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1

amm

PPB

L'ART CINEMATOGRAPHIQUE
SIGNIFICATION DU CINMA
PAR

L. PIERRE-QUINT

LES ESTHTIQUES, LES ENTRAVES


LA CINGRAPHIE INTGRALE
PAR

me

Q .

D U L A C

FORMATION DE LA SENSIBILIT
L. LANDRY

LE TEMPS DE L'IMAGE EST VENU


PAR

L I B R A I R I E

j^C^A/^dl

UKT CINMATOGRAPHIQUE
II

LIBRAIRIE
108,

BOULEVARD

FLIX

ALCAN

SAINT-GERMAIN,

108

1927
Tous droits de reproduction et d'adaptation rserv

SIGNIFICATION DU CINMA
p a r L o n PIERRE-QUINT

I. LE CINMA, ART PRIMITIF


TRIBUTAIRE DES AUTRES ARTS
P e n d a n t longtemps, et il y a dj longt e m p s de cela, j'ai gard pour le cinma u n
serein mpris. Distraction facile pour intelligences bornes et paresseuses, c'est ainsi
qu'il m'apparaissait. Distraction pour bourgeois. Distraction populaire galement.
L'imagination de l'homme qui vit enferm
l'atelier puise, avec le cinma, quelquesunes des possibilits de plaisir de cette terre ;
avec le dancing et les c h e v a u x de bois, le
cinma peut former la trinit d'un paradis.
J'tais alors d'autant plus confortablement
install dans m o n mpris, jugeant sans indulgence le troupeau qui se repaissait de joies
si mdiocres, que je savais m o n sentiment
ART

CINMATOGRAPHIQUE.

V.

partag par un public, disons... distingu ,


estimable , par les intellectuels, les savants,
les bourgeois instruits . C'est absolument idiot ! dclaraient presque toujours
ces spectateurs, et j'tais rassur.
Mais bientt, chez quelques-uns, ces paroles
s'adoucissaient. Ils disaient, par exemple :
C'est idiot, mais tellement amusant !
J'ai presque toujours remarqu que celui qui
use de cette expression dans son jugement
vient d'tre plac devant une uvre nouvelle,
grande, et qui le dpasse. Alors vint Forjai-

ture..,
Cette fois, autour de moi, le ton des fervents s'enfla ; ils commenaient prononcer
une foule de mots magnifiques, anoblis par
des majuscules. L'anne suivante le n o m de
Sesse Hayakawa tait affich de n o u v e a u
par le cinma d'un quartier excentrique. Je
me rendis cette reprise.
Le rayon de l'il surrel c o m m e dit
M. Jean Epstein, dchira ma nuit... La grce
de l'appareil magique m'avait touch...
Oui, le cinma pourrait tre un art original..
11 pourrait... Faisons un petit effort d'imagination : revenons deux mille ans en arrire...
en Sicile. Les ptres de Thocrite et de Vir-

gile soufflent dans la syrinx, n o m potique,


instrument misrable ; elle tait compose
de quelques roseaux d'ingales largeurs accols par rang de taille... Toute la musique
d'alors tait dans les sons aigrelets de cette
petite flte de P a n et de quelques autres
instruments aussi pauvres. On oublie trop
souvent que les arts ont progress paralllement a u x sciences et que les Anciens s'ils
revenaient parmi nous (selon la fiction
donne si souvent au collge en narration
franaise), seraient aussi surpris par nos
machines industrielles que par notre musique
moderne, avec son violon, son piano, les
instruments compliqus tranges, et si nombreux, et si divers d'un orchestre de Wagner
et aujourd'hui, les dissonances d'un Strawinsky. Encore les progrs de la musique
sont-ils la base des progrs matriels,
mcaniques...
E h bien, je crois que le cinma, en cette
anne 1926, en est un stade trs primitif ;
il n'est pas plus avanc dans son volution
que ne l'tait la petite flte de Pan...

L'instrument lui-mme, Yil surrel, est


encore un il trs grossier. Il n'existe dans
son principe que depuis quarante ans peine..

s l'on veut bien se rappeler qu'il a pris d'abord


la forme d'un jouet, au n o m magnifique :
le zootrope . Le zootrope est devenu
bientt le praxinoscope , qui n'utilisait
alors que des images dessines la main.
Lorsque Edison cra la premire bande pellieulaire, reprsentant dj des luttes, des
assauts d'escrime, l'cran n'existait pas
encore ; un nombre trs limit de spectateurs pouvaient en s'approchant de l'appareil, en se penchant vers lui assister simultanment ce spectacle. A v e c l'invention
des frres Lumire, nous avons maintenant
l'illusion presque parfaite du m o u v e m e n t
continu. Mais l'appareil ne s'est gure perfectionn depuis. Si une foule de s a v a n t s
et d'ingnieurs s'appliquent aujourd'hui
mettre au point toutes sortes d'ides stupides,
comme le cinma parlant, accompagn d'un
gramophone, ou l'horrible cinma color
(je ne dis pas : en couleurs ; le tirage sur papier
de la photo en couleurs, en effet, n'est pas
encore trouv et nous ignorons ce qu'elle
pourra donner), d'autres, par contre, cherchent dans la voie du cinma en relief et,
plus gnralement, dans l'inconnu. L' il
surrel paratra ncessairement aussi d-

m o d e un jour prochain que le zootro} e


ou le praxinoscope ...
Cette foi dans le progrs matriel du cinma
est le point de dpart pour quelques-uns,
pour des cinastes, pour des crivains de t o u t e
une littrature d'anticipation la Wells...
Le rgne des majuscules triomphe de nouveau l'Avenir, avec un grand A, rserve
au grand Art une place dominante, exclusive,
symbolique de la Vie Moderne et Future ;
le grand Art, crit celui-ci, tuera les petits
arts dj existants, la posie, la peinture,
la musique... Le cinma, c'est un nouvel
ge de l'Humanit, a
Des mots, des mots, des mots... Des rves
de mystiques sans croyance religieuse, de
philanthropes dsuvrs, de polygraphes
maniaques. C'est que les cinastes crivent
plus que les peintres sur l'objet de leur profession ; ils discutent m m e en concurrence
avec les profanes. Il y a peu de sujets qui
aient amen ces derniers t e m p s une philosophie aussi abondante. Tant de commentaires thoriques sur un art (je ne parle
pas de la critique des films, qui n'existe pas)
prouve dj que cet art est hsitant. Il
y a plus : il est engag dans un mauvais che-

min, si mauvais que tout son avenir est trs


prs d'tre compromis... Rien n'est plus vain
que toutes ces visions sur les futurs progrs
de l'appareil cinmatographique. Dans son
tat actuel, l'il surrel pourrait aisment
donner naissance un art vritable. Sans
doute, il est limit clans ses moyens, mais
justement ces limites font sa qualit ; il s'agit,
sur un espace deux dimensions, o une
illusion d'optique suggre le mouvement,
de reprsenter la vie en profondeur, d'ordonner le chaos de l'univers. Les conventions
d'un art, une fois fixes, facilitent l'artiste
la possession du monde, qu'il essaie de faire
partager des curs inconnus, des gens
qu'il n'a jamais vus. Le vrai danger qui
menace aujourd'hui le cinma, c'est qu'il n'a
pas encore de personnalit; c'est que, si
l'appareil, perfectible indfiniment, je l'ai
dit, est dans l'ordre matriel dj suffisamment au point, dans l'ordre artistique, le
cinma ne fait pas de progrs. Les autres
arts qu'il veut assassiner, il en vit... il se
laisse paresseusement, honteusement entretenir par eux... A l'heure prsente, leur mort
serait la sienne.
Les premires automobiles n'taient que

des fiacres dont les c h e v a u x avaient t


remplacs sans plaisanterie par des
c h e v a u x - v a p e u r . La reproduction de ces
vieilles voitures nous amuse toujours ; elles
sont si touchantes, si ridicules, parce que les
formes ne sont pas encore adaptes la nouvelle utilisation, mais inspires au contraire
d'un des objets du pass dont l'usage ressemble le plus au leur : les wagons des chemins
de fer l'origine ont l'aspect des diligences,
les autobus des omnibus, les lampadaires
lectriques des lustres gaz et ceux-ci de
lampes ptrole... et ainsi de suite. C'est
une loi d'ailleurs bien connue ; notre imagination est incapable de crer, dans le sens
vritable du m o t ; elle dissocie les lments
de la nature pour les combiner d'une autre
manire.
Ainsi procde l'art cinmatographique vis-vis des autres arts. Il utilise tous les apports
et se contente de les transposer, tels quels,
sur l'cran. Il emprunte au roman une
intrigue, au thtre ses acteurs, la musique
l'accompagnement et le rythme, la peinture
ses dcors, a u x journaux amusants leurs
sous-titres...
Il nous prsente les spectacles de la vie

justement sous l'aspect le plus banal, le


plus familier ; il nous montre des personnages
qui expriment, comme dans le drame classique, leur douleur et leur joie par des gri
maces de visage, connues depuis plusieurs
milliers d'annes ; les paysages et la nature
apparaissent sur l'cran presque toujours
comme des photographies de cartes postaies ; les sujets des films ne sont pas autre
chose que des copies, des transpositions, des
adaptations de sujets littraires.
Ce qu'il y a de plus grave, c'est que le
cinma russit beaucoup moins bien que
chacun des arts qu'il plagie, la copie tant
toujours infrieure l'original. Il n'est pas
utile d'insister, par exemple, sur la pauvret
des sous-titres. Il y a plus : lorsque Salammb
ou Les Misrables passent l'cran, ils perdent presque toujours les lments qui font
leur valeur ; c'est que l'crivain peut analyser
non seulement le monde extrieur, mais aussi
le monde de la conscience, il peut pntrer
directement dans l'me de l'homme. Il a
un instrument grossier, imprcis sa disposition, le langage abstrait, mais dont il a
appris admirablement se servir. Dans ce
domaine psychologique, le cinaste reste

impuissant. Chacune de nos motions a un


nom, une tiquette : plaisir, douleur, angoisse,
peur, mpris, jalousie, rancune, tels sont
les m o t s qu'utilise le romancier, en individualisant, en prcisant chaque sentiment
l'aide d'pithtes, d'adverbes, de verbes.
Mais ces motions n'ont pas d'quivalents
directs dans le domaine des images ; il n'y
a pas d'image qui exprime directement le
plaisir ou la douleur. Le cinaste est donc
oblig de se servir de m o y e n s drivs, comme
le jeu des acteurs. La beaut et l'intrt
psychologique d'une u v r e littraire, ainsi
traduits, t o m b e n t , et t o m b e n t parfois dans
le ridicule. Le cinma pourra-t-il par une
technique qui lui est propre arriver une
expression nouvelle des sentiments ?
Mme impuissance quand le cinma s'inspire de la musique. Les professionnels parlent b e a u c o u p et avec juste raison
du r y t h m e selon lequel dfilent et alternent
les images. Il n'y a pourtant aucun rapport
entre ce r y t h m e qui n'est presque toujours
que celui d'une action dramatique, d'un scnario et le r y t h m e musical, o quelques
notes alternes crent i m m d i a t e m e n t une
impression sur l'auditoire : sur l'cran, une

succession de blancs et de noirs nous laisse


parfaitement indiffrents. Malgr les efforts
si heureux qu'a tents dans cette voie M. ManRay, faisant passer devant nos y e u x des
carrs pleins et noirs, qui grandissent, rapetissent, se multiplient, s'chelonnent, qui
deviennent des lignes, des points, des courbes,
puis de nouvelles figures, la faiblesse du cinma reste ici criante...
Il est banal d'observer les emprunts que le
cinma a faits au thtre. Grce l'impulsion
des Ballets Russes, de Reinhardt, a u x tentatives d'un Copeau, plus rcemment de la
troupe Kaminsky, on sait que le thtre
a fait d'immenses efforts pour se renouveler.
Il semble que le cinma les ait compltement
ignors, puisqu'il est all chercher dans t o u t e s

les Comdies Franaises d'Europe et d'Amrique, dans le pire mlo, les traditions les
plus primes, les dcors les plus conventionnels.
Ainsi, si nous envisageons successivement
chaque art nous constatons le tribut que
lui paie le cinma. Comment s'tonner ds
lors que tout un public le tienne l'cart et
le mprise ? Non seulement il est dans l'enfance, mais c'est un enfant paresseux, qui

presque toujours se contente de copier ses


ans.
Pour comprendre le cinma, 11 est ncessaire d'affirmer que l'ensemble de la production est mdiocre, inexistante. Si je me
contentais d'aller au cinma de m o n quartier,
indiffremment, sans consulter le programme,
je ne verrais rien d'autre que des films
populaires, industriels, sans aucun intrt.
Il faut choisir avec une extrme svrit,
c o m m e d'ailleurs dans les autres arts, non
s e u l e m e n t parmi les titres, mais aussi dans
chaque film les parties originales ; il n'y a
pas encore de film qui, du dbut la fin,
reprsente vritablement l'art cingraphique.
Des essais... des trouvailles... des clairs...
et Chariot ; jusqu' prsent ce n'est que dans
ces courts m o m e n t s que l'on peut parler de
la signification du cinma .

II. LE CINMA
ET SES CONDITIONS INDUSTRIELLES
Pour comprendre le caractre primitif
du cinma, il faut savoir dans quelles conditions commerciales il volue aujourd hui.

Quatre-vingts pour cent de la production


cinmatographique du monde est amricaine. Cela suffit dj expliquer beaucoup
de choses. Les Etats-Unis ont export en
1923 une longueur totale de films correspondant 200 millions de pieds. Dans le
cinma amricain sauf quelques exceptions la formidable imbcillit du personnel
est crasante. Une classe domine : celle des
intermdiaires, qui achtent a u x maisons
d'dition et vendent a u x directeurs de salle.
Sans conscience artistique nous n e
sommes pas plus btes, disent-ils, que le
public que nous servons ces gens, la
plupart d'anciens rats qui ont eu la chance
de trouver un refuge dans cette industrie
neuve et que les audacieux, les ambitieux
n'ont pas encore accapare, ces gens font la
loi, dirigent le march et ses tendances.
Ils partent de cette observation qu'un film
pour russir doit plaire neuf millions
de personnes... au minimum ; l'idal serait,
selon leur expression, qu'il plaise 100 pour
100, qu'il offense le plus petit nombre possible de spectateurs.
Mme tat d'esprit chez les acteurs. Le
jeune, et hroque, et lastique et athltique

Douglas s'crie : Je rve du jour o je


ferai un film qui cotera trois millions de
dollars.
II ajoute dans une interview :
Je voudrais reprsenter la vie humaine
d'il y a dix mille ans. Dans ce but, j'associerai,
les plus grands cerveaux, des sociologues, des
visionnaires, des historiens et je les ferai tous
travailler ensemble une mme intrigue...
S les acteurs ne comprennent rien leur
art, c'est que la plupart d'entre eux sont alls
au cinma de mauvais gr ; ils y sont alls
parce qu'ils sont mieux pays et pour un
travail qui ne leur cote aucune fatigue intellectuelle, ni aucun effort d'intelligence. Ils
n'aiment pas le cinma.
Ils restent, en effet, perptuellement spars du public, ne recueillent jamais immdiat e m e n t ses applaudissements. On sait que
les metteurs en scne tournent toujours la
suite l'une de l'autre les scnes qui ont lieu
dans un m m e dcor, ou dans un mme pleinair, m m e si elles se rapportent des parties
de l'action qui viennent beaucoup plus tard,
quitte, au montage, tout remettre en place
selon les indications prvues par le scnario.
Aussi les acteurs ne savent souvent mme pas
le rle qu'ils jouent;

Enfin, suis-je
demande l'un d'eux,
dans un roman de
Qui pourrait mieux

l'amant ou le mari ?
exaspr, son directeur
Pirandello On tourne ?
que celui qui a crit :

Six Personnages en Qute d'Auteur comprendre le caractre de l'acteur ?


Les acteurs de cinma, crit Pirandello,
se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scne, mais encore d'eux-mmes.
Ils remarquent confusment, avec une sensation de dpit, d'indfinissable vide et m m e
de faillite, que leur corps est presque subtilise, supprim, priv de sa ralit, de sa vie,
de sa voix, du bruit qu'il produit en se
remuant, pour devenir une image muette
qui tremble un instant sur l'cran et disparat en silence, tout d'un coup, telle une
ombre inconsistante, jeu illusoire sur un
ple fragment de toile.
Ils se sentent esclaves e u x aussi de cette
petite machine la v o i x stridente, qui sur
son trpied jambes rentrantes, ressemble
une grosse araigne a u x aguets, suant,
absorbant leur ralit vivante pour en faire
une image evanescente, passagre, un jeu
fait pour le public d'illusion mcanique. E t
celui qui les dpouille de leur ralit, la

donne manger la petite machine. C'est


le metteur en scne.
La petite machine jouera devant le public
avec leurs ombres ; eux, ils doivent se contenter de jouer d e v a n t elle.
Ainsi le cinma volue dans un milieu
pouvantable : celui des agents, celui des
acteurs, celui des directeurs de firmes. Mme
lorsqu'ils russissent brutalement (tel petit
acteur, qui sait peine crire, est install
le mois suivant dans un fauteuil directorial),
ils ne se dgagent jamais de leur impuissance
passe. Ajoutons que l'honntet y est plus
rare qu'ailleurs, et que les faillites frquentes
usent rapidement les commanditaires. Les
meilleurs cinastes sont obligs de rechercher
les h o m m e s d'affaires. Les combinaisons
(combinaisons d'argent, d'intrts plus ou
moins avouables, de politique, etc.) dirigent le
cinma, en France tout au moins, et l'accablent encore davantage que le thtre. A
l'heure actuelle, en France, une socit qui
dite presque exclusivement des romans
feuilletons pisodes tend son empire sur
t o u t e s les autres et les absorbe. Il y avait
chez nous quatre ou cinq metteurs en scne
indpendants, qui cherchaient dans la vri-

table voie. Trois d'entre eux ont dj d,


pour trouver du travail, se soumettre aux
exigences de ce trust, le quatrime va signer
dans quelques jours : on leur propose de tourner des comdies de Scribe ou de Sardou.
Directeurs, acteurs et agents, t o u t e critique les laisse indiffrents. Ils rpondent
par ce faux argument : Le public nous
demande ce que nous lui offrons. Sans doute
lorsqu'une revue-magazine ouvre une enqute
parmi ses lecteurs : Quelle est la v e d e t t e
franaise que vous prfrez ?
les lecteurs
lisent une forte majorit Mme H u g u e t t e
Duflos, une actrice de thtre, simplement
parce qu'elle est jolie et souriante. Leur got
n'est pas encore form.
Il faut apprendre au public que le plaisir
artistique ne permet pas toujours la voie du
moindre effort. Cette ducation, je la crois
possible. On rpte constamment, a dclar
Chariot, que le public v e u t ceci, cela, des
batailles, des meurtres et des morts soudaines en habit de soire. Rien n'est moins
vrai. Le public ne veut rien d'autre... que de
ne pas s'ennuyer. Or il est bien certain que
s'il comprenait la signification propre du
cinma, s'il exigeait des films purement cin-

graphiques, il s'ennuierait beaucoup moins


qu' t o u t e s les absurdits qu'on lui offre
si gnreusement.

III. ORIGINALIT DU CINMA


Miracle du cinma : il est en enfance, il
ignore encore presque t o u t de lui-mme ;
il est lev dans u n des milieux les plus
dgradants par des ducateurs sans scrupule et cependant il est plein de possibilits ; chaque anne apporte une ralisation
partielle. Que de vitalit dans cet art pour
rsister t a n t de dangers et d'ennemis !
Les premiers efforts originaux
du cinma
sont techniques. De quelle faon l'il surrel
peut-il enrichir le sens de la vue ?
Chaque cinaste vraiment crateur apporte
un procd n o u v e a u ou l'applique d'une faon
nouvelle. Ce sont, par exemple, les change-

ments de champ de objectif: voici une ville,


entrevue d'abord, au loin, l'horizon, comme
si elle n'tait t o u t e entire que la tour d'une
cathdrale, puis v u e vol d'oiseau, puis
caractrise par ses murailles, sa vieille porte,
enfin par sa rue principale... Ces points de

ART

CINMATOGRAPHIQUE.

V.

II

vue divers, d'o se place l'oprateur, permettent des combinaisons varies l'infini.
De mme les gros plans sont susceptibles
d'tre utiliss aussi diversement que possible : voici deux joueurs de cartes ; soudainement l'oprateur fera apparatre, occupant tout l'cran, les mains de l'un, les mains
de l'autre ; chacun d'eux vient de tirer une
carte ; nous saurons aussitt, par l'imperceptible tremblement du pouce de celui-ci,
lequel des deux joueurs a tir la bonne
carte. L'agrandissement d'un petit objet
isol, d'une clef, d'un revolver, d'une bague,
qui passe brusquement au premier plan, est
bien souvent d'une loquence laquelle ne
peut atteindre aucune autre formule. Il y
a encore les fondus, utiliss par exemple
pour annoncer un rve. Il y a les surimpressions, grce auxquelles le cinaste fait
apparatre des fantmes, reprsente des hallucinations ; les ngatifs, qui permettent
de donner un paysage un aspect inaccoutum, trange, fantastique ; il a, ce que maintenant tout le monde connat, les ralentis,
et au contraire les acclrs ; il y a, procd
plus rcent, les flous, qui aboutissent toutes
sortes de dformations comme des images

dans les miroirs concaves ou convexes,


visions de fou ou d'homme ivre; enfin ce
sont aussi les bandes retournes de bas en
haut, d'avant en aTrire et qui facilitent les
truquages les plus inattendus...
Ainsi se cre une technique cingraphique
indite et dj d'une apprciable richesse.
Envisage en elle-mme, quoi peut-elle
aboutir ? D'abord, au cinma documentaire, qui lui-mme comprend des applications multiples comme le cinma mdical
sociologique, industriel... Quelques-uns de
ses rsultats, aujourd'hui classiques, sont
des merveilles : la graine qui germe en quelques instants ; la tige pousse la vitesse d'un
train en pleine marche, s'allonge, le bouton
fleurit, donne un fruit, rend la graine primitive et le cycle est ferm. C'est beau comme un
conte d'Edgar Po ou une nouvelle d'Hofmann. Le film documentaire offre des possibilits merveiKeuses : les Actualits, au
lieu d'tre composes encore une fois du
dpart de la 100 e course cycliste, d'un homme
politique rcitant un discours, du portrait
d'un ministre uruguayen, de tout ce que
publie dj le journal quotidien, de tout ce
qui n'exprime aucun mouvement, pourraient

apporter du monde entier les vnements


rellement les plus grandioses : aux Indes, un
prtre fonde une religion qui fait des millions d'adeptes ; en Turquie, les murs
changent et Azyad dcouvre en souriant son
voile ; en Russie, le corps de Lnine, embaum,
tendu dans un tombeau sous verre, est plac
dans un mausole, que gardent deux soldats
rouges...
En attendant ces Actualits de l'avenir,
il faut convenir que certains documentaires
tels Nanouck, ou L' Expdition de Shakleton au Ple sont bien prs de la perfection.
Cependant, ils ne peuvent pas eux seuls
constituer un art ; ils n'en sont tout au plus
que le point de dpart. Mon impression devant
un documentaire n'est pas de nature trs
diffrente de celle que j'prouve en regardant
au microscope les radicelles d'une plante
ou la patte d'une mouche, les canaux de Mars
dans une lunette astronomique. Ici j'obtiens
galement une image toute nouvelle. La
plupart des inventions scientifiques, qui prolongent la porte de l'un de nos sens, crent
en nous une excitation inconnue jusqu'alors
notre conscience.
Par les changements de champ de l'objec-

tif, les gros plans, les fondus, les surimpressions, les ralentis, les acclrs, les truquages et les dformations, le cinma apporte
bien nos sens des impressions nouvelles.
Ces impressions constituent les matriaux
de l'art cingraphique. Pour que ces impressions donnent naissance un art original,
il faut qu'elles soient multiplies, qu'elles
s'organisent et qu'elles s'enchanent selon
un rythme les unes aux autres jusqu' voquer les grands sentiments humains. Le
microscope n'est qu'une lunette de laboratoire, parce que les images du microscope
nous rvlent des motions compltes en soi,
chacune ferme, sans lien avec d'autres.
Comparons encore les procds techniques du
cinma, les images que nous apportent les
surimpressions, les flous, les ralentis, etc...
aux sons d'un instrument de musique, nouvellement invent. J'ai entendu, il y a peu
de temps, dans un bar de nuit, un jeune
homme qui faisait glisser un archet sur la
lame mi-souple d'une scie. La scie sera un
art, d'abord si les sons qu'elle rend n'appartiennent aucun a u t r e instrument de musique,
ensuite si ces sons, en se succdant, peuvent
composer un morceau, un tout. De mme,

le cinma est un art dans la mesure o il cre


des images que ni le thtre, ni le music-hall,
ni la peinture ne pourraient remplacer, puis
si ces images en se droulant devant nos yeux
prennent une signification abstraite et gnraie, crent en nous une sensibilit proprement cingraphique, qui permet notre
esprit et notre conscience de rejoindre la
vie profonde, la vie immense, qui nous dpasse
et qui palpite l'extrieur...
Ainsi dans Le Fantme du Moulin Rouge,
de M. Ren Clair, un personnage va subir
une grave opration ; le sentiment de la peur
est traduit en termes de cinma ; au lieu d'un
visage d'acteur crisp d'angoisse, nous voyons
les penses de ce personnage qui s'entrechoquent dans son cerveau, l'horloge marquant
l'heure fatale de l'opration, le chirurgien
avec son scalpel, la table d'opration qui
tourne sur elle-mme toute allure... Ailleurs,
pour exprimer l'ivresse d'un noctambule
gar au Moulin Rouge, le cinaste fait dfiler
devant nos yeux le public du bal, les danseuses, puis les images s'estompent, flottent,
selon tous les procds de dformation actuelment connus.
Il ressort de ces exemples que le cinma

est particulirement propre la reprsentation des mouvements extrmes de l'me ;


quand le mot cesse, le geste ou l'action
commence.
Le cinma russit aussi dans la peinture
de nos sentiments instinctifs ; il y a dans
La Rue un rflexe d'horreur exprim en
quelques images saisissantes. Un passant
suit une fille, la nuit, dans l'ombre. Brus
quement, sous un rverbre, la fille s'arrte,
se retourne et se transforme en un squelette
affreux, qui fait penser la dcomposition
de la mort. Dans La Rue vers l'or, Chariot
arrive nous faire sentir par l'cran les
affres de la faim. Deux hommes sont bloqus
ensemble dans une cabane, perdue au milieu
d'une tempte de neige. Aucun des deux
hommes ne peut se ravitailler et bientt ils
se regardent avec rapacit l'esprit hallucin de l'un aperoit l'autre (c'est Chariot)
soudain transform en un immense poulet.
Il y a l quelque chose de sinistre et d'pouvantable, et que seul le cinma pouvait donner. Dans le mme film, Chariot est parvenu
galement dpeindre la joie extrme d'un
pauvre homme, qui vient d'apprendre qu'il
est aim : Chariot saute de joie et, dans sa

jubilation, joue, comme avec une balle, avec


un coussin trou. La plume en sort peu
peu, se pose sur ses vtements, sur les cheveux de Chariot, vole dans toute la pice,
qui est une sombre cabane. Cette opposition
entre les plumes blanches et le fond noir,
seul l'cran pouvait la russir, seul il pouvait figurer les emportements de joie d'un
homme par un tourbillonnement de plumes.
Ces motions extrmes et instinctives,
qui sont le domaine propre du cinma, le
conduisent tout naturellement vers le fantastique et l'invraisemblable. Chariot rve
d'un film dont tous les objets seraient de
dimensions gargantuesques : une cruche
plus grande que le fameux tonneau de Heidelberg, des bouteilles de la mme taille que
l'homme, des poings normes de mmes proportions que ceux de la statue de la Libert
aux Etats-Unis, o plusieurs hommes peuvent entrer dans la tte de bronze, ces personnages auraient des larmes dmesures,
feraient des grimaces formidables... La vritable signification du cinma, c'est le royaume
du rve. On pourrait s'imaginer qu'il devrait
triompher dans le ralisme, dans l'tude psychologique... Mais, c'est cette erreur qui

a failli le tuer. Le succs surprenant du


cinma allemand tient uniquement ce qu'il
s'inspire de tout ce qui est chimrique, extravagant et mme incohrent : Caligari, par
exemple, ou visions d'un fou; Les Trois
lumires, qui se droulent dans la lgende ;
ou encore Nosferatu, le vampire, histoire
des superstitions et de la hantise... Les
Niebelungen, Siegfried voluent galement
dans la mme atmosphre. Et ce qui est
plus curieux, c'est que quoique la production des diffrents pays soit trs nettement individualise et que des films allemand, amricain et sudois gardent bien chacun, comme
un pome, comme une architecture, leur caractre propre les meilleures bandes de chaque
pays sont les bandes qui nous font entrer
dans le monde du fantastique : voici, par
exemple, Le Monde perdu, qui met en prsence
avec l'homme moderne, avec l'habitant contemporain de Londres les plsiosaures et
autres monstres prhistoriques. Voici encore
Douglas qui, comme acteur, dit des btises
souvent, mais qui, dans son dernier film,
Le Voleur de Bagdad, fait sortir des armes
de terre, lance des pilules magiques d'o
s'lvent, au milieu d'un petit nuage de

fume, des soldats tout quips... De mme,


les meilleures productions sudoises sont des
lgendes comme la Charrette fantme, documents indits, impressions violentes et contradictoires de l'me, lgendes et rves
songeons au rve formidable de Chariot
dans Le Kid et dans Chariot soldat ,
voici ce qui permet aujourd'hui au cinma
d'atteindre parfois une vritable grandeur.
Il lui reste galement un long chemin
parcourir, un vaste avenir disons-le modestement avec un petit a. Les cas de russite
sont malgr tout exceptionnels. Le cinma
se cherche. Peut-tre pourra-t-il, un jour,
se passer compltement des interprtes, et
mme des personnages, s'affranchir dfinitivement des scnarios d'intrt dramatique... Le film sera alors l'expression directement cingraphique de la personnalit du
metteur en scne, dont le point de dpart est
non une ide, mais une motion immdiate...
La meilleure tentative dans cet ordre de
recherche, c'est Entracte
de M. Ren
Clair. Tentative extraordinaire, chappe de
l'homme vers l'inspiration et ses trsors...
Mais essai, lui aussi, exceptionnel...

PI. II

A ) Le Cinma,

moyen d'expression

LE M O N D E

du fantastique

PERDU

( Film First N a t i o n a l . 1 9 2 5 )

B'

Le Cinma,

moyen d'expression de la personnalit de l'auteur :


ENTRACTE
(Film Renp Cl.it, 1924)

26

IV.

L ' A V E N I R

Patience... Ce n'est que lentement que


l'artiste se dgage des conventions pour crer
en t o u t e libert. Le cinma ne peut pas
s'affranchir systmatiquement de sa collabo*
ration avec les autres arts. On l'a bien vu
dans le cas particulier des sous-titres. Certains
metteurs en scne, a y a n t voulu dgager les
films de toute littrature et supprimer totalement d'une bande les mots imprims, ont
t obligs d'avoir recours des images
symboliques plus conventionnelles que la
projection des phrases crites. De mme,
lorsque le cinma, pour sortir plus complt e m e n t des entraves du thtre, a voulu
remplacer les dcors par des plein-air ,
il n'a pas abouti de meilleurs rsultats.
Un film de Douglas Fairbank qui se droule
dans une ville moyengeuse de carton pte
cre la mme illusion qu'un film franais
tourn dans la viUe elle-mme.
Patience... Le cinma sera bientt cet
art original que beaucoup attendent.
J u s q u ' prsent c'est dans la comdie
qu'il est parvenu quelques chefs-d'uvre ;

il y a, se dgageant du systme des poursuites ', un comique proprement cinmatographique ; enfin, il y a Chariot, un des plus
grands artistes de notre poque, Chariot,
qui est le gnie, qui s'lve la hauteur du
bouffon shakespearien, du hros gthien,
Chariot qui s'est surpass dans La Rue vers
Vor, l'uvre la plus importante l'heure
actuelle de tout le cinma.

L E S
L A

E S T H T I Q U E S .

L E S

C I N G R A P H I E

par

Mme

Germaine

E N T R A V E S

I N T G R A L E
DULAC

A Yvon DELBOS,

ami du cinma.

L e cinma est-il un art ?


L'panouissement de sa force qui rompt
la barrire, cependant solide, des incomprhensions, des prjugs, des paresses, pour
se rvler dans la beaut d'une forme nouvelle,
le prouve hautement.
Tout art porte en soi une personnalit,
une individualit d'expression qui lui confre
sa valeur et son indpendance. Le cinma,
que l'on contenait, jusqu' ce jour, dans la
besogne servile et splendide, la fois, d'insuffler le mouvement de la vie aux autres
arts, vieux matre de la sensibilit et de
l'esprit humain et qui, ainsi considr, devait
abandonner ses possibilits cratrices pour

se mouler, au gr des exigences, dans les


connaissances traditionalistes du pass et
perdre son caractre de septime art, rsolument, travers les lments contrail es,
s'arrtant parfois des tapes de luttes,
s'lve peu peu au-dessus des entraves
pour apparatre dans la lumire de sa vrit
aux yeux d'une gnration tonne.
Si, tel que nous l'envisageons actuellement, le cinma n'est qu'un succdan, une
image anime, mais seulement une image
des expressions voques par la littrature,
la musique, la sculpture, la peinture, l'architecture, la danse, il n'est pas un art. Or,
dans son essence mme, il en est un trs
grand. D'o les transformations constantes
et prcipites de son esthtique qui essaie,
sans cesse et pniblement, de se dgager des
interprtations errones et successives dont
elle est l'objet, pour se rvler enfin selon
sa tendance propre.
Le cinma est un art jeune. Tandis que les
autres arts ont eu pour voluer et se parfaire
de longs sicles devant eux, le cinma n'a
eu que trente ans pour natre, grandir et
passer des premiers balbutiements un langage conscient, capable de se faire entendre.

A travers les formes que nous lui avons


imposes, voyons sous quelle forme son
tour il a tent peu peu de s'imposer
nous.
Le cinma, dcouverte mcanique faite
pour capter la vie dans son mouvement exact,
continu, et crateur aussi de mouvements
combins, surprit, lors de son apparution,
l'intelligence, l'imagination, la sensibilit des
artistes qu'aucun processus n'avait prpars
cette forme d'extriorisation nouvelle, et
qui suffisaient, pour crer et s'pancher, la
littrature, art des penses et des sensations crites, la sculpture, art des expressions plastiques, la peinture, art des couleurs,
la musique, art des sons, la danse, art des
harmonies de gestes, l'architecture, art des
proportions. Si beaucoup de cerveaux apprcirent la porte curieuse du cinmatographe, bien peu en saisirent la vrit
esthtique. A l'lite intellectuelle, comme
aux foules, il manquait de toute vidence un
lment psychologique, indispensable au jugement, savoir que la vision du mouvement
pris sous l'angle : dplacement de lignes, pouvait susciter l'motion et demandait, pour
tre compris, un sens nouveau, parallle au

sens littraire, musical, sculptural ou pictural.


Un appareil mcanique existait, promoteur de formes expressives et de sensations
neuves, latentes en ses rouages : mais, en
chacun, ft-il d'intelligence mallable, nul
sentiment ne jaillissait spontan qui appelait le rythme d'une image mouvante et la
cadence de leur juxtaposition comme un clavier de vibrations longtemps souhaites, longtemps cherches. Ce fut le cinma qui lentement nous rvla, prsent dans notre inconscient, un sens motif nouveau nous amenant
la comprhension sensible des rythmes
visuels, et non notre dsir raisonn qui nous
le fit accueillir comme un art attendu.
Tandis qu'infods nos conceptions
anciennes d'esthtique nous le retenions
notre niveau d'entendement, lui tentait, en
vain, de nous lever vers une conception
d'art indite.
Il est assez troublant de constater la mentalit simpliste avec laquelle nous accueillmes ses premires manifestations. Tout
d'abord, le cinma ne fut pour nous qu'un
moyen photographique de reproduire le mouvement mcanique de la vie, le mot mou-

vement n'voquant en notre esprit que la


vision banale de gens et de choses animes,
allant, venant, s'agitant, sans autre souci que
d'voluer dans le cadre d'un cran, alors qu'il
et fallu considrer le mouvement clans son
essence mathmatique et philosophique.
La vue de l'innarrable train de Vincennes
arrivant en gare suffisait nous satisfaire, et
nul, cette poque, ne songea, qu'en elle,
rsidait, cach, un apport nouveau offert
la sensibilit et l'intelligence pour s'exprimer, et ne s'avisa de l'aller dcouvrir au del
des images ralistes d'une scne vulgairement
photographie.
On ne chercha pas connatre si dans
l'appareil des frres Lumire gisait, tel un
mtal inconnu et prcieux, une esthtique
originale; on se contenta de le domestiquer
en le rendant tributaire des esthtiques
passes, ddaignant l'examen approfondi de
ses propres possibilits.
Au mouvement mcanique, dont on ddaigna l'tude sensible, on voulut joindre, dans
un but attrayant, le mouvement moral
des sentiments humains par le truchement
de personnages. Le cinma devint ainsi un
exutoire de la mauvaise littrature. On se mit
ART

CINMATOGRAPHIQUE.

T.

II

grouper des photographies animes autour


d'une action extrieure. Et, aprs avoir t
purement vcu, le cinma entra dans le
domaine du mouvement fictif de la narration.
Une uvre de thtre est mouvement
puisqu'il y a volution dans les tats d'mes,
dans les faits. Le roman est mouvement
puisqu'il y a expos d'ides, de situations qui
se succdent, s'entrechoquent, se heurtent.
L'tre humain est mouvement puisqu'il se
dplace, vit, agit, reflte des impressions
successives. De dduction en dduction, de
confusion en confusion, plutt que d'tudier
en elle-mme la conception du mouvement
dans sa continuit visuelle, brutale et mcaniqus, ignorant si l n'tait pas la vrit,
on assimila le cinma au thtre. On le consid ra comme un moyen facile de multiplier
les scnes et les dcors d'un drame, de renforcer les situations dramatiques ou romanesques par des changements vue perptuels, grce l'alternance des cadres factices
avec la nature.
A la captation du mouvement, pris mme
la vie, succda un trange souci de reconstitution dramatique, faite de pantomime,
d'expressions outres et de sujets jous, o

PI. III

Expression
Outrance

cinmatographique

du geste remplaant

LA P A S S I O N

au premier
la oie

D U JEU (19071

( Film G a u m o n t )

stade.

intrieure

les personnages devenaient les principaux


facteurs d'intrt, alors que, peut-tre, l'volution et les transformations d'une forme,
d'un volume ou d'une ligne nous eussent
procur plus de joie.
On perdit tout fait de vue la valeur significativc du mot mouvement que l'on mit
cingraphiquement au service d'histoires
succinctes raconter dont une suite d'images,
videmment animes, servaient illustrer
le thme.
Tout dernirement on (1) eut l'heureuse
ide d'opposer aux films de notre poque un
film d'autrefois, nous montrant ainsi la caricature de ce cinma narratif encore en
honneur aujourd'hui sous une forme plus
moderne : action photographie si loin de
la thorie qui point, aprs des annes d'erreur,
du mouvement pur crateur d'motions.
Oppose ces images pleines d'une purilit savoureuse, combien la prise de vue toute
simple du train de banlieue entrant en gare
de Vincennes semble plus proche du vrai
sens cingraphique. D'un ct l'affabulation
arbitraire, sans aucun souci visuel, de l'autre
(1) M. Tallier et Mlle Myrga, directeurs du studio des Ursulines.

la captation d'un mouvement brut, celui


d'une machine avec ses bielles, ses roues, sa
vitesse. Les premiers cinastes qui crurent
habile d'enfermer l'action cingraphique dans
une forme narrative, agrmente de reconstitutions falotes, et ceux qui les encouragrent furent les agents d'une erreur coupable.
Un train arrivant en gare donnait une
sensation physique et visuelle. Dans les
films composs rien de semblable. Une affabulation, une intrigue, sans motion. La
premire entrave rencontre par le cinma
dans son volution fut donc cette proccupation d'une histoire raconter, cette conception d'une action dramatique juge ncessaire,
joue par des acteurs, ce prjug de l'tre
humain, centre invitable, cette totale mconnaissance de l'art du mouvement considr
en lui-mme. Si l'me humaine doit se prolonger dans les uvres d'art, ne le peut-elle
qu' travers d'autres mes faonnes selon
une cause ?
La peinture cependant peut crer l'motion par la seule puissance d'une couleur,
la sculpture par celle d'un simple volume,
l'architecture par celle d'un jeu de propor-

tions et de lignes, la musique par l'union des


sons. Point n'est besoin d'un visage. Ne pouvait on considrer le mouvement sous cet
angle exclusif ?
Les annes passrent. Les mthodes d'excution, la science des metteurs en scne
se perfectionnrent, et le cinma narratif,
dans son erreur, atteignit la plnitude de sa
forme littraire et dramatique avec le ralisme.
La logique d'un fait, l'exactitude d'un cadre,
la vrit d'une attitude constiturent l'armature de la technique visuelle. De plus, l'tude
de la composition intervenant dans l'ordonnance de ses images, cra une cadence expressive qui surprenait et que l'on assimilait
au mouvement.
Les tableaux ne se succdaient plus indpendants les uns des autres, simplement relis
par un sous-titre, mais bien dpendants les
uns des autres dans une logique psychologique motive et rythme.
A cette poque les Amricains furent
Rois. On revenait petit petit par un
dtour au sens de la vie, sinon au sens du
mouvement. On travaillait bien sur une
affabulation mais on dcantait les images

qui ne se prsentaient plus alourdies de gestes


inutiles ou de dtails superflus. On les quilibrait dans une harmonieuse juxtaposition.
Plus le cinma - trouvait de perfection dans
cette voie, plus, selon moi, il s'loignait
de sa propre vrit. Sa forme attrayante
et raisonnable tait d'autant plus dangereuse
qu'elle faisait illusion.
Des scenarii habilement construits, des
interprtations splendides, des dcors fastueux jetaient le cinma corps perdu dans
les conceptions littraires, dramatiques et
dcoratives.
L'ide action se confondait de plus en
plus avec l'ide situation , et l'ide mouveinent se volatilisait dans un enchanement
arbitraire de faits que l'on rendait brefs.
On voulait tre vrai. Peut-tre oubliait-on
que dans la prsentation du fameux train de
Vincennes, alors que nos esprits surpris par
un spectacle nouveau taient nets de traditions, l'attrait que nous y avions trouv rsidait moins dans l'observation exacte des
personnages et de leurs gestes que clans la
sensation de la vitesse (minime alors) d'un
train fonant droit sur nous. Sensation, action,
observation, la lutte commena. Le ralisme

cingraphique, ennemi des vains commentaires, ami de la prcision, recueillit t a n t de


suffrages que l'art de l'cran parut avoir
atteint avec lui un sommet.
Cependant la technique cingraphique,
par un dtour curieux, commenait monter
vers l'ide visuelle, au moyen du morcellement
d'expressions qui prsidait la ralisation
des scnes joues.
Pour crer le mouvement dramatique il
fallait opposer successivement des mimiques
diverses et les intensifier par des plans diffrents,correspondant au sentiment promoteur...
Des plans intervenant, du morcellement
ncessaire, la cadence s'imposa. De la juxtaposition naquit le rythme.
Carmen du Klondyke fut l'un des chefsd'uvre du genre.
Fivre, de Louis Delluc, qui restera un
des exemples les plus parfaits du film raliste, en marqua l'apoge. Mais dans Fivre,
par del le ralisme planait un peu de rve
qui dpassait la ligne du drame et rejoignait l'inexprim au del des images
prcises. Le cinma suggestif apparaissait.
L'me humaine commenait chanter.
Surpassant les faits, un mouvement impon-

drable de sentiments se dessinait mlodique dominant gens et choses entasss plemle comme dans la vie. Le ralisme voluait.
Ce film de Louis Delluc ne reut pas l'accueil
qu'il mritait. Le public, toujours prisonnier
d'une habitude, d'une tradition, ternelle
entrave laquelle se heurtent les novateurs, ne comprit pas qu'un vnement
n'est rien sans le jeu des actions et ractions
lentes ou rapides qui le provoquent.
Dj le cinma tentait de s'vader des faits
nettement formuls et recherchait dans
la suggestion, le facteur motif. Fivre,
d'abord, rencontra l'incomprhension de la
foule. Et pourtant Delluc ne s'cartait gure
des traditions. Il respectait la courbe d'une
action littraire, et par consquent voluait
dans une ligne normale.
Fivre est maintenant une uvre classique
du rpertoire de l'cran. Ceux qui sifflrent
le film son apparition, l'admirent aujourd'hui, grce au progrs de leur ducation
cingraphique. Ils doivent cette heure
faire un juste retour sur eux-mmes, en pensant que mieux vaut chercher dans une uvre
originale le renouvellement de soi que la
critique. C'est ainsi que la vrit d'hier blouit

PI IV

leur d'ombre et de lumire remplaant l'tat moral du personnage

immobile.

L A M O R T D U S O L E I L (1920)
Pas 4 1

B) Scne complte en trois plans


la table seroie expliquant

l'expression

spars,
des

A N T O I N E T T E SABRIER

personnages.

(1926)
Pnee

41

toujours, retardant l'closion de la vrit de


demain.
Aprs la mconnaissance du terme : mouvement, la routine fut la plus grande entrave
que dut subir le cinma.
Vint une autre priode, celle du film
psychologique et impressionniste. Il sembla
puril de placer un personnage dans une situation donne, sans pntrer dans le domaine
secret de sa vie intrieure, et l'on commenta
le jeu de l'acteur par le jeu des penses, et
des sensations visualises. Joindre aux faits
prcis d'un drame la description des impressions multiples et contraires ressenties, les
actes n'tant que la consquence d'un tat
moral ou inversement, insensiblement une
dualit de lignes intervenait qui, pour rester
harmonieuse, dut s'adapter aux temps d'un
rythme, nettement marqu.
Je me souviens qu'en 1920, dans La Mort
du Soleil, devant peindre la dsesprance
d'un savant qui reprend connaissance aprs
avoir t terrass.par une congestion crbrale, je fs jouer plus que la physionomie
de l'artiste, son bras paralys, les objets, les
lumires et les ombres qui l'entouraient, *
donnant ces lments une valeur visuelle

mesure en intensit et en cadence celle


de l'ambiance physique et morale de mon
personnage.
Ce passage, bien entendu, fut coup, les
spectateurs ne supportant pas que l'action
ft retarde par un commentaire sensitif.
Cependant l're de l'impressionnisme commenait. La suggestion allait prolonger
l'action, crant ainsi un domaine d'motion
plus vaste puisque non plus enferm dans
la barrire de faits prcis.
L'impressionnisme fit envisager la nature,
les objets comme des lments concourant
l'action. Une ombre, une lumire, une fleur
eurent d'abord un sens, en tant que reflet
d'une me ou d'une situation, puis peu peu
devinrent un complment ncessaire, ayant
une valeur intrinsque. On s'ingnia faire
mouvoir les choses, et, la science optique intervenant, essayer de transformer leurs lignes
suivant la logique d'un tat d'esprit. Aprs le
rythme, le mouvement mcanique, touff
longtemps sous l'armature littraire et drama tique, rvlait ainsi sa volont d'existence...
Mais il se heurtait l'ignorance, l'habitude.
La Roue, Abel Gance, marqua une grande
tape.

La psychologie, le jeu devenaient nettement dpendants d'une cadence qui dominait


l'uvre. Les personnages n'taient plus les
seuls facteurs importants, mais la longueur
des images, leur opposition, leur accord
tenaient un rle primordial ct d'eux.
Rails, locomotive, chaudire, roues, manomtre, fume, tunnels : un drame nouveau
surgissait compos de mouvements bruts,
successifs, de droulements de lignes, et la
conception de l'art clu mouvement enfin
rationnellement compris reprenait ses droits,
nous conduisant magnifiquement vers le
pome symphonique d'images, vers la symphonie visuelle place hors des formules
connues (le mot symphonie n'tant pris
ici qu'en analogie). Pome symphonique o,
comme en musique, le sentiment clate,
non en faits et en actes, mais en sensations,
l'image ayant la valeur d'un son.
Symphonie visuelle, rythme de mouvements combins exempt de personnages o
le dplacement d'une ligne d'un volume dans
une cadence changeante cre l'motion avec
ou sans cristallisation d'ides.
Le public n'accueillit pas comme elle le
mritait La Roue d'Abel Gance et, quand les

c i n a s t e s e m p l o y r e n t le j e u des r y t h m e s
v a r i s d a n s lesquels, p a r f o i s , la r a p i d i t d ' u n e
seule i m a g e , p a s s a n t v i v e c o m m e l'clair,
a v a i t u n e v a l e u r de c a d e n c e , j ' a l l a i s d i r e d e
t r i p l e c r o c h e , r y t h m e s d ' a n a l y s e d a n s la
s y n t h s e d u m o u v e m e n t , les p r o t e s t a t i o n s
jaillissaient p a r m i les s p e c t a t e u r s : p r o t e s tations vaines mtamorphoses plus t a r d
en a p p l a u d i s s e m e n t s . P o u r la m m e c a u s e ,
effets d i f f r e n t s q u e l q u e s m o i s de d i s t a n c e .
L e t e m p s de l ' a c c o u t u m a n c e , e n t r a v e , p e r t e
de t e m p s .
L e m o u v e m e n t c i n g r a p h i q u e , les r y t h m e s
visuels c o r r e s p o n d a n t a u x r y t h m e s m u s i eaux, qui donnent au m o u v e m e n t gnral
sa s i g n i f i c a t i o n e t sa force, f a i t s de v a l e u r s
a n a l o g u e s a u x v a l e u r s de d u r e h a r m o n i q u e s
d e v a i e n t se p a r f a i r e , si j ' o s e dire, des s o n o rites c o n s t i t u e s p a r l ' m o t i o n c o n t e n u e d a n s
l ' i m a g e e l l e - m m e . Ce f u t l q u ' i n t e r v i n r e n t
les p r o p o r t i o n s a r c h i t e c t u r a l e s d u d c o r , les
s c i n t i l l e m e n t s de la l u m i r e f o r c e , l ' p a i s seur des o m b r e s , l ' q u i l i b r e o u le d s q u i libre des lignes, les r e s s o u r c e s de l ' o p t i q u e .
C h a q u e i m a g e de Caligari s e m b l a i t b i e n t r e
u n accord jet a u cours du m o u v e m e n t d ' u n e
s y m p h o n i e f a n t a s t i q u e et burlesque. Accord

Le chant du lolon : jeune fille transposant


Exemple

la mlodie en rverie

de suggestion remplaant

LA FOLIE D E S V A I L L A N T S

personnelle.

l'action.
11925)
PKKC 4 5

sensible, accord baroque, accord dissonant


dans le mouvement suprieur de Ia succession des images.
C'est ainsi que le cinma, malgr notre
ignorance, en se dgageant des erreurs premires et en transformant ses esthtiques,
se rapprochait techniquement de la musique,
amenant cette constatation que d'un mouvement visuel rythm pouvait jaillir une
motion analogue celle suscite par les sons.
Insensiblement l'affabulation narrative, 10
jeu de l'artiste prenaient moins d'importance
que l'tude des images et leur juxtaposition.
Comme un musicien travaille le rythme et
les sonorits d'une phrase musicale, le cinaste
se mit travailler le rythme des images et
leur sonorit. Leur valeur motive devint
si grande et leur lien entre elles si logique que
leur expression seule valut sans le secours
d'un texte.
Ce fut l'idal qui me guida quand tout
dernirement je composai La Folie des Vaillants, vitant la scne joue pour ne m'attacher qu' la puissance du seul chant des
images, au seul chant des sentiments clans
une action amoindrie, inexistante, mais
toujours dynamiques.

II nous est permis de douter que l'art


cingraphique soit un art narratif. Pour
ma part, le cinma me semble aller plus loin
dans ses suggestions sensibles que dans ses
prcisions sans appel. Ne serait-il pas, comme
je l'ai dit dj, la musique des yeux, et ne
devrait-on pas envisager le thme qui lui
sert de prtexte comme semblable au thme
sensitif qui inspire le musicien.
L'tude de ces diffrentes esthtiques tendant par leurs volutions vers l'unique souci
du mouvement expressif promoteur d'motion, voque logiquement un cinma pur
capable de vivre hors de la tutelle des autres
arts, hors de tout thme, hors de toute inter
prtation.
Le cinma trouve sa principale entrave
dans la lenteur que met notre sens visuel
se dvelopper, chercher sa plnitude dans
la vrit intgrale du mouvement. Des lignes
qui se droulent dans leur ampleur suivant
un rythme subordonn une sensation ou
une ide abstraite peuvent-elles mouvoir,
sans dcor, par elles-mmes, par le seul jeu
de leur dveloppement ?
Dans le film sur la naissance des oursins,
une forme schmatique, par un mouvement de

rotation plus ou moins acclr dcrivant une


courbe aux degrs diffrents, provoque une
impression trangre la pense dont elle est
la manifestation, le rythme, l'amplitude du
mouvement dans l'espace de l'cran devenant
les seuls facteurs sensibles. Emotion purement
visuelle, l'tat embryonnaire, motion physique non crbrale, gale celle que peut
procurer un son isol. Imaginons plusieurs
formes en mouvement qu'un souci artistique runirait en rythmes divers dans une
mme image et juxtaposerait en une suite
d'images, et nous arrivons concevoir la
Cingraphie intgrale .
Un exemple, o s'introduit un peu de littrature, mais compos d'lments bien simpies : un grain de bl qui crot. Ce cantique
heureux qu'est la germination du grain qui
se tend dans un rythme lent puis plus rapide
vers la lumire, n'est-ce pas un drame synthtique et total, exclusivement cingraphique dans sa pense et son expression ?
Du reste, l'ide effleure disparat devant les
nuances du mouvement harmonises dans
une mesure visuelle. Lignes qui se tendent,
entrent en lutte ou s'unissent, s'panouissent
et disparaissent : Cingraphie de formes.

A u t r e e x p r e s s i o n d e f o r c e b r u t a l e , la l a v e
et le f e u , c e t t e t e m p t e q u i f i n i t d a n s u n t o u r billon d ' l m e n t s se d t r u i s a n t e u x - m m e s
d a n s leur vitesse p o u r n ' t r e plus q u e zbrures.
L u t t e de b l a n c s e t d e n o i r s v o u l a n t se
dominer : Cingraphie de lumire.
E t la c r i s t a l l i s a t i o n . N a i s s a n c e e t d e v e l o p p e m e n t de f o r m e s q u i s ' a c c o r d e n t d a n s u n
m o u v e m e n t d ' e n s e m b l e p a r des r y t h m e s
d'analyse.
J u s q u ' i c i des d o c u m e n t a i r e s raliss s a n s
i d a l n i e s t h t i q u e , d a n s le seul b u t d e c a p t e r
les m o u v e m e n t s d e s i n f i n i m e n t p e t i t s e t d e
la n a t u r e , n o u s p e r m e t t e n t d ' v o q u e r les d o n n e s t e c h n i q u e s et m o t i v e s d e la c i n g r a p h i e i n t g r a l e . Ils n o u s l v e n t p o u r t a n t v e r s
la c o n c e p t i o n d u c i n m a p u r , d u c i n m a
d g a g de t o u t a p p o r t t r a n g e r , d u c i n m a ,
a r t d u m o u v e m e n t et d e s r y t h m e s v i s u e l s d e
la vie e t d e l ' i m a g i n a t i o n .
Q u ' u n e s e n s i b i l i t d ' a r t i s t e , s ' i n s p i r a n t de
ces e x p r e s s i o n s , cre, c o o r d o n n e s e l o n u n e
v o l o n t d f i n i e , et n o u s t o u c h o n s la c o n c e p tion d ' u n art n o u v e a u enfin rvl.
D p o u i l l e r le c i n m a d e t o u s les l m e n t s
q u i lui s o n t i m p e r s o n n e l s , r e c h e r c h e r sa
v r i t a b l e essence d a n s la c o n n a i s s a n c e d u

m o u v e m e n t et des r y t h m e s visuels, telle


est la nouvelle e s t h t i q u e q u i a p p a r a t d a n s
la lumire d ' u n e a u b e q u i v i e n t .
Ainsi que je l'crivais d a n s Les
Cahiers
du Mois : Le c i n m a qui p r e n d t a n t de
f o r m e s varies p e u t aussi d e m e u r e r ce qu'il est
a u j o u r d ' h u i . La m u s i q u e ne d d a i g n e pas
d ' a c c o m p a g n e r des d r a m e s ou des p o m e s ,
m a i s la m u s i q u e n ' a u r a i t j a m a i s t la mu*
sique si elle s ' t a i t c a n t o n n e c e t t e u n i o n
des n o t e s avec des paroles et u n e a c t i o n .
Il y a la s y m p h o n i e , la m u s i q u e p u r e . P o u r quoi le cinma n ' a u r a i t - i l p a s son cole
s y m p h o n i q u e ? le m o t s y m p h o n i e n ' t a n t
e m p l o y ici que p a r analogie. Les films n a r r a tifs et ralistes p e u v e n t user de la souplesse
c i n g r a p h i q u e et p o u r s u i v r e leur carrire.
Mais q u e le p u b l i c n e se m p r e n n e p a s : le
c i n m a ainsi considr est u n genre, m a i s n o n
le cinma v r i t a b l e qui doit c h e r c h e r son mot i o n d a n s l ' a r t d u m o u v e m e n t des lignes et
des formes.
Cette recherche du c i n m a p u r sera longue
et pnible. N o u s a v o n s m c o n n u le sens vrit a b l e d u septime a r t , n o u s l ' a v o n s t r a v e s t i ,
rapetiss, et m a i n t e n a n t , le public, h a b i t u
ses formes actuelles c h a r m a n t e s et pleines
* S X CINMATOGRAPHIQUE.

y,

d ' a g r m e n t , s'est cr de lui u n e ide, u n e


t r a d i t i o n . Il m e serait facile de dire : L a force
de l ' a r g e n t seule a r r t e l ' v o l u t i o n cingrap h i q u e . Mais ceci n ' e s t q u e f o n c t i o n de cela
et cela englobe le g o t d u p u b l i c et son accout u m a n c e u n e m a n i f e s t a t i o n d ' a r t q u i lui
plat ainsi. L a v r i t c i n g r a p h i q u e sera,
je crois, plus f o r t e q u e n o u s et, b o n gr
m a l gr, s ' i m p o s e r a p a r la r v l a t i o n d u sens
visuel. Musique, c i n m a t e c h n i q u e s e m b l a b l e ,
jusqu'ici i n s p i r a t i o n d i s s e m b l a b l e . D e u x a r t s
c a u s a n t l ' m o t i o n p a r des v a l e u r s suggestives.
Le cinma, s e p t i m e a r t , n ' e s t p a s la p h o t o g r a p h i e de la vie relle ou i m a g i n e c o m m e
on a p u le croire j u s q u ' ce j o u r . Ainsi
considr il ne serait q u e le miroir d ' p o q u e s
successives, r e s t a n t i n c a p a b l e d ' e n g e n d r e r les
u v r e s i m m o r t e l l e s q u e t o u t a r t doit crer.
Prolonger ce qui passe est b i e n . Mais
l'essence m m e d u c i n m a est a u t r e et p o r t e
l'ternit en elle p u i s q u ' e l l e ressort de
l'essence m m e de l ' u n i v e r s : le M o u v e m e n t .

F O R M A T I O N D E LA

SENSIBILIT

par M. Lionel LANDRY

I. L E C I N M A , S Y N T H E S E D E S C A V E R N E S

A u d b u t d u s e p t i m e livre de La
Rpublique, P l a t o n p r o p o s e l'allgorie s u i v a n t e :
a I m a g i n e u n e c a v e r n e , et d a n s c e t t e
c a v e r n e , des h o m m e s e n c h a n s ds l ' e n f a n c e ,
h o r s d ' t a t d e c h a n g e r de p l a c e n i de t o u r n e r la t t e , et n e p o u v a n t v o i r q u e les o b j e t s
situs d e v a n t e u x . D e r r i r e e u x , u n e
c e r t a i n e d i s t a n c e et u n e c e r t a i n e h a u t e u r ,
est u n f e u d o n t la l u m i r e les claire. E n t r e
le f e u et les c a p t i f s est u n c h e m i n e s c a r p ,
c a c h p a r u n e cloison a n a l o g u e celles q u e
les c h a r l a t a n s m e t t e n t e n t r e e u x et les spect a t e u r s p o u r leur d r o b e r le f e u et les ress o r t s secrets des m e r v e i l l e s q u ' i l s leur m o n t r e n t . . . D a n s ce couloir p a s s e n t des f i g u r e s
d ' h o m m e s et d ' a n i m a u x . . . d o n t les o m b r e s
v o n t se p e i n d r e sur le f o n d de la c a v e r n e . . .

Il est r e m a r q u a b l e que, si l o n g t e m p s
d ' a v a n c e , P l a t o n ait p u d o n n e r u n e descripd o n e x a c t e d ' u n e salle de c i n m a . T o u t y
est, ligne p a r ligne : les h a b i t u s q u i
il est d e v e n u impossible de n e p a s r e t o u r n e r
a u m m e f a u t e u i l c h a q u e m a r d i soir ; l'inc o m m o d i t des siges, l ' o b s c u r i t gnrale,
le p r o j e c t e u r ; le couloir o passe le film,
la cloison qui isole l ' o p r a t e u r , le film luim m e , et sa p r o j e c t i o n sur l ' c r a n .
L a prescience de P l a t o n p a r a t r a plus
merveilleuse encore q u a n d on s o n d e r a t o u t
ce q u e c o n t i e n t le s y m b o l e de la c a v e r n e .
Car, si n o u s c o u t o n s l ' a p p e l de l ' O r i e n t ,
n o u s t r o u v o n s d ' a u t r e s c a v e r n e s q u e celle
de P l a t o n : celle n o t a m m e n t o Ali-Baba
dpista q u a r a n t e voleurs. Il n ' y a p a s de
voleurs d a n s les milieux d u c i n m a : ou t o u t
a u moins s'il s'en t r o u v e ils s o n t mis en prison
tout comme ceux qui appartiennent d'autrs milieux ; m a i s il y a t a n t d ' h o m m e s
dbrouillards, de businessmen,
de c o u r t i e r s
dguiss ; le c i n m a a p p a r a t si s o u v e n t
c o m m e le s o u s - p r o d u i t d ' a c t i v i t s t r a n g r e s ,
telles que la p r o s t i t u t i o n ou la p u b l i c i t
j o u r n a l i s t i q u e , q u e p e u t - t r e la c a v e r n e
d'Ali-Baba r e p r s e n t a i t u n e n d r o i t plus sr...

D ' a u t r e s lointaines cavernes sollicitent


encore n o t r e pense. Ce s o n t celles qui
p o r t e n t de si b e a u x n o m s : Combarelles,
F o n t de G a u m e , Cap Blanc, et o, sur les
rives de la Vezre, il y a q u e l q u e s milliers
d ' a n n e s , des chasseurs de bisons j e t a i e n t
les f o n d e m e n t s , p e u t - t r e i m m u a b l e s , de n o t r e
sensibilit e s t h t i q u e , et ralisaient u n e synt h s e des a r t s d o n t t o u t e s celles q u e n o u s
p o u v o n s t e n t e r , y c o m p r i s celle d o n t l ' c r a n
f o r m e r a i t le c e n t r e , ne sont q u e des rappels.
Revenons notre premire caverne,
P l a t o n et ses ides. Elles o n t conserv sur
l ' e s t h t i q u e u n e singulire i n f l u e n c e ; elles
s u s c i t e n t des f o r m u l e s telles q u e le cinma
doit tre d u c i n m a . A n a l y s o n s celle-l ;
il est bien v i d e n t q u e cinma s u j e t et
c i n m a a t t r i b u t y sont pris d a n s des sens
diffrents ; q u e la p h r a s e d o i t t r e ainsi
t r a d u i t e : le c i n m a , tel qu'il existe concrt e m e n t , doit se c o n f o r m e r a u C I N M A ,
ide p l a t o n i c i e n n e .
E s s a y o n s de raliser, selon nos ides p h y siologiques et psychologiques, u n e telle conception. Elle r e v i e n t a d m e t t r e qu'il existe
d a n s nos c e r v e a u x des circonvolutions verrouilles, inutilises, j u s q u ' a u m o m e n t o

54

L'ART

CINMATOGRAPHIQUE

quelque i n v e n t e u r en t r o u v e la clef, M o z a r t
celle de la a m u s i q u e p u r e , p a r e x e m p l e ,
ou les frres L u m i r e celle d u c i n m a . U n e
telle conception est i n a d m i s s i b l e ; a u t a n t se
figurer que la l a n g u e f r a n a i s e ou l'archit e c t u r e g o t h i q u e s o n t a p p a r u e s a r m e s de
t o u t e s pices, en u n c e r t a i n p o i n t d u t e m p s
et de l'espace. C'est u n e v u e simpliste de
l'histoire ou de l ' a r t laquelle il est i m p o s sible de se rallier.

II.

LE

COUPLE

ANIMUS

ET

ARTISTIQUE

ANIMA

C o m m e p r e s q u e t o u t e s les a c t i v i t s h u maines, l ' a r t se p r s e n t e sous l ' a s p e c t d ' u n


complexe qu'il est la r i g u e u r possible de
rduire u n couple, a n t a g o n i s t e ainsi q u e
b e a u c o u p d ' a u t r e s . Les l m e n t s de ce couple,
M. P a u l Claudel a bien v o u l u , p o u r n o u s , les

baptiser : Animus et Anima. Anima a beaucoup de choses dire, m a i s elle est m u e t t e ,


sauf p o u r Animus
q u i se charge,
p a r les
m o y e n s les plus divers, de t r a d u i r e son discours au m o n d e e x t r i e u r . Mais
Animus
s'intresse t e l l e m e n t a u x m o y e n s qu'il em-

ploie, il finit p a r concevoir p o u r ces m o y e n s


et p o u r l u i - m m e u n e telle a d m i r a t i o n qu'il
c o n t i n u e p a r f o i s s'en servir m m e q u a n d
il a puis le c o n t e n u de son message ; et le
m o n d e e x t r i e u r ne s'en aperoit p a s t o u t de
suite. E t t o u j o u r s Animus c o n t i n u e , c o n t i n u e ,
j u s q u ' ce q u ' o n sente a u t o u r de lui qu'il n ' a
plus rien dire, et qu'il le sente lui-mme.
Il se r e t o u r n e alors vers Anima p o u r l ' c o u t e r ,
s'inspirer de n o u v e a u de son c h a n t ; et c'est
ainsi q u e se s u c c d e n t les r o m a n t i s m e s et les
classicismes.
Les activits p u r e s de l ' a r t c o r r e s p o n d e n t
des m o m e n t s o le quoi ? a m e n u i s , r d u i t
l'essentiel, subsiste encore ; ensuite, q u a n d
il n e reste plus que le c o m m e n t ? , on t o m b e
d a n s le p u r f o r m a l i s m e . Ainsi ces t u b e s lumin e u x d o n t l'clat est d ' a u t a n t plus vif que
le gaz est plus rarfi ; m a i s si l'on faisait le
vide c o m p l e t , t o u t s ' t e i n d r a i t ; le m o y e n
a r t i s t i q u e qui s'est c o n s t i t u enfin m e u r t
s'il ne p e u t , u n m o m e n t q u e l c o n q u e ,
r e p r e n d r e c o n t a c t avec la vie.
L ' e x e m p l e le plus f r a p p a n t n o u s sera f o u r n i
p a r la m u s i q u e . Il n ' e x i s t e p a s d ' a c t i v i t
musicale a u t o n o m e ; ce q u ' o n p e u t a p p e l e r
la masse, le corps de b a t a i l l e de la m u s i q u e ,

vit, se n o u r r i t , progresse en e n t r e t e n a n t de
continuels c o n t a c t s a v e c les a u t r e s a c t i v i t s
artistiques (posie, d a n s e , p e i n t u r e m m e ) ,
avec les lments v i t a u x d o n t elle i m i t e direct e m e n t le d y n a m i s m e . Les a c t i v i t s musicales pures se d t a c h e n t , c o m m e des claireurs, d u gros de la t r o u p e ; elles n e s u i v e n t
pas la route, elles s ' c a r t e n t d r o i t e et
gauche, m o n t e n t sur des s o m m e t s , et y
d e m e u r e n t , j a l o n n a n t le p r o g r s c o n t i n u e l
de la m u s i q u e t o u t c o u r t .
C'est l u n e v u e , n o u s le s a v o n s , qui n ' e s t
pas habituelle. E n gnral, c'est la c o n c e p t i o n
platonicienne qui p r v a u t , et l'on se reprsente la m u s i q u e , le discours, la d a n s e , p a r
exemple, c o m m e des a c t i v i t s distinctes,
d o n t l ' u n i o n ralise u n e sorte d ' a d u l t r e
contraire au p r i n c i p e de la spcificit de
l'art . C'est, en u n a u t r e ordre d'ides, l ' e r r e u r
des e t h n o g r a p h e s anglais q u a n d ils e x a m i n e n t srieusement le rle d u p r i n c i p e de
causalit d a n s la f o r m a t i o n de ce q u e
M. L v y - B r u h l appelle la loi de p a r t i c i p a tion sans se r e n d r e c o m p t e q u e n o t r e ide
de la causalit, en t a n t qu'elle v a a u del
de la simple c o n s t a t a t i o n d ' u n e s q u e n c e
invariable, c o n s t i t u e u n e simple v o l u t i o n ,

u n e r d u c t i o n l ' a s p e c t p h i l o s o p h i q u e de
l ' a n t i q u e n o t i o n de la p a r t i c i p a t i o n .
U n e histoire de la m u s i q u e , o il ne serait
pas t e n u c o m p t e d u rle c a p i t a l j o u d a n s
l'volution de la sensibilit musicale p a r
des u v r e s s u j e t c o m m e les
Passions

de Bach, la IXe Symphonie et La Messe en R,


les drames de Wagner, Pellas,

Le

Sacre

du Printemps, Le Roi David, Pierrot lunaire,


c o m p o r t e r a i t de singulires lacunes !
Le lecteur se d e m a n d e r a p o u r q u o i n o u s
insistons t a n t sur les questions d ' e s t h t i q u e
musicale. C'est qu'il i m p o r t e de bien d b l a y e r
ce d o m a i n e a v a n t d ' a b o r d e r celui d u c i n m a ;
d a n s l ' e s t h t i q u e musicale, en effet, a b o n d e n t
ls ides prconues, svit la t e n d a n c e
considrer les s y s t m e s c o m m e a n t r i e u r s a u x
f a i t s ; de l s o n t p a r t i e s n o m b r e d ' e r r e u r s
acceptes p o u r a r g e n t c o m p t a n t p a r les
cingraphes.
L ' e s t h t i q u e musicale est en principe u n e chose f o r t simple. Il existe u n
plaisir p h y s i q u e e x t r m e m e n t i n t e n s e , celui
que d o n n e le son p u r . R d u i t l ' a u d i t i o n
d ' u n son isol, il d u r e peine q u e l q u e s
secondes ; vari p a r des procds de t o u t e s
sortes, d o n t la p l u p a r t n ' o n t p a s de r a p p o r t

spcial avec les f a i t s a c o u s t i q u e s , il se prolongera p e n d a n t des m i n u t e s , des q u a r t s


d ' h e u r e ; u n t e m p s p r o p o r t i o n n e l a u gnie
du musicien et la diversit des p r o c d s
qu'il emploie, u n e s y m p h o n i e p o u v a n t s ' t e n dre sur u n e h e u r e au plus, u n o r a t o r i o , La

Passion selon saint Matthieu,

par exemple,

sur d e u x , u n d r a m e w a g n r i e n , o l'emploi
s i m u l t a n de t o u s les procds p e r m e t n o n
pas t e l l e m e n t u n e a c t i o n plus p u i s s a n t e
q u ' u n e relve continuelle des s e n s a t i o n s
d'ordres, varis, q u a t r e h e u r e s et d a v a n t a g e .
11 en est de m m e d a n s t o u s les d o m a i n e s
affectifs. L a d i n d e t r u f f e , le p t de foie
gras s o n t choses excellentes ; qui de n o u s
p o u r r a i t en m a n g e r u n e d e m i - h e u r e de suite ?
Combien d ' e n t r e nous, assis seuls d a n s u n
r e s t a u r a n t , d e v a n t u n m e n u de son choix,
s ' a t t a r d e r o n t plus d ' u n e h e u r e t a b l e ?
Q u ' o n i n t r o d u i s e des l m e n t s t r a n g e r s
la sensation g u s t a t i v e , des a s s o c i a t i o n s
d'ides, celles q u e r e p r s e n t e p a r e x e m p l e
le m e n u rgional , le c h a r m e de l ' e n t r e t i e n ,
un joli profil, u n e belle ligne d ' p a u l e s d e v a n t
nos y e u x , u n voisin d ' u n e n t r e t i e n a g r a b l e
mais pas t r o p a b s o r b a n t le c h a r m e d u
m e n u p o u r r a tre s a v o u r d e u x ou trois fois

plus l o n g t e m p s . D a n s u n a u t r e o r d r e d'ides
cette activit infiniment complexe qu'on
appelle l ' a m o u r n ' a p p a r a t p a s a u t r e m e n t
q u e c o m m e u n e o r g a n i s a t i o n s a v a n t e et
subtile destine t e n d r e sur de longues
priodes, l'ide en t a n t associe a v e c t o u t e s
sortes d ' a u t r e s a c t i v i t s , l ' e s p r a n c e ou le
souvenir de plaisirs en e u x - m m e s t r s vifs,
m a i s trs f u g a c e s .

III.

COMBINAISONS

SONORES

ET COMBINAISONS VISUELLES :
LE

CINMA-MUSIQUE

R e v e n o n s la s e n s a t i o n d u son ; elle n e
rsulte pas du dveloppement mlodique,
de l'expression de l ' h a r m o n i e ; la p r e m i r e
n o t e , i m m o b i l e , de L'Or du Rhin, celle de
l ' O u v e r t u r e de Coriolan, c e l l e d ' E g m o n t , n o u s
la d o n n e n t d ' e m b l e , a v a n t qu'il y ait ni
r y t h m e , ni s u j e t . A v o n s - n o u s p o u r l ' c r a n
u n p o i n t de d p a r t a n a l o g u e , u n effet de
lumire p u r e ? Certes n o n ; q u e n o u s dit
l'cran clair en b l a n c ? P r e n o n s Y adagio
de la IVe Symphonie de B e e t h o v e n , v o y o n s ce
que tire le musicien d u simple b a l a n c e m e n t

de d e u x n o t e s ; essayons d , e n faire a u t a n t
l'cran, avec des o m b r e s et des lumires ;
n o u s a u r o n s u n signal Morse q u i i m p r e s s i o n n e r a p e u t - t r e l ' a u d i e n c e si elle se figure qu'il
se lit S. 0 . S. et signifie qu'il y .a u n n a v i r e
en dtresse ; m a i s ici n o u s e n t r o n s d a n s la
littrature !
E n ralit p o u r q u e l ' i m a g e n o u s m e u v e ,
p o u r qu'elle engrne , il f a u t qu'elle r e p r sente q u e l q u e chose ; et de ce f a i t le c i n m a
se r a p p r o c h e des a r t s p l a s t i q u e s : p e i n t u r e ,
s c u l p t u r e (1) o u n a r r a t i f s : r o m a n ou plast i c o - n a r r a t i f s : t h t r e plus q u e de la m u s i q u e .
Cette diffrence e n t r e l ' a c t i o n de la m u sique et celle des a r t s p l a s t i q u e s a t p a r f a i t e m e n t dcrite p a r H e i m h o l t ? :
Q u a n d diffrents a u d i t e u r s c h e r c h e n t
r e n d r e l'impression p r o d u i t e s u r e u x p a r
de la m u s i q u e i n s t r u m e n t a l e , il a r r i v e s o u v e n t
que les s i t u a t i o n s ou les s e n t i m e n t s q u ' i l s
s u p p o s e n t r e p r s e n t s d a n s les m m e s m o r c e a u x s o n t t r s d i f f r e n t s e n t r e e u x . Le
p r o f a n e se r p a n d alors en railleries s u r ces
J 1 ^ <;? uleur u n e combinaison de couleurs peut tre
agreabre 1 il sans rien reprsenter. Pour qu'il y ait motion !1 faut qu 1 1 y ait langage, reprsentation, soit d'un
objet extrieur, dans la plupart des cas, soit exceptionnellement d une disposition intrieure.

e n t h o u s i a s t e s , et c e p e n d a n t ils p e u v e n t t o u s
avoir plus ou m o i n s raison, p a r c e q u e la
m u s i q u e n e d p e i n t ni des s i t u a t i o n s , ni des
s e n t i m e n t s , m a i s s e u l e m e n t des dispositions
de ! , m e , q u e c h a q u e a u d i t e u r n e p e u t dsigner a u t r e m e n t que p a r la p e i n t u r e des vnem e n t s e x t r i e u r s qui d t e r m i n e n t ordinair e m e n t en lui .des dispositions a n a l o g u e s (1) '.
L a m u s i q u e , d o n c , agit d i r e c t e m e n t sur
l ' a t t i t u d e m e n t a l e ; le c i n m a n e p e u t agir
q u ' e n p r s e n t a n t des i m a g e s . L o r s q u e rsonn e n t les q u a t r e n o t e s initiales de la
Symphonie en ut mineur, le m o u v e m e n t i n t r i e u r est
i m m d i a t , s i m l t a n e , u n a n i m e , aussi bien
chez c e u x qui s o n t i n f o r m s q u e ces q u a t r e
n o t e s r e p r s e n t e n t le D e s t i n f r a p p a n t
la p o r t e , q u e chez c e u x qui se c o n t e n t e n t
d ' y voir u n e a n a c r o u s e m a r t e l e p r c d a n t
u n e p u i s s a n t e t e n u e . A l ' c r a n l'effet n e
p e u t t r e i m m d i a t ; il f a u t q u e la p e r c e p t i o n
de l ' i m a g e ait eu lieu ; elle n e sera p a s simult a n e ; et l'image ne suscitera p a s chez t o u s
les s p e c t a t e u r s le m m e m o u v e m e n t intrieur. Certes, cet gard, les i m a g e s susceptibles de p r o v o q u e r a p p e l d u sexe ,
(1) Thorie physiologique de la musique (T. I), p. 331'

c o m m e dit la p u d i q u e A m r i q u e , sont susceptibles d ' u n e action p u i s s a n t e , m a i s p e u t - t r e


pas u n a n i m e . Car m m e s u p p o s e r q u e
l ' a p p a r i t i o n l'cran d ' H l n e de Troie
p r o v o q u t u n m m e lan d a n s le c u r de
t o u s les h o m m e s , rien n ' a s s u r e q u e les f e m m e s
n ' a u r a i e n t p a s q u e l q u e chose observer d a n s
sa coiffure, q u e l q u e chose c r i t i q u e r d a n s
son v t e m e n t , ou bien n ' p r o u v e r a i e n t p a s
quelque dplaisir de l ' a d m i r a t i o n u n a n i m e
des h o m m e s (1).
Les u n a n i m i t s les plus sres s ' o b t i e n n e n t
l'cran avec les p a y s a g e s , les gestes qui ne
c o m p o r t e n t p a s d ' i n t e r p r t a t i o n psychologique complexe, les gestes des e n f a n t s , des
a n i m a u x , les gestes, si l'on p e u t dire, des
machines.
Les plus b e a u x t h m e s c i n m a t i q u e s o n t
t o b t e n u s ainsi. L a l o c o m o t i v e d a n s La

Roue, la glace dans Way Down East, ou encore


effet d ' u n a n i m i t c e r t a i n m a i s d s a g r a b l e ,
la Mort d a n s La Charrette fantme. Ces t h m e s ,
(1) C ' e s t d u m o i n s c e q u e p r t e n d G t h e . D a n s le c i n m a
a m r i c a i n , le primo
uomo f a i t p r i m e p a r r a p p o r t l a
prima donna, p a r c e q u e c ' e s t l a f e m m e q u i d c i d e d e l a s a l l e
o u i r a le c o u p l e , m a r i o u f i a n c , e t le s p o r t i f , le he man f a i t
s u r p r i m e c o m m e i n t r e s s a n t la fois le b o v a r y s m e m a s c u l i n e t la s e x u a l i t fminine!,

u n e fois n e t t e m e n t affirms, rien n ' e m p c h e


de les r a p p e l e r , de les c o m b i n e r c o m m e des
t h m e s m u s i c a u x , soit p a r des a l t e r n a n c e s ,
soit p a r des c o n t r e p o i n t s : la s u r i m p r e s s i o n
est le c o n t r e p o i n t de l ' c r a n . T o u t e f o i s les
plus b e a u x t h m e s c i n m a t i q u e s n ' o n t p a s
la lgret, la r a p i d i t d ' e f f e t des t h m e s
m u s i c a u x : ils n ' o n t p a s , en o u t r e , la p r o p r i t
d'offrir, m m e s'ils n e s e m b l e n t p a s c o m p o r t e r de signification explicite, u n e signification implicite, i n f o r m u l e , acquise a u cours
de millnaires p a r l ' i n c e s s a n t e f r q u e n t a t i o n
des f o r m e s p o t i q u e s , d r a m a t i q u e s , orchestiques.
U n e t e n t a t i v e t r s i n t r e s s a n t e p o u r passer
de la m u s i q u e a u film est celle q u e M. A n d r
Obey n'a pu conduire malheureusement,
f a u t e de mcne, q u e j u s q u ' a u scnario (1).
Le d a n g e r d ' u n essai de ce genre, c'est la
diffrence de vitesse, signale plus h a u t ,
e n t r les p e r c e p t i o n s sonores et les p e r c e p t i o n s
visuelles : l ' e x c u t i o n s i m u l t a n e de la t r a n s position visuelle et de la m u s i q u e originale
obligerait sans d o u t e r a l e n t i r celle-ci ( t o u t
c o m m e les m a t r e s de b a l l e t s o n t s o u v e n t
(1) Cf. Lon Moussinac, Naissance

du Cinma, p. 44.

obligs de r a l e n t i r les m o u v e m e n t s des


m o r c e a u x sur lesquels ils c o m p o s e n t des
danses).
On p o u r r a i t aller plus loin, laisser t o m b e r
le t h m e sonore primitif c o m m e on laisse
t o m b e r u n scnario, et p r s e n t e r la combinaison de t h m e s p l a s t i q u e s ainsi o b t e n u e ou
bien sans m u s i q u e , ou b i e n a v e c u n f o n d
musical n e u t r e , r p o n d a n t la simple condition d ' t r e , selon la f o r m u l e de M. J e a n
E p s t e i n , u n simple a n e s t h s i a n t des b r u i t s
d u dehors .
Ou bien encore, c o m m e l ' o n t f a i t M m e Germ a i n e D u l a c d a n s u n p a s s a g e de La Folie
des Vaillants et Charlie Chaplin d a n s La Rue
vers l'Or (1), p a r t i r d ' u n e d o n n e musicale,
en elle-mme secondaire, p o u r en r e n f o r c e r
p l a s t i q u e m e n t , si l'on p e u t dire, les rson a n c e s psychologiques ; ainsi se t r o u v e r a i t
rtabli, e n t r e les d e u x ordres d ' i n t r t , u n
dosage p e u prs a n a l o g u e celui que concevait Gluck m a i s c e t t e fois e n p a r l a n t de la
m u s i q u e et n o n plus d u d r a m e .
Voici bien des d t o u r s , b i e n des consid r a t i o n s t r a n g r e s a u c i n m a ; et ce n ' e s t
(1) Cf. l'excellent commentaire qii a donn de ce passage
M. Raymond Petit dans la Revue Musicale d'octobre 1925.

pas fini, car, ainsi q u ' i l a t e x p l i q u d a n s


les pages p r c d e n t e s , le c i n m a , en t a n t q u e
sensibilit t o u t a u m o i n s , est pareil a u Dieu
hglien d o n t p a r l e R e n a n ; il n ' e x i s t e p a s ,
mais n o u s le crons, et, t o u t c o m m e le crat e u r biblique, c'est n o t r e i m a g e , c ' e s t - - d i r e
en u t i l i s a n t les m a t r i a u x et les f o r m e s q u i
se t r o u v e n t d j d a n s n o t r e e s p r i t .

IV.

AUTRES

CHAMPS

D'EXPLOITATION

DU CINMA :
LE T H T R E ,

Ne p l e u r o n s

LA PANTOMIME, LA

pas

sur

la p r o f o n d e

DANSE

origi-

nalit que dcelaient L'Arrive du train et


L'Arroseur arros, ainsi que sur la priode
d ' e m p r u n t qui a suivi. Le t o u t p e t i t e n f a n t
dploie u n e originalit p r e m i r e qu'il ne p e u t
que p e r d r e j u s q u ' ce q u ' i l se soit c o m p o s ,
force d ' e m p r u n t s digrs et assimils, u n e
origina it seconde et d u r a b l e ; de m m e p o u r
l ' a r t de l ' c r a n .
E n F r a n c e , en A l l e m a g n e plus t a r d , la
g r a n d e personne, d o n t la russite a i m p r e s
sionn le c i n m a n a i s s a n t , c'est le t h t r e .
E t certes les r a p p o r t s s o n t n o m b r e u x e n t r e
AHT

CINMATOGRAPHIQUE.

T.

II

les d e u x f o r m e s d ' a r t . Chez l ' u n c o m m e chez


l ' a u t r e , la d u r e est d o n n e .
U n t a b l e a u doit plaire, q u ' o n le r e g a r d e
t r e n t e secondes ou cinq m i n u t e s ; u n j a r d i n ,
qu on s ' y p r o m n e u n e h e u r e ou u n aprsm i d i ; u n livre, que la l e c t u r e s'en espace sur
u n e j o u r n e ou sur u n mois ; u n film, ou u n e
pice sont des units, des q u a l i t s d y n a m i q u e s i m m u a b l e s , des ordres de s e n s a t i o n s
rparties sur des t e m p s d t e r m i n s .
Q u ' o n suive d ' a u t r e p a r t le t r a v a i l d u m e t t e u r en scne, a u t h t r e ou l'cran ;
avec des diffrences d'chelle, de p e r s p e c t i v e ,
le f o n d en est le m m e : p a r t i r d ' u n t e x t e ,
raliser u n e a c t i o n . Au t h t r e l ' a c t i o n est
ralise en r e s p e c t a n t le t e x t e ( t h o r i q u e m e n t
t o u t au moins) ; au c i n m a , il y a f o n t e cire
p e r d u e , le t e x t e -doit d i s p a r a t r e (thoriq u e m e n t aussi).
Les diffrends des coles t h t r a l e s se
r e t r o u v e n t l ' c r a n ; c e u x qui p r f r e n t le
t h t r e raliste l o u e n t l ' c r a n de sa v r a cit ; c e u x qui, la scne, s o n t expressionnistes, de ses possibilits de m e n s o n g e ;
Lon Moussinac qui croit la spcificit
des a r t s i n v i t e les cinastes s ' i n s p i r e r de
G o r d o n Craig.

On ne p e u t s p a r e r d u t h t r e la p a n t o m i m e
qui en est l ' u n des a s p e c t s , et q u i est aussi
u n e des a v e n u e s m e n a n t au c i n m a . C'est
celle q u ' a suivie Charlie C h a p l i n ; d a n s
quelles c o n d i t i o n s ? l ' a p o l o g u e s u i v a n t perm e t t r a p e u t - t r e de le saisir.
L o r s q u e M e h e m e t - A l i se dcida la difFicile e n t r e p r i s e d ' a t t a q u e r les W a h a b i t e s ,
il c o n v o q u a e n u n d i o u n ses p r i n c i p a u x
officiers, et leur m o n t r a n t u n g r a n d t a p i s
plac a u milieu de la salle, et au milieu d u
t a p i s , u n e p o m m e : Cette p o m m e , leur
dit-il, c'est le N e d j e d , qu'il s'agit de r d u i r e ;
ce t a p i s , c'est le dsert, o u n e a r m e n e p e u t
v i v r e . J e d o n n e r a i le c o m m a n d e m e n t de mes
forces qui p r e n d r a la p o m m e s a n s m e t t r e
le pied sur le t a p i s .
Aprs divers essais i n f r u c t u e u x , le prince
I b r a h i m s ' a v a n a , s'agenouilla t r a n q u i l l e m e n t au b o r d du t a p i s , le roula, e t lorsqu'il
n ' e n r e s t a plus q u ' u n e lisire t r o i t e , saisit
la p o m m e d ' u n geste ais.
Laissons d ' a u t r e s le soin de tirer de ce
rcit des e n s e i g n e m e n t s politiques ou militaires ; d a n s l'ordre a r t i s t i q u e , la signific a t i o n en est claire : on n ' o b t i e n t ce q u e l'on
cherche q u ' e n p a r t a n t de ce q u e l ' o n possde.

Charlie Chaplin n ' a p a s essay de crer de


t o u t e s pices u n a r t n o u v e a u ; il est p a r t i
de ce d o n t il t a i t c e r t a i n : les m o y e n s expressifs de la p a n t o m i m e ; p e u p e u il a roul le
t a p i s , t e n d u d a n s le sens de ce qu'il convoit a i t les m o y e n s d o n t il t a i t m a t r e , et il

a cueilli la pomme, qui est Opinion

publique,

et la Rue vers l'Or. E t il a l'ait cela sans savoir


l'histoire d u t a p i s d ' I b r a h i m , de m m e qu'il
a p r o v o q u le rire sans c o n n a t r e l ' o u v r a g e
de Bergson, ce qui est bien d c o u r a g e a n t
p o u r les philosophes et les esthticiens.
La-danse ^ o n t o u r , drive de la p a n t o m i m e ;
c'est a u f o n d u n e p a n t o m i m e d o n t u n c e r t a i n
n o m b r e de figures, choisies c o m m e p a r t i c u lirement significatives, o n t t mises a u
c a r r e a u , d t e r m i n e s p a r des r a p p o r t s
n u m r i q u e s plus ou m o i n s e x a c t s , et r p t e s
de m a n i r e o b t e n i r le bnfice des insistances rythmiques.
La sensibilit o r c h e s t i q u e a t s o u v e n t
voque l'cran soit p o u r r e n f o r c e r l'effet
d r a m a t i q u e de c e r t a i n s passages (Way
Down

East, Kean, Le Lion des Mogols) soit pour


p r o d u i r e des effets physiologiques a n a l o g u e s
ceux des d a n s e s acclres (derviches
t o u r n e u r s , Aissaouas).

V. L E

ROMAN

Si, en F r a n c e , c'est le t h t r e qui a f o u r n i


ses p r e m i r e s i n s p i r a t i o n s a u c i n m a n a i s s a n t ,
en A m r i q u e , c'est p l u t t le r o m a n .
Ceci a d o n n lieu q u e l q u e s mprises :
le r o m a n d o n t s ' i n s p i r a i t le c i n m a amricain, ce n ' t a i t n a t u r e l l e m e n t pas celui de
H a u t h o r n e , ou m m e a u d b u t de H e r gesheimer ; c ' t a i t celui qui florissait d a n s
les m a g a z i n e s p o p u l a i r e s , f a b r i q u s en srie
par des m a n u v r e s d o n t le n o m m m e est
sans i n t r t . Mais en v o y a n t a p p a r a t r e
sur les crans des u v r e s e m p r e i n t e s d ' u n e
sensibilit qui leur t a i t c o m p l t e m e n t n o u velle, n o m b r e de c i n g r a p h e s f r a n a i s s'crirent : Voici e n f i n la v r a i e sensibilit de
l ' E c r a n ! Louis Delluc o b t i n t u n effet
de surprise q u a n d il crivit, d a n s
Cina,
que la p l u p a r t des films a m r i c a i n s t a i e n t
faits d ' a p r s des r o m a n s ; mais v r a i dire
c'tait g n r a l e m e n t d ' a p r s des r o m a n s
que l'on a u r a i t j u r t r e le d v e l o p p e m e n t
de scnarios de films. Il suffit de relire, si
on en a sous la m a i n , q u e l q u e s m a g a z i n e s
populaires a m r i c a i n s de la priode pr-

c i n m a t i q u e , p o u r y t r o u v e r les s u j e t s , les
t y p e s , les m a n i r e s de voir et de p r s e n t e r
que l'cran a m r i c a i n n o u s a r e n d u e s f a m i lires.
T o u t c o m m e le r o m a n c i e r , le cinaste
possde u n e libert c o m p l e x e d a n s le c h o i x
d u s u j e t , du cadre. Il p e u t dcrire de prs
c o m m e de loin, m i n u t i e u s e m e n t ou p a r
g r a n d e s lignes. Il p e u t f a c u l t prcieuse
d o n t il n ' a pas encore us a u t a n t qu'il conviend r a i t modifier la vitesse, le d r o u l e m e n t de
ses images.
La diffrence essentielle e n t r e les d e u x
a r t s est que le livre dcrit le m o n d e e x t r i e u r
et le m o n d e i n t r i e u r en t e r m e s de conscience
claire, n o u s laissant imaginer
l'un, nous
p e r m e t t a n t de n o u s reprsenter
l'autre ;
t a n d i s q u e p o u r l'cran, c'est le c o n t r a i r e ,
le m o n d e e x t r i e u r est reprsent ; le m o n d e
i n t r i e u r ne p e u t t r e que suggr p a r des
gestes, p a r des m a n i f e s t a t i o n s d ' o r d r e spatial. U n e a u t r e infriorit d u cinma est la
l e n t e u r r e l a t i v e d'vocation
de l ' i m a g e p a r
r a p p o r t a u m o t . U n m o t c o m m e hiver est
peru en u n e demi-seconde ; l ' i m a g e corresp o n d a n t e n ' e s t p e r u e q u ' e n cinq ou six
secondes. Impossible d o n c d ' g a l e r l'cran

ja r a p i d i t k a l i d o s c o p i q u e de c e r t a i n e s vocations

potiques.

Qu'on relise la fin du Bateau

Ivre:

Si je dsire u n e eau d ' E u r o p e , c'est la flache


Noire et froide o, vers le crpusculs e m b i u m ,
Un enfant accroupi, plein de tristesse, lche
Un bateau frle comme u n papillon de mai.
Je ne puis plus, baign de vos langueurs, lames,
Enlever leur sillage ?ux porteurs de coton.
Ni traverser l'orgueil des d r a p e a u x et des flammes
Ni nager sous les y e u x horribles des pontons. (1)

C o m m e n t raliser l ' c r a n en v i n g t - c i n q
secondes, c'est p e u prs le t e m p s qu'il
f a u t p o u r les lire, aussi blouissante
succession d ' i m a g e s ?
Ainsi d o n c p a r r a p p o r t a u x a u t r e s a r t s
d y n a m i q u e s m u s i q u e , posie le c i n m a
est encore a f f e c t d ' u n coefficient d ' i m m o b i lit. C'est q u ' i l s u b i t i n l u c t a b l e m e n t l ' a t t r a c tion de la sensibilit p i c t u r a l e .
VI.

LA

PEINTURE

E n t r e le c i n m a et la p e i n t u r e , il y a sans
doute des c o m m u n a u t s d'origine ; car si
les a r t s d u discours, c o m m e n c e r p a r H o m r e
(1) Cf. J u l e s d e G a u l t i e r , L a Vie mystique

de la

Nature.

et P i n d a r e , d r i v e n t d u t h t r e , les a r t s plast i q u e s qui p r o c d e n t p e u t - t r e d ' a u t r e s origines, o n t f o r t e m e n t subi l'influence scnique.


C'est la t r a g d i e grecque que la p e i n t u r e
a n t i q u e n o u s p o u v o n s n o u s en faire u n e
ide d ' a p r s les vases a d e m a n d ses
premires i n s p i r a t i o n s ; et p e n d a n t t o u t e
l ' p o q u e classique a u xv1 e , au x v n e , au
xv111e sicle, la p l a s t i q u e t h t r a l e et la plastique p i c t u r a l e n ' o n t cess d ' a g i r l ' u n e sur
l'autre.
La p e i n t u r e a c e r t a i n e m e n t f o u r n i des insp i r a t i o n s au cinma, assez d i s c u t a b l e s q u a n d
elles a b o u t i s s e n t des copies de t a b l e a u x
c o m m e nous en a v o n s v u t r o p s o u v e n t d ' e x e m pies ( q u ' o n se rappelle n o t a m m e n t d a n s l ' u n

des films adapts de Don Csar de

Bazan,

des Vlasquez amricaniss f o r t comiques) ;


f o r t i n t r e s s a n t e q u a n d elle enseigne
utiliser, diriger la lumire. C'est Carrire
q u ' o n p e u t faire r e m o n t e r le flou qui en
r e n d a n t a c c e p t a b l e s les p r e m i e r s p l a n s , a
d o n n de n o u v e a u x m o y e n s d ' e x p r e s s i o n
l'cran ; l'influence de R e m b r a n d t sur les
cinastes n o r d i q u e s , sudois et a l l e m a n d s , est
i n c o n t e s t a b l e , et s o u v e n t h e u r e u s e .
L'inconvnient

d'appliquer

au

cinma

notre sensibilit p i c t u r a l e , c'est que celle-ci


nous d e m a n d e de n o u s a r r t e r p o u r regarder
t o u t e s les fois q u e le spectacle nous plat.
Il y a donc c o n t r a d i c t i o n avec l'ide de mouv e m e n t . E t c'est ici q u ' i n t e r v i e n t efficacem e n t la sensibilit d r a m a t i q u e qui, elle,
veut qu'on marche.
Est-ce la sensibilit p i c t u r a l e qu'il f a u t
r a t t a c h e r celle qui n o u s p o r t e regarder
les m o u v e m e n t s i m p r v u s de couleurs et de
lumires offerts p a r les f e u x d'artifice, les
fontaines lumineuses, les kalidoscopes ?
On p e u t se d e m a n d e r quelle est la v a l e u r estht i q u e d ' u n e telle sensibilit. Le c h a t o i e m e n t
d ' u n kalidoscope, d ' u n e f o n t a i n e , d ' u n cran
l u m i n e u x a m u s e les y e u x , mais en soi
n'exerce pas d ' a c t i o n immdiate
sur la vie
intrieure ; p o u r y p a r v e n i r , il f a u t que le
m e n e u r d u jeu arrive d o n n e r a u x variations lumineuses v a l e u r de langage, s'en serve
p o u r tablir c o m m u n a u t de s e n t i m e n t s ,
motion collective entre lui-mme et son
public. Les divers spectacles p u r e m e n t lumin e u x q u ' o n n o u s a m o n t r s ne r e t i e n n e n t
l ' a t t e n t i o n q u e lorsqu'ils a r r i v e n t des
formes o l'on croit r e c o n n a t r e q u e l q u e chose
des couleurs qui rappellent quelque chose,

(le rouge, p a r e x e m p l e , q u ' o n i n t e r p r t e


c o m m e la stylisation d ' u n e
flamme).
Il n ' e s t d'ailleurs n u l l e m e n t c e r t a i n q u e
la v a l e u r expressive des diverses couleurs
n e p r o v i e n n e pas d ' a s s o c i a t i o n s a n a l o g u e s
(le rouge signifiant le feu et le sang, le j a u n e ,
l'or, le b r u n , la terre, le noir, la nuit, le v e r t ,

les arbres, les champs et les prs [1]). S'il en


est ainsi, la clbre t h o r i e d ' a p r s laquelle
le p e i n t r e ne m e t pas d u v e r t sur sa toile
p a r c e qu'il v e u t r e p r s e n t e r u n a r b r e , m a i s
y r e p r s e n t e u n a r b r e p a r c e qu'il v e u t y
m e t t r e d u v e r t ne signifie plus rien, p u i s q u e
le v e r t procde de l ' a r b r e !
E n t o u t cas, et quelles q u ' e n soient l'origine
et la v a l e u r , le plaisir q u e n o u s p r e n o n s a u x
successions de t a b l e a u x colors e x i s t a i t a v a n t
l ' i n v e n t i o n d u c i n m a , et c'est u n plaisir
facile o b t e n i r en dehors d u c i n m a , p a r des
p r o j e c t i o n s directes, p a r e x e m p l e . Le t r a n s f e r t des successions colores sur u n e pellicule n ' a u r a i t q u e l ' i n t r t c o m m e r c i a l de
c o n s t i t u e r u n feu d ' a r t i f i c e d u
pauvre,
facile r e g a r d e r domicile et m m e p a r les
^ ^ ? e T C , e t t e t h o r i e 011 peut rapprocher celle suggre
par M. Jules de Gaultier, d'aprs qui nos perceptions
seraient le rsidu pass dans l'ordre de la connaissance,
d motions, de joies ou de souffrances anciennes.

temps p l u v i e u x . On 8'en v o u d r a i t de dcourager les c h e r c h e u r s q u i v o i e n t d a n s de p u r e s


combinaisons mobiles de lignes et de couleurs
le c i n m a de l ' a v e n i r ; m a i s il semble q u e
s'il y a v a i t d a n s les spectacles de cet ordre la
possibilit de f o r m e r u n p u b l i c , de crer u n e
force p s y c h i q u e collective et de la c o n s e r v e r
p e n d a n t une c e r t a i n e d u r e , c e t t e f o r m e
d ' a r t a u r a i t t cre depuis l o n g t e m p s (1).
E t ceci n o u s suggre d'ailleurs u n e r e m a r q u e
c o n f i r m e p a r le peu de place q u e tient
l'cran le dessin a n i m . Si i n t r e s s a n t qu'il
soit m c a n i q u e m e n t , le p r o b l m e de la projection est s e c o n d a i r e ; il n e se serait cert a i n e m e n t p a s pos si l'on n ' a v a i t eu projeter q u e des dessins a n i m s ou des f o r m e s
colories. S'il s'est pos, s'il a t rsolu, c'est
q u ' o n a v a i t a u t r e chose p o u r a l i m e n t e r
le m o u l i n i m a g e s : les sries c o n t i n u e s
de p h o t o g r a p h i e s p a r lesquelles M u y b r i d g e
et M a r e y a v a i e n t d o t d u m o u v e m e n t l'in(1) L ' e x e m p l e q u e n o u s f o u r n i t , des i m a g e s d e M a n R a y ,
le v o l u m e Cinma
voque trop nettement une cathedrale
p o u r q u ' i l soit p e r m i s d e p a r l e r d ' i m a g e s s a n s s u j e t s ,
O u a n d a u film c o m p o s p a r M. C h o m e t t e sous les a u s p i c e s
de M. de B e a u m o n t , la seule l e c t u r e d u c o p i e u x p r o g r a m m e
d o n t il f a i t l ' o b j e t o n y n o m m e j u s q u ' a u x f e m m e s d u
m o n d e d o n t les v i s a g e s s o n t v o q u s n o u s r e n s e i g n e
cet gard.

vention de D a g u e r r e . L a sensibilit a u t o u r
de laquelle sont v e n u e s se g r o u p e r les diverses
sensibilits voques p a r le cinma, c'est
la sensibilit p h o t o g r a p h i q u e mobilise d a n s
le t e m p s .

VII. L A

PHOTOGRAPHIE

L ' i n t e r v e n t i o n de la p h o t o g r a p h i e , d a n s le
cinma r e v t d e u x f o r m e s . D ' u n e p a r t , elle
p e r m e t la p r o d u c t i o n des images, leur d i f u sion t e n d u e et c o n o m i q u e ; c'est ce t i t r e
q u e l'cran intresse les h o m m e s politiques,
en t a n t q u e t h t r e d u p a u v r e . Certes le
cinma est u n m e r v e i l l e u x i n s t r u m e n t de
p r o p a g a n d e i n t e r n a t i o n a l e c o n d i t i o n de
savoir s'en servir, et s u r t o u t de n e p a s le
laisser voir m a i s ce n ' e s t p a s ce t i t r e
qu'il intresse l ' e s t h t i q u e ; on p e u t m m e
affirmer q u e plus u n film est crit d a n s u n e
langue i n t e r n a t i o n a l e , plus il r e s s o r t i t
e s p e r a n t o de l ' c r a n , m o i n s il est intress a n t du p o i n t de v u e a r t i s t i q u e : on n ' e n t e n d
gure de cinaste s ' e x t a s i e r s u r la p o r t e
i n t e r n a t i o n a l e de l ' c r a n q u e p o u r s ' e x c u s e r
d ' a v o i r p r p d u i t u n film d n u d ' i n t r t et
de p e r s o n n a l i t .

C'est l le ct i n d u s t r i e l de la ralisation
c i n m a t i q u e ; il s ' a p p l i q u e t o u t aussi b i e n
des dessins a n i m s , des films d c o r a t i f s ,
des films c o n u s selon la f o r m u l e expressionniste, et q u i n e s o n t , a u f o n d , q u e d u
thtre photographi.
Mais u n a u t r e l m e n t i n t e r v i e n t lorsque
l'cran r e p r o d u i t p o u r n o u s des i m a g e s
naturelles s u s c e p t i b l e s d ' t r e f o u r n i e s p a r
la seule p h o t o g r a p h i e .
La sensibilit p h o t o g r a p h i q u e n ' a p a s
t o u j o u r s p o r t ce n o m ; l encore il n ' y a v a i t
pas de c i r c o n v o l u t i o n rserve ; elle s ' a p p e lait a u t r e f o i s le g o t de la r e s s e m b l a n c e et
du ralisme et j u s t i f i a i t le succs de m i n u tieux o b s e r v a t e u r s de la n a t u r e (certains
peintres hollandais) ou de d e s s i n a t e u r s docum e n t a i r e s tels S a i n t - A u b i n , D e b u c o u r t , etc.
Cet i n s t i n c t , la p h o t o g r a p h i e d o n t la c h a m b r e
noire, la c h a m b r e claire, le p h y s i o n o t r a c e
ont t des p r c u r s e u r s l'a s a t i s f a i t q u a n t
d e u x d i m e n s i o n s de l'espace ; m a i s elle n e
d o n n a i t ni le m o u v e m e n t , ni la couleur, ni
le relief.
La l a c u n e de b e a u c o u p la plus g r a v e t a i t
le m a n q u e de m o u v e m e n t ; elle a t comble
par la d c o u v e r t e d u c i n m a et p e u t - t r e

ne faut-il pas s o u h a i t e r de voir t r o p vite


c o m b l e r les a u t r e s ; les lacunes de t o u t a r t
i m i t a t i f , d u f a i t qu'elles obligent n o t r e i m a g i n a t i o n suppler, p r e n d r e u n rle actif,
s o n t des f a c t e u r s i m p o r t a n t s d a n s l'tabliss e m e n t des t a t s p s y c h i q u e s collectifs. Ainsi
s'est c o n s t i t u e , p r o l o n g e m e n t de la sensibilit p h o t o g r a p h i q u e , la sensibilit p h o t o c i n t i q u e ; elle t r o u v e sa s a t i s f a c t i o n la plus
c o m p l t e d a n s les d o c u m e n t a i r e s , et, lorsqu'il s'agit d ' u n film a u t r e q u ' u n docum e n t a i r e , d a n s les l m e n t s d ' o r d r e documentaire.
Faut-il s'abandonner cette tendance,
b a n n i r de l'cran t o u t ce qui n ' e s t p a s docum e n t a i r e ou conu selon la f o r m u l e docum e n t a i r e ? On ne voit pas l ' i n t r t de telles
e x c o m m u n i c a t i o n s . Cet l m e n t d o c u m e n t a i r e p r p o n d r a n t d a n s La Brire l ' t a t
s t a t i q u e , d a n s les films de J e a n E p s t e i n
l ' t a t d y n a m i q u e est p r e s q u e a b s e n t de
films c o m m e Les Niebelungen,
ou les p r e m i e r s
de Charlie Chaplin qui sont des c h e f s - d ' u v r e :
il voisine d a n s les films d ' A b e l G a n c e , a v e c
l'lment musical, d a n s c e r t a i n s films de
Lon Poirier ( J o c e l y n ) a v e c l'lment, pot i q u e ; d a n s les films sudois, a v e c l ' l m e n t

e
t
>

d r a m a t i q u e (les Proscrits). Le cinma est u n e


maison o il y a, o il est b o n qu'il y ait
un t r s g r a n d n o m b r e de c h a m b r e s .

VIII.

CONCLUSION

N o u s v o y o n s m a i n t e n a n t de quels l m e n t s
complexes s'est f o r m e en n o u s la sensibilit c i n m a t i q u e : n o n s e u l e m e n t d e u x films
font a p p e l des l a m b e a u x de sensibilits
diffrentes, m a i s encore u n m m e film n ' e s t
pas c o m p r i s de la m m e m a n i r e p a r t o u s
ceux qui le v o i e n t .
Le c i n a s t e a t e n d a n c e ignorer c e t t e
complexit ; il est volontiers p o r t vers l'orgueil t e c h n i q u e qui l'incline considrer
c o m m e seul i n t r e s s a n t le c o m m e n t ? et
m p r i s e r le quoi ? . E t n o t o n s q u e p a r
quoi ? on pxeut e n t e n d r e les choses les plus
diverses : u n e i n t r i g u e dveloppe et m u l tiple, u n milieu social, u n c a r a c t r e d ' h o m m e ,
une d a n s e , un geste, ou m m e c o m m e les
entrelacs des m o s q u e s u n e rverie
m y s t i q u e . Mais il f a u t qu'il y ait q u e l q u e
chose ; et s u r t o u t il ne f a u t pas q u e c e r t a i n s
l m e n t s le s u j e t p a r e x e m p l e

soient considrs c o m m e i n d i f f r e n t s et susceptibles d ' t r e i m p u n m e n t s a b o t s (1).


Il est facile de dire : On p e u t tout m e t t r e
l'cran.
N o u s connaissons des musiciens
qui o n t dit : On p e u t t o u t m e t t r e en m u s i que. Les f a i t s leur d o n n e n t - i l s raison ?
On n ' o s e p a s dire qUe la m u s i q u e de R a m e a u
a p e r d u de s ' t r e a t t a c h e des livrets
mdiocres ; m a i s il est c e r t a i n q u e celle de
Gluck a g a g n au choix de ses t e x t e s . Le
seul b o n livret q u ' a i t t r a i t S a i n t - S a n s
celui de Samson et Dalila est aussi celui
qui l'a le m i e u x i n s p i r ; et l'on n ' e s t pas
sr q u ' o n n ' e n puisse p a s dire a u t a n t p o u r
M. V i n c e n t d ' I n d y et Wallenstein.
Nos cerv e a u x ne s o n t pas diviss en sections t a n c h e s ,
affects des activits spcialises ; la nullit ou la m d i o c r i t d u livret de film est,
en f a i t , aussi pnible, gne a u t a n t p o u r en
a p p r c i e r les q u a l i t s p u r e m e n t p h o t o g n i q u e s q u ' u n e rage de d e n t s p o u r g o t e r
Pellas, ou la c o n v e r s a t i o n d ' u n b u t o r p o u r
s a v o u r e r u n b o n dner.
P e u t - o n esprer q u e , p a r u n e f u s i o n , u n
d p o u i l l e m e n t progressif, u n f r a y a g e
1)) Lon Moussinac, op. cit., p. 47, ne ragit pas assez
contre cette tendance.

inconscient d ' a s s o c i a t i o n s , 11 se crera u n e


sensibilit c i n m a t i q u e p u r e c o m m e il s'est
cr en a p p a r e n c e t o u t a u m o i n s u n e
sensibilit m u s i c a l e p u r e ? E n t o u t cas, il
ne f a u t p a s c o m p t e r q u e le c i n m a p u r
puisse se m a n i f e s t e r a u t r e m e n t q u e d a n s
des u v r e s de c a r a c t r e e x c e p t i o n n e l . A
l'cran c o m m e d a n s t o u t a u t r e a r t , u n e
forme p u r e n e p e u t surgir q u e c o m m e u n e
efflorescence ; et la souche d o n t elle s o r t
ne p e u t v i v r e et d u r e r , et p r o d u i r e de telles
efflorescences, q u ' la condition de conserver
le c o n t a c t a v e c la vie, et avec les a c t i v i t s
spirituelles et matrielles qui en f o u r n i s s e n t
d'autres i n t e r p r t a t i o n s .

ART

CINMATOGRAPHIQUE.

V.

II

A ) Scne de danse dans K E A N , d ' A . V O L K O F F


Page 6 8

B) Une scne de N A P O L O N , d'Abel G A N C E


Pafie 8 2

LE T E M P S

DE

L'IMAGE

EST

VENU!

p a r M. Abel GANCE

Au cours de l ' u n e des leons q u ' i l f a i s a i t a u


Collge de F r a n c e , Claude B e r n a r d a d i t :
J e suis p e r s u a d q u ' u n j o u r v i e n d r a o
le physiologiste, le p o t e et le p h i l o s o p h e
p a r l e r o n t la m m e l a n g u e et s ' e n t e n d r o n t
tous.
J e v e u x p e n s e r q u e son i n t u i t i o n j o u a i t
pour n o u s son a d m i r a b l e rle de m m o i r e
de l ' a v e n i r et qu'il p r e s s e n t a i t n o t r e n o u v e a u
langage.
Il y a d e u x sortes de m u s i q u e : la m u s i q u e
des sons et la m u s i q u e de la lumire qui n ' e s t
a u t r e q u e le c i n m a ; et celle-ci est plus h a u t e
d a n s l'chelle des v i b r a t i o n s q u e celle-l.
N'est-ce p a s dire qu'elle p e u t j o u e r sur n o t r e
sensibilit a v e c la m m e puissance et le m m e
raffinement ?
Il y a le b r u i t et il y a la m u s i q u e .

Il y a le c i n m a et il y a l ' a r t d u c i n m a
qui n ' a p a s encore cr son nologisme.
J a m a i s , en a u c u n t e m p s , a u c u n e u v r e
de la pense h u m a i n e n ' a p u bnficier d ' u n e
diffusion aussi v a s t e e t aussi r a p i d e .
Ces p r o p r e s paroles s o n t e m p r u n t e s
l ' m i n e n t d i r e c t e u r d u B u r e a u de la cooprat i o n intellectuelle, M. L u c h a i r e , q u i a j o u t e :
E n v i r o n 150 millions de p e r s o n n e s v o i e n t
u n g r a n d film. U n e s t a t i s t i q u e d ' a u t r e p a r t
tablit q u e 6 p o u r 100 de s p e c t a t e u r s frq u e n t e n t les salles et q u e 94 p o u r 100 de
F r a n a i s ne v o n t pas encore a u c i n m a .
Ces 6 p o u r 100 d o n n e n t d j 100 millions
de recettes. E s t - c e la peine de m o n t r e r ce
q u e d e v i e n d r a le c i n m a lorsque ces 6 p o u r
100 s e r o n t d e v e n u s 25 p o u r 100 p a r e x e m p l e .
E t m a i n t e n a n t laissez-moi v o u s dire, u n
p e u a u h a s a r d car, labores d a n s le malst r o m de Napolon,
je n ' a i p a s eu le t e m p s
de m e t t r e b e a u c o u p d ' o r d r e ' d a n s m e s ides
laissez-moi v o u s dire b t o n s
rompus
q u e l q u e s ides personnelles.
J e n e cesse de le dire : les paroles d a n s n o t r e
socit c o n t e m p o r a i n e ne r e n f e r m e n t p l u s l e u r
vrit. Les p r j u g s , la m o r a l e , les c o n t i n gences, les t a r e s physiologiques o n t enlev a u x

m o t s p r o n o n c s leur v r i t a b l e s i g n i f i c a t i o n .
C'est le plus habile et n o n le plus v r a i qui s'exp r i m e avec les meilleurs m o t s , et on en a r r i v e
croire moins les paroles q u e les silences. Seuls
les actes sont encore assez d ' a c c o r d a v e c n o t r e
psychologie. N o u s ne p o u s s o n s q u e r a r e m e n t
n o t r e hypocrisie en d n a t u r e r le sens.
Nos actes r e f l t e n t assez n e t t e m e n t n o t r e
psychologie de s u r f a c e . Le c i n m a t o g r a p h e
en s y n t h t i s a n t les a c t e s et en s u p p r i m a n t
la parole m e t la v r i t et la svrit des a c t e s
la disposition des n o u v e a u x p s y c h o l o g u e s ,
et ce n ' e s t p a s l le m o i n d r e de leurs a t o u t s .
11 i m p o r t a i t d o n c de se t a i r e assez longt e m p s p o u r oublier les a n c i e n s m o t s uss,
vieillis, d o n t les plus b e a u x m m e n ' o n t p l u s
d'effigie et, l a i s s a n t r e n t r e r en soi l ' a f f l u x
n o r m e des forces et c o n n a i s s a n c e s m o d e r n e s ,
de t r o u v e r le n o u v e a u langage. Le c i n m a
est n de cette ncessit, m a i s les a r t i s t e s
de v a l e u r h s i t e n t , et les crans a t t e n d e n t ,
les crans,' ces g r a n d s miroirs b l a n c s t o u j o u r s
p r t s r e n v o y e r d a n s les foules a t t e n t i v e s
le g r a n d visage silencieux de l ' A r t a u sourire
mditerranen.

Mais dj quelques Christophe Colomb


de la lumire se dessinent... et le bon combat

des noirs et des b l a n c s v a c o m m e n c e r sur


t o u s les crans d u m o n d e . Les cluses d u n o u vel A r t s o n t o u v e r t e s . Les i m a g e s i n n o m b r a b l e s se b o u s c u l e n t et s ' o f f r e n t , multiples,
nos possibilits. T o u t est ou d e v i e n t possible. U n e g o u t t e d ' e a u , u n e g o u t t e d'toiles ;
l ' A r c h i t e c t u r e sociale, l ' E p o p e scientifique,
la vertigineuse vision de la q u a t r i m e D i m e n sion de l'existence a v e c l'acclr et le r a l e n t i .
Les choses les plus i n a n i m e s a c c o u r e n t
n o u s c o m m e des f e m m e s dsireuses de t o u r n e r ,
et no,us les r e g a r d o n s d a n s la lumire m a g i q u e
c o m m e si n o u s ne les a v i o n s j a m a i s v u e s .
Le c i n m a d e v i e n t u n a r t d ' a l c h i m i s t e
d u q u e l n o u s p o u v o n s a t t e n d r e la t r a n s m u t a t i o n de t o u s les a u t r e s si n o u s s a v o n s t o u c h e r
le c u r : le c u r , ce m t r o n o m e d u c i n m a .
Le T e m p s de l ' I m a g e est v e n u !
C o m m e la t r a g d i e formelle d u x v n e
sicle, il f a u d r a en effet assigner au film
de l ' a v e n i r des rgles strictes, u n e g r a m m a i r e
i n t e r n a t i o n a l e . Ce n ' e s t q u ' e n s e r r s d a n s u n
corset de difficults t e c h n i q u e s q u e les gnies
c l a t e r o n t . Au lieu de d o n n e r des m y r i a d e s
de feuilles c o m m e 11 le fait en ce m o m e n t ,
l'cran p r o d u i r a des f r u i t s . Il y a u r a alors

un style, et le style obit des lois. Il faut

n o t r e A r t u n e loi dure,, e x i g e a n t e , r e j e t a n t
l'agrable ou l'original t o u t prix, nglig a n t la v i r t u o s i t et la facile t r a n s p o s i t i o n
p i c t u r a l e : la loi qui rgit la t r a g d i e racinienne avec u n c a d r e strict d ' o l'vasion n e
d e v i e n t plus possible. Ne p a s plaire l'il,
mais courir d r o i t a u c u r d u s p e c t a t e u r ,
laisser c e u x qui n ' e n o n t p a s p o u r p r e n d r e
plus de soin de c e u x qui v e u l e n t bien o u v r i r
le leur et a v e c ceux-ci c o n v e r s e r p r o f o n d ment.
C e r v a n t e s dit S a n c h o t r a v e r s D o n
Quichotte, cette phrase admirable :
Voil la vie, m o n a m i , hlas ! a v e c c e t t e
diffrence qu'elle ne v a u t p a s celle q u e n o u s
voyons au thtre !
Quelle plus sublime dfense de l ' A r t e n
gnral, d u n t r e en p a r t i c u l i e r ? C o m m e le
reflet d u feu d a n s u n cuivre est plus b e a u
q u e le feu, l ' i m a g e d ' u n e m o n t a g n e p l u s
belle d a n s u n e glace, l ' i m a g e de la vie est p l u s
belle l'cran q u e la vie elle-mme. Les
valeurs s ' a f f i r m e n t et s ' a f f i n e n t la fois
p a r le cadre qui les isole en les s l e c t i o n n a n t
de ce f a i t .
J e vais m e p e r m e t t r e de citer i n t g r a l e m e n t et sans c o m m e n t a i r e s , t a n t la p e r s u a -

sion les fleurit, q u e l q u e s p h r a s e s de M. Yuillermoz, l'un, p o u r ne p a s dire le meilleur, de


nos critiques qui s'est essay le p r e m i e r
c o u t e r l'cho de nos i m a g e s :
Le c i n g r a p h i s t e p e u t , son gr, faire
p a r l e r ainsi les n a t u r e s m o r t e s , d o n n e r u n
scurire ou des l a r m e s a u x choses. Il sait
g a l e m e n t t i r e r de l ' h a r m o n i e m o u v a n t e
d ' u n visage h u m a i n des effets d ' u n e puissance et d ' u n c h a r m e e x t r m e m e n t n u a n c s .
Il dispose de t o u t e la g a m m e d ' e x p r e s s i o n s
des arbres, des n u a g e s , des m o n t a g n e s et
de la mer. A u c u n l m e n t de b e a u t ou de
passion n ' e s t s o u s t r a i t son r e g a r d p e r a n t .
Il p e u t suggrer, v o q u e r , e n v o t e r ; il p e u t
oprer d ' a u d a c i e u s e s associations d'ides p a r
le r a p p r o c h e m e n t des images. Il p e u t enchev t r e r des c o n t r e p o i n t s visuels d ' u n e force
irrsistible, i m p o s e r d ' p r e s dissonances ou
t e n i r de larges accords. Il p e u t d v e l o p p e r
c o m p l a i s a m m e n t u n s e n t i m e n t ou le laisser
d e v i n e r a v e c u n e discrtion et u n e lgret
de t o u c h e qui n ' a p p a r t i e n n e n t q u ' lui.
Il sait voler d u scherzo l ' a n d a n t e a v e c u n e
souplesse i n c r o y a b l e , b u t i n e r c o m m e u n e
abeille le suc de t o u t e s les fleurs et le distil1er d a n s les alvoles d u film. Il n e c o n n a t

d'impossibilits ni d a n s le t e m p s ni d a n s
l'espace.
Est-ce faire u v r e d ' a r t i s t e ou d ' a r t i s a n
que d ' o r d o n n e r i n t e l l i g e m m e n t t o u t e s ces
forces feriques p o u r recrer u n u n i v e r s v u
travers un temprament
? Est-ce
faire u v r e d ' a r t i s a n q u e de d c o u p e r et
souder a d r o i t e m e n t les mille p e t i t s clats
de ralit q u ' o n a r r a c h e a u x forces v i v a n t e s
p o u r en c o n s t i t u e r u n e s u p e r r a l i t t r o m peuse, plus i n t e n s e q u e la v r a i e ? E s t - c e
faire u v r e d ' a r t i s a n q u e de r u n i r c e n t min u t e s disperses de la d o u l e u r ou de l ' a m o u r
d ' u n e f e m m e , fixes a u vol, l ' i n s t a n t
fugitif de leur p a r o x y s m e expressif, et de les
a d d i t i o n n e r sur l ' c r a n p o u r o b t e n i r u n
m o u v e m e n t , u n e g r a d a t i o n , u n crescendo
d o n t le t h t r e ignore la p u i s s a n c e ?
Quelle plus belle apologie f e r a i - j e a p r s
cela ?
T o u t a u plus o u v r i r a i - j e q u e l q u e s p a r a g r a p h e s p s y c h o l o g i q u e s en corollaires.
N o u s n o u s s o m m e s t r o m p s j u s q u ' prs e n t . Ni t h t r e , ni r o m a n , m a i s c i n m a t o g r a p h e . C o m m e n t les diffrencier ? Voici :

Le cinma ne veut pas d'volution. Il


veut des actes avec des hros volus. Il

veut le sixime acte d ' u n e tragdie et le livre


qui suivrait la fin du r o m a n psychologique.
Il p r e n d ses personnages en entit, accepts
avec leur psychologie d'emble p a r l'il
et l'explication et le conflit des actes. P a s de
r e t e n t i s s e m e n t s psychologiques sur les volutions, car grave danger. On rSmine t r o p peu
avec les y e u x ; on n ' e n a pas le t e m p s . Les
chansons de geste p r e n a i e n t des personnages
trs dfinis avec leurs c o n t o u r s psychologiques trs dlimits, et les actes c o m m e n aient aussitt, et p a r les actes nous comprenions la psychologie m i e u x q u ' a v e c les paroles.
A u t r e chose :
La ralit est insuffisante. U n e j e u n e fille
pleure p a r c e que celui qu'elle aime vient de
mourir. Son dsespoir, ses larmes ne me suffiront pas. Avec d'artificiels m o y e n s : m u s i q u e ,
peinture, posie, j'essaierai de faire t o m b e r
d a n s cette me qui souffre rellement du d r a m e
que je lui d e m a n d e de vivre, u n e g o u t t e
d ' a r t , g o u t t e de m u s i q u e ou de rose, sonorit
ou p a r f u m , c o n t a c t d ' u n pome ou vision
d ' u n t a b l e a u qui n ' a m p l i f i e r o n t pas le rel,
mais lui d o n n e r o n t son c l a t a n t v t e m e n t
d ' a r t que la vie elle-mme ne s a u r a i t lui

donner, et nous aurons ainsi une vrit cin-

g r a p h i q u e t r s s u p r i e u r e la m m e v r i t
h u m a i n e , p a r la t r a n s m u t a t i o n e s t h t i q u e
que l ' A r t a u r a a p p o r t e c e t t e vrit.
Que m a n q u e t il au c i n m a p o u r t r e plus
riche ? De la s o u f f r a n c e , il est j e u n e , il n ' a
pas pleur. P e u d ' h o m m e s s o n t m o r t s de
lui, p a r lui, p o u r lui. Le gnie t r a v a i l l e d a n s
l ' o m b r e de la d o u l e u r j u s q u ' ce q u e c e t t e
o m b r e soit r e d e v e n u e de la lumire. Le c i n m a
n ' a p a s eu d ' o m b r e de c e t t e sorte, et c'est
p o u r q u o i il n ' a p a s encore ses g r a n d s a r t i s t e s .
T r o p de p e r s o n n e s en p a r l e n t et p e u semb l e n t y voir clair. Il y a des gens qui o n t t r o p
de flair et q u i d p a s s e n t le b u t , c o m m e ces
chiens qui en c h e r c h a n t u n livre d c o u v r e n t
l ' a m a n t de leur m a t r e s s e . Ils v o n t la
chasse des e n n e m i s d u c i n m a , m a i s c'est
lui qu'ils blessent c h a q u e c o u p de f e u .
D a n s n o t r e c o r p o r a t i o n , les cris : Unissons-nous ! r e t e n t i s s e n t c h a q u e pas, m a i s
quels chos p r o f o n d s veillent-ils ? Q u a n d
on se rend c o m p t e combien p e u on est soim m e son ami, on ne s ' t o n n e plus de se
t r o u v e r si seul au m o n d e .
Ce n ' e s t p a s en f a i s a n t des effets de soleil
l'cran q u ' o n lui fait f a b r i q u e r de la
lumire.

L a flamme que l ' a r t i s t e a en lui la seconde


o il p r e n d la scne passe bien plus entire
l'cran que celle q u ' o n essaie de voler au
soleil lui-mme.
E s s a y e z de lire des vers clbres l ' c r a n .
Vous serez en gnral e x t r m e m e n t dus,
c o m m e si leurs d f a u t s b r u s q u e m e n t grossissaient a u d t r i m e n t de leur q u a l i t . Q u e
IfS critiques en f a s s e n t i m p a r t i a l e m e n t l ' e x p rience. Ceci ne veut-il p a s laisser e n t e n d r e
q u e l'cran est plus r e d o u t a b l e
encore
que la cimaise ou q u e le livre et qu'il
d e m a n d e des fleurs p a r f a i t e s ou de b e a u x
f r u i t s m r s , afin que t o u t ce qui n ' a p a s
fleuri d a n s u n e m e d ' a r t i s t e p a r a i s s e i m m d i a t e m e n t et i n d l b i l e m e n t falsifi.
L ' i m a g e n ' e x i s t e q u ' e n r e p r s e n t a t i o n de
puissance de celui qui la cre, m a i s c e t t e
r e p r s e n t a t i o n p e u t tre plus ou m o i n s
visible et c e p e n d a n t a g i s s a n t e de la m m e
faon, ce q u i v e u t dire q u e si je cre u n e
i m a g e et q u e si u n a u t r e cre exactement la
m m e image, l'impression sur le s p e c t a t e u r
ne sera p a s de m m e essence q u o i q u e la
q u a l i t de l ' i m a g e soit a b s o l u m e n t ident i q u e . Elles o n t d e u x vies diffrentes selon
le p o t e n t i e l a n i m a t e u r . L est le secret

q u ' a u c u n c r i t i q u e n e m e semble avoir saisi.


E t l est l ' a d m i r a b l e ct p s y c h i q u e d u
cinma q u i est en t r a i n de n a t r e .
Le processus de c o n s t r u c t i o n d ' u n scnario
est l'inverse d u r o m a n ou d u d r a m e de
t h t r e . L t o u t surgit de l ' e x t r i e u r . D ' a b o r d
des b r u m e s flottent, puis u n e a m b i a n c e se
prcise qui v o u s a r r t e et d ' o v i e n d r a le
d r a m e ; la t e r r e est f o r m e , les tres n e le
sont p a s encore. Des kalidoscopes s ' t a blissent ; la slection s ' o p r e p a r m i e u x
et des dtails r e s t e n t , m c h a n t s , dors, d o u x
ou perfides, qui p o r t e n t en e u x les germes
ou les dclics d u d r a m e .
Des a n t i t h s e s s ' t a b l i s s e n t ; u n p a y s a g e
de neige a p p e l l e r a en c o n t r a s t e u n p a y s a g e
de suie ou de rail ; les c o m p l m e n t a i r e s
se lient, ds lors le d r a m e est n d a n s l ' a t m o sphre. Il est sur c e t t e crte ou sur ce t o r r e n t ,
d a n s ce b o u g e ou d a n s ce dsert, sur ce b a t e a u
ou sur c e t t e Pacific. Il ne n o u s reste plus
q u ' crer les m a c h i n e s h u m a i n e s qui le
vivront.
Des tres p a s s e n t , h a b i t a n t s ncessaires
de ces a m b i a n c e s choisies. Ils s o n t
fluides
v r a i dire et se d i s t i n g u e n t si p e u de leur
milieu q u ' o n ne sait p a s encore si ce s o n t

94

L'ART

CINMATOGRAPHIQUE

e u x ou les choses q u i p a r l e r o n t le m i e u x .
Ils en o n t la couleur, le p a r f u m , la voix.
Voici q u e l ' a t t e n t i o n , la posie et la souff r a n c e cratrice sur e u x se p r c i s e n t , les
h a p p e n t et les a r r t e n t , et voici q u ' l ' i n s t a n t
o je les r e g a r d e ils e x i s t e n t , et ils e x i s t e n t
d ' a u t a n t m i e u x qu'ils sont les fils des choses
sur lesquelles ils v o n t s ' a p p u y e r .
Le d r a m e p r e n d corps, la psychologie
s'installe, le c u r p e u p e u b a t , les m a c h i n e s
h u m a i n e s sont p r t e s . L ' A r t d u Cinma
commence.
Le cinma d o t e r a l ' h o m m e d ' u n sens n o u v e a u . Il coutera p a r les y e u x . Wecol n a a m
r o u m e t h nacoloss : Ils ont vu les voix , dit le
T a l m u d . Il sera sensible la v e r s i f i c a t i o n
l u m i n e u s e c o m m e il l'a t la prosodie.
Il v e r r a s ' e n t r e t e n i r les oiseaux et le v e n t .
U n rail d e v i e n d r a musical. U n e r o u e sera
aussi belle q u ' u n t e m p l e grec .Une n o u v e l l e
f o r m u l e d ' o p r a n a t r a . On e n t e n d r a les
c h a n t e u r s sans les voir, joie, et la Chevau-

che des Walkyries

deviendra possible. Sha-

kespeare, R e m b r a n d t , B e e t h o v e n f e r o n t d u
c i n m a , car leurs r o y a u m e s s e r o n t la
fois m m e s et plus v a s t e s . R e n v e r s e m e n t
fou et t u m u l t u e u x des v a l e u r s a r t i s t i q u e s ,

floraison s u b i t e et m a g n i f i q u e de rves plus


g r a n d s q u e t o u s c e u x qui f u r e n t . N o n seulem e n t i m p r i m e r i e m a i s f a b r i q u e de rve ,
eau rgale, t e i n t u r e de t o u r n e s o l , p o u r
modifier v o l o n t t o u t e s les psychologies.
Le T e m p s de I m a g e est v e n u !
Il y a d ' a b o r d u n e e r r e u r i n i t i a l e : celle
de croire q u ' i l n ' y a q u e les a v e u g l e s q u i ne
v o i e n t p a s clair. U n e g r a n d e p a r t i e d u public
g a r d e encore sur les y e u x u n e t a i e d o n t n o u s
ne ferons p a s ici l ' a n a l y s e p s y c h o l o g i q u e
p o u r n e p a s rvler c e t t e i n f i r m i t c e u x
de mes lecteurs q u i v o u d r a i e n t t o r t
s'en croire a t t e i n t s .
E t n o u s m e t t o n s t o u t e n o t r e force, t o u t
n o t r e e n t h o u s i a s m e d e v a n t nos images, et
derrire n o u s p l a o n s t o u t e n o t r e faiblesse
ou n o t r e mlancolie dsespre. N o u s les faisons le m o i n s t r a n s p a r e n t e s possible p o u r
q u ' o n n e d e v i n e q u e la force, m a i s des y e u x
exercs p o u r r a i e n t n o u s d i s t i n g u e r s o u v e n t
agenouills derrire elles.
T o u s les jours, des c u r i e u x de t o u s les
m o n d e s v i e n n e n t au s t u d i o o je t o u r n e
Napolon.
E n t r s le sourire a u x lvres et
b a b i o l a n t c o m m e d a n s u n music-hall, ils
en r e s s o r t e n t le plus s o u v e n t graves et rfl-

chis, p o u r n e pas dire m d i t a t i f s , c o m m e si


q u e l q u e dieu c a c h v e n a i t b r u s q u e m e n t de
leur o u v r i r u n e p o r t e d ' o r . C'est qu'ils o n t v u
de prs c o m m e n t se f a b r i q u e le d r a m e , a v e c
plus de peine et de s o u f f r a n c e q u e la ralit
m m e ne n o u s en a p p o r t e d a n s nos m a i s o n s .
Ils o n t v u c o m m e n t les y e u x d e v i e n n e n t des
rosaces de vitrail o les m e s b r l e n t et flamb o i e n t , c o m m e n t les close u p d e v i e n n e n t
s o u d a i n les g r a n d e s orgues de l ' m o t i o n , et
c o m m e n t d ' u n s t u d i o on p e u t , a v e c de la foi,
faire u n e v r i t a b l e glise de lumire !
E n vrit, le T e m p s de l ' I m a g e est v e n u !
T o u t e s les lgendes, t o u t e la m y t h o l o g i e
et tous les m y t h e s , t o u s les f o n d a t e u r s de
religion et t o u t e s les religions elles-mmes,
t o u t e s les g r a n d e s figures de l'histoire, t o u s
les reflets o b j e c t i f s des i m a g i n a t i o n s des
p e u p l e s depuis des millnaires, t o u s , t o u t e s ,
a t t e n d e n t leur r s u r r e c t i o n l u m i n e u s e , et
les hros se b o u s c u l e n t nos p o r t e s p o u r
e n t r e r . T o u t e la vie d u rve et t o u t le r v e
de la vie s o n t p r t s accourir sur le r u b a n
sensible et ce n ' e s t p a s u n e b o u t a d e h u g o lesque q u e de p e n s e r q u ' H o m r e y a u r a i t
i m p r i m l ' I l i a d e , ou p e u t - t r e m i e u x VOdysse.
Le T e m p s de l ' I m a g e est v e n u !

LE

TEMPS

DE

L'IMAGE

EST

VENU

9 7

E x p l i q u e r ? C o m m e n t e r ? A quoi b o n ?
Nous m a r c h o n s q u e l q u e s - u n s s u r des che
v a u x de n u a g e , et q u a n d n o u s n o u s b a t t o n s
c'est a v e c u n e r a l i t p o u r la c o n t r a i n d r e
d e v e n i r d u rve.
L a b a g u e t t e de c o u d r i e r est d a n s t o u t

a p p a r e i l de prise de v u e et l'il de Merlin


l ' E n c h a n t e u r s'est m u en o b j e c t i f .
Copier la ralit ? P o u r q u o i faire ? Ceux
qui ne croient p a s l ' i m m o r t a l i t de leur
m e se r e n d e n t j u s t i c e , a dit R o b e s p i e r r e ;
ainsi de c e u x q u i n e croient p a s a u c i n m a .
Ils ne v e r r o n t j a m a i s q u e ce qu'ils p e u v e n t
voir et c o n t e s t e r o n t l'or m m e de l ' v i d e n c e .
Que de s p e c t a t e u r s d a n s La Roue n ' o n t
v u q u e des histoires de l o c o m o t i v e s et de
c a t a s t r o p h e s de t r a i n s d a n s les i m a g e s ;
q u e n ' o n t - i l s v u e n t r e celles-ci la c a t a s t r o p h e
des c u r s a u t r e m e n t leve et d o u l o u r e u s e !
U n p l a n flou f a i t dire ce m m e p u b l i c :
Quelle jolie p h o t o g r a p h i e ! ou : Ce n ' e s t
pas n e t . Alors que cela n e v e u t s o u v e n t
tre q u ' u n p l a n e m b u p a r les l a r m e s . Les
y e u x c o n f o n d e n t t r o p ce qui b o u g e a v e c ce
qui tressaille, ce qui r e m u e avec ce qui v i b r e ;
les c u r s s o n t encore t r o p loin des y e u x p o u r
n o t r e rgne, et c e p e n d a n t des signes cerART

CINMATOGRAPHIQUE.

V.

II

98

L ART

CINEMATOGRAPHIQUE

t a i n s a u x q u e l s il f a u t q u ' o n s ' h a b i t u e , je
reconnais que le t e m p s de l ' i m a g e est v e n u
Le cone l u m i n e u x distille la joie ou la
d o u l e u r a u x a n t i p o d e s la m m e seconde,
et il r e c o m m e n c e r a des a n n e s , des sicles
p e u t - t r e , c e t t e m m e distillation sur de n o u velles g n r a t i o n s . J a m a i s l ' u v r e
d'art
n ' a u r a m i e u x d m o n t r son o m n i p o t e n c e
d a n s l ' E s p a c e et d a n s le T e m p s .
Oui, u n A r t est n, souple, prcis, v i o l e n t ,
rieur, p u i s s a n t . Il est p a r t o u t , en t o u t , s u r
t o u t . T o u t e s les choses c o u r e n t lui, plus
v i t e q u e les m o t s ne se r a n g e n t sous la p l u m e
l o r s q u ' u n e pense les appelle. Il est si g r a n d
q u ' o n ne le p e u t voir en entier, et q u i v o y a n t
ses m a i n s , q u i ses pieds, q u i ses y e u x , s'crie :
C'est u n m o n s t r e a u q u e l il m a n q u e
une me.
Aveugles ! U n c o u t e a u de c l a r t l a r g i t
p e u p e u vos p a u p i r e s . R e g a r d e z bien. Des
o m b r e s a d o r a b l e s et bleues j o u e n t s u r la
figure de Sigalion : ce s o n t les Muses q u i d a n s e n t a u t o u r de lui et le c l b r e n t l ' e n v i .
Le T e m p s de l ' I m a g e est v e n u !
Schiller crivait H u m b o l d t :
Il est d o m m a g e q u e la p e n s e d o i v e
d ' a b o r d se diviser en l e t t r e s m o r t e s , l ' m e s'in-

earner d a n s le son p o u r a p p a r a t r e l ' m e .


Est-il besoin d ' u n meilleur c o m m e n t a i r e
pour n o t r e d f e n s e ? E t v r a i m e n t , srieusement, avons-nous besoin d'tre dfendus
contre les a v e u g l e s ?
L ' a r t i s t e est u n t e m p l e ; les d o u l e u r s y
r e n t r e n t f e m m e s , elles en s o r t e n t desses.
Nos i m a g e s d o i v e n t t e n d r e diviniser n o s
impressions p o u r q u ' e l l e s se f i x e n t indlbiles d a n s le t e m p s .
T r e n t e ans q u e la l u m i r e d u j o u r est n o t r e
prisonnire et q u e n o u s e s s a y o n s de lui
faire redire la n u i t s u r nos c r a n s ses c h a n t s
les plus c l a t a n t s . E n v r i t , quels plus m a g n i fiques b u t s p o u r r a i e n t n o u s t r e d e m a n d s ?
Le c i n m a o b s e r v e s i l e n c i e u s e m e n t les
a u t r e s A r t s e t , s p h i n x r e d o u t a b l e , se d e m a n d e
quelles p a r t i e s v i t a l e s il en d v o r e r a .
R e g a r d e z l'il d ' a c i e r de l ' a p p a r e i l r d e r
a u t o u r d ' u n e f e m m e n u e . L ' o b j e c t i f utilis a n t t o u t e s ses m a g i q u e s ressources v a n o u s
offrir en q u e l q u e s secondes t o u t e la f l a m m e
des possibilits p l a s t i q u e s et p i c t u r a l e s de
P r a x i t l e A r c h i p e n k o , m a i s le miracle n e
sera p o u r t a n t p a s encore c o m m e n c . O
Aladin a p p a r a t , c'est q u a n d l'objectif q u i t t a n t l ' p i d e r m e r e n t r e d a n s le c e r v e a u d e
AKT

CINMATOGRAPHIQUE.

V.

II

c e t t e m m e f e m m e n u e et n o u s p e r m e t s u b j e c t i v e m e n t de voir t o u t ce q u ' e l l e r e s s e n t
et ce qu'elle pense.
Ceci m e f a i t songer u n e p a g e d u g r a n d
Sverin-Mars qui dit ceci :
Quel a r t e u t u n r v e plus h a u t a i n , plus
p o t i q u e la fois et plus rel ? Considr ainsi,
le c i n m a t o g r a p h e d e v i e n d r a i t u n m o y e n
d ' e x p r e s s i o n t o u t f a i t e x c e p t i o n n e l , et d a n s
son a t m o s p h r e n e d e v r a i e n t se m o u v o i r
q u e des p e r s o n n a g e s de la pense la plus suprieure a u x m o m e n t s les plus p a r f a i t s et les
plus m y s t r i e u x de leur course. C e t t e f i x a t i o n
d a n s l ' t e r n i t des gestes h u m a i n s a v e c la
p r o l o n g a t i o n de n o t r e e x i s t e n c e et t o u t e s
les m o u v a n t e s , jolies et t e r r i b l e s c o n f r o n t a t i o n s qu'elle s u p p o s e d u p a s s et de l ' a v e n i r ,
est u n e chose m i r a c u l e u s e .
D ' a u t r e p a r t , le c i n m a n o u s r a m n e
l ' i d o g r a p h i e des c r i t u r e s p r i m i t i v e s ,
l'hi1 oglyphe, p a r le signe r e p r s e n t a t i f de
c h a q u e chose, et l est p r o b a b l e m e n t sa p l u s
g r a n d e force d ' a v e n i r .
Le c i n m a f e r a p e n s e r b e a u c o u p plus direct e m e n t , a v e c plus d ' e x a c t i t u d e . N o u s voil,
p a r u n p r o d i g i e u x r e t o u r en a r r i r e , r e v e n u s
s u r le p l a n d ' e x p r e s s i o n des E g y p t i e n s q u i

d o i v e n t t r e t e n u s p o u r g r a n d s e n t r e nos
g r a n d s a n c t r e s . Le langage des i m a g e s n ' e s t
pas encore a u p o i n t p a r c e que nos y e u x
ne s o n t p a s encore f a i t s p o u r elles. Il n ' y a
pas encore assez de respect, de culte p o u r ce
qu'elles e x p r i m e n t . L a m a j o r i t d u p u b l i c
n ' e s t p a s encore p r t e . Il lui f a u t des spectacles de t r a n s i t i o n , et c'est n o t r e a b d i c a t i o n
q u o t i d i e n n e m a i s v o l o n t a i r e q u e de rester
au-dessous de nos dsirs a f i n de m e n e r
la foule au-dessus de sa n o n c h a l a n c e .
J ' c r i v a i s il y a q u e l q u e s a n n e s :
L a posie p e u t c o m m e u n e fe e n t o u r e r
l'cran de ses b r a s t r a n s p a r e n t s ; elle y
p n t r e r a t r s difficilement, car c'est l le
g r a n d et r e d o u t a b l e p r o b l m e ; la
fixonsn o u s d a n s nos images ou reste-t-elle e n t r e
elles, prsente, et c e p e n d a n t t o u j o u r s invisible, lie p a r u n p a c t e secret a u x a u t r e s
A r t s qui lui i n t e r d i s e n t de n o u s a p p a r a t r e
objectivement ?
J e ne connaissais p a s assez ce j e u n e dieu
d u silence, et j ' a i compris depuis que la posie
t a i t de t o u t e s les muses sa prfre.
U n g r a n d film ?
Musique : p a r le cristal des m e s qui se h e u r t e n t ou se c h e r c h e n t , p a r l ' h a r m o n i e des r e t o u r s

visuels, p a r la q u a l i t m m e des silences ;


P e i n t u r e et s c u l p t u r e p a r la c o m p o s i t i o n ;
A r c h i t e c t u r e p a r la c o n s t r u c t i o n et l ' o r d o n nancement ;
Posie p a r les bouffes de r v e voles
l ' m e des tres et des choses ;
E t Danse p a r le r y t h m e i n t r i e u r q u i se
c o m m u n i q u e l ' m e et qui la f a i t sortir de
v o u s et se meler a u x a c t e u r s d u d r a m e .
T o u t y arrive.
U n g r a n d film ? C a r r e f o u r des a r t s n e se
r e c o n n a i s s a n t plus a u sortir d u creuset de
lumire et qui r e n i e n t en v a i n leurs origines.
U n g r a n d film ? E v a n g i l e d e d e m a i n .
P o n t de rve j e t d ' u n e p o q u e u n e a u t r e ,
A r t d ' a l c h i m i s t e , g r a n d u v r e p o u r les y e u x .
Le T e m p s de l ' I m a g e est v e n u !

TABLE DES

PLANCHES

I. Le Cinma, moyen d'expression du fantas-

tique : deux scnes des Trois Lumires,


film allemand, 1921.
25
II. A) Le Cinma, moyen d'expression du
fantastique : Le Monde perdu, film
FIRST NATIONAL, 1925

25

B) Le Cinma, moyen d'expression de


la personnalit de l'auteur : Entr'acte,
film Ren CLAIR, 1924
26
III. Expression cinmatographique au premier
stade. Outrance du geste remplaant
la vie intrieure : La Passion du jeu,
film GAUMONT, 1907

.....

35

IV. A) Jeux d'ombre et de lumire remplaant l'tat moral du personnage immobile : La Mort du soleil, 1920
41
) Scne complte en trois plans spars :
la table servie expliquant l'expression des personnages : Antoinette
Sabrier, 1926.
V. Le chant du violon : jeune fille transposant la mlodie en rverie personnelle.
Exemple de suggestion remplaant
l'action : La Folie des vaillants, 1925. 45

104

TABLE

DES

PLANCHES

VI. Phnomnes de cristallisation, jeux de


volumes, de lignes, de lumires. Achemnement vers la symphonie visuelle,
film PATH
4g
VII. A) Scne de danse dans ieanA.VoLKOFF. 68
) Une scne de Napolon d'Abel GANCE. 82
VIII. Deux scnes de La Bribe, film de M. Lon
PoiHiEH o la sensibilit photocintique trouve sa satisfaction dans les
lments d'ordre documentaire
78

TA.BLE

DES

MATIRES

Signification du cinma, par Lon PIERREQUINT

Les esthtiques, les entraves, la cingraphie


intgrale, par Mme Germame DULAC
Formation de la sensibilit, par Lionel LANDRY.
Le temps de l'image est venu ! par Abel
GANCE

29

51
83

L'ART CINMATOGRAPHIQUE
I
Le Fantastique, par

P.

MAC-ORLAN.

Le Comique et l'Humour, par


L'motion humaine, par C.
La
D

Valeur
R

psychologique

A.

BEUCLER.

DULLIN.

de

l'image,

par

le

ALLENDY.

Un volume in-16 avec planches, 1 2 francs.

ACTEURS ET ACTRICES
DOCUMENTS

ET

D'AUTREFOIS

ANECDOTES

Publi sous la direction de M. Louis

SCHNEIDE

Ouvrages parus :
Milngue, par J . T R U F P I B I I , de la Comdie-Franaise, professeur au
Conservatoire.
Samson, par Pierre V E B E R , auteur dramatique.
Mademoiselle Molire, par Henry L Y O N N E T , auteur du Dictionnaire
des Comdiens jranais.
Bocage, par Paul G I N I S T V , ex-dirccteur de l'Odon.
Frdrlck Lemaitre, par S I L V A I N , doyen de la Comdie-Franaise
Rachel, par Louis B A R T H O U , de l'Acadmie Franaise.
La Dugazon, par Hugues L E R O U X et Alfred L E R O U X .
Adrlenne Lecouvreur, par Georges R I V O L L B T , auteur dramatique.
Marie Dorval, par N O Z I R B .
La Champmesl, par Emile MAS.
Volumes in-8 cu, avec planches en photo(,ypie.