collection dirigée par Emmanuel Burdeau Sous la direction de

Math ieu Potte-Bonnevi I le

GAMEpFTHRoNES
SERIE NOIRE

0uvrage publié avec le eoncours de la région Îte-de-France

@ 201 5, Les Prairies ordinaires

1, avenue de Ségur 75007 Paris

Diffusion : Les Belles Lettres
ISBN : 978-2-35096-1 04-0
Rrlalisation : Les Prairies ordinaires
llôvision du manuscrit : Marianne Narboni et Louise Guilbaud
Couvorturs : conception graphique originale : gr20Paris
lrnprossion : Pulsio
LES PBAIRIES OBDINAIBES
COLLECTI0N « CINÉMA »
0uitter la marge
Yann Boudier

pour la télévision et plus personne ne vous prendra au

"TravailTez
sérieux. Peu importe que vous ayez été une star de cinéma. [...]
Rien de tout ça n'aura d'importance si vous vous mettez à la télé.
Vous pouvez remporter toutes les récompenses. Vous pouvez être
le plus grand du petit écran, Greg Kinnear sera toujours là pour
vous metke à la porte de la soirée Oscar d,e Yanity Fair en riant. "
Ce discours de Jack Donaghy (oué par Alec Baldwin dans
30 Rock) illustre à merveille la perception de la télévision face
au cltiéma. Que le discours soit fictif (Donaghy) ou réel (Godard
et son « petit écran "), il ne surprend pas : même si 0es castings
récents d't;;n Drhte, d'un Blue lasrnine - ou de House of Cards - en
attestent) des pônts entre ces deux mondes sont en train de se
créer, la télé est encore perçue comme intrinsèquement inférieure
au cinéma.
De la même façon la fantasy est encore soumise à un traite-
ment à part. On parle de « sous-genre » « sous-culture »... euels
que soient les mots employés, demeure la conviction tenace qu'il
ne s'agit pas d'Art légitime.
fantasy et la série télévisée partagent donc un point de
l-a,
départ commun : elles se trouvent à la marge, et sont en quête de
légitimité, de reconnaissance. Or, la üêation de la série qui nous
intéresse ici a été prise en main par deux entités qui avaient su se
distinguer de la " marge " et des perceptions clichés qu'on en a.
HBO, Home Box Offi,ce, propose d'offrir au spectateur des stan-
dards de qualité dignes de ceux du cinéma. Partant de sa position
de sous-culture, elle vise à s'en distinguer immédiatement. De la
télé contre une idée de la télé, dès le début. De grands succès
critiques (avec notamment The Wire, vaste fresque sociale se

73
 l
GAME OF THRONES
SÉRIE NOIRE
déroulant dans un Baltimore de fiction, qui fait aujourd'hui figure
de bête sacrée, de référence ultime en matière de télévision de
. qualité ont pu construire la réputation d'excetrlence dont HBO
")
bénéficie à ce jour.
Georges RR. Martin écrit lui aussi en réaction. Extrêmement,
versé (et investi) dans la fantasy de son époque, il constate que
I'influence deTolkien enchaîne le genre, une mauvaise copie après
l'autre, dans un certain nornbre de carcans, de clichés dont il veut
sortir.
I-a volonté de HBO de produire une télé de qualité se traduit par
( un certain nombre de choix artistiques, une exigence élitiste. En
s'approchant d'un objet comme "A Song of lce and Fire, qui n'appar-
üent pas à un genre légitime, " sérieux ", la chaîne est consciente
de faire prendre un risque à son image. Iæ style et le ton de Martin
ne manquent pas de maturité, mais pour un spectateur qui refusera
de regarder delafantasy pour la seule raison qu'il s'agit defantasy,
cela ne changera pas grand-chose.
Pour tenter de contrer cet a priori, HBO fait et met en avant
(dans I'appareil promotionnel ainsi qu'au sein de l'æuwe) un
discours, des choix, qui visent moins à défendre la légitimité du
genre dontâ Song of lce and Fire est issu qu'à l'en éloigner.
tiiil
En finir avec Ie « réalisme »
ll
Malgré un usage massif, le mot " réaliste », employé à outrance
pour décrire Game of Thrones (et la quasiintégralité des fictions
pour adultes) est extrêmement mal défini. Un monde de fantasy
(comme un monde de science-fiction, comme n'importe quel univers
de fiction) n'est pas, ne pourrait et ne doit pas être considéré, sous
le seul prétexte de son habillage proche de notre conception du
Moyen Âge, comme une reconstitution historique. [a description
74
POSITIONS
d'un monde de fiction, aussi riche en détails sensuels qu'il puisse
l'être, ne peut par définition pas être historique.
Comme courant littéraire, le réalisme s'oppose au symbo-
lisme. Or, dans Game af Thrones, I'utilisation de symboles est
aussi flagrante que fréquente: les animaux sont employés
pour symboliser les maisons qu'ils représentent, servant ainsi
de présages ou de messages pour les personnages. Ainsi la
première rencontre des Stark avec un direwolf (leur emblème)
est prophétique : le loup partage une étreinte morbide avec un
cerf (emblème des Baratheon). On retrouve le même emploi
de la figure animale lorsqu'on voit Tywin (Lannister, le lion)
préparer la carcasse d'un cerf.
Le courant symboliste ne peut bien sfir pas être résurné à l'em-
ploi occasionnel de symboles au sein de l'ceuvre. Mais l'usage
de symboles dans,4 Song Af Ice and Fire dépasse I'occasionnel :
avec les dragons de Daenerys, Martin reprend une image célèbre
dans la littérature, celle du feu comme force simultanée de vie et
de destruction (qu'on retrouve notamment chez'Wagner avec le
personnage de Loge dans Der Ring des Nibelungen, celui d'Orc
chez lMilliam Blake ou dans le Vol rouge, les dragons de Woild of
Warcrafi) dont la portée symbolique ne se limite pas aux person-
nages, mais a aussi fonction signiTiante pour le lecteur.
læ symbolisme n'est donc pas non plus l'élément qui pourrait
définir (par opposition) ce « réalisme " si fréquemment employé.
Ot s'il ne renvoie pas à une réalité historique et qu'il n'est pas
employé par opposition au symbolisme, que lui reste-t-il ?
Pas grand-chose, en réalité, et c'est en cela que le mot est dange-
reux : proche de . réel ", il donne (de façon tout à fait artiflcielle)
une valeur quasi documentaire - sans exiger la même prudence
d'emploi. Il serait plus prudent de parler d'ffit, ou d'illusion de réel.
Malheureusement, le terme peut paraître abscons (aiors qu'il se
traduit à l'écran par des choses très précises). Comme la littérature
75
 GAME OF THRONDS
SERIE NOIRE
ou le jeu vidéo, la série repose sur un certain nombre de codes
visuels et dramatiques, et sa capacité à créer I'illusion de réel (à
leurrer le spectateur) passe par leur utilisation. Mais il ne faut pas
oublier qu'il ne s'agit que d'outils - ce qui est facilement mis en
ll
lumière lorsqu'on compare des séries entre elles, de trop grandes
similitudes faisant ressortir leur caractère artificiel.
Ainsi retrouve-t-on ici des situations d'autres séries (qu'elles
soient contemporaines ou antérieures) dépeintes de manière
rigoureuserrlent identique, créant ou usant un langage visuel du
" crédible
» qui devient systématique. Un pâssage à tabac se rnani-
feste par un souffle coupé et des yeux écarquiliés face camera
(comme dans Justified), un combat à mains nues ne cesse que
lorsque des yeux sont crevés (comme dans Djanga Unchained,
ov Deaduood), les personnages kaumatisés exorcisent la violence
l
subie en la recréant (comme dans The Shield).." Des scènes
entières peuvent ainsi se retrouver'fllmées à l'identique. Les
derniers épisodes de Fargo et Boardwalk Empire voient tous les
deux un personnage central mourir. Cet exemple étant le plus frap
pant (ces scènes datent toutes les deux de 2014), prenons le temps
de détailler: une phrase de la future victime y est suivie de deux
ou trois coups de feu (au torse, donc qui ne « comptent p25 "), puis
d'une pause. On revient sur le tueur, prenant conscience de ce qu'il
a fait. Puis, un signe de vie de la victime (reprendre son souffle
dans Fargo, lever le bras dans Baardwalk) et exécution « pour de
fosn (respectivement : deux tralles, une à la tempe et une autre
"
près de la bouche, contre une près de l'æil). Et pour finir, un plan
fixe oir I'on prend le temps de filmer le corps sans vie, comme pour
« garantir » qu'il est bien mort.
l
Cette liste de similitudes est malheureusement loin d'êke
exhaustive. [a volonté de sigqifier le réel à tout prix pousse vers
une qniformisation choquante. Les séries vônfiriême plus loin : vu
que parfois la réalité dépasse la fiction ,,, eüê peut faire une série
"
ililt
76
POSITIONS
voulant signifier ie réel, lorsque le réel échappe au vraisemblable ?
Sont alors mis en place des mécanismes de défense de l'illusion
de réel.
Dans The Wire, lune tentative d'as§assinat sur, Omar Qe
jeter par la fenêtre
o braqueur de dealers
") pousse ce dernier à se
d'un troisième étage, après quoi il parvient à s'enfuir. Action immé-
diatement saluée par un . Qu'est-ce que... ?, incrédule, et suivi
de cette discussion entre Marlo et Chris Qe commanditaire et
I'homme de'main) :
pas I'air possible"
" Marlo : Ça a
Chris:Nope...
Marlo : I1 nous a fait du Spiderman 1à.
"
Ce dialogue constitue un solide exemplè de mécanisme interne
de défense de l'illusion de réalité. I-incrédulité des personnages
reflète (etflattg) celle du spectateur ; c'estunefaçon de le rassurer,
de lui confirmer que ce qu'il est en train de voir est hors norme.
Dans Game of Thrones, ces mécanismes trouvent un écho dans
le scepticisme initial dont les personnages font preuve vis-à-vis
du surnaturel. Un exemple (1à encore, parmi d'autres) est cette
conversation entre le jeune Jon Snow, qui s'apprête à rejoindre la
Garde de Nuit, et Tyrion lannister :
" Jon : la Garde de
Nuit protège le Royaume des...
Tyrion: Mais oui, mais oui... des hippogriffes, des vouiwes, et
de tous les autres monstres dont ta nourrice t'a parlé... Tu es un
garçon intelligent. Tu ne crois pas à ces idioties. "
la défiance de Tyrion est à double emploi : elle permet l'identifica-
tion en reproduisant le scepticisme du spectateur, mais a aussi une
dimension ironique (" tous les autres monstres " étant sur le point
de devenir bien réels pour Jon). Ce proèédé est utilisé par Martin
de manière consciente et assumée, comme il le revendique dans
une interview donnée au New York Times: " Si... vous plongez un
crabe dans l'eau bouillante, il bondira tout de suite. Mais mettezle
 GAME OF THRONES
SERIE NOIRE
dans I'eau froide et montez graduellement la température... l'eau
bouiliante, c'estlafantasy et la magie, et 1e crabe est le public. "
Mais Martin est avant tout un fan de fantasy. Iæs procédés qu'il
choisit d'ernployer pour tromper la méfiance du lecteur ont pour
seul but de le " plonger " dans lafantasy. En ce qui concerne I'adap
tation télévisée en revanche, la distance prise vis-à-vis des éléments
merveilleux a peut-être moins pour but d'amener l'audience à la
fantasy que de suiwe 1a tendance contemporaine à donner à tout prix,
sous l'influence de la téléréalité, l'apparence du . réel " à la fiction.
Un contexte télévisuel particulier: l'influenee de
la téléréalité
Très peu cofiteuse et exkêmement efficace, la téléréalité a énor-
mément changé la façon de signifier le réel, et l'importance qu'on
lui accorde au sein même d'æuvres de fiction. Elle a durablement
secoué le champ télévisuel - au point qu'on ait cru I'existence
même de la fiction menacée : ne nécessitant ni écrivains, ni acteurs,
la téléréalité menaçait, records d'audience à l'appui, l'économie du
« petit écran dans son ensemble.
"
læ succès de fictions comme Game of Throzes, indique que l'on
se trouve après f impact - la fiction ne disparaîtra pas tout de suite.
Mais le choc a été suffisamment grand pour que des séquelles
demeurent.
Ainsi; les séries font plus fréquemment appel à des procédés
permettant de rompre le 4" mur, et de s'adresser directement au
spectateur. Là aussi, la systématisation est choquante : House of
Lies et House of Cards fonctionnent, malgré des objets et un traite-
ment radicalement différents, rigoureusement de la rnême façon :
le personnage principal s'adresse régulièrernent à la caméra, pour
It expliquer ses objectifs, sa vision, au spectateur.
78
iLlliill
POSITIONS
I-ladresse au spectateur n'est toutefois pas un procédé neuf- il
est bien antérieur à I'apparition même de la tétévision.'lapparition
d'un nouveau type de fiction Qa fausse-tétéréalitQ est une illustra-
tion bien plus flagrante de f influence de la téléréalite. Des séries
comme Modern Famity ou Parks and Recreatioz prennent le
prétexte d'une équipe de télé venue filmer les personnages pour
justifier que la fiction se déroule sur le même modèle qu'une émis-
sion de téléréalité. La fiction s'adapte donc à la menace de la télé-
réalité en reprenant ses codes.
Bien sirr, Game of Thrones îe reprend pas les codes de la télé-
réalité ; mais son besoin de se revendiquer " réaliste " vient certai-
nement du fait que les distinctions enke fiction et réalité n'ont
jamais été (à l'écran, de télé du moins) aussi floues. Face au succès
de la téléréalité, la fiction cherche à réinventer sa légitimité en se
prétendant proche du réel.
Il est remarquable de constater qu'au sein des æuwes lancées
dans cette << course au vrai,, les personnages ont, eux, permis-
sion de recourir à la fictiorr (pour justifier leur comportement,
être compris, crus, suivis, obéis...). Nnsi Fargo (qui, rappelonsJe,
s'ouvre sur les mots « Ceci est une histoire VRAIE' ,) connaît un
épisode de v érltablefantasy, et nous montre comment cette dernière
peut influencer le réel, lors de cet échange entre Gus Grimly (poli
cier incompétent) et l.orne Malvo (infaillible assassin) :
" Lorne : Bonsoir, Monsieur
l'agent.
Gus : Bonsoir. Vos papiers s'il vous plaît.
Lorne : On pourrait la jouer comme ça. ÿous me demandez
mes papiers, je vous dis que ce n'est pas ma voiture, que je
I'ai empruntée... Et on voit où ça nous mên". On pourrait faire
ça. Ou bien, vous pourriez retourner dans votre voiture et
disparaître.
Gæ: (rire) Et pourquoi est-ce que je ferais ça ?
Lorne: Parce qu'il y a des chemins à éviter. Parce que les cartes
79

GAME OF THRONES
SÉRIE NOIRE
disaient o Attention aux dragons ' et qu'elles ne le font plus"' mais
ne sont plus là' "
ça ne veut pas dire que les dragons
li Et la menace (le .. dragon ") suffit. Terrorisé, Gus laisse Malvo
s'échapper. On se retrouve donc dans une position inwaisem-
blable où l'appareil télévisuel semble reconnaîke la valeur perfor-
mative des histoires'.. tant qu'elles restent internes à l'æuwe !
Comme si, contrairement aux personnâges de ces séries, le public
d'aujourd'hui, n'était plus (sans le soutien artificiel de I'illusion de
réel) capable d'entendre (et de comprendre) une histoire'
Pour louer l'æuvre, mépriser le genre ?
Iorsqu'en awil2011, le site denofgeek.coz demande à Nikolaj
Coster-Waldau s'il était, avant d'interpréter le rôle de Jaime
lannister, fan defanta.sy, voilà ce que répond I'acteur :
* Je ne peux pas prétendre ça, malheureusement' Je n'avais pas
lu les liwes. Honnêtement, j'avais l'impression que le genre était
très manichéen, un peu simplet. Je ne saurais pas dire pourquoi'
Peut-être parce que, lorsqu'on se dirige vers la section fantasy
d'une librairie et qu'on regarde les couvertures' on se dit : 'rll faut
waiment qu'elles soient si ridicules ?rl
Mais j'ai lu les liwes, et ils sont incroyables' Un super univers
à découwir. J'imagine que j'avais des idées un peu stupides' Je ne
connaissais pas grand-chose au genre avant'
Mais le genre n'a pas waiment d'importance, pas vrai ? Si
I'histoire est bonne, elle est bonne. Si c'est bien écrit, c'est bien
écrit. "
Grâce à son rôle, I'acteur a donc dir dépasser ses préjugés
et, lisant les liwes, a pu constater qu'ils ne reposaient sur rien'
Malheureusement, la série dans laquelle il joue risque d'entraîner
le mouvement inverse : plutôt que d'amener le public à revoir ses
80
lill
POSITIONS
idées préconçues sur le genre, sa médiatisation met en avant ces
préjugés pour mieux valoriser l'ceuvre... en dépréciant le genre.
le problème majeur avec la tendance à louer le " réalisme " de
l'æuwe de Martin, est que l'on arrive dans une situation (absurde)
où c'est ce mot eui " ,, Garne of Thrones des inéütables
5211y"
travers delafantasy. comme si la qualité d'une æuwe defantasy ne
pouvait venir que de ce qui l'éloigne du genre.
Or, s'il est certain que les mauvais imitateurs de Tolkien ont
existé, que les clichés du genre sont clairement identifiables et qu'il
est important de savoir en sortir, renforcer I'illusion de réel n'est pas
la seule solution envisageable. Llæuwe - gigantesque - de Terry
Pratchett, se définit également en réaction aux clichés du genre :
que le Disque-monde est une sorte
" Vous avez également dit "
defantasy postfantasy ". Est-ce que vous polJ\tez nous expliquer ce
que vous avez voulu dire ?
- [...] Pour faire bref, le Disque-monde prend le monde de la
fantasy classique etle rend plus mature. Beaucoup de ses problèmes
sont d'ordre civique, politique, social. Il n'a pas besoin de Sombres
Seigneurs dans des tours lointaines - il y a suffisamment de Mal
dans la rue d'à côté. (T Pratchett, Interview, laideartia.com.ar)
"
I-lauteur écrit donc clairement, lui aussi en réponse à Tolkien
(ou plutôt à I'influence de son héritage) mais sur un tout autre
mode que A Song of lce and Fire, comme en témoigne bien ce
court exkait du prologue de son premier liwe, The Colour of Magic
Huitième Couleur,1983) :
Q-a,
panoramas beaucoup plus impres-
" læ Disque-monde offre des
sionnants que ceux qu'on trouve dans des univers dus à des créa-
teurs moins imaginatifs mais techniquement plus doués.
læ soleil du Disque n'est peut-être qu'une petite lune en orbite
dont les éruptions dépassent à peine la hauteur d'arceaux de
croquet, mais ce défaut mineur ne compte guère auprès du spec-
tacle prodigieux de la Grande Tortue lfTuin, dont finalement
I
B1
 GAME OFTHRONES
SÉRIE NOIRE
la carapace antique et criblée de météores supporte le Disque'
l
Parfois, durant Sa lente progression sur les rivages de I'infini,
Elle tourne Sa tête grande comme un continent pour happer une
comète de passage. " (trad. P Couton)
Pour reprendre la métaphore du crabe, Pratchett aurait plutôt
tendance à le jeter dans de la lave en fusion' Comme pour la mort
d'Eddard Stark (bien que sur un mode moins symbolique et plus
comique) on a également ici alfaire à un sacffice métalittéraire'
là où Eddard Stark symbolise le chevalier honorable (qui dans le
monde injuste de Game of Thrones d,oitmowit),les " univers dus à
{ des créateurs moins imaginatifs mais techniquement plus doués "
sont évidemmentles æuwes clichés defrintasy, oîr I'extraordinaire
est devenu si semblable, si systématique, qu'il peut être ridiculisé
par le « florfiIâl » - Qui devient, puisque plus rare, exceptionnel'
Uauteur, en ridiculisant les excès connus du genre, définit son
æuvre en réaction.
Pratchett, comme Martin, connaît suffisamment les travers du
genre pour s'y opposer. Mais si la volonté de distinguer son æuÏTe
des clichés est la même,les moyens employés sont radicalement
différents ; au lieu d'une décapitation brutale et inattendue, on
trouve chezPratchett une gentille moquerie." mais il est essentiel
I de comprendre que ces deux postures (rapidement: « renforcer
l'illusion de réel » ou « pousser le merveilleux jusqu'à l'absurde ")
se valent.
Or, vision de l'adaptation, il apparaît que ce que HBO semble
à la
avoir reconnu d'exploitable dans l'æuwe de Martin soit moins le
merveilleux que le traitement très adulte du sexe et de la violence'
En mettant I'accent sur ces éléments, dans 19 sou-ci de renforcer
l'illusion de réel, HBO prend le risque de non seulement délaisser
ce qui, dans l'æuwe, est propre àlafantasy, mais également de
passer d'une posture mature et réfléchie à un usage récréatif et
complaisant de ces deux thèmes.
82
illl
POSITIONS
[influence du média cible Ies choix d'adaptation.
Parmi les éléments ayant contribué au succès de HBO, on compte
notablement la volonté de représenter « sans concession " (sans
ménagement du spectateur) laviolence etle sexe. Or ces éléments,
présents dans,4 Song of lce and Fire sont rejetés par l'adaptation.
Voici la description d'un rapport sexuel entre DaenerysTargaryen
et Ktral Drogo :
" Dany passa ses bras autour de ses épaules et pressa son
visage contre son cou pendant qu'il se précipitait en elle. Trois
coups vifs et ce fut fait. "
Trois courts oifs et ce fut faff : cette description d'un acte sexuel
ne semble pas, au premier abord, correspondre aux idéaux
contemporains de virilité. Or, cet aspect de la sexualité de Khal
Drogo est complètement absent dans la série, ce qui est gênant
à deux titres. Premièrement, le personnage en devient rnoins
complexe, il est plus proche d'un cliché contemporain de « super
mâIe ". Deuxièmement, la scène présente une façon de concevoir
les choses - ici, la virilité - qui nous est étrangère. Si Drogo jouit
rapidement, une impression de puissance et de plaisir se dégage
néanmoins de la lecture de ce passage. I-a puissance vient de
l'écriture, avec la phrase monosyllabique (" three quick strikes and
it was done,,) qui donne un caractère explosif et sans appel à la
conclusion. Quant à l'impression de plaisir, elle vient du fait que la
brièveté de l'acte n'est pas vécue comme frustrante, au contraire :
après la douleur des premiers rapports pour Daenerys, cette
simplicité est moins la marque d'une faiblesse de Drogo qu'un
symbole du caractère fusionnel de I'amour du couple.
En ôtant cette dimension à Drogo, l'adaptation va conke une (si
ce n'est /a plus essentielle) des fonctions de la fiction : présentant
des conditions imaginaires, fictives, elle pousse naturellement le
lecteur/spectateur à réflêchir au monde qui est le sien. Au lieu de
B3
 lll
GAME OFTHRONES
sÉrup Nomr
il
remettre en question, comme A Song of lce and Firele fait, notre
idée préconçue d'un idéal viril, Khal Drogo l'incarne.
Beaucoup plus frappant, I'exemple du premier rapport sexuel
entre ces deux personnages est radicalement transformé par le
passage à l'écran. Ce qui est un acte consenti, suivant une scène
de communication et de séduction (enke deux étrangers) est
remplacé par un uiol. Ce qui est doublement coupable : non seule-
ment l'étranger ('homme non blanc) devient monstrueux mais on
ôte au personnage (féminin) la possibilité d'exprimer le désir.
Ici aussi, le traitement de la série par les médias aggrave les
{
choses. Lors d'uiib interview de Jason Momoa ('acteur qui joue Ktral
Drogo) par Conan O'Brien, les deux hommes expliquent comment
être plus dirigiste satisfera " les femmes " (à l'aide du délicieux
Iæ propos' et le fait qu'il soit tenu
euphémisme being forceTul
" ").
par deux hommes pourraient suffire à être choquant, mais il ne faut
pas oublier qu'ils décrivent une relation qui commence par ttn uiol.
Dans l'ensemble I'usage de la sexualité est complaisant, parti-
culièrement eri ce qui concerne les corps de femmes' Si la nudité
,masculine n'apparaît que lorsqu'elle est justifiée » pâf ull élément
"
narratif (Theon apparaît nt puisqull sera castré. Hodor apparaît
rluPourprouver son caractère fantastique, son « sang de géant
"),
les corps de femmes ont clairement tendance à être décoratifs. Il
ne s'agit pas d'idéaliser un << âge d'or , de HBO, dorénavant révolu
(comme ils ont souvent tendance à l'être) ; on pourra ici saluer la
série Girls, qui représente la sexualité de manière rare' engagée,
fémin:l§tè. I-es scènes de sexe, mettânt en avant le ressenti féminin,
y sont plus violentes pour les spectateurs mâles, ce qui constitue
un changement bienvenu.
Cette complaisance se retrouve dans le traitement de la violence
(dont,4 Song of lce and Fire ne mânque pas). En effet, si la série
suit majoritairement l'organisation PoV (Point of Yiew) des liwes,
suivant tour à tour les points de vue de différents personnages,
84
POSITIONS
deux épisodes échappent à cette règle: dans les deux cas, on a
affaire à une scène de bataille (" Blackwater,' rrarrant la bataille
de Ia Nera et,,The Watchers on the Wall" ceTle du Mur). Ainsi,
les seuls choix d'adaptation qui sont faits par la série vont vers
une indulgence: un usage récréatif de la violence, ls « grosse
bagarre de fin de saison » qui, comme l'usage de la sexualité, se
montrera générateur d'émotion, visuellement agréable et surtout
pas critique.
Une volonté de plaire qu'on retrouve dans la matière même de
la série. Iæ casting est en effet majoritairement constitué d'acteurs
répondant à des critères de beauté hollywoodiens. Il s'agit peut-
être, ici aussi, d'un effet de mode: beaucoup de chemin a été fait
du Gimli de Th e Lord of th e Ri,ngs au Thorin dr H obbi,t... et pas dans
le bon sens. Une même distance sépare le Tyrion de A Song of lce
and Fire, bossu, difforme, repoussant, du beau Peter Dinklage. On
réalise alors à quel point le terme de " réalisme » est hypocrite :
le physique d'un l(hal Drogo ou d'une Ygritte, dans leur environ-
nement respectif, ne se soucie pas de renvoyer àun réel. Son seul
objet est le plaisir visuel.
Si I'on croit en la capacité des Arts de marge à remettre le réel
en question et à susciter la réflexion, il est difficile de voir des
films " grand public, faire preuve de plus d'intelligence et d'auto-
critique sur ces questions. Dans Crazy Stu|i.d lnue, we comédie
romantique (qui, si l'on se place du côté des préjugés, n'esta priori
pas le plus violemment contestataire des objets èulturels), lorsque
Ryan Gosling ôte sa chemise à la demande d'Emma Stone,, cette
dernière s'exclame " Puuuuuu-tain ! Sérieusement ? On dirait que
'corps
t'es Photoshopé ! ,. Iæ caractère surhumain, irréel, des
hollywoodiens est ainsi mis en avant pour être ridiculisé; à l'in-
verse de ce qui se passe dans Game of Thrones oîr ces exigences
de beauté sont intégrées, subi,es, sans qu'aucune réflexion critique
s'y oppose.
85
 I
"lB*Hfrâl*T"'
Degrés d'invraisemblable: du dragon à la
moustache
Ces questions d'apparence, aussi futiles qu'elles peuvent paraître de
It
prime abord, sont essenüelles. Elles permettent de révéler que si
le réalisme semble compter tant qu'il se porte caution de tout type
d'excès violent, il disparaît complètement pour faire place à une
1l
totale complaisance dès que les plaisirs visuels entrent en jeu. De
la üolence et du sexe, du sexe violent ? Oui. Mais sur des individus
splendides, bien maquillés, bien éclairés, aux corps d'une perfection
qui n'est littéralement pas de ce monde (ne pas oublier Photoshop).
Ce type de traitement à deux vitesses s'applique également aux
éléments de fantasy. Si les dragons, les morts-üvants, la magie
sont clairement représentés (voire mis en avant) comme objets
meroei.lleux clairement identi.fi.ables, on voit en revanche tout un
pan de l'æuwe de Martin disparaîke sur I'autel du waisemblable.
Iæs styles vestimentaires et capillaires des personnages du liwe,
1l
souvent hauts en couleur (au point d'en devenir ardus à imaginer),
sont drastiquement formatés à l'écran.
Iæs exemples de ce processus sont extrêmement nombreux,
mais le plus flagrant a sans doute été I'incroyable transformation
de Daario Naharis. l,e voici, décrit sous la plume de G.RR. Martin :
.. Même pour un Tyroshi, Daario Naharis était exubérant. Sa barbe
était coupée en trois pointes et teinte en bleu, de la même couleur
il que ses yeux et que ses cheverx bouclés qui lui tombaientndans
le cou. Ses moustaches pointues étaient peintes couleur d'or. Ses
vêtements, de chaque nuance de jaune... " acteurs, ultraviolence, créatures surnaturelles) d'un inwaisem-
N'hésitez pas, ici, à vous mettre devant une image du Daario
de la série, le choc en vaut la peine. Il s'agit d'un homme jeune,
blond, glabre, vêtu dans des teintes sombres. Comme les corps,
comme les voix, les couleurs sont victimes d'une volonté d'unifor-
misation. Effet de mode très connu dans le monde des jeux vidéo,
86
POSITIONS
la tendance ,, Brown is Real
"(suppression des couleurs trop
vives pour augmenter I'effet de réel) prend son dfi sw Game of
Thrones... ou plutôt sur certains de ces éléments. Si on n'hésite pas
à « normaliser Daariri, laprésence de dragons ne semble pas être
"
un problème. Comme si un dragon était plus intrinsèquement plau-
sible qu'une moustache teinte d'or. Dans son texte théorique On
Fantasy Martin insiste justement sur la capacité extraordinaire de
lafantasy à flatter les sens, à permettre de frôler le merveilleux :
"La.fantasy est d'argent et d'écarlate, d'indigo eLd'azur, d'obsi-
dienne veinée d'or et de lapis-lazuli. la Réalité est faite de contre-
plaqué et de plastique, recouverte de mârron boueux et de vert
morne. [...] Nous lisons de lafantasy pour retrouver les couleurs,
je crois. Pour goriter les épices fortes et entendre les chants des
sirènes. "
. Retrouver les couleurs. , Un mouvement à I'exact opposé de
celui que l'adaptation de HBO a choisi. Iæ succès de cette série est
moins celui de I'obsidienne veinée d'or que du marron boueux. Ia
fantasy a un lien étroit (on osera : privilégié) avec la foi poétique.
De Martin à Tolkien, de Tolkien à Coleridge, la suspension volon-
taire de l'incrédulité permet le réenchantement du monde.
Dans un contexte où la différence entre fiction et réel devient
de plus en plus floue (à cause de nouveatx formats, mais aussi de
I'emploi massif d'une terminologie erronée) savoir ou placer sa foi
poétique, c'est aussi savoir ou poser un regard critique. Avec cette
adaptation, HBO ne se contente pas d'ôter ses couleurs à l'æuwe
de Martin. En séparant un inwaisemblable tolbrable (physique des
blable qu'on refuse (personnages trop complexes, trop repous-
sants, trop colorés, trop surprenants, en un mot: désagréables)
I'adaptation ne se montre pas à la hauteur des normes qualitatives
de la chaîne, et vient se placer dü côté èles objets télévisuels satis-
faisants (divertissants et non critiques).
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 GAME OFTHRONES
sÉrup Nomo

De plus, si l'on accepte que le besoin de waisemblable soitwai-

I
ment ce qui guide les choix d'adaptation, il y a de frâs dérangeantes
questions à se poser: est-il plus waisemblable qu'une femme
accède à la sexualité par le viol que par I'expression de son propre
désir ? Est-il plus waisemblable qu'un étranger se fasse violeur
que séducteur ?
Alors que Trerne - la dernière série de David Simon, créateur
de The Wire qtti a tellement fait pour la reconnaissance critique de
la série en tant que genre - quitte l'écran sur une demi-saison, dans
un silence embarrassé, le succès de Game of Thrones, dépassant
le record d'audience des So|ranos, résonne moins comme une
reconnaissance delafantasy que comme la capitulation de HBO
aux normes « grand public ".

Motifs

BB

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