&

laurent schmid

one gee in fog

24.09.2015-22.10.2015

consider that and measure, measure and receive the carmine

alan bogana

3

le radeau et la fusee, ida soulard

«You’re holding a tombstone in your hands. A bloody rock. Don’t drop it on your
foot – throw it at something big and glassy. What do you have to lose?».
Edward Abbey, Desert solitaire, a season in the Wilderness, 1968.

le radeau et la fusee

Le parlement, le laboratoire, le musée, trois institutions des Lumières qui incarnent la catégorisation du savoir moderne et séparent spatialement le politique, les sciences et les arts.
Entre ces lieux se répartissent les qualités. À l’art la sensibilité, le mystère, l’émotion, le
singulier. À la science la rigueur, la transparence, l’universel et la raison. Bien qu’il soit aujourd’hui évident que ces définitions relèvent d’une caricature obsolète, Art et Science ont
été communément associé à deux types d’images qui répondent de ces qualités.
Ces deux images se présentent comme l’aboutissement parodique d’un partage plus complexe
que Wilfrid Sellars nomme le ‘clash’ entre ‘l’image manifeste de l’homme-dans-le-monde’ et
‘l’image scientifique’1. Au cœur de l’image manifeste, phénoménale, locale, se trouvent les
‘personnes’ et les ‘objets’. C’est l’image que travaille la philosophie traditionnelle. Pour autant, elle n’est ni a-scientifique, ni anti-scientifique2, et elle possède une capacité de révision
et de transformation. L’image scientifique émerge de l’image manifeste. Contrairement au
perspectivisme central à l’image manifeste (du monde tel que nous le percevons), l’image
scientifique a pour enjeu de produire une description complète du monde (tel qu’il est réellement) à travers l’étude et la découverte d’entités imperceptibles (atome, particule, etc). Bien
que les deux images se posent en rivales, ce que propose Wilfrid Sellars, c’est de les considérer comme deux perspectives partiales, et d’ouvrir à «une vision stéréoscopique, où deux
perspectives différentes sur un paysage fusionnent en une expérience cohérente »3. Bien que
ces deux images paraissent irréconciliables, tout l’enjeu de la philosophie contemporaine
consiste, selon Sellars, à les articuler.
Ce mouvement synoptique que Sellars propose en philosophie suit la découverte en mathématiques et en physique, au 19e et 20e siècles, de l’existence de « vérités incompatibles » (physique newtonienne vs physique quantique ; géométries euclidiennes vs non euclidiennes).
Comment réconcilier l’image que l’on se fait du monde et sa réalité physique et mathématique ? Comment penser à la fois depuis une expérience incarnée et locale des espaces abstraits détachés de toute expérience individuelle ?
L’art a souvent été positionné du côté de l’image manifeste (l’expérience de l’homme dans le
monde), lieu de l’expression subjective singulière, ou lié à l’image scientifique comme lieu de
son illustration ou de sa représentation. Pourtant, ce que nous dit tout un pan de l’art et de la
philosophie moderne, c’est que l’art n’est pas condamné à ‘rendre sensible’ ce que la science
nous révèle. Au contraire, l’art, en tant que générateur de connaissances, lieu d’une pensée
plastique, peut être un terrain de complexification et d’articulation de ces deux échelles de
réalité.
Ici sont présentées deux images ou véhicules, situées aux deux pôles du spectre, et que
tout semble opposer quant aux types d’espaces qu’elles adressent, aux modes d’orientation
qu’elles proposent, et dont l’enjeu serait pourtant l’articulation : le radeau et la fusée.
1  Wilfrid Sellars (1912-1989). Philosophy and the Scientific Image of Man, 1962.
2  Voir « Wilfrid Sellars », 2011. Stanford Encyclopedia of Philosophy. En ligne.
3  Wilfrid Sellars. Philosophy and the Scientific Image of Man. In Frontiers of Science and Philosophy. Ed. R.G. Colodny. University of Pittsburgh Press, p. 40

5

Fernand Deligny. Image de radeau, extrait du film Fernand Deligny, à propos d’un film à faire. Un film de
Renaud Victor, 1989. 67mn, Noir et Blanc. Editions Montparnasse.

Qu’est-ce qu’un radeau ?
« Un radeau, vous savez comment c’est fait : il y a des troncs de bois reliés entre eux de manière assez lâche, si bien que lorsque s’abattent les montagnes d’eau, l’eau passe à travers les
troncs écartés […] Quand les questions s’abattent, nous ne serrons pas les rangs – nous ne
joignons pas les troncs – pour constituer une plate-forme concertée. Bien au contraire. Nous
ne maintenons du projet que ce qui du projet nous relie. Vous voyez par là l’importance
primordiale des liens et du mode d’attache, et de la distance même que les troncs peuvent
prendre entre eux. Il faut que le lien soit suffisamment lâche et qu’il ne lâche pas. »4
Embarcation précaire, plateforme constituée d’objets flottant qui doivent permettre la navigation, un radeau se construit sans modèle, sans plan, sans archétype. Lorsqu’il s’édifie
dans une situation panique, sans gouvernail et dépourvu de moteur, il constitue pourtant le
dernier espoir d’atteindre la terre ferme et de rejoindre la communauté des humains.
Au cœur des Cévennes, dans le village de Monoblet, débute en 1967 la « tentative » de Fernand Deligny : la création d’un lieu de vie pour enfants autistes. Ces enfants qui viennent
séjourner à Monoblet ont pour point commun de ne pas parler. Suivant les dynamiques de
l’antipsychiatrie, et suite à son expérience de la ‘Grand Cordée’5 « riche en sympathie humaine et en occasion d’‘être’ qu’il s’agit d’offrir aux exclus provisoires »6, Deligny ne considère pas l’autisme comme une maladie (à réprimer ou rééduquer), mais comme un mode
de vie (à observer et saisir au vol). Les rapports soignants-soignés y sont horizontalisés, et
l’unique enjeu tient dans la possibilité d’un vivre ensemble. Le terrain qu’explore Deligny est
celui des « aires de séjours » de ces enfants autistes.
Depuis ce lieu d’expérimentations pédagogiques et institutionnelles, Deligny pose une question à la portée philosophique majeure : si l’on dit que le langage et la conscience réflexive
définissent ce qu’est l’humain, et si l’humain voit dans le ‘projet’, le ‘vouloir’ et la ‘réflexivité’ les conditions de son autonomie alors qu’en est-il des enfants autistes, sans voix et sans
projet ? L’œuvre de Deligny, inspiré par l’éthologie et la psychothérapie institutionnelle, et à
travers l’expérience quotidienne du rapport au monde de ces enfants autistes, consiste à s’intéresser au langage à partir de la situation d’enfants mutiques et dans un mouvement retour
à réfléchir aux outils et modalités d’une existence qui se situerait hors langage.
À travers sa tentative institutionnelle (Monoblet), l’étude d’architectures animales (l’araignée et sa toile), une pratique du dessin diagrammatique (les cartes et « lignes d’erre »), et
l’association d’une réflexion théorique littéraire et d’une pratique du cinéma, il propose la
construction d’une ‘image comme radeau’ et de ce qu’on pourrait appeler une raison étendue à l’image.
Face au désarroi d’un personnel non-spécialisé, ceux que Deligny nomme « les présences
proches », confronté à la violence que peut représenter le comportement d’enfants murés
dans le silence, il suggère ainsi de commencer par observer et noter le comportement des
enfants et leurs déplacements dans ‘l’aire de séjour’. Il s’agit de prendre l’empreinte, par le

4  Fernand Deligny. Le Croire et le Craindre, 1978. Cité dans Cartes et Lignes d’erre, traces du réseau de Fernand Deligny, 19691979. Editions l’Arachnéen, 2013. p. 11.
5  Deligny crée en 1948 l’association ‘la Grande Cordée’ dont le président est Henri Wallon et qui a pour enjeu la constitution
d’un réseau national d’accueil pour enfants et adolescents délinquants et psychotiques. Voir Fernand Deligny. « La grande cordée ». Enfance, tome 2, n°1, 1949. pp. 72-76.
6  Fernand Deligny. « La grande cordée ». Enfance, tome 2, n°1, 1949. p.72.

7

le radeau et la fusee
dessin, et des séries de calques superposés, de leurs déplacements quotidiens. C’est un premier geste d’orientation dans une situation panique. Ce qu’il nomme les « lignes d’erre », ces
lignes d’errances qui ne peuvent coïncider avec nos registres classiques de signification, correspond au dessin de ces trajets. Si ces trajets ont un sens, il n’est pas à chercher dans ce qui
relève du ‘projet’, de la finalité. L’analogie qu’emploie Deligny pour décrire la constitution et
le fonctionnement de ces lignes d’erre est celle de l’arachnéen, l’ère de ‘l’aragne’. L’araignée
a pour particularité de construire un réseau tramé et complexe, piège très efficace, et autant
de variétés de toiles qu’il y a de variétés d’aragnes. La toile, c’est la rencontre du « recoin
de mur et de l’araignée »7, la rencontre d’un espace et du déploiement d’une action. « Mais
peut-on dire que l’araignée a le projet de tisser sa toile ? Je n’en crois rien. Autant dire que
la toile a le projet d’être tissée »8. Le cœur conceptuel du réseau arachnéen est l’absence de
projet, et c’est cette absence qu’il faut préserver et exprimer, sans la replier sur une finalité
qui lui serait étrangère. « Le projet pensé, écrit-il, absorbe tout et ce qu’il ne peut absorber,
il le détruit comme inopportun »9. Un point majeur dans l’œuvre de Deligny est le lien qu’il
fait entre langage et projet. Il reconnaît l’échec du langage et des valeurs propositionnelles
qui le constituent. Si certains êtres humains, dépourvus de langage, agissent, telle l’araignée
tissant sa toile, comment saisir ces ‘agir’ ? ‘Vouloir’, ‘Projet’, ‘Langage’, constate Deligny,
font taire ces formes sauvages et radicalement étrangères aux modes d’existence majoritaires. Pourtant, au-delà des errances autistes, ces formes de non vouloir affleurent partout.
« Nul vouloir dans l’arachnéen. Et dans tout geste du vouloir l’arachnéen peut s’y trouver,
à condition qu’on le cherche »10. Ce sont ces formes-là que l’image-radeau tente de faire
ressurgir et persister.
Là où se rencontrent plusieurs lignes d’erre, ces dessin fait à l’encre de Chine, parfois au
crayon coloré (pour distinguer les trajets qui relèvent de l’agir seul de l’enfant, ceux qui ont
été influencés par les accompagnants, les mouvements liés aux moments de la vie quotidienne
tel le déjeuner), apparaissent des points de repère : la ‘pierre banc’, la ‘pierre évier’, ‘l’île d’en
bas’… Les noms des repères ainsi que leur formalisation sur le papier tentent d’échapper au
vocabulaire commun pour constituer une notation spécifique et endogène à l’aire de séjour.
Les gestes des enfants s’articulent en une partition. Sous les calques est reportée une carte de
l’aire de séjour. Ainsi sur un territoire aux coordonnées préétablies (la carte) se superposent
des espaces créés par les gestes qui y sont produits (le diagramme). Sur ces calques ne sont
imprimées que des relations : les lignes, les cernes, ces cercles concentriques dessinés par la
répétition d’un même trajet circulaire, et les chevêtres où se rencontrent plusieurs lignes.
Ces dessins relèvent d’une pratique synthétique du diagramme, un lieu qui saisit les gestes
au vol et les fossilisent11.
Entre les deux, « entre » nos usages et la ligne d’erre, il y va de ces « radeaux », constellations fugaces de « repères » qui permettent à tel ou tel des enfants là de (re)trouver non pas
« se », mais l’usage de ce corps présumé sien, mais qui n’en est pas moins commun à toute
l’espèce quelles que soient par ailleurs les nuances modulées par les cultures langagières.12

7  Fernand Deligny. L’Arachnéen et autres textes. Edition l’Arachnéen, 2008. p.11.
8  Fernand Deligny. Ibidem. p. 12
9  Fernand Deligny. Ibidem. p. 33
10  Fernand Deligny. Ibidem. p. 41
11  Franck Jedrzejewski. Ontologie des catégories. L’Harmattan, ouverture philosophique, 2011. p. 42.
12  Fernand Deligny. Nous et l’innocent par Fernand Deligny. Textes choisis et presentés par Isaac Joseph, Editions François
Maspero, Collection “Malgré tout”, Paris, 1977.

8

Constantin Tsiolkovsky. Album of Space Travel, 21 juin 1933, Humains et objets flottant en apesanteur,
source: académie des sciences de Russie.

Le Serret, 12-13 juin 1975, une carte tracée par Jacques Lin, 52 x 63cm. (lignes d’erre de Janmari)

Le Serret, 28 juin 1975, Une carte tracée par Jean Lin, 52 x 63 cm. (Lignes d’erre de Toche et Janmari)

le radeau et la fusee
Les lignes d’erre sont ces images-radeaux, constituée de points de repères, de recoupements,
et de relations. Ce sont à ces nouages que Deligny s’intéresse. Ils doivent absolument échapper à toute cristallisation en signes ou en symboles. Ces nouages, ce sont les bords du radeau.
Un radeau c’est en effet une embarcation faite de multiples bords, de vides autant que de
pleins, et de nouages. Le bord, « ce mot qui parlait de bordure en est arrivée à évoquer le navire lui-même. Monter à bord, ça se dit »13. On retrouve partout chez Deligny la métaphore
navigationnelle. L’eau, chez les enfants autistes, tient une place à part. Les lignes d’erre sont
un mode d’orientation et de navigation dans un monde non-symbolique. Le radeau est à la
fois un dispositif institutionnel, formel et spatial.
Ainsi l’image-radeau de Deligny demande un changement de perspective qui fait basculer
d’une pensée de la représentation à une pensée du diagramme. « Si c’est d’un tracer qu’il
s’agit, il n’y aurait donc pas une once de représenté, ce que je crois »14. Le verbe à l’infinitif,
le ‘tracer’, c’est le geste en train de se produire, avant sa fossilisation. Le geste, dans la pensée dynamique du diagramme chez Gilles Châtelet, est constitué de qualité que l’on retrouve
dans les lignes d’erre. Le geste « gagne en amplitude en se déterminant » et est porteur d’une
lignée de problème; il implique une expérience car il s’agit de mettre en place les modalités
du « se mouvoir » ; il est élastique est implique des retentissements ; il est enveloppant et c’est
le diagramme qui « peut immobiliser un geste, et le mettre au repos » ; enfin, le geste appelle
d’autres gestes.15 Un radeau, c’est précisément cela : un tissé plastique de gestes et d’espace.
Ce déplacement, de la représentation au diagramme, demande de penser par les bords, par
les frontières, et d’étendre ce que l’on nomme ‘raison’ et qui traditionnellement existe par le
langage, à une logique des bordures et des relations, à une topologique.
      

Ce radeau, l’image sauvage, que l’on ne peut définir a minima que comme un « quelque
chose », s’oppose pour Deligny à toutes les images domestiques, c’est-à-dire celle qui sont
déjà remontées dans le régime symbolique. Deligny définit l’image comme ce qui est irréductible à tout langage. « L’image propre est autiste. Je veux dire qu’elle ne parle pas. L’image ne
dit rien. »16 L’image sauvage ne dit rien, mais fait appel à tous les sens. L’image domestiquée,
elle, a été mise à la mesure du langage. « Le même ‘mouvement’ – même à l’origine – peut
s’acheminer vers la parole si parole il y a, ou vers l’agir (qu’il ne faut pas confondre avec
faire quoi que ce soit) »17. Ainsi l’image, déclencheur de parole ou d’agir, n’est ni le lieu de la
représentation, ni celui de la communication, mais l’autre face du langage. En destituant le
langage de sa primauté ontologique Deligny réinstaure une vision synoptique oscillant entre
image et langage. Le langage naît de l’image. L’image est, elle, irréductible à autre chose
qu’elle-même.

13  Fernand Deligny. L’Arachnéen et autres textes. Edition l’Arachnéen, 2008. p. 129.
14  Fernand Deligny. L’Arachnéen et autres textes. Edition l’Arachnéen, 2008. p. 129.
15  Gilles Châtelet. Les Enjeux du mobile : mathématique, physique, philosophie. Edition du Seuil, 1993. p. 32.
16  Fernand Deligny. Fernand Deligny, à propos d’un film à faire. Un film de Renaud Victor, 1989. 67mn, Noir et Blanc. Editions
Montparnasse, 1’42.
17  Fernand Deligny. Acheminement vers l’image. Chimère, n°4, 1982. p. 77.

12

Qu’est-ce qu’une fusée ?
« Les formes suprématistes […] ne touchent déjà plus la terre, on peut les examiner et les
étudier comme n’importe quelle planète ou système planétaire complet. […] En poursuivant
mon étude, j’ai découvert que le suprématisme contient l’idée de la nouvelle machine, c’està-dire du nouveau moteur de l’organisme qui fonctionne sans vapeur, ni essence ni roues. (Il
faudra fournir sur ce point de nombreux arguments). »18
Une fusée est un engin autopropulsé qui se déplace grâce à un moteur fusée contenant le
combustible et le carburant nécessaire à son bon fonctionnement. L’objectif de ce véhicule
spatial est de se libérer de l’attraction terrestre en vue de l’exploration d’une nouvelle dimension cosmique.
À la fin du 19e siècle en Russie naît le Cosmisme, une orientation philosophique et culturelle
qui noue science et technique, religion et philosophie, dans une nouvelle mystique cosmique.
Au centre de ce nouage, l’humain et sa possible déracination terrestre. À travers son fondateur, Nikolai Fedorov, le cosmisme se répand comme l’idée d’une extension de la vie par
l’utilisation des nouvelles techniques scientifiques et prône la colonisation de l’espace par
l’homme grâce à un nouveau véhicule, inventé en théorie par Constantin Tsiolkovski dans
son ouvrage de 1903, L’exploration de l’espace cosmique par des engins à réaction. Pour
Malevitch l’enjeu est clair : « ma nouvelle peinture n’appartient pas exclusivement à la terre.
La terre est abandonnée comme une maison dévorée par les termites. Et effectivement, dans
l’homme, dans sa conscience, gît l’aspiration à l’espace, l’attraction du ‘décollage du globe
de la terre’ »19. Les compositions suprématistes de Malevitch ont pour objectif la conquête
de l’espace.
Dans la compilation d’essais publié sous le nom de Philosophie de la tâche commune, Fedorov inscrit un double projet d’émancipation : la conquête de l’espace et la défaite de la mort.
L’idée de la tâche commune est simple : l’homme, par la force de la raison, doit se défaire
de la nature (mort, gravité). L’enjeu ultime est celui d’une résurrection de l’humanité dans
son entier, qui demande (du fait du risque d’une inévitable surpopulation terrestre) une
annexion du cosmos au territoire humain. Ainsi, Fedorov arrime la conquête spatiale à un
projet prométhéen de renaissance de l’humanité par l’élargissement de son territoire et la
conquête spatiale.
Les recherches de Malévitch, imprégnées de cosmisme, sont également influencées par le
travail de James Clerk Maxwell sur l’électricité et le magnétisme.20 Dans ses dessins pré-suprématistes des années 1914-1915, les formes polychromatiques qui se dessinent sur un
canvas abstrait et sont représentés comme vues du dessus, semblent mues par des champs
magnétiques. L’électromagnétisme est lié au mouvement des corps astraux et ouvre à une
pensée des formes et des espaces en mouvement. À ces découvertes s’ajoutent les nouvelles
géométries. Les espaces non euclidiens, la 4e dimension, les espaces topologiques de Gauss
et Riemann, et surtout la théorie de la relativité d’Einstein qui bouleversent totalement, à la
fin du 19e et au début du 20e siècle, les certitudes concernant les notions d’espace-temps. À
ces ruptures spatio-temporelles viennent s’ajouter les découvertes de Hemholtz et Ostwald
18  Kasimir Malevitch. « Introduction à l’album Lithographique Suprématisme – 34 dessins. Malévitch », Ecrits. Présentés par
Andrei Nakov. Editions Ivrea, 1996. pp. 235 et 237
19  Kasimir Malevitch. « Lettre à Mikhail Vassiliévitch, juin 1916 ». Malévitch : 1878-1978. Actes du colloque international tenu
au centre Pompidou les 4 et 5 mai 1978. Ed. Jean-Claude Marcadé. Editions l’Âge d’Homme, 1979. p. 185
20  James Clerk Maxwell. Traité élémentaire d’électricité, 1884. Hachette livre BNF, 2012. 325p.

13

le radeau et la fusee
sur l’optique et la couleur qui achèvent de perturber l’équilibre traditionnel de l’expérience
de l’homme-dans-le-monde.
Le Suprématisme est le lieu pictural de la rencontre entre l’exploration de nouvelles géométries, l’émergence d’une mystique cosmique et la séparation des formes et des couleurs.
C’est par la convergence de ces trois lignes que le Suprématisme se pose comme un nouvel
outil d’orientation dans un territoire élargi. Il commence par rejeter l’art ancien, fondé sur
la représentation et la physique newtonienne. Le nouvel art doit coïncider avec les découvertes scientifiques et lui emprunter ses méthodes. Pour Rodchenko « nous devons créer et
construire avec tous les moyens de la science et de la technologie moderne »21. Pour Malevitch « dans l’art, il faut la vérité et non la sincérité »22. L’art ne doit pas ‘ressembler’ mais
produire de nouveaux espaces de vérité et devenir le lieu de l’ingénierie d’un humain étendu à ses possibles cosmiques. « La ligne droite suprématiste (dynamique en caractère) »23,
est anti-naturelle, anti-mimétique, anti-représentationnelle, et produit par son agencement
en un carré asymétrique la projection d’un espace abstrait. Ainsi un mouvement similaire
d’abstraction se produit dans les sciences et dans les arts du début du 20e siècle. Les mathématiques, comme l’art, s’extraient de la nature et de la représentation de l’espace terrestre
et phénoménal. L’art non-objectif de Malévitch (autonome et non-référentiel) incarne cette
dynamique de déracination expérientielle.
Les compositions suprématiste de 1916-1917, à la suite du ‘carré noir’, sont des propositions topologiques qui explorent les passages d’une forme à une autre, la dissolution d’une
forme dans une autre, les différents transits et mouvements des formes et des masses. Composition Suprématiste : Carré blanc sur fond blanc de 1918 finalise l’intuition cosmique en
dissolvant le carré noir dans des formes colorés. Le plan blanc ouvre à la sensation de l’infini. De la ‘forme zéro’ à ‘l’action pure’. C’est un système formel basé sur l’expansion plutôt
que sur la réduction.
Au cœur des compositions suprématistes se rejoignent deux lignes de front : la définition
de la peinture (et de l’humain) une fois déracinée de son ancrage terrestre et gravitationnel,
et l’abandon de la raison classique au profit d’une transrationnalité plastique.
Le Zaum (qui signifie « au-delà de la raison », souvent traduit « alogisme », et auquel je préférerai ‘transrationalité’) est « un néologisme du futurisme russe utilisé pour décrire des
mots ou un langage dont le sens est ‘indéfini’ ou ‘indéterminé’ »24. Le Zaum, une des figures majeures du futurisme russe, est présenté par Gérald Janecek comme l’équivalent
linguistique de l’abstraction picturale : « un poème zaum de Kruchonykh est un équivalent
du ‘Carré Noir’ de Malévitch »25. La poésie Zaum débute avec l’idée que pour qu’émerge un
nouvel ordre esthétique et langagier, il faut défaire le langage de la référence, notamment
par l’utilisation de mots encore inconnus et par un emploi sonique des mots. Le Zaum est
un outil pour saisir et retranscrire des expériences complexes qui doivent s’adresser à tous
les sens davantage qu’au seul esprit logique et permettre une libération des contraintes de la

21  « we must create and build with all the means of science and modern technology ». Alexandre Rodtchenko. Ecrits Complets
sur l’art, l’architecture et la révolution. Editions Philippe Sers, 1988. p. 117.
22  Kasimir Malevitch. « Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme Le Nouveau Réalisme Pictural ». Malévitch, Ecrits.
Présentés par Andrei Nakov. Editions Ivrea, 1996. pp. 235 et 180.
23  Kasimir Malevitch. The Non-Objective World. Editions Paul Theobald and Company, Chicago, 1959. 28, 60.
24  « Zaum’ (pronounced: ZA-oom, i.e., in two syllables) is a Russian Futurist neologism used to describe words or language
whose meaning is «indefinite» or indeterminate. » Gérald Janecek. Zaum, the transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego
State University Press, 1996. p. 1.
25  Gérald Janecek. Zaum, the transrational Poetry of Russian Futurism. Idem. p.3

14

‘signification’. L’image Zaum doit également conserver un certain hermétisme pictural pour
permettre le déploiement d’un sens au-delà de la stricte raison logique. Le Zaum n’est ni
image, ni mot.
Malevitch utilise la pensée Zaum, jusqu’en 1915, dans ses peintures figuratives, avec l’association libre (‘alogique’) d’images et de mots. En 1919, Malevitch écrit sous la lithographie
qui représente La vache et le violon : « L’image ci-dessus représente un moment de lutte à
travers la juxtaposition de deux formes: une vache et un violon dans une construction cubiste. La logique a toujours été une barrière pour les nouveaux mouvements subconscients.
Le mouvement alogique a été créé pour les libérer [la logique et l’art] des préconceptions »26.
Progressivement les mots et les objets disparaissent et le Zaum va devenir, chez Malevitch,
un mode d’expression privilégié de la conscience cosmique. Ainsi : « La lettre n’est déjà plus
un signe pour l’expression des choses, mais une note sonore (non musicale). […] Etant
arrivé à l’idée du son, on a obtenu les lettres-notes exprimant les masses sonores. Peut-être
est-ce dans la composition de ces masses sonores (des anciens mots) que l’on trouvera une
nouvelle route. De la sorte, nous arrachons la lettre à la ligne du vers, à une seule direction,
et nous lui donnons la possibilité de se mouvoir librement. (les lignes sont nécessaires au
monde des fonctionnaires et de la correspondance familiale). Par conséquent, nous arrivons
à la troisième position, c’est-à-dire la répartition des masses sonores de lettres dans l’espace
pareillement au suprématisme pictural. Ces masses resteront suspendues dans l’espace et
donneront la possibilité à notre conscience de pénétrer de plus en plus loin de la terre »27.
Le mouvement que Malévitch décèle dans la poésie Zaum est identique à celui qu’il effectue dans sa peinture : des formes en mouvement dans l’espace, libérées de la référence, non
contraintes par les forces gravitationnelles ou de la linéarité. Ce qui peu à peu se dessine
c’est la possibilité d’une « raison intuitive » ou raison plastique suprématiste. Le trans-rationnel s’oppose à la raison en tant que logique discursive et langagière et ouvre à une plastique des transits et des mouvements frontaliers. Malévitch écrit en 1913, dans une lettre à
Matyushin : « Nous avons rejeté la raison parce que chez nous est née une autre raison que
l’on peut nommer transrationnelle et qui, elle aussi, possède sa propre loi, sa construction
et son sens. Et c’est seulement lorsque nous la reconnaîtrons que nos travaux seront alors
fondés sur la véritable nouvelle loi du transrationnalisme »28. L’image-fusée fusionne raison
et sensibilité dans une perspective prométhéenne d’extension de l’humain à un nouveau territoire cosmique. Cette transrationnalité (ou « razonabilidad ») permet une pensée plastique
mobile des transits et a pour visée l’exploration des « frontières de la pensée » et l’extension
de la raison à une logique visuelle, tactile ou sonique.29

26  Kasimir Malevitch. Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse. Vitebsk, 1919. Cité dans Jean-Claude Marcadé. « L’inconscient et l’alogisme dans l’art russe des années 1910 et 2920 ». En ligne.
27  Kasimir Malevitch. « Lettre à Mikhail Vassiliévitch, juin 1916 ». Malévitch : 1878-1978. Actes du colloque international tenu
au centre Pompidou les 4 et 5 mai 1978. Ed. Jean-Claude Marcadé. Editions l’Âge d’Homme, 1979. p. 184-185.
28  « we have come to reject reason, but we have rejected reason because a different kind of reason has arisen within us, one
which might be called transrational if compared with the one which we have rejected ; it also has its own law, construction and
meaning and only when we have cognized it will our works be founded on the truly new law of transrationalim ». Lettre de
Malevitch à Matyushin. Non datée. Archive de la Tret’yakov gallery, f.25, n°9, p. 11-12. Cité dans Charlotte Douglas, « Beyond
Reason: Malevich, Matiushin, and their Circles ». The Machine Age in America 1918–1941 (New York: Brooklyn Museum/Harry
N. Abrams, 1986), 1986, p.188.
29  Dans un texte récent, Fernando Zalamea introduit à travers un croisement de l’œuvre de Charles Sanders Peirce et de la
littérature latino-américaine le concept de « razonabilidad » développée par le philosophe uruguyen Carlos Vaz Ferreira et qui
fusionne, en un terme, la raison et la sensibilité. Fernando Zalamea. « Peirce and Latin American “razonabilidad”: forerunners of
Transmodernity ». European Journal of Pragmatism and American Philosophy, 2009, I, 1. p.9

15

le radeau et la fusee
*
Le radeau et la fusée sont des véhicules adaptés à deux territoires dont les existences semblent
incompatibles. Le radeau navigue un espace vécu, quotidien et terrien. La fusée se libère des
contraintes de la gravité et de la localité terrestre pour naviguer dans l’espace cosmique. Le
premier se constitue à partir de l’exception autiste, et propose une gestion des désirs terriens
et des micro-résistances qui ont un impact immédiat sur des vies ; le second s’initie par l’attraction d’un universel cosmique et tend vers une abstraction de plus en plus grande qui n’a,
semble-t-il, que peu à voir avec la vie. Dans les deux cas les images répondent à une situation
reconnue comme aliénante, celle du silence et celle de la gravité terrestre et proposent deux
vecteurs d’émancipation, deux visions de la liberté, qui passent par l’invention de nouveaux
modes d’orientation et de reconfiguration des passages du local au global, en vue de la production d’un espace de navigation renouvelé. Un autre point commun réside dans le désir
d’étendre les possibles humains sans les replier sur une définition substantielle de la ‘nature’
humaine, mais en conservant son indétermination et en proposant d’ouvrir non pas à ce que
l’humain est ou à ce qu’il a été, mais à ce que l’humain pourrait être, c’est-à-dire une formalisation des possibles comme mode d’engagement dans le monde.
Plutôt que de faire un choix d’orientation et de disqualifier l’une des deux navigations,
tout l’enjeu tient à l’articulation des deux échelles d’espace, et dans la liaison des subjectivités humaines à l’objectivité des sciences. Il nous faut construire un véhicule capable de
s’adapter aux deux terrains, et de naviguer leurs frontières, de l’individu au cosmos, tout en
les transformant : un radeau-fusée. Ce radeau-fusée dont l’ingénierie reste encore largement
à inventer n’est ici pour l’instant encore qu’un biface, dont il faut se saisir et le jeter au loin,
sur une vitre ou contre un mur, pour en saisir la résonnance et en vérifier la portée.

16

Kasimir Malevitch, Réalité peinte d’un joueur de football – Masses colorées dans la 4e dimension, 1915,
Institut d’art de Chicago.

Kasimir Malevich. Suprématisme (évolution sphérique d’un plan), 1917. Huile sur toile. Kawamura
Memorial Museum of Modern Art, Sakura, Japan.

Kasimir Malevitch. Composition Suprématiste: avion en vol, 1915. Daté au revers de 1914. Huile sur
toile, 58,1 x 48,3 cm. Museum of Modern Art, New York.

Kasimir Malevich, Vache et Violon, 1913. Huile sur bois. Musée Russe de Saint Pétersbourg