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Grard Genette 1

Figures II
1 Littrature
Figures II
Les analyses de littrature amorces dans Figures 1 se pour-
suivent ici dans deux directions principales, qui en quelques
points se croisent ou se rejoignent : thorie du rcit, potique
du langage. Certains de ces carrefours, ou repres, se
nomment Baroque, Balzac, Princesse de Clves, Stendhal ,
Recherche du temps perdu, d'autres: espace du texte, rcit et
discours, arbitraire et motivation, langage indirect. Critique et
thories littraires prouvent et manifestent ainsi leur
cartement ncessaire et leur articulation fconde : irrduc-
tibles et complmentaires, la r e h ~ r h e d'une nouvelle
potique.
Il 1
9 782020 053235
Seuil, 27 r. Jacob, Paris 6
ISBN 2.02.005323.3 1 Imp. en France 10.79.4

Figures II
Du mme auteur
aux mmes ditions
Figures 1
colL Tel Quel
repris dans coll. Points
Figures II
coll. Tel Quel
repris dans colL Points
Figures III
coll. Potique
Mimologiques
coll. Potique
Introduction l'architexte
coll. Potique
Palimpsestes
colL Potique
.. Nouveau discours du rcit
coll. Potique
Seuils
coll. Potique
Grard Genette
Figures II
ditions du Seuil
EN COUVERTURE
P.-M. de Biasi, dsymbolisation plastiqffe nO 2,
acrylique surtoile,1976, format 93 X' 73,
J'a,ris (c,::o!lectiol}particl,llire).
ISBN 2.02.005323.3
(ISBN 2.02.001947.7-1" publication)
ditions du Seuil, 1969
La loi du II mars 1957 interdit les copies ou reproductions destines
une utilisation collective. Toute reprsentation ou reproduction
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consentement de l'auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue
une contrefaon sanctionne P-r les articles 425 et
suivants du Code pnal.
RAISONS DE LA CRITIQUE PURE
Je voudrais indiquer grands traits quelques-unes des
caractristiques de ce que pourrait tre une critique vraiment
actuelle, c'est--dire d'une critique qui rpondrait aussi
exactement que possible aux besoins et aux ressources de
notre entente et de notre usage de la littrature, ici et mainte-
nant 1. Mais pour bien confirmer que l'actuel n'est pas
ncessairement et simplement le nouveau, et parce qu'on ne
serait pas (si peu que ce soit) critique sans l'habitude et le
got de parler en feignant de laisser parler les autres ( moins
que ce ne soit le contraire), nous prendrons comme texte de
ce bref sermon quelques lignes crites entre 1925 et 1930 par
un grand critique de cette poque, qui pourrait lui aussi
figurer, sa manire, mais plus d'un titre, au nombre de
ces grands prdcesseurs dont a parl Georges Poulet. Il s'agit
en effet d'Albert Thibaudet, et il va sans dire que le choix
de cette rfrence n'est pas tout fait dpourvu ici d'inten-
tions ristiques, si l'on songe l'antithse exemplaire qui unit
le type d'intelligence. critique incarn par Thibaudet et celui
que reprsentait la,mme poque un Charles du Bos - sans
oublier toutefois l'opposition beaucoup plus profonde qui
pouvait les sparer ensemble de ce type d'inintelligence
critique qui portait, alors, le nom de Julien Benda.
Dans une chronique publie par Thibaudet dans la N.R.F.
1. Communication la dcade de Cerisy.la-Salle sur. Les Chemins actuels
de la critique ~ septembre 1966.
7
FIGURES Il
du 1
er
avril 1936 et reprise aprs sa mort dans les R,jlexions
sur la critique, on peut relever le passage suivant:
L'autre jour, dans l'Europe nouvelle, M. Gabriel Marcel
indiquait comme une des principales qualits d'un critique
digne de ce nom l'attention l'unique, soit l'attention la
faon dont le romancier dont il s'occupe a prouv la vie et
l'a sentie passer . Il louait M. Charles du Bos d'avoir su
poser ce problme en termes prcis... Il regrettait qu'un
autre critique, tenu pour bergsonien, n'et pas suffisamment,
ou plutt, et de moins en moins bien tir parti de la leon
du bergsonisme en cette matire, et il imputait cette dfail-
lance, cette baisse de temprature, un excs d'esprit classi-
ficateur. Aprs tout, c'est possible. Mais s'il n'y a pas de
critique littraire digne de ce nom sans l'attention l'unique,
c'est--dire sans le sens des individualits et des diffrences,
est-il bien sr qu'il en existe une en dehors d'un certain sens
social de la Rpublique des Lettres, c'est--dire d'un senti-
ment des ressemblances, des affinits, qui est bien oblig de
s'exprimer de temps en temps par des classements 1?
Notons d'abord que Thibaudet ne fait ici aucune difficult
pour se reconnatre un ({ excs d'esprit classificateur , et
rapprochons aussitt cet aveu d'une phrase de Jules Lemaitre
sur Brunetire, que Thibaudet citait dans une autre chro-
nique en 1922, et qui s'appliquerait aussi bien lui-mme,
une seule rserve prs :
({ M., Brunetire est incapable, ce semble, de considrer
une uvre, quelle qu'elle soit, grande ou petite, sinon dans
ses rapports avec un groupe d'autres uvres, dont la relation
avec d'autres groupes, travers le temps et l'espace, lui
apparat immdiatement, et ainsi de suite ... Tandis qu'il lit
un livre, il pense, pourrait-on dire, tous les livres qui ont t crits
depuis le commencement du monde. Il ne touche rien qu'il ne le
classe, et pour l'ternit 2.
1. Rflexions sur la rilique, p. 244.
2. Ibid., p. 136. Soulign par nous.
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RAISONS DE LA CRI'I'IQUE PURE
La rserve porterait videmment sur ce dernier membre
de phrase, car Thibaudet n'tait pas, la diffrence de
Brunetire, de ceux qui pensent travailler pour l'ternit,
ou que l'ternit travaille pour eux. Il aurait sans doute
volontiers adopt, lui aussi, cette devise de M. Teste -
Transiit classificando ---: qui, somme toute, et selon qu'on pose
l'accent sur le verbe principal ou sur le grondif, signifie
la fois Il a pass (sa vie) en classant , mais aussi Il a
class en passant . Et, toute contrepterie mise part, il y a
dans cette ide qu'une classification puisse valoir autrement
que pour l'ternit, qu'une classification puisse passer avec
le temps, appartenir au temps qui passe et porter sa marque,
il y a dans cette ide, certainement trangre Brunetire,
mais non pas Thibaudet, quelque chose qui nous importe
aujourd'hui, en littrature et ailleurs. L'histoire aussi transit
classificando. Mais ne nous loignons pas trop de nos textes,
et laissons-nous plutt conduire par la rfrence Valry vers
une autre page des Rflexions sur la critique, qui date de
juin 1927' Nous y retrouvons ce dfaut d'attention l'unique,
que Gabriel Marcel reprochait Thibaudet, attribu cette
fois, et plus lgitimement encore, celui qui faisait dire
son hros: L'esprit ne doit pas s'occuper des personnes.
De personis non clfrandum. Voici le texte de Thibaudet:
J'imagine qu'une critique de philosophe rajeunirait
notre intelligence de la littrature en pensant des mondes l
o la critique classique pensait des ouvriers d'art qui tra-
vaillent comme le dmiurge du Time sur des modles
ternels des genres, et o la critique du XIX
e
sicle a pens
des hommes qui vivent en socit. Nous possdons d'ailleurs
un chantillon non approximatif, mais paradoxalement
intgral, de cette critique. C'est le Lonard de Valry. De
Lonard, Valry a t dlibrment tout ce qui tait le
Lonard homme, pour ne retenir que ce qui faisait le Lonard
monde. L'influence de Valry sur les potes est assez visible.
J'aperois dj une influence de Monsieur Teste sur les roman-
ciers. Une influence du Lonard sur nos jeunes critiques
9
FIGURES n
philosophes ne pourrait-elle tre raisonnablement souhaite?
En tout cas, ils ne perdront rien le lire une fois de plus 1.
Dclinons poliment l'appellation de critiques philosophes,
dont on imagine sans difficult ce qu'aurait pens Valry
lui-mme, et compltons cette citation par une autre, qui sera
la dernire et la plus longue, emprunte cette fois la Physio-
logie de la critique. Thibaudet vient de citer et de commenter
une page de William Shakespeare, et il ajoute:
(t En lisant ces lignes de Hugo et le commentaire qui les
suit, on aura pens peut-tre Paul Valry. Et en effet
l'Introduction la Mthode de Lonard de Vinci est bien conue
de manire analogue William Shakespeare, et elle tend au
mme but. Seulement le parti est encore plus franc. Valry
prvient son lecteur que son Lonard n'est pas Lonard,
mais une certaine ide du gnie pour laquelle il a emprunt
seulement certains traits Lonard, sans se borner ces t r i t ~
et en les composant avec d'autres. Ici et ailleurs, le souci de
Valry, c'est bien cette algbre idale, ce langage non pas
commun plusieurs ordres, mais indiffrent plusieurs
ordres, qui pourrait aussi bien se chiffrer en l'un qu'en l'autre,
et qui ressemble d'ailleurs la puissance de suggestion et de
variation que prend une posie rduite des essences.
L'Introduction la Mthode de Lonard, pas plus que d'autres
uvres de Valry, n'aurait sans doute t crite, s'il ne lui
avait t donn de vivre avec un pote qui, lui aussi, avait
jou sa vie sur cette impossible algbre et cette ineffable
mystique. Ce qui tait prsent la mditation de Valry et
de Mallarm l'tait aussi celle de Hugo. La critique pure
nait ici des mmes sources glaces que la posie pure.
J'entends par critique pure la critique qui porte non sur des tres,
non sur des uvres, mais sur des essences, et qtli ne voit dans la
vision des tres et des uvres qu'un prtexte la mditation des
essences 2.
Ces essences, j'en aperois trois. Toutes trois ont occup,
1. Ibid., p. 191.
1. C'est nous qui soulignons.
10
RAISONS DE LA CRITIQUE PURE
ont inquit Hugo, Mallarm, Valry, leur ont paru le jeu
transcendant de la pense littraire : le gnie, le genre, le
Livre.
Le gnie, c'est lui que sont consacrs William Shakes-
peare et l'Introduction. Il est la plus haute figure de l'individu,
le superlatif de l'individuel, et cependant le secret du gnie
c'est de faire clater l'individualit, d'tre Ide, de reprsenter,
par-del l'invention, le courant d'invention.
Ce qui, en littrature, figure, au-dessus mme du gnie
individuel, cette Ide, et sous lui le courant qui le porte,
ce sont ces formes de l'lan vital littraire qu'on appelle
les genres. Brunetire a eu raison de voir l le problme
capital de la grande critique, dont une thorie des genres
doit rester la plus haute ambition. Son tort a t d'en
confondre le mouvement avec une volution calque sur
une volution naturelle, dont une science mal apprise lui
fournissait les lments arbitraires et sommaires ... Mais il est
certain que les genres sont, vivent, meurent, se transforment,
et les artistes, qui travaillent dans le laboratoire mme des
genres, le savent encore mieux que les critiques ... Mallarm
n'a fait de la posie que pour prciser l'essence de la posie,
il n'est all au thtre que pour chercher cette essence du
thtre, qu'il lui plaisait ae voir dans le lustre.
Enfin le Livre. La critique, l'histoire littraire ont sou-
vent le tort de mler en une mme srie, de jeter en un mme
ordre ce qui se dit, ce qui se chante, ce qui se lit. La littra-
ture s'accomplit en fonction du Livre, et pourtant il n'y a rien
quoi l'homme des livres 1 pense moins qu'au Livre ... On
sait jusqu' quels paradoxes Mallarm a pouss l'hallucina-
tion du Livre 2.
Arrtons ici la citation, et essayons de retrouver le mouve-
ment de pense qui se dgage de ces quelques textes, et qui
peut nous aider dfinir une certaine ide de la critique, pour
1. fls'agit ici du critique.
z. Phyliologi, th 14 tri#fjUI, p. Uo-l%4.
II
FIGURES II
laquelle nous retiendrons volontiers, ne serait-ce que pour
leur valeur de provocation l'usage des mes simples, les
termes de critiqtfe ptfre, et aussi le patronage de Valry :
Valry, dont on ne rappellera jamais trop souvent, pour le
mme effet, qu'il proposait une histoire de la littrature
comprise comme une Histoire de l'esprit en tant qu'il pro-
duit ou consomme de la littrature , et qui pourrait se faire
sans que le nom d'un crivain y ft prononc . Remarquons
toutefois que Thibaudet, moins absolu que Valry, ne rpudie
nullement l'attention l'unique (qu'il interprte d'ailleurs,
de faon trs caractristique, comme le sens des individua-
lits et des diffrences, ce qui est dj sortir de l'unicit et
entrer, par le jeu des comparaisons, dans ce que Blanchot
appellera 1'infini littraire), mais qu'il y voit simplement, non
pas un terme, mais le point de dpart d'une recherche qui
doit finalement porter, non sur les individualits, mais sur
la totalit d'un univers dont il a rv souvent de se faire le
gographe (le gographe, insistons-y, non l'historien), et
qu'il nomme, ici et ailleurs, la Rpublique des Lettres. Il y
a dans cette appellation quelque chose qui fait poque, et qui
connote un peu lourdement, notre gr, l'aspect social ,
et donc trop humain, de ce que l'on appellerait aujourd'hui
plus sobrement, d'un mot dont la curieuse modernit ne
s'est pas encore dissipe, la Littrature. Retenons surtout
ce mouvement caractristique d'une critique peut-tre encore
impure , qu'on pourrait aussi bien dire critique paradigma-
tique, en ce sens que les occurrences, c'est--dire les auteurs
et les uvres, y figurent encore, mais seulement titre de
cas ou d'exemples de phnomnes littraires qui les dpassent
et auxquels ils servent pour ainsi dire d'index, un peu comme
ces potes ponymes, Hoffmann par exemple, ou Swinburne,
qui Bachelard confie la charge et l'illustration d'un com-
plexe, sans leur laisser ignorer qu'un complexe n'est Jamais
trs original. tudier l'uvre d'un auteur, disons Thibaudet
pour prendre un exemple tout fait imaginaire, ce serait
donc tudier un Thibaudet qui ne serait pas plus Thibaudet
IZ
RAISONS DE LA CRITIQUE PURE
que le Lonard de Valry n'est Lonard, mais une certaine
ide du gnie pour laquelle on emprunterait certains traits
Thibaudet, sans se borner ces traits et en les composant
avec d'autres. Ce ne serait pas tudier un tre, ni mme tudier
une uvre, mais, travers cet tre et cette uvre, ce serait
poursuivre une essence.
Il nous faut maintenant considrer d'un peu plus prs les
trois types d'essences dont parle Thibaudet. Le premier
porte un nom dont nous avons quelque peu perdu l'usage,
en son apparente indiscrtion, mais que nous n'avons su
remplacer par aucun autre. Le gnie, dit Thibaudet d'une
manire un peu nigmatique, c'est la fois le superlatif
de l'individuel et l'clatement de l'individualit. Si nous
voulons trouver le commentaire le plus clairant de ce para-
doxe, c'est peut-tre du ct de Maurice Blanchot (et de
Jacques Lacan) que nous devrons le chercher, dans cette ide
aujourd'hui familire la littrature, mais dont la critique
n'a sans doute pas encore assum toutes les consquences,
que l'autui, que l'artisan d'un livre, comme disait encore
Valry, n'est positivement personne - ou encore, que l'une des
fonctions du langage, et de la littrature comme langage,
est de dtruire son locuteur et de le dsigner comme absent.
Ce que Thibaudet nomme le gnie, ce pourrait donc tre
ici cette absence du sujet, cet exercice du langage dcentr,
priv de centre, dont parle Blanchot propos de l'exprience
de Kafka dcouvrant qu'il est entr dans la littrature ds
qu'il a pu substituer le il auje ... L'crivain, ajoute Blanchot,
appartient un langage que personne ne parle, qui ne
s'adresse personne, qui n'a pas de centre, qui ne ,rvle
rien 1 . La substitution du il au je n'est videmment ici
qu'un symbole, peut-tre trop clair, dont on trouverait une
version plus sourde, et apparemment inverse, dans la faon
dont Proust renonce au il trop bien centr de Jean Santeuil
pour le je dcentr, quivoque, de la Recherche, le je d'un
1. L'Epatl liJllra;rl, p. 17.
FIGURES Il
Narrateur qui n'est positivement ni l'auteur ni qui que ce soit
d'autre, et qui manifeste assez bien comment Proust a
rencontr son gnie au moment o il trouvait dans son uvre
le lieu de langage o son individualit allait pouvoir clater
et se dissoudre en Ide. Ainsi, pour le critique, parler de
Proust ou de Kafka, ce sera peut-tre parler du gnie de
Proust ou de Kafka, non de sa personne. Ce sera parler de ce
que Proust lui-mme appelle le (c moi profond , dont il a dit,
plus fortement que quiconque, qu'il ne se montre que dans
ses livres, et dont il a montr, plus fortement que quiconque,
et dans son livre mme, qu'il est un moi sans fond, un moi
sans moi, soit peu prs le contraire de ce que l'on a cou-
tume d'appeler un sujet. Et, soit dit en passant, cette consi-
dration pourrait enlever beaucoup de son intrt toute
controverse sur le caractre objectif ou subjectif de la cri-
tique: le gnie d'un crivain n'est proprement parler pour le
critique (pour le lecteur) ni un objet ni un sujet, et le rapport
critique, le rapport de lecture pourrait assez bien figurer ce
qui prcisment, dans la littrature, dissipe et congdie cette
opposition trop simple.
La seconde essence dont nous parle Thibaudet, en des termes
peut-tre mal choisis, ce sont ces genres en qupi il voit des
formes de l'lan vital littraire , formule assez aventureuse
o son propre bergsonisme vient relayer le pseudo-darwi-
nisme de Brunetire, et qu'il vaudrait sans doute mieux
appeler, en dehors de toute rfrence vitaliste, les structures
fondamentales du discours littraire. La notion de genre est
aujourd'hui plutt mal reue, peut-tre cause, prcisment,
de cet organicisme grossier dont elle a t entache la fin
du sicle dernier, et sans doute aussi et surtout parce que
nous vivons un ge littraire qui est celui de la dissolution
des genres et .del'avnement de la littrature comme abo.,.
lition des frontires intrieures de l'crit. S'il est vrai, comme
on l'a dj dit, que la critique a pour une de ses tches de
reverser sur la littrature du pass l'exprience littraire du
prsent et de lire les anciens la lumire des modernes, il
RAISONS DE LA CRITIQUE PURE
peut parattre singulier et mme saugrenu, une poque
domine par des noms tels que ceux de Lautramont, de
Proust, de Joyce, de Musil, de Bataille, de s'attacher ressus-
citer, ft-ce en les renouvelant, les catgories d'Aristote et
de Boileau. Il reste cependant que quelque chose nous parle
et nous requiert lorsque Thibaudet nous rappelle que Mal-
larm n'a fait de la posie que pour prciser l'essence de la
posie, qu'il n'est all au thtre que pour chercher l'essence
du thtre. Il n'est peut-tre pas vrai, ou plus vrai, que les
genres vivent, meurent et se transforment, mais il reste
vrai que le discours littraire se produit et se dveloppe selon
des structures qu'il ne peut mme transgresser que parce qu'il
les trouve, encore aujourd'hui, dans le champ de son lan-
gage et de son criture. Pour ne retenir ici qu'un exemple
particulirement clair, mile Benveniste a bien montr,
dans un ou deux chapitres 1 de ses Problmes de linguistique
gnrale, la faon dont s'opposent, dans les structures mmes
de la langue, au moins de la langue franaise, par l'emploi
rserv de certaines formes verbales, de certains pronoms,
de certains adverbes, etc., les systmes du rcit et du discours.
De ces analyses, et de celles qu'on peut mener partir d'elles
et dans leur prolongement, il se dgage tout le moins que
le rcit reprsente, mme sous ses formes les plus lmen-
taires, et mme du point de vue purement grammatical, un
emploi trs particulier du langage, soit peu prs ce que
Valry nommait, propos de la posie, un langage dans le
langage, et toute tude des grandes formes narratives (pope,
roman, etc.) devrait au moins tenir compte de cette donne,
comme toute tude des grandes crations potiques devrait
commencer par considrer ce que l'on a appel rcemment
la structure du langage potique. Il en irait de mme, cela va de
soi, pour toutes les autres formes de l'expression littraire,
et par exemple il peut sembler trange que l'on n'ait jamais
1. XIX Les relations de temps dans le verbe franais & et XXI c De la
dubjectivit dans le langage &.
FIGURES II
song (du moins ma connaissance) tudier pour lui-
mme, dans le systme de ses ressources et de ses contraintes
spcifiques, un type de discours aussi fondamental que la
description. Ce genre d'tudes, qui est encore peine en
voie de constitution, et d'ailleurs en marge des cadres offi-
ciels de l'enseignement littraire, il est vrai qu'on pourrait
le baptiser d'un nom fort ancien et plutt dcri: c'est la
rhtorique, et pour ma part je ne verrais aucun inconvnient
admettre que la critique telle que nous la concevons serait,
partiellement du moins, quelque chose comme une nouvelle
rhtorique. Ajoutons seulement (et la rfrence Benveniste
tait un peu ici pour le laisser entendre) que cette nouvelle
rhtorique entrerait tout naturellement, comme l'avait
d'ailleurs prvu Valry, dans la mouvance de la linguistique,
qui est sans doute la seule discipline scientifique ayant actuel-
lement son mot dire sur la littrature comllle telle, ou,
pour reprendre une fois de plus le mot de Jakobson, sur la
littrarit de la littrature.
La troisime essence nomme par Thibaudet, la plus haute,
bien sr, et la plus large, c'est le Livre. Ici, nul besoin de trans-
poser, et la rfrence Mallarm nous dispenserait aisment
de tout commentaire. Mais il faut savoir gr Thibaudet
de nous rappeler aussi fortement que la littrature s'accomplit
en fonction du Livre, et que la critique a tort de penser si peu
au Livre et de mler en une mme srie ce qui se dit, ce qui
se chante, ce qui se lit . Que la littrature ne soit pas seule-
ment du langage, mais, la fois plus prcisment et plus
largement, de l'criture, et que le monde soit pour elle, devant
elle, en elle, ainsi que le disait si justement Claudel, non pas
comme un spectacle, mais comme un texte dchiffrer et
transcrire, voil une de ces vrits auxquelles la critique ne
s'est aujourd'hui encore, pas as!':ez rendue, et dont
la mditation mallarmenne sur le Livre doit nous enseigner
l'importance. Contre une tradition trs ancienne, presque
originaire (puisqu'elle Platon) de notre culture,
qui faisait de l'criture un simple auxiliaire de la mmoire,
RAISONS DE LA CRITIQUE PURE
un simple instrument de notation et de conservation du
langage, ou plus prcisment de la parole - parole vive,
juge irremplaable comme prsence immdiate du locu-
teur son discours -, on est aujourd'hui en train de dcou-
vrir ou de mieux comprendre, grce en particulier aux tudes
de Jacques Derrida sur la grammatologie, ce qu'impliquaient
dj les plus pntrantes intuitions de la linguistique saus-
surienne, que le langage, ou plus prcisment la langue,
est elle-mme d'abord une criture, c'est--dire un jeu fond
sur la diffrence pure et l'espacement, o c'est la relation vide
qui signifie, non le terme plein. Systme de relations spa-
tiales infiniment complexes, dit Blanchot, dont ni l'espace
gomtrique ordinaire ni l'espace de la vie pratique ne nous
permettent de saisir l'originalit 1. Que le temps de la
parole soit toujours dj situ et en quelque sorte prform
dans l'espace de la langue, et que les signes de l'criture
(au sens banal) soient d'une certaine faon, dans leur dispo-
sition, mieux accords la structure de cet espace que les
sons de la parole dans leur succession temporelle, cela n'est
pas indiffrent l'ide que nous pouvons nous faire de la
littrature. Blanchot dit bien que ~ Coup de ds voulait tre
cet espace devenu pome . Tout livre, toute page est sa
faon le pome de l'espace du langage, qui se joue et s'accom-
plit sous le regard de la lecture. La critique n'a peut-tre rien
fait, ne peut rien faire tant qu'elle n'a pas dcid - avec
tout ce que cette dcision implique - de considrer toute
uvre ou toute partie d'uvre littraire d'abord comme un
texte, c'est--dire comme un tissu de figures o le temps
(ou, comme on dit, la vie) de l'crivain crivant et celui
(celle) du lecteur lisant se nouent ensemble et se retordent
dans le milieu paradoxal de la page et du volume. Ce qui
entrane tout le moins, comme l'a dit trs prcisment
Philippe Sollers, que la question essentielle n'est plus
aujourd'hui celle de l'crivain et de l'uvre, mais celle de l'cri-
1. L, Livr, venir, p. 2.86.
17
FIGURES II
ture et de la lecture, et qu'il nous faut par consquent dfinir
un nouvel espace o ces deux phnomnes pourraient tre
compris comme rciproques et simultans, un espace courbe,
un milieu d'changes et de rversibilit o nous serions enfin
du mme ct que notre langage ... L'criture est lie un
espace o le temps aurait en quelque sorte tourn, o il ne
serait plus que ce mouvement circulaire et opratoire 1 1).
Le texte, c'est cet anneau de Mbius o la face interne et
la face externe, face signifiante et face signifie, face d'cri-
ture et face de lecture, tournent et s'changent sans trve,
o l'criture ne cesse de se lire, o la lecture ne cesse de
s'crire et de s'inscrire. Le critique aussi doit entrer dans le
jeu de cet trange circuit rversible, et devenir ainsi, comme
le dit Proust, et comme tout vrai lecteur, le propre lecteur
de soi-mme . Qui lui en ferait reproche montrerait simple-
ment par l qu'il n'a jamais su ce que c'est que lire.
Il y aurait certes beaucoup plus dire sur les trois
thmes que Thibaudet propose la mditation de la cri-
tique pure , mais il faut nous en tenir ici ce bref commen-
taire. Il est vident d'ailleurs que ces trois essences ne sont
pas les seules qui puissent et qui doivent arrter la rflexion
critique. Il semble plutt que Thibaudet nous indique ici
des sortes de cadres ou de catgories a priori de l'espace litt-
raire, et que la tche de la critique pure serait, l'intrieur
de ces cadres, de s'attacher aussi des essences plus particu-
lires, quoique transcendantes l'individualit des uvres.
Ces essences particulires, je proposerais de les nommer
simplement des formes - condition de prendre le mot
forme 1), ici, dans un sens un peu spcial, qui serait peu
prs celui que lui donne en linguistique l'cole de Copenhague.
On sait en effet que Hjelmslev opposait la forme, non pas,
comme le fait la tradition scolaire, au fond , c'est--dire
au contenu, mais la substance, c'est--dire la masse inerte,
1 Le roman et l'exprience des limites &, confrence Tel Quel du
8 dcembre 1965, in Logiqu6.t, p. 237-238.
18
RAISONS DE LA CRITIQUE PURE
soit de la ralit extra-linguistique (substance du contenu),
soit des moyens, phoniques ou autres, utiliss par l langage
(substance de l'expression). Ce qui constitue la langue comme
systme de signes, c'est la faon dont le contenu et l'expres-
sion se dcoupent et se structurent dans leur rapport d'arti-
culation rciproque, dterminant l'apparition conjointe
d'une forme dtl contenu et d'une forme de l'expression. L'avan-
tage de cette nouvelle rpartition, pour ce qui nous concerne
ici, c'est qu'elle vacue l'opposition vulgaire entre forme et
contenu, comprise comme opposition entre les mots et les
choses, entre le langage ) et la vie , et qu'elle insiste au
contraire sur l'implication mutuelle du signifiant et du signi-
fi, qui commande l'existence du signe. Si l'opposition perti-
nente n'est pas entre forme et contenu, mais entre forme et
substance, le formalisme ) ne consistera pas privilgier les
formes aux dpens du sens - ce qui ne veut rien dire - mais
considrer le sens lui-mme comme une forme imprime
dans la continuit du rel, selon un dcoupage d'ensemble
qui est le systme de la langue: le langage ne peut exprimer
-le rel qu'en l'articulant, et cette articulation est un systme
de formes, aussi bien sur le plan signifi que sur le plan
signifiant.
Or, ce qui vaut pour le fait linguistique lmentaire peut
valoir un autre niveau, mutatis mutandis, pour ce fait supra-
linguistique ) (selon l'expression applique par Benveniste
au langage onirique) que constitue la littrature: entre la
masse littrairement amorphe du rel et la masse, littraire-
ment amorphe elle aussi, des moyens d'expression, chaque
essence ) littraire interpose un systme d'articulation qui
est, inextricablement, une forme d'exprience et une forme
d'expression. Ces sortes de nuds formels pourraient cons-
tituer l'objet par excellence d'un type de critique que l'on
nommera, indiffremment, formaliste ou thmatique - si
l'on veut bien donner la notion de thme une ouverture sur
le plan du signifiant symtrique de celle qu'on vient de donner
la notion de forme sur le plan du signifi. Car un forma-
FIGURES II
lisme td que nous l'envisageons ici ne s'oppose pas une
critique du sens (il n'y a de critique que du sens), mais une
critique qui confondrait sens et substance, et qui ngligerait
le rle de la forme dans le travail du sens. Notons d'ailleurs
qu'il s'opposerait tout autant (comme l'ont fait justement
certains formalistes russes) une critique qui ramnerait
l'expression sa seule substance, phonique, graphique ou
autre. Ce qu'il recherche de prfJ:ence, ce. sont ces thmes-
formes, ces structures deux faces o s'articulent ensemble
les partis pris de langage et les partis pris d'existence dont
la liaison compose ce que la tradition appelle, d'un terme
heureusement quivoque, un style. C'est ainsi, pour prendre
un exemple dans ma propre exprience critique (ce qui
m'vitera au moins de compromettre autrui dans une tenta-
tive thorique l'issue incertaine), que j'ai cru jadis trouver
dans le baroque franais, td que nous l'ont rvl Marcd
Raymond et Jean Rousset, qudque prdilection pour une
situation qui peut sembler cauctristique la fOis de sa
vision du monde 1) et, disons, de sa rhtorique. cette situa-
tion, c'est le vertige, et plus prcisment ce vertige de la
symtrie, dialectique immobile du mme et de l'autre, de
la diffrence et de l'identit, qui se marque aussi bien, par
exemple, dans une certaine faon d'organiser le monde autour
de ce que Bachdard appellera la rversibilit des grands
spectacles de l'eau I),et dans le recours une figure de style
consistant rconcilier deux termes rputs antithtiques
dans une alliance de mots paradoxale : oiseaux de J'onde,
poissons du ciel. Le fait de style est ici, bien videmment,
f.
0ur recourir au vocabulaire proustien, tout la fois de
'ordre de la technique et de la vision: ce n'est ni un pur sen-
timent (qui s'exprimerait 1) du mieux qu'il pourrait), ni une
simple faon de parler 1) (qui n'exprimerait rien) : c'est
prcisment une forme, une manire qu'a le langage de divi-
ser et d'ordonner la fois les mots et les choses. Et, bien
entendu, cette forme n'est pas le privilge exclqsif du baro-
que, i ~ e si l'on peut constater qu'il en a fait un usage parti-
20
RAISONS DE LA CRITIQUE PURE
culirement immodr; on peut aussi bien la chercher ailleurs,
et il est sans doute permis de s'intresser davantage cette
essence ) qu'aux diverses occurrences travers lesquelles
il lui est arriv de se manifester. Pour clairer encore ce pro-
pos par un second exemple aussi personnel, et donc aussi
peu exemplaire, je dirai que la forme du palimpseste, ou de la
surimpression, m'est apparue comme une caractristique
commune de l'criture de Proust (c'est la fameuse mta-
phore )), de la structure de son uvre, et de sa vision des
choses et des tres, et qu'elle n'a sollicit en moi, si je puis
me permettre cette expression, le dsir critique, que parce
qu'elle organisait chez lui, d'un seul et mme geste, l'espace
du monde et l'espace du langage.
Pour finir, et sans nous carter trop sensiblement de notre
guide d'un jour, disons un mot d'une question que Thibau-
det a souleve lui-mme en mainte page de ses rflexions
critiques, et qui n'a gure cess depuis lors d'alimenter la
discussion. Cette question est celle des rapports entre l'acti-
vit critique et la littrature, ou, si l'on veut, de savoir si le
critique est ou n'est pas un crivain.
Notons d'abord que Thibaudet est le premier avoir fait
sa juste place dans le paysage critique ce qu'il appelait la
critique des Matres. Il s'agit videmment de l'uvre critique
de ceux que l'on considre ordinairement comme des cra-
teurs, et il suffit d'voquer les noms de Diderot, de Baude-
laire, de Proust, pour savoir que le meilleur de la critique,
peut-tre depuis qu'elle existe, se trouve l.
Mais on sait bien aussi que cet aspect critique de l'activit
littraire n'a cess de crotre depuis un sicle, et que les fron-
tires entre l'uvre critique et l'uvre non-critique tendent
de plus en plus s'effacer, comme l'indiquent suffisamment
eux seuls les noms de Borges ou de Blanchot. Et l'on pour-
rait assez bien dfinir, sans ironie, la critique moderne comme
une critique de crateurs sans cration, ou dont la cration
serait en quelque sorte ce vide central, ce dsuvrement
profond dont leur uvre critique dessinerait comme la forme
FIGURES n
en aeux. Et ce titre, l' uvre critique pourrait bien appa-
raitre comme un type de cration trs caractristique de
notre temps. Mais vrai dire, cette question n'est peut-tre
pas trs pertinente, car la notion de cration est bien l'une
des plus confuses qu'ait enfante notre tradition critique. La
distinction significative n'est pas entre une littrature cri-
tique et une littrature cratrice , mais entre deux fonctions
de l'criture qui s'opposent aussi bien l'intrieur d'un mme
genre littraire. Ce qui dfinit pour nous l'crivain - par
opposition au scripteur ordinaire, celui que Barthes a nomm
l'crivant -, c'est que l'criture n'est pas pour lui un moyen
d'expression, un vhicule, un instrument, mais le lieu mme
de sa pense. Comme on l'a dj dit bien souvent, l'crivain
est celui qui ne sait et ne peut penser que dans le silence et le
secret de l'criture, celui qui sait et prouve chaque instant
que lorsqu'il crit, ce n'est pas lui qui pense son langage, mais
son langage qui le pense, et pense hors de lui. En ce sens,
il nous parait vident que le critique ne peut se dire pleine-
ment critique s'il n'est pas entr lui aussi dans ce qu'il faut
bien appeler le vertige, ou si l'on prfre, le jeu, captivant et
mortel, de l'criture. Comme l'crivain - comme crivain
- le critique ne se connait que deux tches, qui n'en font
qu'une : crire, se taire.
RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
On trouve dans la Correspondance de Flaubert 1 cette devi-
nette qui a d amuser, au XVIIIe et au XIXe sicle, plusieurs
gnrations de collgiens, et qui n'aurait aujourd'hui aucune
chance d'tre comprise dans aucune classe : Quel est le
personnage de Molire qui ressemble une figure de rh-
torique? - C'est Alceste, parce qu'il est mis en trope . )
Quel bachelier sait aujourd'hui ce qu'est un trope?
Cette distance qui spare l'enseignement littraire actuel
de ce qu'tait l'enseignement rhtorique voici seulement un
sicle, on se propose ici de la mesurer d'une manire plus
prcise, et de s'interroger sur sa signification. A vrai dire, notre
culture s'intresse mdiocrement l'histoire des mthodes
et des contenus de l'enseignement. Il suffit de considrer
la faon nave dont l'opinion se passionne autour de chaque
projet de rforme pour constater qu'i! s'agit toujours, dans
la conscience publique, de la rforme de l'enseignement,
comme s'il s'agissait de rformer .) une fois pour toutes
un enseignement vieux comme le monde mais entach de
quelques dfauts qu'il suffirait de corriger pour lui donner
la perfection intemporelle et dfinitive qui lui revient de
droit: comme s'i! n'tait pas de la nature et de la norme de
l'enseignement d'tre en rforme perptuelle. L'ide com-
mune implicite est que l'enseignement est une pratique qui
va de soi, un pur organe de transmission du savoir, dpourvu
de signification idologique, dont il n'y a rien de plus dire
1. Lettre du 31 dcembre 1841, CO"., I, p. 90.
FIGURES n
qu'il n'y a voir dans une vitre parfaitement transparente.
Ce tabou de silence n'est pas sans analogie avec celui qui pse
sur le langage, considr lui aussi comme un vhicule neutre,
passif, sans influence sur les ides ) qu'il transmet: prjug
naturaliste que Staline exprimait fidlement en dcrtant :
la langue n'est pas une institution ). Ici, de mme, c'est
l'institutionnalit, c'est--dire l'historicit de l'enseignement
que notre culture ne sait pas ou ne veut pas percevoir.
Or il est bien vident, au contraire, que l'enseignement
est une ralit historique qui n'a jamais t ni transparente
ni passive: les structures du savoir et celles de l'enseigne-
ment ne concident jamais parfaitement, une socit
n'enseigne jamais tout ce qu'elle sait, et inversement elle
continue souvent d'enseigner des connaissances primes,
dj sorties du champ vivant de la science; l'enseignement
constitue donc un choix significatif, et ce titre il intresse
l'historien. D'autre part, les mthodes et les contenus de
l'enseignement participent - minemment - de ce que
Lucien Febvre appelait l'outillage mental d'une poque, et
par l encore ils sont objet d'histoire.
Le destin de la rhtorique nous offre d'ailleurs un exemple
caractristique de cette relative autonomie par rapport au
savoir, qui fonde l'historicit de l'enseignement . Dans la
conscience littraire gnrale, l'esprit de la rhtorique tradi-
tionnelle est mort, on le sait bien, ds le dbut du XIXe sicle,
avec l'avnement du romantisme et la naissance - conjointe
- d'une conception historique. de la littrature; mais ce
n'est qu'un sicle plus tard (en 1902) que l'enseignement
secondaire prendra acte de cette rvolution en dbaptisant
la classe de Rhtorique. Hugo dclare la guerre la rhtorique,
mais Rimbaud apprend encore l'art de la mise en tropes et des
vers latins.
Aujourd'hui, donc, et trs officiellement, la rhtorique a
dispam de notre enseignement littraire. Mais un code
d'expression (et un instrument intellectuel) d'une telle
envergure ne s'vanouit pas sans laisser des traces ou sans
RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
trouver de successeUr : sa mort ne peut tre, en rlit,
qu'une relve, ou une mutation, ou les deux la fois. Il faut
donc plutt se demander ce qu'est devenue la rhtorique, ou
par quoi elle a t remplace dans notre enseignement. Une
comparaison sommaire entre la situation actuelle et celle qui
rgnait au sicle dernier nous permettra peut-tre, sinon de
rpondre cette question, du moins d'en prciser les termes.
Le premier trait caractristique de l'enseignement littraire
au XIXe sicle, et le plus manifeste, c'est qu'il s'agit d'une
rhtorique explicite et dclare, comme l'indique le nom mme
de la dernire anne d'tudes proprement littraires. Mais
on aurait tort de croire que l'enseignement rhtorique se
limite cette dernire classe. Voici ce qu'crit mile de Girar-
din propos de la Seconde : On commence, dans cette
classe, prparer les lves la rhtorique en leur faisant
connaitre les figures et en les exerant composer des narra-
tions en latin et en franais 1. >} Le manuel de Fontanier, qui
est un trait des figures, comprend deux volumes dont le
premier (Manuel classique pour l'tude des tropes) s'adresse aux
lves de Seconde, rservant la classe suivante un autre
volume consacr aux Figures du discours autres que tropes. On
peut donc considrer ces deux annes comme une vaste
session de rhtorique qui vient couronner et justifier
l'ensemble des lectures et des exercices de l'enseignement
secondaire depuis la Sixime. Tout le cours des tudes
classiques tendait cet achvement rhtorique.
Le second trait -le plus important, sans doute - consiste
en une concidence presque totale du descriptif et du norma-
tif: l'tude de la littrature se prolonge tout naturellement
en un apprentissage de l'art d'crire. Le manuel de Nol
1. mile de Girardin, De J' Inslrl/lon publique, 1838, p. 81.
FIGURES II
et Delaplace, utilis du temps de Flaubert au lyce de Rouen l,
s'intitule LefOns franaises de littrature et de morale, ou Retueil
en prose et en vers des plus beallX morteallX de notre Littrature
des dellX derniers s i ~ / e s avet les prceptes du genre et des modles
d'exercices, et un autre manuel, la NotlVelle Rhtorique de
Le Gere, numre ainsi les genres littraires auxquels il se
propose d'initier les lves : fables, narrations, discours
mls de rcits, lettres, portraits, parallles, dialogues,
dveloppements d'un mot clbre ou d'une vrit morale,
requtes, rapports, analyses critiques, loges, plaidoyers .
Les grands textes de la littrature grecque, latine et franaise
n'taient donc pas seulement des objets d'tude, mais aussi,
et de la manire la plus directe, des modles imiter. Et l'on
sait bien que jusqu' la fin du sicle (1880) les preuves
littraires aux compositions, aux examens, au Concours
gnral, furent des pomes et des discours latins - c'est--
dire, non des commentaires, mais des imitations : des exer-
cices pratiques de littrature. Ce statut ambigu de l'enseigne-
ment classique permettait donc, chez les plus dous, un
passage insensible des derniers exercices scolaires aux
premires uvres: c'est ainsi que les tlVres de jeunesse de
Flaubert comprennent six narrations (cinq contes ou
nouvelles historiques et un portrait de Byron) qui sont des
devoirs composs en Quatrime (1835 -1836). Pour un
adolescent de cette poque, se lancer dans la littrature
n'tait donc pas, comme aujourd'hui, une aventure et une
rupture : c'tait le prolongement - on dirait volontiers
l'aboutissement normal d'un cycle d'tudes bien conduites,
comme le montre l'exemple de Hugo, couronn quinze ans
par l'Acadmie, et chez qui l'enfant sublime ne fait qu'un avec
le bon lve.
Le troisime trait de cette rhtorique scolaire est l'accent
qu'elle porte sur le travail du style. Si l'on se rfre aux trois
1. Cette indication et les suivantes, concernant les annes d'tudes de
Flaubert, sont empruntes au livre de Jean Bruneau, LIS Dbuts littrairu Je
Flaubert, Colin, 196z.
%6
RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
parties traditionnelles de la rhtorique (l'inventio, ou recherche
des ides et des arguments, la dispositio, ou composition,
l'elo(u#o, ou choix et arrangement des mots), on dira qu'il
s'agit l, pour l'essentiel, d'une rhtorique de l'elo(u#o. Cette
caractristique est d'ailleurs conforme aux tendances propres
la rhtorique franaise classique telle qu'elle s'tait dvelop-
pe aux XVIIe et XVIIIe sicles, avec une prfrence de plus
en plus marque pour la thorie des figures et des procds
potiques. Le grand classique de la rhtorique franaise est
un trait des tropes, celui de Dumarsais (1730), et l'on a dj
vu que le manuelle plus clbre, et sans doute le plus rpandu
au dbut du XIXe sicle est celui de Fontaruer, qui ne traite
que des figures. Mme ceux des auteurs qui continuent de
faire leur part thorique l'inventio et la disposi#o
concentrent en fait, comme le remarque Jean Bruneau 1,
tout leur effort sur l'locution ). C'est ce que montre
l'vidence l'exercice du dveloppement ), par lequel on
initie les jeunes lves l'art de la narration: le professeur
(ou le manuel) propose un argument ) qui fournit toute la
matire du rcit, et l'lve est charg d'toffer et d'orner cet
argument en recourant l'arsenal des figures de mots, de
style et de pense. La proportion de l'argument au dveloppe-
ment est gnralement de l 3 Ou de l 4: juste ce qu'il faut
pour traduire l'argument en style orn. Jean Bruneau est bien
fond conclure que le travail de l'lve se trouve pratique-
ment rduit un exercice de style ) 2. Cette prdominance de
l'elo(u#o n'est pas indiffrente: l'accent mis sur le style ne peut
que renforcer le caractre littraire ( esthtique) de cette
formation. L'lve de rhtorique apprenait crire, au sens
fort du verbe, qui est intransitif.
1. Ibid., p. H.
2. Ibid., p. S8.
FIGURES n
Si l'on compare ce tableau celui de notre enseignement
littraire actuel, on observera facilement une triple mutation
dans le statut de la rhtorique.
Dans son statut idologique, tout d'abord : alors que la
rhtorique ancienne tait dclare, la ntre est purement
implicite. Le terme mme de rhtorique a disparu du vocabu-
laire officiel, et il a pris -dans l'usage une connotation nette-
ment pjorative, comme synonyme de bavardage creux et
ampoul quand il s'agit de rhtorique en acte, ou de systme
rigide de rgles pdantesques quand il s'agit de thorie du
discours. Il n'existe plus de manuels de rhtorique l'usage
des classes. On dite encore des manuels de composition
franaise , mais ce ne sont pour la plupart que des recueils
de corrigs classs par sujets, le plus souvent dans l'ordre
chronologique, ce qui souligne, mme quand ces corrigs
sont donns pour des modles, la prdominance du contenu
sur la technique : ce sont en ralit des cours d'histoire (ou,
plus rarement, de thorie) littraire sous forme de sries de
dissertations, et non pas des manuels enseignant l'art de la
dissertation littraire. C'est que toutes les considrations
techniques sont renvoyes l'enseignement oral du profes-
seur, sous la forme purement pragmatique de conseils et
d'apprciations critiques' l'occasion des comptes rendus de
devoirs. Il est caractristique que le seul expos un peu
dvelopp et motiv de l'art de la dissertation se trouve
aujourd'hui dans l'Introduction d'un manuel - d'ailleurs
destin aux lves de khagne et de propdeutique - qui
constitue une sorte de synthse de ce qu'est aujourd'hui
(au plus haut niveau) la tradition orale de notre rhtorique
scolaire 1.
La seconde mutation concerne le statut smiologique : elle
consiste en une sparation absolue entre le descriptif et le
normatif - entre le discours sur la littrature et l'apprentis-
sage littraire. La concidence que nous constations plus haut
I. Chassang et Senll:iger, La Dissertation littraire gnrale, Hachette, 1957.
z8
RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
dans l'enseignement du sicle dernier ne s'est maintenue que
dans l'enseignement primaire et dans les classes du premier
cycle, dites classes de grammaire : ici, la lecture des textes
et l'apprentissage de la rdaction (narration, description,
dialogue) vont encore de pair, et l'on apprend crire en
tudiant et en imitant les auteurs. Mais l'entre dans le
second cycle - les classes de Lettres proprement dites -.
marque une rupture totale: l'art d'crire est alors considr
comme acquis dans ses mcanismes fondamentaux, et il cesse
d'tre l'objet principal de l'enseignemnt littraire. Et surtout,
il cesse d'tre homogne, ou isotope, la littrature : les
lves continuent d'tudier La Fontaine ou La Bruyre, mais
ils n'ont plus l'occasion de les imiter, puisqu'on ne leur
demande plus d'crire des fables ou des portraits, mais des
dissertations portant sur la fable ou le portrait, lesquelles ne
doivent pas tre crites dans la forme de leur objet. Cette
scission entre l'tude descriptive et l'apprentissage pratique
entrane une redistribution gnrale du champ des tudes
littraires, et une modification dcisive du statut de la rhto-
rique.
D'une part, en effet, l'tude descriptive, libre de tout
souci d'application, chappe par l mme au domaine rhto-
rique et passe, ds le dbut du sicle, sous la juridiction de la
science de la littrature, sous la forme que lui a donne le
XIXe, la seule qui soit reconnue comme objective .::t ensei-
gnable : l'histoire littraire. Le manuel d'histoire littraire,
le recueil de morceaux choisis rangs par ordre chronolo-
gique, remplacent dfinitivement le trait de rhtorique, et
l'exercice fondamental, l'explication de textes 1, se trouve
pratiquement annex l'histoire littraire, puisque la succes-
sion des textes expliqus vient pouser et illustrer, en Seconde
et en Premire (et souvent au-del), le cours de cette histoire,
et que, par une consquence vidente, les textes ainsi expli-
1. Introduite grce Brunot et Lanson aprs la rforme de 1902.
FIGURES D
qus le sont en fonction de leur place dans le droulement
chronologique 1.
D'autre part, l'apprentissage technique de l'criture (ce qui
subsiste de la fonction normative de la rhtorique) se fait
dsormais travers des exercices qui ne sont plus des uvres
(ou du moins des essais et des imitations d'uvres), mais des
commentaires : l'exercice scolaire n'est plus imitatif, mais
descriptif et critique, la littrature a cess d'tre un modle
pour devenir un objet. Le discours scolaire a donc chang de
plan: il n'est plus discours littraire, mais discours sur la
littrature, et la consquence immdiate est que la rhtorique
qui le prend en charge, qui en assure le code et en nonce les
rgles, n'est plus rhtorique de la littrature, mais rhtorique
d'une mta-littrature : elle est donc devenue, quant elle,
mta-mta-littrature, discours magistral tenu sur la faon
dont on doit tenir un discours scolaire sur le discours litt-
raire.
En pratique, ce discours scolaire se rduit, pour l'essentiel,
un exercice dont l'importance n'a cess de croitre depuis
I. Les vicissitudes de l'histoire littraire dans l'enseignement secondaire ont
t nombreuses depuis son introduction officielle en 1880 : rduite en 1890,
prive de sa forme magistrale en I 93, supprime pendant quelques annes,
rtablie dans ses droits en 1925, toujours conteste par un grand nombre de
professeurs attachs la tradition humaniste, qui lui reprochent son histori-
cisme superficiel, son got de l'anecdote, son mlange paradoxal de scientisme
et de dogmatisme, son inadaptation aux besoins et aux buts de l'enseignement
secondaire,(cf. M. Sapanet, Histoire littraire ou l'Information
littraire, nov. 1954), elle est aujourd'hui la fois solidement implante comme
objet essentiel de. l'enseignement littraire et, selon les instructions et pro-
grammes officiels, contenue dans une forme non-dogmatique, puisque le cours
magistral est (en principe) exclu, et qu'elle doit tre tudie l'aide de l'expli-
cation de textes spcialement groups cet effet (Instructions de 1938). Mais
cette subordination de l'eXplication de textes l'histoire, dont la justification
est vidente, n'est pas non plus sans inconvnients pour les textes et pour
l'authenticit de leur lecture: L'histoire littraire tend annexer l'eXplication
de textes et lui imposer la tyrannie de ses schmas, au lieu de se nourrir de
leur substance & (A. Boutet de Monvel, Enryclopdie pratique de l'ducation
en France, publie par le ministre de l'ducation nationale en 196o, p. 62.2-
623).
RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
un demi-sicle dans notre enseignement et dans notre culture:
la dissertation (et sa variante orale : la leon). Les autres
prestations, en effet, comme l'explication de texte ou (dans
l'enseignement suprieur) le mmoire (ou la thse) ne
dtiennent en principe aucun statut rhtorique, parce qu'ils
ne possdent aucune forme autonome: l'explication de texte
est un commentaire oral entirement asservi au texte, dont il
pouse le droulement syntagmatique 1; le mmoire et la
thse sont des ouvrages scientifiques qui (toujours en prin-
cipe) n'ont d'autre disposition que le mouvement de la
recherche ou l'enchanement du savoir: la seule rgle dicte
leur sujet est ngative, anti-rhtorique: un mmoire (ou une
thse) ne doit pas tre une longue dissertation. Le monopole
rhtorique de la dissertation est donc peu prs total, et l'on
peut, sans grand reste, dfinir notre rhtorique scolaire
comme une rhtorique de la dissertation 2.
La troisime mutation - celle qui commande le dtail des
prescriptions, et qui nous retiendra donc le plus longtemps -
concerne la structuration interne du code, ou si l'on veut son
statut proprement rhtorique. Comme la rhtorique antique tait
essentiellement une rhtorique de l'inventio, comme la rhto-
rique classique tait surtout une rhtorique de l'eloeutio, notre
rhtorique moderne est presque exclusivement une rhto-
rique de la dispositio, c'est--dire du plan )}. Il est facile de voir
1. Nous dcririons volontiers (l'explication de texte) comme une sorte de
mime verbal qui accompagne le texte commenter et, le laissant couler d'un
rythme plus lent, dcouvre les reliefs et les plans tags l'esprit inattentif qui
d'abord nivelait l'ensemble (Ibid., p. 620).
2. Les programmes officiels sont cet gard trs modestes. Ils prescrivent
pour le 2" cycle c narrations, portraits, discours, dialogues, petits sujets litt-
raires ou moraux; mais sur ce point les instructions ne dcrivent pas notre
enseignement, au moins tel qu'il a t dans ces cinquante dernires annes.
Ds la seconde et surtout en premire, la dissertation littraire occupe une
place prpondrante (Ibid., p. 621).
FIGURES il
que ce nouveau statut interne dcoule de la nouvelle fonction
smiologique que nous avons dj constate : l'objet du
discours tant rduit la ralit littraire et spcifi chaque
fois par l'nonc du sujet, le contenu pose moins des pro-
blmes d'invention que d'adaptation d'une matire dj connue,
mobilise et prsente l'esprit, l'orientation spcifique d'un
sujet; quant l'locution, son champ (son jeu) se trouve lui
aussi fort limit par le fait que la dissertation appartient un
genre unique, qui a pris la place des narrations, descriptions,
portraits, discours, fables, etc., de l'ancienne rhtorique, et
qui, n'tant plus littraire mais mtalittraire (critique), doit
restreindre trs svrement sa richesse et sa libert stylis-
tiques. En fait, nous le verrons, ces deux aspects de la thorie
rhtorique ne subsistent plus gure qu'en tat de subordina-
tion par rapport au troisime, qui occupe tout le devant de
la scne.
Il faut prciser tout d'abord que l'exigence rhtorique varie
selon les niveaux et les types d'enseignement littraire. Dans
le secondaire proprement dit, considr comme un temps
d'apprentissage et de formation, l'insistance des prescriptions
est tempre par l'indulgence des apprciations : la disserta-
tion de baccalaurat est juge davantage sur les qualits
d'esprit ) qu'elle rvle (et aussi, hlas, sur une correction
linguistique assez rare pour tre discriminante) que sur la
rigueur de sa composition. Dans la dissertation de licence,
le poids des exigences formelles est contrebalanc par
l'importance des connaissances historiques et textuelles.
C'est dans la prparation des grands concours (Normale
suprieure et agrgation), c'est--dire dans le recrutement des
futurs professeurs, que se manifeste le plus haut degr
d'exigence formelle; c'est dans les classes de khagne ou dans
les cours d'agrgation des coles normales suprieures que
se dveloppe de la faon la plus caractristique l'esprit de la
RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
nouvelle rhtorique, ou encore, pour emprunter une expres-
sion qui fit fortune dans un tout autre domaine, la mystique
du plan. Ce sont les principales rgles de cette rhtorique (et
leurs justifications) qu'il nous faut considrer maintenant,
pour leur importance et leur signification historique.
Citons d'abord deux indices particulirement nets de cette
prdominance de la construction. Premier indice, le seul
exercice annexe de la dissertation est l'exercice de plan: sur un
sujet donn, indiquer les articulations principales d'une
dissertation, sans en rdiger le dtail. Cet exercice, pratiqu
surtout en khagne, est destin donner aux lves le rflexe
du plan (qui consiste trouver le plus rapidement possible,
devant un sujet, la construction la mieux adapte et la plus
efficace) et les exercer juger en eux-mmes les dfauts et
les qualits d'un plan, qui commandent la valeur d'une
dissertation: on peut faire une mauvaise dissertation sur un
bon plan, mais non une bonne dissertation sur un mauvais
plan. Second indice: le commentaire de texte sous forme de
dissertation , comme.il se pratique, par crit dans le secon-
daire, ou oralement dans certaines leons d'agrgation dites
tudes littraires , se dfinit rhtoriquement comme un
commentaire compos, c'est--dire abandonnant la concidence
syntagmatique de l'eXplication de texte ordinaire pour
adopter une construction autonome: une tude littraire dont
les trois parties correspondraient platement trois parties du
texte comment serait a priori mauvaise, parce que dpourvue
de dispositio propre. Il faut ici briser la continuit du texte et
envisager celui-ci dans une perspective en profondeur, sur
un axe paradigmatique perpendiculaire la ligne syntagma-
tique: premire partie, l'ensemble du texte considr un
premier niveau, deuxime partie, l'ensemble du texte consi-
dr un deuxime niveau, etc. L'tude littraire peut donc
se dfinir (et en cela elle constitue un excellent modle disser-
tationnel) comme le dcoupage paradigmatique (le plan)
d'un tre syntagmatique (le texte).
A prendre les choses d'un simple point de vue statique, la
FIGURES TI
premire exigence de la rhtorique de la dissertation est une
exigence d'ordre, de classement des matires c'est elle qui
dtermine la division en parties. Une dissertation comprend
obligatoirement une introduction, un dveloppement
(terme hrit qui ne rpond plus sa vritable fonction) et
une conclusion. Le dveloppement se subdivise en n parties,
n tant gnralement, pour des raisons que nous retrouverons
plus loin, gal trois. Apparemment, cette division
celle du discours judiciaire antique: exorde, corps du discours
(narration, argumentation, rfutation), proraison. Mais une
premire diffrence s'impose, c'est que les parties de notre
dveloppement, contrairement celles du discours, ne sont
pas qualifies: on les nomme simplement premire, deuxime,
troisime partie. La raison en est qu'au lieu de se distinguer
par leur fonction, elles se dfinissent par leur niveau, ou leur
position sur un axe. Les parties du discours taient htrognes
(une narrative et deux probatives) et s'enchanaient dans une
continuit fonctionnelle, comme des phrases dans un nonc:
voici ce qui s'est pass, voici pourquoi j'ai raison, voici
pourquoi mon adversaire a tort . Les parties de la dissertation
sont homognes et se succdent d'une manire discontinue, par
changement de plans et non par enchanement de fonctions.
Ainsi, une leon 1 consacre tel personnage littraire pourra
se diviser 2 en : 1
0
portrait physique, ZO portrait intellectuel,
3
0
portrait moral. On voit ici clairement le caractre flexionnel
du plan: le sujet se dcline par variations autour d'un thme
fixe, support de flexion qui peut tre expUcite comme dans
cet exemple, ou sous-entendu comme dans cet autre (pour
1. TI existe videmment quelques diffrences entre la rhtorique de la
dissertation et celle de la leon, qui tiennent d'une part au caractre oral de
celle-ci, et d'autre part la forme plus simple, plus directe, moins problma-
tique, qu'y prend l'nonc du sujet: la leon traite un sujet, la dissertation
discute une opinion. Mais du point de vue qui nous occupe dans cette partie,
la diffrence est ngligeable.
a. Division videment grossire, et d'ailleurs gnralement condamne
comme passe-partout , alors que chaque sujet est cens scrter un plan qui
lui est propre et ne vaut pour aucun autre.
RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
une leon consacre, disons, l'art de Verlaine dans les Ftes
galantes) : 1 le peintre, 2,0 le musicien, 3 le pote (le radical
commun tant videmment l'artiste). Mais une leon sur
Julien Sorel divise en 10 l'ambition, 2,0 l'amour, 3 les
rapports entre Julien et Stendhal, pcherait videmment par
faute de symtrie )}, c'est--dire par rupture de l'axe paradig-
matique.
Mais l'exigence statique de classement n'est qu'une exi-
gence minima. Comme tout discours, la dissertation doit
avoir un mouvement! - et l'on prfre gnralement ce terme
celui de plan, jug trop statique. Ce qui remplace ici l'encha-
nement des fonctions, c'est la progression, c'est--dire la dispo-
sition des parties selon un ordre d'importance croissante: il faut
aller, selon le prcepte traditionnel, du moins important au
plus important )}, du plus superficiel au plus profond )}.
Ce mot d'ordre de progressivit est ;;apital pour dfinir le
statut informationnel de la dissertation : contrairement ce
qui se passe dans le message ordinaire, l'ordre de l'urgence
est ici inverse de l'ordre d'importance; l'essentiel est toujours
rserv pour la fin, au lieu d'tre d'abord lanc en titre: l'ordre
de la dissertation est celui de l'information suspendue.
La dernire exigence (maxima) est que cette progression
qui fait tout le mouvement de la dissertation doit tre (si
possible) une progression dialectique. Ainsi, dans le premier
exemple cit, le passage du physique l'intellectuel et de
l'intellectuel au moral ne reflte qu'une hirachie tradition-
nelle et sans problmatique. Si l'on veut dialectiser ce plan, il
faudra poser comme antithtiques le corps et l'esprit, et alors
le cur interviendra comme le dpassement de cette opposi-
tion (on peut videmment aussi bien dialectiser le rapport du
second exemple: peinture/musique/posie). Nous sommes ici
au sommet de la technique dissertative, avec le fameux plan en
thse/antithse/synthse dont un manuel rcent estime qu'il
I. C Les deux lois essentielles sont celles de l'unit et du mouvement: de
celles-l drivent toutes les autres. (Lanson, Conseils sur l'art d'rirt, p. 124).
FIGURES II
convient 70 % des sujets l, et qu'un autre justifie ainsi :
On doit reconnatre que, dans bien des sujets, le mouvement
de l'esprit s'accommode aisment de trois parties. Ce n'est pas
sans raison que la dialectique a souvent t considre comme
ternaire ...
2
Cette dialectique ternaire n'est videmment pas
celle de Platon, mais bien celle de Hegel- ftt il n'est pas sans
intrt, pour l'histoire des ides, de noter ici la relve, da:ns la
justification philosophique de la rhtorique, d'Aristote par
Hegel.
Le plan ternaire veut donc rpondre un mouvement de
l'esprit. Sa rgle d'or, disent Chassang et Senninger, c'est de
ne pas tre un simple dcoupage, un simple classement, mais
traduire un mouvement profond de l'esprit, tre en quelque sorte
l'quivalent rhtorique d'un processus logique, bref appa-
ratre comme une manation de la vie mme de l'esprit3 . Un
sujet de dissertation doit tre pris comme posant - explici-
tement ou non - un problme, et les trois parties interprtes
comme des moments de cette problmatique : il est naturel
d'examiner d'abord une face du problme, puis l'autre, et
enfin de le rsoudre, non pas en conciliant ({ mollement,
verbalement, formellement les inconciliables , mais en
suivant le mouvement naturel de l'esprit, qui, ({ quand il se
trouve en prsence d'une contradiction, est de la rsoud.re en
cherchant un autre point de vue, d'o elle s'claire et parfois
s'efface 4 . Ainsi les exigences de construction et de mouve-
ment sont-elles (elles aussi) concilies par le dynamisme
naturel d'une problmatique 5.
1. Huisman et Plazolles, L'Art de la disserta/iol/littraire, '965, p. 41.
2.. Chassang et Senninger, La Dissertation littraire gnrale, p. 16.
3. Ibid., p. '3
4. Ibid., p. 14.
5. On se souviendra ici de la critique faite par Lvi-Strauss (Tris/es Tro-
piques, p. 42.-44) de cette dialectique souvent artificielle et trop commode.
Critique qui ne vaut pas seulement pour la philosophie, mais pour toutes les
RHTORIQUE El' ENSEIGNEMENT
Dans un genre aussi rigoureusement soumis la loi du
mouvement, les questions de contenu prennent ncessaire-
ment une figure trs particulire. Comme le disent excellem-
ment Chassang et Senninger, la dissertation est comme un
univers o rien n'est libre, un univers asservi, un monde d'o
tout ce qui ne sert pas la discussion d'un problme fonda-
mental doit tre exclu, o le dveloppement autonome est la
plus grave faute que l'on puisse imaginer 1 . La matire s'y
trouve donc, plus qu'en toute autre sorte d'crit, subordonne
ce que ces auteurs nomment l'orientation gnrale unique, et
les problmes de l'inventio se rduhent en fait des problmes
d'orientation et d'adaptation au mouvement d'un matriau
prdtermin par le sujet et les connaissances de l'lve.
C'est ainsi que la question fondamentale de l'inventio
classique (que dire?) devient, dans un premier temps, de quoi
s'agit-il? - ee qui correspond la recherche du thme (ou
stdet, au sens logique) du sujet. Soit l'nonc: Corneille
peint les hommes tels qu'ils devraient tre , une premire dli-
mitation, purement statique, et spatiale, rduit naturellement
le champ de la dissertation Corneille; mais cette premire
rduction ne suffit pas, car la question vraiment pertinente
est la seconde, qui simplement prsuppose la premire, et qui
est: qI/en dit-on? Contrairement ce qu'imaginent les lves
nafs ou inexpriments, le sujet d'une dissertation n'est pas
dans son thme, mais dans son prdicat. Ainsi, le plan rhto-
rique est ici dcal, dcroch par rapport au plan logique,
puisque le prdicat du premier devient le sujet du second,
ee que l'on peut grossirement reprsenter par le schma
suivant:
disciplines o la dissertation est devenue l'exercice (et, malheureusement, le
mode de pense) fondamental. II est difficile de mesurer tout ce que notre culture
et nos structures mentales doivent, en bien et en mal, cette souverainet
de la dissertation. Mais il est vident que tout examen critique, toute analyse
historique de notre univers intellectuel devrait passer par l.
I. Chassang et Senninger, p. 9.
37
plan logique
plan rhtorique
FIGURES U
Ce dcrochement se manifeste peut-tre de manire encore
plus sensible au niveau de ce qu'on appellera l'inventio de
dtail, par opposition cette inventio gnrale qu'est la dter-
mination du sujet. Le matriau lmentaire, Punit disserta-
tionnelle n'existe pas l'tat brut, comme une pierre ou une
brique; dIe n'existe qu'en tant qu'elle est saisie par le mouve-
ment dmonstratif. Cette unit, ce n'est pas l'ide, ce n'est pas
l'exemple, c'est l'ide et l'exemple orients l, c'est--dire dj
adapts au mouvement du discours. Avant cette orientation,
il y a des ensembles logiques ou linguistiques (des phrases);
ces ensembles prrhtoriques deviennent des units rhto-
riques en s'inflchissant dans le sens de la problmatique du
sujet. C'est ce que montre bien cette dfinition de la cellule
rhtorique, qui est le paragraphe: C'est le plus petit ensemble
de phrases orient vers le sujet, mais susceptible d'tre
dtach des autres ides, parce qu'il forme en soi un argument
completa. .
Cette subordination rigoureuse des lments au tout se
marque avec une nettet particulire dans la rserve tradi-
tionnelle des correcteurs l'gard des citations. Elles sont
plutt proscrire 1), car il y a toutes les chances pour que
le critique (cit) ait eu d'autres proccupations que les vtres
en rdigeant son texte et qu'ainsi son texte, introduit dans
le vtre, y constitue un dvdoppement autonome 3 1). En effet,
chaque sujet dterminant une orientation particulire, et
chaque lment devant tre pli cette orientation, il est
vident qu' la limite aucune citation, lment emprunt,
par dfinition, un ensemble extrieur, ne peut entrer dans
une dissertation. On prfrera donc aux citations brutes, trop
1. Ibid.
2.. Ibid . p. 12..
5. Ibid., p. l'.
RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
rigides pour pouser la courbe du dveloppement, des
analyses et paraphrases plus souples et plus orientables.
On voit comme nous sommes loin ici des topoi transp0r-
tables et interchangeables merci de l'ancienne rhtorique
(et de la rhtorique effectivement pratique par la plupart des
lves) : dans une bonne dissertation, rien n'est amovible,
rien n'est substituable, rien n'est isolable; et ceci, encore une
fois, non parce que le contenu serait diffrent chaqu.e fois
(la masse des connaissances disponibles n'est pas si vaste),
mais parce que la dissertation ne connat pas de contenu qui
ne soit dj saisi, orient, inflchi par une forme, c'est--dire
par un ordre. Cette rhtorique de la dispositio, pour laquelle
les mmes penses forme11t un autre corps de discours, par une dispo-
sition diffrente, trouve sa devise, comme sa justification, chez
Pascal, qui se trouve ainsi tre la fois le premier critique
de la rhtorique ancienne, et le fondateur de la rhtorique
moderne : Qu'on ne me dise pas qtle je n'ai rie11 dit de nouveau,'
la disposition des matires ejt notlvelle.
La dissertation, n'tant pas une uvre littraire, n'exige
pas, et en un certain sens refuse ce qui est la marque tradi-
tionnelle de la littrature : le beau style : Sous prtexte
que la dissertation porte sur des questions d'art, on ne se
croira pas autoris au beatl style 1. En fait, la rhtorique du
style se limite presque exclusivement, ici, des prescriptions
ngatives : contre les incorrections grammaticales, fautes
d'orthographe, improprits de vocabulaire, ce qui va de soi;
contre les effets esthtiques et potiques, dplacs dans un
genre aussi sobre et aussi rigoureusement fonctionnel, o
tOtit ce qui n'est pas utile est nuisible,. contre la vulgarit, les
clichs petit-bourgeois, les mtaphores commerciales, qui
compromettraient tout autant la puret acadmique du genre;
I. Ibid., p. 18.
39
FIGURES II
contre le jargon &, c'est--dire les nologismes et les
emprunts aux vocabulaires spcialiss 1, qui n'ont pas leur
place dans une preuve de culture gnrale & (car la culture
littraire revendique volontiers pour elle seule le privilge
de la gnralit). L'idal du style dissertatif est vraiment un
degr zro de l'criture " la seule valeur proprement esthtique
que l'on puisse encore y rencontrer, c'est le brillant, c'est--
dire l'art de la formule . En un certain sens, la formule
brillante (et l'on sait combien le style essayiste de notre poque
honore et pratique cette valeur) est tout simplement une
figure de rhtorique : antithses, mtaphores, oxymores,
chiasmes, paronomases, toutes ces ressources classiques sont
mises contribution; mais en un autre sens elle ne veut tre
rien d'autre que l'extrme point de concentration d'une cri-
ture voue la seule efficacit : non un trait oratoire, mais
l'aboutissement logique d'une pense qui se cherche & -
et qui triomphe en se trouvant; non un ornement surajout,
mais l'intensit mme et l'clat du raccourci intellectuel.
Mais on observera que cette valeur n'apparat jamais sous
une forme vraiment normative : on ne conseille pas d'tre
brillant, le conseil serait trop dangereux pour les moins dous,
qui choueraient en voulant viser trop haut : on loue simple-
ment ceux qui le sont par excellence et comme par surcrot.
La vritable prescription positive, c'est ici encore la prdomi-
nance de la dispositio : Dans une dissertation ... le bon style
est celui qui, intensment runi la composition, contribue l'lan
du paragraphe en donnant une impression d'analyse de plus
en plus pousse 2. & Composition, progression: nous retrou-
vons au cur mme des problmes du style les valeurs
matresses de la construction.
1. Et spcialement, dans les classes suprieures, au vocabulaire philoso-
phique, tentation permanente pour les lves et bte noire des professeurs de
lettres, qui se flattent volontiers de pouvoir tout dire dans la langue de Racine,
et qui ne conoivent pas toujours, par exemple, que le temps soit une chose et
la temporalit une autre. Ici, l'incomprhension devient un argument, et comme
une preuve de supriorit.
1. Chassang et Senninger, p. 18. Soulign par nous.
RHTORIQUE ET ENSEIGNEMENT
On voit bien par ce triple changement de statut
idologique, smiologique et rhtorique"que notre code
scolaire de l'criture n'a plus grand-chose de commun avec
celui qui s'enseignait encore voici moins d'un sicle. Si l'on
ne voulait retenir que la diffrence essentielle, celle qui
peut-tre commande toutes les autres, on pourrait dire que
la rhtorique ancienne assurait la fois une fonction critique,
qui tait d'tudier la littrature, et une fonction potique (au
sens valryen), qui tait de produire son tour de la littrature
en proposant des modles : cette concidence des fonctions
dfinissait la sitlfation rhtorique. Dans la mesure o cette
concidence a disparu de notre enseignement littraire, on
peut estimer que la rhtorique, dans ce qu'elle avait de plus
spcifique, a disparu avec elle, laissant sa place une science
(qui ne lui doit peu prs rien), l'histoire littraire, qui tend,
d'ailleurs abusivement, monopoliser l'tude descriptive
de la littrature, et une technique d'criture (qui lui doit
beaucoup, mais avec des changements d'accent trs sensibles),
la dissertation, qui, de plus en plus depuis un demi-sicle,
s'est rpandue dans les enseignements voisins (philosophie,
histoire, etc.). A-t-elle pour autant disparu de notre culture?
Non, sans doute, car au moment mme o la situation rhto-
rique s'occultait dans l'enseignement, on la voyait rappa-
raitre, sous une nouvelle forme, dans la littrature elle-mme,
en tant que celle-ci, avec Mallarm, Proust, Valry, Blanchot,
s'efforait de prendre en charge la rflexion sur elle-mme,
retrouvant par une voie inattendue la concidence des
fonctions critique et potique : en un sens, notre littrature
actuelle, en ce qu'elle a de plus profond, et malgr son anti-
rhtorisme de principe (son terrorisme, dirait Paulhan), est
tout entire une rhtorique, puisqu'elle est la fois littrature
et discours sur la littrature. La situation rhtorique n'a donc
fait que se dplacer, et ce transfert comporte peut-tre une
4
1
FIGURES II
compensation. Mais il faut observer toutefois qu'il s'est
accompagn d'un amenuisement de la fonction potique au
profit de la fonction critique, puisque notre littrature a gagn
une dimension critique pendant que notre enseignement
perdait une dimension potique. Le maintien d'quilibre n'est
donc qu'apparent, comme le montre ce tableau:
XIX sicle XX- sicle
Littrature ......... Potique Potique + Critique
Enseignement ...... Potique + Critique Critique
Bilan culturel ..... 2 Pot. + 1 Crit. 1 Pot. + 2 Crit.
Cette inversion peut chagriner ou satisfaire du moins
n'a-t-elle rien pour surprendre.
Janvier I966
LA LITTRATURE ET L'ESPACE
li peut sembler paradoxal de parler d'espace propos de la
littrature: apparemment en effet, le mode d'existence d'une
uvre littraire est essentiellement temporel, puisque l'acte
de lecture par lequel nous ralisons l'tre virtuel d'un texte
crit, cet acte, comme l'excution d'une partition musicale,
est fait d'une succession d'instants qui s'accomplit dans la
dure, dans notre dure; comme le montre trs bien Proust
dans les pages du Ct de chez Swann o il voque ces aprs-
midi de dimanche Combray que l'activit de sa lecture avait
vids des incidents mdiocres de (son) existence person-
nelle , qu'elle remplaait par une vie d'aventures et d'aspira-
tions tranges : aprs-midi qui contenaient en effet cette vie
seconde, pour l'avoir, dit Proust, peu peu contourne et
enclose, tandis que je progressais dans ma lecture et que
tombait la chaleur du jour, dans le cristal successif, lentement
changeant et travers de feuillages, de leurs heures silen-
cieuses, sonores, odorantes et limpides .
Pourtant, on peut aussi, on doit aussi envisager la littra-
ture dans ses rapports avec l'espace. Non -
ce qui serait la manire la plus facile, mais la moms pertinente,
de considrer ces rapports - parce que la littrature, entre
.autres sujets , parle aussi de l'espace, dcrit des lieux, des
demeures, des paysages, nous transporte, comme le dit
encore Proust propos de ses lectures enfantines, nous
transporte en imagination dans des contres inconnues qu'elle
nous donne un instant l'illusion de parcourir et d'habiter;
non pas seulement encore parce que, comme on le voit par
4'
FIGURES n
exemple chez des auteurs aussi diffrents que Hlderlin,
Baudelaire, Proust lui-mme, Claudel, Char, une certaine
sensibilit l'espace, ou pour mieux dire une sorte de
fascination du lieu,t:st Ull des aspects essentiels de ce que
Valry nommait.1'tat hlD4w. Ce sont l des traits de spatia-
lit qui peuvent occuper orl habiter la littrature, mais qui
peut-tre ne sont pas lis son essence, c'est--dire son lan-
gage. Ce qui fait de la peinture un art de l'espace, ce n'est pas
qu'elle nous donne une reprsentation de l'tendue, mais que
cette reprsentation elle-mme s'accomplisse dans l'tendue,
dans une autre tendue qui soit spcifiquement la sienne.
Et l'art de l'espace par excellence, l'architecture, ne parle pas
de l'espace : il serait plus vrai de dire qu'elle fait parler
l'espace, que c'est l'espace qui parle en elle, et (dans la mesure
o tout art vise essentiellement organiser sa propre repr-
sentation) qui parle d'elle. Y a-t-il de la mme faon, ou
d'une manire analogue, quelque chose une
littraire non-sigm e,

prtenC1rSans forcer les choses.
l Il Y a tout d'abord une spatialit en quelque sorte primaire,
ou lmentaire, qui est celle du lui-mme. On a
remarqu bien souvent que le langage semblait comme
naturellement plus apte exprimer les relations spatiales
que toute autre espce de relation (et donc de ralit), ce qui
le conduit utiliser les premires comme symboles ou
mtaphores des secondes, donc traiter de toutes choses en
termes d'espace, et donc encore spatialiser toutes choses.
On sait que cette sorte d'infirmit, ou de parti pris, inspire
l'essentiel du procs intent par Bergson au langage, coupable
ses yeux d'une sorte de trahison envers la ralit de la
conscience , qui serait d'ordre purement temporel; mais
on peut dire que le dveloppement de la linguistique depuis
un demi-sicle a confirm d'une manire clatante l'analyse
de Bergson - au jugement et au regret prs : en distinguant
44
LA LITTRATURE ET L'ESPACE

la;: en celle-ci
le prerruer role dans le Jeu du-hngage, dfini comme un
systme de relations purement diffrentielles o chaque
lment se qualifie par la place qu'il occupe dans un tableau
d'ensemble et qu'il
entretient indniable
que SauSSure et ses continuateurs---01lt--tns-en_relieLun-m0de
d'tre du bien dire spatial, encore qu'il
s'agisse l, comme l' crifBlannot, -d'tinspatilit. c!()!lt ni
l'espace gomtrique de la viepr:itiqlle
penlls 1).
Ceae-spatialit du langage considr dans son systme
implicite, le systme de la langue qui commande et dtermine
tout acte de parole, cette spatialit se trouve en quelque sorte
manifeste, mise
l' uvre littraire; parI' emploi On a longtemps
consiaerT ciihit;-tspcialement l'criture dite phontique
telle que nous la concevons et l'utilisons, ou croyons l'utiliser,
en Occident, comme un simple instrument de notation de la
parole. On commence comprendre aujourd'hui qu'elle est
un peu plus que cela, et Mallarm dj disait que penser,
c'est crire sans accessoires 1). Du fait de la spatialit spcifique
que l'on vient de rappeler, le langage (et donc la pense) est
dj une sorte d'criture, ou, si l'on prfre, la spatialit
manifeste de l'criture peut tre prise pour symbole de la
spatialit profonde du langage. Et tout le moins, pour nous
qui vivons dans une civilisation o la littrature s'identifie
l'crit, ce mode spatial de son existence ne peut tre tenu
pour accidentel et ngligeable. Depuis Mallarm, nous avons \)
appris reconnatre ( re-connatre) les ressources dites
visuelles de et de la mise '
Livre comme une sorte _ total, et ce changement de
perspectiv-n:ous a rendus plus attentifs la spatialit de
l' atdiF.Qtelle_et.rY..etsiWe--des signes,
des mots,,_deLl',lu:ases,g ,SCQU1"Ldans Ja-,simultanit de
e-qu'on nomme untite. Il n'est pas vrai que la lecture soit
FIGURES II
seulement ce droulement continu au fil des heures dont
parlait Proust propos de ses journes de lecture enfantines,
et l'auteur de la Recherche du temps perdu le savait sans doute
mieux que personne, lui qui rclamait de son lecteur une
attention ce qu'il appelait le caractre tlescopique de
son uvre, c'est--dire aux relations longue porte qui
s'tablissent entre des pisodes trs loigns dans la conti-
nuit temporelle d'une lecture linaire (mais singulirement
proches, remarquons-le, dans l'espace crit, dans l'paisseur
paginale du volume), et s,ui exigent pour
l'unit
pas seulement dans des rapports horiZOn-
taux de--yoISfnage et de succession, mais aussi dans des
qu'on peut dire verticaux, ou transversaux, de ces
effets de . __ pers-
pective, .. au nom desquels Proust compiiilt lui-mme son
uvre- une cathdralentf comme il faut lire de telles
uvres (en est-il d'autrFs-?), c'est seulement relire, c'est
toujours dj relire, parcourir sans cesse un livre dans tous ses
sens, toutes ses directions, toutes ses dimensions. On peut
donc dire que de la page, n'est
pas soumis paSSivement au
en
il i:ie-cesse"ae"l'inflchir et de le retourner, et donc en un Sens
de l'ab0IJ!1
Un trolSleme aspect de la spatialit littraire s'exerce au
niveau de l'criture au sens cette fois stylistique du terme,
dans ce que la rhtorique classique appelait les figures, et que
l'on appellerait plus gnralement aujourd'hui des effets de
sens. La prtendue temporalit de la parole est lie au carac-
tre en principe l'expressionlinguis-
tique. Ledisriis consiste apparemment en une chane de
signifiants prsents tenant lieu d'une chane de signifis
absents. Mais le langage, et spcialement le langage littraire,
fonctionne rarement d'une manire aussi simple :.1'e.xpression
n'est pas toujours univoque, elle ne cesse au contraire de se
LA LIT'I'RATURE ET L'ESPACE
qdoubler,c' est --dire qU'l!.n _n:wt,par-exemple,pe_utcompor-
dont la rhtorique disait l'une
litreraleetl'atifre1igute-;TespaceSfuatitiquequise -Creuse
et le du
meme coup la lineanre-au-discours. -C'est precIsement cet
espace, et rien d'autre, que l'on appelle, d'un mot dont
l'ambigut mme est heureuse, une figure : c'est
la fois la forme que prend l'espaet celle gue Se cl()l1neJe
spatialit du i
littera1re dans son rapport au sens. BIen entendu, nul n'ecnt
plus selon le code de la rhtorique ancienne, mais notre
criture n'en reste pas moins troue de mtaphores et de
figures de toutes sortes, et ce que nous appelons le style -
mme le plus sobre - reste li ces effets de sens seconds
que la linguistique nomme des connotations. Ce que dit
l'nonc est toujours en quelque sorte doubl, accompagn
par ce que dit la manire dont il le dit, et la manire la plus
transparente est encore une manire, et la transparence mme
peut se faire sentir de la faon la plus indiscrte: lorsque le
Code, cher Stendhal, nonce tout condamn mort aura la
tte tranche , il signifie, en mme temps que l'excution capi-
tale, la littralit spectaculaire de son propre langage. C'est
cet en mme temps , cette simultanit qui s'ouvre et le
spectacle qui s'y fait voir, qui constitue le style comme spatia-
lit smantique du discours littraire, et celui-ci, du mme
coup, comme un texte, comme une paisseur de sens qu'au-
cune dure ne peut rellement pouser, et moins encore
puiser.
Le dernier mode de spatialit l'on peut voquer
concerne la littrature prise dans son ensemble, comme une
sorte d'immense production intemporelle et anonyme. Le
principal grief que Proust adressait Sainte-Beuve tait
celui-ci: li voit la littrature sous la catgorie du Temps.
Un tel reproche peut surprendre sous la plume de l'auteur
de la Recherche du tcmps perdu, mais on doit savoir que pour
lui le temps retrouv, c'est le temps aboli. Et dans le domaine
47
FIGURES II
de la critique, Proust aura t l'un des premiers s'insurger
contre la tyrannie du point de vue diachronique introduit
par le XIXe sicle, et notamment par Sainte-Beuve. Non
certes qu'il faille nier la dimension historique de la littrature,
ce qui serait absurde, mais nous avons appris, grce Proust
et quelques autres, reconnatre les effets de convergence
et de rtroaction qui font aussi de la littrature comme un
vaste domaine simultan que l'on doit savoir parcourir en
tous sens. Proust parlait du ct Dostoevsky de Mme de S-
vign , Thibaudet a consacr tout un livre au bergsonisme
de Montaigne, et l'on nous a appris rcemment lire Cervan-
ts la lumire de Kafka : cette rintgration du pass dans
le champ du prsent est une des tches essentielles de la
critique. Rappelons ici le mot exemplaire de Jules Lemaitre
sur le vieux Brunetire : Tandis qu'il lit un livre, il pense,
pourrait-on dire, tous les livres qui ont t crits depuis le
commencen\ent du monde . ,C'est, minemment, ce que
fait Borges, mur dans le labyrinthe inpuisable de la biblio-
thque mythique, o tous les livres sont un seul livre, o
chaque livre est tous les livres.
La bibliothque : voil bien le plus clair et le plus fidle
symbole de la spatialit de la littrature. La littrature tout
entire prsente, je veux dire rendue prsente, totalement
contemporaine d'elle-mme, parcourable, rversible, verti-
gineuse, secrtement infinie. On peut en dire ce que Proust,
dans son Contre Sainte-Beuve, crivait du chteau de Guer-
mantes: le temps y a pris la forme de l'espace . Formule
dont on proposera ici cette traduction sans surprise : la
parole y a pris la forme du silence.
FRONTIRES DU RCIT
Si l'on accepte, par convention, de s'en tenir au domaine
de l'expression littraire, on dfinira sans difficult le rcit
comme la reprsentation d'un vnement ou d'une suite
d'vnements, rels ou fictifs, par le moyen du langage,
et plus particulirement du langage crit. Cette dfinition
positive (et courante) a le mrite de l'vidence et de la sim-
plicit, son principal inconvnient est peut-tre, justement,
de s'enfermer et de nous enfermer dans l'vidence, de mas-
quer nos yeux ce qui prcisment, dans l'tre mme du
rcit, fait problme et difficult, en effaant en quelque sorte
les frontires de son exercice, les conditions de son existence.
Dfinir positivement le rcit, c'est accrditer, peut-tre
dangereusement, l'ide ou le sentiment que le rcit va de soi,
que rien n'est plus naturel que de raconter une histoire ou
d'agencer un ensemble d'actions dans un mythe, un conte,
une pope, un roman. L'volution de la littrature et de la
conscience littraire depuis un demi-sicle aura eu, entre
autres heureuses consquences, celle d'attirer notre attention,
tout au contraire, sur l'aspect singulier, artificiel et probl-
matique de l'acte narratif. Il faut en revenir une fois de plus
la stupeur de Valry considrant un nonc tel que La
marquise sortit cinq heures 1). On sait combien, sous des
formes diverses et parfois contradictoires, la littrature
moderne a vcu et illustr cet tonnement fcond, comment
elle s'est voulue et s'est faite, en son fond mme, interro-
gation, branlement, contestation du propos narratif. Cette
question faussement nave : pourquoi le rcit? - pourrait
49
FIGURES n
au moins nous inciter rechercher, ou plus simplement
reconnatre les limites en quelque sorte ngatives du rcit,
considrer les principaux jeux d'oppositions travers
lesquels le rcit se dfinit, se constitue en face des diverses
formes du non-rcit.
Digsis et mimsis.
Une premire opposition est celle qu'indique Aristote
en quelques phrases rapides de la Potique. Pour Aristote, le
rcit di! {s) est un des deux modes potique
l'autre tant la reprsentation directe des viie-
miifs par des acteurs parlant et agissant devant le public 1.
Ici s'instaure la distinction classique entre posie narrative
et posie dramatique. Cette distinction tait dj esquisse
par Platon dans le 3
e
livre de la Rpublique, ces deux diff-
rences prs que d'une part Socrate y dniait au rcit la
qualit (c'est--dire, pour lui, le dfaut) d'imitation, et que
d'autre part il tenait compte des aspects de reprsentation
directe (dialogues) que peut comporter un pome non
cli:amatique comme ceux d'Homre. Il y a donc, aux origines
de la tradition classique, deux partages apparemment contra-
dictoires, o le rcit s'opposerait l'imitation, ici comme
son antithse, et l comme un de ses modes.
Pour Platon, le domaine de ce qu'il appelle lexis (ou faon
de dire, par opposition logos, qui dsigne ce qui est dit) se
divise thoriquement en imitation proprement dite (mimsis)
et simple rcit (digsis). Par simple rcit, Platon entend tout
ce que le pote raconte en parlant en son propre nom, sans
essayer de nous faire croire que c'est un autre qui parle 2 :
ainsi, lorsque Homre, au chant 1 de l'Iliade, nous dit propos
de Chryss : Il tait venu aux fines nefs des Achens, pour
1. 1448 a.
2. 393 a.
FRONTIRES DU RCIT
racheter sa fille, porteur d'une immense ranon et tenant en
main, sur son bton d'or, les bandelettes de l'archer Apollon;
et il suppliait tous les Achens, mais surtout les deux fils
d'Atre, bons rangeurs de guerriers 1. Au contraire, l'imita-
tion consiste, ds le vers suivant, en ce qu'Homre fait
parler Chryss lui-mme, ou plutt, selon Platon, parle en
feignant d'tre devenu Chryss, et en s'efforant de nous
donner autant que possible l'illusion que ce n'est pas Homre
qui parle, mais bien le vieillard, prtre d'Apollon . Voici le
texte du discours de Chryss : Atrides, et vous aussi,
Achens aux bonnes jambires, puissent les dieux, habitants
de l'Olympe, vous donner de dtruire la ville de Priam,
puis de rentrer sans mal dans vos foyers! Mais moi, puissiez-
vous aussi rendre ma fille! Et pour ce, agrez la ranon que
voici, par gard pour le fils de Zeus, pour l'archer Apollon.
Or, ajoute Platon, Homre aurait pu tout aussi bien pour-
suivre son rcit sous une forme purement narrative, en racon-
tant les paroles de Chryss au lieu de les rapporter, ce qui,
pour le mme aurait donn, au style indirect et en
prose: Le prtre tant venu pria les dieux de leur accorder
de prendre Troie en les prservant d'y prir, et il demanda
aux Grecs de lui rendre sa fille en change. d'une ranon,
et par respect pour le dieu 2. Cette division thorique, qui
oppose, l'intrieur de la diction potique, les deux modes
purs et htrognes du rcit et de l'imitation, entrane et
fonde une classification pratique des genres, qui comprend
les deux modes purs (narratif, reprsent par l'ancien dithy-
rambe, mimtique, reprsent par le thtre), plus un mode
mixte, ou, plus prcisment, altern, qui est celui de l'pope,
comme on vient de le voir par l'exemple de l'Iliade.
La classification d'Aristote est premire vue toute
diffrente, puisqu'elle ramne toute posie l'imitation,
distinguant seulement deux modes imitatifs, le direct, qui
1. I1iade, I, 12-16, u"J. Mazan.
2. 393 e, trad. Chambry.
FIGURES n
est celui que Platon nomme proprement imitation, et le
narratif, qu'il nomme, comme Platon, digsis. D'autre part,
Aristote semble identifier pleinement, non seulement, comme
Platon, le genre dramatique au mode imitatif, mais aussi,
'sans tenir compte en principe de son caractre mixte, le
genre pique au mode narratif pur. Cette rduction peut
tenir au fait qu'Aristote dfinit, plus strictement que Platon,
le mode imitatif par les conditions scniques de la reprsen-
tation dramatique. Elle peut se justifier galement par le fait
que l'uvre pique, quelle qu'y soit la part matrielle des
dialogues ou discours au style direct, et mme si cette part
dpasse celle du rcit, demeure essentiellement narrative en
ce que les dialogues y sont ncessairement encadrs et amens
par des parties narratives qui constituent, au sens propre,
le fond, ou, si l'on veut, la trame de son discours. Au reste,
Aristote reconnat Homre cette supriorit sur les autres
potes piques, qu'il intervient personnellement le moins
possible dans son pome, mettant le plus souvent en scne
des personnages caractriss, conformment au rle du
pote, qui est d'imiter le plus possible 1. Par l, il semble
bien reconnatre implicitement le caractre imitatif des
dialogues homriques, et donc le caractre mixte de la diction
pique, narrative en son fond mais dramatique en sa plus
grande tendue.
La diffrence entre les classifications de Platon et d'Aristote
se rduit donc une simple variante de termes : ces deux
classifications se rejoignent bien sur l'essentiel, c'est--dire
l'opposition du dramatique et du narratif, le premier tant
considr par les deux philosophes comme plus pleinement
imitatif que le second : accord sur le fait, en quelque sorte
soulign par le dsaccord sur les valeurs, puisque Platon
condamne les potes en tant qu'imitateurs, commencer
par les dramaturges, et sans excepter Homre, jug encore
trop mimtique pour un pote narratif, n'admettant dans la
FRONTIRES DU RCIT
Cit qu'un pote idal dont la diction austre serait aussi peu
mimtique que possible; tandis qu'Aristote, symtriquement,
place la tragdie au-dessus de l'pope, et loue chez Homre
tout ce qui rapproche son criture de ~ diction dramatique.
Les deux systmes sont donc bien identiques, la seule
rserve d'un renversement de valeurs : pour Platon comme
pour Aristote, le rcit est un mode affaibli, attnu de la
reprsentation littraire - ~ t l'on peroit mal, premire
vue, ce qui pourrait en faire juger autrement.
TI faut pourtant introduire ici une observation dont ni
Platon ni Aristote ne semblent s'tre soucis, et qui resti-
tuera au rcit toute sa valeur et toute son importance.
L'imitation directe, telle qu'elle fonctionne la scne,
consiste en gestes et en paroles. En tant qu'elle consiste en
gestes, elle peut videmment reprsenter des actions, mais
elle chappe ici au plan linguistique, qui est celui o s'exerce
l'activit spcifique du pote. En tant qu'elle consiste en
paroles, discours tenus par des personnages (et il va de soi
que dans une uvre narrative la part de l'imitation directe
se rduit cela), elle n'est pas proprement parler repr-
sentative, puis"qu'elle se bome reproduire tel quel un
discours rel ou fictif. On peut dire que les vers 12 16 de
l'Iliade, cits plus haut, nous donnent une reprsentation
verbale des actes de Chryss, on ne peut en dire autant des
cinq suivants; ils ne reprsentent pas le discours de Chryss :
s'il s'agit d'un discours rellement prononc, ils le rptent,
littralement, et s'il s'agit d'un discours fictif,ils le consti-
tuent, tout aussi littralement; dans les deux cas, le travail
de la reprsentation est nul, dans les deux cas, les cinq vers
d'Homre se confondent rigoureusement avec le discours de
Chryss : il n'en va videmment pas de mme pour les
cinq vers narratifs qui prcdent, et qui ne se confondent en
aucune manire avec les actes de Chryses : Le mot chien, dit
William James, ne mord pas. Si l'on appelle imitation poti-
que le fait de reprsenter par des moyens verbaux une ralit
non-verbale, et, exceptionnellement, verbale (comme on
FIGURES II
appelle imitation picturale le fait de reprsenter par des
moyens picturaux une ralit non-picturale, et, exception-
nellement, picturale), il faut admettre que l'imitation se
trouve dans les cinq vers narratifs, et ne se trouve nullement
dans les cinq vers dramatiques, qui consistent simplement
en l'interpolation, au milieu d'un texte reprsentant des
vnements, d'un autre texte directement emprunt ces
vnements : comme si un peintre hollandais du XVIIe sicle,
dans une anticipation de certains procds modernes, avait
plac au milieu d'une nature morte, non la peinture d'une
coquille d'huitre, mais une coquille d'huitre vritable. Cette
comparaison simpliste est ici pour faire toucher du doigt
le caractre profondment htrogne d'un mode d'expres-
sion auquel nous sommes si habitus que nous n'en perce-
vons pas les changements de registre les plus abrupts. Le
rcit mixte selon Platon, c'est--dire le mode de relation
le plus courant et le plus universel, imite alternativement,
sur le mme ton et, comme dirait Michaux, sans mme
voir la diffrence , une matire non-verbale qu'il doit bien
effectivement reprsenter comme il le peut, et une matire
verbale qui se reprsente d'elle-mme, et qu'il se contente
le plus souvent de citer. S'il s'agit. d'un rcit historique rigou-
reusement fidle, l'historien-narrateur doit bien tre sensible
au changement de rgime, lorsqu'il passe de l'effort narratif
dans la relation des actes accomplis la transcription mcani-
que des paroles prononces, mais lorsqu'il s'agit d'un rcit
partiellement ou totalement fictif, le travail de fiction, qui
porte galement sur les contenus verbaux et non-verbaux, a
sans doute pour effet de masquer la diffrence qui spare les
deux types d'imitation, dont l'une est, si j'ose dire, en prise
directe, tandis que l'autre fait intervenir un systme d'engre-
nages plutt complexe. En admettant (ce qui est d'ailleurs
difficile) qu'imaginer des actes et imaginer des paroles
procde de la mme opration mentale, dire ces actes et
dire ces paroles constituent deux oprations verbales fort
diffrentes. Ou plutt, seule la premire constitue une
FRONTIRES DU RCIT
vritable opration, un acte de diction au sens platonicien,
comportant une srie de transpositions et d'quivalences, et
une srie de choix invitables entre les lments de l'histoire
retenir et les lments ngliger, entre les divers points
de vue possibles, etc. - toutes oprations videmment
absentes lorsque le pote ou l'historien se bornent transcrire
un discours. On peut certes (on doit mme) contester cette
distinction entre l'acte de reprsentation mentale et l'acte de
reprsentation verbale - entre le logos et la lexis -, mais
cela revient contester la thorie mme de l'imitation, qui
conoit la fiction potique comme un simulacre de ralit,
aussi transcendant au discours qui le prend en charge que
l'vnement historique est extrieur au discours de l'historien
ou le paysage reprsent au tableau qui le reprsente: thorie
qui ne fait aucune diffrence entre fiction et reprsentation,
l'objet de la fiction se ramenant pour elle un rel feint et qui
attend d'tre reprsent. Or il apparat que dans cette perspec-
tive la notion mme d'imitation sur le plan de la lexis est un
pur mirage, qui s'vanouit mesure qu'on l'approche: le
langage ne peut imiter parfaitement que du langage, ou
plus prcisment un discours ne peut imiter parfaitement
qu'un discours parfaitement identique; bref, un discours ne
peut imiter que lui-mme. En tant que lexis, l'imitation
directe est, exactement, une tautologie.
Nous sommes donc conduits cette conclusion inattendue,
que le seul mode que conilaisse la littrature en tant que
reprsentation est le rcit, quivalent verbal d'vnements
non verbaux et aussi (comme le montre l'exemple forg pat
Platon) d'vnements verbaux, sauf s'effacer dans ce
dernier cas devant une citation directe o s'abolit toute
fonction reprsentative, peu prs comme un orateur judi-
ciaire peut interrompre son discours pour laisser le tribunal
examiner lui-mme une pice conviction. La reprsenta-
tion littraire, la mimsis des anciens, ce n'est donc pas le
rcit plus les discours : c'est le rcit, et seulement le rcit.
Platon opposait mimsis digsis comme une imitation par-

FIGURES II
faite une imitation imparfaite; mais (comme Platon lui-
mme l'a montr dans le Cratyle) l'imitation parfaite n'est plus
une imitation, c'est la chose mme, et finalement la seule
imitation, c'est l'imparfaite. Mimsis, c'est digsis.
Narration et description.
Mais la reprsentation littraire ainsi dfinie, si elle se
confond avec le rcit (au sens large), ne se rduit pas aux
lments purement narratifs (au sens troit) du rcit. Il
faut maintenant faire droit, au sein mme de la digse, une
distinction qui n'apparat ni chez Platon ni chez Aristote,
et qui dessinera une nouvelle frontire, intrieure au domaine
de la reprsentation. Tout rcit comporte en effet, quoique
intimement mles et en proportions trs variables, d'une
part des reprsentations d'actions et d'vnements, qui
constituent la narration proprement dite, et d'autre part
des reprsentations d'objets ou de personnages, qui sont le
fait de ce que l'on nomme aujourd'hui la description. L'opposi-
tion entre narration et description, d'ailleurs accentue
par la tradition scolaire, est un des traits majeurs de notre
conscience littraire. Il s'agit pourtant l d'une distinction
relativement rcente, dont il faudrait un jour tudier la
naissance et le dveloppement dans la thorie et la pratique
de la littrature. Il ne semble pas, premire vue, qu'elle ait
une existence trs active avant le XIXe sicle, o l'introduc-
tion de longs passages descriptifs dans un genre typiquement
narratif comme le roman met en vidence les ressources et
les exigences du procd 1.
Cette persistante confusion, ou insouciance distinguer,
qu'indique trs nettement, en grec, l'emploi du terme com-
mun digsis, tient peut-tre surtout au statut littraire trs
1. On la trouve cependant chez Boileau, propos de l'pope:
S'!)ICZ vif el prcssl dans vos narrationi,.
S'!)Iez riche el pompeux dans vos descriptions.
(Art. Pot. III, 257-258.)
FRONTIRES DU RCIT
ingal des deux types de reprsentation. En principe, il est
videmment possible de concevoir des textes purement
descriptifs, visant reprsenter des objets dans leur seule
existence spatiale, en dehors de tout vnement et mme
de toute dimension temporelle. Il est mme plus facile
de concevoir une description pure de tout lment narratif
que l'inverse, cr la dsignation la plus sobre des lments
et des circonstances d'un procs peut dj passer pour une
amorce de description : une phrase comme La maison est
blanche avec un toit d'ardoise et des volets verts ) ne
comporte aucun trait de narration, tandis qu'une phrase
comme L'homme s'approcha de la table et prit un couteau)
contient au moins, ct des deux verbes d'action, trois
substantifs qui, si peu qualifis soient-ils, peuvent tre
considrs comme descriptifs du seul fait qu'ils dsignent
des tres anims ou inanims; mme un verbe peut tre plus
ou moins descriptif, dans la prcision qu'il donne au spectacle
de l'action (il suffit pour s'en convaincre de comparer saisit
un couteau ), par exemple, prit un couteau )), et par cons-
quent aucun verbe n'est tout fait exempt de rsonance
descriptive. On peut donc dire que la description est plus
indispensable que la narration, puisqu'il est plus facile de
dcrire sans raconter que de raconter sans dcrire (peut-tre
parce que les objets peuvent exister sans mouvement, mais
non le mouvement sans objets). Mais cette situation de prin-
cipe indique dj, en fait, la nature du rapport qui unit les
deux fonctions dans l'immense majorit des textes littraires:
la description pourrait se concevoir indpendamment de la
narration, mais en fait on ne la trouve pour ainsi dire jamais
l'tat libre; la narration, elle, ne peut exister sans descrip-
tion, mais cette dpendance ne l'empche pas de jouer
constamment le premier rle. La description est tout naturel-
lement ancilla narrationis, esclave toujours ncessaire, mais
toujours soumise, jamais mancipe. Il existe des genres
narratifs, comme l'pope, le conte, la nouvelle, le roman,
o la description peut occuper une trs grande place, voire
FIGURES II
matriellement la plus grande, sans cesser d'tre, comme
par vocation, un simple auxiliaire du rdt. Il n'existe pas,
en revanche, de genres descriptifs, et l'on imagine mal, en
dehors du domaine didactique (ou de fictions semi-didac-
tiques comme celles de Jules Verne), une uvre o le rdt
se comporterait en auxiliaire de la description.
L'tude des rapports entre le narratif et le descriptif se
ramne donc, pour l'essentiel, considrer les fonctions
digtiques de la description, c'est--dire le rle jou par les
passages ou les aspects descriptifs dans l'conomie gnrale
du rdt. Sans tenter d'entrer id dans le dtail de cette tude,
on retiendra du moins, dans la tradition littraire classique
(d'Homre la fin du XIXe sicle), deux fonctions relative-
ment distinctes. La premire est d'ordre en quelque sorte
dcoratif. On sait que la rhtorique traditionnelle range la
description, au mme titre que les autres figures de style,
parmi les ornements du discours : la description tendue et
dtaille apparat id comme une pause et une rcration dans
le rdt, de rle purement esthtique, comme celui de la
sculpture dans un difice classique. L'exemple le plus clbre
en est peut-tre la description du bouclier d'Achille au
chant XVIII de l'Iliade 1. C'est sans doute ce rle de dcor
que pense Boileau quand il recommande la richesse et la
pompe dans ce genre de morceaux. L'poque baroque s'est
signale par une sorte de prolifration de l'excursus descrip-
tif, trs sensible par exemple dans le Ml!)'se sauv de Saint-
Amant, et qui a fini par dtruire l'quilibre du pome narratif
son dclin.
La seconde grande fonction de la description, la plus
manifeste aujourd'hui parce qu'elle s'est impose, avec
Balzac, dans la tradition du genre romanesque, est d'ordre
la fois explicatif et symbolique : les portraits physiques,
1. Au moins comme l'a interprte et imite la tradition classique. Il faut
remarquer d'ailleurs que la description y tend s'animer et donc se narrati-
viser.
FRON'l'IRES DU RCIT
les descriptions d'habillements et d'ameublements tendent,
chez Balzac et ses successeurs ralistes, rvler et en mme
temps justifier la psychologie des personnages, dont ils
sont la fois signe, cause et effet. La description devient ici,
ce qu'elle n'tait pas l'poque classique, un lment majeur
de l'exposition: que l'on songe aux maisons de Mlle Cormon
dans la Vieille Fille ou de'Balthazar Clas dans la Recherche
de l'Absolu. Tout cela est d'ailleurs trop bien connu pour
que l'on se permette d'y insister. Remarquons seulement que
l'volution des formes narratives, en substituant la descrip-
tion significative la description ornementale, a tendu (au
moins jusqu'au dbut du xx
e
sicle) renforcer la domina-
tion du narratif : la description a sans aucun doute perdu
en autonomie ce qu'elle a gagn en importance dramatique.
Quant certaines formes du roman contemporain qui sont
apparues tout d'abord comme des tentatives pour librer
le mode descriptif de la tyrannie du rcit, il n'est pas certain
qu'il faille vraiment les interprter ainsi : si on la considre
de ce point de vue, l'uvre de Robbe-Grillet apparat
peut-tre davantage comme un effort pour constituer un
rcit (une histoire) par le moyen presque exclusif de descrip-
tions imperceptiblement modifies de page en page, ce qui
peut passer la fois pour une promotion spectaculaire de
la fonction descriptive, et pour une confirmation clatante
de son irrductible finalit narrative.
Il faut observer enfin que toutes les diffrences qui sparent
description et narration sont des diffrences de contenu,
qui n'ont pas proprement parler d'existence smiologique:
la narration s'attache des actions ou des vnements consi-
drs comme purs procs, et par l mme elle met l'accent
sur l'aspect temporel et dramatique du rcit; la description
au contraire, parce qu'elle s'attarde sur des objets et des tres
considrs dans leur simultanit, et qu'elle envisage les
procs eux-mmes comme des spectacles, semble suspendre
le cours du temps et contribue taler le rcit dans l'espace.
Ces deux types de discours peuvent donc apparatre comme
FIGURES II
exprimant deux attitudes antithtiques devant le monde et
l'existence, l'une plus active, l'autre plus contemplative et donc,
selon une quivalence traditionnelle, plus potique . Mais
du point de vue des modes de reprsentation, raconter
un vnement et dcrire un objet sont deux oprations sem-
blables, qui mettent en jeu les mmes ressources du langage.
La diffrence la plus significative serait peut-tre que la
narration restitue, dans la succession temporelle de son
discours, la succession galement temporelle des vnements,
tandis que la description doit moduler dans le successif
la reprsentation d'objets simultans et juxtaposs dans
l'espace: le langage narratif se distinguerait ainsi par une
une sorte de concidence temporelle avec son objet, dont le
langage descriptif serait au contraire irrmdiablement priv.
Mais cette opposition perd beaucoup de sa force dans la litt-
rature crite, o rien n'empche le lecteur de revenir en
arrire et de considrer le texte, dans sa simultanit spatiale,
comme un analogon du spectacle qu'il dcrit: les calligrammes
d'Apollinaire ou les dispositions graphiques du Cotp de ds
ne font que pousser la limite l'exploitation de certaines
ressources latentes de l'expression crite. D'autre part, aucune
narration, pas mme celle du rportage radiophonique, n'est
rigoureusement synchrone l'vnement qu'elle relate, et la
varit des rapports que peuvent entretenir le temps de
l'histoire et celui du rcit achve de rduire la spcificit
de la reprsentation narrative. Aristote observe dj que l'un
des avantages du rcit sur la reprsentation scnique est de
pouvoir traiter plusieurs actions simultanes 1 : mais il lui
faut bien les traiter successivement, et ds lors sa situation,
ses ressources et ses limites sont analogues celles du
langage descriptif.
Il apparat donc bien qu'en tant que mode de la reprsen-
tation littraire, la description ne se distingue pas assez
nettement de la narration, ni par l'autonomie de ses fins, ni
1. 1459 b.
60
FRONTIRES DU RCIT
par l'originalit de ses moyens, pour qu'il soit ncessaire
de rompre l'unit narrativo-descriptive ( dominante narra-
tive) que Platon et Aristote ont nomme rcit. Si la descrip-
tion marque une frontire du rcit, c'est bien une frontire
intrieure, et somme toute assez indcise : on englobera
donc sans dommage, dans la notion de rcit, toutes les
formes de la reprsentation littraire, et l'on considrera
la description non comme un de ses modes (ce qui implique-
rait une spcificit de langage), mais, plus modestement,
comme un de ses aspects - ft-ce, d'un certain point de vue,
le plus attachant.
Rcit et discours.
A lire la RPublique et la Potique, il semble que Platon et
Aristote aient pralablement et implicitement rduit le
champ de la littrature au domaine particulier de la littrature
reprsentative: poisis = mimsis. Si l'on considre tout ce
qui se trouve exclu du potique par cette dcision, on voit
se dessiner une dernire frontire du rcit qui pourrait tre
la plus importante et la plus significative. Il ne s'agit de rien
de moins que de la posie lyrique, satirique, et didactique :
soit, pour s'en tenir quelques-uns des noms que devait
connatre un Grec du v
e
ou du IVe sicle, Pindare, Alce,
Sapho, Archiloque, Hsiode. Ainsi, pour Aristote, et bien
qu'il use du mme mtre qu'Homre, Empdocle n'est pas
un pote : Il faut appeler l'un pote et l'autre physicien
plutt que pote 1. Mais certes, Archiloque, Sapho,
Pindare ne peuvent tre appels physiciens: ce qu'ont en
commun tous les exclus de la Potique, c'est que leur uvre
ne consiste pas en l'imitation, par rcit ou reprsentation
scnique, d'une action, relle ou feinte, extrieure la per-
sonne et la parole du pote, mais simplement en un discours
1. 1441 b.
61
FIGURES II
tenu par lui directement et en son propre nom. Pindare
chante les mrites du vainqueur olympique, Archiloque
invective ses ennemis politiques, Hsiode donne des conseils
aux agriculteurs, Empdocle ou Parmnide expose sa thorie
de l'univers : il n'y a l aucune reprsentation, aucune fiction,
simplement une parole qui s'investit directement dans le
discours de l' uvre. On en dira autant de la posie lgiaque
latine et de tout ce que nous appelons aujourd'hui trs
largement posie lyrique, et, passant la prose, de tout ce qui
est loquence, rflexion morale et philosophique 1, expos
scientifique ou para-scientifique, essai, correspondance,
journal intime, etc. Tout ce domaine immense de l'expres-
sion directe, quels qu'en soient les modes, les tours, les
formes, chappe la rflexion de la Potique en tant qu'il
nglige la fonction reprsentative de la posie. Nous avons l
un nouveau partage, d'une trs grande ampleur, puisqu'il
divise en deux parties d'importance sensiblement gale
l'ensemble de ce que nous appelons aujourd'hui la littrature.
Ce partage correspond peu prs la distinction propose
nagure par mile Benveniste 2 entre rcit (ou histoire) et
discours, avec cette diffrence que Benveniste englobe dans la
catgorie du discours tout ce qu'Aristote appelait imitation
directe, et qui consiste effectivement, du moins pour sa partie
verbale, en discours prt par le pote ou le narrateur
l'un de ses personnages. Benveniste montre que certaines
formes grammaticales, comme le pronom je (et sa rfrence
implicite tll), les indicateurs }) pronominaux (certains
dmonstratifs) ou adverbiaux (comme ici, maintenant, hier,
atfiourd'hui, demain, etc.), et, au moins en franais, certains
temps du verbe, comme le prsent, le pass compos ou le
. futur, se trouvent rservs au discours, alors que le rcit dans
1. Comme c'est la diction qui compte ici, et non ce qui est dit, on exclura de
cette liste, comme le fait Aristote (1447 b), les dialogues socratiques de Platon,
et tous les exposs en forme dramatique, qui relvent de l'imitation en prose.
2. Les relations d temps dans le verbe francais , Problmes de linguistique
gnirale, p. 237-25.
62.
FRONTIRES DU RCIT
sa forme stricte se marque par l'emplQi exclusif de la troi-
sime personne et de formes telles que l'aoriste (pass simple)
et le plus-que-parfait. Quels qu'en soient les dtails et les
variations d'un idiome l'autre, toutes ces diffrences se
ramnent clairement une opposition entre l'objectivit du
rcit et la subjectivit du discours; mais il faut prciser qu'il
s'agit l d'une objectivit et d'une subjectivit dfinies par
des critres d'ordre proprement linguistique: est subjec-
tif le discours o se marque, explicitement ou non, la pr-
sence de (ou la rfrence ) je, mais ce je ne se dfinit pas
autrement que comme la personne qui tient ce discours, de
mme que le prsent, qui est le temps par excellence du mode
discursif, ne se dfinit pas autrement que comme le moment
o est tenu le discours, son emploi marquant la concidence
de l'vnement dcrit avec l'instance de discours qui le
dcrit 1 . Inversement, l'objectivit du rcit se dfinit par
l'absence de toute rfrence au narrateur: A vrai dire, il
n'y a mme plus de narrateur. Les vnements sont poss
comme ils se sont produits mesure qu'ils apparaissent
l'horizon de l'histoire. Personne ne parle ici; les vnements
semblent se raconter eux-mmes 2.
Nous avons l, sans aucun doute, une description parfaite
de ce qu'est en son essence, et dans son opposition radicale
toutG' forme d'expression personnelle du locuteur, le rcit
l'tat pur, tel qu'on peut idalement le concevoir, et tel
qu'on peut effectivement le saisir sur quelques exemples
privilgis, comme ceux qu'emprunte Benveniste lui-mme
l'historien Glotz et Balzac. Reproduisons ici l'extrait de
Gambara, que nous aurons considrer avec quelque
attention:
Aprs un tour de galerie, le jeune homme regarda tour
tour le ciel et sa montre, fit un geste d'impatience, entra
dans un bureau de tabac, y alluma un cigare, se posa devant
I. De la subjectivit dans le langage &, op. tit., p. 262.
2. Ibid., p. 241.
FIGURES II
une glace, et jeta un regard sur son costume, un peu plus
riche que ne le permettent en France les lois du got. Il
rajusta son col et son gilet de velours noir sur lequel se croisait
plusieurs fois une de ces grosses chanes d'or fabriques
Gnes; puis, aprs avoir jet par un seul mouvement sur son
paule gauche son manteau doubl de velours en le drapant
avec lgance, il reprit sa promenade sans se laisser distraire
par les illades bourgeoises qu'il recevait. Quand les bou-
tiques commencrent s'illuminer et que la nuit lui parut
assez noire, il se dirigea vers la place du Palais-Royal en
homme qui craignait d'tre reconnu, car il ctoya la place
jusqu' la fontaine, pour gagner l'abri des fiacres l'entre
de la rue Froidmanteau ...
A ce degr de puret, la diction propre du rcit est en
quelque sorte la transitivit absolue du texte, l'absence
parfaite (si l'on nglige quelques entorses sur lesquelles nous
reviendrons tout l'heure), non seulement du narrateur, mais
bien de la narration elle-mme, par l'effacement rigoureux
de toute rfrence l'instance de discours qui la constitue.
Le texte est l, sous nos yeux, sans tre profr par personne,
et aucune (ou presque) des informations qu'il contient
n'exige, pour tre comprise ou apprcie, d'tre rapporte
sa source, value par sa distance ou sa relation au locuteur
et l'acte de locution. Si l'on compare un tel nonc une
phrase telle que celle-ci: J'attendais pour vous crire que
j'eusse un sjour fixe. Enfin je suis dcid: je passerai l'hiver
ici 1 , on mesure quel point l'autonomie du rcit s'oppose
la dpendance du discours, dont les dterminations essen-
tielles (qui est je, qui est VOliS, quel lieu dsigne ici?) ne
peuvent tre dchiffres que par rapport la situation dans
laquelle il a t produit. Dans le discours, quelqu'un parle,
et sa situation dans l'acte mme de parler est le foyer des
significations les plus importantes; dans le rcit, comme Ben-
veniste le dit avec force, personne ne parle, en ce sens qu'
1. Senancour, Oberman, Lettre V.
FRONTIRES DU RCIT
aucun moment nous n'avons nous demander qui parle, o
et quand, etc., pour recevoir intgralement la signification
du texte.
Mais il faut ajouter aussitt que ces essences du rcit et du
discours ainsi dfinies ne se trouvent presque jamais l'tat
pur dans aucun texte : il y a presque toujours une certaine
proportion de rcit dans le discours, une certaine dose de
discours dans le rcit. A vrai dire, ici s'arrte la symtrie, car
tout se passe comme si les deux types d'expression se trou-
vaient trs diffremment affeCts par la contamination :
l'insertion d'lments narratifs dans le plan du discours ne
suffit pas manciper celui-ci, car ils demeurent le plus sou-
vent lis la rfrence au locuteur, qui reste implicitement
prsent l'arrire-plan, et qui peut intervenir de nouveau
chaque instant sans que ce retour soit prouv comme une
intrusion }). Ainsi, nous lisons dans les Mmoires d'outre-
tombe ce passage apparemment objectif: Lorsque la mer
tait haute et qu'il y avait tempte, la vague, fouette au
pied du chteau, du ct de la grande grve, jaillissait jus-
qu'aux grandes tours. A vingt pieds d'lvation au-dessus de
la base d'une de ces tours, rgnait un parapet en granit,
troit et glissant, inclin, par lequel on communiquait au
ravelin qui dfendait le foss: il s'agissait de saisir l'instant
entre deux vagues, de franchir Fendrait prilleux avant que le
flot se brist et couvrt la tour ... 1 }) Mais nous savons que
le narrateur, dont la personne s'est momentanment efface
pendant ce passage, n'est pas parti trs loin, et nous ne
sommes ni surpris ni gns lorsqu'il reprend la parole pour
ajouter: Pas un de nous ne se refusait l'aventure, mais j'ai
vu des enfants plir avant de la tenter. }) La narration n'tait
pas vraiment sortie de l'ordre du discours la premire
personne, qui l'avait absorbe sans effort ni distorsion, et
sans cesser d'tre lui-mme. Au contraire, toute interven-
tion d'lments discursifs l'intrieur d'un rcit est ressentie
1. Livre premier, ch. v.
FIGURES II
comme une entorse la rigueur du parti narratif. Il en est
ainsi de la brve rflexion insre par Balzac dans le texte
rapport plus haut : son costume un peu plus riche que ne le
permettent en France les lois du gOIU. 1) On peut en dire autant
de l'expression dmonstrative une de ces chanes d'or fabri-
ques Gnes 1), qui contient videmment l'amorce d'un
passage au prsent (fabriques correspond non pas que l'on
fabriquait, mais bien que l'on fabrique) et d'une allocution
directe au lecteur, implicitement pris tmoin. On en dira
encore autant de l'adjectif illades bourgeoises 1) et de la
locution adverbiale avec lgance 1), qui impliquent un juge-
ment dont la source est ici visiblement le narrateur; de
l'expression relative en homme qui craignait 1), que le latin
marquerait d'un subjonctif pour l'apprciation personnelle
qu'elle comporte; et enfin de la conjonction car il ctoya 1),
qui introduit une explication propose par le narrateur. Il est
vident que le rcit n'intgre pas ces enclaves discursives,
justement appeles par Georges Blin intrusions d'auteur 1),
aussi facilement que le discours accueille les enclaves narra-
tives : le rcit insr dans le discours se transforme en lment
de discours, le discours insr dans le rcit reste discours
et forme une sorte de kyste trs facile reconnatre et
localiser. La puret du rcit, dirait-on, est plus manifeste
que celle du discours.
La raison de cette dissymtrie est au demeurant trs simple,
mais elle nous dsigne un caractre dcisif du rcit: en vrit,
le discours n'a aucune puret prserver, car il est le mode
naturel du langage, le 'plus large et le plus universel,
accueillant par dfinition toutes les formes; le rcit, au
contraire, est un mode particulier, marqu, dfini par un certain
nombre d'exclusions et de conditions restrictives (refus du
prsent, de la premire personne, etc.). Le discours peut
raconter sans cesser d'tre discours, le rcit ne peut dis-
courir sans sortir de lui-mme. Mais il ne peut pas non plus
s'en abstenir sans tomber dans la scheresse et l'indigence:
c'est pourquoi le rcit n'existe pour ainsi dire nulle part dans
66
FRoNnREs DU RCIT
sa forme rigoureuse. La moindre observation gnrale, le
moindre adjectif un peu plus que descriptif, la plus discrte
comparaison, le plus modeste peut-tre 1), la plus inoffensive
des articulations logiques introduisent dans sa trame un type
de parole qui lui est tranger, et comme rfractaire. li faudrait,
pour tudier le dtail de ces accidents parfois microscopiques,
de nombreuses et minutieuses analyses de textes. Un des
objectifs de cette tude pourrait tre de rpertorier et de
classer les moyens par lesquels la littrature narrative (et
particulirement romanesque) a tent d'organiser d'une
manire acceptable, l'intrieur de sa propre lexis, les rap-
ports dlicats qu'y entretiennent les exigences du rcit et les
ncessits du discours.
On sait en effet que le roman n'a jamais russi rsoudre
d'une manire convaincante et dfinitive le problme pos
par ces rapports. Tantt, comme ce fut le cas l'poque clas-
sique, chez un Cervantes, un Scarron, un Fielding, l'auteur-
narrateur, assumant complaisamment son propre discours,
intervient dans le rcit avec une indiscrtion ironiquement
appuye, interpellant son lecteur sur le ton de la conversa-
tion familire; tantt au contraire, comme on le voit encore
la mme poque, il transfre toutes les responsabilits du
discours un personnage principal qui parlera, c'est--dire
la fois racontera et commentera les vnements, la pre-
mire personne : c'est le cas des romans picaresques, de
LazariIJo Cil Bias, et d'autres uvres fictivement autobio-
graphiques comme Manon Lescaut ou la Vie de Marianne,.
tantt encore, ne pouvant se rsoudre ni parier en son
propre nom ni confier ce soin un seul personnage,
il rpartit le discours entre les divers acteurs, soit sous forme
de lettres, comme l'a souvent fait le roman au XVIIIe sicle
(la Nouvelle Hlose, les Liaisons dangereuses), soit, la manire
plus souple et plus subtile d'un Joyce ou d'un Faulkner,
en faisant successivement assumer le rcit par le discours
intrieur de ses principaux personnages. Le seul moment o
l'quilibre entre rcit et discours semble avoir t assum
FIGURES II
avec une parfaite bonne conscience, sans scrupule ni osten-
tation, c'est videmment le XIXe sicle, l'ge classique de la
narration objective, de Balzac Tolsto; on voit au contraire
quel point l'poque moderne a accentu la conscience de la
difficult, jusqu' rendre certains types d'locution comme
physiquement impossibles pour les crivains les plus lucides
et les plus rigoureux.
On sait bien, par exemple, comment l'effort pour amener
le rcit son plus haut degr de puret a conduit certains
crivains amricains, comme Hammett ou Hemingway,
en exclure l'expos des motivations psychologiques, tou-
jours difficile conduire sans recours des considrations
gnrales d'allure discursive, les qualifications impliquant
une apprciation personnelle du narrateur, les liaisons
logiques, etc., jusqu' rduire la diction romanesque cette
succession saccade de phrases courtes, sans articulations,
que Sartre reconnaissait en 1943 dans l'tranger de Camus,
et que l'on a pu retrouver dix ans plus tard chez Robbe-
Grillet. Ce que l'on a souvent interprt comme une appli-
cation la littrature des thories behavioristes n'tait peut-
tre que l'effet d'une sensib.ilit particulirement aigu
certaines incompatibilits de langage. Toutes les fluctuations
de l'criture romanesque contemporaine vaudraient sans
doute d'tre analyses de ce point de vue, et particulirement
la tendance actuelle, peut-tre inverse de la prcdente, et
tout fait manifeste chez un Sollers ou un Thibaudeau, par
exemple, rsorber le rcit dans le discours prsent de l'cri-
vain en train d'crire, dans ce que Michel Foucault appelle
le discours li l'acte d'crire, contemporain de son drou-
lement et enferm en lui 1 >}. Tout se passe ici comme si la
littrature avait puis ou dbord les ressources de son
mode reprsc:ntatif, et voulait se replier sur le murmure
indfini de son propre discours. Peut-tre le roman, aprs
la posie, va-t-il sortir dfinitivement de l'ge de la reprsen-
1 L'arrire-fable ., L'Arr, numro spcial sur Jules Verne, p. 6.
68
FRONTIRES DU RCIT
tation. Peut-tre le rcit, dans la singularit ngative que
l'on vient de lui reconnaitre, est-il dj pour nous, comme
l'art pour Hegel, une chose du pass, qu'il faut nous hter
de considrer dans son retrait, avant qu'elle n'ait complte-
ment dsert notre horizon 1.
1. Sur les difficults de la mimsis narrative (p. 53-55), je trouve aprs
coup dans les Cahier. de Valry (pliade, II, p. 866) cette remarque prcieuse:
La littrature parfois reproduit absolument certaines choses - telles le
dialogue, un discours, un mot dit vritablement. L, elle rpte et fixe. A
ct, elle dcrit - opration complexe, comportant abrviations, probabi-
lit, degrs de libert, approximations. Enfin, elle dcrit les esprits aussi par
des procds qui sont assez conf onnes quand il y a parole intrieure -
hasardeux pour les images, faux et absurdes quant la suite, aux motions,
au voltigement des rflexes. &
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
Le XVIIe sicle franais a connu, en littrature, deux grands
procs de vraisemblance. Le premier se situe sur le terrain
proprement aristotlicien de la tragdie - ou plus exacte-
ment, en l'occurrence, de la tragi-comdie -: c'est la querelle
du Cid (1637); le second tend la juridiction au domaine du
rcit en prose: c'est l'affaire de laPrincesse de Clves (1678).
Dans les deux cas, en effet, l'examen critique d'une uvre
s'est ramen pour l'essentiel un dbat sur la vraisemblance
d'une des actions constitutives de la fable : la conduite de
Chimne l'gard de Rodrigue aprs la mort du Comte,
l'aveu fait par Mme de Clves son mari 1. Dans les deux cas
aussi l'on voit combien la vraisemblance se distingue de la
vrit historique ou particulire: Il est vrai, dit Scudry, que
Chimne pousa le Cid, mais il n'est point vraisemblable
qu'une fille d'honneur pouse le meurtrier de son pre 2 ;
et Bussy-Rabutin: L'aveu de Mme de Clves son mari est
1. On ne reviendra pas ici sur tous les dtails de ces deux affaires, dont on
peut trouver les pices d'une part dans A. Gast, La Querelle du Cid, Paris, 1898,
et d'autre part dans la collection de l'anne 1678 du MerttlT'e Galant, dans
Valincour, Lettres sur le sujet de la Princesse de Clves (1678), dition procure
par A. Cazes, Paris (1925), et dans les Conversations sur la critique de la PrincesSl
de Clves, Paris, 1679. Une lettre de Fontenelle au Mercure et une autre, de
Bussy-Rabutin Mme de Svign, sont en appendice de l'dition Cazes de
la Princesse, Les Belles Lettres, Paris, 1934, laquelle renverront ici toutes les
citations du roman. Sur les thories classiques du vraisemblable, consulter
Ren Bray, Formation de la Doctrine classique, Paris, 1927, et Jacques Schrer,
La Dramaturgie classique en France, Paris, 1962.
2. Observations sur le Cid, in Gast, p. 75.
7
1
FIGURES II
extravagant et ne se peut dire que dans une histoire vritable;
mais quand on en fait une plaisir, il est ridicule de donner
son hrone un sentiment si extraordinaire 1. Dans les deux
cas encore, se marque de la faon la plus nette la liaison
troite, et pour mieux dire l'amalgame entre les notions de
vraisemblance et de biensance, amalgame parfaitement
reprsent par l'ambigut bien connue (obligation et proba-
bilite) du verbe devoir; le sujet du Cid est mauvais parce que
Chimne ne devait pas recevoir Rodrigue aprs le duel fatal,
souhaiter sa victoire sur don Sanche, accepter, mme tacite-
ment, la perspective d'un mariage, etc.; l'action de la Princesse
de Clves est mauvaise parce que Mme de Clves ne devait pas
prendre son mari pour confident, - ce qui signifie videm-
ment tout la fois que ces actions sont contraires aux bonnes
murs 2, et qu'elles sont contraires toute prvision raison-
nable ; infraction et accident. L' abb d'Aubignac, excluant
de la scne un acte historique comme le meurtre d'Agrippine
par Nron, crit de mme ; Cette barbarie serait non seule-
ment horrible ceux qui la verraient, mais mme incroyable,
cause que cela ne devait point arriver ; ou encore, sur un
mode plus thorique ; La scne ne donne point les choses
comme elles ont t, mais comme elles devaient tre 3. On sait
depuis Aristote que le sujet du thtre - et, extensivement,
de toute fiction - n'est ni le vrai ni le possible mais le vrai-
semblable, mais on tend identifier de plus en plus nettement
le vraisemblable au devant-tre. Cette identification et l' opposi-
1. La Princesse de Clves, d. Cazes, p. 198.
2. Telles qu'on les entend l'poque. Laissant de ct l'insipide dbat au
fond, notons seulement le caractre aristocratique assez marqu des deux cri-
tiques dans leur ensemble : propos du Cid, l'esprit de vendetta et de pit
familiale prvalant sur les sentiments personnels, et dans le cas de la Princesse,
la distension du lien conjugal et le mpris pour toute intimit affective entre
poux. Bernard Pingaud rsume bien (Madame de la Fayette, Seuil, p. 1 4 ~
l'opinion de la plupart des lecteurs, hostiles l'aveu, par cette phrase: Le
procd de Mme de Clves leur semble du dernier bourgeoit.
3. La Pratique du Thtre (1657), d. Martino, Alger, 1927, p. 76 et 68.
Soulign par nous.
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
tion entre vraisemblance et vrit sont nonces du mme
soufRe, en des termes typiquement platoniciens, par le
P. Rapin: La vrit ne fait les choses que comme elles sont,
et la vraisemblance les fait comme elles doivent tre. La vrit
est presque toujours dfectueuse, par le mlange des condi-
tions singulires qui la composent. Il ne nat rien au monde
qui ne s'loigne de la perfection de son ide en y naissant.
Il faut chercher des originaux et des modles dans la vrai-
semblance et dans les principes universels des choses : o il
n'entre rien de matriel et de singulier qui les corrompe 1.
Ainsi les biensances internes se confondent-elles avec la
conformit, ou convenance, ou proprit des murs exige par
Aristote, et qui est videmment un lment de la vraisem-
blance : Par la proprit des murs, dit la Mesnardire, le
pote doit considrer qu'il ne faut jamais introduire sans
ncessit absolue ni une fille vaillante, ni une femme savante,
ni un valet judicieux ... Mettre au thtre ces trois espces de
personnes avec ces nobles conditions, c'est choquer directe-
ment la vraisemblance ordinaire ... (Toujours sauf ncessit)
qu'il ne fasse jamais un guerrier d'un Asiatique, un fidle d'un
Africain, un impie d'un Persien, un vritable d'un Grec,
un gnreux d'un Thracien, un subtil d'un Allemand, un
modeste d'un Espagnol, ni un incivil d'un Franais 2.
En fait, vraisemblance et biensance se rejoignent sous un
mme critre, savoir, tout ce qui est conforme l'opinion
du public 3 . Cette opinion , relle ou suppose, c'est assez
prcisment ce que l'on nommerait aujourd'hui une idologie,
c'est--dire un corps de maximes et de prjugs qui constitue
tout la fois une vision du monde et un systme de valeurs.
On peut donc indiffremment noncer le jugement d'invrai-
semblance sous une forme thique, soit: Le Cid est une mau-
vaise pice parce qu'il donne en exemple la conduite d'une
1. Rflexion, sur la Potique (1674), uvrer, Amsterdam, 1709, II, p. IlS-Il6.
2.. La POUiqtlB (1639), cit par Bray, op. cit., p. 2.2.1.
3. Rapin, op. cit., p. Il4. C'est sa dfinition du vraisemblable.
73
FIGURES n
fille dnature 1, ou sous une forme logique, soit : le Cid
est une mauvaise pice parce qu'il donne une conduite
rprhensible une fille prsente comme honnte 2. Mais
il est bien vident qu'une mme maxime sous-tend ces deux
jugements, savoir qu'une fille ne doit pas pouser le meurtrier
de son Pre, ou encore qu'une fille honnte n'pouse pas le meurtrier
de son Pre; ou mieux et plus modestement, qu'une fille honnte
ne doit pas pouser, etc. : c'est--dire qu'un tel fait est la limite
possible et concevable, mais comme un accident. Or, le thtre
(la fiction) ne doit reprsenter que l'essentiel. L'inconduite de
Chimne, l'imprudence de Mme de Clves sont des actions
extravagantes , selon le mot si expressif de Bussy, et
l'extravagance est un privilge du rel.
Telle est, grossirement caractrise, l'attitude d'esprit sur
laquelle repose explicitement la thorie classique du vraisem-
blable, et implicitement tous les systmes de vraisemblance
encore en vigueur dans des genres populaires tels que le
roman policier, le feuilleton sentimental, le western, etc.
D'une poque l'autre, d'un genre l'autre, le contenu du
systme, c'est--dire la teneur des normes ou jugements
d'essence qui le constituerit, peut varier en tout ou en partie
(d'Aubignac remarque, par exemple, que le vraisemblable
politique des Grecs, qui taient rpublicains et dont la
croyance) tait que la monarchie est toujours tyrannique ),
n'est plus recevable pour un spectateur franais du
XVIIe sicle : nous ne voulons point croire que les rois
puissent tre mchants 3 ); ce qui subsiste, et qui dfinit
le vraisemblable, c'est le principe formel de respect de la
n o ~ m e c'est--dire l'existence d'un rapport d'implication
entre la conduite particulire attribue tel personnage, et
1. Scudry (Gast, p. 79-80) : le dnouement du Cid. choque les bonnes
murs t, la pice entire est de trs mauvais exemple .
2.. Chapelain (Ibid., p. 365) : Le sujet du Cid est dfectueux dans sa plus
essentielle partie ... car ... la biensance des murs d'une fille introduite comme
vertueuse n'y est garde par le Pote
3. PratifJlle du Th/litre, p. 72.-73.
74
VRAISEMBLANCE ET MOnvATION
telle maxime gnrale 1 implicite et reue. Ce rapport d'impli-
cation fonctionne aussi comme un principe d'explication :
le gnral dtermine et donc explique le particulier,
comprendre la conduite d'un personnage (par exemple),
c'est pouvoir la rfrer une maxime admise, et cette rf-
rence est reue comme une remonte de l'effet la cause:
Rodrigue provoque le comte parce que rien ne peut empcher
un fils bien n de venger l'honneur de son pre ; inversement,
une conduite est incomprhensible, ou extravagante, lorsque
aucune maxime reue n'en peut rendre compte. Pour
comprendre l'aveu de Mme de Clves, il faudrait le rapporter
une maxime telle que: une honnte femme doit tout confier
son mari ; au XVIIe sicle, cette maxime n'est pas admise
(ce qui revient dire qu'elle n'existe pas); on lui prfrerait
volontiers celle-ci, que propose dans le Mercure Galant un
lecteur scandalis: une femme ne doit jamais se hasarder
donner. des alarmes son mari ; la conduite de la Princesse
est donc incomprhensible en ce sens prcis qu'elle
est une action sans maxime. Et l'on sait d'ailleurs que
Mme de la Fayette est la premire revendiquer, par la bouche
de son hrone, la gloire un peu scandaleuse de cette anoma-
lie : Je vais vous faire un aveu que l'on n'a jamais fait un
mari ; et encore: La singularit d'un tel aveu, o n ~ elle ne
trouvait point d'exemple ; et encore: Il n'y a pas dans le
monde une autre aventure pareille la mienne ; et mme
(il faut ici tenir compte de la situation, qui lui impose de
dissimuler devant la Reine Dauphine, mais le mot est
relever) : Cette histoire ne me parait gure vraisemblable 2.
Une telle parade d'originalit est elle seule un dfi l'esprit
classique; il faut cependant ajouter que Mme de la Fayette
1. Pout Aristote, on le sait, une maxime est l'expression d'une gnralit
concernant les conduites humaines (Rhtorique II, 1394 a) : mais il s'agit l des
maximes de l'orateur. Les maximes du vraisemblable peuvent tre d'un degr
de gnralit trs variable, car on sait bien, par exemple, que le vraisemblable
de la comdie n'est pas celui de la tragdie, ou de l'pope.
2. La PrmulI th C/i/J's, p. 109. lU, 126, 121.
FIGURES II
s'tait quelque peu garantie d'un autre ct en plaant son
hrone dans une situation telle que l'aveu devenait la seule
issue possible, justifiant ainsi par le ncessaire (au sens grec de
l'anankaion aristotlicien, c'est--dire l'invitable) ce qui ne
l'tait pas par le vraisemblable: son mari voulant l'obliger
revenir la cour, Mme de Clves se trouve contrainte de lui
rvler la raison de sa retraite, comme elle l'avait d'ailleurs
prvu: Si M. de Clves s'opinitre l'empcher ou en
vouloir savoir les raisons, peut-tre lui ferai-je le mal, et
moi-mme aussi, de les lui apprendre. ) Mais on voit bien que
ce mode de motivation n'est pas dcisif aux yeux de l'auteur,
puisque cette phrase se trouve rcuse par cette autre: Elle
se demandait pourquoi elle avait fait une chose si hasardeuse,
et elle trouvait qu'elle s'y tait engage sans en avoir eu
presque le dessein 1 ); c'est en effet qu'un dessein contraint
n'est pas tout fait un dessein; la vraie rponse au pourquoi,
c'est: parce qu'elle ne pouvait pas faire autrement, mais ce parce que
de ncessit n'est pas d'une trs haute dignit psychologique,
et il semble n'avoir gure t pris en considration dans la
querelle de l'aveu: en morale ) classique, les seules raisons
respectables sont les raisons de vraisemblance.
Le rcit vraisemblable est donc un rcit dont les actions
rpondent, comme autant d'applications ou de cas particu-
liers, un corps de maximes reues comme vraies par le
public auquel il s'adresse; mais ces maximes, du fait mme
qu'elles sont admises, restent le plus souvent implicites. Le
rapport entre le rcit vraisemblable et le systme de vraisem-
blance auquel il s'astreint est donc essentiellement muet: les
conventions de genre fonctionnent comme un systme de
forces et de contraintes naturelles, auxquelles le rcit obit
comme sans les percevoir, et a fortiori sans les nommer. Dans
le western classique, par exemple, les rgles de conduite
(entre autres) les plus strictes sont appliques sans tre
jamais expliques, parce qu'elles vont absolument de soi dans
1. Ibid . p. lOS. lU.
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
le contrat tacite entre l' uvre et son public. Le vraisemblable
est donc ici un signifi sans signifiant, ou plutt il n'a pas
d'autre signifiant que l'uvre elle-mme. D'o cet agrment
trs sensible des uvres vraisemblables )}, qui souvent
compense, et au-del, la pauvret ou la platitude de leur
idologie : le relatif silence de leur fonctionnement.
A l'autre bout de la chaine, c'est--dire l'extrme oppos
de cet tat de vraisemblable implicite, on trouverait les uvres
les plus mancipes de toute allgeance l'opinion du public.
Ici, le rcit ne se soucie plus de respecter un systme de
vrits gnrales, il ne relve que d'une vrit particulire,
ou d'une imagination profonde. L'originalit radicale,
l'indpendance d'un tel parti le situe bien, idologiquement,
aux antipodes de la servilit du vraisemblable; mais les deux
attitudes ont un point commun, qui est un gal effacement
des commentaires et des justifications. Citons seulement,
comme exemples de la seconde, le silence ddaigneux dont
s'entoure, dans le Rouge et le Noir, la tentative de meurtre de
Julien contre Mme de Rnal, ou dans Vanina Vanini le
mariage final de Vanina avec le prince Savelli : ces actions
brutales ne sont pas, en elles-mmes, plus incomprhen-
sibles )} que bien d'autres, et le plus maladroit des romanciers
ralistes n'aurait pas eu de peine les justifier par les voies
d'une psychologie, disons confortable; mais on dirait que
Stendhal a choisi dlibrment de leur conserver, ou peut-
tre de leur confrer, par son refus de toute explication, cette
individualit sauvage qui fait l'imprvisible des grandes
actions - et des grandes uvres. L'accent de vrit, mille
lieues de toute espce de ralisme, ne se spare pas ici du
sentiment violent d'un arbitraire pleinement assum, et qui
nglige de se justifier. Il y a peut-tre quelque chose de cela
dans l'nigmatique Princesse de Clves, qui Bussy-Rabutin
reprochait d'avoir plus song ne pas ressembler aux autres
romans qu' suivre le bon sens )}. On y remarquera en tout cas
cet effet, qui tient peut-tre la fois sa part de classicisme )}
(c'est--dire de respect du vraisemblable) et sa part de
77
FIGURES II
modernisme (c'est--dire de mpris des vraisemblances) :
l'extrme rserve du commentaire et l'absence peu prs
complte de maximes gnrales 1, qui peut surprendre dans
un rcit dont on attribue parfois la rdaction finale
La Rochefoucauld et qui fait figure tout le moins de roman
de moraliste . En ralit, rien n'est plus tranger son style
que l'piphrase
2
sentencieuse : comme si les actions en
taient toujours soit au-dessous, soit au-dessus de tout
commentaire. A cette situation paradoxale, la Princesse de
Clves doit peut-tre sa valeur exemplaire comme type et
emblme du rcit pur.
La manire dont les deux extrmits reprsentes ici par
le rcit vraisemblable le plus docile et le rcit non vraisem-
blable le plus libr se rejoignent dans un mme mutisme
l'gard des mobiles et des maximes de l'action, l trop vi-
dents, ici trop obscurs pour tre exposs, induit naturellement
supposer dans l'chelle des rcits une gradation la
manire pascalienne o le rle du premier degr, qui est dans
l'ignorance naturelle, serait tenu par le rcit vraisemblable, et
celui du troisime degr, l'ignorance savante qui se connat, par
le rcit nigmatique; resterait donc reprer le type de rcit
correspondant l'entre-deux, de rcit demi-habile, autrement
dit : sorti du silence naturel du vraisemblable et n'ayant pas
encore atteint le silence profond de ce qu'on nommerait
volontiers, en empruntant Yves Bonnefoy le titre d'un de
1. Bernard Pingaud (op. cil., p. 139) affirme le contraire, ce qui est un peu
surprenant, mme si l'on tient compte des quelques rares maximes prtes
des personnages, qui n'entrent pas dans notre propos (seule exception, d'autant
plus marque: la srie de maximes de Nemours sur le bal, p. 37-38).
2. Ce terme est ici dtourn de son sens rhtorique strict (expansion inat-
tendue donne une phrase apparemment termine), pour dsigner toute
intervention du disGour s dans le rcit: soit peu prs ce que la rhtorique appe-
lait, d'un mot qui nous est devenu, pour d'autres raisons, malcommode :
piphonlm,.
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
ses livres, l'improbable. En effaant, autant que faire sc peut,
de cette gradation toute connotation valorisante, on pourrait
situer dans la rgion moyenne un type de rcit trop loign
des poncifs du vraisemblable pour se reposer sur le consensus
de l'opinion vulgaire, mais en mme temps trop attach
l'assentiment de cette opinion pour lui imposer sans commen-
taire des actions dont la raison risquerait alors de lui chap-
per : rcit trop original (peut-tre trop vrai ) pour tre
encore transparent son public, mais encore 1 trop timide,
ou trop complaisant, pour assumer son opacit. Un tel rcit
devrait alors chercher se donner la transparence qui lui
manque en multipliant les explications, en supplant tout
propos les maximes, ignores du public, capables de rendre
compte de la conduite de ses personnages et de l'enchane-
ment de ses intrigues, bref en inventant ses propres poncifs
et en simulant de toutes pices et pour les besoins de sa
cause un vraisemblable artificiel qui serait la thorie - cette
fois-ci, et par force, explicite et dclare - de sa propre
pratique. Ce type de rcit n'est pas une pure hypothse,
nous le connaissons tous, et, sous ses formes dgrades,
il encombre encore la littrature de son intarissable bavar-
dage. Mieux vaut ici le considrer sous son aspect le plus
glorieux, qui se trouve tre aussi le plus caractristique et le
plus accus: il s'agit videmment du rcit balzacien. On a
souvent raill (et souvent imit) ces clauses pdagogiques
qui introduisent avec une puissante lourdeur les retours en
arrire explicatifs de la Comdie hr.maine : Voici pourquoi ...
Pour comprendre ce qui va suivre, quelques explications sont peut-
tre ncessaires... Ceci veut une explication ... Il est ncessaire
d'entrer ici dans quelques explications ... Il est ncessaire, pour
J'intelligence de cette histoire, etc. Mais le dmon explicatif,
chez Balzac, ne porte pas exclusivement, ni. mme essentiel-
lement, sur l'enchanement des faits; sa manifestation la
1. On ne prendra pas ce mot dans un sens temporel. S'il y a ici une volution
historique, elle est fort loin d'tre rigoureuse.
79
FIGURES Il
plus frquente et la plus caractristique est bien la justifi-
cation du fait particulier par une loi gnrale suppose
inconnue, ou peut-tre oublie du lecteur et que le narrateur
doit lui enseigner ou lui rappeler; d'o ces tics bien connus:
Comme toutes les vieilles filles ... Quand une courtisane ... Seule
une duchesse... La vie de province, par exemple, suppose
une distance quasi ethnographique du lecteur parisien,
est l'occasion d'une sollicitude didactique inpuisable :
M. Grandet jouissait Saumur d'une rputation dont les
causes et les effets ne seront pas entirement compris par les
personnes qui n'ont point, peu ou prou, vcu en province ...
Ces paroles doivent paratre obscures ceux qui n'ont pas
encore observ les murs particulires aux cits divises
en ville haute et ville basse... Vous seuls, pauvres ilotes
de province pour qui les distances sociales sont plus longues
parcourir que pour les Parisiens aux yeux desquels elles
se raccourcissent de jour en jour ... vous seuls compren-
drez ...
1
. Pntr qu'il tait de cette difficult, Balzac n'a
rien pargn pour constituer et pour imposer, et l'on sait
comme il y a russi, un vraisemblable provincial qui est une
vritable anthropologie de la province franaise, avec ses
structures sociales (on vient de le voir), ses caractres (l'avare
provincial type Grandct oppos l'avare parisien type Gob-
seck), ses catgories professionnelles (voir l'avou de pro-
vince dans Illusions perdues), ses murs ( la vie troite que
l'on mne en province ... les murs probes et svres de la
province ... une de ces guerres toutes armes comme il s'en
fait en province ), ses traits intellectuels ( ce gnie d'analyse
que possdent les provinciaux ... comme les gens de province
calculent tout... comme savent dissimuler les gens de pro-
vince ), ses passions ( une de ces haines sourdes et capitales,
comme il s'en rencontre en province ) : autant de formules 2
1. Bug/nie Grandet, d. Garnier, p. 10; Ii/utions perdUe!, p. 36; Ibid., p. 54.
2. Bugnie Grandet, Le Cur de Tours, La Viei/ie Fille,Le Cabinet des AntiqUe!,
pauim.
80
VRAISEMBLANCE Et' MOTIVATION
qui, avec bien d'autres, composent comme le background
idologique ncessaire l'intelligence ) d'une bonne partie
de la Comdie humaine. Balzac, on le sait, a des thories sur
tout 1 ), mais ces thories ne sont pas l pour le seul plaisir
de thoriser, elles sont d'abord au service du rcit: elles lui
servent chaque instant de caution, de justification, de capta-
fio benevolentiae, elles bouchent toutes ses fissures, elles
balisent tous ses carrefours.
Car le rcit balzacien est souvent assez loin de cet infail-
lible enchanement qu'on lui prte sur la foi de son assurance
et de ce que Maurice Bardche appelle son apparente
rigueur ); le mme critique relve ainsi dans le seul Cur de
Tours la puissance de l'abb Troubert, chef occulte de la
Congrgation, la pleursie de Mlle Gamard et la complai-
sance que met mourir le vicaire gnral quand on a besoin
de son camail ) comme autant de concidences un peu trop
nombreuses pour qu'elles passent inaperues 2 ). Mais ce ne
sont pas seulement ces complaisances du hasard qui chaque
tournant font voir au lecteur un peu mfiant ce que Valry
aurait appel la main de Balzac. Moins videntes mais plus
nombreuses et au fond plus importantes, les interventions
qui portent sur la dtermination des conduites, individuelles
et collectives, et qui montrent la volont de l'auteur de
conduire l'action, cote que cote, dans telle direction et
non dans telle autre. Les grandes squences d'intrigue pure,
intrigue mondaine comme l' excution ) de Rubempr
dans la deuxime partie d'Illusions perdues, ou juridique
comme celle de Schard dans la troisime partie, sont pleines
de ces actions dcisives dont les consquences pourraient
aussi bien tre tout autres, de ces erreurs fatales ) qui auraient
pu dcider de la victoire, de ces habilets consommes )
qui auraient d tourner en catastrophe. Quand un person-
nage de Balzac est sur le chemin de la russite, tous ses actes
1. Claude Roy, Le Commerce tIe.r clauiqllu, p. 191.
z. Balzac romancier, p. z 53.
81
FIGURES n
paient; quand il est sur la pente de l'chec, tous ses actes -
les mmes, aussi bien - conspirent sa perte
1
: il n'est pas
de plus belle illustration de l'incertitude et de la rversibilit
des choses humaines. Mais Balzac ne se rsigne pas recon-
natre cette indtermination dont il profite pourtant sans
scrupules, et moins encore laisser voir la faon dont lui-
mme manipule le cours ~ s vnements: et c'est ici qu'inter-
viennent les justifications thoriques. Assez souvent,
reconnat-il lui-mme dans Eugnie Grandet 2, certaines
actions de la vie humaine paraissent, littrairement parlant,
invraisemblables, quoique vraies. Mais ne serait-ce pas parce
qu'on omet presque toujours de rpandre sur nos dtermina-
tions spontanes une sorte de lumire psychologique, en
n'expliquant pas les raisons mystrieusement conues qui
les ont ncessites ? .. Beaucoup de gens aiment mieux nier
les dnouements que de mesurer la force des liens, des nuds,
des attaches qui soudent secrtement un fait un autre dans
l'ordre moral. On voit que la lumire psychologique )
a bien pour fonction, ici, de conjurer l'invraisemblable en
rvlant - ou en supposant -les liens, les nuds, les attaches
qui assurent tant bien que mal la cohrence de ce que Balzac
nomme l'ordre moral. D'o ces enthymmes caractristiques
du discours balzacien, qui font la joie des connaisseurs, et
dont certains dissimulent peine leur fonction de colmatage.
Ainsi, pourquoi Mlle Cormon ne devine-t-elle pas les senti-
ments d'Athanase Granson? Capable d'inventer les raffi-
nements de grandeur sentimentale qui l'avaient primitive-
ment perdue, dIe ne les reconnaissait pas chez Athanase.
Ce phnomne moral ne paratra pas extraordinaire aux gens qui
1 Dans la vie des ambitieux et de tous ceux qui ne peuvent parvenir qu'
l'aide des hommes et des choses, par un plan de conduite plus ou moins bien
combin, suivi, maintenu, il se rencontre un cruel moment o je ne sais quelle
puissance les soumet de rudes preuves: tout manque la fois, de tous cts
les fils rompent ou s'embrouillent, le malheur apparatt sur tous les points .
(Illusions perdues, p. 506). Chez Balzac, cette puissance s'appelle souvent Balzac.
2. P.I22.. Soulign par nous.
VRAISEMBLANCE ET MO'l'IVA'l'ION
savent que les qualits du cur sont aussi indpendantes de
celles de l'esprit que les facults du gnie le sont des noblesses
de l'me. Les hommes complets sont si rares que Socrate,
etc. 1. Pourquoi Birotteau n'est-il pas pleinement satis-
fait de son existence aprs avoir recueilli l'hritage de Cha-
peloud? Quoique le bien-tre que dsire toute crature et
qu'il avait si rv, lui ft chu, comme il est difficile
tout le monde, mme un prtre, de vivre sans un dada,
depuis dix-huit mois l'abb Birotteau avait remplac ses deux
passions satisfaites par le souhait' d'un canonicat 2. 1) Pour-
quoi le mme abb Birotteau abandonne-t-il le salon de
Mlle Gamard (ce qui, comme on le sait, est l'origine mme
du drame)? La cause de cette dsertion est facile conce-
voir 3. Quoique le vicaire ft un de ceux auxquels le paradis
doit un jour appartenir en vertu de l'arrt: Bienheureux les
pauvres d'esprit! il ne pouvait, comme beaucoup de sots,
supporter l'ennui que lui causaient d'autres sots. Les gens
sans esprit ressemblent aux mauvaises herbes qui se plaisent
dans les bons terrains, et ils aiment d'autant plus tre
amuss qu'ils s'ennuient eux-mmes 4. Il est vident que
l'on pourrait dire aussi bien le contraire, en cas de besoin,
et il n'est pas de maximes qui appellent plus irrsistiblement
le retournement ducassien. S'il le fallait, Mlle Cormon recon-
natrait chez Athanase ses propres dlicatesses, parce que
les grandes penses viennent du cur,. Birotteau se contenterait
de son appartement parce qu'un sot n'a pas allez d'toffe
pour tre ambitieux,. il se plairait dans le salon botien de
MIle Gamard parce qu'asinus asinum Incat, etc. Il arrive d'ail-
1. La Vieille Fille, p. 101. Soulign par nous.
2. Le Cur de Tours, p. II. Suivons ici la concalenatio rerl/1II jusqu' son terme,
o l'on voit une grande cause accoucher d'un petit effet : .. Aussi la probabi-
lit de sa nomination, les esprances qu'on venait de lui donner chez
Mme de Listomre lui tournaient-elles si bien la tte, qu'il ne se rappela y avoir
oubli son parapluie, qu'en arrivant son domicile . Soulign par
3. Bel exemple de dngation.
4. Ibid., p. 23. Soulign par nous.
.,
FIGURES II
leurs que la mme donne entraine successivement deux
consquences opposes, quelques lignes de distance :
Comme la nature des esprits troits les porte deviner les
minuties, il se livra soudain de trs grandes rflexions sur
ces quatre vnements imperceptibles pour tout autre ;
mais : (j Le vicaire venait de reconnatre, un peu tard la
vrit 1, les signes d'une perscution sourde ... dont les mau-
vaises intentions eussent sans doute t beaucoup plus tt
devines par un homme d'esprit 2 . Ou encore: Avec
cette sagacit questionneuse que contractent les prtres habi-
tus diriger les consciences et creuser des riens au fond
du confessionnal, l'abb Birotteau ... ; mais: L'abb Birot-
teau ... qui n'avait aucune exprience du monde et de ses
murs, et qui vivait entre la messe et le confessionnal, gran-
dement occup de dcider les cas de conscience les plus
lgers, en sa qualit de confesseur des pensionnats de la ville
et de quelques belles mes qui l'apprciaient, l'abb Birot-
teau pouvait tre considr comme un grand enfant 3 .
Il y a naturellement de la ngligence dans ces petites contra-
dictions que Balzac n'aurait pas eu de peine effacer s'il s'en
tait avis, mais aussi de tels lapsus rvlent de profondes
ambivalences, que la logique du rcit ne peut jamais
rduire qu'en surface. L'abb Troubert russit parce qu'
cinquante ans il dcide de dissimuler et de faire oublier son
ambition et sa capacit et de se faire passer pour gravement
malade, comme Sixte-Quint, mais une si brusque conver-
sion pourrait aussi bien veiller la mfiance du clerg tou-
rangeau (elle veille d'ailleurs celle de l'abb Chapeloud);
d'autre part, il russit aussi parce que la Congrgation a fait
de lui le proconsul inconnu de la Touraine ; pourquoi ce
choix? cause de la position du chanoine au milieu du snat
femelle qui faisait si bien la police de la ville , . cause aussi
1. La vraie raison de ce retard, c'est qu'il fallait Balzac un dbut in medias
rIS.
2. Ibid., p. 13 et p. 14.
3. Ibid., p. 14 ct p. 16.
VRAISEMBLANCE ET MOTIV ATlON
de sa capacit personnelle 1 : on voit ici, comme ailleurs,
que la capacit d'un f.ersonnage est une arme double
tranchant: raison pour 'lever, raison pour s'en dfier et
donc pour l'abattre. De telles ambivalences de motivation
laissent donc entire la libert du romancier, charge pour
lui d'insister, par voie d'piphrase, tantt sur une valeur,
tantt sur l'autre. Entre uri' imbcile et un intrigant profond,
f.
ar exemple, la partie est gale: sdon que l'auteur en dcide,
'habile l'emportera grce son habilet (c'est la leon du
Cur de Tours), ou bien il sera victime de sa propre habilet
(c'est la leon de la Vieille Fille). Une femme bafoue peut
volont se venger par dpit ou pardonner par amour :
Mme de Bargeton honore peu prs, successivement, les
deux virtualits dans Illusions perdues. N'importe qud senti-
ment pouvant aussi bien, au niveau de la psychologie roma-
nesque, justifier n'importe quelle conduite, les dtermina-
tions sont presque toujours, ici, de pseudo-dterminations;
et tout se passe comme si Balzac, conscient et inquiet de cette
compromettante libert, avait tent de la dissimuler en mul-
tipliant un peu au hasard les parce que, les car, les donc, toutes
ces motivations que l'on dirait volontiers pseudo-sub;ectives
(comme Spitzer appdait pseudo-objectives 1) les motiva-
tions attribues par Charles-Louis Philippe ses person-
nages), et dont l'abondance suspecte ne fait pour nous que
souligner, en fin de compte, ce qu'elles voudraient masquer:
l'arbitraire du rcit.
A cette tentative dsespre, nous devons du moins un des
exemples les plus saisissants de ce que l'on pourrait appder
l'invasion du rcit par le discours. Certes, chez Balzac,
le discours explicatif et moraliste est 'encore, le plus souvent
(et qudque p1aisir qu'y prenne l'auteur, et accessoirement
le lecteur), troitement subordonn aux intrts du rcit,
et l'quilibre semble peu prs maintenu entre ces deux
formes de la parole romanesque; cependant, mme tenu en
1. nu., p. 7&.
FIGUl\ES n
lisire par un auteur trs bavard mais aussi trs attach au
mouvement dramatique, le discours s'tale, prolifre et
parait souvent sur le point d'touffer le cours des vne-
ments qu'il a pour fonction d'clairer. Si bien que la prdo-
minance du narratif se trouve dj, sinon conteste, du moins
menace, dans cette uvre pourtant rpute synonyme de
roman traditionnel ). Un pas de plus, et l'action drama-
tique passera au second plan, le rcit perdra sa pertinence au
profit du discours : prlude la dissolution du genre roma-
nesque et l'avnement de la littrature, au sens moderne
du mot. De Balzac Proust par exemple, il y a moins loin
qu'on ne pense - et Proust, d'ailleurs, le savait mieux que
personne.
Revenons maintenant nos deux querelles de vraisem-
blance. Au milieu de ces tmoignages si caractriss d'illu-
sion raliste - puisqu'on dispute de savoir si Chimne ou
Mme de Clves ont eu tort ou raison d'agir comme elles l'ont
fait, en attendant de s'interroger, deux sicles plus tard, sur
leurs vritables ) mobiles 1 -, nous allons rencontrer deux
textes dont l'allure et le propos sont fort loigns d'une telle
1. Exemple de cette attitude, Jacques Chardonne: On a CIitiqu cet aveu
au XVIIe sicle. On l'a trouv inhumain et surtout invraisemblable. li n'y a
qu'une explication : c'est une tourderie. Mais une telle tourderie n'est
. possible que si une femme aime son mari. & Et plus haut : Mme de Clves
n'aime gure (son mari). Elle croit l'aimer. Mais elle l'aime moins qu'elle ne le
CIoit. Et pourtant elle l'aime beaucoup plus qu'elle ne le sait. Ces incertitudes
intimes font la complexit et tout le mouvement des sentiments rels _ (Tableau
de la Littrature frallfaise, Gallimard, p. 12.8). L'explication est sduisante,
elle n'a que le dfaut d'oublier que les sentiments d.e Mme de Oves - pour
son mari comme pour Nemours - ne sont pas des sentiments rels, mais des
sentiments de fiction, et de langage : c'est--dire des sentiments qu'puise la
totalit des noncs par lesquels le rcit les signifie. S'interroger sur la ralit
(hors-texte) des sentiments de Mme de Clves est aussi chimrique que de se
demander combien d'enfants avait rellement Lady Macbetb., ou si don Qui-
chotte avait "aim,nf lu Cervantes. li est certes lgitime de chercher lasignifica-
86
VllAIsm.LANCB ET MOTIVATION
attitude, et qui ont en commun (malgr de grandes diffrences
d'ampleur et de porte) une sorte de cynisme littraire assez
salubre. Le premier est un pamphlet d'une dizaine de pages,
gnralement attribu Sorel, et intitul le Jugement du Cid,
compos par un Bourgeois de Paris, Marguillier de sa Paroisse 1.
L'auteur prtend exprimer, contre l'avis des doctes
reprsents par Scudry, l'opinion du peuple, qui se moque
d'Aristote et rgle le mrite des pices sur le plaisir qu'il y
reoit: Je trouve que (le Cid) est fort bon par cette seule
raison, qu'il a t fort approuv. Ce recours au jugement
du public sera, comme on le sait, l'attitude constante des
auteurs classiques, et particulirement de Molire; argu-
ment d'ailleurs dcisif contre des rgles qui prtendent se
fonder sur le seul souci de l'efficacit. Moins classique, et
mme, pourrait-on dire, typiquement baroque, cette prci-
sion, que l'agrment du Cid consiste en sa bizarrerie et
extravagance )). Cet agrment de la bizarrerie, que confirme
Corneille dans son Examen de 1 660 en rappelant que la visite,
si critique, de Rodrigue Chimne aprs la mort du Comte,
provoqua un certain frmissement dans l'assemble, qui
marquait une curiosit merveilleuse et un redoublement
d'attention , semble bien prouver que la conformit l'opi-
nion n'est pas le seul moyen d'obtenir l'adhsion du public:
ce qui n'est pas loin de ruiner toute la thorie du vraisem-
blable, ou d'obliger la reposer sur de nouvelles bases. Mais
voici le point capital de l'argumentation, o l'on verra que
cette dfense ne va pas sans une certaine forme impertinente
de ce que l'on appellera plus tard, et ailleurs, la mise nu du
procd: Je sais, dit Sorel, qu'il n'y a point d'apparence
tion profonde d'un acte comme celui de M"'e de Oves, considr comme un
lapsus (une. tourderie t) qui renvoie quelque ralit plus obscure: mais
alors, qu'on le veuille ou non, ce n'est pas la psychanalyse deM"'e deOves
que l'on entreprend, c'est celle de Mme de la Fayette, ou (et) celle du lecteur.
Par exemple: Si M"'e de Oves se confie M. de Oves, c'est parce que c'est
lui qu'elle aime; mais M. de Oves n'est pas son mari: c'est son pre
1. Gast. p. 23o-:l40.
FIGURES li
(= vraisemblance) qu'une fille ait voulu pouser le meur-
trier de son pre, mais cela a donn lietl de dire de belles pointes ...
Je sais bien que le Roi a tort de n'envoyer pas arrter don
Gormas, au lieu de l'envoyer prier de s'accommoder, mais
cela tant il ne ft pas mort ... Je sais que le Roi devait avoir
donn ordre au port, ayant t averti du dessein des Mores,
mais s'il l'et fait, le Cid ne lui et pas rendu ce grand service qui
l'oblige lui pardonner. Je sais bien que l'Infante est un person-
nage inutile, mais il fallait remplir la pice. Je sais bien que
don Sanche est un pauvre badin, mais il fallait qu'il apportt
son Pe afin defaire peur Chimne. Je sais bien qu'il n'tait pas
besoin que don Gormas parlt sa servante de ce qu'on
allait dlibrer au Conseil; mais l'auteur ne l'avait su faire dire
autrement. Je sais bien que tantt la scne est le Palais, tantt
la place publique, tantt la chambre de Chimne, tantt
l'appartement de l'Infante, tantt du Roi, et tout cela si
confus que l'on se trouve quelquefois de l'un dans l'autre
par miracle, sans avoir pass aucune porte : mais l'auteur
avait besoin de tout cela 1 . Au plus fort de la querelle, quelques
semaines du verdict de l'Acadmie, pareille dfense tenait
beaucoup du pav de l'ours; mais aujourd'hui que Scudry,
Chapelain et Richelieu sont morts, et le Cid bien vivant,
nous pouvons reconnatre que Sorel parle d'or, et dit tout
haut ce que tout auteur doit penser tout bas: l'ternel
pourquoi? de la critique vrisimiliste, la vraie rponse est :
parce que j'en ai besoin. Vraisemblances et biensances ne sont
trs souvent que d'honntes feuilles de vigne, et il n'est pas
mauvais, de temps en temps, qu'un marguillier vienne ainsi
- au grand scandale des chaisires - dvoiler certaines
fonctions.
Le Jugement du Cid voulait tre, sa manire indiscrte,
une dfense de la pice; les Lettres Madame la Marquise de***
sur le srget de la Princesse de Clves, de Valincour (1679), se
prsentent plutt comme une critique du roman; critique
1. Soulign par nous.
88
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
souvent rigoureuse dans le dtail, mais dont le srieux cons-
tituait plutt un hommage qu'une attaque. Ce livre se com-
pose de trois Lettres >}, dont la premire porte sur la conduite
de l'histoire et la manire dont les vnements sont amens, la
deuxime sur les sentiments des personnages, et la troisime
sur le style. En ngligeant ici la troisime, il faut observer
d'abord que la deuxime reprend souvent la premire, et que
les sentiments >} ne sont pas ce qui importe le plus Valin-
cour. C'est ainsi que l'aveu, pice capitale du dbat institu
dans le Mercure Galant, ne lui inspire (abstention remarqua-
ble) aucun commentaire psychologique concernant Mme de
Clves, mais seulement un loge de l'effet pathtique pro-
duit par la scne, suivi d'une critique de l'attitude du mari,
et de l'vocation d'une scne comparable dans un roman
de Mme de Villedieu. Si VaIincour s'en prend frquemment,
selon la coutume de l'poque, la conduite des personnages
(imprudence de Mme de Clves, maladresse et indiscrtion
de M. de Nemours, manque de perspicacit et prcipitation
de M. de Clves, par exemple), ce n'est qu'en tant qu'elle
intresse la conduite de l'histoire, qui est sa vritable affaire.
Comme Sorel, quoique d'une faon moins dsinvolte,
Valincour met l'accent sur la fonction des divers pisodes:
nous venons de voir la scne de l'aveu justifie par ce que
l'on peut appeler sa fonction immdiate (le pathtique); Valin-
cour l'examine galement dans sa fonction terme, qui est
plus importante encore. Car la Princesse n'avoue pas seule-
ment son mari le sentiment qu'elle prouve pour un autre
homme (qu'elle ne nomme pas : d'o premier effet terme,
curiosit et enqute de M. de Clves); elle l'avoue aussi,
sans le savoir, Nemours, cach deux pas de l, qui entend
tout, et qui se reconnat certain dtail
l
D'o effet produit
sur Nemours, partag entre la joie et le dsespoir; d'o
confidence faite par lui de toute l'aventure l'un de ses amis,
1. Cela sent un peu les traits de l'AS/re t, dit Fontenelle (d., Cazes,
p. 197). Certes: mais c'est que la Princeue de CIJves, comme l'Asirle, est un
roman.
FIGURES II
qui la rptera sa maitresse, qui la rptera la Reine Dau-
phine, qui la rptera Mme de Clves en prsence de
Nemours (scne 1); d'o reproches de la princesse son
mari, qu'elle souponne naturellement d'tre l'origine
des indiscrtions; reproches rciproques de M. de Clves
sa femme : voil quelques effets terme de cette scne de
l'aveu, qui ont t et sont encore 1 ngligs par la plupart
des lecteurs, fascins par le dbat sur les motifs, tant il est
vrai que le d'o cela vient-il? sert faire oublier le quoi cela
sert-il? Valincour, lui, ne l'oublie pas. Je sais bien aussi,
dit-il propos de la confidence de Nemours, que cela est mis
pour prParer l'embarras o se trouvent dans la suite Mme de
Clves et M. de Nemours chez Mme la Dauphine , et encore:
Il est vrai que, s'ils n'eussent point fait ces fautes l'un et
l'autre, l'aventure de la chambre de Mme la Dauphine ne serait
pas arrive. Et ce qu'il reproche de tels moyens, c'est
d'amener de tels effets trop de frais et de compromettre
ainsi, au sens fort, l'conomie du rcit : Une aventure ne
cote-t-elle point trop cher, quand elle cote des fautes de
sens et de conduite au hros du livre ; ou bien: Il est fcheux
qu'elle n'ait pu tre amene dans l'histoire qu'aux dpens
du vraisemblable 2. On voit que Valincour est loin du
laxisme narquois de Sorel : les fautes contre la vraisem-
blance (imprudences d'une femme donne pour sage,
indlicatesses d'un gentilhomme, etc.) ne le laissent pas
indiffrent; mais au lieu de condamner ces invraisemblances
pour elles-mmes (ce qui est proprement l'illusion raliste),
comme un Scudry ou un Bussy, il les juge en fonction du
rcit, selon le rapport de rentabilit qui lie l'effet son
moyen, et ne les condamne qu'en tant que ce rapport est
dficitaire. Ainsi, si la scne chez la Dauphine cote cher,
1. Sur la situation de Nemours dans cet pisode et dans un autre, voir
cependant Michel Butor, Rpertoire, p. 74-78, et Jean Rousset, Forme et Signi-
fication. p. 26-27.
2. Lettres sur le sujet de la Princesse de Clves, d. A. Cazes, p. 113-114. Soulign
par nous.
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
elle est en elle-mme si heureuse, que le plaisir qu'elle m'a
donn m'a fait oublier tout le reste 1 , c'est--dire l'invrai-
semblance des moyens : balance en quilibre. Au contraire,
pour la prsence de Nemours lors de l'aveu: Il me semble
qu'il ne tenait qu' l'auteur de lui faire natre une occasion
moins dangereuse, et surtout plus naturelle (= moins on-
reuse), pour entendre ce qu'il voulait qu'il st 2. Et encore,
pour la mort du Prince, provoque par un rapport incomplet
de son espion, qui a vu Nemours entrer de nuit dans le parc
de Coulommiers, mais n'a pas su voir ( ou dire) que cette
visite tait reste sans consquence. L'espion se conduit
comme un sot, et son matre comme un tourdi, et : je ne
sais si l'auteur n'et point mieux fait de se servir de sa puis-
sance absolue pour faire mourir M. de Clves, que de donner
sa mort un prtexte aussi peu vraisemblable qu'est celui
de n'avoir pas voulu couter tout ce que son gentilhomme
avait lui dire 3 : encore un effet qui cote trop cher;
on sait bien que M. de Clves doit mourir cause de l'amour
de sa femme pour Nemours, mais la jointure adopte est
maladroite. La loi du rcit telle que la dgage implicitement
Valincour est simple et brutale: la fin doit justifier le mqyen.
(\ L'auteur ne mnage pas trop scrupuleusement la conduite
de ses hros: il ne se soucie pas qu'ils s'oublient un peu,
pourvu que cela lui prPare des aventures ; et encore Ds
que quelqu'un des personnages ... dit ou fait quelque chose
qui nous parat une faute, il ne la faut pas regarder comme
dans les autres livres, c'est--dire comme une chose qu'il
faudrait retrancher; au contraire on peut s'assurer que cela
est mis pour prparer quelque vnement extraordinaire 4.
La dfense de l'auteur, c'estfelix culpaj le rle du critique
n'est pas de condamner la faute a p!iori, mais de chercher
1. Ibid., p. 1I5.
2.. Ibid., p. II o.
~ Ibid., p. 2.17-2.18.
4. Ibid., p. II9, p. 12.5. Soulign par nous.
FIGURES II
quel bonheur elle entratne, de les mesurer l'un l'autre,
et de dcider si, oui ou non, le bonheur excuse la faute. Et
le vrai pch, ses yeux, sera la faute sans bonheur, c'est--
dire la scne la fois coteuse et sans utilit, comme la ren-
contre de Mme de Clves et de M. de Nemours dans un jardin
aprs la mort du Prince: Ce qui m'a sembl de plus trange
dans cette aventure, c'est de voir combien elle est inutile.
A quoi bon se donner la peine de supposer une chose aussi
extraordinaire ... pour la terminer d'une manire aussi bizarre?
On tire Mme de Clves de sa solitude, on la mne dans un
lieu o elle n'a pas coutume d'aller; et tout cela, pour lui
donner le chagrin de voir M. de Nemours sortir par une
porte de derrire 1)} : le jeu n'en vaut pas la chandelle.
Une critique aussi pragmatiste n'a videmment rien pour
satisfaire les amateurs d'me, et l'on conoit que le livre de
Valincour n'ait pas trs bonne presse: scheresse de cur,
troitesse d'esprit, formalisme strile, de tels reproches sont,
en pareil cas, invitables - et sans importance. Cherchons
plutt dgager de cette critique les lments d'une thorie
fonctionnelle du rcit et, accessoirement, d'une dfinition,
elle aussi fonctionnelle (peut-tre faudrait-il dire plutt
conomique) du vraisemblable.
Il faut partir, comme d'une donne fondamentale, de cet
arbitraire du rcit dj nomm, qui fascinait et repoussait
Valry, de cette libert vertigineuse qu'a le rdt, d'abord,
d'adopter chaque pas telle ou telle orientation (soit la libert,
ayant nonc La marquise ... , de poursuivre par sortit, ou aussi
bien par rentra, ou chantait, ou s'endort, etc.) : arbitraire, donc,
de direction; ensuite, de s'arrter ~ u place et de se dilater
par l'adjonction de telle circonstance, information, indice,
1. Ibid., p. I29-130.
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
catalyse 1 (soit la latitude de proposer, aprs La marquise .. ,
des noncs tels que de Svign, ou lI11e grande femme sche et
hautaine, ou demanda sa voiture et ... ) : arbitraire d'expansion.
Peut-tre serait-il intressant de faire une fois une uvre
qui montrerait chacun de ses nuds la diversit qui s'y
peut prsenter l'esprit, et parmi laquellt; il choisit la suite
unique qui sera donne dans le texte. Ce serait l substituer
l'illusion d'une dtermination unique et imitatrice du rel,
celle du possible--chaque-instant, qui me semble plus vri-
table 2 ) li faut toutefois observer que cette libert, en fait,
n'est pas infinie, et que le possible de chaque instant est sou-
mis un certain nombre de restrictions combinatoires trs
comparables celles qu'impose la correction syntaxique et
smantique d'une : le rcit aussi a ses critres de gram-
maticalit qui font par exemple qu'aprs l'nonc: La
marquise demanda sa voiture et... on attendra plutt : sortit
pour faire une promenade que: se mit. au lit. Mais il est sans doute
de plus saine mthode de considrer d'abord le rcit comme
totalement libre, puis d'enregistrer ses diverses dtermina-
tions comme autant de restrictions accumules que de postu-
ler au dpart une dtermination unique et imitatrice du rel ).
Ensuite, il faut admettre que ce qui apparatt au lecteur
comme autant de dterminations mcaniques n'l), pas t
produit comme tel par le narrateur. Ayant crit: La marquise,
dsespre ... , il n'est sans doute pas aussi libre d'encha-
ner sur : ... commanda une bouteille de champagne que sur :
prit un pistolet et se ftt sauter la cervelle,. mais en ralit, les
choses ne se passent pas ainsi: crivant La marquise ... , l'auteur
sait dj s'il terminera la scne sur une bombance ou sur un
suicide, et c'est donc en fonction de la fin qu'il choisit le
milieu. Contrairement ce que suggre le point de vue du
lecteur, ce n'est donc pas dsesPre qui dtermine le pistolet,
1. Cf. Roland Barthes, Introduction l'analyse structurale du rcit t,
COllllllllllialions 8, p. 9.
2. Valry, CEsitJrlS, Pliade, l, p. 1467.
9'
FIGURES II
mais bien le pistolet qui dtermine dsespre. Pour revenir
des exemples plus canoniques, M. de Clves ne meurt pas
parce que son gentilhomme se conduit comme un sot, mais le
gentilhomme se conduit comme un sot pour que M. de Clves
meure, ou encore, comme le dit Valincour, parce que l'auteur
veut faire mourir M. de Clves et que cette finalit du rcit
de fiction est l'ultima ratio de chacun de ses lments. Citons
une dernire fois Valincour : Quand un auteur fait un roman,
il le regarde comme un petit monde qu'il cre lui-mme;
il en considre tous les personnages comme ses cratures,
dont il est le matre absolu. Il peut leur donner des biens,
de l'esprit, de la valeur, tant qu'il veut; les faire vivre ou
mourir tant qu'il lui plait, sans que pas un d'eux ait droit
de lui demander compte de sa conduite : les lecteurs mmes
ne peuvent pas le faire, et tel blme un auteur d'avoir fait
mourir un hros de trop bonne heure, qui ne peut pas devi-
ner les raisons qu'il en a eues, quoi cette mort devait servir dans
la suite de son histoire 1. ) Ces dterminations rtro:grades
constituent prcisment ce que nous appelons l'arbitraire
du rcit, c'est--dire non pas vraiment l'indtermination,
mais la dtermination des moyens par les fins, et, pour parler
plus brutalement, des causes par les effets. C'est cette logiqu
paradoxale de la fiction qui oblige dfinir tout lment,
toute unit du rcit par son caractre fonctionnel, c'est--dire
entre autres par sa corrlation avec une autre unit 2, et
rendre compte de la premire (dans l'ordre de la temporalit
narrative) par la seconde, et ainsi de suite - d'o il dcoule
que la dernire est celle qui commande toutes les autres,
et que rien ne commande: lieu essentiel de l'arbitraire, du
moins dans l'immanence du rcit lui-mme, car il est ensuite
loisible de lui chercher ailleurs toutes les dterminations
psychologiques, historiques, esthtiques, etc. que l'on
1. Valincour, Lettres, ... p. 216. Soulign par nous.
2. Cf. Roland Barthes, art. fit., p. 7 : L'me de toute fonction, c'est, si
l'on peut dire, son germe, ce qui lui permet d'ensemencer le rcit d'un lment
qui mrira plus tard .
94
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
voudra. Selon ce schma, tout dans la Princesse de Clves,
serait suspendu ceci, qui serait proprement son tclos :
Mme de Clves, veuve, n'pousera pas M. de Nemours,
qu'elle aime, de mme que tout, dans Brnice, est suspendu
au dnouement nonc par Sutone : dimisit invitus invitam.
Schma, certes, et encore, schma dont l'effet rducteur
est moins sensible propos d'une uvre dont le dessin est
(comme on le sait) minemment linaire. Il sacrifie au pas-
sage, cependant, ce que l'on a appel tout l'heure la fonc-
tion immdiate de chaque pisode: mais ces fonctions n'en
sont pas moins des fonctions et leur vritable dtermination
(le souci de l'effet) n'en est pas moins une finalit. Il ya donc
en fait, et mme dans le rcit le plus unilinaire, une surd-
termination fonctionnelle toujours possible (et souhaitable) :
l'aveu de Mme de Clves dtient ainsi, en plus de sa fonction
long terme dans l'enchanement du rcit, un grand nombre
de fonctions court et moyen terme, dont nous avons ren-
contr les principales. Il peut aussi exister des formes de rcit
dont la finalit s'exerce non par enchanement linaire, mais
par une dtermination en faisceau : ainsi des aventures de
don Quichotte dans la premire partie du roman, qui se
dterminent moins les unes les autres qu'elles ne sont toutes
dtermines (apparemment, rappelons-le, la dtermination
relle tant inverse) par la folie du Chevalier, laquelle
dtient un faisceau de fonctions dont les effets seront tals
dans le temps du rcit, mais qui sont logiquement sur le
mme plan. Il y a sans doute bien d'autres schmas fonction-
nels possibles, et il y a aussi des fonctions esthtiques diffuses,
dont le point d'application reste flottant et apparemment
indtermin. On ne dirait certes pas sans dommage pour la
vrit de l'uvre que le telos de la Chartreuse de Parme est que
Fabrice del Dongo meure dans une retraite deux lieues
de Sacca, ou celui de Madame Bovary que Homais reoive
la Lgion d'honneur, ni mme que Bovary meure dsabus
sous sa tonnelle, ni mme ... La vritable fonction globale de
chacune de ces uvres, Stendhal et Flaubert nous l'indi-
95
FIGURES II
quentassez justement 1 eux-mmes: celle de Bovary est d'tre
un roman couleur puce, comme Salammb sera couleur pourpre j
celle de la Chartreuse est de donner la mme sensation )
que la peinture du Corrge et la musique de Cimarosa.
L'tude de tels effets dpasse quelque peu les moyens actuels
de l'analyse structurale du rcit 2; mais ce fait n'autorise pas
ignorer leur statut fonctionnel.
On nomme donc ici arbitraire du rcit sa fonctionnalit,
ce qui peut bon droit sembler une appellation mal choisie;
sa raison d'tre est de connoter un certain paralllisme de
situation entre le rcit et la langue. On sait qu'en linguistique
non plus le terme d'arbitraire, propos par Saussure, ne va
pas sans contestation; mais il a le mrite, que l'usage a rendu
aujourd'hui imprescriptible, de s'opposer un terme sym-
trique, qui est : motivation. Le signe linguistique est arbi-
traire en ce sens aussi qu'il n'est justifi que par sa fonction,
et l'on sait que la motivation du signe, et particulirement
du mot ) 3, est dans la conscience linguistique un cas typi-
que d'illusion raliste. Or le terme de motivation (motivacija)
a t heureusement introduit (comme celui de fonction)
dans la thorie littraire moderne par les formalistes russes
pour dsigner la manire dont la fonctionnalit des lments
du rcit se dissimule sous un masque de dtermination cau-
sale: ainsi, le contenu ) peut n'tre qu'une motivation,
c'est--dire une justification a posteriori, de la forme qui, en
fait, le dtermine : don Quichotte est donn comme rudit
pour justifier l'intrusion de passages critiques dans le roman,
le hros byronien est dchir pour justifier le caractre frag-
I. On ne confondra pas pour autant fonction et intention: une fonction
peut tre dans une large mesure involontaire, une intention peut tre manque,
ou dborde par la ralit de l'uvre: l'intention globale de Balzac dans la
Comdie humaine tait, on le sait, de concurrencer l'tat civil.
2.. Au demeurant, la narrativit d'une uvre narrative n'puise pas son
existence, ni mme sa littrarit. Aucun rcit littraire n'est seulement un rcit.
3. Exemple classique, cit (ou invent) par Grammont, Le Vers franais,
P.3 : Et le mot/able? Voyez comme il donne bien l'impression d'une surface
plane reposant sur quatre pieds .
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
mentaire de la composition des pomes de Byron, etc. 1.
La motivation est donc l'apparence et l'alibi causaliste que
se donne la dtermination finaliste qui est la rgle de la fic-
tion 2 : le parce que charg de faire oublier le pour quoi?
et donc de naturaliser, ou de raliser (au sens de : faire passer
pour relle) la fiction en dissimulant ce qu'elle a de concert,
comme dit Valincour, .c'est--dire d'artificiel: bref, de fictif.
Le renversement de dtermination qui transforme le rapport
(artificiel) de moyen fin en un rapport (naturel) de cause
effet, est l'instrument mme de cette ralisation, videmment
ncessaire pour la consommation courante, qui exige que
la fiction soit prise dans une illusion, mme imparfaite et
demi joue, de ralit.
Il y a donc une opposition diamtrale, du point de vue
de l'conomie du rcit, entre la fonction d'une unit et sa
motivation. Si sa fonction est (grossirement parlant) ce
quoi elle sert, sa motivation est ce qu'il lui faut pour dissi-
muler sa fonction. Autrement dit, la fonction est un profit,
la motivation est un cot 3. Le rendement d'une unit narra-
tive, ou, si l'on prfre, sa valeur, sera donc la diffrence
fournie par la soustraction : fonction moins motivation.
I. Cf, Erlich, RHssion Formalism, ch. XI.
2. L'importance de l'alibi est videmment variable. Elle est son maximum,
semble-t-il, dans le roman r&aliste la fin du XIX" sicle. A des poques plus
anciennes (Antiquit, Moyen _\ge, par exemple), un tat plus fruste ou plus
aristocratique du rcit ne cherche gure dguiser ses fonctions L'047ue
ne comporte aucune surprise; tout est dit par avance; et tout ce qui est dit,
arrive ... Cette certitude dans l'accomplissement des vnements prdits affecte
profondment la notion d'intrigue . Qu'ont en commun l'intrigue de causalit
qui nous est habituelle avec cette intrigue de prdestination propre l'047ss/t?
(Tzvetan Todorov, Le Rcit primitif &, Tel Quel nO 30, p. 55).
3. Il faut cependar:t faire droit, hors narrativit, l'ventuelle fonction
immdiate du discours ::notivant. Une motivation peut tre onreuse du point
de vue de la mcanique narrative, et gratifiante sur un autre plan, esthtique
par exemple: soit le plaisir, ambigu ou non, que le lecteur de Balzac prend au
discours balzacien - et qui peut fort bien aller jusqu' liminer compltement
le point de vue narratif. Ce n'nt pas pour l'histoire qu'on lit Saint-Simon, ni
Micbelt.
97
FIGURES II
v = F - M, c'est ce que nous pourrions appeler l tho-
rme de Valincour 1. Il ne faut pas trop rire de ce systme
de mesure, un peu brutal, mais qui en vaut un autre, et qui
nous fournit en tout cas une dfinition assez expdiente
du vraisemblable, que tout ce qui prcde nous dispensera
de justifier davantage: c'est une motivation implicite, et qui ne
cote rien. Ici donc, V = F - zro, c'est--dire, si je' compte
bien, V = F. Quand on a mesur une fois l'efficacit d'une
telle formule, on ne s'tonne plus de son usage, ni mme de
son abus. De plus conomique, de plus rentable que peut-on
imaginer? L'absence de motivation, le procd nu, cher aux
Formalistes? Mais le lecteur, humaniste par essence, psycho-
logue par vocation, respire mal cet air rarfi; ou plutt,
l'horreur du vide et la pression du sens sont telles que cette
absence de signe devient vite signifiante. La non-motivation
devient alors, ce qui est bien diffrent, mais tout aussi co-
nomique, une motivation-zro. Ainsi nat un nouveau vrai-
semblable 2, qui est le ntre, que nous avons ador tout
l'heure et qu'il nous faut aussi brler: l'absence de motiva-
tion comme motivation.
On formulera maintenant d'une manire plus expditive
le propos, quelque peu encombr, de ce chapitre:
1 Soient distingus trois types de rcit:
a) le rcit vraisemblable, ou motivation implicite, exemple:
La marquise demanda sa voiture et .alla se promener ).
b) le rcit motiv, exemple: La marquise demanda sa
1. Il est temps de rappeler ici que d'excellents rudits atttibuent la paternit
relle des Lettres sur la Prinesse de Clives non pas Valincour, mais au P. Bou-
houts.
2.. Si l'on admet que le vraisemblable se caractrise par M = zro. Pour qui
jugerait sordide ce point de vue conomique, rappelons qu'en mathmatiques
(entre autres) l'conomie dfinit l'lgance.
VRAISEMBLANCE ET MOTIVATION
voiture et se mit au lit, car elle tait fort capricieuse & (moti-
vation du premier degr ou motivation restreinte), ou encore:
car, comme toutes les marquises, elle tait fort capri-
cieuse & (motivation du second degr, ou motivation gn-
ralisante).
c) le rcit arbitraire, exemple: La marquise demanda sa
voiture et se mit au lit 1).
2.0 On constate alors que, formellement, rien ne spare
le type a du type c. La diffrence entre rcit arbitra1re &
et rcit vraisemblable & ne dpend que d'un jugement au
fond, d'ordre psychologique ou autre, extrieur au texte
et minemment variable : selon l'heure et le lieu, tout rcit
arbitraire 1) peut devenir vraisemblable &, et rciproque-
ment. La seule di!stinC":ion pertinente est donc entre les rcits
motiv et non-motiv ( arbitraire ) ou vraisemblable 1). Cette
distinction nous reconduit, d'une manire vidente, l'oppo-
sition dj reconnue entre rcit et discours.
LE JOUR, LA NUIT
On se propose d'entamer ici, propos d'un cas trs limit,
l'tude d'un secteur encore vierge, ou peu' s'en faut, de la
smiotique littraire, que l'on voudrait appeler, d'une
locution volontairement ambigu et qui ne prtend pas
dissimuler sa filiation bachelardienne, la potique du langage.
Il s'agirait moins ici d'une smiologie applique ) la
littrature que d'une exploration, en quelque sorte pr-
littraire, des ressources, des occasions, des inflexions, des
limitations, des contraintes que chaque langue naturelle
semble offrir ou imposer l'crivain et particulirement au
pote qui en fait usage. Il faut bien dire semble, car le plus
souvent la matire )} linguistique est moins donne que
construite, toujours interprte, donc transforme par une
sorte de rverie active qui est la fois action du langage sur
l'imagination et de l'imagination sur le langage: rciprocit
manifeste, par exemple, dans les pages que Bachelard lui-
mme consacre la phontique aquatique de mots comme
rivire, misseau, ,grenouille, etc., dans le dernier chapitre de
l'Eau et les Rves. Ces mimologies imaginaires sont bien
indissolublement, comme celles que Proust a consignes,
entre autres, dans une page clbre de S1J!ann,. rveries de
mots 1 et rveries sur les mots, suggestions faites par la
langue et la langue, imagination du langage au double sens,
objectif et subjectif, que l'on peut donner ici au complment
de nom.
1. Oui, vraiment, les mots rvent. (Potiqu. de la rlverie, p. 16).
101
FIGURES II
On voudrait donc considrer dans cet esprit, titre en
quelque sorte exprimental, le smantisme imaginaire d'un
systme partiel et trs lmentaire, mais auquel sa frquence,
son ubiquit, son importance cosmique, existentielle et
symbolique peuvent donner comme une valeur d'exemple:
il s'agit du couple form, dans la langue franaise moderne,
par les mots jour et nuit. Il n'est videmment pas question ici
de viser l'exhaustivit, ni mme l'tablissement d'un
chantillon )} vraiment reprsentatif. Il s'agit plus simple-
ment, d'une manire tout artisanale et avec les moyens du
bord, de reconnatre et d'esquisser la configuration d'une
parcelle (infime, mais centrale) de l'espace verbal l'intrieur
duquel la littrature trouve sa place, son ordre et son jeu.
Couple de mots, car, et c'est sans doute la premire remarque
qui s'impose, les deux termes sont videmment unis par une
relation trs forte, qui ne laisse aucun d'eux de valeur
autonome. Il faut donc d'abord noter ce rapport d'implication
rciproque qui dsigne massivement premire vue le jour
et la nuit comme deux contraires )}. Il faut observer galement
que cette opposition n'est pas donne dans les choses, qu'elle
n'est pas entre les rfrents )}, car aprs tout aucun objet du
monde ne peut tre rellement considr comme le contraire
d'un autre; elle est seulement entre les signifis: c'est la
langue qui fait ici le partage, en imposant une discontinuit
qui lui est propre des ralits qui par elles-mmes n'en
comportent pas. La Nature, au moins sous nos latitudes,
passe insensiblement du jour la nuit; la langue, elle, ne peut
passer insensiblement d'un mot l'autre: entre jOllr et nuit,
elle peut introduire quelques vocables intermdiaires, comme
aube, crpuscule, etc., mais elle ne peut dire la fois jour et nuit,
un peu jour et un peu nuit. Ou du moins, de mme que
l'articulation intermdiaire entre Ibl et Ipl ne permet pas de
dsigner un concept intermdiaire entre bire )} et pierre )} l,
le mlange toujours possible des signifiants n'entrane pas un
1. A. Martinet, lm,nls, p. 28.
102
LE JOUR, LA NUIT
mlange des signifis: le signe total est une quantit discrte.
Ajoutons encore que cette opposition se trouve rentorce,
en franais, par l'isolement de chacun des vocables : une
antonymie est videmment d'autant plus nette qu'elle oppose
deux termes plus dpourvus de synonymes. Si nous voulons
dsigner, par exemp1e, l'antonyme de lumire, nous pouvons
hsiter entre ombre, obscurit, voire tnbres, et rciproquement,
pour faire antithse obsC!frit, par exemple, nous avons le
choix au moins entre lumire et clart: en ce qui concerne jour
et nuit, aucune incertitude n'est possible dans aucun sens.
Mais cette opposition massive n'puise pas la relation qui
unit les deux termes, et, malgr son caractre d'vidence
immdiate, elle n'est sans doute mme pas le premier trait que
devrait retenir une analyse smantique plus rigoureuse.
En effet, l'opposition entre deux termes ne prend de sens que
par rapport ce qui fonde leur rapprochement, et qui est leur
lment commun : la phonologie nous a appris que la diff-
rence n'est pertiner;te, en linguistique comme ailleurs, que
sur fond de ressemblance. Or, si nous voulons dfinir la nuit
avec un minimum de prcision, nous devons dire qu'elle est,
l'intrieur de la dure de vingt-quatre heures dtermine par
la rotation de la terre, la fraction qui s'coule entre le coucher
et le lever apparents du soleil, et inversement nous dfinirons
le jour. comme,_ de la mme dure totale, la fraction comprise
entre le lever et le coucher du soleil. L'lment de significa-
tion commun est donc l'inclusion dans la dure de vingt-
quatre heures. Mais nous allons rencontrer ici le premier
paradoxe de notre systme : en effet, pour dsigner cet
lment commun autrement que par une priphrase, la langue
franaise, comme chacun le sait, ne dispose que d'un seul
lexme, qui est videmment le mot jour, et il est donc licite de
dire que la nuit est la fraction du jour comprise, etc. l).
Autrement dit, la relation entre jour et nuit n'est pas seulement
d'opposition, donc d'exclusion rciproque, mais aussi d'inclu-
sion: en un de ses sens, le jour exclut la nuit, en l'autre il la
comprend, tant alors, comme le dit Blanchot, le tout du
FIGURES II
jour et de la nuit 1 . Nous avons donc ici un paradigme
deux termes, dont l'un sert aussi dsigner l'ensemble du
paradigme. Les mdecins connaissent bien cette difficult,
qui, lorsqu'ils veulent dsigner sans ambigut la dure de
vingt-quatre heures, recourent au nologisme (< barbare) ( c' est-
-dire grec) de nycthmre.
Cette situation dfective, trs frquente d'ailleurs, peut
apparatre ici comme dnue de pertinence, car le contexte
se charge ordinairement, mme en posie, d'liminer les
quivoques les plus graves, et lorsque Racine, par exemple,
oppose
La lumire du jour, les ombres de la nuit,
le lecteur sait immdiatement en quel sens il doit prendre le
mot jour. Mais il faut aller plus loin et considrer la raison de
cette polysmie, qui ne sera pas, elle, sans incidence sur le
discours. Un paradigme dfectif est toujours, semble-t-il,
la trace d'une dissymtrie smantique profonde entre ses
termes. La confusion lexmatique entre le jour au sens res-
treint et ce que l'on pourrait appeler l'archi-jour indique trs
clairement que l'opposition entre jour et nuit est une de ces
oppositions que les appellent privatives, entre
un terme marqu et un terme non marqu. Le terme non
marqu, celui qui ne fait qu'un avec le paradigme, c'est le
jour; le terme marqu, celui que l'on marque et que l'on
remarque, c'est la nuit. Le jour est ainsi dsign comme le
terme normal, le versant non spcifi de l'archi-jour, celui qui
n'a pas tre spcifi parce qu'il va de soi, parce qu'il est
l'essentiel; la nuit au contraire reprsente l'accident, l'cart,
l'altration. Pour recourir une-comparaison brutale, mais
qui s'impose, et dont on retrouvera plus loin d'autres implica-
tions, disons que le rapport entre jour et nuit est homologue,
sur ce plan, au rapport entre homme et femme, et qu'il traduit
le mme complexe de valorisations contradictoires et compl-
1. L'ErptJ&e Ii/tiroire, p. 174.
LE JOUR, LA NUIT
mentaires : car si d'un ct le jour se trouve valoris comme
tant le terme fort du paradigme, de l'autre ct et d'une
autre manire la nuit se trouve valorise comme tant le
terme notable, remarquable, significatif par son cart et sa
diffrence, et ce n'est pas vraiment anticiper sur la considra-
tion des textes que de dire ds maintenant que l'imagination
potique s'intresse davantage la nuit qu'au jour. On verra
plus loin quelques-unes des formes que peut prendre cette
valorisation seconde et inverse qui cherche compenser la
valorisation premire cristallise dans le langage; notons du
moins pour l'instant ce fait caractristique : lorsque la posie
compare entre eux le jour et la nuit, la comparaison, qu'elle
soit explicite ou implique dans une mtaphore, opre presque
toujours dans le mme sens, qui est, comme on le sait, de
rapporter le moins connu au plus connu, le moins naturel au
plus naturel, l'accidentel l'essentiel, soit ici, la nuit au jour.
Lorsqu'on crit:
Et nous avons des nuits plus belles que vos jours,
lorsqu'on -nomme les toiles ces fleurs de l'ombre, la nuit est
bien alors le compar, c'est--dire le sujet de la comparaison,
et le jour n'en est que le comparant, c'est--dire le moyen.
Le trajet inverse semble beaucoup plus rare: il y a bien ce
iour noir plus triste qtlc les nuits, au quatrime vers du dernier
Spleen, mais on voit immdiatement tout ce qu'il a de para-
doxal, d'assez paradoxal pour inspirer une comparaison
contre-nature. On trouve encore chez Michel Deguy un
exemple qui n'est qu'apparemment anormal, et qui en fait
confirme subtilement la rgle :
Au cur de la nuit le jour
Nuit de la ntlit 1
C'est bien ici le jour qui est compar la nuit, dfini par
rapport la nuit, comme on dfinit d'ordinaire la nuit par
J. Oui Dire, p. 35.
105
FIGURES II
rapport au jour; mais il est la nuit en abyme, la nuit de la nuit,
l'altration de l'altration: il reste la norme. Aucun pote, je
pense, n'aurait spontanment crit, l'inverse : la nuit, jour
du jour, parce qu'une telle mtaphore serait proprement
inconcevable: la ngation de la ngation peut tre affirmation,
mais l'affirmation de l'affirmation ne saurait produire aucune
ngation. L'algbre dit plus simplement: moins par moins
gale plus, mais plus par plus gale toujours plus. La nuit de
la nuit peut tre le jour, mais le jour du jour, c'est encore le
jour. Ainsi, le couplejourjnuit n'oppose pas deux contraires
parts gales, car la nuit est beaucoup plus le contraire du
jour que le jour n'estle contraire de la nuit. En vrit, la nuit
n'est que l'autre du. jour, ou encore, comme on l'a dit 1
d'un mot brutal et dcisif, son envers. Et cela, bien sr,
est sans rciproque.
Aussi la valorisation potique de la nuit est-elle presque
toujours sentie comme une raction, comme une contre-
valorisation. Aime ou redoute, exalte ou exorcise, la nuit
est ce dont on parle: mais on dirait que cette parole ne peut se
passer du jour. On pourrait parler du jour sans penser la
nuit, on ne peut parler de la nuit sans penser au jour: La
nuit, dit Blanchot, ne parle que du jour 2. Exalter la nuit,
c'est presque ncessairement s'en prendre au jour - et cette
rfrence invitable est un hommage involontaire la domi-
nance que l'on voudrait contester. Nous en trouvons un
exemple caractristique dans cet hymne la nuit qui termine
le Porche du mystre de la deuxime Vertu. La contre-valorisa-
tion y est pousse aussi loin qu'il est possible, puisque l'auteur,
avec l'obstination rhtorique qui lui est propre, s'efforce d'y
tablir, contre le jour, la prminence de la nuit, comme
priorit de fait < Je t'ai cre la premire )), et comme
primaut de droit, le jour n'tant plus pour lui qu'une sorte
d'infraction, qu'un accroc drisoire dans la grande nappe
1. Gilbert Dutand, SlrII&tures anthropologiques de l'Imoginaire, p. 12.
2.. Lo. ",.
106
LE JOUR, LA NUI'l'
nocturne: C'est la nuit qui est continue ... C'est la nuit qui
fait un long tissu continu, un tissu continu sans fin o les
jours ne sont que des jours, ne s'ouvrent que comme des
jours, c'est--dire comme des trous, dans une toffe o il y a
des jours. Cette revendication pour la nuit du caractre
essentiel, cette relgation du jour dans l'accident se marquent
avec clat dans l'opposition du singulier et du pluriel :
prenant rebours, semble-t-il, la pente ordinaire de la langue,
qui oppose par exemple l'astre du jour l'astre des nuits, le
Dieu de Pguy ne veut connatre que les jours et la nuit:
0 Nuit, tu es la nuit. Et tous les jours ensemble ne sont
jamais le jour, ils ne sont jamais que des jours. Mais qui ne
voit en mme temps que cet acharnement mme glorifier
la nuit aux dPens du jour dment l'autonomie que son propos
voudrait faire reconnait):e? Au fond, ce que cette pieuse
sophistique ne parvient pas dissimuler, car le langage rvle
toujours ce qu'il veut cacher, c'est que la prfrence accorde
la nuit n'est pas, comme elle le prtend, un choix licite et
sanctionn (sanctifi) par l'adhsion divine, mais au contraire
un choix coupable, un par.ti pris de l'interdit, une transgres-
sion.
Cette dissymtrie est videmment fondamentale dans
l'opposition des deux signifis. Si l'on voulait puiser cette
opposition, il faudrait tudier encore d'autres dsquilibres
moins immdiatement perceptibles. En fait, la seule relation
smique vraiment symtrique est celle qui oppose le jour et
la nuit sur le plan temporel, comme fractions spares par le
lever et le coucher du soleil, et aussi, mtaphoriquement,
comme symboles de la vie et de la mort. En revanche,
l'antithse du jour comme lumire et de la nuit comme
obscurit est plus boiteuse : en effet, jour est synonyme de
lumire dans la langue commune, par une mtonymie d'usage
absolument banale, lorsqu'on dit par exemple laisser entrer le
iour dans une pice,' nuit, au contraire, ne peut dsigner l'obscu-
rit, comme dans la nuit du tombeau, que par une dcision de
style qui certes relve aussi d'un usage, mais plus restreint,
17
FIGURES D
et spcifiquement littmire (et mme, sans doute, plus troite-
ment, potique et oratoire). Autrement dit, res rapports
smantiques JOIlr/lumire et llllit/obscuriti sont, en dnotation
pure, strictement identiques 1, mais leur extension et leur
niveau d'usage, et par consquent leur connotation est
diffrente : retenons cette nouvelle dissymtrie que nous
retrouverons plus loin sous un autre aspect, et qui semble
indiquer dj, soit dit en grossissant un peu l'effet, que la .
conscience linguistique prouve le sme obscurit comme
moins essentiel la signification de nllt que le sme lumi-
nosit la signification de jOIlr. Autre dfaut de symtrie,
le sens driv de jOIlr comme ouverture, solution de continuit,
que l'on vient de rencontrer chez Pguy, n'a aucun rpondant
dans le smantisme de llllit; en revanche, on trouvera facile-
ment dans nllt un . sme spatial dont jOIlr semble priv :
marcher dans la llllit est un nonc plus naturel la langue
que marcher dans le}ollr. Il y a une spatialit (il va:udrait mieux
dire spaciosit) privilgie de la nuit, qui tient peut-tre
l'largissement cosmique du ciel nocturne, et laquelle de
nombreux potes ont t sensibles. Citons par exemple
Supervielle :
. la Nuit, toujOIlrS reconnaissable
A sa grande altitude o n'atteint pas le vent 2.
1. En synchronie du moins. L'tude des origines apporterait peut-tre
quelques prcisions, mais elles n'auraient aucune pertinence pour une analyse
qui porte typiquement sur la onsdence linguistique du francais moderne t,
laquelle ne semble pas (mais cette impression demanderait a tre vrifie
de plus ~ s avoir sensiblement vari sur ce point depuis quatre sicles. Aussi
n'avons-nous pas nous demander, par exemple, si le sens lumire est
antrieur ou postrieur au sens temporel dejollT, ni mme si l'tymologie - la
remonte. travers le latin, jusqu'aux racines indo-europennes - laisse
quelque sens cette question : il suffit que le sentiment linguistique actuel
percolve le sme lumineux comme second et driv, mme si le trajet diachro-
nique est inverse.
2. Lu Amis inconnu.r, p. 139.
108
LE JOUR, LA NUIT
Le mme pote nous alerte une autre valeur mtaphorique
de nuit, qui est d'une grande importance symbolique: c'est
le sens de profondeur intime, d'intriorit physique ou
psychique; renvoyons ici, par exemple, aux analyses de
Gilbert Durand, qui n'a pas situ pour rien les symboles
de l'intimit sous la catgorie du rgime nocturne de l'image.
La spatialit nocturne est donc ambivalente, la nuit, poreuse
et pntrante , est la fois mtaphore Q'extriotit et d'int-
riorit, d'altitude et de profondeur, et l'on sait tout ce que
l'intimisme cosmique de Supervielle doit cette ambivalence :
Nuit en moi, nuit en dehors,
Elles risquent leurs toiles,
Les mlant sans le savoir ...
Mais laquelle des deux nuits,
Du dehors ou du dedans?
L'ombre est une et ctrculante,
Le ciel, le sang ne Jont qu'un 1.
Ou encore:
Le jour monte, to"!iour s une cte gravir,
Toi, tu descends en nous, sans jamais en finir,
Tu te laisses glisser, nous sommes sur ta pente,
Par toi nous devenons toiles consentantes.
Tu nous gagnes, tu cultives nos profondeurs,
O le jour f!e va pas, tu pntres sans heurts 2.
Les remarques qui prcdent se situaient toutes, on l'a vu,
au niveau du signifi, ou, pour emprunter librement ce terme
Hjelmslev en dsignant ainsi le dcoupage et les groupe-
ments de sens propres un tat de langue, de la forme du
contenu. On considrera maintenant les effets de sens produits
1. No;turnI en plein jour, La Fable iIu mondl, p. 88.
2. A la Nuit, L'Bs;ali"., p. n.
FIGURES n
par les signifiants eux-mmes en dehors de leur smantisme
explicite, dans leur ralit sonore et graphique et dans leurs
dterminations grammaticales. De tels effets de sens sont en
principe inoprants dans la fonction dnotative du langage
(ce qui ne signifie pas qu'ils soient totalement absents de son
usage courant, qui ne se prive pas de faire appel ce que Bally
nomme les valeurs -expressives ), mais ils trouvent leur
plein emploi dans l'expression littraire, et particulirement
dans l'expression potique, dans la mesure o celle-ci exploite,
consciemment ou non, ce que Valry appelle les proprits
sensibles du langage.
li faut remarquer tout d'abord 'que les mots jour et nuit,
considrs dans leur face signifiante, sont deux de ces mots
simples, isols, indcomposables, que les linguistes consi-
drent gnralement comme les plus caractristiques de la
langue franaise, et qui, par opposition l'allemand par
exemple, la rangent avec l'anglais du ct des langues p1us
lexicologiques que grammaticales 1. Or, si l'mi compare
le couple jour/nuit d'autres couples antonymiques tels que
iustice/injustice ou clart/obscurit, o s'exerce le jeu visible des
lments communs et des lments distinctifs, il apparat
que l'tat lexical pur, l'absence de toute motivation morpho-
logique, et donc de toute articulation logique, tend accen-
tuer le caractre apparemment naturel de la relation entre
iour et nuit. Ces deux mots bruts, sans morphme reprable,
rduits tous deux leur radical smantique, mais chacun de
son ct et sans aucuiJ. trait commun, paraissent ainsi s'oppo-
ser non comme' deux formes, mais comme deux substances,
comme deux choses , ou plutt, le mot s'impose, comme
deux lments. Le caractre substantiel des vocables semble ici
rpondre celui des signifis, dont peut-tre il contribue
susciter l'illusion. Quand elle utilise des mots drivs, forte
articulation morphologique, tels que clart ou obscurit, le
1. Saussure, CL.G., p. 18,. a. galement Bally, LillgurlilJUl gnral, '1
Illgtlirli1JUl fra/lfain.
no
LE JOUR, LA NUIT
travail de la posie, dans son effort gnral pour naturaliser
et pour rifier le langage, consiste effacer la motivation
intellectuelle au profit d'associations plus physiques, donc
plus immdiatement sduisantes pour l'imagination. Avec
des lexmes lmentaires comme jour et nuit, cette rduction
pralable lui est en quelque sorte pargne, et l'on peut suppo-
ser que la valeur potique de tels vocables tient pour une grande
part leur opacit mme, qui les soustrait d'avance toute moti-
vation analytique, et qui, par l mme, les rend plus concrets ,
plus ouverts aux seules rveries de l'imagination sensible.
Dans l'exemple qui nous occupe, ces effets lis la forme
du signifiant se ramnent pour l'essentiel deux catgories
que l'on considrera successivement par ncessit d'exposi-
tion, bien que les actions puissent tre en fait simultanes :
il s'agit d'abord des valeurs d'ordre phonique ou graphique,
.et ensuite de celles qui tiennent l'appartenance de chacun
des termes du couple un genre grammatical diffrent.
La premire catgorie fait appel des phnomnes sman-
tiques dont l'existence et la valeur n'ont cess d'tre dbattues
depuis le Craryle,. faute de pouvoir entrer ici dans ce dbat
thorique, on postulera comme admises un certain nombre
de positions qui ne le sont pas d'une manire universelle.
On peut partir en tout cas d'une observation mmorable de
Mallarm, qui, regrettant que le discours dfaille exprimer
les objets par des touches y rpondant en coloris ou en allure,
lesquelles existent en l'instrument de la voix , cite l'appui
de ce reproche adress l'arbitraire du signe deux exemples
convergents dont un seul nous retiendra ici : A ct
d'ombre, opaque, tnbres se fonce peu; quelle dception,
devant la perversit confrant jour comme nuit, contra-
dictoirement, des timbres obscur ici, l clair 1.
1. UIIt'cs omplllS, d. Pliade, p. 364. Prcisons que, contrairement
l'usage, Mallarm dsigne par ici le premier terme nomm, et par l le second.
On trouve une remarque identique chez Paulhan : Le mot nuit est clair
comme s'il voulait dire le jour, mais le mot jour est obscur et sombre, comme
s'il dsignait la nuit. (uvres, t. III 3, p. 2.73).
III
FIGURES II
Cette remarque se fonde sur une des donnes, disons les
moins frquemment contestes, de l'expressivit phonique,
savoir qu'une voyelle dite aigu, comme le Iql semi-consonne
et le fil de nuit, peut voquer, par une synesthsie naturelle,
une couleur claire ou une impression lumineuse, et qu'au
contraire une voyelle dite grave, comme le lui de jour,
peut voquer une couleur sombre, une impression d'obscu-
rit : virtualits expressives sensiblement renforces dans la
situation de couple, o une sorte d'homologie, ou propor-
tion quatre termes, vient souligner (ou relayer) les corres-
pondances deux termes ventuellement dfaillantes,
en ce sens que, mme si l'on conteste les quivalences terme-
-terme fil = clair et lui = sombre, on admettra plus faci-
lement la proportion Iii est lui comme clair est sombre.
Au compte de ces effets sonores, il faut sans doute ajouter
une autre observation, qui portera sur le seul mt: c'est -que
son vocalisme consiste en une diphtongue forme de deux
voyelles claires de timbres trs proches, spares par une
nuance assez fine, comparable disons celle qui distingue
l'clat jaune de l'or de l'clat blanc de l'argent, dissonance
qui entre pour quelque chose dans la luminosit subtile de
ce mot. Il faudrait encore tenir compte de certains effets
visuels qui viennent renforcer ou inflchir le jeu des sonorits,
car la posie, nous le savons 'bien, et plus gnralement
l'imagination linguistique ne jouent pas seulement sur des
impressions auditives, et des potes comme Claudel
1
ont
eu raison d'attirer l'attention sur le rle des formes gra-
phiques dans la rverie des mots. Comme le dit fort bien
Bally, les mots crits, surtout dans les langues ortho-
graphe capricieuse et arbitraire, comme l'anglais et le
franais, prennent pour l'il la forme d'images globales,
de monogrammes,. mais en outre, cette image visuelle peut tre
associe tant bien que mal sa signification, en sorte que le
1. Cf. en particulier La Philosophie du Livre et Idogrammes ocidentaux (uvrIJ
ln prose, d. Pliade, p. 68-95).
Ill.
LE JOUR, LA NUI'l'
monogramme devient idogramme 1 Ainsi n'est-il pas indif-
frent notre propos de remarquer, entre les lettres u et i, une
nuance graphique analogue celle que nous avons note
entre les correspondants, un double effet de
minceur et d'acuit que la prsence contigu des jambages
du n initial et de la hampe du t final, dans son lancement
vertical, ne peut que souligner "encore : sur le plan visuel
comme sur le plan sonore, nuit est un mot lger, vif, aigu.
De l'autre ct, il faut noter au moins, dans jour, l'effet de
poids et d'paisseur un peu touffante qui se dgage de la
fausse diphtongue ou, et que les consonnes qui l'entourent
n'ont rien pour attnuer : il est vident que le mot serait
plus lger dans une graphie phontique. Enfin, ces voca-
tions synesthsiques se trouvent confirmes, sinon peut-tre
provoques, par quelques-unes de ces association:> dites
lexicales, qui procdent de ressemblances phoniques et/ou
graphiques entre des mots pour suggrer une sorte d'affinit
de sens, historiquement illusoire, mais dont les consquences
smantiques de l' tymologie populaire prouvent fa force
de persuasion, sur le plan de la langue naturelle. Cette action
est sans doute moins brutale et plus diffuse dans le langage
potique, mais cette diffusion mme en accroit l'importance,
surtout lorsque la ressemblance formelle, en position finale,
est exploite et souligne par la rime. On trouvera ainsi une
confirmation de la luminosit de nuit dans sa consonance
troite avec le verbe luire et plus lointaine avec lumire,
d'o, indirectement, avec lune. De mme, la sonorit "grave
de jour se renforce par contagion paronymique avec des
adjectifs comme sourd ou lourd. Comme le dit peu prs
BaHy, le caractre puril ou fantaisiste de tels rapprochements
ne les rend pas pour autant ngligeables. J'ajouterais volon-
tiers : bien au contraire. TI y a dans le langage un inconscient
que Proust et Preud, entre autres, nous ont appris consi-
drer avec le srieux qu'il mrite.
1. LinguistifJII' gin/raIe el Linguistique franfaise, p. 133.
FIGURES II
Tel est donc le scandale linguistique dont Mallarm,
on le sait, ne s'offusquait que d'une faon toute provisoire,
et non sans compensation, puisque ce sont ces sortes de
dfauts des langues >} qui rendent possible, parce que nces-
saire pour les rmunrer >}, le vers, qui de plusieurs vocables
refait un mot total, neuf, tranger la langue et comme
incantatoire 1 >} : ce qui assigne au langage potique la tche
de supprimer, ou de donner l'illusion qu'il supprime l'arbi-
traire du signe linguistique. Il faut donc examiner, dans le
cas des deux mots qui nous occupent, comment le vers >},
c'est--dire bien sr le langage potique en gnral, peut
corriger le dfaut, ou mme en tirer parti. Nous pouvons
nous appuyer ici sur un commentaire, bref mais prcieux,
du texte de Mallarm, par Roman Jakobson : Dans le cas
d'une collision entre le son et le sens comme celle que dcle
Mallarm, la posie franaise, tantt cherchera un palliatif
phonologique au dsaccord, noyant la distribution
converse >} des lments vocaliques en entourant nuit de
phonmes graves et jour de phonmes aigus, tantt recourra
un dplacement smantique, substituant aux images de
clair et d'obscur associes au jour et la nuit d'autres corr-
lats synesthsiques de l'opposition phonmatique grave/
aigu, contrastant par exemple la chaleur lourde du jour et
la fracheur arienne de la nuit 2. >} En somme, pour suppri-
mer ou attnuer le dsaccord entre le son, ou plus gnrale-
ment la forme, et le sens, le pote peut agir soit sur la forme,
soit sur le sens. Corriger la forme d'une manire directe,
modifier le signifiant, ce serait une solution brutale, une
agression contre la langue que peu de potes se sont dcids
commettre 3. C'est donc le contexte qui sera charg de
1. uvres compltes, Pliade, p. 858.
2. Essais de linguistique gnrale, p. 242.
~ C'est en revanche ce que fait l'argot, dont les subtitutions s'autorisent
d'un consensus social, si restreint soit-il. Parmi les dsignations argotiques
du jour et de la nuit, on trouve (attest par Vidocq dans la Prface des
Voleurs) le couple le relUit/la sorgue, qui semble choisi comme pour rparer
l'interversion phonique dont souffre la langue commune.
114
LE JOUR, LA NUIT
modifier le son mal venu en le disant ) ou en le bmoli-
sant ), comme dit Jakobson, par une contagion indirecte :
c'est en cela prcisment que le pote utilise le vers ), le
syntagme potique, comme un mot neuf et incantatoire.
Empruntons Racine deux exemples illustres o le procd
parait assez manifeste :
Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cur
et
C'tait pendant l'horreur d'une profonde nuit.
Il faut observer toutefois que la correction vient ici non seule-
ment, comme le dit Jakobson, de l'entourage phonmatique,
mais aussi, et peut-tre encore davantage, des valeurs sman-
tques choisies : pur, horreur, profonde, agissent fortement
par leur sens pour claircir le jour et entnbrer la nuit.
Aussi, cet autre vers de Racine, dj cit:
La lumire du jour, les ombres de la nuit
n'a-t-il, contrairement ce qu'imaginent les esprits insen-
sibles l'existence physique du langage, rien de plonas-
tique : ombre et lumire sont ici pleinement ncessaires
tablir l'opposition du jour et de la nuit sur ce que Greimas
appellerait l'isotoPie du smantisme lumineux, que les deux
vocables seraient impuissants constituer eux seuls. Mme
ncessit, chez le mme Racine, dans l'pithte de nature
apparemment fort redondante: nuit obscure 1 ). Chez Hugo,
plus sensible que tout autre, peut-tre, la fois aux impres-
sions lumineuses et aux contraintes de la langue, on trouve
assez souvent, pour dsigner la nuit sans toiles, ce syntagme
trs banal .mais trs efficace, o le contexte, si lmentaire
soit-il, apporte une puissante correction la fois phontique
et smantique: nuit noire 2.
I. PhMrt. 193.
a. Oeano N o ~ A ThIopbile Grndier ...
n,
FIGURES II
L'action inverse, qui consiste inflchir le sens pour
l'adapter l'expression, est d'une certaine manire plus facile,
car, comme on l'a vu plus haut, la signification d'un mot est
une donne plus mallable que sa forme, puisqu'elle se
compose gnralement d'un ensemble de smes parmi lesquels
l'usager reste souvent libre de choisir. Ainsi, comme le
remarque Jakobson, le pote franais pourra-f-il sa guise
retenir de prfrence les smes de lgret transparente, de
fracheur lumineuse ), qui s'accordent le mieux au phon-
tisme de nuit, et inversement les smes de chaleur lourde ,
et l'on dirait volontiers, en s'cartant un peu de l'impression
mallarmenne, de blancheur mate et diffuse que suggre
le vocalisme de jour, vocateur, me semble-t-il, non pas tant
d'obscurit que d'une luminosit brumeuse et comme
touffe, s'opposant la clart scintillante de la diphtongue ui.
Il va de soi qu'une telle interprtation comporte une grande
part de sllggestion par le sens, comme les adversaires de l'expres-
sivit phonique 1 ne se lassent pas ( juste titre) de le rpter;
mais c'est bien en cela que consiste l'illusion de motivation,
et Pierre Guiraud dit trs justement que dans le mot expressif
(ajoutons: ou reu comme tel) le sens signifie la forme ... l
o il y a analogie entre la forme et le sens, il y a non seule-
ment expressivit par concrtion de l'image signifie, mais
choc en retour; le sens dynamise des proprits de la substance
sonore, autrement non perues : il la signifie ) par une
vritable inversion du procs qu'on pourrait appeler rtro-
signification 2 ). Il apparat ainsi que la correction potique
de l'arbitraire linguistique serait plus justement dfinie
comme une adaptation rciproque consistant accentuer
les smes compatibles, et oublier ou affaiblir les smes
J. Ainsi d'ailleurs que ses partisans, commencer par Grammont, qui du
moins l'admet en principe avant de l'oublier en pratique. On trouve un
recueil fort copieux d'opinions sur ce sujet dans le livre de Paul Delbouille :
Posie el SOI/Drill (Lige, 1961).
2 Pour une smiologie de l'expression potique t, in Langue el Lillra/url
(actes du VIle congrs de la F.LL.L.M.), Lige, 1961, p. 124.
II6
LE JOUR, LA NUIT
incompatibles, de part et d'autre. La formule de Pope,
(C le son doit sembler un cho du sens , serait donc corriger
par celle, moins unilatrale, marquant mieux la rciprocit,
de Valry: hsitation prolonge entre le son et le sens 1 :
hsitation qui se marque ici par une sorte d'aller-retour
smantique aboutissant une position de compromis.
TI resterait, tche impossible, vrifier et mesurer l'infl-
chissement subi de ce fait par la reprsentation du jour et
de la nuit dans la posie franaise. En ce qui concerne le
premier terme, on se rappellera que le discours potique
s'intresse naturellement peu au jour en lui-mme et
pour lui-mme. On peut voquer cependant le jour parnas-
sien, le Midi suffocant de Leconte de Lisle, et le jour blanc
chant par Baudelaire: les jours blancs, tides et voils ) de
Ciel brol/ill, l't blanc et torride (Chant d'automne), le
jour tropical de Parfum exotique,
Qu'blouissent /es feux d'un soleil monotone,
le ciel pur o frmit l'ternelle chaleur (la Chevelure).
TI est vrai que le mot jour est peu prs absent de ces textes,
et il parattra peut-tre sophistique ou dsinvolte de dire
qu'ils en sont la paraphrase. TI faut aussi reconnattre dans le
jour valryen, diurnit lucide et sans brume, une exception
majeure.
En revanche, la dviation du smantisme nocturne vers
les valeurs de luminosit parait trs sensible dans la posie
franaise de toutes les poques: Nuit plus claire que le jour
est un de ses paradoxes les plus coutumiers, qui trouve son
plein investissement symbolique l'ge baroque, dans le
lyrisme amoureux (cc 0 Nuit, jour des amants ) et dans l'effu-
sion mystique (<< Nuit plus claire qu'un jour , Nuit plus
brillante que le jour , 0 Nuit, torrent de lumire 2 ) -
1. tnms, Pliade, II, p. 637; on sait que les deux fonnules sont cites par
Jakobson, p. Z40 et zn.
2. Boissire, in L'Amour noir, pomes ttcucillis par A.-M. Schmidt, p. ~ ;
Hopil, Mme Guyon, in Jean Rousset, Anthologi, tk la polsi, btwoqtiI, p. 192,23.
117
FIGURES II
au point qu'on se demande s'il ne faudrait pas opposer,
cet gard, la nllit de IlImire des mystiques franais la nuit
obscure de saint Jean de la Croix -, mais on le retrouve sans
peine en bien d'autres rgions. Citons encore Pguy:
Ces jours ne sont jamais qlle des clarts.
Doutellses, et toi, la 1Il1it, III es ma grande lumire sombre 1.
La nuit exemplaire, ici, la Nuit par excellence, c'est la nuit
lgre, la nuit de juin hugolienne, transparente et parfume,
o
L'at/be douce et Ple, en attendant son hellre,
Semble 101lte la nllil errer au bas du ciel 2,
et que l'on retrouvera autour du sommeil de Booz: la nuit
claire, lunaire, toile, pour dire enfin le mot capital, nuit
qui si volontiers, comme on l'a dj vu chez Supervielle,
se confond, s'identifie avec le firmament, la vole noctllrne o
elle trouve sa pleine vrit smantique, dans l'union heureuse
du signifiant et du signifi. Pour lier, d'une manire indirecte
mais troite et pour ainsi dire automatique, le mot tai/es
au mot nt/it (projetant ainsi, selon la formule jakobsonienne,
le principe d'quivalence sur la chane syntagmatique), le
discours potique classique disposait d'un clich commode,
qui tait la rime tai/es/voiles (de la nuit). En voici quelques
exemples relevs au hasard des lectures :
... encore les toiles
De la mtit tac/llme iIIuJJJinaient les voiles.
(Saint-Amant, Mqyse saliv.)
Dieu dit, et les toi/es
De la nuit ternelle claircirent les voiles.
(Lamartine, Mditations.)
1. uvres potiqUe!, Pliade, p. 662.
2. uvres potiqU6J, Pliade, I, p. II 17.
Il8
LE JOUa, LA NUI'l'
Ces deux-l, pris aux deux bouts de la chatn,e diachronique,
reprsentent la version la plus traditionnelle; plus suotil,
celui-ci, emprunt Delille (les Trois Rgnes), o les toiles
figurent des lucioles :
Les bois mimes, les bois, quand la nuit tend ses voiles,
Offrent aux yeux surpris de volantes toiles,
ou cet autre, de Corneille, o les voiles, agrable renouvel-
lement du poncif, ne sont plus ceux de la nuit mais, comme
on le sait, celles de la flotte maure:
Cette obscure clart qui tombe des toiles
Enfin avec le flux nous fit voir trente voiles.
Selon un paradoxe d'une vidente vrit, cette nuit stellaire
est une nuit qui s'allume. Qui allume ses feux 1), dit Super-
vielle 1, ses onyx 1), dit Mallarm dans une premire version
du sonnet en -x, voue tout entire, travers les raffinements
d'une mise en scne sophistique, au thme sculaire de la
nuit scintillante et (par l mme) bnfique - ce qui se lit
ici d'un mot : approbatrice 2.
Reste considrer l'incidence d'un fait d'ordre non plus
phonique ou graphique, mais grammatical, qui est l'opposi-
tion de genre entre les deux termes. On ne rappellera pas ici
tout ce que Bachelard a si bien expos, spcia1ement dans la
Potique de la rverie, de l'importance du genre des mots
pour la rverie sexualisante des choses, et de la ncessit,
pour l'tude de l'imagination potique, de ce qu'il proposait
d'appeler la gnosanafyse. La fortune - non pas certes exclu-
sive, mais non pas universellement partage, pensons simple-
ment l'anglais, pour qui tous les inanims sont neutres -
la fortune de la langue franaise est d'avoir pleinement mascu-
linis le jour et fminis la nuit 3, d'avoir fait d'eux pleine-
ment un couple, ce qui rejoint et renforce le caractre inclusif
1. LuAfllirinonnlls,p. 139.
2. uvres omp/fes, Pliade, p. 1488.
3. Rappelons que le latin dies est tantt masculin, tantt fminin. et que le
bas-latin diurnllm, anctre de jour, est neutre.
FIGURES II
de l'opposition, que nous avons relev plus haut. Pour
l'usager de la langue franaise, le jour est mle et la nuit
femelle, au point qu'il nous est presque impossible de conce-
voir une rpartition diffrente ou inverse; la nuit est femme,
elle est l'amante ou la su:r, l'amante et la sur du rveur,
du pote; elle est en mme temps l'amante et la sur du
jour: c'est sous les auspices de la fminit, de la beaut
fminine, que tant de potes baroques, chantant aprs
Marino la belle en deuil, la belle ngresse, la belle en songe,
la belle morte, toutes les belles nocturnes, ont rv l'union, les
noces miraculeuses du jour et de la nuit 1, rve dont nous
relevons cet cho dans CaPitale de la douleur :
o douce, quand tu dors, la nuit se mle aujour.
Le caractre sexuel, rotique, de cette union est soulign
dans la diction classique par un relais la rime dont la forme
canonique nous est fournie par Boileau, oui Boileau (Lutrin,
chant II) : .
Ah! Nuit, si tant de fois, dans les bras de l'amour,
Je t'admis aux plaisirs que je cachais au Jour ...
C'est l'amour qui effectue la liaison entre nuit et jour, que ce
soit comme ici pour les opposer, ou, comme dans l'invoca-
tion, dj cite, de Boissire, Nuit,jour des amants, pour les
unir en interversion 2.
1. Ciel brun, Soleil l'ombre, obscur el clair sjollr,
La Nature danr toi r'admirt et re rurparse,
Entrelenant ranr cnte en ton divin espace
Un accord merveilleux de la nuit el du jour
(Anonyme, L'Amour noir, p. 92).
2. Et loi, nt/it, doux supporl des ronges oj'asPire,
Puirser-tu dans mes yeux toujours faire rjour,
Jamais Phbur pour moi ses rais ne farse luire
Puisque le jOllr m' lit nuit et que la nuit m'est jour
(pyard de La Mirande, ibid., p. 121.)
Dans une tonalit vrai dire plus satanique qu'amoureuse, Lamartine trouve,
l'adresse de Byron, cette synthse foudroyante:
La nuillli ton sjour ...
(Mditation Deu'J(iime.)
120
LE JOUR, LA NUIT
Mais comme femme, la nuit est encore - et nous touchons
l sans doute son symbolisme le plus profond - la mre;
mre essentielle, mre du jour, qui sort de la nuit 1 1), mre
unique de tous les Dieux 2, elle est celle que Pguy
appelle la mre universelle, non plus seulement mre des
enfants (c'est si facile), mais mre des hommes mme et des
femmes, ce qui est si difficile 1). Il n'est pas besoin d'une trs
forte dose de psychanalyse pour reconnatre en la nuit un
symbole maternel, symbole de ce lieu maternel, de cette nuit
des entrailles o tout commence, et pour voir que l'amour
de la nuit est retour la mre, descente chez les Mres, signe
inextrkablement nou d'instinct vital et d'attirance mortelle.
Ici se marque un dernier renversement dans la dialectique du
jour et de la nuit, car si le jour dominateur est, en son plein
clat, la vie, la nuit fminine est, dans sa profondeur abyssale,
la fois vie et mort: c'est la nuit qui nous donne le jour,
c'est elle qui nous le reprendra 3.
Un mot pour terminer sans conclure: il est videmment
arbitraire et fcheux d'tudier - si succinctement que ce
soit - les noms du jour et de la nuit sans aborder l'tude
conjointe de quelques vocables drivs qui leur sont troite-
ment lis, soit minuit, qui redouble encore, comme le mani-
feste bien Mallarm par exemple, la scintillation du mot
simple, ou journe, fminisation paradoxale et ambigu du
jour - et surtout les deux adjectifs, si proches des substan-
tifs dans leur drivation latinisante, et en mme temps si
autonomes dans leurs valeurs potiques propres. Aprs celle
du jour et de la nuit, rver l'opposition, la conjonction 4 du
1. Hugo, Booz endormi, mais aussi d'Aubign, Prire du matin.
2. Clmence Ramnoux, Le symbolisme du jour et de la nuit t, Cahiers
internationaux de .rymbo/isme, nO 15.
3. Tout finit dans la nuit, c'est pourquoi il y a le jour. Le jour est li la
nuit, parce qu'il n'est lui-mme jour que s'il commence et s'il prend fin t
(Blanchot, loc. cit.).
4. La conjonction semble ici, peut-tre du fait de l'homophonie, plus impor-
tante que l'opposition. En fait, nocturne domine fortement, et diurne semble
n'tre qu'un ple dcalque analogique, au smantisme peut-tre marqu, dans
121
FIGURES II
diurne et du nocturne, ce serait une autre tche, toute
semblable, et toute diffrente.
les rgions obscures de la conscience linguistique, de quelque trace de conta-
gion par son homologue: il n'est pas tout fait possible de penser diurne sans
passer par le relais de nocturne, et sans retenir quelque chose de ce dtour.
Gent, par exemple, ne parle-t-il pas, dans le Journal du Voleur, du myslre de la
Nature diurne? (On dcle sans peine une influence analogue de nocturne sur
la&iturne; ainsi chez Leiris, Fibrilles p. 2.42.: ... le mot loci/ume qui teinte de
nuit et de mystre le prnom sans malice du dfenseur des Pays-Bas .)
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
Il n'est probablement pas, en littrature, de catgorie plus
ancienne ou plus universelle que l'opposition entre prose et
posie. A cette remarquable extension, on a vu, pendant des
sicles, et mme des millnaires, correspondre une relative
stabilit du critre distinctif fondamental. On sait que jusqu'au
dbut du xx
e
sicle ce critre fut essentiellement d'ordre
phonique : il s'.agissait, bien sr, de cet ensemble de
contraintes rserves (et par l mme constitutives de)
l'expression potique, que l'on peut grossirement ramener
la notion de mtre: alternance rgle des syllabes brves et
longues, accentues et atones, nombre oblig des syllabes et
homophonie des finales de vers, et (pour la posie dite
lyrique) rgles de constitution des strophes, c'est--dire des
ensembles rcurrents de vers au cours du pome. Ce critre
pouvait tre dit fondamental en ce sens que les autres carac-
tristiques, d'ailleurs variables; qu'elles fussent d'ordre
dialectal (soit l'emploi du dorien comme mode des interven-
tions lyriques dans la tragdie attique, ou la tradition, main-
tenue jusqu' l'poque alexandrine, d'crire l'pope dans le
dialecte ionien ml d'olien qui avait t celui des pomes
homriques), grammatical (particularits morphologiques ou
syntaxiques dites formes potiques ) dans les langues
anciennes, inversions et autres, licences ) en franais clas-
sique), ou proprement stylistiques (vocabulaires rservs,
figures dominantes), n'taient jamais, dans la potique clas-
sique, considres comme obligatoires et dterminantes au
mme titre que les contraintes mtriques : il s'agissait l
12
3
FIGURES n
d'agrments secondaires et, pour certains, facultatifs, d'un
type de discours dont le trait pertinent restait en tout tat de
cause le respect de la forme mtrique. La question, aujour-
d'hui si embarrassante, du langage potique, tait alors d'une
grande simplicit, puisque la prsence ou l'absence du mtre
constituait un critre dcisif et sans quivoque.
On sait aussi que la fin du XIXe sicle et le dbut du xx
e
ont
assist, particulirement en France, la ruine progressive et
pour finir l'effondrement, sans doute irrversible, de ce
systme, et la naissance d'un concept indit, qui nous est
devenu familier sans nous devenir tout fait transparent :
celui d'une posie libre des contraintes m,triques et cepen-
dant distincte de la prose. Les raisons d'une mutation si
profonde sont bien loin de nous tre claires, mais il semble
au moins que l'on puisse rapprocher cette disparition du
critre mtrique d'une volution plus gnrale, dont le prin-
cipe est l'affaiblissement continu des modes auditifs de la
consommation littraire. Il est bien connu que la posie
antique tait essentiellement chante (lyrisme) et rcite
(pope), et que, pour des raisons matrielles assez videntes,
le mode de communication littraire fondamental, mme pour
la prose, tait la lecture ou dclamation publique - sans
compter la part prpondrante, en prose, de' l'loquence
proprement dite. Il est un peu moins connu, mais largement
attest, que mme la lectu.:e individuelle tait pratique
haute voix: saint Augustin affirme que son matre Ambroise
(rve sicle) fut le premier homme de l'Antiquit pratiquer
la lecture silencieuse, et il est certain que le Moyen Age. vit
un retour l'tat antrieur, et que la consommation orale
du texte crit se prolongea bien au-del de l'invention de
l'imprimerie et de la diffusion massive du livre 1. Mais il est
1. L'information reste principalement auditive: mme les grands de ce
monde coutent plus qu'ils ne lisent; ils sont entoures de conseillers qui leur
parlent, qui leur fournissent leur savoir par l'oreille, qui lisent devant eux ...
Enfin, mme ceux qui lisent volontiers, les humanistes, sont accoutums de
le faire haute voix - et entendent leur texte. (R. Mandrou, Introduction
la Franc. "'(Jamu, Paris, Albin Michel, 1961, p. 70).
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
aussi certain que cette diffusion et celle de la pratique de la
lecture et de l'criture devaient la longue affaiblir le mode
auditif de perception des textes au profit d'un mode visuel!,
et donc leur mode d'existence phonique au profit d'un mode
graphique (rappelons que les dbuts de la modernit litt-
raire ont vu, en mme temps que les premiers signes de
disparition du systme de la versification classique, les
premires tentatives systmatiques, avec Mallarm et Apolli-
naire, d'exploration des ressources potiques du graphisme
et de la mise en page) - et surtout, et cette occasion,
mettre en vidence d'autres caractres du langage potique,
que l'on peut qualifier de formels au sens hjelmslevien, en ceci
qu'ils ne tiennent pas au mode de ralisation, ou substance )
(phonique ou graphique) du signifiant, mais l'articulation
mme du signifiant et du signifi considrs dans leur idalit.
Ainsi apparaissent comme de plus en plus dterminants les
aspects smantiques du langage potique, et cela non seule-
ment l'gard des uvres modernes, crites sans consjdra-
tion du mtre et de la rime, mais aussi, ncessairement,
l'gard des uvres anciennes, que nous ne pouvons aujour-
d'hui nous empcher de lire et d'apprcier selon nos critres
actuels - moins immdiatement sensibles, par exemple, la
mlodie ou au rythme accentuel du vers racinien qu'au jeu
de ses images ), ou prfrant la mtrique rigoureuse, ou
subtile, d'un Malherbe ou d'un La Fontaine les contre-
batteries de mots ) audacieuses de la posie baroque 2.
1. Valry avait dj trs bien dit tout cela, entre autres: Longtemps, long-
temps, la voix humair.e fut base et condition de la littrature. La prsence de la
voix explique la littrature premire, d'o la classique prit forme et cet admi-
rable temprament. Tout le corps humain prsent SOtiS la voix, et support, condi-
tion d'quilibre de l'ide ... Un jour vint o l'on sut lire des yeux sans peler,
sans entendre, et la littrature en fut tout altre. volution de l'articul
l'efHeur, - du rythm et enchan l'instantan, - de ce que supporte et
exige un auditoire ce que supporte et emporte un il rapide, avide, libre
sur la page 0 (uvres, t. 2, Pliade, p. 549).
2. Ce changement de critre ne signifie pas, cependant, que la ralit phoni-
que, rythmique, mtrique, de la posie ancienne se soit efface (ce qui serait
FIGURES II
Une telle modification, qui ne conduit rien de moins qu'
un nouveau trac de la frontire entre prose et posie, et
donc un nouveau partage du champ littraire, pose directe-
ment la smiologie littraire une tche trs distincte de
celles que s'assignaient les anciennes potiques ou les traits
de versification des sicles derniers, tche capitale et difficile
que Pierre Guiraud dsigne prcisment comme smiologie
de l'expression potique 1. Capitale, parce qu'aucune sans
doute ne rpond plus spcifiquement sa vocation, mais aussi
difficile, parce que les effets de sens qu'elle rencontre en ce
domaine sont d'une subtilit et d'une complexit qui peuvent
dcourager l'analyse et qui, sourdement renforcs par le trs
ancien et trs persistant tabou religieux qui pse sur le
mystre de la cration potique, contribuent dsigner le
chercheur qui s'y aventure comme un sacrilge ou (et) comme
un balourd: de quelques prcautions qu'elle s'entoure pour
viter les fautes et les ridicules du scientisme, l'attitude
scientifique est toujours intimide devant les moyens de
l'art, dont on est gnralement port croire qu'ils ne valent
que par ce qui en eux, infracassable noyau de nuit , se
drobe l'tude et la connaissance.
Il faut savoir gr Jean Cohen 2 d'avoir cart ces
scrupules et d'tre entr dans ces mystres avec une fermet
que l'on peut juger brutale, mais qui ne se refuse pas au
dbat ni mme, ventuellement, la rfutation. Ou bien,
dit-il justement, la posie est une grce venue d'en haut qu'il
faut recevoir dans le silence et le recueillement. Ou bien on
dcide d'en parler, et alors il faut essayer de le faire d'une
un grand dommage) : elle s'est plutt transpose dar;s le visuel et, cette occa-
sion, en quelque sorte idalise; il y a une faon muette de percevoir les effets
sonores ~ une sorte de diction silencieuse, comparable ce qu'est pour un
musicien exerc la lecture d'une partition. Toute la thorie prosodique serait
reprendre dans ce sens.
1. Pour une smiologie de l'expression potique il, Langlle et Littratllre,
Paris, d. Les Belles Lettres, 1961.
2. Structure du langage potique, Paris, Flammarion, 1966.
u6
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
manire positive ... Il faut poser le problme de manire telle
que des solutions s'avrent concevables. Il est fort possible
que les hypothses que nous prsentons ici se rvlent fausses,
mais au moins auront-elles ce mrite d'offrir le moyen de
prouver qu'elles le sont. Il sera alors possible de les corriger
ou de les remplacer jusqu' ce que l'on trouve la bonne. Rien
d'ailleurs ne nous garantit qu'en cette matire la vrit soit
accessible et l'investigation scientifique peut finalement se
rvler inoprante. Mais cela, comment le savoir avant de
l'avoir tent 1?
Le principe majeur de la potique ainsi offerte la discus-
sion, c'est que le langage potique se dfinit, par rapport la
prose, comme un cart par rapport une norme, et donc
(l'cart, ou dviation, tant, selon Guiraud comme selon
Valry, selon Spitzer comme selon Bally, la marque mme du
fait de style ) que la potique peut tre dfinie comme une
stylistique de genre, tudiant et mesurant les dviations carac-
tristiques, non pas d'un individu, mais d'un genre de langage 2,
c'est--dire, assez exactement, de ce que Barthes a propos de
nommer une criture 3. Mais on risquerait d'affadir l'ide que
Jean Cohen se fait de l'cart potique si l'on ne prcisait que
cette ide correspond moins au concept de dviation qu'
celui d'infraction: la posie ne dvie pas par rapport au code de
la prose comme une variante libre par rapport une constante
thmatique, elle le viole et le transgresse, elle en est la contra-
I. Ibid., p. 25.
2. P. 14. Un exemple frappant de l'influence du genre sur le style est donn
p. 122 par le cas de Hugo, qui emploie 6 % d'pithtes impertinentes ,) dans
le roman et 19 % en posie.
3. Avec cette rserve toutefois que selon Barthes la posie moderne ignore
l'criture comme figure de l'Histoire ou de la socialit ,), et se rduit une
poussire de styles individuels (Le Degr tiro de l'criture, d. du Seuil, 1953,
chap4)
12.7
FIGURES TI
diction mme : la posie, c'est l'antiprose 1. En ce sens prcis,
on pourrait dire que l'cart potique, pour Cohen, est un cart
absolu.
Un second principe, que nous appellerons le principe
mineur, pourrait rencontrer ailleurs la plus vive opposition,
si ce n'est une:fin de non-recevoir pure et simple: ce principe,
c'est que l'volution diachronique de la posie va rgulire-
ment dans le sens d'une poticit sans cesse croissante, comme
la peinture se serait faite, de Giotto Klee, de plus en plus
picturale, chaque art invol/lant en quelque sorte, par une
approche toujours plus grande de sa propre forme pure 2 ou
de son essence. On voit immdiatement tout ce qu'il y a de
contestable en principe dans ce postulat d'involution 3,
et l'on verra plus loin comment le choix des procdures de
vrification en accentue la gratuit; et lorsque Cohen affirme
que l'esthtique classique est une esthtique antipotique 4 1),
pareille assertion peut jeter quelque doute sur l'objectivit
de son entreprise. Mais cette discussion ne nous retiendra pas
ici, puisque nous avons reu Structure du langage potique
comme un effort pour constituer une potique partir des
critres dgags par la pratique mme de la posie moderne .
Peut-tre, simplement, une conscience plus dclare de ce
parti pris aurait-elle permis l'conomie d'un axiome qui, pos
comme intemporel et objectif, soulve les plus graves diffi-
cults mthodologiques, car il donne souvent l'impression
d'avoir t introduit pour les besoins de la dmonstration -
soit, plus prcisment, pour faire servir un constat d'volu-
I. op. cit., p. 51 et 97.
2. Ibid., p. 21.
3. On peut surtout se demander si ce postnlat prtend bien s'appliquer
c chaque art au sens de tous les arts: en quoi peut-on dire que l'art de Messiaen
est plus purement musical que celui de Palestrina, ou celui de Le Corbusier
plus purement architectnral que celui de Brunelleschi? Si l'involution se rduit,
comme on peut le concevoir par l'exemple de la peintnre et de la sculptnre,
un abandon progressif de la fonction reprsentative, il faut se demander plus
prcisment ce que cet abandon peut signifier dans le cas de la posie.
4. Op. t., p. 2.0.
uS
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
tion (la posie est de plus en plus cart) l'tablissement du
principe majeur (l'cart est l'essence de la posie). En fait,
les deux postulats se soutiennent un peu subrepticement l'un
l'autre dans un tourniquet implicite de prmisses et de conclu-
sions que l'on pourrait expliciter peu r ~ s ainsi: premier
syllogisme, la posie est de plus en plus cart, or elle est de
plus en plus proche de son essence, donc son essence est
l'cart; second syllogisme, la posie est de plus en plus cart,
or l'cart est son essence, donc elle est dt: plus en plus prs de
son essence. Mais peu importe, sans doute, si l'on dcide
d'accepter sans dmonstration (et pour cause) le principe
mineur comme exprimant l'invitable, et en un sens lgitime,
anachronisme du point de vue.
La vrification empirique, qui occupe la plus grande partie
de l'ouvrage, porte donc pour l'essentiel sur le fait d'volu-
tion, dont on vient de voir le rle stratgique dterminant.
Elle est confie un test statistique trs simple et trs rvla-
teur qui consiste comparer sur quelques points dcisifs,
soit entre eux, soit un chantillon de prose scientifique de la
fin du XIXe sicle (Berthelot, Claude Bernard, Pasteur), un
corpus de textes potiques pris trois poques diffrentes :
classique (Corneille, Racine, Molire), romantique (Lamar-
tine, Hugo, Vigny) et symboliste (Rimbaud, Verlaine,
Mallarm) 1. Le premier point examin, qui bien entendu ne
peut confronter que les textes potiques entre eux, est celui
de la versification, considre tout d'abord sous l'angle du
rapport entre la pause mtrique (fin de vers) et la pause
syntaxique; le simple compte des fins de vers non ponctues
(et donc en discordance avec le rythme phrastique) fait
apparattre une proportion moyenne de 1 1 % chez les trois
classiques, 19 chez res romantiques et 39 cnez les symbolistes:
cart, donc, par rapport la norme prosaque de l'isochronie
entre phrase-son et phrase-sens; considre ensuite du point
de vue de la grammaticalit des rimes: les rimes non-catgo-
1. A raison de 100 vers (10 sries de 10) par pote.
FIGURES II
rielles ), c'est--dire unissant des vocables qui n'appartiennent
pas la mme classe morphologique, passent, pour cent vers,
de 18,6 de moyenne chez les classiques 28,6 chez les roman-
tiques et 30,7 chez les symbolistes: cart, ici, par rapport au
principe linguistique de synonymie des finales homonymes
(essence - existence, partiront - russiront).
Le second point est celui de la prdication, tudie du point
de vue de la pertinence des pithtes. La comparaison des
cha1Jtillons de prose scientifique, de prose romanesque
(Hugo, Balzac, Maupassant) et de posie romantique fait
apparatre au XIXe sicle des moyennes respectives de %,
8 % et 23, 6 % d'pithtes impertinentes ), c'est--dire
logiquement inacceptables en leur sens littral (exemples :
ciel mort ) ou vent crisP )). Les trois poques potiques
considres se diffrencient comme suit : classique, 3,6;
romantique, 23, 6; symboliste, 46,3. Encore faut-il distinguer
ici deux degrs d'impertinence: le degr faible est rductible
par simple analyse et abstraction, comme dans herbe
d'meraude ) = herbe verte parce qu'meraude = (pierre + )
verte; le degr fort n'est pas justiciable d'une telle analyse,
et sa rduction exige un dtour plus onreux, soit celui d'une
synesthsie, comme dans bleus anglus)) = anglus paisibles,
en vertu de la synesthsie bleu = paix 1. Si l'on considre de
ce point de vue le nombre des pithtes de couleur imper-
tinentes, les classiques se trouvent exclus du tableau cause
de leur trop petit nombre d'pithtes de couleur, et l'on
passe de 4,3 chez les romantiques 42 chez les symbolistes,
1. Cette interprtation en particulier, et l'ide en gnral que toutes les
impertinences du second degr se ramnent des synesthsies, paraissent trs
discutables. On pourrait aussi bien lire bleus anglus comme une prdication
mtonymique (l'anglus rsonnant dans le bleu du ciel); l'hypallage ibanl
obscuri est typiquement mtonymique; homme brun pour homme aux cheveux brns
est videmment synecdochique, etc. Il y a sans doute, pour le moins, autant
d'espces d'pithtes impertinentes qu'il y a d'espces de tropes; l'pithte
synesthsique correspondant simplement l'espce des mtaphores, dont les
potiques modernes)} surestiment gnralement l'importance.
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
l'cart grandissant tant videmment ici l'impertinence de la
prdication, l'anomalie smantique.
Le troisime test porte sur la dtermination, c'est--dire en
fait sur la carence de dtermination dcele par le nombre des
pithtes redondantes, du genre verte meraude ou l-
phants rugueux . La notion de redondance est ici justifie par
le principe, linguistiquement contestable et d'ailleurs contest,
selon lequel la fonction pertinente d'une pithte est de
dterminer une espce l'intrieur du genre dsign par le
nom, comme dans les lphants blancs sont trs rares .
Toute pithte descriptive est donc, pour Cohen, redondante.
L proportion de ces pithtes par rapport au nombre total
d'pithtes pertinentes est de 3,66 en prose scientifique,
18,4 en prose romanesque et 58,5 en posie du XIXe sicle,
le corpus potique oppos aux deux autres tant maintenant
non plus, comme pour les pithtes impertinentes, celui des
romantiques, mais celui que fournissent ensemble Hugo,
Baudelaire et Mallarm (pourquoi ce glissement vers l'poque
moderne ?). A l'intrieur du langage potique, le tableau
d'volution donne 40,3 aux classiques, 54 aux romantiques,
66 aux symbolistes: progression plus faible, corriger, selon
Jean Cohen, par le fait (allgu sans vrification statistique)
que les pithtes redondantes des classiques sont dans leur
immense majorit du premier degr, c'est--dire rductibles
une valeur circonstancielle (Corneille: Et mon amour
flatteur dj me persuade ... = Et mon amour, parce qu'il est
flatteur ... ), tandis que celles des modernes (Mallarm :
... d'azur bleu vorace ) ne peuvent gnralement pas s'inter-
prter ainsi. cart donc, et ici encore, grandissant par rapport
la norme (?) de la fonction dterminative de l'pithte 1.
Quatrime point de comparaison : l'inconsquence (crois-
sante) des coordinations. La progression est ici marque, sans
appareil statistique, par le passage des coordinations presque
1. Le total des pithtes anormales (impertinentes + redondantes)
donne la progression suivante: 42. %, 64,6 % et 82. %.
FIGURES D
toujours logiques du discours classique (<< Je pars, cher
Thramne, Et quitte le sjour de l'aimable Trzne )}) aux
ruptures momentanes du discours romantique (<< Ruth son-
geait et Booz rvait; l'herbe tait noire ), puis l'incons-
quence systmatique et, si l'on peut dire, continue, qu'inau-
~ e n t les Illuminations et qui s'panouit dans l'criture surra-
liste. .
La cinquime et dernire confrontation porte sur l'inver-
sion, et plus prcisment sur l'antposition des pithtes.
Le tableau comparatif donne ici 2. % la prose scientifique,
54,3 la posie classique, 33,3 la romantique, 34 la sym-
boliste. La dominance des classiques dans un tableau des
inversions potiques n'a rien pour surprendre en principe,
mais l postulat d'involution cher Cohen le gne pour accep-
ter un tel fait: aussi n'est-il pas fch de pouvoir rtablir sa
norme en liminant du compte les pithtes valuatives )},
plus susceptibles d'antposition normale (un grand jardin,
une jolie femme). Le tableau ainsi corrig donne 0 % la
prose scientifique, II,9 aux classiques, 52,4 aux romantiques,
49,5 aux symbolistes. Cette correction est probablement
justifie, ~ i s elle ne peut dissimuler un fait connu de tous,
qui est la frquence relativr;: plus grande en posie classique
de l'inversion en gnral, qui ne se rduit pas l'antpo-
sition de l'pithte 1.
On pourrait de la mme faon s'interroger sur l'absence
d'autres comparaisons qui eussent t tout aussi instructives:
on sait par exemple que Pierre Guiraud a tabli 2, d'aprs
un corpus vrai dire curieusement choisi (Phdre, les Fleurs
du mal, Mallarm, Valry, les Cinq grandes odes), un lexique
potique dont il a compar les frquences celles que donne,
pour la langue normale, la table de Van der Beke, et que cet1ie
1. Souvent (l'inversion) est, comme le dit Laharpe, le seul trait qui
diffrencie les vers de la prose (Fontanier, Les Figures atl disours, 1827;
rd. Flammarion, 1968, p. 288).
2. Langage el verrifiation d'apr.r J'lZUVre de P(lJ/1 Valry: lude rur la forml
po/tique dans ses rapports avc la langUI, Paris, Klincksicck, 1952.
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
comparaison rvle un cart de vocabulaire trs sensible
(sur les zoo mots les plus frquents en posie, ou mots-thmes,
on en trouve 130 dont la frquence est anormalement forte
par rapport celle de Van der Beke; parmi ces 130 mots-cls,
zz seulement appartiennent aux zoo premiers de la langue
normale). Il serait intressant de soumettre une comparai-
son analogue les chantillons retenus par Cohen, mais il n'est
pas certain d'avance que l'cart de vocabulaire serait plus
sensible chez les symbolistes, et a fortiori chez les romantiques,
que chez les classiques: les XVIIe et XVIIIe sicles n'ont-ils
pas t pour la posie l'poque par excellence du lexique
rserv, avec ses ondes, ses coursiers, ses mortels, ses lvres de
rubis et ses seins d'albtre? Et le geste rvolutionnaire dont
se flatte Hugo dans la Rponse un acte d'acclliation ne fut-il
pas prcisment, en l'occurrence, une rduction d'cart?
Mais cette objection, comme sans doute quelques autres
semblables, ne tomberait probablement pas sur le propos
essentiel de Jean Cohen. Selon lui, en effet, l'cart n'est pas
pour la posie une fin, mais un simple moyen, ce qui rejette
hors de son champ d'intrt certaines des dviations les
plus massives du langage potique, comme les effets de
lexique mentionns l'instant ou les privilges dialectaux
dont il a t question plus haut: l'cart linguistique le plus
manifeste, celui qui consisterait rserver la posie un
idiome spcial, ne serait pas un cas exemplaire, car l'cart
ne remplit sa fonction potique qu'en tant qu'il est l'instru-
ment d'un changement de sens. Il faut donc la fois qu'il ta-
blisse, l'intrieur de la langue naturelle, une anomalie ou
impertinence, et que cette impertinence soit rductible. L'cart
non rductible, comme dans l'nonc surraliste l'hutre
du Sngal mangera le pain tricolore , n'est pas potique;
l'cart potique se dfinit par sa rductibilit 1, qui implique
1. Mais comment savoir o passe la frontire? On voit bien ici que pour
Cohen bleus anglus fait un cart rductible et bu/tre du Sngal .. un cart absurde
(ce qui est d'ailleurs discutable). Mais o mettra-t-il (par exemple) la mer aUJ<
entrailles de raisin & (Claudel) ou la rose tte de chatte & (Breton) ?
FIGURES II
ncessairement un changement de sens, et plus prcisment
un passage du sens dnotatif , c'est--dire intellectuel, au
sens connotatif , c'est--dire affectif: le courant de signi-
fication bloqu au niveau dnotatif (anglus bleu) se remet
en marche au niveau connotatif (anglus paisible), et ce blo-
cage de la dnotation est indispensable pour librer la conno-
tation. Un message ne peut, selon Cohen, tre la fois dno-
tatif et connotatif : Connotation et dnotation sont anta-
gonistes. Rponse motionnelle et rponse intellectuelle ne
peuvent se produire en mme temps. Elles sont antithtiques,
et pour que la premire surgisse, il faut que la seconde dis-
paraisse 1. Aussi bien toutes les infractions et impertinences
releves dans les divers domaines de la versification, de la
prdication, de la dtermination, de la coordination et de
l'ordre des mots ne sont telles qu'au plan dnotatif: c'est leur
moment ngatif, qui s'abolit aussitt dans un moment posi-
tif o pertinenc et respect du code se rtablissent au profit
du signifi de connotation. Ainsi, l'impertinence dnotative
qui spare les deux termes de la rime sur - douceur dans
l'Invitation au voyage s'efface devant une pertinence conno-
tative : La vrit affective vient corriger l'erreur notion-
nelle. Si la " sororit " connote une valeur, sentie comme telle,
d'intimit et d'amour, alors il est vrai que toute sur est
douce, et mme, rciproquement, que toute douceur est
"sororale". Le smantisme de la rime est mtaphorique 2.
Si l'on veut appliquer ce livre, dont l'un des mrites
est d'veiller presque chaque page la discussion par la vigueur
de sa dmarche et la nettet de son propos, l'esprit de contes-
tation rigoureuse que son auteur sollicite avec tant de bonne
1. Op. cil., p. 214.
2. Ibid., p. 220.
LANGAGE .POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
grce, on doit d'abord relever dans la procdure de vrifi-
cation adopte trois partis pris qui inclinent un peu trop
opportunment la ralit dans un sens favorable la thse.
Le premier concerne le choix des trois priodes envisages.
Il va de soi d'abord que l'histoire de la posie franaise
ne s'arrte pas Mallarm, mais on admettra sans trop
de rsistance que, du moins sur quelques-uns des critres
retenus par lui, un chantillon prlev sur la posie du
xx
e
sicle ne ferait qu'accentuer l'volution dcele par
Cohen dans la posie romantique et symboliste. En revanche,
il est vraiment trop commode de prendre comme point
de dpart le XVIIe sicle (et mme, en fait, sa deuxime
moiti) sous prtexte 1 que remonter plus haut ferait
intervenir des tats de langue trop htrognes. Un
corpus de la seconde moiti du XVIe sicle compos par
exemple de Du Bellay, Ronsard et d'Aubign n'aurait pas
adultr trs sensiblement l'tat de langue qU constitue, en
un sens de toute faon trs relatif, le franais moderne -
surtout dans une enqute qui ne faisait pas intervenir les
carts lexicaux; par contre, il est probable qu'il aurait com-
promis la courbe d'involution sur laquelle repose toute la
thse de Cohen, et qu'on aurait vu apparaitre au dbut du
cycle, au moins sur quelques critres, un taux de posie 2 ,
c'est--dire une tendance l'cart suprieure, on s'en doute,
celle du classicisme, mais peut-tre galement celle du
romantisme. L'inconvnient pour l'auteur et sans doute t
du mme ordre si, au lieu de choisir au XVIIe sicle trois
classiques aussi canoniques que Corneille, Racine et
Molire, il avait cherch du ct des Rgnier, des Thophile,
des Saint-Amant, des Martial de Brives, des Tristan, des
Le Moyne, qui ne sont pas prcisment des minores. Je sais
bien que Cohen justifie ce choix, qui n'est pas le sien mais
celui de la postrit 3 , par un souci d'objectivit: mais
1. Ibid., p. 18.
2. Ibid., p. 15.
3. Ibid., p. 17-18.
FIGURES II
prcisment le consensus du public n'est pas immuable,
et il y a quelque discordance entre le choix de critres
modernes (puisque essentiellement smantiques) et celui
d'un corpus franchement acadmique. Discordance surpre-
nante au premier abord, et qui devient choquante une fois
peru son principal effet, qui est de faciliter la dmonstration:
le classicisme, qui est dans de la littrature fran-
aise un pisode, une raction, devient ici une origine: comme
un premier tat, encore timide, d'une posie dans l'enfance
et qui devra acqurir progressivement ses caractres adultes.
Efface la Pliade, gomm le baroque, oublis le manirisme'
et la prciositl Boileau disait: Enfin Malherbe vint ... &,
ce qui tait au moins un hommage involontaire l'histoire,
l'aveu inconscient d'un pass dsavou. Chez Cohen, cela
devient peu prs: au commencement tait Malherbe.
Lequel d'ailleurs n'est gure pay de sa peine, puisqu'il
ne figure mme pas sur la liste des trois potes classiques :
liste assez singulire et qui n'a pour elle ni (probablement)
la sanction de la postrit, ni. ( coup sr) la pertinence mtho-
dologique. Que parmi les trois plus grands potes classiques,
dans une enqute portant nommment sur le langage po-
tique, Racine soit presque fatalement nomm, cela va de soi;
le cas de Corneille est beaucoup plus incertain, et quant
Molire... lire, ou prtendre faire lire par le consensus
ces trois noms pour former le corpus de la posie classique,
et les opposer ensuite aux romantiques et aux symbolistes
que l'on sait, c'est se donner la partie vraiment trop belle
et manifester trop peu de frais que l'esthtique classique
est une esthtique antipotique ). Une liste compose par
exemple de Malherbe, Racine et La Fontaine et t un peu
plus reprsentative. Il ne s'agit pas seulement, d'ailleurs,
de la valeur) potique des uvres considres, il s'agit sur-
tout de l'quilibre des genres : Cohen se flatte 1 d'avoir
couvert des genres trs varis : lyrique, tragique, pique,
1. Ibid., p. 19.
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
comique, etc. ) (etc. ?), mais comment ne voit-il pas que tout
le dramatique est dans son chantillon classique, et rcipro-
quement, et que par suite toute sa confrontation revient
opposer trois dramaturges classiques six potes modernes
essentiellement lYriques 1? Or, quand on sait quelle diff-
rence les classiques rpettaient (pour des raisons videntes)
entre la teneur potique exige d'une posie lyrique et celle
dont pouvait (et devait) se contenter une tragdie, et a for-
tiori une comdie, on mesure l'incidence d'un tel choix. Un
seul exemple (le moins vident) suffira peut-tre l'illustrer:
Jean Cohen observe une progression des rimes non-catgo-
rielles qui va de 18,6 28,6 et 30,7. Mais qui ne sait que les
rimes de la tragdie (et, encore une fois, a fortiori de la
comdie) taient pour ainsi dire statuairement plus faciles
(ce qui signifie, entre autres, plus catgorielles) que celles
de la posie lyrique? Qu'en et-il t de la dmonstration
de Cohen sur ce point avec un autre chantillon? Le prin-
cipe de Banville cit par lui < Vous ferez rimer ensemble,
autant qu'il se pourra, des mots trs semblables entre eux
comme sons, et trs diffrents entre eux comme sens )) est
d'esprit typiquement malherbien; mais les exigences malher-
biennes ne s'appliquent pas au vers de thtre, dont tout le
mrite est dans la simplicit et l'intelligibilit immdiate.
Comparer les taux de posie ) du classicisme et de la moder-
nit dans ces conditions, c'est peu prs comme si l'on com-
parait les climats de Paris et de Marseille en prenant Paris
la moyenne de dcembre et Marseille celle de juillet : c'est
manifestement fausser la partie.
On rpondra sans doute que ces accidents de mthode
ne ruinent pas l'essentiel du propos, et qu'une enqute plus
rigoureuse ferait tout aussi bien apparatre dans la posie
moderne ), au moins sur le plan proprement smantique,
une augmentation de l'cart. Encore faudrait-il s'entendre
1. Mme si certains items pris dans la Lgende des sicles ont t compts
comme piques, ce qui prterait videmment discussion.
FIGURES II
sur la signification et sur la porte de cette notion, qui n'est
peut-tre pas aussi claire, ni aussi pertinente qu'on pourrait
le croire au premier abord.
Lorsque Cohen caractrise comme un cart l'impertinence
ou la redondance d'une pithte, et qu'il parle ce propos de
figure, il semble bien qu'il s'agisse l d'un cart par rapport
une norme de littralit, avec glissement de sens et substitu-
tion de terme: c'est bien ainsi qu'anglus bleu s'oppose
anglus paisible. Mais lorsqu'il affirme qu'une mtaphore
d'usage (soit: flamme pour amour) n'est pas un cart, et, qui
plus est, qu'elle ne l'est pas par dfinition, dniant par
exemple une valeur d'cart la double mtaphore racinienne
$ flamme si noire pour amour cotrpable, parce que ces deux
tropes sont l'poque d'un usage courant , et ajoutant que
si la figure est cart, le terme figure d'usage est une contra-
diction dans les termes, l'usuel tant la ngation mme de
l'cart 1 , il ne dfinit plus l'cart, comme Fontanier dfi-
nissait la figure, par opposition au littral, mais par opposi-
tion l'usage, mconnaissant au passage cette vrit cardinale
de la rhtorique qu'il se fait plus de figures en un jour de
Halle qu'en un mois d'Acadmie - autrement dit, que
l'usage est satur d'carts-figures et que ni l'usage ni l'cart
ne s'en portent plus mal, tout simplement parce que l'cart-
figure se dfinit linguistiquement, comme diffrent du
terme propre, et non pas, psycho-sociologiquement, comme
diffrent de l'expression usuelle; ce n'est pas le fait de
tomber dans l'usage qui prime une figure en tant que
telle, mais la disparition du terme propre. Tte n'est plus
figure, non pour avoir trop servi, mais parce que chef, en ce
sens, a disparu; gueule ou bobine, si usits, si usags soient-ils,
seront sentis comme carts tant qu'ils n'auront pas limin
et remplac tte. Et flamme, dans le discours classique, ne
cesse pas d'tre mtaphore pour y tre d'un usage courant:
il n'aurait cess de l'tre que si celui du mot amour s'tait
I. Op. dl., p.II4, note, et p. 46.
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
perdu. Si la rhtorique distingue figures d'usage et figures
d'invention, c'est bien parce que les premires restent ses
yeux des figures, et il me semble que c'est elle qui a raison.
Le titi qui rpte Faut le faire ou Va te faire cuire un
uf ) sait fort bien qu'il emploie l des clichs et mme des
scies d'poque, et son plaisir stylistique n'est pas d'inventer
une expression, mais d'employer une expression dtourne,
un dtour d'expression qui soit la mode: la figure est dans le
dtour, et la mode (l'usage) n'efface pas le dtour. Il faut donc
choisir entre une dfinition de l'cart comme infraction ou
comme dtour, mme si certains d'entre eux se trouvent tre
les deux la fois, comme Archimde est la fois prince et
gomtre : c'est ce choix que se refuse Jean Cohen 1,
jouant tantt sur un caractre, tantt sur l'autre, ce qui lui
permet d'accueillir la mtaphore moderne, parce que d'inven-
tion, et de repousser la mtaphore classique, parce que
d'usage, bien que l' impertinence ), et donc selon sa propre
thorie le passage du dnotatif au connotatif y soient aussi
prsents: tout se passe comme si le critre smantique (cart =
dtour) lui servait fonder sa thorie du langage potique, et
le critre psycho-sociologique (cart = invention) en
rserver le bnfice la posie moderne. quivoque certai-
nement involontaire, mais sans doute favorise par le dsir
inconscient de majorer l'effet du principe d'involution.
Si la notion d'cart n'est donc pas exempte de toute confu-
sion, elle n'est pas non plus, applique au langage potique,
d'une pertinence dcisive. On a vu qu'elle tait emprunte
la stylistique, et que Cohen dfinit la potique comme une
stylistique de genre ) : propos peut-tre dfendable, mais
condition que soit nettement maintenue la diffrence d'exten-
J. Aprs bien d'autres, il est vrai, dont les rhtoriciens eux-mmes, qui
opposent si souvent dans leurs dfinitions la figure l'expression simple et
commune ), sans distinguer davantage entre la norme de littralit (expression
simple) et la norme d'usage (expression ommune), comme si elles concidaient
ncessairement, ce qu'infirment leurs propres observations sur l'emploi cou-
rant, populaire, voire. sauvage., des figures de toutes sortes:
FIGURES II
sion et de comprhension entre les concepts de style en
gnral et de style potique en particulier. Or ce n'est pas
toujours le cas, et le dernier chapitre s'ouvre sur un glisse-
ment trs caractristique. Soucieux de rpondre l'objec-
tion : Suffit-il qu'il y ait cart pour qu'il y ait posie? ,
Cohen rpond ainsi : Nous croyons qu'effectivement il ne
suffit pas de violer le code pour crire un pome. Le style
est faute mais toute faute n'est pas style 1. Cette mise au
point est peut-tre ncessaire, mais il ne s'ensuit pas qu'elle
soit suffisante, car elle laisse de ct la question la plus impor-
tante : tout style est-il posie? Cohen semble parfois le penser,
comme lorsqu'il crit que du point de vue stylistique (la
prose littraire) ne diffre de la posie que d'un point de vue
quantitatif. La prose littraire n'est qu'une posie modre,
ou, si l'on veut, la posie constitue la forme vhmente
de la littrature, le degr paroxystique du style. Le style est
un. Il comporte un nombre fini de figures, toujours les
mmes. De la prose la posie, et d'un tat de la posie
l'autre, la diffrence est seulement dans l'audace avec laquelle
le langage utilise les procds virtuellement inscrits dans sa
structure 2 .
Ainsi s'explique que Cohen ait adopt comme point de
rfrence unique la prose scientifique de la fin du
XIXe sicle, qui est une criture neutre, volontairement
dpouille d'effets stylistiques, celle-l mme que BaHy
utilise pour dgager a contrario les effets expressifs du lan-
gage, y compris du langage parl. On pourrait se demander
ce qu'et donn une comparaison systmatique, poque
par poque, de la posie classique la prose littraire clas-
sique, de la posie romantique la prose romantique, de
la posie moderne la prose moderne. Entre Racine et
La Bruyre, Delille et Rousseau, Hugo et Michelet, Baude-
laire et Goncourt, Mallarm et Huysmans, l'cart ne serait
I. Op. cil., p. 201.
2. Ibid., p. 149.
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
peut-tre pas si grand, ni si croissant, et au fond Cohen
lui-mme en est convaincu d'avance: Le style est un .. 1)
La structure 1) qu'il dgage est peut-tre moins celle du
langage potiq\1e que celle du style en gnral, mettant en
lumire quelques traits stylistiques que la posie ne dtient
pas en propre, mais partage avec d'autres espces littraires.
On ne peut donc s'tonner de le voir conclure sur une dfini-
tion de la posie qui est peu prs celle que Bally donne de
l'expressivit en gnral: substitution du langage affectif
(ou motionnel) au langage intellectuel.
Le plus surprenant est que Cohen ait nomm connotation
cette substitution, en insistant avec force, comme on l'a vu
plus haut, sur l'antagonisme des deux significations, et sur
la ncessit que l'une s'efface pour que l'autre apparaisse.
En effet, mme sans s'astreindre la dfinition linguis-
tique rigoureuse (Hjelmslev-Barthes) de la connotation
comme systme signifiant dcroch partir d'une signifi-
cation premire, il semble que le prfixe indique assez claire-
ment une co-notation, c'est--dire une signification qui
s'egoute une autre sans la chasser. ( Dire flamme pour amour,
c'est pour le message, porter la mention: je suis posie 1 ) :
voil typiquement une connotation, et l'on voit bien qu'ici
le sens second (posie) ne chasse pas le sens premier 1)
(amour); flamme dnote amour et en mme temps connote
posie. Or les effets de sens caractristiques du langage
potique sont bien des connotations, mais non pas seule-
ment parce que, comme on le voit ici, la prsence d'une
figure d'usage connote pour nous le ( style potique 1)
classique : pour qui prend au srieux la mtaphore, flamme
connote aussi, et d'abord, le dtour par l'analogie sensible,
la prsence du comparant dans le compar, autrement dit,
ici : le feu de la passion 2. C'est une trange illusion rtrospec-
1. Ibid., p. 46.
2.. Le rapport entre l'opposition littral/figur et l'opposition dnot/con-
not est assez complexe, comme tout ajustement entre catgories appartenant
des champs pistmologiques disparates. li nous semble que le plus juste
FIGURES n
tive que d'attribuer au public et aux potes classiques une
indiffrence aux connotations sensibles des figures, qui serait
plutt le fait, aprs trois sicles d'usure et d'affadissement
scolaire, du lecteur moderne, demi-habile blas, prvenu,
bien dcid par avance ne trouver aucune saveur, aucune
couleur, aucun relief, dans un discours rput de part en part
intellectuel ) et abstrait ). Les rhtoriciens de l'poque
classique, par exemple, ne voyaient pas dans les tropes de
ces sortes d'indicatifs strotyps de la poticit du style,
mais de vritables images sensibles 1. Aussi faudrait-il peut-
tre voir dans la flamme noire de Racine un peu plus de
flamme et un peu plus de noir que ne le veut Cohen pour
retrouver une juste entente du discours racinien : entre une
lecture suractivante ) et celle qui - sous prtexte de laisser
aux mots leur valeur d'poque ) - rduit systmatiquement
l'cart sensible des figures, la plus anachronique n'est peut-
tre pas celle qu'on pense.
Bref, dnotation et connotation sont loin d'tre aussi
antagonistes ) que le dit Jean Cohen, et c'est leur double
prsence simultane qui entretient l'ambigut potique,
aussi bien dans l'image moderne que dans la figure classique.
L'anglus bleu ne signifie ) pas seulement l'anglus paisible:
mme si l'on accepte la traduction propose par Cohen, on
doit admettre que le dtour par la couleur importe au sens
affectif ), et donc que la connotation n'a pas chass la dnota-
tion. Ce qui pousse Cohen l'affirmer, c'est son dsir de
est de considrer, dans le trope, comme dnot, bien que second ~ le sens
figur (ici : amour), et comme connots entre autres, la trace du sens littral
(feu) et l'effet de style, au sens classique, de la prsence mme du trope (posie).
1. {( Les expressions plaisent qui forment dans l'imagination une peinture
sensible de ce qu'on va faire concevoir. C'est pourquoi les potes, dont le but
principal est de plaire, n'emploient que ces dernires expressions. Et c'est
pour cette mme raison que les mtaphores, qui rendent toutes choses sensibles,
sont si frquentes dans leur style (Lamy, Rhtorique, 1688, IV, 16). On trouve-
rait dans les traits des tropes postrieurs des apprciations concordantes,
mais nous nous en tenons volontairement un rhtoricien de la pleine poque
classique. Et, au surplus, cartsien.
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
transformer entirement le langage potique en un langage
de l'motion: ayant li le destin de l'motionnel au langage
connotatif et celui du notionnel au langage dnotatif, il lui
faut absolument expulser le second au profit exclusif du
premier. Notre code, dit-il un peu vite propos de la
langue naturelle, est dnotatif. Et c'est pourquoi le pote
est tenu de forcer le langage s'il veut faire lever ce visage
pathtique du monde ... 1 C'est l, peut-tre, tout la fois
assimiler trop largement la fonction potique l'expressivit
du style affectif (si consubstantielle, on le sait au moins
depuis Bally, au langage parl lui-mme), et sparer trop
brutalement le langage potique des ressources profondes
de la langue. La posie est la fois une opration plus spci-
fique, et plus troitement lie l'tre intime du langage. La
posie ne force pas le langage : Mallarm disait avec plus de
mesure, et d'ambigut, qu'elle en rmunre le dfaut .
Ce qui signifie en mme temps qu'elle corrige ce dfaut,
qu'elle le compense, et qu'elle le rcompense (en l'exploitant);
qu'elle le remplit, le supprime et l'exalte: qu'elle 1e comble.
Que, loin de s'carter du langage, elle s'tablit et s'accomplit
son difaut. En ce dfaut, prcisment, qui le constitue 2.
Pour apporter quelque justification ces formules que
Jean Cohen rejettet;ait sans doute, non sans apparence de
J. op. cit., p. 2.2.5.
2.. Il conviendrait de rapprocher le livre de Cohen d'un autre ouvrage,
qui reprsente l'une des tentatives les plus intrssantes de thorie du langage
potique: Les Constantes du Pome, de A. Kibdi Varga (Van Goor Zonen,
La Haye, 1963). La notion d'tranget, qui est au cur de cette potique dia-
lectique , rappelle videmment l'ostranmie des formalistes russes. Elle nous
parat plus heureuse que celle d'cart, en ce qu'elle n'rige pas la prose en rf-
rence ncessaire la dfinition de la posie, et qu'elle s'accorde davantage
l'ide du langage potique comme tat intransitif du langage, de tout texte
reu comme message centr sur lui-mme (Jakobson) : ce qui, peut-tre,
nous dlivre de M. Jourdain - j'entends, du tourniquet prose/posie.
FIGURES il
raison, comme vaines, parce qu'elles ne sont ni claires ni
vrifiables ), il faut considrer de plus prs ce texte de Mallar-
m qui nous semble toucher l'essentiel de la fonction
potique : Les langues imparfaites en cela que plusieurs,
manque la suprme : penser tant crire sans accessoires, ni
chuchotement mais tacite encore l'immortelle parole, la
diversit, sur terre, des idiomes empche personne de prof-
rer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe
unique, elle-mme matriellement la vrit... Mon sens
regrette que le discours dfaille exprimer les objets par des
touches y rpondant en coloris ou en allure, lesquels existent
dans l'instrument de la voix, parmi les langages et quelque-
fois chez un. A ct d'ombre, opaque, tnbres se fonce peu;
quelle dception, devlj.nt la perversit confrant jour comme
nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, l clair.
Le souhait d'un terme de splendeur brillant, ou qu'il s'teigne,
inverse; quant des alternatives lumineuses simples -
Seulement, sachons n'existerait pas le vers: lui, philosophi-
quement rmunre le dfaut des langues, complment sup-
rieur 1. Le style de cette page ne doit pas dissimuler la
fermet de son propos, ni la solidit de son fondement
linguistique : le dfaut ) du langage, attest pour Mallarm
comme, plus tard, pour Saussure, par la diversit des idiomes,
et illustr par h dis convenance des sonorits et des signifi-
cations, c'est videmment ce que Saussure appellera l'arbi-
traire du signe, le caractre conventionnel de la liaison entre
signifiant et signifi; mais ce dfaut mme est la raison d'tre
de la posie, qui n'existe que par lui: si les langues taient
parfaites, n'existerait pas le ver s, parce que toute parole serait
posie; et donc, aucune. Si je vous suis, disait Mallarm
Vil-Griffin (d'aprs ce dernier), vous appuyez le privilge
crateur du pote l'imperfection de l'instrument dont il
doit jouer; une langue hypothtiquement adquate tra-
duire sa pense supprimerait le littrateur, qui s'appellerait,
J. uvres omplites, Pliade, p. 364.
144
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
du fait, monsieur TOl,lt le Monde 1. Car la fonction potique
est prcisment dans cet effort pour rmunrer , ft-ce.
illusoirement, l'arbitraire du signe, c'est--dire pour motiver
le langage. Valry, qui avait longuement mdit l'exemple et
l'enseignement de Mallarm, est rev((nu trs souvent sur
cette ide, opposant la fonction prosaque, essentiellement
transitive, o l'on voit la forme s'abolir dans son sens
(comprendre tant traduire), la fonction potique o la forme
s'unit au sens et tend se perptuer indfiniment avec lui :
on sait qu'il comparait la transitivit de la prose celle de
la marche, et l'intransitivit de la posie celle de la danse.
La spculation sur les proprits sensibles de la parole, l'indis-
solubilit de la forme et du sens, l'illusion d'une ressemblance
entre le mot et la chose taient pour lui, comme pour
Mallarm 2, l'essence mme du langage potique : La
puissance des vers tient une harmonie indfinissable entre
ce qu'ils disent et ce qu'ils sont 3. Aussi voit-on l'activit
potique troitement lie chez certains, comme Mallarm
lui-mme (voir ses Mots anglais, et l'intrt qu'il prend au
fameux Trait du verbe de Ren Ghil), une incessante
imagination du langage qui est en son fond une rverie moti-
vante, une rverie de la motivation linguistique, marque
d'une sorte de semi-nostalgie de l'hypothtique tat pri-
mitif de la langue, o la parole aurait t ce qu'elle disait.
La fonction potique, au. sens le plus large du terme,
I. StphaneMllarm, esquisse orale ~ Mercure de France, fv. 1924.
2.. Ou pour Claudel: q Nous employons dans la vie ordinaire les mots non
pas proprement en tant qu'ils sigllifient les objets, mais en tant qu'ils les dsi-
gnent et en tant que pratiquement ils nous permettent de les prendre et de nous
en servir. Ils nous en donnent une espce de rduction portative et grossire,
une valeur, banale comme de la monnaie. Mais le pote ne se sert pas des mots
de la mme manire. II s'en sert non pas pour l'utilit, mais pour constituer de
tous ces fantmes sonores que le mot met sa disposition un tableau la fois
intelligible et dlectable (uvres en prose, Pliade, p. 47-48). La thorie de
Sartre, dans Qu'est-ce que la littrature? et dans Sailli Genet, n'est pas essentiel-
lement diffrente.
3. uvres, Pliade, II., p. 637.
145
FIGURES II
dit Roland Barthes, se dfinirait ainsi par une conscience
cratylenne des signes, et l'crivain serait le rcitant de ce
grand mythe sculaire qui veut que le langage imite les ides
et que, contrairement aux prcisions de la science linguis-
tique, les signes soient motivs 1.
L'tude du langage potique ainsi dfini devrait s'appuyer
sur une autre tude, qui n'a encore jamais t systmatique-
ment entreprise, et qui porterait sur la potique du langage (au
sens o Bachelard parlait, par exemple, d'une potique de
l'espace), c'est--dire sur les innombrables formes de l'ima-
gination linguistique. Car les hommes ne rvent pas seule-
ment avec des mots, ils rvent aussi, et mme les plus frustes,
sur les mots, et sur toutes les manifestations du langage :
il y a l, prcisment depuis le Craryle, ce que Claudel appelle
un formidable dossier 2 - qu'il faudra bien ouvrir un
jour. Il faudrait d'autre part analyser de prs l'ensemble
des procds et artifices auxquels recourt l'expression poti-
que pour motiver les signes; on ne peut ici qu'en indiquer
les principales espces.
La mieux connue, car la plus immdiatement perceptible,
rassemble les procds qui, avant de s'attaquer au dfaut
du langage, s'attachent le rduire, exploitant en quelque
sorte le dfaut du dfaut, c'est--dire les quelques bribes de
motivation, directe ou indirecte, que l'on trouve naturel-
lement dans la langue : onomatope, mimologismes, harmo-
nies imitatives, effets d'expressivit phonique ou graphique 3,
vocations par synesthsie, associations lexicales 4. Valry,
1. Proust et les noms l), Ta bonor R. Jakobson, Mouton, 1967.
2. uvres en prose, p. 96.
3. Les premiers sont bien connus' (trop bien sans doute) depuis Grammont
et Jespersen. Les seconds ont t beaucoup moins tudis, malgr l'insistance
de Claudel (cf. en particulier Idogrammes occidmtaux, ibid., p. 81).
4. On peut appeler ainsi, malgr quelques flottements dans la terminologie
linguistique, les contagions smantiques entre mots proches par la forme
(fruste-rustre),. l'association frquente, la rime par exemple, avec funbre,
peut ainsi obscurcir, comme le souhaite Mallarm, le smantisme naturel
de tnbres.
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
qui faisait pourtant claquer son fouet tout comme un autre l,
n'avait pas grande estime pour ce genre d'effets: l'harmonie
entre l'tre et le dire ne doit pas, crivait-il, tre dfinis-
sable. Quand elle l'est, c'est l'harmonie imitative, et ce n'est
pas bien 2 )}. Il est certain du moins que ce sont l les moyens
les plus faciles, puisqu'ils sont donns dans la langue, et
donc la porte de monsieur Tout le Monde , et surtout
que le mimtisme qu'ils tablissent est de l'espce la plus
grossire. Il y a plus de subtilit dans les artifices qui (rpon-
dant ainsi plus directement la formule de Mallarm)
s'efforcent de corriger le dfaut en rapprochant, en adaptant
l'un l'autre le signifiant et le signifi spars par la dure loi
de l'arbitraire. Schmatiquement parlant, cette adaptation
peut tre ralise de deux faons diffrentes.
La premire consiste rapprocher le signifi du signifiant,
c'est--dire inflchir le sens, ou, plus exactement sans doute,
choisir parmi les virtualits smiques celles qui s'accordent
le mieux la forme sensible de l'expression. C'est ainsi que
Roman Jakobson indique comment la posie franaise peut
exploiter, et par l mme justifier, la discordance releve
par Mallarm entre les phontismes des mots jour et nuit et
l'on a tent de montrer 3 en quoi les effets de cette discor-
dance et de son exploitation peuvent contribuer la nuance
particulire que donne la posie franaise l'opposition du
jour et de la nuit; ce n'est qu'un exemple entre des milliers
d a u t ~ s possibles: il nous faudrait ici de nombreuses tudes
de smantique pr-potique, dans tous les domaines (et dans
toutes les langues) pourJ:QQlmencer seulement apprcier
l'incidence de ces phnomnes-sur -ce que l'on appelle,
peut-tre improprement, la ' cration potique.
La seconde consiste, inversement, rapprocher le signi-
fiant du signifi. Cette action sur le signifiant peut tre de
I. Par exemple: L'insecte net gratte la scheresse (Le Cimetire marin).
2. uvres, Pliade, II p. 637.
3. Ici mme p. IIl-Il9.
147
l'IGURES II
deux ordres trs diffrents: d'ordre morphologique, si le
pote, non satisfait des ressources expressives de son idiome,
s'applique modifier les formes existantes ou mme en
forger de nouvelles; ce chapitre de l'invention verbale a t,
comme on le sait, particulirement illustr au xx
e
sicle
par des potes comme Fargue ou Michaux, mais le procd
est rest jusqu'ici exceptionnel, pour des raisons videntes.
L'action sur le signifiant la plus frquente, la plus efficace
sans doute - la plus conforme, en tout cas, la vocation du
jeu potique, qui est de se situer l'intrieur de la langue
naturelle et non ct d'elle-, est d'ordre smantique:
elle consiste non pas dformer des signifiants ou en inven-
ter d'autres, mais les dplacer, c'est--dire substituer au
terme propre un autre terme que l'on dtourne de son
emploi et de son sens pour lui confier un emploi et un sens
nouveaux. Cette action de dplacement, que Verlaine a
joliment appele la mprise Il, est videmment au principe
de toutes ces figures de mots pris hors de leur signification Il
que sont les tropes de la rhtorique classique. Il est une
fonction de la figure qui n'a peut-tre pas t suffisamment
mise en lumire jusqu'ici \ et qui concerne directement notre
propos : contrairement au terme propre Il ou littral, qui est
normalement arbitraire, le terme figur est essentiellement
motiv, et motiv en deux sens: d'abord, et tout simple-
ment, parce qu'il est choisi (mme si c'est dans un rper-
toire traditionnel comme celui des tropes d'usage) au lieu
d'tre impos par la langue; ensuite parce que la substitution
de terme procde toujours d'un certain rapport entre les
deux signifis (rapport d'analogie pour une mtaphore,
d'inclusion pour une synecdoque, de contigut pour une
mtonymie, etc.) qui reste prsent (connot) dans le signi-
fiant dplac et substitu, et qu'ainsi ce signifiant, quoique
gnralement tout aussi arbitraire, dans son sens littral, que
I. Cf. cependant Ch. Bally : Les hypostases sont toutes des signes motivs.
(Le Langage el /a Vie, p. 95)
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
le terme vinc, devient motiv dans son emploi figur.
Dire fla10me pour dsigner la flamme, amour pour dsigner
l'amour, c'est se soumettre la langue en acceptant les
mots arbitraires et transitifs qu'elle nous intime; dire flamme
pour amour, c'est motiver son langage (je dis flamme parce
que l'amour brle), et par l mme lui donner l'paisseur,
le relief et le poids d'existence qui lui manquent dans la
circulation quotidienne de l'universel reportage.
Il convient toutefois de prciser ici que toute espce de
motivation ne rpond pas au vu potique profond, qui
est, selon le mot d'Eluard 1, de parler un langage sensible. Les
motivations relatives ), d'ordre essentiellement morpholo-
gique (vache/vacher, gal/ingal, choix/choisir, etc.) dont parle
Saussure, et qu'il voit rgner dans les langues les plus gram-
maticales ) 2, ne sont pas des plus heureuses pour le langage
potique, peut-tre parce que leur principe est trop intellec-
tuel et leur fonctionnement trop mcanique. Le rapport
entre obscur et obscurit est trop abstrait pour donner
obscurit une vritable motivation potique. Un lexme inana-
lysable comme ombre ou tnbres, avec ses qualits et ses
dfauts sensibles immdiats et son rseau d'vocations
indirectes (ombre-sombre, tnbresjunbre) donnera sans doute
prtexte une action motivante plus riche, malgr son
immotivation linguistique plus grande. Et obscurit lui-
mme, pour acqurir quelque densit potique, devra se
donner une sorte de fracheur verbale en faisant oublier sa
drivation et en ractivant les attributs sonores et visuels de
son existence lexicale. Cela implique entre autres que la
prsence du morphme ne soit pas souligne par une rime
catgorielle ) du genre obscurit-vrit, et l'on peut, soit dit
en passant, imaginer que cette raison, ft-ce inconsciemment
et avec plusieurs autres, a contribu la proscription des
rimes grammaticales. V oyez au contraire comment le mot
1. Sans 4ge (Cours naturel).
2. Cours de linguistique gn/rale, p. 180-184.
149
FIGURES II
se rgnre et se sensibilise dans un entourage appropri,
comme dans ces vers de Saint-Amant:
J'coute, demi transport,
Le bruit des ailes du silence
Qui vole dans l'obscurit 1.
Obscurit a trouv l son destin potique; elle n'est plus la
qualit abstraite de ce qui est obscur, elle est devenue un
espace, un lment, une substance; et, entre nous (contre
toute logique, mais selon la secrte vrit du nocturne),
combien lumineuse 1
Cette digression nous a loigns des procds de motivation,
mais nous n'avons pas le regretter, car en vrit l'essentiel
de la motivation potique n'est pas dans ces artifices, qui
ne lui servent peut-tre que de catalyseurs: plus simplement
et plus profondment, il est dans l'attitude de lecture que
le pome russit (ou, plus souvent, choue) imposer au
lecteur, attitude motivante qui, au-del ou en de de tous
les attributs prosodiques ou smantiques, accorde tout
ou partie du discours cette sorte de prsence intransitive
et d'existence absolue qu'Eluard appelle l'vidence potique.
Le langage potique rvle ici, nous semble-t-il, sa vritable
structure )}, qui n'est pas d'tre une forme particulire, dfinie
par ses accidents spcifiques, mais plutt un tat, un degr
de prsence et d'intensit auquel peut tre amen, pour
ainsi dire, n'importe quel nonc, la seule condition que
s'tablisse autour de lui cette marge de silence 2 qui l'isole au
milieu (mais non l'cart) du parler quotidien. C'est sans
1. Le Contemplateur.
2. Les pomes ont toujours de grandes marges blanches, de grandes marges
de silence ) (P. Eluard, Donner voir, p. 81). On observera que la posie la plus
libre des formes traditionnelles n'a pas renonc (au contraire) la puissance
de mise en condition potique qui tient la disposition du pome dans le
blanc de la page. TI y a bien, dans tous les sens du terme, une disposition potique.
Cohen le montre bien par cet exemple forg:
Hier sur la Nationale sept
Un, aulofllobil,
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
doute par l que la posie se distingue le weux de toutes les
sortes de style, avec lesquelles elle partage seulement un
certain nombre de moyens. Le style est bien, lui, un cart,
en ce sens qu'il s'loigne du langage neutre par un certain
effet de diffrence et d'excentricit; la posie ne procde pas
ainsi : on. dirait plus justement qu'elle se. retire du langage
commun par l'intrieur, par une action - sans doute large-
ment illusoire - d'approfondissement et de retentissement
comparable ces perceptions exaltes par la drogue dont
Baudelaire affirme qu'elles transforment la grammaire,
l'aride grammaire elle-mme en une sorte de sorcellerie
vocatoire: les mots ressuscitent revtus de chair et d'os,
le substantif, dans sa majest substantielle, l'adjectif, vte-
ment transparent qui l'habille et le colore comme un glacis,
et le verbe, ange du mouvement, qui donne le branle la
phrase 1 .
Roulant cent /' heure s'est jete
Sur un platane
Ses quatre occupants ont t
Tus. ~
Ainsi dispose, la phrase, dit-il justement, (' n'est dj plus de la prose. Les
mots s'animent, le courant passe ,) (p. 76). Cela tient non seulement, comme il
le dit, au dcoupage grammaticalement aberrant, mais aussi et d'abord une
mise en page que l'on dirait volontiers intimidante. La suppression de la ponc-
tuation dans une grande partie de la posie moderne, dont Cohen souligne
juste titre l'importance (p. 62), va aussi dans le mme sens : effacement des
relations grammaticales et tendance constituer le pome, dans l'espace silen-
cieux de la page, comme une pure constellation verbale (on sait combien cette
image a hant Mallarm).
I. Le Pome du haschisch, 4" partie. La mention faite ici de la grammaire ne
contredit pas l'ide, que pour l'essentiel nous partageons avec Jean Cohen,
de la posie comme dgrammaticalisation du langagt', et n'appuie pas, comme
le voudrait Roman Jakobson (<< Une microscopie du dernier Spleen , Tel
Quel 29), le propos d'une posie de la grammaire. Pour Baudelaire, l'aride gram-
maire ne devient sorcellerie vocatoire l) (formule cardinale, on le sait, qui
se retrouve dans Fuses et dans l'article sur Gautier, dans des contextes qui
ne doivent plus rien au stupfiant) qu'en perdant le caractre purement
relationnel qui fait son aridit ~ c'est--dire en se dgrammaticalisant :
IP
FIGURES Il
Du langage potique ainsi compris, qu'il vaudrait peut-
tre mieux nommer le langage l t a ~ potique, ou l'tat
potique du langage, on dira sans trop forcer la mtaphore,
qu'il est le langage l'tat de rve, et l'on sait bien que le rve
par rapport la veille, n'est pas un cart, mais au contraire ...
mais comment dire ce qu'est le contraire d'un cart? En vrit,
ce qui se laisse le plus justement dfinir par l'cart, comme
cart, ce n'est pas le langage potique, mais bien la prose,
l'oratio soltlta, la parole disjointe, le langage mme comme
cartement et disjonction des signifiants, des signifis, de
signifiant et du signifi. La posie serait bien alors, comme
le dit Cohen (mais en un sens diffrent, ou plutt dans
une direction oppose), antprose et rduction de l'cart :
cart l'cart, ngation, refus, oubli, effacement de
l'cart, de cet cart qui fait le langage 1; illusion, rve, utopie
les partes orationis ressuscitent en se couvrant de chair et d'os, en retrouvant
une existence substantielle, les mots deviennent des tres matriels, colors et
anims. Rien n'est plus loin d'une exaltation de la grammaire comme telle.
Il existe peut-tre des imaginations linguistiques centres sur le grammatica,
et Mallarm, du moins, se prtendait un " syntaxier . Mais le pote qui louait
chez Gautier" ce magnifique dictionnaire dont les feuillets, remus par un souffle
divin, s'ouvrent tout juste pour laisser jaillir le mot propre, le mot unique , et
qui crit encore dans l'article de I86I sur Hugo : ]evoisdanslaBibleun prophte
qui Dieu ordonne de manger un livre. J'ignore dans quel monde Victor
Hugo a mang pralablement le dictionnaire de la langue qu'il tait appel
parler: mais je vois que le lexique franais, en sortant de sa bouche, est devenu
un monde, un univers color, mlodieux et mouvant (soulign par nous), ce
pote n'est-il pas au contraire un exemple caractristique de ce que l'on pourrait
appeler l'imagination lexicale? Citons encore l'article de I859 sur Gautier:
J'avais t pris trs jeune de lexicomanie.
1. Ce renvoi de l'cart stylistique l'cartement constitutif de tout langage
peut sembler sophistique. On veut simplement, la faveur de cette quivoque,
attirer (ou ramener) l'attention sur la rversibilit de l'opposition prose/
posie, et sur l'artiftce essentiel de la " langue naturelle . Si la posie est cart
la langue, la langue est cart toutes choses, et notamment elle-mme.
De Brosses dsigne par ce terme la sparation, selon lui progressive (et
fcheuse), dans l'histoire des langues, entre objet, ide, et signifiants (pho-
nique et graphique) : " Quelques carts qu'il y ait dans la composition des
langues, quelque part que l'arbitraire puisse y avoir ... ; c Quand on a perc cc
152
LANGAGE POTIQUE, POTIQUE DU LANGAGE
ncessaire et absurde d'un langage sans cart, sans hiatus
- sans dfaut.
mystre difficile (de l'union, dans la langue primitive, de l' tre rel , de
l'ide, du son et de la lettre), on n'est pas tonn, dans le progrs de l'obser-
vation, de reconnatre quel excs ces quatre choses, aprs s'tre ainsi rappro-
ches d'un centre commun, s'cartent de nouveau par un systme de driva-
tion ... (Trait de la formation mcanique des langues, Paris, 1765, p. 6 et 21.
Soulign par nous).
(j STENDHAL )
Le mlomane vritable, ridicule assez rare en France, o d'ordi-
naire il n'est qu'une prtention de la vanit, se trouve chaque pas
en Italie. Lorsque j'tais en garnison Brescia, l'on me fit faire
la connaissance de l' homme du pays qui tait peut-tre le plus
sensible la musique. Il tait fort doux et fort poli,. mais quand il
se trouvait un concert, et que la musique lui plaisait un certain
point, il tait ses souliers sans s'en apercevoir. Arrivait-on
un passage sublime, il ne manquait jamais de lancer ses sot/liers
derrire lui sur les spectateurs 1.
*
Il y a dans le dans le Stendhal-Club, et autres
manifestations - particulirement marques l'gard de
Stendhal - du ftichisme de l'auteur, au moins ceci de bon,
qu'elles nous prservent, ou nous dtournent, d'une autre
sorte d'idoltrie, non moins grave, et aujourd'hui plus dan-
gereuse, qui est le ftichisme de l'uvre - conue comme
un objet clos, achev, absolu.
Mais d'un autre ct, rien n'est plus vain que de chercher
dans les crits de Stendhal, ou dans les tmoignages de ses
contemporains, la trace d'un tre dfini et substantiel que l'on
pourrait lgitimement, en accord avec l'tat civil, nommer
I. Vie de Rouini (Divan), l, p. F. La mention Divan renvoie ici l'dition
en 79 volumes (1927-1937); Divan critique renverra aux ditions critiques pro-
cures, galement au Divan, par Henri Martineau.
FIGURES II
Henri Beyle. Combien plus juste, dans son excs, la rserve de
Mrime, intitulant d'un laconique H. B. une sorte de ncro-
logie clandestine, et soutenant que le dfunt n'crivait
jamais une lettre sans la signer d'un nom suppos ou la
dater d'un lieu fantaisiste, qu'il gratifiait tous ses amis
d'un nom de guerre, et que personne n'a su exactement
quels gens il voyait, quels livres il avait crits, quels voyages
il avait faits . Les dcouvertes de l'rudition depuis lors
n'ont gure fait qu'paissir le mystre en multipliant ses
donnes.
Les deux cariatides de l'ancien savoir ) littraire se
nommaient, on s'en souvient peut-tre: l'homme et l'uvre.
La valeur exemplaire du phnomne Stendhal tient la faon
dont il branle ces deux notions en altrant leur symtrie, en
brouillant leur diffrence, en dvoyant leurs rapports. En
ce nom de guerre ) qu'est Stendhal se rejoignent et se
croisent et s'abolissent rciproquement sans cesse la per-
sonne ) d'Henri Beyle et son uvre ), car si, pour tout
stendhalien, l' uvre de. Stendhal dsigne constamment
Henri Beyle, Henri Beyle son tour n'existe vritablement
que par l'uvre de Stendhal. Rien n'est plus improbable,
rien n'est plus fantomatique que le Beyle des souvenirs,
des tmoignages, des documents, le Beyle racont par
ceux qui l'ont vu ), ce Beyle prcisment dont Sainte-Beuve
voulait s'enqurir auprs de M. Mrime, de M. Ampre, de
M. Jacquemont, ceux, en un inot, qui l'ont beaucoup vu
et got dans sa forme premire ). La forme premire de
Beyle, ce Beyle avant Stendhal que cherche Sainte-Beuve,
n'est qu'une illusion biographique: la vraie forme de Beyle
est essentiellement .seconde. Beyle n'est lgitimement pour
nous qu'un personnage de Stendhal.
*
Il dit de lui-mme que le vrai mtier de l'animal est
d'crire des romans dans un grenier ), ce qu'aurji.ent pu
o STENDHAL &
affirmer tout aussi bien Balzac ou Flaubert, ou n'importe
quel romancier - moins que le seul fait d'avoir l'affirmer
ne dsigne la singularit d'un crivain dont on a pu dire,
contrairement la plupart de ses confrres, qu' il s'est
toujours prfr son uvre 1 , et qui, loin de se sacrifier
elle, semble surtout dsireux de la mettre au service de ce
qu'il a baptis lui-mme, d'un mot import pour la circons-
tance, son gotisme.
Mais si la prsence de l'auteur est dans cette uvre, de
l'avis gnral, passablement encombrante, il faut bien autant
relever son caractre constamment ambigu et comme probl-
matique. La manie pseudonymique prend ici valeur de sym-
bole : dans ses romans comme dans sa correspondance,
dans ses essais comme dans ses mmoires, Beyle est toujours
prsent, mais presque toujours masqu ou travesti, et il n'est
pas indiffrent que son uvre la plus directement auto-
biographique se donne pour titre un nom qui n'est ni celui
de l'auteur, ni celui du hros : Stendhal couvre Henry
Brulard, qui couvre Henry Beyle - lequel son tour
dplace imperceptiblement l'Henri Beyle de l'tat civil, qui
ne se confond tout fai: avec aucun des trois autres, et
nous chappe jamais.
*
Le paradoxe de l'gotisme est peu prs celui-ci: parler de
soi, de la manire la plus indiscrte et la plus impudique,
peut tre le meilleur moyen de se drober. L'gotisme est,
dans tous les sens du terme, une parade.
La dmonstration la plus efficace en est sans doute le si
dconcertant aveu dipien de Brulard : Ma mre,
madame Henriette Gagnon, tait une femme charmante et
j'tais amoureux de ma mre ...
Je voulais couvrir ma mre de baisers et qu'il n'y et
1. Jean Pouillon, La cration chez Stendhal., Tempr Moikrner, nO 69.
FIGURES II
pas de vtements. Elle m'aimait la passion et m'embrassait
souvent, je lui rendais ses baisers avec un tel feu qu'elle.
tait souvent oblige de s'en aller. J'abhorrais mon pre
quand il venait interrompre nos baisers ...
Un soir, comme par quelque hasard on m'avait mis
coucher dans sa chambre par terre, sur un matelas, cette
femme vive et lgre comme une biche sauta par-dessu's mon
matelas pour atteindre plus vite son lit 1. )
Pour les spcialistes, pareil texte devrait tre une manire
de scandale : que laisse-t-il interprter? On imagine
dipe, au lever du rideau, dclarant sans prambule au
peuple thbain: Bonnes gens, j'ai tu mon pre Laus et
fait quatre enfants ma mre Jocaste : deux garons et
deux filles. N'allez pas chercher plus loin, tout le mal vient
de l ). Tte de Tirsias. (Tte de Sophocle.)
Scandale, entre autres, au sens tymologique : scanda/on
signifie pige ), et dire l'indicible est un pige infini. Grce
Bru/ard, une psychanalyse de Stendhal nous fait encore
cruellement dfaut. Ce qui donne une sorte de vrit bouf-
fonne cette affirmation d'Alain : Stendhal est aussi loin
qu'on voudra de nos freudiens. )
*
En marge du manuscrit de Leuwen, propos d'un trait de
caractre du hros, Stendhal inscrit: Modle: Dominique
himself. - Ah! Dominique himself! 2 )
Cette trange dsignation de soi est typiquement sten-
dhalienne, en son tout comme en ses parties. Dominique,
on le sait, est depuis longtemps son surnom le plus intime,
celui qu'il rserve, presque exclusivement, son usage
personnel: c'est ainsi qu'il se nomme. Le sabir international
est aussi l'un de ses procds cryptographiques favoris, dans
I. Vie de Henry Brulard (Divan erit.), l, p. 42, 45.
z. d. Hazan, p. 671.
STENDHAL &
les notes qu'il ne destine qu' soi-mme. Mais la conver-
gence des deux codes sur le mme objet, qui se trouve tre
ici, prcisment, le sujet, est d'un effet saisissant. Le moi &
stendhalien n'est pas exactement hassable: il est propre-
ment (et profondment) innommable. Le langage ne peut
s'en approcher sans se dsintgrer en une multitude de
substitutions, dplacements et dtours la fois redondants
et lusifs. Dominique, prnom italianisant, peut-tre emprunt,
en manire d'hommage, l'auteur du Matrimonio segreto;
himself, le rflchi anglais dont l'idiomatisme biscornu
excuse, en le repoussant dans une excentricit vaguement
ridicule, l'insupportable rapport soi. Ah! Dominique
himself! Peut-on dclarer de faon plus nette le dcentre-
ment du sujet, l'altrit, l'extranit de l'ego?
Ou encore, plusieurs reprises dans le Journal : Mr.
(ou M.) M yself .
Refus dipien du patronyme, sans doute. Mais que signi-
fient d'autre part l'effacement ou l'altration du prnom
(pratique certes banale), et, chose plus rare, le tabou ici
pos sur la langue maternelle? (A moins qu'il ne faille dire
paternelle (sermo patrius), la langue originaire, ct Gagnon,
tant - mythiquement - l'italien).
*
La prolifration pseudonymique 1 ne touche pas seulement
Beyle lui-mme (Plus de cent sobriquets dans la Correspon-
dance et les papiers intimes, deux pseudonymes littraires,
sans compter 1es divers prte-noms de Rome, Naples et Florence
ou de l'Amour), ou ses amis les plus proches (Mrime
devient Clara, Mme Dembowsky Lonore, Alberthe de Rubem-
pr Mme AZur ou Sanscrit), ou les lieux familiers (Milan
s'crit l 000 ans, Rome est Omar ou Omer, Grenoble, Cularo,
1. Cf. J. Starobinski, Stendhal pseudonyme t, p. 193-244.
159
FIGURES II
Civita-Vecchia Abeille; et Milan dsigne parfois, glorieu-
sement, Napolon). Elle touche galement les titres de cer-
taines uvres. Ainsi, De l'Amour est-il presque constamment
baptis Love, et le Rouge: Julien. On sait que Stendhal hsita,
pour Lucien Leuwen, entre Leuwen, l'Orange de Malte, le
Tlgraphe, le Chasseur vert, les Bois de Prmol, l'Amarante
et le Noir, le Rouge et le Blanc: mais, plus que d'une vritable
indcision, on dirait qu'il s'agit d'une sorte de raction
en chane, comme si le premier titre adopt appelait immJia-
tement une substitution pseudonymique, laquelle, une fois
stabilise en dnomination propre, appelle son tour une
autre substitution, et ainsi de suite. L'argot connait bien cette
fuite perptuelle des dnominations, dont le principe est
peut-tre le dsir toujours du et toujours relanc de nom-
mer autrement ce qui est dj nomm. Et le pseudonymisme,
comme les autres techniques d'encodage chres Stendhal
(abrviations, anagrammes, anglicismes, etc.) procde de
cette rage mtalinguistique. Les cryptographies stendha-
liennes rvlent moins sans doute une obsession policire
qu'une certaine hantise du langage, laquelle s'exprime par
fuite et surenchre.
Si l'on en croit Mrime, il arriva au consul de France
Civita-Vecchia d'envoyer son ministre des Affaires tran-
gres une lettre chiffre, et le chiffre sous la mme enveloppe.
Mrime explique le fait par l'tourderie, mais si l'on veut
interprter l'tourderie elle-mme, il est tentant de voir dans
ce lapsus un aveu : le chiffrement est l pour le plaisir. Et
le plaisir du chiffre, c'est en mme temps d'carter le langage,
et de parler deux fois.
*
Mocenigo. Que dsigne exactement ce nom vnitien qui
hante le Journal entre I8II et I814? Une uvre en projet,
ainsi baptise du nom de son hros? l will be able to work
to Mocenigo, Un certain rle ou type social, ou psycholo-
160
STENDHAL
gique? The mtier of Mocenigo makes bashfull en donnant
des jouissances intrieures qu'on est bien aise de ne troubler
par rien. & Beyle lui-mme? Anglique Ddaporte, actud-
lement ge de seize ans et dix mois, et que l'on juge au
moment o j'cris ceci, me semble un tre digne de toute
l'attention de Mocenigo . Le genre dramatique, comme le
veut Martineau? li faut entendre par ce mot l'art du thtre
dans lequd il pensait toujours s'illustrer. & Plus gnrale-
ment la connaissance du cur humain & et toute littrature
d'analyse? Les Mmoires crits avec vrit ... vraies mines
for the Mocenigo. & Ou encore le Journal lui-mme ? J'avais
le projet d'crire aujourd'hui la partie di Mocenigo de la
journe d'hier. Mais je rentre fatigu minuit et n'ai que la
force de noter la journe d'aujourd'hui 1. & li semble que,
dans l'tat actud des tudes stendhaliennes, toutes ces ques-
tions restent sans rponse, et peut-tre le resteront-dIes
jamais. Mais que Mocenigo puisse apparattre aussi bien, sdon
les occurrences, comme un nom de personnage, un titre,
un pseudonyme, ou encore comme la dsignation de qudque
entit littraire plus vaste, cette polyvalc:nce mme est
rvlatrice et, d'une certaine manire, exemplaire. Mocenigo :
ni l' homme & ni l' uvre &, mais qudque chose comme le
travail rciproque, ou rversible, qui les unit et les fonde
l'un par l'autre. Faire Mocenigo, tre Mocenigo, c'est tout
un.
De mme, peut-tre, dans les annes 1818-182.0, Beyle
dsigne volontiers du nom de Bombet, dont il les avait
signes, les Vies de Hf!Ydn, Mozart et Mtastase, et par Stendhal,
la premire version de Rome, Naples et Florence: Au lieu
de faire un article sur Stendhal, articulez sur Bombet ...
Les 158 Stendhal se dbiteront d'eux-mmes a. & Ce nom
de Stendhal n'est encore pour lui que cdui d'un livre. li
1. Journal (Divan), V, 2S8, 94. 85; Mattineau. LI C_ th St,IIflbaI, p. 361;
Journal, IV, 2S4. V, 113.
2. Cornrpontltmtl (Divan), V, 108-109.
FIGURES II
deviendra Stendhal lui-mme par mtonymie, en s'identi-
fiant ce livre et son problmatique auteur.
*
Le superbe htel bti par Pierre Wanghen occupe l'extrmit
nord de Frdric-Gasse, la belle rue de Knigsberg, si remarquable
aux yeux des trangers par ce grand nombre de petits perrons de
sept huit marches faisant saillie sur la rue et qui conduisent aux
portes d'entre des maisons. Les rampes de ces petits escaliers,
d'une propret brillante, sont en fer coul de Berlin, je crois, et
talent toute la richesse un peu bizarre du dessin allemand. Au total
ces ornements contourns ne dplaisent pas, ils ont l'avantage de la
nouveaut et se marient fort bien ceux des fentres de l'appartement
noble qui, Knigsberg, est ce rez-de-chausse lev de quatre
cinq pieds au-dessus du nivea1J de la rue. Les fentres sont garnies
dans leurs parties infrieures de chssis mobiles qui portent des
toiles mtalliques d'un effet assez singulier. Ces tissus brillants,
fort commodes pour la CfIriosit des dames, sont impntrables pour
l'il du passant bloui par les petites tincelles qlli s'lancent du tissu
mtallique. Les messieurs ne voient nullement l'intrieur des apparte-
ments, tandis que les dames qui travaillent prs des fentres voient
parfaitement /es passants.
Ce genre de plaisir et de promenade sdentaires, si l'on veut
permettre cette expression hasarde, forme un des traits marquants
de la vie sociale en Prusse. De midi quatre heures, si l'on veut se
promener cheval et faire faire un peu de bruit son cheval, on est
sr de voir toutes les jolies femmes d'une ville travaillant tout contre
le carreall de vitre infrieur de leur croise. Il y a mme un genre de
toilette qui a un nom particulier et qui est indiqu par la mode pour
paratre ainsi derrire ce carreau qui, dans les maisons un peu bien
tenues, est une glace fort transparente.
La curiosit des dames est aide par une ressource accessoire: dans
toutes les maisons distingues l'on voit, aux deux cts des fentres
de rez-de-chausse lev de quatre pieds au-dessus de la rue, des
miroirs d'un pied de haut, ports sur 1111 petit bras de fer et un peu
162
STENDHAL ))
inclins en dedans. Par l'effet de ces miroirs inclins les dames voient
les passants qui arrivent du bout de la rue, tandis que, comme nous
l'avons dit, l'il curieux de ces messieurs ne peut pntrer dans
l'appartement, au travers des toiles mtalliques qui aveuglent le bas
des fentres. Mais s'ils ne voient pas, ils savent qu'on les voit et
cette certitude donne une rapidit particulire tous les petits romans
qui animent la socit de Berlin et de Knigsberg. Un homme est
sr d'tre vu tous les matins et plusieurs fois, par la femme qu'il
prfre,. mme, il n'est pas absolument impossible que le chssis de
toile mtallique ne soit quelquefois drang par un pur effet du
hasard et ne permette pas au promeneur d'apercevoir la jolie main
de la dame qui cherche le remettre en place. On va mme jusqu'
dire que la position de ces chssis peut avoir un langage. Qui pourrat
le comprendre ou s'en offenser l?
La communication indirecte est une des situations privil-
gies de la topique stendhalienne. On connat la condamna-
tion porte par Rousseau contre la fonction mdiatrice du
langage et, pour lui doublement mdiatrice, de l'criture;
il semble au contraire que Stendhal repousse, ou tout le
moins rserve, cette relation de transparence o l'me parle
directement l'me }). Les moments dcisifs de la communica-
tion (aveux, ruptures, dclarations de guerre) sont chez lui
gnralement confis l'criture : ainsi de la correspondance
entre Lucien Leuwen et Mme de Chasteller, qui transpose
dans le mode de la passion vraie la redoutable technique de
sduction pistolaire emprunte Laclos (dont l'pisode des
lettres recopies pour Mme de Fervaques, dans le Rouge,
constitue au contraire une sorte de parodie), ou de l'change
de lettres entre Julien et Mathilde aux chapitres XIII et XIV
de la deuxime partie du Rouge. Le mode de transmission, dans
ce dernier pisode, est lui aussi caractristique : Julien et
T. Le Rose et /e Vert, Romans et NOUllellcs (Divan), l, p. 17.
FIGURES II
Mathilde habitent sous le mme toit, se rencontrent tous les
jours, mais l'aveu que Mathilde a faire excde la parole:
Vous recevrez ce soir une lettre de moi, lui dit-elle d'une
voix tellement altre, que le son n'en tait pas reconnais-
sable ... Une heure aprs, un laquais remit une lettre Julien;
c'tait tout simplement -une dclaration d'amour. 1) Cette
lettre compromettante, Julien la confie la garde de son ami
Fouqu, non sans prcautions hyperboliques : cache dans la
couverture d'une norme Bible spcialement achete chez
un libraire protestant. Puis il rdige une rponse prudente,
qu'il remet en main propre. li pensait qu'il tait de son
devoir de lui parler; rien n'tait plus commode, du moins,
mais Mlle de la Mle ne voulut pas l'couter et disparut.
Julien en fut charm, il ne savait que lui dire. 1) Seconde lettre
de Mathilde : Mlle de la Mle parut sur le seuil de la porte de
la bibliothque, lui jeta une lettre et s'enfuit. li parait que ceci
va t-re un roman par lettres, dit-il en relevant celle-ci. 1)
Troisime lettre: Elle lui fut lance de la porte de la biblio-
thque. Mlle de la Mle s'enfuit encore. Quelle manie d'crire 1
se dit-il en riant, quand on peut parler si commodmentl
Julien en parle son aise : il n'est pas amoureu.'l:. Pour
Mathilde, non seulement elle ne peut dire commodment 1)
ce qu'elle a dire, mais encore elle ne peut qu' grand-peine
tenir et faire tenir ce qu'elle a crit, et qui brle: elle fait
porter ses lettres, ou les jette de loin comme des grenades.
L'criture est donc vite double, comme mdiation, par
un acte ou moyen de transmission qui en aggrave le caractre
indirect et diffr. Lucien fait six lieues cheval pour aller
poster ses lettres Darney, sur la route de Nancy Paris.
Mme de Chasteller lui rpond l'adresse suppose de son
domestique. Des courriers se croisent et se tlescopent,
quiproquo postal au service de la cristallisation. Octave et
Armance confient leurs lettres, vraies et fausses, la caisse
d'un oranger. Dans Ernestine ou la Naissance de l'amour 1,
1. De l'Amour (Divan ait.), p. 32.0-343.
(1 STENDHAL &
les billets de Philippe Astzan sont attachs au nud de
bouquets dposs dans le creux d'un grand chne au bord du
lac. C'est aussi dans un bouquet fix l'extrmit d'une srie
de cannes de jonc que Jules Branciforte, dans l'Abbesse de
Castro, hisse sa premire lettre hauteur de la fentre d'Hlne
de Campireali; la rponse favorable sera l'envoi d'un mou-
choir.
L'amour stendhalien est entre autres choses un systme et
un change de signes
l
. Le chiffre n'y est pas seulement un
auxiliaire de la passion: le sentiment tend pour ainsi dire
naturellement la cryptographie, comme par une sorte de
superstition profonde. La communication amoureuse s'ac-
complit donc volontiers, la faveur de rclusions parfois
complaisantes (couvents, prisons, claustrations familiales),
travers des codes tlgraphiques dont l'ingniosit simule
assez bien celle du dsir. Dans Suora Scolastica, Gennaro
emploie l'alphabet manuel des sourds-muets, bien connu,
parait-il, des jeunes filles napolitaines, pour faire parvenir
. Rosalinde ce message : Depuis que je ne vous vois plus,
je suis malheureux. Dans le couvent, tes-vous heureuse?
Avez-vous la libert de venir souvent au belvdre? Aimez-
vous toujours les Dans la prison Farnse, Cllia
s'adresse Fabrice en s'accompagnant au piano, feignant de
chanter un rcitatif de l'opra la mode. Fabrice rpond en
traant des lettres au charbon sur sa main: c'est pour deman-
der du papier et du crayon. La jeune fille son tour se mit
la hte tracer de grandes lettres l'encre sur les pages d'un
livre qu'elle dchira, et Fabrice fut transport de joie en
voyant enfin tabli, aprs trois mois de soins, ce moyen de
correspondance qu'il avait si vainement sollicit. Il n'eut
garde d'abandonner la petite ruse qui lui avait si bien russi,
il aspirait crire des lettres, et feignait chaque instant de
ne pas bien saisir les mots dont Cllia exposait successivement
ses yeux toutes les lettres La liaison (de substitution) entre
1. En amour, tout est signe }) (De l'Amour, chap. 26).
FIGURES il
l'change d'criture et le rapport amoureux est ici presque
trop manifeste. Fabrice recevra encore par la suite un pain
assez gros, garni de tous les cts de petites croix traces la
plume: Fabrice les couvrit de baisers ), puis des messages en
marge d'un brviaire, dont il arrachera des pages pour
fabriquer un alphabet, et ce mode de correspondance durera
jusqu' l'vasion. Avec Gina, il communique d'abord par
signaux lumineux: un pour A, deux pour B, etc. Mais tout
le monde pouvait les voir et les comprendre; on commena
ds cette premire nuit tablir des abrviations : trois appa-
ritions se suivant trs rapidement indiquaient la duchesse;
quatre, le prince; deux, le comte Mosca;' deux apparitions
rapides suivies de deux lentes voulaient dire vasion. On
convint de suivre l'avenir l'ancien alphabet alla Monaca, qui,
afin de n'tre pas devin par des indiscrets, change le numro
ordinaire des lettres, et leur en donne d'arbitraires : A, par
exemple, porte le numro 10; le B, le numro 3; c'est--dire
que trois clipses successives de la lamf e veulent dire B,
dix clipses successives, l'A, etc. Un ,uoment d'obscurit
fait la sparation des mots 1. )
Mais certes aucun de ces alphabets ne surpasse en charme
ni en commodit le mystrieux l?ngage des chssis de
Knigsberg, que nul ne peut comprendre, et dont nul ne peut
s'offenser.
*
Je me suis promen ce matin avec tin beau jeune homme fort
instruit t parfaitement aimable. Il crivait ses confessions, et avec
tant de grce que son confesseur le lui a dfendu. - Vous jouissez
tme seconde fois de vos pchs en les crivant ainsi, dites-les-moi de
vive voix 2.
1. Abbesse de Castro, Chroniques italiennes (Divan), I, p. 33-37; Suora Scolastica,
ibid., II, p. 2.36; Chartreuse (Garnier), p. 315, 317, 318, 32.4-32.5.
2.. Mmoires d'lin louriste (CaIrnann-Lvy), II, p. 140.
166
STENDHAL
Tous les stendhaliens connaissent cette trange habitude
de l'inscription mmorative qui conduit Beyle, par exemple,
tracer dans la poussire d'Albano les initiales des femmes qui
l'ont diversement occup au cours de sa vie, ou crire sur la
face interne de sa ceinture, le 16 octobre 1832, je vais avoir
la cinquantaine, ainsi abrg pour n'tre pas compris :
J. Vaisa voirla5 1. Une vingtaine d'annes plus tt, clbrant
en lui-mme le deuxime anniversaire de sa victoire sur
Angela Pietragrua, il notait dans son journal ceci, qui illustre
d'une manire trs singulire le scripta manent : Je vois sur
mes bretelles que ce fut le 21 septembre 18II, II heures et
demie du matin 2.
On ne sait, propos de ces graffitis intimes, si l'on doit
s'interroger plutt sur le message, sur le code, ou peut-tre
sur la nature du support. Valry, qu'irritaient dj les papiers
cousus dans les doublures de Pascal, s'tonne (au sujet du
deuxime exemple) de cet acte peu commun et pose une
question pertinente : A quoi rime l'acte second de le
noter? 3 Il y a en effet dans le Journal et dans Brulard un
redoublement de l'inscription qui en aggrave le trait. Ques-
tion subsidiaire, sans doute, mais non moins irritante : entre
le Beyle qui inscrit sur poussire, sur ceinture, sur bretelles,
et le Stendhal qui transcrit sur papier, o commence la
littrature?
Ce ftichisme pigraphique affecte aussi pour le moins deux
autres hros stendhaliens, chez qui l'on notera en passant
qu'il accompagne un certain babilanisme de corps (chez
Octave) ou de cur (chez Fabrice, avant la rencontre de
Cllia). Octave consigne sur un petit mmento cach dans le
secret de son bureau: 14 dcembre 182 .. Agrable effet de
deux m. - Redoublement d'amiti. - Envie chez Ar. -
Finir. - Je serai plus grand que lui. - Glaces de Saint-
1. Brulard, I, p. l 5.
z. Journal, V, p. ZII.
3. uvres, Pliade, I, p. 567.
FIGURES n
Gobain 1. Stendhal transcrit cette note sans claircissement
ni commentaire, comme si son obscurit lui servait de
lumire. Quant Fabrice, il grave sur le cadran de sa montre,
en signes abrgs, cette importante rsolution : Quand
j'cris la D(uchesse) ne jamais dire quand j'tais prlat,
quand j'tais homme d'glise, cela la fche 2. ))
*
Pour le lecteur de Brnlard, la premire surprise vient de
l'importance des croquis par rapport au texte. L'habitude de
dessiner en marge ou entre les lignes de ses manuscrits est
constante chez Stendhal, mais ici le graphisme prolifre et
envahit la page. li ne se contente pas d'illustrer le propos,
il est souvent indispensable sa comprhension, et les
nombreuses rfrences aux croquis rendent impossible, ou
absurde, l'ide d'une dition de Brulard rduite au texte. Ou
plutt, le dessin fait ici partie du texte : il ~ o l o n g l'criture
par un mouvement naturel qui confirme combien Stendhal,
mme dans la hte et l'improvisation, et mme s'il lui est
arriv de dicter certaines de ses pages, reste loin de toute
littrature orale , dclame, murmure ou converse. Ses
ngligences mmes sont lies l'crit: ellipses, carts, rup-
tures. Style de notes, raccourcis, impatiences et hardiesses
propres l'criture. Oralio solnta.
La prsence du croquis tord le cou toute tentation d'lo-
quence, et exerce parfois d'tranges effets sur le langage :
(C Ce jour-l, je vis couler le premier sang rpandu par la
Rvolution franaise. C'tait un ouvrier chapelier S, bless
mort par un coup de baionnette S'au bas du dos 3.
1. Ar11ltll/I (Garnier), p. %7.
%. Charlmue, p. %06.
3. Brulard, l, p. 68.
*
168
STENDHAL 1)
On sait aussi que les marges des livres ayant appartenu
Stendhal, et particulirement de ses exemplaires personnels de
ses propres uvres, sont cribles de ces notes intimes, gnra-
lement codes et presque illisibles, que les rudits stendhaliens
ont mis tout leur acharnement nous transmettre et nous
traduire. C'est la matire, en particulier, des deux petits
volumes de Marginalia et lvIlanges intimes, sanctuaire du bey-
lisme dvot. Quand ces notes occupent les marges d'un
manuscrit, comme c'est le cas pour Lucien Leuwen, le rle de
l'diteur posthume est videmment capital: c'est lui de
dcider entre ce qui appartiendra l' uvre proprement dite,
ses notes admises en bas de page, enfin ses marges rejeties
en appendice critique avec variantes, pilotis ), plans,
bauches, ratures, etc. Ainsi, pour Leuwen, Henri Martineau
a-t-il laiss en note des rflexions telles que celles-ci: c'est
un rpublicain qui parle ), ou bien: c'est l'opinion du hros,
qui est fou et qui se corrigera ), dont la sincrit beyliste est
contestable, et qui sont donc rattacher la comdie de
l'uvre: ce n'est pas Beyle qui parle, c'est 1' auteur ). Mais
peut-on en dire autant de cette autre note en bas de page,
qui rpond avec quelque brutalit Mme de Chasteller,
laquelle, soudain tente de baiser la main de Lucien, se
demande d'o de telles horreurs peuvent lui venir: De la
matrice, ma petite 1 ) Et dans ce cas, pourquoi ne pas admettre
au mme titre les Modle: Dominique himself ), les With
Mtilde, Dominique a trop parl ), ou les Lettres envoyes
al giardino per la cameriera. Et 16 ans after l write upon 1
Si Mti l'avait su 1) qui, dans l'esprit du vrai stendhalien,
appartiennent de plein droit au texte de Leuwen. Le texte
stendhalien, marges et bretelles comprises, est un. Rien ne
permet d'y isoler cette sorte de super-texte prcieusement
labor qui serait, Ile varietur, l'uvre de Stendhal. Tout ce que
trace la plume de Beyle (ou sa canne, ou son canif, ou Dieu
sait quoi) est Stendhal, sans distinction ni hirarchie.
1. P. 257, 671, 680, 675.
FIGURES n
Lui-mme le savait bien, sans doute, ou quelque prote dj
beyliste, qui laissait passer dans le texte imprim du Rouge,
de la Chartreuse ou des Promenades dans Rome des notes telles
que: Esprit pero pr. gui. II. A. 30. (Esprit perd prfecture,
Guizot, II aot 1830. - A.llusion la plus forte dception
professionnelle de Beyle); Para V. P. y E. 15 X 38 (Pour
vous Paquita et Eugnie: ddicace de Waterloo aux demoi-
selles de Montijo); The day of paq, 1829, nopr. bylov
(Le jour de Pques 1829, pas d'preuves corriges, 'par
amour 1) : aparts cryptologiques (l'expression est de Georges
Blin) qui sans doute ne s'adressent pas exactement nous.
Mais sait-on jamais exactement qui s'adresse Stendhal?
*
Voici un effet qui me sera contest, et que je ne prsente qu'aux
hommes, dirai-je, assez malheureux pour avoir aim avec passion
pendant de longues annes, et d'un amour contrari par des obstacles
invincibles.
La vue de tout ce qui est extrmement beau, dans la nature et dans
les arts, rappelle le souvenir de ce qu'on aime, avec la rapidit de
l'clair. C'est que, par le mcanisme de la branche garnie de diamants
dans la mine de Salzbourg, tout ce qui est beau et sublime au monde
fait partie de la beaut de ce qu'on aime, et cette vue imprvue du
bonheur l'instant remplit les yeux de larmes. C'est ainsi que
l'amour du beau et l'amour se donnent mutuellement la vie.
L'un des malheurs de la vie, c'est que ce bonheur de voir ce qu'on
aime et de lui parler ne laisse pas de souvenirs distincts. L'me est
apparemment trop trouble par ses motions, pour tre attentive
ce qui les cause ou ce qui les accompagne. Elle est la sensation
elle-mme. C'est peut-tre parce que ces plaisirs ne peuvent pas
tre uss par des rappels volont, qu'ils se renouvellent avec tant
de force, ds que quelque objet vient nous tirer de la rverie consacre
1. Rouge (Garnier), p. 325; Chartreuse, p. 49; Promenades dans Rome (Divan),
m, p. 237.
S'l'ENDHAL &
la femme que nous aimons, et nous la rappeler plus vivement par
quelque nouveau rapport (1).
Un vieil architecte sec la rencontrait tous les soirs dans le monde.
Entran par le naturel et sans faire attention ce que je lui
disais (2), un jour je lui en fts un loge tendre et pompeux, et elle
se moqua de moi. Je n'eus pas la force de lui dire : Il vous voit
chaque soir.
Cette sensation est si puissante' qu'elle s'tend jusqu' la personne
de mon ennemie qui l'approche sans cesse. Quand je la vois, elle
me rappelle tant Lonore, que je ne puis la har dans ce moment,
quelque effort que j'y fasse.
L'on dirait que par une trange bizarrerie du cur, la femme
aime communique plus de charme qu'elle n'en a elle-mme. L'image
de la ville lointaine o on la vit un instant (3)jette une plus profonde
et plus douce rverie que sa prsence elle-mme. C est l'effet des
rigueurs.
J. Les parfums.
2. C'est pour abrger et pouvoir peindre /' intrieur des dmes, que /' auteur
rapporte, en emplf!Yant la formule du je, plusieurs sensations qui lui sont trangres,
il n'avait rien de personnel qui mritt d'tre cit.
3. Nessum maggior dolore
Che ricordarsi dei tempo felice
Nella miseria.
Dante, Francesca 1
O commence l'uvre? O finit-elle? Mme si l'on veut
tenir pour pathologiques (mais le plus pathologique n'est-il
pas le plus signifiant?) les cas extrmes voqus l'instant,
tout lecteur de Stendhal qui ne s'est pas arrt aux cinq ou
six chefs-d'uvre canoniques sait bien quelle indchirable
continuit s'tablit de la Correspondance au Journal, du
Journal aux essais, des essais aux rcits. L' uvre roma-
nesque ne jouit d'aucune autonomie dfinissable par rapport
l'ensemble des crits. L'Histoire de la peinture, De l'Amour,
I. De l'Amour, p. H.
FIGURES n
Rome, Naples et Florence, les Promenades dans Rome, les Mmoi-
res d'un touriste contiennent des dizaines d'anecdotes plus
ou moins dveloppes, qui appartiennent pleinement, et
parfois avec un clat tout particulier, l'empire du rcit
stendhalien. La frontire entre les essais italiens et le Journal
de ISII, d'une part, les Chroniques et la Chartreuse de l'autre,
est indiscernable. Les premires pages de la Chartreuse
viennent des Mmoires sur Napolon. La premire ide du
Rouge est consigne dans les Promenades. Et quel lecteur
de Leuwen n'en retrouve l'essentiel dans ces quelques lignes
de Racine et Shakspeare : C'est ainsi qu'un jeune homme
qui le ciel a donn quelque dlicatesse d'me, si le hasard le
fait sous-lieutenant et le jette sa garnison, dans la socit de
certaines femmes, croit de bonne foi, en voyant les succs de
ses camarades et le genre de leurs plaisirs, tre insensible
l'amour. Un jour enfin le hasard le prsente une femme
simple, naturelle, honnte, digne d'tre aime, et il sent
qu'il a un cur 1.
*
Aucun des grands romans stendhaliens, mme achevs,
n'est absolument clos sur lui-mme, autonome en sa gense
et sa signification. Ni Julien ni Fabrice ne parviennent tout
fait rompre le cordon qui les rattache l'Antoine Berthet
de laCazette des Tribunaux et l'Alexandre Farnse de la
Chronique. Le Rouge est encore dcentr d'un autre ct
par l'existence de ce projet d'article destin au comte Salva-
gnoli 2, qui n'en est pas seulement un commentaire, dcisif
sur bien des points, mais aussi, et de faon plus troublante,
un rsum, et donc un redoublement du rcit qui tout la
fois le conteste et le confirme, et coup sr le dplace, non
1. Ratine el Shakspeare (Divan), p. 112. Rapprochement indiqu par
Martineau, Le_en, p. XI.
2. Rouge, p. 59-527.
Sl'ENDHAL
sans un curieux effet de boug dans le rapprochement des
deux textes. Un tel redoublement accompagne aussi la
Chartreuse, c'est le clbre article de Balzac; mais il s'agit
plutt ici d'une traduction : transposition, troublante elle
aussi, de l'univers stendhalien dans le registre balzacien.
Pour Lellwen, le contre-texte nous manque, mais nous en
connaissons du moins l'existence, puisque nous savons
que ce roman n'est en son principe, au moins pour la pre-
mire partie, qu'une sorte de rewriting, un corrig du manus-
crit le Lieutenant confi Stendhal par son amie Mme Jules
On sait aussi qu'Armance est ne .d'une sorte de
comptition avec Mme de Duras et Renn de Latouche
sur le thme du babilanisme; mais surtout, ce roman consti-
tue l'exemple peut-tre unique dans toute la littrature d'une
uvre secret, dont la clef se trouve aillellr s : savoir,
dans une lettre Mrime et dans une note en marge d'un
exemplaire personnel, qui affirment d'une manire formelle
l'impuissance d'Octave 1. Cas extrme du dcentrement,
puisque ici le centre est l'extrieur : qu'on imagine un
roman policier dont le coupable ne serait dsign que par
quelque confidence posthume de l'auteur. Il a d'ailleurs
failli se trouver dans une situation moins paradoxale, mais
plus subtile, ni tout fait dedans ni tout fait dehors.
Stendhal avait en effet song intituler son roman, comme
l'taient ceux de ses concurrents, Olivier, ce qui en 1826 ne
pouvait manquer de faire exposition . Ce sera le cas
d'UIYsses, ceci prs que l'infirmit d'Octave est beaucoup
plus essentielle la signification du rcit stendhalien que la
rfrence l'Ocfysse ne l'est pour le roman de Joyce. Et
certes, le lecteur peut fort bien deviner lui-mme cette
infirmit : mais elle reste alors une hypothse, une interpr-
tation. Que cette interprtation se trouve corrobore dans
une marge du texte, il faut bien convenir que cela modifie
radicalement son statut par rapport l' uvre, et en
FIGURES n
lier que cela seul autorise l'emploi du verbe deviner: car
on ne peut deviner que ce qui est, et dire Octave est impuis-
sant ne signifie rien d'autre que Stendhal dit qu'Octave
est impuissant . Ille dit, mais il le dit ailleurs, et c'est tout
le point.
De mme, le lecteUr de la Chartreuse, surtout s'il est familier
du thme beyliste de la btardise comme refus du pre,
pourra bien prouver de lui-mme quelques (1 soupons
sur la vritable hrdit de Fabrice. Mais c'est autre chose
que de trouver ces soupons attribus l'opinion publique
milanaise, dans ce projet de correction de l'exemplaire
Chaper : Il passait mme dans le temps pour fils de ce beau
lieutenant B.obert ...
1
Pour Armance, le hors-texte (ou
plutt l'extra-texte, le texte du dehors) rsout le mystre;
pour la Chartreuse, il contribue plutt le crer; mais dans
les deux cas la transcendance de l' uvre - l'ouverture du
texte sur l'extra-texte - dboute le propos d'une lecture
immanente .
*
Quant aux Chroniques italiennes, chacun sait, ou croit
savoir, qu'elles ne constituent, pour la plupart, qu'un travail
de. traduction et d'adaptation. Mais, sans rfrence au texte
original, qui peut y mesurer la part de la cration stendha-
lienne? (Et qui s'en soucie?)
Cet autre cas limite nous rappelle temps que bien des
uvres de Stendhal, depuis la Vie de Haydn jusqu'aux
Promenades dans Rome, n lui reviennent pas tout fait sans
contestation ni partage. La part du plagiat, de l'emprunt,
du pastiche, de l'apocryphe est chez lui presque impossible
dterminer. Mrime, on s'en souvient, disait en 1850 que
personne ne savait exactement quels livres Beyle avait crits,
et en 1933 Martineau, prfaant son dition des Mlanges de
1. P. s8s.
STENDHAL &
littrature, s'avouait incapable de dire avec certitude quelles
pages lui appartiennent authentiquement, et ajoutait : Il
est probable que tout ce qui a t trac par sa plume n'a point
encore t mis au jour 1. Nul ne peut encore, et sans doute
nul ne pourra jamais tracer les limites du corpus stendhalien.
*
La part de l'inachvement est immense dans l'uvre de
Stendhal. Des uvres aussi importantes que Henry Brulard,
Lucien Leuwen, Lamiel et les Souvenirs d'gotisme ont t
abandonnes en plein travail et se perdent dans les sables,
tout comme le Napolon, l'bauche de roman Une Position
sociale, et plusieurs chroniques et nouvelles, dont le Rose
et le Vert qui, reprenant les donnes de Mina de Vanghel,
devait en tirer un vritable roman. Si l'on ajoute le dnoue-
ment visiblement brusqu de la Chartreuse et la publication
interrompue ou courte de l' Histoire de la Peinture et des
Mmoires d'un touriste, il n'est pas excessif de dire qu'un
destin de mutilation pse sur l'essentiel de cette uvre. Les
esquisses et les brouillons qu'il a laisss n'empchent pas son
lecteur de rver sur l'hypothtique suite de Leuwen et de
Lamiel, ou d'imaginer ce qu'aurait t un Brulard rejoignant
le Journal, intgrant, dpassant l'EgotisfJle et s'avanant
jusqu' cette rive du lac d'Albano o le Baron Dormant )
trace dans la poussire la kyrielle mlancolique de ses amours
passes. Ou encore, d'observer que la Chartreuse commence,-
peu prs, l o s'interrompt Brulard, l'arrive des Fran-
ais Milan : enchatnant sans rupture la fiction l'auto-
biographie, le destin du lieutenant Robert celui du sous-
l i e ~ t e n n t Beyle - avec toutes les consquences qui s'en-
SUlvent.
*
1. Divan, p. 1.
FIGURES II
Aporie du stendhalisme. Elle pourrait se formuler peu prs
comme suit :.ce que l'on appelle l' uvre de Stendhal est
un texte fragment, morcel, lacunaire, rptitif, et par
ailleurs infini, ou pour le moins indfini, mais dont aucune
partie n ~ p u t tre spare de l'ensemble. Qui tire un seul
fil doit emporter toute la nappe, avec ses trous, et jusqu'
son absence de bords. Lire Stendhal, c'est lire tout Stendhal,
mais lire tout Stendhal est impossible, pour cette raison entre
autres que tout Stendhal n'est pas encore publi, ni dchiffr,
ni dcouvert, ni mme crit: j'entends bien, tout le texte
stendhalien, car la lacune, l'interruption du texte, n'est pas
une simple absence, un pur non-texte: c'est un manque,
actif et sensible comme manque, comme incriture, comme
texte incrit.
Contre toute attente, cette aporie ne tue pas le stendha-
lisme, lequel au contraire ne vit que d'elle, comme toute
passion se nourrit de ses impossibilits.
*
Statut ambigu de l'Italie stendhalienne : exotique, excen-
trique, alibi constant de l'excentricit et de la diffrence,
l'me italienne couvre et justifie les plus flagrantes infractions
au code implicite de la psychologie commune; lieu des senti-
ments problmatiques et des actes imprvisibles, lieu d'un
romanesque dlivr des contraintes du vraisemblable vul-
gaire. En mme temps, lieu central, originaire, intimement
li la filiation maternelle et la ngation du pre. Pour le
descendant exclusif des Gagnon (Guadagni, Guadaniamo),
le dpart pour l'Italie est un retour aux origines, un retour
au sein maternel. Le caractre franais , domin par l'int-
rt d'argent et la vanit, n'est plus pour l'ancien disciple
d'Helvtius et de Tracy qu'une rfrence extrieure, qu'un
repoussoir. Le cur du vrai dbat stendhalien est en Italie:
dbat entre nergie (Rome, l'Arioste) et tendresse (Milan,
le Tasse). L'Italie est le centre paradoxal du dcentrement
STENDHAL 1)
beyliste, patrie (matrie?) de l'expatri, lieu du sans lieu, du
non-lieu : utopie intime.
*
Pesaro, 24 mai ISI7. - Ici les gens ne passent pas leur vie
juger leur bonheur. Mi piace, ou non mi piace, est la grande
manire de dcider de tout. La vraie patrie est celle o l'on ren-
contre le plus de gens qui vous ressemblent. Je crains bien de trouver
tol!iours en France un fonds de froid dans tot/tes les socits.
J'prouve un charme, dans ce ptrys-ci, dont je ne puis me rendre
compte: c'est comme de l'amour,. et cependant je ne st/is amoureux
de personne. L'ombre des beaux arbres, la beaut du ciel pendant les
mJits, l'aspect de la mer, tout a pour moi un charme, une force
d'impression qui me rappelle une sensation tout fait oublie,
ce que je sentais, seize ans, ma premire campagne. Je vois que
je ne puis rendre ma pense: toutes les circonstances que j'emploie
pour la peindre sont faibles.
Toute la nature est ici plus tou .. hante pour moi,. elle me semble
neuve: je ne vois plus rien de plat et d'insipide. Souvent deux
heures du matin, et me retirant chez moi, Bologne, par ces grands
portiques, l'me obsde par ces beaux yeux que je venais de voir,
passant devant ces palais dont, par ses grandes ombres, la lune
dessinait les masses, il m'arrivait de m'arrter, oppress de
bonheur, pour me dire : Que c'est beau 1 En contemplant ces
collines charges d'arbres qui s'avancent jusque sur la ville, claires
par cette lumire silencieuse au milieu de ce ciel tincelant,je tressail-
lais,. les larmes me venaient aux yeux. - Il m'arrive de me dire,
propos de rien: Mon Dieu 1 que j' ai bien fait de vC11r en Italie 1 1
*
L'unit (morcele) du texte stendhalien, l'absence d'auto-
nomie de chacune de ses uvres, la constante perfusion du
1. Rome, Napier et Florence en III7 (Divan crit.), p. 118-119.
177
FIGURES II
sens qui circule de l'une l'autre, apparaissent mieux par
contraste si l'on compare cette situation celle, par' exemple,
de la Comdie humaine. Chaque roman de Balzac est un rcit
clos et achev, spar des autres par les cloisons infranchis-
sables de la construction dramatique, et l'on sait qu'il a fallu
la trouvaille tardive du retour des personnages pour assurer,
un peu aprs coup, l'unit du monde balzacien.
L'univers stendhalien tient de tout autres donnes.
Aucune unit de lieu ni de temps, aucune rcurrence de per-
sonnages, aucune trace de cette volont de concurrencer
l'tat civil en crant une socit autonome, complte et
cohrente; quelques romans erratiques, dpourvus de tout
principe fdrateur, et d'ailleurs disperss dans une produc-
tion htroclite et dont ils sont loin, au moins en quantit,
de constituer l'essentiel: comme Rousseau, ou Barrs, ou
Gide, Stendhal est de toute vidence un romancier impur.
L'unit du romanesque stendhalien est pourtant incontes-
table, mais elle n'est pas de cohsion, moins encore de conti-
nuit, elle tient tout entire une sorte de constance propre-
ment thmatique : unit de rptition et de variation, qui
apparente entre eux ces romans plus qu'elle ne les relie.
Gilbert Durand 1 a dgag les plus importants de ces
thmes rcurrents. Solitude du hros et accentuation de son
destin par le redoublement (ou l'incertitude) de sa naissance
et la surdtermination oraculaire; preuves et tentations
qualificatrices; dualit fminine et opposition symbolique
entre les deux types de l'Amazone (ou catin sublime )),
(Mathilde, Vanina, Mina de Vanghel, Mme d'Hocquincourt,
la Sanseverina) et de la femme tendre, gardienne des secrets
du cur (Mme de Rnal, Mme de Chasteller, Cllia Conti);
conversion du hros et passage du registre pique celui
de l'intimit tendre (symbolis au moins deux fois, dans le
Rouge et la Chartreuse, par le motif paradoxal de la prison
heureuse), qui dfinit prcisment le moment du romanesque
1. Le Dor mythiql/e de la ChartreHse, Cotti, 1961.
STENDHAL.
stendhalien : mme, me semble-t-il, - et contrairement
l'apprciation de Durand - dans la premire partie de
Lcuwen, o l'on voit un hros originellement convaincu,
tout comme Fabrice, d'tre insensible l'amour, et prvenu
contre ce sentiment par prjug politique (<< Quoi 1 pendant
que toute la jeunesse de France prend parti pour de si grands
intrts, toute ma vie se passera regarder deux beaux
yeux 1 ...,.... Depuis 1830, commentent les Mmoires d'un
Touriste, l'amour serait le pire des dshonneurs pour un
jeune homme 1 ), dcouvrir qu'il a un cur et se convertir
sa passion.
Ce thme fondamental de la Riicksicht, de l'abandon la
tendresse fminine comme retour la mre, encore accentu
par l'aspect et la fonction typiquement maternels de l'hrone
triomphatrice (y compris Cllia, plus maternelle, en dpit
de l'ge et de la parent, que la conqurante Sanseverina),
se trouve donc la base de l'essentiel de la cration roma-
nesque stendhalienne, qui ne fait gure qu'en varier, d'une
uvre l'autre, le rythme et la tonalit. Le lecteur est ainsi
conduit d'incessantes comparaisons entre les situations,
les personnages, les sentiments, les actions, dgageant instinc-
tivement les correspondances par superposition et mise en
perspective. Un rseau d'interfrences s'tablit alors entre
Julien, Fabrice, Lucien, entre Mathilde et Gina, Mme de R-
nal, Mme de Chasteller et Cllia, entre Franois Leuwen,
M. de la Mle et le comte Mosca, Chlan et Blans, Sansfin
et Du Poirier, Frilair et Rassi, les paternits suspectes de
Julien et de Fabrice, leur culte commun pour Napolon,
entre la tour Farnse et la prison de Besanon, entre le
sminaire, la garnison de Nancy et le champ de bataille de
Waterloo, etc. Plus 'iu'aucune autre, sans doute, l'uvre de
Stendhal invite une lecture paradigmatique, o la consid-
1. Le_en, p. 145. (Cf. p. 146:. D'un moment i l'autre la voix de la patrie
peut se faire entendre; je puis tre appel ... Et c'est le moment que je choisis
pour me faire l'esclave d'une petite ultra de province! .); TOIIT;sle, I, p. 59.
179
FIGURES II
ration des enchainements narratifs s'efface devant l'vidence
des relations d'homologie : lecture harmonique, donc, ou
verticale, lecture deux ou plusieurs registres, pour qui le
vritable texte commence avec le redoublement du texte.
*
II y a quelques mois qu'une femme marie de Melito, connue
par sa pit ardente autant que par sa rare beaut, eut la faiblesse
de donner rendez-vous son amant dans une fort de la montagne,
deux lieues du village. L'amant fut heureux. Aprs ce moment
de dlire, l'normit de sa faute opprima l'me de la coupable:
elle restait plonge dans un morne silence. Pourquoi tant de froi-
deur? dit l'amant - Je songeais aux mqyens de nous voir demain ,.
cette cabane abandonne, dans ce bois sombre, est le lieu le plus
convenable. L'amant s'loigne,. la malheureuse ne revint point au
village, et passa la nuit dans la fort, occuPe, ainsi qu'elle l'a
avou, prier et creuser deux fosses. Le jour parait, et bientt
l'amant, qui reoit la mort des mains de cette femme dont il se
crqyait ador. Cette malheureuse victime du remords ensevelit son
amant avec le plus grand soin, vient au village, o elle se confesse
au cur, et embrasse ses enfants. Elle retourne dans la fort, o
on la trouve sans vie, tendue dans la fosse creuse ct de celle de
son amant!.
Cette brve anecdote offre un exemple assez reprsentatif
de ce que l'on appellera, sans exagrer sa spcificit, le rcit
stendhalien. Ne nous attardons pas sur l'illustration (clatante)
de l' me italienne , mandataire du vraisemblable beyliste,
et observons d'un peu plus prs les lments caractristiques
du traitement narratif par lequel ce petit fait vrai devient
un texte de Stendhal.
I. Rom" Naplll Il Florlll" Pliade, p. 554.
180
STENDHAL
Le premier de ces traits est sans doute le dplacement
presque systmatique du rcit par rapport l'action, qui
rsulte la fois de l'lision des vnements principaux et de
l'accentuation des circonstances accessoires. L'acte adultre
est dsign trois fois par des sortes de mtonymies narratives:
le rendez-vous.donn l'amant; le bonheur ) de celui-ci
(figure banale, renouvele ici par la concision de l'nonc);
le moment de dlire ), qualifi rtrospectivement partir
de l'tat de conscience vertueuse qui lui succde. Donc, non
par lui-mme, mais par les vnements qui le prparent,
l'accompagnent ou lui font suite. Le meurtre de l'amant,
par une priphrase acadmique subtilement relgue dans
une proposition subordonne dont l'accent principal est
ailleurs. Enfin et surtout, le suicide de la jeune femme subit
une ellipse complte, entre son retour la fort et le moment
o on la retrouve sans vie; ellipse renforce encore par
l'ambigut temporelle du prsent narratif, et l'absence de
tout adverbe de temps, qui rendent les deux verbes apparem-
ment simultans, escamotant ainsi toute la dure qui spare
les deux actions.
Cette lision des temps forts est un des traits marquants
du rcit stendhalien. Dans la Chartreuse, la premire treinte
de Fabrice et Cllia, dans la tour Farnse, est si discrte qu'elle
passe gnralement inaperue ( Elle tait si belle, demi
vtue et dans cet tat d'extrme passion, que Fabrice ne put
rsister un mouvement presque involontaire. Aucune rsis-
tance ne fut oppose )), et le sacrifice ) de Gina avec Ranuc-
Ernest V disparat entre deux phrases : Il osa reparatre
dix heures moins trois minutes. A dix heures et demie, la
duchesse montait en voiture et partait pour Bologne. )
La mort de Fabrice est plutt implique que mentionne, .
la dernire page: Elle (Gina) ne survcut que fort peu
de temps Fabrice, qu'elle adorait, et qui ne passa qu'une
anne dans sa Chartreuse 1. ) On peut ici incriminer la muti-
1. P. 4Z3. 4H. 480
FIGURES n
lation force de cet pilogue, mais dans le Rouge, l'excution
de Julien, si longuement attendue et prpare, s'clipse au
dernier moment: Jamais cette tte n'avait t aussi poti-
que qu'au moment o elle allait tomber. Les plus doux
moments qu'il avait trouvs jadis dans les bois de Vergy
revenaient en foule sa pense et avec une extrme nergie.
Tout se passa simplement, convenablement, et de sa
part sans aucune affectation. Suit un retour en arrire
(procd au contraire fort rare chez Stendhal, plus port,
semble-t-il, acclrer la dure qu' la retarder), qui contribue
encore cet effacement de la mort en ressuscitant Julien
durant l'espace d'une demi-page 1. Jean Prvost parlait
justement, propos de ces morts silencieuses et comme
drobes, d'une sorte d'euthanasie littraire 2.
A cette discrtion sur les fonctions cardinales du rcit
s'oppose videmment l'importance donne aux dtails
latraux, et presque techniques : localisation prcise de la
fort, cabane abandonne, creusement des deux fosses. Cette
attention aux petites choses , que Stendhal louait chez
Mrime, est beaucoup plus caractristique encore de sa
propre manire : nous en avons dj rencontr quelques
effets. Stendhal lui-mme se montre ainsi renchrissant sur la
prcision de Mrime: 'IlIa fit descendre de cheval, sous un
prtexte', dirait Clara. Dominique dit : 'Il la fit descendre
de cheval en faisant semblant de voir que le cheval perdait
un de ses fers et qu'il voulait l'attacher avec un clou' 3.
Mais il faut surtout observer que cette attention aux objets
et aux circonstances - qui s'accompagne pourtant, on le
sait, d'un grand ddain de la description - sert presque
toujours mdiatiser l'vocation des actes ~ u des situations
capitales en laissant parler leur place des sortes de substituts
matriels. Dans la dernire scne de Vanina Vanini, les
1. P. 506.
2.. La Cration h ~ Stendhal, p. 2.60.
3. Marginalia, II, p. 96.
lh
S'I'ENDHAL
chaines froides et pointues qui emmaillotent Missirilli et l'car-
tent des embrassements de Vanina, les diamants et les petites
limes, instruments traditionnels de l'vasion, qu'elle lui
remet et qu'il finira par lui jeter autant que ses chanes le lui
permettent )}, tous ces dtails brillent d'une telle intensit
de prsence, malgr la scheresse de leur mention, qu'ils
clipsent le dialogue entre les deux amants : bien plus que
les paroles changes, ce sont eux qui portent le sens 1.
Autre forme d'ellipse, et peut-tre encore plus spcifique:
on pourrait l'appeler l'ellipse des intentions. Elle consiste
rapporter les actes d'un personnage sans clairer le lecteur
sur leur finalit, qui n'apparatra qu'aprs coup. Le second
rendez-vous donn pour le lendemain dans la cabane aban-
donne trompe ici le lecteur autant que l'amant, et si le fait
de creuser deux tombes ne laisse gure d'incertitude sur la
suite, il reste que le rcit tait dlibrment le projet qui donne
sa signification une srie d'actes (venir au village, se confes-
ser, embrasser ses enfants), nous laissant le soin de combler
rtroactivement cette lacune. Ainsi, dans l'Abbesse de Castro,
Stendhal nous dit que Vanina remarque la fureur de son pre
contre Branciforte. Aussitt, ajoute-t-il, elle alla jeter un
peu de poussire sur les bois des cinq arquebuses magni-
fiques que son pre tenait suspendues auprs de son lit.
Elle couvrit galement d'une lgre couche de poussire
ses poignards, et ses pes. )} La relation entre la colre du pre
et le fait de jeter de la poussire sur ses armes n'est pas vi-
dente, et la fonction de cet acte nous reste obscure jusqu'au
moment o nous lisons qu' en allant visiter sur le soir
les armes de son pre, elle vit que deux arquebuses avaient
t charges, et que presque tous les poignards avaient t
manis 2 )} : elle avait rpandu la poussire pour pouvoir
surveiller les prparatifs de son pre, mais le rcit nous avait
soigneusement cette motivation. L'exemple le
1. Chroniques italiennes (Divan), II, p. 125.
2. Ibid., l, p. 39-40.
FIGURES II
plus clbre de cette habitude stendhalienne est videm-
ment la fin du chapitre xxxv de la deuxime partie du Rouge,
o nous voyons Julien quitter Mathilde, courir en chaise
de poste jusqu' Verrires, acheter une paire de pistolets
chez l'armurier et entrer dans l'glise, sans tre informs
de ses intentions autrement que par leur accomplissement
la dernire ligne : li tira sur elle un coup de pistolet et la
manqua; il tira un second coup, elle tomba 1.
li faut insister ici sur le caractre ncessairement dlibr
du procd: si le rcit stendhalien tait, la manire ultrieure
d'un Hemingway, une pure relation ( objective des actes
accomplis, sans aucune incursion dans la conscience des
personnages, l'ellipse des intentions serait conforme l'atti-
tude d'ensemble, et donc beaucoup moins marque. Mais
nous savons bien que Stendhal ne s'est jamais astreint ce
parti pris behavioriste , et mme que le recours au
monologue intrieur est une de ses innovations et de ses
habitudes les plus constantes. Ici, il ne se prive nullement
d'informer le lecteur que ( l'normit de sa faute opprima
l'me de la coupable , et s'il ne lui en laisse pas savoir davan-
tage sur ses projets, c'est videmment par une omission
volontaire. De mme, lorsque Vanina entend Missirilli
annoncer qu' la prochaine dfaite, il quittera la cause du
carbonarisme, Stendhal ajoute seulement que ce mot ( jeta
une lumire fatale dans son esprit. Elle se dit : 'Les carbonari
ont reu de moi plusieurs milliers de sequins. On ne peut
douter de mon dvouement la conspiration' 2 . Ce mono-
logue intrieur est aussi truqu que le rcit du narrateur-
criminel dans le Meurtre de Roger Ackrqydf car Stendhal, fei-
gnant de nous rapporter ce moment les penses de Vanina,
prend soin d'en dissimuler l'essentiel, qui est peu prs,
comme nous le comprendrons quelques pages plus loin :
Je puis donc dnoncer la vente sans que Pietro me soup-
1. P. 4 ~ 0
2. P. 103.
STENDHAL
onne. 1) L'accessoire, ici encore, se substitue l'essentiel,
comme dans le rcit de Melito les dtails sur la cabane
abandonne dissimulent, pour la future victime et pour le
lecteur, le projet de meurtre 1.
Ce type d'ellipse implique une grande libert dans le choix
du point de vue narratif. Stendhal, on le sait, inaugure
la technique des restrictions de champ 2 1) qui consiste
rduire le champ narratif aux perceptions et aux penses
d'un personnage. Mais il altre ce parti, d'une part, comme
nous venons de le voir, en retenant par-devers lui certaines
de ces penses, souvent les plus importantes; mais aussi
en changeant frquemment de personnage focal : mme
dans un roman aussi centr sur la personne du hros que le
Rouge, il arrive que la narration adopte le point de vue d'un
autre personnage, comme Mme de Rnal, ou Mathilde, ou
mme M. de Rnal. Ici, le point focal est presque constam-
ment l'hrone, mais le rcit fait au moins une incursion,
d'ailleurs rtrospective, dans la conscience de l'amant (c cette
femme dont il se croyait ador 1. Enfin et surtout, la foca-
lisation du rcit est trouble, comme elle l'est peu prs
constamment chez Stendhal, par la pratique de ce que Georges
Blin a nomm l'intrusion d'auteur 1>, et qu'il vaudrait
mieux sans doute appeler intervention du narratell1', en fai-
sant une rserve, particulirement ncessaire dans le cas de
Stendhal, sur l'identit de ces deux rles,
J. Voici encore un exCOIple de cette ellipse des intentions, accompagne
ici d'un autre effet de silence d'une grande beaut :
Le cur: n'tait point vieux; la servante tait jolie; on jasait, ce qui n'COIp.-
cbait point un jeune homme d'un village voisin de faite la cour la servante.
Un jour, il cache les pincettes de la chCOJine de la cuisine dans le lit de la
servante. Quand il revint huit jours aprs, la servante lui dit : 'Allons, dites-moi
o vous aveZ mis mes pincettes que j'ai cherches partout depuis votre dpart.
C'est l une bien mauvaise plaisanterie.'
L'amant l'embrassa, les Iannes aux yeux, et s'loigna .
Vl!1agl tkmr Il Midi, Divan, p. JJ5.
2.. Georges Blin, SlmJbaJ Iller probli11m Ju rD1IIa11, Corti. 1914.
FIGURES II
Rien, en effet, n'est plus difficile que de dterminer
chaque instant quelle est la source virtuelle du discours
stendhalien, les deux seules vidences tant que cette source
est trs variable, et qu'elle se confond rarement avec la
personne de Stendhal. On connat son got presque hyst-
rique pour le travestissement, et l'on sait par exemple que
le voyageur suppos des Mmoires d'Utl touriste est un cer-
tain M. L. .. , commis-voyageur pour le commerce des fers,
dont les opinions ne se confondent pas toujours avec celles
de Beyle. Dans les romans et nouvelles, la situation du narra-
teur est gnralement mal dtermine. Le Rouge et Lamiel
commncent comme une chronique tenue par un narrateur-
tmoin qui appartient l'univers digtique : celui du Rouge
est un habitant anonyme de Verrires qui a souvent contem-
pl la valle du Doubs du haut de la promenade largie
par M. de Rnal, et qui loue celui-ci quoiqu'il soit ultra
et moi libral . Celui de Lamiel, plus prcisment identifi,
est fils et petit-fils de MM. Lagier, notaires Carville. Le
premier s'clipse au bout de quelques pages sans que sa
disparition soit remarque de quiconque, le second, plus
bruyamment, annonce son dpart en ces termes: Toutes
ces aventures ... tournent autour de la petite Lamiel ... et j'ai
pris la fantaisie de les crire afin de devenir homme de lettres.
Ainsi, lecteur bnvole, adieu, vous n'entendrez plus
parler de moi 1. Pour la Chartreuse, Stendhal veut bien
avouer, en l'antidatant, la rdaction de cette nouvelle ,
mais non sans rejeter l'essentiel de sa responsabilit sur un
prtendu chanoine padouan dont il aurait seulement adapt
les mmoires. Lequel des deux assume le {( je qui apparat
trois ou quatre fois au moins 2, et de manire toujours inat-
tendue, au cours d'une chronique en principe tout imper-
sonnelle?
La situation des Chroniques italiennes, et en particulier de
1. Lamie/ (Divan, 1948), p. 43.
2. P. 6, 8, 149 .
I86
S'I'ENDHAL
,'Abbesse de Castro, est la fois plus claire et plus subtile, car
Stendhal n'y est en principe qu'un traducteur, mais un tra-
ducteur indiscret et actif, qui ne se prive ni de commenter
l'action < la franchise et la rudesse, suites naturelles de la
libert que souffrent les rpubliques, et l'habitude des pas-
sions franches, non encore rprimes par les murs de la
monarchie, se montrent dcouvert dans la premire dmar-
che du seigneur de Campireali ), ni d'authentifier ses sources
< Maintenant, ma triste tche va se borner donner un
extrait ncessairement fort sec du procs la suite duquel
Hlne trouva la mort. Ce procs, que j'ai lu dans une biblio-
thque dont je dois taire le nom, ne forme pas moins de huit
volumes in-folio ), ni d'apprcier le texte qu'il est cens
recopier (<< Sur le soir, Hlne crivit son amant une lettre
nave et, selon nous, bien touchante ), ni mme d'exercer
plusieurs reprises une censure assez insolente : Je crois
devoir passer sous silence beaucoup de circonstances qui,
la vrit, peignent les murs de cette poque, mais qui
me semblent tristes raconter. L'auteur du manuscrit romain
s'est donn des peines infinies pour arriver la date exacte
de ces dtails que je supprime 1.
Cette situation marginale par rapport un texte dont il ne
serait pas l'auteur et l'gard duquel il ne se sentirait aucune
responsabilit, tout se passe, frquemment, comme si Sten-
dhal l'avait transporte telle quelle, des Chroniques et des
anecdotes recueillies dans les premiers essais italiens, dans
ses grandes uvres romanesques : Georges Blin a montr
le passage tout naturel qui mne des coupures supposes
de l'Abbesse de Castro aux fameux etc. qui dans les romans
coupent court tant de tirades censes trop plates ou
ennuyeuses 2. Mais ce qui est vrai de la censure l'est tout
autant des autres formes de commentaire et d'intervention.
On dirait que Stendhal, ayant pris le pli d'annoter les textes
1. P. 31. 157. 107, IH.
2.. Op. rit., p. 2.35.
FIGURES II
d'autrui, continue de gloser les siens propres comme sans y
voir de diffrence. On sait en particulier comme il multiplie
l'adresse de ses jeunes hros les jugements, les remon-
trances et les conseils, mais on a aussi remaiqu la sincrit
douteuse de ces paraphrases o Stendhal semble parfois se
dsolidariser hypocritement de ses personnages prfrs,
prsenter comme dfaut ou maladresse ce qu'il juge en
ralit comme autant de traits sympathiques ou admirables.
Pourquoi, dit-il au sixime chapitre de la Chartreuse, pour-
quoi l'historien qui suit fidlement les moindres dtails
du rcit qu'on lui a fait serait-il coupable? Est-ce sa faute si
les personnages, sduits par des passions qu'il ne partage
point malheureusement pour lui, tombent dans des actions
profondment immorales? Il est vrai que des choses de cette
sorte ne se font plus dans un pays o l'unique passion sur-
vivant toutes les autres est l'argent, moyen de vanit 1.
Il est presque impossible dans ces occurrences de distinguer
entre l'intervention ironique de l'auteur et l'intervention
suppose d'un narrateur distinct de lui dont Stendhal joue-
rait contrefaire le style et 1'opinion. L'antiphrase, la parodie
satirique, le style indirect libre, le pastiche ( 'Ce ministre,
malgr son air lger et ses faons brillantes, n'avait pas une
me la franaise,. il ne savait pas oublier les chagrins. Quand
son chevet avait une pine, il tait oblig de la briser et de
l'user force d'y piquer ses membres palpitants'. Je demande
pardon pour cette phrase traduite de l'italien 2) se succdent,
et parfois se superposent en un contrepoint dont les premires
pages de la Chartreuse forment un exemple caractristique,
mlant 1'emphase pique des bulletins de victoire rvolu-
tionnaires, la rcrimination aigre ou furibonde du parti
despotique, l'ironie de l'observateur voltairien, l'enthou-
siasme populaire, les tournures cauteleuses du langage
administratif, etc. L'image du narrateur est donc, chez
1. P. 104.
2. P.94.
188
STENDHAL 1)
Stendhal, essentiellement problmatique, et lorsque le rcit
stendhalien laisse, si peu que ce soit, la parole au discours,
il est souvent bien difficile, et parfois impossible de rpondre
cette question, d'apparence toute simple: qui parle?
De ce point de vue, notre texte de rfrence se distingue
d'abord par la sobrit du discours, l'absence de tout com-
mentaire explicite (c'est c que Stendhal appelle raconter
narrativement ~ . Cette absence n'est pas insignifiante :
bien au contraire, elle a une valeur pleine, et d'ailleurs vi-
dente pour tout lecteur un peu familier de l'Italie stendha-
lienne. Le silence du rcit souligne loquemment la grandeur
et la beaut de l'action: il contribue donc la qualifier. C'est
un commentaire au degr zro, celui-l mme que la rh-
torique classique recommandait pour les moments sublimes,
o l'vnement parle de lui-mme mieux que ne pourrait
le faire aucune sorte de parole : et l'on sait que le sublime
n'est pas pour Stendhal une catgorie acadmique, mais bien
l'un des termes les plus actifs de son systme de valeurs.
Le discours n'est pas pour autant totalement absent de ce
rcit : telle exclusion n'est d'ailleurs qu'une hypothse
d'cole, peu prs impossible dans la pratique narrative.
Ici, l'on notera d'abord l'indicateur temporel initial il y a
quelques mois 1), qui situe l'vnement par rapport l'ins-
tance de discours constitue par la narration elle-mme, dans
un temps relatif qui souligne et valorise la situation du narra-
teur, unique point de repre chronologique. Et aussi la for-
mule testimoniale ainsi qu'elle l'a avou 1), qui connecte,
selon les catgories de Roman Jakobson, le procs de l'nonc
(l'action), le procs de l'nonciation (le rcit) et un procs
d'nonciation nonc 1) : le tmoignage, ou plus prcisment
ici l'aveu, lequel semble-t-il ne peut avoir t recueilli qu'au
cours de la confession mentionne plus bas, confession ainsi
dsigne d'une manire oblique comme la source de l'essen-
tiel du rcit, et en particulier de tout ce qui concerne les
motivations de l'action. Ces deux shifters posent donc ici
le narrateur en situation d'historien, au sens tymologique,
FIGURES II
c'est--dire d'enquteur-rapporteur. Situation toute normale
dans un texte ethnographique comme Rome, Naples et Flo-
rence (ou les Promenades, ou les Mmoires d'un touriste), mais
dont on a vu que Stendhal, peut-tre par simple habitude,
maintient certains signes jusque dans ses grandes uvres
de fiction : d'o d'tranges prcautions comme ce je
crois que nous avons rencontr sans surprise en situation
de chronique dans la page cite plus haut du Rose et le
Vert, mais que l'on retrouve avec plus d'tonnement dans
une phrase de Letlwen comme celle-ci (il s'agit de la robe de
Mlle Berchu) : C'tait une toffe d'Alger, qui avait des raies
fort larges, marron, je crois, et jaune ple , ou de la Char-
treuse : La comtesse sourit tout hasard, je crois ... 1.
Le cas du dmonstratif ( Cette malheureuse ... ), dont
Stendhal fait un usage trs marqu, est un peu plus subtil,
car s'il s'agit essentiellement (abstraction faite de la valeur
stylistique d'emphase, peut-tre italianisante) d'un renvoi
anaphorique du rcit lui-mme (la malheureuse dont il a
dj t question), ce renvoi passe ncessairement par l'ins-
tance de discours et donc par le relais du narrateur, et par
consquent du lecteur, qui s'en trouve imperceptiblement
pris tmoin: il en va de mme de l'intensif si, lui aussi typi-
quement stendhalien, et qui implique encore un retour du
texte sur lui-mme. Les deux tournures sont d'ailleurs
frquemment conjointes: cette femme si tendre ... .
Quant aux locutions impliquant une part d'apprciation,
elles restent, malgr leur discrtion, difficiles assigner.
La ml).lheureuse , malheureuse victime du remords
peuvent traduire l'opinion compatissante de Stendhal, mais
faiblesse, faute, coupable et mme dlire comportent un juge-
ment moral qu'il serait fort imprudent de lui attribuer. Ces
termes moralisants reviennent plutt l'hrone elle-mme,
avec une lgre inflexion de discours indirect, moins qu'ils
ne fassent cho l'opinion commune du village, vhicule
I. LetlUJen, p. II7; Chartrellft, p. 76.
STENDHAL
de l'anecdote, dont Stendhal n'hsiterait pas davantage
reproduire les qualificatifs sans pour autant les assumer,
comme lorsqu'il rapporte en italique certaines expressions
empruntes la vulgate et qu'il refuse de prendre son
compte : trop soucieux de prserver un quant--soi qu'il
nous laisse percevoir sans nous permettre de l'valuer;
fidle sa politique, qui est d'tre toujours prsent, et tou-
jours insaisissable.
*
Relation quivoque entre l' auteur et son uvre ;
difficult de sparer le texte littraire des autres fonctions
de l'criture et du graphisme; emprunts de sujets, plagiats,
traductions, pastiches; inachvement presque gnralis,
prolifration des brouillons, des variantes, des corrections,
des notes marginales, dcentrement du texte par rapport
l' ({ uvre ; forte relation thmatique d'une uvre l'autre,
qui compromet l'autonomie, et par l mme l'existence de
chacune d'elles; confusion du discursif et du narratif; dpla-
cement du rcit par rapport l'action; ambigut de la foca-
lisation narrative; indtermination du narrateur, ou, plus
rigoureusement, de la source du discours narratif: partout,
tous les niveaux, dans toutes les directions, se retrouve
la marque essentielle de l'activit stendhalienne, qui est
transgression constante, et exemplaire, des limites, des rgles
et des fonctions apparemment constitutives du jeu littraire.
Il est caractristique que, par-del son admiration pour le
Tasse, Pascal, Saint-Simon, Montesquieu ou Fielding, ses
vritables modles soient un musicien, Mozart ou Cimarosa,
et un peintre, le Corrge, et que son ambition la plus chre ait
t de restituer par l'criture les qualits mal dfinissables
(lgret, grce, limpidit, allgresse, volupt, rverie tendre,
magie des lointains) qu'il trouvait dans leur uvre. Toujours
en marge, un peu ct, en de ou au-del des mots, en direc-
FIGURES II
tion de cet horizon mythique qu'il dsigne par les termes
de musique et de peinlllre tendre, son art ne cesse d'excder,
et peut-tre de rcuser, l'ide mme de littrature.
*
Ave Maria (twilight), en Italie heure de la tendresse, des plaisirs
Je l'me et de la mlancolie: sensation IZIIgmente par le son Je ces
belles cloches.
Hellres des plaisirs fJ1I ne tiennent IZIIX sens qlle par les sOlllJe-
nirs 1.
*
Le propre du discours stendhalien n'est pas la clart;
moins encore l'obscurit (qu'il avait en horreur, comme
cache-sottise et complice de l'hypocrisie). Mais quelque chose
comme une transparence nigmatique, qui toujours, ici ou
l, dconcerte quelque ressource ou habitude de l'esprit.
C'est ainsi qu'il fait quelfjlles heurellX, et qu'il offense, ou,
comme il disait lui-mme Il, stendhalise & tous les autres
(prononcer Standhal).
*
(Sur le bateau vapeur, dans la baie de Toulon) j'ai t
amlls par la d'II/I matelot Iran.si, ( ?) llIJec II/Ie fort
femme, ma /01, de la classe du peuple msee, que la chalellr llIJalt
chasse de la chambre en bas, llIJec II/Ie de ses compagnes. Il l'a
cOIIIJerte d'II/Ie voile polir l'abriter 11/1 peu, elle et son enfant, mais
le vent lIiolent s'engouffrait dans la voile et la drangeait, lui,
chatouillait la belle voyagellse et la dcolltlrait tout en faisant sem-
blant de la colllJrir. Il y llIJaf beallCOup de gaiet, de nolllrei et m;me
1. D, l'Amour, p. 2,H.
2,. Vous allez encore vous St,ntlha/iur. ( Mareste,3 janvier 1818), Corr,s-
pondance, V, p. 92,.
STENDHAL.
de grdce dans cette action qui a dur une heure. Ceci se passait
un Pied et demi de moi. L'amie non galantise faisait attention
moi et me disait: Ce monsieur se mouille. J'aurais dt2 parler
avec elle,. c'tait fine belle crature,. mais la vue de la grce me faisait
plus de plaisir. La belle prvenait le matelot quand elle le pouvait.
A une de ses premires galanteries qui tait lin mot double entente,
elle lui a rpondu vivement: Merde 1.
1. V'2Yagl dans /e Midi, p. 284-285.
D'UN RCIT BAROQUE
Au deuxime chapitre de l'Exode, le rcit de l'exposition
de Mose et de son adoption par la fille de Pharaon tient en
quelques lignes. Sur ce bref argument, Saint-Amant compose
une idylle hroque ) de quelque six mille vers. Il est donc
lgitime de considrer ce Moyse sauv comme un exercice
d'amplification et de l'tudier comme tel: le sujet est
emprunt, et son analyse mettrait davantage en cause le texte
biblique que celui de Saint-Amant; c'est donc l'amplifica-
tion elle-mme, la mise en uvre du donn biblique qui
retiendra notre attention 1. Amplification est prendre ici
dans son double sens quantitatif et qualitatif: c'est la fois
le dveloppement ) au sens classique, ce que Saint-Amant
lui-mme appelle dans sa Prface 2 tendre ) l'idylle ou
encore mler des pisodes pour re1p.plir la scne ), et
l' ouxsis ou amplificatio proprement dite de la rhtorique
ancienne, qui consiste grossir l'importance historique,
morale, religieuse, etc., du sujet trait. On verra que ces deux
effets sont presque constamment lis dans le travail de Saint-
Amant.
A considrer les choses formellement et in abstracto, il
existe, semble-t-iI, trois faons d'tendre un rcit, que l'on
pourrait appeler respectivement amplifications par dve-
1. Communication aux Journes internationales d'tudes du baroque
Montauban, septembre 1968.
2. uvres compltes de Saint-Amant, d. Ch.-L. Livet, Paris, 1855, tome II,
p. 140. Toutes les citations suivantes se rfrent cette dition, dont on a
seulement modernis l'orthographe.
FIGURES II
loppement (OU expansion), par insertion et par intervention.
Ces termes sont d'ailleurs trs approximatifs, et nous aurons
par la suite prciser le statut narratif de ces trois catgories,
et proposer des dnominations plus rigoureuses.
L'amplification par dveloppement est une simple expan-
sion du rcit. Elle consiste le gonfler en quelque sorte de
l'intrieur en exploitant ses lacunes, en diluant sa matire et
en multipliant ses dtails et ses circonstances. Dans l'absolu,
ce procd est lui seul d'un rendement indfini, et l'on n'a
pas attendu l'exemple de Joyce pour savoir qu'une action
de vingt-quatre heures (et mme, dans le cas qui nous occupe
et selon la propre estimation de l'auteur, de la moiti de
ce temps 1 ) peut donner prtexte une uvre de grande
envergure. Pour qui veut entrer dans la voie de l'infiniment
petit, l'expansion interne du rcit est en principe sans limites,
et les seules bornes, tout empiriques, que puisse rencontrer
l'auteur sont celles de sa propre patience et de la patience
de son public.
Bien qu'on lui ait souvent reproch de tomber dans le
pch mariniste de la description infinie, et qu'il proclame
lui-mme dans sa Prface 2 que la description des moindres
choses est de (son) apanage particulier et que (t c'est o (il)
emploie le plus souvent toute (sa) petite industrie , jugeant
aprs d'autres que la nature avait acquis plus de gloire
et s'tait montre plus ingnieuse et plus admirable en la
construction d'une mouche qu'en celle d'un lphant , et
mme s'il est incontestable qu'il rencontre dans les excursus
descriptifs sa thmatique la plus profonde et son plus grand
bonheur potique 3, contrairement ce que peut laisser
1. P. 143.
2. Ibid.
3. Voir J'Unil/lrr riverribJe. in Figurer I, Sc!uil, 1966.
D'UN RCIT BAROQUE
croire une lecture anthologique, ce n'est pas dans cette
direction que Saint-Amant a dploy le plus d'efforts pour
lever le rcit de l'exposition de Mose la dignit d'une
idylle qui, malgr ses protestations de modestie, ne laisse pas
de se vouloir hroque. L'essentiel, en fait, est ici un travail
de dramatisation. Ce qui dans la Bible n'tait qu'un sjour
sans incident l'abri des roseaux devient, selon le mot mme
de l'auteur au cinquime vers de son pome,
la premire aventure
D'un hros dont la gloire tonna la nature;
Je dcris les hasards qu'il connut ail berceau,
ajoute-t-il, dsignant certainement par ce terme de ber-
ceau la nacelle de jonc enduite de poix et de bitume : les
hasards annoncs ici sont donc les dangers successifs qui vont
assaillir Mose dans sa cachette aquatique, dangers que le texte
biblique ne mentionne nullement 1, et qui sont donc, au sens
fort, des incidents forgs par le pote. Avant de revenir
sur le dtail de ces preuves, il faut indiquer ds maintenant
que leur succession, soigneusement tale peu prs tout
au long du pome, a pour fonction de manifester le carac-
tre hasardeux de l'exposition, et donc de crer la tension
dramatique qui manquait au rcit originel. Cette tension
peut tre exprime par l'nonc interrogatif: Mose sur-
vivra-t-il ces preuves? , ou du moins, puisque la connais-
sance universelle du dnouement, le titre du pome et son
rsum liminaire, et aussi les lois du genre rassurent par
avance le lecteur sur l'issue de l'aventure : Comment
Mose survivra-t-il ces preuves?
Cette dramatisation du rcit est la fois indique et accen-
tue par une ouverture en forme de dbat qui ne figurait
pas non plus dans le texte biblique, et qui n'est videmment
I. Mais dont il suggre ainsi l'ventualit: Et sa sur se tenait loin, pour
savoir ce qui lui arriverait _ (ExOM, 2, 4). Saint-Amant ne fait que dvelopper
les virtualits contenues dans cette proposition.
197
FIGURES II
rendue possible que par le caractre problmatique donn
par Saint-Amant au sort de son hros expos (expos, main-
tenant, au sens fort du terme) : c'est, aprs le rappel de la
perscution entreprise par Pharaon contre les Hbreux,
un dialogue entre Amram et J ocabel, les parents de Mose,
sur la meilleure faon de soustraire celui-ci l'arrt de mort
lanc contre les enfants mles. C'est Amram qui propose
de le cacher dans les roseaux, mais J ocabel craint que le
remde ne soit pire que le mal: n'est-ce pas .
... Choisir un refuge au sein mme des maux?
A quoi Amram rplique qu'
en la terre o nous sommes
Les monstres les plus fiers sont pluf doux que les hommes
et invoque la protection divine. Dieu lui-mme,> en effet,
leur dsigne d'un trait de feu l'endroit o Mose sera expos,
et Amram rprime les dernires hsitations de J ocabel en lui
rappelant l'obissance dont fit preuve Abraham l'gard
d'un ordre bien plus cruel. Jocabel se rsigne donc, mais les
derniers vers de la premire partie nous la montrent, au
moment o elle abandonne son fils, en proie une terrible
angoisse.
Ici, une nouvelle invention dramatique vient rtablir
l'quilibre en montrant quel autre danger cette exposition
vient de soustraire Mose: rentrant chez elle, J ocabel trouve
sa cabane envahie par les perquisiteurs )} de Pharaon, qui
ne ressortiront qu'aprs avoir tout renvers sens dessus
dessous 1 )} et s'tre assurs qu'aucun nourrisson mle ne
s'y trouvait. Mais il faut bien voir que cette alerte ne sou-
lage en rien le sort de Mose : elle le montre au contraire
suspendu entre deux ordres de prils, ceux qu'il court du
fait de l'exposition mme, et ceux qui natraient de sa dcou-
verte par la police gyptienne. Toutefois, cette seconde
n'UN RCIT BAROQUE
menace ne sera plus exploite au cours du pome : tout va
dsormais se passer entre Mose et les forces naturelles et
surnaturelles qui rdent autour de son berceau flottant.
Il n'est pas, pour autant, livr seul aux assauts de ces
forces. Le texte de l'Exode mentionnait la prsence de sa
sur, charge de le protger ou au moins de donner l'alarme
en cas de danger. Saint-Amant dveloppe ce personnage
tutlaire, d'ailleurs inactif dans le rcit biblique, et qui le
restera dans le sien comme il convient une bergre, en
lui donnant deux adjuvants de son invention, qui joueront
au contraire un rle dcisif dans la protection du hros :
ce sont le jeune berger Elisaph et le vieux pcheur Merary.
Ce trio constituera, jusqu' l'entre en scne de la princesse,
l'essentiel du personnel dramatique du pome, participant
tantt la dynamique des combats autour du berceau, tantt,
si l'on peut ainsi dire, la contre-dynamique des intermdes
introduits pour la dtente et l'ornement du rcit.
Les preuves subies par Mose sont au nombre de quatre.
C'est d'abord, au chant III 1, l'attaque par un crocodile,
repousse conjointement par Elisaph et Merary qui terras-
sent le monstre aprs un long combat; cette premire
preuve se rattache une alerte secondaire : Elisaph, mordu
par le crocodile, tombe sans connaissance aprs la victoire;
il sera guri par un empltre miraculeux indiqu Merary
par une apparition cleste. Survient alors l'intermde du
repas rustique improvis par les trois personnages. La
deuxime preuve est au chant VI, c'est une tempte qui
s'lve sur le Nil et qui sera calme par une intervention
divine. Ici encore une alarme secondaire, qui touche cette
fois la jeune fille: dans sa joie de retrouver le berceau intact
et son occupant sain et sauf, elle tombe l'eau, d'o elle
sera tire par Elisaph, toujours aid par Merary. Suit encore
un intermde de dtente, consacr aux propos et manges
J. Moyse sauv est en ralit divis en douze Parliu. On se permet ici, pour
la commodit, de les nommer parfois, selon la tradition pique, Chanis.
199
FIGURES II
amoureux de Marie et d'EIisaph, qui reprsentent la part
de la pastorale dans ce genre mixte qu'est l'idylle hroque
(chant VII). La troisime preuve (chants VII et VIII) est une
attaque par un essaim de mouches, qui sera chass par un
tourbillon suscit par les anges. La dernire, au chant X,
est livre par un vautour qu'Elisaph et Merary mettront en
fuite avec l'aide d'un ange: on voit que le rle de la protec-
tion divine est capital tout au long de cette exposition.
A propos de ces quatre preuves 1, Saint-Amant soulve
dans sa Prface une question qui restera probablement sans
rponse, mais qu'il faut au moins signaler : Le Tasse dit
en ses Discours du Pome hroque qu'il avait fait plus de la
moiti de sa Jrusalem sans avoir song aux allgories, mais
qu'il y songea dans tout le reste. Je ne feindrai point de dire
l-dessus que j'y ai song en la plupart de mes inventions,
et que tous les accidents qui arrivent Mose dans le berceau,
toutes les attaques de la tempte, du crocodile, des mouches
et du vautour, dont il est perscut, outre que ce sont des
suppositions vraisemblables, naturelles, plausibles, et en
l'tat et au lieu o il tait, contiennent encore quelque chose
de mystrieux. Il y a un sens cach dessous leur corce qui
donnera de quoi s'exercer quelques esprits; mais dans la
recherche qu'ils en pourront faire, peut-tre me feront-ils
dire des choses quoi je ne pensai jamais 2. J'ignore si
ces encouragements plus qu'ambigus susciteront l'attention
des amateurs de symboles; il semble en tout cas que la
fonction dramatique de ces quatre pisodes soit assez vi-
dente pour justifier leur prsence en dehors de toute inter-
prtation allgorique.
Dans les trois dernires parties, l'intrt se porte sur la
princesse Termuth, fille de Pharaon, qui est l'agent du
dnouement, et dont Saint-Amant a particulirement soign
1. preuves est prendre ici non pas dans le sens fort auquel se rfrent le
plus souvent les thoriciens du rcit folklorique ou mythique (test probatoire),
mais au sens passif de : danger ou malheur subi.
z. P. 146-147.
100
D'UN RCIT BAROQUE
la prsentation extrieure et ce que la critique anglo-saxonne
appellerait la caractrisation . Son portrait physique, la
description de sa demeure, puis de sa piscine, et le rcit
de son bain offrent quelques-uns des passages les plus sdui-
sants du pome; et d'autre part, Saint-Amant, ayant lu dans
Philon que la princesse tait marie l, a tir de cette indication
une circonstance destine humaniser 1) un personnage
quelque peu hiratique, et surtout motiver son rle, tout
fait arbitraire dans fe rcit biblique: Termuth serait strile,
et l'adoption de Mose serait pour elle une consolation.
Ajoutons encore propos du dnouement que les fianailles
de Marie et d'Elisaph lui apportent une touche videmment
plus romanesque qu'hroque.
Ainsi se prsente dans ses grandes lignes le travail de dve-
loppement, au sens strict, dans le Moyse sauv. Il consiste
donc pour l'essentiel en une dynamisation du rcit, dpourvu
de tout suspens dans sa forme originelle, et qui trouve
maintenant sa tension dans le danger constamment maintenu
au-dessus de Mose, et sa pulsation dans l'alternance des
pisodes dramatiques et des intermdes idylliques. On voit
que le remplissage 1) n'est pas ncessairement, comme
on pourrait le croire, une addition inerte et sans fonction
structurale. Ici, tout au contraire, c'est lui qui apporte au
rcit la structuration qui lui manquait, mais que peut-tre
il appelait.
Le deuxime mode d'amplification procde par insertion
d'un ou plusieurs rcits seconds l'intrieur du rcit pre-
mier. Second est prendre ici non pas du point de vue d une
hirarchie d'importance, car un rcit second peut fort bien
tre le plus long et/ou le plus essentiel (comme on le voit
souvent chez Balzac, ainsi dans Alltre hlde de femm,
1. P. 143.
.2.01
FIGURES li
o le rcit premier n'est qu'un encadrement), mais quant au
niveau de mdiation narrative : est rcit second tout rcit
pris en charge par un agent de narration (ou plus gnrale-
ment de reprsentation) intrieur au rcit premier. L'espce
la plus frquente en est videmment (surtout au XVIIe sicle)
l'histoire raconte par un personnage, mais nous verrons plus
loin qu'il peut en exister d'autres. Du point de vue du contenu
narratif, ce rcit second peut tre, par rapport au rcit pre-
mier, soit homodigtique, c'est--dire concernant par exemple
les mmes personnages que le rcit principal (exemple, les
rcits d'Ulysse chez Alkinoos), soit htrodigtique, c'est-
-dire se rapportant des personnages entirement diff-
rents et donc en gnral une histoire sans rapport de conti-
gut avec l'histoire premire (ce qui, bien entendu, n'exclut
pas une relation d'un autre ordre, d'analogie, de contraste,
etc.) : exemple, le rcit du Curieux impertinent dans Don
Quichotte. Ces deux types ne s'opposent d'ailleurs que d'une
manire. relative, et non pas absolue, car il est vident qu'un
rcit second peut avoir une relation de contenu digtique
plus ou moins troite, plus ou moins lointaine avec le rcit
premier : toutes les gradations sont possibles. Ce 9,ui en
revanche est absolu, c'est la diffrence de statut narratif entre
l'histoire directement raconte par le narrateur < l'auteur )
et l'histoire raconte dans cette histoire et par un de ses
constituants (personnage ou autre) : l'histoire au second
degr. Convenons de marquer cette opposition formelle
en nommant digtique le niveau premier, et mtadigtiquc
le niveau second, quel que SQit le rapport de contenu entre
ces deux niveaux. Les amplifications par expansion que nous
avons rencontres tout l'heure peuvent alors tre qualifies
d'amplifications digtiques (ou intradigtiques), en ce qu'elles
appartiennent totalement et directement au plan constitu
par l'histoire de l'exposition de Mose et ses divers consti-
tuants tels que Moise, J ocabel, Marie, Pharaon, le Nil, ses
crocodiles, ses mouches, ses temptes, etc. Les amplifica-
tions par insertion que nous allons relever maintenant seront
zoz
D'UN RCIT BAROQUE
mtadigtiques en ce sens qu'elles seront digtiques au
second degr, et que, par exemple, les personnages du rcit
premier seront devant elles comme nous sommes devant eux.
Ces insertions sont au nombre de cinq, mais il en est
deux que leurs dimensions et leur fonction mettent un peu
part. La premire est le rcit fait par Amram, dans la discus-
sion dj mentionne avec J ocabel, du sacrifice d'Abraham.
Ce morceau de trente-six vers 1 est de fonction essentielle-
ment persuasive, il entre dans l'argumentation d'Amram
(les voies de Dieu sont impntrables, ne discutons pas
ses ordres), et sa brivet comme sa fonctionnalit y emp-
chent la narration d'accder ce minimum d'autonomie
qui dfinit le rcit : Amram ne cesse, pendant toute sa tirade,
de penser davantage sa propre situation qu' celle de son
anctre, et davantage sa dmonstration qu' l'histoire qu'il
raconte, et dont il accentue la valeur ristique au dtriment
de sa ralit vnementielle : rcit allgorique, donc, et
entrav, et qui ne russit pas prendre son vol.
Autre insertion avorte, pour une raison d'ailleurs trs
diffrente, l'vocation du Dluge qui se trouve la fin de la
troisime partie 2. Le mode de reprsentation est ici remar-
quable : il s'agit d'une tapisserie que Jocabel est en train
d'achever. Ce procd rappelle celui par lequel Catulle
introduit le tableau d'Ariane Naxos dans le rcit des noces
de Thtis et de Ple 3; mais alors que Catulle oubliait trs
vite le prtexte reprsentatif (une toffe tale sur la couche
des nouveaux poux) pour animer son personnage, le faire
parler, et mme l'abandonner pour nous raconter le chti-
ment de l'infidle, bref passait progressivement du tableau
au rcit proprement dit, Saint-Amant, qui, nous le verrons,
est pourtant fort capable de ce genre d'effets, n'a pas voulu
ici dgager la narration de sa chrysalide descriptive: c'est
1. P. 16z-I63.
Z. P. 190-191 (36 vers galement).
3. L'archtype de ce genre d'excursus descriptivo-narratifs est videmment
le &utli". d'Ahil/, du chant xvm de l'Iliatk.
&0'
FIC;URES II
un tableau plus qu'un rcit; et mme, il n'a pas voulu oublier
tout fait qu'il dcrivait une tapisserie, maintenant constam-
ment sa description la frontire du spectacle reprsent
et de l'objet reprsentatif, sur le mouvement
mme de la reprsentation 1. Cette ambigut, qui fait
d'ailleurs tout l'intrt de ce passage, le maintient lui-mme
aux confins de l'insertion mtadigtique (tableau du Dluge)
et de la simple expansion digtique (description d'une
tapisserie) : situation paradoxale, mais fascinante, et pour
nous fort instructive, car ce jeu sur la limite ne cesse de la
manifester, et si j'ose dire de l'exalter en la transgressant.
Restent donc considrer les trois insertions caractrises
qui sont (dans leur ordre d'apparition dans le texte) : tout
d'abord, le rcit fait par Merary, aux chants II-III et VIII-IX,
de la naissance de Jacob, de son conflit avec Esa, de
. son dpart en Msopotamie, de son double mariage, de son
retour en Canaan, de sa lutte avec l'ange et enfin de sa rcon-
ciliation avec son frre; ensuite, le rve fait par Jocabel,
aux chants IV, V et VI, du destin futur de Mose depuis son
adoption par la princesse jusqu' la rvlation de la Loi
sur le Sina, en passant par les pisodes de l'expdition en
thiopie 2, du combat contre l'Egyptien, du mariage avec
Zphora, du buisson ardent, des Plaies d'gypte, du passage
de la mer Rouge, de l'entre au dsert, des combats contre
J. D'o des expressions telles que: chne contrefait, .;ir imit, branche feinte,
laine d'azur, portrait menteur, l'un semble hurler, la mer semble s'accrotre, les
monts semblent disparatre, on croit ouir les cris et les sanglots. li faudrait
reproduire tout entier ce morceau, citons au moins les derniers vers :
Et, sans Je beau rempart d'une riche bordure
De fruits, de paPillons, de fleurs et de verdure
Qui semblait s'opposer au dluge dpeint,
Un plus ample ravage on en et presque craint.
Les plus proches objets, selon la perspective,
taient d'une manire et plus forte et plus vive,
Mais de loin en plus loin la forme s'effafait
Et dans le bleu perdu tout t'vanouissait.
%. Emprunt Flavius Josphe: cf. Prface, p. 143.
D'UN RCIT BAROQUE
les Amalcites et de l'adoration du Veau d'or; enfin, le
rcit fait par Amram la princesse, aux chants X et XI,
des aventures de Joseph depuis sa trahison par ses frres
jusqu' son lvation au rang de premier ministre de Pha-
raon. Il faut noter que, selon Saint-Amant lui-mme 1, cet
pisode de Joseph est emprunt un pome, largement ant-
rieur au Mqyse sauv, dont il n'a retenu ici que le dbut,
publiant part ultrieurement (en 1658) un autre fragment
qui raconte la rconciliation finale de Joseph et de ses frres
et l'installation d'Isral en gypte.
Ces trois pisodes constituent videmment l'amplifica-
tion la plus massive du rcit, puisqu'ils occupent peu prs
la moiti du pome. Leurs rapports avec le rcit principal
posent deux sries de problmes assez distincts, selon que
l'on s'attache leur contenu narratif ou leur mode d'in-
sertion.
Le rcit des actions futures de Mose appartient videm-
ment, cqmme les rcits d'Ulysse chez AIIdnoos, la catgorie
des rcits seconds contenu homodigtique, puisqu'il
conserve au moins deux des personnages du rcit premier
(Mose et Aaron), et qu'il prend peu prs l'histoire de
Mose au point o la laisse ce rcit, tout comme Ulysse
interrompra le sien l o Homre l'a lui-mme pris en
charge; bref, au mode d'insertion prs, il s'agit d'une suite
anticipe, comme les rcits d'Ulysse constituent un simple
retour en arrire. Ce rcit a pour rle essentiel, semble-t-il,
une fonction d'amplification au sens ancien: il pallie un
inconvnient manifeste, pour un pome hroque, du rcit
premier, que Saint-Amant reconnat lui-mme lorsqu'il
crit qu'il n'a pas de principal hros agissant 2 . Il est dj
1. P. 114.
z. P. 140.
25
FIGURES D
apparu, sans doute, que le MoIse du rcit principal est un
hros passif, plutt vagissant qu'agissant, ce qui est d'ailleurs
excusable son ge (trois mois). Une fois seulement,
dans l'pisode des mouches, Saint-Amant s'efforce de lui
donner une sorte de rle actif, quoique dfensif, le faisant
combattre autant qu'il le peut les insectes qui l'assaillent,
comme Hercule touffa les serpents dans son berceau 1.
Mais cette action est videmment limite, et d'une dignit
hroIque assez mince. A cette fonction ncessairement faible
s'oppose d'une manire clatante la fonction forte du futur
librateur et lgislateur du peuple juif : caractre qui se
manifeste ds les premires images du rve, o l'on voit
Moise, peine adopt par la princesse, fouler aux pieds la
couronne de Pharaon. Inutile d'insister ici sur le droulement
de ce rcit o Saint-Amant suit d'assez prs le texte biblique;
remarquons toutefois que l'anticipation ne conduit pas le
hros jusqu' sa mort en vue de Canaan, de mme que les
rcits concernant Jacob et Joseph resteront inachevs.
Dans les trois cas, l'interruption est justifie de faon fort
arbitraire: pour Jacob, par la fatigue du narrateur; pour
Joseph, par les occupations de l'auditrice;Jour Moise, par
l'arrive de la tempte et le rveil de Jocab 2. Il y a donc l
un parti pris d'inachvement qu'il faut noter. Notons aussi
pour le dernier une curieuse interfrence entre l'anticipation
onirique et la ralit prsente, puisque la tempte est appa-
remment provoque par la colre des lments l'annonce
du sort que leur fera subir MoIse lors des Plaies d'gypte :
De Moi'se aussi/8t la perte se conjure:
La vengeance en leur sein veut prcder l'injure 3.
Situation vraiment prophtiqUe, o l'avenir prdit dter-
mine le prsent.
Ne nous attardons pas davantage sur les aventures de
I. La compamison est dans le texte (p. zn).
2. P. 286. 297. u9.
5. P. 2 ~ O
1.06
n'UN RCIT BAROQUE
Jacob et de Joseph, qui sont elles aussi trs proches du rcit
biblique (sauf attnuation pour biensance de la bigamie
de Jacob), sinon pour marquer la relation, d'ailleurs assez
vidente, qui s'tablit entre ces trois personnages reprsen-
tatifs du destin d'Isral: Joseph et Mose sont manifeste-
ment symtriques et complmentaires en tant que Joseph
est l'homme de l'exil en gypte, et Mose celui de l'Exode,
c'est--dire de la sortie et du retour; cette opposition
fonctionnelle s'ajoute l'opposition qualificative (de carac-
tre )), elle aussi bien connue, entre la douceur de Joseph et
la violence de Mose. Par rapport ces deux figures antith-
tiques, Jacob incarne assez bien une sorte de synthse antici-
pe, lui qui fut successivement l'homme de l'exil
1
et l'homme
du retour: il faudrait d'ailleurs ajouter en ce qui le concerne
(mais ceci est extrieur au rcit de Saint-Amant) un second
exil lorsqu'il rejoindra Joseph en gypte avec toute sa
famille, et un second retour posthume en Canaan, dans la
caverne o sa dpouille rejoint les restes d'Abraham et de
Sara : redoublement caractristique.
La fonction d'amplification des pisodes de Jacob et de
Joseph est donc manifeste : faute d'avoir reu un hros
agissant, Saint-Amant s'en est finalement donn trois.
Mais vrai dire, aucun des trois ne joue de rle proprement
pique, c'est--dire guerrier, car mme Mose ne livre pas de
bataille, laissant aux lments le soin d'anantir l'arme de
Pharaon. Le seul homme de guerre, comme on le sait, c'est
Josu, qui apparat effectivement pour combattre les Amal-
cites la fin de l'pisode de Mose: ce qui fait peut-tre un
quatrime hros (sans compter Aaron, fidle ici son rle
d'adjoint sacerdotal et de porte-parole de son frre cadet).
Mais on sait que Saint-Amant ne vise pas exactement
l'pique 2 : l'hrosme auquel il s'attache est moins phy-
1. En Msopotamie, cette fois. On remarque la constante opposition sym-
trique entre gypte et Msopotamie, Nil et Euphrate, Memphis et Babylone,
dans le destin gographique du peuple juif.
2. . Prface, p. 140.
FIGURES il
sique que spirituel, ce qu'il indique clairement en disant que
ses personnages sont non seulement hroques mais saints
et sacrs 1), et qu'il a os y faire figurer Dieu mme en sa
gloire et en sa magnificence 1) 1 : ce qui nous donne videm-
ment un cinquime hros, le seul en dfinitive auquel s'appli-
que pleinement la qualification Quant Jacob,
Joseph, Mose lui-mme et quelques autres, il vaudrait mieux
ne les considrer que comme autant de figures reprsenta-
tives du peuple juif en qute de son destin, symbolis par
la Terre Promise. Et c'est ce destin qui dtermine en profon-
deur les deux fonctions essentielles du rcit : le Destinateur
Yahv, et le Destinataire Isral. Mais ceci, bien sr, dpasse
quelque peu la contribution personnelle de Saint-Amant
au message biblique.
Le statut mtadigtique de ces trois pisodes est diversifi
d'une manire que l'on ne peut croire accidentelle. L'pisode
de Jacob est, comme on l'a dj dit, un rcit oral confi au
vieillard Merary, sous le prtexte assez fragile d'une clbra-
tion de l'anniversaire du glorieux anctre 2. Il y aurait peu
dire sur la forme de ce rcit, n'tait un fait de composition sur
lequel nous reviendrons plus tard .
. Le rcit des aventures de Joseph est d'une prsentation
beaucoup plus subtile: il s'agit d'un commentaire fait par
Amram d'une srie de peintures reprsentant divers moments
de la vie de Joseph. Nous sommes donc de nouveau dans la
situation dj rencontre avec la tapisserie du Dluge, mais
cette fois-ci, comme chez Catulle, le rcit saura se dgager du
tableau, l'animer et mme l'oublier pour suivre son propre
cours jusqu'au point o l'attend le tableau suivant. D'o
un mode de narration trs particulier, scand intervalles
1. Ibid.
2. P.167.
2.08
D'UN RCIT BAROQUE
plus ou moins rguliers par le retour au prtexte reprsentatif
statique. Autant que l'on puisse reconstituer cette srie, les
deux ou trois premiers tableaux reprsentent la scne o ses
frres enferment Joseph dans un puits :
Ne te semble-t-il pas, tant la chose est bien peinte,
Qu'en ce tableau muet il forme quelque plainte?
Qu'il parle, qu'il raisonne, et qu'en cet autre-ci
Il en rend la fin le courage adotlci 1 ?
Nous le retrouvons ensuite aprs son vasion, puis le rcit le
conduit jusqu' Mme Putiphar:
Cette pompeuse femme ici reprsente
Mainte lascive illade avait sur luijete ... 2
Suivent la relation de la rsistance de Joseph, puis de son
emprisonnement. Le tableau suivant le reprsente interpr-
tant le songe du malheureux panetier de Pharaon 3. Le rcit
de ses exploits se dveloppe alors largement en oubliant le
prtexte pictural, jusqu'au triomphe final qui semble commen-
ter le tableau d'Hilaire Pader la cathdrale de Toulouse:
C'est ce que tu vois peint St/r cette toile antique,'
J'y remarque partout les charmes de l'optique,
Et l'on dirait encor que les hennissements
y provoquent Memphis aux applaudissements '.
Le demier tableau voqu reprsente les annes d'abondance
justement prdites par Joseph Pharaon.
Cette utilisation de la reprsentation picturale comme
occasion et instrument du rcit est d'autant plus remarquable
que les deux mdiations se trouvent ici en situation de
redondance : Amram pourrait videmment raconter les
aventures de Joseph sans s'aider d'une srie de tableaux qui
1. P. ~ 9 8
~ P300.
3 P3
0
S
4. P3
10

FIGURES II
illustre son rcit bien plus qu'elle ne le guide, et inversement
Saint-Amant pourrait fort bien, comme Catulle, paraphraser
lui-mme ces peintures sans faire intervenir un narrateur
second. Il y a donc l un plonasme du mode de reprsenta-
tion qui manifeste encore une fois l'intrt du pote pour
l'acte reprsentatif lui-mme. Qu'il suffise ici de renvoyer aux.
pages de Michel Foucault, dans les Mots et les Choses, sur la
( reprsentation de la reprsentation ) dans les Mnines de
Velasquez, et de rappeler la date de ce tableau: 1658.
Le rcit des aventures de Mose posait videmment un
problme particulier, du fait qu'il s'agit d'une anticipation.
Saint-Amant aurait pu faire appel un discours prophtique
du genre de celui, trs bref, qu'il attribue au chant VI
Aaron lorsque celui-ci, au moment de la tempte, rassure sa
mre en lui prdisant le salut de Mose. Il a prfr recourir
l'expdient plus commun du songe, dont on sait quelle est
la fortune dans la littrature de l'poque. Il y a l, comme dans
les tableaux de Joseph, un mode de reprsentation mtadi-
gtique extrieur la parole, et donc au rcit proprement dit.
Saint-Amant n'a pas voulu cette fois redoubler le procd
d'insertion en faisant raconter son rve par Jocabel elle-
mme, ce qui aurait t en fait la solution la plus simple, et
c'est en son propre nom qu'il commente les visions de J ocabel.
Mais il n'a pu cependant se rsoudre liminer tout fait le
truchement narratif, comme s'il lui tait impossible d'assumer
une connaissance directe de ce songe, et c'est son ange
gardien (curieusement prsent, dans un syncrtisme religieux
trs caractristique, comme l'auxiliaire de sa muse) qu'il
demande, dans une invocation liminaire 1, de le lui rapporter
afin qu'il puisse lui-mme en instruire le lecteur.
Cet pisode est donc le rcit par l'auteur lui-mme, mais
l'auteur inform par un rcit intermdiaire qu'il ne fait que
reprendre son compte - le rcit donc la fois direct et
indirect d'une vision onirique qui se droule dans l'esprit
1. P.192..
210
D'UN RCIT BAROQUE
d'un personnage, vision elle aussi la fois directe et indirecte,
puisque inspire, et supposant ncessairement son tour le
truchement implicite de la prescience divine : situation plutt
complexe, mais que nous verrons 'plus loin se simplifier par
une sorte de coup de force rhtorIque tout fait inattendu.
Notons seulement pour l'instant que ce rcit de rve reste
assez proche, au moins en son dbut, de la technique pseudo-
picturale qui prsidait au rcit d'Amram: Saint -Amant pro-
cde d'abord par visions spares, qu'il dcrit telles qu'dIes se
succdent dans de Jocabd; d'o des clauses telles que:
Elle aperoit d'abord ... , Elle voit ... &, L, le songe
reprsente ... &, ( Ici le joint Aaron, l se voit ... 1. & Et surtout
ceci : alors que tout le reste du pome, rcits de Merary et
d'Amram compris, est dcrit, sdon la norme du rcit pique,
dans un mlange de pass simple et de prsent narratif nces-
sairement domin par la catgorie du pass, comme le prouve
la prsence constante de l'imparfait comme temps de la
concomitance, le rcit de rve au contraire est entirement
et rigoureusement au prsent: c'est-:--dire, malgr l'extension
considrable prise par cet pisode, qu'il est maintenu d'un
bout l'autre dans la modalit de la vision prsente, ce qui
suffit instaurer une distinction radicale entre le rcit onirique
et toutes les autres formes de rcit. Un td parti, qui ne peut
videmment pas relever du hasard, montre une science assez
fine, ou un instinct assez sr des valeurs connotatives inscrites
dans les structures grammaticales de la langue.
Le troisime mode d'amplification se distingue des deux
autres en ceci, qu'il n'appartient plus, ni directement ni
indirectement, la digse &, c'est--dire l'univers spatio-
tempord auqud se rfre la narration premire. Lorsque
Saint-Amant ajoute & au rcit de l'exposition de MoIse
an
FIGURES TI
l'pisode des amours de Marie et d'Elisaph, cet pisode,
vridique 1) ou non, appartient la mme sphre vnemen-
tielle que l'exposition de Moise elle-mme: il lui est contigu
dans le temps et dans l'espace. Lorsque Saint-Amant ajoute
au mme rcit un pisode concernant Joseph, ou Jacob, ou
l'avenir de Moise, cet pisode peut tre plus ou moins loign
de la sphre initiale, mais son insertion est en principe lgi-
time par la connaissance, naturelle ou surnaturelle, que les
personnages appartenant cette sphre peuvent avoir d'vne-
ments plus lointains, et donc leur capacit d'yen introduire la
reprsentation, verbale, picturale, onirique ou autre. Mais si
le mme Saint-Amant veut faire intervenir dans le mme
Mqyse sauv, par exemple sa propre personne, ou Nicolas
Poussin, ou la reine Christine de Sude 1, il est vident qu'
moins de solliciter au-del de l'acceptable les moyens dj
suspects et difficiles manier que lui offre le surnaturel, Hlui
faudra sortit ouvertement de l'univers digtique et mtadi-
gtique pour assumer personnellement l'intrusion dans le
rcit d'lments ce point trangers l'univers digtique
premier que seul le narrateur lui-mme peut les introduire
dans le rcit. En face de ces lments irrductiblement ht-
rognes, la solidarit des deux premiers plans se rvle, que
nous avions dj pu souponner propos de la tapisserie du
Dluge: il suffit que le lecteur accommode ) le regard de sa
lecture sur le systme de reprsentation plutt que sur l'vne-
ment reprsent pour que tout le mtadigtique se rsorbe
en simple digse : le Dluge en tapisserie, les actions de
Jacob et de Joseph en paroles de Merary ou d'Amtam, celles
de Moise en rve de J ocabel. Avec ce que nous appellerons
maintenant l'extradigtilJue, aucune rduction de ce genre
n'est possible, ou plutt je ne puis rsorber la prsence de
Saint-Amant, de Poussin ou de Christine dans le Mqyse sauv
qu'en paroles de Saint-Amant lui-mme, duquel je ne puis
faire, quelque effort que j'y mette, un contemporain de Moise.
lU
D'UN RCIT BAROQUE
Avec ce dernier type d'amplification, nous avons donc quitt
l'univers du rcit pour celui du discours.
Aristote louait Homre d'tre intervenu personnellement
dans son uvre juste autant qu'il le devait, c'est--dire le
moins possible: auton gar dei ton poitn lakbista legein 1.
Ce prcepte est la rgle d'or de la diction pique, et Moyse
sauv la respecte peu prs autant qu'un autre, bien que
Saint-Amant dclare avec quelque exagration que le lyrique
en fait la meilleure partie 2 l). Les interventions directes du
narrateur ne peuvent donc pas constituer une part quantitati-
vement importante du pome, mais elles n'en sont pas moins
dignes d'attention pour les problmes thoriques que sou-
lvent certaines d'entre elles.
Au niveau Ole plus traditionnel se situent les nombreuses
invocations la Muse, sollicite comme il se doit de favoriser
l'inspiration du pote ou de cautionner ses initiatives 3. Nous
avons dj rencontr l'apostrophe l'ange gardien, qui
prcde la relation du rve de J ocabel. La premire page du
pome en contient deux autres dont l'une n'est qu'une banale
ddicace Marie-Louise de G0112ague, reine de Pologne,
protectrice de Saint-Amant, mais l'autre, plus curieusement,
s'adresse au hros lui-mme, pour qu'il transmette son
chantre le feu de l'inspiration divine reue sur le mont Horeb:
d'o cette pointe qui concentre toute la destine de Mose
en une antithse substantielle :
Sois mon guide toi-mme, et fais qu'en ce tableau
Ce feu me serve enfin te sauver de J'eau '.
Les interventions du narrateur en tant que tel dans la
conduite et l'organisation de son rcit ne s'accompagnent pas
ncessairement, d'une invocation la Muse. li arrive Saint-
Amant d'assumer seul ces indications de rgie dont
1. Pollitpl" 1460 a.
%. P. 140. La meilleure, peut-tre, mais non la plus gtande.
,. P. %'0, %91, ,II ...
40 P.I'2.
PIGURES n
Georges Blin relve dj la prsence dans le Roland furieux 1.
Le plus souvent, ces intrusions servent soit signaler et
justifier des dplacements Mais laissons pour un temps ...
et voyons ... 2 )), soit, plus frquemment encore, des absten-
tions du rcit : ellipses ou acclrations, tantt volontaires
( Je ne vous dirai point ... Vous saurez seulement 3 ), Non,
j'en laisse l'image d'autres dpeindre' )), tantt prsentes,
selon un topos de modestie bien connu, comme incapacits
du discours galer son sujet:
A sa description je ne saurais atteindre li,
ou encore, interrogativement: Quel pinceau dpeindrait ... ,
qui saurait exprimer ...
6
), Quel esprit merveilleux aurait
assez d'adresse ... Je doute si Poussin, ce roi de la peinture ... 7 ).
Ces formules, toujours appliques des lacunes, dlibres
ou non, semblent rvler une sorte de gne rompre la
continuit du rcit, et sa tendance, apparemment naturelle,
l'expansion infinie. Contrairement au discours didactique,
toujours prt accuser ses longueurs, le discours narratif
semble plutt devoir se justifier lorsqu'il ne dit pas tout ce
qu'il pourrait ou devrait dire. Il faut donc considrer ces
pseudo-prtritions moins comme des procds d'amplifica-
tion que comme des excuses destines couvrir les invi-
tables dfaillances de l'amplification.
Selon la rgle aristotlicienne, Saint-Amant s'abstient le
plus souvent de commenter ouvertement les actions ou les
caractres, mais il faut signaler au moins une exception
remarquable, qui est la page qu'il consacre 8 dmontrer que
1. Stendhal et les problmer du roman, p. U2.
2. P.189.
3. P.I77
4. P.
20
9
5. P3
16
.
6. P.326.
7. P.241.
8. P.29J.
&14
D'UN RCIT BAROQUE
la princesse Termuth, avec toutes ses qualits, ne pouvait
pas tre tout fait paenne ...
Ces diverses formes de paraphrase directe, on l'a remarqu,
ne peuvent introduire dans le rcit que des lments non
narratifs. TI est en effet trs difficile un narrateur, ft-il le
plus mancip, en son propre nom dans le rcit
des lments narratifs extradigtiques 1. Le seul procd qui
en donne l'occasion, semble"-t-il, c'est une figure vieille
(au moins) comme l'pope, c'est la comparaison, qui substi-
tue la relation de contigut ncessaire toute expansion
narrative une relation d'analogie (ou de contraste). Ainsi
voyons-nous, au premier chant, 1' infernal Hrode , celui
du Massacre des Innocents, introduit par l'vidente analogie
entre sa conduite et celle de Pharaon 2, ou encore, d'une
manire plus inattendue, Christine de Sude pour un plongeon
comparable celui de Marie au chant VII 3, ou le pote lui-
mme, cause d'un souvenir que lui rappelle la scne de pche
du mme chant VII4 : utilisation, semble-t-il, un peu plus
hardie que ne le comporte la tradition pique, puisqu'on y voit
la comparaison au service de l'anachronisme et de l'anecdote
personnelle.
TI faut enfin dire un mot d'une figure d'intervention trs
frquente dans le Moyse sauv, et qui appartient la catgorie
que les rhtoriciens nomment la mtalepse, c'est--dire
mtonymie tendue plusieurs mots. Fontanier, par
exemple 5, dit que cette figure reprsente les potes comme
1. La limite de la dsinvolture tant peut-tre atteinte par Cervantes, qui fait
tout bonnement trouver dans la malle de l'aubergiste le manuscrit du Curieux
impertinent: mais le procd reste mtadigtique, et d'ailleurs redoubl comme
tel, puisque le cur donne aux autres personnages prsents une lecture orale du
manuscrit; l'histoire en est donc reue par ces personnages comme le serait
celle d'un rcit second de forme classique.
2. P.I56.
3 P.243
4. P.252
j. Commentaire du Tropes tk Dumar.rai.r, p. n6 (Belin-Le Prieur, 1818 et
Slatkine Reprints, Genve, 1967).
ZIj
FIGURES II
oprant eux-mmes les effets qu'ils peignent ou chantent ))
et qu'ainsi elle les transforme en hros des faits qu'ils
clbrent ), comme lorsqu'on dit que Virgile fait mourir 1>
Didon au chant IV de l'Enide. Il faudrait en ralit distinguer
deux degrs de ce qu'on appellera la mtalepse du narrateur.
Dans le premier degr, le narrateur feint d'tre, dans une sorte
de dlire inspir, le tmoin des vnements qu'il rapporte ou
qu'il invente. Ainsi Saint-Amant dit-il : Mon il se le
figure )H( Ah! j'aperois Dieu mme ), Je la vois, je la vois 1 ),
etc. C'est ainsi, en particulier, que le rve de J ocabel devient,
en traversant toutes les mdiations voques plus haut, une
vision du pote lui-mme. Le second degr est celui par lequel
le narrateur se fait, comme le dit Fontanier, l'un des acteurs
de son rcit. Cette intervention peut prendre des formes trs
modestes, o la figure ne se donne que pour ce qu'elle est,
comme lorsque Saint-Amant, parlant de la princesse, crit:
Faisons-la promener: le temps nous y convie,
ou, avec un peu plus d'audace, et se substituant Yahv:
De reptiles infects qui des marais procdent
Couvrirai-je J'gypte ? ..
Ferai-je formiller une sale vermine?
Offusquerai-je J'air? 2
Mais la participation 3 du narrateur son rcit devient plus
saisissante lorsque, par exemple, aprs le passage de la mer
Rouge, il s'arrte au seuil du dsert et s'interroge avec effroi:
Ne ferions-nous pas bien, muse habile et sage,
D'arrter notre cotir se au bout de ce passage?
N'est-ce pas assez fait ? N'est-ce pas assez dit?
1. P. 195, 199,29.
2. P. 3 II, 208.
3. Il se trouve que c'est l'un des sens du grec mta/epsis (l'autre tant
change & ou changement ~ d'o emploi d'un mot pour un autre &, -
ce qu'on peut dire, videmment, de n'importe quel trope). La mtalepse de
l'auteur ou du narrateur est proprement une figure de participation.
D'UN RCIT BAROQUE
Du chaud climat de Sur l'ardeur me refroidit ...
Mais de la Ple faim le squelette effroyable
Me souffle dans l'esprit une pmr incroyable .. ,
avant de dcider en ces termes:
Toutefois, quelque assaut que la crainte me livre,
j'irai, puisque le ciel m'y promet de quoi vivre l,
Ou encore lorsqu'il intervient dans les affrontements, comme
les enfants Guignol, pour dire l'un : Courage 1 et aux
autres: Tratres, que faites-vous ... Attendez, Attendez ... 2
Je sais bien que ce ne sont l que figures , mais on doit aussi
se rappeler, pour en juger sainement (et les traits du XVIIe
et du XVIIIe sicle en portent encore tmoignage), combien
cette littrature vivait sa rhtorique.
Saint-Amant dclare au dbut de sa Prface qu'aprs tre
rest des sept ou huit ans sans toucher son kIoyse,
quand je suis venu le regarder de pied ferme pour y donner
la dernire main, et que j'en ai bien considr toutes les
parties, j'ai fait comme celui qui, aprs de longs voyages, tels
qu'ont t les miens, se retrouvant en sa propre maison
champtre et venant revoir son jardin, en change aussitt
toute la disposition. Il fait dresser des alles o il n'yen avait
point; il fait arracher un arbre d'un ct pour le transplanter
de l'autre; change la figure de son parterre; tche faire venir
au milieu quelque fontaine qui l'embellisse; l'orne de quelques
statues; raccommode les espaliers et les renouvelle; si bien
qu'encore que ce soit toujours le mme fonds et le mme
enclos, peine est-il reconnu de ceux qui l'avaient vu aupn-
ravant 3,
1. P.218-219.
2. P. 197. 254.
3 P. 139,
%17
FIGURES TI
Vraie ou fausse, cette histoire, et la comparaison qui
l'accompagne, suffiraient sans doute indiquer l'importance
que Saint-Amant attache aux effets de composition ,
c'est--dire d'ordre et de disposition syntagmatique. Faute
de pouvoir suivre page page le dtail de ces effets dans
Mqyse sauv, disons un mot des caractristiques les plus
massives, qui nous paraissent aussi les plus essentielles.
Dans le rcit fondamental de l'exposition de Mose, le
pote est videmment guid par le droulement chrono-
logique, et nous avons dj refev l'effet de contraste et de
pulsation qui rsulte de l'alternance des preuves ) et des
moments de rmission. Sa libert tait plus grande lorsqu'il
s'agissait de distribuer l'intrieur de ce rcit fondamental
les pisodes seconds. La distribution laquelle il s'est finale-
ment arrt est assez remarquable.
Le premier pisode est celui de Jacob, qu'interrompt au
dbut du chant III l'arrive du crocodile, et que Merary ne
reprendra qu'au chant VIII : cette longue suspension se
situe, dans l'histoire de Jacob, aussitt aprs le songe de
l'chelle, et donc juste avant l'arrive chez Laban et la
rencontre avec Rachel, ce que Merary souligne en ces termes
lorsqu'il reprend le fil de son rcit:
Voici donques Jacob, remarquez bien le lieu:
I/va voir ses amis aprs avoir vu Dieu 1.
Entre ces deux parties, d'ailleurs ingales ( peu prs 420 vers
d'un ct et 950 de l'autre) s'intercale donc, outre les attaques
du crocodile, de la tempte et des mouches, le rve de J ocabel
( peu prs 1200 vers). Enfin, l'pisode de Joseph (un peu
moins de 500 vers) intervient aux chants X et XI pour sus-
pendre l'arrive de Termuth au bord du Nil, et par l retarder
le dnouement. Dans cette succession Jacob-Mose-Jacob-
Joseph, la chronologie est donc bouscule au nom d'un parti
esthtique, dont la nature nous apparaitra peut-tre plus
J. P. 2 ~ 9
2.18
D'UN RCIT BAROQUE
clairement si nous considrons la relation qu'entretiennent
les grandes articulations internes du rcit avec la division
extrieure en douze parties.
A propos de cette division, traditionnelle s'il en fut, la
Prface s'achve sur une dclaration qui montre le caractre
conscient et dlibr du dcoupage adopt: J'oubliais
dire que j'ai divis cette pice en douze parties; et qu'encore
qu'elles soient tellement lies les unes aux autres qu'on
puisse les lire tout d'une teneur ou s'arrter o l'on voudra,
j'ai cru que les pauses n'en seraient point trouves mauvaises
l'endroit o elles sont 1. Or, ce qui frappe d'vidence ds
que l'on examine la rpartition de ces pauses dans le mouve-
ment propre du rcit, ou plutt la rpartition des mouve-
ments du rcit par rapport ces pauses sensiblement rgu'-
lires (puisque ra plupart des parties, sauf la sixime qui est
un peu plus longue, se tiennent assez prs du chiffre moyen
de 500 vers), c'est la non-concidence des uns et des autres,
leur dcalage presque systmatique. Rien ne serait plus diffi-
cile que de donner chacune de ces parties, comme l'ont fait
les scholiastes alexandrins pour l'Iliade et l'0tlYsse et la
tradition scolaire pour l'Enide, un titre indiquant l'pisode
auquel elle est consacre. Ainsi la premire partie du rcit
de Jacob est cheval sur les chants II et III, celui de Joseph
sur XI et XII, le rve de Jocabel s'achve en plein chant VI,
Jacob-II commence deux pages aprs le dbut du chant VIII.
La pause entre 1 et II tombe au milieu du retour de J ocabel,
celle entre VI et VII au milieu de la description du calme qui
fait suite la tempte, celle entre VII et VIII au milieu de
l'pisode des mouches (ce qu'indique en toute srnit
l'Argument de la huitime Partie, qui commence ainsi :
Continuation de l'entreprise des mouches ), celle entre XI
et XII au milieu de l'pisode du bain de la princesse. Les
seules pauses qui concident avec des articulations relles du
rcit sont III-IV: dbut du rve de Jocabel, et IX-X: fin
1. P.148.
FIGURES II
du rcit de Jacob; deux exceptions-tmoins, en quelque
sorte, qui montrent que Saint-Amant n'a mme pas voulu
donner le sentiment d'une irrgularit systmatique et donc
rgulire 1. Cette recherche assez raffine de la syncope et
de l'enjambement dans le rythme des grandes divisions est
rapprocher de ce qu'crit Saint-Amant propos du rythme
des vers: Je ne suis pas de l'avis de ceux qui veulent qu'il
y ait toujours un sens absolument achev au deuxime et
au quatrime. Il faut quelquefois rompre la mesure afin de la
diversifier; autrement cela cause un certain ennui l'oreille,
qui ne peut provenir que de la continuelle uniformit;
je dirais qu'en user de la sorte, c'est ce qu'en termes de
I. On peut noter toutefois que ces deux csures symtriques divisent le
pome la manire d'un triptyque : un panneau central de six chants et deux
volets 1atraux de chacun trois chants. Figure encore accentue par la disposi-
tion des pisodes mtadigtiques : les deux plus longs (Moise et Jacob-2) aux
deux ailes du panneau central (4 et 5, 8 et 9), les deux plus courts (jacob-l et
Joseph) se rpondant sur les deux volets (2-3, IC-II). Les quatre preuves se
distribuent avec la mme symtrie: Crocodile sur volet gauche aprs Jacob l,
Tempte et Mouches au milieu du panneau central, Vautour sur volet droit avant
Joseph. Aux deux extrmes, comme il se doit, exposition et dnouement. Cela
peut se rendre par le schma suivant: .
1':
"
"
:E 1
~
"
B
~
"
~
..c
S
.h
u
la
."
Cl.
"

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a.
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E
"
~ r b
.li

u
0
.....
~
1
:s
Q
1
1
z 3
4
6
7 9
10 ,II
IZ
Volet gauche Panneau central
Volet droit
On pourrait ainsi lire sous l'apparent dsordre du rcit un dessin, concert ou
non: celui du texte, qui ne se rvle qu' distance: ce qui justifierait la rfrence
de Saint-Amant l'art de Le Ntre.
Rien n'est plus contraire la loi, essentiellement transitive, du rcit, que ces
effets d'quilibre. Le baroque est connu pour avoir introduit le mouvement
dans la plastique et l'architecture: mditait-il, d'une manire plus secrte, de
cacher la symtrie sous le mouvement? C'est du moins ce que suggre,
l'analyse, ce rcit dont la forme est, presque rigoureusement, en miroir. Mais
il convient de rappeler ici que la symtrie est la fois principe d'ordre et de
vertige.
zzo
D'UN RCIT BAROQUE
musique on appelle rompre la cadence, ou sortir du mode
pour y rentrer plus agrablement 1. ) Rompre la cadence,
sortir du mode, mnager au sein de l'ordre le jeu brutal
ou subtil du dsordre, sans quoi l'ordre mme ne serait
plus qu'un cadre vide, tel est le programme, antimalher-
bien s'il en fut, qu'illustrait sa manire et selon ses
moyens le Mqyse sauv de 1653. Mais, comme on le sait, il
tait dj trop tard, et pour Boileau 2 ce pome est l'uvre
d'un fou.
Dans la Notice qui prcde son dition des uvres com-
pltes de Saint-Amant, Livet crivait en 1855 : Son pome
de Mose, son uvre capitale, a des beauts de premier ordre,
malheureusement caches dans le ddale d'un plan assez
mal entendu ... 3. ) Dans un manuel paru en 1966, on peut
lire: Cette sorte d'pope, de composition typiquement
baroque ... 4 ) La confrontation de ces deux jugements
illustre assez bien l'effet introduit par le concept de baroque,
si problmatique soit-il, dans notre systme de lecture :
ce qui tait folie pour Boileau, confusion pour un rudit du
second Empire, est devenu pour nous typiquement
baroque ). C'est l un peu plus qu'une simple substitution
de termes : c'est faire sa place, tout le moins faire une place
ce qui nagure' tait forclos dans les tnbres de l'illisible 5;
c'est avouer que Fordre longtemps' considr comme naturel
n'tait qu'un ordre parmi d'autres; c'est reconnatre que
certaine folie ) peut n'tre pas sans raison, que certaine
1. P.147.
2.. Art potiqlle, III, 2.61.
3. P. XXXVIII.
4. A. Chassang et Ch. Senninger, Recueil de textes littraires franfair, XVIIe
rilc/e, p. 71.
,. A. Adam, Hirtoire de la littrature francaire au XVIIe rUcle, tome 2. (19'1),
p. 67 : On ne lit plus, on ne peut plus lire Moyre rauv
FIGURES U
confusion peut n'tte pas, comme dit Pascal, sans
dessein .
Cependant, et mme si de nombreux traits relevs dans
cette tude (parti pris d'amplification, prolifration des
pisodes 1 et des ornements descriptifs, multiplication des
niveaux narratifs et jeu sur cette multiplicit, ambigut et
interfrences mnages entre le reprsent et sa repr-
sentation, entre le narrateur et sa narration, effets de syncope,
affectation d'inachvement, recherche simultane de la
forme ouverte et de la symtrie, etc.), mme si chacun de
ces traits, ou tout le moins . leur runion et leur conver-
gence peuvent tre bon droit qualifis de typiquement
baroques sans qu'il soit ncessaire ce propos de reprendre
le vieil et oiseux dbat sur la dfinition du terme, - il reste
sans doute que cette spcificit n'est pas ce qui devrait nous
retenir le plus. Le baroque, s'il existe, n'est pas une tIe (et
encore moins une chasse garde), mais un carrefour, une
toile et, comme on le voit bien Rome, une place
publique., Son gnie est syncrtisme, son ordre est ouver-
ture, son propre est de n'avoir rien en propre et de pousser
leur extrme des caractres qui sont, erratiquement, de
tous les lieux et de tous les temps. Ce qui nous importe en
lui n'est pas ce qu'il a d'exclusif, mais ce qu'il a, justement,
de typique - c'est--dire d'exemplaire.
1. L'importance des G pisodes. dans le pome pique est dj proclame pat
Aristote sur l'exemple homrique: la longueur de l'pope tient aux pisodes.
(Polt. 1455 b). Mais il s'agit pour l'essentiel d'pisodes intradigtiques ou de
rcits seconds homodigtiques qui ne compromettent pas l'unit d'action,
juge aussi ncessaire l'pope qu' la ttagdie (Poil. 1459 a). Les pisodes
Jacob et Joseph du Moys, saUIIl sont cet gard tout fait trangers l'esprit
de l' ,pos classique, et trs voisins, en revanche, des procds de diversion du
roman baroque: rappelons pat exemple que l'action centrale de l'Altrl,
n'occupe qu'un dixime du texte.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
Le devoir et la tche d'un Icrivain
sont ceux d'un traducteur. (m, p. 890)'
L'intrt de Proust pour les faits de langage est bien
connu 1, et d'ailleurs vident pour tout lecteur, mme
ngligent, de la Recherche dll temps perdu. On sait les succs,
et aussi parfois les ennuis que lui valait dans le monde
un exceptionnel don d'observation et d'imitation verbale,
et comment ce mimtisme, dont il accuse lui-mme, propos
du style de Flaubert 2, la puissance d'obsession et mme
d' intoxication 1), s'est la fois exerc et exorcis dans la
srie des pastiches de l'Affaire Lemoine. On peut voir aussi
quelle part d'existence certains personnages, de premier
plan comme Charlus ou pisodiques comme le directeur
du Grand Htel de Balbec; doivent cette sensibilit lin-
guistique. Dans l'univers essentiellement verbal de la
Recherche, certains tres ne se manifestent peu prs que
comme exemplaires stylistiques (Norpois, Legrandin, Bloch)
ou comme collections d'accidents de langage (le directeur
dj nomm, le liftier, Franoise). La carrire profession-
nelle d'un Cottard s'efface derrire l'histoire de ses dmls
avec la langue - et d'ailleurs la mdecine, qui a fait quel-
ques petits progrs dans ses connaissances depuis Molire,
1. Voir R. Le Bidois, Le langage parl des personnages de Proust D,
Le Franfais Moderne, juin-juillet 1939; J. Vendrys, Proust et les noms
propres , Mlanges Huguet, Boivin, Paris 1940; R. Barthes, Proust et les
noms , To honor Roman Jakobson, Mouton, La Haye, 1967; et sur la smiotique
proustienne en gnral, G. Deleuze, Marcel Proust et les signes, P. V.F., Paris 1964.
:1.. Chroniques, p. :1.04.
FIGURES II
mais aucun dans son vocabulaire 1 , est-elle chez Proust
autre chose qu'une activit de langage? Le docteur, aussitt
appel, dclara prfrer la svrit, la virulence de la pousse
fbrile qui accompagnait ma congestion pulmonaire et ne
serait qu'tin feu de paille des formes plus insidieuses et larves;
Cottard, docile, avait dit la Patronne: Bouleversez-vous
comme a et vous me ferez demain 39 de fivre , comme
il aurait dit la cuisinire: Vous me ferez demain du ris de
veau . La mdecine, faute de gurir, s'occupe changer le
sens des verbes et des pronoms 2. - Proust ne se prive mme
pas de relever et de transcrire, comme fait Balzac pour un
Schmucke ou un Nucingen, les dfauts de prononciation du
marquis de Braut, par exemple (<< Ma ire duiesse, ), ou de
la princesse Sherbatoff ( Oui, j'aime ce petit celcle intelligent,
aglable ... o l'on a de l'esplit jusqu'au bout des ongles 3 ).
Des personnages comme Octave (dans sa priode de Balbec)
ou Mme Poussin s'identifient tellement leur principal tic
de langage qu'il leur reste comme surnom : Dans les
choux , Tu m'en diras des nouvelles ; la brve existence
de Mme Poussin dans la Recherche (une page de Sodome et
Gomorrhe) est d'ailleurs purement linguistique, puisqu'elle
se rduit l'habitude qui lui vaut ce sobriquet et sa manie
d'adoucir la prononciation de certains mots. On peut en
dire peu prs autant du valet de pied Prigot Joseph, dont
l'existence n'a d'autre justification que l'inoubliable lettre
qu'il laisse un jour par mgarde sur le bureau de Marcel
( Comme tu le sais, la mre de Madame a trpass dans des
souffrances inexprimables qui l'ont assez fatigue car elle a
vu jusqu' trois mdecins. Le jour de ses obsques fut un
beau jour car toutes les relations de Monsieur taient venues
1. A la Recherche du Temps perd Il, Pliade, II, p. 641.
2. Ibid., l, p. 496; II, p. 900.
3. III, p. 41; II, p. 893; ou encore, les chuintements enthousiastes de
Mme de Cambremer et l'accent du prince von Faffenheim. Il y a des moments,
dit Proust, o, pour peindre compltement quelqu'un, il faudrait que l'imita-
tion phontique se joignt la description. (II 942).
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
en foule ainsi que plusieurs ministres. On a mis plus de
deux heures pour aller au cimetire ce qui vous fera tous
ouvrir de grands yeux dans votre village c:;ar on nan feras
certainement pas autant pour la mre Michu. Aussi ma vie
ne sera plus qu'un long sanglot. Je m'amuse normment
la bicyclette dont j'ai. appris dernirement, etc.
1
)). Marcel
ne se serait sans doute jamais attach la petite bande
de Balbec sans la vertu fascinante de cette phrase prononce
par Gisle : C'pauvre vieux, i m'fait d'la peine, il a l'air
moiti crev 2 ), et si Albertine devient plus tard sa matresse,
c'est pour avoir annex son vocabulaire des locutions telles
que distingu, slection, laps de temps,j'estime que, o se lit en
clair une mancipation prometteuse des plus vifs plaisirs, et
plus encore pour l'apparition, proprement aphrodisiaque, du
mot mousm: ce qui me dcida, commente Marcel, fut une
dernire dcouverte philologique 3 ). Pouvoir des mots,
puissance de la connotation.
Il est significatif que plusieurs personnages de la Recherche
prouvent quelques difficults dans l'usage de la langue -
et non moins significative est la minutie avec laquelle Proust
observe les moindres accidents de leur comportement lin-
guistique. Ces accidents ne se produisent pas seulement dans
l'apprentissage d'une langue trangre, comme lorsque
Bloch, par hyper-anglicisme, croit devoir prononcer laft
et Venace et lorsque le prince von Faffenheim dit arschologuc,
ou priphrie pour proximit 4; ou chez des illettrs comme
Franoise ou le liftier de Balbec; mais aussi bien, et de
manire peut-tre plus remarquable, chez des hommes aussi
instruits que le docteur Cottard, ou d'une origine sociale
aussi leve que le duc de Guermantes. Ces cuirs ) peuvent
tre des fautes de prononciation , comme laft ou arsholo-
1. II, p. 771; II, p. 566.
2. I, p. 792.
3. II, p. 367.
4. I, p. 739; II, p. 527; II, p. 510.
FIGURES II
gue,. des dformations comme sectemhre ou estoppeuse 1, des
substitutions (parenthse pour parent, Camembert pour Cam-
bremer 2) ou improprits : rester pour demeurer, en thse
gnrale 3, et presque tous les cuirs du directeur de Balbec,
qui maillait ses propos commerciaux d'expressions choi-
sies, mais contresens 4 .
Diverses dans leur origine et leur nature, ces fautes
le sont aussi dans leur signification psychologique ou sociale
et leur valeur esthtique. Celles du directeur cosmopolite,
plus encore que son originalit roumaine , connotent une
certaine prtention mal inspire; celles de Basin, qui n'tait
jamais arriv connatre le sens prcis de certains mots 6 ,
participent, avec ses vulgarismes affects et saugrenus 6,
ses couacs involontaires 7 et ses rougeurs subites, de la
personnalit quelque peu inadapte, comme gare, peut-tre
parfois au bord d'une sorte d'ivresse, du frre de Charlus;
peut-tre signalent-elles galement ce qu'il y a d'aussi cosmo-
polite, quoique d'une autre manire, que chez l'htelier
mongasque, dans cette dynastie moiti bavaroise, et dont
les fiefs et les prtentions (sans parler des alliances) s'ten-
dent sur toute l'Europe 8. Oriane au contraire, avec son accent
paysan ( bte comme eun'oie ) et son vocabulaire provin-
cial soigneusement conservs comme des meubles anciens
ou des bijoux de famille, en incarne le versant vieille
I. II, p. 392, 736.
2. 1, p. 154; II, p. 805, 825, 851.
3 III, p. 515; II, p. 720.
4. 1, p. 663.
5. II, p. 239; cf. p. 725 : son incapacit d'assimiler exactement les tours de
la langue franaise ,).
6. La dche * (II, 826), A la revoyure ,) (724), votre pelure ,) (547)
je m'en fous '), ma bourgeoise ') (580).
7. li m'entraina vers maman en me disant: Voulez-vous me faire le grand
honneur de me prsenter madame votre mre? ,) en draillant un peu sur le
mot mre ,) (33 8).
8. Il faut cependant mentionner une autre explication, selon laquelle Basin
devrait son mauvais franais, comme toute une gnration de nobles ~
j'ducation institue par Mgr Dupanloup (720).
H6
PROUST ET LB LANGAGE INDIRECT
France ; en cela, ses archasmes s'apparentent aux fautes
de Franoise, et le rapprochement est not par Proust lui-
mme 1. Car le langage de la vieille paysanne, jusque dans
ses cuirs, reprsente pour lui, comme jadis pour Malherbe
celui des crocheteurs du Port au Foin, le gnie linguistique
l'tat vivant, l'avenir et le pass du franais 2 : l'authenti-
cit foncire d'une langue que les affectations vulgaires de
l'argot parisien, chez la propre fille de Franoise ( Prin-
cesse la noix de coco, vous pouvez l'attendre perpte 3 ),
adultrent au contraire non moins que les anglicismes demi-
mondains de Mme de Crcy, le jargon de cnacle de Saint-
Loup, ou le style tudiant de Bloch. Mais comme la mau-
vaise monnaie chasse la bonne, Franoise subira peu peu
l'influence de sa fille et croira s'tre avance dans les lgances
parisiennes parce qu'elle aura appris dire: Je vais me
cavaler, et presto. Cette dcadence du parler de Franoise,
que j'avais connu ses belles poques" est un des indices
les plus manifestes de la dgradation gnrale qui emporte
toutes choses dans les dernires parties de la Recherche du
temps perdu.
Malgr cette diversit de valeur, quelques lois gnrales
prsident la gense et la rmanence de ces erreurs lin-
guistiques. La premire et la plus importante relve d'un
dsir, apparemment universel et que nous retrouverons
l' uvre ailleurs, de motivation du signe; les linguistes
l'ont souvent releve propos de ce que l'on nommait
autrefois l' tymologie populaire : elle consiste en, une
tendance ramener toute forme nouvelle une forme voi-
sine plus connue. Ainsi Franoise dit-elle Julien pour Jupien
et Alger pour Angers, ou le lift, dj cit, CamenJbert pour
Cambremer. A propos du premier cas, Proust indique lui-
mme que Franoise assimilait volontiers les mots nou-
1. m, p. 34.
2. II, p; 736.
3. II, p. 728
4. m,p. 154.
FIGURES II
veaux ceux qu'elle connaissait dj , et pour le second,
qu' il tait bien naturel qu'il et entendu un nom qu'il
connaissait dj 1); les syllabes familires et pleines de sens
(du nom ancien), prcise-t-il plus loin, venaient au secours
du jeune employ quand il tait embarrass pour ce nom
difficile, et taient immdiatement prfres et radoptes
par lui, non pas paresseusement et comme un vieil usage
indracinable, mais cause du besoin de logique et de clart
qu'elles satisfaisaient 1 1); logique et clart dsignent videm-
ment ici le besoin de simplification et de motivation (syllabes
pleines de sens) qui s'oppose la prolifration arbitraire des
formes: si Franoise dit jambon de Nev'York, c'est parce
qu'elle croit la langue moins riche qu'elle n'est 1) et qu'elle
trouve d'une prodigalit invraisemblable dans le voca-
bulaire qu'il pt exister la fois York et New York 2 1).
La deuxime loi, qui dcoule de la premire, explique
non plus la naissance des fautes mais leur rsistance toute
correction : c'est la persvrance dans l'erreur et le refus
obstin de l'oreille percevoir la forme correcte 1) refuse
par l'esprit. Il est curieux, dit Marcel, que quelqu'un qui
entendait cinquante fois par jour un client appeler ascenseur
ne dt jamais lui-mme qu'accenseur 1); mais le liftier n'entend
que ce qu'il peut entendre, et la surprise de Marcel n'est
pas plus justifie ici que celle qu'il prouve entendre le
nom de la sole prononc comme l'arbre le saule 1) par un
homme qui avait d en commander tant dans sa vie 3 1).
Il comprendra plus tard qu'en matire de langage comme en
toute autre le tmoignage des sens est lui aussi une opration
de l'esprit o la conviction cre l'vidence 4 . Cette sorte
de surdit linguistique se marque avec force dans la faon
1. II, p. 19. 825, 851.
2. 1, p. 445.
s. II, p. 791, 765.
4. ilI, p. 190. Et quelques lignes plus bas: L'erreur est plus entte que la
foi et n'examine pas ses croyances . A Combray dj, c l'une des plus fermes
croyances d'Eulalie, et que le nombre imposant des dmentis apports pat
uS
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
dont Franoise, contrefaisant autant qu'elle le peut la voix de
Mme de Villeparisis et croyant rpter textuellement ses
paroles, tout en ne les dformant pas moins que Platon
celles de Socrate ou saint Jean celles de Jsus ), transmet
de sa part au Narrateur et sa grand'mre ce message incons-
ciemment traduit dans le seul langage qu'elle pratique,
et donc qu'elle peroive : Vous leur donnerez bien le bon-
jour 1. ) Il est vrai qu' cette obstination naturelle peut
s'ajouter en certains cas une sorte de persvration volon-
taire et pour ainsi dire dmonstrative, comme lorsque le
matre d'htel du Narrateur, dment avis par son matre
qu'il doit prononcer envergure, rpte envC1jure avec une
insistance destine la fois manifester qu'il n'a pas d'ordres
recevoir en dehors de son service et que la Rvolution
n'a pas t faite en vain, et faire croire que cette pronon-
ciation tait l'effet non de l'ignorance, mais d'une volont
mrement rflchie 2 ). Si l'arrogance de Bloch ne recouvrait
pas un profond sentiment d'infriorit, il aurait pu, dans le
mme esprit d'indpendance et d'autojustification, dcider
d'imposer sa prononciation de laift, et l'on peut supposer
que l'ignorance de la langue est entretenue chez Basin par le
sentiment orgueilleux qu'un Guermantes n'a pas
se plier une norme aussi roturire que l'usage. Ainsi se
rejoignent, avec peut-tre la mme dose de mauvaise
conscience et de mauvaise foi, la revendication populaire
et la morgue aristocratique. Mais il faut aussi tenir compte
ici d'une troisime loi, qui s'applique au moins trois per-
sonnages aussi diffrents que le matre d'htel, le directeur
de Balbec et le prince de Faffenheim. Nous voyons en effet
que, mme en l'absence de toute opposition, et donc de toute
obligation d'amour-propre, le premier dit pistire (pour
pissotire) incorrectement mais perptuellement ); comme
l'exprience n'avait pas suffi entamer, tait que Mme Sazerat s'appelait
Mme Sazerin & (1, p. 70). Mme erreur chez Franoise, nI. p. 513.
J. J, p. 697.
2. m,p. 842.
FIGURES II
les quoique sont des parce que mconnus, ce mais est un
donc qui s'ignore : propos du directeur, Proust crit dj
d'une faon plus neutre qu' il aimait employer les mots
qu'il prononait mal , et le prince enfin lui inspire cette
remarque o la causalit proustienne se retrouve sur ses
pieds : ne sachant pas prononcer le mot archologue, (il)
ne perdait pas une occasion de s'en servir 1 . La loi de
Proust, sur ce point, pourrait donc s'noncer ainsi: l'erreur,
consciente ou non, tend non seulement persvrer dans
son tre, mais multiplier ses occurrences. Peut-tre ne
faut-il pas (encore que Proust semble parfois y incliner)
chercher l'explication du fait dans une volont dlibr-
ment mauvise ou dans une sorte de volupt immanente
de l'erreur; mais plutt dans le caractre ncessairement
compulsionnel de tout (erreur, faute morale, vice cach, inf-
riorit, etc.) ce que l'esprit censure et voudrait refouler:
nous en verrons ailleurs d'autres exemples.
Cependant, l'imperfectibilit absolue que semblent impli-
quer ces lois n'est pas tout fait sans exception dans le
monde de la Recherche. Aprs tout, la faon dont Franoise
finit par adopter les tournures argotiques de sa fille est
sa manire un apprentissage, comme la maturation pro-
gressive du vocabulaire d'Albertine. Mais le cas le plus
intressant est celui de Cottard. A ses dbuts, tels que nous y
assistons dans Un amour de Swann, le futur Professeur est
l'gard du langage social dans une situation d'incomptence
caractrise, qui se manifeste d'abord par ce que Proust appelle
sa navet , c'est--dire son incapacit dmler dans la
parole de l'autre la part du srieux et celle de l'ironie ou
de la politesse, sa tendance tout prendre au pied de la
lettre : lui fait-on une grande faveur en ajoutant que c'est
peu de chose, il croit devoir confirmer qu'en effet ce n'est
rien, et mme que cela le drange; l'autre composante du
complexe de Cottard, c'est son ignorance de la signification,
1. III, p. 750; n, p. 778; n, p. 52.6.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
et donc de l'opportunit d'emploi des clichs, tels que
sang bleu, vie de bton de chaise, donner carte blanche,
etc. Le trait commun de ces deux infirmits est videmment
une sorte .d'insuffisance rhtorique (au sens o lui-mme
parlerait d'insuffisance hpatique), qui l'empche constam-
ment de traverser le sens littral pour atteindre le figur, et
sans doute de concevoir le fait mme de la figuration. Mais
au lieu de s'enfermer comme les autres dans la satisfaction
de son ignornce, Cottard manifeste ds le dbut un dsir
de s'amender qui finira par tre rcompens: il apprend par
cur des calembours, ne perd pas une occasion de s'instruire
en matire d'idiotismes, et ce zle de linguiste 1 ) constitue
pendant longtemps le thme unique de son rle dans la
Recherche du temps perdu - de son rle mondain, s'entend,
car le personnage du praticien infaillible est chez lui totale-
ment distinct de celui du convive stupide, ou plutt ces
deux actants ) ne sont unis que par une relation de para-
doxe : Et nous comprimes que cet imbcile tait un grand
clinicien 2. ) Comme presque toujours chez Proust, le terme
de l'volution apparat brusquement, toutes tapes sautes,
lorsque, s'engouffrant dans le petit train de la Raspelire, le
Professeur s'exclame : C'est ce qui s'appelle tomber
pic! ) en clignant de l' il, non pas pour demander si
l'expression tait juste, car il dbordait maintenant d'assu-
rance, mais par satisfaction ). Sa matrise est d'ailleurs
confirme par Mme de Cambremer: En voil un qui a
toujours le mot ). Il domine maintenant si bien les stro-
types, il en connait si bien le fort et le faible ), qu'il peut
se donner le plaisir de critiquer ceux des autres : ({ Pourquoi
bte comme chou? demande-t-il M. de Cambremer.
Croyez-vous que les choux soient plus btes qu'autre
chose? ...
3
) Naturellement, cette agressivit triomphante a
quelque chose d'encore inquitant : le Professeur n'est
1. l, p. 217.
2. l, p. 499.
3. II, p. 869; p. 1094; p. 923.
FIGURES II
nullement guri de sa nvrose linguistique, elle a simple-
ment chang de signe, invers son symptme. Cottard est
pass pour lui-mme de la Terreur la Rhtorique, et pour
autrui (comme il se doit) de la Rhtorique la Terreur
c'est dire qu'il n'a pas secou la fascination du langage.
A cette fascination, il semble que Proust lui-mme n'ait
pas tout fait chapp. Du moins la prte-t-il, sous une
certaine forme et en un certain point de son volution, au
Narrateur de la Recherche. L'objet d'lection en est, comme on
le sait, ce que Proust appelle le Nom, c'est--dire le nom
propre. La diffrence entre le Nom et le Mot (nom commun)
est indique dans une page clbre de la troisime partie de
Swann o Proust voque les rveries de son hros sur les
noms de quelques pays o il espre passer les prochaines
vacanes de Pques : Les mots nous prsentent des choses
une petite image claire et usuelle comme celles que l'on
suspend aux murs des coles pour donner aux enfants
l'exemple de ce qu'est un tabli, un oiseau, une fourmilire,
choses conues comme pareilles toutes celles de mme
sorte. Mais les noms prsentent des personnes - et des
villes qu'ils nous habituent croire individuelles, uniques
comme des personnes - une image confuse qui tire d'eux,
de leur sonorit clatante ou sombre, la couleur dont elle est
peinte uniformment 1. )} On voit ici que l'opposition tradi-
tionnelle (et contestable) entre l'individualit du nom propre
et la gnralit du nom commun s'accompagne d'une autre
diffrence, apparemment secondaire mais qui rsume en
fait toute la thorie smantique du nom selon Proust :
l' image )} que le nom commun prsente de la chose est
claire et usuelle ), elle est neutre, transparente, inactive, et
n'affecte en rien la reprsentation mentale, le concept
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
d'oiseau, d'tabli ou de fourmilire; au contraire, l'image
prsente par le nom propre est confuse en ce qu'elle emprunte
sa couleur unique la ralit substantielle (la sonorit )
de ce nom: confuse, donc, au sens d'indistincte, par unit,
ou plutt par unicit de ton; mais elle est aussi confuse au
sens de complexe, par la confusion qui s'tablit en elle entre
les lments qui proviennent du signifiant, et ceux qui pro-
viennent du signifi: la reprsentation extra-linguistique de
la personne ou de la ville qui, nous le verrons, coexiste en
fait toujours avec, et souvent prexiste aux suggestions pr-
sentes par le nom. Retenons donc que Proust rserve aux
noms propres ce rapport actif entre signifiant et signifi qui
dfinit l'tat potique du langage, et que d'autres - un Mallarm,
un Claudel, par exemple - appliquent tout aussi bien aux
noms communs, ou toute autre espce de mots 1. Une telle
restriction peut surprendre de la part d'un crivain aussi
notoirement familier du rapport mtaphorique; la raison en
est la prdominance, si marque chez lui, de la sensibilit
spatiale et pour mieux dire gographique : car les noms
propres qui cristallisent la rverie du Narrateur sont en fait
presque toujours (et pas seulement dans le chapitre qui
porte ce titre) des noms de pays - ou des noms de familles
nobles qui tiennent l'essentiel de leur valeur imaginative
du fait qu'ils sont toujours des noms de lieux 2 . L'unicit,
l'individualit des lieux est un des articles de foi du jeune
1. Sauf omission, la seule remarque de Proust concernant la forme d'un nom
commun (encore l'est-il assez peul) porte sur mousm: l'entendre, on se sent
le mme mal aux dents que si l'on a mis un trop gros morceau de glace dans sa
bouche (II, p. 357); mais on voit qu'il n'y a l qu'une notation sensible, sans
l'esquisse d'une motivation smantique.
2. Conlre Saillie-Bellve, p. 274. Cf. la page de Sodome el Gomorrhe o Marcel
reoit une lettre de deuil signe d'une foule de noms de noblesse normande en
ville, en court et en 101 : habills des tuiles de leur chteau ou du crpi de leur
glise, la tte branlante dpassant peine la vote ou le corps du logis, et seule-
ment pour se coiffer du lanternon normand ou des colombages du toit en
poivrire, ils avaient l'air d'avoir sonn le rassemblement de tous les jolis
villages chelonns ou disperss cinquante lieues la ronde (II, p. 786).
FIGURES II
Marcel, comme du narrateur de Jean Santeuil, et malgr les
dmentis ultrieurs de l'exprience il en conservera au moins
.la trace onirique, puisqu'il peut encore crire propos du
paysage de Guermantes que parfois, dans (ses) rves, (son)
individualit (l')treint avec une puissance presque. fantas-
tique 1 ). La singularit suppose du nom propre rpond
la singularit mythique du lieu, et la renforce: (Les noms)
exaltrent l'ide que je me faisais de certains lieux de la terre,
en les faisant plus particuliers, par consquent plus rels ...
Combien ils prirent quelque chose de plus individuel encore,
d'tre dsigns par des noms, des noms qui n'taient que
pour eux, des noms comme en ont les personnes 2. ) Encore
ne faut-il pas se laisser prendre cette paresse de langage
qui semble ici faire de la personne ) l<) modle mme de
l'individualit ( les villes ... individuelles, uniques comme des
personnes )) : si mythique soit-elle, l'individualit des lieux
est en fait beaucoup plus marque, chez Proust, que celle des
tres. Ds leurs premires apparitions un Saint-Loup, un
Charlus, une Odette, une Albertine manifestent leur insai-
sissable multiplicit, et le rseau de parents et de ressem-
blances confuses qui les rattache bien d'autres personnes
aussi peu uniques ) qu'ils le sont eux-mmes; aussi leurs
noms, comme on le verra mieux plus loin, ne sont-ils pas
vraiment fixs, et ne leur appartiennent-ils pas d'une manire
bien substantielle : Odette change plusieurs fois le sien,
Saint-Loup et Charlus en ont plusieurs, le prnom mme
d'Albertine et celui de Gilberte sont calculs pour pouvoir
un jour se confondre, etc. En apparence du moins, les lieux
sont bien davantage des personnes 3 ) que les personnes
elles-mmes : aussi tiennent-ils bien davantage leur nom.
Reste prciser la nature de ce rapport actif) entre signi-
fiant et signifi dans lequel nous avons vu l'essence de l'ima-
gination nominale chez Proust. Si l'on s'en rapportait
I. Jean Santeuil, Pliade, p. 570; R e h e r h ~ I, p. 185.
2. I, p. 387.
3. Santeuil, Pliade, p. 534-53 5.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
l'nonc thorique dj cit, on pourrait croire une relation
unilatrale, dans laquelle 1' image du lieu tirerait tout son
contenu de la sonorit du nom. Le rapport rel, tel qu'on
peut l'analyser sur les quelques exemples qui apparaissent
aans la Recherche, est plus complexe et plus dialectique. Mais
il faut d'abord introduire une distinction entre les noms
invents par Proust pour des lieux fictifs, comme Balbec, et
les noms (rels) de lieux rels comme Florence ou Quimperl -
tant entendu que cette distinction n'est pertinente qu'
l'gard du travail (rel) de l'auteur, et non pas des rveries
fictives de son hros, pour qui Florence et Balbec se situent
au mme niveau de ralit 1 . Selon une remarque de Roland
Barthes, le rle du narrateur est ici un dcodage ( dchiffrer
dans les noms qui lui sont donns une sorte d'afP.nit natu-
relle entre le signifiant et le signifi ), celui du romancier,
au contraire, un encodage : devant inventer quelque lieu
la fois normand, gothique et venteux, chercher dans la tabla-
ture gnrale des phonmes quelques sons accords la
combinaison de ces signifis 2 . Mais cette remarque ne peut
valoir que pour les noms invents, comme celui de Balbec
auquel Barthes pense videmment ici, c'est--dire pour une
trs faible proportion des noms de pays donnant lieu dans la
Recherche une rverie linguistique ; pour les noms. rels,
la situation du hros et celle du romancier ne sont plus
symtriques et inverses, elles sont parallles, Proust attribuant
Marcel une interprtation de la forme nominale ncessaire-
ment invente, et donc (les deux activits tant en l'occur-
rence quivalentes) prouve par lui-mme. On ne peut dire
pour autant que ces deux situations se confondent absolu-
ment, car sur un point au moins l'exprience du hros ne
coIncide pas avec celle de l'crivain: lorsqu'il pense Venise
1. Un cas intermdiaire est celui des noms emprunts la ralit et affects
un lieu fictif, COmme Gmrmanles : la libert du romancier n'est pas alors dans
la combinaison des phonmes, mais dans le choix global d'un vocable appro-
pri.
%. Art. dt., p. 114.
FIGURES II
ou Bnodet, le jeune Marcel n'est encore jamais all en
aucun de ces lieux, mais lorsqu'il crit cette page, Proust, lui,
les connait dj et peut-tre ne fait-il pas totalement abstrac-
tion de ses propres souvenirs - de son exprience relle -
lorsqu'il prte son hros des rveries dont les deux seuls ali-
ments sont en principe les noms de ces pays et quelques
connaissances livresques ou par ou-dire.
Il apparat en effet, une lecture un peu attentive,
qu'aucune de ces images n'est dtermine par la seule forme
du nom, et qu'au contIaire chacune d'elle rsulte d'une action
rciproque entre cette forme et quelque notion, vraie ou
fausse, mais en tout cas indpendante du nom et venue
d'ailleurs. Lorsque Marcel dit que le nom de Parme lui
apparaissait compact, lisse, mauve et doux 1), il est bien
vident qu'au moins la notation de couleur a plus faire avec
les' violettes de la ville qu'avec la sonorit du nom, et cette
vidence est confirme quelques lignes plus bas: je l'imagi-
nais seulement (la demeure parmesane o il rve d'habiter
quelques jours) l'aide de cette syllabe lourde du nom de
Parme, o ne circule aucun air, et de tout ce que je lui avais
fait absorber 1 de douceur stendhalienne et du reflet des
violettes . L'analyse smantique nous est donc fournie ici
par Proust lui-mme, qui affecte clairement les qualits de
compact et sans doute de lisse l'influence du nom, la couleur
mauve la connaissance par ou-dire des violettes, et la
douceur au souvenir de la Chartreuse : le signifiant agit bien
sur le signifi pour faire imaginer Marcel une ville o tout
est lisse et compact, mais le signifi agit tout autant sur le
signifiant pour lui faire percevoir le nom 1) de cette ville
comme mauve et doux 2. De mme Florence doit son image
1. Nous soulignons. Ce mot, qui indique de faon tts nette l'action du
signifi sur le signifiant, se trouvait dj tout au dbut de ce passage avec la
mme valeur: Si ces noms absorbrent tout jamais l'image que j'avais de
ces villes, ce ne fut qu'en la tIansformant, qu'en soumettant sa rapparition en
moi leurs lois propres. (387). La rciprocit est ici tout fait caractrise.
2. J, p. 388; cf. II, p. ~ 6 : c son nom compact et ttop doux t.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
miraculeusement embaume et s ~ m b l b l e une corolle 1)
autant au lys rouge de son emblme et sa cathdrale Sainte-
Marie-des-Fleurs qu' l'allusion florale de sa premire syllabe,
contenu et expression n'tant plus ici dans une relation de
complmentarit et d'change, mais de redondance, puisque
le nom se trouve tre en l'occurrence effectivement motiv.
Balbec tient son image archaque ( vieille poterie normande 1),
(1. usage aboli 1), droit fodal 1), tat ancien des lieux 1),
(1. manire dsute de prononcer 1) des syllabes htroclites )
de son nom, mais on sait bien que le thme fondamental des
c vagues souleves autour d'une glise de style persan
contamine, sans aucune rfrence au nom, deux indications
de Swann et de Legrandin; ici, la suggestion verbale et la
notion extra-linguistique n'ont pas tout fait russi leur
jonction, car si l'essence normande du pays et mme le style
pseudo-persan de son glise se refltent bien dans les
sonorits de Ba/bec 1, il est plus difficile d'y trouver un cho
des temptes annonces par Legrandin 2. Les vocations
suivantes ralisent plus efficacement, comme dans le cas de
Parme, la contagion rciproque du nom par l'ide et de l'ide
par le nom qui constitue la motivation imaginaire du signe
linguistique: ainsi, la cathdrale de Bayeux, si haute dans sa
dentelle rougetre , reoit son fate la lumire vieil or de sa
dernire syllabe 1); le vitrage ancien de ses maisons justifie le
nom de Vitr, dont son tour l'accent aigu (on remarquera
ici l'action non plus de la sonorit mais de la forme gra-
phique), dans son mouvement diagonal, losange de bois
noir les faades anciennes; la diphtongue (sic) finale
de Coutances amollit la tour de beurre 1) de sa cathdrale;
1. L'essence normande, par analogie avec Bolbec, Caudebec, etc. Le style
persan du nom (l, p. 658 : le nom, presque de style persan, de Balbec t) tient
sans doute l'homophonie avec des noms comme l'Usbek des Letlres persanes,
sans compter le Baalbek libanais.
2. Sauf passer, comme le suggre Barthes, par le relais conceptuel du
f'UgtllIIX t, qui lui permettrait d'voquer un complexe de vagues aux crtes
hautes, de falaises escarpes et d'architecture hrisse t (p. 155).
FIGURES II
les ruisseaux limpides qui fascinaient dj le Flaubert de
Par les champs et par les grves rpondent au perl transparent
qui termine le nom de Quimperl, etc.
La mme interaction anime d'autres rveries nominales
disperses dans les premiers volumes de la Recherche, comme
celle qu'entretient le nom, magique entre tous, de Guer-
mantes, vocateur d'un donjon sans paisseur qui n'tait
qu'une bande de lumire orange 1 ) : le donjon appartient
videmment au chteau fort qu'est le berceau suppos de
cette famille fodale, la lumire orange mane ) pour sa
part de la syllabe finale du nom 2. manation d'ailleurs moins
directe qu'on ne le supposerait premire vue, car le mme
nom de Guermantes reoit ailleurs 3 la couleur amarante, peu
compatible avec l'orange, dont la rsonance tient la blon-
deur dore des cheveux Guermantes : ces deux indications,
contradictoires du point de vue de 1' audition colore )
chre aux thoriciens de l'expressivit phonique, proviennent
donc non pas d'une synesthsie spontane 4, mais plus
probablement d'une association lexicale, c'est--dire de la
prsence commune du son an dans le nom Guermantes et dans
les noms de couleur orange et amarante, tout comme l'acidit
du prnom de Gilberte, aigre et frais comme les gouttes de
l'arrosoir vert ) 6, tient sans doute moins l'action directe
de ses sonorits qu' l'assonance Gilberte-verte: les voies de
la motivation sont souvent plus dtournes qu'on ne l'ima-
gine. Dernier exemple: si le nom de Faffenheim voque, dans
la franchise de l'attaque et la bgayante rptition ) qui
scande ses premires syllabes, l'lan, la navet manire,
les lourdes" dlicatesses" germaniques ), et dans 1' mail bleu
1. n, p. 13.
2. !, p. 171 : la lumire orange qui mane de cette syllabe: antes .
3. n, p. 209 : cette couleur amarante de la dernire syllabe de son nom .
4. Comme l'est en revanche, semble-t-il, l'association i = pourpre, atteste
au moins deux fois (1, p. 42 et Contre Sainte-Beuve, p. 168. Relev par Barthes,
p. 155)
1. l, p. 14%.
PROUST ET LB LANGAGE INDIRECT
sombre ) de la dernire, la mysticit d'un vitrail rhnan
derrire les dorures ples et finement sculptes du XVIIIe sicle
allemand , ce n'est pas seulement cause de ses sonorits,
mais aussi parce qu'il est un nom de Prince lecteur 1 : la
franchise et la rptition sont bien inscrites dans le Faffen,
mais leur nuance spcifiquement germanique vient du signifi
et plus encore le souvenir, que rappelait la premire version
du mme passage dans le Contre Sainte-Beuve 2, des bonbons
colors mangs dans une petite picerie d'une vieille place
allemande ; l'audition colore du Heim final peut voquer la
transparence d'un vitrail bleu sombre, mais la rhnanit de
ce vitrail, et les dorures rococo qui le sertissent, ne sortent pas
toutes armes de ce que la version primitive appelait la
sonorit versicolore de la dernire syllabe . Il en va de ces
interprtations prvenues et diriges comme de ces musiques
programme ou de ces leitmotive expressifs dont Proust
observe bien qu'ils peignent splendidement le scintillement
de la flamme, le bruissement du fleuve et la paix de la cam-
pagne, pour les auditeurs qui, en parcourant pralablement
le livret, ont aiguill leur imagination dans la bonne voie 3 .
L'expressivit d'un vocable lui vient souvent du contenu
qu'il est cens provoquer; que cette connivence du signifi
lui fasse dfaut, et le voici qui n' exprime plus rien, ou tout
autre chose. Dans le petit chemin de fer qui le conduit de
Balbec-en-Terre Balbec-Plage, Marcel trouve de l'tranget
des noms de villages comme Incarville, Marcouville,
Arambouville, Maineville, tristes noms faits de sable,
d'espace trop ar et vide et de sel, au-dessus desquels le mot
ville s'chappait comme vole dans Pigeon-vole ), bref, noms
dont les connotations lui apparaissent typiquement marines,
sans qu'il s'avise de leur ressemblance avec d'autres noms,
pourtant familiers, tels que Roussainville ou Martinville,
1. II, p. 2,6. Cf. J. Pommier. La M.J.fliqul d, Mar"' ProNSI. p. 'o. "
2. O le nom, curieusement, tait analys sans tre cit, ce qui peut laisser
supposer (mais c'est peu probable) qu'il fut invent aprs coup (p. 277).
3. l, p. 684; cf. p. 320.
FIGURES II
dont le charme sombre tient au contraire un got de
confitures ou une odeur de feu de bois lis au monde de
l'enfance Combray; les formes sont bien semblables, mais
l'infranchissable distance des contenus investis l'empche de
seulement percevoir leur analogie : ainsi, l'oreille d'un
musicien deux motifs, matriellement composs de plusieurs
des mmes notes, peuvent ne prsenter aucune ressemblance,
s'ils diffrent par la couleur de l'harmonie et de l'orchestra-
tion 1 .
On retrouve donc l' uvre dans les rveries potiques de
Marcel cette mme tendance la motivation du langage qui
dj inspirait les cuirs de Franoise ou du liftier de Balbec :
mais au lieu d'agir sur la matire d'un signifiant inconnu pour
la ramener une forme familire et pleine de sens , et par l
mme justifie, elle s'exerce, plus subtilement, la fois sur la
forme de ce signifiant (la manire dont sa substance ,
phonique ou autre, est perue, actualise et interprte) et
sur celle de son signifi (l' image du pays) pour les rendre
compatibles, harmoniques, rciproquement vocateurs l'un
de l'autre. On a vu tout ce qu'il y a d'illusoire dans cet accord
du son et du sens - et particulirement dans le rle
prt au premier par l'imagination - et l'on verra plus loin
comment se traduit dans la Recherche la prise de conscience
et la critique de cette illusion. Mais un autre mirage porte
sur le sens lui-mme : Roland Barthes insiste juste titre sur
le caractre imaginaire des complexes smiques voqus par
la rverie des noms, et sur l'erreur qu'il y aurait, ici comme
ailleurs, confondre le signifi avec le rfrent, c'est--dire
l'objet rel; mais cette erreur est trs prcisment celle de
Marcel, et sa correction est l'un des aspects essentiels de
l'apprentissage douloureux en quoi consiste l'action du
roman. La rverie sur les noms eut pour consquence, dit
Proust, de rendre l'image de ces lieux plus belle, mais aussi
plus diffrente de ce que les villes de Normandie ou de
1. l, p. 66I.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
Toscane pouvaient tre en ralit, et, en accroissant les joies
arbitraires de mon imagination, d'aggraver la dception
future de mes voyages 1 ). On sait par exemple quelle amre
dsillusion Marcel prouvera en dcouvrant que l'image
synthtique qu'il s'tait faite de Balbec (glise de style persan
battue par les flots) n'avait qu'une lointaine ressemblance avec
le Balbec rel, dont l'glise et la plage sont distants de plu-
sieurs lieues 2. Mme dception un peu plus tard, au spectacle
du duc et de la duchesse de Guermantes retirs de ce nom
dans lequel jadis je les imaginais menant une inconcevable
vie ), ou devant la princesse de Parme, petite femme noire (et
non mauve) plus occupe d'uvres pieuses que de douceur
stendhalienne, devant le prince d'Agrigente, aussi indpen-
dant de son nom (( transparente verrerie sous laquelle je
voyais, frapps au bord de la mer violette par les rayons
obliques d'un soleil d'or, les cubes roses d'une cit antique ))
que d'une uvre d'art qu'il et possde sans porter sur soi
aucun reflet d'elle, sans peut-tre l'avoir jamais regarde ), -
et mme devant le prince de Paffenheim-Munsterbourg-
Weinigen, rhingrave et lecteur palatin, qui utilise les revenus
et galvaude le prestige de son fief wagnrien entretenir
cinq automobiles Charron, un htel Paris et un Londres,
une loge le lundi l'Opra et une aux mardis des Franais, )
et dont la seule ambition est d'tre lu membre correspondant
de l'Acadmie des Sciences morales et politiques 3.
Ainsi, quand Proust affirme que les noms, dessinateurs
fantaisistes 4 ), sont responsables de l'illusion dans laquelle
s'enferme son hros, il ne faut pas entendre par nom le seul
vocable, mais bien le signe total, l'unit constitue, selon la
formule hjelmslvienne, par la relation d'interdpendance
pose entre la forme du contenu et la forme de l'expression 5 :
I. 1, p. 387.
2. l, p. 658.
3 II, p. 524,4
2
7, 433, 257.
4. 1, p. 548.
5. Prolgomlles, trad. franaise, Ed. de Minuit, p. 83.
FIGURES II
ce n'est pas la suite de sons ou de lettres Parme qui cre le
mythe potique d'une ville compacte, mauve et douce, c'est
la solidarit (autre terme hjelmslvien) tablie peu peu
entre un signifiant compact et un signifi mauve et doux.
Le nom n'est donc pas la cause de l'illusion, mais il en est
trs prcisment le lieu, c'est en lui qu'elle se concentre et se
cristallise. L'indissolubilit apparente du son et du sens, la
densit du signe favorisent la croyance enfantine en l'unit et
en l'individualit du pays qu'il dsigne. On a vu comment
l'arrive Balbec dissipe la premire; les promenades en
voiture avec Albertine, dans Sodome et Gomorrhe, feront leur
tour justice de la seconde. En effet, contrairement au voyage
en chemin de fer, qui est, chez Proust, passage brusque (d'une
brusquerie favorise par le sommeil du voyageur entre deux
stations) d'une essence une autre, essences matrialises par
l' criteau signaltique qui porte en chaque gare le nom
individuel et distinct d'un nouveau pays 1, en voiture, la
progression ininterrompue fait apparatre la continuit du
paysage, la solidarit des lieux, et cette dcouverte anantit
le mythe de leur sparation et de leurs singularits respec-
tives 2, comme Gilberte, au dbut du Temps retrouv, abolira
l'opposition cardinale des deux cts en disant simplement
Marcel: Si vous voulez, nous pourrons aller Guermantes
en passant par Msglise, c'est la plus jolie faon 3.
Ainsi ruin au contact de la ralit gographique, le pres-
tige des noms subit une autre atteinte lorsque le narrateur,
coutant les complaisantes explications gnalogiques du duc
de Guermantes, dcouvre le rseau continu d'alliances et
d'hritages qui unissent entre eux tant de noms nobles -
noms de pays - qu'il avait crus jusque-l tout aussi inconci-
liables, aussi radicalement dissocis par une de ces distances
dans l'esprit qui ne font pas qu'loigner, qui sparent et
mettent dans un autre plan , que ceux de Guermantes et
1. 1, p. 644.
2. Il, p. 1005.
3 III, p. 693.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
Msglise, de Balbec et de Combray. On sait avec quelle
surprise, malgr les explications antrieures de Saint-Loup,
il avait appris chez Mme de Villeparisis que M. de Charlus
tait le frre du duc de Guermantes; lorsque celui-ci lui
rvlera, par exemple, qu'un Norpois, sous Louis XIV,
a pous une Mortemart, que la mre de M. de Braut
tait Choiseul et sa grand-mre Lucinge , ou que l'arrire
grand-mre de M. d'Ornessan tait la sur de Marie de Cas-
tille Mont jeu, femme de Timolon de Castille, et par cons-
quent tante d'Oriane , tous ces noms venant se placer ct
d'autres dont je les aurais cru si loin ... chaque nom dplac
par l'attirance d'un autre avec lequel je ne lui avais souponn
aucune affinit 1 , ce sont encore des distances qui s'annulent,
des cloisons qui s'abattent, des essences crues incompatibles
qui se confondent et par l mme La vie des
noms se rvle tre une suite de transmissions et d'usurpa-
tions qui te tout fondement la rverie onomastique: celui
de Guermantes finira par tomber en la possession de la trs
roturire Patronne, ex -V erdurin (via Duras); Odette est succes-
sivement Crcy, Swann, Forcheville; Gilberte, Swann, For-
cheville, et Saint-Loup; la mort d'un parent fait du prince des
Laumes un duc de Guermantes, et le baron de Charlus est aussi
duc de Brabant, damoiseau de Montargis, prince d'Olron,
de Carency, de Viareggio et des Dunes 2 ; d'une manire plus
laborieuse, mais non moins significative, Legrandin deviendra
comte de MsgIise. C'est bien peu de chose qu'un nom.
Encore Marcel pouvait-il prouver devant le ballet ono-
mastique du Ct de Guermantes une sorte de vertige
non dpourvu de posie 3; il n'en ira pas de mme d'une
1. II, p. 540, 542.
2. II, p. 942. Saint-Loup, Balbec, avait dj averti Marcel de cette insta-
bilit : dans cette famille-l ils changent de nom comme de chemise (1,
p. 755)
3 . Le nom mme de Guermantes recevait de tous les beaux noms teints
et d'autant plus ardemment rallums auxquels j'apprenais seulement qu'il tait
attach, une dtermination nouvelle, purement potique. (II, p. 542-543).
FIGURES II
dernire exprience, purement linguistique celle-l, et qui lui
rvlera, sans compensation esthtique, la vanit de ses rveries
sur les noms de pays: il s'agit des tymologies de Brichot dans
la dernire partie de Sodome et Gomorrhe 1. On s'est souvent
interrog sur leur fonction dans le roman, et Vendrys, qui
voyait dans ces tirades une satire ~ pdantisme sorbonnard,
ajoutait qu'elles tmoignent aussi une sorte de fascination.
Cette ambivalence n'est pas douteuse, mais la passion tymo-
logique n'a probablement pas le sens que lui attribue
Vendrys lorsqu'il affirme que Proust croyait l'tymologie
comme un moyen rationnel de pntrer le sens cach des
noms et par suite de se renseigner sur l'essence des choses.
C'est une conception, ajoute-t-il, qui remonte Platon, mais
qu'aucun savant ne soutiendrait aujourd'hui 2 . C'est ratta-
cher sans hsitation les tymologies de Brichot celles de
Socrate dans la premire partie du Cratyle, et les mettre au
service de la conscience cratylenne 3 de Marcel, pour qui
en effet, nous l'avons vu, l'essence des choses est bien dans le
sens cach de leurs noms. Or, si l'on considre d'un peu plus
prs ces tymologies, et leur effet sur l'esprit du hros,
on se convainc aisment que leur fonction est exactement
inverse. Quelle que soit leur valeur scientifique relle, il est
manifeste qu'elles se prsentent et qu'elles sont reues comme
autant de corrections des erreurs du sens commun (ou du
1. La relation fonctionnelle entre ces tymologies et les gnalogies de
Basin est clairement indique par Proust: les nobles sont les tymologistes de
la langue, non des mots, mais des noms ~ (II, p. 532). Mais Brichot lui aussi s'en
tient l'tymologie des noms (de pays). Rappelons que ses tymologies se
dispersent entre les p. 888 et 938 du tome II de la Pliade. Il y avait eu aupara-
vant quelques tymologies du cur de Combray (l, p. 104-106), mais encore
dpourvues de valeur critique: elles seront d'ailleurs souvent rfutes par
Brichot. A propos du lien entre gnalogies et tymologies, on peut noter une
rvlation ~ en quelque sorte hybride, lorsque Marcel apprend que le nom de
Surgis-le-Duc tient non une filiation ducale, mais une msalliance avec un
riche fabricant nomm Leduc (II, p. 706).
2. Art. dt., p: 126.
,. R. Barthes, p. 158.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
linguiste amateur qu'incarne le cur de Combray), des
(C tymologies populaires ou naves, des interprtations
spontanes de l'imaginaire. Contre tout cela, et donc contre
le cratylisme instinctif du Narrateur, convaincu de l'exis-
tence d'un rapport immdiat entre la forme actuelle du nom et
l'essence intemporelle de la chose, Brichot rtablit la vrit
dcevante de la filiation historique, de l'rosion phontique,
bref de la dimension diachronique de la langue. Toute tymo-
logie n'est pas ncessairement d'inspiration raliste: celles
de Socrate (qui ne prtendent d'ailleurs aucune vrit
scientifique) le sont parce qu'elles visent tablir par des
analyses arbitraires une convenance entre le son et le sens qui
n'apparat pas assez manifeste dans la forme globale du nom:
Dionysos se dcompose en Didous oinon (qui donne le vin),
Apollon en Aei ballon (qu'on ne peut viter), etc. Celles de
Brichot, au contraire, sont presque systmatiquement anti-
ralistes. Si, par exception, Chantepie est bien la fort o
chante la pie, la reine qui chante Chantereine est une vulgaire
grenouille (rana) , n'en dplaise M. de Cambremer; Loctudy
n'est pas le nom barbare 1) qu'y voyait le cur de Combray,
c'est le trs latin Locus Tudeni; Fervaches, quoi qu'en pense
la princesse Sherbatoff, c'est Eaux-chaudes (fervidae aquae),
Pont--Couleuvre n'abrite aucun serpent, c'est Pont--
Page (Pont qui l'ouvre), Charlus a bien son arbre Saint-
Martin du Chne, mais non Saint-Pierre des Ifs (de aqua);
dans Torpehomme, homme ne signifie nullement ce que vous
tes naturellement port croire, baron 1), c'est holm, qui
signifie lot 1); enfin, Balbec lui-mme n'a rien de gothique,
ni de temptueux, ni surtout de persan : dformation de
Dalbec, de dal, valle et bec, ruisseau; et mme Balbec-
en-Terre ne signifie pas Balbec dans les terres, par allusion
aux quelques lieues qui le sparent du rivage et de ses tem-
ptes, mais Balbec du continent, par opposition la baronnie
de Douvres dont il dpendait jadis: Balbec d'outre-Manche.
(C Enfin, maintenant, quand vous retournerez Balbec, vous
saurez ce que Balbec signifie 1), dit ironiquement M. Verdurin;
FIGURES II
mais son ironie n'atteint pas seulement celui qu'elle vise
(le pdant Brichot), car il est bien vrai que Marcel a longtemps
cru savoir ce que signifie Balbec, et si les rvlations de
Brichot le captivent, c'est parce qu'elles achvent de dtruire
ses anciennes croyances et introduisent en lui le dsenchante-
ment salubre de la vrit. Ainsi verra-t-il s'enfuir le charme de
la fleur qu'il ne faut plus voir dans Honfleur (fiord, port ),
et la drlerie du buf qu'il ne faut plus chercher dans
Bricquebuf (bl/dh, cabane ); ainsi dcouvrira-t-il que les
noms ne sont pas plus individuels que les lieux qu'ils
dsignent, et qu' la continuit (ou contigut) des uns sur
le terrain rpond la parent des autres et leur organisation
en paradigme dans le systme de la langue: Ce qui m'avait
paru particulier se gnralisait: Bricquebuf allait rejoindre El-
beuf, et mme, dans un nom au premier abord aussi individuel
que le lieu, comme dans le nom de Pennedepie, o les tran-
gets les plus impossibles lucider par la raison me sem-
blaient amalgames depuis un temps immmorial en un
vocable vilain, savoureux et durci comme certain fromage
normand, je fus dsol de retrouver le pen gaulois qui signifie
montagne et se retrouve aussi bien da..'l.s Penmarch que
dans les Apennins. Comme l'xprience du monde visible ,
l'apprentissage linguistique dpotise et dmystifie: les noms
de pays sont vids demi d'un mystre que l'tymologie (rem-
place) par le raisonnement 1 . Le fait est qu'aprs cette leon,
les rveries nominales disparaissent dfinitivement du texte de
la Recherche : Brichot les a rendues proprement impossibles.
Il ne faut donc pas attribuer sans nuances Proust lui-
mme l'optimisme du signifiant 2 dont fait preuve son jeune
hros : la croyance en la vrit des noms est un privilge
ambigu de l'enfance, une de ces illusions dtruire que le
hros devra l'une aprs l'autre dpouiller pour accder
x. TI, p. Il09.
%. C'est l'expression par laquelle J.-P. Richard dsigne la croyance, chez
Chateaubriand, en une. expressivit immdiate des signes. (Pqysage d, Chateau-
briand, p. x6%).
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
l'tat de dsenchantement absolu qui prcde et prpare
la rvlation finale. On sait par une lettre Louis de Robert
que Proust avait envisag d'intituler les trois parties de la
Recherche prvues en 1913 : J'Age des noms, J'Age des mots,
l'Age ds choses 1. Quelque interprtation que l'on donne aux
deux autres, la premire formule dsigne sans ambigut la
passion des noms comme une tape transitoire, ou plutt
comme un point de dpart. L'ge des noms, c'est ce que le
Ct de chez Swann appelle plus cruellement l'ge o ~ o n croit
qu'on cre ce qu'on nomme 2 1); c'est propos de la demande
que Bloch fait Marcel de l'appeler cher matre 1), et crer
est prendre ici dans son sens le plus navement raliste :
l'illusion du ralisme est de croire que ce que l'on nomme est
tel qu'on le nomme.
De cette trompeuse magie 1) des noms propres, on trou-
vera peut-tre une sorte de drision anticipe dans Un amour
de Swann, dans les plaisanteries douteuses qu'changent
Charles et Oriane la soire Sainte-Euverte propos du
nom de Cambremer - dcidment l'un des points vuln-
rables de l'onomastique proustienne - calembours et
parodies d'tymologie cratylienne sur lesquels on aimerait
consulter l'illustre Brichot : Ces Cambremer ont un nom
bien tonnant. Il finit juste temps, mais il finit mali dit-elle
en riant. - Il ne commence pas mieux, rpondit Swann. -
En effet, cette double abrviation!... - C'est quelqu'un de
trs en colre et de trs convenable qui n'a pas os aller
jusqu'au bout du premier mot. - Mais puisqu'il ne devait
pas pouvoir s'empcher de commencer le second, il aurait
mieux fait d'achever le premier pour en finir une bonne
fois 3. De l'inconvnient qu'il peut y avoir ouvrir (ou bri-
ser) sans prcautions ce que le Contre Sainte-Be1l1Je 4 appelle
l' urne d'inconnaissable .
1. A. Maurois, A la recherche de Mareel Proust, p. 270.
2. l, p. 91. - 5. l, p. HI. - 4. P. 278.
247
FIGURES D
TI y a donc dans la Recherche du temps perdu tout la fois
un tmoignage trs riche et trs prcis sur ce qu'on propose
d'appeler la potique du langage, et une critique, tantt expli-
cite, tantt implicite, mais toujours svre,_ de cette forme
d'imagination, doublement dnonce comme illusion raliste:
dans la croyance en une identit du signifi (l' image )) et
du rfrent (le pays) : c'est ce que l'on baptiserait aujourd'hui
l'illusion rfrentielle; dans la croyance en une relation natu-
relle entre le signifi et le signifiant: c'est ce que l'on pourrait
nommer proprement l'illusion smantique. Cette critique,
s'il lui arrive de rejoindre ou d'anticiper certains thmes de la
rflexion linguistique, n'en est pas moins troitement lie
chez Proust au mouvement et la perspective d'une exp-
rience personnelle, qui est l'apprentissage de la vrit
(proustienne) par le hros-narrateur. Cet apprentissage
porte entre autres sur la valeur et la fonction du langage, et
la succession des deux formules dj cites -l'ge des noms,
l'ge des mots - indique assez prcisment le sens de sa
progression. Encore faut-il viter, en ce qui concerne la
seconde, un contresens qui pourrait trouver une apparente
justification dans l'opposition, dj rencontre, entre le Nom
(propre) et le Mot compris comme nom commun (tabli,
oiseau, fourmilire). Si le titre envisag en 1913 pour la seconde
partie de la Recherche renvoyait cette opposition, sa perti-
nence apparatrait fort douteuse - et l'on peut naturellement
imaginer que c'est pour cette raison qu'il fut abandonn,
mais la question serait alors de savoir comment Proust
aurait pu y songer assez longtemps pour le soumettre
l'approbation de Louis de Robert. TI semble donc plus pro-
bable que le mot n'est pas pris ici dans le sens de nom
commun, dont nous savons dj qu'il n'est l'objet dans la
Recherche d'aucune exprience ni d'aucune rflexion de
quelque importance. La seule signification pertinente que
l'on puisse lui accorder se rfre non plus l'usage en quelque
sorte solitaire du langage qui est celui des rveries enfantines,
mais au contraire l'exprience sociale et inter-individuelle
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
de la parole : non plus au tte--tte fascinant de l'imagina-
tion avec les formes verbales prises comme des objets
potiques, mais au rapport autrui tel qu'il se noue dans la
pratique relle de la communication linguistique. Le mot
serait ici, peu prs au sens o l'on parle, propos de
Molire ou de Balzac par exemple, de mots de caractre ,
la parole rvlatrice, le trait ou l'accide1t de langage o se
manifeste, parfois volontairement, le plus souvent involon-
tairement et mme l'insu de celui qui la profre, un aspect
de sa personnalit ou de sa situation. La dcouverte de cette
nouvelle dimension du langage serait alors une nouvelle
tape dans l'apprentissage du hros, tape la fois ngative
en ce qu'elle lui rvle le caractre essentiellement dcevant
de la relation autrui, et positive en ce que toute vrit, ft-ce
la plus dsolante , est bonne recevoir: l'exprience des
mots se confond ainsi avec la sortie (douloureuse) du
solipsisme verbal de l'enfance, avec la dcouverte de la
parole de l'Autre, et de sa propre parole comme lment de
la relation d'altrit.
L'ge des mots serait donc en fait celui de l'apprentissage de
la vrit humaine - et du mensonge humain. L'importance
prte ici cette formule et l'emploi d'une expression telle
que parole rvlatrice ne doivent pas en effet laisser
supposer, ft-ce un instant, que Proust accorde la parole
une puissance de vrit comparable, par exemple, celle
que suppose l'exercice de la dialectique platonicienne, ou
le transparent dialogue des mes dans la Nouvelle Hlose.
La vridicit du logos n'est pas davantage tablie l'ge
des mots qu' l'ge des noms: cette nouvelle exprience
est au contraire une nouvelle tape dans la critique du langage
- c'est--dire dans la critique des illusions que le hros (que
l'homme, en gnral) peut entretenir l'gard du langage.
Il n'y a de mot rvlateur que sur le fond d'une parole essen-
tiellement mensongre, et la vrit de la parole est l'objet
d'une conqute qui passe ncessairement par l'exprience
du mensonge: la vrit de la parole est dans le mensonge.
249
FIGURES II
TI faut en effet distinguer le mot rvlateur du mot - s'il
en est parfois - simplement vridique. Quand Orgon dit
Clante que le . commerce de Tartuffe dtache son me de
toutes les affections, et qu'il verrait mourir frre, enfants,
mre et femme sans le moindre souci, il ne viendrait gure
l'esprit de juger cette dclaration rvlatrite ) : Orgon dit
tout uniment ce qu'il en est de sa toquade, et sa parole
n'apparat ici que comme l'expression transparente de sa
pense. Rvlateur, au contraire, le Et Tartuffe? ) de la
scne prcdente, o la vrit s'exprime sans qu'Orgon le
veuille, peut-tre sans qu'il le sache, et sous une forme qui
doit tre interprte. Le mot dit alors plus qu'il ne veut dire,
et c'est en cela prcisment qu'il rvle, ou, si l'on prfre,
qu'il trahit. On voit immdiatement que de tels noncs
posent un problme smiologique que les noncs vri-
diques ) (c'est--dire reus comme tels) ne posent nullement:
alors que le message vridique est univoque, le message rv-
lateur est ambigu, et il n'est reu comme rvlateur que
parce qu'il est peru comme ambigu: ce qu'il dit est distinct
de ce qu'il veut dire, et n'est pas dit de la mme faon. Orgon
veut dire que Tartuffe est plaindre, et la manire dont il le
dit, intempestive etcompulsiorinelle, dit son tour qu'Orgon
est entartuffi ) : son mot dnote l'asctisme (imaginaire)
de Tartuffe et connote la passion (relle) d'Orgon. Dans
l'nonc rvlateur, l'organe de la rvlation - de la vrit
- c'est cette connotation, ce langage indirect qui passe,
comme le remarque Proust, non par ce que dit le locuteur,
mais par sa faon de le dire 1. A la nn de Sodome et Gomorrhe,
on s'en souvient, c'est une phrase d'Albertine qui rvle
Marcel le lesbianisme de son amie en lui apprenant qu'elle
a t intime avec Mlle Vinteuil. Pourtant, nous ne consid-
rerons pas cette phrase comme un nonc rvlateur :
c'est qu'elle ne connote rien, elle ne se prte aucune inter-
prtation, et si elle prend pour Marcel une telle importance,
1. l, p. ~ 8 7
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
c'est parce qu'une exprience antrieure et extrieure cet
nonc lui fait donner une valeur inquitante ce qu'il
nonce. La phrase d'Albertine n'est pas ambigu, elle ne porte
qu'un signifi (intimit avec Mlle Vinteuil), et c'est ce signifi
lui-mme qui son tour signifie pour Marcelle lesbianisme
d'Albertine: l'interprtation ne porte donc pas sur la parole,
mais sur le fait, nous ne sommes pas dans l'hermneutique
du mot rvlateur, mais simplement dans une spculation,
extrieure toute question de langage, sur le rapport
ncessaire entre deux faits. En revanche, dans la mme
dclaration d'Albertine, une parenthse comme celle-ci :
Oh! pas du tout le genre de femme que vous pourriez
croire! provoque immdiatement le travail de l'interpr-
tation : l'empressement que met Albertine combattre une
hypothse qui n'a pas encore t formule est videmment
suspect, et porte une signification contraire celle que porte
la ngation elle-mme : la connotation rfute la dnotation,
la faon de dire dit plus que le dit.
Quand Swann arrive le soir chez Mme Verdurin, celle-ci,
en montrant les roses qu'il lui a fait porter dans la matine,
articule rapidement: Je vous gronde , et, sans s'attarder
davantage en politesses, elle lui indique une place ct
d'Odette 1. Cette antiphrase mondaine (( Je vous gronde =
Je vous remercie ), qui ne vaut ici que par l'conomie de
ce qu'on nommerait chez les Guermantes sa rdaction ,
c'est assez prcisment ce que la rhtorique classique nom-
mait astisme: badinage dlicat et ingnieux par lequel on
loue ou l'on flatte avec l'apparence mme du blme ou du
reproche 2 . Il va de soi que les figures de la rhtorique
mondaine, comme toutes les figures, sont des formes dcla-
1. l, p. :HS.
2. Fontaruer, Les Figures du discours, rd. Flammarion, 1968, p. 150.
FIGURES II
res du mensonge, qui se donnent pour telles et attendent
d'tre dchiffres selon un code reconnu par les deux parties.
Si Swann s'avisait de rpondre Mme Verdurin quelque
chose comme : Vous me grondez quand je vous offre des
fleurs, vous n'tes pas trs aimable, je ne vous en offrirai
plus , il prouverait la fois son manque d',usages et ce que
Proust appellerait sa navet. Cette faiblesse, nous l'avons
dj vu, est par excellence celle de Cottard (premire manire),
qui prend tout la lettre et, comme le dplore justement
Mme Verdurin, s'en rapporte ce qu'on lui dit . L'autre
naf caractris de la socit proustienne, c'est le gaffeur
Bloch, qui, lorsque Mme de Guermantes affirme les choses
mondaines ne sont pas mon fort , rpond en toute simpli-
cit, se figurant qu'elle a parl sincrement: Ah! je croyais
le contraire 1, ou lorsque, pendant la guerre, Saint-Loup,
tout en faisant des pieds et des mains pour se faire engager,
prtend ne pas vouloir reprendre du service tout simple-
ment par peur , le traite de beau fils et d'embusqu,
incapable qu'il est de concevoir un hrosme tacite ,
et mme dissimul sous le discours de la lchet, qui est
prcisment celui que le vrai lche ne prononcerait jamais :
on sait qu'un point commun au milieu Guermantes et
l' esprit de Combray est prcisment le principe que l'on
ne doit pas exprimer les sentiments trop profonds et qu'on
trouve trop naturels 2 ; mais pour le littralisme d'un Bloch
ou d'un Cottard, ce qui n'est pas dit - a fortiori ce qui est
ni - ne peut pas tre, et inversement ce qui est dit ne peut
qu'tre. L'un et l'autre pourraient souscrire cette phrase
I. II, p. 244. Autre littralisme de Bloch, ibid., p. 222.
2. III, p. 742. C'est Charlus, Balbee, qui donne Marcel, lequel vient
d'affirmer qu'i! adore * sa grand-mre, cette double leon qui vaudrait aussi
bien pour Bloch: Vous tes encore jeune, vous devriez en profiter pour
apprendre deux choses: la premire, c'est de vous abstenir d'exprimer des
sentiments trop naturels pour n'tre pas sous-entendus; la seconde, c'est de ne
pas partir en guerre pour rpondre aux choses qu'on vous dit avant d'avoir
pntr leur signification * (l, p. 767).
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
de Jean Santeuil, nonc emblmatique de toute navet :
J'ai la preuve du contraire, elle m'a dit que non 1. De la
mme faon, lorsqu'un convive affirme Odette qu'il ne
s'intresse pas l'argent; elle dit de lui: Mais c'est une
me adorable, un sensible, je ne m'en tais jamais doutel ,
tandis que la gnrosit de Swann, qui ddaigne de se pro-
clamer, lui reste imperceptible : Ce qui parlait son imagi-
nation, commente Proust, ce n'tait pas la pratique du dsin-
tressement, c'en tait le vocabulaire Il.
On voit que les nafs sont plus nombreux qu'on ne
pourrait le croire. TI arrive mme que Proust, dans un
mouvement d'humeur, englobe toute la socit dans cette
qualification, disant par exemple de M. de Braut que
sa haine des snobs dcoulait de son snobisme, mais faisait
croire aux nafs, c'est--dire tout le monde, qu'il en tait
exempt 3 . Mais cette gnralisation dpasse. manifestement
sa pense, et dans le cas prcis de Braut par exemple, le
lecteur rie doit pas, naf son tour, prendre la lettre les
protestations d'Oriane ( Snob, Baball Mais vous tes fou,
mon pauvre ami; c'est tout le contraire, il dteste les gens
brillants ... ) : qu'il attende la dernire rception chez la
princesse pour y trouver, toujours dans la bouche d'Oriane,
cette brve oraison funbre: C'tait un snob '. En fait,
la vie sociale est chez Proust une vritable cole d'interpr-
tation, et nul n'y pourrait faire carrire (n'taient des vne-
ments comme l'Affaire ou la Guerre, qui bouleversent toutes
les normes) sans en avoir appris au moins le rudiment. Celle
du hros tient prcisment la rapidit avec laquelle il assimile
les leons de l'hermneutique mondaine. Lorsque, venu
chez le duc de Guermantes pour tenter de savoir par lui
si l'invitation qu'il a reue de la princesse est authentique, il
1. J,an San/euil, Pliade; p. 736.
2. 1 .. p. 245.
3. n, p. 504.
4. n, p. 451; m, p. 1007.
FIGURES II
se heurte la rpugnance bien connue des Guermantes ce
genre de service, et que Basin lui dbite une srie d'argu-
ments plus ou moins contradictoires pour justifier son refus,
il sait comprendre la fois qu'il s'agit d'une comdie et
qu'il doit agir comme s'il en tait dupe 1. Il se rendra donc
chez Marie-Gilbert sans en savoir davantage, et lorsque,
tout danger cart, Oriane lui dira : Croyez-vous que je
n'aurais pas pu vous faire inviter chez ma cousine? , il
n'aura garde de la croire et de se reprocher sa timidit :
Je commenais connatre l'exacte valeur du langage
parl ou muet de l'amabilit aristocratique ... Qu'on dmlt
le caractre fictif de cette amabilit, c'est ce qu'ils (les Guer-
mantes) appelaient tre bien levs; croire l'amabilit relle,
c'tait la mauvaise ducation. On voit pourquoi Bloch
incarne la fois, dans ce monde, la navet et la grossi-
ret: c'est la mme chose. Et dans l'initiation progressive de
Marcel au rituel mondain, on peut considrer comme une
preuve qualifiante, et mme glorifiante, la petite scne qui
se situe peu de temps aprs, au cours d'une matine chez
la duchesse de Montmorency : invit grands gestes par le
duc de Guermantes, qui tient le bras de la reine d'Angle-
terre, s'approcher pour lui tre prsent, Marcel, qui
commence se perfectionner dans le langage des cours ,
s'incline sans sourire et s'loigne. J'aurais pu crire un
chef-d'uvre, les Guermantes m'en eussent moins fait
d'honneur que de ce salut. La duchesse en fera compliment
la mre du Narrateur, disant qu'il tait impossible d'y faire
tenir plus de choses : c'est qu'il y tenait la seule chose qu'il
importt d'y mettre, et dont l'importance se mesure au soin
avec lequel on vite d'y faire allusion: On ne cessa de trou-
ver ce salut toutes les qualits, sans mentionner toutefois
celle qui avait paru la plus prcieuse, savoir qu'il avait t
discret, et on ne cessa pas non plus de me faire des compli-
ments dont je compris qu'ils taient moins encore une rcom-
I. II, p. H7.
~ 5
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
pense pour le pass qu'une indication pour l'avenir 1. )
La leon de l'pisode, c'est videmment, comme dirait
Cottard s'il pouvait la fois la comprendre et la formuler
dans ce langage des clichs qu'il ne matrise pas encore: A
bon entendeur, salut! )
Contre-preuve : M. de Cambremer ayant esquiss le
mouvement de cder sa place Charlus, celui-ci feint de
prendre ce geste comme un hommage rendu son rang et,
croyant juste titre ne pouvoir mieux tablir son droit
cette prsance qu'en la dclinant ), se confond en protes-
tations vhmentes, appuyant de toutes ses forces sur les
paules du hobereau, qui ne s'tait nullement lev, comme
pour le forcer se rasseoir. Vous me faisiez penser, ajoute-
t-il, en voulant que je prisse votre place, un monsieur qui
m'a envoy ce matin une lettre en l'adressant: A son Altesse,
le baron de Charlus ), et qui la commenait par : Monsei-
gneur. ) - En effet, votre correspondant exagrait un peu ),
rpondit M. de Cambremer en se livrant une discrte
hilarit. M. de Charlus l'avait provoque; il ne la partagea
pas. Mais dans le fond, mon cher, dit-il, remarquez que,
hraldiquement parlant, c'est lui qui est dans le vrai 2 )
On n'est jamais trop clair en province.
La vie mondaine exige donc, comme la diplomatie, un art
du chiffre et une habitude de la traduction immdiate. De
mme que l'emploi, dans un discours adress la France par
le tsar, du mot alli la place du mot ami annonce, pour tout
initi, qu' la prochaine guerre la Russie enverra cinq millions
d'hommes au secours de la France, un mot dit pour un autre
par le duc de Rveillon signifie qu'il invitera ou n'invitera
pas son interlocuteur son prochain bal. Aussi le duc
surveille-t-il son lilngage avec autant de soin qu'un chef
d'tat, et dose-t-il avec prcision les amabilits qu'il adresse
ses relations de vacances, disposant de quatre textes )
J. II, 562-563.
2. II, 946.
FIGURES II
dont les valeurs relatives sont d'une parfaite clart pour qui
sait vivre ), autrement dit sait lire: J'espre avoir le
plaisir de vous revoir Paris chez moi / Paris (tout court) /
de vous revoir (sans plus) / de vous revoir ici (aux eaux)
Le premier fait invitation, le dernier est une condamnation
sans appel, les deux autres sont laisss l'interprtation,
perspicace ou nave, de l'intress; mais cette dernire ven-
tualit est encore couverte : Quant aux nafs, ceux qui
l'taient le plus ne s'avisaient pas de rpondre: Bien certai-
nement j'irai vous voir , car la figure du duc de Rveillon
tait loquente et on pouvait en quelque sorte y lire ce qu'il
et rpondu dans diffrents cas. Dans celui-ci on entendait
d'avance le glacial C'est trop aimable ), suivi de la brusque
suppression de la poigne de main qui et jamais dtourn
l'infortun de donner suite un projet aussi insens 1.
L'expression muette du visage sert donc ici de glose ou de
guide-ne un ventuel Cottard ou Cambremer de ville
d'eaux.
Cet aspect cryptographique de la conversation mondaine
lorsqu'elle engage certains intrts explique que des diplo-
mates professionnels rompus de tels exercices de transcodage
y fassent merveille, fussent-ils aussi parfaitement stupides que
M. de Norpois. La plus belle scne de ngociation mondaine,
entirement joue sur un double registre entre deux acteurs
dont chacun traduit instantanment le discours chiffr de
l'autre, est celle qui met aux prises le dit Norpois et le prince
de Faffenheim dans le Ct de Guermantes 2. Il s'agit - situa-
tion rvlatrice s'il en est - d'une candidature: celle du
prince l'Acadmie des Sciences morales et politiques. Mais
il faut, pour en bien juger, tenir compte de l'attitude de
Norpois l'gard d'une premire candidature, celle du pre
de Marcel. L'influence de Norpois, qui. dispose des deux
tiers des voix, son obligeance proverbiale ), son amiti
1. Jean Santeuil, Pliade, p. 708-7II.
2. II, p. 257-263.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
marque pour le postulant ne laissent en apparence aucun
doute sur sa position, et Marcel, charg de lui glisser un
mot de l'affaire, reoit de plein fouet un discours tout
fait inattendu, des plus chaleureusement dcourageants,
savante variation sur le thme oblig : votre pre a mieux
faire, tous mes collgues sont des fossiles, jl ne faut pas
qu'il se prsente, ce serait un pas de clerc, et s'il le faisait
je pousserais l'affection pour lui jusqu' lui refuser ma voix,
qu'il attende donc qu'on vienne le supplier ... conclusion:
j'aime mieux pour votre pre une lection triomphale dans
dix ou quinze ans 1 . tant simple demandeur et n'ayant
rien proposer, Marcel ne peut videmment qu'avaler ce
refus; c'est ici la candidature simple. Plus productive (tex-
tuellement) est la candidature ngociable, o le postulant
peut offrir une contrepartie en change de ce qu'il sollicite.
Encore faut-il que cette con:repartie rponde au dsir, par
hypothse non formulable, du sollicit. L'histoire de la
candidature Faffenheim devient donc celle d'une srie de
ttonnements pour mettre la main sur la bonne clef . Les
premires offres, citations logieuses ou dcorations russes,
n'amnent que des amabilits sans consquence et des
rponses telles que: Ah! je serais trs heureux! (de vous
voir l'Acadmie) , qui ne pourraient tromper qu' un
naf, un docteur Cottard (toujours talon de la navet),
qui se serait dit : Voyons ... il me dit qu'il serait heureux
que je sois de l'Acadmie, les mots ont tout de mme un
sens, que diable! Or, contrairement ce que pense Cottard,
les mots n'ont pas un sens: ils en ont plusieurs. C'est ce que
le prince, lui, sait aussi bien que son partenaire, form la
mme cole . L'un comme l'autre savent ce que peut conte-
nir une parole officielle apparemment insignifiante , et que
le destin du monde ne sera pas annonc par l'apparition
des mots guerre ou paix, mais signifi par un autre, banal
en apparence, terrible ou bni, que le diplomate, l'aide de
1. II, p. 22.6.
2.57
FIGURES II
son chiffre, saurait immdiatement lire ... Or, dans une affaire
prive comme cette prsentation l'Institut, le prince avait
us du mme systme d'inductions qu'il avait fait dans la
carrire, de la mme mthode de lecture travers des sym-
boles superposs )}. Il fait obtenir Norpois le cordon de
Saint-And:, qui ne lui vaut qu'un discours semblable
celui que nous avons dj rsum plus haut. Un long article
flatteur dans la Revue des Deux Mondes : l'ambassadeur
rpond qu'il ne sait comment exprimer sa gratitude )}.
Lisant dans ces mots, comme livre ouvert, son nouvel
chec, et puisant dans le sentiment de l'urgence une inspira-
tion salvatrice, Faffenheim rpond apparemment comme
l'aurait fait Cottard : Je vais avoir l'indlicatesse de vous
prendre au mot. )} Mais ce prendre au mot )} n'est pas ici,
comme il le serait chez Cottard, prendre lui-mme la
lettre. C'est encore un astisme, puisque la demande )}
que va faire le prince est en ralit une offre - et cette fois,
comme le laisse prvoir sa prsentation antiphrastique, signe
de certitude et anticipation du succs, cette offre est la
bonne : il s'agit d'obtenir de Mme de Villeparisis (trs
ancienne, on le sait, et quasi conjugale liaison de Norpois)
qu'elle veuille bien consentir venir dner avec la reine
d'Angleterre. La russite est maintenant tellement sre que
le prince peut feindre de retirer sa candidature, c'est l'ambas-
sadeur qui le retiendra : Il ne faut surtout pas renoncer
l'Acadmie; je djeune prcisment de demain en quinze
chez Leroy-Beaulieu, etc. >)
Plus brutalement - mais cette brutalit mme a le mrite
de mettre en vidence le caractre double du discours mondain
- une scne de Jean Santeuil
1
nous prsente cte cte les
phrases prononces dans un salon et leur traduction )}. Jean
ayant t invit en quatorzime chez Mme Marmet, la ma-
tresse de maison croit devoir, pour les autres convives,
justifier cette prsence mondainement peu glorieuse; d'o
1. Pliade, p. 668-673.
2S8
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
des noncs tels que: Votre pre n'a pas t fch qu'on
vous enlve ainsi au moment de se mettre table? (Tra-
duction: Vous entendez bien, vous tous, c'tait pour que
vous ne soyez pas treize, c'est tout fait la dernire heure,
etc. ); Allons, Julien, as-tu prsent ton ami ces mes-
sieurs? (Traduction : Ne croyez pas que ce soit de mes
relations, c'est un camarade de classe de mon fils ); Votre
pre est si bon de recommander Julien chaque fois qu'il
se prsente un examen aux Affaires trangres (Traduc-
tion : Ce n'est pas si bte de l'inviter puisqu'il est utile
Julien ). Mme procd la fin de la soire: Mme Sheffler :
Comme la princesse est bellel Elle m'est trs sympathique
parce qu'on dit qu'elle est trs intelligente, mais je ne la
connais pas quoique nous ayons les mmes amies (Traduc-
tion : Allons, prsentez-moi ). - Mme Marmet : Ohl
elle est dlicieuse. Mais vous ne prenez pas de th, vous ne
voulez rien, ma chre? Faut-il traduire?
Form l'art de la traduction par les noncs de ce genre,
dont la duplicit est peu prs ouverte, et qu'il est pour ainsi
dire obligatoire, pour l'exercice de la vie mondaine, de savoir
interprter, le hros proustien est donc prt 1 affronter des
formes d'noncs plus proches de ce que nous avons appel
parole rvlatrice, et dont la signification relle ne peut
tre atteinte que malgr - et gnralement l'insu de -
celui qui les profre.
Le langage est, dans le monde de la Recherche, l'un des
grands rvlateurs du snobisme, c'est--dire la fois ~ e la
hirarchisation de la socit en castes sociales et intellectuelles
et du mouvement incessant d'emprunts et d'changes qui
1. Ce mot ne doit toutefois pas faite croire une vritable succession chrono-
logique: les dem: fonnes d'apprentissage, dans la Reherh8, sont en fait simul-
tanes.
Z ~
FIGURES II
ne cesse d'altrer et de modifier la structure de cette hirar-
chie. La circulation des modes d'expression, des traits et
des tics de langage, caractrise cette vie sociale au moins
autant que celle des noms et des titres nobiliaires, et coup
sr bien davantage que celle des biens et des fortunes. La
stabilit stylistique y est aussi exceptionnelle que la stabilit
sociale ou psychologique, et, de la mme manire, elle semble
tre le privilge un peu miraculeux de la famille du Narrateur,
et particulirement de la mre et de la grand-mre, enfermes
dans le refuge inviolable du bon got classique et du parler
Svign. Un autre miracle, mais celui-l plutt d'quilibre
que de puret, protge le style d'Oriane, synthse subtile
d'un hritage provincial, presque paysan, et d'un dandysme
ultra-parisien qu'elle partage avec son ami Swann (et qu'imite
avec maladresse l'ensemble de la coterie Guermantes), fait
de litotes, d'une affectation de lgret et de ddain pour les
sujets srieux ), d'une manire dtache de prononcer
toujours comme en italiques ou entre guillemets les locu-
tions juges prtentieuses ou prudhommesques. Norpois
et Brichot resteront jusqu'au bout fidles leurs styles,
enfilade solennelle de clichs pour le diplomate, mlange
de cuistrerie et de familiarit dmagogique pour le sorbon-
nard ( plaisanteries de professeur de seconde qui fraye avec
les premiers de sa classe pour la Saint-Charlemagne 1 )),
mais ces deux langages finiront par se rejoindre, dans leurs
articles de guerre, en un mme paroxysme de rhtorique
officieuse, au point que les diteurs en viennent 2 soupon-
ner une confusion de personnes. Le vieillissement de Charlus
est not, au dbut de la Prisonnire, par une brusque fmi-
nisation du ton et des tournures, jusque-l corsets dans
une rhtorique puissante, et par l'extension extraordinaire
qu'avaient prise dans sa conversations certaines expressions
qui avaient prolifr et revenaient maintenant tout moment,
1. m,p. 7II.
&. m, p. 1248.
2.60
PROUST ET LE LANGAGE INDlREC'I'
par exemple: l'enchanement des circonstances , et aux-
quelles la parole du baron s'appuyait de phrase en phrase
comme un tuteur ncessaire 1 : invasion du style par le
strotype qui entrane Charlus du ct de Norpois (rappe-
lons qu' l'poque de Contre Sainte-Be/ive les deux person-
nages taient encore confondus), ou de son propre frre
Basin, dont la maladresse verbale se conforte intervalles
rguliers de locutions expltives comme: Que voulez-vous
que je vous dise? 2 . Mme l'lgance de Swann ne rsiste
pas la frquentation de petits-bourgeois prtentieux que
lui impose son mariage avec Odette. Il lui arrivera de dire
d'un directeur de cabinet ministriel: Il parait que c'est
une capacit, un homme de premier ordre, un individu
tout fait distingu. Il est officier de la Lgion d'honneur ,
phrases bouffonnes dans la bouche d'un familier des Guer-
mantes, pilier du Jockey Club, mais devenues invitables
dans celle du mari d'Odette 3.
Nul donc, ou presque, n'est l'cart de ce mouvement du
langage social, et l'adoption d'un tour peut tre le signe
infaillible d'une dgradation, ou d'une promotion, ou encore
d'une prtention qui le plus souvent ne fait qu'anticiper sur
la prochaine tape d'une carrire mondaine. Promotion dans
la hirarchie des classes d'ge, on a vu quelle conclusion
Marcel pouvait tirer de l'apparition de certains mots dans le
vocabulaire d'Albertine, mais il avait dj observ Balbec
que les jeunes filles de la petite bourgeoisie acquirent des
moments bien dtermins le droit d'employer telles locutions
que leurs parents gardent pour elles en rserve et comme en
usufruit: Andre est encore trop jeune pour pouvoir dire de
1. m,p. 212.
2. TI, p. 530. Proust ajoute: C'tait pour lui, entre autres choses,comme une
question de mtrique ~ ce qui fait curieusement penser au _ Le dirai-je? de
Michelet, o il voit non une prcaution de savant, mais une cadence de musi-
cien. (ITI, p. 161).
3. l, p. 513; ce n'est pas ainsi que Swann parlait autrefois ., commente
Marcel.
%61
FIGURES II
certain peintre: Il parait que l'homme est charmant ; cela
viendra avec la permission d'aller au Palais-Royal ; pour
sa premire communion, Albertine avait reu en prsent
l'autorisation de dire: Je trouverais cela assez terrible 1.
Promotion sociale, surtout. Marcel dcouvre dans le salon
de Swann le chic et la volupt de prononcer Commen
allez-vous? sans liaison, et odieux avec un 0 ouvert, et
s'empresse de rapporter chez lui ces prcieux gages d'l-
gance. On sait de quelle collection d'anglicismes s'agr-
mente, ds ses premiers pas, la patiente carrire d'Odette;
devenue Mme Swann, elle empruntera au milieu Guermantes,
par le truchement de son mari, des mots et des tournures
qu'elle rptera elle aussi jusqu' l'ivresse, les expressions
que nous avons rcemment empruntes aux autres tant
celles, au moins pendant un temps, dont nous aimons le plus
nous servir 2 . Le privilge de pouvoir nommer Grigri ,
Babal , Mm , La Pomme d'aussi augustes personnes
que le prince d'Agrigente, M. de Braut (Hannibal),
M. de Charlus (Palamde) ou Mme de la Pommeraye est
un signe extrieur d'aristocratie qu'aucune dbutante ne se
dispenserait d'exhiber, et l'on se rappelle que Mlle Legrandin
a pous un Cambremer pour pouvoir dire un jour, sinon,
comme d'autres jeunes maries de plus haut parage, ma
tante d'Uzai (Uzs) ou mon onk de Rouan (Rohan),
au moins, selon l'usage de Fterne, mon cousin de Ch'nou-
ville -le prestige,. somme toute modeste, de l'alliance tant
rehauss par l'exclusivit de la prononciation 3. Et comme
l'aristocratie est chose relative et le snobisme une attitude
universelle (la conversation de la marquise au petit pavillon
des Champs-lyses est on ne peut plus Guermantes et
petit noyau Verdurin 4 ), on voit le liftier du Grand Htel
1. l, p. 99-910.
2. l, p. 54, FI, 510.
3. TI, p. 819.
4. II, p. 312
262
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
s'appliquer, en proltaire moderne, effacer de son langage
la trace du rgime de la domesticit , remplaant soigneuse-
ment livre par tunique et gages par traitement , dsi-
gnant le concierge ou le voiturier comme ses chefs pour
dissimuler sous cette hirarchie entre collgues la vieille
et humiliante opposition des matres et des serviteurs que sa
fonction relle perptue malgr lui: aussi Franoise devient-
elle dans son discours cette dame qui vient de sortir et le
chauffeur ce monsieur avec qui vous tes sorti ), dsignation
inattendue qui rvle Marcel qu'un ouvrier est tout aussi
bien un monsieur que ne l'est un homme du monde. Leon
de mots seulement, prcise-t-il, car, pour la chose, je n'avais
jamais fait de distinction entre les classes ). Distinguo en vrit
fort contestable, dngation plus que suspecte pour qui se
souvient d'avoir trouv dans le discours du mme Marcel
une assertion comme celle-ci: le nom d'employ est, comme
le port de la moustache pour les garons de caf, une satis-
faction d'amour-propre donne aux domestiques 1. Quand
les mots ) sont chargs de connotations aussi lourdes, la
leon de mots est bien une leon de choses.
Mais l'ambition mondaine, le prestige des classes sup-
rieures ne sont pas la seule voie par, laquelle le snobisme agit
sur le langage. Proust lui-mme mentionne comme une
loi du langage ) le fait que l'on s'exprime comme les gens
de sa caste mentale et non de sa caste d'origine 2 : nouvelle
explication des vulgarismes du duc de Guermantes, et for-
mule mme du jargon de cnacle emprunt par Saint-Loup
Rachel, par lequel le jeune aristocrate blas s'intgre spiri-
tuellement une nouvelle caste, socialement infrieure la
sienne, et dont la supriorit intellectuelle sur un Swann ou
un Charlus est loin d'tre certaine, mais qui revt ses yeux
tous les charmes de l'exotisme, et dont l'imitation lui fait
prouver comme un frisson d'initiation. Aussi, lorsqu'il
1. l, p. 799; TI, p. 855, 790; l, p. 800; n, p. 102.6; l, p. 800.
z n, p. 2.36.
FIGURES II
entend son. oncle affirmer qu'il y a plus de vrit dans une
tragdie de Racine que dans tous les drames de Victor Hugo,
s'empresse-t-il de glisser l'oreille de Marcel: Prfrer
Racine Victor, c'est quand mme quelque chose d'normel
Il tait, ajoute le narrateur, sincrement attrist des paroles
de son oncle, mais le plaisir de dire quand mme ) et surtout
norme le consolait 1. Une loi du langage ) que Proust,
dfaut de l'noncer, illustre de plusieurs manires, semble
tre que tout langage fortement caractris, que ce soit dans
son lexique, dans sa syntaxe, dans sa phrasologie, dans sa
prononciation ou dans tout autre trait, qu'il s'agisse d'un
style d'auteur (voir la force de contagion du style deBergotte),
d'un jargon intellectuel, d'un parler de groupe, d'un patois,
exerce sur ceux qui le rencontrent, oralement ou par crit,
une fascination et une attraction proportionnelles, non pas
tant au prestige social ou intellectuel de ceux qui le parlent
ou l'crivent, qu' l'amplitude de son cart) et la cohrence
de son systme. A la caserne de Doncires, le jeune licenci
s lettres s'applique avec pdantisme imiter les tournures
argotiques et la syntaxe populaire de ses compagnons anal-
phabtes ( Voyons, vieux, tu veux nous la faire l'oseille,
Tu parles qu'en voil un qui ne doit pas tre malheureux ),
talant les nouvelles formes grammaticales qu'il n'avait
apprises que de frache date et dont il tait fier de parer sa
conversation 2. . De mme, pendant la guerre, et sans que le
patriotisme y soit pour grand chose, toute une socit, de la
duchesse au matre d'htel, s'exerce parler le langage du
jour, G.Q.G., poilus, caviarder, limoger, embusqu, avec un plaisir
gal, et identique, celui que procuraient quelques annes
plus tt l'usage du Babal et du Mm; et c'est peut-tre plus
encore par contagion verbale que par dsir de se donner de
l'importance que Mme Verdurin dit Nous exigeons du roi
de Grce, nous lui envoyons, etc. ), et Odette Non, je ne crois
1. l, p. 763.
2. II,P.94
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
pas qu'ils prendront Varsovie ou Ceque je ne voudrais
pas, c'est une paix boiteuse : son admiration pour nos
loyaux allis n'est-elle pas d'ailleurs l'exaltation de son
ancienne anglomanie linguistique, et ne projette-t-elle pas
celle-ci sur Saint-Loup quand elle annonce avec une malen-
contreuse fiert que son gendre connat maintenant l'argot
de tous les braves tommies 1 ? Pour tous en effet - sauf sans
doute pour ceux qui la font , non comme la fait Clmen-
ceau
t
mais en la subissant - la guerre, comme tant d'autres
situations historiques, est d'abord un argot .
En apparence, ces formes lmentaires de la comdie
sociale ne comportent aucune ambigut, et ne prsentent
aucune difficult smiologique, puisqu'un trait de langage s'y
trouve ouvertement propos comme connotateur d'une
qualit laquelle il est li par une smiosis tout fait trans-
parente : anglicisme = distinction , emploi du dimi-
nutif = familiarit avec le milieu aristocratique , etc. Il faut
cependant observer que l'apparente simplicit du rapport de
signification recouvre au moins deux types de relation trs
distincts selon l'attitude adopte par le destinataire du
message. La premire, que l'on peut qualifier, dans le
vocabulaire proustien, de nave , et qui est videmment
celle gue souhaite le destinateur et que postule son discours,
consiste interprter le connotateur comme un indice, au sens
courant du terme, c'est--dire comme un effet signifiant sa
Call,se : Cette jeune femme dit Grigri parce qu'elle est
intime avec le prince d'Agrigente. L'autre attitude consiste
au contraire recevoir le connotateur comme un index
intentionnel, et donc lire un rapport de finalit dans ce qui
tait prsent comme un rapport de causalit : Cette jeune
femme dit Grigri pour montrer qu'elle est intime avec le
prince d'Agrigente. Mais on voit immdiatement que cette
modification du rapport smiotique entrane une modifica-
tion du signifi lui-mme: car si le connotateur reu comme
FIGURES II
indice signifie bien ce qu'il est charg de signifier, ce mme
connotateur rduit l'tat d'index ne peut plus signifier que
l'intention signifiante, et donc l'exhibition de l'attribut connot.
Or, dans le systme des valeurs proustiennes, un attribut
exhib est invitablement dprci (par exemple, la ({ distinc-
tion affiche devient affectation) et, qui plus est, presque
invitablement contest en vertu de cette loi, qu'on
n'prouve jamais le besoin d'exhiber ce que l'on possde, et
dont la possession vous est, par dfinition, indiffrente :
ainsi Swann, si dsireux, quand il aimait Odette, de lui signi-
fier son indiffrence le jour o il serait dtach d'elle, se garde-
t-il bien de le faire quand il en est devenu capable;
au contraire, il lui dissimule avec soin ses infidlits; avec
son amour, dit Proust, il a perdu le dsir de montrer qu'il n'a
plus d'amour; du point de vue. qui nous occupe ici, on dira
plutt qu'en acqurant cet avantage qu'est l'indiffrence il a
perdu le dsir de le manifester 1. Lorsque Charlus, sa pre-
mire apparition Balbec, veut se donner une ({ contenance
pour dtourner les soupons de Marcel qui a surpris son
regard insistant, il. tire sa montre, regarde au loin, fait ({ le
geste du mcontentement par lequel on croit faire voir qu'on
a assez d'attendre, mais qu'on ne fait jamais quand on attend
rellement Il Cette incompatibilit de l'tre et du paraltre
annonce donc comme fatal l'chec du signifiant, qu'il soit
verbal ou gestuel. Marcel, certain d'tre enfin prsent par
Elstir la petite bande des jeunes filles, se dispose afficher
la sorte de regard interrogateur qui dcle non la surprise, mais
le dsir d'avoir l'air surpris - tant chacun, ajoute-t-il, est un
mauvais acteur, ou le prochain, un bon physiognomoniste 3. 1)
1. I, p. S2S; mme observation propos de Marcel dtach de Gilberte, II,
P7
1
3
2. I, p. 7 S 2, soulign par nous. Quelques lignes plus bas : TI exhala le
soufRe bruyant des personnes qui ont non pas trop chaud mais le dsir de
montrer qu'elles ont trop chaud .
3. l, p. 855 (soulign par nous). A noter que Jean Santeuil (III, p. 30) disait
exactement le contraire: Nos interlocuteurs prtent ce que nous disons une
2.66
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
Aussi le message exhibiteur est-il immdiatement dchiffr
comme message simulateur, et la proposition Elle dit
Grigri pour montrer que... . transforme en Elle dit
Grigri pour faire croire que ... , et c'est ainsi que l'indice
rduit en vient indiquer presque infailliblement le contraire
de ce qu'il devait indiquer, le rapport de causalit s'inversant
in extremis au dtriment de l'intention signifiante : elle dit
Grigri parce qu'elle ne connait pas le prince d'Agrigente,
Charlus n'attend personne puisqu'il regarde sa montre,Marcel
a l'air surpris, donc il ne l'est pas. La faillite de la signification
mensongre est ainsi sanctionne non par la simple absence
du signifi vis, mais par la production du signifi contraire,
qui se trouve tre justement la vrit : c'est en cette ruse
de la signification que consiste le langage rvlateur, qui est
par essence un langage indirect, langage qui dcle ce
qu'il ne dit pas, et prcisment parce qu'il ne le dit pas.
La vrit, dit Proust, n'a pas besoin' d'tre dite pour tre
manifeste 1 ; mais ce n'est gure forcer son propos que de
traduire: la vrit ne peut tre manifeste que lorsqu'elle
n'est pas dite. A la maxime bien connue, selon laquelle le
langage a t donn l'homme pour dissimuler sa pense, il
faudra donc ajouter : mais c'est en la dissimulant qu'il la
rvle. Falsum index sui, et veri.
Proust semble accorder une attention toute particulire -
et nous en verrons plus loin la raison - aux occurrences o la
attention si distraite ou si indiffrente, que l'on nous croit distraits quand nous
sommes les plus attentifs, et que les jeux de physionomie, les gaffes, les mprises
que nous croyons devoir le plus crever les yeux passent presque toujours
inaperus. il serait bien vain de tenter de rduire cette contradiction par
quelque diffrence de contexte ou volution de la pense de Proust : les
deux vrits. coexistent sans se connatre, en se tournant 1, dos.
1. Il, p. 66.
FIGURES n
parole (dis)simulatrice est dmentie par l'expression mimique
ou gestuelle. En voici trois exemples trs clairs dont le couple
Guermantes fera encore les frais. Oriane : A cette nouvelle,
les traits de la duchesse respirrent le contentement et ses
paroles l'ennui: Ahl mon Dieu, encore des princes 1). Basin:
Je suis brouill avec les noms, ce qui est bien dsagrable,
dit-il avec un air de satisfaction. 1) Basin encore, sous une
forme un peu plus dvdoppe: Moi qui n'ai pas l'honneur
de faire partie du ministre de l'Instruction publique, rpon-
dit le duc avec une feinte humilit, mais avec une vanit si
profonde que sa bouche ne pouvait s'empcher de sourire
et ses yeux de jeter l'assistance des regards ptillants de
joie 1. 1) Lafeinte est videmment chaque fois dans le discours
verbal, et ce sont l'air, les traits, la bouche, les yeux, qui. ne
peuvent s'emPcher d'exprimer le sentiment profond. Il est
possible, certes, que l'inconscience ou la volont de dissimu-
lation ne soient pas trs marques ici chez Basin, qui ne (se)
fait pas vraiment mystre du mpris dans lequd il tient autrui
en gnral et les fonctionnaires de l'Instruction publique en
particulier; et donc que ne pouvoir s'emPcher signifie ici ne
pouvoir se priver du plaisir de le manifester. Sdon cette hypo-
thse, nous serions encore, avec ces deux derniers exemples,
dans l'univers de la rhtorique ouverte - ceci prs qu'il
s'agirait non plus d'une rhtorique de la politesse, mais de
l'insolence, dont il ne faut pas sous-estimer l'importance en
milieu Guermantes. Mais cette interprtation ne s'applique
videmment pas au cas de la duchesse, qui ne peut en aucune
manire souhaiter, ni mme supporter qu'on apprenne (
supposer qu'dIe se l'avoue elle-mme) quef point la
compagnie des princes lui est agrable. Encore moins imagi-
nerait-on que le snobisme artistique de Mme de Cambremer
veuille avouer sa propre ignorance de Pellas, qu'elle vient
de proclamer chef d' uvre, quand, une allusion plus prcise
de Marcel, elle rpond Je crois bien que je sais 1); mais
1. n, p. ,86,231,237.
,,68
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
je ne sais pas du tout tait proclam par sa voix et son
visage, qui ne se moulaient aucun souvenir, et par son
sourire sans appui, en l'air 1. On retrouve ici les lments
de mimique (visage, sourire) dj rencontrs chez Basin et
Oriane, mais il faut noter l'apparition d'un autre rvlateur,
qui est la voix, spare de l'expression verbale dont elle est
pourtant l'instrument - mais un instrument rebelle, et
infidle. En fait, tout se passe chez Proust comme si le corps,
et toutes les manifestations directement lies l'existence
corporelle : gestes, mimique, regard, mission vocale, chap-
paient plus facilement au contrle de la conscience et de la
volont, et trahissaient les premiers, alors mme que le discours
verbal reste encore soumis l'esprit du locuteur. Marcel
parle des signes crits, comme avec de l'encre invisible ,
dans les traits et les gestes d'Albertine, et, se dnonant
ailleurs lui-mme, reconnait qu'il lui est souvent arriv de dire
des choses o il n'y avait nulle vrit, tandis que je la mani-
festais par tant de confidences involontaires de mon corps et
de mes actes, lesquelles taient fort bien interprtes par
Franoise 2 : il y a donc plus de sagesse que de navet dans
la faon dont Franoise (tout comme elle vrifie en regar-
dant le journal, qu'elle ne sait pas lire, les informations que
lui donne le maitre d'htel) regarde la figure de Marcel pour
s'assurer qu'il ne ment pas comme si elle et pu voir si
c'tait vraiment crit 3 ; c'est vraiment crit, et elle voit
parfaitement cette encre invisible .
De cette autonomie du corps vient que l'expression ges-
tuelle soit plus difficile maitriser que le langage verbal
1. II, p. 822.
2. III, p. 424; II, p. 66.
3. II, p. 467. Elle est d'ailleurs fort capable, et cette fois volontairement, de
s'exprimer elle-mme dans le langage silencieux; condamne qu'elle est par la
tyrannie de ses matres parler 4 comme Tirsias ., par figures et par nigmes,
elle savait faire tenir tout ce qu'elle ne pouvait exprimer directement, dans une
phrase que nous ne pouvions incriminer sans nous accuser, dans moins mme
qu'une phrase, dans un silence, dans la manire dont elle plaait un objet
(II, p. 359)
FIGURES II
il arrive Odette de fort bien mentir en paroles, mais elle ne
sait pas rprimer, peut-tre parce qu'elle ne s'en aperoit
mme pas, l'air accabl, dsespr qui se peint chaque fois
sur son visage. Et comme le mensonge est devenu chez elle
une seconde nature, peut-tre non seulement ne peroit-elle
pas la mimique qui ra trahit, mais le mensonge lui-mme :
seul son corps, en dIe, sait encore dmler le vrai du faux, ou
plutt, adhrant physiquement et comme substantiellement
la vrit, il ne peut dire que la vrit. Rien donc de plus
imprudent que de vouloir mentir par gestes: nous l'avons vu
avec Charlus et Marcd Balbec, nul n'est assez bon comdien
pour cda. Lorsque Swann l'interroge sur ses rdations avec
Mme Verdurin, Odette croit pouvoir nier ces relations
d'un seul geste: hlas, ce signe (secouer la tte en fronant
la bouche) qu'dIe a cru commander, son corps l'a choisi,
avec la clairvoyance infaillible de l'automate, dans le rper-
toire non des ngations, mais des refus, comme s'il avait
rpondre non une question, mais une proposition.
Voulant manifester qu'elle n'a jamais (C rien fait avec
Mme Verdurin, dIe ne peut obtenir de son corps que la
mimique par l q u e l l ~ il fui est sans doute arriv parfois, et
plutt par convenance personnelle que par (C impossibilit
morale , de repousser ses ,avances. Ce dmenti vaut donc
pour un demi-aveu: (C En voyant Odette lui faire ainsi le signe
que c'tait faux, Swann comprit que c'tait peut-tre vrai.
l

Les deux mots que nous soulignons ont ici tout leur sens :
c'est la manire dont Odette nie le fait qui en avoue la possi-
bilit, et il va de soi que cette possibilit (c'est--dire la certi-
tude du lesbianisme d'Odette) suffit dsesprer Swann.
En une circonstance moins grave, nous voyons la princesse
de Parme, peut-tre meilleure comdienne que Mme de Cam-
bremer, imposer ses traits la mimique approprie lorsqu'on
lui parle d'un tableau de Gustave Moreau, peintre dont elle
ignore jusqu'au nom, secouant la tte et souriant de toute
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
l'ardeur de son admiration suppose; mais l'atonie du regard,
dernier refuge de la vrit traque, suffit dmentir toute
cette gesticulation faciale: l'intensit de sa mimique ne par-
vint pas remplacer cette lumire qui reste absente de nos yeux
tant que nous ne savons pas de quoi on veut nous parler
l

Ces situations apparemment marginales, o le discours se
voit rfut de l'extrieur par l'attitude de celui qui le profre,
ont en ralit chez Proust une valeur tout fait exemplaire,
car c'est en quelque sorte sur leur modle que s'labore,
au moins idalement, la technique de lecture qui permettra
au Narrateur de reprer et d'interprter les traits, non plus
extrieurs, cette fois, mais intrieurs au langage, par lesquels
le discours se trahit et se rfute lui-mme. De tels vnements
linguistiques (une tournure inhabituelle, un mot pour un
autre, un accent inattendu, une rptition apparemment
superflue, etc.) n'ont de signification qu'au second degr 1>,
et ne la livrent qu' la condition, dit Proust, d'tre inter-
prts la faon d'un afflux de sang la figure d'une personne
qui se trouble, la faon encore d'un silence subit
Z
Il, c'est-
-dire, on le voit, la faon d'un accident physique extrieur
la parole. Cette interprtation du langage verbal pris comme
non verbal a quelque rapport - et c'est pourquoi nous
l'avons qualifie de lecture - avec le dchiffrement d'une
criture idographique ou, plus exactement, au milieu d'un
texte en criture phontique et pour un lecteur habitu au
type de lecture qu'il appelle, d'un caractre soudain aberrant,
incapable de fonctionner de la mme manire que ceux qui
l'entourent, et qui ne rvlerait son sens qu' la condition
d'tre lu non plus comme phonogramme mais comme ido-
gramme ou pictogramme, non plus comme signe d'un son
mais comme signe d'une ide ou image d'une chose 8.
J. TI, p. '20.
2. I, p. 929; m, p. 88.
3. Par exemple, et trs communment, dans des noncs tels que: c TI se
tient droit comme un i t, qui, mme dans une communication orale, impliquent
un dtour ~ l'criture.
FIGURES II
En prsence de tels noncs, l'auditeur se trouve videmment
dans une situation symtrique de celle du lecteur de rbus.
qui doit prendre l'image d'un objet comme valant pour une
syllabe, ou encore de l'hypothtique premier homme qui
aurait d utiliser un idogramme des fins purement phon-
tiques. Aussi Marcel compare-t-il son apprentissage herm-
neutique une marche inverse de celle des peuples qui ne
se servent de l'criture phontique qu'aprs n'avoir considr
les caractres que comme une suite de symboles. )} Ainsi
la parole devient-elle criture, et le discours verbal, abandon-
nant sa linarit univoque, un texte non seulement polys-
mique mais, si l'on peut employer le terme en ce sens,
po[ygraphique, c'est--dire combinant plusieurs systmes
d'criture : phontique, idographique, parfois anagramma-
tique: Parfois l'criture o je dchiffrais les mensonges
d'Albertine, sans tre idographique, avait simplement besoin
d'tre lue rebours )}; c'est ainsi qu'une phrase comme
Je n'ai pas envie d'aller demain chez les Verdurin )} est alors
comprise comme anagramme enfantin de cet aveu: j'irai
demain chez les Verdurin, c'est absolument certain, car j'y
attache une extrme importance 1 )}, l'extrme importance
tant prcisment connote par la ngation, comme un
message crit l'envers prouve par ce seul effort, si lmen-
taire soit-il, de cryptographie, qu'il n'est pas tout fait
innocent.
De ces accidents de langage interprter comme autant
de signes en quelque sorte extra-linguistiques, on trouvera
un premier tat dans ce que l'on pourrait nommer l'allusion
invo7ontaire. On sait que l'allusion - qui est une figure
dment rpertorie par la rhtorique, et que Fontanier range
1. m, p. 88. m, p. 91. Cf. :r. p. 860; et II, p. 102.3 : les signes inverSls par
lesquels nous exprimons nos sentiments par leurs contraires .
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
parmi les figures d'expression (tropes en plusieurs mots)
par rflexion, o les ides nonces voquent indirectement
d'autres ides non nonces - est une des premires formes
de langage indirect que rencontre Marcel, puisqu'elle anime,
ds Combray, le discours des deux grand-tantes Cline et
Flora ( Il n'y a pas que M. Vinteuil qui ait des voisins
aimables = Merci de nous avoir envoy une caisse de
vin d'Asti 1 ). Fontanier dfinit l'allusion comme consistant
faire sentir le rapport d'une chose qu'on dit avec une
autre qu'on ne dit pas 2. Le lieu de ce rapport peut fort bien
se rduire un seul mot (auquel cas l'allusion rentre dans la
catgorie des tropes proprement dits), COlnme dans l'exemple
cit par Dumarsais 3, o une dame plus spirituelle <j.ue dlicate
rappelle Voiture son origine populaire (il taIt fils d'un
marchand de vin) en lui disant au cours d'un jeu de pro-
verbes: Celui-l ne vaut rien, percez-nous-en d'un autre.
Comme on le voit immdiatement, si une telle allusion avait
t le fait de l'inadvertance, elle relverait de ce que le
langage social nomme la gaffe : l'allusion involontaire
quand elle peut avoir une signification dsobligeante, est
une forme de la gaffe. Exemples simples, lorsque M. Verdurin,
voulant signifier Charlus qu'il le range parmi l'lite intel-
lectuelle, lui dclare: Ds les premiers mots que nous avons
changs, j'ai compris que vous en tiez , ou lorsque sa femme,
agace par la volubilit du mme Charlus, s'crie en le
montrant du doigt : Ah 1 quelle tapette 1 4 Mais ces
occurrences n'ont qu'une valeur assez faible, parce qu'elles ne
relvent que de l'ignorance et de la concidence; M. et
Mme Verdurin ne s'aperoivent d'ailleurs nullement de
l'effet de leurs paroles sur le baron. Plus grave est la situation
de M. de Guermantes lorsque, voulant simplement rappeler
son frre sa passion prcoce des voyages, il lui dit en public:
1. I, p. zs.
z. Lu Figurer tin disourr, p. us.
3. Lu Tropu, Slatkine Reprints, Genhe, 1967. p. 189_
4. II, p. 941; III, p. z78.
FIGURES n
Ah 1 tu as t un type spcial, car on peut dire qu'en rien
tu n'as jamais eu les gots de tout le monde , nonc dans
lequel la proximit des mots gots et spcial , plus encore
que l'affirmation d'une originalit essentielle, voque dange-
reusement les gots spciaux de Charlus 1. Plus grave,
d'abord parce que, connaissant sinon les murs, du moins
la rputation de son frre , il peut craindre que celui-ci ne lui
attribue tort une intention dsobligeante : aussi pique-t-il
immdiatement un soleil plus accusateur encore que les
deux mots malheureux; mais surtout parce que dans son cas
l'allusion risque fort de n'tre ni volontaire (comme il craint
qu'elle n'apparaisse) ni vraiment fortuite (comme celles des
Verdurin), mais bien, au sens le plus fort, involontaire, c'est-
-dire dtermine par la pousse d'une pense rprime,
comprime, et devenue pour cette raison mme explosive.
C'est le mcanisme bien connu de la gaffe par prvention,
que Proust lui-mme voque dans un passage de Jean Santeuil
o le hros, se rendant chez Mme Lawrence, qu'il sait snob et
adultre, est troubl comme s'il allait voir une personne
atteinte d'une maladie particulire, laquelle il faut prendre
garde de faire allusion, et ds les premiers mots qu'ils chan-
grent, il surveillait ses paroles comme quelqu'un qui se
promne avec un aveugle fait attention ne pas le cogner.
Et il avait expuls pour une heure de son cerveau les trois
mots snob, mauvaise conduite, M. de Ribeaumont 2. Cette
expulsion laisse craindre un retour du refoul qui
prendrait invitablemen,t la forme d'une gaffe, si en l'occur-
rence Jean n'tait sauv par l'empressement que met
Mme Lawrence elle-mme parler - sous une forme dtour-
ne que nous considrerons de plus prs tout l'heure -
de snobisme, d'adultre et de M. de Ribeaumont. Toute
pense obsdante est une menace constante pour la scurit
et l'intgrit du discours, car le plus dangereux des recels,
1. Lequel recQostitue aussitt le syntagme latent (II, p. 718).
~ Pliade, p. 73 5 .
2.74
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
c'est celui de la faute elle-mme dans l'esprit du coupable 1
de la faute, ou de n'importe quelle pense refuse par le
langage volontaire, et qui guette l'occasion de s'exprimer
travers ses failles. On se rappelle comment Swann, dans
l'impossibilit de confier son amour pour Odette, saisit la
perche involontairement tendue par Froberville, qui vient de
prononcer les mots (1 massacr par les sauvages ), pour
voquer Dumont d'Urville, puis La Prouse - allusion
mtonymique ( combien) l'objet aim, qui habite rue
La Prouse 2. Des discours allusifs de Mme Desroches, Proust
crit dans Jean Santeuil, d'une faon nigmatique et dcisive,
(1 une force inconsciente soulevait ses paroles et la portait
rvler ce qu'elle disait vouloir cacher 3 . On voit que
l'allusion n'appartient pas seulement au rpertoire de la
comdie de salon: avec elle, nous entrons dans le domaine de
ce que :Baudelaire nous autoriserait peut-tre nommer la
rhtorique profonde.
Sous sa forme la plus canonique, l'allusion consiste en
l'emprunt d'un ou plusieurs lments du discours allusif au
matriel (par exemple, au vocabulaire) de la situation (1 allu-
de ) : formes qui, proprement, trahissent leur origine, tout
comme, dans la description bien connue de la mer Balbec,
l'apparition de mots comme pentes, 'cimes, avalanches, etc.
rvle la comparaison implicite entre le paysage maritime et
le paysage montagnard; c'est videmment le cas, par exemple,
de l'adjectif (1 spcial dans le discours de Basin son frre.
Quand Marcel, ayant enfin russi rencontrer la tante
d'Albertine, annonce cette rencontre Andre comme s'il
s'agissait d'une corve, (1 'Je n'en ai jamais dout un seul
instant', s'cria Andre d'un ton amer, pendant que son
regard grandi et altr par Je mcontentement se rattachait
je ne sais quoi d'invisible. Ces paroles d'Andre, ajoute le
1. Il, p. 71J.
2. l,p. 343.
3 Pliade, p. 779.
FIGURES U
Narrateur, ne constituaient pas l'expos le plus ordonn d'une
pense qui peut se rsumer ainsi: 'Je sais bien que vous aimez
Albertine et que vous faites des pieds et des mains pour vous
rapprocher de sa famille.' Mais elles taient les dbris
informes et reconstituables de cette pense que j'avais fait
exploser, en la heurtant, malgr Andre 1. Le commentaire
de Proust, en insistant sur le caractre clat, informe et
dsordonn du discours d'Andre, risque de masquer ce qui
nous en parait tre le trait essentiel: Je n'en ai jamais dout ,
dit Andre, apparemment propos de l'invitation d'Elstir qui
permettra Marcel de rencontrer Mme Bontemps; mais cette
phrase se rapporte en fait la volont de Marcel, et donc
son amour pour Albertine - dnonant du mme coup la
duplicit de celui-ci, la conscience qu'en a Andre, et sans
doute aussi sa jalousie l'gard d'Albertine et donc son amour
pour Marcel ( moins qu'il ne faille plutt dire; sa jalousie
l'gard de Marcel, et donc son amour pour Albertine).
Plus que d'un nonc dform, il s'agit encore, comme chez
Basin, d'un nonc dplac.
C'est dans la mme catgorie, me semble-t-il, qu'il faut
ranger deux autres noncs visiblement troubls et apparem-
ment insignifiants, dont Proust lui-mme, en tout cas, ne
propose aucune interprtation. Le premier revient, une fois
de plus, au duc de Guermantes : blackboul la prsidence
du Jockey Club par une cabale qui a russi utiliser contre lui
les opinions dreyfusardes et les frquentations juivesd'Oriane,
le duc ne manque pas de faire bonne figure et de manifester
son juste ddain pour une fonction si fort au-dessous de
son rang. En ralit, il ne dcolrait pas. Chose assez
particulire, on n'avait jamais entendu le duc de Guermantes
se servir de l'expression assez banale bel et bien ; mais
depuis l'lection du Jockey, ds qu'on parlait de l'affaire
Dreyfus, bel et bien surgissait : Affaire Dreyfus, affaire
Dreyfus, c'est bientt dit et le terme est impropre; ce n'est
1. I, p. 929.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
pas une affaire de religion, mais bel et bien une affaire poli-
tique. Cinq ans pouvaient passer sans qu'on entendit
bel et bien , si pendant ce temps on ne parlait pas de
l'affaire Dreyfus, mais si, les cinq ans passs, le nom de
Dreyfus revenait, aussitt bel et bien arrivait automatique-
ment 1. Il est videmment imprudent de hasarder une
interprtation pour un exemple qui peut avoir t forg
arbitrairement par Proust (c'est en fait peu probable), mais
on ne peut s'empcher de penser que le bel et bien mcani-
quement li dans le discours de Basin l'affaire Dreyfus l'est
dans sa pense une consquence, pour lui non ngligeable,
de cette affaire, savoir son propre chec au Jockey, o l'on a
vu un prince du premier rang bel et bien battu comme un
vulgaire hobereau de province: chec d'autant plus obsdant
que l'amour-propre l'empche de manifester directement son
dpit, lequel trouve ainsi s'exprimer d'une manire latrale,
par une mtonymie de l'effet la cause. L'autre exemple est
tir d'animaux plus petits: Franoise tant entre dans la
chambre de Marcel alors qu'Albertipe tait toute nue contre
(lui) , celle-ci s'crie: Tiens, voil la belle Franoise 2.
Mots si anormaux qu'ils montrrent d'eux-mmes leur
origine et que Franoise n'eut pas besoin de regarder rien
pour comprendre tout et s'en alla en murmurant dans son
patois le mot de poutana . On remarque ici que la seule
anomalie de l'nonc suffit Franoise pour infrer la
culpabilit d'Albertine; mais il ne s'ensuit pas_ qu'il faille
considrer cette anomalie comme aussi arbitraire dans sa
forme que semble l'indiquer Proust lorsqu'il crit que
Franoise sentit ces mots cueillis au hasard par l'motion .
Il n'y a videmment pas de hasard dans ce genre de cueillette,
et si le dtail du mcanisme nous chappe, avec tout ce que
le pass d'Albertine peut y introduire de motifs particuliers,
le lien entre la situation prsente de la jeune fille et la beaut
1. TIl, p. 40.
1. m, p. 821.
FIGURES II
que sa phrase prte la vieille servante est assez manifeste,
et donc, une fois de plus, la faon dont l'nonc de surface
empmnte l'nonc profond certains lments qui, tout le
moins, troublent la normalit du premier, et parfois mme
permettent' de reconstituer le second. C'est sans doute au
mme type de mcanisme qu'il faut rapporter deux accidents
de prononciation tout. fait parallles : celui de l'ex-
Mlle Bloch, qui l'on demande bmsquement son nom de
jeune fille, et qui, sous le coup de la surprise, rpond Bloch
en prononant l'allemande, et celui de Gilberte qui dans les
mmes circonstances rpond Swann, galement l'allemande:
l'une et l'autre, sans doute, projetant dans l'nonc mme de
leur nom l'attitude pjorative du milieu antismite auquel
elles se sont, autant que faire se peut, intgres 1. L'emprunt
allusif ne porte ici que sur un seul phonme, prQduisant
dans le discours un simple mtaplasme, mais o il
tient, comme on le voit, plus de choses qu'en un long dis-
cours 2.
Bien qu'il s'agisse dans tous ces cas (sauf les deux derniers,
prcisment) de productions de langage plus tendues, le
rapprochement s'impose entre ces allusions involontaires et
les lapsus tudis par Freud. Dans les deux sries, il s'agit
d'une contamination, d'ampleur variable, de l'nonc de
surface par l'nonc profond censur. On peut considrer la
prsence de la belle dans voici la belle Franoise comme
1. m, p. 823 et 585. Dans le second cas, Proust explique la dformation par
le dsir de dnaturer un peu ce qu'elle avait dire pour rendre l'aveu moins
pnible: cette explication n'exclut videmment pas l'autre, le lapsus est ici
surdtermin, ou, si l'on prfre, dtermin la fois par plusieurs aspects du
complexe de reniement.
2. Dernier exemple de ce genre, la phrase du lift : c Vous savez que je ne l'ai
pas trouve (A/bertine) (ll, p. 794) : en ralit, il sait trs bien que Marcel
l'apprend par cette phrase mme, et il craint d'tre rprimand pour cette
mission manque; aussi disait-il vous le savez. pour s'viter lui-mme les
affres qu'il traverserait en prononant les phrases destines me l'apprendre .
Ici, un ltnent de l'nonc de surface est emprunt la situation souhaite en
profondeur, et qui se ralise utopiquement dans le discours.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
quivalent celle de dig ) dans begleitdigen ), amalgame 1
du begleiten ) que le locuteur voulait prononcer et du
beleidigen ) qui obsde son inconscient 2. Les altrations
de langage 3 ) auxquelles s'attache Proust peuvent donc,
dans leur forme comme dans leur gense, tre assimiles
au lapsus freudien, quelles que soient d'autre part les diff-
rences qui sparent les deux thories; aux unes comme aux
autres peut tre applique la formule de Freud: Comme la
personne qui parle est dcide ne pas faire apparaitre (la
tendance refoule) dans le discours, elle commet un lapsus,
c'est--dire que la tendance refoule se manifeste malgr lui,
soit en modifiant l'intention avoue, soit en se confondant
avec elle, soit enfin en prenant tout simplement sa place 4. )
Aux unes comme aux autres, galement, nous appliquerons
cette formule de Proust, plus rigoureuse peut-tre en son
ambigut mme : magnifique langage, si diffrent de celui
que nous parlons d'habitude, et o l'motion fait dvier ce
que nous voulions dire et panouir la place une phrase
tout autre, merge d'un lac inconnu o vivent ces expressions
sans rapport avec la pmse et qui par cela mme la rvlent 5 ).
Une variante de l'allusion laquelle Proust accorde une
attention toute particulire est la prsence dans l'nonc d'un
terme non plus emprunt la situation obsdante, mais
indiquant d'une manire abstraite et en quelque sorte vide
la rfrence une situation qui n'est pas celle laquelle se
rfre explicitement cet nonc. L'exemple typique de cette
catgorie, instrument privilgi de la gaffe (et pas seulement
chez Proust), c'est l'adverbe justement ), que Proust cite .
justement dans la page analyse plus haut pour illustrer sa
thorie de l'interprtation idographique ) : M. de Cambre-
mer, croyant Marcel crivain, lui dit en parlant d'une rcep-
J. Le mot est de Proust, m, p. 89.
2. La Psychopathologie de la vie quotidienne, trad. fr., Payot, 1963, p. 78.
3. II, p. 794
4. Introduction la psychanalyse, trad. fr., Petite Bibliothque Payot, p. 53.
5. m, p. 8u. Soulign par nous: est-il plus belle dfinition de l'inconscient ?
2.79
FIGURES II
do n chez les Verdurin : Il y avait justement de Borelli .
Cet adverbe, dont la pertinence dans l'nonc lui-mme est
videmment nulle, fonctionne en ralit comme un geste,
comme l'acte de se tourner en particulier vers l'un de ses
auditeurs, pour lui signifier : ceci vous concerne :
il ne sert qu' manifester, sans le spcifier nommment,
l'existence d'un rapport entre la situation laquelle se
rapporte l'nonc et celle dans laquelle il est profr, et, par
ce rle d'index de l'nonciation dans l'nonc, il appartient
la catgorie de ce que Jakobson appelle shifters. Proust le
dit jailli dans une conflagration par le rapprochement
involontaire, parfois prilleux, de deux ides que l'inter-
locuteur n'exprimait pas et duquel, par telles mthodes
d'analyse ou d'lectrolyse appropries, je pouvais les
extraire 1 . Les deux ides qui se tlescopent sont videm-
ment ici l'ide (rfrentielle) de la qualit d'crivain de Borelli
et l'ide (situationnelle) de la qualit d'crivain de Marcel:
rapport d'analogie, ou mtaphorique. Mtonymique, en
revanche, celui que rvle ailleurs, par le mme accident, le
discours d'Andre disant Marcel: J'ai justement vu la tante
Albertine. 2 La traduction de l'adverbe est donne cette
fois par Proust lui-mme: J'ai bien dml sous vos paroles,
jetes comme par hasard, que vous ne pensiez qu' vous lier
avec la tante d'Albertine. Observons au passage que
l'adverbe dmasque ici, COmme le je n'en ai jamais dout
un instant de tout l'heure, deux insincrits la fois, celle
d'Andre (qui avait feint jusque-l d'tre dupe) et celle de
Marcel lui-mme; mais relevons surtout le commentaire par
lequel, une fois de plus, Proust rapproche ces accidents du
discours des confidences muettes du corps : (Le mot
justement ) tait de la famille de certains regards, de certains
gestes, qui, bien que n'ayant pas une forme logique, ration-
1. III, p. 89.
2. l, p. 928. Autre exemple, III, 178. Adverbe, ajoute Proust, cassez
parent d'une expression chre Mme Cottard : Cela 10mb, pic
do
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
nelle, directement labore pour l'intelligence de celui qui
coute, lui parviennent cependant avec leur signification
vritable, de mme que la parole humaine, change en lec-
tricit dans le tlphone, se refait parole pour tre entendue.
Nous retrouvons ici le principe de l'interprtation ido-
graphique : de telles paroles ne peuvent tre directement
absorbes (comprises) par l'intelligence de l'auditeur, pour
qui, dans la continuit linaire du discours, elles ne font
pas sens; elles doivent tre d?abord converties en gestes ou
en regards, lues comme un geste ou un regard, et de nouveau
traduites en paroles.
Ce premier type de rvlation involontaire procde donc
par insertion dans le discours profr d'un fragment emprunt
au discours rprim ( bel et bien , belle Franoise ), ou
d'un terme qui ne peut s'expliquer que par rfrence au
discours rprim ( justement ). Un deuxime type comprend
les noncs dans lesquels la vrit refoule s'exprime d'une
manire en quelque sorte attnue, soit par une diminution
quantitative, soit par une altration qui, en l'arrachant ses
circonstances authentiques, la rend moins virulente et plus
supportable. Exemple typique d'attnuation quantitative,
dans le discours de la tante Lonie, et par contagion dans le
discours de Combray en gnral, dont un des dogmes est
l'insomnie perptuelle de la valtudinaire, l'emploi de termes
tels que rflchir ou reposer , qui dsignent de faon
pudique le sommeil de Lonie 1. Lorsque Saint-Loup, long-
temps et vivement sollicit par Marcel de le prsenter
Oriane, doit enfin rendre compte de sa mission, il commence
par dire qu'il n'a pas eu l'occasion d'aborder ce sujet: c'est
le mensonge simple; mais il ne peut s'y tenir, et croit devoir
ajouter: Elle n'est pas gentille du tout, Oriane, ce n'est
1. l.p. p.
281
FIGURES II
plus mon Oriane d'autrefois, on me l'a change. Je t'assure
qu'elle ne vaut pas la peine que tu t'occupes d'elle. Cette
addition est videmment destine dans l'esprit de Saint-Loup
mettre fin aux instances de Marcel en dtournant son dsir,
et de fait il lui propose aussitt un autre objet en la personne
de sa cousine Poictiers; mais le choix du prtexte ( Elle n'est
pas gentille ) est bien une trace (au sens chimique du terme:
une quantit trs faible, non mesurable) de la vrit, savoir
qu'Oriane a refus, ou mme que, sachant qu'elle refuserait,
Robert n'a pas mme essay de lui faire rencontrer Marcel;
aussi celui-ci comprend-il bien qu'en parlant ainsi Saint-Loup
se trahit navement 1. Mais l'exemple le plus caractris
de cet usage homopathique de la vrit dans le mensonge
est le discours o Bloch, dont on connait la spectaculaire
judat, parle de la part, assez mince d'ailleurs (de ses senti-
ments),. qui peut tenir ( ses) origines juives , ou d'un ct
assez juif chez (lui) qui reparat , en rtrcissant sa prunelle
comme s'il s'agissait de doser au microscope une quantit
infinitsimale de sang juif . Il juge la fois brave et spirituel
de dire la vrit, mais cette vrit, il s'arrange pour l'attnuer
singulirement, comme les avares qui se dcident acquitter
leurs dettes, mais n'ont le courage d'en payer que la moiti 2 .
Il y a videmment dans cet aveu attnu une part, encore, de
manuvre consciente, qui consiste (fort navement ici)
tenter d'carter l'ventuel soupon de l'interlocuteur en le
fixant sur la petite part de vrit qu'on lui offre, un peu comme
Odette mle parfois ses mensonges un dtail vritable
et inoffensif que Swann pourra contrler sans dommage pour
elle. Mais l'exemple mme d'Odette montre que cette ruse
n'est pas la raison essentielle de la prsence d'une vrit-
tmoin dans le discours mensonger; cette raison, c'est une
fois de plus la prsence obsdante du vrai, qui cherche par
tous les moyens se faire un chemin et se produire au milieu
1. TI, p. 146.
2. l, p. 746.
2.82.
PROUST ET LE LANGAGE INDIREC'l'
du faux: Ds qu'elle se trouvait en prsence de celui qui
elle voulait mentir, un trouble la prenait, toutes ses ides
s'effondraient, ses facults d'invention et de raisonnement
taient paralyses, elle ne trouvait plus dans sa tte que le vide,
il fallait pourtant dire quelque chose, et elle rencontrait sa
porte prcisment la chose qu'elle avait voulu dissimuler et
qui, tant vraie, tait seule reste l 1. ) Et l'on peut infrer
des autres formes que prend chez Bloch, comme on le verra
plus loin, l'aveu involontaire de sa judat, qu'elle est aussi
pour lui une parole non pas certes inconnue, mais refuse,
rprime, et pour cette raison mme irrpressible.
Si ces attnuations quantitatives relvent de ce que la
rhtorique considrerait comme une synecdoque descendante
(dire une part de la vrit pour son tout), d'autres peuvent
procder au contraire par synecdoque ascendante: ce sont les
gnralisations grce auxquelles la vrit particulire se dilue
en quelque sorte dans un discours plus vague et d'allure
thorique, universelle ou ventuelle, comme lorsque Joas dit
en pensant exclusivement Athalie ), mais sous forme de
maxime gnrale,
Le bonheur des mchants comme un torrent s'coule 2.
Ainsi la princesse de Guermantes, amoureuse de Charlus,
trouve-t-elle exprimer cet amour travers des considrations
comme: Je trouve qu'une femme qui s'prendrait d'un
homme de l'immense valeur de Palamde devrait avoir assez
de hauteur de vues, assez de dvouement, etc. 3. )
Le dernier mode d'attnuation, par modification des
circonstances, procde plutt par glissement mtonymique :
voulant la fois exhiber en gnral ses relations avec Morel
et cacher en particulier qu'il l'a rencontr dans l'aprs-midi,
Charlus dclare qu'il l'a vu ce matin, ce qui n'est ni plus ni
1. I, p. 2.78.
2.. Cit I, p. 108, propos des rcriminations obliques de Franoise.
~ n, p. 715.
FIGURES li
moins innocent; mais entre ces deux faits la seule diffrence,
dit Proust, est que l'un est mensonger et l'autre vrai 1 .
En fait, seule la circonstance diffre, la vrit reste dite pour
l'essentiel. La ncessit de mentir et le sourd dsir d'avouer
se composent ici non plus comme deux forces de sens oppo-
ss, mais comme deux forces de directions diffrentes, dont
la rsultante est une dviation: trange mixte de l'aveu et de
l'alibi.
La troisime et dernire forme d'aveu involontaire rpond
elle aussi un principe nonc, quelques annes plus tard, par
Freud: Un contenu refoul de reprsentation ou de pense
peut s'introduire dans la conscience sous la condition qu'il se
fasse nier. La ngation est une manire de prendre conscience
de ce qui est refoul, mais qui n'est cependant pas une
admission de ce qui est refoul 2. Cette intrusion du contenu
refoul dans le discours, mais sous forme ngative, que Freud
nomme Verneinung et que l'on traduit gnralement, aprs
Lacan, par dngation 3, rpond videmment la forme rhto-
rique de l'antiphrase 4. Proust cite au moins deux exemples,
d'ailleurs trs proches, d'noncs pour ainsi dire ncessaire-
ment dngatifs, et qu'on ne profre jamais que pour (se)
dissimuler une ralit prcisment inverse. Le premier (( Cela
n'a aucune espce d'importance ) est produit par Bloch lors-
qu'il apprend que sa prononciation laft est incorrecte
1. III, p. 213.
2. Die Verneinung, 1925, trad. fr. (<< La ngation) in Revue jranFaise de psycho.
nalYse, 1934,7, nO 2, p. 174-177.
3. Le terme se trouve d'ailleurs chez Proust : C'est le propre de
l'amour de nous rendre la fois plus dfiants et plus crdules, de nous faire
souponner, plus vite que nous n'aurions fait une autre, celle que nous
aimons, et d'ajouter foi plus aisment ses dngations (II, p. 833).
4. On a dj vu que Proust qualifie mtaphoriquement les dngations
d'Albertine d'anagrammes, parce qu'elles doivent tre lues l'envers.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
occasion certes futile, mais cette phrase, observe Proust, est
la mme chez tous les hommes qui ont de l'amour-propre,
dans les plus graves circonstances aussi bien que dans les plus
infimes; dnonant alors, aussi bien que dans celle-ci,
combien importante parait la chose en question celui qui la
dclare sans importance 1 ). Le second ( Aprs tout, on s'en
fiche )}) est la phrase que rpte toutes les deux minutes, devant
la porte de l'tablissement de plaisir de Jupien, un jeune client
manifestement paralys par une extrme frousse ), et qui ne
se dcide pas entrer 2. On sait quelle production consid-
rable de textes dngatifs est commande, dans la Recherche,
par ces deux grands vices ) que sont le snobisme et l'homo-
sexualit, tous deux obsdants et tous deux inavouables,
comme en tmoignent par exemple les discours respectifs
de Legrandin et de Charlus. Mais il faut remarquer immdia-
tement que le discours antisnob du snob et le discours
antihomosexuel de l'homosexuel reprsentent dj un tat
d'nonc dngatif plus complexe que ceux que l'on vient de
rapporter: il s'y agit en somme, et pour continuer d'emprun-
ter au vocabulaire de la psychanalyse, d'un amalgame de
dngation et de prqjection, amalgame qui permet la fois de
rejeter loin de soi la passion coupable, et d'en parler sans cesse
propos d'autrui. A vrai dire, la dngation n'est ici prsente
qu' l'tat implicite et comme prsuppos: Legrandin ne dit
jamais je ne suis pas snob ), cette ngation est le signifi
virtuel de ses incessantes prdications contre le snobisme;
Charlus n'a pas besoin de dire je ne suis pas homosexuel ,
il compte bien que cela dcoule avec vidence de ses disserta-
tions sur l'homosexualit des autres. L'aveu projectif est
donc une forme particulirement conomique, et c'est sans
doute cette rentabilit qu'il faut attribuer ce que Proust
appelle la mauvaise habitude de dnoncer chez les autres des
dfauts prcisment analogues ceux qu'on a ... comme si
I. 1, p. 740.
2.. m, p. 8u. Sur ce cllch dngatif, cf. rr. 960.
FIGURES II
c'tait une manire de parIer de soi, dtourne, et qui joint
au plaisir de s'absoudre celui d'avouer 1 . Bloch en fournit
un exemple naturellement caricatural dans un passage des
Jeunes filles en fleurs qui perdrait beaucoup n'tre pas cit
dans son accablante littralit: Un jour que nous tions assis
sur le sable, Saint-Loup et moi, nous entendmes d'une tente
de toile contre laquelle nous tions, sortir des imprcations
contre le fourmillement d'isralites qui infestait Balbec.
On ne peut pas faire deux pas sans en rencontrer, disait la
voix. Je ne suis pas par principe irrductiblement hostile
la nationalit juive, mais ici il y a plthpre. On n'entend que:
Dis donc, Apraham, chai fu Chakop. On se croirait rue
d'Aboukir. L'homme qui tonnait ainsi contre Isral sortit
enfin de la tente, nous levmes les yeux sur cet antismite.
C'tait mon camarade Bloch 2. On voit que chez Bloch
l'aveu involontaire prend alternativement les formes de la
synecdoque ( mon ct juif ) et d'une antiphrase quelque
peu hyperbolique. D'une manire la fois plus dissocie
(puisqu'il s'agit de deux vices diffrents) et plus synth-
tique (puisque dans le mme discours), Mme Lawrence
emploie les deux figures pour se disculper tout en se confes-
sant: de son snobisme (et aussi de sa lgret), qu'elle attribue
Mme Marmet, et de la liaison avec M. de Ribeaumont,
qu'elle assume en la nommant amiti pure.
La dngation projective trouve videmment dans la
relation amoureuse un terrain privilgi, puisque le coupable
dsign s'y trouve tre en mme temps l'ennemi intime. Aussi
la souffrance rciproquement inflige s'accompagne-t-elle
presque constamment d'un aussi rciproque rejet de la
culpabilit sur la victime - rejet dont l'nonc archtypique,
on le sait, est le Sale bte dont Franoise, Combray,
gratifie le poulet qui ne veut pas mourir 3. Les mensonges
d'Odette ne font bien souvent que rpondre ceux de
1. I, p. 743.
1. I, p. 738.
3. I, p. 111i cf. p. 18,.
2.86
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
Swann 1, et les deux lettres que Marcel crit Albertine aprs
sa fuite 2 en disent assez long sur les capacits de simulation
du hros. Aussi n'est-il nullement interdit de considrer la
jalousie de Swann, ~ n o n celle de Marcel, comme une vaste
projection de sa propre infidlit. Mais inversement le dsir,
la qute perdue de l'autre, se prtent tout aussi bien ce
genre de transfert, comme i.e montre l'immortelle Blise des
Femmes savantes. Charlus lui-mme caresse parfois de ces
chimres . Ainsi le voit-on prtendre, plusieurs annes
aprs leur rupture, que Morel regrette le pass et dsire se
rapprocher de lui, ajoutant qu'en tout cas ce n'est pas lui,
Charlus, de faire les premiers pas - sans s'apercevoir, comme
le remarque immdiatement Marcel, que le seul fait de le dire
est prcisment un premier pas 3 : situation exemplaire en ce
que l'acte d'nonciation, lui seul, rfute et ridiculise
l'nonc, comme lorsqu'un enfant dclare haute et intelli-
gible voix : Je suis muet.
Dans ce tableau du discours dngatif, il faut faire une place
part l'emblmatique Legrandin. La smiotique de son
prtendu antisnobisme est en effet plus diverse, plus riche et
stylistiquement plus accomplie que toute autre. Elle
commence avec son vtement, o le petit veston droit et
la lavallire flottante 4, s'opposant terme terme la redingote
et la cravate foulard du mondain, et accords l'ingnuit
juvnile de son visage, signifient de faon trs efficace la
simplicit et l'indpendance du campagnard pote et inacces-
sible toute ambition. De cette tenue il donne lui-mme,
comme il se doit, une justification toute pragmatique,
lorsqu'il rencontre Marcel dans une rue de Paris: Ah, vous
1. l, p. 360.
z. III; p. 454 eq69.
3. III, p. 803.
4. l, p. 68, 120, 125, 126; n, p. 154.
FIGURES il
voil, homme chic, et en redingote encore 1 Voil une livre
dont mon indpendance ne s'accommoderait pas. Il est vrai
que vous devez tre un mondain, faire des visites 1 Pour aller
rver comme je le fais devant quelque tombe demi dtruite,
ma lavallire et mon veston ne sont pas dplacs. (On croi-
rait lire une de ces pages de journaux de mode analyses par
Roland Barthes, o la valeur symbolique d'un habillement se
dguise en commodit : pour les week-end d'automne, un
shetland col roul; pour rver devant une tombe moiti
dtruite, un veston droit et une lavallire flottante.) L'effi-
cacit smiologique de ce costume se mesure au moins en
deux circonstances : quand le pre du narrateur, ayant ren-
contr Legrandin en compagnie d'une chtelaine et n'ayant
pas obtenu de rponse son salut, commente ainsi l'incident:
Je regretterais d'autant plus de le savoir fch qu'au milieu
de tous ces gens endimanchs il a, avec son petit veston droit,
sa cravate molle, quelque chose de si peu apprt, de si
vraiment simple, et un air presque ingnu qui est tout fait
sympathique ; et quand, une deuxime rencontre ayant
confirm son impolitesse, et donc son snobisme, la grand-
mre refuse encore l'vidence au nom de cet argument :
Vous reconnaissez vous-mme qu'il vient l avec sa tenue
toute simple qui n'est gure celle d'un mondain. Ainsi,
en toute circonstance, mme la plus compromettante, le
veston droit continue de protester contre un luxe dtest , et
la lavallire pois de flotter sur Legrandin comme l'tendard
de son fier isolement et de sa noble indpendance .
L'art de la mimique et de l'expression muette est galement
plus dvelopp chez lui que chez le commun des mortels.
Surpris par le choc d'une question directe comme Connais-
sez-vous la chtelaine de Guermantes? , il ne peut certes
dissimuler la petite encoche brune qui vient se ficher au
milieu de ses yeux bleus, l'abaissement du cerne de la pau-
pire, le pli amer de la bouche qui signifie fort clairement pour
son interlocuteur: Hlas nonl &, mais il est au moins capable
de pallier cet aveu, non seulement par un discours dngatif
2.88
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
( Non, je ne les connais pas, je n'ai jamais voulu, au fond je
suis un vieil ours, une tte jacobine, etc. ), mais aussi et
d'abord par une reprise en main, si l'on peut ainsi dire, de ses
traits, qui pourrait faire hsiter un spectateur moins prvenu:
le rictus se ressaisit en sourire, la prunelle blesse ragit en
scrtant des flots d'azur . A une demande mal venue qu'il
prfre ne pas entendre, il sait encore traverser du regard le
visage de l'interlocuteur, comme si derrire ce visage devenu
soudain transparent il apercevait au loin un nuage vivement
color qui lui crait un alibi mental . Son chef-d' uvre cet
gard est sans doute la faon dont il russit, lors de la seconde
rencontre en aristocratique compagnie, adresser Marcel
et son pre un regard la fois brlant de sympathie pour eux
et imperceptible pour sa compagne, illuminant alors pour
nous seuls, d'une langueur secrte et invisible la chtelaine,
une prunelle namoure dans un visage de glace 1 .
Mais c'est videmment dans l'expression verbale que l'art
de Legrandin trouve son plus heureux panouissement. La
grand-mre du Narrateur lui reproche de parler un peu trop
bien, un peu trop comme un livre 2 , de n'avoir pas autant
de simplicit dans son langage que dans son habillement,
et il peut en effet apparaitre, une lecture superficielle, que
l'antisnobisme et le parler littraire sont chez lui, comme sou-
vent chez ces tres composites que sont les personnages
de Proust, deux traits indpendants l'un de l'autre et juxtaposs
un peu au hasard. Il n'en est rien: la production textuelle
(qui n'est d'ailleurs pas seulement orale, puisque Legrandin
est aussi crivain) est chez lui dans une relation fonctionnelle
trs troite avec la protestation d'antisnobisme, la dngation
de ses checs mondains et la dissuasion des importuns qui
pourraient compromettre sa difficile carrire. Les discours
les plus labors, les exemplaires apparemment les plus
purement dcoratifs de ce qui peut passer pour un pastiche
1. l, p. 12.7, 131,12.5-12.6.
2. l, p. 68.
FIGURES II
complexe de l'hritage stylistique chateaubrianesque la
fin du sicle, composent en ralit le signifiant prolifrant
d'un signifi presque unique, qui est tantt Je ne
suis pas snob , tantt ne venez pas me gcher le peu de
relations que j'ai . Et si ces signifis fort simples peuvent
prendre une forme littraire si somptueuse, c'est grce au
relais d'un signifi-signifiant intermdiaire qui est peu prs:
je ne m'intresse pas aux gens, mais seulement aux choses;
quelques glises, deux ou trois livres, peine davantage de
tableaux, et le clair de lune ; parfois c'est un castel que vous
rencontrez sur la falaise, au bord du chemin o il s'est arrt
pour confronter son chagrin au soir encore rose o monte
la lune d'or et dont les barques qui entrent en striant l'eau
diapre hissent leurs mts la flamme et portent les couleurs;
parfois c'est une simple maison solitaire, plutt laide, l'air
timide mais romanesque, qui cache tous les yeux quelque
secret imprissable de bonheur et de dsenchantement ... 1 .
Cette musique paysagiste est bien un langage, mais ce dont
elle parle n'est pas ce qu'elle nomme: et l'on sait que plus
tard, devenu comte de Msglise, familier des rceptions
Guermantes, alli au baron de Charlus, rassasi de mondanit,
l'homosexualit ayant en lui entirement supplant le sno-
bisme, Legrandin perdra toute son loquence 2; Proust
attribue la vieillesse cette dcadence verbale, mais on ne
peut s'empcher de penser qu'avec le snobisme c'est l'inspira-
tion mme, la source du beau style qui s'est tarie. L'tymon
stylistique de Legrandin, c'est l'efflorescence foisonnante
d'un discours intgralement antiphrastique, qui ne cesse de
dire nature, paysage, bouquets de fleurs, couchers de soleil,
clair de lune rose dans ciel violet, parce qu'il ne cesse de
penser monde, rceptions, chteaux, duchesses. Proust voque
son propos cet escroc rudit qui employait tout son labeur
et toute sa science fabriquer de faux palimpsestes qu'il
1. l, p. 128, 132.
1. m,p. 934.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
vendait pour vrais : telle est bien la fonction de Legrandin,
ceci prs que son discours est un vrai palimpseste, c'est--
dire, plus qu'une parole, un texte, crit sur plusieurs couches
et qu'il faut lire plusieurs niveaux : celui du signifiant
paysagiste, celui du signifi propos (ie ne suis pas un mondain),
celui du signifi rel, refoul et obsdant: je ne suis qu'un
snob. La grand-mre ne croyait pas tout fait si bien dire:
Legrandin parle comme un livre. Cette parole ambigu, plu-
sieurs fois replie sur elle-mme, qui dit ce qu'elle tait et avoue
ce qu'elle nie, c'est d'abord un des plus beaux exemples du
langage indirect proustien; mais n'est-ce pas aussi, de quelque
faon, l'image de toute littrature?
A tout le moins, peut-tre, de la Recherche du temps perdu
elle-mme, qui, pour se prsenter comme une infatigable
qute et un message de vrit, ne laisse pas d'apparaitre
aussi bien comme un immense texte la fois allusif, mto-
nymique, synecdochique, (mtaphorique, bien sr) et dn-
gatif, d'aveu involontaire, o se rvlent, mais en se dissi-
mulant et en se travestissant sous mille transformations
successives, un petit nombre d'noncs simples concernant
son auteur, ses origines, ses ambitions, ses murs, tout ce
qu'il partage secrtement avec Bloch, avec Legrandin, avec
Charlus, et dont il a soigneusement exempt son hros,
image la fois falote et idalise de lui-mme. On sait avec
quelle svrit peut-tre nave Andr Gide jugeait une telle
tricherie; quoi Proust rpondait que l'on peut tout dire
condition de ne pas dire je . Pouvoir signifiait l, bien
entendu, avoir le droit ; mais peut-tre faut-il donner au
verbe un sens plus fort: peut-tre n'y a-t-il pas, en littrature
o m m ~ ailleurs, de langage vridique hors du langage
indirect 1. Peut-tre, ici encore, la vrit a-t-elle pour condi-
tion, au double sens de clause ncessaire et de manire d'tre,
J. Comme en toute rgle, surtout chez Proust, il faut en celle-ci rserver la
part de l'exception. C'est l'infatigable Bloch qui s'en charge, et par deux fois.
Lors de la matine Villeparisis, comme le duc de Chtellerault refuse de
FIGURES n
c'est--dire en somme pour licu, le mensonge 1 : habitant
l'uvre, comme elle habite toute parole, non en tant qu'elle
s'y montre, mais en tant qu'elle s'y cache.
s'entretenir avec lui de l'affaire Dreyfus, arguant que c'est un sujet dont il a
c pour principe de ne parler qu'entre ]aphtiques ., ce garon toujours prt
plaisanter sur son ct juif. se trouve pris de court et ne peut que balbutier,
toutes dfenses rompues : Mais comment avez-vous pu savoir? Qui vous a
dit? (II, p. 247). Un peu plus tard, chez la mme Mme de Villeparisis, apprenant
qu'une vieille dame avec qui il vient d'tre peine poli n'est autre que
Mme Alphonse de Rothschild, il s'crie devant elle : Si j'avais su 1 & Preuve.
ajoute Proust, que parfois dans la vie, sous le coup d'une motion exception-
nelle, on dit ce que l'on pense & (II, p. 506).
1. Comme on a dj pu le remarquer, le mensonge. n'est presque jamais
chez Proust une conduite pleinement consciente et dlibre. Qui ment se ment
aussi soi-mme, comme Legrandin, s'il n'est pas tout fait vridique t,
n'en est pas moins sincre & quand il tonne contre les snobs, car nous ne
connaissons jamais que les passions des autres. (1, p. 129). Swann, par exemple,
se tient de longs discours mensongers: ainsi, sur la magnanimit des Verdurin,
quand ils favorisent ses rencontres avec Odette (1, 249); sur la bassesse des
mmes Verdurin, aprs la rupture (286-288); sur le dsir qu'il a d'aller visiter
Pierrefonds justement quand Odette s'y trouve (293); et surtoutlorsque, tout
en envoyant de l'argent Ode,tte, il proteste intrieurement contre sa rputa-
tion de femme entretenue , la rencontre fcheuse de ces deux ides tant vite
par un de ces accs de ccit mentale qu'il a hrits de son pre, exemple typique
de censure par scotomisation & : sa pense ttonna un instant dans l'obscurit,
il retira ses lunettes, se passa la main sur les yeux, et ne revit la lumire que
quand il se trouva en prsence d'une ide toute diffrente, savoir qu'il
faudrait tcher d'envoyer le mois prochain six ou sept mille francs Odette
au lieu de cinq, cause de la surprise et de la joie que cela lui causerait (268).
Marcel n'est pas l'abri de ce genre de mauvaise foi intrieure (voir les propos
qu'il se tient aprs le dpart d'Albertine, m, 421-422), et il dit bien que les
mensonges qu'il adresse Franoise, par exemple, sont si automatiques qu'il
n'en est pas conscient (II, 66). Lorsqu'un snob comme Legrandin ou M. Bloch
pre dit d'un personnage hors de sa porte je ne veux pas le connaltre t,
le sens intellectuel (la vrit, pour l'interlocuteur c perspicace ) est je ne peu:x
pas le connaltre , mais le sens passionn est bien : je ne veux pas
le conna1tre . On sait que cela n'est pas vrai, mais on ne le dit pas cependant
par simple artifice, on le dit parce qu'on prouve ainsi. (1, 771). Le mensonge,
chez Proust, c'est donc beaucoup plus que le mensonge: c'est pour ainsi dire
l'tre mme de ce que l'on nomme ailleurs la conscience t.
PROUST ET LE LANGAGE INDIRECT
Il est donc lgitime de rapporter la thorie t) proustienne
du langage, telle qu'elle se produit explicitement ou telle
qu'on peut la dgager des principaux pisodes o elle
s'illustre, une critique de cette illusion raliste qui consiste
chercher dans le langage une image fidle, une expression
directe de la ralit : utopie cratylienne (ignorante ou po-
tique t)' d'une motivation du signe, d'un rapport naturel
entre le nom et le lieu, le mot et la chose (c'est l' tige des noms),
peu peu ruine par le contact du rel (voyages, frquenta-
tion du monde t) et par le savoir linguistique (tymologies
de Brichot); navet t) d'un, Bloch, d'un Cottard, qui s'ima-
gine que la vrit s'exprime la lettre t) dans le discours,
dmentie par l'exprience constante, obsdante, universelle,
du mensonge, de la mauvaise foi et de l'inconscience, o se
manifeste de manire clatante le dcentrement de la parole,
ft-elle la plus sincre t), par rapport la vrit t) intrieure,
et l'incapacit du langage rvler cette vrit autrement que
d'une manire drobe, dplace, dguise, retourne,
touLours indirecte et comme seconde: c'est l' tige des mots 1.
Le titre envisag un instant pour la dernire partie, donc
pour le futur Temps retrouv, synthse et aboutissement spiri-
tuel de toute l'exprience proustienne: l' tige des choses, pour-
rait faire croire une sorte de dernire illusion perdre t)
qui n'aurait pas t perdue, une rechute finale dans l'utopie
raliste d'un rapport la fois direct et authentique avec le
monde. Il n'en est videmment rien, et dj une page des
Jeunes filles en fleurs mettait le lecteur en garde contre cette
erreur en opposant le monde visible t) au monde vrai t),
et en rapprochant de l'illusion nominale cet autre mirage
qu'est la perception par les sens t) 2. La seule ralit authen-
1. A cette critique de la parole, il faudrait naturellement rapporter les pages
svres que l'on sait sur l'amiti (1, 736 et II, 394), considre comme pure
conversation, dialogue superficiel, sans authenticit morale ni valeur intellec-
tuelle.
2. c Sans doute, les noms sont des dessinateurs fantaisistes, nous donnant
des gens et des pays des croquis si peu ressemblants que nous prouvons sou-
FIGURES n
tique, on le sait, c'est pour Proust celle qui se donne dans
l'exprience de la rminiscence et se perptue dans l'exercice
de la mtaphore - prsence d'une sensation dans une autre,
miroitement ) du souvenir, profondeur analogique et diff-
rentielle, transparence ambigu du texte, palimpseste de
l'criture. Loin de nous reconduire une qudconque imm-
diatet du peru, le Temps retrouv nous enfoncera sans
retour dans ce que James appelait la splendeur de l'indirect,
dans l'infinie mdiation du langage.
En ce sens, la thorie linguistique - critique des
conceptions naves ), privilge de rvlation reconnu au
langage second, renvoi du discours immdiat la parole
indirecte, et donc du discours l'criture (au discours
comme criture) - tout cela n'occupe pas dans l'uvre de
Proust une place marginale; c'en est au contraire, thorique-
ment et pratiquement, une condition ncessaire, et presque
suffisante : l' uvre, pour Proust, comme le vers ) pout
Mallarm, rmunre le dfaut des langues ). Si les mots
taient l'image des choses, dit Mallarm, tout le monde serait
pote, et la posie ne serait pas; la posie nat du dfaut (au
dfaut) des langues. La leon de Proust est peu prs
parallle : si le langage premier ) tait vridique, le langage
second n'aurait pas lieu d'tre. C'est le conflit du langage et
de la vrit qui produit, comme on ra pu voir, le langage
indirect; et le langage indirect, par excellence, c'est l'criture
- c'est l'uvre.
vent une sorte de stupeur quand nous avons devant nous, au lieu du monde
imagin, le monde visible (qui d'ailleurs n'est pas le monde vrai, nos sens ne
possdant pas beaucoup plus le don de la ressemblance que l'imagination,
si bien que les dessins enfin approximatifs qu'on peut obtenir de la ralit sont
au moins aussi diffrents du monde vu que celui-ci l'tait du monde imagin).
(l, 148).
TABLE
Raisons de la critique pure ............. 7
Rhtorique et enseignement ............ 2. 3
La littrature et l'espace ................ 43
Frontires du rcit .................... 49
Vraisemblance et motivation ........... 71
Le jour, la nuit ....................... 101
Langage potique, potique du langage. 12.3
Stendhal .......................... 1 5 5
D'un rcit baroque ....... ,............ 195
Proust et le langage indirect ........... 2.2.3
IMPRIMERIE HRISSEY VREUX (8-89)
DPCT LGAL 4' TR. 1979. N" 5323-4 (49019)