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Le temps musical comme moment dternit

Rsum

Le temps musical sexprime en une folie gniale de la rapidit, des rptitions, des brisures,
des concidences entre tempo, sonorits, rythme. La musique, nouveau mdium du langage,
exprime quelque chose sans les mots. Elle dit sans le dire mais avec des sons et des silences,
lun insparable de lautre. A travers ceux-ci, la musique dvoile une temporalit
fondamentalement plurielle : la source du pass par lequel elle collecte les motions les plus
fortes telles que la peine, la joie, la mlancolie, la nostalgie, elle sinscrit dans le prsent. Les
notes joues mettent alors jour une mlodie qui dure, faisant du temps un moment dternit
afin que cela ne cesse jamais.

Les philosophes ont pens lcoute en termes de parole, dune parole lire avant tout et
nentendre quintellectuellement. En ce sens, ils ont t fascins par ce qui se laisse voir, par
la reprsentation par laquelle lobjet se laisse saisir (par le concept Begriff ). Or, la
musique ne donne rien voir puisquelle noffre aucune reprsentation. Si la musique parle,
ce nest pas pour dire quelque chose saisir avec lentendement, mais pour se dire. Dans son
livre Philosophie et Musique, Jean-Claude Piguet montre que la philosophie prtend connatre
et, pour y parvenir, elle part de lesprit la chose. La musique est par dfinition plurielle :
Descartes nonce une musique en tant quune affaire dacoustique, pour Leibniz, il sagit
dune mathmatique, pour Hegel cest un moment du savoir absolu mais elle doit tre
dpasse par le concept, par la philosophie. Aussi Piguet crit-il : Ainsi les philosophies
traditionnelles du XVIIme et XVIIIme sicle ont intgr la musique au sein de la vie de
lesprit-sous quelque forme que ce soit1 . Il faut partir de la musique car cest la musique,
comme la bien vue Nietzsche, qui se dit elle-mme. En ce sens, la musique est trangre aux
concepts parce quelle est au-dessus des concepts. De mme, elle nest pas de lordre du
phnomne mais de lvnement, pas de lordre de la connaissance mais de la conscience
do mane la connaissance. La musique nest pas lexpression des sentiments ltat brut
comme peuvent ltre les pleurs ou les rires. Ces sentiments sont transmuts en musique,
prcisment, par le travail de la pense. En somme, lactivit de la pense et la passivit des
sentiments sont unies dans la musique de sorte que nous pouvons approcher le rivage de ce
qui ne se laisse pas connatre. Toutefois, le temps est la fois ce que lon subit puisque nous
sommes de part en part pris dans le temps (nous ny chappons pas) et ce que lon labore, ce
que lon transforme. Cest dj en ce sens que la musique peut nous aider comprendre la
pluralit du temps. A rebours dune thorie du temps pr-tablie par laquelle nous tenterions
de faire entrer de force la musique, nous essayons plutt de partir de la musique afin de
mieux comprendre ce quest le temps. Gisle Brelet avait saisi la difficult de comprendre le
temps mais, pour autant, nabandonne pas le temps musical : le temps est inintelligible
dites-vous ? Cest sans doute que vous ignorez le temps musical et ne concevez dautre mode
de connaissance que le mode conceptuel. Mais le temps, opaque aux concepts, est clair la
pense pensante2 . Partir de la musique, cest non seulement essayer de comprendre la
musique mais, aussi tenter de comprendre le temps.

I. Tentatives dfinitionnelles
A. Le temps scientifique

1
Jean-Claude Piguet, Philosophie et Musique, Georg, Chne-Bourg, 1996, p. 163.
2
Gisle Brelet, Le temps musical. Essai dune esthtique nouvelle de la musique, PUF, Paris, 1949, p.481.

1
Le temps musical nest pas le temps scientifique. En science, on va de lexplication la
comprhension alors que cest linverse dans lart. La science repose sur le principe de
causalit qui ne permet pas de comprendre la valeur musicale, par exemple dune fugue de
Bach, mme si celle-ci se dveloppe de manire parfaitement rationnelle. De plus, la science
cherche lintelligibilit objective du monde sensible en tudiant les qualits concrtes de
lobjet. En revanche, lart cherche une intelligibilit subjective qui confirme la qualit
concrte, raison sans doute pour laquelle chaque uvre dart est unique. Consquemment,
nous pouvons dj saisir limportance de cette distinction pour le temps : temps abstrait,
gnral de la science ; temps concret, individuel de la musique.

B. Temps littraire.
Le temps musical nest pas le temps littraire. Certes, tout comme la musique, le discours
littraire se dveloppe dans le temps, mais dans ce dernier cas, le temps nest quun
instrument au service dun sens logique qui lui est extrieur. En littrature, le temps a un
extrieur, a contrario de la musique. Dans le roman proustien, A la recherche du temps
perdu, le temps du rcit se droule comme un fil et est extrieur au temps des vnements
dont on fait le rcit, tandis que la musique est le temps mme. Ce qui fait dire Bernard Sve
que le temps musical est peut-tre un temps plus originaire que le temps racont, un temps
plus essentiel, plus corporel sans doute, plus archaque, un temps peut-tre dans lequel le
temps narratif a d se construire3 .
Nous avons pu penser que le temps qualitatif de Bergson qui soppose au temps quantitatif de
la science, correspondait au temps musical :
Quand nous coutons une mlodie, nous avons la plus pure impression de succession que
nous puissions avoir- une impression aussi loigne que possible de celle de simultanit- et
pourtant cest la continuit mme de la mlodie et limpossibilit de la dcomposer qui fait
sur nous cette impression. Si nous la dcoupons en notes distinctes, en autant davant et
daprs quil nous plat, cest que nous y mlons des images spatiales et que nous
imprgnons la succession de simultanit : dans lespace et dans lespace seulement, il y a
distinction nette de parties extrieures les unes aux autres 4 . Mais, en ralit, la musique joue
sur la continuit et la discontinuit. En dautres termes, elle joue sur les altrations
temporelles. Et Christian Accaoui dnumrer : phnomnes dattente, de retard,
dtirement, de rappel, danticipation, de contraction, relation dantriorit, de postrit, de
simultanit ; jeux de la mmoire (rminiscences et retours) ; effets de vitesse, de surprise, de
tempo5 . Il faut distinguer le temps de la vie, reconnu par Bergson, et le temps de la pense,
faonn librement. Cest dans ce temps-ci que nous introduit le temps musical, temps
apprhend dans sa pure ralit. A limage de la conscience, la musique se dploie dans le
temps. La sonorit, lharmonie, le rythme, en tant que tels, sont trangers aux concepts. Mais
la difficult de parler de la musique rside dans le fait quil ne sagit pas l que de notions
(notions dharmonie etc). Lentreprise de parler de la musique na de sens que si elle part de la
musique pour nous y reconduire, en nous aidant mieux penser ce que nous entendons,
nous aider ne pas rester des auditeurs passifs. La musique nest donc pas de lordre du temps
analysable comme peut ltre le temps de la montre ; elle est de lordre du temps qualitatif,
temps gonfl de vie sensible que lon exprimente dans son immdiatet et temps
parfaitement intelligible de la conscience. Le temps musical, en dfinitive, rconcilie la
sensibilit et la pense. Si la musique est un art dans le temps, elle est aussi un art du temps

3
Bernard Sve, Laltration musicale, Seuil, Paris, 2002, p. 274.
4
Henri Bergson, La pense et le mouvant, PUF, Paris, 1959, p. 166.
5
Christian Accaoui, Le temps musical, Descle de Brouwer, Paris, 2001, p. 108.

2
comme le dit Accaoui6. Pour ce faire, tentons de prciser quelques aspects de ce temps
musical.

II. Les aspects du temps musical


A. Le son
Le son, comme la vie, nat, crot et meurt. Cest sans doute ainsi quil veille en un raccourci
saisissant les motions profondes dune vie suspendue entre ltre et le non-tre, dune
existence dans lentre-deux. Les sons diffrent dun instrument lautre et produisent des
expriences temporelles varies. Le son du piano a quelque chose dinachev, demandant
comme un travail de la conscience pour saccomplir alors que lorgue occupe tout le prsent.
Ecoutez le Clavier bien tempr jou lorgue, au clavecin ou au piano en ntant qu la
sonorit. Que signifient ces diffrences sur le plan de lexprience du temps ? Si le son nat et
meurt, cest bien quil est entour de silence et que, sans ce dernier, il perd tout sens. Lorsque
lon coute la musique, on le fait dans le silence comme pour pouvoir la recrer
intrieurement. Le silence permet la sonorit dexister. A limage du clair-obscur, le silence
est lenvers de la sonorit mais, sans lui, la sonorit ne se ferait pas entendre. Ds lors, le
silence est aussi la limite du temps qui fait surgir la sonorit du nant de sorte que le son
habite le temps (dans lternit) pour redisparatre. Cependant, aprs une coute soutenue des
sonorits et de lcoute du silence, lorsque nous retombons dans le silence quotidien, nous ne
sommes plus tout fait les mmes. En effet, le temps de la musique nous a dvoil une
exprience de lternit o, prcisment, le pass influence le futur. Sil est vrai que la
musique vit autant du silence que des sons, elle se ralise par l mme par la liaison du pass,
de ce qui est retourn au silence et de ce qui nest pas encore advenu au son. Le silence
apparat de manire ncessaire pour accueillir la musique qui se donne.
Par ailleurs, lexprience du temps nest-elle pas fondamentalement diffrente lorsque, dun
ct, vous coutez en boucle un concerto pour piano de Mozart sur une bande son
tlphonique et lorsque, de lautre ct, vous lcoutez en son milieu prestigieux, dans une
salle dOpra ? Dans le premier cas, le temps musical sera tendu son point maximal, celui
qui provoque lennui de lauditeur. Le temps musical nest pas prpar par le silence, il est ni
au profit dune attente plus haute (avoir une personne au combin) alors que, dans le second
cas, le temps musical devient plnitude temporelle, le temps est ici plein de lcoute
silencieuse intresse (inter-esse).

B. La mlodie
La mlodie nous fait prendre conscience de lphmre et du permanent, du devenir et de
ltre, catgories que lon retrouve dans la mtaphysique depuis Hraclite. Il y a une linarit
de la mlodie dans laquelle un vnement antrieur entrane un nouvel vnement. La
linarit na-t-elle pas affaire avec la tonalit ? Soit. La tonalit est construite sur des rapports
de hauteurs et, tout le mouvement de la mlodie vise une finalit : le retour de la tonique ou,
premire note de la gamme. La mlodie a donc un commencement, un dveloppement et une
fin. Nanmoins, nous percevons une mlodie dans sa totalit ; raison pour laquelle il est plus
facile de fredonner toute une mlodie quun seul petit bout. De mme, changer une seule note
implique un changement de toute la mlodie. En ce sens, la manire dont on commence
lexcution du premier mouvement dune symphonie va dcider de toute sa suite : Beethoven
dcidant de changer le passage du troisime au quatrime mouvement de la cinquime
symphonie, pour les enchaner reprend tout le troisime mouvement. Il rsulte que le temps
musical est le fait de continuits et de discontinuits. Cest alors un temps parcours multiple
o les discontinuits rorganisent la linarit.

6
Ibid., p. 18.

3
La mlodie se ralise dans un rythme donn. Le rythme nest pas seulement les temps forts et
les temps faibles, mais, plus gnralement, lordre du temps. Il est fait dlan et de repos.
Llan donne lunit du mouvement, mais a besoin du repos pour se renouveler. Ces
articulations de repos et dlan donnent la dure sa continuit. Le rythme est-il la mesure ? A
la rigidit de la mesure mtronomique soppose le jeu du rythme qui varie, suscite lactivit
toujours neuve. Selon Gisle Brelet : la mesure, exigence sociale, dompte les dures
individuelles, mais aussi en ralise laccord : et lon peut dire que le temps social de la
collectivit qui impose la mesure, est mdiateur, du point de vue de la perception du temps,
entre la dure subjective et le temps universel 7 . Le rythme nest pas extrieur au temps mais
il engendre un temps qui nous rend intelligible le temps vcu.
En ce sens, le temps musical nous renvoie en miroir une certaine ide de lexistence. Adorno
disait dj que Schoenberg et Berg nous renvoyaient les dissonances de notre temps. Au
XXme sicle, le systme tonal, qui constituait lessentialit de la linarit, est rompu. La
musique atonale apparat, cest une musique se rfrant aux douze sons de la gamme
chromatique plutt quaux modes fonds sur lide de notes principales et de fonctions 8 . Si
le dveloppement tonal tend vers une finalit, la musique atonale, en revanche, se compose de
sections, de discontinuits, de lignes brises. Comme le souligne Jonathan Kramer dans Le
temps musical : Au dbut du XXme sicle, quatre facteurs se sont rvls dterminants
dans ltablissement dune esthtique de la non-linarit : le climat culturel et idologique,
linfluence de la musique non occidentale, limpact de la technologie de lenregistrement et,
enfin, la manire dont lart a reflt de plus en plus lirrationalit du moi intrieur (nous
soulignons) 9. Dune certaine manire, Adorno se situe au carrefour de deux conceptions de
lesthtique et du temps quil en rsulte. En effet, lhistoire de lesthtique musicale prsente
deux coles : dun ct la musique exprime les sentiments les plus levs, de lautre, lcole
formaliste montre la musique sous sa forme pure.
Premirement, la musique manifeste lessence du sentiment. Le grand musicologue allemand,
Carl Dalhaus crit : en tant dtachs justement des conditions empiriques o ils sont
plongs normalement, les affects reprsents par la musique montrent leur vritable essence
sans dissimulation . Ainsi, couter la Winterreise de Schubert la musique nous dvoile la
tristesse, le dsespoir, la souffrance de ltre. Mais, la musique nest pas uniquement
lexpression du sentiment, elle est de part en part sentiment. Autrement dit, le temps musical
est ici un temps vcu puisque la musique de Schubert fait rsonner, certes, les sentiments
singuliers du compositeur mais, au-del, la douleur universelle du monde. Ds lors, comme
laffirme Ansermet, la musique nexprime pas les sentiments, elle est sentiment exprim .
La musique nest plus seulement sentiment mais synthse du temps vcu, cest sans doute la
raison pour laquelle la dialectique ngative dAdorno rvle une conception de la musique
comme un temps rellement vcu et non plus une abstraction de la pense idalise. La
musique cristallise les diffrents temps, temps sensoriel, temps affectif, et temps mental ont
ensemble, et chacun sa part, un rle jouer, ils saffrontent, sopposent, se coordonnent, se
superposent, sidentifient tour tour10 . Ainsi, ne pas entendre une dimension sensuelle, voire
rotique11 dans la musique de Mozart, linstar du Don Giovanni, cest manquer une de ses
dimensions.
Toutefois, si la musique est le temps mme, diffrentes formes musicales expriment
diffrentes manires de vivre le temps. Prenons lexemple du devenir. Chez Bach, par
7
Op. cit., p. 306.
8
Claude Abromont, Eugne de Montalembert, Guide de la thorie de la musique, Fayard/ Henri Lemoine, Paris,
2001, p. 531.
9
Jonathan Kramer, Le temps musical, In Musiques. Une encyclopdie pour le XXI me. 2 Les savoirs musicaux,
Actes Sud/ Cit de la Musique, Arles, 2004, p. 197.
10
Eric Emery, Temps et Musique, LAge dHomme, Lausanne, 1998, p. 645.
11
Voir ce propos Kierkegaard, Ou bien Ou bien, Robert Laffont, Paris, 1993.

4
exemple, le pass sintgre au prsent qui le prolonge. Le devenir, le pass entran vers
lavenir senracinent dans un ternel prsent. Par son cyclisme, par ses perptuels retours, par
son achvement, la musique de Bach inscrit le devenir dans son ternelle origine. En ce sens,
nous pouvons dire quelle ralise la synthse de lternel et du temporel. Le temps vcu nest
alors pas ni mais, plutt, approfondi pour gagner en universalit et en paisseur. Cela donne
limpression vivante de retomber sur ses pieds, davancer tout en ne perdant pas entirement
ce qui est pass puisquune deuxime, une troisime voix et plus reprennent successivement
ce qui vient dtre jou.
Deuximement, les romantiques vont exprimer leur dsir dailleurs dans une forme mlodique
qui soppose au classicisme, l o luvre de Bach le prcdait. Il y a quelque chose dune
Wanderung, savoir une qute de linaccessible, une exploration dun territoire inconnu.
Paralllement, si la promenade nest pas planifie, il existe toutefois une communion avec la
nature et un cheminement intrieur, une qute qui ne cesse jamais. Cest tout cela la
Wanderung. La musique de Schubert la traduit travers ses rptitions, ses clestes longueurs
dont parle Schumman. Par cette structure, Schubert nous donne un aspect essentiel,
fondamental la fois de la musique et du romantisme : ce qui ne doit pas sanantir, ce qui ne
doit pas sachever. Quant Schumman, on a limpression quil crit dans lurgence, dans le
combat contre la nuit et la folie qui vont tomber. Ecrire dans lurgence de sorte que le rythme
sacclre manifestant par l limpossible avance de la vie. Quoi de plus fls que les
rythmes rapides, tourbillonnants de Schumman ? Folie de la musique virevoltante, folie du
temps qui court vers le flot du Rhin et, se jette dans le fleuve tant aim dans lme et la
musique de Schumann. La mlodie romantique atteint un point extrme dans une uvre
comme Tristan und Isolde de Wagner o le dsir dinfini ne peut cesser. La tonalit affective
et spirituelle est marque par la soif dinfini et la trace comme une blessure de lphmre.

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