LA THÉORIE DE L'EXPRESSION FIGURÉE DANS LES TRAITÉS ITALIENS SUR LES IMPRESE,

1555-1612
Author(s): Robert Klein
Source: Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, T. 19, No. 2 (1957), pp. 320-342
Published by: Librairie Droz
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/20673905
Accessed: 02-08-2018 20:14 UTC

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 LA THfORIE DE L'EXPRESSION
FIGURE DANS LES TRAITfS ITALIENS
SUR LES IMPRESE, 1555-1612

Il n'y a pas de nos jours de terme frangais pour d6signer l'impresa,

symbole compose en principe d'une image et d'une sentence, et
servant a exprimer une regle de vie ou un programme personnel
de son porteur. On disait au XVIe siecle devise, dans le sens ancien
de projet, dessein, ((devis n, qui correspondait bien A impresa, a(l'entre
prise n. L'invention 6tait d'ailleurs frangaise ou passait pour telle ;
le premier recueil est frangais 1, et Giovio raconte dans un passage
c6lbre de son Dialogo dell'imprese militari et amorose, dcrit vers 1550,
que la mode en avait 616 introduite en Italic par les capitaines de
Charles VIII, et imitee tout d'abord par les hommes de guerre italiens,
qui dessinaient des imprese sur leurs armes et bannieres, et les
donnaient a leurs hommes pour les faire reconnaitre dans la mele
et pour stimuler leur courage. On peut ajouter que c'est la socidtd
franco-italienne de Lyon qui fut une des plus promptes, au XVIe
siecle, a adopter l'usage de l'impresa en la a littdrarisant , comme
I'invitait la vogue contemporaine, dans les memes cercles, de
l'embleme S.
Le r6cit de Giovio a 616 accept6 et repet6 par tous les contem
porains. L'origine frangaise allait presque de soi pour une coutume
gendralement consider6e comme chevaleresque. Elle est, 6crivait
en 1562 Scipione Ammirato, une a philosophic du chevalier n. Les
premiers recueils ne contenaient que des devises a amoureuses et
militaires n ou simplement u hdroiques n ; puis la mode atteignit
les salons, oh l'impresa fut vite rdpandue A cause de son caractere
mondain de confession voilde. On en fit le principe de nombreux
jeux de societd, qui permettaient de caractdriser autrui ou soi-meme
par des improvisations de ce type. L'academie des Intronati de Sienne
fut, vers 1570-80, le centre qui donna le ton : Scipione Bargagli
1 Les Devises h?ro?ques de Claude Paradin, Lyon 1551, avec les imprese de plusieurs
personnages illustres.
8 Les ?ditions lyonnaises des Emblemata d'Alci at se multiplia ient depuis 1547.
La diffusion des ? devises ? ? Lyon est due en grande partie ? Gabriel Simeoni, corres
pondant d'Aid?t, qui a soign? une r??dition lyonnaise, il lustr?e, du Dialogue de Giovio,
enrichie d'imprese de son cr?, en 1559; l'ouvrage fut traduit en fran?ais la m?me
ann?e. Ses propres ? devises ? ont paru, a vec celles de Paradin, en latin et en fran?ais,
chez Plantin, en 1562 et 63 respectivement (plusieurs r??ditions). Il est ?galement
l'auteur d'un dialogue ? ce sujet, Lyon 1560 ; des imprese in?dites (Flor., Laurenziana,
ms. Ashb. 1367) ont ?t? signal?es par Toussaint Renucci, Gabriel Symeoni, Paris
1943, pp. xviii et 202-12.

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 L'EXPRESSION FIGURNE ET LES a IMPRESE ? 321

ddcrivit les jeunes gens de la ville a amateurs... non moins que de

podsie, de peinture et d'architecture, de ce genre d'oeuvres belles
et ingenieuses ; considdrant surtout que tant de beaux esprits (belli
ingegni) s'y adonnent de nos jours, tant en discutant qu'en dcrivantn
(Dell'Imprese, 1578, p. 2) ; et le Dialogo de' giuochi du siennois Giro
lamo Bargagli codifia des amusements d6riv6s de l'impresa, qui
furent adoptes jusque dans le salon de Rambouillet. Mais les Intronati,
bien que tres attaches A cet exercice mondain (deux autres recueils,
l'un anonyme, le Rolo degli uomini d'arme sanesi, l'autre du a Ascanio
Piccolomini, 'ami de Galilde, proviennent de ce milieu), n'ont pas
ndgligd le symbolisme savant : on sait que Cesare Ripa, l'auteur
de la c6llbre Iconologia, fut un des leurs. La coincidence n'est pas
fortuite, et il serait 6tonnant que l'intdret pour le symbole et pour
la pictographie, si rdpandu dans les milieux cultive's italiens depuis
la moitid du XVe sibcle, ne soit pour rien dans la vogue de ces images
symboliques.
Giovio avait presque soixante-dix ans quand il composa son
Dialogue, et plus de cinquante ans 6taient passes depuis la descente
de Charles VIII. On s'explique que sa version sur l'origine de cette
mode en Italie ait un peu simplifl6 les choses. Le fait est que les
Italiens connaissaient tres bien, des avant 1498, des imprese qui
n'6taient pas militaires; et, circonstance significative, c'est aux
pobtes qu'on les demandait. Le Politien et Sannazzaro se sont plaints
des importuns qui les assaillaient de leurs exigences . Il est vrai
que nous ne pouvons pas dire avec certitude si impresa signiflait
au XVe siecle la meme chose que dans les traites p6dants du XVIe ;
il pouvait s'agir souvent d'une simple sentence, d'une ( devise))
au sens actuel du mot, ou encore d'une image, espece de blason
personnel, comme la pierre A feu de Charles le Temdraire. Mais
c'est de toute fagon A partir des images parlantes du Quattrocento,
des hidroglyphes et des allegories, que l'on peut comprendre, bien
mieux qu'A partir d'un usage militaire, l'6volution de l'impresa
italienne 2. Et les trattatistes qui racontent apres Giovio l'origine
de l'impresa ne manquent jamais de citer comme inventeurs, A
cot6 des guerriers (ils se refdraient notamment A un passage des
Sept contre Thebes d'Eschyle), tous les ddpositaires de la sagesse
mystdrieuse des Anciens : les Egyptiens dessinateurs d'hidroglyphes,
les cabbalistes, et souvent No6, Adam ou meme Dieu le Pere. Cette
double origine mnythique traduit bien la double origine rdelle de

1 V. Abd-el-Kader Salza, Luca Contile, uomo di lettere e di negozi del secolo XVI,
Fior. 1903. Outre le Politien et Sannazzaro, Marcantonio Epicurio, Molza, Caro et
Rota furent particuli?rement sollicit?s pour donner des imprese, mais personne ne
songeait, avant Giovio, ? les publier en recueil.
* L'ouvrage ancien et connu de K. Giehlow, Dte Hierogluphenkunde des Huma?
nismus in der Allegorie der Renaissance, Jahrb. der kunsthist. Sammig. d. all. Kaiser
hauses, 32, 1915, 1-232, rel?ve d?j? dans le symbolisme du XV? si?cle tous les ?l?ments
qui se rencontrent dans l'impresa du XVI?.

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 322 ROBERT KLEIN

la vogue : l'affectation chevaleresque des homm

tation philosophique des milieux littdraires.
necessairement au pddantisme des academies, et
des 1570-80 : les academies choisirent chacune son
leurs membres de s'en choisir, publierent des re
Au lieu d'exploits militaires et d'amour, les d
vertus morales. La definition d'Andrea Chiocco (D
VWrone 1601) porte bien sa date : l'impresa e
de notre intellect, compose de figures et de paro
mdtaphoriquement le concept intdrieur de l'aca
ment de l'intellectn, a compos6 n, ( concept intdrieu
- Giovio n'eut pas reconnu dans cette description
mise a la mode dans un livre dont la compositio
nissait n. II n'y est meme plus question de cc
l'impresa chevaleresque, le programme perso
teinte d'une nuance de ddfi comme l'6tait toujo
la proclamation publique des sentiments d'un
en 1556, prend encore grand soin de preciser
6viter de rendre l'impresa outrecuidante ou prt
Chiocco, elle exprime simplement un a concept in
lequel, qu'il s'agit d'exprimer.
En 1612, le gros volume d'Ercole Tasso, une
et une discussion detaillde de tout ce qui avait 4
matibre depuis Giovio, marquait la fin d'une
Simone Biralli avait rdalise en deux volumes, 16
complet des recueils, en grande partie rdcapitula
atteint un palier : elle 6tait devenue une oeuvre
cipal consistait dans la richesse des significat
que l'on pouvait cacher ou ddcouvrir dans sa str
l'? explication n d'une impresa en vers ou en
un genre littdraire a part - occasion, naturell
porteur, mais aussi exercice typiquement conce
l'impresa manieriste des salons et des academ
l'impresa concettiste qui allait s'ouvrir.
La transformation accomplie pendant l'6poq
est particulierement sensible dans le changem
techniques. Les premieres ? regles n n'6taient
preceptes de convenance. Giovio en avait for
restdes cdlebres 1: l's Ame a et le ((corps)) (la
doivent etre dans un rapport juste ; l'impresa n

1 Dialogo, p. 6. ? Voir ? la fin de l'article la liste chro

utilis?s (contenant les premi?res ?ditions et, le cas ?ch?ant,
Les citations se r?f?rent, sauf autre indication, aux titres d
renseignements bibliographiques complets se trouvent da
seventeenth century imagery de M. Praz, Londres 1939-47
Inst., 3).

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 L'EXPRESSION FIGURtE ET LES u IMPRESE 323

obscure, ni trop plate ; elle dolt etre agrdable a voir ; elle exclut
la figure humaine ; la sentence, si possible en langue dtrangere,
ne doit pas depasser trois ou quatre mots, sauf s'il s'agit de vers
ou d'hemistiches d'auteurs connus. Tres tot, en 1556, Ruscelli ajoute
une premiere regle structurale : les figures et la sentence ne doivent
avoir de sens que par leur rapport mutuel (p. 208) ; Palazzo, rdduisant
les cinq regles de Giovio a trois, conserve cette clause (pp. 116-7).
On blame la fameuse impresa de l'empereur Titus, le dauphin autour
de l'ancre, avec la sentence Festina lente, sous prltexte que figure
et sentence y disent la meme chose. Plus vttilleux, Ammirato (p. 14)
exclut meme les sentences qui ne font qu'expliquer la figure, comme
le cominus et eminus sous le porc-6pic de Louis XII: ( (i ne faut
ni que l'ame soit l'interprete du corps, ni le corps de l'Ame a. Tout
le monde s'accorde a mdpriser les imprese-rebus 1, mais on critique
aussi les colonnes d'Hercule avec la sentence Plus oultre, adoptdes
par Charles-Quint : car cette impresa n'est pas basde sur une compa
raison, mais affirme simplement un propos. L'if avec l'inscription
Itala sum, quiesce (le lecteur est cens6 savoir que l'ombre de l'if
espagnol tue, tandis que la varilte italienne est inoffensive) encourt
un autre blame : la sentence y est prononcde par la figure repr6
sentde dans le dessin. Les apophthegmes, proverbes, preceptes,
dnigmes ou questions ne doivent pas constituer des sentences, parce
qu'elles portent en elles-memes un sens gendral. Ces remarques
et conditions proprement esthetiques n'excluent pas pour autant
les questions de convenance et de rang - l'esprit contre-rdformiste
tend au contraire a les multiplier - mais ii est evident que l'iddal
est, vers 1600, l'expression qui se suffit et o se tient a techniquement,
et dont tous les elements sont indispensables et strictement suffisants
pour traduire un concetto unique, acte simple de la pensde ; les
servitudes extdrieures et les considerations de personne ne sont
finalement, pour l'impresa ainsi coneue, que des conventions suppl6
mentaires.
* *

Les Studies in seventeenth centu

le livre fondamental sur ce sujet 2
des l'origine entre impresa et conc
l'dvolution qui Ia ddgage. L'analy
le point de vue de l'histoire du g
de l'art. M. Praz n'a pas eu Ai s'in
phique, soit implicite, soit reconn

1 Par ex. une perle suivie d'un et d'une

cor amo.

* Op. cit. Le second volume est consacr?

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324 ROBERT KLEIN

symbolique 1; cette question, qui nous occupera

pas posde par les imprese elles-memes, mais
thdoriques des recueils et par les discours et di
consacres - assemblages de discussions stdrd
de l'impresa, sur ce qui la distingue des blaso
de mddailles, ahidroglyphes n, emblemes, etc.,
art, ou sur le role respectif de la sentence et de
habituellement, comme piece centrale, une def
motivde et d6fendue contre les opinions diffdr
bien oiseux en apparence, touchent en realit6
l'anthropologie philosophique du manidrisme, le
sion. C'est vers lui que convergent en ces ann
de l'art, podtique, rh6torique et en un sens
par lui que s'dlabore aussi le sens precis de co
esthetique nouvelle : l'impresa, image-idde,
d'images n, comme disait Ammirato, 6tait e
plusieurs le concetto a l'6tat pur.

Les auteurs des trait6s sur les imprese ava

une culture philosophique assez mince ; le n
sandro Farra et de Luca Contile, tous deux mem
des Affidati de Pavie, 6tait si peu a jour, qu'
l'autre a erire, quatre-vingts ans apres Pic d
discours sur la. dignit6 de l'homme. Torqua
bien la philosophie ; mais son dialogue sur les
ment un des moins pretentieux. Le ptre Horati
6tait lecteur de rh6torique aristotdlicienne a Mil
que les trattatistes proches des milieux j6suites
dejA, avait t66 un des premiers dleves de leu
possddaient bien leur Aristote. Mais le gros des
ou de traites 6tait compose, dans les annses
leresque n, d'historiens ou de beaux esprits
nuateurs directs, Domenichi et Ruscelli, avai
phies, des histoires, et n'itaient pas sans s'intdr
d'6pigraphie, de langue, de critique littdraire ;
de Simeoni et de plusieurs parmi les auteurs de l
'Scipione Ammirato, devque et historien comme
part, comme avant lui Claude Paradin, g6nda
de mdtier, dsireux de faire fructifler leurs ddd
lement les plus nombreux ; on rencontre su

1 II a cependant donn? une indication que nous aurons ?

(I, p. 50) : Shall we be accused of exaggerating if we say th
sixteenth century had dwindled into treatises on love and to
paradoxical questions discussed in them for the uses of polite
dialectics had in the same way degenerated into argumen
such as devices ?

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 L'EXPRESSION FIGURNE ET LES a IMPRESE a 325

courtisans plus ou moins itindrants, comme, apres Simeoni et Ruscelli,

Contile et Capaccio ; Ruscelli et Capaccio, qui sont des types accomplis
de a tantecose a littdraires, ont meme laisse des modeles pour a parfaits
secretaires n. Dans les academies, oi le bel esprit n'6tait pas question
de metier, l'on comptait parmi les amateurs d'imprese un homme
d'armes retrait6 comme Farra, un juriste et criminologue comme
Taegio ; mais dans les oeuvres completes des trattatistes figurent
surtout des Rime (par ex. Caburacci, Ercole Tasso) ou des contro
verses littdraires, des defenses de l'Arioste. Plus tard, a 1'dpoque
concettiste, l'orientation intellectuelle des auteurs et l'arriere-plan
philosophique des traites changent completement. La theorie de
1'impresa fut annexee par les jdsuites, notamment frangais, et renou
vel6e dans le sens d'une metaphysique baroque.
II ne faut donc pas s'attendre It trouver souvent au XVIe siecle
une conscience tres nette des problemes philosophiques que ces
6crits soulevaient. Mais la structure de l'impresa 6tait telle que les
lieux communs rassembls pour la fonder thdoriquement se groupaient
d'eux-memes selon des lignes de force qui donnaient a une philo
sophie sous-entendue une forme d'une precision assez frappante.

I. L'EXPRESSION FIGUR E

Tous les auteurs sont d'accord pour ranger l'impresa parmi

les moyens d'expression - un modo di esprimere qualche nostro
concetto dit Palazzi (p. 102). Scipione Bargagli tient a souligner
qu'il ddfinit a bon escient l'impresa comme a expression d'un concetto a
et non comme a concetto exprim6 a : elle n'est pas un concept, mais
une maniere de le figurer (p. 41). Le Materiale Intronato avait dcrit
par inadvertance que l'impresa 6tait une u comparaison muette n ;
sur trois grandes pages, Ercole Tasso replique, en citant dix-sept
definitions de diffdrents auteurs, que les impresa ne sont pas
((muettes n, mais representent, signifient, expriment - en un mot,
qu'elles s'adressent toujours, plus ou moins explicitement, a quelqu'un.
Elles peuvent meme, comme les images symboliques qui conservent
la sagesse mythique des Anciens, servir d'enseignement.
Aux auteurs qui admettaient, comme Ruscelli ou Domenichi,
qu'une impresa pouvait AI la rigueur se passer de paroles, Ercole
Tasso repondait cependant (p. 103) que dans ce cas tout objet,
tout geste, tout dessin scrait une impresa. Mais l'objection ne fait
qu' exprimer l'arrieire-pensde des adversaires :LA leurs yeux, l'impresa
est en effet l'expression figurd~e par excellence ; toute image qui
signifie, ou meme tout objet considd~r6 comme image ou symbole,
est un sens impresa. Tout ddpend du contexte ; Ercole Tasso s'est
plu lui-meme Li montrer ainsi (p. 21) qu'un lion peut etre tour Li
tour animal, hidroglyphe, signe hdraldique, maison du zodiaque,

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 326 ROBERT KLEIN

enseigne, synibole d'Evangeliste, impresa. Etab

entre les genres de symboles selon leurs donaines
techniques de leur figuration, 6tait un jeu assez
flait par exeinple que les couleurs servent exc
senter ((certaines choses incorporelles -- les 6
ments 1 ; on distinguait jusqu'A trente-deux sortes
et artificiels n 2 ; mais on s'attachait surtout a d
de tous ces moyens d'expression : gestes pour
pour le vulgaire, dcriture pour les g doctes ou moy
et impresa, synthese de tous les moyens d'express
raffinds. (Palazzi, pp. 4-5). L'dchelle de Scipion
conprend gestes, cris, sons articulds, mots, ecrit
l'6criture par chiffres et figures est une espece d
inais la plus rare et la plus, singuliere des inventi
ce donaine est l'impresa : car l'interdlpendan
des figures en fait l'instrument le mieux structure e
Ruscelli avait motive ieme jugement d'une ma
l'impresa, disait-il, couronne le langage de l'
u(naturel en acte n, par le langage articule, appr
puissance n. L'6volution meme des formes synbo
(c'est-a-dire des imprese au sens large) mont
(f. 6 r? sq.), un effort semblable vers la perfectio
les mots-symboles, la cabbale ; puis les figures-s
glyphes ; puis l'association des deux moyens, ma
((superflue n (tautologique) ; finalement l'impres
parfaite.
Ainsi, le sommet de l'6chelle n'est pas occup6 par l'expression
la plus commode, la plus simple ou la plus malldable, mais par la
plus complexe et la plus richement organis6e. Ii y a ici une remarquable
valorisation de la voie indirecte et du voile qui revble et qui cache
a la fois ; on la retrouve, approfondie, chez Francesco Caburacci,
qui distingue trois actes expressifs : signifier, par des moyens conven
tionnels, repr6senter ou imiter, en crdant un double de l'objet, et
montrer, acte propre de l'expression discursive on figurde, oh le
concept est manifest6 indirecteinent par le moyen d'un autre concept.
Comme plus tard Vico, Caburacci assimile ici le discours a l'expression
figurde, et il precise bien que la podsie n'(( imite )) pas, mais a montre)):
car elle est, de meme que l'impresa qu'il ne faut pas confondre avec
une representation imitative d'un objet quelconque, essentiellement
figure (pp. 15 sq.).
C'est dans le meme sens que semnble aller Taegio, qui voit dans
l'impresa ad'image d'un concept exprime, de fagon convenablement
1 Ruscelli, Discorso..., p. 124.
8 Giordano Bruno, De compositione imayinum, Opera latina, II, 3, pp. 106-111
(Ediz. Naz.).

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 L'EXPRESSION FIGUREE ET LES u IMPRESE n 327

breve, par des paroles ou par des figures ou par les deux ensemble n
(f. 5 rO). La definition concerne, bien entendu, l'impresa au sens
large, c'est-a-dire toute expression symbolique ; et son sujet n'est
pas le concept, mais 1'u image d'un concept - image que le contexte
nous montre antrieure et 6trangbre a la difference entre l'expres
sion verbale et plastique. Elle n'est pas, cependant, identique a
la pensee initiale qu'il fallait- traduire, celle que les trattatistes
designent habituellement comme intentione dell'autore, et que Taegio
appelle ici concept ; l'a image)) de ce concept ne pourra donc etre
qu'une premiere mise en forme, pas encore exprimie, un revetement
pens6 de la pensie - cette signification indirecte dont parle Cabu
racci, l'expression d'un concept par le moyen d'un autre, bref, la
metaphore. La ( figure n de style est en effet une image pensie rem
plagant un concept ; M. Praz a d'ailleurs montrs comment l'image,
dans les imprese, se reduit presque toujours a l'illustration d'une
metaphore. La metaphore prise au pied de la lettre et developpde
point par point est le moyen litteraire favori du secentisme ingenieux,
et constitue aussi le mecanisme evident de l'immense majorit6
des hyperboles (v. les variations banales sur les a fleuves a de larmes
et le ( vent n des soupirs). Autrement dit, le passage de la ((figure n
de style a la representation quasi-visuelle, et l'exploitation de
l'a image a ainsi obtenue par le discours, est une des dimarches
essentielles du concettisme ; le concettisme est possible, et lis 6troi
tement a l'impresa, parce que la metaphore est, a l'origine, un reve
tement de la pensie avant l'expression, image a la fois discursive
et capable de representation visuelle, ou plut6t anterieure a la
distinction des deux moyens qui l'expriment.

II. L'IMAGE INTELLIGIBLE

Les indications de Caburacci et de Taegio montrent que l'intdret

philosophique de l'impresa comme forme d'expression gtt dans
le rapport qu'elle suppose entre idie et image : une image peut-elle
etre universelle ? L'id6e est-elle ou peut-elle etre image ?
Ces questions 6taient au XVIe sibcle d'un grande actualit6.
La th6orie de l'art avait comme premier postulat le caractere uni
versel du disegno et la possibilit6 de rendre visible l' Idie. Chez les
logiciens, la topique, devenue discipline dominante, ddveloppait
ses implications a spatiales > dans les artes inveniendi, transform~es
en a th6Atres > de figures symboliques (Camillo, Bruno), et dans
l'essor de la mn6motechnie. Dans la th6orie de l'Ame enfin, un role
capital fut accord6, notamment par Bruno, a l'imagination, cette
facult6 centrale a qui l'on demandait depuis douze sibcles le secret
de la transformation des images reeues par les sens en notions mani~es
par l'intellect.

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328 ROBERT KLEIN

A la difficulte de concevoir l'union, censee reali

entre le visible et l'intelligible, les philosophes d
sibcle avaient trouve, sinon une solution, du m
species intelligibilis, qu'ils intercalaient, dans
abstraite, entre l'image mentale et l'universel. M
deplacer la difficult6 : ils ont fidblement repris
K image a, les discussions dejka connues et les ar
entre nominalistes, empiristes (Roger Bacon
(Thomas d'Aquin) et a platonistes a (Mayron).
Dans le cas particulier de l'impresa, ii y avai
suppl6mentaire que le a concept)) a exprimer n'6t
mais un jugement : m6taphore, analogie ou co
logicien scolastique, Pierre d'Ailly, avait affirme
quelques neokantiens, que le jugement en tan
l'intellect, propositio mentalis, 6tait un acte sim
de termes ; cette distinction lui a meme servi
sophismes difficiles que l'on appelait alors ins
devenus, depuis leur reddcouverte, les ((para
Sans citer et vraisemblablement sans connaitr
thdoriciens de l'impresa ont essaye, comme nous
eux aussi le caractere cens6 composite du jug
En realit6, ce n'est pas dans la logique et dan
connaissance qu'il fallait chercher l'explication
mais, comme il est evident, dans une thdorie
a retenir 6tait celle qu'6bauche Caburacci: qu'au
ne peut etre exprim6 autrement que par une ((fi
en le riv6lant. Cette intuition n'a pas 66t 6trang
mais, comme si souvent en matiere d'anthropolo
c'est dans des projections animistes que l'on a
qu'il s'agissait de decouvrir dans l'homme. Rog
que toute action a naturelle n, c'est-a-dire tou
est une manifestation, une creation d'images
nomen (species) ad designandum primum effectum
naturaliter. Ce qui agit, c'est partout une meme forc
sont toujours des formes, des reflets, des figure
parlantes : Virtus habet multa nomina, vocatur enim
et imago et species et idolum (= image dans l'A
et phantasma et forma et intentio (= determinati
et umbra philosophorum (= notion, image menta
exactement ce que dira Giordano Bruno : Idea, ad
guratio, designatio, notatio esi universum Dei, n
opus, et penes istorumn analogiam est ut divinam
biliter natura referat, naiurae subinde operation
1 Opus maius, ?d. Jobb, Londres 1733, p. 358 ; cit? par Pr
im Abendlande, 4 vol. Leipzig 1855-70, t. Ill, p. 127, n. 57

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 L'EXPRESSION FIGUR$E ET LES u IMPRESSE n 329

praetentans) aemuletur ingenium 1. Ces textes ne sont que l'ampli

fication mitaphysique - magnifique, il est vrai - et l'application
au a langage de Dieu)) de ce que Caburacci, Taegio et en un sens
Vico affirment, a propos de l'expression humaine, au sujet de la
((figure)) comme source commune du discours et de l'image.

* *

Repr6senter une dde par une figur

salit6 et a l'idealit6 de son objet e
propre du symbole, tels que l'ont
Renaissance : signe magique ou expr
nation ou reflet de l'Archetype, pre
a(ombre a ou preparation de l'intuit
du platonisme et des courants qui
ne pouvait opposer, dit-on, que le si
comme simple etiquette et u d6fini
offrait en realit6, par sa conception
1'expression, entre l'idee et sa rea
moyen d'approfondir le sens des ima
sous deux aspects, dont la compltme
du pdripatetisme : l'expression imit
qui sont celles de la chose, et autorise
d'autre part, l'invention et la repr
dans la matiere sensible, et ce pro
mais une techni: une science de l'im
de montrer comment la tradition d
deux taches, non sans y donner d
de vitalit6.

III. IMPRESA ET PENSNE

Pour les logiciens de l'impresa, c

la possibilite de considdrer le conc
abstraite. Cette identification ne va
cite est un jugement plutOt qu'un co
cher ; et i1 faut d'abord, pour cela, d
et le a concept intdrieur n, alogiq
moins l'avis de Luca Contile ; l'im
art, une ((invention)) (f. 2 ro): car l'
pens~e, alors que l'imitation (au se
ou d'autrui) est l'instrument de l'i

1 De compositione imaginum, cit?, pp. 89-9

simulacra, signacula qui sont ? la lois les ? v
divine. Elles produisent aussi bien les effet
sensible et rationnelle.

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330 ROBERT KLEIN

l'acte de l'exicution. Ii est tres clair que, pri

l'imitation est l'expression de la pensee, et l'art s
Contile ajoute que ces trois termes font une
6tant l'intrument ou l'auxiliaire du precedent.
le concetto de l'impresa vers la pensee, on ne l'
apparence ; il suffira de donner a l'expression l
de l'artifice, pour retablir l'6quilibre - et c'e
d'autres, comme nous verrons plus loin, Cont
Cette a pensee a est, autant que possible, re
acte simple de l'intelligence, afin de mieux ress
Ce n'est qu'une question d'astuce verbale : on
pensiero le ( ferme propos n a exprimer ; on consid
expression de ce ( concetto n, et on fait de la com
une relation entre les deux termes. Le proc6
attaquable, car on ne peut appeler une meme re
sion et tantot comparaison ; mais on obtient
importe, un concetto initial simple. L'impresa, d
est una mutola comparatione dello stao, e del p
la porta, con la cosa nella impresa contenuta (p
interdit l'emploi de l'allegorie dans le dessin
pretexte qu'on introduirait des significations s
oeuvre qui est tutta per stessa figura. Sans n
jugement, on la ramene ainsi a la pensee-ima
precise qu'elle est un ritratto del concetto che
nativa (l'autore) ha lineato in quell'espression
cosa simile a se, la manda fuori in quella demon
matica, ma ombreggiata di spirito del suo pen
pensee est donc elle-meme une image, que copie
la sentence, pour Capaccio, n'est meme pas
peut servir a specifier, a particulariser, a mettr
aspect ; en un mot, elle est la a couleur a qu
(Ibid., f. 73 r?-74 vO). - Chez Scipione Bargag
expression et comparaison joue a plein : l'imp
singolar concetto per via di similitudine con figu
rate (fuor della spezie dell'huomo) ovvero artifiz
parole necessariamente accompagnata. C'est pou
que Bargagli exclut du dessin la figure huma
dejk implique dans le concetto initial de ce qui
- son ((entreprise . Pour la meme raison, Ia s
contenir le nom d'un objet figur6 dans le de
qn'elle se dispense d'nn verbe Li un mode perso
en quelque sorte snbstantivis6e, pour etre le
raison et non l'expression autonome d'une idde.
ce qni est relation ou analogie se trouve re16gu
mental et subordonn6 Li un concetto qni n'es

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 L'EXPRESSION FIGUREE ET LES a IMPRESE 9 331

notion simple, mais dont l'6ventuel caractere compose ne joue

aucun role positif.
Le pire Horatio Montalto a publie sous le nom de Cesare Cotta
un traits dirigs, semble-t-il, contre celui d'Ercole Tasso 1, et qui
a du etre un exemple parfait, mais bien pedantesque, d'aristotelisme
applique. Il commence par 6tablir que la facultas, quae tradit rationem
condendi Inpresiam n'est partie d'aucun autre art, mais utilise
peinture, poesie (metrique), histoire, rhtorique : c'est donc un art
autonome, appartenant, avec l'art des emblemes et quelques autres,
au groupe des facultates, quae leges tradunt constituendi peculiaria
Symbola (Assertio IV). Les 6l6ments de l'impresa sont : figura
extranea (dessin), consilium mentis (concetto) et comme lien entre
les deux, similitudo (Ass. V). Le concetto est l'idie a exprimer ;
la figure extsrieure, second terme de la comparaison, est la a matiere n
a inform6e n par le concetto (Ass. XIX). Ce compose constitue l'impresa
quatenus (habet) vim aptam ad exprimendum quidquid materia
potest esse Impresiae (Ass. VIII) - matiere qui est, bien entendu,
le ( ferme propos n ou l'etat d'ame du porteur. La sentence est facul
tative. En gros, ce schema est bien celui de Scipione Bargagli, et
si Montalto veut y introduire a tout prix la metaphysique d'Aristote,
elle ne sert qu'a baptiser alien entre la matiere et la forme n la ressem
blance necessaire entre le concetto et sa representation. Une fois
de plus, la metaphore ou la comparaison est laiss6e en dehors du
concept ; elle n'est ni en lui, ni dans la figure, mais entre les deux :
le consilium mentis apparait alors thioriquement comme un 6l6ment
simple, proche de l'universel-image. - On retombe ainsi chez tous
ces auteurs, assez curieusement, sur la propositio mentalis de Pierre
d'Ailly, acte simple de l'intellect.

Il reste, quoi qu'on fasse, que la chose a exprimer, le apropos )),

est une pensee, un jugement, et souvent un jugement sur soi-meme.
L'impresa utilise, pour l'6noncer, certaines proprietes des choses :
(le imprese) furono ritrovate per un certo occulto discoprimento nella
similitudine c'hanno le cose con i pensieri e con i disegni honorati
dell'huomo, 6crivait Contile (f. 2 vo) ; elle est, disait Chiocco, un
instromento dell'intelletto, composto di Figure e di Parole, rappre
sentanti metaforicamente l'interno concetto dell'accademico (p. 376).
C'est donc comme ( instrument n d'une expression de la pensee -
expression indirecte et m~taphorique, il est vrai - que l'on doit
la considerer. Elle est, malgr6~ sa forine concrete, d'ordre logique.
Cela explique la nature des jugements critiques sur les imprese :
on ne se pose jamais la question de la qualit6 ou du ((bonheur))
de l'expression, mais on se demande si elles sont conformes aux
1 L'ouvrage, qui doit dater de 1612 ou 1613, est perdu ; mais les Risposte d'Ercole
Tasso en donnent des extraits assez significatifs.

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332 ROBERT KLEIN

regles. Il suffit a l'impresa, comme au syllogism

tement a sa definition et de respecter toutes les cond
et surtout formelles requises. Un vrai syllogisme
un syllogisme vrai ; une vraie impresa est necessai
L'assinilation a la logique, ou plutOt aux Analyt
tres loin chez Farra : l'impresa 6 operatione dell'i
(jugement) o ultima (raisonnement), dimostrata
e con figure sole, o necessarie (f. 274 rO). La repr6
avec la sentence soave, est une impresa-jugement
avec la sentence non est mortale quod opto, es
Caburacci, plus systematique, 6tend l'analogie a 1
tout entier ; dans les imprese-syllogismes, la ma
un lieu commun : c'est donc It la Topique d'in
imprese, qui servent d'exempla, dependent na
Rhetorique ; et quand It la troisieme espece, les i
que des images, elles gagnent It etre traitees com
avec l'attribut exprim6 par la sentence (pp. 12
Des ses debuts, la logique humaniste fut ca
mouvement en faveur de la Topique contre les
de la logique-art contre la logique-science 1. C'est
que tendent bon nombre de traites : celui de
celui de Capaccio sont en grande partie des invent
avec la liste des imprese que l'on peut tirer de ch
Ammirato, plus fidble It l'esprit d'Aristote - et,
celui de l'impresa - procede selon les categor
du plus ou du moins, du contraire ; Caburacci
sur ce point incomplet (l'6dition, de 1580, est pos
longuement defendu la possibilit6 et la necessit6
imprese, contre ceux qui donnent des regles
enseign6 l'a invention a (les partisans, en quelque
tique), et aussi contre ceux qui croient que l'in
pas de regles, 6tant ventura di capriccioso cerve
qui estiment que la topique classique des orateurs
suffit dans tous les cas (pp. 12 sq.).
La Rhetorique, annexe de I'Organon, fut elle
comme modble de l'art des imprese ; car cet art,
but de ( persuader n, d'enflammer les cours aux
De telles iddes, poussdes It d'invraisemblables out
trent de plus en plus fr~quemment aux approch
apres Torquato Tasso, qui, comme beaucoup d'a
1 La conviction r?pandue qu'il y a l? une r?action contre
?coles du moyen ?ge peut d'ailleurs appeler quelques r?ser
logique humaniste ne fait ici que prolonger des tendances m
niendi ?taient d?j? des ? arts ? et m?me, peut-on dire, des t
Lulle depuis la fin du XV? si?cle est ? ce sujet significative.
logique m?di?vale, la th?orie des sup pos it iones, a pour objet no
mais, plus ? concr?tement ? que chez Aristote, la prise de la

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 L'EXPRESSION FIGURtE ET LES ? IMPRESE 333

encore qu'a la a dignit6 a ou la noblesse des sentiments exprim6s,

Chiocco se lanpait dans les fantaisies p6dagogiques et morales. Mais
le seul A en tirer des consequences precises pour la theorie des imprese
fut Caburacci 1.

IV. L'IMPRESA COMME OEUVRE D'ART

Le concetto initial, consider6 n6gativement, en tant que diff6rent

du dessin ou de la parole qui l'expriment, nous parait permettre,
A la rigueur, une logique de l'impresa; mais les thsoriciens du XVIe
siecle le voyaient volontiers aussi sous son aspect positif, en tant
que discours et image A la fois. Cette union n'avait rien de choquant
A une 6poque oh le ut pictura poesis donnait lieu A de si surprenants
developpements 2: la litterature n'etait pas a semblable A la pein
ture)) mais, pour Lodovico Dolce ou pour Michelangelo Biondo,
un genre particulier de peinture ; et inversement, toute une esth6
tique des arts plastiques se basait sur l'axiome que peindre, c'est
discourir, exprimer des ( inventions a et des ((concepts s. Les trait6s
de peinture, citant l'impresa A c6ts des hieroglyphes comme preuve
que la peinture est po6sie, s'annexent consciemment le domaine
de l'universel ; Zuccaro, avec sa theorie du disegno interno 3, parle
de la pensee en croyant parler d'art. - Mais tout change quand
on s'occupe du a plaisir a que donne l'oeuvre artistique : l'intbret
s'oriente des lors vers la demarche de l'esprit qui s'exprime en elle.
Ainsi Cesare Ripa, 6tablissant que le poste part de a l'accident
intelligible)) pour suggerer le sensible, et que le peintre, inversement,
part du sensible pour aboutir aux significations saisies par l'esprit,
conclut : ( et le plaisir que l'on prend A l'une et A l'autre de ces profes
sions n'est rien d'autre que ce fait que, par la force de l'art et en
trompant, pour ainsi dire, la nature, l'une nous fait comprendre
avec les sens, et l'autre sentir avec l'intellect a 4. - Si, depuis la
fin du XVIe sibcle, l'impresa est de loin le plus important et le plus
repandu des exercices de la a facult6 symbolique a, c'est parce qu'elle
est par d6finition l'acte de manifestation d'un esprit plutot que
symbole donne A d6chiffrer. La beaut6 de l'oeuvre est celle de l'ingegno,
- l' ing6niosit6 ; le terme meme de concetto, apres avoir designs
l'idee initiale, arrive A signifier, dans le concettisme, la forme astu
cieuse de l'expression. Tout le godit caracteristique de l'art-6criture :
les programmes, les hidroglyphes, les fetes - ce god1t dans lequel
humanistes, philosophes, e antiquaires a et thdologiens se rencontrent

1 P. 26 ? l'assimilation de certains types d'imprese aux exempta des orateurs ;

l'assimilation de l't ornement > des imprese ? celui des discours.
1 R. W. Lek, Ut pictura poesia, Art Bulletin 22, 1940, 197-269.
8 L'idea de' pittori, scultori ed architetti, 1607 ; ?d. consult?e t Rome 1748.
4 Iconologia, ?d. Sienne 1613, II, 155, s.v. Pittura.

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334 ROBERT KLEIN

avec la foule des amateurs - rdvle un penchant a

de l'art, et souvent a cot6 de l'art, a l'ingegno cr
parle a l'esprit : les secrets de l'alchimie, disai
sont les plus hauts et les plus rares, ideoque intellect
prius, quam sensu; par consequent, il les manifes
A la fois, exprimant chaque secret en vers, en
et en musique : ainsi l'ame peut depasser tous ce
sion pour atteindre le concept pur. - Mais les imp
qui 6taient des metaphores illustrees, et les meta
qui 6taient des emblemes 2, s'ils ne sont logiquem
parce que la pens6e est aussi image, sont, aux ye
tiquement valables parce que l'expression joue su
et parce que ce jeu constitue une invitation ex
au-dela de l'ceuvre, le concetto ambigu qui la
Parler de 'impresa comme art - quasi poesia
Bargagli (p. 38) - signifie donc, avant tout, q
comme un produit de l'ingeniosit6, comme une o
Elle n'est pas A proprement parler a imitation) : B
IA-dessus, de meme que, nous l'avons vu, Cont
telicien dont on s'inspire pour traiter l'impre
pas la Poetique, mais l'Ethique a Nicomaque e
Physique et de la Metaphysique qui decrivent la s
fice, la techn6 : la realisation, selon des rbgles p
congue d'avance. Cette idee a u realiser n ou ? ex
la trouve dans la aressemblance n : E ingegnosa c
similitudine, e degna di lode in chi trovar la sd ; d
cendo (I), che, o per sua acutezza e bontd, o per ce
sperienza che tenga delle cose, riconosce in quelle,
diverse, le simiglianze e conformita loro (p. 43).
avait dejn 616 reconnue, au moment oh 6crivait
qu'elle 6tait : la source de la meraviglia, la pointe
A Naples, naturellement, qu'elle fut definie : Dev
la meraviglia nelle persone dotte; la quale non
delle parole, ne dalla recondita natura delle cos
mento, e misto dell'una, e t'altra, per cagione di c
tituito un terzo, di natura da lor diverso, producente
La recommandation de faire la sentence en une l
perch difficilmente si cava stupore dalle cose comm
superflue pour nous faire reconnaitre l'agudeza, le
tiste. - 11 suffisait de remplacer la theorie ar

1 Atalanta fug?ens, Oppenheim 1618, 214 p. Voir la pr?fac

2 ? Petrarchism is really a sort of picture language * ; Fr. Ya
conceit in Giordano Bruno's De gli eroici furori. Journal of the
Inst., VI, 1943, p. 101.
3 Ammirato, d'apr?s Ere. Tasso, p. 127.

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 L'EXPRESSION FIGURtE ET LES & IMPRESE n 335

podsie par sa th&orie generale de J'art, pour passer de Trissino au

chevalier Marin.

Pratiquement, la conception u artistique a de l'impresa se recon

nalt au role accorde A l'expression comme chose ; pour le ( logicien)a
pur, comme Torquato Tasso, la figure et la sentence expriment
sgalement bien le concetto initial, et peuvent faire double emploi,
comme signes parallbles d'une meme id6e. Pour un ? artiste a, tel
que Ercole Tasso, le sens de l'impresa ne doit deriver que du rapport
mutuel sentence-figure. Scipione Ammirato (pp. 35 sq.) ou Montalto
(Ass. XIX) coneoivent ce rapport comme une a ressemblance a ;
selon Capaccio (p. 17), la sentence doit determiner, mettre en relief,
particulariser, a colorer a l'aspect de la figure qui interesse l'impresa;
Farra (f. 274 ro) et Caburacci (p. 24) decouvrent entre figure et
sentence le rapport de sujet et attribut, ou de majeure et mineure
dans un syllogisme ; Ercole Tasso (p. 24) s'en tient, plus simplement,
A la complementarite.
L'essentiel dans tout cela est l'autonomie de l'impresa-expression
par rapport au concetto initial. C'est une autonomie lentement
acquise. A mesure que l'a art a se compliquait, l'impresa demandait
un nombre accru de qualites techniques ; au lieu de temoigner du
porteur et de son temperament, elle temoigne de l'auteur et de son
ingegno. On la definit una mistura mistica di pitture e parole (Arnigio,
Rime e Imprese dei Accademici Occulti di Brescia), un nodo di parole
e di cose (Ammirato, p. 10), un componimento di figure e di motto
(Contile, f. 31 vo), tout en ajoutant, bien entendu, que cette ( compo
sition n cache et revele une intention de notre esprit. La definition
type de cette categorie est celle d'Ercole Tasso (p. 24): Impresa
e Simbolo constante necessariamente di Figura naturale (toltane l'humana
semplicemente considerata) overo artificiale, naturalmente prese, et
di Parole proprie, o semplicemente translate : dalle quali Figura e
Parole tra se disgiunte, nulla inferiscasi, ma insieme combinate, espri
masi non proprietd alcuna d'essa figura, ma bene alcun nostro instante
affetto, o attione, o proponimento. - Il est significatif que Tasso a
bourr6 sa definition de pr6cisions diverses, qui constituent en rdalite
autant de regles (le dessin ne doit comporter de figure humaine
que s'il s'agit de heros historiques ou mythiques, dieux, etc. ; les
autres objets representes doivent etre considres au sens propre,
non metaphoriquement; les mots de la sentence ne peuvent etre
pris an figur6~ que s'il s'agit de metaphores courantes, etc.): comme
pour les couvres d'art, les rbgles sont constitutives de l'essence.
La d~personnalisation de l'impresa n'empeche pas l'obligation
de s'attacher au particulier ; Ercole Tasso insiste plusieurs fois
sur ce point, precisant qu'une impresa est d'autant meilleure,
qu'elle convient mnieux an caractere et At la situation particulibres

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 336 ROBERT KLEIN

du porteur, et il n'est pas seul de cet avis 1. Mai

une consequence directe du parti-pris ((artistiq
car l'art, par ddfinition, concerne le particulier,
s'y conformer est une difficult6 a technique n de
brillante la performance.

Les sp6culations sur l'ame et sur le corps de l'im

bien avec la nouvelle tendance. L'identification s
de ces deux 6l6ments de la devise avec la figure
rarement maintenue ; on la rencontre encore
chez Palazzo. Mais Ruscelli, d6j a, proteste : autan
Ame, dit-il, les paroles d'une chanson ou le su
sottilezze da riso, dignes d'un filosofo bestiale (p
ridicule a 616 cependant tres courante : Ficin
a propos de la musique 2, et les exemples dans le
ture sont assez nombreux 3. Ruscello propose
sens d'appeler anima, s'il faut absolument qu'o
l'intention du porteur plutbt que la sentence
figure.
Cette nouvelle id6e, suivie, entre autres, par le Materiale Intronato
(p. 190) ouvrit le chemin a d'6tranges distinctions. Si l'intention
de l'auteur est l'Ame et le dessin le corps, la sentence, dont la fonction
est justement de rapporter la figure a l'intention, de creer le lien
entre elles (comme par ex. lorsque le papillon volant vers la flamme
est accompagn6 des mots : sd bene), sera l'a esprit animal)) des m6de
cins, le spiritus : ce fut l'avis de Capaccio (I, 71 ro), point de depart,
pour Ercole Tasso, d'une autre complication : il distingue le concetto
(la ? comparaison n on le symbole initial) de l'intention (le ((senti
ment)) du porteur), et il 6tablit une chaine intention-concetto
sentence-figure, oh l'analogie organiciste vaut pour les trois derniers
termes: le concetto anime l'ensemble sentence-figure, la sentence
6tant le spiritus intermediaire, (forme du dessin (p. 83); quant
a l'intention, elle semble ttre tantbt la forme premiere, tantOt la
matibre de l'ensemble.
Chaque auteur, ou peu s'en faut, ajoutait sa petite note originale.
Contile voyait dans la sentence I'Ame a particuliere a de la figure;
car la sentence n'est pas ((tout entibre en chaque point)a de l'objet
represente, mais en souligne un aspect seulement (f. 29 v?-30 ro).
Chiocco identifiait les paroles Ai l'Ame sensitive, parce qu'elles confe
rent Ai l'impresa l'etre substantiel, l'individualit6 et la facult6
d'< opdrer a ; mais cette Aime sensitive devient rationnelle si on enleve

1 Ere. Tasso, p. 59, 96, 360, 363, etc., Caburacci, p. 29; Palazzi, p. 101, citant
une d?finition de Francesco Lanci da Fano.
8 De triplici vita, III, 21 ; Opera, B?ie, 1576, p. 563.
8 Par ex. Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, Boi. 1582, f. 63 r?.

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 L'EXPRESSION FIGURNE ET LES a IMPRESEa 337

le corps : la sentence, consid6r6e en elle-meme, contient un sens

general. (Cp. Ercole Tasso, pp. 393-4). Farra, enfin, d6veloppe avec
soin tout le systeme des analogies : a l'intellect (mens) repond l'inten
tion premiere de l'auteur, a l'Ame rationnelle la sentence, a l'esprit
vital le rapport sentence-figure, a la qualit6 (au u temperament a)
du corps la signification immediate de la figure, et au corps materiel
le dessin materiel. Farra reussit meme a d6duire de cette double
6chelle quelques-unes des regles connues de l'impresa (f. 271 ro-vo).

V. LA THtORIE GtNERALE DE L'EXPRESSION

On voit que pour les auteurs d'imprese il n'y a en fin de compte

pas de difference essentielle entre l'art et l'expression d'une pensee ;
il s'agit, dans les deux cas, d'incarner un concept. Ce qui les distingue
est une question d'accent plutdt que d'esprit : que le concept soit
abstraction pure on pensee-image, il est touj ours objet d'une logique ;
et pour faire de cette logique un art, ii suffit d'appuyer sur le caractere
structure, ((architectural)), du moyen d'expression, et sur l'ingniosit6
de la dimarche. L'6poque 6tait favorable, d'une part, aux systemes
o la logique apparaissait comme un art, et notamment aux artes
inveniendi, topiques imagLes ; d'autre part, aux theories de la pein
ture qui assimilaient l'art a l'expression directe de la pens6e ou du
savoir. Il est vrai qu'en ce qui concerne l'art de l'inmresa, on peut
ssparer en gros les a logiciens o, qui insistent sur l'analogie avec
l'Organon et soulignent les ressemblances entre le concetto et l'appr6
hension simple d'un universel, et les ( artistes n, qui slaborent des
regles, 6tablissent des interactions sentence-figure, d~taillent les
correspondances de l'impresa avec le compose humain. On pent
meme constater, chronologiquement, une certaine dvolution de
l'attitude logiciste a l'attitude artistique ; mais ii reste toujours
que ces deux points de vue ne sont nullement incompatibles.
C'est que, au fond, toute activit6 de l'esprit, logique ou artistique,
est d'abord, en tant qu'expression, metaphore - pensee-image,
ou, dans le double sens du mot, concetto ; et puisque l'art consiste,
comme nous l'avons vu, a remonter au-deli de l'objet propos6 a
l'acte de l'ingegno qui le crea, tout l'art, comme aussi toute pensee,
se r(duit en fin de compte a la metaphore. L'affirmation frdquente
que a celui qui possede un art a fond, les possede tous n, revient
tres exactement it dire qu'il n'y a, pour l'essentiel, que cette seule

VI. L'INTUITION INTELLECTUELLE

Get arribre-plan philosophique semble bien dloign6 de l'aristo

tdlisme qui 6tait cens6~ expliquer la thdorie de l'impresa : l'esprit

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 338 ROBERT KLEIN

comme crdateur d'images-symboles est a nos ye

ide du n6oplatonisme renaissant. C'est du n6
parti E. Gombrich pour 6tudier, sur l'exempl
Giarda (1626), la structure de l'allegorie concetti
de l'allogorie, selon Giarda, repose sur une par
l'image a l'Id6e ; elle met en jeu la conception, co
toniciens, que le monde est une 6criture chiffre
signes magiques ou sympathiques, un langage de
de l'image suppose la vertu beatifiante de la
realit6, ces vues repondent moms a une theorie
une forme archaique et mystique de l'esprit, et
de Gombrich d'avoir insist6 sur ce point. L'arribr
par contre, est li6 a une doctrine particulibre, a
qui ne concerne que le fonctionnement de l'esp
pretentions metaphysiques et ne prejuge rien sur
des symboles.
Les theoriciens de l'impresa peuvent tres bien
ment, des ndoplatoniciens ; ils peuvent empl
cette 6cole, introduire dans leurs discours les m
tionne, sacrifier a toutes les habitudes de l'espri
ii est facile de montrer que leurs vues sont,
peut-etre malgr6 les auteurs ou a leur insu, de s
d'Aristote.
Farra, par exemple, s'exprime dans un style netteinent ficinien :
essendo (le imprese) le Imagini de' nostri concetti pik nobili, hanno
necessariamente un'altissimo principio, perciocht nella formatione
loro gli Animi humani vengono a farsi seguaci e imitatori dell'Anima
Regia o gran Natura, della Mente prima, e finalmente d'Iddio sommo
opefice, nella creatione del Mondo ideale, del ragionevole, e del sensibile
(f. 157 rO). Cela signifie en clair que la creation de l'impresa ressemble
au travail de l'artisan qui congoit d'abord une idee, et la r6alise
ensuite dans la matiere sensible, selon le scheme aristotelicien bien
connu. L'analogie de l'impresa avec l'homme, que nous avons rencon
tree plus haut parfaitement encadree dans le systeme aristotelicien,
est exploitee sous tous ses aspects pour donner a la these une couleur
neoplatonicienne : le mythe a orphique n de Dionysos lacers par
les Titans regoit une interpretation cosmologique aboutissant a
l'explication de la structure de l'homine, puis une interpretation

1 Icones symbolicae, Journ. of the Warb, and Court. Inst. 11, 1948, 162-192. Le
j?suite Christoforo Giarda avait compos? un discours sur les fresques de la biblioth?que
de son coll?ge (Liberalium disciplinarum Icones Symbolicae Bibliothecae Alcxandrinae,
1626) o? il assimilait les all?gories peintes aux Id?es platoniciennes et vantait en termes
hyperboliques leur vertu p?dagogique et morale. L'analyse de E. Gombrich arrive
? rendre compte de ces extravagances en les repla?ant dans leur contexte historique
et dans leur ambiance spirituelle, qui est celle du n?oplatonisme et de sa conception
particuli?re du symbole et de l'image ? conception dont cet article donne un aper?u
rest? classique.

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 L'EXPRESSION FIGUR$E ET LES ? IMPRESE a 339

psychologique parallble, qui rend compte de la structure de l'impresa :

voila pourquoi l'impresa est une ( image de l'homme (ff. 269 r?
270 rO) ; bien plus, l'impresa pud dirse huomo ideale (f. 269 vo)
phrase qui ressuscite pour nous toutes les speculations sur l'Adam
kadmon et d'autres traditions gnostico-cabbalistiques ; mais Farra
poursuit, et c'est lui qui souligne ces mots : (l'impresa pud dirsi)
vera, e propria operatione e impresa (entreprise) dell'intelletto humano.
Personne parmi les theoriciens n'a aussi bien r6sum6, en une phrase,
ce qui nous semblait etre justement le point principal de l'interpr6
tation aristotelicienne et concettiste : que tout acte et toute pens~e
de l'esprit sont essentiellement impresa.
On peut refaire la meme d6monstration pour Torquato Tasso :
malgr6 le rappel de la langue adamique, de Dieu implantant les
premiers signes de l'6criture dans l'Ame des hommes, malgr6 aussi
une allusion au Pseudo-Denys incluse dans la definition meme de
l'impresa 1, la description qu'il en donne est entibrement conforme
aux idees que nous connaissons : l'impresa est signe, c'est-a-dire
expression au sens large (car ce terme, suivant le Tasse, s'applique
indifferemment a la parole, au dessin ou a leur compose); elle est
peinture en tant que comparaison ou metaphore, po6sie par sa
sentence ; la comparaison est l'Ame vitale de l'impresa, la sentence
l'Ame rationnelle (pp. 386 sq.). Il est tout a fait remarquable que
l'impresa soit assimile a la peinture non a cause du dessin reel
qui constitue son corps, mais a cause de la ((comparaison)) ou meta
phore qui constitue son Ame ; le concetto ((figure)) de style, est
donc consid6r6 comme figure tout court. Ce texte est un des temoi
gnages les plus clairs que l'identit6 image-pens6e dans le concetto
6tait admise comme un lieu commun.

Sur un seul point le neoplatonisme n'est pas, dans la thdorie

des imprese, un ornement superflu : il apporte l'idde d'une intuition
intellectuelle, dont l'impresa serait l'ombre et l'6bauche. Quand
Taegio c616bre comme Imprese generali les dix lettres de la Cabbale
qui representent les attributs de Dieu et le monde ideal (f. 3 vO),
et quand il accorde le meme titre aux hieroglyphes, qui permettaient
aux pretres egyptiens d'embrasser d'un seul regard toutes les a choses
divines)) (f. 4 ro), il reprend, apres Plotin et Ficin, le theme de la
connaissance parfaite. Il est a peu pres certain que la cl6bration
hyperbolique de l'impresa dans les trait~s ne fut possible que par
l'arriere-pens6e d'une telle connaissance, qui est proprement du
type de la vision beatifique ; Capaccio, avec une desinvolture qui

1 Elle est ? signe ou image semblable et ad?quate ? (p. 386). Cp. Hi?rarchie c?leste,
dans Ps.-Denys, uvres, ?d. trad, et comm. M. Patronnier de Gandillac, Paris 1945,
p. 191 : la po?sie emploie des images semblables, mais la th?ologie ne peut user que
d'images dissemblables pour exprimer Dieu par la n?gation et le contraste.

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340 ROBERT KLEIN

sert du moins a d6voiler les batteries de ses co

ces theses (I, 1. 1, passim) : ... essendo l'Impres
Concetto, sotto simbolo di cose naturali... ma dalla
(elevati), ad esprimere it pii occolto pensiero dell
bisognarebbe che fusse l'uomo un'Angelo, acciocc
vista apprendere, intendere et acconsentire. Cet
l'ange doit etre prise a la lettre ; car l'ange seul c
l'universel, in quelle tenebre Platoniche nascosto,
silentio l'intelletto produce; al producente solo l'in
si serba, havendo ella solamente di se stessa la te
la prattica di esprimere, e di produrre. Si le con
etait directement connaissable, recondita non sa
connaissance ne serait pas th6orique, mais ((di
trouver des moyens indirects pour exprimer
la difficolta di fabricar l'Impresa. Les conventio
les regles des diverses acad6mies nous permetten
rendre l'idde communicable, d'autre part, de
particuliers. De meme que le soleil semble se cach
pour qui le regarde fixement, le concetto fuit q
soi n ; il faut donc que l'intellect a fasse un por
dans ce qu'il exprime . Onde, riducendo il disc
regole nascenti da tutto cid che la Natura ci insegna,
e la varietd delle cose ci dipinge, con metodo par
intendere le (imprese) fatte, e far le nuove.
La plupart de ces theses nous sont connues: l
de l'image ou de la parole, l'expression congue
sa condition essentielle, voile et vetement (? ref
a moyen indirect n), c'est-a-dire m(taphore ; les r
ment (logique) de communication des idees : to
habituellement la tradition d'Aristote. Mais si la d
est fondee sur celle du concetto, produit de l'int
nu serait insupportable, et si on r6serve a l'aute
connaissance parfaite, c'est-a-dire immediate, in
trice en meme temps que passive, donc de meme n
sance que Dieu possede de ses creatures - l'app
fiquement n6oplatonicien, ne peut etre nie.

L'introduction de ces 616ments transforme l'e

Les ambitions mystiques et theologiques que l
les j~suites frangais du XYIIe sibcle rendent licite
Ja a(m~taphore dissemnblable et inadequate n, de pre
expresstment bannie par le Tasse. L'art de Ia a(co
qui nkglige le a plaisir n et I'u utilit6 n au profit de
que cree la d~marche de l'intellect et l'acte d
art trbs abstrait que l'on rencontre, en dehor

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 L'EXPRESSION FIGUR E ET LES ? IMPRESE 341

quelques poetes entre Sceve et Donne, en passant par Michelange

et les sonnets de Shakespeare, disparait au XVIIe siecle : l'ecole
meme qui se dit concettiste sacrifie a la a delectation , introduit
systematiquement l'image dissemblable et forme ainsi le pendant
de la tendance didactique et mystique qui gagne de plus en plus,
apres Ercole Tasso, l'art de l'impresa. Le baroque developpe, syst6
matise et surtout applique le nouveau moyen d'expression ; la theorie
etait arrivee, avec Ercole Tasso, a un point d'arret - en meme
temps, a peu d'annees pres, que la litt6rature des Poetiques tirees
d'Aristote. Ce sont exactement les annees o le baroque, en Italie,
remplace definitivement le manierisme.
Cette coincidence s'explique assez bien : la theorie de l'impresa
est manieriste parce qu'elle assinile la logique a l'art et l'art a l'acte
de a realiser n un modele interieur (et non a la science, a l'imitation
de la nature ou a l'expression personnelle) ; elle est aussi manieriste
par son intellectualisme : car le modele a realiser est un concetto,
creation arbitraire de l'esprit. A ces themes, qui 6taient au centre
de l'actualits philosophique, le nkoplatonisme, 6l6ment essentiel
de la ((culture parle n a la fin du XVIe siecle, ajoute un vernis d'ail
leurs assez superficiel, permettant ainsi a la theorie de l'impresa,
insignifiante en soi, mais tres favorablement < situee >, de refl6ter
avec une remarquable richesse et fidelit6 la conscience que l'esprit
humain avait alors de son fonctionnement.

Robert KLEIN.

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 342 ROBERT KLEIN

Tableau chronologique des principaux tra

et recueils italiens interessant la theo
des Imprese, 1555-1613

1. Paolo GIovio, Dialogo dell'imprese militari et

2. Idem., ... con un ragionamento di Messer Lo
net medesimo soggetto, Venise 1556.
3. Idem, ... con un discorso di Girolamo Ruscelli
dell'imprese, Venise 1556.
4. Scipione AMMIRATO, It Rota ovvero dell'im
5. Girolamo RUSCELLI, Le imprese illustri,
consulte : Venise 1580).
6. Alessandro FARRA, Settenario dell'humana ri
(Part. VII: Filosofia simbolica, ovvero del
7. Bart. TAEGIO, Ii Liceo... dove si ragiona d
le imprese; libro secondo, Milan 1571.
8. IL MATERIALE INTRONATO (Girolamo BARG
giuochi che nelle veghe sanesi si usano f
9. Luca CONTILE, Ragionamento... sopra le pro
Pavie 1574.
10. Giov. Andrea PALAZZI, Discorso sopra le imprese, Bologne 1575.
11. Scipione BARGAGLI, Dell'imprese, Sienne 1578; (6d. consultee :
Venise 1594, augmente d'une seconde et d'une troisime
partie).
12. Francesco CABURACCI, Trattato... dove si dimostra il vero e novo
modo di fare le imprese, Bologne 1580.
13. Giulio Cesare CAPACCIO, Delle imprese, Naples 1592, 3 t. en 1 vol.
14. Torquato TASSO, It Conte ovvero de l'Imprese, Naples 1594 ;
(ed. consult6e : Dialoghi, 6d. Guasti, 3 vol. Flor. 1858-9,
t. III, 361-445).
15. Andrea CHIocco, Discorso delle imprese e del vero modo di for
marle, Vrone 1601 (cit6 ici d'apres Ercole TASSO, no 16).
16. Ercole TASSO, Della realtd, e perfettione delle imprese, Bergame
1612; (ed. consultee : Bergame 1614, non mentionn6e dans
la Bibliographie de M. Praz).
17. Horatio MONTALTO (Cesare COTTA), Assertiones... (Perdu; cite
ici d'apres les Risposte d'Ercole TASSO, no 18).
18. Herc. TASSO, Risposte... alle assertioni del M.R.P. Horatio Mon
talto... Bergame 1613.

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