LEMOUVEMENTDELACRATION.

MERLEAUPONTYETLECORPSDELARTISTE

StefanKristensen

1.Entreenmatire

Le corps de lartiste comme uvre est un paradigme (post)moderne

aux origines complexes. Trs prsent dans lart des annes 60 et 70, il
revientenforcedepuisquelquesanneslafaveurdunretourdubody
art et de la danse contemporaine1. Il est donc pertinent dinterroger
aujourdhui les fondements philosophiques de la capacit de
symbolisation du corps humain en mouvement et, par consquent, de
relancer le projet merleaupontien dune phnomnologie de la
productionartistique.Lemotdordredelamiseenuvreducorps
dcritladmarchedeplusieursartistesmajeursdesannes60et70tels
queVitoAcconcietBruceNaumanauxEtatsUnis,LygiaClarkauBrsil
ou encore Marina Abramovic en Europe. Lhistorienne de lart Amelia
Jones retrace, dans son ouvrage Performing the Subject, lhistoire qui a
conduit ces dveloppements aux EtatsUnis, partir de
lexpressionnisme abstrait, la peinture performative de Jackson Pollock
jusqu Acconci et aux artistes femmes comme Carolee Schneeman ou
AnaMendieta.Cetteapprochefministedelhistoirepermetdemettreen
videncelesenjeuxduneinterprtationphilosophiquedesuvresdans
leursituationsociale,historiqueetidologique.Surcettebase,jecherche
iciexplorerlacontinuitquiexisteentrelapensedeMerleauPontyet
linstitution de la performance ou art corporel dans les annes qui ont
suivisamort.Mathseiciestquelapprochemerleaupontiennedesarts

1. Larticle de Barbara Formis dans le dernier numro dAlter est un bel exemple dune
lecturephilosophiquedelachorgraphiecontemporaine.

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ALTER

visuelsestunethorieperformative,savoiruneapprochequiprivilgie
laproductionartistiquepluttquecelledeluvre.Apartirdumoment
o lon interroge la production, on doit tenir compte des grandes
dimensions de la vie corporelle que sont le rapport soi, autrui et au
monde.LesthtiqueperformativedeMerleauPontypeutdoncaboutir
une thorie du devenirsujet, et rpondre ainsi ce qui est propre la
subjectivitcorporellehumaine.Enparlantaveclechorgraphegenevois
Gilles Jobin (entretien priv), on saperoit quel point limpratif du
mouvement vrai est essentiel pour les artistes contemporains. Les
danseurs ne doivent pas jouer un rle; ils doivent tre entirement
prsentsdansleurgeste,sefaireentirementcorps,sansquecedevenir
corps ne soit un devenirorganique. Les corps de Gilles Jobin sont des
corpspleinementhumains.Leffetesthtiqueestdautantplusrussique
cetteprsenceabsencesoidesdanseursestrigoureusementtenue.
Pour esquisser ce programme, je propose les tapes suivantes:
dabord, dgager la stratgie de MerleauPonty face au problme du
mouvement pour clairer dune lumire nouvelle la notion de chair et
clarifier sa conception du sujet intentionnel dans cette nouvelle
conceptiondelontologie;danscecadre,leproblmedusymbolismeet
delacrationprennentuneimportancedontondoitprendrelamesure;
lerleduneesthtiquegnraledelaperformancepeutalorstresitu
o lespace de la cration est lespace social, celui de la relation avec
autruietdelaconstructiondunepremirepersonnedupluriel,etole
tempsdelacrationestceluidelhistoireculturelleetdelatraditionqui
seulesdonnentsensauxuvresquimergent.

2.Lemouvementphnomnal

En lisant de prs le premier cours au Collge de France, Monde

sensible et monde de lexpression, on saperoit que le projet
ontologique de MerleauPonty est tributaire de linterprtation
philosophiquedelapsychologiedelaforme.Lecourscommence,aprs
lintroduction,avecleproblmedelespaceetdumouvement,etcritique
laconceptiontraditionnelledelespacecommedimensionfondamentale
o sinscriraient les faits et les mouvements; considrs en corrlation
avec celui qui les vit, temps et espace ne sont pensables que structurs
selonlesdimensionsdelexpriencecorporelle.

Ce qui fait quil y a un haut et un bas, un ici et un lieu, cest, non pas des
points objectifs, mais une certaine prise sur le monde, le fait que je lhabite
[],lelieuestrelationdemoietdumondeparmoncorps(MSME43).

Lecorpsestdanslespace,maisilenestaussilorigine;illexprimeen
ce sens que lespace ne se forme que par rapport la manire dont le

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Lemouvementdelacration.MerleauPontyetlecorpsdelartiste

corps propre organise sa spatialit. Il y a une symbolique primordiale

dans la structure spatiale du corps telle que lengrenage du corps et de
lespace entrane une certaine forme de lespace peru. Dans cette
perspective, MerleauPonty donne un sens ontologique la notion de
niveau o le corpssujet sinstalle pour donner lieu des vcus les plus
clairs possibles, pour un fonctionnement optimum de
lintentionnalit. Ainsi toute structuration de lespace est relative parce
quelledpenddelapostureducorps,maislechangementdeniveau,de
sol,nestpaspourautantlersultatduneoprationconsciente.Ilestde
lordredunespatialitprimordialedemoicommehabitant(MSME,
44) et les changements sont des carts qui peuvent devenir
progressivementdenouvellesnormes.Onlevoit,latchedunenouvelle
thoriedelespaceetdumouvementestsolidaireduneredfinitiondela
subjectivitentantquecorporelleetdoncentantquenonmatrisepar
un agent qui surplomberait les circonstances de son milieu. Lorsque
MerleauPontyexpliqueenintroductionducoursquilfautreprendrele
problme de la perception en se laissant guider par la notion
dexpression, il veut frayer un chemin vers une conception de
lintentionnalit selon la manire dont le corps se rapporte son milieu
pluttquelaconscience.Ilsagitdexcluretouteformedepositivismeen
dfinissantla chose comme une concrtion duneexpressioninfinie
(MSME,18).
Lemouvement,dslors,estsaisicommeunevariationoumodalit
de cette spatialit primordiale (MSME, 45) en ce sens que lespace ne
peutdonnerlieudesperceptionsetlapparitiondephnomnesque
silestmouvant.Ilnyaaucunautremoyendepenserlapparatredans
lespace subjectif que par le mouvement. Cela implique de dfinir le
mouvement autrement que comme changement de lieu, puisque cela
prsupposerait lexistence de lespace. Or il ne peut pas y avoir de
priorit ontologique de lun sur lautre dans une description fidle et
rigoureusedelexprience.
La thse essentielle estque dans le mouvement telquil est peru,le
mouvement phnomnal, lobjet mobile et le mouvement forment une
unit. Il y a un Etwas perceptif qui se meut (MSME, 66), crit
MerleauPontyenrfrenceWertheimer,oubiencequilappelleaussi
un mouvant, reprenant un terme plutt bergsonien. Le mouvement
nestpossiblequedansuncontexteglobalouncadredonnelerfrent
(relativement) immobile pour quun mouvement apparaisse. Ce cadre,
cestleniveaudfiniparlasituationdusujetpercevantparrapportqui
le mouvement a lieu. En sappuyant sur les expriences dAlbert
Michotte(quiavaitpublilesrsultatsdesestudesenmmetempsque
la Phnomnologie de la perception), il montre de manire dfinitive que
lexprience du mouvement, sa forme, et donc son sens, dcoule de la
configuration ellemme. Michotte met en vidence des configurations

245

ALTER

typiques exprimant par leur structure le sens de certains phnomnes

fondamentaux, comme par exemple la causalit. MerleauPonty est
particulirementintresslexpriencedeleffetchenille2,etenconclut
quelemouvementestrvlationdeltre,rsultatdesaconfiguration
interneetclairementautrechosequechangementdelieu(MSME,70);
unpeuplusloin,ontrouveuneautreformulequivadanslemmesens:
mouvement=devenirdunefigure(MSME,73).Ilestdoncmanifeste
que la rflexion ontologique de MerleauPonty prend sa source
notamment dans son interprtation de la psychologie exprimentale en
tantquellepermetdedvoilerlemilieuquiestloriginedutempsetde
lespace. La dimension plus originaire quil dcouvre est celle du
mouvementcommemodulationdelespacephnomnal,donnantlieu
lexpriencedusens,quijouemanifestementunrlecentraljusqulafin
des annes 50 puisquon trouve, dans les notes de travail du Visible et
linvisible, toutes de 1959, trois rfrences Michotte, dont notamment
celle date daot 1959, o il affirme que la thorie de la perception de
Michotte est une phnomnologie, quelle dvoile ltre brut, le
monde vertical (VI, 231)3. En dautres termes, lespacetemps du
mouvementphnomnalestceenquoiconsistelachair.
DanslaPhnomnologiedelaperceptiondj,lapartiesurlemouvement
tait insre dans le chapitre sur lespace (pp. 309324). En 1945 comme
en1953,ilenvisagelhypothsedeWertheimerdunpurpassage(bloes
Hinber), savoir dun mouvement sans mobile. Puis il la rejette en
affirmant que la perception du mouvement nest pas seconde par
rapport la perception du mobile (PhP, 315) et introduit la notion de
mouvant,dobjetdfinidansetparsonmouvement,unquelquechose
qui se meut (PhP, 317). Le mouvant, contrairement au mobile, na pas
depropritsmaisunstyle,pasdecontoursdistinctsetmesurables,mais
un comportement, il nest pas un objet en soi mais un phnomne. La
conclusion est que le mouvement comme phnomne ne fait que
manifesterdemanireplussensiblelimplicationspatialeettemporelle,
quilestunemodulationdunmilieudjfamilier(PhP,319).
OnvoitparlquelinnovationdupremiercoursauCollgedeFrance
concerne linterprtation ontologique de ces conclusions sur le
mouvement phnomnal. Montrer que le champ perceptif est
essentiellement un milieu de mouvement et quainsi, la structure du

2. A. Michotte, La perception de la causalit, Bruxelles, Nauwelaerts. Leffet chenille est le

rsultatduneconfigurationolessujetsvoientuncarrquisedilateverslect,pourse
rtracter ensuite. Michotte fait observer que la texture de la surface de la figure vibre
commelecorpsdunechenille,produisantlexpriencedunorganismevivant.
3.Cespassagessontmettreenlienaveccequilditdeluniondutempsetdelespaceen
commentantlesromansdeClaudeSimon:letempscommemagmaetsondptdans
lespace(NC5861,204).

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Lemouvementdelacration.MerleauPontyetlecorpsdelartiste

mouvementestcequidonnelesens,celapermetdepenserensemblela
questiondusensibleetcelledusensproprementdit.Lanotiondechair
apparat ds lors comme essai dontologie du mouvement phnomnal,
comme indistinction fondamentale du temps et de lespace; elle est la
notionquidoitdcrirelespacephnomnal,i.e.lespaceinsparabledes
mouvementsquidonnent lieu desfigures et donc la dimension de la
profondeur. Le sujet dans ce contexte doit tre considr comme une
Gestalt son tour4, et le dfi est de dcrire son mode dapparition pour
luimme.Endautrestermes,commentlecorpsorganiscommeschma
corporelsapparatilluimme?Parquelsmoyensquelmouvement
unrapportdesoisoisinstituetil?Dansquellemesurelerapportsoi
passetilncessairementparlpreuvedelaltrit?

3.Lesujetdumouvement

Si temps et espace dun champ sont la mme chose, cest parce

quentre les deux, il y a le corps qui assure le passage entre les deux.
MerleauPonty se rfre des expriences qui montrent une influence
entreunsensetunautre,enparticuliercellesquerelateK.Koffkadansle
chapitrePerceivedMotiondesesPrinciplesofGestalpsychology(pp.281
304), o le psychologue cherche montrer que la vitesse perue est
dautant plus grande que le champ est faiblement clair. On arrive
cetteconclusion(invraisemblabledunpointdevuepositiviste)quele
temps vcu pourrait tre influenc par des facteurs qui apparemment
nontrienvoiravecletemps(Principles,296).
MerleauPonty crit la suite de ces dveloppements sur le
mouvement phnomnal, en guise de conclusion critique et pour
amorcer la dernire partie du cours: Pas de mouvement dans un
monde en soi, mais seulement dans un monde offert quelquun
(MSME, 65). Le fait fondamental de la perception est que le sens du
phnomne provient du phnomne luimme, et non pas dun acte de
donation desens de la part du sujet. Le sujet de la perception nest pas
une conscience, mais un tre total, incarn, dou dun certain pass
(MSME,7172);ilsagitduntrequinestrductibleniunetotalit,ni
une partie, qui nest pas un je pense, mais plutt un je peux. La
formulation impersonnelle par MerleauPonty de la question est
significative:ilcritquestcequiorganiselexprience?(MSME,82)
etnonpasquiestcequiOncomprendmieuxparceglissementla
modification du problme du sujet percevant qui, de conscience
perceptive(expressionenusagedanslespagesdintroductionducours),

4. Sur lhypothse du sujet comme Gestalt, voir la note de travail de septembre 1959:
VI,pp.258259.

247

ALTER

devient celui de lorganisation perceptive. Ainsi, la subjectivit, comme

jepeux,nepeutplustrecomprisecommeuneinstancelapremire
personne; en tant que corps agissant, schma moteur, le sujet nest pas
encoreunegoausensplein.
Le sujet percevant est dfini par rapport son rle dans la
structurationduchampperceptifcommetotalitcomprenantlesystme
visueltactile, mais aussi auditif ainsi que les tonalits affectives. Le
sujetpercevantaunitvnementielledumouvant(dansunsensetdun
sens lautre) parce quil est en prise sur lespace comme systme de
puissancesdesoncorps(MSME,80).Eneffet,pourrendrecomptedela
correspondance entre les champs sensoriels, le corps joue le rle dune
languecommuneauxdiffrentspatoissensoriels(86).Danslamesure
o,commenousvenonsdelevoir,lorganisationduchampperceptifest
essentiellementfonctiondurythmeetdelavitessedumouvementperu,
cettelanguecommuneducorpsdoittrecomprisecommesacapacit
motrice; au niveau perceptif, mouvement et sens perceptif deviennent
alors synonymes. Si lespace et le temps vcus sidentifient avec le
systmedespuissancesducorpspropre,etquelesujetnestriendautre
que son corps, il na plus de contenance propre, plus dintriorit et la
connaissance de soi, le rapport soi en gnral doit passer par une
interprtation de la corrlation indissociable de la forme du champ
perceptifetducorpsmoteur.Dansunpremiertemps,cetteanalysedela
subjectivit passe par ltude de la notion de schma corporel, qui est
discuteselondeuxaxes:premirement,dupointdevuedelanalysede
lintentionnalit, le corps est savoir sans concepts ou totalit sans
ide.Deuximement,dupointdevuedelanalysedelacommunication
entrelesdiffrentschampsperceptifs,lecorpsestfonddunepraxis,
entantquilassurelepassageduvisuellauditif.
Cesdeuxaxesindiquentquelunitducorpsnestpasenvertudun
ple / point / centre autour duquel sorganiseraient les membres et les
organes,maiselleestanalogueuneGestalt.Lunitducorpsmoteurest
uneunitlatrale(MSME,108)quiconstitueunenormeparrapport
laquellelesmodulationsduchampperceptifpeuventapparatrecomme
desfigures.Pluttquedinterprtericilerapportfigurefondcommeune
caractristique exclusive du champ perceptif luimme, MerleauPonty
prendicilecorpsluimmecommefondpermettantlaperceptiondune
figureentantquelapparitiondecellecisusciteunemodulationdansla
structure du schma corporel. Cest ainsi quil crit que le corps est un
index de nos rapports prthtiques avec lespace o nous sommes
tablis par lui (MSME, 111). Il y a donc dj au niveau purement
corporel inconscient, une interpntration du sujet et du monde qui
impose une rinterprtation de lintentionnalit: le sujet percevant, en
tant que tel, porte la trace du monde, ou comme le rsume Merleau

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Lemouvementdelacration.MerleauPontyetlecorpsdelartiste

Pontydansuneformuledfinitive,leschmacorporelestunecertaine
structuredumondeperu(MSME,112)5.
Or lespace primordial du corps nest pas un espace dsert, ni un
entrelacement du seul corps et du monde. Autrui est prsent au cur
mme de ma perception de lespace dans la mesure o celleci
(lapparatre mme du mouvement phnomnal) est marque
affectivement. On trouve en effet, dj ici, la thse trs claire que ma
motricit ne peut tre quune motricit dsirante. MerleauPonty note
celadansunalinalafinducours.

Lexplicitationtotaleduschmacorporeldonnenonseulementrapportsoidu
sujet, maisencoresonrapport autrui:djdansmonschmacorporelsont
incluses des prsentations de moimme qui ne sobtiennent que du point de
vue dautrui (mon visage de face). Avnement dune vision de soi est
avnement dautrui (stade du miroir). Il y a une accentuation affective du
schmacorporelquiestenralitinstallationenmoidunrapportavecautrui
[].Structurelibidinaleduschmacorporel(MSME,125).

La difficult pose par une telle conception qui veut embrasser la

totalitdesaspectsdelexistencecorporelleestquelaprsencedautrui
enmoientranelaquestiondeladimensionsymboliqueducorps,ceque
MerleauPonty appelleaussi le corpscomme support de significations
mtacorporelles (MSME, 126). La relation avec autrui va de pair avec
les capacits symboliques du corps. Si le haut et le bas du corps, la
gaucheetladroite,lamainoutouteautrepartiepeutdeveniremblmeet
signifieraudeldelarelationducorpsetdesobjetsquiluisontprsents,
cestparcequelecorpsestdjinvesti,danssontrecharnelmme,dela
prsencedautrui.Ilyaentrelacementdesdeuxniveauxdesortequela
motilitlmentaireestdjpuissancedexpressionducorpsdansun
monde,etformesdexpressionsuprieures(maniementetreconnaissance
des symboles) sont encore des faits de praxis ou de motilit
(MSME,1156). Cela est prcisment le fait du mouvement en tant quil

5. Dans le cours sur la littrature de la mme anne, Recherches sur lusage littraire du
langage,MerleauPontyfaituneremarqueencesens:Notrecorpssajustecequenous
regardons, se met au point sur lobjet, tend vers un maximum de visibilit qui nest pas
connu autrement quau microscope: il voit des bauches de ce quil veut voir et qui nest
donn luimme que dans des bauches et non sous forme de reprsentations. Cela
suppose une mise en circuit corpschosescorps dautrui qui nest pas tout spirituel, un
corpsconnaissant(RULL,36).CepassageestsuividunecitationclbredeP.Valryau
sujet du corps de lartiste reprise en exergue dun chapitre de Lil et lesprit: Lartiste
apportesoncorps,recule,placeettequelquechose,secomportedetoutsontrecomme
soniletdevienttoutentierunorganequisaccommode,sedforme,cherchelepoint,le
pointuniquequiappartientvirtuellementluvreprofondmentcherchequinestpas
toujourscellequeloncherche.(Mauvaisespenses,pp.199sq.)

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ALTER

estpolarisparuneactivitetsinscritdoncdanslemondepartagdes
autres.
Cest notamment en observant certains troubles du schma corporel
que lon saperoit quautrui est prsent jusque dans sa structuration
mme. Cette prsence dautrui et du rapport affectif autrui dans la
structuration du corps vcu dtermine et influence la manire dont le
sujet a accs des significations dcontextualises, i.e. symboliques. Il
semble donc bien quil existe un lien, dans cette perspective, entre la
crativit du sujet comme corps et la dfinition de ce corps en rapport
avec les autres. Plus prcisment, cest parce que lunit du schma
corporel nest pas close sur ellemme, cest parce quelle inclut la
prsencedautruidanssastructuremmequelecorpsaaccsaumonde
symboliqueetpeutmettreenuvreunecrativit.Cettecrativit,son
tour,estuneconditioncrucialepourfairelpreuvedesoietsenformer
une image,matriaudece quonappelledans la tradition la conscience
desoi.

4.Laphilosophiepardautresmoyens(excursus)

Danslecoursde195253,MerleauPontyvoquelefilmdeJeanVigo,
Zrodeconduite6pourexpliciterlathsedelquivalencedumouvement
et du sens. Dans le cours de 195455 sur linstitution, il envisage la
question de linstitution dans les champs psychologique, artistique et
scientifique.Progressivement,ilaboutitlaconvictionquecesdomaines
peuventportereuxmmeslepoidsdelinterrogationphilosophiquequi
leshante,queleurforme(parexemplelimageenmouvement)estaussi
philosophiquequelediscoursconceptuel.Onsaitquecetteapprocheest
rendue possible par la conception du langage philosophique comme
langageindirectbasesurlatchedefaireparlerlexprienceperceptive
selon son propre sens. Le rle paradigmatique du corps crateur est
intimement li cette tentative dunifier lespace du symbolique. Enfin,
dans son cours de 1960 intitul La philosophie aujourdhui, ses
considrationssurlapsychanalysemanifestentleplusclairementlerle
de cette rflexion pour une thorie de la subjectivit en relation avec la
crativit. La psychanalyse a une double fonction dans la culture, crit
MerleauPonty:dunepart,ellecontribuedmantelerlessignifications
tablies et, dautre part, elle les rintgre un niveau plus profond,
partirdelexpriencedudsir,etdoncdelaprsencedautruienmoiet

6.Ilsagitdelascneduralentidansledortoir;MerleauPontyestfrappparlimpression
dirralit quelle donne et sappuie ldessus pour renforcer lide dune temporalit du
rel, que la ralit est phnomnalement lie un certain rythme. Le cinma tait pour
MerleauPontyparexcellencelpreuvedelindistinctiondutempsetdelespace.

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Lemouvementdelacration.MerleauPontyetlecorpsdelartiste

rciproquement. Cest condition de choisir cette deuxime voie que la

psychanalyse rencontre la philosophie au sens o lentend Merleau
Ponty,commeeffortdexpressiondumondephnomnal.

Ellepeuttreapprofondissement,enrichissementdelacultureouaggravation
de la crise selon quelle accentue lesprit objectiviste et technicien dont elle
procde ou quelle est cet esprit reconnaissant ses limites [] temps
mythique = temps davant le temps ou davant les choses et toujours prsent
(NC5861,155).

Ce fameux temps mythique est le temps de la pure phnomnalit

avant toute rflexion et qui constitue la source de la crativit et du
symbolisme.Cestllexpriencethmatiseparlapsychanalysequiest
aussiformuledanslespratiquesartistiquesdesannes60et70,travers
les deux figures centrales que sont Lygia Clark et Vito Acconci. La
conditionpourquecedialoguesoitluimmefcondestquilsoitfaitau
nom dune pense essentiellement pratique, une expression qui fait
signe,inscritedanslemouvementdelexprience,parlaquellelesujet
quilafaitparvientsesitueretseconstituerdanssonrapportaveclui
mme,lesautresetlemonde.

5.Mouvementlibidinaletasymtrieduchiasme

Vito Acconci est n en 1940 New York. Son uvre, extrmement

prolifique, se dcoupe en littrature (annes 60), performance (1969
1975), puis architecture (depuis les annes 70)7. Il est question ici
dAcconciartistecorporel,quimanifeste,selonAmeliaJones,lathsede
la contingence de la subjectivit, i.e. la thse que le sujet dpend
radicalementdesautres,deleurprsenceetdeleurinterventiondanset
mmesoncorpspourconstruiresonrapportluimmeetsassurerde
ce quil est. Cette uvre permet de visualiser la structure chiasmatique
delasubjectivitencesensquelleesttraverseparlaprsencedelautre
enmoi.
La contingence de la subjectivit que MerleauPonty formule en termes
dentrelacementetLacanentermes demanque,estunaspectfondamentalde
tout luvre dart corporel dAcconci. [] Larticulation par Acconci de la
relation avec le spectateur ralise (performs) lalination du sujet dans son
existencepropreentantquimageouobjetpourautrui(Jones1998,118,119;
trad.fr.SK).

7. Pour une introduction globale luvre dAcconci, cf. Linker 1994; pour un
commentaire des dernires uvres, cf. le catalogue de lexposition Vito Hannibal Acconci
Studio (Nantes, Barcelone), 2004. Le site internet dAcconci <www.acconci.com> contient
unedocumentationrichesurluvrearchitecturale.

251

ALTER

Lespacecorporelestessentiellementunespaceavecautrui.Sagissant
dAcconci, je laisserai de ct la critique fministe et la question
particulirement difficile de savoir sil y a une forme spcifiquement
masculineoufmininedelasubjectivit.Jemeconcentreicisurlaporte
dialectiquedeluvredAcconcientantquellemetenscnelechiasme
de la relation entre artiste et spectateur et donc les conditions
phnomnologiques de la subjectivit corporelle comme structurant un
espace commun avec dautres corps pour exister et saffirmer comme
telle.Ilnyapasdaffirmationdesoiquinesoitenmmetempsexistence
envers autrui et cration despace commun, cration dune forme
spcifique de la chair comme champ de vibration et dinteraction
corporelle.
Comme le montre Jones, cest probablement la performance intitule
Seedbed (Lit de semence) tenue en janvier 1972 dans une galerie de New
Yorkduranttroissemainesraisondetroisjoursparsemaine,de10h
18h, qui constitue luvre phare de cette stratgie, et probablement de
son poque aussi, comme le note Linker (cf. pp. 4446). Lartiste a
amnagunfauxplancherdanslespacedelagalerie,autrementvide;il
est cach sous le plancher o il se masturbe sans discontinuer. Un
systmedehautparleursestinstallettransmetlessonsquilmet,rles
et cris de plaisir, mais aussi les fantasmes que lui inspirent les pas des
visiteursquilperoitsurleplancheraudessusdelui.Decettemanire,
il est au centre de lespace sans tre visible; omniprsent et invisible, il
est le fond dun espace libidinal satur par sa prsence obsdante.
Comme il le dit luimme dans un entretien rcent, je ne voulais pas
tre la figure, je voulais tre le fond. Ctait lune des raisons pour
lesquellesjedevaismedplacer[durantlaperformance].Sicelataitun
champ,jedevaisletraverser8.Dunecertainefaon,Acconciarraisonne
le visiteur dans lespace de sa libido, mais installe en mme temps, du
mmegeste,unedpendancedesaproprelibidolgarddelaprsence
anonyme dun visiteur. Il tisse ainsi un espace irrductiblement
intersubjectifolecorpsestlinvisibletrameduvisible,illustrantceque
MerleauPontyappellelenarcissismefondamentaldetoutevision.Le
dispositif subvertit efficacement la structure dune subjectivit
autocentre et autosuffisante en mettant en acte la structure en chiasme
delarelationintersubjective9.

8. Entretien avec lcrivaine Shelley Jackson, dans le magazine The Believer, vol. 4, n 10,
dc.2006jan.2007.
9. Cf. pour cette analyse Jones 1998, p. 136 sq. Comme le fait remarquer Linker, Acconci
lisait ce moment les crits du psychologue gestaltiste Kurt Lewin et en a tir des
suggestions dcisives pour la structuration du champ et de lintersubjectivit. Cf. Linker
1994,pp.34sq.

252

Lemouvementdelacration.MerleauPontyetlecorpsdelartiste

Dautres uvres de la mme priode mettent lartiste en prsence

avec autrui, dans un corps corps obsessionnel. Ainsi par exemple
Following Piece (1970), dans laquelle il choisit une personne au hasard
danslarueetlasuitjusquedanssonespacepriv.Cestunemanirede
sapproprierlespace dautrui, tout ense livrant totalement litinraire
que lui impose le passant quil a choisi. Ici nouveau, un cas de
lentrelacementdelegoetdautruiolasubjectivitestindissolublement
engage dans lespace commun. Le fait de suivre quelquun sans lui
demandersonresteaquelquechosedesadique;cestluntraitcommun
deplusieursperformances,commelavidoPryings,oAcconciessaie
toute force douvrir les yeux de sa partenaire, et elle de rsister tant
quelle peut. Lacte sapparente de plus en plus un viol. Dans ce
registre,onpeutencoreciterPerformanceTestoAcconciregardechaque
spectateur fixement dans les yeux pendant plusieurs minutes. Il sagit
dune preuve de force, dun rapport de pouvoir o lartiste sprouve
luimme dans lacte de dominer lautre; pourtant la vanit de lacte
saute aux yeux et la dpendance de lartiste lgard de celui quil
cherche dominer nest pas moins manifeste que sa domination elle
mme10.
Ce qui permet denrichir lanalyse phnomnologique, cest que les
performancesdAcconciimpliquentunrapportdepouvoirentrelartiste
etsonpartenaireoubienlevisiteur/spectateur.Lapositionemblmatique
de lartiste masculin affirmant son pouvoir11 et par l aussi
lautosuffisancedesasubjectivitestrigoureusementdconstruite.Ainsi
lenjeunestpassimplementunedissolutiondusujetdansunmilieude
chair impersonnelle, mais dans le mme mouvement o il manifeste sa
dpendance lgard dautrui et limpossibilit dinstaller un espace
rellementpriv,Acconcimontrequesasubjectivitrsidedansceteffort
perdu dprouver sa propre puissance dans lespace de la chair. Il
indique que la relation de pouvoir structure dialectiquement la
subjectivit,enmanifestantlebesoinradicaldelacrativitdautrui,ou
au moins de sa rsistance, pour asseoir une autorit de toute faon
srieusemententameetdevenuefactice.

10.Danssoncourssurlaparole,de195354,MerleauPontycritceci,quisembleavoirt
penspourAcconcitoutspcialement:Quandonarriveaumondehumain,linguistique,
lchange est peuttre la loi: sadisme est masochisme et masochisme sadisme, je suis
autrui,introjectionetprojection(PrPa,84).
11. Voir aussi Trappings (1971), performance filme o Acconci est enferm dans des
toilettes publiques et joue avec son pnis en lhabillant comme une poupe, subvertissant
ainsilesymboledepouvoirquestlepnis.Cf.cecommentairedeLinker:Ctaitundes
premiers exemples de lusage par lartiste de sa personne ou de sa voix pour induire un
champdepouvoir,exerceruneinfluencesurlespaceparlequellesgenspassaient.(p.44)

253

ALTER

Le sujet du mouvement est un corps vivant qui intgre de manire

dynamiqueetprcaireunrapportdepouvoirsurunoudesautrescorps.
Autrement dit, cest un corps qui a besoin des autres corps et qui peut
aussi simposer eux. Acconci enseigne la ncessaire asymtrie du
chiasme mme la structure du corps vivant. On peut mme risquer la
thse selon laquelle cette dimension du pouvoir, dans sa fluidit et ses
retournements,constituelaspcificitduschmacorporelhumain.

6.Lchangedusymboliqueetleprocessusesthtique

EncommentantletravailtardifdeLygiaClark(19201988),onpourra
clairer dautres aspects de la vie mouvemente des artistes, articule
autourdelathrapeutiquepluttquedurapportdepouvoir.Clarktait
unepeintreetsculptricebrsilienne,curieusementpeuconnueenEurope
malgr ses sjours prolongs Paris, notamment durant la dictature
militaireauBrsil.Sonartvoluepartirdesannes60versdesformes
participatives, performatives et relationnelles jusqu se dfinir comme
unethrapeutiquedslemilieudesannes70.Dansuntexteintroductif
publi dans la revue Robho, Julien Blaine explique que lapproche
performative de la peinture atteint ses limites dans la mesure o il
subsisteunediffrenceentrelexpriencedelaproductionartistique(qui
est polysensorielle) et la rception (qui reste seulement visuelle). Les
uvres de lAction painting restent donc en de de linjonction de
MerleauPontydefairelpreuve,aussidanslarceptiondeluvre,de
lunit du champ perceptif. En contraste, Clark stait engage, ds les
annes50,dansunedmarcheoluvrenepeuttreperuequedans
unprocessussollicitanteffectivementlamotricitduspectateur12.
Clark dveloppe dans ces annes une stratgie inverse celle
dAcconci, mais reposant sur la mme conscience de la structuration
libidinale du corps propre. Alors quAcconci perce les limites dune
subjectivitsoidisantautosuffisanteetimaginedesdispositifsmettanten
chec la dimension symbolique par un exercice sadomasochiste de la
relationintersubjective,Clarksedonneexplicitementpourbutdexplorer
le potentiel symbolique du corps de ceux qui participent ses
propositions.Dslafindesannes60,Clarkconoitdesobjetsautour
desquelssarticulentdescorps,formantunearchitecturevivante,dans
laquelle lhomme, travers son expression gestuelle, construit un
systme biologique qui est un vritable tissu cellulaire (Catalogue LC,
pp.5758).Dansceprocessusesthtique,lessentielestcequonvitde

12.Cettedmarcheserfreexplicitement,entreautres,lapensedeMerleauPontycf.
le Manifeste du noconcrtisme, publi dans Robho, n 4, 1968, reproduit dans le
CatalogueLC,pp.4244.

254

Lemouvementdelacration.MerleauPontyetlecorpsdelartiste

lintrieur, savoir lchange des subjectivits: Je deviens lautre

qui mapporte ses significations. Cest laddition de toutes les
significations qui donne la proposition son sens global (Ibidem).
Luvre dart ne consiste plus fabriquer un objet suscitant une
exprienceesthtique,maisdonnerlieudespossibilitsdexpriences
(inter)corporelles. Par exemple, la proposition Ceinturesdialogue (1968),
estunbonexemple:lesparticipantsmettentdesceinturesaimantes,les
unes ple positif, les autres ngatif. Luvre consiste alors dans les
interactionsquiseproduisententredescorpsquisontattirsviolemment
lesunsverslesautresouquineparviennentqusapprocherlesunsdes
autres.UneautrepropositionestleFiletdlastique,olesquatreoucinq
participantssontaccrochsparleurtteouuneautrepartieducorpsun
filet de gros lastiques en caoutchouc, et quils doivent tenter de crer
unefigurestablecollectivement.
A partir de son retour au Brsil en 1976 et jusqu sa mort en 1988,
Clark radicalise cette approche avec un cycle intitul Structuration du
self13. Il sagit dune dmarche mene toujours avec un seul participant
volontaire qui se prtait une exprience avec son propre corps en
compagnie de lartiste. Ces participants que Clark appelait ses
clientsvenaientpourdessancesduneheureraisondetroisfois
par semaine pendant des priodes pouvant aller jusqu plusieurs
annes, un peu comme dans une psychanalyse. Lartiste entrait en
relation avec le corps du participant au moyen dobjets relationnels
quelle fabriquait ellemme et dont la forme peut tre vue comme
artistique14. Les Structuration du self sont donc laboutissement dun
long parcours artistique qui avait commenc par la peinture et la
sculpture abstraite dans les annes 50. Le critique Guy Brett exprime
clairement le sens du virage opr par Clark: Supposez que la
productiondelartistenestplussapropreexpressivitencodedansune
uvre, est dirige vers lautre personne comme spectateur, mais quelle
fournit des moyens cette autre personne pour quelle devienne
consciente de sa propre expressivit, dans son rle mme de
participant15. Cette volution est dicte par la volont dexplorer les
ressorts les plus intimes de la crativit, savoir la capacit de
symbolisation du corps. Plutt que de solliciter indirectement cette
capacitdelapartduspectateurtraverslerapportperceptifavecune

13.Cf.letextedeSuelyRolnik,inCatalogueLC,pp.1326.
14. Des sacs en plastique remplis dair, deau, de coquillages concasss; des tubes; des
morceauxdetissuoudescollantsnousetremplisdeballesdepingpong,etc.Cf.ldessus
les prcisions de Rolnik, Catalogue LC, p. 15. Cela dit, il est arriv que ses clients les
confondentavecdesobjetsesthtiques,alorsquellelesconcevaitexplicitementcommedes
moyensdapprofondirlexprienceducorps.
15.Cf.GuyBrett,LygiaClark:InSearchoftheBody,ArtinAmerica,juillet1994.

255

ALTER

uvredart,Clarklasollicitemmelecorpsdesesclients.Luvre
consiste ds lors dans le partage affectif qui sopre entre elle et le
client, et lenjeu estla libert prouve mmele corps du client de
laisser se dployer le potentiel symbolique de ces parties et de son
mouvement. Le client fait lexprience dune capacit absolument
singulire parce quelle fait appel son histoire personnelle et la
structure de son affectivit propre. Simplement, sa crativit nest pas
prouveausensoilenpossderaitleprincipe.Cettesingularitnest
pas dans la contenance de son corps ou dans les limites de sa vie
intrieure mais tout entire dans le rapport quil vit avec le monde,
autruietluimme.Ilestclairquecettesingularitestlamesuredela
singularit de la relation que lartiste tait en mesure dtablir avec le
corpsdesonclient.DaprslestmoignagesrecueillisparSuelyRolnik,
Clarknhsitaitpasmettrefinauxsancessisacrativitellentait
passtimuleenretour.Ilsagissaitdelaissersurgiruneparoleexprimant
directementcequelleappelaitlafantasmatiqueducorps.
Clark ne traite pas autre choseque le corps;quandelle crit en1969
quelapartiemotricedusystmenerveuxestengagedansleprocessus
esthtique,ilfautprendrecettephraselittralement.Ilestquestiondu
corps effectivement vivant, vibrant, se tordant, respirant, jouissant et
souffrant. A ce titre, le systme nerveux est impliqu, en tant que tel,
dansleprocessuscratif,maisbiensr,ilsagitdesapartiemotrice,celle
dune sensibilit corporelle ouverte sur la dimension imaginaire, trs
prcismentcequeMerleauPontyappelleltreverticaldelachair.

7.Elmentspourunesubjectivitfluide

Lune des notes de travail du Visible et linvisible les plus clbres est
celleoMerleauPontycritqueltreestcequiexigedenouscration
pour que nous en ayons lexprience (VI, 248). A fortiori, cela est
valable aussi pour la subjectivit ellemme. Cela implique par
consquent que je suis toujours en train de me crer moimme pour
pouvoirtablirunrapportmoi.Ilfautpourtantdgagerlastructurede
ceprocessusdesubjectivationetdterminerquelestcettrequisecre
luimme.Poserquelerapportsoinepeuttrequemdiat,nepeutque
passer par une dmarche de cration, pose ainsi le problme de la
consistancedecequiestengagdansceprocessusdesubjectivation.Le
mme problme peut tre pos Foucault qui dfinit dans ses derniers
textes le sujet comme processus et qui tend rduire la subjectivit
purementetsimplementceprocessus16.OrcommelemontreMerleau

16.VoirceproposlintroductionLusagedesplaisirs.JudithButlermetenuvrelamme
stratgiepourpenserlegenre(cf.GenderTrouble,chapitre1,enparticulierp.43).

256

Lemouvementdelacration.MerleauPontyetlecorpsdelartiste

Pontyproposdumouvementstroboscopique,ilnepeutpasyavoirde
mouvementpur,depassagepur,sansunobjetquipasse,lunitdesdeux
dfinissantlespacedelaphnomnalit.Cedontilsagitlorsquonpose
le problme du statut ontologique du moi, cest donc une ontologie du
processus, o ltre qui est dans le processus nen est pas distinct. Mais
unetelleontologiedoitencorerendrecomptedumodedtredusujetdu
mouvement,deceluiquienfaitlexprience.Estcequelaconnaissance
du processus de subjectivation par luimme dans un contexte social
historiquedonnelieuunreste/unnoyau/unpleinvariantreprable
seulement une fois le processus enclench? Lunit du corps est une
donnefondamentale,mettreencohrenceparrapportladynamique
de cette dissolution dans ltre. Si lunit du corps est semblable celle
desobjetsperceptifs,ellenepourrapasservirdterminersasingularit
et sa capacit rflexive. En dautres termes, le corps sensible nest pas
seulementouverturemaisaussipossibilitderetoursursoi.
La question de lego nest pas dcide dans Le visible et linvisible:
certainspassagestendentmontrerquilestcompltementdissousdans
lachairdumonde,quecenestpasnousquipercevons,cestlachose
qui se peroit lbas, ce nest pas nousqui parlons,cest la vrit quise
parleaufonddelaparole(VI,236).Egalementcepassageducorpsdu
texteduVisibleetlinvisiblersonnedunemaniretrsforteensuggrant
lathseduneparfaitesymtriedanslechiasmemoimonde:

Lapensedialectiqueestcellequi,soitdanslesrapportsintrieursltre,soit
dans les rapports de ltre avec moi, admet que chaque terme nest luimme
quen se portant vers le terme oppos, devient ce quil est par le mouvement,
quecestlammechosepourchacundepasserdanslautreoudedevenirsoi,
de sortir de soi ou de rentrer en soi, que le mouvement centripte et le
mouvementcentrifugesontunseulmouvement,parcequechaquetermeestsa
propremdiation,lexigencedundevenir,etmmeduneautodestructionqui
donnelautre(VI,122).

Mais dautres passages, notamment dans les notes de travail, posent

explicitement la question de lego, comme par exemple celle date du 2
mai 1959: Je ne perois pas plus que je ne parle La perception ma
comme le langage Et comme il faut que je sois l tout de mme pour
parler,ilfautquejesoislpourpercevoirMaisenquelsens?Comme
on Questce qui, de mon ct, vient animer le monde peru et le
langage? (VI, 241). Cette dernire question est manifestement le signe
dune forte inquitude de MerleauPonty quant savoir quel statut
donnerausujetdanslecontextedunepensedelachair.
Dans un article dj presque classique, R. Breeur critique Merleau
Ponty pour avoir dsingularis le sujet et install une confusion
inextricable entre le sujet et le monde. La question est de savoir ce qui
rsistecetteconfusion,cequidemeureaudeldelarencontreavecle

257

ALTER

monde.MaismmesilonsuitlasuggestiondeBreeurselonlaquellela
subjectivitseraitessentiellementunnoyauquisedrobecetterelation
avec le monde, quelle serait lchec de la complicit du corps avec le
monde, ce noyau nest rvl que dans la dmarche de cration. Cest
seulement dans le rapport avec le monde et lessai dexpression, dans
lpreuvedumouvementcorrlatifducorpsetduchampperceptifquele
sujetpeutdevenirconscientdunnoyauquirsisteladissolutiondans
les plis et les remous de ltre. Mme si lon admet une identit du
sujet, il sagit dune identit obscure, un noyau opaque, une
obscuritennous(Breeur1998,252)etenaucuncasunretourune
identitquiselaisseraitdployerenpropritsreproductiblesdansune
liste. Cest prcisment sur ce point que le voisinage des artistes est
philosophiquementproductif.Eneffet,commelemontrelaphilosopheet
artiste Judith Siegmund dans sa phnomnologie de la production
artistique, lpreuve de soi par soi peut passer par lpreuve corrlative
de la diffrence ou delaltrit deluvre par rapport ausoi. Le soi de
lartiste rside de manire instable dans lcart maintenu entre son
intentionetlecaractreforcmentmconnaissabledeluvreraliseau
regard(mmertrospectif)decetteintention17.
Il est temps ds lors de faire retour la question formule avant le
commentaire des artistes: comment faire lexprience de soi partir du
momentolesujetestdfinicommeunjepeux,etnonpluscommeun
tre qui enregistre dans son monde intrieur des expriences? On a vu
quelejepeuxdusujetquifaitlexpriencedumouvementnestpas
lapremirepersonnepuisquilabesoindeladynamiquedelintrojection
etdelaprojectionpoursemouvoiretexister;ilnestpasladeuxime
personne,sansquoiilseraitentirementalinautrui;enfin,ilnepeut
pastrenonpluslatroisimepersonnepuisquilnestpasunestructure
objective. Il est par consquent de lordre dune structure fondamentale
etfluidedetensionetdedsirentrecestroispersonnes.Ilestunesorte
de protoego dans la mesure o il est le germe de la conscience de soi,
maisilesttoujoursalinlautredanslamesureocelaestncessaire
pour revenir soi. Cest pourquoi, en parlant du langage de Claude
Simon dans une note de travail, MerleauPonty voque lide dune
personne intermdiaire, une 1re2me personne (P2, 312). Mais cette
personne intermdiaire jetu, incorporant de manire asymtrique la
structureduchiasme,estlaconditionpourlmergencedunetroisime
personne, qui signifie la neutralisation et la stabilisation de la tension
caractristiquesduchiasmeetdonclapossibilitdeformeretduserde
conceptspartags.
Cettepersonne,lafoisirrductibleauxtroispersonnesdusingulier
etindissociabledeleurthtrecommun,seraitcelledelactecommunde

17.VoirSiegmund2007,notammentlespp.126146.

258

Lemouvementdelacration.MerleauPontyetlecorpsdelartiste

moietdautruidansunprocessusdesentircommun,dontleprototype
estceluidelarelationtablieentreLygiaClarketsesclients,oubien
encorelarelationplustaciteentrelescientifiqueetlesparticipantsdans
son exprience de psychologie exprimentale. La personne mise en
uvre par Acconci dans ses performances est aussi une instance
manifestant la prsence irrductible dautrui au sein mme de
laffirmationdesoi18.
Lune des questions que les artistes aident formuler est celle de la
structure de la relation intersubjective fondamentale en termes de
pouvoir.Lapossibilitdesengagerdansunprocessusdesubjectivation
et donc de se dtacher progressivement (jamais totalement) du chiasme
primitifdelapersonneintermdiaireestconditionnparsastructure
asymtrique.Ilyadesrelationsdepouvoirtellesquelegoestempch
de se dtacher et alors la sujtion saccentue jusqu tre totale dans les
situations concentrationnaires. Mais alors se pose la question de ce qui
rsistelasujtionquestionposeparG.Agambendanslechapitresur
lahontedesonCequirestedAuschwitz.Commentpensercenoyaudego
sans pour autant supposer un je pense tout au fond de la corporit.
Unepisteseraitdinterprterlahontecommeunaffectsocialunaffect
lilamanifestationintempestivedelintimepourautrui.Legoqui
rougit, ce corps entirement assujetti est un corps vou lautre, tout
entier extrieur luimme, jet, livr. On a donc penser le paradoxe
dune subjectivit corporelle investie au plus intime par autrui et qui,
prcismentpourcetteraison,peuttreappeleunsujet.Ilfautpourcela
quellesoitprisecommeunematiredynamique,vivante,enmouvement
par et dans la relation affective avec lautre. Paul Valry formule cette
idedunemanirevisuelledanslelivredjcitencrivantquelemoi
seddoublecommelepouceetlesautresdoigts,etqueceddoublement
estncessairelaconstitutiondelego:

Nous avons lme opposable. Peuttre le JE et le ME de nos expressions

rflchies sontils comme le pouce et lindex de je ne sais quelle main []?
(Mauvaisespenses,144).

18. Lorsque Deleuze parle de la quatrime personne du singulier, il vise sans doute
quelque chose danalogue. Mais il dtermine cela comme le fond indistinct de toute
nonciation.Leprindividuelestchezluidfinicommeconfusetimpersonnel,cequiestd
labsencededistinctionentresubjectivitetego(cf.Logiquedusens,p.166).Ornousavons
vuquenpartantdelanotiondeschmacorporel,laquestiondevientdemblecelledela
structuredelasubjectivitcorporelle,cequidplacedemaniredcisivelaproblmatique
hritedelaphilosophiemoderne.

259

ALTER

7.Rfrences

uvresdeM.MerleauPontycitesici:

PhP

Phnomnologiedelaperception,Paris,Gallimard,1945

MSME

Lemondesensibleetlemondedelexpression,coursinditauCollgede
France,19521953

PrPa

Leproblmedelaparole,coursinditauCollgedeFrance,19531954

NC5455

Linstitution dans lhistoire personnelle et publique; Le problme de la

passivit:lesommeil,linconscient,lammoire.NotesdecoursauCollge
deFrance(19541955),Paris,Belin,2003.

VI

Le visible et linvisible, Paris, Gallimard (je cite dans la nouvelle

paginationdelditiondelacollectionTEL)

NC5861

Notes des cours au Collge de France, 19581959 et 19601961, Paris,

Gallimard,1996.

P2

ParcoursDeux,19511961,Lagrasse,ditionsVerdier,

Ouvragesetarticles:

Breeur R., MerleauPonty, un sujet dsingularis, Revue philosophique de

Louvain,1998,pp.232253.
DeleuzeG.,Logiquedusens,Paris,Minuit,1969.
Diserens C. et Rolnik S. (d.), Lygia Clark, de luvre lvnement. Catalogue de
lexpositionauMusedesBeauxArtsdeNantes,Lespressesdurel,
2005.NotCatalogueLC.
Formis B., Un SoiInachev. Pour une perception esthtique du corps en
mouvement,Altern15,2007,pp.231252.
FoucaultM.,Lusagedesplaisirs,Paris,Gallimard,1984.
Jones A., Body Art. Performing the Subject, Minneapolis, University of Minnesota
Press,1998.
KoffkaK.,PrinciplesofGestaltpsychology,NewYork/London,1935.
LinkerK.,VitoAcconci,NewYork,Rizzoli,1994.
MichotteA.,Laperceptiondelacausalit,Louvain,1946.
Siegmund J., Die Evidenz der Kunst. Knstlerisches Handeln als sthetische Theorie,
Bielefeld,transcriptVerlag,2007.
ValryP.,Mauvaisespensesetautres,Paris,Gallimard,1942.
WerthemierM.,DreiAbhandlungenzurGestalttheorie,Erlangen,1925.

260