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pour Aurlie

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PRFACE

Ne pas se contenter d'tre ce que l'on est, il semble que ce soit


un privilge de notre espce et que, ds les temps les plus reculs,
les reprsentants de celle-ci aient procd comme s'ils avaient
t pousss par le besoin de modi fier tout le moins leur aspect
extrieur et, ainsi, de maquiller en quelque sorte ce qu'ils ont
reu de naissance. Que trs tt ceux qui nous ont prcds aient
pris, ft-ce seulement sur le plan de la construction mythique,
des liberts avec l'apparence humaine considre comme susceptible d'tre mtamorphose jusqu' en devenir presque
mconnaissable, n'est-ce pas ce que nous montre l'art prhistorique avec, exemple notoire, l'nigmatique figure d'poque
aurignacienne de la grotte arigeoise dite des Trois-Frres, qu'il

s'agisse (comme on l'a cru longtemps) d'un danseur dguis en


bte au chef couronn de bois ou (interprtation plus rcente)
d'un dieu mi-humain mi-bestial ? Par ailleurs, un coup d'il
panoramique sur les donnes de l'ethnographie n'amne-t-ilpas
constater que nulle part, et mme l o l'on serait tent de
regarder comme relativement primitifs les groupes qu'ils
forment, nos congnres ne se prsentent comme des animaux
nus (bruts, tels quels, non altrs par rapport ce qui leur est
originellement donn) et, d'une manire gnrale, dpourvus
tant au point de vue physique qu'au point de vue mental de
sophistications qui (changements apports au corps de l'individu aussi bien masculin que fminin par ajout ft-ce du plus
minime accessoire ou par atteinte directe et, au niveau moins

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La musique et la transe

lmentaire des rapports sociaux proprement dits, rglementation du commerce sexuel, laboration de langages et de rituels
complexes, etc.) loignent l'espce humaine telle que nous la
connaissons de ce qu'on peut tenir pour l'tat de nature et la
posent prcisment en cette espce trs singulire, distincte des

autres non seulement par l'ampleur de ses capacits d'intervention (notamment dans le domaine technique), mais en ce sens
que tout semble se passer pour elle comme si elle avait
paradoxalement pour destin de refuser obissance au seul
destin.

Le pouvoir dparti l'homme de se concevoir autre qu'il


n'est , c'est ainsi qu'en Occident, au dbut de notre sicle, un
essayiste aujourd'hui quelque peu oubli, Jules de Gaultier,
dfinissait ce que, se rfrant au contenu psychologique du
clbre roman de murs de Gustave Flaubert, il nommait le
bovarysme, tendance dans laquelle il voyait, travers l'illustration exemplaire que le comportement d'un personnage de fiction
lui en fournissait, l'une des forces motrices de l'esprit humain,
force particulire nous, qui sommes toujours ports nous
illusionner sur nous-mmes et plongs, d'ailleurs, dans un
monde que l'illusion rgit et qui n'est en dfinitive qu'un
produit de la pense. Quelques rserves qu'on puisse faire sur les
vues philosophiques, assez confuses il faut le reconnatre, de
celui qui ne s'inspira pas mme d'un mythe mais d'une cration
littraire pour forger cette notion, il parat difficile de ne pas
admettre qu'avec celle-ci il avait, du moins, soulign juste titre
l'importance d'un trait qui en tous pays et toutes poques fait

de l'homme quelque chose, pourrait-on dire, de diffrent de


l'animal qu'il est.
Mus peut-tre par l'angoisse inhrente l'ide de la mort,

angoisse qui leur serait propre selon l'opinion commune qui


veut que l'espce humaine soit la seule dont les membres
sachent qu'un jour ils ne vivront plus, les gens de toutes races se

sont dots d'institutions et d'usages qui, mme si ce n'est pas l


le but expressment vis, leur fournissent des moyens de cesser,
du moins pour un temps et de manire tout imaginaire, d'tre
l'homme ou la femme qu'on est dans l'existence quotidienne,
pratiques fort diverses qui (sans prjudice de motivations plus

Prface

directement utilitaires) sont pour l'individu des occasions


concrtes d'chapper dans une certaine mesure sa condition,
comme s'il lui fallait d'une faon ou d'une autre effacer des
limites qui sont par dfinition celles d'un tre prissable et dou

de pouvoirs prcaires.
Etre hors de soi (comme l'implique la transe, tat psychique
auquel en vrit l'animal curieusement dvoy qu'est l'homme
n'est sans doute pas seul pouvoir accder, et comme les
mystiques y parviennent dans leurs extases), se propulser dans
un autre monde (ainsi que fait le chaman), devenir un autre que
soi (ce quoi revient la possession, nullement rejete chez de
nombreux peuples et mme souvent intgre des cultes
parfaitement licites), ces trois types de rupture
non
recherchs comme tels, mais plus radicaux que ceux dont art et
jeu offrent plus ou moins ouvertement des moyens- apparaissent, quels que soient les buts consciemment poursuivis,
comme de ralisation presque courante dans des socits moins
industrialises que ne le sont les ntres, o prvalent officiellement des idologies rationalistes lies leur dveloppement
technique trs pouss et o la vie, loisirs compris, s'avre
beaucoup plus mcanise et minute, du moins en milieu
urbain.

Qu' propos de tels phnomnes on parle d' tats seconds ,


cette tiquette
qui demeure ngative
n'apporte aucun
claircissement, car elle n'indique pas ce que sont de pareils
tats et moins encore par quelles voies on y parvient. Certes, les
observations faites ce sujet ont fourni la matire d'une
littrature abondante et d'autant plus diverse qu'elle varie en
fonction non seulement des champs d'observation mais des
disciplines respectives des auteurs. Toutefois, malgr l'indniable qualit de nombre de ces tudes et aussi large que soit
l'ventail des points de vue adopts, l'obscurit reste grande,
l'image mme de ce que les tats en cause
atteintes tout le
moins partielles, encore que temporaires, l'identit de celui qui
les vit
ont de trouble par dfinition. Or, ne serait-ce qu'au
niveau du vocabulaire, cette confusion se trouve aujourd'hui

beaucoup rduite par l'ouvrage qu'un spcialiste de la recherche


ethnomusicologique, Gilbert Rouget, a consacr au rle que la

La musique et la transe

musique joue, ou ne joue pas, dans cet ensemble de phnomnes.

De tous les arts, la musique est probablement celui qui touche


le plus directement la sensibilit et parat, plus que tout autre,
permettre l'individu de plonger dans un tat de ravissement
que volontiers on qualifierait d'extase ou d'tre saisi par ce
transport que la philosophie de la Grce antique a nomm
enthousiasme et qui, affectant telle une possession la
totalit de la personne, peut en certains cas (tmoin ces concerts
de musique rock qui amenaient leurs jeunes auditeurs briser
les fauteuils) se traduire par des violences presque aveugles. Que
la musique se dveloppe dans le temps, comme il en est de la
posie, qui n'est pas seulement un jeu d'ides et d'images mais a
elle aussi ses valeurs rythmiques et mlodiques, voil sans doute
ce qui lui donne cette emprise ne dirait-on pas que de tels tats
sont des paroxysmes auxquels on ne saurait atteindre sans une
sorte d'imprgnation qui exige une certaine dure pour se
produire et peut tre regarde comme l'action plus ou moins
insistante qu'exerce sur nous un droulement extrieur auquel
nous nous trouvons intimement associs ? Pareil pouvoir,
semble-t-il, ne peut tre le fait d'une uvre plastique, aussi
fortement qu'elle meuve, car la contemplation visuelle- mme
prolonge et mme si, au lieu de procder d'un coup, elle se fait
en allant de dtail dtail n'est pas fondamentalement lie

la coule du temps, comme l'est l'apprhension de quelque


chose qui, par voie d'audition ou de lecture, entrane l'esprit
dans une manire d'aventure en laquelle on serait tent de dire
que c'est le temps lui-mme qui s'exprime, ce temps toujours
ouvert que l'on vit comme si chacun de ses instants ne prenait

sens qu' la lumire de l'instant suivant. Rien d'tonnant, donc,


ce que la musique soit l'accompagnement d'un grand nombre
de rituels, ces ensembles d'actions constituant
quels qu'en
soient les buts et les dessous

une suite de moments enchans

dans un ordre dtermin, suite non moins rgle qu'une


reprsentation thtrale et qui, tranchant elle aussi sur la vie
courante et revtant une forme hautement traditionnelle, implique ce double titre une certaine stylisation. Cette tendance se

dtacher du commun est, il va de soi, propice l'intervention


d'lments proprement esthtiques et notamment de la musique,
qui apparat souvent lie l'activit elle-mme fortement
stylise qu'est la danse et contribue distancier le rituel le

situer dans une autre sphre, en l'espce celle du sacr


en
mme temps que, chez les intresss qui d'instant en instant
s'imprgnent de son dveloppement, elle suscite une troite
participation motive au droulement de cette suite privilgie,

le rituel dont elle est l'un des aspects. la limite, peut-tre


faudrait-il admettre que la musique n'est pas seulement un
lment important de beaucoup de rituels, mais que sa seule
coute, le seul fait de s'attacher sa perception en se laissant
pntrer par elle et en se pliant mentalement ses cadences et

inflexions, est dj une bauche du semblant de rite que sont les


auditions (d'opras ou d'autres uvres musicales) organises
dans des salles ou d'autres lieux affects ce genre de manifestations.

Apte galvaniser en quelque sorte la personne, la tirer de


son ornire d'une faon ou d'une autre, la musique serait en
somme l'un des moyens par excellence d'engager temporairement dans une espce de rve veill tant soit peu comparable
ce qu'est le bovarysme au sens strict (les tats d'me d'une
Emma Bovary avide de s'lever au-dessus de la mdiocrit de sa
vie provinciale et, telle une possde incarnant l'un de ses dieux

en une sorte de thtre vcu, se fabriquant un personnage avec


tant de bonne foi qu'elle assumera ce rle jusqu' en mourir,
s'tant mont la tte comme d'autres s'abandonnent un

esprit qui, selon une reprsentation trs rpandue, leur monte


sur la tte). Si la transe et la possession sont des voies par
lesquelles on sort expressment de soi, l'une des premires
questions qu'est amen se poser celui qui tudie ces phnomnes porte sur la nature exacte des relations que chacun de

leurs modes trs divers peut avoir avec la musique, moyen


(comme je l'ai dit en d'autres termes) de substituer au moi
ordinaire un moi sublimis et que l'observation montre associ

trs frquemment l'atteinte de pareils tats. Connaissant pour


l'avoir vcu ou par de multiples tmoignages quelles vives
motions peut procurer la musique, ne sera-t-il pas port

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La musique et la transe

croire que les sons et les rythmes agissent pour ainsi dire d'euxmmes et font en l'occurrence fonction de drogues qui engendreraient quasi automatiquement leurs effets ? L'importance d'tre
fix sur ce point ne saurait chapper ceux qui, sans avoir
besoin pour cela d'tre des ethnologues, se d fient des interprtations htives fondes implicitement sur ce postulat la permabilit toute spciale qu'auraient aux excitations sensorielles
immdiates des gens appartenant des socits qui, techniquement moins quipes, nous paraissent plus proches de la nature
que ne le sont les ntres. Or c'est une telle interrogation entre
autres qu'une rponse est fournie en quelque mesure par le long
et scrupuleux travail ici prsent.

quelques conjonctures qu'elle rponde, la transe

qui si

constamment, en raison des circonstances dans lesquelles elle


survient et de la forme qu'elle revt, s'avre relever du rite malgr
l'apparent abandon se prsente comme un tat plus ou moins
spectaculairement distinct de l'tat ordinaire. Comment s'opre
pareil changement et comment se fera, ensuite, le retour la
norme ? Quelles sont les modalits spcifiques de cet tat,
modalits qui varient selon les cultures et, au sein d'une mme
culture, selon les fonctions remplies et selon les puissances
supposes en jeu ? Telles sont les questions qui d'emble se
trouvent souleves. Et, comme de telles conduites s'organisent
en des scnarios parfois des plus complexes, il faut, dans
chaque cas typique, traiter ces conduites comme lments d'une
squence dont on enregistre le dveloppement, de sorte que c'est
un point de vue dynamique par dfinition qu'adopte celui qui
veut mener bien cette tude. Un tel point de vue, Gilbert Rouget
l'a fait sien expressment, quand il a recherch quels peuvent
tre les rapports entre ces phnomnes et la musique qui en est
l'accompagnement dans la plupart des cas mais non toujours
(comme en tmoignent, par exemple, les accs de possession
dmoniaque qui en Europe donnrent lieu autre fois des procs
en sorcellerie et, plus prs de nous, la crise hystrique). Est-il
tmraire de dire que c'est parce que, musicien, il tait particulirement enclin observer les choses dans leur mouvance,

comme on suit le droulement d'une mlodie, que Gilbert

Rouget s'est attach avec tant de minutie non seulement

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distinguer les divers moments d'une transe (suivietravers les


attitudes et gestes qui la manifestent), mais noter les variations qui dpendent des degrs d'exprience auxquels accde le
patient, depuis les transes sauvages dont souvent il est la
proie tout d'abord jusqu' des transes nettement ritualises et,
en quelque sorte, plus conformistes, quelle que puisse tre leur
violence? Quoi qu'il en soit, l'un de ses grands mrites sera
d'avoir beaucoup affin l'analyse de ces phnomnes en les
prenant dans leurs diverses phases et aux divers stades de leur
volution, comme ds le principe l'y invitait d'ailleurs son
propos dterminer la nature de la corrlation plus ou moins
troite qu'il est loisible d'observer, assez gnralement, entre
transe qu'expriment des comportements particuliers et intervention musicale, choses qui l'une et l'autre talent leurs fluctuations sur une certaine dure.

Certes, il est impossible de rsumer en quelques lignes les


conclusions trs nuances que Gilbert Rouget pose, avec une

prudence extrme, aprs analyse serre d'une masse de faits


ethnographiques de provenances fort diffrentes et examen des
vues sur l'influence profonde que, du moins pour un temps, la
musique et le chant sont susceptibles d'exercer sur leurs
auditeurs, vues puises tant chez Platon et chez Aristote que
chez les musicologues arabes et ceux de la Renaissance, ce
quoi s'ajoutent aussi bien les thories avances par des chercheurs modernes que les ides mises par Jean-Jacques Rousseau. De ces conclusions, que l'auteur se garde de donner pour
dfinitives, il est pourtant permis de retenir ceci assurment, il
semble que la musique, qui intervient tout le moins lorsque la
transe constitue un moment fort d'une squence crmonielle,
soit un facteur de poids, encore que non indispensable, pour
qu'un homme ou une femme entre en transe; toutefois, mis
part des cas tels que celui des Bochiman d'Afrique australe chez
qui la transe est le plus souvent provoque par l' chauffement progressifd des danses auxquelles incitent des chants
qui ne sont gure que de pures missions vocales et ne sont pas
rservs pareilles fins, cela dans un contexte tant soit peu
dramatique puisque le but poursuivi est de se protger contre la

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La musique et la transe

maladie ou de gurir quelqu'un, jamais ce qu'il semble

et

pas mme quant la transe motionnelle , troitement


dpendante de la sensibilit esthtique et dont la culture arabe

offre des exemples typiques- la musique en tant que combinaison sonore agissant par son seul impact sur les nerfs, sans tre
accompagne de paroles ou constituer par elle-mme une
manire de discours dou d'une signification, n'est en mesure
d'engendrer la transe. Cette constatation parat donc rduire

nant l'ide reue suivant laquelle ce serait un paroxysme


musical (jeu virulent des tambours, par exemple, ou de quelque
instrument que ce soit) qui, par une sorte de contagion,
dclencherait directement et lui seul cet autre paroxysme, la
transe. Pour que la musique, si obsdante ou vhmente soitelle, en vienne produire de tels effets, tout porte regarder
comme ncessaire qu'elle mette en valeur un texte, ft-il
objectivement des plus minces, ou que, charge de sens, elle joue
un rle analogue
celui d'une devise qui interviendrait comme
un signal, ou qu' tout le moins elle entrane (comme c'est
presque toujours le cas) l'agitation corporelle de danses dont
elle rgle plus ou moins le rythme, tant entendu au demeurant
que, mise au service d'un rituel visant la protection du groupe
ou de l'un de ses membres quand ce n'est un salut spirituel,

elle prend de ce fait mme un sens quelque peu pathtique et


n'est donc pas le simple appui d'une activit motrice. De sorte
que, par-del sa vertu propre, ce serait comme lment d'un
ensemble qu'elle agirait en l'occurrence, et cela de surcrot dans
une ambiance, par ailleurs variable, de tension affective,
autrement dit quand ceux qui entreront dans le scnario certes
changeant mais moins improvis que strotyp de la transe
sont dj dans les dispositions voulues pour que leur conduite
publique se dramatise (se thtralise) en quelque sorte, et non
selon un processus infaillible, indpendant de la situation.
Outre l'intrt que l'ouvrage ainsi orient (par son dveloppement mme et sans qu'aucune ide prconue ait t le fil
conducteur) prsente en tant que large recueil de documents et
sagace mise en ordre de notions jusqu' prsent insuffisamment
passes au crible, c'est une prcieuse valeur de dmystification
qu'il faut lui accorder. A la lumire des faits rassembls par

Prface

Gilbert Rouget et de son argumentation, l'on est induit, en effet,


estimer non seulement que la musique associe la transe a
moins pour fonction de la provoquer que de l'organiser, mais,
d'un point de vue beaucoup plus large, que partout et en presque
toutes circonstances, jusque dans les milieux qui intellectuelle-

ment font figure de parents pauvres aux yeux de la plupart des


Occidentaux et lors mme que parat se mani fester cette absence
de contrle dont premire vue la transe offre un exemple

frappant, les comportements des tres humains sont plus


souvent models qu'on ne le croit d'ordinaire par les reprsentations que leur esprit se fabrique et, d'une manire gnrale, plus
troitement assujettis qu'on ne le pense communment aux

artifices de cette culture qui, bien que non inne, mais socialement acquise, tend constituer en chacun une sorte de seconde
nature hors de laquelle, mme hors de soi, il ne saurait se placer.
En d'autres termes, il semble que nous n'ayons gure de

conduites qui seraient celles d'tres d'une ingnuit totale;


presque toujours, elles passent par ce que nos rapports avec
notre milieu nous ont appris ou par ce que celui-ci attend plus
ou moins de nous, de sorte qu'on peut sans abus les regarder,
sinon comme contre nature, du moins comme dnatures au

sens tymologique de cette expression. Bte capable plus que


toute autre (c'est le moins qu'on puisse dire) de se dguiser, de
s'aliner, de se projeter ailleurs et de se dpasser pour s'engager
dans de multiples voies, l'homme, quelque poque et quelque
latitude qu'il appartienne, n'est-il pas par vocation un suppt de
l'imaginaire, dans la mesure en tout cas o, qu'il se trouve ou
non tre le jouet de quelque bovarysme institutionnel ou priv, il
est conditionn, au niveau collectif comme au niveau individuel, par le monde de pure convention que la masse de symboles
et de signes qui foisonne dans son cerveau lui cre ?
Michel Leiris.

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INTRODUCTION

la premire dition

PROBLMATIQUE ET CHAMPS

Phnomne qui s'observe sous toutes les latitudes, la


transe est dans la plupart des cas lie la musique.
Pourquoi ? C'est cette interrogation que s'efforcera de
rpondre ce livre.
Pourquoi? dira-t-on sans doute, mais tout simplement
parce que c'est la musique qui met les gens en transe Inutile
de chercher plus loin. Et si les choses, justement, n'taient
pas aussi simples ? Il suffit de les regarder d'un peu prs pour
s'en convaincre, la musique est avec la transe dans les
rapports les plus mouvants et les plus contradictoires. Ici elle
la dclenche, l au contraire elle la calme. Tantt ce sont des
tambours tonitruants qui mettent le sujet en transe, tantt
c'est le bruissement trs discret d'un hochet. Dans telle

population, c'est l'instrument de musique qui est rput


produire cet effet; dans telle autre, c'est la voix. Certains
entrent en transe en dansant, d'autres en restant couchs sur

un lit. Dans ces conditions, on s'interroge. Comment agit la

musique? Platon attribuait la transe des Corybantes aux


effets de l'aulos, Aristote ceux du mode phrygien. Depuis

toujours, les faits ont donn lieu aux thories les plus
opposes. Pour parler comme Jean-Jacques Rousseau, s'agitil d'un effet physique ou d'un effet moral ? Au xne sicle, chez

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La musique et la transe

les Arabes, Ghazzl tenait pour les deux et avanait pour


preuve de l'action physique de la musique le cas de ces
chameaux que le chant de leur chamelier rend fous. la
Renaissance, potes et musiciens de la Pliade pensaient que
la musique n'tait capable de ses plus grands effets que par le
jeu de son union avec la posie. Rousseau, que le problme
intressait beaucoup, hsita longtemps avant de se prononcer catgoriquement contre la thorie du pouvoir physique
des sons .

Il y a quelques annes, un chercheur amricain, Andrew


Neher, dmontrait, ou plutt croyait dmontrer, l'inverse,
que le mystre des effets du tambour sur la transe ne tient
rien d'autre qu' une action purement neurophysiologique
des sons de cet instrument. Bon nombre d'ethnologues et
d'ethnomusicologues tiennent actuellement cette thorie
pour acquise. Vingt ans avant, Melville J. Herskovits en avait

propos une autre, bien diffrente, expliquant les effets de la


musique par le jeu d'un rflexe conditionn. Roger Bastide
devait reprendre un peu plus tard sa thse, mais en lui
ajoutant la notion de situation globale, sans laquelle le
rflexe en question ne jouerait pas. Ct chamanisme, maintenant, et non plus possession (puisque c'est d'elle qu'il
s'agissait jusqu'ici), s'il fallait rsumer d'un mot la thorie de

Shirokogoroff nous dirions qu'elle est celle du pouvoir


motionnel de la musique. Pour sa part, un ethnomusicolo-

gue de rputation mondiale , Alain Danilou, crivait gravement dans un numro rcent du Courrier de l'Unesco que,
dans toutes les rgions du monde , pour produire des tats
de transe, les rythmes utiliss sont toujours impairs 5, 7
ou 11temps , ajoutant, sans crainte d'tre dmenti par
mille exemples Les rythmes carrs quatre ou huit temps
n'ont pas d'effet hypnotique.
Les explications, comme on voit, ne manquent pas. Hormis
la dernire cite, qui est pure fantaisie, et celle de Neher, qui
est fausse, chacune a quelque chose de vrai, mais aucune
n'est pleinement satisfaisante. La vrit est que les faits sont
si varis et si complexes qu'ils chappent toute explication
unique. D'une manire gnrale, tous ceux, ou presque, qui

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Introduction la premire dition

se sont occups de la transe sont convaincus, plus ou moins


inconsciemment, que c'est le secret de la musique que de
pouvoir la dclencher et que c'est par elle-mme, par le jeu
de sa propre vertu, qu'elle y parvient. On invoque alors soit
la puissance du rythme, ce qui est l'argument le plus
frquent, soit l'effet magique du chant, comme le fait par
exemple Jeanmaire, savant pourtant admirable, prtant la
musique des qualits qui ne sont en l'occurrence nullement
les siennes lorsqu'il parle du possd jet en transe par

l'appel dmoniaque de la mlodie incantatoire . Ides


reues qui ne rsistent pas l'examen. Dmystifier la
conception qu'on se fait trop souvent du rle de la musique
dans la transe sera l'un des buts de ce livre. L'importance de

la musique n'en sera pas minimise pour autant, bien au


contraire. Celle-ci apparatra, en fin de compte, comme le
principal moyen de manipuler la transe, mais en la socialisant beaucoup plus qu'en la dclenchant. Ce processus de
socialisation varie ncessairement d'une socit l'autre et

s'effectue de manire trs diffrente suivant les systmes de

reprsentations
ou, si l'on prfre, les idologies
o se
trouve prise la transe. Dans chaque cas, une logique diffrente rgle ses rapports avec la musique. C'est cette logique
que nous essaierons de dgager.
Si, comme il vient d'tre dit, la transe est un phnomne

quasiment universel, il n'en reste pas moins qu'elle est d'une


pratique beaucoup plus rpandue chez les peuples dont
l'tude constitue l'objet de la recherche ethnologique que
chez les autres. Ce livre est donc un livre d'ethnologie, ou

plus exactement d'ethnomusicologie. Il n'y sera pratiquement pas question de la transe telle qu'elle s'observe dans le
monde occidental contemporain, que ce soit chez les sectes

chrtiennes d'Europe ou d'Amrique, chez les amateurs de


musique pop ou chez les pratiquants de la bionergie. Non
qu'elle soit nos yeux moins intressante, mais il fallait se
limiter et, pour ce qui est surtout des deux derniers cas, les
informations sont particulirement rares.

l'origine de ce livre se trouve l'intrt que je porte depuis


de nombreuses annes la musique des cultes de possession

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