ACTA

MUSICOLOGICA
VOL.lI, 1979, FASC. I

TABULA

JOHN HENRY VANOER MEER: Altere und neuere instrumentenkunde . . . . . . . . . JACQUESCiIAlLLEY:Tabulae Compositoriae.

Liberatur zur Musik1 51

. . ..

MAIUE-ELISABETlI DUCIfEZ:La representation spatio-verticale du caracterc musical grave-aigu et l'elaborauon de la notion de hauteur de son dans la conscience musicale occidentale . . . . . . . . . . G RLTIIR. K, CURns: Brussels, Bibllothequa Royale MS. 5557, and the Tcxting of Dufay's "Ecce ancilla Domini" and "Ave regina celorurn" Ma s ..,.."...,.............. MI I LLEF. STLWART:The Melodic Structure of 1'hirteenth Century "Jeu Partls". , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

54

73 86 108 137

HN WAir R HILL: Oratory

158~16SS

Music in Florence, I: Redlar Can lando, of Another Bassadanza

. . . . . . . . . . . . . . , . . .

W.

Til MASMAR

: The Derivation

DIU liE KLI:U: Equal Temperament

. . . . . . . . , . .

140

DRAGOnN VE:n<Q: Ott gegenwutige Stand der jugoslawisdlen Musikwissensdlaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

Jost

MACEDA:A Search for an Old and a New Music in Southeast

Asia 160

MJOIAtL

KAssLEa: Recent Developments in the Musicological Society of Australia . , . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . 169 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

Communications

'Ai<JiaaL ...

Pnx dot l'll!Ionnm.,lI

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1000lA"lP ltir

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'~kr SchwA r. 80.-.

lWei Hefte.

54

l- ChailIey: Tabulae Compositoriae

celie citee plus haul. Les anciens maitres, nous dit en substance ce dernier. ne 50 satisfaisaient pas de cette maniere puerile de verifier la composition qu'etait le recours aux tabulae compositoriae, ce qui implique qu'ils combinaient entierement leurs contrepoints de tete. Quant aux tabulae (et ici nous reprendrons Ie texte de Lampadius en en modifiant la traduction) : ils 5'en servaient plutot cornme moyen d' enseignement (Theoria) que pour leur propre pratique (Practica); car ceux qui ignorent cet art (celui de composer sans tabulae) ne composeront rien d' acheve", et, (sil leur advient de composer), y perdront sfirement leur peine (en necrivant rien qui vaille). Cette reflexion ne laisserait-elle pas songeur plus d'un eleve d'harmonie a l'heure actuelle?

La representation spatio-verticale du caractere musical grave-aigu et l'elaboration de la notion de hauteur de son dans la conscience musicale occidentale *
MARIE-ELISABETH DUCHEZ (PARIS)

1. La hauteur de son, notion tardivement

acquise

La representation mentale de la musique occidentale (du IXe au XIXe slecle) se refere a l'espace auguel elle emprunte ses concepts, ses coordonnecs de description et ses graphismes: elle represente la vue, et geometriguement, des relations apprehendees par l'ouie, et non geometriquss Le principe epistemologigue de cette spatialisation, et du systeme de representation gui en etait Ie but, est la notion de hauteur de son, c'est-a-dire la projection de l'image spatiale bas-haut sur la perception de la relation grave-aigu.

Ce caractere differennel grave-aigu est phenomenalement gualitatif: il est saisi cornme qualite, susceptible de variations comparatives. Cest en tant gue qualite p~re, que la perception immediate, deja abstrayante, portant sur lui l'attention aux depens des. autres caracteres, elistingue Ie grave-aigu, dans Ie complexe perceptil. ~om,,:,e_ van~b~e donunante; que I'abstraction conceptuelle analyse et determine, par identite et difference, dans les variations ernises et percues, Ie critere sonore qui leur donne un sens; gue l'activite stru t t . , . c uran e, reconnalssant ce eritere sonore comrne valeur essentJelle, en fait urt classement ordinal, et Ie module en structures
7 Nihil c'rN, et non certe comme semble Ie supposer la traduction de 5 Cle .. Cet article est le texte d'une ". _ . rex. Psyc:hOolCoustique musicale r . c?mmu~cati~n falte a Paris, Ie 12 luillet 1977, au Symposium de (IRCAM). 0 garuse par IInstitut de Recherche et de Coordination Acoustic-Musique

II (aul, des Ie debut signaler au lecte I I I . ch . d ur. an~ .05axoo que e terme spl:kifique pitsch, qui en anglais designe a .~" mOInS arge e SJn-~;"caf ti . I . I, allemands. les italiens et Ies fran~ais. 61"' .. <1 JOn spa o-vertica e que Ie terme hauteur; employe par e

~uteur du son _,

M-E. Duchez: La representation

spatio-oerticale .

55

differentielles. Premiere relation sonore, dans notre culture greco-judeo-occidentale, a etre reconnue et utilisee systematiquernent ', premier caractere musical pertinent denotre musique traditionelle, valeur qui fut ta plus robuste du musical,,', mais qui a perdu de nos jours son privilege exclusif, la qualite grave-aigu a ete, en Occident, representee par I'image geornetrique orientee et quantifiable de la hauteur; et cette image, s'etant it son tour conceptualisee, a remplace psychologiquement et ontologiquement le concept que, primitivement, elle ne faisait que representer, Un certain degre d'intellection des relations sonores a necessite l'intervention, plus au moins consciernment volontaire, des relations d'espace et de temps. Si Ie temps est une categorie primordiale de la musique, la spatialite, directement liee, Bergsonl'a bien montre ', it nos schemas d'existence biologique, lui est heterogene". L'espace musical d'intellection est un espace specifique, psychologique et symbolique, bien different de l'espace empirique, de l'espace physique, de l'espace mathematique, etc. Cet espace conceptuel abstrait, OU peut fonctionner un systeme de relations, est un espace imaginaire, ou l'esprit place artificiellement les sons, ou plut6t leur image, pour les separer tout en gardant leur coherence; il profite, par association, des possibilites geornetriques des autres espaces cognitifs: localisation, direction, grandeur, systerne de reference; il peut etre compris dans ce qu' Albersheim appelle une sorte de meiageometrie", qui rationaliserait toutes les conditions spatiales de la connaissance. Dans cet espace musical operationnel, "cadre pour les yeux de l' esprit ,,', une dImensionest priviJegiee: la hauteur qui, permettant la representation geometrique dessons et de leurs relations _ et "nous faisant entendre avec nos yeux ,,' - donne la Possibilited' agir mentalement sur eux plus facilement. Espace et hauteur musicaux nesont pas des donnees immediates, Si quelques-uris, niant tout caractere spatial au sonIUi-mem ,. ( e, on t vu did ans a notion de hauteur u son une representation ar bitrai itraire H. Schole, J. Redfield)' ou une simple metaphore linguistique (G. Revesz)",
1 2

Ulb!neurement' , eel f au>; XVIIIeS ~Jouterent. les relations de duree au XIIe Steele, d'intenslte aux XVle-XVlIIe Sle es, en tn, P SCHAE~IXeslecles, Ie earactere du timbre J H BERGSci~R, Tra.ite des objets muslcaux (Paris 19661), p 381 I les di ' Essal sur les donnees Immediates de la consciencee (1927), BOe ed (Paris 1958), p 69 sur Ia spa ti aI'd tentesescusslons 1 lte u son remplissent des volumes et ne sont pas Ie propos d e ce It" e e u d e, ce IIe-o ilJ.gu ement une approche rustorique et epistemologlque de la representation spatiale de la qualite grave, ,sans traIler de son emergence ' prOPOse I' et de sa perception _ ce qUI est du d omame d'autres dISC1P Imes -, eIIe se debutd exame~ des expressIons Suceesslves donnees a eet aspect predommant de l'expenence musICale au !rtUslQUee ~~~: m~siqu:.Pour I'etude physiologique, psychologique et philosophique de l'expenenee de ~a phdosoph f phenomene spatial. on lira avec profit E. A. LIPPMAN, MUSIC and Space, A study In grave-algJ,~f~SIC (Columbia Uruverslty 1952) Sur une conception non spa~lale,mais dynamique de la qualite 'fork1956), t I, ~UCKERKA~DL, Sound and Symbol, trad. anglaise de 1 allem~nd par W R Trask (New computer)f p 9--25 et passim. De nos lours les muslciens (par exemple Varese ou les eompostteurs par l'E Ont de l'es pace une d' Presentati imension musicale rt~elle malS J1 s'aglt 'd e tout autre c hose que d'un e

et

s' ALBERSHEIM ssement ree u domaine sonore. lJ'IsPlIe alo d ' Zur Psychologie der Ton- und Klangelgenschaften V M D rs e EISLER) P 489-494 ( .

'G

On, un eIargl

'ld

'

(Strasbourg

, 1939), P 60--68 (I auteur

,conceptual musICal space dans' Journal of Aesthetics and Art Crltlclsm 30 1972, , P SeH 'E'C>' p 491). ' . 'B SCHOLE ~FFER ' op. CII., . p.l72, ;sYcholog1e 131 (Experimentelle Untersuchungen an hochsten und kurzen Tonen, dans: Zeltschrift fUr MG REVESZ ~?t4),p.65; J REDFIELD, Music a Science and a Art (New-York 1928), P 42sq uSlkpsYchol' I t es emen Horraum, dans: Acta Psychologlca 4 (1937), p.167 et EmfUhrung m die ogle (Bern 1942), chap. II.

cERMODA'

()

M.-E. Duchez: La representation

spatio-verticale

d'autres, d'autres

com me C. Stumpf", encore, sans

ont, a la suite de Wundt, aux autres affirmer avec

attribue

aces

metaphores

une realite phenomenale par association aller jusqu'a

sens (A. Wellek) II; tandis que Riemann

12,

l'immanence
reconnaissent

des
que

relations spatiales dans 10 conscience de la hauteur de son"

cette association sensorielle spatialisante correspond a un caractere que du son. (Ie pense aux experiences de C. C. Pratt.) 13 Ni arbitraire, Ie montre primitive superposee, ni naturellement d'une percue, - Ie resultat preferentielle et que, grace construction rationnelle, a partir

spatial intrinssdu concept perception elle est

10 hauteur de son est -I'histoire

d'une

sans spatialite, la qualite grave-aigu, sur laquelle

a I'education,
qualitatif

elle transforme

en perception

concepruelie.
dont

Cette construction pertinence

rationelle,

bien que tres repandue, n'est ni generale, ni, sans musicales,

doute, definitive. On peut penser que la plupart des civilisations

est Ie caracters d'intelligibilite grave-aigu, ont developpement a la categorle pertinent musiques, perceptions de hauteur, a necessite Ia representation de l'espace: verticals, et I'organisation ils ont souvent l'ont montre L'habitude a

la

eu recours, attribue

lorsque

leur

de leur univers entre autres

sonore,

a ce caractere

la dimension

mais (comme historiques.

C. Stumpf
et les

et C. Sachs) ", I'orientation

donnee est variable; heterogenes

elle varie selon les cultures occidentale

suivant les conditions

de decrire les

des relations grave-aigu,

s'est elaboree historiquement:

l'espace, comme des sensations cette elaboration sest developpee de

facteurs: nature des problemes qui se de la notation, pratique

fa,on non lineairs, et a dependu de nombreux

posaient a la mUSique (musique

ondition analysaient d'execution, et organisaient

d' abord vocale, necessite

epistemique possibilites

etc.), attitude

des musiciens

(Facon dont ils

offertes que, avec Frances

ce qu'ils entendaient), Finalement,

intellectuelles

par Ie savoir de I'epoque, etc. '"

on peut admettre,

queUe au' en soit la genese, les experiences acoustiques montrent la realite sur Ie plan phenomenal, en raison d'associations acquises, d'une localisation spatiale des sons d'apres leur frequence, selonle haut etle bas" 15.
La liaison dans la conscience scientifique de la notion de hauteur de son, perception qualitative rationnellement spatialisee, et de la frequence, stimulus de cette perception aa 'I" I', d I . "epoque c asslque, conforte la notion de hauteur de son ans a ConSCIence musicale, et ceci malgre Ie paradoxe de la proximite octavale et cOnSOnanbque contemporaine de frequences eloignees. qui refusa t I' imil' . Cette d liaison s'est affaiblie a l'epoque ' . d' s
I

"

ass

ahon es sons musicaux aux sons perlo lque

chonteste la reduction, "dans une schematisation commode ,,16 de la sensation auteur a la seule frequenc d f d '.. e u son on amental. La connaissance des vanations
~ ~ ~~:KF.
I '

de de

.t H. RIEMANN

DTonp,ychologie, l. II (leipzig 1890), p. 200-226. tr Raum ztI drr Musik dan A h' (.,'; .
D' 1 1e'6rmente ,p. .
,S:

bnbtrtCPiti51906) C. PRAlT, Tht spatial character of hi h

g

'37 rc IV Jur die gesamte Psych%gie 91 (1937) p.399. de' MusikaIischen Aesthetik (1900), Elements d'esthetique m~sicale, trad. G. d I an
CtW

XIII
tones, dans: Journal of experimental Psychology ,

(J9JO). p.282-235 .. C. STUMPF, o~. cit" l. I (1883)

.. R. fRANcts r.. . u P. .5C.H.AEmR perc~PtJon de

' op. C1/., P.181,

1943), p.69.

,p.192sq.; C. SACHS, The rise of Music in the ancient World (New-yor

~ musique (Paris 1958). P.310-311 .

M.-E. Duchez: La representation

spatio-oerticale

57

la qualite grave-aigu, appreciee comme sensation de hauteur, avec les autres qualites du son, intensite, duree, timbre, et avec sa situation dans I' aire aurale; les etudes psycho-acoustiques modernes relatives it la cornplexite de la frequence des sons non "purs". les recentes possibilites de synthese des sons 17, et les nouvelles theories neuro-physiologiques de l' audition 18; les essais d'analyse psycho-musicale de la sensation complexe de hauteur en plusieurs composantes phenomenales 19; toutes ces ouvertures cognitives, en merne temps que la cessation de l'absolue domination du caractere grave-aigu dans la musique de notre temps, ont arnene l'eclatement du concept qui, pendant un millenaire, l'avait represente. Cette complexite de la notion de hauteur - complexite bien saisie actuellement, mais sur laquelle je ne peux m'etendre ici - explique les difficultes de son elaboration. Ou point de vue eplstemologique, la hauteur, expression du degre de gravite et d'acuite du son, se presentait, pendant ces derniers siecles, epoque de sa preeminence structurelle, comme un concept it trois faces (correspondant d'ailleurs it des faits de conscience de nature differente}: une face physico-mathematique (la frequence des vibrations, propriete physique du son); une face psychologique (la sensation spatio-verticale acquise, reponse rationalisee it la propriete physique); une face logico-ontologique (la hauteur ayant ete longtemps consideree comme une rialite ontologique, I' etre merne du son). Le concept psychologique de hauteur de son comprend toujours la hauteur relative, par position dans un intervalle ou dans une echells, et par fonction dans un systeme (ton, mode, etc.), et c'est de cette hauteur relative seulement que je parle dans celte etude; mais il recoit, de sa correspondance avec la frequence, sa valeur absolue, caractere objecti! du son dont Ie role musical a ete developpe par trois siecles de musique instrumentale. Ce concept me parait etre, en gros, Ie resultat de trois operations mentales ratiorecente synthese des sons a I'aide de l'ordinateur montre la variabilite du concept de hauteur en permettant dedis"lh . en sens m~er5e.: socier a auteur en deux composantes, que l'on peut faire varier separement et meme une hauteur tonale _ celle qui varie larsqu'on passe d'un do a un re _ et une hauteur spectrale - celie qUI vane
11 ~

Les sons purs etaient les seuls etudies de HELMHOLTZ a FLETCHER. Sur les theones an~ennes et H~emes concernant les perceptions musicales et les sensations de hauteur, il est interessant de lire: H. P. " J SE, Die Wahmehmung von Tonhohe und Klangfarben als Problem der Hortheorie (Colo~e 1972). . "1 .. d" aI se' Ia sensation complexe de h "ap~lle 1'"'" lei es travaux de la psychologle musIcale alleman e, qUl a an y , La~~ur en deux variables distinctes: l'une, caracteristique qualitative spatialisee et mesurable, correspondant a ~h.-'''quence 'ghl)' I'autre " purement et _ ,seralt . 1a h auteur proprement dite (Tonhiihe, He II rgk'elt, lone h I, ~,enomenalement musicale (Tonqualitiit, Tonigkeit, Chroma), serait responsable de fa parente des. sons de /~~ence eIoi~n~.e (identite des octaves, consonances). 0. C. STUMPF, Die Spra~a;~e 1~r3), der sq. et Beftrage zur Akustik und Musikwissenschaft (Berlin 1915), p.23sq.; G. R~ . , .. ur run ai.,e 134 "(onpsychologie (Leipzig 1913), et Tonsystem jenseits der Tonpsychologie, ~.ans: Zer~schflft fU(~s~hologf)e . 1938), p.38sq.; E. M. VON HORNBONSTEL, Psychologie der .Geh~.rserschell'lu~gen r 1926 : ~ nNsq.,et Neu.e Beitriige zur physiologischen Hiirtheorie, dans: Jahresberrcht fUr Psch~!ogrd~ (19 28)'hP7 : 38'dq, . hi' ADEL Ub er ernen . . .. I h II r "h I" hk 1 dans' Archrv fUr fe C esc fC h te er Psy ergentum IC en Fa von lana n fC el,' d H btl h Geh~ a ogie 64 (1928), p. 79; A. WELLEK, Die Aufspa/tung der "Tonh?he" .iT! .. e~ ~;:'i::e~::h:;; us, 16 (1;~4s)ychologie und Konsonanztheorie von Hornbostel und KrUger, dans.: zef~schhnft "h aUtal dans' Fe .; G. ALBERSHEIM, op. cit., p. 119-125; W. MEYER-EPPLER, Dre drerfac e Jon 0 enqu , . Rest.sdchnftJoseph Schmidt-Garg zum 60 Geburtstage (Bonn 1957), p. 202-218 (3 composantes: Lage, Chroma, Sf uef To ). H p ."" 2e parhe. n, . . HESSE, op. CIt.,
'r'

lorsqu'on deplace une distribution de frequences fixes. CeUe distinction est particulierement claire dansle cas de salts ne COmprenant que des sons intervalles d'octave. 0. JEAN CLAUDE RISSET, Hauteur et timbre des ~:' dans: Revue d'Acoustique 42 (1977). p. 264. Voir aussi du meme auteur: Pitch control and pi~ch paradoxes 880nstrated with computer synthetized sounds, dans: Journal of Acoustical Society of AmerICa 46 (1969), ~. ; P~radoxes de hauteur: le concept de hauteur sonore n'est par le meme pour tout Ie monde, Seventh internatIonal C 18 ongress on Acoustics (Budapest 1971), p. 613. ,. .

iBerij

JU~

58

M.-E. Duchez:

La representation

spatio-oerticaie

imaginatives, qui progressent en precision: une spatialisation, une tierticalisation et une orientation, enfin une mesure; et je retrouve ces trois etapes logiques intriquees de Facon complexe dans le processus historique de son elaboration, processus qui en montre Ie caractere pleinement operatoire. La notion traditionelle et Iamiliere de hauteur de son fut tardivement acquise et resulta d'une lente edification culturelle. II semble bien que, contrairement ce qu'on a long temps pense, la theorie musicale grecque, dont la theorie occidentale tient bon nombre de ses concepts, rr'ait pas possede celui-ci : seule l'ambiguite de certains textes impliquant 1a hauteur, par exemple ceux d' Heraclide du Pont, de Nichomaque de Cerase et des theoriciens alexandrins 20, a pu faire croire tort il l'existence d'une notion de hauteur, dont I'orientation aurait ete inverse de la notre ". Les Grecs avaient pourtant utilise un certain nombre de notions de caractere spatial: ainsi les concepts aristoxeniens de mouuement de la voix22, de lieu d'un son ", et surtout celui d'intervalle concu cornme une distance entre deux sons 24: mais ces images spatiales res tent vagues, elles ne precisent dans l'espace ni direction, ni sens, et n'influencerent pas1a notation.". Pour la localisation des sons dans I'ambitus total (les Grecs n'utilisaient theoriquement que la zone moyenne de 1a voix), Ie systeme des tropes, grace ses nombreuses possibilites theoriques de cambinaisons intervalliques, et grace 1a facilite de son emploi 26, indiquait, sans image spatiale ni representation geometriqus, ce qui pour nous est la hauteur du son, mais qui pour 1es Anciens etait simplement Ie degre de gravite et d' acuite.

La simple notion de caractere grave-aigu (~aQu<;-6su<;, graois-acutus dans 1a tradition latine "}, qui varie qualitativement et mathematiquement avec la tension et les dimensions instrumentales, et dont l'etude constituait Ie premier stade des etudes musicales, l' Harmonique, cette notion a ete operatolrement suffisante, sans
" HERACLIDE DU PONT (IVe s. avant J. C), selon ATHENEE, Deipnosophisti.l. XIV, 19; NICOMAQUE ~E CERASE (Ier s. apres.J-. C)'. Enchiridion, chap. III, ed. Jan (d. note ci-dessous), p. 241. , ,Ct C. VON JAN, MUSICI Scnptores Graeci, {Leipzig 1895; relmp. Hildesheim 1962), p.133--146. Cette mepnse est due, e~tre autres, a l'ambiguHe des termes unutll (superieure) et vrltT] (inferieure) qui denomment les sons graves ~talgu5 des cordes de la lyre; et a l'emploi imprecis des termes uvw (en haut) et x6:'[(.I.) (en bas), uJ'tte hdessus) et urr6 (dessous) dans les descriptions theoriques de la musique. ~~I~~OXENE (IIIe s. avant J. C.L Harmoniques, 1. I, chap. 2; ed. Macran (Oxford 1902); d. p. 96, 24-97, I, la definition, de conception aristoteIicienne: c'est un mouvement selon le lieu que celui danslequel se produisent Ie grave et l'aigu (je traduis).

II, chap ..2, ~..126,.et 134-139, et chap. 13, p.145. ~LaCTtIID, qUI deslgne I mtervalle, Slgnllle; dIstance, separation dans l'espace. Les intervaJJes sont POI" ur Arl'lstoxen/; des espaces .combinables et divisibles par addition et soustraction . Cf . op . c,'t .,. p '107, 25: mterva e est es (' , , d pace compns wQtOlJ.vov) entre deux sons qui n'ont pas la meme tension; eet espaee a une eten ue et une grandeur ("f.vE"tol"") lb'd lOB 20 L '. _. , I5 1., p. , . a concephon spahale de l'intervalle est preclsee par e ~tlcographes alexan~nns: NICOMAQUE, Enchiridion, ed. Jan, op. cit" p.243, 245, 261 (distance); h EON.IDEbl.~es. spres J. C), lsagoge hannonica, ibid., p.179, et GAUDENCE (lVe s. apres J. C), lsagoge a.rm~mca, I I ., P.329. (e.space); ARISTIDE QUINTILIEN (II-II Ie s. apres J. c.), De musica, 1. I, ed. Wl~mgton-Ing~arn (LeipZig 1963), p.16, N VII (etendue)j de meme PLUTARQUE (Ier savant J. e), De ammae procreatlOne, XVII, 120E. . e
. !""-l ,:>,

: [:i:~ x:n

1. I, ch~p. 13-14, ~.1~~118i}

~e ~~racter~ qualitatif de ]'intervalle, non objective dans I'espace, predomine encore dans ]a notation d' Aristide Q(E u~nh le)n,gud] donne deux noms et deux signes differents au ffieffieintervalle (3/4 de ton) selon qu'i1 est montant u)(. UOl~ ~u esce~d~t (OltovbElOoJ.1O<;). Cf. op, cit., p. 28, N XI. Cette methode n eXIgeait que Ie chan t ' 'd' d II ' I gemen lmme lat e quelques tensions de cordes , suivant un interva e s~pe.
25

2.1 Ces deux termes grecs qui correspondent I" , d pOln'te (6"u' us qu algu pomtu I'aut! d ' p 'd (A a une sensatlOn auditive, a des sensations tactiles, 1une e, primitivement Ie coupl~ d' "ti' e. e pOl 5,. l-'aQu~ = grave, pesant), ne semblent pas avoir fonne PPOSl on pertment qu ils deviendront par la suite.
~ I"" ':> ~. ~ ")

M.-E. Duchez:

La representation

spatio-oerticale .

59

necessiter une abstraction plus poussee. L' aigu et le grave ne sont jamais designes par haut et bas. Lorsqu'on rencontre ces termes dans la theorie grecque ou dans sa tradition latine ", ils s' appliquent en fail non au son lui-meme, mais aux signes et aux noms qui les representent dans les diagrammes des Systemes et des Tropes". Ces diagrammes, decrits comme tableau ... figure plane ... rendant visibIes aux yeux ... Ies parties difficiles a saisir par I' oreiIIe ,,30, spatialisent et verticalisent les sons sur le papyrus en raison des necessites de l'ecriture. mais sans reference reelle un espace musical: dou l'irregularite du sens des attributions haut-bas, et I'absence de fecondite musicale de cette hauteur graphique. II est vraisemblable qu'une des raisons pour lesquelles les Grecs, dont la musique est, a notre connaissance, surtout une musique de hauteur, nont pas edifie ce concept, est que, sur le plan concret, vecu, pratique, la variation melodique graveaigu est toujours res tee, dans leur conscience, tres etroitement liee a la variation manuelle de la tension dont elle resulte: on voit ceci dans Aristoxene et chez les musicographes alexandrins ". Le vocabulaire grec de la melodie est exprime en termes de tension ('tame; tension,'av1']me;relachement, EJtLmame;surtension); I'intervalle unitaire est le ton, et les tropes de hauteur sont aussi appeles Tons (rovoc. de'tEc,'hll, tendre), car leur realisation correspond a une modification de tension. Or lanotion de tension est absolument heterogene l'espace, et de plus la variation n'en est pas lineaire, A cote de cela, la Theorie pythagoricienne des intervalles, avec les divisions au monocorde (xovcov) des cordes et des tuyaux, aurail pu accepter des denominations de caractere spatial: mais ni les pythagoriciens canoniciens, ni les constructeurs d'instruments n' avaient besoin d'images spatiales des sons et de leurs relations: thecriquement et pratiquement, les nombres, realites instrumentales concretes et

caracteristiques ontologiques des sons, leur suffisaient. La notion abstraite de hauteur de son n'existait pas non plus dans la tradition latine de la theorie grecque, dans les textes qui assurerent les fondements de la theorie musicale occidentale: absente chez Saint Augustin, Martianus Capella, et les commentateurs neoplatoniciens du Timee de Platen, elle est seulement implicite chez Boece. Dans la tradition grammaticale latine qui traite du son de la voix parlee, l'ernploi des termes de hauteur (altitudo, acumen, aItissimus, superior, summus, sursum, depressus, inferior, injirnus, deorsum, etc. ... ) pour les discussions sur l'accenr, est encore etroilement lie au graphisme ". Mais nous verrons que dans le haut Moyen Age, dans des conditions historico-musicales differentes. en meme
Le haut et Ie bas sont couramment rendus par les termes 'o.vw et xo.'tOJ, \J1tQ et \m6 en grec, super et sub, et hypo ... en latin. 29 GAUDENCE, op. cit., p.349; ALYPIUS (Hie s. apres J. C.), Isagoge, ed. Jan, op. cit., p.367-406, passim. Mais PTOLEMEE (lIe s. apres J.C) reproche aux disciples d'Aristoxene (les musicographes alexandrins) d'avoir employe avec impropriete (xataXQuw) les termes {mEQ et un6 pour indiquer Ie grave et I'aigu dans ces diagrammes; d. Harmoniques, 1. II, chap. 10, ed. I. During (Goteborg 1930), p.63, 7. 30 BACCHIUS (IIIe-IVe s. apres J. e), Isagoge, ed. Jan, op. cit., p.30S. De meme CLEONIDE definit ces diagrammes comme des figures planes des elements de la melodie, d. op. cit., p. 207. 31 ARISTOXENE, op. cit., 1. I, chap. III, p.l04-106 Macranj GAUDENCE, op. cit., p.328j BACCHIUS, op. cit., p.302. 32 Ainsi VARRON (Ier s. avant J. e), pour montrer 1a correspondance du graphisme de I'accent avec les mouvements de la voix parlee, donne en exemple la musique image de la prosodie j et il compare, en usant de ce vocabulaire spatio-vertical, I'elevation vers l'aigu et l'abaissement vers Ie grave des accents ecrits (notae) a I'elevation et l'abaissement des diagrammes, ecrits aussi, des Tropes (diagrammata troporum). Cf. Grammaticae
28

hyper ...

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La representation

spatio-verticale

temps que se reduisit Ie role pratique de Ia tension, la notion concrete de tension, heritee de I'antiquite, s' affaiblit et fut peu peu remplacss par Ie concept de hauteur, plus operatoire alors .

. II. Les descriptions

metaphores

verbales spatio-verticales du caraciere pertinent perceptives et analogies grammaticales

grave-aigu:

C'est au IXe siecle, qui vit les debuts de notre theorie musicale traditionnelle, que se fit cette transformation, et que Ie critsre pertinent grave-aigu, percu, abstrait et module, fut rationalise en notion de hauteur du son, valeur operatoire mesuree, notee, systematisee. Pour caracteriser I'atmosphere intellectuelle dans laquelle se developpa cette connaissance spatialisee des relations entre les sons, on peut appliquer a ceux-ci la pensee logique de Saint Augustin, qui illuminait et orientait cette epoque, et dire que Ie son se meut dans Ie temps en tant qu'Esprit, et dans l'espace en tant que corps sensible". Au debut du Moyen Age, la necessite de maitriser la musique liturgique exigeait d'objectiver Ie son" comme corps sensible "; la premiere objectivation du son se fit par I'intermediaire de l'espace, et les relations sonores furent d'abord traduites en images spatiales. Le temps du chant gregorien etant determine par Ie debit des textes sacres, les problemes du temps se poseront plus tard 34. L'experimentation moderne, en nous montrant I'intrication des perceptions de hauteur, d'intensite, de duree et de timbre, et en analysant leurs relations reciproquss, fait comprendre les obstades rencontras par les oreilles medievales pour abstraire et objectiver, dans Ie complexe sonore percepfif, Ie caractere graveaigu. Elle justifie I'ambiguite que nous rencontrons dans les textes anterieurs au Xe siecle . la confusion de la terminologie de la hauteur et de l'intensite (elevare _ descendere, intendere - remittere, vox alta), confusion liee aussi au changement de nature de I'accent verbal; la distinction tardive entre la hauteur et Ie rythme dans Ia melodio, et l'utilisation, pour les variations de hauteur, des termes denornmant Ies variations de duree (protractio, arsis et thesis); l'ernbarras pour separer dans certains cas la hauteur du timbre (vox mollis). Dans Ies descriptions qualitatives des melodies, avant Ie IXe siecle, il arrive que Ie merne mot soit employe pour parler du mouvement melodiqus, du rythme, de I'intensits (ainsi motus oocis, tonus, tenor, accentus), car tous ces sens peuvent exister en rneme temps dans un seul mot ou un seul signe (neumes ou lettres). D'ou la difficulte d'interpretation pour nos consciences musicales modernes, habituees distinguer dans Ie son quatre parametres. Mais Ie reperags con scient et I'objectivation rationnelle du caractere

romanae iragmenta, ed. H. Funaioli (Leipzig 1907), De accentihus, p. 304, 105. Le changement de nature de l'eccent au debut du Moyen Age privera, nous Ie verrons, cette tradition grammaticale de la precision necessalre a la feco~?ite de ces comparaisons. Le texte varronien a ete transmis au Moyen Age par res grammairiens latinS de rVe sleele, entre autres: SERGIUS, Erplanationes in artem Donati, ed. H. Keil, Grammatici latini, t. IV (Leipzig 1864), p.532.
3J 34

ST. AUGUSTIN,

De genesi ad litteram, VIII, 23 et 26.

Le decalage qui, dans l'histoire de la theorie musicale des IXe-XIXe siikles, existe entre les problemes conce~ant la h~uteur (grave-aigu) et ceux qui concement Ie temps (duree), vient de !'asymetrie des deux parametres physIques et de leur valeur solfegique; en eiet, dans la musique traditionnelle: II les durees sont les durees des hauteurs, alors que hauteurs ont des durees . Cf. C. }. SMITH, Commentaire sur S. Gryc: II Musical Space and Mu~ic in Space", dans: On Theory only (University of Michigan 1976), voL II, N0 3-4, p. 7.

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epatio-oerticale

..

grave-aigu, furent sans doute determines par la nature et la technique empirique du chant gregorien et de son ornementation polyphonique. Le Plainchant, seule musique connue alors, entendu et chante par tous, etait avant tout une accentuation expressive et hieratique du discours sacre mettre en valeur. De reelles difficultes d'objectivation venaient de la liaison phenomenale de la musique et du texte verbal, obstacle la prise de conscience du son musical comme phenomene auto nome (cette prise de conscience fut cependant Favorisee par la circulation des memes formules musicales sous des textes differents et par l'independance de la musique dans les melismes). Elles venaient aussi du fait que les differences grave-aigu etaient assez faibles dans la cantillation primitive; on possede des temoignages, dont un particulierement precis rapporte par Saint Augustin et repris par Isidore de Seville, aHirmant que Ie chant liturgique primitif avait une melodie peu marquee (modicus flexus), plus proche de la recitation (pronuntiatio) que du chant 35 ; Ie cantus etait une prononciation particuliere de l'Ecriture Sainte, et psalmodier se disait prononcer les psaumes ": la denomination meme de cantus planus, indiquant une courbe melodique assez plate et un debit egal, ne fait qu'appuyer ces temoignages ". Mais, cote de ces difficultes. etaient reunies des conditions favorables l'isolernent perceptif du caractere grave-aigu, et son emergence comme valeur: le chant se developpait dans une tessiture moyenne, zone aurale OU la hauteur est Ie plus Iidelernent percue et maniee : et les autres qualites, qui accompagnent la hauteur dansla perception, devaient etre alors tres peu pregnantes. En eHet, conciles ecclesiastiquss ", decisions imperiales ", ouvrages de liturgie et commentaires sur Ie chanr", tous prescrivent au cantus planus de l'office sobriete et reserve (mediocris Voce, mediocriter cantare). Cette moderation irnediocritast", tout en maintenant la ligne melodique dans des hauteurs moyennes, limitait I'expression dynamique et interdisait les variations importantes d'intensite (sine strepitu). De meme. les durees musicales, absolument dependantes du debit verbal interiorise ou solennel du texte sacre, n'etaient susceptibles ni d'acceleration, ni de variantes rythmiques (non Mimis velociter, par vox, morosa vox): la morositas", lenteur reguliere du chant

~ ST. AUGUSTIN, Confessions, 1. X, 33, 50; ISIDORE DE SEVILLE (VIle s.), De ecdesiastico officio, I, V, 2, ~d. Migne, Patrologie Iatine (dorenavant P. L.), t. 83, col. 742. , ~f. Commemoratio brevis de tonie et psalmis moduiandis (anonyme du IXe s.), ed. MARTIN GERBERT, ~c"ptores :cclesiastici de musica (St Blasien 1784; don~navant G. S.L t. I, p.227. .. Planus slgnifie: egal, uni, qui ne monte ni ne descend (Quicherat). Mais Ie terme planus s'apphqualt alors non la hauteur melodique mais aussi au rythme qui lui est lie dans Ie langage chante; et ced suivant la traditIon latine qui oppose planus numerosus: mesure (metrique ou rythmique). Cf. CICERON, De oratore, III, 48; d. FORTUNATIANUS, ed. Hat Rhetores latini minores (Leipzig 1803), p.127 etc .... Cest ce sens temporel que gardera Ie mot planus lorsque se developpera la musique mesuree, musica mensurata, a laquelle ~n oppose Ie cantus planus. Le Plain-chant d'ailleurs, tel qu'il nous est connu actuellement, ne pre~.enteni grand~ ~~arts de hauteur, ni rythme marque; lorsqu'on rencontre ces elements, on peut penser qu ds sont dus a ~unposition ulterieuere de l'echelle diatonique et de la mesure modeme. 39 Candle d'Aix de 816, d. Monumenta Germanicae Histodae, Legum III, Consilla II, 39, p.414. . Cf. CHRODEGANG DE METZ (VIlle s.), Regula Canonicorum, chap. 50, P. L., t. 89, col. 1079. Samt ~hrodegang etait parent de Pepin Ie Bref et sa regula fut appliquee dans tout I'empire carolingien . .,Depuis celui de l'Abbe Pambo au IVe siikle (en grec, d. G. 5., t. I, p. 3b) a la Commemoratio brevis du IXe slecle (G. 5., t. I, p. 213), en pass ant par ISIDORE DE SEVILLE, De ecclesiastico officio, I, V, 2, P. L., t. 83, col. ?t42, et HRABAN MAUR (VIlIe--IXe s.), De clericorum institutione, II, 48, P. L., t. 107, col. 362. Le terme mediocritas concerne dans ces textes tous les elements du chant: hauteur, intensite et rythme. -u Le .terme morositas signifie un debit calme, lent et parfois trainant, avec de nombreuses pauses respiratoires (tractim) par opposition au debit rapide et continu d'un seul souffle (cursim).

seul7~ent

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gregorien, est mentionnee tout au long du Moyen Age". De plus, on exigeait un timbre homogene des voix, et c'est par l'alternance des choeurs, dans Ie chant antiphonie, ou par I' alternance du choeur et du soliste, dans Ie chant responsorial, qu'on parait l'uniformite, On peut lire un expose tardif mais complet de ces recommandations dans les Instituta patrum de modo psallendi sive caniandi", Dans ces conditions, la conduite vocale devait se limiter moduler (modulatio") les relations grave-aigu, sur lesquelles se portait toute I'attention et toute la volonte d'intellection: elles etaient donc percues de Iacon privilegiee, puis visees objectivement, enfin designees verbalement. Le plain-chant etait ainsi uniquernent une rnusique de hauteur,

Apres cette conceptualisation

du caractere

grave-aigu,

sa rationalisation

en

hauteur de son se realisa sousla pression des necessites pratiques de la pedagogie et

de la memorisation du chant liturgique. II faut admirer cet immense effort de theorisation qui s'est developpe du VIlle au XIe siecle, et qui a abouti une structuration musicale de monde sonore, dont les principes subsisterent efficacement pendant dix siecles , et il faut insister sur Ie fait que ce grand effort theorique a eu pour motivation un but pratique: celui de parer aux difficultes de la transmission orale de la musique. A la suite du developpement de la liturgie et de son repertoire (VIe-VIle siecles), et apres les premiers essais empiriques de polyphonie (IXe siecle), il etait devenu pratiquement impossible d'enseigner directement, par la voix du maitre (cum voce magistrii, tous les chants du service divin, et de les stocker dans la memoire empirique. II fut necessaire de chercher une representation exprimable et notable de la musique, et de savoir la decrire pour pouvoir la reproduire (et mems la produire, reproduire dans un premier temps, plus tard imaginer).

Ce sont done les conditions concretes de production des variations grave-aigu que les premieres descriptions pre-theoriques de la musique, du VIle au IXe siede (d'Isidore de Seville Aurelien de Reome), ont tente de decrire. Ces descriptions correspondent une approche directe, empirique, de la pratique musicale, et donnent une representation intuitive, qualitative et globale des variations graveaigu, telles qu'elles sont emises et percues. Elles sont faites Iaide du langage ordinaire (Ie latin, langue liturgique et langue savante); elles sont basees sur une perception et une conception du chant qui voit dans la melodis non une succession de sons discrets, mais un mouvement continu de la voix (motus vocum ou vods). Cette image du mouvement sonore (un peu differents de I'image ari stoxenienne que d' ailleurs on ne connaissait pas alors) implique logiquement celie d' espace (et de temps); mais Ie motus vocum ne semble pas avoir ete, au debut, senti spatialement

4J Ainsi la Commemoratio brevis, G. S., t. I, p. 227; et Ie Speculum musicae (XIVe s.) de JACQUES DE LIEGE, I. VII, chap. XVII, ed. ). Bragard, t. VII, 1973, p. 3S sq. [nstituta pat;um,de m~do.ps~l1endi sive car/tandi, G. S., t. I, p. 4-8; texte ecrit au XIIe s., par EKKEHARDV de ST GALL, d apres res mdicatlons de ST BERNARD, mais instituant les pratiques anciennes (d. S. A. VAN ~IJK, Sf Bernard and the Instjtut~ Patrum ~fSf ,?all, dans: Music~ Disc!plina IV (1950), p. 99-109. Notons que res termes modu.Ian, modulatlo, qw, avant Ie VIlle steele, s appliquaient au temps et au rythme (d: 5: AUG~STI~, De mU~ica, passim), sont peu a peu appliques a Ia hauteur du son, apres que se fut aHirmee la pnmaute du caractere grave-aigu.

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6]

comme une trajectoire lineaire orientee, mais simplement comme un changement qualitatif ". Les plus anciennes descriptions, descriptions naives que j'ai nornmees ailleurs verbo-gestuelles'", reprennent par ecrit les indications daction de la transmission orale, et s'efforcent d'indiquer concretement la conduite de la voix. Le lang age, non specialise, doit avoir recours aux metaphores attachees la perception": rnetaphores coenesthesigues, sans aspect spatial, exprimant la tension productrice de la voix (intensio - remissio, impetus, mollescere, crescere-desinere, erigere-deprimere, tendere, extendere, protendere, tonatim); ou rapportant Ie son a une partie du corps situe verticalement dans l'espace (ex profundo pectoris, ex labris, etc. 49) et ebauchant ainsi une espece de spatialisation verticale anthropomorphique des sons; metaphores kinesthesiques, deja spatialisantes car issues de la Chironomie, qui expriment Ie rnouvement de la voix a effectuer, et gui se concretiseront graphiguement dans les neumes i ductio, productio - deductio, injlexio, commotio, arsis et thesis, ascendere - descendere, directe, etc.). Ces termes, verbes et substantifs exprimant I'action vocale, donnent pour cantiller Ie texte des indications imprecises. Les perceptions kinesthesiques et coenesthesiques dont i1s derivent correspondent souvent a la fois aux variations melodiques et aux changements dynamigues; i1s pretent a l'incertitude, confondant dans un meme mot hauteur et intensite: par exemple intendere et remittere peuvent signifier monter et deseendre en hauteur melodiqus, ou croitre et decroitre en intensite dynamigue; meme doute devant les mots alta vox, haute voix ". On retrouve parfois cette ambiguite pour la hauteur et la duree (liee a l'intensite) : par exemple Ie terme protraetio qui signifie a la lois ralentir, trainer ou allonger les syllabes et la variation de hauteur sur cet allongement. Ces descriptions ne pIacent pas Ie motus vocum dans un espace plus ou moins geometrigue; et l'impression de spatialite qu'elles peuvent susciter est due aux strategies du dlscours , elle vient de la geometrie naive du langage, gui Spatialise le changement, et attribue une image vertic ale ascendante ou descendante aux augmentations et diminutions guelle qu'en soit la nature (ascendere, erigere, deprimere, descendere, etc.). Le vocabulaire imprecis de ces descriptions elementaires, gui eurent cependant Ie merite d'ebaucher I'objectivation du son, persista dans

~ U? 0b stacIe a la conception spatiale du mouvement de la voix tient, entre autres, au manque d" ,~agma . (on I spah~le,. mentionne par Ies historiens des sciences chez les penseurs du haut Moyen Age qw, dans les descnptions du monde physique, emploient quelquefois indiHeremment les termes asc~dants et desce~dant~. Cf .. E. et R. VON ERHARDT-SIEBOLD, Cosmology in the Annotations in Mamanum: More lIght In ~rulgena's Astronomy (Baltimore 1940), p. 7-9. " . Cf. M. E. DUCHEZ, Description grammaticale et description arithmetique des phen~men:s .,?"uslcaux: Ie toumant du IXe si(kle, Communication au VIe Congres international de Philosophle medlevale (Bonn, ~e~;~b~e 1977), a paraitre dans les Actes du Congres: Langage et. connaissa~ce au Moyen Age. 49 IbId., Tableau I, Vocabulaire verbo-gestuel decrivant la condUlte de la VOlX. , . Expressions de REMY D'AUXERRE (IXe-Xe s.), Commentum in Martianum Capel/am; ed. C. Lut~ (Le~den 1965), t. II, p.338, 4. E. A. LIPPMAN attribue cette localisation corporelle des sons aux sensations de V1b~~O;~ pe~~uespar Ie chanteur (d. Spatial perception and physical location, dans: AMl35 [1963], p. 33) i G. ~. d VOlt dans cette localisation corporelle des impressions de vibrations et dans les sensations de la posItion ~ larynx selon la hauteur du son emis l'origine des expressions haut-bas (d. infUhrung in die Musikpsycho~ogte ~B~rn1942], p. 76-77). On sait d'allleurs que cette spatialisation anthropomorpmque existe dans.la muAslque ~ enne, ou les sons sont caracterises par les zones du corps en graves (poitrine), medium (gorge), a1gus (tete) . . Cette ambigulte terminologique subsiste encore de nos jours dans Ie langage courant, pour lequel haut et bas slgnifi 'I . . e a a fOlS a,gu et grave et fort et faible.

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spatio-oerticate

Ie lang age courant au-dela du Moyen Age, apres qu'une representation technique de la hauteur eiu ete elaboree, il acquit alors de cette technicite un sens precis deinitif. On parvint a une description plus precise et plus efficace du caractere grave-aigu en ayant recours aux ressources mentales offertes par la Grammaire, qui etait alors (VII-IXe siecles) Ie plus prestigieux et Ie plus repandu des sept Arts liberaux, et le fondement de la pedagogie. On appliqua done a Ia musique les methodes grammatic ales (definition, differenciation, classification), et surtout on joignit aux metaphores de la perception les analogies grammaticales nees de la comparaison de la musique et du lang age 51. On elabora ainsi une analyse rudimentaire et une representation sommaire des variations grave-aigu dans Ia melodie vocale , analyse et representation donnerent des resultats pre-theoriques qui, bien que limites, ne furent pas sans importance a l'epoque de la modalite naissante (VIII-IXe siecles), Les analogies notionnelles fournies par la Grammaire firent entrer dans Ie discours descriptif de Ia musique plusieurs elements essentiels a la construction de Ia theorie de la hauteur. Tout d'abord, aIors que la notion de son discret de Ia theorie antique n' avait pas encore penetre la conscience musicale medievale, la grammaire a introduit la notion delement premier irreductibls de la musique, correspondant ala lettre grammatic ale du Iangage: unite musicale vocale distinctive, qui deviendra, par I'education, unite perceptive. Cette comparaison traditionnelle de la lellre et du son musical" a pu suggerer, par analogie, la possibilite de representer ce dernier graphiquement, ce qui, d'apres le ternoignags d'Isidore de Seville 5', n'etait pas encore pensable au VIle siecle , Ia discontinuite des Iettres de I'ecriture du Iangage a pu influencer la discontinuite du son musical et de sa notation, et Ia culture de la lettre favoriser I'etablissement du rnonde de la note. Mais ce qui est certain, c'est que I'assimilation grammaticale de la voix parlee (vox articulata, continua) et de la voix chantee (vox diastematica, divisa) autorisa les clercs du Moyen Age a decrire les variations du chant comme les variations du langage, c'est-a-dire comme des accents, dont elles ri'auraient ete que les formes amplifiees. Celle description accentue/le des modifications de Ia qualite musicale grave-aigu est doublement equivoque en raison de I'incertitude sur Ia nature de I' accent latin. Car les clercs medievaux, dont I'accent latin est surtout accent d'intensite, repetent Ies definitions de la tradition grecque, qui leur a ete transmise, a travers Varron, par Ies Grammairiens latins du IVe siecle : definitions qui concernent I'accent verbal de hauteur des Grecs, veritable modification grave-aigus, dont Ies denominations sont celles-la memes des sons musicaux (gravis, acutus). lis appliquent donc sans hesitation aux variations du caractere grave-aigu de leur musique la terminologie greco-latine de I'accent verbal grec de hauteur (sans caractere spatial); mais cette
~l Po~r un eXP?,Se com~let de la conception verbo-grammaticale de la musique qui, du VIle au IXe siec1e, .lui ~~urTIlt s~ ~remlere ternunologie, voir Description grammaticale et description arithmetique ... , dans: op. CIt,. En VOl~1 .quelques exe~ples: De octo tonis (petit traite anonyme, fin VIlle-debut IXe 5.), G. S., t. I, p.26a. Tonus minima pars mUSlcae ... sicut minima pars grammaticae /ittera .... Musica Enchiriadis (important

traite anonyme de la fin du IXe 5.), ed. G. S" t. I, p.152a: sicut vocis articula:ae elementariae atque indi'Oiduae paries sunt litterae ... sic canorae vocis .. , soni origines sunt et totius musicae continentia in eorum ultirnam resolutionem desinit '" Soni vera prima sunf fondamenta ca:tus. 53 ISIDORE DE SEVILLE, Etymologiae sive Origines, 1. III. 15, 1; pris ST AUGUSTIN, De ardine, III, XIV, 41 et De doctrina christiana, II, 27.

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application est perturbee par la comparaison, plus ou moins inconsciente, avec leur propre accent latin d'intensite. II en resulte une certaine confusion terminologique qui s'ajoute a la confusion coenesthesiqus ", et iI n'est pas toujours possible de voir dans les textes sil s' agil de hauteur ou d'intensite, ou des deux en merne temps, la plupart des termes de ces descriptions etant ambigus et sappliquanr, je I'ai deja dit, aussi bien I'un qu'a l'autre (crescere - desinere, erigere - deprimere, acuere _ gravere, elevare - deponere, elatio - inclinatio, etc.) 55. L'interpretation medievale des termes grecs Arsis et Thesis est un exemple de la confusion due a l'emploi de terrnes accentual, herites de I' antiquits, qui ne recouvrent plus la merne realite sonore, mais provoquent cependant les automatismes de pensee correspondants: ces deux mots qui, dans la musique grecque, indiquaient I'accent rythmique (intensile et duree) par I'elevation de la main (ou du pied), denomment seulementla chironomie (ou Ie frappement pedestrej . ils sont traduits avec justesse elatio (ou elevatio) et positio (ou depositio), mais appliques a tort, au Moyen Age, directement a la voix merne et au caracters grave-aigu. La triple definition idenlifiant accentus _ tonus _ tenor, rabachee par les grammairiens latins et repetee jusqu'au Xe siecle, est arnbigus aussi, pUisqu'elle fail correspondre a un accent de nature incertaine une augmentation de tension, et que les termes de tension, en raison de la nature vocale de la musique, concernent, au Moyen Age, aussi I'intensite de la voix que sa hauteur. Cependant, en accompagnantle texte verbal syllabe par syllabe par des indications d'action en terme d' accent, la description accentuelle a pu decrire les melodies de fa,on tres imprecise, mais fiable et utili sable, a condition de les connaitre deja: c'est ce que nous voyons dans les descriptions des formules de recitation et de leurs "accords contenues dans les Tonaires; et surtout dans Ie traite-tonaire d'Aurelien de Reome, dont lest indications d' action par periphrases spatio-verticales creent une sorts de diastematie verbale primitive".

L'ambiguite de la definition de l'accent du langage diminue lorsqu'il s'agit du signe ecrit qui Ie represente, et dont les positions geometriques sur la page sont objectives et ne pretenr pas a equivoque. C'est I'ecriture qui spatialise I'accent avec certitude; et c'est la description de I'accent eeril, signe montant et descendant objeclivement quelle que soit sa nature sonore, qui introduisil dans les descriptions des mouvements du son, qui lui sont compares, la notion claire et precise de hauteur: I'utilisation de la terminologie exacte decrivant un signe eerit, pour la description d'un phenomene sonore juge analogue a celui que ce signe represente, a introduit dans la description analogique de ce phenomene un element conceptuel nouveau. Les clercs musiciens pousserent jusqu'au butl'analogie entre l'accent ecrit
~ Ainsi voila la definition d'ALCUIN (VIIle-IXe 5.), inspiree par Ies grammairiens latins du IVe siecle: AIeeentus est certa lex et regula ad levan dam et comprimendam syllabam (De grammatica, P. 1., t. 101, col. 858): etJarepeut e . I h . . 1 ss 5 xpnmer a auteur, mats compnmere . . Ur 1 vocabulaire grammatical accentuel decrivant Ie mouvement grave-aigu de 1a VOIX, VOlT Ie Tableau II de ~on article: Description grammaticale et description arithmetique ... , dans: op. cit. . . M:~RELIEN DE REOME, Musica disciplina (milieu du IXe s.), ed. L. Gushee ~Amencan In:htut~ ?f ~lcology 1975). II donne une definition accentuelle des relations grave-aigu: Armomca est quae dlscern,t In aeutem et gravem accentum (chap. IV, p. 67,2). Sa description des connexions entre Ies fins des versets des f aumes et les debuts des antiennes (chap. X-XVII), et son analyse verba1e minutieuse, syllabeApar syllabe, de.s I~rmules de recitation psalmodiques (chap. XIX), sont parfaitement saisissables si on cannalt, comme Ie dlt auteur IUi-meme, les pitkes.par cceur: in theca cordis memoriter insitum habuerit (p.1l8, 5).

;~rlls

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et Ie son musical, en attribuant a. ce son, pour en indiquer Ie mouvement vocal, un signe ecrit semblable a. I'accent (nota): ce sont Ies neumes-accents; comme la Iettre grammaticale, la graphie de l' accent du Iangage fut un des facteurs qui contribuerent a. l'entree du son dans Ie domaine de I'Ecrit57; et ici encore, I'analyse du continuum musical, correspondant a. l'apprehension primitive du chant, fut influencee par Ie caractere analytique de l'ecriture du Iangage. L'importance de cette conception accentuelle du son est en effet d' avoir, dans un but pratique de memorisation, reuni Ies deux indications d'action gestuelle et linguistique (Ie signal chironomique de la tradition orale et Ie signe ecrit de l'accent grammatical) en une representation graphique specifiquemsnt musicale; celle-ci tente d'evoquer, en l'imitant, Ie rnouvement melodique de la voix. Lies au texte ecrit comme les accents, tenant toute leur valeur d' aide-memoirs elementaire de leur ressemblance accentuelle avec les variations du caracters grave-aigu, les neumes ne seront systematiquement spatialises verticalement que lorsque ce caractere le sera lui-mems dans la conscience, c'est-a-dire apres Ie Xe siecle ". Et on peut penser que la disposition des signes sur Ie plan du parchemin ait, comme Ie faisait la chironomie, Iavorise cette prise de conscience dont elle marque Ie cheminement (etagement a. partir du texte, addition de lignes de reference, puis neumes sur lignes). Mais les premiers neumes ont, suivant les regions, une spatialite rudimentaire ou irreguliere , et c'est la forme du signe qui evoque, pour ceux qui connaissaient la melodie, la direction aigue ou grave de la conduite de la voix. Cette representation imprecise et globale correspond bien a. une epoque ou, dans Ie champ perceptif, comme aussi dans I'ame du chanteur, Ie texte avait plus d'importance que la musique. CelIe-ci est percue et emise non par sons discrets, je I'ai dit, ni par intervalle, mais par formules melodiques (formules recitatives des psaumes. formules compos ant les pieces qui les entourent). Dans ces formules se distinguent des points d'appui principaux, des tensions privilegiees, marquant les relations grave-aigu structurellement importantes (finale, ieneur de recitation de la psalmodie, dominante de composition des Antiennes et des Repons), Les formules en nombre relativement limite, qu'on employait et reemployait en les adaptant aux textes, etaient groupees par res semblance et difference, selon ce que nous appellerions leur composition intervallique, en types melodiques, et en groupes de types pouvant etre assembles 59; types et groupes de types etaient, toujours dans un but mnemotechnique, classes en modes ou tons liturgiques, avec les pieces correspondantes, dans les Tonaires. Cette classification selon les variations du
Ain,si JEAN SCOT ERIGENE (milieu du IXe s.) commente un passage de theorie musicale greco-lat~~ (Martlanus Capella, d. note 63) sur res signes de notation musicale grecque, qui indiquent I'acuite et la graVlte du son, en rapprochant cette notation de I'accent grammatical: quemadmodum unaqueque 5yllaba suum Qccentum habet, ita unusquisque sonU5 natam acuminis vel remission is. CE. Annotationes in Marcianum, ed. lutz (Cambridge, Mass" 1939), p. 208,16.
~7

c.

505

Les ne~mes a~uitains, .neumes-points presentant une diastematie elementaire, (ManuscrJt de SaIMt-Martlal de Limoges, Paris, Bib!. Nat. Latin. 1240).

apparaissent

au Xe siede

59 Le~ pieces de la modalite primitive etaient composees simplement de formules de meme type (modes cu;0alq~es); plus tard furent unies des fonnules de type different (modes evolues). Cf. Dam JEAN CLAI~E, L evolution modale dans .ies ~epertoires liturgiques occidentaux, lIe Partie, Methode d'observation de revolutlOrt "}odale, dans: Re~e G~ego.rren~e. VI (1962), p. 229-245, ici p. 236-240; et Les repertoires liturgiques latins auartt loctoechos, Ie partie, L office fertal romano~franc, dans: Etudes gregoriennes XV (1975), p. 5-193, ici p. S.

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spatio-verticale

caractere qualitatif grave-aigu assurait la coherence de chaque piece et celle des pieces associees dans I'office, Ie problerne majeur etant l'accord de la formule du psaume avec celles des pieces qui l'encadraient. Comme elle n'avait it sa disposition, pour indiquer les raccords entre les formules, les tons et les pieces, que les metaphores et les termes accentuels, qui ont un sens spatio-vertical non determine, elle etait purement qualitative et ordinale, sans echelonnernent spatial. Elle ne donnait qu'une ebauche de representation de la modalite, et s' avera vite insuffisante pour la pratique journaliere du chant'". Le caractere grave-aigu, sans support instrumental pour le materialiser, offrait peu de prise it la mernoire , et l'espace verbo-linguistique, ou il etait decrir et classe, etait trop vague pour que puissent y etre pen sees les differenciations, les segregations et les seriations senores, necessaires it la fixation de la rationalite modale, et it son developpemenr technique. La recherche de I'efficaclte pratique exigea des gens du Moyen Age une rationalisation plus poussee de ce concept operatoire et de cet espace operationnel.

Ill. La rationalisation quantitative

du caractere graoe-aigu

En fait, la hauteur du son pseudo-geornetrique et quantifiable, concept abstrait precis et mentalement maniable, etait necessaire et apportait la reponse it deux problemes pratiques, qui se posaient avec acuite au IXe siecle, et qui semblent avoir reagi l'un sur I'autre pour se resoudre en une solution unique. D' abord, nous I'avons vu, I'echelonnement, non plus ordinal mais cardinal, des tons liturgiques, pour en permettre Ie deploiement intervallique et la comparaison, et en tirer I'explication theorique de la modalite, necessaire it la memorisation et it la pedagogie du chant. (J'Ouvre ici une parenthesa pour faire remarquer que, devant une problematique sonore abstraitement indentique - assurer Ie maniement euphonique et facile du plus grand nombre possible de combinaisons intervalliques graves-algues, offertes par un systerne ou un instrument -, on se trouve ici devant des conditions musicales et une solution theorique tout it fait differente de celles des Tons-Tropes de l'Antiquite, auxquels j'ai fait allusion.) Le second probleme, peut-etre Ie plus decisif, etait celui que posait la polyphonie naissante et l'etagement des voix simultanees en une "organisation spatio-verticale, indispensable pour les differencier et en fixer I'execution. La solution it ces deux problemes passe par l'elaboration de la notion d'intervalle musical precis, et aboutit it la construction de I' echelle musicale. Ces deux rationalisations, essentielles et definitives pour un millenaire, repartissent selon des relations mathematiques, dans un espace-plan imaginaire et abstrait oriente verticalement, les sensations musicales successives ou simultanees, differant par Ie caractere perceptif grave-aigu: celui-ci se trouve ainsi projete dans cet espace pseudo-geometrique selon la coordonnee quantitative de la hauteur: c'est la hauteur du son. Ce processus de rationalisation, qui utilisa la notion de hauteur de son bien avant sa formulation, provoquant ainsi cette formulation, fut long et difficile: debutant au
60 Taus les traiies du IXe au Xle siecle se plaignent vivement des difficultes d'execution et d'enseignement. ces premiers essais de rationalisation etaient impuissants resoudre.

que

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milieu du IXe siecle, partir d' allusions passageres une notion implicite de hauteur, dans Ies premieres descriptions verbaIes intutives ou grammaticaIes de la musique, iI s'acheve, au debut du XIe siecle, dans I'echelle diatonique guidonienne qui fut notre jusqu'au XXe siecle. II ne put s'effectuer que par Ie recours, dansle contexte culturel de la Renaissance carolingienne, aux structures et aux concepts quantitatifs de la iheorie musicale grecque, transmis par la tradition cosmolagique arithmo-musicale neo-platonicienne : Theorie pythagoricienne des intervalles consonnants, echelle diatonique du Timee de Platen, double octave du Systerne tetracordal grec, systeme de hauteur des Tropes, et surtout methode monocordale. L'adaptation de ces concepts et de ces structures aux premieres descriptions et classifications qualitatives ne fut pas aisee, car iI s' agissait de deux univers differents : l'un vocal et verbal, I'autre instrumental et numerique. L'heritage antique, avec son acoustique elernentaire mais scientifiquement precise, n'apporta pas la notion de hauteur, mais iI permit d'introduire, dans l'experience musicale concrete du Moyen Age, la pen see du nombre et de la mesure, qui donna une realite theorique et pratique cette notion fugitive jusque-la 61. Malgre son importance, iI n'est pas possible d'exposer ici Ie processus rationnel et imaginatif de cette spatialisation. Mais iI est necessaire de donner quelques Ires breves indications sur les deux principaux stades epistemolcgiques mentionnes plus haut: I'intervalle et l'echelle,

L'intervalle fut, jusqu'au IXe siecle, une notion perceptive complexe et confuse: mouvement de la voix i deductio", praductio63) dans les descriptions courantes. emission de voix (enuntiatio64) comme les syllabes dansla conception grammaticale et linguistique de la melodie, difference entre Ie grave et l'aigu (differentia6S) pour les premiers lecteurs de Boece. Son abstraction et sa conceptualisation, liees celles du son discret, furent tardives '6. Bien que la definition antique de I'intervalle musical comme espace de voix (diastema, spatium) et comme distance entre les sons (distentia sonorum) 67 ait ete introduite tres tot en Occident", I'intervalle ne fut que

La Theone pythagoncienne des intervalles consonants, premier emploi des mathematiques pour 1a description du monde physique, fut ressassee pendant tout Ie Moyen Age; rnais, non sollicitee par 1a pratique musicale, elle resta longtemps abstraite et inactive; elle fut reactivee a Ia Renaissance carolingienne. ea Cf. ISIDORE DE SEVILLE, Etymologies, I. III, 20, 6; AURELIEN DE REOME, op, cit., chap. V, p.69, 8 Gushee.
61 63

Cf. MARTIANUS CAPELLA, De nuptiis Phiiologiae et Mercurii, ed. A. Dick (Leipzig 1928), revue et augmenh~e par]. Preau (Stuttgart 1968), p.497, 21 et 501, 15; JEAN SCOT ERIGENE, op. cit., p.206, 28; REMY D'AUXERRE, op. cit., t. II, p.332, 19 et 337 passim. M ISIDORE DE SEVILLE, Etymologie;, I. III, 20, 6; AURELIEN DE REOME, op. cit., p.69, 9; Mu,i" Enchiriadis, G. 5., t. I, p.152a.
66

BOECE, De institutione musica, ed. Friedlein (Leipzig 1867; reimp. Frandort a. M. 1966, passim). Ainsi, au milieu du IXe siec1e,Aurelien de Recome decrit encore verbalement les mouvements de 1avoix a I'aide des notions relatives a I'accent grammatical (d. ci-dessus n. 56), sans faire intervenir 1anotion d'intervalle prec~s (s~uf dans Ie ca~ du demi-ton (diesis), car i1 ne trouve pas de periphrase pour Ie distinguer du ton, et caple ISldo~e, d. op. cit., chap ..XIX,'p' 126, 68 Gushee). II connait pourtant 1adefinition antique spatia-Ie de I'int.er:-a}ie (d. cl-dessous n. 68), et Ii a pns conscience du mouvement de la voix comme d'une suite d'intervalles spatlahsesl elements de base de la musique (principia). Cf. ibid., chap. II, p. 63, 21. II a aussi entrevu dans Boece la voiedela rationalisation mathematique des intervalles; mais plutot que d'en user lui-meme it renvoie a-ces connaissances " 'Cf numenques p1 us camp I' etes et p Ius sures: I'etude abstraite des intervalles et des proportions de consonances. . ibid., chap. X, p. 86,6. 67 Cf. ci-dessus n. 24.
65

00 Pa. ISIDORE DE SEVILLE (Etymologies, IlL 20, 5-6), repris par AURELIEN DE REOME (op. cit., chap. V, p.69, 7 Gushee): Diastema est vocis spatium ex duobus vel pluribus sonis aptatum.

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tres tard pense comme tel dans le chant gregorien ". Ce n'est que dansla deuxieme moitie du IXe siecle que se fit la synthese entre, d'une part la notion d'intervalle percu et imagine comme une division spatiale du mouvement de la voix et comme espace entre les sons (division et espace possedant une etendue appreciable, une grandeur) et, d' autre part, la notion pythagoricienne dintervalle entre deux sons precis, concue et construite comme un rapport mathernatique (ratio, proportio) rationnellement determine. Cette synthese se fit par I'intermediaire de la notion geornetrique et quantitative de hauteur, correspondant la fois l'aspect diastematique et I'aspect arithmetique de I'intervalle 70. L' echelle musicale, systematisation des intervalles quantifies, est une notion etrangere la conscience musicale jusqu'au IXe siecle: son elaboration, accomplie grace l'exernple des echelles antiques, fut longue et diHicile. Sa realisation technique definitive, comme representation du materiau musical mis en ordre d'apres la hauteur, selon des rapports nurneriques determines (les rapports pythagoriciens de consonances et ceux qu'on en deduisait), demand a presque deux siecles, elle necessitait, en eHet, d'une part l'usage conscient de I'intervalle mesurf 71, d: autre part la notion precise de hauteur, fonctionnant entre Ie fait mental, qui correspondait la perception du mouvement de la voix, et Ie fait acoustique, qu'exprimait mathematiquernent la theorie des intervalles consonants n Mais il faut insister sur Ie fait que les notions de hauteur, d'intervaUe, d' echelle, ne purent etre fixees alors que grace la methode experimentale du monocorde greco-latin qui, mesurant avec exactitude les longueurs des cordes correspondant aux rapports d'intervalle, determinait la localisation grave-aigu des sons discrets. et permettait de les serier numeriquement '3. Et il faut aussi signaler l'importance du role joue par I'image cosrno-geometrique des multiples gammes planetaires, illustrant la doctrine pythagoricienne et platonicienne de I' Harmonie des spheres"; repandues dans la litterature medievale bien avant que ne soit elaboree l'echelle musicale, ces gammes irreelles et irrationnelles. Iamiliariserent avec l'idee d'une

JEAN SCOT ERIGENE, op. cit., p. 208,11 et 210, 6; REMY D'AUXERRE, op. cit., t. II, p. 336,25et 341, 18 (en cornmentaire de MARTIANUS CAPELLA, op. cit., p. sao, 13 et 506, 8); HUCBALD (deuxieme mcitie du ~e 5.), Harmonica institutione, G. 5., t. I, p. 104 a et passim; Musica Enchiriadis, G. 5., t. I, p. 152a; REGINON 70 EPROM (Xe s.), De Hannonica institutione, G. 5., t. I, p.242b. . . JEAN SCOT ERIGENE a bien saisi la difference des deux apprehensions des intervalles: duobus slquldem modis harmoniae vocum periti tonus dicunt. Nam et diastemata (espaces), hoc est 50norum intervalla, et analogias (rapport), hoc est eorum proportiones, tonus dimnt. CL De divisione naturae (Periphyseon) I. III, ~. L:, t. 122, col. 715c. A la suite de Jean Scot Erigene, tous les traites de la deuxieme moitie du IXe siecle sont ase: Sur les rapports numeriques d'intervalle. Pour un expose plus detaille de cette synthese, voir rna these a parattre: Imago mundi: Naissance de fa theorie musicale occidentale dans les commentaires carolingiens de ~artianu.s Capella (Etude epistemologique de quelques images erigeniennes), lIe partie, chap.2. n Nous possedons des exercices solfegiques d'intervaIles, executes en monocorde, des Ie debut du Xe siede. Ie tente une etude complete du processus d'elaboration de l'echelle et de sa notation dans mon travail en ~o~r~: La systematisation des hauteurs de son dans les textes theoriques du. haut Moyen Age: De lean Scot 73ng,ene Cui d'Arezzo. deu~~,SSimila~i~n de la methode monocordale de Boece (De institu.tione m~5ica, 1. :V,ch~p. ~-~!V)se fi.tdansla th - .eme motte du IXe 5., et, intervention decisive, fournit les bases techniques necessalres a I elaborabon de la 74 ~ne ~usicale et de l'echelle. CE. ci-dessus n. 72. . . radltion cosmologique instituant une correspondance mathematique harmonique (annoma caelestlUm rn~tuum_siderumqu.e sOrlorum) entre les sons du systeme musical (et les cordes de 1alyre) et les mouvements des speres celestes (les sept planetes, la sphere des etoHes fixes et la terre) : celles-ci auraient engendre toutes les consonances musicales en toumant sur leurs orbites, separees par des espaces dennis par les rapports PYthagoriciens des intervalles consonants.
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repartition des intervalles suivant les rapports de consonances, d'une seriation spatiale des sons suivant leur hauteur (partitio siderumque sonorum). Car cette image dominante de la pen see musicale antique et rnedievale, coherente du point de vue mythique mais tres confuse dans ses multiples realisations, offrait l'image concrete d'une structure musicale: intervalles musicaux spatiaux (distances des orbites planetaires}, et sons discrets (astres sonores sur leurs orbites) de hauteur precise (hauteur des orbites), lies par les nombres pythagoriciens des consonances, Elle projetait dans l'espace celeste, que l'on voulait espace sonore, les relations des sons et des intervalles, et donnait I'ordre des hauteurs de son une valeur immuable et eternelle 75.

Au cours de ces rationalisations, dans ces methodes et sur ces images, qui toutes privilegient l'espace, la notion sensible de tension qui, dans la theorie grecque, representait la realite vecue de la production traditionnelle du son sur la lyre ou la cithare, est rernplacee progressivement par la notion abstraite de la hauteur, image du resultat sonore obtenir. Les termes lies philologiquement la tension persisteront cependant [usqu'a nos jours pour exprimer des modifications de hauteur (ton, intonation, entonner, etc.).

L'efficacite theorique et la productivite operatoire de la notion de hauteur, dansla musique des IXe-XIXe siecles, tiennent essentiellement ce qu'elle est quantifiable et mesurable, par association avec Ie stimulus physique bien determine, qui en produit les variations. Cette mesure fut un moment d'une importance primordiale dans la pen see musicale occidentale: en continuite avec I'arithmetisation grecque de l'experience musicale, elle permit de fonder sur la connaissance physico-mathematique du son un systeme notionnel precis, faisant correspondre une structure psycho-musicale une structure conceptuelle quantitative. Basee sur les principes dacoustique (rapports de consonance, frequence de vibrations), la me sure fit d'une metaphors imprecise un concept psycho-acoustique precis. La construction de la mesure de la hauteur differa suivant les epoques. leur culture scientifique et leur niveau technique, faisant evoluer avec elle la notion merne de hauteur. Si, l'epoque moderne, apres la decouverte de la frequence des vibrations, c'est par I'intermediaire de cette frequence, responsable du degre dacuite et de gravite, qu'on a mesure la hauteur en valeur absolue; si, d'autre part, on a de nos jours instaure d'autres systernes de me sure, la partie de la theorie musicale dont l'objet est la hauteur du son fut, de Pythagore Rameau, edifiee I'aide du monocorde. La mesure monocordale donna de la musique une description objective et precise: non pas par ses conditions de production, comme avaient tente de Ie faire les descriptions pretheoriques qui restaient proches de I'experience intuitive du chant; mais, au bout d'une lente dlstanciation rationnelle, qui deconstruisit et reconstruisit Ie continuum rnelodique en elernents abstraits (intervalles, sons discrets), par un caractere nurnerique lie unepropriete acoustique et pouvant etre symbolise 76. Agissant pour la hauteur du son somme un acte sernantique, la mesure monocordale a fait

Cf. M.-E. DUCHEZ, Imago mundi ... op. ctr.. He partie, chap. 2, 2 et HIe partie, chap. 2 en entier. Ce passage de Ia pronuntiatia musicale du texte liturgique, a la mensuratio des sons du chant, fait l'objetde mon article: Description grammaticale et description arithmetique .. " dans: op. cit.
75 76

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spatio-verticoie .

correspondre it un son une hauteur; et it une hauteur on a pu faire correspondre une note. Car I'espace necessaire it la representation, et la mesure, essentiellement representable, sont reunis pour la symbolisation du son dans Ie concept de hauteur, concept ne, nous I' avons vu, dans et pour la recherche d'une ecriture musicale adequate 77. Dans la musique traditionnelle, la notion quantitative de hauteur est coexistante avec celie du son en tant qu' unite sonore, dont elle est Ie critere de selection: cette selection des unites sonores necessitait, en eHet, dans la musique vocale du haut Moyen Age, I'intervention d'un concept abstrait relativement mesurable. Dans la pratique instrumentale, qui insiste sur l'aspect mecanique et acoustique de la musique, cette selection est evidente : Ie degre de gravite et d' acuite peut etre module par la mesure directe de sa cause (longueur des cordes et des tuyaux, distance des trous et dimension des diametres des instruments it vent, etc.}: et il peut etre note sans l'intermediaire d'un concept abstrait: des conventions concretes suHisent (tablatures). Mais devant Ie probleme de la memorisation et la necessite d'une notation precise, la voix, dans laquelle la relation de l'homrne it son instrument est immediate et directe, exigeait une representation mentale intermediaire sur laquelle on put agir mentalernent, et poussait it I'abstraction. La selection des unites sonores correspondant it celle representation mentale, la hauteur su son, fut realises par les mesures du monocorde, fonctionnant comme un veritable instrument. Bien que les instruments, rares au debut du Moyen Age, aient aide it I'elaboration de la theorie musicale, et de sa notion de base, la hauteur du son", c'est pour la voix qu'elles furent elaborees , bien quelles se soient averees ensuite parfaitement adaptables it la musique instrumentale, c'est it la musique vocale qu'elles furent pendant plus de cinq siecles consacrees 78. Lorsque, apres plusieurs siecles d'apparitions fugitives, dans des metaphores verbales ou des analogies de surface (metaphores et analogies gestuelles, linguistiques et cosmiques), l'irnage conceptuelle de hauteur de son a alleint sa fixation notionnelle quantitative, elle informe la sensation dont elle est issue, et s'investit dans Ie champ operatoire dont elle a emerge, pour Ies justifier et les feconder: nee de I'expression de la diastematie, elle est Ie principe operant et maniable du systeme de representation de la musique traditionnelle, I' echelle musicale - graduation des sons selon les rapports de consonance, done selon des ecarts lies it la Irequence - et la notation qui Ia symbolises'. Principe de diHerenciation degage par necessite, la
n La liaison hauteur de son _ notation defirut la musique occidentale des IXe-XIXe steeles, qui a dti sacrifier anon, au mains, quantifiables, et n'a pris conscience que tardivement de leurs possibilite's details

cette hegemonie des valeurs qualitatives

sur Ie role des instruments (argues) dans l'edification de la theorie musicale au debut de op. cit., HIe partie, chap. 2. ee caractere vocal de la theorie n'empecha pas la musique instrumentaJe de s'y developper extraordinairement, avec res modifications necessaires. La notion de hauteur de son, principe de la notation, a prevalu en raison ~eson pouvoir compositionnel, et a supplante (fin XVHe s.) toutes les tablatures. instrumentales. ~u Milieu du IXe s. s'instaura, par une sorte de dialectique qui unit hauteur, echelle e.tnotati?n, un proc~~us d~ r,~tionalisation dans lequella mesure monocordale joue un role primordial, et qui aboubt, au debut du XIe s~ec.le, a I echelle diatOnique notee attribuee a Gui d' Arezzo (d. ci-dessus n.72). Celle-ci repres~te, par des v~abons graP.hiques verticales du signe sur Ie plan oriente et gradue (portee), les variations de hauteur du son dans I espace musical gradue par l'echelle intervallique pythagoridenne.

" Pour des

~oyen Age, d. man Imago mundis ...

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hauteur de son devient rapidement Ie principe d'organisation qui, ayant permis la fixation de la theorie modale du passe, assura Ie developpement de la polyphonie dans I'avenir. La representation spatio-verticale des structures differentielles influencant ces structures elles-memes, la hauteur fut enfin principe de composition dans I'accord de I' harmonie classique. Le concept de hauteur de son fut actif bien longtemps avant la formulation et l'acceptation, en guelgue sorte officielle, du terme!; attests des Ie IXe siecle, entre dans Ia pratigue au Xle siecle ", ce n'est qu'au XVlIIe siecle gue Ie terme de hauteur s'imposa deinitivement, apres bien des debats ", dans la Theorie musicale, ala place du terme non spatial d' acuiie. En 1762, il n'est pas encore dans Ie Dictionnaire de I'Academie au sens musical. Rameau lui-meme, au debut de son ceuvre de theoricien, en conteste la justesse, sans doute parce gue cette image verticale creee pour la voix contrarie intuitivement la direction horizon tale des daviers". Mais Ie concept de hauteur de son a preuve Ia legitimite de son contenu et la justesse de sa denomination par son efficacite operatoire et sa Iecondite theorique. Sans doute peut-on maintenant lui reprocher davoir conceptualise la perception et de I'avoir reduite, en l'inserant dans un cadre psychique preexistant ; d' avoir, par Ie passage de I'operationnel it l'etre, par Ie passage des expressions metaphoriques aux interpretations psychologigues, puis it la certitude ontologique, transforme de simples relations dactions en relations substantielles; et davoir, en limitant les sons aux notes et les notes aux frequences, coupe Ia musigue des autres ressources sonores; d' avoir, enfin par ces deux limitations, la perceptive de l'epistemique. considerablemenr restreint Ie domaine des sons. Ces reproches, justifies actuellement, sont sans poids historiguement. Des son

Remarquons que, dlfferant des Allemands, des Italiens et des Francais qui empIoient le terme hauteur, Ies Anglo-Saxons emploient un terme beaucoup mains charge de signification spatio-verticaIe: pitch. 82 ['al rencontre les termes altitudo eoni, altitudo vocis, par analogie avec l'accent. dans les descriptions verbagrammaticaIes de Ia melodie dues a Aurelien de Reome au milieu du IXe steele (op. cit., chap. VI, p. 71 et 75, et chap. XII, p.95 Cushee). A la meme epoque, Jean Scot Erigene emploie I'expression altitudo sonorum, par analogie avec la hauteur des orbites des astres altitudo siderum, en commentant Martianus Capella dans une discussion scientifique" sur I'Harmonie des spheres (Manuscrit Oxford, Boldeian Library, Auct. T. II, 19, fo}. 13v-14r); d. Imago mundi .. " IIIe partie, chap. I, 2. Les termes altitudo soni furent cependant peu employes jusqu'au XIlIe siecIe: au XIe siecle, Cui d' Arezzo, decrivant solfegiquement Ia gamme, entiecement basee su.rIe concept de hauteur, emploie pour denommer Ie degre de gravite et d'acuite des sons Ie terme proprietas, ce qUI en montre bien Ie caractere dominant et exclusif, d. Epistola Guidonis ad Michaeli monacho de ignoto cantu, G, 5., t. II, p. 43-50, passim, et specialement p. 45. 83 }usqu'au milieu au XVIIIe s., nombreux sont ceux qui continuent a discuter Ia valeur du terme hauteur, y voyant une simple metaphore (entre autres MERSENNE, Harmonie Universelle [Paris 1936]. t. 1,1. I, p.1~ et 28), une liaison arbitraire (entre autres }.-}. ROUSSEAU, Dictionnaire de Musique (Paris 1968], ar!lcIe Hypate), voire une impropriete (entre autres BROSSARD, Dictionnaire de la Musique [Paris 1703J, artICles Acuite et Hauteur). Mais les avantages operatoires, theoriques et pratiques, du terme, pleinement realises dans 1a notation, I'ont fait accepter (ainsi BROSSARD, Lettre en forme de Dissertation Monsieur Demoz sur sa nouvelle methode d'ecrire ie plain-chant et la musique [Paris 1729], p. 6 et 16), defendre (ainsi I'Abbe LEBEUF, historien et theoricien du chant d'eglise, Letfre sur Ie systeme de chant invente depuis peu, dans: Mercure de France, Fevrier 1728, p.228), et finalement assimiler. 84 Cf. J. P. RAMEAU, Traite de l'harmonie, reduite a ses principes naturels (Paris 1722), Table p. IX: aigu, veritable nom qu'on doit donner haut, de meme que grave est celui qu'on donne au son bas,> ; Dissertation sur les difterentes methodes d'accompagnement (Paris 1732), p.25; Le haut et le bas, Ie dessus et Ie dessous, se prennent conformement a l'ordre des touches du clavecin ou Ie haut est du cote droit de le bas du cote gaucheI'. Pour Rameau, les termes haut et bas ne sont pas naturels, mais theoriques et pedagogiques; ainsi, parlant d'un eleve ingnorant les elements de la musique, il ecrit: il ne sfavoit pas ce que veut dire plus haut etplus bas" (Reflexions de Mr. Rameau, dans: Mercure de France [Octobre 1752], p.90).
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spaiic-vert icaie .

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emergence dans la conscience musicale, Ie concept de hauteur de son apporta la musique, en merne temps que le guide recherche d'execution pratique du chant (precision du geste vocal), une possibiiite de representation theorique qui fut decisive (connaissance de la note et de son echellei. En sus de sa fecondite immediate, il a eu, par les phenomenes qu'il a permis de manier (dans la polyphonie, la melodie accornpagnee, I'harmonie classique et romantique), une efficacite et une portee teleologique millenaires. La notion de hauteur de son exprime non 1'etre . de la musique, mais une Iacon de la produire, elaboree dans des conditions particulieres, pour une musique particuliera, c'est-a-dire dans un domaine sonore limite, tant au point de vue de la sensibilite que de la connaissance scientifique du son. On sait quelle peine coute I'acquisition d'un concept: j' ai tente de montrer les multiples circonstances favorisantes et I'effort continu qui avaient dll s'unir pour la formation du concept de hauteur de son. Une des circonstances favorables fut que cet effort se developpa et se maintint dans un certain consensus culturel sur Ie type de musique produire et Ie savoir acoustique. Dans Ie domaine musical contemporain, Ie concept de hauteur, eclate et paradoxal, voit se limiter son efficacite, S'il s'etablissait un certain consensus psycho-acoustique, embrassant une tres grande diversite de moyens, anciens et nouveaux, de production des sons, une question, suscitee par la reflexion historique, se pose la reflexion epistemologique: Ie concept de hauteur de son, elargi et transjorme par les conquetes de I'acoustique contemporaine, pourra-t-il encore fonctionner efficacement? ou les exigences des tendances musicales dominantes feront-elles emerger du savoir actuel un nouveau concept psycho-acoustique operatoire, pour fonctionner entre la production des sons et Ie resultat psychique obtenir de lacon analogue celle du concept de hauteur de son ?

Brussels, Bibliotheque Royale MS. 5557, and the Texting of Dufay's "Ecce ancilla Domini" and "Ave regina celorum" Masses
GARETH R. K. CURTIS (MANCHESTER)'

As a result of recent research on Dufay carried out by such scholars as Wright and Planchart,2 a number of points have emerged about his last twenty years or so, and more specifically about the Mass music he wrote during this time: 1. He was based at the Savoy court from 1450 to 1458 and then remained at Cambrai from November 1458 until his death in 1474.'
I

I am much indebted to Dr. Margaret Bent, Dr. Roger Bray, Dr. David Fallows, and Dr. Jerome Roche, among

~ther5, for helpful advice during the preparation of this article. C. WRIGHT, Dufay at Cambrai: Discoveries and Revisions, in: JAMS 28 (1975), p. 175-2~9j A. PLANCHART, Guillaume Dufay's Masses: Notes and Revision, in: MQ 58 (1972), p. 1-23, and. GUillaume
Dufay's Masses: A View of the Manuscript Traditions, fonference, ed. A. W. Atlas (New York 1976), p. 26--60. WRIGHT, op. cit., p. 188 If. in: Papers Read at the Dulay Qurncentenary