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Universit Lumire Lyon 2

cole Doctorale : 3LA (Lettres, langues, linguistique, arts)


Les cits du thtre politique en
France, 1989 2007
Archologie et avatars dune notion
idologique, esthtique et
institutionnelle plurielle
par Brnice HAMIDI-KIM
Thse de doctorat de Lettres et Arts
sous la direction de Christine HAMON-SIRJOLS
soutenue et prsente publiquement le 12 novembre 2007
Composition du jury :
Christian BIET, professeur luniversit Paris 10
Christine HAMON-SIREJOLS, professeure luniversit Paris 3
Luc BOLTANSKI, professeur lEHESS
Bernadette BOST, professeure luniversit Lyon 2
Emmanuel WALLON, professeur luniversit Paris 10
2




































3




Pour Xavier et Pollux.































Contrat de diffusion
Ce document est diffus sous le contrat Creative Commons Paternit pas dutilisation
commerciale - pas de modification : vous tes libre de le reproduire, le distribuer et le
communiquer au public condition de mentionner le nom de son auteur et de ne pas le
modifier, le transformer, ladater ou lutiliser des fins commerciales.
5
Ce travail naurait pas t possible sans laide de plusieurs personnes, que je tiens ici
remercier :

Ma directrice, Christine Hamon-Sirjols pour ses prcieux conseils, dispenss au cours de cinq
annes d'une disponibilit constante, pour sa patiente relecture des multiples tapes de ma
production, et pour avoir stimul ma rflexion en la poussant dans ses retranchements.

Luc Boltanski, qui a bien voulu porter son regard aigu sur ce travail, qui lui doit immensment tant
dans sa construction densemble que dans ses analyses de dtail.

Hlne Kuntz, qui a t non seulement ma tutrice officielle dans le monde universitaire, mais
aussi un guide pour mes premiers pas dans le monde de la recherche.

Pour leur gnrosit, leur disponibilit et leur talent, les metteurs en scne Graldine Bnichou,
Nicolas Lambert, Dorcy Rugamba, ainsi que les membres du FITA.

Les membres du groupe de recherche Thtre et Politique : Frdrique Aufort, Nicolas
Kerzenbaum, Armelle Talbot pour ses conseils en dramaturgie. Je remercie tout particulirement
pour leurs remarques et leurs encouragements Lonor Delaunay et Marine Bachelot. Et ma gratitude
va Marjorie Gaudemer, pour ses relectures fouilles, ses conseils attentifs qui ont stimul en
profondeur, et pour son amiti qui a t une aide inestimable durant ces annes.

Je remercie galement pour leurs conseils par-del les mers, les membres du groupe de recherche
Political Performances, et particulirement Avraham Oz, Susan Haedicke, et Carl Laverly.

Pour leur aide et leur comprhension des besoins de la doctorante que jtais, pour leur gentillesse et
leur extrme comptence, Claude Chauvineau, directrice de la Bibliothque Gaston Baty et Claire
Ruffin, archiviste du Thtre du Soleil.

Pour leurs avis professionnels, Cathy Bouvard, Elodie Bersot et Marion Blangenois des Subsistances,
Gilbert Caillat, ancien conseiller au Thtre la DRAC Rhne-Alpes, Xavier Lucas (de la Ville de
Lyon). Je remercie tout particulirement Henri Taquet, directeur de la scne nationale de Belfort.

Ma gratitude merveille va Xavier Cailly, sans qui une grande partie de ce travail aurait tout
bonnement disparu dans les limbes informatiques.

Pour leur coute, leur soutien et leurs conseils amicaux, je remercie Marie-Aude Hemmerl, Eric
Lerouge, Sverine Ruset et Julie Sermon.

Pour leur soutien psychologique, affectif et logistique infaillible, je remercie Kim Kech Meng et Rosa
Kim.

Pour ses patientes relectures aussi innombrables que minutieuses, je ne remercierai jamais assez
Marie-Christine Hamidi. Je remercie galement Violaine Hamidi pour son aide et ses
encouragements. Pour les inflexions profondes de ma rflexion intellectuelle, je remercie Armand
Hamidi. Et, pour son regard aiguis, sa grande rigueur et pour mavoir ouvert aux champs de la
sociologie et de la science politique, ma gratitude va Camille Hamidi.

Et puis, plus que tout, un immense merci Xavier Kim et Pollux Hamidi-Kim, pour lnergie quils
minsufflent, et pour la patience et la comprhension dont ils ont d et su le plus souvent faire preuve
au cours de ces cinq belles, mais prouvantes, annes de travail et de vie quotidienne.






6






















































7
SOMMAIRE DU VOLUME I

INTRODUCTION...9
1. Le thtre politique lre du soupon.....11
2. Le thtre politique : Impossible dfinition transhistorique et galaxie terminologique....13
3. Les thtres politiques ou la polysmie du vocable politique .21
4. Le champ du thtre politique . Multiplicit des acteurs, des terminologies et des lieux danalyse.26
5. 1989 comme charnire(s). Multiplicit des vnements et de leurs interprtations...33
6. Contre une approche normative. Le thtre politique comme pluralit de cits.35
7. Les quatre cits du thtre politique en France depuis 1989...41
8. Points de rupture, lignes de partage et porosits entre les cits..44

CORPUS TENDU DES SPECTACLES...47

PARTIE I : UN THTRE POST-POLITIQUE..51

Introduction...53

Chapitre 1. Lre post-moderne, changement de paradigme axiologique du thtre politique55
1. 1989 : Les mythes fondateurs de lidologie postmoderne.56
2. Les annes 1980. Postmodernisme, fin du projet critique et dpolitisation....61

Chapitre 2. Le triomphe paradoxal dun thtre de lchec de la culture..71
1. Lchec de la culture dfinie dans son articulation au progrs de la civilisation....71
2. Les annes 1980 ou le triomphe paradoxal de la culture et de son ministre.76

Chapitre 3. Du thtre politique au thtre politique ? ......93
1. Du projet politique de lart lart pour lart post-moderne...94
2. Le thtre politique, rejet idologique et esthtique de lidologie...95
3. Le thtre politique comme lecture du monde..99

Chapitre 4. Un thtre-expression dun monde contradictoire et violent..103
1. Exprimer lincohrence et le chaos du monde contemporain...105
2. Un thtre de lchec de lhumanit. Luvre de E. Bond comme paradigme....156
3. La violence comme esthtique, ou la rupture du pacte avec le spectateur....174

Conclusion. Enjeux politiques et esthtiques de la crise de la reprsentation luvre dans la cit du
thtre post-politique.....205




8
PARTIE II. LA CIT DU THTRE POLITIQUE OECUMENIQUE. LE THTRE POPULAIRE
DART-SERVICE PUBLIC...207

Introduction : Enjeux contemporains de la rfrence un thtre populaire comme art de service
public209

Chapitre 1 : La rfrence au thtre populaire de service public .213
1. Le thtre antique , mythe fondateur dun ontologiquement thtre politique Et complexit matricielle de
cette notion....214
2. Le thtre populaire : Du peuple la nation, de la relation directe artiste-public la notion de service
public.236
3 : La vocation politique ontologique de lassemble thtrale considre comme un espace public ,
enjeux contemporains274

Chapitre 2 : Portrait de lartiste en citoyen engag.289
1. Rfrence historique et fondation thorique : Le Bicentenaire de la Rvolution Franaise ou la morale des
Droits de lhomme.....290
2. Lengagement dartistes citoyens pour les droits de lhomme et contre la Barbarie. La guerre en ex-
Yougoslavie et la lutte contre le nouveau visage du Mal..319
3. Lengagement civique et non militant dartistes en rponse au spectacle de la misre. Le Thtre du Soleil
comme archtype...345

Chapitre 3 : Portrait du thtre populaire en thtre dart. Brecht et ses relectures
contemporaines....389
Introduction. Le thtre dart depuis les annes 1980 ou la redfinition de lutopie de lart
kantienne....389
1. Les rceptions successives de B. Brecht en France, manifestations dune volution du contexte idologique.
1960-1980..393
2. La transfiguration de Brecht en hraut du thtre dart.396
3. Etude de cas. La Vie de Galile.403
4. Les tensions du thtre dart, entre idal du service public et ralit financire...426
Conclusion. La cit du thtre politique cumnique lheure de la crise du modle rpublicain.433













9


















INTRODUCTION





















10

































11
1. Le thtre politique lre du soupon.

C'est du thtre, c'est de la politique, mais ce n'est pas du thtre politique . Olivier Py, auteur et
metteur en scne.
1


Ce qui me relie certains, cest un certain rapport au politique, une conception politique du geste
thtral, mme si celui-ci revt des options esthtiques trs diverses [] ma gnration ne vit pas la
politique comme une dsillusion puisquelle na pas vcu dillusions. Pour moi, le thtre ne rflchit
pas la politique, il la troue. Car la politique cest ce qui nautorise pas les rapports de parole.
Aujourdhui la politique est plus idologique que jamais, quoi quon en dise ; elle a btonn tous les
endroits o a pouvait parler. Cest pour cela que je fais du thtre : cest un trou dans ce tissu. Je fais
un thtre dappel. Stphane Braunschweig, metteur en scne.
2


La dmarche veut donc que lon noppose pas un thtre politique un thtre qui ne le serait pas : le
souci du rel, une remise en cause des pratiques de la reprsentation caractrisant tout autant une autre
partie de la recherche du thtre contemporain, qui affiche pourtant ostensiblement sa distance par
rapport toute proccupation politique ou sociale dans le cadre de sa pratique artistique. On y trouve la
mme volont damener le spectateur affronter le rel . Cest l que nous voyons une modalit
politique essentielle au thtre qui nest pas concerne par la thmatisation du politique. Maryvonne
Saison, professeur des Universits en Philosophie.
3


[J'ai un ] refus pidermique de faire passer de lidologie par le thtre parce qu la diffrence de
la gnration prcdente, je suis arriv au thtre dans les annes 80 quand les idologies tombaient
je veux dire les autres idologies... Pour moi le thtre est justement ce qui ma recueilli aprs ces
effondrements. Mose Tour, metteur en scne.
4


Lambert fait du thtre citoyen, documentaire, militant, politique, du thtre qui rappelle et qui
interpelle, le tout sans slogan et sans mauvaise foi. Alexandre Le Qur, journaliste.
5








1
Olivier Py, propos du spectacle Requiem Pour Sebrenica. Cit dans le dossier de presse du spectacle.
2
Stphane Braunschweig, cit par Maryvonne Saison, Les thtres du rel, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 62.
3
Maryvonne Saison, ibid, p. 9.
4
Ibid, p. 63.
5
Alexandre Le Qur, Molotov sur la Rpublique , Revue Thtres, n21, t 2005. Alexandre Le Qur est
un jeune journaliste quand il crit ces lignes, toutefois nous verrons au fil de nos dveloppements que cette
prudence et ce besoin de nuances et de correctifs sont partags depuis la fin des annes 1980 par des consoeurs
aussi confiFrmes et reconnues que Fabienne Darge, Brigitte Salino, Colette Godard ou encore Fabienne
Pascaud. Nous avons cit les propos de A. Le Qur parce quils nous paraissent synthtiser les diffrents points
que nous dvelopperons ultrieurement.
12
Les citations qui prcdent semblent faire apparatre un consensus dune grande partie
des gens de thtre en France
1
au tournant du XXI
e
sicle pour faire du thtre politique une
rfrence et une exigence toujours prsentes, mais sous une forme paradoxale, fonde sur une
mfiance l'gard du vocable politique en tant que tel, rduit une acception pjorative
visant le discours mensonger d'une catgorie professionnelle manipulatrice. Cette mfiance
apparat souvent troitement associe un rejet de lidologie , la priode ouverte dans
les annes 1980 tant interprte comme celle de la fin de l'idologie rvolutionnaire
marxiste et partant la fin de la politique comme principe d'action en vue d'un changement de
la socit. Le thtre semble devenu un lieu paradoxal, refuge pour des artistes
dboussols par cet effondrement , mais aussi lieu de rsistance contre la politique
contemporaine, assimile une parole idologique et btonn[e] , contre laquelle la
parole thtrale parat constituer par nature un acte de lutte. C'est en ce sens que le geste
thtral est conu comme tant ontologiquement politique, et l'on retrouve chez la plupart des
gens de thtre lide qu'il n'est donc pas ncessaire que soient thmatiss des sujets
politiques pour que l'on puisse qualifier le thtre de politique , ce qualificatif pouvant
tre attribu tel spectacle qui affiche pourtant ostensiblement sa distance par rapport
toute proccupation politique ou sociale. Cette position parat chez tous lie une dfiance
l'gard de la politique mais aussi des formes historiques qu'a pu antrieurement dsigner
cette expression, ainsi qu' l'gard de l'appellation mme de thtre politique , et cette
gne se traduit par un besoin de nuancer les connotations de l'expression en recourant une
dmultiplication de terminologies : thtre citoyen, thtre documentaire, thtre militant,
thtre politique, l'accumulation de rfrences semble l pour viter tout jugement dfinitif,
tout comme le spectacle est valid au titre qu'il ne se rduit pas un slogan . Le caractre
affirmatif voire partisan d'un spectacle est volontiers associ une forme de mauvaise foi ,
l'accusation d'idologie saccompagnant souvent du reproche de mdiocrit artistique. Pour
comprendre cette mfiance contemporaine, un retour historique sur les sens qua pu prendre
lexpression thtre politique au cours de lhistoire savre ncessaire.






1
La situation est semble-t-il fort diffrente en Allemagne ou en Grande-Bretagne, o lexpression thtre
politique na pas besoin dpithtes correctives pour tre assume, comme lont suggr nos nombreuses
discussions avec diffrents membres du working-group Political Performances , dirig par Avraham Oz
(Universit dHafa, Isral) et dont la plupart des membres sont anglo-saxons. Ce groupe, que nous avons
rejoint loccasion du colloque Citizen Artists, 26 June -7 July 2005, Maryland University, se runit dans le
cadre des colloques de la FIRT (Fdration Internationale de Recherche Thtrale).
13
2. Le thtre politique :
Impossible dfinition transhistorique et galaxie terminologique.

Lambition initiale du prsent travail tait dinterroger lexpression thtre
politique , aussi omniprsente que floue dans la bouche non seulement des artistes mais
aussi de la critique journalistique et universitaire et des pouvoirs publics. Face son
indcidabilit smantique contemporaine, une mise en perspective historique de lexpression
est rapidement apparue ncessaire. Dans nos investigations, il ne sest pas agi de recenser
toutes les occurrences qui ont pu historiquement exister, mais de cibler celles qui paraissent
pertinentes pour expliquer les positions luvre au prsent. Quels sont les sens qua pu
prendre lexpression thtre politique , au cours du XX
e
sicle notamment, et quels sont
les legs actuels de ces acceptions ? Sagit-il de races, dhritages revendiqus, de rejets ? La
perspective historique permet de mettre au jour deux polarits dans les acceptions prises par
lexpression thtre politique , sources de deux lignes qui ont coexist en se confrontant,
voire en saffrontant, et qui sinscrivent dans le cadre des clivages idologiques majeurs du
XX
e
sicle. Il importe donc de prciser les principaux jalons de ces deux lignes, dont lune
rserve le qualificatif au thtre de combat pour la rvolution et contre lidologie et le
systme politico-conomique dominant, tandis que lautre considre le thtre, tout le thtre,
comme ontologiquement politique.

a. Le thtre politique rvolutionnaire de combat.

En 1929, Erwin Piscator publie un ouvrage intitul Le Thtre politique
1
, dans le
contexte de leffervescence rvolutionnaire marxiste, douze ans aprs la cration de lURSS
et huit ans aprs lOctobre Thtral
2
. Cet ouvrage, qui fit date dans lhistoire thtrale de la
premire moiti du XX
e
sicle et qui fut brl par les nazis, constitue galement lunique
ouvrage thorique qui fasse explicitement rfrence dans son titre la notion de thtre
politique encore est-ce le texte dun praticien. Piscator y fait rfrence au thtre

1
Erwin Piscator, Das PolitischeTheater, 1929. Trad. Franaise par Arthur Adamov et Claude Sebisch, Le
thtre politique, suivi de Supplment au Thtre politique , Paris, LArche, 1962.
2
En septembre 1920, Meyerhold, en tant que metteur en scne membre du Parti, est nomm par le NARKOM
A. Lounatcharski la tte du TEO de Moscou, la nouvelle capitale, o il devient rapidement le leader du front
thtral . Ses perspectives sont radicales : le TEO doit devenir " dans le domaine du thtre lorgane de la
propagande communiste " [ Discours de Meyerhold devant les membres du TEO (11 octobre 1920), Vestnik
teatra, n71, Moscou, 1920 ] ; il adopte le slogan de " lOctobre Thtral " qui, invent par le critique V. Blum,
est dautant plus agressif que son sigle se dchiffre en russe comme celui du Dpartement Thtral ; enfin, en
1921, il dclare la guerre civile au thtre. [] En dcembre 1920, Meyerhold rsume son programme : lart ne
peut tre que politique ; lart et la vie ne doivent plus tre opposs ; "entre les mains du proltariat, il est larme
la plus solide de la propagande et de lagitation communiste []. " Batrice Picon-Vallin, Meyerhold, Les
Voies de la cration thtrale, Paris, ditions du CNRS, pp. 85-86.
14
proltarien
1
, au thtre de propagande
2
centr non pas sur lart mais sur laction
politique, ce qui ninduit pas une absence dintrt pour les questions esthtiques, puisque la
relation entre art et politique est elle-mme pense sous une forme dj esthtique, celle du
chiasme : Comment le thtre peut-il contribuer la lutte politique ? Comment lexigence de
la lutte politique permet-elle de renouveler le thtre ?
3
Dans Le Thtre politique est pens
le renouvellement formel du thtre, travers la thorisation du thtre documentaire
4
ou
de la satire pique
5
et, travers lpique, la rfrence la collaboration avec Bertolt
Brecht. De fait lon peut partir de ce texte tisser la ligne dun thtre dont le rel
constituerait en quelque sorte lpreuve de vrit, au sens o la situation politique constitue
laune laquelle ce thtre est jug. Il sagit dun thtre politique au sens strict pourrait-
on dire, un thtre rvolutionnaire de lutte de classes, puis marxiste, voire communiste. Ses
racines profondes se situent dans lmergence de la classe proltarienne la fin du XIX
e

sicle, et se mlent donc celles du thtre populaire de classe tel quil fut thoris
6
par
Romain Rolland. Diffrentes strates successives de rflexions sur cette question du peuple
sdimenteront la rflexion sur le thtre tout au long du XX
e
sicle. Ainsi, de 1953 1964, la
revue Thtre Populaire naura de cesse de creuser les questions de lextension de la ralit
dcrite par le mot peuple et celle des enjeux du thtre populaire, et son histoire tmoigne
dune volution vers une dfinition restrictive et clive du peuple. Organe du Thtre
National Populaire de Vilar dans ses premires heures, la revue va progressivement
sloigner dune dfinition civique et pdagogique du thtre pour promouvoir, travers
luvre de Brecht, un thtre politique pens comme engag dans les combats historiques.
7

Le rle de critiques comme Barthes et Dort dans la construction du dbat sur la fonction
politique du thtre tmoigne dailleurs la fois de son intensit et de la pluralit des acteurs

1
Erwin Piscator, op. cit., p. 34.
2
Idem.
3
Pendant trs longtemps, jusquen 1919, lart et la politique furent pour moi deux voies parallles. Certes, sur
le plan du sentiment, un retournement stait opr. Lart ne parvenait plus me satisfaire. Mais dautre part je
ne voyais pas comment pouvait se produire lintersection de ces deux voies, la naissance de la nouvelle
conception de lart, active, combattante, politique. Pour que ce retournement sentimental ft total, devait
sajouter une connaissance thorique permettant de formuler en termes clairs ces pressentiments. Ce fut la
Rvolution qui mapporta cette connaissance. Ibid, p. 20.
4
Cette forme fait lobjet dun chapitre spcifique du livre, le chapitre 8.
5
Chapitre 19.
6
Le thtre du peuple sera peuple ou il ne sera pas. Vous protestez que le thtre ne doit pas se mler de
politique, et vous tes les premiers [] introduire sournoisement la politique dans vos reprsentations
classiques, afin dy intresser le peuple. Osez donc avouer que la politique dont vous ne voulez pas, cest celle
qui vous combat. Vous avez senti que le thtre du peuple allait slever contre vous, et vous vous htez de
prendre les devants, afin de llever pour vous, afin dimposer au peuple votre thtre bourgeois, que vous
baptisez "peuple". Gardez-le, nous nen voulons pas. Romain Rolland, Le thtre du peuple, premire dition
1903, cit par Chantal Meyer Plantureux dans sa prface. Romain Rolland, Le Thtre du Peuple, prface de
Chantal Meyer-Plantureux, Bruxelles, ditions Complexe, 2003, p. 15. Il importe de distinguer cette
thorisation de la pratique relle de R. Rolland, beaucoup moins radicale que son discours ne le laisserait
supposer. Voir supra, partie II, chapitre 1., 2., b. et c.
7
Marco Consolini, Thtre populaire. 1953-1964, Histoire dune revue engage, traduit de litalien par Karin
Wackers-Espinosa, ditions de lIMEC, 1998.
15
impliqus lpoque artistes, mais aussi critiques. Et lon peut voir dans les auteurs de
thtre documentaire des annes 1960, runis autour de Peter Weiss les pigones dun thtre
politique rvolutionnaire au service de la lutte des classes dans un monde bipolaire. En effet,
dans ses Quatorze thses sur un thtre documentaire
1
, Weiss prne un thtre qui soumet
les faits lexpertise
2
dans le but de dmontrer que le vernis dmocratique nest quun
leurre dont usent les puissants pour masquer la ralit de la lutte des classes, et qui gratte la
surface pour montrer laffrontement des deux camps [ qui ] se font face
3
, lquilibre de la
socit reposant sur le rapport de dpendance qui les unit et quil importe dexposer pour
mieux le dpasser. Le thtre documentaire, loin dune prtendue objectivit concept
repoussoir, dont une puissance au pouvoir fait usage afin dexcuser ses actes
4
, est un
thtre qui prend parti
5
et se fonde comme celui de Gatti sur le constat que ne pas
prendre parti revient prendre le parti du plus fort. Cest linverse toujours du ct des
faibles quentend se placer le thtre documentaire, dans une conception bipolaire des
rapports de force idologiques et politiques - sur le plan national comme international - qui
permet seule dexpliquer une dramaturgie en noir et blanc que daucuns jugeraient
caricaturale, tant elle se montre sans la moindre amnit pour les assassins [ et ] exprimant
lgard des exploits toute la solidarit dont on peut faire preuve.
6


Tout au long des annes 1960, le dbat sur la dlimitation du peuple et les enjeux
du thtre populaire comme thtre politique va se poursuivre, rgulirement aliment par les
innovations artistiques et par la critique, comme en tmoignent les deux numros de la revue
Partisans intituls Thtres et politique
7
, dont le titre mme tmoigne de la volont de
penser la fonction du thtre en relation avec son inscription dans le champ politique. Publis
en 1967 et 1969, ils prennent fait et cause pour le thtre rvolutionnaire
8
marxiste et le
choix affecte la construction mme des ouvrages, puisque les rapports de lart et de la
Rvolution [y] sont traits sur les plans sociologique et politique plutt questhtique.
9

Aprs Mai 68, les annes 1970 sont globalement celles dun renouveau du thtre politique
rvolutionnaire, qui va se dfinir violemment contre loptique dun thtre civique et

1
Peter Weiss, Quatorze thses sur un thtre documentaire , in Discours sur les origines et le droulement
de la trs longue guerre du Vietnam, illustrant la ncessit de la lutte arme des opprims contre les
oppresseurs, (dition originale Vietnam Diskurs, Suhrkamp Verlag, Frnkfurt-am-Mein, 1967), Paris, Seuil,
1968, pp. 7-15.
2
Peter Weiss, Thse 9, ibid, p. 11.
3
Idem.
4
Thse 10, ibid, p. 12.
5
Idem.
6
Idem.
7
Emile Copfermann et Georges Dupr, (numro prpar par), Thtres et politique , revue Partisans n36,
Paris, fvrier-mars 1967. Emile Copfermann, (numro prpar par), Thtres et politique, bis , revue
Partisans n47, Paris, avril-mai 1969,
8
Emile Copfermann, Un thtre rvolutionnaire , in Thtres et politique, op. cit., p. 5.
9
Emile Copfermann, Thtres et politique, bis , in Thtres et politique, bis, op. cit., p. 3.
16
populaire institutionnel encadr par lEtat
1
, dont la mort exemplaire
2
est tout autant
souhaite que dcrite, dans un contexte o le gauchisme et les aspirations libertaires
prennent le pas sur le Parti Communiste et le militantisme hirarchis. Le thtre dagit-
prop cde alors la place au thtre militant
3
, puis au thtre dintervention .
4


Lacception que prend dans cette premire ligne la notion de thtre politique
peut en dfinitive tre approche par le biais des diffrentes expressions qui viennent la
prciser, la nuancer voire la corriger. Certaines de ces notions renvoient la fonction du
thtre et son mode daction ( thtre dagit-prop , thtre militant , thtre
dintervention ), dautres visent le public ( thtre populaire au sens o il serait fait par et
pour les classes populaires), dautres encore ciblent prioritairement les formes esthtiques
quimplique la nouvelle fonction du thtre ( thtre documentaire ). Certaines ont t
forges par les artistes, tandis que dautres ne proviennent pas du champ thtral ( lagit-
prop , version raccourcie de lagitation-propagande, dont le thtre dagit-prop ne
constitue que lune des nombreuses dimensions, a t conceptualise par Lnine en
1902 dans son clbre Que faire ?
5
) Lune des caractristiques essentielles de ce thtre
politique tient au fait quil se rclame dune rfrentialit toujours double, puisquil entend
sinscrire de plain pied dans lhistoire y compris lhistoire rcente voire lactualit et dans
lhistoire thtrale, lambition rvolutionnaire sappliquant au champ thtral comme au
champ politique. Il sagit donc dun thtre politique qui se dfinit par opposition la socit
bourgeoise et au thtre bourgeois, dun thtre politique conditionnel en quelque sorte, qui
est politique parce quil est rvolutionnaire, donc politique par diffrence, parce que tout le
thtre ne lest pas. Cest le sens de la diatribe de R. Rolland prcdemment cite, qui
stigmatise le thtre qui se prtend apolitique puisquil naborde pas explicitement de sujets
authentifis comme politiques, mais qui en fait vhicule lidologie dominante, de manire
insidieuse, par le biais des formes esthtiques notamment. Au thtre, la rvolution politique
est toujours aussi une rvolution esthtique, do lopposition trs tranche que fait Brecht de
lpique et du dramatique (au sens du drame aristotlicien.) Cette polmique, qui constitue le
point nodal de lopposition entre la ligne du thtre politique de combat et celle qui thorise

1
Georges Dupr, Le thtre malade de la culture , Thtres et politique, op. cit., pp. 17-28, et Emile
Copfermann, Quelque chose a chang , in Thtres et politique, bis, op. cit., p. 5.
2
Patrice Chreau, Une mort exemplaire , ibid, pp. 64-68.
3
Voir Olivier Neveux, Esthtique et dramaturgie du thtre militant. Lexemple du thtre militant en France
de 1966 1979, Thse de doctorat sous la direction de Christian Biet, quatre volumes, Paris X Nanterre, 2003.
4
Jonny Ebstein et Philippe Ivernel, (textes runis et prsents par), Le thtre d'intervention depuis 1968 :
Etudes et tmoignages, Deux Tomes, Lausanne, L'Age d'homme, 1983.
5
Vladimir Lnine, III Le trade-unionisme et la social-dmocratie. a/ Lagitation politique et son
rtrcissement par les conomistes in Que faire ? Oeuvres Compltes, tome V, 1902. Source :
http://www.marxists.org/franais/lenin/works/1902/02/19020200k.htlm

17
la vocation politique ontologique du thtre, a t synthtise dans les annes 1960 par le
critique de thtre Bernard Dort dans trois articles majeurs qui tentent de cerner les contours
du thtre politique .

b. La vocation politique ontologique du thtre.

Dans La vocation politique
1
(1965), Une propdeutique de la ralit
2
(1968)
et Un renversement copernicien
3
(1969), Dort pose comme vidence initiale lide dune
vocation [par dfinition] politique du thtre, pour ensuite mieux la dconstruire et en
montrer le caractre dpass, dans une perspective historique tlologique qui prend pour
aboutissement luvre de B. Brecht. Le contenu de ces articles renvoie donc la ligne
prcdemment analyse, mais la formule quil synthtise l, en sappuyant sur une
observation de lhistoire thtrale double focale, qui remonte lAntiquit mais dtaille
longuement le tournant du XX
e
sicle, nen a pas moins continu irriguer la conception que
se font les artistes de la mission ontologiquement politique du thtre jusqu la priode
contemporaine, puisque les citations liminaires de notre introduction la convoquent encore
implicitement. De fait, tout au long du XX
e
sicle notamment, cette deuxime conception du
thtre politique selon laquelle le thtre, tout le thtre, serait ontologiquement politique,
coexiste avec la prcdente. Sa rfrence fondatrice, passablement mythifie, gt dans
lAntiquit grecque, et spcifiquement dans la tragdie athnienne du V
e
sicle av. J.-C. Plus
encore que la forme tragique telle quelle fut thorise par Aristote dans La Potique, cest le
parallle entre le thtre et lagora et la fonction d assise mentale du politique
4
que
revtait alors le thtre dans la dmocratie naissante, qui fascine les artistes. Cest l quils
puisent la mtaphore de lespace public qui leur sert penser ce quils aiment nommer
lassemble thtrale , et la rfrence au thtre populaire comme thtre qui
rassemble lensemble de la communaut des citoyens. A la fin du XIX
e
sicle, cest dailleurs
travers lopposition entre les deux acceptions de lexpression thtre populaire que peut
se comprendre la lutte entre les deux conceptions du thtre politique. Au thtre de la
lutte des classes, qui vise entriner et renforcer le clivage pour inciter le peuple la lutte
rvolutionnaire, rpond le thtre du Peuple Franais, ni bourgeois ni proltaire, qui
rassemble toutes les classes et fdre la communaut civique et nationale.
5
Cette ligne de

1
Bernard Dort, La vocation politique , Revue Esprit, numro spcial, Mars 1965, repris dans Thtres,
essais, Point, 1986, pp. 233-248.
2
Bernard Dort, Une propdeutique de la ralit , Thtres 1968, repris in Thtres, ibid, pp. 275-296.
3
Bernard Dort, Un renversement copernicien , 1969, repris in Thtres, ibid, pp. 249-274.
4
Formule de Christian Meier. Christian Meier, De la tragdie grecque comme art politique, traduit de
l'Allemand par Marielle Carlier, Paris, Histoire, Les Belles Lettres, 1999.
5
Le foss entre lart et le peuple doit tre combl ! Il ny a pas dart de classe. Lart est unique. O est le
thtre unique ? Est-il dans les petites comdies bourgeoises, les pices salonnires ou les mlodrames qui
18
thtre du Peuple Franais a prospr dans le contexte rpublicain et patriotique de la
premire moiti du XX
e
sicle, avant que le souvenir des drives auxquelles avaient pu
conduire le sentiment national et dans une certaine mesure le thtre de rgnration de
la Nation prn par Copeau
1
, nentache durablement cette rfrence. Le Thtre National
Populaire de Vilar viendra reprendre ce flambeau dun thtre politique ontologique et
cumnique, fond sur toute cette tradition thtrale historique, mais aussi sur une mission
de service public qui va sinscrire dsormais de plain pied dans le champ politique
institutionnel, puisque cest cette poque (1959) quun ministre est spcifiquement
consacr aux Affaires Culturelles . Thtre populaire au service de lensemble de la
communaut des citoyens, ce thtre ontologiquement politique prend aujourdhui
volontiers le nom de thtre citoyen , dans le contexte contemporain prcdemment
voqu dune dfiance lgard de la politique , dans la bouche des artistes mais aussi de
la critique. Il importe donc de sinterroger sur le rle que jouent les critiques de thtre, les
journalistes, mais aussi bien sr les chercheurs, dans la synthtisation, la valorisation, et le
devenir, des diffrentes notions.

c. Le rle de la recherche comme discours idologique.
2


Le statut des deux lignes de thtre politique celle du thtre ontologiquement
politique et celle du thtre de combat politique dpend, comme nous lavons vu, des
volutions du contexte idologique, mais aussi du sort que leur attribuent les chercheurs. Or
ces derniers sont la fois inscrits dans ce contexte idologique et agents didologie, du fait
du caractre relativement prescripteur de leur discours sur telle ou telle notion, qui vient
sajouter comme une couche supplmentaire celui des artistes. Il est ainsi indiscutable que
les articles de Bernard Dort, critique minent, mais aussi marxiste et brechtien convaincu, ont
jou un rle considrable dans la manire de penser le thtre politique depuis les annes
1960. Il importe plus globalement danalyser la recherche comme une prise de parti et un

svissent aujourdhui ? Laissons donc le thtre actuel ses fournisseurs et ses habitus et crons le thtre
national, le Thtre du Peuple franais, celui de la dmocratie qui nat et sorganise, le thtre nouveau.
Firmin Gmier, LEre nouvelle du thtre, 1920, cit par Chantal Meyer-Plantureux in Le thtre populaire,
enjeux politiques, de Jaurs Malraux, prface de Pascal Ory, Bruxelles, ditions Complexes, 2006, pp. 143-
144.
1
Ce qu'il nous faut c'est un thtre de la Nation. Ce n'est pas un thtre de classe ou de revendication. C'est un
thtre d'union et de rgnration. Jacques Copeau, Le thtre populaire, 1941, publi in Thtre populaire
n36, quatrime trimestre 1959, et cit par Chantal Meyer-Plantureux in Thtre populaire, enjeux politiques,
op. cit., p. 240.
2
Dans notre travail, nous emploierons toujours le terme didologie dans le sens dfini par Luc Boltanski et Eve
Chiapello, non le sens rducteur auquel la souvent ramen la vulgate marxiste dun discours moralisateur
visant voiler des intrts matriels et sans cesse dmenti par des pratiques, mais celui dvelopp par
exemple dans luvre de Louis Dumont dun ensemble de croyances partages, inscrites dans les institutions,
engages dans des actions et par-l ancres dans le rel. Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du
capitalisme, nrf Essais, Gallimard, 1999, p. 35.
19
moyen de lutte, lvaluation /dvaluation /rvaluation de telle ou telle expression, de telle ou
telle acception, sinscrivant comme moyen au service de cette fin. Cest dans cette mesure
que les travaux mens par lquipe du CNRS runie autour de Philippe Ivernel sur le
thtre dagit-prop puis sur le thtre dintervention peuvent se comprendre comme
acte politique de rhabilitation.
1
Ltude du thtre dagit-prop est essentiellement redevable
lheure actuelle aux quatre tomes publis par cette quipe de recherche en 1977-1978.
2

Dans un contexte politique et thtral o samorait la mise au rebut des ambitions
rvolutionnaires, ces travaux manifestent explicitement une ambition de rhabilitation de
pratiques passes oublies ou mjuges parce que considres de manire caricaturale
comme mdiocres, forcment mdiocres sur le plan artistique, et douteuses sur le plan
idologique, trop infodes une idologie totalitaire. En raction, lambition de lquipe de
recherche du CNRS va tre de faire redcouvrir ce thtre non seulement la critique mais
aux artistes, le thtre dagit-prop pouvant fournir des exemples aux praticiens du temps
prsent. Ce groupe de recherche inscrit ce faisant la recherche sur le thtre politique dans
une dmarche en elle-mme militante, ce qui induit un traitement spcifique de lobjet
dtude. Ainsi, le caractre auto-actif du thtre dagit-prop, fortement mis en relief dans les
travaux du collectif du CNRS, relve de leur ambition de rhabilitation davantage que de la
ralit historique. Les enjeux militants de cette recherche conditionnent une dmarche non
historique
3
et cest dans une certaine mesure parce que le blason de l agit-prop na pas
t suffisemment redor, que cette quipe va ensuite forger de toutes pices une expression
qui ntait pas employe par les artistes. Le thtre dintervention
4
, tendu entre ple
militant et ple dsirant , entre prise de parti et prise de parole
5
, est jug mieux
mme de prendre en compte les aspirations idologiques nouvelles dont tmoignaient les
pratiques nes dans la mouvance de Mai 1968. De mme lexpression thtre militant
dsigne lheure actuelle une notion ractualise dans la sphre universitaire par la thse de
Olivier Neveux
6
, dirige par Christian Biet, et par le colloque Thtre et cinma militants
1


1
Nous tions partis dun souci, fortement ressenti dans laprs 68, de mnager la place qui revient au thtre
politique, trop souvent minor par ce que jappellerais lidologie esthtique. La recherche nest pas voue, elle
non plus, planer librement dans les airs. Philippe Ivernel, Postface , in Paul Biot, Henry Ingberg et Anne
Wibo (tudes runies par), Le thtre dintervention aujourdhui, Etudes Thtrales, n17, 2000, p. 138.
2
Collectif de travail de lquipe Thtre Moderne du GR 27 du CNRS, responsable Denis Bablet Le thtre
dagit-prop de 1917 1932, quatre tomes, Collection Thtre Annes Vingt dirige par Marie-louise et Denis
Bablet, sries Ecrits thoriques et pices , Lausanne, La Cit-lAge dHomme, 1977-1978.
3
Dlibrment, nous navons jamais voulu considrer ce travail dhistorien comme un travail historique. Le
pass sapprhende ici, explicitement ou non, dans son rapport au prsent, voire mme aux tches venir. En
tmoignent les entretiens que lquipe a pu avoir [] avec un certain nombre de troupes qui font revivre
actuellement, sous une forme ou une autre, depuis mai 1968, lesprit de lagit-prop. Lexprience de ces
troupes, leurs espoirs, nourrissent aussi, indirectement, nos tudes. Ibid, p.12.
4
Jonny Ebstein et Philippe Ivernel, (textes runis et prsents par), Le thtre d'intervention depuis 1968 :
Etudes et tmoignages, op. cit.
5
Philippe Ivernel Ouverture historique , in Le thtre dintervention depuis 1968, tome 1, ibid, pp. 26-27.
6
Olivier Neveux, Esthtique et dramaturgie du thtre militant. Lexemple du thtre militant en France de
1966 1979, op. cit. Cette thse a fait lobjet dune publication : Olivier Neveux, Thtres en lutte. Le thtre
20
qui ont permis dlever la densit dune notion une ralit historique diffuse et aujourdhui
souvent passe sous silence. O. Neveux, dans son ample recherche sur le thtre militant, fait
lui aussi uvre de rhabilitation, ce dont tmoigne le choix mme de sa terminologie : cest
parce quelle oscille
2
entre ple militant et ple dsirant
3
, quil ne reprend pas son
compte lexpression thtre dintervention , et cest parce quelle ne lui parat pas assez
restrictive
4
quil prend ses distances avec celle de thtre politique . Le thtre
militant serait en quelque sorte le sens strict de la dfinition du thtre politique, un
thtre politique en pire
5
pour ses dtracteurs, mais aussi, par ce fait mme, un thtre
politique en mieux aux yeux pour ceux qui rcusent le sens lche de lexpression thtre
politique et plus particulirement son synonyme thtre engag.
6


Lon assiste depuis quelques annes un renouveau de la rflexion universitaire sur
les ralits dramaturgiques et scniques recouvertes par lexpression thtre politique .
Plusieurs travaux de recherche ont t raliss rcemment ou sont actuellement en cours, sur
le thtre de propagande
7
, le thtre dintervention
8
, le thtre documentaire
9
et le
thtre ouvrier
10
. Ces recherches sinscrivent dans une perspective historique ou
contemporaine, sont centres sur la France ou adoptent une perspective comparatiste. Toutes
ont en commun de porter sur une acception prcise de lexpression thtre politique ,
quelles ne convoquent dailleurs pas, dfinissant souvent chacun de ces termes explicitement
ou implicitement contre le thtre politique , toujours jug trop polysmique, trop vague et
trop confus, mais pourtant reconnu comme une expression incontournable. Cest donc
prcisment pour cette raison que nous avons voulu au contraire dans le prsent travail
prendre bras le corps cette notion plurivoque voire quivoque, et que nous avons fait le pari

militant en France des annes 1960 aujourd'hui, Paris, La Dcouverte, 2007. Toutefois, nous nous rfrerons
prioritairement louvrage de thse, dont lappareillage thorique est extrmement dvelopp.
1
Christian Biet et Olivier Neveux (textes runis et prsents par), Thtre et cinma militant, 1966-1981. Une
histoire critique du spectacle militant, Paris, LEntretemps, 2007.
2
Philippe Ivernel, Ouverture historique : 1936 et 1968 , in J. Ebstein, P. Ivernel (textes runis et prsents
par), Le thtre dintervention depuis 1968, tome 1, Lausanne, LAge dHomme, 1983, pp. 26-27.
3
Idem.
4
Olivier Neveux, op. cit., volume 1, p. 23.
5
Ibid, p. 23. Olivier Neveux cite ici Maxim Vallentin, fondateur de la troupe berlinoise du Porte-voix rouge,
dj cit par P. Ivernel dans son Introduction gnrale au Thtre dagit-prop 1917-1932, tome 1, Lausanne,
LAge dHomme, p. 9.
6
Ibid., p. 24.
7
Marjorie Gaudemer, Le thtre de propagande socialiste en France de 1880 1914, Thse de doctorat sous la
direction de Christian Biet, Paris X Nanterre, 2007.
8
Marine Bachelot, Pratiques et mutations du thtre dintervention aujourdhui en France, Belgique, Italie,
mmoire de DEA de Lettres Modernes, sous la direction de Didier Plassard, Universit Rennes 2, 2002.
9
Marine Bachelot, Le document sur la scne de thtre aujourdhui en France, Belgique et Italie (titre
provisoire), thse de doctorat en cours sous la direction de Dider Plassard, Universit Rennes 2.
10
Lonor Delaunay, La Phalange artistique : Une exprience de thtre proltarien dans lentre-deux-guerres,
Mmoire de DEA, sous la direction de Chantal Meyer-Plantureux et Joseph Danan, Universit Paris 3, 2004.
21
de faire coexister au sein de notre tude les diffrentes acceptions plutt que den
slectionner une demble.

On ne cesse de se rfrer aujourdhui encore la notion de thtre politique , et si
lide dune vocation politique ontologique demeure, celle dun thtre de combat comme
minorit au service des exploits, des opprims, semble tre retombe dans ltat de
marginalisation dont la lutte rvolutionnaire marxiste puis post-marxiste lavait fait sortir,
tandis quapparat une troisime conception, relativement neuve celle-l, et fille de la
dception des espoirs des annes 1970 : lide dune vocation politique ontologique mais qui
passe par un rejet de la politique politicienne. Partant de cette observation du discours
contemporain sur le thtre politique en France, notre travail a dabord consist dans
linterrogation d'une expression qui peut tout autant tenir du plonasme (tout thtre est
politique) que de l'oxymore (que lon considre que le thtre et la politique sont deux
sphres radicalement htrognes, ou que lon estime que seul le thtre qui conteste
radicalement la socit mrite lappellation de thtre politique, et que ce thtre nexiste
plus que de faon trs minoritaire.) Encore faudrait-il sentendre sur la dfinition donner au
terme politique : La formule tout thtre est politique convoque le terme au sens lche d'
affaires de la Cit , tandis que dans le second cas, il sagit dune acception trs restrictive du
terme politique.
1
Cest prcisment ce caractre flottant et subjectif des dfinitions internes
au champ thtral qui nous a incite construire notre rflexion terminologique sous la forme
d'un dtour par dautres disciplines, au premier chef desquelles la science politique.

3. Les thtres politiques ou la polysmie du vocable politique .

Une grande partie des artistes de thtre contemporain rcusent ou nuancent dans leur
discours la rfrence au thtre politique aussi il importe de justifier notre dmarche
d'mancipation vis--vis de leur parole. Nous prendrons pour rfrence les propos d'une
politiste amricaine, que sa dmarche scientifique confronte cette question dans la mesure
o le matriau de base de son travail est constitu d'entretiens avec des individus : Si je
devais accepter la dfinition explicite des interlocuteurs de ce qui est politique, et ignorer ce
qui ny correspond pas, je passerais ct de l'essentiel.
2
De la mme faon, il ne s'agira

1
Largument invoqu est alors que le thtre en France ne saurait tre un thtre politique au sens dune remise
en question radicale de lordre en place de type rvolutionnaire, puisque cest un thtre public subventionn
par lEtat.
2
Nina Eliasoph, Avoiding politics, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 15. Cit par Camille
Hamidi, Les effets politiques de lengagement associatif : le cas des associations issues de limmigration ,
Thse de Doctorat de Science Politique, sous la direction de Nonna Mayer, Institut d'Etudes Politiques, Paris,
dcembre 2002. Thse paratre aux ditions Economica en 2008, p. 441. Pour toutes les sources et analyses
qui suivent nous disons notre dette immense l'gard de la thse de Camille Hamidi.
22
pas pour nous de nous en tenir aux dfinitions donnes par les artistes eux-mmes, ni
d'aboutir thoriquement une dfinition unique du thtre politique l'aune de laquelle nous
valuerions ensuite les diffrents spectacles de notre corpus, mais d'explorer plutt les
diffrentes acceptions du terme politique et leurs consquences quant celles de
l'expression thtre politique , afin de tenter de comprendre les causes de la mise
distance de cette expression. La pluralit des dfinitions du terme politique fait l'objet de
nombreuses interrogations des politistes, dont l'tude nous a paru susceptible de fertiliser la
rflexion sur l'expression thtre politique , tant il apparat que l'extension de la dfinition
du terme, loin d'tre l'objet d'un consensus a priori, constitue le point nodal des enjeux
pistmologiques et politiques de la recherche. Il ne s'agira nullement pour nous de trancher
en faveur de telle ou telle dfinition du vocable politique et du thtre politique mais
plutt d'indiquer les consquences de chacune dans leur application l'expression qui nous
occupe.

a. Le thtre politique , entre dfinition lgitimiste et rflexion aux bords du politique.
1


Le seul point sur lequel semblent s'accorder les chercheurs en Sciences Politiques
porte sur la part d'arbitraire et la ncessit de prendre conscience des valeurs investies dans
toute dfinition du vocable politique :

Dterminer dans quelles circonstances on peut en toute rigueur employer le terme politique est
pour partie affaire de choix. (...) On assimile gnralement le politique des activits et des
institutions spcialises, auxquelles on attribue sans hsitation un rle particulier dans la vie sociale.
(...) Ce que nous pensons spontanment comme politique est ce que le sens commun nous incite
dsigner comme tel : aussi nest-il pas surprenant que le politique soit aujourdhui frquemment
assimil aux activits qui concernent lEtat. Or le terme politique nexiste pas dans toutes les langues,
et quand il existe, il peut revtir des significations trs diffrentes la plus large dsignant la rgulation
gnrale des relations entre groupes et entre individus. On nchappe donc pas, quelque prcaution
quon prenne, un choix relativement arbitraire lorsquon attribue un sens prcis ce terme.
2


Si la dfinition qui assimile le politique aux activits qui concernent lEtat est
relativement frquente aujourdhui, elle nen constitue pas moins une approche assez
restrictive, en termes non pas de champ thmatique couvert mais d'acteurs impliqus. Elle
exclut en effet la prise en compte des questions abordes au niveau de ce qu'on appelle la
socit civile , pour se centrer sur les institutions manant de manire directe et indirecte

1
Nous empruntons cette formule Jacques Rancire. Jacques Rancire, Aux bords du politique, Paris, Folio
essais, Gallimard, 2004.
2
Jacques Lagroye, Sociologie Politique, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques,
Dalloz, 1993, pp. 25-26.
23
de l'Etat, et se fonde donc prioritairement sur le niveau national. Cette approche litiste, par
le haut , exclut donc de fait ceux qui, pour des raisons de domination conomique, sociale et
culturelle, sont exclus de la politique au sens institutionnel et citoyen du terme. Centrer la
dfinition sur le rapport lunivers politique institutionnel est ainsi problmatique en ce que
cela met par principe laccent sur la dimension spcialise de la politique, et ne peut donc
qu'aboutir au constat que les profanes sont exclus de cet univers.

Applique au thtre politique, le choix de cette dfinition impliquerait de limiter
notre objet d'tude aux pices et spectacles qui se rapportent au gouvernement de la socit
dans son ensemble, l'exclusion de ceux qui traitent de problmes spcifiques telle ou telle
communaut. Encore faudrait-il s'entendre sur le sens du verbe se rapporter . S'agit-il de
spectacles qui abordent un ou des sujets politiques, ou de spectacles qui manifestent leur
dimension politique par le cadre dans lequel ils sont donns ? Dans le premier cas seraient
politiques, selon la dfinition prcdemment donne, les spectacles qui traitent de questions
se rapportant au gouvernement de la socit dans son ensemble, sur le modle des state of
the nation plays britanniques
1
, par diffrence avec les pices traitant de causes associes
un groupe spcifique, telle la cause des sans papiers, ou celle des femmes battues. La seconde
acception du verbe se rapporter inciterait quant elle considrer que le thtre public
subventionn par l'Etat serait par nature politique, tandis qu' l'inverse le thtre issu de la
socit civile et particulirement celui li au tissu associatif - c'est--dire un thtre fait par,
avec ou pour des associations - ne pourrait accder au statut de thtre politique. Or, sil est
certain que les missions associes au financement par l'Etat doivent faire l'objet d'une tude
spcifique, il nen est pas moins essentiel de ne pas limiter notre tude au thtre
subventionn par lEtat.

On mesure donc combien l'approche lgitimiste de la politique, tout en prsentant
lintrt majeur de mettre en lumire la question essentielle de linscription du thtre dans
linstitution politique, se rvle insuffisante pour envisager le thtre politique. Dune part,
parce que le thtre subventionn ne fonctionne pas comme un thtre politique officiel,
l'Etat franais n'ayant jamais impos un genre esthtique et idologique la manire du
ralisme sovitique. Au contraire, cest davantage la question de larticulation entre

1
Les pices sur l'tat de la nation avaient pour ambition de reprsenter la socit contemporaine, le faisaient
sur le mode pique, habituellement avec une distribution importante, et situaient les racines de la socit
prsente dans le pass, les histoires se droulant souvent sur trente ou quarante ans. Dan Rebellato, Walking
with Dinosaurs : The Decline and Fall of the State of the Nation Play , Conference Political Futures ?,
Alternative Theatre in Britain today, Reading University, April 2004, traduction personnelle, page 2.
24
subversion et subvention
1
pour reprendre la formule de Rainer Rochlitz, qui mrite dtre
questionne en France. Dautre part, parce que la subvention publique n'est pas uniquement
le fait de l'Etat et joue aussi - de plus en plus - au niveau local et non national. Et enfin parce
que cette dfinition du thtre politique comme thtre public revient liminer le thtre
priv de l'tude du thtre politique. Le nombre croissant de co-financements et de co-
impulsions au niveau local entre partenaires sociaux et culturels, entre associations et
structures culturelles prives ou publiques implique de ne pas limiter notre tude aux
spectacles financs par le Ministre, d'o la ncessit pour nous d'envisager galement
d'autres dfinitions du politique moins restrictives. Les distinctions grammaticales peuvent
constituer une voie d'entre dans l'extrme complexit de la dfinition du terme politique
: le genre (masculin ou fminin), la nature (substantif ou adjectif), les drivs (politisation,
politis) et leurs prfixes ventuels (dpolitisation) peuvent fonctionner comme balises
permettant de cerner autant que faire se peut le champ flou recouvert par le concept
politique .

b. Entre lexistence et lessence, pour une approche processuelle du politique.

La distinction gnrique tend distinguer le politique - le domaine politique, les
affaires de la Cit de la politique activit spcialise pratique par les hommes
politiques, renvoyant selon un clivage que pourraient dcrier les fministes le masculin
l'abstrait pour laisser les tches bassement matrielles au fminin. La distinction
gnrique, qui entrine davantage un clivage entre idal et ralisation, souvent entendu
comme lieu de compromission, se trouve luvre dans les propos de S. Braunschweig, qui
maintient la rfrence au politique pour qualifier le thtre, et la fait jouer prcisment contre
la politique, que son thtre entend trouer. Un grand nombre d'artistes de thtre joue
implicitement ou explicitement de ce clivage, et revendique l'ide que le thtre, tout le
thtre, est politique en ce qu'il traite des affaires de la Cit, en critiquant la corruption de la
politique qui renvoie en fait essentiellement la classe politique, mais parfois aussi aux
dcisions (juges injustes) des gouvernements et des gouvernants. Ce clivage se trouve
complexifi par un autre, articul cette fois autour de la nature grammaticale du mot.

Dans l'expression qui nous occupe, le terme politique est un adjectif, qui vient
qualifier de manire prcise et restreinte le thtre, suggrant implicitement que le thtre
n'est pas ncessairement politique, auquel cas l'adjonction de l'adjectif aurait t

1
Rainer Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthtique, Paris, Gallimard,
1994.

25
superftatoire. Au rebours de la prcdente, l'interprtation en termes de nature grammaticale
nous inciterait donc quant elle trancher d'emble notre question : Si l'expression thtre
politique existe, c'est parce que le thtre n'est pas ncessairement politique. A moins quon
ne la tienne pour un plonasme, ou que lon ajoute une virgule : le thtre, politique , le
thtre, objet politique. Ou encore le thtre, analyser comme un objet politique. Lon
touche ici au cur des dbats qui ont couru au XX
e
sicle sur la dfinition du thtre
politique. Les annes 1970 sont celles du slogan tout est politique , repris Gramsci,
incitant clater le champ du politique pour llargir lintgralit des objets analysables au
sein dune socit. Ce qui, dans le champ du thtre, signifie la reprise de ce que suggraient
R. Rolland et ses confrres ds le dbut du sicle : que tout le thtre est politique, y compris
celui qui se prtend apolitique alors quil vhicule en fait lidologie dominante. Et P. Ivernel
insistera sur ce fait que lidologie esthtique est bel et bien une idologie.
1


Il semble quune approche processuelle permette de sortir de laporie induite par cette
extension in(d)finie du terme. Au substantif politique , qui suggre le caractre inn,
toujours dj politique, de la socit et de l'individu et qui est jug aujourd'hui trop fixiste, la
science politique prfre souvent celui de politisation. Ce dernier terme, dfini par diffrents
critres les connaissances politiques, l'intrt dclar pour la politique et la capacit
sauto-positionner sur le clivage droite/gauche, parat plus propice l'apprhension
processuelle.
2
La politisation consiste donc chez un individu dans l'entretien ou le
dveloppement dactivits dotes dune signification politique. Le terme peut aussi renvoyer
au processus de construction dun problme comme tant un problme politique. Mais cette
dmarche doit, pour tre apprhende pleinement, tre resitue dans un contexte plus global.
Or le constat le plus gnralement partag aujourd'hui tant par les individus que par le
discours politico-mdiatique et universitaire semble tre celui de la mort du politique, comme
en tmoignent pour ne citer qu'eux les titres de certains ouvrages : Sinistrose, pour une
renaissance du politique
3
, ou La socit dpolitise.
4
Il importera donc de prciser la fois
cette description et ses enjeux. Car cette mort du politique renvoie videmment une
acception particulire du terme politique, tant entendu par exemple que ni la classe politique
ni l'Etat ne sont morts aujourd'hui. Ce premier tour d'horizon du champ lexical du politique
rvle la polysmie du terme et la ncessit de fouiller ses carrefours et ses doubles sens.
C'est en dfinitive pour son caractre flou, protiforme et absolument dpendant du contexte

1
Philippe Ivernel, Postface , in Paul Biot, Henry Ingberg et Anne Wibo (tudes runies par), Le thtre
dintervention aujourdhui, op. cit., p. 138
2
Voir Nonna Mayer, Social Capital in Democratic Politics, Civic Series, Rusel Papers, 3, 2002.
3
Vincent Cespedes, Sinistrose, pour une renaissance du politique, Paris, Flammarion, 2002.
4
Nicolas Tenzer, La socit dpolitise, essai sur les fondements de la politique, Paris, PUF, 1991.
26
tant politique que thtral dans lequel elle est prononce que cette expression a retenu notre
attention. Histoire thtrale, histoire politique, interrogation du discours critique des artistes
en tant que groupe social et catgorie professionnelle spcifiques, constituent autant de
niveaux d'apprhension des enjeux que recouvre l'interrogation de l'expression thtre
politique. Car les diffrentes citations liminaires tmoignent galement de la multiplicit
des types de discours, des terminologies et des lieux danalyse de la dimension politique du
thtre, conscutive la multiplicit des acteurs concerns.

4. Le champ du thtre politique :
multiplicit des acteurs, des discours et des lieux danalyse.

Pour penser la notion de thtre politique , il est rapidement apparu ncessaire de
ne pas rduire le champ d'tude l'analyse dramaturgique ou scnique, mais d'tudier des
spectacles, et de les tudier dans leur intgralit, cest--dire sans se limiter leur qualit
dobjets esthtiques. Nous avons donc fait le choix d'inclure l'amont comme l'aval de la
reprsentation moyens de financement, rseaux de diffusion, dossiers de presse et
entretiens, critique des spectacles autrement dit les spectacles comme discours, mais aussi
le discours des artistes et celui de la critique journalistique et universitaire
1
et enfin le
discours des acteurs de la culture ceux qui la financent, et doivent justifier de leurs choix de
subventions. Lexpression thtre politique ne renvoie pas un genre thtral prcis, et
ne constitue pas un concept. Comme nous lavons vu, de nombreux termes viennent prciser,
nuancer, voire rduire la rfrence au thtre politique dans le discours des artistes
comme de la critique : thtre populaire, thtre citoyen, thtre d'agit-prop, thtre militant,
thtre d'intervention. Or les dfinitions de ces diffrents termes, comme celles du thtre
politique , sont aussi multiples que subjectives, et ne renvoient pas des concepts
rigoureusement et une fois pour toutes dfinis, mais des notions dont certaines sont
empiriques, dautres se sont densifies telle poque (le thtre populaire au tournant du
XX
e
sicle) dans la bouche des artistes, tandis que dautres encore sont de pures crations
universitaires (le thtre dintervention). Ces diffrentes dfinitions sont de plus susceptibles
dentrer en contradiction les unes avec les autres, tout comme la valorisation de certaines
expressions sert en dvaloriser dautres. Cest dans cette perspective que nous analyserons
la rfrence omniprsente chez tous les acteurs (artistes, journalistes, acteurs institutionnels)
la notion de thtre public , et celle de thtre citoyen , tandis que le thtre

1
Nous nous appuyons notamment sur une srie douvrages, collectifs pour la plupart, qui recensent les propos
dartistes et duniversitaires : Outre louvrage de Maryvonne Saison dj cit, Les thtres du rel,
mentionnons : Yan Ciret, Chroniques de la scne monde, Genouilleux, La Passe du Vent, 2000. Gildas Milin
(rdaction) et Florence Thomas (coordination), LAssemble thtrale, ditions de LAmandier, 2001. Mises en
scne du Monde, Actes du Colloque International de Rennes, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005.
27
politique , et plus encore le thtre militant pour ne rien dire du thtre dagit-prop
fonctionnent souvent lheure actuelle comme des repoussoirs aux relents poussireux
voire nausabonds. Les lignes de partage entre les diffrentes dfinitions du thtre politique
peuvent stablir partir de la notion de spectacle si lon fait jouer les diffrents sens de
ce terme, qui peut dsigner la mise en scne dun texte, mais aussi la reprsentation comme
espace-temps spcifique, ou encore un projet engageant une quipe et dtermin par des
conditions de production et par un secteur de diffusion. Un certain nombre de questions se
dtachent de manire relativement consensuelle, telles la question du rpertoire, celle du
public ou encore celle du rapport aux pouvoirs publics. Dans leur immense majorit, il sagit
de questions ternelles du thtre, en tout cas de vieilles lunes, telles la question du
rpertoire, celle des rapports avec le Prince mcne, sous toutes ses figures
rfractes
1
, ou encore celle du public. Notre propos consistera, au sein de chaque cit,
penser l'articulation entre les positionnements par rapport aux diffrents critres et
interroger les justifications de ces positionnements. Pour mieux cerner les diffrents lieux du
politique le procd le plus pertinent nous a paru tre de proposer chaque fois le couple
antagonique qui rsume la polarisation des options, le choix soffrant aux artistes dans le
large spectre contenu entre ces deux extrmes.

a. Le choix du thme du spectacle Et du texte.

Le lieu qui semble le plus vident pour nicher la dimension politique dun spectacle
est le thme qui sy trouve abord. Lon peut donc opposer aux spectacles traitant dun thme
politique vident le thme politique diffus, voire a priori non politique. Parmi les thmes
politiques vidents, lon pourrait distinguer les spectacles
2
qui s'emparent d'vnements
politiques prcis de ceux qui traitent de questions politiques plus gnrales ou de faon plus
abstraite et de ceux qui traitent de phnomnes sociaux rcurrents la fois plus globaux et
plus diffus et ce dcalage de prcision peut entraner un diffrentiel dacuit du propos. En
effet, ce nest pas la mme chose de condamner la guerre en gnral, et de cibler tel conflit
prcis, dautant plus si le conflit engage directement le pays de lartiste le cas de la guerre
dIrak pour les artistes amricains et anglais pourrait ce titre faire figure de modle. Cette
question du degr dacuit des thmes dbouche assez naturellement sur celle du mode de
traitement, traiter dun thme videmment politique nquivalant pas ncessairement traiter
videmment dun thme politique. Le texte peut lvidence constituer le lieu de
prsentation conflictuelle des positions, soit via le dialogue des diffrents personnages, soit

1
Robert Abirached, Le thtre et le Prince, I., L'embellie, (Plon, 1992), Arles, Actes Sud, 2005, p. 66.
2
Pour la liste complte et les rfrences des spectacles analyss dans notre thse, voir la liste qui suit
lintroduction.
28
dans et par le dcalage entre la voix des personnages et la voix du rhapsode qui coud le texte-
tissu.
1
L'approche dramaturgique, en termes d'analyse des voix narratives s'avre donc ici
fondamentale, mais il importe tout autant de laisser une place dterminante lanalyse
scnique, et lon pourrait largir le concept et analyser le spectacle partir de la notion de
metteur en scne-rhapsode, en transposant les concepts de narratologie mis au jour par
Grard Genette.
2
Le devenir scnique du texte constitue le moment privilgi o il prend son
sens, interagissant avec lintertexte thtral du metteur en scne et de chaque spectateur.

b. Le choix du mode de traitement du texte : genres, codes thtraux, et modes dadresse
au spectateur.

Lalternative qui se joue, entre convoquer et voquer, sinscrit dans le choix de
formes dramaturgiques spcifiques, les deux ples tant la fable parabolique et la pice-
verbatim, entre lesquels se situerait la faction ou fictionnalisation de faits rels.
3
Un
spectacle peut recourir un genre spcifique et rfrenc politique , ou linverse choisir
de politiser un genre Yan Ciret regrette ainsi que les metteurs en scne contemporains ne
songent pas tant politiser le boulevard qu boulevardise[r] le politique.
4
La pice
satirique ou la pice-procs peuvent ainsi tre analyses en tant que genres qui inscrivent
demble le spectateur dans un univers de rfrence et conditionnent des attentes spcifiques,
avec lesquelles le spectacle peut jouer. Mais au-del du genre, qui affecte la structure
densemble de luvre, linscription dans un univers de rfrence peut passer par des
emprunts des codes ponctuels, et ici encore lon peut distinguer la rfrence des codes de
jeu ou daccessoires associs par leur histoire des sous-ensembles du thtre politique.
Lutilisation de panneaux pour indiquer les scnes ou les didascalies, la suppression des
coulisses, ou encore la dissociation dune avant-scne destine aux prises de paroles extra-
digtiques et mtadiscursives inscrivent demble une connotation pique. La prsence de
masques de la commedia dellArte, lutilisation de marionnettes, la prsence de trteaux
constituent quant eux autant de codes dun thtre populaire, que cette dnomination

1
Jean-Pierre Sarrazac, rhapsodie , in Potique du drame moderne et contemporain. Lexique dune
recherche, Etudes Thtrales, n22, Louvain La Neuve, 2001, pp. 105-107.
2
Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.
3
Nous reprenons ces terminologies qui sont surtout prsentes dans la recherche anglo-saxonne et nous
paraissent pertinentes pour dcrire les formes concernes. Lexpression verbatim vient de Derek Paget.
Derek Paget "What is Verbatim Theatre?", New Theater Quarterly, Vol III, No 12, Nov 1987. Lexpression
faction a t synthtise par le dramaturge David Edgar. David Edgar, " Politics, Playwriting,
Postmodernism " : An Interview with David Edgar by Janelle Reinelt, Contemporary Theatre Review, 14 april
2004, pp. 42-53.
4
Yan Ciret, Contre un thtre de la pense unique , Chroniques de la scne monde, op. cit., p. 61.
29
renvoie lensemble du peuple ou la classe laborieuse exploite.
1
A linverse, certaines
techniques et technologies se sont dpolitises, ainsi ce que lon appelle aujourdhui les
nouvelles technologies et qui fait flors sur les scnes contemporaines hrite de techniques
utilises lorigine par Piscator et les artisans dun thtre documentaire soucieux de montrer
au plus prs la ralit de la misre et de la guerre, afin de convertir le peuple la cause
rvolutionnaire. Lon mesure donc combien les questions du genre et des codes doivent tre
penses en troite relation avec celle du mode dadresse programm par le spectacle,
autrement dit avec celle du spectateur modle inscrit dans la fable et dans le spectacle,
la manire du lector in fabula inscrit dans le texte littraire, thoris par Umberto Eco.
2


Dans la plupart des cas, il ne sagira pas de questionner la rception relle des
spectacles, puisquen dehors du critre peu discriminant
3
du succs, ou des ractions les plus
visibles (cris, larmes, fous rires) mais dont la profondeur est intangible, celle-ci nous est
apparue trs difficile mesurer pour diverses raisons. Dune part, lanalyse de la rception
immdiate du public supposerait une formation la pratique de lentretien sociologique,
difficilement envisageable dans le temps imparti pour notre recherche.
4
Dautre part, si lon
sait depuis le bel hommage rendu par Althusser au thtre de Brecht, que la rception
silencieuse peut tre tout aussi profonde
5
, ses voies nen sont pas pour autant moins
impntrables. Quelques spectacles font une exception notable et ce titre trs intressante,
quand cest la rception au sens large, autrement dit limpact politique du spectacle, qui
est prioritairement analyser.
6
Mais, lexception de lanalyse des rares cas o limpact

1
Un spectacle comme La Vie de Galile de Brecht, mis en scne par Jean-Franois Sivadier, contient ainsi un
concentr de ces diffrentes techniques.
2
Umberto Eco, Lector in fabula. Le rle du lecteur ou la Coopration interprtative dans les textes narratifs,
(1979), Paris, Grasset, 1985, coll. Biblio, pp. 70-71.
3
Le fait est que, pour le spectacle subventionn par largent public, le critre du succs dun spectacle auprs du
public payant nest pas considr comme un critre pertinent pour les programmateurs, pour qui cest la
rception auprs de la profession qui compte. Un spectacle apprci du public peut ne pas tourner, alors qu
linverse un spectacle achet lavance par les lieux sera diffus malgr lventuelle dsertion du public.
4
Nous nous sommes engage un temps dans cette voie ralisation de questionnaires distribus la sortie des
reprsentations du spectacle LHistoire de Ronald, le Clown de MacDonald, de Rodrigo Garcia, lors du festival
Mettre en Scne Rennes les 11, 12 et 13 novembre 2004. Mais les rponses fournies nous ont rvl le besoin
de complter les rsultats de ce type de questionnaire par des entretiens, qui seuls permettent daffiner les
critres, de ne pas imposer un cadre trop directif, et enfin de prendre en compte lvolution de lapprciation du
spectacle dans le temps. Or la formation la pratique des entretiens semi-directifs aurait t trop longue dans le
cadre de notre prsente recherche. Nous ne pouvons, sur ce point encore, quappeler de nos voeux une
collaboration troite entre les chercheurs des diffrents champs disciplinaires sur ces questions.
5
Louis Althusser, Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht. Notes sur un thtre matrialiste , in Pour Marx,
(premire dition Maspero 1965), avant-propos de Etienne Balibar, Paris, La Dcouverte, 1996, pp. 131-152.
6
Lon pense lagression dont a t victime Attilio Maggiuli dans son thtre, la Comdie Italienne Paris,
rou de coups et mutil pour avoir protg les Arabes travers son spectacle George W. Bush ou le triste
cow-boy de Dieu, un impromptu frocement satirique dans la tradition de la Commedia dellArte. A
lexception de son titre, ce spectacle tait relativement dpourvu de toute porte critique denvergure, et cest sa
rception qui la transform en objet politique : Ce matin-l, Attilio Maggiuli se trouvait seul dans son thtre
quand il a t agress par deux hommes qui lui ont lacr le visage coups de cutter, l'ont rou de coups et ont
saccag le hall de l'tablissement. Attilio Maggiuli, qui a t examin l'Htel-Dieu dans la journe de
dimanche, raconte que les deux hommes lui ont reproch de protger les Arabes et ont cri, en s'enfuyant :
30
politique dun spectacle est patent, cest essentiellement la rception programme par le
spectacle, celle qui pense le spectateur virtuel
1
, qui nous intressera prioritairement. Lon
pourrait sur ce point opposer les spectacles propdeutiques aux spectacles
performatifs . Le terme propdeutique, qui dsigne l enseignement prparant des
tudes plus approfondies
2
, insiste sur la modestie dun thtre qui ne prtend pas constituer
lalpha et lomega de lenseignement en question, mais uniquement y contribuer comme une
premire tape, chronologique ou logique. Cette terminologie renvoie galement la
responsabilit active du public. La propdeutique se dcline selon deux modes possibles,
celui qui donne une reprsentation critique systmique du monde la propdeutique de la
ralit dont parle Dort
3
et la propdeutique laction prne par A. Boal, rptition de la
lutte, voire de la rvolution. A linverse, les spectacles performatifs ont pour enjeu de
transformer les spectateurs. On pourrait les dire intransitifs en ce quils ne se fondent pas sur
la rfrence au monde rel mais se prsentent dans leur qualit dvnements. Il y a un avant
et un aprs de la reprsentation, laquelle veut par elle-mme et pour elle-mme transformer le
cours des choses. Sagit-il de toucher le spectateur ou au contraire de le faire penser en
mettant distance son motion, voire en lui montrant les dangers de laveuglement quune
telle motion peut induire ? Il est entendu qu lchelle globale dun spectacle lalternative
ne vaut gure, et quil sagit l dun clivage oprant au niveau macro-analytique pour
lessentiel. Et dans le cas o il est question de le toucher, sagit-il de le caresser o au
contraire de le hrisser ? Sagit-il que le spectacle lui fasse partager une indignation, ou que
ce soit le spectacle mme qui lindigne ? Fonction cathartique ou motion intransitive ? Poser
ces alternatives ne doit par ailleurs pas faire oublier la possibilit que le lieu politique dun
spectacle se situe dans son cadre de reprsentation.



Tu pourras dire merci ce connard de Chirac. Les deux agresseurs n'ont pas t arrts, l'affaire fait l'objet
d'une enqute de police. La Comdie italienne avait mis l'affiche, trois jours avant cette attaque, le 30 avril,
George W. Bush ou le triste cow-boy de Dieu. impromptu frocement satirique, crit, sous pseudonyme, par
Attilio Maggiuli dans le plus pur esprit de la commedia dell'arte - l'poque (XVIIe-XVIIIe sicle), il tait
courant que les troupes montent en quelques jours des spectacles en raction un vnement de l'actualit.
Rcit de Fabienne Darge, Agress, le directeur de la Comdie Italienne retire sa pice , Le Monde, 10 mai
2003. De mme, un spectacle de thtre est potentiellement susceptible de produire le mme effet que le film
Indignes sur les hommes politiques, et de contribuer de ce fait ce que des mesures politiques soient prises,
des lois modifies ou cres. A ce titre, la prsence de Martine Aubry lors des reprsentations la Villette en
2004 de Rwanda 94, spectacle qui attaque frontalement la politique africaine de Mitterrand, peut sanalyser
comme un acte politique de soutien du parti socialiste, quoique un peu tardif quatre ans aprs la cration dune
commission denqute parlementaire sur la responsabilit de la France dans le gnocide, prside par Paul
Quils et surtout phmre, deux ans avant la violente polmique opposant la France au Rwanda de P.
Kagam. Ce cas tmoigne plus largement de limportance du contexte immdiat de rception dun spectacle.
1
Hans-Robet Jauss, (Aesthetische Erfahrung und Litterarische Hermeneutik 1, Munich, Fink, 1977), Pour une
esthtique de la rception, Paris, Gallimard, 1978.
2
Le Robert, Dictionnaire de la langue franaise, tome VII, p. 828.
3
Bernard Dort, Une propdeutique de la ralit , Thtres, op. cit., pp. 275-296.
31
c. Le cadre de la reprsentation comme lieu de politisation.

Le choix d'un thme politique et dun parti pris suffit-il faire un spectacle politique ?
Et inversement labsence dun thme politique invalide-t-elle le qualificatif de thtre
politique ? Notre objet nest pas le spectacle politique mais le thtre politique , et
nous incluons lamont et laval du spectacle, le temps de llaboration et le temps de la
rception. La prsence dun thme politique peut ne pas suffire : si certains, voire tous les
thmes sont potentiellement politiques, encore faut-il que ce potentiel soit activ. Et
inversement, il est possible que la dimension politique dun spectacle ne provienne pas de
son contenu mais du cadre de la reprsentation. Dans certains cas, et singulirement celui du
thtre hors-les-murs, cest avant-tout le cadre dans lequel se droule le thtre qui est
politisant, et il peut mme parfois devenir ncessaire que le thme du spectacle naborde pas
de questions politiques. Ainsi, dans le cas du thtre de rue, qui joue sur la frontire entre la
reprsentation thtrale et lexprience humaine, rellement vcue par les spectateurs, cest
avant-tout la relation de proximit entre acteurs et spectateurs qui opre.
1
La mise en
situation vient se substituer alors au processus didentification, parfois double dune
incertitude des personnes quant au statut de ce quelles vivent lon pense au principe du
thtre invisible , les personnes ne sachant pas si ce quoi elles assistent est la ralit ou
une reprsentation de la ralit. Cest alors le fait dtre dboussol qui ouvre le spectateur
lempathie et la rvision de ses prjugs.
2
Ce thtre mrite pleinement le titre
dvnement thtral et doit sapprhender en tant quexprience prouve par un individu
(et non un spectateur), do la ncessit dans ce cas de prter une attention considrable
lunicit de chaque reprsentation dans lvaluation du mode dtre politique dun spectacle
de ce type.

De faon plus radicale encore, dans le cas du thtre en milieu carcral par
exemple, lon saisit rapidement les limites de la volont daborder des questions proches des
proccupations concrtes des dtenus. Dune part, cela aboutit les enfermer une nouvelle
fois dans leur condition prsente, en considrant que rien dautre ne peut les intresser. Et
cest de plus leur demander une chose extrmement difficile, que bien des acteurs
professionnels ne parviennent pas eux-mmes accomplir se raconter avec de la distance,
jouer sa propre existence. Car la spcificit radicale du thtre dit dintervention tient avant
tout au fait quil abolit les notions dacteurs et de spectateurs, quil abolit mme la notion de

1
Cest le cas notamment dans Itinraire sans Fond(s), de la compagnie Kumulus, cr en 2003 au festival
Chlons-dans-la-rue.
2
Lon mesure donc combien le contexte des festivals de thtre de rue vient perturber le principe et les enjeux
mmes de ce type de thtre, puisque la reprsentation est prvue, programme, et le spectateur averti, constitu
tel avant que le spectacle ne commence.
32
spectacle puisquil se fonde sur un principe dateliers. Il ny a pas dacteurs ou de metteurs
en scne mais des artistes de thtre qui viennent partager leur pratique, leur langage, au
moins autant pour panser les plaies des participants que pour les inciter penser. Do
limportance danalyser les relations au sein de lquipe le principe dune quipe ponctuelle
hirarchise sopposant ici au collectif, lintermdiaire entre ces deux ples tant alors la
troupe et sa composition mme, partir du clivage non-professionnels/professionnels, ce
qui pose la question de l'encadrement : Sont-ce des professionnels qui encadrent des non
professionnels ? Si oui, dans quel cadre ? Sagit-il de linitiative dune compagnie ou dune
commande de l'institution ? Et surtout, quel sens prend le terme politique dans ce thtre
qui missionne lartiste comme travailleur social ?

d. Les acteurs impliqus dans lexistence du spectacle.

Si lon largit encore les cercles concentriques autour du spectacle, se pose donc la
question des acteurs impliqus, non seulement sur la scne, mais dans lexistence matrielle
du spectacle. Qui paie ? Sagit-il dun thtre public subventionn ou du circuit du thtre
priv ? Dans le premier cas, les subventions sont-elles donnes au titre de la culture (du
Ministre de la Culture et des rgions) ou titre social (politiques de la ville, conseil
gnraux, Ministre de la Jeunesse et des Sports) ? Mais peut-on par ailleurs trancher
fortement lopposition entre une mission de service public l'gard de spectateurs-
citoyens, et le divertissement des clients du thtre priv ? Il semble que non, dans la mesure
o le thtre priv est lui aussi pour partie financ par l'Etat, et surtout dans la mesure o
certains spectacles inscrits dans un projet militant ont t diffuss par le biais du thtre priv
et du milieu associatif, lexclusion du thtre subventionn. La question des subventions
savre extrmement complexe. Tel travail peut fonder sa revendication d'obtenir des
subventions de l'Etat par le fait mme qu'il exerce une critique contre la politique de l'Etat
dans tel ou tel domaine et que, ce faisant, il contribue lgitimer lidal de lEtat contre telle
ou telle drive occasionnelle (et durable, parfois), ou au contraire justifier de la sorte son
refus d'tre subventionn. Du texte sa reprsentation, des relations au sein de lquipe aux
modes de financement, de lespace-temps de la reprsentation celui de la rception, en
passant par la possible remise en cause de ces notions mmes, lon mesure le large spectre de
lieux potentiellement politiques recenss si lon procde une analyse par cercles
concentriques autour de la notion de spectacle. Et la spcificit dune cit tient lactivation
prfrentielle de tel et tel leviers. Car cest l lune des hypothses qui a guid notre
33
dmarche nous supposons quil existe des cohrences
1
(non systmatiques cependant)
entre les options aux diffrents niveaux. D'o la ncessit pour nous de mettre distance les
diffrents discours, et d'examiner les normes sur lesquelles ils s'appuient voire se fondent, les
rfrences et hritages convoqus, dont la plupart sont implicites, voire inconscients, mais
aussi de comprendre les raisons du reflux, ou en tout cas de la marginalisation dautres
rfrences. L'artistique et l'idologique se mlent de fait profondment dans le jugement
port sur le thtre politique, en tant qu'il est une reprsentation du monde. L'objectif est
donc de rflchir sur cette notion de thtre politique en interrogeant cette multiplicit
des acceptions. D'o provient historiquement cette multiplicit, quels enjeux recouvre-t-elle
l'heure actuelle ? Contrairement l'optique des dfinitions prsentes dans les citations
liminaires, nous ne voulions pas partir d'une dfinition a priori, essentialiste et abstraite,
l'aune de laquelle juger ensuite si tel ou tel spectacle mrite ou non le titre de thtre
politique . Nous ne voulions pas non plus aboutir, au terme d'un parcours tlologique
inscrit dans une logique de dpassement historique, une dfinition historicise dont il y a
fort parier quelle aurait tendu suggrer, du fait de l'volution de la situation politique sur
la priode, quil ny a plus de thtre politique. Pour lutter contre ce double cueil, deux
lments de rflexion sont apparus fondamentaux, le choix de la priodisation, et le choix
d'une mthodologie et dun principe dorganisation que l'on pourrait dire prventifs.

5. 1989 comme charnire(s). Multiplicit des vnements et de leurs interprtations.

La date de 1989 s'est rapidement impose, en ce qu'elle concide avec plusieurs
vnements prcis dots dune forte charge symbolique, l'chelle internationale, avec la
Chute du Mur de Berlin, comme lchelle nationale, avec les crmonies du Bi-centenaire
de la Rvolution. Lextension temporelle en est plus ou moins importante, et va de
l'vnement instantan des dures plus longues ainsi, 1989 correspond peu ou prou au
dbut du second septennat Mitterrand et, sur le plan de la culture, la fois un premier bilan
de la politique mise en place par Jack Lang au cours du premier septennat et un
inflchissement de cette politique. Cette date s'inscrit la fois en rupture, mais aussi dans la
continuit avec les vnements qui ont prcd - ainsi, pour ne prendre que cet exemple, la
lente dsillusion l'gard de l'utopie incarne par le communisme date au moins de 1956. Et
surtout, partir de cette date s'ouvrent des res nouvelles, en ce que les diffrents vnements
sus-cits sont susceptibles chacun de multiples interprtations. L'effondrement du bloc

1
Pour prendre un exemple vident, il est trs frquent quil existe une corrlation entre le choix de jouer dans
un lieu non thtral et la volont de toucher un public diffrent.
34
sovitique peut tre considr comme la preuve de la fin de l'histoire
1
et de la politique
au sens d'idal rvolutionnaire et d'action en vue de changer le monde, mais il peut au
contraire tre interprt comme loccasion d'un renouveau radical dune contestation
politique marxiste affaiblie jusque l par la situation dans le bloc de lEst. De mme les
crmonies du Bicentenaire de la Rvolution
2
peuvent tre considres comme l'avnement
du rgne des droits de l'homme
3
tout comme on peut voir dans les contre-crmonies qui y
ont rpondu les prmisses de la contestation altermondialiste contre la dmocratie de march.
4
De multiples vnements politiques se sont drouls depuis 1989, du gnocide au Rwanda
et de la guerre en ex-Yougoslavie au milieu des annes 1990, vnements internationaux
contemporains du renouveau de la question sociale en France (dcouverte officielle, au plus
haut niveau, de la fracture sociale , durant la campagne prsidentielle, et grves de
dcembre 1995), jusqu'aux nouveaux bouleversements de l'quilibre mondial (11 septembre
2001), national (21 avril 2002) et de la question culturelle en France (crise des intermittents)
l'aube du XXI
e
sicle. Il nous parat de fait possible de noter une volution lchelle
densemble, entre le dbut et la fin de la priode tudie, et, si 1989 marque a priori une
rupture symbolique avec lidal rvolutionnaire, nous croyons sentir un nouveau
renversement, de la dsaffection des questions sociale et politique la fin des annes 1980,
un renouveau de ces proccupations au tournant du XXI
e
sicle. La prudence est de mise, du
fait de deux difficults inhrentes notre travail : dune part, travailler sur lextrme
contemporain prive du temps de repos des vnements, qui leur fait prendre leur juste
place lchelle historique, et dautre part, ayant commenc notre travail au dbut du XXI
e

sicle, nous avons pleinement conscience davoir travaill davantage sur des spectacles crs
ou tourns depuis cette date que sur le dbut des annes 1990. Si ce fait se justifie pour des
questions videntes de sources disponibles, il pourrait fausser la perspective sur lensemble
de la priode.
5
Il nous semble nanmoins possible, daprs les discours des artistes eux-
mmes comme daprs celui de la critique et daprs les programmations de saisons que nous
avons pu consulter, de suggrer que le thtre sest recentr sur les questions proprement
esthtiques jusquau milieu des annes 1990, avant que le durcissement de la situation
conomique sur le plan national ne vienne renforcer et rendre plus tangible un sentiment de

1
Francis Fukuyama, The end of History , National Interest, summer 1989. Traduction intgrale en Franais,
Revue Commentaire n 47, Automne 1989.
2
Steven Laurence Kaplan, Farewell Revolution : Disputed legacies, France, 1789-1989, Ithaca, London :
Cornell University Press, 1995, et Patrick Garcia. , Le Bicentenaire de la Rvolution Franaise, Pratiques
sociales d'une commmoration, Prface de Michel Vovelle, CNRS ditions, 2000.
3
Marcel Gauchet, Les droits de l'homme ne sont pas une politique , Quand les droits de l'homme
deviennent une politique , in La dmocratie contre elle-mme, Paris, Gallimard, Tel, 2002, pp. 1-26 et pp. 326-
385.
4
Eric Agrikoliansky, Du tiers-mondisme l'altermondialisme, gense(s) d'une nouvelle cause , in Eric
Agrikoliansky, Olivier Fillieule, Nonna Mayer, (sous la direction de), L'altermondialisme en France, la longue
histoire d'une nouvelle cause, Paris, Flammarion, 2005, pp. 43-73.
5
Les captations de spectacle sont en effet rares et difficiles obtenir auprs des compagnies.
35
confusion des repres et dinscurit dj manifeste, engendr par les conflits et tensions
lchelle internationale. Cest cette dgradation des conditions de vie, et le sentiment accru
de prcarit, qui vont susciter chez certains artistes la remise en question de lide que nous
sommes condamns vivre dans le monde dans lequel nous vivons
1
et susciter le
renouveau dun thtre rfr une conception politiquement clive de la socit et des
rapports sociaux.

En ce sens, en dpit de la posture de regard critique quil aime prendre, le thtre
parat avant-tout tre lmanation dune socit dans une poque donne. Sont agissants les
vnements en tant que tels mais aussi, et peut-tre surtout les (r)volutions intellectuelles
que leurs interprtations ont suscites, de la fin de l'histoire au choc des civilisations
2

en passant par les antiennes sur la dpolitisation de la socit
3
et la dfiance de la socit
civile l'gard de la politique. Ce sont la fois ces vnements et leurs interprtations qui
ont nourri la rflexion et les conceptions des acteurs contemporains du thtre en France, et
qui expliquent la pluralit des dfinitions du thtre politique , lies aux questions aussi
pineuses qu'essentielles de la place de l'artiste dans la socit, et de la fonction (politique) de
l'art. Pour parvenir penser le thtre politique comme un objet d'tude et non de
l'intrieur, le dtour par d'autres champs disciplinaires s'impose, en termes de rfrences
fondatrices, de mthodologie de la recherche, et en termes d'organisation de l'analyse. Notre
rflexion sur le thtre politique passe ainsi par un recours la sociologie, tant pour penser
tel ou tel point prcis (les politiques culturelles comme cadre institutionnel du thtre
politique franais), que pour laborer la structure d'ensemble du travail.

6. Contre une approche normative :
Penser le thtre politique comme une pluralit de cits.

a. Propdeutique une mthodologie.

Notre choix mthodologique sorigine dans la volont de rechercher des outils
danalyse permettant de prendre en compte le thtre politique entendu non seulement
comme corpus de textes thtraux ou mme de spectacles, mais en incluant galement le
discours des artistes, et la vie thtrale institutionnelle (politiques culturelles, conditions de
production et de rception.) Lusage des emprunts la sociologie est dordinaire

1
Franois Furet, Le pass d'une illusion, Essai sur l'ide communiste au XX
e
sicle, Paris, Calmann-Lvy,
Robert Laffont, 1995, poche, p. 809.
2
Samuel Huntington, Le choc des civilisations, (The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order,
1996), Paris, Odile Jacob, 2000.
3
Nicolas Tenzer, op. cit.
36
spcifiquement rserv la rflexion sur lautour des spectacles le fonctionnement des
compagnies, la situation sociale des artistes, la composition du public. Autrement dit, ils
servent pour aborder les politiques culturelles au sens large, et les rsultats des recherches ne
sont que rarement rattachs lanalyse des spectacles en eux-mmes. Certains objets de
recherche, qui ressortissent notre champ de discipline, ncessitent cependant pour tre
abords pleinement que lon situe la recherche lintersection avec dautres champs, non
seulement pour telle ou telle analyse ponctuelle, mais pour charpenter la structure
densemble de la rflexion. Cette dmarche nous parat simposer tout particulirement pour
penser la notion de thtre politique. Nous avons longtemps travaill dans une
perspective historique, et il est apparu impossible de parvenir une dfinition unique
trans-historique du thtre politique . Selon les poques, et au sein dune mme
poque, saffrontent diffrentes conceptions du thtre politique , ce qui ne peut
sexpliquer que par des divergences non seulement esthtiques entre les auteurs des
dfinitions, mais aussi (et peut-tre surtout) idologiques. Il est donc apparu que, pour
penser le thtre politique , il tait impratif demprunter dautres disciplines, afin
de trouver une certaine extriorit vis--vis de lobjet dtude quil semblait difficile
daborder exclusivement partir doutils danalyse dramaturgique et scnique. Nous
esprons que cet exercice de grand cart intellectuel parfois prilleux, parfois
inconfortable, permettra dlargir le regard sur le thtre politique. La multiplicit
et lhtrognit des matriaux de rflexion quil nous paraissait ncessaire darticuler
les uns aux autres expliquent galement que nous envisagions le prsent travail non
comme un travail abouti, un objet clos sur soi-mme, mais comme un work-in-progress,
qui ne constitue que la base dune recherche qui devra tre ensuite poursuivie, affine
et nuance.

b. La cit boltanskienne, ou la conceptualisation des discours de justification.

A partir d'une interrogation sur la dfinition et les enjeux d'un thtre politique en
France depuis 1989, nous avons choisi le titre Les cits du thtre politique pour deux
raisons. Ce titre peut se lire comme un cho invers louvrage Les cits du thtre d'art de
Stanislavski Strehler
1
paru en 2000, et travers ce livre, nous prenons acte dun contexte
actuel de rception du thtre qui tend opposer ambition artistique et engagement
politique, au titre quun thtre voulant faire acte politique quivaudrait une
instrumentalisation rductrice du thtre, aboutissant des spectacles de mdiocre

1
Georges Banu (sous la direction de), Les Cits du thtre dart, de Stanislavski Strehler, Paris, ditions
Thtrales, Acadmie Exprimentale des Thtres, 2000.
37
qualit artistique, de mme qu une infodation politiquement contestable. Cette
conception du thtre se fonde sur une mise distance de lhritage rvolutionnaire et
du thtre rvolutionnaire, et permet de dcrire un grand nombre de pratiques et de
discours thtraux actuels. Pourtant, il existe aujourdhui encore des pratiques
thtrales et des conceptions du thtre diffrentes, divergentes, fondes prcisment
sur une ambition htrogne, la fois thtrale et politique. Coexistent donc plusieurs
dfinitions du thtre, conditionnant des pratiques thtrales distinctes. Cest pour cette
raison que notre titre fait rfrence la notion de cit telle qu'elle s'est labore autour du
sociologue Luc Boltanski, dont les travaux ont non seulement nourri de nombreuses analyses
du prsent texte
1
, mais ont largement contribu en btir la structure d'ensemble. Il
importait de trouver une mthodologie et une construction d'ensemble qui permette de mettre
distance le thtre, de le penser de l'extrieur, condition indispensable pour cerner la
pluralit des dfinitions du thtre politique. Cest l quintervient la dcouverte de la
mthodologie mise au point par Luc Boltanski avec Laurent Thvenot dans De la
justification. Les registres de la grandeur
2
puis remploye avec Eve Chiapello pour penser
Le Nouvel Esprit du Capitalisme.
3
Les travaux de Luc Boltanski se dmarquent de certaines
drives de la sociologie dinspiration marxiste des annes 1970, centre sur les rapports de
force et les rapports dintrt, sur une certaine forme de violence (relle ou symbolique.)
4

Ainsi, lorigine de la dmarche mise au point avec Laurent Thvenot dans De la
Justification. Les conomies de la grandeur, se trouvait la volont de prendre en compte les
justifications que mettent en uvre les individus pour lgitimer leur jugement ou leur action,
de sorte quils soient recevables par autrui. Sil y a dsaccord entre les individus, ce nest
donc pas uniquement parce que les intrts personnels sont contradictoires, mais parce quil y
a une pluralit de principes dvaluation permettant dtablir lordre de grandeur entre
diffrents objets, comme lexplique Luc Boltanski :

La justice prend sens par rfrence une exigence dgalit dans les distributions. Mais, et cest un
vieux thme quon trouve dj chez Aristote, lgalit ne peut pas tre conue comme une galit
arithmtique. La distribution, pour tre dclare juste, doit tre rapporte la valeur relative de ceux
entre lesquels elle est accomplie. Et donc il faut, en amont de lexigence dgalit, un talon, une

1
Notamment les analyses sur la souffrance distance (La souffrance distance, Paris, Mtaili, 1993) et
l'opposition entre critique sociale et critique artiste, dj synthtise par Eve Chiapello dans Artistes versus
managers. Le management culturel face la critique artiste (Paris, Mtaili, 1998), et reprises dans une
perspective plus globale par Eve Chiapello et Luc Boltanski dans Le Nouvel Esprit du Capitalisme.
2
Luc Boltanski et Laurent Thvenot, De la justification. Les conomies de la grandeur, Paris, nrf, Gallimard,
1991.
3
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.
4
Luc Boltanski, in Ccile Blondeau et Jean-Christophe Sevin, Entretien avec Luc Boltanski : Une sociologie
toujours mise lpreuve , ethnographiques.org, numro 5, avril 2004.
38
mesure, ce que nous appelons, nous, un principe dquivalence, permettant de rapprocher pour les
valuer des personnes ou des choses, dans une situation.
1


Le concept de cit dsigne donc un ensemble de conventions trs gnrales orientes vers un
bien commun et prtendant une validit universelle, et a donc originellement voir avec le
souci de justice.
2
Dans chaque cit sont mis au premier plan des personnes, des objets, des
relations, des figures relationnelles et des reprsentations spcifiques, qui entrent en
cohrence les uns avec les autres. Chaque cit est organise en fonction dun principe
suprieur commun spcifique, et donc dun ordre et dune hirarchie des valeurs propres,
qui vont servir de mode de justification aux acteurs qui sinscrivent dans cette cit, et vont
constituer les bases permettant laccord au sein de cette cit. Et il y a autant de cits que de
principes suprieurs communs. Cette premire dfinition pose donc directement trois
questions interdpendantes : quel est le nombre de cits ? Quelles relations les cits
entretiennent-elles les unes avec les autres ? Sur quels critres fonder le partage des cits
entre elles ? Dans une socit un moment donn il existe une pluralit limite de principes
dquivalence permettant dtalonner les objets et les personnes, une pluralit de grandeurs
lgitimes, qui peuvent entrer en concurrence.
3
Dans Le Nouvel Esprit du Capitalisme, Luc
Boltanski et Eve Chiapello identifient ainsi six cits luvre dans la socit contemporaine.
Les chercheurs procdent selon une mthode de va-et-vient entre des analyses douvrages
classiques de la philosophie politique, qui ont chacun nonc [] un principe pouvant
servir de fondation un ordre juste des diffrentes cits, et dautre part une tude de
situations concrtes dans lesquelles les personnes sont amenes mobiliser les diffrentes
cits comme instruments de justification. Les uvres fournissent un rpertoire des formes
de bien commun auxquelles il est couramment fait rfrence aujourdhui dans notre socit.
Pour spcifier les diffrentes cits, en elles-mmes et les unes par rapport aux autres, L.
Boltanski et L. Thvenot sont conduits tablir un systme de critres. Outre le principe
suprieur commun qui fonde lquilibre de la cit, et partir duquel les individus vont tablir
les quivalences qui permettent d'tre d'accord, cinq critres sont distingus, le rapport de
grandeur (entre grand et petit), le rpertoire des mondes
4
(l'ensemble des sujets et des objets
qui occupent le devant de la scne selon que l'on est dans telle ou telle cit), l'preuve modle
(la situation qui confronte les sujets et objets aux grandeurs reprsentatives de la cit), la

1
Idem.
2
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du Capitalisme, op. cit., p. 61.
3
Luc Boltanski, in Ccile Blondeau et Jean-Christophe Sevin, art. cit.
4
A ce titre, nous travaillons donc non seulement sur les cits mais sur les mondes du thtre politique.
39
figure harmonieuse (la figure la plus vidente, celle attendue de tous), et enfin le mode
d'expression du jugement.
1


c. Les Cits du thtre politique , un emprunt transpos et non une application.

Il importe de prciser demble les limites de la rfrence au concept boltanskien. Il
sagit vritablement ici demprunt, de transposition, et non dapplication stricte dun modle.
De plus, la dimension historique et la rflexion sur les textes fondateurs ne prend ni la mme
ampleur ni la mme forme dans notre travail, et l'objet des sociologues est plus vaste que le
ntre puisqu'il s'agit pour eux, partir d'une interrogation des logiques de justification de
l'action auprs des autres, de penser rien moins que les conditions de l'ordre social. Notre
objet est beaucoup plus circonscrit puisquau lieu de la socit, il sagit de penser le thtre
politique. Il ne saurait tre question non plus de mener un travail sociologique sur le thtre
politique travers les chiffres des programmations des thtres
2
mais bien plutt
d'emprunter des mthodes et des outils dont il nous semble qu'ils sont ncessaires l'tude de
notre objet. C'est donc, insistons sur ce point, sur le mode de l'emprunt que nous avons men
notre travail, qui traite d'un double embotement d'objets le thtre et le rel dont il parle,
pour le dire schmatiquement et partant de sujets : les artistes, le public, les penseurs du
thtre, autrement dit la critique thtrale, et les penseurs du monde, autrement dit les
historiens, sociologues et politistes. Dans le modle des cits, nous avons mobilis la
pluralit des registres de justification, la notion d'chelle de valeurs des multiples biens
existants, le principe de hirarchie de ces biens partir de la dfinition dun bien commun
spcifique et le principe d'laboration d'ensembles autonomes de justification, fonds sur une
multiplicit de critres qui fonctionnent chacun comme un systme cohrent, mais se
dfinissent aussi contre les autres systmes de justification - les autres cits. Nous avons
galement retenu la notion d'idal-type que les auteurs reprenaient Weber, et le procd de
va-et-vient entre modlisation thorique idelle et reprage dexemples concrets susceptibles
de nuancer, voire de contredire la puret desdits modles. Mais, parce que le thtre
politique peut a minima se dfinir comme un thtre qui questionne le monde comme il va,
ce sont diffrents types et diffrents niveaux de discours sur le rel et de discours sur le
thtre qui vont dialoguer au sein de notre travail, au lieu qu'il s'agisse d'un simple va-et-

1
Voir ce sujet le tableau de Livian Y.F et Herreros G. in L'apport des conomies de la grandeur : Une
nouvelle grille d'analyse des situations ? , Revue Franaise de Gestion, n101, nov-dc 1994, pp. 43-59.
2
Les donnes fournies par La Documentation Franaise et par le Centre National du Thtre ne fournissent
aucun renseignement relatif au thme du spectacle, la seule donne en termes de contenu concernant le fait qu'il
s'agisse d'un texte contemporain ou non. Il faudrait donc tudier toutes les programmations des diffrents
thtres et tablir une classification partir de critres concernant le thme du spectacle et galement le statut de
la structure de diffusion au regard de la hirarchie de l'institution thtrale, tche qui en elle-mme constitue un
sujet de thse.
40
vient entre discours et rel : le discours des artistes sur le monde et sur leur propre pratique
d'artiste ; le discours des auteurs critiques sur le monde, sur la pratique des artistes et sur leur
propre pratique de critique de thtre ; le discours des sociologues et politologues sur le
monde, sur la pratique des artistes et de la critique, et sur leur propre pratique.
1


Certains critiques ont estim propos de l'ouvrage de L. Boltanski et L. Thvenot
qu'il renonait l'ambition d'laborer un modle du fonctionnement de la socit au profit
d'une sorte de grammaire des formes d'accord qui leur a t reproche.
2
Il ne nous semble
pas pourtant que le fait de mettre au jour la galaxie que forment les diffrentes cits
quivaille se limiter un travail descriptif. Cette mthode permet plutt d'imposer une
rigueur analytique pralable la prise de parti, avantage considrable pour le travail qui nous
occupe. Ce qui fut peru comme un reproche nous a donc servi au contraire de garde-fou
dans l'laboration des diffrentes cits. Ne pouvant viter de partir avec eux, nous avons
voulu viter de partir de nos prjugs tels l'ide que le thtre politique serait dvalu par la
critique thtrale franaise aujourd'hui ou qu'au contraire il serait de nouveau la mode
qui, faute d'outils mthodologiques permettant une tude scientifique, chiffres et
pourcentages l'appui, ne restaient que sentiments hautement subjectifs et lis au got et aux
convictions de l'individu cherchant. Le temps analytique puis celui de la synthse ont donc
jou comme double temps de suspension et de transformation du jugement. Ce qui nous a
intresse dans la sociologie de Boltanski, cest son caractre dexplicitation, le fait
quelle accorde du crdit aux discours des acteurs concerns, tout en les mettant
distance par leur confrontation, au lieu de procder un dvoilement de leur
motivations caches derrire les principes affichs. Le modle des Cits permet en outre
de ne pas utiliser des critres dvaluation figs et a priori qui ne s'adaptent pas tous
les objets, et de mme il permet dvaluer les pratiques laune des objectifs
revendiqus au lieu que lon parte dun critre de jugement extrieur. Notre dernier
emprunt spcifique aux cits boltanskiennes rsidera de ce fait dans lattention porte aux
sujets et objets qui occupent le devant de la scne dans chaque cit.





1
Nous faisons le choix de l'expression discours artistique et non discours des artistes , car nous
tudierons la fois leur discours sur leurs spectacles et leurs spectacles comme discours, explorant les
ventuelles tensions et contradictions entre ces deux paroles.
2
Voir ce sujet Philippe Juhem, Un nouveau paradigme sociologique ? A propos du modle des "conomies
de la grandeur" de Luc Boltanski et Laurent Thvenot , Scalpel, Cahiers de sociologie politique de Nanterre,
vol. 1, 1994, pp. 115-142.
41
7. Les quatre cits du thtre politique en France depuis 1989.

a. Dfinition des cits du thtre politique.

Transpose notre objet, une cit du thtre politique peut tre conue comme
un discours thtral cohrent le terme discours dsignant aussi bien les spectacles que
les propos tenus par les artistes et par la critique sur les spectacles fond sur une
vision du monde induite par une conception spcifique du politique et de lhistoire, et
dterminant une justification particulire de la lgitimit du thtre et de lartiste au
sein du champ thtral (historique et institutionnel), et plus largement au sein de la
socit. La pluralit des cits tient au fait que si nous vivons tous dans le mme monde, nous
linterprtons diffremment, et que lide que nous vivons dans le mme monde est en elle-
mme discutable (en tmoigne la diffrence des conditions matrielles dexistence entre les
metteurs en scne reconnus sur la scne institutionnelle et ceux qui, familiers des spectacles
auto-produits et des actions aussi gnreuses que bnvoles, peinent boucler leurs heures
pour accder au dsormais clbre statut dintermittent.) Nous esprons avec cet outil
cerner au mieux les persistances, les survivances, les renouveaux et les nouveauts que
connaissent les diffrentes acceptions et expressions de la notion de thtre politique en
France depuis 1989.

Chacune de ces cits se fonde sur une conception du politique, une interprtation de
1989 comme vnement fondateur dune re nouvelle en mme temps que linscription dans
une histoire choisie, y compris une histoire thtrale, dont dcoulent une dfinition du thtre
politique (qui peut passer par la rfrence dautres terminologies) et une conception de
lartiste. Sil nous semble quil existe au sein dune cit une cohrence entre les diffrents
critres, toutes les cits ne sont en revanche pas dtermines par le mme critre principal ou
principe suprieur commun , pour reprendre la terminologie boltanskienne. Au contraire,
la spcificit d'une cit tiendra prcisment au fait que tel ou tel critre y est dterminant
alors qu'il n'est qu'annexe dans une autre.

b. Les quatre principes suprieurs communs fondateurs des quatre cits du thtre politique.

Quatre principes suprieurs communs nous sont apparus efficients pour dcrire le
monde du thtre politique en France depuis 1989, et nous avons donc modlis quatre cits
du thtre politique, qui feront chacune lobjet dune partie de notre thse : la cit du thtre
postpolitique, la cit du thtre politique cumnique, la cit de refondation de la
42
communaut thtrale et politique, et la cit du thtre de lutte politique. Selon les cits, le
principe suprieur commun touche au thtre ou la vision du monde. Chacune des cits
repose sur une dfinition du / de la politique, sur une interprtation de la situation politique
depuis 1989 et de lhistoire thtrale, et fait rfrence des termes connexes destins
nuancer, prciser, corriger le sens que prend en son sein lexpression thtre politique.

1. La cit du thtre postpolitique a pour principe suprieur commun un
pessimisme anthropologique et politique radical, et entretient de fait un rapport trs
paradoxal au politique et partant aux formes-sens antrieures du thtre politique, peignant
essentiellement le monde contemporain comme un paysage dvast
1
, d-compos, les ruines
politiques se muant en esthtique des ruines et de lapocalypse dont tmoignent la
dramaturgie, les choix de mise en scne comme le mtadiscours sur le thtre. Nous avons
choisi de commencer par cette cit la fois parce que les artistes, les pices et les spectacles
qui nous paraissent constitutifs de cette cit bnficient dune grande reconnaissance dans la
vie thtrale actuelle (reconnaissance institutionnelle et universitaire), et parce que cette cit
se situe dans linterprtation la plus radicale de 1989 comme rupture avec les conceptions
antrieures du politique, de lhistoire et du thtre politique. En consquence, cette cit est
galement celle qui entretient le moins de porosit avec les trois autres.

2. La cit du thtre politique cumnique sinscrit quant elle dans une histoire
thtrale mythifie, se rfrant aux glorieux modles du thtre antique et du thtre
populaire de service public. Adeptes du thtre dart , les protagonistes de cette cit
tendent dissocier la sphre artistique de lengagement politique et faire primer la premire
sur le second. Dans cette cit le thtre est toutefois pens comme tant ontologiquement
politique, parce que lespace-temps de la reprsentation thtrale est pens comme lment
du dbat politique au sein de lespace public. Toutefois, la fois sur le plan du mode de
fonctionnement de ce dbat et des principes sur lesquels il se fonde, ce thtre, qui oscille
entre clbration des valeurs dmocratiques fondamentales contenues dans la Dclaration des
Droits de lhomme et critique des ventuels manquements ces valeurs, se situe dans un
registre moins politique que moral. Dans cette cit dont le principe suprieur commun peut
tre en dfinitive synthtis par la formule thtre dart-service public
2
, lengagement
des artistes citoyens se fait donc essentiellement hors des spectacles, mais au nom de leur
identit dartiste, et se fait sur le mode dune implication plus motionnelle quintellectuelle,

1
Catherine Naugrette, Paysages dvasts, Belfort, Circ, 2004.
2
Formule utilise par le Syndeac, syndicat des Entreprises Artistiques et Culturelles. Source :
http://www.syndeac.org/site/article.php?nkv=cGFnZT02NCZpZD0yMQ==
43
dans des causes moins politiques que morales, que nous nommerons la suite de L.
Boltanski une politique de la piti
1
.

3. La cit de refondation de la communaut thtrale et politique part du mme
constat que la cit du thtre postpolitique dune dsagrgation du sentiment dappartenance
sociale et politique comme du vivre ensemble . Mais, parce que cette cit est la seule o le
thtre ne soit pas conu comme un discours critique sur le monde, le sentiment daporie
idologique ny a pas cours, et lenjeu est de refonder par la pratique thtrale la
communaut sociale et politique, tout en refondant le thtre. Cette cit, dont le principe
suprieur commun consiste dans la recration du bien commun par le biais du thtre comme
lieu commun , renouvelle donc galement lambition de dmocratisation et de conqute
dun public populaire, jadis inhrente la cit du thtre politique cumnique.

4. La cit du thtre de lutte politique refuse quant elle le constat dchec de la
prtention construire un discours critique sur le monde et de lentreprise rvolutionnaire, et
entre donc dans un dialogue renouvel tant avec le marxisme et les thories rvolutionnaires
quavec les mouvements politiques et sociaux prsents, dans une socit qui rend la lutte des
classes dautant plus pre quelle ne dit plus son nom. En tmoignent certaines des
thmatiques rcurrentes sur la priode 1989/2007 : lvolution du monde du travail et de ses
reprsentations (le retour de la prise en compte de la condition ouvrire mais aussi
lapparition des cadres sur la scne thtrale) et la colonisation et limmigration. Cest
partir de leur objectif htrogne au regard de lambition artistique quil convient donc
danalyser les spectacles et les pratiques constitutives de cette cit du thtre de lutte
politique, raison pour laquelle nos analyses des spectacles insisteront sur les positions
politiques qui y sont tenus au lieu de se focaliser uniquement sur les questions formelles.
Mais, si le thtre entend dans cette cit fonctionner comme propdeutique une action
politique, voire une composante de laction politique elle-mme, cest dans la mesure o il
use pleinement des armes esthtique, et cette cit sinscrit galement dans une rfrence
une lecture de lhistoire thtrale, mais diffrente de et pour partie contradictoire avec
celle luvre dans la cit du thtre politique oecumnique, et travaille les rfrences des
artistes (Piscator, Brecht, Boal) et modles dramaturgiques et scniques antrieurs et
conus comme fondateurs, particulirement celui du thtre pique et de lune de ses
composantes, le thtre documentaire.


1
Terminologie que Luc Boltanski reprend Hannah Arendt dans La souffrance distance. Luc Boltanski, La
souffrance distance, Paris, Mtaili, 1993.
44
8. Points de rupture, lignes de partage et porosits entre les cits.

Nous lavons dit, notre corpus inclut la fois textes dramatiques, discours et
spectacles, les spectacles tant eux-mme pour partie apprhends en tant que discours et pas
uniquement comme objets esthtiques. Certains spectacles seront trs longuement analyss
tandis que dautres ne seront queffleurs. Nous ne prtendons pas une description
exhaustive des auteurs, metteurs en scne et spectacles crs en France depuis 1989. Si le
point de dpart de notre recherche a t un corpus essentiellement dtermin par les
programmations et par notre subjectivit, la ncessit de trouver des critres de choix nous a
ensuite conduite un important retour historique qui nous a permis de mettre distance les
spectacles contemporains et de les intgrer dans une histoire thtrale plurielle, lieu
daffrontement esthtique mais aussi et peut-tre surtout, idologique. Le travail de
modlisation nous a alors amene oprer des choix dans ltablissement de notre corpus.
Certains artistes et non des moindres, sont peu voire ne sont pas abords, tandis que d'autres
ressortent au-del de ce que semble a priori commander leur notorit voire, dans quelques
cas, au-del de ce que justifierait leur qualit artistique. Nous assumons ce dcalage, qui a
trait notre volont de mettre en lumire non pas simplement ce qui prvaut, mais ce qui
ressort aujourd'hui, parfois prcisment en tant qu'incongruit marginale, de prime abord peu
comprhensible. Notre choix des cits s'origine galement nous l'avouons sans ambages, dans
une volont compensatoire. Ce modle permet de neutraliser le poids rel de chacune des
conceptions du thtre politique efficiente en France depuis 1989 dans les discours des
artistes et dans les spectacles. Les deux premires cits constituent de fait une ralit
importante du paysage thtral institutionnel et critique, tandis que dautres formes nous
paraissent insuffisamment prises en compte, y compris dans ce quelles ont de novateur, de
singulier. Nous avons ainsi fait le choix de faire du thtre de refondation de la communaut
politique et thtrale une transition vers le thtre de lutte politique. La question de la relation
des cits entre elles et du passage de l'une l'autre, qui se trouve au cur du projet des
sociologues qui ont originellement conu et utilis les cits, se pose un peu diffremment
pour nous. Lobjectif de notre travail, aussi simple qu'ambitieux, consiste tenter de cerner
au plus prs les contours de la volatile et polysmique notion de thtre politique. Il s'agit
donc pour nous de savoir pourquoi et comment se vit et se dit la coexistence de diffrentes
cits au sein d'un mme individu ou d'une mme troupe. Trajectoires individuelles et
mouvements historiques se mlent pour expliquer les volutions de ces relations, qui vont de
la cohabitation pacifique au conflit, aboutissant plusieurs schmas possibles d'interaction,
de l'effondrement au renforcement en passant par le compromis entre les cits en prsence.

45
Point fondamental, les cits ne sont pas envisager comme des grilles de lecture
dans lesquelles faire rentrer de force au besoin lintgralit dun spectacle, dun
texte, moins encore la pense dun artiste dans sa globalit. Si les cas de conformit
stricte et unique une cit sont possibles, certains artistes recourent des types de
justification emprunts plusieurs cits. Aussi, en filigrane de notre modlisation nous
suggrerons ponctuellement les points de recoupements, les lignes de partage, et les
porosits entre les cits, mais cest sur ce point essentiellement que notre travail est
entendre comme le premier jalon dune rflexion en cours. Pour lheure, cest
essentiellement lorganisation des diffrentes parties qui suggrera la fois les hirarchies
symboliques et les porosits. Lordre de succession retenu nest pas anodin, et dit la
faon dont la cit du thtre postpolitique et celle du thtre politique cumnique
nous paraissent polariser les deux options les plus reprsentes sur les scnes
institutionnelles comme dans le discours des artistes, de mme quil suggre que la cit
de refondation de la communaut thtrale et politique se trouve la charnire entre la
cit du thtre politique cumnique et la cit du thtre de lutte politique, tant par les
objectifs quelle vise que par les moyens quelle se donne pour y parvenir, dans la
conqute du non-public, la rflexion sur la notion despace public, et lambition
damliorer sinon rvolutionner le monde tout en renouvelant le thtre, ses codes
esthtiques et ses formes de pratique.

















46































47
CORPUS TENDU DES SPECTACLES.

Spectacles crs ou reprsents entre 1989 et 2007, classs par date de cration.

- Nous, Rvolution aux bras nus. Spectacle dArmand Gatti, issu du stage de rinsertion du C.R.A.F.I
Toulouse, juillet 1988.
- La Libert ou la Mort (daprs Danton et Robespierre, Alain Decaux, Stellio Lorenzi et Georges
Storia.) Mise en scne de Robert Hossein. Spectacle cr au Palais des Congrs Paris du 18
novembre 1988 au 13 avril 1989.
- Marat-Sade (Peter Weiss). Mise en scne de Grard Glas. Spectacle cr au Thtre Municipal
dAvignon en 24 au 28 janvier 1989.
- Gracchus Baboeuf ou La conspiration des Egaux (Henri Bassis). Mise en scne de Giovanni
Pampiglione et Pierre Santini, Centre Culturel de Champigny, du 17 au 30 avril 1989.
- Robespierre (Romain Rolland). Adaptation de Christophe Merlant, mise en scne dAlain Mollot,
Thtre Romain-Rolland de Villejuif, 26 avril au 02 mai 1989.
- Cycle rvolutionnaire du Thtre dIvry de janvier avril 1989 : Les Moments heureux dune
Rvolution, Les Guetteurs de son et Conversations (Georges Aperghis), Les Dolances (Jean-Pierre
Rossfelder), La Folie dmocrate, (Bernard Raffalli, mise en scne de Catherine Dast), La Caverne
(Michel Puig).
- Les Grandes journes du Pre Duchesne (adaptation du texte de Jean-Pierre Faye par Didier
Carette). Mise en scne de Didier Carette. Spectacle cr au Thtre Sorano de Toulouse, du 12 avril
au 26 juin1989.
- Les Combats du jour et de la nuit la Maison dArrt de Fleury-Mrogis. Texte et mise en scne
dArmand Gatti avec les dtenus de la Maison dArrt. Reprsentations Fleury-Mrogis en avril
1989.
- Sade, marquis sans culotte (Georges Lauris). Mise en scne de Jean-Michel Touraille. Spectacle
cr au Thtre du Quotidien de Montpellier du 1
er
au 12 mai 1989.
- Franais, encore un effort (adaptation du texte de Sade.) Mise en scne de Charles Torjdman.
Spectacle cr au Thtre Populaire de Lorraine Thionville en mai 1989.
- La Mission. Au perroquet Vert (Heiner Mller. Arthur Schnitzler.) Mise en scne Matthias
Langhoff. Spectacle cr au Festival dAvignon en juillet 1989.
- La Leve. Texte et mise en scne de Denis Gunoun. Spectacle cr au CDN de Reims, du 17 mai
au 30 juillet 1989.
- La Mort de Danton (Georges Bchner). Mise en scne de Klaus Michael Grber. Spectacle cr au
thtre des Amandiers Nanterre le 21 septembre 1989.
- Le Mtro Robespierre rpte la Rvolution. Spectacle dArmand Gatti, la station Robespierre
Montreuil, octobre 1989.
- Cycle rvolutionnaire mis en scne par Jean-Louis Martin-Barbaz la Comdie de Bthune-CDN
du Nord-Pas-de-Calais : Charles IX (Marie-Joseph Chnier) du 21 au 24 fvrier 1989, Les Victimes
48
clotres (Jacques-Marie Boutet) du 11 au 28 avril 1989, LAmi des lois (Laya), Le Jugement dernier
des rois (Marchal), LIntrieur des comits rvolutionnaires (Charles-Piere Ducancel), Un homme
du peuple sous la Rvolution : Jean-Baptiste Drouet (pice de R. Vailland et Raoul Manevy) du 18 au
21 avril 1989, Il tait une fois les hommes et la libert (Jean-Louis Martin-Barbaz), mai 1989.
- Sade, concert denfer (Enzo Cormann). Mise en scne de Philippe Adrien. Spectacle cr au Thtre
de la Tempte Vincennes, novembre 1989.
- Thermidor, Terminus. Texte et mise en scne dAndr Benedetto, Thtre des Carmes, Avignon, du
1
er
au 31 dcembre 1989.
- Et messieurs, cest cette meute que la nation doit sa libert. Texte et mise en scne de Bernard
Langlois. Spectacle cr au Thtre Dejazet Paris,1989.
- Le Bourgeois Sans-Culotte ou le spectre du parc Monceau (Kateb Yacine). Mise en scne de
Thomas Genari, Centre Culturel du Noiroit Arras, 1989.
- La Vie de Galile (Bertolt Brecht). Mise en scne dAntoine Vitez. Spectacle cr la Comdie
Franaise en fvrier 1990.
- La Ville Parjure ou le Rveil des Erinyes (Hlne Cixous.) Mise en scne de Ariane Mnouchkine.
Spectacle cr au Thtre du Soleil la Cartoucherie de Vincennes en mai 1994.
- Et Soudain des Nuits dveil, (Hlne Cixous.) Mise en scne de Ariane Mnouchkine. Spectacle cr
au Thtre du Soleil la Cartoucherie de Vincennes le 26 dcembre 1997.
- Requiem pour Srebrenica. (Montage de textes par Olivier Py et Philippe Gilbert.) Mise en scne
Olivier Py. Spectacle cr en janvier 1999 au CDN dOrlans.
- Rwanda 94 (Groupov). Mise en scne de Jacques Delcuvellerie, Groupov. La premire version du
spectacle a t cre au Festival dAvignon en juillet 1999.
- La Femme jetable (Riccardo Montserrat). Mise en scne de Colette Colas. Spectacle cr Scne
Nationale de Fcamp en octobre 2000.
- 501 Blues (collectif les Mains Bleues, en collaboration avec Christophe Martin). Mise en scne de
Bruno Lajara. Spectacle cr La Basse dans le cadre de la programmation de la Scne Nationale du
Bassin Minier Culture Commune en mars 2001.
Mords la main qui te nourrit, spectacle crit et mis en scne par Daniel Mermet, cr la Maison de
la Culture dAmiens en avril 2002.
- La Vie de Galile (Bertolt Brecht). Mise en scne Jean-Franois Sivadier. Spectacle cr au Thtre
National de Bretagne Rennes le 15 janvier 2002.
- Le Dernier Caravansrail. Odysses. Mise en scne de Ariane Mnouchkine. Spectacle cr au
Thtre du Soleil la Cartoucherie de Vincennes le 02 avril 2003 (Premire partie) et le 22 novembre
2003 (Deuxime partie.)
- Fes (Ronan Chneau.) Spectacle mis en scne par David Bobe, compagnie Rictus, spectacle cr
au CDN de Caen le 02 mars 2004.
- Elf, la Pompe Afrique (Nicolas Lambert.) Spectacle mis en scne par Nicolas Lambert, spectacle
cr en avant-premire le 13 janvier 2004 dans le local que la compagnie partageait avec une
entreprise et une section du PC Pantin. Cration au Studio de lHermitage Paris en mars 2004.
49
- Le Dernier Chameau. Texte, mise en scne et interprtation de Fellag. Spectacle cr du 03 mars au
30 avril 2004 la MC93 de Bobigny.
- Daewoo. Adaptation du texte de Franois Bon et mise en scne de Charles Tordjman. Spectacle cr
au festival dAvignon du 18 au 24 juillet 2004.
- La Historia de Ronald, el payaso de Mac Donald (Rodrigo Garcia.) Spectacle mis en scne par
Rodrigo Garcia, cr au Festival dAvignon en juillet 2004.
- Oxygne (Yvan Viripaev.) Spectacle mis en scne par Galin Stoev, avec la Compagnie Fractions,
spectacle cr au Thtre Marni de Bruxelles en septembre 2004.
- La Vie rve de Fatna. Texte de Guy Bedos et Rachida Khalil. Interprtation de Rachida Khalil.
Mise en scne de Hlne Darche. Spectacle cr au Thtre Jean Vilar de Suresnes du 05 au 21
novembre 2004.
- Une toile pour Nol (Nasser Djema.) Mise en scne par Natacha Diet. Spectacle cr la Maison
des Mtallos Paris le 14 janvier 2005.
- La Mort de Danton (Bertolt Brecht.) Mise en scne Jean-Franois Sivadier, spectacle cr au
Thtre National de Bretagne le 05 avril 2005.
- La Mre (Brecht.) Spectacle mis en scne par Jean-Louis Benoit avec les lves de la Haute cole de
thtre de Suisse romande, cr le 23 juin 2005 au Thtre de la Crie Marseille.
- Veillons et armons-nous en pense (Manifeste du Parti Communiste, Karl Marx et Friedrich Engels,
Le Messager Hessois, Georg Bchner et Le Manifeste, Bertolt Brecht). Montage des textes et mise en
scne de Jean-Louis Hourdin et Franois Chattot. Spectacle cr au Thtre National de Chaillot du 3
au 23 septembre 2005.
- Vous avez de si jolis moutons, pourquoi vous ne parlez pas des moutons ? Texte et mise en scne de
Mohammed Guellati. Spectacle cr au Thtre du Granit le 04 octobre 2005.
- Y en a plus bon. Texte et mise en scne de Mohammed Guellati. Spectacle cr destination de
lieux non thtraux en octobre 2005.
- Les Marchands (Jol Pommerat.) Spectacle mis en scne par Jol Pommerat, cr au Thtre
National de Strasbourg le 24 janvier 2006.
- Sainte Jeanne Des Abattoirs (Bertolt Brecht). Mise en scne Catherine Marnas, avec les lves de
lERAC. Spectacle cr au Thtre la Passerelle, Scne Nationale de Gap et des Alpes du sud, le 28
fvrier 2006.
- Top Dogs (Urs Widmer.) Spectacle mis en scne par le collectif Sentimental Bourreau, mise en
scne Mathieu Bauer, spectacle cr au Centre Dramatique National de Montreuil le 06 mars 2006.
- A la sueur de mon front : Enqutes sur le monde du travail (I. De lusine aux petits boulots. II. La
fonction publique. III. Ville nouvelle, travail nouveau. IV. Traditions et bouleversements de la vie
ouvrire. V. Gros salaires et petites allocations. VI. Salut au petit commerce. ) Conception et mise en
scne Alain Mollot, Thtre de la Jacquerie. Spectacles crs Snart, Le Creusot, Colombes, Arras,
Villejuif, Vitry-le-Franois. Spectacles crs entre le 31 mars et le 30 mai 2006.
- Dis-moi, dans le secret, pourquoi tu soupires et tu pleures. (Montage de textes partir de lOdysse
dHomre.) Mise en scne Graldine Bnichou, Thtre du Grabuge. Polyphonie thtrale et
50
musicale interprte par un chur dhabitants avec les habitants dEragny Sur Oise, joues la
Maison de Quartier de la Challe les 25 et 26 mars 2006 et lAbbaye de Royaumont les 1
er
et 2 avril
2006.
- Les Barbares (Maxime Gorki.) Mise en scne de Eric Lacascade. Spectacle cr au Festival
Hellenic Athnes le 09 juillet 2006.
- Natre (Edward Bond.) Mise en scne dAlain Franon. Spectacle cr au Festival dAvignon en
juillet 2006.
- Flexible, hop, hop (Emmanuel Darley.) Spectacle mis en scne par Patrick Sueur et Paule Groleau,
spectacle cr au Nouveau Thtre dAngers le 16 octobre 2006.
- Sarah, Agar, Judith et les autres (Montage de textes partir de la Bible.) Mise en scne Graldine
Bnichou, Thtre du Grabuge. Passerelles ralises avec des tudiants de thtre de lUniversit, des
enseignants, des rsidents en foyer daccueil. Passerelles organises au Muse Gallo-Romain,
lUniversit Lyon 2, lHtel Social Riboud, lArme du Salut et dans un foyer daccueil de nuit
Lyon entre octobre 2006 et avril 2007
- Gnes 01 (Fausto Paravidino.) Mise en scne de Stanislas Nordey avec lcole du TNB de Rennes.
Spectacle cr le 07 novembre 2006 au Thtre National de Bretagne dans le cadre du Festival Mettre
en Scne.
- Peanuts (Fausto Paravidino.) Mise en scne de Stanislas Nordey avec lcole du TNB de Rennes.
Spectacle cr le 08 novembre 2006 au Thtre National de Bretagne dans le cadre du Festival Mettre
en Scne.
- Ils nous ont enlev le h. Spectacle mis en scne de Benot Lambert. Spectacle cr au Granit, Scne
Nationale de Belfort les 14, 15, 16 et 17 novembre 2006.
- Atteintes sa vie (Martin Crimp.) Mise en scne de Jol Jouanneau. Spectacle cr au Thtre de la
Cit Internationale du 13 novembre au 03 dcembre 2006.
- Vive la France ! Montage de textes et mise en scne de Mohammed Rouabhi. Spectacle cr la
Ferme du Buisson Canal 93 Bobigny le 1
er
dcembre 2006.
- LUsine (Magnus Dahlstrm.) Mise en scne de Jacques Osinski. Spectacle cr au Thtre du
Rond-Point Paris le 16 janvier 2007.
- LInstruction (Peter Weiss). Spectacle mis en scne par Isabelle Giselynx et Dorcy Rugamba avec
les ateliers Urwintore. Spectacle reprsent aux Bouffes du Nord Paris du 17 janvier au 27 janvier
2007.
- Bloody Niggers (Dorcy Rugamba). Mise en scne Jacques Delcuvellerie. Spectacle cr le 15 fvrier
2007 au Thtre National de Bruxelles, dans le cadre du Festival de Lige (Belgique).
- Sous la glace (Falk Richter.) Spectacle mis en scne par Anne Monfort, spectacle cr Mains
duvre Saint Ouen le 02 avril 2007.
- Anna, et ses surs. Ecriture et mise en scne Graldine Bnichou, Le Thtre du Grabuge. Cration
au TNP de Villeurbanne le 02 mai 2007.


51








PARTIE I.
LE THEATRE
POSTPOLITIQUE







Les mondes loquents ont t perdus.
Ren Char, Le Marteau sans matre.





52































53
INTRODUCTION.

- Cest du thtre cest vrai mais pour une socit dans laquelle le thtre lui-mme est mort. Au
lieu de conventions dmodes du dialogue entre de pseudo-personnages pataugeant jusqu un
dnouement filandreux, Anne nous offre un pur dialogue dobjets. [] Elle ne nous offre rien de
moins que la reprsentation de sa propre existence, la pornographie radicale [] de son propre corps
bris et abus presque comme celui du Christ.
- En somme, un objet. Un objet religieux.
- Un objet, oui. Mais pas lobjet des autres, lobjet delle-mme. Cest cela quelle propose.
- Mais nous avons dj vu tout cela. Ne lavons-nous pas vu dans le soi-disant radicalisme des annes
soixante soixante-dix ? []
- Dj vu peut-tre. Mais pas revu depuis, en tout cas pas vu actuellement, pas vu dans un monde post-
radical, post-humain o le mouvement radicaliste prend un autre chemin dans une socit o le
mouvement radical est simplement une autre forme de divertissement, cest--dire : un produit de plus
dans le cas prsent une uvre dart /consommer.
1


Cet extrait dAtteintes sa vie de Martin Crimp
2
nous parat emblmatique dune tendance
prpondrante sur les scnes thtrales franaises depuis la fin des annes 1980, que nous
appellerons thtre postpolitique . Cette formulation un peu incongrue est destine bien
marquer lambivalence de la relation au politique et au thtre politique qui caractrise cette
cit, qui se fonde sur une conception de la culture, du thtre et du politique marque au
sceau dune triple impossibilit. Nous tudierons dabord la conception du politique et de
lhistoire ouvertes en 1989 (chapitre 1), qui constituent selon nous le principe suprieur
commun de la cit du thtre postpolitique. Puis nous verrons la faon dont cette conception
du politique et de lhistoire fonde une conception de la culture rompant avec celle qui a servi
de fondement au thtre public et la cration du Ministre de la Culture (chapitre 2). Enfin
nous analyserons les deux grandes options qui polarisent ce thtre postpolitique fond sur
limpossibilit dun changement de type rvolutionnaire. La premire, que nous appellerons
thtre politique , replie toute ambition rvolutionnaire sur la matire esthtique (chapitre
3.) La seconde option consiste ne plus reprsenter plus le monde de manire globale et
distancie, mais lexprimer de lintrieur, sans point de vue globalisant, pour en exprimer le
caractre chaotique, incomprhensible, et violent (chapitre 4). Idologie et esthtique
sentremlent donc de manire indissociable dans ce mta-thtre, o le ressassement de sa
propre impossibilit tend prendre la place de laction dramatique et de laction politique.


1
Martin Crimp, Atteintes sa vie, in Le traitement. Atteintes sa vie, traduction de Elizabeth Angel Perez,
Paris, LArche, 2006, p. 175.
2
Nous reviendrons sur ce texte de manire dtaille.
54





















55
Chapitre 1. Lre post-, changement de paradigme
axiologique du thtre politique.

En novembre 1989, la chute du Mur de Berlin marque si lon peut dire le
commencement de la fin de lEmpire Sovitique, et la disparition officielle de lURSS en
1991 ne fera que confirmer lvnement dans ses rpercussions plusieurs niveaux :
effondrement dun monde bipolaire articul autour dune lutte entre deux superpuissances
dont le combat est celui de deux systmes politiques, conomiques et idologiques URSS
vs USA, communisme vs capitalisme, systme autoritaire vs dmocratie. La fin relle de
lURSS concide ainsi avec celle dun monde bipolaire, et marque lavnement dun nouvel
ordre mondial. Mais cest surtout leffondrement de lidal rvolutionnaire, et 1989 sonne le
glas symbolique dfinitif de l'utopie communiste, avec tout ce qu'elle a charri d'illusions et
de dception pour les intellectuels et les artistes, et singulirement pour le thtre
rvolutionnaire de gauche. Le processus de dmythification tait largement entam avant
1989, mais la destruction concrte du modle sovitique sur le plan tatique a nanmoins
marqu les consciences occidentales comme la fin relle et idologique d'un monde.
L'quilibre politique mondial va s'en trouver boulevers, mais galement le trfonds des
consciences individuelles et collectives. Dsormais ne se pose plus tant la question de savoir
quel nouvel idal voquer, que celle de l'opportunit qu'il y a convoquer un quelconque
idal, toute volont globalisante tant systmatiquement souponne de totalitarisme. C'est
donc l'idal rvolutionnaire au sens d'un changement politique radical qui est remis en
question
1
, ce qui interdit de penser lavenir sous forme de rupture possible, et tend
accrditer la formule prcdemment cite de Franois Furet selon laquelle nous sommes
condamns vivre dans le monde dans lequel nous vivons.
2









1
Dans Penser la rvolution franaise F. Furet relit ainsi la priode de la Rvolution Franaise la lumire de
Archipel du Goulag, posant comme hypothse que le Goulag conduit repenser la Terreur en vertu d'une
identit de projet. (Penser la Rvolution Franaise, Franois Furet, Gallimard, 1979, p. 26.)
2
Franois Furet, Le Pass dune illusion, essai sur lide communiste au XXe sicle, (premire dition : Paris,
Calmann-Lvy, Robert Laffont, 1995), Paris, Livre de Poche, 2003, p. 809.
56
1. 1989 : Rupture ou radicalisation de traumatismes antrieurs ?

Leffondrement de lidal communiste vient donner le coup de grce une conception
du monde dj mise mal par la dcouverte des camps de concentration et par les diffrentes
vagues de contestation de lidal communiste du fait de ses incarnations relles. Si nous
insistons sur le rappel historique des conditions dmergence de cette rfrence au
totalitarisme et singulirement au gnocide perptr durant la Deuxime Guerre Mondiale
1
,
cest parce que la mise en avant de la rfrence Auschwitz comme fondation dun certain
thtre contemporain nous parat occulter un pass plus rcent et dans lequel les artistes de
thtre ont t partie prenante. Alors quaujourdhui certains tendent faire de la Shoah
lvnement fondateur dune nouvelle conception du monde, il semble bien plutt que ce soit
leffondrement de lidal rvolutionnaire qui ait entran depuis la fin des annes 1970 une
lecture rtrospective de la solution finale et une redfinition du rapport que les artistes de
thtre entretiennent avec la politique et le thtre politique.

a. Le marxisme aprs-guerre comme premire rponse au plus jamais a.

Dans limmdiat aprs-guerre, la dcouverte des camps de concentration ne
saccompagne pas encore dun discours thorique, ce qui s'explique par deux types de
raisons : la survie psychique et la ncessit conomique. D'une part, les dports ne parlent
pas de lexprience inoue et impensable des camps, et les blessures individuelles et
collectives sont beaucoup trop vives pour tre regardes en face ou thorises. D'autre part,
lheure est la reconstruction, et lensemble de la population connat encore la faim et le
rationnement. Cependant, ds cette priode, le procs de Nuremberg, qui se droule du 20
novembre 1945 au 10 octobre 1946, cre la notion juridique de crime contre lhumanit.
2
En
1948, les Nations Unies publient la Dclaration universelle des droits de l'homme
3
, qui
constitue un modle pour tous les gouvernements qui souhaitent s'y conformer. Elle affirme
l'existence de droits de l'homme universels qui s'appliquent de la mme manire tous les
tres humains. Ce qui domine donc cest la volont de faire justice et de tirer les leons de

1
Ce rappel sera forcment lacunaire et schmatique, ce dont nous nous excusons par avance. Il sagit pour nous
de mettre en lumire le dcalage entre les vnements qui sont aujourdhui jugs saillants et dterminants et le
rappel des vnements dans leur droulement historique, notre objectif tant de comprendre les sources des
contradictions et tensions dont tmoignent aujourdhui les artistes de thtre dans leur rapport au politique.
2
La notion de crime contre lhumanit est ainsi dfinie par le tribunal de Nuremberg : Lassassinat,
extermination, rduction en esclavage, dportation et tout autre acte inhumain commis contre toute population
civile, avant ou pendant la guerre, ou bien les perscutions pour des motifs raciaux ou religieux lorsque ces
actes ou perscutions, qu'ils aient constitu ou non une violation du droit interne du pays o ils ont t perptrs,
ont t commis la suite de tout crime rentrant dans la comptence du tribunal.
3
Dclaration adopte, depuis, par tous les pays membres des Nations unies.
57
lhistoire rcente, autrement dit dintgrer lvnement historique que constitue la Seconde
Guerre Mondiale dans lhistoire du XX
e
sicle. Do une rflexion sur le nom crer pour
dsigner ce que Churchill avait qualifi de crime sans nom . Le terme de Holocauste
apparat trs rapidement dans la bouche des amricains. Ce terme, du latin holocustum (brl
tout entier) dsigne chez les Juifs [un] sacrifice religieux o la victime tait entirement
consume par le feu.
1
Certes, nous dit le dictionnaire, le sens du terme nest pas forcment
religieux et peut dsigner un sacrifice total, caractre religieux ou non . Mais la
rfrence la religion et spcifiquement la religion juive est contenue dans la rfrence
lHolocauste avec une majuscule, terme qui met en relief une spcificit de lextermination
des Juifs. La rfrence la notion de sacrifice suggre que les victimes se seraient offertes en
sacrifice ou que leur extermination aurait t le fruit dune volont divine, ce terme est donc
sujet polmiques. Le terme de gnocide, cr en 1944 par le juriste polonais Raphal
Lemkin, est repris pour la premire fois du point de vue du droit international, par l'accord de
Londres du 8 aot 1945 portant statut du tribunal militaire international de Nuremberg,
charg de juger les criminels de guerre nazis. La dfinition est ensuite prcise par la
convention sur la prvention et la rpression du crime de gnocide (article 2), adopte
l'unanimit par l'Assemble gnrale des Nations unies le 9 dcembre 1948, qui entre en
vigueur le 12 janvier 1951.
2
En 1961, le procs de Adolf Eichmann, dignitaire nazi et
responsable logistique de la solution finale, modifie la perspective et revt une fonction
importante pour les Juifs et les Israliens dappropriation de lvnement que constitue le
gnocide.
3
Ce procs a lieu Jrusalem, et fait suite lenlvement de Eichmann en
Argentine par le Mossad. Cest le procs Eichmann qui enclenche le processus
didentification aux victimes et non plus seulement aux rvolts des ghettos et aux
rsistants
4
:

1
Article Holocauste , Le Robert, Dictionnaire de la langue Franaise, Tome V, deuxime dition revue et
enrichie par Alain Rey, 1989, p. 214.
2
Convention sur la prvention et la rpression du crime de gnocide, adopte l'unanimit par l'Assemble
gnrale des Nations unies le 9 dcembre 1948, article 2 : Dans la prsente convention, le gnocide sentend
de lun quelconque des actes ci-aprs commis dans lintention de dtruire, ou tout ou en partie, un groupe
national, ethnique, racial ou religieux, comme tel :
a. Meurtre de membres du groupe ;
b. Atteinte grave lintgrit physique ou mentale de membres du groupe ;
c. Soumission intentionnelle du groupe des conditions dexistence devant entraner sa destruction
physique totale ou partielle ;
d. Mesures visant entraver les naissances au sein du groupe
e. Transfert forc denfants du groupe un autre groupe
Sur la notion de gnocide, consulter Jacques Smelin, Massacres et gnocides Le Monde Diplomatique,
avril 2004, et Purifier et dtruire : Usages politiques des massacres et gnocides, Seuil, La Couleur des ides,
2005.
3
Lhistorien Stephan Katz ira jusqu soutenir quun seul gnocide a t perptr dans lHistoire, celui des
Juifs.
4
Annette Wieworka et Nicolas Weill La construction de la mmoire de la Shoah : les cas franais et
isralien , compte-rendu des Confrences et sminaires sur l'histoire de la Shoah, Universit de Paris I, 1993-
1994 in Les cahiers de la Shoah n1, Les ditions Liana Levi, 1994.
58
Limportance relle du procs a tenu sa fonction de thrapie collective. Avant le procs, en Isral,
le gnocide tait presque compltement tabou. Les parents nen parlaient pas leurs enfants, et ceux-ci
nosaient pas poser de questions. Lhorreur, la culpabilit et la honte plongeaient lHolocauste dans un
profond silence. Beaucoup dIsraliens se sentaient coupables davoir fui lEurope avant la catastrophe,
voire dy avoir laiss des tres chers. Nombre de rescaps taient honteux davoir survcu. Bien des
Israliens mprisaient la faiblesse des victimes et demandaient pourquoi les juifs ne staient pas
dfendus. Certains regardaient de haut les anciens dports, prtendant reprsenter, eux, ce "juif
nouveau" cher la mythologie sioniste. Ctaient des gens briss, physiquement et mentalement.
Beaucoup dentre eux navaient pas de plus fort dsir que de partager leurs expriences, mais peu de
gens sy intressaient. [] Le procs Eichmann a marqu le dbut dun processus au cours duquel
lHolocauste, de traumatisme mystrieux et terriblement douloureux, sest transform en mmoire
nationale institutionnalise, pour devenir un lment essentiel de lidentit dIsral, de sa culture et de
sa vie politique.
1


b. La dcouverte de la banalit du mal , point de dpart dun pessimisme
anthropologique.

Le procs Eichmann est loccasion dune mise en lumire de la spcificit du
gnocide juif qui tend lextraire de lhistoire interprtation qui servira ensuite remettre
en cause la notion dhistoire comme mouvement tlologique orient vers un progrs. Mais
ce procs est galement le moment dune rflexion plus universalisable sur la banalit du
mal avec la parution de lessai de Hannah Arendt, Eichmann Jrusalem.
2
Dans son
ouvrage qui compile ses chroniques de ce procs, Arendt conclut qu'Eichmann n'a montr ni
antismitisme ni troubles psychiques, et qu'il n'avait agi de la sorte durant la guerre que pour
faire carrire . Elle le dcrit comme tant la personnification mme de la banalit du mal,
se basant sur le fait qu'au procs il n'a sembl ressentir ni culpabilit ni haine et prsent une
personnalit tout ce qu'il y a de plus ordinaire. Elle largit cette constatation la plupart des
criminels nazis, et ce quelque soit le rang dans la chane de commandement, chacun
effectuant consciencieusement son petit travail de fonctionnaire ou de soldat plus proccup
comme tout un chacun par son avancement que par les consquence relles de ce travail.
Chez Arendt la mise en lumire de la banalit du mal ne dbouche cependant pas sur un
pessimisme anthropologique mais sur limportance de garde-fous anti-totalitaires. Mais les
travaux de Arendt ne trouvent encore que peu dcho dans les annes 1960.




1
Tom Segev, En 1961, le tournant du procs Eichmann , Le Monde Diplomatique, avril 2001.
2
Hannah Arendt, (Eichman in Jerusalem : A Report on the Banality of Evil, 1963), Eichmann Jrusalem.
Rapport sur la banalit du mal, traduction franaise A. Gurin, Gallimard, (1966), Folio, 1991.
59
c. Le no-marxisme et lEcole de Francfort : Critique de la modernit des
Lumires Et maintien dune ambition critique et dun espoir politique.

Lon peut considrer que cest laffiliation au Parti Communiste et au marxisme qui a
empch durant toute cette priode la diffusion de la pense de Hannah Arendt, qui ne pense
pas uniquement partir des notions de lutte des classes et dont la complexe rflexion sur le
politique saccorde mal au monde bipolaire et la vision du monde dichotomique qui prvaut
lpoque
1
tandis que sa rflexion sur le totalitarisme est mal perue du fait des successives
dcouvertes concernant la ralit de la situation dans les pays communistes. De fait, Hannah
Arendt est alors lue essentiellement dans les milieux libraux, qui tentent de lutiliser, parfois
contre-sens. Les ides de Arendt ne seront popularises que dans les annes 1980, comme
voie de sortie du marxisme, dbouchant pour certains sur une radicalisation de la critique du
totalitarisme et une dfiance lgard de toute institution et de toute forme dorganisation
politique ou sociale, alors que pour dautres sa pense sur La condition de lhomme moderne
ouvre une voie pour retrouver la politique en contexte post-marxiste. La critique qui prvaut
dans les annes 1960 est celle que font les no-marxistes gravitant autour de ce que lon a
appel lEcole de Francfort. Ils livrent une critique radicale des Lumires en revenant aux
premiers textes de Marx, dont ils prolongent lhritage dune pense critique de dnonciation
des injustices contre lhritage dune philosophie tlologique de lhistoire fonde sur le
progrs et la raison : [...] LAufklrung, au sens le plus large de pense en progrs, a eu
pour but de librer les hommes de la peur et de les rendre souverains. Mais la terre,
entirement claire , resplendit sous le signe des calamits triomphant partout []. La
raison est totalitaire.
2
Lantismitisme et le racisme, donnes insparables lune de lautre
et qui dpassent le cadre de la Deuxime Guerre Mondiale, illustrent le caractre illusoire
de la pense universaliste des Lumires.
3
Horkheimer pratique ainsi la dnonciation de
ce quon qualifie actuellement de raison
4
, suggrant que le caractre vraiment
pouvantable du systme rside plus dans sa rationalit que dans sa draison.
5
Les
Lumires nont pas clair le monde, elles nont pas empch voire ont conduit la
catastrophe. Cest pour cette raison que dsormais les espoirs que Marx et Lukacs, et

1
Mitterrand opposera encore le parti de lordre de la raction au parti du mouvement articul lide de
progrs et dun sens vers un mieux.
2
Max Horkheimer, Thodor Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, Paris, Gallimard,
coll. Tel, 2000 (1974), p. 24 ; traduction franaise de : Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente,
New York, Social Studies Association, Inc., 1944, p. 21 et p. 24.
3
Rolf Wiggershaus, Lcole de Francfort, Histoire, dveloppement, signification, (1986), traduction Lilyane
Deroche-Gurcel, PUF, 1993, p. 331 et suivantes.
4
Horkheimer, cit par Rolf Wiggershaus, ibid, p. 336.
5
Marcuse, Lettre Horkheimer du 18 juillet 1947, en rponse au texte de Horkheimer Eclipse of Reason.
Cit par Rolf Wiggershaus, ibid, p. 336-237.
60
Horkheimer lui-mme auparavant, avaient plac dans le proltariat
1
, Horkheimer les place
dans tous les sujets de la civilisation mais surtout dans les fous, les dlinquants et les
rebelles "noirs."
2
Ce processus par lequel la figure de lexclu, du marginal
3
, vient
supplanter celle du proltaire, et tend la faire passer larrire-plan, nous parat
primordial, de mme que cette volution du marxisme dans les annes 1960. Mais la critique
des Lumires et de la raison ne dbouche pas sur limpossibilit de tout projet critique, elle
lui ouvre au contraire de nouvelles voies :

La Thorie critique [] peut au premier chef tmoigner contre la Raison instrumentale
4
; elle
"revaloris[e] une certaine forme de rfrence la subjectivit et la finitude", lesthtique,
particulirement
5
; elle met en avant, avec les crits dAdorno un nouvel art de moraliste
6
;
enfin, avec Marcuse, travers le destin de la socit sur-rpressive [] , [elle] arrive point pour
fournir lexplosion de 1968 [] un [de ces] textes de lgitimit.
7

8


De fait, dans Lhomme unidimensionnel. Essai sur lidologie de la socit industrielle
avance
9
ouvrage qui connat un grand succs aux alentours de Mai 1968 Marcuse
rcupre le marxisme contre le capitalisme pour dnoncer le march et la consommation de
masse, qui entranent une forme de rification de lhomme, la standardisation de la
production, des gots et des individus, ainsi que le passage de luvre au produit. Lauteur
dnonce donc dj la socit de consommation, dont la forme dmocratique ne doit pas
masquer les nouvelles formes de contrle social qui tendent dpouiller l'individu-
consommateur de sa libert et de ses gots et opinions propres. Do la tentation de rejeter
toutes les institutions et les organisations quelles quelles soient y compris les organisations
syndicales ou les partis en ce quelles sont toujours dj, toujours en germe, totalitaires,
gnratrices elles aussi dun systme qui broie les individus. On trouve dans cet ouvrage
freudo-marxiste lambigut qui sera au cur du mouvement de contestation, mlant ce
que Luc Boltanski et Eve Chiapello ont nomm la critique sociale , fonde sur la notion de
lutte des classes et le principe de lorganisation et de laction collective et la critique
artiste centre sur la revendication de libert pour des individus autonomes. Et ce sont ces
ambiguts, dbouchant sur lchec du mouvement de Mai, ainsi que lvolution de la

1
Rolf Wiggershaus, ibid, p. 336.
2
Idem.
3
Du marginal psychique en loccurrence.
4
Paul-Laurent Assoun, Lcole de Francfort, Que Sais-je ?, 2001.p. 102
5
Ibid, p. 103.
6
Idem.
7
Ibid, p. 104.
8
Ren-Eric Dagorn, Critique de la thorie critique , EspacesTemps.net, 01.05.2002.
9
Herbert Marcuse, L'Homme unidimensionnel (1964), d. de Minuit, 1968.
61
situation internationale, qui vont progressivement obrer lespoir quune critique radicale de
la socit existante soit possible et non pas la dcouverte des camps de concentration.

d. De la lente dsillusion lgard du communisme et du marxisme
leffondrement de lambition dun projet critique.

En 1969, le PCF fait encore 25 % des voix, et connat mme un renouveau grce au
programme commun avec le PS en 1972. Certains, qui avaient rendu leur carte en 1956,
reprennent du service, et de nombreux artistes parmi eux. La glaciation brejnvienne et la
rpression du Printemps de Prague trouvent cependant cho en France chez les intellectuels
et les artistes, o la figure du dissident tend succder dans limaginaire collectif celle du
militant. Cest surtout avec la publication de la version franaise de limmense fresque de
Soljenitsyne sur le systme concentrationnaire en URSS de 1918 1956, Archipel du
Goulag, et la dcouverte que les populations fuient les rgimes communistes que les
intellectuels et artistes franais soutenaient, que la critique prend corps massivement
1
, y
compris au sein des PC eux-mmes, au point que les maisons d'ditions militantes publient
alors des ouvrages trs critiques sur l'URSS.
2
La prise de conscience de ces vnements
amplifie le processus de dfiance lgard des organisations politiques, y compris de
celles qui se prtendent voues la cause du peuple, et accrot la valorisation corollaire de
lindividu contre le systme. Et les vnements politiques comme les thoriciens des annes
1980 vont amplifier ce mouvement de sape des principes universalistes et de lidal des
Lumires.

2. Les annes 1980 : post-modernisme, fin du projet critique et
dpolitisation de la socit.

a. Le postmodernisme, rupture avec la pense moderne hrite des Lumires.

Le terme postmoderne est mis lhonneur en France par Jean-Franois Lyotard en 1979,
dans un ouvrage qui sintresse la condition postmoderne
3
partir de la dfinition
quen donnent les sociologues et critiques amricains : Le mot [ postmoderne] est en usage
sur le continent amricain, sous la plume de sociologues et de critiques. Il dsigne ltat de la

1
Andr Glucksmann, La Cuisinire et le mangeur dhomme. Essai sur ltat, le marxisme, les camps de
concentration, Paris, Seuil, 1975.
2
Tel l'ouvrage de Jean Radvanyi, Le gant aux paradoxes, ditions Sociales, 1982.
3
Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.
62
culture aprs les transformations qui ont affect les rgles des jeux de la science, de la
littrature et des arts partir de la fin du XIX
e
sicle.
1


i. Le prolongement de la science moderne.

Lorigine de la condition postmoderne est donc relativement ancienne, et par ailleurs
le terme est demble corrl une transformation de la culture. J.-F. Lyotard sintresse lui
spcifiquement la condition du savoir dans les socits les plus dveloppes
2
, et
articule donc le constat de la transformation des connaissances la crise des rcits
3
:
La science est dorigine en conflit avec les rcits. A laune de ses propres critres, la plupart
de ceux-ci se rvlent des fables.
4
Mais si la science se dmarque par dfinition des fables,
elle sest fonde sur ses propres rcits, qui servent lgitimer les rgles du jeu. Cest alors
quelle tient sur son propre statut un discours de lgitimation, qui sest appel philosophie.
5
Et lon appelait moderne le monde dans lequel le mtadiscours global de la science
constitu par lensemble de rcits que constituaient la dialectique de lEsprit,
lhermneutique du sens, lmancipation du sujet raisonnable ou travailleur, le
dveloppement de la richesse , autrement dit le rcit des Lumires, o le hros du savoir
travaille une bonne fin thico-politique, la paix universelle. [] En lgitimant le savoir par
un mtarcit, qui implique une philosophie de lhistoire, on est conduit se questionner sur la
validit des institutions qui rgissent le lien social : elles demandent aussi tre lgitimes.
La justice se trouve ainsi rfre au grand rcit, au mme titre que la vrit.
6
La pense
postmoderne se situe donc dans la ligne de la critique des Lumires faite par lEcole de
Francfort, et dans la critique de la philosophie de Hegel [qui] totalise tous ces rcits, et en
ce sens [] concentre en elle la modernit spculative.
7
Mais la pense postmoderne
radicalise la critique, du fait dun pessimisme anthropologique.
ii. Fin des mtarcits modernes, de toute pense systmique, du sujet rationnel et de
lhistoire.

Le projet moderne (de ralisation de luniversalit) na pas t abandonn, oubli, mais dtruit,
"liquid." Il y a plusieurs modes de destruction, plusieurs noms qui en sont les symboles. "Auschwitz"
peut tre pris comme un nom paradigmatique pour linachvement tragique de la modernit. [] A

1
Ibid, p. 7.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Jean-Franois Lyotard, Le postmoderne expliqu aux enfants, Correspondance 1982-1985, (1988), Paris,
Galile, 2005, p. 36.
63
"Auschwitz", on a dtruit un souverain moderne : tout un peuple. On a essay de le dtruire. Cest le
crime qui ouvre la postmodernit, crime de lse-souverainet, non plus de rgicide, mais de populicide
[].
1


La rfrence Auschwitz rapparat dans le monde postmoderne de manire ds-historicise
et conceptualise, pour devenir la preuve de la vacuit de tout projet mancipateur et de toute
conception tlologique de lhistoire oriente vers un progrs, parce quAuschwitz constitue
la preuve mme de lirrationalit du sujet et de la socit. Leffondrement sur le plan
individuel de la conception dun sujet rationnel fait cho leffondrement de la possibilit
dune conscience collective et dune progression de lhistoire vers un monde meilleur. Cette
sortie du cadre de la philosophie de lhistoire va tre fortement relaye. Parat en 1989 un
article de Francis Fukuyama, dont le titre La fin de lhistoire
2
contient une formule qui
va marquer les esprits et sera bientt toffe dans son ouvrage La fin de lhistoire ou le
dernier homme, qui articule prcisment le changement de conception de lhistoire et la fin
dune certaine dfinition de lhumanit. Lhistoire qui sachve, la dfinition de lhistoire qui
est invalide, cest en ralit la conception marxo-hglienne dune histoire tlologique
fonde sur la notion non seulement de progrs technologique mais de progrs de lhumanit.

iii. La fin de tout projet critique.

La priode post-moderne, cest lincrdulit lgard des mta-rcits
3
des
Lumires que sont la philosophie de lhistoire, de lide de vrit et de justice. Mais
cest aussi la fin de tout mta-rcit, marxisme et no-marxisme compris, la fin de tous
les discours fonction lgitimante :

Nul ne parle toutes ces langues, elles n'ont pas de mtalangue universelle. Le projet du systme-sujet
est un chec, celui de l'mancipation n'a rien faire avec la science, on est plong dans le positivisme
de telle ou telle connaissance particulire, les savants sont devenus des scientifiques, les tches de
recherche dmultiplies sont devenues des tches parcellaires que nul ne domine.
4


La pense postmoderne va donc plus loin que lcole de Francfort puisquelle remet en cause
non seulement les modles critiques passs mais la possibilit mme dun projet critique :


1
Ibid,, pp. 36-37.
2
Francis Fukuyama, The end of History , National Interest, summer 1989. Traduction intgrale en Franais,
Revue Commentaire, n 47, Automne 1989.
3
J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, op. cit., p. 67.
4
Idem.
64
Certes, le modle critique sest maintenu et sest [mme] raffin en face de ce processus, dans des
minorits comme lEcole de Francfort ou comme le groupe Socialisme et Barbarie.
1
Mais on ne peut
cacher que lassise sociale du principe de la division, de la lutte des classes, venant sestomper au
point de perdre toute radicalit, il sest trouv finalement expos au pril de perdre son assiette
thorique et de se rduire une "utopie", une "esprance"
2
, une protestation pour lhonneur, leve
au nom de lhomme, ou de la raison, ou de la crativit, ou encore de telle catgorie sociale affecte in
extremis aux fonctions dsormais improbables de sujet critique, comme le tiers-monde, ou la jeunesse
tudiante.
3


A luniversalisme des Lumires soppose dsormais ce que J. A. Amato nommera
luniversalisme du gnocide
4
et de ses victimes, innombrables, et inclassables, avec le
risque de plus en plus avr que lindignation, fonde sur lespoir dune action qui aide les
victimes et change le cours de lhistoire, ne cde la place lindiffrence et lapathie.
5


iv. Fin de lalternative moderne sur la nature du lien social. Ni Etat-Nation ni lutte des
classes.

Pour J.-F. Lyotard, les connaissances se sont transformes sous linfluence des
transformations technologiques et de la commercialisation des savoirs. Et la transformation
de la nature du savoir et de la circulation des capitaux conduit J.-F. Lyotard au constat dune
perte dinfluence du cadre de lEtat-Nation par rapport aux entreprises multinationales. Dans
un contexte de dclin de lalternative socialiste mais aussi de fin de lhgmonie du
capitalisme amricain
6
, la condition postmoderne est donc celle dune redfinition des
rapports entre lEtat-Nation, les multinationales et la socit civile en gnral, la classe
dirigeante tant compose non plus des anciens ples dattraction forms par les Etats-
Nations, les partis, les professions, les institutions et les traditions historiques
7
, mais par
une couche composite forme de chefs dentreprise, de hauts fonctionnaires, de dirigeants
des grands organismes professionnels, syndicaux, politiques, confessionnels.
8
La place de
lespace public se trouve donc modifie, rtrcie par leffritement du cadre de lEtat-Nation,
augmente par lmergence de la socit civile. Mais il ny a plus de consensus collectif sur

1
Cest le titre que portait lorgane de critique et dorientation rvolutionnaire publi de 1949 1965 par un
groupe dont les principaux rdacteurs (sous divers pseudonymes) furent C. de Beaumont, D. Blanchard, C.
Castoriadis, S. de Diesbach, Cl. Lefort, J.-F. Lyotard, A. Maso, D. Moth, B. Sarrel, P. Simon, P. Souyri.
2
E. Bloch, Das Prinzip Hoffnung (1954-1959), Francfort, 1967. Voir G. Raulet d., Utopie-marxisme selon E.
Bloch, Paris, Payot, 1976.
3
J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, op. cit., p. 28.
4
Joseph Amato, Victims and Values, New York, Praeger, 1990, pp. 175-201.
5
Ibid, p. 200. Citation extraite de Luc Boltanski, La Souffrance distance. Morale humanitaire, mdias et
politique, Paris, Mtaili, 1993, p. 244.
6
J.-F. Lyotard a pressenti la multipolarisation du monde. La Condition postmoderne, op. cit., p. 16.
7
Ibid, p. 30.
8
Idem.
65
les fins de la socit. La dtermination du but de vie est laiss[e] la diligence de
chacun. Chacun est renvoy soi. Et chacun sait que soi est peu.
1

2
La condition
postmoderne se marque donc plus globalement par une rupture de lalternative moderne entre
deux conceptions de la nature du lien social : la socit forme un tout fonctionnel, la socit
est divise en deux
3
, autrement dit de lalternative entre lEtat-nourricier et la dictature du
proltariat, lalternative entre le modle marxiste de lutte des classes et le modle
rpublicain. Auschwitz nest donc pas le seul mode de destruction du projet moderne, et,
sous couvert de le raliser, la technoscience capitaliste entrine la rupture avec tout projet
de libert ou de justice sociale articul autour dun idal mancipateur, de tout projet
politique de socit, et naccomplit donc pas le projet de ralisation de luniversalit, mais
au contraire [] acclre le processus de [sa] dlgitimation.
4


v. Un monde postpolitique ou une interprtation postmoderne du monde ?

Le monde postmoderne peut tre dfini comme un monde post-politique, post-
rationnel, post-collectif, et post-humaniste, fond sur une sortie du cadre de la Modernit ne
au sicle des Lumires. Plus que la simple description dun tat du monde, le
postmodernisme est une idologie, une grille dinterprtation du monde, fonde sur un triple
rejet de linterprtation moderne du monde :
Rejet des macro-perspectives totalisantes sur la socit et lhistoire, au profit de la micro-thorie et de
la micro-politique, rejet galement de la supposition dune cohrence sociale et plus gnralement des
concepts duniversalit et de causalit au profit de la multiplicit, de la fragmentation, de la pluralit et
de lindtermination, et enfin rejet du sujet rationnel et unifi au profit dun sujet socialement et
linguistiquement dcentr et fragment.
5

Le post-modernisme peut en dfinitive se dfinir comme la fin des grands rcits et
singulirement des concepts-mythes qutaient la Nation, le marxisme la lutte des classes

1
Cest un thme central de R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (1930-1933), Hambourg, Rowohlt,
traduction franaise Jaccottet, Lhomme sans qualits, Seuil, 1957. Dans un commentaire libre, J. Bouveresse
souligne laffinit de ce thme de la drliction du Soi avec la crise des sciences au dbut du XX
e
sicle
et avec lpistmologie de E. Mach ; il en cite les tmoignages suivants : tant donn en particulier ltat de la
science, un homme nest fait que de ce que lon dit quil est ou de ce quon fait avec ce quil est []. Cest un
monde dans lequel les vnements vcus se sont rendus indpendants de lhomme [] Cest un monde de
ladvenir, le monde de ce qui arrive sans que a arrive personne, et sans que personne soit responsable. (La
problmatique du sujet dans Lhomme sans qualits , Norot (Arras) 234 et 235 (dcembre 1978-janvier 1979)
; le texte publi na pas t revu par lauteur.) Note de Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, op.
cit., p. 31.
2
Idem.
3
Ibid, p. 24.
4
Jean-Franois Lyotard, Le postmoderne expliqu aux enfants, op. cit., p. 37.
5
Steven Best et Douglas Kellner, Postmodern theory : Critical interrogation. Bastingstoke, Palgrave
Macmillan, 1991, pp. 4-5. Traduction par nous-mme.
66
et le progrs des socits industrielles. Le postmodernisme cest en quelque sorte
linvalidation des Lumires par le marxisme double de linvalidation du marxisme lui-
mme, toujours victime ou toujours coupable de rcupration
1
, soit par le
capitalisme soit par le totalitarisme. Le communisme rel a montr qu'un bel idal pouvait
aboutir aux mmes horreurs que le nazisme, ou, pour le dire avec Hannah Arendt, il a
dmontr tout le mal que l'on peut faire non seulement au nom du mal, mais au nom du bien.
Cet effondrement se manifeste concrtement dans une dpolitisation de la socit et une
transformation radicale du rapport au politique.

b. Une transformation en profondeur du rapport au politique.

Pour reprendre une formule de Franois Cusset, lon peut considrer que la mort des
idologies est lidologie des annes 80.
2
Les annes Mitterrand ne sont pas simplement
celles o lespoir suscit par larrive de la gauche au pouvoir cde la place la dception, ce
sont les annes de la fin de la croyance dans la politique, les annes dune dpolitisation des
individus, et notamment des artistes de thtre.

i. Dfinition du terme dpolitisation .

Dans la mesure o tous les sujets sont potentiellement politisables, on peut dfinir la
dpolitisation par le fait qu'un locuteur ayant sa disposition des instruments de politisation
prfre ne pas politiser une situation. Il s'agit donc d'une dmarche consciente et volontaire
dvitement du politique. Les explications de ce comportement invoques par les
observateurs sont nombreuses et pour partie fonction de leur position sur l'chiquier
politique, mais un certain nombre de facteurs semblent indiscutables, historiques mais aussi
lis des choix politiques, certains lis l'volution de la sphre politique, d'autres celle
parallle de la socit civile sans qu'il soit possible de dterminer avec certitude laquelle
prime et induit l'autre.


1
Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, op. cit., p. 29.
2
Franois Cusset, Propos recueillis par Eric Aeschimann, propos de son ouvrage La Dcennie : le grand
cauchemar des annes 80, La Dcouverte, 2006. Libration, samedi 4 novembre 2006.
67
ii. L'volution des corps intermdiaires et le processus de professionnalisation de la
politique
1
:

Ds la fin des annes 1970 l'on assiste en France l'affaiblissement des corps
intermdiaires (Durkheim), partis, syndicats, et organisations qui autrefois structuraient le
corps social et le politisaient, jouant comme autant dinstances de regroupement et de
mdiation, et bien sr de cristallisation des luttes.
2
Les structures traditionnelles de
militance sont branles ds le dbut de notre priode, et le phnomne se prolonge
aujourd'hui malgr une relative refonte d'une partie des organisations traditionnelles au sein
de la nbuleuse altermondialiste.
3
Ainsi un sondage de Libration en fvrier 2006 rvle que
moins de 10 % du personnel des entreprises est dsormais syndiqu. Le monde du travail
fonctionne de moins en moins comme espace-temps de politisation pour les travailleurs, ce
qui s'explique galement par le nombre croissant de chmeurs qui perdent le lien avec leur
ancienne attache syndicale en mme temps que leur emploi, et la dsertion des partis et
syndicats modifie la structure des luttes et leur efficacit. Paralllement, la constitution dune
classe de fonctionnaires qualifis, gravitant dans lorbite dhommes politiques
professionnels, aboutit pour les hommes politiques une conception de la politique pense
sur le mode de ladministration de lentreprise prive, gre par des spcialistes. Et pour les
citoyens s'accrot l'impression d'une sphre politique quasi autonome, hermtique
incomprhensible et totalement trangre.

iii. Un aplanissement de lopposition idologique des partis de droite et de gauche ?


Le mouvement de professionnalisation de cette classe politique la rend dautant plus
homogne dans son htrognit avec la socit civile que le clivage gauche / droite tend
sestomper entre les grands partis de chaque bord. Cette autre caractristique de lvolution
politique de ces vingt dernires annes a occasionn la soumission de plus en plus grande du
pouvoir politique lconomie rige en nouvelle Raison guidant le monde. En France, pays
o lopposition historique droite/gauche tait trs structurante, il s'agit d'un bouleversement
profond, avec l'apparition d'un discours du consensus qui semble invalider toute remise en
cause radicale des orientations, entendues dsormais moins comme des options politiques
que comme des volutions inluctables et quasi naturelles.
4
Si le fait que l'unique parti de

1
Max Weber, Le savant et le politique, 10/18, UGE, Paris, 1982.
2
Marine Bachelot, Pratiques et mutation du thtre dintervention aujourdhui en France, Belgique et Italie,
Mmoire de DEA sous la direction de Didier Plassard, Rennes 2, 2002, p. 27.
3
Pour des dveloppements sur ce sujet on pourra lire notamment les travaux de Sophie Broult sur la CGT.
4
Le sentiment sest fait jour, dans les cercles officiels de la politique, que sur un certain nombre de questions
importantes il ny avait pas de relle diffrence entre les positions de la droite et de la gauche.
4
L'objet du
68
gauche au pouvoir sur la priode est cliv en son sein et ne fonctionne donc plus comme une
entit polarise a pu un certain temps fausser l'impression gnrale, le clivage gauche / droite
s'efface en fait moins qu'il ne se complexifie, le parti socialiste ne fonctionnant plus
unilatralement comme parti de gauche, ses dirigeants s'approchant plus des dmocrates
amricains que de l'illustre anctre de la SFIO Jean Jaurs :

[Ces annes 1980 ] ont t marques par " la fin sans fin " du politique, une tentative impossible pour
y mettre fin, notamment en dpolitisant lide de changement. Avant, le changement tait un concept
politique, li un projet, une volont, une force critique. Les annes 1980 inaugurent la
naturalisation du changement : un certain discours idologique lui donne la forme dun phnomne
mcanique, inexorable, sorte de fatalisme incapacitant.


1


Ce constat doit en ralit tre nuanc parce que, sil est incontestable pour la dcennie 1980,
la situation volue au cours de la priode qui nous occupe, et notamment depuis le dbut du
XXI
e
sicle, le rfrendum sur la Constitution Europenne ou llection prsidentielle de
2007 venant raviver la fois lintrt des citoyens pour la chose politique et leur
apprhension clive de lchiquier politique. Mais nous verrons que cette volution ne
transparat que de manire marginale dans les discours comme dans luvre des artistes de la
cit du thtre postpolitique.

iv. La fin de la politique comme fin du politique ?

Pour J. Rancire, l'un des plus fins observateurs critiques de la fin de la politique,
cette dernire dcoule de la fin d'un rapport optimiste au temps (la fin de la promesse) qui
lui-mme est le fruit d'un certain dsenchantement du monde et partant du monde politique
2
,
autremement dit le fruit dune conception dsenchante de la politique comme le serait notre
monde contemporain.
3
Pour J. Rancire cette conception de la politique vide de toute
inscription temporelle et optimiste dans l'avenir provient d'une lecture errone du pass, qui
voudrait que le processus de rvolution soit achev, laissant place un temps homogne,
dans une temporalit dleste de la double royaut du pass et du futur.
4
Nous reviendrons
sur cette contestation par J. Rancire de la fin achvement et impossibilit de la politique
comme rvolution, car son point de vue claire la comprhension dun thtre contemporain

consensus est lexistence dun lien ncessaire entre conomie de march et dmocratie reprsentative , in
Marc Aug, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Champs Flammarion, Paris, 1994, p 32.
1
Franois Cusset, La mort des idologies est lidologie des annes 1980 , propos recueillis par Eric
Aeschimann, Libration, 04 novembre 2006.
2
Jacques Rancire, Aux bords du politique, op. cit., pp. 23-24.
3
Ibid, p. 25.
4
Idem.
69
de lutte politique. Pour lheure nous insisterons sur le constat quil fait de la conception du
politique et qui, bien querrone ses yeux, prvaut lheure actuelle. Cest ce mme constat
que livre Pascal Perrineau, professeur Sciences Po Paris et directeur du Centre de recherche
sur la vie politique franaise (CEVIPOF), quand il estime que les politiques doivent faire le
deuil de la politique rvolutionnaire, de cette religion sculaire qui a svi jusquau dbut des
annes 80, celle qui disait aux citoyens : "Nous allons changer votre vie. "
1


La fin de la politique fonde sur la promesse quivaut paralllement la fin d'une
politique fonde sur le conflit et notamment sur la polarisation gauche/droite du paysage
politique franais. On trouve chez Jacques Rancire lide thorise par Marc Aug selon
laquelle la France, pays pourtant fortement marqu par le clivage gauche/droite depuis deux
sicles, fait depuis les annes 1980 lapprentissage dun discours du consensus partir du
moment o le sentiment sest fait jour, dans les cercles officiels de la politique, que sur un
certain nombre de questions importantes il ny avait pas de relle diffrence entre les
positions de la droite et de la gauche.
2
Lge post-moderne peut ainsi se dfinir comme
celui de la fin des fins, fin des mta-rcits, fin dune conception tlologique de lHistoire,
fin dune dfinition de lhomme comme sujet en voie dmancipation hrite des Lumires.
Nous avons eu loccasion de dvelopper les consquences de lorigine historique de
leffondrement de cette conception de lhistoire quest la Deuxime Guerre Mondiale et
daborder le second coup, fatal, port par leffondrement du bloc sovitique. La chute du
communisme na pas simplement dtruit un systme politique concret, elle est venue achever
limplosion de la conception de lhomme, de lhistoire et de la politique, comme le prcise
Myriam Revault dAllonnes partir du mme constat dune fin de la promesse quvoquait J.
Rancire :

La chute du communisme na pas seulement vu seffondrer un systme de domination : systme
caractris par une idologie dEtat visant un certain accomplissement de lhumanit. Elle a aussi
acclr la perte ou le vide de sens. Comme lcrit Emmanuel Lvinas, nous avons aujourdhui "vu
disparatre lhorizon qui nous apparaissait, derrire le communisme, dune esprance, dune promesse
de dlivrance. Le temps promettait quelque chose. Avec leffondrement du systme sovitique, le
trouble atteint des catgories trs profondes de la conscience europenne." La chute du communisme
sest accompagne non seulement dun effondrement du mythe rvolutionnaire, mais dun branlement
trs profond des catgories de pense qui soutenaient la rflexion politique. Car la disparition de cet
horizon desprance fait advenir un temps sans promesses. Elle prive lide dmancipation de ses
repres messianiques.
3


1
Pascal Perrineau, Le Nouvel Observateur, 6 juin 2002.
2
Marc Aug, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Champs Flammarion, Paris, 1994, p. 32.
3
Myriam Revault dAllonnes, Le dprissement de la politique Gnalogie dun lieu-commun, Champs
Flammarion, Paris, 1999, p. 208. Cit par Marine Bachelot, op. cit., p. 24.
70
v. Bilan : La fin de la promesse.

La rfrence la Shoah avait dabord donn lieu un renforcement du projet critique
marxiste, destin combattre le plus jamais a. Mais la dcouverte de la banalit du mal
et de ce que lhomme peut faire lhomme vont prendre un sens nouveau en fonction de
lvolution du statut du projet marxiste, reformul par lEcole de Francfort, puis remis en
question, mesure que le communiste rel rvle ses dcalages voire ses sanglantes
oppositions lidal quil tait cens servir. Le gnocide, de plus en plus interprt de
manire dshistoricise, va tendre alors progressivement tendre fonder un pessimisme
anthropologique radical, qui suppose une remise en cause radicale de lidologie des
Lumires. Lide dune orientation de lhistoire vers un progrs de lhumanit est invalide,
de mme que sont plus ou moins vacus du discours public les grands actants politiques
sociaux de lhistoire, lEtat-Nation et les classes en luttes. Dans le mme temps, le
mouvement de professionnalisation de la politique et leffondrement des corps intermdiaires
renforcent le processus de dpolitisation de la socit. Quelles sont les consquences de ce
changement dre idologique dpolitisation, effondrement du projet critique dans la
dfinition de la culture, de lart et du thtre ?















71
Chapitre 2.
Le triomphe paradoxal dun
thtre de lchec de la culture.

La rfrence explicite la plus frquente pour justifier le changement dre pour la
culture nest pas leffondrement de la perspective rvolutionnaire mais lHolocauste, qui
parat avoir jamais bouch lhorizon de toute esprance en lhumanit et singulirement de
toute foi dans le rle civilisateur de la culture pour un certain nombre dintellectuels et
dartistes. Thodor Adorno avait ainsi affirm en 1955 qu crire un pome aprs Auschwitz
est barbare, et ce fait affecte mme la connaissance, ce qui explique pourquoi il est devenu
impossible dcrire aprs Auschwitz
1
, prcisant ensuite que ce propos provocateur visait
moins lart que la culture, bonne jeter aux oubliettes de la modernit puisque Auschwitz a
prouv de faon irrfutable lchec de la culture.
2
Cest donc une conception indite de la
culture qui va prvaloir dsormais.

1. Lchec de la culture dfinie dans son articulation au progrs de la
civilisation.

a. Renouveau de la rfrence lHolocauste dans les annes 1980. La
Shoah , vnement impensable, irreprsentable, dshistoricis, origine dune
rupture radicale pour la politique et pour lart.

Le changement de paradigme axiologique et lavnement dun monde post-moderne,
post-humaniste, post-marxiste, post-politique, dsillusionn, en rupture avec les espoirs
passs et sur-conscient de la vacuit de tout espoir accrditent lide que lon pourrait
marquer le dbut de notre priode au sceau d'un pessimisme politique voire d'une exaltation
du nihilisme idologique dont le thtre se ferait la caisse de rsonance. Rappelons encore
une fois que cette interprtation de la Shoah comme remise en cause ne date pas des annes
1940 mais des annes 1950-1960. La pense de Theodor Adorno est ensuite ractive par
Mai 68, qui renforce la rfrence au nazisme comme preuve de l'chec de la culture. Le
rapport de la commission culturelle au Plan de 1971 mettait ainsi en exergue cette citation :

1
Theodor Adorno, Prismes. Critique de la culture et socit, traduit de lallemand par G. et R. Rochlitz, Payot,
Paris, 1955, p. 26.
2
Theodor Adorno, La dialectique ngative, traduit de lallemand par Marc Jimenez, Payot, Paris, 1978, p. 348.
72
C'est dans l'Europe cultive qu'est n le nazisme avec son scandaleux mpris de l'homme.
1

Cette mise en doute du pouvoir civilisateur de la culture, de sa qualit de rempart contre la
barbarie, potentiellement prsente en tout homme, semble irrmdiable et informe donc la
comprhension de lvolution des politiques culturelles. LHolocauste va ressurgir en force
dans le paysage intellectuel des annes 1980, mais lvolution de lhorizon idologique
conditionne une signification nouvelle de la rfrence, tant pour ce qui concerne la pense
dune possibilit du politique ou la possibilit dune pense politique que pour ce qui
concerne la dfinition de lart. Le film de Claude Lanzmann va ce titre jouer un rle
considrable, jusque dans le changement de terminologie.

i. Shoah de C. Lanzmann : un manifeste de lart post-.

Le terme de Shoah, mot hbreu qui signifie catastrophe ou anantissement, fait
spcifiquement rfrence au gnocide des Juifs et suggre une spcificit du judocide
2

contribuant extraire lvnement du cours de lhistoire pour llever au rang de concept
mtaphysique. Ce terme est repris en force en France aprs 1985 avec la sortie du film Shoah
de Claude Lanzmann.
3
Ce film-fleuve qui dure presque dix heures distingue logique
concentrationnaire et logique dextermination pour se centrer sur la seconde, et porte
spcifiquement sur lextermination des Juifs comme lindique son titre mme. Ce film refuse
les images darchives de lpoque,
4
car il ne sagit pas dinscrire cet vnement dans
lhistoire mais de lui confrer un double statut de fondation du temps prsent et dvnement
atemporel, unique, comme le dit C. Lanzmann, la Shoah est un vnement inaugural, hors
chronologie, quil est vain de vouloir comparer une actualit rcente ou non.
5







1
Fernando Debesa, Unesco, 1970, Rapport de la commission des affaires culturelles : l'action culturelle.
Commissariat Gnral au Plan, prparation du VIme Plan, 1971. Cit par Philippe Urfalino, L'invention de la
politique culturelle, Paris, Pluriel, 2004, p. 277.
2
Source : Jean-Pierre Azma et Franois Bdarida, article Shoah , in 1938-1948, Les annes de tourmente de
Munich Prague, Dictionnaire critique, Flammarion, 1995.
3
Source : Michel Doussot, Tlescope, n 183, 31 janvier 1998.
4
Contrairement Nuit et Brouillard dAlain Resnais qui constituait la rfrence cinmatographique depuis
1955.
5
Claude Lanzmann, rencontre avec les collgiens et lycens de la ville de Bergerac, janvier 2000. Propos
recueillis par Philippe Mallard, professeur dhistoire et de gographie, et retranscris sur Internet
ladresse suivante : http://www.cndp.fr/Tice/teledoc/dossiers/dossier_shoah.htm
73
ii. Lart : De la reprsentation historicise dun vnement lexprimentation de
lirreprsentable.

Il ne sagit plus de reprsenter lirreprsentable mais de tmoigner pour les uns, et
pour les autres les spectateurs dprouver laffreuse exprience comme le dira Simone
de Beauvoir. Le film se fonde sur la notion de tmoignage, des bourreaux comme des
victimes, et souvre sur ces paroles de Simon Srebnik : On ne peut raconter a. Personne ne
peut se reprsenter ce qui sest pass ici. Impossible. Et personne ne peut comprendre cela. Et
moi-mme aujourdhui... Je ne crois pas que je suis ici. Non, cela, je ne peux pas le croire.
Dans ce film C. Lanzmann thorise non seulement limpossibilit mais le scandale quil y a
vouloir comprendre cet vnement :

Cette envie de comprendre est un refus de voir mentalement de face le projet, cest lviter, le
contourner pour ne pas voir le gnocide. Je refuse cette latralit. Quand on entre dans la chane des
raisons, on nest pas loin de la justification. Le refus de comprendre a t pour moi une condition
ncessaire. Cet aveuglement , ctait la clairvoyance mme.

Cest ce moment l que revient en force lide dAdorno dun vnement
irreprsentable, incomprhensible et fondateur ce titre dune rupture radicale pour
lart fond sur la notion de reprsentation et la culture fonde sur la notion de
civilisation et de progrs. Plus que lexistence des camps dextermination eux-mmes, cest
cette interprtation rcente de la Solution Finale qui explique le thtre daprs la
catastrophe. Le postmodernisme signe lchec de luniversalisme, ainsi que limpossibilit
apprhender le monde dans sa globalit. Dabord parce quil est impossible de saisir
demble toutes les donnes, trop complexes et parce quambitionner une lecture globale du
monde est dangereux. Cest ce qui explique entre autres la valorisation des points de vue
fragmentaires, kalidoscopiques sur le monde, fondateurs dun mme mouvement dune
pense critique et dune esthtique. Lart post- a t nous semble-t-il bien dcrit par
lancien directeur des Beaux-Arts de 1989 1996 et professeur de philosophie l'Universit
de Paris I, Yves Michaud
1
, et son analyse nous parat dessiner le cadre thorique global dans
lequel situer ensuite le cas particulier du thtre.





1
Yves Michaud, Lart contemporain dans le post-post , chapitre 2, Lart ltat gazeux (Stock 2003),
rdition Hachette Littrature 2006.
74
iii. La fin de lart comme utopie.

Partant de la dfinition de lutopie comme non-lieu et prfiguration dun lieu futur,
constitution dun modle thorique comme premire tape de sa ralisation venir, Yves
Michaud voit lvolution gnrale de la fin de lutopie affecter lart en particulier, se
traduisant par la fin de larticulation entre projet artistique et projet social mancipateur
dcoulant dune conception tlologique de lhistoire oriente vers un progrs autrement
dit, la fin de lart moderne, quil situe des annes 1905-1906 lpuisement des dernires
avant-gardes dans les annes 1975-1978 :

Durant le XX
e
sicle artistique tout mouvement et tout innovation ou presque prendront ltiquette
dun -isme, jusquau nouveau ralisme et au minimalisme des annes 1950-1960. Ces mouvements, y
compris les plus conservateurs comme le ralisme socialiste, mettent tous en avant des programmes
formels de cration formuls dans des manifestes, une ambition sociale et politique rvolutionnaire qui
sexprime dans des manifestes, et ils saccompagnent en gnral dune mtaphysique plus ou moins
labore et systmatise de la vie et de la ralit. Leur existence mme et la radicalit de leur ambition
tmoignent, chaque fois, dune recherche de totalit et dabsolu pousse le plus souvent jusqu
lintolrance. [] Toutes ces dmarches sont indissociables de conceptions fortes et explicites de la
fonction politique, sociale et culturelle de lart. On chercherait en vain un art moderne apolitique ,
mme et surtout quand lart pour lart est pos comme le principe de la cration.
1


Comment sest opr le passage dun art moderne toujours politique un art post-moderne et
postpolitique ?

iv. La d-dfinition de lart
2
: Fin de la rfrentialit et autotlicit.

Les annes 1970 sont, selon Y. Michaud, celles o lart se d-dfinit et se ds-
esthtise, cest--dire perd ses lments de plaisir et de beaut.
3
Luvre explose alors en ses
composants, quil sagisse des matriaux on rflchit sur le support /la surface ou alors de
la relation entre luvre et lartiste. Cet clatement dordre spatial pourrait-on dire va de pair
avec la fin de la dimension symbolique de lart, puisque les uvres ne visent plus
reprsenter ni signifier. Elles ne renvoient pas un au-del delles-mmes : elles ne
symbolisent plus. Elles ne comptent mme plus en tant quobjet sacralis mais visent
produire directement des expriences intenses et particulires.
4
Le dogme moderne
saffaiblit du fait de la crise du projet social ou humain de lart mais galement du fait de la

1
Ibid, pp. 71-72.
2
Harold Rosenberg, La d-dfinition de lart, ditions Jacqueline Chambon, 1992.
3
Yves Michaud, op. cit., p. 93.
4
Ibid, p. 100.
75
fin de linscription dans une tradition artistique. Cest la fin de toute rfrence une
tradition, quelle quelle soit : il ny a plus que de laprs.
1
La rupture radicale avec les
traditions artistiques comme avec le projet social de lart saccompagne donc de
lomniprsence de lauto-rfrentialit, puisquil est devenu inutile de viser un rfrent du
rel ou du pass. Lart [] ne prtend plus dlivrer un message mtaphysique, religieux ou
philosophique sur le sens de lexistence : il nen donne plus que sur lui-mme.
2
Ce passage
dun art de la transcendance limmanence rejoint dailleurs le constat dj formul par J.-F.
Lyotard propos de larchitecture post-moderne, qui se fonde sur la citation de formes
artistiques passes mais en les dcouplant de toute inscription dans la filiation ces
rfrences en tant quelles sarticulaient un projet social :

La disparition de l'Ide d'un progrs dans la rationalit et la libert expliquerait un certain ton , un
style ou un mode spcifique de l'architecture postmoderne. Je dirais: une sorte de bricolage ;
l'abondance des citations d'lments emprunts des styles ou des priodes antrieurs, classiques ou
modernes []
3


Les citations sont l dsormais pour marquer une distance et non plus une filiation entre les
esthtiques et entre les poques. Dgage de toute inscription antrieure et extrieure, sagit-
il dun renforcement de luvre dart dans son unicit et son intgrit ? Non, parce que lart
saborde dsormais sur le mode de lexprimentation et non plus du modle organique ou de
lutopie.

v. Autotlicit, auto-rfrentialit et fin du chef duvre : lart comme exprimentation.

Luvre ne se construit pas comme un tout organique partant de rgles prtablies,
elle construit ses propres rgles. Plus encore, une partie delle-mme tient llaboration de
ces rgles. Lart postmoderne est toujours aussi un mta-art qui, loin de se rfrer des rgles
prexistantes et extrieurement tablies, cherche prcisment ses rgles et ses catgories, et
se rflchit en se crant, est soi-mme sa propre norme et son propre commentaire.
4
La
conception de luvre comme lieu dlaboration et dexprimentation de nouvelles rgles
pourrait faire penser que le modle est celui de lutopie, ces deux diffrences radicales
prs : lart postmoderne nest plus tourn vers un extrieur (alors que lutopie vise tablir

1
Ibid, p. 96.
2
Ibid, p. 99.
3
J.- F. Lyotard, Le postmoderne expliqu aux enfants, op. cit., p. 108.
4
Ibid, p. 31.
76
de nouvelles rgles de rfrentialit) ni vers un futur, le terme postmoderne tant
comprendre selon le paradoxe du futur (post-) antrieur (modo).
1


vi. Art postmoderne, thtre postmoderne.

Ces qualificatifs mta-art, abondance des citations et de lintertexte, collage et
mlange se transposent fort bien au thtre contemporain, de mme que leffondrement du
sujet semble avoir pour corollaire celui du personnage et la fin des grands rcits celle de
laction dramatique : La fonction narrative perd ses foncteurs, le grand hros, les grands
prils, les grands priples et le grand but. Elle se disperse en nuages dlments langagiers
narratifs, mais aussi dnotatifs, prescriptifs, descriptifs, etc, chacun vhiculant avec soi des
valences pragmatiques sui generis.
2
Lart nest plus historicis, parce quil a affaire
lirreprsentable. Il ne saurait plus tre articul un projet critique, parce quun tel projet est
invalide alors il se fait mta-discursif, auto-rfrentiel et intertextuel. Et cette volution du
contexte idologique naffecte pas uniquement la dfinition de lart mais galement celle de
la culture.

b. Dpolitisation et prsentisme.

La dpolitisation, entendue comme rapport au temps et l'histoire spcifique,
constitue un facteur d'explication des diffrences constates entre les idologies de endr
Malraux et de Jack Lang, comme le montre P. Urfalino, utilisant la terminologie mise au jour
par Franois Hartog
3
. La politique culturelle malrucienne est indissociable d'une
philosophie, d'un culte de l'art et de la prgnance de la figure franaise de l'intellectuel, alors
identifie celle de l'crivain [
4
]
5
, qui tous trois dcoulent de la vision dune Histoire en
majuscule o le prsent s'arrache au pass pour anticiper les leons du futur.
6
Cest ce qui
expliquait galement la coupure entre culture et connaissance, et donc entre le Ministre des
Affaires Culturelles et celui de lEducation Nationale, le premier tant prcisment charger
de faire participer une culture vivante, qui parce qu'elle est le " style spirituel et sensible
de l'existence collective actuelle " ne peut faire l'objet d'une ducation - " seul ce qui a cess

1
Idem.
2
J.- F. Lyotard, La condition postmoderne, op. cit., p. 8.
3
Franois Hartog, Rgimes d'historicit. Prsentisme et exprience du temps, Seuil, 2003.
4
Toutefois les conditions de ce triple rapport au temps, la politique et l'art taient dj fragiles ds l'poque
de Malraux et Picon.
5
P. Urfalino, Linvention de la politique culturelle, Paris, Hachette, Pluriel, 2004, pp. 386-387.
6
Idem.
77
de vivre peut tre enseign
1
. "
2
A l'inverse, les politiques culturelles mises en place par les
socialistes doivent s'interprter dans un tout autre rapport au temps, puisquen 1982, dans
son fameux discours de Mexico, le nouveau ministre de la Culture, malgr une rfrence de
circonstance la France de la Rvolution, congdie l'Histoire puisqu'il affirme que "nous ne
sommes qu'au tout dbut, et au fond que le monde est un matin et est encore inventer et
crer. " L'action de l'Etat se situe ainsi la pointe d'un prsent indfiniment reconduit et
repli sur lui-mme.
3
Cette rupture avec une conception tlologique de lhistoire et
lavnement dun temps prsent ternel induit galement une rupture dans l'extension de la
culture. Cest parce quil n'y a plus d'histoire difiante
4
quil n'est plus enfin question
d'art ou d'uvre de l'humanit, mais de cration, d'innovation, ou d'invention.
5
Pour J.
Lang, luniversalit nest plus possible, encore moins souhaitable, car elle constitue en ralit
un masque rhtorique de l'imposition d'un systme aussi particulier que dominateur.
6
Le
seul fondement de la culture est dsormais la lutte de tous les hommes pour la
reconnaissance de leur diffrence.
7


c. La valorisation de lart comme contestation dpolitise.

Cette volution refond donc en profondeur la conception de l'art et de la culture.
Reprenant les slogans de Mai 1968 peut-tre aussi pour mieux faire table rase de la priode
Duhamel
8
les hauts dirigeants du Ministre de la Culture socialiste vont dfinir l'art
comme une nergie rtive tout pouvoir, et dont la force de contestation mme ne saurait
supporter d'tre canalise par une critique rationnelle vise constructive. La culture n'est
pas intgrer une ambition de construction et un mouvement politique organis, elle est
contestation. Tels sont les propos de Claude Mollard, membre du cabinet de J. Lang :

L'art n'est pas simple ornement mais exigence vitale de cration, anticipatrice et dnonciatrice la
fois. L'artiste est trop souvent ignor, mpris, bafou par un systme culturel et social conservateur,

1
Gatan Picon, La culture et l'Etat, confrence prononce Bthune le 19 janvier 1960.
2
Idem.
3
Ibid, p. 389.
4
Ibid, p. 354.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
8
Le premier Ministre de la culture socialiste n'est cependant pas le point origine de la nouvelle conception de
la culture : Cette rhtorique catastrophe a son origine dans l'aprs 68, elle a eu pour terreau la commission
culturelle du VI
me
Plan, [] et fut habilement poursuivie par l'quipe de Duhamel, rue de Valois, de 1971
1973. Elle fut mle dans les annes 1970 un discours sur la communication : les hommes ne se comprennent
plus, Babel dj, Jacques Rigaud voquait un schisme culturel. P. Urfalino, op. cit., p. 390.
78
fondateur d'ordres et de rgles. La rflexion sur l'artiste et la socit est insparable de toute recherche
sur l'avenir. [] Rflchir sur l'art, c'est d'abord s'interroger sur soi.
1


La dfinition de la culture comme contestation rapparat rgulirement depuis 1989 comme
en tmoigne ce propos du Ministre de la Culture Renaud Donnedieu de Vabres en novembre
2006, qui estime quil est important de laisser lartiste ce degr de libert supplmentaire,
par rapport au commun des mortels, qui lui permet de reprsenter et dnoncer les maux de
notre socit.
2
Lartiste a pour tche la reprsentation et la dnonciation des maux de la
socit, et la critique qu'il formule l'gard de la socit est lie son statut privilgi vis--
vis des autres membres de la socit, quasi aristocratique .
3
Son rle de contre-pouvoir
dmocratique est institutionnalis puisque cette dfinition est voulue par les pouvoirs publics
eux-mmes. Et lon voit bien le reproche de rcupration qui peut tre adress cet art de
contestation institutionnalis, de mme que linnocuit que son systmatisme peut confrer
cette posture critique nous y reviendrons dans notre tude du thtre politique cumnique.
Mais cette posture critique peut galement passer par un rejet de toute appartenance
politique. Cette fonction critique de lartiste est extrmement ambigu en ce quelle se
dmarque des affiliations explicitement partisanes que revendiquaient les artistes proches du
parti communiste notamment, jusquaux annes 1970. La fonction critique de lartiste
provient dsormais de son statut dartiste et non plus de ses prises de position politiques
personnelles. De plus en plus, la fonction critique passe par la rvolution formelle
lexclusion dun contenu politique contestataire prcis. Ainsi J. Lang dfinit en 1979 le rle
social de l'art en ces termes dj : La part faite la cration se mesure l'agitation qu'elle
provoque dans le domaine des formes, des gots, des ides.
4
La dimension contestataire de
lart est donc affirme et semble passer par un recentrage sur la dimension esthtique et non
politique de l'art, ce qui se fonde la fois sur le constat dchec de la culture, et sur une
dpolitisation des hommes de thtre, dans un contexte o la rptition satit de lchec de
la culture va paradoxalement accompagner son triomphe en tant que catgorie dintervention
publique. Les annes 1980 sont en effet celles dun triomphe paradoxal de la culture et du
Ministre de la culture, dont les artistes de thtre vont tre les premiers bnficiaires.


1
Le mythe de Babel, Claude Mollard, Grasset, 1984, Avant-propos.
2
Renaud Donnedieu de Vabres, cit dans Lenfance de lart mise en examen , Edouard Launet, Libration,
20 novembre 2006.
3
Luc Boltanski, in Vers un renouveau de la critique sociale , Entretien avec Luc Boltanski et Eve Chiapello,
recueilli par Yann Moulier Boutang, Revue Multitudes, mis en ligne novembre 2000, disponible l'adresse
http://multitudes.samizdat.net/-Mineure-Nouvel-esprit-du-.html
4
Jack Lang, cit par P. Urfalino, op. cit., p. 390.
79
2. Les annes 1980 ou le triomphe paradoxal de la culture et de
son ministre.

Lavnement des socialistes au pouvoir et de J. Lang au Ministre de la Culture en 1981
ouvre une re marque par des ruptures diffrents niveaux et sur laquelle il importe de
revenir pour mieux comprendre la complexit du paysage culturel et thtral tel quil se
donne voir en 1989. On peut en effet considrer que durant la dcennie 1980 le thtre
devient de plus en plus politique au sens o limplication de lEtat dans la culture va tre
thorise comme elle ne lavait jamais t jusqualors, au point que lon puisse vritablement
parler dun triomphe de lEtat culturel. Mais dans le mme temps et nous verrons que cette
concomitance est loin dtre fortuite deux notions fondatrices jusque l vont clater et se
redfinir considrablement, celle de culture, et celle de thtre politique.

a. Le triomphe dune dfinition lgitimiste du thtre politique au moment
mme o le contenu politique des spectacles tend sestomper.

Lon peut considrer les annes 1980 comme un triomphe du thtre politique si
lon se fonde sur une dfinition lgitimiste du terme politique, selon la terminologie dfinie
dans notre introduction. Cette dfinition est assez restrictive, en termes d'acteurs impliqus,
puisqu'elle exclut la prise en compte des questions abordes au niveau de ce qu'on appelle la
socit civile, autrement dit les acteurs publics, pour sen tenir aux institutions manant de
manire directe et indirecte de l'Etat, et qu'elle se fonde galement sur le niveau national et
non local.
1
Cette approche litiste exclut de fait ceux qui, pour des raisons de domination
conomique, sociale et culturelle, sont exclus de la politique au sens institutionnel et citoyen
du terme. Centrer la dfinition sur le rapport lunivers politique institutionnel est
problmatique en ce que cela met par principe laccent sur la dimension spcialise de la
politique, et ne peut donc qu'aboutir au constat que les profanes sont exclus de cet univers
nous reviendrons sur les enjeux de cette dfinition dans notre troisime et notre quatrime
cits. Appliqu au thtre politique, le choix de cette dfinition impliquerait de limiter notre
objet d'tude aux pices et spectacles qui se rapportent au gouvernement de la socit dans
son ensemble, l'exclusion de ceux qui traitent de problmes spcifiques telle ou telle
communaut.


1
Il s'agit d'une approche que l'on pourrait qualifier d'approche par le haut conue par son opposition la
politique par le bas sur laquelle nous allons revenir.
80
L'approche lgitimiste de la politique ne suffit donc pas envisager le thtre
politique. Parce que le thtre subventionn ne fonctionne pas comme un thtre politique
officiel, l'Etat franais n'ayant jamais impos un genre esthtique et idologique la manire
du ralisme sovitique. Parce que la subvention publique n'est pas uniquement le fait de l'Etat
et joue aussi de plus en plus au niveau local et non national. Et enfin parce que cette
dfinition du thtre politique comme thtre public revient liminer le thtre priv de
l'tude du thtre politique, et par exemple vacuer de notre dbat un spectacle comme Elf,
la pompe Afrique, jou hors du rseau du thtre subventionn. Le nombre croissant de co-
financements et de co-impulsions au niveau local entre partenaires sociaux et culturels, entre
associations et structures culturelles prives ou publiques implique de ne pas limiter notre
tude aux spectacles financs par le Ministre, d'o la ncessit pour nous d'envisager
galement d'autres dfinitions du politique moins restrictives et au titre desquelles les
annes 1980 sont apprhender comme une priode bien plus complexe, de redfinition du
terme mme de culture, et de dpolitisation du thtre et de ses acteurs, artistes et
administrateurs.

b. La culture comme passage de lombre la lumire.

1981 marque en effet une rupture dans lhistoire des politiques culturelles. La culture
occupe, pour la premire fois depuis 1959, une place primordiale dans le programme
politique global d'un parti ce qui induit un poids indit du Ministre de la Culture au sein d'un
gouvernement. Andr Malraux avait su faire de la politique culturelle un pan du projet
social du gnral De Gaulle. En 1981, c'est tout un projet de socit qui a sembl pouvoir
s'incarner dans une nouvelle politique culturelle.
1
1981 a pouss encore plus loin le poids
politique du Ministre de la Culture, car c'est la premire fois qu'aucune raison de pure
contingence ne prside au choix de Ministre de la Culture :

Malraux fut amen crer le Ministre, parce qu'il tait devenu indsirable au ministre de
l'Information, Duhamel souhaita et obtint un ministre dont l'importance tait alors trs en-de de ce
que son poids politique dans la majorit gouvernementale lui destinait, cause de sa maladie. A
l'inverse, depuis Jack Lang, le portefeuille de la culture n'a chu qu' des hommes [ et femmes ] d'une
envergure politique importante. Ce poids politique rcemment acquis tient sans doute au doublement
du budget [] et aussi la visibilit et la popularit qu'a su y conqurir Jack Lang.
2



1
P. Urfalino, op. cit., p. 307.
2
Idem.
81
Ceci s'explique par plusieurs facteurs, comme la personnalit de J. Lang
charismatique pour les uns, mgalomane pour les autres et sa relation avec Mitterrand, mais
aussi et surtout par le rle des artistes et intellectuels durant la campagne prsidentielle et
dans l'accession au pouvoir des socialistes, ainsi que par le fait que les soutiens les plus
actifs du PS se recrutent largement parmi les classes moyennes fort capital culturel, qui
forment en mme temps les principaux bnficiaires de l'action culturelle publique.
1
Une
fois au pouvoir, la grande et incontestable nouveaut du ministre Lang va tre d'abord
conomique avec le doublement du budget en 1982, et corrlativement administrative. Le
soutien de Mitterrand l'ambition de son Ministre se veut absolu puisque, insistant sur l'enjeu
social de l'galit d'accs la culture , il voque rien moins qu'un New Deal de la
culture .
2
La rhtorique de lgitimation de la culture subit galement des modifications dont
les consquences vont se faire progressivement sentir. Pour justifier l'importance des
financements demands, Lang utilise dans son clbre Discours de Mexico un slogan qui fera
date mais finira par se retourner en son contraire : Culture et conomie : mme combat.
Le rapprochement est favoris par la conception de la culture centre non plus sur l'uvre
mais sur le processus de cration, qui rend poreuses les frontires entre cration artistique et
innovation technique, par le dplacement de l'intrt de l'uvre acheve, dispensatrice de
sens, vers la cration comme acte de performance autorise la parent entre activit
artistique, esprit d'entreprise et production.
3
Lide de J. Lang selon laquelle la cration
peut tre le moteur de la renaissance conomique
4
va aboutir l'ide que la culture est un
march, et ce processus va tre renforc par le mouvement parallle et prcdemment dcrit
d'institutionnalisation de la culture avec le dveloppement d'une classe de managers culturels.
La diffusion de la loi de Baumol
5
et l'importation de modles d'analyse conomique vont
contribuer renforcer tout au long des annes 1980 la conversion des institutions culturelles
au langage de la gestion. Le triomphe de la culture comme champ institutionnel

1
Vincent Dubois, Politiques culturelles : Gense d'une catgorie d'intervention publique, Belin, 1999, p. 235.
2
Franois Mitterrand, Discours de Mexico, colloque de l'Unesco consacr au thme Changement social et
cration , 19 mars 1981.
3
P. Urfalino, op. cit., p. 356.
4
Idem.
5
Dfinition de la Loi de Baumol : Les entreprises de spectacle vivant sont inluctablement condamnes au
dficit pour plusieurs raisons lies les unes aux autres (impossibilit automatiser leur production artistique, la
production artisanale de pices uniques, la soumission des cots de production incompressibles levs allie
la limitation de la diffusion). Le spectacle vivant prsente donc par rapport aux produits reproductibles un
diffrentiel de productivit qui entrane un diffrentiel des cots. L'intgralit des cots ne saurait tre transmise
dans les prix et les recettes de march sous peine de faire du spectacle vivant un produit de grand luxe ou de
rduire drastiquement ses moyens matriels d'expression (pices deux personnages, sans dcor). En continuant
de rmunrer l'ensemble des facteurs et acteurs sans disparit par rapport aux secteurs forte productivit, avec
des recettes progressant moins rapidement que les cots, les dficits se crent. L'analyse de Baumol se conclut
donc sur le constat que les entreprises de spectacle vivant ne peuvent survivre grce aux seules ressources
obtenues des spectateurs. D'o la ncessit d'autres financements, qu'il s'agisse du mcnat priv ou du secteur
public.
82
saccompagne dun passage de relais de la vocation politique la lgitimation conomique,
et en termes dacteurs, des militants de la culture des managers professionnels.

c. 1981-1993. Professionnalisation et dpolitisation des acteurs culturels :
Managers vs militants.

Le processus de professionnalisation des mtiers de la culture va fortement
s'accentuer durant la dcennie 1980. Le passage de relais s'effectue des militants culturels et
autres bnvoles vers des professionnels dots de diplmes et formations spcifiques ainsi
que de la rhtorique et des rfrences affrentes.
1
La culture devient peu peu un march
trs concurrentiel sur lequel s'engagent les universits, les organismes de formation privs et
publics. Les DESS se multiplient partir de la seconde moiti des annes 1980. Certains se
spcialisent dans les industries culturelles (le DESS de gestion des institutions culturelles de
Paris-Dauphine), d'autres dans la fonction publique locale (DESS d'administration locale de
la facult de Reims). En 1992 on recense 430 diplmes universitaires pour l'ensemble des
filires artistiques et culturelles dont 19 consacres spcifiquement la gestion culturelle et
11 l'animation culturelle. Les grandes coles comme Sciences Po, l'ENA puis mme HEC
et ESC Dijon intgrent une composante culturelle leur formation, sous forme d'option. Ces
formations sont extrmement diverses tant dans leur mode de financement (public ou priv)
que dans leur destination l'intrieur du champ culturel. Tout l'enjeu consiste ds lors
former une classe de travailleurs dot de comptences les plus larges possibles, au sein
d'organismes qui fonctionnent sur un mode propdeutique. Claude Mollard fonde en 1987
l'Institut Suprieur de Management Culturel, qui pratique une forte slection mais garantit le
placement des diplms, son fondateur ayant l'ambition de crer une sorte d'ENA des
mtiers de la culture, la fois troisime cycle suprieur et cole d'application.
2
Cet
organisme priv bnficie d'un important comit de parrainage (Pierre Boulez, G. Duby),
et son quipe pdagogique est constitue de membres ayant occup les plus hautes
responsabilits (Faivre d'Arcier) Cette institution exprime par son fonctionnement mme le
profil idal de l'acteur culturel, dfini par son rseau et par sa comptence de gnraliste. En
effet la formation est marque par la forte htrognit des comptences acquises, les
disciplines universitaires traditionnelles telles l'conomie, la sociologie ou le droit ctoyant
d'autres, plus rcentes et moins considres comme la gestion, l'administration ou encore le

1
La rflexion tait dj amorce ds la fin des annes 1970 comme en tmoigne le dossier de la revue
Autrement : La culture et ses clients, que veut le public : saltimbanques ou managers ? Autrement n18, avril
1979.
2
Claude Mollard, Profession : Ingnieur culturel, (1987, La Diffrence), Paris, Charles Le Bouil, 1989, pp. 27-
28. Cit par V. Dubois.
83
marketing. Des disciplines spcifiques sont cres, souvent dnommes au gr des
enseignants qui les inventent, telles les outils du management culturel , l' ingnierie
culturelle , la smiologie de la communication culturelle , ou encore la
communiculture.
1
Ce processus de professionnalisation passe par une double logique de
dpolitisation et de reconversion idologique des acteurs culturels qui s'effectue sur le mme
mode que celui des lites intellectuelles post-soixantuitardes. Ce n'est donc pas tant le
renouvellement du personnel que les stratgies de reconversion d'une partie des
fonctionnaires de gauche aux techniques, au vocabulaire et l'idologie du management
libral et l'conomie de march qui sont en cause :

La mise l'cart des rfrences explicitement sociales et politiques du traitement de la culture au
profit de logiques dites professionnelles s'opre par l'viction des agents qui incarnent ces rfrences,
ou, plus souvent, et plus efficacement, par des stratgies de reconversion qui transforment, sans la
clarifier, l'conomie des positions et des pratiques des entrepreneurs d'action culturelle. A la manire
des " cadres de gauche " investis aprs 1968 dans les " relations humaines " au sein des entreprises, les
militants et / ou fonctionnaires de la culture qui s'engagent partir des annes 1980 dans le
management, la gestion, la communication ou le marketing culturel contribuent pour une large part
dfinir ces mtiers nouveaux. La mauvaise conscience de ceux qui se mettent au service de l'adversaire
est dans ce cas moins importante - elle peut, dans l'action culturelle plus que dans les entreprises
prives, se dcliner sur le mode d'un simple changement de moyens au service de fins identiques - mais
n'en pse pas moins sur les modalits de cette conversion et, en fin de compte, sur l'identit
professionnelle qui en rsulte.
2


La transformation essentielle en jeu dans les annes 1980 est donc bien celle de la conception
de la culture, qui n'est plus pense dans son lien au militantisme politique mais dans son lien
l'conomie. Et c'est paradoxalement le premier Ministre socialiste de la Culture qui est
l'origine de ce basculement politique en forme de recentrage sur l'chiquier politique de la
culture.

d. Le passage du slogan politique et culture mme combat conomie et
culture mme combat.

Le processus de professionnalisation va accrditer la reprsentation d'une
politique culturelle dpolitise, dgage de toute idologie, et dont il suffirait dsormais
d'assurer la gestion selon les rgles professionnelles qualit esthtique et rigueur

1
V. Dubois, op. cit., pp. 252-255.
2
Ibid, p. 259.
84
organisationnelle - neutralises mais incontournables.
1
Au dbut des annes 1990,
sous le poids conjoint de l'volution du contexte politique global, la dpolitisation, qui
quivaut un recentrage sur l'chiquier politique des cadres de la culture historiquement
ancrs gauche, va s'accentuer, et de plus en plus, les responsables de la culture mettent
[] un point d'honneur ne se recommander que de leurs qualits professionnelles.
2
Ceci
peut se comprendre comme une manifestation du phnomne plus global de la
complexification des rapports de force et d'opposition dans la socit.
3
De mme, la
professionnalisation accompagne voire entrane pour partie le processus de dpolitisation et
de reconversion idologique des acteurs culturels, et le temps semble lointain et
dfinitivement rvolu o des narques choisissaient par militantisme politique de faire ou
plus exactement de ne pas faire carrire, dans un ministre dconsidr aux yeux de la haute
administration.
4
Spcialisation et dpolitisation se renforcent mutuellement, le politique
fait place au civique de la mme faon que le thtre politique cde le terrain au thtre
citoyen.
5
Cette volution est cependant nuancer doublement, du fait de l'mergence
parallle de nouveaux niveaux de dcision dans le champ culturel - les municipalits - et des
limites de la conversion individuelle des anciennes gnrations, les militants
professionnaliss
6
nayant pas tous entirement fait le deuil de leurs croyances initiales
dans l'activit culturelle comme " parole donne au peuple " et autres utopies subversives de
l'aprs 68.
7
La professionnalisation s'accompagne en outre d'une complexification des
partenariats et d'une volution des rapports entre politiques et acteurs culturels dans lesquels
la hirarchie cde le pas l'interdpendance, du fait de lessor de la nbuleuse des
professionnels de la culture et de la dmultiplication des partenaires impliqus : en vrac,
artistes, structures culturelles, programmateurs, services culture des villes, Ministre de la
Culture, DRAC, rgions, dpartements, partenaires sociaux, mais aussi, dans une certaine
mesure, journalistes.
8
Cette volution peut avoir pour effet pervers le dveloppement dune
autocontrainte (autocensure)
9
qui entrane un dommageable conformisme culturel ,
moins li la fonctionnarisation de la culture proprement dite quau dveloppement des
changes entre univers sociaux diffrents.
10
On peut donc suivre la thse de Vincent

1
Ibid, p. 258.
2
Article de Emmanuel Roux et Olivier Schmidt, Culture : les professionnels de la rue de Valois , Le Monde,
31 dcembre 1993. Cit par Vincent Dubois.
3
V. Dubois, op. cit., p. 259.
4
Francis Beck, recrut en 1971 explique son choix du Ministre de la Culture en ces termes : Nous nous
sommes dit : l-bas, nous n'aurons pas rprimer les gens, nous ne serons pas au service du grand capital.
Cit par Dubois, op. cit. p. 260.
5
V. Dubois, op. cit., p. 273-274.
6
Ibid, p. 265.
7
Idem.
8
Vincent Dubois, op. cit., p. 272.
9
Ibid, p. 273.
10
Idem.
85
Dubois selon laquelle la professionnalisation et la multiplication des intermdiaires ont
conduit euphmiser les conflits proprement sociaux dont la culture est l'enjeu. D'o
l'imposition progressive de la conception nouvelle de la culture , dans la filiation des
promoteurs du Centre Pompidou davantage que de la Dclaration de Villeurbanne, une
culture qui pacifie l'espace social en insistant sur les mouvements et les incertitudes au
dtriment de l'intangibilit des rapports de classes, que ce soit pour envisager le public, les
relations entre artistes et acteurs culturels, ou la matire artistique, lapparent consensus
culturel tendant occulter ce que ces formes culturelles pacifies doivent aux luttes sociales
qui ont permis leur imposition.
1


e. Les artistes de thtre ou la critique artiste de la socit. .

En quelle mesure cette transformation dans la conception de lart et de la culture,
dconnects de tout projet critique et de tout espoir dun progrs de la civilisation et de
lhumanit, informe-t-elle la comprhension du thtre spcifiquement ? Le contexte
idologique gnral vient-il simposer aux artistes de thtre leur corps dfendant ? Y a-t-il
au contraire rsistance ? A moins quils naient accompagn voire anticip cette
transformation dans la dfinition de lart et de la culture ? Dans Critique du thtre. De
lutopie au dsenchantement ouvrage dont le titre mme pointe un certain pessimisme des
artistes la fin des annes 1970, J.-P. Sarrazac dcrit la priode comme celle dune
mutation rampante
2
, moins visible mais plus durable que la rvolution prcdente
3
, mais
qui conduira au dlitement du sentiment collectif chez les artistes comme chez les
spectateurs. Lon assiste dans le mme temps la dissolution de la communaut thtrale
et au passage de lre des publics citoyens celle du spectateur-client [].
4
Ce
pessimisme quant la possibilit dun thtre politique (y compris en terme de cadre
institutionnel) saccompagne et se nourrit dun renouveau de la rfrence Auschwitz.
Cette rfrence va fonder une posture paradoxale, intenable et indpassable de lart (et
donc du thtre), qui ne peut plus tre politique au sens dune critique systmatique
oriente vers laction politique et ne peut plus tre que politique au sens dune
remise en cause de lordre existant par la subversion :

1
Ibid, p. 275.
2
Jean-Pierre Sarrazac, Critique du thtre. De lutopie au dsenchantement, Belfort, Circ, 2000, p. 23.
3
Jean-Pierre Sarrazac prcise : Pour spectaculaire quelle ait t, la conversion au brechtisme du thtre
europen la fin des annes cinquante aura moins modifi le paysage thtral que cette mutation rampante qui
seffectue durant cette priode. Idem.
4
Idem.
86
Cette idologie, quon doit quelques ex-rvolutionnaires des annes 70, est celle de la mort des
idologies. Ils ont adoub les jeunes entrepreneurs, chant laventure et la flexibilit, ont organis le
retrait de la subversion sur le seul terrain de la culture.
1


Livr de manire rageuse et polmique par Franois Cusset, mais dj thoris par Luc
Boltanski et Eve Chiapello dans Le Nouvel Esprit du capitalisme, ce constat de la fin, ou plus
exactement de linvalidation de toute prtention la critique sociale et de la rduction de la
subversion au seul champ de la culture, nous parat une donne indiscutable et capitale pour
comprendre les enjeux du thtre sur notre priode. Cest dans ce contexte de dpolitisation
et deffondrement de lidal rvolutionnaire que la rfrence la Shoah va se trouver
ractualise de manire nouvelle et trouver un cho indit auprs des artistes de thtre. Le
thtre se fait lcho de ltat du monde, ou plus exactement de ltat de la reprsentation
critique du monde. Lui aussi apparat hant par laboutissement du nazisme, Auschwitz, qui
va constituer une fondation philosophique, politique et thtrale de la seconde moiti du XX
e

sicle, lorigine dun nouveau thtre, hant lui aussi par la question du Mal et celle de sa
propre vacuit. La dpolitisation affecte donc non seulement les acteurs culturels,
administrateurs et gestionnaires, mais galement les artistes de thtre. Cette volution vient
modifier en profondeur la fonction qu'on aurait pu croire hrditaire des artistes comme
intellectuels qui produisent travers leurs uvres un discours critique sur le monde et la
socit. Il nous parat ncessaire, dans la mesure o notre premire cit constitue galement
la premire partie de notre travail, de faire ici un rappel historique plus gnral dont certains
lments permettront de comprendre les figures d'artistes que vont convoquer les autres cits,
en prenant pour appui essentiel les travaux de Luc Boltanski et Eve Chiapello.
2


Le Nouvel Esprit du Capitalisme est n d'une interrogation des deux sociologues face
la coexistence d'un capitalisme ramnag et en pleine expansion depuis le milieu des
annes 1980, avec une dgradation de la situation conomique et sociale d'un grand nombre
de personnes, sans que ce dcalage n'aboutisse l'essor ou au renouvellement d'une critique
qui semble au contraire plus dsarme que jamais.
3
Partant de ce constat d'un mutisme de la
critique, les auteurs sont conduits s'interroger sur les conditions de possibilit de la critique
du capitalisme, et plus profondment sur les interactions qu'entretiennent le capitalisme et ses
critiques, la force du premier rsidant avant tout dans sa capacit de rcupration des
secondes, lesquelles se transforment et transforment donc par ricochet l'esprit du capitalisme
(son discours de lgitimation), selon un mouvement dialectique infini. La formulation d'une

1
Franois Cusset, La mort des idologies est lidologie des annes 1980 , op. cit.
2
Eve Chiapello, Artistes versus managers, Le management face la critique artiste, Paris, Mtaili,1998, et
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du Capitalisme, Paris, nrf, Gallimard, 1999.
3
Le Nouvel Esprit du Capitalisme, op. cit., p. 81.
87
critique prend naissance dans une exprience dsagrable suscitant la plainte. Les auteurs
nomment source de l'indignation ce premier mouvement motif, qui seul rend possible la
naissance de la critique, mais ncessite ensuite un second temps, celui de la constitution d'un
appui thorique et d'une rhtorique argumentative, qui permettent de traduire la souffrance
individuelle en termes faisant rfrence au bien commun. Et c'est ce second temps qui pose
problme l'heure actuelle. La capacit s'indigner voire dnoncer demeure intacte,
mais la critique est dsarme, au sens o elle ne dispose plus d'assises thoriques permettant
de transmuer lmotion et la faire aboutir en arguments mettant distance la situation
prsente et, termes, en propositions d'actions pour changer cette situation. L'intention [
des auteurs ] n'est donc pas seulement sociologique (tourne vers la connaissance) mais
oriente vers une relance de l'action politique au sens de mise en oeuvre d'une volont
collective quant la faon de vivre.
1


i. Le capitalisme et ses critiques. Critique sociale vs critique artiste.

Pour comprendre cette aporie critique contemporaine, les auteurs reviennent sur les
sources d'indignation qu'a suscites le capitalisme depuis sa naissance, et reviennent donc
dans une perspective historique sur la fin du XIX
e
sicle, pour distinguer quatre sources
d'indignation htrognes. Le capitalisme a pu au fil du temps tre dnonc en tant qu'il est
source de dsenchantement et d'inauthenticit sont viss de la sorte les objets, personnes,
sentiments et style de vie associs au capitalisme, en tant qu'il est source d'oppression - qui
s'oppose la libert, l'autonomie, la crativit des tres humains, soumis sous l'empire du
capitalisme la domination du march qui dsigne le prix des choses et des hommes, et
soumis aux formes de subordination de la condition salariale. Le capitalisme a galement fait
l'objet d'indignation en tant que source de misre et d'ingalits d'une ampleur inconnue dans
le pass, et, enfin, en tant qu'il est source d'opportunisme et d'gosme, qu'il favorise les seuls
intrts particuliers et se rvle destructeur de liens sociaux et de solidarits communautaires
- et surtout des solidarits minimales entre riches et pauvres. Pour penser la critique du
capitalisme comme critique de la socit existante, les deux sociologues sont conduits
oprer une distinction entre deux types de critiques, qui, ds la fin du XIX
e
sicle, vont
convoquer de manire privilgie l'une ou plusieurs des sources d'indignation, au dtriment
d'autres, la critique sociale et ce qu'ils nomment la critique artiste
2
, nomme ainsi parce
qu'elle a mobilis les sources d'indignation et les revendications portes par excellence par
les artistes, ce qui ne signifie videmment pas que tous les artistes ne s'inscrivent que dans la

1
Ibid, p. 30.
2
Selon la dfinition qu'en a donn Eve Chiapello dans Artistes versus managers. Le management face la
critique artiste, op. cit.
88
critique artiste - certains au contraire ne mobilisent que la critique sociale, comme le
manifeste notre quatrime cit - ni que la critique artiste est mobilise uniquement par les
artistes, les cadres constituant, des annes 1970 la fin des annes 1990 un relais essentiel de
cette forme de critique.

La critique sociale et critique artiste ont pour racine commune la haine du bourgeois,
mais leurs arguments diffrent. La critique sociale prend appui sur la misre du proltariat
en formation, sur l'indignit des conditions de vie ouvrires
1
, et le socialisme puis le
marxisme thorisent la critique de ce manque de cur en remettant en cause la bourgeoisie
pour son incapacit faire avancer l'histoire au-del de ses intrts de classe.
2
La critique
artiste tend en revanche tre anti-rationaliste et fonde sur l'affirmation de l'imagination
personnelle comme valeur suprme.
3
Ds lors, le proltariat ne vaut gure mieux ses
yeux que la bourgeoisie, vou lui aussi l'avidit matrialiste , la seule diffrence tant
qu'il n'y parvient pas. La critique artiste, individualiste, mais non-dmocratique,
aristocratique, anti-matrialiste et anti-utilitariste
4
, qui va privilgier l'tre contre l'avoir,
revendiquer la libert et mobilit de l'individu, refusant toute forme d'assujettissement,
correspond la figure de l'artiste bohme, l'adjectif dsignant tout ensemble un mode de vie
et une posture face la socit, celle du dandy qui ne produit rien, si ce n'est lui-mme
comme uvre d'art
5
, celle du gnie contre la masse, de l'individu crateur isol, au-dessus
des nues tel l'Albatros de Baudelaire. La critique artiste conteste radicalement les valeurs
et options de base du capitalisme en tant qu'il constitue une rationalisation et une
marchandisation du monde. Parmi les quatre sources d'indignation possibles face au
capitalisme, elle convoque donc le dsenchantement et l'inauthenticit d'une part, et d'autre
part l'oppression, qui caractrisent le monde bourgeois associ la monte du capitalisme.
De nombreux points opposent donc dj critique artiste et critique sociale, comme la question
du travail, dont le principe mme est remis en question par la critique artiste tandis que la
critique sociale va revendiquer de meilleures conditions de travail, ou encore la question de
l'individualit. La critique artiste est sur ce point d'accord avec la bourgeoisie capitaliste
davantage qu'avec la critique sociale qui, inspire des socialistes et plus tard des marxistes,
puise dans deux autres sources d'indignation : Lgosme des intrts particuliers dans les
socits bourgeoises et la misre des classes populaires dans une socit aux richesses sans
prcdent.


1
Ibid, p. 14.
2
Idem.
3
Ibid, p. 15.
4
Idem.
5
Voir F. Coblence, Le dandysme, obligation d'incertitude, Paris, PUF, 1986.
89
ii. L'artiste comme intellectuel produisant un discours critique sur le monde.

La critique artiste constitue d'un mme mouvement une figure de l'artiste (notion qui
tend supplanter celle d'uvre) et un discours critique contre le capitalisme. Ne de la
conjonction un moment donn d'un statut autorisant la critique, d'une idologie permettant
de l'articuler et d'une exprience sociale suscitant la plainte
1
, elle a persist depuis lors, au
point que chaque gnration d'artistes rejoue cette mise distance critique permanente des
puissances matrielles de la socit moderne
2
et, alors mme que la situation sociale des
artistes a considrablement volu (notamment du fait de l'institutionnalisation unique dans
le monde de la culture franaise), le discours critique et la posture des artistes a conserv
longtemps des traces de cette posture.

L'Affaire Dreyfus peut tre considre comme le point de dpart, ou tout le moins
l'vnement catalyseur de la figure de l'intellectuel, qui se trouve donc originellement
intrique dans celle de l'artiste, puisque c'est Emile Zola qui va devenir le hraut dreyfusard
avec son clbre J'accuse. L'intellectuel va tre celui qui, parce que son mtier exerce
son esprit critique, peut et doit prendre position dans le monde politique en tant que regard
scientifique, inform. Cette figure va d'autant plus perdurer jusqu' prs la Seconde Guerre
Mondiale que les artistes ne sont pas uniquement des artistes et se dfinissent aussi, surtout,
comme des hommes politiques. Cela s'explique par l'influence concurrente et parfois
conjointe du PCF et de l'Etat-Nation nourricier, source des deux grandes figures d'hommes
de thtre, celle du compagnon de route du Parti et celle du soldat du service public
rpublicain figures qui purent l'occasion se confondre en un mme homme : Vilar fut
ainsi successivement l'un et l'autre. Les phases d'amalgames entre les deux formes de
critiques sont lies des moments de rapprochement entre monde intellectuel et artistique, et
mouvement ouvrier. Ainsi au sortir de la Seconde Guerre Mondiale, la revue Les Temps
Modernes est soucieuse de se tenir la pointe de toutes les luttes et de concilier l'ouvririsme
moraliste du PC et le libertinage aristocratique de l'avant-garde artistique. Elle va tenter
d'amalgamer une critique conomique qui dnonce l'exploitation bourgeoise de la classe
ouvrire double dune critique des murs stigmatisant le caractre oppressif et l'hypocrisie
de la morale bourgeoise, et une critique esthtique discrditant le sybaritisme d'une
bourgeoisie aux gots acadmiques. Mais les deux formes de critique sont le plus entres en
conflit l'une avec l'autre au cours du XX
e
sicle, du fait de l'volution de la conjoncture
socio-historique et idologique. La critique de l'individualisme, et son corollaire

1
Ibid., p. 44.
2
Ibid, p. 15.
90
communautaire avaient pu entraner une drive de type fasciste chez certains artistes et
intellectuels des annes 1930, et l'inverse, la critique de l'oppression qui va lui succder
aprs 1968 notamment, a pu d'une certaine manire entraner doucement une acceptation du
libralisme. Ce sera le cas de nombreux intellectuels et artistes dans les annes 1980, venus
de l'ultragauche et ayant reconnu dans le sovitisme une autre forme de l'alination.

iii. L'opposition entre critique sociale et critique artiste depuis 1968.

La rvolte de mai 68 constitue un phnomne majeur pour l'interprtation de la
situation contemporaine, sous deux aspects. D'abord, il s'est agi d'une crise profonde qui a
mis en pril le fonctionnement du capitalisme, et qui a t interprte comme telle par les
instances nationales (CNPF) et internationales (l'OCDE) charges d'en assurer la dfense. Et
si la crise a t profonde, c'est du fait de l'alliance conjoncturelle des deux types de critiques,
en les personnes collectives respectives des tudiants et des ouvriers. Mais surtout, c'est en
rcuprant une partie des thmes de contestation qui s'y sont exprims, que le capitalisme a
pu, contre toute attente, dsarmer la critique aprs 1968
1
, en faisant jouer la critique artiste
contre la critique sociale :

Par un retournement de politique, l'autonomie fut en quelque sorte change contre la scurit. La
lutte contre les syndicats et l'octroi d'une plus grande autonomie sont mens avec les mmes moyens,
autrement dit en changeant l'organisation du travail et en modifiant les processus productifs, ce qui
affecte la structure mmes des entreprises et a notamment pour effet de dmanteler les units
organisationnelles (entreprises, tablissements, services, dpartements) et les catgories de personnes
(groupes professionnels, occupants d'un mme type de poste, classes sociales) c'est--dire l'ensemble
des collectifs sur lesquels les instances critiques et particulirement les syndicats, prenaient appui [...]
Le monde du travail ne connat plus alors que des instances individuelles connectes en rseau.
2


iv. Du discours critique porte rvolutionnaire au discours anti-politique(s) des artistes

Si l'on a pu considrer que le PC et des syndicats comme la CGT avaient confisqu le
thme de la lutte des classes, il est intressant de constater qu'aujourd'hui, le contexte de
disparition des corps intermdiaires n'a pas induit une reprise en main par les artistes de la
question sociale, et que la question de la lutte des classes est vacue aujourd'hui non
seulement par le monde mdiatique et politique, mais par les artistes eux-mmes. Plus
encore, les artistes semblent participer activement au dveloppement de la dfiance lgard

1
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du Capitalisme, op. cit., p. 241 et suivantes.
2
Ibid, p. 274.
91
de la politique, et portent ce titre une lourde responsabilit, comme le rappela Martial
Gabillard, lu du PS, Rodrigo Garcia et plus globalement lensemble des metteurs en
scne ayant pris la parole au cours du colloque Mettre en Scne , qui tous insistaient sur le
caractre obscur voire mensonger de la parole des hommes politiques :

Je ne me reconnais pas dans ces personnages prsents la tribune, ces hommes politiques qui ne
feraient que de la mise en scne, nayant pratiquement pas de contenu, agissant au nom dintrts que
lon ne peroit pas bien [] A dire, tous pourris, tous pareils, on va vers la condamnation dune
certaine reprsentation politique. Cette condamnation pure et simple, on sait quoi, dans lHistoire,
elle a conduit. Donc, battons-nous pour que la vie politique samliore, quil ny ait pas seulement une
dmocratie lective, mais aussi une dmocratie quotidienne et que ce combat nous fasse progresser en
politique, plutt que daffirmer : je rejette le politique.
1


Le premier risque de rejet de la politique est effectivement quil peut contribuer lgitimer
les anti-dmocrates, dont le 21 avril 2002 a prouv quils savaient pourtant dj bien se faire
entendre par leurs propres moyens : Chaque fois quun leader ou un artiste ou une
personnalit [] rejette les formes organises de la dmocratie, les partis politiques
institutionnels, enfin lynche le politique, cest un peu de travail qui est fait pour [Jean-Marie
Le Pen].
2
Mais aussi, et peut-tre surtout et mme si tel nest videmment pas le cas avec
Rodrigo Garcia
3
le risque est que la dpolitisation des artistes et le rejet, dans leur
discours, de la classe politique, naboutisse en dfinitive une adhsion plus ou moins
consciente et plus ou moins passive, sous couvert dun -quoi-bon-isme. Ce rejet peut
certains gards ne paratre quune faade, qui cache bien mal un acquiescement de fond
au systme conomique dominant :

La critique sociale, lorsquelle nest pas modre par la critique artiste, risque fort, comme nous
lavons vu avec lUnion Sovitique, de faire fi de la libert, tandis que la critique artiste non tempre
par les considrations dgalit et de solidarit de la critique sociale peut trs rapidement faire le jeu
dun libralisme particulirement destructeur comme nous lont montr les dernires annes.
4


La critique artiste participe de l'adhsion au libralisme et une vision de la socit qui
vacue toute rfrence aux conflits sociaux, et les artistes, peuvent jouer un rle dans cette
volution. L'on peut penser notamment aux prises de positions de Philippe Torreton, invit de

1
Martial Gabillard, Echanges : T. Saussez / R. Garcia , in Mises en scne du Monde, Actes du Colloque
international de Rennes 2004, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005., p. 390
2
Thierry Saussez, ibid, p. 402.
3
Nous reviendrons sur les contradictions de son uvre et de son discours.
4
Luc Boltanski, Vers un renouveau de la critique sociale , entretien avec Luc Boltanski et Eve Chiapello,
recueilli par Yann Moulier Boutang, in Revue Multitudes, article en ligne en novembre 2000, disponible
l'adresse http://multitudes.samizdat.net/-Mineure-Nouvel-esprit-du-.html

92
la soire spciale organise par France 2 la suite des rsultats du Rfrendum le 29 mai
2005, qui acquiesait avec force l'affirmation de Bernard Kouchner : Il n'y a plus de luttes
des classes. C'est fini .
1


v. Rapprochement entre artistes institutionnels et monde politique comme sphre de
pouvoir.

Le fait que le socitaire de la comdie franaise P. Torreton soit invit une telle
mission, aux cts d'hommes politiques et de journalistes politiques, doit par ailleurs retenir
notre attention
2
, tant il tmoigne de la proximit entre sphres mdiatique, politique et
artistique. De mme d'ailleurs que la prise de position de cet artiste et de tant d'autres au
moment en faveur du Oui au rfrendum sur le Trait de Constitution Europenne, qui
rpondu l'appel de J. Lang comme en 1981 mais au nom dorientations idologiques
affirmes diffrentes l'on ne peut que constater ici l'volution des artistes, allis
traditionnels et quasi naturels du socialisme en tant qu'idologie, en parallle de l'volution
du Parti Socialiste. Les positions qu'ils tiennent sont lies au rapprochement d'un nombre
d'artistes avec les sphres du pouvoir le premier Ministre Lang fut qualifi de Ministre
des artistes . Ce n'est pas un hasard si les artistes dont il va tre question dans notre cit du
thtre postpolitique sont des crivains et des metteurs en scne reconnus sur la scne
institutionnelle, et l'on peut expliquer leur succs par leur uvre ( expliquer tant par leur
esthtique que leur contenu idologique) mais l'on peut aussi, pour une part, expliquer
l'inverse leurs thmatiques par leur succs. Le fait de jouir d'une assise sociale tend
confrer au propos une certaine distance, les artistes ne parlent pas de leur propre situation
conomique, politique, il se situent donc distance, et c'est sans doute ce qui explique que
l'art et le thtre en particulier, qui avaient su tre agent de protestation contre le
capitalisme
3
, voire dissolvant du capitalisme
4
, ont pu devenir un laboratoire de la
flexibilit
5
nolibrale, comme l'a justement analys Pierre-Michel Menger. Pour Yan
Ciret, cest labsence de mobilisation des artistes de thtre
6
dans le conflit social de
dcembre de 1995 qui rvla au grand jour la triste mais indiscutable transformation du
thtre institutionnel en relais de la pense unique :


1
Philippe Torreton, invit de la soire spciale consacre aux rsultats du rfrendum, France 2, 29 mai
2005.
2
La vie prive du comdien, compagnon cette poque de la prsentatrice du journal de TF1 Claire Chazal, ne
saurait tre tenue en effet pour une explication soi seule suffisante.
3
Pierre-Michel Menger, Portrait de l'artiste en travailleur, Paris, La Rpublique des ides, Seuil, 2002, p. 17.
4
Ibid, p. 19.
5
Ibid, p. 61.
6
A de rares exceptions prs, comme la tentative de Matthias Langhoff que Yan Ciret mentionne.
93
Le thtre est pass du mauvais ct de ce quil est dsormais convenu dappeler la fracture
sociale. Il a bascul par trahison, lchet ou btise dans le camp des vainqueurs. Sans
sapercevoir que ces derniers le maintiennent en vie, sous perfusion subventionne, le grent comme
un patrimoine de muse et lobservent comme un singe dans un zoo. [] Face aux nouveaux matres,
le thtre a abandonn toute vellit de contradiction, de rvolte, mme dans ses fictions. [] Le
thtre sidentifie dsormais la seule classe dominante de la socit son public qui vient l
sacheter une reprsentation sublime de lui-mme, et se rassurer sur son identit sociale. Pas de place
ici pour les vaincus.
1


Dans le mme temps, l'on a assist chez les artistes un loignement du monde intellectuel,
que l'on peut interprter par le fait que le thtre prtend de moins en moins construire un
discours critique sur le monde qui soit tourn vers l'action politique. Rares sont aujourd'hui
les artistes qui revendiquent l'appellation intellectuel , et chez certains le terme a pris une
connotation tout aussi pjorative que dans la bouche d'animateurs de tlvision. A l'inverse,
certains artistes de thtre, comme Didier Bezace, dplorent qu'aujourd'hui le populaire ait
cd la place au people
2
dans les propos et le comportement d'un certain nombre de gens
de thtre connus et reconnus. Le seul lment de discours politique qui semble persister est
celui contre la marchandisation du monde et de l'art, ce qui s'explique par un intrt immdiat
des artistes dpendant d'un secteur subventionn. Cet argument justifie notamment le rejet de
la dimension de plaisir et de divertissement du thtre, rejet de la logique commerciale et
donc du succs public comme nous le reverrons en clture de cette partie lors de l'analyse de
la polmique du Festival d'Avignon 2005.

1
Yan Ciret, Contre un thtre de la pense unique , in Chroniques de la scne monde, op. cit., pp. 54-55.
2
Didier Bezace, A Aubervilliers, quarante ans de thtre populaire en banlieue , Le Monde, 03 Janvier 2006.
94
Conclusion. Vers une redfinition de la culture, de lart et du thtre.

Les annes 1980 paraissent en dfinitive tre celles de leffondrement dun projet
critique susceptible de mettre distance le monde existant, et de leffondrement corollaire de
la pense des rapports sociaux en termes conflictuels, plus encore de classes. Cette volution
gnre une redfinition de lart et de la culture. Lart perd sa vocation de projet critique et se
tourne dsormais vers sa propre histoire, la culture tend ses frontires mesure quelle perd
sa vocation de projet civilisateur. Mais cette volution apparat comme le fruit non seulement
des vnements internationaux et de leur interprtation, mais galement de dmarches
volontaires et propres au champ de la culture en France, dont le triomphe en tant
qumanation de lEtat culturel va de pair avec une dpolitisation des gestionnaires de la
culture. Toutefois le contexte idologique international et national ne suffit pas expliquer ce
changement dre pour lart et la culture, non plus que la professionnalisation des acteurs
culturels . Les artistes de thtre eux-mmes dailleurs souvent membres eux aussi de
linstitution, puisque les directeurs dinstitutions thtrales sont dans la plupart des cas des
metteurs en scne ont activement particip cette volution. Cela sexplique par des causes
rcentes un loignement progressif avec le militantisme politique de gauche, visible ds les
annes 1970, et qui est aujourdhui devenu une rupture pour des artistes de plus en plus
dpolitiss et dfiants lgard de la classe politique. Cela sexplique aussi, et peut-tre
surtout, par un malentendu atavique entre critique sociale et critique artiste. Si les causes
sont aussi profondes que multiples, les consquences peuvent quant elles se rsumer ainsi :
Comment concilier dsormais linterventionnisme financier de lEtat avec la dpolitisation
du thtre et de ses acteurs ? Car ctait prcisment la porte civilisationnelle qui fondait le
financement public de la culture en gnral et du thtre de service public en particulier. Le
registre de lgitimation politique de leur pratique que donnent les artistes va connatre durant
cette mme priode une inflexion considrable, que nous nommerons thtre politique.






95
Chapitre 3.
Du thtre politique au thtre politique ?

En prambule, une remarque fondamentale sur ce que nous entendons par thtre
politique simpose. Cest un discours de lgitimation des artistes plus quune donne
observable dans tel ou tel spectacle. Rares sont ceux qui comme Claude Rgy, revendiquent
un thtre exempt de toute proccupation sociale et de tout discours sur le monde :

Lorsque jai commenc dans le thtre, nous tions submergs par cette grande vague du thtre de
labsurde, qui recouvrait la plante. Puis, trs vite, jai vu venir le raz-de-mare du thtre social, avec
toutes ces espces de forteresses navigantes qui ont obstru le paysage. Instinctivement, pouss par je
ne sais quelle force, jai cherch des auteurs qui chappaient cette plaque de choc. Depuis, il me
semble que cest cet impratif qui me fait affirmer que le thtre nest utile que sil contient un explosif
insondable, dun ordre non clair. Que le thtre doit tre le corps conducteur dun acte de rsistance
concentr, plus violent et plus calme que nimporte quel discours rationalis.
1


Cette notion de thtre politique ne constitue donc nullement une grille de lecture
laune de laquelle lire tel ou tel spectacle dans son intgralit, et cible bien davantage un
mode de lgitimation de leur pratique quutilisent nombre dartistes de thtre :

(...) Par la reconduction "du geste entier de la convocation" dans un "espace de la mise en commun
dans la cit", le thtre se fait lemblme de lajointement essentiel de lart et du politique ; le poids de
cette "convocation thtrale"
2
fait alors apparatre la thmatique de luvre ou de la proposition
scnique comme secondaire, par rapport cette dimension ontologiquement politique []. Mme sil
ne traite pas directement dun sujet politique, alors mme quil peut sembler absorb par dautres
enjeux, le thtre reste, comme lart dans son ensemble, un lieu du politique.
3


En 1998, la publication du livre de Maryvonne Saison Thtres du rel, pratiques de la
reprsentation dans le thtre contemporain, donne entendre un ensemble convergent de
paroles dartistes qui toutes revendiquent la dfinition du thtre comme art politique alors
mme quelles manifestent une mfiance radicale lgard de la politique. La citation qui
prcde, et plus globalement le propos du livre dans son intgralit, posent une srie de
questions : Comment les artistes articulent-ils concrtement mfiance lgard de la
politique et affirmation que le politique est le mode du thtre ? Sur quelle dfinition de

1
Claude Rgy, Aprs la chute , in Yan Ciret, Chroniques de la scne-monde, Genouilleux, La Passe du vent,
2000, p. 78.
2
Jean Christophe Bailly, La convocation thtrale , in Lignes, n22, juin 1994.
3
Maryvonne Saison, Les thtres du rel, Paris, LHarmattan, 1998, p. 8.
96
la politique sappuie cette revendication contradictoire ? Sur quelles rfrences se fonde
lide dun thtre ontologiquement politique ? Comment persiste-t-elle en contexte
post-politique ? Comment comprendre la posture de rejet de la politique et de repli sur
lesthtique ? Encore une fois cest comme aboutissement dune trajectoire historique que la
posture contemporaine se comprend.

1. Du projet politique de lart lart pour lart post-moderne.

Dans sa comparaison entre lart moderne et lart post-, Yves Michaud insiste sur
lcart que manifestent ces deux poques quant au statut politique de lart pour lart. Pour lui,
lart moderne ne peut tre apolitique, mme et surtout quand lart pour lart est pos
comme le principe de la cration , parce que soit lart est lui-mme conu comme
rvolution
1
, (surralisme), soit il accompagne la rvolution en marchant du mme pas
quelle ou, au sens propre, comme une avant-garde
2
(et Y. Michaud cite lexemple des
futuristes et des constructivistes.), soit enfin il accomplit lui-mme dans son domaine
propre une rvolution par ailleurs impossible. Ce qui nest pas possible ou seulement trop
lointain dans la ralit sociale et politique se voit anticip ou prfigur dans les rvolutions
formelles de lart. Telle est la thse dveloppe aussi par Clement Greenberg dans son
clbre article Avant-garde et kitsch de 1938.
3

4
Si lart pour lart moderne demeure
dot dune fonction politique, cest quil met en jeu la figure romantique de lartiste en
prophte social hrite du XIX
e
sicle. Les artistes sont engags
5
parce quils sont les
voyants et annonciateurs dun monde en train de venir au jour
6
Cette figure de lartiste a
pos question lart et la socit, et est elle qui induit son tour lpineuse question des
relations entre artistes et partis politiques ou mouvements sociaux, puisque pour les partis
politiques et les mouvements sociaux, il sagit dabord de rcuprer les artistes, de les voir
sengager aux cts des luttes politiques et sociales, de maintenir les rapports entre avant-
gardes politiques et avant-gardes artistiques.
7
Yves Michaud distingue ainsi, parmi les
diverses modalits de relations entre artistes et mouvements politiques, trois modes possibles,
caractristiques de la modernit ou plus exactement du XX
e
sicle moderne. La premire
est le compagnonnage, qui va devenir la figure privilgie de la collaboration entre les

1
Yves Michaud, Lart ltat gazeux, op. cit., pp. 73-74.
2
Idem.
3
Clement Greenberg, Avant-garde et kitsch (1938), in The collected Essays and Criticism, vol. 1.,
Perceptions and Judgments 1939-1944, edited by John OBrian, Chicago, The University of Chicago Press,
1986, trad. Fran., Art et culture, Paris, Macula, collection Vues , 1988, pp. 9-28.
4
Idem.
5
Ibid, p. 74.
6
Idem.
7
Ibid, p. 75.
97
artistes et le parti communiste franais, senvisage essentiellement sur le mode du
compromis rciproque. Pour assimiler les artistes, le parti accepte des formes en
contradiction avec ses propres convictions (Picasso contre lesthtique proltarienne du Parti
Communiste) et en retour Picasso fait quelques concessions qui permettent chacun des
partenaires de sauver la face.
1
Cette balance prcaire finit le plus souvent par pencher de
manire fort dsquilibre jusqu dissoudre lesthtique dans le politique deuxime mode
possible.

Alors luvre dart prend [] la dimension dmiurgique de luvre dart
wagnrienne totale en se saisissant de lhumanit comme matriau.
2
Yves Michaud fait ici
rfrence lvolution propre aux pays fascistes, qui, comme lavait remarqu Adorno dans
les annes 1930, tendent esthtiser la politique et se constituer en avant-garde esthtique
en oprant sur un matriau suprieur celui des arts : les hommes eux-mmes. Staline
devient lartiste qui sculpte lhomme de marbre de demain et Hitler se glorifie de faonner le
peuple lui-mme.
3
Comme la premire, cette seconde modalit darticulation de lart et du
politique semble ainsi avoir t invalide par lhistoire, aboutissant systmatiquement une
rcupration politique fonde au mieux sur les malentendus et les compromis, au pire un
totalitarisme dont lesthtique ne parvient pas maquiller longtemps lhorreur.
4
Cest
donc en prenant acte de cette impossible collaboration matrielle que sest constitue la
troisime et dernire modalit repre par Yves Michaud, celle qui considre lart comme
une rvolution intrinsque. Il sagit du retrait concret des artistes de la sphre politique
retrait conscutif une dsillusion quant la possibilit dune collaboration relle et cest
partir de lesthtique et du symbolique quils vont aborder lengagement politique, stratgie
de substitution qui tend faire de lart une utopie. Yves Michaud discerne cette modalit dj
chez certains surralistes mais aussi chez les amricains, qui ont report dans lart les
dceptions du mouvement social, jusquau pop art.
5
Cest cette dernire position qui claire
le plus directement notre comprhension dun certain thtre contemporain qui clame la
fois sa dfiance lgard de la politique et son caractre ontologiquement politique.
Linflexion entre les conceptions moderne et post-moderne de lart comme rvolution
intrinsque tient la confiance dans la politique elle-mme. Le repli contemporain tient ainsi
une double mfiance, lgard de larticulation art / politique, et lgard de la chose
politique elle-mme.

1
Idem.
2
Ibid, p. 76.
3
Idem.
4
Idem.
5
Ibid, pp. 73-74.
98
2. Le thtre politique, rejet idologique et esthtique de
lidologie.

Par thtre politique , nous entendons un thtre qui se fonde sur lide que la
seule rvolution politique possible dsormais est esthtique, qui se rclame politique parce
que potique, politique parce que paradoxalement fond sur un rejet de la politique. Ce
thtre se prsente comme le seul thtre politique possible dans un monde dpolitis, un
thtre politique parce quil ne lest pas dans un contexte o lexigence politique mine la
politique comme pratique institutionnelle.
1
On voit que le thtre politique se fonde
sur une acception rductrice du mot politique , qui ne dsigne plus quune classe politique
professionnelle coupe du reste de la population, et qui plus est manipulatrice. Le discours
politique devient alors un discours de la saturation, du mensonge, auquel va sopposer le
thtre, comme discours alternatif. Maryvonne Saison cite notamment Stphane
Braunschweig, quelle estime particulirement reprsentatif de cette position paradoxale de
la mise en scne contemporaine, aussi oppose la politique qu'elle est convaincue du
caractre politique du thtre
2
, et dont nous rappelons ici les propos dj mentionns dans
notre introduction :

Ce qui me relie certains, cest un certain rapport au politique, une conception politique du geste
thtral, mme si celui-ci revt des options esthtiques trs diverses [] ma gnration ne vit pas la
politique comme une dsillusion puisquelle na pas vcu dillusions. Pour moi, le thtre ne rflchit
pas la politique, il la troue. Car la politique cest ce qui nautorise pas les rapports de parole.
Aujourdhui la politique est plus idologique que jamais, quoi quon en dise ; elle a btonn tous les
endroits o a pouvait parler. Cest pour cela que je fais du thtre : cest un trou dans ce tissu. Je fais
un thtre dappel.
3


Ce rejet de lidologie induit dimportants changements esthtiques. Le thtre politique
se caractrise par un rejet non seulement de la classe politique mais de la politique deans
son ensemble, dfinie comme idologie , ce dernier terme tant lui aussi invalid pour
cause de totalitarisme, parce quassimil lidal communiste trahi par la ralit de lURSS :

Le lien au politique passe, de fait, par le rejet de la politique en son sens traditionnel. La politique
voque l'idologie, l'illusion : Mose Tour par exemple, parle d'un " refus pidermique de faire passer
de l'idologie par le thtre " ; " parce qu' la diffrence de la gnration prcdente, je suis arriv au

1
Ibid, p. 62.
2
Idem.
3
Stphane Braunschweig, Appels dair , propos recueillis par Anne-Franoise Benhamou, in Le journal du
maillon, Strasbourg, janvier/mars 1991, p. 14. Cit par Maryvonne Saison, op. cit., p. 62..
99
thtre dans les annes quatre-vingt au moment o les idologies tombaient - je veux dire les " autres "
idologies Pour moi, le thtre est justement ce qui m'a recueilli aprs ces effondrements. " []
L'exigence politique mine la politique comme pratique institutionnelle.
1


La nouveaut tient donc au fait que ce thtre politique passe par un rejet non
seulement dun point de vue politiquement cliv mais galement des thmatiques
politiques. Pour Maryvonne Saison, la dmarche veut donc que lon noppose pas un
thtre politique un thtre qui ne le serait pas : le souci du rel, une remise en cause des
pratiques de la reprsentation caractrisant tout autant une autre partie de la recherche du
thtre contemporain, qui affiche pourtant ostensiblement sa distance par rapport toute
proccupation politique ou sociale dans le cadre de sa pratique artistique. On y trouve la
mme volont damener le spectateur affronter " le rel ". Cest l que nous voyons une
modalit politique essentielle au thtre qui nest pas concerne par la thmatisation du
politique : quil fasse ou non le choix direct dun thme politique, le thtre contemporain
revendique en effet laccs ce qui, de toutes parts, est nomm " le rel ". Toujours cruciale
pour la rflexion thtrale, la dimension politique sinscrit dans la pratique de la
reprsentation.
2
Ce que S. Braunschweig nomme de manire paradoxale thtre de la
catastrophe
3
, ce n'est plus une fable dont le dnouement confre son sens la
reprsentation du monde qui y est faite, mais un thtre qui dit limpossibilit dun rapport au
rel : Ce que jappelle "illusion tragique" cest lide que comme il nous manque la
possibilit de trouver la relation juste avec le rel, comme nous chouons le dire, le
matriser par le langage, il ne peut que se drober, seffondrer mme.
4


Cette ide d'une impossibilit de reprsenter le monde peut tre dite post-moderne en
ce qu'elle prend acte du constat de Lyotard selon lequel nous avons assez pay la nostalgie
du tout et de lun, de la rconciliation du concept et du sensible, de lexprience transparente
et communicable. Sous la demande gnrale de relchement et dapaisement, nous entendons
marmonner le dsir de recommencer la terreur, daccomplir le fantasme dtreindre la ralit.
La rponse est : guerre au tout, tmoignons de limprsentable, activons les diffrends,
sauvons lhonneur du nom.
5
Toute reprsentation globale du monde est forcment
totalitaire, en puissance sinon en actes. Cette mise en crise de la rfrentialit n'est pas perue
comme dommageable, car, outre qu'elle constitue un garde-fou anti-totalitaire, elle laisse

1
Maryvonne Saison, op. cit., p. 62.
2
Ibid, p. 9.
3
Stphane Braunschweig, Le rel retrouv , entretien avec A.-F. Benhamou, in Thtre / Public n115,
janvier-fvrier 1994, p. 49.
4
Idem.
5
J.- F. Lyotard, Le postmoderne expliqu aux enfants, op. cit., p. 31.
100
merger de ses ruines la posie pure, dleste de toute transitivit, comme le thorise Henri
Meschonnic dans Politique du rythme, politique du sujet : Il ny a plus du son et du sens, il
ny a plus la double articulation du langage, il ny a plus que des signifiants. Et le terme de
signifiant change de sens, puisquil ne soppose plus un signifi. Le discours saccomplit
dans une smantique rythmique et prosodique. Une physique du langage. []
1
La posie
peut ainsi se dfinir comme intransitivit du langage mais aussi de lespace-temps de la
reprsentation, prcisment parce qualors celle-ci ne reprsente plus, et enfin comme une
intransitivit de lacteur galement, qui nest plus vecteur dun personnage ou une fable.
Cest en ce sens que Henri Meschonnic prne le primat du pome sur la figure
2
, dans un
monde et un monde littraire o la rhtorique de la catastrophe, vue comme un des effets
du signe, laisse la place une potique qui est une critique de la modernit dans ses effets de
langage, son ralisme et un certain nombre dillusions o lart et la littrature jouent un rle
majeur.
3
Do cette distinction qui tend devenir fondamentale entre rhtorique et
potique. Est rhtorique le langage qui joue de la catastrophe et qui, forme nouvelle de la
sophistique, vit de non-intelligibilit : potique la tentative de crer et de reconnatre, dans et
partir de la catastrophe, des conditions dintelligibilit. De reconnatre quil ny en a jamais
eu dautres.
4
La potique est politique en ce que le sujet qui parle ainsi agit sur les modes
de sentir et de penser, transformant son rapport et les rapports de tous avec le langage, donc
avec eux-mmes et avec les autres.
5
La pense de Henri Meschonnic est en ralit trs
complexe, et na que peu voir avec le post-modernisme, quelle rejette comme en tmoigne
le chapitre intitul la post-modernit nexiste pas ou petite logique portative pour rester
moderne contre lpoque.
6
La filiation se fait cependant pour H. Meschonnic par le biais
de lhritage de la modernit Baudelaire , mre de la modernit des grandes aventures
littraires et artistiques du XX
e
sicle qui se sont faites dans linsparabilit potique de
lthique et du politique
7
, et dfinie contre le projet des Lumires et contre lutilitarisme,
du langage comme de lhomme. Il importe de bien distinguer le propos du livre de H.
Meschonnic en lui-mme de la rception dont il a bnfici, et notamment de lusage quen
fait Maryvonne Saison. Elle y voit la preuve que lesthtique se dfinit comme un refus et un
refuge, comme une rponse la crise de la reprsentation politique, qui sinscrit plus
profondment encore dans une crise de la rfrentialit, au pass (y compris lhistoire
thtrale) et au rel extrieur : Tout se passe alors dans ltre-l du thtre, au moment du

1
Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Paris, Verdier, 1995, p. 143. Cit par Maryvonne
Saison, op. cit., p. 75.
2
Henri Meschonnic, op. cit., p. 439.
3
Ibid., p. 444.
4
Idem.
5
Ibid., p. 164.
6
Ibid., pp. 544-554.
7
Ibid., p. 550.
101
jeu et de lcoute. Les grands rcits politiques et les grandes uvres restent comme
murmures dans les lointains de lge dor : "demeure donc la recherche obstine dun thtre
fait de fragments sans homognit."
1
La crise politique est une crise de la rfrentialit, le
signifiant ne renvoie plus au monde rel. Celui-ci, dpourvu de signes, nest plus
interprtable. Le seul sens accessible dsormais gt dans les signifiants, et le seul salut de
lart gt dans la posie du langage, qui ne vise plus la rfrence mais la cration pure. Si cette
vision du monde et cette dfinition de lart et du thtre sont actives aujourdhui, ce discours
de lgitimation, qui prsente comme une observation incontestable ce qui est une
interprtation du monde, est de fait contredit par dautres interprtations de ce mme monde.

3. Le thtre politique comme lecture du monde.

a. Description du monde, ou interprtation ?

Ce discours de lgitimation se fonde sur un suppos constat, selon lequel
aujourdhui, la seule rvolution politique possible est la rvolution esthtique, hors de
tout contenu et de toute volont douverture sur laction politique relle. Or ce constat
est contest, et existe galement dans le thtre contemporain un thtre qui prend acte
de la dpolitisation pour mieux refonder la communaut politique ce sera lobjet de
notre troisime partie ainsi quun thtre qui, lui, conteste ce prtendu constat de
base et estime quil sagit l dun mensonge destin prcisment touffer toute vellit
de contestation en arguant dune description incontestable alors quil sagit dun
discours prescriptif et contestable ce sera lobjet de notre quatrime partie. De plus, ce
discours de lgitimation contient une critique implicite des thtres contenu politique, qui
voudrait que ces derniers instrumentalisent le thtre et ngligent la dimension et la qualit
esthtique. Or, sil peut tre vrai que des spectacles contenu politique sont de mdiocre
qualit artistique, la multiplicit des exemples nquivaut pas la preuve dune impossibilit
de principe. Aux cts des spectacles rats , ou encore des spectacles qui ne visent pas la
russite artistique mais lefficacit militante, existent des uvres qui entendent et parviennent
faire uvre artistique et politique, de manire rciproque.

Nous reviendrons en dtail sur les enjeux esthtiques du thtre qui se dfinit comme
moyen de lutte politique dans notre dernire partie, mais nous souhaitons donner entendre
ds prsent la rponse faite par certains artistes la critique contenue en germes dans les

1
Maryvonne Saison, op. cit., p. 80.
102
discours de lgitimation que nous avons qualifie de politique. A propos de la gense de
Rwanda 94
1
, spectacle fleuve de plus de six heures, ralis en collaboration entre le
Groupov, compagnie belge, et des artistes rwandais, et qui vise rien moins qu constituer
une tentative de rparation symbolique envers les morts lusage des vivants
2
, le metteur
en scne Jacques Delcuvellerie insiste sur le fait que, dans la mesure o il sagissait de faire
un spectacle, il fallait utiliser les outils du thtre. Lesthtique est transitive certes, mais si le
spectacle est politique cest en tant quil est une uvre pleinement esthtique, et le spectacle,
fond sur une dramaturgie composite, contient en lui une mta-fable qui trace lhistoire du
thtre et plus particulirement du thtre politique. J. Delcuvellerie, membre de la direction
du Collectif Brecht , prcise ainsi les rfrences puises dans lhistoire thtrale, qui vont
des tragdies grecques P. Weiss et A. Gatti ou H. Mller en passant videmment par Brecht
et Piscator ou Maakovski
3
, et explicite galement lambition de ces dramaturgies passes
comme du spectacle Rwanda 94 : linvention dune dramaturgie originale, spcifique
traitement du fait ou du contexte en question.
4
Linscription dans lhistoire thtrale en
termes de dramaturgie et dcriture scnique parat ainsi susceptible de constituer un
instrument de choix pour servir un propos politique. Et en outre, le travail potique sur le
langage peut fonctionner non de manire intransitive mais comme rflexion politique. Les
mots en eux-mmes constituent des enjeux politiques et le travail potique de certaines
critures thtrales contemporaines vise servir une rflexion voire une prise de position
politique. Sans dvelopper ici encore, mentionnons le travail de Hlne Cixous dans La Ville
Parjure ou le rveil des Erinyes.
5
Lun des enjeux du procs fictif que met en scne la pice
porte sur la redfinition de certains mots, qui seule permet la requalification de lacte commis
par les autorits mdicales et gouvernementales contre les victimes du scandale du sang
contamin. Le nologisme voulutuer est ainsi consubstantiellement un travail potique et
politique, car les Erinyes entendent prouver avec les griffes des mots
6
la culpabilit de
ceux qui nont pas tout fai[t] pour ne pas tuer , qui ont bienvoulutuer.
7
Le nologisme
vient ainsi contredire largument utilis par les accuss dun homicide naturel.
8
Nous
voyons donc que le travail potique peut constituer un travail politique au sens o il est
tourn vers une finalit extrieure lui-mme, et qu linverse, largument dune dimension

1
Voir supra, Partie IV, chapitre 2, 3, f.
2
Jacques Delcuvellerie, cit par Philippe Ivernel, in Pour une esthtique de la rsistance , in Rwanda 94. Le
thtre face au gnocide, Alternatives Thtrales n67-68, Bruxelles, avril 2001, p. 12..
3
Jacques Delcuvellerie, Dramaturgie , ibid, p. 52.
4
Idem.
5
Voir partie II, chapitre 2, 3, d. 1.
6
Hlne Cixous, La Ville Parjure ou le rveil des Erinyes, Paris, d. Thtre du Soleil, 1994, p. 123.
7
Idem.
8
Ibid, p. 124.
103
politique ontologique du travail potique, avanc comme lgitimation du caractre politique
du thtre politique, fournit matire discussion.

b. Lesthtisme, rvolution ou repli ?

Il y a parfois loin de lintention la ralisation, et plus encore de la ralisation
linterprtation par le public, et Maryvonne Saison pointe dailleurs dans les premires pages
de son ouvrage le risque dun thtre pour initis , estimant que malgr lexigut
relative du public qui, de fait, il sadresse, [le thtre est] le dernier des arts pouvoir cder
la tentation du repli sur soi, de la spcialisation et de lhyper-rflexivit.
1
Nombre
dartistes ont dailleurs critiqu ds les annes 1970 la posture de repli dans une tour divoire
adopte par certains artistes de thtre face au chaos du monde, tels Jean Jourdheuil : Dans
le brouhaha du monde comme il va, les intellectuels (les artistes) mnent une existence
insulaire, daucuns diraient : incarnent ltre-l de linsularit. Solidement camps sur des
rochers de carton-pte [] ils en appellent des interlocuteurs de leur tat, et leurs voix se
rpondent, rasant les flots, comme au dsert.
2


Le thtre politique se fonde sur le rejet des thmatiques politiques, et sur
laffirmation quil ne saurait exister de rvolution que formelle, parce que la rvolution et
mme laction politique sont impossibles, et que le monde est irreprsentable. Ce discours de
lgitimation dun thtre potique auto-rfrentiel se comprend dans le contexte de
dpolitisation de la socit en gnral et des artistes de thtre et acteurs culturels en
particulier, et dans le contexte dune crise de la rfrentialit de lart lie leffondrement
des discours critiques sur le monde susceptibles de dboucher sur un projet et une action
politiques. En cette mesure il sagit dun discours de lgitimation spcifique la cit du
thtre postpolitique, puisque nous avons vu que dautres artistes rcusent aujourdhui cette
vision du monde et de la socit, et rejettent de ce fait cette dfinition de lart, de la culture et
du thtre. Le thtre politique ne rejette cependant pas de manire unilatrale lambition
politique de lart, il en fait plutt une exigence paradoxale. Comme nous lavons constat
dans nos citations liminaires, malgr la dfiance lgard de la classe politique et la
dsaffection de lengagement au sein de partis, est paralllement maintenu largument selon
lequel le thtre est ontologiquement politique. Les artistes continuent se rclamer dun
thtre politique y compris et dsormais surtout quand les uvres ne traitent pas des
questions politiques et alors mme quils rejettent lide dune articulation entre art et projet

1
Maryvonne Saison, op. cit., p. 16.
2
Jean Jourdheuil, Le thtre, lartiste, lEtat, Paris, Hachette, 1977, p. 42. Cit par M. Saison, p. 16.
104
politique critique. Cest ce qui explique notamment que la rfrence au thtre antique et
lassemble thtrale, qui fondent lide dune vocation politique ontologique du thtre,
persiste aujourdhui dans la cit du thtre postpolitique comme dans les trois autres. Le
thtre politique ressortit essentiellement pour ce qui nous intresse un discours de
lgitimation, bien plus qu un courant esthtique et dramaturgique dont on pourrait tracer les
manifestations travers des spectacles, prcisment parce quils sortent dans ce cas de notre
objet dtude. Il ne constitue cependant pas lunique modalit de redfinition du thtre
politique depuis les annes 1980. Une autre tendance, manifeste quant elle en discours et en
spectacles, surtout partir du milieu des annes 1990, maintient la volont de regarder le
monde en face, tout en prenant acte de limpossibilit contemporaine post-moderne de
fournir un regard critique et distanci de la ralit. Il sagit donc dsormais dexprimer ce
monde rel, soit pour dire limpossibilit de dire le monde, soit pour dire lincohrence de ce
monde, soit enfin pour dire sa violence, interprte la lumire dun pessimisme
anthropologique radical.


















105
Chapitre 4. Un thtre-expression dun
monde contradictoire et violent.

La perte des grands repres politiques na pas suscit que le repli sur la sphre
esthtique. Tout un pan du thtre maintient fortement la rfrence au rel et, travers
cette formule, la filiation avec les thtres rels que constituaient selon Bernard Dort les
dramaturgies piques. Mais avec un changement de taille : il sagit non plus de reprsenter un
monde cliv mais dexprimer un monde clat, contradictoire et violent. Il nest plus question
de tenter de saisir la ralit en mettant en relation la petite histoire et les destins individuels
avec le cours de la grande Histoire pour mieux changer cette dernire, mais dexprimer un
monde chaotique et violent. Le thtre prend pour rfrent le monde rel et sen veut la
reprsentation, mais le terme renvoie la Darstellung prsentation, qui dsigne la mise
en prsence de la chose mme
1
et non plus la Vorstellung, l action psychique de
rendre prsent lesprit.
2
Il sagit de donner voir le monde rel dans son aspect
chaotique, violent, contradictoire, voire de thoriser limpossibilit dun regard cohrent et
distanci sur le monde. Et sil est encore question de reprsenter un monde, de le donner
voir avec un point de vue synthtique et englobant, (Vorstellung), alors il sagit non plus du
monde rel mais dun monde post-apocalyptique qui nexiste pas, qui ne sinscrit dans
aucune continuit historique, car fruit dune rupture inaugurale, dans un thtre qui interroge
le sens de lhumain.

Les fondements communs ces diffrentes options esthtiques et philosophiques
rsident dans leffet cumul des diffrents concepts que nous avons dj voqus : Lide
dune condition postmoderne comme sortie du cadre moderne hrit des Lumires fin de la
croyance dans la raison et dans le progrs assortie dune pense de la fin de lhistoire et
dun pessimisme anthropologique, hrit de la rfrence Auschwitz, comme fondation
inaugurale du monde contemporain. Mais une autre thorie permet de saisir les fondations de
ce thtre, celle du choc des civilisations , formule pour la premire fois en 1964
3
, et
remise lordre du jour par Samuel Huntington ds 1996
4
et dveloppe dans The Clash of
Civilizations and the Remaking of World Order, ouvrage paru en 1998.
5
Limpression dune
fin de lhistoire, au sens dune disparition des grands conflits idologiques, est contredite par

1
Maryvonne Saison, op. cit., p. 11.
2
Idem.
3
Bernard Lewis, The Middle East and the West, Indiana University Press, Bloomington, 1964, p. 135.
4
Samuel Huntington, The Clash of Civilizations ? , revue Foreign Affairs, summer 1993.
5
Samuel Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order Simon & Schuster, 1st
Touchstone Ed., 1998.
106
lvolution de lquilibre gopolitique du monde depuis 1989, preuve que des vnements
continuent davoir lieu, qui sinscrivent dans le cours dune histoire en train de se faire. Cette
thorie est demble lie des enjeux politiques. Bernard Lewis tait proche des
conservateurs, et S. Huntington de lquipe du prsident Carter. La thorie du Choc des
Civilisations a permis de lgitimer la politique amricaine au Proche Orient et la stratgie
isralienne.
1
Elle permet il est vrai de prendre en compte et de comprendre un certain
nombre des vnements qui sont venus bouleverser lquilibre gopolitique mondial depuis
la Chute du Mur, et est devenue une rfrence oblige depuis le 11 septembre 2001.

Il y a donc dans cette thorie une volont de comprendre le nouvel ordre mondial.
Mais linterprtation rapide et lutilisation courante qui en est faite peut contribuer peindre
le tableau dun monde chaotique et violent. Le terrorisme constitue un ennemi sans visages,
et le fait que les Etats ne soient plus les figures de proue apparentes du moins des conflits
contribue rendre invisibles et incomprhensibles les logiques daffrontement politique ainsi
le rapport de cause/ consquence dans lenchanement des vnements internationaux et
nationaux. Mais thoriser le choc des civilisations, cest aussi prtendre constater une
impossibilit vivre ensemble lchelle internationale et nationale (du fait de lexistence
dune population immigre
2
), et la rfrer des invariants dordre non pas politique mais
culturels et religieux, lopposition morale (voir la notion daxe du mal utilise par G.W. Bush
pour justifier la seconde guerre en Irak) tant sous-tendue par un principe de hirarchisation
entre les civilisations. Nous souhaitons voir en quelle mesure cette thorie informe galement
la comprhension des tensions et ambitions luvre aujourdhui en France chez un certain
nombre dartistes de thtre (auteurs et metteurs en scne). Nous allons voir que certains
choix esthtiques caractristiques de ce thtre notamment la remise en cause des notions
de personnage et de la fable organique va de pair avec la remise en cause dune conception
tlologique de lhistoire et dune fois dans la possibilit de changement politique. Ce thtre
se dfinit comme dpassement et invalidation des formes de thtre politique antrieures et,
sils ne semblent pas vouloir, consciemment du moins, contribuer faonner le nouvel ordre
mondial, force est de constater que la reprsentation dun monde contradictoire et
incomprhensible par ces artistes peut contribuer invalider tout projet visant changer cet
ordre du monde.


1
Alain Gresh, A lorigine dun concept. Le choc des civilisations , Le Monde Diplomatique, septembre
2004.
2
Quand, en dcembre 2003, Tunis, le prsident Jacques Chirac parle d agression , propos du foulard, la
journaliste Elisabeth Schemla sen rjouit : Pour la premire fois, Jacques Chirac reconnat que la France nest
pas pargne par le choc des civilisations. Alain Gresh, idem.
107
1. Exprimer lincohrence et le chaos du monde contemporain.

Leffondrement du bloc communiste en 1989 peut tre apprhend comme le catalyseur
de la cit du thtre postpolitique, car la position de nombre dartistes de thtre
contemporain sexplique en grande partie par leur rapport distanci non seulement lidal
rvolutionnaire mais lengagement politique, et passe par une absence ou un rejet de la
rfrence au modle aristotlicien comme celui dun thtre pique soucieux de donner du
monde une lecture critique dialectique ou systmique, tentative voue lchec puisque le
monde est incomprhensible.

a. Le tlescopage dramatique et historique : La Mission. Au Perroquet
vert.(Schnitzler-Mller/M. Langhoff).

En 1989, alors que les festivits organises dans le cadre de lanne du Bicentenaire
de la Rvolution battent leur plein
1
, le festival dAvignon, qui fait la part belle pour cette
dition aux tragiques grecs et au travail potique de Valre Novarina
2
, refuse de cder
totalement la vague commmorative, et moins encore aux sirnes de la clbration de la
Rvolution seule une rencontre y fait explicitement rfrence. Mais, au sein de la
programmation thtrale, La Mission-Au perroquet Vert, montage des textes de Mller et
Schnitzler par Matthias Langhoff, va marquer les esprits. Or ce spectacle interroge non pas la
Rvolution Franaise mais la nature mme de la Rvolution, par la confrontation entre le
concept idal et les expriences historiques quil recouvre, ce qui induit un bouleversement
du rapport non seulement la Rvolution mais lHistoire, au temps, et au drame.

i. Matthias Langhoff, tmoin du temps.

Le metteur en scne Matthias Langhoff incarne en lui-mme, par son histoire
personnelle, les bouleversements de lhistoire politique et thtrale de la seconde moiti du
XX
e
sicle. Fils dun collaborateur de Brecht, entr au Berliner Ensemble en 1961, soit
lanne de la construction du Mur de Berlin
3
, le metteur en scne allemand a dans sa

1
Voir partie II, chapitre 2, 1. a.
2
Source : Claire David (sous la direction de), Avignon, cinquante festivals, Arles, ditions locales de
France/Actes Sud, 1997, p. 341.
3
Matthias Langhoff, entretien avec Bernard Dort, Sil avait t possible de conserver au Berliner Ensemble sa
forme initiale , in Bernard Dort et Jean-Franois Peyret, Bertolt Brecht, Paris, Cahier de lHerne, n35, vol. 1,
1977, p. 56.
108
jeunesse fait preuve dune mme adhsion sectaire
1
selon ses propres termes au
socialisme et au brechtisme :

- A cette poque l aussi bien [l]es uvres [de Brecht] que sa manire de reprsenter les pices
taient pour moi la seule vase pour un travail thtral. Cet intrt tait assez exclusif puisquil
saccompagnait dun terrible rejet de toute autre littrature. Javais 18 ans et a continuait dtre
lpoque dun grand bouleversement social. Jtais davis que dans ce bouleversement, seules des
pices comme celles de Brecht pouvaient avoir un impact.
- Ce bouleversement tait pour toi la transformation de la socit dans le sens du socialisme ?
- Exactement ! A cette poque, javais mme des positions sectaires. Dans ma propre conscience, le
monde tait divis entre ciel et terre, et le ciel tait un domaine particulier, territorialement dlimit !
- Ctait la RDA ?
- Oui, ctait la RDA, ou disons, le camp socialiste, quon pouvait connatre concrtement ici sous les
espces de la RDA.
2


Et cest du double fait de la dcomposition de lidal socialiste en totalitarisme et de la
fossilisation de la mthode
3
brechtienne en une doxa strile, que M. Langhoff estime en
1977 que Brecht est un auteur dpass
4
, et dpass notamment par Mller, qui, aprs
avoir beaucoup travaill, non comme son lve, mais dans la mme direction que lui, a pris
une toute autre direction :

Aujourdhui, je crois Heiner Mller trs loign de toute influence de Brecht. Je pense que Mller ne
partage plus la croyance de Brecht la possibilit de transformer le monde. [] Il considre le monde
qui lentoure beaucoup plus comme un matriau, et cest l que rside la diffrence essentielle. Mller
se spare tout fait de lide quil aurait rpondre une question. Il est absolument davis que ce sont
les lecteurs ou spectateurs qui doivent poser les questions. La vision du monde dcrite par Mller est
par consquent fondamtentalement plus ouverte. Il est peut-tre aussi plus facile den faire un mauvais
usage. [] Ses pices ne sont plus au service dune doctrine ou dune thse. [] Qui net prfr le
monde tel que Brecht se le reprsentait ! Cet tat de fait doit aussi trouver son reflet dans lart.
5


Pour le metteur en scne, pass de Berlin-Est Lausanne, mme sil prcise que la RDA,
dont il a conserv le passeport, est [son] pays
6
et que [son] changement nest pas
une dclaration politique
7
, Brecht nest plus envisageable dsormais que par le biais de sa

1
Ibid., p. 57.
2
Ibid., pp. 57-58.
3
Ibid., p. 58.
4
Ibid., p. 63.
5
Ibid., pp. 63-64.
6
Matthias Langhoff, in Matthias Langhoff, entretien avec Georges Banu, Bernard Dort et Jean-Pierre
Thibaudat, Le thtre, une activit concrte , Le thtre, art du pass, art du prsent, Art Press, numro
spcial, 1989, p. 148.
7
Idem.
109
relecture, sous forme de fragments, par Mller.
1
Et le spectacle quil donne au Festival
dAvignon en 1989 tmoigne de cette esthtique de la mise distance, le grand modle
marxo-brechtien dun thtre et dun mouvement rvolutionnaire se trouvant dynamit par un
travail sur le montage, lintertextualit et le fragment.

ii. La Mission : Souvenir et dissection de la Rvolution.

Le texte de Heiner Mller, crit en 1979, constitue en lui-mme un palimpseste
littraire et historique. Ecrite partir d'une nouvelle d'Anna Seghers, la Lumire sur le gibet,
La Mission, sous-titre Souvenirs dune rvolution
2
, traite sa manire de la priode
Rvolutionnaire. La trame narrative se tisse autour de l'envoi en Jamaque de trois hommes
chargs de soulever le peuple noir contre le joug britannique aprs que la Convention a vot
Paris, en 1794, l'abolition de l'esclavage dans toutes les colonies.
3
Mais, du fait de la
collision de diffrentes strates spatio-temporelles, Mller invalide la tentative dexporter la
rvolution en Jamaque par le rappel que la Rvolution a rapidement t suivie, dans une
succession qui parat chrono-logique, de la contre-rvolution. Et lexplication tient la force
de lennemi extrieur (Napolon) mais aussi, et cest l le fait essentiel, la prsence dun
ennemi intrieur, qui parat en dfinitive constituer lalpha et omega de toute rvolution. Non
seulement la mission des protagonistes, qui renvoie, au-del de son contenu anecdotique, la
Rvolution, nest pas accomplie, mais elle parat inaccessible, utopie que sa concrtisation
dfigure inluctablement en son contraire aussi terrible quelle tait grandiose.

Cette mise en crise de lidal rvolutionnaire est troitement corrle une mise en
doute du rapport au temps, de toute vision globale du monde, et de toute action politique.
Mller cherche sur les dcombres du temps historique crer un nouveau rapport au temps.
A partir de la lettre du personnage de Galloudec Antoine, qui fait figure de point de dpart
des relais nonciatifs, le texte procde par enchssement des rcits et des strates spatio-
temporelles par le biais des dialogues, de celui entre Antoine, Marin et la femme, celui
entre Antoine et la femme-ange (pp. 9-13.) Puis linstance nonciative se fait hsitante (pp.
13-14), avant de laisser la place, par le biais dun flash-back, un dialogue des personnages
morts, quand ils taient encore en Jamaque. La construction narrative se double dun jeu
potique sur la matire visuelle et sonore. Ainsi les lettres sont capitales comme lest la leon
de leur combat rvolutionnaire :

1
Ibid., p. 66.
2
Heiner Mller, La Mission. Souvenir dune rvolution, in La Mission. Quartett, traduction Jean Jourdheuil et
Heinz Schwrzinger, Paris, Minuit, 1982.
3
Olivier Schmitt, Les Folies Langhoff , Le Monde, 16 juillet 1989.
110
LA REVOLUTION EST LE MASQUE DE LA MORT LA MORT EST LE MASQUE DE LA
REVOLUTION LA REVOLUTION EST LA MORT LA MORT EST LE MASQUE DE LA
REVOLUTION LA REVOLUTION EST LE MASQUE DE LA MORT LA MORT EST LE
MASQUE DE LA REVOLUTION LA REVOLUTION EST LE MASQUE DE LA MORT LA MORT
EST LE MASQUE DE LA REVOLUTION LA REVOLUTION EST LE MASQUE DE LA MORT
LA MORT EST LE MASQUE DE LA REVOLUTION LA REVOLUTION EST LE MASQUE DE
LA MORT LA MORT EST LE MASQUE
1


Lenchssement des niveaux narratifs et dialogiques nen finit pas dpaissir le millefeuille
historique et smantique du temps. Sasportas devient SasportasRobespierre
2
et place
Galloudecdanton
3
au pilori de lhistoire
4
tout en clamant que [son] nom est crit
dans le Panthon de lhistoire
5
, juste avant une tirade dont lnonciateur nest pas explicite,
et qui se situe dans un tout autre espace-temps. Mller parat alors interroger les lois de la
relativit en mme temps quil exprime labsurdit de toute qute dun sens, dans une longue
squence moins brechtienne que kafkaenne, situe dans lunivers dune dictature
bureaucratique aux antipodes du dialogue prcdent, le lien entre les squences tant assur
explicitement par la mention dune ventuelle mission , et implicitement par le rapport
temporel entre le temps de la lutte rvolutionnaire et le temps du rgne de la rvolution.
Coinc dans un vieil ascenseur qui brinqueballe mais ne le conduit pas assez vite vers
ltage de son chef - dont il ignore dailleurs lemplacement exact, un homme, entour
dhommes qui [lui] sont inconnus
6
, le regard viss sa montre, livre un combat contre le
temps :

Je suppose quil sagit dune mission qui doit mtre confie. [] Le facteur temps est dcisif. ETRE
LA CINQ MINUTES AVANT LHEURE / VOILA LA VRAIE PONCTUALITE. Quand jai regard
mon bracelet-montre la dernire fois, il indiquait dix heures. Je me souviens de mon sentiment de
soulagement : encore quinze minutes jusqu mon rendez-vous avec le chef. Au regard suivant il y
avait seulement cinq minutes de plus. Quand prsent, entre le huitime et le neuvime tage, je
regarde nouveau ma montre, [] plus question de vraie ponctualit, le temps ne travaille plus pour
moi. Je fais rapidement le point de ma situation : je peux sortir au prochain arrt et dgringoler
lescalier quatre quatre jusquau quatrime tage. Si ce nest pas le bon cela signifie bien sr une
perte de temps peut-tre irrattrapable. Je peux aussi monter jusquau vingtime tage et, si le bureau du
chef ne sy trouve pas, redescendre au quatrime, condition que lascenseur ne tombe pas en panne,
ou bien dgringoler lescalier (quatre quatre) au risque de me casser une jambe ou le cou justement
parce que je suis press. Je me vois dj tendu sur une civire qu ma demande on transporterait dans

1
Heiner Mller, La Mission, op. cit.., p. 18.
2
Ibid., p. 22.
3
Ibid., p. 23.
4
Ibid., p. 22.
5
Ibid., p. 24.
6
Ibid., p. 25.
111
le bureau du chef et dposerait devant lui, toujours dsireux de servir mais dsormais inapte. Pour le
moment tout se ramne cette question a priori sans rponse du fait de ma ngligence, quel tage le
chef (quen pense jappelle Numro Un) mattend-il avec une mission importante.
1


Le caractre angoissant de lauto-accusation et de la prolifrante dmultiplication des
hypothses qumet lhomme rduit implicitement dans ses propres paroles au rang de
subalterne quant son lieu de destination, aux diffrents scnarios possibles de son avenir
et surtout la nature de la mission, tient bien sr la menace dune sanction arbitraire et
disproportionne que ces hypothses exsudent. Mais langoisse et loppression que fait cette
parole fait partager au spectateur provient galement, de manire plus mtaphysique que
politique, la collision non seulement des temps mais des modes temporels, le conditionnel,
forcment instable, lemportant largement sur le rassurant mode indicatif. Dans la pice, cette
instabilit du temps et cette incertitude quant la mission de lhomme et donc son utilit
vont de pair avec une instabilit idologique, et la position du marin, qui ne croi[t] pas la
politique et estime que le monde est partout diffrent parat valoir comme commentaire
surplombant de la pice.
2
Et la crise politique est consubstantiellement dramatique pour
Mller, qui estime que la maladie du drame est certainement une maladie de la socit, ou
un reflet de la rorganisation du mtabolisme de la socit.
3
Le rapport lhistoire, la
trame narrative, dcoule du rapport lHistoire, objet essentiel de la dramaturgie de Mller.
Dans le monde idel, la rvolution est la plus noble des causes, dans le monde empirique,
linnocent finit toujours par avoir les mains sales
4
. Ds lors, lobjectif de Mller est de
dtruire la sacralit de la fable, de lhistoire thtrale et de lhistoire, et de les dconstruire
toutes ensemble du mme mouvement :

Ma premire proccupation, quand jcris pour le thtre, cest de dtruire les choses. Trente ans
durant, Hamlet a constitu une obsession pour moi. Aussi ai-je tent de le dtruire en crivant un texte
bref, Hamlet-machine. Lhistoire allemande a constitu une autre obsession, et jai tent de dtruire
cette obsession, den dtruire toutes les composantes. Ce qui me motive avant tout, cest de dpecer les
choses jusqu ce que je parvienne leur squelette, je veux leur arracher la chair, anantir leur surface.
Aprs vous en avez fini avec elle.
5


Pour radicale et guerrire quelle puisse paratre, cette pulsion destructrice ne vise pas
uniquement en finir avec lhistoire mais aussi mettre nu sa structure profonde et

1
Ibid., pp. 25-27.
2
Ibid., p. 12.
3
Heiner Mller, in Sylvre Lotringer, in entretien avec Heiner Mller, Se dbarrasser de lhistoire ? , TNS
84/85, Journal du Thtre National de Strasbourg n5, septembre 1984, p. 22.
4
Idem.
5
Ibid., p. 24.
112
cache. Lennui avec lhistoire [] cest quelle soit recouverte de chair, de peau, de
surface. Traverser cette surface pour en arriver la structure, voil la motivation
essentielle.
1
La mise distance de lhistoire et de la rvolution ne conduit pour autant pas
Mller rejeter en bloc les ambitions au nom desquelles est men le combat rvolutionnaire,
en RDA notamment. Mller salue ainsi le fait qu alors qu lpoque de la tragdie
grecque, la socit tait encore fonde sur la loi du clan
2
et que le pas franchir du clan
la cit
3
, la "polis", indiquait la naissance dune socit de classe
4
, lAllemagne de
lEst tend [] dans ses efforts faire disparatre un tel type de socit.
5
Le texte de Mller
est ainsi dautant plus intressant quil est crit depuis la rvolution pourrait-on dire, et
par quelquun qui partage lidal rvolutionnaire. Et cette position est vcue sur un mode
paradoxal par lauteur. Certes, ce regard de lintrieur est forcment dsabus par le dcalage
entre lidal et la ralit de la vie dans un pays o le rgne rvolutionnaire est advenu. Mais il
semble que les contraintes soient vcues non pas uniquement comme des dsillusions et des
oppressions, mais aussi comme une stimulation pour la cration potique. Mller insiste sur
le fait quen RDA, parce que linformation est rprime,

la charge en expression [dun texte] est bien plus violente et lefficience des mots bien plus virulente
qu lOuest. [] Ici les mots ne sont pas simples vhicules dinformation, cest de leur expression en
fait que vous tirez linformation. Cest une situation avantageuse pour le langage thtral.
6


Mais cet avantage pose galement un problme de rception selon que le lecteur reoit ou
non le texte depuis le mme lieu (le terme est entendre au sens despace gographique,
idologique, et au sens de conditions dexistence) que celui do parle lauteur :

- Les gens saisissent-ils immdiatement lEst que vous crivez sous la protection dun masque ?
- Il ne leur est pas difficile de reconnatre, de voir ou de ressentir le silence entre les phrases. Ils
savent ce qui se passe entre les mots. Ils mettent en jeu leur propre exprience. Ce nest pas le cas
des gens de lOuest. Pour eux cela nest rien dautre quun espace vide.
- Ainsi les gens sont-ils ici [ lEst] bien plus impliqus qu lOuest dans lacte de lecture. Ce
serait l plutt un problme desthtique.
7


La mise en scne de M. Langhoff rpond sa manire ce dfi de rception, par lintrication
du texte de Mller avec celui de Schnitzler, qui vient en radicaliser le sens.

1
Idem.
2
Ibid., p. 22.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Ibid., p. 23.
113
iii. Un spectacle contre-courant de lhistoire.

Le spectacle, par la thmatique des pices comme par les clairages, qui font miroiter
sur le clotre des Carmes les couleurs du drapeau franais, rfre directement la Rvolution.
Mais le tlscopage des deux pices, interprtes par la mme distribution dans un dcor
unique dmultiplie et radicalise les effets de sens de chacune delles. Dans un article qui
souvre sur le constat que lhistoire est une impasse, au mieux un paradoxe, semblent dire
aujourdhui beaucoup de spectacles contemporains
1
, Anne-Franoise Benhamou analyse le
fait que La Mission souvre sur Au perroquet vert, qui clt le spectacle en terminant le cycle
dune conception de lhistoire vcue sur le mode de la promesse :

Selon la manire dont on les met en scne, en accouplant La Mission et un texte de Schnitzler, Au
perroquet vert, Langhoff accentue laspect " fin de sicle " (cest--dire, pour le XX
e
, " fin des
idologies "), de la pice de Mller. Car la petite comdie viennoise ne laisse aucune chance
louverture historique qui sesquisse la fin de La Mission avec la dernire tirade de Sasportas, le Noir.
[] Chez Langhoff, les aristocrates du Perroquet Vert sont les Noirs de la pice prcdente. [] Le
spectacle est trop complexe pour que cela se laisse lire comme une pure rversibilit des opprims et
des oppresseurs. [] [Pourtant ] Au Perroquet Vert montre un thtre qui, sa plus grande
stupfaction, devient histoire ; ce qui produit une relecture de la pice de Mller : lhistoire est peut-
tre devenue pur thtre Le temps historique est un simulacre ; du moins, tel que nous limaginons.
[] Le spectacle de Langhoff barre toute hypothse de restauration de lhistoire, ne serait-ce que parce
que Schnitzler succde Mller et non linverse.
2


En effet, la perspective entomologiste sur le fait rvolutionnaire est encore plus pousse dans
Au perroquet vert
3
, comdie burlesque et cynique qui regarde la prise de la Bastille depuis
un cabaret
4
, dont le propritaire est un ancien directeur de thtre. Schnitzler, sceptique-
n
5
, construit son texte autour de la mise distance de la figure de Robespierre et travers
elle, il dmultiplie les filtres afin disoler de sparer pour les analyser et les loigner les
concepts de Raison et de Vrit, mais aussi celui dHistoire. Le tissage des deux textes est
inextricable dans la mise en scne du fait du dcor, qui constitue la vritable machine
jouer
6
du spectacle, comme la tudi Christine Hamon-Sirjols. La suture
7
entre les

1
Anne-Franoise Benhamou, Les accordons du temps , ibid., p. 6.
2
Ibid., p. 10.
3
Arthur Schnitzler, Au perroquet vert, traduction Marie-Louise Audiberti et Henri Christophe, Arles, Actes Sud
Papiers, 1986, 1999.
4
Armelle Hliot, Thtre de la Ville. La Mission. Au Perroquet vert, Heiner Mller / Arthur Schnitzler, A
contre-courant de lhistoire , in Acteurs n73-74, novembre-dcembre 1989, p. 47.
5
Olivier Schmitt, Le Monde, article dj cit.
6
Christine Hamon-Sirjols, La Mission. Au perroquet vert : polyvalence et lasticit de lespace , in Odette
Aslan (sous la direction de), Langhoff, Les Voies de la cration thtrale, CNRS ditions, Collection Arts du
Spectacle, Paris, 1994, pp. 235-246.
7
Ibid., p. 236.
114
deux pices nest pas visible, parce que la transformation du plateau est accomplie non pas
entre les pices mais au sein de la premire, accentuant le dcalage temporel interne produit
par la longue squence de lhomme dans lascenseur prcdemment voque. Sur le plateau
couleur de sang , la scnographe Katrin Brack a fondu lespace non rfrenc, ou plus
exactement multirfrenc, de Mller et celui, raliste, de Schnitzler qui reprsente une
cave
1
en un mme dcor, qui revisite les avant-gardes des annes 1920
2
, Langhoff
revendiquant la rfrence au constructivis[me], la manire des dcors du thtre
rvolutionnaire des annes 1920
3
, qui offrait beaucoup de possibilits.
4
Cependant,
malgr le clin dil revendiqu, le travail plastique sur la cration dun rythme optique
5

tmoigne dun autre rapport lespace, mais aussi au temps. La scne est dcoupe en
diffrentes aires de jeu situes sur trois hauteurs, les passages se faisant par des marches
intgres aux planchers ou par des chelles.
6
Cette scnographie, complexifie encore par
les diffrents degrs de proximit, du proscenium larrire-scne, et dont leffet tait en
outre renforc par le jeu des acteurs, ponctu de continuelles ruptures de rythme qui
"cassaient" en permanence la fluidit de la reprsentation
7
avait pour but de donner voir
au spectateur une mise en perspective esthtique lincitant mener le mme travail sur le
plan smantique :

Suivant Mller dans sa volont de faire rendre gorge tous les mythes rcuprs de la Rvolution,
Langhoff parvenait, avec les moyens propres la mise en scne, susciter chez le spectateur une
disposition permanente lironie et une forme de vigilance aigu devant un spectacle dont les signes
prolifraient avec une rapidit diabolique. Bien en vain, car aussitt dcrypts, ces signes semblaient
perdre leur cohrence et ne plus offrir au public que les alas du rve.
8


Et le fait que le mme dispositif scnique donne lieu dans la second partie du spectacle un
usage tout fait diffrent, par le biais de son habillage avec des accessoires ralistes, mais
aussi dun lieu fixe, homogne, clairement rfrenc
9
, cre encore de la polysmie et de
lindcidabilit, la stabilit de la rfrence devenant elle-mme la manifestation dune
instabilit gnrale de lespace et du temps, de lhistoire et du sens. La Mission. Au
Perroquet peut en dfinitive faire ainsi figure de spectacle augural de ce thtre qui, parce
quil se fonde sur un rapport dsabus au temps, lhistoire et la rvolution, ne vise plus

1
A. Schnitzler, Au perroquet vert, op. cit., p. 5.
2
Christine Hamon-Sirjols, op. cit., p. 235.
3
Matthias Langhoff, Scnes Magazine, Lausanne, septembre 1989. Cit par Christine Hamon-Sirjols.
4
Christine Hamon-Sirjols, op. cit., p. 236.
5
Ibid., p. 237.
6
Ibid., pp. 238-239.
7
Ibid., p. 241.
8
Ibid., p. 243.
9
Ibid., p. 245.
115
interprter le monde mais au contraire en reflter le caractre chaotique. Et cette tendance
va se confirmer, particulirement sur la fin de notre priode, lanne 2001 venant provoquer
une nouvelle secousse sismique qui fait cho celle produite par lanne 1989.
1


b. Un thtre-reflet du chaos du monde contemporain : Oxygne (I. Viripaev/G.
Stoev.)

Oxygne est structur en dix compositions musicales, interprtes par trois acteurs et un DJ.
Chacune porte un titre : Danses , Sacha aime Sacha , Non et Oui , Le rhum moscovite ,
Le monde arabe , Comme sans sentiments , Amnsie , Les perles , Pour lessentiel , Un
casque sur la tte. Chaque couplet est prcd dune thse, une citation des Dix Commandements,
tourne, retourne et dtourne par la suite la lumire des derniers vnements de lHistoire mondiale
par deux personnages qui se confrontent et tentent darticuler leurs diffrences profondes travers les
grands vnements daujourdhui : le 11 septembre, lopposition arabo/isralienne, le terrorisme, le
globalisme, mais aussi dans leurs rapports lamour, la vrit, la conscience
- Avez-vous entendu ce qui a t dit aux anciens : Tu ne tueras point ; celui qui tue sera jug ?
Moi, je connaissais un homme qui tait vraiment dur doreille. Il na pas entendu quand il a t dit Tu
ne tueras point parce quil avait son baladeur sur les oreilles. Il na pas entendu le Tu ne tueras
point. , il prend une pelle, il va au potager et il tue.
2

3


i. Convoquer la ralit pour la juger vs voquer un rel incohrent donc inchangeable.

Le spectacle Oxygne de I. Viripaev, mis en scne par Galin Stoev en 2004, nous
parat emblmatique de cette volont assume dexprimer et non plus de reprsenter un
monde prsent comme contradictoire, incohrent. Le rel est prsent, de mme que sont
voqus les grands vnements internationaux du tournant du XXI
e
sicle le 11 septembre,
le conflit isralo-palestinien, le monde arabe. Mais, prcisment, ces vnements sont
voqus, et non pas donns comprendre, au contraire il sagit de donner voir au spectateur
le regard distanci et dsabus que portent les jeunes gnrations sur ces vnements. Pour
symboliser leffondrement des deux tours, la comdienne mime le moment de la collision,
lune de ses mains reprsentant les tours et lautre lavion, accompagnant la gestuelle dun

1
Pour des raisons dquilibre interne, nous nanalysons pas ici en dtails le 11 septembre 2001 de Michel
Vinaver. Il est cependant vident que ce texte participe lui aussi de la cit du thtre postpolitique, tant par la
rfrence au pome de T. S. Eliot Wasted Land, que par le tissage des voix a priori si htrognes de G. Bush et
Oussama Ben Laden en une mme parole rversible, et plus globalement par la structure chorale et la rfrence
loratorio et non du thtre-document, alors mme que lauteur sest amplement document et a crit la
pice juste aprs lvnement. Ce texte sinscrit la fois dans la rponse politique et dans la rponse
expressive , au chaos du monde contemporain.
2
Ivan Viripaev, Oxygne, trad. Tania Moguilevskaia et Gilles Morel, Besanon, Les Solitaires Intempestifs,
2004.
3
Galin Stoev, metteur en scne de Oxygne avec la compagnie Friction, cration 2004, propos de la pice de
Ivan Viripaev. Texte disponible sur internet ladresse http://www.theatre-contemporain.net/Presentation,1209
116
bruit dexplosion, le tout de manire enfantine, la squence sachevant sur son rire, pareil
celui dun enfant pris en flagrant dlit dimpertinence. Voil pour la reprsentation concrte
de lvnement, ludique pour les uns, de mauvais got pour les autres. Et la rflexion dordre
moral de cette cinquime composition, titre Le monde arabe , et cense illustrer le 5
me

Commandement Prenez garde, ne fates pas laumne devant les gens afin quils vous
voient
1
, confirme limpression quil sagit non pas de prendre de la distance pour mieux
interprter lvnement et le contextualiser, mais de porter un regard distance, de
lextrieur, parce que cet vnement confirme quil ny a rien faire, que le monde est
mauvais, le monde adulte sentend, le conseil tant :

Fumez de lherbe, mangez des pommes et buvez du jus de fruits, au lieu de vous vautrer sur le sol,
ivres devant la tl, et de jurer sur le ciel, sur la terre et sur Jrusalem, que votre cur appartient une
seule personne, parce que si votre cur appartient une personne, et votre corps une autre, sur quoi
allez-vous jurer ? [] Et oui sera votre parole, oui, oui et non, non , et ce qui dpasse, ce
sera luvre du Malin.
2


ii. Choc des civilisations et choc des individus : Limpossibilit radicale du vivre ensemble.

Le texte mme de la pice donne entendre une parole qui se veut ironique et dcale
mais sinscrit dans la thorie du choc des civilisations :

Lamour et la folie sont des choses aussi diffrentes que la conscience religieuse dun musulman
irakien et celle dun juif amricain. Et de la mme faon que la vue dune grosse femme en pantalon,
qui se bourre lestomac de hamburgers la viande de porc, est dsagrable pour un musulman, il est
aussi dsagrable pour David Hoferman de New York, de dcouvrir les cheveux dune femme sur le
rebord de sa fentre aprs lexplosion du 11 Septembre, juste aprs que la propritaire de ces cheveux,
une femme blonde et forte en pantalon, a pris la route pour lenfer musulman, parce qu lintrieur
delle il y avait des morceaux de porc mal digrs.
3


La grosse femme en pantalon, le juif new-yorkais, le kamikaze, autant dimages dEpinal du
Choc des Civilisations. Et limpossibilit pour les diffrentes civilisations vivre ensemble
renvoie dans la sphre intime lamour impossible entre les deux Sacha, cause de leurs
diffrences culturelles, mais aussi dune impossibilit des relations humaines :

Un garon de la province russe profonde tombe amoureux dune fille du milieu snob de Moscou (ou
de nimporte quelle autre capitale). Conduit par cette passion, il tue sa femme... Les deux protagonistes

1
Oxygne, Ivan Viripaev, op. cit., p. 61.
2
Ibid, p. 53.
3
Ibid, p. 62.
117
se rencontrent dans le champ de leurs irrconciliables diffrences. Lhistoire raconte constitue un
prtexte pour circonscrire les paramtres de la nouvelle confusion mondiale.
1


Irrconciliables diffrences et diffrends scellent le divorce entre les individus et les
cultures, et signent la mort de toute pense du vivre ensemble, la mort du principe fondateur
de la communaut politique Et du thtre comme art ontologiquement politique.

iii. Le thtre comme destruction de lassise mentale du politique.

L o la tragdie grecque constituait lassise mentale du politique
2
, cette veine du
thtre contemporain prtend dcrire sa destruction, et ce faisant uvre la dtruire. La
fonction critique du thtre est radicalise et dpolitise, le regard sur le monde se fait
distance de la politique et ras du rel, hors de toute ambition dun regard cohrent sur le
monde. La dramaturgie du texte et lcriture scnique rompent donc naturellement avec
lesthtique aristotlicienne comme avec le thtre pique :

Viripaev ncrit pas pour autant une pice thse ni un texte manichen, il accumule dans un rythme
soutenu un trop plein de mots, une incroyable quantit darguments alambiqus et truffs de paradoxes.
Il sagit moins dun texte rendre absolument intelligible, que dune partition, dun canevas rythmique
et nergtique qui dploie ses arguments face au monde sous la forme dun concert au dbit infernal.
3


Dans le spectacle diffus en France la dimension de thtre-concert parat tre ce qui a
retenu lattention du metteur en scne, des programmateurs et du public. Il parat donc
important de sintresser spcifiquement cette caractristique du spectacle, et questionner
sa dimension politique.

iv. Entre thtre-concert et ironie du texte : Multiplicit de modes dnonciation
contradictoires.

Pour le metteur en scne Galin Stoev, Oxygne serait politique parce qunergique,
prouvant que tout espoir nest pas perdu parce que, bien que dsespre de ltat du monde,
la jeunesse contient toujours en elle un potentiel indestructible :


1
Galin Stoev, Etranglement du sens , entretien avec Sabrina Weldman, Mouvement.net, publi le 16
novembre 2006.
2
Formule de Christian Meier, in De la tragdie grecque comme art politique, trad. Marielle Carlier, Histoire,
Les Belles Lettres, 1999. Nous dvelopperons cette question de la rfrence au thtre antique, essentielle pour
penser la cit du thtre politique oecumnique, dans la partie suivante.
3
Galin Stoev, Etranglement du sens , dj cit.
118
Oxygne se situe entre musique et texte politique, la frontire du thtre et du concert, un texte qui
soulve les grands problmes thiques daujourdhui au travers dune fable qui jette un pont entre hier
et demain, stigmatise les ralits de notre monde cartel par ses propres contradictions.
Oxygne nest pas une pice de thtre proprement parler, mais un texte qui fixe un certain tat
dhystrie vital, autodestructeur et charg despoir.
Oxygne est un concentr de vie et un remde contre lendormissement. Un texte ncessaire.
1


Nous voudrions insister sur cette utilisation de la musique et sur son caractre politique ou
non. Sil est indiscutable que ce spectacle ne suscite pas lendormissement, le nombre de
dcibels peut tre jug problmatique prcisment au regard de son ambition politique
affiche. De fait, lors de la reprsentation laquelle nous avons assist la Ferme du Buisson
en mars 2006, un grand nombre dadolescents (environ un quart des spectateurs) taient
prsents dans la salle et ont apprci la musique, coutant distraitement les paroles, le corps
occup par la rythmique. La volont dimpliquer le corps du spectateur, de susciter un
partage non plus de rflexions ou dmotions mais bien de sensations physiques, est la fois
intressante elle fonctionne et problmatique prcisment parce quelle est efficace, et
fait adhrer les spectateurs de manire quasi inconsciente un discours tenu sur le monde,
confortant une attitude de mfiance lgard de la politique et un sentiment non seulement
dincomprhension mais de dsintrt. Si le texte nest pas important aux yeux du metteur en
scne, il existe et sentend, et ses contradictions et paradoxes sont riches de sens.

Le premier dcalage entre le sens de la pice russe et celui du spectacle jou en
France tient la rception relle : Une grande partie des spectateurs est jeune, et ne
comprend donc pas lessentiel des critiques vigoureuses qui sont portes contre la socit
russe (une partie des rfrences est dailleurs gomme du spectacle du fait de coupes opres
par le metteur en scne.) Mais le fait que ce public apprcie non pas malgr cela, mais bien
indpendamment de cela le spectacle dit bien le malentendu que le spectacle autorise, et
tmoigne dune ambigut de la rception programme par le spectacle. Car le choix du
thtre-concert non pas comme outil ponctuel mais bien comme socle de la composition
densemble du spectacle, accentue la possibilit de se laisser porter par la musique sans
chercher comprendre les paroles. Dautant plus que, paralllement, le texte de Viripaev est
hautement ironique, pour dnoncer le cynisme de la socit russe contemporaine. Le
spectateur est sollicit dans le mme temps selon deux modes contradictoires, dune part par
la musique qui incite annihiler son esprit critique pour sabandonner au plaisir pulsionnel
du rythme, et dautre part par le texte, qui exprime un point de vue sur le monde et active une
rception intellectuelle fonde sur lvaluation du propos suivie dune adhsion ou dun rejet,

1
Galin Stoev, in Sabrina Weldman, Etranglement du sens , art. cit.
119
et qui est en plus un texte fond sur un double langage, le sens rel tant en contradiction
avec le sens apparent. La coexistence de ces deux modes dadresse radicalement diffrents,
lomniprsence scnique de la musique, le jeu des acteurs qui privilgie la scansion au sens,
et lironie du texte, articules avec le rejet du thtre manichen et thse, font clater le
sens. Et ces diffrents procds nous paraissent sinscrire dans un hritage critique du thtre
pique, et justifier de ce fait une comparaison avec lutilisation brechtienne de la musique,
dans les songs.

v. Du thtre pique au thtre-concert. Changement de statut de la musique.

La rupture avec le thtre pique pourrait sembler contredite par lclatement de la
narration, par le principe de dtournement de chacun des Dix Commandements, qui prside
chaque composition , ou encore par lutilisation qui est faite de la musique. Mais cest
prcisment sur ce point que se situe la diffrence radicale entre les deux esthtiques : Le
thtre pique articulait narration, action et commentaires, textes et chansons, comme des
temps distincts et complmentaires, crant le spectacle comme un systme plusieurs
niveaux, complexe mais cohrent, au-del (et du fait) des contradictions au sein de chaque
niveau, et entre les diffrents niveaux. Tandis qu linverse, la coexistence au mme
moment du texte ironique, de la musique et du chant, exprime le chaos davantage quelle ne
produit un discours critique sur ce chaos ou nincite le mettre distance. Inspire Brecht
par la vivacit des para-thtres du dbut du sicle (le Bnkellied, le cabaret, le cirque, le
thtre de varits)
1
, lutilisation de la musique a permis la mise en uvre dune critique du
thtre bourgeois, en mme temps quelle signe lavnement dun thtre potique :

Cette introduction de la musique marqua une rupture avec les conventions dramatiques de lpoque :
le drame sest fait moins pesant, plus lgant en quelque sorte [] La musique, en introduisant une
certaine varit, constituait par sa seule prsence une attaque contre l'atmosphre lourde et visqueuse
des drames impressionnistes et la partialit des drames expressionnistes. Du mme coup, elle a rendu
possible une chose qui nallait plus de soi : le "thtre potique."
2


Progressivement, les songs vont simposer dans le cadre de lesthtique pique de sparation
des lments du spectacle, et faire entendre des rflexions et commentaires moralisants
3

et l'effet de distanciation. Les songs jouent un rle de rupture de laction et de commentaire,

1
Jeanne Lorang, Cirque, champ de foire, cabaret, ou de Wedekind Piscator et Brecht , in Du cirque au
thtre, Th20, LAge dHomme, Lausanne,1983, pp. 19-47.
2
Bertolt Brecht, Sur lemploi de la musique pour un thtre pique , in Ecrits sur le thtre, I, L'Arche,
(1963) 1972, p. 454.
3
Idem.
120
et le song a pour fonction de susciter non pas lmotion mais la rflexion. Il serait cependant
faux dopposer rflexion et motion, car cette dernire nest pas exclue, en tant queffet
secondaire. Le principe du song ne repose donc pas tant sur une dichotomie que sur une
hirarchie entre le sens et les sens :

En aucun cas le chant ne surgit l o manquent les mots par suite de lexcs des sentiments. Il faut
que le comdien non seulement chante, mais aussi montre quelquun qui chante. Il nessaie pas
tellement daller chercher le contenu affectif de son chant dbouche-t-il dans la mlodie, il faut que
cela soit un vnement ; pour le souligner, le comdien peut laisser nettement percer le plaisir quil
prend lui-mme la mlodie.
1


Le principe de hirarchie sexplique par le fait que les songs servent lobjectif du thtre
pique, qui est de donner comprendre le monde en vue de le transformer :

Le thtre pique sintresse avant tout au comportement des hommes les uns envers les autres, l o
ce comportement prsente une signification historico-sociale (l o il est typique.) Il fait ressortir des
scnes dans lesquelles des hommes agissent de manire telle que le spectateur voit apparatre les lois
qui rgissent leur vie sociale. En mme temps, le thtre pique doit dfinir les procs sociaux dans une
perspective pratique, cest--dire fournir des dfinitions qui donnent les moyens dintervenir sur ces
procs. Son intrt est donc minemment ax sur la pratique. Le comportement humain est montr
comme susceptible dtre transform et lhomme comme dpendant de rapports politico-conomiques
dont il est capable dassurer la transformation.
2


On mesure donc lcart entre la fonction des songs brechtiens et celle du thtre-concert tel
quil est manifeste dans la mise en scne par Galin Stoev et la compagnie Fraction de la pice
Oxygne, et qui, au-del des diffrences formelles videntes, mrite le mme reproche que
celui que Brecht faisait aux dramaturgies aristotliciennes : Il sagit dun thtre qui donne
voir un monde et des destins individuels immuables, inchangeables Avec une nuance de
taille, le fait que ce renouveau se fait sur les ruines du thtre pique, jug dpass. Deux
prcisions simposent toutefois. Dune part, pour ce qui concerne la rception relle de la
musique, il importe de rappeler que lauteur de LOpra de Quatsous qui voulait exercer les
charmes du spectacle bourgeois pour mieux les critiquer ensuite, a connu le mme
problme de rception li lomniprsence de la musique associe la volont de faire un
spectacle-pige , le spectateur pouvant cder la sduction sans voir la dnonciation dont
lauteur / metteur en scne la voulait charge.
3
Dautre part, la rception relle et

1
Bertolt Brecht, de la manire de chanter les songs , Notes sur lOpra de quatsous , in Ecrits sur le
thtre, tome 2, Paris, LArche, (1963), 1979, p. 319.
2
Bertolt Brecht, Sur lemploi de la musique pour un thtre pique , op. cit., p. 455.
3
Bernard Dort, La comdie bourgeoise , Lecture de Brecht, Paris, Pierres Vives, Seuil, 1960, pp. 72-74.
121
prolmatique selon nous du spectacle est conditionne par le dcalage entre la socit russe
et la socit franaise, et par le fait que le metteur en scne, bulgare, na pas pris la mesure de
ce dcalage. Nous avons analys ce spectacle dans la mesure o cest le contresens qui
explique en partie laccueil dithyrambique quil a reu en France, mais notre tude, qui
manifeste limportance considrable du contexte de rception dun texte pour valuer sa
dimension politique, ne nous permet donc pas, en toute logique, de cerner la dimension
politique du texte initial. Et cest parce quelles nous paraissent poser des problmes
similaires, que nous ne focaliserons pas notre analyse sur les mises en scne des textes de
Giannina Carbunariu, Biljana Srbljanovic ou encore sur les spectacles du Thtre Libre de
Minsk, tous artistes dont les uvres ont t donnes en France, essentiellement au Studio-
Thtre dAlfortville, dirig par Christian Benedetti, entre 2004 et 2007. Ces deux nuances
concernant la rception relle tant apportes, il nen demeure pas moins incontestable que la
rception programme par la composition du spectacle Oxygne vise par la musique
annihiler le sens critique du texte, et que ce dernier, par le maniement de lironie, ne
maintient le projet critique quau second degr. Ce sens cod devient donc la fois
conditionnel tous les spectateurs ne le comprennent pas et radical, car le travail de sape
sen prend la volont mme de faire une uvre critique. Cest dans cette mesure quil
importe de revenir en dtails sur la dfinition dun thtre politique dcoupl de toute
reprsentation cohrente et distancie du monde.

vi. La fin du thtre comme htrotopie politique.

Linterprtation caricaturale du thtre pique comme thtre thse incite donc
considrer linverse la non-cohrence et la contradiction comme critres de validit du
thtre postpolitique contemporain. Le risque est alors daboutir un thtre qui, sous
couvert de dnoncer, met sur la scne sans plus de commentaires une contradiction et la
prsente dans ce quelle peut avoir de fascinant ou dattirant. Ainsi le personnage fminin
dOxygne reproche au personnage masculin sa contradiction, et, travers ce dialogue entre
personnages fictifs, lauteur livre ses propres doutes quant aux pouvoirs du thtre changer
le monde :

Le mensonge, cest que tu nas jamais parl aux Sacha de Serpoukhov, et que tu te fous, de comment
ils vivent l-bas, et de qui ils tuent l-bas, mais tu vas raconter les larmes aux yeux, lhistoire dune vie
qui test trangre. Tu vas souffrir, dun problme qui, pour toi, nexiste tout simplement pas. Parce
122
que, aprs ce genre de spectacle tu vas dans la bote branche Propaganda, alors que Sacha, dont tout
lheure tu racontais lhistoire va, je suppose, aller se faire foutre ou pire.
1


Certes, il nest pas certain que le fait daller au thtre suffise changer le monde, le
contraire est mme relativement acquis. Cet argument suffit-il justifier que lon se contente
de donner voir ce monde sur la scne de thtre, privant ce dernier de sa possible force
dalternative ? Lide dun lien entre thtre et utopie est la fois ancienne et complexe,
aussi nous ne renverrons quaux rflexions qui informent directement la comprhension de
lvolution contemporaine du thtre. A la fin des annes 1960, se dveloppe lide que le
thtre doit sapprhender non comme utopie concept dangereux parce quil nie
potentiellement la ralit, et mensonger parce quil nie linscription du thtre dans la cit
mais comme htrotopie. Dans sa confrence intitule Des espaces autres , au Collge de
France en 1967, Michel Foucault oppose prcisment les utopies aux htrotopies :

Les utopies, ce sont les emplacements sans lieu rel. Ce sont les emplacements qui entretiennent avec
1'espace rel de la socit un rapport gnral d'analogie directe ou inverse. C'est la socit elle-mme
perfectionne ou c'est l'envers de la socit, mais, de toute faon, ces utopies sont des espaces qui sont
fondamentalement essentiellement irrels. Il y a galement, et ceci probablement dans toute culture,
dans toute civilisation, des lieux rels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessins dans l'institution
mme de la socit, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d'utopies effectivement
ralises dans lesquelles les emplacements rels, tous les autres emplacements rels que l'on peut
trouver l'intrieur de la culture sont la fois reprsents, contests et inverss, des sortes de lieux qui
sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce
qu'ils sont absolument autres que tous les emplacements qu'ils refltent et dont ils parlent, je les
appellerai, par opposition aux utopies, les htrotopies.
2


Bien que le thtre ne soit pas mentionn directement dans ses propos, les diffrents
principes numrs par Foucault semblent de prime abord en faire lexemple-type de
lhtrotopie.
3
En effet les htrotopies prennent le plus souvent place dans une
htrochronie (quatrime principe), elles supposent toujours un systme d'ouverture et de
fermeture qui, la fois, les isole et les rend pntrables [] et en gnral on n'accde pas
un emplacement htrotopique comme dans un moulin (cinquime principe), et enfin les
htrotopies ont, par rapport l'espace restant, une fonction. Celle-ci se dploie entre deux
ples extrmes. Ou bien elles ont pour rle de crer un espace d'illusion qui dnonce comme
plus illusoire encore tout l'espace rel, tous les emplacements l'intrieur desquels la vie

1
Oxygne, op. cit., pp. 65-66.
2
Michel Foucault, Dits et crits 1984 , Des espaces autres , confrence au Cercle d'tudes architecturales, 14
mars 1967, Architecture, Mouvement, Continuit, n 5, octobre 1984, pp. 46-49.
3
Il mentionne la fte .
123
humaine est cloisonne. Peut-tre est-ce ce rle qu'ont jou pendant longtemps ces fameuses
maisons closes dont on se trouve maintenant priv. Ou bien, au contraire, crant un autre
espace, un autre espace rel, aussi parfait, aussi mticuleux, aussi bien arrang que le ntre
est dsordonn, mal agenc et brouillon. a serait l'htrotopie non pas d'illusion mais de
compensation. (sixime principe). Or le thtre est bien ce lieu crateur dun espace-temps
prcaire, la fois partie intgrante et extrieur lespace social, dot dune fonction
spcifique, qui oscille entre dnonciation et compensation de lespace-temps rel, entre
illusion et reprsentation du rel. Mais lvidence de lassimilation du thtre lhtrotopie
se voit nuance quand Foucault voque entre htrotopie et utopie une sorte d'exprience
mixte, mitoyenne, qui serait le miroir :

Le miroir, aprs tout, c'est une utopie, puisque c'est un lieu sans lieu. Dans le miroir, je me vois l o
je ne suis pas, dans un espace irrel qui s'ouvre virtuellement derrire la surface, je suis l-bas, l o je
ne suis pas, une sorte d'ombre qui me donne moi-mme ma propre visibilit, qui me permet de me
regarder l o je suis absent - utopie du miroir. Mais c'est galement une htrotopie, dans la mesure o
le miroir existe rellement, et o il a, sur la place que j'occupe, une sorte d'effet en retour ; c'est partir
du miroir que je me dcouvre absent la place o je suis puisque je me vois l-bas.
partir de ce regard qui en quelque sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de
l'autre ct de la glace, je reviens vers moi et je recommence porter mes yeux vers moi-mme et me
reconstituer l o je suis ; le miroir fonctionne comme une htrotopie en ce sens qu'il rend cette place
que j'occupe au moment o je me regarde dans la glace, la fois absolument relle, en liaison avec tout
l'espace qui l'entoure, et absolument irrelle puisqu'elle est oblige, pour tre perue, de passer par ce
point virtuel qui est l-bas.
1


Le thtre postpolitique rompt avec lide que le thtre est la fois une utopie et une
htrotopie, ou pour le dire avec Jean-Pierre Sarrazac une enclave dutopie au cur
du rel. Espace o rouvrir la ralit aux multiples chemins du possible.
2
En tant que
lieu o sinventent des mondes imaginaires, en tant que lieu de reprsentation, le thtre est
une utopie. En tant quil rfre au monde rel par une mdiation et en tant quil sinscrit
concrtement (sur le plan matriel, spatial, temporel) dans la vie de la Cit sur le mode de la
prsence-absence, de la parenthse, il est une htrotopie. Et le spectacle Oxygne rcuse tout
ensemble la dimension utopique et htrotopique. De fait, si le personnage fminin critique
implicitement la superficialit et lindiffrence de la Sacha moscovite et de son partenaire qui
frquente les botes de nuit, le spectacle recre la situation propre ce lieu, puisque la
musique est par moment si forte quelle empche dentendre les paroles, et rend impossible
parfois, accessoire souvent, laccs aux propos lcrivain ayant par ailleurs fait le choix que

1
Michel Foucault, Des espaces autres, op. cit.
2
Jean-Pierre Sarrazac, Critique du thtre. De lutopie au dsenchantement, Belfort, Circ, 2000, p. 27.
124
la profondeur de ce contenu ne dpasse que rarement celle des discussions de bote de nuit.
Sil nous est apparu important danalyser ce spectacle, et travers lui les recours frquents et
souvent parallles la forme du thtre-concert et la rhtorique de lironie, cest parce
quils emblmatisent selon nous une volution dans la manire de prsenter le rel sur la
scne mais aussi de penser la fonction politique du thtre. Nous pensons notamment
lutilisation de la musique qui en vient parfois supplanter le rle du texte, mais aussi
lambigut de formes qui se contentent de montrer, voire dincarner avec complaisance ce
quelles prtendent dnoncer. Nous pensons ici notamment au spectacle Big 3rd. Happy /
end, de Superamas, prsent au Centre Georges Pompidou les 20 et 21 dcembre 2006 dans
le cadre de la 6
me
dition du Festival 100 Dessus Dessous, intitule Vie prive / vie
publique , un thtre ralit. La compagnie dit vouloir sattache[r] observer et
interroger notre condition dans un environnement technologique et marchand. Montrer,
cest faire voir, exposer au regard.
1
Et la critique valorise cette dmarche qui consiste
montrer et non pas dmontrer :

Superamas semploie montrer les procds de construction dune image. Montrer, mais surtout pas
dmontrer. [] Aprs une heure de plaisir non dissimul observer la beaut des danseuses, la
matrise de la lumire et des transitions, quand le vide du propos commence occuper tout lespace et
que lineptie du plaisir se prsente lui-mme, cest Derrida qui nous donnera la cl : pourquoi
sattacher dmonter quelque chose qui est si bon ?
2

La tte daffiche de 100 Dessus Dessous, cest Superamas. Un groupe venu de la danse et du
thtre, du cinma, du son et de la lumire, un groupe quon ne voit gure ailleurs en France, bien
quils la reprsentent de lEurope aux Etats)-Unis. Dans Big 3rd episode (happy/end), on retrouve leur
marque de fabrique : ready-made issus de la culture populaire et rfrences cinphiliques ou
philosophiques, mls des scnarios rsolument superficiels que des comdiens rejouent en boucle.
Le but, ici, cest de jouer le dcalage, pour dmonter les codes de ce bonheur obligatoire (succs,
sociabilit, sexe) quon schine singer. En rsum, du divertissement qui ne demande qu faire
rflchir, pour peu quon se prte au jeu.
3


Ce qui nous parat matire discussion dans le projet critique que vise le spectacle, cest
quen loccurrence le divertissement est exactement le mme que celui que lon peut
prouver en regardant la tlvision, et que la fascination qu'il exerce est aussi trouble. Il
provient entre autres du fait de contempler des femmes la plastique parfaite et attirante
en dessous ou nues le plus souvent, sur talons aiguilles, dans des dialogues dune absolue

1
Dossier de presse du spectacle.
2
La Lescure, BIG 3 , du collectif Superamas. Reality show , in Mouvement.net, 14.12.2006. Consultable
ladresse : http://www.mouvement.net/html/fiche.php?doc_to_load=11495
3
Cathy Blisson, Tlrama n2970, 16 dcembre 2006.
125
vacuit
1
ou dans une rplique des finales de prime-time de la Star Academy. Montrer une
chose nest pas dmontrer, ni mme dmonter , encore moins dnoncer. Parce quil est
prsent sur la scne et accompagn de citations manant dautorits intellectuelles, le
divertissement honteux la tlvision devient-il un divertissement noble et culturel ? Il est
intressant de noter que toute la responsabilit du projet critique incombe au spectateur. Dire
que le spectacle est un divertissement qui ne demande qu faire rflchir le spectateur,
cest dire quil ne le fait pas. Mais considrer quil ne sagit pour le spectateur que dactiver
un sens critique potentiel, programm en germes par le spectacle, suppose que lon value le
spectacle partir dun sens cach. Car la partie visible, et bien visible, du spectacle cest un
divertissement qui affiche une certaine dlectation jouer le premier degr davantage qu
suggrer le second. Le simple fait de jouer dans un lieu thtral suffit-il donc gnrer un
potentiel critique suprieur celui de la tlvision, que lon peut galement regarder en
exerant son esprit critique ou en mettant distance et en interrogeant ses propres sensations
ou pas ? La rception de ce type de spectacle par la critique parat tmoigner dun relatif
consensus au sein de linstitution culturelle. Ainsi, le spectacle de Superamas a reu une
critique unanime, et a fait figure de clou du festival 100 dessus dessous. De mme, Nicole
Gauthier a dcid de programmer Oxygne pendant un mois parce quelle estimait que cest
a la jeunesse daujourdhui.
2
Or, lactuelle directrice du Thtre de la Cit Internationale
Paris, ancienne conseillre technique de lOffice national de Diffusion Artistique (ONDA) -
organisme para-ministriel charg daider et de conseiller la programmation des lieux - est
rpute comme dnicheuse de talents. Elle a ainsi beaucoup aid la diffusion de Didier-
Georges Gabily, Jean-Luc Lagarce ou de Rodrigo Garcia en France, et le Thtre de la Cit
Internationale joue un rle considrable dans la carrire des spectacles et des compagnies,
bien plus que ne le laisse supposer son rayonnement en tant que salle de spectacle. Cest en
tant que thtre politique du XXI
e
sicle que le spectacle Oxygne se revendique, et cest
ainsi quil est reu, intgr et valoris par linstitution thtrale, parce que quil donne voir
des instantans saisissants de la vie du nouveau sicle, [le] portrait dune gnration en
demandes dexplications.
3
Cest galement en tant quil est gnrationnel que le
Thtre de la Cit Internationale va ensuite programmer un autre spectacle crit, mis en scne
et interprt par des artistes trentenaires qui tmoignent dun mme rapport ambivalent au
politique et plus particulirement au politique dfini comme processus dmancipation
passant par une action politique collective.

1
La source dinspiration de la scne au gymnase-club est dailleurs donne dans le gnrique de fin du
spectacle, il sagit de la srie Sex and the City.
2
Nicole Gauthier, commentaire fait la sortie de la reprsentation La Ferme du Buisson Noisiel le samedi
25 mars 2006. Elle a ensuite dcid de programmer le spectacle au Thtre de la Cit Internationale en
novembre 2006.
3
Site du Thtre de la Cit Internationale, novembre 2006.
126
c. Dire limpossibilit de lengagement politique : Fes (R. Chneau/D. Bobe.)

i. Expier la faute dune gnration.

La focalisation sur la rception sensorielle est une autre caractristique de ce
thtre postpolitique, qui manifeste bien le rejet dune cohrence et dun discours
critique articul sur le monde. Cest ainsi que se trouve ractive la rfrence la
performance, synonyme souvent dune souffrance au prsent, intransitive, et christique,
rellement prouve sur la scne par lacteur et, par procuration, par le spectateur
Lartiste souffre pour le monde et souffre sans doute aussi parce quil ne peut changer
le monde. Le spectacle Fes
1
de Ronan Chneau, mis en scne par David Bobe, est crit,
mis en scne et interprt par des membres de la mme gnration que celle dOxygne, qui
se dfinissent comme les enfants des annes 1970 coupables de ne pas savoir refaire le
monde que leurs parents leur ont laiss.
2
Cette quipe pourtant jeune peut tre considre
comme lenfant sage et mature de luvre de Rodrigo Garcia. La distribution de la parole ne
se rpartit pas selon une logique de personnages, et lcriture sappuie galement sur le
principe des listes : liste de stars du grand et surtout du petit cran
3
; liste de slogans
publicitaires et politiques mlangs le ensemble tout est possible
4
du candidat UMP
llection prsidentielle de 2007 croisant le slogan Just do it de Nike
5
; liste des sigles,
hiroglyphes incomprhensibles qui cernent lindividu dans le monde contemporain,
indchiffrable
6
, et pourtant indpassable.

ii. Un autre monde nest pas possible.

Lespace scnique, organis pour un rapport bi-frontal, est celui dune salle de
bain cerne par deux murs, les gradins sur lesquels les spectateurs se font face constituant les
deux autres. Le spectateur est ainsi littralement face lui-mme, tout en tant happ lui
aussi par le prsent de cet espace qui dit la fois la rduction sur lespace intime, et la
solitude de lunique personnage ayant un rfrent rel un individu libre de race blanche,

1
Ronan Chneau, Fes, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 200. Mise en scne David Bobe, cration CDN
Caen, 2004, Thtre de la Cit Internationale Paris, mars-avril 2007.
2
Dossier de presse du spectacle.
3
Idem.
4
Slogan qui ne figure pas dans la version publie mais a t rajout lors des reprsentations au Thtre de la
Cit Internationale, en rponse lactualit de la campagne lectorale.
5
Ronan Chneau, Fes, op. cit., pp. 24-25.
6
Ibid., pp. 54-60.
127
[] dans les 25/30, []
1
. Aucun ailleurs nest permis, et cest ce qui fonde la neurasthnie
de cette jeunesse :

Fe 2. - On dit cette gnration prisonnire du prsent. / Ce qui rend la situation peu enviable
Vu ltat du prsent. / [] / Elle narriverait pas grandir, vieillir, sortir, se dterminer [
2
]
Fe 1. Il faudrait quelle lise un peu plus, quelle souvre un peu plus son entourage, quelle
sactive un peu
Fe 2. Elle arriverait difficilement sadapter se bouger ? Elle serait championne en aphasie, en
apathie, en inertie, en neurasthnie, en anorexie / Particulirement stresse et inemploye /
Particulirement incasable / Sauf temps partiel /[] / Cest pour a que tu es triste ? [
3
]
Fe 2.- Non Cest parce que je voudrais tre dans une comdie musicale
4


Contradictoire, lucide et passive, cette jeunesse na pour horizon et pour ambition que
lunivers artificiel dune comdie musicale. Aucun ailleurs nest possible. Dailleurs, la bi-
frontalit fait de la scne une arne, et contribue faire de lacteur un combattant, voire un
martyre de labsence de sens les fes linterrogent sans relche sur la vacuit du sens de sa
vie :

Une fe, lhomme. / Tu tes lev un jour / Tu tes lev pour quoi faire ? / Tu as t microbe,
animal / Vie cellulaire / Pour quoi faire ? / [] / Homo sapiens / Pour quoi faire ? / [] / Tu as eu
peur de la mort / Tu as cherch le savoir / Tu as voulu le savoir / Pour quoi faire ? Tu tes lev /
Un jour / Tu tes lev / Un jour sur tes deux pieds / Mais pour quoi faire ? / Pour quoi faire ?
5


Le sens est inaccessible, et toute vellit daction est illusoire. Dcidment, nous serons pas
des hros
6
, martle le personnage masculin. Et lacteur parait expier cette faute, rdimer sa
culpabilit, quand il sexpulse de sa baignoire utrine pour chouer pesamment sur le sol et
sy battre sy dbattre plutt, comme un poisson en manque doxygne, hors de son
lment. Aprs une agonie en position ftale, il rincorpore la baignoire, puis recommence et
avorte plusieurs reprises sa naissance au monde. Chaque fois le choc de son corps sur le sol
est violent, et non simul. De mme, lors dune autre squence, par jeu enfantin, par cruaut
enfantine, lacteur jette avec force des balles sur lune des fes, vise la tte, une jambe, un
sein. Et marque tout coup le corps de la comdienne, couvert de bleus, porte dailleurs les
traces des reprsentations prcdentes.


1
L encore le texte ne figure que dans le spectacle (et la feuille de salle du Thtre de la Cit. )
2
Pour une raison de place, nous figurons ici le passage la ligne par un slash.
3
Mme chose.
4
Ibid., pp. 65-66.
5
Ibid., pp. 45-46. Ici encore, pour une raison de place, nous figurons ici le passage la ligne par un slash.
6
Ibid., p. 41.
128
iii. Limpossibilit de tout engagement politique.

Dans ce spectacle, la violence nest cependant pas purement expiatoire et intransitive.
Lune des fes met un masque de la statue de la libert et prend lune des 100 bouteilles de
shampoing vertes de marque et de forme diffrentes qui jonchent le sol. Sur une musique
rock poisseuse, elle sen verse sur les yeux et dans la bouche, et tente ensuite de rester debout
mesure que le liquide blanc et gluant dgouline par terre et la dsquilibre, composant une
danse saccade qui symbolise avec force laveuglement rel et leffondrement de lidal
incarn par lempire nord amricain. Mais la squence peut aussi bien dire la ccit
volontaire des individus contemporains qui se bouchent les yeux face un monde trop laid,
trop incomprhensible. Ce qui se trouve au cur de ce spectacle, cest en dfinitive ce qui
constitue selon nous la caractristique fondamentale de ce thtre postpolitique, qui
dnonce et raffirme du mme mouvement limpossibilit contemporaine de
lengagement politique. La scne se passe dans une salle de bain, et le spectacle laisse une
large part un lment forte charge psychanalytique, leau. Elment de la rgression par
excellence, leau peut galement voquer la dcomposition des chairs, et de fait latmosphre
blafarde est renforce par le carrelage blanc comme par lclairage, dun vert artificiel qui
accentue la pleur fantasmagorique des deux fes . Couleurs froides et artificielles,
omniprsence de leau, les synesthsies scniques disent un univers symbolique hant par la
mort et la dcomposition, berc par la caresse mortifre de la voix chuchote des
comdiennes. Lirruption dans cette atmosphre dun clairage rouge qui claire une tirade
enrage de lune des fes constitue soi seul une rvolution. Et cest ce quelle rclame, il
faut la rvolution
1
, la seule attitude possible, cest le mouvement !
2
Mais une
rvolution inverse, puisque, le poing lev, cest un discours ractionnaire que brandit
lactrice comme un tendard, qui conspue les fonctionnaires et les immigrs, mais aussi et
surtout la gauche, quil faut purger de ses vieux dmons moisis de ses relents marxistes qui
sentent la chaussette pourrie.
3
Antiphrase ? Bien sr, le jeu de la comdienne pousse
cette interprtation, et aucun des acteurs nadhre ce discours, comme le laisse entendre la
rponse compatissante et apaisante de lautre fe :

Donc, si je comprends bien tu tefforces de penser ou, tas entendu dire quelque part pour te rassurer
que la seule attitude qui test possible cest le mouvement
Et tu le dis

1
Texte rajout pour les reprsentations.
2
Ronan Chneau, Fes, op. cit.,p. 62.
3
Ibid., p. 63.
129
Et le reprends dune... quelconque allocution de Chirac prsident ? De Sarkozy prsident ? De Le
Pen prsident ?
1


iv. De la revendication politique au discours millnariste.

Le spectacle pingle plusieurs reprises les drives totalitaires dune droite muscle
qui, en France comme aux Etats-Unis, fait de la peur et de linscurit son fonds de
commerce. Une fe joue les Cassandre :

Je veux CRIER / HAUT / Et FORT / [] / QUE ! NOUS ! / VIVONS ! / AU ! BEAU ! MILIEU ! /
DU ! / CHAOS ! / LE PLUS ! / TYRANNIQUE ! / [] / LA PLUS MONSTRUEUSE / EPOQUE /
SE PREPARE !!! / LA PLUS MONSTRUEUSE BARBARIE !
2


De mme, une autre squence prend des allures danticipation millnariste :

Comme a / Jai imagin quen 2100 / Le monde serait libre / Quon y vivrait heureux / Mais
dabord a aurait empir / Bush / Aprs dix ans de guerre / Viendrait bout de tous les intgrismes / Le
monde serait / Propre / Parfaitement / Civilis / Ce serait pour un temps / Le rgne absolu du
puritanisme / [] / Le couvre-feu plantaire / [] / plus personne ne sortirait le soir / la plupart des
jeunes seraient lusine ou au bureau / [] / le sexe aurait t aboli / la musique aurait t abolie / les
drogues auraient t abolies / le corps aurait t aboli / on aurait trouv un moyen sr dradiquer le
mal / [] / toute diffrence abolie / [] / Et puis un jour, enfin, il y aurait : / La Rvolution /En 2100
/ La fin de la civilisation / Et le retour la : prhistoire / Peut-tre que ce serait a : / Le vrai fond de la
modernit / Que des hommes / Des femmes / Nus / Que des tres humains / Seuls, ensemble / Dans le
dsert / Avec le vent / Les arbres
3


La rvolution nest pas pour demain, et qui plus est, elle nest pensable que comme
destruction de la civilisation. Lide vhicule par le spectacle est que le discours que lon
peut effectivement dans une certaine mesure qualifier de rvolutionnaire , aujourdhui, est
porte par la droite et plus seulement dailleurs par la droite extrme. Parce que du ct de la
jeunesse, potentiellement porteuse des valeurs de la gauche, point de rvolution possible.
Parce que, comme le rpte le personnage masculin, sous les pavs, il ny a plus la plage
4
, et surtout parce que je suis de mon temps, je suis un individualiste, cest plus fort que
moi
5


1
Ibid., p. 63.
2
Ibid., p. 84-85. Ici encore, nous figurons le passage la ligne par un slash.
3
Ibid., pp. 74-77. Mme chose.
4
Ibid., p. 41.
5
Version du spectacle.
130
v. Un autre thtre nest pas possible Et pourtant

Le thtre, lart, sont jugs incapables de constituer une alternative, parce quils ne
sont pas ce quils auraient pu tre, ne jouent plus de rle dans la socit :

Est-ce que tu ty connais en thtre ? / Est-ce que tu ty connais en peinture ? / Est-ce que tu ty
connais en art ? / En littrature ? / [] / Non ? Eh bien a na aucune importance / Pour toi a na
aucune importance / Et encore moins pour nous / [] / Ce quil y a de plus important au monde / Ca
aurait pu tre / Le thtre / Ca aurait pu tre / La peinture / Ca aurait pu tre / Lamour / [] /Le
monde a besoin dune fille docile prte faire des mnages le dimanche / Sous-paye / Le monde a
besoin dune fille prte se faire baiser / Le monde a besoin dune fille qui sait compter jusqu dix /
Pas dune espce de comdienne la con !
1


Dans ce monde sinistre et dsabus, une lueur despoir vacille encore nanmoins, lhumour.
A la squence XVI, lune des fes chante en prenant la webcam pour un micro. Son visage,
dform par le gros plan se reflte donc sur les murs de la salle de bain, tandis quelle chante,
ou plutt miaule avec une voix de fausset les paroles de la chanson de Nick Cave, Death is
not the End, quelle tente de traduire, mal, contretemps :

Quand tu es triste et que tu te sens seul / Et que tu nas pas dami / Souviens-toi que la mort
nest pas la fin !/ [] /Refrain : / [] / Pas la fin ! Pas la fin ! / Souviens-toi, que la mort nest pas la
fin ! / [] / Quand tu / Et que tu ne / Souviens-toi que la mort nest pas la fin ! / [] / Quand
les cits sont en feu / Avec la chair des hommes qui brle / Souviens-toi que la mort nest pas la
fin !
2


Leffet comique de cette squence, nat du contraste entre le dsespoir des paroles et les
difficults de la fe chanter correctement les paroles, et est en quelque sort dcupl par le
fait mme quil ne masque que mal combien lautodrision nest quun maigre cache-misre
face ltendue du dsastre politique. Et le spectacle est maill de ces effets comiques plus
ou moins consistants, mais qui tous renvoient au mme constat. Au-del de ce spectacle, le
thtre postpolitique, reflet dun monde contradictoire et dartistes englus dans un monde
individualiste et qui ne peuvent plus concevoir lengagement politique, se fait volontiers
commentaire mta-discursif de sa propre impossibilit changer le monde et mme le
reprsenter.



1
Ibid., pp. 50-51.
2
Ibid., pp. 47-49.
131
d. Dire le refus de dire le monde : Les Marchands. (J. Pommerat.)

Un certain nombre de spectacles qui abordent des questions sociales et sont
porteurs d'une critique teneur politique potentielle thorisent dsormais
l'impossibilit de reprsenter le monde contemporain. C'est pour cette raison
essentiellement qu'ils s'inscrivent dans une relation ambivalente au thtre pique, et
que ce thtre postpolitique s'apprhende avant tout dans sa tension dialectique
l'gard du thtre pique brechtien. Le spectacle de Jol Pommerat, Les Marchands
1
,
nous parat manifeste de ce thtre post-pique. Le rejet de la focalisation sur un personnage-
hros dont le spectateur suivrait la trajectoire est maintenu, de mme que sont multiplis les
procds de distanciation. Mais le discours critique qui est tenu, sur la question du travail
notamment, est dfini essentiellement par la ngative, par un ensemble de ngatives plus
exactement, sans qu'un propos cohrent puisse en dfinitive tre synthtis.

La voix que vous entendez en ce moment, cest ma voix. / O suis-je linstant o je vous parle a
na aucune importance / Croyez-moi. / Cest moi que vous voyez l, / Voil l cest moi qui me lve /
Cest moi qui vais parler / Voil cest moi qui parle
2


Le spectacle construit un dcalage entre la rception auditive et visuelle pour le spectateur,
entre la parole en voix-off d'un personnage-narrateur fminin, et des scnes muettes entre les
personnages qui peuplent l'univers de ce personnage (son amie, la famille de son amie, la
jeune femme timide, les collgues de travail, etc.), au travers desquels un certain monde du
travail est donn voir, puisque toutes les vies tournent autour de l'usine Norscilor, et les
destins individuels autour de celui de l'usine. La narratrice parle ainsi de [s]a vie
d'employe Norscilor
3
, et c'est parce que l'amie de la narratrice n'est pas employe dans
l'usine qu'elle drive et voit des revenants. De mme, c'est pour sauver cette usine menace
de fermeture - et donc y appartenir d'une certaine manire - que l'amie va tuer son fils.
4
La
narratrice n'agit que trs peu en tant qu'individu autonome, c'est son amie qui prend en main
le destin de l'usine alors mme qu'elle n'y gagnera rien, et cet acte tmoigne davantage d'une
folie que d'une conscience de classe aigu et libratrice.


1
Spectacle cr au TNS en janvier 2006.
2
Jol Pommerat, Les Marchands, Arles, Actes Sud Papiers, 2006, p. 7. Nous figurons ici le passage la ligne
par un slash pour des raisons de place.
3
Ibid, p. 28.
4
Ibid, pp. 38-40 et pp. 45-46.
132
i. Limpossibilit des personnages se dire et monter en gnralit.

La parole de la narratrice, elle, ne procde jamais une monte en gnralit et ne
construit aucun discours critique globalisant. Elle ne manifeste aucune conscience de classe,
mme la conscience de soi semble lui faire dfaut, aucune prise de distance rflexive
l'gard de ce qui lui arrive, et ces manques paraissent lis son impossibilit dire et donc
mettre distance ce qui lui arrive. Ainsi elle ne parvient mettre aucun mot sur
l'vnement qui se produit alors qu'elle est seule avec le fils de son amie, et que le spectateur
ne peut manquer, lui, de mettre en relation avec l'annonce faite par la narratrice qu'elle est
enceinte, la fin du texte :

Un jour qui suivit / alors que j'tais de nouveau seule avec le soi-disant fils de mon amie, / il arriva
encore une fois quelque chose, / que je ne pus m'expliquer vraiment, / mais qui n'tait pas tout fait
rien non plus. / Je ne sus pas vraiment mettre des mots sur l'vnement, / n'tant pas tout fait sre
qu'il se soit vraiment pass quelque / chose. / Je ne pus donc pas trouver les mots ensuite / pour en
parler avec mon amie / alors que je sentais bien que cela avait t ncessaire. / Ce blocage / de ma
parole / me parut catastrophique.
1


C'est la seule occurrence o la narratrice bauche un discours sur ce qui lui arrive, et ce
discours dit l'incomprhension de sa propre situation. Plus globalement, hormis celle de la
narratrice, la parole des personnages est toujours indirecte, et leur mutisme renvoie leur
alination et leur incapacit se dire.

ii. Dmultiplication des filtres qui obscurcissent laccs la parole politique, et vacuit de la
parole directe.

La seule parole directe - exceptes les onomatopes et les chos de la voix-off
amplifis par micro mais qui ne donnent entendre que des bruits inarticuls - ce sont des
chants sirupeux, celui des parents morts de l'amie, quand ils lui apparaissent, ou celui du
parent de l'amie. Ce dernier personnage constitue l'unique relais des autres avec la sphre
politique institutionnelle comme avec un discours critique sur le monde :

Je l'avoue bien volontiers la politique ne me passionnait pas / mais un jour il y eut de petites lections
/ et un homme que nous connaissions un peu car il tait un parent / loign de la famille de mon amie
se proposa. / Il se rendait chez les gens / pour leur prsenter ce qu'il appelait / ses intentions / au cas o
il serait lu. / Nous tions trs flatts / car c'tait la premire fois que nous risquions de connatre un /
homme politique. / C'tait vraiment quelqu'un d'extraordinaire / qui avait d'normes talents que nous

1
Ibid, p. 27. Nous figurons le passage la ligne par un slash.
133
avions eu l'occasion / d'apprcier maintes reprises. / Il avait un pouvoir d'animateur formidable / et
c'tait un vrai passionn.
1


C'est en tant qu'il est tenu par un parent, en vertu des liens familiaux donc, que le discours
politique est approch par des personnages a priori dfinis par leur cart la politique -
comme sphre, comme type de proccupation, comme type de personnes, comme type de
discours. Aprs l'accident l'usine, le parent est le seul tenir un discours d'interprtation
globale de l'vnement qui le sorte de la tragdie pure pour en faire un objet politique :

Il nous apprit que / la catastrophe qui venait de se drouler / pourrait tre suivie dune catastrophe
encore bien plus grande. / Il ntait pas certain que lusine puisse rouvrir un / Jour / Non / Pas certain. /
Il se trouvait quen trs haut lieu des personnages / qui ne connaissaient sans doute pas bien la vie /
avaient dcrt / que notre entreprise tait devenue dangereuse / Il se trouvait que dautres individus
encore plus mal intentionns / Reprochaient galement cette entreprise / De produire des matires
suspectes / Comme par exemple / Des matires permettant la fabrication / Darmes violentes / Et
radicales. / Pardon mais / Ctait vraiment faux ! / Nous navions tout de mme pas invent la guerre /
La cruaut, la violence. / [] / Aujourd'hui ils ont tu quatre-vingt personnes / mais ils en nourrissent
vingt mille aussi. / Voil ce que disait le parent de mon amie. / Nous tions choqus.
2


L'emploi du style indirect libre et de la premire personne du pluriel laissent planer un doute
quant l'nonciateur de la tirade, et suggrent un temps que ce sont la narratrice et les autres
ouvriers de l'usine qui s'lvent contre les arguments en faveur de la fermeture de l'usine,
dans un procd d'enchssement de la parole. Seules les deux dernires phrases tablissent
avec certitude l'identit de l'nonciateur le parent de l'amie et renvoient les autres
personnages leur mutisme caractristique, le rendant aussi choquant pour le spectateur que
ces personnages sont choqus par l'vnement. Et c'est parce qu'il interprte l'accident et le
constitue en objet politique, et non en simple catastrophe , que le parent propose ensuite
de lutter contre ce qui parat aux autres inluctable : Le parent de mon amie dit qu'il allait
se battre. / Il en appelait runir toutes nos forces. / C'tait un combat pour la vie. / Pour
sauver la vie donc / sauver notre travail.
3
A l'inverse de ce comportement, le comportement
de l'amie de la narratrice, qui converse avec les morts et recherche des ressemblances entre
les gens
4
, manifeste son besoin dsespr de trouver du sens et de la cohrence au monde
dans lequel elle vit.



1
Ibid, p. 26. Nous figurons le passage la ligne par un slash.
2
Ibid, p. 30.
3
Ibid, p. 31. Ici encore, nous figurons le passage la ligne par un slash.
4
Ibid, pp. 15-16. Mme chose.
134
iii. Mise distance critique de lalination des personnages, ou fable potique ?

Le comportement des personnages, alli au procd scnique de dissociation de la
parole et des gestes, concourt donc en dfinitive la description de personnages alins, et
partant, incite la construction d'une vision surplombante du spectateur. Mais, si l'attitude
des personnages est mise distance par la dramaturgie et l'criture scnique tout ensemble, et
prsente comme manifestation implicite d'une alination, la pice et le spectacle manifestent
le refus de dire le monde et de tenir un propos tranch comme l'incrdulit face au pouvoir de
la lutte politique. D'une part, le personnage de l'homme politique choue faire changer les
choses, c'est l'acte meurtrier de l'amie, et plus encore l'entre en guerre de la France - bien
que les personnages ne saisissent pas la hirarchie des motifs, nime preuve de leur
incomprhension du monde - qui remettent en question la fermeture de l'usine :

On nous annona / qu'aprs un temps qui serait mme / le plus rapide possible / l'activit de
l'entreprise Norscilor / allait reprendre./ Ce jour-l on s'autorisa penser que l'acte de mon amie qui
nous / avait tant choqus / cet acte abominable de tuer son enfant avait port ses fruits. /Il avait bien
permis, /[] de rsoudre la crise et ainsi sauver nos emplois. /Comment ne pas se rjouir ? / Ce jour-l,
galement, par le hasard de la vie, / nous avons appris par les informations / cet autre vnement : /
UNE VOIX DANS LA TELEVISION. " Cette nuit donc, il tait 4 h 38 du matin, dix-neuf Mirages de
notre arme ont dcoll de la base de Verbon-sur-Cne A 4 h 49, nos Mirages survolaient leurs
objectifs ; et 4 h 51 les premires bombes sortaient des appareils, faisaient leurs premiers dgts
Sur le terrain l'on commenait dnombrer alors les premires victimes"
1


D'autre part, dans la note liminaire, Jol Pommerat thorise le refus de la cohrence de la
fable au profit de l'indcidabilit du sens, de l'imagination et du rve :

Dans Les Marchands, qui est une fable thtrale, une histoire est raconte aux spectateurs de deux
manires simultanment : la parole dune narratrice (la seule retranscrite dans le texte ici publi) et une
succession de scnes muettes mlant les actions des diffrents personnages, dans diffrents lieux. Lcriture
de cette pice est donc constitue par lensemble de ces deux dimensions, qui ne seront runies qu
loccasion des reprsentations du spectacle. Les scnes qui accompagnent, sur le plateau, le rcit de la
narratrice ne sont pas simplement illustratives. Elles compltent cette parole, ou la remettent aussi parfois
en question. Cette parole nest pas dune simple objectivit, au contraire, et les faits exprims en rsonance
avec elle viennent mme la dmentir nettement dans certains cas. Sa fiabilit nest vraiment pas garantie. Il
appartiendra au lecteur de ce livre de combler cette part encore floue pour lui grce limagination et de
complter ou mme de rver le sens de la fable.
2



1
Ibid, p. 48. Nous figurons le passage la ligne par un slash.
2
Ibid, p. 5.
135
L'imagination qui prime sur la description du monde rel, et il s'agit pour le spectateur
de rver le sens dune fable dont la fiabilit nest pas garantie. Il y a un refus de donner une
solution mais mme une interprtation cohrente du rel, parce qu'il y a mise en doute de la
notion mme de ralit. On pourrait qualifier de brechtienne la dmarche de J. Pommerat,
selon la lecture qu'a fait Althusser de Brecht dans Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht. Notes
pour un thtre matrialiste
1
, au sens o le spectacle construit une dialectique infinie du
sens qui ne s'puise pas la fin de la reprsentation, mais la mise en doute de la ralit
mme constitue une diffrence radicale d'avec le thtre pique. Cette volution est
particulirement visible dans le traitement que fait J. Pommerat de la question du travail.
Concrtement, le travail de la narratrice est d'emble peru par le spectateur comme une
cause de souffrance puisque le personnage porte un corset. D'ailleurs elle en a conscience,
relativement : Ce petit problme touchait ma sant / Et il tait li sans doute / A mon
activit professionnelle. / Ds que je rentrais chez moi / Aprs le travail / Une certaine
souffrance commenait alors se manifester / Et jaurais hurl je lavoue.
2
Mais, loin
dtre peru comme la cause de sa souffrance, le travail est surtout vcu par ce personnage
comme une chance que cette souffrance pourrait lui faire perdre : Bien sr pour m'aider, il
m'tait bien facile de penser toutes les personnes qui taient, /elles, / prives d'emploi / et
qui n'avaient pas la chance que j'avais moi de travailler / J'y pensais / et cela m'aidait
3
Le
travail est prsent comme une chance comparativement ceux qui n'ont pas de travail, mais
aussi comme un bien en soi, en tant que source de sociabilit : Je serais reste la maison,
et ma place aurait t perdue, / Car cest a la vie / Je naurais eu plus qu compter les
mouches sur le parquet, / Pendant que les autres auraient continu leur vie lentreprise /
Sans moi. / Voil le plus terrible, / Cest quand je pensais a.
4
Le travail est donc pens
par le personnage comme une source de bonheur et la consquence d'une chance : J'tais
tellement heureuse d'avoir / ce travail qui me tenait debout / qui m'aidait bien me tenir
droite /et me respecter. / Je mesurais vraiment bien la chance que j'avais. / Depuis l'enfance,
/ personne ne sachant vraiment dire pourquoi.
5
Certes, tant donn que ce personnage
porte un corset, l'image de la rectitude est comprise par le spectateur comme la marque d'une
ironie de l'auteur quant l'absence de conscience politique du personnage. Pourtant, l'amie
souffre de ne pas avoir de travail, et le bonheur qu'prouve la narratrice travailler est rel.
L'homme politique thorise d'ailleurs la ncessit philosophique du travail pour l'homme :

1
Louis Althusser, Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht. Notes sur un thtre matrialiste (Maspero, 1965) in
Pour Marx, avant-propos de Etienne Balibar, Paris, La Dcouverte, 1996, pp. 148-149.
2
Ibid, p .14. Nous figurons le passage la ligne par un slash.
2
Ibid, p. 5.
3
Ibid, p. 24.
4
Ibid, p. 14.
5
Ibid, p. 10.
136
Le parent de mon amie me consola. / Il me dit que tout le monde avait besoin de travail / Que tous les
hommes avaient besoin de travail / Comme de lair pour respirer./ Car me dit-il si lon prive un homme
de son travail on le prive de respirer. / A quoi pourrait bien servir notre temps nous dit-il si nous ne
l'occupions pas principalement par le travail ? / Car notre temps sans le travail ne serait rien, ne
servirait rien mme. / Nous nous en apercevons bien lorsque nous cessons de travailler. / Nous
sommes tristes. / Nous nous ennuyons. / Nous tombons malades. / Oui. / Le travail est un droit mais
c'est aussi / un besoin, / pour tous les hommes. / C'est mme notre commerce tous. / Car c'est par cela
que nous vivons. / Nous sommes pareils des commerants, / des marchands. / Nous vendons notre
travail. / Nous vendons notre temps. / Ce que nous avons de plus prcieux. / Notre temps de vie. /
Notre vie. / Nous sommes des marchands de notre vie. / Et c'est a qui est beau, / Qui est digne et
respectable / Et qui nous permet / surtout / de pouvoir nous regarder dans une glace avec fiert.
1


Un doute plane quant l'univocit du discours de ce personnage ou du moins de
l'interprtation faire de ce discours. Si le crdit accorder la premire partie est
indubitable, plus ambigu est le sens de la seconde, et notamment de l'assimilation par
glissements successifs de l'affirmation nous vendons notre travail l'ide que nous
sommes les marchands de notre vie. En effet cette dernire affirmation du personnage
pourrait tout fait faire l'objet d'un jugement distanci de l'auteur ou du spectateur. Si Jol
Pommerat n'y donne pas directement son point de vue sur le travail, le dossier pdagogique
du spectacle tmoigne quant lui de la volont de porter un discours beaucoup plus
complexe et profond sur cette question, et convoque pour ce faire de nombreux ouvrages.

iv. Une rflexion sur le travail ? Htrognit du texte et du para-texte.

Dans le dossier de presse, les textes de Simone Weil interrogent la condition ouvrire
et font de l'absence de conscience de soi et de classe de certains ouvriers la consquence d'un
travail alinant :

Louvrier ne sait pas ce quil produit, et par suite il na pas le sentiment davoir produit, mais de
stre puis vide. Il dpense lusine, parfois jusqu lextrme limite, ce quil a de meilleur en lui,
sa facult de penser, de sentir; de se mouvoir ; il les dpense, puisquil en est vid quand il sort ; et
pourtant il na rien mis de lui-mme dans son travail, ni pense, ni sentiment, ni mme, sinon dans une
faible mesure, mouvements dtermins par lui, ordonns par lui en vue dune fin. Sa vie mme sort de
lui sans laisser aucune marque autour de lui. Lusine cre des objets utiles, mais non pas lui, et la paie
quon attend chaque quinzaine par files, comme un troupeau, paie impossible calculer davance, dans
le cas du travail aux pices, par suite de larbitraire et de la complication des comptes, semble plutt
une aumne que le prix dun effort. Louvrier, quoique indispensable la fabrication, ny compte
presque pour rien, et cest pourquoi chaque souffrance physique inutilement impose, chaque manque

1
Ibid, pp. 31-32. Nous figurons chaque passage la ligne par un slash.

137
dgard, chaque brutalit, chaque humiliation mme lgre semble un rappel quon ne compte pas et
quon nest pas chez soi.
1


Le travail, tout le moins le travail l'usine, est donc prsent comme un espace-temps
d'alination, et par opposition, le temps de non-travail, y compris potentiellement le temps de
non-travail non-voulu, est donn penser comme le temps d'un panouissement, d'autant
plus mesure que ce temps s'accrot et ne constitue plus un simple temps de rcupration
ncessaire la survie du travailleur :

mesure, en effet, que stendent les plages de temps disponible, le temps de non-travail peut cesser
dtre loppos du temps de travail : il peut cesser dtre temps de repos, de dtente, de rcupration ;
temps dactivits accessoires, complmentaires de la vie de travail ; paresse, qui nest que lenvers de
lastreinte au travail forc, htro-dtermin ; divertissement qui est lenvers du travail anesthsiant et
puisant par sa monotonie. mesure que stend le temps disponible, la possibilit et le besoin se
dveloppent de le structurer par dautres activits et dautres rapports dans lesquels les individus
dveloppent leurs facults autrement, acquirent dautres capacits, conduisent une autre vie. Le lieu
de travail et lemploi peuvent alors cesser dtre les seuls espaces de socialisation et les seules sources
didentit sociale ; le domaine du hors-travail peut cesser dtre le domaine du priv et de la
consommation. De nouveaux rapports de coopration, de communication, dchange peuvent tre
tisss dans le temps disponible et ouvrir un nouvel espace socital et culturel, fait dactivits
autonomes, aux fins librement choisies.
2


La rflexion sur le non-travail suscite donc une interrogation sur le travail en tant que forme
et condition de la sociabilit :

Tentons de comprendre si cest le travail en soi qui est gnrateur de lien social ou sil nexerce
aujourdhui ces fonctions particulires que par accident . Rglons dun mot la question de la norme :
dans une socit rgie par le travail, o celui-ci est non seulement le moyen dacqurir un revenu, mais
constitue galement loccupation de la majeure partie du temps socialis, il est vident que les
individus qui en sont tenus lcart en souffrent.
[] Mais, nonobstant la question de la norme, le travail est-il le seul moyen dtablir et de maintenir le
lien social, et le permet-il rellement lui-mme ? Cette question mrite dtre pose, car cest au nom
dun tel raisonnement que toutes les mesures conservatoires du travail sont prises : lui seul permettrait
le lien social, il ny aurait pas de solution de rechange. Or, que constatons-nous ? Que lon attend du
mdium quest le travail la constitution dun espace social permettant lapprentissage de la vie avec les
autres, la coopration et la collaboration des individus, la possibilit pour chacun dentre eux de
prouver son utilit sociale et de sattirer ainsi la reconnaissance. Le travail permet-il cela aujourdhui ?

1
Simone Veil, La Condition ouvrire, Paris, Gallimard, 1951. Cit dans le dossier pdagogique du spectacle
Les Marchands, p. 16.
2
Andr Gorz, Mtamorphoses du travail, Folio Essais, 2004, pp. 151-152. Cit dans le dossier pdagogique des
Marchands, p. 11.
138
Ce nest pas certain, car l nest pas son but, il na pas t invent dans le but de voir des individus
rassembls raliser une oeuvre commune. []
Si le travail ne fonde pas par nature le lien social, alors peut-tre devrions nous rflchir au systme qui
pourrait sen charger, et de manire plus efficace que le travail. Mais auparavant, sans doute est-il
ncessaire de sentendre sur la notion de lien social. Quelle est notre conception du lien social pour que
nous puissions aujourdhui considrer que le travail est sa condition majeure ? Quel type de
reprsentation en avons- nous pour que le lien tabli par le travail qui relve plus de la contigut que
du vouloir-vivre ensemble soit confondu avec lui ? Nous sommes les hritiers de la reprsentation
lgue par lconomie et que nous voyons luvre chez Smith dabord, chez Marx ensuite.
1


Comme dans le spectacle, la parole est rfracte et le discours indirect, mais dans le dossier
pdagogique Jol Pommerat procde par juxtaposition de citations qui tissent une rflexion
philosophique profonde sur le travail, dont on peut prsumer qu'elle est celle de J. Pommerat,
qui est l'auteur du montage-collage des citations. Certains lments de ce discours sont
distills dans le spectacle, mais de manire non synthtique, et l'on ne peut pas proprement
parler qualifier ce dernier de spectacle dialectique, en ce que les diffrentes conceptions du
travail n'y sont pas prsentes comme des modles contradictoires qui s'affrontent. Tout
comme il y a un dcrochage entre la parole - la voix-off linaire - et les personnages
reprsents sur la scne, il y a dcrochage entre le discours du dossier pdagogique et le
propos, ou plus exactement le non-propos, tenu dans le spectacle. Par citation interpose, J.
Pommerat rcuse un art de loisir qui serait hors du sens de l'Histoire et revendique un art
comme lecture de l'aujourd'hui, qui la fois s'inscrive dans l'Histoire et propose un point de
vue sur elle :

Si lart se veut une lecture de laujourdhui, sil entend proposer un point de vue sur lHistoire dans
laquelle il sinscrit, pourquoi la plupart des dmarches artistiques contemporaines sacharnent-elles
travailler des dimensions de limaginaire qui ne trouvent leurs formes que dans le temps du non-travail,
dans le temps libre ? [] Si lart ignore le temps et le champ de la production de lHistoire, faut-il en
dduire que son champ dinterrogation se limite au temps et au champ de la consommation, au temps et
au champ de la dtente, du plaisir ou de la jouissance une dtente, un plaisir et une jouissance qui
sopposeraient la peine et lalination du travail ? [] Lart resterait-il coup de lHistoire,
accroch aux seules filiations de lhistoire de lart ? Une histoire qui continuerait son volution sans
prendre en compte les effets que les rcentes mutations conomiques ont pu avoir sur nos existences ?
Une histoire parallle, inconsciente des conditions historiques et des nouvelles donnes de
lexprience? Se maintenir en dehors de lHistoire de la croissance et du temps de travail, dans ses
questionnements et ses interrogations, revient sassigner consciemment ou inconsciemment une

1
Jean-Charles Massera, Amour, gloire et CAC 40, Paris, P.O.L., 1999, pp. 326-327. Cit dans le dossier
pdagogique des Marchands, pp. 12-14.

139
place, ou plutt une plage, spcifique dans lHistoire : celle du temps libre. Faut-il alors se rsoudre
lide dun art du temps libre ?
1


Davantage que la reprsentation d'un monde contradictoire ou la confrontation de points de
vue contradictoires sur le monde, le spectacle de J. Pommerat nous parat en lui-mme
ambivalent et contradictoire. Il met en scne des personnages alins et, par la dramaturgie et
l'criture scnique, incite le spectateur la mise distance de leur parole, mais refuse de
poser, mme en les affrontant, des discours globalisants cohrents, et refuse d'accder au
discours politique proprement dit, alors mme que l'auteur thorise dans son dossier
pdagogique une rflexion sur le travail et assume dans des entretiens l'appellation thtre
politique . Et la multiplicit dinterprtations contradictoires suscites par le spectacle, et
dont le seul point commun rside dans le fait que leurs auteurs ont apprci le spectacle, nous
parat manifester cette polysmie du spectacle, qui confine lquivocit.

v. Des rceptions contradictoires autorises par un spectacle quivoque.

Un grand nombre de critiques voient dans Les Marchands l'alchimie russie des
proccupations artistiques et politiques :

Avec Les Marchands qui, un peu plus d'un sicle aprs les Trois Soeurs de Tchekhov, examine ce
qu'il reste de la valeur travail, Jol Pommerat russit une alchimie rare entre scne politique et thtre
d'art.
2


C'est le questionnement sur son propre engagement et sur les possibilits de l'art que les
critiques apprcient chez Pommerat, la complexit formelle, nonciative surtout, servant
leur yeux un propos dialectique, fin et nuanc :
Comment reprsenter ce que lon vit aujourdhui ? Cela na rien dvident. Personne ne veut
esquiver la ralit mais la reprsenter sans recul ? Un questionnement dimportance puisque le risque
est que lobjet du dbat ne porte que sur le sujet, ignorant lcriture ou faisant fi de la forme. Cela ne
suffit pas de crer pour la bonne cause. De dire que la guerre cest moche ou le capitalisme cest
pourri. Cela ne suffit pas pour faire du thtre. La question de lengagement dans un art lui-mme
engag nest pas simple. Faire du thtre pour ceux qui sont daccord par avance, na aucun intrt. On
ne peut pas dire que lart agit concrtement sur le monde. Il peut aider le comprendre . Plutt que
desquiver ce questionnement, Pommerat le prend bras-le-corps : Troubler son point de vue en tant
quauteur, cest presque une stratgie pour convaincre. Dans mes pices, il est impossible didentifier
do je parle. Car il sagit de rvler les contradictions. pouser une pense qui nest pas mienne, voil

1
Idem.
2
Maa Bouteiller, L'apport du vide , Libration, Mardi 11 juillet 2006.
140
qui est intressant. Pommerat assume ltiquette de thtre politique comme lest celui de
Shakespeare, sans restriction ni limitation. On a pourtant envie de se dfaire de cette tiquette. Le
thtre raconte lhumain. On ne se place pas comme ayant un regard objectif, ce qui ne veut pas dire
quon ne traite pas de la subjectivit, du rapport du visible et de linvisible, ce qui ne signifie pas quon
fait un thtre social ou thse. Le pote Mahmoud Darwisch dit que pour un Palestinien, la politique
est une question existentielle. Elle lest, et pas que pour les Palestiniens .
1

La politique est une question existentielle, mais la pice thse et la prtention d'aboutir un
discours interprtatif objectif sur le monde sont invalides. C'est pour cette raison que le
spectacle peut faire l'objet d'interprtations contradictoires. Sans surprise, l'Humanit voit
dans le spectacle une rflexion sur le travail :

Il est trs tonnant, Jol Pommerat, lorsqu'il parle du travail. Il ne croit pas que travailler sauve.
Cela me touche et me rvolte que l'on ne propose rien d'autres aux gens que d'essayer de les persuader
que l'identit humaine ne peut se concevoir qu' travers le travail. Il rve d'un monde dans lequel on
ne verrait plus les ouvriers pleurer leur usine ferme, mais sourire devant la perspective d'annes libres.
Un peu d'idal.
2


A l'inverse, Fabienne Darge dans Le Monde rcuse tout ensemble l'appellation thtre
politique et l'ide que le spectacle traite du monde du travail :

Malgr la matire qu'il travaille ici de faon riche et subtile, le thtre de Jol Pommerat n'est pas
politique. Pour couper court clairement tout malentendu, Les Marchands ne sont pas un spectacle sur
le travail et sur sa perte dans notre socit. L'exprience sociale est l pour ce qu'elle reprsente, mais
aussi pour ce qu'elle recouvre et empche dans l'existence des tres.
3


Ces interprtations contradictoires nous paraissent lgitimes par un spectacle qui, tout en
revendiquant d'aborder des questions sociales et politiques comme celle du travail, thorise
l'indcidabilit du sens et le refus de porter un regard globalisant et cohrent sur le monde,
construisant comme le thtre pique une tension dialectique, mais dont la vise n'est plus
politique. Le thtre post-pique, qui thorise le refus de dire le monde, est donc aussi
postpolitique et dbouche sur un thtre profondment mta-discursif, qui interroge sa propre
possibilit, ses enjeux, ses limites.


1
Marie-Jos Sirach, la recherche dun thtre politique , LHumanit, 25 septembre 2006.
2
Armelle Hliot, Jol Pommerat, une thique de la scne , Le Figaro, 20 juillet 2006.
3
Fabienne Darge, L'audace formelle de Pommerat , Le Monde, 22 juillet 2006.
141
e. D-composition de la fable, du personnage et du discours sur le monde :
Atteintes sa vie. (M. Crimp/J. Jouanneau.)

i. Thtre post- et mta-thtre.

Nous avions dj not la prsence du commentaire mta-discursif dans Oxygne.
Certains spectacles poussent le procd jusqu le constituer en principe fondateur de la
dramaturgie. Cest le cas dans Atteintes sa vie de Martin Crimp
1
, notamment dans la
squence qui contient lextrait que nous avions cit en introduction de cette partie.
2
Le titre
mme de cette squence est vocateur, elle est Sans titre (100 mots) parce quil est
impossible de prtendre un regard dfinitoire, et plus encore dfinitif, sur lart : Ce que
nous voyons ici, ce sont les divers objets lis aux tentatives de suicide de lartiste au cours
des derniers mois. Par exemple : flacons de mdicaments, dossiers dadmission lhpital,
Polarods dhommes sropositifs avec qui, de faon dlibre, elle a eu des rapports sans
protection, morceaux de verre cass
3
Cette squence se construit sous la forme dun
dialogue entre deux voix incarnant deux voies dapprciation de lart, qui dbattent de cette
uvre , laquelle lune des voix (voix/e A dirons-nous par commodit) aurait prcisment
tendance dnier ce statut, estimant que la souffrance de lartiste ne suffit pas ce quil y ait
art, tandis que celle-ci constitue pour lautre (voix/e B) une condition ncessaire et suffisante.
La verbalisation du conflit confre ce dernier un caractre humoristique :

Je trouve ton commentaire frivole et inexcusable sur ce qui est manifestement une uvre marquante.
Cest mouvant. Cest actuel. Cest angoissant. Cest drle. Cest morbide. Cest sexy. Cest
profondment srieux. Cest divertissant. Cest lumineux. Cest sombre. Cest trs personnel et en
mme temps cela soulve des questions essentielles sur le monde dans lequel nous vivons.
4


Sil est impossible de dire avec certitude qui M. Crimp donne sa voix, il est certain que la
description de luvre en question par B, qui progresse sur le mode oxymorique, revt un
caractre comique, de mme que son rejet de luvre propos :

Moi je pense quelle trouverait tout ce concept de viser un propos ridiculement dmod. Si un
propos doit tre vis, cest bien le propos que le propos qui est vis nest pas le propos et na en fait
jamais t propos. Cest srement le propos que de viser un propos est hors de propos et que tout le

1
Spectacle mis en scne par Jol Jouanneau en dcembre 2006 au Thtre de la Cit Internationale. En tourne
la MC2 Grenoble du 16 au 20 janvier 2007.
2
Martin Crimp, Atteintes sa vie, op. cit., p. 175.
3
Ibid, p. 169.
4
Ibid, p. 170.
142
propos de lexercice cest--dire ces atteintes sa vie vise dmontrer mon propos. Cela me
rappelle le proverbe chinois : lendroit le plus sombre est toujours sous la lampe.
1


Mais la donne se complique dans la mesure o, par un glissement mta-discursif partir de
lexemple de cette uvre fictive ralise par ce personnage fictif Anne, largument du
refus dun propos parat valoir comme justification de luvre que constitue Atteintes sa
vie. Et ce propos lui-mme doit tre mis distance, le sens de luvre ne gt pas non plus
dans ce nihilisme radical, mais dans linfinie contradiction et linfinie spcularit des
discours, procd accentu encore dans la mise en scne par la situation cre par
Jouanneau : Les acteurs en smoking discutent, une coupe de champagne dans une main, et
le flyer du spectacle Atteintes sa vie mis en scne par Jol Jouanneau dans l'autre. La pice
se construit autour de dix-sept scnarios de la vie du personnage fminin dont le nom
chappe (Anne / Anna / Anny) comme le sens de sa vie, dix-sept tentatives ( attempts ) qui
chouent atteindre un point de vue cohrent sur le personnage et sur le monde, mais
russissent dire une perception clate du moi de lindividu, de la fable thtrale, de
lhistoire et du monde, un thtre post-moderne.

ii. Eclatement du moi individuel, du personnage et des points de vue sur le personnage.

Dans Atteintes sa vie, non seulement le personnage, mais les regards sur le
personnage se dmultiplient et se drobent, se dmultiplient parce quils se drobent, et se
drobent force de se dmultiplier. Le titre original, Attempts on her Life, dit bien le double
sens programm par le texte, attentat contre la vie contre lintimit dun personnage
fminin, attentat contre la notion mme de personnage, mais aussi tentative de cerner le
personnage, sa vie, sa psych. Et la confrontation de ces deux acceptions du substantif fait
merger l'hypothse que toute interprtation est une violence faite au rel. De fait, la
dramaturgie construit la mise distance de la notion mme de personnage. La premire
squence, Tous les messages sont effacs , fonctionne comme matrice dramaturgique du
texte. A travers une srie de messages tlphoniques laisss sur le rpondeur de Anne, un
chantillon de toutes les voix, de tous les personnages, de tous les points de vue, qui
sexprimeront ensuite propos de Anne au fil des diffrentes squences est donn lire /
entendre au lecteur / spectateur. Une galaxie de personnages centriptes, dont Anne est la
fois le centre et le trou noir : un amant, un ami, un terroriste, les parents, un proxnte ou un
dealer, un agent artistique. La squence introduit galement un fort suspense et une grande
violence, la fois parce que lon se demande si Anne est effectivement morte ce que les

1
Ibid, p. 171.
143
messages de menace ( Nous savons o tu habites petite pute [] tu vas souhaiter ne jamais
tre ne.
1
) comme les messages inquiets ( Et si tu tais allonge l, Anne, dj morte ?
Hein ? Cest cela le scnario que je suis cens imaginer ? Un cadavre en train de pourrir prs
du rpondeur ? []
2
) laissent supposer. Et la squence sachve sur une triple incertitude :
Anne est-elle vivante ou morte ? Si elle est morte, est-ce un suicide ou un meurtre ? Si elle
est vivante, est-ce elle qui efface les messages, quelquun dautre, ou seffacent-ils
automatiquement ?

Ctait votre dernier message. Pour sauvegarder tous les messages, appuyer sur un.
(Pause).
Tous les messages sont effacs.
3


La parole qui clt la squence, celle de la voix enregistre anonyme du rpondeur, laisse
planer le doute sur lintentionnalit du geste qui efface tous les messages, toutes les paroles.
Or ce geste permet une tabula rasa partir de laquelle le texte va ensuite reconstruire du sens,
des sens, en mme temps quelle ouvre sur une temporalit multiple. Si Anne est morte, tout
ne sera que flash-back, si elle est vivante, la pice sera tendue vers la volont de retrouver le
personnage. Cette squence augure donc une construction multiples niveaux
dramaturgiques a priori exclusifs les uns les autres, mais qui en loccurrence vont se
combiner, lobjectif tant datteindre Anne, avec toute lambivalence que ce terme contient,
mais aussi dattenter aux attentes du lecteur / spectateur.
4
Tout au long du texte, la voix de
Anne se fera entendre de manire indirecte, et cest en tant que personnage quelle a
loccasion de dire quelle nen est pas un Paradoxe donc, puisque si son point de vue a de
la valeur, cest en tant que personnage, y compris quand elle dit nen ntre pas un. Mais
peut-tre nest-ce pas vritablement ce quelle dit mais simplement la faon dont sa parole est
rapporte : Elle dit quelle nest pas un vrai personnage comme dans les livres ou la tl
mais un non-personnage, une absence comme elle dit de personnage.
5
Le nom
Anne , qui se transforme dailleurs au gr des squences (Annie, Anya), renvoie-t-il
un rfrent du rel, et sur le plan intradigtique dsigne-t-il plusieurs personnages potentiels,
une mme personne diffrents ges ( Ensuite elle veut devenir une terroriste, nest-ce

1
Ibid, p. 127.
2
Ibid, p. 128.
3
Idem.
4
Nous n'voquerons ici que le texte et non la mise en scne de J. Jouanneau, qui a fait le choix de reprsenter
Anne certains moments, ce qui nous parat aller l'encontre du sens du texte. Ce refus de rompre avec la
logique d'incarnation peut se comprendre comme la volont des acteurs, qui ont visiblement pris plaisir
incarner tel ou tel personnage, allant jusqu' crer de toutes pices des personnages rcurrents, comme celui de
la petite Kosovar et celui de l'inspecteur, parodie de Columbo.
5
Martin Crimp, Atteintes sa vie, op.cit.., p. 149.
144
pas ?
1
), les diffrents tages dune conscience (sa vie relle, ses fantasmes, ses regrets), ou
plusieurs points de vue sur un mme personnage ? Tout cela, son contraire aussi, et autre
chose encore puisquil peut mme dsigner non pas un personnage humain mais une voiture
dans la squence 7 La nouvelle Anny. ( On nous informe que nos enfant seront en
scurit et heureux sur le sige arrire de lAnny, tout comme les adultes seront relax et
confiants au volant.
2
) La focalisation est incertaine, ainsi dans la squence 6, le titre
Maman et papa suggre que le point de vue est celui de leur enfant, de Anne donc.
Pourtant Anne est ici encore prsence-absence, personnage indirect, rfract dans le regard
dautrui. Mais cette dernire catgorie savre elle-mme aussi mouvante et insaisissable. En
effet, lon pourrait croire dans un premier temps que la squence donne entendre la parole
des parents, renvoyant labsence actuelle de leur fille une srie de fugues faites durant son
enfance :

- Ce nest pas sa premire tentative.
- Cela ne devrait pas tre sa premire tentative. Elle a dj essay plusieurs fois. Mme avant de quitter
la maison / elle essaie.
3


Lutilisation de larticle dfini sans adjonction dun complment prcisant qui
appartient la maison (du type la maison familiale ou la maison de ses parents ) suggre
le caractre vident de cette appartenance pour lnonciateur, et donc quil sagit de la parole
des parents. Mais le mode conditionnel du verbe ( cela ne devrait pas ) suggre une
incertitude et une distance plus grande. Les nonciateurs oscillent au cours de la squence
entre focalisation interne, focalisation externe, et omniscience ( Une des choses quelle dit
sa Maman et son Papa lorsquelle est enfant : jai limpression dtre un cran.
4
) Dans
le monde post-, le thtre-miroir se dcompose en kalidoscope de points de vue
contradictoires sur le personnage, et tout comme lart doit se redfinir, les points de vue sur
lhomme volent en clat tout comme le monde est clat et violent.

iii. Un monde clat et conflictuel.

Le monde est prsent comme un espace violent, fragment, ravag par des conflits,
conomiques, politiques et sociaux, lchelle locale comme internationale, (inter-)tatique
et transnationale. Le personnage de Anne pourrait ainsi tre entre autres celui dune
terroriste, dune prostitue, ou dune fille de classe moyenne occidentale, hippie pacifiste

1
Idem.
2
Ibid, p. 155.
3
Ibid, p. 145.
4
Ibid, p. 148.
145
aprs lheure et aprs lge, soucieuse de dcouvrir le monde, puis figure christique ou
Pasionaria terroriste, en tout cas suicidaire, voulant expier en sa chair les ingalits dont elle
se sent coupable au nom de sa civilisation :

- Puis, la voil partie faire le tour du monde. Une minute en Afrique, la suivante en Amrique du
Sud, ou en Europe. []
- [] avec ce mme grand sac rouge.
- Et cette mme chevelure qui a quarante ans lui tombe jusqu la taille comme si elle en avait encore
vingt comme une jeune fille, tu ne trouves pas sur / sur certaines photos.
- Mme quarante ans, son aspect et ses vtements sont encore ceux dune jeune fille de vingt ans.
- Mais ce qui est vraiment dcisif, cest que le sac est plein de pierres.
Ce qui savre tre fascinant en effet, cest que le sac savre tre plein / de pierres.
- Les pierres sont l pour la maintenir au fond mme si elle se dbat, et si les anses du sac sont
attaches ses chevilles.
1


Les conflits prsents ne renvoient pas uniquement la perception du personnage, et le
tableau dress par M. Crimp est aussi celui dun monde en guerre. Dans la squence Foi en
nous-mmes sont ainsi suggrs plusieurs conflits arms rcents. Les collines ,
lvocation de machettes suggrent le gnocide rwandais, de mme que le fait que le
frre a viol la sur
2
et que les enfants, devenus soldats, regardent en riant [les morts ]
[] et pourtant ce sont leurs parents.
3
Dautres lments ( commencer par le nom que
prend Anne dans cette squence, Anya , suggrent davantage les pays de lEst et en
filigrane le conflit en ex-Yougoslavie. Dans sa mise en scne, J. Jouanneau, qui la pice de
Crimp permet de dire quelque chose du monde qui [l']entoure
4
a dailleurs soulign cette
dimension rfrentielle, notamment en faisant porter aux acteurs luniforme des Casques
Bleus, et plus globalement en prcisant et en actualisant un certain nombre de rfrences au
monde contemporain, en se focalisant sur la situation des plus vulnrables, qui subissent les
injustices les plus atroces, les prisonniers de Guantanamo, et les femmes dont le corps est
marchandis. Ce qui a particulirement marqu J. Jouanneau dans l'uvre de M. Crimp, c'est
la condition des femmes, et c'est pourquoi il a fait le choix, dans le spectacle, de tracer le
parcours d'une jeune femme kosovar, qui a d'abord subi les violences faites par les Serbes,
puis les bombardements de l'OTAN, avant d'arriver dans un camp de rfugis, o elle se fait
finalement attraper par la mafia albanaise, et se retrouve sur les trottoirs occidentaux..
5

Mais l'actualisation des rfrences au monde contemporain ne dbouche sur aucun plan

1
Ibid, pp. 150-151.
2
Ibid, p. 137.
3
Idem.
4
Idem.
5
Jol Jouanneau, rencontre avec le public l'issue de la reprsentation d'Atteintes sa vie, le jeudi 18 janvier
2007 la MC2 Grenoble.
146
d'action politique. Ce que J. Jouanneau apprcie chez Crimp, c'est le fait prcisment qu'il
s'agit d'un thtre non affirmatif mme si les pices sont assez politiques
1
, et que la
forme labyrinthique [du texte] correspond au monde dans lequel nous vivons.
2
Dans la
pice, et plus encore dans la mise en scne de J. Jouanneau, le monde contemporain se
prsente comme les ruines dun pass rvolu qui sonne presque comme un ge dor :

- Mais prsent, cest le dsastre.
Silence.
- Comment ?
- Le dsastre. Lharmonie de gnrations entires / a t dtruite.
- Exactement. Ce monde ferm, protg, a t ananti.
- Lharmonie de gnrations entires a t dtruite.
3


Tout regard cohrent sur le monde est annihil, de mme que toute possibilit de
changement. Pour J. Jouanneau, le texte propose une critique de tous les discours, discours
humanitaire, politique, hollywoodien, religieux, scuritaire. En ce sens, c'est un texte assez
libertaire
4
Pourtant, un discours existe avec toute sa force, c'est le discours mdiatique,
vritable filtre dans notre perception du rel. Sur scne; micros, appareil photo, camras et
cran qui projette les images vido reprsentent concrtement ces filtres. Ce discours est
reprsent et dnonc (camra qui filme les comdiens, appareil photo, micro et figure du
prsentateur), mais en mme temps, et c'est toute l'ambigut du spectacle, l'on mesure
combien ces rfrences ont contamin la reprsentation du monde du metteur en scne et des
acteurs. Si J. Jouanneau a vu dans la pice de Crimp et notamment dans le sous-titre, dix-
sept scnarii pour le thtre , une formidable incitation au mlange des genres (du policier
au burlesque en passant par la comdie musicale ou la science-fiction) tout comme aux
croisements des arts (de la danse la vido ou au chant) , l'on ne peut que s'tonner de la
pauvret et de la concordance des rfrences de spectacles prsentes, de la srie policire (le
personnage du policier se situe entre l'inspecteur Columbo et Jack Bauer comme le
prcise Jouanneau), au concert de rock ou la musique rap, en passant par le peep-show, la
rfrence cinmatographique Mulholland Drive se rsumant au rapport rotique trouble
entre les deux comdiennes, l'une portant une perruque blonde et l'autre une brune. C'est pour
cette raison qu'il importe de bien distinguer le texte et la mise en scne de J. Jouanneau.
Malgr son caractre assez sombre, la description du monde contemporain ne dbouche pas
dans la pice sur un regard nostalgique ou un dsespoir absolu. Car, et cest lune des

1
Idem.
2
Idem.
3
Martin Crimp, Atteintes sa vie, op. cit., p. 137.
4
Jol Jouanneau, entretien dj cit.
147
tensions les plus intressantes dans le texte de M. Crimp, de ce tableau apocalyptique merge
une rflexion universelle et lide non dune simple sympathie , mais dune empathie
et donc dune communaut :

- [] Tout est compltement ananti. Un mode de vie ananti. Une relation / la nature anantie.
- Voil pourquoi nous prouvons de la sympathie.
- Pas seulement de la sympathie, mais de lempathie aussi. De lempathie parce que
- Oui.
- Parce que la valle dAnya est notre valle. Les arbres dAnya sont nos arbres. La famille dAnya
est la famille laquelle nous appartenons tous.
- Cest quelque chose duniversel. Cest sr.
- Une chose universelle dans laquelle nous reconnaissons, cest trange, nous nous reconnaissons.
Notre propre monde. Notre propre peine.
- Notre propre colre.
- Une chose universelle qui, cest trange Comment, comment, comment dire ?
- Qui, cest trange, fait renatre -
- Qui, cest trange, fait renatre oui, cest bien a la foi en nous-mmes.
1


Si le monde est ananti, lhumanit ne lest donc pas totalement, de mme que
persiste une pense de luniversalit. La progression mme de la parole au cours de la
squence dit cette communaut, elle avance par collaboration entre les deux interlocuteurs,
dont les rpliques ne sopposent pas mais construisent ensemble une mme pense. La
squence 5 la camra vous aime met galement en scne la communaut, dune manire
ambivalente, qui dpend de la lecture quen fait la mise en scne. En effet, si linterprtation
donne cette squence une tonalit ironique et cynique, cette communaut peut faire songer
la communaut du "on" que lon retrouve chez dautres auteurs britanniques
contemporains, tels Gregory Motton
2
, une communaut qui porte atteinte au sujet et le
dcompose. Mais dans Atteintes sa vie, le on accde la dignit du pronom personnel
et du vritable collectif, nous , et lon peut donc considrer, au contraire de la premire
interprtation, que cette communaut raffirme lempathie comme un besoin, au-del du

1
Ibid, p. 140.
2
Au tout dbut de la pice Lou soit le progrs, On retrouve cette mme communaut dsubjectivise du
on , dont lunit nest assure que par lautre en loccurrence ltranger dfini uniquement dans son
altrit, non en tant que sujet. Sept hommes sont l, munis de pierre, qui disent chercher repcher un poisson
tomb l'eau en ralit, un tranger pouss dans le fleuve. Ils se prsentent ainsi :
- Monsieur Baron : Quelle sorte dhommes tes-vous ?
- Quatrime homme : [...] Lhomme ordinaire de sang et de pierres. []
- Troisime homme : [] On est juste des types ordinaires. []
- Quatrime homme : On est des voisins, la clique banale. Lui c'est le voisin, lui c'est le voisin, lui
c'est le voisin et lui c'est le voisin, mon vieux.
Grgory Motton, Lou soit le progrs, in Chat et souris (moutons), Lou soit le progrs, trad. Nicole Brette
avec la collaboration de Harold Manning, Paris, ditions Thtrales, 1999, p. 69.
148
caractre factice et voyeuriste que peut comporter la dmarche datteindre la vie de Anne,
tenter de la cerner, mais aussi attenter son intimit, comme le fait la tl-ralit :

La camra vous aime / La camra vous aime / La camra vous aime / Nous avons besoin de
sympathie / Nous avons besoin dempathie / Nous avons besoin dinformer / Nous avons besoin de
raliser / Nous sommes de braves gens / Nous sommes de braves gens / Nous avons besoin de sentir /
Que ce que nous voyons est rel / Ce nest pas seulement un jeu / Nous parlons ralit / Nous parlons
humanit / Nous parlons dhistoire qui va / Nous ACCABLER par labsolue totalit / Et lentire
crdibilit de la tri-dimensionnalit / LA TRI-DIMENSIONNALITE / De toutes les choses quAnne
peut tre /TOUTES LES CHOSES QUANNE PEUT ETRE !
1


Lclatement du personnage nest donc pas uniquement lcho dune fragmentation du
monde et du sens, mais le signe dune richesse infinie de potentialits, qui ouvrent donc sur
un avenir, au moins imaginaire :

Nous avons besoin dimaginer / Nous avons besoin dimproviser / Nous avons besoin de synthtiser
[] /Nous disons que nous voulons tre/ ACCABLES par leffarante multiplicit / OUI
LEFFARANTE MULTIPLICITE / De toutes les choses quAnne peut tre / TOUTES LES CHOSES
QUANNE PEUT ETRE
2


Et le principe de construction densemble du texte fait galement merger ce nous , la
communaut de ceux qui tentent de comprendre Anne et de comprendre le monde, au-del de
leurs diffrences dinterprtations. Le texte de Martin Crimp se rvle donc trs complexe, et
ambivalent, en ce quil maintient la rfrence aux catgories de communaut, duniversalit,
en mme temps quil construit limpossibilit de lunit du point de vue sur le personnage et
sur le monde et quil interroge les pouvoirs politiques de lart. La dramaturgie infiniment
spculaire induit galement une ironie mise au service dun regard composite sur le monde,
et non dun regard dcompos, ce que dit dailleurs la note liminaire lintention des
metteurs en scne, qui insiste sur la notion de collectif et dunit, y compris dailleurs dans la
construction de la mise en scne, puisque Martin Crimp convoque la notion de troupe :

Pice pour une troupe dacteurs dont la composition devrait reflter la composition du monde, au-
del du thtre. Chaque scnario le dialogue se droule dans un univers bien distinct un dcor qui
fasse au mieux ressortir son ironie.
3



1
Atteintes sa vie, op. cit., p. 143. Nous figurons ici le passage la ligne par un slash.
2
Ibid, pp. 143-144. Ici encore, nous figurons les passages la ligne par un slash.
3
Ibid, p. 122.
149
Des deux positions opposes quant la possibilit dun personnage, dun point
de vue et dun monde unifis positions dont la tension dialectique anime le texte de M.
Crimp un certain nombre de pices et de spectacles contemporains ne conservent que
celle fonde sur la d-composition du personnage et la fragmentation des regards. La
mise en scne de J. Jouanneau, qui s'achve sur une alternance de gros plans de l'il et de la
bouche d'une comdienne farde l'extrme et qui subit le regard de la camra comme un
viol, tmoigne de cette interprtation possible du texte de Crimp. Et cette d-composition du
personnage se traduit concrtement par une perception de lclatement physique,
preuve que lincapacit atteindre un point de vue unifi demeure perue comme une
violence au besoin de comprhension qui habite les humains, de mme quelle illustre la
perception dun monde chaotique et violent en tat de guerre permanent.

f. Une esthtique de la violence : D-composition de lindividu et du corps dans
les pices Le Crime du XXI
e
sicle (E. Bond) et Le Diable en partage (F.
Melquiot.)

La remise en question de lintgrit physique est souvent lexpression de la condition
humaine contemporaine, reflet microscomique d'un monde clat. Sans mener un
recensement systmatique des corps kalidoscopiques et dcomposs, citons deux exemples,
Le Diable en partage
1
de Fabrice Melquiot et Le crime du XXI
e
sicle de Edward Bond
2
, qui
mettent en scne des corps dcoups, morcels, mutils.

i. Le corps, reflet dun monde contradictoire et violent.

Dans Le Diable en partage, les tapes de l'enlisement de la guerre en ex-Yougoslavie
se lisent sur le corps d'Alexandre, l'ami de la famille de Lorko, enrl comme son ami, mais
sincre et fidle dfenseur de la cause serbe. Il n'est pas anodin que ce soit lui, et non le
dserteur en fuite, dont le corps porte les stigmates de la guerre. Il est d'abord priv de ses
yeux par un clat d'obus :

VID. [] Y'a pas de trou dans les murs, les murs tiennent, le seul trou c'est dans tes yeux Alex, tu
t'es fait pter un truc la gueule c'est malin, l'clat d'obus tu l'as pris o ? []
3



1
Fabrice Melquiot, Le diable en partage, Paris, LArche, 2002.
2
Edward Bond, Le crime du XXI
e
sicle, Paris, L'Arche, 2000.
3
Ibid, p. 31.
150
Puis c'est son oreille que la guerre emporte, sans qu'il songe d'ailleurs s'en plaindre.
Progressivement le personnage d'Alexandre se dcompose, mais se recompose aussi,
puisqu'il devient en quelque sorte le frre siamois du frre de Lorko, Jovan, soldat lui aussi,
nationaliste lui aussi, dont l'esprit va se dcomposer comme le corps d'Alexandre, tous les
deux partageant l'aveuglement dans la vengeance et la violence. Ces deux personnages n'en
font plus qu'un, monstre physique et moral, comme si l'humain devenait monstrueux au
contact de la violence du monde. Les tapes de la transformation sont en effet chaque fois
marques par le retour vers la maison aprs un sjour l'extrieur, dans le monde en guerre :

Apparaissent Jovan et Alexandre, couverts de boue.
Arms.
Jovan soutient Alexandre qui rit.
Alexandre, une oreille coupe.
JOVAN. Faut l'asseoir
ALEXANDRE. Pas besoin !
[]
ELMA. Alex, ton oreille
ALEXANDRE. On a faim !
[]
VID. Faut que je note comment t'tais avant, Alex.
SLADJANA. Vid !
VID. Quel tar.
JOVAN. Btards ! La balle lui a arrach l'oreille. Un peu plus, il tait mort.
[]
JOVAN. Je l'ai descendu, le btard qui a fait a, enfin je l'ai touch, dans la jambe, a oui je l'ai touch,
demain je le descends.
ALEXANDRE. C'est moi qui le descends.
JOVAN. Avec tes yeux, c'est pas vident.
VID. On se demande comment tu fais
ALEXANDRE. Je suis un hros de guerre. C'est dans le sang.
1


Tout comme les diffrents morceaux de son corps se dtachent les uns des autres, le
personnage semble se dsolidariser de ce qui arrive ce dernier, et cette mise distance
gnre une ironie comique.




1
Ibid, p. 37.
151
ii. Leffet comique dune violence mise distance par son absurdit mme.

Le comique de la scne s'entend deux degrs. Le dvouement aveugle d'Alexandre
la cause nationaliste le rend insensible son sort individuel, donc son corps, c'est pour cela
qu'il rit de sa propre souffrance, qui lui parat drisoire au regard du statut de hros qu'elle lui
permet d'acqurir. Mais l'ironie que manifestent les propos des autres personnages et le
double sens de l'expression je suis un hros de guerre. C'est dans le sang traduit quant
elle le ridicule de ce dtachement, met distance cette distance, en mme temps qu'elle
rapproche de la souffrance physique que le discours mme du personnage bless nie. Pas de
hros sans sang, pas de hros sans mort. Le personnage d'Alexandre est rendu aveugle par la
guerre au sens propre comme au sens figur, tout comme il est rendu sourd aux remarques de
son entourage - la question de Vid je me demande comment tu fais contient en effet un
reproche que suggrait sa rflexion pralable quel tar , auquel Alexandre est insensible.
Cette surdit est prsente non pas comme un refus d'entendre, mais pire, comme une
vritable incapacit. De mme plus tard Jovan se ferme aux liens du sang et manque de
violenter Elma, dans un moment d'garement, ne voyant plus en elle qu'une musulmane et
non la femme de son frre :

Jovan s'approche d'Elma.
ELMA. Arrte Jovan, si tu me touches
JOVAN. Te toucher, beurk !
Jovan avance. Elma recule, se heurte aux murs de la cave. l'ampoule lectrique vacille.
ELMA. je suis Elma Ljevic. N'aie pas peur. Je veille sur toi. Tu me connais. Je t'aime comme on aime
un frre.
JOVAN. Je n'ai plus de frre. Et de sur encore moins. Tu es de l'autre ct, et de l'autre ct il n'y a
qu'une brume o les corps ne sont pas comme le mien. A le serpe, la hache, la brume je la dcoupe.
Les corps de l'autre ct, je les connais bien, les corps de tes frres, Allah est grand comme ma poche.
Enlve ta robe. Je veux voir si ton corps est comme ceux dans la brume, terne, maigre et nausaE.
Bond comme le corps de ceux que je vois de l'autre ct de mon arme.
ELMA. Tu es malade.
JOVAN. J'ai des doutes. Je vrifie.
[]
VID. Jovan, il faut te taire.
JOVAN. Papa, regarde-moi, regarde le dessein de mes muscles et le fond de mes yeux. Que vois-tu ?
VID. Toi.
JOVAN. Un diplomate ? Un avocat ? Un mdecin ?
VID. Une petite frappe.
JOVAN. Tu veux me botter le cul, botte-moi le cul !
Jovan tend un revolver son pre.
JOVAN. Botte-moi le cul !
152
Silence.
VID. Il n'a plus toute sa tte, mais ce geste l, il ne l'oubliera pas.
ALEXANDRE. Quel geste ? Je ne vois rien !
ELMA. Je vais le faire.
Silence.
JOVAN. Quoi ?
ELMA. Enlever ma robe.
JOVAN. Enlever ta robe ? Tu veux enlever ta robe ? Devant tout le monde ? Qu'est-ce qui te prend ?
Tu es la femme de mon frre, et si mon frre savait a, que sa femme veut enlever sa robe devant tout
le monde, alors qu'on ne lui demande rien, je crois que mon frre m'en voudrait terriblement de laisser
faire une chose pareille. Ces Musulmans, aucune pudeur.
1


A l'inverse de celui d'Alexandre, le corps de Jovan est intgre, mais en contrepartie lui n'a
plus toute sa tte , parce que le seul moyen pour lui de ne pas mourir est de perdre toute
lucidit sur lui-mme, sur ses actes, et sur la cause de ses actes, la Cause qu'il sert. Il est
frappant que ces deux personnages soient les seuls s'engager activement dans les conflits du
monde, l'inverse de Lorko qui dserte, ou du reste de la famille, qui demeure l'intrieur de
la maison, d'ailleurs prsente comme un havre de paix avant que les deux soldats ne
reviennent. L'ironie des autres personnages se fait donc de plus en plus mordante mesure
que se dcomposent le corps d'Alexandre et la psych de Jovan, qu'ils se transforment et
perdent l'usage de leurs sens - vue, oue, puis toucher pour Alexandre - comme de leur
sensibilit (pour Jovan). Mais progressivement l'espace intrieur se voit contamin par cette
violence du monde extrieur qu'apportent les deux soldats :

La cuisine. / Elma met la table. / Sladjana tricote. / Vid boit un verre. / Tous fument./ Soudain. /
Jovan et Alexandre. / Jovan soutient Alexandre qui n'a plus qu'une main. [
2
]
JOVAN. Faut l'asseoir
ALEXANDRE. Pas besoin.
SLADJANA. Mes garons !
ELMA. Alex, ta main....
ALEXANDRE. On a faim !
SLDJANA. Embrasse-moi, Jovan, embrasse-moi !
JOVAN. Maman, je n'en peux plus.
VID. Faut que je note comment t'tais avant, Alex. Tu changes tellement vite. Je suis tar.
3


Alexandre nie toujours ses mutilations, Jovan ne peut plus embrasser sa mre, il n'est plus un
enfant mais un uniquement un soldat, mais Vid estime dsormais que c'est lui qui est tar

1
Ibid, pp. 68-69.
2
Nous figurons ici le changement de ligne par un slash.
3
Ibid, p. 49.
153
et non plus son fils et l'ami de celui-ci. Derrire le comique pointe le dsespoir du personnage
du pre, qui va d'ailleurs se suicider la fin de la pice. Alexandre lui, meurt parce que Jovan
lui a lch la main, la tte ronge par la sauterelle qu'il avait perdue :

Alexandre, l'arme au poing qui lui reste ./ Avance ttons. / Des bombes. / Des coups de feu. [
1
]
ALEXANDRE. Jovan ? Jovan, fuck you ! Jovan, donne-moi la main, je vais tomber, je ne verrai pas
l'ornire devant moi et sans ta main je tomberai, oh frangin ! Je tomberai sur une mine peut-tre bien si
je n'ai pas ta main pour me dire : suis-moi.
[]
Je suis un hros.
Jovan, a gratte Un trou dans la tte ! L, un trou. Jovan, c'est mouill, a saigne on dirait Jovan !
Oh, Jovan, j'ai retrouv ma sauterelle ! Moi qui croyais Jovan, elle mord, elle a les bras tordus, elle
va me manger tout cru comme si je n'tais plus son matre. Jovan, crase-l ! []
2


Le personnage meurt de son aveuglement se croire un hros, de son aveuglement qui le
rend dpendant des voyants, et de son aveuglement ne pas voir que la guerre rompt toutes
les solidarits. Il meurt de croire qu'une fois libre, la sauvagerie humaine - dont la
sauterelle est la mtaphore - peut tre contrle, peut reconnatre et pargner ses matres, tout
comme il meurt d'appeler Jovan frangin alors que pour celui-ci dsormais le fait d'tre un
homme se mesure uniquement l'aune de l'endurcissement, au risque de l'inhumanit :

JOVAN. Tiens, tu es mort. Alexandre. Tiens, ta sauterelle ! Tu dois tre super aux anges. Elle te fait
des ftes, tu sais, elle t'embrasse Je m'tais juste cach pour que tu flippes un peu, une petite chair de
poule, je te regardais de loin m'appeler et de loin je trouvais a marrant. Te voir te cogner aux arbres et
gueuler mon prnom comme si j'tais ta fiance. Faut devenir toujours plus dur et encaisser, sinon on
ne tient pas, avoir le cur froid, j'ai pens. Alors je t'ai laiss crier et te cogner. C'est pour son bien,
faut s'endurcir Et puis t'es tomb. Et maintenant, t'es mort. Reviens ! On va s'amuser. J'ai une arme
charge et pas peur de tuer. On a eu de bons moments, on va pas s'arrter. La guerre, qu'est-ce qu'on en
fait ? Les Croates, les Musulmans, qu'est-ce qu'on en fait ? Alexandre Alors c'est comme a. on ne
joue plus ? Un jour il neige, le lendemain on crve ?
3


iii. Thtre postpolitique ou renouveau dun projet critique porteur despoir politique ?

Pour Jovan, s'amuser c'est tuer, la guerre est un jeu pour cet enfant monstrueux, parce
qu'elle ne sert rien, et qu'il ne sait pas quoi en faire, il ne sait pas quoi elle sert et la
considre comme une fin en soi. Mais, alors que la trajectoire de ce personnage a t
fortement mise distance au fur et mesure de la pice, sa sortie de scne pourrait faire

1
Nous figurons ici aussi le changement de ligne par un slash.
2
Ibid, pp. 76-77.
3
Ibid, pp. 77-78.
154
croire qu'il est cens reflter le sentiment d'incertitude, d'incomprhension, qu'prouvent les
spectateurs face au monde chaotique et violent :

Jovan enlve son treillis.
Nettoie la boue sur son visage.
Caresse les cheveux d'Alexandre.
Sort de scne, se mlange ceux qui regardent, assis, les hommes qui tombent.
1


Le fait d'ter son costume, de quitter la scne et surtout de se mler aux spectateurs tend
suggrer que c'est moins la psych individuelle du personnage qu'incarnait l'acteur qui tait
problmatique que le monde lui-mme, dans lequel les hommes tombent, un monde qui tue
les hommes mais aussi l'humanit. Mais ce constat d'un pessimisme radical est ensuite
nuanc par la scne ultime de la pice entre Lorko et Elma, ou plus exactement entre les deux
acteurs qui jouaient ces personnages, sur scne encore, mais dpouills de leurs costumes et
de leur caractre fictionnel, pour rejoindre la communaut des hommes-spectateurs :

Lorko apparat.
L'homme face la femme.
Tous deux retirent un vtement, comme Jovan avant de quitter la scne.
2


La fin de la pice interroge la fois la fin de la guerre et la fin de la reprsentation thtrale,
le sens du spectacle de la violence, et plus prcisment encore la frontire entre la scne et la
salle, entre acteurs et spectateurs :

LORKO. O est-ce qu'on est ?
ELMA. A la fin.
LORKO. C'est plein de trous ici. On voit de l'autre ct.
ELMA. On va attraper la mort, cause des courants d'air.
Silence.
LORKO. Il y a des gens qui nous regardent.
ELMA. Des passants. Ils ont vu de la lumire.
LORKO. Tout le monde est mort, il n'y a rien voir.
ELMA. Ils attendent une chute.
LORKO. Tout le monde est mort.
ELMA. Pas nous.
LORKO. Nous on ne joue pas. Partez.
ELMA. Une chute et ils oublieront
3


1
Ibid, p. 78.
2
Ibid, p. 79.
3
Idem.
155
S'il y a refus d'une chute de l'histoire, c'est qu'il y a refus de reprsenter un monde
clos sur lui mme et donc en dernire instance cohrent. Mais en mme temps, tout espoir
quant l'avenir n'est pas annihil, l'ide d'une reconstruction parat mme possible :

Elma s'approche de Lorko. hsite. Ne peut pas le prendre dans les bras. Recule.
ELMA. Tu aimes ma robe ?
LORKO. J'aime toutes tes robes.
ELMA. Je l'ai mise exprs pour toi. Si tu veux, je l'enlve pour toi exprs.
LORKO. Aprs. On pensera a aprs. D'abord, je vais couper du bois, si je trouve un arbre.
ELMA. On va reconstruire.
LORKO. Tu crois vraiment ?
ELMA. Dpche-toi
Elma s'approche de Lorko.
Le prend dans ses bras.
Le serre, enfin, comme un enfant qu'on rassure.
On ne sait pas s'il pleure ou s'il sourit.
D'un piano, quelque part, montent quelques notes, si haut qu'elles se cassent la gueule.
Prs des cascades, dans les champs de mine, les enfants jouent saute-mouton.
1


Si le futur demeure envisageable sans que le pire ne soit certain, cest peut-tre prcisment
parce que ce dernier est possible, donc vitable. C'est parce que, mme sil peut tre
occasionnellement viol, et peut-tre parce quil peut tre viol, le lien interpersonnel
demeure intangible, qu'il s'agisse de la relation amoureuse, explicite, ou du lien de filiation,
consquence naturelle de cette relation, suggre en filigrane dans le texte par la rfrence
aux enfants. L'quivocit de la dernire phrase est significative de l'ambivalence de la pice
de F. Melquiot. D'un point de vue intra-digtique, le fait que des enfants jouent dans les
champs de mine peut susciter un suspens angoissant pour le spectateur et la crainte d'une fin
tragique. Mais, sur le plan mtadigtique cette fois, la coexistence des mines et des enfants
peut tre source d'un espoir d'ordre philosophique, celui qu' ct du pire subsiste la
potentialit d'un avenir meilleur. Le pessimisme du Diable en partage n'est pas radical ni
ontologique mais conjoncturel et historique, ce qui est cohrent avec le fait que la guerre qui
s'y trouve dcrite est une vraie guerre, qui a rellement eu lieu, et qui aurait pu tre vite. La
dcomposition des personnages de soldats ne renvoie donc pas l'ensemble de l'(in)-humaine
condition mais des choix individuels, une vision du monde et une manire de s'engager
dans ce monde, avec lesquels l'auteur du texte manifeste sa distance et son dsaccord. Le
Diable en partage, crit comme le prcise F. Melquiot Sarajevo en 2001, et dont laction se
droule en Serbie durant la guerre entre les anciens peuples de lex-Yougoslavie, manifeste

1
Ibid, pp. 79-80.
156
encore la volont de reprsenter, de penser telle ou telle guerre, tel ou tel conflit, et si le texte
de F. Melquiot nous parat donc ressortir essentiellement au thtre postpolitique, tout espoir
de changer le monde n'en a pas totalement disparu. La pice manifeste bien la porosit des
diffrentes cits, du fait de la coexistence de visions du monde contradictoires chez un mme
auteur, y compris au sein d'un mme texte. A ce titre, la vision du corps humain et du monde
dont tmoigne Le crime du XXI
e
sicle de Edward Bond, nous parat la fois plus cohrente
et plus pessimiste. La pice met en scne un site , espace ouvert qui a t autrefois une
cour ou deux ou trois pices en rez-de-chausse et se situe dans la zone nettoye, un vaste
dsert de ruines qui s'tire sur des centaines de kilomtres, entirement ras pour dcourager
toute tentative de roccupation.
1
Le soldat Sweden, dserteur, s'est enfui du site o il
avait temporairement trouv refuge, la fin de la squence 4, par peur que l'arme ait
retrouv son mouchard que l'arme implante dans chaque soldat et que Sweden avait russi
arracher de ses entrailles et ne soit ses trousses. Il revient squence six, aprs qu'il a t
rattrap et dfigur par d'autres soldats :

Sweden chancelle et tombe au sommet de la rampe. Il a les mmes vtements que lorsqu'il est parti
mais ils sont plus sales et plus dchirs. Ses bottes sont attaches avec des ficelles. Il y a du sang sch
sur le devant de sa veste, de ses jambes de pantalon et sur sa chemise blanche sale. Ses mains sont
sales, la paume et le dos de ses mains sont coups et rafls. Ses cheveux sont encore plus en bataille
et son visage livide sous la salet. Il se met maladroitement sur ses pieds. Il n'a plus d'yeux. Deux
normes cavits ont t peintes avec de la peinture noire mat. Il ouvre la bouche pour crier mais
s'arrte et elle se ferme lentement.
SWEDEN. [] L'arme a pris mes yeux. M'ont laiss sur les ruines pour effrayer les tranards - tous
ceux qui se cachent. Plus facile de les tuer quand ils sortent. Donne-moi de l'eau. Ils ont peint mes
yeux. A vie, s'en ira jamais. Pour que a panique encore pire. []
2


Comme dans Le Diable en partage, c'est le soldat, celui qui est engag dans le monde et dans
ses combats donc, qui est aveugle, qui ne peut plus voir ce monde. Mais ici, il n'est pas
question d'aveuglement individuel, et l'aveuglement concret ne renvoie aucune mtaphore,
puisque c'est l'arme qui est directement responsable et coupable de cet aveuglement. C'est
elle qu'incombe la faute, et dans le monde totalitaire, dont cette arme est la fois
l'instrument et le symbole, le corps de l'individu est le premier vecteur de son oppression.
Aprs ses yeux, ce sont ses jambes que l'arme va voler Sweden dans la squence 9 :

Sweden tire en arrire les pans de son manteau. Ses jambes ont t scies au niveau des chevilles et
leurs extrmits sont noues dans des chiffons pais.

1
Edward Bond, Le crime du XXI
e
sicle, trad. Michel Vittoz, Paris, L'Arche, 2006, p. 11.
2
Ibid, pp. 43-44.
157
SWEDEN. Mutil. L'arme.
GRIG regarde fixement en silence.
SWEDEN. Des moignons.
GRIG. Ils ont coup - ?
SWEDEN. Il fait noir. C'est devenu noir quand ils ont pris mes yeux. Ca n'arrte pas de devenir plus
noir.
1


Comme dans Le Diable en partage, l'esthtique de la mutilation rappelle celle de
lexpressionnisme allemand, inspire des gueules casses par la Premire Guerre Mondiale.
Mais il s'agit moins ici d'une rfrence historique que philosophique, resituer dans le
contexte plus gnral de dsenchantement du monde. La mutilation, le manque inscrit
physiquement dans le corps de l'homme vaut comme preuve de l'impossibilit de la socit et
comme symbole de lincompltude et de la blessure originelle de lhomme. Cette esthtique
nourrit dsormais moins une rflexion historique ni un choix politique le pacifisme ou le
combat rvolutionnaire quun imaginaire de l'tat de guerre
2
perptuel. La remise en
question de lidologie du progrs de la civilisation et de lhumanit, articule laffirmation
de lchec de tout projet critique orient vers laction et le changement politiques, fondent un
thtre de lchec de lhumanit, et ce titre l'uvre de E. Bond nous parat constituer un
paradigme du thtre postpolitique contemporain.

2: Un thtre de lchec de lhumanit. Luvre de Edward Bond
comme paradigme.

Je me tiens l'cart de la politique des thtres (je suis trop absorb par le thtre
politique pour me mler de politicailleries .
3
On note chez Edward Bond la mme
opposition que chez S. Braunschweig ou M. Tour entre le politique occupation noble et
les bassesses de la politique rduite des relations de pouvoir et d'intrts. E. Bond nous
parat reprsentatif la dfinitions postpolitique du thtre politique (appellation qu'il
revendique) qui prvaut aujourd'hui, en ce qu'il jouit d'une importante renomme en France.
En tmoigne la longue collaboration de ce dramaturge avec le directeur du Thtre National
de la Colline Paris Alain Franon, qui, depuis les Pices de guerre en 1995, met
rgulirement en scne les pices de E. Bond dans son thtre comme au Festival d'Avignon.

1
Ibid, p. 77.
2
David Lescot, Troisime partie : Dramaturgies de l'tat de guerre , in Dramaturgies de la guerre, Belfort,
Circ, 2001.
3
Edward Bond, Lettre Adrian Noble , trad. Jrme Hankins et Sverine Magois, in L'nergie du sens.
Lettres, pomes, essais, textes runis et prsents par Jrme Hankins, Montpellier, d. Climats et Maison
Antoine Vitez, 2me dition, 2000, p. 65.
158
Les reprsentations de Natre La Colline en dcembre 2006 ont t entoures de nombreux
dbats et rencontres, qui ont mis en lumire le crdit dont l'auteur jouit non seulement auprs
du monde artistique mais de l'Education Nationale et du monde intellectuel :

Pourquoi tudier, lire et jouer E. Bond l'cole ? Table-ronde en partenariat avec le Ministre de
l'Education Nationale. Avec Pascal Charvet, Inspecteur gnral de Lettres et de Thtre au Ministre
de l'Education Nationale, Alain Franon, Michel Vittoz, David Tuaillon, chercheur, dramaturge,
Marion Ferry, professeur de Lettres, responsable de l'option thtre au lyce Victor Hugo. Mercredi 13
dcembre 2006.
Dbat en partenariat avec Le Monde Diplomatique, anim par Dominique Vidal, rdacteur en chef
adjoint du Monde Diplomatique avec Philip S. Golub, enseignant l'Institut d'Etudes Europennes de
l'Universit Paris VIII et Jean Radvanyi, directeur de l'Observatoire des Etats post-sovitiques. Ces
spcialistes de gopolitique seront invits interroger le monde la lumire des spectacles d'Edward
Bond aux cts d'Alain Franon et de Michel Vittoz. Dimanche 17 dcembre 2006.

Lon pourrait stonner qu'une uvre d'une violence aussi grande que celle de E. Bond soit
conseille aux lycens, de mme que l'on peut de prime abord tre surpris de voir des
spcialistes de gopolitique invits interroger le monde contemporain partir d'une uvre
qui se situe dlibrment dans un futur apocalyptique. L'on doit donc la fois constater qu'il
s'agit d'une uvre de rfrence et s'interroger sur les enjeux de cette lection. Pour mieux
comprendre l'uvre de E. Bond, nous avons fait le choix de nous appuyer essentiellement sur
le long entretien accord au Thtre de la Colline l'occasion de la cration de Natre au
festival d'Avignon 2006
1
, avant d'analyser son thtre partir des hritages qu'il revendique
et qu'il conteste, notamment celui du thtre pique brechtien.

a. Fondements post-modernes du thtre de E. Bond :

i. Un thtre post-moderne de l'chec des Lumires et de la raison.

Il y a 300 ans, ctait lpoque des Lumires. Kant dit : Tu dois raisonner. Tu dois rflchir. Tu es
fait pour a et aucune autorit ne peut te dire ce que tu dois penser. Mais nous ne vivons plus dans
lesprit des Lumires. Nous vivons dans lombre des Lumires ou dans leur crpuscule. Au lieu de
raisonner, nous calculons. Nous ne rflchissons pas nos problmes. Nous trouvons des solutions
techniques. []
2


1
Nous verrons pourquoi il nous parat important de prendre en compte la position de lauteur la plus rcente
possible, afin de prendre en compte son volution de 1989 2007.
2
Edward Bond, Avignon, juillet 2006, entretien publi dans le dossier Le thtre dEdward Bond, publication
du Thtre National de la Colline, dcembre 2006, p. 7.
159
E. Bond s'inscrit dans une poque post-moderne, critique les Lumires, la technologie et la
raison, dgrades en pur calcul, et auxquelles il oppose la logique de l'imagination :
L'imagination est plus logique que la raison. La raison clone les faits et accumule le savoir-
faire pour que la science puisse rendre notre ignorance utile. Quand la raison dtruit
l'imagination nous devenons fous
1
La rfrence au postmodernisme est revendique par E.
Bond, mais par la ngative, comme une donne subie et non choisie, mais indubitable, et qui
informe ce titre la comprhension de son thtre :

Je pense que dans nos socits modernes la nature de la scne a chang. Elle nest plus le lieu de
lidologie. A lpoque des Grecs, la scne tait un espace sacr. Cest dans son espace que lidologie
de la socit tait reprsente et questionne. Cest encore vrai du thtre de Molire ou de
Shakespeare. Mais nous, nous navons plus didologie. Nous sommes devenus des consommateurs.
Ce qui reste, peut-tre, cest le postmodernisme. Le postmodernisme dit quil ny a pas de dfinition,
quil ny a pas de valeurs, que tout est au mme niveau. Il ny a plus que de lordure en somme, un
monde de junkies. Mais en fin de compte un monde fallacieux qui ne tient pas la route
intellectuellement car illogique. En effet, si on affirme que la vrit nexiste pas, on a encore besoin de
la vrit pour vrifier ce jugement. Donc en tant quide, le postmodernisme est logiquement
impossible. Cest une pratique, cest un march ; ce nest pas de la libert, cest une forme de
toxicomanie.
2


La place du thtre a chang, parce que le monde a chang, nous dit E. Bond, parce
qu'il est un monde sans idologies, sans valeurs et sans hirarchie. La dfinition qu'il
donne du postmodernisme, son interprtation plutt, que Lyotard rcuserait sans
aucun doute, nous parat intressante en ce quelle exprime une contradiction qui nous
parat tre travaille par une grande partie des artistes de thtre et des intellectuels -
contemporains. E. Bond entrine et rcuse d'un mme mouvement la vision
postmoderne du monde, et de ce fait invalide la fois le monde existant et toute critique
de ce monde, toute possibilit d'alternative donc. Et c'est pour cette raison, sans nul doute,
que son uvre se situe dans un futur apocalyptique.

ii. Un monde post-apocalypse. Le double spectre de Auschwitz / Hiroshima et du marxisme.

Au moment d'entrer dans l'uvre de E. Bond, il importe de prciser qu'elle a
considrablement volu depuis les premires uvres de la fin des annes 1980, dmentant
par l mme l'ide d'une fin de l'histoire qui annihilerait toute possibilit de changement. En
1990, E. Bond privilgie encore une reprsentation du monde rel, et prconise un thtre

1
E. Bond, Le Crime du XXI
e
sicle, op. cit., p. 85.
2
Edward Bond, Avignon, juillet 2006, entretien dj cit, p. 5.
160
non transcendantal .
1
Le titre de la pice La Compagnie des hommes, publie la mme
anne, mle par la polysmie du substantif Compagnie / Company les deux angles de
rflexion conomico-politique - la compagnie au sens d'entreprise - et anthropologique -
interrogation des rapports au sein de la compagnie que constitue l'humanit. L'action se passe
encore de nos jours, Londres et dans le Kent
2
et comporte une interrogation sur le
march international, sur la duret du monde de l'entreprise, au travers de l'histoire d'une
succession qui mle l'histoire conomique et l'histoire familiale (le pre PDG et le fils
adoptif.) L'humanit est certes dj prsente dans sa mesquinerie mais elle est encore
analyse et non donne voir d'emble comme telle. La ruine est dj l, dans le paysage (les
units 5 et 9 se droulent ainsi dans une maison en ruine
3
), et certains curs humains
sont dj dcrits comme des terrain[s] vague[s]
4
, mais la dvastation n'est prsente que
de manire encore sporadique. De mme l'apocalypse n'y est encore voque qu'au
conditionnel, et par le seul personnage de Bartley, ancien soldat d'un sous-marin nuclaire
pass devant la Cour Martiale parce que le reste de l'quipage militaire a jug son attitude
barbare (prouvant par l-mme qu'eux ne le sont pas - encore) :

Une fois qu'on aurait fait sauter la plante, on s'rait plus que des corps en trop qui ont mme plus
d'plante faire sauter. Les gars pourraient mal le prendre Se r'tourner vers les officiers Ou
simplement s'imaginer qu'ils commandent durant les quelques jours qui restent. Pendant la dernire
guerre, les boches se servaient des prisonniers pour gazer les youpins. De temps en temps, ils gazaient
les prisonniers. [] L'quipage d'un sous-marin nuclaire, c'est comme les prisonniers. Mme boulot,
mme salaire.
5


Ds la fin des annes 1980, E. Bond estime qu'il cri[t] dans une poque de destruction
massive, inimaginable auparavant
6
, et ds La Compagnie des hommes, le monde est un
espace de diffrends irrconciliables et les liens inter humains en voie d'atomisation, mais le
mal demeure pens comme historique ou potentiel, au pass ou au conditionnel. Dans les
uvres ultrieures, la guerre atomique va radicaliser de manire irrmdiable la
dcomposition des liens et de l'humain. L'on peut dater de 1995 avec la cration des Pices
de guerre au Festival d'Avignon dans la mise en scne d'Alain Franon le dbut de
l'immense notorit hexagonale de E. Bond, or cette trilogie contient en son sein le tournant
de l'uvre, qui oscille entre le discours de rvolte contre la misre et de critique de la
proprit encore visible dans la dernire section de la Furie des Nantis proche par ses

1
E. Bond, Lettre Ren Loyon , in L'nergie du sens, op. cit., p. 71.
2
Edward Bond, (In the Company of men, 1990), La compagnie des hommes, trad. Malika B. Durif, Paris,
L'Arche, 1992.
3
Ibid, p. 8.
4
Ibid, p. 49.
5
Ibid, pp. 66-67.
6
E. Bond, Lettre Gulsen Sayin , in L'nergie du sens, op. cit., p. 28.
161
accents de certains textes des Manuscrits de 1844 du jeune Marx comme l'a judicieusement
soulign David Lescot
1
et la description d'un monde post-apocalyptique et d'une humanit
dsole. La conception du temps va se modifier profondment, et s'instaure peu peu une
logique abstraite et futuriste qui fonctionne selon le principe d'avant / aprs, dont le point de
rfrence, le pendant , correspond une Apocalypse irreprsentable et non reprsente, au
pass, mais qui hante jamais le prsent de la scne. L'espace devient alors post-
apocalyptique :

Le site est un espace ouvert qui a t autrefois une cour ou deux ou trois pices en rez-de-chausse. Il
est situ dans la zone nettoye , un vaste dsert de ruines qui stire sur des centaines de kilomtres,
entirement ras pour dcourager toute tentative de roccupation.
2


Dans la mesure o ce pessimisme anthropologique n'est pas premier dans l'uvre de E.
Bond, on peut s'interroger sur ses fondements. La chronologie tend accrditer l'hypothse
que nous mettions dans notre premier chapitre, selon laquelle c'est l'effondrement du
communisme rel et par ricochet, celui du marxisme, qui vient essentialiser l'vnement
historique de la Shoah et de Hiroshima, l'levant la hauteur d'une rupture irrmdiable. Il
est noter que E. Bond insiste tout autant sur Hiroshima, fondateur de sa mfiance l'gard
de la science et de la raison autant que de la civilisation et de la socit :

On peut dire : la science, cest une volution ; lhomme, cest une histoire. Pour Hegel ainsi que pour
de nombreux marxistes, il y a entre les deux une connexion, qui est mme inversable. Pour moi, cette
connexion na jamais exist.
3


Plus encore que la rfrence clame Auschwitz et Hiroshima, c'est la rupture avec le
marxisme qui, quoiqu'elle soit beaucoup moins explicite, nous semble fondatrice de la
remise en question par E. Bond de l'histoire conue comme progrs de l'humanit.

iii. Fin de l'histoire et prsentisme.

Le problme est de savoir comment Babi Yar - et Auschwitz - ont pu tre possibles. Les explications
historiques et sociales n'expliquent rien, elles fournissent des causes qui auraient pu avoir des effets
diffrents. Auschwitz n'a aucune histoire. Il existe toujours au prsent. Auschwitz est le berceau dans
lequel nous endormons nos enfants.
4



1
David Lescot, Dramaturgies de la guerre, op. cit., pp. 230-231.
2
E. Bond, Le Crime du XXI
e
sicle, op. cit., p. 11.
3
E. Bond, 2006, entretien dj cit, p. 7.
4
Edward Bond, Auprs de la mer intrieure (At the Inland Sea, 1997). Trad. Catherine Cullen et Stuart Seide.
Paris, L'Arche, 2000.
162
La remise en question du marxisme et la rfrence l'apocalypse technologique
(Hiroshima) de l'humanit (Auschwitz) nourrit un prsentisme paradoxal chez E. Bond. En
effet, alors que le concept labor par F. Hartog dcrit un prsent qui semble s'ouvrir sur un
avenir infini de la dmocratie librale, E. Bond semble se situer dans l'envers de ce mythe et
met en scne l'infinie horreur, vritable au-del de l'apocalypse, non-temps et non-lieu dont
tmoigne la squence du Crime du XXI
e
sicle paradoxalement intitule le site :

Autrefois les tyrans transformaient l'histoire mais en ce / temps il n'y avait pas de tyrans - pas
d'histoire / - pas de besoin - pas d'origine / [] / L'espce humaine mourut / Et donc des prisons furent
construites / [] / Maintenant le mirage dans le dsert n'est plus une oasis / de fontaines et de palmiers
/ Mais les gibets - les fosses - les ombres enchanes au mur / [] / Un jour l'humanit est morte / Il
n'y avait pas de futur - nulle part - pas d'origine []
1


Le travail sur la concordance des temps et les adverbes trouble la rfrence temporelle et
mine de l'intrieur la tentative de chronologie, de sorte que pass et futur s'invalident
mutuellement, ne laissant qu'un prsent qui na pas de fin, qui n'a plus ni terme ni sens en
vue, dans un monde o la possibilit mme du politique est annihile par l'absence de lien
interhumain.

iv. Un monde post-politique.

Nous avons dj constat l'ambivalence du rapport de E. Bond la politique. Il
manifeste le mme mouvement de dfiance lgard de lidologie, ce dont tmoigne sa
dfinition du terme, qu'il corrle la dfinition qu'il fait de son thtre :

Lidologie, cest la culture, cest ce qui relie lindividu la socit et donne le droit la socit de
tuer et autres choses de ce genre. Cest ce qui requiert de lindividu quil coopre avec la socit quand
cette dernire lexige. Ce que jai fait, qui ne stait encore, je crois, jamais fait au thtre, cest que jai
supprim lidologie.
2


E. Bond superpose idologie, culture et socit, et rejette d'un mme mouvement ces trois
concepts qu'il juge totalitaires en germes, et dont il dtache l'individu. On mesure donc la
radicalisation de sa pense depuis les annes 1980, o il disait dj crire des pices qui
critiquent la socit
3
mais visait encore les dfauts d'une socit existante, et non le
principe mme de socit. Les consquences de cette radicalisation sont profondes, et les

1
Le Crime du XXI
e
sicle, op. cit., pp. 85-87. Nous figurons le passage la ligne par un slash.
2
Edward Bond, entretien dj cit, p. 5.
3
Edward Bond, Lettre Terry Hands , in L'nergie du sens, op. cit., p. 22.
163
pices les plus rcentes de E. Bond se situent toutes dans un monde totalitaire dans lequel la
communaut humaine est impossible, sans que l'on sache en dfinitive si c'est la socit qui
dtruit l'humanit dans l'homme ou si c'est le mal prsent dans l'homme qui empche toute
fondation d'un lien autre qu'intress ou li une forme de relation de pouvoir sado-
masochiste. La communaut politique est tout simplement impossible, impensable mme, car
la nature de l'tre humain a chang et que l'hantologie
1
tient dsormais lieu d'ontologie.
Dans Natre les deux types de communaut qui survivent, celle fonde sur les liens du sang
(la famille) comme celle fonde sur le travail (les soldats) se disloquent, aucune solidarit ne
peut jouer. Le fils n'hsite pas trahir ses parents pour lesquels il parat n'prouver aucun
sentiment filial, tout comme les soldats tuent l'un des leurs. La seule communaut qui semble
possible est celle des morts, mauvaise conscience des vivants, tmoins au sens tymologique,
martyrs qui viennent rappeler la faute de l'humain leur figuration ne peut qu'aviver le
souvenir des ombres des victimes de l'explosion nuclaire sur les murs d'Hiroshima.
2
Envers
de l'humanit, communaut en creux, paradoxale, runie par ce qui spare jamais, le chur
des morts ne figure pas une communaut politique mais au contraire la preuve irrmdiable
de ce qui empche dsormais toute fondation d'une communaut politique. Si les pices de E.
Bond dcrivent des mondes o le politique s'est dissout dans un rgime totalitaire, peut-on
considrer ce thtre d'anticipation comme une mise en garde, dote d'une fonction politique
par le rappel la communaut existente de ce qui lattend si elle ne r-agit pas ? La dilection
de lauteur des Enfants pour le thtre en milieu scolaire pourrait nous inciter cette
interprtation dun thtre pdagogique, qui annonce le pire pour lempcher dadvenir. Mais
Edward Bond valorise lenfance en ce quelle nest pas encore socialise, pas encore
corrompue et il creuse donc un foss en forme de Chute de lenfance lge adulte, socialis,
civilis et irrmdiablement corrompu. Ce foss est dailleurs fondateur du principe
dramaturgique et scnique de la pice Les Enfants
3
, puisqualors que les rles de la Mre
et de lHomme [] sont interprter tels quils sont imprims , lauteur affirme vouloir
laisser aux enfants-interprtes la livert dimproviser partir des rpliques donnes .
4


1
Jacques Derrida, Spectres de Marx. Paris, Galile, 1993, p. 31 : Cette logique de la hantise ne serait pas
seulement plus ample et plus puissante qu'une ontologie ou qu'une pense de l'tre. [] Elle abriterait en elle,
mais comme des lieux circonscrits ou des effets particuliers, l'eschatologie et la tlologie mme. Cit par E.
Angel Perez, Voyages au bout du possible, op. cit., p. 206, note 23.
2
C'est ce titre que la gestuelle du chur des morts dans Natre nous parat inspire du But, danse des
tnbres ne au Japon aprs 1945, partir de cette mme fondation.
3
Edward Bond, Avant-propos , Les Enfants, in Edward Bond, traduction Jrme Hankins, Les Enfants, suivi
de Onze dbardeurs, Paris, LArche, 2002.
4
Il existe galement une explication plus pragmatique, qui tient au fait que la pice a t conue par E. Bond
pour tourner avec deux comdiens professionnels pour les rles dadultes, qui font lintgralit de la tourne,
tandis que les enfants sont des amateurs, qui changent selon les lieux, et ont de fait moins de temps pour
apprendre le rle. Mais cette explication ne permet pas elle seule dexpliquer ce choix de limprovisation pour
les enfants, car lon pourrait arguer du fait que les enfants sont capables dapprendre un rle, quil y aurait
mme un intrt pdagogique exercer leur mmoire. En outre, cette raison nest pas celle revendique dans le
texte publi.
164
Lexprimentation que constitue le thtre dEdward Bond nous semble donc se situer aux
confins du thtre politique, dans la mesure o il ny a pas de vritable remise en question
possible puisque la socit totalitaire est dcrite comme une machine dont la mise en
place ne semble imputable personne en particulier tant il y va de la faute ontologique de
lhumanit :

[] Il n'y a pas de justice
Il y a la machine
Elle satisfait nos besoins pour qu'il n'y ait plus de besoins
Notre faim grandit et pour la satisfaire la machine dvore la terre
1


D'ailleurs E. Bond conoit son thtre comme une rupture radicale avec les dramaturgies
passes, tout comme le monde et l'humanit sont devenus radicalement autres :

La ncessit dun nouveau thtre est indubitable dit Bond, car le thtre que donnent voir les salles
actuelles sest construit sur une vision caduque de lhomme. Bond proclame "lancien thtre" dfunt
au sens o il ne remplit plus la fonction qui lui incombe, fonder lhumain. Il se construit sur des
concepts obsoltes, qui ne sont plus aptes dire la complexit de lhumain dans ce monde de
lAprs.
2


Dans la mesure o la rupture est sur-revendique par E. Bond, il nous parat intressant
d'aborder sa dramaturgie en partant de l'optique inverse, partir des diffrents hritages que
l'on peut y trouver, afin de nous interroger sur la ralit de la rupture et les enjeux des
emprunts et resmantisations ventuels.

b. La dramaturgie bondienne : dmultiplication et dcomposition des hritages.

i. La question de la fable et l'hritage du thtre aristotlicien.

Au sein des dramaturgies post-, celle de E. Bond peut sembler radicale sur le plan de
la conception de l'humain, mais en revanche elle est premire vue moins novatrice que
d'autres sur le plan dramaturgique, puisqu'elle recourt la structure de la fable, la diffrence
par exemple d'Atteintes sa vie. Dans la mesure o E. Bond estime qu'il ny a plus
didologies et de mta-rcits, se pose toutefois lui le problme du contenu de la fable :


1
E. Bond, Le Crime du XXI
e
sicle, op. cit., p. 83.
2
Elizabeth Angel Perez, Lhumain au fil de la trame : Edward Bond et la ncessit du thtre , in Le thtre
sans lillusion, Revue Critique n699-700, aot-septembre 2005, p. 696.
165
Sil ny a plus didologie sur la scne, le problme est : comment raconter une histoire ? [] Donc
tout ce quil reste faire, cest raconter une histoire qui traite de la fondation de lhumain en soi.
Cest une forme de rcit qui est bien plus fondamentale et les Grecs sen sont approchs au plus prs.
Cest pourquoi ils ont cr ce que nous appelons aujourdhui le thtre.
1


Alors mme qu'il s'inscrit dans la rupture anthropologique, E. Bond convoque la rfrence
thtrale par excellence, au prix d'une interprtation fausse de ce qua t le thtre pour les
Grecs puisque, prcisment, il n'tait pas question de fonder l'humain en soi hors de tout
systme politique, et que le thtre grec a fonctionn comme socle fondant le lien politique
en gestation sur des mta-rcits. De la mme faon, E. Bond fait une autre rfrence tout
aussi incongrue a priori qu'instructive pour comprendre cet univers postpolitique : toujours
partir de l'vocation des Grecs, il convoque la notion despace public, dont il regrette la
disparition, non pas dans la socit mais dans lhomme :

Je fais ce que disaient les Grecs, savoir : ce qui se passe sur scne, cest vous. Vous ne regardez pas
un spectacle, la pice est en vous, si en vous demeure un espace public. Mais cet espace public, nous ne
lavons plus, et cest un autre problme. Nous avons privatis le moi.
2


Que ce soit la faute de l'homme ou de la socit, le fait est l, incontestable, l'homme n'est
plus qu'un individu isol, l'inverse absolu de l'athnien qui existait prioritairement dans et par
sa relation aux autres.
3
Ce que E. Bond conserve de la dramaturgie aristotlicienne, ce n'est
donc pas sa vocation politique mais deux lments, le moment du renversement par un effet
violent, et le principe de la catharsis, qu'il transforme et recycle procdant dailleurs a un
syncrtisme entre cette rfrence et celle, pourtant peu compatible a priori, au thtre pique.

ii. L'aggro-effect, transposition post-moderne de la catharsis ou construction contre, tout
contre le thtre pique ?

Ce que E. Bond conserve du renversement par un effet violent, c'est uniquement
l'effet violent, dcontextualis, qui ne renvoie plus un sens global de la fable mais
fonctionne de manire autonome :

L'aggro, en plaant le public devant des actes horribles, odieux, ou tout simplement extrmes, veut
tre une vritable agression qui - loin de ne chercher qu' procurer une sensation forte ou un choc
gratuit - vise impliquer pleinement le spectateur en faisant appel l'motion, mais afin de susciter en

1
E. Bond, entretien dj cit, pp. 5-6.
2
E. Bond, mme entretien, p. 6.
3
Voir ce sujet Jacqueline de Romilly, Patience, mon cur, (1984) Paris, Les Belles Lettres, 1991.
166
lui une rflexion, voire un raisonnement, quant la signification de ce qui a lieu sur scne, une analyse,
voire une mise en question, de ses causes et de ses mcanismes, etc.
1


Cet aggro-effect doit donc tout autant tre interprt comme rfrence, sous forme de rejet,
au thtre pique. G. Bas le dfinit ainsi comme un procd anti-brechtien, autrement dit
l'oppos de l'effet de "distanciation."
2
E. Bond s'oppose au thtre pique brechtien en ce
qu'il ne met pas distance la catharsis mais la recycle, la cite, conforme en cela l'esthtique
post-moderne dcrite par J.-F. Lyotard et Y. Michaud. Alors que Brecht s'opposait au thtre
aristotlicien en construisant un modle alternatif, E. Bond renvoie dos dos ces deux
modles comme dpasss, et les fait jouer l'un contre l'autre. Nous rejoignons ainsi les
analyses de C. Naugrette sur le post-cathartique, qu'elle dcle chez E. Bond mais galement
dans d'autres dramaturgies post- :

Dune certaine faon on pourrait dire que si la catharsis en tant que telle a effectivement disparu dans
le drame, il y a aujourdhui du cathartique voire mme du postcathartique et que ce cathartique fait
partie des matriaux recycls par le thtre moderne ou postmoderne, au mme titre que les mythes ou
les figures des hros antiques.
3


Ce qui sapparente de prime abord la catharsis en termes daffects et de relation
nergtique n'a plus la mme fonction dramaturgique parce que le procd ne joue plus
uniquement sur le plan intradigtique, entre spectateurs et personnages, mais engage
frontalement la relation relle qui se joue entre spectateurs et acteurs, d'tre humain tre
humain : La violence nest plus comme dans le thtre grec ce qui permet la catharsis et le
phnomne de reconnaissance, mais lobjet mme de cette reconnaissance. La violence ne se
constitue plus comme ce qui donne voir, mais ce qui se donne voir et identifier.
4
C'est
donc au sens strict qu'il faut considrer l'affirmation de E. Bond selon laquelle les concepts
de tragdie, solution, catharsis, [sont] dpourvus de sens prsent.
5
Il renoue avec la
catharsis ce dtail lourd de consquences prs que la souffrance prouve par le spectateur
ne provient plus prioritairement de la reprsentation dun rcit mouvant, mais de la mise en
prsence directe du spectateur avec une violence extrme montre et non mise distance par
la mdiation dun rcit orient vers une fin. Et si E. Bond emprunte au drame aristotlicien la
construction d'une fable cohrente, ce n'est pas dans l'optique de faire merger un sens mais

1
Georges Bas, Glossaire , in Edward Bond, La Trame cache. Notes sur le thtre et l'Etat, trad. Georges
Bas, Jrme Hankins et Sverine Magois, Paris, L'Arche, 2003, p. 295.
2
Idem.
3
Catherine Naugrette, Paysages dvasts. Le thtre et le sens de l'humain, Belfort, Circ, 2004, p. 146.
4
Idem.
5
Edward Bond, Lettre Cassandra Fusco, cite par Jrme Hankins, La raison du thtre selon Edward
Bond : des outils esthtiques pour une nouvelle pratique de la scne , Thse de Doctorat, Universit Paris III,
2002, p. 51.
167
d'interdire le principe pique de d-composition de la fable, d'empcher toute attention au
droulement, et d'empcher que fonctionne le principe pique que Benjamin avait baptis du
terme d'tonnement.
1
Or celui-ci repose sur des enjeux dj l'uvre dans La Potique
d'Aristote. A l'instar de la catastrophe aristotlicienne, le dnouement du thtre pique est le
lieu o s'esquisse ce que Paul Ricoeur nomme une conversion du regard
2
, qu'il revient au
spectateur de prolonger dans le monde rel de l'thique et de la politique
3
, alors que E.
Bond voudrait rduire le thtre brechtien un didactisme de salle de classe
4
, o la fin de
la fable affirmerait un sens et clturerait le dbat. On peut mesurer tout l'cart entre son
interprtation de Brecht et celle qu'en a donn Bernard Dort, qui insistait quant lui sur
lopposition du drame pique au drame aristotlicien :

Au drame clos et dlimit [] l'action du thtre pique substitue un rcit continu et illimit. La
chane des comportements et des paroles, gnralement dsaccords, ne comporte pas de conclusion.
[] Ici, nul apaisement dfinitif ne clt l'uvre : il n'y a ni rtablissement d'un ordre ancien, ni
tablissement d'un ordre nouveau, ni "ralisation du rationnel et du vrai en soi." [] Les contradictions
fondamentales subsistent. Elles sont seulement devenues plus "lisibles" pour le spectateur.
5


E. Bond caricature la fois le thtre aristotlicien et le thtre pique, les fait jouer l'un
contre l'autre, pour mieux les faire fonctionner comme des mythes dpasss, et pour mieux
dtruire toute ide d'une fin de la fable. La souffrance du personnage et du spectateur est
elle-mme sa propre fin, parce que la fable n'a plus ni terme ni sens.

iii. La faim sans fin des pices de E. Bond.

C'est sur la question de la fin des pices que l'on est d'abord tent de situer le point de
dcrochage d'avec la dramaturgie aristotlicienne, mais une analyse de dtail rvle que E.
Bond rompt davantage encore avec la dramaturgie hglienne ainsi quavec la dramaturgie
pique. Rappelons ici encore que luvre de E. Bond est saisir dans son volution, car sa
position quant la possibilit de reprsenter le monde et de sinscrire dans lhistoire thtrale
dun thtre politique a volu, ce que son uvre rcente, trs cohrente, aurait tendance
faire oublier. Les premires Pices de guerre sont encore rfres un contexte socio-
historique plus ou moins prcis. Cest donc sans surprise qu'elles travaillent la rfrence au

1
Walter Benjamin, Qu'est-ce que le thtre pique ? , in Essais sur Bertolt Brecht (1939), traduction Paul
Laveau, Petite collection Maspero, 1969, p. 29.
2
Paul Ricoeur, Soi-mme comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 286.
3
Hlne Kuntz, Potiques de la catastrophe dans les dramaturgies modernes et contemporaines, Thse de
doctorat sous la direction de Jean-Pierre Sarrazac, Universit Grenoble 3, 2000, tome I, p. 306.
4
Edward Bond, entretien dj cit, p. 5.
5
Bernard Dort, Pdagogie et forme pique , op. cit., pp. 195-196.
168
thtre pique et au thtre dagit-prop
1
comme en tmoigne lutilisation du gestus bien
dcrite par David Lescot.
2
Mais lon assiste une d-contextualisation progressive, qui
saccompagne dun retour dramaturgique corollaire au dramatique. Cette volution est visible
au sein mme de la trilogie, entre Rouge, noir et ignorant crit en 1984 et Grande Paix, crit
en 1990. La premire pice oscille entre notre prsent et un futur proche : le contexte social
ainsi reproduit rassemble dessein les signes de notre contemporanit, condition sine qua
non du fonctionnement de la lgre anticipation prsidant la fiction dune guerre
nuclaire
3
linverse de la dernire, qui manifeste un retour au personnage et la structure
dramatique en tous les cas une structure non pique.

Le processus est manifeste lchelle de luvre entire de E. Bond. Dans Caf
(Coffee, 1995), E. Bond franchit un pas supplmentaire dans labsence de notations
historiques
4
et lhumain apparat [] dpouill de tout dterminisme historique, social et
politique.
5
Dans Le crime du XXI
e
sicle (The crime of the XXI
th
century, 1999), Chaises
(Chair, 2000) ou Natre (Born, 2006), lon constate ainsi le retour une dramaturgie du
drame, que lon peut interprter comme la consquence de la perte de la croyance dans la
possibilit de changer le monde et dans la capacit du thtre constituer une
propdeutique de la ralit.
6
Mais sil sagit dun retour au dramatique par opposition
lpique, il ne sagit pas dun retour la dramaturgie aristotlicienne. Parce que dsormais il
ny a plus dHistoire, donc plus daction dramatique dont le droulement serait tendu vers
une fin. La perte de la fin et la perte du sens saccompagnent lune lautre. A ce titre, la fin
qui nen finit pas de Natre est assez loquente. Toute la squence Cinq, qui se situe dans la
mme pice que la premire, peut tre considre comme une dmultiplication de la fin. Le
personnage de Donna a reconstitu la fois son rle de mre et un semblant de communaut,
et donne manger des morts, qu'elle gte comme elle ne peut plus gter son fils disparu.
Quand l'enfant prodigue revient, elle ne le reconnat plus, et refuse de lui donner manger,
parce qu'il est vivant. La seule parole de Luke, j'ai faim , correspond pourtant la
demande primordiale de l'enfant sa mre. La mre ne veut pas, ne peut pas, combler la faim
de son enfant, parce qu' ses yeux seuls les morts ont vraiment faim. Mais mme cette fragile
communaut se rvle inhumaine et la mre du bb que Luke a tu dans la squence 3 finit

1
David Lescot, Dramaturgies des guerres passes, prsentes et futures , in Dramaturgies de la guerre, Paris,
Circ, 2001, p. 218 et p. 268.
2
Ibid, p. 219.
3
Ibid, p. 223.
4
Ibid, p. 224.
5
Ibid, p. 218.
6
Bernard Dort, Une propdeutique de la ralit , 1968, in Thtres, Paris, Point, 1986, pp. 275-296.
169
par dchirer le bb que le chur des morts lui avaient reconstitu dans une nativit
1

drisoire et touchante, parce qu'elle a faim :

LA FEMME ouvre le poing du BB en le dchirant. Elle prend comme une griffe la nourriture qu'il y
a dedans. L'engouffre dans sa bouche. S'enfonce la main dans la bouche pour forcer la nourriture
descendre. Ses gestes sont tendus et efficaces.
2


Cette faim renvoie bien sr au premier degr la misre des personnages dans un monde en
tat de guerre perptuel. Mais, elle renvoie galement, sur un plan symbolique, la faim de
sens qui continue d'habiter l'homme. Notons que cette faim symbolique dvorante est
galement l'uvre dans Le Crime du XXI
e
sicle, o elle est plus explicitement corrle au
besoin de sens et de justice :

Il est juste que nous mangions mais manger ne nous rendra pas juste
Nous aurons faim de justice
Sans justice notre faim grandit jusqu' nous faire dvorer la terre
3


Dans Natre, la faim qui anime le personnage de Luke peut tre considre comme la
manifestation ultime de la faim de sens qui l'anime ds qu'il est adulte. Parce que la vie et le
monde n'ont pas de sens, le personnage recherche le sens de la fin : Je veux savoir :
comment c'est la fin ? Le corps, je sais ce qui lui arrive. Je sais tout a. Je l'ai vu. Je veux
savoir comment c'est dedans. Ce qui se passe dans la tte la fin. O c'est qu'on est.
4
Et
c'est cette qute acharne du sens qui le rend inhumain, plus qu'une cruaut ontologique.
C'est pour cela qu'il est amen tuer le bb de la femme d'une manire particulirement
cruelle la squence 3. Cet acte n'est pas un acte de violence gratuite, tout au contraire, c'est
un moyen en vue d'une fin trs prcise : obtenir une rponse quant au sens qui pourrait surgir
la fin de l'existence d'un individu dfaut de pouvoir viser le sens de la fin de l'homme et
plus encore le sens de l'humanit. L'effet comique de la persistance d'une parole de douceur
en contraste absolu avec l'horreur de la situation, procd l'uvre dans ces deux squences
(Luke avec le bb, Donna avec les morts), conduit le spectateur mettre distance son
motion. Et cette violence qui dure, qui s'ternise, dans la squence 3 comme dans la
squence 5, finit par dsensibiliser le spectateur, par l'anesthsier pourrait-on dire, peut-tre
parce qu'il est plac dans le mme tat de choc que les personnages de mres (la mre du
bb et Donna), censment les plus humains, mais peut-tre aussi parce qu'il est, par
l'accumulation de violence, conduit par E. Bond sur la voie de la rflexion. C'est toute la

1
E. Bond, Natre, op. cit., p. 80.
2
Ibid., pp. 80-81.
3
Le Crime du XXI
e
sicle, op. cit., p. 83.
4
Ibid., pp. 32-33.
170
gageure de l'esthtique bondienne, qui se situe encore dans le champ de la reprsentation et
interroge l'humain, bien que la violence qui sy manifeste puisse parfois paratre intransitive :

Bien qu'ayant une incontestable dimension thique et politique, ce mlange paradoxal d'motion et de
rflexion sur lequel repose l'aggro en fait un procd risquant de provoquer malentendus ou
incomprhensions. Diverses scnes de nombreuses pices de E. Bond, tout au long de sa carrire,
juges insupportables ou scandaleuses, en sont la preuve.
1


De mme la dmultiplication de la fin peut tout simplement lasser le spectateur, au lieu qu'il
y voie le sens profond de la pice et de la qute de E. Bond. Car, l'inverse de l'unicit et de
l'unit de l'vnement thtral , le sens d'une pice comme Natre nous parat sourdre dans
le dlitement de sa fin, sans espoir, qui laissent littralement les personnages et le spectateur
sur leur faim. Le personnage de Donna, affam lui aussi, trouve une miette, microscopique,
mais tangible. Possible mtaphore d'un espoir en germe, celui d'un rassasiement de la faim
inextinguible de l'homme par un personnage christique ?

Une miette. Elle va vers la miette. La regarde par terre. Nous vivrons. Nous devons vivre ! Tous.
Elle ramasse la miette. Elle est vous - c'est pour a qu'elle est l. Mangez-l. Ceci est la miette qui
nous tait promise. La tend vers les morts. Prenez-la. Mangez. Ensuite je la prendrai pour nourrir ceux
qui ont faim. Je la partagerai dans le monde. Pour que tous mangent - ils ne mangent pas - si un seul
d'entre vous la mange - a suffira. Mangez-la mme si c'est du poison. Mangez-la mme si c'est plus
amer que la faim.
2


Donna nest pas Jsus, et toute sa logorrhe, elle finit par perdre la miette, et quand enfin
elle la retrouve et la mange, elle s'touffe. Trop-plein ou trop peu, absence ou excs, le
rapport de l'homme sa faim, au monde, lui-mme, l'espoir, n'est jamais adquat. Et le
personnage ne parvient mme pas mourir, ce qui mettrait un terme cette souffrance qui
s'ternise. Donna est rveille par son mari qu'elle ne reconnat pas, et quand enfin elle finit
par mourir brusquement, sans sommation, la dernire page, l'acte est donn au spectateur
comme un non-vnement, il tient en une didascalie et a lieu hors-scne : Dehors, deux
coups de feu isols.
3
Est-ce dire que la mort du personnage n'est pas digne de
reprsentation, ou qu'il est dj mort ? Peut-tre que cette dmultiplication de la fin a pour
fonction de dplacer l'attention du lecteur-spectateur sur sa faim de sens et sur son horizon
d'attente quant la fin d'une pice.

1
Georges Bas, L'aggro-effect , in La Trame cache, op. cit., p. 295.
2
E. Bond, Natre, op. cit., p. 88.
3
Ibid, p. 91.

171
iv. De l'hritage au recyclage.

On le voit, qu'il s'agisse de la dramaturgie aristotlicienne ou du thtre pique, E.
Bond se situe dans une ambivalence. C'est surtout l'gard de Brecht que la dette s'avre
problmatique pour E. Bond, comme en tmoigne cette lettre Rudolph Rach : Vous savez
que jestime avoir subi linfluence de Brecht et il va de soi quil continuera de minfluencer.
Mais il sagit dune influence au sujet de laquelle jai toujours prouv et exprim un
certain malaise.
1
S'il estime le drame aristotlicien inutile et ne permettant pas de penser
l'homme post- et le monde post-, il va plus loin encore concernant le thtre brechtien,
estimant qu'il peut tre tenu pour coupable ou tout le moins complice de la catastrophe.
Auschwitz, cest le thtre de leffet-D [leffet de distanciation ] tout comme le Goulag et
Babi Yar
2
et rciproquement la distanciation, cest le thtre dAuschwitz.
3
E. Bond
justifie par cet argument son rejet global de toutes formes thtrales antrieures, de
lidentification stanislavskienne comme celui de la distanciation brechtienne ou la
performance artaudienne, par le fait quaucune dentre elles na t capable dempcher
Auschwitz :

Lart de la performance , les happenings, le rituel, le drame mystique, le cri primal, []
lAbsurde, le thtre de la cruaut, [] recourir lmotion plutt qu la raison au lieu de recourir la
raison ( ce que signifie la situation) pour crer lmotion de telles choses ont moins voir avec lart
que lhonntet de cet orchestre qui jouait Auschwitz.
4


La raison pour laquelle E. Bond s'oppose au thtre pique brechtien, la raison pour
laquelle il ne parvient pas le lire autrement qu'en le caricaturant, c'est que la rupture entre
ces deux dramaturgies se situe dans leur fondation anthropologique. La matire premire de
la dramaturgie pique, c'est l'homme dans ses relations aux autres et la socit, l'homme en
tant qu'il est dans l'Histoire, dans un monde socio-conomique en devenir et qu'il peut
contribuer changer : Le thtre pique s'intresse avant tout au comportement des
hommes entre eux, l o ce comportement prsente une signification historico-sociale,
autrement dit dans ce qu'il a de typique.
5
Et l'inverse la matire premire du thtre de E.
Bond c'est l'individu et la socit considres comme des entits. Ce thtre en dfinitive
moins politique que moral voire moraliste renoue avec une logique de la faute et de la

1
Edward Bond, La trame cache, trad. Georges Bas, Jrme Hankins, Sverine Magois, Paris, LArche, 2004,
p. 260.
2
Ibid.., p. 258.
3
Ibid, p. 283.
4
Ibid., p. 223.
5
Bertolt Brecht, De l'emploi de la musique pour un thtre pique , Ecrits sur le thtre, texte franais de
Jean Tailleur, Grald Eudeline et Serge Lamare, Paris, L'Arche, 1964, p. 96.
172
culpabilit ternelle, avec pour seule nouveaut la perte absolue et irrmdiable de tout espoir
de rdemption. L'opposition entre E. Bond et Brecht devrait cependant tre nuance, dans la
mesure o il nous parat que le pessimisme anthropologique de E. Bond affleure dj, en
germe, dans certains textes de Brecht, sous forme d'une interrogation inquite. Homme pour
Homme questionne de fait la nature de l'homme et la responsabilit qu'il partage avec la
socit dans sa propre volution, travers la transformation consentie du paisible Galy Gay,
qui prend l'habit et le rle du soldat Jeraiah Jip, jusqu' devenir tout aussi froce et inhumain
que l'original. Comme l'analyse Dort, pour tre Jeraiah Jip, Galy Gay doit enterrer le vieux
Galy Gay. Plus exactement : il faut qu'il dmonte Galy Gay et remonte Jeraiah Jip, partir
des pices dtaches de Galy Gay.
1
Cette description d'un personnage qui se dpce et se
rapice pourrait contenir en germes une inquitude quant la d-composition de l'humain,
voire de l'humanit, et la version de 1936 de la pice pourrait anticiper le basculement d'une
rflexion socio-historique une rflexion ontologique sur la nature de l'homme. Face la
monte du national-socialisme, Brecht oriente le sens de la pice vers une rflexion sur
l'influence de la masse sur l'individu. Mais dans la premire version, qui date de 1928,
l'influence historique qui prdomine est celle de la guerre, et l'influence esthtique
l'expressionnisme, que Brecht rcusera ensuite mais qui nourrit toutes ses premires uvres,
de mme qu'elle informe la comprhension de l'uvre de E. Bond.

v. Le thtre expressionniste, passerelle anthropologique et esthtique entre Brecht et Bond.

Nombre des caractristiques de la dramaturgie E. Bondienne peuvent tre interprtes
comme un hritage du thtre expressionniste : les personnages rigs en types , qui
fonctionnent moins comme des catgories sociales que comme des essences neutres
(l'enfant, la mre)
2
, la rfrence au drame stations, autour du personnage de mre l'enfant
: dans la seconde partie de Grande Paix et dans Natre. Surtout, deux lments fondamentaux
rapprochent l'esthtique expressionniste du thtre E. Bondien, le surnaturel et la violence.
Rappelons que dans Les Marchands de Pommerat, le surnaturel est prsent comme le seul
espoir de sens dans lequel le personnage de lamie de la narratrice trouve refuge, et donc de
manire distancie puisque le personnage finit par tuer son fils et se retrouve dans une
institution psychiatrique. Chez E. Bond, le pas est franchi, de la conscience mise distance
dun personnage la construction dramaturgique, et, comme dans le thtre expressionniste,
les morts parlent et ce ds la premire des Pices de guerre, construite autour du

1
Bernard Dort, Lecture de Brecht, op. cit., p. 53.
2
Voir Jean-Michel Palmier, Dclin et rsurrection du thtre expressionniste ? , in Actualit du thtre
expressionniste, textes runis et prsents par Jean-Pierre Sarrazac, Louvain-La-Neuve, Etudes Thtrales n7,
1995, p. 11 et p. 12.
173
personnage du Monstre, coryphe du chur des morts : Le Monstre de la premire pice
est, en vrit, un plus-que-mort : arrach au ventre de sa mre durant l'apocalypse nuclaire,
il n'a pas mme vcu et c'est en non-vivant, en non-existant, en promesse de vie mort-ne
qu'il va dcliner de scne en scne cette existence laquelle il n'a pas eu accs.
1
La danse
macabre est de mme un topos de l'uvre E. Bondienne, et l'analyse mene par Jean-Pierre
Sarrazac sur les Pices de guerre
2
pourrait tre prolonge jusqu' Natre. L'atmosphre
macabre provient non seulement de la prsence des morts au milieu des vivants, mais du
rapport de causalit, des modalits du passage de l'une l'autre condition. Comme dans le
thtre expressionniste, la violence l'uvre chez E. Bond peut paratre gratuite, crant une
impression de raptus gnralis, l' impulsion violente et soudaine pouvant conduire un sujet
dlirant commettre un acte grave (homicide, suicide, mutilation)
3
prenant l'allure d'une
catastrophe plantaire. On retrouve ainsi une atmosphre d'apocalypse, de fin de monde
qui inspire un pathos de la rvolte contre la socit
4
Mais la diffrence d'avec le thtre
expressionniste demeure en dfinitive la mme que celle qui spare E. Bond du thtre
aristotlicien ou pique. Ici il n'y a plus l'aspiration messianique vers un autre monde ni
l'auto-proclamation corollaire du hros de lumire en marche vers l'ternit, prophte de la
fraternit universelle , perdu dans un sentiment cosmique et intemporel du monde
5
, de
mme qu'il n'y a plus la confiance dans le Nouveau contre l'Ancien ni dans le peuple, le
personnage populaire prenant souvent chez E. Bond l'aspect du hooligan autodestructeur.
6
Ce dcalage considrable entre les enjeux du thtre expressionniste et ceux du thtre post-
humain de E. Bond incite s'interroger sur les motivations de cette rfrence. Jean-Michel
Palmier constate avec d'autres la rsurgence de l'expressionnisme sur la scne thtrale
contemporaine le propos date de 1995, mais l'engouement des metteurs en scne pour
certains auteurs expressionnistes et leurs prcurseurs, comme les emprunts de certains
dramaturges, E. Bond en tte, aux techniques expressionnistes, ne se dment pas au dbut du
XXI
e
sicle. Cette actualit du thtre expressionniste et de l'expressionnisme dans les
dramaturgies contemporaines, est analyse par J.-M. Palmier comme un symptme
idologique li un dsenchantement l'gard de Brecht, qui s'explique la fois par la
mdiocrit d'un certain brechtisme mais aussi, et surtout, par le fait que le monde n'apparat
plus comme transformable alors que pour Brecht il ne pouvait tre montr, sur les planches

1
Jean-Pierre Sarrazac Rsurgences de l'expressionnisme, Kroetz, Kolts, E. Bond , in Actualit du thtre
expressionniste, op. cit., p. 150.
2
Idem.
3
Ibid, p. 152.
4
Jean-Michel Palmier, Dclin et rsurrection du thtre expressionniste ? , in Actualit du thtre
expressionniste, textes runis et prsents par Jean-Pierre Sarrazac, Louvain-La-Neuve, Etudes Thtrales n7,
1995, pp. 9-15.
5
Ibid,, pp. 12-13.
6
Jean-Pierre Sarrazac, op. cit., p. 151.
174
d'un thtre, que comme tel.
1
L'analyse de Jean-Michel Palmier nous incite nous
interroger plus globalement sur les enjeux et les consquences de ce changement de
paradigme idologique l'uvre dans le thtre contemporain, et nous interroger sur le
basculement d'un thtre politique un thtre post-politique par son ancrage idologique,
mais ant-politique par les hritages dramaturgiques qu'il convoque, qui emprunte
l'expressionnisme sa violence et radicalise la rvolte contre la socit en pessimisme
anthropologique. Sil demeure ptri de rfrences aux formes antrieures de thtre politique
comme lambition dun thtre propdeutique laction politique, le thtre postpolitique
est marqu au sceau de la rupture esthtico-idologique. Leffondrement de lespoir dun
progrs de la civilisation et labandon du projet critique se manifestent au thtre par le rejet
dune esthtique de la reprsentation distancie du monde orient par et vers ce projet. Le
thtre postpolitique se fait volontiers commentaire mta-discursif qui thorise et reprsente
son impossibilit dire le monde, dans une esthtique de d-composition des formes
traditionnelles de thtre politique, le thtre pique en tte. Quoi quil en soit, il sagit
toujours de renoncer la reprsentation critique cohrente du monde au profit dune
expression de son caractre contradictoire et violent. Le changement de paradigme
axiologique est galement manifeste en termes de rception programme par les spectacles.
Puisque dire le monde, en donner une reprsentation critique cohrente au premier degr
nest plus possible, deux alternatives concentrent dsormais tout lunivers des possibles,
entre lesquelles il ne sagit dailleurs souvent pas de trancher, les spectacles jouant du
double-sens, et de lquivoque, entre ironie et second degr dune part, et dautre part
annihilation de lesprit critique dun spectateur pris dans le prsent de ses sensations
physiques dont le thtre-concert constitue un exemple, et la vision de la violence un autre.










1
Catherine Naugrette, Paysages dvasts. Le thtre et le sens de l'humain, op. cit, p. 14.
175
3/ La violence comme esthtique, ou la rupture du pacte avec le
spectateur.

Au del de l'aggro-effect thoris par E. Bond, nombreuses sont les dramaturgies et
les critures scniques contemporaines qui ne conoivent plus le thtre comme lieu de
reprsentation mais de prsentation d'une crmonie rituelle expiatoire. Scne barbare
1
,
brutopie
2
, spectacles lestomac
3
, ou esthtique du coup de poing
4
, les
qualificatifs abondent pour dcrire cette esthtique thtrale. Toutes ces formules sont
centres sur le type daffect que ce thtre vise provoquer chez le spectateur et suggrent
que lenjeu nest plus de susciter la rflexion et le plaisir mais, comme premier temps de la
rception du moins, un choc physique. Si ce thtre est postpolitique sur le plan
dramaturgique au sens o il est post-pique, sur le plan scnique et anthropologique il peut
tre qualifi d'ant-politique au sens o il se situe avant la fondation de la reprsentation
politique et thtrale. Cette tendance d'un certain thtre contemporain qui ne reprsente plus
le monde mais prsente la violence d'un rel post-apocalyptique, est relaye par d'importants
ouvrages critiques qui font la part belle ce thtre post-humain. C'est pourquoi nous
souhaitons prsent nous intresser plus prcisment la littrature critique ainsi qu' la
place du spectateur programme par ces dramaturgies et critures scniques, et aborder ce
thtre postpolitique sous l'angle de l'esthtique de la rception.

a. La construction d'un paysage dvast .

Si un grand nombre de dramaturgies et critures scniques contemporaines renvoie
sans conteste un thtre d'aprs la catastrophe, nul doute que la critique thtrale et le
monde universitaire amplifient le phnomne par leur attention slective, et contribuent -
leur corps dfendant sans doute - peindre le paysage qu'ils disent vouloir dcrire. Mais la
slection ne peut tre toujours qualifie de fortuite. Comment expliquer autrement que par un
choix politique le fait que nombre de dramaturges et metteurs en scne (David Edgar, David

1
Elisabeth Angel Perez, Voyages au bout du possible, op. cit., p. 13.
2
Brutopia est le titre de lune des pices de Howard Barker.
3
Formule de Jean-Pierre Han propos de Jan Fabre. Jean-Pierre Han, La fausse querelle d'Avignon , Les
Lettres Franaises, Paris, 2005.
4
Traduction du titre de louvrage de Aleks Sierz, In-yer-face Theatre, London, Faber and Faber, 2001.
Violent et impudique, le thtre coup-de-poing agresse le spectateur retranch dans le confort anonyme de la
salle. Souvent hyperraliste, il slabore dans une esthtique de labjection dont le dessein est de choquer.
Elizabeth Angel Perez, in Lhumain au fil de la trame : Edward Bond et la ncessit du thtre , op. cit., p.
700.
176
Hare entre autres)
1
tout aussi prminents voire davantage l'heure actuelle en Grande
Bretagne qu'Edward Bond, Sarah Kane ou Howard Barker ne soient, eux, que trs peu
connus l'heure actuelle en France, alors mme que les universitaires anglo-saxons y
consacrent une grande partie de leurs rflexions ? C'est donc en maintenant prsente notre
esprit la rserve que le cadre n'englobe pas la totalit du monde et du monde thtral que
nous pouvons souscrire la description dsole qui court dans nombre d'ouvrages critiques
contemporains.

i. Auschwitz comme naufrage de la notion dhumanit.

Catherine Naugrette, dans son sombre et bel essai au titre vocateur, a mis en lumire quel
point Auschwitz opre pour une grande partie des dramaturges contemporains comme
fondation radicale dune post-humanit, ne laissant que des Paysages Dvasts :

Si lon sen tient lesprit de la dclaration dAdorno, on voit se dessiner avec clart lun des
principes historiques et politiques fondateurs de lart contemporain. Et surtout peut-tre de son
esthtique. Son point de dpart, ou plutt de non-retour : Auschwitz. Ce que reprsente, ou plutt ne
parvient pas reprsenter Auschwitz, soit, pour reprendre la notion kantienne souvent cite propos de
la Shoah, le Mal radical. Auschwitz et/ou peut-tre ce que lon pourrait appeler son corollaire
technologique : Hiroshima.
2


Ce qui inscrit le thtre que nous dirons contemporain en rupture irrmdiable avec toutes les
esthtiques prcdentes, cest cette fondation historique et philosophique que constitue la
Shoah. Et Catherine Naugrette dnumrer la longue liste dartistes pour lesquels toute
pratique artistique est dtermine et dfinie par Auschwitz
3
, incontournable et intolrable
commencement du monde contemporain : E. Bond bien-sr, mais aussi Heiner Mller,
Didier Georges Gabily, Claude Rgy
4
De mme les Voyages au bout du possible de
Elisabeth Angel Perez consacrs aux thtres du traumatisme de Samuel Beckett Sarah
Kane souvrent sur une citation sans quivoque de E. Bond : Je suis un citoyen

1
Mais aussi, quoique moins connus : Howard Brenton et Tariq Ali avec Ugly Rumours, satire du New Labour,
Michael Frayn avec Democracy, Joe Penhall et sa pice Blue Orange (2000), et Judy Upton avec Sliding with
Suzanne (2001). La guerre en Irak a t l'occasion d'un renouveau du thtre politique, singulirement sous la
forme du thtre documentaire, mais aussi du thtre d'agit-prop comme Embedded de Tim Robbins. Le
Tricycle Theatre a galement ralis deux pices-procs propos de la guerre en Irak : Half the Picture (1994),
(base sur l'enqute cossaise de ventes d'armes l'Irak) et Justifying War (2003). Pour la description du thtre
politique anglais, nous nous appuyons sur les travaux du groupe Political Performances, dirig par Avraham Oz
(Universit de Tel Aviv), Working Group de la FIRT, et notamment sur les travaux de Paola Botham, qui
achve en 2007 un PhD sur le Thtre politique britannique contemporain.
2
Catherine Naugrette, op. cit., p. 15.
3
Heiner Mller, Heiner Mller, Fautes dimpressions. Textes et entretiens choisis par Jean Jourdheuil, texte
franais dAnne Brlowitch, Jean-Louis Besson, Jean Jourdheuil, Jean-Pierre Morel, Jean-Franois Peyret,
Bernard Sobel et Bernard Umbrecht, LArche, Paris, 1991, p. 192.
4
Catherine Naugrette, Paysages dvasts, op.cit., pp. 15-16.
177
dAuschwitz et de Hiroshima.
1
Ces ouvrages s'inscrivent de la sorte sur les ruines de
l'histoire et d'une conception optimiste de l'homme, et cest sous ce prisme quils dcrivent
les contours d'un thtre hant par la question du mal.

ii. D'un Mal comme moyen un mal mtaphysique et anti-politique.

En appuyant lgrement le trait, lon pourrait dire que nous sommes passs dun mal
conu comme un moyen ncessaire pour revitaliser une civilisation dgnre lide
contemporaine dun triomphe du Mal, seule fin d'un monde postmoderne. Certes dans les
annes 1930 Artaud estimait que comme la peste il [le thtre] est le temps du mal, le
triomphe des forces noires.
2
Il existe de fait toute une ligne d'artistes pour qui le thtre ne
se contente pas de reprsenter le mal mais a partie lie avec le mal : Sade, Baudelaire,
Lautramont, Bataille. Pour Artaud et Bataille notamment le Mal est ncessaire comme tape
vers un renouveau et un retour aux sources de la vie. Et Catherine Naugrette de citer dans
Paysages Dvasts l'analyse que fait Monique Banu-Borie de la violence chez Artaud
comme moyen indispensable pour rejoindre la force du rebrassement intrieur et extrieur
qu'implique tout vrai retour aux sources de la vie. Car telle est la tche qu'Artaud assigne au
pote comme au peintre authentiques - ces artistes-initis, seuls capables, dans notre
culture, de retrouver encore le chemin du monde perdu.
3
Mais le Mal a chang de visage
dsormais, il nest plus pensable dans les dramaturgies en question comme un moyen
choisi mais comme la fin monstrueuse et invitable du monde et de lHistoire qui rompt
avec l utopie de lart .
4
L'homme contemporain a fait l'exprience irrmdiable du
mal la fois radical
5
et banal
6
, et de la conjonction de ces deux notions est n le
paradoxe violent que doit dsormais affronter l'individu, qu' l'incommensurable
monstruosit du mal absolu rponde l'apparente normalit sociologique et clinique
des criminels.
7
Telle est la condition de l'homme postmoderne :

La vrit, aussi simple qu'effrayante, est que des personnes qui, dans des conditions normales,
auraient peut-tre rv des crimes sans jamais nourrir l'intention de les commettre, adopteront, dans

1
Elizabeth Angel Perez, Voyages au bout du possible. Les thtres du traumatisme de Samuel Beckett Sarah
Kane, op. cit., p. 11.
2
Antonin Artaud, Le thtre et son double, Paris, Folio Essais, Gallimard, 1985, p. 44.
3
Monique Borie, Antonin Artaud, le thtre et le retour aux sources, Une approche anthropologique, NRF,
Gallimard, Paris, 1989, p. 87.
4
Catherine Naugrette, Paysages dvasts, op. cit., p. 158.
5
Formule de Kant dans La religion dans les limites de la simple raison.
6
Formule de Hannah Arendt propos du procs d'Eichmann Jrusalem.
7
Myriam Revault d'Allonnes, Ce que l'homme fait l'homme. Essai sur le mal politique, La couleur des ides,
Seuil, Paris, 1995. p. 38.
178
des conditions de tolrance complte de la loi et de la socit, un comportement scandaleusement
criminel.
1


Et une partie du thtre contemporain se fonde sur les ruines de toute utopie et laisse donc la
cruaut nu, immanente dans un monde priv de toute eschatologie :

Une telle utopie [lutopie dun mal-moyen au service dune fin de rgnration prsente chez Artaud]
me semble avoir aujourd'hui disparu chez les artistes d'aujourd'hui. Si le thtre moderne et peut-tre
surtout postmoderne porte bien en lui des traces de la cruaut artaudienne, s'il en est bien, dans une
large mesure, l'hritier, la violence qui le dfinit est dsormais coupe de toute vision utopique. L o
l'approche du Mal tait encore chez Artaud fonde sur le rve d'un thtre nouveau et l'esprance d'une
vraie vie, dans le thtre de l'aprs Auschwitz, chez Sarah Kane, comme chez ses contemporains, mais
tout aussi bien dj chez Beckett, E. Bond, Mller ou Gabily, le Mal est devenu le paradigme d'un
monde sans but ni devenir. Un monde sans joie. Dsenchant. Dsol. Dvast.
2


Cinquante ans aprs, la Shoah hante toujours les consciences et tout spcifiquement celles
des auteurs de thtre, marqus de manire indlbile par cet inconsolable de la pense.
3

Cet vnement fonctionne dsormais non pas comme un fait historique mais comme un
traumatisme indpassable, symbole de la barbarie, cette nouvelle condition humaine. Il ne
peut se mettre au pass, parce quil ne saurait sinscrire dans lhistoire.

iii. La fin de lHistoire et de la politique. Un thtre thique.

La Shoah est en dfinitive cause dune remise en question de la conception de
lHistoire oriente vers une fin et avanant selon la notion de progrs :

Les auteurs dramatiques contemporains mettent [] en vidence le fait que le phnomne
dAuschwitz chappe un strict ancrage dans le temps et dans lespace. La thorie anti-historiciste que
Walter Benjamin soutient dans Sur le concept dhistoire en 1940 peut tre convoque lappui de
ce point de vue. Benjamin dveloppe en effet lide quil est naf de penser lhistoire en fonction de la
notion de progrs (thse XIII), laquelle nous aveugle sur les barbaries passes, et que lhistorien
historiciste, qui croit que le pass doit sanalyser la lumire du seul pass, ne peut que risquer de
perdre la vrit (VII) en perdant le pass et limage du pass tout jamais [].
4




1
Hannah Arendt, La Condition de l'homme moderne, Agora Pocket, Calmann-Lvy, Paris, 1961 et 1983, p. 79.
2
Catherine Naugrette, Le lieu du drame, in Le thtre et le mal, Registres n9-10, Paris, Presses de la Sorbonne
Nouvelle, hiver 2004 - printemps 2005, p. 12.
3
Myriam Revault dAllonnes Fragile humanit, Paris, Aubier, 2002, p. 151.
4
Elisabeth Angel Perez, Voyages au bout du possible, op. cit., p. 18.
179
Si le paysage thtral contemporain apparat dvast, cest en rplique la
dvastation dun monde dans lequel le Mal a succd au progrs. Inutile de dcrire le monde,
il est mauvais. Sur les ruines de l'anthropologie humaniste, de la politique et de l'Histoire,
seule demeure l'histoire du thtre, monument toujours debout quoiqu'en ruines lui aussi.

iv. Le thtre postpolitique, un mta-thtre.

L'analyse du mta-thtre mene dans dOxygne de Ivan Viripaev ou dans Atteintes
sa vie de Martin Crimp, est une constante du thtre postpolitique. Nous voudrions
dvelopper un dernier exemple, quil nous parat pertinent de souligner ici en ce quil
explicite le caractre de rponse la situation politique ouverte en 1989 que constitue cette
esthtique. Il sagit du discours liminaire de Didier-Georges Gabily sa pice Ossia, qui se
construit autour dune double trame, dont chacune tient au fait que deux acteurs rptent une
pice diffrente. La premire pice raconte quelques moments cls de la vie dOssip
Mandelstam, pote sovitique disparu en 1938 dans un camp de transit quelque part en
Sibrie orientale.
1
Mais cette trame est discontinue car il faut imaginer deux acteurs [les
mmes] essayant de rpter dans le mme temps une autre pice ; celle dun homme, ancien
militant ou compagnon de route dun quelconque parti communiste occidental, rendant visite
vers la fin des annes 1970 la femme du pote et qui a survcu, elle, Nadejda, l-bas, dans
un Moscou qui tait encore celui de la glaciation.
2
Lomniprsence du quelconque , qui
vient corriger la prcision historique de la rfrence, dit combien le sort des militants
communistes est devenu emblmatique de la posture intenable de lengagement des
intellectuels et des artistes. Revenant aprs la Chute du Mur sur sa pice crite en mars 1989,
lauteur prcise :

Aujourdhui que certains murs ont t, dit-on, battus en brche, peut-tre mesurons-nous mieux
quel point cette pice morceaux de rptitions offerts tous les vents avait une ncessit. Pice
srielle, elle donne voir toutes les errances, toutes les fragilits qui prsidrent sa construction. Et
dans lhistoire daujourdhui (trouble, trouble, troublante), ntait-ce pas la faon la plus humble de
leur rendre hommage, eux, Ossip et Nadejda Mandelstam ? On imaginera deux acteurs
3


Il s'agit non plus de reprsenter distance et avec un regard critique, mais de donner
voir non plus tant le monde que limpossibilit quil y a le reprsenter, dans une
dramaturgie spculaire linfini. Comme chez E. Bond, la mise en question de l'hritage
passe aussi et surtout, dans le discours de Gabily, par une remise en question de la notion

1
Didier Georges Gabily, Avant-propos , Ossia, Arles, Actes Sud-Papiers, 2006, p. 7.
2
Idem.
3
Idem.
180
mme de reprsentation. La mise en crise de la reprsentation constitue une donne
rcurrente des dramaturgies et des critures scniques postpolitiques. Pour mieux saisir les
enjeux actuels d'une esthtique qui ne reprsente plus un monde violent mais lexprime
directement, un rappel des conditions d'mergence de lesthtique de la performance, fonde
non sur la reprsentation de la violence mais sur son expression directe.

b. Remise en question des codes de reprsentation : Vers une esthtique de la
performance.

i. Historique du corps comme texte : Et le verbe s'est fait chair .

Sans nous attarder sur les origines de lesthtique de la performance dans les annes
1910-1920
1
, insistons sur le contexte des annes 1960-1970, quand le slogan tout est
politique de Gramsci va ractiver les ambitions esthtiques et politiques de la performance.
La formule du philosophe marxiste italien signifie que toutes les composantes de la socit, y
compris celles qui ressortissent en apparence la sphre prive, peuvent oprer comme
objets politiques en ce quelles sont des lieux o se jouent des relations de pouvoir. Le corps,
et plus encore le corps de lopprim - corps opprim de femme, corps douvrier, corps
dhomosexuel sapprhende dsormais comme lieu possible voire privilgi de
manifestation des enjeux de pouvoir, et si lon accepte de suivre Bourdieu dans ses
Mditations pascaliennes
2
on peut mme avancer que les injonctions sociales les plus
srieuses sadressent non lintellect mais au corps. Tout en demeurant dans le registre de
la reprsentation, les dramaturgies ressortissant ce que qui sest nomm le thtre du
quotidien vont manifester la rfraction des relations de pouvoir dans les sphres prive et
intime, le conditionnement gestuel qui en vient dfinir louvrier dans toute son existence, y
compris hors des heures pointes lusine, comme en tmoignent des pices comme
Lentranement du champion avant la course
3
, Travail domicile
4
ou encore Loin
dHagondange.
5
Ce dplacement de la focale manifeste galement dans la prdilection de
ces dramaturgies pour le thme du fait divers articul lincapacit des personnages se dire,
phnomnes dcrits comme individuels mais dont le lecteur-spectateur ne peut que supputer
les causes sociales
6
tmoigne aussi et surtout de la difficult grandissante quprouvent les

1
Nous renvoyons ici essentiellement aux travaux de Roselee Goldberg.
2
Pierre Bourdieu, Mditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997.
3
Michel Deutsch, Lentranement du champion avant la course, Thtre ouvert Stock, 1975.
4
Franz-Xaver Kroetz, Travail domicile, LArche, 1991.
5
Jean-Paul Wenzel, Loin dHagondange, Thtre Ouvert Stock, 1975.
6
Voici notamment ce que dit Franz Xaver Kroetz propos des personnages de Travail domicile : Leurs
problmes ont des causes si profondes et sont tellement loin dtre rsolus quils ne sont pas capables de les
exprimer par des mots. Ils sont introvertis. La socit en porte une large responsabilit, les traitant sans gard et
181
artistes aborder les questions politiques dans une perspective globale et synthtique, du fait
de leffritement progressif de la philosophie politique marxiste
1
et dmontre limportance
dune analyse du contexte politique pour apprhender les volutions dun thtre ambition
politique.

Cette mise en exergue du corps savre propice au retournement de perspective ou
tout le moins un corps--corps serr entre le personnage et lacteur, et travers cette
incarnation ddouble, entre le texte et la mise en scne. De fait, dans les annes 1960 et
surtout 1970 va se dvelopper une forme d'art vivant spcifique, point de rencontre
esthtique entre le thtre, la danse et les arts plastiques, mais aussi point de rencontre entre
une forme d'art et une attitude existentielle.
2
En raction contre le mythe de l'artiste
dmiurge, gnie extra-ordinaire, certains vont revendiquer le corps banal et le geste
quotidien, anti-hroque et anti-dramatique, ce dcentrement participant d'une dsacralisation
de l'uvre, mais qui va paradoxalement passer par une forme de ritualisation du corps de
l'artiste, matriau des performances et happenings. Le corps de l'artiste devient corps
artistique, et le plus souvent, lieu de militantisme, le corps authentique s'opposant au
corps norm, conforme. (Corps de femme, corps jeune, corps afro-amricain, par opposition
au modle dominant de l'individu de sexe masculin blanc, htrosexuel, install dans la
socit, dans le monde et dans la quarantaine.) Mais la relation entre ces deux types de corps
n'est pas de pure opposition, et la position critique de l'artiste fait place une forme
d'intersubjectivit corporelle, le corps authentique souffrant pour l'expiation des pchs des
uns et par compassion avec les tourments des autres, victimes des premiers, tels les
Vietnamiens agresss par les Etats-Unis et au-del d'eux toutes les victimes de l'imprialisme
occidental travers le monde.
3
L'automutilation des actionnistes viennois attaque de front les
tabous, et participe de l'ide que le politique n'est pas un champ spcifique, que le personnel,
le priv, est politique. Ce qui est vcu par le corps comporte une dimension politique, et
rciproquement, tout engagement politique met le corps en jeu.
4
La violence comme ralit
et comme mtaphore se trouve ainsi au cur de la performance comprise comme espace-
temps non plus de reprsentation mais de relation interpersonnelle, la violence rciproque de

les laissant senfermer dans leur mutisme. En mme temps, ces hommes se sont toujours fabriqu une thrapie
par le travail, pour surmonter cette condition de sourds-muets. Ils sont toujours pris par une occupation
quelconque. Franz-Xaver Kroetz, Travail domicile, op. cit., p. 9.
1
Pour une tude approfondie de ces dramaturgies, nous renvoyons ici aux travaux dArmelle Talbot, Thtres
du pouvoir, thtres du quotidien, Nouvelles conomies politiques du visible dans les dramaturgies des annes
1970, thse de doctorat en cours sous la direction de Christine Hamon-Sirjols.
2
Otto Mhl, cit in La performance du futurisme nos jours, Roselee Goldberg, Thames et Hudson, Paris,
1998.
3
Consulter ce sujet Cathy O'Dell, Contact with the Skin : Masochism, Performance Art and the 1970's,
University of Minnesota Press, 1998.
4
Sur toutes ces questions, voir Tracey Warr et Amelia Jones, Le corps de l'artiste, ditions Phaidon, Paris,
2005.
182
ce que l'artiste montre au spectateur et celle que le spectateur peut faire subir l'artiste
1

oprant comme mtaphore de la violence non seulement politique mais ontologique des
hommes entre eux. Une tendance masochiste apparat donc dans l'art corporel, qui retrouve
une nouvelle vigueur dans les annes 1980 et surtout 1990 mesure que se rpand l'pidmie
de Sida, le corps malade tant expos la fois pour tmoigner et pour que la reprsentation
l'apaise, selon une conception dordre chamaniste.
2
Dort parle juste titre de transes
corporelles des interprtes, qualifiant lobjet thtral obtenu de fte noire.
3
L'volution
considrable qu'apporte la performance la conception du corps de l'artiste semble avoir par
contigut inflchi la perception que sen font en France aujourdhui les artistes de thtre
plus conventionnels dans leur rapport la reprsentation, du fait notamment de la croyance
commune dans la mission du thtre, expiatoire pour lindividu - spectateur ou artiste - et
sacrificielle pour lartiste. Et ce sont la fois la dramaturgie et lcriture scnique des
spectacles qui sen trouvent bouleverses.

ii. Sur la scne contemporaine. Thtre de texte vs thtre corporel ou performance vs
reprsentation ?

Deux lignes paraissent de prime abord distinguer sur la scne franaise
contemporaine : le thtre de texte dans lequel la dramaturgie prdomine encore, et ce que
lon pourrait appeler, faute de mieux, la danse-thtre mme si les amateurs de danse
dplorent que lon ny danse plus gure centre sur lcriture scnique et lart corporel.
Dun ct les metteurs en scne Olivier Py, Jean-Franois Sivadier, mais aussi des auteurs
comme Sarah Kane ou Edward Bond, de lautre Jan Fabre, Rodrigo Garcia ou Wim
Vandekeybus. Ce clivage schmatique ne signifie pas bien sr que les premiers nintgrent
pas leur travail la prise en compte de lart corporel de lacteur ou les vnements scniques
ni que les seconds se passent de la parole et du texte, loin sen faut. Il sagit de distinguer
deux approches de la reprsentation, lune que lon pourrait nommer esthtique de la
performance, centre de manire autonome sur lhic et nunc de la reprsentation, et lautre
qui considre cette dernire comme un aller-retour entre cet espace-temps et celui du texte,

1
Roselee Goldberg voque ainsi une performance de Marina Abramovic, Rythme O, cre Belgrade en 1974.
La performeuse autorisa les visiteurs disposer d'elle leur guise durant six heures Ceux-ci pouvaient
utiliser les instruments mis leur disposition sur une table, susceptibles de lui causer de la souffrance ou du
plaisir. Au bout de trois heures, ses vtements avaient t dcoups la lame de rasoir, sa peau entaille; un
pistolet charg, braqu sur sa tte, fut l'origine d'une rixe entre ses bourreaux qui mit un terme cette sance
prouvante. in La performance du futurisme nos jours, op. cit., p. 165.
2
Ce phnomne ne concerne pas vritablement la France mais est trs manifeste aux Etats-Unis notamment
mais aussi en Chine. A ce sujet, lon pourra consulter entre autre les travaux de Virginia Anderson (Tufts
University.)
3
Bernard Dort, Une propdeutique de la ralit , op. cit., pp. 288-289.
183
que nous pourrions qualifier desthtique de la reprsentation. Entre les deux extrmes de ce
tableau rapide se situerait Wim Vandekeybus
1
ou, d'une autre manire, Rodrigo Garcia.

iii. Etude de cas : leffet politique de la dstabilisation du spectateur chez Rodrigo Garcia.

Plusieurs spectacles de Rodrigo Garcia utilisent ce principe de mlange des deux
esthtiques, qui travaille linterprte comme le spectateur et dstabilise les rapports entre le
texte et lcriture scnique. Dans Jardinage Humain
2
, deux acteurs interprtant une scne
damour comique tentent de streindre, mais se trouvent empchs par dinnombrables sacs
de course accrochs leurs poignets et auxquels ils saccrochent, qui semmlent mais quils
refusent de lcher. Aprs lchec de la copulation et le dpart de lamoureux, la mme
actrice, reste seule, se fait performeuse, et engloutit sans un mot le contenu de tous les sacs,
tandis que le spectateur assiste impuissant et fascin ce gavage en temps rel. Le cas diffre
dans Jai achet une pelle en solde pour creuser ma tombe, o le drangement ne provient
plus de lalternance entre performance et reprsentation, mais de lincertitude quant au statut
de ce qui est vu, ce nest plus lambivalence qui drange, mais lambigut. Dans le
spectacle, le personnage de lenfant est jou par un enfant. Choix de ralisme ? En
loccurrence, lenfant, g dune dizaine dannes, tient des propos choquants, homophobes
et racistes, et ressent un plaisir vident qui met mal laise le spectateur, incertain quant au
fait que lenfant joue et nexprime pas sa propre opinion. Cest prcisment cette incertitude
qui intresse Rodrigo Garcia, ce drangement du spectateur. Le sens des spectacles rside
dans le frottement entre une esthtique de la reprsentation et une esthtique de la
performance, lefficacit rsultant du va-et-vient demand au spectateur entre rception
hermneutique et rception du choc physique, entre des squences o lacteur est un rcitant
et dautres o il devient performeur. Cette alternance provoque une distance des interprtes
face aux situations les plus violentes quils peuvent incarner. Ce travail dalternance dans les
modes dadresse passe par une forte remise en cause de la notion de personnage, confrant un
nouveau statut lacteur. Cest la raison pour laquelle luvre de Rodrigo Garcia nous
semble difficilement analysable partir du texte seul et il nest dailleurs pas anodin que
cet auteur prenne en charge la mise en scne de ses spectacles :

Dcrire un espace, crer des personnages, remplir le texte dindications scniques : ne jamais faire.
Ici, les noms qui prcdent chaque phrase sont ceux des comdiens pour lesquels je suis en train de

1
Un spectacle comme Sonic Boom mle plaisir ou plutt dgot les deux esthtiques, alternant mutilation
relle (mais mesure) des acteurs et reprsentation trs allusive dun viol.
2
Rodrigo Garcia, Jardinage Humain, Besanon, Solitaires intempestifs, 2003.
184
travailler, auxquels je pense lorsque que jcris le texte. Il ne sagit donc pas de personnages mais de
personnes.
1


Dans ses spectacles alternent des squences de performance dj mentionnes et des
procds beaucoup plus traditionnels, centrs sur le texte sinon sur le personnage. Garcia use
notamment de la litanie par le biais de listes, numrant les personnes ayant commis des
actes de rpression et de torture entre 1976 et 1983 en Argentine et gracies par Carlos
Menem en 1990
2
ou encore ce dont tel ou tel doit avoir piti
3
, liste des marques les plus
connues et rebaptises ordures et liste des auteurs que lon peut encore trouver en
fouillant dans les ordures de notre culture contemporaine
4
, liste des verbes correspondant
aux actions vcues par le narrateur, petite liste in progress des principaux enfoirs de
lhistoire de lhumanit , volontairement provocatrice car regroupant des figures peu
emblmatiques du mal, voire positives, quoi que dans des registres fort divers ( Laptre
Saint Jacques, Le Mahatma Gandhi, Mdecins du Monde, Che Guevara, Nelson Mandela aux
cts de Marilyn Monroe, Janis Joplin ou Elvis Presley) et dautres, plus complexes (Diego
Maradonna, Jorge Luis Borges, etc. )
5
Relles ou fantaisistes, les listes sont toujours
dnonciatrices, de petits problmes, parfois mesquins, et de grands problmes gopolitiques.
De mme sentrechoquent dans les consciences occidentales les mieux averties des
proccupations contradictoires, qui vont des injustices et ingalits mondiales lenvie de
sacheter une nouvelle paire de baskets Nike ou de regarder un film pornographique. Ces
deux dernires envies procdent de fait chez Garcia de la mme pulsion de consommation,
comme lexprime de manire trs visuelle la squence du film pornographique dans
Jardinage humain, au cours de laquelle les baskets de marque remplacent les attributs
sexuels et suscitent convoitise et lascivit des acteurs, avec la virgule de Nike, en toile de
fond gante et gnante. Toutes les pices de Garcia sont contradictoires, travaillent la
contradiction, et la structure de Vous tes tous des fils de pute nous parat symboliser au
niveau mtadiscursif le fonctionnement de lensemble des pices :




1
Rodrigo Garcia, cit par Julie Sermon et Jean-Pierre Ryngaert in Le personnage thtral contemporain :
dcomposition, recomposition, Paris, ditions Thtrales, 2006, p. 6.
2
Rodrigo Garcia, Jardinage humain, op. cit., pp. 41-45.
3
Citons quelques occurrences de cette liste, emblmatiques de lentremlement dans la conscience des
proccupations politiques et du quotidien dans son aspect le plus banal : Aux terroristes : ayez piti de la
poudre
Aux gens du FMI : ayez piti de lArgentine
Aux merdes de chien dans la rue : ayez piti des promeneurs , ibid, p. 38.
4
Rodrigo Garcia, Lhistoire de Ronald, le clown de Mac Donalds, suivi de Jai achet une pelle chez Ikea pour
creuser ma tombe, traduction Christilla Vasserot Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2002, pp. 34-38.
5
Ibid, p. 57.
185
La pice est divise en deux parties bien diffrencies.
La premire est un rcit fragment dvnements personnels ; elle est incomplte, biographique,
comme les pages libres dun journal intime.
La seconde, au contraire, est totalisante, universaliste. []
Premire partie :
Un personnage, toujours le mme, dira tout le texte, compos de X fragments de diffrentes dures.
A la fin de chaque fragment, un comdien / une comdienne lembrasse sur la joue. Puis lautre (il ou
elle) lui flanque une gifle.
Il est inutile de prciser que la seule faon pour que tout cela fonctionne est [] que le baiser soit vrai,
authentique, et que la gifle soit authentique, vraie. []
Chaque action que nous avons ralise, consciemment ou inconsciemment, tout au long dune vie []
a rcolt lapprobation des uns et les coups des autres, cest--dire toujours le jugement dun tiers. Et
personne navait raison.
1


Les spectacles de R. Garcia mlent ainsi la gifle et la caresse, le particulier et le gnral, la
reprsentation et laction rellement vcue, ainsi quun troisime lment fondamental, le
rire, qui prend alors sa vritable fonction freudienne de dcharge motionnelle, dvacuation
de la tension. Lon voit donc limpossibilit quil y a analyser luvre de Garcia partir du
texte seul, et lartiste met en scne dans son texte mme cette impossibilit comme en
tmoigne la note liminaire du recueil contenant Lhistoire de Ronald, le Clown de Mac
Donald et Jai achet une pelle chez Ikea pour creuser ma tombe :

Ces textes sont ns paralllement aux crations thtrales qui portent le mme nom. Ce ne sont pas
des pices de thtre mettre en scne plus tard mais des matriaux qui, dans un livre, peuvent navoir
aucun rapport entre eux et qui ne prennent vraiment sens que dans la structure de la reprsentation
thtrale. Voil pourquoi je vous prsente mes excuses si la lecture en est pnible, chaotique et
ennuyeuse.
2


Nous incluons pour partie R. Garcia dans la cit du thtre postpolitique, dans la mesure o
ses spectacles travaillent l'incertitude du sens et manifestent une contradiction de la pense, et
o son discours manifeste la fois un rejet de la politique rduite une classe d'hommes
politiques menteurs et manipulateurs, et un rejet de la prtention de l'art et des artistes
donner une vision critique du monde et le changer :

Voici le premier lien entre ces deux figures, l'artiste et le politique, qui m'est venu l'esprit : tous les
deux mentent. Et ils se mentent eux-mmes. Le mensonge des hommes politiques : amliorer la vie
d'autrui, alors qu'en fait, ils s'chinent amliorer la situation de quelques privilgis. [] De son ct,

1
Rodrigo Garcia, Vous tes tous des fils de pute, traduction Christilla Vasserot, Besanon, Les Solitaires
Intempestifs, 2002, pp. 5-6.
2
Rodrigo Garcia, Lhistoire de Ronald, le Clown de Mac Donalds, op. cit., pp. 5-6.
186
un petit groupe d'artistes s'gosille face au mensonge de la classe politique et ils mettent au point la
tromperie suivante : quelqu'un doit mettre de l'ordre dans le grand dsordre que les hommes politiques
font rgner sur le monde, et cette mission leur incombe en partie. Certains artistes pensent qu'ils sont
sur scne pour dterrer le mensonge sem par les fonctionnaires de l'Etat. [] Finalement, je me sens
comme une partie de l'engrenage, une pice de cette norme machine laver les consciences. Je lave
ma conscience dans mon discours non conformiste et le public en fait de mme. Et ensemble, public et
crateur, nous nous employons graisser le rouage qui est en train de nous craser.
1


Deux lments viennent toutefois nuancer fortement cette interprtation des spectacles
comme du discours de R. Garcia. En effet, il dcrit la socit et non l'individu, et sa rflexion
moins mtaphysique que socio-historique, dbouche donc une rfrence, et mme un
hommage, chaque petit noyau de rsistance , de lutte politique. Cest ces noyaux
quappartiennent des gens aussi divers qu une personne travaillant gratuitement dans une
soupe populaire de Tucumn, en Argentine
2
, certains artistes issus des arts plastiques, du
cinma ou du thtre
3
, ou encore des gens qui mettent des bombes et qui tent la vie
d'autres gens. [] Ces combattants d'une vraie lutte arme constituent aussi des groupes
historiquement cohrents de rsistance.
4
Le pessimisme anthropologique nempche donc
pas chez R. Garcia la valorisation de l'action politique, en l'occurrence la plus radicale,
justifie par les ingalits conomiques Nord-Sud. Cet artiste procde donc par imbrication
du particulier au gnral et donne entendre un discours critique qui dcrit le monde
contemporain non pas comme un monde composite incomprhensible mais galement
partir de clivages sociaux et politiques, comme dans ce passage devenu clbre de LHistoire
de Ronald, le clown de Mac Donald :

Si tu as neuf ans et que tu vis Florence, tu vas au MacDonald's le dimanche.
Si tu vis en Afrique, tu couds des ballons pour Nike.
Si tu as neuf ans et que tu vis New York, tu vas au MacDonald's le dimanche.
Si tu as neuf ans et que tu vis en Thalande, tu dois te laisser enculer par un Australien.
Aprs, deux avions se paient deux gratte-ciel et les gens s'tonnent.
5


Ce double processus de monte en gnralit et de conflictualisation des situations
caractrise nous le verrons la dfinition du politique luvre dans la quatrime cit.
6
De
mme, lon trouve chez lui une critique de la dmocratie, devenue un lieu froid, obscur et

1
Rodrigo Garcia, in Mises en scne du monde, Les Solitaires Intempestifs, Besanon, 2005, pp. 377-378.
2
Ibid, p. 382.
3
Idem.
4
Idem.
5
Rodrigo Garcia, L'histoire de Ronald, le clown de MacDonald's, in L'histoire de Ronald, le clown de
MacDonald's suivi de J'ai achet une pelle en solde chez Ikea pour creuser ma tombe, traduit de l'espagnol par
Christilla Vasserot, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2003, p. 27.
6
Voir infra, Partie IV, chapitre 1, 1, c.
187
sinistre
1
, parce que si l'on veut des gouvernements justes, il faut un peuple inform, qui
sache ce qu'il lit. Et si l'on veut un peuple inform, il faut des gouvernements justes.
2
Le
thtre de Rodrigo Garcia s'avre en dfinitive composite, et si certains gards lon peut le
considrer comme partie intgrante de la cit prsentement dcrite du thtre postpolitique, il
participe par dautres aspects au renouveau contemporain du thtre de lutte politique. R.
Garcia, cet artisan de la contestation, [qui s']vertue engendrer du malaise et, en mme
temps, des tincelles de beaut [et qui se] sen[t] dans l'obligation de semer la confusion
3
,
participe donc galement, par son discours comme par ses spectacles, notre quatrime cit.
4
ce qui prouve, si besoin en tait encore, que les cits ne sont pas comprendre comme des
grilles dans lesquelles caser tel ou tel artiste, tel ou tel spectacle, mais comme des registres de
lgitimation qui coexistent et parfois entrent en porosit.

Cette tension n'est cependant pas l'uvre chez tous les artistes que nous venons
d'voquer, alors que celle entre performance et reprsentation semble opratoire plus
largement, puisqu'un certain nombre de dramaturgies contemporaines paraissent dsormais
difficilement analysables partir des catgories dramaturgiques minimales que sont le
personnage ou lhistoire, dans la mesure o elles tentent de crer des dramaturgies []
hors de la fable, des personnages, des dialogues.
5
Lvolution de luvre de Jan Fabre
manifeste la porosit entre ces frontires, puisquil est pass des happenings dans des lieux
alternatifs dans les annes 1980 qui lui valurent quelques arrestations par la police la
mise en scne de ballets
6
ou de spectacles pour la Cour dHonneur du Palais des Papes. Cela
nous montre au passage que le clivage des modes de reprsentation rejoint peu ou prou un
clivage dans les rapports aux lieux culturels institutionnels
7
, et indique galement
limportance fondamentale dune autre ligne de partage parmi les artistes prcdemment
voqus, au moins aussi dterminante que celle concernant le mode de (re-) prsentation
choisi, et lie prcisment ce qui est (re-) prsent sur la scne. Si Jan Fabre se faisait
arrter en effet, et bien dautres avec lui, ce nest pas parce quils bousculaient les codes de la
reprsentation, mais pour atteinte aux murs et lordre public. Aujourdhui encore,
lessentiel du travail de J. Fabre consiste en une interrogation du corps physique
8
, du corps

1
Rodrigo Garcia, in Mises en scne du monde, op. cit., p. 381.
2
Idem.
3
Ibid, p. 384.
4
Voir infra, Partie IV, chapitre 2, 1, b.
5
Joris Lacoste, cit par Julie Sermon et Jean-Pierre Ryngaert, op. cit, pp. 7-8.
6
Le Lac des Cygnes avec le Koninklijk Ballet van Vlaanderen.
7
Une partie du potentiel de trouble lordre public de ces performances est annihil partir du moment o la
mme chose se passe sur la scne, le lieu thtral transformant non seulement le sens mais la nature mme de ce
qui est reprsent. La nudit, passible darrestation dans la rue, ne lest videmment pas sur la scne.
8
Trilogie Sweet temptations, 1991.
188
spirituel
1
et du corps rotique
2
, du corps en rvolte.
3
Le point commun nombre de
dramaturgies et critures scniques contemporaines rside donc sur le plan thmatique
comme dramaturgique dans la violence physique, la prsentation du corps humain comme
champ de bataille. Et en terme desthtique de la rception, cette violence est apprhender
dans sa dimension de provocation.
4


c. Le cas Avignon 2005 , emblme et catalyseur dun diffrend esthtique.

A la fois emblme et catalyseur, ldition 2005 du Festival dAvignon 2005 a ractiv
la polmique autour du statut du texte sur la scne de thtre (Olivier Py opposant ainsi
thtre du texte et thtre dimage dans un article devenu clbre
5
). Mais la dcision la plus
controverse fut le choix fait par lartiste invit Jan Fabre de centrer la programmation autour
dune esthtique de la violence. Les spectacles reprsentaient la violence, la mettaient en
scne, mais plus souvent encore la montraient directement sur la scne. Il sagissait ds lors
davantage dexprimer la violence du monde que de la mettre distance pour la donner
comprendre au spectateur, ce dernier se trouvant souvent en position de voyeur face des
acteurs souffrants rduits par moment au statut de corps projectile
6
:

La polmique ne lt dernier au Festival dAvignon a t suscite par la reprsentation dobjets, de
situations, dvnements (meurtres, viols, massacres, cannibalisme, violence, sang, excrments et
autres scrtions corporelles, etc.) qui, hors du contexte de la reprsentation, provoquent des ractions
affectives pnibles : crainte, aversion, peur, piti, horreur, tristesse, rpugnance, rpulsion. Ainsi, dans
Histoire des Larmes, Jan Fabre exhibe les scrtions du corps humain (larmes, sueur, urine) ; dans Je
suis sang, des hommes maladroitement circoncis au hachoir gmissent et glissent dans des flaques de
sang ; la violence sexuelle hante Une belle enfant blonde de Gisle Vienne ; Thomas Ostermeier met
en scne Anantis de Sarah Kane, pice dans laquelle il est question de viol, dyeux arrachs et
mangs, denfant mort dvor ; Anathme de Jacques Delcuvellerie exhibe tout ce qui, dans la bible,

1
Universal copywrights, 1&9, 1995.
2
Glowing Icons, 1997.
3
As long as the world needs a warriors soul, 2000.
4
La provocation est ressentie comme telle par le public et aussi souvent recherche par lartiste comme effet sur
le spectateur.
5
Olivier Py, Avignon se dbat entre les images et les mots , Le Monde, 30 juillet 2005.
6
Formule employe par Marie-Jos Mondzain lors de la rencontre organise par France Culture au Thtre de
la Bastille le 15 octobre 2005, et intitule Aprs Avignon, le thtre vif. La prsentation de cette rencontre
expose clairement les enjeux de la polmique :
Avignon, 2005 : le public est massivement prsent dans les salles et dans la cour d'honneur. Mais une partie
de la critique se fait l'cho d'un malaise : les choix des responsables sont contests. D'autres au contraire y
voient le signe d'un renouveau. Avignon, une fois de plus, est au cur d'une polmique. France Culture a choisi
de revenir moins sur cette polmique elle-mme que sur les questions qu'Avignon a rvles : y a-t-il une crise
du thtre contemporain ? Entre thtre, danse, arts plastiques, vido et performances, les frontires sont-elles
en train de bouger ? L'exigence pose par Vilar d'un thtre populaire a-t-elle vcu ? Quelle place pour les
artistes, pour les programmateurs ? Tous ces sujets seront abords au cours de ce Radio libre diffus en
direct depuis le thtre de la Bastille o se succderont tables rondes et dbats. France Culture se devait d'tre le
lieu o s'expriment ces interrogations et o s'esquisseront peut tre quelques voies de rponse.
189
est appel au meurtre. Les spectacles incrimins ont un trs fort air de famille. Ils prsentent des traits
communs suffisamment saillants pour constituer une ligne artistique singulire. []
1


Violence verbale, violence psychique mais aussi et surtout physique, violence sexuelle,
violence sadique, violence sur la scne et violence de la raction dans la salle,
silencieusement subie ou renvoye en boomerang par les spectateurs, la violence parat dans
ce thtre rige en concept esthtique. Nous allons tenter, partir dune analyse de la
polmique suscite par ldition 2005 du Festival dAvignon, de discerner les lignes de force
et de fracture saillantes du thtre contemporain avant de tenter de les relier ltat des lieux
du thtre politique sur la scne franaise contemporaine.

i. Laffrontement de deux conceptions de lart.

Pour Carole Talon-Hugon, la polmique ne doit pas sapprhender comme la
manifestation dune nime querelle entre les Anciens - les Modernes - et les nouveaux
Modernes que seraient les Postmodernes. Pour la philosophe il sagit plutt dun conflit entre
deux hritages, source dun diffrend
2
entre deux conceptions de lart qui, issues toutes
deux du XVIII
e
sicle europen
3
et presque consubstantielles lors de leur gense, ont
ensuite volu jusqu sopposer comme deux voies / voix inconciliables, lesthtique de la
rception et la mtaphysique dartiste. La philosophe voit dans la premire une esthtique
dont les matres mots sont ceux dattitude dsintresse, de plaisir esthtique et de jugement
de got
4
tandis que pour qualifier la seconde les termes cls sont ceux de gnie, de
cration, doriginalit, dintention et de risque.
5
Pour les premiers, la leon racinienne reste
valable selon laquelle la principale rgle est de plaire et de toucher.
6
De la tragdie
antique la tragdie classique, la monstruosit humaine est certes thmatise et verbalise
lenvi, mais elle nest jamais reprsente sur la scne, pour des raisons trs diverses
7
mais
avant tout parce que cette violence ferait linstant disparatre dun mme mouvement le
spectateur et le spectacle :

Lorsque laffect est trop fort, il empche laccommodation sur le caractre artistique de la
reprsentation. Lintransitivit est rendue impossible. Dans le cas o cest une action trop sanglante et

1
Carole Talon-Hugon, Avignon 2005, le conflit des hritages, Du Thtre, Hors-srie n5, juin 2006, p. 3.
2
Au sens donn ce terme par Jean-Franois Lyotard. Jean-Franois Lyotard, Le Diffrend, Paris, Minuit,
1983.
3
Carole Talon-Hugon, Avignon 2005, le conflit des hritages, op. cit., p. 8.
4
Ibid, p. 61.
5
Idem.
6
Prface de Brnice, 1660, cite par Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 10.
7
Quil sagisse de la volont dAristote de se dmarquer des jeux du cirque ou de linterdit judo-chrtien
lorigine de la rgle des biensances du XVII
e
sicle franais.
190
trop atroce qui est figure sur la scne tragique, crit son tour Hume, les mouvements dhorreur [
excits ] ne sadouciront pas en plaisir. La plus grande force dexpression, consacre des descriptions
de cette nature, parvient seulement augmenter notre malaise.
1
L sarrtent les pouvoirs de
transmutation de lart.
2


Pour les autres au contraire, le thtre
3
vise non plus tant reprsenter qu exprimer la
violence du monde, et ne se situe pas exclusivement dans le champ esthtique : Ce sont la
fois les sujets de la violence et ses modes de prsence sur la scne qui oeuvrent dtruire
toute distance entre le spectateur et ce quoi il assiste et qui excdent lesthtique moderne :

Alors que, de lAntiquit lge classique, on rpugne la mise en scne de la violence et a fortiori,
de lactualit violente, Avignon, au contraire, cette proximit avec une violence relle et actuelle est
constamment revendique. Autour de cette question des motions extra-esthtiques antithtiques dune
contemplation conue en termes dattitude dsintresse, se rassemblent un grand nombre des critiques
de Jan Fabre. Ainsi Brigitte Salino dplore-t-elle les dcharges lectriques provoques par Anantis
et, plus largement, condamne ces uvres qui laissent sous le choc mais passifs face un spectacle
assn, sans respiration et Jean-Claude Raspiengeas se demande si le public vient pour subir des
lectrochocs jet continu.
4


ii. Dune esthtique de la beaut et du plaisir une esthtique de la violence et de la
souffrance ?

Lesthtique dont tmoignent ces spectacles nous parat analyser comme basculement
non seulement de la distance et de la rflexion la perception physique, mais galement
basculement du plaisir la souffrance. Et les partisans de la programmation du Festival
saccordent sur la ncessit de dpasser, de retravailler cette esthtique du Beau et du plaisir,
o tout le moins de les redfinir puisque Jan Fabre se dfinit comme un guerrier de la
beaut alors que ses dtracteurs lui reprochent prcisment de la dtruire. Tous ces artistes et
critiques valorisent lexprience esthtique de la souffrance, suprieure au plaisir jug facile
et emblmatique de la socit de consommation :

Tout se passe Avignon comme si cette question du plaisir esthtique tait devenue dplace, voire
inconvenante. Assimil au divertissement ( nous ne proposons pas un thtre de divertissement prcise
le directeur du festival
5
), le plaisir, considr comme une catgorie molle, gnrale et rconfortante
1
,

1
David Hume, De la tragdie, 1755.
2
Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 21.
3
Nous employons ici ce terme de faon gnrique pour dsigner en fait ce que lon nomme parfois aujourdhui
spectacle vivant, en gardant lesprit quil sagit de formes qui mlent troitement thtre, danse, performance
et arts plastiques.
4
Ibid, p. 23.
5
Vincent Baudriller, La Provence, Le Contadin, 29 juillet 2005.
191
est stigmatis : certains disent mme craindre ces enthousiasmes fusionnels [qui] rappellent trop les
stades ou les phnomnes religieux intgristes.
2
On oppose la recherche du plaisir, la noble difficult
dun art austre : lascse constitue llment central du pacte de rception Avignon
3
affirme-t-on
volontiers. Prsentant les choses sous la forme tranche dune alternative, certains dclarent leur refus du
divertissement bourgeois et de la somnolence postprandiale au profit du rapport civique la cration
4
et
George Banu lance aux spectateurs cette injonction qui rsume parfaitement le diffrend : Oubliez le
plaisir au profit du dfi.
5


Plutt que dopposer au plaisir la souffrance et la violence, comme le font partisans et
dtracteurs du Festival, il nous parat plus juste de suivre Carole Talon-Hugon quand elle les
pose comme deux types de plaisirs distincts, rappelant lobservation de Saint-Augustin selon
laquelle le spectateur prend plaisir ressentir au thtre des passions dont il veut faire
lconomie dans la vie. Le spectateur veut de ce spectacle ressentir laffliction, et en cette
affliction consiste son plaisir.
6
Lon peut en dfinitive considrer que les spectacles
incrimins procurent bien un plaisir, mais un plaisir non esthtique :

Si lhorreur, lindignation, la piti et le dgot sont des motions non pas ngatives mais
ambivalentes, la difficult les admettre dans le champ de lexprience de lart semble samoindrir : si
labject nest pas seulement repoussant, mais la fois repoussant et fascinant, dans lart comme dans la
ralit, le spectacle de labject provoque, entre autres choses, un plaisir. Mais il faut alors remarquer
que si on considre que labject provoque une fascination, alors la reprsentation faiblit lattrait de
labject. Cest le sens de la remarque de Burke [] selon laquelle un thtre o se trouve reprsente
lhistoire la plus touchante et la plus parfaite se viderait en un clin dil lannonce quune excution
publique va avoir lieu sur la place voisine. Cest que la reprsentation artistique na pas la puissance
attractive du spectacle rel. [] Donc, [] si on affirme que le dgot nest pas un sentiment
entirement ngatif mais ambivalent, la reprsentation artistique de labject affaiblit trop celui-ci : le
dgotant ne lest pas assez. Ainsi donc, ce plaisir si plaisir il y a est foncirement inesthtique. Il
fait accourir plus vite vers un accident de la route que vers le thtre. Il faut donc bien effectivement
conclure labsence de plaisir esthtique dans les spectacles incrimins. Sur ce point aussi le diffrend
clate : les uns dplorent cette absence, les autres lacceptent.
7


Reste sentendre sur la dfinition donner au terme plaisir esthtique , car il est question
dans les citations qui prcdent dune conception de lesthtique hrite des Lumires. Or
lon peut considrer que les artistes de thtre dont les uvres ont fait lobjet de la
polmique, sinscrivent dans une autre tradition esthtique, dont Baudelaire pourrait tre

1
Georges Banu, Le cas Avignon 2005, Regards critiques, sous la direction de G. Banu et B. Tackels, Paris,
LEntretemps, 2005, pp. 226-227.
2
M-M. Corbel, ibid, p. 151.
3
J.-L. Fabiani, D. Malinas, E. Ethis, ibid, p 50.
4
Idem.
5
Carole Talon-Hugon, op. cit.,p. 26.
6
Saint-Augustin, Les Confessions, Livre 3, chapitre 2. Cit par Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 27.
7
Ibid, p. 31.
192
considr comme lun des reprsentants, et qui se fonde prcisment non pas sur loptimisme
moral des Lumires mais sur un pessimisme anthropologique qui nous parat tre lanctre de
celui dcrit chez E. Bond et consorts. Lanalyse que propose Luc Boltanski de la souffrance
distance nous parat ce titre clairante.
1
Posant pour point de dpart une relation
archtypale dans laquelle un malheureux souffre, et un spectateur le regarde, Boltanski
distingue diffrentes topiques. Les deux premires sont lies des postures morales. La
topique de la dnonciation est centre sur lmotion dindignation prouve par le
spectateur devant le spectacle, et sur la figure du perscuteur, tandis que la topique du
sentiment est centre sur lmotion dattendrissement et sur la figure du bienfaiteur. A
linverse, la troisime alternative, la topique esthtique , se fonde sur une autre posture du
spectateur face au spectacle de la souffrance. Il ne sagit pas dune posture immorale lie la
recherche dun plaisir pervers, quil soit sadique li la jouissance de voir souffrir autrui
ou masochiste li la jouissance de souffrir par procuration. Il sagit donc dune posture a-
morale :

Ce peintre regarde la souffrance du malheureux et la peint. [] en peignant les souffrances du
malheureux ; en en dvoilant lhorreur et, par l, en en rvlant la vrit, il leur confre la seule forme
de dignit laquelle elles puissent prtendre et qui leur est procure par leur attachement au monde du
dj peint, du dj rvl dans un registre esthtique. [] On aura reconnu ici le portrait du dandy, tel
quil se trouve expos dans les crits thoriques et critiques de Baudelaire et, particulirement, dans
lessai quil consacre Guy, Le Peintre de la vie moderne.
2


Cette posture esthtique du spectateur se fonde sur un pessimisme anthropologique comme
en tmoigne le rejet chez Baudelaire de lassociation hrite des Lumires entre la nature, le
beau et le bien : " La plupart des erreurs relatives au beau naissent de la fausse conception
du XVIII
e
sicle relative la morale. La nature fut prise dans ce temps-l comme vase,
source et type de tout bien et de tout beau possible. " A cette fausse conception est substitu
un portrait de la nature directement emprunt Sade : " Cest elle qui pousse lhomme tuer
son semblable, le manger, le torturer. "
3
Et cest ce pessimisme anthropologique qui
fonde la fois le rejet de la morale hrite des Lumires et qui fonde cette conception de
lesthtique qui nous parat toujours luvre chez les artistes dont il est question dans la
polmique voque ici. Si nous avons choisi de dvelopper lexemple que constitue la
programmation du Festival dAvignon 2005, cest comme emblme dun phnomne qui

1
Nous reviendrons de manire beaucoup plus dtaille sur ce concept pour analyser les autres cits.
2
Luc Boltanski, La Souffrance distance. Morale humanitaire, mdias et politique, Paris, Mtaili, 1993, p.
170.
3
Ibid., p. 172.
193
affecte de manire beaucoup plus vaste la dramaturgie et la scne non seulement franaise
mais europenne :

O que lon regarde, en particulier du ct des jeunes crivains anglais, allemands, autrichiens, ou
des anciens pays de lEst, une trs grande violence, dans ce quelle peut avoir de plus direct, de plus
physique, le franchissement de tous les interdits, jusqu la sauvagerie, jusqu la barbarie, semblent
traverser et caractriser les nouveaux produits de la littrature dramatique. Que ce soit Kane ou von
Mayenburg, Goetz ou Srbljanovic, leurs textes renvoient les drames antrieurs, sinon du ct de la
comdie ou du thtre pour enfants, du moins une littrature qui ne se fondait pas encore sur la
brutalit offerte ni sur la production de vritables lectrochocs esthtiques , pour employer
lexpression de Jean-Pierre Sarrazac.
1


d. La violence et la transgression des codes de la reprsentation, outils
politiques du thtre contemporain ?

Quil soit dramatique ou postdramatique , quil se compose de mots, de cris ou de gestes,
sincarne dans le drame ou la performance, le thtre est devenu, depuis les annes 1990, "un thtre
des corps-souffrances", qui vise " la dmonstration publique du corps, de son destin, en un acte qui ne
permet pas de sparer de manire sre lart de la ralit. Il ne dissimule point que le corps est vou la
mort, il le souligne au contraire.
2
"
Dans limmdiatet du thtre qui scrit, qui se joue et sexprimente aujourdhui, il nest plus
question, la limite, dune image catastrophique du monde, mais dune vision panique. [] Il ne sagit
plus dcrire sur la violence, mais bel et bien dcrire dans la violence. Dans ces dramaturgies de lau-
del du pire, le mcontentement du monde sexprime par un style panique.
3


On assiste dans le thtre contemporain un dplacement du mode de prsentation des
conflits sur la scne de thtre, un passage dune esthtique du conflit et du drame
reprsent la mise en prsence, autrement dit ce que nous appellerons une esthtique de
la violence qui recouvre un spectre plus large que la performance stricto sensu :

Le thtre se mue en performance ou flirte avec elle. La performance supprime le re- de la
reprsentation : la chose ou lvnement nest pas reprsent mais prsent. Le caractre fictif des
objets disparat alors. Les spectacles de Jan Fabre, sans tre proprement parler des performances, leur
empruntent beaucoup [] il ne fait pas de doute que Jan Fabre inonde de vritable sang le plateau de la
scne de Je suis sang, et que les acteurs urinent vraiment dans Histoire des larmes. Ces spectacles
dveloppent donc des stratgies dintressement qui contreviennent limpratif kantien de
dsintressement. La formule de Jerome Stolnitz dfinissant lattitude esthtique comme une

1
Catherine Naugrette, Paysages dvasts, op. cit., p. 156.
2
Hans-Thies Lehmann, Le thtre post-dramatique, traduit de lallemand par Philippe-Henri Ledru, LArche,
2002, pp. 170-171.
3
Paysages dvasts, op. cit., p. 156.
194
contemplation portant sur nimporte quel objet de conscience quel quil soit pour lui seul
1
est ici
inapplicable.
2


Ce qui change est lobjet reprsent, la violence brute, et partant son mode de reprsentation,
plus explicite, moins mtaphorique et en apparence intransitive.

i. Une violence rellement subie par lartiste et par le spectateur.

Cette esthtique marque par la violence induit en termes de rception un
basculement du faire comprendre au faire prouver . En consquence il devient
impropre de parler uniquement de conflits pour analyser ces nouvelles formes
dramaturgiques et scniques, en ce que les antagonismes ne sont plus reprsents, il ny a
plus darticulation entre le particulier et le gnral par le biais de personnages. Les acteurs ne
reprsentent plus ni mme nincarnent plus de personnages qui figureraient ces positions
antagonistes, ils expriment parce quils lprouvent une souffrance censment prouve par
tous, ils sont, au sens tymologique, les tmoins des conflits de leur socit, ses martyrs.

Ce basculement sorigine dans une conception diffrente de lart, centre non plus sur
lobjet artistique mais sur lactivit et donc sur la figure de lartiste. Cest ce qui explique de
la part de cette ligne le recours aux termes de dmarche et de proposition prfrs
celui de spectacle, ainsi que le rejet du jugement sur la qualit de ces spectacles, une question
juge dpasse et dplace.
3
Le gnie de lartiste rside dans la fidlit sa ncessit
intrieure et donc dans lindiffrence aux traditions. Mieux, le critre du gnie devient
loriginalit, et lartiste est celui qui expose des univers singuliers
4
, des mondes
personnels et uniques.
5
Cette valorisation de la nouveaut et de loriginalit explique en
grande partie lomniprsence obsdante de la transgression et de la provocation dans luvre
de ces artistes, cense rveiller le spectateur-consommateur assoupi car repu par un art
confortable, et cense choquer les bourgeois (vocabulaire explicite dans la citation de G.
Banu mentionne plus haut.)


1
D. Lories (dir.), Aestheticcs and the philosophy of Art criticism, Houghton Mifflin co., Boston, 1960 ; trad.
Fran. in Philosophie analytique et esthtique, Klincksieck, Paris, 1988, p. 105.
2
Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 19.
3
Dans cette 59
me
dition du Festival dAvignon, certains spectacles sont marquants, dautres ne resteront
pas gravs dans le marbre, mais l nest pas lessentiel dclare B. Tackels [ Le cas Avignon, op. cit., p. 202 ] et
propos de After/Before Philippe Vial affirme lentreprise de Rambert est forte et ambitieuse et si le rsultat
est mitig, quelle importance . [Charlie Hebdo, 27 juillet 2005. ] On ne peut dire plus clairement que
lessentiel nest pas la valeur. La formule de G. Banu proclamant avoir choisi ltonnement contre la
perfection [ Le cas Avignon, op. cit., p. 232 ] est cet gard loquente. Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 35.
4
Bruno Tackels, Le cas Avignon, op. cit., p. 232.
5
Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 43.
195
ii. Subversion et subvention : la question de la radicalit politique de la violence.

Cest donc prcisment le potentiel politique et lefficacit dune telle provocation,
que contestent les dtracteurs de la programmation du festival et de cette justification :

Du libral Figaro au vaguement gauchisant Nouvel Obs, on avait stigmatis le choix du Flamand Jan
Fabre comme artiste associ au Festival (puisque cest ainsi que fonctionne la nouvelle formule). Pas
de quoi fouetter un chat : on connaissait lhomme que je peine qualifier dartiste, ses spectacles
lestomac , ses provocations copies-colles de celles des annes soixante, soixante-dix, mais bon,
noy dans la masse des autres invits, on ny aurait vu que du feu. Las, cette fois-ci cest lui qui a fait
masse (quatre propositions plus une exposition lui consacre la Maison Jean Vilar), et il semble que
ce soient les autres qui aient adopt sa logique (bien) pensante. Car Jan Fabre, et ceci nest pas un
paradoxe, est un bien-pensant oeuvrant, avec habilet certes, dans lespace, celui dune soi-disant
contestation, que notre socit a bien voulu lui accorder. Il nest pas le seul, et lon remarquera que, de
ce point de vue, cette dernire dition du Festival tait dune extrme cohrence. Une cohrence mme
par trop compacte et ostentatoire cette fois-ci. Cest le trop-plein de propositions spectaculaires allant
dans le mme sens, enfonant les mmes portes ouvertes, en faisant un usage abusif des mmes signes
(ceux de la nudit systmatique, des simulations vristes des actes sexuels, de la fellation la sodomie)
qui a fini par lasser et crer lesquisse dun mouvement sinon de protestation, du moins de rejet. []
1


Le recours la transgression nest pas propre au thtre de mme que la postmodernit a
t thorise prioritairement dans le champ des arts plastiques aussi linvalidation du
prtendu potentiel critique et politique de cette attitude artistique est logiquement venue
prioritairement desthticiens spcialistes de lart contemporain. Lon pense la
stigmatisation par Rainer Rochlitz de lart subversif subventionn et souvent subventionn
au titre mme de sa subversion ou aux analyses de Nathalie Heinich sur lElite artiste
2
ou
Le triple jeu de lart contemporain
3
, qui ont bien mis en lumire le processus de raction-
rcupration conscutif toute nouvelle forme de transgression, source dune surenchre
perptuelle, le critre de transgression devenant la condition sine qua non de son succs. De
la mme faon lon a beaucoup parl des spectacles incrimins lors de ldition 2005 du
festival dAvignon, contribuant faire exister des spectacles qui sans la polmique nauraient
sans doute pas laiss un souvenir mmorable. Plus fondamentalement, cest la question de la
possibilit de transformer la critique en critique politique, et plus prcisment en critique de
gauche, pour des spectacles se fondant sur un pessimisme anthropologique radical et
sinscrivant dans ce que nous avons appel avec Luc Boltanski la topique esthtique :

1
Jean-Pierre Han, La fausse querelle d'Avignon , Les Lettres Franaises, publi dans Le Cas Avignon 2005,
op. cit. pp. 153-161.
2
Nathalie Heinich, Llite artiste, excellence et singularit en rgime dmocratique, nrf, Gallimard, 2005.
3
Nathalie Heinich, Le triple jeu de lart contemporain, Paris, Minuit, 2002.
196
La topique esthtique est-elle de gauche, est-elle de droite ? Penche vers la droite par sa composante
litiste, par sa prfrence pour laffirmation (en opposition la justification et au dbat) et par son got
pour les forts (opprims par les faibles) et pour les hros solitaires et tragiques, elle penche vers la
gauche quand, mettant laccent sur la dfense dun accus (rejet par la socit), elle se lie la
dnonciation, et se donne pour adversaire principal la vision sentimentale du malheur (" les bons
sentiments ") []. Mais ce compromis conserve toujours ( la faon, par exemple, dont lesthtique
surraliste fait alliance avec la "rvolution") un caractre tactique. La topique esthtique est gauche,
mais de faon critique, pour la subvertir et la dpasser. Elle saccorde la lucidit dune avant-garde.
1


La question du positionnement concret sur lchiquier politique des artistes se revendiquant
de cette ligne, peut tre considre dans son lien avec la question de la figure que ces
artistes promeuvent travers leurs spectacles et leurs discours : la figure du hros maudit, du
gnie solitaire exil sur le sol haut milieu des hues , quil sagisse de lindividu-artiste
ou, au plus, dune avant-garde minoritaire, que ses ailes de gant empchent de marcher
mais aussi de sengager absolument et dfinitivement dans laction collective aux cts du
peuple en lutte. Il importe donc de lire ces discours de dnonciation radicale dans leur lien
avec la volont de dcrire une situation relle dplorable, et avec la volont conscutive de
changer la situation dnonce.

iii. Un choc qui parle tous ou une esthtique litiste ?

Il serait erron de rduire lesthtique de la rception inscrite dans ces critures au
seul choc physique dans la mesure o ces propositions artistiques mobilisent un important
intertexte. Elles apparaissent en dfinitive extrmement litistes leurs dtracteurs, dans la
mesure o pour dpasser la rpulsion ou la lassitude, le spectateur doit inscrire luvre dans
la dmarche non pas tant esthtique que philosophique de lartiste et, alors quelles clament
leur originalit voire leur volont de rupture, ces uvres semblent ne pouvoir sapprhender
quen rfrence lhistoire de lart occidental. Il sagit au sens propre dune mtaphysique de
lart, au-del de limmanence de luvre reprsente sur la scne. Les artistes commentent
parfois eux-mmes leur uvre, qui selon eux ne se rduit pas leurs productions scniques,
ce qui contribue lexaspration de ceux pour qui le thtre ne devrait tre jug qu laune
de lespace-temps de la reprsentation et se suffire soi-mme :

[] Lon nous donne croire quon pense ailleurs que dans les spectacles. Do cette accumulation
de documents, de gloses crites et parles accompagnant les propositions scniques : Jan Fabre avec sa

1
Luc Boltanski, La Souffrance distance, op. cit., p. 228.
197
revue Janus, Castellucci avec ses diverses publications. Tout cela tant relay par le Festival lui-mme
(dbats, thtre des ides , etc.).
1


On retrouve alors la mme situation que pour une partie de lart contemporain, luvre
devant pour tre comprise saccompagner dun mode demploi, dont la profondeur rside
surtout dans la multiplicit de rfrences que le spectateur peut choisir de convoquer faute
de quoi une certaine impression de vacuit lenvahit. Se pose donc la question de la
comptence du public, et la critique se trouve facilement invalide au titre de
philistinisme ou de paresse intellectuelle voire de ressentiment, en tous les cas dune
forme de stupidit, comme en tmoigne cette citation de Jan Fabre, lartiste associ la
programmation de ldition 2005 du Festival
2
: Les gens qui ne comprennent pas croient
quon les provoque. Rien na chang depuis 25 ans que je travaille. Cest triste ; la stupidit
est toujours prte surgir.
3
Cest donc bien en tant que dmarche intellectuelle autant
quexistentielle et non en tant quuvre artistique que les artistes demandent que leur travail
soit jug. Mais le jugement quils portent sur leurs dtracteurs vise invalider leur jugement
esthtique du fait non seulement dune incomptence esthtique mais aussi dune stupidit
plus gnrale, voire dune mchancet. Lignorant devient ainsi un adversaire politique, jug
ractionnaire dans sa conception de lart mais aussi dans son tre mme. Autre paradoxe, ce
thtre postmoderne ractive dun mme mouvement deux ides modernes sil en est, lide
davant-garde claire combattant lobscurantisme et la figure romantique du pote prophte,
en avance sur son temps. Jan Fabre dclare dailleurs avoir parl au public du futur.
4


iv. Ne plus juger mais comprendre, ne plus dbattre mais expliquer.

Le diffrend parat donc la fois irrconciliable et impensable pour les artistes, ce qui
nous pousse rexaminer sous un angle un peu diffrent la question prcdemment aborde
du traitement du conflit. Les artistes en question font des spectateurs rcalcitrants un
adversaire, pour mieux leur refuser ensuite ce statut au prtexte quils ne sont pas des gaux.
Ce ne sont pas des adversaires et il nest pas question dun diffrend, ce sont des ignorants ou
des incomptents, duquer et tel est le rle dvolu au critique, qui ne doit juger ni valuer
mais expliquer
5
, servir dinterprte, dintermdiaire entre la bonne parole de lartiste-

1
Jean-Pierre Han, op. cit.
2
Nous ne mentionnons ici Jan Fabre qu ce titre et il ne sagit pas pour nous dtudier directement ses
spectacles, lesquels ne nous semblent pas tous rductibles lune des options cristallise lors de la polmique.
3
Jan Fabre, cit par Dominique Frtard, Il faut rapprendre pleurer , Le Monde, 5 juillet 2005.
4
Jan Fabre, bilan public du Festival, le 26 juillet 2005. Cit par Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 53.
5
Le parallle entre la stratgie de ces hommes de thtre et celle des tenants du no-libralisme est dailleurs
saisissant. Les uns et les autres partagent cette ide que leur voie est la seule possible, car la seule dcoulant
dune description fidle du monde. Il sagit ds lors de la faire comprendre ceux qui ne sont pas encore
198
prophte et le public profane. Et ce besoin dune hermneutique de la violence emblmatise
bien laporie qui guette ce type de thtre. Centr sur la violence, il agit en tant quil choque,
mais ceux qui le comprennent ne sont plus choqus et inversement ceux qui sont choqus ne
le comprennent pas. Au-del ou en-de, le spectateur parat ntre jamais lendroit de
luvre. Et ce paradoxe semble exemplifi par le rapport que ce thtre entretient la
violence tlvisuelle. Le risque majeur de ces propositions artistiques tient en effet leur
dmarche ambivalente qui refuse la mimesis comme principe esthtique mais entretient un
rapport mimtique au rel ou tout le moins au rel reprsent par la tlvision, montrant la
violence de la mme faon, sans mise distance, et dniant de la sorte au thtre sa qualit
dhtrotopie, de lieu autre, dissonant, et sa qualit dutopie, de lieu idal, porteur despoir.
Au terme de la contemplation critique des Paysages Dvasts, Catherine Naugrette renvoie
dailleurs, la suite de Jean-Pierre Sarrazac, cette ide du thtre comme lieu
dterritorialis, un peu utopique et cest ce titre quelle et lui optent pour un thtre qui
se construirait, non plus dans la vitesse et dans la violence de la kinesthtique moderne
1

mais dans le ralentissement du cours de la vie en tout cas. Comme si on avait accs, par le
thtre, une autre perception des choses.
2


v. Hermneutique de la violence ou choc intransitif ? Entre la violence scnique et la
violence tlvisuelle, lintangible frontire du sens.

Le reproche essentiel adress aux critures (scniques) en question porte prcisment
sur le fait qualors quelles visent subvertir les codes antrieurs de la reprsentation
thtrale, elles flirtent dangereusement avec la reprsentation quotidienne de la violence telle
quon peut la trouver longueur de journe sur les crans tlvisuels :

Brigitte Salino rsume en ces termes lexaspration partage : "on nen peut simplement plus de voir
reproduit au thtre, comme un dcalque, ce que la tlvision et les journaux crivent et montrent dans
les pires moments de la guerre"
3
et Rgis Debray dnonce dans les justifications produites par les
auteurs de ces uvres, le recours une fausse alternative : "Maints auteurs donnent ltrange sentiment
davoir un choix douloureux oprer. Soit crire sur ce qui arrive, soit choisir lloignement. Comme
si Vitez ne nous avait pas prvenus : "Le thtre est un art qui parle dailleurs et dautrefois." Comme
si Lorenzaccio ne nous avait pas parl de Staline, ou lAlcade de Zalamea des putschistes dAlger, ou

duqus (rle gnralement dvolu aux mdias dominants), au lieu de considrer quil sagit dune idologie,
une vision du monde saffrontant ce titre une autre.
1
Paysages dvasts, op. cit., p. 160.
2
Jean-Pierre Sarrazac, in Thtres du moi, thtres du monde, Villgiatures/Essais, ditions Mdiane, 1995, p.
332-333.
3
Brigitte Salino, Anantis. Guerre et fait divers tisss jusqu linsoutenable , Le Monde, 12 juillet 2005.
199
le Meurtre dans la cathdrale dEliot des pouvoirs totalitaires Pour lici et maintenant, ny a-t-il pas
la tl ? "
1

2


Au contraire, selon les partisans de cette ligne artistique, la violence sur la scne et la
violence tlvisuelle diffrent non dans leur manifestation mais dans leur intention. Filme,
la violence gratuite est insupportable, alors que porte sur la scne, elle devient
ncessairement riche de sens. Cette ide est dailleurs accrdite par certains spectateurs.
3

Cette ide dune transitivit de la violence, moyen daccs au sens, nous parat doublement
discutable. Tout dabord, si les artistes recourent cette violence, cest bien aussi avec la
finalit de choquer les spectateurs dont ils titillent la fois linstinct voyeur et le remords de
cette jouissance, jouissance au second degr en quelque sorte pour reprendre une formule de
Jean-Loup Rivire
4
, et il parat donc faux dtablir une distinction radicale entre leurs
intentions et celles des grands mdias. On va voir Jan Fabre entre autres pour tre choqu ou
tout le moins pour voir comment il cherche choquer, la transgression constituant lune des
marques de fabrique de lartiste. En second lieu, un certain nombre de spectateurs est choqu
prcisment parce que le sens de cette (d-)monstration de violence lui chappe. Se trouve
nouveau convoqu par les partisans de ce thtre largument de lintertexte, mais le
spectateur qui ne possde pas les cls pour mettre distance la violence et se situer dans le
registre dinterprtation et non du choc et de la raction spontane na pas accs la
signification de ces objets artistiques. Qui plus est, ces derniers nincitent pas le spectateur
mme le plus cultiv et ptri de rfrences philosophiques et esthtiques une rception
analytique, attentive la dmarche ayant abouti un tel rsultat. Le choc est intransitif,
difficilement dpassable, et voulu par les artistes prcisment comme tel. Lun des paradoxes
de cette esthtique rside dans le fait quelle rcuse tout en la convoquant la notion de
transcendance, puisque la rception immanente de luvre ne permet pas daccder son
sens alors mme que lessentiel est que le spectateur comprenne le sens de la dmarche du
crateur.
5
La violence signe-t-elle la fin, le terme de la reprsentation thtrale, et le signe
intransitif de ce nouveau thtre, la fois signifiant et signifi, ou fonctionne-t-elle comme
voie daccs, comme signe, interprter dans un registre encore et toujours smiotique,
renvoyant un sens au-del du choc reu et peut-tre rendu possible par lui ?


1
Rgis Debray, Sur le pont dAvignon, Flammarion, Paris, 2005, pp. 30-31.
2
Carole Talon-Hugon, op .cit., p. 23.
3
La violence qui est insupportable est celle qui est gratuite, au ras des pquerettes. Dans le spectacle ici []
elle avait un sens. Dans une uvre dart la violence est toujours ouverture un autre niveau. Une spectatrice,
Le cas Avignon, op. cit., p. 37.
4
Jean-Loup Rivire, invit de lmission Tout arrive dirige par Arnaud Laporte sur France Culture le lundi 28
aot 2006, a employ la formule propos du spectacle Natre de Edward Bond, mis en scne par Alain Franon
dans le cadre du Festival dAvignon.
5
Vincent Baudriller, La Croix, 9-10 juillet 2005.
200
vi. Violence gratuite ou signification politique de ce thtre ?

Quel est le sens, cach ou revendiqu, de la violence qui caractrise ce thtre ? Peut-
on qualifier le travail de ces artistes de thtre politique, et si oui en quoi ? Retournant en
boomerang le reproche qui leur tait adress, certains dtracteurs attaquent prcisment
lidologie manifeste dans les spectacles pour son caractre rtrograde, stigmatisant
notamment une conception trs judo-chrtienne dun corps marqu par la Chute originelle :

Vide, mdiocrit, mais certainement pas comme lont soulign certains commentateurs, absence de
sens. Jirai mme jusqu dire que le sens et lidologie traversant tous les spectacles est plus que
prsent. Simplement ce sens, cette idologie ne sont gure ragotants. Quest-ce que nous raconte le
fameux Chevalier du dsespoir , la figure centrale de lHistoire des larmes, de Jan Fabre ? Quest-ce
que cette curieuse exaltation du corps, de son unit renvoyant une thorie du sujet lorgnant vers le
spiritualisme, avec retour au Moyen ge, balayant les thories dun Nietzsche ou dun Michel
Foucault ? Dans cette nouvelle configuration le sado-masochisme exalt et chez Jan Fabre et chez
quelques autres prend une place centrale. Que lon ne nous dise pas quil y a absence de sens.
1


vii. Un rejet des formes traditionnelles de thtre politique.

Il apparat en tout cas vident que si ces artistes prtendent une dimension politique,
cest dans le rejet ou la mise distance des anciens modles. En premier lieu, ce thtre
sinscrit sans surprise dans le rejet catgorique du modle thtral et politique du thtre
thse, et revendique dtre un thtre non de la rponse, mais de la question, ou plus
exactement de la dmultiplication de questions dont le but consiste donner penser le
monde
2
, interroger lhumain dans ses contradictions
3
, et nous amener nous poser
des questions.
4

5
Mais ce thtre rejette galement la forme traditionnellement privilgie
du thtre politique dans linstitution thtrale franaise, le thtre populaire que nous
analyserons en dtails en tant que seconde cit du thtre politique. C'est ainsi en se rfrant
la traditionnelle fonction civique du thtre, seule lgitimation d'un thtre public
subventionn, via une interrogation de la faon dont doit se rinventer aujourd'hui la
catgorie du thtre populaire (catgorie esthtique mais aussi catgorie dfinie par une
certaine attention au public), que Robert Abirached analyse la polmique.
6
Et alors que les

1
Jean-Pierre Han, La fausse querelle dAvignon , op. cit.
2
G. Banu et B. Tackels, Le cas Avignon, op. cit., p. 21.
3
V. Baudriller, ibid,, p. 21.
4
Une spectatrice, op. cit., p. 36.
5
Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 58.
6
L'histoire du Festival d'Avignon, qu'on le veuille ou non, la fois dans la configuration des lieux, dans le
style d'accueil du public, dans la demande de ce public, demeure marque par cette ide d'un rendez-vous avec
201
dtracteurs du Festival dAvignon, agitant notamment le spectre de Vilar
1
, convoquaient
lenvi la notion de thtre populaire
2
, les partisans de la programmation paraissent tous
daccord pour rejeter cette rfrence, le populaire, souvent assimil dans leurs propos au
populisme, prenant une connotation nettement pjorative.
3
Largument se veut donc pour
partie politique, mais il renvoie galement comme nous lavons vu une conception
diffrente de lart(iste) et de sa fonction. Un tel thtre manifeste plus globalement une
rupture radicale avec le public et pas uniquement avec le public bourgeois bien que le
public de thtre mme de comprendre ce thtre soit dailleurs sociologiquement compos
des classes moyennes dot dun bon capital conomique et culturel.. Un public bourgeois
donc. Enfin, nous lavons vu, ce thtre met distance le thtre brechtien. Sil rejette donc
les principales formes historiques du thtre politique, quen est-il de son ancrage politique
direct ?

viii. Un thtre de gauche ?

Les partisans de la programmation du Festival ont abondamment stigmatis le
caractre ractionnaire des dtracteurs, le qualificatif portant non seulement sur le jugement
esthtique mais sur le bord politique des critiques
4
, omettant le fait que certains
commentateurs dextrme gauche (Jean-Pierre Lonardini
5
) se trouvaient en loccurrence
daccord avec des journalistes crivant dans la presse de droite (Armelle Hliot.) Dans la

le thtre franais et avec le thtre populaire. Thtre populaire au sens d'un thtre d'art ouvert tous, dfini
par Vilar - tout en tant ouvert la modernit.
Or, depuis six ans, les objectifs d'origine se sont inverss : le Festival est devenu un grand vnement
international. Avignon a connu une transformation totale de l'esprit du lieu. On l'a bien vu cette anne. Le
thtre populaire tait la marge du Festival. Je pense au travail de Jean-Franois Sivadier, Olivier Py,
l'absence de Philippe Caubre dans le in ... [] tous les projecteurs taient braqus sur des formes, pas
inintressantes d'ailleurs, mais dont l'accumulation tait lassante. L'obsession de certains thmes, autour de la
sexualit, de la drliction et de la violence, a aussi pos problme. [] Robert Abirached, Le thtre de
texte confront celui des images , Le Monde, 06.09.2005.
1
On na rien contre la danse, mais plus on diminue lespace du thtre, plus on diminue lespace de
lensemble. On a le droit de le dplorer. Cest l, pour le coup, que le message de Vilar serait trahi : pas pour
une question desthtique, mais pour la perte de la rflexion collective quapporte le thtre . Jean-Pierre
Lonardini. Cit par M.-J. Sirach, Avignon, quand une rvolution au palais ? , L'Humanit, 19. 12. 2005.
2
Olivier Py organisa le 22 mai 2006 une rencontre au Thtre du Rond-Point intitule Peut-on encore parler
de thtre populaire ? avec la participation de Christian Esnay, Denis Gunoun et Jean-Franois Sivadier.
3
Nous pensons notamment au titre vocateur de larticle de Jean-Pierre Tolochard, Le ver du populisme , in
Le cas Avignon 2005, op. cit., p. 97.
4
Nous pensons notamment aux propos de Bruno Tackels stigmatisant la France moisie et mettant
explicitement en relation la polmique du Festival, le Non au rfrendum et laccession au Second tour de
llection prsidentielle de Jean-Marie Le Pen le 21 avril 2002, lors de la rencontre organise le 15 dcembre
2005 par Chantal Meyer-Plantureux la Maison de la Photographie, en prsence de Bruno Tackels, Georges
Banu, Jean-Pierre Lonardini et Rgis Debray.
5
Lide dtre jug ractionnaire stimula sil en tait besoin la verve du critique communiste : Dans le fond,
cest la dmarche du critique qui vous drange. Avant, jtais stalinien ; aujourdhui, je serais un vieux
ractionnaire. On ne peut dfendre un Festival mdiocre en soutenant quil tmoigne dune rupture
pistmologique. Surtout que Jan Fabre nest pas un perdreau de la dernire niche : sil reprsentait lavant-
garde, a se saurait ! Jean-Pierre Lonardini. Cit dans Avignon, quand une rvolution au palais ? , op.
cit.
202
mesure o les artistes eux-mmes incitent comme nous lavons vu ne pas apprhender leurs
spectacles en les dcouplant dune dmarche existentielle, notre analyse de la dimension
politique de leur thtre ne saurait donc faire lconomie de leurs faits et gestes publics extra-
scniques. A ce titre la perception de Jan Fabre, qui voit dans ldition 2005 un festival
contre le populisme et contre la droite, par les questions qu'il a souleves
1
et estime avoir
lui-mme combattu sur les barricades
2
, se doit selon nous, de tenir compte de son
attitude lgard dun combat politique qui, bien que trs peu mdiatis et marginalis,
touff par la rumeur de la polmique artistique, fut cependant prement men durant cette
mme dition, le combat des artistes et techniciens du spectacle contre le nouveau protocole
des intermittents. Quand il revient sur le Festival, Jan Fabre rappelle incidemment que le
spectacle Histoire des Larmes fut cr Avignon dans des circonstances difficiles (la
premire fut bloque pendant quarante minutes par les intermittents.)
3
La cible politique de
Jan Fabre est lextrme droite flamande (le sige de sa compagnie Troubleyn se situe
dailleurs sur les terres nationalistes du Vlaams Belang) mais pour le reste, ses prises de
positions politiques paraissent peu abondantes et non systmatiquement ancres gauche, ce
dont tmoigne galement son discours sur lart, peu conforme aux positions traditionnelles de
la gauche en matire culturelle. En dernire analyse, si la violence de ce thtre peut tre
considre comme politique, cest en tant quelle constitue une crise de la reprsentation
thtrale qui serait le reflet dune crise de la (reprsentation de la) politique.














1
Article intitul Avignon : Jan Fabre rplique mis en ligne sur le site de La Libre Belgique le 18/11/2005.
2
Idem.
3
Idem.
203
Conclusion sur lesthtique de la violence et sur la polmique dAvignon.

Cette esthtique de la violence se veut du mme mouvement une violence faite la
notion de reprsentation et une violence faite aux esthtiques passes, de la dramaturgie
aristotlicienne (les tragdies contemporaines, loin de constituer l'assise mentale du politique,
fondent son impossibilit en oblitrant toute mergence d'une communaut humaine), de la
dramaturgie hglienne (refus de l'apaisement thique
1
et du contentement
2
du
spectateur par l'mergence d'une vrit qui vient clore la fable) mais aussi et surtout pique
(la dcomposition et l'inachvement de la fable pique venaient dire la ncessit de l'action
directement politique et faisaient directement dboucher le thtre sur la possibilit de
changer le monde. Il importe donc de corrler troitement crise de la reprsentation
esthtique et crise de la reprsentation politique : cette esthtique mane de lre mentale et
civilisationnelle qui souvre dans les annes 1970, marque par une crise de la reprsentation
politique et rciproquement de la reprsentation thtrale :

Comme le souligne Michel Deutsch : "Aujourdhui, la reprsentation (dans le triple sens de dlguer,
de placer devant, de rendre prsent nouveau) est en crise. Donc, que je le veuille ou non, je suis
condamn travailler cette crise de la reprsentation."
3
Si lon considre que la problmatique
esthtique de la reprsentation consiste penser "la reprsentation comme rgime de pense de lart, de
ce quil peut montrer, de la faon dont il peut le montrer et du pouvoir dintelligibilit quil peut
donner cette monstration."
4
[] Ce qui est en jeu, cest leffondrement de limage du monde. Tant
dans ses pouvoirs dimitation et dans sa dimension rflexive, que dans ses pouvoirs dexposition.
5


Le thtre postpolitique vise en dfinitive fonctionner comme un garde-fou de la
conscience contemporaine, et cest pour cette raison quil se devrait dtre violent :

Un conte africain dit quun arbre produisait deux types de fruits. Les uns taient savoureux et
comestibles, les autres sur une autre branche, infects et mortels. Longtemps les hommes
saccommodrent de cela en apprenant tous sur quelle partie de larbre il fallait cueillir les fruits. Un
jour, il fut dcid de se sparer de la branche inutile. On la coupa. Larbre mourut aussitt. Ce mal lui
donnait la sve. Venons-en au thtre public, auquel il est souvent reproch par les temps qui courent
de faire de la drliction un culte, de la souffrance mise en scne une obsession et de la noirceur sa
couleur prfre. [] Coupons la branche de la visibilit du mal et vivons dans la batitude des corps

1
Georg Wilhem Friedrich Hegel, Cours d'esthtique, (Vorlesung ber die sthetik (1832-dition posthume), in
Werke, tome XV, dit par Eva Moldenhauer et Karl Markus Michel, Frakfurt am Main, Suhrkamp, 1970, trois
volumes), trad. Jean-Pierre Lefebre et Veronika von Schenk, Aubier (Bibilothque philosophique), trois
volumes, 1997. vol. III, p. 518.
2
Ibid, p. 516.
3
Michel Deutsch, Le thtre et lair du temps, Inventaire II, LArche, Paris, 1999, p. 106.
4
Jacques Rancire, Sil y a de lirreprsentable , Lart et la mmoire des camps. Reprsenter, exterminer,
Rencontres la maison dIzieu, Le genre humain , Seuil, Paris, dcembre 2001, p. 81.
5
Catherine Naugrette, Paysages dvasts, op. cit., p. 67.
204
consommer. Le risque dquarrissage annonce une pauvret plus large. Faire croire quon en avait fini
avec les figures du mal reviendrait liminer la figure humaine sous toutes ses formes. Le XX
e
la
prouv, corps et biens.
1


La parabole utilise par R. Cantarella est significative de la justification moins politique que
morale de cette esthtique de la violence, fruit dun monde chaotique et incomprhensible, et
qui ne rflchit pas sur ce monde mais le rflchit, l'exprime. Dans ce thtre-ralit,
mimtique de la relation directe entre l'individu dpolitis et la violence du monde, le corps
de lacteur et du spectateur devient le rceptacle dun choc qui n'est plus mdiatis par la
rflexion critique et la mise distance, les convulsions dun corps nu incarnant en quelque
sorte le chaos hermneutique comme le martyr du sens et de lhumanit. Cette dfinition du
thtre repose sur un pessimisme anthropologique et politique, mais aussi sur une conception
religieuse du corps-souffrance pour reprendre la formule de C. Naugrette. Il y est moins
question des fautes politiques que de la faute de lHomme, dans un thtre plus
philosophique et mtaphysique que politique et esthtique, du fait du dplacement
prcdemment voqu de luvre vers lartiste, qui met brutalement en crise nos
consciences et nous oblige prendre un questionnement critique face au monde.
2
Ainsi E.
Bond met bien la notion de conflit au fondement du thtre, mais le pose en termes non plus
politiques mais axiologiques :

Le site du thtre est lagn []. Lagn se produit toujours dans la situation extrme. Toujours
cette extrmit deux opposs se font face : lhumain et linhumain. Dans lagn, ils se mnent lun
lautre leur extrmit. Ils ne peuvent partager le monde. La mise en jeu de cela a toujours t lobjet
du thtre. Les acteurs portent le fardeau de lhumanit. Dans lagn, le public choisit lhumanit ou la
vengeance sur lhumain.
3


La violence, la provocation dont font montre ces artistes peuvent sexpliquer peut-tre par le
sentiment de rage prouv face la dcouverte de lincapacit du thtre changer le monde.
Et ce doute du thtre quant sa propre efficace en tant quaction politique saccompagne
dun autre, plus omniprsent encore, celui concernant la possibilit et le bien-fond de porter
un regard global, une critique systmique, sur ce monde.




1
Robert Cantarella, Le mal public , Frictions, Ecritures - thtres, n3, automne-hiver 2000, p. 11.
2
A. Berfolini, Le cas Avignon, op. cit., p. 174, cit par C. Talon-Hugon, op. cit., p. 58.
3
Edward Bond, Des gens saturs par lunivers , LEXI/textes 4, Indits et commentaires, Thtre National de
la Colline, LArche diteurs, Paris, 2000, pp. 117-118.
205
Enjeux esthtiques et politiques de
la crise de la reprsentation l'uvre dans
la cit du thtre postpolitique.

La crise de la reprsentation esthtique luvre dans la cit du thtre postpolitique
peut sentendre comme la consquence dune crise de la reprsentation politique, la fois au
sens o la classe politique cense reprsenter le peuple dans notre dmocratie est remise en
cause par la socit civile, artistes compris, et au sens o lide mme dune reprsentation
du monde est galement remise en cause. Le fondement de la reprsentation thtrale sest
donc affaiss mesure que sest effondre lidologie moderne ne des Lumires : la foi dans
la raison et dans lhumanit, dans lhistoire et dans le progrs, fondait la possibilit dune
action politique de type rvolutionnaire, visant changer le monde. Et le thtre pouvait alors
puiser dans cet espoir pour fonder une reprsentation conue comme propdeutique de la
ralit, voire de laction politique. A linverse, la cit du thtre postpolitique, dont le
principe suprieur commun est un pessimisme anthropologique et polique radical, sinscrit
dans le mouvement philosophique post-moderne et rinvestit fortement la rfrence la
Shoah dsormais dshistoricise, considre comme la preuve non plus de la ncessit de
laction politique mais de limpossibilit de lhumanisme, de lhistoire et de la politique. Ce
pessimisme anthropologique laisse ouvertes deux postures. La premire consiste en un repli
sur la sphre esthtique : il ne saurait y avoir de rvolution questhtique dsormais et le
rfrent du rel est tout simplement vacu. Cette posture nous intresse en tant que discours
de lgitimation car largumentation sarticule au politique pour justifier lvacuation de la
politique. Lautre posture nous intresse dautant plus quelle est non seulement largement
prsente en tant que discours de lgitimation mais aussi en termes de spectacles. Elle consiste
regarder le monde non plus en face mais de lintrieur, dans un abandon de la position
surplombante. Plusieurs options se dessinent alors : se focaliser sur le changement de
paradigme du thtre et dire limpossibilit de dire le monde, ou exprimer le caractre
incohrent et contradictoire du monde. Cette volont se reflte alors dans labandon de la
fable ou du personnage transforms en kalidoscope. La dcomposition revt une forte
porte intertextuelle et lon peut ce titre qualifier le thtre postpolitique desthtique des
ruines.
Ce thtre qui thorise la rupture radicale nen est pas moins ptri de rfrences
lhistoire thtrale, singulirement au drame, quil soit aristotlicien ou pique, et il fait jouer
lun contre lautre ces deux modles, comme des citations dont le recyclage ne sert qu
creuser davantage le foss anthropologique infranchissable qui les en spare. Cette d-
206
construction gnralise est aussi source de violence. La dcomposition de la fable et du
personnage, ajouts labandon du principe du point de vue globalisant et distanci,
engendrent des critures scniques qui fragmentent le sens et les tres, qui ne reprsentent
plus mais prsentent la violence, prouve par lacteur et par le spectateur. Le thtre
postpolitique dconstruit donc galement le pacte scne / salle, et cette nouvelle rception
programme par les spectacles, qui mise sur linconfort voire le choc, gnre parfois des
malentendus mais aussi des rejets. Car lide que la prsentation du pire lempchera
dadvenir, lambition du thtre postpolitique de fonctionner comme instrument de veille en
quelque sorte, nest pas comprise par tous, dautant moins que les spectacles ne travaillent
pas toujours la question de la jouissance quil y a prsenter le Mal.
Le thtre postpolitique contemporain peut en dfinitive se dfinir par l'ambivalence
de sa relation au politique, rfrence maintenue pour tre sans cesse mine de l'intrieur,
centre en creux d'esthtiques et de discours de lgitimation qui, soit oprent sur le mode du
repli, soit sur le mode mta-discursif, soit sur le mode de l'atomisation du politique et de
l'humain, dcrivant un monde fragment comme l'est l'humanit. Davantage qu'un thtre qui
interroge le sens de l'humain, il nous semble que c'est un thtre de l'inhumanit qui veut
tmoigner de l'absence de sens, de l'impossibilit d'un sens, et donc d'une histoire, comme de
l'Histoire un thtre politique paradoxal, donc. Toute une srie d'vnements politiques
internationaux depuis la Seconde Guerre Mondiale : les totalitarismes et l'effondrement de
l'idologie marxiste mais galement des phnomnes politiques plus diffus, l'chelle
nationale la crise dmocratique de la V
me
Rpublique, l'effondrement du militantisme et
des corps intermdiaires, laplanissement du clivage gauche / droite, la professionnalisation
et la dpolitisation des acteurs culturels et des artistes expliquent l'ampleur du phnomne
que recouvre aujourd'hui sur les scnes comme dans les dbats le thtre d'aprs la
catastrophe et plus largement l'ensemble des dramaturgies, critures scniques et discours
d'artistes que nous avons regroup sous le terme thtre postpolitique. Mais c'est moins
en tant que consquence inluctable qu'en tant qu'interprtation idologique de ces donnes
socio-historiques que le thtre postpolitique doit tre pens. En effet, le thtre artistes et
membres de linstitution thtrale ont activement particip la redfinition de lart et de la
culture. Et, partir dune interprtation diffrente des mmes vnements, et dune rflexion
parallle sur la notion d'humanit, tout un autre pan du thtre contemporain franais va
poser la ncessit ravive d'un thtre politique oecumnique, au travers notamment de la
rfrence la notion de service public.

207


PARTIE II. LE THEATRE
POLITIQUE
OECUMENIQUE.

THEATRE POPULAIRE DE
SERVICE PUBLIC ET THEATRE
DART.



Ctait comme une renaissance du Front
Populaire sous la forme du thtre [].
Lessentiel fut la substitution du public
lopinion publique. On passait par dessus les
journaux, on sadressait ou bien on croyait
sadresser aux gens eux-mmes []. Oui, cela
participait bien dune recherche de la
dmocratie vritable. Antoine Vitez, Public et
opinion publique, 17 fvrier 1980.

208






















209
Introduction : Enjeux contemporains de la rfrence
un thtre populaire comme art de service public.

a. Lactualit dune formule polmique.

La polmique suscite par ldition 2005 du Festival dAvignon peut sapprhender
nous lavons vu
1
comme un conflit des hritages, et les positions des protagonistes ont
souvent t renvoyes des couples antagonistes : thtre de texte vs thtre dimage,
esthtique du beau et du plaisir vs esth-thique de la violence et de la souffrance et thtre
davant-garde vs thtre populaire. La polmique dAvignon a de fait conduit une
reviviscence du dbat autour du thtre populaire , prouvant que la formule tait toujours
bien vivante, la fois au sens o certains la revendiquent explicitement et entendent
lactualiser, et au sens o elle ne fait pas lunanimit. Toujours remise en question et en
chantier, elle ne semble donc pas fossilise dans un usage fig et consensuel. Lon a assist
depuis lt 2005 une floraison de dbats publics questionnant cette formule.

La premire rencontre Aprs Avignon, le thtre vif , organise au Thtre de la
Bastille en partenariat avec France Culture (avec entre autres Bruno Tackels, Marie-Jos
Mondzain) le 15 octobre 2005, passait dlibrment sous silence dans son titre la rfrence
un thtre populaire jug au mieux passiste, au pire rong par le ver du populisme
comme le suggre lun des articles du Cas Avignon
2
. Cet ouvrage comme cette premire
rencontre tranchaient donc le dbat au profit dune ractivation de la notion davant-garde.
En rponse se tint le 08 dcembre 2005 la Maison Europenne de la Photographie la
rencontre Avignon 2005 : Et aprs ? anime par Chantal Meyer-Plantureux et Rgis Debray,
avec les pro-
3
favorables la programmation du festival Georges Banu et Bruno
Tackels, pour lesquels la notion a tout simplement perdu toute signification, tandis que les
anti- , parmi lesquels Jean-Pierre Lonardini et Jean-Pierre Han, contestaient cette
conception, revendiquant un thtre populaire comme thtre de service public et se
rclamant dun hritage critique de Jean Vilar. Mais peut-on encore parler de thtre
populaire ? Tel tait le questionnement orchestr prs dun an plus tard, le 22 mai 2006, par
Olivier Py et Jean-Michel Ribes dans le cadre de la Grande Parade de O. Py au Thtre du

1
Voir supra, partie I, chapitre 4, 3. c.
2
Jean-Pierre Tolochard, Le ver du populisme , Georges Banu et Bruno Tackels (sous la direction de), Le Cas
Avignon, Vic La Gardiole, LEntretemps, 2005, p. 97.
3
Nous reprenons ici par commodit la dsignation qui se fit jour alors : les pro- tant favorables la
programmation du Festival, par opposition aux anti- .
210
Rond-Point en juin 2006 (avec Christian Esnay, Denis Gunoun, Jean-Franois Sivadier). Le
cadre de la Fte de lHumanit semblait propice une posture plus affirmative, aussi le dbat
qui y fut anim le 17 septembre 2006 par Marie-Jos Sirach entoure de Marie-Jos
Mondzain, Jean-Pierre Lonardini et Eric Lacascade, sintitulait-il Thtre populaire :
mythe, utopie, ralits . Mais cest cependant le doute quant lactualit de la rfrence qui
parat dominer aujourdhui, ce dont tmoigne lomniprsence de la formulation interrogative,
visible encore dans la dernire rencontre recense ce jour, Un thtre populaire est-il
encore dactualit ? , qui a eu lieu au Centre Dramatique National de Montreuil le 19
octobre 2006 (avec Catherine Marnas, Irne Bonnaud, Bruno Tackels, Christian Esnay,
Bertrand Ojilvie) dans le cadre de la programmation de Sainte-Jeanne des Abattoirs par
Catherine Marnas. La polmique dAvignon nous parat emblmatique de ltat des lieux du
thtre populaire , et plus exactement, de la rfrence au thtre populaire comme
discours de lgitimation du thtre. Le camp des dtracteurs rejette la formule tant pour
des raisons esthtiques prfrence pour lavant-garde que pour des motifs idologiques
le populaire serait toujours condamn sombrer dans le populisme. A linverse, dautres
artistes revendiquent la filiation avec lillustre ligne vilarienne, mais sont tout fait
conscients de la difficult incarner lidal du thtre populaire aujourdhui, ce qui explique
sans doute lomniprsence de la posture rflexive.

b. Une formule polysmique selon les utilisateurs et selon les poques.

Au-del de leffervescence conjoncturelle, le nombre de ces rencontres tmoigne ainsi
de la vivacit des rflexions autour de la formule, mais aussi des ambiguts qui lentourent.
Simpose le constat initial dune omniprsence de la rfrence au thtre populaire parmi
les artistes, les critiques, mais galement celui dune certaine familiarit du public de thtre
voire du grand public avec le terme. Au sein de la galaxie de formules connexes celle de
thtre politique , celle de thtre populaire peut ainsi paratre de prime abord la plus
universelle de toutes, car employe par le plus de catgories dutilisateurs, mais tous ne
dsignent en ralit pas le mme objet. Les chercheurs renvoient une ralit historique,
quils tentent de circonscrire, de dater et dapprhender dans son volution et sa complexit,
tandis que les artistes, le public et le grand public font jouer la rfrence en termes de valeur,
le plus souvent associe au nom de Vilar et/ou lide dun thtre de service public, parfois
ceux de Copeau, du Cartel ou de Rolland, et lidal du Thtre du Peuple de Bussang,
toujours en activit aujourdhui.
1
Lexpression sert parfois alors le culte nostalgique dun

1
Bien que le Thtre du Peuple de Bussang soit rgi par une association loi 1901, et ne sinscrive pas
directement dans linstitution thtrale, il bnficie de subventions des DRAC et le btiment est proprit de
211
ge dor au nom duquel juger et svrement encore le prsent, et lhistoire se fait en ce
cas volontiers mythe. La formule est enfin utilise par les pouvoirs publics, car elle sert
aujourdhui encore de fondement au financement public du thtre.

Or lidal de dmocratisation de laccs au thtre, qui avait prsid son
institutionnalisation comme service public, a fait long feu depuis des annes, et la situation
est telle prsent que se pose avec une acuit sans prcdent la question de la lgitimit du
financement public, quand seulement 16 % de la population va au thtre.
1
Cest ce facteur
essentiel qui explique quaprs llargissement massif de la notion de culture et lidologie
esthtique
2
des annes 1980, les annes 1990 soient celles dune raffirmation du thtre
populaire tant par les pouvoirs publics que par certains artistes reconnus dans linstitution.
Deux moyens essentiels sont ainsi convoqus, dune part larticulation des formules thtre
dart et thtre populaire soucieux de sa vocation de service public, et dautre part
llargissement des territoires de laction culturelle prise en charge par les pouvoirs publics.

c. La cit du thtre politique cumnique.

Cette cit distingue lengagement artistique et lengagement politique, et privilgie le
premier sur le second, aussi son principe suprieur commun, que lon pourrait
synthtiser par la formule thtre dart-service public , repose sur une inscription
dans lhistoire thtrale, et non sur un pessimisme anthropologique et politique radical
comme dans la cit du thtre postpolitique. Le thtre est dfini comme un art
ontologiquement politique, mais essentiellement en ce quil rassemble une communaut et en
ce quil sinscrit dans le cadre de laction publique par les pouvoirs politiques. Sa dimension
politique tient sa dfinition du peuple comme ensemble de la communaut des citoyens
dune nation. On a beaucoup dfini ce thtre comme un thtre qui rassemble. Il nous parat
plus prcis encore de le dfinir comme un thtre cumnique. Lcumnisme dsigne
originellement le mouvement favorable la runion de toutes les Eglises chrtiennes en une

lEtat. De plus, ce thtre dont les crations sont toujours issues dune collaboration entre amateurs et
professionnels, sinscrit de plus en plus fortement depuis la fin des annes 1990 dans le paysage thtral
institutionnel franais, par le biais de ses directeurs et des metteurs en scne quil accueille. Citons comme htes
du Thtre du Peuple de Bussang des metteurs en scne comme Olivier Py, Ccile Garcia-Fogel, Jean-Yves
Ruf, Jol Jouanneau, des pices de Biliana Srbljanovitch ou Hanoch Levin, des spectacles dlves du TNS. Les
mises en scne de Christophe Rauck, directeur du Thtre de Bussang de 2003 2006, sont joues
rgulirement au Thtre de la Cit Internationale Paris, et son prdcesseur Franois Rancillac est un auteur
et un metteur en scne connu et reconnu. On peut toutefois souligner le dcalage qui se fait jour entre les
versions des spectacles cres sur place et celles, uniquement composes de professionnels, qui partent en
tourne.
1
Source : Janine Cardona et Chantal Lacroix, Les Chiffres cls de la culture, Paris, La Dcouverte, 2006.
2
Formule de Philippe Ivernel, in Postface , in Paul Biot, Henry Ingberg et Anne Wibo (tudes runies par),
Le thtre dintervention aujourdhui, Etudes Thtrales, n17, 2000, p. 138.
212
seule
1
, ce qui suggre certes lide de rassemblement et daspiration luniversel, mais au
sein dune communaut fonde sur un principe dexclusion puisque le rassemblement se
fait uniquement pour les glises chrtiennes. La transposition au thtre politique fonctionne
la fois du fait de la rfrence la sphre religieuse, qui nest pas absente de la dfinition de
la culture et du thtre luvre dans cette cit, et de la dfinition du politique qui y a cours
centre sur la dclaration universelle des droits de lhomme.

Pour cerner au plus prs la composition de la cit du thtre politique cumnique, il
nous parat ncessaire de commencer par un retour en arrire, afin de comprendre les deux
morceaux dhistoire thtrale en forme de mythes fondateurs sur lesquels se fonde le thtre
politique cumnique : le thtre antique dune part, lge dor du thtre populaire de la
fin du XIX
e
sicle aux annes 1960 de lautre. Se dgage de cette histoire mythifie une
conception du thtre comme service public destin lensemble des citoyens et comme un
art ontologiquement politique , par opposition la dfinition de la politique et du thtre
politique luvre dans la quatrime cit (chapitre 1). Cette conception dbouche sur une
dfinition paradoxale de lartiste, qui centre ses spectacles sur la qute esthtique mais se
dfinit par ailleurs comme citoyen engag dot dun rle politique spcifique au sein de la
Cit. Dans cette mesure, lvolution de la situation politique nationale, europenne et
internationale depuis 1989, constitue un lment cl de comprhension de cette cit, comme
nous le verrons ensuite (chapitre 2) avant de nous concentrer sur les uvres proprement dites
produites durant cette priode par cette cit qui fait sienne la formule de thtre dart
(chapitre 3).









1
Dictionnaire Le Petit Robert de la langue Franaise, p. 1769.
213
Chapitre 1 : Le thtre politique cumnique
ou linscription dans une histoire thtrale
mythifie.

Si la cit du thtre postpolitique se fondait sur un pessimisme anthropologique et
politique, la cit du thtre politique cumnique prend sa source dans une interprtation de
lhistoire thtrale, et particulirement, dans la mythification de deux moments aux contours
chronologiques plus ou moins prcis, lAntiquit dune part, et lge dor du thtre
populaire de lautre. Et, de lun lautre, le fil serait tendu tant par une parent dans la
conception de la vocation politique du thtre, que par une proximit esthtique, parent
quaccrdite le fait mme que le second modle se soit explicitement revendiqu hritier du
premier, comme en tmoigne le titre dun ouvrage crit entre autres par Paul Puaux, le fidle
compagnon de Jean Vilar ds les premires heures du festival : Laventure du thtre
populaire, dEpidaure en Avignon.
1
Cest dans cette ligne de thtre populaire que sinscrit
et se fonde la cit du thtre politique cumnique, aussi importe-t-il de revenir trs
prcisment sur chacun de ces modles, afin de faire larchologie pourrait-on dire de cette
cit, pour ensuite dterminer les enjeux des carts entre la ralit historique de ces modles et
les relectures successives, et mieux comprendre ainsi la conception du politique et la fonction
politique du thtre qui sont luvre dans cette cit, de mme que les enjeux esthtiques
qui en dcoulent.


















1
Melly Puaux, Paul Puaux, Claude Moss, Laventure du thtre populaire, dEpidaure en Avignon, Monaco,
ditions du Rocher, 1996.
214
1. Le thtre antique , mythe fondateur dun thtre
ontologiquement politique Et complexit matricielle de cette
notion.

a. Une rfrence omniprsente chez les artistes, la critique et les acteurs
culturels.

Le thtre antique constitue en termes esthtiques, travers lalternative entre
tragdie et comdie, une fondation du thtre en gnral. Mais la rfrence se trouve aussi et
surtout convoque, aujourdhui encore, dans les discours de lgitimation des artistes, et sert
fonder lide que le thtre constitue lart politique par excellence et par nature, et constitue
une instance du dbat dmocratique, via notamment le parallle avec lagora considre
comme premier espace public . Il semble que la lecture contemporaine de cette priode
constitue par ailleurs une des causes de la relative interchangeabilit de l'expression de
thtre politique avec d'autres, telles celle de thtre populaire , et celles de thtre
civique ou thtre citoyen. Ltude de cette poque savre donc primordiale, moins en
tant qu'objet historique que comme mythe fondateur sur lequel s'est construit l'histoire du
thtre occidental en gnral et de tout thtre ayant une quelconque prtention d'ordre
politique, le terme revtant alors lacception lche daffaires de la Cit.

Le dtour par lanalyse du thtre antique simpose donc pour saisir les enjeux du
thtre politique contemporain, la fois pour une raison propre au champ politique le fait
que la dmocratie athnienne est considre comme la matrice des dmocraties modernes
et pour une raison endogne au champ thtral, parce que nombre d'artistes et de
commentateurs contemporains y font rfrence comme l'origine du thtre occidental en
gnral et plus prcisment, pour le dire avec Bernard Dort, dune vocation politique
[ontologique] du thtre.
1
La rfrence antique opre bel et bien la manire d'un mythe,
la fois rcit fondateur d'une conception du thtre et rfrence non explicite parce
qu'vidente, revendique mais aussi parfois inconsciente. Ariane Mnouchkine, sinscrit
explicitement dans la filiation avec lAntiquit, dans le choix de ses pices comme Les
Atrides, dans le choix de la forme tragique pour une cration comme La Ville Parjure ou le
rveil des Erinyes et enfin dans son discours comme en tmoigne encore son livre
d'entretiens avec Fabienne Pascaud.
2
La rfrence au thtre antique comme matrice du

1
Bernard Dort, La vocation politique , 1965, publi in Thtres rels, Paris, Seuil, 1986.
2
Ariane Mnouchkine et Fabienne Pascaud, L'art du prsent, Entretiens, Plon, 2005.
215
thtre comme art politique nourrit galement les manuels, les encyclopdies et les histoires
du thtre. En tmoigne notamment le fil historique tiss par Philippe Ivernel jusqu' la
priode rvolutionnaire :

Puisque l'adjectif politique drive d'un substantif grec, polis, dsignant la cit, tout thtre s'inscrivant
au sein de la collectivit est forcment politique. Cela vaut, d'abord, bien entendu, pour la tragdie
hellnique du V
e
sicle av. J.-C., dans la dmocratie athnienne, o les fonctions religieuses, culturelles
et proprement civiques des grandes ftes en l'honneur de Dionysos ne se laissent pas dissocier []
1


La rfrence au thtre grec anime enfin la conception de nombre d'acteurs de la politique
culturelle, qu'il s'agisse des hommes politiques les plus soucieux des questions culturelles et
artistiques, tel le crateur des Etats Gnraux de la Culture Jack Ralite, snateur communiste,
maire d'Aubervilliers, ami de Vilar et de Vitez
2
, et soutien du directeur du CDN Didier
Bezace lui-mme ardent dfenseur d'un thtre populaire
3
, ou encore de nombreux
travailleurs de la culture. L'omniprsence de la rfrence au thtre antique, directe ou
mdiatise par les chantres du thtre populaire du XX
e
sicle a d'ailleurs fini par en agacer
certains, et a ainsi t critique comme mystification dconnecte du prsent et souvent
gnratrice d'un discours passiste :

On persiste penser que le thtre doit tre central, un lieu de citoyennet, de dmocratie, de
rassemblement social ; on se fantasme Athnes au temps de Sophocle, on parle de Cit, de citoyens,
cest ahurissant : croire que nous sommes dans le mme genre de structure sociale, que le thtre peut
avoir aujourdhui le sens et la fonction quil avait lpoque. Il y a de nombreux mythes entourant le
thtre qui me laissent sceptique : ainsi lide quil serait politique du seul fait quil rassemble des
individus face dautres individus. Or la communaut quil engage aujourdhui na plus rien voir
avec la polis, elle nest plus quun rassemblement de singularits quelconques, comme dit Agemben, et
de cette communaut on ne peut rien dire, rien infrer, rien conclure : il faut arrter de rver la
communion des foules, aux spectacles fdrateurs ou lducation du peuple. []
4


Il importe donc de mettre distance cette construction rtrospective et d'interroger les
donnes fournies par les historiens, afin de confronter autant que faire se peut les deux
visages, historique et mythique, de cette origine autant fantasme que relle. Le plus souvent,
la rfrence au thtre antique inclut en fait uniquement le thtre grec du V
e
sicle av JC et
se rduit souvent au seul modle de la tragdie. De fait, la comdie latine constitue un

1
Philippe Ivernel, Thtre politique , in Dictionnaire Encyclopdique du thtre, sous la direction de Michel
Corvin, Bordas, 1991, p. 664.
2
Jack Ralite, Complicits avec Jean Vilar et Antoine Vitez, Paris, ditions Tirsias, 1996.
3
Lire ce sujet Didier Bezace, A Aubervilliers, quarante ans de thtre populaire en banlieue , Le Monde, 03
Janvier 2006.
4
Joris Lacoste, Lvnement de la parole , in Mouvement, n14, cahier spcial Place aux critures ! La
parole vive du thtre , 2001, pp. 13-14.
216
modle dramaturgique, historique et gographique radicalement distinct, fondateur dune
autre dfinition du thtre politique, que les artistes de thtre contemporain convoquent
comme forme et comme mode dadresse au spectateur, mais non pas comme discours de
lgitimation.

b. La tragdie grecque ou le thtre comme assise mentale du politique ?

Notre rflexion prend appui sur les travaux de Christian Meier, qui articulent la
naissance du modle politique dmocratique en Grce ancienne (V
e
sicle av. J.-C.) la
naissance du modle esthtique de la tragdie. Dans son ouvrage La tragdie grecque comme
art politique
1
l'auteur dfinit la tragdie grecque comme art politique moins par les thmes
quabordent les pices quoique l'auteur tudie les rfrences l'actualit politique
athnienne et leurs fonctions dans diffrentes tragdies dEschyle, Sophocle et Euripide
que par le fait que l'esthtique tragique et les reprsentations thtrales telles qu'elles
rythment la vie publique athnienne constituent le cadre dramaturgique et l'espace-temps
dans et par lesquels s'labore ce qu'il nomme l'assise mentale du politique.

Meier postule que les reprsentations des tragdies remplissaient une fonction
proprement politique et s'adressaient aux spectateurs non en tant qu'amateurs de thtre mais
en tant que corps civique, voire que les tragdies oeuvraient constituer la communaut en
corps civique, faisant se rencontrer la pense traditionnelle, mythique, et la nouvelle
rationalit, la culture populaire et la culture des lites. Ne peut-on penser qu'elle a servi
rejouer sans cesse sur le mode du mythe ce qui occupait le citoyen en tant que tel ?
2
Toute
la dmonstration de C. Meier procde d'une comparaison entre deux lieux publics de la Cit
dont il postule qu'ils fonctionnent sur le mme mode, l'agora et le thtre. Il importe donc
d'examiner en lui-mme le modle de l'agora pour mieux comprendre les fondements mais
aussi les limites ventuelles de la comparaison avec le thtre en Grce ancienne, mais aussi
et surtout la lgitimit qu'il y a transposer une telle comparaison l'poque politique et
thtrale contemporaine.






1
Christian Meier, De la tragdie grecque comme art politique, trad. Marielle Carlier, Histoire, Les Belles
Lettres, 1999.
2
Ibid, p. 10-11.
217
i. L'Agora.

L'laboration du modle dmocratique tel qu'il se construit aprs les rformes de
Clisthne repose sur un principe d'galit des individus et donc d'galit de parole entre les
citoyens. L'idal fondateur de la dmocratie est le principe d'isonomia, qui implique que la
Cit ne fait plus appel ponctuellement un personnage extrieur pour dnouer les crises
mais au contraire rsout ses problmes grce au fonctionnement normal de ses institutions,
par le respect de son propre nomos.
1
Dsormais la cit s'organise comme un espace
politique homogne, o le centre seul a valeur privilgie, prcisment parce que, dans leur
rapport avec lui, toutes les positions diverses qu'occupent les citoyens apparaissent
symtriques et rversibles.
2
La naissance du politique comme champ d'action
spcifique s'accompagne donc de la naissance d'une communaut des citoyens, cest--
dire de la fondation dune identit commune politique remplaant les appartenances
traditionnelles hirarchises, familiales et claniques. Et le centre de l'espace politique,
c'est l'agora, cet espace public et ouvert situ au centre de la Cit.
3
Le dveloppement
des discussions publiques dtermine la naissance en chaque individu d'une conscience
citoyenne, sphre publique en chaque individu. Ainsi cest le lieu, l'agora, qui conditionne un
mode de discussion spcifique entre gaux, lequel va ensuite contaminer d'autres lieux
publics, et au premier chef le thtre, autre lieu public de parole et de runion de la
communaut.

ii. Thtre et agora, deux lieux publics pour une mme fonction d'laboration du modle
politique ?

Il importe prsent d'examiner les enjeux de la comparaison entre ces deux lieux de
parole comme espaces de construction du dbat politique. Christian Meier justifie son
hypothse d'une fonction politique de la tragdie avant tout par le contexte politique de la
Grce au V
e
sicle av. J.-C., priode de naissance de la dmocratie athnienne et de
transformation radicale du systme de gouvernement de la Cit.
4
Il s'agit donc d'une priode
de rvolution politique bien que le processus s'opre sans violence, d'une priode de
transition, donc de coexistence conflictuelle entre deux ordres, l'ancien et le nouveau, mythos
et logos, entre l'ordre religieux de communion et l'ordre politique de communication
rationnelle, entre un ordre non-discut du toujours dj l et un ordre fonder, autrement dit

1
Jean-Pierre Vernant, Espace et organisation politique en Grce ancienne , in Mythe et pense chez les
Grecs, La Dcouverte / Poche, 1998, p. 239.
2
Ibid, p. 240.
3
Ibid, p. 241.
4
Christian Meier, op. cit., p. 196.
218
entre un ordre ant-politique et anti-politique et le nouvel ordre politique, l'argumentation
tant ncessaire pour convaincre les citoyens qui dsormais seront acteurs de l'ordre qui les
gouverne, sujets au double sens de celui qui agit et celui qui subit, qui accepteront l'ordre
politique parce qu'ils auront t convaincus de sa ncessit et de son bien-fond. C'est donc
sous l'angle directement politique que Meier pose la question de la ncessit de la tragdie.
1


Cest sous un angle diffrent que Jean-Christophe Bailly pense les rapports entre
thtre et agora, mais il insiste tout autant sur limportance du contexte de rvolution des
institutions politiques, des fondations de la notion de bien commun et de la vie collective de
la cit dans son article au titre vocateur, Thtre et agora : aux sources de l'espace
public.
2
Jean-Christophe Bailly pose comme hypothse initiale l'ide d'une volution de
l'angoisse spirituelle face au vide, qui permet la cration progressive d'espace, espace
esthtique - la mimesis - et espace gographique, urbain, politique. La Cit s'organise autour
de lieux symboliques qui font un trou dans le tissu urbain, lieux du vide de proprit qui seul
permet la cration d'un en-commun, d'un espace public. Deux lieux sont selon lui
emblmatiques de ce vide crateur d'un en-commun de la cit et des citoyens, le thtre et
l'agora. Bailly pose donc un lien structurel davantage que causal entre rvolution esthtique
et rvolution politique, en l'occurrence, la cration d'espace, et donc d'une aire de jeu, et la
reprsentation, fonde elle aussi sur une forme d'absence. L'espace public est donc un espace
doublement cliv, dlimit l'intrieur de la cit par l'espace priv, et l'extrieur par un
espace archaque, rgne de la physis et des Dieux, espace jouant comme un ailleurs et comme
un avant, espace excentr repoussoir et origine spatio-temporelle. Cet espace n'a pas encore
compltement quitt la Cit et rgne encore dans des lieux qui cumulent une vocation
politique et religieuse. La Cit doit donc passer contrat avec cet espace et ne pas outrepasser
ses limites. L'agora, surface plane en forme de rectangle, fait souvent office de centre de la
cit, quand la nature du site le permet du moins, tandis que le thtre, hmicycle, surface
creuse qui profite quand cela est possible d'une dclivit du terrain, constitue le lieu souvent
excentr qui pose les termes du contrat et reprsente pour mieux les djouer les consquences
possibles du dpassement des limites. L'agora cre un cadre et la tragdie fait le rcit de la
rupture avec l'origine indissolublement a-politique et anti-urbaine de la polis et du zon
politikon, le thtre fonctionne donc la fois comme instrument rflexif de figurabilit de
la Cit et comme instrument politique qui, par l'exposition d'une mise en crise devant et dans

1
Les Athniens avaient-ils besoin de la tragdie ? Et se pourrait-il qu'elle leur ait t peine moins ncessaire
que l'Assemble du Peuple, le Conseil des Cinq Cents, et toutes les institutions de leur dmocratie ? Ibid, p. 7.
2
Jean Christophe Bailly, Thtre et agora : Aux sources de l'espace public , in Prendre Place, espace public
et culture dramatique, Colloque de Cerisy, Textes runis par Isaac Joseph, Plan Urbain, ditions Recherches,
Cerisy, 1995, pp. 47-59.
219
la cit convoque, refonde la lgitimation du contrat entre les hommes et entre les hommes et
les dieux.

Jean-Christophe Bailly, insistant davantage que Christian Meier sur la comparaison
entre agora et thtre comme espaces publics, rejoint donc l'ide que le thtre fonctionne
Athnes comme assise mentale du politique, espace-temps de figurabilit et de
convocation de la Cit, qui se prsente et se reprsente elle-mme, actrice et
spectatrice d'une action qui rejoue la fondation du politique et travaille donc la notion
de seuil gographique et temporel du politique, entre le dedans et le dehors, l'avant et
l'aprs. Le thtre n'est donc pas uniquement ni essentiellement spectacle esthtique mais
vnement politique , intgr la vie de la cit, lespace de la cit, son calendrier. Et la
tragdie parle la cit delle-mme, exposant une crise du contrat entre les hommes, et
refondant par l mme la ncessit de ce contrat.
1
C. Meier et J.-C. Bailly aboutissent donc
l'ide d'une articulation rciproque entre rvolution esthtique et rvolution politique, mais
leur dmonstration bute sur la diffrence entre le mode de discussion rationnelle associ au
dbat dmocratique et le mode de communication thtrale, qu'ils voquent sans l'interroger.
2

Abordant les choses sous l'angle de la conscience individuelle, et s'appuyant quant elle sur
les deux volets esthtique et politique de l'uvre dAristote, La Potique et La Politique,
Myriam Revault d'Allonnes va plus loin encore que C. Meier et J.-C. Bailly dans
l'articulation entre la naissance du politique et celle de la tragdie, et propose une voie de
rapprochement entre la discussion politique de l'agora et la parole thtrale via l'articulation
de deux notions aristotliciennes rarement mises en rapport et pourtant indissociables selon
elle, le logos et le denon (le terrible.)

iii. La complmentarit entre agora et thtre, entre logos et catharsis.

La premire tape du raisonnement tient la double dfinition quAristote donne de
l'homme, la fois animal politique (dans La Politique) et animal mimtique (dans La
Potique), et plus prcisment animal politique parce que mimtique, la disposition
mimtique prcdant et prparant la dimension politique.
3
Reprenant le lien chrono-logique
qu'tablit Aristote entre mimesis et logos l'chelle de l'individu, Myriam Revault d'Allonnes
dveloppe l'ide d'une constitution esthtique de l'espace public par le biais de la mimesis et
du terrible, en s'appuyant sur la dfinition aristotlicienne de la tragdie entendue comme la

1
J.-C. Bailly, op. cit., pp. 56-57.
2
Thtre et agora sont l'un et l'autre mais pas [] l'un comme l'autre, le dploiement visible et symbolique de
cet espace entre les hommes qui tout la fois les dpartage et les rassemble. Ibid., p. 51.
3
Ibid, p. 62.
220
reprsentation (mimesis) d'une action (praexs) noble mise en uvre par les personnages
du drame ; et, en reprsentant la piti (eleos) et la frayeur (phobos), elle ralise une puration
(catharsis) de ce genre d'motions.
1


iv. Le renversement, la catharsis, la fonction politique de la tragdie grecque.

Le chapitre 6 de La Potique distingue dans la tragdie six parties, lhistoire, les
caractres, lexpression, la pense, le spectacle et le chant.
2
Cette composition hirarchise
se structure autour de la fable tragique, centre de la dramaturgie aristotlicienne - le
principe et si lon peut dire lme de la tragdie
3
pour Aristote - elle-mme divise en
diffrentes parties, la reconnaissance , le coup de thtre , et leffet violent , action
causant destruction ou douleur
4
. La prsence du coup de thtre ne doit pas donner
limpression dune construction htrogne. Il y a au contraire chez Aristote une compltude
de la forme tragique, puisque le drame se structure autour dune fable organise comme une
succession ordonne dun commencement, dun milieu et dune fin.
5
Sil y a un effet de
surprise, cest en tant que ce ressort psychologique permet mieux de provoquer chez le
spectateur leffet cathartique. Mais pour tre inattendu, le coup de thtre dcoule dune
logique des actions tragiques, et na rien dun Deus ex Machina. Toute la composition du
Bel Animal
6
est donc chez Aristote tourne vers sa fin, terme non seulement
chronologique mais logique qui dcoule de lhistoire et synthtise le drame sous la forme
dun renversement paradoxal, la fois ncessaire et surprenant, de la situation initiale.
7

Leffet violent, dautant plus violent que surprenant, apparat comme une force capable de
disloquer le lien social.
8
Le renversement implique en effet non seulement des individus
mais des familles, et plus que des familles des clans et donc des alliances
consubstantiellement prives et publiques, dans ces dynasties rgnantes. La tragdie est le
lieu d'un travail du politique
9
en tant qu'elle est le lieu du denon, du terrible, motion
consubstantiellement prive et publique, du fait de la spcificit des relations dans la socit
antique fondatrice de la philia. Ce terme souvent improprement traduit par amiti ,
dsigne en fait le sentiment n de l'alliance, la fois parentale au sens strict et clanique,

1
Aristote, La Potique, dit et traduit par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980, chap. 6, 1449 b.
Toutes les citations de Aristote que nous faisons sont donnes par Hlne Kuntz, in La catastrophe sur la scne
moderne et contemporaine, Hlne Kuntz, Etudes Thtrales n23, Louvain La Neuve, 2002.
2
La Potique, op. cit., chap. 6., 1450 a. 7-9.
3
Ibid, chap. 6., 1450 a. 38
4
Hlne Kuntz, La catastrophe sur la scne moderne et contemporaine, op. cit., p. 15.
5
La Potique, op. cit., chap 7., 1450 b 26-30.
6
Cette expression tmoigne bien la conception dune unit organique du drame chez Aristote.
7
Ibid, chap. 9., 1452 a 1-7.
8
Hlne Kuntz, op. cit., p. 20.
9
Ibid, p. 73.
221
substrat donc du lien social et politique. Et la tragdie met en scne la dislocation de ce lien
politique, elle est lart politique par excellence non seulement, comme l'crivait H.
Arendt, parce qu'elle a pour unique objet "l'homme dans ses relations avec autrui ", mais
parce qu'elle met en scne, qu'elle re-prsente l'alliance (le lien du vivre-ensemble) et aussi le
risque de la dliaison.
1
Le renversement violent provoque chez le spectateur deux
motions, la frayeur et la piti, et ces deux motions anti-politiques
2
doivent tre
soumises une catharsis quAristote conoit [] comme travail du politique
3
si lon
poursuit lanalyse de Myriam Revault dAllonnes :

Cest ainsi que la catharsis rend la sociabilit politiquement opratoire : non en expulsant son fonds
tnbreux au profit de linstallation dfinitive du raisonnable en purgeant le politique par le politique
ou en purgeant le politique du potique comme de ses humeurs peccantes -, mais sous les espces dun
traitement indfiniment renouvel des passions intraitables.
4


Le principe de la catharsis appliqu aux motions provoques par le renversement violent en
forme de dchirure au sein des alliances est ce qui constitue le drame aristotlicien en lieu de
travail du politique, dont les fondations sont toujours reprendre et remettre en jeu. Lissue
du renversement est donc au cur du processus cathartique.

v. Le modle aristotlicien de dnouement.

Le drame aristotlicien fait de la catastrophe, du dnouement, la fin du drame au
double sens de son terme et de sa signification. Toute la question porte alors sur la direction
de ce renversement, qui oriente la signification du dnouement. Le chapitre 18 de La
Potique laisse indiffrent le fait que le passage se fasse du bonheur vers le malheur ou au
contraire du malheur au bonheur.
5
Mais, comme nous le rappelle Hlne Kuntz
6
, le chapitre
13 postule en revanche un sens unique ce renversement puisquil faut que le passage se
fasse non du malheur au bonheur, mais du bonheur au malheur et cest cette direction qui
fonde la signification politique de la tragdie aristotlicienne. Toute lesthtique dAristote,
et la raison pour laquelle la tragdie constitue un art politique, tient au fait quelle maintient
une tension irrsolue entre logique et illogique, sens et insens qui fonde son caractre
tragique .
7
L'ordre du logos ne s'oppose pas celui du denon et la discussion rationnelle

1
Ibid, p. 71.
2
Hlne Kuntz, op. cit., p. 21.
3
Hlne Kuntz, op. cit., p. 20.
4
Myriam Revault dAllonnes, Ce que lhomme fait lhomme, Paris, Seuil, 1995, pp. 93-94.
5
Aristote, La Potique, chap. 18, 1455 b 26-29.
6
Hlne Kuntz, op. cit., p. 14.
7
Ibid, p. 21.
222
entre citoyens n'invalide pas la ncessit de la catharsis. Le potique reste le substrat du
politique, dont il rappelle la fois la fragilit et la ncessit.
1
L'analyse de Myriam Revault
d'Allonnes permet donc de penser non seulement les points communs mais aussi les
distinctions fondamentales entre agora et thtre comme lieux, comme modes de parole
et comme types d'exprience. Ni identiques ni opposs, ces deux modes se compltent et
leur complmentarit est ncessaire l'laboration du politique, l'chelle individuelle
et collective. Myriam Revault d'Allonnes conclut son article par une question qui vise
largir la porte historique de la leon d'Aristote. Nanmoins elle tempre la possibilit d'une
comparaison rigoureuse, prcisant notamment que cette figure historico-thtrale de la
catharsis n'est pas universalisable comme telle.
2
Le thtre aristotlicien ne saurait donc
tre considr comme modle transposable du fait que la catharsis opre sur le spectateur
dans le cadre dun systme dmocratique en cours dlaboration. De plus La Potique laisse
la priphrie la question de la reprsentation, il y a pour Aristote une prminence de la
composition du drame sur le spectacle comme source de lmotion tragique.
3
La rfrence
la tragdie athnienne telle que conceptualise par Aristote ne saurait donc comme telle
constituer un modle dramaturgique non plus quun modle scnique pour le thtre
contemporain. De fait, pour sduisante que soit la comparaison entre potique et politique, ou
celle avoisinante entre thtre grec et Agora comme lieux non seulement de discussion
politique mais de fondation du politique comme champ d'action et ordre rgissant la vie
collective - qui tendrait, par extension du modle tout thtre hritant du thtre grec,
prouver le caractre ontologiquement politique du thtre - n'en doit pas moins tre tempre
par de nombreuses restrictions.

c. Les limites de la comparaison entre thtre grec et agora comme espace
public.

i. L'agora et le thtre : des assembles diffrentes.

Premire restriction dimportance, il existait Athnes une diffrence fondamentale
entre ces deux espaces en terme de composition de l'assemble, dans la mesure o les non-
citoyens pouvaient assister aux reprsentations thtrales alors qu'ils taient prcisment
exclus des dbats politiques de l'agora. Si les mtques et les femmes ont droit de cit au

1
Myriam Revault DAllonnes, op.cit., p. 78.
2
Ibid, p. 74.
3
Aristote, La Potique, op. cit., chap. 14, 1453 b 1-7.
223
thtre et non lagora, cest bien quil ne sagit dune runion politique
1
que dans ce
dernier lieu. D'autre part, le mode de parole n'est pas le mme dans les deux espaces, l'agora
est le lieu o s'labore un nouveau mode de discussion galitaire et rationnel, tandis qu'au
thtre la parole n'est pas rationnelle, ni sa rpartition galitaire. Le thtre est le lieu d'une
parole conflictuelle parce que deux ordres s'affrontent comme nous l'avons dit, l'ancien et le
nouveau, le mythos et le logos, le destin et l'action politique, et la tragdie, parce qu'elle
montre galement que l'ide d'un monde juste se vrifie en grande partie, que le malheur est
souvent la punition d'une faute, parce qu'elle tente, [] d'assigner aux choses anciennes une
place carte qui les rejette dans une lointaine prhistoire, libre les citoyens, leur permettant
d'agir. []
2


ii. L'agora, un modle d'espace public ?

La comparaison entre agora et thtre comme espaces publics dans lesquels s'labore
ou se renforce l'en-commun de la Cit et la communaut des citoyens doit enfin tre limite
pour des raisons propres au modle de l'agora en lui-mme, puisque le principe d'isonomie,
d'galit des citoyens et de leur parole, dcoule directement du caractre doublement
restrictif de cette communaut, fonde sur un principe d'exclusion des non-citoyens et sur la
sparation en la personne mme du citoyen entre la sphre prive, et la sphre publique, entre
lordre traditionnel et lordre rationnel.
3
Plus globalement, le fait que l'agora fonctionne
comme un espace public au sens abstrait que ce terme a pris depuis quil a t synthtis par
Habermas, est aujourd'hui fortement discut.
4
D'une part, il s'agit en Grce d'un espace
public territorialis, et l'espace politique nat prcisment comme espace spcifique en se
dmarquant de l'espace public religieux qui demeure prsent. D'autre part, s'il est lgitime de
caractriser l'espace public grec par un principe abstrait, celui de la publicit des lois, on
aboutit alors une conception un peu fige de l'espace public reposant sur un systme de
rgles strictes, dfinitivement fixes dans la pierre. On est nouveau loin de l'ide avance
par Habermas d'un espace public abstrait, caractris par une forte dimension critique, et
travers par une circulation incessante des ides dans des lieux indpendants du pouvoir.
5

S'il existe bien dans l'Athnes du V
e
et du IV
e
sicle av. J.-C. des espaces interstitiels, non

1
Mogens H. Hansen, De la dmocratie athnienne l'poque de Dmosthne, Histoire, Les Belles lettres, Paris,
1993, p. 90.
2
Christian Meier, op. cit., p. 173.
3
Ibid, p. 258.
4
Nous pensons notamment aux travaux de Vincent Azoulay, Matre de confrence en Histoire l'Universit
d'Artois, et aux travaux du laboratoire PHEACIE sur Les pratiques culturelles dans les socits grecque et
romaine. Les citations suivantes sont extraites de son article L'espace public : un concept opratoire en
histoire grecque ? , article consultable en ligne sur le site de PHEACIE.
5
Ibid.
224
institutionnaliss
1
, dans les marges du systme dmocratique
2
, autrement dit des lieux
fonctionnant sur le modle thoris par Habermas, il s'agit non pas de l'agora mais des
banquets privs puis des coles de rhtorique et de philosophie, espaces de dialogue et de
confrontation
3
dans lesquels certains athniens inventrent un nouvel usage politique et
critique de la raison.
4
Et cet espace se trouve en lutte avec l'autre espace public qu'est le
systme dmocratique, au point d'ailleurs que l'on peut parler de lutte de lgitimit entre
deux formes distinctes d'espace public.
5
On voit donc que non seulement la comparaison
entre agora et thtre ne tient pas au sens strict dans l'Antiquit grecque, mais que l'agora
n'est pas le lieu o s'est labor l'espace public athnien telle que nous entendons aujourd'hui
cette notion, et telle qu'elle est souvent convoque prcisment pour justifier la fonction
politique du thtre grec.

iii. La tragdie grecque, modle historique ou mythe fondateur dun thtre ontologiquement
politique ?

La validit du thtre grec comme modle d'un thtre fonction politique en tant
qu'espace public est donc intrinsquement discutable. Et ces restrictions constituent de plus
autant d'arguments pour souligner les limites de la rfrence actuelle au modle grec. La
dmocratie grecque n'est pas comparable avec notre systme dmocratique, fond sur le
suffrage universel et sur un principe de reprsentation. Dans Naissance du politique,
Christian Meier insiste d'ailleurs sur l'lment de diffrenciation majeure entre la dmocratie
grecque et les dmocraties modernes que constitue la difficult distinguer communaut et
tat dans le modle grec : la communaut tait la constitution, elle ne lavait jamais t ce
point auparavant, et ne le serait jamais plus.
6
Plus globalement, J.-C. Bailly insiste lui aussi
sur le fait que le modle du thtre tragique grec nous hante la manire d'une ombre aussi
omniprsente qu'immatrielle dsormais, la fois parce que la reprsentation politique a
chang, du fait du changement dchelle de la cit qui nen est plus une de ce fait et
parce que la place du thtre dans la cit a chang.
7
Il est effectivement incontestable que le
changement d'chelle de la Cit ait t cause d'un bouleversement dans le mode de gestion de
la chose politique. Mais le changement n'a-t-il pas affect plus largement la place du
politique dans la socit ? Le V
e
sicle av. J.-C. est une priode de rvolution des institutions

1
Idem.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Christian Meier, La naissance du politique, Paris, Gallimard, coll. nrf essais, 1995, p. 187.
7
J.-C. Bailly, op. cit., p. 57.
225
mais aussi de rvolution de la place du politique dans la socit, le politique tant pour cette
communaut civique l'lment le plus important de la vie .
1


iv. Conclusion : De la naissance de la dmocratie directe lachvement de la dmocratie
reprsentative, du thtre comme assise mentale du politique au porte-voix de la socit
civile contre-dmocratique.

Le thtre athnien fonctionne comme assise mentale du politique, parce quil nat au
V
e
sicle av. J.-C. avec la dmocratie, dans une priode de bouleversement politique. Le
thtre est pour partie le fruit de cette naissance, pour partie laccoucheur. Le thtre rythmait
la vie de la cit et convoquait, voire constituait lassemble des spectateurs en corps civique.
Premier espace public avec lagora, le thtre fonctionne en parallle de cette autre instance
dmocratique, mais lun et lautre constituent deux espaces gographiques et symboliques
bien distincts. Le thtre laisse prcisment la parole au mythe et non pas au logos, ce qui
est exclu du dbat public rationnel et donne place un autre mode de parole collective. Il est
prcisment le lieu de confrontation entre deux modes de parole, dorganisation de la cit, et
deux principes de fondation de la communaut des hommes, lun ant- et anti-politique,
lautre politique, et plus prcisment dmocratique. Il constitue laire symbolique o la Cit
se reprsente elle-mme, et fonctionne dj comme une htrotopie, la fois lieu inclus
dans la Cit et lieu autre, o se fonde et se refonde le contrat politique, prcisment par le
rappel de son origine et de la rupture quil constitue avec lordre antrieur et qui demeure
pour partie. Le thtre tient donc moins du spectacle esthtique que de lvnement politique,
qui opre sur le public en tant quinstance collective et en tant quindividus. Par le rappel du
terrible qui fonde les affects cathartiques (terreur et piti), et par la catastrophe finale, la
tragdie permet doprer dans la conscience de chaque spectateur un travail du politique .
Au thtre, le potique opre comme substrat du politique, raffirmant sa fragilit et sa
ncessit, au lieu quil sagisse dune purgation, dune expulsion de lun par lautre. Mais ce
travail nest possible dans la tragdie athnienne que dans le contexte de la dmocratie
naissante. La rfrence la tragdie athnienne comme fondation dun thtre
ontologiquement politique doit donc tre doublement nuance, parce quelle ne fonctionnait
pas comme espace public au sens dun dbat argument, et parce la transposition du modle
lpoque contemporaine est plus que dlicate du fait de la diffrence de statut de la
dmocratie, qui dune part est acquise, et dautre part est dsormais reprsentative et non plus
directe. Dans une dmocratie qui a professionnalis la politique, lassemble des citoyens est
dsormais une instance du dbat dmocratique moins active que ne lest la socit civile

1
C. Meier, De la tragdie grecque comme art politique, op.cit., pp. 11-12.
226
prcisment dfinie par le fait quelle rassemble ceux des citoyens qui ne sont pas
directement actifs sur le plan de la politique institutionnelle et contre-dmocratie en
germe, soit parce quelle se dpolitise, soit parce quelle dveloppe un discours de dfiance
gnralis lgard de la classe et des institutions politiques. Dans ce contexte, lambition du
thtre prendre en charge les affaires de la cit , constituer une instance du dbat
dmocratique, na pu quvoluer. La rfrence contemporaine lAntiquit, si elle privilgie
la tragdie athnienne du V
e
sicle av. J.- C., ne sy rsume cependant pas, et se trouve
galement convoqu, quoique dans une moindre mesure, l'autre versant esthtique, historique
et gographique du modle antique : la comdie. Il sagit dun versant double, incarn
successivement par la comdie grecque puis par la comdie latine du IV
e
sicle av. J.-C. La
comdie ne donne lieu lheure actuelle aucune mythification et ne constitue gure une
rfrence en tant que discours de lgitimation dun thtre ontologiquement politique. Mais
cette rfrence nous intresse en ce quelle est bien prsente en tant qulment
dramaturgique auquel les spectacles contemporains sinscrivant dans la cit du thtre
politique cumnique empruntent ponctuellement, alors mme que la comdie antique
grecque particulirement peut tre considre comme le point de dpart historique dune
toute autre ligne du thtre politique, dfini comme un thtre politique en tant quil
reprsente, prolonge et active les luttes entres les diffrentes classes sociales luvre dans
la socit. La fonction politique de la tragdie athnienne dpend troitement de la place
quoccupe le thtre dans la cit, et de la situation de rvolution politique, puisque le V
e
sicle av. J.-C. correspond la naissance de la dmocratie directe. Cest ce double contexte
qui permet ce thtre de fonctionner comme assise mentale du politique . Autrement dit,
la vocation politique du thtre est moins ontologique que conjoncturelle. Dailleurs, la
formule ne permet pas de penser la globalit du thtre antique, comme en tmoignent la
comdie grecque et plus encore la comdie latine. Pourtant, le thtre politique cumnique
saura rinvestir ces diffrents modles et les mler, en conserver uniquement ce qui les rend
compatibles les uns avec les autres, et avec lambition de ce thtre, qui consiste fdrer,
rassembler la communaut civique.

d. La comdie grecque.

Le terme comdie vient du grec komedia, chanson rituelle lors du cortge de
Dionysos.
1
Ds lorigine, le texte apparat comme un lment secondaire par rapport
dautres formes dexpression parmi lesquelles le chant. Cette caractristique, de mme que le
caractre ambulatoire de ce thtre situ dans lespace public et non dans un lieu institu,

1
Patrice Pavis, article Comdie , Dictionnaire du thtre, p. 52.
227
inaugurent laccessibilit de ce thtre au plus grand nombre. Le fonctionnement dune pice
comique peut tre dcrit comme le fait Patrice Pavis par trois critres qui lopposent la
tragdie : les personnages y sont de condition modeste, le dnouement en est heureux, sa
finalit est de dclencher le rire chez le spectateur. Etant une imitation dhommes de qualit
morale infrieure (Aristote), la comdie na pas puiser dans un fonds historique ou
mythologique ; elle se consacre la ralit quotidienne et prosaque des petites gens [].
1

La comdie apparat donc demble plus proche des proccupations du peuple, entendu non
comme communaut des citoyens mais comme catgorie infrieure de la population en
termes de statut social. Les thmes, les personnages, les codes de jeu, les modes de prsence
de la parole, tout est dtermin par ladresse ce public. Lon doit cependant distinguer deux
formes successives de comdie dans le monde grec, la comdie ancienne et la comdie
nouvelle.

i. La comdie ancienne du V
e
sicle av. J.-C. Un thtre pour le peuple. Renversement
des valeurs et satire sociale.

La comdie ancienne, sujet politique et alliant le chant au texte parl, couvre tout
le V
e
sicle
2
: contemporaine de lessor de la tragdie, la comdie athnienne du V
e
sicle
sinscrit comme elle dans la dmocratie naissante et peut tre considre elle aussi, bien que
de manire diffrente de la tragdie, comme contribuant lassise mentale du politique. Elle
traite des affaires politiques du temps, avec une fonction moins thorique et plus informative,
ou plus prcisment une fonction de critique de linformation. Certains commentateurs ont
dailleurs risqu une comparaison avec la fonction occupe de nos jours par les missions
qui, dans la tlvision de notre temps, parodient les informations
3
, tels les Guignols de
lInfo, Le vrai /faux journal de Karl Zro ou Sept jours au Groland de Jules Edouard
Moustique. La fonction de la comdie parat indissociable de son contexte dcriture, et
lvolution de luvre dAristophane constitue un bel exemple dadaptation aux
proccupations de lpoque. En effet, les dernires uvres de lauteur, totalement dcroches
de la vie politique relle (LAssemble des femmes met en scne une utopie communiste
fantaisiste), ne peuvent se comprendre hors du contexte de dception lgard de la
politique, puisque les trente annes de guerre ont abouti une dfaite contre le Ploponnse
avec des retombes catastrophique en matire de politique intrieure, tyrannie et lutte de
libration. A linverse, quand Aristophane commence crire, la guerre avec les
Lacdmoniens fait rage et lauteur prend position, dnonce la guerre et sa cause principale,

1
Idem.
2
Paul Demont et Anne Lebeau, Introduction au thtre grec antique, Paris, Le Livre de Poche,1996, p. 158.
3
Ibid, p. 159.
228
la dcadence politique et morale, cause par les dmagogues et par les intellectuels,
coupables de dmoraliser la jeunesse. Face aux novateurs Socrate ou Euripide, et les beaux-
parleurs de la ville
1
, Aristophane prend fait et cause pour les paysans de lAttique,
principales victimes de la guerre selon lui. Cette distinction entre un genre noble qui
sadresserait llite intellectuelle et politique et un genre populaire, destin au peuple moins
cultiv, articule un clivage entre les novateurs et les conservateurs mrite dautant
plus dtre souligne quelle aura la vie longue sinon dure, et se retrouvera aux curs des
dbats sur les dfinitions du thtre populaire sur le public du XIX
e
sicle aux annes 1960,
et de nouveau la fin du XX
e
sicle.

Lanalyse de luvre dAristophane permet galement dapprhender dans leur
composition mme la complexe relation quentretient la comdie avec la tragdie. Les
ressorts comiques servent un propos politique, et la rfrence la tragdie passe par les
personnages, qui sont ici aussi des hros ainsi que par la reprise du schma structurel de la
tragdie, puisque la fable de la comdie passe par les phases dquilibre, dsquilibre,
nouvel quilibre.
2
Ce sont les modalits daction et leurs consquences qui diffrent, de
mme que larticulation entre lobjectif hroque et lambition personnelle du
personnage principal. La dimension comique procde des ambitions du hros et de leurs
modes de ralisation, mais galement des situations gnres par la confrontation entre ce
personnage et ses antagonistes, au premier chef le chur. La structure de la pice fait ainsi
succder la prsentation de la ruse du filou diffrentes scnes entre ce dernier et ses
opposants, et en premier lieu la parodos ou entre en scne du chur, menaante ou
solennelle, collective ou par petits groupes, interrompue ou non, mais toujours chante et
danse de faon gnralement trs spectaculaire
3
, qui constitue lun des morceaux de
bravoure de la pice.
4
Aprs la prsentation des deux adversaires vient le conflit
proprement dit, qui prend souvent la forme dun duel (ou agon) mi-parl, mi-chant, trs
strictement codifi et dans lequel le choryphe fait figure darbitre, distribuant la parole
puis proclamant le vainqueur.
5
Quand le hros triomphe, le choryphe annonce les
anapestes, vers qui composent la parabase, squence dadresse directe aux spectateurs, le
chur leur prodiguant des conseils de politique gnrale, ou bien [vantant ] la qualit du
spectacle comique quil offre et critiqu[ant] la concurrence.
6
Puis vient la cinquime partie

1
Jean Defradas, Aristophane , in Encyclopedia Universalis, Volume 2, p. 956.
2
Patrice Pavis, op. cit., p. 53.
3
Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 160.
4
Idem.
5
Idem.
6
Ibid, p. 161.
229
1
de la comdie ancienne. Sans transition, laction avec le retour du hros, qui, une fois son
objectif atteint, exploite son succs sans vergogne dans quelques scnes de parade, sans
vritable progression dramatique, aux personnages et aux thmes traditionnels [] jusquau
triomphe final, qui est souvent une procession dbride clbrant un mariage, dans une sorte
dge dor de la sexualit et de la ripaille.
2
Lune des caractristiques essentielles de la
comdie rside dans linversion des valeurs, bien et mal, corps et esprit, etc., et la comdie
permet une rgnration carnavalesque de la Cit par le retour momentan une corporalit
primitive et une langue grotesque, dbride, d-civilise, qui laisse une large part aux
dbordements corporels
3
. La porte de satire politique est galement prsente par le biais de
thmes traditionnels rcurrents potentiel critique.
4
Sur le plan de la composition, outre
videmment, la fin subversive qui prne la libert et la jouissance des corps, deux parties
intressent particulirement notre tude de la comdie comme genre politique, et en premier
lieu lagon, en tant que lieu de confrontation des vues. Ce dbat fonctionne la manire dun
vritable duel verbal, les mots sont des coups ports, et le silence signifie lchec de la
parole, la dfaite du duelliste. Une description prcise de la structure de cette partie de la
comdie nous permet de mieux comprendre les mcanismes utiliss :

Aprs un bref chant du chur, le choryphe invite lun des adversaires mener son offensive, ce
quil fait crescendo, en alternant interrogatoire et longues tirades, jusqu stouffer dans une longue
phrase finale quil dbite sans reprendre son souffle, le pnigos ou "suffocation", puis le chur chante
nouveau, et cest le second personnage que le coryphe exhorte parler son tour, de la mme faon.
[] Ce sont parfois aussi des batailles comiques tout fait concrtes dfaut dtre vraisemblables,
mi-joues, mi-danses, avec des ustensiles et des stratagmes varis, qui pastichent souvent la
tragdie.
5


Le conflit peut revtir deux aspects, laffrontement verbal ou laffrontement physique.
Dans les deux cas, le comique introduit de la distance, et permet de mettre en exergue la
thtralit de ce qui est reprsent. De la sorte, la comdie est toujours mise en abme, mta-
discours artistique autant que discours politique et si le conflit est politique, il est aussi et
peut-tre surtout thtral, la comdie existant contre, tout contre, la tragdie, ane
indpassable et repoussoir :


1
Elle succde rappelons-le au prologue du hros, suivi de la parodos du chur, de lagon et enfin de la
parabase. Chacune de ces parties regroupe plusieurs scnes.
2
Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 161.
3
Ibid, p. 176 et p. 178.
4
Mentionnons le sycophante ross la victoire sur ce spcialiste des procs et de la procdure, qui vit de
fausses accusations lances contre les citoyens riches ou peu combatifs, recueille toujours les applaudissements
du public. Idem.
5
Ibid, p. 160.
230
La comdie, la diffrence de la tragdie, se prte aisment aux effets de distanciation et
sautoparodie volontiers, mettant ainsi ses procds et son mode de fiction en exergue. De sorte quelle
est ce genre qui prsente une grande conscience de soi, fonctionne souvent comme mtalangage
critique et comme thtre dans le thtre.
1


Lautre partie de la comdie ancienne qui intresse notre tude est ainsi la parabase, squence
dadresse directe aux spectateurs, vritable morceau de thtre pique avant lheure. En effet
lors de cette quatrime partie de la comdie ancienne, laction disparat un moment : les
acteurs disparaissent et lillusion thtrale, qui est de toute faon utilise de faon complexe
dans la comdie ancienne, la fiction tant parfois largie aux spectateurs, est nettement
rompue.
2
Ce principe de rupture de la fiction et dadresse directe aux spectateurs sur des
questions dactualit ancre le thtre dans la vie quotidienne du public et dans la vie politique
de la Cit, et sera rcupr par lagit-prop et le thtre documentaire, de mme que le
principe du chur et diffrents procds comiques. La fonction du chur doit dailleurs tre
dtaille, dans la mesure o lon a beaucoup glos sur la dimension populaire du chur
antique, que ce soit dans la tragdie ou dans la comdie, et la critique thtrale jusquaux
annes 1970 a volontiers accrdit lide dun chur reprsentant de la voix du peuple dans
le monde de la noblesse reprsent dans les tragdies. Or, si certains churs de femmes dans
des tragdies (Mde dEuripide) ou des comdies (chez Aristophane notamment) ainsi que
des churs de paysans (La paix dAristophane) paraissent accrditer cette sduisante
hypothse, elle ne rsiste pas une observation dtaille de la composition de nombreux
churs, quil sagisse des Erinyes des Eumnides, ou du chur des vnrables citoyens
dAgamemnon chez Eschyle, composition reprise dans lAntigone de Sophocle, ou encore les
Initis des Grenouilles dAristophane. Le chur fonctionne comme relais entre la scne et la
salle, entre la fiction et la ralit et la fonction critique de la comdie procde de
larticulation entre la fiction raconte et le prsent ainsi que de la force de rassemblement du
comique, qui fdre les spectateurs par le rire contre les travers incarns par tel ou tel
personnage.
3
Le potentiel critique peut donc aisment basculer de la porte politique la
porte morale, voire moraliste. De fait, le schma de la comdie ancienne va progressivement
voluer vers la comdie moyenne laction plus linaire et [qui] progresse du dbut la
fin de la pice dune faon plus conforme la vraisemblance. [] Mais lvolution continue
et aboutit la fin du IV
e
sicle la comdie dite nouvelle, qui est vritablement un autre
genre littraire.
4



1
Idem.
2
Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 160.
3
Patrice Pavis, op. cit., p. 53.
4
Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 162.
231
ii. La comdie nouvelle des IV
e
et III
e
sicles av. J.-C, de la comdie politique la
comdie de murs.

Genre littraire spcifique, la comdie nouvelle diffre de lancienne par sa structure
mme.
1
Certains procds sont repris la comdie ancienne et la tragdie, notamment les
quiproquos, les incomprhensions et les coups de thtre. Mais la dimension pr-pique a
disparu de la comdie nouvelle au profit du droulement uniforme de la fable, dont le sujet
est recentr vers la sphre prive, propice une tude de murs davantage qu la satire
politique.
2
La dimension subversive disparat galement de la comdie nouvelle, tant dans le
dnouement que dans les codes de jeu et niveaux de langue, beaucoup plus uniformes et
lisss.
3
Cette comdie saffiche en dfinitive comme beaucoup plus universelle et
beaucoup plus prive, familiale : cest en son sein quapparaissent certaines des maximes les
plus clbres de lhumanisme : Comme lhomme est beau, sil est homme.
4
La
comdie nouvelle, marque par la recherche dune unit de la fable et le respect de nouvelles
biensances, connat un succs bien plus important que la comdie ancienne, et inaugure
ainsi un thtre populaire vocation universelle et centr sur la sphre intime, prive et
non plus la sphre publique, un thtre qui traite des questions de murs davantage
que des questions politiques proprement dites. Et la comdie latine va radicaliser cette
divergence davec le modle augur par et semble-t-il clos avec la comdie grecque
ancienne.

e. La comdie latine du IV
e
sicle av. J.-C., un thtre tranger nos modes de
reprsentation esthtiques et mentaux, ou lanctre dun thtre opprim pour
les opprims ?

i. Le thtre latin, un thtre de divertissement populaire anti-politique ?

De prime abord, la diffrence de la tragdie grecque, le thtre latin, quil sagisse
de ce qui est reprsent sur la scne, du public, ou du cadre de la reprsentation, semble
coup de la vie politique, et ne concerne pas les Romains en tant que citoyens. Ce qui se
passe au thtre est tranger la vie politique.
5
En tmoignent la composition du public et
le contenu des spectacles reprsents : le public du thtre est l pour se divertir et non pour

1
Ibid, pp. 158-159.
2
Ibid, p. 162.
3
Ibid, p. 163.
4
Ibid, p. 159.
5
Le thtre latin, Florence Dupont, Cursus, Armand Colin, 1988, p. 10.
232
rflchir sur les problmes de l'Etat ou mme de graves questions morales.
1
Sont
galement rvlateurs le statut social des acteurs, frapps dinfamie, ainsi que lorganisation
et la fonction des festivits thtrales dans la vie publique romaine. Enfin, la comdie latine
est un spectacle qui sadresse la sensibilit musicale, aux sens et non lintellect, ce qui
peut tre interprt comme la preuve que le public romain est ainsi l'inverse d'une
assemble politique : il est passif, assis, disponible au plaisir des sens.
2
Le thtre latin
apparat donc comme un thtre de divertissement populaire de la masse, dpourvu de toute
prtention constituer une quelconque assemble politique, comme un thtre qui sadresse
certes la collectivit, non pas en tant que corps civique actif mais en tant que masse passive,
en tant que peuple en vacance du politique et du srieux
3
. Ce phnomne est amplifi
par le fait quil sagit dun thtre qui parle aux sens et non au sens (au logos.) De fait le
principe moteur de ce thtre nest pas la mimesis, le thtre latin ne reprsente pas, il
prsente un ailleurs fabriqu sur la scne pour le plaisir et l'oubli des spectateurs.
4
Peut-on
dduire de cette radicale altrit davec le modle grec de thtre politique que le thtre latin
est un thtre non politique, voire anti-politique ? Cette question semble se dplacer si lon
examine plus avant la question des enjeux esthtiques de ce thtre.

ii. Le thtre latin : Thtre-vnement de la reprsentation vs thtre-monument textuel.

Dans le thtre latin
5
le texte fonctionne comme trace de lvnement thtral, et
l'nonciation thtrale Rome est de l'ordre du performatif.
6
Le thtre latin ne reprsente
pas les actions de personnages crits, et le texte na dexistence dans la comdie latine que
sur le mode de la trace une trace problmatique, puisquelle demeure indchiffrable tant
que son tude nintgre pas la situation dnonciation. Et cest ce qui explique la difficult
quil y a pour nous comprendre les comdies latines, habitus que nous sommes depuis
Aristote analyser le thtre essentiellement partir du texte.
7
Ce serait donc le
soubassement aristotlicien de la tradition thtrale, ractiv par le thtre classique, qui nous
empcherait de prter lattention quil mrite un thtre non fond sur le texte. Le thtre

1
Idem.
2
Idem.
3
Ibid, p. 15.
4
Ibid, p. 11.
5
Contrairement au thtre athnien pour lequel il est possible de nuancer les sources du fait de leur multiplicit,
Florence Dupont constitue lunique autorit en France sur le thtre latin, ce qui nous contraint la suivre
quand elle dnie notamment la comdie latine du IVme sicle av. J. C. tout caractre politique. Cest la
raison pour laquelle nous ninsisterons pas sur la description de ce thtre.
6
Idem.
7
Peut-on lire la comdie romaine ? , Florence Dupont, in Thtralit et genres littraires, Publications de la
Licorne, Hors Srie, colloque II, pp. 39-40.
233
latin, la diffrence du thtre grec, nous te toute illusion de proximit.
1
Les re-lectures du
thtre latin, par les contresens dont elles font preuve, nous renseignent en dfinitive
davantage sur le biais de notre regard que sur ce thtre. Mais cest prcisment le dcalage
opr par ces relectures, ainsi que la coexistence dinterprtations contradictoires de cet objet
historique, qui intressent notre propos. En effet, la comdie latine peut tre considre
comme la matrice dun thtre populaire entendu comme divertissement grand public qui
dlasse et dtourne des spectateurs passifs de leurs proccupations politiques. Dans cette
mesure la comdie latine peut tre considre comme la premire occurrence dun spectacle
qui dissout la communaut politique au lieu de la fonder.

Mais, si lon se focalise cette fois sur sa rception, la comdie latine peut tre
considre linverse comme la premire manifestation dune dconsidration du thtre qui
reprsente sur la scne les classes populaires et rforme de ce fait le thtre, par la remise en
question du primat du texte au profit du corps. La comdie latine peut donc tre considre
comme le point origine dun thtre politique entendu comme thtre du bas , en ce quil
met en scne non plus des figures hroques issues des grandes familles mais le bas de la
socit, selon une hirarchie qui opre la fois en termes de catgories sociales et morales,
superposant discriminations matrielles et symboliques, puisque ce thtre met en scne les
mauvais penchants de lhomme comme les dysfonctionnements de la socit. Et le
qualificatif dprciatif opre galement pour qualifier ce thtre lui-mme, relgu au bas de
lchelle des genres thtraux parce que centr sur le corps fini et forcment faible et
coupable et non sur le Verbe, image de la part divine de lhomme. Concidant initialement
de manire non-problmatique avec la tragdie, la comdie sest donc trouve
progressivement marginalise en tant que thtre mettant sur la scne ce qui ny avait plus
droit de cit, lignoble, lob-scne, linnommable.

1
Florence Dupont, Le thtre latin, op.cit., p. 9.
234
Bilan : LAntiquit ou la matrice des deux traditions historiques du thtre
populaire : thtre politique cumnique et thtre de lutte politique.

Notre tude de la priode antique nous incite distinguer deux niveaux, les fils
historiques rels, et la manire dont ces fils sont retisss a posteriori en fonction des
volutions de lidologie esthtique et politique, des artistes comme de la critique. Lhistoire
du thtre politique est moins le fruit dun travail dhistorien que dune entreprise de
valorisation dune tradition par opposition une autre, le point de vue de lobservateur
tant avant tout fonction du contexte thtral et idologique de sa propre poque. La
priode antique constitue la matrice des deux traditions concurrentes lies deux
dfinitions du thtre politique. La tragdie grecque inaugure le modle dun thtre
ontologiquement politique, en tant quespace public o se discutent les affaires de la
Cit, mais surtout o sessaie, et se joue le dbat argument, un thtre politique moins
li un contenu qu sa qualit despace public dmocratique. La comdie ouvre quant
elle la voie dun thtre politique comme thtre minoritaire, parlant des classes
infrieures de la socit, parlant aux classes infrieures de la socit, et jug comme un
thtre infrieur au grand thtre. Deux lignes sont cependant distinguer au sein de
cette voie, la comdie grecque augurant dun thtre politique en tant que thtre qui traite de
lactualit contemporaine et critique les hommes politiques, le pouvoir en place, tandis que la
comdie latine ouvre la voie dun thtre politique comme thtre populaire, adress non aux
grands de ce monde mais au petit peuple, lui parlant de lui-mme et avec ses propres codes
un thtre gestuel davantage que textuel. La comdie latine ouvre donc galement la tradition
dun thtre populaire moraliste, parfois conservateur, oppos lavant-garde intellectuelle.

La pertinence de la rfrence actuelle, omniprsente, la tragdie grecque, parat
nuancer doublement, du fait de ses divergences radicales avec la priode contemporaine et du
fait aussi que le modle de la comdie origine une autre filiation, moins valorise, celle dun
art qui revendique son caractre minoritaire mais qui nen a pas moins une existence
historique bien relle. La comdie latine a ceci de commun avec la tragdie grecque que leur
signification politique est inaccessible hors de la prise en compte de lespace-temps de la
reprsentation. Mais le rappel de la comdie latine met en lumire la tradition dun thtre
politique minoritaire et dconsidr parce quil prend en charge le non-noble, lob-scne de
lidologie classique, mettant en scne ce que cette dernire considre comme le bas sous
toutes ses formes, le corps, le rire et le peuple, en dautres termes un thtre opprim au
service des opprims pour reprendre une formule de Philippe Ivernel. En revanche,
lexamen du thtre tragique grec, rfrence prdominante de notre tradition thtrale, nous
235
renseigne sur lorigine de la conception prdominante elle aussi, depuis Aristote jusquau
XX
e
sicle, dun thtre ontologiquement politique.

Et la notion de thtre populaire, telle que ses deux lignes se tissent la fin du XIX
e

sicle, va venir rejouer cette opposition entre un thtre politique conditionnel, en tant que
thtre rvolutionnaire de classe, et dautre part lide que le thtre est ontologiquement
politique parce quil rassemble lensemble de la communaut politique dans le cadre de la
nation. La ligne du thtre populaire cumnique, du tournant du XX
e
sicle
aujourdhui, mrite bien ce qualificatif en ce quelle va uvrer concilier les hritages
clivs laisss par la priode antique. Elle va rhabiliter la fois lide gnralement admise
dune vocation politique ontologique du thtre partir de la rfrence la tragdie
athnienne, et lhritage plus controvers de la comdie latine, mais au prix dun certain
toilettage de la rfrence. Sont ainsi gomms les aspects les plus polmiques de la comdie
latine : son caractre trivial, son idologie ractionnaire bien sr, mais aussi lambition
rvolutionnaire laquelle renvoyait la rfrence pour les tenants de lautre ligne du thtre
populaire, au service de la lutte des classes populaires contre la bourgeoisie. Parce que tout
lenjeu tient prcisment pour cette ligne faire un thtre populaire pour tous, pour
lensemble de la communaut politique ambition qui dpasse largement celle, dont lchec
sera rapidement reconnu, de runir dans une mme salle proportion respective de leur poids
rel, les diffrentes classes sociales. Le thtre populaire tel quil se synthtise chez les
artistes, avant de fonder lintervention publique de lEtat, va uvrer reprsenter, sur la
scne comme dans la salle, lensemble du peuple, classes populaires comprises, mais non pas
de manire exclusive.











236
2. Le thtre populaire : du peuple la nation, de la relation
directe artiste-public la notion de service public.

Introduction : Le thtre populaire , une formule polysmique et polmique.

Chez les artistes contemporains qui se rfrent lide dune vocation politique
ontologique du thtre, la rfrence au thtre antique constitue une fondation vidente,
mais leur discours de lgitimation convoque tout autant la notion de thtre populaire
telle quelle sest sdimente depuis la fin du XIX
e
sicle jusquaux annes 1960 et dont les
reprsentants les plus illustres ont eux-mme revendiqu la rfrence au thtre antique. La
rfrence Vilar constitue en gnral lautre passage oblig de la cit du thtre politique
cumnique, le TNP tant lui aussi lev avec le recul du temps au rang de mythe. Cest le
cas pour A. Mnouchkine, souvent dcrite comme la fille spirituelle de Vilar, mais aussi pour
O. Py, citant Vilar lors de la rencontre organise par lui autour de la question : Peut-on
encore parler dun thtre populaire ?
1
Ce qui implique de sinterroger sur la dfinition de
ce modle, ainsi que sur les modalits de sa transposition lpoque contemporaine. La
formulation interrogative de O. Py tmoigne bien du fait que, lhistoire tant plus rcente, le
dcalage entre le mythe et la ralit historique est davantage prsent lesprit des hritiers, et
les ambitions du thtre populaire de service public sont lobjet de leurs interrogations les
plus vives. La dfinition que donne Patrice Pavis du thtre populaire dans son Dictionnaire
du thtre tmoigne dans sa structuration mme, de la difficult synthtiser une acception
unie et unique, et du besoin de repoussoirs face auxquels le thtre populaire se dfinit
comme une valeur positive :

Le plus simple, pour dmler lcheveau, est de dterminer quelles notions celle de thtre
populaire soppose, tant il est vrai que le terme a un usage polmique et discriminatoire :
- Le thtre litiste, savant, celui des doctes qui dictent les rgles.
- Le thtre littraire qui se fonde sur un texte inalinable.
- Le thtre bourgeois (boulevard, opra, secteur de thtre priv, du mlodrame et du genre srieux).
- Le thtre l'italienne, l'architecture hirarchise et qui situe le public dans la distance.
- Le thtre politique qui, mme sans tre infod une idologie ou un parti, vise transmettre un
message politique prcis et univoque.
2


Se dcoupent en ombres chinoises les contours dun thtre populaire marqu par son
caractre non litiste, proche du public, de tous les publics, et corrlativement non centr sur

1
Rencontre du 22 mai 2006 anime par Olivier Py au Thtre du Rond Point, dj cite.
2
Patrice Pavis, Dictionnaire du thtre, Colin, 2002, pp. 378-379.
237
le texte, et loign des codes du thtre bourgeois. Mais la dfinition de P. Pavis construit par
ailleurs une opposition avec le thtre politique, en termes de sens et de message, quil
importe dvaluer. Pour mieux cerner les contours du thtre populaire , la prcision des
diffrentes acceptions du mot peuple constitue un pralable ncessaire.

a. Polysmie du mot peuple.

Le dictionnaire recense cinq acceptions du mot peuple, qui toutes renvoient la
notion de communaut. Le terme peut ainsi renvoyer l ensemble dhumains vivant en
socit, habitant un territoire dfini (habitant) , ou dsigner un ensemble dhommes qui,
ayant la mme origine ethnique, la mme religion ont le sentiment dappartenir une
communaut (bien quils nhabitent pas le mme territoire) . Il peut aussi rfrer au plus
grand nombre, oppos aux classes suprieures, dirigeantes (sur le plan social) ou aux
lments les plus favoriss, matriellement ou culturellement, de la socit , ou dsigner le
corps de la nation, ensemble des personnes soumises aux mmes lois.
1
Il peut enfin
dsigner la foule , susceptible de ractions spontanes imprvisibles et manipulables. Le
peuple peut en dfinitive tre entendu comme le rsultat dun processus dunification
dindividus en une communaut fonde sur une appartenance identitaire (culturelle, ethnique,
religieuse, linguistique), une appartenance sociale, idologique ou enfin une appartenance
politique ( la nation dfinie par un ensemble de droits et de devoirs valables sur un
territoire donn.) Et pour que ces critres objectifs oprent, ils doivent saccompagner dun
sentiment dappartenance ladite communaut.

i. Le peuple, communaut gographique, linguistique et culturelle ou communaut
politique ?

La dfinition du peuple comme communaut gographique, linguistique et
culturelle , pose la question de lextension de lappartenance, qui va de lchelle rgionale
lchelle nationale. Le thtre populaire fera au cours de son histoire jouer ces deux chelles,
rgionale et nationale. Mais cette dernire renvoie une autre acception du terme peuple ,
dans laquelle lappartenance de fait, non choisie, dbouche sur lide dune appartenance
commune construite, une entit : lEtat-Nation. Remontant quant elle au XVIII
e
sicle et
aux rflexions sminales de Rousseau et Montesquieu, la seconde dfinition du terme fait du
peuple un sujet politique. Mais ici encore, lappellation recouvre des ralits fort
diverses. Les principes de la Rvolution Franaise vont progressivement pntrer les esprits

1
Le Robert, Dictionnaire de la langue franaise, deuxime dition, tome VII, p. 329.
238
puis les institutions, et celui de souverainet du peuple semble pleinement constitu au
XIX
e
sicle. Mais la csure essentielle a lieu autour de 1880, au moment de linstitution de
cette souverainet, puisque dsormais la Rpublique et le suffrage universel (masculin)
sont acquis. Jusqu cette date, le peuple fonctionnait comme le moteur mythique de la lutte
rpublicaine. Avec la Rpublique et le suffrage universel, le pouvoir du peuple est-il pour
autant instaur ?
1
Pour ceux qui croient au modle de lEtat-Nation rpublicain, le
peuple-nation qui dsigne lensemble des citoyens, va bel et bien constituer la source de
la lgitimit nationale.
2
Pour les autres, tant quune vritable rvolution institutionnelle
naura pas eu lieu, lide de souverainet du peuple ne saurait constituer quune illusion
destine endormir la rvolte des opprims du systme politique. On voit ici comment ont pu
se superposer la fin du XIX
e
sicle la dfinition du peuple comme catgorie sociale et
comme sujet politique. La question qui se pose devient en fait celle du lien tablir entre
peuple et dmocratie, et le clivage entre ceux pour qui les deux termes sont synonymes et
ceux qui considrent que la dite dmocratie signifie le peuple advenu mais ds lors cart
en tant quil tait Peuple.
3


ii. Lextensible dfinition du peuple comme catgorie sociale :

Le peuple considr comme catgorie sociale a pour anctre le Tiers-Etat, et aprs la
chute de lAncien Rgime ses frontires deviennent de ce fait trs floues, leur pluralit
renvoyant dailleurs aux diffrentes interprtations de la Rvolution Franaise, considre
pour les uns comme lavnement de la bourgeoisie rpublicaine, tandis que pour dautres elle
marque le dbut de la lutte des classes. La dfinition de ce peuple varie selon les poques,
mais aussi selon les territoires puisquelle se teinte elle aussi dappartenances locales si lon
pense notamment aux mythes intriqus du peuple et de Paris au XIX
e
sicle.
4
Au XX
e

sicle cette acception tend slargir et la nouvelle catgorie sociale des classes moyennes,
fille de la petite bourgeoisie, va pouvoir sinclure dans le peuple. Tout lenjeu de la lutte
entre partis politiques et entre partisans du thtre populaire va porter dsormais sur
lextension de la catgorie sociale recouverte par la dnomination de peuple. Lon peut
ainsi dresser une ligne de partage entre la conception de Copeau ou Vilar et celle de Romain
Rolland, Erwin Piscator ou, plus prs de nous, dAugusto Boal. Ce dernier restreint le champ
du peuple une communaut sociale qui ne comprend que ceux qui louent leur force de
travail, ou pour le dire dans le vocabulaire consacr, les exploits :

1
Jean-Louis Robert, Le peuple des populistes , in Le peuple dans tous ses tats, Socit et Reprsentations,
n8, Paris, CREDHESS, 1999, p. 282.
2
Jean-Louis Robert et Danielle Tartakowsky, Prsentation , ibid, p. 9.
3
Ibid, p. 10.
4
Ibid., p. 8.
239
La population est la totalit des habitants dun pays ou dune rgion dtermine : elle comprend tout
le monde. Le concept de "peuple" est dj plus restreint, puisquil ne comprend que ceux qui louent
leur force de travail. "Peuple" est la dsignation gnrique pour les ouvriers, les paysans, et pour tous
ceux qui, temporairement ou pisodiquement, sassocient eux comme cela peut arriver par exemple
pour les tudiants dans certains pays. Ceux qui font partie de la population, mais sans appartenir au
peuple, sont les propritaires, la bourgeoisie, les propritaires terriens, et tous ceux qui peuvent leur
tre associs les grants, les intendants. Les producteurs forment le peuple ; la population comprend
aussi les possdants.
1


Pour que lon puisse parler de peuple en tant que classe , il faut quexiste une conscience
de soi en tant que groupe non seulement social mais politique. Or lappartenance sociale
commune na pas toujours concid avec la conscience quelle engendrait des revendications
politiques communes, cette conscience tant pourtant la condition imprative pour que ces
catgories populaires se muent en redoutables acteurs politiques non seulement en puissance
mais en actes. Pourtant, au-del mme du degr quatteint la fin du XIX
e
sicle cette
conscience, est bien prsente du ct du pouvoir lide que les classes laborieuses sont
forcment dangereuses et manipulables. La rfrence aux classes populaires est teinte de
peur de la part de la bourgeoisie et lquation pose par Louis Chevalier a encore de beaux
jours devant elle, au travers notamment de glissements smantiques entre peuple et
foule.

iii. Peuple et foule, Peuple et populisme, nation et nationalisme, origine dun rejet dune
formule juge xnophobe.

Au tournant du XX
e
sicle , les travaux de Le Bon sur la psychologie des foules
marquent fortement les esprits. Trois dimensions sont prises en compte : la force des
ractions spontanes de la populace, mais aussi leur dangerosit, et enfin la possibilit que
ces ractions violentes soient manipules. De fait, les rgimes totalitaires recourront sans
surprise aux spectacles de foule, genre redoutablement efficace parce que festif et abolissant
la frontire entre spectateurs et acteurs, et susceptible donc dimprgner fortement les esprits
dune idologie. Le thtre national populaire saura lui aussi puiser dans cette ressource pour
fdrer la nation franaise en un spectacle de communion, de Gmier Chancerel. Ce qui en
retour, incite sinterroger sur les liens entre lidologie vhicule par les chantres du thtre
populaire certaines poques, et une certaine drive du populaire en populisme nationaliste.
Le peuple peut en effet en dernier lieu renvoyer la nation considre dans sa dimension
non pas inclusive (lensemble de la communaut des citoyens) mais exclusive (les Franais et

1
Augusto Boal, Catgories du thtre populaire , Travail Thtral n6, janvier-mars 1972, p. 5.
240
non les trangers, les catholiques et non les juifs). Lhistoire du XX
e
sicle, et
particulirement celle de lantismitisme, va rejaillir en effet sur celle du thtre populaire, et
cest ce qui explique nous allons le voir les attaques que subissent rgulirement depuis les
annes 1970, et aujourdhui encore, ceux qui se rclament du thtre populaire national de
service public , la rfrence au cadre de la nation voquant jamais pour beaucoup le
spectre du nationalisme xnophobe et antismite.

b. Le thtre populaire la fin du XIX
e
sicle. Moment de cristallisation des
acceptions clives de la formule :

i. Contre les dangers de limmoralisme du thtre pour une foule manipulable et
potentiellement dangereuse.

A lancienne mfiance, qui perdure, contre la tendance atavique limmoralit des
classes populaires, sajoute la fin du XIX
e
sicle la crainte du caractre imprvisible et
incontrlable des effets de masse que susciterait invitablement un spectacle rassemblant une
foule, qui plus est compose de classes populaires peu duques : [Le thtre sadresse ] la
foule, dont lme impressionnable et mobile est galement ouverte au vice et la vertu, facile
aux colres, prompte aux enthousiasmes. Aussi y a-t-il une force sociale redoutable, fconde
pour le bien, et puissante pour le mal.
1
Mais le thtre populaire va avoir contre lui non
seulement les esprits politiques ractionnaires, mais galement les tenants du classicisme
artistique.

ii. Art classique litiste versus thtre du peuple : Un intense dbat intellectuel.

Lart et le peuple ! Quy a-t-il de commun entre ces deux termes ? Pouvez-vous croire, vous, artiste,
que la beaut qui constitue lessence mme des chefs-duvre soit accessible cette foule dont vous
cherchez le suffrage ? [] Lart ne mrite plus son nom lorsquil ose se dire populaire.
2


Le cri du cur du critique littraire dfenseur du classicisme Ferdinand Brunetire est
comprendre dans le contexte des dbats politiques et artistiques sur la dmocratisation de la
politique, et plus globalement des bouleversements sociaux en cours dans la France de la fin
du XIX
e
sicle. La perspective dun art et dun thtre populaires est considre de la mme

1
Paul Sorin, Du rle de lEtat en matire scnique, Thse de doctorat en Economie politique, Facult de Droit,
Paris, ditions Arthur Rousseau, 1902, p. 3.
2
Ferdinand Brunetire, cit par Maurice Pottecher, Le thtre du peuple, renaissance et destine du thtre
populaire, Paris, Ollendorf, 1899, pp. 13-14.
241
faon par daucuns que celle du suffrage universel dans cette priode dessor du mouvement
ouvrier. A linverse des tenants dune dfinition litiste de lart, qui occupent le plus souvent
des positions de pouvoir dans le champ artistique, et rejoignent volontiers le camp des anti-
dreyfusards, les nouveaux venus dans le champ artistique font campagne pour un art
populaire et instaurent ce faisant un dbat politique alternatif celui des instances officielles
de la politique.
1
Cest deux que va venir la thorisation de lart social
2
. Des revues
comme Lart social prcisment, mais aussi LArt pour tous ou la Revue dArt Dramatique,
jouent ce titre un rle considrable, et cest dans cette dernire revue que la question du
thtre du peuple est le plus dbattue partir de 1895 (6 articles par an entre 1895 et 1903,
soit plus de quarante en tout.) Le 25 mars 1899, Romain Rolland crit au directeur de la
revue Lucien Besnard, pour lui proposer de la mettre au service de lide dun congrs de
thtre populaire , et cre avec ce dernier et Maurice Pottecher un comit de dix-huit
membres dont lambition est de rassembler le plus dides intressantes pour la fondation
dun thtre populaire Paris , parmi lesquels se trouvent Lucien Descaves, Octave
Mirbeau, Emile Zola, Louis Lumet.
3
Par ce biais, le thtre populaire se retrouve plac sur
lagenda parlementaire et ministriel. Lautre grand vnement dcoule du prcdent : Lide
dun concours national sarticule celle dun concours europen qui sorganiserait
loccasion de lExposition Universelle de 1900 :

Pour le salut de lart, il faut larracher aux privilges absurdes qui ltouffent, et lui ouvrir les portes
de la vie. Il faut que tous les hommes y soient admis. Il faut enfin donner une voix aux peuples, et
fonder le thtre de tous, o leffort de tous travaille la joie de tous. Il ne sagit pas dlever la tribune
dune classe : le proltariat, ou llite intellectuelle, nous ne voulons tre les instruments daucune
caste : religieuse, politique, morale ou sociale ; nous ne voulons rien supprimer du pass ou de
lavenir.
4


Linternationalisme aux accents rvolutionnaires de certains des membres du comit ne
domine cependant pas parmi les organisateurs du concours. Et cest sans doute parce quil
voit dans llargissement du cadre hors des frontires franaises un moyen possible de
contrebalancer le poids du mouvement rvolutionnaire franais, que le Ministre de
lInstruction Publique, Georges Leygues, reprend son compte lide dune rflexion
lchelle europenne sur le thtre populaire, et dlgue Adrien Bernheim, fondateur de
Luvre des trente ans de thtre, comme reprsentant du gouvernement pour ltudier en

1
Vincent Dubois, La politique culturelle. Gense dune catgorie dintervention publique, op. cit., p. 41.
2
Voir Vincent Dubois, ibid., pp. 41-42.
3
Ibid., p. 43.
4
Annonce du concours de thtre populaire dans le cadre dun Congrs International sur le thtre populaire
loccasion de lExposition Universelle de 1900, Revue dArt Dramatique, mars-avril 1899. Cit par Vincent
Dubois, ibid., p. 44.
242
Allemagne et en Autriche. Ce fait mrite dtre rappel car il rvle que demble, la
rflexion sur le thtre populaire est pense, dans sa dimension esthtique comme de
catgorie dintervention publique, comme un idal thtral mettre en uvre et faire jouer
y compris hors du cadre des frontires de la nation, alors mme quil va longtemps y
demeurer troitement li. Or cette rfrence europenne sera fortement ractive la priode
contemporaine par les hritiers revendiqus du thtre populaire. Bien que le concours nait
finalement pas lieu et que le Congrs International sur lArt thtral qui se droule Paris du
27 au 31 juillet 1900 ne laisse finalement que peu de place la question du thtre populaire,
leffervescence des dbats prparatoires aura permis quelle entre dfinitivement dans le
dbat public et de fait, le thtre populaire occupera partir de ce moment une part des
questions abordes par la Chambre et les services des Beaux-Arts.
1
Cette intgration aux
Beaux-Arts tmoigne dune ambition capitale du thtre populaire. En effet, linverse
de ceux qui critiquaient le thtre populaire comme dlitement de lart, les tenants de la
formule ne vont absolument pas la dfinir contre le thtre davant-garde, mais prcisment
la revendiquer comme un thtre dart contre le thtre commercial qui constitue lune
des trois cibles de ses attaques, aux cts du thtre bourgeois, et, plus spcifiquement
encore, du thtre parisien. Pottecher reprend ainsi les arguments de Rousseau contre le
thtre parisien, et prne pour les mmes raisons que son prdcesseur un thtre pens sur le
mode de la fte populaire villageoise. Les partisans du thtre populaire vont tous
prcisment chercher faire tenir ensemble lambition de renouveler le public et celle de
renouveler le thtre. Le thtre populaire est pens dun mme mouvement comme
qute dun nouveau public et comme qute esthtique. Cest ensuite sur la manire dont
ces deux dimensions doivent tre articules que vont se nouer dintenses dbats internes
parmi les penseurs du thtre populaire, qui feront rapidement merger deux lignes bien
distinctes, divergentes.

iii. Les dbats internes aux penseurs du thtre populaire : La formule doit-elle tre
synonyme de thtre dart ou de thtre politique ?

Le thtre du Peuple mis en place par le paternaliste Maurice Pottecher en 1895 dans
le petit village vosgien de Bussang prend sens dans le contexte rural et dans une pense des
rapports sociaux en dfinitive assez conservatrice, fonde sur un anti-parisianisme. Il est
impratif pour Pottecher de crer des thtres provinciaux, mettant en uvre les ressources
de chaque rgion, puisant aux trsors particuliers des murs, des lgendes et de lhistoire,
dont lensemble constitue le patrimoine de la France, faisant appel aux gnies individuels du

1
Idem.
243
sol [] .
1
Il ractive ce faisant lidal de Rousseau, qui dans la Lettre dAlembert prnait
lui aussi le contre-modle de la fte villageoise , thtre festif et de plein air qui rassemble
le peuple au milieu dune place de village
2
et dans lequel la communaut se joue pour
elle-mme. Ce courant dun thtre implantation rgionale et rurale va laisser son
empreinte sur ce point prcis de la clbration de la communaut, mais va sestomper au sein
de lhistoire officielle, pour cder la place un affrontement binaire. Le thtre civique
de Louis Lumet
3
sintgre au contexte urbain, le public des villes se rvlant sans surprise
plus attentif que le public rural aux revendications politiques rvolutionnaires de la classe
ouvrire.
4
Et cette ligne dun thtre populaire de classe laquelle appartiennent des
titres divers Piscator, Brecht, puis Boal va ensuite revendiquer la synonymie avec le
thtre politique . Cette ligne soppose de ce fait celle incarne entre autres par Copeau,
Chancerel ou Gmier, qui fait de la dimension artistique du thtre populaire sa principale
revendication, et qui rcuse le thtre politiqu
5
, ainsi la vision clive du peuple et
linfodation de lart la politique quil induirait, comme en tmoigne cette formule de
Maurice Pottecher : Il ne faut pas quon reproche au Thtre du Peuple dtre tout dabord
la succursale dun lieu de runion ou dune tribune politique.
6
Pour la ligne qui nous
intresse ici, lengagement politique ne doit donc pas primer sur lengagement dans lart, non
seulement dans les spectacles, mais aussi dans la vie de lartiste. Cette ligne dfend lide
dune autonomie de lartiste et dun engagement titre individuel, d hommes de thtre,
qui, par raison humanitaire, se rfrent un justicialisme culturel idaliste.
7
Il sagit donc
bel et bien dun dsaccord politique des artistes des deux lignes, et lengagement humaniste
se construit contre le thtre rvolutionnaire parce quil se dresse contre le marxisme et le
projet rvolutionnaire. A linverse, les partisans du thtre politique le plus rvolutionnaire
ont pu reprocher certains aptres du thtre populaire le caractre plurivoque de leur uvre,

1
Pottecher, op. cit., p. 30.
2
Lettre d'Alembert, Jean-Jacques Rousseau, dition tablie et prsente par M. Buffat, Flammarion Dossier,
2003, p. 182.
3
Louis Lumet a fond le Thtre Civique Paris en 1893. Ce thtre monte en 1900 le Danton de Romain
Rolland.
4
Sans plus dvelopper ce clivage historique, insistons sur le fait que lalternative entre thtre en milieu rural et
thtre en milieu urbain se pose avant tout en termes de cible. Le thtre en milieu rural sadresse aux paysans
tandis que les thtres populaires parisiens visent logiquement le public ouvrier, et il ne faut pas voir dans la
distinction de ces deux publics populaires une opposition de classe, dans les deux cas il sagit de la classe
laborieuse. Si distinction il y a entre le thtre populaire en milieux urbain et rural, cest afin de mieux cibler les
spcificits de chaque public, lesquelles sont fonction des conditions dexistence propres ces deux mondes.
Les statistiques nationales font apparatre que llectorat paysan, plus isol, est sensiblement plus conservateur
que llectorat ouvrier, le travail en usine favorisant lmergence dun sentiment dappartenance collective.
Toutefois, ces donnes doivent tre plus que nuances car une observation de dtail fait apparatre de trs fortes
variables rgionales. Ainsi dans des zones forte tradition catholique (lAlsace) les ouvriers votent de manire
conservatrice tandis que dans dautres rgions forte tradition rpublicaine les paysans sont conduits voter en
masse pour le parti communiste. Herv Le Bras, Les trois France, Paris, ditions Odile Jacob, 1995.
5
La formule est de Camille de Sainte Croix.
6
Maurice Pottecher, Le thtre du peuple, renaissance et destine du Thtre populaire, Maurice Pottecher,
Paris, Ollendorf, 1899. Cit in Chantal Meyer-Plantureux, Thtre populaire, enjeux politique, op .cit., p. 29.
7
Emile Copfermann, Le thtre populaire, pourquoi ?, op. cit. p. 116.
244
quils jugeaient quant eux quivoque, dans un contexte de lutte binaire. Rappelons ici la
clbre phrase de Romain Rolland :

Le thtre du peuple sera peuple ou ne sera pas. Vous protestez que le thtre ne doit pas se mler de
politique, et vous tes les premiers [] introduire sournoisement la politique dans vos
reprsentations classiques, afin dy intresser le peuple. Osez donc avouer que la politique dont vous
ne voulez pas c'est celle qui vous combat. Vous avez senti que le thtre du peuple allait slever
contre vous, et vous vous htez de prendre les devants, afin de llever pour vous, afin dimposer au
peuple votre thtre bourgeois, que vous baptisez : peuple. Gardez-le, nous nen voulons pas.
1


En 1965, dans son ouvrage polmique intitul Le thtre populaire, pourquoi ?, Emile
Copfermann rappelle cette distinction, quand il oppose le thtre politique de Piscator
aux animateurs du thtre populaire, de Copeau Vilar et Planchon :

Le thtre politique, forme clarifie de thtre populaire, appartient-il au thtre ou la politique ?
[] Dans le cas de Piscator, le critre majeur est : la ligne politique. Piscator, avec plus ou moins dart,
affirme une idologie prcise. Sa volont, il la dit, est de recourir aux formes de lart parce que leffet
de lart est, en propagande, le plus convaincant. Lactivit de Piscator est dabord la sienne, mais elle
sinscrit dans un combat plus gnral qui est celui de la classe ouvrire. A loppos, celui des
animateurs de thtre populaire est dabord lactivit danimateurs ayant individuellement pris sur eux
dassumer la responsabilit de lart. Ils ne parlent pas en termes de classe, la terminologie thtre
populaire le dit assez.
2


Copfermann semble prner le remplacement du thtre populaire par le thtre politique et
suggre de laisser le thtre populaire ceux qui refusent de faire un thtre politique
explicitement tourn vers laction politique, et plus exactement vers laction politique
rvolutionnaire. Pourtant, du dbut du XX
e
sicle aux annes 1960 au moins, de nombreux
artistes (Brecht tant lexemple le plus vident) mritent, et parfois revendiquent (Boal) tout
la fois les qualificatifs populaire et politique. Il semblerait en dfinitive que
l'expression thtre populaire rejoue en elle-mme peu ou prou la grande dualit entre les
deux acceptions de l'expression thtre politique que nous voquions dans lintroduction. Et
de fait, son volution historique voit s'affronter deux conceptions divergentes de ce que
doivent tre les missions dun thtre populaire, elles-mmes dcoulant de deux des
acceptions du mot peuple prcdemment voques : dune part, le peuple rduit aux
catgories populaires dotes dune conscience de classe et en lutte contre la bourgeoisie, et
dautre part, le peuple entendu comme lensemble des catgories sociales du pays, dans une

1
Romain Rolland. Cit in Prface Le thtre du peuple, Chantal Meyer-Plantureux, ditions Complexes,
2003, p. 15.
2
Emile Copfermann, Le thtre populaire, pourquoi ?, Cahiers Libres 69, Paris, Maspero, 1965, p. 53.
245
dfinition fonde sur lide dune appartenance commune non pas sociale mais nationale
avec toutes les questions que pose ce dernier adjectif. Nous allons nous attacher prsent
cette ligne de thtre populaire cumnique qui veut faire un thtre pour lensemble du
peuple.

c. Comment faire un thtre pour lensemble du peuple ? Fin XIX
e
sicle-
annes 1920.

Concrtement, lambition dun thtre pour lensemble du peuple consiste uvrer
linclusion des classes populaires, puisque ctaient elles qui taient jusque l exclues du
thtre. De ce point de vue, lambition et les techniques utilises (matrielles et techniques)
par la ligne du thtre populaire pour lensemble du peuple sont identiques celles
revendiques par lautre ligne de thtre populaire. Mais le thtre politique cumnique
nentend pas sadresser uniquement aux classes populaires, que ce soit sur le plan de la
rception relle (composition sociologique du public) ou sur le plan de la rception
programme par les uvres. Se pose donc une question spcifique : Comment faire un
thtre pour lensemble du peuple ?

i. Contre lexclusion matrielle et symbolique des classes populaires.

Les chantres du thtre populaire pour le peuple de la nation vont dcliner toute une srie
de propositions qui, des niveaux divers, visent inclure les classes populaires la
communaut thtrale et nationale. Les aspects matriels de lexclusion sont pris en compte,
et dEugne Morel
1
Jean Vilar, les questions de labonnement, du prix des places, du
transport depuis lusine jusquau thtre, du repas et de leur prix voire mme de la garde des
enfants des ouvriers / paysans spectateurs, font partie intgrante des questions thtrales. Le
thtre populaire va uvrer rduire la distance gographique et matrielle entre les
travailleurs et le thtre, en les conduisant au thtre, o linverse, en rapprochant le thtre
deux.

1
Rappelons que toutes ces questions sont au cur du Projet de thtre populaire dEugne Morel paru dans
la Revue DArt Dramatique en 1900. Labonnement se trouve au cur du dispositif prn par Morel, alors que
la question du rpertoire nest pas aborde. Sources : Marco Consolini, "Comme une fte intime", Eugne
Morel et le projet de thtre populaire, Thtre Public n 179, 4
me
trimestre 2005, et Le projet Morel , in
Chantal Meyer-Plantureux, Thtre populaire, enjeux politiques, op. cit., pp. 45-66.
246
ii. La question cl du lieu thtral et les prmisses de la dcentralisation thtrale : Faire
venir le peuple ou aller au peuple.

La configuration du Thtre du Peuple de M. Pottecher implant Bussang, demeure
minoritaire, et dans la plupart des cas, lartisan du thtre populaire se dfinissait
prioritairement en tant quartiste et non en tant quhabitant de telle ou telle localit. Ds lors,
la volont d amener lart dramatique jusque dans les contres les plus recules et [de] mler
les classes sociales au cours des reprsentations
1
se joue essentiellement sur le mode du
dplacement et de litinrance, comme en tmoigne le nom du premier Thtre National
Populaire, cr par Firmin Gmier en 1910 : Le Thtre National Ambulant. Cest entre les
annes 1910-1930 que se matrialisent les prmisses de la dcentralisation, le pionnier tant
Copeau et ses Copiaus en Bourgogne, dont la volont de crer des troupes prennes en
province inspirera sans doute le projet de Jeanne Laurent aprs la Seconde Guerre Mondiale.
2
La tentative de Copeau Morteil chouera, mais son apport essentiel tient sa postrit. Le
projet fera en effet des mules, dont la troupe des Comdiens Routiers de lancien Copiau
Lon Chancerel, trs proche du mouvement scout, qui essaimera trs largement au cours des
annes 1930. En dix ans, la troupe jouera plusieurs centaines de spectacles et, quadrillant le
territoire nationale, touchera plus de 130 communes de France, irriguant travers des
tournes de formation toute une nouvelle gnration danimateurs
3
de troupes amateurs,
proccups avant tout dintgrer les jeunes gnrations au modle social et national : Cette
compagnie a pour objet daller planter ses trteaux tragiques ou comiques partout o
lexigera laction sociale et plus particulirement dans les faubourgs et les campagnes.
4

Chancerel cre le premier des Centres Rgionaux dArt Dramatique, autrement dit le premier
exemple de dcentralisation qui mette en uvre une action thtrale dcentralise et une
action de sensibilisation artistique. Outre les fondamentales questions matrielles et
gographiques, les causes symboliques de lexclusion des classes populaires sont galement
vises par les chantres du thtre populaire oecumnique, lobjectif tant que le spectateur
non habitu aux codes du thtre bourgeois se sente laise sur les bancs du nouveau thtre.
Cette volont figure chez Morel, comme plus tard chez Vilar au travers de la suppression des
pourboires, considrs par le directeur du TNP comme des lments de division du public.
5


1
Nathalie Coutelet, Lvolution du concept de thtre populaire travers litinraire de Firmin Gmier, Thse
de doctorat sous la direction de Jean-Marie Thomasseau, Paris VIII, 2000, p. 317. Pour un rappel historique plus
prcis, nous renvoyons aux pages 308-350 de sa thse.
2
Robert Abirached, Des premires semailles aux premires ralisations. Les prcurseurs : Jacques Copeau et
sa famille , in Robert Abirached (sous la direction de), La Dcentralisation Thtrale, tome 1, Arles, Actes
Sud Papiers, 1992, p. 16.
3
Rose-Marie Moudous, Lon Chancerel et sa postrit , ibid., pp. 21-28.
4
Lon Chancerel, cit par RoseMarie Moudous, ibid.., p. 23.
5
Sonia Debeauvais, Public et service public au TNP , ibid., p. 117.
247
Cest pour un motif parallle que Vilar voudra galement supprimer la salle litalienne, qui
spare riches et pauvres et les incite se regarder en chiens de faence au lieu de les faire
communier dans la contemplation du mme spectacle.
1
Et, question symbolique entre toutes,
le choix du rpertoire constitue videmment un axe fondateur de la politique de r-union du
thtre populaire de la nation. La dtermination du rpertoire touche en effet au cur de la
conception de la culture et de la communaut politique luvre dans cette cit.

iii. La question du rpertoire et des codes de jeu : Pour un thtre des classes populaires et
de la nation.

Bien que ntant pas prsente chez tous les penseurs du thtre populaire
2
, la
question du rpertoire constitue une ligne de partage que lon pourrait presque qualifier de
fondatrice entre les deux lignes de thtre populaire. Le premier rpertoire de ce thtre
populaire de la nation est en quelque sorte la nation elle-mme, ou plus exactement la Patrie,
ce qui ne peut se comprendre si lon ne se souvient pas de la grande boucherie qua t la
Premire Guerre Mondiale, rfrence fondatrice du Thtre National Populaire de Firmin
Gmier :


Il ny a pas de thtre pour le peuple, on ncrit pas pour lui. Il a souffert, il sest sacrifi, il nous a
sauvs, quimporte ! Nos dramaturges nont pas voulu crer, ou nont pas pens rtablir, entre lui et
eux, ce lien qui fait les nations si puissantes, cette chose sublime qui, le jour de la mobilisation, dressa
notre peuple en un bloc unique et formidable : la communaut de pense.
3

En allant au thtre populaire vous honorez votre patrie [].
4


De fait, le Thtre National Populaire de Firmin Gmier a t inaugur le 11 novembre 1920,
jour de la translation du corps du soldat inconnu sous lArc de triomphe, avec une
vocation symbolique des grands moments de lHistoire de France close par une
Marseillaise allgorique.
5
Cest cette appartenance commune la Mre Patrie qui justifie
pour Gmier que le peuple-nation doive tre fdr par le thtre, et justifie son refus dun
thtre de classe, du thtre bourgeois comme du thtre proltaire :


1
Le thtre rampe, le thtre herses, le thtre loges et poulailler ne runit pas, il divise. Or nest-ce pas
ce but immdiat dun thtre populaire dadapter nos salles et nos scnes cette fonction : " je vous assemble, je
vous unis" ? Jean Vilar, article pour la revue Les Amis du Thtre National Populaire, 1952, cit par Emile
Copfermann in Le thtre populaire, pourquoi ?, op. cit., p. 58.
2
Eugne Morel notamment stait centr exclusivement sur les questions daccessibilit matrielle des classes
laborieuses, estimant que la question du rpertoire ne [ le] regard[ait] pas . E. Morel, Le projet Morel ,
cit par Chantal Meyer-Plantureux, op. cit., p. 55.
3
Firmin Gmier, Lre nouvelle du thtre , in Le thtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 143.
4
Eugne Morel, Projet des thtres populaires , extrait de la Revue d'Art Dramatique, dc 1900.
5
Emile Copfermann, Le thtre populaire, pourquoi ? op. cit., p. 55.
248
Le foss entre lart et le peuple doit tre combl ! Il ny a pas dart de classe. Lart est unique. O est
le thtre unique ? Est-il dans les petites comdies bourgeoises, les pices salonnires ou les
mlodrames qui svissent aujourdhui ? Laissons donc le thtre actuel ses fournisseurs et ses
habitus et crons le thtre national, le Thtre du Peuple franais, celui de la dmocratie qui nat et
sorganise, le thtre nouveau.
1


En consquence, le rpertoire des pionniers du thtre populaire national laissait une place
non ngligeable aux spectacles de communion et aux clbrations. Le TNP de Gmier
prvoyait dans son organigramme, de donner, outre les catgories de drame, comdie
moderne, uvres classiques et uvres indites , de musique, opra, opra-comique,
danses, chansons populaires, concerts symphoniques, confrences , cinmatographe, films
ducatifs prsents et comments avec des entractes de musique symphonique , de donner
crmonies et ftes collectives .
2
Et si, dans les faits, seule la premire saison du TNP fit
une place aux ftes
3
, Gmier fait une large place aux crmonies collectives dhommages
aux grands crivains comme aux vnements religieux et festifs, au premier rang desquels
Nol, qui donne lieu des reprsentations spciales.
4
De mme la commmoration des Nols
et les reprsentations de drames sacrs occupaient une large place dans luvre de Lon
Chancerel, plus importante que celle des farces mdivales et des comdies de Molire
5
, et
Jeune France Vilar sessaya lui aussi cette forme de spectacle festif de masse, clbrant une
fte des moissons en 1941.
6
Ces diffrents exemples tmoignent du fait que le thtre
clbrait non seulement la nation rpublicaine, mais une certaine image mythique de la
France, nourrie au lait dune histoire et dun socle religieux et nous verrons les
consquences qui ont pu en dcouler dans les annes 1930. Ces clbrations mises part, les
chantres du thtre dunion ont eu tendance privilgier le grand rpertoire de lhistoire
thtrale, du fait dune conception universaliste de la culture appartenant lensemble des
citoyens de la nation franaise. Lobjectif gnral tait pour tous de faire partager au plus
grand nombre ce que lon a cru devoir rserver jusquici une lite
7
savoir Molire,
Corneille et Shakespeare mais galement les grands auteurs contemporains.
8
Lun des
enjeux de la diffusion dune culture pense comme universelle tait de contribuer renforcer
un sentiment dappartenance nationale commune, au-del des diffrences culturelles

1
Firmin Gmier, Lre nouvelle du thtre , in Le thtre populaire, enjeux politiques, op. cit., pp. 143-144.
2
Firmin Gmier, Lettre propos dun thtre populaire, 19 fvrier 1921, reprise dans la revue Thtre
Populaire n2, juillet-aot 1953.
3
Catherine Faivre-Zellner, Firmin Gmier, hraut du thtre populaire, Rennes, PUR, 2006, p. 161.
4
Ibid., p. 158.
5
Rose-Marie Moudous, op. cit., pp. 24-25.
6
Serge Added, Les premiers pas de la dcentralisation sous Vichy, in Robert Abirached, (sous la direction
de), La Dcentralisation thtrale, tome 1, op. cit., p. 48.
7
Jean Vilar, Le TNP service public , 1953, repris dans De la tradition thtrale, Paris, Gallimard, 1975, cit
par Chantal Meyer-Plantureux, op. cit. p. 262.
8
Idem.
249
rgionales et des clivages sociaux, une poque o le thtre oprait encore comme outil
privilgi de transmission de linformation. Telle tait dj loptique de Gmier :

Jappelle pices nationales celles qui peuvent tre comprises par toute la foule franaise, celles qui
intressent les Bretons, aussi bien que les Provenaux, les Gascons aussi bien que les Lorrains. []
Quand je jouerai un chef-duvre, je veux quil plaise llite aussi bien qu la majorit compacte et
dans toutes les contres. Cela nest-il pas le propre des chefs-duvre ? [] Le public est un enfant qui
a grandi. Il faut lui raconter des histoires, de belles histoires. Je nen sais peut-tre pas de plus belles
que celles que contient lhistoire de France, de plus pittoresques, de plus hroques, de plus
passionnantes. [] Alors, direz-vous, cest la renaissance du thtre historique ? Et pourquoi pas ?
Nallons pas si loin pour le moment, et contentons-nous de dire : la renaissance du thtre dans les
dpartements.
1


Lide dune diffusion au plus grand nombre des grands textes et particulirement des grands
textes franais, sera reprise ses dbuts par le Ministre de la Culture, sous limpulsion
dAndr Malraux, comme le stipule le dcret du 24 juillet 1959 :

Le Ministre charg des Affaires Culturelles a pour mission de rendre accessibles les uvres
capitales de lhumanit, et dabord de la France, au plus grand nombre possible de Franais ; dassurer
la plus vaste audience notre patrimoine culturel, et de favoriser la cration des uvres de lart et de
lesprit qui lenrichissent.
2


On note ainsi, de Gmier Malraux, une extension du patrimoine en question, lie une
conception universaliste de la culture. Dsormais ce ne sont plus uniquement les uvres
franaises qui sont juges susceptibles de fonder une unit nationale, mais lobjectif demeure
cependant, par le biais de linscription dans un patrimoine national et universel, de dpasser
les particularismes rgionaux et de classe. Il ne sagit pas dactualiser les classiques en leur
confrant un sens plus tranchant, contrairement ce qui se fait dans la ligne du thtre
populaire de classe, et de mme, lemprunt aux formes de spectacles populaires ou
traditionnelles (commedia dellarte, thtre de foire, cirque) se fait dans une vise
intgrationniste tout comme lest le modle rpublicain, et non dans loptique de prsenter
lhomme nouveau qui va mener le combat rvolutionnaire et lon pourrait dtailler entre
autres lopposition entre lutilisation du cirque par Dullin et Copeau dun ct, Meyerhold et

1
Firmin Gmier, cit par Paul Blanchard, Firmin Gmier, Paris, LArche, 1954, chap. VI, pp. 126-127. Cit par
Nathalie Coutelet, op. cit., pp. 347-348.
2
Dcret du 24 juillet 1959 relatif aux attributions du Ministre des Affaires Culturelles. Cit par Genevive
Poujol, La cration du Ministre des Affaires Culturelles 1958-1969 in La dcentralisation thtrale, tome
2, sous la direction de Robert Abirached, Arles, Actes Sud, 1993, p. 30.
250
Maakovski de lautre.
1
Le thtre populaire national cumnique vise intgrer lensemble
du peuple la communaut thtrale et nationale. Et, au cours de la priode 1920-1930, ce
sont les artistes qui ont concrtement mis en uvre les moyens de raliser lobjectif premier
du thtre populaire toucher lensemble de la population franaise avant que ne soit
pense larticulation entre cette relation directe artiste / public, et lintervention publique de
lEtat pour encadrer la dmarche des artistes. Cette intervention de lEtat est devenue
pensable et possible parce que les artistes du thtre populaire cumnique oeuvrent
travers leur art diffuser lidologie rpublicaine. En tmoigne leur conception de la
culture, la fois patriotique et universaliste, et leur ambition de communion nationale
par le thtre, qui sexprime en des termes quasi similaires par Pottecher, Gmier et Vilar :

Runir, sur les traves de la communion dramatique, le boutiquier de Suresnes, le haut magistrat,
louvrier de Puteaux et lagent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrg. Vilar
2


Il faut concevoir le Thtre du Peuple comme destin runir, dans une motion commune, tous les
lements dont se compose un peuple []. Il na de raison dtre et de chance de vie que sil recre
vritablement une fraternit entre les spectaterus de toutes classes [] Un thtre national, voil ce
quil peut tre ; et quon carte de ce mot toute notion de bruyante et funeste littrature patriotique,
pour essayer dy enfermer lide la plus large, la plus indpendante et la plus sereine quune nation
dmocratique [] reprsentant pour le genre humain tout ce qui celui-ci voit en elle, peut se faire de
son gnie et de son destin. Pottecher
3


Le thtre doit tre accessible tous, on appelle le thtre populaire ou national, je lappellerai
collectif. Gmier
4










1
Voir Claudine Amiard-Chevrel (textes runis et prsents par), Du cirque au thtre, Lausanne, Th 20, LAge
dHomme, 1983.
2
Jean Vilar, cit par Des premires semailles aux premires ralisations : Les prcurseurs : Jacques Copeau et
sa famille , in La dcentralisation thtrale, 1. Le premier ge, 1945-1958, LArche, 1993, p. 15.
3
Maurice Pottecher, Le Thtre du Peuple, cit par Chantal Meyer-Plantureux, in Le thtre populaire, enjeux
politiques, Paris, Complexe, 2006, pp. 29-31.
4
Firmin Gmier, cit par Robert Abirached, Des premires semailles aux premires ralisations : Les
prcurseurs , op. cit., p. 17.
251
d. Le thtre national populaire : dun engagement des artistes la planification
dune politique culturelle.

i. Posture originelle des artistes-intellectuels artisans du thtre populaire contre un
engagement de lEtat.

Dans son projet de thtre populaire, Morel se montrait rfractaire lide dune
intervention de lEtat, et plus tard, Copeau manifestera sa dfiance face un Etat souvent
prompt confondre intervention financire et interventionnisme idologique dans la matire
artistique : Chaque fois que prvaut la volont dun Etat fort, nous le voyons soucieux au
premier chef du problme thtral. Il entend faire du thtre une branche de lducation
publique, lexpression dune pense nationale, cest--dire linstrument dune propagande.
1
Avant eux, Hugo avait dj formul le problme en des termes devenus clbres et trs
souvent repris depuis lors : la subvention, cest la sujtion, tout chien lattache a le cou
pel.
2
Ce que lon sait moins en revanche, cest que le mme Hugo avait en 1849
3
plaid
devant le Conseil dEtat de la jeune Rpublique pour une politique culturelle ambitieuse
visant avant tout le peuple, dont la Rpublique doit faire une communaut de citoyens.
4

Pour lauteur romantique et ses pairs, le thtre tait alors conu d'abord [comme] un outil
pdagogique, c'est--dire politique, puisque l'ducation - celle de la masse paysanne qui a lu
Louis-Napolon sans doute, mais surtout celle des travailleurs urbains que la misre conduit
l'meute qui elle-mme justifie la raction - apparat comme la pierre angulaire de la
dmocratie naissante. Si la Rpublique est rpublicaine, c'est--dire garante de l'intrt
gnral, elle ne doit pas ngliger cet instrument de paix civile, de formation d'une conscience
nationale et de consolidation de la dmocratie, et ouvrir au contraire le plus possible les
portes de l'enseignement thtral.
5
La position de Hugo tait donc directement lie au
gouvernement en place, et voluait en mme temps que le pouvoir. Sil tait favorable une
politique culturelle rpublicaine, il tait donc farouchement hostile un assujettissement du
thtre un pouvoir ractionnaire. A la fin du XIX
e
sicle, si les artistes rejettent
l'intervention publique de lEtat dans le domaine du thtre, cest quils rejettent plus
largement l'Etat sous toutes ses incarnations et en loccurrence certains rejettent dailleurs
le modle rpublicain dans lequel sinscrivait Hugo. Cest dans ces annes 1890 que les

1
Jacques Copeau, Le thtre populaire , in Chantal Meyer-Plantureux (textes runis et prsents par),
Thtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 238.
2
Phrase cite par Robert Abirached dans Le Thtre et le Prince, LEmbellie, Arles, Actes Sud, 1992, p. 55.
3
Gilles Malandain, Quel thtre pour la Rpublique ? Victor Hugo et ses pairs devant le Conseil dEtat en
1849 in Artistes / Politiques, Socits et reprsentations n11, fvrier 2001, pp. 205-227.
4
Ibid., p. 221.
5
Idem.
252
artistes revendiquent dintervenir non seulement dans le champ artistique mais galement de
plain pied dans le champ social, et que va natre la figure singulire et catgorielle des
intellectuels, dont les artistes font partie :

Ce rejet [de lintervention publique et plus gnralement de lEtat] est dautant plus fort
quintellectuels et artistes affichent dsormais de hautes ambitions qui les placent en concurrence avec
les agents de lEtat : dlaissant progressivement le retrait que constitue " l'art pour l'art " caractristique
de la priode hroque de la conqute de l'autonomie, nombre d'entre eux s'engagent et interviennent
politiquement au nom de l'art et des valeurs qu'ils prtendent incarner travers lui. Dans la priode
fondatrice du tournant du sicle, cest dans cette opposition lEtat, ncessaire pour prserver les
producteurs culturels de ce qui est dsormais dnonc comme ingrence politique et utile
ltablissement de leur position comme producteurs lgitimes d'un discours sur le monde social.
1


La constitution des artistes en tant que catgorie sociale et intellectuelle sest donc construite
contre lEtat. Demble la figure de lintellectuel est lie lide dun espace public de dbat
des affaires politiques et lide quil peut occuper un rle privilgi dans ce dbat, du fait
dune posture spcifique lie sa pratique artistique : Il nest pas un spcialiste ni un
professionnel mais sa parole est lgitime en ce quen tant quartiste il a une position rflexive
ainsi quune conscience singulire du monde. Lartiste-intellectuel se trouve donc dans une
position concurrentielle avec lhomme politique, et revendique dtre une voix alternative
celle manant du pouvoir politique incarn par lEtat. Lartiste-intellectuel se pense donc
comme un contre-pouvoir dmocratique, ce qui induit en retour une conception de la culture
et de lart comme production de discours uvres et paroles subversifs. Par ailleurs, pour
ce qui concerne spcifiquement la question du thtre populaire , lEtat ne constitue pas
un alli possible car sa conception du peuple se rduit encore pour lessentiel une dfiance.
Lavnement de la III
me
Rpublique joue certes un rle, notamment de manire indirecte par
le biais de la rflexion sur lducation, mais lvolution de lEtat sera lente, particulirement
sur la question de la culture. Et cest cette volution qui conditionnera celle des relations
entre les artisans du thtre populaire et lEtat. Du ct de lEtat, la dfiance lgard du
thtre sestompera mesure de la prise de conscience des transformations dun thtre
redevenu exigeant la diffrence du thtre commercial dprav de la fin du XIX
e
sicle.
Rappelons le propos dun spcialiste de droit public qui sopposa en 1916 ltablissement
du thtre comme service public :

Il ne convient pas driger en service public [] les entreprises de spectacle et de thtre [] dont
linconvnient majeur est dexalter limagination, dhabituer les esprits une vie factice et fictive au

1
Vincent Dubois, La politique culturelle, gense dune catgorie dintervention publique, Paris, Belin, 1999, p.
23-24.
253
grand dtriment de la vie srieuse, et dexciter les passions de lamour, lesquelles sont aussi
dangereuses que celles du jeu et de lintemprance.
1


La rfrence la notion de service public tait donc prsente dans les esprits ds le dbut du
XX
e
sicle, mais larticulation entre cette formule et celle de thtre populaire devra
encore attendre. Cest du ct des artistes, limprieuse ncessit financire dtre soutenus
qui peut expliquer lvolution, mais surtout, la pense dune possible intervention tatique va
voluer mesure des transformations propres la figure de lEtat-Nation et au passage la
conception dun Etat-nourricier, mesure que se dveloppent ses actions dans diffrents
secteurs (ducation, droit du travail, sant.) Cest Gmier qui le premier acceptera, et mme,
demandera, une subvention de lEtat, en 1920, mais cest surtout aprs la Deuxime Guerre
Mondiale que larticulation va se solidifier, et la IV
me
Rpublique a jou un rle
considrable dans ce basculement des relations entre artistes et Etat et dans la constitution
dune politique culturelle, et particulirement dune politique thtrale, publiques. Mais les
prmisses se trouvent en amont, dans deux moments singuliers de lhistoire qui ont vu
lbranlement de limage de lEtat, le Front Populaire mais aussi, dune toute autre manire,
la trouble priode de lOccupation allemande et de lquivoque Etat Franais .

ii Une premire tape, glorieuse mais balbutiante : Le rassemblement du Front
populaire.

Les premiers pas dune politique culturelle comme manation de lEtat-Nation se font
sous le Front Populaire. Les causes en sont plurielles, et la crise culturelle du thtre de plus
en plus supplant par le cinma aggrave dans ce secteur la crise conomique plus globale.
Mais cest plus fondamentalement la crise politique franaise et europenne qui explique la
volont dun Etat fort et interventionniste, comme le sont les Etats totalitaires qui fleurissent
cette poque en Italie et en Allemagne.
2
Avec une diffrence essentielle, puisquil sagit
prcisment pour le Front Populaire de lutter contre le fascisme, par le biais dune politique
de rassemblement et dunion nationale.
3
La conception classiste de la culture en gnral
et du thtre en particulier est de ce fait mise entre parenthses, comme en tmoigne
lvolution de la conception de la culture au Parti Communiste, qui dcouvre la fois la
politique de la main tendue , le (partage du) pouvoir, et la conception universaliste de la
culture, comme la rappel Pascal Ory : En 1937, Aragon, secrtaire gnral de la Maison de

1
Le Doyen Hauriou, cit par Robert Abirached, in La Dcentralisation thtrale, Le Premier Age, 1945-1958,
tome 1, p. 14.
2
Pascal Ory, Le Front Populaire, aux sources dune politique thtrale publique. in Robert Abirached (sous
la direction de), La Dcentralisation thtrale, tome 1, pp. 29-40.
3
Ibid., p. 32.
254
la Culture, flicitera les cercles locaux pour leur travail de dpolitisation. De mme, la
petite Fdration des thtres ouvriers (amateurs et militants) est incite par le PCF se
transformer en Union des Thtres Indpendants de France (UTIF), ouverte aux
humanistes et aux professionnels, dont les animateurs du Cartel. Le Groupe Octobre,
membre de la FTOF, meurt donc avec lavnement du Front Populaire, qui rejoue la
dimension de convocation de la cit par elle-mme et pour elle-mme hrite de la fte
rousseauiste et des pionniers des annes 1910-1920 : fte des travailleurs le 1
er
mai, fte des
congs pays Le syncrtisme du Front Populaire va plus loin encore puisquil tente de r-
concilier les deux lignes de thtre populaire, la fte permettant de clbrer la nation
rpublicaine comme de commmorer la Rvolution. Le 14 juillet de Romain Rolland est ainsi
cr durant lt 1936 lAlhambra et, en raison du succs, le principe est repris en
1937 avec Libert et Naissance dune cit de Jean-Richard Bloch au Vl dHiv.
1


Les rles du thtre et de la culture dans le programme du Front Populaire tiennent
bien sr la conception de la Rpublique comme source dmancipation des classes
populaires, mais sont galement dus au fait quau sein des forces qui composent le Front
Populaire, les groupements culturels occupent une place de choix aux cts de la coalition
des trois grands partis de gauche. Jean Zay, membre du Parti Radical, Ministre de 1936 la
guerre, dtient sous le Front Populaire le portefeuille de l'Education Nationale qui
l'poque gre encore le thtre. Il multiplie les initiatives d'intervention de l'Etat en faveur du
thtre, mme s'il ne saurait encore tre question de subventionner le thtre dans un systme
global et cohrent. Son projet est terme de crer un vaste Ministre de la Vie Culturelle
regroupant lEducation (Beaux Arts et recherche scientifique), la Jeunesse et les Sports (qui
ne portaient pas encore ce nom), et la Communication (qui ne portait pas encore ce nom) et
les relations culturelles avec ltranger.

Lobjectif social est dj au cur du projet de politique culturelle, lenjeu tant de
permettre ou dacclrer laccs du plus grand nombre la culture - en effet, Jean-Richard
Bloch dnonce dj le scandale des trente-cinq millions dexclus du thtre.
2
Les
ambitions de dmocratisation et de dcentralisation sont dj prsentes, sous les termes de
popularisation et de rgions artistiques (Jean-Richard Bloch). Le mot de
dcentralisation thtrale est parfois utilis ds 1936, y compris par les communistes
pourtant hostiles au principe dune dcentralisation de lEtat. Et paralllement aux actions en
direction du public, laide aux artistes se dveloppe, avec la cration dun rseau de service

1
Ibid., p. 36.
2
Jean-Richard Bloch, cit par P. Ory, ibid., p. 34.
255
public pour la diffusion des spectacles et avec le soutien aux troupes de thtre. Au-del
desthtiques diverses, les troupes encourages par le Front Populaire, autour du noyau du
Cartel, ont en commun un mme rejet du jeu de lacteur traditionnel, et un mme projet dun
service culturel et social.
1
Sous le Front Populaire, projet artistique et projet centr sur le
public sont donc pour la premire fois penss dans leur complmentarit, mme si les
rsultats ne se font pas encore sentir concrtement.

iii. Deuxime tape, aussi trouble que fondatrice : Les annes Vichy.

Linscription des sombres heures de lOccupation allemande dans la glorieuse histoire
mythifie du thtre public franais pose videmment problme. Cette rfrence est souvent
rapidement voque par ceux qui revendiquent la formule, et qui prfrent insister sur
laprs-guerre. A linverse, elle est inlassablement commente depuis les annes 1970 par les
dtracteurs du thtre populaire, qui y voient la preuve que toute dclinaison de lEtat-Nation
franais contient en germe lEtat Franais de Vichy, et donc que lintervention financire
de lEtat en matire culturelle quivaut ncessairement de la propagande nationaliste, ou
une censure des uvres en faveur de la libert. Vichy constitue bien sr une rupture avec le
Front Populaire, liquidant lhritage de la III
me
Rpublique et parfois les hommes Jean Zay
fut ainsi lune des victimes de lEtat Franais. Mais un certain nombre de projets sont repris,
notamment ceux en faveur de la jeunesse et de la culture.
2
La politique de Vichy en faveur
du thtre doit se comprendre dans le contexte dune pense corporatiste et dcentralisatrice
de lEtat dune part, et du soutien la jeunesse, espoir dun renouveau moral.
3
En effet, pour
Ptain, les causes de la dfaite sont la dcadence, lesprit de jouissance qui avait prim sur
lesprit de sacrifice sous la III
me
Rpublique. Appliqu au thtre, ce discours aboutit la
condamnation du thtre de boulevard, dont le ressort principal est souvent ladultre. Par
contraste, la qualit artistique est interprte par Vichy comme une volont de redressement
moral favorable au nouveau rgime. Cest ce qui explique le choix opr par Vichy en
matire thtrale, qui conduit lamateur du thtre populaire devoir affronter le constat
drangeant que le gouvernement de Ptain a soutenu la cration artistique la plus exigeante
Copeau, Chancerel, le Cartel, Vilar et dautres et non de mdiocres uvres de propagande
dont le souvenir aurait t si facile balayer ensuite. Pour mieux comprendre cette priode, il

1
Jean Dast, Andr Barsacq, Maurice Jacquemont, dont linfluence sera considrable aprs guerre, sont
associs en 1936 au sein du Thtre des Quatre Saisons. Ils publient un manifeste dans la revue Esprit ;
voquant leur projet dun service culturel et social : Une troupe ambulante huit mois sur douze, et implante
temporairement dans une rgion les quatre mois restants, pour donner des clbrations dramatiques et
participer la vie culturelle locale. Pascal Ory, ibid., p.p. 36-37.
2
Ibid., p. 40.
3
Serge Added, Le thtre dans les annes Vichy , in La Dcentralisation thtrale, tome 1, op. cit., pp. 41-
50. Toutes les donnes concernant cette priode sont tires des analyses de Serge Added.
256
nous parat ncessaire de distinguer les raisons du soutien aux artistes et de distinguer les
artistes en fonction de leur soutien ou non Vichy. En effet, les enjeux du thtre populaire
de la nation diffrent selon que les artistes soutiennent la nation contre loccupant, ou quils
soutiennent spcifiquement le gouvernement de Vichy par proximit idologique, et en
rupture avec les incarnations prcdentes de lEtat franais. Deux conceptions de lEtat sont
ainsi distinguer, qui dcoulent de deux dfinitions opposes de la nation, fonde sur la
communaut civique dans le cadre de la Rpublique pour les uns, et sur la communaut du
sang et de la foi pour les autres. En ce sens, le soutien par le gouvernement de Vichy de
Copeau et de Chancerel notamment doit tre expliqu par le soutien rciproque de ces artistes
au gouvernement de Vichy.

iv. Le thtre populaire, thtre de la nation rpublicaine ou thtre nationaliste et
antismite ?

Si lon met en regard les diffrents propos de Jacques Copeau sur le thtre de la
nation et sur le refus dune subvention publique, lon voit merger une conception de la
Nation dcouple de celle de lEtat, qui prend racine dans le peuple et non dans des
institutions venant den haut, autrement dit, dans un sentiment que chacun prouverait
intimement, et non dans lintriorisation dune leon que lEtat pdagogue dmagogue et
propagandiste selon Copeau tendrait faire apprendre ses enfants-citoyens. Toute la
question porte alors sur ce qui constitue le lien entre les diffrents individus qui composent
ce peuple, puisque ce nest pas le fait dtre membre dune mme communaut de citoyens
unis par des droits et des devoirs dans le cadre dun Etat. En fait, pour Copeau comme pour
la plupart de ceux qui partagent cette conception de la Nation et du thtre populaire le
liant naturel, antrieur tout autre, cest la foi religieuse. Certains des plus illustres artisans
du thtre populaire franais comme thtre de clbration et de communion du peuple sont
non seulement des artistes rpublicains mais de fervents catholiques, qui articulent
troitement civisme, foi et thtre. Et la volont du thtre populaire de fdrer lensemble de
la communaut citoyenne a pu fonctionner lenvers comme le refus dintgrer ceux qui ne
sont pas des (bons) citoyens. A la fin des annes 1930 se cristallise ainsi un dbat qui ne dit
pas son nom au sein mme du thtre populaire national, li la question des fondations du
sentiment et de lappartenance nationale. Sagit-il de la commune appartenance politique la
communaut citoyenne dans le cadre de lEtat-Nation Rpublicain ? Ou sagit-il dun
sentiment qui puise dans des racines traditionnelles, religieuses, lies un droit du sang
davantage qu une appartenance politique ? Fonder la communaut civique et le sentiment
dappartenance nationale sur un sentiment religieux a pu savrer dans certaines
257
circonstances non plus fdrateur mais source de discrimination entre diffrents types de
citoyens. Du fait du contexte international, le thtre populaire national a pu alors se muer en
thtre nationaliste, xnophobe aux relents antismites. Certains propos de Jacques Copeau
peuvent apparatre quivoques du fait de la date laquelle ils sont prononcs. En effet,
prner la nation et la rgnration nationale peut sembler au mieux intempestif en 1941 :
Ce qu'il nous faut c'est un thtre de la nation. Ce n'est pas un thtre de classe et de
revendication. C'est un thtre d'union et de rgnration ; estime Jacques Copeau en
1941.
1
Plus ambigus encore sont les propos de Lon Chancerel, partisan du gouvernement de
Vichy : Et, comme [le marchal] parlait, on vit tous les vilains cloportes, toutes les
araignes, tous les termites, toute la vermine qui avait fait tant de mal la France, on la vit
quitter en hte le sol de la patrie. Car le marchal avait pris un balai pour les chasser.
2
Le
dessin qui accompagne ce texte montre deux petits enfant faisant sans quivoque le salut
hitlrien, et la rhtorique sur les ennemis de la Nation, dans une publication destination de
la jeunesse, laisse au lecteur contemporain un sentiment de profond malaise qui aurait de
quoi assombrir la rputation du pionnier du thtre amateur et du thtre pour la jeunesse
nous employons le conditionnel dans la mesure o le texte en question, Oui Monsieur Le
Marchal, crit sous pseudonyme, ne figure pas dans les biographies officielles de Lon
Chancerel.
3
Le fait que les racines de la dcentralisation prennent pour partie leur source
dans lidologie xnophobe et autoritaire de lEtat Franais Vichyssois dont le nom mme
dit bien lambivalence au sein de lhistoire institutionnelle franaise a sans conteste influ
sur la constitution de la politique culturelle franaise, mais il semble que ce soit dans un sens
trs positif.

v. Une catgorie dintervention publique financire, pour la Nation et contre le spectre dune
intervention politique de lEtat en matire thtrale.

Jeune France constitue la premire tentative de dcentralisation thtrale grande
chelle, et runit ceux qui deviendront les grands noms de la dcentralisation aprs-guerre,
Andr Clav, Jean Dast, Jean Vilar. Lobjectif de cette association culturelle centre sur le
thtre est que lart remplisse une fonction sociale et joue un rle de service public la
formule est dj employe. Lobjectif de Jeune France est de joindre lart et la vie, le

1
Jacques Copeau, Le thtre populaire, 1941, cit in Chantal Meyer-Plantureux, Thtre populaire, enjeux
politiques, Complexe, 2006, p. 240.
2
Lon Chancerel, (publication sous le pseudonyme dOncle Sbastien), Oui, Monsieur le Marchal !ou le
serment de Pouique le gouton et Lududu le paresseux par loncle Sbastien, texte de Lon Chancerel, images de
Andr Paul et Louis Simon, Grenoble : Arthaud/La Gerbe de France, sd, non pagin, 1941 1941. Extrait publi
par Chantal Meyer-Plantureux, in Thtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 250.
3
Le texte est disponible la BNF. Notice BNF : FRBNF33524425. Nous remercions ici Christiane Page qui a
attir notre attention sur ces documents.
258
peuple et les artistes
1
et recourt la dcentralisation, fonde sur des troupes ambulantes
implantes en province allant au-devant dun public sevr de thtre. Le choix des
compagnies qui reoivent le label Jeune France se fait sur le critre de la dcentralisation
bien sr, mais aussi de la jeunesse de la compagnie et de la qualit, et favorise donc les
compagnies dans la filiation du Cartel et de Copeau. La dimension de clbration de la
France occupe une part importante du rpertoire, aux cts des uvres classiques :

Souhaitant faire de la reprsentation thtrale un rassemblement et une communion, Jeune France
(qui se trouvait l, en droite ligne, dans le sillage de Copeau et de son Thtre Populaire en 1941,
souhaitait recrer une vision commune du monde qui, disait-elle, " nous manque depuis si longtemps ;
la rformer, telle est prcisment la tche de cette renaissance nationale qui sessaie actuellement et
cest elle que les artistes de Jeune France vont avoir exprimer dans leurs uvres. "
2


Les uvres des premiers dcentralisateurs soutenus par lEtat font une large place aux
clbrations, aux commmorations et aux ftes base religieuse (Nol, Pques) et base
nationale (Jeanne dArc), voire au culte dune mythique France paysanne. La conception de
la nation manifeste Jeune France est donc cumnique en ce quelle mle rpublicanisme
et foi catholique, lobjectif tant de runir lensemble de la communaut nationale. Et cest
cet cumnisme qui explique que Jeune France priclite en 1942, le gouvernement de Vichy
lui reprochant de ne pas sengager dans un soutien politique explicite au rgime, autrement
dit dans un thtre de propagande officielle. Lapport essentiel de la priode de Vichy va
prcisment tre de prouver la ncessit absolue de dcoupler le financement public de tout
interventionnisme des pouvoirs politiques dans la dtermination du contenu artistique et
politique des uvres. A quelques exceptions prs (la censure de La Passion du Gnral
Franco en violet, jaune et rouge de Gatti, du fait dune hostilit de Madame Franco et de
pressions en chane du gouvernement espagnol sur le gouvernement franais, et de De Gaulle
sur Malraux), lintervention publique de lEtat en matire culturelle peut tre considre
comme une protection des artistes. La cration du Ministre de la Culture devra attendre prs
de vingt ans (1959), sans doute pour que ce spectre sestompe, et linstitution naura de cesse
de le mettre distance en sinterdisant par divers garde-fous toute ingrence artistique ou
politique et, de plus en plus depuis la ractivation du spectre en 1968, en subventionnant les
formes artistiques les plus subversives, censes tre les plus critiques sur le plan politique, au
risque parfois dailleurs dun systmatisme.


1
Serge Added, op. cit., p. 47.
2
Ibid., pp. 47-48.
259
Concurrente de lhistoire dun thtre populaire institutionnel xnophobe, lon peut
ainsi suivre celle dun thtre national populaire de service public qui merge
progressivement, entre les deux guerres mondiales, sous le Front Populaire puis
singulirement juste aprs la Seconde Guerre Mondiale. Soutenue par le Parti Communiste
Franais, qui compte dans ses rangs et parmi ses sympathisants un grand nombre dartistes et
un grand nombre de rsistants, qui se sont battus contre le fascisme et pour la Patrie, contre
lEtat Franais de Vichy pour dfendre lEtat-Nation franais, la conception dun thtre
populaire de service public va devenir l'un des lieux essentiels de raffirmation des valeurs
rpublicaines et du rle pdagogique et nourricier et non policier de l'Etat. Relais de la
volont des artistes, les pouvoirs publics soutiennent laction thtrale partir des annes
1960, et si lEtat commanditaire ne tire pas des bnfices de ces investissements [ces
derniers en revanche ] sont justifis par un rle reconnu au thtre populaire, rle dont le
thtre populaire et lEtat se satisfont
1
pendant une dcennie en tout cas, tant que la
lutte de classes est mise en veilleuse pour le redressement national.
2
Cest dans laprs-
guerre que le thtre va pleinement sinstitutionnaliser et devenir lun des lments
constitutifs de la V
me
Rpublique voire, dans certains moments cruciaux de son histoire,
lun de ses piliers.

vi. 1945-1959, dcentralisation et cration du Ministre : Une culture universelle et
dmocratique.

En 1945, la France sort de la guerre dans un tat de misre morale (dcouverte des
camps) et conomique (rationnement, pannes dlectricit). Cest ce contexte qui explique la
situation politique de tripartisme (PS, PC et Mouvement Rpublicain Populaire).
3
Le
Gnral De Gaulle, hros de la rsistance, figure la fois paternelle et maternelle, transcende
les clivages politiques et permet darticuler la conception dun Etat ferme et celle dun Etat
nourricier, alliance indispensable pour penser la reconstruction matrielle et idologique du
pays. LEtat rpublicain est considr par De Gaulle comme le rempart de la nation et son
action veut se situer au-dessus de tous les particularismes, y compris ceux ns de la
Rsistance. Dans son discours Chaillot le 12 septembre 1944, De Gaulle voque lordre
rpublicain, sous la seule autorit valable, celle de lEtat
4
et lardeur concentre qui
permet de btir lgalement et fraternellement ldifice du renouveau.
5
Ce point de vue est

1
Emile Copfermann, Le thtre populaire, pourquoi ?, op. cit., p. 15.
2
Ibid, p. 54.
3
E. Copfermann, Enjeux politiques et sociaux du thtre populaire , in La Dcentralisation thtrale, tome
1, op. cit., p. 142.
4
Jean-Pierre Rioux, Le thtre national de la dcentralisation (1945-1952), ibid., p. 57.
5
Idem.
260
alors partag par le PC de Thorez, qui estime que lunion de la nation franaise nous est
plus chre que la prunelle de nos yeux.
1
Et la culture va occuper un rle important dans
lvolution de limage et du visage de lEtat. Lheure est davantage au rail et au charbon
quaux questions culturelles, pourtant, la Constitution de 1946 reconnat pour la premire fois
tout citoyen un droit imprescriptible la culture. Mais, ds 1947, le climat international
(entre officielle dans la guerre froide puis dcolonisation) est lourd de retombes sur le plan
national, et divise fortement communistes et gaullistes. Cest la fin de lUnion Sacre , les
communistes quittent le gouvernement, alors que les socialistes, pourtant anti-colonialistes,
sengagent dans le soutien aux guerres coloniales. Les vnements des annes 1950-1960 (le
Blocus de Berlin, la guerre de Core, la rvolte des ouvriers de Berlin contre les chars
sovitiques, puis la mort de Staline, et la priode de dgel en URSS), dplaant les clivages
au sein mme des partisans dune conception clive de la socit, lgitimeront aux yeux des
rpublicains lambition de r-unir. Cest donc dans le contexte dune ambition de
rconciliation et dune situation relle faite de divisions que lidologie que va vhiculer la
dcentralisation thtrale prend tout son sens. Les Centres Dramatiques, dvelopps sous
limpulsion de Jeanne Laurent entre 1945 et 1952, vont devoir tenir compte de ce climat.
Dans les bureaux ministriels on craint les esclandres, et la revendication dun thtre
populaire pour tous, qui allie divertissement (pour contrer le renouveau du thtre priv
depuis 1944) et volont de rassembler, mane de ce contexte. Il fallait convaincre la fois les
spectateurs et les financeurs publics du bien-fond dun tel thtre :

Le catchisme de ce thtre sera donc : "Le thtre que nous allons faire [] est dmocratique." "Il
ny aura pas de slection des spectateurs par largent." "Ce thtre sadressera tous ( lexemple du
thtre grec, avec rappel oblig de Schiller, Diderot, etc.) Une socit dmocratique doit aider son
thtre vivre, car la culture (notre thtre relve de la culture) appartient tous (notre nouvelle
socit libre doit tre, enfin, dmocratique.) Le mcnat public doit remplacer le mcnat priv
(Molire.)"
2


De mme, le dcret du 24 juillet 1959 qui fixe les missions du Ministre des Affaires
Culturelles, tmoigne dune conception rpublicaine de la culture, patrimoniale, la fois
nationale et universaliste. Tout lenjeu de service public porte donc sur la dmocratisation de
laccs aux oeuvres :

Le ministre charg des Affaires Culturelles a pour mission de rendre accessibles les uvres
capitales de l'humanit, et d'abord en France, au plus grand nombre possible de franais; d'assurer la

1
Idem.
2
Emile Copfermann, Enjeux politiques et sociaux du thtre populaire , in Robert Abirached (sous la
direction de), La Dcentralisation thtrale, tome 1, op. cit., p. 144.
261
plus vaste audience notre patrimoine culturel et de favoriser la cration des uvres de l'art et de
l'esprit qui l'enrichissent.
1


La conception universaliste de la culture et le leitmotiv de dmocratisation sont
comprendre donc comme argument en faveur dun financement public de la culture et du
thtre. Il sagit la fois de dmocratiser laccs la culture, et, par la culture, de contribuer
renforcer la dmocratie et la Rpublique. Toute la question est alors de savoir sil sagit que
le thtre vhicule lidologie dmocrate et rpublicaine, ou quil critique la ralit de lEtat-
Nation franais au nom des idaux dmocratiques et rpublicains. Et le thtre populaire de
service public va tenter de combiner critique et clbration de lEtat franais,
dmocratique rpublicain. Le lien trs fort unissant Jean Vilar au premier Ministre de la
Culture Andr Malraux, et le lien unissant ce dernier Charles De Gaulle ne sont nullement
fortuits, et tmoignent dun accord entre artistes, intellectuels et hommes politiques sur lide
qu travers la culture, cest la dfinition mme de la fonction de lEtat qui se joue en actes et
en symboles. Ce thtre populaire comme thtre de service public repose sur la croyance
dans luniversalit de la grande culture et sur la force dintgration du modle rpublicain. Il
sagit dans ce cas dun thtre qui ne conteste pas dans son principe quitte en malmener
telle ou telle incarnation relle le systme politique en place et utilise le thtre pour
intgrer ceux qui pourraient lgitimement se sentir exclus du cadre rpublicain symbolis par
la devise Libert, Egalit, Fraternit. Le thtre poursuit son ambition politique par le biais
dune r-appropriation de la culture dans une vritable mission civique consistant ressouder
sinon fonder la nation.

vii. Lambivalence du thtre comme service public de la nation. Mythe et ralit du Thtre
National Populaire de Vilar.

Lon peut dfinir le service public comme un organisme ou un ensemble
d'organismes crs pour assurer la satisfaction d'un besoin d'intrt gnral, qui se manifeste
dans la vie sociale, et dont l'importance est assez grande pour justifier son exercice direct par
une collectivit publique ou sa mise sous le contrle d'une telle collectivit.
2
Trois
principes fondamentaux sont alors la racine de l'action thtrale de service public :

1. Imposer un rpertoire de haute qualit qui mlerait classiques et cration contemporaine, en aidant la
diffusion par des publications spcialises et des associations-relais entre spectateurs et comdiens.

1
Dcret 59-889 du 24 juillet 1959.
2
Robert Abirached, Le thtre et le Prince, tome 2, Un systme fatigu, 1993-2004, Arles, Actes Sud, 2005, p.
122.
262
2. Travailler et vivre dans les villes choisies pour la dcentralisation thtrale, avec des troupes fixes, en
prolongeant les crations par un systme de tournes dans la rgion [] en essayant, malgr les difficults,
de garder le contact avec les collectivits locales.
3. Dmocratiser l'accs au thtre, non seulement par une politique de prix modestes, mais par toute une
srie d'initiatives propres insrer la crmonie thtrale dans la vie quotidienne des gens (horaires, billets
de groupes, suppression de tous les frais accessoires, accueil amical, etc)
1


La dfinition de ce qui peut et doit tre dfini comme un service public ressortit donc la
reprsentation que se fait une socit de son intrt gnral par la voix de l'autorit politique.
Considrer le thtre comme un service public, cest donc postuler sa valeur de bien public.
Mais quel titre ? Cest lintrieur de ce cadre institutionnel et idologique quil convient
de questionner les avatars de la notion de thtre de service public et notamment une
alternative dont les deux options sont en ralit intenables, divertissement populaire et thtre
critique de lordre tabli :

Divertissement ou mise en reprsentation critique de l'ordre tabli, le thtre peut tre l'un ou l'autre.
Dans le premier cas, il ne saurait intresser le pouvoir que pour distraire la collectivit d'elle-mme,
[] dans le second cas, l'Etat a de quoi s'interroger avant d'aider cela mme qui prtend le mettre en
danger ou en dsquilibre : la vrit, libre examen ou contestation par la fiction dramatique ne
peuvent tre que lis l'exercice de la dmocratie mme. C'est pourquoi rien n'est moins vident que la
conception du thtre comme une activit de service public [] cette ide [] sert justifier
aujourd'hui, aux yeux de beaucoup, l'omniprsence de l'aide apporte par l'Etat l'exercice du thtre,
sans qu'on puisse percevoir clairement les contours du consensus dont elle est l'objet. En termes plus
brutaux, qu'est-ce qui fonde l'intrt de l'Etat pour le thtre, au nom de l'ensemble des citoyens,
aujourd'hui que cet art n'est plus au centre de notre socit ?
2


Vilar demeure pour lhistoire thtrale la figure qui a institu aprs-guerre cet espace public
du thtre lintrieur duquel nous vivons encore.
3
Pourtant, au-del du mythe fdrateur,
cet espace public thtral, cet espace thtral public, a t demble plac sous le signe de la
division, ou de la fracture, pour le dire avec Jean-Pierre Sarrazac :

Fracture politique et territoriale dabord, dans la mesure o la pense de Vilar reste troitement
jacobine (Paris, donc la France ) et o la Cour dHonneur, pourtant investie la premire, constitue
ses yeux une projection estivale de Chaillot. [] Fracture esthtique ensuite, puisquon voit les
critures dramatiques contemporaines et lart de la mise en scne diverger au lieu de fusionner.
4



1
Ibid, p. 127.
2
Ibid, p. 121.
3
Jean-Pierre Sarrazac, Critique du thtre. De lutopie au dsenchantement, op. cit., p. 29.
4
Ibid, p. 30.
263
De plus, la composition sociologique du public du TNP montre que ce thtre a pris
son essor en mme temps que les classes moyennes dans le contexte des Trente Glorieuses.
Elles en viennent constituer le cur de la Nation dans limaginaire social, la fois parce
quil sagit de la classe mergente (les trs riches et les pauvres existaient dj) et parce
quelle aspire articuler son augmentation de capital conomique celle de son capital
culturel. Et cest lvolution du statut conomique des classes moyennes ainsi que lvolution
de leur statut dans le dbat public
1
qui ont sans doute contribu remettre en cause le
modle vilarien ds la fin des annes 1960. En outre les tensions qui vont agiter le modle du
thtre populaire de service public tiennent aux dcalages entre le modle de lEtat-Nation
sur lequel il se fonde, et une ralit souvent dcevante voire choquante. Le dcalage entre la
nation comme idal intgrationniste et la ralit de lEtat oppresseur des minorits a
proccup Vilar lui-mme, au point de faire considrablement voluer sa conception du
thtre populaire
2
dans les annes 1960 et particulirement au moment de la Guerre
dAlgrie :

Le TNP ne peut pas continuer dexister si la guerre continue, si les explosions et les attentats
continuent, si les tortures continuent et si les coupables continuent dtre absous. Quon ne me
demande pas moi, pas plus quon ne le demande mon public populaire, de mettre mon thtre dun
ct, et mon pays de lautre.
3


La tension vcue par Vilar actualise un risque intrinsque la dfinition mme du thtre de
service public. Le thtre de service public, qui fonctionne comme mise en reprsentation
critique de lordre tabli
4
, est ptri de contradictions, comme la point juste titre R.
Abirached. Le thtre public fonctionne comme instrument du dbat critique, comme
un rappel de lidal dmocratique et des principes rpublicains de la France, mais de ce
fait, il se trouve dans certains contextes politiques en contradiction avec sa vocation de
rassemblement de lensemble de la communaut civique, lorsque le dcalage entre le
modle et la ralit de lEtat-Nation rpublicain se fait (trop) criant. Considrs un
temps comme manation de lEtat, la culture et singulirement le thtre de service public
vont de plus en plus tre considrs comme des lieux de veille, remparts ncessaires contre

1
Nous renvoyons ici la lecture de Louis Chauvel, Classes moyennes la drive, Paris, Seuil, 2006.
2
De mme, le caractre cumnique de la programmation du festival dAvignon doit tre nuanc, puisque la
seconde dition fit dj grincer des dents. Vilar avait en effet choisi de monter un auteur allemand Bchner
trois ans seulement aprs la dfaite de lAllemagne nazie. Sil se voulait rconciliateur, ce geste fit nanmoins
scandale, dautant plus que la pice traitait de la Rvolution, ce qui ntait pas non plus pour faire lunanimit.
Tout au long de lhistoire du festival dAvignon, Vilar prit soin de distiller des spectacles polmiques au sein
dune programmation plus consensuelle. Ainsi, lon peut considrer quil devana mai 68 en programmant en
1967 la Messe pour le temps prsent de Bjart, ainsi que La Chinoise de Jean-Luc Godart, film cr pour la
Cour dHonneur. Source : Antoine De Baecque, Histoire du Festival dAvignon, Paris, Gallimard, 2007.
3
Jean Vilar, cit par Robert Abirached, in Le thtre et le Prince, tome 1, LEmbellie, op. cit., p. 125.
4
Robert Abirached, ibid.., p. 121.
264
les drives dun Etat si souvent en contradiction avec ses principes dmocratiques et
rpublicains. Et cest prcisment pour cette raison que le modle du thtre populaire de
service public la Vilar va tre remis en question en Mai 68.

e. La remise en question du thtre national populaire de service public depuis
les annes 1970.

i. Dcouverte du non-public, rejet dune conception universaliste de la culture et dfiance
lgard de lEtat-Nation :

Mai 68 attaque le bilan du thtre populaire comme pratique et comme idal de
dmocratisation. Et de fait, lambition cumnique a chou, la fois sur le plan de la
composition idologique du public et sur celui de sa composition socio-professionnelle,
comme en tmoigne la dcouverte du non-public et de lexclusion culturelle des classes
populaires par les vingt-trois directeurs des thtres populaires et des maisons de la culture
runis en comit permanent Villeurbanne le 25 mai 1968
1
, qui se dclarent solidaires des
tudiants et des ouvriers en lutte. Le TNP naccueillait de fait que peu douvriers, et les
techniques dveloppes depuis les annes 1920 par les artistes, puis encadres par les
pouvoirs publics, ont fait preuve de leur inefficacit, ou tout le moins, de leur insuffisance,
et les chiffres sur la frquentation taient disponibles ds 1964. Le mouvement de remise en
cause de lidal vilarien samorce ds le dbut des annes 1960 du fait de lvolution du
contexte politique, et la trajectoire de la revue Thtre Populaire est de ce point de vue
emblmatique :

Ne en 1953, la revue Thtre Populaire salignait sur les objectifs du Thtre National Populaire.
Ses ditoriaux reprennent fidlement les grandes lignes des dclarations de Jean Vilar [] Le thtre
qui rassemble, la ncessaire intgration dans la Cit, etc. Peu peu, la revue largit sa vision. Elle
dnonce (dans le numro 5) le "mal social" : "Comment pourrions-nous prtendre dfinir demble un
thtre collectif, alors que notre socit franaise nest encore que trop visiblement dchire, soumise
dans sa construction conomique la dure scession des classes sociales ? "
2


Toute une gnration dartistes subventionns fait alors sien le mot dordre revendiqu par
Thtre Populaire ds 1958, selon lequel lart peut et doit intervenir dans lhistoire.
3
Et
la rupture dans lopinion date de 1966, quand Bourdieu et Alain Darbel publient L'amour de

1
Dclaration de Villeurbanne, 1968.
2
Emile Copfermman, op. cit., p. 77.
3
Cit par Bernard Dort, La revue Thtre Populaire, le brechtisme et la dcentralisation , in La
dcentralisation thtrale, tome 1, op. cit., p. 128.
265
l'art
1
, qui connat le succs lors de sa deuxime dition en 1969. Les auteurs entendent
mettre au jour les "lois de la diffusion culturelle." Mettant contribution la thorie de la
communication, ils assimilent la rception d'une uvre un dchiffrage. Sans la possession
du code, ne pouvant selon les auteurs tre acquis que dans une cole elle-mme rforme,
toute action culturelle tait vaine ou d'une efficacit marginale. Ainsi, l o leurs
prdcesseurs montraient l'ampleur des obstacles que la dmocratisation devait surmonter,
Pierre Bourdieu et Alain Darbel affirmaient une impossibilit.
2
La dcennie 1959-1968
peut donc dj sanalyser comme le passage dune premire dcentralisation plus civique
que militante , une deuxime tape o chacun tait somm dsormais de prendre
position et dinflchir, sans chapper aux urgences du moment, son action artistique.
3
Et
Mai 1968 va venir radicaliser encore les tensions inhrentes la notion de thtre de service
public, puisquau sein mme des artisans de la dcentralisation, outil fondamental du thtre
de service public, va se dvelopper une critique du rle de lEtat en matire de politique
internationale, nationale, et culturelle.

La consquence majeure de Mai 1968 et du dveloppement des sciences sociales
cette poque tient au passage du constat dun inachvement de fait de la
dmocratisation, lide quelle est par principe inachevable. Cest donc la conception
universaliste de la culture qui est fondamentalement mise en cause, et particulirement lide
que par leur seule force, les uvres vont simposer au spectateur, et quil suffit donc
simplement de mettre le peuple en leur prsence pour quil accde la Culture, crite au
singulier et avec une majuscule. Et paralllement, est entrin le rejet dune conception
idaliste du peuple comme socit solidaire, et potentiellement ressoude autour de valeurs, y
compris de valeurs culturelles. Du fait de cette triple volution de la conception du peuple, de
la socit et de la culture, le thtre politiqu prcdemment voqu, rejet par la
tradition du thtre populaire de service public, est dsormais revendiqu par la nouvelle
gnration dartistes subventionns par linstitution thtrale publique. La conception mme
du service public bascule alors dans ces annes 1970 puisque dsormais, loin de voiler les
mcanismes politiques qui engendrent des rapports exploitants/exploits, le thtre populaire
tentera de les lucider.
4
Cest en tant que directeurs de thtre populaire que les
signataires de la dclaration de Villeurbanne vont critiquer laction mene par lEtat et la

1
Alain Darbel, Pierre Bourdieu, LAmour de lart. Les muses dart europens et leur public, Paris, Minuit,
1966, p. 151.
2
P. Urfalino, op. cit. pp. 261-262.
3
Robert Abirached, La dcentralisation thtrale, tome 2, op. cit., p. 194.
4
Michel Corvin, Thtre populaire , Dictionnaire encyclopdique du thtre, tome 2, Paris, Larousse,
rdition 2006, p. 1319.
266
gnration prcdente dhommes de thtre public, dont les pratiques thtrales sont juges
bourgeoises tout comme lidologie qui les sous-tend :

[] Tout effort dordre culturel ne pourra plus que nous apparatre vain aussi longtemps qu'il ne se
proposera pas expressment d'tre une entreprise de politisation : c'est--dire d'inventer sans relche,
l'intention de ce "non-public", des occasions de se politiser, de se choisir librement, par-del le
sentiment d'impuissance et d'absurdit que ne cesse de susciter en lui un systme social o les hommes
ne sont jamais en mesure d'inventer ensemble leur propre humanit.
1


Porteurs dune critique radicale du thtre de service public, ces artistes subventionns ne
renoncent pour autant pas au cadre interventionniste de lEtat. Cest au cours de cette priode
que va se catalyser lambivalence des relations entre lEtat et le thtre subventionn :

La dclaration de Villeurbanne, au terme de cette mise en cause violente, se tournait en fin de compte
vers lEtat pour lui prsenter des revendications essentiellement financires. Il sagissait, en fait, pour
les responsables du thtre public, [] dentamer un bras de fer avec le pouvoir plutt que de rompre
les liens quils avaient avec lui, comme lavait fait Vilar au nom de quelques principes.
2


Il sagit en dfinitive dune volution dans la dfinition de la fonction civique du thtre.
Aprs avoir t dans un premier temps fonde sur la volont de renforcer un en-commun
citoyen dans le cadre dun Etat-Nation et dune conception universaliste de la culture, la
vocation dmocratique du thtre va tenir de plus en plus sa fonction de contre-modle. A
lancien couple subvention/sujtion succde un autre, qui va savrer tout aussi
problmatique, celui unissant subvention et subversion, lEtat financeur tant dcri
comme Etat oppresseur.

ii. De la nation au nationalisme, et du thtre de la nation au thtre nationaliste.

Les critiques du pouvoir manant des philosophes des annes 1970 (M. Foucault
notamment) incitent ractiver le souvenir de la trouble naissance du thtre de service
public, et entacher toute rfrence lide de nation dans la bouche dun grand nombre
dintellectuels et dartistes. Citons pour lexemple les propos de Franois Regnault, qui va
jusqu refuser toute rfrence du thtre la notion de citoyennet franaise, rcusant mme
le droit du sol : [] La citoyennet. La franaise, sans doute, car sinon de quoi parlez-
vous ? Si cest la franaise, tenons-la, voulez-vous, pour purement contingente [] et le

1
La Dclaration de Villeurbanne, 25 mai 1968. Cite in Robert Abirached (sous la direction de), La
Dcentralisation Thtrale, tome 3. 1968, le tournant, Actes Sud Papiers/ANRAT, 1994, p. 197.
2
Robert Abirached, Le thtre et le prince, 1, Lembellie, op. cit., p. 126.
267
thtre, qui ne connat [pas] de "franais" nen na cure, moins de sombrer dans labjection
de lidentit nationale
1
Lide que toute rfrence la nation contient en germes les
ferments du nationalisme xnophobe alimente donc aujourdhui encore le discours des
dtracteurs contemporains du thtre populaire, comme en tmoignent la dnonciation du
ver du populisme
2
au moment de la polmique dAvignon en 2005, que nous voquions
en introduction de cette partie. Trs rcemment encore, plusieurs communications et
interventions de chercheurs allaient dans ce sens lors du colloque Thtres Politiques,
organis par Christine Douxami lUniversit de Franche Comt Besanon les 03, 04 et 05
avril 2007.

Lors des tables rondes des 04 et 05 avril runissant des professionnels de la culture
(metteurs en scne et directeurs dinstitutions culturelles), le dbat sest ax autour du rle
des pouvoirs publics, mais le point de vue diffrait de celui des chercheurs. Une distinction
est en effet rapidement apparue chez les artistes entre les subventions locales, perues comme
contraignantes (et ventuellement coercitives, interdisant toute critique du pouvoir) et les
subventions de lEtat, considres par tous les artistes une exception prs Jacques
Livchine, pourtant le mieux dot de la rgion comme protectrices. Pour Daniel Boucon,
directeur du Thtre de lEspace, scne nationale de Besanon, la censure, cest comme le
divorce, a se fait par consentement mutuel. Il ny a pas de censeur sil ny a pas quelquun
qui veut bien se faire censurer. A linverse du discours de diabolisation de lEtat et
singulirement de lEtat culturel, la volont de constituer un rempart dmocratique contre
toute forme de totalitarisme anime toujours la plupart des femmes et des hommes de thtre
qui revendiquent aujourdhui la filiation avec le thtre populaire, et lEtat est le plus
souvent peru non seulement comme un rempart contre la marchandisation de la
culture, mais comme la matrice du secteur public culturel. Entre partisans et
dtracteurs contemporains du thtre de service public, ce sont donc bien deux lectures
de lhistoire de France qui saffrontent, centres sur des morceaux choisis divergents, et
fondatrices de deux visions opposes du modle de lEtat-Nation et de la conception de
la culture et du rle du thtre.





1
Franois Regnault, Thtre-quinoxes. Ecrits sur le thtre 1, Arles, /CNSAD (Srie Le temps du thtre
dirige par G. Banu, collection Apprendre ), 2001, p. 233.
2
Jean-Pierre Tolochard, Le ver du populisme , in Georges Banu et Bruno Tackels (sous la direction de), Le
Cas Avignon, Vic La Gardiole, LEntretemps, 2005, p. 97.
268
iii. Maintien du militantisme pour le thtre et pour le service public chez les hritiers
contemporains du thtre populaire.

Lune des constantes des discours mis sur le thtre populaire est la rfrence la
fonction ducative au sens large du thtre, une fonction civilisatrice. Gmier estimait dj
que le thtre populaire ne se prsente pas seulement comme une question desthtique
mais aussi comme une question importante dducation publique.
1
La propagande pour le
thtre est destine pousser les gens aller au thtre. Larticle propagande du projet
dEugne Morel porte ainsi sur la volont de couvrir de thtres toute la France et pour
cela sur la ncessit que les matres dcole en parlent aux enfants [] que les prtres de
toutes religions en parlent en chaire, que les maires de village en parlent aux paysans
2
De
mme les relais militants constituaient lun des outils majeurs du TNP de Vilar :

[Il sagissait ] dtablir des relations privilgies avec tous ceux qui, dans une socit donne, se
sentent responsables du mieux-vivre de ceux qui les entourent, quils soient responsables loisir et
culture de comits dentreprise, animateurs culturels de banlieue, responsables de mouvements de
jeunes ou dcoles. Cest en sappuyant sur ces relais que le TNP constitua peu peu un rseau qui
irriguait tous les secteurs de la socit. Ces hommes et ces femmes ntaient pas des responsables
institutionnels mais mot aujourdhui dcri des militants [].
3


A linverse, les annes 1970 sont celles dune dfiance lgard du modle de lEtat-Nation
rpublicain, et nombre dartistes refusent de diffuser par leurs uvres lidologie
rpublicaine. Les annes 1970 sont en outre celles dun dbat virulent entre partisans de la
cration autonome et partisans de lanimation, qui entendent politiser les spectateurs par le
thtre, non seulement par les spectacles mais aussi par tout le travail de mdiation
pdagogique ralis autour des oeuvres. La dfiance touchant progressivement le modle
politique alternatif rvolutionnaire lui-mme, les annes 1980
4
voient le triomphe de
lidologie esthtique stigmatise par P. Ivernel, les artistes tant de plus en plus
dpolitiss. Lambition de toucher le peuple disparat ainsi au moment mme o le thtre
reoit des subventions sans prcdent au titre de sa vocation de service public. Est ainsi
actualis le risque intrinsque contenu dans le transfert de la charge des artistes vers l'Etat

1
Firmin Gmier, cit in Le thtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 147.
2
Le projet Morel , op. cit. p. 47.
3
Sonia Debeauvais, Public et service public au TNP , in La dcentralisation thtrale , tome 2, op. cit., p.
119.
4
Dans les annes 1980, sous limpulsion du Ministre Lang, la propagande pour le thtre sest renouvele par
la professionnalisation des acteurs de la culture, dans le contexte dune augmentation sans prcdent du budget
et de la force symbolique du Ministre de la Culture. Cest la mise en doute du bilan des annes 1980 qui a
ensuite contribu rouvrir le dbat sur le bien-fond de la culture comme service public, par le biais notamment
de nombreux dbats et rencontres autour de la notion de thtre populaire ainsi que par la reviviscence des
rflexions croises entre praticiens et universitaires. Voir infra notre chapitre sur les politiques culturelles.
269
et les collectivits locales
1
: alors que le directeur du TNP Jean Vilar et les chantres du
thtre populaire taient responsables sur leurs deniers, et donc soucieux du succs public
pour des raisons de survie financire autant que d'thique professionnelle, leurs hritiers,
bnficiant du statut dartiste de service public alors mme quils en rejettent parfois
lidologie, peuvent s'offrir le luxe de s'affranchir de tout souci de rentabilit et donc de
popularit.
2
Le dtachement affich des artistes lgard de toute ambition de
dmocratisation du public sexplique galement par le tournant dans linterprtation des
statistiques sur les pratiques culturelles des franais la fin des annes 1980. Aprs avoir t
longtemps mobiliss au service de la politique de dmocratisation, les rsultats des enqutes
statistiques vont tre partir de 1989 interprts comme autant de preuves de son chec.

Pourtant, tous les artistes subventionns ne rejettent pas la rfrence au service public,
et la fin des annes 1990, aprs ce qui apparat aujourdhui beaucoup comme une drive,
le souci du public et du service public rapparat chez certains dentre eux, mais surtout,
revient en force dans le discours de lEtat, qui retrouve un peu de la grandiloquence
3

malrucienne quil avait perdue dans les annes 1980, comme en tmoigne la Charte des
Missions de service public propose par la Ministre de la Culture socialiste Catherine
Trautmann en 1998. La rception de ce qui se voulait un message fdrateur
4
en dit
cependant long sur les difficults raffirmer cette ambition aprs lre Lang. Les milieux
professionnels ont t lgitimement agacs par le criant dcalage entre les effets dannonce et
la quasi-impossibilit de raliser dun point de vue financier et logistique les propositions de
la nouvelle ministre
5
, du fait notamment des hsitations lies la dconcentration ainsi que
des tensions inhrentes la passation de pouvoir entre droite et gauche. Mais certains ont t
dautant plus prompts dnoncer le dcalage, quils taient en profond dsaccord avec la
leon de morale implicitement contenue dans la raffirmation que la dmocratisation de
l'accs aux pratiques artistiques et culturelles est un objectif essentiel et prioritaire
6
de la
politique culturelle du gouvernement et des bnficiaires des subventions. Ainsi, la
responsabilit artistique
7
elle-mme consiste notamment dans le dialogue avec la
population
8
, et saccompagne de plus dune responsabilit sociale
9
qui impose aux

1
Philippe Urfalino, LInvention de la politique culturelle, Paris, Hachette Pluriel, 2004, pp. 264-266.
2
Idem.
3
Formule de Philippe Urfalino.
4
Catherine Trautmann, Charte des Missions de service public de la culture, consultable en ligne ladresse
www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/chartes/charte-spectacle.htm
5
Voir Pierre Hivernat, Politique des arts de la scne : du discours la ralit , Le Monde, 02 dcembre 1997.
6
Catherine Trautmann, Charte des Missions de service public de la culture, consultable en ligne ladresse
www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/chartes/charte-spectacle.htm
7
Idem.
8
Idem.
9
Idem.
270
institutions culturelles de dvelopper tous les modes daction susceptibles de modifier les
comportements dans cette partie largement majoritaire de la population qui na pas pour
habitude la frquentation volontaire des uvres dart.
1
Unie dans la critique de la politique
du ministre, la profession demeure dautant plus divise que les clivages sont multiples :
entre les directeurs de thtres nationaux et les compagnies, entre la gnration issue des
annes 1970, et celle qui merge aujourd'hui, entre les artistes [ dont certains sont directeurs
de CDN et dautres la tte de compagnies] et les gestionnaires de scnes nationales. Le
dbat tourne autour de trois thmes : budget, dconcentration des budgets, nouvelle charte du
service public.
2
Plusieurs rencontres et dbats sont organiss, avec titres parfois alarmants,
toujours sous forme interro-exclamative : "Mais que fait le ministre ? " (Tlrama), " Les
subventions touffent-elles la crativit ? " (le Figaro), " Un ministre de la Culture est-il
ncessaire ? " (France-Inter). Les gens de thtre se runissent au Quartz Brest Pour la
refondation du thtre public.
3
Le magazine Politis lance un appel " Pour un service
public au service du public " et met directement en cause " le carririsme " et "
l'irresponsabilit " de certains directeurs d'quipement
4
, se dclarant sans ambages
"scandalis " par " certaines tendances actuelles dans le thtre public ".
5
Le dbat est
vif, y compris chez les artistes, et ceux qui revendiquent la filiation des artisans du thtre
populaire sopposent leurs collgues, et la crise dAvignon en 2005 rejouera pour partie ces
clivages et ces tensions. En ce sens, la cit du thtre politique cumnique intgre la
dfinition lgitimiste de la politique que nous voquions dans notre introduction, et le
thtre sy dfinit comme un art ontologiquement politique avant tout en ce quil est
inscrit dans le cadre de laction publique par les pouvoirs politiques. Le militantisme en
faveur de la cause thtrale est toujours revendiqu, notamment par le Thtre du Soleil,
dont le site comporte une rubrique propagande active qui renvoie une page de lien vers
la page dactualit des parutions du site de lARIAS, atelier de recherche sur lintermdialit
et les arts du spectacle.
6
Notons cependant lexistence dune autre rubrique, guetteurs et
tocsin , qui, elle, renvoie des sites relatifs lactualit politique, et propose de signer des
ptitions.
7
Dans cette mesure, le Thtre du Soleil tmoigne galement de la persistance

1
Idem.
2
Sylviane Gresh, La grogne des gens de thtre , Regards, n 31, dcembre 1997.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
LARIAS est n de la fusion de deux units existantes : LARAS (le Laboratoire de recherche sur les arts du
spectacle) du CNRS et INTERMEDIA, unit CNRS-Paris III. LARIAS a une triple tutelle : CNRS, Paris III,
cole Normale Suprieure. Adresse : http://www.theatre-du-soleil.fr/propag/arta-frame.html
7
Ces liens voluent selon lactualit. Pour exemple, en septembre 2006, un renvoi tait fait sur le site de
lAssociation du Manifeste des liberts dont lobjectif est explicit par cette citation : De mme que l'Europe
n'est pas la seule affaire des Europens, l'Islam n'est pas la chose exclusive des musulmans. Un second appel
tait fait la rsistance aux expulsions denfants scolariss et de leurs familles avec lien vers le site du
Rseau Education Sans Frontires et un appel signer la ptition nationale Nous les prenons sous notre
271
voire de la reviviscence de la complexe et contradictoire gageure du thtre populaire
cumnique, aux antipodes de lart pour lart comme de lart politiqu , et admirablement
rsume par E. Copfermann comme lambition, par le thtre, de changer le monde en
changeant le thtre.
1
Le qualificatif de militant sapplique donc ici dans sa pleine
lgitimit, et lenjeu dun militantisme pour le thtre est crucial aujourdhui, du fait de la
situation trs complexe de la politique culturelle en France aujourdhui.

Conclusion : Le thtre populaire contemporain, lheure de la remise en cause
du modle rpublicain.

Telle quelle se cristallise la fin du XIX
e
sicle, la formule thtre populaire se
fonde sur un rejet du thtre commercial, et sur la volont de faire accder les classes
populaires au thtre. Au-del de ce socle commun, deux lignes se dpartagent ensuite, qui
vont au cours du XX
e
sicle saffronter plus souvent quelles ne vont se coaliser : le thtre
populaire synonyme du thtre politique rvolutionnaire, fond sur une conception clive des
rapports sociaux considrs sous langle de la lutte des classes, et dautre part le thtre
populaire de la nation, cumnique et rpublicain, fond sur une dfinition du peuple comme
communaut civique au sein de la Nation franaise. Les ambiguts lies lhritage dune
dfinition plus religieuse de la nation sestompant, cest le modle rpublicain qui rgne alors
sans partage dans cette ligne, qui correspond la cit du thtre politique cumnique.
Recyclant pour partie les valeurs morales chrtiennes dans lhumanisme dmocratique hrit
des Lumires et de la Rvolution, lambition, ou plus exactement lidal de ce thtre,
consiste runir sur les bancs du thtre lensemble de la population franaise, sans
distinctions de classes mais aussi sans distinctions idologiques, ou plus exactement avec
lide que lidologie rpublicaine est (la seule) mme de transcender les clivages
politiques et sociaux. Conception du peuple et conception du public de thtre se rejoignent
dans cette cit, qui se fonde corollairement sur une conception universaliste de la culture,
conue comme manif