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Introduction

Entre la matire et limage,


la surface et lillusion

Limage peinte propose au regard deux lieux dexploration: la figuration


et la surface. Ce qui fait la qualit dune peinture figurative rside peut-tre
prcisment dans cet quilibre, qui est aussi une tension, entre lillusion spatiale
de limage et laffirmation dune matire picturale informelle. Lil peut ainsi
considrer et apprcier alternativement le soin donn lexcution et lefficacit
de lillusion, lopacit rflexive et la transparence transitive (Louis Marin)1.
Lesthtique classique a longtemps tenu cette question lcart. Comme le note
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encore Louis Marin:


Si les thories de lart de la peinture dans leur histoire antique et moderne
nont eu de cesse de thmatiser et de formaliser, comme problme philoso-
phique et esthtique, la transitivit de la reprsentation, de Platon la Nouvelle
Figuration, en revanche, les problmes lis lopacit nonciative se sont vus[]
dissimuls et occults par les jeux toujours fascinants des apparences, les sduc-
tions et les jouissances de la mimesis2.
Un tableau nest pas quune image , Jrme Delaplanche

Sappuyant sur le principe de limitation de la nature, tous les auteurs dcrits


sur lart jusquau xixesicle ont considr la mimesis comme une constante de la
dfinition de la peinture3. Andr Flibien (1619-1695) sappuie ainsi sur lexi-
gence de ressemblance: La peinture est un art qui par des lignes et des couleurs
reprsente sur une surface gale et unie tous les objets de la nature, en sorte quil
ny a point de corps que lon ne reconnaisse4. La peinture est encore avant
tout une image. Le regard du spectateur est continuellement invit se projeter
au-del de la surface. Ladage clbre dOvide ars adeo latet arte sua5, lart
se dissimule force dart, peut sinterprter non seulement dans le sens dune
dissimulation de la difficult technique de lart, mais aussi dune dissimulation
de lart lui-mme en tant que matire.

INFRIORIT DE LA MATIRE
Le ddain de la matire exprim dans la tradition mtaphysique de la philo-
sophie antique en particulier chez Platon6 pesa longuement sur lestime que
lon portait aux arts visuels7. Lun des premiers auteurs exprimer une pense

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oplatonicienne de lart est lcrivain portugais Francisco de Holanda (1517-


n
1585) dans son trait de la peinture Da Pintura Antigua achev en 1548. Selon lui,
limitation des formes extrieures de la nature par le peintre nest que le moyen de
rendre sensible une Idea prexistante dans son esprit. Avant Holanda, le concept
dIdea est rarement employ dans la littrature artistique8. Cette interprtation
noplatonicienne de la cration artistique resta assez isole pendant plusieurs
dcennies avant de connatre en Italie une soudaine et considrable postrit
la fin du xviesicle, jusqu devenir la forme dominante de la pense de lart
au sicle suivant. Le titre mme de la plupart des ouvrages de thorie artistique
crits cette poque exprime limportance nouvelle et croissante du paradigme de
lIde platonicienne: LIdea del Tempio della pittura de Giovanni Paolo Lomazzo
(Milan, 1590), LIdea depittori, scultori ed architetti de Federico Zuccaro, de lAca-
dmie du Dessin Rome (Turin, 1607), LIde de la perfection de la peinture de
Roland Frart de Chambray (LeMans, 1662), et LIdea del pittore, dello scultore
e dellarchitetto de Giovanni Pietro Bellori (discours prononc en 1664 et publi
en prface aux Vite depittori, scultori et architetti moderni, Rome, 1672). Pour ces
auteurs, ainsi que le rsume Anthony Blunt, lide, dont luvre dart est une
copie, provient de Dieu et non point du monde extrieur9. Zuccaro par exemple
reprend le point de vue de Holanda considrant que lIdea platonicienne est direc-
tement lie au Dessin. La beaut est transmise par Dieu dans lesprit de lhomme
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grce au Dessin et elle poursuit par l son existence indpendamment de toute


impression sensorielle. Lide contenue dans lesprit de lartiste est la source de
toute beaut dans les uvres quil cre et sa facult de produire une image du
monde extrieur est sans importance, sauf dans la mesure o elle laide donner
une expression visible de son ide10. Cette distinction entre lide de luvre
et son excution se retrouve chez Poussin. Celui-ci, sadressant Paul Frart de
Chantelou (1609-1694), crit propos dun tableau: Je lui ai trouv la pense,
je veux dire la conception de lide, et louvrage de lesprit est conclu11.
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Linterprtation idaliste de luvre dart se manifeste dans le concept de


costume. Le terme est un italianisme et dcrit bien plus que le mot costume
en franais12. Il est explor en dtail par Roland Frart de Chambray (1606-
1676) qui y consacre un chapitre entier de son ouvrage cit supra13. Ce terme lui
permet de prciser ses ides sur limportance dun style savant de reprsentation
qui sadresse aux yeux de lesprit14. Selon Daniel Dauvois15, chez Frart de
Chambray,
le costume est ce par quoi le gnie senrobe de savoir afin de se produire
selon toutes les convenances. Le costume dfinit les vois rudites par lesquelles
lide est installe dans sa puissance expressive, il arme le gnie des lments
ou attributs ncessaires lidentification et la reconnaissance des figures, des
actions et synthtiquement des sujets historis. Faute du respect de cette partie
de lart de peintre, les peintres ne possdent quun gnie superficiel et les uvres
napparaissent pas tudies et simplement mcaniques. Car selon Frart, la
peinture, ramene son essence, est toute esprit16.

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La radicalit de cette position isole quelque peu Frart de Chambray au sein


des dbats du temps, en particulier tels quils sexpriment lAcadmie royale de
peinture et de sculpture17. Cependant, le poids de lIdea platonicienne est tel
dans linterprtation de lart lpoque que mme Roger de Piles (1635-1709)18,
le plus clbre des dfenseurs de la sduction de la peinture et des vertus de ses
effets, crit propos de Rubens: Cest lesprit tout seul qui a travaill ses
tableaux; et lon peut dire qu limitation de Dieu, il a souffl ce mme esprit
dans ses ouvrages plutt quil ne les a peints19. Christian Michel souligne que
Dans la ligne de Vasari et de Zuccaro, [lAcadmie royale de peinture et de
sculpture] place philosophiquement le coloris au dernier rang20. Cela ne veut
pas dire toutefois que le coloris ny est pas tudi ou que linstitution a touff
le courant des peintres coloristes. On ne manquera pas de faire remarquer que
la deuxime confrence de lAcadmie est consacre un tableau de Titien.
Les dbats sur le coloris au sein de lAcadmie ont suscit une surabondante
bibliographie. Mais ces travaux se sont parfois appuys sur une certaine simplifi-
cation des positions des protagonistes respectifs. la suite de Bernard Teyssdre,
de nombreux auteurs ont entrin lide dune hostilit de la jeune Acadmie
envers le coloris21. Les tudes plus rcentes ont dmontr que si les dbats sur le
coloris et le dessin ont rapidement tourn la querelle de pamphlets, lAcadmie
elle-mme par la voix des orateurs lors des confrences, a principalement cherch
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souligner la complmentarit des vertus respectives du coloris et du dessin22.


Ce qui proccupe essentiellement linstitution et ce nest que logique cest la
question de lenseignement et donc du modle. Les dbats autour de Rubens et
Poussin visent surtout contester lide de modle unique. Et que si pour telle
ou telle raison, Rubens ne peut pas tre considr comme un modle parfait,
alors Poussin ne saurait ltre non plus. Pour ce qui regarde les peintres et leur
pratique, le rubnisme de Le Brun tend galement montrer que lon na
pas affaire une opposition radicale de clans.
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Cependant, avant les dbats ayant agit linstitution dans les


annes1670-1675, le poids de la thorie de lIdea tait rest particulirement
pesant. La dfense du coloris reposait principalement sur sa capacit crer
une image du monde qui prte lillusion, qui cre un effet de profondeur
ou un effet de douceur (en particulier pour les carnations). La caractrisa-
tion de la peinture comme posie muette, interprtation rgulirement reprise
autour de ladage ut pictura poesis, marginalisa longtemps la part matrielle de
la peinture. Flibien crit en 1666 que les lments de la facture que sont le
dessin et le coloris ne regardent que la pratique et appartiennent louvrier:
ce qui les rend moins nobles que la premire [la composition], qui est toute
libre, et que lon peut savoir sans tre peintre23. Par rapport la posie et aux
Arts libraux, la peinture conserve aux yeux des Classiques et des puristes une
infriorit congnitale, une pesanteur. Les auteurs dcrits sur lart ont dpens
beaucoup dnergie dfendre la dignit, malgr tout, de la peinture. Ils
tentrent pour cela de diminuer limportance de la part matrielle de la cration
plastique. Comment prserver la puret de lIde dans limage incarne? Avec

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la toile peinte, le sens spirituel de la vue est concurrenc par la tentation dune
pulsion tactile et mme par le got et lodorat. Le jargon des critiques dart
du xviiiesicle reprend souvent un vocabulaire de cuisine24: ragot, piquant,
pte, et mme omelettes ou crotes de pain brl25. Les outils du dessin sont
ceux de lcrivain, plume, encre, crayon, papier, alors que le maniement des
outils de la peinture voque le travail de louvrier. Le dessin est lempreinte
de lIde. Il est la part de la cration la plus proche de lesprit. La couleur est
directement lie lindignit de la matire. Elle tache, elle souille, elle a une
odeur, une odeur de peinture, que lon retrouve dans les ateliers dartistes, une
odeur dessence de trbenthine et dhuile de lin. Le mpris pour les odeurs et
les sensations se noue autour de lambigut smantique du mot sentir. Ne
pas sentir la matrialit de la peinture est alors un loge du talent du peintre.
Un auteur anonyme dcrit ainsi le tableau phare du Salon de 1765, La Jeune
fille et loiseau mort de Greuze: Rien ny sent la palette, cest lair de vie de
la nature mme26 Le Dictionnaire portatif (Paris, 1757) dAntoine-Joseph
Pernety donne pour lentre Palette:
On dit quun tableau sent la palette lorsque les couleurs locales ne sont pas
vraies & telles que la nature nous les prsente. On dit au contraire quun tableau
ne sent pas la palette lorsque le mlange en a t fait si propos & si savamment
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quon ne saurait dire de quelles couleurs le peintre sest servi pour imiter si bien
la couleur naturelle des objets reprsents dans le tableau.

AFFIRMATION DE LA TOUCHE
La peinture de touche27 devient alors une sorte de dfi par rapport cette
interprtation idaliste et dsincarne de lart. Tout dabord, lempreinte du
pinceau est une rupture de lillusion. Linsistance sur la prsence dune matire
applique par touche successive contredit audacieusement la loi dairain de la
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mimesis car la Nature noffre pas un tel modle. La nature est peinte sans coup
de pinceau visible. Francesco Albani disait que: La natura diligentissima, e
tanto unita, che non si veggono pennellate, e di finitezza infinita28.
Ensuite, la touche vient questionner la notion dachvement. Une peinture
o les touches restent visibles peut apparatre comme non finie, incomplte,
im-parfaite en comparaison dune production lisse. La vaste question de
linachev en art, pose magistralement par luvre de Michel-Ange, a mis
un certain temps tre aborde en tant que telle dans la littrature artistique
franaise. On a toujours cherch trouver une explication conjecturelle au
non-fini. Ainsi, Flibien trouve une excuse la peinture htive de Tintoret:
Il se plaignait souvent de ce qutant quelquefois accabl daffaires & oblig
de finir promptement ses tableaux pour subvenir aux besoins de sa famille, il
navait pas le temps de les achever entirement. tant certain que sil et eu le
loisir de les mettre tous en ltat quil et bien voulu, il nen serait sorti de sa
main que de trs achevs29.

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Enfin, troisime entame contre la tradition classique de la mimesis: la varit


des styles, ou, pour tre plus exact, des manires, soppose au critre dabsolu
de limitation en peinture. Deux imitations fidles dun objet de la nature par
deux peintres diffrents donneront deux tableaux diffrents lun de lautre
(au-del mme des habilets respectives dans le maniement des outils).

MATIRE/MANIRE
Ltude de la manire des artistes renvoie ncessairement au traitement dune
matire. Ce jeu entre manire et matire, soulign en franais par la quasi-
homophonie des termes, est au cur des rflexions sur la peinture de touche.
Une faute de frappe, qui tient du lapsus rvlateur, dans un catalogue de vente,
nous en apporte lillustration: Un Portrait dhomme [de Frans Hals] mi-corps
& vu de trois quarts, portant moustaches, la tte couverte dun chapeau gris &
vtu dans le costume espagnol. Ce Tableau, dune matire large & facile, est du
beau faire de ce Matre30.
La reconnaissance de la matire modifie le processus de comprhension de
limage pour le spectateur. Ce quil regarde change. Le tableau nest plus seule-
ment une image mais une surface, et mme un objet. La peinture de touche
impose une inversion du regard. La touche devient une tache. Elle offre une
dlectation nouvelle pour les yeux qui soppose la dlectation par lesprit.
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Avec la tache de surcrot, le coloris nest plus contenu par le dessin: en dautres
termes, la matire nest plus domine par lide.
Ce qui sexprime dsormais dans limage peinte, plus quune reprsenta-
tion du monde visible, cest lacte crateur du geste de lartiste. La tache tant
lempreinte du mouvement de sa main, elle porte sa prsence. Peut-tre est-ce
de l que nat galement le plaisir de la contemplation dune peinture o la
trace du pinceau est visible? Dun sentiment dintimit avec la source de la
cration. La trace du pinceau rend compte du mouvement de loutil et par
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l renvoie au sens du toucher. La recherche dune belle pastosit partir de la


Renaissance vnitienne exalte la caresse du pinceau et fonde, comme dit Daniel
Arasse, une rotique de la peinture31. Le sens de la vue se prolonge dans celui
du toucher. Lacte de peindre est une action tactile et sensuelle quexprime
sublimement Paul Valry:
On sent bien que pour Titien, quand il dispose une Vnus de la chair la
plus pure, mollement assemble sur la pourpre dans la plnitude de sa perfection
de desse et de chose peinte, peindre fut caresser, joindre deux volupts dans un
acte sublime, o la possession de soi-mme et de ses moyens, la possession de la
belle par tous les sens se fondent32.
Laffirmation de la visibilit de la touche dans la peinture correspond une
prise en compte grandissante de la matire de luvre et par l mme marginalise
lut pictura poesis33. Elle compte en elle les lments dun vrai renouvellement
de la pense de lart34.

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MTHODES DAPPROCHE
Ltude de la peinture de touche doit affronter deux difficults contradic-
toires. Cest dabord la masse considrable de la documentation dans sa double
nature bibliographique: sources et travaux de recherches. Entre le dernier tiers
du xviiesicle et la fin du xviiiesicle, les crits sur lart sont nombreux et
stirent souvent sur un grand volume de pages. Flibien et Roger de Piles sont
des auteurs la fois passionnants et prolixes. On dut matriser le massif que
reprsentent les Confrences de lAcadmie royale de peinture et de sculpture35,
extraire lessentiel de la nbuleuse des comptes rendus des Salons, faire son choix
dans la colossale et captivante Encyclopdie mthodique de Watelet et Lvesque
(1788-1791). Il a fallu galement ne pas se perdre dans limmense bibliographie
consacre la thorie de lart de la Querelle du coloris36 et de tenter de faire un
sort au cas Denis Diderot (1713-1784)37.
Lautre difficult, inverse de la premire, tait de trouver des tudes consacres
vritablement la touche des peintres. Deux ouvrages nous ont t particuli-
rement prcieux dans lapproche de ces questions: le livre de Christian Michel,
Charles-Nicolas Cochin et lart des Lumires (1993) pour la priode mdiane de
notre tude et le livre de Thomas Crow, LAtelier de David. mulation et Rvolution
(1995, trad. fr. 1997) pour la fin. Mais cette question, qui parat pourtant
centrale pour notre discipline, reste encore peu traite. La touche des peintres du
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milieu du xviiiesicle par exemple, entre traces de pinceau et parfait fini, parat
encore chapper la recherche. On trouve bien peu de choses sur la manire
dont peignent ces artistes38. Par exemple, comment peint Boucher? Il existe
bien quelques passages chez certains grands historiens de lart pour caractriser la
touche de tel ou tel peintre ou quelques tudes de restaurateurs sur Watteau ou
Fragonard39, mais il ny a pas dtudes transversales. Peut-tre que la connaissance
intime de la peinture de touche ncessite de matriser la pratique de la peinture?
La question a travers le xviiiesicle. Cette connaissance chappe souvent lhis-
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torien de lart daujourdhui, qui la diffrence de son confrre musicologue par


exemple, matrise rarement la pratique de lart dont il tudie lhistoire.
Dans le cadre de cette tude, nous avons cart un certain nombre de sujets
connexes notre problmatique mais qui nous auraient conduits trop loin. Par
exemple la question du plaisir: la peinture de touche et sa rception conduisent
lacceptation du sensuel. Porte par une nouvelle philosophie esthtique
dans laquelle les travaux de John Locke et de David Hume jourent un rle
crucial, la rvaluation du plaisir visuel est au cur de lexprience esthtique
au xviiiesicle40. Nous ne traiterons pas non plus de lattributionnisme41. La
question de la reconnaissance des auteurs reste dune indniable proximit avec
celle de la peinture de touche. On citera simplement ce dialogue par ouvrage
interpos entre labb du Bos et Dezallier dArgenville, le premier crivant:
Lexprience enseigne que lart de deviner lauteur dun tableau, en reconnais-
sant la main du matre est le plus fautif de tous les arts, aprs la mdecine42,
et le second lui rpondant vertement: Si cet auteur avait eu quelque pratique
de la peinture, ou un peu plus de connaissance dans cet art, il aurait su quun

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coup de pinceau, quune seule touche darbres dans un tableau, dcouvre son
auteur43. Enfin, nous ne traiterons pas explicitement des questions relatives
aux tons de couleur ou au clair-obscur dans son rapport la figuration.
Lambition de notre tude est plutt de retracer lhistorique de la prise en
compte progressive dans les crits de lpoque de la matire de la peinture.
Comment a-t-on parl de la touche du peintre, comment a-t-on dcrit le faire dun
artiste, comment a-t-on thoris cette pratique? Les confrences de lAcadmie
royale de peinture et de sculpture qui dfendent les vertus du coloris sattardent
avant tout sur la question de lunit picturale et leffet du tout ensemble. Si le
dbat sur le coloris a gnr un grand nombre de textes desthtique, le coloris
nest jamais abord en tant que matire applique expressive. Parler du coloris
nest pas parler de la couleur en tant que matire. Les dbats sur le coloris au
xviiesicle contournent systmatiquement la question de la touche de lartiste.
Louis de Boullogne dans sa confrence sur la Vierge au lapin de Titien ne signale
le maniement des couleurs chez le matre vnitien que trs succinctement:
Je crois quil serait donc ncessaire que les lves peintres voient le coloris
du Titien, la composition et le maniement de ses couleurs pour empcher que les
lves ne se fassent une mchante manire de quelque coloris sauvage, moins
quils ne soient conduits par quelque habile homme et sous son ducation44.
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Hors de lAcadmie, les textes du xviiesicle en France ne dcrivent pas


davantage les effets de transparence, les emptements, les fondus, la vitesse
dexcution Ce nest quau milieu du xviiiesicle quun regard nouveau
se rvle ou plutt sexprime par lcrit, cherchant transcrire par les mots le
spectacle de la facture.
Tout notre effort fut alors de mettre en vidence le dveloppement dun
vocabulaire artistique de la facture comme tmoignage de cette prise de
conscience affirme de la prminence du faire sur toute autre considration
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dans lvaluation de la qualit dune peinture. Nous navons pas limit notre
tude la touche visible. Dailleurs, chez beaucoup de peintres dits coloristes,
la facture nest pas heurte et la touche est au contraire fondue. Dans les toiles de
Titien, en particulier celles des collections royales franaises, dans les tableaux,
si admirs lpoque, de Rembrandt mais galement chez Rubens, la trace du
pinceau nest pas toujours ostensible. Ltude de la reconnaissance du faire doit
donc dpasser la seule question de la touche visible.
Lune des difficults de notre enqute a t dinterprter les nombreuses
contradictions dans lapproche de la question de la touche par les auteurs de
lpoque. Lloge et le blme se mlent continuellement. Par exemple, Diderot
est la fois extrmement sensible la facture de Chardin, mais il dfend ailleurs
le sujet, la morale et le sentiment, abandonnant lapprciation du mcanisme
aux praticiens. La difficult tient ce que les auteurs pour la plupart semblent
craindre daffirmer trop fortement une position critique. Dsormais le discours
lart est beaucoup plus ouvert. Il y a comme un clatement des paradigmes esth-
tiques dans la France de la premire moiti du xviiiesicle. En outre, les sources

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tant innombrables, on pourra toujours trouver une citation pour illustrer une
thse, quelle quelle soit. Veut-on dire que la critique dart tel moment rejette
la peinture de touche, on trouvera le (bon) mot; veut-on dire le contraire, aussi.
Ltude statistique que nous avons mene par endroits nous a aid dgager des
tendances. La nature du discours dpend aussi beaucoup de son support. Nous
avons concentr notre tude sur quatre lieux de lexpression de la peinture de
touche: latelier o elle se cre, lAcadmie o elle se thorise, le Salon o elle
se critique, la salle de vente o lon en fait lloge.
Il sagissait aussi de revoir cette peinture avec un il nouveau, plus investi-
gateur, de regarder de plus prs tout simplement. Un regard de myope nous dit
Philip Sohm45. Il a fallu senfoncer dans la surface. Outre lobservation directe
des uvres, nous nous sommes aussi appuy sur la lecture de dossiers de restau-
ration et la consultation dimages scientifiques comme la macrophotographie
en lumire rasante qui permet de mettre en valeur la touche, le mouvement du
pinceau et lpaisseur de la pte46. Un des premiers constats est que la peinture
dite rococo autour de Boucher et Natoire nest pas si tachiste quon le dit.
La touche est bien souvent extrmement fondue. La singularit de cette peinture
tient davantage du dessin, des choix chromatiques, du papillotage frquent de la
lumire, de la densit des compositions qu des effets de touche. linverse, la
peinture de David observe de prs rvle le passage dune brosse souvent vive
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et un incontestable intrt pour les effets de touche et de matire.


Face ce vaste sujet du faire et ses sources innombrables, nous avons
adopt un plan quelque peu formaliste. Il se droule chronologiquement en
trois parties:
La premire partie aborde la priode 1675-1720 et sintresse lapport de
la Querelle du coloris sur la question de la touche dans les crits dAndr
Flibien et de Roger de Piles dans la perspective des ides dfendues par
Marco Boschini Venise.
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La deuxime partie sattarde sur les annes1720 et1760 et souligne lcart


croissant dans lapprciation des effets de touche dans la peinture entre le
discours et la pratique en soulignant dj les points de contradiction qui
vont faire voluer le regard.
La troisime partie, qui couvre des annes 1760 la fin du sicle apparat
comme la plus paradoxale avec lmergence dune sensibilit partage pour
la touche mais rapidement contrarie par un refoulement noclassique qui
condamne celle-ci au nom du grand got. Le discours thorique et critique
connut en parallle une mutation progressive guide par le dsir de trouver
une formulation conceptuelle apte prendre en compte une exprience
esthtique dsormais plus varie47.
Chacune des trois parties souvre par un rapide rappel du contexte artistique.
Ensuite, le premier chapitre de chaque partie propose le rapprochement ou la
confrontation entre luvre dun artiste et le propos dun auteur la fois crivain
et peintre: (Parrocel et Boschini, Watteau et Oudry, Fragonard et Liotard).
La conclusion de chaque partie fait le point sur un peintre pour permettre

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une prsentation synthtique des acquis (Charles de La Fosse et la Querelle du


coloris, Boucher et la peinture galante, David et le noclassicisme).

Notes
1. Marin Louis, Opacit de la peinture: essais sur la reprsentation au Quattrocento, Paris,
d. de lcole des hautes tudes en sciences sociales, coll.Lhistoire et ses reprsenta-
tions, 2006, p.15.
2. I bid., p. 96. Voir Dekoninck Ralph, Guiderdoni-Brusl Agns et Kremer
Nathalie(dir.), Aux limites de limitation. Lut pictura poesis lpreuve de la matire
(xvie-xviiiesicles), Amsterdam, Rodopi, 2009, p.7.
3. Sur cette question, pour la priode qui nous intresse, voir par exemple Dmoris Ren,
De la vrit en peinture chez Flibien et Roger de Piles. Imitation, reprsentation,
illusion, LaNaissance de la thorie de lart en France 1640-1720. Revue desthtique,
Paris, J.-M.Place, 1997, no31-32, p.37-50.
4. F libien Andr, Des Principes de larchitecture, de la sculpture, de la peinture et des autres
arts qui en dpendent. Avec un dictionnaire des termes propres chacun de ces arts, Paris,
J.-B. Coignard, 1676, p. 392. Sur Flibien, voir Thuillier Jacques, Pour Andr
Flibien, Dix-septime sicle, no138, 1983, p.67-90; Dmoris Ren, Introduction
la rdition des Entretiens, Paris, Les Belles Lettres, 1987; Dmoris Ren, Flibien.
Biographie, thorie et histoire dans les Entretiens , in Waschek Matthias (dir.)
LesVies dartistes, Paris, muse du Louvre, cole nationale suprieure des beaux-arts,
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1996, p.177-193; Dionne Ugo, Flibien dialoguiste: les Entretiens sur les vies des
peintres, Dix-septime sicle, 2001/1, no210, p.49-74.
5. Ovide, Mtamorphose, livre X, v.252.
6. L ichtenstein Jacqueline, La Couleur loquente: rhtorique et peinture lge classique,
Paris, Flammarion, 1989, p.45-82. Mme si Aristote se distinguait de Platon par une
dfinition de la mimsis en termes de plaisir et non plus seulement de connaissance
(ibid., 1989, p.69), la nature matrielle de luvre dart tait toujours dconsidre.
Condamne par Platon au nom de ses couleurs, la peinture est sauve par Aristote grce
son dessin. Le pas dcisif qui est ici accompli ne saccompagne par ailleurs daucune
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vritable remise en cause des prjugs philosophiques lgard de la matrialit pictu-


rale (ibid., p.72-73).
7. Sur la notion de Beau idal, voir Panofsky Erwin, Idea, contribution lhistoire du concept
de lancienne thorie de lart, 1924, trad. fr., Paris, Gallimard, 1984. Sur la tradition
critique italienne, voir Lee Rensselaer Wright, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory
of Painting, trad. fr. Ut pictura poesis: humanisme et theorie de la peinture, xve-xviiiesicles,
Paris, Macula, 1991, ainsi que ltude trs prcieuse de Deswarte-Rosa Sylvie, Idea
et le Temple de la Peinture. I. Michelangelo Buonarroti et Francisco de Holanda, Revue
de lArt, 1991, no92, p.20-41 et Idea et le Temple de la Peinture. II. De Francisco
de Holanda Federico Zuccaro, Revue de lArt, 1991, no94, p.45-65.
8. Il faut nanmoins considrer lIdea del Theatro de Giulio Camillo crit en 1544 et publi
en 1550 (voir Deswarte-Rosa, op. cit., 1991, no94, p.46-49).
9. Blunt Anthony, Artistic theory in Italy, Oxford, 1940, trad. fr., La Thorie des arts en
Italie, 1450-1600, Paris, G. Monfort, 1988, p.190.
10. Ibid., p.187.
11. Nicolas Poussin, lettre Chantelou du 22dcembre1647, cit dans Blunt Antony,
Lettres et propos sur lart de Poussin, Paris, Hermann, 1989, p.138.
12. La plupart des auteurs du xviiie sicle orthographient dailleurs le mot avec un
accent aigu, Costum, soulignant ainsi lorigine italienne du mot, et parlent du
costum. Le Chevalier de Jaucourt crit par exemple dans lEncyclopdie de Diderot:

21
U N T A B L E A U N E S T P A S Q U U N E I M A G E

COSTUM, s. m. (Peint.) Terme plein dnergie que nous avons adopt de lItalien.
Le costum est lart de traiter un sujet dans toute la vrit historique: cest donc []
lobservation exacte de ce qui est, suivant le temps, le gnie, les murs, les lois, le
got, les richesses, le caractre & les habitudes dun pays o lon place la scne dun
tableau. Le costum renferme encore tout ce qui regarde la chronologie, & la vrit de
certains faits connus de tout le monde; enfin tout ce qui concerne la qualit, la nature,
& la proprit essentielle des objets quon reprsente. Cest la pratique de toutes ces
rgles que nous comprenons, ainsi que les Peintres dItalie, sous le mot de costum.
(1redition, 1751, t.IV, p.298).
13. Frart de Chambray Roland, Ide de la perfection de la peinture, 1662, p.54-69 et
passim. Sur lauteur, voir Btschmann Oskar, Frart de Chambray et les rgles de
lart, La Naissance de la thorie de lart en France 1640-1720. Revue desthtique, Paris,
J.-M.Place, 1997, no31-32, p.61-69.
14. Frart de Chambray, LIde, ibid., 1662, p.56.
15. Dauvois Daniel, Lide en peinture au xviiesicle, Racar, noXXXVII/2, 2012,
p.27-36.
16. D auvois, Lide en peinture , 2012, p. 29. Frart de Chambray montre de
nombreux endroits de son texte le peu de cas quil fait du mcanique de lArt. Daniel
Dauvois conclut dailleurs ainsi: Au fond, la transmutation de limage rudite en
tableau de plate peinture, et avec elle, ce qui nappartient qu la pratique des peintres,
nintressent pas principalement Frart, qui se contente de les renvoyer la partie
mcanique et simplement instrumentale de lart de peindre. Ainsi lide est-elle davan-
tage une fin quun moyen, et limage intellectuellement surdtermine quelle constitue
lemporte en perfection sur la peinture visible (ibid., p.30).
ISBN 978-2-7535-4370-6 Presses universitaires de Rennes, 2016, www.pur-editions.fr

17. M ichel Christian, Y a-t-il eu une querelle du rubnisme lAcadmie royale de


Peinture et de Sculpture?, Le Rubnisme en Europe aux xviie et xviiiesicles, Turnhout,
Brepols, 2005, p.159-171, p.163.
18. Sur Roger de Piles voir Teyssdre Bernard, Roger de Piles et les dbats sur le coloris au
sicle de Louis XIV, Lausanne, Impr. centrale, 1965; Puttfarken Thomas, Roger de Piles
Theory of Art, New Haven/Londres, Yale University Press, 1985.
19. P iles Roger de, Conversations sur la connoissance de la peinture, et sur le jugement quon
doit faire des tableaux. O par occasion il est parl de la vie de Rubens, & de quelques-uns
de ses plus beaux ouvrages, Paris, Nicolas Langlois, 1677, p.227-228.
Un tableau nest pas quune image , Jrme Delaplanche

20. M ichel Christian, Les confrences acadmiques. Enjeux thoriques et pratique,


LaNaissance de la thorie de lart en France. 1640-1720. Revue desthtique, no31-32,
Paris, J.-M. Place, 1997, p.71-82, p.79.
21. Lhostilit de Le Brun et, partant, de lAcadmie la cause du coloris est une telle
vidence historiographique quil peut sembler paradoxal de revenir une nouvelle fois sur
la question. Michel Christian, Les Confrences acadmiques, art. cit, p.79
et Le titre de ma communication peut paratre priv de sens, tant la querelle autour
de Rubens est une vidence historiographique, Michel Christian, Y a-t-il eu une
querelle du rubnisme, art. cit, p.159.
22. Michel Christian, Y a-t-il eu une querelle du rubnisme, art. cit, p.164-165.
23. Flibien Andr, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et
modernes, Paris, 1666-1688, 1re partie, 1666, p.46. Voir Posner Donald, Concerning
the Mechanical Parts of Painting and the Artistic Culture of Seventeenth-Century
France, The Art Bulletin, vol. 75, no4, dcembre1993, p.583-598.
24. Gudron Martial, Physiologie du bon got. La hirarchie des sens dans les discours
sur lart en France au xviiiesicle, in Dekoninck Ralph, Guiderdoni-Brusl Agns
et Kremer Nathalie(dir.), Aux limites de limitation, op. cit., p.39-49, p.46.
25. Toute la toile ne parat vous offrir dabord que les divers accidents dune grande crote
de pain brl. Diderot Denis, Salon de 1765, propos dune Marche darme de
Francesco Casanova, Salons, d.1875-1877, t.X, p.329.

22
I N T R O D U C T I O N

26. Anonyme, Arts. Peinture, LAvant-coureur, 1765, no36, p.555.


27. Nous entendons lexpression peinture de touche dans le sens de peinture dans laquelle
la touche est visible et non fondue, dans le contexte de la peinture lhuile. On aurait
pu dire pour tre plus juste peinture de trace mais lexpression nest pas trs lgante.
28. Malvasia Carlo Cesare, Felsina pittrice, Bologne, 1678, d. Zanotti et al., Bologne, 1841,
t.II, p.171 (lettre du 29juillet1637).
29. Flibien Andr, Entretiens, op. cit., 3e partie, 1679, p.173.
30. Vente Paris, 21avril1788, no37.
31. Arasse Daniel, Le Dtail. Pour une histoire rapproche de la peinture, Paris, Flammarion,
1996.
32. Valry Paul, Degas, danse, dessin, Paris, Gallimard, 1965, p.111.
33. Dekoninck Ralph, Guiderdoni-Brusl Agns et Kremer Nathalie(dir.), Aux limites
de limitation, op. cit.
34. Dmoris Ren, propos dune dlectation perdue: les avatars de limitation, in
Dmoris Ren (dir.), LesFins de la peinture, Paris, Desjonquires, 1990, p.232-244.
35. Nous remercions des plus vivement M. Christian Michel pour nous avoir permis de
consulter les fichiers numriques des Confrences de lAcadmie royale de Peinture et de
Sculpture.
36. La Querelle du coloris a t abondamment tudie depuis ltude fondatrice de Teyssdre
Bernard, Roger de Piles et les dbats sur le coloris au sicle de Louis XIV, Lausanne, Impr.
centrale, 1965 et entre autres par Thuillier Jacques, Doctrines et querelles artistiques
en France au xviiesicle: quelques textes oublis ou indits, Archives de lArt franais,
t.XXIII, 1968, p.125-217; Puttfarken Thomas, Roger de Piles Theory of Art, op.cit.;
Lichtenstein Jacqueline, La Couleur loquente, op.cit.; Merle du Bourg Alexis, Rubens
ISBN 978-2-7535-4370-6 Presses universitaires de Rennes, 2016, www.pur-editions.fr

au Grand Sicle. Sa rception en France, 1640-1715, Rennes, Presses universitaires de Rennes,


2004, p.174-179; Arras, pinal (cat. dexp.), Rubens contre Poussin. Laquerelle du coloris
dans la peinture franaise la fin du xviiesicle, Arras, muse des Beaux-Arts, pinal, muse
dpartemental dArt ancien et contemporain, Gand, Ludion, 2004. Voir aussi Fontaine
Andr, Les Doctrines dart en France: peintres, amateurs, critiques: DePoussin Diderot,
Paris, H. Laurens, 1909; Fontaine Andr, LArt dans lancienne France. Acadmiciens
dautrefois: Le Brun, Mignard, les Champaigne, Bosse, Jaillot, Bourdon, Arcis, Paillet, etc.,
Paris, H. Laurens, 1914; et la publication des Confrences de lAcadmie royale de peinture
et de sculpture (2007-2015) par Christian Michel et Jacqueline Lichtenstein.
Un tableau nest pas quune image , Jrme Delaplanche

37. Nous nous sommes principalement appuy surBelaval Yvon, LEsthtique sans paradoxe
de Diderot, Paris, Gallimard, 1950; Boutet de Monvel A., Diderot et la notion de
style, Revue dHistoire littraire de la France, 51e anne, no3 (1951), p.288-305; May
Gita, Diderot et Roger de Piles, Publications of the Modem Language Association of
America, LXXXV, 1970, p.444-455; Fried Michael, La Place du spectateur. Esthtique et
origines de la peinture moderne, Chicago, 1980, trad. fr., Paris, Gallimard, 1990; Bukdahl
Else Marie, Diderot, critique dart, t.I: Thorie et pratique dans les Salons de Diderot,
Copenhague, 1980, Diderot, critique dart, t.II: Diderot, les Salonniers et les esthticiens de
son temps, Copenhague, Rosenkilde et Bagger, 1982; cat. dexp. Diderot et lart de Boucher
David. Les Salons: 1759-1781, Paris, Htel de la Monnaie, 1984; Dan Philippe,
Diderot devant limage, Paris, LHarmattan, 2000; Fleckner Uwe, Pourquoi une belle
esquisse nous plat-elle plus quun beau tableau?, Fragonard, Diderot et lloquence du
pinceau dans quelques portraits du xviiiesicle, in Gaehtgens Thomas et al. (dir.),
LArt et les normes sociales au xviiiesicle, Paris, d. de la Maison des sciences de lhomme,
2001, p.509-533; Gasse-Houle Magalie, Les natures mortes de Chardin: lchec de
lcriture dans les Salons de Diderot, tudes franaises, vol.40, no3, 2004, p.151-165;
Boulerie Florence, Diderot et le vocabulaire technique de lart: Des premiers Salons
aux Essais sur la peinture, Diderot Studies, vol.30, 2007, p.89-111; Hobson Marian,
Le Salon de 1763 de Diderot, Diderot Studies, vol.30, 2007, p.113-123; Lojkine
Stphane, Lil rvolt: les Salons de Diderot, Paris/Arles, J. Chambon/Actes Sud,

23
U N T A B L E A U N E S T P A S Q U U N E I M A G E

2007; Lojkine Stphane, Le technique contre lidal: la crise lut pictura poesis dans
les Salons de Diderot, in Dekoninck Ralph, Guiderdoni-Brusl Agns et Kremer
Nathalie(dir.), Aux limites de limitation, op. cit., p.121-140; cat. dexp. Le Got de
Diderot. Greuze, Chardin, Falconet, David, Montpellier, Lausanne, 2013-2014, cette
dernire publication tant riche de plusieurs tudes trs dveloppes.
38. Les tudes sur la technique des peintres sintressent surtout aux supports et aux
matriaux, pas tant au faire. Voir par exemple Bergeon Sgolne et Martin lisabeth,
La technique de la peinture franaise des xviie et xviiiesicles, Techn, no1, 1994,
p.65-78.
39. Par exemple les tudes dlisabeth Martin dont celle-ci en collaboration avec Claudia
Sindaco-Domas: La technique picturale des peintres de ftes galantes dans le contexte
du xviiiesicle, Techn, no30-31, 2009-2010, p.24-36.
40. Brugre Fabienne, Du Bos, Hume, Kant. Quel espace commun dans le jugement
esthtique?, in Genin Christophe, Leroux Claire et Lontrade Agns (dir.), Juger
lart?, Paris, Publications de la Sorbonne, 2009, p. 17-30; Shusterman Richard,
Norme du got et jugement artistique. Entre libert et autorit, nature et culture,
ibid., p.57-77; Mazza Emilio et Piccoli Edoardo, La grande varit du got. David
Hume Paris, in Henry Christophe et Baudez Basile, Le Public et la politique des arts
au sicle des Lumires, Bordeaux, William Blake & Co, 2011, p.121-143.
41. Freedberg David, Why connoisseurship matters, Munuscula amicorum, 2006, no1,
p.29-43; Melius Jeremy, Connoisseurship, painting, and personhood, Art history,
vol.34, 2011, t.II, p.289-309; Dubois Hlne, Confrontation du Connoisseurship
et de lapproche technique autour de Rubens. Reprises de finition et reprises dexpres-
sion dans les peintures monumentales rubniennes, in Kairis Pierre-Yves, Sarrazin
ISBN 978-2-7535-4370-6 Presses universitaires de Rennes, 2016, www.pur-editions.fr

Batrice et Trmolires Franois (dir.), La Restauration des peintures et des sculptures.


Connaissance et reconnaissance de luvre, Paris, A. Colin, 2012, p.151-171, p.423,
p.434-435, p.445.
42. Du Bos Jean-Baptiste, Rflexions critiques sur la posie et la peinture, Paris, J. Mariette,
1719, p.362.
43. Dezallier dArgenville Antoine-Joseph, Abrg de la vie des plus fameux peintres,
op.cit., Paris, 1745-1752, t.I, p.xix.
44. Confrences, 1648-1792, t.I, 1648-1681, vol.1, p.364.
45. Sohm Philip Lindsay, Pittoresco: Marco Boschini, his critics, and their critiques of painterly
Un tableau nest pas quune image , Jrme Delaplanche

brushwork in seventeenth- and eighteenth-century Italy, Cambridge, Cambridge University


Press, 1991, p.xv.
46. Marsac Jean, Les techniques dimagerie scientifique appliques aux peintures en
2007-2009 au C2RMF, Techn, no30-31, 2009-2010, p.76-81.
47. Magnusson Carl et Michel Christian (dir.), Penser lart dans la seconde moiti du
e
xviii sicle. Thorie, critique, philosophie, histoire, Paris/Rome, Somogy/Acadmie de
France Rome, 2013.

24