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LE CINEMA DE
MlCHELANGELO
ANTONIONI
ALAIN BONFAND
...

LE CINEMA DE
MICHELANGELO ANTONIONI
ALAIN BONFAND
pour D.

 PARATRE DANS LA MME COLLECTION:

MICHELANGELO ANTONIONI, CE BOWLING SUR LE TIBRE

MICHELANGELO ANTONIONI, SCNARIOS NON RALISS
GASTON DE PAWLOWSKI, VOYAGE AU PAYS DE LA QUATRIME DIMENSION
ROBERT SNYDER, BUCKMINSTER FULLER

DU MME AUTEUR:
ROMANS ET RCITS

Lettres d'aot, La Diffrence, 1990.

Q}tarante jours dans la neige, ditions du Regard, 1990.

Le Rve de la guerre, La Diffrence, 1990.

Le Malheur, La Difference, 1991.
La Chambre du cerf, La Diffrence, 1992.
La Craie, ditions du Seuil, 1996.
L'Homme malade d'amour, Bartillat, 1998.
Le Sang clair, La Diffrence, 2003.
ESSAIS

Paul Klee, l'il en trop, La Diffrence,coll. La vue, Je texte, 1998.

L 'Ombre de la nuit. Essai sur la mlancolie et l'angoisse dans les uvres de Mario Sironi et
de Paul Klee entre 1933 et 1940, La Diffrence, coll. Mobile matire, 1993
L'Art abstrait, PUF, coll. Que sais-je, 1994
Paul Klee, le geste en sursis, Hachette, coll. Coup double, 1995
L'Art en France, 1945-1960, Nouvelles ditions franaises, 1995
L'Exprience esthtique l'preuve de la phnomnologie, PUF, 1995.
Herg, Tintin le terrible ou /'Alphabet des richesses, Hachette, coll. Coup double, 1996.

ditions Images Modernes,

2003

Alain Bonfand, 2003

Photographies, tous droits rservs
Couverture: L'clipse, i962, tous droits rservs

I. UNE TRAGDIE DE PAYSAGE

II. L'IMAGE DANS LE TAPIS

37

III. LA MCHANCET DU SOLEIL

IV. QUOI BON LE CIEL

V. LES VAINCUS

77

95

VI. LES FORMES DU VIDE

VII. LE VENT

59

129

115

I. UNE TRAGDIE DE PAYSAGE

Antonioni attend, Nice, son visa pour rejoindre Paris Marcel Carn, dont
il doit tre l'assistant. Il se souvient de ces jours vides, trappes d'ennui au
creux de la guerre (des journes d'impatience et de dsuvrement) dans Il
<fatto> e l'immagine, un article crit pour La Stampa le 6 juin 1963, qui est
la fois un ressouvenir et une profession de foi esthtique, o s'opposent et
se contredisent un vnement - une noyade - et l'atmosphre qui nimbe et irrigue une image. L'instant prgnant est alors aux marges du rcit: Le ciel
blanc, la mer vide et froide. Les htels pour la plupart ferms, blancs. Sur une
des chaises blanches de la promenade des Anglais, Nice, est assis un matre
nageur, un Noir avec un maillot de corps blanc[ ... ]. Supposons qu'il faille
crire un scnario de film sur la base de cet vnement, de cet tat d'me.
D'abord j'essaierais d'ter la scne <l'vnement>, de n'y laisser que l'image
dcrite dans les quatre premires lignes. Il y a pour moi une force extraordinaire dans ce blanc, dans cette silhouette solitaire, dans ce silence. L'vnement, l, n'ajoute rien, il est en plus. Je me rappelle trs bien qu'il m'a distrait
quand il est arriv. Le mort remplissait une fonction de diversion dans un tat
de tension.
Mais le vide vritable, le malaise, l'angoisse, la nause, le suspens de tous
les sentiments et de tous les dsirs, la peur, la rage, je les prouvais quand, sorti du Negresco je me trouvais au cur de ce blanc, dans ce nant qui prenait
forme autour d'un point noir.
L'image dporte et recentre le rcit-prtexte: une noyade, deux enfants
dans la foule qui observent. Le malaise ne tient pas seulement l'image mais
un tout indcomposable qui s'tend en une dure qui la pntre, en dtermine l'essence vritable, l'image en est le prcipit. Elle ne peut se rsumer
une description ni une tonalit affective, ce malaise ou cette anxit, qui la
domine. Le rcit pour Antonioni se dplace, vacille, hsite; la mtamorphose
de l'image (puis la mtamorphose dans l'image) sera le gage de cette modification sinon son origine.
Son recueil Rien que des mensonges (Quel bowling sui Tevere) est trou de
telles images puisqu'il s'agit de notations, d'apparitions ou de clichs pour
d'ventuels films (ce qui est un plonasme: si Antonioni rve, observe ou
note, il le fait pour le cinma).
Un paysage de plaine l'embouchure du P. Un village aux maisons
basses et colores. Au bout de la rue le trottoir continu. Plus de maisons sur

le ct, seul le trottoir solitaire qui continue vers la digue. Le soir le long du
trottoir, il y a toujours un petit camion vide comme si le propritaire tait l,
cet endroit o il n'y a aucune maison 1 Il y a effectivement, contenu dans
l'image, le rcit d'une nigme et l'on pense un tableau de De Chirico ou de
Sironi pour son dessin exact. De cette nigme pourrait surgir une intrigue policire propre Simenon, mtaphysique la faon de Borges, amoureuse
comme chez Pavese. Peu importe, le rcit tient l'image et dans la tonalit affective qui l'irrigue. Ce rcit est second plus encore que secondaire.
Antonioni l'anticipe, le subsume et l'on pourrait trouver des catgories
d'images, toutes diffrentes sans tre htrognes et tenant entre elles par le
ciment d'une nigme. L'image s'impose parce qu'en elle une telle dimension
de mystre est prsente et indiscutable. Sur la rive, au-dessus du fleuve, il y
a une bande d'un vert agressif qui domine le paysage. Dans ce vert, on voit
surgir une maison rouge, et, plus haut, au-dessus du toit de cette maison, on
en voit une autre plus petite, couleur brique. gauche il y a un toit moiti
cach par des arbres et une faade jaune. Cette maison donne l'trange impression de ne reposer sur rien. Je suis sr qu'il y a une histoire dans cette
masse de volume'. L'image enferme le rcit. Elle s'impose, suivie par une
histoire improbable, indite, mystrieuse; cette histoire est l'invisible de
l'image qui paradoxalement la rend visible. Le rcit, ce que sera l'argument
du film respire, touffe, murmure ou crie en silence dans l'image; il en dpend, mais trouve ensuite sa libert et son dveloppement en quittant cette
image, en s'loignant d'elle pour en vouloir d'autres, les images du film.
Rome, le quatrime jour de grve des balayeurs. Rome pleine d'immondices, des tas de salets colories au coin des rues, une orgie d'images abstraites, une violence figurative jamais vue. Et par contre, la runion des
balayeurs dans les ruines du Circus Maximus, un millier d'hommes vtus de
chemises bleues; muets, ordonns, attendant on ne sait quoi. Une histoire
peut natre aussi de cette faon: en observant un milieu, qui ensuite ne sera
qu'un accompagnementJ. Un tel tableau est le plus oppos, le plus contrast: le matre nageur noir dans le blanc aveuglant de Nice et il y a dans ces
images, cette sensation que quelque chose est prt en surgir; qu'un rcit
s'est insinu et grossit dans l'image comme une tumeur. Une tumeur prte
la sidration, dispose se mtastaser en un rcit o d'autres images seront
charges de cette impression premire. Oui, le film va natre d'un tableau

1.

Michelangelo Antonioni, Rien que des mensonges, Paris, Jean-Claude Latts, 1985, p. 89;
rd., Paris, Images modernes,

" Ibidem, p.

2004.

127.

3 Michelangelo Antonioni, prface Sei Film,

Turin, Einaudi, 1964.

Il Deserto rossa (Le Dsert rouge), 1962

qu' Antonioni est seul voir, un tableau qui ne prexiste pas (pas forcment)
et que le cinaste peint mentalement, tributaire d'aucun genre particulier, ni
style assignable.
Antonioni se souvient que le sujet de Il Grido (Le Cri - La Femme de sa
vie 4 ) en 1957, lui tait venu l'esprit en regardant un mur. Un mur, c'est-dire la fois la mtaphore de ce que sera le film, mais aussi un tableau nu,
dsesprment impossible; une surface abstraite, aride, dsole, le support de
dessins improbables, bauches d'une construction impossible. Une image
aveugle pour une histoire en boucle. On retrouve en regardant le film non pas
ce mur, mais la sensation permanente d'tre en face d'un mur et Aldo s'engage dans des impasses successives qui sont chaque fois la mme sans donner
pour autant la sensation d'un labyrinthe. Un paysage o les plans inexorablement s'effacent les uns les autres. Antonioni le notera propos de L'Avventura: le paysage est plus mystrieux parce que justement il s'agit d'un
mystre[ ... ]; disons que c'est un peu le paysage des sentimentss; dans Il
Grido, celui de l'inluctable.
L'image qui prside au rcit est donc l'aimant d'une tonalit affective,
mais aussi une image qui dborde, ou au contraire reste inacheve, en amont
ou en aval d'elle-mme. Elle est alors tributaire d'une imprcision, d'une indfinition, du flou (ce matre nageur noir apparaissant dans le blanc qui excde le cadre) ou d'un excs de nettet (la maison qui ne repose sur rien). Ces
images ont en commun d'tre au bord d'elles-mmes, en proie un vertige
consenti et un basculement probable. L'histoire qu'elles retiennent est la
condition de leur entre dans la phnomnalit, une frontire. Quand le film
se droule ensuite on a la sensation que des images adventives, dclines de la
premire, surgissent et s'imposent en plans obnubils qui glissent dans une
abstraction fascine. Le plan s'choue alors avec lenteur ou stridence dans
cette abstraction exactement comme si des mots et mme des phrases venaient
manquer au rcit. Comme dans la Lettre de Lord Chandos, les mots s'puisent, se tarissent, s'anantissent pour cesser d'tre des marches ou des appuis,
et s'inversent en devenant des trous, des vertiges, des absences. Blanchot dans
L'Espace littraire fait allusion, prcisment propos du rcit de Hofmannsthal, une telle mtamorphose des mots qui cessent d'tre des signes pour
devenir des regards, une lumire vide attirante et fascinante, non plus des
mots mais l'tre des mots 6.

Nous garderons le titre Il Grido, plutt que le

5 Michelangelo Antonioni, entretien avec Aldo

titre franais qui ne s'est pas impos - parti

Tassone in Parla ,:/ cinema italiano, Milan, Il

que nous adopterons chaque fois que le titre

original est pass dans l'usage, par exemple

Formichiere ed., 1979.

6 Maurice Blanchot, L'Espace littraire, Paris,

pour La Notte, alors que L'clipse s'est spon-

Gallimard, collection Ides, 1973, p. 244.

tanment substitu au titre italien L'Eclisse.

L' Avventura, 1960

Il faut dans la fondation du rcit ou du contre-rcit antonionien insister

sur ce privilge d'une esthtique, et son pouvoir sur la narration. Elle participe d'une hsitation calcule entre une mlancolie coprsente aux paysages et
aux situations qu'elle traverse et, au contraire, une fascination qui dporte,
fait driver puis emporte l'image.
L'cart entre les deux ples est d'autant plus grand, d'autant plus saisissant le chiasme qui s'y opre, que la premire dimension - la mlancolie uvre par rapport la vise intentionnelle et l'architecture - l'espace perspectiviste confirm dans son dpouillement est alors le comble de cette mlancolie -, tandis que la seconde dimension est celle d'une proximit
haptique. Une proximit o s'insinue une intimit avec l'objet qui vient de
perdre son prdicat, objet fascinant parce qu'il cesse d'tre nomm. Elle lutte esthtiquement contre la premire et conspire contre elle; on peut lapercevoir comme le point d'anantissement de toute vise, cet instant o vient
s'craser dans !'innomm l'intention qui cherche dans le visible quoi s'arrimer, des prises, des certitudes, une dfinition. La mlancolie dj tait mouvement o la vise intentionnelle chouait, passait sur l'objet sans le voir; ces
instants de fascination sont ceux o l'tant explose dans un regard qui l'atteint, mais sans le viser. Il en nat une tentation d'anantissement, de perte, de
noyade ou d'enlisement, de dissolution dans ce fragment devenu totalit.
Une telle dimension conjugue la sensation d'agrandissement et le sublime,
pour dplacer le concept de sublime et le saisir dans un vertige mlancolique.
Antonioni invente un sublime qui lui est propre, un sublime de l'ordinaire ou
plutt un sublime o ce qui est en de de l'ordinaire, ce qui est dchu, dshrit, lpreux, en droute ou en faillite prend le relief (c'est--dire la noblesse)
de l'extraordinaire, du formidable, littralement de ce qui effraie dans le visible.
Dans le droulement du film, ces instants qui sont des trous, des chaussetrappes et des piges comptent davantage que le rcit: Ce qu'on appelle ordinairement la ligne dramatique ne m'intresse pas[ ... ] Aujourd'hui les histoires sont ce qu'elles sont, au besoin sans dbut ni fin, sans scne cl, sans
courbe dramatique, sans catharsis. Elles peuvent tre faites de lambeaux, de
fragments, dsquilibres, comme la vie que nous vivons 7 . De film en film,
la progression, l'amplification et la modification de cette esthtique travaillent, creusent, distendent ou ponctuent avec violence le temps digtique.

1 Michelangelo Antonioni, in Positif, nz9z,

juin i985.

10

Il Grido est de faon exemplaire un film o la mlancolie est tributaire de la

vise intentionnelle et o le sublime ax sur cette mlancolie suit le dessin du
paysage. L'Eclisse (L'clipse), un film de transition o l'on voit s'affronter les
deux dimensions voques, alors qu'en 1964 dans Il Deserto rosso (Le Dsert
rouge) triomphe ce sublime ordinaire.
La description du sublime de la Critique de la facult de juger traditionnellement cite - le surplomb audacieux de rochers menaants, des nues orageuses s'amoncelant dans le ciel, et s'avanant parcourues d'clairs et de
fracas, des volcans dans toute leur violence destructrice, des ouragans semant
la dsolation, l'ocan sans limites soulev en tempte, la chute vertigineuse
d'un fleuve puissant - dissimule ce que le sublime kantien peut avoir de mlancolique dans les reprsentations qu'il s'offre de lui-mme. Et le mot sublime devient infiniment moins surprenant appliqu l'esthtique d' Antonioni
si on la confronte d'autres fragments moins attendus.

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Par exemple: Le sublime en revanche se rencontre aussi bien dans un objet

informe pour autant qu'y soit reprsente cette absence de dlimitation, ou
que l'objet permette de le faire, et que nanmoins on puisse de surcrot penser la totalit de l'objet 8. Le Dsert rouge est ce film o le fragment, le lambeau, l'informe affirment paradoxalement leur autorit sur le cadre. Et la
dcharge o s'effondre le regard que la camra semble ne plus vouloir porter,
la coque du navire qui envahit le cadre - la fentre de la cabane-, la rouille
sur la coque d'un autre cargo, cette fois en plan fixe, prouvent que le fragment
et l'norme ne sont pas inconciliables.
Dans la Critique de la facult de juger, si la nature suscite l'ide du sublime,
c'est le plus souvent la vue de son chaos ou de son dsordre et de sa dsolation la plus sauvage, l o ne rgnent que grandeur et puissance; Antonioni
invente des topo propres ce sublime o le cadre est au contraire mis en pril par l'tendue et l'immobile: la priphrie, dans Il Grido, L'clipse, Le Dsert rouge, le dsert dans Zabriskie Point et The Passenger (Profession: reporter).
Scnario non ralis, Tecnicamente dolce (Techniquement douce), en situant
l'action dans la jungle amazonienne aurait conjugu les deux dimensions, l'informe de !'infiniment proche et la sensation infinie du chaos; la fort amazonienne aurait t le lieu le plus ambitieux pour un sublime antonionien:

8 Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger,

Paris, Gallimard, Bibliothque de La Pliadeo, p.

182.

labyrinthe o l'infini bute chaque plan sur un dtail qui recle le dsordre,
le chaos et le danger. Le comble de la fascination en tant que cet au-del
mme de la mlancolie, il faut l'imaginer dans Techniquement douce, dans le
plan de la mort de T: Lorsque aprs une ultime apparition, il disparat pour
de bon, pour T, c'est la fin, il tombe brutalement, le regard teint, les ongles
enfoncs dans la terre, ses yeux remplis de larmes, fixs sur une orchide sauvage pousse juste l 9.
L'orchide n'est pas seulement la mtaphore de la jeune fille, elle est le
point o s'aveugle T, le point o la fascination dans la mort touche l'aveuglement. L'immensit et le fragment construisent alors l'tau de la vision.
Dans Techniquement douce, Antonioni aurait ajout la violence qu'il revendique au fil des entretiens et qui jaillit parfois de certains plans quand Aldo
frappe Irma dans Il Grido; dans la mtaphore et l'usage du langage cinmatographique: la fin de L'clipse, l'avant-dernire scne de Zabriskie Point;
violence dans la citation du rel: la scne d'excution insre dans Profession:
reporter.
La fascination est pour Antonioni une explosion, la seconde o la vise
mlancolique se rduit rien, s'crase et s'anantit; oprant une fission et une
dissolution de l'tant, parfois parce qu'elle le touche, mais surtout par la coalescence imprvisible de cette vise et du visible. La fascination est alors une
plaie, une cicatrice qui se forme puis s'ouvre, une raflure qui s'infecte, une
zone excorie: murs malades, coque rouille du cargo, eau stagnante, dchets.
Cette coalescence est crite dans le regard, et l'use, l'abme, l'irrite; dans Le
Dsert rouge, Giuliana dira: J'ai l'impression d'avoir les yeux mouills, qu'est
ce que je dois regarder? Le Dsert rouge est d'ailleurs le film o Antonioni
explore systmatiquement une telle ncessit. Dans le gnrique, les mots
sont nets et l'image floue. Cela signifie-t-il que l'on ne peut ni ne doit voir les
deux en mme temps, dchiffrer les mots, voir le paysage qui dfile au rythme des noms de ceux qui ont fait le film?
Giuliana, frileuse dans son manteau vert, mendie et achte son sandwich un
ouvrier, son regard ensuite glisse vers une dcharge, un dbarras organique de
tubulures, dchets industriels, trames ou tresses informes de fer et d'autres
matriaux, comme si, l, un avion s'tait cras. Dans ces dcombres, les tles,
les tubes et d'autres paves fument encore.

Michelangelo Antonioni, Techniquement

douce, Paris, Albatros, 1977.

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Il Deserto rosso (Le Dsert rouge), 1964

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Il Deserto rossa (Le Dsert rouge), 1964

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Antonioni filme cette dcharge, la voit avec les yeux de Giuliana, l'gal
d'une paroi de volcan o, des laves et de la crote, quelques fumerolles
s'chapperaient. On pense la faon dont Rossellini avait film le volcan dans
Stromboli, et aussi le Vsuve dans Voyage en Italie, mais il s'agit l d'une nouvelle terre ou plutt de l'enveloppe malade qui couvre, comme une lave coule et se ptrifie, la terre des hommes. Antonioni a film cette dcharge en lui
confrant la puissance tellurique d'un volcan, tout en donnant cette peau
couverte de scories et de bubons suintants une dimension qui hsite entre une
catastrophe qui vient d'avoir lieu (l'avion qui se serait cras) et l'imminence
d'un dsastre plus grand (la fin du monde). Dans le film cette mergence de
l'informe suppose la terre malade, parce qu'elle est vue avec les yeux de Giuliana, ceux de l'angoisse. On a la sensation qu'alors seulement le film commence, mais il ne cessera de commencer, trouvant en chaque image une
instance dilatoire, une entrave retardant tout rcit. Nous entrons dans l'usine; sur un mur, une commande un artiste, sur tout un mur immense, une
tache noire semblable un oiseau informe, perdant sa forme sans trouver
pourtant un vritable dnouement abstrait, se dgage d'une grande surface
jaune. Avatar lointain d'un oiseau peint par Braque, il est tel l'archtype,
l'cho et la formule, dans le plan, de la phrase prononce par le petit garon
la fin du film, quand il est question des oiseaux qui s'cartent des fumes
jaunes, nocives et dangereuses.
Dans l'usine, l'extrieur et l'intrieur sont indiffrencis (dans le reste du
film, au contraire, l'extrieur et l'intrieur luttent); une immense baie vitre
ouvre sur deux gazomtres, sphres nigmatiques et menaantes. Dans le bureau du directeur, une baie vitre identique laisse se dcouper des pins, mais
irrels, des arbres qui n'appartiennent plus l'ancien paysage des hommes.
Tout le reste est fait de tuyaux et de tubes, de lignes o le rouge et le bleu barrent le plan, produisant de saisissantes csures horizontales alors qu' Antonioni nous avait accoutum ce travail de sparation, mais souvent et
systmatiquement vertical. La visite s'achve quand, d'un coup, jaillit une
fume, une paisse fume blanche qui commence envahir l'cran, qui touffe et gaze jusqu' l'asphyxie tout le plan, le concluant par ce que l'on pourrait
appeler un fondu au blanc, moins thtral et plus cruel, plus angoissant, plus
nigmatique que n'importe quel fondu au noir. Cette fume blanche est cette nouvelle terre inhabitable ce qu'taient le brouillard et la brume l'ancien

16

Il Deserto rossa (Le Dsert rouge), 1964

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monde et, autoritaire, imprieuse, inexorable, elle dferle. En une seconde,

elle a, l'instar de l'angoisse, ananti toutes les images.
partir de cette surface neutralise, subjectile enduit d'un poison invisible, Antonioni peut commencer son travail de peintre revendiqu, plus que
dans un autre film, dans cet entretien avec Jean-Luc Godard par exemple:
J.-L. G.: Le premier titre du film tait Ce/este e verde. /M. A.: Je l'ai abandonn car cela ne me semblait pas un titre assez viril; il tait trop directement
li la couleur. Je n'ai jamais pens d'abord la couleur en soi. Le film est n
en couleur, mais j'ai d'abord pens la chose dire, comme c'est naturel, et
dont j'aidais l'expression travers le fait couleur. Je n'ai jamais pens, je vais
mettre un bleu prs d'un marron. J'ai teint l'herbe qui entoure la baraque au
bord du marais pour renforcer le sens de dsolation, de la mort. Il y avait une
vrit du paysage rendre: quand les arbres sont morts, ils ont cette couleur./ J.-L. G.: Le drame n'est plus psychologique mais plastique ... /M. A.:
C'est la mme chosern.
Des couleurs symptmes pour une tragdie de paysage qui est d'abord une
tragdie intrieure. On se souvient de la phrase de David d'Angers propos
de Caspar David Friedrich: Ce peintre a invent la tragdie de paysage. La
peinture de paysage, cette reprsentation de la vie de la terre dont parle Carus dans sa septime lettre (Erdlebenbildkunst), avait annex implicitement, insidieusement et subversivement, et absorb la peinture d'histoire (procdure
dont Le Naufrage de /'Esprance, autrement intitul La Mer de Glace, de Friedrich est la splendide mtaphore); mutatis mutandis, le cinma d'Antonioni
dans Le Dsert rouge absorbe le rcit. Le paysage pens par Antonioni est le
symptme d'un tat o la dimension mtorologique qui dans la peinture
romantique tait subversion de la perspective classique, devient le moteur
d'une fonction d'apparition et de disparition, cassant la linarit du rcit.
Le cinma ici uvre vers un agrandissement de l'espace, cherche une tendue
dmesure, disproportionne, illimite, assez comparable la tentative de
Friedrich dans Le Moine au bord de la mer. Lorsque le spectateur est en face
du tableau, c'est comme si on lui avait coup les paupires dira Kleist, commentaire auquel fait cho la voix de Giuliana: J'ai l'impression d'avoir les
yeux mouills, qu'est ce que je dois regarder? Le Dsert rouge livre un espace abstrait: tendue dserte par les objets (dont Friedrich semblait vouloir

' 0

Jean-Luc Godard, La Nuit, !'clipse, !'Aurore, in Cahiers du Cinma, n 160, novembre

1964.

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peindre la disparition). L'effet de fascination est un des stades - celui de la

dhiscence de l'objet - avant cette dsertion, puis ce dsert. Dans la scne
conclusive, on observe bien ce passage du flou du fond son agrandissement
paradoxal quand il devient paysage sans limites et domin par le jaune empoisonn de la fume que rpercute le jaune des bidons quand l'image constitue et impose un paysage dsol, dsolation dont Deleuze a bien senti qu'elle
tait une maladie. Oui, on peut imaginer que les formes sont malades, que Le
Dsert rouge est l'inventaire, la table d'autopsie, l'espace contamin d'un corps
malade, le corps du monde. Dans le segment rescap et insulaire, sain et indemne, utopique et mythique, enclave dans le film, la voix dira tout le monde chante; dans le reste du film le monde ne chante pas, sa dysharmonie est
avre. Assurment les couleurs sont les symptmes de cette maladie et les
lambeaux de visible, les fragments chous, les formes sidres, les diathses
de ce mal. Deleuze l'crit: Si nous sommes malades d'ros, disait Antonioni, c'est parce qu'ros est lui-mme malade; et il est malade non pas parce
qu'il est vieux et prim dans son contenu, mais parce qu'il est pris dans la
forme pure d'un temps qui se dchire, entre un pass dj termin et un futur sans issue. Pour Antonioni il n'y a de maladie que chronique, Chronos est
la maladie mme". Et si le rouge est la couleur d'un dsir malade, le jaune,
dans le film, est celle de la contagion, pavillon jaune des pidmies, leve des
couleurs pour l'angoisse, fume jaune que, la fin du film, les oiseaux ont appris contourner.
L'analogie avec la subversion opre par la peinture romantique se poursuit l'intrieur d'une conception singulire du paysage; cette tragdie de
paysage, prsente ds le premier court mtrage d' Antonioni, Gente del Po
(Gens du P), va avancer en dclinant la notion d'agrandissement au-del
d'une fonction de production de la localit. Dans Le Dsert rouge par exemple,
l'intrieur lutte contre l'extrieur, hostile; ils sont complmentaires, et se
heurtent dans le film, tels le rouge et le vert, le proche et le lointain, le clos et
l'ouvert. On retrouve alors cette subversion que le cinma d' Antonioni fait
peser sur la notion de sublime; au paragraphe vingt-cinq de la Critique de la
facult de juger, Kant crit que nous nommons sublime ce qui est absolument
grand: Dire simplement que quelque chose est grand est tout autre chose
que de dire que cela est absolument grand. Pour que les pans, les lambeaux,
les bribes arraches au visible conquirent par l'agrandissement le privilge

II.

Gilles Deleuze, L'image-Temps, Paris, ditions de Minuit, 1985, p. 36.

20

Il Deserto rossa (Le Dsert rouge), 1964

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ontique de la fascination, il fallait peut-tre qu'auparavant l'extrieur ait t

absolument grand. La plaine du P est ce lieu par excellence, de Gens du P
Il Grido, de Il Grido au Dsert rouge, c'est ce scnario de !'absolument grand
qui se droule.
Dans ce premier court mtrage, !'absolument grand stigmatise la petitesse
de la vie des hommes, sa fragilit, sa prcarit, sa douloureuse soumission aux
lments. Et de fait, il souffle dans Gens du P un vent de dluge. On sait que,
lorsque Antonioni monte le film en 1947, il le fait partir de ce qu'il lui reste des bobines endommages, filmes en 1942: C'tait des images trs rudes,
j'insiste: la vie des pcheurs qui vivaient l'embouchure du fleuve dans des
huttes de paille qui taient inondes chaque tempte, tait trs dure; ce bout
de terre se transformait en un marcage boueux, dans les huttes, les gens mettaient les enfants sur les tables pour qu'ils ne se noient pas et tendaient des
draps au plafond pour arrter l'eau qui coulait du toit[ ... ]. Malheureusement
tout le matriel fut emport par les soldats, lorsque je suis all le prendre la
fin de la guerre, il avait t abm par l'humidit dans un entrept. Maintenant dans le documentaire, il n'y a plus que le dbut de l'orage et c'est un
grand dommage parce que le reste tait impressionnant 12 . Ailleurs Antonioni ajoute: Il y avait des ouvertures vers les problmes intimes des personnages, un air de rcit 1J.
On retrouve, amplifie, l'ide d'une tragdie de paysage et en revoyant les
images de Gens du P, on est frapp par sa brivet, comme s'il y avait l une
conomie faite d'ellipses; c'est effectivement la sensation de dluge qui domine, mais dans le tableau les pisodes familiers individuels, drames l'intrieur du drame, ont t effacs. Le vent (on retrouve cette sensation au dbut
de L 'Aquilone) balaye l'pisode individuel pour qu'il ne reste qu'une sensation
d'imminence et de catastrophe, parce que le ciel est une entit hostile, un acteur du rcit.
Avec Le Dsert rouge, l'esthtique n'est plus celle du dluge, une catastrophe
qui viendrait draciner et emporter ce qui est, mais la dhiscence d'un prsent contamin, d'une catastrophe sur place, immobile, fige, abasourdie,
sourde et reculant sans cesse l'horizon qu'elle menace.
Jete dans cet absolument grand, Giuliana est saisie non par une peur particulire mais bien par l'angoisse, indcise, jusqu' ce qu'elle se dtermine, se

12

Michelangelo Antonioni, Parla il cinema italiano, op. cit.

13

Michelangelo Antonioni, in Positif, op. cit.

conditionne, se contracte et se rsolve en une peur prcise, qu'elle s'accroche

un objet: le pavillon jaune des pidmies par exemple. Le privilge ontologique de l'angoisse la rend invisible, pour tre rendue visible, elle trouve ses
dterminations: la courbe du film (comme la courbe de temprature du fils
de Giuliana) suit le cours de l'angoisse d'une peur l'autre. Ds que Giuliana est jete dans l'absolument grand - l'extrieur - l'angoisse la prend. Cette
lutte d'une intriorit crispe contre l'absolument grand est perdue d'avance;
comme dans un processus de contamination, l'extrieur entre dans l'intrieur.
L'absolument grand envahit et viole l'intime en y faisant natre le vide; et sa
puissance expltive carte le cadre quand, dans sa chambre d'htel, Corrado
possde Giuliana.
Cette puissance du vide dans la topologie est accentue par une mtorologie
qui n'est jamais un procd mais le surcrot dans la fiction, l'effet et la
confirmation de l'absolument grand. Cette mtorologie a, accessoirement,
une fonction d'apparition, par dvoilements, elle isole ou fait surgir les scansions du rcit. Ces ponctuations sont des contractures, des crampes paradoxalement plus importantes que la phrase du rcit. La brume y contribue
dans Le Dsert rouge, et la poussire a un rle trangement similaire dans Profession: reporter. Le surcrot atmosphrique de l'agrandissement exacerbe le
durcissement, le rtrcissement clinique de l'espace intrieur. Le rouge n'est
rotique, douloureux, malade de cet rotisme bless, que parce qu'il est cern
de brume. Le travail de dvoilement et d'apparition qui s'ensuit est soumis
ce premier jeu de contraste. Et l'on peut imaginer que ce qui surgit de la brume est l'cho amplifi et net d'une intriorit malade.
L'agrandissement se dgage dans la suite de l'uvre d'Antonioni d'une sujtion au paysage; il devient un outil, une motion, un moteur, l'engrenage du
visible dans le rcit, jusqu' faire de ce visible ainsi trait, maltrait, amplifi,
une vritable pice conviction, c'est--dire infiniment plus que les ponctuations et crispations dans Le Dsert rouge.
L'agrandissement est le motif central de Blow up. (To Blow up, verbe intransitif: clater, exploser; verbe transitif: faire sauter. Blowing up: agrandissement d'une photographie.)
Aprs avoir, par le travail de l'agrandissement jusqu' l'abstraction, trou-

22

23

v le mot de l'nigme, Thomas se rend dans l'atelier de Bill. Nous venons de

voir la forme agrandie, abstraite, du corps du mort et par synapse, le tableau
de Bill, quand Thomas entre dans l'atelier, reprend cette forme. La forme
photographie et agrandie est la pice conviction que cherche Thomas; le
tableau est l'indice de l'image, la preuve de la forme confirme par l'ex-femme de Thomas quand elle dcouvre la photographie: n dirait un tableau de
Bill.
Non pas un tableau, comme dans La Notte (La Nuit) en 1961, qui sert
accorder la tonalit affective du film, mais un tableau abstrait ou plus justement une abstraction de tableau. Une tache pas comme les autres, laquelle
s'accorde l'image et qui devient le typos, l'envoi de l'image, l'indice de l'image dans l'image, l'empreinte de la peinture dans la photographie et dans le cinma. Cette abstraction est le processus et la conclusion de l'agrandissement.
La question s'est dplace du paysage dans le cadre, au dtail; l'agrandissement dtaille le visible et non seulement fait du fragment une totalit mais lui
confre, dans Blow up, une mission fondamentale dans la narration. La tache,
le fragment informel, n'est plus un trou dans le rcit, un trou parmi d'autres
entre lesquels le rcit avance mais l'agrandissement devient une mise en abyme, puis une crevasse et un abme. Il reste Antonioni laisser exploser cet
indice; ce qu'il va faire dans Zabriskie Point.
Jubilation sans nuances, la fin du film en termine avec une esthtique, celle
ouverte par L'clipse et scelle par Le Dsert rouge; en mettant en suspens ces
fragments agrandis du monde sur lesquels la camra obligeait le regard se
fixer: ferrailles, objets rouills et humides, matriaux de construction, Antonioni les expulse. Et les dtruit, conomisant de l'obsolescence en quelques
secondes de temps, ou les condamne une obsolescence hors champ, hors digse et qui ne le concerne plus.
Je ne suis jamais heureux quand je tourne, je ne sais pas pourquoi. L'une
des rares fois o a m'arriva de l'tre fut pendant l'explosion finale de Zabriskie Point. J'tais trs tendu mais trs heureux aussi. Il y avait quelque chose de tellement aventureux dans cette scne. Je ne voudrais pas que cet aveu
soit mal interprt. Je vole une citation merveilleuse du journal de Tchekhov
pour me faire comprendre: <j'avais t trs heureux une seule fois sous un parapluie '4>. Nous passons alors d'une fascination immobile une mise en

'4 Michelangelo Antonioni, in

ma, n 298, septembre 1975.

La Revue du cin-

24

Blow up, 1966

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Zabriskie Point, 1970

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Zabriskie Point, 1970

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Zabriskie Point, 1970

31

mouvement de la fascination jouant de l'acclration et du ralenti. La fascination pour la forme qui se drobe, quand le regard file et se pose dans l'indiffrenci, sujet et victime de cet tat dcrit par Maurice Blanchot, est
pousse son acm, prcipite dans le vide: Voir suppose la distance, la dcision sparatrice, le pouvoir de n'tre pas en contact[ ... ]. Voir signifie que
cette sparation est devenue cependant rencontre. Mais qu'arrive-t-il quand
ce qu'on voit, quoique distance, semble vous toucher par contact saisissant,
quand la manire de voir est une sorte de touche, quand voir est un contact
distance? Quand ce qui est vu s'impose au regard comme si le regard tait saisi, touch, mis en contact avec l'apparence? Non pas un contact actif, ce qu'il
y a encore d'initiative et d'action dans un toucher vritable, mais le regard est
entran, absorb dans un mouvement immobile et un fond sans profondeur ... Quiconque est fascin, ce qu'il voit, il ne le voit pas proprement parler, mais cela le touche dans une proximit immdiate, cela le saisit et
l'accapare, bien que cela le laisse absolument distance's. ce vertige de la
fascination succde dans cette squence le temps de l'apesanteur et de la chute libre.
32

Dans Blow up, le regard de Thomas se dgageait du regard de la (sa) femme,

aprs l'avoir surprise faisant l'amour avec Bill. Le regard alors rampe, coule
sur le sol, surface indiffrencie seme de taches de couleur. Le spectateur ne
sait pas ce qu'elle est pour lui (Sarah Miles se souvient qu'en jouant le rle
elle ne le savait pas non plus, Antonioni l'ayant sciemment laisse dans cette
indtermination), il ne sait pas si ce qu'il voit est le sol ou la surface d'un tableau; le regard du spectateur reconstitue ainsi dans une poch (au sens rigoureusement phnomnologique), une surface abstraite, une image qui se
refuse payer son tribut toute autre image; l'injonction on dirait un tableau de Bill est le rappel de cette dette.
Cet tat, Blanchot le nomme passion de l'indiffrence pour qualifier
l'image. La fascination tait ne chez Antonioni de la rencontre d'objets ordinairement passs sous silence par le regard; la camra les soumet une rduction telle que l'a dfinie Husserl: Ce n'est que par une rduction, que
nous avons d'ailleurs appele dj rduction phnomnologique, que j'obtiens
une donne absolue, qui n'offre plus rien d'une transcendance 16 . Pour Antonioni, il y a effectivement ncessit d'une suspension du caractre intention-

5 Maurice Blanchot, L'Espace littraire, op. cit.,

p. 25-27.

16 Edmund Husserl, L'Ide de la phnomnologie,

quatrime dition, Paris, Presses universitaires de France, 1990, p. 68.

nel de la constitution de l'objet pour que l'image ait lieu, mais a n'est pas, au
contraire de la rduction husserlienne, pour faire de cet objet, l'objet d'une
tude ou d'une quelconque exprience thortique. Au contraire, cet objet
perd son identit non seulement pour atteindre une fonction esthtique, allusive, nigmatique, mais encore pour que cette fonction lui permette d'accder
cette dimension fascine. L'ultime tape est son explosion, sa fission, sa destruction. Le suspens provisoire et instantan des objets dans la fin de Zabriskie Point est donc une poch radicale.

33

Le rel, le juste rapport au rel, est affaire de rglage, l'ternelle affaire du

Chef-d'uvre inconnu; il y a un point de visibilit et d'apparition, un point o
le visible entre dans la phnomnalit, un point de rglage qui conjugue l'espace et le temps qui vont donner lieu et droit d'apparatre. cet gard Blow
up n'est pas seulement l'histoire de l'agrandissement d'un vnement autrement rest invu, mais aussi l'histoire de sa perte, de sa dissolution dans le rcit, par et selon l'agrandissement. Parabole phnomnologique, que nul
mieux qu'Antonioni lui-mme n'a commente: Dans ce film-l je me disais
que je ne sais jamais quoi ressemble la ralit. La ralit chappe, elle se
transforme continuellement. Lorsque nous croyons l'avoir rejointe, elle est
dj autre[ ... ] Le photographe de Blow up, qui n'est pas un philosophe, veut
aller voir de plus prs, mais il arrive que, parce qu'il grqssit trop l'objet, celui-ci se dcompose et disparat. Donc, il y a un moment o l'on saisit la ralit, mais l'instant immdiatement aprs, elle fuit. C'est un peu a le sens de
Blow up, a parat trange que je dise a, mais Blow up tait un peu mon film
noraliste moi sur le rapport entre l'individu et le rel, mme s'il y avait
une composante mtaphysique, prcisment cause de cette abstraction des
apparences 11.
Il y a du Frenhofer dans l'exprience du cinaste. Dans Le Chef-d'uvre
inconnu, le pied qu'on aurait dit en marbre de Paros, et qui merge du dsastre, est l'indice d'une visibilit antrieure absorbe par le chaos, indice
chou dans l'espace, pice conviction oublie par le peintre. Allons au-del
de la simple analogie, c'est lorsque l'agrandissement fait disparatre l'objet
qu'il rejoint la peinture: on dirait un tableau de Bill. Et la peinture nouveau s'impose contre l'intrigue, comme le dernier mot de l'nigme; de faon
sinueuse et perverse, de surcrot elle la dtourne d'elle-mme par un rcit ad-

l7. Michelangelo Antonioni, in

ma, n 298, septembre 1975.

La Revue du cin-

ventif, connexe, satellite: l'ambigut sentimentale, amoureuse, sexuelle qui

tient au triangle Thomas, sa femme, Bill. C'est son regard elle qui nous le
fait savoir, le regard adress Thomas quand il la surprend faisant l'amour
avec Bill. Un regard qui le retient et lui fait signe de partir en mme temps,
le regard du spectateur suit celui de Thomas et se perd dans l'indtermin des
taches de peinture: une toile au sol ou bien le sol constell de taches, le sol
comme une toile sans cadre. La fascination, qui prend en otage le regard, s'excepte alors de la rgle des phnomnes de droit commun autant que le sublime, et croise l'obsession du dernier Godard, celui de Forever Mozart: Ce que
je demande, en gnral, au cinma: une saturation de signes magnifiques qui
baignent dans la lumire de leur absence d'explication.
Dans ses Histoires du cinma, Godard explique: Parce que le monde enfin, le
monde intrieur a rejoint le cosmos et qu'avec douard Manet commence la
peinture moderne c'est--dire des formes qui cheminent vers la parole, trs
exactement une forme qui pense; que le cinma soit d'abord fait pour penser
on l'oubliera tout de suite. Pour Antonioni, cette forme obtenue et qui trouve comme son concept dans Blow up, dcide de l'tape suivante: elle carte,
dpose et destitue la parole qui nomme, nonce, pelle les formes. C'est
d'ailleurs pour cela que le rcit - ces faux rcits policiers, celui de L 'Avventura (un rcit policier l'envers, disait Antonioni), celui de Blow up, enfin celui
de Profession: reporter - les intgre et les absorbe, tout en se soumettant
elles. Nues, excories, douloureuses, ces formes font obstacle, sont des obstacles, c'est--dire se constituent comme des objets invus pour la vision; ainsi s'accomplit un dpassement, vritable Aufaebung, dans la constitution
esthtique de l'objet. Ces formes fragiles, vanescentes, parfois improbables,
sont fortes de la conqute cristalline de leur autonomie, affranchies de tout rcit, formes libres de ce qu'elles reprsentent, de ce qu'elles prsentent la
vision, voix libres des mots et du langage, parce que soumises une rduction phnomnologique o le passage de l'attitude naturelle au monde de la
vision s'accomplit. Des formes qui cheminent cette fois de la parole vers la
voix, et auxquelles rpond justement l'usage brut et brutal des sons et des
bruits exacerbs, dans Le Dsert rouge ou L'clipse par exemple.
Dans les prmices de la phnomnologie, une dimension thortique croise

34

d'ailleurs la curiosit scientifique d' Antonioni, proccupation capture par le

cinma: Vous vous rappelez l'image du soleil. C'est une image assez rare
parce qu'elle est tourne directement sur le soleil, tandis que les images du soleil qu'on prend avec tlescopes dans les laboratoires sont un reflet de l'image sur un cran, et l'on voit le soleil dans un contexte qui n'est pas le sien,
mais sur un cran blanc. Tandis que l, ce qu'on voit en dehors du soleil, c'est
le ciel en image directe. J'ai fait construire un adaptateur avec la longueur focale convenable, et on a tourn avec les filtres directement, ce qu'on n'avait
jamais fait. J'aime la science, il y a un moment o a m'intressait beaucoup 18.

35

Cette fascination, on l'a dit, se porte sur les zones invues: sol, mur, flaque
stagnante dans un bidon, puis se dporte et se tourne vers l'irregardable,
c'est--dire l'excs de la lumire. Elle oscille alors entre les deux, laissant ces
zones invues prparer le terrain de la vision, crant un temps singulier, o
le nant est mis en attente. Il ne s'agit plus d'un rcit classique mme neutralis, ni du rcit de l'attente, mais du rcit de la saturation de la vision jusqu'
l'aveuglement (L'clipse) ou l'explosion (Zabriskie Point).
Le sublime antonionien, en visant ces fragments sidrs, veut donc charrier
dans le plan, plus encore que de l'infiniment grand, vritablement un cosmos:
Un arbre, que nous valuons d'aprs la grandeur de l'homme, donne en tout
tat de cause une mesure pour une montagne; et si celle-ci est haute d'environ un mille, elle peut servir d'unit pour le nombre qui exprime le diamtre
terrestre, afin de rendre celui-ci susceptible d'tre intuitionn, tandis que le
diamtre terrestre va pouvoir servir pour le systme plantaire que nous
connaissons, celui-ci pour la voie lacte; et la multitude incommensurable des
systmes du type de la voie lacte qu'on dsigne par le nom de nbuleuses et
qui, probablement, constituent leur tour entre eux un systme du mme
genre, ne nous incite pas concevoir ici de quelconques limites '9.
Ce cosmos, cette absence de limites, ce dpassement de l'horizon, Antonioni les a rvs dans ses derniers projets, irralisables ou raliss, L 'Aquilone
ou ldentificazione di una donna (Identification d'une femme). la fin de L'Aquilone, le cerf-volant continue naviguer dans un ocan de silence illumin
d'une lueur trange. De temps en temps, un tout petit mtorite traverse l'es-

18 Michelansrelo Antonioni_ nronos d'ldentifi-

pace en s'enfuyant dieu sait o. Et ces mtorites tracent des lignes lumineuses qui se coupent ou restent parallles ou forment des dessins d'une stupfiante harmonie. L'un deux, de la taille d'un grain de sable, a d rencontrer
dans sa course le cerf-volant 20 .
Antonioni, dans ce scnario magique et improbable, cadre l'infiniment
grand, en fait un tableau, un petit tableau abstrait, il fait entrer tout le hors
champ dans le cadre, et le cerf-volant rpond alors trangement l'orchide
de Techniquement douce, un motif qui vacille et nous guide dans l'infini. La vision de l'orchide emportait T. dans la mort; le cerf-volant nous entrane vers
un voyage sans retour.
Mme si Antonioni ne peut pas se passer du cinma pour inventer des images,
aller les chercher, les faire monter la vision, les faire sortir d'elles-mmes, il
a rv au moins une fois une vise, une vision absolue, dsarme, sans camra, sans arme ni proie, dans Techniquement douce justement; T. et S. ont une
longue conversation propos du tir l'arc, sur ce qu'est viser, sur la perfection de la vise, c'est--dire de la vision. Elle se conclut ainsi: l'archer, en qute de perfection, apprend qu'il existe un matre encore plus habile que lui. Il
va le trouver dans sa retraite d'ermite, en haut d'une montagne, et se prsente lui en tirant sur un groupe d'oiseaux qui passe, embrochant cinq volatiles
d'un seul coup. Le matre se met rire et lui dit: Si tu as encore besoin de
l'arc et des flches, tu n'es pas un vritable archer. Une pie passe, trs haut,
le matre tend une flche invisible sur un arc invisible et inexistant, et l'abat
d'un coup 21 Il serait exagr de lire dans cette parabole l'ide chre Artaud
d'une protestation contre l'objet cr, suggrant que l'art de voir peut se dispenser de la pellicule, de l'cran, du film. Mais il faut y voir assurment la
proposition que l'art de voir ne procde pas de la matrise, ft-elle absolue,
d'une technique ou d'un savoir-faire, mais d'un perptuel apprentissage de la
vision qui, lorsqu'elle est sidre par ce qu'elle voit, sait le viser et l'atteindre
son tour pour le rendre visible. Quand Antonioni dit que faire un film est
pour lui vivre, il propose et s'impose cet tat de vigilance, d'attention et de
veille o le visible, tout le visible, parce qu'il chante, est une proie.

20

Michelangelo Antonioni et Tonino Guerra,

21

Michelangelo Antonioni, Techniquement douce,

L'Aquilone, Rimini, Maggioli ed., 1982.

op. cit., p. 74.

36

II. L'IMAGE DANS LE TAPIS

37

L'Aquilone, scnario cocrit avec Tonino Guerra qui restera non ralis, est
l'histoire d'un cerf-volant qui n'a jamais assez de fil pour s'lever et rejoindre
les toiles, jamais assez de fil, c'est--dire de pellicule; L 'Aquilone est aussi
l'histoire d'un film infini. Un chamelier, que l'on souponne tre une allgorie du producteur, fournit les premiers mtres de fil et puis se met les pleurer et vouloir les reprendre (Antonioni pensait-il en crivant Techniquement douce interrompu par Carlo Ponti?) Et, comme il faut beaucoup de
fil, infiniment de fil, tout le monde doit s'y mettre, la terre entire, il faut dtramer les couvertures et les tapis, dfaire les motifs et les images pour que le
cerf-volant monte toujours plus haut, mais le fil va se rompre librant l'aquilone, le laissant poursuivre sa course dans l'infini et tout ce fil, ce fil de
toutes les images dfaites et de la dfaite des images, va tomber en pluie sur
la terre, intempries superbement colores, abstraites et usant de la steppe,
des cours des coles et de toutes surfaces comme d'une gigantesque toile.
On sait qu'Antonioni admirait Jackson Pollock, il le mentionne souvent, et
cette tempte de fils alatoires, imprvisible, soudaine, perptuellement hors
cadre, ne se satisfaisant ni d'une parcelle de terre ni d'une autre est bien un
magistral dripping jusque dans l'excution. Pollock peignait au sol et c'est au
sol que cet immense tableau sans limites s'accomplit. La dynamique de la
couleur m'intresse. C'est pourquoi j'aime tant Pollock: ses tableaux ont un
rythme extraordinaire. Et j'ai toujours ressenti le besoin d'exprimenter sur
le plan de la couleur', dira Antonioni en 1975. Le premier difice du village survol par le fil qui tombe est l'cole. Les coliers voyant passer cette chose colore devant les fentres, ne peuvent retenir une exclamation
d'merveillement. Usman et Isfandar sont les premiers courir dehors, suivis de tous les autres et du matre. Le fil s'accroche aux gouttires, aux chemines, faseille puis atterrit, crant sur le sol de la cour des taches de couleur.
Au-dessus du bazar un amas de fils s'est form en suspens, qui maintenant
descend sur les petites places et sur les ruelles du bazar, semblable une
trange averse de grle, ou de neige si le fil est blanc. Il y a des moments o il
s'enroule dans l'air puis se dtend sous l'emprise d'on ne sait quelle force qui
parfois se confond avec la force de gravit [ ... ]. Le ciel est parcouru de ces fils
onduls qui finissent par s'accrocher ce qu'ils trouvent. Les gens sont clotrs dans les maisons. Il y a une lumire trange, plutt une ombre trange sur
les rues, sur les places et les maisons. Cette lumire tirant sur le violet qui a

1.

Michelangelo Antonioni, in Revue du Cinma,

n 298, septembre 1975.

lieu pendant les clipses de soleil ou qui prcde les catastrophes 2

Comme dans la peinture de Pollock, le fil, l'instar des couleurs et du geste, a conquis son autonomie, il n'est plus que ce qui s'enroule dans l'air puis
se dtend sous l'emprise d'on ne sait quelle force, une action la fois techniquement douce et incroyablement violente.
Quand l'image chez Antonioni retrouve la peinture, elle ne le fait pas sous
la forme d'une citation, la peinture est comme dans la nouvelle d'Henry
James, souvent l'image, le motif dans le tapis, une allusion, un indice, une pice conviction volontairement oublie qui guide vers l'vidence et la vrit du
film, sa suprme visibilit sans en rsoudre totalement l'nigme. Les tableaux
gars sciemment dans les plans sont les signes de reconnaissance et de complicit que l'auteur abandonne pour nous associer son art. Le conte qu'est
L 'Aquilone certes est une mtaphore presque trop parfaite pour dtramer ce
motif dans le tapis, tel le principe de l'interprtation. n'en pas douter, ce
qui nous dconcertait tait pour lui d'une vidence clatante. C'tait, je l'imaginais, quelque chose qui avait voir avec le plan original; comme un motif
complexe dans un tapis persan. Il approuva pleinement cette image lorsque je
l'utilisais et il en utilisa lui-mme une autre: <Il s'agit du fil mme sur lequel
mes perles sont enfiles>l. C'est ce que rpond !'crivain dans la nouvelle
d'Henry James. La peinture est, divers niveaux, dans le cinma d'Antonioni, ce motif complexe. Ds La Signora senza camelie (Corps sans me), en 1953
pour la distribution en France, la peinture est prsente dans le cinma d' Antonioni; elle est une toile de fond ou une ponctuation majeure. Quand Gianni, le producteur, veut donner un autre tour la carrire de sa jeune pouse,
qu'elle passe de rles de jolie fille perdue ceux de grandes hrones Ueanne
d'Arc en l'occurrence), Antonioni situe la scne de cette dcision devant une
reproduction l'chelle de la Bataille de San Romano des Offices. En d'autres
termes, il cale l'intuition du rle dans le contexte qui lui convient et lui rpond: la peinture d'histoire. Et tout autant que cette reproduction de la toile
d'Uccello semble emphatique et dplace dans l'intrieur du couple, l'hrone joue par Lucia Bos sera dplace dans le rle. (La scne de la projection
la Mostra de Venise est d'ailleurs trangement prmonitoire de la rception
dsastreuse de L'Avventura Cannes sept ans plus tard.) Ailleurs d'autres indices: la conversation de l'hrone avec un peintre dcorateur qui lui dit avoir
vu la veille son premier film; les reproductions de Van Gogh ou Monet pu-

Ibidem.

3. Henry James,

L 'Image dans le tapis, Arles,

Actes Sud, 1997, p. 35.

38

39

naises au mur quand, voulant devenir ( la fin du film) une vraie comdienne, recluse dans sa chambre d'htel, on dcouvre que cet apprentissage est
meubl par des viatiques solennels et drisoires.
Le cinma de Godard fait usage de la peinture jusqu' l'user, en en parcourant toutes les tapes de la carte postale la peinture d'histoire, celui
d' Antonioni cherche de manire plus complexe une trame o d'un coup, tirant un fil, apparat une image ou plus prcisment l'vocation d'un tableau,
un tableau qui existe dj (La Notte), ou son hypothse (L'Aquilone), ou son
souvenir approximatif, ou encore un tableau peint pour le film (Blow up). Un
mystre supplmentaire, lev la seconde de son apparition. L'apparition du
tableau dans le plan est le surgissement du mystre et en mme temps son lucidation, clairant soudain le film d'une lumire incertaine, allusive mais indispensable.
Deleuze note dans L'Image-Temps: Le cinma ne prsente pas seulement
des images, il les entoure d'un monde. C'est pourquoi il a cherch trs tt les
circuits de plus en plus grands qui uniraient une image actuelle des images
souvenirs, des images rves, des images mondes4. Chez Antonioni, cette
union ou cette confusion, ou plutt cette alliance, ce pacte, s'opre avec la
peinture ou ses avatars; rpondant une question souleve par Identification
d'une femme Antonioni se drobe: Il y a un souci graphique constant[ ... ]
Quel est pour vous le rle du tableau sur Rome qu'on voit avec beaucoup d'insistance ou la fonction du dcor du mur chez Ida?/ M. A.: Ce ne sont pas des
dcors qui ont une fonction, ce sont des dcors qui sont naturels pour les personnages. Je l'ai trouv comme a. Dans cette petite maison, j'ai pens que
c'tait juste comme un dcor pour cette fille qui vit une petite vie moyenne,
comme toutes les filles qui font du thtre off, et celle-l se complte avec des
intrts diffrents qui sont, par exemple, monter cheval, avoir des relations
avec des hommes diffrents. C'est que je trouve cette fille assez intressante
et je trouve lgitime qu'elle ait une peinture pareille sur le mur. Ce n'est pas
banal5. Il est d'autres dcors (souvent des images qui n'accdent pas au privilge d'uvre mais restent leur place de dcor) qui jouent une vritable
partition comme si la toile de fond, mtamorphose par le mouvement du
film, devenait autre, ambigu et excdant la mtaphore que nous avons not
dans Corps sans me. Dans La Notte, par exemple, une dcouverte (ces murs
peints qu'on appelait autrefois des dcouvertes) reprsente un parc, devant

4 Gilles Deleuze, L'image-Temps, Paris, ditions de Minuit, i985, p. 92.

5 Michelangelo Antonioni, in Positif, n 263,
janvier i983, tome 5, p. 289.

40

La Natte (La Nuit), 1961

41

cette peinture, sur le damier du sol, les protagonistes vont jouer au palet. Ce
dcor est l'amorce du parc rel, froid et nu, o se retrouveront l'aube le mari
et la femme pour se sparer. Le mur renvoie la triche et au mensonge du jeu
et du crmonial mondain: le parc l'aube parfaitement vide mais cadr
l'identique, comme dclin de l'image, est en revanche dpouill de tout artifice par la rvlation d'un sentiment nu, dsol et accord l'espace.
Le travail de dvastation, et l'pure qu'accomplit ce sentiment en modifiant l'image, nous les retrouverons dans L'clipse, mais sans qu'Antonioni ait
eu besoin de passer par un modle pictural pour nous le faire prouver; les
derniers plans de L'clipse sont parmi les plus nus de l'histoire du cinma,
pure invention de formes, libres de tout modle. Pour cela il aura fallu dans
L'clipse que le cinma se cogne contre la peinture plusieurs fois de faon diffrente pour se librer des citations et des procds. Oprant une sorte de variation eidtique des situations de la peinture dans le cinma, afin que le
cinma efface la peinture mesure qu'il apprend d'elle. Dans la premire scne de rupture, le cadre qui pouse l'architecture fonctionnelle, presque fonctionnaliste, de la maison lutte contre l'omniprsence de la peinture informelle
qui envahit l'intrieur de Ricardo. Informelle, tachiste, gestuelle, le cinma
cadre cette peinture pour l'exclure, la congdier, l'clipser, l'effacer, certes
elle est un dcor coprsent ce qu'est Ricardo, un intellectuel cultiv et complaisant, c'est du moins ce que rpondrait Antonioni, mais nous sommes
libres d'y voir aussi une dclaration esthtique propre L'clipse: le cadre (sa
rigidit, l'architecture qu'il impose) est d'autant plus net et coupant qu'il dlimite de tels tableaux.
Vittoria quitte Ricardo l'instant o le cadre a rendu invivable cet univers
trop parfait, mis en droute cette rhapsodie de peintures abstraites et gestuelles o au bout du plan tous les tableaux se ressemblent. Dans cet espace
o l'on touffe et o l'acteur essentiel est l'hlice d'un ventilateur, minuscule
signe prcurseur de l'chappe en avion de Vittoria, Antonioni aura utilis la
peinture contre-emploi, peinture moderne du geste libr et de l'instant
pour assumer la forclusion et l'emprisonnement. Il usera d'une autre manire du panorama d'Afrique qui couvre le mur de l'appartement de l'amie de
Vittoria, et l'exotisme douteux de l'artifice sera dnonc quand Vittoria se
mettra danser devant cette image jusqu' faire partie d'elle, gesticulant devant un paysage immobile, comme l'inverse dans les films d'Hitchcock le

42

43

paysage dfile derrire des personnages immobiles. C'est comme si une image en miroir, une photo, une carte postale s'animait, prenait de l'indpendance et passait dans l'actuel, quitte ce que l'image actuelle revienne dans le
miroir, reprenne place dans la carte postale ou la photo, suivant un double
mouvement de libration et de capture 6.
Le panorama d'Afrique est un panoramique, l'quivalent petit-bourgeois
de ce qu'tait la dcouverte dans la somptueuse villa de La Notte. Le protagoniste est devant l'image, ou plutt l'image est derrire lui, il ne se retourne
pas, ne la regarde pas; elle fait partie de lui, tapisserie d'un vnement ou
d'un faux vnement, fixe, inamovible, htrogne l'essence du cinma. Il
reste Antonioni en droulant ce tapis, dtramer l'image, la rendre coprsente ce qu'est le cinma. Un tableau de Mario Sironi apparat dans La Notte, tel une citation non persistante dans le plan, par entrebillement, comme
en mouvement c'est--dire selon l'essence du cinma.
Cette prsence de la peinture aura eu trs tt une dimension d'indices prenant sur elle la part implicite du rcit. Dans Le Amiche (Femmes entre elles) la
peinture est omniprsente: Lorenzo est peintre, Nene sa compagne galement, Rosetta, la jeune femme qui se suicide, a t le modle de Lorenzo et
les autres personnages sont architectes ou dcorateurs. Mais dans le film la
peinture comme telle n'apparat pas de faon prgnante, elle n'a pas mme un
effet d'cho la tonalit gnrale. Elle reste un dcor plaqu, le contexte un
peu artificiel d'une intrigue et ne joue qu' un seul moment son rle d'indice: Lorenzo dessine le portrait de Rosetta sur une pochette d'allumettes; cette pochette se retrouve dans les mains du modle quand le peintre est devenu
son amant et elle donnera involontairement cette pochette d'allumettes
Nene, la femme de Lorenzo. Indice mineur qui laisse deviner Nene ce qui
vient d'avoir lieu, indice aussi en amont pour Lorenzo qui comprend qu'il est
pris de son modle en le dessinant.
Ce portrait en deux temps d'exposition est l'cho du portrait de Rosetta que
l'on voit dans la galerie et s'impose surtout comme le portrait d'une femme
qui va mourir et dont, par avance, on garde la trace. Tout cela reste allusif,
la surface de l'image. En 1957, en revanche, dans Il Grido, une scne trange,
o la peinture n'est pas prsente, retient cependant l'attention: la petite fille
de l'homme quitt assemble sur le bord d'une route des galets et compose

6 Gilles Deleuze, op. cit., p. 92.

44

Le Amiche (Femmes entre elles), 1955

(dessine?) une forme qu'un camion en passant fait voler en clats. (Premire
rature, premire explosion dans le cinma d'Antonioni.)
Il Grido est un film intgralement dessin, le dessin, le noir et le gris du
trait ne laissent pas de place la peinture ou plutt au tableau achev, film de
l'esquisse et bauche de tout le cinma d' Antonioni, il rejette tout modle pictural atteindre. Par une sorte de drision, les seuls tableaux qui apparaissent
sont deux misrables chromos, qu'un ambulant essaie de vendre lors de son
arrt la station-service.

45

Dans Dcadrages, Pascal Bonitzer attire notre attention sur un plan singulier:
Le geste de Gabriele Ferzetti dans L'Avventura, renversant par fausse inadvertance mais pas non plus de faon vraiment dlibre (en imprimant un
sac un mouvement de pendule dont l'amplitude s'accrot d'elle-mme) un encrier sur le relev acadmique d'une vote ornementale effectu par un jeune
homme, ce geste est passible de deux lectures contradictoires au moins. L'une
est psychologique et ngative. Le personnage est aigri, las et ne croit plus
rien; son geste s'explique par le ressentiment d'un homme d'ge mr, qui ne
s'aime pas, envers la fracheur d'un jeune architecte qui s'intresse navement
aux votes ornementales. Mais le mme geste peut exprimer galement une
sorte de dtachement esthtique, ou peut tre bien un vertige esthtique, le
vertige de la tache, qui est plus profondment enfantin que le dessin scolaire
qu'il dtruit. Comme dans tout ce qui relve de la tache, il y a ambigut entre
destruction et cration, entre chaos et cosmos. Renverser un encrier sur un
dessin en cours, c'est dtruire le dessin, mais c'est aussi faire clater sur le papier, la place du dessin (de cette copie scolaire), une fleur sauvage?. Par lapsus, Bonitzer change le trousseau de clefs contre un sac; une troisime
interprtation n'exclut pas ces hypothses: une rature, la rature d'une esthtique du dcor dont la peinture et l'architecture feraient partie, un encrier
renvers sur une ide du cinma, du rcit et du dcor et de leur agencement,
conspiration attendue, dans le cinma. Un faux faux-mouvement, et l'intrieur mme de L 'Avventura une rupture esthtique qui contraste de faon saisissante avec cette autre apparition de la peinture si radicalement
anecdotique: la scne de la visite dans l'atelier du jeune peintre la mche et
au profil picassien et obsd par son excrable peinture de nus. Cette scne (la
mise en mouvement d'un rotisme grossier par une peinture grossire) est si

Pascal Bonitzer, Dcadrages, Paris, Cahiers du

Cinma/ditions de !'toile, 1995, p. 100.

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L' Avventura, 1960

47

caricaturale qu'elle apparat une faon de pousser l'extrme, pour ne plus y

revenir, l'utilisation de la peinture-dcor dans le rcit. Juxtapose celle-ci la
scne de l'encrier possde en plus de sa fonction de rature une qualit de manifeste implicite qui attend et annonce la fascination des plans conclusifs de
L'clipse, l'esthtique sidre du Dsert rouge, la formidable explosion de Zabriskie Point. Cette tache est une premire explosion. L'obsession de l'implosion, ou de l'aveuglement, ou de l'explosion qui dtruit l'ancien dcor,
l'explosion vue pour elle-mme et le vertige esthtique qu'elle ouvre, cette
obsession nat et dcoule de cette tache.
Nous retrouvons cette image de la destruction, mais taille dsesprment
humaine, dans Profession: reporter. Locke, dfinitivement dans une impasse,
aprs avoir mis la jeune fille au bus qui l'loigne, erre et se retrouve seul assis
devant un mur blanc, il ne sait que faire de lui et Antonioni exploite le jeu de
Jack Nicholson, fait prouver au spectateur la sensation de malaise physique,
de dmangeaisons, la sensation d'tre mal dans sa peau, ou de ne plus tre
dans sa peau mais dans la peau d'un autre, qu'prouve Locke. Alors celui-ci
ramasse un insecte, une punaise semble-t-il, et la pose avec mthode sur le
mur blanc, crpi jusqu'alors parfaitement immacul, et d'un coup de poing
rageur il l'crase, puis se lve et s'en va. La camra s'attarde en un plan fixe
et bref sur le mur. Obnubile par l'clat blanc sur blanc, par cette tache qui
est une empreinte, aussi au sens o l'on dit prendre les empreintes pour tablir l'identit, l, celle d'un homme, qui n'en a plus et n'a plus d'autres recours que de cogner contre les murs.
Cet clat blanc sur blanc est bien l'cho de la tache noire de L 'Avventura,
une rature, mais d'une complexit excessive, d'une violence soudaine, proche
du geste de l'architecte de L'Avventura, mais lest cette fois de gravit et de
dsespoir. C'est aussi pour Antonioni un second niveau de rature, une ngation de sa propre esthtique, celle qui s'attardait dans Le Dsert rouge sur les
murs et les surfaces lisses et rugueuses; ce coup de poing est celui d' Antonioni contre sa propre vision au moment o il sent et o il sait qu'elle peut
tre guette par la rhtorique et la sophistication. Cette explosion est en microcosme, un fracas quivalent celui de Zabriskie Point mais intrieur, intrioris, ontologique. Ce geste est une excution. Deux fois une excution, il
est l'cho, la rplique au sens sismographique du terme, du document d'actualit o la mort en direct du Noir pendu et fusill coupe la digse ou, plu-

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Professione: reporter (Profession: reporter), 1974

tt, ouvre une plaie coalescente dans le film. Excution aussi parce qu'elle
prfigure l'assassinat de Locke, sa vraie mort que nous ne verrons pas. La violence du geste, sa soudainet, la brivet du plan rpondent l'interminable
et magnifique plan squence qui conclut le film et pendant lequel l'assassinat
a lieu.

49

Tache-implosion et aveuglement (le dernier plan de L'clipse); explosion au

premier plan du Dsert rouge (le feu, jaune, empoisonn, jaillissant des chemines comme des tubes de peinture); explosion de la forme par agrandissement (Blow up, littralement et tymologiquement); explosion relle et mise
en mouvement de la peinture par le cinma dans Zabriskie Point; saturation
enfin de l'cran par le soleil cadr en direct: voil ce que pourraient tre les
formes de ce motif obsessionnel, rcurrent et dcisif du cinma d'Antonioni,
une explosion dont la peinture est la mche et la charge explosive.
voque propos de Femmes entre elles, la peinture travaille galement le
film de l'intrieur, elle est bien l'image dans le tapis de la nouvelle de James,
au moins en deux occurrences, dans La Notte et dans Blow up.
La similitude, <da rencontre, la correspondance de La Notte (et d'une
autre faon de L'clipse) avec la pei~ture de Mario Sironi est prgnante, peu
visible parce que le peintre peu connu.
On pourrait imaginer qu'il s'agit l d'une correspondance implicite, de la
proximit de deux esthtiques domines par une tonalit affective commune.
Si l'on observe quelques tableaux de Sironi des annes 1920, on constate cette concidence, malgr les personnalits contraires, l'cart de plusieurs dcennies (Sironi meurt l'anne de L'clipse) et des visions politiques
antagoniques. En revoyant La Notte, on dcouvrira pourtant, dans l'entrebillement d'un plan, un tableau de Sironi dont le titre est prcisment La
Notte; c'est une huile sur toile de grand format (2ooxi26 cm), des annes
1930, qui porte aussi un sous-titre: La Caduta o la notte (La Dchue ou la
nuit). Ce tableau fait partie de l'intrieur de l'crivain, il est le seul tableau que
l'on aperoit chez lui (avec une petite nature morte de Morandi). L'analogie
suppose se scelle alors d'un tableau ponyme du film. Concidence ou motif
dans le tapis? Congruence aigu, indice dans le film et emblme du film assurment.
Sironi, contemporain des futuristes n'est que peu, et trs brivement, in-

50

Il Deserto rossa (Le Dsert rouge), 1964

51

fluenc par leur esthtique: le fascine au contraire la solitude sociale de l'individu dans la vie urbaine; la priphrie des grandes villes est l'horizon d'une
drliction puis d'une mlancolie des profondeurs qui toujours davantage
s'ontologise. L'individu a perdu jamais la possibilit du dialogue serein que
pouvait lui offrir la socit paysanne. Il est dsormais condamn la zone, cette priphrie qui btit autour de la ville un dsert o les architectures naissent
d'emble telles des ruines peuples d'ombres. Cette tragdie d'une nature
menace ouvre l'uvre d'Antonioni avec Gens du P, et la priphrie devient
aussitt le site privilgi d'une misre intrieure dans I Vinti (Les Vaincus),
d'une solitude sans partage (Nettoyage urbain) ou de la violence; il est stupfiant d'observer combien La Notte est strie de rfrences sironiennes avant
que le tableau ponyme discrtement ne surgisse: une horloge sans aiguilles
au sol, le bruit des avions qui trpane le ciel d'une rue de Milan, un combat
entre voyous dans la zone, film comme Sironi aurait peint un combat de gladiateurs torses nus - le figurant battu se relve comme si de rien n'tait, une
maladresse qui compromet la vrit du plan et que volontairement Antonioni ne retourne pas, pour dnoncer le caractre extrme et jou de la scne,
proche en cela du hiratisme maladroit de nombre d'uvres de Sironi. Le
peintre est hant par cet entre-monde o la ville aura rfut la fois le chaos
dynamique des futuristes et les perspectives contraries des spculations de
De Chirico. La solitude des signes qu'il vise n'est pas comparable celle de
De Chirico, mais un temps et un espace construits par une perspective,
conjointement oblitrs par elle, un schma spatial qui est un vritable leitmotiv de l'uvre d'Antonioni de Nettoyage urbain aux Vaincus, de Il Grido
La Notte. Cette vise intentionnelle synonyme de mlancolie, d'errance et de
vertige est un pli rmanent dans l'uvre de Sironi, et une dimension processionnelle renforce la parent des deux univers.
La Caduta o la notte est l'indice et la synecdoque de tout le film, et Lidia
est bien celle qui incarne la dchue, prisonnire de l'espace et du temps dans
le film, comme le corps de la femme dans le tableau est encrypt dans une surface o, l'effet de construction, de mur, s'ajoutent l'usure propre une faade, la suie et la poussire d'un temps trangement urbain qui aurait sali
l'uvre.
Un tel indice de la peinture dans le cinma, se retrouve au moins pour
deux autres films; dans Blow up, o, lorsque nous pntrons avec Thomas

52

La Notte (La Nuit), 1961

53

La Notte (La Nuit), 1961

Mario Sironi, La Caduta o La Natte (La Chute ou La Nuit), 1937,
huile sur papier, 2oox 126

dans l'atelier de Bill, nous dcouvrons ce que la femme dira ensuite, cette ressemblance, cette identit, cette superposition, ce calque de la photographie et
de la peinture selon le cinma (on dirait un tableau de Bill) et l'allusion directe au motif pictural en tant qu'il est, non pas la mise en mouvement de
l'action, mais sa rfrence, ce quoi revient Antonioni aprs tous les dtours
du spculaire et les spculations et mtamorphoses de l'agrandissement. Dans
Profession: reporter, peu avant la fin, la femme de Locke cherche comprendre; elle inventorie les objets qui lui restent de son mari et qui sont des
emblmes - la camra, le magntophone, une valise; ce que fut la vie de cet
homme qu'elle croyait connatre; ces emblmes sont aussi ceux du film, ceux,
minimum, du cinma. Ensuite, dans une concatnation lente qui fait penser
un montage cinmatographique et une synchronisation, elle ouvre la mallette qui contient la camra, dclenche le magntophone: on entend la voix de
Locke. Dans la valise, un livre, qu'elle manipule distraitement, mais la camra insiste sur ce geste, elle l'ouvre sans l'ouvrir, le referme. Au dos de la couverture, et pour seule identification du livre, un dessin hachur traits
nerveux, volontairement grossier: un dessin de Klee de 1935, moment o
Klee fuit l'Allemagne pour se retrouver Berne malade et condamn, le dessin d'un corps vigoureux dans une pose dsesprment et absurdement promthenne, les bras levs, un haltrophile qui ne soulve aucune charge. Le
dessin d'un effort pour rien; cette image de quatrime de couverture, portrait
gribouill d'un homme sans identit, tendu dans un effort inutile est une sorte de portrait diffr de Locke. Un dessin majeur de l'angoisse pour une allusion mineure mais dcisive, une image surgissant au ralenti, gare dans un
plan comme par hasard et selon le mme modle d'entrouverture que pour le
tableau de Sironi dans La Notte.
Il existe galement un tableau de Sironi intitul L'clipse 8 Il s'agit cette
fois d'une analogie gratuite, mais qui permet de mettre en vidence partir
d'une proposition formelle identique ce que peut la peinture, cette peinture-l en tout cas, et ce que peut le cinma.
Dans le tableau, une pesanteur hsite entre la mlancolie et l'angoisse, isole chaque tant, le rend une tranget insulaire dans l'espace o s'enfonce
notre vise intentionnelle, sans but et sans fin. Dans le film, dans la scne dernire, comme libre du temps digtique, chaque plan fusille littralement,
tant par tant, et rtroactivement, tous ceux apparus au cours du film, les

8 Mario Sironi, L'Ec/isse (L'clipse), 1918- 1942,

huile sur carton, 58 x 54 cm.

54

cadre, les vise et les atteint pour les anantir, rduire ce qui va avoir lieu au
nant de l'angoisse, condition de l'ontophanie du tout dernier plan.
Dans L'clipse, l'esthtique d'Antonioni conquiert sa puissance de libert
et dans cette scne finale surtout, le cinma cherche le visible sur le terrain de
la peinture avec une intention de peintre et en mme temps opre une fracture dans l'esthtique comparable celle escompte par Raoul Haussmann ou
Schwitters, entre autres. La peinture comme telle, celle d'une esthtique du
tableau, est dans ce film relgue une fonction de contextualisation, mais
presque galit de jeu des protagonistes. Ainsi en est-il des tableaux abstraits, fausses fentres et vrais murs de la villa de Ricardo dans la premire
scne, et des tableaux (qui ont toujours t l) de l'appartement bourgeois
des parents de Piero. Ainsi en est-il de cette scne o Vittoria, de retour chez
elle, passe devant une affiche - une femme sa fentre peinte par Manet: Antonioni superpose deux corps de femme, celui fig de la peinture pour l'affiche et celui vivant du cinma, Monica Vitti saisie dans la scne en apparence
la moins extraordinaire; le tout dans une indiffrence o spculaire et motif
mis en mouvement travaillent ensemble.
55

La peinture coule dans l'uvre d' Antonioni, stagne dans ses substructions,
s'instille goutte goutte, parfois l o on ne l'attend pas, mais que veut dire
la peinture? J'ai voqu des tableaux aussi diffrents que ceux de Sironi,
Klee, Pollock, fait implicitement allusion aux Nouveaux Ralistes, la connaissance et la curiosit d'Antonioni pour l'art d'aujourd'hui; cette htrognit prouve qu'on ne peut en aucun cas suggrer que le cinma
d'Antonioni se plie une seule dimension de la peinture, une cole ou un
mouvement, Antonioni cherche dans la peinture ce qui en elle rend visible
l'invu; elle est une loupe, un microscope, un tlescope, alternativement;
l'image dans le tapis du visible, la condition de son apparatre, le dclic de la
phnomnalit.
Et quand Antonioni devient rellement, modestement et concrtement
peintre, pour ses Montagne incantate9, il travaille partir d'une image tmoin
qu'il agrandit jusqu' ce qu'elle se conforme ce que veut et espre sa vision.
Microcosme et macrocosme conspirent pour atteindre une image qui, tout
compte fait, est une image intrieure, en rien une reprsentation. Ce sont des
formes de montagnes qui surgissent et s'imposent entre l'exprimentation

9 Voir Michelangelo Antonioni, Le Montagne incantate ed aitre opere, catalogue d'exposition,

Ferrare, Palazzo dei diamanti, 1993.

phnomnologique et la contemplation. Ouvrons une dernire fois la Critique

de la facult de juger: Saussure, aussi spirituel que profond, crit en rapportant son voyage dans les Alpes propos du Bonhomme, l'un des massifs de la
Savoie, qu'il y rgne une certaine tristesse insipide, il connaissait donc aussi
une tristesse intressante, celle qu'inspire une vision d'une rgion dsertique
o certain aimerait se retirer afin de ne plus rien savoir du monde ni en avoir
l'cho' 0 . Antonioni revient souvent sur l'ide d'tre coup d'un contexte d'un contexte historique-, coup du monde, coup de ce monde, et il prcipite ses protagonistes dans le dsert ou dans la jungle, ou filme, dans Chung
Kuo, Gina en 1972, la Chine malgr, ou contre, le politique.
L'image tait inaugurale et pralable au rcit, le modle pictural en est
phnomnologiquement une relance. Il cherche dans le rcit ce mot de l'nigme que la premire image muette contenait. Le mur de Il Grido, ce mur dans
la mmoire d' Antonioni, mais n'importe quel mur, marquait la gense du film
littralement tel un pan, une toile vierge, un tableau peindre. Le mur de Profession: reporter et sa tache, son effritement, blanc sur blanc, sa monochromie
contrarie, un plan fixe o l'image devient une surface entre Fontana et Manzoni (mais tributaire d'une violence et d'un geste sans antcdent et surtout
sans rfrence) conclut le film avant sa conclusion.
Entre ces deux murs comme entre les mchoires d'un tau tient l'art d' Antonioni, et sa capacit faire passer les tableaux de la peinture dans le rel du
cinma comme s'il savait interprter le rel des images nues et les voir et les
dcrire tels des tableaux.
Et mme quand il crit, dans le scnario non ralis de L'Aquilone, cette
complexit est prsente. En prologue, Antonioni peint le tableau d'un paysage mis en mouvement par un vent qui dvaste tout. Dans Gens du P, les sept
minutes du court mtrage laissaient la sensation d'un dluge peint par Poussin plutt que par Antoine Carrache, L 'Aquilone s'ouvre ainsi, mais bascule
vers une composition qui fait trangement penser De Chirico. Vritable
prosopope, le texte fait littralement voir le tableau de Poussin intitul
L'Orage (celui du muse de Rouen): Le silence est bris par les lamentations
rauques qui accompagnent les coups de vent. Les branches des buissons se
plient ou se cassent, tout ce qui n'est pas arrim commence s'envoler avec le
sable: les feuilles sches, les buissons les plus petits, les branches casses et

' 0

Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger,

Paris, Gallimard, Bibliothque de La Pliade,
p.

222.

56

57

tous les objets que le hasard a dpos l. prsent il s'agit d'un seul et immense coup de vent qui s'engouffre dans la steppe mettant tout sens dessus
dessous. Il s'empare d'un groupe d'hommes, de chevaux, de charrettes entasses les unes sur les autres pour faire un bouclier la furie du cyclone. Ce sont
probablement des nomades et leurs habits colors battent dans le vent comme
de petits drapeaux affols 11
Aussitt le rcit fait basculer le paysage vers une nigme spatiale qui renvoie aux compositions mtaphysiques de De Chirico: coexistent alors, dans le
miracle d'une composition soudaine et inattendue, un fleuve qui fait bien sr
songer au P, une fort et, comme en symtrique de la fort et d'ailleurs identifie elle, une raffinerie: Le vent atteint une autre fort, trange, de traverses mtalliques pour l'extraction du ptrole. Les flammes sortent des
chemines et le vent les allonge sur le ciel, l'horizon, pouvantant de gros
oiseaux noirs, qui en vol vertical cherchent un endroit paisible au-dessus du
cyclone 12 Cette raffinerie venue du Dsert rouge est pose l, dans la composition, selon une conomie picturale nigmatique domine par la solitude des
signes quand surgit un train, lment chiriquien par excellence. Quelques
pages plus tard, pour confirmer notre impression, Antonioni ajoute une tour
isole, dans la steppe.
Le cinma absorbe ou rduit les distances, il le fait plan par plan, dcompose ce que l'espace perspectiviste et unitaire est oblig de conjuguer. Nous
retrouvons mutatis mutandis ce que nous avions observ en confrontant
L' clipse avec la toile de Sironi. La description crite du paysage fait absolument voir un tableau de De Chirico et trace un primtre o les signes, trains,
fort, raffinerie, fleuve, tour, existent chacun dans leur solitude respective, rgls par des points de fuites diffrents et incompossibles contrariant jusqu'
l'irrel l'espace qui aurait d les orchestrer. Si le texte pour le film dcompose dans le temps et la dure, plan par plan, cette solitude des signes, il laisse
subsister la stupeur, la douceur et l'nigme qui en mane. Usman, le petit protagoniste de L'Aquilone la recherche de son cerf volant, traverse la steppe, il
va de la tour vers le village; Antonioni ajoute alors sa composition une lueur
chiriquienne. Quand il sort de la tour, la steppe autour de lui est sombre. Il
reste l'coute comme s'il cherchait des bruits amis dans ce silence. Unique
son, l'appel trs lointain d'un oiseau de nuit, il se met marcher. De temps
autre, il se retourne. La tour qui, d'abord, lui semblait mystrieuse et hostile

1 1.

Michelangelo Antonioni et Tonino Guerra,

12

L'Aquilone, Rimini, Maggioli ed., 1982.

Ibidem.

est maintenant la seule chose rassurante. Il la laisse derrire lui. Heureusement, quelque chose d'inhabituel se propage depuis l'horizon sur toute la
steppe, comme si le soleil commenait se lever. Et, en effet, de l'horizon surgit une lune pleine, dix fois plus grosse que la lune ordinaire 13.

58

13

Ibidem.

III. LA MCHANCET DU SOLEIL

59

Un des premiers plans de Il Colore della gelosia (La Couleur de la jalousie,

1971) aurait t le suivant: <cL'homme est gn. Sa gne augmente quand il
s'aperoit que dans le taxi voisin du sien un jeune homme aux cheveux longs
dessine sur un bloc, lve toutes les deux secondes les yeux vers lui, comme s'il
tait en train de faire son portrait. L'homme change de position, tourne la
tte, mais l'autre continue, imperturbable. L'homme se couvre alors le visage
de la main. Ainsi dissimul, il regarde l'heure. Puis le feu qui est rouge. Tous
regardent le feu. Chacun voit le disque rouge sa faon. Selon la distance,
plus ou moins grand. Le disque rouge de l'homme impatient est le plus grand
de tous, et il ne cesse de grandir jusqu' ressembler un soleil qui se couche
derrire les capots jaunes en les striant de rouge. En fait la nuit tombe ... Le
feu soleil continue descendre, il disparat. Quelques instants plus tard, une
lumire verte, trs ple, monte des capots jaunes 1
Le soleil, qui conclut Zabriskie Point, ce coucher de soleil l'instant o la
voiture de Daria dmarre, sans autre direction semblet-il que le couchant, est
une forme obsdante du cinma d' Antonioni.
Dans le prologue de La Couleur de la jalousie, encore un scnario non ralis, le soleil et la couleur de la jalousie se superposent: elle est (la couleur) un
filtre qui permet de voir le soleil rouge comme un feu et le feu rouge tel un
soleil dans la nuit. L'esthtique d' Antonioni isole tel fragment de visible, en
fait un emblme, en tout cas un leitmotiv, une forme rmanente et obsdante.
Le rel et ses apparitions commandent aux sens, l'ide et aux symboles, jamais le contraire, jamais l'ide ne cherche glaner des images. Dans ce prologue, Antonioni oppose couleur et dessin, terme terme pour deux visions
de la ville, deux temps de la vision; on retrouve cet antagonisme thoris par
Antonioni ds l 942 dans un article intitul Suggestion de Hegel 2 : <c Une
autre rue de Rome. Cette rue, tout comme la prcdente, ressemble un dessin inachev, d'une tonalit uniforme: beige. Sur ce dessin se greffent de
temps en temps des pisodes ralistes: des silhouettes, les scnes d'une rue,
aux couleurs tout aussi ralistes: ces silhouettes gesticulent, elles marchent ou
sont installes la terrasse d'un caf. La couleur fonde une esthtique de disjonction en refusant de se conformer au dessin, mais en le trouant au contraire afin de casser son uniformit: <cLe cinma est un art fondamentalement
figuratif et comme la peinture, son moyen de reprsentation formelle est
l'apparence extrieure de la nature et des individus, condition que celles-ci

' Michelangelo Antonioni, I film ne/ cassetto,

Venise, Marsilio ed., 1995, p. u5.
2

l\1ichelangelo Antonioni, in Cinma, n155,

dcembre 1942.

60

Zabriskie Point, r 970

61

Michelangelo Antonioni, Le Montagne incantate (172), (Les Montagnes Magiques)

laissent clairement deviner leur intriorit. Remarquer que je dis bien apparence et non pas matire; un rapport prcis entre la spiritualit et la sensibilit est donc indispensable et son obtention concide d'une part avec la
transfiguration de l'aspect rel du monde et une pure illusion d'art, d'autre
part avec la couleur dont les passages, les diffrences et les nuances permettent la transfiguration elle-mme. On peut aisment en dduire que la couleur
doit tre considre comme indispensable l'absolu de la beaut figurative. Il
suffit de considrer comme valable l'affirmation selon laquelle le cinma en
noir et blanc est au cinma en couleur ce que le dessin est la peinture? C'est
la couleur, affirme Hegel, qui fait d'un peintre un peintre3. On trouve
ailleurs cette impatience ajouter au dessin la couleur. Par exemple: La couleur ne viendra pas de l'Amrique, en 1947. Ils nous enverront, peut-tre des
inventions surprenantes et des techniciens trs habiles. Mais ce sera cette
vieille Europe qu'il incombera de jeter les bases d'une esthtique cinmatographique de la couleur 4 Ces inquitudes thoriques existent en amont des
films et les prparent.
La perfection formelle jusqu' la stupeur de Il Grido rside dans la stupfiante matrise du dessin et la rigueur du trait; sa conception la fois architectonique dans l'espace et de dlimitation d'un horizon tient lieu
d'quivalence formelle l'inluctable et au tragique qui sourdent du scnario.
Film intgralement dessin, Il Grido, par la force et la nettet du dessin,
fait sentir plus que L'Avventura, La Notte ou L'clipse l'absence de la couleur,
comme si le dessin tait une couleur en soi, une tonalit affective prive de
couleur mais teinte de l'intrieur; le gris, le noir et le blanc de Il Grido sont
les couleurs de l'absence de couleurs; mais aussi du manque et de l'absence,
celles d'lrma perdue, enfin celles du dsir atone et de la fatalit.
Imaginez maintenant de vous rendre chez M. Samuel Goldwin et de lui tenir un propos de cette teneur: M. Goldwin, je pense que Greta Garbo a la
voix violette et Barbara Stanwick verte. Je pense qu'Ingrid Bergman est une
jeune femme bleu rose, Lana Turner marron et qu' Gene Tierney conviennent des ambiances jaune-vert. Je pense que dans telle scne de tel film que
vous avez tourn sur le sentiment de la jalousie, il manque du jaune autour de
la figure de la femme adultre; et je dis jaune parce que cette <jalousie particulire> m'a suggr, sur le moment, cette couleur. Une impression. Les im-

3. Ibidem, p. 170.

4. Michelangelo Antonioni, in Film Rivista,

18 dcembre 1947.

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pressions sont si fugitives. Les couleurs aussi sont phmres, M. Goldwin.

Pour un mme objet, il n'existe gure de couleur fixe. Un coquelicot peut tre
gris, une feuille noire. Et les verts ne sont pas toujours de l'herbe, les bleus ne
sont pas toujours le ciel.
Antonioni sait qu'un ciel parfaitement bleu est en quelque sorte un phnomne sans phnomnalit et on cherche en vain un seul plan de ciel bleu
dans son uvre; La Couleur de la jalousie suggre le jaune. Ce jaune deviendra dans Le Dsert rouge la couleur de la peur et de la contagion. Quand une
couleur se pose, elle ne change pas de nom mais de puissance, de porte et de
symbolique, la couleur est l'impermanence phnomnologique par excellence. En allemand, tonalit affective se dit Stimmung, la couleur est d'abord une
tonalit affective, psychologique et ontologique qui s'accorde aux personnages, la situation, au film, davantage qu'une musique elle est un son. Dans
la premire scne jamais ralise de La Couleur de la jalousie, le dsir (le rouge, celui du Dsert rouge) coupe et lacre le jaune. La jalousie est ce travail du
dsir {le rouge) devenu malade et empoisonn (le jaune), la zbrure de l'un par
l'autre; l'image d'un coup aurait fait surgir cette vidence. Bien avant Le Dsert rouge, une interrogation sur la couleur hante Antonioni, elle n'est cependant pas seulement thorique, mais un besoin dans l'image, un besoin pour
l'image, un appel du rel. Antonioni dit: Ce qui me frappe dans un visage ce
sont d'abord ses couleurs. Je ne dis pas cela pour me singulariser c'est simplement une caractristique comme une autre, je suis naturellement trs impatient de faire un film en couleur 5 La Couleur de la jalousie aurait t une
vritable traverse des couleurs, une exploration la fois goethenne, phnomnologique et narrative de leur pouvoir se modifier et mtamorphoser ce
qu'elles touchent. C'est une alle borde d'arbres. Des arbres trs hauts dont
les branches enchevtres forment une vote de verdure. Sur les cts, des
haies vertes, elles aussi. La voiture de Matteo roule au milieu de la verdure,
paysage qui serait rassrnant s'il n'tait obsdant. Tout est vert mais d'un
vert clair par les phares, glauques eux aussi. Et ce vert des phares donne une
apparence artificielle aux arbres qu'on dirait en plastique 6
Le vert, la couleur de l'anxit diffuse, flottante, insistante dans Le Dsert rouge, irrigue cette image au croisement de trois obsessions antonioniennes, la
couleur et son pouvoir de mtamorphose, les projecteurs des phares, mta-

5 Michelangelo Antonioni, in Cahiers du Cinma, n 112, octobre 1960.

6 Michelangelo Antonioni, I film ne/ cassetto,
op. cit., p. 168.

phore du soleil et l'isolement dans un lieu o la solitude et l'absence de limites

se conjuguent, crant ici une impression de jungle. On imagine alors Antonioni essayant de tourner dans la jungle amazonienne Techniquement douce,
Antonioni cern par le vert mais en mme temps protg du soleil qui ne peut
percer le plafond des arbres.
Les tons gris et le ciel bouch sont souvent caractristiques de mes films.
Est-ce une prdilection figurative? Ce n'est pas d'abord et seulement cela. Ce
fait est dict aussi par des raisons pratiques. La position du soleil impose un
certain angle de prise de vue. Si le soleil est derrire moi il y a l'ombre de la
camra, s'il est en face il entre dans la camra et les angles, les plans sont imposs [ ... ] Comme l'une de mes proccupations est de suivre longtemps les
personnages, il est vident que l'absence de soleil me permet de le faire plus
librement 7 .
Cette remarque remonte 1958, et vaut probablement jusqu'au Dsert rouge, nonobstant la parenthse de L'Avventura, film clabouss de lumire, traqu par la lumire, perturb, drang, bouscul par elle comme si elle
conduisait le rcit d'une enqute, d'ailleurs trs vite enlise puis sdimente.
La remarque d'Antonioni trouve en revanche son amplification dans La Notte. Les topiques et les questions poses tmoignent d'une telle amplification;
Il Grido, Femmes entre elles, Les Vaincus ou Cronaca di un amore (Chronique
d'un amour) confirment cette atmosphre en la soulignant parfois d'un caractre processionnel, dsol ou hiratique. cet gard L'clipse hrite du plein
soleil aveuglant de L'Avventura et de la presque obscurit de La Notte, du
chiasme s'oprant en une superposition qui d'ailleurs fait titre: L'clipse. Enfin il y a l'aube, l'omniprsence de l'aube; L'Avventura et La Notte se
concluent au crpuscule de l'aube alors qu' rebours L'clipse s'achve au
crpuscule du soir. Le crpuscule, l'instant d'une tonalit fondatrice, originaire, une Grundstimmung, conceptuellement indistincte mais o il semble
que l'angoisse l'emporte toujours sur la mlancolie, et en tout cas emporte la
mlancolie, la trane et la dporte pour la faire basculer vers une urgence, une
stridence, un appel dont le dernier plan de L'clipse tmoigne. Tmoigne parce qu'on a la sensation alors que le film clate, explose et soudain se rsorbe
dans cette saturation. L'aube, dans La Notte et L'Avventura tait la tonalit
d'un dnouement, la rsignation douloureuse d'un apaisement forc, une extinction. Le crpuscule du soir dans L'clipse est l'instant et l'instance de

7 Michelangelo Antonioni, in Cinema SB, n 30,

septembre-octobre 1958.

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l'vnement: l'avnement de l'angoisse, l'aveuglement qu'elle opre et la lumire du projecteur (un rverbre) la fin est le scialytique d'une opration
ultimement ontologique.
Profession: reporter, galement, s'teint au crpuscule du soir. Aprs Blow
up, qui hsite entre l'ampoule du laboratoire, et l'aube, le soleil crase Zabriskie Point puis Profession: reporter (mme si Antonioni l'a soulign, il ne tournait que le matin et le soir pour viter l'intensit du znith.)
Le pouvoir de la lumire dans tous ses films est en quelque sorte une mtaphore du rcit, l'quivalent d'une tonalit affective qui imprgne le film.
Elle se rgle et se drgle d'un plan l'autre avec science et mthode. Elle est
aussi l'outil des variations de couleurs mme si le choix de la couleur reste autonome. Elle est sans doute galement l'instance, la seule qui peut volontairement drgler le temps digtique, casser, nuancer, fausser, blouir ou
aveugler le rcit. Ainsi entre le jour et la nuit une forme ou plutt un motif
souverain, tyrannique et fascinant, s'impose: Un jour, j'inventerai un film en
regardant le soleil, un film sur la mchancet du soleil, l'ironie cruelle du soleil 8. Dans la mme prface, Antonioni consigne ce souvenir de l'anne
1962: Florence pour voir et filmer l'clipse de soleil. Gel soudain; silence
diffrent de tous les autres silences. Lumire terrienne diffrente de toutes les
autres lumires. Et puis le noir. Immobilit totale. Tout ce que je peux penser
est que pendant l'clipse les sentiments s'arrtent aussi.
Une fois encore Antonioni opre une rduction, il dcrit une poch, en
tout cas une suspension, une mise entre parenthses, voire une scotomisation
des sentiments; amplifie dans le film, cette rduction prendra une dimension extrme puisque l'angoisse devient le nom de l'poch. Suspension non
seulement des sentiments mais de tout tant, de toute saillie du visible qui
pourrait en tre le rceptacle. Antonioni met en scne cette poch et cette
mise en scne - les derniers plans du film accompliront une vritable coupure dans le film, une saute, un cart dans le temps digtique jusqu'alors prvisible de L'clipse. Cet pilogue est un film dans le film en mme temps que
sa conclusion. Le passage d'un monde otage de la facticit un monde sous
rduction puisque saisi par l'angoisse. Le titre dit ceci, ce qui doit tre vu l
est aveuglant; l'angoisse aveugle. Ni la mort ni le soleil ne peuvent se regarder de face, ni l'angoisse; la filmer, la faire voir, dceler ce qui brle en elle ce nom de l'tre - c'est forcment et ncessairement la filmer au moment de

8 Michelangelo Antonioni, prface Sei Film,

Turin, Einaudi, 1964, tome 4, p. 274.

l'clipse. En termes heideggeriens: au moment o ce qui la cache permet et

rend possible de la voir. Antonioni n'aura de cesse de filmer cette ontophanie.
Elle claire, clabousse de lumire et efface la mlancolie dessine et construite de la premire partie de l'uvre. Nietzsche crivait que l'angoisse est l'heure de l'ombre la plus courte, le plein midi. Pour Antonioni, c'est la
mchancet du soleil. Est-ce parce que l'angoisse seule possde ce privilge
ontologique qu'il ajoute la mchancet du soleil son ironie? L'clipse est
donc le motif d'une rduction amplifie, la possibilit de regarder cliniquement ce qui ne peut se regarder.
Le soleil et ses avatars, projecteurs, phares, rverbres, feux rouges fascinants, lune, sont la fois des synecdoques et les outils de l'angoisse. Et, accessoirement, de la panique - panique de mort - qui s'ensuit.
La premire tentative de cinma d' Antonioni prend alors la valeur des
scnes archaques. Une arch qui va s'instiller ensuite dans l'uvre et qu' Antonioni ne va avoir de cesse de canaliser. Il la contrle en la dcouvrant et la
dcouvre toujours mieux ds qu'il la contrle, l'exprimente, lui trouve des
formes et des alibis, rend solide, rifie, dompte et domestique la lumire aveuglante de cette premire scne. Entre cette scne archaque et la tentative de
filmer le dluge partir de la vie ordinaire des gens du P, Antonioni touche
immdiatement au noyau dur de l'angoisse; son cinma ainsi rvl sera ensuite la fois une exprience thortique, cathartique et potique. La scne
primitive est la suivante: Nous avions dcid avec des amis de tourner un documentaire sur les fous ... J'ordonnai d'allumer les projecteurs ... D'un seul
coup, la salle s'embrasa de lumire. Un instant les malades restrent immobiles, ptrifis. Je n'ai jamais vu sur le visage d'un acteur une pouvante aussi profonde et totale. Cela ne dura qu'un instant, je le rpte, et puis se
produisit une scne indescriptible. Les fous commencrent se tordre, hurler, se rouler par terre. Dsesprment, ils cherchaient s'abriter de la lumire comme d'un monstre prhistorique ... C'tait maintenant nous d'tre
ptrifis devant ce spectacle. Ce fut le directeur qui cria: stop! teignez! [ ... ]
Et dans la pice rendue la pnombre et au silence, nous vmes un grouillement de corps remuant dans les sursauts d'une agonie9.
Antonioni avait un oncle fou qu'il aimait en particulier, et une des scnes les
plus belles de Il Grido est celle o la petite fille court vers les fous, de vrais

9 Michelangelo Antonioni, in Cinema Nuovo,

n 138, juillet-aot 1958.

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II Grido (Le Cri), 1957

fous avouera Antonioni. Il y a une curiosit et une tendresse du cinaste envers eux. Plus que d'autres, ils sont les victimes expiatoires de la mchancet
du soleil, en tout cas ses premires victimes.
Le projecteur n'est pas la seule machine de l'pouvante; cette panique, celle des gens du P par exemple, Antonioni s'inquitera de pouvoir la filmer de
manire onirique dans le scnario de L'Aquilone, au comble de la cruaut dans
Techniquement douce, mais aussi dans presque tous ses films de faon voile,
feutre, sourde, attnue par le rcit, le paysage ou l'atmosphre, filmer cette
panique, squestre, intrieure, affole l'intrieur de soi et qui va se cogner
contre l'extrieur tel un oiseau une vitre. Pour filmer l'invisible de l'angoisse, il lui faut filmer celui, ou celle, qui voit ce qui ne peut pas se montrer.
L'acteur est bien l'intermdiaire, la doublure, le facteur ou le messager d'une
preuve qui ne peut se faire voir et prouver que selon lui. La mchancet du
soleil et ses projecteurs ont dans l'univers d' Antonioni une trange parent
complmentaire: la jungle de Techniquement douce, prison verte o la lumire
n'entre pas, l'gal d'un monde sous terre, labyrinthe d'une angoisse sans
crpuscule pour la librer.
Toutes ces formes rondes, pleines et brlantes, le cinma d' Antonioni les
apprend et les met en scne, scrute ce qui ordinairement sature le regard et
l'aveugle. L'angoisse est la forme suprme de rduction, elle est le cratre
principal d'un volcan et autour d'elle s'opre par clat ou par troue des rductions secondaires et adventives, apparitions stridentes traversant le visible
ordinaire pour reprendre, justement en rduction, le motif central, l'avouer,
l'puiser, le vider.
La lumire y est donc moins forte et ces spots sont au soleil ce que
l'anxit et son lest d'nigmes, o conspire la fascination, sont l'angoisse.
Des phares dans le brouillard pour Identification d'une femme jusqu'a la pleine lune dans L'Aquilone. Antonioni filme pour aller chercher un tel motif, le
rejoindre, l'atteindre puis s'carter de lui.
n a tu quelqu'un Ferrare en le prcipitant avec sa voiture dans le P,
en hiver, avec le brouillard qui estompe le paysage. La voiture est reste toute la nuit sous l'eau avec les phares allums. L'histoire de cet homme, rsum
dans son moment final, dit peu de choses. Il doit arriver quelque chose
d'autre cet endroit au cours de la mme nuit, la lumire de ces phares sous
l'eau. Cette clart aqueuse qui frappe le brouillard comme un verre dpoli est

68

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Identificazione di una donna, (Identification d'une femme), 1982

trop magique pour rester inutilisern. Le halo lumineux de l'anxit s'est

gliss comme pour une prparation de laboratoire entre l'eau qu'il perce et le
brouillard qui le bloque et le retient, le diffuse mais l'estompe. Ainsi retenue,
observable, aveuglante et teinte en mme temps, hypnotique plus encore que
fascinante, l'anxit aide de l'nigme, peut tracer l'tiage d'un rcit. Antonioni ajoute et puis il y a du neuf dans la structure d'un rcit qui part d'un
fait aussi grave qu'un crime pour arriver un autre fait qui n'a rien voir avec
le premier, si ce n'est qu'il est clair par la mme lumire".
Il est d'ailleurs stupfiant d'observer combien chaque film tire son unit
d'une lumire constante jusqu'au dnouement: l'opacit humide de Il Grido,
le plein soleil de L'Avventura, l'obscurit de La Notte, l'insolation de Profession: reporter.

Qu'aurait t Techniquement douce, chef-d'uvre mort-n, voulu en montage altern entre la lumire aveuglante de la Sardaigne et la nuit verte de la
jungle d'Amazonie? Si T, l'homme de 37 ans meurt les yeux obnubils sur
une orchide, le jeune homme, S., meurt en atteignant une clairire, ou plutt est pig quand il atteint la clairire, pareille une aube mais une aube
cruelle et dispense de jour.
Dans Rien que des mensonges un rcit intitul La Frontire 12 impose une
image comparable et saisissante: La lumire des phares laisse une trace sur
les arbres quand elle les claire la nuit. Une fois, j'ai dirig mes phares sur un
chne, je suis descendu de voiture et j'ai t voir. L'corce grouillait de fourmis qui allaient et venaient avec leur fivre habituelle si stupide, mais la place touche par les phares tait vide. Les fourmis la contournaient, en
effleurant le primtre sans jamais y pntrer. Elles continurent l'viter
quand, une fois les phares teints, la lumire disparut mes yeux, pas aux
leurs videmment.
La forme qui se dessine est celle d'une clipse - paradoxale - o les fourmis font un halo la lumire aigu des phares. Elles tournent autour de ce
rond de lumire teinte, le contournent en dessinant le cercle vivant, organique, noir, charbonneux, trac avec un mauvais fusain alors que les fous se
jetaient au contraire dans la lumire pour s'y brler. Ces fourmis, nous les
trouvons aux derniers plans de L'clipse quand Antonioni cadre chaque parcelle de visible avant que la lumire n'aveugle tout: un tronc, une corce o
des fourmis grouillent en dsordre. Les deux plans - les fourmis et l'clipse -

10

Michelangelo Antonioni, Rien que des mensonges,

Paris, Jean-Claude Latts, 1985, p. 177.

II.

Ibidem, p. 177.

12

Ibidem, p. 144.

70

71

sont dans le film spars de quelques minutes et dans le texte La Frontire se

superposent. Le texte dlivre en une seule image, dans la solitude de cette
image, une clipse o rien n'est clips si ce n'est justement ce rien, l'invisible
rendu visible et mme fascinant d'un coup, d'un coup de projecteur teint,
traant d'un cercle noir et organique une prsence trange, rugueuse, inquitante, purement picturale, haptique et que l'on touche du regard.
Antonioni ouvre ainsi du vide, fait du vide pour scruter sa matire: l'corce d'un arbre, ailleurs le crpi d'un mur, la rouille sur la coque d'un navire, le
sol jonch de taches, une eau stagnante o drive un minuscule morceau de
bois. Un des derniers scnarios, non ralis, d'Antonioni, est intitul The
Crew: un quipage insolite qui drive sur un yacht aprs une tempte. L'eau
stagnante dans le bidon - rond - la fin de L'clipse et le scnario conradien
imagin vingt ans plus tard par Antonioni se rpondent, comme microcosme
et macrocosme, fragment et dcor. Il existe une constellation antonionienne
o les images sont les perles que !'crivain de la nouvelle d'Henry James assemblait sur un mme fil: L'clipse; l'excs de lumire sur le tronc d'arbre autour duquel dansent, imbciles, les fourmis; le tirage sur papier d'une clipse
(celle de 1962?) dans l'atelier du photographe de Blow up et, ct de ce tirage clou au mur, sur le mur d'angle, un panorama, la frise d'une caravane
dans le dsert (les deux images, la photographie de l'clipse et celle des chameaux, sont loignes par l'angle du mur, comme coupes au montage, et
s'agencent tels deux plans monts l'un aprs l'autre d'un rcit pass (L'clipse) ou venir (Profession: reporter). Les images persistent, s'attendent, s'annoncent, se retardent les unes les autres; elles continuent telles les fourmis
leur ronde quand le projecteur est teint. Le soleil, les projecteurs, - ples de
l'aveuglement, lumires concentres en une forme ronde -, l rside le foyer
des images, le lieu de leur naissance et de leur anantissement.
Le soleil et ses mtaphores laissent donc une trace visible et vive. Antonioni explore ces formes et leurs phnomnalits avant de s'inquiter dans
Identification d'une femme du soleil en direct. La scne du tlescope o Antonioni (Niccolo Farra dans le film) regarde le soleil en face est au pli du film,
elle est sa charnire, le passage de la frontire entre une femme et une autre.
Ce plan trs court du soleil vu au tlescope, rouge, incandescent, boule de feu
qui grossit dans l'image, a une fonction trangement analogue un fondu au
noir; il en est l'quivalent et le symtrique inverse.

72

Blow up, 1966

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Identificazione di una donna, (Identification d'une femme), 1982

Vous vous rappelez, l'image du soleil. C'est une image assez rare parce
qu'elle est tourne directement sur le soleil, tandis que les images du soleil
qu'on prend avec tlescope dans les laboratoires sont un reflet de l'image sur
un cran et l'on voit le soleil dans un contexte qui n'est pas le sien, mais sur
un cran blanc. Tandis que l, ce qu'on voit en dehors du soleil, c'est le ciel
en image directe. J'ai fait construire un adaptateur avec la longueur de focale
adapte, et on a tourn avec les filtres, directement, ce qu'on n'avait jamais
fait 1J. Dans la mme dclaration sont opposes et superposes une rduction
au sens husserlien, c'est--dire une neutralisation (sur un cran blanc) et une
poch singulire, moment de suspens qu' Antonioni intgre la digse du
film, une agrafe indispensable, hors-texte, mais intgre, c'est--dire ne trichant pas avec le rel.
En poursuivant la lecture de La Couleur de la jalousie nous apprenons autre
chose: le basculement des signes de l'invisible dans le visible se cogne aux objets et les fait apparatre. Mais aussitt pour les rendre leur origine; mtamorphoses dans l'apparition, les choses retombent dans une rification o la
soudainet ontique de ce qu'ils sont les impose pour ce qu'ils sont: ordinaires.
Un coup de frein, ou un tournant, ou un virage dans lequel les roues crissent
devient un clat de rire. Ses dents, dans la bouche ouverte sur le rire, couvrent
tout le pare-brise. Puis la bouche disparat, la route, le cne de lumire des
phares sur la chausse rapparaissent. Un autre cne arrive en sens inverse:
les bases des deux cnes se rencontrent et se transforment en un baiser'4.
Dans ce scnario, chaque lumire est devenu un prsage pour composer un
ballet rotique improbable et dangereux jusqu' l'extinction des feux: Il est
revenu dans un monde o les voitures sont des voitures et les cnes de lumire
de la lumire, qui se confond avec celle de l'aube. Et non pas les signaux
amoureux, des messages dchiffrables uniquement par celui qui sait les recevoir et possde la cl de leur interprtation. la fin, le monde et son ordre,
banal, prosaque, libr de l'nigme des signes et de toute fascination reprend
ses droits. En cela ce scnario est la mtaphore de ce que doit tre le cinma,
un suspens, une modification, une mtamorphose, une rduction qui, une fois
le film achev, nous rend indemnes mais.diffrents, la vie du monde.
Pour retourner au rel, il aura fallu, dans La Couleur de la jalousie, sur la
route un accident, un couple tu d'un coup dans une voiture de sport trop ra-

3 Michelangelo Antonioni, in Cahiers du Cinma,

n 342, dcembre 1982.

'4 Michelangelo Antonioni, I film ne/ cassetto,
op.cit., p. 162.

74

pide; et qui semble tre venu mourir l, la place de Matteo et d'Yvonne, en

percutant un camion. Passe alors une colonne militaire comme si une guerre
allait tre dclare. Un char s'arrte, la colonne se bloque, Matteo s'approche
de la voiture. l'intrieur, on voit les corps des deux jeunes gens couverts
de sang. Antonioni aimait particulirement Week-End de Godard et on pense galement l'avant-dernier plan du Mpris, l'Alpha Romo rouge et le
sang, et ce plan tlescope un plan du Silence de Bergman o un char impose
dans l'image l'ide d'une guerre.

75

En 1962, Antonioni avait film l'clipse en direct, vingt ans plus tard dans
Identification d'une femme, il filme le soleil dans un contexte qui est le sien:
le film autant que le ciel. Dans le tlescope, le soleil est vu dans son contexte mais, coup dans l'cran par le cadre. Il n'est pas cadr telle une boule de
feu mais semblable un prlvement comme si le tlescope offrait une vision
comparable celle d'un microscope au cur du film; entracte brlant, ponctuation sidrante, le soleil reste une hypothse (l'hypothse du film venir),
la fin quand Niccol renonce l'identification d'une femme, il imagine le
dernier voyage, le voyage vers le soleil: la vrification de l'axiome. C'est
l'histoire d'un vaisseau spatial qui va vers le soleil, tout prs du soleil./ Il ne
se brle pas ... ? questionne le neveu de Niccol. /On ne peut jamais dire dans
la science-fiction ce qui est vraisemblable et ce qui ne l'est pas.
Le voyage va s'accomplir sur un astrode (captur dans l'espace et qui a
t transform). Antonioni met cet astrode sur orbite et l'anthropomorphise trangement, il le crve de deux normes cratres qui sont des yeux,
l'astrode est alors un visage crevass, burin, ratatin, et d'abord un regard;
en accomplissant sa demi-rvolution dans le cadre, il ne nous quitte pas des
yeux. Le visible nous regarde, comme la tumeur non identifie sur l'arbre
obligeait Niccol la scruter, l'astrode nous aimante, il est un aimant qui
nous entrane pour ce voyage vers le soleil et s'approche du soleil pour l'tudier.
L'astrode comme la tumeur de l'arbre nous propulsent vers l'infini l'infini: ce que le plus grand ne peut pas contenir et qui tient dans le plus petit 15. Il est la mtamorphose de la tumeur de l'arbre, sa projection dans une
autre ralit, celle qui pousse le visible vers la fascination. la fin: le soleil
perd sa forme et devient une tache, une claboussure, une couleur sature et
aveuglante dans le cadre.
'5 Autrement dit du divin. Non coerceri maxima
contineri minimo, divinum est: exergue d,Hyp-

rion d'Hiilderlin, extrait de l'pitaphe d'Ignace

de Loyola.

76

ldentificazione di una donna, (Identification d'une femme), 1982

IV. QUOI BON LE CIEL

77

Le soleil fix jusqu' la saturation est la forme techniquement douce, d'une

ncessit intrieure qui trouve chez Antonioni une autre forme symtrique et
antagonique: l'explosion.
Antonioni insistait sur le fait que le soleil tait vu au tlescope dans son
contexte, le ciel. Le ciel est aussi le contexte de l'explosion quand, le feu jaune jaillit des chemines au premier plan du Dsert rouge et surtout dans
l'avant-dernire scne de Zabriskie Point. Le ciel, bien mieux qu'une toile de
fond, le subjectile d'une peinture en mouvement, un interminable support.
Un subjectile impossible atteindre ds cette scne de La Notte o un groupe d'amis joue, dans une campagne menace par la priphrie, tirer des fuses, projectiles entranant la fume d'un dessin dans leur sillage, contre le
ciel.
La saturation avait un trange et paradoxal pouvoir de libration analogue
celui de l'explosion; cette dernire est une suite ou une formule de la saturation escompte du soleil. Antonioni ne les inscrit pas dans une continuit
narrative, mais les juxtapose - l'avant-dernire scne et la dernire scne de
Zabriskie Point: l'explosion puis le soleil couchant - ou de faon plus complexe, les superpose: le zoom sur le rverbre au dernier plan de L'clipse
produit une explosion aveuglante de lumire, avec une violence d'autant plus
certaine qu'il ne s'agit pas d'un zoom au sens ordinaire mais d'un raccord vertigineux entre l'image du rverbre et un dclic, celui de l 'Augenblick (l'instant du regard) o n'est plus fixe que sa lumire. Passage sans transition
entre le dispositif et l'effet, entre la lumire objective (celle intentionnelle) et
la lumire aveuglante selon un mouvement de camra qui est brusque, prcis
et dfinitif comme un dtonateur.
L'explosion libre en donnant une inexplicable joie, et Antonioni confirmait que la fin de Zabriskie Point lui avait octroy une vritable jubilation en
la tournant. La joie est celle de l'espace, du cosmos enfin libr de toute finitude, du temps, de l'amour et du sursis. Le ciel est toujours serein sept,
huit mille mtres. Puis l'azur disparat et une teinte turquoise apparat, qui
devient de plus en plus intense. Aux environs de deux cents kilomtres, le ciel
est noir. toiles, galaxies, nbuleuses, amas, radiogalaxies distantes de milliards d'annes-lumire, gaz et poussire le remplissent presque entirement.
Et tout cela s'enfuit de nous une vitesse folle'. C'est ainsi que se conclut la
catastrophe qui ouvre le texte intitul Au-del des nuages. Un avion cras, pas

1.

Michelangelo Antonioni, Rien que des men-

songes, Paris, Jean-Claude Latts, 1985, p. 14.

de survivants, des lambeaux. Les morts, les lambeaux, la chair en bouillie, il

n'y a rien rcuprer. Excepts deux doigts au bout de la prairie du ct de la
mer. Les doigts sont accrochs un morceau de main, une main masculine
trangement propre et ils serrent une petite cuillre caf de plastique
blanc'.
Le ciel quand on s'y enfonce est une crevasse, d'abord cette teinte turquoise
puis l'obscurit. Ensuite tout s'anime au ralenti.
Dans l'pisode franais des Vaincus, un planeur atterrit, crant un effet de
perturbation; il captive les jeunes gens, puis visuellement les spare, laissant
dans le cadre une petite fille et un jeune homme, interdits devant la piste d'atterrissage. Au loin, on aperoit d'autres avions; ce planeur est un projectile
dont le surgissement, ou plutt la pntration dans l'image (la phnomnalit n'est pas celle de quelque chose qui surgit, qui sort de l'image, mais au
contraire qui vient du hors champ et entre dans l'image pour y semer la panique), cre un effet d'tranget, de joie et d'merveillement teint d'une sorte de stupeur.
Cet avion entrant dans le champ est aussi une mtaphore, phnomne imprvu par excellence qui cre un vnement perpendiculaire au rcit pour y
ajouter un accroc d'tranget.
Au dpart, dans le cinma d' Antonioni, l'avion est un outil narratif, un
vnement tombant du ciel pour casser ou drouter le rcit; objet insolite inattendu, tranger et singulirement tranger au rcit, le planeur des Vaincus
est un signe, un prsage, mais impossible dchiffrer. Le 6 novembre 1937,
dans le Corriere Padano, Antonioni avait fait la recension du film de Capra,
Horizon perdu, et il semblait avoir t frapp par: L'avion tincelant, qui, en
tombant aprs un vol dramatique, amne ses personnages [ ... ] dans un trange pays, Shangri-la, au-del du Tibet, enclav entre de gigantesques murailles
inconnues, o le bonheur est souverain.
Rien que des mensonges fait apparatre un avion cras et sans survivants:
L'appareil s'est cras mille sept cent quarante-deux mtres au-dessus du
niveau de la mer. La mer se voit au loin travers un col de roches sombres,
mais il est rare que les bergers s'arrtent le long des sentiers pour la contempler. Le dispositif est celui de la chute d'lcare telle que Bruegel l'a peinte.
Antonioni en garde le paysage et l'indiffrence du tmoin.

Ibidem, p. 15.

78

79

1 Vinci, (Les Vaincus), 1952

L'avion dans l'pisode franais des Vaincus est un avion sans hlice. Thomas,
dans Blow up, en revanche, s'enthousiasme pour une hlice, une hlice qui
n'est pas seulement une synecdoque, mais galement l'indice d'un rcit adventif ou perpendiculaire qui n'aura pas lieu, nigmatique, gratuit comme si,
dans l'enqute, il fallait qu'un indice, un faux indice, propose au rcit une
autre piste, le dbut d'une histoire qui va s'arrter l ds que Thomas trouvera une place l'objet. Dans L'clipse, un gros homme dans l'enceinte de la
bourse vaque, un petit ventilateur la main dont l'hlice est comme celle d'un
avion miniature.
D'un film l'autre d'ailleurs, des lments coattenants fabriquent par synapses une sorte de rcit discontinu pour le spectateur, qui voit tous les films
d'Antonioni comme un seul film. (Identification d'une femme est cet gard un
pitom o l'on reconnat par citation chaque film d' Antonioni l'un aprs
l'autre s'enchanant en longeant la ligne visible du rcit.)
Le bruit du ventilateur dans sa chambre en Afrique entrane Locke s'inquiter des avions en partance; d'un film l'autre, ou l'intrieur du mme
plan, Antonioni provoque de tels courts-circuits, des enchanements, des analogies, des relances o le motif met en mouvement un mcanisme mental et
visuel. L'avion est un terme essentiel du rcit antonionien, un objet fonctions multiples, tel un couteau plusieurs lames escamotables prcisment
comme le train d'atterrissage d'un avion. Dans Rien que des mensonges, le projet crit pour la bande-son d'un film New York est intitul: d'un trente-septime tage sur Central Park (37? l'ge de T. dans Techniquement douce, l'ge
de Locke dans Profession: reporter ... ) et s'achve ainsi: Je les vois dans ce
grondement confus, fondus ensemble, l'il attentif la conduite, avec leur
voiture lente: un grondement qui n'a pas le courage d'exploser. Comme un
avion qui serait immobile dans l'air, l'air pur et clair de cet hiver printanier.
Dans le mme livre, Antonioni se souvient de l'avion de Zabriskie Point et
de cet pisode dramatique: le train d'atterrissage de l'avion du tournage avait
perdu une roue. En mme temps je regardais le paysage tout autour. Je le
connaissais bien, c'tait celui que je voyais tous les jours, rien n'avait chang
et je pensais que, comme ce paysage tait celui de toujours, il n'y avait aucune raison pour que nous changions et que de vivants nous devenions des
morts, cette incrdulit si naturelle me fit sourire. Rien n'avait chang dans ce
paysage sauf une chose, la minuscule roue qui avait t attache au-dessous de

80

81

nous maintenant ne s'y trouvait plus3.

L'avion de Zabriskie Point chappe la terre, s'vade littralement, il invente les formes qui sont adresses au ciel, celles d'un voyage sans retour, qui
aurait d tre sans retour puisque celui-ci est fatidique Mark (il sait ce qu'il
risque en rendant l'avion comme Locke sait ce qu'il risque en allant au rendez-vous de Daisy). Le ciel et la mort sont de mche.
Le cerf-volant de L'Aquilone se dtache de son fil. Il est le hros du film,
mais aussi une des plus belles mtaphores du cinma; pour ce film-l, ce film
infini il n'y aura jamais assez de bobines, jamais assez de fils, mme si l'on dtrame tous les tapis, toutes les couvertures toutes les tapisseries, mme si les
hautes lisses se mettent marcher l'envers, mme si l'on dfait toutes les
images figuratives ou abstraites pour le raliser.
Dans Identification d'une femme, le regard du ralisateur, la fin du film,
abandonne cette tumeur de l'arbre, excroissance, tmoin obsdant, MacGuffin de la terre et du rel, de l'nigme du rel que l'on a sous les yeux, motif
qu' Antonioni s'est toujours refus identifier tant il faut qu'il reste !'innomm du film et de son cinma; il l'abandonne pour suivre en rve une image
du soleil, cette fois centre, plein cadre, qui se diffuse ensuite, instille sa luminosit, sature le cadre, perd sa forme pour devenir une couleur. Le hros,
ce ralisateur finalement assez sdentaire, casanier sa faon, clou la terre
et aux femmes, s'vade, se perd dans ce projet qui n'en est pas encore un, dans
cette image sans histoire, cette ide de film o l'horizon est le ciel, le ciel tendu par le cadre et de soleil ensanglant.
Je me souviens d'un personnage dans une nouvelle d'Hemingway auquel
on demandait <croyez-vous en Dieu?>, et il rpondait <parfois le soir>. Quand
je contemple la nature, quand j'observe le ciel, l'aube, le soleil, la couleur des
insectes, les cristaux de neige, les toiles, je ne sens pas le besoin de Dieu.
Peut-tre que lorsque je ne pourrai plus observer et m'merveiller, quand je
ne croirai plus en rien, alors peut-tre je pourrai avoir besoin de quelque chose d'autre4. Crevasse scintillante de cristaux et d'toiles, sans fin sans fond,
le ciel en termine avec l'horizon. Et l'avion - chez Antonioni toujours un petit avion et de prfrence pour un seul passager, celui de Zabriskie Point-,
l'objet imprvisible, impermanent, qui peut perdre une roue, celui du risque
individuel se transforme, dans Identification d'une femme, par l'intermdiaire
d'une image sur un timbre, en un aronef - vaisseau n d'une inimaginable

Ibidem, p. 209.

4 Michelangelo Antonioni, in Playboy, novem-

bre 1967, p. 50, tome 5.

technique pour un voyage infini, habitacle conu pour galer ou au moins

pour suivre le cerf-volant.
Entre la terre et le ciel, sur la terre et dans le ciel, la tumeur de l'arbre et
le cerf-volant (ou l'aronef) se rpondent. Et la tumeur de l'arbre, son goitre,
sa protubrance, sa corne, est comme on le dit justement, quand on veut nommer une soucoupe volante, un objet non identifi, pos sur sa branche interceptant le regard entre ciel et terre. L'objet non identifi passe de la terre au
ciel (pour cela il aura fallu renoncer l'identification d'une femme c'est-dire la psychologie, aux sentiments toutes ces affaires encombrantes). Antonioni voulait qu' Identification d'une femme ft son dernier film
antonionien - renoncer ce que Matteo constate dans La Couleur de la jalousie: Tout me semble tellement ridicule[ ... ]. L'amour est ridicule n'ayons pas
peur des mots( ... ]. Oui parce que c'est une mystification, une duperie, mais
comme la duperie n'est pas sans mystre, alors nous tombons tous dans le
panneaus. Antonioni se tourne vers un mystre au-del de ce mystre puis. Il scrute l'objet non identifi pos sur l'arbre (au-del il y a le ciel), et c'est
comme si cet objet terrestre se mtamorphosait alors en un autre objet non
identifi, cet astrode captur dans l'espace et qui a t transform.
Au sujet de ce kyste, Antonioni se refuse rpondre: C'est un symbole ...
Cela reste un mystre. C'est quelque chose que j'ai vu sans savoir ce que
c'tait, je n'ai pas russi le dcouvrir 6. Plus loin, Antonioni note enfin: Si
l'homme devait arriver au-del de ce qu'il apprhende, quoi bon le ciel?
Les dernires minutes de Zabriskie Point font rouler, dbouler en apesanteur, et voler en clats, les objets ordinaires de notre socit de consommation
(en trois temps: tlviseur, rfrigrateur, bibliothques), laissant sur une orbite improbable l'antenne du tlviseur, le poulet froid et les livres, dans un
cosmos en rduction, un microcosmos, projectiles tout azimut en suspens devant le subjectile le plus inattendu, le ciel. Et cela compose un tableau en
mouvement. On pense aux Nouveaux Ralistes, mais l encore il me semble
plutt que c'est une esthtique la manire de Pollock qui domine. Les objets
sont des couleurs, ainsi projets ils perdent leur identit, une rduction (l'explosion) les dcharge de l'identification premire. Ils sont des formes et des
couleurs, en devenir d'abstraction sur fond de ciel.
Je veux peindre un film comme on peint un tableau 7 Pour Le Dsert rouge, un tableau de paysage, incroyablement moderne mais domin encore par

5 Michelangelo Antonioni, I film ne! cassetto,

Venise, Marsilio ed., i995, p. i72.
6 Entretien, in Cinmatographe n 84, dcembre
i982.
7 Entretien, in Bianco e Nero, n 2-3 1 fvrier

i96I.

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la forme-tableau; dans cette scne de Zabriskie Point, cette forme-tableau est

remise en question: le cinaste investit le ciel pour en faire un support infini,
perptuellement hors cadre; le cadre n'est que la dlimitation arbitraire de
quelque chose qui se poursuit au-del, hors cadre. Et c'est en cela qu'il y a du
Pollock dans une telle faon de filmer. Ce qui est cadr se prolonge l'infini,
hors tableau, hors cadre et le motif est vraiment un motif, c'est--dire une
mise en mouvement. Chaque seconde de l'image est un tableau qui ne dure
que cette seconde. Apparition aussitt perdue, surgir disparatre l'gal de ce
qu'est la vision. En quelques minutes Antonioni nous fait voir ce qu'on
s'puiserait inutilement thoriser: voir l'image fixe, le tableau, le voir en
tant qu'il se phnomnalise, c'est le voir l'instar de l'image en mouvement.
Ce que je vois, dj s'efface, le tableau comme tel, contraint dans sa dtermination antique, appartient au conservateur ou l'archiviste, aux restaurateurs
ou aux faussaires. Antonioni, lui, ne parle que de vision et d'apparatre, il
peint un tableau qui se modifie chaque seconde aussi longtemps que la vision peut le tenir en respect. Cette explosion est celle de toutes les formes acquises, apprises, homologues, rassurantes, et donc aussi l'explosion de la
peinture et de la forme-tableau comme possible pige et, au-del, le dni de
toute rhtorique, de tout ce qui aurait pu devenir dans le cinma d' Antonioni une tentation formaliste o l'image consacre aurait consenti valoir pour
elle-mme, en elle-mme, oublieuse du poids du nant qui est sa charge explosive.
Dans cette scne, ce sont aussi les plans fixes fascins et fascinants sur le
sol et les murs qui volent en clats avec le sol et les murs. Aprs Zabriskie
Point, Antonioni n'aura d'ailleurs plus systmatiquement recours cette esthtique de la fascination, ou alors la faon du coup de poing contre le mur
dans Profession: reporter pour lui confrer une pret o la stupeur et la violence ne laissent plus de temps la fascination.
Dans les scnarios et plus nettement dans les scnarios non raliss, on dcouvre l'uvre des images cimentes en tableaux. Des uvres qui n'pousent jamais un style particulier, qui n'appartiennent pas non plus une
quelconque cole mme si, par entrebillement, on y dcle telle ou telle rfrence, mais au contraire des tableaux qui voquent allusivement une tonalit affective. Le tableau dans la ralisation, ne se dpose pas en une image en
otage d'une autre, encore moins en une citation, mais invente une forme qui

se conforme au film; domine certes par le modle pictural mais qui le domine son tour. L'avant-dernire scne de Zabriskie Point est l'acm de ce retournement.
Il faut qu' Antonioni filme pour atteindre cette mtamorphose, l'tat
d'hypothse, dans le scnario, l'image reste souvent un tableau ou son
bauche; dans L'Aquilone, par exemple, le ciel sert galement de toile de fond;
l'tat de texte, l'effet est des plus diffrents: L'astronaute clt la communication et se dirige vers un hublot ct de l'oprateur. Au loin dans le ciel
noir, mais trs limpide il y a un point blanc, diffrent des quelques toiles visibles. C'est le cerf-volant. Il avance une vitesse incalculable, malgr son apparente immobilit. Pas une vibration, pas un bruissement[ ... ]. Le fil qui
s'enfonce dans le vide noir trace une interminable rayure blanche, une coupure, ou un coup de craie sur une immense ardoise 8.
crit, il s'agit d'un tableau, on peut rver ce qu'aurait t sa mise en mouvement, au fond noir hors cadre, infiniment hors cadre, au coup de craie coupant littralement l'cran, plaie dans l'image plus vive que celle d'un tableau
de Fontana et courant hors champ, sans fin suivant le fil du cerf-volant.
Dans Le Dsert rouge sur le tableau noir dans la chambre de son petit garon, Giuliana avait dessin une tache bleue - mtonymie de la scne insulaire, azurenne. Elle coupe cette tache bleue d'un coup de craie blanc qui
suggre la voile du navire mais aussi confre soudain une sorte de visagit
la tache informe. Le tableau noir, l'ardoise, est devenu un tableau inachev, inachevable, un tableau qui ressemble Giuliana. Un portrait intrieur, l'vocation de ce qu'elle est et qui, par mtonymie, amorce la scne de l'le o tout
le monde chante.
Si Antonioni voit selon un modle pictural quand il ralise, sa mise en
mouvement butte alors contre la fascination: dans l'avant-dernire scne de
Zabriskie Point, mme si l'image est leste d'une charge mtaphysique et psychologique, la jubilation ou la joie de l'explosion emporte et dporte la fascination; la fascination suppose dans le plan non ralis de L'Aquilone laisse se
drouler l'image dans le temps propre de l'image en mouvement (le mouvement sans fin du cerf-volant). L'image le suit; et le suivant, sort du cadre le
modifie et fait divorcer le cadre de la forme-tableau. Le ciel est dans ce cas
aussi bien le fond qui libre le cadre non pas du modle pictural mais du mo-

8 Michelangelo Antonioni et Tonino Guerra,

L'Aqui/one, Rimini, Maggioli ed., 1982, p. 72.

84

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dle pictural en otage de la forme-tableau. Reste la question autrement pose

par Godard (dans Passion, par exemple), comment cadrer le ciel?. Le cadre
s'ouvre au mouvement, la mise en mouvement par le motif et accepte de le
servir surtout lorsque ce motif s'autorise la plus grande audace: l'explosion
ou la dissolution dans les abysses du ciel.
Enfin, le ciel ( quoi bon le ciel?) est ce fond envahi par le soleil: sidration son comble (le mot sidrer ne s'emploie-t-il pas d'abord pour les
astres?); dans Identification d'une femme, littralement le soleil explose, comme l'on dit d'une tumeur qu'elle explose et alors le ciel change de couleur. Ce
qui s'ensuit retrouve la fascination qui s'anantissait dans un pan de mur,
mais cette fois avec une puissance aveuglante et libratrice, libre de la mlancolie (La Notte), de l'angoisse (Le Dsert rouge), libre de la socit (Zabriskie Point), libre du poids des sentiments, de l'amertume et de l'espoir, de
la dception et de l'attente et de l'impermanence de tout.
Le ciel dlivr de tout horizon (au sens philosophique du mot) s'impose
lorsqu'il est travers par une sorte de violence (effective dans Zabriskie Point,
douce dans L'Aquilone). Cette violence souligne passionnment par Antonioni citant Lucrce: Rien ne ressemble soi-mme en ce monde o rien
n'est stable. Il n'y a de stable qu'une violence secrte qui bouleverse toute
chose9. Le paradoxe, au sens fort du mot, d'un tel cinma est qu'il lui faut
pour atteindre et toucher ce qu'il vise, librer cette violence, la faire prouver
et voir, la seule faon pour y parvenir est d'emprunter une voie, une mthode
ou une attitude qui pouse ce qui est vis et qui est une forme techniquement douce. Le titre du film non ralis (conu en mme temps que Blow
up) a t emprunt par Antonioni une dclaration d'Oppenheimer prononce par le physicien en plaidoirie pour ses confrres qui avaient conu la premire bombe atomique.
Mon opinion est que si quelqu'un entrevoit une chose qui lui semble
techniquement douce, il s'attaque cette chose et il la ralise. Dans Techniquement douce, film non ralis, T. meurt les yeux carquills sur une fleur
d'orchide: Il tombe brutalement, le regard teint, les ongles enfoncs dans
la terre, ses yeux remplis de larmes, fixs sur une orchide sauvage pousse
juste l IO. L'orchide reprsente la jeune fille, mais est l aussi pour le ciel,
la place du ciel. En effet, les fleurs sont rapparues. Cela veut dire que le
ciel et la lumire traversent nouveau le plafond des arbres. Indice de la fem-

9 L'Europa cinematographica n 9-10, juillet-

Bibliotheek Theaterwetenschap cl
Film- en Televisiewetenschap Uv A
Nieuwe Doelen.straat 16
1012 CP Amsterdam

aot 196i.
10

Michelangelo Antonioni, Techniquement douce,

Paris, Albatros, 1977, p.

IJI.

me et de la lumire, l'orchide est la dernire image que T. voit de prs, de

trop prs, au point de n'tre plus une image mais une sensation, ou alors
l'image fascine et devenant floue (si antonionienne en cela) o s'obnubile et
s'anantit le dernier regard.
Pour S., le jeune homme, la fin est la mme, cruelle, concrte, relle et pige par le rel; pris au pige tendu par des enfants qui dans un instant observeront son agonie la frontire de la fort et de la civilisation, S. fixe le ciel:
Ce dialogue muet entre le jeune homme et les enfants se prolonge de longs
moments. Et puis, celui-ci n'a mme plus la force de tenir la tte et les bras
levs. Alors il s'abandonne et demeure ainsi, sur le dos, regarder le ciel qui
devient rose. Le rose se confond avec une tache qui prend la forme d'une maison: c'est la maison rose et sur le seuil il y a une silhouette dans laquelle nous
reconnaissons la jeune fille".
Dans le ciel se fondent et se confondent les images; il est l'aimant des
images, les convoque puis les efface, avec cela de particulier qu'il est l'horizon extrme, l'horizon de tous les horizons au-del duquel il n'y a pas d'autre
vnement, il n'y a plus rien 12 . Le terrain vague de Il Grido, encombr de
deux bobines (on retrouvera deux bobines semblables, mais l assurment
dessein mtonymique, dans Huit et demi, poses devant le grand chafaudage), le parc de La Natte l'aube et son horizon trois cent soixante degrs, la
priphrie de Rome dans L'clipse et son noyau infrangible: la bourse, trange quivalent de l'le de L'Avventura, la plaine du P de Gens du P et du Dsert rouge, puis un autre parc l'aube, celui de Blow up, les dserts de Zabriskie
Point et de Profession: reporter, la lagune ouverte d' Identification d'une femme,
la jungle de Techniquement douce quand elle touche et retrouve la civilisation,
c'est--dire la barbarie, la frontire de Rien que des mensonges et toutes les
frontires, toutes les limites, tous les horizons alors s'anantissent. Tous ces
lieux taient ceux de l'indtermination et leur horizon toujours report, diffr, inquit par la brume, le brouillard, l'humidit, l'cume ou le sable du
dsert, toujours prs se confondre avec le ciel, le toucher, composer avec
lui un presque monochrome o la ligne d'horizon justement devient floue,
s'estompe, s'efface dans un mirage. Le ciel pesait sur eux doucement pour les
absorber ou les anantir ou encore, dans L'Aquilone ou dans Gens du P, du
ciel venait une colre pour tout chambouler, casser la ligne d'horizon, en suggrant un dluge, un bombardement, une sorte de fin du monde.

" Ibidem, p. 134

12 Michelangelo Antonioni, Rien que des mensonges,
op. cit., p. 19.

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Il Grido, (Le Cri), 1957

Le ciel contrarie, efface et teint l'horizon, tous les horizons, il est l'horizon au-del de tout horizon l o il n'y a plus de point de fuite, un horizon au
double sens du mot, sans perspective moins que subsiste, ultime point de
fuite, ce soleil atteindre la fin d' Identification d'une femme, point de fascination jusqu' l'aveuglement. Antonioni hsite, hsite entre la fascination et
le rel; on pense aux fous aveugls par le projecteur et la lumire aveuglante du rverbre de L'clipse, au soleil satur d'identification d'une femme, mais
ces images de l'aveuglement se retournent comme un gant en une parabole
que Locke raconte la jeune fille la fin de Profession: reporter, avant de
mourir: J'ai connu un aveugle, vers la quarantime anne, il a recouvr la
vue. D'abord il a exult. Visages, couleurs. Mais a s'est gt ... Le monde
tait plus sale, plus dgotant. Il y avait de la salet partout.
Quand il tait aveugle, il se dplaait avec une canne, guri, il a pris peur
et il s'est mis vivre dans le noir, il n'a plus quitt sa chambre. Au bout de
trois ans, il s'est tu. La camra glisse lentement de l'interrupteur un petit
tableau encadr au-dessus du lit. Un paysage-monastre perdu dans la campagne - qui fait de loin songer un Corot. Que dit la parabole? Q!.ie le rel
sans filtre, sans clipse, sans le tamis de l'art, sans l'il du cinma, sans l'intention du film venir, sans ce projet qui capture et mtamorphose des bribes
de visible, qui autrement seraient restes sales et l'abandon, que le rel tel
qu'il est, est insupportable.
Antonioni crit que, pour lui, faire un film est vivre; vivre est voir, disposer de cet aimant de la premire image, le mur de Il Grido par exemple (l'image de l'intuition), la dernire image monte, de cet aimant qui attire les
images les plus sales deviennent fascinantes; les plus ordinaires, extraordinaires; les plus quotidiennes finissent par tres impntrables et alors le
monde, tout le monde chante.
Dans une trange lettre que Husserl crit Hofmannsthal en 1907, on trouve cette formule propos de l'artiste: Qu'il suive purement et uniquement
son daimon, comme du dedans, celui-ci l'entrane une activit d'aveugle
voyant.
La formule en apparence nigmatique, ou paradoxale, fait songer nouveau La Lettre de Lord Chandos; opposant le philosophe l'artiste, Husserl
crit: Sauf qu'il ne vise pas comme ce dernier (le philosophe), dcouvrir le

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89

sens du phnomne monde et le saisir dans des concepts, mais s'approprier

le phnomne du monde dans l'intuition, afin d'en rassembler une abondance de formes et de matriaux pour des configurations esthtiques cratrices1J. On ne saurait mieux dire d'Antonioni, ni souligner plus nettement
le privilge de l'intuition. En cho on trouve galement, dans un texte inattendu de Panofsky sur le cinma, une intuition complmentaire: le principe
de coexpression imagin partir du cinma muet; Panofsky l'nonce ainsi:
Bref, le scnario - ou, comme on l'appelle de faon approprie le script d'un film est sujet ce qu'on pourrait dnommer le principe de coexpression, et il n'a de cesse partir de ce principe de s'approcher d'une naissance
du cinma, coup de sondes qui font imparablement penser Antonioni. Il
stigmatise les dialogues qui se voudraient potiques, il dnonce l'ide que le
cinma soit remorqu par tout autre art mais, en revanche, il identifie ainsi le
metteur en scne: Plus qu'aux activits du musicien ou du chef d'orchestre,
les activits de l'acteur et du metteur en scne de cinma sont comparables,
respectivement celles du peintre et du sculpteur d'une part et de l'architecte de l'autre[ ... ]. On pourrait soutenir qu'un film qui ne voit le jour que grce un soutien collectif dont les contributions possdent le mme degr de
permanence est l'quivalent moderne le plus proche de la cathdrale gothique; le rle du producteur correspond, plus ou moins celui de l'vque
ou de l'archevque; celui du metteur en scne celui de l'architecte en chef;
celui du scnariste celui des conseillers scolastiques qui tablissaient le programme iconographique; et celui des acteurs, des cameramen, des monteurs,
des techniciens du son, des maquilleuses et divers autres techniciens, celui
des hommes dont le travail produisait les diverses entits physiques du produit fini, des sculpteurs et des matres verriers jusqu'aux carriers et aux charpentiers, en passant par les bronzeurs, les menuisiers et les maons 14 .
L'architecture travaille le cinma d'Antonioni; Antonioni a souvent dit que
c'est une profession qu'il aurait aime (on se souvient que Fritz Lang par
exemple se destinait ce mtier); l'architecture apparat dans ses films telle
une mtaphore, une scansion ou un site privilgi. Elle hante la priphrie en
construction de l'pisode italien des Vaincus, ou les chantiers que fixe la camra de L'clipse; elle s'impose jusqu' Zabriskie Point, ce film sans parois,
sans murs, fait de vitres et o la seule architecture vritablement prsente est
l pour voler en clats, et avoue que ce qui a t construit pour le film et par

3 Edmund Husserl, La Part de /'il, Art et

Phnomnologie, traduit par E. Escou bas,

1991, p. 13.
4 Erwin Panofsky, Trois Essais sur le style, Paris,

Le Promeneur, 3' dition, 1996 p. 138.

le film ne peut exister que dans l'instant et est vou la destruction ou la

ruine. Il ne reste d'ailleurs rien sur l'le de L'Avventura de la cabane de bergers, construite en pltre et papier mch par Poletto, le dcorateur du film.
Une confrence de Heidegger intitule Btir, habiter, penser, suggre
que: Le rapport de l'homme des lieux et, par des lieux, des espaces, rside dans l'habitation. La relation de l'homme et de l'espace n'tant rien d'autre
que l'habitation pense dans son tre's. Le cinma, et singulirement celui
d' Antonioni, est avant tout cette faon de penser la relation de l'homme et de
l'espace.
Le cinma comme l'architecture, manifeste cette relation; le film chaque
niveau, est l'laboration de ce lien. Le plan tant avec le montage l'instance o
se phnomnalise la nature de ce rapport: cet habiter qui exprime la tension
entre l'homme et l'espace.
L'architecture pour Antonioni n'est pas une citation mais un principe; on
comprend ainsi mieux la tension permanente entre des espaces erratiques et
les scnes d'intrieurs. La cabane et son foyer rouge du Dsert rouge est cern
de vide; Daria et Mark dans Zabriskie Point sont dfinitivement sans toit ni
loi. Heidegger l'crit: C'est seulement quand nous pouvons habiter que nous
pouvons btir. C'est une faon d'habiter en crise qu'expriment les films
d' Antonioni, et ils imposent cette crise et la dfinition d'une faon d'habiter
o l'errance et l'exil sont des manires de ne pas tre chez soi (que Heidegger
dfinit comme unheimlich), une manire d'habiter qui expulse le protagoniste
de la facticit qui l'emprisonne. Les palais et les rceptions sont les lieux et situations exemplaires de ce mensonge; et le dsert, o la route qui dfile, le vol
et l'envol, les figures d'une rduction, au moins d'une modification, o le sujet commence habiter d'une autre manire un espace qui s'ouvre. Le film
devient, plus nettement encore, architecture, part entire, quand il expulse,
gomme ou dtruit l'architecture. Il conquiert son espace en affrontant le site
prtabli par l'architecture. Le cadre conforme l'architecture sa loi et la met
en pril. Dans la scne d'ouverture de L'clipse, la faon dont Antonioni
construit chaque plan intrieur est analogue au travail d'un architecte qui btirait une prison mentale, celle d'une mlancolie, tenue d'ailleurs par des emblmes emprunts l'architecture et la peinture: une pyramide, objet
dcoratif que Ricardo dplace, qui devient csure dans le cadre, parfaite-

'5 Martin Heidegger, Essais et Confrences,

traduit par A. Prau, Paris, Gallimard, 1986,

p. 188.

90

ment centre, contondante; un cadre vide que Vittoria manipule (elle carte
un cendrier dbordant des mgots de cette nuit de dispute et dispose une petite sculpture ainsi mise en situation d'tre observe); un tableau ancien, enfin, reprsentant une ville construite en promontoire (tableau qui, dans un tel
dcor, est un vestige).
La faon dont Antonioni construit ses films est le signe et l'aveu d'une
poque pour qui habiter est une crise; Aldo dans Il Grido incarne cet homme
qui ne sait plus habiter. Il n'est pas seulement celui qui ne sait pas o habiter
mais qui ne peut plus habiter tout court car il n'y a plus de lieu pour lui. Un
homme en exil semblable Locke lorsqu'il retrouve sa maison et s'y sent ce
point un tranger que commence sa course vers le vide.

91

L'architecture cite, incluse, consentie ou voulue par le film n'est ds lors

plus un dcor, elle accentue l'effet de forclusion ou au contraire celui de libert. Elle manifeste et amplifie telle ou telle manire d'habiter. Dans le
mme texte Panofsky consigne: Car pour en revenir notre point de dpart,
dans la vie moderne, le cinma, c'est ce que la plupart des autres formes d'art
ont cess d'tre: non pas un ornement mais une ncessit 6. Filmer est habiter le monde. C'est d'ailleurs cette manire d'habiter, de savoir et de pouvoir
habiter qu'est devenu le film, consciemment, lucidement et ncessairement;
une forme et un prdicat existentiel. Quand Antonioni intitule le recueil de
l'dition italienne de ses textes: Fare un film perme vivere, il souligne cette
ncessit. Vivre est cette construction qu'est le film, cet difice dont l'laboration dbute bien avant le jour du tournage, dont la premire pierre invisible
est pose quand l'intuition du scnario s'impose. (Le fameux mur dont parle
Antonioni propos de Il Grido.)
Identification d'une femme n'est-il pas le film de ce chantier intrieur, de cette
vigilance et de ce travail en amont du film, o le film se fait avant de se faire,
ce temps o l'auteur apprend habiter avant de btir.
Ce temps d'identit encore flou, o l'identification d'une femme serait le
prcipit qui permettrait d'identifier l'espace et de s'accorder lui. La scne
de la lagune ouverte est l'quation de cet accord, distillation chimiquement
pure de l'intuition cratrice pour Antonioni: un espace infini et flou et une
femme enfin nette, cet instant, la femme est la fois un lest et un point fixe;

16 Erwin Panofsky, Trois Essais sur le style, op. cit.

en outre, cette scne pousse la question du reprage son acm, elle en

voque la fois la prcarit et le caractre d'artifice; en tout cas, la toute puissance de l'intuition sur toute prmditation, mais paradoxalement la soumission de cette intuition une sorte d'tiage qui ferait couler cette intuition vers
les mmes lieux et les mmes espaces, et choisir pour les habiter toujours la
mme femme - Christine Boisson ne ressemble t-elle pas intensment dans
cette scne Lucia Bos?
Le metteur en scne est un architecte de la vision, et le personnage incarn par Niccol compossible avec tous les hommes du cinma d' Antonioni qui
d'une certaine faon le prcdent et l'annoncent: producteur en faillite,
peintre sans talent ou sans succs, ouvrier sans travail, architecte qui ne
construit pas, crivain en panne d'criture. La premire gnration des hros
antonioniens se retrouve dans ce cinaste qui cherche comme un ple la femme qui va aimanter les lieux, les laisser venir elle et les peupler. Il y a, chez
Antonioni, en marge de l'ide d'exil, d'errance ou de fuite (qui sera amplifie
dans les films suivants) une rflexion sur le tarissement ou la panne. Chaque
part du visible et toutes choses peuvent d'ailleurs tre frappes de panne, et
c'est prcisment ce qui, souvent, les rend visibles et esthtiquement singulires dans l'espace du cadre.
Niccol, le cinaste est en proie au doute, menac par le dsuvrement, et
cet homme en panne devient un homme sans qualits, sans qualits parce qu'il
les possde toutes, et par ce que ce personnage annexe la seconde gnration
des hros antonioniens: le courtier qui sait o est l'argent et que l'argent est
abstrait, l'ingnieur, le photographe, l'tudiant en cavale qui apprend le
risque, la violence et le danger, le reporter enfin. Cette thorie d'hommes runit la somme des qualits qui fait du cinaste ce matre d'uvre de la vision,
capable de construire non seulement un palais, une hutte ou une maison de
verre, mais un monde, dont l'architecture relle, par citation, mtonymie ou
mtaphore, n'est comme l'tait la peinture que l'indice. Le cinma absorbe et
capitalise les autres arts; les ancillarise puisque, puiss, ils lui cdent la place; suggestion provocante mais nuancer, puisque le cinaste est ici lui-mme
en panne. Niccol pourtant n'est pas victime de l'angoisse, mais de cet en
amont anxieux, empreinte en train de se faire, qui est le schme, et le pli intrieur, le creux, o le film doit prendre forme et corps.
De nos jours, on ne peut nier que les films tourns autour d'un scnario

92

93

sont une forme d'art (mme si leur qualit laisse parfois dsirer: ce n'est
aprs tout pas l'apanage du cinma!). En outre, ils sont, avec l'architecture, le
dessin anim et le design commercial, l'une des seules formes d'art visuel encore vive 17.
Le verdict de Panofsky se vrifie si on observe le caractre non-transitif
du cinma d' Antonioni vers la peinture. L'empreinte de la peinture est profonde et visible, mais la mtamorphose de ce cinma dans la peinture quand
celle-ci a voulu s'en inspirer (les tentatives sont nombreuses, redondantes,
gauches) choue dans la citation. Il semble qu'il n'y ait pas de retour possible
la peinture, mais en revanche il serait ais d'observer combien la photographie ou la vido ont t modifies de l'intrieur par le cinma d' Antonioni,
comment ce cinma a d'une certaine manire pli la vision, crant une architecture de la vision tributaire du cinma, et semblant faire peser sur la peinture le poids hglien d'un dpassement sans appel. L'activit de peintre
d' Antonioni n'infirme pas une telle constatation puisque sa peinture opre
sur le mode du prlvement, jamais de la mimsis; esprant un rapport phnomnologique et presque biologique au fragment, elle prolonge exprimentalement une piste ouverte par son cinma, complmentaire de son travail
d'architecte dans les lois du cadre et du plan. Le prlvement ou le fragment,
sa dimension haptique et picturale, existent en marge mais de faon indispensable, du plan-squence et de sa puissance architecturale et optique. La
tentation d'Antonioni peintre est la part qu'oublie le plan, la part informelle
o va s'chouer le plan quand l'architecture ne le cadre plus. Ses tentatives
picturales cherchent donner un relief, au sens d'une dignit, cette dimension informelle jusqu' ce que naisse et s'impose une forme.
Tout rapport de citation d'un art un autre est esthtiquement pauvre et
perdu d'avance; la citation directe, qu' Antonioni n'a d'ailleurs jamais utilise,
de la peinture dans le cinma, est toujours rhtorique, il faut que le cinma
absorbe la peinture, la comprenne, pour crer une tension forte entre les deux
arts. Elle apparatra ultimement dans Al di l delle nuvole (Par-del les nuages),
o l'acteur-narrateur, John Malkovitch, pose devant un tableau de Czanne,
se conforme la pose du modle, et, exagrment, dforme son apparence,
sculpte son propre corps pour devenir le modle. Le tableau, cadre dans le
cadre, reste bien le paradigme de la mise en scne, la marque l'intrieur de
la vision dont la vision est tributaire. Et Czanne, le peintre par excellence

1 7

Ibidem, p.

IIO.

d'une architecture de la vision, qui peut faire exister le proche et le lointain

ensemble, l'optique et l'haptique dans le mme espace. Czanne, que nous
trouvons d'ailleurs dans Par-del les nuages, pour une saynte douce-amre,
o il est implicitement question du tarissement, non pas celui d' Antonioni filmant dans les conditions que l'on sait, mais celui de Wim Wenders. laquestion pose par une Jeanne Moreau plus sentencieuse que jamais, Mastroianni
tout occup peindre lui rpond: De retrouver le geste d'un gnie me procure plus de satisfaction que mes propres coups de pinceaux. Il peint la faon de Czanne mais, entre la montagne qu'il reprsente et la montagne, se
sont interposes les chemines d'une centrale nuclaire. Ce que veut l'image,
la peinture ne peut plus peindre, comme si c'tait dsormais les sujets qui disposaient du mdium, comme si le rel, insurpassable, immodifiable, souverain, dcidait de l'outil susceptible de le rendre visible, de se conformer lui;
comme s'il fallait chercher un mode de coexistence spcifique entre le rel et
son outil.
Ce diffrend avec le rel, Antonioni l'entretient depuis Il Grido; dans Il
Grido, et plus systmatiquement dans Le Dsert rouge, il rabote le rel ou au
contraire en accentue les angles, souligne les couleurs, et mme artificiellement les modifie. Mais dans La Notte tout aussi bien, il amplifie la dimension
en noir et blanc du film; la scne du damier, o les protagonistes jouent au palet, apparat assurment comme le principe qui oblige le film tre en noir et
blanc. Le damier de La Notte est infiniment plus qu'un argument supplmentaire dans la mise en scne. Il en est l'emblme architectural et symbolique: un sol qui devient le damier d'un jeu de palet, puis un principe
architectonique: la construction du film en noir et blanc. Panofsky concluit
son article ainsi: Le problme est de manipuler et de filmer une ralit non
stylise et d'obtenir nanmoins un rsultat qui ait du style. Proposition non
moins lgitime et ambitieuse que toutes les propositions des formes d'art plus
anciennes 18

18 Ibidem, p. 141.

94

V. LES VAINCUS

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Nous en savons trop sur le soleil. Moi, par exemple, j'ai parfois la sensation
que le soleil nous hait, et le fait d'attribuer un sentiment une chose qui est
toujours l, gale elle-mme signifie qu'un certain type de rapport traditionnel n'est plus possible, ne m'est plus possible 1
Destituant toute image apprise ou attendue du soleil, Antonioni dtruit le
soleil tel que les plans ordinaires du cinma nous ont habitu le voir. Il le rinvente. Cette ide de destruction et de haine - de haine de ce qui est aim est centrale. Dans La Couleur de la jalousie, il met en scne cet trange pisode: Dans un camion, il y a un cheval noir, le poil luisant, superbe, arqu. Au
sol, gt un chien dans une mare de sang, le crne fracass par les coups de sabot[ ... ]. Matteo regarde tantt dans le camion, tantt les deux hommes sans
comprendre, sensible cependant au climat hallucinant et mystrieux que dgage ce drame entre animaux.
La scne prend tout son sens dans le dialogue qui suit: L'homme: et
maintenant qui va le faire courir dimanche?/ Matteo: pourquoi?/ Le chauffeur: pourquoi? Il ne monte mme pas dans le camion sans lui, il ne mange
pas ... Alors pour ce qui est de courir ... / Silence. Tous trois regardent le cheval qui a fait un pas en avant vers le chien et soulve une jambe comme pour
le toucher sans cependant oser 2 .
Au-del de la mtaphore o conspirent l'amour, la haine, la ncessit et la destruction, il y a dans cet pisode minuscule, une dimension de violence. La violence contre l'autre, qu'il soit anonyme ou le plus proche; la srie des
assassinats dans les trois pisodes des Vaincus est violence contre la socit,
comme le regard de Daria qui dynamite la maison dans Zabriskie Point; le suicide d'Aldo dans Il Grido est retournement de cette violence contre soi comme l'est, de faon anecdotique le suicide de Gianni, le producteur de La
Signora senza camelie (Corps sans me), suicide d'ailleurs manqu.
Dans les dernires pages du Mtier de vivre, Pavese note la date du
25 mars: n ne se tue pas par amour pour une femme. On se tue parce qu'un
amour, n'importe quel amour, nous rvle dans notre nudit, dans notre misre, dans notre tat dsarm, dans notre nantJ. Mme si le cinaste rfute
souvent, malgr son adaptation de Tra Donne, devenu Femmes entre elles, une
parent avec Pavese, on dbusque dans Le Mtier de vivre des correspondances, en tout cas avec le premier Antonioni: La haine doit tre - donc - le

1.

Michelangelo Antonioni, in cran, n 35, mai

I film ne! cassetto, op. cit. p.

1975.
126.

3 Cesare Pavese, Le Mtier de vivre, Paris, Galli-

mard, 1977, p. 459.

soupon que le corps d'autrui possde pour son compte un esprit et se passe
de nous 4 .
Cette haine se mtamorphose aprs Blow up et Zabriskie Point. La mort de
Locke dans Profession: reporter en est une forme autrement complexe, un suicide diffr. En revanche, les suicides des premiers films s'inscrivent dans
l'horizon amoureux, et sont, au sens de Pavese, les rsolutions d'un vide rvl. L'ultime suicide voqu est celui de l'aveugle qui a retrouv la vue dans
Profession: reporter. Le suicide de celui qui ne peut pas apprendre voir, de
l'homme qui l'art de voir est octroy trop tard, aprs une nuit trop longue,
l'chec de celui qui ne peut s'aventurer dans le monde ainsi dsarm.
L'amour est une arme que l'on retourne contre soi. Savoir voir, voir c'est-dire viser, en est une autre. Dans Techniquement douce, T est arm, doublement arm, mais cela ne l'empchera pas de mourir.
T meurt comme Aldo; comme Mark, et une lueur au-del de l'angoisse
passe dans ses yeux; comme Locke, rejoint par ce qu'il fuit. Que fuis-tu?,
demande la jeune fille dans Profession: reporter. Locke lui suggre de se retourner, et elle se retourne pour fixer la route vide qui dfile derrire eux.
Alors Antonioni filme en une seconde dans ses yeux ce qu'elle regarde; ce
qu'elle voit est ce que Locke fuit. Et cela n'a pas de nom, d'autre nom que cette indfinissable lueur dans les yeux de Maria Schneider.
L'amour n'a jamais sauv personne, Maria Schneider, qui dans le film n'a
pas de prnom, le sait, comme la jeune fille dans Techniquement douce (qui aurait d'ailleurs d tre incarne par Maria Schneider).
T: Tu m'aimes?/ La jeune fille: oui mais je ne sais pas o te mettre./ T:
o me mettre? Mais qu'est-ce que je suis pour toi, un objet? /La jeune fille:
non, mon amour, tu n'es pas un objet, mais chaque chose doit avoir une place, dans la vie, non s?
Les vaincus sont donc ceux qui n'ont plus de place. Les assassins et les suicids des premiers films deviendront ces hommes en fuite dont on suppose
qu'ils ont eu deux vies. Mark, dans Zabriskie Point, suggre d'ailleurs que,
malgr sa jeunesse, il a eu deux vies, quand, croisant un cabriolet, il y reconnat sa sur, quelqu'un de sa vie d'avant. La perte d'identit pour Locke
dans Profession: reporter est une forme de salut qui, au lieu de lui offrir une

Ibidem.

5 Michelangelo Antonioni, Techniquement douce,

Paris, Albatros, 1977, p. 69.

96

97

Professione: reporter {Profession: reporter), 1974

seconde vie, double sa mort. La fuite et l'errance se sont substitues au drame trop explicite; elles sont cependant des mesures dilatoires pour un mme
dnouement. L'errance est le mode d'tre du sujet antonionien. Il y a dans
l'uvre d' Antonioni la puissance implicite d'une philosophie, prsente sans
rfrence ni citation, mais inscrite dans une poque. Si Antonioni croise la
peinture en permanence avec un savoir et une lucidit exacerbs, en revanche,
il ne convoque jamais la philosophie et son cinma est le contraire d'un cinma thse. La correspondance avec la pense de Heidegger est pourtant rcurrente. Pour Heidegger, l'errance est ce mode d'tre de l'tre-l, du dasein
oublieux alors du mystre (c'est--dire la dissimulation de l'tant en totalit),
pour insister auprs de tel tant crois dans l'horizon de la proccupation
quotidienne. L'errance pour Antonioni a bien sr son sens ordinaire, l'odysse sans but d' Aldo dans Il Grido, la fuite de Locke dans Profession: reporter,
mais aussi bien l'errance balise, assure, si parfaitement contrle de Piero
dans L'clipse, otage conditionn et inconditionnel des tants contingents.
Un sujet qui d'emble n'est plus rgl par les lois d'un rcit classique dont il
serait le protagoniste, mais bien cet tre-l, o le l l'emporte sur l'tre, le dporte et le cloue l o il est, faisant de lui, cet tre impossible aimer ou
aimer bien et dont l'errance n'a pas un sens spatial ou gographique mais
bien ontologique.
Une telle destitution du sujet classique n'est videmment pas une interrogation philosophique qui s'incarnerait ensuite dans le film, elle nat du protagoniste et trouve des formes concrtes dans le rcit.
Une figure surplombe cette hsitation puis cette modification du sujet:
celle du double escort du change et de la substitution. Le tout premier court
mtrage d' Antonioni, aujourd'hui perdu, montrait, sous la forme d'un plansquence, l'intrusion d'une femme chez sa rivale dessein de reprendre des
lettres compromettantes. Ce qui d'emble faisait la singularit de ce court mtrage et qui allait s'inscrire comme un motif persistant dans toute l'uvre,
tait qu'une seule et mme actrice jouait les deux rles. Une coupe invisible
dans la continuit du panoramique les confrontant l'une l'autre, laissait le
temps l'actrice de changer de place et de se situer en contrechamp. Ce dispositif qui nonce la fois une obsession et le refus d'un procd - le contrechamp - se retrouve ensuite: la fin de La Notte par exemple, quand Lidia et
Valentina sont face face en robe noire (le plan donne alors la sensation que

98

99

l'une est littralement le reflet de l'autre); dans Il Mistero di Oberwald (Le

Mystre d'Oberwald, produit par la RAI en 1980) galement, o le jeune anarchiste se cogne sans cesse sa propre image (le portrait du roi qui rgne sur
chaque scne). Et dans combien d'autres situations encore: dans Corps sans
me, Clara de dos, faisant face sa propre image dans l'cran, jouant, cheveux
courts et genoux, le rle de Jeanne d'Arc; Mavi dans Identification d'une femme, confronte la photographie publie dans le magazine qui permettra
Niccol de la retrouver.
Cette figure trouve son amplification dans Profession: reporter jusqu' devenir le sujet mme du film. Une telle obsession n'est jamais une figure de
style, mais la marque et le symptme d'une modification du sujet. Le je glisse vers ce on que suppose l'tre-l; de l'anonymat pse en chacun de ces protagonistes et l'on peut souponner Antonioni d'avoir voulu pour L'clipse
Alain Delon prcisment pour ce qu'il y avait de plastique et de ductile dans
sa beaut. Effet qui marque galement la composition de l'acteur de Plein Soleil aux mmes dates. Un acteur oxymore dont la beaut est singulire jusqu'au type (au sens d'archtype ou de prototype), c'est--dire jusqu'
l'anonyme. Antonioni chercha ainsi pour Zabriskie Point des acteurs non professionnels, c'est--dire arrachs l'anonymat; renouant sans doute volontairement avec une tradition lie la naissance du cinma, et que rappelle
Panofsky dans son essai, crit aprs guerre, Style and Medium in the Moving
Pictures: Les acteurs de ces films de la prhistoire taient le plus souvent recruts dans les cafs o les figurants qui couraient le cachet ou bien des citoyens ordinaires au physique avantageux s'assemblaient une heure dite 6.
Mark Freshette avait t dcouvert par Antonioni Boston lors d'une bagarre un arrt de bus. Il retournera cet anonymat, teint par le film de ce
qui apparat aprs coup comme un destin. Dans le film, le personnage qu'il
incarne tombe sous les balles de la police en rendant l'avion vol. Trois ans
plus tard, il sera lui-mme arrt Boston lors d'un braquage de banque et
incarcr pour quinze ans. Il mourra 27 ans, dans la cour d'exercice dupnitencier sous une barre d'haltres, l'enqute concluant la mort accidentelle. Le film garde l'image de Mark Freshette ternellement jeune, comme le
dit la chanson de Roy Orbison, lorsque Daria remonte dans la Buick: Dawn
cornes up so young / Dreams begin so young /And if you live just for today /The day may soon be done /But there's a place where dreams / Always

6 Erwin Panofsky, Trois Essais sur le style,

op. cit., p.

110.

stay so young. La jeunesse doit traverser le temps. Le mme et la substitution uvre l'un en l'autre. N'est-ce pas la mme femme que cherche identifier Antonioni dans Chronique d'un amour et Identification d'une femme,
puisqu'il s'use chercher dans le moindre plan une ressemblance ou une rminiscence de Lucia Bos en Christine Boisson? partir d'une ressemblance lointaine, la direction d'acteurs identifie l'actrice une autre, comme si le
temps n'avait pas pass; cette jeunesse, cet incroyable besoin de la jeunesse, se
retrouve dans l'rotisme des deux premiers pisodes de Par-del les nuages.
Elle est une donne essentielle, le contremotif du change quand le double est
le mme.
Le roi mort est rest jeune dans la figure du jeune anarchiste du Mystre
d'Oberwald et Antonioni retrouve Monica Vitti dix ans aprs Le Dsert rouge
mais l'on impute le passage du temps sur ses traits au fait qu'elle soit reine et
joue en costume d'poque. Dans Identification d'une femme, il la cherche et les
initiales de l'hrone Mavi - Maria Vittoria - ne sont-t-elles pas les siennes?
Cette ligne entre Chronique d'un amour et Identification d'une femme est ponctue aussi par le jeu persistant dans l'image, des photographies, celles qui rsument la vie de Paola ou celles, cloues en dsordre au mur, en vue de
l'improbable identification. Elle suppose que l'identit ait t perdue ou soit
trouble, lointaine, flottante, celle d'un sujet indfini qui doit se prciser s'il
le peut au fil du film.
Cette dfaite du sujet, marque par la perte de l'identit, oblige penser une
perte d'identit du lieu. Ce sujet, pour tre l, doit rendre l'espace neutre, accord au on. Antonioni en filmant Bomarzo, la villa des monstres, pour un documentaire, et en filmant les architectures de Gaudi dans Profession: reporter,
efface l'cart entre documentaire et fiction, injecte du documentaire dans la
fiction et de la fiction dans le documentaire. Il neutralise les lieux. Ils sont
la fois uniques mais douloureusement substituables, et, ainsi anesthsis, ils
sont le l, au bout du compte neutre, de l'errance.
Pavese avait prfac l'dition italienne de Au cur des tnbres: Parmi les
nombreux crivains <exotiques> de la fin du sicle (Loti, Kipling, London), il
est sans doute le moins <pittoresque>, le moins dsireux de prsenter, sur une
palette bigarre, les formes et les couleurs qu'il a croises. On dirait qu'il les
cache, qu'il veut en mousser la vivacit, qu'il les dissout en une vague, fon-

100

101

du nostalgique et introspectif, qui soustrait toute matrialit aux choses vues

et les passe sous silence dans une atmosphre prsente, monotone mais toujours magique7. On ne saurait mieux crire d'Antonioni. Il y a dans la neutralisation des lieux une volont de gommer dans l'image tout pittoresque.
Certes Gens du P, par exemple, tmoigne d'une attention toute particulire
un lieu et ceux qui l'habitent. Mais il semble que mme l, dans ce premier court mtrage, Antonioni transcende la localit pour faire du drame un
drame universel. Cette universalit est une premire forme de neutralisation.
Ainsi, pour que le sujet perde son identit, il fallait probablement que le
lieu l'ait perdu, que le l de l'tre-l soit au neutre et dlocalis.
Cette identit compromise est en permanence contrarie mais souligne
par la puissance de l'analogie ou du souvenir: cet endroit, le courant s'entrouvre et l'le se dresse, fragment de jungle, au milieu d'une Amazonie
notre mesure 8
Au cur de la valle du P, s'ouvre le paysage de Techniquement douce; la
jungle amazonienne tait l, en amont, comme la valle du P hante les paysages dcrit dans L 'Aquilone et se superpose ceux d'Ouzbkistan.
Antonioni affirme que tout ce qu'il a fait, le pire ou le meilleur, tait
contenu dans Gens du P; la valle du P a hant les voyages venir, s'imprimant ou se surimprimant au rel, l'Amazonie ou la plaine d'Ouzbkistan.
Mme si les lieux et les pays, Londres, l'Afrique, l'Amrique, la Chine, rsistent, il semble qu'il y a, dans faon de filmer d' Antonioni, un dsir souterrain
de confier une universalit au documentaire; de faire de l'image, de tel pays,
de tel lieu, de telle ville, une image exile.
On se souvient des polmiques au moment de la sortie de Chung Kuo,
Gina, La Chine: c'est partir d'une mme dcision implicite qu' Antonioni a
gomm toute dimension politique des images, travaillant contre la ralit politique et l'histoire l'intrieur du documentaire, la faon dont il subvertissait le rcit classique dans ses fictions. La csarienne qui ouvre le film
n'est-elle pas une sublime et insoutenable implosion dans le cadre davantage
qu'une naissance dans une maternit de Pkin?
Dans L'clipse, que reste-il de Rome: l'EUR et la bourse, c'est--dire un
cercle indtermin, frangible, une priphrie qui semble sans fin et dserte;
et, par contraste, un centre, une ruche, un essaim, bruyant, grouillant,

7.

Cesare Pavese, Literatura americana, Milan,

Il Saggiatore, 1971, p. 202.

8 Michelangelo Antonioni, Rien que des men-

songes, Paris, Jean-Claude Latts, 1985, p. 144.

toxique: la bourse. Entre, rien, rien de ce qui identifie ordinairement Rome.

Dans Identification d'une femme, bien sr les amants se retrouvent Venise,
mais de Venise nous ne verrons rien. Il flotte seulement dans l'espace quelque
chose de Venise, prise entre ces deux extrmes: la lagune ouverte et le hall de
l'htel. De la ville o le caractre coruscant et tamis des apparitions est le
plus aigu, de la ville o la transmutation en images (toutes sortes de clichs,
pittoresques, anecdotiques, sublimes) est la plus grande, Antonioni ne garde
que deux scnes singulires, non seulement dpourvues de pittoresque mais
vides des images, et o le vide est l'acteur principal. Ces deux scnes se passent Venise, et pourraient se drouler n'importe o ailleurs puisque rien ne
situe Venise sinon son cur sentimental, l'htel Gritti et son horizon, la lagune ouverte (un pointill abstrait sur une carte, une ligne indtermine qui
se perd dans la brume), et pourtant cela se passe Venise et ne peut se passer
nulle part ailleurs. Venise est soumise une rduction qui lui vole ce qui permet de la dcrire, lui fait perdre tous ses l, toute la thorie d'images qui par
une somme, somme d'tants galit, nous donne l'illusion de la connatre.
Par cette rduction, Antonioni dpouille Venise pour justement en garder
l'tre, cet tre qui sommeillait, escamot par les palais et les images. Antonioni les efface de Venise pour qu'il n'en reste que l'tre, au plus proche du vide.
Tout ce que nous avons nomm est pourtant et nanmoins, mais lorsque
nous voulons saisir l'tre, c'est toujours comme si nous refermions la main sur
le vide ... Le mot tre n'est plus alors pour finir qu'un mot vide. Il ne dsigne
rien d'effectif, de saisissable, de rel. Sa signification est une vapeur irrelle9.
Cette vapeur irrelle, Antonioni russit nous la faire deviner, prouver,
sentir et voir. Le plan extrieur de la lagune ouverte est d'une intimit insoutenable parce qu'il n'y a que du vide autour des personnages.
Ida est alors dans une situation comparable celle de Vittoria dans Le Dsert rouge, sans pathologie cependant. Ida: Quelle solitude, moi qui ai toujours tant d'amis autour de moi; j'aime tre trs entoure. C'est magnifique
mais triste./ Lui: regarde, c'est l'eau qui est triste et le bruit de l'eau, coute,
c'est une eau qui est sans vie. Pardonne-moi de t'avoir amene ici, c'est une
maladie, une dformation professionnelle de chercher de tels endroits.
Dans la scne suivante, comme si l'eau avait circul de la mort la vie, de
la lagune ouverte au grand canal, Ida lui annoncera qu'elle attend un enfant
d'un autre homme: mtamorphose de l'eau morte en liquide amniotique, pas-

9 Martin Heidegger, Introduction la mta-

physique, traduit par Gilbert Kahn, Paris,

Gallimard, 1967, p. 47

102

103

sage de l'immensit l'intimit secrte.

En revanche, le plan intrieur du hall de l'htel met en action tous les dispositifs du spculaire et fait prouver une succession de vides en enfilade, un
couloir o les vides se succdent. Dans le ciel, derrire la vitre, les mouettes
s'affolent. Ce dispositif est bien plus complexe que l'interminable couloir,
l'aube, dans la fin de L'Avventura: le vide est autour d'eux puis entre eux; il
les empche de se rejoindre, il est la place de l'autre, du tiers absent qui les spare. Pour Antonioni, l'tre de Venise hsite sur ce fil invisible entre les extrmes; comparable celui, tendu entre la priphrie et la bourse de Rome.
On retrouve cette tension dans Zabriskie Point: d'une part la ville, son
grouillement, sa rvolte, son bruit, cet inimaginable trajet en voiture qui
conduit Mark vers le lieu de l'accident, ce meurtre qu'il ne commet pas mais
dont il est accus, d'autre part le dsert. Dfilent, dans un engrenage qui est
un film dans le film, les panneaux publicitaires des images de l'Amrique
dont la succession est littralement monte en opsies qui s'ajoutent, s'annulent et s'effacent, plans brefs, mitraille du visible qui ne laisse pas de souvenirs mais une impression, une sensation, une vapeur, l'tre de l'Amrique.
Antonioni va tracer une ligne entre cette concatnation, surenchre d'images
et d'injonctions, et le vide du dsert, la valle de la mort o s'atteignent Mark
et Daria. Elle en voiture, lui en avion, s'y retrouvent pour faire l'amour. Autour d'eux, le vide et le silence. L'tre de l'Amrique, pour Antonioni, est cette tension entre deux points, une tension qui a sa premire jonction dans un
plan-squence aussi diabolique que celui de la conclusion de Profession: reporter: un mur de panneaux le long d'une rue que longe la voiture de Mark,
puis un travelling; un camion passe devant l'immense panneau qui borde la
rue, sur le camion, une vache, il s'loigne et dcouvre un fermier peint sur le
panneau, jetant mas et potirons aux moutons, puis tout en ombres et en
chausse-trappes d'autres images, un cochon noir sur le toit, l'ombre de vrais
poteaux tlgraphiques sur le mur peint. Les images sur le mur peint renvoient l'imaginaire de Thomas Hart Benton, celui d'une Amrique profonde, rurale mais ici en pleine ville. Les images sur le panneau sont mises en
mouvement par le cinma, ponctues des sons et des bruits de la circulation
qui deviennent le commentaire sonore d'un film dans le film. Ce long panneau est un mur, une frontire, le mur des images qu'il faut dpasser pour atteindre l'tre de l'Amrique. L'tre de l'Amrique est aussi pour Antonioni

cette rfrence constante dans Zabriskie Point La Mort aux trousses, omniprsence et rmanence du cinma. Il faut au ralisateur passer la frontire des
images attendues en lestant ce passage de l'allusion au cinma. Enfin l'tre de
l'Amrique, l, vraiment impossible relater, tient dans un plan; Daria,
agresse par une meute d'enfants, prend la fuite, dmarre sa voiture et libre
un cran: la vitre d'un caf o un homme fume en buvant une bire. C'est un
vieil homme, un survivant, le tmoin d'une mmoire; il porte son bock de bire ses lvres, et son geste, pareil aux mouvements de l'avion, plane, hsite,
plane de nouveau. Ce geste secret et le vol de l'avion rose en plein ciel se font
cho: maintenant Daria roule entre l'un et l'autre. Elle roule entre ces deux
instants de l'Amrique et finalement l'essence de l'Amrique pour Antonioni
est cette route, ligne droite coupant le vide.
On retrouve cette tension dans d'autres films, dans Le Dsert rouge, le ralisateur balaye l'image dpasse de Ravenne, ses mosaques que les guides
nous annoncent; dans Profession: reporter, aux deux extrmits du film, au
dbut et la fin, l'Afrique et l'Espagne se ressemblent, se fondent, se rejoignent parce que Locke porte dans sa fuite jusqu'en Andalousie l'Afrique qui
est en lui. Locke est rejoint par le lieu de sa mort, le l de sa mort, et la
chambre au fin fond de l'Espagne est la mme que celle du dsert d'Afrique,
l'une et l'autre cernes de vide.
Parce que les lieux sont dpossds de leur identit, le sujet peut perdre la
sienne. Conscution plutt que consquence de cette dpossession, le sujet
devient autre; le rcit n'est plus un rcit classique, les lieux ne sont plus dcrits mais interprts selon leur essence. Reste sentir en ces lieux l'tre du
personnage antonionien. Dans les trois pisodes, franais, italien et anglais
des Vaincus, le protagoniste est d'une certaine faon le mme et la spcificit
du pays a du mal rsister. Ainsi la course de lvriers prs de Londres est
moins spcifiquement anglaise qu'elle ne fait penser la course des horsbords sur le P dans Il Grido. La force de l'image antonionienne est d'absorber la localit. Dans Les Vaincus, par un mcanisme de correspondance et
d'identit; ailleurs, partir du mme- une le, celle de L'Avventura, puis celle de l'insert du Dsert rouge - il tirera le lieu vers une tonalit affective singulire, une inquitude angoisse pour L 'Avventura, une insouciance menace
dans le Dsert rouge. Si le l donne l'tre, l'tre peut tout aussi bien donner
le l; il y aura de moins en moins un sujet acteur et lgislateur d'un rcit et

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arbitre de son dcor, mais bien la place de ce sujet, ce dasein, un tre-l, poreux, instable, filtre de l'ensemble des tonalits affectives qui peuvent le solliciter. Cet tre-l n'est plus mis en scne au sens o le sujet classique l'tait,
mais scrut et analys tel ce filtre; Antonioni en le filmant, filme travers lui.
Ceci explique le rapport particulier d'Antonioni aux acteurs, l'injonction qui
leur est faite d'tre modelables et le moins intelligents possible, ce qui fait
que paradoxalement Steve Cochran dans Il Grido et Alain Delon, dans L'clipse, remplissent si bien leur rle et que malgr le mcontentement d'Antonioni, en tout cas pour Steve Cochran, le rsultat est si convaincant. Ses
personnages sont des sujets en otage, neutraliss comme les lieux l'taient,
alins et en suspens.
Cet tre-l, tel que le comprend Heidegger, est bien un prisme, la vitre qui
filtre le monde. Quand l'tre-l change de tonalit affective, ce n'est pas la
manire d'tre du dasein qui change mais la manire d'tre de tous les tants.
Lorsqu' la fin de L'clipse, Piero sent monter en lui une Stimmung qui lui est
radicalement trangre et pourrait le mtamorphoser, le paysage des tants se
modifie autour de lui. Ce n'est pas parce qu'il dcide de ne pas rpondre au
tlphone quand tous les tlphones rebranchs se mettent sonner et qu'il
ne rpond pas, mais c'est prcisment parce que la manire d'tre de tous les
tants s'est modifie que les tlphones sonnent dans le vide. On pourrait dire
que Piero subit cette modification mais en aucune faon qu'il dcide de ne pas
rpondre. cet instant, l'tre-l de Piero tremble, mais peine, et est au bord
de quelque chose d'autre. L'emprise et l'empire des tants qui le rgentaient
jusqu'alors, sont prts cder. Dans Profession: reporter, Locke passe d'une
identit une autre mais rien n'est chang pour autant. Il nous le fait inconsciemment savoir quand, tlphonant, il colle ses fausses moustaches sur un
globe lumineux. L'interprtation humaniste et existentialiste fait fausse route parce qu'elle dfinit l'homme par l'homme selon un empirisme culturel
(tout ce que l'homme peut faire) et des valeurs. Il y a insidieusement, travers les personnages antonioniens, dont le Piero de L'clipse est le parangon,
une tentative de dfinition non humaniste de l'homme; la volont de le comprendre et de le mettre en scne, non pas systmatiquement selon quelque
chose d'humain en lui, mais par le dasein en lui, par ce qui est plus originel en
l'homme que lui-mme et qui est la finitude d'tre l en lui.
Dans L'clipse assurment, se situe ce tournant philosophique, et Giulia-

na, dans Le Dsert rouge, ne sera-t-elle pas ce dasein, livr l'impermanence

des tonalits affectives, recrant en elle la hirarchie qui fait que l'angoisse
surplombe toutes les autres.
L'esthtique d'Antonioni ne serait pas si novatrice si elle n'incluait pas
cette redfinition du personnage, aveu que l'esthtique touche l'ontologie,
non seulement en imposant l'image et le plan tel un transcendantal de l'tre,
mais en ayant en son cur, ne la laissant jamais en paix, cette question de
l'tre. Une comprhension de l'tre qui, pour Heidegger, ouvre une dfinition excentre et extrinsque de l'homme. Le suicide, dans les premiers films
d' Antonioni, est peut-tre interprter comme une ultime forme de rsistance d'une libert du sujet, du choix qu'il s'impose, du choix qu'il croit accomplir alors qu'il le subit. Lisons la fin du scnario de Il Grido: Irma:
Aldo!/ De la galerie la tour, Aldo entend la voix et se tourne./ Irma appelle nouveau (voix off d'Irma): Aldo! Cet appel est la seule chose au monde
qui puisse arracher Aldo son tat de prostration. Il se penche, tangue un instant, comme s'il essayait de rsister au vertige. Irma, au pied de la tour, le regarde d'un air tonn. Puis son visage prend soudain une expression de
terreur, qui la pousse crier. Dans le silence, son cri est trs long, comme s'il
accompagnait la chute d'Aldo et en couvrait le bruit. Un instant d'immobilit absolue. Puis, lentement, Irma se dirige vers le corps d' Aldo, elle le fixe
brivement. Le visage fig, par l'expression de terreur qui lui a arrach ce cri,
elle tombe genoux, sans verser une larme. (Trois employs et l'ingnieur de
tout l'heure sortent de l'immeuble o se trouvent les bureaux. Ils sortent de
l'usine, ils s'unissent la foule qui continue de courir vers la campagne. Personne ne voit Aldo et Irma.) Dans le crpuscule plein d'ombre et de fume, la
femme est seule dans la cour de l'usine, prs du corps d' Aldo 10 Il y aurait
lieu d'opposer ce suicide, cette chute o un homme mr bascule sans vraiment le choisir, au suicide du petit Edmund dans Allemagne anne zro: jusqu'au bout, chez Rossellini, le sujet reste souverain. Le personnage
antonionien ne dcide pas (dans Profession: reporter on a la sensation que Locke subit son destin, ou cette fuite qui en tient lieu, et ni Mark dans Zabriskie
Point ni T. dans Techniquement douce ne dcident). La notion de destin, imprieuse et archaque n'explique rien. On trouverait chez Kierkegaard une anticipation du dasein: Que l'existant est celui qui prouve un intrt infini sa
propre existence. Pour Kierkegaard, il y va du salut vis--vis de Dieu; chez

10

Elio Bartolini, Il Grido, Bologne, Cappelli,

p. 164.

106

107

Il Grido, (Le Cri), 1957

Heidegger, il n'y va pas du rapport de l'tre Dieu mais de l'tre pour la

mort, non pas de l'infini mais de la finitude. Exister pour le dasein, c'est tre
indtermin, n'tre destin rien, et cette indtermination ontique est une
dtermine ontologique. C'est partir du personnage de Piero dans L'clipse
que le recours au dasein prend tout son sens.
Appliquer chaque personnage antonionien cette ide comme un lit de
Procuste serait abusif; une donne surplombe cependant le cinma d' Antonioni que le recours au dasein permet de nommer: cette flure qui ouvre la
modification, au change et la substitution.
Le dasein est sur le mode du on (ce que Heidegger dsigne par manselbst),
alors notre propre possibilit d'tre nous est te, et cette manire d'tre est
de prime abord et le plus souvent celle selon laquelle nous existons, une manire d'tre inauthentique (uneigentlich). Cette situation est la fatalit contrarie qui pse sur le personnage antonionien; il s'agit pour lui d'y chapper,
de s'en chapper. C'est cet instant qu' Antonioni prend son protagoniste et
ne le lche plus, non pas quand il veut s'en chapper mais quand il a s'en
chapper: il y a une parent ontologique entre l'architecte qui ne construit
pas dans L'Avventura, l'crivain qui n'crit plus dans La Notte, l'ouvrier sans
travail dans Il Grido et l'homme sans qualits qu'est Piero dans L'clipse.
partir d'un certain moment dans l'uvre, il n'y aura plus de raccord
dans le regard, comme si c'tait l une figure de style propre noncer le sujet classique et sa subjectivit. L'ultime figure du protagoniste n'a rien
perdre d'autre que la facticit de son existence, il a donc tout perdre, c'est-dire tous les tants, l'tant dans son ensemble. Alors qu' Aldo n'avait
perdre que la femme aime et son travail, que l'crivain de La Notte n'avait
perdu que son pouvoir d'crire en perdant la femme aime, l'architecte de
L'Avventura, qui n'a jamais construit et ne construira jamais, se rapproche du
courtier de L'clipse. L'un glisse vers l'inauthenticit, le second s'y vautre. Il
est absorb par l'tant dont il se proccupe et ne se comprend lui-mme qu'
partir de cet tant, identifi lui, il manque son sens d'tre authentique. Pour
l'architecte de L'Avventura, il y a une fausse noblesse mais interchangeable de
cet tant, une femme puis une autre, puis une troisime. Pour Piero dans L'clipse, les tants qui l'accaparent sont des emblmes de la facticit, exagrment dpourvus de noblesse. un moment, quelque chose se fissure, mais il
n'y cde pas. Une tonalit affective le saisit, l'une des rares laquelle Hei-

108

109

degger accorde un privilge ontologique - du moins le fait-il dans la confrence de 1929, Qu 'est-ce que la mtaphysique?
En 1929, tant par cette confrence que par le cours, l'ennui se trouve privilgi mais la confrence fait galement allusion la joie en regard du dasein
de l'aim; cependant joie et amour qui permettent d'accder l'tant dans
son ensemble ne bnficient pas d'une analyse aussi pousse que l'ennui. Ainsi se met en place une triade de tonalits affectives qui permet au dasein d'accder l'tant dans son ensemble, et ce faisant, de lui donner une possibilit
de sortir de l'absorption par un tant contingent. Cette triade ou plutt fausse triade comprend l'ennui, la joie ou l'amour, ou la joie de l'amour, et l'angoisse. Des trois, l'angoisse est celle, dcisive, qui domine, et en tout cas
domine le cinma d' Antonioni. Elle a la puissance d'arracher, telle une rduction suprme, le dasein la facticit, mais la diffrence de la rduction
classique et thortique, qui faisait passer de l'ego empirique l'ego transcendantal, elle est immotive, elle est un saisissement. Par ailleurs, elle est sans
corrlat ontique. Ce qui angoisse dans l'angoisse est le fait d'tre jet au monde (la Geworfenheit), tre jet sans recours et sans secours. C'est cette drliction qui se rvle alors sous la forme de l' Unheimlichkheit, la sensation de ne
pas tre chez soi.
Le personnage antonionien n'existe que s'il est menac par cet existantial.
Et il ne va natre au rcit qu'en subissant, en s'engouffrant ou en rsistant
cet assaut: le protagoniste se trouve alors jet l, pour se retrouver. Il est inutile et spcieux de faire un inventaire des situations o l'angoisse avanant
sous diverses formes, s'empare du personnage. Dans Le Dsert rouge, elle ne
cesse de poursuivre Giuliana, vtue de haillons phobiques; et, dans chaque
film, on pourrait reprer ce moment dcisif, o s'accomplit ou pourrait s'accomplir ce passage qui extirpe le personnage du on, du mode d'tre inauthentique. Elle l'extirpe parce qu'elle l'isole, isole radicalement le dasein en un
solipsisme existantial qui est une sorte de principium individuationis de l'existence. L'angoisse fait prouver alors au personnage son tre comme quelque
chose dont il a la charge. La Notte s'ouvre sur une situation exemplaire d'angoisse: l'hpital, la mort programme de l'ami, situation qui va comme une
bombe retardement, comme une mche courant dans tout le film trouver sa
solution, sa rsolution dans la scne finale, comme si le vritable temps digtique du film tait entre l'annonce de la mort et la mort de l'ami. C'est--

dire un sursis implicite et dissimul qui, dans les substructions du film, fonde et enracine tout dans l'angoisse.
Et quand la tonalit affective se modifie, ce n'est pas la manire d'tre du dasein qui change mais bien la manire d'tre de tous les tants. Il ouvre le monde comme une voie vierge, jamais emprunte, et ainsi la fait exister. Cette
caractrisation de l'tre-l, comme celui qui est unheimlich, celui qui est tranger chez soi, marque tout le cinma d' Antonioni. L'antonymie dit bien un exil
sur le lieu mme de l'appartenance et de l'origine. Or, cette qualit particulire du dasein, accorde les tants elle; elle les atteint, les frappe et les subordonne, disposant ainsi d'eux dans un mouvement interrompu. La
fascination se glisse l. Elle sera une dissolution, en tout cas une manire de
rsorber l'tant; l'explosion tant une autre faon de le faire disparatre, et le
vertige, moins simple rendre visible, une autre encore. La fascination pourrait tre - le mot semble prpar pour cela - une dimension de l'inquitante
tranget freudienne. Effectivement, par contamination, les tants, dans de
telles situations, deviennent leur tour, s'accordant ainsi l'tre-l, unheimlich. Le sont-ils pour autant au sens o Freud l'entend? Malgr tous les aspects
d'un dispositif freudien: le double, le cadavre, etc., si le rel est indniablement marqu d'unheimlichkeit, il l'est, mais au sens o Heidegger emploie le
mot - sauf peut tre dans Le Mystre d'Oberwald. Chez Antonioni, quand le
rel bascule, il ne fait que pivoter sur lui-mme. Il tourne comme une porte
tambour mais ne nous prcipite jamais dans une surralit ou dans un au-del
ou un en de de la ralit. Ce qui est unheimlich dans la fascination, l'est parce qu'une rduction fait apparatre le mme moins comme autre que comme
tranger; tranger mais pas forcment, ni ncessairement trange. trangers,
les tants le deviennent dans la fascination parce qu'ils semblent soudain mis
en panne. La panne, le dfaut et la dfaillance sont autant de faon de nommer l'poch qui les fait ainsi apparatre.
La panne, constate (les plans rpts de dcharges du Dsert rouge), ou
provoque (les plans de L'clipse sur les chantiers o la maison et ses chafaudages semblent abandonns; ou rebours, les tas de briques et de mllons
apparaissant, parce qu'abandonns, comme une construction).
La panne est le terme d'une modification esthtique. Le statut esthtique
de l'tant ainsi mis en panne (l'exemple le plus fort en est probablement le

110

plan dans Profession: reporter de l'insecte cras, effac dans la tache qui effrite le mur blanc), n'est donc pas l'inquitante tranget freudienne, mais la
consquence d'une opration o l'tant devient tranger chez lui puisque
tranger sa fonction et dans sa fonction. La fascination est le lieu intermdiaire de ce qui glisse du rel au nant, l'instant o ce qui bascule va se trouver fix puis consacr dans le plan. Elle est le lieu de ce qui, par
contamination du dasein, devient tranger chez soi, un signe aussi o se stabilise un instant l'angoisse, moins qu'il ne s'agisse de prolepses pour retarder cette angoisse, retenir une seconde son inluctable avance. Il faut
regarder ainsi les derniers plans de L'clipse, o chaque tant sidr, se trouve mis en panne et devient objet de fascination mais surtout anticipation du
plan ultime, quand la lumire envahit et submerge le cadre.

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Dans L'Avventura, l'angoisse clate sur l'le, mais s'estompe et se dissout dans
l'espace du film qui l'emporte et l'oublie. Dans L'clipse, au contraire, elle
trouve son amplification formelle et unique la fin du film. Aprs Le Dsert
rouge, dont elle est le moteur, elle prend d'autres noms plus insidieux, moins
violents, elle passe dans un regard qui ne la retient pas (dans le regard de Maria Schneider qui regarde la route derrire elle). L'angoisse, sa plus ou moins
grande prgnance, est la plus sre mesure pour penser des poques dans le cinma d'Antonioni; elle trouve ses formes et ses formes sont celles du vide et
ce vide est la manifestation et la preuve du nant, ouvert par l'angoisse.

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L'Eclisse, (L'clipse), 1962

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L'Eclisse, (L'c!ipse), 1962

Mario Sironi, L'Eclipse, 1942, huile sur carton, 58x45

VI. LES FORMES DU VIDE

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Bien sr, le legs du hros classique pse sur le personnage antonionien. Mais
de Chronique d'un amour Identification d'une femme, il ne leste pas de la mme
manire, la charge se dplace. Elle bouge selon la dominante affective qui
donne sa tonalit au dasein, le pousse, voire le propulse vers un solipsisme, ce
moment o le personnage atteint dans la dtresse (Il Grido, L'Avventura),
l'affolement (Le Dsert rouge) ou l'tonnement (Blow up), sa solitude existentielle, l'instant o il y va de son tre et qu'il peut enfin exister comme solus
ipse. Cette solitude dans chaque film a son point d'origine et sa conclusion.
Suivre la ligne de cette solitude pour chaque film est une autre manire d'en
lire le rcit, d'en interprter les vnements. La tentative ultime est de vouloir que l'existence devienne la sienne propre; pour Mark, T. ou Locke, l'inauthenticit initiale, il est plus juste d'opposer cette appropriation plutt que
de parler d'authenticit.
Le devant quoi de l'angoisse est toujours la possibilit pure de l'impossibilit de sa propre existence: la mort. De film en film, Antonioni guide son
personnage vers cette vidence nue, de plus en plus nue, le rien de l'angoisse,
la possibilit qu'il sait sienne de ne plus tre au monde. Pour Heidegger, cette possibilit se trouve lucide dans la rsolution anticipatrice. L'angoisse
nous fait sortir de la quotidiennet du on, et alors l' Umwelt, le phnomne du
monde se modifie. Ce passage est une faon de suivre l'aventure de Mark dans
Zabriskie Point, celle de T. dans Techniquement douce, de Locke dans Profession: reporter. Antonioni ne s'obstinera pas montrer le moment sidrant,
aveuglant, assourdissant de l'angoisse, mais, gomm, presque gomm, tu, pass sous silence, cet instant deviendra une charnire invisible, l'agrafe du change, le pli de la modification, la flure qui fait que Mark, T. ou Locke croient
quitter une vie pour une autre. Ce qu'ils veulent, ce n'est pas seulement une
seconde vie, une vie de plus, mais une autre, entraperue dans l'entrebillement de la rsolution.
Les lieux qui accueillent Mark, T. ou Locke aprs cette rupture, sont nus
et vides, faussement vides, peupls d'insidieuses menaces, des lieux instables,
et en aucun cas ceux d'une quitude et d'un repos. Le mouvement qui procde et suit la rsolution guide chaque fois le personnage vers sa mort. Il s'agit
bien l, littralement, de cet tre pour la mort que la rsolution anticipatrice,
forme la plus originaire du souci, prvoyait pour l'tre-l. Les morts de Mark,
T. et Locke ne sont pas n'importe quelles morts: ils se dirigent vers elles. Ils

y vont avec une lucidit aveugle et sans appel alors qu' Aldo, dans Il Grido, y
allait par -coups. Aldo se jette dans le vide, mais comme si cette rsolution
n'avait pas eu lieu, moins qu'elle n'est lieu justement ce moment et ne se
confonde alors avec son suicide, sa chute procde moins d'une dcision que
d'une attraction inluctable et, aveugl par ce qu'il voit, avant de basculer, il
masque des mains ses yeux.
Toutes ces morts sont encercles, cernes par le vide; la fin d'une traverse absurde; un arrt brusque, une chute: dans Il Grido lorsqu'Aldo se jette
dans le vide, Antonioni marque d'un point dans l'espace le centre de ce vide;
la tour est un clou ou plutt une vis qui vrille l'immensit indfinie, indfiniment plate et monocorde o s'enlise l'errance d'Aldo: une csure magistrale
non seulement dans le plan, mais dans le film.
Le ciel, la fort vierge, le dsert d'Espagne, sont les noms du vide qui entoure ce point o la mort a lieu, le primtre qui le localise: son monde.
Ces formes, leur puissance expltive, appartiennent d'abord la peinture,
elles sont des topo complexes de l'histoire de l'art du xxme sicle, elles hantent par exemple la peinture d'Edward Hopper, comme si ce vide s'tait substitu ce qui pouvait tre auparavant l'instant prgnant, la seconde qui
capitalise le rcit, l'enferme et le rsume. Pour Hopper, cette force expltive
au cur de l'image procde d'une manire pour la peinture d'intgrer un
temps propre au cinma, celui du plan et du plan-squence; un temps laconique et sans narration, domin par une sorte d'ennui et d'inquitude feutre
ou de douceur inquite dans l'ennui. Et l'on trouve cet effort du vide
l'uvre d'abord et dj chez Degas dans La Place de la Concorde, par exemple,
o les figures semblent border le tableau, inscrites dans un raccourci de bas
en haut, en concidence partielle avec la perspective de la place, la laissant dborder du cadre, crer un vritable hors-champ avant l'heure. Chez Antonioni, le plan-squence est prfr tout autre parce qu'il poursuit ce
hors-champ, et plutt qu'il ne le poursuit, le file dans une enqute, de la
mme manire que le rcit longeait l'absence dans L'Avventura. On a la sensation chez Antonioni que c'est ce vide dans le plan-squence que la camra
cherche atteindre, jusqu' la fascination et au vertige. La fascination ou le
vertige tant deux manires d'intrioriser ce vide et de comprendre le plansquence final de Profession: reporter et son caractre processionnel (qui re-

116

117

trouve d'ailleurs abstraitement une dimension de fatalit dans la procession

qui faisait le caractre hiratique jusqu' l'excs de la fin de l'pisode franais
des Vaincus). La camra cherche le vide, le cherche hors champ, avec stupeur
et lenteur en mme temps, comme dans une arne et c'est d'ailleurs dans une
arne, juste le temps de la mise mort, invisible, de Locke que se droule ce
plan. Le plan-squence retarde et annonce par le vide cette mort. Le film est
d'ailleurs compris entre une mort et une autre, celle de Robertson et celle de
Locke. Sa digse est un sursis: dans La Notte entre la prvision de la mort
de Tomaso; dans Femmes entre elles entre le premier suicide manqu et le second de Rosetta. Ce sursis implicite peut-tre compris comme le temps de
l'angoisse, angoisse diffre dans Profession: reporter par une ultime histoire
d'amour.
Dans les premiers films, l'exception de la mort d' Aldo, la mort est la
mort de l'autre, ou alors absente du rcit. La disparition d'Anna dans L'Avventura, sa possible mort, s'effrite progressivement dans le film; la mort de
Tomaso dans La Notte au contraire s'instille dans le film goutte goutte comme une perfusion contre la facticit de tout ce qui s'y joue par ailleurs. C'est,
dans Le Dsert rouge, la musique stridente et obsdante des peurs - peur de la
contagion ou pour l'enfant qui feint la maladie. Les trois films sont souligns
par cette ligne invisible; dans L'clipse et Blow up, tout est plus complexe,
simplement parce que Piero ou Thomas sont chacun leur manire particulirement bien arms. Dans L'clipse, la minute de silence qui aurait d tre
une poche de vide au cur du film, qui aurait d tre la minute du souci puisqu'il s'agissait l de se souvenir d'un mort et de lui rendre hommage-,
cette minute est zbre par les sonneries du tlphone et pingle par le commentaire de Piero concernant les millions qu'elle fait perdre. Dans L'clipse
encore, lorsque le treuil remonte du canal la voiture de Piero, vole la veille
par un ivrogne, dont on dcouvre le corps au volant de l'pave, Piero reste non
seulement impermable cette mort, mais caricaturalement occup par la
question de rparer ou de changer la voiture. Le monde de Piero est celui de
l'inauthenticit, occup d'une heure l'autre par tel ou tel tant, substituable
l'infini; quand, par effraction, l'effleure cette joie ressentie en prsence du
dasein d'un humain aim (eines geliebten menschen) 1 , il ne sait qu'en faire.
(Oui, peut-tre qu'il aime Vittoria, mais comme la jeune fille de Techniquement douce pour T, il n'a pas de place o la mettre.)

1.

Martin Heidegger, Wegmarken, p. no, cit

par Jean-Luc Marion, Rduction et Donation,
Paris, Presses universitaires de France, 1989,

p.

251.

Elle, en revanche, est permable, alors, sans sommation, l'angoisse la prend,

sans prtexte, et sous ses yeux, nous voyons plan par plan, sidrs, s'anantir
les tants du monde jusqu' l'aveuglement final, l'image la plus forte et la plus
nue de l'angoisse que le cinma ait donne.
Le cas du photographe de Blow up est ambigu. Au dbut du film, il ne sait
pas que l'image cache un drame, qu'il y a un paradoxe dans l'image, une vrit, que tout le film s'emploiera dvoiler. Quand son diteur lui demande
par quelle photo il veut finir le livre, il rpond: Aucune de celles-ci. J'ai
quelque chose de fantastique, pour finir. Dans un parc. Je les ai prises ce matin. Je te les ferai passer ce soir. Il y a un silence, une paix qui en mane[ ... ].
Le reste du livre est suffisamment violent et ce serait une excellente conclusion.
Il y a non seulement dans l'image une nigme et le film sera le dvoilement
de cette nigme, mais cette nigme est celle de la mort. Le personnage de
Thomas s'apparente aux bergers d'Arcadie, ce qu'il va dcouvrir, il va le dcouvrir sans stupeur. Il y a d'ailleurs quelque chose de la peinture de Poussin
dans les plans du parc, mais le drame des derniers grands tableaux a recul
dans l'espace et s'est dissimul jusqu' devenir invisible, afin qu'il n'en reste
dans le cadre que la sensation. L'enqute que va ensuite mener Thomas a lieu
de faon techniquement douce, et la rsolution qui le saisit la fin est la
moins dramatique possible, presque imperceptible. Il consent aller chercher
une balle de tennis qui n'existe pas, la retrouve et d'un geste la_ renvoie. Il s'accorde alors lucidement avec le jeu du monde qu'il jouait sans le savoir.
L'histoire du film aura t maeutique, non pas une simple enqute policire, ni le basculement provoqu par un mystre, mais l'imperceptible passage d'un monde un autre, o rien en apparence n'a chang. la fin du film
cependant, Thomas n'est plus le mme, maintenant, il sait qu'il joue. Le parc
de Blow up est un des sites les plus vides du cinma d'Antonioni. Peut-tre
parce qu'invisiblement, au centre de ce vide, comme si, de la pointe du compas qui en a trac le cercle, restait ce trou, cette trace, cette marque de la rsolution qui est l'autre nom de la fausse nigme policire et la matrice du film.
Cette empreinte est le lieu du crime; il rpond dans l'espace au point o
s'crase le corps d' Aldo dans Il Grido.
Dans Blow up, l'angoisse travaille couvert, elle est quelque chose qui va
natre du plan davantage qu'une tonalit affective que le plan voudrait expri-

118

119

mer. Ce retournement est capital. Les premiers films d'Antonioni taient en

quelque sorte les rcits en images de tonalits affectives; partir de Blow up,
le plan, le vide que cre le plan, n'est plus un tat des lieux. Il devient le lieu
d'un tat, un tat du personnage mais aussi un aimant qui nous attire et nous
fait basculer, tre dans l'image, en otage du vide comme nous l'tions de la
fascination. Le vide est alors la forme ultime et accomplie de cette fascination.
Le fantasme qui viserait tablir une sorte de variation eidtique, au gr
des tonalits affectives, est vou l'chec. Le vide est la rsultante d'une tonalit affective prouve par le personnage mais en aucune faon l'illustration
d'une ide. Le vide est un cho, le nom dans l'espace de ce rien, la fois la
clausule de l'angoisse et en mme temps ce qui la signale. On peut se livrer
une hermneutique du vide, d'un film l'autre en prenant le risque d'une formalisation abusive. Mais chez Antonioni, le vide est premier, il est l d'abord
dans le plan, il y impose sans pralable sa puissance expltive. Il est au dbut
et la fin de son cinma. Dans Les Vaincus - la piste d'atterrissage en France, le terrain vague en Italie, le parc en Angleterre -, dans Profession: reporter, l'objet tout entier de l'ultime plan-squence. Au dbut, un vide comme
une simple mise en situation ou un dcor, la fin, l'objet unique de la proccupation, de toute la proccupation du cinma le plus intelligent et le plus
concert qu'on puisse imaginer. Mais c'est le mme vide. Alors, vers lui, vont
lentement, ruissellent ou se prcipitent les tonalits affectives fondamentales.
On a souvent interprt le cinma d'Antonioni tel un cinma de la mise en
forme et de la mise en scne de l'ennui, d'un ennui que viendrait trouer l'pisode amoureux. Les tonalits affectives sont l'origine d'une modification du
sujet dans le rcit: le vide ne procde pas d'elles, mais les accueille et les loge
inconfortablement. En ce qui concerne l'ennui et la joie devant l'aim, le vide
donne la rplique ces deux Stimmungen, leur coupe la parole, est ce qui formellement fait que pour Antonioni l'ennui devient un faux ennui et l'amour
toujours un demi-amour. Le vide est alors implicitement un outil de la mise
en scne, en tout cas lorsque la puissance d'appel de l'angoisse ancillarise d'un
coup les deux autres tonalits, les ampute ou les capture.
De film en film, surtout dans les premiers, le nombre de routes, d'avenues,
de chemins ouverts que la camra cadre pour que le regard s'y engouffre, les
envahisse jusqu'au vertige, rencontre une vise intentionnelle qui ne trouve
aucun tant retenir. Ou si peu, qu'ils deviennent des ponctuations, et les ba-

lises de cette vise. S'offre alors une image la fois allgorique et un schme
de l'ennui, ou si l'on veut une allgorie abstraite et spatiale de la mlancolie.
Comme si ces plans taient isolables du film. Ils sont dsesprment une mise
en situation pour l'ennui des profondeurs que connat la littrature: Me
voil dans le monde, errant, solitaire au milieu de la foule qui ne m'est rien;
comme l'homme frapp ds longtemps d'une surdit accidentelle, dont l'il
avide se fixe sur tous ces tres muets qui passent et s'agitent devant lui, il voit
tout ce qui lui est refus 2 L'ennui accomplit son travail, des sollicitations du
monde il ne reste rien. C'est dans ce dcor que se joue dans les premiers
films, en extrieurs jours, la dernire scne qui peut rompre l'ennui, une scne d'amour o l'amour lutte contre l'ennui, et l'ennui contre l'amour. Parcs,
terrains vagues, priphries. L, en extrieur jour, extrieur crpuscule de
l'aube, se noue une treinte qui est une dfaite. L'treinte d' Aldo et Virginia
que vient surprendre la petite Rosina - l'enfant vient de ramasser des
cailloux; elle les dcouvre et sme alors ses pierres l'une aprs l'autre pour
s'enfuir: c'est un terrain vague et il n'y a l, abandonnes, que trois normes
bobines, poses comme des repres (pour reprage) et aussi comme des emblmes (ceux du cinma). L'treinte entre Giovanni et Lidia au petit jour dans
le parc, qui contraste par son silence avec les bruits de la nuit qui vient d'avoir
lieu. La lettre qu'elle lui lit, ces mots d'amour d'hier qui n'ont plus lieu d'tre,
qui n'ont plus de lieu et n'auront plus lieu, dfait l'treinte avant mme qu'elle se noue. Ce terrain vague on le retrouve dans L'clipse, o l'on surprend
Piero et Vittoria, elle sait alors de l'intrieur et dfinitivement ce qu'elle lui a
dit: Je voudrais ne pas t'aimer ou t'aimer beaucoup mieux. La gifle la place d'une treinte dans Chronique d'un amour o les amants ourdissent sur un
pont interminable- r3om, dit quelque part Antonioni- le complot de la mort
du mari. treinte sur la plage dans Femmes entres elles, devant une mer infinie
et grise, treinte interchangeable, triste en mourir.
Cet ennui Heidegger le dcrit ainsi, un ennui profond s'tirant tel un
brouillard silencieux dans les abmes du dasein, qui confond toutes choses, les
hommes et nous-mme avec eux, dans une trange indiffrenceJ. La brume,
le brouillard et mme la poussire (dans Profession: reporter) pourraient tre
le dcor de l'ennui, son atmosphre plutt, son milieu, son Umwelt, mais
quelque chose fait irruption, une stupeur qui mtamorphose l'atmosphre
pralable. L'angoisse sous sa forme panique saisit dans la brume la plus pais-

Oberman, Lettres publies par M. Senancour,

Grenoble/Paris, Arthaud, 1947, lettre XXII,

t.

2,

p.

101.

3 Martin Heidegger, Wegmarken, p.

Jean-Luc Marion, op. cit., p. 259.

110,

cit par

120

121

se Giuliana (Le Dsert rouge) ou Mavi (Identification d'une femme). Non, les
perspectives sans fin et le brouillard que l'on interprterait trop vite comme
des clichs antonioniens, n'appartiennent pas l'ennui mais un monde plus
complexe tram de tonalits qui, sur fond de dsintrt du monde, se resserrent en angoisse. Dans Corps sans me, Les Vaincus, Chronique d'un amour ou
Femmes entre elles, on trouverait encore certains plans vides, en attente, des
plans pour l'attente ou pour l'errance afin que s'y loge la stupeur, ou comme
dans Il Grido, une treinte sans amour. Et puis il y a trop de curiosit, trop de
fascination, trop de puissance d'appel dans le regard d'Antonioni pour qu'il
laisse faire l'ennui plus d'un plan dans ses films. Quant l'autre tonalit affective que privilgie Heidegger, la joie devant l'aim, son statut est terriblement ambigu dans le cinma d' Antonioni. Il y a assurment de la joie dans les
gestes, le rire et le regard de Monica Vitti dans L'Avventura ou dans L'clipse, mais c'est une joie solitaire interrompue, provisoire et sans rponse; cette
joie devant l'aim est le privilge de la femme, un privilge douloureux puisque dans le cinma d'Antonioni, l'homme n'a pas accs ce sentiment; et mme le jeune Mark prfre rendre l'avion rose plutt que de rester avec Daria.
la fin de l'uvre, dans Identification d'une femme, Mavi et Ida semblent
avoir enfin dcouvert cette vrit; Tu es amoureux de moi? demande Mavi,
Tu ne m'aimes pas, tu as besoin de moi pour vivre ... Pour survivre ... Tu me
fais peur ... J'ai peur que tu dtruises ma vie ... , et Ida lucidement ira contre
l'amour qu'elle prouve, se sauvant ainsi: Tu es mon amour, tu es ma fte,
ma nouvelle anne, ma cocane et tant de choses encore, mais tu n'es pas mon
ordre ... Te souviens-tu du jour o tu m'as montr les photos des deux terroristes, tu m'as dit: <Ils ont tout en commun, idologie, clandestinit, risques,
c'est forc qu'ils soient ensemble.> Dans le hall de l'htel, quand Ida apprend
qu'elle attend un enfant d'un autre homme, le vide devient un vide actif, il
s'impose entre Niccolo et elle. Cette scne est la reprise lente et presque processionnelle des scnes d'amour de L'clipse ou mme de L'Avventura, quand
Monica Vitti jouait des vitres et des miroirs pour mettre du vide, de l'attente,
un espace entre elle et lui.
Souvenons-nous, le premier baiser entre Piero et Vittoria est de faon
grandiloquente, un baiser o ils s'embrassent derrire une vitre, et sur les
lvres, c'est le contact froid du verre qui traverse le plan. Antonioni voulait
mettre ce distique de Dylan Thomas en exergue de L'clipse: Il doit bien

exister quelques certitudes, sinon d'aimer bien, au moins de ne pas aimer. Le

vide entre les amants est prcisment celui de l'incertitude. C'est ce vide
qu'exporte le regard de Vittoria et qui va cerner, serrer, enkyster chaque tant
et tout le visible d'une nettet et d'une stupeur, et va faire du cadre un tau
jusqu' l'clipse finale.
Le vide, dans l'errance d'Aldo, est un vide devant soi. Le vide, pour les
amants est un vide entre eux, et qu'ils mettent entre eux. Mais le vide, dans
le cinma d' Antonioni, est plus fort que ses formes. Et si, dans l'angoisse, on
a la sensation qu'il encercle le personnage, qu'il l'treint et l'absorbe comme
le brouillard justement, il travaille aussi pour son propre compte et hors rcit,
quand la fascination et l'aveuglement se confondent et que l'cran semble
soudain satur prcisment par le vide.
Chronique d'un amour se dveloppait entre deux accidents, dont le premier
tait peut-tre un crime, un crime tout le moins par intention et le second
peut-tre un suicide et assurment un crime parallle, en intention. Femmes
entre elles commenait par une tentative de suicide, et dans Amore in citt, Antonioni consacrait sa contribution aux tentatives de suicides, autant de formes
narratives pour crer dans le rcit un vide, l'nonc du vide, sa ralit littrale. Celui que laisse Anna dans L'Avventura trouve son lieu, l'le, qui d'un coup
devient une le dserte ( l'exception du berger et de sa cabane), parce qu'on
y cherche Anna et qu'elle n'y est pas. Ce vide est alors un vide prouv alors
que dans L 'Avventura, la premire scne entre Anna et son pre se droule
dans un espace incongru, une priphrie domine par le vide, un vide semblable une toile de fond et presque comme une proposition thorique, un
vide venu des films antrieurs. Il conclut L 'Avventura, cernant une placette
qui semble soudain immense et o se retrouvent les amants dchus. Un vide
amen par un mouvement de camra qui anticipe l'avant-dernier plan-squence de Profession: reporter, un espace encercl, un cratre combl, une sorte d'le. Au centre, un banc puis les amants et ce qu'ils voient, un volcan, et
ensuite ce que le spectateur voit dans le plan, le volcan et le mur qui coupe le
plan, provoquant une schize esthtique qui hsite entre la beaut lointaine du
volcan au repos dans l'aube angoisse et celle, improbable, sparatrice, autonome, a priori rbarbative du mur. L'esthtique d' Antonioni est alors cet hendiadyin, le volcan et le mur, la congruence dans le plan du sublime et de

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l'ordinaire. Une beaut divise et douloureuse mettant galit le vide du

lointain et celui de la proximit, et dans ce vide ddoubl il ne reste rien, absolument rien de l'absence d' Anna. Il y a quelques jours l'ide qu' Anna soit
morte, j'avais l'impression de mourir moi aussi. Maintenant je ne pleure
mme plus. J'ai peur qu'elle soit vivante. Tout est en train de devenir affreusement facile, mme d'oublier une douleur. Le vide plus que celui de l'oubli
ouvre un au-del des sentiments.
La disparition d'Anna, la noyade de Rosetta, l'accident de Fontana (Chronique d'un amour), la chute d'Aldo laissent un vide. Ceux qui disparaissent
abandonnent une place qui ne sera pas prise ou en vain (L'Avventura), ou dj
prise (Il Grido), ou dont les amants ne sauront rien faire et qui les sparera
(Chronique d'un amour). Chaque fois, littralement, le protagoniste disparat
pour rien; seulement pour laisser une fosse dramatique, un pige trouant le
rcit. (Ce pige dans lequel tombe le jeune homme la fin de Techniquement
douce, et qui le livre une agonie en suspens dans le vide.)
Le vide et ses formes ne constituent pas seulement un creux dans le rcit,
il ne trace pas une ligne parallle au rcit, mais une tangente vertigineuse qui
attire spatialement le rcit comme une force magntique ferait dvier un satellite de son orbite.
L'Avventura est probablement le premier film de son autonomie, une histoire du vide dclin sous son nom d'absence. Un vide qui est l partout et ne
se voit pas. L'le en est le lieu parce que site et situation de la disparition,
partir d'elle la camra cherche les formes d'une absence, puis quand l'absence est comble, elle cherche les formes du vide dont cette absence tait le prtexte et, pour le dire philosophiquement la dtermination ontique. Cette
question du vide est en fait la reprise, amplifie, de la fascination, quand elle
a effac ses objets. Dans Le Mystre d'Oberwald, un plan trange nous met sur
la voie. La reine est assise et s'endort, drape dans une couverture blanche. Ce
plan fixe devient pourtant l'endroit d'une trange mtamorphose: Monica
Vitti qui incarne la reine, en s'endormant, progressivement, disparat dans
l'image, telle un fantme, comme si le sommeil la prenait la ralit. Antonioni inscrit un mouvement, celui de la disparition, d'une disparition sur place, dans le plan fixe qui, du coup, cesse de l'tre. Il est trop simple de rduire
ce plan la trouvaille technique mme si Antonioni a beaucoup comment ce
recours la technique. Il s'inscrit en fait dans une logique profonde o l'ou-

til sert une obsession ancienne, lui permet de trouver une forme neuve et indite. Antonioni remarque: En outre, avec la nouvelle technique de la <marqueterie>, l'lectronique donne la possibilit de corriger seulement un angle
du photogramme et de laisser le reste tel quel: si, par hypothse, un plan est
parfait, l'exception d'un dtail dans le dcor du cadre o se droule la scne, je peux modifier juste cet aspect, sans devoir tourner nouveau toute la
scne. En d'autres termes, si dans un certain dcor il y a un tableau qui dtonne avec le reste, grce aux nouveaux moyens, je peux garder le cadre et
changer le type de toiles ou de peintures choisies.
Non seulement l'exemple emprunte la peinture: il s'agirait d'effacer tel
tableau du dcor pour lui en substituer un qui s'accorde mieux la scne ou
accorde mieux la scne, mais plus encore le cinaste agit en peintre selon une
logique de repentir et de substitution: le cadre dans le plan est un tableau et
le tableau cit un lment parmi d'autres dans la composition. Mais ce travail
de peintre conomise grce la technique l'intention pralable d'une architecture et dtourne le metteur en scne de sa vocation d'architecte, de matre
d'uvre d'un ensemble, pour le laisser tre peintre et libre par rapport cet
ensemble; cet gard Le Mystre d'Oberwald est un chantier o Antonioni invente entre autres cette forme: une phnomnalit du vide s'accomplissant
devant nous. Il reprend aussi et selon la mme logique, son interrogation de
coloriste: le plan reste fixe, un plan de la lune, plein cadre, qu' Antonioni observe en prfiguration des images du soleil venir, celles d'identification d'une
femme. La lune se laisse faire, au-del de la charge littraire, elle est le ple de
l'exprimentation d'Antonioni sur la couleur. La camra ne bouge pas, mais
l'image change parce que la couleur change, et modifie la forme de l'intrieur.
La lune, quand la fentre s'ouvre, est l'cho pur et magistral des formes qui
hantaient les plans intrieurs prcdents: un plan fixe sur le couteau pos sur
la table ronde et un autre sur le sol clabouss par les tessons de vaisselles casses. Elle amplifie en une image pleine ce que suggraient les deux plans: la
forme ronde de la table, l'insistance sur ce cercle et le dsordre coupant des
assiettes casses, s'unissent en une image. La lune n'est pas tout fait pleine
et excorie par les asprits des cratres. C'est l'cart, l'inframince, tout simplement le vide entre les plans, qui consolide en dernire instance l'image,
une image amorce par les plans qui la prcdent, exactement comme l'explosion de Zabriskie Point tait suggre, retarde, annonce et amorce par

124

125

les plans antrieurs.

La voix comme ct de l'image, dit: La lune qui promne ses ruines autour des ntres, la neige, les glaciers, colorient un peu les ouragans, que cette
violence est brve. Tout finit, tout s'endort.
Le Mystre d'Oberwald ouvrait des pistes qu' Antonioni ne suivra pas, mais
qui sont des variations partir d'obsessions anciennes. C'est le film o la dialectique intrieur/ extrieur produit l'effet le plus radical, mais comme s'il
s'agissait l d'un embotement, comme si l'intrieur, accus par l'opacit des
fentres en cul-de-bouteille, tait une bote dans le film, comme si elle tait
l'intrieur de l'intrieur, une mcanique secrte, intime et littraire, une charge explosive et sa minuterie. Alors l'extrieur a la fonction de l'intrieur, comme s'il y avait une frontire, les alentours du chteau, une limite au-del de
laquelle un autre extrieur - le monde rel - commencerait. Dans ce faux intrieur ou faux extrieur que sont les bois autour du chteau, Antonioni
cueille d'incroyables secondes de fascination, qui sauveraient le film, s'il en
avait besoin, d'une vision trop littrale et trop lie au rcit de Cocteau 4. La camra cherche littralement l'apparition; elle traque et dbusque des anamorphoses, au sens tymologique de monte la forme, un plan sur un essaim
d'escargots, un autre sur une mouche qu'on aperoit quand la camra recule,
pose sur un cerf mort, un plan sur une plume ou un duvet blanc qui flotte
sur une flaque o goutte le sang d'une poule que la fermire vient de dcapiter. Monica Vitti, qui y incarne la reine, aime jusqu'au vertige deux hommes,
ou deux fois le mme homme, ou un homme qui fait rapparatre le premier,
disparu, provoquant une spirale temporelle qui donne le vertige, ici un vertige sur place et dans le rcit. En fait, la mtaphore tient en deux images, au dbut et la fin du cinma d'Antonioni, la mme en fait, l'une convexe l'autre
concave, l'une pleine l'autre creuse: la tour, plante la fin de Il Grido, o va
monter Aldo avant de se jeter dans le vide, laisse s'enrouler autour d'elle un
escalier, une spirale qui est la proposition progressive du vertige venir, celui
d'Aldo quand il regardera, en bas, le vide; dans Identification d'une femme,
Antonioni filme le moule de cette image, la cage d'escalier o Niccol> attend
Mavi, une spirale troue en son centre, et qui donne le vertige, une forme autour du vide et qui le fait voir. Si le dnouement n'est pas fatal, l'image est la
mme, en cavit, que celle de la tour. Entre ces deux plans spars par vingtcinq ans, quelque chose s'est us qui est probablement l'ide de l'amour et le

4 Le scnario du Mystre d'Oberwald est de

Michelangelo Antonioni et Tonino Guerra

d'aprs la pice de Cocteau, L'Aigle deux

ttes.

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Il Grido, (Le Cri), 1957

Identificazione di una donna, (Identification d'une femme), 1982

sens du tragique. Monica Vitti, rsume ainsi son interprtation dans L'clipse: Je me trouvais en face d'une femme qui ne ressentait pas ou pas assez
l'ide d'aimer. L'angoisse accapare l'amour, ou plutt le manque de ce qui
sauve, l o un espace s'tait creus pour l'accueillir. L'inventaire final des
plans qu'anantit le regard prouve aussi que ces lieux sont ceux de ce creux,
la rtrospection visible de chaque lieu o cela n'a pas eu lieu, hant cette fois
par ce vide laiss par un amour, pas assez puissant ou dcid pour s'y loger.

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Dans Blow up, le manche de la guitare avec lequel Thomas s'enfuit est une relique arrache de haute lutte mais pour tre aussitt jete; c'en est fini du bois
de la croix de saint Marc, nous sommes l'poque o les reliques sont profanes et ne durent que le temps de s'en saisir, c'est du moins la leon que donne implicitement le photographe. Ni culte ni pit, seulement l'instant:
photographe, Thomas le sait. Ne parle-t-on pas aujourd'hui si vulgairement
de film culte, expression qui est notre poque le comble du nihilisme: se rassembler autour d'un objet en soi invisible, est devenu une valeur en soi, une
valeur sre, pour une foule de fidles anonymes qui se reconnaissent entre
eux par le seul nonc de la relique, faisant apparatre pour une valeur ce qui
tait voulu telle une essence. Le geste, en apparence anodin, qui abandonne le
manche de la guitare, est un manifeste contre la valorisation des tants et leur
suffisance, le geste d'Antonioni cinaste, une preuve par l'instant. Un instant
justement qui ne garderait pas de preuve. Le manche de la guitare est perdu,
et celui qui le ramasse n'en sait pas l'histoire, l'objet bris disparat comme le
corps du mort.
Le film dit cette vrit aussi: que le temps arrt, celui qui se rsumerait
aux photogrammes, l'instant prgnant que la photographie veut arracher au
fil de la vie, ment. Pour qu'il avoue, il faut donc l'assembler dans une logique
de montage, ou !'exploser, c'est--dire l'agrandir jusqu' l'invisible, ce que
fait le photographe dtective, rapprochant et assujettissant son art au cinma.
Comme dans la fascination, il semble pour Antonioni que le visible ne prend
tout son relief que lorsqu'il est bris, fondu, dpossd de son sens commun,
de sa valeur d'usage. Les derniers plans de L'clipse sont une faon de mettre
en panne chaque tant, et dans le plan de chercher une fission de l'tant qui
alors se durcit, rsiste, devient de plus en plus solide. Tous ces tants, page de
journal annonant l'hypothse d'une guerre atomique, pan de mur crnel

verticalement pour affronter le vide, gros plan sur un regard accus par le verre des lunettes, tendent vers le nant qui les habite. L pour rien, ils sont en
place du rien. Godard, en cho, ressasse superbement dans son Eloge de
l'amour, une phrase qu'on dirait vole Heidegger commentant Holderlin:
Les images qui masquent le nant sont le poids du nant sur nous.
Dans L'clipse, le noir et le blanc conspirent une telle solidit que le
poids et la gravit de ce qui est l deviennent une menace. Mon regard est menac par ce qu'il voit, qui alors lui devient tranger, hostile et tranger par cet
excs de ralit, surcrot de prsence pour rien que ce rien de l'angoisse peut
dans une seconde dborder en m'aveuglant.

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VII. LE VENT

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Identification d'une femme s'ouvre quasiment sur l'image d'un ventre de femme enceinte, cho la csarienne de Chung Kuo, Gina, et s'achve sur l'aveuglement repris de L'clipse. L'hypothse d'un film sur le soleil s'est substitue
l'identification d'une femme, le lemme en est le suspens des sentiments,
pour un film o il ne serait pas question de l'errance d'un homme qui ne trouve pas sa place (et pas mme dans le sentiment d'une femme) mais de la rvolution sans fin de l'astrode qui fixe le spectateur de ses yeux-cratres - un
regard aveugle de nouveau-n.
Les films d'Antonioni n'en font qu'un dont Identification d'une femme
veut, mlancolique mais sans nostalgie, tre le rsum. Sa conclusion est l'amplification d'un secret: quelques secondes d'excs et de surcrot o le cadre
implacable du cinma d'Antonioni consent tre dbord. Dans L'clipse la
lumire tait tenue en tau par le cadre, ici elle en appelle l'cran, tout
l'cran, l'univers aurait dit Bazin. Le mot fin est d'autant plus lisible
que le soleil dvore l'espace: fin est ds lors le titre paradoxal du film venir, et, parce qu'il efface toutes les images, celles qui sont oublies reviennent,
frangibles, incertaines mais prgnantes, comme autant de plans qui sont des
clats et des chutes. La mmoire trouve ainsi un film o la vie et le cinma se
chevauchent. Rome, l'appartement o, depuis longtemps, vit Antonioni, au
dernier tage en surplomb lointain de la priphrie, est un panoramique
trois cents degrs, et le panneau bleu du bowling sur le Tibre est une balise,
parmi tant d'autres, d'un chenal mystrieux et contrari, o se cognent, s'enchevtrent, se tlescopent et se rpondent des centaines de plans qui ne sont
pas des mensonges. Et l'on sent battre au cur des images cette violence dont
parlait Lucrce, seul lment stable la crte de l'impermanence de tout.
C'est un film immense qui se droule l, charg de vrits secrtes et changeantes. Surgissent alors des recs de la mmoire le nom de l'crivain dans La
Notte (Giovanni Pontano, qui vcut en fait de 1426 1503), les figures de cire
dans Chung Kuo, Gina, semblables en contrechamp des visages une peinture d'histoire interminable et factice, l'usine de Shanghai, rmanence de celle
du Dsert rouge. Revient aussi le plantarium, mtaphore d'un horizon enfin
sans limites, c'est l que se retrouvent les amants dans Chronique d'un amour:
n se croirait en Afrique, je regardais toujours les toiles lorsque j'tais lbas, dit Guido. Puis surgissent de L'clipse les chambres d'enfants avous
par ces deux adultes qui ne savent pas s'aimer, et le ballon qui s'envole et cla-

te, tu comme dans une fte foraine. Et puis le tableau de Balla la tte du lit
o Niccolo et Mavi font l'amour, un tableau qui a longtemps appartenu Antonioni. Coupant ces plans oublis, ses propres tableaux enfin, non pas les
Montagnes magiques mais ceux qu'il a conus pendant l'hiver 2002: dessins
d'une main tremblante projets en grand format par un assistant pour y disposer, comme dans Le Dsert rouge, les couleurs.
Il existe un projet de court-mtrage d'Antonioni libell ainsi: un muse
d'art figuratif quelconque Rome, Florence ou Venise, considr non pas
pour les peintures exposes, mais pour le rapport entre ces peintures et le visiteur (voire entre les peintures et le paysage que l'on voit des fentres), afin
d'tudier les sensations que l'uvre d'art suscite. Cette ide est un leitmotiv
de la pense d'Antonioni, formule ds 1964: Aujourd'hui, le spectateur ne
doit plus laisser pntrer l'image dans son cerveau travers les yeux; il doit
avoir une attitude presque crative. Jusqu' prsent on disait voir un film, lire
un film. Ces mots sont dcals. Aujourd'hui, c'est le rapport entre deux
images qui compte. C'est une forme dans son devenir, qui change comme les
visions du microscope selon le mode d'observation. Il est donc plus juste de
dire que nous devons sentir un film'.
Le visible n'est plus en face, mais soumis une logique d'apparition, de
manifestation en tous sens. Voir est travaill de l'intrieur par une thorie des
sensations qui irrigue la vision, la suggre et l'induit.
Cette dimension est accuse encore par l'vidence que l'invisible peut tre
rendu visible: Nous savons que sous l'image rvle il en existe une autre,
plus fidle la ralit, et sous cette autre, une autre encore, et ainsi de suite.
Jusqu' l'image de la ralit, absolue, mystrieuse, que personne ne verra jamais2. Ce n'est pas seulement une mtaphore, celle du visible qui peut tre
effeuill jusqu'au cur, au noyau, l'origine, mais aussi l'ide trs concrte
(mise en lumire dans Blow up) que soumettre la pellicule un procs de Latensificazione revient mettre en vidence des images que le processus normal
de dveloppement ne parvient pas rvler. Enfin, une phnomnologie de
l'image est l'accent dcisif, probablement implicite pour Antonioni, fin de
stigmatiser tout nihilisme - rsultat inluctable de la mtaphysique, privilge
aveugle accord l'tant, idoltrie de l'image acquise.
Rendre visible, c'est destituer l'image de son privilge ontothologique,
oprer une fission du visible acquis, du visible de l'tant, de l'tant et de rien

1.

Michelangelo Antonioni cit par Renzo Renzi,

Une biographie impossible, Rome, Cinecitt international, 1990.

Michelangelo Antonioni cit par G. Tinazzi,

Michelangelo Antonioni, ldentificazione di un
autore, Parme, Pratiche ed., 1985.

130

131

Identificazione di una donna, (Identification d une femme), 1982

1

avec le tableau de Giacomo Balla

Michelangelo Antonioni, Danza afri'cana

d'autre. C'est objecter contre le pouvoir des images toutes faites, dj vues et
acquises, un pouvoir de manifestation, jusqu' l'explosion ou l'aveuglement,
comme s'il y avait en chaque atome de visible la possibilit d'accder cette
ralit absolue, mystrieuse, que personne ne verra jamais.
Une image ne doit pas devenir une relique, image ftiche et fossile, chappe au temps du film, mais rester le pli d'une vision, la marque de son envoi,
l'index d'une modification du regard. Antonioni aura cherch non seulement
faire voir le visible mais le faire sentir. Si, dans Blow up, il y a une charge
contre le nihilisme, ce serait la msestimer de la comprendre seulement sous
l'angle sociologique, elle est avant tout le principe d'une modification du regard, une rduction supplmentaire qui dmet l'tant de ce que l'on croit acquis en lui, littralement de ce qu'il reprsente au sens o, chez Nietzsche, la
volont de puissance tient justement dans la reprsentation.
Ce sentir que veut Antonioni est partout. On le trouve dans la volont obstine de savoir filmer le vent, filmer ce qui ne s'exprime en principe que selon ses consquences. Comme l'ange, le vent est invisible, il faut le rendre
visible, ou mieux, sensible, il faut faire voir le vent comme il faut savoir faire
entendre le silence. Filmer le vent dans L'Aquilone, ou dans ce projet d'une
bande sonore pour un film New York, intitul D'un trente-septime tage sur
Central Park: D'autres rafales. Le vent revient, rageur, et passe entre les
gratte-ciel, il semble s'esquiver, il dferle crnement sur le parc. Un klaxon le
fait taire, comme s'il lui avait donn une claque. Termin, le vent 3. Dans
L'clipse, le vent est prsent ds l'incipit sous la forme un peu drisoire d'un
ventilateur. Et la fin du film, du moins sa premire fin narrative, avant que
tout ne soit ptrifi, fusill, dtruit, le vent fait doucement frmir les arbres.
Tout le film oscille entre la sensation de ptrification et celle, libratrice, que
manifeste le vent, il s'insinue entre deux sensations, fossilisation interrompue
par un souffle. Le film respire grce cette sensation de vent, mle des impressions d'Afrique (les affiches et le dcor o Monica Vitti improvise la danse la plus inattendue, sagaie la main), puis des allusions quand le petit
avion atterrit et que semblent l'attendre deux Africains qui s'ennuient devant
le bar de l'aroport. Le vent joue ainsi un trange second rle dans le cinma
d' Antonioni, clips par la mchancet du soleil, mais dcisif cependant.
Dans le scnario de L 'Aquilone comme dans Gens du P, il emporte tout, il
est l'insaisissable, une force qu'il faut s'adjoindre. Lorsque Antonioni tour-

3 Michelangelo Antonioni, Rien que des men-

songes, Paris, Jean-Claude Latts, 1985, p. 231;

rd., Paris, Images modernes, 2004.

132

nait le dernier plan de Profession: reporter, le temps tait venteux et l'air nerveux vibrait, annonant une tornade, qui, la fin, dtruisit des villages entiers. Pour pouvoir fonctionner, en dpit de ces conditions, la camra tait le
plus souvent enferme dans une sphre4.

133

Michelangelo Antonioni cit par Carlo di Carlo, Professione: reporter, Bologne, Capelli ed.,

1975.

direction:

dpt lgal Novembre 2003

Bernard Ruiz-Picasso

ISBN 2-913355-20-x

conception graphique:
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Nous tenons remercier,

Jacques Aumont, Franoise Bonnefoy, Carlo
di Carlo, Carole Fournier, Danile Hibon,
Giovanni Lista, Dominique Pani, la galerie
Almine Rech, Axel Sanson, Clotilde Simond,
et Didier Sernin,
et tout particulirement,
Enrica et Michelangelo Antonioni.

Il

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