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INFRIORIT DE LA MATIRE
Le ddain de la matire exprim dans la tradition mtaphysique de la philo-
sophie antique en particulier chez Platon6 pesa longuement sur lestime que
lon portait aux arts visuels7. Lun des premiers auteurs exprimer une pense
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la toile peinte, le sens spirituel de la vue est concurrenc par la tentation dune
pulsion tactile et mme par le got et lodorat. Le jargon des critiques dart
du xviiiesicle reprend souvent un vocabulaire de cuisine24: ragot, piquant,
pte, et mme omelettes ou crotes de pain brl25. Les outils du dessin sont
ceux de lcrivain, plume, encre, crayon, papier, alors que le maniement des
outils de la peinture voque le travail de louvrier. Le dessin est lempreinte
de lIde. Il est la part de la cration la plus proche de lesprit. La couleur est
directement lie lindignit de la matire. Elle tache, elle souille, elle a une
odeur, une odeur de peinture, que lon retrouve dans les ateliers dartistes, une
odeur dessence de trbenthine et dhuile de lin. Le mpris pour les odeurs et
les sensations se noue autour de lambigut smantique du mot sentir. Ne
pas sentir la matrialit de la peinture est alors un loge du talent du peintre.
Un auteur anonyme dcrit ainsi le tableau phare du Salon de 1765, La Jeune
fille et loiseau mort de Greuze: Rien ny sent la palette, cest lair de vie de
la nature mme26 Le Dictionnaire portatif (Paris, 1757) dAntoine-Joseph
Pernety donne pour lentre Palette:
On dit quun tableau sent la palette lorsque les couleurs locales ne sont pas
vraies & telles que la nature nous les prsente. On dit au contraire quun tableau
ne sent pas la palette lorsque le mlange en a t fait si propos & si savamment
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quon ne saurait dire de quelles couleurs le peintre sest servi pour imiter si bien
la couleur naturelle des objets reprsents dans le tableau.
AFFIRMATION DE LA TOUCHE
La peinture de touche27 devient alors une sorte de dfi par rapport cette
interprtation idaliste et dsincarne de lart. Tout dabord, lempreinte du
pinceau est une rupture de lillusion. Linsistance sur la prsence dune matire
applique par touche successive contredit audacieusement la loi dairain de la
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mimesis car la Nature noffre pas un tel modle. La nature est peinte sans coup
de pinceau visible. Francesco Albani disait que: La natura diligentissima, e
tanto unita, che non si veggono pennellate, e di finitezza infinita28.
Ensuite, la touche vient questionner la notion dachvement. Une peinture
o les touches restent visibles peut apparatre comme non finie, incomplte,
im-parfaite en comparaison dune production lisse. La vaste question de
linachev en art, pose magistralement par luvre de Michel-Ange, a mis
un certain temps tre aborde en tant que telle dans la littrature artistique
franaise. On a toujours cherch trouver une explication conjecturelle au
non-fini. Ainsi, Flibien trouve une excuse la peinture htive de Tintoret:
Il se plaignait souvent de ce qutant quelquefois accabl daffaires & oblig
de finir promptement ses tableaux pour subvenir aux besoins de sa famille, il
navait pas le temps de les achever entirement. tant certain que sil et eu le
loisir de les mettre tous en ltat quil et bien voulu, il nen serait sorti de sa
main que de trs achevs29.
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MATIRE/MANIRE
Ltude de la manire des artistes renvoie ncessairement au traitement dune
matire. Ce jeu entre manire et matire, soulign en franais par la quasi-
homophonie des termes, est au cur des rflexions sur la peinture de touche.
Une faute de frappe, qui tient du lapsus rvlateur, dans un catalogue de vente,
nous en apporte lillustration: Un Portrait dhomme [de Frans Hals] mi-corps
& vu de trois quarts, portant moustaches, la tte couverte dun chapeau gris &
vtu dans le costume espagnol. Ce Tableau, dune matire large & facile, est du
beau faire de ce Matre30.
La reconnaissance de la matire modifie le processus de comprhension de
limage pour le spectateur. Ce quil regarde change. Le tableau nest plus seule-
ment une image mais une surface, et mme un objet. La peinture de touche
impose une inversion du regard. La touche devient une tache. Elle offre une
dlectation nouvelle pour les yeux qui soppose la dlectation par lesprit.
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Avec la tache de surcrot, le coloris nest plus contenu par le dessin: en dautres
termes, la matire nest plus domine par lide.
Ce qui sexprime dsormais dans limage peinte, plus quune reprsenta-
tion du monde visible, cest lacte crateur du geste de lartiste. La tache tant
lempreinte du mouvement de sa main, elle porte sa prsence. Peut-tre est-ce
de l que nat galement le plaisir de la contemplation dune peinture o la
trace du pinceau est visible? Dun sentiment dintimit avec la source de la
cration. La trace du pinceau rend compte du mouvement de loutil et par
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MTHODES DAPPROCHE
Ltude de la peinture de touche doit affronter deux difficults contradic-
toires. Cest dabord la masse considrable de la documentation dans sa double
nature bibliographique: sources et travaux de recherches. Entre le dernier tiers
du xviiesicle et la fin du xviiiesicle, les crits sur lart sont nombreux et
stirent souvent sur un grand volume de pages. Flibien et Roger de Piles sont
des auteurs la fois passionnants et prolixes. On dut matriser le massif que
reprsentent les Confrences de lAcadmie royale de peinture et de sculpture35,
extraire lessentiel de la nbuleuse des comptes rendus des Salons, faire son choix
dans la colossale et captivante Encyclopdie mthodique de Watelet et Lvesque
(1788-1791). Il a fallu galement ne pas se perdre dans limmense bibliographie
consacre la thorie de lart de la Querelle du coloris36 et de tenter de faire un
sort au cas Denis Diderot (1713-1784)37.
Lautre difficult, inverse de la premire, tait de trouver des tudes consacres
vritablement la touche des peintres. Deux ouvrages nous ont t particuli-
rement prcieux dans lapproche de ces questions: le livre de Christian Michel,
Charles-Nicolas Cochin et lart des Lumires (1993) pour la priode mdiane de
notre tude et le livre de Thomas Crow, LAtelier de David. mulation et Rvolution
(1995, trad. fr. 1997) pour la fin. Mais cette question, qui parat pourtant
centrale pour notre discipline, reste encore peu traite. La touche des peintres du
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milieu du xviiiesicle par exemple, entre traces de pinceau et parfait fini, parat
encore chapper la recherche. On trouve bien peu de choses sur la manire
dont peignent ces artistes38. Par exemple, comment peint Boucher? Il existe
bien quelques passages chez certains grands historiens de lart pour caractriser la
touche de tel ou tel peintre ou quelques tudes de restaurateurs sur Watteau ou
Fragonard39, mais il ny a pas dtudes transversales. Peut-tre que la connaissance
intime de la peinture de touche ncessite de matriser la pratique de la peinture?
La question a travers le xviiiesicle. Cette connaissance chappe souvent lhis-
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coup de pinceau, quune seule touche darbres dans un tableau, dcouvre son
auteur43. Enfin, nous ne traiterons pas explicitement des questions relatives
aux tons de couleur ou au clair-obscur dans son rapport la figuration.
Lambition de notre tude est plutt de retracer lhistorique de la prise en
compte progressive dans les crits de lpoque de la matire de la peinture.
Comment a-t-on parl de la touche du peintre, comment a-t-on dcrit le faire dun
artiste, comment a-t-on thoris cette pratique? Les confrences de lAcadmie
royale de peinture et de sculpture qui dfendent les vertus du coloris sattardent
avant tout sur la question de lunit picturale et leffet du tout ensemble. Si le
dbat sur le coloris a gnr un grand nombre de textes desthtique, le coloris
nest jamais abord en tant que matire applique expressive. Parler du coloris
nest pas parler de la couleur en tant que matire. Les dbats sur le coloris au
xviiesicle contournent systmatiquement la question de la touche de lartiste.
Louis de Boullogne dans sa confrence sur la Vierge au lapin de Titien ne signale
le maniement des couleurs chez le matre vnitien que trs succinctement:
Je crois quil serait donc ncessaire que les lves peintres voient le coloris
du Titien, la composition et le maniement de ses couleurs pour empcher que les
lves ne se fassent une mchante manire de quelque coloris sauvage, moins
quils ne soient conduits par quelque habile homme et sous son ducation44.
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dans lvaluation de la qualit dune peinture. Nous navons pas limit notre
tude la touche visible. Dailleurs, chez beaucoup de peintres dits coloristes,
la facture nest pas heurte et la touche est au contraire fondue. Dans les toiles de
Titien, en particulier celles des collections royales franaises, dans les tableaux,
si admirs lpoque, de Rembrandt mais galement chez Rubens, la trace du
pinceau nest pas toujours ostensible. Ltude de la reconnaissance du faire doit
donc dpasser la seule question de la touche visible.
Lune des difficults de notre enqute a t dinterprter les nombreuses
contradictions dans lapproche de la question de la touche par les auteurs de
lpoque. Lloge et le blme se mlent continuellement. Par exemple, Diderot
est la fois extrmement sensible la facture de Chardin, mais il dfend ailleurs
le sujet, la morale et le sentiment, abandonnant lapprciation du mcanisme
aux praticiens. La difficult tient ce que les auteurs pour la plupart semblent
craindre daffirmer trop fortement une position critique. Dsormais le discours
lart est beaucoup plus ouvert. Il y a comme un clatement des paradigmes esth-
tiques dans la France de la premire moiti du xviiiesicle. En outre, les sources
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tant innombrables, on pourra toujours trouver une citation pour illustrer une
thse, quelle quelle soit. Veut-on dire que la critique dart tel moment rejette
la peinture de touche, on trouvera le (bon) mot; veut-on dire le contraire, aussi.
Ltude statistique que nous avons mene par endroits nous a aid dgager des
tendances. La nature du discours dpend aussi beaucoup de son support. Nous
avons concentr notre tude sur quatre lieux de lexpression de la peinture de
touche: latelier o elle se cre, lAcadmie o elle se thorise, le Salon o elle
se critique, la salle de vente o lon en fait lloge.
Il sagissait aussi de revoir cette peinture avec un il nouveau, plus investi-
gateur, de regarder de plus prs tout simplement. Un regard de myope nous dit
Philip Sohm45. Il a fallu senfoncer dans la surface. Outre lobservation directe
des uvres, nous nous sommes aussi appuy sur la lecture de dossiers de restau-
ration et la consultation dimages scientifiques comme la macrophotographie
en lumire rasante qui permet de mettre en valeur la touche, le mouvement du
pinceau et lpaisseur de la pte46. Un des premiers constats est que la peinture
dite rococo autour de Boucher et Natoire nest pas si tachiste quon le dit.
La touche est bien souvent extrmement fondue. La singularit de cette peinture
tient davantage du dessin, des choix chromatiques, du papillotage frquent de la
lumire, de la densit des compositions qu des effets de touche. linverse, la
peinture de David observe de prs rvle le passage dune brosse souvent vive
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Notes
1. Marin Louis, Opacit de la peinture: essais sur la reprsentation au Quattrocento, Paris,
d. de lcole des hautes tudes en sciences sociales, coll.Lhistoire et ses reprsenta-
tions, 2006, p.15.
2. I bid., p. 96. Voir Dekoninck Ralph, Guiderdoni-Brusl Agns et Kremer
Nathalie(dir.), Aux limites de limitation. Lut pictura poesis lpreuve de la matire
(xvie-xviiiesicles), Amsterdam, Rodopi, 2009, p.7.
3. Sur cette question, pour la priode qui nous intresse, voir par exemple Dmoris Ren,
De la vrit en peinture chez Flibien et Roger de Piles. Imitation, reprsentation,
illusion, LaNaissance de la thorie de lart en France 1640-1720. Revue desthtique,
Paris, J.-M.Place, 1997, no31-32, p.37-50.
4. F libien Andr, Des Principes de larchitecture, de la sculpture, de la peinture et des autres
arts qui en dpendent. Avec un dictionnaire des termes propres chacun de ces arts, Paris,
J.-B. Coignard, 1676, p. 392. Sur Flibien, voir Thuillier Jacques, Pour Andr
Flibien, Dix-septime sicle, no138, 1983, p.67-90; Dmoris Ren, Introduction
la rdition des Entretiens, Paris, Les Belles Lettres, 1987; Dmoris Ren, Flibien.
Biographie, thorie et histoire dans les Entretiens , in Waschek Matthias (dir.)
LesVies dartistes, Paris, muse du Louvre, cole nationale suprieure des beaux-arts,
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1996, p.177-193; Dionne Ugo, Flibien dialoguiste: les Entretiens sur les vies des
peintres, Dix-septime sicle, 2001/1, no210, p.49-74.
5. Ovide, Mtamorphose, livre X, v.252.
6. L ichtenstein Jacqueline, La Couleur loquente: rhtorique et peinture lge classique,
Paris, Flammarion, 1989, p.45-82. Mme si Aristote se distinguait de Platon par une
dfinition de la mimsis en termes de plaisir et non plus seulement de connaissance
(ibid., 1989, p.69), la nature matrielle de luvre dart tait toujours dconsidre.
Condamne par Platon au nom de ses couleurs, la peinture est sauve par Aristote grce
son dessin. Le pas dcisif qui est ici accompli ne saccompagne par ailleurs daucune
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COSTUM, s. m. (Peint.) Terme plein dnergie que nous avons adopt de lItalien.
Le costum est lart de traiter un sujet dans toute la vrit historique: cest donc []
lobservation exacte de ce qui est, suivant le temps, le gnie, les murs, les lois, le
got, les richesses, le caractre & les habitudes dun pays o lon place la scne dun
tableau. Le costum renferme encore tout ce qui regarde la chronologie, & la vrit de
certains faits connus de tout le monde; enfin tout ce qui concerne la qualit, la nature,
& la proprit essentielle des objets quon reprsente. Cest la pratique de toutes ces
rgles que nous comprenons, ainsi que les Peintres dItalie, sous le mot de costum.
(1redition, 1751, t.IV, p.298).
13. Frart de Chambray Roland, Ide de la perfection de la peinture, 1662, p.54-69 et
passim. Sur lauteur, voir Btschmann Oskar, Frart de Chambray et les rgles de
lart, La Naissance de la thorie de lart en France 1640-1720. Revue desthtique, Paris,
J.-M.Place, 1997, no31-32, p.61-69.
14. Frart de Chambray, LIde, ibid., 1662, p.56.
15. Dauvois Daniel, Lide en peinture au xviiesicle, Racar, noXXXVII/2, 2012,
p.27-36.
16. D auvois, Lide en peinture , 2012, p. 29. Frart de Chambray montre de
nombreux endroits de son texte le peu de cas quil fait du mcanique de lArt. Daniel
Dauvois conclut dailleurs ainsi: Au fond, la transmutation de limage rudite en
tableau de plate peinture, et avec elle, ce qui nappartient qu la pratique des peintres,
nintressent pas principalement Frart, qui se contente de les renvoyer la partie
mcanique et simplement instrumentale de lart de peindre. Ainsi lide est-elle davan-
tage une fin quun moyen, et limage intellectuellement surdtermine quelle constitue
lemporte en perfection sur la peinture visible (ibid., p.30).
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37. Nous nous sommes principalement appuy surBelaval Yvon, LEsthtique sans paradoxe
de Diderot, Paris, Gallimard, 1950; Boutet de Monvel A., Diderot et la notion de
style, Revue dHistoire littraire de la France, 51e anne, no3 (1951), p.288-305; May
Gita, Diderot et Roger de Piles, Publications of the Modem Language Association of
America, LXXXV, 1970, p.444-455; Fried Michael, La Place du spectateur. Esthtique et
origines de la peinture moderne, Chicago, 1980, trad. fr., Paris, Gallimard, 1990; Bukdahl
Else Marie, Diderot, critique dart, t.I: Thorie et pratique dans les Salons de Diderot,
Copenhague, 1980, Diderot, critique dart, t.II: Diderot, les Salonniers et les esthticiens de
son temps, Copenhague, Rosenkilde et Bagger, 1982; cat. dexp. Diderot et lart de Boucher
David. Les Salons: 1759-1781, Paris, Htel de la Monnaie, 1984; Dan Philippe,
Diderot devant limage, Paris, LHarmattan, 2000; Fleckner Uwe, Pourquoi une belle
esquisse nous plat-elle plus quun beau tableau?, Fragonard, Diderot et lloquence du
pinceau dans quelques portraits du xviiiesicle, in Gaehtgens Thomas et al. (dir.),
LArt et les normes sociales au xviiiesicle, Paris, d. de la Maison des sciences de lhomme,
2001, p.509-533; Gasse-Houle Magalie, Les natures mortes de Chardin: lchec de
lcriture dans les Salons de Diderot, tudes franaises, vol.40, no3, 2004, p.151-165;
Boulerie Florence, Diderot et le vocabulaire technique de lart: Des premiers Salons
aux Essais sur la peinture, Diderot Studies, vol.30, 2007, p.89-111; Hobson Marian,
Le Salon de 1763 de Diderot, Diderot Studies, vol.30, 2007, p.113-123; Lojkine
Stphane, Lil rvolt: les Salons de Diderot, Paris/Arles, J. Chambon/Actes Sud,
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2007; Lojkine Stphane, Le technique contre lidal: la crise lut pictura poesis dans
les Salons de Diderot, in Dekoninck Ralph, Guiderdoni-Brusl Agns et Kremer
Nathalie(dir.), Aux limites de limitation, op. cit., p.121-140; cat. dexp. Le Got de
Diderot. Greuze, Chardin, Falconet, David, Montpellier, Lausanne, 2013-2014, cette
dernire publication tant riche de plusieurs tudes trs dveloppes.
38. Les tudes sur la technique des peintres sintressent surtout aux supports et aux
matriaux, pas tant au faire. Voir par exemple Bergeon Sgolne et Martin lisabeth,
La technique de la peinture franaise des xviie et xviiiesicles, Techn, no1, 1994,
p.65-78.
39. Par exemple les tudes dlisabeth Martin dont celle-ci en collaboration avec Claudia
Sindaco-Domas: La technique picturale des peintres de ftes galantes dans le contexte
du xviiiesicle, Techn, no30-31, 2009-2010, p.24-36.
40. Brugre Fabienne, Du Bos, Hume, Kant. Quel espace commun dans le jugement
esthtique?, in Genin Christophe, Leroux Claire et Lontrade Agns (dir.), Juger
lart?, Paris, Publications de la Sorbonne, 2009, p. 17-30; Shusterman Richard,
Norme du got et jugement artistique. Entre libert et autorit, nature et culture,
ibid., p.57-77; Mazza Emilio et Piccoli Edoardo, La grande varit du got. David
Hume Paris, in Henry Christophe et Baudez Basile, Le Public et la politique des arts
au sicle des Lumires, Bordeaux, William Blake & Co, 2011, p.121-143.
41. Freedberg David, Why connoisseurship matters, Munuscula amicorum, 2006, no1,
p.29-43; Melius Jeremy, Connoisseurship, painting, and personhood, Art history,
vol.34, 2011, t.II, p.289-309; Dubois Hlne, Confrontation du Connoisseurship
et de lapproche technique autour de Rubens. Reprises de finition et reprises dexpres-
sion dans les peintures monumentales rubniennes, in Kairis Pierre-Yves, Sarrazin
ISBN 978-2-7535-4370-6 Presses universitaires de Rennes, 2016, www.pur-editions.fr
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