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La potique de l'oeuvre ouverte est fondamentale dans l'tude des oeuvres, dans le rapport que le lecteur peut entretenir

avec l'uvre. En effet, la potique de l'uvre ouverte, comme nous allons le voir en dtails grce au compte rendu de l'ouvrage de rfrence de Umberto Eco sur la question, permet de repenser le rapport du lecteur l'uvre : elle bannit la lecture de consommation, la passivit du lecteur face l'oeuvre, pour au contraire mettre en valeurl'activit et l'effort que doit fournir celui-ci.

Prface
Umberto dbute son ouvrage en donnant la dfinition suivante de l'oeuvre d'art :
L'uvre d'art est un message fondamentalement ambigu, une pluralit de signifis qui coexistent en un seul signifiant.

Puis il ajoute que cette ambigut peut devenir une fin explicite de l'uvre. C'est partir de ce point que U. Eco construit sa problmatique : quand l'ambigut de l'uvre devient plus qu'un hasard, un atout de l'uvre. U. Eco ajoute pour clarifier le propos que, selon lui, l'artiste qui produit une uvre sait qu'il structure un message travers son objet : il ne peut ignorer qu'il travaille pour un rcepteur. (Cette thse de la conscience de l'artiste crateur pour un rcepteur peut bien sr tre conteste : on peut considrer en effet que l'artiste cre sans avoir la volont de s'adresser un rcepteur. On peut notamment citer l'exemple de l'art brut). C'est ainsi que l'artiste va exploiter cette ambigut, pour tablir une relation privilgie avec son lecteur.

La potique de l'uvre ouverte


Umberto Eco dbute son propos en citant quatre exemples de musique rcente (dbut du 20me sicle) qui laissent beaucoup de libert l'excutant :
Karlheinz Stockhausen, le Klavierstck XI Luciano Berio, le Sequenza pour flte seule Henri Pousseur, le Scambi Pierre Boulez, la troisime sonate pour piano

Ils rompent tous les quatre avec la tradition de communication musicale : ce sont des uvres ouvertes carl'interprte (le musicien) accomplit ces uvres au moment mme o il en assume la mdiation. En effet, dans ces exemples de musiques, le compositeur laisse la libert l'excutant de dterminer la dure des notes ou la succession des sons, dans un acte d'improvisation cratrice. La partition n'est pas fige et reste pour le musicien un champ de possibilits exploiter selon sa sensibilit. En effet, lorsqu'une uvre est consomme, il y a deux possibilits : soit l'uvre est acheve, dans le sens o son auteur a fix le sens et les possibilits. Soit l'uvre est ouverte, comme dans les exemples donns plus haut : l'interprte de la musique, ou bien le lecteur, l'amateur d'art en gnral, participe l'uvre et ce, de faon active, sa collaboration est ncessaire l'uvre. Ainsi, Umberto Eco indique que l'uvre d'art est, d'un ct, un objet dont on peut retrouver la forme originelle, comme l'a conue l'auteur : c'est la forme acheve de l'uvre. D'un autre ct, le consommateur exerce une sensibilit personnelle et sa culture, ses gots, ses prjugs orientent sa jouissance. U. Eco rsume :
Toute uvre d'art alors mme qu'elle est une forme acheve et close dans sa perfection d'organisme exactement calibr, est ouverte au moins en ce qu'elle peut tre interprte de diffrentes faons, sans que son irrductible singularit soit altre. Jouir d'une uvre d'art revient en donner une interprtation, une excution, la faire revivre dans une perspective originale.

Ainsi, la potique de l'uvre ouverte s'applique toutes les uvres, au moins dans la mesure o l'amateur apprcie l'uvre selon sa culture personnelle et ses motions propres. Selon Pousseur (le musicien cit plus haut), la potique de l'uvre ouverte permet de favoriser des actes de libert consciente chez l'interprte : il labore sa forme personnelle et n'est pas li l'uvre par la ncessit. On remarque ainsi que la potique de l'uvre ouverte consacre l'importance de l'lment subjectif dans la jouissance esthtique, c'est--dire l'importance de la personnalit du rcepteur Dans l'histoire de l'art, le courant baroque est l'illustration de la notion moderne de l'ouverture :
La recherche du mouvement et du trompe-l'il exclut la vision privilgie, univoque, frontale, et incite le spectateur se dplacer continuellement pour voir l'uvre sous des aspects toujours diffrents, comme un objet en perptuelle transformation.

Pourtant, mme si on peut considrer posteriori que les uvres baroques sont des uvres ouvertes, les artistes baroques n'avaient pas forcment conscience de faire ainsi. Ainsi, la notion d'ouverture chez les baroques est relativiser. Cependant, bien plus tard, la fin du 19me, le symbolisme labore lui aussi une thorie dlibre de l'uvre ouverte. Eco cite l'Art potique de Verlaine :
De la musique Et pour cela Plus vague et plus Sans rien en lui qui pse et qui pose. avant prfre soluble toute dans chose, l'Impair l'air

Mallarm crit :
Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du pome, qui est faite du bonheur de deviner peu peu : le suggrer, voil le rve.

La posie symboliste concide vraiment avec cette volont de crer un halo d'indtermination autour du mot selon les termes de U. Eco, suggrer le(s) sens, faire participer le lecteur. En cela, ce sont des uvres ouvertes. Quant la production littraire contemporaine (contemporaine de l'ouvrage de U. Eco, c'est--dire, des annes 1960), elle est base sur l'utilisation du symbole comme expression de l'indfini, ouverte des interprtations diverses, ouvertes. U. Eco cite des exemples :
Kafka : l'univers dcrit dans les uvres de Kafka sont pleine d'ambigut, il se substitue un monde ordonn, c'est un monde priv de centre d'orientation, dans lequel les valeurs et les certitudes sont constamment remises en question. Paul Valry : Il n'y a pas de vrai sens d'un texte. James Joyce : Ulysses reste selon U. Eco, l'oeuvre la plus ouverte dont il nous soit permis de parler (U. Eco consacre la moiti de son ouvrage l'tude approfondie de Ulysses). Brecht : le dramaturge ne propose pas de solution, les drames ont une fin ambigu :
l'uvre est ouverte au sens o l'est un dbat : on attend, on souhaite une solution, mais elle doit natre d'une prise de conscience du public. L'ouverture devient instrument de pdagogie rvolutionnaire.

On voit donc que dans le dbut de la seconde moiti du 20me sicle, l'ouverture de l'uvre devient un moyen pour les artistes (et notamment les dramaturges du thtre de l'absurde , ou nouveau thtre ) d'interpeller le spectateur, et travers lui, l'tre humain, pour ragir face au nant de l'existence. Le dramaturge soumet au spectateur ses interrogations et se gardent bien de conclure, au contraire. A l'intrieur de la catgorie des uvres ouvertes, il y a une autre catgorie d'uvres : celle des uvres en mouvement : il s'agit d'oeuvres matriellement

inacheves. En musique, Eco cite le Scambi de Pousseur, en arts plastiques, les mobiles de Calder, les travaux de Bruno Murani. Quant la littrature, le Livre de Mallarm est un systme de permutation de livrets qui permettait de constituer une infinit de livres au total. U. Eco fait ensuite une digression pour expliquer le rapport entre l'volution de la potique de l'uvre ouverte et l'avance des connaissances en sciences. En effet, il note que l'exemple de Pousseur : le fait que la structure musicale ne dtermine pas ncessairement la succession correspond la crise du principe de causalit. Ou encore, pour reprendre l'exemple du Livre de Mallarm, ce projet tait contemporain de la loi physique de complmentarit. U. Eco rsume : Il n'est donc pas surprenant de retrouver dans la potique de l'uvre ouverte, et plus encore de l'uvre en mouvement l'cho plus ou moins surpris de certaine tendance de la science . Ainsi, l'uvre ouverte devient une mtaphore pistmologique. Conclusion sur l'uvre en mouvement :
Elle rend possible une multiplicit d'interventions personnelles, mais non pas de faon amorphe et vers n'importe quelle intervention. Elle est une invitation, non pas ncessitante ni univoque mais oriente, une insertion relativement libre dans un monde qui reste celui voulu par l'auteur. [...] L'auteur offre l'interprte une uvre achever.

Conclusion gnrale : L'uvre ouverte est une invitation faire l'uvre avec l'auteur. U. Eco cite Pareyson :
L'uvre d'art est une forme, c'est--dire un mouvement arriv sa conclusion : en quelque sorte un infini contenu dans le fini. Sa totalit rsulte de sa conclusion et doit donc tre considre non comme la fermeture d'une ralit statique et immobile, mais comme l'ouverture d'un infini qui s'est rassembl dans une forme.

Avec l'uvre ouverte, et l'uvre en mouvement :


nouveau type de rapport entre l'artiste et son public nouveau fonctionnement de la perception esthtique place nouvelle assure au produit artistique dans la socit rapport indit entre la contemplation et l'utilisation de l'uvre d'art.

Analyse du langage potique

Le but de Eco dans ce chapitre est d'analyser en son fond ce qui fait de toute uvre d'art une ouverture, de chercher comment s'y rapporte l'ouverture intentionnelle recherche aujourd'hui.

L'objet esthtique comme totalit et comme lieu d'une transaction


U. Eco voque d'abord Dewey, selon lequel le propre de l'art est d'voquer et d'accentuer cette facult d'tre un tout, d'appartenir un tout plus grand qui inclut toute chose et qui n'est autre que l'univers dans lequel nous vivons. Dewey met aussi en avant le rle de l'exprience en tant qu'elle doit se mler aux qualits du pome. U. Eco voque cette thorie car celle-ci va donner la psychologie dite transactionnelle qui met en avant l'importance des expriences vcues. Cela pose le problme des conditions psychologiques de la connaissance. Par l, le but de U. Eco est d'examiner le processus de transaction qui s'opre entre le sujet percevant et le stimulus esthtique. Eco fait l'analyse de trois propositions pour qu'on comprenne bien ce qu'est le potique et pour montrer comment on peut faire converger sur une exprience le souvenir d'expriences passes.

Analyse de trois propositions : de la rfrence la suggestion dirige


La rfrence Exemple de la phrase :
Cet homme vient de Milan.

Dans cette phrase, tout se rfre des ralits prcises et connues (un homme ' Milan, une ville connue) : il s'agit d'une juxtaposition de termes conventionnels, sur lesquels il faut que je fasse converger mes expriences vcues pour clairer celle en cours. Chaque auditeur confre une coloration particulire cette phrase selon ses expriences. La suggestion Exemple de la phrase :
Cet homme vient de Bassora.

Cette phrase peut voquer un lieu imaginaire, pour celui qui ne sait que Bassora est une ville irakienne, ou pour quelqu'un qui la connat par les 1001 nuits : Bassora n'est alors plus un stimulus renvoyant une ralit signifie mais il devient le centre d'un champ linguistique, d'un rseau associatif de souvenirs et de sentiments (des 1001 nuits). L'imprcision du mot Bassora contamine les autres mots et confre la phrase une certaine suggestion, un aspect potique. Pourtant, la diffrence avec la phrase de Milan prcdente ne rside pas dans l'expression : mais plutt dans le rcepteur. C'est nous, lecteurs, qui par notre culture, notre exprience, faisons de cette phrase une phrase potique. La suggestion dirige Exemple de la phrase :
Cet homme vient de Bassora, par Bisha et Dam, Shibam (...) Et il a remont tout le cours de l'Euphrate jusqu' Alep.

Dans cette phrase, l'imaginaire est matrialis par l'auditif. Cet artifice sonore fait qu'on peut parler d'une communication esthtique : les noms de ville voquent en nous l'orient, et ses senteurs. La phrase n'est plus rfrentielle, elle suscite notre imagination. Ainsi, le passage l'esthtique est marqu par la volont dlibre d'associer une donne matrielle une donne conceptuelle, c'est--dire ici, le son, aux ralits que l'on veut signifier. Eco donne encore un exemple, cette fois-ci dans la littrature : dans le Phdre de Racine, le nom des personnages mythiques ouvre l'imagination un nouveau champ de suggestion et nous transporte dans l'Antiquit. Ainsi, dans une uvre, il faut trouver constamment le stimulus de nouvelles suggestions.

Le stimulus esthtique : double organisation et transaction


Ce qui dans le champ stimulant esthtique lie ainsi ces signes, ce sont des habitudes enracines chez le rcepteur (et formant ainsi son got) : la rime, le mtre, les proportions conventionnelles, les rfrences au rel, au vraisemblable, les habitudes stylistiques. La forme se prsente alors comme un tout ncessaire et justifi que nous sentons ne pouvoir morceler.

Ainsi, si notre oreille s'accoutume aux stimuli d'une uvre, il va s'en suivre une sorte de satit car la stimulation n'est plus assez forte, la forme s'est puise : il faut laisser l'uvre en quarantaine ! Conclusion : l'ouverture d'une uvre rside dans le rapport de connaissance dirig par les stimuli, eux-mmes organise selon l'intention esthtique.

La valeur esthtique et les deux ouvertures


Ainsi, c'est dans les uvres contemporaines (annes 1960) que l'ouverture se fait la plus explicite, qu'elle est voulue par les auteurs et qu'elle est porte son extrme limite. L'uvre est ouverte car la jouissance de l'uvre est toujours renouvele. Conclusion : Cette valeur, cette espce d'ouverture au second degr laquelle aspire l'art contemporain pourrait se dfinir en termes de signification, comme l'accroissement et la multiplication des sens possibles du message. On peut aussi parler d'un accroissement d'information. C'est ce point que U. Eco tudie dans le chapitre suivant.

Ouverture, information, communication


U. Eco s'intresse une thorie scientifique, la l'information qu'il transpose ensuite au domaine esthtique. thorie de

Pour mesurer la diminution ou l'augmentation de la quantit de l'information, on utilise le concept d'entropie. L'entropie est, en communication, le nombre qui mesure l'incertitude de la nature d'un message partir de celui qui le prcde. Ainsi, la quantit d'information que contient un message est dtermine par son degr d'organisation. L'information est la mesure d'un ordre. La mesure du dsordre, autrement dit l'entropie, est le contraire de l'information. L'entropie est ainsi la mesure ngative de la signification d'un message. Pour faire simple, face un nonc de type trs prvisible (exemple : nous sommes le 12 dcembre, il neige), le degr d'information, autrement l'entropie, est nulle : en effet, je me doute bien qu'il est possible qu'il neige en dcembre. En revanche, face un nonc de type plus cratif, plus inattendu, ma surprise

face cet nonc est plus important, donc l'information ou degr d'entropie est lev. Pour illustrer son propos, U. Eco cite un extrait de Ptrarque : dans celuici, on constate l'originalit de l'organisation des phrases, le caractre inattendu, par rapport au systme de probabilits tabli, la dsorganisation mme des mots. Ainsi, on atteint dans le pome le taux maximum d'information, le degr d'entropie maximum.
Une certaine manire inhabituelle d'utiliser le langage abouti au pome [...] L'esthtique doit s'intresser davantage aux manires de dire qu' ce qui est dit.

Ainsi, l'organisation des mots, ou plutt la dsorganisation des mots et phrases, par rapport notre systme habituel de langage, participe faire du texte un pome. Cela lui confre un caractre potique car le lecteur est surpris par le pome. L'information vhicule dans le pome l'est travers un emploi non conventionnel de la langue, qui s'oppose aux lois de probabilit. Le taux d'information contenu dans le pome (et par l son caractre potique) est li au dsordre.
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