Dans Ia même collection Sous 1a direction d'Antoine de Baecque et Christian Delage

Antoine de Baecquc et Christian Delage (dir.), De I'histrtirt,tu c'inën,t,

200u.
Zygrrrunt Bauman. Moderntté et Holocoltste, 2008.
Serge Berstein et Pieûe Milza. Histoire de ltt Frunte du t.t,siède,
tome I : Ds 1900 à 1930. 2008.
Marie-Thérèse Bitsch. Hl.rtolrc de la tottsîrutlion euru4téenne. De 1915
t) t,rrs jours, 2008.
(ieneviève Dreylus-Armand. Robcrt Frank, Marie-Françoise Lér'y et
Michelle Zancarini-Foumcl (dir.). Les années 68. Le temp.s de la
«»te.\lLttion. 2008.
François Fcjtô et Jacques Rupnik (dir.), Le printemps tthéco.slovaclue
I 968. 2008. De l'histoire au cinéma
Anne Martin-Fugier, Cctntédiennes. Les uurices en France au .\tx' siàr:le,
2008. Avec tles tertes de Antoine de Baecque, Roget Chartier' Christiot Delage,
Jacqucs Portes, Les Étuts-Lnis et lu guerre du l:ietnant.2008. Arlette Farge, Iincent Guigueno, Sttrtut Liebntan, Jean-Ltrc Nancy,
- Élisabeth du Réau" L'Idée d'Europe aLt.\'x.,sièr'le. Des ntfihes uut Jucque.sRtutciàre, JttcqLres Revel et Paul Rico:Lrr
réalités.2008.
René Rémond. 1958. Le Rerour de De Goulle.2008.
Jcan-François Revel. Ze St.tle du Générol, 2008.
 SOMMAIRE

Antoine DE BAECQUE, Christian DELAGE

Présentation. 13

Paul RICGUR
Histoire et mémoire 17

Roger CHARTIER
La t;érité entre rtüion et hîstoire 29

Jacques R{NCIERE
L'historicité du cinéma........., 45

Christian DELAGE
Cinéma, enfance de I'lzistoire........ 6I

Entretien avec Jacques RE\EL

Un exercice de désorientement : Blow tp de
Michelangelo Antonioni 99

Arlette FARGE
Écriture historique, écriture cinématographique . ... .. . .. 111

Vincent GLIIGLTENO
Cinéma et société industrielle : le travail à la chaîne
à l'épreuve du burlesque. 127

Jean-Luc NAIiCY
La règle du jeu dans La Règle du jeu. t45

Antoine DE BAECQLE
La Nouvelle Vague. Portrait d'me jeunesse......... 165
--:ion de cet ouvrage a été publiée en 1998 aux
- - : J:lrls la collection « Histoire du temps présent », StuaTt LIEBMAN
Les premières consrellations du discours
. - -l:SO. sur l'Holocattste dans le cinéma polonais 193

:' :re. Paris, 1998,2008 IIiDE)( 217

.--\-l-ti048-0162-5
 Antoine DE BAECQUE, Christian DELAGE

PRÉSENTATION

Issu d'un séminaire d'histoire culturelle tenu à l'Institut d'his-

toire du temps présent (CNRS) de 1995 à 1997, sous le titre
« Histoire, cinéma, représentations >>, ce livre réunit quelques-unes
des communications qui ont été présentées pendant ces deux
1.
années En animant ce séminaire, notre soulrait était de réfléchir à
la manière dont le cinéma contribue à la vitalité et 1a diversité des
réflexions actuelles sur l'écriture et le statut de vérité de l'histoire.
En 1995, un premier état des recherches en France et âux Étah-Unis
availété établi dans un numéro spécial de Ia revue Vingtième siècle,
2.
" Cinéma, le temps de I'histoire >' En 1997, et parallèle à la
manifestation organisée au Centre Pompidou, « Face à l'histoire »,
une prograrnmation de films avait inscrit le cinéma dans son siècle,
en proposant des confrontations de genres et de films inattendues
avec l'histoire contemporaine. À cette occasion, la revue Vertigo
avait édité une livraison sur le même thème, « Le cinéma face à
I'histoire » 3. Aujourd'hui, ce recueil de textes place résolument le
cinéma dans l'ordre d'un renouvellement de 1a discipline et des
recherches historiques.
Si nous pouvions encore nous inquiéter, en 1995, des retards et
des malentendus du couple cinéma et histoire, la situation est au-
jourd'hui bien différente. En témoigne la manière dont certains cher-

1. Nous remercions Julien Coêffic et Piene Da Silva pou leur aide dans la
transcriptiôn de dertains des textes présentés dans ce volume.
2. Christian Delage, Nicolas Roussellier (dir.), Vingtième siècle. Revue
d'histobe, n'46, avril-juin 1995.
3. Christian Delage (dir.), Vertigo, r' 16, 1997.

.t:: ''11,.

14 ANTOINE DE BAECQT]E, CHRISTAN DELAGE
cheurs ont intégré désormais le film parmi leurs objets d'étude,
en sollicitel abusivement le sens et en se livrant même parfois à un
travail historiographique révélant la permanence, au cours du siècle,
des croisements du cinéma avec la « ligne des temps ». Ainsi,
Carlo Ginzburg, dans un séminaire sur « Histoire, Rhétorique et
Preuve >> animé récemment à l'École des hautes études en sciences
sociales, a-t-ii opportunément rappelé la manière dont Marc Bloch
présentait, dans une introduction rédigée en 1930, 1es enjeux métho-
dologiques de son livre, Ie s Caractères originaux de l,histoire rurale
Jiançaise:
« Suivons, puisqu'i1 le faut, en sens inverse la ligne des temps
à négliger, de parti pris, à refuser de rechercher ces variations, on
nierait la vie même, qui n'est que mouvement ; mais, que ce soit
d'étape en étape, attentifs toujours à tâter du doigt les irrégulari-
tés et les variations de 1a courbe et sans vouloir comme on
l'a fait trop souvent
-
passer, d'un bond, du XVIII" siècle à 1a
-,
pierre polie. Au proche passé, la méthode régressive, sainemenr
pratiquée, ne demande pas une photographie qu,il suffirait
ensuite de projeter, toujours pareille à elle-même, pour obtenir
I'image figée d'âges de plus en plus lointains ; ce qu'elle prétend
saisir, c'est la dernière pellicuie d'un film. qu,elle s,efforcera
ensuite de dérouler à reculons, résignée à y découvrir plus d,un
trou, mais décidée à en respecter 1a mobilité. » 4
Le parcours proposé ici s'ouvre par 1'analyse de Paul Ricæur sur
I'histoire et la mémoire et, pour la première fois, mêle 1es contri-
butions de chercheurs dont les périodes et les spécialités sont très
différentes, mais dont 1es préoccupations épistémologiques partagent
une série d'interrogations communes : sur la vérité, entre fiction et
histoire (Roger Chartier analysant la refondation du régime de
connaissance spécifique de l'histoire, ainsi que le contrat passé entre
i'écriture de 1'histoire et 1e lecteur d'histoire quant à I'accréditation
du récit comme vrai ; Jean-Luc Nancy, décrivant
performance » de la vérité mise en scène par Jean Renoir dans La
<<
Règle du jeu); sur I'historicité du cinéma (Jacques Rancière, pour
4. Marc Bloch, « Quelques obseruations de méthode », Strasbourg, 10 juillet
1930, en introduction à les Caractères originaux de l'histoire rurale française,
Paris, Armand Colin. 1988 (le édition, 1931), p.51. Plus rard, en 1958, Robert
Mandrou rédigera un article pour les Annales intitulé « Histoire et cinéma,,
(Annales ESC, janvier-mars 1958, p. 149). Voir Fâbrice Monrebello, « Les
intellectuels, le peuple et le cinéma », in Pierre-Jean Bengozi et Christian Delage
(dir.). Une histoire économique du ctnéma françai.s, 1895-1995, Paris.
L'Harmâttan, 1997. p. 153-193.
Présentation 15
sans
:.-: le cinéma a un râppoft intrinsèque avec une ceftaine idée de l'his-
:,.::: et avec l'historicité des arts qui 1ui est liée). Le cinéma peut
:::rsi proposer à l'historien une forme de modè1e théorique et métho-
(entretien avec
-rlogique pour 1a manière d'approcher son objet
,:-.:üues Revel, à propos de Blow up sur un << jeu d'échelle » décou-
'.3fi dans le film et qui peut inspirer l'expérimentation micro-histo-
:,q.re.r. Le récit cinématogrâphique, lui, peut jouer de ses effets et de
: 11 influence sur les formes du récit d'histoire (Arlette Farge, pour
:.u: la rencontre avec le cinéma permet à i'historien d'élargir son
,-ramp narrâtif pour mieux approcher un réel passé, secoué de rup-
:r:es àt de discontinuités dès lors singulières, et de mécanismes co1-
; .:;tifs. de gestes particuliers, de décisions d'autorité aux méca-
rismes subtils). Le cinéma, et son mode de récit, porte au langage
:ne erpérience sensible du monde, en même temps qu'il développe
jes idées dont les formes permettent d'appréhender des registres
:omplexes de temporalité (Vincent Guigueno, à propos de la
:.nsion entre un genre cinématographique - le burlesque - et un
s) stème technique qui confisque le temps - le travail à la
héritages qui balisent
:haîne
-), I1 permet également de révéler les sur
L;- parcours des communautés et des individus (Christian Delage,
I enfance de l'histoire dans La Ntit du chasseu?). Loin de constituer
un simple catalogue d'informations sur ce qui s'est passé, le cinéma
,-onstruit avec ses spectateurs une relation esthétique et historique
.\ntoine de Baecque, sur les conditions de naissance et de mort
rapide du phénomène de la Nouvelle Vague dans la France de la fin
Jes années cinquânte, accompagnant la montée en puissance des
jeunes générations), voire même idéologique (Stuart Liebman, ana-
Ivsant la manière dont I'un des premiers films sur les camps d'ex-
termination nazis a participé à 1a fondation de f imaginaire com-
muniste en Pologne), nous aidant à mieux comprendre 1a corrélation
entre 1'<< intériorité de notre mémoire >> et le « processus de notre
sociaiisation » (Paul Ricrtur), entre une représentâtion du monde
la rle cinéma) et la manière dont les hommes vivent dans ce monde
r l'histoire).
 Paul RtcreuR

HISTOIRE ET MÉMOIRE

Le rapport que j'établis aujourd'hui entre histoire et mémoire

représente un pas en avant par rapport à Temps et Récitl où j'opé-
rais une sorte de court-circuit entre 1a fonction narrative, dans sa
double expression fictionnelle et historique, et l'expérience du
temps ;je faisais en quelque sorte I'impasse srr la mémoire. Cette
omission ne laisse pas de m'étonner rétrospectivement : je crois
même que le mot mémoire ne figure pas dans I'index thématique. Or
le problème de la mémoire n'a cessé depuis de me tourmenter pour
des raisons à Ia fois existentielles et épistémologiques.
Raisons existentielles, d'abord. J'appartiens à une génération qui
sarde des années 1930-1945 une mémoire vive. C'est dans cette
période que bien des choses se sont passées et que des destins ont été
scellés pour les individus, les communautés et I'histoire générale.
Or les souvenirs que je garde de cette époque entrent aujourd'hui en
concurence avec les publications savantes qui s'emploient à corriger
la mémoire. Cependant, i1 arrive que la mémoire conserve sur le
passé une ouverture différente de cel1e de I'histoire. Deuxième moti-
vation : ce siècle affreux qui se termine donne le spectacle d'une in-
quiétante pathologie de Ia mémoire : trop de mémoire ici, pas assez
de mémoire ailleurs. Ici la répétition obstinée, là Ia fuite. Là-dessus
se greffe le problème épistémologique, à savoir la difficulté qu'il y a
à situer l'histoire par rapport à la mémoire, dans la mesure où reste
vir,ace, du moins parmi les philosophes, Ie consensus tacite selon
lequel la mémoire reste une expérience personnelle. Or, quand les

l.Temps etrécit, Paris, Seuil,3 volumes, 1983 1985.

18 PAULRICG,UR
hisroriens parlent de la mémoire, ils se rapportent à ce que Maurice
Halbwachs 2 a appelé mémoire cojlective. Le problème est alors de
savoir quel est Ie stâtut épistémologique de la mémoire collective.
Si l'histoire corrige la mémoire, c'est bien de mémoire collective
qu'i1 s'agit.
Au cours de la longue histoire de la philosophie, le plaidoyer
pour le caractère éminemment privé, singulier de la mémoire, reste
dominant. Ce plaidoyer commence avec le chapitre 11 des
Confessions de saint Augustin, se poursuit avec Descartes et les
cafiésiens, puis dans la philosophie anglaise avec Locke, qui fait de
la mémoire 1e critère même de i'identité personnelle. Ce plaidoyer se
retrouve chez Hege1, dans L'Encyclopédie des sciences philoso-
phiques, dans 1e développement consacré à 1'« Esprit subjectif ».
Le mot allemand qu'i1 emploie, de préférence à Gedàchtnis, est
précisément Erinnerung, qui rappelle par son épistémologie 1e carac-
tère d'intériorité de la mémoire, Gedcichtnis désignant plutôt l'aspect
méditatif et pensant de la mémoire.
Cette longue tradition accorde à ia mémoire privée trois traits
majeurs. D'abord le caractère de possession personnelle des souve-
nirs. Mes souvenirs ne sont pas vos souvenirs. À cela s'ajoute le
sentiment de continuité, souligné fortement par Dilrhey 3, par I'ex-
pression de « connexion d'une vie », (Zusammenltang des Lebens).
Enfin la mémoire entretient des liens privilégiés avec l'oubli, au
point qu'on ne peut plus faire aujourd'hui une théorie de la mémoire
qui ne prenne pas en compte le phénomène de l'oubli sous sa double
forme d'effacement des traces et d'empêchement du rappel. Quand je
parlais tout à l'heure du trop de mémoire ou du pas assez de mé-
moire, ii s'agissait aussi de défaut ou d'excès d'oubli.
Cela étant, que faire du concept de mémoire collective ? Si un
sociologue comme Halbwachs l'adopte sans peine, c'est pour sa
vertu opératoire ; c'est un concept qui fonctionne bien ; il permet de
rendre compte d'un certain nombre de faits sociaux maieurs. D'abord
on ne se souvient pas seul mais à l'aide du souvenir d'autrui, dans le
simple échange de la conversation qui constitue un védtable piltâge
des mémoires. En outre la mémoire personnelle ne cesse d'emprun-
ter âux récits d'auffui, qu'elle tient pour des souvenirs propres. Enfin
nombre de souvenirs ne subsistent qu'encadrés par des récits col-
lectifs portant sur des événements pubiics qui sont eux-mêmes
2. Maurice Halbs,achs, Les Cadres sociaux de La mémoire, Paris, PUF, 1952
(1e éd.. 1925).
3. W. Dilthey. Ueber das Stucliun der Geschichte, der Wissenschafien tom
Men schen des GeseLlsc hafi und dem Stua4 1875, Ges. ScbiJten. Y.
Histoire et mémoire 19
:lrets de commémoration. de célébration et de ritualisation. Au
:..int que 1'on peut parfois hésiter à dire si ce dont on se souvient
-=.t l ér'énement « historique )> ou sa marque personnelle. Ainsi je
:-.:de personnellement en mémoire la déclaration de guerre en sep-
:;::rbre 1939. Je 1'ai apprise par la radio d'un voisin ; mais de quoi
,--:e aujourd'hui le souvenir ? De l'événement public; déclaration de
:trerre. ou de moi-même l'apprenant ? La superposition est com-
:iète entre l'événement historique et le témoignage de la conscience
::rr ée.
Comment sortir de ce dilemme entre le privé en quelque sorte
:nrologique de la mémoire et le caractère opératoire du concept de
::émoire collective ? I1 s'agit d'un véritable dilemme, dans la
resure où il s'est établi au cours de la tradition une liaison étroite
r:itre conscience et mémoire. Quand on parle de mémoire collective,
:aut-il alors supposer i'existence d'une mémoire collective ?
Halbrvachs n'hésitait pas à le faire ; mais alors quel est ie sujet qui
se souvient ? Peut-on parler d'un sujet collectif ? J'ai longtemps
:rerché 1a solution dans 1a tradition augustinienne qui est âussi celle
oe Locke et de Husserl. Or ce dernier, dans les Méclitations carté'
|ennes, pfopose une solution du problème qui passe par I'expé-
ience intersubjective; on admet au départ Ie caractère privé de la
.Lrnscience ; on s'impose même le défi du solipsisme, et on se
demande sérieusement comment vaincre ce demier. S'offre alors 1a
\ oie de I'intersubjectivité. Mais elle ne permet qu'une solution ana-
l.rgique au problème de 1'existence d'autrui, donc aussi de sa
mémoire. L'autre est un alter ego. Husserl propose, il est vrai, à 1a
:in de la Cinquième Méditation cartésienrle, la notion de
.. personnalités de rang supérieur » au terme de la construction ana-
iogique de l'existence d'autrui. Mais ia question se pose de savoir si
la notion de conscience collective et donc de mémoire coilective ne
sont que des concepts analogiques. L'analogie permet certes de
iransposer tous les caractères de la conscience individuelle du je au
nous. On parlera alors d'identité coliective, de continuité de la
mémoire collective, et aussi du travail de l'oubli et de la lutte contre
i oubli au plan de la conscience collective. Mais 1a force du lien
reste 1'anaiogie.
Cette solution du dilemme a cessé de me satisfaire : je propose
de rompre f interdit de1a tradition philosophique, qui condamne à ne
parler qu'analogiquement de la mémoire collective. I1 me semble en
effet que d'un simple point de vue descriptif, phénoménologique,
c est en un sens direct et non analogique que nous attribuons à des
communautés de toutes sortes mémoire et projet. C'est pourquoi je
20 PAULRICGTIR
propose l'hypothèse d'une constitution mutuelle, croisée. de deux
subjectivités, privée et collective. De nombreux faits relevant de
l'expérience cofilmune plaident en faveur de cette hypothèse. Pour se
souvenir, même de façon solitaire et privée, iI faut recourir à un
médium langagier: le souvenir est un discours que l'on se tient à
soi-même. Platon définissait déjà la dianoia,la pensée, comme un
dialogue que l'âme se tient à elle-même. 11 n'y a pas de mémoire
sans langage. Or la médiation du langage est d'emblée de rang
social. La pratique psychanalytique confirme cette expérience com-
mune. Un patient n'accède pas seul à ses souvenirs refoulés ; i1 lui
faut queique chose comme 1'autorisation d'un autre pour se souvenir,
sur quoi se greffe I'expérience décisive du transfert. Que fait le
patient devant 1'autre qui l'autorise et l'aide à se souvenir ? il porte
au langage symptômes, fantasmes, rêves, fragments de vie, etc. Or
le langage dans lequel se dit la pulsion n'est pas un idiolecte, mais
la langue commune ; c'est à travers elle que je me souviens. On re-
trouve ici la médiation du récit auquel je me suis autrefois intéressé.
Mais à cette époque je ne prenais guère en compte que ses formes
littéraires, que sont 1es récits de fiction ou 1es récits historiques ;
j'insisterai de préférence aujourd'hui sur l'usage conversationnel du
langage et son insertion aussi bien dans le partage des mémoires que
dans le travail privé de remémoration ; sans doute faut-il a1ler plus
loin, et dire que.1e premier rapport que nous avons eu avec 1e récit
n'a pas été 1'acte de raconter mais celui d'écouter ; peut-être cette re-
lation d'écoute a-t-elle commencé dès la vie utérine.
Cette convergence de faits médiation langagière, médiation
- -'onclure cette première discussion, je pense que l'on peut adopter de
nalrative de la mémoire la plus privée conduit à se demander si
-
l'intériorité présumée de la mémoire n'est pas corrélative du proces-
sus de socialisation. Ce serait dire qu'intériorité et socialité se
constituent simultanément et mutuellement. Au fond, avant
l'échange langagier, l'échange naüatif, il n'y a que la dispersion
d'une vie, qui ne trouve sa connexité, sa cohésion, que dans 1a
connexion narrative qui est publique.
Que conclure de 1à ? I1 faut tenir I'intériorité de la mémoire
comme le terme d'un processus d'intériorisation strictement conéia-
tif du processus de socialisation. C'est cette corrélâtion qu'il faut
assumer dans une philosophie de ia mémoire et de l'oubli. C'est
dans le même mouvement de polarisation que se constitue une iden-
tité collective et des identités personnelles. C'est seulement dans
une certaine tradition philosophique, qu'on peut dire idéalisante,
tendant vers l'idéalisme subjectif, que la mémoire est primordiale-
ment prir,ée et seulement analogiquement publique.
Histoire et mémoire 2t
Disposons-nous de concepts philosophiques appropriés pour
jijpporier cette constitution bipolaire ? I1 faut pour ceia reprendre
. ristoire d'un autre concept philosophique plus récent. celui d'histo-
:..-rIé. 11 tient une place considérable chez Heidegger, mais c'est dans
:
post-kantisme ailemand qu'il a pris naissance, principalement
4.
-.ns i'Éco1e de Bade, chez Windelband et Simmel On trouverait
-:i appui parallèle dans certaines branches de 1a philosophie analy-
.:que de langue anglaise ; ainsi Strawson, dans Les Individus, ap-
::lie ascription l'attribut à I'une ou l'autre des personnes physiques
5
-.u morales de prédicats physiques ou psychiques ; enfin, on peut
-:\ oquer 1es travaux du philosophe historien Koselleck, qui s'ins-
:.lie d'emblée au niveau de la conscience historique pour en établir
-:s lois de structure 6. La polarité qu'il institue entre espace d'expé-
:rence et horizon d'attente rappelle tout à fait celle qu'Augustin
::staurait au niveau de l'âme individuelle entre le présent du passé
;.ri est la mémoire, et le présent du futur, qui est l'attente. Pour
Kurselleck, comme pour Augustin, f instant est plus qu'une coupure
.'.rr une ligne irréel1e, c'est le présent vif, gros du passé récent et du
r ltur imminent ; mais la diaiectique entre ces trois dimensions tem-
:orelles vaut au même titre pour l'expériçnce collective et
. erpérience personnelle. Outre la polarité êtpu"" d'expérience
:r horizon d'attente, Koselleck attribue à la"ntt.
conscience historique le
.ens de l'orientation dans 1e temps dont l'idée du progrès a été une
ies formes les plus connues ; or cette orientation dans ie temps
Jonstitue une structure anthropologique de l'historicité applicable
:ndifféremment à l'expérience personnelle ou collective. Pour
t'onne foi la notion de mémoire collective comme de droit éga1 à
.clle de mémojre singulière.
Un second problème nous arrêtera avant de traiter plus directe-
nent des rapports entre mémoire et histoire ; i1 concerne 1e droit
i appliquer à la mémoire collective des catégories pathologiques
appliquées par ailleurs à la mémoire individuelle. C'est ainsi que
-l. V/. Windelband, " Geschichte und Naturwissenschaft ", Discours de
S:rasbourg, 1894, reproduit d,ats Pràludien : ALisaüe und Reden z.ur Philosophie
.t:1 ilrer Geschichte, vol. II, J. B. C. Mohr, 1921, p. 136-160 ; sur Simmel, voir
Rarmond Aron, La Philosophie critique de I'histoire : Dibhey, Rickerl, Simme[
ll:àer. Paris, vrin, +e éd., 1969 (le éd., 1938).
5. P. F. Strawson, Individuals, Londres, Methuen and Co, 1959 (traduit en
::ancais pu A, Shâlôm et P. Drong, Paris, Seuil, 1973).
6. Reinhart Koselleck. Le Futur passé. Contributiott à une sémantique des
:.rips histor'ques, traduit de I'allemând par Jochen et Marie-Claire Hoock, Paris,
E:Ltions de I'EHESS, 1990 (le éd., Francfort, 1979).
22 PAULR]CGUR
nous pârlons d'événements üaumatiques, de mémoire blessée, voire
malade. Or c'est dans 1e colloque privé de 1'expérience analytique que
ces notions ont reçu leur première articulation conceptueile.
J'évoque ici deux textes de Freud : le premier s'intitule
« Remémoration, répétition, translaboration » (1914) ; 1e second,
« Deuil et mé1ancolie » (i915). Je me suis intéressé à ces deux
essais en raison des deux concepts de travail de souvenir et de travail
de deuil qu'ils proposent. Le premier essai oppose 1e travail de
souvenir, la perlaboration, au phénomène pathologique de la
répétition. Ce phénomène est rencontré comme un obstacle à 1a
cure; le patient piétine, répète, au lieu, dit Freud, de se souvenir.
L'inconscient se décharge alors en symptômes substitutifs. C'est de
ces symptômes substitutifs que l'expérience historique propose un
équivalent dans 1a répétition obsessionnelle des souvenirs trauma-
tiques d'humiliation. Quant à 1a dynamique pulsionnelle, c'est à 1a
compulsion de répétition qurest opposé le travail du souvenir. Le
souvenir se présente ainsi comme 1e terme d'un travail, d'une re-
construction laborieuse. 11 ne va pas de soi. Il ne présente pas 1'as-
pect d'effusion involontaire comme chez Proust ; il est Ie pri-x d'une
conquête. Or Freud joint à son analyse deux remarques éclairantes
pour notre propos. La 1eçon de patience que propose l'analyste ne
vaut pas moins au niveau de la mémoire collective malade qu'à celui
de Ia mémoire blessée des patients de Freud. Une autre leçon sug-
gère une transposition politique semblable ; il est demandé à i'ana-
lyste de tolérer un certain niveau d'expression substitutive à r.aleur
thérapeutique où s'exprime Ia patience du thérapeute à l'égard de son
patient ; cette double ieçon de patience et d'acceptation devrait être
entendue de 1'historien et du politologue.
La notion de travaii de deuil n'est pas moins intéressante. Elle
est mise cette fois en couple avec le labeur de 1a mélancolie ; deuil
et mélancolie ont en commun la réaction à une perte, la perte d'un
objet d'amour, qui est 1e plus souvent le même que l'objet de haine.
Le parallélisme avec le texte précédent est étonnant. Ce n'est plus la
répétition qui prend la place du souvenir, mais la mélanco1ie celle
du deuil. Des caractères communs entre compulsion de répétition et
mélanco1ie sont ainsi suggérés ; mais aussi entre travail de deuil et
travail de souvenir. D'un côté la mélancolie. au lieu d'intérioriser
l'objet perdu, de se réconcilier avec lui, en fait le thème d'une
plainte, qui est en même temps un reproche. L'enlisement dans la
dépréciation, dans la haine de soi et 1e reproche à 1'autre constituent
des figures originales de la compulsion de répétition dont I'histoire
contemporaine, au Rwanda ou en Bosnie, nous offre des équivalents
Histoire et mémoire 1-)
,- :.:i de la mémoire collective. Et c'est aussi au plan coilectif
- - . :.t permis de transposer les notions de travail de souvenir et de
:. ,r- Ce deuil. et d'affirmer que tout travail de souvenir est aussi
-:....1 de deuil; cette dernière remarque vaut âutant pour la mé-
--: .:: :ollective que pour la mémoire individuelle.
I : moment est venu de passer de ces deux problèmes épistémo-
. ::-Les à la question inscrite dans le titre de cette communication.
: ::..r1r le rapport entre mémoire et histoire. Le problème peut être
::. :;::lé dans 1es termes suivants : comment la connaissance his-
- ::rr. safiicule-t-elle sur le travail de souvenir et le trâvail de
-:--1 I La structure de transition, celle sur laquelle j,ai déjà
: = :i.1é. c'est évidemment le récit. Le récit littéraire est une bonne
::.:":ation à ia problématique du récit historique, dans 1a mesure où
-:.-:-;i a recours aux mêmes ressources de mise en intrigue, de
- -.:-r_quration. En outre, par sa
fonction sélective, le récit introduit à
. :roblématique de la mémoire et de 1'oubli, directement impliqué
:.:.: Ia recherche de cohérence narative. Enfin, ie récit littéraire
:: - r.rse à la réflexion sur la connaissance historique le modèle d'une
. :srruction symétrique de la mise en intrigue de l'histoire et de 1a
:-r:: en intrigue des personnages. La notion de obhérence narative
:.-net ainsi d'éluder l'altemative en apparence dirimante : l,histoire
..:-elle celle des structures ou celle des acteurs ou agents de l,his-
-:e .r La structure narrative a précisément pour fonction de
- :nposer ensemble des événements, des structures, des intentions,
::. hasards et des interventions assignables aux protâgonistes de
.:.rsroire. À ce plan aussi, 1a mise en intrigue ist double: el1e
- ,i.:erle l'histoire racontée et celle des personnages de t,histoire.
,-::t 1à le concept de transition le plus intéressant, à savoir que
: :te histoire est une histoire construite où les personnages sont
.-ssi construits que les événements. I1 en résulte qu'i1 est toujours
:.--,ssible de configurer autrement ce que l'on vit ou raconte dans la
::arlque quotidienne, conversationnelle. Raconter autrement. mais
"->si être raconté par d'autres. Or, dans une histoire racontée autre-
:::nt. les événements ne sont plus les mêmes, dès lors que leur
:.:ce dans l'histoire est changée. Ces variations narratives ont une
:rnction critique remarquabie au regard des formes les pius figées
::: la répétition, Ies plus ritualisées par Ia commémoration. On
r r;t Ià à l'æuvre le travail du souvenir mais aussi celui du deuil.
3r.-onter autrement et être raconté par les autres, c'est déià se mettre
.:r Ie chemin de la réconciliation avec les objets perdus d'amouret
:: haine.

PAULR]CGUR
C'est sur ce fond commun au récit littéraire et au récit historique
que l'on peut esquisser les traits épistémologiques propres à la
connaissance historique. Dans un texte récent, je propose de distin-
guer trois niveaux épistémologiques dans le travail de l'historien:
1a recherche, l'explication, f interprétation 7. Il ne s'agit pas de
stades chronologiques, mais de niveaux enchevêtrés les uns dans les
autres, que je distingue seulement par souci de clarification
épistémologique.
Ces trois niveaux peuvent être ordonnés en fonction de f idée de
vérité. On ne peut en effet appliquer à I'histoire un concept homo-
gène de vérité. Les trois niveaux distingués offrent trois versions
différentes de I'idée de vérité.
Le premier niveau est celui de ia recherche, de la preuve
documentaire. Je me réfère ici expressément à Marc Bioch,
définissant I'histoire comme connaissance par trâces. Ces traces sont
essentiellement des rapports de témoins. Marc Bloch distinguait les
témoins volontaires, ceux qui ont voulu laisser un témoignage
exprès sur les événements qu'ils ont vécus, et les témoins involon-
tailes, c'est-à-dire des traces qui ne résultaient d'aucune intention de
porter témoignage et que I'historien recueille dans le dessein de
confirmer ou d'infirmer une hypothèse de travail; c'est ainsi que
1'historien contemporain mobilise testaments, mercuriales, cours de
marchandises, archives de sociétés ou de différentes institutions,
tous documents qui n'étaient nullement destinés à informer les
historiens. Mais, qu'i1 s'agisse de témoins volontaires ou de
témoins involontaires, Ia critique consiste pour I'essentiel dans une
critériologie du témoignage : chasse à f imposture, aux falsifica-
tions, aux plagiats, aux fabulations, aux remaniements, au colpor-
tage de préjugés ou de rumeurs, etc. À ce niveau on peut vraiment
parler de vérité au sens poppérien du mot. Il est vrai ou il n'est pas
vrai qu'il y a eu des chambres à gaz dans les camps d'extermination.
À ce niveau, le concept positiviste de vérité est parfaitement
opérant. La seule réserve qu'il faudrait faire concernant l'écoie de
Langlois et Seignobos concernerait la confusion entre les événe-
ments réels et 1es faits. La philosophie analytique est à cet égard
d'un grand secours. Ce dont on prononce la vérité c'esLlefait que
ceci est arrivé. Il ne s'agit pas de l'événement lui-même mais du
que..., c'est-à-dire de la proposition assertant l'événement. C'est
7. « Philosophies critiques de l'histoire : Recherche, explication. écriture »,
G. Floistad, dir., Philosophical problems today, vo1. l, Kluwer Academic
Publishers, 1994, p. 139-241.
Histoire eT mémoire 25
:;lle-ci qui peut être vérifiée ou falsifiée. Le fait est construit par la
-:,rcédure qui le dégage d'une série de documents dont on peut dire
-, ris établissent des faits. Cette réciprocité entre 1a construction par
, :rocédure documentaire et l'établissement du fait sur ia base du
: ..u;nent exprime le statut épistémologique spécifique du fait
:.:onque. Cela n'empêche pas que les propositions énonçant les
:-:!. au sens de faits que, puissent être vraies ou fausses. En ce
..:.. thistoire documentaire a sa manière propre de contribuer à la
. -3nson de la mémoire collective, dans la mesure où celle-ci est par
:t :.,-hant conscience faus s e.
Ce niveau documentaire est entremêlé aux deux autres niveaux,
-... il doit pouvoir être réflexivement distingué d'eux' Le concept
-: , irité est plus difficile à manipuler au deuxième niveau, qu'on
,=
-: Cire explicatif. En effet, sous le terme d'explication, nous
.-.:::iaçons deux sortes de raisonnement, correspondant à deux
-.:iàres de répondre aux questions: quoi ? et pourquoi ? On peut
, .. ripondre par des causes, qui elles-mêmes sont des antécédents
- :es structures, soit avancel des motifs ou des raisons d'agir. En
: - -:ant ainsi un double sens à la notion d'explication, on peut dé-
:...:r la vieille querelle entre compréhension et explication. À cet
:.::j. j'exprime ma dette à l'égard de Max Webet : dans les premiers
i-:r-rres de Économie et Société8, i1 propose la notion de compré-
-::.s'on explicative, évitant ainsi ies inutiles dichotomies héritées
:= . nerméneutique diltheyenne. L'historien Peut ici suivre Ie socio-
::e. Je m'appuie sur le travail d'Heinrich von Wright e, sur'la
- .r..n d'intervention au plan de l'action et <ie l'interaction. Par in-
'::..ntion il désigne finsertion ti'un cours de motifs, de projeîs, de
...:nsdans la structure physique du monde. Le modèle est celui de
.:::
d'un scientifique opérant dans sori iaboratoire : en produisant
:ru tel geste il met en mouvement tout un système physique,
:.:enention consistant à faire coïîcider un des pouvoir-faire qui
:-: pariie de son répertoire pragmatique, avec les permissions, les
- ..rures d'un système physique c1os. Cette sorte d'articulation de
-.:.ntionnel sur ie causatif est constitutif de la structure même de
:-'.ion humaine. En ce point, l'explication historique gagne à se
.:.ser éclairer par lâ théorie analytique de l'action.
' a fonction critique de 1'histoire est beaucoup plus complexe à
fait
-: :.r\ ealr qu'au précédent, f idée de vérité relevant d'une logique pro-
:.:iiiste. et non plus d'une logique de la vérification et de ia falsifi-
: Paris. Pion, 197i (le éd., 192i).
. Ë:planation and Llnderstqnding, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1963
26 PAUL RICGI]R
cation. Nous sommes dans un ordre relevant de la confrontation, de
la controverse, où entrent en jeu des notions très fragiles, comme
celle de poids relatif, d'importance, de réfutation et de contreréfuta-
tion. La parenté entre logique probabiliste et rhétorique n,affaiblit
aucunement la fonction thérapeutique de I'histoire. Bien au
contraire. C'est en s'initiant à la confrontation entre écritures
historiques rivales que les mémoires malades s'exercent non seule-
ment à raconter autrement, mais à structurer différemment la com-
préhension qu'elles prennent d'elles-mêmes au niveau des causes et
des raisons. À cet égard, je voudrais souligner l'importance du
phénomène de réécriture. Il est finalement assez rare qu,un historien
écrive pour la première fois sur un sujet donné. Combien a-t-on
réécrit l'histoire de la Révolution française I C'est dans la réécriture
que se laisse discerner le projet historique. Et c'est la différence entre
écritures qui est le lieu le plus favorable à la réflexion
épistémologique.
Venons-en au troisième niveau, celui des grandes interprétations
portant sw de longues périodes : je pense à La Méditerranée et le
monde méditerranéen à l'époque de Philippe II de Braudel. Comment
aborder cas grandes constructions, qui sont autant littéraires que
scientifiques ? Ankersmit s'est appliqué à la logique de ces grandes
constluctions qu'il appelle des narraTios 10. I1 insiste sur le fait que
ce sont chaque fois des æuvres singulières qui échappent aussi bien
à la logique de la réfutation qu'à celle de la falsification. Elles se
font valoir par leur capacité d'intégration des faits les mieux connus
au sern de chaînes d'explications limitées, ainsi que par I'amplitude
de leur angle de perspective,lew scope, leur portée. Une grande
narratio est ce11e qui est offerte à la discussion des spécialistes et du
public cuitivé avec un degré élevé de plausibilité qui ne se laisse
môme pas mesurer dans une logique probabiliste. Ce qui fait la dif-
ficulté épistémique de ces grandes histoires, dont Michelet est le
modèle. c est f intégration étroite de l'historien au champ historique.
C'est même à ce niveau que l'on découvre la situation exception-
nelle de l'histoire par rapport aux autres sciences, à savoir Ie fait
qu'écrire I'histoire fait partie de l'action de faire l,histoire. En ce
point, les deux sens du mot histoire se rejoignent: l'histoire que
les hommes font, et celle qu'ils écrivent. C'est ce statut mixte
qu'exhibent les narratios. La fonction critique de l'histoire s'en
trouve démultipliée ; e11e ne lutte pas seulement contre les préjugés
10. F. R. Ankersmit. Narrative Logic : A Semantic Analysis o.f the Historian's
Language, La HayeiBostow'Londres, M. Nijhoff Publishers, 1983.
Hi.çtoire et mémoire 21
-. ." :rémoire collective, mais contre ceux de la mémoire officielle
--. :!sume le rôle social d'une mémoire enseignée. Ce qui est en
:- --,'sr lidentité môme des collectivités et des communautés qui
-: ::Jinterlt à elles-mêmes leur propre histoire en racontant
- ::,t:e des autres.
:rmereis, pour conclure, évoquer un dernier problèlne, celui de
-i
.::: r en relour de la mémoire sur l'histoire. Je n'ai évoqué ici que
'r--::icn critique de l'histoire dans le champ de complaisance à
.-:-;:ême de la mémoire. Mais la mémoire reprend f initiative en
'
:r1rt décisif, ceh-ri du rappofi au futur. Livrée à elle-même,
.:-.ire n'a qu'une dimension temporelle, le passé. Certes,
-:..rlen a un futur, mais celui-ci ne fait pas partie de son objet,
,: - ':l thème. L'histoire est par vocation rétrospective : el1e se
-:.r:..i .omme science des hommes dans 1e passé. La question est de
-,. :: si la polarité mise en évidence par Koselleck entre le champ
, i,:3rience et l'horizon d'attente au niveau de la conscience
:..,rique. au sens de conscience des protagonistes de I'histoire,
.r-: iire transposée dans le domaine de la counaissance historienne.
- ..i Ju choc en retoul de la mémoire, revisitée par 1e projet sur le
.:. ril de l'historien, que je voudrais dire un inot. J'évoquerai ici
.:..', se que Raymond Aron proposait à la fin de son Introduction à
::::!o.sophie de I'histoire. Elle était dirigée contre ce qu'il
-.:. r.ait comme << illusion rétrospective de fatalité ». Coupé de
-: luIur, Ie passé paraît c1os, achevé, inéL-rctable. Les choses ap-
. r:iSiÊr1t autrement si I'historien, se replaçant dans le présent de
.:: :srsonnages, retrouve la situation d'incertitude, douverture,
,:-:rts ignorant la suite de I'histoire qui nous est connue et tombe
-.:.. re passé de l'historien. En restituant leur futur aux hommes du
: ::::. nous rernettons leur propre mémoire dans un rapport dialec-
i -3 e\ ec un futur incertain. Du même coup. nous affranchissons la
- :n:issance historique elle-même de son préjugé spontané, qui
::.iaîne à un passé indestructible parce qu'arraché à la polarité de
. :rilr'roire et du projet. Se souvenir que 1es hommes d'autrefois
: :::rt un flltur ouvert et qu'ils ont laissé après eux des rêr'es inac-
- r:lis. des projets inachevés : telle est 1a 1eçon que la mémoire
: ::-rsne à l'histoire.
Cette ieçon trouve une application remarquable dans nos discus-
-: :,: portant sur la période précédant ia Seconde Guerre mondiaie. à
.,:.:eile je fais ailusion dans les premières lignes de cette étude. Un
.:.rien comme Stemhell est prompt à accuser comme préfascistes
-> reu\ qui n'étaient pas du côté des Lumières. L'expression
28 PAULRICGUR

même de préfascisme exprime la projection sur les années trente de Roger CHARTIER
la connaissance que nous avons d'événements rcssortissant au futur
des hommes de cette époque. On ne savait pas en 1932 que Hitler
serait l'homme de la Solution finale. C'est une faute de méthode
d'employer en histoire Ie futur antérieur. Il faut rouvrir f incertitude
du présent passé. La valeur thérapeutique de cette relecture du passé
est considérable. En réveillant et en réanimant les promesses non
tenues du passé, nous réarmons notre propre futur avec Ie futur LA VÉRITE ENTRE,
entbui de ceux qui nous ont précédés. FICTION ET TTISTOTRE -
Au terme de cette analyse des échanges entre mémoire et
histoire, que peut-on dire sur l'opposition entre vérité et fidélité ?
Faut-il opposer le r,æu de vérité de l'histoire au væu de fidélité de 1a
mémoire ? Ma suggestion serait de ne pas opposer ces deux vertus,
qu'elles ne soient pas opposées l'une à l'autre, mais de les refor-
muler en fonction de 1a dialectique qui vient d'être élaborée. Seule
une histoire réduite à sa fonction rétrospective sâtisferait au seul
Le titre proposé pour cette conférence était « Le statut de vérité
impératif de vérité. Et seule une mémoire privée de la dimension
lans ie récit d'histoire ». On pourrait 1e reformuier de deux façons,
critique de l'histoire satisferait, de son côté, au seul impératif de
soit comme << 1e statut de la vérité dans le récit d'histoire », soit
fidélité, comme y incline un usage non critique des traditions et des
.-omme << le statut de vérité du récit d'histoire ». Ce petit écart
commémorations. Bref, uns mémoire soumise à l'épreuve critique
de l'histoire ne peut plus viser à la fidélité sans être passée au crible
n est pas sans signification. La première formrjle, « le stâtut de la
'. érité dans 1e récit d'histoire », renvoie, en effet, à ce que je traiterai
de 1a vérité. Et une histoire replacée par la mémoire dans le mou-
vement de la dialectique de ia rétrospection et du projet ne peut plus i Ia fin de l'exposé, à savoir. la refondation ou 1es tentatives de
séparer la véiité de la fidélité, qui s'attache en dernière instance aux
:efondation du régime de connaissance spécifique de l'histoire. La
promesses non tenues du passé ; car c'est à l'égard de celles-ci que leuxième, « le statut de vérité du récit d'histoire >>, concerne, eile,
nous sofirmes primordialement endettés. .r contrat passé entre l'écriture de 1'histoire et le iecteur d'histoire
auant à 1'accréditation du récit comme vrai, ce qui renvoie aux
:arentés et aux différences existant enffe toutes les formes de
- écriture narative, qu'elie soit d'histoire ou de fiction. Je suppose
.tre cette double problématique est proche de celle qui vous est
:amilière et qui s'interroge sur le statut de 1a vérité dans le cortl'at
:assé entre le spectateur et le film et sur ies effets de réaiité produits
:ar les différentes techniques de la repioduction des images.
.\ujourd'hui, pour les historiens, la pertinence d'une interroga-
:rcn sur les rapports entre histoire et ÿérité est directement liée à
:-rn envers, c'est-à-dire à leur relation avec la fiction. I1 y a là p1u-
.reurs éléments. Le premier tient au fait que les æuvies de fiction
:rnt devenues objet d'histoire. À titre d'exemple, j'évoquerai mon
::opre domaine de travaii, qui pofte fondamentalement sur l'époque

' Ce texte est celui d'une conférence prononcée à l'lnstitut d'histoire dü t€mps
:::::nr Ie 21 mars 1996. Je Iui ai volontairement laissé sa fome ora1e.
 30 ROGER CHARTIER
modeme (entre XVI. et XVIIIe siècie), et sur les rapports à la culture
écrite etlou imprimée. Mais je pense que mes remarques peuvent
être appliquées à d'autres périodes et à d'autres supports, Dans tous
les cas, à une lecture classique qui était une lecture fon-
damentalement documentaire, c'est-à-dire où l'æuvre de fiction était
abordée comme une réserve d'informations factuelles ou comme une
provision d'exemples ou de citations illustrant un savoir construit
avec d'autres séries et d'autres techniques, a succédé une perspective
qui, selon le terme préféré du New Historicisn, s'attache à la
« négociation » nouée entre la création esthétique et Ie monde
social. La question essentielle est, donc. de comprendre comment
chaque æuvre es! construite dans une relation avec des discours ou
des pratiques ordinaires, qui ne relèvent pas du registre esthélique
pour les contemporains et qui se déploient dans l'ordre du politique,
dujudiciaire, du religieux, du rituel, etc.
La « négociation >> a une double signification. D'un côté,
l'æuvre de fiction travaille sur des matériaux et des matrices qui lui
viennent du monde social et qu'elle déplace, reformule, transfère
dans un autre régime de discours et de pratiques. De l'autre côté, 1a
négociation est ce qui rend intelligible 1'ceuvre pour ses lecteurs, ses
auditeurs ou ses spectateurs. C'est à partir de 1'expérience des
discours et des pratiques ordinaires, « sans qualités », pourrait-on
dire, que peut être déchiffré le déplacement esthétique qui soustrait
l'æuvre à 1'urgence de l'immédiat. C'est cette démarche que les
critiques littéraires rassemblés sous la bannière dt New Historicism
ont suivi dans leurs études du théâtre élisabéthain et, au premier
chef, de Shakespeare, en identifiant comment les intrigues ou les
scènes des pièces sont construites dans une relation forte, mais
décalée avec les discours et les pratiques du quotidien et, d'autre part,
en posant 1a question des différentes significations des mêmes pièces
pour 1es publics du théâtre du Globe et de la Cour, qui, à la fois,
partagent des expériences communes et réagissent en fonction de
leur culture propre.
J'ai. pour ma pârt, entrepris un travail para1lèle, sinon
semblable, sur Molière. Un article est paru dans les Annales,lly a
deux ans. mais ce nest qu'un élément d'un travail plus large qui
consiste à lier deux éléments 1. D'une part, il s'agit de reconstruire
1es différentes « performances >r, pour reprendre un terme qui est
difficile à traduire, disons les différents modes de représentation des
1. George Dândin ou le social en représentation »,, Annales HSS, mars-avril
" il me paraît nécessaire de déplacer 1e lieu de repérage de 1a
1994. p. 21 -309. ,a
1,
t
I
i
u
ul
lll'.ii
illbffit
ffi
La vérité entre liction et histoire 3t
;:rêmes pièces. Pour beaucoup des comédies de Molière. existent âu
::toins trois situations de représentation : la représentation dans la
:.rte de cour à Versailles, 1a représentation sur la scène du théâtre du
Paiais-Royal. dans le monde du théâtre urbain qui a ses lieux, son
:alendrier. son public mêlé, et la représentation dans f imprimé 1ui-
nême, c'est-à-dire 1a communication du texte à travers différentes
.ones d'imprimés. 11 y a donc trois situations différentes de rappott
--Lu même << texte >>. Le problème est justement de savoir si cette
;iversité des conditions de ia circulation, de 1a dissémination, de la
;ommunication du texte autorise à parler du « même >> texte,
nême si rien ne change dans sa lettre. De ce point de vue, entre
Shakespeare et Molière la trajectoire est inverse. Dans le cas Ce
\lolière, pour nombre de pièces. à partir du moment où sa troupe
:'st reconnue comme tloupe du roi. ce sont les représentalions des
:rèces à la cour qui sont premières, données avânt leur présentation
.ur ia scène du théâtle parisien. Dans le cas de Shakespeare, au
.orltraire, 1es représentations à Londres, au Globe, viennent avant
.:s représentations à ia cour de Jacques I". Mais dans les deux cas le
même >> texte est donné pour des publics différents dans des
*
lormes différentes.
Pourquoi cette reconstruction ? De façon à comprendre les
:elations nouées entr-e les intrigues mises sur 1e théâtre, leurs per-
::ptions possibles par leuls différents publics et Ie statut du
iiscours tenu sur le monde social. De 1à, la question de la vérité de
.a fiction. Quel est le lieu où s'inscrit la « vérité » du rappofi enlre
,3 texte de fiction - par exemple dans les grandes comédies
:noliéresques
- et la construction du monde social ? C'est un
:roblème dont on peut, je pense, trouver des équivalents pour
i'autres formes théâtrales, ou pour d'autres textes, pour d'autres
:eriodes, et y compris pour le cinéma. Où situer 1a vérité de
. rntrigue pâr rappoft au monde social ? Il faut opérer à chaque fois
::r écart, c'est-à-dire ne pas comprendre cette « vérité » comme on
'a souvent fait, comme la duplication du social, comme si ce qui
:it donné à voir était une simpie ffaduction esthétique de la réalité.
Pour en rester à George Dandin, une mise en scène comme la
riemière réa1isée par Roger Planchon était tout à fait prise dans
.efie pespective. Les paysans de fiction du théâtre reproduisaient 1es
:estes des « vrais >> paysans de la campagne et, du coup, I'intrigue
:.ait pensée dans un rapport de vérité immédiate par rapport aux
::-lations de classes du monde social.
i érité » de la fiction et de considérer què c'est à travers I'invrai-
32 ROGER CH,{RTTER
semblance sociale de I'histoire (telle celle racontée par George
Dandin) que sont donnés à voir les mécanismes mêmes qui
construisent les relations de domination. Une telle perspective
conduit à rompre âvec toute approche étroitement documentaire ou
immédiatement sociologique et à dé\,e1opper une lecture qui pose
comme essentiels la dynamique. l'échange, la « négociation » entre
le monde social, qui n'est pas mis en scène dans sa vérité objective,
et f intrigue de théâtre (mais on pourrâir dire l,intngue romanesque
ou toute autre forme de la fiction). Ainsi, dans la pièce de Molière,
invraisemblable parce que les paysans même riches n,épousent pas
les filles de nobles même désargentés, 1a « vérité » sociale de la re_
présentation (et au moins de sa première réception) dépend de la
question posée : celle des mécanismes de la nomination et de 1,iden-
tité sociales. Qui en est le maître ? L'individu lui-même ? Ou une
autorité plus haute qui seule a droit de désigner, comme celle du
gentilhomme dans la pièce et celle du roi dans la société, tout parti-
culièrement en ces années de réformes de la noblesse ?
Plusieurs débats peuvent alors êtr-e engagés. Récemment, une
objection m'a été faite par un historien italien, Angelo Torre, qui
est proclre de la microstoria. dans la revue
euaderni Storici 2. II y
pose la question du rapport entre les pratiques et 1es représentations,
disant que 1e type d'approche qui est le mien risque toujours de
dissoudre les pratiques ou les actions dans les représentations qui en
sont données. Ceci est évidemment une des grandes questions de
l'histoire culturelle. Pour l'historien des XVI"-XIX" siècles, les
pratiques quelles qu'elles soient, ne sont saisissables qu,à travers les
représentations qui en ont été données. Soit les pratiques culturelles
- vous savez que je me suis beaucoup intéressé ces derniers temps
aux pratiques de lecture
- : est-il possible de reconstr.uire les ma_
nières anciennes de lire en dehors des représentations qui, pour des
raisons spécifiques, 1es ont mises en image ou en littérature ?
De 1à, un grand problème. Il nous faut, en effet accepter, avec
Foucault, Bourdieu ou de Certeau 1,hétérogénéité radicale entre les
logiques qui commandent les pratiques et ce11es qui gouvernent la
production des discours et, plus généralement, des représentations
textuelles, ou imagées. Il y a une inéductibiiité entre les principes
et les règles qui régissent la production des représentations et ce que
Bourdieu appelle « 1e sens pratique >> et de Certeau « I,invention
2. Angelo Tone, « Percorsi della pratica, 1966-1995 >>,
euaderni Storici,90.
no 3, décembre 1995, p.799.829 : Roger Chartier, « Rappresentazione della
pratica, pratica della rappresentazione », Ibid.,92, n" 2, aoûtiÇe1, p. +al_+SZ.
&,
:'
..t:
!'l'1
La yérité entre fiction et histoire 33
,a quotidien ». 11 est nécessaire de poser cette hétérogénéité fonda-
::rentale pour résister à f idée, fréquemment maniée aux États-Unis,
.:ion laquelle il n'y a pas d'extériorité des pratiques parrappofi aux
::.;ours, comme s il n'y avait pas de « hors-texte >>, comme si les
.:,cnifications étaient produites automatiquement et impersonnel-
-::rent par le seul fonctionnement linguistique des discours. C'est là
., oosition radicaie revendiquée par ies tenants du Linguistic turn
:i'on reüou\.era tout à 1'heure, dans un auüe contexte, avec l'æuvre
:: Hayden Vy'hite.
Pour résister à cette position
faut marquer l'écart fondamental
i1
-..-ii sépare représentations et pratiques. et on peut
le faire en s'ap-
:ur ant sur des auteurs qui parfois sont enrôlés dans cet absolutisme
rnsuistique, par exemple Foucault, dont tous 1es travaux, pourtant,
,nt été fondés sur f idée de l'écart entre pratiques discursives er
:ratiques non discursives, ou Michel de Certeau, qui souligne
':rétérogénéité entre <<l'invention
du quotidien>>, qui est une
:roduction de sens spontanée, silencieuse, sans traces, et les
:,ratégies objectivées et construites à travers 1es textes, 1es images,
.:s objets. Ce point de départ est absolument fopdamental, mais se
:Ensforme en une très grande difficulté méthohologique lorsqu'i1
. aeit de saisir 1es pratiques anciennes puisque, par définition, elles
r.. sont âccessibles qu'à travers des représentations qui toujours en
-:s désignant 1es manquent. El1es peuvent les prescrire, 1es
::oscrire, les décrire, les organiser, etc..
:ossibles entre représentations et pratiques
- tous ces rapports sont
- mais en âucune
ranière el1es ne peuvent les réduire à leurs discours. D'où la seule
'..rie que l'on peut suivre et qui consiste à repérer une analyse
des
:iaiiques de 1a représentation et, ainsi, de construire les raisons, 1es
:.rdes, les conventions, les intentions investis dans chaque pratique
:: la représentation. C'est seulement par ie déchiffrement de la
..rgique gouvernant les pratiques de 1a représentation, qui ne sont
,rmais neutres, qui sont toujours prises dans des enjeux, des
.::atégies et des conflits spécifiques, qu'on peut accéder d'une
-:riaine manière aux pratiques représentées et en conduire une
,ralvse, difficile et instable.
Il y a un très beau texte de Michel de Certeau, qui a été republié
:ets Histoire et psychanalyse entre récit et fiction 3, dans lequel il
:écrit le travaii de Foucault dans Surveiller et punir a. Pour de
i. Hisroire et psl;chanalyse entre récit et fiction, Paris, Gallimard, 1987
--.i. : « Folio Essais »).
:. Paris, Gallimard, 1989.
-14 ROGERCHARTER
Certeau, i'objet fondamental du livre est de saisir, à travers
large gamme de discours, 1e fonctionnement automatique de
pratiques et de dispositifs iréductibles à la logique discursive. De
Certeau indiquait qu'une tel1e tentative était tou.iours située .< au
bord de la falaise », c'est-à-dire toujours risquée et menacée. Cette
expression m'a plu et je l'ai reprise pour un iivre où j'ai rassemblé
un certain nombre d'essais sous 1e titre de On the Edge of the Cliff.
History, Language, Pracîices 5. Ce problème de f instabilité
irrémédiable, inéluctable, de tout travail qui considère le rapport
entre pratiques et représentations, est pafiiculièrement aigu lorsque
les textes maniés sont inscrits dans I'ordre de ia fiction, mais il se
pose aussi, d'une autre manière, pour des ræuvres dont 1e régime de
représentation est âutre : autobiographique, documentaire, normatif,
etc.
À ce premier ensemble de questions (que1 est le lieu de la
« vérité » de la fiction par rapport au monde social ?) s'en afiicule
un second, ainsi formulé : que11e est la modalité de la vérité du
discours historiqr-re ? Ce qui m'amène à considérer la présence des
formes et des formules de ia fiction dans la rhétorique de 1'écriture
d'histoire.
Le point de départ d'une telle interrogation réside dans la prise de
conscience par les historiens que les formes iégitimes de la produc-
tion historienne, entendue comme connaissance. sont liées à l'écrit
et donc à la production d'une textualité et d'un discours. À partir de
1à,1'appartenance de l'écriture historique, quelle qu'e1le soit, à la
classe des récits, a été fortement soulignée par trois auteurs, à s'en
tenir simplement au contexte français : Michel de Certeau dans
1'article pionnier sur « l'opération historiographique », qui a été
publié deux fois, une première fois dans une version tronquée dans
Faire de I'histoire en l9'14, puis dans sa version complète dans
L'Écrtture rle I'histoire 6, Paul Ricæur dans son grand ouvrage,
Temps et Récit 1, puis Jacques Rancière dans un petit livre très
suggestif, Les Mots de I'histoire 8, dans lequel il définit ce qu,il ap-
pelle la « poétique du savoir >> comme « 1'ensemble des procédures
5. Roger Chartier- On the Edge of tlrc Cliff. History, Langua7e, practices,
Baltimore/Londres, The Johns Hopkins University Press. i997 (traduction
française : Au bord de lafaLaise. L'histoire entre certitudes et inquiétude, paris.
Albir Michel, 1998).
6. Paris, Gallimard, 1975.
7. Paris, Seuil. 1983-1985.
8. Les Mots de L'histoire. Essai de poétique dil savoir, Paris, Seuil, 1992.
La vérité entre fiction et histoire 35
une ::jraires par iesquelles un discours se soustrait à la littérature, se
- :.ne un statut de science et le signifie ».
II faut marquer l'importance de ces trois ceuvres dont Ie point
, ::-rrun est de situer l'écriture de 1'histoire dans la classe des récits,
,-. sens tout à fait classique, aristotélicien, de mise en intrigue
- ,r.tions représentées. Le constat n'allait pas de soi, et ne va
' :iours pas de soi pour tous les historiens qui, en rejetant
:lstoire des événements au profit d'une histoire des structures,
,::saient avoir détaché pour jamais l'histoire de la narration, du
-.:it. de la fabie. Cette rupture supposée, désirée, liant trois
-' .rnents: opposer aux personnâges qui étaient ceux des anciens
::rts. les entités abstraites maniées par l'histoire; opposer au
.:rps de la conscience individuelle, le temps hiérarchisé, on
-'- irrait dire braudélien, des durées articulées et structurées (longue
:-:ée. conjoncture, événement) l opposer à 1a dimension auto-
..,.:iicative du récit, un sâvoir qui peut être 1'objet de contrôles et de
::iilcations. C'est 1à la manière dont 1'histoire scientifique pensait
r'. rlir marqué sa rupture avec une histoire étroitement
: . jnementielle et avec les séductions dangereuses du récit .
Ricceur a montré qu'i1 n'en était rien, et çe la rupture avec
':stoire événementielle ne signifiait pas, du même coup, la
-rture avec les figures de 1a mise en récit. L'histoire, quelle qu'eile
. rl. môme la plus quantifiée, même 1a plus structurale, même la
:.,s conceptueile, reste toujours dépendante des formules qui gou-
.:rnent la production des récits, qu'i1s soient d'histoire ou de
::tion. La démonstration, éblouissante, dansTemps et Récil,
::-:rend les trois points que j'ai mentionnés. D'une part, les entités
.:,.traites des historiens sont, en fait, constluites comme des quasi-
:!:sLrnnages, dotés implicitement de propriétés qui sont celles des
:Jividus qui composent les collectivités que ces catégories
-:.ignent. Il est d'ailleurs une traduction de cette dépendance dans la
:,:rsonnification de ces entités que les historiens font souvent agir
- ,mme des acteurs sociaux. D'autre part, dans des pages qui sont
: nsacrées àla Méditerrande de Braudel. Ricæur montre comment la
,-nsue durée n'est qu'une modalité dérivée de 1'événement,
- rnlment le temps court du roi est homologue au temps long de la
-:i. Enfin, dans le quotidien, dans 1es récits de fiction et dans ies
::rits d'histoire, le modèle d'intelligibilité le pius fondamental est
--rui de l'imputation causale singulière, c'est-à-dire celui qui com-
:::nd les faits comme cause ou conséquence d'autres.
Le constat qui inscrit I'histoire dans la ciasse des récits, quelle
: -: soit cette histoire, et qui marque les parentés fondamentales qui

36 ROGERCFTARTIER
unissent lous les récits, de quelque nature qu'ils soient, a plusieurs
conséquences essentielles. D'une part, il permet de considérer
comme une question ma1 posée le thème du débat qui avait été
ouvert par un article céièbre de Lawrence Stone sur le retour de la
narration en histoire e, puisque si toute histoire est dépendante des
figures et formules des récits. comfilent imaginer un retour 1à où il
n'y a pas eu départ ? Le problème est autre. Il est celui du choix
possible entre les divers modes de récits possibles. 11 est sûr que les
grands récits structuraux et conjoncturels de l'histoire socio-
éconornique n'employaient pas les mêmes constructions que les
récits de \a microstoria. ou que les récits biographiques. Mais il
s'agit à l'intérieur de 1a classe des récits d'un jeu possible sur des
formes différentes de récit. On pourrait pousser l'analyse pour
montrer comment les historiens manient, implicitement ou explici-
tement. Ies formes dominantes ou nouvelles des récits de fiction. Si
les grands récits structurâux et conjoncturels avaient comme modèle
implicite le grand roman du XIX" siècie, ceux de la microstorin ou
ceux proposés par Carlo Ginzburg ou Natalie Davis ont pour
référence une écriture romanesque plus moderne, qui rompt avec 1es
récits iinéaires et chronologiqlres, et qui emploie, également, les
techniques cinématographiques (gros plans, retours en arrière, etc.).
D'autre part, 1e constat qui définit l'histoire comme un récit a
ouvert la voie aux anaiyses de la « poétique 6, 5nv6i1 qui " ...::i que l'histoire appafienait à la classe des récits était rappeler que
s'efforcent de repérer de manière précise, en prenant des indicateurs
tout à fait spécifiques, des différences dans 1a manière dont 1es histo-
riens manient 1es figures et les formules qui sont aussi celles de la
fiction. 11 y a dans
cette perspective un livre intéressant d'un
historien français qui enseigne au, Étatr-Unis, Philippe Carard,
Poetics oJ the New History '0, qui considère un ensemble
d'historiens supposés âppartenir à l'« École des Annales >>. I1
analyse 1a diversité de leurs manières d'écrire à partir de critères
comme 1a personnification ou non des entités abstraites, l'utili-
sation des temps verbaux, la projection ou non du « je » dans 1e
discours, 1es modalités de 1a preuve (citations, séries, tableaux,
graphiques, etc.). La définition et la délimitation de 1a population
historienne étudiée posent problème car son unité n'est guère évi-
dente, les catégories d'Annales ou de << nouvelle histoire »
9. Lawrence Stone, « Retour au récit ou réflexions sur une nouvelle vieille
h\stoire>,, Le Débar, 4, 1980.
10. Philippe Càrrutd. Poetics oJ the New History. French Historical Discourse
from Brandel to Chartier, Baltimare/Londres, The Johns Hopkins University Press.
1992.
l,tt vérité entre;fiction et llisîoire )-
:;ouvrant des positions très différentes, mais f intérêt de l'analyse
,':t de montrer que de forts écarts peuvent distinguer les manières
, :crire et de prouver d'historiens pourtant proches par leurs sujets
-: recherche ou leurs préférences idéoiogiques. Ce qui est recon-
,-ire. à la fois, la dépendance de l'histoire par rapport aux
:--nniques rhétoriques de la narration et les possibilités, consciem-
::.:nt contrôlées ou non. de variations à l'intérieur de cette
- ,mnlune matnce.
Une autre conséquence de la mise en évidence de l'appartenance
-': l iristoire à la classe des récits a été la recherche de typologies ou
,: tarinomies à vocation universelle qui visent à recenser les figures
::ssibles de l'organisation des récits. De ce point de r.ue, l'æuvre
,-r a eu le plus d'importance, au moins de l'autre côté de
. \tlantique est celle de Hayden White, depuis un livre qui a été
-:1ié en même temps que l'article de De Certeau, intitulé
':::ahistory 11, qui était consacré aux grands historiens du XIX"
- ::le. Les livres suivants, Tropics of Dtscourse 12 ouThe Content
- :iie Form Ii, explorent la même thématique qui repère les quatre
-:ures du discours qui servent de matrices à tous les modes
- .sibles de narration et d'explication. White,iqui est un connais-
-: -r de 1'æuvre de Vico. a identifié ces quatre figures à quatre tropes
-: La rhélorique néoclassique : la métaphore, la métonymie, la
-.:ecdoque. et, avec un statut un peu différent. I'ironie. Montrer
.. historiens. pas plus que les autres, ne font nécessairement ce
',ls croient faire et que des ruptures proclamées peuvent, en fait,
-
:.:: inscrites sur des continuités méconnues.
De ces constats, naît une première question, proprement histo-
: .raphique. Pourquoi l'histoire a-t-el1e durablement ignoré ou
': -,uié son appafienance à la classe des récits ? Le trait qui a caracté-
'..: la « nouvelle histoire >>, à savoir la négation de la dimension
..:rative (pensée comme obstacle au statut « scientifique » de la
-..,rp1ine) se reirou\re, antédeurement, dans d'autres traditions. Il en
, :insi. par exemple. avec l'historicisme romantique allemand, qui
. nine avec Hegel, et où i'histoire comme écriture est le lieu
'=ne du dépioiemcnt de I'histoire comme événement, 1es deux
'
. .\letqllistorr. The Hi.tiorical lmagination in Nineteenth-Centilr\ Europe.
. : :rorerLondres..Ihe Johns Hopkins Universitl, Press, i973.
2 Tropics oJ Discourse. Essays in Cuhural Criticisu, Baltinore,'Londres. The
-. Hcpkins Liniversity Press, 1978.
]. The Conrent o;f the Forn. Narrative Discortse qnd Historical
-..ttdtion, Baltimore/Lordres, The Johns Hopkils Uaiversiry Press, 198?.
38 ROGERCHARTTER
termes allemands Geschichte eT. Historie se trouvant confondus
puisque 1'histoire comme déroulement des faits s'inscrit dans 1e
mouvement même du récit historien. Dans le modè1e antique de
l'histoire, ii n'y a pas non plus de prise en compte du récit parce
que 1'histoire est là un recueil d'exemples et appartient au genr.e du
discours de persuasion, construit à partir de la copia yerborum ac
rerum . Ce n'est que iorsque la coïncidence entre l'histoire comme
récit et I'histoire comme passé esr effacée que peut naître 1a
conscience de la dimension narative de l,histoire. Il y faut 1a claire
perception de l'écart entre le passé ou, pour dire comme Ricræur,
.( ce qui un jour fut et qui n'est plus ». et les discours qui essaient
de le représenter ou d'en tenir iieu. C'est à partir de la conscience
aiguë de i'écart irréductible entre réaliré et discours, eît_re Geschichte
el Historie, que la narrativité cle l'histoire devient pensable et
problématique. Or cette conscience n'existe ni dans I'historiographie
antique, li dans l'historicisme romanrique, ni dans l,histoire
scientifique.
Le deuxiène problème, une fois admis la condition nârative de
i'histoire, concerne le régime de connaissance propre de I'histoire.
Pour certains, 1e constat d'appartenance de 1'histoire à la classe des
récits conduit à un pas supplémentaire qui dénie toute vérité propre
au discours historien. C'est 1à la position qui donne à 1a fois la
force et, à mon avis, le danger de i'æuvre de Hayden White. Après
avoir identifié 1es tropes qui sont les figures de toutes les formes
possibles de mises en récit, il considère que 1'écriture de 1'histoire
n'est dépendante que de ces matrices rhétoriques. Elle ne 1,est, en
revanche, ni des opérations techniques propres à la discipline, ni de
}a réa1ité du passé qui est visé par ie discours historique. Finalement
I'historien, comme le romancier, peut faire libre choix d'une
modalité de mise en intrigue, d'une stratégie d'explication. d,une
matrice rhétorique. Dans Metahistorl, en croisant à panir de ces
quatre tigures matricielles toutes les possibilités de la construction
narrative, de ia stratégie explicative et de f interprétation
jdéologique, Hayden White érablir une combinaroire formelle de
toutes les associations possibles ou impossibles.
Deux citations peuvent iilustrer cette position qui refuse tout
régime de connaissance spécifique à I'histoire. En 1974, White
écrit : « Eir général il y a une résistance (reluüance) à considérer
hs narrations historiques pour ce qu'eiles sont vraiment, c'est-à-dire
Ces fictions verbales (.verbal fictions) doat le contenu est autant
irventé que trouvé. » En 1982, il déclare : « Il n'y a pas de
fondement qui puisse être trour,é dans le donné historique {.the
,t-.,
:i
,f.
;i
ffi
&
-§
lffi
La t,érité entre fiction et histoire 39
..ii()rical record) ou dans I'archive elle-même, pour prétérer une
. ,re de construire sa signification à une autre. >> Il est donc tout à
.'.:t illusoire de vouloir hiérarchiser, classer. distinguer les
:fioriens en fonction de la pertinence cie leurs discours à rendre
- ;rpte du passé. Les seuls critères de distinction sont purement
:.iernes au discours. Ils tiennent à la cohérence (ou à la moindre
-,hérence) du récit, à sa complétude ou à son incomplétude, à
r:ibilité de I'auteur à jouer avec les différents tropes matriciels,
---.els aucunement à la plus où moindle grande adéquation du
,::.ours par rappofi au passé qu'il a désigné comme son objet. Une
'..1e position n'est pas dire que 1'histoire ne produit aucun savoir,
:..:s considérer que ce savoir n'est pas spécifique et qu'il est du
-.:c ordre que celui lourni par les autres recits. A rous ceux qui
:.':r'tent que rapprocher ainsi 1'histoire de la fiction. et la considérer
::-l.ment comme une ;form of fiction making est 1ui ôter toute
..:ur de connaissance, White réplique : « Qui pourrait penser
::-r-ùsemert que le mythe ou que la fiction littéraire ne se réfèrent
:.:) ;iu monde réel (.do not refer to the real worl$, disent des vérités
, . n sujet et procurent un savoir utile sur 1ui. >>
Pour White, c'est 1e même régime ou registrç de connaissances
--- :nit 1a fiction et I'histoire. On doit, certes, lui accorder que
--: iiction produit de la connaissance, dit des vérités sur le monde
,.:i. C'est ce que j'ai essayé de montrer pollr commencer, en
- : ..dérant que dans George Dandin une vérité est énoncée sur la
-::té. Le rnythe, lui aussi, transmet une vérité sur 1'existence col-
r-rr-.3 rt propose des savoirs utiles à l'individu. Toute réponse à
:. ien White doit donc intégrer cette dimeusion de connaissance de
rtion et reformuler ainsi 1a question : est-i1 possible de fondei
.' ;qime de connaissances propre de 1'histoire ?
: donne un exemple pour montrer combien elle est difficile.
Jes historiens qui, avec Ginzburg, a le plus lutté contre 1a
: --:.icn de l'histoire à une forme de fiction est Piere Vidal-Naquet
:i ,--,ri Êfl sait 1es raisons. Dans un des textes des Assassins de la
. rg tl. réfléchissant implicitement sur 1a position de White, i1
i historien écrit et cette écliture n'est ni neutre ni transpa-
'.,::. Elle se modèle sur les formes littéraires. voire sur ies
- :rres rhétoriques.
QLre 1'historien ait perdu son innccence.
- t, .-1rsd.s.rlrii de i.a néntoire. Ltfi Eiclÿnqnil de pcipier ei aLttrcs études 5ilr
',:::,are, Paris- La I)écouverte. 1987.
40 ROGERC}I\R'|IER
qu'il
se laisse prendre comnre objet, qu'i1 se prenne lui-même
comme objet. qui le regrettera ? ».
Cette prcmièrc paltie du ri:isonnement intègre la totâli1é de ce
clue j'ai él'oqué : 1'histoire comme écriture" la parenté entre les
l'ormules de la fiction littéraire et celles mobilisables pzu l'historion,
Ie retour de l'historien sur lui-même. Le paraglaphe continue airsi
« Reste que si le discours historique ne se rattachait pas par
autant d'intermédiajres qu'on le voudra à ce que 1'on appellera
faute de mreux le rée1. nous serions toujours dans ie discours
mais ce discours cessemit d'être historique.
" luLgnon, ie crâne de Piltdown), il y a 1à une manière détournée, par
Est ainsi fortement réaffirmée la capacité de 1'histoire
discriminer entre un discours trai sur un réel passé et le faux. la
falsification" la liction. I{ais ce qui frappe dans cette citation. c'est
aussi la difficulté pour désigner cette capaciLé à dire le réel teJ qu'i1
fut : « par autant d'intermédjaires qu'on le voudra >>, « par ce qlle
l'on appellera faute de mielrx le réel ». Il v a 1à toute une série de
pmdences. de précautions, que r1e peut ér,'iter une position qui e pour
visée essentielle cle rnaintenir la capacité de 1'histoire à tenil un
discours vrai sur le passé. Ces formules montrent combien la
caractérisatiorr du statut dc connaissance propre de l'histoire est
malaisée.
Dan-s les dernières années, un trait Lln peu frappant, ironique
peul-être, a été l'attcntion donnée aux faux en histoire. Plr.rsicr"rrs
rBlrvres, qui ont été publiées à peu près an même moment. se sont
attachées à 1a relation dialectique qui lie 1a production cies faux et le
développement de 1a méLhodo critique. Ii 1'a d'aborcl le livre traduit
en lrançais d'Anthony Graftol, f'ttutsuires er critiqne s 1-', qui avait
été publié en 1990. Il 1-a. dans un contexte autre, I'ouvrage d'un
grancl historien et ethnologue espagnol. décédé r'écenrment. Jllio
Caro Baroja, qui a pour titre Las .falsificacione.r de la hisrorta.
publié er 1992 16. qui anall'se 1es graldcs falsifications tle la
tladition histt-rrique espagnole depuis les far-rsses chroniques et les
làusses chartes médiévales. il -v a. enfin, le tlavail de Flans ]v{edick-
qui a été publié en alletrand. sur une fausse: chronique des débuts du
XIX' siècle. Il a pu être étab1i que cette chronique était un faux très
'15. For.qers utd Crùics. Cre.ûtilifi and
Dupiit'itt in lVestert Scolarship.
Princcton. Princeton Lltiversiiy Press, l99t). fràduir cn fiancais sors le tiue :
i?crLrssaires et (:ritiques. Créatitité 111 duplicite chez les érudits oct:ilentaut. Paris.
1.es lfelles Lettrcs, 1993.
16. Las l,attificai:ione,s d.e la historiq len relscian cr:n la cie Espaia).
Harcelore. Seir lJarral. 1992.
La vérité entre fiction et histoire 4t
lrdif, mais cs qui est intéressant est que Nledick iui-même l'avait
..iilisée comme un document authentique dans ses études
::onomiques et démographiques. L'historien victime lui-même
: une falsification fait ainsi retour sur le faur qui 1'a trompé.
Les travaux sur les faux montrent que le déplacement de
'rabileté des faussaires est contrebalancé par 1es rigueurs accrues de
:
: néthode critique. Du coup, se trouve lenforcé le statut de vérité
-e la connaissance historique, puisqu'e11e est capable de démasquer
:5 faux et les faussaires. Comme dans 1es recherches sur 1es grandes
.risifications dans les sciences de la nature (la mâchoire de Moulin-
à
. rnise à nu des mécanismes qui président à la production et au
-:i oilement des faux, de réaffirmer la capacité de 1'histoire à établir
.'r ordre de connaissance contrôlable et vérifiable.
Une autre voie, plus épistémologique, pour le faire. est celle qui
:llte de refonder le statut de connaissance vraie de I'histoire, une
' ,rs admis le refus de toute épistémologie de la coincidence entre le
.-::sé et le discours tenu sur lui et. d'autre pârt, l'appartenance de
:tistoire à 1a ciasse des récits. Les textes récents qui s'attachent à ce
::.rbième difficile partagent une même insatisfiction de\rant toute
:r!Lrnse fondée uniquement sur 1a confiance dans 1a méthode
.lorique, tenrle pour capable. si 1'on applique correctement les
::res du métier. de discriminer le vrai du faux. C'est la position
- -: incarnée toute sa vie Arnaldo Nlomigliano l7 et qui donne la
, . rque philologique comme modèIe référentiel et garant de la vérité
,. .1 connâissance historique. Si 1'on pense qu'une telle critique est
:-.:saire mais peut-être pas suffisante pour établir ie régime de
--:: de 1'histoire, 1es chemins deviennent plus escarpés.
-
,e Livre au titre ambitieux de trois coliègues américaines, Joyce
:: eb1 . L,vnn Hunt et Margaret Jacab, Telling tlte Truih abottr
.,,i-.r'18^ lie une réflexicn sur l'épuisement des grands récits
'rirteurs historiques américains du fait des revendications du
.riuituralisme. une analyse des rapports de la discipline avec les
- :''r.cs sociales et les pensées philosophiques, et une volonté de
,' iJer la connaissance historique à partir d'une reru tlteort of
. :r'in'. Celle-ci est délinie comme 1a relation dialectique entre
i..,,et connaissant et un objet extérieur. et elle s'efforce de tenir
-.:n'lLe deux propositions : d'une part, la reconnaissance de
- \rnaldo l\,lomigliano. Problèmes d'ltistoriogro.pltie ancienne et tttaricrtLe'
;:llirrard. i983.
: -,rrce -AppJeby. Lvnn Hunt. I\'largaret Jacob. Tellîng tlte Trutit qbotu
\eç York/Londres. W. W. -\-orton & Company. 199:1.

42 ROGERCHARTIER
i'existence de critères objectifs qui permettent de discriminer
n.betweenvalid and inva.lid assertion.r >> et, de 1'autre, 1e constat de
1a pluralité des interprétations acceptables. Le practical realisnt
<<
ainsi défendu s'efforce d'allier i'objectivité vérifiable de la connais-
sance (qui exclut les propositions ou constructions inacceptables)
avec 1a diversité des narrations et explications recevables.
Dans un texte publié dans un numéro de la revue Diogène
organisé par François Bédarida sur 1a responsabilité de
l'historien le. Ricceur, poursuivant sa réflexion, montre que
1'histoire. tout en appartenant par son écriture à la classe des récits.
n'est pas que récit ou fiction. Pour lui, en dépit des contresens
souvent commis sur son travail, l'intentionnalité historique est
fondamentalement une intentionnalité de connaissance. D'où la
question : à quelles conditions cette connaissance est-el1e possible ?
Ricæur pose le problèrne des conditions de possibilité de ce qu'il
appelle un « réalisme critique de la connaissance historique qui
enracine ia possible compréhension de l'altérité, passée ou contem-
poraine, dans 1e socle commun d'expériences que partagent
l'hisiorien et ceux dont il écrit l'histoire. La « vérité >> de 1'histoire
est ainsi assurée de manièr'e phénoménologique par <<
même du faire de l'historien à l'égard du faire des agents
historiques ,r. Les agents historiques et les historiens partagent un
champ de pratiques et d'expériences suffisamment commun poul
que, malgré les discontinuités et ies différences, la connaissance des
premiers par les seconds soit possible. C'est 1a présence même du
passé dans le présent qui le rend connaissable :
« C'est d'abord comme héritiers que 1es historiens se placent à
1'égard du passé avant de se poser en maîtres artisans des récits
qu'i1s font du passé. Cette notion d'héritage présuppose que
d'une certaine façon le passé se perpétue dans 1e présent et ainsi
)ô
I allcclc. » -"
Le livre de Appleby, Jacob et Hunt essaye de définir. à partir
ci'un questionnement épistémologique, une nouvelle théorie de
1 objectivité où 1a connaissance vraie est pensée comme compatible
avec 1a pluralité des interprétations parce que celles-ci sont
justiciables de critères qui peuvent accepter les unes et disqualifier
1es autres. Avec Ricæur, la perspective est autre : e1le est inscrite
üans une démarche phénoménologique qui renvoie à 1'expérience
19. « Histoire et rhétorique >>. Diogène, r' 168, 1991, p.9-26.
7a. tbid.. p.25.
La vérité enffe rtüion et histoire 43
:artagée entre ies acteurs historiques et 1'historien. Certains, qui
--r:rnnaissent d'autre textes que j'ai écrits, pourront s'étonner que
- ér'oque ici la pensée de Ricæur puisque j'ai toujours mis 1'accent
>>
.ur 1'utilité opératoire des pensées de la discontinuité' que ce soit la
:iscontinuité très radicale de Foucault, ou 1es discontinuités pltts
. processuelies » à la manière de Elias. La façon de penser et faire
histoire appuyée sur ces références s'attâche à 1a succession des
:.xfigurations historiques, en les considérant dans leur hétérogénéité
.t dans leur différence, soit parce qu'el1es surgissent dans leur
:'osolue originalité. sans origines, soit parce qu'elles sont façonnées
'-,rr des processus de longue durée qui recomposent de manière neuve
::s éléments anciens. Par rapport à ces pensées de 1'écart,
::ansformées en démarche méthodologique, 1'appui sur une pensée
:..mme celle de Ricræur" qui provient d'un autre horizon, peut
:r-:rbler un peu paradoxal. Mais ii me semble que c'est dans le
::alogue, certes difficile, entre les travaux qui mettent au centre de
. :ur approche la discontinuité des configurations, d'un côté, et les
::Ilexions sur 1es conditions de possibilité de la connaissauce de
'autre, que se détlnit aujourd'hui un lieu nouveau de la réflexion
' .Lorique.
1a dépendance
S'intertoger sur le régime de connaissance spécifique de
'ristoire
est, d'une ceftaine manière, cheminer au bord de la falaise.
l.ns cette position instable, il est quelques appuis possibles. Je
r:rse. en particulier, au texte de Michel de Certeau, « L'opération
:.ioriographique >, 21 orf il s'efforce de tenir ensemble la définition
-:: i'histoire comme écriture, comme « graphie », et sa dimension
,: connaissance spécifique. Pour lui, l'histoire est un discours qui
::,rduit des énoncés « scientitiques » « si on entend par là, la
'.sibilité d'établir un ensemble de règles permettant de contrôier
:: opérations proportionnées à la production d'objets déterminés ».
j-.ns cette citation tous les mots comptent : « production d'objets
-:ierminés >> renvoie à la construction de l'objet historique par
:,rstorien coiltre toute idée d'un donné historique qui serâit 1à :
.rpérations proportionnées » désigne 1es règles techniques du
: :tier d'historien (découpage et traitement des sources, constrLtctiou
-::rvpothèses, procé<lures de vérification) : « règles permettant de
- rtrôler » inscrit 1'histoire dans un régime de savoir vérifiable'
, rc potentieliement universel.
Ce dernier trait est tout à fait fondamental en un moment où
:.:stoire se trouve confrontée aux tentations et aux demandes iden-
): . ln L'Écriture et I'histoire, op. ,:it.. p. 63-120.
44 ROGERCHARTIER

titaires qui constrüisent rétrospectivement un passé mythique

mobilisable pour les aspirations contemporaine. d,rr. commu_ Jacques RANCIÈRE
nauté, que ce soit un État_nation, une minorité (ou majorité)
sexuelle ou une communauté ethnique. II y 1à une tension
fonda_
mentale. Éric Hobsbawm l,a souvent soulignée dansdes conférences
prononcées en Europe centrale" mettant en garde
contre l,in\.ention
d'un passé imaginé au nom des nécessités du présent :

" La projection dans le passé de désirs du temps présent ou en L'HISTORICITÉ DU CINÉMA

termes techniques, 1'anachronisme, est la technique ia plus
couranre et la plus commode pour créer une histoire propie
a
satisfaire les besoins de collectifs ou de .. communautés
imaginaires "
- suivant le mot de Benedict Anderson
sont loin d'être exclusivement nationales » 22.
-- qui

L'un des objets du livre de Appleby, Hunr et Jacob, est

également cette tension entre une histoire englobatte et
universali-
sable, et les projections réIrospectives d'identités construites
dans le Ii y a deux manières classiques de nouer cinéma et histoire, en
présent ainsi dans le cas des diiférentes approches culruralistes.
- :isant de l'un de ces termes I'objet de l'autre. On traite ainsi l'his-
des women studies ol des queer .rtuài", _ exemple du : \1re comme objet du cinéma, considéré dans sa capacité à rendre
retournement d'un terme très péjoratif devenu revendication
identitaire. Affronter ce défi du temps présent. partagé entre :.rmpte des événements d'un siècle. du style d'une époque, d'une
: ranière de vivre à tel moment. Ou I'on prend, à {'inverse, 1e cinéma
l'histoire et les mémoires, suppose, à mon sens, de üèr Ia question
du statut de vérité de la fiction et cejle du régime propre ,,.mme objet de l'histoire, laquelle étudie l'avènement d'un divertis-
de la ::ment nouveau, les formes de son industrie ou celles de son
connaissance historique. De là, le cheminerneniauqull
le vous ai :-'r'enir artistique et des formes qui ie caractérisent. Or je pense que
conviés aujourd'hui.
:: problèmes les plus intéressants se posent seulement lorsqu'on
.-.n de ce rapport sujetiobjet et qu'on essaie de saisir ensemble les
-3J-\ termes, de voir comment la norion du cinéma et celle d'histoire
: rntre-appârtiennent et composent ensemble une histoire. I1 s'agira
:.rnc ici de mettre à l'épreuve une hypothèse : le cinéma a un
:.,pport intrinsèque avec une certaine idée de l'histoire et avec l'histo-
:---ité des ans qui lui est liée. Le temps du cinéma est le temps d'une
: rstoire et d'une historicité déterminées. Le cinéma n'est pas sim-
:-iment un ârt venu plus tard que les autres parce qu'il dépend de dé-
.:loppements techniques et scientiûques survenus au XIXe siècle et
- -::. une fois constitué, aurait eu une histoire du même type que les
:-rres I un développement de ses techniques, de ses éco1es et de ses
' -.
ies. en rapport avec le développement des formes du commerce,
-: la politique et de la culture, etc. Il ne vient pas seulemenl
:près » les autues pour des raisons objectives. Il appartient à un
:.:rps spécifique déterminé par une certaine idée de l'histoire comme
,. 22. Éric J. Hobsbawm,
d'identiré ,,.
« L,historien entre la quête d,universalité et la quête --.:egorie d'un destin commun, I1 appartient à une idée de I'art liée à
Diogène, op. cit.. p. 61.
-::ie idée d'histoire et qui noue ainsi en une connexion spécifique

#
16 JACQUES RANCIÈRE
une certâin nombre de possibles qui appartiennent à la technique, à
i'art, à Ia pensée et à la politique. Par exemple i1 connecte une idée
de l'agent historique au type d'image de l'homme que produisent ses
techniques d'enregistrement et de projection. Le cinéma, nous dit
Godard dans ses Histoire(s) du cinétna, n'est pas un art ni une tech-
nique, c'est un mystère. Nulais le << m,vstère >> est iui-même Llne
certaine idée du couple artltechnique. Il est 1,idée d'un arr qui est
autre chose que de l'art : le tracé et 1a sacralisation d'un geste de
I'homme qui dessine une idée de la communauté hllmaine. Il est
f idée d'une technique qui n'est pas seulement de la technique. mais
un mode spécifique du sensible, le mode d,une matière arrachée à la
solidité et à l'instrumentalité des choses, rendue propre au séjour de
la communauté humaine. Dans ce << mystère >> se définit uns cer-
taine historicité de t homme que 1e cinéma ne se contente pas
d'enregistrer. mais qu il suscite par son dispositif technique et
artistique.
Le cinéma. selon cette hypothèse, appartient à une certaine his-
toricité et son histoire appartient à I'histoire de celte historicité : à
1'histoire que cette historicité détermine et au destin qu,elle y subit
elle-même. Cette vision des choses s'oppose clairement à une
certaine idée de la science historique, celle qui veut séparer la science
de l'histoire. cette « science des hommes dans le temps » dont
parlait Marc Bloch, de la notion d'histoire comme modalité du
temps de 1a communauté humaine. Ainsi le manifeste d,une école
séparait-il le travail scientifique consistant à faire de I'hi.stoire de la
proposition idéologique appelant les hommes ou les masses àfalre
I'lt.istoire. Cette séparation me paraît fragile. Assurément une
science n'est pas un mode de conscience. Mais la science qui« fait
de I'histoire » n'en suppose pas moins une certaine idée de l,histoire
comme quelque chose qui est fait par" ou arrive, à un suj!.t
que
-
celui-ci soit le prince ou le peuple, l'humanité ou ia N,Iéditerranée,
et si diverses que soient 1es maniàres dont les propriétés ou les ac_
cidents de ce sujet sont pensés. Ainsi. pour que le cinéma soit objet
d'histoire, er pour que le cinéaste << représente » l,histoire. il faut
qu'une certaine historicité 1es lie 1,un à 1,autre. Et une historicité est
elle-même la combinaison de plusieurs « histoires >>. Car
« histoire » se dit en plusieurs sens, et 1e rapport entre cinéma et
histoire est un rapport entre rrois histoires. 11 y a d,abord I'histoire
au sens traditionnei du terme. l'histoire comme recueil des faits et
des personnages mémorables, 1'histoire comme pratique de mémoire
qui s'occupajadis de la chronique des princes ou de 1,illustrarion des
faits dignes d'être considérés, retenus. imités, et qui aujourri,hui
L'historicité du cinéma 4'1
s occupe volontiers, f inverse, de célébrer les petits faits qui donnent
-a couleur d'un temps cu d'un mode de vie quelconque. 11 y a, en
.eeond lieu. l'histoire au sens moderne, comme puissance de destin
.ommun. Cette idée en comporte eiie-même deux. C'est d'abord
. idée d'un temps orienté \'ers un accomplissement spécifique, un
'..mps polleur de promesses pollr ceux qui respecteront 1es condi-
.ions de sa succession et les tâches qu'e11es imposent ; pofteur de
menaces, en revanche, pour ceux qui méconnaissent ces conditions,
régligent les tâches qui leur sont 1iées ou veulent ânticiper leur
:ffet. C'est aussi i'idée d'une puissance réversible. Cette histoire esr
:e que les hornmes font, l'avenir qu'i1s construisent ensemble quand
iis ne s'en remettent plus à la providence divine ou à la sagesse des
rnnces pour conduire leur destin. Mais elle est aussi ce qui 1es fait,
--e qui leur imprime un cachet spécifique, retourne le sens de leurs
-rctes et dévore ceux qui s'en croyaient les altisans.
Il y a donc ces deux « histoires ». l'inscription du mémorable et
-a puissance de destin commun. Et i1 y a cette troisième histoire qui
rppafiient au concept des arts représentatifs : I'histoire comme agen-
.3r11ent propre des éléments de la fiction, ce qu'Aristote appelait le
..it!îl'Los,l'intrigue ou assembiage de actious ; ce que 1a peinrure ap-
:'r)ait istoria et qui est 1'histoire proposée pat 1a disposition des
:rgures sur le tableau" par }a manière dont leurs attitudes, leurs
r,ains, leurs regards se tournent vels le << sujet » du tableau, en
,lrmmentent la présence ou s'adressent au spectateur. Dans les arts
:-assiques de 1a représentation, la question de l'histoire est celie du
.rppofi entle l'assemblage d'actes, les modes expressifs et la fonc-
.,.n de mémorialisation. Une peinture dhistoire se juge au rapport
:r convenance que la disposition des corps sur le tâbleat] entretient
-:,ec la nature des personnages mémorables représentés et 1a vâleur
: \.mp1aire de la scène. C'est de ce point de vue que Diderot récuse
: Caracalla de Greuze : celui-ci a confondu ies genres, il a fait de
-:racalla ce qu'ii est moralement, un coquin, en oubliant ce qu'ii est
:ristoriquement >>, un empereur romain. I1 a confondu deux ordres
:: srandeur et deux types d'exemplarité.
L âge du cinéma est I'âge de l'histoire en son acception moderne.
. .st dire que la question de f inscription cinématographique de l'his-
. rrre va s') complexifier. Cette inscription aura à faire coïncider non
:.us deux mais trois « histoires » : 1e type d'intrigue en quoi
- ,:rsiste un film, 1a fonction de mémorialisation qu'i1 remplit et ia
:."nière dont il atteste une participation à un deslin commun'
j::nons pour fiilustler un film de t1,pe « documentaire », c'est-à-
,:re un fiim où, en principe, ia fonction mémorielle est prentière et

48 JACQUES RANCIÈRE
doit déterminer l'assemblage des fonctions historiales. Ce film est
Lisîen to Britain (1941) de Humphrey Jennings. Réalisé pendant la
Seconde Guerre mondiale, destiné à montrer à l'extérieur, et tout
parliculièrement au Canada, l'Angleterre résistant aux attaques alle-
mandes, le fiim pourrait sembler stlictement déterminé, dans son
« histoire >>, par sa tinalité. Or il n'en est rien. Car il y a plusieurs
manières de remplir cette fonction mémorielle, selon 1a façon dont
on y noue 1es deux autres « histoires », la puissance affirmée du
destin commun et les ressources propres de 1a fiction cinéma-
tographique. La preuve en est donnée pâr un âutre film que 1e même
Jennings a réa1isé, à i'intention des États-Unis, et qui s'intitule
London can take l/ (i9,10). Ce dernier montre longuement 1'etïort
militaire de la nation anglaise et les souffrances que la population
subit. à travers des images de bombardements, de viile éventrée. de
population résistant héroïquement à I'insécurité et à la pénurie. Te1
pourrait sembler 1e schéma obligé de ce genre de documentaire. Or
LisTen to Britain n1'obéit absolument pas. On n'y voit pas de
bombardements. à peine des images de guerre, et les soldats y sont
presque toujours filmés en période de loisir. On ies voit chanter la
romance dans un train avec accompagnement de guitare et d'ac-
cordéon. cianser dans un bai public, se presser pour écouter un
numéro de chansonniers ou un concefio de Mozarl. Et tout le film
se présente comme enchaînement d'images d'une vie paisitrle. C'est
ainsi que 1a caméra nous installe sans raison âpparente denière deux
hommes assis sur un banc qui regardent le soieil couchant sur 1a
grèr'e marine, avant d'opérer un mouvement 1atéra1 vers une longue-
vue qui nous explique furtivement la finalité toute militaire de leur
apparenie flânerie ; ce sont des gardes-côtes qui surveillenl ia venue
toujours possible de l'ennemi- L'intrigue filmique repose ainsi sur
une sous-détermination systématique de la signifiance des images.
Les gardes-côtes sont filmés de dos en contre-jour, comme des
masses noires face à la répétition infinie des vagues et à répé-
1a
tition quotidienne du soleil couchant. Ce vis-à-vis dénie dans sa
présence sensible inriifférente. a-signifiante, 1a fonction de sur-
veiilance qui 1ui donne sa signification. I1 efface ainsi l'ennemi. la
cible, la finalité du regard de ces masses noires que la caméra assoit
cievant le so1ei1 couchant, tout comme Flaubert, dans Bouvard et
PécLrchet, nous montrait Bouvald, oubliant Pécuchet et la finalité
géologique de leur expédition. pour laisser son regard se perdre dans
I'indifférence infinie du spectacle marin.
Que fait donc ce film « documentaire >>, cette ceuvre de mé-
moire, pour témoigner de 1a façon dont le peuple britannique af-
f .'historicité du cinéma 49
:ionte l'histoire, c'est-à-dire prend en charge le destin commun ? 11
:,e suffirait aucunement de répondre qu'il propose des images de
:anquillité pour illustrer 1e message du calme impefiurbabie d'un
::up1e solide et flegmatique. Car ces images sont d'un type bien
:rticuiier : ce ne sont pas simplement des « instantanés » de 1a
re. Ce sont ces moments a-signifiants qui appartiennent spécifi-
- -rement à l'économie des films de fiction. Une fiction cinéma-
. 'rraphique, c'est en effet un enchaînement spécifique de deux types
: des séquences finalisées selon 1a logique repré-
-: séquences
-:ntative aristotélicienne, celle des assemblages d'actions, et des
-:.ruences non finalisées, des séquences iyriques qui suspendent
..:tion et se soustraient à fimpératif du sens pour donner à voir
..:rplement « la vie >> dans sa « bêtise », dans son existence
: rle. sans raison. Ce peut être ces deux personnages assis dans la
-r.ière du soir. une figure entrevue derrière une vitre, une ronde
-:r: ufle cour d'école, etc. Une fiction normale se construit par le
'.:.roi de la puissance d'attestation dramatique iiée à 1'assemblage
,,:.al et au rythme des actions et de la puissance lyrique qui im-
. :e. par 1e suspens des raisons et du rythme, la sensation de l'exis-
'::.e. Le « documentaire d'histoire » de Jenniiigs adopte lui une
:rque bien spécifique. ll est pour l'essentiel un assemblage de ces
' :rents de suspens de 1a fiction. C'est par I'assemblage de ces
- 1rÈnts a-signifiants qu'il signifie 1a participation du peuple
,-:-ais aux tâches de i'histoire univelselle. Il joue donc, selon
-.-:rit de la poétique romantique, sur 1a signifiance variable de
:l.-ge. En effet la poétique romantique a opposé à l'enchaînement
, .:rtélicien des actions << selon la nécessité ou la vraisemblance »
-: poétique des signes, une poétique tbndée sur la puissance de si-
qui
--.:ance variable des signes et des assemblages de signes
':-ent Ie tissu de l'ceuvre : puissance d'expression par laquelle une
- r::e. uD épisode, une image s'isolent pour exprimer par eux-
..ris Ia nature et Ia tonalité de 1'ensembie; puissance de corres-
--:lnce par iaquelle des signes de nature diverse entrent en réso-
: '-:- ot1 en dissonance ; puissance de métamorphose par laquelle
- - -.rrnbinaison de signes se fige en objet opaque ou se déploie en
--:: signifiante vivante.
: iilm cle Jennings joue sur cette polyvalence romantique de
.;:.. \Iais il peut 1e faire en raison d'une affinité particulière i-ie
- ,inématographique avec la poétique romantique. Cetle alfirrii':
i . l',1 fait que l'image cinématographique est double en sc:'
- --:re. Elle est produite en effet par la combinaison de deux
- :: -
j : ur1 regard mécanique qui enregistre et un regard artisre qui
 L historiciré du cinéma 51
]\CQUES RÀ\CIÈRE

l'effet, en bref de tout 1e système psychologique de la vraisem-

-- . -.. ::::eqislrement C'est cette combinaison qui s'inscrit
d'imâges sous-signifiantes par blance, liés au mode représentatif de 1'art. II est débarrassé enfin de
-.-- . =,.,.-,"trer.lent significatifhistorique d'Anglais quelconques la volonté d'art, de la volonté de faire de l'art. C'est cette triple libé-
."--= -i:.lngs n-rontre I'action
ration qui est attribuée au dispositif de doublage sjnon de desti-
.,:'.:. :a:]s leurs activités quelconques' Cette participation de tous à -
tution de i'æil humain pzLr 1'æi1 machinique. Llæil machinique
-. ::at:ie histoire trouve son expression adéquate
dans le médium ar- -
sigilifiance variable des images' est 1'æil véridique, 1'ceil impartial, sans présupposés, qui substitue
:isiiq, e exactement adapté à cette
congruente au grând prin- ce que I'ceil voit à l'analogon de visibilité qu'i1 projetait tradition-
;rt .ii.-meme 1a fbrme d'expression
"ri nellement sur une surface représentative. 11 substitue en même
crpe de la poétique romantique: l'égale valeur de tout sujet au
historique du temps aux qualités, carâctères et expressions du système psycho-
,.gura a" t àtsotuite de la puissance d'art L'intrigue logique représentatif ies vitesses, les mouvements et 1es vibrations
(n'importe qui ou
do"cumentaire appiique le principe romântique
de l'énergie qui est f identité de la matière et de I'esprit. I1 est
n'importe quoi également intéressant, également propre à 1a ré-
"ti l'« artiste entièrement honnête » dont parle Epstein. le « sujet
velaiion ae t'arO à la démonstration que tous participent à la grande
»' 1'æi1 impartial de sans conscience, c'est-à-dire sans hésitations ni scrupuies, sans vé-
tâche historique' Parce que l'æii « mécanique
à la révélation de f intéressant de nalité ni complaisance ni etreur possibles » qui n'écrit que ce qu'il
la caméra, ,'off." voit pour ia simple raison que voir et écrire sont pour lui la même
"*"-piuirement propre à figurer
toute chose inintéressante, il s'avère éminemment chose. Ii a ainsi 1a capacité de faire voler en éc1ats ce quasi-visible
qui esr le destin de toLls' et que tous font à
cette histoire nouvelle que ie système représentatif construisait comme traduction de la
part éga1e. C'est ainsi qu' une certaine idée de 1'agent
historique se
pensée et du sentiment. Cet æi1 exact voit, lui, la manifesiation
lie à la puissance esthétique du cinéma' exacte de l'un et de l'autre. 11 voit « la pensée imprimée par touches
puissance esthétique » veut
EnÀre faut-il entendre ce que <<
ci'ampères eu front ». Et en tace de lui se dispose une humanité
évoquée de
dire. Pour cela, nous pouvons revenir à la lbrmule déjà
un mystère >>' Dans cette exactement vue, exactement ressentie dans sa ràalité physique. Car,
Godard : ni
« un art. ni une technique ;
déclarations de nous dit encore Epstein, « cet æil voit. songez-1,. des ondes pour
formuie nous trouvons, bien sûr,l'écho des grandes
nous imperceptibles et 1'amour d'écran contient ce qu'aucun amour
qoi. dans les années 1920" fondent 1a dignité artistique du
".u, n'avait jusqu'ici contenu, sâ juste part d'ultraviolet ».
cinérna. Le cinéma, disentils tous' est plus qu'un art trl déborde la
résultat D'un À ia place du dispositif intentionnel de l'art représentatif. le
îekhnè artistiqtte dans son principe comme dans son
côté. il est non pas un art * mais autre chose' mais migux » Car' cinéma mettrait en acte le dispositif d'une awre psychè et d'une autre
corps il p/z,y-sis, ce1le-1à même que la science physique modeme avère. L'æil
nous dit Jean Epstein : << Ceci le distingue qu'à travers 1es
I de vo-vance qui excède de la machine y transcrii directement 1es mouvements de la pensée.
enregistre les pànsées. » Cette puissance
destine à dépasser 1a tradi L'énergie électrique de la matière y rencontre l'énergie nerveuse de
1es piuvoirs de toute tekhnè atlistique le
de l'esprit. C'est par ceia que I'art cinématographique est plus qu'un ar1.
tionnelle séparation des productions de 1'art et des manifestations
vers I1 est un mode spécifique du sensible. C'est ce mode que Godard ap-
la vie. « Le cinéma. dit Louis Delluc, est un acheminement pelie du nom mallarméen de mystère, corroborant ainsi la nature
cette suppression de I'art qui dépasse l'art, étant 11'.1: ' « surnaturelie » ou « mystique >> que le scientifique Jean Epstein
fouiquoi le cinéma se voit-il accorder ce priviiège d'être plus
qu'i1
:,. -
et le nietzscheen Eiie Faure avaient attribuée au cinéma. Qu'est-ce
qu'un art, d'être un art qui ouvre sur l'au-delà de 1'art ? Parce
un art débaüassé de son ar- donc que ce mode du mystère ou ce mode rnystique du sensibie ?
appu.aît, dans ces théorisations, comme
de C'est simplement le mode qui abolit l'opposition entre un moude
tifice. 11 est débarrassé d'abord des normes de la représentation'
mais aussi de toutes 1es règles intérieur et un monde extérieur. un monde de l'esprit et un monde
l'obtigation de « faire reconnaître >>
des corps, qui abolit les oppositions du sujet et de l'objet, de 1a
qui dèfinissent son usage. I1 est débarrassé' plus profondément'
des
1a cause et de nature scientifiquement connue et du sentiment éprouvé. Le cinéma-
Âodes de connexion de f intérieur et de l'extérieur' de
tographe, selon cette logique. est l'art « mvstique » parce qu'il
abolit toutes ces oppositions. 11 est la lumière qui écrit le mouve-
1. Jean Epstein, Écrits strr Le clnéna, 1921-1953'
Paris' Seghers 1974' édition
chronologique en deux volumes'
52 JACQUES R{NCIÈRE
ment, 1'énergie spirituelle du sensible qui révèle l'énergie sensible de
1'esprit.
il n'est évidemment pâs question de prendre cette « mystique >>
du cinéma pour la réa1ité empirique des formes d'existence de f in-
dustrie et de l'art cinématographiques. 11 ne s'agit ici que de définir 1e
type d'historicité dans laquelie se formule 1a nature artistique du
cinén-ra. Ce qui est intéressant, de ce point de vue, est ceci : cette
équivalence de f intérieur et de l'exténeur. du spirituel et drr matériel'
du scientifique et du sentimental porte un âutre nom' un ttom moins
compromettant que mystère ou mystique. Elle s'appelle tout sim-
plement esthétique. C'est cela que signifie Ia puissance
. esthétique » du cinéma. Les formes d'écriturellumière du cinéma
sont comprises dans une esthétique généra1e. c'est-à-dire dans une
théorie générale de l'unité de 1a pensée et du sensible. dans la pensée
d'un monde sensibie identique au monde de la pensée, d'un monde de
la pensée lui-même identique à celui de 1a non-pensée' C'est ce
mode esthétique de 1'art cinématographique qui le 1ie à l'avènement
dune humanité historique nouvelle, une humanité délivrée de la
r ieilie fausseté et de la vieille veulerie du sujet psychologique. une
humanité aussi << honnête » que l'artiste qui la voit, allant au
môme rythme que les mouvements véridiques de 1a machine' C'est
cette humanité du temps du cinéma' du temps de l'esthétique, qu'ap-
pelle le contemporain révolutionnaire desjeunes esthètes français du
cinéma, Dziga Vertov : « L'incapacité des hommes à savoir se tenir
nous fait honte devant les machines, mais que voulez-r'ous qu'on y
fasse si les manières infaillibles de 1'électricité nous touchent davan-
tâge que 1a bousculade désordonnée des hommes actifs et la mollesse
;orruptrice des hommes passifs ? , 2 La complémentarité d'une
hr,rmanité agissant en désordre et d'une humanité passive et cor-
ruprrice liait ta vieille psychologie représentative à l'ordre de l'ex-
pioitatron économique et de 1a dominâtion politique. Ce qui doit lui
succéder. c'est une humanité ayant surmonté cette dualité ps,v-chique
et s.rci.1le, unè humanilé ayant l'infaillibilité des manières de I'élec-
tri;:ti parce qu'e1le a l'intégrité de l'æi1 machinique- Et le cinéma est
I efl 3\rctement accordé à cette hunianité.
C:.: t.rut cela qui est impliqué dans la nature<< esthétique » du
;:rrén'., :: qui prend 1'an cinématographique dans I'historicité d'une
I i z::: \.:tl\. 1r,lcl€s, journaux, proiels, trâduction et notes par Sylriane
\1:::: .: ii:Jr:: R..bel. Paris, 10i 18 UGE. 19?2. L'édition la plus récente est due à
1::::: \: :::.:.r:. Âr,ia-Ere. Tlrc writings oî DaiSa Verloÿ, edited and rvith an
.:::::;--::: :1. .\nrilte \{ichelson. Berkeiey et Los Angeles. Universit-v of
r--: rt: :P3::. -9:-+,roir.enparticulier,p.5-9."\Ye:variantof amanifesto»).
L'historicité du cinénn 53
humanité historique nouvelle. Bien sûr, on peut considérer que cette
configuration « historique » du cinéma appartient à une idéologie
bien datée, à ces années 1920 où quelques jeunes esthètes softent le
cinéma de sa nature de spectacle populâire et l'élèvent au rang d'un
sacrement (le rnot est encore de Jean Epstein) appartenant à ia nou-
vel1e alliance mystique de l'art et de 1a science, de 1'esprit et des
masses, à laquelle la Révolution bolchevique donne sa réalité
concrète. Ii n'y aurait à voir là aussi que le " passé d'une ii-
lusion », ruine parmi les ruines amoncelées par deux siècles prises
dans la folle volonté de réaliser un sens de l'histoire. Ces noces
m,vstiques de l'art et de la science, de la machine et de la sensibilité,
du poème et de 1a communauté seraient à r,erser au lot commun de
ces r"rtopies qui nous ont fait tant de mal. Et i1 conviendrait d'en sé-
parer 1a réalité du développement d'un aft e1 de ses formes, comme il
faut séparer de toute utopie d'un destin historique et communautaire
le réel des forces et des intérêts enjeu dans 1e concret de la politique.
Ce partage raisonnable
- et toujours rétrospectif* du réel et de
l'utopie me semble participer d'une sagesse à bon compte et à coufie
vue. Et en particulier je ne crois pas quc 1a manière dont le cinéma
est « historique >> dont i1 est historisant;et historisable
-
puisse être séparée de ce no_vau utopique qui se concentre dans son
-
nom même, 1'écriture du mouvement, et l'écriture du mouvement
par'la lumière.
On peut assurément relativiser 1es grandes utopies cinéma-
tographiques des années 1920, rappeler 1a manière modeste dont le
cinéma est né comme un divertissement populaire, dire que 1es
théories de Verlov et d'Eisenstein, comme celles de Delluc ou
d'Epstein, sont liées à un état de la techniqtie cinématographique et
que 1'avènement du parlant et l'industrie holll,rvoodienne ont ramené
à sajuste mesure la grande théorie de l'aft nouveau et du langage des
images, tout cotnme les réalités du communisme soviétique l'ont
fait pour les grandes utopies symbolistico-futuro-mystico-révo1u-
tionnaires de ce temps. 11 me semble pourtant plus intéressant de
montrer qu'i1 y a 1à plus que les engouements circonstancieis d'une
époque de confusion des idées et des domaines. Ces théories peuvent
emprunter aux thèmes et au lexique de leur temps. Mais l'idée que
I arl cinématographique, comme afi esthérique, est plus que de l'art,
cette idée-là n'est pas circonstancielle. Elle est entièrement pré-
tbrmée dans f idée même de l'esthétique comme régime historique
spécifique de la pensée des ans et idée de 1a pensée accordée à ce
régime. L'historicité prople du cinéma est ceile d'un art dont ie
.oncept existait déjà par avance, un siècle avant la première grande
</ JACQL,ES Rfu\CIÈRE
séance publique de Pathé. Résumons en effet les quatre idées que
nous avons vu définir l'esthétique du cinéma en même temps que
son historicité d'art. C'est d'abord f idée de l'art anti-représentatif, de
l'art qui oppose l'enregistrement de la pensée « en touches
d'ampères » ou la radiographie du sentiment en ultraviolet aux
codes expressifs de la tradition représentative : c'est ensuite f idée de
l'art comme double produit, comme unité d'un processus inren-
tionnel et d'un processus automatique sans conscience ; c'est encore
f idée d'un art qui manifeste un mode spécifique, un mode sumaturel
du sensible, abolissant les oppositions traditionnelles du sensible et
de fintelligible, de la science et de 1a sensation ou du sentiment :
c'est enfin ce1le d'un afi au-delà de 1'art, un art qui définit un mode
nouveau de 1'être-en-commun et construit des formes de la vie
commune. Or ces quatre idées qui définissent l'esthétique et I'histo-
ricité du cinéma étaient toutes déjà élerborées et nouées ensembie
depuis un siècle. comme on peut le voir à travers les grands textes
fondateurs du romantisme, des Fragments de Novalis art Système de
l'idéalisme transcendantal de Schelling et at PltLs ancien Ji"agment
st'stématique de I'idéalisme allemand, qui semble avoir été rédigé en
commun par Hegel, Schelling et Hô1der1in. Ces quatre thèses fon-
damentales constituent l'historicité fondamentale dans laquelle le
cinéma se trouve accueilli, 1'historicité de l'esthétique.
Il nous faut seulement préciser ce qu'il faut entendre par la
notion d'esthétique dans sa généralité de figure théorique et histo-
rique de I'art et de la pensée. L'esthétique n'est pas le nom neutre qui
désignerait la science ou la philosophie de l'art ou du beau en
général. Ce n'est pas non plus simplement le nom modeme de cette
théorie qui se serait imposée dans 1es années 1800. L'esthétique est
le concept spécifique d'un régime de pensée des arts qui s'est imposé
au détriment d'un autre concepl, du concept d'un autre régime
poétique des arts, 1a poétique. La poétique en effet n'était pas ia
théorie de la poésie. Elle était 1a théorie générale de 1'art, corres-
ponciant au statut représentatif de 1'art. Ce statut représentatif ne
s'épuise nuilement lui-môme dans I'idée de la nature mimétique des
arts. La représentation, ce n'est pas la seule norme de la res-
semblance dune copie au regard d'un modèle, rée1 ou idéal. C'est
f idée ci une appropriation spécifique des genres de la représentation
et des nodes erpressifs qu'ils commandent aux sujets représentés.
C'est ce quadrillaee des ressemblances et des convenances à travers
lequel le goût peut ressentir et avérer 1a marque de nature qui donne
sa validité à la rekJtnè poiètikè. Face à ce1a, I'esthétique est non pas
seulement la . théorie ,. mais le régime de pensée dans lequel les
L'historicité du cinétna 55
afis sont déiiés des normes de ia représentation. c'est-à-dire de ce
système des équivalences, des hiéralchies et des correspondances qui
distinguait ies sujets nobles ou vulgaires, 1es formes qui ieur cor-
respondaient et 1es types de situations et d'expressions qui leur
étâient âppropriés. L'esthétique est 1e régime de pensée des âfis dans
Iequel « Y\/etot vaut Constantinople » dans 1eque1 aucun sujet ne
commande aucune forme ni aucun style déterminés. puisque tous 1es
sujets sont équivalents en dignité ou plutôt reçoivent leur dignité de
la puissance d'art qui s'en empare, le style comme « manière abso-
1ue de voir les choses ». On a souvent jugé inconséquent que ce
statut absolutisé du « point de vue ,, et de l'acte artistiques aienr été
subsumés sous le terme d'esthétique, qui renverrait à 1a passivité du
sentiment ou de 1a sensation. Mais i1 n'y a 1à nul1e inconséquence.
Le mode esthétique des arts donne à cette absolutisation son
principe théorique propre. Le fondement théorique de l'absolu-
tisation du style, c'est f idée d'un mode du sensible soustrait aur
connexions ordinaires de la sensation comme âux logiques psycho-
logiques du sentiment, 1e mode d'un sensible pur. Et ce sensible pur
est lui-même pensé comme lieu d'effectuation d'un mode spécifique
de la pensée, comme unité de la pensée et dç 1a non-pensée, du
conscient et de l'inconscient. L'esthétique naît a'rnsi de la connexion
entre un régime de pensée des arts et une idée de 1a pensée. Elle naît
comme la pensée d'un mode sensible de ia pensée qui est en même
temps un mode spirituel du sensible. Et cette idée de la pensée est
d'emblée connectée à une idée de la communauté. L'esthétique est le
mode de pensée de 1'art poul iequel I'art est touiours plus que de
1'art, pour lequel il est un mode d'effectuation propre de 1a pensée
qui produit des formes de vie, des formes de réa1ité concrète et sentie
des idées. Elle est 1a pensée du devenir sensible qui rend les idées
corlmunes, qui donne à une communauté la possession des formes
sensibles de son idée. Rendre ies idées sensibles pour les rendre
« populaires )>, pour aboiir ia séparation entre ceux qui pensent
sans sentir et ceux qui sentent sans penser. c'est 1e plus vieux pro-
gramme de I'esthétique, le programme dans lequel elie s'affirme. au
temps où Schiller fait de l'état esthétique et de l'éducation esthétique
1a médiation entre le monde de la nécessité et 1e monde de 1a iiberté.
au temps oir Hôiderlin rêve de 1'Ég1ise esthétique et écrit avec Hegel
et Schelling ce brouillon qui projette une « esthétisation » des
idées de la raison, assimiiée à une << mythologie rationnelle ».
sans doute ce progrâmme peuril connaîtle les formes ies plus
diverses, de i'éducaîion esthétique de Schiller au mythe wagnérien
ou aux << offices >> mallarméens. I1 n'en est pas moins dominé par
i:i.t:tl'tl, .

JACQUES RANCIÈRE
- r ,::: .-ommune : l'afi est ce qui donne à 1a com-
r :: I'mes de communauté sensible qui unissent
r: .:".. r i.,'ants. opposés à I'abstraction de la loi.
- -i' :,101e glorieuse du monde commun, cette
, '.::.e » que Mallarmé voit appelée à rempla-
:- - : .st-à-dire la transcendance religieuse et la
- : -: : 1- âit est ainsi tendanciellement la vie.
- - - :.: :e sensible de la vie, q,thme de la com-
-: : -'::Illunautaire. Le mode esthétique de la
: : -j: dune cominunauté pensant ce qu'elle
.. ...-::nSe.
- .':i-::: r-irhétique cle la pensée. de l'art et de 1a
- :..ir,.] e n quelque sofie le cinéma, qui élabore le
- - . r -- ::-::.:rent esthétique : un art dé1ié du système re-
, : :ùre social hiérarchique, un art identique à une
-: :-.r,:rni I intenrionnalité consciente de lorxe tekhnè
: : .. : :: rtentionnelle d'une pensée inconsciente. Cette
,: i .-::: et du sensibie, du conscient et de f inconscient.
.:: : I -\ili comrne Ie propre de i'art, dans le Système de
. ' ..: -.r:ti,:intu1 de Schelling. apparaît comme exactement
i--:-.,. -- -' j- -3tte « racine carrée d'image » qui résulte selon
:-... - :: .,::ri:.n entre i'æi1 conscient du cinégraphiste et i'æil in-
- -:- : . --..r rilréinâtographe. Le cinéma est l'art qui réalise f iden-
. : t:' :rroe sensible de la pensée et dun mode pensant de La
:r: : : :.isible. 11 apparaît, du même coup, comme l'art propre à la
. : 1,- rrr;tj esthétique. Dans les années I 800 les romantiques a1-
-,':.:,:.i- :iYaieni cpposé 1'État libre des iddes e5thetisées à 1'État
.r-.;i::n-r.rrÊ de }a loi. Dans les années 1830 1es saint-simoniens
i.'.r.r.: iépiacé l',.rpposition de la machine et du vivant. À la
, ::-i-'..iiqu: rje i'État et cie 1a loi, i1s avaient opposé le couple de
" dans Ie Level Fire de Chris Nlarker (1997) opposent leur prtissance
1:r ::r!,.: ei cie ia conmunication vivante que fbrmaient le chemin de
fer. ... r:r:.'hine qui mettait les hornmes r,éritablement. matériel-
Iemelt. :n Iiaison les uns avec les autres, el le chæur des construc-
teurs !-r'.r\r.is animés par une pensée esthétisée, devenue h5,mne
cornrn,:raulaire. Et tout le XiXe siècle avait rêr.é sur la liberté nou-
velle qtLe s1. mbolisait i énergie électrique, i'énergie d'une matière
immaié; jai::ce. dei'enue esprit et iien spirituel, L'invention cinéma-
tographique s inscrit dans cette tiiiation. l-a machine cinématogra-
phique hérite cie 1a double vocaiion de la machine exacte el de
I'ir1,mne communautaire nouveaLl, }a grande symphonie des imases
que les uns râttachent à 1a symphonie beelhovénienne et rvagné-
rienne. ies autres aux fi'esques ou aux grands poèmes de pierre des
L lti.ttoricité du cinéma 51
peuples dejadis. Par le cinéma Éii" Farre voit la roue de i'esprit des
formes recommencer son cycle, passer de ia dissolution spirituelle
3.
de la musique à la nouvelle symphonie des bâtisseurs
L'historicité^cinéma, c'est proprement ie devenir effectif d'une idée
de siècle. Le cinéma est f idée <le i'art qui a été portée par tout Lrrr
siècle, il est l'art du XX" sièc1e pensé par le XiX' siècle : prédé-
terminé par les catégories de la pensée esthétique, mais aussi pai
l'idée du « siècie », par l'idée de 1a religion sécularisée que ces caté-
gories ont élaborée comme idée du iien communautaite.
Le << documentaire historique » Ce jennings nous montre ainsi.
de proche en proche. comment la capacité de << monirer » l'histcire
renvoie à une historicité plus fondamentale du cinéma. Et sans
doute 1e fiim documentaire est-il un support privilégié d'une telie
dérnonstration. Si 1e cinéma est I'an romantiqrie par excellence, 1'an
de la combinaison de signes de nature, d'intensiié et de signifiance
variables, le film documentaire est ie cinér:ra par exceilence. Sa vo-
cation le pofie en effet à excéder doubiement les normes de la repré-
sentation fictionnelle, du côté de ia fidéljté machinique au réel cie la
vision et. à finverse, du côté du libre agencement des signes par i,l
cervcau d'afiiste. Délesté, par sa iocation mêÆe au « réel »" des
convenances et des vraisemblances de ia représôntation, i1 peut unir
1e pouvoir d'impression. le pouvoir de parole qui naît de ia rencontre
du mutisme de ia machine et du silence des choses, avec ie pouvoir
du montage qui construit une histoire et un sens par le droit qu'il
s'arroge de combiner librement les significations, de restreindre oll
d'élargir leur puissance de sens et d'expression. Il est encore
aujourd'hui le plus à l'aise avec les transformations de la machine de
r,ision en machine d'écriture. Les surcharges de paroies et d'images
sur I'écranitableau des Histoire(s) du cinérn.a. de Godard ou les dé-
compositions et recompositions virtueiles de 1a bataille d'Okinawa
esthétique et intellectuelle d'histoire à cette « perte du visibie » clue
signifient pour tant de commentateurs ia vidéo et l'image
numérique. C'est que 1e « documentaire >r chez eux accomplii dans
sa radicalité cette identité de la pensée, de i'écriture et du visibie qui
est au næud même de ia pensée esthétique et de sa capacité
« historique >>.
11 est olair, en revanche, que ia fiction cinématographique re
s'est guère conformée à la vocation esthétique que 1ui avaieni
assignée comme vocation historique les théoriciens des anrées
-1. Élie Faure. Ftnuion dLr ciiierrc. Paris. Éditiols d'histoire et d'art. 1953.
58 JACQUES RA}ICIÈRE
1920. Mais il ne suffirait aucunement de dire que I'avènement du
parlant et l'industrie hollyr.voodienne de la fiction ont ruiné le grand
rêve historique du cinéma ou bien l'ont renvové à son état d'utopie
inconsistante. La tradition hollywoodienne n'a pas seulement resti-
tué 1e privilège « poétique » de la parole qui construit un visibie
« à son image ». Elle a aussi réinfoduit tout 1e système des genres
: le lien d'un genre à un type de sujet, les ccdes des vraisemblances
et des convenances, les personnages et les situations-types. 1es
formes et modes d'expression liés aux genres. Et, à I'encontre du
grand rêve de ses prophètes. le cinéma est de\.enu, en notre siècle. 1e
porte-flambeau du système repr'ésentatif ailleurs déchu ou mis à
mai. Mais 1e rapport n'est pas entre l'art et I'industrie non plus
qu'entre I'utopie et la réalité. Il est d'aborci entre la iogique poétique
et la logique esthétique. Et ce n'est pas un rappofl d'exciusion mais
d'entrelacement- La logique esthétique prétend transformer en pur
langage des sensations 1e jeu des équivalences représentatives entre
le langage et 1es formes du visible. Mais aucun art de la fiction ne
mène cette transformation à son terme. Le cinéma muet, on a 1'a
souvent fait observer. n'a jamais été une pure langue des images.
Delluc déjà dénonçait i'inconséquence des intertitres de La Roue
(Abel Gance, 192l-1923) qui retraduisaient dans le langage de la
vieille psychologie romanesque la grande symphonie de i'homme et
de ia machine. Mais, sans même parler du rô1e de la parole, les
expressions de physionomie du héros de Cæur fidèle (Jean Epstein,
1923) sont assurément plus proches de 1a psychologie des feuil-
letons que de la «juste dose d'ultraviolet » enregistrée par 1'arc
électrique. Chez les pionniers les plus intransigeants, l'art cinéma-
tographique ne s'est jamais assimilé au pur langage des images.
tr'Iais inversement. il ne i'a non plus jamais renié. même dans ses
formes représenmtives les plus banalisées. Et il serait intéi-essant de
faire 1'" histoire du cinéma » comme histoire des rapports de
conflit et d'entrelacement entre les deux logiques On pourrait, de ce
point iie vue. reprenclre l'histoire de ia « mise en scène >> cinémato-
graphique. Ce terme apparaît volontiers, 1ui aussi, comme para-
dorai. \e renvoie-t-i1 pas au dispositif du théâtre, et donc à rout ce
que 1a voionté esthérique du cinéma a voulu congédier ? Mais, pour
le terme de mise en scène comme pour ceiui d'esthétique, l,objection
est superticielie. Car la . mise en scène >> n'est aucunement un art
auriiiaire du théârre. dépendant de la tradition représentative. Elle est
un afi à part entière. un afl propre à 1'âge esthétique. qui s'est juste-
ment propLrsé de substjtuer à l'ancien auriliariat visuel de 1a
gestique et du décor une mise en espâce de la puissance sensible de
L'historicité du cin.éma 59
pensée du poème dramatique : non pas une figuration de ce que
disent ses mots, mais une musique visible de la puissance de parole
qu'ils manifestent sans 1a dile. Aussi la « cinégraphie » théorisée
par Deiluc, Epstein o, Élie Faure, réalisée par Chaplin ou Vertov
appartient-elle à la même tradition esthétique que la
.< scénographie » de Craig, d'Appia ou de Meverhold. Sur l'écran
cinématographique se joue une même bataille de la logique
esthétique et de la logique représentative que sur 1a scène des nova-
teurs de 1a mise en scène. Et sans doute pourrait-on comparer le
destin des deux arts et dire que, tendanciellement, la cinégraphie a
plutôt perdu au iong du siècle cette autonomie esthétique que
semblait privilégier son dispositif technique même, alors que la
scénographie a plutôt gagné son pari contre le vieux théâtre. Mais
ces appréciations de tendances « historiques » ont peu d'intérêt. Il
\.aut piutôt la peine d' analyser 1a mise en scène de cinéma comme
1e conflit interminable des poétiques et comme 1a remise en cause. à
travers ce conflit. des folmes mêmes du visible.
La panie se joue alors non pas à deur mais à trois. 11 y a la
logique esrlÉtique de la cinégraphie avec son exigence des gestes
exacts de la pensée « imprimés en touches d'ampères au front ». Il
v a la logique représentatfie avec ses codificatiois des sujets et des
genres, des situations et des personnages, des affects et des expres-
sions. Et iJ y a 1es logiques arüstiques singulières qui s'installent
dans le rapport des deux et dans le conflit des visibilités que ce
rapport institue. Mais aussi 1e « représentatif» et 1'« esthétique »
ne sont pas que des catégories de l'an. Ce sont des catégories qui
connectent un régime des objets et des procédures ârtistiques avec
les formes de partage du sensible qui spécifient une communauté.
Le « représentatif » renvoie à une distribution des rô1es, des situa-
tions et des comportement sociaur. L'« esthétique >> renvoie aux
modes de la perception du sensible commun. Et la procédure artis-
tique qui entrelace 1es deux régimes met aussi en fiction les formes
même du visible et du sensible qui définissent le partage d'un
monde. On pourrait en prendre pour exemples les fictions
langiennes du visible et du caché qui jouent entre trois choses : Ie
iopos représentatjf de tra descente du côté caché cies choses : le
pouvoir de découpa-ue riu visible propre à la caméra: et ies trans-
iormations des formes du visible et du diciLrle, du public et du privé
qui régissent Ie mode de vie d'une société. Exen-rplaire est. de ce
point de vue. la fiction cinéuratographique de LtL Cinquième
Yictime (Fritz Lang, 1956). Le scénario y place 1a caméra dans un
décor spécitlque : la tàce obscure de la grande machine d'écriture et
 - . l -,:ri .-e décor, f intrigue
Christian DELAGE
' - -::: :: ce deux régimes du
. i j:: ::3 représentative dans
- _. ',
._. .-rolent diriger par leur
:. :i t 1i ]e cabotinage virtuose
, .. . .. a. de l'autre, la figure
' . : : _..:;iâitrê qu'a pdse la grande
: _: - tt-.:ic.S. L'« artiste hOnnête » CINÉMA, ENFANCE DE L'HISTOIRE,"

: :- .'rminel/victime en maître qui

. . ..:::. en feignant de savoir ce qu'il
-: t: f as : et sa victime se prend, de
:i.r.;:r3. On pourrait dire, pour para-
r '- :--: -: ,--,nsui1hem, que l'invention esthé-
: r : : .our son compte 1e chemin qui, de
- . . :.;-'lure de ia police. À ceci près, bien
" : - -..--:Jre la caméra de la télévision Kyne
:- : -: :, : .=^bies: sondevenir-théâtrecommeson
i: : '.: : - .::-r:lcieiamiseenscènecinématographique
-. :. '- - ," : -l rnorne destin qui rendrait 1a cinégraphie
Si un film distant dans le temps peut interpellel'i'historien au-
jourd'hui, c'est grâce * cofimencement
- à sa force d'attraction
sur nous, et commandem.ent
- parce qu'i1 nous enjoint de
-
mettre son étrangeté à I'épreuve de l'analyse. Son statut d'archive
(
Arkhé nortme à ia fois le conrmencement et letommandement) se
manifeste autant dans les formes singulières de son écriture que
dans sa capacité à iruprimer physiquement les héritages qui balisent

:- : -: - .:.èreraii à se perdre dans i'image télévisuelle
J:.. -.'r',,-., .::..anchecieia«bousculadedésordonnéedes
:..-' :. --
=, i: ia « mollesse corruptrice des hommes
-.
:: i - -- :r.: ; .. sans vénalité ni cornplaisance. entièrement
r.-rr: : ,: .. ..::.rn machinique. I-e mode esthétique de l'art et de
., :.= -., -. ::.'-r3r-ilel1i jamais, dans ses ceuvres, la pureté de ses
':'.:- '::. - -.: :.isit pâs là de la différence du rée1 et de l'utopie.
L: :: :: -'. :,::ique de l'art est constitutivement voué à mettre en
scÉ;:: ,: . :.1:idiction. Et 1e cinéma, aft esthétique par excellence,
lieri -. .., -.. :Lrissance d'histodalité et d'hisroricisation.
notre parcours. Dans I'intériorité de cette empreinte, comme dans
I'extériorité de ses supports matériels. 1e cinéma invite à une
démarche réflexive: contribuer à I'élucrdation d'une vérité histo-
rique qui possède une évidence sensible.
Le choix d'un grand « classique » va-t-il nous contraindre à
nous inspirer de la vieille histoire de l'art, ou à privilégier l'excep-
tion de la beauté. du subiime. sur 1e flur du tout-venant des produc-
tions culturelles? La Nuit du chasseur,1'unique film réalisé par
Charles Laughton l, mal accueilli à sa sortie, aussi bien par la cri-
* Je suis iedevable de oombreux concours dans I'écriture de ce texte: Royal
Brorvn, Carole Desbarats, Jean-Paul Fargier, Marie-Pascale Laurent, Emmanuel
Letavernier et Marie-Camille Rose, ainsi qüe la Librâry of Congress (Washington).
ia -\{argaret Henick Libræy (Los Angeles), et Ia New York Public Libmry, pour leur
aide dans la recherche documentaire; Jean-François Cornu, pour la traduction des
textes de James Agee ; Antoine de Baecque, Christian-Marc Bosséno. Amy Dahan
Dalmédico, Anne Grynber.s, Hélène L'Heuillet, Stuart Liebman. Fabrice
\lontebello, Patrice Presles, Fabrice Revault d'AIIonnes, Frédéric Rose et Nicolês
Roussellier. pour leur lecture aftentive. Je tiens à remercier tout particulièrement
Charles Silver, qui anime avec une bienveillance discrète la Film Libray du
)luseum ofModem Art de New York, et Vincent Guigueno, pour sa précieuse com-
plicité.

:
.**...="=-,=..-i{,--.
'}r*ffiælla-:l+"": '

: i, -1 .,rr-1.
--ffi4*s*;.,-

--.ilST]ÀN DELAGE
-re qlle par les spectateurs, a été hissé depuis au rang de chef-
- ri\re. etbénéficie d'une aura tel1e que 1a plupart de ses admira-2'
: -: ne souhaitent ou ne peuvent pas le mettre à distance
: - :-..i cctte mésestime initiaie s'est-e11e transformée en passion
- - =- cinéphiles comme dans le grand public, sans raison
- ,-.rei de sa projection vient-i1 de ce qui, lors de 1a première
- - :n 1955, avait résisté à i'adhésion générale ? Ainsi s'a-
. - ,. :ir'éler - tout en 1es interprétant - les signes de 1'hété-
- -: - . , ,= La Nuit dn chassetrr: des pratiques de langage issues
-,. - - =' Je 1'histoire et de la fiction s'-v mélangent sans hiérar-
-- : - : ::.tre chacune d'entre elles ni possibilité de les distin-
- : traltfe.
,: :.'. ôiler les sources d'inspiration du scénario' un évé-
- : :: rnis en évidence: 1e film est né d'une rencontre
,' i, - .'.lqhton et 1'écrivain James Agee. le premier ayant
.:- ;:J I'adaptation d'un roman qui ies avait tous deux
- :.:: que revêt cette coilaboration pour l'historien ré-
- -, ' -:' réponses que Laughton ou Agee apportent aux
. j: îrl<occupent
- .- améri-
- la naissance de 1a nation iden-
j- -::r'.3nts mythologiques ou religieux de son
-,: rr. : le partage et la mise en récit de leurs
-: .= :.::: prtlcède de cette tension, et en témoigne' La
i- - -. LLi \uit du chasseur vient sans doute du
- - - : ,. .i nécessité auxquels s'est confronté 1e
re".:.: ',: I :-::- :.:i .on inspiration, volontairement ou non,
i,ar. - :r::- I : -. .::.gnlents et d'expressions tirés de I'histoire'
de l:.:.'..:,.-. . ,: .:-einture, de la musique, des textes sacrés,
rnais ;-..- :- :.-:, :. -: .:issanl apparentes les traces d'un imagi-
naire c--t: i ..::--:- .. :,1 a-.iihes. aux grandes constructions nana-
ti\es. a.;\ ij;-:. '--: :.::-:-::,. La qualité esthétique et historique du
film s est n-.-::; :.:. .. ::-lssite du tissage de cette mosaÏque, for-
mant un ter:e :i:.::::. 3r.;11rr-iant les pensées de 1'auteur' Mais,
également et :r:sép":.r :::3nt. dans la façon dont ie réalisateur a as-
1. Clrarles Laughton. I; € \ :1.- .'.::::e HioT'ler, Paul Gregory Productions, f.lSÂ,
1955. Les citations du film ;..ni emp:ur,iée: à l'édition de référence du découpage
parue en français dans /'.4ratii-s;j;:e. n' 102, lévrier 1978. Cette traduction étant
iouvent approximative, nous serons menés à Ia modifier, à Pàrtir du texte américâin
écrit par èharles Laughton et James -{gee tOtt Film. vo1 2: Five scripts b-ÿ James
,4g2", Londres, Peter Owen, i959)
2. Est-ce parce qu'iI est « le pius beau film américaln du monde ", selon l'ex
pression séduilante de Serge Daney ? (L'exercice a été ptoJitabLe' MonsielÛ'Patis,
POL. i993, p. 33).
Cinéma, enfance de I'histoire 63
sumé la nécessaire médiation de son travail dans les relations avec
l'équipe qu'il a réunie autou de lui.
Nous envisagerons d'abord la dimension inaugurale du rapport
du film à I'histoire, son étroite relation avec 1a réa1ité autant imagi-
naire que sociale de i'Amérique de la Grande Dépression : puis
nous nous interrogeroils sur les modalités d'écriture de l'histoire du
film, et sur ce qui détermine, dans le passage de l'enfance à l'âge
d'homme, l'impression d'une archive interne ; on identifiera les
grandes constructions narratives autant qu'esthétiques convoquées
par Agee et Laughton, du mythe à la pratique religieuse, autour de
la figure de MoTse. On s'attachera enfin à repérer 1es outils cinéma-
tographiques utilisés par le cinéaste pour rendre perceptibie le rap-
port au temps. Ce fondement temporel est ce qui dételmine La Nuit
du c'hasseur comme objet d'histoire mais aussi, et surtout, comme
terrain d'expérimentation de la figuration d'une pensée historique.
emenl, c otwnandeme
C omm e nc nT
Au début du film, nous découvrons deux enfants, John et Pear1.
en trair.r de jouel devant la maison familiale, une fèrme bordant
I'Ohio. Tout à coup, le bruit d'une voiture se fait entendre: John,
devinant que c'est son père, se précipite au-devant de lui. tandis que
sa sceur reste assise. La voiture s'immobilise brutalement. Ben
Harper, blessé, explique à son fils qu'il faut cacher dix mi1le do1-
lars, tandis que les policiers qui le poursuivaient s'approchent de lui
en l'encerclant. Harper se baisse sur 1es genoux pour s'adresser à
son fils, qui semble du coup plus grand que lui ; il lui del'rande de
jurer de ne jamais révéler oir est caché l'argent, pas même à sa
mère, et de veiller toujours sur.. sa sæur. Peari. Il est maîtrisé par les
policiers. Ies deux bras levés puis rabaissés, avaut d'être brutale-
ment plaqué au sol. John se serre les mains sur le ventre et grimace
de douleur en demandant aux policiers d'arêter. Les policiers em-
mènent Harper vers la voiture. John reste immobile. Sa mère et sa
sæur arrivent. Les voitures démarrent. Willa prend Pearl dans ses
bras. John, toujours immobile, se tourne vers sa mère, puis fait
demi-tour, et part en courant vers les arbres, tandis que Willa dé-
tourne le regard vers 1ui, puis vers les voitures.
 Cinéma, enfance de l'histoire 65
F CHRISTIAN DELAGE

sépare des pionniers. Qu'est-ce qui s'ar'ère le plus difficile ?

Que peut-on observer. dans cette scène ? Un commencement .le
Comprendre les individus, les groupes sociaux dont on se sent
-1eu cles enfants
se déroule dans un décor presque idyllique. que
proche parce qu'ils vivent dans le même siècle, ou temonter dans le
nous découvrons grâce à un mouvement descendant de traveliing
temps en reconsüuisant le parcours des « Pères pèlerins >> de 1a na-
s inscrivant dans la continuité de vues aériennes sur la vallée de
tion américaine ? Cette Amérique rurale de La Nuit du chasseu.r' si
l Ohio et s'affôtânt sur la maison tamiliale des Harper 3. La prairie
souvent décrite comme étant hors de 1'histoire 6, trouve son origine
esr une sorte de jardin d'Éden naturellement clos par des arbres,
dans les textes fondâteurs, poèmes, récits ou discours, où Freneau,
que I'ajout d'une barrière blanche a redessinée en un territoire
Jefferson et Crè\'ecæur rnanifestèrent en leur temps « la méfiance
compârable à la clairière qu'ér'oque Duby à propos de 1'abbaye
envers les villes, f industrie et le commerce, 1a haine de la culture
cistercienne. Ici les fleurs, très régulièrement disposées sur le sol,
destructrice, le rêve d'une société en harmonie avec la nature, éloi-
aux abords de 1a rivière, figurent l'harmonie d'un paradis originel,
gnée de 1a souillure des sociétés qui ont choisi f industrialisation et
1a perfection d'un idéal qui se matérialise dans l'union intime des 1
d'une histoire où les hommes s'entre-tuent. »
enfants et de la nature primitive. Une nature d'avant l'histoire, celle
IJn commandentent'. loin de revitaliser naïvement la pastorale,
de 1'humanité, celle des sociétés, celle du fi1m. Une nâture que les
le réaiisateur fait se dérouler l'histoire du fiim pendant la Grande
premiers immigrants arrivés en 1620 à bord dt Mayflower onl cnt
Dépression des années trente. C'est bien la conjoncture de cette
découvrir vierge et dont ia trace serait toujours visible dans l'Amé-
crise qui a poussé Ben Harper à commettre un vo1 et un double
rique des années trente a. Est-ce cette Amérique rêr'ée que
crime ; parlant ar,ec Harry Pou'e11 en prison, il s'exprime en effet de
Laughton a lui-même (re)découverte à I'occasion de sa traversée de
il fut invité à r'enir jouer manière très explicite à ce propos 8
l'Atlantique, en 1931, quand
:
à

Broadri'a.v ? -5En tournant Yingt ans plus tard à Hollylvooci, i1 ne Tu as ttté deux homme.s. Ben Harper.
- Powell
'.

pouvait qu'être davantage conscient de la distance temporelie qui le Ben: C'est vrai, Prêcheur ; i'ai caruQriolé une banqtte
-
parce qlre j'en avais assea. Des enfants mourafi de et ftlim
traînanl ptlrtout... Des enfanfs perdus sLtr les grand'routes par
l. Davis Gmbb, 1'auteur du roman d'où est tiré le film, évoque ainsi le choix de
ce décor r " )'Ia tante Mary m'a fait parvenir de vieux daguerréotypes, tout dessé-
ces années de dépression, des enfants dorntant dans les
chés. du Cresap's Landing de jadis. Sur l'un d'entre eux, j'âi troùvé exactement l'ar- bagnoles abandonnées le long des chenlins... Je n'étais protnis
rangement arbreimaison que j'imagine pour le foyer Harper. Une jolie ferme. ty- de ne jannis volr mes petits dans le besoin...
pique des bords du fleuve. du style raffiné de I'Amérique rurale primitive - d'avant
le genre pairr C épices et falbaLa.i imposé par ce siècle ». " Letter ftonl Davis Grubb Les conditions de vie des eltfants, souvent dépendantes de celles
to Charles Laughton, April 19, 1954 ". Laughton's Papers, n'74, Library of de leurs parents e, avaient fait I'objet dès 1933 d'une enquête me-
Congress. \\'ashington. Dans cette lettre, Grubb fait allusion aur dessins que
Lau-shton lui alait demandé de réaliser avant 1'écriture du scénario pour I aider à née par James Mickel Wil1iams. Ce dernier avait noté que « des
détermjner les lieux et les décors du toumage (Coliection de 1 19 croquis déposés à
la N1ârgaret Herrick Library, Los Angeles). Davis Grubb était né à Moundsville
6. Bertrand Tavernier et Jean Pierre Coursodon en parient comne <' d'ulle
(\\'est Virginia). une petite Yille sur I'Ohio où le steamboat de son grand-père faisait
Amérique provinciale et rurale hors du temps ". 50 atts de tinéma atnéricain, Parrs'
régulièrement escale dans les années 1880. Voir la courte biographie écrite par son
\athan, 199i, p. 594.
frère Louis en 19E9 en préface à Davis Grubb, You never beLieve tne u1d other sto-
7. Élise Marienstras, Les mytlrcs fondateurs de lo nation améri' aine oP. cit.'
rles, Nerv York. A. Thomâs Dunre Book, SlMartin Press, 1989.
p. 85.
4. Évoquant l'æuvre de Philip Freneau, Ie premier grand poète américain. Elise
8. Charles Laughton. dans l'interyrétation qu'il a lui-même donnée de son film
Marienstras obsene qu au lieu d'expliquer I'idée natiotrale comme une entrée dans
pour une édition phonographique, commence ainsi son récit: « Let me tell you a tale
1'histoire, « on peut v saisir Ie sentiment de création a-historique qui s'accorde très
of trvo children. of ali children. Once upon an evil time of hunger and depression in
bien avec I'image pastorale [...]. L'Adântide même, à laquelle il fait allusion, ne le
our Lmd, they lived rvith their mother Willa and their father Ben Harper in a house
satisfait pas; il fabrique un passé hors du mythe mêtle, sans référence à aucune
b) the river », Charles Laugfuon in a reading o/The Night of The Hunter àr' Da|ls
culture. mais inscrit dans un paysage à la fois sauvage et bienveillant otr les hommes
èrubb, Mtrsic by Walter Schumann. an RCA Victor High Fidelity Recording' 1995'
vivaieirt dans la paix et la prospérité grâce à la communion aYec la nature ',, Les
9. En 19-l 1, en Virginie occidentale, la Croix Rouge américaine avait refusé de
Mÿthes Ji:'ndateurs cie la natiort américttine. Essai sur le discours idéologique aux
venir en aide à des mineurs en grève, ainsi qu'à leur famille' sous prétexte que leur
Éta*-ttnis à l'époque de l lndépendance (1763-1800), Bruxelles, Complexe. 1992,
souffrance ne dépendait Pas d'un acte de Dieu. Ils firent ainsi supporter aux enfants
p. 83 (1e éd., Paris, Maspero, 1976).
1es conséquences de iuttes qui furent très iongues. Voir William Slott' Docunentarl'
5. Charles Laughton choisit le nom de Mayflower pour la société de production
Express ion and l-hi rtie s America, Nerv York, Oxford Universi ty Press, 1973, p. 27 '
qu'il fonda avec Erich Pommer en 1937. la Mayflower Pictures Coryoration.

ah CHRISTIAN DELAGE
nilliers de garçons (une estimation donne le chiffre de 200 000) et
rn nombre limité de fiiles se déplacent à travers les États-Unis ;
cefiains n'ont aucun foyer, mais 1a plupart ont quitté des foyers
rendus insupportables par 1e chômage [. .]. Les adolescents sont, na-
turellement, à moitié affamés, souvent malades à force de manger
une mauvaise nourriture; ils sont épuisés. chassés et démorali-
sés,, lu. Quelques années plus tard, en parallè1e au New Deal ,
mais également à I'initiative de l'État fédéral, une politique de ré-
activation de la mémoire nationale avait été engagée. Le réveil de ia
conscience et de 1a connaissance du temps passé fut particulière-
ment encouragé dans 1'Ohio, grâce aux cartes et aux brochures his-
toriques réalisées dans le cadre du Federal Writers' Project de 1a
Works Progress Administration rr. Le 8 juillet 1938, 1e président
Roosevelt lui-même se rendit à Marietta dans 1es environs des
- possibleirâce à un financement négocié par le président des États-
principaux lieux de tournage qui allaient servir de décot à La Nuit
dr.r chassewr et prononça un discours à l'occasion de I'inaugura-
-,
tion du .< Stafi West\À'ard of the Nation >t. La reconnaissance offi-
c\e\\e . par c\acun ùes É!a\s comme par ! ins\ance têùêra\e, ùe \ un-
portance de )a présetvation d'une tradition jusqu'ici sour.ent sacri-
fiée aux intérêts du « progrès » industriel et économique, devait pal-
lier les effets négatits de la Grande Dépression sur le rêve améri-
cain. Simultanément, ceux qui prônaient une rér'ision critique des
mlthes londateurs de la nation se heurtaient soLlvent aux foyers ré-
gionaur d'une société majoritairement provinciale, soucieuse de la
iirnplc préservation d'un patrimoine local. En décembre 1937, une
carâ\'ane quitta Ipsu'ich et suivit le trajet originel des premiers co-
ions blancs partis du Massachussetts pour rallier Marietta, après
plusieurs mois de voyage. Des instructions, émanant de 1'Etat
d Ohio. avaient été fournies à ceux qui participaient aux
reconstitutlons historiques dans les sir États du vieux Nord-Ouest :
< l1 r a cent cinquante ans, les manuels d'histoire étaient écrits
par des hommes vivant dans les colonies de 1a côte atlantique.
pour lesquels 1'ancien territoire du Nord-Ouest. qui deviendra
1û Janres \lickel Willianrs. HLunan Aspects of Ltnetnployed and RelieJ, with
::::.' R..:rrctlce to rlrc Effects oJ tlte Depressiott on Children. Chapel Hill,
i :. .::. :. -.f -\orth Carolina Press, 1933, p. ?1. cité par Jean Heffer, La Grand.e
:r.'-- : ... Lt: Énts-Llnis en crise, 1929-193J, Paris. GallimardiJulliard, 1976,
: i- j- C-.11. r" Archives ").
. )::::rpst à l essor du Welfqre State- la Civil ÿ'orks Administration fut
::::: :: :: .:::: ;9i-.1 et devint, un an plus tard. la Works Progress Administration
r : - ir:: .: \ar;cnal Youth Administrâtion. elle se préoccupa, entre aures. de
-.a: :,::.
, :l- lU\iaulles.
Cinéma, enfance de l'histoire 6'7
plui tard États actuels de 1'Ohio, de l'Indiana, du Michigan'
1es
àe i'I11inois, du Wisconsin et une partie du Minnesota' leur était
plus étranger que 1a Sibérie ne l'est aujourd'hui pour nous Les
ho-*", et les femmes qui transportèrent 1a nation vers l'océan
occidental firent |'histo\re plutôt qu'i1s ne 1'écrivirent'I\s
étaient plus à leur aise armés d'un fusil ou d'une hache de bû-
journées
cheron, que d'une plume et d'un parchemin ; et leurs
étaient tràp débordantes d'action pour pouvoir être consignées
sur le papier. , 12
Faire pltttôt qtléuire l'histoire ? Au début du XIXe siècie'
quand Meiiwether Lewis et William Clark effectuèrent la première
tiaversée du continent nord-américain, dont 1'enjeu était autant
scientifique que commerciai, leur expédition fut souhaitée et rendue
Unis dans un message secret adressé au Congrès' En contrepartie'
Thomas Jefferson avait demandé un compte rendu quotidien :
consignée dans un journal, cette chronique est considérée depuis
lors comme l'un des textes fondateurs de 1a littérature
américaine 13. Michael Kammen observe avec étonnement
14 :
combien un tel événement â peu inspiré les artiÉtes américains
peut-être qu'après une période où la popularisation des aventures
àes pionniers était fondée sur des écrits procédant d'une mémoire
savante ou publique, les récits offerts par le cinéma ont davantâge
assumé, dès le toumant du siècle, 1a double fonction d'une histoire
socialisée et d'une ouvefiure à 1a réflexion épistémologique'
12. « Freedom on the March ». reconstitutioD historique en huit épisodes'
par
O.K. Reames. Northwest Territory Celebration Commission of IVlinnesota Papers'
cité par Mictrael Kammen, Mltstic Chortls oJ Memory' The Transformation oi
TrariitioninAmericanCuLture,NctvYork,AlfredA Knopf'lnc', 1991'p 457-458'
sous le titre
13. Voir l'édition franqaise préparée et présentée par Michel Le Bris
deux vo
Journal de la pretnière traÿersée (lu continent nord américain, /804-l806'
lumes, Paris, Phébus. 1993
74. Meadows of MemorT. Images ofTine and Tradition itt American
Art and
Ctrltnre, Ausrin. Universit.r- ofTeias Press, 1992,p 6T Voir les représentations
picturales de 1'exPédition âe Lewis et Clark données par Charles l'1. Russell dans
i'eter H. Hassrick, CharLes M. RusseL!, Nerv York, Hamy N Abrams' Inc '
Publishers, in association with The National Nluseum ofAmerican Art' Smithsonian
lnstitution. 1989.
68 CHRISTIAN DELAGE
Une écrilure cinématographique de l'histoire
En adaptant le roman de Davis Grubb, ie scénariste du film,
James Agee, était soucieux d'inscrire l'histoire racontée dans la
réalité économique et sociale de l'Amérique en crise. Il avait pré-
conisé, en particuiier, que 1a mise en scène s'inspire de la vision des
actualités cinématographiques de 1'époque, un genre dont il avait
pu, en tant que critique, apprécier les qualités singulières ls. Cette
préoccupation se fondait sur sa première grande expérience d'écri-
ture, dans les années trente, quand il fut sollicité par le magazine
Fortune pour rédiger un article sur les petits métayers de i'Alabama.
À l'époque, sa collaboration avec le photographe Walker Evans, qui
avait travaillé pour la Farm Security Administration, s'était nouée
autour de la mise en forme esthétique d'un projet d'abord conçu
comme un sujet de repoftage. Les responsables de Fortune ne vou-
laient qu'une bonne .. histoire >>, des << faits » rapportés dans leur
immédiateté et leur simple évidence. Agee et Evans s'attachèrenr au
contraire à la transmission de ce qu'ils avaient vu, perçu. ou même
vécu pendant leur séjour en Alabama. C'est finalement un livre
qu'i1s construiront autour de cette tension entre << la caméra
ordinaire >> êt le « mot imprimé » 16.
Quand Charles Laughton reçut l'adaptation de l,a Nuit du
chassettr, pendant 1'é1é 1954, il fut, d'après I'un de ses biographes,
" horrifié de constater qu'Agee avait éliminé les quelques bons pas-
sages poétiques du livre, sous-utilisé Ia trame romanesque et intro-
duit un contexte entièrement nouveau qui reflétait ses conceptions
de critique néo-marxiste. 11 mettait en scène la V/PA, les ouvriers
en grève,1es files d'attente pour acheter du pain, les soupes
15. Simon Callow, Charles Laughton, a dfficult actor, Londres. Methuen. 1987.
p. 2i0. De 1941 à 1950, James Agee avait coliaboré en tant que critique de cinéma à
des.lournaux aussi divers que Time, LiJe ot Sight and Sotutd. âvant de devenir le
scjnariste d'A/ilcart Oueen etde La Ntit du chasseur.
16. Dans la préface, les auteurs présentent ainsi leur travail : « De fait. il s'est
agi qu énerge dans son arnpleur quelque chose d'une existence non imaginée, et
ainsi de mettre en place des techniques qui permetlent d'enregistrer, de faire
connaitr: mieux. d'analvser ces modes de vie et de les défendre. D'une façon plus
essentielle. il s asit d'une libre enquête sur les mauvaises passes qui affectent nor-
malement la palt du divin chez 1'homme. Les instruments premiers se comptent
deur : la cméra ordinaire. le mot imprimé. Un troisième instrument
on doit aussi r oir l'ul des centres du sujet
- dans lequel
commande : }a conscience humaine,
indirjduelle ei antiautoritaire
- d'être prié de faire attention à ce qu'il disait en public, ainsi qu'au courrier qu'il re-
". Let Us Now Praise Famous,t/etr, Boston, Houghton
\{ifflin Ccmpary. 1960. p. xir'. traduit de l'anglais par Jean Queval, Paris, Plon,
19i2. p. i0 , Ccll. : - Terre hunaine »).
Cinéma, enfance de I'histoire 69
populaires de la Grande Dépression qui 1'obsédaient » 17. Si 1e réa-
lisateur préféra s'écarter du scénalio proposé et s'attacha surtout
aux conseils de Davis Grubb i8, il ne s'éloigna pas pour autant des
considérations sociales de James Agee le, et tous deux se retrouvè-
rent sûrement dans une vénération commune pour la nature et une
intense reiigiosité. Même si Agee, six mois plus tard, était encore
meufiri par cet échec, il proposa à Laughton. au moment de signer
son contrat d'auteur, de partager la paternité du scénario. Cette dé-
marche révèle 1a relation complexe qui a uni ies deux hommes,
comme Agee 1'explique lui-même dans une lettre adressée au pro-
ducteur du film, Paul Gregory :
« Je suis certain que vous savez aussi bien que moi, ou même
mieux, à quel point un scénariste pourait, à juste titre, se sentir
gêné s'il était reconnu comme seul âuteur du scénario, alors
qu'il I'a écrit pour et avec Charles, C'est pour cette raison que
j'insiste pour que nous soyons tous 1es deux crédités comme co-
scénaristes. Je me suis même parfois dit qu'il devrait être 1e seul
à être considéré comme scénariste du fi1m, mais.ie peux revenir
sur cette position en prenant conscience que j'ai bien été uti1e,
t
17. Charles Higham. Charles Lturglûon. an intintate biography, Nerv York.
Doubleday and Company, 1976, p. 188. Le roman de Davis Grubb, Tlte Night of the
Hunter,figwa sur la liste nationale des meilleures ventes pendant seize semaines, en
avril et en mai 1954. On 1e situe. en général, dans la filiation de l'école dite
« gothique », à laquelle se Ëttâchent des auteurs comme Carson Mc Cullers. Truman
Capote, Flannery O'Connor et quelquefois Faulkner. Grubb s'était largement inspiré
des Aÿenlures de Huckleberry Finn.
1E. Laughtonfit également appel à deux jeunes scénaristes. Terry et Denis
qui avaient reçu en 195,1 1'Oscar du meilleur court-métrage pour leur film A
San<1ers,
Tinte Out oJ War. Pendatt le tournage, ils furent responsables de la deuxième
équipe.
19. Un exemple, entre autres : quand le bourreau, Bart. revient chez lui après la
pendaison de Ben Harper. il retrouve ses deur enfâDts, uû garçon et une fille sensi-
blement du même âge que John et Pearl. Visiblement gêné par le méder qu'il exerce.
il s'en ouvre auprès de sa femne :
- Bart: Parfois, je pense que je Jerais ruiettr de clrcnger de méti,tr
qtrancl tu retiens d'une
- La fÊmme de Bart : C'esr touiours la mêne chose
pendaison. Tu voudrais ne pas ! avoir éré.
je je pas nùeux de reÿefrir à
- Bart'. De lemps à autre, me denrande si ne ferais
La ntine.
La femme de Ban: Et tu laissercis utrc 1'eute, aprel une noweLle explosiott
comme celle de 1921 ?
Charles Laughton ne s'est jamais \raiment passionné pour la politique
Cependant, sa collaboration avec Brecht en 1947 pour GaLileo lui valut d'être sur-
veillé pendant un temps par 1e « House Committee on 'Ùn-American Activities », et
cevait. Voir John Russell Taylor. Strangers in Po.rttdise. The Holltwood Emigres,
1933 1950. Londres, Faber and Faber. 1983. p. i91.
-0
CHRISTIAN DELAGE
combinant en quelque sorte des qualités de caisse de résonance
et d'antidote. » 20
Laughton ne voulait pas céder à un réalisme trop explicite;
Agee s'inquiétait de la trop grande suavité d'un conte protégé des
rigueurs du temps: la construction du film procéda ainsi d'une
double exigence de fabulation et d'histoire, et s'attacha à leurs in-
terférences plutôt qu'à leur opposition. Les versions apparemment
rivales adaptées de l'histoire de Davis Grubb ne se sont pas addi-
tionnées entre elles, à partir d'une lecture p1urie11e du roman, puis
en se transformant par l'appol1 de la musique de Walter Schumann
2t
ou la photographie de Stanley Cortez ' Si 1e réalisateur est en me-
sure d'établir une synthèse narrative dans sa mise en scène comme
dans son écriture, c'est à partir de 1'autorité que 1ui confère sa posi-
tion au sein d'une équipe de tournage et par sa capacité de
renouvellement des récits qui l'ont précédé. La collaboration
tumultueuse de deux fortes personnalités ne s'est pas épanouie dans
la victoire d'un univers ou d'un tempérament sur 1'autre, et nous
prévient ainsi de l'écueil d'une analyse qui, partant de 1a prise en
compte préa1ab1e d'une réalité sociale, se contenterait d'en chercher
la traduction cinématographique.
En effet, quoique certaines situations décrites dans Ie film s'ins-
pirent ou traduisent des observations tirées de l'espace social de la
crise. elles sont rarement historicisées mais, le plus souvent, styii-
sées en fonction des exigences de 1a mise en scène : quand, pour-
suivi par 1a police, Ben Harper immobilise sa voiture sous 1es yeux
de John en rentrânt chez 1ui, 1e regard est évidemment davantage
attiré par la scène qui va bientôt se dérouler entre 1e père et 1e fiis
que par ies détails matériels des accessoires utilisés. Cependant,
pour 1es spectateurs américains, la Ford lv{odel-T conduite par
Harper est tellement courante que, même si personne n'y prête
vraiment attention, tout le monde 1'aura cependant remarquée 22.
20. Leuer to Paul Gregory from James Agee, January 14, i955 ». Laughton's
"
Papers. n'
56. Librarl' of Congress. Washington.
21. Laughton avait beaucoup admiré le traYail de Cortez sur Ie film d'Orson
'Welles, Iàe .\4agnificent Ambersons (1943). Ils se rencontrèrent sur le toumage de
The Man on rhe Effil Tower (8. Meredith, 1950), Voir l'entretien accordé par
Stànley Cortez au magazine télévisé Cinéma, cinémas (1985i.
22.L'ure des plus célèbres << marches de la faim '> contre le chômage, que les
communistes appelèrent le Ford Hunger Massacre. eut lieu le lundi ? mars 1932'
dans une commune de la banlieue de Detroit, Dearborn, où avait été édifiée une
Heffer, avait licencié les trois
grande usine automobile.
" Henry Ford. rapporte Jean
quarts de ses lravailleurs, réduisant ses effectifs de 128 000 en mars 1929 à 37 000
en août 1931 [...1. Ford. qui estimait que " 1a dépression était due à Ia paresse ",
Cinéma, enfance ele I'histoire 7l
C'est le bruit des hoquets du moteur démarrant péniblement
signe de l'état de détérioration de la voiture familiale et, partant,
- qui réveillera John dans la
des difficultés financières de Harper -
nuit où Porvell, après avoir tué la femme de Harper, s'en débarrasse
en ligotant son corps sur l'un des sièges et en plongeant la vieille
Ford au fond de 1a rivière 23. Le lendemain, i'oncle Birdie accro-
chera sa canne à pêche dans la portière, découvrant ainsi 1es che-
veux de Wi11a flottant doucement dans le courant
La preuve documentaire du temps de 1a dépression, de ia faim et
du mal ne s'oppose donc pas à 1'énoncé poétique de sa médiation
namative. James Agee apportait à Laughton une expérience née de
sâ rencontre avec Sidney Meyers, un cinéaste qui avait travaillé
pendant la Grande Dépression au toumage et âu montage de sé-
quences d'actualités pour la Film and Photo League
24, et avec qui
ilcollaborera à l'écriture d'une fiction documentaire, The Quiet
One (1948),une ceuvre très originale qui mettait en scène le travail
d'un psychiatre dans une éco1e spécialisée, la Wyltvyck School, à
Esopus, dans 1'État de New York. Le film s'attachait à 1'histoire
d'un jeune garçon noir âgé de 10 ans, Donâ1d, dont le père avait
disparu et qui se heufiait à i'indifférence de sa mère, davantage
préàccupée par son dernier enfant, né d'une 1üison avec un autre
homme. Dans 1e commentaire prêté au psychiatre, et écrit par
James Agee, la personnalité de Donald était décrite comme s'étant
bloquée sur la mémoire entretenue par une photographie le mon-
trant en compagnie de son père et de sa mère :
« The vanished father whose face he can't recall.
The mother who has no room for him in her heart,
These are the memories... >>
venait d'annoncer la mise en fabrication d'un nouveau modèle 8 c1'lindres et se
déclarait prêt à risquer toute sa fortune pour telancer I'industrie automobile ". la
Arande Dépression. Le, Ératr-(Jni, en trise oP. cii.. p l95 196.
23. Pour J. A. Ward, l'harmonie ou le contrepoint du silence et du son est I'un
des en jeux de la collabomtion entre EYans et Agee dms FamoLrs Men; " Loin d'être
simple,le contraste est peut être la clé de Ia forme et du contenu du livre tout en-
tier->>. Americart Silencàs. The ReaLivn of James Agee, Walker Evans and Edward
Hopper,Batoi Rouge/Londres. Louisiana State University Press, 1985, p 88 On
trouve 1'évocation d;un bruit dont la description est assez proche de celui de Ia Ford
Model 'I dans Faru ous Men et A Death in the Famillt
24. La Workers Filni and Photo League, en réalisant entre autres Oerroll
lÿorkers News Special 1932 : Ford Massqcre'etHunger : The National HLnger
March to Washington 1 932, apporta un précieux témoignage filmé des conditions de
luüe des ouvriers de l'industrie automobile pendant Ia Grande Dépressioo'

12 CHR1STIAN DELAGE
Pour vaincre sa mutité, née d'une absence de volonté de com-
n',:nieuer, Donald devra « faire la paix avec son passé » et lransfé-
:=: Iiection sur ceux qui l'entourent, adultes comme enfants,
'-:
:=:., . .:.rle. Le film avait été produit par la photographe Helen
-ir.: ., le peintre Janice Loeb, avec qui James Agee réaiisera en
.:51 u: reportage sur les enfants des rues de l'Upper East Side de
'.f .l: "::::.InThe Street25,
a,.pression d'une archive interne
En s'adressant à son fi1s, Ben Harper lui ordonne un comtran-
dement dont l'obéissance est prononcée sous la foi d'un serment
(fig. l). Sâchâût qu'i} va au-devant d'une condamnâtion à mort, ce
commandement se traduit par la trânsmission d'un héritage matériel
autant que moral : le butin cédé est alourdi du poids de 1a faute
commise pour s'en ernparer. Avant de voir son père partir. John ac-
cepte donc de veiller toujours sur sa sæur, Pearl, et de garder secret
l'endroit où l'argent volé a été caché *
endroit que nous découvri-
rons plus tard. Ce serment I'engage aussi à l'égard de sa mère, qui
doit ignorer ia cachette. à cause de son « absence de bon sens >>'
L'argent reviendra à Pearl et John, dès qu'ils auront atteint l'âge
adulte. Il y a bien ici I'impression d'une archive interne : I'inter-
ventioû brutale des forces de l'ordre provoque physiquement le
rransfert de 1a culpabilité du père sur son fils ; quand les p,rliciers
immobilisent Ben Harper au sol, John manifeste la douleur de la
perte de l'innocence en portant les mains sur son Yentre et en
exprimant par deux fois son refus d'accepter le sofi réservé à son
père : un premier « Arrêtez! >> est suivi d'un second pius marqué,
puis tl'un plainrif « Papa >>, avant un érat de quasi-prostration pen-
25. Voir Helen Levitt, ln the S*eet : chalk drawittgs attd nessages, New York
City, t938-1948, Durham, Duke University Press, i987. Dans la préface d'un des
albums d'Helcn Levitt. Agee avait écrit: .< la préæcupation principale de ces photo-
graphies est, selon moi, l'innocence, non pas au sens etroné et gâlvaüdé que ce mot a
firi par prerdre. mais selon sa pleine sauvagerie et ra f6rocité originelles, el son ins-
tinct pour lâ grâce et la forme ; l'expression de Yeats' « la cérémorie de f irno-
cence ,r, sera üès é\'ocâtrice pôur cenains lecæum. Ces photos éYoqrent une civilisa-
tion antique, pdmitive, éphénrère et immortelle, incompamblement supérieure à la
nôtre. alors qu'elle triomphe à la crête. fière et étemelle, de sa vague. pami ces in
congruités sataniques d'une métropole du XXe siècle qui sont, pour nous, les ex-
pressions et ies productions délinitives de lâ pene de I'innæence ». A Vy'a1 ofseeing'
Durham /Londres, Duke University Press. 1989, p. xviii.
Cinéma, eitfance de l'ltistoire 73
dant lequel John ne prête plus attention ni à sa sæur ni à sa mère'
La mise en scène, en partictilier le choix des cadrages et le jeu des
acteurs, met en représentation ce trarisfert entre le père et le fils :
26. Dans les indications qu'il
el1e donne à voir un mal d'archit'e
donne à Billy Chapin, I'acteur qui interpÈte John, Laughton insiste
lui-même sur cet état paihologique :
- Charles Laughton : « Regarde-moi avec un sourire maiade.
Comme Ben. lui aussi est mâ1ade et toi aussi tu es malade'
Arrêtez !Crie-Ie : Arrêtez ! Crie-le moi. Et tu dis '. Po.pa ! >>'
: <,. Arrêtei ! >>.
- Billy Chapin
Challes I-aughton : << Non. Pas ccmme ça. C'est 1'homme
-
que tu as connu depuis toujours et qui t'a accompagné. >r 2?
Comparons maintenant cette séquence à celie de l'arrestation de
Harry Powe11, vers la fin du film. Une vieille darne, Miss Rachei' a
recueilli les enfants, tandis que Powell, ne cessant de les pour-
suivre, finit par les retrouver et fait le siège de 1a maison où ils se
sont réfugiés. Miss Rachel appeiie alors la police, qui arrive en voi-
ture à vive aliure, faisant retentir les sirènes. Notts'/oyons d'aborC
1a scène du point de vue de John: Powell lève ies bras, dans un
cadrage où il se trouve exactement dans l'emLgasure de 1a porte de
la grange située en face de la maison, puis est immobilisé. John re-
garde fixement 1a scène, puis crispe ses mains sur son ventre. Les
policiers tordent 1es bras de Poweil pour qu'il lâche le couteau:
tandis qu'il est renversé à terre, les poiiciers 1ui mettent ies ire-
nottes. À ffois reprises. John crie : Arrêrez / Puis, il prend brus-
quement ia poupée où l'argent est caché ei s'en va vers Por'vell'
sous le regard inquiet de Rachei. II secoue ia poupée sur Powe11;
les billets volent :
John : Reprend.s-ie, papa ! Reprends-le,.ie n'en ÿeur po's'
- ! Tiens ! Tiens !
Pa.pa, c'est trop
26. « Le trouble de l'archive, écrit Jacques DerriCa, tient à un mal d'archive'
Nous sommes en mal d'archive. À écouter i'idiome français. et en lui l'attri'nut " e!
mal de ", être er raal d'archive peut signifier autre cirose que soufftir d'un mal' d'un
trouble cu de ce que le nom " mal " pourrait nommer. C'est brûier d'une passion'
C'est n'avoir de cèsse, interminablement, de chercher I'archive là où elle se dérobe'
C'est courir après elle ià où même s'il y en a trop. quelque chose en elle s'anar-
chive. C'est se poncr vers elle d'ul ciésir compuisif, répétitif et nostalgique, un désir
irépressible de retour à l'origine, iut mal du pays. uDe nostalEie du retour au lieu le
plui archaique du comrnencement absolu », ll'lai d'Arcizi';e. Llne inpression freu-
dienne.Paris- Galilée, 1995, p. 142.
27. Rushes de The Night o-f the Hunter, UCLA Fiim and Television Archive,
continuité établie par Inès Gil, Mémoire de DEA d'étuCes cinénatographiques et
audiovisuelles. Université de Paris-VIII. 1996. o. 6'1.

-.iRISIIAN DELACE
: - - ::fi ses brâs, et se lève en ie transportant.
" - ,: : :r-rit des oiseaux.
: : lstater, cette scène reproduit celie du début
' -:' : ,oir la répétition du mal d'archive. lohn
.- - -- Prêcheur, dans des conditions qui semblent
i : :: B3r Harper. Or, plus tôt dans le film, il
. '-: '-r: :n Powell un pere, malgré les proclama-
,: .:.-:-Ji. Néanmoins, en face de ce spectre, il
' - r'::: r Dhysique que pour son vra; père, avec
-- ' : -: :=is les « Arrêtez ! » (trois fois au lieu de
. :-:--:..'es1 qu'âu lieu d'ôtre prostré, ii se
I :. ::iouÊ sur lui la poupée de Pearl d'oir
. r: l.:a. c'est trop I Tiens I Tiens ! ».
---:: :- .:riiment de culpabilité, le serment n'est
-- : :-r j .: sesureoù Pearl avaitcédé àlapression
. , -:ri q:e I'argent était caché dans sa poupée.
: : - . .:: -: dépendance dans laquelle le serment
-: :-j: se finit, c'est la période de latence de
, - .:ent aiûsi âu retour du refoulé une
_q_:-
- " -.: r:ogresse dans la maîtrise du temps,
: ':--::. à :-ln ordre historique. De quel secours
: -:- i".,.i I Lui servent-ils,
même de manière in-
..::.',.: une mémoire et à âccéder à la dignité du
:aii-:.: i: :: .:: .:a l
! ..' .- :r:; :.:rrsi de Miss Rachel que le réalisateur a confié
ie sc,i;r:: ,..-.,.-.,i.. par 1a lecture, Jes récits de l'Ancien
Tesian:.:: -. :::.en;e de Liliian Gish permet simuhanément <ie
ren\ùi;: .. ::..::::3dr à I'enfance dU cinéma, à sOn Origine la plus
archat; -;
S.: . _ .:rrr:s apparaîtrc comme nostalgique, sa ptésence
dans L: ri:. i ,t-- . ,.;.seur n'est pas seulement mémoriale : tout en
marqljii.: .= :_.:.-.:: qui ia sépare des années dix en pârticulier
du rôle :: :-,= ::.:;-ràre dans Broken Blossoms -(D. v/. Griffith,
1919,. ;::: .: ::.:-.::: phlsique trouve une protection fugitive dans
le lii-be::::: j .-i:e :oupée chinoise *, elle incarne la pérennité
d'un ui:i,.r. :: : -:. .aneage filmiques prolondément américains en
l! D=rs :: ::::::,;: d :cl=urs. Laughton dit à Billy Chapin : « Maintenant,
écoule Bil-,r. C e:l ur:: recc::aissance. quelqu'un est revenu du monde des mot1s,
comme !n î-ci.im3 . . Risre; de The À'ighl of the Hurrer, continuilé établie par Inès
Gil. c;. c,; . p. Sl.
Cinén'ta, enfance de I'hisloire 75
même temps qu'universels 29. Le soir venu, Miss Rachel raconte
une première histoire aux enfants assis autour d'elle, sauf John, qui
se tient ostensiblement à 1'écart, sur le patio
30 :
qui était le roi des Égyptiens,
- Rachei Or donc, le Pharaon,
'.
aÿait ure rtlk. (Jn beaLr jottr, par Temps clair, en se promenarlt
att bord dufleuve, elle vit une sorte d'obiet pltrtôt biiarre que
les eaux avaient déposé sur le rivoge à I'ombre des saules Et
ÿoLts saÿei. ce que c'était, les enfants ?
Les enfants : Non...
-
Rachel : C'était comme une petite barque qui s'était échouée
-
sLLr le sclble. Et vctus sttvel qtti était dedans ?
- Mary : Pearl et Jolm.
Rachel '. Non, ce jour-là, il n'y avait qu'un enfant, un seul' Et
-
c'était Lm petit 7arÇon. ET vous saÿez qtti il était, les enfants ?
Les enfants : Non...
-
Rachel I C'était le petit Mot'se. Le Roi des ltommes ! Moilse,
-
les enfants. Allez dormtr, nxainteil(ltxt. John, va me chercller une
pomme !
John se retourne lentement, entre dans 1a maison et passe devant
Miss Rachel sans s'arrêter.
t
Rachel : Et prends-en trne aussi.
en
-
lui John revient vers e11e et dépose une pomme sur ses genoux. 11
essaie de croiser son regard, mais eile reste la tête penchée sur
l'ouvrage qu'elie est en trâin de ravauder :
parents ?
- Rachel'. Jolilt, oît sont tes
'.
- John Morts.
- Rachel'. : Morts...Mats d'oùviens-|Lt
?
- John Du bout de la rivière.
regard sur John, mais d'une
- Rachel, pofiant enfin son
manière presque condescendante: Alt' Mais ie croyais que TLt
29. Pour effectuer ce retour aux Premiers temps, Charles Laughton avait de-
mandé à la cinémathèque du Museum of Modern Art de Ner York de lui projeter
les chefs-d'æuvre que Griffith avait réalisés avec son actrice fétiche : " Il a1'ait senti
d'instinct que Griffith pouvait lui aPporter I'inspiration visuelie dont il avait besoin
pour réalisLr un film dans un décor pastoral américain, et il savâit à présent qu'il
àvait eu raison. Le rappofi finement sensible et poétique de Griffith au paysage, qu'il
invesrissait de propriétés Presque mystiques. sa disposition des personnages dans le
cadre, son montage miraculeusement fluide, tout cela était merveilleux et en
voûtant,', Charles Higham, Charles Laughton, an intimate biographl', op. ç;7.'
p. 187. Laughton visionna également une sélection de cinq films de René Clair : Urr
ihapeau de paiLle d'ltatie (.1927), Les DewTiruides (1929), Sons [es toits de Paris
(193U, À nous la Liberté et Le Million(1931).
30. L'histoire que raconte Miss Râchel est tirée de l'Exode (1 et 2)
a6 CHRISTIAN DELAGE
Lt:ù!. nlet!é ceîte barqlre depuis Parkersburg ? (puisqu'ii a nés du royaume. je tuerai Jésus. Er qttand ie papa et la maman
des;enciu ia nvière, John ne peut pas venir du << bout », c'est-à-
iri: ie 1'ayal.).
.loh;: bals;e ies yeux. Un tomps. 11 prend 1a main de Miss
Raclel.
Jchn. tràs curieux : Raconle:-moi encore ceTte histoire...
-
- Rachel . L'histoire ? Quelle h.istoire, chért ?
J,rhn : Ceile qtri parle des rois. Et de la reine qui a lrotoé
- John : Oui. Après la reine I'a retrotrvé en se pror?rcnant ou
ut!e .\a)rîe de barqr,te sm'le rivage en se promenant...
- Rachel : Les rois ? Il n'y a qu'un seul roi, chéri.
.,tous aviez dil qu'il y en avail deux.
- John : Je pensais qlre
je
- Rachei . OLri, tLr as raison. C'est bien possible. Oui, quand
réfléchis. iL y en. avcit deux.
Duran! iouae la scène. Miss Rachel reste très distante à l'égard
de Jchn. malgré ia marque de tendresse qu'i1 vient de lui manifester.
Si nous avons appris qu'elle a un fi1s, nous ne savons rien des rai-
sons de son absence ou de son éventuelle indifférence à l'égard de
sa mère. l-oin de vculoir seuiement transfércr sur 1es enfants adop-
tés i'affection maternelle qu'eile a besoin d'exprimer, Miss Rachel
sait distribuer ses histoires
- et donc les archiver, leur donner une
puissalce aichivante
- seion des scénarios de proximité ou de dis-
tance entre légende et réaliié, en croisant des récits mythiques et
des situations vécues, en particulier par John 31. Celui-ci mé1ange
ainsi deux rois, ce que feint dans un premier temps de ne pas com-
prendre lliss Rachel. Or, plus tard, elle raconte aux enfants une
autre histoire : 32. Parmi les nômbreux enfants qu'il avait eus de ses dix épouses. se manifestè-
'.
- Rachei Le monde est cruel aux êtres sans défense... Or
donc. en ce tentps-lù, il avait un roi \t'ès crLtel, le Roi Hérode.
-v"
QtLctnd il ententlit parler du petit eitfant Jésus, il se dit : nots
allons Ie tuer ; il n'y a pas de place sur Terre pour nous deux.
hlais iL ne savait pas lequel parmi tous les enfants était Jésus.
Eî ainsi le cruel roi Hérode se dit : Si je tue tous les nouveau-
3i. I1 tre fàut pas se méprendre sur 1'âttitude de John. Ce n'est pas la Bible qui le
rebute. mais I'apparente banalisation, la prédétemination de sa narration : il cherche
au contraire à trouver sa place dans l'histoire que mconte Miss Rachei. Dans sa di-
rection d'acteurs. Laughton reprend ainsi Lillian Gish:
ence temps-là, il arait...
- Lillim Gish: ,, Ar donc, y- >>.
Charles Laughton: « Refaites-la, Lillian. Cela n'était pas vraiment la bonne
-
façol de commencer uae histoire.
Racontez une histoire, n'importe quelle histoire.
Je ne veux pas que vous sachiez quelle histoire vous allez raconter )>, Rushes de Tie
Night ofthe Hunter, coirtinuité établie par Inès Gil, op. cit., p. 81.
Cinéma, enfance de I lùstoire 11
de Jésus connLrrent ce projet, votts saÿea. ce qu'ils firent, alors ?
Clary '. Ils le cachèrent dans le débarras ?
- 32.
- Mary : Non, dans la porcherie
-* John : Non. Ils se sont enrtlis.
Rachel : Oui, c'est ça, John. Tu as raison, c'est ce qu'ils ont
fait. Ils se sont enfitis. Ils ont placé l'enfcnt Jésus sur un petit
âne puis ils sont allés au pays d'Égypte et...
-
bord de l'eau 33 .
pas la tnême hi.stoire : Ça, c'étdit le
- Rachel : Ah non, ce n.'est
petit Mot'se ! Mais c'était pas pareil à cette époque. C'éturt bien
dur aussi pour les enfants. C'esl comme dans ie temps : les en-
fants sont des victimes.
Le mé1ange des histoires des deux rois, Pharacn et Hérode, n'est
pas le résultat de 1a seule imagination de Johl, puisque ce sont les
autrcs enfants qui mettent en pa1allèle sa descente en barque et ceile
de MoIse : le film montre bien la nécessité de se faire raconter sa
propre histoire par d'autres afin de se réappropriei: les récits qui cir-
culent, quel que soit leur statut de vérité, et de trouver les marques
de son identité personnelle et collective 34. Le mythe, rappelle
Jean-Pierre Vernant, ne doit pas être appréhendé << comme un stade
révolu dont persisteraient seulement ici ou là quelques vestiges.
mais comme une des facettes de I'expérience religieuse, son volet
rent des luttes d'influence qui inquiétèrent le caractère onbrâgeux d'Hérode : ii fit
ainsi étrângler plusieurs de ses fils. Auguste, apPreûânt ses crimes. ftt observer qu'i1
valait mieux être Ie porc d'Hérode que son fils, puisqu'il faisait périr ses erfarts et
s'abstenait de manger du porc,
33. Charles Laughton : « Bitly. âYant de la refaire' ne bouge pas la tête : c'est
bon, c'est chaud, c'est ün très beau souvenir >>, Rushes cie The Night of the Hunier,
continuité établie par Inès Gil. op. cit., p. 8l
34. En 1856, à la veille de Noë|, David Stevenson proposa à ses enfants et à ses
neveux de concourir à 1'écriture de la neilleure histoiie de N{oise. Robert Louis'
alors âgé de six ans. dicta un texte à sa mère qui lui permit de remporter le Prix. une
bible. Le jeune Stevenson déclara, selon des propos rapportés par sa mère, qui ne
reconnut i'avoir aidé « qu'en lui lisant à voix haute la Bible pour lui rafraîchir ia
mémoire » : « c'est à partir de ce moment 1à que j'ai désiré de tout mon cæur deve-
nir écrivain >>. Dans une aquarelle qu'il dessjna Iui mème portr accompagner son
texte d'une illustration montmnt la fuite d'Egypie. Stevenson a représenté 59s per
sonnages en s'inspirant de la société aristocratique à laquelle sa farnille appartenait :
les Juafs portent des chapeaux hauts de forme ; plusieurs d'entre eux fument la pipe :
Morse traverse la mer Rouge avec la plus grande insouciance. son manteau traînant
dans 1'eau. et son paquetage à 1'épaule. Yoir Robert Louis Stevenson, The Histon' of
À4oses, privatelY Printed. A. Edward Newton, « Oat Knoll », Daylesford, Penn,
1919 (New York Public Library. Départeiuent des manuscrits)
78 CHRISTIAN DE,LAGE
verbal associé à ses dimensions rituelles et figurées. Plus question
dès lors de ie définir négativement, par manque et défaut: non ra-
tionnel, non logique, non réaliste et infantile. Le problème est au
contraire de lui trouver un sens ou plutôt de se rendre capable de
reconnaître les significations dont il est porteur >> 35. Avec cette
forte présence de la Bible
- visible sur les affiches publicitaires du
film - , et. en particulier, de 1a figure mosaique 36, nous sommes
bien en face de l'un des mythes collectifs revitalisés par les jeunes
citoyens de la nation américaine: 1a nouvelle Jérusalem 37. Le
projet en était complexe : malgré leur puritanisme, 1es pionniers
voulaient créer une « collectivité nationale séparée rie l'Ég1ise »:s.
Pour échapper au poids, à l'héritage de 1a vieille Europe, seul le sen-
timent religieux, le plus ancien des héritages de leur communauté.
leur semblait à même de refonder l'histoire, puisqu'il permettait de
retrouver les racines d'une foi libre de tout dogmatisme et d'affron-
ter, malgré sa détermination originelle, un avenir dont la constr-uc-
tion était ouverte. Dans ce qui est également pour lui un passage
entre Europe et Amérique, Charles Laughton projette+-il sur le per-
sonnage de John le commandement renouvelé de la loi mosaïque ?
Au cæur de cette recherche croisée d'une identité partagée enüe 1e
collectif et f individuel, comment interpréter cette fixation, pendant
1'enfance ou même après, sur des figures divines et cette tenlative, à
travers le fi1m. de représenter leur toute-puissance symbolique ?
35. « Frontières du mythe », Stella Georgoudi, Jean-PieüeYemæt, dir.. Mythes
grecs arr Jiguré. De I'antiquité au baroque, Paris, Gallimard. 1996, p. 26 (Coll. :
" Le Temps des irnages »).
36. Comme I'avait bien noté André S. Labarthe dans la critique qu'il écrivit à
l'époque de la sortie du film en Fmnce : « Harry Powell, cet étrange pasreur qui porre
les mots LOVE et HATE tatoués sur la première phalange de chaque main, est le
Dieu de I'Ancien Testament, le « céleste Bandit » des Chatxts de Maldoror, << le plus
fort dont la colère est terrible ». Devant lui, John et Pearl. comme le peuple de
IVloise, sont pleins de crainte et de respect. Peu à peu, « le sentiment réprimé de leur
hostilité envers lui » se matérialise dms les 10 000 dollars qu'ils cachent dans leur
poupée et qui deyiennent ainsi le symbole d'un acte qu'ils n'ont pâs commis (la mort
de Ben Harper). Le parricide final, le peuple juif /-ynclzanr (comme dans 1e film) leur
Dieu, donne un sens à leur culpabilité jusque-là sans objet réel, la rend réelle. Le
symbole des l0 000 dollars. désormais inutile, est d,étrvit», Cahiers du cinâna,
n'60,juin 1956,p. 42.
37. L'image de Pearl et de sa poupée semble inspirée de celle d'une petite fille
saisie en plan rapproché au milieu de la foule des Juifs fuyant d'Égypte vers la Terre
promise dans les Dix Comrnandentents (Cecil B. DeMille. 1923).
38. Elise Mârienstras, Les Mtthes fondateurs de la nation américaite,op. cit.,
p. 85.
Cinéma, enfance de I'ltistoire 79
Éthique et esthétique de lafigure mosai'que
La figure mosarque n'est pas convoquée par Laughton pour ca-
ractériser 1e destin du petit John, sauvé des eaux de la rivière par
une << princesse » qui le ramènerait à sa mère pour i'allaiter avant
de I'adopter comme un fils. Les eaux ne sont pas hostiles; el1es
sont au contraire un foyer quasi maternel, un refuge doucereux.
John et sa sceur ne peuvent pas refiouver leur mère, puisque celle-ci
est morte. Ii s'agit, au contraire, de les protéger de leur faux père
« adoptif » et, quand i1 se présentera, de 1e démasquer comme tel,
en se tenant, face à lui, ârmé d'une bible et d'un fusi1.
Au fond de la rivière, le corps flottant de Wil1a Harper sembiait
retrouver dans 1'é1ément aquatique une grâce perdue dans la vie sé-
culière; l'adresse finale de John à Ben Harper * Papa, c'est
trop !
- marquera f intensité de la présence paternelle par-delà la
mort : dans La Nuit du chasseur, les vivants ne sont pas au chevet
des morts ; les enfants, en perdant leur père, puis leur mère, ne sont
pas conftontés à la symbolique de leur enterremenl. Dans Une mort
dans lafamille, le roman qu'il achevait d'écrire en 1955, 1'année de
la sortie en salles de La Nuit du chasseur etquelque temps avant
-
de mourir James Agee avait ainsi décrit la découverte par deux
-,
enfants, Rufus et Catherine, du corps de leur père qui venait de dé-
céder :
« ...Rufus détourna les yeux de Ia main, 1es éleva jusqu'au vi-
sage et, voyant le menton creusé de bleu pointé en l'air et la fa-
çon dont la chair s'était affaissée derrière 1es os de ia mâchoire,
ii reconnut pour la première fois dans scn poids spécifique le
mot, mort. 11 tourna très vite la tête et un solennel émerveilie-
ment tinta en iui comme le frisson d'une prodigieuse cloche et il
entendit 1es lèvres neigeuses de sa mère avec admiration et âvec
le désir qu'elle ne souffre jamais de chagrin. puis regarda de
nouveau la main, dont Ia majesté détachée était inchangée. » 3e
L'anticipation de leur propre devenir mortel libère John et Pearl
d'une doctrine d'ÉgHse qui tendrait à diriger leur conscience nais-
sante ou leur potentiel de croyance. Pourtant, rappelle Hans-Georg
Gadamer,
39. James Agee, Une Mort dans la JamiLle, traduit de l'américain par Denise
Meunier. Paris,, Plon, 1961, p. 269-1i0 Qe éd., The James Agee Trust, 1958).
80 CHRISTIAN DELAGE
<<Les hommes sont 1es seuls vivants que nous connaissions qui
enterent leurs morts. Ce qui signifie bien qu'ils cherchent à 1es
conserver au-de1à de 1a mort et à vénérer ainsi dans le culte ceux
qu'i1s gardent en mémoire. >> ao
Le cinéma, au XX" siècle, aurait la capacité singulière d'expri-
mer. voire même de pofter, les passions qui auparavant se 1ibéraient
dans le théâtre ou dans I'expérience religieuse et de contenir dans
une nuit parlagée entre la terreur et I'apaisement le sentiment dou-
loureux de l'évanescence de 1a vie et de 1a lutte entre 1e bien et le
ma1 al. Au début de The Birth of a nation ( 1 915), I'un des films re-
vus par Laughton avant le toumage, on pouvait lire ie carton sui-
vant :
<< Nous revendiquons comme un droit la liberté de montrer
Ma1 afin que rayonne la vertu. Nous avons agi de même en ce
qui concerne ie récit. Cet art que nous devons à la Bible et à
l'ceuvre de Shakespeare. » rabbinique, réunis et tissés ensemble de façon à former un texte co-
Ne serait-ce que par 1â brutalité du personnage du Prêcheur,
renvoyant les codes classiques de la violence hollylvoodienne à la
contradiction jamais assumée entre une morale puritaine et une
production souvent complaisante, Laughton se confronte en même
temps à la société américaine et au cinéma qu'e1le produit. Pour le
« jeune » réalisateur qu'iI est, Ia question est moins celle du mes-
sage à faire passer que la manière dont un récit peut donner à voir
sans pour autant << illustrer » quelque chose de l'ordre de la
- -
transmission, de I'héritage, du temps partagé. D'où I'importance de
la figure mosaique : elle permet de lier les deux registres de 1'é-
thique et de l'esthétique, de l'histoire et du récit, du réel et de sa
translation filmique.
Michelet voyait en Moïse << Ia Loi incarnée, vivante, impi-
toyable. Lui seul donna à Michel-Ange une pure satisfaction d'es-
prit. On conte que, quarante ans après, quand on le traîna dans
1'église où il devait siéger, son père, qui marchait devant 1ui, s'indi-
40. « On pressent le sens du fait, âjoute Gadamer, que 1e message qui l'emporte
dans notre aire culturelle, celui de la mort sacrificielle du Fils de l'homme et du Fils
de Dieu, veuille s'imposer comme véritable Rédemption et continue à l'emporter sur
toutes les promesses », « Dialogues de Capri ", in Jacques Derrida et Gianni
Vattimo. dir., La Religion, Paris, Seuil, 1996,p. 728-230.
41. Pour Leo Braudy, le film de Laughton peut se comprendre comme le pas-
sage de Mitchum vers Gish, « d'une antisexualité morbide vers une ântisexualité rai-
sonnable et morale, de la violence de l'Ancien Testament vers I'apaisement du
Nouveâu Testament >>, The World in Frame, What we see in Films, Garden
CitylNew York, Anchor Press/Doubleday. 1916,p. 234.
Cinéma. enfance de l'histoire 81
gna de le v,'oir al1er si lentemenl, se retourna, lui jeta son mailiet. di-
sant âvec tendresse ; Ëh! tlue ne vas-tu donc?... Est-ce donc que ttt
n'es pas en vie ? a: Quand, en 1901, lors de son premier voy'age à
"
Rome, en compagnie de son lrère Alexandre, Sigmund Freud pé-
nétra dans l'église de Saint-Pierre-aux-Lieils, il tomba en arêt de-
vânt lâ statue de Moise sculptée par Michel-Ange. Yosef Hayim
Yerushalmi voit dans cette attitude I'expression d'un sentiment de
culpabilité de Freud à l'égard de son propre père, Jakob,
dont les recommandalions de retourner à la lecture de la Bible n'ont
pas été suivies #. Ën 1891, pour le 35" anniversaire de son fils, il
lui avail en effet oifert, pour 1a deuxième fois, l'édition bilingue il-
lustrée de la Bible de Ludwig Philippsohn dans laquelle Sigmund
avait étudié penda.nt son enfance 45 : recouverte d'une nouveile re-
1e liure en cuir, el1e était ornée pour la circonstance d'une dédicace
composée en hébreu, et entièrement rédigée en meliriall (mosarque
de fragments et d'expressions tirés de la Bible ou de 1a littérature
hérent reflétant les pensées de I'auteur) 46.
42. Histoire de France, ap. cîl-. p. 310-31 i.
43. .. Aucune æuvre plastique, expliquera t-il plus talU, n'â jaüâis produit sur
moi un effet plus iotense. Combien de fois ai-je gmvi I'escalier abrupt qui mène du
cours Cavour. si dépoun,u de charnre. à la place solitaire sur laqueile se dresse l'é-
glise abmdonnée, essayant toujours de soutenir le regard dédaigneu et cûurroucé
du héros ; et parfois, je me suis alors iaufilé précautionnetsem§lt hors de la pé-
nombre de la nef. comme si je l'aisais moi aussi pilaie de lâ pôpulace sur lâquelle se
darde son rril, la populace qui ne peut tenir fermemenl à une conÿicrion. qü ne veut
ni attendre ni faire confimce. etjubile dès qu'elle a retrour,é l'illusior que prccure
l'ido1e »" Sigmund Freud, Le Moile de Michel-Ange », publié sans nom d'auteur
"
eo 1914 dans la revue lmago, repris dans L'lnquiélante étrangeté u autres cssai.ç,
Paris, Gallimard, 1985, p. 90.
41. Le Moise de Freud. Judarsrne tenninoble et interntinable. Paris. Gallirnard
Essais, 1991, p. 148 (1e éd., Neu, Haven. l99l). Même si elle concerne arssi le
râppûr( au pere et à la religion, l'expérience familiale de Franz KaIlia est presque à
l'opposé de ceile de Freud : « Au fond. écrit-il à soa père, la foi qui dirigeait ta vie
consistait à croire en l'âbsolüe jlstesse des opinions d'une ceftaine classe sociale
juive, et donc. puisque ces opinions faisaient parde dô lâ nature, à croire en toi-
même. Môme Ià-dedans il restait encore assez dejudâisme, mais vis-à-vis de l'enfant
c'était trop peu pour faire l'objet d'une tresmissior et en passmt de l'ut à l'autre
cetae mince coulée a fini par s'épuiser totâlement », lerrrc aa pàre. imduit de l'alle
mand par François Rey, Toulouse, Éditions Ombres, 1994, p, 5l-58 (le éd.. 1953).
45. Cet anniversaire marque pour les Juifs originaires d'Europe centale I'entrée
dans l'âge d'homme. Sur la Bible de Philippsohn, voir Théo Pfrimn:er, Freud lec-
teur de l« Bible. Paris. PUF. 198?, p. 215-278.
46. « Fils qui m'est cher; Shelomoh. Dans la seprième mnée des jours de ta
vie. I'Esprir du Seigneùr connnençâ à t'agiter et Il s'adressa à toi ; Va, lis dans mon
livre, celui quej'ai écrit, et s'ouvriront à toi les sources de I'intelligence, du savoir et
de la sagesse...", Jakob. T'ils de R. Shelornoh Freid (sic), cité par Yerushalmi, le
lloïse de îreud. op. r:it.. p. 1 39-140.
82 CHRISTIAN DELAGE
En 1896, entre son trente-cinquième anniversaire et la décou-
verte du Moise de Michel-Ange, Freud, à 1a suite de la mort de son
père, avait commencé son auto-analyse. Deux événements fonda-
teurs ont alors cristallisé son attention sur Moïse : l'un, personnel,
la découverte de la statue de Michel-Ange, le conduira à la publica-
tion, en 1914, du Mottse de Michel-Ange a7 ; i'autre, i'arrir'ée des
nazis au pouvoir en Allemagne et leur chasse des Juifs, déclenchera
1a rédaction de L'homme Mo[se et la religion monothéiste, com-
mencé en 1934 et publié sous sa forme définitive en 1939, queiques
semaines âvant sa mort 48. Encore un commencement e|ùr, com-
mandement, où 1a question principale qui préoccupe Freud, celle du
rapport à la Loi, peut sembier en contradiction avec f idée même de
sa figuration, puisque, « parmi les prescriptions de Ia religion de
MoÏse, rappelle-t-i1, il s'en ffouve une qui est plus chargée de signi-
fication qu'on ne pense d'abord. C'est f interdiction de se faire une
image de Dieu, donc 1'obiigation d'adorer un Dieu que l'on ne peut
voir r, 4e. Or, Michel-Ange a précisément choisi le moment où
Moïse apporte les Tabies de la Loi, dont I'un des commandements
est f interdit de figurer 1a divinité. Dans son anaiyse, Freud avance
i'idée que, à 1a différence d'auffes représentations picturales 50,
Moïse contient ici sa colère contre son peuple, livré à l'adoration du
veau d'or. Ce geste de retenue désacralise la puissance divine, tout
en la rendant plus grave. Que ce soit dans les préceptes mêmes
édictés par Moise sur 1'altéirté radicale de l'ÉterneljudaTque, ou
dans la façon dont Freud interprète l'ceuvre d'art, une spiritualité
presque abstraite doit triompher de la primarité des sens ou des ins-
tincts. Pour s'opposer à l'art qu'il dénonçait comme sensualiste,
Michel-Ange avait défendu le principe de 1a « saisie par 1'æi1 »,
oculi captare. Freud, tout en insttumentalisant la signification de la
47. Voir Jean-Joseph Goux, << Moïse, Freud, la prescription iconoclaste ", les
Iconocltstes, Paris, Seuil, 1978 ; Sarah Kofman, « Un autre Moïse ou la Force de la
loi >,, L lmposture de la beauté, Paris, Galilée, 1995, p. 51-73 : Jackie Pigeaud.
L'Art et le vlvarzr. Pæis, Gallimard, 1995, p. 324-343 (Coll.: << Essais »).
48. Dans une lettre adressée à Amold Zweig le 30 septembre 1934, Freud écrit :
. En face des nouvelles persécutions, on se demmde de nouveau comment le Juif est
devenu ce qu'il est et pourquoi il s'est attiré cette haiue éternelle. Je trouvai bientôt
la formule. Moïse a créé le Juif, et mon travail reçut le titre '. L'homme Moi:se, Lm
roman historique », Sigmund Freud, Arnold Zweig. Correspondance, 1927-1939,
Paris, Gallimard, 1973,p. 129 (le éd, Francfort, 1968).
49. L'homme Moilse et la reLigion monothéiste, Paris. Gallimard (Coll : « Folio
essais »), 1986, p. 21 I [e éd., Londres, 1950].
50. Comme le Moise de Rembrandt dont Freud possédait une gravure : r'oir
Sigmund Freud's Jewislt Heritage, Binghâmton, State Uoiversity of New York, et
Londres. Freud Museum, 1991.
Cinéma, enfance de l'histoire 83
sculpture pour 1a rendre intelligib1e, n'est pas insensible aux images
et à leur fonction archivante. C'est par le regard, à défaut de savoir
encore iire. qu'il avait découvert dans sa petite enfance la Bible de
Philippsohn, en se fixant pafiiculièrement sur l'une des illustrations
qui y figurait, une gravure hébraïsée du Moïse de Philippe de
Champaigne 51.
Avec L'homme Moi'se,Freud propose d'insinuer le mythe dans
une reconstruction historique. Ainsi Mo'ise ne serait pas un Hébreu
mais un Égyptien ; après s'être initié au monothéisme auprès d'I-
khnaton, il aurait tenté de donner cette nouvelle religion aux Juifs,
qui se seraient finalement révoltés en se retournant contre lui et en
le tuant. Son meurtre aurait depuis été refoulé, demeurant à l'état de
souvenir latent dans leur inconscient collectif. Si la mémoire de cet
événement fondateur est contraignante, elle autorise aussi 1a réef-
fectuation des enseignements de Moïse 52. Même si 1es hypothèses
de Freud quant à I'égyptianité de Moïse et 1es conclusions aux-
quelles il parvient doivent être appréhendées avec circonspection,
sa démarche initiale révèle une conscience aiguê des conhadictions
entre 1'écriture de 1'histoire et I'analyse psychanalytique. S'il re-
jette, par souci de vérité, Ia voie traditionnelle du « roman histo-
rique r, il ne renonce pas pour autant, en particulier devant l'état
lacunaire des sources dont i1 dispose, au recours à f imagination.
Dans la première introduction dl Moi'se *
qui ne sera jamais
publiée Freud précisait les conditions méthodologiques de ce
-,
qu'iI n'envisageait alors que comme une << étude de caractère » :
« Pour être fondée, une étude de caractère a besoin de s'appuyer
sur un matédel sûr, mais rien de ce dont nous disposons concer-
nant l'homme Moïse ne peut être considéré comme sûr. Nous
avons affaire à une tradition qui provient d'une source unique,
qu'aucune auûe ne vient confirmer, une tradition probablement
51. En mars 1933, Hilda Doolitfle, une poétesse américaine, vint suivre une cure
chez Freud. Elle lui raconta << qu'avant de savoir lire, elle regardait les illustrations
de la Bible de Gustave Doré, posée à plat sur Ie sol. Elle s'identifle altemativement
avec Ia princesse égyptienne, avec le bébé Moïse, puis avec la sæur de celui-ci.
Mirim. Ses rêves sont remplis de symbolismes classiques et bibliques. [...]. Selon
elle, vers la fin de la première série de sémces, le professeur lui demmda si elle était
l'enfant Miriam qui, dans Ia gravure de Doré, r€stait à moitié caché dans les roseaux
du fleuve, observant le nouveau-né.qui devait devenir le chef d'un peuple captif et
fondateur d'une nouvelle religion. A travers ces séances, les principaux thèmes que
Freud développera dans L'homrne Moïse sott présents », Théo Pfrrmmer, Freud
lecteur de Ia B ible, op.cit., p. I I.
52. Qualifiant cette reconstruction historique de << scénario,,, Yerushalmi
convient que. « si le passé nous maintient dans sa sujétion, il est aussi ce dont nous
rrous nounissons », Le Mol:se d.e Freud, op. cit.,p. 152.
84 CHRISTIAN DELAGE
fixée trop tardivement, présentant des contradictions internes,
sans doute maintes fois réélaborée et déformée sous f influence
de tendances nouvelles, une tradition, enfin, qui s'est intime-
ment entre-tissée aux mythes religieux et nationaux d'un
peuple. » 53
Dans les remarques conclusives qui ponctuent la fin du troi-
sième chapitre du livre, « Moïse, son peuple et la reiigion mono-
théiste », Freud expiicite la signification du meurtre de Moise par
les Juifs par une analogie entre judaïsme et du christianisme et re-
s4'
Iève « l'antique ambivalence inhérente au rapport avec le père »
l,a médiation de I'histoire
Dans le film, il y a un plan de répétition, comme pour les scènes
55 ou le croisement des histoires de
d'ârrestation des deux << pères >>
Pharaon et d'Hérode, qui est assez troubiant: un premier procès
voit Ben Harper condamné par un tribunal, dont le président est
assis sous un portrait de Lincoln' Un deuxième procès voit Harry
Powell également condamné par le même tribunal, dans une mise
53. Der Mann Moses : Ein htstorischer Roman^ manuscrit daté du 8 septembre
i934. Archives Freud, Bibliothèque du Congrès' \Yashington. D C , p 2, cité par
Y ertshalm\, Le Moise de Freud. op. cil., p. 53.
54. < Son contenü principal était sans doute la réconciliation avec l.)ieu le Père'
l'expiation du crime commisà son égard, mais l'autre versant de.la relation affective
apparut en ceci que le Fils, qui avait pris l'expiation sur lui' devint Dieu lui-même à
.àie du pèr", et àu fond à là place du Père. Issu d'une religion du Père, le christia-
nisme devint une religion du lils. Il n'a pas échappe à la fatalité d'avoir à écarter le
Père>,, L'lzomme Màtse et La religion monothélste, op. cit.' p 243 Plus qu'un
refuge des désirs exprimés à cet âge. Paul Ricæur voit dans l'interprétation
freuàenne de la religiôn une fonction de consolation : « C'est par là précisément que
sa relation au désir est la plus manifeste. Tout s'orgaoise, on le sait' autour
du noyau
patemel. de la nostalgie du père. La religion est fondée biolog-iquement dans la
iituation de dépendanie et de détresse qui caractérise la seule enfance humaine La
névrose qui seit maintenant de référence est celle que traverse l'enfant et dont la
névrose di I'adulte est une résurgence spécifique au lerme d'une Ptlase de latence'
De même, la religion est la résurgence spécifique d'un souvenir pénible' que
l'explication ethnologique permet par ailleurs de relier à un meurtre primitif qui
serait à l'humanité ânÈrieure ce que le complexe d'Oedipe est à I'enfance de
l'individu,, De I'iLûerprétatian. Essai sur Freud' Paris' Seuil, 1965, p 555-556'
55. Dans les familles photographiées par'Vy'alker Evans pout Fannotrs Men,
J. A. Ward effectue un rapProchement entre deux pères et une femme tenant un
enfant dans ses bras - qu'il compare à la représentation sculptée Ce la Vierge à
I'enfant Amer ic an S i lence s, o p. cit., p 15?- 1 51.
-.
Cinéma., enJ'ance de I'ltistoire 85
en scène et un décor identiques. Enfin, un troisième procès devlail
nous montrer Harry Powell mis en accusation par John pour le
meurtre de sa mère : or. si la scène est filrnée dans le même axe que
les deux précédentes, nous ne voyons ni Powell ni le président du
tribunal, mais seulement .lohn. En observant de plus près la
composition du décor, on repère que le portrait de Lincoln est placé
ici juste derrière lui 56, de telle sorte qu'i1 se trouve r:ccuper la
*
place du juge, dans la siluation de pouvoir condamner Porvell et
peut-être, à travers iui, son propre père. l\,lais, tandis qu'on lui
demande de désigner le coupable, i1 reluse, en se rélugiant dans un
mutisme à la fois contrâint et volontaire. Il n'y a pas vraiment
d'écart ou de contradiction entre les deux registres de la religion et
de la justice, dans la mesure où l'« autorité » de la parole y
est à chaque fois mise en question : par abondance des récits dans
un cas, pâr sécheresse de i'énoncé de la loi dals l'autre 57. Le mu-
lisme de John agit ici comme révélateur du surgissement, dans la
conscience d'un personnage de fiction, d'une vérité bientôt mise en
I'orme par ia médiation de 1'histoire.
Cette scène où 1a parole t'ait défaut, nous en avons déjà été Ie
témoin lors de la sournission de John au discorrs d'autorité de son
père. Cependant, la siruation iuverse se produit?galement: dâns les
jeux avec sa soeur, c'est lui qui commande sa parole, tandis qu'il est
choisi pour prêler un serment 1'engageant à vie. L,eur complicité
respecte déjà une répartition des rôles à venir : avant même que son
père le lui demande, John se sent responsable de sa srnur. Il 1'aide à
chausser sa poupée. mais surlout il I'aide à parler :
John : Dis ii Miss Jenny de resîer Iranquille !
- Pearl : Reste tranquille, Miss Jerut\' !
-
Peu de temps après le dépan de leur père, alors qu'ils s'apprê-
tent à dormir dans 1e même lit, Pearl, déjà couchée, interpelle son
frère :
56. Sur l'instrumentalisation des représeûtations de l,incoln dans la mémoire
publique américaine et leur signilication religieuse. voir Nicl< Brou,ne. « Relire
Young Mister Lincoln
'>.
Raymond Bellour, dir., le Cinénta anéricsirt- Anal*e de
-,4/rm, Paris. Flammarion. 1980. tomc I, et, du même àuteur. « Politique de la iorme
narrative
". Retoir HolLyu,,ood, la nout,elle critique andri<.aine, présenté par Noèl
Burch. Paris, Nathan. 1993, p. 17-86 (le éd.. Witle Angle, vol. III, n" 3, 1980).
57. S'interôgeanl slr I'évolution de 1a relation de I'historie[ à ses lecteurs. Paul
Velne souligne que « l'hâbitude de citer ses aùaorités. l'annontion savanre. n'a pas
éré une invention des historiens. mais vieût des controverses théologiques et de la
prâliqùejuridiqse, où l'on alléguair l'Écriture. ies Pandecres ou ies piéces du pro-
càs >', I-cs Çrecs otrt-ils cru à Leurs n_ythes ?, Pari:. Seuil, 1983. p. 23 (Cloil. :
'. Points Essais »).
 CHRISTIAN DELAGE Cinénm, enfance de I'histoire 87
\6

P:arl . Rctconte-moi une hisfoire, John, la barque et de 1a rivière: quelques semaines auparavant, il avait
- convaincu son oncle de réparer une barque qui appartenait à son
,1..:rr. après un moment d'hésitation, tisse les fils d'un récit à
père. À 1'abandon depuis longtemps, celle-ci était amarrée juste à
pe:r,e dénarqué de ce qui vient de lui ariver :
côté de 1'ancien embarcadère où Birdie avait installé sa maison
flottante. La barque comme la cabane sont des vestiges, des traces
- -lrhr '. It érait une fois un bon roi. Il avait un fils et une fille. d'un passé désormais rér,olu : 1e temps où Birdie pilotait l'un des
E: :.:'.itatent tous dans un château au fond de I'Afrique. Un
ces steamboats qui continuent de descendre I'Ohio, sans s'arrêter
.,:,:rr. ce roi t'ès gentil fut emmené par de méchants hommes.
.\'.i':'t tie partir Très loin, il dit à son fils de tuer ceux qui désormais à Cresap's Landing, mais en faisant toujours retentir son
a ss().:eraietlî de voler son trésor... sifflet 58. Pearl, apeurée, après avoir hésité à partir, ne résiste pas au
sommeil qui 1'envahit: eI1e se laisse cependant traîner par John
Purs. alors tient debout devant le mur de la chambre où
qu'il se
jusqu'à ia rive. Sur la barque, les rô1es sont un instant renversés
:lrte l'ombre du réverbère, il voit une autre
:
ombre imposante se
John s'allonge et s'endort. Peari se met alors à chanter:
cessiner sur 1a sienne. I1 s'agit du Prêcheur, qui s'est accoudé à la
banère. der-ant la maison. Les enfants ne Ie connaissent pas en- Pearl '. Once upon a time there was' a pretty;fly...5e
-
.'ore : s; cette figure laisse imaginer une forme quelque peu inquié- Pourquoi, sur la barque, John cède-ril la place à Pearl, à sa
tante. le personnage lui-même semble bien inoffensif : voix, à son chant ? Le chart et la parole se répartissent-ils des rôles
John : C'est iuste un homme ! différents, interchangeables, dans le passage de l'enfance à I'âge
- d'homme ? Le cri terrible poussé par Powe11 quand ii voit les en-
Cependant. le secret de ia cachette va s'avérer de plus en plus fants lui échapper a-t-il provoqué une sorte de torpeur chez John ?
à préserver : ayant entendu Ben Harper évoquer dans son
difiicile Pourquoi, à la fin du film, cette inhibition de John à s'exprimer de-
sommeil un trésor amassé, le Prêcheur avait déjà tenté en
- vant Ie tribunal ? 60 On peut étendre l'inteÂogation aux deux
r ain de le faire parler. À l'egard des enfants, il s'emploie suc-
- << pères >> : que vallt la parole de Harper, qui va longuement s'a-

cessirenent. la nuit venue, à les séduire par }e chant, puis 1a pa- dresser à son fiis avant d'être arrêté ? Que vaut celle de Powell, un
role :
« prêcheur >> dont seuls 1es chants, et non les paroles, sont d'authen-
P6nell lchantant) : Leaning... tiques textes religieux ? Devant la maison de Miss Rachel, il se met
- à nouveau à fredonner Leaning: 1a force d'attraction du chant est
Psrrell (parlant) : Chil-dren !
- telle que Rachel se met aussi à entonner le refrain, sa voix et celle
-\près avoir résisté aux pressions du Prêcheur, et au cours de la de Powell se mêlant et se répondânt de manière troublante 61.
fuite hors de la maison familiale, John sembie en mesure d'assumer
une responsabilité née de la défaillance parentale, mais bute sur la
mise en récit des événements qui surviennent. Pearl se plaint du 58. Davis Grubb s'érend longuement, dans la lettre écrite à Charles Laughton
(« Letter from Davis Grubb to Charles Laushton, April 19, 1954 ». op. cit.), sur
froid. de la faim. John a compris qu'ii faut partir, mais i1 n'arrive l'inrportance de ce sifflet du steantboqt.
pas à lui erpliquer pourquoi : 59. Sur Ia musique de La Nuit du chasseLtr, r,oir le bel article de Jean-pierre
Berthomé, « Deux voix dans 1â nuit », Posild n' 389-390, juillet-août 1993. p. l4g-
- John : Si I'on reste ici, quelque chose de terrible va noLts 153.

arriver. 60. Ce balancement entre le chatrt et la parole est également révélateur d,une
étâpe de la sexualité de John. entre narcissisme et découverte de l,autre, donr on peut
Pearl : Papa Pov,ell ne prendra pas soin de notts ?
- supposer qu'il va sortir émancipé. au contraire de la plupart des personnages adultes :
\\'illa est décrite par Davis Grubb comme vivant sa sexuâlité de manière coupable.
John '. Non. iLtstement, non.
- Pearl : Ori "-a-t-on, John ? " entre le fil d'or de l'âme et le fil écarlate de la chair » ; quant au prêcheur, son im-
- puissance manifeste s'allie évidemment
- entre autres, à Robert Mitchum
John : Quelque part. Je ne sais pas encore où. -qrâce, -
- à un grand pouvoir de séduction.
61. On retrouve ce mélange de deux voix autour d'un enfant dans I'opéra de
11 prend donc f initiative de la fuite, et se réfugie chez i'oncle
Benjamin Britteî. The Turn of the Screw. Pour Carole Desbarats, « I,arme choisie
Birdie, - mais celui-ci est ivre, frappé d'une sorte d'auto-cuipabi- par Lillian Gish pour protéger John et les autres enfants ne serait autre que le respect
lité devant 1a morl violente de Willa. Soudain, John se souvient de lu sacré : 1à où le chasseur envoûtait enfants et spectâteurs par uae mélôpée

88 CHRISTIAN DELAGE
derrière
Quant au << père )> du fi1m, que penser du masque théâtrai
lequel se cache la voix de Laughton lorsqu'i1 1a met au service de 1a
lecture de 1a Bib1e, pas seulement à la radio, mais aussi dans des
lieux de culte ? 62 Mettant en comparaison le Moi'se de Freud et
celui de Schônberg, Moses und Aron, Yerushalmi observe que 1'o-
péra, entièrement construit sur l'opposition des deux frères, a fait
de MoÏse un rôle parlé, réservant le chant à Aaron, la parole deve-
nant ainsi « 1'équivalent symbolique de f incapacité d'expres-
sion >, 63.
On retrouve cette répartition des rôles entre John et Pearl, dans
un imaginaire partagé entre le masculin et 1e féminin, 1e patriarcat
et le matriarcat. Dans leurs relations, la tension entre 1e chant et la
paroie naît du contraste entre 1a difficulté de compréhension de
leurs propres aventures et la réappropriation spontanée des
souvenirs transmis par l'onc1e Birdie ou des histoires évoquées par
Miss Rachel. Celle-ci leur permetfia de se raconter devant un autre,
de prendre conscience de la distance, de 1'écart qtle pelmet ie
langage : 1'enfance de I'histoire. c'est précisémeût ce moment où
nous croyons aux récits qui nous sont racontés sans nous poser 1â
question de leur authenticité ou même de l'autorité des instances
qui ies construisent ou les diffusent. James Agee, qui avait perdu
son père à 1'âge de six ans, avait trouvé dans la parole religieuse
une forme de consolation et d'ouverture au monde : i1 semble qu'i1
elle va passer à une noire
sensuelle
- Leaning, Leanin7... - sur deux blanches,
pointée croche suivie de trois noires, ce qui va lui permettre de chanter' e1le. un texte
àifférent sur la même mélodie . Leaning or Jesiis, pour rejoindrc ensuite à 1'unisson
celui qu elle révèle ainsi, après ces deux mesures, être un prêcheur ou. si l'on veut,
un héÉtique ». « Au cinéma, la nuit. le mal >', Question de, n" 105, 1996, p.236 4
la différence des hymnes. comme Bringing in the Sheaves ot Waiting for tlte
Horresr. lecantiqueLeaning,leaningotttlæeverlastingarmsesttoujoursenrogue
dans 1es églises piotestantes de Hadem, à New York, où iI est interprété en chæur à
f issue de l office du dimanche.
61. C est pendant le tournage de CaPtain Kidd, en 1945. que Laughton accepte
de faire des lectures de la Bible, en particulier chez le Dr' Remsen D. Bird, président
de l Occidental College à Eagle Rock : * Nous, hommes d'église, déclarait le révé
rend Graham Hunter (Fullerton. Californie), avons fétichisé Ia Bible. Mais vous,
Yous la transfomez pour en faire des histoires solides. lene à terre, où il est question
des gens er \ous montrez comment elles sônt en prise directe aYec la vie quoti
dienne. , Charles l2ughton, quant à lui, s'expliqua de cette manière ; " Jésus-Christ
n était pas une femmelette et la parole de Dieu, ce n'était pas de l'eau de rose' mais
du soliàe pour ries hommes qui en ont I >r, Florabel Muir. « An Actor lliscover The
Brble ". SatLtrda-'- Eÿening Post,24 novembre 1945. vol. 218, p. 11 et p. 47.
63. Yosef Halim Yerushalmi, « Le MoTse de Freud et le Moïse de Schônberg'
Des mots, de f idolâtrie et de la psychanalyse»,41econférence en hommage à
Sigmund Freud prononcée à l'Académie de médecine le 16 avril 1991 devant le
Nw York Psychoanalytic Instiute, ae Débar.t" 73,jmvier-février 1993, p.43'
Cinérua, enJànce de l'histoire 89
assimilait et mémorisait très vite ies textes de la Bible qu'il
entendait lire régulièrement quand il servait la messe à l'école Saint
Andrew e. C'est d'un chapitre de L'Ecclésiastique qu'il a tiré le
titre du livre écrit avec Walker Evans 65 :
<< Faisons donc 1'éloge des hommes glorieux.
De nos pères par Ia généraiion.
"
Avant de procéder à une mise à distance des récits, des mythes,
ou des textes religieux, i1 convient de les répéter, de se les figurer.
de les donner à voir. Laughton sait bien que ses lointains ancêtres,
en arrivant en Amérique, n'ont pu entièrement se défaire des atti-
tudes, des comportements, des systèmes culturels hérités de
I'Ancien Monde, même s'ils étaient portés par ia volonté pionnière
de construire une société nouvelle. S'agissant de son propre passage
à la mise en scène, l'acteur est nourri de références européennes
(Caligari, Murnau), autant qu'américaines (Griffith) 66. C'est pour-
tant ce que lui reprochera François Truffaut dans une critique assas-
sine de la mise en scène de La Nuit du chasseur, qui, selon lui,
« oscille du trottoir nordique au trottoir normand, s'accroche au
passage au bec de gaz expressionniste en oubli4nt de traverser dans
les clous plantés par Griffith >> 61. De l'ens*emble d'éléments-
64. Voir Ross Spears et Jude Cassidy. dir., Agee, His Life remembered, *.ith a
Nmative by Robert Coles. New York, Holt, Rinehan and Winston, 1985. p. 28.
65. L Etclèsiastique. cl.apitre XLIÿ. La Bible. L'Ancien lestament, édition
publiée sous la direction d'Edouard Dhorme, Paris. Gallimard, Bibliothèque de la
Pléiade, 1961. p. 1858. Dans ce chapitre esr développée I'idée que « les actions
justes des hommes de miséricorde,, ne peuvent être oubliées :
« Avec leur descendance il demeure.
Le bon héritage que sont leurs rejetons.
Dans les alliances Ieur descendance se fixa.
Et leurs enfants grâce à eux.
"
66 . La polarité entre chalt et pmole peut aussi se comprendre comme la tension
entre la mutité originelie du cinéma
- d où la musique n'était pas absente
rivée du parlant. laughton se souvient ainsi de la manière dont \Iurnau donnait à
- et l'âr
<< voir >> ou à « entendre » clans L'Aurore les sentimetrts de ses personnages ou com-
ment. dans Les Dk conunantlements. Cecil B. DeMille essaie de trouver des équiva-
lences visuelles au texte de la Bib1e.
67. Arts,23 mai 1956. « Je ne comprends pas, explique Serge Daney, comment
les Calrlers o[1 fait pour le râter à l'époque. comment Truffaut n'y a rien vu [...]. Le
f,lm de Laughton est d'une profonde étrangeté. L'innocence n'y exisre pas encore
parce qu'on est, semble-t-il, avant la naissance du bien et du mal. Le personnage de
Lillian Gish n'est ni une mère. ni même une grand-mère, elle se contente de veiller.
EIie est comme le pré-générique d'une espèce encore en souffrance : I'homme. Pour
la deuxième fois (la première. c'était Griffith). Lillian Gish est âu début de quelque
chose. Il y a une cosmogonie dans le film : l'homme n'est pas achevé. Ia femme non
plus^ elle flotte entre deux eaux. " les enfants ", c'est encore trop vite dit : la petite
fille n'est absolument pas le petit garçon. rien n'est définitif. '' il faut voir '' ce que
,; ,,;lt1,ffi'
 CHRISTIAN DELAGE
90
sources d'où il a tiré l'écriture du fi1m, 1e réalisateur n'a-t-il com-
posé qu'une sorte de co1lage, traduisant une inspiration d'emprunt ?
La melitzah de La Nuit du chasseur
Dans Deuil et mélancolie
68, Sigmund Freud définit 1e deuil par
la nécessité de composer avec la perte de I'objet aimé. L'histoire ne
pouvant ér,iter Ia négociation avec Ies souvenirs, 1a question est de
savoir où se trouve 1a frontière entre le trop ou le pas assez, le
ressassement ou au contraire la fuite. La réponse est à chercher
dans la fonction structurânte du récit, qui peut jouer du côté de 1a
répétition et/ou de la reconstruction et qui, surtout, met les specta-
teurs ou les lecteurs à une place précise. Les multiples aventures
qui ponctuent la déambulation des enfants façonnent ainsi leur
identité en même temps qu'elles s'assembient dans un récit cinéma-
tographique. Tout en répétant des histoires qui sont 1e fonds com-
mun de l'humanité, Charles Laughton les reconstruil en une narra-
tion cohérente et originale. L'émotion que procure la vision de son
film n'est pas isolable de 1a manière dont est agencée f intrigue : en
dévoilant sa texture par des marques d'historicité, celle-ci peut
même nous conduire à une pensée réflexive, rationnelle. Si 1e film,
en tant que représentation, ne peut établi un.fait, à ia manière de
1'historien, 1es outils qu'utilise le réalisateur, dans ieur matérialité
comme dans leur signification, possèdent néanmoins une grande
capacite heuristique.
Dans la melitzah de La Nuit du chasseur, la cohérence du récit
provient de la manière dont se mélangent et s'opposent ie respect
du religieux et sa mise à distance. Ainsi, dans les croquis de Davis
Grubb, le personnage de Powell était d'abord par'é des atours d'un
Christ en maiesté, dans une figuration hiératique retrouvant la
çadonne.Er.çadonnebeaucoup,.DevantlarecrudescencedesvoLsdesacsàtnqin'
L\on. \leaEditeur, l99I,P. i35.
68. « Le deuil. expose Freud. est régulièrement la réaction à la perte d'une per-
sonne aimée ou d'une abstraction mise à sa place. la patrie' la liberté' un idéal, etc ",
Sismund Freud. Deuil et mélancolie, texte rédigé en l9l5 et publié de manière post-
rru"me en t946. Édition consultée '. Métapsychàlogie, Paris. Gallimard. 1995' p 146
(Coll. : o Folio Essais »). Un rapprochement est opéré Par Paul Ricæur entre ce texte
et un autre de Freud, Remétnorqtion, répétitian. translaboratiort' poul mettre en
évidence l'opposition entre la mémoire - répétition - et l histoire
reconstruction , voit sttpra « Histoire et mémoire ».
-
Cinéma, enfance de l'histoire 9r
raideur des slâlues romanes puis, annonçant sa prochaine
;
déchéance. sa désacralisation le plorgeait dans un monde profâne,
donnant des âccents presqlle humains à l'expression d'une terreur
dépourvue de toute force réelle . Dans le film, si la Passion du
Christ crucifixion et descente de croix est évoquée par les
- -
mâins menottées, le corps tordu pour faire tomber à terre Powell, 1e
sâü9, comment ne pas songer àla Pietà de Michel-Ange en voyant
N,Iiss Rachel tenir John ér.anoui dans ses trras ? 6e. Pour James
Agee, cette expérience fut presque vécue personnellement,
au début de l'été 1923, à travers une crise spirituelle qui marqua la
fia de son identilication obsessionnelle avec Jésus : c'était un jeudi,
vcilie du vendredi saint, à §aint Andrew. où 1es é1èves avaicnt
couauttre de veiller toute la nuit en mémoire de la queslion posée
par Jésus à ses disciples {« Ne pouvez-vous donc pas me veiller du-
rant une heure ? >>). Le matin, il se réveilla à quatre heures moins 1e
quart : « Il se rendit ensuite à la chapelle pour y prier et jeûner.
rapporte Laurence Bergreen, mâis lorsqu'il prit place. eut il
conscience qu'i1 ne croyait plus à ce rituei. 11 avail beau se concen-
trer sur la mofi et 1a résunection cie .lésus, iI se sentit submergé par
un désir inépressible de se défàrre dcs atours de 1a religion et de la
momlitJ. Ler cierBes allunr.is sembllient .onrÂr.", ro"ut I'air de Ia
minuscule chapelle; il suffoquait. Quand son tour de veille s'a-
cheva enfin, i1 fut grandernent souiagé de descendre les marches de
grès, de retrouver l'almosphère rafiâichissâilte du matin et d'inspi-
rer profondémenl l'air du monde profane. >> t0 Cet événement est à
1'origine d'un récit, Tlæ Morning tr4;rilrlr. ori Agee évoque, à lravers
un double de lui-rnême. RichrLrtl. sa propre erucifixion '1.
L,'inteffogâtion commune à Grubb, Laughton et Agee nous
semble très féconde, quant à la répartition du profane et du sacré
69, De telles références à l iconogrâphie religieuse ne sont pas rares dans le ci-
néma américair. nême 1à où on les aftend le noins : dans Tlte Roaring Twenties
(Raoul Walsh, 1939). un ancien soidat qui s'dtait condujt cn héros lors de la Grande
Guene. puis s'était lancé dans 1a contrebancle d'alcool, esr ruinÉ par le knch boursier
de 1929. Sa mort. daûs les bras de sa maîtresse, est filmée comme une pierà. Le
jeune i\'lanin Scorsese s'en souviendra en réalisant l'un de ses premiers filnrs, 1r's
not.iust ÿou i\lilrro\ (196+).
7û. Janes , gee r a lfe, Nex York, E. P. Duttor lnc.. 1984. P. 28-29.
71. < C'émir pendanr une de ces séânces prolongées et pénibles, à genou, que
son esprit. rendu entre ses proprcs fabulations et ses efforts pour discipliner ses
méditârions. s'érait plongé dms une vision du Christ crucifié, et il avait imaginé sa
propre crucihxion, D'ut c(eur erdent, il s'était demandé ce qu'il pounait jamais of:
frir au Fils de l)ieu qui avait taat fait pcur lui, et, soudain, au lieu de l'irlage du
Christ, il vit son propre corps clcué à la croir et sentit le poids des clous et ies éclats
de bois contre ses reins flagellés », kt Veillée du marjr. Paris. GF Flmrnarion, 1978
ei i988 pôür l'édition consultde, p. 74.
 CHRISTIAN DELAGE Cinéma, enftutce de l'histoire 93
92

lants au ras des pis de vaches r-3. Le miracle du film tient dans cette
dans le siècle du cinéma, dans le passage de i'enfance à l'âge
double capacité du langage à structurer notre quotidien comme
d'homme, dans f idée d'Amérique. La religion n'est-elle pas pour
notre imaginaire : à f image de 1a vie même, coexistent 1es registres
Charles Laughton, comme poulJames Agee, Ie foyer le plus pro-
d'expression 1es plus simples de notre existence comme 1es réserves
pice et en même temps le pius contradictoire - pour assumer
- d'espérance 1es plus profondes.
une double exigence de transcendance et de rationalité ? Ici se trou-
verait explicitée la référence croisée à Moïse et au christianisme:
esthétique - le passage de f iconoclasme à f icône, de la non-figu-
ration à 1a transfiguration - et historique - les deux temporalités
opposées du judaisme et du christianisme, I'une prophétique'
L'ordre du temps
r2.
1'autre contemplative
Dans I une des plus beiles scènes du fiIm, quaud les deux en-
fants descendent ia rivière, 1e spectateur se laisse entraîner par 1a
À propos de la poursuite des enfants par 1e Prêcheur, Gilles
Deleuze, dans son analyse du fi1m. développe l'idée d'un
magie de la fantaisie : le ciel étoilé, l'eau calme. 1a barque qui des-
« étirement du temps >> : ce ne sont pas Pearl et John qui réagiraient
cend toute seule composent une sorte de féerie cinématographique'
à la « situation optique et sonore>> qui les entoure ou les surplombe,
Or, à plusieurs reprises. le rée1 s'insinue de manière presque triviale'
mais « un mouvement de monde » qui suppléerait au mouvement
La faim pousse d'abord les enfants à accoster devant une baraque
défaillant des personnages ra. Cet « étirement » corespond, à notre
oir une vieille dame distribue des pommes de tere aux jeunes vaga-
sens, au moment où, dans leur parcours, les enfants réalisent simul-
bonds. E11e les inteiroge :

tanément I'effectuation d'une expérience primordiale et sa mise en

La femme Où sortt t,os Parenf s ?
'.
récit. Cependant, une fois réfugiés dans le lbXer protégé de N1iss
- .lohn '. On est lout seuls.
- Rachel. entre les sollicitations de 1a ville et le rituel de NoëI.
La femme : Mmm... Partez, partea... Allez-vous'en !
- - entre profane et sacré , John, le premier, se dégage de son
imrnobilité et substitue son propre rnouvement à celui de la nature
Un peu plus tard, John, assis sur le bord de la barque. contemple
le bestiaire qui s'anime sur les berges de la rivière: après une ou du monde. Ce n'est plus 1e temps subjectif de sa conscience, et
chouette, voici une toftue qui s'avance : pâs encore le temps distancié de son être-au-monde: la barque ne
glisse plus sur elle-même, et John trouve une place qui ne l'enferme
John : On.fait de Ia soupe aÿec ! Mnis comment l'ouvrir ?
- Ça pâs, colnme la plupart des adultes qui l'entourent, dans des
La nuit venue, les enfants s'arrêtent pour trouver un refuge : alternatives simplistes : amour et haine (Prêcheur). plaisir et péché
(Willa), puritanisme et pen'ersité (le couple de commetçants, Walt
.Iohn : Ce soir. on dormira à terre'
- et icel spoon). nostalgie et autodestruction (I'oncle Birdie) 15. Pour
La grange dans laquelle ils vont dormir est un décor à 1a fois
très st),hsé, avec son jeu d'ombre et de lumière, ses lignes brisées 73. Comme le souligne juslement Jean-Pierre Befthoné, on réentend, quand les
empruntées à i'expressionnisme, et en même temps très naturel dans enfants s'arrêtent « pour écouter une mère invisible bercer son enfant avant de ga
son intérieur, avec ce travelling inattendu qui suit l'entrée des en- grer l'étable accueillante et ses vaches aux pis gorgés de lail ». Ia berceuse du début
du film qui invite au rêve (Dream, little one, drecun.) ; « mais la mère derinée
derrière 1a fenêtre ne chante plus le rêve mais la prudence (Huslt. lhtLe one, Hush.).
" Deur voix dans la nuit », op. clr.. p. 149.
14. « Le film unique de Laughton, Lq Nuit dil cltasseur, nous fait assister à la
grande poursuite des enfants par le prédicant: mais celui-ci est dépossédé de son
72. .
ContrairemeDt au temps prophétique du judaisme' temps vectorisé de
propre mouvement de poursuite au profit de sa silhouette comme ombre chinoise,
l'Histoire, temps orienté où se déploient 1es vicissitudes terrestres d'une nation et
tandis que la Nature entière prend sur soi le mouvement de fuite des entànts. et que
d'un peuple sous f impulsion de I'espoir messianique et de la conquêre de la Tene
la barque otr ils se réfugient semble elle-même un abri immobile sur üne île floltante
pro-ir",- le christianisme maintient le désir d'une verticalité essentielle ; il ou un tapis roulant ),. L'lmage-Tetnps, Paris. Minuit, 1985, p. 80-81.
la tentation contemplative, mystique, d'échapper au tumÙlte du siècle,
"r"ourug" 75. Très subtilement, le réalisateur ne vieillit pas de manière vlsrâ1e John à la fin
pour acc?der dans I'immédiat à un début de transfiguration », Jean Joseph Goux, Les
du film. soit physiquement soit mentalement. 11 suffit, après 1a prise de possession de
Iconoc lostes, op. c it.. p. 29.
 CHRISTIAN DELAGE Cinéma, enJance de l'histoire 9s
94

vaincre 1'angoisse du temps cosmique de la nuit et bénéficier de e11e s'est abstenue de 1e faire pour John, qui continue à se diriger
l'irradiation de Ia lumière du temps calendaire, iI fallait une der- vers l'escalier qui monte à l'étage :
nière fois revoir en songe les fantômes du passé. Après la mort de Rachel : Ce sera agréable d'avotr dans la m.aison qwelqu'utt
son père. i'attention de John avait été attirée par la Yitrine d'un ma-
-
qui poi,rra me donner l'heure exacte !
gasin de brocante et d'antiquités. Une montre de gousset y brillait
John s'arrête sur une marche, fait briiler le verre de 1a montre en
au milieu d'un ensemble hétéroclite d'objets anciens. Pear1, qui
le frottant sur son tdcot, et se tourne vers Rachel :

l'accompagnait, s'était aperçue qu'i1 fixait cette montre de son re-

gard. El1e 1'avait alors interrogé Cette montre, c'est la pllts belle que j'aie iamais vue !
'.
:
- John
Rachel : Un garçon qui se respecte ne peut pas sùrtir aÿec
* Pearl '. Tuvas I'acheter, dis, John ? -
une montre détraquée qui ne marche pas !
John n'avait pas répondu. À 1a fin du procès du Prêcheur' on
John acquiesce en hochant la tête. Dans 1e script initial écrit par
avait entendu en voix off le juge permettle à John de rentrer à la
James Agee et Charles Laughton, il s'exprimait de manière plus
maison, puis f interroger, de manière presque indirecte :
16
explicite :

Le juge'. Et qu'est-ce tpte le père Noël va apporter à ce

- - John'. Je n'aurai plus iamais peur, maintenant ! J'ai Ltne
.ieune homme ?
montre qui marche ! J.'ai une montre qtri brtlle dans I'obscu-
Avant même que John ne réagisse, et qu'il se retourne vers elle, rité, !
Miss Rachet avait fait un signe au juge en pofiant 1e poignet à 1'o-
La conscience, puis la maîtrise du temps qui passe matériaiisent
reille, suggérant par ce geste qu'il s'agissait d'une montre. Dans 1a
ainsi le passage de I'enfance à l'âge d'homme, dans le refoulement
dernière scène du film, les enfants sont réunis pour 1a fête de Noel.
de 1a nuit et dans une durée qui confond les rytlünes de ia nature et
Depuis la cuisine, où e1le s'affaire aux fourneaur. lvliss Rachel ob-
de l'histoire. L'intimité, le repliement sur soi d'une longue déambu-
serve John, resté seul devant le sapin décoré : il contemple son ca-
lation 1ui ont permis de se débarrasser de son encombrant héritage
deau, une montre semblable à ce11e de la vitrine, qu'il porte à 1'o-
et de (re)trouver le sens, si ce n'est 1a réalité, de son roman familial.
rei11e pour en écouter 1e tic-tac. Puis i1 sourit fièrement, en regar-
« Le propre des hommes par râpport aux autres vivants >>, souligne
dant dans 1a direction de Rachel. I1 ne se dép1ace cependant pas
Giorgio Agamben, « c'est qu'ils ont 1a sensation du bien et du mal,
vers elle pour la remercier, mais passe derrière, tandls que Rachel,
du juste et de f injuste et des autres choses du même genre ; et 1a
visibiement émue, s'adresse à 1ui de manière presque indirecte. sans
communauté (,koinomia) de ces choses fait l'habitation (oikia) etla
que leurs regards se croisent r I'aimeni :

- Rachei : Cette montre a I'air bien agréable à écouter...

Après tout, c'est un << cadeau de Noë1 » et, même à son âge, une
douzaine d'années, John peut très bien 1e prendre comme tei: 1a
montre, sans donateur ou premier propriétaire identifiable, semble
toute neuve. La dimension religieuse de 1a fête est soulignée par
Rachel qui parle à voix haute, face à la camér'a. en interpellant 1e
Seigneur sur l'écart grandissant entre la douceur de cette tradition et
la dureté de ces temps de cdse. Cependant, alors qu'elle a remis di-
rectement à 1'une des jeunes fi1les, Ruby, le bijou dont elle rêvait,
la montre, de créer un léger écart dans I'espace qu'occupe John dans le monde des
adùltes
- la cuisine où s'affaire Miss Rachel - et le monde de l'enfance
où ies t'i11es sont montées pour défaire leurs cadeaux.
- l'étage
?6. Dans le roman. Davis Grubb établit un lien direct entre la Possession de lâ
montre et la transformation du travail de mémoire en travail de deuil : « John ne
trouva pas le sommeil avart un long moment marqué Par le tic-tac dans la nuit. Tapi
sous les couYertures mises l'une sur 1'autre, il contemplait sa montre pendue à la fi-
cel}e [...l. Puis il prêta attention à quelque ordre de sa mémoire. secret et oublié et
regarda I'endroit où, sur le vieux papier fleuri de la chambre à coucher. la lune jetait
son carré de lumière pâle à travers la vitre de la fenêtre [. .]. John se glissa hors des
couÿertures dans I'air glacé et se faufila en frissonnant sur Ie parquet froid jusqu'au
rebord de la tènêtre. Alors il vit que la forme sombre était vraiment revenue, se te-
nant 1à comme auparavant. comme il savait la trouver. John leva un bras et le spectre
fit de même. Il contorsionna son corps de-ci. delà et leva les bras au-dessus de ia
tête et ses mains voletèrent, et le spectre imita le mouvement même de chaque doigt'
de chaque boucle agitée sur sa chevelure en désordre. Alors John sentit le froid de la
montre pressée cotrtre sa poitrine n\e r>, La Nuil du chasseur, traduit de I'américain
par Guy Le Clech. Paris. Christian Bourgois, 198 1, p. 28 1-282.
 Cinéma, enfance de I'histoire 97
96 CHzuSTIAN DELAGE

crté (polis) » 77. Quand John prend personnellement possession de

Au terme de celte étude, qui nous a conduit à prendre ce film
cette montre, c'est âvec le sentiment diffus de disposer d'une liberté
comme un document historique, peut-on déterminer un invariant
dans la méthode d'enquête que nous avons suivie ? Autrement dit,
nouvelle qui efface I'absence dun véritable legs familial. Cette dis-
est-ce que I'analyse ainsi produite permet de proposer des outils de
tension du relais entre les générations renforce 1a conscience qu'il
va devoir assLlmer une responsabilité à 1'égard de son nouveau connaissance utilisables pour d'autres films et acceptables dans le
champ général des études historiques ? C'est souvent sur le pro-
foyer. et trouver ainsi sa plâce all sein de la communauté. Son
blème du statut de vérité du récit cinématographique qu'un obstacle
émancipation peut se mesurer à cet acquis: par son instrumentali-
surgit et un fossé se creuse entre cinéma et histoire. La relation qui
sation, ce cadeau est la promesse d'une entrée dans l'ordre du
peut être établie entre un film et la « réalité >> n'est pas différente
ternps. Ce n'est pas une parure, comme pour Ruby ; dans son
(relatifl anonymat, il ne rend pas son bénéficiaire rlépendant de ce- de ce1le existant entre un fait et un discours historiques. Reinhart
Koselleck rappeile que la question est aussi ancienne que les débuts
lui ou de cel1e qui i'a offert: pour John, c'est davantage le geste
de l'écriture de i'histoire : « Thucydide fut le premier à percevoir la
C'afTirmation d'une autonomie conquise. r,ecteur d'une sociabilité
qui se déploie à partir de la reconnaissance par les autres. par contradiction qui toujours surgit dès que 1'on compare i'histoire
réel1e à f interprétation et à la saisie discursive qu'elle engendre ; il
7'uutre,de son existence dans le monde et de son identité sociale. 11
a vu que cette différence est tout simplement constitutive de l'expé-
ir a là comme une répartition invisible du sacré et du profane. entre
rience de I'histoire en général » 7e. Si le film, davantage qu'une re-
Noël et le jour de l'an : per,rt-être s'agit-il d'une étrenne. au sens
propre, un << cadeau à titre d'heureux présage » ? présentation, est bien un récit historique, c'est qu'il relève d'une
catégorie génélale et non d'un genre particulier, ostensiblement 1ié
Ce à quoi John s'est trouvé confrouté est autant l'Amérique
dans une période particuiièr'e de son l-ristoire
à la reconstitution d'une période ou d'un fait, ou à la mise en
- les années trente - évidence d'un contexte. Son historicité tient à ce qu'il est à 1a fois
que ies catégor'es universelJes du mythe, du religieux, ou du rite de
passage à l'âge d'homme. A un moment du film, ie chasseur qui le le produit d'une idée et d'une pratiqlre portées ah langage cinémato-
graphique, ouvrant ainsi la voie vers une mise à distance et une anâ-
-, et dont il se de-
poursuit à pied, à cheval ou même en train
- lyse argumentée.
mande s'il lui arrive de dormir, perd, lors de la fuite des enfants sur
la rivière. la trace de leurs empreintes, dans une nature elle-même Quand John Ford, par exemple, inscrit dans le désert de
détachée de tout lien avec un ordre historique. Powell dispose ce- Monument Valley un parcours en sept films qui le conduit du su-
pendant d'une mémoire cognitive : il est comme le chasseur décrit rinvestissement mémoriel dans un lieu où i1 ne s'est rien pâssé
un désert situé aux confins de l'Utah et de l'Arizona - vers une
par Carlo Ginzburg, << le pretrier à raconter une /tistoire parce que -
lui seul était en mesure de lire une série d'événements cohérente reconstruction historique - la violence fondatrice de la nation
américaine problème n'est pas tant de savoir s'il s'inspire ou
dans ies trâces muettes (sinon imperceptibles) laissées par les -.le
proies » '8. Lcr Nuit du chasseur, loin d'être un conte de fées hors non de fâits rée11ement survenus, mais comment i1 élabore un récit
portant une vision sensible de 1'histoire. À partir du faux ou du vrai,
du temps ou un poème sans logique narrative fofie, contenait dès
1955 Ia promesse de voir un jour un historien se l'approprier.
il crée une fiction s'assumant comme telle, et trouvant de ce fait. au
moins dans sa diffusion. une connexion âvec 1e rée1: les histoires
racontées sont si largement présentes dans 1a mémoire publique
71. Etfonce et hisloire. Destruction tle I'expérience ei origine .le I'histoire, tta- américaine que les manuels scolaires sont obligés de 1es prendre en
duit de l'italien par Yves Hersant, Paris, Pa.vor, « Critique de la politique ». 1989,
compte. Or un autre cinéaste. Michael Cimino, a repds, à la mort de
p. l3 (1e éd.. Giulio Einaudi. 1978).
78 « Signes. traces, pistes. Racines du paradigrne de I'indice Le Débat. t"6, Ford, en 19,13, cet acquis qu'on peut qualifier d'historiographique,
",
novembre 1980, p. 14. Faisanî référence at Moiie de Michel-Ange, Ginzburg évoque en étanl conscient que, de manière générale, « notre perception de
ce qu ont pu représenter pour le jeune Freud les écrits de Morell! : « I'idée d'une
méthode d'interprétation s'appuyant sur les déchets. sur les données marginales
considérés comme révé1ateurs. Ainsi. des détails habituellement jugés comme dé-
79. « \lutation de l'erpérience et changement de méthode. Esquisse historico-
pourvus d'importance- voire franchement triviaux et' bas ". fournissaient la clé
anthropologique », 1988. repris dans L'expérience de l'histoire, Pâris, Hautes
permettant d'accéder aux productions ies plus élevées de l'esprit humain ». /àia.,
EtudesiGallimard/Seül. 1997, p. 229.
p. 11 12.

,r§æ!.!æ!r-
98 CHRISTIAN DELAGE
l'Ouest a été façonnée plus par les films que par 1a véritable histoire
de I'Ouest » 80. Tout en voulant faire ceuvre de vérité, Cimino ne
renie pas ie pouvoir critique du langage cinématographique: au
contraire, il en exalte les vertus, en particulier celle de rendre per-
ceptibles dans ieur texture temporelle et leur emboîtement 1es muta-
tions lentes de 1'histoire, souvenl difficiles à saisir dans un texte
écrit. S'emparant, avec Heaven's Gate (1981), d'une micro-histoire
- Ia guerre du comté de Johnson survenue en 1892, dont la mé-
moire n'est d'ail1eurs plus vive dans la population américaine -.
mêlant une recherche line de sources à la liberté de la fiction. il a
pris un double risque: celui, cinématographique, d'une écriture
déconstruisant les canons hollywoodiens de f identification et as-
sumant une visée narrative plus problématique que linéaire ; celui,
politique, d'affronter les clichés du rêve américain en montrant la
perte progressive, à la fin du XIX" siècle, de I'esprit des pionniers.
au profit d'un désenchantement des héritiers. 81
Dans l'æuvre de John Ford, que prolonge par une mutation celle
de Michael Cimino, commê dans ie film unique de Charles
Laughton, le cinéma est une des formes de l'expérience de l'his-
toire: qu'i1 s'inspire des faits déjà exhaussés à la qualité d'événe-
ments dans 1a mémoire savante, qu'il en propose une interprétation
s'aioutant à cel1es existantes et les trânsformant à son tour dans la
mémoire publique, ou qu'il précède l'historien sur des terres encore
vierges ou difficiles à conquérir, i1 tente, à sa manière, de s'appro-
cher des lieux et des temps où se rencontrent I'intériorité de notre
mémoire et 1e processus de notre socialisation.
80. Entletien âvec Bill Krohn, Cahiers du cinéma, n' 337,juin 1982. p. 101.
81. Sur John Ford et Michael Cimino, voir Christian Delage, " Temps de l'his-
toire, temps du cinéma ». Vingtièrne siècle. Revue d'ltistoire, n' 46, avril-juin 1995,
p. 25-35.
Entretien avec Jacques REVEL
UN EXERCICE DE DESORIENTEMENT :
BLOW UP
Pourriea-vous présenter la démarche qui vous a amené à voir et à
revoir Blow Llp, en t(,nt que spectateur et en tant qu'historien ?
Les historiens s'intéressent généralement au cinéma à propos de
films qui ont un rapport direct avec 1a matière lllstorique. C'est 1e
cas, bien sûr, de ce que l'on nomme 1es « films historiques >>, quel
qu'en soit 1e statut. Mais ce n'est absolument pas le cas de Blow
Ltp.ll y a même peu de films qui ont un rapport aussi fugitif, aussi
ténu, à l'histoire, quel que soit le sens qu'on donne au mot histoire,
que celui-ià.
Le rapport que ÿous avea entretenu avec ce Jilnt repose donc sur tm
paradaxe...
D'autant plus que ma lecture de Blow up a changé. Ou plutôt,
el1e a procédé par sauts. C'est un film que j'ai vu dès sa sorlie en
1967, un film qui m'a plu, a1ors, mais je ne saurais plus trop dire
pourquoi. 11 s'agissait sûrement de raisons purement cinéphiliques.
Car cette période, pour moi, correspond à un moment où 1e plaisir
de voir des films était impofiant dans ma vie de tous les jours' un
moment de grande consommation. J'ai ensuite presque totalement
oublié B/ow zrp, à 1'exception de quelques scènes fortes, telles la
procession burlesque du début, reprise à la fin, 1a longue séquence
centrale du parc, et la séance de jeu avec les deux jeunes groupies du
photographe (dont Jane Birkin). C'était une remémoration sans