PAYSAGES AVEC FIGURES ABSENTES

PHILIPPE JACCOTTET ET LA POESIE DES MILIEUX
Jean-François Coulais
Géographe, Ecole nationale supérieure d’architecture de Versailles

Frédéric Daviau

Dans le recueil de textes en prose intitulé Paysages avec figures absentes, Philippe Jaccottet nous invite dans cette
pensée de l’expérience poétique « qu’il y a de l’inconnu, de l’insaisissable, à la source, au foyer même de notre être ».
Dessinant d’incessants trajets entre regard, mots et images, ce travail phénoménologique sur la perception des paysages révèle
comment l’expérience poétique prend place au sein des milieux humains, dans une tension permanente entre l’appel des
choses et le voyage dans l’imaginaire. Ce faisant, Jaccottet nous rapproche de l’idée fondamentale de la mésologie, au cœur de
ce que son écriture a de plus fondamentalement trajectif. Qu’est-ce que finalement un lieu dans cette expérience, sinon « un
souffle, ou un murmure, à la fois le plus ancien et le plus neuf, le plus frais, déchirant de fraîcheur, déchirant de vieillesse »,
de ce qui « avait parlé plus de deux mille ans avant dans des lieux semblables » ?

Ce texte est la transcription de l’exposé donné par Jean-François Coulais à l’Ecole des Hautes Etudes en
Sciences Sociales, à l’occasion du séminaire « Mésologiques » dirigé par Augustin Berque et Luciano Boi,
le 9 janvier 2015. Les dessins qui l’accompagnent sont de Frédéric Daviau (voir note en fin de texte).

1

Introduction
Né en 1925 en Suisse vaudoise, Philippe Jaccottet vit depuis 1953 à Grignan, dans cette Drôme
provençale dont les paysages vont profondément habiter son œuvre. Paysages avec figures absentes fut publié
pour la première fois en 1970. Le texte en prose est l’un des genres littéraires composant l’œuvre de
Jaccottet, avec la poésie, les carnets de notes, les correspondances, la traduction (Rilke, Hölderlin, Musil,
Goethe, Odyssée d’Homère) et la critique. Son œuvre a été publiée en 2014 dans la Bibliothèque de la
Pléiade, ce qui fait de lui l’un des rares auteurs de langue française à entrer à la Pléiade de son vivant.
Paysages avec figures absentes est avant tout le résultat d’une démarche personnelle, voire intime, de l’auteur
sur sa propre pratique de la poésie. Plus précisément, il s’agit d’une réflexion sur le travail du regard et de
la pensée, des images et des mots, sur l’expérience poétique, en particulier celle qui naît de la perception
des paysages et de la relation particulière que Jaccottet entretient avec certains lieux géographiques. De
ce point de vue, l’œuvre rassemble finalement plusieurs éléments d’une méditation profonde autour des
conditions de l’existence humaine sur la terre : quelle espérance offre-t-elle ? Comment surmonter ses
propres doutes ?
« Je n’ai presque jamais cessé, depuis des années,
De revenir à ces paysages qui sont aussi mon séjour ».
[…]
« (La plus haute espérance,
Ce serait que tout le ciel fut vraiment un regard)1 ».
Entre la première et la dernière phrase de l’ouvrage, le texte est parcouru d’un mouvement, d’une
tension, qui prend sa source dans le simple constat d’une attirance vers les paysages de Grignan, pour
aboutir à la plus haute espérance de l’auteur : vivre sous le regard du ciel. Que signifie ce « regard du
ciel » dans l’expérience poétique de Jaccottet ? Par quel cheminement nous conduit-il de cette attirance
jusqu’à cette espérance ? S’agit-il de pensée, de perception, de création ? Je ferai l’hypothèse qu’un
double processus est à l’œuvre : la réduction d’une pensée à l’expérience première de l’immédiateté, par
un travail de canalisation des émotions et des pensées, une ascèse procédant par éliminations successives
de facteurs perturbateurs, vers la seule image qui vaille pour Jaccottet : celle qui est constitutive de
l’expérience poétique. Et d’autre part la construction d’une ontologie du paysage, à travers un travail que
je propose de qualifier de mésologique.
Loin de prétendre constituer une analyse de l’œuvre, mon propos est ici plus modestement, en laissant
une large part au texte, de commenter plusieurs extraits de Paysages avec figures absentes qui nous conduisent
au cœur de l’acte de création poétique à travers ce qu’Augustin Berque appelle un déploiement, et qui
n’est autre que ce poème du monde dont parlaient les anciens. En quoi consiste cette expérience
poétique ? Pour expliciter cette conception mésologique du champ poétique, tentons d’approcher cette
« fabrique » de l’écriture chez Jaccottet, dans ces trajets entre regards, mots, images, où s’affirme la
véritable signification de l’œuvre et sa portée: celle d’une ontologie du paysage.

JACCOTTET Philippe, Paysages avec figures absentes, Gallimard, Paris, 1976, p. 9 et p. 182. Dans ce qui suit, on renverra à
l’édition de 1976 revue et augmentée, parue dans la collection Poésie/ Gallimard.
1

2

1. L’EXPERIENCE
POETIQUE
« Dès que j’ai regardé, avant même  à peine avais-je vu ces paysages,
je les ai sentis m’attirer comme ce qui se dérobe, ainsi que parfois dans les contes,
en particulier celui, si beau, des Mille et Une Nuits où le prince Ahmed,
ne retrouvant plus la flèche qu’il a tirée, est entraîné toujours plus loin à sa recherche,
pour aboutir enfin au lieu aride où se cache la demeure d’une fée.
De la même façon, ma pensée, ma vue, ma rêverie, plus que mes pas,
furent entraînés sans cesse vers quelque chose d’évasif, plutôt parole que lueur,
et qui m’est apparu quelque fois analogue à la poésie même »

Frédéric Daviau

3

Appel des choses et voyage dans l’imaginaire
Le point de départ de l’expérience poétique se situe donc, pour Jaccottet, dans l’expérience visuelle des
paysages. Elle se déploie ensuite dans les interactions entre le regard, les images mentales et les mots,
dessinant une tension entre l’appel des choses et le voyage dans l’imaginaire. Jaccottet installe une
dialectique de la présence et de l’absence, du visible et de l’invisible, dans une démarche qui évoque la
phénoménologie de Merleau-Ponty :
« Il faut prendre à la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en
même temps partout, aussi près des lointains que des choses proches, et que même notre pouvoir de nous imaginer ailleurs («
je suis à Pétersbourg dans mon lit, à Paris, mes yeux voient le soleil »), de viser librement, où qu’ils soient, des êtres réels,
emprunte encore à la vision, remploie des moyens que nous tenons d’elle.
Le propre du visible est d’avoir une doublure d’invisible au sens strict, qu’il rend présent comme une certaine absence2 ».
Herméneutiques
Le travail de Jaccottet semble donc laisser une grande place au libre jeu de l’imaginaire, ce qui pourrait
l’apparenter à la démarche du Bachelard des rêveries, plutôt qu’à celle d’un géographe :
« Mais je ne veux pas dresser le cadastre de ces contrées, ni rédiger leurs annales : le plus souvent, ces entreprises les
dénaturent, nous les rendent étrangères ; sous prétexte d’en fixer les contours, d’en embrasser la totalité, d’en saisir l’essence,
on les prive du mouvement et de la vie ; oubliant de faire une place à ce qui, en elles, se dérobe, nous les laissons tout entières
échapper » (p. 10).
Mais Jaccottet n’est pas un phénoménologue (sauf à dire que tous les poètes sont des phénoménologues,
ce qui serait un raccourci hasardeux, aussi rapide qu’erroné). En quoi consiste donc, qu’est-ce qui
caractérise l’expérience poétique chez Jaccottet ? Il ne s’agit pas ici de le classer dans une catégorie, mais
de saisir l’élan de son travail. Pour cela on peut prendre comme repère deux familles d’herméneutiques
qui ont tenté de rendre compte du symbolisme, telles que Ricoeur les explicite: « par ce qui constitue le
symbole et par ce qu’il veut dire3 ». La première famille (« par ce qui le constitue ») décrit une archéologie
du sujet, c’est-à-dire la démarche réductrice, ou archéologique, de l’analyse structurale. On y trouve,
entre autres, la psychanalyse freudienne et le structuralisme. La seconde famille (« par ce qu’il veut
dire ») décrit selon Ricoeur une téléologie du sujet, qui a pour origine la phénoménologie hégelienne,
mouvement dans lequel « chaque figure trouve son sens, non dans celle qui précède, mais dans celle qui
suit ». Elle se constitue dans un mouvement, c’est pourquoi elle peut être qualifiée d’instaurative, de
téléologique ou d’amplificatrice. On y trouve, entre autres, Jung, Bachelard et Merleau-Ponty.
Or un « conflit des herméneutiques » empêche chacune de ces deux premières familles de rendre compte
de la véritable nature de l’activité symbolique, qui est duale et réversible. C’est pourquoi, à côté de ces
deux familles, une troisième famille d’herméneutiques, que je suis tenté de qualifier d’une
« d’herméneutique de synthèse » car elle tente de combiner les deux premières, est indispensable, dont
les trois principaux auteurs sont selon moi Gilbert Durand, Paul Ricoeur, et Augustin Berque.

2
3

MERLEAU-PONTY Maurice, L'Œil et l'Esprit, Gallimard, Paris, 1964, pp. 83-85.
RICŒUR Paul, Le conflit des interprétations. Essais d'herméneutique I, Le Seuil, Paris, 1969, pp. 78-79.

4

L’herméneutique à laquelle nous nous intéresserons ici est celle de la relation entre l’homme et son
environnement, à travers œuvres paysagères au sens large, symboles et expressions artistiques (littéraires
et picturales). De quelle herméneutique de cette relation Jaccottet procède-t-il ? Peut-être essaieronsnous de répondre plus tard, et bornons-nous pour l’instant à constater qu’il y a chez lui la quête d’une
double rencontre, avec les choses et avec soi-même.
« Quelque fois, comme au croisement de nos mouvements (ainsi qu’à la rencontre de deux regards il peut se produire un
éclair, et s’ouvrir un autre monde), il m’a semblé deviner, faut-il dire l’immobile foyer de tout mouvement ? Ou est-ce déjà
trop dire ? Autant se remettre en chemin… » (p. 11).
L’immédiat
Abordons maintenant l’objet central de cette double quête : l’immédiat.
« Je crois que c’était le meilleur de moi qui entendait cet appel, et j’ai fini par ne plus me fier qu’à lui, négligeant l’une après
l’autre toutes les voix qui auraient pu m’en détourner […], leurs objections me paraissant vaines, en dépit de ce qu’elles
peuvent avoir de persuasif ou d’autoritaire, contre l’immédiateté et la persistance de cette parole lointaine.
L’immédiat : c’est à cela décidément que je m’en tiens, comme à la seule leçon qui ait réussi, dans ma vie, à résister au
doute, car ce qui me fut ainsi donné tout de suite n’a pas cessé de me revenir plus tard, non pas comme une répétition
superflue, mais comme une insistance toujours aussi vive et décisive, comme une découverte chaque fois surprenante » (pp.
21-22).
Pour commenter ce passage, je ferai appel au romancier et psychanalyste François Gantheret, en
particulier à un article publié en 2007 à l’occasion des Assises internationales du roman et intitulé « Du
nécessaire naufrage du moi » :
« Dans le monde qui nous entoure, nous nous trouvons toujours, consciemment du moins, « en pays de connaissance » ; les
objets, les êtres que nous percevons sont délimités et répertoriés. […] L'expérience est rare, et toujours troublante, de se
trouver en présence de l'innommable, d'une somme brute de sensations radicalement étranges, c'est-à-dire étrangères à notre
univers de choses nommées. Le cauchemar parfois affronte cet insensé, et, angoissés, nous nous hâtons d'en sortir.
Ce que nous ignorons, pour notre tranquillité, c'est qu'une telle échappée est de tous les instants, que toute perception procède
d'un instant « premier » où la rencontre est sensation brute, remous de lignes, de couleurs, de sons, qui se saisit de nous et
dont nous participons « avant » de nous en distinguer en distinguant l'objet4 ».
Serait-ce précisément cet état d’angoisse permanente face aux choses que Jaccottet recherche et qu’il va
poursuivre inlassablement à travers ce qu’il appelle « l’immédiat » ?
« A tout instant survit en nous le tout petit enfant affronté pour la première fois à un monde de sensations dont il n'est pas
distinct. Le moi n'existe - n'ek-siste - pas d'emblée, c'est l'environnement humain, parlant, qui permettra cette distinction.
Cet originaire est de tous les moments, présence pure avant d'être re-présentation, c'est lui qui donne aux choses cette légère
vacillation, cet infime trouble dans leurs contours qui survit à leur délimitation. Merleau-Ponty dans ses derniers travaux
cherchait à préciser - mais est-ce possible ? - cet état premier de l'être au monde, ce creuset de l'origine, il le nommait
perception « sauvage », ou « verticale5 ».
GANTHERET François, « Du nécessaire naufrage du moi », Assises internationales du roman, texte publié dans Le Monde des
Livres, 25 mai 2007.
5 Ibidem
4

5

L’immédiat serait donc cette « présence pure, avant toute re-présentation », qui caractérise la perception des
choses.
Et ce serait cet instant que Jaccottet tenterait de faire revivre à travers son écriture.
« Prononcer des mots comme ostensoir, encensoir, c’est encore égarer l’esprit.
On sent qu’il faut chercher plus profondément en soi ce qui est atteint, et surtout l’exprimer plus immédiatement. On a été
touché comme par une flèche, un regard.
Tout de suite, avant toute pensée » (p. 18).
Pour résumer (très provisoirement), l’expérience poétique serait pour Jaccottet :
- le moment d’un échange entre le poète et le monde (« Transactions secrètes »), plus spécifiquement :
o un échange entre le physique et le phénoménal, c’est-à-dire un trajet, au sens de la
mésologie d’Augustin Berque ;
o un échange entre le visuel et l’imaginaire, ce qui est le propre de l’activité perceptive pour
Merleau-Ponty ;
- une tension permanente entre l’appel des choses et le voyage dans l’imaginaire ;
- cette tension se résout dans ce que Jaccottet appelle l’immédiat.
Cette recherche de l’immédiat n’est pas sans relation avec certaines démarches, plus théoriques, de
l’espace architectural et urbain. Celle de l’architecte Louis Kahn, l’un des grands théoriciens de
l’architecture au XXe siècle, pour qui l’architecture est avant tout la recherche de l’intuition des
commencements6. Celle de l’anthropologue Pierre Sansot, qui dans sa Poétique de la ville, procède à un
« déchiffrage immédiat » du paysage urbain, en revendique la subjectivité tout en tendant vers l’objectivité,
par opposition aux démarches illusionnistes des urbanistes et des lectures structuralistes de la ville : « Le
regard « n’accroche » jamais, il va droit à l’essentiel », écrit Sansot, avant de constater que « la ville se
dérobe davantage à mesure qu’elle se livre7 », tout comme les relations entre deux personnes, quand la
transparence et la distance se mêlent. Il faut alors considérer que « l’exploration d’une ville et la détermination
des trajets propres à la dévoiler tiennent dans l’intervalle qui sépare cette manifestation et cette occultation inévitable 8 ». La
démarche effectuée par Sansot répond précisément à la nécessité d’une double herméneutique, au sens
que Ricoeur lui donne, car « la ville nous concerne et nous parle à un double titre, archéologique et téléologique : parce
que nous procédons d’elle et, parce que nous avons à la faire exister et à nous réaliser en elle. Elle se donne à nous, comme
une origine et comme une fin9 ».
Trouver le mot juste : l’écriture de Sansot est proche de la recherche de l’expression juste chez Jaccottet,
dont ne subsistent dans l’écriture que les images les plus persistantes et vives.
Chez l’un comme chez l’autre, dans les paysages méditerranéens comme dans la ville, il s’agit d’une
double approche, à la fois subjective et objective, à deux niveaux différents, qui s‘apparente parfois à une
poétique, parfois à une phénoménologie.

Voir en particulier : KAHN Louis, Silence et lumière, Editions du Linteau, Paris, 1996.
SANSOT Pierre, Poétique de la ville, Payot, Paris, 2004, p. 81.
8 Ibidem, p. 82.
9 Ibidem, p. 73.
6
7

6

2. QU’EST-CE QU’UN LIEU ?
« Une figure se crée dans ces lieux, expression d’une ordonnance.
On cesse, enfin, d’être désorienté.
Sans pouvoir l’expliquer entièrement ou le prouver,
on éprouve une impression semblable à celle que donnent les grandes architectures ;
il y a de nouveau communication, équilibre entre la gauche et la droite,
la périphérie et le centre, le haut et le bas ».

7

Effets de présence
Bien qu’à l’époque où il écrivit ce texte, il n’y eût encore jamais voyagé, la présence de la Grèce est
permanente dans la pensée de Jaccottet. Elle se manifeste à travers les paysages de Grignan, de la
Drôme, de Provence ou d’Italie. Comment expliquer cette présence ?
« Il y a un certain lieu de cette contrée qui est une combe presque déserte, dont l’ouverture est tournée vers la vallée du Rhône
[…]. Tout au fond de la combe, au pied de rochers couverts de lierre, sous de grands chênes, une source coule ; elle alimente
encore quelques bassins oblongs, couchés dans les hautes herbes, parmi des cerisiers.
Tout auprès s’élève une chapelle, qui fut un petit temple ; et l’on peut voir encore, dans l’église du village voisin, un autel
dédié aux nymphes que ce temple honorait. Evoquer cette simple inscription d’ailleurs plus qu’à demi-effacée semblerait
suffire à faire comprendre que cet appel que j’entendais venait de très loin, du temps presque impossible à imaginer où l’on
croyait que les dieux habitaient les sources, les arbres, les montagnes » (p. 25).
« Toutefois, ce lieu était à peu près le seul où cette présence immémoriale fût demeurée visible, inscrite en toutes lettres dans
la pierre […]. Je pensais, une fois de plus immédiatement et absurdement, à ce que l’on appelle, je crois, le Trésor de
Delphes : comme je le dis ici, sans plus bien savoir ce qu’était ce « Trésor », si cela existait vraiment, si je ne confondais par
avec autre chose, s’il y avait un rapport possible. Quoi qu’il en fût, ces petits édifices m’évoquaient des constructions grecques
en manière d’oratoires, c’est-à-dire d’abord une mesure, une perfection mesurée, et ensuite, ce qui fut la grandeur et la limite
de la Grèce, la maîtrise du Sacré, que l’on était parvenu à faire descendre dans une demeure, sur la terre, sans le priver de
son pouvoir et sans détruire son secret » (pp. 26-27).
Divers signes … orientaient ici l’esprit vers un certain point de l’espace et du temps, vers la Grèce, vers l’Antiquité ; non
pas le moins du monde dans un mouvement d’érudition ou de réflexion abstraite (pas davantage de retour au passé comme à
un temps meilleur que le présent, de fuite dans le révolu), ni d’une façon méthodique ou exclusivement rationnelle ….
Simplement, c’était comme si une vérité qui avait parlé plus de deux mille ans avant dans des lieux semblables, sous un ciel
assez proche, qui s’était exprimée dans des œuvres que j’avais pu voir ou lire … continuait à parler non plus dans des
œuvres, mais dans des sites, dans une lumière sur ces sites, par une étrange continuité …. Dans l’intérieur de ces lieux
était un souffle, ou un murmure, à la fois le plus ancien, et le plus neuf, le plus frais ; déchirant de fraîcheur, déchirant de
vieillesse » (pp. 29-30).
L’expression qui me semble la plus proche de cette expérience être celle d’effets de présence.
Une présence dans le temps et une présence dans l’espace.
Elle révèle l’ambivalence des lieux, qui constitue l’un des fondements de la pensée mésologique de
l’espace et des paysages : chaque lieu est à la fois topos (dimension matérielle et mesurable) et chora
dimension immatérielle, symbolique et phénoménale).

8

Une orientation
Mais vers la fin du livre, dans une section précisément intitulée « Qu’est-ce qu’un lieu ? » (p. 128),
Jaccottet évoque une autre dimension essentielle du lieu :
« Qu’est-ce qui fait qu’en un lieu comme celui dont j’ai parlé au début de ce livre, on ait dressé un temple, transformé en
chapelle plus tard : sinon la présence d’une source et le sentiment obscur d’y avoir trouvé un centre ? » …. « Une figure se
crée dans ces lieux, expression d’une ordonnance. On cesse, enfin, d’être désorienté.
Sans pouvoir l’expliquer entièrement ou le prouver, on éprouve une impression semblable à celle que donnent les grandes
architectures ; il y a de nouveau communication, équilibre entre la gauche et la droite, la périphérie et le centre, le haut et le
bas ».
Un lieu consisterait donc également en une orientation. L’un des supports (physique et phénoménal) de
cette orientation est l’architecture. C’est cela dont précisément les Grecs anciens avaient une conscience
profonde et qui explique l’attirance de Jaccottet vers cette région et vers cette époque.
Le caractère fondamental de l’écoumène est que le lieu et la chose qui s’y trouve participent l’un de
l’autre, selon un mécanisme qu’Augustin Berque a qualifié d’« imprégnation réciproque ». Ce caractère
est constitutif de la notion de milieu humain. Il décrit en particulier avec force la notion de milieu de
l’architecture :
« Qu’est-ce que le milieu, pour un architecte ? Cela au milieu de quoi son œuvre se fait lieu. Elle s’y fait lieu, au double
sens d’y prendre place, au milieu d’autres choses, et d’y devenir elle-même le lieu de quelque chose qui s’y déploie, ou s’y met
à exister10 »
De même, pour l’architecte finlandais Juhani Pallasmaa, l’architecture offre « un terrain de perception et
un horizon pour expérimenter et comprendre le monde. Elle n’est pas un artefact isolé, qui se suffit à
lui-même ; elle oriente notre attention et notre expérience existentielle vers de plus vastes horizons11 ».
Le vol de l’aigrette à Saint-Blaise
« Je me souviens de Saint-Blaise (un site grec au nord de Martigues) où, plus nettement encore qu’ailleurs, j’ai pris
conscience de la manière dont de tels lieux me parlent. … Les précisions données sur les fouilles m’intéressent
médiocrement …, je n’avais pas non plus grand désir d’en savoir davantage sur l’histoire de ce site ….
L’essentiel était bien différent.
Il y avait eu tout d’abord, comme c’est souvent le cas dans le Midi, … qu’en s’éloignant de la grande route, on avait été
transporté dans ces paysages intacts qui, en ayant l’air d’échapper au temps, vous donnent un sentiment de bonheur, et
modifient plus ou moins perceptiblement votre état, en vous rendant plus perméable. Saint-Blaise est un plateau surélevé
entre deux étangs marins. Le premier que l’on découvre en arrivant, et le plus petit, est nommé Citis ….
Soudain, comme nous montions et que déjà nous découvrions l’autre étang, celui de Lavalduc, plus vaste, irisé comme un
coquillage par le soir nuageux entre ses grèves de vase et d’algues que l’assèchement entrepris élargit lentement, une aigrette

BERQUE Augustin, « Milieu et architecture », Préface de : NUSSAUME Yann, Tadao Ando et la question du milieu : réflexions
sur l'architecture et le paysage, Le Moniteur, Paris, 1999.
11 PALLASMAA Juhani, Le regard des sens, Editions du Linteau, Paris, 2010.
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9

s’envola de l’un pour gagner l’autre, vers le couchant. La magicienne, c’était elle peut-être qui, traversant le soir, en
accroissant le silence, mais faisait plus encore … à cause de son vol rectiligne, de la blancheur de son plumage ….
Puis, redescendant vers la ville grecque où la perfection de figures géométriques des plus simples avait été imposée, et s’était
maintenue, dans la pierre sauvage, nous avions suivi, à mi-pente, un chemin d’argile séchée et de roseaux le long d’un petit
canal ….
Au-dessus de nous, de grands pins, d’immenses rochers couvertes de lierre ….
Une fois remontés vers le sommet du plateau, le vent qui soufflait dans les pins nous sembla venir du bout du monde ; entre
leurs troncs parut une combe avec des blés moissonnés et un champ de terre nue, couleur de terre.
C’était tout cela qui m’avait saisi, tout cela ensemble, absurdement.
Les choses, le monde. Le corps du monde …
Ce qui distingue la poésie de l’histoire, d’une certaine histoire, et de toute science, est là. Dans mon saisissement, le vol de
l’aigrette avait au moins autant de part que le bruit du vent et ces remparts d’un dessin si pur ou ces tombes plus barbares.
C’était leur rencontre qui suscitait une phrase encore vivante, et absolument pas une reconstitution du passé, ni même une
médiation. …
« J’ai accueilli à la fois tous ces signes, et c’est seulement si j’avais su les choisir et les ordonner qu’ils auraient pu parler
aussi à d’autres, en étant lus par eux » (pp. 132 à 136).

10

3. MILIEUX
« Peu à peu j’entrevois une vérité :
les couleurs, dans ce bosquet, ne sont ni l’enveloppe, ni la parure des choses,
elles en émanent ainsi qu’un rayonnement,
elles sont une façon plus lente et plus froide qu’auraient les choses de brûler, de passer, de changer.
Elles montent du centre ; elles sourdent inépuisablement du fond ».

Frédéric Daviau

11

Dans un passage où Jaccottet décrit avec précision ce que provoque en lui la présence d’un bosquet
d’yeuses, il affirme que « les lieux rayonnent dans leur puissance immédiate » :
« On marche dans des chemins de sable, peine tracés, lignes distraites, de la même couleur de braise au point de refroidir,
que le soir qui approche. On arrive devant un bosquet d’yeuses à l’orée duquel est suspendue une espèce d’étoile faite de
plumes de corneille attachées maladroitement ensemble. Déjà les ouvriers des champs mangent, ou peut-être dorment. Ils
s’appenantissent, tandis que dehors s’éveillent les choses immatérielles que le jour cache. Personne. Mais ces bosquets nous
sembleront toujours habités, serait-ce par une absence …. Peu à peu j’entrevois une vérité : les couleurs, dans ce bosquet,
ne sont ni l’enveloppe, ni la parure des choses, elles en émanent ainsi qu’un rayonnement, elles sont une façon plus lente et
plus froide qu’auraient les choses de brûler, de passer, de changer. Elles montent du centre ; elles sourdent inépuisablement
du fond » (p. 43).
Pour tenter de saisir ce que Jaccottet exprime à travers ces notions de rayonnement et de puissance
immédiate, il est utile de faire appel au concept de diaphane chez Aristote. Le diaphane est le nom
qu’Aristote donne au milieu qui sépare l’œil et le visible. Le diaphane est une puissance qui passe à l’acte
sous l’action de la lumière, par l’intermédiaire duquel les choses deviennent visibles :
« Par diaphane, j’entends ce qui est visible sans être visible par soi absolument, mais grâce à une couleur d’emprunt. Tels
sont l’air, l’eau et un grand nombre de corps solides. […]
La lumière en est l’acte, je veux dire du diaphane en tant que diaphane.
Mais là où le diaphane n’est qu’en puissance se trouve aussi l’obscurité.
La lumière est en quelque sorte la couleur du diaphane, quand le diaphane est en entéléchie grâce à l’action du feu ou d’un
élément semblable12 ».
N’ayant pas pour véhicule les rayons propagés dans l’air partant de l’œil ou y arrivant, la conception
aristotélicienne est profondément distincte des autres conceptions antiques de la vision. La vision selon
Aristote n’est pas fondée sur la similitude de nature entre l’œil et l’objet regardé : il s’agit d’une altération
du milieu et non d’un déplacement physique. L’objet visible transmet à l’œil sa forme (et non sa matière)
par l’intermédiaire de ce milieu diaphane. Plus loin, Jaccottet met en relation ce rayonnement en
puissance avec l’acte par lequel se manifeste la nature vivante de ce paysage :
« La terre n’est pas un tableau fait de surfaces, de masses, de couleurs ; ni un théâtre où les choses auraient été engagées
pour figurer une autre vie que la leur.
Je surprends un acte, un acte comme l’eau coule. Ou même moins encore : une chose qui serait vraiment là ; peut-être, un
acte qui ne serait pas un spectre d’acte, qui ne ressemblerait plus à nos mouvements égarés » (p. 47).
La conception aristotélicienne de la relation entre puissance et acte ouvre la possibilité d’une
interprétation mésologique de la nature de cet acte. Lui-même invisible et incolore, le diaphane est le
milieu qui rend les couleurs visibles. La lumière est l’acte du diaphane indéterminé, en puissance. Les
remarques suivantes de Merleau-Ponty, écrites lors de son séjour à Aix-en-Provence et ayant à l’esprit
l’expérience de Cézanne, font écho à cette interprétation : « C’est la montagne elle-même qui, de là-bas, se fait
voir du peintre, c’est elle qu’il interroge du regard […]. Lumière, éclairage, ombres, reflets, couleur, tous ces objets de la
recherche ne sont pas tout à fait des êtres réels : ils n’ont, comme les fantômes, d’existence que visuelle […]. L’interrogation
de la peinture vise cette genèse secrète et fiévreuse des choses dans notre corps […]. Le rôle du peintre est de cerner et de

12

ARISTOTE, De anima,II, 7, traduction E. Barbotin, éd. Belles Lettres, Paris, 1966.

12

projeter ce qui se voit en lui : ces gestes, ces tracés, dont il est seul capable, il semble qu’ils émanent des choses mêmes, les
choses regardent les peintres13 ».
Enfin, dans une très belle phrase, Jaccottet évoque le lien intime existant entre la perception de cette
puissance immédiate et la démarche introspective de l’écrivain qui va chercher au fond de son être ce qui
le relie aux choses : « Ces lieux, ces moments, quelque fois j’ai tenté de les laisser rayonner dans leur puissance
immédiate, plus souvent j’ai cru devoir m’enfoncer en eux pour les comprendre ; et il me semblait descendre en même temps
en moi » (p. 125).
Figures absentes
« On pourrait en déduire que, si ces paysages me touchent, c’est qu’ils seraient chargés de culture. La vérité doit être inverse.
En de tels lieux sonnent, plus ou moins clair, certains accords d’éléments, d’autant plus immuables qu’essentiels, qui ont été
ensuite transposés chez Virgile, dans Poussin, ailleurs encore, et que l’on réentend à Rome enrichis des multiples échos
qu’ils y ont fait naître » (p. 98). Le titre de l’ouvrage de Jaccottet est une formule énigmatique. Elle évoque
simultanément la présence humaine dans le paysage et son absence. Plus précisément, elle semble
indiquer que, même si les lieux ont cessé d’être habités, par les dieux comme par les hommes, leur
« ordonnance demeure, exprimée par une figure » (p. 128) : « Mais ces bosquets nous sembleront toujours habités,
serait-ce par une absence. Les peintres de la Renaissance, redécouvrant la grâce de l’antique, avaient peuplé les lieux où ils
vivaient de nymphes, de temples en ruine, de satyres et de dieux […]. Néanmoins je ne pouvais m’empêcher, devant ces
œuvres, de ressentir toujours une impression, fût-elle légère, de théâtre : parce que la vérité qu’elles exprimaient avait cessé
d’être la nôtre » (pp. 32-33).
Au printemps 1994 s’est tenue à la Bibliothèque nationale de France une exposition intitulée Paysages,
paysans, l’art et la terre en Europe du Moyen Âge au XXe siècle. Patrick Prado écrivit à ce sujet un article intitulé
« Paysages sans paysans », dans lequel il analysait la disparition progressive du paysan dans les
représentations du paysage : « A mesure que s’est faite la découverte picturale du paysage s’est effectuée l’expulsion du
paysan des représentations du paysage. Plus : le paysan a été sorti de la peinture du paysage avant même sa disparition
physique presque complète de nos champs au XXe siècle14 ». Ces remarques permettent peut-être de comprendre
l’expression « figures absentes » chez Jaccottet comme la mise en tension d’une situation mésologique
contradictoire en apparence. Si le paysage ne peut exister sans présence humaine, cela ne signifie pas
pour autant que la disparition du regard qui l’a conçu, aménagé et institué entraîne sa disparition, d’où les
effets de présence relevés plus haut. Car le regard de l’artiste (peintre ou poète) prend alors le relais, part
à la rencontre des origines qui l’ont vue naître, et tente de les rendre à nouveau vivantes :
« Ces paysages […] cachaient encore […] la force qui s’était traduite autrefois dans ces monuments, et que je pouvais à
mon tour espérer recueillir, essayer de rendre à nouveau plus visible » (pp. 31-32).
« Et quand je regardais les paysages de Cézanne, où je pouvais retrouver ceux qui m’entouraient, je me disais qu’en eux,
où il n’y avait que montagnes, maisons, arbres et rochers, d’où les figures s’étaient enfuies, la grâce de l’Origine était encore
plus présente […]. L’esprit des augures, s’il n’y commande plus depuis longtemps, pourrait persister encore en ce lieu,
comme le sourire d’un ancêtre sur le visage d’un lointain descendant » (p. 99).

13
14

MERLEAU-PONTY 1964, op. cit., pp. 29 et 31.
PRADO Patrick, « Paysages sans paysans », L’Homme, N°138, Paris, avril-juin 1996, pp. 111-120.

13

4. REGARDS, MOTS, IMAGES
« Autant de routes où je m’engage, où je dévie ;
il faudrait moins se souvenir et moins rêver »

Frédéric Daviau

14

Trajets - Travaux au lieu-dit de l’étang
Les trajets dont il est question ici peuvent être ceux définis par Augustin Berque entre physique et
phénoménal, ou par Gilbert Durand entre pulsions individuelles et intimations collectives du milieu. Le
regard effectue ces trajets physiquement à travers les déplacements du corps et le balayage optique de la
vision oculaire. Leur dimension phénoménale est engendrée par les relations qui s’établissent entre
perception visuelle et images mentales. Le travail du poète est de faire naître le mot juste à l’intérieur de
cette triplicité regards - mots -images, dans des allers et retours entre perception individuelle et images
collectives.
« Là où depuis des années, autant que je m’en souvienne, il n’y avait que des champs, des prés et seulement, en mémoire de
l’eau, un ou deux saules, quelques roseaux, une glaciale foison de narcisses en avril, les longues pluies, en peu de jours, ont
refait un étang. Ce lieu au fond duquel s’élève, à demi caché par des cyprès, le mur blanchâtre d’une ferme vide, s’appelle en
effet l’étang. On est surpris d’y découvrir cette surface d’eau que le vent ride ; et, sur la rive opposée au chemin, au pied
d’une barrière de roseaux, cette ligne blanche : l’écume en quoi se change, s’épanouit l’eau contre un obstacle ; surpris, et
touché. C’est une autre inscription fugitive sur la page de la terre, qu’il faut saisir, que l’on voudrait comprendre » (p. 59).
« Alors on regarde et on rêve ; ce n’est pas vraiment une lecture, une recherche ; on laisse venir, on laisse aller les images.
Les premières qui se présentent à l’esprit ne sont pas nécessairement les plus simples, les plus naturelles, ni les plus justes ;
au contraire ce sont plutôt les toutes faites, celles des autres, celles qui flottent, toujours disponibles, en vous […].
Et me voilà tâtonnant à nouveau, trébuchant, accueillant les images pour les écarter ensuite, cherchant à dépouiller le signe
de tout ce qui ne lui serait pas rigoureusement intérieur ; mais craignant aussi qu’une fois dépouillé de la sorte, il ne se
retranche que mieux dans son secret » (pp. 60-61).
Dès le premier chapitre de Médiance, Augustin Berque partager avec son lecteur quelques moments d’une
expérience vécue au Japon, dans laquelle il décrit ces échanges entre perception visuelle, mots et images
mentales. Intitulé « Dans les brumes de la Toné Gawa », ce court récit met en évidence une situation
mésologique et les trajets qu’elle engendre. Il nous semble procéder d’une démarche analogue à celle que
Jaccottet entreprend dans cet atelier vivant qu’il appelle les « Travaux au lieu-dit de l’étang ». Augustin
Berque conclut son expérience par cette remarque : « L’important, c’était l’image : le passage qui s’ouvrit alors
entre un mot et un paysage.
Cela qui, pour moi mais bien au-delà de moi, fit alors sens15 ». Et Jaccottet clôt la sienne par celle-ci : « Ainsi cette
réalité se dérobe-t-elle à moi, ainsi m’appelle-t-elle sans que je parvienne à la rejoindre » (p. 67).

15

BERQUE Augustin, Médiance : de milieux en paysages, Reclus, Montpellier, 1990, p. 23.

15

Le mot juste
« Pré de mai dans mes yeux, Fleurs dans un regard,
rencontrant une pensée » (p. 85).
« Je retrouve ce jaune dont je n’ai pu saisir le sens,
sinon qu’il est lié à la chaleur, au soleil » (p. 103).
« C’est le tout à fait simple qui est impossible à dire » (p. 54).
Dans un mouvement du plus visible vers le moins visible, la présence du mot juste est une énigme, à
laquelle, pour toute explication, Jaccottet répond par ces remarques de Simone Weil : « Pour un poème
vraiment beau, la seule réponse, c’est que le mot est là parce qu’il convenait qu’il y fût […]. La question
de Beaumarchais : “Pourquoi ces choses et non pas d’autres ?” n’a jamais de réponse, parce que l’univers
est vide de finalité. L’absence de finalité, c’est le règne de la nécessité » (p. 175).
Absence de nécessité ne signifie pas pour autant hasard. De fait, pour qui entre dans l’œuvre de
Jaccottet, Paysages avec figures absentes offre plus d’un cheminement possible à travers cette énigme. En
peinture comme en poésie, l’art consiste à organiser avec la plus grande précision ses sensations, à la
manière d’un orfèvre, à les arranger sur la toile comme sur la feuille. La touche est le mot juste du
peintre. Les propos de Cézanne, recueillis par son ami Joachim Gasquet, en témoignent :
« Si je passe trop haut ou trop bas, tout est flambé. Il ne faut pas qu’il y ait une seule maille trop lâche, un trou par où
l’émotion, la lumière, la vérité s’échappe. Je mène, comprenez un peu, toute ma toile, à la fois, d’ensemble. Je rapproche dans
le même élan, la même foi, tout ce qui s’éparpille… Tout ce que nous voyons, n’est-ce pas, se disperse, s’en va. La nature est
toujours la même, mais rien ne demeure d’elle, de ce qui nous apparaît […]. Alors je joins mes mains errantes… Je
prends, à droite, à gauche, ici, là, partout, ses tons, ses couleurs, ses nuances, je les fixe, je les rapproche… Ils font des
lignes. Ils deviennent des objets, des rochers, des arbres, sans que j’y songe. Ils prennent un volume. Ils ont une valeur. Si ces
volumes, si ces valeurs correspondent sur ma toile, dans ma sensibilité, aux plans, aux taches que j’ai, qui sont là sous nos
yeux, eh bien ! ma toile joint les mains. Elle ne vacille pas, elle ne passe ni trop haut, ni trop bas. Elle est vraie, elle est
dense, elle est pleine… Mais si j’ai la moindre distraction, la moindre défaillance, surtout si j’interprète trop un jour, si une
théorie aujourd’hui m’emporte qui contrarie celle de la veille, si je pense en peignant, si j’interviens, patatras ! tout fout le
camp16 ».
Envisageant la terre comme une écriture à déchiffrer, la poétique de Jaccottet est peut-être finalement
une herméneutique des milieux, dont la seule chose que l’on puisse en dire est qu’elle procède par
recherche de l’image et du mot justes.

16

GASQUET Joachim, Cézanne, Encre Marine, La Versanne, 2002, pp. 235-237.

16

« Transactions secrètes »
« C’est sous le toit ajouré des arbres, à peine est-on entré dans cet abri, où le soleil ne brûle plus, dans la maison qui n’est
jamais fermée, et il y a une fraîcheur, un parfum inséparables l’un de l’autre. Le ciel descend dans les feuilles. Sous les pins,
l’ombre est sans épaisseur » (p. 37).
Abordons le thème des correspondances sensorielles, cher aux poètes. L’expérience de la tulipe menée
par l’artiste et paysagiste Bernard Lassus nous servira de référence théorique pour tenter d’appréhender
l’expérience perceptive décrite par Jaccottet. La théorie du paysage de Lassus est issue de ses recherches
sur la visibilité, la lumière, la couleur et l’apparence :
« Une feuille d’arbre est plate et ressemble à une lame de couteau. Nous l’oublions car nous connaissons la feuille dans
l’arbre. C’est un volume, pas un élément. C’est une multiplicité de reflets. Les feuilles se reflètent les unes aux autres. Elles
constituent un volume. Ce volume, c’est l’arbre. En réalité, il s’agit d’un volume de lumière réfléchie. Des milliers de feuilles
transforment la qualité et la couleur de cette lumière. C’est un élément primordial de l’arbre.
Cela nous apprend beaucoup de choses. Si je découpe un carton blanc et que je l’introduis dans une tulipe, il devient rose.
Le volume entre les pétales de la tulipe est de la lumière rose. D’un seul coup, par ce travail de paysage, nous venons de
transformer la tulipe. Elle ne sera plus seulement ce qu’elle était, mais sera également un volume de lumière rosée ».
A propos du parfum des fleurs, Jaccottet cite plusieurs fois cette belle expression, créée par Senancour,
d’une « pensée dont le monde matériel renferme et voile le secret » (Oberman, fragment sans date tiré du
supplément de 1833). Voici le passage qui le précède : « Si les fleurs n’étaient que belles sous nos yeux, elles
séduiraient encore ; mais quelque fois, leur parfum entraîne, comme une heureuse condition de l’existence, comme un appel
subit, un retour à la vie plus intime. Soit que j’ai cherché ces émanations invisibles, soit surtout qu’elles s’offrent, qu’elles
surprennent, je les reçois comme une expression forte, mais précaire, d’une pensée dont le monde matériel renferme et voile le
secret » (p. 123).
Plusieurs auteurs dans des domaines très différents ont récemment contribué à renouveler notre manière
de considérer le rôle des sens dans la connaissance. Dans son ouvrage Le regard des sens, l’architecte Juhani
Pallasmaa questionne ainsi la hiérarchie moderne classique, qui accorde à la vue une place dominante :
« L’hégémonie peu à peu croissante de l’œil semble parallèle au développement de la conscience de soi en Occident et de la
séparation grandissante du soi et du monde. La vue nous sépare du monde alors que les autres sens nous unissent à lui
[…]. Le toucher est le mode sensoriel qui intègre notre expérience du monde dans celle de nous-mêmes. Même les perceptions
visuelles se fondent et s’intègrent dans le continuum tactile de l’être ; mon corps se rappelle qui je suis et où je me situe dans
le monde […]. Dans l’expérience de l’art, il se passe un échange particulier ; je prête mes émotions et mes associations à
l’espace et il me prête son aura qui attire et libère mes perceptions et mes pensées17 ».
Le médecin neurologue Oliver Sacks, spécialiste des maladies de la perception, participe depuis une
dizaine d’années au renouvellement des connaissances sur les mécanismes de la vision et de l’imaginaire.
A partir des pathologies observées dans son activité de praticien, Sacks interroge : quel est cet œil de
l’esprit que Descartes avait moqué et que Merleau-Ponty tenta de faire revivre18 ? En d’autres termes,
17
18

PALLASMAA 2010, op. cit., p. 29.
SACKS Oliver, L’Œil de l’esprit, Seuil Paris, 2012.

17

comment se transmet l’information entre la rétine et le cerveau et comment se passent les échanges entre
les différents stimuli sensoriels et l’activité cérébrale ? Sacks constate que, grâce à la plasticité du cortex
cérébral, les stimuli visuels peuvent être remplacés par les stimuli d’autres sens, ou par les images
mentales. Il se demande alors jusqu’à quel point une description, une peinture verbale peut se substituer
à la vision réelle ou remplacer l’imagination visuelle et picturale. A ce stade de ses recherches, ses
conclusions sont encore assez prudentes, dans une science qui connaît actuellement de profonds
bouleversements épistémologiques. Selon lui, la conscience visuelle consisterait en un phénomène de
seuil, dans lequel le rôle du langage est extrêmement puissant.
Qu’est-ce que finalement que « voir » ? Pour Sacks, la question est d’une complexité beaucoup plus
grande encore que ce que l’on a jamais imaginé jusqu’à maintenant, en raison des multiples relations
entre la vision, les autres sens, l’imaginaire (images mentales) et la mémoire, ce dont témoigne la diversité
des situations pathologiques rencontrées. Dans leur ouvrage Body, memory and architecture, Bloomer et
Moore avaient pour leur part déjà proposé de considérer les arts de la mémoire fondés sur le lieu comme
inséparables de la mémoire corporelle : « On peut, dans une certaine mesure, se rappeler chaque lieu, en
partie parce qu’il est unique, mais en partie parce qu’il a affecté nos corps et engendre suffisamment
d’associations pour être retenu dans nos mondes personnels19 ». Ces incertitudes scientifiques
caractérisent aujourd’hui le débat sur l’imagerie mentale. Elles confirment les intuitions de MerleauPonty et confèrent à sa phénoménologie de la perception une valeur épistémique qu’elle n’eut jamais
durant le XXe siècle :
« Ma perception n’est donc pas une somme de données visuelles, tactiles, auditives, je perçois d’une manière indivise avec
mon être total, je saisis une structure unique de la chose, une unique manière d’exister qui parle à la fois à tous mes
sens20 ».

19
20

BLOOMER Kent C. et MOORE Charles W., Body, memory and Architecture, Yale University Press, New Haven, 1977.
MERLEAU-PONTY Maurice, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », cité dans Pallasmaa 2010, op. cit., p. 24.

18

Images
« Si simples sont les images, si saintes,
Que parfois on a peur, en vérité,
Elles, ici, de les décrire21 »
Hölderlin
« Le blason de l’hiver est de sable, d’argent et de sinople ; d’hermine le jour, s’il neige, et la nuit de contre-hermine […].
(Ces images en disent toujours un peu trop, sont à peine vraies ; il faudrait voir en elles plutôt des directions. Car ces choses,
ce paysage, ne se costument jamais.
Les images ne doivent pas se substituer aux choses, mais montrer comment elles s’ouvrent, et comment nous entrons dedans.
Leur tâche est délicate) » (pp. 16-17).
« L’image cache le réel, distrait le regard, et quelque fois d’autant plus qu’elle est plus précise, plus séduisante pour l’un et
pour l’autre de nos sens et pour la rêverie […]. Mais quel mot, tout d’abord, dira la sorte de sons que j’écoute, que je n’ai
même pas écoutés tout de suite, qui m’ont saisis alors que je marchais ? Sera-ce « chant », ou « voix », ou « cri » ? » (p.
74).
La méfiance de Jaccottet vis-à-vis des images s’explique par leur caractère miroitant et insaisissable, et
surtout par l’éloignement de la perception immédiate que leur dérive peut provoquer. Pour autant,
l’image est au cœur du processus qui conduit de la perception à l’écriture, c’est autour d’elle que se
nouent et se dénouent les relations entre visible et invisible, entre présence et absence, qui sont le moteur
de l’imaginaire. Ici encore, les remarques de Merleau-Ponty sur l’imaginaire et les images apportent un
éclairage précieux sur l’expérience rapportée par Jaccottet :
« Le mot d’image est mal famé parce qu’on a cru étourdiment qu’un dessin était un décalque, une copie, une seconde chose,
et l’image mentale un dessin de ce genre dans notre bric-à-brac privé […]. Ils sont le dedans du dehors et le dehors du
dedans, que rend possible la duplicité du sentir, et sans lesquels on ne comprendra jamais la quasi-présence et la visibilité
imminente qui font tout le problème de l’imaginaire22 ».

21
22

HÖLDERLIN, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1967, p. 940.
MERLEAU-PONTY 1964, op. cit., p. 23.

19

5. POETIQUE DES
MILIEUX HUMAINS
et

ONTOLOGIE DU PAYSAGE
« Ces lieux, ces moments,
quelque fois j’ai tenté de les laisser rayonner dans leur puissance immédiate,
plus souvent j’ai cru devoir m’enfoncer en eux pour les comprendre ;
et il me semblait descendre en même temps en moi ».

Frédéric Daviau

20

A propos des paysages, dès les premières pages de l’ouvrage, Jaccottet annonçait la portée des recherches
qu’il entreprenait pour restituer son expérience poétique : « Je m’attache à comprendre le lien qui les lie à notre
vie profonde, le sens qu’ils ont par rapport à nos rêves les plus constants […]. Je ne saurais expliquer autrement ni ce
qu’ont poursuivi tant de peintres […], ni le pouvoir que le monde exerce encore sur eux et, à travers leurs œuvres, sur
nous » (p. 10).
Un engendrement réciproque
Dans l’épilogue de cet atelier ouvert d’écriture intitulé « Travaux au lieu-dit de l’étang », que j’ai
commenté plus haut, Jaccottet explicite ce qui est en jeu pour qui cherche à comprendre les paysages : il
faut s’enfoncer en eux et en même temps descendre en soi-même. En soi et dans les choses : il s’agit
donc d’un engendrement réciproque, dont le lieu chora est le lieu géniteur, là où naît le déploiement de
quelque chose.
« Je regarde la terre. Parfois, pour une fleur épanouie dans une certaine lumière, pour un peu d’eau laissée par la pluie dans
un champ, on dirait qu’elle s’ouvre et qu’elle nous dit : « Entre ». Le regard voit la frontière, un poste avancé, perdu au
fond d’une très haute vallée,
sur le seuil d’un Thibet, la terre a l’air de dire : « Passe ». Rien d’autre. Rien de plus.
Me serais-je converti aux éléments ? » (p. 69).
« Ces lieux, ces moments, quelque fois j’ai tenté de les laisser rayonner dans leur puissance immédiate, plus souvent j’ai cru
devoir m’enfoncer en eux pour les comprendre ; et il me semblait descendre en même temps en moi » (p. 125).
S’enfoncer en eux et en même temps descendre en soi-même : on retrouve ici cette « co-naissance » et ce
« naufrage du moi » dont parle François Gantheret :
« L'écriture […], si elle a vocation d'affronter le lecteur, tel un homme neuf, à un monde neuf jamais éprouvé jusque-là, si
elle se veut créatrice de nouveau, doit retrouver par quelque opération ce moment de naissance conjointe du moi et des objets :
opération d'autant plus énigmatique qu'elle s'effectue sur et dans des mots, stade le plus achevé, le plus consolidé, des
représentations. Retrouver dans les mots la présence brute, c'est se porter en cette aube où le monde et les objets émergent
dans le sensible, et y porter dans le même mouvement le lecteur. Non pas les lui désigner - mais le faire naître avec
eux […].
Car nous sommes nous-mêmes des mots, des signes, arrêtant sur l'image notre être dans les yeux des autres comme en les
nôtres. Faire accéder au défaut du mot, au léger flou, au halo de trouble qui le nimbe, c'est faire fugitivement défaillir le moi,
et laisser place à ce rapport éblouissant entre je et le réel. Moment fugitif, évanescent, mais moment de tous les moments, et
dont on ne s'échappe pas identique ni intact23».

23

GANTHERET 2007, op. cit.

21

Vers l’inconnu, l’insaisissable
« Je n’ai jamais oublié une question que Brice Parain m’a posée la première et la dernière fois que je l’ai vu.
Cette question m’avait décontenancé et touché, exactement comme son visage,
un beau visage d’artisan inattendu dans la maison où eut lieu cette rencontre.
Cette question m’avait étonné parce qu’elle venait, à brûle-pourpoint,
de quelqu’un que je connaissais à peine,
et parce qu’elle était simple, tellement directe :
« Mais vous, quelle est votre espérance ? » (p. 177).
« En fait, de toutes mes incertitudes, la moindre
(la moins éloignée d’un commencement de foi)
est celle que m’a donnée l’expérience poétique :
c’est la pensée qu’il y a de l’inconnu, de l’insaisissable, à la source, au foyer même de notre être.
Mais je ne puis attribuer à cet inconnu, à cela, aucun des noms dont l’histoire l’a nommé tour à tour.
Ne peut-il donc me donner aucune leçon hors de la poésie où il parle, aucune directive, dans la conduite de ma vie ?
Réfléchissant à cela, j’en arrive à constater que néanmoins, en tous cas, il m’oriente,
du moins dans le sens de la hauteur ; puisque je suis tout naturellement conduit à l’entrevoir comme le Plus Haut, et d’une
certaine manière, pourquoi pas ?, comme on l’a fait depuis l’origine,
à le considérer à l’image du ciel…
Alors, il me semble avoir fait un pas malgré tout » (p. 179).
« (On pourrait donc vivre sans espérance définie,
Mais non pas sans aide,
Avec la pensée – bien proche de la certitude celle-là –
Que s’il y a pour l’homme une seule chance, une seule ouverture,
Elle ne serait pas refusée à celui qui aurait vécu « sous ce ciel »).
(La plus haute espérance,
Ce serait que tout le ciel fut vraiment un regard) ».
(p. 182)
Dans son travail acharné pour devenir ce « réceptacle de sensations », cet appareil enregistreur » que doit
être le peintre, Cézanne évoquait un processus de déflagration de l’être, par lequel « toute sa volonté doit
être de silence. Alors, sur sa plaque sensible, tout le paysage s’inscrira24 ».
« Ce que j’essaie de vous traduire est plus mystérieux, s’enchevêtre aux racines mêmes de l’être, à la source impalpable des
sensations25 ».
« Un sens aigue des nuances me travaille. Je me sens coloré par toutes les nuances de l’infini. A moment-là, je ne fais plus
qu’un avec mon tableau. Nous sommes un chaos irisé. Je viens devant mon motif, je m’y perds. Le soleil me pénètre
sourdement, comme un ami lointain, qui réchauffe ma paresse, la féconde. Nous germinons26 ».
GASQUET 2002, op. cit. p. 238.
Ibidem, p. 242.
26 Ibidem, p. 246.
24
25

22

Vers quoi tend cette espérance évoquée par Jaccottet vers la fin du livre ? Celle de vivre « à l’image du
ciel », d’habiter la terre tout en étant éclairé par la lumière du ciel, d’être orienté vers le haut, vers le plus
haut… L’expérience poétique des milieux humains est finalement pour Jaccottet constitutive d’une
ontologie du paysage. Elle fait écho aux premières lignes d’Ecoumène, dans lesquelles Augustin Berque
pose les fondements de la mésologie :
« Il manque à l’ontologie une géographie, et à la géographie une ontologie […].
Or l’être humain est un être géographique. Son être est géographique […].
Il est d’abord, et nécessairement, déterminé par une certaine relation à ce qui fait l’objet de la géographie : la disposition des
choses et du genre humain sur la terre, sous le ciel.
Cela qui constitue le là et l’il-y-a sans lesquels il ne saurait y avoir d’ontologie27 ».

27

BERQUE Augustin, Écoumène. Introduction à l'étude des milieux humains, Belin, Paris, 2000, pp. 9-10.

23

Les dessins de Frédéric Daviau
Crédit photographique : Michel Martzoss

« Les images ne doivent pas se substituer aux choses,
mais montrer comment elles s’ouvrent,
et comment nous entrons dedans.
Leur tâche est délicate »
Philippe Jaccottet

Frédéric Daviau

Les dessins qui accompagnent cet exposé sont l’œuvre de l’artiste Frédéric Daviau, que je remercie
chaleureusement. Pas plus que les textes de Jaccottet, je ne saurais expliquer comment les dessins de
Frédéric Daviau parviennent à ouvrir des paysages qu’ils ne font qu’évoquer, ni pourquoi ils m’invitent
avec tant d’insistance à y entrer. Comme eux, ils célèbrent l’énigme du visible. Une expérience singulière
des lieux les habite. Là où des mots tentent de dire l’indicible, ils révèlent les textures tendues entre les
choses et nous. Ils mettent au jour ces tracés qui guident secrètement nos regards.
Contact : daviaufrederic@orange.fr

24

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