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Georg Lukács

La spécificité de la sphère esthétique.

Cinquième Chapitre :

Problèmes de la mimésis I La genèse du reflet esthétique.

Traduction de Jean-Pierre Morbois

GEORG LUKÁCS :

PROBLÈMES DE LA MIMÉSIS I, LA GENÈSE DU REFLET ESTHÉTIQUE.

G EORG L UKÁCS : P ROBLÈMES DE LA MIMÉSIS I, L A GENÈSE DU REFLET
G EORG L UKÁCS : P ROBLÈMES DE LA MIMÉSIS I, L A GENÈSE DU REFLET

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Ce texte est le cinquième chapitre de l’ouvrage de Georg Lukács : Die Eigenart des Ästhetischen. Il occupe les pages 352 à 441 du tome I, 11 ème volume des Georg Lukács Werke, Luchterhand, Neuwied & Berlin, 1963, ainsi que les pages 329 à 414 du tome I de l’édition Aufbau- Verlag, Berlin & Weimar, DDR, 1981. Les citations sont, autant que possible, données et référencées selon les éditions françaises existantes. À défaut d’édition française, les traductions des textes allemands sont du traducteur. De même, lorsque le texte original des citations est en anglais, c’est à celui-ci que l’on s’est référé pour en donner une traduction en français. Dans ce texte qui traite de la dissociation progressive de l’art et de la magie, il est fait un usage abondant du terme Gebilde dont la racine bilden [former, façonner, modeler] indique qu’il s’agit de quelque chose à laquelle l’homme a donné forme. Nous avons écarté le terme d’œuvre, pour le réserver à l’art déjà constitué [Werk] ou celui de création [Schöpfung], car créer nous semblait indiquer déjà une intention artistique, inexistante dans les temps primitifs. Nous avons choisi de le rendre par le terme plus neutre de production.

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Cinquième chapitre

Problèmes de la mimésis I La genèse du reflet esthétique.

1. Problèmes généraux de la mimésis.

Si nous passons maintenant à l’autre source, déterminante, de l’art, à savoir l’« imitation », nous n’entrons pas, du point de vue d’une théorie générale de la connaissance, dans un nouveau domaine. Notre analyse des formes prétendues abstraites a en effet montré que même celles-ci sont des modes de reflet de la réalité objective. Aussi importante que puisse être du point de vue de l’esthétique la différence entre ces deux types de comportement, ils restent cependant des variétés d’une seule et même espèce : le reflet de la réalité. Dans le cas de l’« imitation », précisément, ceci mérite à peine d’être étayé, puisque l’imitation ne peut assurément signifier rien d’autre que transposer dans sa propre pratique le reflet d’un phénomène de la réalité. C’est pourquoi on peut aisément comprendre que l’« imitation » au sens le plus large du terme est un fait élémentaire et généralement répandu du tout être organisé supérieur. Nous le trouvons comme phénomène général chez presque tous les animaux supérieurs :

à ce niveau d’évolution, la transmission des expériences des plus âgés aux plus jeunes ne peut encore absolument pas se produire autrement que sous la forme de leur imitation. Non seulement les jeux des jeunes animaux reposent sur l’imitation des mouvements, des modes de comportement des adultes, dans les événements sérieux de la vie, mais fait aussi partie de cette rubrique la manière dont par exemple les hirondelles enseignent à leurs petits comment voler avant la migration vers le sud. C’est pourquoi l’imitation est un fait élémentaire de toute vie hautement organisée, qui dans sa

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relation réciproque à son environnement ne peut plus se limiter à de simples réflexes non conditionnés. Pavlov dit « que l’animal pourrait exister à l’aide de ses réflexes non conditionnés si le monde extérieur était constant. » C’est pourquoi la conservation et la transmission des expériences indispensables pour la vie de l’espèce ne peuvent avoir lieu qu’au moyen de l’imitation. Elle devient indispensable pour fixer les réflexes conditionnés ; car pour l’adaptation à l’environnement, pour la maîtrise de son propre corps, de ses propres mouvements, l’un des moyens les plus importants de la maîtrise de l’environnement, elle est le moyen le plus efficace. C’est sur cette base naturelle que l’imitation s’instaure chez l’homme aussi comme fait élémentaire, tant de la vie que de l’art aussi ‒ certes pour ce dernier au travers de médiations complexes et alambiquées. L’antiquité, pour laquelle la théorie du reflet ne portait pas encore les stigmates du matérialisme, où celle-ci constituait encore, comme chez Platon, une partie intégrante fondamentale de l’idéalisme objectif, a de ce fait, au travers de ses plus grands penseurs, il suffit de mentionner Platon et Aristote, reconnu sans réserve ce fait élémentaire comme fondement de la vie, de la pensée et de l’activité artistique. Ce n’est que lorsque l’idéalisme philosophique des temps modernes s’est vu acculé à une position défensive face au matérialisme, qu’il a été contraint à rejeter la théorie du reflet afin de sauver la priorité de la conscience par rapport à l’être ‒ ce dernier étant produit par celle-là ‒ que la théorie du reflet est devenue un tabou académique. Face à cette position fondamentale, il est indifférent pour notre problème qu’il s’agisse d’un idéalisme subjectif ou objectif, que la production de la réalité par la conscience soit pensée sous une forme selon Berkeley ou Hume, selon Kant ou Husserl. Les conséquences d’une telle

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posture idéaliste sont faciles à voir. Si le reflet de la réalité objective, indépendante de la conscience, ne constitue plus le point de départ gnoséologique, l’imitation devient quelque chose d’énigmatique pour une part, de superflu d’autre part. Toutes les théories modernes qui se préoccupent par exemple des jeux des hommes et des animaux, en restent à mi-chemin, justement au point décisif. Nous avons vu comment Groos, 1 par exemple, mystifie cette question pour écarter l’imitation. D’où proviennent les pressentiments, les réactions innées, pourquoi se manifestent-ils comme imitations ludiques de modes de comportements ultérieurement utiles, comme exercices ludiques pour la maîtrise de son propre corps, voilà qui reste une énigme. Mais comme dans la reconnaissance de l’imitation pouvait se cacher une reconnaissance du reflet de la réalité objective, on préfère dans l’idéalisme moderne une mystique dogmatique à une simple explication rationnelle. Un autre motif empêche que la question soit posée de manière juste : dans l’examen des différences entre l’animal et l’homme, le travail est laissé de côté. L’anthropologie moderne ‒ au contraire de celle qui fait immédiatement suite à Darwin ‒ accentue très fortement cette différence, parfois jusqu’à sa surestimation. Mais si l’on décrit seulement les phénomènes résultant du travail, comme la nécessité pour les hommes de s’orienter dans des situations toujours changeantes en opposition au mode de vie tendanciellement stable des animaux, y compris les plus évolués, sans se référer à leur base, au travail, alors, comme nous avons pu le voir dans d’autres contextes l’analyse reste superficielle et à cause justement de l’importance exagérée accordée aux différences, elle néglige obligatoirement ses éléments les plus importants.

1 Karl Groos (1861-1946), psychologue allemand, surtout connu pour avoir développé une vision instrumentaliste du jeu.

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Cette faiblesse se manifeste sans doute le plus fortement dans les théories appliquées à l’esthétique, théories qui apprécient mal le rôle du travail dans l’humanisation des hommes, dans sa fonction décisive dans son existence d’homme. Il en est ainsi surtout dans la célèbre théorie de Schiller sur le jeu comme base de l’esthétique : « L’homme ne joue que là où dans la pleine acception de ce mot, il est homme, et il n’est tout à fait homme que là où il joue. » 2 Il n’est pas trop difficile de comprendre les raisons ‒ tout à fait notables et importantes ‒ qui ont conduit Schiller à cette théorie : il s’agit surtout de la critique de la division capitaliste du travail avec ces conséquences qui menacent constamment et de plus en plus l’intégrité de l’homme. Il y a donc, dans les considérations, de Schiller un profond humanisme sous-jacent, et en même temps une angoisse tout à fait justifiée devant les effets de la production capitaliste et de la division du travail sur l’art contemporain. Malgré cela, le résultat de ses raisonnements est obligatoirement, en dernière instance, erroné. Non seulement, comme on l’a déjà démontré à maintes reprises jusqu’à maintenant, parce que la genèse de l’art ainsi que l’élucidation philosophique de son essence esthétique devient de la sorte impossible, mais aussi parce que la stricte isolation chez Schiller de l’art et de l’activité artistique par rapport au travail, la mise en opposition radicale des deux doit nécessairement conduire à un rétrécissement, à une disparition du contenu de l’art lui-même. Dans ses analyses concrètes, Schiller a souvent profondément ressenti ce danger ; qu’il n’ait pas toujours pu le surmonter ‒ même dans des considérations isolées ‒ renvoie à cette confrontation agonistique néfaste de l’art et du travail. Combien il est important ici de bien comprendre la juste corrélation, c’est ce

2 Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Lettre n° 15, Trad. Robert Leroux, Paris, Aubier, 1992, p. 221

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que montre l’exemple de Fourier. 3 À partir des mêmes phénomènes sociaux que Schiller ‒ certes à un degré supérieur, objectivement comme subjectivement ‒ il parvient dans la critique de la division capitaliste du travail, dans sa comparaison avec celle du socialisme, à la conclusion apparemment totalement opposée, mais présentant cependant une proche affinité méthodologique, selon laquelle, dans la société socialiste, le travail deviendrait un jeu. Là aussi, on abolit à tort la différence fondamentale entre se reproduire et se faire plaisir ‒ les deux pris au sens social ‒ ; c’est justement cette nature spécifique du travail, elle qui fonde son importance cruciale pour l’évolution de l’humanité, qui se trouve de la sorte minimisée, par suite d’une juste critique de son avatar capitaliste, critique qui pourtant ne vise pas seulement à abolir celui-ci, mais aussi l’essence du travail. Si Marx rejette cette conception de Fourier : « Le travail ne peut pas devenir jeu, comme le veut Fourier. » 4 il n’oublie pas dans ses remarques explicatives, après avoir souligné les mérites de Fourier, de mentionner là aussi, pour une juste compréhension du travail, les conséquences qui apparaissent en réalité : « Le temps libre ‒ qui est aussi bien temps de loisir que temps destiné à une activité supérieure ‒ a naturellement transformé son possesseur en un sujet différent, et c’est en tant que tel qu’il entre alors dans le procès de production immédiat. Ce dernier est à la fois discipline, si on le considère dans la perspective de l’homme en devenir, et en même temps exercice pratique, science expérimentale, science matériellement créatrice et s’objectivant, dans la perspective de l’homme tel qu’il est au terme de ce devenir, dans le cerveau duquel existe le savoir accumulé de la société. Pour

3 Charles Fourier (1772-1837), philosophe français, socialiste utopique.

4 Karl Marx,

Manuscrits

de

1857-1858,

dits

« Grundrisse »,

éd.

J.-P.

Lefebvre, Paris, Les Éditions Sociales, 2011, cahier VII, 5, p. 667.

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l’un et l’autre, dans la mesure où le travail exige qu’ils mettent pratiquement la main à la pâte et se meuvent librement, comme dans l’agriculture, il y a en même temps un exercice. » 5 Les conséquences les plus importantes sont précisément celles qui naissent en dehors du travail proprement dit, dans le temps de loisir, mais pas indépendamment du travail, et avec des répercussions très importantes sur celui-ci. Le fait que Marx ne mentionne ici que l’aspect scientifique de la question, et pas expressément l’aspect esthétique, ne change rien à l’affaire : la relation réciproque, essentielle ici, entre travail et « activité supérieure » se trouve suffisamment éclairée. Le rejet de la théorie du reflet par l’idéalisme philosophique des temps modernes, cause ultime de la déformation des problèmes traitée ici, a finalement encore pour nos considérations actuelles la conséquence importante que le reflet de la réalité objective se trouve identifié de manière totalement dogmatique, sans fondement ou analyse véritable, à une photocopie mécanique. Il est compréhensible que la théorie de la copie mécanique de la réalité dans la conscience soit aussi proclamée par l’ancien matérialisme, non dialectique. Cela fait donc partie des « arguments » courants contre le matérialisme dialectique que d’identifier sans examen ni preuve sa théorie du reflet, à la théorie de la reproduction photographique de la réalité. Nous avons déjà mentionné là-contre une prise de position polémique chez Lénine. Dans un autre passage, il exprime encore plus résolument cette idée sur la substance même de la chose :

« La connaissance est le reflet de la nature par l'homme. Mais ce reflet n'est pas simple, pas immédiat, pas total ; c'est un processus fait d'une série d'abstractions, de la mise en forme,

5 Ibidem p. 668.

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de la formation de concepts, de lois, etc., ‒ et ces concepts, lois, etc., (la pensée, la science = "l'idée logique") embrassent relativement, approximativement les lois universelles de la nature en mouvement et développement perpétuels…. L'homme ne peut pas embrasser = refléter = représenter toute la nature entièrement dans sa "totalité immédiate", il peut seulement s'approcher perpétuellement de cela en créant des abstractions, des concepts, des lois, un tableau scientifique de l'univers, etc., etc. » 6 En accord avec ses dogmes, il y a dans l’approche bourgeoise de l’art une identification du réalisme au naturalisme, souvent sous forme de déclaration naïve, mais souvent dans le but, avec l’épouvantail du naturalisme, de détourner chacun de tout examen concret de l’art comme reflet de la réalité. Nous reviendrons bientôt sur l’aspect que prend le problème du naturalisme à la lumière d’une authentique théorie du reflet. Pour la bonne compréhension de cette question, il est cependant indispensable de regarder d’abord d’un peu plus près le dogme de la photocopie de la réalité dans le quotidien, autant que possible indépendamment de toute activité artistique. Pour pouvoir éclaircir, ne serait-ce que dans ses grandes lignes, ce problème qui, dans le cadre de nos réflexions, est gnoséologique, nous devons avant tout écarter la question, physiologique, de savoir dans quelle mesure les impressions des sens, par exemple les images sur la rétine des objets vus, sont vraiment des photocopies de la réalité telle qu’elle apparaît visuellement. Cet état de fait, en soi extrêmement important, n’est pour nous que d’une importance subalterne, car ce qui est gnoséologiquement important là-dedans, c’est le rapport qui s’établit entre l’image qui se forme dans la

6 Lénine, Résumé de la "Science de la Logique de Hegel", in Cahiers philosophiques, Œuvres, t. 38, Moscou, Éditions du progrès, 1971, pp. 171-

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conscience et la réalité objective. Mais le caractère objectif des impressions des sens n’y joue que le rôle d’un composant, certes fondamental, déterminant de manière décisive le contenu de la perception sensible. Cependant, l’image de la réalité dans la conscience est le résultat d’un processus très complexe (qui jusqu’à aujourd’hui est encore bien loin d’être complètement élucidé). L’homme ne peut pas seulement laisser s’exercer sur lui les impressions de la réalité, il doit ‒ sous peine de naufrage ‒ réagir à ces impressions, très souvent même instantanément, spontanément, sans avoir le temps de réfléchir ou d’interpréter ces impressions des sens au plan de la représentation ou du concept. Ceci a pour conséquence que dès le niveau de la perception, il se produit, en fonction de la relation réciproque entre l’homme et l’environnement, une sélection dans le reflet de la réalité dans la conscience, c’est-à-dire que certains éléments, tenus pour essentiels, vont connaître une forte mise en évidence, tandis que d’autre vont être totalement ou pour le moins partiellement négligés, repoussés à l’arrière-plan. De telles réactions spontanées au reflet d’un fait réel, on en trouve déjà dans les réflexes conditionnés, ce qui veut dire qu’on peut déjà les constater dans le monde animal. Pensons à la réaction de l’homme quand on approche vivement un objet de son œil. Il ferme l’œil spontanément, tourne la tête, pour éviter l’objet qui s’approche. Que signifie cela du point de vue du reflet ? Indubitablement que dans le système nerveux central, on fait la différence de l’essentiel et de l’inessentiel dans le reflet. Comme essentiel est perçu l’instrument qui menace l’œil ; toutes les autres propriétés de la chose considérée, y compris celles qui n’ont pas cette fonction, deviennent accessoires, elles passent simplement à l’arrière-plan. Le mot « essence » a naturellement ici une tonalité subjective affirmée, de sorte que l’on pourrait peut-être avoir un doute

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sur l’emploi de ce terme. Mais même quand nous regardons des phénomènes plus complexes de la vie quotidienne, nous sommes confrontés à des choix analogues. Comme nous l’avons vu, cela fait partie de la caractéristique de la vie quotidienne que ses manifestations aient obligatoirement un caractère pratique direct. Cela conduit certes d’un côté à certaines limitations dans les modes de comportement qui y sont possibles ‒ la société humaine a bien développé le reflet scientifique et l’esthétique, justement pour les surmonter ‒ mais d’un autre côté, la pratique qui se développe ici comporte l’élément décisif pour la maîtrise de l’environnement par l’homme, même si c’est d’une manière qui ne peut pas se déployer totalement dans ce domaine, à savoir le principe juste : le reflet approximativement juste de la réalité objective et de ses critères de vérité indispensables, l’épreuve par la pratique de la connaissance ainsi acquise. Une compréhension consciente, d’une approximation pour le moins grossière, de la réalité, a dû avoir lieu, même au stade le plus primitif de l’existence de l’humanité, car sinon, ces êtres vivants n’auraient pas pu, ni préserver leur existence, et encore moins la faire évoluer à un niveau supérieur. Le caractère subjectif dans la sélection de la réalité reflétée ‒ répétons-le : y compris comme simple perception ‒ implique donc obligatoirement des tendances vers une objectivité plus authentique, et notamment sélectionner, distinguer l’essentiel de l’inessentiel, car il va évidemment de soi que les faits particuliers doivent être reflétés avec une exactitude approximative. Le principe subjectif dans la sélection repose sur les intérêts vitaux élémentaires de l’homme, qui certes ne prévalent pas toujours spontanément comme dans l’exemple cité à l’instant, mais sont souvent les résultats de la réflexion, de l’accumulation d’expériences, de la consolidation de réflexes conditionnés, etc. Naturellement,

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le choix fait en partant de ce principe ne permet pas toujours de trouver l’essence véritable, objective, des objets ou ensembles d’objets. Mais s’il ne concerne pas au moins certains éléments de ce qui est essentiel, il est impossible que le but subjectif de l’homme se réalise ; il doit obligatoirement échouer, ou devra faire un autre choix, mieux adapté à la réalité objective. La pratique s’impose en conséquence comme critère de vérité, dès un stade dans lequel il ne peut pas du tout y avoir dans la conscience des hommes la moindre idée des catégories authentiques. C’est justement de ce point de vue que le rôle du travail est décisif. Car en lui, comme il a déjà été dit plus haut, la détermination immédiate des objectifs et de l’action est suspendue, abolie. Le travail peut satisfaire de mieux en mieux les objectifs des hommes dans la maîtrise de la nature parce qu’il va au-delà de la subjectivité spontanée, qui certes contient aussi des éléments spontanés d’objectivité, parce qu’il prend un chemin détourné pour réaliser son projet dont il suspend l’immédiateté pour examiner directement la réalité objective, telle qu’elle est en soi. Dans le travail, il faut donc déjà qu’apparaisse objectivement la distinction entre l’essentiel et l’inessentiel, laquelle doit donc, telle qu’elle est objectivement, se refléter dans la conscience humaine. Nous voyons donc là, sous un nouvel aspect, comment le reflet scientifique (objectif, désanthropomorphisant) de la réalité découle nécessairement du travail, au contraire des stades plus primitifs de l’existence (y compris les animaux supérieurs), où la correction de la réalité n’est jamais qu’une rectification lorsqu’il est inadapté, d’un comportement particulier, concret à son endroit, sans pouvoir fondamentalement changer la structure de l’attitude à l’égard de l’objectivité. (Nous parlerons plus tard de l’évolution esthétique correspondante.)

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C’est le grand mérite d’Engels que d’avoir clairement reconnu et précisément décrit ces rapports, en les opposant radicalement tant à l’idéalisme qu’au matérialisme mécaniste. Il dit : « La première chose qui nous frappe lorsque nous observons de la matière en mouvement, c'est la liaison réciproque des mouvements individuels des corps individuels, leur conditionnement l'un par l'autre. Or nous trouvons non seulement que tel mouvement est suivi de tel autre, nous trouvons aussi que nous pouvons produire tel mouvement déterminé en créant les conditions dans lesquelles il s'opère dans la nature ; et même nous sommes en mesure de produire des mouvements qui ne se produisent pas du tout dans la nature (Industrie), ‒ du moins pas de cette manière, ‒ et nous pouvons donner à ces mouvements une direction et une extension déterminées à l'avance. C'est grâce à cela, grâce à l'activité de l'homme que s'établit la représentation de la causalité, l'idée qu'un mouvement est la cause d'un autre. » Et il adresse à juste titre à la science de la nature et à la philosophie le reproche d’avoir « jusqu'ici… absolument négligé l'influence de l'activité de l'homme sur sa pensée. Elles ne connaissent d'un côté que la nature, de l'autre que la pensée. » 7 Cela décrit clairement, dans ses grandes lignes essentielles, le processus que nous examinons. Du point de vue de notre problématique particulière, il nous faut ajouter que la clarté sur le caractère causal des rapports analysés ici n’est certainement pas la marque du début, mais d’un stade déjà élevé de développement. Pour Engels, ce qui était important ici, c’était le problème gnoséologique de la causalité, et pas les étapes de la genèse. Si nous réfléchissons alors sur celle-ci, il est évident que la perception des sens joue en l’occurrence un rôle beaucoup plus important que ne

7 Friedrich Engels, Dialectique de la nature, Paris, Éditions Sociales, 1961, pp. 232-233.

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l’admettent le plus souvent les penseurs idéalistes. En ce sens, c’est à juste titre que Feuerbach polémique contre Leibniz en cherchant à prouver que des états de fait que nous avons l’habitude de désigner par les catégories de ressemblance, grandeur, rapport du tout à la partie, nous sont déjà donnés par les sens et que la fonction de l’entendement se limité à une constatation a posteriori. « La perception sensible donne l’objet », dit-il, « l’entendement donne son nom. » Et il en tire la conclusion : « L’entendement est l’être suprême, le régent du monde ; mais il ne l’est qu’en nom, pas en fait. » 8 Cela va naturellement perturber, par un autre côté, la dialectique juste :

faire violence aux phénomènes du monde, multiples et changeants, complexes mais cependant régis par des lois, serait impossible à l’homme si l’activité de l’entendement restait limitée à une simple attribution de noms, à un simple enregistrement des impressions des sens. La conquête la plus décisive des méthodes scientifiques, à savoir la désanthropomorphisation, ne se serait alors jamais réalisée. Feuerbach a tout à fait raison contre les unilatéralismes hostiles aux sens de l’idéalisme, mais sa polémique s’abaisse ici au niveau d’un matérialisme mécaniste. Cela se voit déjà par un seul exemple. Il a totalement raison en ce qui concerne le rapport de grandeur entre le tout et ses parties. Et nous pourrons voir ultérieurement dans le passage de l’imitation sensible immédiate aux formes plus complexes de reflet combien l’appréhension par les sens de formes objectives et relationnelles justes de la réalité joue un grand rôle dans sa reproduction approximativement adéquate dans la conscience. Mais est-ce le problème du tout et des parties peut se réduire à de telles constatations immédiates ? N’y a-t-il pas toute une série de questions au sein de cet ensemble complexe, dont la

8 Cité par Lénine, Feuerbach sur la philosophie de Leibniz, in Cahiers philosophiques, op. cit., pp. 369-370.

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solution exige que l’entendement soit actif et aille bien au- delà de la perception immédiate des sens ? Et notre examen actuel se tourne justement vers un tel ensemble de problèmes. Car il est clair que le substrat conceptuellement mis au clair de tout ce qui vient justement d’être traité est la dialectique du phénomène et de l’essence. Que plusieurs millénaires d’application pratique de ces catégories aient été nécessaires pour ne franchir que les tout premiers pas vers un éclaircissement théorique du problème lui-même ; que la première avancée décisive vers la solution n’ait été entreprise que dans la philosophie hégélienne ne fait rien à la chose. Il ne peut naturellement pas être dans notre intention d’esquisser, ne serait-ce que dans ses plus grandes lignes, la dialectique du phénomène et de l’essence. Il nous faut nous limiter à quelques questions primordiales, qui sont étroitement liées à notre problème, au caractère élémentaire du reflet de ce rapport dialectique. Il faut avant tout mentionner que phénomène et essence sont pareillement des éléments de la réalité objective ; que s’égarent toutes les considérations gnoséologiques qui cherchent à instaurer un classement entre eux du point de vue de réel ou de l’irréel. Cela concerne aussi bien tout empirisme ou positivisme qui ne voient une réalité que dans les phénomènes sensibles immédiats, et tiennent l’affirmation de l’essence pour un simple ajout subjectif de la conscience humaine, que ces variétés d’idéalisme qui assignent à l’essence une existence ‒ métaphysique ‒ séparée des phénomènes, et dégradent les phénomènes à de pures apparences subjectives. Pour la conception dialectique de Hegel ‒ sans même parler du matérialisme dialectique ‒ essence et phénomène sont pareillement des réalités, des moments de la réalité objective elle-même étroitement, dialectiquement, liés entre eux. Cela, Goethe l’avait déjà clairement vu. Il fait dire à son Eugénie dans La fille

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naturelle : « L’apparence, qu’est-elle, si la réalité manque ? La réalité, que serait-elle, si elle ne paraissait pas ? » 9 C’est tout à fait dans ce sens que Hegel, allant certes au-delà de l’aphorisme occasionnel, dit : « L’Essence a pour source l’Être ; aussi n’existe-t-elle pas d’une façon immédiate, en-soi et pour-soi ; mais en tant que résultat de ce mouvement » 10 (à savoir l’automouvement de l’être par-delà l’existence etc. jusqu’à l’essence). C’est pourquoi dans l’essence, « l’Être… subsiste… et c’est grâce à cela que l’essence même est un être. » Et la relation réciproque signifie la compénétration la plus intime l’un par l’autre des deux éléments :

« L’immédiateté qui est la détermination de l’apparence par rapport à l’Essence, n’est par conséquent, pas autre chose que l’immédiateté de l’Essence elle-même, non l’immédiateté en tant qu’étant mais l’immédiateté pour ainsi dire réfléchie, indirecte, et qui est apparence ; c’est l’être, non pas en tant qu’être, mais en tant qu’Être médiatisé : l’Être comme moment. » 11 Lénine formule cette ampleur de la dialectique ‒ certes en allant au-delà de nos questions particulières, mais en les intégrant justement par là dans un vaste contexte ‒ de la manière suivante : « La nature est concrète et abstraite, et phénomène et essence, et instant et rapport. » 12 Mais cela ne suppose en aucune manière que phénomène et essence soient identiques. Bien au contraire. Ce n’est qu’à partir de là qu’il devient possible de concevoir leur opposition comme caractéristique de la réalité unitaire et contradictoire. C’est pour cela que Lénine relève d’un côté : « l'inessentiel,

9 Johann Wolfgang von Goethe, La fille naturelle, Scène V, Trad. Jacques Porchat, in Théâtre de Goethe, Paris, Hachette, 1860, tome II, p. 410.

10 Hegel : Science de la Logique, Tome III Logique de l’essence, Trad. S .Jankélévitch, Aubier, Paris, 1971, p. 9.

11 Hegel : Ibidem, p. 14.

12 Lénine, Résumé de la "Science de la Logique" de Hegel, in Cahiers philosophiques, op. cit., p. 198.

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l'apparent, le superficiel, disparaît plus souvent, n'est pas aussi "solide", aussi "fermement installé" que l'"essence". Etwa: le mouvement d'un fleuve ‒ l'écume au-dessus et les courants profonds en bas. Mais l'écume aussi est expression de l'essence ! » 13 Il souligne par ailleurs que l’essence et la loi « sont des concepts… du même ordre », mais il relève toutefois que le phénomène représente, « par rapport à la loi, la totalité, car il contient la loi mais aussi davantage encore :

le moment de la forme qui se meut elle-même » Lénine résume ses observations ainsi : « Le phénomène est plus riche que la loi. » 14 Le caractère simplement approximatif de toute connaissance est donc lui-aussi gnoséologiquement fondé sur la spécificité de la dialectique de l’essence et du phénomène. Ce résultat gnoséologique, comme nous l’avons vu, est le produit d’une évolution plurimillénaire dans la vie quotidienne, dans le travail, et dans la science (et l’art) qui en découlent. Hegel examine surtout ‒ avec un relatif bon droit de son point de vue ‒ les catégories de la réalité objective et de la pensée les mieux généralisées. Lénine, chez qui la relation à la vie est beaucoup plus développée, complète ces analyses et les prolonge, en examinant les problèmes philosophiques, même dans leurs manifestations les plus élémentaires, les plus proches de la vie. Ceci a pour nous la conséquence importante que non seulement il considère le rôle de la perception, de la représentation, de l’imagination, dans le processus de reflet de la réalité, d’une manière plus approfondie que Hegel, mais aussi qu’il rompt radicalement avec la hiérarchie idéaliste des « pouvoirs de l’âme » et garde constamment en tête l’homme total 15 comme sujet de la

13 Ibidem p. 124. Etwa [en allemand dans le texte] : Par exemple.

14 Hegel, Science de la Logique, t. III, op. cit., p. 149-150, cité par Lénine, ibidem pp. 143-144.

15 L’homme total [der ganze Mensch] est l’homme de la vie quotidienne.

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représentation. Il rapporte ainsi, en l’approuvant, la critique citée à l’instant de Feuerbach sur Leibniz, où le premier rapporte gnoséologiquement aux impressions des sens l’objectivité affirmée par ce dernier de la sensibilité de la chose, et voit dans la ressemblance une « vérité sensible » ; de même en ce qui concerne le grand et le petit etc. ; et c’est ainsi qu’il analyse le rôle de l’imagination dans le processus cognitif le plus simple. À propos de cette dernière considération, il nous semble particulièrement important que Lénine expose ce rôle sous un double aspect ; d’un côté comme indispensable au processus cognitif, d’un autre côté comme source potentielle de ses égarements. Cette considération, il la généralise en partant du reflet du mouvement en ce sens que le reflet ne peut absolument pas avoir lieu « sans interrompre le continu, sans rendre le vivant plus simple et plus grossier, sans le diviser, sans le figer comme la mort. Représenter le mouvement par la pensée, c’est toujours rendre grossier, figer comme mort, et pas seulement par la pensée, mais aussi par la sensation, et non seulement le mouvement, mais tout concept. » 16 Nous en arrivons ainsi au résultat que le reflet du mouvement dialectique, des catégories dialectiques est un fait élémentaire de la vie, qui certes ne peut être élargi et approfondi que par le travail, et ne peut être rendu conscient que par la philosophie. C’est pourquoi vaut pour notre problème, pour la dialectique du phénomène et de l’essence, ce que Engels a dit sur un autre cas d’application pratique et de connaissance consciente de rapports dialectiques « Et, si ces messieurs ont depuis des années laissé se convertir l'une en l'autre quantité et qualité sans savoir ce qu'ils faisaient, il faudra bien qu'ils se consolent de concert avec le monsieur Jourdain de Molière, qui avait lui

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Lénine,

"Leçons

d’histoire

de

la

Philosophie"

philosophiques, op. cit., p. 245.

20

de

Hegel

in

Cahiers

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PROBLÈMES DE LA MIMÉSIS I, LA GENÈSE DU REFLET ESTHÉTIQUE.

aussi fait de la prose toute-sa vie sans en avoir la moindre idée. » 17 L’évolution historique d’une telle conscience n’est naturellement pas un processus linéaire ; les raisons les plus diverses peuvent le favoriser ou lui faire obstacle. Engels indique par exemple que le grand essor des sciences naturelles depuis le 15 ème siècle a précisément entraîné directement la prédominance des conceptions métaphysiques et a largement réprimé la pensée dialectique. 18 Mais de ce fait incontestable, il serait totalement faux de conclure à un « caractère naturel » ou même à une « validité supra-temporelle » de la pensée métaphysique. Comme la réalité objective présente un caractère dialectique, tout le comportement pratique et intellectuel de l’homme, son reflet de la réalité doit s’y adapter ; comme dans le cas cité à l’instant, des tendances contraires, temporairement victorieuses, ont toujours des causes historiques spécifiques. C’est de ce point de vue que doit également être jugé le reflet artistique de la réalité. Car si la dialectique en général et, pour notre considération actuelle, celle de l’essence et du phénomène, est un fait élémentaire incontestable de la vie, alors il est clair qu’il ne peut pas être question d’un reflet mécanique, « photographique », de la réalité comme base de la vie quotidienne et du travail. Sans reflet de la dialectique du phénomène et de l’essence, l’orientation dans la vie la plus primitive qui soit est impossible, et nos considérations précédentes ont montré qu’ici, ce n’est pas par exemple la « philosophie » qui sublime les images prétendument photographiques de la réalité en rapports dialectiques, mais qu’au contraire, ces derniers sont inclus dans les perceptions

17 Friedrich Engels, Dialectique de la nature, op. cit., p. 74.

18 Friedrich Engels, Anti-Dühring, Trad. Émile Bottigelli, Paris, Éditions Sociales, 1963, p. 53.

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les plus simples et ne sont éclaircis pour la conscience que par la pensée (pas toujours). On peut bien constater sur la rétine des images photographiques de la réalité, mais même dans la simple vie quotidienne, dans la plus primitive, où l’homme total réagit aux parts de la réalité globales qui lui sont confrontées à l’instant donné, les images perçues de la réalité ne sont pas ne sont pas des photocopies. On peut même dire que pour les hommes, les photocopies du monde ne peuvent surgir en général qu’à un niveau relativement élevé de désanthropomorphisation, à savoir avec la découverte de la photographie et le perfectionnement de sa technique. Que les résultats visés de la sorte soient, d’un point de vue scientifique de caractère désanthropomorphisant, voilà qui ne soulève aucun doute. Ce caractère de photographie se manifeste cependant aussi dans la vie quotidienne. Quand on dit souvent qu’une photographie n’est pas ressemblante, c’est d’un point de vue abstraitement objectif une absurdité, car le matériau photosensible ne peut rien offrir d’autre que l’image la plus précise de l’objet à un instant donné, dans les circonstances données. Du point de vue de la vie, l’expression est en revanche tout à fait sensée, elle exprime une teneur factuelle authentique dans la vie des hommes en société. On y voit que l’image visuelle (ou l’image dont on se souvient) que l’un a de l’autre ou que l’on a de soi ne peut aucunement être identique à une image photographique comme celle-là. Si nous faisons en l’occurrence abstraction de tous les affects (suffisance, sympathie ou antipathie etc.), il reste alors le fait que les catégories nées de la visualité comme semblable, caractéristique, etc. impliquent une sélection, une « abstraction de… » etc., et c’est pourquoi elles peuvent bien se rapporter à un homme dans sa totalité sans coïncider à chaque instant, dans toute situation, à son apparence visible

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immédiate. La formule piquante de Max Liebermann 19 ; « je vous ai représenté dans ma peinture plus ressemblant que vous n’êtes » exprime une vérité de la vie. Encore plus frappante est cette opposition dans les photos instantanées de mouvements, qui dans l’immédiateté de la vie quotidienne donnent très souvent l’impression de quelque chose pour le moins invraisemblable, difficilement imaginable, bien que l’exactitude de l’image ne puisse pas être mise en doute. Dès qu’il s’agit en revanche de l’analyse scientifique des mouvements (apprentissage dans un travail, méthode d’entraînement en sport, etc.) cette fidélité objective à la vérité pèse de tout son poids. On voit alors que la copie photographiquement fidèle de la réalité est le produit d’une technique très développée, désanthropomorphisante, et qui n’a rien à voir avec la perception visuelle sensible de la réalité dans le quotidien, sans parler même qu’elle puisse constituer sa base, son point de départ. De telles affirmations sont contredites en apparence par le fait que l’art moderne de la cinématographie s’est précisément développé sur cette base. Mais la contradiction n’est qu’apparente, car toute la technique artistique du film repose justement sur une réanthropomorphisation de la photographie. Laissons de côté maintenant ces aspects du choix, de l’arrangement, etc. par lesquels le film présente certains traits communs avec ce que l’on appelle la photographie artistique ; naturellement, ces tendances apparaissent dans le film beaucoup plus fortement et résolument que dans la simple image photographique. Mais l’essentiel est plutôt que les photographies isolées (qui isolément sont objectivement et nécessairement des photocopies) sont ordonnées dans le film, tournées dans un tel rythme, « coupées » de telle manière, que

19 Max Liebermann (1847-1935), peintre et graveur allemand.

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leur impression globale renvoie à la vue normale de l’homme que l’« invraisemblable » devient à nouveau imperceptible, que le neuf qui naît qui surgit et se manifeste par ce moyen entraîne pareillement un enrichissement de la réalité visuelle et des expériences de vie de l’homme total qui lui sont liées, comme le fait tout autre art ; naturellement, en fonction des nouvelles formes de reflet, avec aussi un nouveau contenu. Nous ne pouvons pas entrer ici dans les détails. Remarquons seulement que par suite de la réanthropomorphisation comme base et tendance dans la forme du film, tout écart par rapport au type de comportement prescrit ici détruit tout de suite, obligatoirement, son caractère artistique. C’est ainsi par exemple que l’utilisation du ralenti transforme le film en un film scientifique, car il s’agit alors d’une abstraction expérimentale scientifique (désanthropomorphisante) et pas d’un perfectionnement artistique de la visualité humaine, lequel de ce fait, au service de la découverte de nouveaux objets et de nouveaux rapports, va au-delà des exigences de la visualité humaine ; que celle-ci aussi ‒ dans certaines limites ‒ puisse connaître un changement, une extension sociohistorique, ne change rien d’essentiel à cet état de fait. L’identification du naturalisme et du réalisme, étroitement liée à la théorie de la photocopie élémentaire, la vision exagérée du naturalisme comme comportement artistique (pseudo-artistique) élémentaire, primaire à l’égard de la réalité, se révèle donc une légende, tout comme Engels l’a montré pour la pensée métaphysique. Le naturalisme est lui- aussi une déformation du reflet artistique spontanément dialectique de la réalité, entraînée par l’évolution sociale. Les arts des temps primitifs ne le connaissent absolument pas ; comme nous le verrons, il s’y produit au contraire très souvent une accentuation exagérée unilatérale, souvent fausse artistiquement, de ce que l’on tenait alors pour essentiel. Le

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naturalisme ne peut cependant être défini dans sa particularité que par le fait qu’il a en lui la tendance innée à faire disparaître l’opposition, voire même la différence de l’essence et du phénomène, de l’annuler si possible. Cette définition montre déjà qu’il ne peut s’agir, chez le naturalisme, que d’une tendance tardive de l’évolution historique. Tant que la maîtrise du monde extérieur est principalement orientée vers la nature, elle insiste tout naturellement avant tout sur la découverte et la révélation de ce qui est essentiel ; même si cela peut prendre des formes naïves ou maladroites, elle se place en tant que tendance en opposition déclarée à tout naturalisme. Seule la prépondérance des éléments sociaux dans la vie quotidienne, le « recul des limites naturelles », crée les conditions de son apparition, et à vrai dire dans des périodes où le développement de la société elle-même produit ‒ dans certaines classes sociales ‒ une crainte devant la découverte de l’essence. Mais aussi, dans de telles conditions (dont l’étude est la tâche du matérialisme historique), le naturalisme, au sens propre du terme, le plus strict, ne sera plus que l’un des courants dans lesquels s’exprime la désorientation (ou le refus de toute perspective). Certes, comme la difficulté à comprendre la dialectique de l’essence et du phénomène est un problème crucial de ces époques là, une tendance fondamentale dont l’effet sur le fondement du mode d’exposition détermine aussi la structure de courants opposés en apparence, nous pouvons alors observer nettement dans la littérature de notre période le caractère au fond naturaliste des courants le plus variés, de l’impressionnisme jusqu’au surréalisme. 20

20 Cf. mon essai : "Grandeur et décadence" de l’expressionnisme, in Problèmes du réalisme, Paris, L’Arche, 1975, pp. 41-83, et mon livre La signification présente du réalisme critique, Paris, NRF Gallimard, 1960.

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Aussi importante que soit pour l’esthétique cette délimitation du naturalisme par rapport au réalisme, aussi indispensable que soit pour l’histoire de l’art la découverte des raisons de son apparition etc., ce serait toutefois une déformation simplificatrice que d’identifier le naturalisme à un reflet photographique de la réalité. Certes, ceci est souvent exprimé par les théoriciens du naturalisme ; même si l’on vise souvent, dans la pratique artistique, de s’approcher le mieux possible de l’apparence superficielle immédiate, d’éliminer le plus radicalement possible de la représentation toutes les catégories de médiation qui visent à l’essence : la restitution photographique de la réalité reste pourtant, là aussi, seulement un idéal, pas une réalité. Celui qui étudie avec précision les œuvres naturalistes, justement en ce qui concerne cette « fidélité » mécaniste dans la représentation va trouver que non seulement la composition de l’ensemble repose sur de la sélection, de l’élimination, de l’accentuation etc. comme celle de toute œuvre d’art ‒ même si en l’occurrence ces principes sont appliqués de façon plus nonchalante, plus relâchée que par ailleurs ‒ ; mais aussi que dans chaque élément isolé, on peut constater une mise en forme qui va au-delà de la reproduction photographique. Il suffit de comparer entre elles deux courants naturalistes quelconques en ce qui concerne ces caractéristiques stylistiques, et l’on trouvera la confirmation de nos observations. Le résultat de cette digression quelque peu longue est pour nous d’une grande importance : gnoséologique, car du point de vue de la relation de la conscience à la réalité, la théorie du reflet photographique ne tient pas. La dialectique objective du monde réel entraîne forcément une dialectique subjective spontanée ‒ certes longtemps restée inconsciente dans la conscience humaine. Ce processus du reflet n’est cependant pas dialectique simplement dans son contenu et dans sa forme,

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mais son développement et son déploiement sont également déterminés par la dialectique de l’histoire. On ne peut naturellement qu’à peine mentionner ici cette dernière. Car nous ne disposons guère dans l’histoire de la science et de la philosophie que de travaux préparatoires dispersés et extrêmement fragmentaires pour connaître le développement de la pensée dialectique, des empêchements, des obstacles qui ont entravé son approche de la vraie structure de la réalité objective. Et nous avons déjà à maintes reprises indiqué que l’étude gnoséologique de la vie quotidienne a encore à peine commencé, que ce domaine si décisif est aujourd’hui encore presque à considérer comme terra incognita. En dépit de toutes les précautions que prescrit impérieusement une telle situation, notre prochaine étape sera pourtant de nous tourner vers le reflet dans la vie quotidienne et dans le travail. Dans d’autres contextes, dans les considérations initiales de cet ouvrage, nous avons déjà évoqué une série de faits ‒ par exemple sur la division du travail des sens ‒ dans lesquels se manifestait une dialectique analogue à celle décrite ici. Il faut maintenant indiquer ici avant tout que dans la vie quotidienne primitive, le mot imitatif et le geste imitatif tout particulièrement jouent un rôle incomparablement plus important qu’à un stade plus évolué. Naturellement, chacun des rapports entre les hommes implique la référence à certains faits de leur environnement et aux modes de réaction à leur endroit qui en résultent. C’est pourquoi le reflet approximativement exact de la réalité constitue dans son essence la base incontournable de ces rapports. Mais plus les rapports de la vie quotidienne deviennent complexes, plus leur représentation devient comprimée et distillée, et plus l’imitation originelle s’affaiblit obligatoirement dans la communication ‒ jusqu’à devenir à première vue méconnaissable. Je cite un exemple, le plus simple possible.

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Si quelqu’un veut savoir combien de temps il faut pour aller par exemple de Vienne à Paris, il ouvre l’indicateur des chemins de fer, note les gares, les heures de départ et d’arrivée etc. sans être conscient de ce que tous ces signes abstraits, ces abréviations, sont des reflets des processus réels qu’il désire connaître. Chez les hommes primitifs, même l’expression directe, et même l’acte de se représenter un état de fait, présentent un caractère mimétique. Max Schmidt décrit un tel cas de manière très expressive. Il raconte qu’un indien, interrogé sur la durée d’un voyage, « décrit avec la main un cercle dans le ciel correspondant à la course journalière du soleil, puis il fait le geste de dormir. Ce geste va être répété autant de fois qu’il faut de jours entiers jusqu’au but du voyage. L’heure exacte à laquelle le but sera atteint le dernier jour sera ensuite indiquée par la main indiquant la hauteur du soleil à l’heure de l’arrivée. » La mimésis se manifeste encore plus nettement si l’on admet avec Schmidt que dans la répétition, aucun nombre de jours de voyage n’est mentionné, que l’indien « décrit vraiment avec ses gestes le déroulement factuel du voyage en ce qui concerne la durée, qu’il a en tête le déroulement d’un parcours bien défini, et qu’à chaque geste de sommeil doit correspondre un lieu de repos bien déterminé. Ce n’est qu’en additionnant le nombre de ces étapes de voyage et de lieux de repos que nous avons alors la notion d’un nombre de jours défini. Mais l’indien qui effectuait les gestes n’a pas eu lui-même besoin de cette notion pour indiquer la durée du voyage. » 21 On voit ici très nettement le double caractère du reflet dans la vie quotidienne, tel que nous l’avons théoriquement établi :

d’un côté obtenir une image aussi exacte que possible de la

21 Max Schmidt (1874-1950), ethnologue allemand, spécialiste de l’Amérique du Sud, Grundriß der ethnologischen Volkswirtschaftslehre [Éléments d’économie ethnologique] Stuttgart, Enke, 1920, p. 112.

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portion de réalité considérée, d’un autre côté mettre en relief ‒ spontanément ou consciemment ‒ dans cette représentation même les éléments qui sont essentiels pour l’action en cours. Le deuxième élément, en particulier, de ce double caractère dont la base est constituée, comme nous l’avons vu, par la dialectique objective du phénomène et de l’essence, prend encore une importance accrue si l’expérience acquise par le reflet de la réalité doit être partagée, transmise, ou devenir la base d’une action concrète. Nous venons de voir que la communication primitive avait un caractère mimétique direct, prononcé. Car dès qu’elle est allée au-delà de l’indication originelle des objets, des événements, elle a dû, pour parvenir sans ambiguïté à la clarté susceptible d’être atteinte à cette étape, mettre en œuvre les moyens de la mimésis. Il faut néanmoins remarquer ‒ et l’exemple que nous avons cité le montre très nettement ‒ que l’imitation utilisée ici peut encore moins être une photocopie du modèle que lors de la perception même. C’est un niveau relativement élevé d’abstraction, l’accentuation sans ambiguïté de l’essentiel nécessaire pour caractériser des objets ou des processus concrets par des mots ou des gestes relativement peu nombreux afin de faire comprendre instantanément cette caractéristique. L’échappatoire souvent invoqué selon lequel cette compréhensibilité reposerait sur une convention esquive la question de la genèse de cette convention elle-même. Car si mainte convention peut souvent être définie « d’en haut », par exemple par des magiciens ou des castes sacerdotales, et fait par cette fixation se figer les mots et les gestes en de simples signes, la sélection fondamentale de ce qui, dans la vie quotidienne, devient convention est cependant opérée par la vie elle-même ; Deviendront, avec le temps, conventionnels précisément ces mots et ces gestes qui, dans les rapports de hommes entre eux, auront le mieux fait leurs preuves.

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Et cette épreuve a alors pour sa part des critères qui ne sont pas sans importance pour nous : une journée de trajet, pour rester dans l’exemple cité, pouvait en soi être exprimée par les gestes mimétiques les plus variés. Mais que devient alors le principe de la sélection ? (Même quand celle-ci débouche ensuite sur du conventionnel.) Indubitablement, de l’univocité concentrée ; mais celle-ci présente, tout particulièrement quand on parle de gestes, un caractère sensible immédiat, évoquant aussi des émotions. Cela ne signifie absolument pas, assurément, qu’il y aurait là une quelconque intention ou même une simple implication esthétique. L’évocation de sentiments par le langage, les gestes, l’action, etc. fait partie des moments indispensables de la vie quotidienne, bien avant qu’un art apparaisse, et sans avoir nécessairement tendance à se convertir en art. Certes, normalement, l’évocation inclut un élément qui peut conduire à cette conversion, mais il doit être enrichi, transformé, développé, par des médiations variées pour rendre possible un tel acte. Prise en elle-même, isolément, l’évocation de sentiments n’est réellement là qu’un moyen par lequel ou bien un objet plus concret, une situation particulière vont être définis et fixés aussi précisément que possible, ou bien pour favoriser la prédisposition à une action concrète. Le geste mimétique, lui-aussi est donc en soi ‒ considéré du point de vue du développement de l’humanité ‒ un succédané de mot, et ainsi un succédané de concept, une intention inconsciente de fixer conceptuellement et d’ordonner les objets, les situations etc. C’est selon la fonction qu’il faut chercher ici le noyau, le point central ; avec l’évocation n’est apparue qu’une « aura », soit de l’incapacité à exprimer verbalement, par des idées précises ce qui est conceptuel, ou de l’enrichissement de l’objet par des expériences vécues qui se rassemblent et s’additionnent peu à peu. Pour nous, il va de soi que l’art se constitue

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ultérieurement à partir de ces composants expressifs, et même que sans un très long processus entourant d’une telle « aura » les paroles, les gestes, les actions, les arts n’auraient pas pu avoir de matériau vivant, pas de forme issue de la vie et l’enrichissant de son effet (et de plus aucune prédisposition à leur réception), et nous aurons à y revenir plus tard en détail, ainsi que sur les question qui y sont liées. La dualité souvent inextricable d’une signification univoque (rapport univoque à l’objet, reflet univoque, approximativement exact d’objets déterminés) et d’une « aura » évocatrice est pourtant une caractéristique générale de la vie quotidienne, tout particulièrement dans ses stades primitifs, où le travail s’est encore peu développé, et où la forme sociale universelle de généralisation d’alors, la magie, n’abolit pas cette dualité par la différenciation (comme le feront plus tard la science et l’art) mais au contraire la conserve comme dualité. Mais même si la pensée du quotidien de sociétés plus évoluées dans son interaction ultérieure avec la science et l’art ‒ qu’elle donne ou qu’elle prenne ‒ va au-delà de la présence magique originelle, ensemble, des deux éléments de cette dualité, cela fait pourtant partie de sa nature de reproduire toujours, à nouveau, ces éléments, d’une manière souvent atténuée, mais qui n’a finalement pas disparu. N’oublions pas que même dans la langage le plus perfectionné, avec une univocité relativement élevée de la signification des mots, il est inévitable que de nombreux mots et phrases soient entourés qu’une telle « aura » évocatrice de sentiments, d’approbation ou de rejet, d’amour ou de haine, etc. L’évolution mentionnée ici apparaît encore plus clairement dans ses plus grandes lignes si nous essayons de découvrir les formes de transition existantes entre l’« imitation » directe des débuts et les possibilités de communication plus développées, déjà nourries dans leurs contenus et dans leurs formes par la

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science et l’art. Selon toute vraisemblance, les analogies ressenties ou observées en matière d’objectivité, de relations, de corrélations dynamiques, etc. se sont développées bien plus tôt qu’une connaissance des causes et des effets au sens fixé plus tard de la causalité. Oui, on peut même admettre avec une certaine justification que les syllogismes analogiques issus de ces analogies perçues spontanément sont plus anciennes que les autres formes logiques plus exactes et de ce fait situées plus loin de l’immédiateté de la vie quotidienne. Les analogies primitives nées sur la base de perceptions et de sensations ont sans nul doute un fort caractère directement mimétique. Elles restent plus ou moins liées à la particularité sensible, bien qu’elles doivent en même temps mettre ‒ mimétiquement ‒ en avant ces éléments qui fournissent la base, ou éventuellement simplement l’occasion, de raisonnements analogiques. (Comment un tel penchant, profondément ancré dans la vie quotidienne primitive, à découvrir et à rendre palpables des analogies, est corrélé au développement de la poésie, c’est ce que nous traiterons plus tard). Dans la genèse de l’analogie, le singulier va donc directement ‒ et même mimétiquement ‒ être lié à une généralisation souvent fort peu fondée. Il est donc très intéressant que Hegel souligne, dans son analyse des syllogismes d’analogie, précisément comme décisifs, ces éléments qui font partie de ce caractère directement mimétique de l’analogie originelle. Il voit très clairement ce qui est problématique dans le syllogisme d’analogie, et qui provient de son origine : assurément sans aborder cette question de la genèse : « L’analogie est d’autant plus superficielle que le général dans lequel les deux individuels se trouvent réunis et en vertu duquel l’un (l’individuel) devient le prédicat de l’autre, représente une simple qualité ou, la qualité étant prise au sens subjectif, représente telle ou telle

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autre caractéristique, autrement dit lorsque l’identité est prise à titre de simple ressemblance. Une pareille superficialité qui résulte du fait que ce qui fait partie de l’entendement ou de la raison est rabaissé au rang de simple représentation ne doit pas trouver place dans la Logique. » 22 Mais il est tout à fait clair que par-là, on pense à des transitions, à des reliquats de cet état primitif que nous avons examinés à l’instant et qui se présentent assurément sans cesse, y compris dans la pensée quotidienne d’aujourd’hui. Hegel défend même l’analogie et l’induction contre ces reproches qui résultent de la surestimation de syllogismes purement formels ; quand leur caractère intrinsèque peut être compris comme détermination du contenu ‒ ce qui naturellement, à notre avis, ne survient pas souvent dans les débuts ‒ il n’y a rien selon Hegel à objecter à leur caractère de syllogisme. Mais pour lui-aussi, il subsiste certains problèmes : « Ceci tient au fait que nous avons déjà signalé, à savoir que, dans le syllogisme d’analogie, le milieu est posé comme étant l’individuel, mais comme étant aussi la véritable généralité de celui-ci. » Il en résulte qu’« on ne peut pas dire avec certitude si la précision propre à l’un des sujets appartient également à l’autre en raison de sa nature ou en raison de sa particularité. » 23 L’unité immédiate de la singularité et de la généralité comme terme médian du syllogisme produit donc des problèmes finalement insurmontables, en dépit des efforts de Hegel pour sauver la pleine validité de cette forme de syllogisme. Nous avons plus haut, dans d’autres contextes, montré que l’évolution de la pensée, même si elle ne peut pas se passer de l’analogie, en particulier comme forme préparatoire de formes scientifiques supérieures, doit cependant aller bien au-delà

22 Hegel : Science de la Logique, Tome IV Logique du concept, Trad. S .Jankélévitch, Aubier, Paris, 1971, p. 383.

23 Ibidem, p. 385.

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d’elle. L’analogie et la forme du syllogisme qui en découle sont non seulement, selon tout vraisemblance, les formes les plus anciennes de manifestation de la pensée scientifique, mais aussi celles qui restent liées à la pensée du quotidien d’une façon plus indépassable que d’autres formes. (Nous allons bientôt voir comment ces étapes de la pensée scientifique sont corrélées au développement du reflet artistique.) Retournons maintenant à nos considérations antérieures : il est clair que, dans toutes ces questions, est impliqué le reflet de la dialectique objective du phénomène et de l’essence. Car si nous regardons précisément, dans son contenu, cette « aura » évoquée plus haut (et pas seulement comme forme évocatrice), alors il apparaît en pleine lumière qu’en elle se reflète la richesse du monde phénoménal d’un ensemble complexe déterminé, par rapport à son essence, par trop étique dans son abstraction, par trop statique, etc. Ce mode dialectique de reflet se renforce dans la mesure où il se met au service d’une pratique dépassant l’immédiateté de la vie quotidienne ; celle avant tout du travail. Nous avons déjà décrit l’aspect objectif de ce processus. Nous avons même, dans d’autres contextes, abordé aussi le facteur subjectif ; il suffit sans doute de mentionner nos analyses sur la division du travail des sens, sur la relation entre travail et rythme. Dans les deux cas, il s’agit de ce que le reflet, en allant au-delà de l’immédiateté de la simple perception, renforce la dialectique du phénomène et de l’essence (aussi assurément que d’autres contradictions dialectiques), se rapproche de leurs corrélations objectivement véritables plus près que cela n’était possible dans une simple réception passive du monde extérieur. C’est là une orientation générale de l’évolution humaine et avec elle du développement du reflet de la réalité. Les deux tendances sont indissociables, car une croissance de l’homme

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n’est possible que par la pratique, par le travail, et ceux-ci présupposent un reflet plus juste et plus exact de la réalité. Qu’il nous soit permis, pour éclairer cet état de fait à l’aide d’un élément qui met clairement en relief le caractère élémentaire de la mimésis, existant avant toute activité artistique, mais qui pourtant fait partie en même temps de ces faits de la vie qui sont indispensables à la genèse de l’art et à son efficience. Nous pensons à ce processus psychique que l’on a en général l’habitude de désigner par l’expression « imagination dynamique ». Celle-ci, selon Gehlen, est « pour ainsi dire le produit du processus de réduction qu’effectue un mouvement avant qu’il soit formé, avant qu’il soit constitué des tonalités minimales élégantes du mouvement maîtrisé. » Gehlen souligne à bon droit son étroite liaison aux expériences antérieures, avec les souvenirs de mouvements, avec les exercices effectués auparavant, et souligne son rôle dans les mouvements plus complexes, de type nouveau, qui s’écartent de l’habitude, par exemple dans le sport. Il dit :

« on peut, à mon avis, très bien observer ceci dans l’apprentissage de gestes complexes, par exemple dans le sport : le débutant en ski ou en équitation a tout d’abord une grande difficulté, avec toute son attention, à coordonner des combinaisons de mouvements inhabituels, qui à chaque instant partent dans tous les sens, ils vont être péniblement assemblés pièce par pièce et coordonnés par un contrôle constant, et en l’occurrence, les membres, si l’on n’y prend pas garde, vont retomber dans leurs habitudes désormais inopportunes. Le mouvement bien exécuté se contente de rechercher les "points nodaux" de l’enchaînement et laisse les phases intermédiaires, menées à partir de là, glisser automatiquement. Une combinaison de mouvements bien structurée, difficile, dépend pour sa réussite globale de ce que soient précisément élaborés les justes points nodaux, dont

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dépendent automatiquement les réussites des séquences voisines et les concordances harmoniques, et qui représentent donc l’ensemble dans sa dynamique. Même dans le domaine moteur, il n’y a une vue d’ensemble du mouvement qu’à la seule condition que des mouvements hautement synthétiques ‒ par exemple au saut à la perche ‒ consistent en une coordination de tels éléments féconds. » 24 Indubitablement, il y a, là aussi, cette dialectique du phénomène et de l’essence dont nous avons, à maintes reprises, souligné l’importance à propos de la mimésis, et elle est même présente sous une forme exprimée de manière particulièrement nette. Mais elle ne suffit cependant pas à la compréhension de ce phénomène. Gehlen, qui dans l’interprétation de ses observations souvent très dialectiques évite par ailleurs soigneusement toute terminologie dialectique, parle ici de « points nodaux », par lesquels il énonce ‒ inconsciemment ‒ la transformation répétée de la quantité en qualité. Il nous semble pourtant, même ainsi, que le phénomène proprement dit n’est pas encore décrit de manière suffisante, et qu’il faut pour sa compréhension recourir à la catégorie, souvent utilisée par Lénine, de la saisie du maillon de la chaîne. À propos de l’importance organisationnelle et stratégique de la fondation d’un journal central pour le parti illégal dans la Russie tsariste, qui expose dans Que faire ? l’aspect théorique de pratique de notre question de la manière suivante : « Toute question “tourne dans un cercle vicieux”, car toute la vie politique est une chaîne sans fin composée d'un nombre infini de maillons. L'art de l'homme politique consiste précisément à trouver le maillon et à s'y cramponner bien fort, le maillon qu'il est le

24 Arnold Gehlen (1904-1976), Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt [L'homme. Sa nature et sa place dans le monde] (1940), Bonn, Athenäum-Verlag, 1950, p. 205.

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plus difficile de vous faire tomber des mains, le plus important au moment donné et garantissant le mieux à son possesseur la possession de la chaîne entière. » 25 Le fait qu’en politique, tant l’ensemble de l’action que tous ses « éléments » soient incomparablement plus complexes que dans un mouvement du corps d’un individu, aussi artificiel soit-il, ne change pas la nature catégorielle de ces « maillons de la chaîne », et la possibilité de les appliquer à des phénomènes de la vie extrêmement embrouillés souligne même l’objectivité et l’universalité de ce rapport catégoriel. On voit là aussi que la pratique comme critère de la vérité est fondée sur l’approche de la réalité dans le reflet, qu’elle effectue simplement dans l’immédiat une sélection dans la réalité reflétée, mais pas seulement dans le choix de l’exact et dans l’exclusion du faux, mais aussi comme déplacement de l’accent vers ces éléments et tendances qui sont d’une importance déterminante pour l’action en cours. Cette nouvelle manière, née ainsi dans la pratique, de souligner l’essentiel et l’inessentiel, les points nodaux et les phénomènes résultants, est cependant, considérée d’un seul point de vue immédiat, subjective, c’est-à-dire déterminée par les objectifs subjectifs de la tâche précise donnée. Premièrement en effet, cette tâche elle-même n’est subjective que dans un sens immédiat ; tout questionnement de la réalité par la pratique a un fondement objectif à maints égards, et des expériences antérieures, des reflets approximativement exacts de la réalité objective y jouent un rôle qui ne doit pas être sous-estimé. Deuxièmement, cet élément subjectif-actif là pénètre la réalité objective plus profondément qu’un élément qui voudrait d’une certaine manière s’éteindre et n’être qu’un simple miroir de la réalité. Il n’est pas rare, il est vrai, que les

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V. Lénine, Que faire ?, Moscou, Éditions en langues étrangères, 1958, pp. 183-184.

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aventures de la subjectivité, si l’on se permet cette expression, qui ont naturellement toujours des causes objectives et reposent sur le reflet de la réalité, conduisent à des erreurs. Mais même celles-ci ne sont pas à juger exclusivement de manière négative, sans même parler de ce que l’expérience fondée sur la pratique peut déjà, contenir, au-delà d’une démarche erronée, des éléments de connaissance positive, ou tout au moins des avancées dans cette direction ; il n’est ainsi pas rare qu’elles entraînent (« par hasard ») en « sous- produits », d’authentiques études de la réalité objective. Mais il peut arriver ainsi que par ces démarches soient découvertes de ces déterminations de la réalité qui auraient été inatteignables par la simple contemplation d’antan, et qui ne pouvaient pas non plus, dans cette situation, être comprises dans leur essence théorique. Ainsi ‒ justement par son caractère pratique affirmé ‒ la théorie du chaînon de Lénine va au-delà des points nodaux de Hegel, dont elle enrichit l’objectivité pure par la découverte de la dialectique vivante entre subjectivité et objectivité. Déjà, Hegel affirmait « combien il est erroné de considérer subjectivité et objectivité comme une opposition ferme et abstraite. » 26 Lénine qui parmi d’autres cite aussi ce passage en l’approuvant exprime, dans un autre contexte, cette même idée, plus résolument encore : « L'idée de la transformation de l'idéal en réel est profonde : très importante pour l'histoire. Mais dans la vie personnelle de l'homme également, il est clair qu'il y a là beaucoup de vrai. Contre le matérialisme

La distinction de l'idéal et du matériel n'est pas, elle

non plus, absolue, überschwenglich » 27

vulgaire

26 Hegel : Enzyklopädie, § 194, complément 1.

27 Lénine, Résumé de la "Science de la Logique" de Hegel, in Cahiers philosophiques, op. cit., p. 111. Überschwenglich: transcendante, au sens kantien, péjoratif.

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Dans toutes ces formes de reflet et de mimésis, il est important de souligner les tendances qui sont liées à la vie quotidienne et à la pratique quotidienne, et ne se sont pas encore différenciées en science et en art. D’un côté parce qu’à l’origine, elles œuvraient dans un ensemble indissociable et que leur conscience et leur systématisation dans la période magique ne fut qu’une fixation de cette intrication indécomposable, parce que, même à des étapes plus évoluées, après la constitution de la science et de l’art, elles ont, comme puissances influençant fortement la vie sociale, certes sous de nouvelles formes, conservé cette situation, et l’ont toujours reproduite à nouveau. D’un autre côté parce que tous les phénomènes décrits ici cachent en eux une tendance au développement, à la différenciation, tant en direction de la science que de l’art. Il suffit de mentionner les phénomènes liés à l’imagination dynamique. Quand ils se produisent d’ordinaire, ils font indubitablement partie de la vie quotidienne. Mais il est néanmoins tout à fait possible de porter à un niveau scientifique le processus d’anticipation de la décomposition des mouvements, la découverte et la fixation de leurs points nodaux. L’observation spontanée de soi, même si elle est toujours contrôlée et guidée par une certaine réflexion, l’imitation de l’autre, la prise en compte de ses expériences, etc. peuvent devenir l’objet d’une analyse scientifique qui est désanthropomorphisante dans sa méthode fondamentale, qui décompose les mouvements d’une manière purement objective, dans leur optimum dynamique mécanique, et engage au moment présent l’imagination dynamique comme élément utile de l’ensemble complexe objectif. La science moderne du travail a largement perfectionné ces tendances dans le comportement de l’homme à l’égard de la machine, à la chaîne de montage, mais même dans l’entraînement, surtout des sportifs professionnels, on peut

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trouver suffisamment d’exemples à cela. (Dans tous ces cas, on trouve de nombreux phénomènes intermédiaires, et il est parfois difficile de distinguer là où s’arrête la simple pratique quotidienne, et là où commence celle guidée par la science. Pourtant, cette limite existe dans chaque cas.)

2. Magie et mimésis

La transition de ces phénomènes mimétiques de la pratique quotidienne vers le domaine de l’art montre pour le moins des degrés intermédiaires tout aussi glissants et des limites floues. Nous avons déjà souligné à maintes reprises que dans la pratique magique, on peut trouver, encore indifférenciés, les germes des modes de comportement scientifiques comme artistiques devenus plus tard autonomes. Le processus de séparation de ces derniers, comme nous l’avons aussi déjà souligné, est de loin le plus long des deux, bien que ‒ ou peut- être : parce que ‒ ceux-ci sont en mesure, plus nettement que ceux-là, de manifester certains traits essentiels décisifs de leur spécificité, dès les étapes des tout premiers débuts. On n’entend par là pas seulement le principe anthropomorphisant de la figuration artistique. Celui-ci, vu abstraitement de manière générale, est justement ce qu’il y a de commun ‒ même s’il est différent, voire même opposé dans sa teneur ultime ‒ entre l’art et la magie, et plus tard entre l’art et la religion. Ici, le processus de séparation, comme nous le verrons plus tard, est extraordinairement long, contradictoire, critique. Ce qu’il y a d’important maintenant, c’est la tendance à l’évocation qui, comme nous l’avons également montré, est né sur le terrain de la vie quotidienne. Celle-ci devient un facteur déterminant, à la fois de la mimésis magique et de la mimésis artistique débutante, qui n’en est à cette étape pratiquement pas encore séparable.

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Nous avons déjà vu que les expressions mimétiques de la réalité quotidienne, dont le but est une communication pratique et concrète, définie dans son contenu, sont nécessairement entourées d’une « aura » d’évocation de sentiments. Celle-ci n’est pas seulement une conséquence du mode d’expression primitif et peu exact, d’un point de vue conceptuel, bien que celle-ci constitue naturellement, au début, une composante déterminante ; elle est plutôt née de ce que toute communication sociale va d’homme total à homme total, et ne peut de ce fait se contenter de la simple transmission de contenus conceptuellement clarifiés, mais en appelle aussi à la vie émotionnelle du partenaire. Qu’avec le développement de la science se produise un affaiblissement, un blêmissement de l’« aura », que la division sociale du travail spécialise de plus en plus les communications, ne change pas ‒ en ce qui concerne la vie quotidienne ‒ cette structure de manière décisive. Nous pouvons donc d’autant mieux nous contenter de la constatation, faite au passage, de cet état de fait que le problème de la genèse est placé là au premier plan. D’un autre côté ‒ et cela concerne la communication dans son ensemble, tant son contenu que sa forme ‒ dans la plupart des cas, la communication doit convaincre le partenaire ou les partenaires de quelque chose, les inciter à une action, à un comportement quelconque, ce qui, comme la communication va d’homme total à homme total, fait aussi nécessairement naître, dans toute communication, des éléments de type évocateur correspondants. Le mode d’expression central des temps primitifs, tant en termes de « vision du monde » que de pratique sociale, à savoir la magie, conçue au sens le plus large, a toujours des objectifs évocateurs. Non seulement parce qu’un effet évocateur, souvent accentué jusqu’à l’extase, sur la communauté, est nécessaire afin que la croyance aveugle aux

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cérémonies magiques exigée de celle-ci naisse et se maintienne, mais aussi parce que la relation, profondément enracinée dans les conceptions de fond de la magie, à ces puissances de la nature qui doivent être influencées positivement ou négativement, éveille une intention évocatrice. C’est ainsi que ces tendances qui sont abondamment présentes dans la vie quotidienne sont rassemblées, systématisées et développées par la magie. Et ceci d’autant plus facilement qu’entre le fonctionnement de la vie quotidienne et celui de la magie, aucun changement de direction, aucun changement quantitatif n’est nécessaire, mais seulement une extension et une intensification de ce qui est déjà présent. Il est alors d’une importance fondamentale qu’au cœur de ces synthèses se trouve la mimésis. Frazer distingue, comme nous l’avons vu plus haut, deux convictions essentielles de l’époque magique : la première, c’est que le magicien « peut produire tout effet désiré par la simple imitation », deuxièmement « que tout ce qu’il peut faire à un objet matériel affectera également la personne avec laquelle cet objet a été un moment en contact, que cet objet ait formé ou non partie de son corps. » 28 Naturellement, les limites sont là-aussi fluctuantes, et même s’il est sûr que la première forme est celle qui est principalement mimétique, il y a aussi bien souvent de l’imitation dans le deuxième type, que Frazer appelle la « magie de contagion ». Frazer en arrive en effet à la conclusion « que si la Magie homéopathique [ou imitative] se suffit à elle-même, la Magie contagieuse comporte fréquemment une application du principe homéopathique [ou imitatif]. » 29 Il s’agit donc, pour résumer l’essentiel, de ce

28 James George Frazer, Le Rameau d’Or, Paris, R. Laffont, Bouquins, 1981, tome 1, p. 41.

29 Ibidem p. 42. Entre crochets, des termes du texte anglais (et de sa traduction allemande) omis dans la traduction française.

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que par l’imitation de processus ou d’objets de la réalité, celle-ci même peut être influencée dans le sens souhaité. Il en résulte que l’imitation doit être le plus possible concrète ; au moins le point de départ de la représentation mimétique doit être la réalité elle-même, et pas un reflet abstrait de simples éléments de la vie comme dans l’ornementation. La représentation mimétique n’est donc jamais ‒ dans son intention ‒ hors du monde comme l’ornementation ; même si son contenu passe dans le fantastique, le jamais-vu ou le jamais-entendu, ce qui est constitué de la sorte a la prétention d’être une réalité, une image du monde. Le lecteur va maintenant sûrement comprendre pourquoi nous avons tant insisté sur le fait que le reflet dans la vie quotidienne, même le plus primitif, ne peut pas présenter le caractère d’une photocopie de la réalité, mais que s’y manifeste plutôt sa nature dialectique ‒ certes d’une manière seulement approximative, mais dans un processus également dialectique d’approximation. Ce n’est en effet que sur cette base que l’on peut comprendre comment la synthèse magique de figuration mimétique de processus de vie, englobant aussi bien la nature que la société, peut être accompli au degré tout à fait primitif. C’est-à-dire que si un tel processus (guerre, chasse, récolte, etc.) doit être représenté par l’imitation, il faut qu’il y ait une concentration des éléments qui, dans la réalité même, sont extrêmement dispersés, il faut souligner énergiquement ce qui est essentiel dans le but à atteindre, éliminer les innombrables hasards qui se produisent dans la réalité. Si donc les morceaux de réalité à partir desquels une telle unité doit s’assembler, n’étaient que des photocopies mécaniques, il aurait fallu des efforts artistiques surhumains pour les réunir dans une totalité de ce genre, et cette totalité serait restée totalement incompréhensible pour les hommes, accoutumés à percevoir la réalité d’une manière mécanique.

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Ce n’est que sur le terrain que nous avons nettoyé que la floraison précoce de telles créations, à partir de la vie quotidienne, devient compréhensible, ainsi que leur profond effet évocateur. De ce point de vue, les imitations de processus aux fins de produire certains effets magiques et les figurations artistiques mimétiques de la réalité suivent pendant longtemps la même route. On peut même dire que l’impulsion originelle de ces dernières ne pouvait naître que de la sphère des convictions magiques de pouvoir influencer les événements du monde par leur imitation. On a certes souvent essayé de faire dériver l’art d’un excèdent de force, d’un jeu. Mais il faut penser que l’excèdent de force est un phénomène social dès les débuts de la société humaine : c’est la conséquence de la productivité du travail qui, avec le temps libre, les loisirs, produit aussi un excédent d’énergie physique et psychique. 30 Deuxièmement, on ne voit absolument pas comment le simple jeu aurait pu jamais conduire à l’art. Le jeu présente naturellement, y compris chez les animaux, un caractère mimétique. Mais son intention est orientée ‒ peu importe avec quel degré de conscience ‒ vers l’exercice de mouvements et de modes de comportements pratiques importants. Quand l’observateur les perçoit comme « beaux », il est alors en face, comme pour le travail, le sport, etc. à un sous-produit involontaire. Le mouvement et le mode de comportement sont avant tout conditionnés par leur but, et de ce fait ‒ tendanciellement ‒ sobres, réduits au minimum indispensable. Entre une telle

30 Quand l’anthropologie moderne attribue une grande importance à la lenteur du développement de l’enfant au contraire de celui du jeune animal, elle néglige le plus souvent que cela n’a rien à voir avec une différence naturelle entre les deux, mais d’un phénomène consécutif au développement spécifique de l’homme, et n’a donc méthodologiquement rien à voir avec un point de départ. Il s’agit au contraire d’un résultat, avant tout celui du travail (y compris naturellement la période de la cueillette).

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intentionnalité et son impact esthétique, il y a indubitablement certaines corrélations factuelles, mais il n’en résulte aucunement que cette dernière soit issue génétiquement de la première, et encore moins que l’intentionnalité en soi cache nécessairement en soi une intention interne esthétique. Il faut donc que l’intention esthétique soit déjà née, qu’elle soit jusqu’à un certain point consolidée, ancrée dans la vie émotionnelle des hommes, pour que des processus dont l’intention première n’était absolument pas esthétique puissent être perçus comme esthétiques, sans même parler de ce qu’un effet esthétique puisse être compris dans leurs intentions. La sphère esthétique naît plutôt par un détour complexe : les mouvements, modes de comportements, déjà mimétiques en eux-mêmes, dans les activités quotidiennes des hommes, dans leurs rapports entre eux, vont encore une fois être imités ; ces reflets de reflets transposés en actions n’imitent désormais plus simplement certains phénomènes de la réalité pour certains buts pratiques immédiats, mais ils regroupent leurs images suivant des principes totalement nouveaux : ils se focalisent sur l’éveil, chez le spectateur, de certaines idées, convictions, sentiments, passions etc. Naturellement, une intention mimétique évocatrice de ce genre se produit aussi dans la vie quotidienne ; sans ce « travail préparatoire », elle ne pourrait pas se placer ici au cœur de la représentation mimétique. Mais elle n’y est qu’une partie, un élément du rapport entre les hommes, elle est indissociablement intégrée dans des actions, des formes de communication etc. Ce n’est que là qu’elle devient le centre, le principe organisateur du reflet. Si donc le but originel de ces productions [Gebilde] mimétiques particulières ‒ nous disons productions, parce que les parties pour réaliser ces objectifs forment une unité, créée artificiellement, définie à l’avance, tandis que leurs modèles,

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qui visent des buts réels, sont des processus réels dont le genre, l’ampleur, le début, la fin etc. vont être à chaque fois déterminés de manière différente par les difficultés réelles de réalisation des objectifs ‒ si donc ces productions étaient nés d’une « volonté artistique », alors leur genèse serait semblable à celle de Pallas Athénée sortant toute armée de la tête de Zeus, c’est-à-dire que leur source serait la capacité esthétique « originelle », « innée » de l’homme, capacité qui hante la plupart des esthétiques. La réalité offre une image différente. Si peu que nous sachions de précis, comme nous l’avons si souvent souligné, sur les origines proprement dites des activités et des capacités humaines, il ressort cependant clairement de l’ensemble des données de la tradition, que les manifestations initiales des reflets mimétiques à but évocateur que nous avons décrits jusqu’à maintenant étaient d’origine magique. C’est pourquoi il est important, pour une compréhension philosophique de la genèse de l’esthétique, d’un côté de mettre en évidence les principes communs de cette magie imitative et du reflet spécifiquement artistique de la réalité, et ensuite de faire comprendre pourquoi l’esthétique a pu naître, se développer, croître, après avoir été pendant si longtemps enveloppée de magie, presque indissociablement. Par ailleurs et en même temps, il faut montrer que ‒ objectivement, et pas dans la conscience des hommes ‒ ce qui en apparence est parfaitement uni, ce qui apparaît même comme totalement identique, est fondé sur des tendances objectivement divergentes, qui s’imposent de manière très lente, très contradictoire, mais à la fin pourtant très nette, et conduisent finalement à une séparation ultime de l’art et de la magie. La description finale du processus de séparation de l’esthétique d’avec la magie et la religion doit être réservé à un chapitre ultérieur, car son exposé conceptuel présuppose la

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connaissance des catégories les plus importantes du reflet esthétique, et ne peut donc que suivre leur exposé. Maintenant, pour traiter la genèse, il y a naturellement au premier plan de notre intérêt les éléments communs ; ceux qui sont différents, ceux qui sont opposés ne pourront, à ce stade de notre étude de l’essence de la sphère esthétique, être évoqués que de manière extrêmement abstraite. Le principe commun fondamental entre art et magie (religion), c’est qu’ils ont tous un caractère anthropomorphisant. Il y a naturellement aussi, en l’occurrence, des différences entre magie et religion ; la première est surtout beaucoup plus naïve, spontanée, naturelle que la seconde. L’anthropomorphisme se manifeste avant tout en ce que les forces motrices chez le sujet et celles du monde objectif auquel il est confronté sont naïvement identifiées. La séparation précise du subjectif par rapport à l’objectif ne se forme que très lentement. Les puissances magiques ne doivent pas encore, comme plus tard, prendre forme humaine (dieux) pour que le mécanisme tel qu’on se le représente, le système imaginaire de la réalité objectif apparaisse comme animé par des motifs humains. Nous pouvons tranquillement renoncer ici à évoquer les différences de ce genre, ce qui nécessiterait un vaste traitement en raison de la grande variété de cas intermédiaires. Ce qui est important en premier lieu, ce n’est pas tant le type ni le degré d’anthropomorphisation, mais sa simple présence. De ce fait, l’opposition à la science désanthropomorphisante se constitue ‒ relativement ‒ tôt. De ce fait, le chemin commun avec l’art ‒ malgré toutes les divergences ‒ doit être beaucoup plus long. Par nos exposés précédents, nous savons déjà que l’anthropo- morphisme, dans l’art développé, devenu autonome, représente quelque chose de tout autre que dans la magie ou la religion. Il suffit ici de relever le point essentiel de cette

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différence : cela fait partie de l’essence de l’esthétique que de concevoir l’image reflétée de la réalité comme un reflet, tandis que la magie et la religion assignent au système de leurs reflets une réalité, une réalité objective, et exigent une croyance en celle-ci. Pour l’évolution ultérieure, ceci a pour conséquence une opposition décisive, à savoir que le reflet esthétique se constitue (en tant qu’œuvre d’art) comme un système clos en soi, tandis que tout reflet de type magique ou religieux se rapporte à une réalité transcendante. Il faut dès lors à ce propos souligner qu’il d’agit du sens objectif des productions de l’art, comme de ceux de la magie ou de la religion. Il y a encore dans des périodes où l’art est totalement développé, devenu autonome, des créateurs ou des récepteurs qui conçoivent les œuvres comme devant servir la religion, attribuent aux œuvres d’art des effets magiques, etc. Les œuvres d’art elles-mêmes ont cependant ‒ indépendamment de ces opinions ‒ la structure objective définie ci-dessus, et dans les déterminations théoriques du rapport entre les deux sphères, ce qui est important, c’est exclusivement la caractéristique interne objective du produit. Cette relation objective s’impose aussi pratiquement dans la réalité sociale ‒ seulement comme tendance, naturellement, à l’échelle de l’histoire mondiale ‒ indépendamment du degré de fausse conscience de chacun, dans chaque cas donné, sur sa propre activité, sur son propre comportement. Mais l’opposition établie ici a encore besoin d’une précision concrète complémentaire. Si nous avons défini les productions esthétiques comme des systèmes de reflet de la réalité clos sur eux-mêmes, il y a inclus en eux une dialectique particulière ‒ à étudier ultérieurement en détail ‒ :

ils sont des reflets de la réalité objective, et leur valeur, leur signification, leur vérité repose sur la mesure selon laquelle ils sont à même de l’appréhender et de la reproduire, d’évoquer

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chez le récepteur l’image de réalité qui leur est sous-jacente. Leur caractère clos, leur « immanence », leur « autonomie » ne peut donc pas signifier une clôture face à la réalité, cette « immanence » ne peut pas être un « pur » système formel, et pas plus que cette « immanence » ne peut impliquer une indifférence à l’égard de son impact. La clôture de l’œuvre, comme nous le verrons plus tard, est la forme esthétique spécifique pour faire apparaître un reflet de la réalité qui soit vrai et de ce fait durablement efficient. Cette orientation fondamentale du reflet esthétique a comme contenu le plus général, commun à toute œuvre d’art véritable, l’immanence de l’art, au contraire de la référence de tout produit magique ou religieux à un au-delà, à une réalité transcendante. 31 Mais comme cela fait partie de l’essence de contenus décisifs de devoir être spontanément universalisés, justement parce qu’ils recèlent en eux-mêmes des révélations de courants, de tendances de croissance de l’humanité les plus importants, cette orientation de chaque art vers l’immanence porte le sceau de l’anthropocentrisme. L’homme comme point central auquel tout se rapporte donne à cette immanence même sa teneur authentique. Ce n’est qu’alors que peut se réaliser la reproduction artistiquement fidèle de la réalité, qu’elle peut être appréhendée de manière profonde, afin d’obtenir une restitution pertinente, qu’elle peut en même temps, infinie dans son contenu (comme le reflet scientifique) et strictement délimitée esthétiquement, être concentrée dans une œuvre close. Nous avons plus haut, dans un autre contexte, défini l’autoconscience de l’humanité comme la subjectivité proprement dite de l’art, son vecteur, et indiqué en même temps que cette autoconscience n’est possible que

31 Nous parlerons en détail de la tendance à l’allégorie qui en résulte dans l’art religieux lorsque nous traiterons du processus conflictuel de séparation de l’art par rapport à la magie et à la religion.

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sur la base d’un monde devenu relativement transparent pour les hommes, qu’elle repose obligatoirement sur des actions qui ont soumis le monde extérieur et intérieur à l’homme, au développement progressiste de l’humanité. Dans cette autoconscience de l’humanité est inclus le profond humanisme de la sphère esthétique. Il prend une expression parfaite ‒ y compris en idées ‒ dans le chœur célèbre de l’Antigone de Sophocle. 32 Ce n’est sûrement pas un hasard, mais au contraire la coexistence organique de la sagesse en pensée et en poésie, une profession de foi en l’essence la plus profonde de l’esthétique, que le chœur commence par un hymne décrivant les actions victorieuses des hommes sur le monde, une action qui n’est limitée que par la mort, dont cependant l’homme repousse toujours les limites. Et ce n’est que là où l’homme est dépeint comme fondateur de cités (ce qui pour les grecs signifie la fondation de la société) qu’apparaît la problématique centrale interne, le grand thème de tout art : les collisions qui apparaissent, dans la cité, entre les hommes. Nous pensons qu’il suffit de mentionner cette teneur fondamentale de tout art pour voir clairement que son apparition est impossible au début de l’évolution de l’humanité. Chacun comprend ‒ et des ethnologues, des anthropologues avisés l’ont montré à maintes reprises ‒ que tout art présuppose un certain niveau de développement de la technique. On voit maintenant clairement que la période préparatoire exige encore quelque chose de plus : une attitude particulière à l’égard de la réalité qui, même si elle n’est pas pleinement consciente, ne peut parvenir à se développer que relativement tard, parce que ses contenus exigent

32 Sophocle, Antigone, in Théâtre complet, trad. Robert Pignarre, Paris, GF- Flammarion, 1998, p. 77. « Entre tant de merveilles du monde, la grande merveille, c’est l’homme… etc. »

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objectivement comme base une large soumission du monde extérieure, et une assurance de l’homme confortée dans le combat pour la matérialiser, sa confiance dans ses propres réalisations et capacités. Si déjà le minimum en technique susceptible d’être atteint le plus facilement a été le produit d’une longue lutte avec la nature, alors cela a dû être ici le cas à une bien plus vaste échelle. Le fait que la mimésis artistique ait été enveloppée dans la magie est cependant davantage qu’une simple nécessité externe d’un début hasardeux. La spécificité de la dialectique qui prévaut ici entraîne que l’art mimétique et la capacité de réception artistique qui lui est liée, qu’elle favorise, se perfectionnent, se renforcent pendant cette période de dissimulation derrière l’imitation magique, de sorte quand l’évolution sociales a produit et reproduit avec une intensité suffisante les contenus, les modes de comportement que nous avons dépeints, le reflet de la réalité se sépare de cette communauté qui ne correspond pas à sa nature, et peut ‒ de manière certes lente, inégale, contradictoire, souvent critique ‒ se constituer comme autonome. Si nous avons décrit le long cheminement commun de la magie et de l’art comme n’ayant rien d’un pur hasard, nous ne pensions pas seulement au principe anthropomorphisant de vision du monde régissant les deux domaines, mais aussi à la spécificité de l’imitation, visant à l’évocation, que l’on peut également trouver dans les deux comme trait saillant. Dans l’analyse du reflet dans la vie quotidienne, et avant tout dans les échanges réciproques des hommes entre eux, nous avons identifié, comme élément important, l’évocation d’idées, de sentiments etc. L’imitation magique, par exemple d’actions, se différencie de ce point de vue de la pratique normale du quotidien en ce que l’élément évocateur y est radicalement placé au centre. Cela veut dire que si par exemple dans la vie,

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un homme veut susciter chez un autre certaines idées ou sentiments, alors son intention est précisément de convaincre cet homme de cette chose précise ; si en revanche un processus analogue est imité magiquement, alors l’important dans la représentation est d’éveiller, chez une foule de spectateurs et d’auditeurs, l’impression que le processus de conviction a réussi de part et d’autre ; convaincre et être convaincu, qui sont dans la vie des choses pratiques essentielles, deviennent alors des moyens, ils deviennent des contenus structurants et des formes créatives à l’aide desquels cet événement, qui apparaît comme unité directement sensible, doit être mis en mesure de susciter les sentiments et idées désirés. Alors donc que dans la vie, la structure directrice de l’action coïncide avec le déroulé temporel, que l’action, partant du début, va vers la fin, par l’intermédiaire naturellement des nombreux hasards qui surgissent toujours de l’interaction de diverses tentatives, sa copie mimétique part du point final, regroupe et modèle les mouvements qui y mènent de telle sorte que cette fin, par la conviction des récepteurs, agisse en évoquant les sentiments, les idées souhaités. Cela entraîne naturellement l’exigence minimaliste que les hasards superflus de ce point de vue, voire perturbants, soient éliminés, que ces éléments qui dans leur contenu objectif constituent des points nodaux soient fortement accentués dans l’évocation. Dans cette transformation de la réalité reflétée ne surgit encore ‒ du point de vue de l’expérience vécue ‒ aucun principe radicalement nouveau ; écarter le superflu, insister sur les « chaînons », comme nous l’avons vu, sont déjà dans la vie quotidienne des moments importants du processus de reflet. Du fait assurément que la totalité d’un ensemble complexe déterminé de représentation soit élaboré de manière conséquente de ce point de vue, les changements simplement quantitatifs en soi se transforment

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en une qualité nouvelle, il se produit objectivement un saut entre les formes de communication habituelles de la vie quotidienne et cette refonte d’une figure choisie, qui leur a été empruntée, close en elle-même, et visant certains effets évocateurs. Ce saut n’a évidemment pas besoin d’être tout de suite conscient, et ne le sera ‒ peut-on penser, car sur ces débuts, les données précises nous font complétement défaut ‒ très vraisemblablement pas avant longtemps. Le sentiment d’une intensification de la vie et des réactions qui en découlent suffit totalement à rendre compréhensible la genèse et le développement de ces formes mimétiques magiques. De tout cela, il ressort clairement que les lignes de départ de la mimésis magique et de la mimésis artistique commencent par concorder, presque jusqu’à coïncider ; nos analyses suivantes, portant sur les éléments constitutifs principaux, montreront l’ampleur de cette concordance dans les débuts. Mais avant que nous puissions l’aborder de plus près, il nous faut découvrir que d’un côté, les germes des divergences ultérieures sont ‒ objectivement ‒ présentes, même à ce stade, et qu’il leur est par ailleurs impossible, dès ce stade, de devenir conscientes, pas même de façon embryonnaire. Nous pensons, naturellement, à la question de l’immanence et de la transcendance de l’objet final comme intention déterminante de la mimésis. L’immanence signifie directement que l’impact évocateur de ce qui est représenté s’adresse exclusivement à la réceptivité de l’homme, et qu’avec l’effet évocateur visé par elle, la production mimétique a totalement atteint son but. La transcendance en revanche tente par l’imitation de processus à influencer des puissances qui sont supposées régir ces configurations véritables dont la production mimétique considérée est ‒ par anticipation ‒ la reproduction. (Imitation dansée de guerre, de chasse etc. pour influencer favorablement la réussite de l’action

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correspondante à venir.) Impressionner l’auditeur et le spectateur véritable n’est, du point de vue de l’attente concernant cet objectif, que quelque chose d’accessoire. Pourtant, aussi profond que puisse être ‒ vu objectivement ‒ l’abîme entre ces deux buts finaux, il ne peut en pratique absolument pas exercer une quelconque influence sur la matérialisation des débuts. Nous avons en effet constaté d’un côté qu’un énoncé esthétique immanentiste de la tâche est réellement impossible à cette étape, et il est clair par ailleurs que l’imitation portant sur la maîtrise des puissances transcendantes ne peut trouver des critères réels directs de sa réussite que dans l’exécution de la production mimétique, que dans l’impact sur la réceptivité humaine. Car si l’imitation a réussi, comme souhaité, à influencer les puissances transcendantes, cela ne se voit qu’a posteriori, dans le succès ou l’insuccès factuel de la guerre, la chasse, etc. c’est-à-dire longtemps après le déroulement de la figuration mimétique. Les conséquences de ce jugement peuvent donc avoir un effet extrêmement important pour les imitations suivantes où l’on voit alors se reproduire le cycle mentionné ici. La transcendance magique se manifeste donc en pratique dans une immanence immédiate, qui s’approche très près de la sphère esthétique. L’unité de ces tendances divergentes en soi, que nous ne pouvons analyser ‒ et encore pas toujours ‒ que rétrospectivement, doit donc être prise en compte comme un fait incontournable de la pratique des débuts. Nous reviendrons encore, au cours de l’exposé de cette situation globale, sur certains points où ces divergences ‒ souvent sans que l’on en prenne conscience comme telles ‒ se manifestent pourtant. Il nous faut seulement aborder d’un peu plus près une de ces questions, à savoir certaines tendances extatiques, puisque pour une part celles-ci sont très proches de celles qui, sous

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couvert de magie, penchent inconsciemment vers l’esthétique (la danse), mais qui pour une part montrent dès ce stade des orientations diamétralement opposées. Nous pensons à ces rites, ces habitudes etc. de l’ère magique qui sont liés à la provocation d’une extase. Nous ne pouvons naturellement pas traiter ici de tout l’ensemble complexe qui est lié à cela, par plus que prendre en considération la liaison et l’opposition de l’extase à l’ascétisme. Remarquons au passage que celui-ci, en tant que survivance de la période magique aux effets durables, va souvent et d’un certain point de vue être placé également dans un rapport de concurrence avec la connaissance et avec l’éthique. Ces effets d’un ascétisme contemplatif, nous ne pouvons les observer qu’en Inde, en Chine, etc., mais ils jouent aussi un rôle non négligeable dans la culture européenne, de Plotin à Ignace de Loyola. Le thème commun aux deux est une production artificielle de certains états subjectifs, dans lesquels et sur lesquels naît et se diffuse une croyance selon laquelle ils sont à même, d’une manière inatteignable par ailleurs, de mettre l’homme en contact direct avec des puissances transcendantes. Gehlen donne de ces états une description expressive : « La danse, l’ivresse, l’abus de produits toxiques, l’automutilation, etc. sont des séries d’actions appliquées de l’extérieur vers l’intérieur, et l’exagération et l’hypertension de l’affectivité et de la sensibilité qui y sont voulues atteignent le niveau le plus élevé parce que les énergies inhibitrices dissoutes entrent dans la dynamique et conduisent ainsi à une heureuse sensation de libération et de soulagement de l’homme. Par la danse, l’homme devient jusqu’à un certain point un "pur esprit" et capable d’agir en cette qualité… Cela crée là des domaines d’action et des techniques qui aboutissent dans un monde intérieur exalté et libéré, on recherche et on peut vivre "la vie à un degré plus intense" et on rend possible un retournement

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grandiose du barycentre de la vie… » 33 Ce qui est essentiel pour nous dans cette pratique chamanique, c’est qu’on se détourne de tout type de connaissance, et même de toute prise de connaissance du monde extérieur, que le sujet est placé dans un état d’excitation artificiel, dans lequel il peut s’imaginer que l’ivresse ainsi créée, qui distend dans les faits, psychologiquement, pour le sujet, les relations à l’environnement, voire même les annule temporairement, le met en rapport direct avec ce que la civilisation du moment a coutume de se représenter comme transcendant. Ici et dans certains renouveaux analogues de l’ascèse se cristallisent ces tendances qui sont exclusivement fondées sur des illusions, nées du degré primitif de développement de la civilisation matérielle et spirituelle, et qui peuvent être brièvement résumées comme suit : comme le sujet, en raison de cette situation, n’est pas (objectivement pas encore) à même, par le reflet de la réalité objective, par le travail en idée sur ce qui est perçu et par son application pratique, de dominer théoriquement et pratiquement son environnement réel, alors il faut laisser tomber ce « détour » par la connaissance et emprunter un chemin direct vers l’« intériorité » pure ; et comme le sujet normal de la vie quotidienne paraît inapte à cela, comme il est orienté vers l’« extérieur » par ses instincts vitaux, cette limite qui est la sienne doit être violemment écartée par des moyens artificiels. La genèse de ces conceptions se comprend très bien dans la période magique. On peut même dire que le contraste que nous avons ‒ au nom de la compréhensibilité ‒ évoqué plus haut n’était alors sûrement pas conscient. Cela veut dire que les méthodes ascétiques et extatiques ont été employées simultanément au reflet de la réalité, avec la mimésis, et qu’il y a eu

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Arnold Gehlen, Urmensch und Spätkultur [Homme primitif et culture tardive] ; 1956, Athenäum, Bonn, pp. 265 ss.

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certainement entre eux des points de passage fluctuants. Ce n’est que bien plus tard, lorsque les tendances à la constitution de la science et de l’art sont renforcées, que l’opposition existant en soi dès le début devient un existant pour soi. Elle apparaît tout particulièrement aiguë lorsque de grandes crises sociales commencent à menacer la domination de ces classes sociales qui ont coutume de s’appuyer idéologiquement sur la magie et la religion. Les aspects réactionnaires de ces tendances se font alors jour encore plus clairement que dans les temps primitifs des débuts. Il faut malgré cela dire que, tandis que dans la période magique, comme nous avons essayé de le montrer, des éléments et même certaines catégories de science et d’art commencent pendant longtemps à se constituer ‒ indissociablement mêlés aux représentations magiques elles-mêmes ‒ les forces purement régressives de l’état primitif entrent en action. Si celles-ci, en raison de la dialectique complexe de l’évolution et du développement de la société de classe acquièrent une influence, y compris à des degrés de civilisation plus évolués, cela ne peut avoir lieu que dans une direction réactionnaire. Extase et mimésis sont donc l’un pour l’autre des opposés exclusifs, même si dans la réalité de la période magique, ils apparaissent parfois simultanément. Leur opposition se fait clairement jour dans le domaine de la danse, dont nous parlerons encore en détail : tandis que la danse mimétique a pour intention, par l’imitation de certains processus vitaux, d’éveiller certains sentiments chez le récepteur ‒ l’effet magique de la mimésis sur les puissances transcendantes ne joue aucun rôle important direct dans cette confrontation ‒ la danse que nous avons à traiter ici est là pour mettre en extase les danseurs eux-mêmes. Dans son Psyché, Erwin Rohde donne une description expressive des danses thraces en l’honneur de Dionysos :

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« Les cérémonies se déroulaient sur les montagnes, dans l’obscurité de la nuit, à la lumière incertaine des flambeaux. Une musique bruyante se faisait entendre : sons éclatants de chaudrons d’airain, sourd tonnerre de grosses cymbales et, mêlés à tout cela, les accords profonds des flûtes "qui invitent à la folie"… Excitée par cette musique sauvage, la bande des festoyants danse avec des cris de joie. Pas question de chants :

la violence de la danse coupait la respiration. Car ce n’était point le mouvement de danse mesuré qu’exécutaient les Grecs d’Homère quand ils chantaient le péan, 34 mais une danse circulaire furieuse, tourbillonnante, échevelée, dans laquelle la foule des enthousiastes franchissait les pentes des montagnes. C’étaient surtout des femmes qui se livraient à ces danses désordonnées et épuisantes ; leur costume était étrange… par là-dessus des peaux de chevreuil, et probablement sur la tête des cornes. Les cheveux s’agitaient d’une manière sauvage ; les mains tenaient des serpents, des reptiles… elles brandissaient des poignards ou des thyrses 35 dont les pointes étaient cachées sous des touffes de lierre. Elles se démènent ainsi jusqu’au paroxysme de tous les sentiments, puis en proie à une "folie sacrée", elles se précipitent sur les animaux choisis pour le sacrifice, les saisissent et les mettent en pièces, déchirent à belles dents la chair sanguinolente et la dévorent toute crue. » 36 Et il résume ainsi le sens de ces usages :

« Ceux qui prenaient part à ces danses se plongeaient eux- mêmes dans une sorte de manie, dans une extraordinaire surexcitation de tout leur être ; une extase s’emparait d’eux

34 Péan : chant solennel et collectif en l’honneur d’Apollon. Iliade I 473-474.

35 Dans la mythologie grecque, le thyrse est un grand bâton évoquant un sceptre, en bois de cornouiller, orné de feuilles de lierre et surmonté d'une pomme de pin. C'est l'attribut majeur de Dionysos.

36 Erwin Rohde (1845-1898), helléniste allemand. Psyché. Le culte de l'âme chez les Grecs et leur croyance à l'immortalité, trad. Auguste Reymond, Paris, Les Belles Lettres, Encre Marine, 2017, pp. 279-281

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dans laquelle ils s’apparaissaient à eux-mêmes et aux autres atteints "de folie et d’obsession"… Cette surexcitation…

était

extrême tension du sentiment produite par la violence, avait un sens religieux, car il semblait que l’homme ne pouvait entrer en relation et en contact avec des êtres d’un ordre supérieur, avec le dieu et avec les esprits qui lui faisaient cortège, que par cette dilatation, cette exaltation de tout son être. Le dieu est invisiblement présent parmi ses admirateurs enthousiastes, ou du moins il n’est pas loin d’eux, et le vacarme de la fête sert à le faire approcher tout à fait. » 37 Rohde lui-même était dans sa jeunesse trop proche de Nietzsche pour pouvoir être vraiment critique à l’égard de tels phénomènes. C’est pourquoi il résume ainsi son jugement sur ces effets de la danse extatique sur les participants : « Le surhumain et l’inhumain se mêlent aussi en eux » 38 ; en tant qu’érudit consciencieux, il ne néglige cependant pas de constater qu’il ne s’agit ici aucunement d’un trait caractéristique spécial de l’évolution grecque, mais d’un phénomène tout à fait général dans la vie des peuples primitifs, de la pratique des guérisseurs, des chamanes, etc., qui, historiquement, se maintient encore longtemps (derviches). 39 Nous n’avons pas besoin de nous préoccuper ici de plus près des présupposés culturels et des conséquences de ces tendances. Il nous suffit de mettre en lumière leur opposition radicale aux processus mimétiques. Quant aux conclusions esthétiques que Nietzsche a tirées de ces faits, qu’il a mythologisés et modernisés de manière acritique, nous aurons à en parler dans d’autres contextes.

précisément le but que l’on voulait atteindre. Cette

37 Ibidem pp. 281-282.

38 Ibidem p. 284-285.

39 Ibidem pp. 293 et 295.

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Si après cette digression nécessaire, nous essayons maintenant de considérer d’un peu plus près les déterminations les plus importantes qui apparaissent dans le reflet, dans sa transposition dans des productions et des processus à caractère mimétique, alors il faut regarder comme le moment le plus primitif et le plus général celui de leur sortie de la continuité normale de la vie quotidienne. Aussi abruptement que certains faits de la vie puissent interrompre son cours normal, leurs causes et leurs conséquences appartiennent pourtant, objectivement, à ce flux, ils sont de ce fait aussi vécus par l’homme, individuellement comme socialement, comme des pièces constitutives, comme des éléments de la vie, une et indivisible. Les productions mimétiques de la magie, en revanche ‒ et en cela, ils contiennent un signe caractéristique important de tout art ultérieur ‒ ne sont pas des parties de la vie dans sa globalité, mais des reflets d’une de ses parties, qui sont cependant condensés en une totalité, délimités du reste de la vie. Il en résulte que les hommes, pour percevoir ces reflets, doivent dans une certaine mesure sortir de la continuité normale de la vie ; cette succession d’images de la vie est dans sa nature quelque chose d’autre qu’une suite normale du moment de la vie auquel elle se rattache chronologiquement. De la même façon, avec la conclusion d’une production, cette sortie de la vie cesse ; l’homme retourne à son existence normale. Extase et ascèse veulent au contraire arracher radicalement l’homme de la vie normale ; la réalité transcendante, qu’ils ont pour dessein de contraindre, doit représenter une rupture absolue avec celle-ci. C’est pourquoi un tel comportement ne tient aucun compte de l’objectivation, de l’évocation, de la réceptivité, tandis qu’un comportement mimétique vise justement l’objectivation et l’évocation, la réception.

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Cette opposition qui en soi est extrêmement simple et partout facilement constatable doit cependant être concrétisée afin de ne pas perdre sa vérité par une surtension métaphysique, une exagération exaltée. Sortie de la vie normale et retour à la vie normale doivent précisément être conçus de manière relative, et même dans une relativité d’un genre particulier : selon la forme et pas selon le contenu. Qu’est-ce que cela signifie ? Avant tout que le fait que la production considérée soit enlevée hors de la vie quotidienne ne signifie aucunement une rupture radicale avec son contenu ; au contraire, ces contenus précisément (une part de ces contenus) prennent dans ce reflet une forme spécifique, nouvelle. Et à cet état de fait objectif correspond subjectivement le fait que ni les créateurs, les sujets actifs, ni les récepteurs de ces productions ne quittent la totalité des contenus de la vie ‒ et cela, ils ne pourraient naturellement pas le faire, même s’ils le voulaient ‒ mais modifient formellement leur attitude par rapport à eux, pour un certain temps seulement : leur attention se porte temporairement non sur la vie elle-même, mais seulement sur son reflet qui s’offre ou est offert. Et sitôt finie cette suspension temporaire de la relation directe à la vie elle-même, les hommes y retournent nécessairement, et en l’occurrence, naturellement, ces enseignements et ces expériences vécues que leur donne ce reflet vont être, d’une manière ou d’une autre, intégrées à la globalité de leurs enseignements et expériences. Cette suspension peut donc à bon droit être considérée comme concernant la forme, parce que la production mimétique ne réalise, objectivement comme subjectivement, que par sa forme la séparation temporaire d’avec la réalité normale spécifique, ne produit que par sa forme spécifique l’impact intentionné des contenus de vie reflétés, qui en tant que contenus sont issus de la vie et

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retournent à la vie. L’extase en revanche est une rupture radicale avec la continuité de la vie quotidienne. De ce fait découle déjà beaucoup de choses importantes quant à la nature de ces productions mimétiques. Nous avons déjà à maintes reprises indiqué que la spécificité de cette forme se concentre sur sa capacité et évoquer des idées, des sentiments, etc. Nous avons également déjà montré plus haut que cela ne fait pas non plus naître quelque chose de radicalement différent, métaphysiquement opposé à la vie, mais une simple transformation de modes d’expression en quelque chose de qualitativement neuf, que la vie quotidienne elle-aussi connaît et dont elle ne peut se dispenser.

Les deux aspects de ce rapport des productions mimétiques à la vie quotidienne doivent être mis en relief de la même façon. D’un côté, aucune évocation ne serait en effet pensable si la pratique de la vie n’avait pas fixé certains effets déclencheurs

de

sentiments dans certains contenus, mots, gestes, etc. Ceux-

ci

connaissent naturellement une intensification formelle, et

ainsi également des qualités nouvelles ; mais le rattachement à la vie, le prélèvement des contenus de la vie sont inévitables,

pour que soit possible un impact spontanément évocateur. Il peut assurément arriver qu’en l’occurrence, certains de ces éléments ne soient présents dans la vie qu’en germe, et ne prennent un rôle actif, une importance extensive et intensive que par leur mise en relief mimétique. On ne soulignera jamais avec assez de force cette relation réciproque à propos des effets de ces productions mimétiques. D’un autre côté et en même temps, il faut prendre en compte ce qui est qualitativement neuf. Nous avons déjà mentionné le moment

de l’enlèvement ‒ relatif ‒ hors du flux de la vie quotidienne,

et en même temps aussi le fait que ceci a une nature formelle. Pour le mode dialectique d’analyse, une telle constatation n’exclue cependant aucunement le caractère intrinsèque des

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transformations dans la production mimétique elle-même, et dans ses effets visés et atteints. Bien au contraire. Hegel définit le rapport de la forme et du contenu qui entre pour nous ici en ligne de compte, d’une manière dialectique juste, comme suit : « En soi, il y a là, présent, le rapport absolu du contenu et de la forme, à savoir la transformation des mêmes l’un dans l’autre, de sorte que le contenu n’est rien d’autre que la transformation de la forme en contenu, et la forme rien d’autre que la transformation du contenu en forme. » 40 Cette transformation peut être également observée à l’étape la plus primitive. Car la constatation d’Aristote, si importante pour l’art devenu autonome, selon laquelle ce qui, dans la vie, provoque des sentiments de déplaisir peut susciter du plaisir dans la figuration artistique, 41 est un facteur indispensable des productions mimétiques magiques, y compris les plus primitives. Pensons par exemple à une danse guerrière. Les gestes menaçants, en particulier ceux d’un homme armé, sont naturellement dans la vie source d’effroi, et incitent tout au moins à se défendre. Dans la danse, ils suscitent au contraire de la joie, du plaisir, et de l’orgueil, parce qu’en eux, à travers eux ‒ et plus ils sont effrayants, et plus c’est le cas ‒ est évoqué chez le spectateur le sentiment que de tels guerriers ne peuvent pas être vaincus, et qu’en conséquence, les nôtres vont vaincre l’ennemi. Et il en va de même avec divers contenus suscitant des sentiments, dans la vie même et dans sa représentation mimétique. En enlevant le spectateur et l’auditeur du flux de la vie quotidienne, la mimésis n’est donc pas une forme « neutre », englobant simplement les contenus, mais elle se transforme dialectiquement en contenu, en

40 Hegel, Enzyklopädie, § 133. La priorité du contenu dans cette interaction nous occupera encore à maintes reprises. Ce qui est surtout important ici, c’est la transformation réciproque l’un dans l’autre.

41 Aristote, Poétique, trad. Ch. Batteux, Paris, Jules Delalain et fils, 1874, chap. IV, p. 6.

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changeant son caractère originel de manière relative, mais quantitative. Mais à la base de cet effet de l’enlèvement formel hors du quotidien, il y a encore une propriété qui est d’une importance fondamentale pour le caractère esthétique ‒ qui reste provisoirement inconscient ‒ de la production mimétique. Nous pensons à son caractère spatialement et temporellement clos, qui de ce fait concentre nécessairement, ordonne les éléments d’un point de vue unitaire. En résumé : la transformation des événements de la vie en une action encore très primitive, en une intrigue. G. Thomson fournit une description concise de la manière dont les danses, les chants, etc. les plus primitifs, avec le déclin économique des clans originels, ont évolué d’un côté en représentations de mythes, les ont fixés, et de l’autre côté les ont développés et sécularisés. 42 Nous n’avons pas ici à nous préoccuper des détails de ce processus. Pour nous, l’important est surtout que même les productions mimétiques les plus primitives ont décrit certains faits ; ils le faisaient obligatoirement, car le but magique, la volonté d’influencer ces puissances dont, selon les croyances d’alors, dépendait le succès ou l’échec de ces processus de la vie même, ne pouvait être obtenu qu’ainsi selon le monde magique de représentation. Il fallait donc ‒ ne serait-ce que pour des raisons purement pratiques de finalité ‒ que les faits en question qui, dans la réalité, se déroulaient dans différents endroits d’un espace éventuellement largement étendu, parfois pendant des jours, voire des semaines ou des mois, soient concentrés en un lieu et sur une période relativement courte. Le principe de la concentration ‒ à nouveau une catégorie formelle, comme plus haut

42 George Derwent Thomson (1903-1987), philosophe marxiste anglais. Aeschylus and Athens, a study in the social origins of drama. Londres, Lawrence & Wishart, 1916, p. 15 et 103.

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l’enlèvement du flux de la vie quotidienne, et qui en vérité, comme cette dernière, doit immédiatement se transformer en contenu ‒ concerne avant tout, nécessairement, le déroulement des événements considérés reflétés. C’est-à-dire que partout, c’est l’essentiel des phénomènes qui sera mis en relief, plus que le déroulement immédiat des événements dans la vie quotidienne. La dialectique du phénomène et de l’essence se manifeste de ce fait plus nettement et plus expressément, mais elle conserve cependant cette forme qui est propre à la vie quotidienne : l’inclusion immanente de l’essence dans le phénomène, en opposition à sa séparation et sa réunification méthodologique dans la pensée scientifique, même à une étape primitive. Cette concentration, pour atteindre le but magique, doit donc présenter tous les éléments importants d’une manière abrégée, synthétique, en mettant l’essence énergiquement en relief. Mais dans ce cas, concentration veut dire justement ce qui, dans l’art devenu plus tard autonome, figure comme intrigue (ou fable). Aristote 43 définit la fable comme une juste juxtaposition des événements, conforme aux règles de l’art. Elle est ‒même dans sa forme la plus primitive ‒ davantage qu’une simple succession chronologique : la finalité magique vise justement une mise en ordre téléologique des parties en fonction d’un but bien défini, ce qui fait que non seulement, dans certaines limites, la séquence 44 se transforme en conséquence, en une liaison causale, (même si cette causalité est fantasmagorique), mais aussi que certaines intensifications, certaines pauses, certains contrecoups etc. s’additionnent les uns aux autres et se développent dans toutes les directions, dans le sens du but poursuivi. Une catégorie devenue pour la littérature ultérieure aussi centrale que l’intrigue prend donc

43 Aristote, Poétique, op. cit., chap. VI, p. 11.

44 Au sens de série d'éléments mis les uns à la suite des autres

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naissance, avec une nécessité matérielle, dans les objectifs magiques des productions mimétiques les plus primitives. 45 Naturellement, cette intrigue se différencie encore profondément des actions littéraires ultérieures. Elle est avant tout beaucoup plus décousue, sa prétention à établir des rapports de causalité contraignants est encore extrêmement modeste. (La danse en reste ‒ de ce point de vue ‒ même plus tard, à un degré relativement primitif, même si sous tous les autres rapports, elle s’est épanouie déjà depuis longtemps au- delà des stades initiaux.) Mais plus important encore est un autre élément qui découle également de cette configuration :

celui de la représentation des hommes, de la peinture de caractère. Là aussi, il est très instructif de jeter un regard rétrospectif sur les débuts à partir d’une observation ultérieure, particulièrement lorsque, dans des productions plus mûres, restent encore conservés certaines survivances de traditions antérieures, même si ce n’est pas au sens d’un historisme conscient. On a souvent été frappé par la manière très nette dont Aristote souligne la priorité de l’action sur les personnages dans le drame : « Car la tragédie est l’imitation non des hommes, mais de leurs actions, de leur vie, de ce qui fait leur bonheur ou leur malheur. » 46 Et dans les phrases suivantes, il souligne avec une grande énergie le primat de l’action dans la vie. Il en résulte directement ‒ pratiquement comme théoriquement pour l’évolution ultérieure ‒ que dans le drame, c’est l’action qui détermine et exprime les caractères, et pas l’inverse. Mais si nous considérons ces réflexions d’Aristote, non pas en rapport à leur évolution ultérieure, mais avec un regard rétrospectif sur l’évolution de

45 Nous verrons plus tard dans quelle mesure l’état de chose du reflet qui est à la base de l’intrigue joue aussi rôle important dans quelques autres arts, généralisé en modifié en conséquence.

46 Aristote, Poétique, op. cit., chap. VI, p. 11.

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l’art, alors elles montrent que tous les productions mimétiques à partir desquelles le drame s’est peu à peu développé ont nécessairement opéré avec des actions sans caractères (à notre sens), que la peinture de caractère comme tâche de l’art est un produit relativement tardif de son développement, dont la croissance a dû surmonter de sérieux obstacles. Ceci est tout à fait conforme à la tradition selon laquelle la tragédie s’est développée à partir de chœurs dithyrambiques, que ses parties iambiques, dépeignant des caractères proprement dramatiques sont nés plus tard que les chœurs, et en sont issus. Derrière tous ces faits, il y a cependant quelque chose de socialement important : premièrement que le substrat social de la représentation d’hommes, le fait vital, dont la peinture littéraire de caractère est le reflet, n’existait pas dans les temps primitifs, ou mieux dit : se trouvait à un stade où il ne pouvait pas encore être question de sa restitution mimétique. Naturellement, même dans une telle société, les hommes étaient individuellement différents ; plus ou moins habiles, constants, courageux, honnêtes ou menteurs, etc. ; mais ces qualités n’entraient en ligne de compte que dans la mesure où elles étaient utiles ou nuisibles pour la communauté. La manière dont elles interféraient dans les rapports « privés » des hommes entre eux ‒ ce qui, nous en avons le sentiment, ne vaut pas encore pour cette période ‒ ne représente cependant aucun intérêt public. Cela pourrait donc être éventuellement décrit dans ses effets sans que sa « déduction » psychologico-morale, la caractérisation individuelle du personnage, soit devenue un besoin général. Le besoin d’une caractérisation individuelle ‒ aussi bien dans la vie que dans son reflet ‒ n’apparaît qu’avec les conflits qui surgissent des relations entre individus et société ; et donc dans une période beaucoup plus tardive, après la décomposition du communisme primitif. Et l’évolution du

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drame grec montre avec quelle lenteur ces conflits même ont conduit à s’intéresser à la caractérisation individuelle. À chaque fois, on voit ‒ en complément à ce qui est dit ici ‒ que d’un côté, le conflit est une catégorie fondamentale du reflet littéraire de la réalité, il accomplit la rupture proprement dite de la littérature d’avec la danse, le chant etc. ; d’un autre côté, que même une catégorie comme celle-là, aussi fondamentale, ne se trouve pas au début, mais qu’elle est le produit d’une évolution sociale relativement avancée. Cela prouve par un cas concret la justesse de notre exposé précédent sur le mythe du caractère « inné » du comportement esthétique à l’égard de la réalité. L’exposé précis des problèmes concrets qui surgissent ici est à nouveau la tâche de la partie matérialiste historique de l’esthétique. Deuxièmement, on peut suivre ici la genèse d’une autre catégorie fondamentale de l’esthétique : celle du typique. Cette concentration dans le reflet des péripéties de la vie qui, comme nous l’avons vu, est déjà indissolublement liée à la mimésis purement magique, ne peut être efficace que si sont sélectionnés et regroupés des événements et des réactions à ces moments de la vie tels que les hommes soient en mesure de les percevoir, tout de suite, directement, comme des images de la part considérée de leur vie. Dans ces besoins où apparaît sous des formes magiques le tua res agitur 47 devenu plus tard conscient, il y a aussi contenu en germe l’avancée vers le typique. Certes, comme nous avons pu le voir plus haut en ce qui concerne l’action, sans ce caractère contradictoire interne, fécond, qui découle de l’unité organique contradictoire du typique et de l’individuel dans les personnages. C’est pourquoi, à ce stade initial, il manque obligatoirement tant cette marge de manœuvre pour la

47 Il s’agit de tes affaires (Horace, Épîtres, liv. I, ép. XVIII, vers 80)

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dynamique des contradictions au sein du typique, allant du moyen à l’excentrique, que le libre choix artistique, conditionné par cela, parmi les phénomènes typiques contradictoires de la vie, qui appelle, dans l’art évolué, devenu autonome, tant de formes multiples des problèmes. Dans la typologie primitive n’apparaît que l’aspect social de l’unité ultérieure des contradictions, et même, conformément à nos exposés précédents, plus en tant que typique de situations et d’événements que de caractères. Ces derniers eux-aussi doivent naturellement présenter un minimum d’individualité ; mais déjà, les qualités personnelles des danseurs participants etc. y pourvoient. Mais ce minimum se dissout totalement dans le caractère social du typique. La base en est, naturellement, l’état social déjà indiqué. Celui-ci trouve dans les formes de reflet alors possible une expression qui lui est adaptée. Il est en effet aussi évident, d’après l’évolution artistique ultérieure, que la danse et les gestes dansants (semi-dansants) les vers chantés, la musique etc. peuvent et doivent bien moins individualiser que le mot purement et simplement prononcé. Ce n’est pas un hasard si ce dernier est un produit bien plus tardif de l’évolution, et c’est tout aussi peu un hasard si la danse ‒ dans les grandes lignes de son évolution ‒ s’arrête à ce niveau de typisation et se constitue en genre d’art autonome. Mais cette caractéristique de la typologie primitive, qui découle avec une nécessité spontanée de la pratique magique, contient déjà en soi les germes de la divergence entre magie et art. À l’origine, les deux besoins coïncident parfaitement. Le penchant à la séparation des deux tendances ne peut commencer que lorsque l’évolution sociale produit des conflits entre individu et collectivité, ce qui naturellement ne peut s’engager, comme phénomène typique, qu’avec la décadence du communisme primitif, avec la naissance de la

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première différenciation entre classes sociales. Certains éléments objectifs d’une tendance à la séparation apparaissent certes relativement tôt. Car aussi stables et ‒ en apparence ‒ aussi immuables que puissent être les sociétés primitives, la croissance encore très lente des forces productives introduit pourtant de nouveaux éléments dans la vie, dans les relations des hommes entre eux, dans leur rapport à la nature. Ceux-ci s’expriment dans le fait que les contenus des représentations magiques s’incorporent spontanément ces éléments, ne serait- ce que dans la manière dont certains mythes anciens ‒ éventuellement de façon totalement spontanée ou inconsciente ‒ se trouvent réinterprétés. Alors, comme cela fait partie de la nature de la forme esthétique d’être la forme d’un contenu déterminé, comme cette spécificité de l’esthétique est ‒ certes spontanément et inconsciemment ‒ implicitement incluse dans l’effet évocateur intentionnel des productions mimétiques magiques, se créent nécessairement des mouvements en direction de la réception du nouveau, dans son contenu comme dans sa forme. Mais la magie est toujours et strictement cérémonielle. Les productions mimétiques sont toujours, dans leur aspect magique, pensées comme des sortilèges, comme des rites. La tendance à fixer dans des rites les sons, les mots, les gestes, découle forcément de la sphère des représentations magiques, dans laquelle les résultats objectifs qui doivent être obtenus par le rite, la domination ou l’influence sur les puissances transcendantes, sont liées à certaines paroles, gestes etc. rangés dans un ordre bien défini. Nous en viendrons plus tard à parler de la lutte entre magie et art qui en résulte. Contentons-nous ici de remarquer que la direction exercée par la magie a tendance à faire se figer le typique primitif en quelque chose de conventionnel, en une tradition strictement fixée. Il ressort dès lors de ces explications que la stricte obligation, le caractère

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rituel et cérémoniel des intentions magiques (et religieuses) sont la conséquence de leur lien à une transcendance. Immédiatement et au début, les deux objectifs magiques coïncident : influencer les puissances transcendantes et avoir un effet évocateur direct sur la réceptivité des hommes. Ce n’est que plus tard, dans les cas de conflits que nous avons décrits et qui naissent avec l’introduction de nouveaux contenus et à leur suite de nouvelles formes, qu’apparaissent les tendances à la séparation de ces deux éléments : l’intention évocatrice est, ne serait-ce qu’en raison de l’effet spontané, naturellement prête à accueillir la nouveauté, dans son contenu comme dans sa forme, en revanche, celle qui porte sur la transcendance doit pousser à préserver intactes, autant que possible, les contenus sacrés traditionnels et leurs formes de reflet et de représentation, car l’action sur les puissances transcendantes est en effet avant tout lié à des formes définies de reflet et de représentation de la vie. C’est là que la rigidification en quelque chose de conventionnel trouve ses racines, et pas le moins du monde en une quelconque « volonté artistique », qui en tant que telle ne pouvait absolument pas encore être présente, et qui selon toute vraisemblance s’est développée à partir de cette dichotomie, du déclin dialectique de l’unité originelle, en soi originellement contradictoire. Est-ce que et quand, en l’occurrence, à côté de productions mimétiques à caractère conventionnel et rituel, vont naître aussi des productions populaires dans lesquelles déjà s’exprime un goût terre à terre joyeux pour des images de la réalité des hommes pour l’homme, est-ce que et quand l’art va-t-il se constituer en forme autonome de la vie sociale, est-ce que et quand va s’établir un compromis entre évocation et convention, etc., etc. : voilà des questions auxquelles seules des recherches particulières guidées par une esthétique matérialiste historique

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peuvent donner des réponses satisfaisantes. Pour les objectifs qui sont les nôtres, il suffit simplement de montrer abstraitement la divergence qui se fait jour ici afin de comprendre celle-ci comme une étape, comme un moment de la genèse philosophique de l’art. Alors, pour ne pas déduire unilatéralement cette genèse d’une contradiction unique, mais nous avancer vers une multilatéralité de l’objet, nous devons à nouveau nous reporter au stade antérieur à l’apparition de la divergence, et soumettre le moment de l’évocation à une analyse plus approfondie que celle menée jusqu’ici. Le prochain problème que nous devons maintenant examiner est le rapport dialectique de l’évocation avec le mimétisme. Le point de départ est sans nul doute constitué par l’imitation, en tant que forme la plus primitive, l’expression la plus originelle de faits élémentaires dans le rapport de l’homme à la réalité. Et à vrai dire tant au sens subjectif qu’objectif. Objectif, puisque le reflet des processus de la réalité est indispensable au maintien de la vie. Subjectif ‒ et c’est là qu’apparaît clairement pour la première fois la forme primitive d’imitation de la réalité ‒ puisque copier des formes de réaction à la réalité objective que l’on a vérifiées et que l’on s’est appropriées constitue les capacités de l’être vivant dans la lutte pour son existence, cela les fixe et dans certaines circonstances les accroît. C’est pourquoi cette forme la plus primitive d’utilisation de ce qui est reflété apparaît obligatoirement dès la vie animale ; ainsi, en particulier, comme nous l’avons déjà mentionné, dans les jeux des jeunes animaux. On peut même y constater en germe certains éléments de distanciation qui seront plus tard déterminants dans la vie des hommes, dans la mimésis. Il s’agit moins des sentiments de plaisir, bien visibles, que suscite le jeu, ‒ bien que là-aussi, il y a les traces de liaison entre imitation et évocation des sentiments de plaisir ‒ car ceux-ci découlent

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clairement d’une joie directe de sa propre habileté acquise, et sont donc indissociablement liés à l’acte du jeu. (Le degré de proximité de la vie dans le jeu se voit aussi chez de nombreux joueurs qui peuvent entrer en rage lorsqu’ils perdent au jeu, même s’il ne s’agit pas d’une perte matérielle, qui peuvent être affectés par la dépression tout autant que s’il s’agissait d’événements réels de la vie quotidienne réelle ; quand on dit d’habitude qu’il faut un certain degré de civilisation pour bien jouer, pour savoir perdre sans chagrin, on caractérise bien cet aspect peu distancié radicalement, du jeu.) Plus importante est la distance dans l’imitation ludique elle-même ; quand par exemple des chiens, en jouant, font seulement semblant de mordre, mais ne mordent pas vraiment etc., on voit une certaine délimitation ‒ instinctive ‒ entre la réalité imitée et imitation reflétée, et ainsi, en même temps l’évocation de certains sentiments que cela provoque. Dans le monde de l’homme, cependant, l’imitation va au-delà de cette immédiateté. Certes, même à une étape plus évoluée, l’imitation est souvent directe, mais même cette imitation directe va au-delà son immédiateté, elle tend à une certaine généralisation ‒ qui reste sensible. L’exercice dans le jeu devient un sous-produit, ou mieux dit, d’un côté une condition préalable, puisque par exemple ce sont justement ceux qui participent à la danse guerrière qui maîtrisent déjà le mieux

tous les gestes qui en font partie, et d’une autre côté il est la relation à la réalité future dans laquelle on passe du jeu au sérieux de la vie, ce n’est pas quelque chose d’indéterminé ou d’instinctif, mais cela se rapporte à un événement à venir tout

à fait certain, par exemple une opération de guerre certaine, imminente. Ce caractère concret implique cependant une

généralisation d’un genre supérieur au simple rapport instinctif, indéterminé, à la vie en général. Naturellement, il y

a une généralisation dès les stades très primitifs : c’est le

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sentiment, arrêté, d’une analogie. Le fait que cette analogie reste purement émotionnelle, ou que déjà, à partir d’une certaine conceptualisation, soient mis en relation deux objets (processus), qui en apparence immédiate sont plus ou moins semblables entre eux ‒ la danse guerrière est pourtant un reflet, une imitation de la bataille réelle ‒ ne change rien au caractère aventureux, infondé de la conclusion qu’on en tire :

que la victoire obtenue dans le reflet est appelée à en entraîner une dans la réalité. On voit cette structure dans toute la théorie magique et sa pratique de l’imitation. Frazer donne à ce sujet une bonne description expressive : « L’homme primitif, égaré par son ignorance des causes véritables, croyait que, pour produire les grands phénomènes de la nature dont dépendait sa vie, il n’avait qu’à les imiter et qu’aussitôt, par sympathie secrète ou influence mystique, le petit drame qu’il jouait dans la clairière ou le vallon, sur la plaine déserte ou la grève balayée par le vent, serait repris et répété par des acteurs plus puissants, sur une plus vaste scène. Il s’imaginait qu’en se déguisant avec des feuilles et des fleurs, il aidait la terre dénudée à se couvrir de verdure, et qu’en mimant la mort et l’enterrement de l’hiver, il chassait la morne saison, et préparait la voie au retour du printemps. » 48 Il est facile de démontrer, et c’est aussi ce que fait Frazer, comment un procédé analogique de ce genre ne repose matériellement sur rien de solide. Pourtant, le plus important pour nous, ici, ce sont quels éléments catégoriels d’une vision du monde qui se cachent là-derrière, et comment il en va de leur possibilité de développement ‒ surtout en direction de l’esthétique. Nous devons là nous souvenir de ce qui a été exposé précédemment sur l’analogie et le syllogisme analogique, car le fait que ces généralisations

48 James George Frazer, Le Rameau d’Or, op. cit., tome II p. 180-181.

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des imitations immédiates sont basées sur des analogies n’a pas besoin d’être prouvé. Comme nous l’avons montré plus haut, Hegel voit donc dans l’élément médian qui relie les termes du syllogisme analogique une unité directe du général et du singulier, 49 et c’est ce qui pour lui, et c’est juste, constitue les aspects problématiques du syllogisme du point de vue de la logique et de la scientificité. Cette question se présente de manière tout à fait différente si nous considérons l’emploi de l’analogie dans la pratique magique du point de vue de la genèse de l’esthétique dans l’enveloppe de la magie. Cette structure de la forme du syllogisme, qui est une version abrégée et abstraite de ce qui est réellement présent et de ce qui se produit lors de tels reflets ‒ généralisés ‒, présente clairement deux aspects. D’un côté la mise en ordre idéelle, l’accomplissement en termes de contenu dans la pratique magique, dans laquelle doit indubitablement se manifester le caractère problématique de la logique, mais si lentement, en raison du bas niveau de l’être social et de la conscience, qu’elle ne peut guère avoir d’influence perceptible sur le fonctionnement factuel de ces imitations magiques. D’un autre côté, l’imitation elle-même est là, immédiate dans sa concrétude dynamique sensible, elle est celle d’un événement, d’un processus isolé etc., lesquels signifient en même temps, dans leur globalité, quelque chose d’autre, de plus haut, de plus général, ou tout au moins se réfèrent à quelque chose comme ça. Et d’une manière telle, à dire vrai, que la signification, la référence n’apparaisse pas sans conditions comme une généralisation abstraite, mais que ce soit plutôt le processus concret sensible en tant que tel qui doive inclure la signification. Il est clair que, lorsqu’avec Lénine, 50 nous

49 Hegel : Science de la Logique, Tome IV, op. cit., p. 385.

50 Lénine, Résumé de la "Science de la Logique" de Hegel, in Cahiers philosophiques, op. cit., p. 170.

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voyons dans les formes du syllogisme un reflet des déterminations de phénomènes réels, concrètement récurrents, ce qui se reflète là d’une manière sensible immédiate est cette même chose qui constitue l’essence logique du syllogisme analogique : à avoir l’unité immédiate de la généralité et de la singularité. Cette identité ultime du contenu fait que ces catégories qui les forment sont, elles-aussi, obligatoirement, les mêmes. La divergence décisive se situe là où les catégories, leurs relations entre elles, leur rapport dans le contenu formé prennent de nouvelles fonctions et avec elles de nouveaux rapports structurels. Si nous réfléchissons alors sur cette nouveauté, nous voyons que cette unité immédiate du général et du singulier ne peut se matérialiser que dans l’intention évocatrice de la mimésis, intention nécessaire, résultant de la nature de la liaison contenu-forme. Car au sens strict de l’immédiateté, dans ce cas aussi, seul le singulier est donné. Le fait que dans sa reproduction mimétique, on ressente le général ‒ comme par exemple dans les exemples de Frazer le rapport du changement de saison avec ces représentations imitant des processus directement humains ‒ est en partie une conséquence de la vision magique du monde et de sa promotion, mais provient aussi en partie de l’expérience immédiate, justement, celle de l’effet évocateur des formes mimétiques. Ces deux aspects ne peuvent naturellement être séparés proprement l’un de l’autre que par l’analyse théorique, car dans l’expérience vécue immédiate, chaque élément passe dans l’autre, et ils se renforcent réciproquement dans cette unification vécue. L’analyse ne doit cependant pas en rester à cette unification immédiate. Le fait structurel qu’il s’agisse de l’unité immédiate du singulier et du général a pour le destin ultérieur de la mimésis des conséquences extrêmement vastes. Nous

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avons avant tout affaire à une structure mimétique qui est d’une extrême importance pour le destin ultérieur de l’art :

l’allégorie. Si celle-ci doit être conceptuellement définie de plus près, il nous faut à nouveau nous référer à l’unité définie ci-dessus de l’identité et de la diversité. Le fait que le singulier doive ici être immédiatement identique au général lui donne une tonalité nouvelle par rapport à ses manifestations habituelles : sans abandonner sa singularité en tant que telle, il prend une forte charge en signification. Une tendance vers cela est déjà nécessairement présente dans la réalité quotidienne. Car sinon, celle-ci serait ‒ dans son vécu ‒ un chaos déstructuré, pulvérisé. Ce n’est qu’en pure logique formelle qu’il est possible de relier entre elles de telles singularités par des relations purement intellectuelles, et de les rendre ainsi compréhensibles. Si dans le quotidien, la relation ne déteignait pas d’une manière ou d’une autre sur les objets mêmes qu’elle relie, aucun savoir immédiat, aucune pensée quotidienne ne serait possible. (Dans quelle mesure cela pose problème n’est pas mis ici en discussion.) Un effet évocateur de l’image mimétique ne serait lui non plus pas possible, il ne pourrait pas compter sur une disponibilité, née de la sorte, à la perception de la singularité chargée de signification. L’intensification quantitative née du mimétisme produit cependant là-aussi une qualité nouvelle : une concrétude beaucoup plus forte de cette signification que la singularité porte directement en soi en tant que singularité, et en même temps une généralisation plus vaste, largement ramifiée, une liaison directe avec au moins une puissance importante de la vie. Seule une singularité à ce point chargée intensivement de signification peut être directement vécue ou pensée comme identique à la généralité. Cette coïncidence des deux éléments ne doit cependant pas dissimuler leur différence, leur divergence au sein de l’unité

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immédiate, car non seulement les deux vont ensemble, mais leur convergence comme leur divergence ont elles-aussi un haut degré de simultanéité. Le singulier, aussi chargé de signification soit-il, n’est cependant pas, en soi, le général dans sa conceptualité déterminée dans laquelle lui seul est chez lui, et autant ce dernier peut bien se concrétiser dans du sensible, il ne peut cependant jamais redescendre, directement, au plus simple hic et nunc du singulier. Ce va et vient dynamique entre identité d’éléments hétérogènes et leur affinité dynamique, justement dans l’acte d’éloignement, met en avant leur dynamique vivante dans l’effet évocateur de ces reflets allégorico-mimétiques de la réalité. Goethe a très clairement ressenti cette nature de l’allégorie, et l’a exprimée ainsi : « L’allégorie transforme le phénomène en concept, le concept en image, mais de façon que dans l’image le concept reste toujours limité et total et reconnaissable par elle. » 51 Cela se rapporte pourtant à une situation socio-culturelle dans laquelle tant les manifestations mimétiques de l’allégorie que leur objet transcendant peuvent être ressentis de la même façon, dans laquelle le mouvement décrit plus haut opère vraiment comme unité immédiate de général et du particulier. S’y cache cependant le principe de décomposition interne de l’allégorie, issue de sa propre nature. Quand Hegel dit de l’allégorie qu’elle est « froide et pâle », 52 il exprime ainsi son pôle d’action négatif tout aussi précisément que Goethe avait défini son pôle négatif. Cette négativité naît par nécessité historique dès que l’évolution de la société, son changement, prend à la généralité incluse dans le « syllogisme » mimétique

51 Johann Wolfgang von Goethe, Maximes et Réflexions, trad. P. Deshusses, Paris, Rivages, 2005, p. 85

52 Hegel, Esthétique, traduction Charles Bénard, revue et complétée par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria, Paris, Le livre de poche, 2010, tome 1, 2 ème partie, p. 510

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son caractère évocateur direct, soit l’amenant à la disparition totale, ou tout au moins, si elle reste connue, la faisant se réduire à un pur concept. Dépouillée de cette liaison, la singularité chargée de signification peut, dans certaines circonstances, conserver jusqu’à un certain point son effet évocateur, mais il lui manque cependant le couronnement, le bouclage et l’accomplissement qu’apporte la conclusion ; d’une certaine façon, elle se projette dans le vide ; plus l’universalité qui la transcende devient incompréhensible, et plus elle s’accomplit en une véritable transcendance, en du néant. Naturellement, ce processus se déroule différemment chez les différentes productions mimétiques. L’ornementation abstraite qui, comme nous l’avons vu est également figurative, et dans la plupart des cas allégorique dans son intention originelle, reste, pour le spectateur ultérieur, pratiquement exempte de cette perte de sens. Dans les productions authentiquement mimétiques, il y a toute une échelle de cas intermédiaires qui vont du fonctionnement à vide total au maintien presque intact de leur efficacité. (Il sera question dans le dernier chapitre des problèmes esthétiques de l’allégorie.) Le type et les raisons concrètes de la variété qui apparaît ici ne font pas partie de notre sujet, ils sont un problème de la partie matérialiste-historique de l’esthétique. Il faut seulement mentionner ici, abstraitement, un élément où l’on voit, philosophiquement, un pas supplémentaire vers la genèse de l’esthétique. Ce pas va aussi bien au-delà de la simple singularité que de l’universalité abstraite, et au-delà aussi de l’unité immédiate des deux. Il conduit à ce que la singularité ne soit plus seulement chargée de signification, mais pleine de signification, que l’universalité cesse d’être un objet transcendant, intentionnel de la singularité, mais qu’elle pénètre cette dernière par toutes ses pores, qu’elle soit

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inhérente à tous ses atomes, et donc que la simple unité immédiate de l’universel et du singulier se transforme en leur unité réelle, organique, devenue catégorie nouvelle : la particularité. Ce n’est que lorsque ce processus est accompli que la sphère esthétique se constitue en principe véritable, autonome, du développement de l’humanité. Ici, où nous cherchons encore à découvrir philosophiquement les voies de la genèse, ce problème ne peut être soulevé que comme perspective. Son analyse et sa définition concrète font partie d’un stade ultérieur de nos considérations. Mais il fallait au moins qu’apparaisse, comme perspective à l’horizon, la manière sont les catégories et les modes de comportement qui préparent l’esthétique découlent de certains éléments de la pratique magique ; seule une vue claire du point où l’on va peut jeter de la lumière sur le point obscur d’où l’on vient. Car ce n’est que là que l’on peut voir comment la liaison indissociable de l’évocateur et du mimétique produit un genre radicalement nouveau de considération du réel, autre que le scientifique, mais de valeur équivalente : les deux reflètent la même réalité, leurs contenus et les catégories qui leur donnent forme doivent donc en dernière instance avoir une certaine identité. Néanmoins, la nouvelle objectivité, qui en tant que forme de reflet évocatrice, se rapporte à l’homme total, elle crée une réélaboration originale, un regroupement de ces catégories, elle aide à découvrir des contenus existants, cachés (cachés même de la science) et aussi à faire resplendir dans une nouvelle lumière ceux qui sont déjà découverts. Après avoir ici largement pris les devants pour pouvoir bien décrire certains rapports entre vie quotidienne et genèse de l’art, retournons aux phénomènes de la première. Nous avons déjà pu voir à différentes occasions que l’évocation est un facteur important de la vie des hommes. Il y a une multiplicité incommensurable de relations humaines sociales ‒ et, au sein

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de leur domaine, de relations individuelles ‒ dans lesquelles elle joue un rôle indispensable, déterminant. Et pas seulement là, en vérité, où des phénomènes de la nature, des événements de la vie sociale et individuelle produisent spontanément, sans que ce soit voulu, de tels effets, mais aussi comme moyen appliqué consciemment pour atteindre certains buts. Nous nous contenterons à ce propos de renvoyer aux tentatives ‒ sûrement très précoces ‒ pour convaincre les autres hommes pour un dessein quelconque, une activité de la vie dont sont issus plus tard le discours judiciaire, l’art de la rhétorique, etc. ; c’est un fait élémentaire de la vie que la volonté réciproque des hommes de s’influencer ne peut pas se limiter à une argumentation purement rationnelle, et que le cours normal de la persuasion s’appuie plutôt sur une alternance d’éléments argumentatifs et d’éléments évocateurs ; dans les deux, il y a plus ou moins souvent l’utilisation de la mimésis, avant tout pour accentuer les effets évocateurs. La liaison étroite de l’évocateur et du mimétique dans les rapports quotidiens des hommes a pour base cette formation des sens dont nous avons déjà parlé en relation aux effets du travail sur la vision du monde qu’a l’homme. Nous nous contenterons de renvoyer à deux facteurs d’importance décisive. Il y a d’abord l’imagination dynamique. Son développement rend les hommes non seulement plus habiles dans leurs opérations nécessaires de tous les jours, mais elle les rend aussi capables, par la simple esquisse, par exemple d’un geste, d’anticiper son déroulement ultérieur en le faisant vivre dans l’imagination, sans même parler de ce que l’imitation d’un processus dynamique est en mesure de le reproduire lui-même de manière évocatrice dans l’imagination du spectateur. La même chose concerne naturellement aussi les bruits, la désignation de certaines actions par des paroles, etc. Là aussi, la dialectique du phénomène et de l’essence est

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à l’œuvre. Plus l’imagination dynamique est développée, plus des phénomènes lointains et complexes peuvent de cette façon, devenir des expériences vécues, ayant un effet direct et évocateur. Deuxièmement, il nous faut parler ici brièvement de la division du travail entre les sens ‒ elle-aussi développée par le travail. Nous avons vu plus haut comment par exemple des perceptions de caractéristiques de choses, correspondant originellement (selon leur spécificité naturelle d’un point de vue immédiat) à des sensations du toucher, comme par exemple le poids, pouvaient être peu à peu perçues de manière purement visuelle. Les sens dits supérieurs, vue et ouïe ‒ au contraire des autres sens ‒ tendent ainsi à l’universalité, qui va bien au-delà du domaine du travail. Le développement des rapports des hommes entre eux, la connaissance des hommes qui se développe dans ces rapports, s’appuient très largement sur un perfectionnement de cette division du travail entre les sens, sur cet universalisme tendanciel de la vue et de l’ouïe. Car se développe là la capacité de se prononcer sur des ensembles de problèmes complexes qui sont indispensables pour les rapports humains, désormais non plus seulement en comparant les formulations à la réalité, par un travail mental sur les expériences, etc. mais aussi de faire ces expériences directement par la vision et l’audition. (Naturellement, dans la chronologie historique, la dernière précède la première.) Quand quelqu’un, pour donner un exemple tout à fait simple, dit à son interlocuteur : Je vois bien que tu mens, ou : ce que j’entends, c’est que tu ne dis pas la vérité, se cache derrière ce fait quotidien et devenu trivial, une universalité extrêmement étendue de la vue et de l’audition humaines. Et à vrai dire, ce n’est pas simplement un raffinement de leur capacité de leur perception. Celle-ci est également possible pour les autres sens, mais chez eux uniquement au sein de leurs fonctions

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proprement dites, innées dans l’économie physico-psychique de l’homme. Naturellement, là aussi, avec l’élargissement de la civilisation, se développe la possibilité d’une extension des perceptions immédiates à des domaines plus éloignés. Il est par exemple possible, par l’odorat (d’un parfum, par exemple) de constater qu’une femme est sous l’influence d’une mode déjà périmée. Mais en plus, il faut savoir ‒ en dehors du domaine de l’odorat ‒ quelle est la mode dominante en matière de parfum, et c’est pourquoi la connexion est purement associative, c’est une constatation mentale associée à une perception des sens. Les « symphonies » olfactives et gustatives de Huysmans 53 sont donc des idées fantastiques abstraites, creuses et décadentes, qui n’ont rien à voir avec l’essence de l’esthétique. L’universalité de la vue et de l’ouïe conduit en revanche à ce que nous percevions visuellement et auditivement des phénomènes qui ne peuvent être ni vus ni entendus directement ; dit plus précisément : dans la vue et l’ouïe humaines se perfectionnent des capacités sensitives avec lesquelles, dans le milieu visuel ou auditif, des formes d’objectivité et d’expression faisant l’objet de très larges médiations, très éloignées, non seulement peuvent être perçues par la vue et l’ouïe, mais aussi être spontanément interprétées et appréciées déjà dans leur immédiateté sensible. Le fait que la connaissance des hommes mentionnée ici est formée par la pratique de la vie quotidienne, en correspondance à ses besoins, ne nécessite pas d’explication détaillée. Il est également évident que les reflets de la réalité nés de la sorte sont de caractère évocateur, ou incluent tout au moins aussi des éléments d’évocation. Comme ils sont issus de la vie quotidienne, ils doivent d’un côté avoir une tendance

53 Joris-Karl Huysmans (1848-1907), écrivain et critique d'art français.

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à s’accorder approximativement à la réalité objective ; naturellement dans le cadre des limites de ces capacités dans la vie quotidienne en général, et peut-être même ‒ dans la vie individuelle ‒ avec des sources d’erreurs encore plus grandes que pour d’autres sphères de reflet du quotidien. Il faut de plus naturellement remarquer que la pratique quotidienne, justement à cause de son immédiateté, même si c’est souvent de manière lente et inégale, doit pourtant éliminer de soi des images totalement fausses de la réalité. D’un autre côté et en même temps, ce type de reflet visuel ou auditif, tendanciellement universel, a un caractère évocateur inhérent. Lorsque, dans l’exemple donné plus haut, le mensonge de l’interlocuteur est constaté par la vue ou l’audition, la réaction émotionnelle dans la très grande majorité des cas n’est pas quelque chose qui est lié à la perception par la simple association ou la pensée, mais elle découle directement de la perception sensible elle-même, elle en fait partie intégrante. La tendance objective à l’universalité que nous avons constatée pour la vue et l’ouïe a aussi un envers subjectif correspondant : c’est l’homme total, avec tous ses sentiments, ses passions, ses idées etc., qui a tendance à réagir à la totalité du monde qui lui est accessible.

La genèse spontanée des catégories esthétiques à partir de la mimésis magique.

C’est seulement à partir d’ici que l’on peut comprendre le processus graduel de détachement de la sphère mimétique- esthétique, c’est-à-dire du reflet de la réalité, différencié et devenu autonome, du terrain commun de la vie quotidienne. Pour mettre au clair les premiers stades intermédiaires au sens d’une genèse philosophique, il faut encore s’en tenir fermement à une détermination qui assurément, selon son origine, fait également partie du quotidien : la direction

3.

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consciente des éléments évocateurs dans un but déterminé, leur combinaison, leur arrangement, leur intensification etc. parfaitement réfléchies en fonction de ce but. Il n’est pas difficile de voir que nous avons affaire ici à un fait élémentaire de la vie quotidienne. 54 Dans tout discours qui est lié à une intention matérielle, spirituelle, ou morale, l’énoncé va être structuré en conséquence, on va essayer d’orienter la réceptivité émotionnelle et intellectuelle de l’auditeur dans la direction souhaitée. Cette tendance, dans la vie quotidienne, ne peut naturellement pas se déployer sans encombre. Avant tout parce que les relations humaines sont toujours le carrefour, l’adaptation réciproque de visées diverses, souvent antagonistes. La tentative d’un individu de diriger le vécu et les idées d’un autre va donc toujours et encore être interrompu, détourné, contrecarré par d’autres participants, l’attaque va se transformer en défense etc. Et comme simple moyen d’une finalité déterminée, pratique concrète, la direction du point de vue de la vie quotidienne a réussi ou échoué dans sa tâche, selon que le but a été atteint ou manqué. C’est là que se trouve, du point de vue de la pratique quotidienne, son seul et unique critère. Naturellement, là non plus, la perfection technique ne peut pas être jugée indépendamment de la satisfaction concrète de l’intention ; nous parlons d’hommes habiles, astucieux, éloquents et de leurs contraires. Mais même dans ce cas, le critère mentionné reste valable ; nous pensons cette fois que les moyens jugés positivement auraient atteint leur but dans des circonstances « normales », mais nous considérons qu’en revanche, pour qui sont ceux appréciés

54 Nicolai Hartmann [Philosophe allemand, 1882-1950], qui attache une grande importance à ce moment de l’orientation, ne voit pas les véritables liaisons, ni de ce fait les vraies oppositions entre vie quotidienne et art :

Ästhetik, Berlin, de Gruyter, 1953, pp. 58 ss.

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négativement, la réalisation factuelle éventuelle de l’objectif est le produit d’un heureux hasard. À cela s’ajoute que dans la communication entre les hommes, argumentation et évocation, selon leur but, alternent sans cesse, se relaient l’une l’autre. L’évocateur, et au sein de son domaine, le mimétique n’est qu’un des moyens utilisés dont la valeur ou la non-valeur ‒ avec les limitations mentionnées à l’instant ‒ va être jugée selon la manière par laquelle elle est en mesure de favoriser la réalisation de l’intention concrète. De ce fait, ce n’est pas un hasard si, bien que l’antiquité ait conçu le point culminant extrême de ces tendances de la communication humaine, l’éloquence judiciaire, comme un art, la rhétorique n’ait cependant jamais pu atteindre un niveau structurel véritablement régi par des lois ; elle oscille quasiment sans transition de ci de là entre les deux fausses extrémités que sont un pragmatisme ‒ souvent sophistique ‒ et une universalité ‒ totalement abstraite De quelque manière que l’évocation ait pu paraître dirigée, consciemment, dans les productions mimétiques, il est d’une part certain qu’un développement relatif des tendances décrites ci-dessus a été la condition préalable indispensable d’une telle direction, d’autre part que cette direction purement évocatrice, nouvellement créée, représente un saut qualitatif par rapport à ses formes dans la vie quotidienne. Pour bien comprendre ce saut dans sa vraie nature concrète, il est absolument nécessaire de regarder d’un peu plus près les nouvelles déterminations des productions mimétiques qui apparaissent là. Au premier abord, la plus fondamentale de ces déterminations semble constituer une pure tautologie : la production mimétique n’est pas une réalité, mais seulement son reflet. Cependant, le caractère tautologique de cette formulation disparaît si l'on pense que le récepteur est confronté ici ‒ et seulement ici ‒ au reflet et non pas à la

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réalité. Il en est ainsi directement aussi dans la réalité quotidienne : dans chaque communication, qui a un caractère mimétique direct ou indirect, le reflet (en parole et gestes etc.) va être directement perçu. Ce qui est cependant décisif, c’est que dans ces cas-là, le reflet est immédiatement confronté à la réalité elle-même, et que l’impact cesse immédiatement dès que cette comparaison ne montre pas une coïncidence entre le modèle et son image. Et il s’agit à vrai dire de la comparaison d’une forme d’expression mimétique concrète avec un seul morceau concret de réalité qu’elle prétend reproduire. Le saut qualitatif dont nous examinons ici la nature, consiste précisément en ce que ce rapport immédiatement concret entre un objet isolé de la reproduction et la réalité qui lui correspond se trouve suspendu. La liaison avec la réalité n’est pas pour autant rompue, car certaines comparaisons entre les détails de la production mimétique et les expériences générales du récepteur sont sans cesse établies. Si celle-ci ne pouvait pas en appeler continûment et directement à de telles expériences, il en irait de son effet évocateur. Essentiel est pourtant que dans le deuxième cas, il ne s’agit pas de l’un ou l’autre épisode objectif de la réalité (ou de leur connexion) mais d’un tout concret, d’un ensemble. Et le récepteur n’est pas conscient de ce que ce tout ‒ en tant que tel ‒ n’est pas réel, mais interprète et représente justement comme totalité un reflet de la totalité de la réalité ou l’une de ses parties essentielles. Une telle relation au reflet de la réalité n’est cependant possible que si aussi bien ses éléments que leur combinaison visent l’évocation. Toute forme de reflet idéelle, conceptuelle, exige déjà dans la vie quotidienne une comparaison ininterrompue avec son original dans la réalité, et à vrai dire tant pour le tout que pour tous les détails isolés. C’est là le comportement inévitable et juste de la connaissance qui

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‒ sous peine de ruine ‒ s’impose obligatoirement aussi dans la vie quotidienne. C’est pourquoi ce type de reflet, comme nous l’avons exposé en détail, a une tendance désanthropo- morphisante qui commence à s’imposer dès la pratique de travail la plus primitive, c’est-à-dire une tendance à se libérer des préjugés subjectifs, de l’enfermement dans l’immédiateté subjective etc. Le reflet qui se forme et qui vient à s’exprimer sur cette ligne doit de ce fait toujours avoir cette intention :

reproduire aussi fidèlement que possible l’essence objective, l’en-soi de la réalité ; le reflet a donc pour fonction décisive d’assurer la médiation entre la conscience et la réalité existant indépendamment d’elle, de transformer par le reflet l’en-soi en un pour nous. Dans sa tendance fondamentale, le reflet ne peut de ce fait pas se rendre autonome ni instaurer son propre rapport direct à la conscience. Là où cela se produit ‒ et il n’est pas rare que cela se produise dans la pensée du quotidien ainsi que dans l’histoire ‒ il se produit un obscurcissement de la vérité. C’est clairement visible dans la rhétorique ; dès que l’exigence formelle, pour atteindre à tout prix un effet évocateur, prend la main sur le vrai reflet de l’objectivité par les idées, cette discipline sombre dans une sophistique plus ou moins cynique. Cela montre assez précisément le rapport de la pensée, contrôlée par une comparaison constante à la réalité, à l’évocation. Naturellement, toute connaissance de la réalité peut susciter des sentiments véhéments et profonds, des passions etc. ; ce n’est donc pas du tout une exagération que de parler d’effets évocateurs de la pensée. Même sa forme concrète et pleine d’esprit peut agir d’une manière de ce genre. Cela fait pourtant partie de la nature de la chose que dans toutes les fonctions de la vie où prévaut la juste compréhension de la réalité objective ‒ y compris dans la vie quotidienne ‒ l’évocation ne puisse avoir qu’une importance accessoire, secondaire. Le problème abordé ci-dessus de la

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sophistique dans la rhétorique caractérise justement la forme la plus exacerbée de ces situations dans lesquelles la compréhension intellectuelle de la réalité se trouve rabaissée en moyen d’une évocation en soi indépendante d’elle. (Il va de soi que tout ceci concerne également l’activité de publiciste.) 55 Il en va autrement ‒ déjà dans la vie quotidienne ‒ de l’évocation et surtout de l’évocation mimétique. Il y a d’innombrables situations dans les relations des hommes entre eux dans lesquelles la sincérité du sentiment manifesté, de sa puissance évocatrice joue ‒ relativement à bon droit ‒ le rôle dominant. Quand par exemple une mère désespérée de la perte de son fils se répand en plaintes douloureuses au sujet de cette mort, vante les vertus du défunt, etc., c’est une question tout à fait secondaire de savoir si les éloges exprimés alors peuvent objectivement résister à un contrôle de réalité. De la même façon, si par exemple on raconte au sujet d’un homme une anecdote qui le caractérise ; si elle met bien en relief certains traits typiques de la réalité sociale, spirituelle ou morale, elle aura alors un effet évocateur, et l’on n’examinera pas ‒ à nouveau avec un bon droit relatif ‒ si les événements qui y sont concentrés sont un fait réel, sa représentation exagérée, ou une pure fiction inventée ; la formule bien connue « Se non è vero, è ben trovato » 56 définit assez précisément notre comportement à l’égard de ce genre de manifestations de vie. Assurément, il y a déjà des éléments clairs d’esthétique contenus dans le dernier mode de comportement, de sorte que, compte tenu de notre ignorance des débuts, il est difficile de décider s’il s’agit d’une forme embryonnaire de l’art de la

55 Publiciste : au sens un peu vieilli d’écrivain politique.

56 En italien dans le texte : si ce n’est pas vrai, c’est bien trouvé.

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narration, ou de l’un des nombreux cas où l’art déjà né féconde et enrichit la vie quotidienne. En tous cas, le comportement dans les deux exemples cités est très différent. Tellement que, dans le premier cas, l’effet évocateur dépend presque exclusivement de la sincérité subjective. Il ne peut donc pas être question ici de diriger consciemment les réactions du récepteur au sens propre du mot, et même, le fait que de telles tendances deviennent efficaces signifie dans la vie un affaiblissement de la spontanéité, de la sincérité subjective, et donc des sources authentiques de l’effet évocateur. Une certaine tendance à diriger le vécu du récepteur est certes implicitement incluse dans toute

communication, là aussi, car l’éveil d’une compassion aussi puissante que possible est inhérente, comme intention, à toute manifestation de ce genre. Elle se rapporte pourtant à la totalité du contenu en faits et en émotions communiqué, et pas

à la forme de la communication, pas aux détails, et surtout pas

à leur mise en ordre.

Ceci a pour conséquence que dans les expressions évocatrices de la vie quotidienne, le mimétique ne peut être qu’un élément de la communication globale. Ce qui est décisif, c’est la mise en mouvement des hommes par les faits et les événements de la vie même ; ceci doit provoquer les évocations dans une factualité aussi inchangée que possible ; même là où le mimétique va être utilisé, il n’est qu’un moyen pour donner au réel en tant que tel une efficacité vécue. Le mimétique évocateur est donc en vérité dans la vie un élément intermédiaire ‒ très important ‒ pour faire vivre l’expérience de la réalité, mais seulement un élément intermédiaire, et la relation directe au reflet va là aussi, et pas seulement dans la connaissance, être toujours et nécessairement dépassée. Dans ses notes de Berne à propos des pleureuses grecques dans la guerre du Péloponnèse, le jeune Hegel a mentionné ces

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rapports. Il dit de la douleur dans la vie quotidienne : « Le plus grand soulagement de la douleur, c’est de l’exprimer en criant, c’est de l’avoir simplement dite dans toute son ampleur. Par l’expression, la douleur est rendue objective, et on établit un équilibre entre le subjectif, qui seul est présent, et l’objectif, qui n’est pas dans la douleur… Mais si l’âme est encore pleine, la douleur encore totalement subjective, il n’y a là de place pour rien d’autre. Même les larmes sont alors un soulagement, une extériorisation, une objectivation de la douleur. La douleur, puisqu’elle est subjective et qu’elle est aussi devenue objective, s’est alors faite image. Mais comme la douleur, dans sa nature, est subjective, il lui est tout à fait contraire de sortir d’elle-même. Seule la nécessité la plus extrême peut l’y pousser. » 57 De là, Hegel déduit alors l’effet évocateur des lamentations qui sont déjà devenues un art :

« Mais quand la nécessité est passée, quand tout est perdu et qu’elle (la douleur, G. L.) est devenue désespoir, alors elle se referme sur elle-même, et cela fait alors un bien extrême de la faire sortir. Cela ne peut pas se produire par quelque chose d’hétérogène. Ce n’est qu’en se donnant à elle-même qu’elle est pour elle comme elle-même, et comme quelque chose qui est en partie hors d’elle-même. Une peinture ne fait pas cet effet. On la voit, mais elle ne bouge pas. La parole est la forme la plus pure d’objectivité pour le subjectif. Elle n’est pas encore quelque chose d’objectif, mais elle est pourtant le mouvement vers l’objectivité. La lamentation chantée a en même temps d’autant plus la forme du beau qu’elle se meut suivant une règle. Les lamentations de femmes employées sont de ce fait ce qu’il y a de plus humain pour la douleur,

57 Cité dans Georg Wilhelm Hegel’s Leben beschrieben durch Karl Rosenkranz, [Vie de Hegel décrite par Karl Rosenkranz], Berlin, Duncker & Humblot, 1844, pp. 519-520. Ces fragments des écrits de Berne ne figurent pas dans l’édition française de ce livre, Vie de Hegel, Paris, Gallimard, 2004

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pour le besoin de se décharger de la sienne, en la développant au plus profond de soi, et en la tenant en soi dans toute son ampleur. Seule cette tenue et elle-seule est le baume. » 58 Les transitions que nous avons montrées sont là clairement visibles, et la coïncidence nous paraît d’autant plus précieuse que Hegel, en accord avec les principes fondamentaux de sa philosophie, néglige le moment de la mimésis et ne parle, très généralement que de subjectivité et d’objectivité. Nous avons ainsi délimité, tout au moins dans ses plus grandes lignes, la sphère de l’évocation mimétique. Il est à peine besoin de répéter que ses modes de survenance mentionnés en dernier, eux-aussi, sont indispensables comme conditions préalables, comme matériau etc. à la fabrication des productions mimétiques proprement dites. Leur analyse, aussi cursive soit-elle, montre pourtant déjà clairement, dès le début, que le bond qualitatif dont nous parlions est fondé très étroitement sur le nouvel élément qu’est l’attitude immédiate, directement indépassable, du récepteur à une image reflétée de la réalité, et pas à cette dernière elle-même. (Nous avons déjà parlé des rapports plus médiatisés du reflet utilisé ici à la réalité.) Ce n’est que sur ce terrain que peut se développer la fonction de l’évocation, qui surgit de la vie, mais qui par rapport à elle est qualitativement nouvelle. Il faut de plus encore remarquer que le fait qu’un comportement se rapporte au reflet de la réalité, et pas à celle-ci même, a encore une autre conséquence structurelle, d’une importance décisive. Alors en effet que dans le quotidien, comme nous l’avons vu, la communication mimétique elle-aussi présente le caractère d’un combat entre interlocuteurs poursuivant des buts différents, de sorte qu’en elle, il ne peut être question d’une direction unitaire des évocations, consciente de son but, que

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Ibidem.

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de manière très conditionnée, dans des cas limites très rares, il se crée dans l’évocation mimétique une production unitaire qui est structurée en vue de cette direction unitaire. Tous les éléments d’une telle unité dirigée peuvent donc bien exister et fonctionner dans la vie quotidienne, cet ensemble qu’ils forment représente un saut qualitatif, la naissance de quelque chose de radicalement neuf. Il en va de même d’un point de vue subjectif. Dans la vie quotidienne, lors de telles communications, la règle va être que les deux partenaires se comportent en même temps de manière active et réceptive ; la réceptivité va même souvent être un simple tremplin pour une intervention active ; dans de tels cas, la réceptivité la plus attentive est ‒ tout au moins : est aussi ‒ concentrée sur la détection et l’exploitation des faiblesses des positions dans l’exposé de l’interlocuteur. Ce n’est que lorsque les hommes sont confrontés à une production ‒ mimétique évocatrice ‒, qui est pur reflet, qui n’est pas du tout la réalité, que se produit une nette scission des subjectivités impliquées chez le créateur et le récepteur. Il nous fallait donc, pour l’explication de la genèse, énumérer les situations intermédiaires multiples et fluctuantes, mais elles ne doivent pas rejeter dans l’ombre le saut qualitatif devenu ici explicite. Comme nous l’avons déjà souligné à maintes reprises, la nouvelle tâche par laquelle apparaît la reproduction esthétique proprement dite de la réalité, va être fixée par l’imitation magique. On a également mentionné son double aspect, sa dialectique interne, qui favorise la séparation ultérieure de la magie et de l’art, mais aussi que dans les stades primitifs, ces contradictions n’apparaissent pas encore, mais que le détachement du reflet esthétique d’avec celui du quotidien se déroule plutôt dans le cadre, défini par la magie, des fixations d’objectifs, des conditions de création et d’efficience, que seul le processus de séparation du reflet esthétique par rapport au quotidien offre

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la possibilité de se séparer ultérieurement de la magie (et de la religion), de devenir autonome, et d’assumer sa fonction propre dans l’ensemble de la vie sociale. Nous connaissons déjà les objectifs magiques qui sont ici déterminants. La convergence décisive avec la sphère esthétique, le travail préparatoire à la constitution d’un reflet spécifiquement esthétique de la réalité du côté de la magie consiste en premier lieu en ce que l’on fixe comme but la reproduction d’un processus de vie unitaire, clos sur lui-même, par lequel, comme nous l’avons déjà vu, des catégories esthétiques importantes comme l’intrigue, le typique, ont commencé à se constituer spontanément. Le deuxième élément important est ce que nous venons de traiter à l’instant :

ce processus de vie unitaire et clos sur lui-même ne constitue pas seulement dans son contenu une unité close ‒ une telle configuration peut exceptionnellement exister aussi dans la vie quotidienne ‒ mais il consiste formellement aussi en l’application exclusive du reflet de la réalité et de l’exclusion temporaire de la réalité elle-même ; les récepteurs vont être donc confrontés à une production systématiquement ordonnée faite d’images-reflets, dont l’effet évocateur, unitaire, est le but à atteindre. Nous avons déjà souligné le fait que la comparaison à la réalité n’est finalement pas supprimée, mais seulement suspendue. La base de comparaison est formée par les expériences de la réalité des récepteurs avant l’évocation par la production mimétique, de même que les comparaisons toujours réalisées ‒ certes de manières extrêmement diverses ‒ après sa réception, entre l’ensemble dont on ressent l’effet et la totalité de son image de vie acquise jusqu’alors, son éventuelle modification par ces impressions, son intégration dans cette totalité, son enrichissement etc. par elle. Tout ceci ne contredit aucunement la suspension immédiate de la réalité, mais fait plutôt partie, comme nous l’exposerons

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plus tard, de l’essence du comportement esthétique, et fonde la place de l’art dans le système des manifestations sociales de vie des hommes. C’est précisément pourquoi le terme d’illusion abondamment utilisé dans la littérature esthétique induit tant en erreur. L’élément de tromperie, ou d’auto-tromperie qui est totalement inhérent à cette expression, fait complètement défaut dans toute expérience esthétique authentique : celle-ci est un abandon de soi direct dans un ensemble complexe unitaire d’images de reflet de la réalité, sans aucune « illusion » quelconque d’avoir affaire à la réalité elle-même. Quand, dans la description de productions esthétiques, il est parfois question de la réalité profonde, authentique, etc. de la figuration, on pense là à quelque chose de totalement différent, qui n’a rien à voir avec une simulation de la réalité elle-même. Certes, on voit souvent surgir des conceptions de ce genre. Mais ce sont pour une part des expressions d’une admiration naïve des grands progrès techniques dans la reproduction artistique de la réalité (du genre de l’anecdote de Zeuxis), 59 pour une part des thèmes dans la lutte pour le droit de l’art à une existence autonome (L’art comme mensonge). Mais l’élément le plus important de cet ensemble complexe est un résidu de la mimésis magique. Ce n’est en effet qu’en rapport avec l’effet intentionné de la production mimétique sur les puissances transcendantes qui lui font face que surgissent des représentations qui lui prescrivent une fonction qui va bien au-delà de l’effet évocateur et qui s’exerce dans la réalité même comme quelque chose de réel. Frazer décrit ainsi la base de cette sphère de représentation : « L’application la plus familière de l’idée que tout semblable produit le semblable se trouve sans doute dans les tentatives faites universellement, et

59 Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, XXXVI, 5, raconte que Zeuxis avait peint des raisins avec tant de vérité, que des oiseaux vinrent les becqueter.

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dans tous les temps, afin de blesser ou de détruire un ennemi en blessant ou en détruisant son effigie, cela, dans la croyance que la souffrance de cette effigie commandera la souffrance de l’individu et la destruction de l’une la mort de l’autre. » 60 Il est caractéristique de cette conception de penser que la destruction d’une image doive avoir un effet magique semblable à celle de certaines parties du corps lui-même (cheveux, ongles, etc.) Il s’agit naturellement, dans la magie purement imitative, (danses guerrières, etc.) d’effets analogues sur des puissances transcendantes. Avec tout cela, le champ d’action des images mimétiques s’étend dans l’imaginaire de l’ère magique bien au-delà de l’effet évocateur. Ce que nous avons plus haut ‒ provisoirement ‒ défini comme dualité générale de la mimésis magique prend alors une forme plus concrète : le rapport au transcendant n’est plus seulement la raison d’une divergence ultérieure entre reflet magique et esthétique, mais elle s’avère depuis le tout début, être une contradiction interne de la mimésis naissante. Cela n’infirme en aucune façon notre thèse selon laquelle, dans les stades primitifs, reflet magique et esthétique allaient de pair, que ce dernier ne peut se constituer, se développer vers une autonomie ultérieure qu’en collaboration avec le premier. La contradiction mise en évidence à l’instant relativise seulement cette thèse du fait que dès le début, au sein de ce parallélisme, il y a aussi des tendances opposées qui entrent en action, qui modifient à maints égards la constitution du reflet esthétique, lui font obstacle, voire même par endroit l’empêchent complétement. Hegel mentionne par exemple l’interdiction de la représentation artistique d’être vivants chez les musulmans avec l’argumentation, qui date certainement de la période

60 James George Frazer, Le Rameau d’Or, op. cit., tome 1, p. 43.

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magique, par exemple en ce qui concerne la représentation d’un poisson : « Si ce poisson se lève contre toi le jour du Jugement dernier et te dit : tu m’as bien donné un corps, mais pas une âme vivante, comment te justifiera-tu à ce moment-là de cette accusation. » 61 Des survivances magiques analogues relatives au pouvoir miraculeux des œuvres d’art se manifestent à l’époque de l’iconoclasme byzantin, 62 etc. Et derrière cette contestation de l’art comme « mensonge », comme « illusion », qui a duré des millénaires, il y a encore des résidus de cette conception magique, même s’ils ont pris au cours de l’évolution sociale des formes très variées. L’exposé détaillé des conséquences concrètes de cet état de choses est également du ressort de la partie matérialiste historique de l’esthétique. Pour les objectifs qui sont les nôtres, il suffit d’exposer de manière très générale la contradiction qui surgit ici comme moment de la genèse philosophique du reflet esthétique. Toutes ces tendances inhibitrices ne peuvent cependant pas supprimer le caractère essentiellement évocateur des productions mimétiques créées pendant la période magique, dirigées par la vision magique du monde. Car quelles que soient les intentions sur la transcendance qui contribuent à les déterminer, l’objectif évocateur reste cependant, dans leur majorité, le principe déterminant direct. Ce n’est qu’en considérant dans leur compénétration réciproque les éléments analysés jusqu’ici séparément (œuvre unitaire faite d’images reflétant la réalité, intention évocatrice dans leur sélection et mise en ordre, direction consciente, par cette composition, des effets évocateurs dans leur action dialectique et vivante conjointe) qu’apparaissent tout à fait clairement ces tendances

61 Hegel, Esthétique, op. cit., tome 1, introduction, p. 98.

62 730-787, sous les empereurs d’Orient Léon III et Constantin V, et 813-843, sous les règnes de Léon V, Michel II, et Théophile.

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qui conduisent à la genèse de l’esthétique. Au plan formel déjà, on voit tout de suite que composition et direction [des effets évocateurs] montrent au moins deux aspects d’un seul et même processus. C’est une erreur métaphysique de nombreuses conceptions esthétiques ‒ principalement aux temps modernes ‒ de vouloir tracer une limite précise entre les deux : comme si il pouvait y avoir un rapport compositionnel entre les parties d’une œuvre d’art, indépendamment de l’effort de mettre en ordre, d’intensifier, d’harmoniser les effets évocateurs des parties, des détails en rapport à l’impression d’ensemble. De telles conceptions, diamétralement opposées à l’essence de l’esthétique, ne pouvaient naître que dans le capitalisme, sur le terreau d’une aliénation sans limite de la création, de l’œuvre et de la réception les unes par rapport aux autres, et par rapport aux besoins des hommes. Il se développe justement là, d’un côté une technique « pure » du simple effet formel, de l’évocation creuse ou mensongère, constituée à partir d’expériences et de ce fait sans esprit ni âme, et d’un autre côté, en défense là- contre, la théorie décrite ci-dessus d’une œuvre en soi, séparée de son effet. Autant une telle évolution est compréhensible au plan sociohistorique, autant elle contredit la structure catégorielle authentique du reflet esthétique. Celui-ci vise spontanément à éveiller certaines impressions, émotions, passions, etc., et l’esprit artistique naissant découle justement des expériences qui sont faites des effets pratiques des productions mimétiques, comparées aux représentations subjectives de leur fabrication. Cela veut dire que se développe une « technique » déterminée de l’exécution des productions mimétiques dont le but unique est d’évoquer, avec l’intensité souhaitée, les contenus intrinsèquement prescrits et donc impérativement donnés. Ces relations vont être distendues par suite de la structure de la société

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capitaliste, parfois même totalement détruites. De cela résultent les fausses conceptions caractérisées à l’instant, contre lesquelles les artistes véritables de cette période ont dû mener un combat incessant. Il peut suffire ici de se référer à Goethe, qui est au début de cette évolution menant à la divergence, et qui éprouve vivement combien il est difficile pour le créateur de trouver, sans un tel contrôle stimulant, ce qui est justement artistique au plus profond, si l’on ne trouve plus cette aide activement opérante dans la réalité sociale, mais que l’on doive plutôt la reproduire, par ses propres forces, dans son propre travail de création. Goethe dit : « Le malheur veut que nous autres modernes, nous soyons aussi nés poètes, par surcroît et par accident, si bien que nous errons lamentablement par tout le domaine du genre qui est le nôtre, sans savoir au juste où nous en sommes, attendu que les précisions et les affectations spécifiques nous sont en réalité, si j’en juge bien, imposées du dehors, et que l’emploi de notre talent nous est dicté par les circonstances. » 63 Pour l’époque de la genèse de l’esthétique, cette détermination de l’extérieur est une évidence. Les productions mimétiques engendrées par la magie ont ‒ à côté de la fonction de « sorcellerie » dont nous avons déjà parlé à maintes reprises ‒ pour tâche, par la représentation (l’« imitation ») d’objets ou de processus, d’éveiller chez l’homme ces idées et sentiments qu’exige leur objectif pratique déterminé du moment. Elles sont de ce fait déterminées « de l’extérieur », tant dans leur contenu que dans leur forme. Il résulte de l’essence de la magie que cette détermination du contenu signifie l’« imitation » de faits ou de processus de vie précisément définis, leur mise en forme

63 Lettre de Goethe à Schiller du 27 décembre 1797, in Correspondance entre Schiller et Goethe (1794-1805), trad. Lucien Herr, tome 2, Paris, Plon, 1923, p. 325.

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vise à son tour à évoquer les idées et sentiments également requis par ces objectifs pratiques et définis. Les déterminants des productions mimétiques magiques peuvent donc bien n’avoir rien à faire, directement, avec l’esthétique, tant au plan du contenu que de la forme, cela pose objectivement le fondement du développement du reflet esthétique de la réalité. Au plan du contenu, puisqu’un fait de la vie ou un processus de la vie est extrait de la totalité dynamique du quotidien, se trouve sélectionné et mis en ordre, de sorte le contenu puisse devenir efficace, justement dans l’isolement que conditionne son but. Au plan formel, puisque le récepteur n’est pas confronté à la réalité elle-même, mais exclusivement à son image reflétée dont la tâche est fixée de susciter, par l’évocation, des pensées et sentiments déterminés. De cette détermination du contenu et de la forme, il résulte donc, nécessairement, que chacun des deux doit être dans sa consistance du moment, être harmonisé à l’autre, et donc que la forme se réalise spontanément comme forme d’un contenu déterminé, sans intention esthétique consciente qui alors ne pouvait absolument pas encore exister, et sans une quelconque « volonté artistique » énigmatique. Ce qui pour nous est décisif en cela, c’est que ‒ bien que ce processus, du point de vue de l’esthétique, se déroule spontanément ou inconsciemment, et s’il existe en lui une conscience, celle-ci ne peut être que magique (ou « technique » dans l’exécution) ‒ ce type de contenu et de forme (forme d’un contenu déterminé) n’est pas simplement un phénomène quotidien, mais le produit d’une généralisation dans laquelle s’impose l’essence du reflet évocateur mimétique. Contentons-nous provisoirement de considérer les productions mimétiques qui décrivent un déroulement de temps (pour des raisons qui s’éclaireront d’elles-mêmes au cours de l’analyse, nous en viendront à parler plus tard des représentations

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spatiales). Leur principe interne de mise en ordre inverse obligatoirement le cours temporel normal de la vie quotidienne pour le rendre utilisable, une fois modifié par cette opération, pour les effets évocateurs intentionnés ici. En bref, cela veut dire que la mise en ordre au sein d’une telle production part de la fin, dans laquelle l’effet intentionné doit culminer. Toutes les parties, les détails, etc. seront sélectionnés et juxtaposés de manière à accentuer cet effet dans la ligne générale, et à former un chemin, ressenti comme nécessaire, qui conduise à cette apothéose des effets. Ce chemin peut naturellement être simple ou tortueux ; il est hautement vraisemblable que l’évolution réelle est allée de la simple ligne droite vers la complexité ; pourtant, dès qu’apparaît la moindre complication dans cette structure ‒ et ceci là-aussi s’est selon toute probabilité produit très tôt, longtemps avant que l’esthétique ne se sépare de la magie ‒ des catégories esthétiques vont obligatoirement en découler, qui vont devenir très importantes, comme le retardement, l’épisode, le contraste, le mouvement opposé etc. Il est clair en effet qu’avec une telle composition visant l’évocation de certaines émotions et idées unitaires, un élément retardant simplement perturbant a obligatoirement pour effet de détourner l’attention, de couper la tension, s’il ne doit pas éveiller et ne suscite pas chez le spectateur des sentiments immédiats de tension ; ce détour est justement nécessaire, obligatoire, incontournable, pour atteindre véritablement le but, il n’apparaît même plus comme un simple détour, car la résistance et son fléchissement qui s’expriment en elle enrichissent et approfondissent précisément ces sentiments dont l’éveil est le but et le contenu de la production toute entière. Des thèmes de ce genre peuvent surgir dès le stade primitif, ainsi, lors d’une danse de chasse, le fait de perdre les traces et de les retrouver, lors d’une danse guerrière, la ruse de

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l’ennemi qui lui procure des avantages provisoires, etc. Et il va de soi que de telles déviations par rapport à un exposé direct du contenu, si elles doivent trouver une efficacité dans le genre souhaité, doivent se manifester en conséquence dans tous les éléments formels de la figuration. Nous n’avons ainsi mis en lumière que l’une des catégories essentielles qui doivent apparaître et se constituer dans un tel exposé. Il est déjà clair dans le cas cité que le mouvement (ici :

la complication) part du contenu et s’impose en conformité avec lui comme élément formel, comme variation de formes antérieures. La loi qui détermine tous les phénomènes de ce genre se fonde sur la double inversion que nous avons déjà décrite. Il résulte en effet de celle-ci que tous les éléments de ce qui est représenté, par leur liaison entre eux, c’est-à-dire par le passage d’un rapport de séquence à un niveau supérieur de conséquence, doivent surtout prendre une plus grande netteté que celle qu’ils possèdent d’habitude dans la vie. Et il ne s’agit à vrai dire pas seulement de mettre en lumière ou d’expliquer par les idées des phénomènes et leurs corrélations ‒ ce qui par exemple pour la danse serait tout simplement physiquement impossible ‒ mais de rendre directement sensible, d’évoquer leur être, leur mouvement, leurs connexions causales, par le visuel et l’audition, les sentiments et les idées. Cela signifie par rapport à la vie quotidienne des différences tout à fait essentielles, bien que ‒ et ainsi surgit à nouveau une catégorie esthétique importante ‒ leurs manifestations sensibles, leurs contenus et formes généraux ne doivent en aucun cas être radicalement modifiés. Dans la magie se fait justement jour la dialectique si souvent soulignée déjà, du phénomène et de l’essence, mais avec la précision concrète que l’essentiel y est plus fortement et nettement sensible que dans la vie quotidienne, et reste en même temps plus intimement liée à l’apparence superficielle

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sensible : l’effet évocateur consiste en effet précisément sans le fait que l’essentiel accède directement à la perception, au ressenti, et n’est pas obtenu par une analyse intellectuelle des données. La production mimétique doit de ce fait, d’emblée, afficher dans tous ses éléments l’atmosphère qualitativement nette de son contenu fondamental ; l’alternance des atmosphères doit se fonder sur cette tonalité fondamentale des sentiments et s’y rapporter constamment, et les contrastes qui surviennent (que l’on pense au retardement) doivent se mouvoir dans un cercle défini à partir de cette base. D’importantes catégories de l’esthétique constituée ultérieurement, comme par exemple l’intonation, se développent sur cette base. Il serait superficiel en l’occurrence de limiter ces catégories à la musique, car les vers liminaires de chaque poème lyrique ‒ et c’est de façon caractéristique très manifeste dans les chants et les ballades populaires ‒, les prologues des drames etc. présentent ce caractère : l’introduction nécessaire au contenu du sujet est indissociablement liée à l’éveil suggestif de l’atmosphère qui dominera toute la suite de l’action. (Que l’on pense aux premières scènes de Shakespeare). L’évocation d’une atmosphère déterminée par l’intonation est aussi dans ses formes les plus primitives un vecteur de l’essence de l’universalisation esthétique, elle porte les événements représentés à un niveau de perception supérieur à ce qui était en principe possible dans la vie quotidienne. On voit là, précisément, à quel niveau d’interaction contenu et forme doivent être portés dans l’efficience évocatrice d’une production de reflet. Une atmosphère évoquée, comme nous l’avons dit, est directement et avant tout un problème de forme : elle intègre les reproductions isolées de la réalité dans un certain ordre, leur donne certaines proportions, un certain rythme, elle modèle chaque élément isolé (mot, ton, geste etc.)

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pour une certaine qualité d’impact, de telle sorte que puisse naître l’intonation de l’atmosphère souhaitée. Mais, comme le dit Lénine : « La forme est essentielle. L’essence est mise en forme. D’une façon ou d’une autre, en fonction aussi de l’essence… » 64 Lénine parle ici de forme en général, et donc aussi bien en science que dans la vie quotidienne ou en art. Le spécifique dans notre cas semble être une simple intensification qualitative. La mise en forme de l’essence, la dépendance de la première à l’égard de cette dernière, apparaît avec la mimésis plus nettement à la surface immédiate que dans d’autres domaines de l’activité humaine. Pourtant, c’est précisément là qu’est inclus le qualitativement nouveau naissant. Alors que partout ailleurs prévaut une tension entre phénomène et essence, qui influe de manière profondément déterminante sur la relation contenu-forme, ce qui apparaît dans la production mimétique est figuré de telle sorte qu’il devienne dans sa phénoménalité immédiate le vecteur de l’essence. Ce qui est visé avec le reflet dans la pratique quotidienne et dans la science, la liaison la plus étroite possible entre phénomène et essence, une forme qui n’est pas en une quelconque contradiction avec son contenu, trouve ici un accomplissement dans l’immédiateté ressentie de l’impact de l’œuvre. Assurément, cet accomplissement se réfère exclusivement à l’homme ; la contradiction du phénomène et de l’essence ne va pas être simplement abolie dans la réalité objective existante en soi, mais il est aussi offert à l’homme un reflet qui lui fait face, doté de tous les attributs de l’objectivité, dont le contenu et la forme suscite en lui le sentiment d’accomplissement comme propriété de ce monde reflété. Qu’un tel impact ne puisse se produire que sur la base d’un reflet juste ‒ pour l’essentiel ‒ de la réalité, nous

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Lénine, Résumé de la "Science de la Logique" de Hegel, in Cahiers philosophiques, op. cit., p. 136.

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l’avons déjà dit. Et nous reviendrons encore à maintes reprises sur ce problème. Tant les possibilités d’impact de la production mimétique que l’influence qu’elle exerce sur la vie ultérieure des hommes, dépendent très fortement de cette relation entre réalité objective et ce type de reflet ; c’est précisément cela que nous appelons en esthétique l’avant et l’après de l’impact. Nous devons nous contenter ici de la simple constatation de ce que les rapports sont ici beaucoup plus complexes que dans la pratique quotidienne et dans la science. Après cette digression nécessaire, retournons aux changements qui résultent nécessairement des effets évocateurs décrits des productions mimétiques. On voit clairement à propos de l’évocation le rapport décrit ici entre contenu et forme. Sans aucun doute, elle est avant tout un facteur formel : sélection, regroupement, intensification, proportion etc. des parties et détail doivent en premier lieu découler de la mise en forme. Mais comme la forme authentique est toujours le plus étroitement liée à l’essence, cet élément formel se transforme tout de suite en élément de contenu ; ce n’est pourtant pas une atmosphère en général ‒ quelque chose comme cela n’existe pas ‒ qui doit être créée, mais une atmosphère bien concrètement définie, qui spontanément ‒ en apparence ‒ se développe d’elle-même à partir de la condition de vie concrète d’hommes concrets. Il est cependant clair que de son côté, l’image reflet de ces états de vie doit posséder à son tour, déjà dans son contenu, une intention sur une telle forme, porter en soi dans une certaine mesure les éléments de forme afin d’être pour cette forme, précisément, le contenu adapté, et ainsi de suite à l’infini. C’est là que l’on peut voir de la façon la plus nette, plus manifeste encore que dans d’autres domaines de la vie, la transformation hégélienne incessante de la forme en contenu

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et vice-versa, comme détermination de l’essence de ces catégories. Si nous avons déterminé plus haut que diriger l’évocation était dans son essence identique aux principes objectifs de composition, ceci s’est encore confirmé dans nos dernières explications. La corrélation interne d’une production mimétique a nécessairement pour but de transformer la séquence des données figurées en un développement obligatoire de la conséquence. Ce n’est encore en soi et pour soi pas davantage que le reflet fidèle de la structure originelle de la réalité objective, de son rapport causal réel. Celui-ci, dans son contenu essentiel, doit rester préservé, si la production mimétique doit pouvoir valoir comme reflet de la réalité, ce qui, comme nous avons pu souvent le remarquer, est la condition préalable décisive de son effet évocateur. Sans donc pouvoir toucher cette structure et ses formes phénoménales concrètes, des modifications essentielles doivent, dans la production mimétique, être effectuées par rapport à la superficialité immédiate de la vie quotidienne. Celle-ci résultant déjà de ce qu’une image reflet strictement limitée dans l’espace comme dans le temps doit éveiller l’impression d’une vie en soi illimitée ; les productions mimétiques isolées ne représentent en effet à chaque fois qu’une section limitée de la vie (guerre, chasse, etc.) Celle-ci est pourtant dans la vie même liée à sa totalité par d’innombrables fils ; porter une partie au niveau d’une totalité intensive ‒ relative ‒ présuppose d’un côté de briser, d’anéantir une foule de liaisons, qui sinon unissent dans chaque sens la partie choisie à son environnement naturel, et de l’autre côté, la multiplication et l’intensification de ces liens qui relient entre eux les éléments de la section figurant dans le reflet. La causalité dominante de la vie va donc être préservée dans son principe, mais elle prend dans la proximité une intensité accrue, elle perd directement un peu de ses

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médiations extensives larges, produit une immanence sur un champ d’action limité dans l’espace comme dans le temps. Cela signifie déjà un déplacement d’accent essentiel, qui ne peut être compensé, être mis sur les rails du reflet fidèle de la réalité, que par le fait que la concentration formelle ne reste jamais formelle, mais intensifie partout les traits et relations essentiels (typiques) dans leur contenu, afin de faire apparaître la réalité authentique dans son propre champ d’action spatial et temporel. Bien qu’elle entraîne sans cesse des changements qualitatifs, cette concentration, prise en elle-même, serait encore bien loin d’être le changement du reflet du quotidien le plus décisif, opéré nécessairement et spontanément ; sa spécificité essentielle n’apparaît que si nous pensons qu’elle doit focaliser tous ses éléments de contenu et de forme sur l’évocation de sentiments et de pensées. Encore une fois : les éléments de cette spécificité de la production mimétique sont nécessairement contenus aussi dans la réalité quotidienne. Leur intensification apparaît là-aussi au premier abord comme purement quantitative. Du fait pourtant que celle-ci soit soutenue dans toute la production de manière constante et concentrée, que les effets évocateurs des parties et des détails doivent être harmonisés entre eux, que la direction comme principe de composition ‒ malgré tous les détours nécessaires ‒ soit guidée vers un but précisément fixé, et que et transforme chaque particularité, bien qu’elle ait en tant que telle à agir directement et pour soi, en un simple élément du tout qui se développe concrètement, dans sa tonalité, à partir de ce qui précède, et prépare tout aussi concrètement, dans sa tonalité, ce qui suit, de tout cela naît le qualitativement nouveau : la force efficace autonome de la production mimétique.

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Cette autonomie de la production mimétique, qui relaye d’autres phénomènes dans la vie quotidienne, aussi profondément apparentés qu’ils puissent être par ailleurs, se révèle dans son processus concret d’évolution encore plus clairement que dans son fonctionnement réel. Ce dernier doit en effet, comme reproduction de la réalité objective, reproduire ses contenus et ses formes dans leur corrélation authentique, mais en revanche a lieu dans le premier une inversion de principe, qui malgré tout ce que cela a de paradoxal, est pourtant fondé sur des besoins fondamentaux et indispensables tels qu’ils devaient déjà être présents dans les productions mimétiques les plus primitives. Nous pensons au fait qu’au contraire de la composition objective accomplie elle-même, qui doit rendre la séquence, la chaîne causale des événements dans leur ordre réel, la composition subjective, le processus de création, comme nous l’avons montré, part dans sa nature de la conclusion, et sélectionne, juxtapose, regroupe etc. téléologiquement tous les éléments en fonction du chemin vers elle. Il est clair qu’une telle composition subjective devait être aussi à la base des productions mimétiques les plus primitives. Si nous nous remémorons par exemple la danse guerrière, on voit très bien, d’emblée, qu’elle doit se terminer par la victoire sur l’ennemi (faire advenir celle-ci est en effet le but magique de l’ensemble). Mais s’il doit avoir un effet évocateur, chaque épisode, chaque mouvement même doit alors avoir été choisi, défini, disposé, pour préparer cette fin en conséquence, éventuellement par des retardements, pour lui assurer l’effet évocateur maximal. C’est de ce point de vue téléologique que va lors être élaborée dans la composition objective la suite chronologique et causale précise et naturelle. Si nous décrivons ici cet état de fait, c’est pour souligner tout particulièrement que les deux éléments, tant l’inversion téléologique que la reconstitution, téléologique elle-aussi, du

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déroulement réel crée une distance par rapport à la pratique quotidienne ; bien qu’indubitablement il y ait présents dans la vie quotidienne des processus singuliers dans lesquels se trouvent des germes d’un tel mode de comportement. Ce qui se produit alors dans cette double composition est fondé sur une stricte subordination des parties au principe directeur. C’est là que se manifeste clairement la différence qualitative de ces reflets d’avec l’original, d’avec la réalité objective. Aussi trivial que cela puisse paraître, il faut ici le souligner encore : dans la réalité même, chaque détail est réel ; c’est-à-dire que comme existant indépendamment de la conscience, il s’impose aussi ‒ naturellement à la mesure de son poids objectif et subjectif ‒ dans la vie de l’homme. Mais dans la production mimétique, son reflet ne prend une « réalité » (l’effet évocateur d’une réalité sur les récepteurs) que s’il s’insère sans encombre dans la ligne directrice, s’il intensifie les attentes éveillées auparavant, s’il assure la transition aux suivantes etc. Le soudain, l’inattendu a donc un effet tout autre, voire même contraire de celui dans la vie. Si la mort d’un homme peut encore survenir de façon « impréparée », le simple fait de la mort a quelque chose de bouleversant, et il arrive même très souvent dans la vie que sa soudaineté abrupte, précisément, avec l’apparence d’un hasard complet, augmente encore l’émotion. Dans la production mimétique en revanche, la surprise doit être préparée. Comme il s’agit seulement d’un reflet et pas de la réalité même, un simple fait, un factum brutum ne peut avoir aucune force de conviction. 65 Ce n’est naturellement pas ici

65 Alfred Kerr voit de tels cas dans le drame moderne, décrits de manière très expressive chez Hauptmann dans der rote Hahn [le coq rouge], et Henry Becque, Les Corbeaux. Gesammelte Werke, t. I, p. 98 et p. 393. Il montre chez Wedekind que cet effet peut même souvent tourner au comique. Ibidem, p. 204.

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le lieu d’analyser les problèmes très embrouillés qui résultent de la catégorie de la préparation ‒ question qui fait partie de la direction des impacts ‒ d’autant que les complications véritables n’ont surgi qu’à un stade bien supérieur, longtemps après l’autonomisation de l’art. Il fallait toutefois les mentionner, car l’essence de la direction des impacts n’apparaît clairement que par le fait, d’un côté, que la production mimétique ne peut avoir une « réalité » que comme un tout, que celui-ci est un produit de la direction conséquemment menée, que par ailleurs les parties et détails doivent directement agir comme autonomes, car la « réalité » de l’œuvre entière ne se construit qu’à partir d’une telle totalité faite de parties intégrantes fondées sur elles-mêmes, et notre analyse prouve clairement à ce propos ‒ y compris pour le stade le plus primitif ‒ leur profonde dépendance à l’égard du contexte global, de la systématique de la direction concrète. Nous voyons donc comment, à partir des objectifs mimétiques de la période magique qui, dans leur intention originelle, n’ont encore rien à voir avec l’art, et qui découlent spontanément et directement de la conception magique du monde, naissent spontanément, dans la production mimétique ‒ en vertu de la nécessité immanente de son exécution conséquente ‒ les catégories structurelles les plus importantes de la sphère esthétique. Oui, dans le mode de liaison de ces productions à la magie, il est également contenu une détermination centrale de l’esthétique : sa détermination de l’« extérieur » dont nous avons déjà parlé en nous référant à Goethe. Pour résumer

Alfred Kerr, né Kempner (1867-1948), écrivain et journaliste allemand, il s’exile dès février 1933. Gerhart Hauptmann (1862-1946), auteur dramatique allemand, grand représentant du naturalisme. Henry-François Becque (1837-1889), dramaturge français. Frank Wedekind (1864-1918), dramaturge et poète allemand

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brièvement ce que nous avons dit jusqu’ici, celle-ci est obligatoire, de manière indissociable tant dans le contenu que dans la forme, pour un juste reflet de la réalité au sens de l’esthétique. Dans le contenu, parce que l’impact évocateur présuppose une communauté des intérêts sociaux, des intérêts humains, entre production mimétique et réceptivité. (La question plus complexe de savoir comment des contenus d’un passé éventuellement lointain peut susciter des effets analogues ne fait pas partie de notre sujet du moment. La période de la genèse de l’art élabore des contenus qui soit appartiennent directement au présent, soit ‒ comme par exemple dans les mythes certes ultérieurs ‒ vont être ressentis par les hommes comme étant leur passé immédiat et les concernant directement.) Dans la forme parce que le système clos en soi d’images-reflets, ordonné suivant le principe d’une évocation de sentiments et d’idées dirigée, ne peut, justement dans sa clôture, atteindre son but que si les idées et sentiments évoqués découlent du contenu « donné » à la production mimétique, en accord avec l’objectif qui est inclus dans ce donné. Cette liaison dans le contenu comme dans la forme des œuvres d’art ultérieurs devenues autonomes à une mission spéciale déterminée peut bien, avec l’évolution de la société, se complexifier, cette immédiateté peut bien se distendre, cette structure fondamentale de la détermination de l’« extérieur » ‒ en liaison la plus étroite avec la clôture formelle en soi des œuvres ‒ reste durablement le fondement de tout reflet esthétique de la réalité. Ce n’est donc pas un hasard que la reproduction artistique de la réalité trouve son commencement dans la mimésis magique, se développe au sein de ce domaine, et ne se détache de ce terrain qu’à un niveau de développement relativement élevé. Indubitablement, il existe là un certain parallélisme avec la genèse du reflet scientifique de la réalité. Mais sa spécificité

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conditionne cependant, comme nous l’avons montré, un processus de séparation, d’autonomisation, d’un genre qualitativement différent. Surtout parce que la conception magique du monde est dès le début en opposition de principe au reflet scientifique qui se forme à partir du travail, de la généralisation de ses enseignements, reflet qui de ce fait n’a jamais pu croître que malgré elle, tandis que, comme nous avons pu le voir, les exigences que pose la magie aux productions mimétiques ne se trouvent initialement pas en opposition aussi radicale au reflet esthétique naissant, dont elles favorisent même les premiers pas. Nous avons déjà mentionné les facteurs de séparation, et nous serons aussi bientôt en mesure d’analyser leur action, tout au moins dans ses traits les plus généraux. Il résulte de tout cela qu’à ce stade de l’esthétique non encore consciente d’elle-même, non seulement se créent des productions mimétiques ‒ avec des contenus magiques, sous les voiles de la magie, provisoirement indissociables de celle- ci ‒ dont les catégories structurelles objectives trahissent déjà les traits les plus importants du reflet esthétique, mais aussi que déjà les traits essentiels les plus importants du comportement esthétique commencent à se constituer ‒ également sans conscience esthétique. Nous ne pouvons naturellement disposer sur ceux-ci que d’encore moins de connaissances directes que sur les productions mimétiques elles-mêmes, bien qu’elles non plus, naturellement, ‒ il s’agit en effet en premier lieu de danse, de musique, de chant etc. ‒ ne nous soient pas parvenues sous leur forme originelle. Il faut donc appliquer là-aussi la méthode philosophique d’explication du niveau inférieur à partie du niveau supérieur qui en est issu. Une telle approche ne peut donner de vrais résultats que si elle peut découvrir dans les formes supérieures des déterminations telles qu’elles soient véritablement

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indispensables à leur fonctionnement, et dont la présence doit donc dans une certaine mesure être supposée aussi au niveau le plus bas. Si nous voulons alors tirer des signes caractéristiques objectifs des productions mimétiques, reconnus jusqu’à présent, des conclusions sur le comportement artistique de leurs créateurs, il faut à nouveau nous souvenir de ce que l’évocation et la composition des parties intégrantes objectives sont dirigées, ainsi que de l’opposition des effets, déjà examinée, entre la réalité même et son reflet visant l’évocation. La question se complique en apparence du fait que nous devons d’abord parler, immédiatement, de l’homme comme réalisateur du reflet à l’aide de ses mouvements, de ses gestes, de sa voix etc. et pas de productions dans lesquelles le reflet s’est détaché de l’homme lui-même et s’est objectivé dans un système formel autonome, comme dans la peinture, la sculpture, l’art de la parole, qui sont pourtant pour la plupart, sûrement des produits d’une phase de développement supérieure à celle, avant tout, de la danse même si assurément elle incluait déjà en soi les germes de l’art dramatique ultérieur. Il n’est cependant pas trop difficile de voir que dans ce cas aussi, il ne s’agit pas de la réalité elle-même, mais de son reflet. C’est donc le cas, tant objectivement qu’en conséquence dans le comportement subjectif du créateur et du récepteur dans la danse, l’art dramatique, etc. Il n’est pas nécessaire d’expliquer en détail que le danseur ou l’acteur ne se prend à aucun moment pour Roméo ou Othello, mais qu’il est conscient de ce qu’il joue ces personnages : quand nous avons coutume de dire qu’il s’« identifie » à ces personnages, nous pensons, comme il faudra le montrer plus tard en détail, à un rapprochement maximal du reflet de la réalité, mais pas à ce qu’il penserait par exemple à tuer vraiment Desdémone, ou à se suicider vraiment etc. La situation est tout aussi claire

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pour le récepteur. La différence entre la vie elle-même et son simple reflet s’exprime justement dans le comportement essentiellement contemplatif qui se manifeste nécessairement chez celui-ci. Le reflet de la réalité contraint temporairement l’homme, dans la vie même aussi, parfois pour de longues périodes, à un comportement contemplatif : s’il veut se reconnaître dans le monde ‒ et il doit y tendre pour pouvoir agir correctement ‒ il doit chercher à appréhender les faits objectifs aussi exactement que possible, à percevoir leurs reflets tels qu’ils sont objectivement, de la façon la plus fidèle possible. Mais ce comportement va être dans la vie sans cesse modifiée par la nécessité d’intervenir activement, tout de suite ; mieux dit : subordonné à la pratique immédiate, car l’homme en action lui-aussi est contraint ‒ même pendant l’action ‒ à en observer aussi exactement que possible les conditions, les circonstances, etc. Dans la vie, le comportement de l’homme est donc avant tout orienté vers la pratique, vers l’intervention dans la réalité qu’il veut influencer, modifier, transformer etc. Toute autre est sa situation et en conséquence son comportement face à ce système clos en soi des images-reflets, que nous avons défini comme production mimétique. Celui-ci ne lui est pas seulement confronté comme système clos, mais comme quelque chose de donné de manière immuable, comme quelque chose d’existant indépendamment de sa conscience, qu’il peut certes rejeter ‒ en totalité comme en détail ‒ mais dans le déroulement duquel il ne peut pas intervenir. (Il est caractéristique que la tentative d’intervenir, la confusion entre la vie et l’œuvre d’art ait souvent surgi comme motif au cours de l’évolution tardive, mais toujours comme effet comique de la confusion mentionnée ci-dessus d’un état de fait conçu comme évident.) Le récepteur se focalise donc tout entier sur la contemplation de l’œuvre

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comme totalité, avec sa personnalité qui se concentre sur la réception de l’œuvre, qui s’y affûte. Cela n’exclut absolument pas, comme cela a déjà été souligné, les effets pratiques de cette contemplation de l’œuvre dans la pratique de la vie. Bien au contraire. Cette concentration, justement, de l’homme dans sa plénitude 66 sur la totalité de l’œuvre crée les conditions spirituelles pour que l’homme total, qui se trouve à nouveau dans la vie, y valorise les expériences nouvelles acquises, que l’émotion que l’œuvre suscite en lui change et approfondisse substantiellement son attitude personnelle dans la vie. C’est justement dans les manifestations magiques les plus primitives de la mimésis que l’on peut voir cela la plus nettement : les danses guerrières servent à renforcer le courage, la fermeté des membres de la tribu, etc. Sans même parler de ce que la participation à leurs exécutions ne peut qu’accroître également l’adresse dans les domaines dont la mimésis est la reproduction, et que l’encouragement de l’imagination dynamique etc. suscite chez les spectateurs des effets analogues, même si c’est dans une moindre mesure. Il est important de souligner ces conséquences nécessaires, y compris pour les productions mimétiques les plus primitives, parce que de celles-ci, si le contenu et en conséquence la forme de ces reflets de la réalité deviennent extensivement comme intensivement plus amples (par exemple soulèvent des problèmes individuels, éthiques, etc.), jaillissent les catégories esthétiques les plus importantes. En fait partie par exemple la catharsis, sur laquelle nous reviendrons plus tard dans le cours de nos développements.

66 Cf. Nicolas Tertulian, Georges Lukács, Étapes de sa pensée esthétique, trad. Fernand Bloch, Paris, Le Sycomore, 1980, p. 140, sur la distinction chez Lukács entre l’« homme total » (« der ganze Mensch ») de la vie quotidienne et l’« homme dans sa plénitude » (« der Mensch ganz ») exprimé dans l’œuvre d’art.

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En quoi consiste donc le caractère esthétique, ou, pour parler plus prudemment, le trait esthétique essentiel de ces comportements ? Il est tentant, et cela se produit de manière répétée au cours du développement de la conscience esthétique, de répondre : comme les productions mimétiques ont avant tout pour vocation d’évoquer des sentiments, des passions etc., celui qui veut les provoquer directement (dans la danse, le théâtre) ou indirectement (poésie, arts plastiques etc.) doit ressentir ces sentiments et ces passions aussi intensivement que possible ; l’authenticité et la profondeur de sa passion va alors se communiquer en conséquence aux récepteurs. Comme paradigme d’une telle conception, nous citerons un exemple très tardif. Matthias Claudius dit :

« Maître Arouet dit : je pleure, Et Shakespeare pleure. » 67 Cette communication des sentiments d’homme à homme ne se produit pourtant jamais aussi directement dans la vie quotidienne. Elle y joue certes souvent un rôle important, mais il faut cependant des circonstances particulièrement favorables et un manque de circonstances inhibantes pour produire de tels contacts émotionnels directs. Le caractère direct doit faire défaut aux relations de réception des images- reflets, ne serait-ce que parce que le genre de réaction au sentiment authentique suscité par la vie est totalement différent. Le ressenti en commun direct, dans la vie (normalement), est toujours ‒ s’il est authentique ‒ lié à la pulsion de vouloir aider et intervenir ; par rapport à la production mimétique, c’est un sentiment de plaisir singulier, où la compréhension des rapports vitaux, l’élargissement de l’horizon de la vie, l’approfondissement de la connaissance

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Matthias Claudius (1740-1815) Poète allemand. Gedichte und Prosa [poèmes et prose], Altenmünster, Jazzybee Verlag, 2012, p. 51

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intensive du monde et des hommes etc. forment le contenu déterminant. Déjà le contenu et l’orientation des sentiments suscités sont alors donc essentiellement différents de ceux de la vie même ; l’observation profonde d’Aristote déjà citée selon laquelle en art, le sentiment de plaisir peut aussi être suscité par ce qui, dans la vie, n’est lié qu’au déplaisir, se vérifie encore ici, avec toutes ses conséquences largement ramifiées. Bien que les productions mimétiques restituent les sentiments et les passions de la vie de même que ce qui les suscite, leur fonction d’éveil est essentiellement différente. C’est pourquoi la communication directe des sentiments lors de la production des reflets évocateurs ne peut en aucun cas former la base du comportement productif. Et ce, déjà, à côté des circonstances déjà citées, parce que dans la vie, toute effusion sentimentale a ses raisons objectives réelles, qui sont à l’œuvre indépendamment de notre conscience ‒ ainsi que de la conscience de celui qui a ces sentiments ‒ et agissent en conséquence comme des réalités sur tous les participants et spectateurs. Dans la production mimétique, il n’y a cependant derrière les sentiments aucune réalité qui les étaye de la sorte. Leur impact dépend exclusivement de la préparation, dirigée, des images-reflets qui ont donné aux évocations une orientation déterminée, ainsi que de cette tendance, dirigée, à l’intensification, lesquelles découlent de l’effusion figurée. Nous avons déjà abordé cet état de fait lors de l’analyse de la mort sur scène. Il faut maintenant ajouter encore que le principe de l’évocation ne régule et ne détermine pas seulement cette transformation de la séquence en conséquence, mais étend et approfondit aussi ‒ indissociablement de cette fonction ‒ chaque élément isolé en direction de l’universalité. Cela est à nouveau lié à la différence entre réalité objective et reflet. L’environnement interne comme externe de toute expression de sentiments dans la vie est, comme celle-ci

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même, une donnée objective réelle, avec cette qualité d’effet du réel que nous avons déjà analysée à maintes reprises. Dans un système de reflets, cet environnement de chaque élément isolé de l’évocation doit être créé par celle-ci même. Pour cela, l’art ultérieur a élaboré les moyens les plus divers. Nous devons essayer ici d’étudier les aspects de principe de cette création d’environnement dans les conditions les plus primitives qu’on puisse imaginer, ou tous les genres de méthodes accessoires ultérieures (ou succédanés) comme par exemple les décorations de scène, font encore totalement défaut. Et ceci non seulement à cause de nos efforts philosophico-génétiques actuels, mais aussi parce que le principe esthétique proprement dit, qui se développe lentement sous les voiles du monde magique, ne peut être connu et élaboré que de la sorte. C’est pourquoi nous parlons maintenant en premier lieu de la tendance à une universalité intensive du langage gestuel de la danse. Si l’on veut examiner les problèmes qui se présentent ici, on ne doit naturellement pas penser au ballet moderne ‒ né de conventions de cour ‒ où ma puissance évocatrice des gestes, sans même parler de leur universalité, s’est presque totalement perdue. Un certain point d’accroche est probablement offert par les danses orientales, où les traditions archaïques originelles se sont plus fortement conservées. Chez les danseurs chinois, il est par exemple possible, sur une scène brillamment illuminée, d’éveiller par le type de mouvements, de gestes, l’impression que les acteurs agissent dans une pièce complètement obscure où ils ne peuvent rien voir et ne perçoivent le partenaire que par des bruits. Ou bien il est possible ‒ sans aucune coulisse ni accessoire ‒ d’évoquer simplement par des gestes qu’un bateau s’approche, que l’on monte à bord, que l’on quitte la rive, que l’on rame, et que l’on affronte les difficultés causées par le courant, etc. Certes,

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ce ne sont naturellement que des exemples pris au hasard, pour lesquels nous ne pouvons pas savoir précisément dans quelle mesure y sont à l’œuvre la tradition, et avec quelle force les tendances nouvelles. Toujours est-il qu’il faut admettre que l’orientation qui se manifeste dans ces danses (même si ce n’est pas obligatoirement la manière globale dont elles sont exécutées) renvoie aux débuts, justement parce qu’on peut encore y voir une très grande affinité avec l’art dramatique ; et il est certain que ce dernier s’est développé à partir de la danse, et non pas indépendamment d’elle. Cette tendance de la chorégraphie à l’universalité évocatrice est attestée par Lucien dans l’antiquité tardive. Celui-ci ne cite pas seulement une série de sciences (dont la philosophie, la morale etc.) dont les véritables danseurs mimétiques doivent être familiers pour bien exercer leur art, mais il le compare aussi à la rhétorique, car « elle a cela de commun avec elle, qu'elle peint les mœurs et les passions » et il considère « la grande affaire, le but de la danse, c’est… la représentation par les gestes d’un sentiment, d’une passion, ou d’une action. » 68 Comme Lucien dans cette étude démontre l’âge et la diffusion de ce genre de danse (ainsi que ses rapports avec la magie et la religion) sur la base d’un matériau important, on peut aussi voir chez lui un signe de la survivance de ces traditions. La seule chose décisive pour nous à ce propos, c’est qu’à côté de la transformation évocatrice de la séquence en conséquence, on peut constater, dans la production mimétique, une extension et une intensification, également évocatrices, de chaque élément singulier en direction de l’universalité. Quelles doivent être alors les caractéristiques du comportement esthétique qui produit cela ? Il est clair que nous devons en l’occurrence partir du but ‒ magique ‒, de ses

68

Lucien de Samosate [Λουκιανὸς ὁ Σαμοσατεύς] (120-180), Rhéteur et auteur satirique d’expression grecque. De la Danse [35] [65]

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moyens nécessaires pour l’atteindre, et pas à chercher notre chemin vers ce comportement dans un sujet (inatteignable pour nous) et dans sa psychologie. Comme elle est en effet socialement nécessaire, cette fixation d’objectif doit s’imposer malgré tout, tôt ou tard, bien, moyennement ou mal, et ce qui est obtenu de la sorte va s’affirmer peu à peu, à chaque fois selon les besoins historiques concrets et les possibilités. On voit surtout dans tout cela qu’une simple spontanéité ne suffit pas pour ces finalités. La mimésis magique, précisément, ne serait-ce qu’en raison du caractère de sortilège, de rite, de cérémonie, ne peut absolument pas se fier, tout au moins sur la durée, aux inspirations momentanées de ceux qui y participent activement. Il lui faut au moins fixer les points nodaux les plus importants, les moments, les transitions etc. de la production mimétique, il faut prescrire aux acteurs plus ou moins précisément quels sentiments ils doivent éveiller, dans quel ordre, avec quelles intensifications ou quels retardements. Dans les tout premiers débuts, de telles danses ont sans doute pu être spontanément « naturalistes » (au sens où les rôles n’ont pas été étudiés, au sens de l’improvisation), mais il leur a été impossible de conserver longtemps ce caractère, à cause justement du but magique, et des prescriptions qui en résultent. Il est donc à nouveau extrêmement intéressant qu’en l’occurrence, dicté par l’essence de la chose, s’impose obligatoirement un comportement précis qui, pour le reflet esthétique de la réalité, est d’une importance cruciale. Il s’agit du comportement par lequel la réalité objective, le monde interne de l’homme et ses manifestations sensibles va être reflété de manière fidèle à la vérité et en même temps ‒ indissociablement de la véracité du reflet ‒ il sera donné à cette évidence un maximum de force évocatrice.

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Le fait qu’en cela réside l’essence du comportement créateur en art n’est pas souvent exprimé clairement par la théorie esthétique, mais c’est d’autant plus confirmé par l’analyse même des œuvres. L’obstacle à la connaissance claire de ce rapport réside dans la liaison étroite du comportement esthétique à la détermination de l’extérieur, à la tâche sociale que l’œuvre et son créateur doivent à chaque fois assumer. Nous avons vu en effet que toute la structure de la tâche sociale a sa forme originelle dans la relation entre l’objectif magique et sa matérialisation dans les productions mimétiques. Si la tâche sociale est une évidence sociale humaine pour le créateur, ce qui fut le cas pendant des siècles, des millénaires, il n’y a alors aucun besoin de soumettre le comportement esthétique à une analyse ; la réflexion porte presque exclusivement sur la manière d’assurer le mieux possible la tâche sociale. Mais si en revanche, comme cela s’est produit de manière très nette, en particulier au XIX ème et au XX ème siècle, la relation directe entre les individus et la société est fortement relâchée (ce qui ne supprime en aucun cas les déterminations objectives), alors la tâche sociale ne s’impose aux créateurs que par des voies très détournées, avec de larges médiations, presque incompréhensibles pour la conscience, cela fait naître alors une réflexion des créateurs sur eux- mêmes qui s’approfondit sans cesse : tout d’abord, c’est la condition d’artiste qui apparaît comme problématique, puis l’art même, lui-aussi, et les réflexions qui découlent de cette situation sur la qualité humaine, sur la valeur humaine du comportement artistique prennent un caractère tourmenté, une tonalité pessimiste. La nécessité pour le reflet esthétique de la réalité d’aller au-delà de la spontanéité du sentiment et de l’expérience vécue, la contrainte de créer et de maintenir dans ses formes une distance par rapport à la vie, ne vont plus être conçues comme une simple attitude, matériellement

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conditionnée, de l’homme à l’égard de la réalité et de sa reproduction adéquate, mais comme la nature inhumaine du comportement artistique. Nous avons déjà mentionné que, surtout dans la période impérialiste, des reproches analogues ont également été élevés contre la nécessaire objectivité de la science et contre le comportement scientifique. Mais il est dans la nature des choses que ces tendances n’affectent que de l’extérieur les recherches sur le reflet scientifique, tandis qu’elles jouent un rôle de poids dans la conception interne de l’art de cette période. Il suffit d’évoquer le dernier Ibsen, l’œuvre de Thomas Mann de Tonio Kröger au Docteur Faustus, pour avoir un panorama clair de cette situation historique. 69 Les causes sociohistoriques des différents types de conception et d’appréciation du comportement artistique sont à étudier en détail dans la partie matérialiste historique de l’esthétique. Il nous fallait seulement mettre en relief ici ces deux pôles extrêmes de l’appréciation du comportement scientifique afin que les obscurcissements et les déformations de la situation matérielle objective ‒ socialement conditionnés ‒ ne nous ferment pas la voie d’une compréhension claire du problème lui-même. Ce n’est sûrement pas un hasard, mais la conséquence nécessaire de l’évolution historique décrite à l’instant de ce problème, que la tentative la plus conséquente pour résoudre cette question ait été entreprise au tournant des temps, dans une certaine mesure à la veille de sa déformation moderne bourgeoise, dans le Paradoxe sur le Comédien de

69 Quand nous parlons ici de déformation des problèmes, nous pensons cela en rapport à la nature objective du comportement historique, et donc du point de vue d’une esthétique scientifique. La profonde vérité littéraire de la conception de l’artiste chez Thomas Mann, comme problème de l’homme dans la société capitaliste n’est pas affectée par cela. Voir mon livre :

Thomas Mann, Paris, Maspero, 1967.

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Diderot ; de même que ce n’est pas non plus un hasard si c’est Goethe qui a formulé le plus clairement la question de la détermination « de l’extérieur » de l’œuvre d’art. Diderot cherche à savoir comment, sur la base de quel comportement subjectif, peut naître le bon art dramatique. Il part d’une manière profondément juste, théoriquement, de la différence entre la réalité même et son reflet artistiquement juste et efficace. La personne du dialogue qui représente ses vues dit à ce sujet : « D’ailleurs vous me parlez d’une chose réelle, et moi je vous parle d’une imitation ; vous me parlez d’un instant fugitif de la nature, et moi je vous parle d’un ouvrage de l’art, projeté, suivi, qui a ses progrès et sa durée. » 70 Comme Diderot voit clairement que dans l’art dramatique, il ne s’agit pas de la vie, mais de son reflet artistique, qu’il n’y est pas question de l’expression des sentiments, des passions etc. mais de leur évocation, il rejette de manière conséquente la conception selon laquelle il pourrait s’agir en art dramatique d’une communication directe d’émotions spirituelles. Dans quelle mesure des expériences vécues, des affects ou des observations sont originellement à la base de l’évocation dramatique, c’est un domaine où sont possibles des variations illimitées, jusque dans les personnalités individuelles des acteurs. La seule chose importante, c’est que l’émotion comme l’observation doivent être de la même façon vérifiées et examinées en fonction de leurs possibilités évocatrices, que le travail artistique consiste à fixer l’optimum ainsi obtenu. Diderot voit au contraire dans ce travail un reflet spécifique de la réalité, dans lequel toutes les capacités de l’homme, telles que l’observation, la connaissance de soi, la collecte et la vérification des expériences, la réflexion à leur sujet etc. prennent des

70

Diderot, Paradoxe sur le comédien, in Œuvres complètes, éd. Assézat, Paris, Garnier, 1875, t. VIII p. 375.

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fonctions au moins aussi importantes que l’expérience vécue immédiate elle-même, et celle-ci doit même devenir un simple matériau, soumis aux processus constants de remodelage, de la mise en forme proprement dite, si l’on doit atteindre le but d’éveiller chez le spectateur les émotions voulues. C’est pourquoi le partenaire de la conversation cité à l’instant dit :

« Ce qui me confirme dans mon opinion, c’est l’inégalité des acteurs qui jouent d’âme. Ne vous attendez de leur part à aucune unité ; leur jeu est alternativement fort et faible, chaud et froid, plat et sublime. Ils manqueront demain l’endroit où ils auront excellé aujourd’hui ; en revanche, ils excelleront dans celui qu’ils auront manqué la veille. Au lieu que le comédien qui jouera de réflexion, d’étude de la nature humaine, d’imitation constante d’après quelque modèle idéal, d’imagination, de mémoire, sera un, le même à toutes les représentations, toujours également parfait : tout a été mesuré, combiné, appris, ordonné dans sa tête ; il n’y a dans sa déclamation ni monotonie, ni dissonance. La chaleur a son progrès, ses élans, ses rémissions, son commencement, son milieu, son extrême. Ce sont les mêmes accents, les mêmes positions, les mêmes mouvements ; s’il y a quelque différence d’une représentation à l’autre, c’est ordinairement à l’avantage de la dernière. Il ne sera pas journalier : c’est une glace toujours disposée à montrer les objets et à les montrer avec la même précision, la même force et la même vérité. Ainsi que le poète, il va sans cesse puiser dans le fonds inépuisable de la nature, au lieu qu’il aurait bientôt vu le terme de sa propre richesse. » 71 Il faut tout particulièrement souligner les explications conclusives de Diderot. Certes, il part du problème spécifique de l’art dramatique : de la nécessité, à chaque représentation,

71 Ibidem, p. 365.

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de viser le même effet, (ou un toujours meilleur) et de ne pas abandonner l’effet à des humeurs fortuites. Mais en focalisant l’attention sur la fixation artistique du reflet le plus vrai et le plus évocateur, il montre que dans le problème particulier et paradoxal de l’art du comédien se manifeste le problème général du reflet artistique : atteindre pour le reflet une forme ayant la meilleurs approximation, et donc ‒ relativement ‒ ultime. Diderot dit expressément : « Et pourquoi l’acteur différerait-il du poète, du peintre, de l’orateur, du musicien ? » 72 Le paradoxe de l’art dramatique consiste donc seulement en ce que le moyen et le matériau de cette mise en forme est l’homme lui-même, et pas quelque chose qui soit déjà matériellement enlevé de lui, directement, quelque chose d’objectivé, comme dans la poésie, dans les arts plastiques, dans la musique. Oui, sa généralisation ‒ justement en ce qui concerne notre problème actuel ‒ va encore plus loin. L’antinomie entre la simple spontanéité des sentiments et des passions et leur reflet artistique fidèle à la vérité apparaît chez lui comme celle entre deux modes de comportements opposés :

« Dans la grande comédie, la comédie du monde, celle à laquelle j’en reviens toujours, toutes les âmes chaudes occupent le théâtre ; tous les hommes de génie sont au parterre. Les premiers s’appellent des fous ; les seconds, qui s’occupent à copier leurs folies, s’appellent des sages. » 73 Alors, ce qui fonde la mauvaise conscience des artistes de l’époque bourgeoise tardive, ce qui apparaît chez eux comme un éloignement de la vie, comme une expulsion de la vie, est chez Diderot le « naturel », parce que c’est le comportement, fondé socialement de manière juste, de l’artiste à la vie et à son reflet en art. Comme Diderot vivait déjà à une époque où l’évidence naïve de la relation entre la tâche sociale et son

72 Ibidem, p. 367.

73 Ibidem, p. 368.

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accomplissement en art commençait à se déchirer, qui assignait pourtant aux artistes et aux penseurs de l’art authentiques une tâche très nettement définie de lutte pour le progrès, pour la libération des hommes, il a pu décrire cette nature du comportement créateur dans le reflet esthétique avec autant d’objectivité, de justesse, et sans sentimentalisme aucun : « Les grands poètes dramatiques surtout sont spectateurs assidus de ce qui se passe autour d’eux dans le monde physique et dans le monde moral… Ils saisissent tout ce qui les frappe ; ils en font des recueils. C’est de ces recueils formés en eux, à leur insu, que tant de phénomènes rares passent dans leurs ouvrages. Les hommes chauds, violents, sensibles, sont en scène ; ils donnent le spectacle, mais ils n’en jouissent pas. C’est d’après eux que l’homme de génie fait sa copie. » 74 Ainsi se trouve réfutée et réduite à néant toute théorie d’un transfert direct de sentiment pour l’art et pour le comportement artistique, et en même temps la grande sensibilité est renvoyée à la place qui lui revient. Car, dit Diderot, elle « n’est guère la qualité d’un grand génie. » 75 En tout cas pas son trait de caractère le plus décisif pour l’art : la grandeur de Shakespeare n’est pas dans les pleurs « authentiques », mais dans le vrai reflet, global et profond des pleurs. Nous devions à nouveau effectuer une ample digression dans les stades hautement développés, afin d’obtenir cette « anatomie de l’homme » propre à élucider les stades primitifs. Diderot analyse naturellement le comportement artistique à un stade développé et extrêmement différencié. Pourtant, les déterminations qui sautent clairement aux yeux comme résultat de cette recherche concerne le type de comportement le plus général dans la production de tout reflet évocateur :

74 Ibidem, p. 367.

75 Ibidem, p. 368.

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son caractère indirect, sa distance à l’égard de la vie même, afin d’éveiller de cette manière chez le récepteur l’expérience vécue de la totalité intensive de la réalité. La fixation de l’image-reflet à ce haut niveau qualitatif qui précisément rassemble la plus grande richesse sous la forme la plus concentrée et de ce fait est en mesure de garantir un tel effet, est la base objective de ce comportement, même si ses modes d’expression peuvent encore être très primitifs ou encore très complexes. Nous avons déjà dit que la détermination magique « de l’extérieur » impose obligatoirement une telle fixation, et d’autant plus résolument, à vrai dire, qu’elle conçoit les productions mimétiques comme rituelles, comme formes de sortilège, etc. Si nous recherchions la genèse de l’esthétique dans un art populaire purement spontané, alors l’émergence, justement, du comportement artistique conscient à partir de cette spontanéité serait totalement énigmatique. Précisément parce que la séparation du comportement artistique d’avec le monde spontané des sentiments de quotidien ne part pas de l’art lui-même, mais vient « de l’extérieur » par rapport à lui, par suite des besoins de la magie, ce comportement peut ‒ jusqu’à un certain point ‒ se développer dans ce cadre, il peut devenir si défini, multiple, global, riche et profond qu’il peut ensuite se tenir sur ses propres jambes face à la magie, sans être exposé au danger, privé désormais de ce support, de retomber dans la spontanéité quotidienne, informe au plan artistique. Dans cette perspective, dans la constitution du comportement esthétique, qui évidemment ne peut pas prendre conscience de lui-même pendant un temps qui semble infiniment long, on voit très nettement comment les déterminations subjectives et objectives de l’esthétique ont leur origine dans l’ère de la magie. Le principe déterminant est le contenu. La forme artistique naît comme moyen pour exprimer un contenu socialement

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nécessaire, de telle sorte qu’apparaisse un effet évocateur concret général qui représente également un besoin social. En l’occurrence, il est totalement indifférent que ce contenu, que ce besoin, vu objectivement, ait un caractère largement fantasmagorique. Dans les conditions sociales qui existaient alors, il s’agissait de besoins sociaux réels, qui ont ou trouver une réelle satisfaction dans ces formes, par la genèse et le développement de ces formes. Nous avons montré dans quelle mesure les formes de reflet et d’expression ainsi créées contiennent déjà sous un voile magique nombre des catégories esthétiques les plus importantes. Et de la relation contenu- forme en esthétique, il s’ensuit avec une certaine nécessité que tant que l’évolution sociale n’a pas créé de nouveaux problèmes de contenu, tant que les contenus magiques peuvent exercer une hégémonie sociale absolue, il ne peut être question, même au plan formel, d’une séparation des chemins. C’est seulement ‒ nous allons en parler tout de suite ‒ quand apparaissent de nouveaux contenus sociaux qui n’ont aucune place dans la « vision du monde » magique, ou qui même la contredisent, que commence la séparation réelle, la déchirure des voiles magiques. De l’analyse des faits essentiels, on peut donc voir clairement que le remplacement a obligatoirement ici un tout autre caractère que dans la science. Gordon Childe insiste à juste titre sur le fait que la science n’a absolument pas pu se développer directement à partir de la magie ou de la religion. Elle est née du travail, de l’artisanat, comme le dit Gordon Childe et « était tout d’abord identique aux métiers artisanaux pratiques ». 76 Sa description de l’époque néolithique trace à ce sujet un tableau clair : Il rejette l’expression « science

76 Vere Gordon Childe (1892-1957), archéologue australien, Man makes himself [L’homme se fait lui-même.] New York, New American Library, Mentor book, p. 179.

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néolithique » et ne veut admettre pour cette époque que des « connaissances », connaissances de chimie pour la poterie, de botanique en agriculture, etc., pour lesquelles les femmes qui les manient « peuvent à peine distinguer entre le thème essentiel et ses embellissements accidentels. » 77 Il en résulte naturellement qu’une telle manière de procéder de pouvait absolument pas se séparer tout de suite de la sphère de représentations magiques alors dominante de manière générale et incontestée. L’unité idéologique naissante n’est pourtant pas une compénétration réciproque de deux courants, mais simplement une juxtaposition encore indissociable pour des raisons socialement déterminées. Gordon Childe poursuit les considérations que nous avons citées comme suit : « Les prescriptions techniques pratiques de la science barbare étaient, à coup sûr, inextricablement mêlées à une masse de sortilèges et de rituels futiles. Même les grecs, intelligents et hautement civilisés, craignaient encore un démon qui faisait éclater les pots quand ils étaient au feu, et ainsi ils accrochaient au four un horrible masque de Gorgone pour le faire fuir de peur. » 78 On voit là, toute de suite, comment cette juxtaposition, à partir de là, se développe, que les représentations magiques qui survivent sous forme de superstitions s’enferment de plus en plus dans une isolation toujours plus profonde par rapport aux activités réelles et aux idées qui les fondent théoriquement. Gordon Childe montre ainsi pour des stades plus évolués que l’écriture et les mathématiques sont souvent nées dans des castes de prêtres. Il ajoute cependant : « Il est admis que l’écriture sumérienne a été inventée et tout d’abord exclusivement utilisée par certains prêtres. Mais les prêtres sumériens n’ont pas inventé d’écriture en leur qualité de ministres de la superstition, mais

77 Gordon Childe, What happened in History? § Neolithic Barbarism.

78 Ibidem.

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en celle d’administrateurs de biens terrestres. » 79 Il ne peut absolument pas nous incomber ici de suivre, même brièvement, ce processus. Reste seulement la constatation importante que la source authentique de la science est le travail, que rien ne s’oppose donc à la séparation totale du point de vue de cette dialectique interne, que la relation réciproque socialement inévitable entre science et magie (et religion) agit avant tout sur la science comme un obstacle. Cela n’exclut naturellement pas que certaines tâches, charges, concrètes qu’un régime sacerdotal pose à la science puissent jusqu’à un certain point favoriser celle-ci. Mais ce n’est sûrement pas un hasard si la grande voie véritable du développement scientifique mène de l’antiquité, en passant par la renaissance, jusqu’à l’Europe capitaliste. Les relations réciproques complexes entre ce qui favorise et ce qui empêche, qui étaient à l’œuvre en Orient, ne pourront vraiment être vraiment connues qu’après une étude complète du développement des sciences indiennes et chinoises en rapport avec la croissance des sociétés concernées ; nous avons déjà cité plus haut quelques exemples tirés de l’évolution indienne. Pour notre problème, ce qui a été exposé jusqu’à présent est suffisant. Nous avons vu que les interactions entre art et magie ont des caractéristiques essentiellement différentes. Des catégories esthétiques authentiques et essentielles peuvent aussi parvenir, jusqu’à un certain point, à se développer sous un voile magique. Le processus de remplacement, plus tard inévitable, part du contenu, de contenus sociaux qui dans leur nature ont pour intentionnalité l’évocation mimétique, qui de ce fait se rattachent aux formes esthétiques constituées dans la période magique, les reprennent et les remodèlent pour leurs propres

79 Gordon Childe, Man makes himself, op. cit. p. 148.

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finalités, et retournent ainsi contre la magie même les armes idéologiques fourbies dans la période magique. Ceci est naturellement un cas limite. Il se produit certainement très souvent une simple sécularisation des formes constituées dans ma période magique ; une grande partie de notre tradition en termes d’art populaire présente ce caractère. Le cas le plus fréquent, c’est que les idéologies religieuses qui remplacent la magie reprennent pour leurs propres fins les moyens d’expression artistiques nées dans les conditions de la magie. Cela ne change en apparence rien d’essentiel quant à la place et la fonction sociale de l’art. Mais ce n’est pourtant qu’une apparence, car ce n'est pas la même chose que l’art serve la vieille vision du monde qui domine avec une nécessité qui va de soi, ou qu’il soit pris comme allié par une vision du monde naissante, et en lutte contre l’ancienne. Indubitablement, il se produit dans le dernier cas un certain relâchement, il se crée une certaine marge de manœuvre pour les aspirations de l’esthétique à l’autonomie. Et même si, après la victoire de la nouvelle idéologie, celle-ci se rigidifie à son tour, introduit également des prescriptions rigides de contenu et de forme pour l’art, elle peut difficilement imposer à nouveau, complétement, l’état originel de domination incontestée par nature de l’idéologie magique. Nous parlerons en détail des problèmes qui surgissent ici dans le dernier chapitre de cette partie. La seule chose importante ici était de mettre clairement en lumière les différences de principe, philosophiquement pertinentes, entre l’autonomisation de la science et celle de l’art.

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Table des matières

1. Problèmes généraux de la

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2. Magie et mimésis

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3. La genèse spontanée des catégories esthétiques

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