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Le texte de Mary Ann Doane sur Gilda est rapport à la mise en scène, la critique féministe décente?» est imm
un exemple élégant de la manière dont la criti- anglo-américaine retourne les tables et permet cadre vide dont la fon
que féministe est allée « puiser du sens » dans enfin l'insertion d'un regard féminin - que ce définir un espace et d(
le « texte » du cinéma classique, en cette ins- soit celui de l'héroi'ne ou de la spectatrice, Tout Hayworth, rejetant s

tance dans un film noir devenu pratiquement un comme le western, le film noir dépeint l'élabo- d'un geste presque v
objet cinéphilique-fétiche. Ce que les Français ration douloureuse de l'identité sexuelle de ses cadre et répond : << i
en particulier voyaient dans leur engouement personnages. Les meilleurs !vesterns font le contre-champ sur Joh
pour le film noir, c'était, au-delà d'une marque récit de la manière dont une femme domesti-
de l'aliénation américaine, un non-sens aux que un homme « sauvage ), rou inadéquat). Les
ramenant la bretelle
effets libérateurs par rapport à toute approche meilleurs films noirs racortent comment épaule : << Bien sûr t
un
littéraire ou psychologisante. En se focalisant homme atteint ou regagne sa dignité en domes- Cette fois, le mouvel
sur la présence des femmes dans le film noir, tiquant (ou en tuantt une « fe,Trme fatale ». Bref fournit un contenu a
et en s'attachant à décrypter l'intrigue dans son en mettant fin au scanoâle oue cause la seule la caméra sur Gilda.

24

présence de la sexualité féminine dans cette his-
toire d'hommes.
Gilda se déroule vers la fin de la guerre à
Buenos Aires. Un jeune joueur professionnel,
Johnny (Glenn Ford), sauvé par le propriétaire
d'un casino illégal, Ballen (George McCready),
qui arbore une dangereuse canne-épée, se fait
embaucher par ce dernier. Ballen rentre d'un
voyage marié à une jeune Américaine, Gilda
(Rita Hayworth). Gilda et Johnny ont dû être
amants, et se séparer en très mauvais termes,
et Gilda fait son possible pour rendre la vie
impossible à Johnny. Dans son attachement
trouble à Ballen, il essaie d'épargner à ce der-
nier le spectacle des infidélités de son épouse.
lmpliqué dans des tractations financières avec
d'anciens nazis, Ballen met en scène sa propre
mort et disparaît. Johnny épouse Gilda. mais
refuse de consommer le mariage et l'enferme
pour la forcer à une fidélité post-mortem à Bal-
len. A bout, Gilda entame un strip-tease dans
le casino, que Johnny interrompt en la giflant.
Mais Ballen revient, décidé à tuer les jeunes
1. Rien à faire ' !
Dans le premier plan de Gilda, la caméra
pivote lentement vers le haut pour faire face
à l'assaut frontal d'une paire de dés lancés
.!r, :. --;-:: OOr, 1946) par Johnny/Glenn Ford; on entend alors ces
mots en voix off : << Pour moi, un dollar
c'étoit toujours un dollar, dans n'importe
quelle longue, »» Ce plan constitue la présen-
tation d'un personnage principal ainsi que
I'expression d'un thème central du film, la
rencontre explosive de l'argent, du risque et
)gique du désir que représente le jeu. Plus tard dans
le film, il est mis en parallèle avec le plan qui
présente Gilda elle-même. Seulement cette
fois, c'est Gilda qui exécute le mouvement.
Le plan dans lequel Ballen/George McCready
demande à sa nouvelle épouse, << Es-tu
décente 2 >> est immédiatement suivi d'un
: .-' t-i f éministe
-- - '-::.s at permet cadre vide dont la fonction est simplement de
l li,il:
:- - - - que ce définir un espace et de s'y arrêter. Gilda/Rita
, ::t::::rice. TOUt Hayworth, rejetant ses cheveux en arrière
n : ::: -t l'élabo- d'un geste presque violent, émerge dans le
: :::-: g dg SeS cadre et répond : << Moi 2 r> (puis, après un
\ ; i::'- s f ont le contre-champ sur Johnny, elle ajoute tout en
in:r - ':--: domesti- ramenant la bretelle de sa robe sur son
" - ::::;at). Les épaule : << Bien sûr que je suis décente »),
-,-lent un Cette fois, le mouvement vers le haut, qui
: :' -- :^ domes-
- - : 'a'.-. e ». Bfef fournit un contenu au cadre, se déplace de
-. ::--:: a SgUle la caméra sur Gilda.
r.l:lr::,:j
par Mary Ann Doane
gens. Un vieil employé le tue tandis que Johnny
et Gilda, s'avouant leur amour, rentrent ensem-
ble « à la maison », c'est-à-dire aux États-Unis.
Mary Ann Doane analyse Gilda comme une
série d'opérations visant à insérer l'héroihe dans
les paramètres d'une fiction patriarcale, assurant
ultimement (et paradoxalement) sa soumission
à un homme. La critique classique avait exagéré
la fétichisation de l'héroihe. De la fameuse
scène du strip-tease, il f ut même écrit que
« après que Gilda eut lentement retiré son gant,
on a l'impression qu'elle est complètement
nue ». Doane insiste au contraire sur l'aspect
de coitus interruptus de ce strip-tease manqué :
il marque le moment où la fétichisation de Gilda
rate, où l'inadéquation sexuelle de Johnny se
sublime, constituant un prélude pour l'improba-
ble happy end. Si le strip-tease n'a jamais lieu,
c'est que le rapport sexuel n'existe pas, sauf
sous forme d'un leurre. Sous la plume de Mary
Ann Doane, GrTda devient une magnifique médi-
tation sur l'impasse sexuelle,
B.R.
Les deux plans entretiennent entre eux deux
types différents de rapports qui constituent en
définitive des modèles de l'institution cinéma-
tographique elle-même. On a le sentiment que
le premier plan a été composé rétrospective-
ment, selon la logique de << l'après coup »> de
Freud et Lacan, comme la négation du
deuxième. Cette négation ou exclusion du
féminin (que le film concentre sous une forme
extrême et excessive dans le personnage de
Gilda) s'effectue quand Ballen énonce,
comme condition pour embaucher Johnny, le
cliché << Il ne fout pas mélonger le jeu et les
femmes », précédé de << Je dois être sûr qu'il
n'y a de femme nulle part. >» Au sein du
patriarcat capitaliste, le jeu et les femmes ne
se mélangent pas parce que tous deux exigent
une concentration totale (ils « brûlent » de
l'énergie), tous les deux sont risqués et leurs
enjeux sont considérables. Le désir du joueur
pour l'argent et son désir pour une femme
sont incompatibles précisément parce que
l'argent et la femme sont des objets qui peu-
vent se substituer à I'intérieur de ce qui est
essentiellement le même système et la même
Iogique d'échange. Plus tard, lorsque Ballen
l. L'expression « no dice t » (littéralement « pas de dé »t)
signifie « rien à fuire ». D'oit le jeu de mots qui opparaît dans
tout le texte. [Ndt.J
25
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;adre comme au récit.
e au signifiant non dié-
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la femme. Le spectacle
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::1e de la femme grâce
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I'institution
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, :.1;l remarquer Laura
:,--anl article « Plaisir
'...: ..
: u Allqnt bien au-
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'a',:,4e, le cinéma cons-
:..: doit être regardée
-.--:irne. En jouant sur
' -',t:rne ,noyen de con-
. -::,,:corelle (montage,
-''r'"'e tnoyen de con-
:::;le lchangements
- -,des cinématogra-
. :in monde et un
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:: . .::r.me - S'y affê-
: - .:,::.::euf maSCUlin,
- -. i ::!surer. Le pro-
:.:ge aSsocie la
: -.: - --- .'argUment de
- :- - -':.::e de la force
:" :::.::3^ par l'intef-
-.. -::.: :a:rative peUt
- :1r-.:: ;e dernief
. I :i::i L-rJ la punit
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...-::: ,la femme
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: :: .: préSenta-
. --:..:.-.n aVgC la
: : .3 mOUVe-
- .- 'j..'parliede
- : :.: [.\'dlr-J
ment qui l'amène dans le cadre est donc para-
doxalement la représentation « en mouve-
ment »3 de l'immobilité.
C'est un autre mouvement qui amorce
l'histoire du film, le lancement des dés, qui
traverse le cadre d'une façon différente, invi-
tantlcommandant I'attention du spectateur.
Ce n'est pas un hasard si ce geste, qui con-
siste à jeter et à ramasser sans arrêt les dés,
nous fait penser à une version particulière-
ment « adulte » du jeu de fort/do, décrit par
Freud. [...] Le jeu d'argent acquiert un sta-
tut exemplaire dans Gilda parce que ses ges-
tes compulsifs et répétitifs l'excitation qu'il
- microcosme ceux
engendre reproduisent en
-
du cinéma lui-même. Car le cinéma, tout
comme le jeu de fort/da se constitue comme
une recherche sans cesse renouvelée d'une plé-
nitude perdue.
Néanmoins, Johnny Farrell contrôle tou-
jours la situation lorsqu'il joue. Ses dés sont
pipés.
2. Les apporences
peuvent être trompeuses
Pendant les années 40, les États-Unis ont
spectateur, produit une série de films policiers qui étaient
nettement plus sombres sur le plan de
l'image que du pessimisme - tant
de leurs thèmes
que les produits hollywoodiens qui les avaient-
précédés. Ce sont les Français qui les appe-
lèrent films noirs. Gilda appartient très clai-
rement à ce groupe. L'image de ces films, où
l'ombre prédomine, se définit par un éclai-
rage très contrasté ; le plus souvent une voix
off désillusionnée y raconte le passé de façon
systématique, donnant à l'essentiel du film la
forme d'un flash-back. Christine Gledhill a
fait remarquer que << certoines inflexions très
formalisées de I'intrigue, des personnages et
du style visuel dominent fie film noirJ au
détriment de la cohérence norrative et d'une
solution intelligible du crime, ce qui est
d'habitude le but auquel tend le film poli-
cier »»4. Au contraire, le film noir se consti-
tue comme un détour, une entorse au code
herméneutique, substituant aux questions liées
3, « Moving ,» ÿeut dire aussi bien << en mouÿement »,
qu'« émouÿant ». [Ndt-]
4, Christine Gledhill, « Klute », dans Women in Film noir, de
E. Ann Kaplan (ed), London, BFI, 1978.
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Pendant les années 40, les litats-
Unis ont produit une série de films
policiers qui étaient nettement plus
sombres tant sur le plan de
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les produits
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thèmes
hollywoodiens les avaient
précédés. Ce sont les François qui
les appelèrent films noirs.
au crime le problème posé par la femme
comme énigrne (ou crime). On a souvent noté
que ce qui caractérise la femme fatale du film
noir, c'est qu'elle est insondable (et c'est pré-
cisément là le piège de sa séduction). Le fait
qu'elle soit insondable va de pair avec un
positionnement socioculturel de la femme qui
lui attribue un rapport privilégié avec la phase
pré-ædipienne ou pré-symbolique. La sexua-
lité féminine implique le corps tout entier ;
toutes les parties du corps la signifient. Et
c'est le manque de localisation précise de cette
sexualité qui la définit réellement comme
(( autre )) pour l'homme dont le sexe est en
place et constitue une assurance répétée de
maîtrise et de contrôle. La femme devient
donc l'autre côté du savoir tel qu'on le con-
çoit dans une logique phallocentrique. Elle
représente un problème épistémologique. [...]
Prenons par exemple le célèbre strip-tease
où Gilda ne retire rien d'autre qu'un gant et
une rivière de diamants. Johnny intervient
avant que « l'acte » ne soit consommé. Le
décor et les stéréotypes du strip-tease sont
tous là mais pas son « produit », le corps mis
à nu. D'un point de vue structurel, ce strip-
tease modifié représente le point culminant du
récit; tout ce qui suit fait partie du dénoue-
ment. Il marque aussi un retour textuel au
plan qui présente Gilda au début du film, oir
la question de savoir si elle est habillée ou
pas, si son corps est couvert, s'exprime
comme une question ayant trait aux codes de
comportement moral (< Es-tu décente ? »).
Le strip-tease fournit une iconographie par-
faite pour le film noir, incarnant de façon
économique la dialectique complexe du visi-
ble et du caché qui le structure à tous les
niveaux, particulièrement en ce qui concerne
l'éclairage et l'intrigue. La fascination d'une
27
20 ans de théories féministes sur le cinéma
Gilda, c'est celle du coup d'æil furtif plutôt
que la fascination ambivalente d'un regard
franc et prolongé. Car un regard frontal est
à la fois plein de plaisir et plein de menace,
la menace émanant de la construction qui
impose le corps de la femme comme site de
négativité, d'absence et donc de possibilité de
castration. Et le fétichisme, auquel le strip-
tease est inévitablement lié, consiste précisé-
ment à éviter ce regard franc, c'est une hési-
tation prolongée en bordure, à la marge du
désir. Le strip-tease présuppose de la part du
spectateur une immersion dans le processus
d'« effeuillage » d'une accumulation d'épais-
seurs. En un sens le moment final, le corps
mis à nu, qui structure Ia façon dont la
femme est regardée, ne peut qu'être une
déception. [...]
Comme le fait remarquer Roland Barthes,
la fonction du strip-tease, c'est de rendre la
nudité de la femme naturelle et d'en neutra-
liser ainsi la menace.
Comme le fait remorquer Roland
Barthes, la fonction du strip-teose,
c'est de rendre la nudité de la
.femme naturelle et d'en neutraliser
ainsi la menoce. [...J
On reconnaît Gilda « dès le début comme
un objet déguisé >». Comme nombre d'héroi-
nes de film noir, son seul pouvoir vient de sa
capacité à manipuler sa propre image. Gilda
confirme littéralement les propos de Johnny
qui la compare à la canne-épée de Ballen, car
elie ne cesse de construire, avec une certaine
duplicité et pour le compte de Johnny, sa pro-
pre image comme celle d'une femme déver-
gondée et légère. Quand elle s'offre en spec-
tacle c'est toujours pour le regard potentiel de
Johnny, et son interprétation de « Put the
Blame on Mame » pendant le « strip-tease »
est le plus raffiné et le plus convaincant de
ces spectacles. Le détective [...] dit à Johnny,
,, Elle n'a rien foit de tout ça. C'étoit juste
un numéro. Et je vous I'accorde, vous étiez
un public parfait. >> On a I'impression que le
récit lui-même prend la forme d'un strip-tease,
qui retire i'une après l'autre les épaisseurs du
déguisement de Gilda afin de révéler la femme
]S
« bien » en dessous, celle qui « rentrera au
foyer » avec Johnny. La description que Bar-
thes fait du strip-tease est tout à fait perti-
nente pour analyser la trajectoire narrative de
Gilda : le processus et la progression de l'intri-
gue consistent à démontrer que ce n'est pas
la nudité mais la (( vertu » qui est l'habit
naturel de la femme. Chez la femme le mal
n'est qu'un vêtement jetable, elle peut perdre
son aspect menaçant en le retirant comme les
couches qui entourent un noyau fondamenta-
lement << bon ». Telle est la logique qui sous-
tend la représentation de la fille « mi-bonne,
mi-mauvaise >» (<< the good-bad girl ») : le mal
féminin n'est pas une condition fondamentale
mais un accessoire, un accident. C'est la logi-
que du « si seulement » : si seulement elle ne
s'était pas retrouvée en compagnie de gangs-
ters, si seulement elle ne travaillait pas dans
un saloon. Mais au fond, elle n'est pas si
mauvaise que cela. Les apparences peuvent
être trompeuses.
Cependant, dans Gilda la logique dérape,
I'apparence est trop forte et la fin manque
de crédibilité. La fin du film ébranle tout ce
qui s'est passé auparavant, la construction
compliquée et prolongée de I'image mena- o
.o
çante et explosive de la sexualité féminine et O
l'effet dévastateur de cette image sur Johnny. o
E
Gilda est trop bonne actrice : et même si ce Ë
n'est qu'un « numéro », elle devient insépa- ':
rable de ce numéro. La fin ne « marche » pas o
I
précisément parce que I'image de sexualité
explosive attachée à Gilda est trop convain-
cante (les soldats américains qui donnèrent le
nom de Gilda à une bombe de Bikini ne prê-
tèrent aucune attention à la scène finale du
film). Gilda n'est pas prête à se laisser domes-
tiquer, ou (( retourner sens dessus dessous faa
pour exposer sa vertu intérieure. Car la
caméra prouve qu'elle n'est que surface.
>>
F emrntsr
L'incohérence du récit, la qualité décevante
de sa fin, sont autant de démonstrations du
pouvoir que l'institution cinématographique
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investit dans le regard. [...]
Mary Ann DOANE
n" ll Corédactrice en chef c
(fondée en 1976 comme la
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Doane. ricaine entièrement consacr
niste du cinéma), Constanc
métaphore de la « machir
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- -. --: Jonnèrent le Réalisatrices au travail : Shirley Clarke (USA)
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Féminisme, théorie du cinéma

- - -..::e décevante
. -:-::.rlrations du
" - ::.;:Ographique et mac hine cétibataire
:.,;t DOANE
, l.
=,-O*, *a" I
Corédactrice en chef de Camera Obscura ayant été traduit dans le no 1 de la revue) et
[[r a:rr.:s University (fondée en 1976 comme la première revue amé- la théorie féministe. « Les féministes ... ont
,irrlr:.i;c I
ricaine entièrement consacrée à la théorie fémi- trouvé ... productif de se demander si la [théo-
i niste du cinéma), Constance Penley utilise ici la rie du dispositif], avec son extrême insistance
*-:'ïï=] métaphore de la « machine célibataire » pour "célibataire" sur l'homogénéité et la clôture, ne
analyser les rapports entre le dispositif » du souscrit pas elle-même à un systématisme théo-
"
cinéma (le texte séminal de Jean-Louis Baudry rique qui ferait impasse sur les mêmes questions

29

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