Ethnomusicologie 71 14 Et La Voix S Est Faite Chair Naissance Essence Sens Du Geste Vocal

Cahiers dethnomusicologie
14 (2001)
Le geste musical
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Claire Gillie-Guilbert
Et la voix sest faite chair.
Naissance, essence, sens du geste
vocal
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Avertissement
Le contenu de ce site relve de la lgislation franaise sur la proprit intellectuelle et est la proprit exclusive de
l'diteur.
Les uvres figurant sur ce site peuvent tre consultes et reproduites sur un support papier ou numrique sous
rserve qu'elles soient strictement rserves un usage soit personnel, soit scientifique ou pdagogique excluant
toute exploitation commerciale. La reproduction devra obligatoirement mentionner l'diteur, le nom de la revue,
l'auteur et la rfrence du document.
Toute autre reproduction est interdite sauf accord pralable de l'diteur, en dehors des cas prvus par la lgislation
en vigueur en France.
Revues.org est un portail de revues en sciences humaines et sociales dvelopp par le Clo, Centre pour l'dition
lectronique ouverte (CNRS, EHESS, UP, UAPV).
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Rfrence lectronique
Claire Gillie-Guilbert, Et la voix sest faite chair. Naissance, essence, sens du geste vocal, Cahiers
dethnomusicologie [En ligne], 14|2001, mis en ligne le 10 janvier 2012, consult le 31 mai 2016. URL: http://
ethnomusicologie.revues.org/71
diteur : Infolio Editeur / Ateliers dethnomusicologie

http://ethnomusicologie.revues.org
http://www.revues.org
Document accessible en ligne sur :

http://ethnomusicologie.revues.org/71
Document gnr automatiquement le 31 mai 2016. La pagination ne correspond pas la pagination de l'dition
papier.
Tous droits rservs
Et la voix sest faite chair. Naissance, essence, sens du geste vocal 2
Et la voix sest faite chair. Naissance,

essence, sens du geste vocal
Pagination de ldition papier : p. 3-38
1 Instrument de musique enfoui dans des lieux du corps inaccessibles lil nu, la voix jaillit
des mandres du corps biologique1 pour sinsinuer en dautres lieux intimes de lauditeur.
Quelle se fasse parole, cri, sanglot ou chant, elle engage les couples musiquants-musiqus2
dans un corps corps; le geste vocal est la voix ce quest le geste amoureux lamour.
Offrande lyrique, la voix se donne dans un geste qui peut faire dire lautre: ton geste me
touche; ta voix est si touchante!.
2 Le langage regorge dautres expressions populaires qui prouvent cette incarnation de la voix
qui a besoin du geste, du mouvement du corps pour se propulser la rencontre de lautre dans
un espace quelle cherche occuper, traverser: poser, projeter sa voix, retenir, pousser,
tenir un son, etc.. Ne dit-on pas que lon joint le geste la parole pour souligner combien
le corps ne peut demeurer tranger au geste vocal? On va de mme ponctuer son discours
dun geste prcis, rvlateur, comme si lexpression de ce geste dans lespace tait capable de
laisser des traces visuelles de ces messages sonores qui nont fait que passer.
3 Sa corporit nest pas sans poser les problmes de la jouissance provoque par la voix,
aussi bien chez celui qui lmet que chez celui qui la reoit. Elle veille dans le corps des
sensations assez fortes pour dclencher des polmiques dans les diffrentes religions; utilise
pour sublimer le verbe, elle ne peut faire lellipse de la chair.
4 La bouche, lieu ultime de la projection vocale, est le seul tmoin mouvant de luvre de chair
que reprsente le geste vocal. Elle est trs souvent mentionne, comme si de son modelage, de
sa plus ou moins grande ouverture, dpendait le flot de paroles port par le flux vocal. Ce qui
correspond une ralit acoustique, bien connue des chanteurs, contraints agrandir lorifice
buccal lorsquils arrivent dans les forte, ou dans les aigus; il sagit pour eux de vomir le
son, agrandir le moule, biller, etc.
5 Toutes ces expressions traduisent bien limportance du corps, corps propulseur et porte-voix
de lmission vocale, aussi bien que corps-peau-de-tambour qui va vibrer la rception
de limpact sonore de cette voix. Le geste vocal est aussi bien mouvement des organes de la
phonation que mouvement daccompagnement du corps. Mais le corps peut aussi revtir une
fonction hautement symbolique, comme lieu de gestation vocale ou denfouissement. Avec le
geste vocal, il va sagir damener au jour au-del dune parole une pense. Cela implique de
traduire avec le corps, dextrioriser quelque chose qui est lintrieur. Parler de geste vocal,
cest envisager lincorporation de la voix et son ex-corporation, cest--dire sa projection vers
autrui: il sagit dun geste de et dun geste vers. De plus, la voix confre tout homme
un statut dinterprte: pour atteindre lautre avec le verbe, il doit laisser parler son corps. Dans
le geste vocal, outre quil utilise pour instrument sa propre voix incarne en lui, il devient
instrumentiste, capable dune communication motionnelle avec lautre.
6 Communiquer, cest utiliser un systme de signes cods qui a son histoire propre selon les
murs des civilisations o il sest enracin. Cela pose la difficile question de linn et de
lacquis de ce geste vocal, de sa filiation, de sa transmission, de son apprentissage.
7 Si la voix est reconnue dans le champ linguistique comme une strate signifiante du signifi,
Fnagy (1983) a eu le premier le grand mrite de faire un pas dcisif dans lapproche des
sensations motrices des expressions motives3.
8 Il sattache ce qui fait la particularit de chaque individu, ce timbre et ces courbures vocales
que nous dsignons quant nous sous le terme dempreinte vocale, resituant la voix au
carrefour dautres champs conceptuels.
Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

9 Cest cette dmarche que nous tentons dlargir et dapprofondir ici, en essayant dans une
approche pluridisciplinaire dinterroger le geste vocal : comment et en quoi fait-il signe,
comment et en quoi fait-il sens?
10 Pour cela, nous le suivrons dans les lieux du corps, depuis sa naissance gestation dans le
chanteur ou lorateur jusqu son intrusion dans lauditeur o il fait sens. Nous tenterons
galement de circonscrire ce qui en fait son essence. Mais auparavant, un dtour par
ltymologie et les dictionnaires simpose.
Geste et voix: dtours par ltymologie et les dictionnaires

11 Geste vient de gestus, us, qui dsigne aussi bien lattitude du corps (Cicron: De oratore,
83), le mouvement du corps, que le geste (Cicron: De officiis, I, 130). Cicron, qui le premier
a mentionn le cantus obscurior de la voix, lutilise dans son souci damliorer tout ce qui
contribue rendre pertinente la rhtorique. Il condamne ainsi ceux qui ignorent lart des gestes
et mimiques de lorateur nescire gestum (De oratore, I, 12) ou bien encore ceux qui font
une faute de mimique -in gestu peccare (ibid., 124). Ce gestus vient de gero, gessi, gestum, ere
qui semploie aussi bien dans le sens de porter porter sur soi, tenir, faire paratre (ex: tenir
un rle) que dans le sens de porter une chose, sen charger, accomplir, excuter4. En latin,
res gestae dsigne lhistoire au sens des choses qui ont eu lieu, cest--dire la matire de
lhistoria (rcit ou uvre historique). Ces choses sont donc figes, immuables; elles chappent
au temps corrupteur et sont dignes dtre exposes ou racontes, cause de leur caractre
important, tonnant ou trange.
12 On constate donc une curieuse oscillation entre un sens minorant et un sens majorant. Dans le
sens minorant, on trouve en franais lexpression jai fait un geste qui renvoie un acte de
gnrosit discret et de faible ampleur5. Dans le sens majorant, la geste dsigne un ensemble
de pomes piques ou hroques du moyen ge, qui racontait les hauts faits de personnages
historiques ou lgendaires.
13 Appliqu au phnomne vocal, le terme de geste vocal conserverait-il cette oscillation
smantique? Entre le minimal, le minime, voire le drisoire et le maximal, le suprme, voire
le sacr (du raclement de gorge au chant des harmoniques)? Entamer un geste vocal, faire un
geste de la voix, est-ce en passant lacte, donner de la voix au sens minorant, ou alors
se donner corps et me travers lacte vocal?
14 Quant la voix, ltymologie lassocie curieusement son apparition sous le mot voiz au XIIe
sicle dans des manuscrits transcrivant la Chanson de Roland. Le x aurait t repris au latin
vox, et on rencontre ds le XIIIe sicle ladjectif vocal pour dsigner ce qui est relatif aux
voyelles6. Le terme latin vocalis, (dou de voix, qui donne de la voix, etc.) donnera naissance
ladjectif vocal, tandis que les termes vocaliser, vocalisation, vocalise, apparatront
respectivement en 1611, 1835 et 1836.
15 Les dictionnaires, quant eux, fournissent une multitude de directions la dfinition du mot
voix. Nous retiendrons que parmi celles du Robert, il y est question de mise en vibration (dans
lespce humaine, sons produits par le larynx quand les cordes vocales entrent en vibration
[sous leffet dune excitation nerveuse rythmique]7), et au sens figur de sensation (ce que
ltre humain ressent en lui-mme, qui lavertit, linspire dans la voix de la conscience) et
dexpression (lavoix du peuple; on donne sa voix un candidat).
16 Le Larousse, outre quil prcise lanalogie entre voix et parole qui remonte 980 avec les mots
latins vox, vocis, spare voix parle et voix chante. Sa dfinition anatomo-physiologique nest
pas plus correcte que celle du Robert, mais inscrit lacte vocal dans un processus dinteraction:
Ensemble de sons mis par ltre humain laide des voies respiratoires dans lintention de
communiquer avec autrui. Faisant lamalgame entre voix et son, il confond malheureusement
cause et consquence: phnomne entranant la vibration des cordes vocales et faisant partie
des voyelles . Mais il noublie pas la voix de la conscience ni celle de linconscient,
manant de ce quil y a de plus intime en lhomme.
17 Les Anglais, sous le terme de voice, prsentent des similitudes de conception du terme,
et beaucoup dexpressions sont traduisibles littralement dune langue lautre. Mais
remarquons que rester sans voix se traduit par to be/to remain speechless , cest-

-dire, sans discours ! Les Allemands quant eux distinguent beaucoup plus nettement la
voix (die Stimme8, nom fminin) cest dire la capacit morphologique, physiologique et
gestuelle laborer un geste vocal, ressentie par le locuteur des sons de la voix (der Laut,
masculin singulier, et die Laute9 au pluriel) qui reprsentent le rsultat audible par le rcepteur.
Paul-Laurent Assoun (1995) a explor avec pertinence les dimensions quoffre cette approche
de la voix et de ses drivs dans son acception germanique. Il souligne le rapprochement
assonantique entre die Stimme (la voix) et die Stimmung (lhumeur, la disposition desprit)10.
Essai de dfinition du geste vocal

Quest-ce alors que le geste vocal?
18 Pour les spcialistes de la voix que sont les ORL et phoniatres, la voix tant un instrument
cordes et vent, le seul de la cration, selon lexpression du docteur Abitbol11, elle ncessite
un geste physiologique pour mettre en mouvement le systme excitateur (lair des poumons),
le systme vibrateur (les cordes vocales, vocal folds pour les anglais) replis faisant fonction
de sphincter , et le systme rsonateur constitu par le larynx, le pharynx, loro-pharynx, les
cavits buccales et nasales12. Considrer la conduite du geste vocal pour un phoniatre, revient
essentiellement tudier le geste laryng.
19 Le musicien, quant lui, est souvent loin de connatre son instrument. Mme un chanteur
ne conduit son geste vocal quau prix de lattention ses sensations et de lcoute quil sent
dfigure de sa propre voix. Lapprentissage du geste vocal va se faire pour lui par mimtisme
de la voix dun professeur et par un jeu dimages mentales qui ne reposent que sur un minimum
de ralits physiologiques: mais chacun recherche, travers le geste, le grain de la voix
que lon retrouve aussi bien sous la plume des compositeurs (Schaeffer: 1966) et interprtes
que sous celle de Roland Barthes (1981).
20 Lorthophoniste, dans la phase danamnse, observe en fait laccomplissement du geste vocal
par la personne qui vient lui confier sa voix. Il va reprer: la source dnergie utilise, la qualit
du mouvement vibratoire et les qualits de rsonance, la posture de la colonne vertbrale,
la statique des membres infrieurs, le tonus abdominal, les mcanismes de coordination
respiratoire. Afin de juger de la qualit du mouvement vibratoire, il va lui falloir observer
le son dans sa continuit depuis lattaque plus ou moins dure, jusqu la terminaison du son,
en passant par la tenue du son (prsence dun vibrato dviant vers un trmolo quand il sagit
de voix chante), et voir si cette qualit est constante selon la hauteur utilise, le type de
respiration pratiqu et larticulation. Quant la qualit des rsonateurs, elle se jauge la
mobilit et au tonus du voile du palais, de mme qu celle de la langue, de la mchoire, des
lvres et des mimiques dexpression et des gestes parasites comme ceux des mains.
21 Le psychanalyste, quant lui, tente dentendre ce que dit la voix derrire les mots prononcs.
La voix entre stimulation, simulation et parfois dissimulation semble sinscrire dans une forme
derrance perptuelle
22 Alors o faut-il la situer ? Ne dun geste respiratoire et vocal, gre ou dborde par les
penses et les affects, elle opre une constante transformation des modalits de vibration des
cordes vocales au niveau des rsonateurs mus par la gesticulation perlocutoire13 et illocutoire.
Passe au filtre des articulateurs, elle se projette, sjecte par le lieu sensuel et symbolique
de la bouche destination du rceptacle dune oreille consentante ou hostile. Est-elle donc
ce produit sonore, cet objet sonore au sens que Pierre Schaeffer (1966) lui confre, ou
laisse-t-elle deviner son interprte ptri de culture, de recherche de matrise esthtique de la
forme de son discours verbal ou musical, avec ses pulsions, ses fantasmes et son imaginaire
qui rencontrent les mmes donnes chez lauditeur?
Le geste vocal est-il mouvement?

23 Si lexpression geste vocal est maintenant devenue courante, pourquoi na-t-il jamais t
assimil un mouvement vocal au mme titre quun mouvement dhumeur? Pourquoi
le terme geste sest-il impos et non pas mouvement? Est-ce par simple assimilation
avec le geste instrumental?

24 Pour Sarah Bernhardt (1993: 76), le geste est diffrent du mouvement des membres, mais le
geste, cest lensemble de lattitude du corps.
25 Le mouvement est de lordre du comportement14; il est observable, se rduit lobservable.
Il nimplique aucune subjectivit15. Le geste quant lui est de lordre de la conduite; mme
esquiss il est observable, mais cette condition qui lui est ncessaire nest pas suffisante; il
lui faut une intention, mme si dans le geste maladroit ou dplac, le mouvement nest pas
adquat lintention ou la situation16.
26 Le mouvement peut tre simple: le mouvement dun segment de squelette peut tre obtenu
par la contraction dun seul muscle. Tandis que la notion de geste inclut la notion de
complexit ; soit parce que plusieurs muscles ou groupements musculaires concourent au
rsultat observable et nous verrons que cest le cas quant llaboration du geste vocal
sollicitant les diffrents tages du corps , soit quun dosage prcis des tensions musculaires
ncessaires savre indispensable. Ce dosage est considr comme indpendant du geste lui-
mme et mmorisable (cest ce quexpriment des termes comme schmes ou praxies).
L encore, le geste vocal est concern; il ne peut tre matris et rendu conforme des critres
culturels esthtiques sans un dosage des sollicitations corporelles certes, mais aussi des
motions quil vhicule ou engendre. La voix crue du premier cri, du billement non
rprim est un mouvement; ds que lducation et la civilisation parviennent la modeler
selon leurs normes, elle devient un geste du domaine du cuit17.
27 Je tente de choisir mes paroles en fonction de ce que jai dire, suis-je capable de choisir
ma voix, de la moduler au service du message que jai dlivrer ? Et puis-je adopter un
comportement vocal cohrent, en concordance avec un geste vocal appropri, qui soit en
harmonie avec la tonalit du message que je tente de dlivrer et conforme aux normes de l
o je suis?
28 Poser ces questions, cest mettre lhypothse que le geste vocal nest pas un simple
mouvement (associ une mission vocale), mais quil est lui-mme porteur dune pense,
dun sens relevant dune smantique. Cest aussi sinterroger sur les signes quil vhicule, leur
signification, leur interprtation dans lacte de communication quil reprsente; cest donc
aborder la question de la smiotique du geste vocal18. Mais auparavant, il convient de remonter
la gense du geste vocal et de sinviter sa naissance.
Naissance du geste vocal

29 La littrature nous offre des descriptions tonnamment vibrantes de la voix dautant plus que
les mots manquent pour la dire si ce nest le vocabulaire mdicalis comme en tmoignent
ces lignes du philosophe Michel Serres (1985 : 246) : La voix porte et retentit au loin.
Cymbale dans son thorax de rsonance, elle monte comme une colonne au-dessus de la gorge,
cne tourbillonnant, devant, pointe plante derrire la luette, trompette, clairon qui sannonce
et vole dans le volume tout autour et le rend unitaire sous lemprise de sa force vibrante,
donnant au corps une synthse htive et large, globale et presse, dominante. On ne peut
que constater la mconnaissance tant de lanatomo-physiologie des organes de la phonation,
que du fonctionnement du geste vocal, des diffrentes fonctions de la voix, et des risques de
dysfonctionnement attachs lexercice de la voix tous les chelons des corps de mtier.
Les coulisses corporelles de la voix

30 On ne dira jamais assez combien le geste vocal implique tout le corps depuis la plante des pieds
jusqu la racine des cheveux; il se construit partir de plusieurs lments qui concourent
lexpulsion sonorise de lair. Chacune des parties du corps y contribue selon des modalits
qui lui sont propres et qui entrent en rsonance les unes avec les autres. Nous tenterons
succinctement ci-dessous de suivre la voix dans les lieux cachs de sa gestation jusqu son
closion.
31 La production vocale dcoule du fonctionnement de lappareil respiratoire et de lappareil
digestif dont la destination premire a t dtourne. La voix est donc un phnomne qui
engage les fonctions essentielles du corps pour traduire une fonction essentielle de lhomme.
Elle est la sonorisation de lexpiration.

32 Lair projet depuis la soufflerie sur les plis vocaux avec plus ou moins de force dclenche
les vibrations. Le bruit brut produit passe par le larynx, puis dans le pharynx, la bouche et les
cavits nasales et toute la masse osseuse, pour tre modul par la cavit buccale, la langue
et les lvres.
33 Afin de mieux apprhender cette machinerie complexe, on procdera par lexploration
systmatique des diffrents tages qui permettent la conversion du souffle en voix :
soufflerie, larynx et rsonateurs.
La soufflerie: systme excitateur, rgulateur dintensit

34 Le premier dentre eux est la soufflerie ; alimente par les poumons, cest elle qui gnre
et rgnre lacte respiratoire, acte rflexe et inconscient qui peut tre cependant contrl et
rgul. Le diaphragme, plancher mobile la sparant des viscres, fait office de piston et joue
un rle capital dans le maintien de la colonne dair.
Fig. 1 : Vues antrieure et latrale du diaphragme (noter son attache sur la troisime
lombaire)
(Le Huche et Allali 1991: 72)

35 Les intercostaux internes sont expirateurs et abaissent larc costal tandis que les muscles
intercostaux externes et moyens sont inspirateurs et lvent larc costal. Par leur contraction ou
leur tonicit ltat de repos, les muscles abdominaux mettent en tension la paroi abdominale
sopposant lactivit expiratoire du diaphragme (ils sont agonistes) et ralisent une sorte de
frein. Cest pourquoi le diaphragme peut maintenir une certaine contraction qui, ajoute celle
des intercostaux externes, se traduit par le maintien des ouvertures aussi bien costales, que
latrales, dorsales et sternales. Ce maintien de la colonne dair est trs important pour le
chanteur comme pour linstrumentiste vent (Amy de la Bretque 2000). Le diaphragme fait
donc office de rgulation aussi bien de la pression dair sous-glottique que du dbit de cette
colonne dair.
36 Lexpiration correspond un relchement, cet acte tant, au dpart, passif. Lorsquelle doit
tre entretenue, sil faut garder une certaine pression, les muscles expirateurs se contractent.
Dans les reprsentations populaires, on pense que la phase dinspiration est une phase vitale de
stockage de lair, dont va dpendre la capacit tenir plus ou moins longtemps un son, ou
tenir lmission de phrases longues. Or, les professionnels du chant occidental recommandent
de chanter en position (mentale) inspiratoire.
37 Vers le bas, la masse viscrale est maintenue par la ceinture pelvienne. Or selon les positions
relatives de la sorte de coupe ouverte vers lavant que constitue le pelvis par rapport la
masse viscrale, le maintien de cette dernire ncessite une plus ou moins grande tension des
muscles abdominaux. Cest pourquoi la bascule du bassin vers lavant favorise labaissement
du diaphragme et donc llargissement de la cage thoracique vers larrire. Ce mouvement
de rtro-action obtenu par un lger flchissement du fmur, modifie lquilibre du corps et
suppose donc une adaptation de lappui du pied. Cest bien en ce sens que nous disions que
le geste vocal intresse la plante du pied, et quon entend demander lancrage au sol lors
des exercices de pose de voix.

Fig. 2: Equilibre abdomino-diaphragmatique lors du soutien en phase expiratoire
(Heuillet-Martin 1997: 118)

38 On comprend alors pourquoi chanter assis, accroupi, en tenant un instrument ou lors dune
danse ou dun rite funraire influe sur la qualit du timbre de la voix.
39 Mais il ne faut pas confondre le volume dair disponible et la pression de celui-ci, et penser
que laccroissement de lintensit de la voix dpend de la simple augmentation du volume
dair; cest de lquilibre entre la pression sous-glottique et la pression sus-glottique de part
et dautre des cordes vocales que va dpendre la conduite sans effort du geste vocal. Il faut se
souvenir que laugmentation de la pression sous-glottique entrane par rflexe une plus grande
tension des cordes vocales; cest pourquoi en haussant le ton, on prend une voix suraigu
si on agit sans contrle de son geste vocal. Par contre, provoquer une surtension glottique en
voulant avoisiner la voix de sifflet exige une dpense dnergie qui se traduit par des difficults
maintenir la phrase musicale dans un seul souffle. [figures 3a et 3b].
19
Fig.3a
20
Fig.3b
Reflora, une fillette de 12 ans dans une joute vocale qui exige une excution trs aigu (attaque sur le sib 4) une
priode dlicate (il existe aussi une mue pour les filles qui peut leur fait perdre jusqu une tierce mineure daisance
dans laigu); on remarque entre le dbut du chant (fig. 3a), et la toute fin (fig. 3b) une perte de souffle en fin de rhse
(reprise de son au bout de 11 secondes fig. 3a, avant 3 secondes fig. 3b), avec vacuation sonore de lair rsiduel.
Dautre part la fatigue vocale engendre ruptures de sons et coups de glotte () plus prononcs dans la deuxime figure
que dans la premire.

Le larynx, systme vibrateur, gnrateur des hauteurs

40 Le second tage de la construction du geste vocal fait office de gnrateur de vibrations: cest
le larynx, cavit mobile lextrmit de la trache o se trouvent les plis vocaux (ou cordes
vocales). Sortes de bandes musculaires horizontales servant de sphincter et formant un v
point en avant, elles sarticulent larrire au niveau des cartilages arytnodes et peuvent
contribuer les tirer. Spares des plis vocaux par le ventricule de Morgagni, les bandes
ventriculaires quelques fois appeles fausses cordes vocales sont des lments importants.
Cet ensemble est protg lors de la dglutition par lpiglotte, cartilage lger en forme de ptale
qui oriente le bol alimentaire vers lsophage; les artres et veines larynges suprieures en
assurent la vascularisation.
Fig. 4: Les cartilages du larynx
(Barthlmy 1984: 148)

41 Il est facile de constater que le larynx descend lors du billement; or cette position est une
position de dtente du larynx qui va bien sr agrandir le rsonateur laryng. Cest pourquoi
cette position du billement est tant recherche lorsquil sagit dmettre un son de porte
vocale pertinente. Le larynx est mobile dans le cou; la pratique du jodel saccompagne dun
mouvement de monte et de descente du cartilage thyrodien, visible lil nu, lors du passage
de la voix de tte la voix de poitrine.
Fig. 5 a) Muscles intrinsques du larynx
Fig. 5 b) Muscles extrinsques du larynx.

Fig. 6 : Effet damping qui correspond au raccourcissement de la portion vibrante de

la corde vocale du fait dune augmentation de la force de rapprochement des cartilages
arytnodes (mcanisme qui permet sans changement de mcanisme vibratoire de gagner
de la hauteur vers laigu de la voix
(Ormezzano 2000: 94)

42 On distingue les muscles intrinsques qui relient les cartilages entre eux des muscles
extrinsques qui relient le larynx aux structures environnantes et constituent les muscles
suspenseurs du larynx, insrs sur los hyode21.
43 Le muscle thyro-arytnodien nous intresse particulirement parce que cest lui qui va se
contracter plus ou moins, selon que lon est en registre de poitrine ou en registre de tte. Il se
contracte de faon isomtrique, cest--dire sans changer de longueur. Le rapprochement des
apophyses vocales, savoir des muscles inter-arytnodiens, et qui concernent ces muscles,
peut tre compar leffet damping qui caractrise pour un violoniste llvation de la
hauteur du son lorsquil raccourcit avec son doigt la longueur de la corde vibrante. Cependant,
des thories de la phonation ont pu dmontrer que ce raccourcissement de la longueur vibrante
nest pas seul en cause dans le changement de la hauteur.
44 Les muscles qui permettent ltirement des cordes vocales et sont donc trs importants
pour atteindre des tessitures aigus ou des registres de voix de tte sont les muscles
crico-thyrodiens assurant la fonction darticulation entre le cartilage cricode et le cartilage
thyrodien.
Fig. 7: Coupe frontale et vue par vido-laryngoscopie de lorganisation interne du larynx
(Ormezzano 2000: 90)
Fig. 8: Nodule visible en position dinspiration, et kissing nodules visibles en position de

phonation
(Barthlmy 1984: 67)

45 Les plis vocaux, anciennement dnomms cordes vocales, furent dcouverts par Antoine
Ferrein22 qui les nommait plaisamment comme pour complaire davance la psychanalyse
les lvres de la glotte. Ces plis vocaux sont mis en vibrations par la pression de lair expir.
La vido-fibroscopie, mthode dinvestigation moderne et non douloureuse qui consiste

descendre une micro-camra depuis le conduit des narines jusquaux cordes vocales, rvle
leur couleur naturelle: blanc nacr.
46 Le geste vocal laisse son empreinte sur les cordes vocales. Cest ainsi que lon a pu mettre en
vidence que les chanteurs de fado prsentent des nodules sur leurs cordes vocales qui en
dautres contextes sont des signes rvlateurs de forage vocal!
47 Ces cordes vocales sont des muscles de 23 mm en moyenne de longueur chez lhomme et de
19 mm en moyenne chez la femme, de 2 mm dpaisseur, recouverts de muqueuses, qui se
contractent en fonction de la respiration, de la toux, du rire etc. Lespace form entre les deux
plis lorsquils souvrent pour linspiration sappelle glotte ou espace glottique. Leur
accolement se produit lors de lexpiration en commenant par la base des plis. Il sera plus
pais pour les sons graves (vibrations moins rapides, mcanisme 1 ou mcanisme lourd), plus
long et plus fin pour les notes aigus (mcanisme 2 ou mcanisme lger).
Fig. 9: Reprsentation frontale des deux mcanismes vibratoires
(Heuillet-Martin 1997: 31)

48 Indpendamment de la phonation, on peut ressentir le travail de ces muscles lorsque lon
fait un effort glotte ferme. Mais dans cet effort interviennent les bandes ventriculaires
dites fausses cordes vocales qui nont pas la mme structure que celle des cordes vocales,
et servent en quelque sorte dhumidificateur interne, permettant ainsi de lubrifier les cordes
vocales. Prsentant un phnomne docclusion dans les voix considres par le corps mdical
comme pathologiques, elles sont utilises des fins esthtiques dans des techniques vocales
qui intressent lethnomusicologie (voix sardes, de Touva, etc.23).
Les rsonateurs: un systme amplificateur influant le timbre

49 On nomme rsonateurs les cavits traverses par le son laryng avant darriver lair libre:
le pharynx, la cavit buccale, les cavits crniennes, la masse osseuse. La cage thoracique, la
trache et les sinus ne peuvent tre classs dans cette catgorie; des expriences effectues
avec du matriel sophistiqu le prouvent, contrairement ce quenseignent encore certains
professeurs de chant ou metteurs en scne (Grotowski 1996) quant au dveloppement des
capacits rsonnantielles de ces zones. Ses parois sont, elles aussi, constitues de muscles qui
peuvent soit contracter et raccourcir le pharynx en son diamtre, soit lever le larynx.

Fig. 10: Vue latrale des muscles du pharynx
(Barthlmy 1984: 121)
Fig. 11: Les six robinets de la parole
(Le Huche 1991: 40)

50 Le son, pour devenir intelligible, va se moduler en fonction de la base de la langue, du voile
du palais, du plafond du pharynx, du bout de la langue, des gencives suprieures, des incisives
suprieures, des deux lvres; entre eux, les volumes des rsonateurs sont modulables.
51 Au cours de sa traverse vers les rsonateurs, le son laryng risque de trouver des obstacles;
cest ce que Franois Le Huche (1991: 40) appelle les six robinets de la parole; pour le
chant ils font office soit dtranglement soit dcluse.
52 Cest le cortex qui est responsable de la motricit aussi bien du pharynx que celle du larynx et
de leur articulation; rappelons que le nerf auditif permet de contrler la phonation et la voix
dans tous ses paramtres participant la boucle audio-phonatoire24.
53 Le geste vocal intervient quant lui en interaction avec lauditoire, lespace et les conditions
culturelles et sociales o la voix se propage; il se rgule selon ce que nous avons dnomm
la boucle socio-phonatoire.
Les quatre mcanismes vocaux en jeu

54 Le vrai mcanisme de la voix est encore ltude; plusieurs hypothses saffrontent. Il ne
peut tre question dans le cadre de cet article dexposer toutes les thories en prsence. Nous
nous attarderons cependant ici sur la diffrence de terminologie qui oppose les mdecins et les
chanteurs propos du mcanisme lourd dit mcanisme 1, correspondant au registre grave de
poitrine pour le chanteur, et du mcanisme lger ou mcanisme 2, correspondant lmission
de sons aigus. De lusage et du passage entre ces mcanismes dpend par exemple la non-
homognit de la voix contrairement lhomognit revendique par les professionnels
de la voix en Occident et qui est cependant une constante que lon rencontre ailleurs.
[figures 12a et 12b].

25
Fig. 12a
26
Fig. 12b
Fig. 12: Un haute-contre (anonyme) excutant une vocalise (la mme dans les deux figures). Dans la fig. 12a, excute
froid, il y a erreur de passage; lendroit de la flche, il y a rupture de registre, et il passe de la voix de
tte la voix de poitrine. Dans la fig. 12b, aprs chauffement vocal, la voix allge de ses harmoniques ds
lattaque de la vocalise redescend dans le grave tout en maintenant le registre de tte.
55 La voix est rvlatrice dun label identitaire (comme chez les jodlers suisses et pygmes27)!
Lie au geste corporel, la langue, la symbolique (au mme titre que, par exemple, la
raucit et la nasalit), elle participe en fait ce que nous avons dj appel la boucle socio-
phonatoire.
56 Ladoption de registres diffrents plus ou moins lis aux mcanismes diffrents est un
marqueur social et symbolique puissant ; par exemple le thtre chinois utilise la voix de
fausset pour indiquer le pouvoir chez un homme, alors que la musique occidentale privilgie
le registre de poitrine. Il existe deux autres mcanismes pour le chanteur: le mcanisme fry
ou strohbass dit encore mcanisme 0, et le mcanisme de sifflet ou mcanisme 3.
57 Lorsquil y a changement de mcanisme, la partie vibrante, la diminution de la masse vibrante,
la diminution de la longueur vibrante (effet damping) sont des paramtres biologiquement
interdpendants: il est extrmement difficile davoir une variation isole dun des paramtres
sans que les autres ne soient galement modifis. Pour faire monter la hauteur de la voix,
aucun paramtre nagit jamais seul; dans le fry par exemple, les cordes vocales formant un
bourrelet, restent essentiellement au contact lune de lautre pendant quasiment tout le cycle
vibratoire, laugmentation de la hauteur se faisant essentiellement par laction de la pression
sous-glottique.
58 Grce la vido-laryngoscopie, on peut observer le geste du larynx tout en coutant ses
incidences sur la qualit de la voix. Lorsque le larynx est en position basse, (dtente des
muscles supra-hyodiens), le point fixe du crico-thyrodien tant son insertion infrieure, sa
contraction, fait basculer en avant et en bas lavant du cartilage thyrode, tirant la corde vocale
par lavant. Simultanment, le faisceau oblique du crico-thyrodien latral bascule en avant
le thyrode. Quant au muscle thyro-hyodien, ayant comme point fixe los hyode sil est en
position basse (action des muscles sous-hyodiens), il accentue la bascule en avant du cartilage
thyrode. Lorsque le larynx est en position intermdiaire, ltirement se fait la fois par lavant
et par larrire des cordes vocales. En position haute, les crico-thyrolidiens se contractent de
plus en plus, provoquant un tirement des ligaments vocaux lastiques et donc des cordes
vocales dont seuls les bords, accols sur une petite surface, vont vibrer.
59 Le conduit vocal peut sadapter, se modeler de faon trs souple pour faonner le timbre; une
infime dformation de la cavit antrieure buccale suffit produire une dizaine dharmoniques
diffrentes. On comprend donc sans mal lexistence de registres rsonnantiels : on peut
changer de registre rsonnantiel et faire changer le timbre tout en maintenant constant le
mcanisme laryng. Les registres rsonnantiels ou acoustiques sont dtermins par les

rsonateurs. Ils dsignent lensemble des frquences mises avec une rsonance identique,
registre de poitrine, de tte ou mixte. Lanalyse du spectre vocal et sa comparaison la courbe
lectroglottographique montrent que les modifications de registres et de mcanismes laryngs
ne sont pas toujours simultanes.
60 Il convient de rappeler quil ne faut pas confondre rsonateurs et rsonances, et que lusage des
mcanismes fait appel en fonction des tessitures et de la morphologie propre chacun aussi
bien des rsonateurs diffrents qu des zones de rsonance diffrentiables tant loreille
que par les sensations vibratoires du chanteur. Mais il faut prciser combien lusage de lun ou
lautre mcanisme, le jeu sur tel ou tel autre registre est un fait de culture li aux habitus dune
population. Si lon coute les faons de parler dhommes maghrbins ou juifs sfarades, on
remarque des fins de phrase bifurquant en registre de tte voire de fausset28 quand lintensit
et la frquence fondamentale montent de concert dans une verve expressive et motionnelle.
61 Pour pallier ces brusques sauts de registres, on trouve en Occident un usage quasi uniformis de
la couverture qui est bien une domestication du geste vocal contre nature. La couverture
est une modification rsonantielle qui na rien voir avec le larynx; cest une technique utilise
partir du haut medium et qui produit un assombrissement du timbre (avec renforcement des
harmoniques graves).
62 Elle concerne donc la morphologie que lon impose au pharynx; celui-ci se modifiant, agit sur
limpdance ramene sur le larynx, et donc sur le timbre. Elle permet entre autres de conserver
le timbre extra-vocalique29 lors des passages du grave laigu.
63 Du mauvais usage de ces mcanismes et de la mauvaise gestion du geste vocal vont natre
des pathologies qui se traduisent par des dysphonies, vritables fantmes de lOpra pour
le chanteur professionnel; ailleurs, chappant une domestication artificielle du geste vocal,
elles sont dtournes des fins esthtiques et entrent dans la panoplie des gestes expressifs;
nous en donnerons pour preuve lusage de la raucit.
Lieux corporels du geste vocal en dautres lieux

64 Dans certains pays, la voix est lie la vie du corps; cest une voix festive, ou une voix qui
rythme et dynamise le travail, une voix sans inhibition psychique et corporelle, une voix qui
appartient au quotidien et sans clivage entre parole et chant. En dautres parties du globe o elle
est ressentie comme objet suspect de jouissance, on en vient par contre cacher la bouche, lieu
visible de sa naissance lair libre. Ailleurs, la main est un lment du geste vocal puisquelle
modifie le son mis au-del des rsonateurs et de la clture du corps.
65 En dautres lieux encore, seule la mtaphore peut dcrire le geste vocal, comme en tmoigne
Germaine Dieterlen30, qui a travaill en tant quethno-linguiste sur le langage des Dogon :
Pour eux, les viscres sont une forge qui fabrique la parole; le cur, cest le feu de la forge;
le foie la poterie qui contient de leau qui va tre chauffe par le feu, qui va slever en vapeur
deau; les poumons, cest le soufflet de la forge qui propulse cette vapeur deau sonore charge
de sens et de toutes sortes de qualits dans le corps humain vers le larynx. Et cest partir
du larynx que fonctionne un mtier tisser, avec les cordes vocales, avec la luette qui est la
poulie du mtier tisser; la langue qui bouge tout le temps et qui en est la navette; les dents
qui en sont le peigne. Cette vapeur sonore qui nest pas encore articule, qui est charge de
sens, se tisse dans la bouche comme une bande de coton; elle prend couleur, forme, dessin et
elle sort travers les dents qui sont donc comme les peignes du mtier tisser, comme une
bande qui est le discours et qui arrive dans un autre individu. L, elle pntre son oreille et se
transforme en vapeur deau qui va irriguer son corps et provoquer toute sorte deffets selon
la nature mme de la parole.
66 Bien que la voix humaine apparaisse comme le produit sonore unique dun organe vocal
partout identique fruit inluctable dune volution phylogntique chaque culture ladapte
sa langue et ses coutumes. Elle lui fait ainsi subir un traitement technique particulier et
lexerce de diverses faons. Il en rsulte un ventail dlments stylistiques et musicaux que
lon peroit aisment dans la musique vocale, comme dans la langue.
67 Mais il faut noter galement combien le corps, instrument de lmission de cette voix et des
motions, est voqu au-del de la simple allusion la bouche. On pourrait faire linventaire de

tout ce que nous pourrions dsigner comme ces lieux corporels de la voix et qui confrent la
voix une corporit pas toujours reconnue en certaines civilisations qui voient progressivement
sinstituer un adieu au corps (Le Breton 1999).
Fig. 13: Geste de la main qui vient battre contre louverture de la bouche, observable en
plusieurs rgions de lAfrique, comme ici chez les Samburu du Kenya
(Rault 2000: 56-57)
La gorge: l o le geste vocal nat et strangle

68 Aprs la bouche, cest la gorge qui se trouve tre le lieu le plus parlant de laspect kinesthsique
de la voix.
69 Dans le registre des affects, quand lmotion trangle la voix, nous trouvons en langue
franaise les expressions avoir la gorge serre, avoir une boule dans la gorge, un
nud lestomac, etc. La sensation dtouffement semble circonscrire une zone plus externe
en langue anglaise dans my troubles are like a millstone round my neck, cest--dire mes
soucis sont comme une meule tout autour de mon cou. Par contre la gorge est bien le lieu o
les mots peuvent strangler: the words stuck in my throat.
70 Ankica Petrovi (1991: 112) sest attache tudier ces aspects dans les Alpes dinariques en
Yougoslavie centrale, habites par des Serbes, des Croates, et des Musulmans; on y rencontre
plusieurs usages diffrents de la voix, dont certains hrits de la musique des anciens Balkans.
Si le vibrato que lon connat dans les formes volues de notre bel canto fait certes partie de
leurs pratiques, il correspond chez eux une technique trs particulire qui est en fait obtenue
par obturation glottale et qui provoque donc des vibrations supplmentaires des cordes vocales.
Il sagit non pas ici dun vibrato naturel, mais dun lment mlismatique stylis et affin qui
entrane gnralement une ornementation complexe. Or ces ornementations si particulires,
que lon trouve dans dautres rgions du monde citons entre autres le Vietnam et les chants
tziganes ncessitent un coup de glotte proscrit dans les techniques vocales occidentales.
Dans les Alpes dinariques, elles sont dsignes par le terme populaire, trs vocateur, de
jecanje (sangloter) ou sjecanje (trancher), et sont excutes dans le registre aigu comme des
harmoniques. On retrouve la mme chose dans la musique iranienne, o le sanglot dit ganga
hante les chants.
La voix au carrefour entre respiration et dglutition
71 La voix au carrefour entre respiration et dglutition emprunte les chemins de lair et de la
nourriture.
72 En ce qui concerne la respiration, on retrouve un peu partout ce mode de performance attache
des notes trs longues, ou des phrases dites dans un seul souffle, preuve dune matrise du

dbit dair sans laquelle cette forme dapne sonore serait mortelle. Nicole Revel (1993: 115)
prcise que les montagnards coutumiers de ce type dmission vocale la qualifient de
mligu, ce qui signifie capable de circonvolutions et donc dun souffle long.
73 Le nez, autre canal du souffle lorsque celui-ci nest pas converti en voix, a aussi beaucoup
dimportance comme par exemple en Afrique et au Vietnam31. Si la voix rsonne de faon
outrancire dans les cavits nasales, donnant un timbre nasillard, lcoute qui en est faite
prte tout de suite des interprtations qui varient selon les ethnies.
74 Chez les Bambara, les rhinophones (cest--dire ceux qui parlent avec une voix trs
nasillarde) sont considrs comme des personnes vie courte, et sont dsigns par des termes
vernaculaires que lon pourrait traduire par des dgots de la vie. On dit dans dautres
rgions du monde, par exemple en Bulgarie que celui qui a un grand nez possde galement
un grand pnis32. En Afrique tout au moins, le nez, organe de la respiration mais aussi sige
symbolique du souffle vital, est un substitut mtaphorique du sexe masculin; il est charg de
valeurs positives. Mais comme tout quilibre vital, il est menac; sa fragilit est alors marque
par des formules propitiatoires qui, universellement dailleurs, saluent lternuement. Il faut
retenir le souffle, lempcher dtre propuls brutalement lextrieur. Car lorsquon ternue,
on risque de faire sortir la vie de son nez. A vos souhaits! devient prends ton nez! (Cest-
-dire retiens ta vie). Rappelons aussi le shmy, chant bouddhique japonais de mditation,
o la voix est rtrcie artificiellement et le son trs fil prend un aspect lgrement nasal.
75 Le fonctionnement normal de la respiration, le passage sans obstacle du souffle, favorise
lmission de la voix comme de la parole vivante. Et si le souffle ne peut pas passer librement
et que la voix se nasalise, elle devient pourrie comme disent les Dogon, parce quon a
limpression quune partie des sons reste prise entre le nez et la gorge sans pouvoir schapper
[]. Or tout ce qui touche la pourriture [] voque irrsistiblement la mort (Calame-
Griaule 1993: 25). Et devenir pourri, cest basculer du ct de la mort, et parler comme les
morts (Calame-Griaule 1993: 32).
76 Quant la dglutition, elle peut prter de jolies mtaphores comme certaines que nous
avons dans notre langue o lon boit les paroles, o lon ne mche pas ses mots ,
tandis que lon dvore des livres. Dans de nombreuses langues africaines, en invoquant
et en empruntant les voix des anctres, on mange les chants comme les contes. Les
rites de passage de la vie la mort mlent en des alchimies complexes le manger, le boire,
le vocifrer (Csaire 1993: 141). Pour le Japonais, seul mrite estime celui qui a atteint la
maturit intrieure et parle de la voix den-bas, de la voix du ventre (hara-goe), lexclusion
de la voix den-haut, la voix de tte, la voix dcentre de limmature. En avalant le son, les
bonzes le mettent en rapport avec le hara qui est le centre du corps; la voix y prend sa source,
elle est le fruit des entrailles.
Les appuis et les soutiens

77 Au-del des ralits anatomo-physiologiques, les appuis que trouve la voix dans le corps sont
ressentis tel point quils peuvent servir dsigner ou classer des voix, comme au Japon o
on trouve la voix stomacale, la voix intestinale, etc., pour ne citer que celles-l.
78 Plus dlicat nommer est lappui pelvien qui est reconnu quelle que soit la technique
envisage. Outre mention de cette rgion pelvienne, Gilbert Rouget (1972) trouve mme
lvocation de lanus. En langue gun, cest le mme radical verbe ji qui sert composer
les verbes engendrer (quil sagisse dun homme ou dune femme) et chanter. Les
notes partant du nombril vers le bas et atteignant lanus, puis tires de nouveau, se meuvent
rapidement comme un courant jusqu la gorge.
79 Signalons que la langue anglaise nhsite pas condamner un excs vocal par une expression
des plus blessantes et des plus parlantes ; tel homme nerv, sous le coup de la colre
ejaculated with the sound of hysteria in his voice, littralement a jacul avec un son
dhystrie dans la voix, que lon trouve pudiquement traduit par sest exclam dune voix
mue, nerve.
80 Dans les chantillons dexpressions et terminologies vernaculaires rencontres, on trouve trois
types de reprsentations qui ne lient pas la voix la parole et confrent au geste vocal une autre

dimension: il sagit du corps dont nous venons de parler, mais aussi de ce que nous pourrions
appeler les incarnations vocales, et enfin le tissage.
Le geste vocal: Et incarnatus est

81 Ce qui apparat peut-tre le plus au dtour de ces expressions, cest le pouvoir qui semble lui
tre confr, au-del dun simple reflet dune me ou dune personnalit: celui dincarner
la personne comme entit individuelle, et le personnage comme entit sociale. Plus quun
symbole, un emblme, un accessoire, un rvlateur, le geste vocal exprime notre ralit ou
lapparence quon se donne. Si notre civilisation a longuement philosoph33 sur cette notion
de lIllusion, reprise par les psychanalystes34 et, plus tard, par les sociologues35, cette capacit
dincarner diffrents personnages (qui est une activit vise festive chez les imitateurs), est
une ralit esthtique et rituelle trs prise dans dautres cultures et qui peut mme porter un
nom spcifique. Cette capacit dincarner diffrents personnages par la voix est qualifie de
msunsun pour le barde (Revel 1993: 132).
82 Mais doit-on nattribuer ces jeux et travestissements de voix qu des pratiques de civilisations
de tradition orale et ne laisser cette interrogation majeure qu des anthropologues pour qui elle
relve de lactivit de la mmoire collective et individuelle dans une socit des littratures
de la voix?
83 Le corps, le souffle, le sexe, la mort sont donc des thmes rcurrents en plusieurs points
du monde lorsquil sagit de dcrire la voix en des termes autres que ceux emprunts la
terminologie scientifique. Mais une autre conception, totalement trangre nos expressions
francophones et nos mtaphores, est pourtant trs prsente dans dautres rgions du globe:
le tissage.
Le geste vocal, un geste de tisserand

84 Genevive Calame-Griaule (1993: 24) aborde cette notion lorsquelle crit que Au niveau
du larynx et des cordes vocales, la parole est tisse et de vapeur deau sonore devient verbe
organis et discours.
85 Ce tissage qui implique un jeu avec des fils tirer plus ou moins est rapprocher dune des
expressions des churs sardes (Lortat-Jacob 1998a, 1998b). Pour eux, faire un chur,
cest tirare una bogi;or bogi en catalan se traduit par voce en italien. Ce qui revient dire
que faire un chur, cest tirer une voix. On trouve bien la tirade au thtre
86 Curieusement, dans un court roman crit sur la voix, Linda L utilise un verbe appartenant
un champ lexical proche, puisquil sagit du verbe tricoter: Elle sreinte tricoter
une petite romance tire-larmes (1998: 24) et lon reste songeur devant lemploi du verbe
tirer que nous connaissons bien dans lexpression cela nous a tir des larmes
87 Le geste vocal tisse donc un lien avec lautre, crant des interfrences avec les horizons
dattente des auditeurs, diffrents selon leur parcours individuel et social. On entrevoit alors
que lcoute est un troisime fil qui agrmente le tissage, et participe la construction de la
trame sociale, trame dautant plus serre que le corps lieu de vibration aussi bien lmission
qu la rception participe. Alors que visuellement et tactilement une distance est mise entre
les interlocuteurs, la voix issue du plus intime dun corps rencontre lautre en un point tout
autant enfoui. Les corps alors ne font plus frontire; leur mise en rsonance participe dune
sorte de transe (Rouget 1990) propre aux traditions orales.
88 Laissons Michel Serres (1985: 125) filer la mtaphore (!) jusquau bout: Certaines
musiques font lever la mlodie mme la matire sonore [] comme le dessin de la tapisserie
senfouit dans la chair textile. Tel fil ne se coud pas en surplus, le chant ne se pose pas, distinct,
sur le coussin dharmonie [] mais le fil se confond avec le tissu [] La musique tisse le
transcendantal des communications.
Filiation gestuo-vocale
89 Mais le geste vocal est-il un attribut individuel, le fruit dun apprentissage personnel ou le
rsultat dune construction sociale? Se transmet-il par mimtisme familial ou par imitation
groupale, au nom dun sentiment dappartenance une tribu? Sil y a certes un apprentissage
des chants, du rpertoire, y a-t-il apprentissage de la voix ? Le procd de cantillation

identique la scansion des comptines est-il le propre de la voix de lenfant li ses

comptences ou est-il une mthode pdagogique de transmission?
90 Poser ces questions, cest aborder la question de la filiation du geste vocal qui se situe au
cur de la connaissance et constitue la mmoire dun peuple. Mais de quelle mmoire sagit-
il? Celle des voix de lenfance, mmorises auditivement, puis imites et rimprimes jusque
dans la morphologie mme des organes phonatoires? Ou bien mmoire corporelle du geste
vocal, conserv avec le souvenir de lefficacit de son action; parce qu un moment de la
vie, quelquun de lentourage a rpondu dun sourire ou dun geste positif une intonation
de la voix?
91 Selon Leroi-Gourhan (1964), outil et oralit sont lis neurologiquement. De son ct Marcel
Jousse (1974), au contact des socits dites primitives, ou des enfants, disait que langage
et manuelage sont lis anthropologiquement, montrant ainsi la filiation geste corporel-
langage oral36.
92 Il invente le concept de mimisme , (besoin fondamental de rejouer les interactions des
choses, spontanment, globalement), besoin implacable, symbolique (mdiateur), facteur de
mmoire et de crativit.
93 On se souviendra de ce que le corps et le regard participent aussi cette communication et quil
ny a pire confusion pour un enfant, que lorsquun adulte ne joint pas le geste la parole, ou
plutt le geste la voix, et lie un geste agressif une voix par exemple mielleuse. Cest ce
quon appelle le double bind37, qui appartient au registre de lambigut du signe et du sens.
94 Rousseau (1781 : 245) dfend la thse que ce sont les besoins qui dictent les premiers
gestes et les passions qui arrachent les premires voix. Besoin vital de communiquer
pour dclencher une rponse son appel qui satisfasse son dsir? Cest dire que gestes et voix
sont intimement mls dans un mme lan ou instinct vital: lenfant sincorpore la parole de
lautre, dont il boit les sonorits verbales, comme il en boit le lait. Les berceuses sont ces
moments o voix et corps saccordent dans une mme tendresse, fleur de peau, souds dans
un mme tempo; leur souvenir, ne serait-ce que lmergence dune mlodie, peut recrer le
rconfort du geste.
95 Lenfant a besoin de mettre en scne sa voix, travers le geste vocal, quand les mots et
la facilit dlocution lui font encore dfaut. Cela lui permet dexister aux yeux de lAutre,
pour remplir un espace, pour combler un vide, une absence ou pour appeler. Ladulte, en
retrouvant travers le geste vocal les jeux vocaux renoue avec ce stade vocal (Delbe 1995)
o la musique de la voix fait signe avant mme le langage.
Le geste vocal comme marqueur

dune identit sociale
96 Il sagit bien ici de prendre des distances avec la voix rvlatrice de la personnalit, le
geste vocal traducteur dune expression individuelle, pour se demander ce que la voix donne
entendre de lappartenance dun individu une socit ritualise, et ce que la transmission
orale dvoile denjeux interactionnels avec un auditoire soumis ses habitudes culturelles
dcoute et de dcodage de la musicalit des messages.
97 Cest dire que le geste vocal se prsente galement comme un marqueur dune identit sociale,
et que llaboration dun geste vocal participe de la construction dune identit sociale qui peut
elle-mme tre marque par des facteurs gographiques38.
98 On remarquera par exemple que lusage quotidien dune voix sur de hauts plateaux balays par
les vents, nest pas sans incidence sur la voix parle quotidienne et que le geste vocal mmoris
resurgit au dtour dimitations de voix39. Accder lusage de cette voix, cest revtir lidentit
culturelle de ses ans, et prouver outre son identit culturelle, son appartenance au groupe.
99 Aprs avoir suivi la naissance du geste vocal, des premires questions se sont poses sur son
identit. Elles nous invitent envisager dautres aspects de lessence mme de ce geste vocal.
Essence du geste vocal

100 Si la voix fait sens, fait signe, le geste vocal est le support charnel lexpression et la
communication.

Le geste vocal, vecteur dexpression et communication

101 Cest probablement le concept de thtralit qui thmatise le mieux lessence expressive du
geste vocal; il implique une rponse motionnelle de celui auquel il se destine. Or cette mise
en scne de la voix travers le corps dans un espace, cette thtralit hantent le chant.
102 Cela pose la question de linteraction entre voix et coute, le corps servant de mdiateur et
de propulseur. On connat depuis longtemps le rle du geste vocal dans laccompagnement et
surtout la coordination des gestes de travail, le plus souvent collectifs. Lorigine du dactyle
serait chercher dans les cris des rameurs grecs correspondant au moment deffort de lever et
de propulsion arienne de la rame; de mme les chants de moisson des Dorz en Ethiopie sont
scands par un cri proche du rle lorsque les outils sabattent sur la meule. Ce rle fcondant
de la voix dans les activits de travail, dans les dialogues rituels entre les Vivants et les
Morts, entre les Hommes et les Animaux, les Invisibles ou les Dieux, se rvle travers les
rponses rcurrentes dans le jeu de tous les possibles culturels dAfrique, dAsie, dEurope,
des Amriques, hier comme aujourdhui.
103 Voix et gestes font partie des vecteurs interactifs de la communication. Mme si lun manque,
lautre peut venir compenser comme le prouvent les sourds-muets. Lactrice Emmanuelle
Laborit, dans son rcit autobiographique Le cri de la mouette (in Poizat 1996: 223), raconte
comment un jour elle fut bouleverse par la voix de Maria Callas que pourtant elle ne pouvait
entendre: Tout dun coup, il y a une image en gros plan, et l je ressens vraiment sa voix.
En la regardant avec intensit, je comprends la voix quelle doit avoir [] je vois bien que
la voix vient du fond, de loin, que cette femme chante avec son ventre, ses tripes [] Maria
Callas ma touche. Cest la seule fois de ma vie o jai ressenti, imagin, une voix chante.
104 Lessence physique, vibratoire du geste vocal lui confre la possibilit dtablir une
communication de type verbal en labsence mme daudition. Ce phnomne a t mis profit
ds la fin du XVIIIe sicle dans la rducation des enfants sourds-muets. Le matre oraliste
qui travaille avec son lve engage une sorte de corps corps avec lui; il tient la main de
son lve contre sa propre gorge pour que le jeune sourd puisse sentir les vibrations du larynx
de son matre quand celui-ci prononce un son; en retour, llve porte la main sa gorge pour
comparer les vibrations de son larynx avec celles de son matre (Poizat 1996: 236). Le
geste vocal reprsente bien, l encore, ce qui part dun corps pour toucher un autre corps.
105 Le geste vocal est aussi ce qui permet la communication des motions. Une smiologie prcise
existe dj pour certaines motions ; nous la devons aux travaux de Fnagy (1983) qui a
tudi le lien entre les motions exprimes et la dformation du geste articulatoire. Nous en
prlverons ci-dessous quelques exemples:
La colre se manifeste dans des contractions musculaires violentes sur tous les plans.
Les mesures lectro-myographiques des muscles expiratoires refltent des contractions
violentes. Les analyses et les enregistrements cin-radiologiques qui permettent de
suivre les mouvements des organes articulatoires montrent que lhyperactivit des
muscles laryngs participant la production de la voix resserre les ventricules laryngs,
ramasse les cordes vocales, rapproche les fausses cordes vocales, et rtrcit lentre
de la glotte. Les piliers du pharynx, le voile du palais se contractent; lvres et langue
se tendent, modifiant la superficie du contact des organes articulatoires. Selon que la
colre est ouverte ou rentre, la distance maxillaire varie de mme que la position des
lvres par rapport aux incisives. Le trait dynamique le plus spectaculaire qui caractrise
lexpression de toute motion agressive est le caractre saccad des mouvements de la
langue.
La tendresse se communique par des traits opposs. Lexpiration faible et labsence quasi
totale dhypertension produisent une voix pleine la suite du contact idal des cordes
vocales. On retrouve la mme dtente aux autres niveaux: ventricule laryng, piliers
du pharynx, voile du palais (la fermeture des cavits nasales est souvent incomplte),
langue et lvres (plus rondes). Les mouvements sont dlis et non saccads.
Ces gestes laryngs, comme la plupart des gestes articulatoires ( lexception
des mouvements labiaux), chappent lil. Ils se reprent cependant par leur
incidence sur le timbre de la voix, car en effet, chaque modification expressive de
larticulation se reflte dans une modification correspondante du timbre de la voyelle

ou de la consonne. Ce qui explique par exemple que des [] tendent vers des
[ ],
en cas de colre, ou inversement en cas de tristesse40.
106 Mme si ce qui prcde ne concerne que ltage laryng et naffecte que les organes
articulatoires, on comprend quon ait pu parler de schma corporel vocal. La psychanalyse
qui sest penche sur la position cruciale de la voix entre corps, pulsion, jouissance du
corps et langage (Poizat 2000: 98) devrait permettre de dvelopper des hypothses quant
laspect cathartique et jouissif du geste vocal.
Le geste vocal: fait de nature ou fait de culture?

107 La voix se trouve dcrite et situe tantt entre nature et culture, corps et langage, parole
et musique, entre lintimement personnel et le profondment social, symbole de la condition
humaine et marque de lidentit individuelle, raisonnance et rsonance(Deniot 2000:14).
O se situe alors le geste vocal; du ct de linstinct ou du ct dune technicit obissant
des normes?
108 Des sociologues et anthropologues ont dj dmontr que les techniques du corps nengagent
jamais de lanatomique ou du physiologique pur; elles appartiennent au monde des symboles,
rvlant dj nos habitus, notre inscription au carrefour entre biologique et social. Ce que
dit Bourdieu (1997: 92-95) du langage sapplique totalement au geste vocal: le langage
domestiqu, censure devenue nature, [] va de pair avec la domestication du corps qui exclut
toute manifestation excessive des apptits ou des sentiments [] et qui soumet le corps toutes
sortes de disciplines et de censures visant le dnaturaliser [] cest pour lessentiel travers
des disciplines et des censures corporelles et linguistiques [] que les groupes inculquent
les vertus qui sont la forme transfigure de leur ncessit []. Les habitus du geste vocal
sont lis aux habitus du corps, des positions41. En matire de corps et de ce qui en mane,
cela donne une hexis (manire dtre particulire quelquun dans une situation donne), dont
linterprtation, parfois dlicate car ethnocentriste, permet de dcider de lancrage culturel
de tel ou tel individu (Javeau 1998).
109 Denis Vasse (1974: 21), en tant que psychanalyste, posera ensuite que sans la voix ni le
corps biologique ni le corps de la langue ne sauraient se donner penser, et ceci malgr le
paradoxe propre cette voix qui nappartient en propre ni lun, ni lautre.
110 Tant quon ne voudra considrer les sons que par lbranlement quils excitent dans nos
nerfs, on naura point, dit Rousseau (1781), de vrais principes de la musique et de son pouvoir
sur les curs. Les sons dans la mlodie nagissent pas seulement sur nous comme sons, mais
comme signes de nos affections.
111 Nous rejoignons ici notre question de dpart: quest-ce qui fait sens, et quest-ce qui fait signe
dans le geste vocal?
Sens ou smiologie du geste vocal

112 Lacte de parole maintient une double allgeance au corps et au code; en est-il de mme pour
lacte vocal ou le geste vocal? Nous avons dit plus haut quen tant que conduite le geste vocal
supposait un sens. Il relve donc dune smiologie ou dune smiotique particulire.
Pour une smiotique du geste vocal

113 Une smiologie du geste en gnral et du geste vocal en particulier supposerait de runir un
corpus de signes possibles relativement limits et susceptibles de sorganiser en systme42. La
chose peut tre tente. Pour le moment, il nous parat plus prudent de parler dune smiotique
du geste vocal.
114 En reprenant entre autres la classification des signes fonde sur la nature du lien qui
unit le signe au sens, on se rend compte que chacune des catgories dessines souvre
une multitude de transpositions. Ces rflexions ont eu le mrite, dans le domaine
pictural par exemple, de fonder lanalyse dimage comme discipline. Dans le domaine
linguistique, six fonctions linguistiques ont t proposes en ces termes: fonction dnotative,
fonction expressive, fonction conative, fonction phatique, fonction potique et fonction

mtalinguistique (Castarde 1987: 68). Il serait souhaitable quune rflexion de mme type
conduise des rsultats quivalents en ce qui concerne les fonctions du geste vocal dans sa
dimension de communication. Citons quelques apports qui pourraient tre significatifs pour
laboutissement dune telle dmarche:
la distinction entre les dimensions syntaxiques, smantiques et pragmatiques du signe;
si les aspects smantiques et pragmatiques du geste vocal sont souvent vidents, ne peut-
on pas sinterroger sur une ventuelle syntaxe, hors du champ musical, lorsquil sagit
de chant la frontire entre voix parle et voix chante?
la signification comme produit dune interprtation dont les limites sont trouver dans
les expriences de vie de chacun (la culture au sens humaniste du terme en faisant partie).
Or, sil est une uvre ouverte, cest bien le geste vocal.
laspect plurivoque des messages que les spectacles nous dlivrent. Or le geste
vocal, pour le spectateur-auditeur, est spectacle.
la rflexion dEdward T. Hall (1966), inventeur de la proxmique, pour qui
lespace interpersonnel est une dimension de la culture. Il intgre la notion de culture
des comportements-types qui sont autant de systmes de communication primaire et
quil dcompose en dix catgories. Parmi ces dernires, nous retiendrons linteraction,
lassociation, la territorialit, la temporalit, la connaissance, et le jeu, qui semblent
particulirement concerner le geste vocal.
La kinsique au service du geste vocal

115 La kinsique, tude de la dynamique du corps dans lacte de communication, fournit aussi
quelques concepts qui, mutatis mutandis, pourraient tre pertinents dans une smiotique du
geste vocal. Plusieurs typologies ont t tablies qui distinguent les cinq catgories suivantes:
116 Les emblmes: actes non verbaux, troitement codifis, facilement interprtables verbalement.
Les gestes sont utiliss quand lchange verbal est empch par le bruit, les distances ou autres
circonstances particulires. Ils seraient au nombre de 150 200 dans chaque communaut
socioculturelle. A noter quaucun de ces signes na de significations universelles43 ; ils ne
sont pas moins polysmiques que les mots de la langue et leur sens exact dpend dun
contexte situationnel. Les derniers siffleurs de La Gomera (archipel des Canaries) incarnent
parfaitement cet aspect.
117 Les illustratifs: gestes daccompagnement de la parole et en lien direct avec son sens. On y
distingue les dictiques qui permettent de montrer le rfrent, les kintographes qui miment
une action et les pictographes qui reprsentent des formes. Si leur caractristique est dtre
utiliss consciemment par le locuteur des endroits prcis, on peut penser quil en est de mme
pour le chanteur et quils participent de lessence mme du geste vocal; reste dcoder le
sens donn et prt.
118 Les dimensions de laffect: constitus essentiellement de mimiques, ils expriment des affects
primaires comme la surprise, la peur, le dgot, la colre, la joie, la tristesse. Ils ont une
valeur plus expressive que les illustrateurs ou les emblmes et, en tant que tels, peuvent
tre socialement rprims ou tolrs. Intonations et accentuations en sont les quivalents
vocaux; or nous avons dj mentionn les travaux de Fnagy pour prouver le lien troit quils
tablissent avec la phontique articulatoire que nous considrons comme une composante du
geste vocal.
119 Les rgulateurs: ils maintiennent et rgulent la parole et lcoute lors des interactions. En ce
qui concerne le geste vocal, certaines cultures ont pouss ces aspects jusqu la ritualisation;
que lon songe au qawwali ou aux gestes accompagnant le chant des rga!
120 Les adaptateurs : ce sont des gestes le plus souvent inconscients que le locuteur effectue
pendant quil parle ou lorsquil sapprte prendre la parole : raclements de gorge,
redressement du buste, activits des mains. Traqus par les chanteurs lyriques et remplacs
par un chauffement corporel et vocal pertinent, ils interviennent avant mme la conduite
du geste vocal; de la plus ou moins bonne gestion de la statique va dpendre une plus ou
moins bonne qualit de timbre. De mme pour lanticipation du geste vocal; celui-ci doit tre
prpar, surtout si on veut parvenir cette fameuse couverture que nous avons voque
plus haut.

121 Cette typologie suppose une rflexion sur le rle de la gestualit dans la communication, et
dans la qualit dimpact du geste vocal. Une amplitude du geste indissociable de lintensit
sonore donne des lments de rponse; il serait intressant denvisager la mise en concordance
de tous les paramtres du son de la voix avec les gestes (internes comme extrioriss). Cela
remettrait en cause bon nombre de master-class de chants o la qualit du timbre est demande
par imitation de la voix du professeur sans tenir compte du geste corporel adapter la
morphologie de chacun!
122 Dans les approches que nous venons dvoquer, le geste vocal a t envisag en tant que geste
de et geste vers. On ne peut cependant faire lellipse de lacte dcouter. Et que recevoir
un geste vocal, ne saurait tre conu comme un acte passif ou transparent.
Percevoir, rcevoir, couter un geste vocal

123 On se rappelle quUlysse, il y a trois mille ans, sest fait ligoter au mt de son navire pour
rsister aux rponses de son corps face au geste vocal des sirnes, afin de se contenter de
lentendre et non de lcouter. Car lcoute est activit et mobilisation du corps. Pour faire
comprendre la distinction entre entendre et couter, Pierre Schaeffer (1966) se plaisait dire:
jentends ce qui domine, jcoute ce que je vise.
124 Entendre vient du verbe latin intendere qui signifie tendre vers , do porter son
attention vers; ce nest qu partir du XVIIe sicle quil tend se substituer our.
Dautre part dans beaucoup de langues, couter veut dire aussi obir. Mais, couter cest aussi
ausculter selon ltymologie et ausculter cest entre autres dtecter.
125 Quels visages smantiques peut prendre cette dtection volontaire tourne vers une
identification, un diagnostic ? Ils apparaissent au dtour de lusage de verbes daction
qui donnent lcoute active44 ses titres de noblesse, tels que : dpister, reprer,
sonder, localiser, dterminer, diagnostiquer, identifier, jauger, mesurer, rechercher, explorer,
intercepter, procder une investigation, prospecter, etc. . Etre lcoute, cest tre aux
aguets; cest aussi attendre. Ce peut tre aussi sattendre ce que
126 Laccent a t mis sur les indicateurs ventuellement mesurables des lments de la
communication qui sont pris en compte lors dune coute attentive tels lintonation, le registre,
linsistance, et les psychologues et psychanalystes ont voqu leurs aspects non matrisables.
Car ces inflexions de la voix, portes par le geste vocal, nous meuvent (du latin movere:
mouvoir), nous affectent, nous branlent, nous remuent et nous font percevoir et ressentir du
sens. Marie-France Castarde (1987: 39) va jusqu voquer cette coute particulire qui relie
lanalysant et lanalys dans la cure analytique comme une communication dinconscient
inconscient, cest--dire un corps corps mdiatis par les voix. Tout se passe comme
si au don de la voix, au geste vocal offert, devait soffrir en retour le contre-don de lcoute,
une oreille ouverte.
Et quand lcoute se fait interprtation?

127 A la prvisibilit de lcoute traite sur le plan de la psychoacoustique par Emile Leipp (1967)
rpond le concept dhorizon dattente envisag sur le plan esthtique et social par Jauss (1978).
Il est noter que ce concept dhorizon dattente labor par Jauss pourrait permettre de brosser
le portrait-type de lcoutant, du rcepteur en fonction des traditions orales certes, mais aussi
morales, sociales, esthtiques qui marquent sa culture et qui dterminent la perception mme
de ce quil entend.
128 Chanter plusieurs, joindre sa voix et faire se rejoindre les gestes vocaux, est sans doute
une des formes dinteraction les plus dveloppes. Polyphonie et polygestualit tissent leur
trame do merge le chur. Et ce que dit Javeau (1998: 12) de lchange verbal sapplique
parfaitement cet change dmotions musicales que reprsente le chant collectif. Dans
chaque interaction, les individus usant de langage articul, de gestes, de mimiques, de sons
non articuls, de postures du corps poursuivent une finalit (qui peut tre simplement que
linteraction ait lieu).
129 Dans cet autre corps corps, se rejoue la tradition des choreutes qui doivent sentir
quils appartiennent un corps commun, une voix commune qui a son centre de gravit

dans le coryphe (Lecoq 1987 : 112). La pratique du geste vocal et son enseignement
prouvent quil ne peut y avoir place de voix sans place du geste et de lindividu dans un
espace-temps dordre matriel, psychique et relationnel ; dautant plus, quand il faut grer
plusieurs lespace gographique et acoustique. Les vnements spatiaux donnent la
communication son intonation et son accent, et dpassent parfois le discours. Le flux de paroles
et le changement de distance entre deux individus en interaction participent du processus de
communication (Hall 1984 : 206). Nous ne dvelopperons pas cet aspect qui a t dj
largement dcrit et analys45; le geste de la main porte loreille lors des productions en
chur, sil a certes des vertus acoustiques, nen demeure pas moins le tmoignage de mieux
sentendre pour mieux saccorder aux autres dans un espace-temps changeant.
130 Le rythme du geste vocal se traduit en lans/ retombes, arsis/thesis. Si plusieurs chanteurs
font sinterfrer leurs rythmes propres, alors le geste vocal collectif va amplifier lmotion
dans des jeux de tension/dtente. Jacques Lecoq (1987) commenait pratiquement tous les
chauffements des acteurs par des jeux de pousser/tirer dans lespace; quand les corps en
avaient pris la mesure, alors, la voix pouvait sautoriser sortir sa juste place et prendre
possession de lespace.
Fig. 14. Chanteur sarde de Castelsardo
(photo: Bernard Lortat-Jacob)
Conclusion: Et lcoute sest faite chair

131 Cest encore auprs de Michel Serres (1985 : 149-150) que nous trouvons les mots qui
expriment combien lcoute elle aussi en appelle la chair: Nous entendons par la bote
crnienne, labdomen et le thorax. Nous entendons par les muscles, les nerfs et tendons. Notre
corps-bote tendu de cordes se voile dun tympan global. Nous vivons [] dans les ondes tout
autant que dans les espaces, lorganisme srige, se creuse, spatial, large pli ou longue ganse,
bote semi-pleine, semi-vide qui leur fait cho. Plongs, noys, engloutis, ballotts, perdus
dans des rpercussions et des retentissements infinis et par le corps les comprenant. [] Je suis
la maison du son, oue et voix tout entier, bote noire et retentissement, enclume et marteau,
grotte chos, [] point dinterrogation errant dans lespace des messages dous ou privs
de sens, [] je ne suis que creux et note, je suis tout entier creux et note mls.
132 Ainsi laccordage smantique et affectif se fait travers la voix, mais aussi travers le geste
qui dveloppe, enveloppe, caresse et berce, qui veille et qui rveille. Cet accordage nest
jamais simple quand on sait de quelles apparences, ou de quelles distances, il peut se tisser;
ces cordes, souvent remplies de nuds, et en tension, narrivent pas toujours faire lien entre
des toffes vocales qui nont pas les mmes textures, autrement dit les mmes fonctions,
selon les statuts et les rles sociaux des individus quelles revtent.
133 Plus que de cordes il sagit peut-tre de fils, dun tissage subtil qui relie la voix aux autres
voix, et tissent ainsi la toile anthropologique de la relation lautre, la communaut, et du
sentiment dappartenance un groupe. Sous le tissu o chatoient les couleurs couleurs qui
chantent, paisseur du fil proche du velours qui se caresse se montre lenvers de la toile pleine
de nuds. Nuds tels que les conoivent nos cultures occidentales nuds de la tension et
nuds de la complication, mais aussi nuds des liens, nuds des dessous de la voix qui
nous font nous interroger toujours plus fond sur ce qui se cache derrire ces apparences du
geste vocal.

Bibliographie
AMY de la BRETEQUE Benot, 2000, A lorigine du son: le souffle. Marseille: Solal.
ASSOUN Paul-Laurent, 1995, Leons psychanalytiques sur Le regard et la voix, tomes 1 et 2. Paris:
Anthropos.
BARTHELEMY Yva, 1984, La voix libre. Paris: Laffont.
BARTHES Roland, 1981, Le grain de la voix : entretiens 1962-1980. Paris : Seuil, Essais., 1985,
Laventure Smiologique, Paris: Seuil.
BERNHARDT Sarah, 1993, Lart du thtre, (la voix, le geste, la prononciation). Paris: LHarmattan,
coll. Les Introuvables.
BOURDIEU Pierre, 1997, Ce que parler veut dire. Paris:Fayard.
CALAME-GRIAULE Genevive, 1993, La nasalit et la mort ,in Nicole Revel & al. : Pour une
anthropologie des voix. Paris, LHarmattan: 23-33
CASTARDE Marie-France, 1987, La voix et ses sortilges. Paris: Les Belles Lettres.
CSAIRE Ina, 1993, La voix des bufs. Pour une anthropologie des voix. Paris: LHarmattan:
173-195.
DELBE Alain, 1995, Le stade vocal. Paris: LHarmattan.
FONAGY Ivan, 1983, La Vive Voix (Essais de psycho-phontique). Paris : Payot., 1993, Les
chances dune caractrologie vocale,in Nicole Revel & al.: Pour une anthropologie des voix. Paris:
LHarmattan: 47-82.
FUKS Leonardo, 1999, Computed-aided analysis of extended vocal techniques for compositional
applications.Proceedings of the XIX national Congress. Brazilian Computing Society: 95-104.
GOFFMAN Erving, 1973, La mise en scne de la vie quotidienne, tomes 1et 2. Paris: Les Editions de
Minuit, coll. Le Sens commun.
GOFFMAN Erving, 1974, Les Rites dinteraction. Paris : Les Editions de Minuit, coll. Le Sens
commun.
GOFFMAN Erving, 1981, Faons de parler. Paris: Les Editions de Minuit, coll. Le Sens commun.
GROTOWSKI Jerzy, 1996, Vers un thtre pauvre. Paris: LAge dHomme.
GUNDERMANN Horst, 1998, Die Ausdruckswelt der Stimme(Stuttgarter Stimmtage). Heidelberg:
Hthig.
HALL Edward T., 1966, La dimension cache. Paris: Seuil (rd.: 1978).
HALL Edward T., 1984, Le langage silencieux. Paris: Seuil (rd.: 1996).
HEUILLET-MARTIN Genevive & Hlne GARSON-BAVARD, 1996, Une voix pour tous. Tome 1:
la voix normale et comment loptimiser. Cahors: Solal., 1997, Une voix pour tous. Tome 2: la voix
pathologique. Cahors: Solal.
JAUSS Hans-Robert, 1978, Pour une esthtique de la rception. (trad. de lallemand par Claude
Maillard). Paris: Gallimard.
JAVEAU Claude, 1998, Prendre le futile au srieux. Lonrai: Le Cerf, coll. Humanit.
JOUSSE Marcel, 1974, LAnthropologie du geste. Paris: Gallimard.
KAWADA Junzo, 1998, La Voix : tude dethno-linguistique comparative (trad. du japonais par S.
Jeanne). Paris: Editions de lEcole des Hautes Etudes en Sciences Sociales.
L Linda, 1998, Voix, une crise. Paris: Christian Bourgois.
LE BRETON David, 1999, Ladieu au corps. Paris: Mtaili.
LECOQ Jacques, 1987, Le Thtre du geste, Mimes et acteurs. Paris: Bordas.
LE HUCHE Franois & ALLALI Andr, 1991, Anatomie et physiologie des organes de la voix. Tomes
1, 2 et 3. Paris: Masson.
LEIPP Emile, 1967, Mcanique et acoustique de lappareil phonatoire . Bulletin du Groupe
dacoustique musicale (Paris) 32, dcembre 1967.
LEROI-GOURHAN Andr, 1963, Le geste et la parole. tome 1: Technique et langage. Paris: Albin
Michel.

LEROI-GOURHAN Andr, 1964, Le geste et la parole. tome 2: Les mmoires et les rythmes. Paris:
Albin Michel.
LVI-STRAUSS Claude, 1964, Le cru et le cuit. Mythologiques. Paris: Plon.
LORTAT-JACOB Bernard, 1998a, Chants de Passion. Au cur dune confrrie de Sardaigne. Paris:
Editions du Cerf.
LORTAT-JACOB Bernard, 1998b, Prononcer en chantant , analyse musicale dun texte parl
(Castelsardo, Sardaigne). LHomme 146: 87-112.
ORMEZZANO Yves, 2000, Le guide de la voix. Paris: Odile Jacob.
OTT Jacqueline et Bertrand, 1978, La pdagogie de la voix et Les techniques europennes du chant.
Issy-les-Moulineaux: E.A.P., coll. Psychologie et Pdagogie de la musique.
PAVIS Patrice, 1983, Voix et images de la scne (Pour une smiologie de la rception). Villeneuve
dAscq: Presses universitaires de Lille.
PETROVI Ankica, 1991, Les techniques du chant villageois dans les Alpes dinariques (en
Yougoslavie). Cahiers de musiques traditionnelles 4, Voix: 103-115.
POIZAT Michel, 1984, Lopra ou le cri de lange, (essai sur la jouissance de lamateur dOpra).
Paris: Mtaili.
POIZAT Michel, 1991, La voix du diable, (la jouissance lyrique sacre). Paris: Mtaili.
POIZAT Michel, 1996, La voix sourde, (la socit face la surdit). Paris: Mtaili.
POIZAT Michel, 2000, Le contrle social de la voix en tant quobjet de jouissance, in Jol DENIOT
dir., Dire la voix, Paris: LHarmattan: 89-111.
RAULT Lucie, 2000, Instruments de musique du monde. Paris: La Martinire.
REVEL Nicole, Diana REY-HULMAN & al., 1993, Pour une anthropologie des voix. Paris :
LHarmattan, coll. Anthropologie-Connaissance des Hommes., Esthtique des voix piques
palawan,in Nicole Revel & al.: Pour une anthropologie des voix, Paris: LHarmattan: 109-134.
ROUGET Gilbert, 1972, La nasalisation des voyelles et le systme des consonnes en gun. Langues
et techniques. Nature et socit, tome 1. Paris: Klincksieck: 209-219.
ROUGET Gilbert, 1972, 1990, La musique et la transe. Paris: Gallimard, coll. Ides (rd. de 1980).
ROUSSEAU Jean-Jacques, 1781, Essai sur lorigine des langues. Bordeaux: Ducros (rd.: 1970).
SCHAEFFER Pierre, 1966, Trait des objets musicaux. Paris: Seuil.
SERRES Michel, 1985, Les cinq sens. Paris: Grasset.
TRAUNMLLER Hartmut & Anders ERIKSON, 1998, Acoustic effets of variation in vocal effort by
men, women, and children. Journal of the Acoustical Society of America 107: 3438-3451.
VASSE Denis, 1974, LOmbilic et la voix. Paris: Seuil.
VERSCHAEDE Michel, 1998, Trait de chant et mise en scne baroques. Paris: Aug. Zurfluh diteur.
ZEMP Hugo & TRAN QUANG Hai, 1991, Recherches exprimentales sur le chant diphonique.
Cahiers de musiques traditionnelles 4: Voix: 27-68.
Varia, 1980: La Voix, lEcoute. Traverses 20. Paris: Centre Georges Pompidou.
Varia, 1985: La voix dans tous ses clats. Actes du colloque.Paris: Centre Georges Pompidou.
Varia, 1989 : La voix. Cahiers de lecture freudienne. Actes du colloque dIvry., 1994 : Fado,
Voices and Shadows. Museu Nacional de Etnologia. Lisboa: Electa.
Discographie slective
Canada. Chants et jeux Inuit. Enregistrement de Nicole Beaudry et Claude Charron (1974-76). CD
Auvidis-Unesco, D 8032.
Centrafrique. Anthologie de la Musique des Pygmes Aka. Enregistrement de Simha Arom (1971). CD
Ocora Radio France, C559012-13.
Centrafrique. Rondes et jeux chants Banda-Linda. Enregistrement de Simha Arom et France Cloarec-
Heiss (1973). LP Selaf/Orstom, CETO 745.
Ethiopie. Polyphonies des Dorz. Collection CNRS/Muse de lHomme. CD Le Chant du Monde, CNR
264646.

Inde. Ladakh, Musique de monastre et de village. Enregistrement de Mireille Helffer (1976). Collection
CNRS/Muse de lHomme. CD Le Chant du Monde, LDX 274662.
Madagascar. Anthologie des voix. Enregistrement de Victor Randrianary (1996). CD Indit, W 26076.
Maroc. Maroc I. La Musique de lIslam et du Soufisme au Maroc. Enregistrement de Miriam Rosving
Olsen (1977). Collection Unesco-Anthologie musicale de lOrient. CD Brenreiter-Musicaphon, BM 30
SL 2027.
Mauritanie. Le Chant des enfants du Monde, vol.8. CD Arion, ARN 64525.
Mongolie. Chamanes et Lamas. Enregistrement de Alain Desjacques (1991-93). CD Ocora Radio France,
C 560059.
Tunisie. La Sulmiyya, Chants soufis de Tunis. CD Institut du Monde Arabe, 321025.
Sardaigne. Polyphonies de Sardaigne. Enregistrement de Bernard Lortat-Jacob. Collection CNRS/
Muse de lHomme, CD Le Chant du Monde, LDX 274760.
Suisse. Jzli du Muotatal. Enregistrement Hugo Zemp (1984). Collection CNRS/Muse de lHomme,
Le Chant du Monde (LDX 274716).
Tuva. Voices from the Land of the Eagles. CD Pan records, Ethnic Series, PAN 2005.
Uzlyau.Guttural singing of the peoples of the Sayan, Altai, and Ural Mountains.CD Pan records, Ethnic
Series, PAN 2019.
Les Voix du Monde. Une anthologie des expressions vocales. Collection CNRS/Muse de lHomme. 3
CD Le Chant du Monde, CMX 3741010.12.
Sites Internet consults

Ateliers dEthnomusicologie: http://www.adem.ch
Institut des archives sonores: http://www.archisound.com/
LAtelier du chanteur: http://www.multimania.com/chant/
Laudio-psycho-phonologie: http://www.solutech.qc.ca/cdlq/introdu.htm
Laboratoire dAcoustique Musicale: http://www.lam.jussieu.fr/voix/
Laboratoire de Phontique Besanon: http://granvelle.univ-fcomte.fr/phonetic/phon-lab.htm
Laboratoire dEthnomusicologie: http://www.ethnomus.com
Logophonie: la voix prends corps ou la voix gestuelle par le Dr. N. Charpy:
http://www.logophonie.org/voix/voix-corps.html#haut
Psychophonie: http://members.aol.com/auriol/index.htm
Voix, chant, chanter franais: http://virga.org/
Analyses des voix par sonagrammes:
http://www.inrp.fr/Acces/JIPSP/phymus/m_pedag/sonagr/mnu_sona.htm
http://www.ina.fr/GRM/Recherche/recherche_outils.fr.html
http://www.unil.ch/ling/acoustique/acoust67.html
Films et documentaires
Anonyme, 1999, Les derniers siffleurs de La Gomera (avec Annie Rialland et Bernard Gautheron. CNRS,
UA 7018 Phontique et Phonologie). La Sept/Arte (11 novembre 1999).
Anonyme, 2001, Les Dogon, chronique dune passion (avec Genevive Calame-Griaule et des films de
Jean Rouch). La Sept/Arte (18 mars 2001).
ABITBOL Jean, 1996, Voix de Femme. Paris: sur demande lauteur (27').
DUAULT Alain, 1997, Des enfants au Chur (Matrise des Hauts de Seine). Paris: FR3 (53').
EPELBOIN Alain et Franois GAULIER, 1988: Berceuse Aka. Paris: CNRS, LACITO (24').
ZEMP Hugo, 1988, Voix de tte, voix de poitrine. Paris: CNRS, Etudes ethnomusicologie (23').
ZEMP Hugo et TRAN Quang Ha., 1989, Le Chant des Harmoniques. Paris : CNRS, Etudes
ethnomusicologie (38').

Notes
1 La voix en appelle aussi bien la parole [] quau corps biologique, dont les articulations multiples
ont pour fonction de lmettre ou de la recevoir, de la faire rsonner Ainsi comprise, la voix se situe
dans lentre-deux de lorganique et de lorganisation, dans lentre-deux du corps biologique et du corps
de la langue, ou, si lon veut, du corps social (Vasse 1974: 21).
2 Expression que lon doit Gilbert Rouget.
3 Et non pas les expressions motrices des sensations motives comme cela avait t dj tudi.
4 Mme dfrer au dsir de quelquun, passer le temps.
5 Volontiers utilis par les chirurgiens en France pour dsigner une opration chirurgicale des malades
prsums anxieux: les rsultats de lanalyse diront sil faut faire un geste chirurgical ou pas.
6 Il est intressant de sattarder sur cette notion pour deux raisons. La premire concerne lhistoire de la
musique qui nous apprend que le XIIIe sicle voit fleurir du contrepoint autour des lignes de dchant;
les voyelles des mots sont ainsi ornes de mlismes faisant perdre le sens du texte biblique ou liturgique.
La seconde est une tendance occidentale considrer la voix chante comme voix vocalique, alors que
la voix parle serait lart de faire porter le discours par larticulation percussive des consonnes!
7 Dfinition parfaitement fausse sur le plan anatomo-physiologique, comme nous le verrons plus loin.
8 Nous avons pris loption de ne pas dvelopper toutes les expressions utilises dans cette langue, mais
signalons pour exemple que notre voix blanche est dite en allemand, dans le mme champ lexical,
farblose, cest--dire: ayant perdu ses couleurs!
9 Ne souffler mot est en allemand traduit par keinen Laut von sich geben, cest--dire littralement
ne donner aucun son de voix de soi.
10 Mais il oublie de signaler les deux autres acceptions de ce terme savoir laccord (dans le sens musical
du terme) et latmosphre, limpression!
11 Voix de Femmes, Film de Jean Abitbol non encore commercialis.
12 Cf. plus loin les schmas.
13 Dans la thorie des actes de langage, profrer une nonciation, cest accomplir un certain type dacte
perlocutoire (convaincre, intimider) et illocutoire (ordonner, promettre); do aussi la thorie de
la prsupposition et de limplicitation du sens.
14 Au sens qua donn ce terme la psychologie du comportement.
15 Exemple: un mouvement de terrain.
16 Par exemple, tendre lindex est un mouvement: dsigner, montrer du doigt est un geste.
17 Allusion Claude Lvi-Strauss (1964) qui nous avait inspir notre sminaire davril 2001 au Muse
de lHomme: La voix de lenfant entre le cru et le cuit.
18 Ce que nous tenterons dans le paragraphe consacr ci-aprs au sens du geste vocal.
19 Sonagramme ralis par Claire Gillie-Guilbert avec GRAM4.
20 Idem.
21 Ce dernier est trop souvent oubli lorsquon effectue un contrle tactile de la place et de la pose
de la voix.
22 Clbre anatomiste, professeur de chirurgie au Collge de France auteur dun mmoire sur la
formation de la voix de lhomme, et contemporain de J. S. Bach.
23 Do lhypothse de la voix des bandes pour lmission des undertones prsentes par exemple chez
les Sardes et les Mongols, discutable selon nous, nos exprimentations nous ayant permis de montrer
que lon peut arriver au mme rsultat par percussion des arytnodes entre elles et contre le pilier de
lpiglotte.
24 Rappelons quelle se dcompose en trois chemins: voie directe de bouche oreille, retour du son
aprs modification par lacoustique des lieux et modification par voie interne en traversant le crne.
25 Sonagramme ralis par Claire Gillie-Guilbert, avec GRAM4, partir dun enregistrement personnel.
26 Idem.
27 Cf. Film de Hugo Zemp, Voix de tte, voix de poitrine (1988).
28 Nous faisons quant nous une distinction que nous avons eu loccasion de prciser par ailleurs.
29 Qui est le grain de la voix particulier la morphologie de chacun et sa faon de conduire son
geste phonatoire, ne pas confondre avec le timbre vocalique li aux particularits phontiques de
la langue; nous regrettons quant nous que les analyses des voix ne tiennent pas plus compte de cette
distinction.
30 Daprs un documentaire sur les Dogon, Chronique dune passion, avec Genevive Calame-Griaule
et des films de Jean Rouch.

31 O lon note aussi sa forme pate, o on embrasse avec le nez, et o on appelle les Blancs les longs
nez.
32 Or ceci est rapprocher en Occident de lhistoire de saint Tryphon qui, en se mutilant le nez, sest
impos une sorte de castration symbolique; or le nez coup de saint Tryphon est la fois une punition
de ses penses incestueuses et un facteur de fcondit pour la vigne.
33 Cf.R. Quillot: LIllusion, Paris: PUF, Que sais-je?, 1996.
34 Sigmund Freud : Lavenir dune illusion. Paris : PUF, 10e dition, 1993, et Mouches & al. : De
lillusion psychique aux illusions sociales. Paris: LHarmattan, 1999.
35 Andr Akoun: lIllusion Sociale. Paris: PUF, coll. Sociologie daujourdhui, 1989.
36 Marqu par son enfance passe dans le milieu paysan o la mmoire des sicles, la mmoire
enchante , se transmettait travers des rcits mims, rythms, chants, il a dfendu ce style oral-
global, celui de Sophocle comme celui de Giraudoux ou des crmonies amrindiennes. Par sa formation
littraire (plusieurs langues anciennes), il aimait dclamer les rythmes de lIliade et de lOdysse, aussi
bien que Virgile. Ces auteurs anciens avaient ce souci du balancement oratoire, et crivaient en fonction
de cette future porte par la voix de leurs crits. Parent quil a retrouve chez dautres auteurs plus
rcents, et aussi dans les crits religieux.
37 A lorigine de beaucoup de troubles du comportement, qui se perptuent et se reproduisent lge
adulte sous dautres formes.
38 Signalons que notre objet de recherche (thse de sociologie en cours sur: le chant obscur de la
voix; sa rsonance dans le champ social), tend dmontrer que la voix nest pas seulement un attribut
individuel, mais quelle est le rsultat dune subtile imbrication entre lindividuel et le social, et dautre
part que lindividu est capable de tisser un lien social travers elle.
39 Nous remercions Tran Quang Ha de nous avoir fait visionner un concours denfants en Mongolie;
grande fut notre surprise danalyser des voix denfants de 6 ans, descendant 57 Hertz et dfiant tous
les crits des phoniatres sur les capacits de lappareil phonatoire denfants de cet ge.
40 Le franais oui a subi le mme sort. La transformation de oui/wi/ en [we] est assez typique pour
que lorthographe tienne compte de cette variante: ouais.
41 Il y a des diffrences dmission vocale selon que lindividu est debout, danse, saccroupit; nous
faisons lhypothse que le degr de raucit de la voix varie en fonction de ce contexte.
42 Dans le cadre de cet article nous ne pouvons donner que des jalons pour une rflexion qui mriterait
selon nous un long dveloppement.
43 Pas mme le balancement latral de la tte pour dire non; il veut dire oui chez les Bulgares.
44 Terminologie en usage dans les sciences de lducation et chez les pdagogues de lducation
musicale.
45 Cf. entre autres tous les crits de Bernard Lortat-Jacob consacrs aux Chants de la passion dune
confrrie de Castelsardo, en Sardaigne; disposition des chanteurs entre eux, choix des emplacements
dans la ville, jeux de regards et degr daperture buccale propre chacune des quatre voix tout concourt
ce que les quatre gestes vocaux mls donnent naissance la voix dsincarne et impalpable de la
quintina voix acousmatique, dirait Michel Chion!
Pour citer cet article
Rfrence lectronique
Claire Gillie-Guilbert, Et la voix sest faite chair. Naissance, essence, sens du geste vocal,
Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 14|2001, mis en ligne le 10 janvier 2012, consult le 31 mai
2016. URL: http://ethnomusicologie.revues.org/71
Rfrence papier
Claire Gillie-Guilbert, Et la voix sest faite chair. Naissance, essence, sens du geste
vocal, Cahiers dethnomusicologie, 14|2001, 3-38.
propos de lauteur
Claire Gillie-Guilbert, ne en 1953, actuellement charge de recherche au Laboratoire
dEthnomusicologie du Muse de lHomme (Paris, CNRS), poursuit ses recherches dans deux

directions: dans le cadre de la sociologie, elle aborde la question des interactions entre le cantus
obscurior de la voix parle (envisage dans une approche pluridisciplinaire) et sa rsonance dans le
champ social, resituant la voix dans la boucle socio-phonatoire. Cela la conduite entreprendre
une recherche parallle sur la filiation vocale en approfondissant lapproche ethnomusicologique
de la voix des enfants. Agrge dducation musicale, ancien professeur en IUFM, elle sest mise
depuis des annes, au service des voix malmenes des enseignants, tant au niveau de ses crits, de
ses stages sur le plan national, que grce linstauration dateliers de pratique vocale centre sur
limbrication corps-voix.
Droits dauteur
Tous droits rservs
Rsum
Instrument de musique cach dans le corps et qui utilise le corps mme comme caisse de
rsonance, la voix en appelle au geste; geste musical, geste corporel, elle mane dun corps
pour atteindre celui de lautre. Demandant au chanteur dextrioriser son geste vocal, elle
dclenche chez lauditeur une interprtation polysmique de ce double-code. Nous tentons
ici dans une approche pluridisciplinaire dinterroger le geste vocal : comment et en quoi
fait-il signe, comment et en quoi fait-il sens? Pour cela, nous le suivons dans les lieux du
corps, depuis sa naissance gestation dans le chanteur ou lorateur jusqu son intrusion
dans lauditeur o il fait sens. Nous tentons galement de circonscrire ce qui en fait son
essence. Nous posons pour hypothse que le geste vocal nest pas un simple mouvement
(li une mission vocale) qui exprimerait immdiatement une pense musicale ou une
motion qui lui serait antrieure et extrieure, mais quil est lui-mme porteur dune pense,
dun sens relevant dune smantique. En linterrogeant sur les signes quil vhicule, leur
signification, leur interprtation dans lacte de communication quil reprsente, nous plaidons
pour une smiotique du geste vocal afin dapporter notre contribution la rflexion
ethnomusicologique.

Ethnomusicologie 71 14 Et La Voix S Est Faite Chair Naissance Essence Sens Du Geste Vocal

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Ethnomusicologie 71 14 Et La Voix S Est Faite Chair Naissance Essence Sens Du Geste Vocal

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Cahiers dethnomusicologie

diteur : Infolio Editeur / Ateliers dethnomusicologie

Document accessible en ligne sur :

Et la voix sest faite chair. Naissance,

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Geste et voix: dtours par ltymologie et les dictionnaires

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Essai de dfinition du geste vocal

Le geste vocal est-il mouvement?

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Naissance du geste vocal

Les coulisses corporelles de la voix

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

La soufflerie: systme excitateur, rgulateur dintensit

(Le Huche et Allali 1991: 72)

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Fig. 2: Equilibre abdomino-diaphragmatique lors du soutien en phase expiratoire

(Heuillet-Martin 1997: 118)

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Le larynx, systme vibrateur, gnrateur des hauteurs

(Barthlmy 1984: 148)

Fig. 5 b) Muscles extrinsques du larynx.

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Fig. 6 : Effet damping qui correspond au raccourcissement de la portion vibrante de

(Ormezzano 2000: 94)

(Ormezzano 2000: 90)

Fig. 8: Nodule visible en position dinspiration, et kissing nodules visibles en position de

(Barthlmy 1984: 67)

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

(Heuillet-Martin 1997: 31)

Les rsonateurs: un systme amplificateur influant le timbre

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Fig. 10: Vue latrale des muscles du pharynx

(Barthlmy 1984: 121)

Fig. 11: Les six robinets de la parole

(Le Huche 1991: 40)

Les quatre mcanismes vocaux en jeu

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Lieux corporels du geste vocal en dautres lieux

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

(Rault 2000: 56-57)

La gorge: l o le geste vocal nat et strangle

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Les appuis et les soutiens

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Le geste vocal: Et incarnatus est

Le geste vocal, un geste de tisserand

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

identique la scansion des comptines est-il le propre de la voix de lenfant li ses

Le geste vocal comme marqueur

Essence du geste vocal

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Le geste vocal, vecteur dexpression et communication

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Le geste vocal: fait de nature ou fait de culture?

Sens ou smiologie du geste vocal

Pour une smiotique du geste vocal

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

La kinsique au service du geste vocal

Cahiers dethnomusicologie, 14 | 2001

Percevoir, rcevoir, couter un geste vocal

Et quand lcoute se fait interprtation?