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27/6/2015

PierreAntoineVillemaine.Giacometti,Unaveugleavancelamaindanslevide(danslenoir?danslanuit)|HorsSol

Pierre Antoine Villemaine . Giacometti, Un


aveugle avance la main dans le vide (dans le
noir ? dans la nuit)

Giacometti, Un aveugle avance la main dans le vide (dans le noir ?


dans la nuit) [1]
Du linge tendu, linge de corps et linge de maison, retenu par des pinces, pendait une corde.
Ren Char[2]
Ce matin en me rveillant je vis ma serviette pour la premire fois, une serviette sans poids dans
une immobilit jamais aperue et comme en suspens dans un eroyable silence. Alberto
Giacometti[3]

Lun des objectifs du metteur en scne lors de la conception dun spectacle est de trouver, dinventer
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le mot, lexpression, qui concentrera lhtrognit de son accs une uvre. Trouver le motif
indiquant la direction, la tension principale qui orientera lapproche avec les acteurs, qui
dterminera lespace, le dcor et la lumire.
Le motif de la suspension nous est apparu comme le mouvement qui anime souterrainement notre
spectacle sur Giacometti. Cette suspension, nous lentendons essentiellement comme interruption,
csure, syncope. Comme un arrt, une coupe dans le temps et lespace. La suspension est une trve,
une pause, un ajournement, un dir. Suspendre son jugement, son savoir, son vouloir,
interrompre momentanment le cours des choses, cest :
1/ sinterroger sur ce qui nous semble tre une des conditions que requiert tout geste crateur,
savoir la touche, qui, nous dit Didier Anzieu serait la premire phase de lacte crateur. Acte quasi
hallucinatoire qui est ouverture dun chaos, dun tat de saisissement, de lmoi, du risque et du
vertige [4].
2/ se donner la possibilit de sinterroger sur les modalits de sa propre approche. Comment ce qui
se prsente vient nous, comment cela arrive. Cest observer le mouvement de lapparatre et tenter
de le porter la comprhension de ses propres possibilits.
La suspension a un lieu : celui du milieu, de lintervalle, de linterstice, de lentredeux. Ce nest pas un
lieu de repos mais un lieu de tension, un centre de suspension vibratoire crit Mallarm. Ltre en
suspend est celui qui est en attente, en rserve, en sourance, cest un tre non-encore achev, un
tre en devenir. Il est celui qui nest pas assur de la fermet dun sol et/ou dune langue. Le temps
de la suspension est celui du non encore clos, du non encore accompli, dun vnement qui nest
pas assur de son avoir-lieu. Ltre en suspend est celui qui est sur le seuil. Ni dehors ni dedans.
Entre la vie et la mort. Anim/inanim. Cest un survivant. tre suspendu, cest tre accroch, expos.
Une suspension, cest aussi lamortisseur, le rebond, la souplesse.
Lors dun entretien, le peintre Djamel Tatah dclare : La suspension, cest ce que je veux peindre.
Cest ce rapport au temps que je veux induire dans le tableau. [] Il y a une ide intemporelle dans
la suspension. Le temps circule. Cest de la prsence. Un tableau, cest la suspension silencieuse dun
vnement [] cest lattente dune transformation, dun vnement .[5]

*
Aprs le spectacle sur Georges Bataille[6] qui tait une mditation sur limage et son drobement,
mditation qui avait tourn essentiellement autour du point, cet objet sans vrit objective , que
Bataille assimile au sourire de ltre aim , nous avions le dsir de creuser plus encore ce quil en
tait de lexposition de lacteur sur un plateau ; da ner notre questionnement et sa mise en uvre
sur les transformations, mutations, dgurations et mtamorphoses dun corps expos aux regards.
De prciser cette suspension de lacteur qui sapproche et se retire dans son tranget de par
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linsistance dun regard qui se dpose sur lui ; comment sopre le glissement dun tre vivant une
image, comment il navigue de labsence la prsence ; comment enn une gure apparat depuis le
champ de sa disparition.
A loccasion dune communication, nous crivions[7] : Voir un corps. Un corps qui devient image ;
une prsence qui se mtamorphose. Un vivant devient objet pour un regard. Non que la forme se
dfasse, mais une autre enveloppe apparat. Un autre corps sextrait du premier. Pas tout fait un
autre. Pas tout fait le mme. Un autre qui nest pas une simple duplication. Qui lui ressemble
cependant, qui a un air de famille. Et qui se trouve ct lui ? Non, plutt sorti de lui, maintenant le
rapport : ils sont issus du mme tronc commun. Cet autre ne se dtache pas vraiment du premier. Il
se marque dans mon il tel un calque, une rplique, une preuve. Il sa che trs lgrement en
avant de lui, comme sil se prcdait. Un cart inme les spare. Un mince dcalage. (un ventail, un
feuillet, un escalier, un pli.) Ils sont si proches. Limage vacille. Elle tremble, se dissocie, se disjoint.
Limage vibre. Processus de double vue ? Une double vue qui sopposerait la claire voyance de mon
premier coup dil ? En tout cas loriginal semble maintenant accompagn dune doublure
immatrielle, fantomatique.
Le plus frappant lors ce glissement serait ce sentiment que ce qui est devant nous se retire, sloigne
et, dans le mme temps, vient nous, ou plus prcisment revient vers nous, pouss vers lavant,
travers par une force qui ne vient pas seulement de lui mais dune puissance qui le dpasse. Je le
vois maintenant trs nettement. Presque trop nettement. Je suis impressionn par la sret de la
dcoupe, la prcision incroyable des contours, la clart anormale de la silhouette qui se dtache.
Cette nettet bouleverse. Celui qui se prpare lire mapparat telle une image dcoupe dans du
papier, un tre de surface, dune planitude sans profondeur. La vision est dune prcision
dformante. Ralisme magique. Apparition hyperraliste. Ce que je vois nest plus ce que je voyais il
y a un instant. Ma perception shallucine. Je suis frapp maintenant par lindtermination de cette
dcoupe : la limite se fait poreuse entre le corps et lespace, cette limite nest plus si assure, les
contours se brouillent ; il ny a plus de dmarcation nette entre le monde extrieur et le corps. Les
bords se font bordure. Lhomme semble fait de la mme substance que ce qui lentoure. Le
sentiment quil svanouit, quil se dissipe, quil va disparatre. Cest un adieu. Il transparat, semble
senfoncer, se dfaire dans lespace. Et lorsquil revient nous, renaissent des points dombre, des
courbures, des plans, des reliefs : le volume rapparat. Voir ce corps. Du coup dil au regard. Mon
regard nest plus tranquillement pos sur un objet sr, constant, disposition. Ce nest plus le regard
qui sy connat, qui on ne la fait pas, qui reconnat sans voir. Dsormais il est atteint, bouscul par
lquivoque de cette prsence qui nappartient aucun prsent, dtruit mme le prsent o elle semble se
produire.[8]
Cette instabilit, cette plasticit des corps et des visages, cette suspension du temps et de lespace
sont au cur de lexprience que nous transmet Giacometti dans son uvre silencieuse aussi bien
que dans ses crits. Cette uvre nous invite une attention plus aigu lespace, aux corps, la
prsence, composants essentiels du thtre. Ces crits se prsentent avant tout comme le
tmoignage dun regard la poursuite du rel. Nous avons convi les spectateurs faire une
exprience dun regard qui soit semblable celle du peintre. Il sagissait de mettre en place un
dispositif qui produirait sur le plateau une image inquite, tremble, vacillante et une prsence
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humaine fragile et rayonnante, forte de sa fragilit mme.


*
On sait ce quest une tte ! On se souvient de ces mots que Breton lance Giacometti lors de la
rupture de ce dernier avec le surralisme. Ce sont en eet les ttes qui animent Giacometti et plus
encore, cest le regard : Un jour, alors que je voulais dessiner une jeune lle, quelque chose ma
frapp, cest--dire que, tout dun coup, jai vu que la seule chose qui restait vivante, ctait le regard.
Le reste, la tte qui se transformait en crne, devenait peu prs lquivalent du crne du mort. Ce
qui faisait la dirence entre le mort et la personne ctait son regard. Alors je me suis demand et
jy ai pens depuis si, au fond, il ny aurait pas intrt sculpter un crne de mort.[9] On a la
volont de sculpter un vivant, mais dans le vivant il ny a pas de doute, ce qui le fait vivant, cest son
regard. [10]
A propos des portraits quil ralise, Antonin Artaud parle, lui, dune qute perdue du visage : Les
traits du visage, crit-il, nont pas encore trouv la forme quils indiquent et dsignent, et ne font
quesquisser [] Ce qui veut dire que le visage na pas encore trouv sa face [] cest au peintre de la
lui donner. [11] Ou encore : Depuis mille et mille ans en eet que le visage humain parle et
respire, on a encore comme limpression quil na pas encore commenc dire ce quil est et ce quil
sait. [12]
Ce sera donc cette qute perdue, cette interrogation assidue du visage humain que poursuivra
Giacometti aprs sa rupture avec Breton. Sil narrive pas retenir ce quil voit, cest que, dit-il : Les
ttes des personnages ne sont que mouvement perptuel du dedans, du dehors, elles se refond
sans arrt, leur ct transparent. [] Elles sont une masse en mouvement, allure, forme changeante
et jamais tout fait saisissable .[13] Certes, comme le note Didi-Huberman, Giacometti dans ses
propos rejoue, comme trop souvent, ce topos de la littrature artistique en quoi nous
reconnaissons les qutes passionnes , les checs sublimes et les miracles dont tant
dartistes, rels ou mythiques, furent crdits, depuis le Grec Apelle jusquau Frenhofer de Balzac,
depuis Lonard jusqu Czanne, de qui Giacometti voulait clairement prolonger, rincarner, la
lgendaire inquitude .[14] Il nempche : Lapparition parfois, je crois que je vais lattraper, et
puis, je la reperds, et il faut recommencer .[15] Giacometti sent que ce quil ralise le trahit, ngale
pas sa vision. Mais ne serait-ce pas tant lincapacit du peintre raliser ce quil voit, (ce quil dclare
jusqu exasprer ses proches), mais, plus prcisment, parce que le propre du corps est de
pouvoir tre autre que ce quon voit comme lcrit Artaud ?[16] Ce ne serait donc pas tant une
incomptence quune impossible saisie de ltre. Cest que le visage se drobe labsolue
transparence du peru. Le tourment de Giacometti est cet eort qui se heurte linvisibilit qui se
loge au cur mme du visible, qui lui est coalescente. cette prsence qui sore en se retirant.
Cest cette di cult mme de la prsentation laquelle il saronte, et qui le meut. : Au cur, au
plus intime du fait mme de prsenter, crit Philippe Lacoue-Labarthe, dans une manire (cela
relve en eet du style) de faire paratre linapparaissant qui sous-tend, ou plus exactement qui se
retire et se referme dans la prsentation mme..[17] Ce que nous voyons npuise pas la prsence.
Elle se donne en son retrait, de sorte quelle doit tre retrace sans n. Cette impossible capture de
ltre, son drobement exaspre le dsir. Ce qui arrive est linsatiable dsir de ce qui narrive pas
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crit Bataille.[18] Ce drobement est la condition de luvre, son preuve, la longue marche dit
Giacometti.

Ce que Giacometti sculpte, cest la Distance .[19]


La mise place du modle pour le portrait chez Giacometti obit une ordonnance extrmement
prcise. Il sagit de trouver la juste distance, la bonne orientation. Cest ce que rapporte James Lord :
En n de compte, il mit son chevalet en place et posa auprs un petit tabouret dont il ajusta
soigneusement les pieds de devant deux marques rouges peintes sur le ciment de latelier. Il y
avait des marques semblables destines aux pieds de devant de la chaise du modle, quil minvita
mettre en place avec une gale prcision. [] Il tait assis de telle sorte que sa tte se trouvait un
mtre vingt-cinq ou un mtre cinquante de la mienne et me regardait quarante-cinq degrs par
rapport la toile place juste devant lui. Il ne mindiqua aucune pose prendre, mais il me demanda
de le regarder en face, la tte droite, les yeux dans les yeux [20] La distance permet de contrler
les dimensions du modle. Il faut que celui-ci ne soit ni trop proche, car alors la forme se perdrait au
prot du dtail, dans des micro-perceptions et le corps deviendrait un paysage chaotique, ni trop
loin car alors napparatrait quune silhouette. [21]
Dans la mise en place du modle, il importe que le corps se dtache dun fond qui maintienne la
distance de la reconnaissance. On ne retrouve pas chez Giacometti les grands aplats chers Bacon.
La gure chez Giacometti semble surgir dun fond immmorial, originaire. Elle en provient, elle sen
extirpe. Elle lui reste lie, profondment ancre. Ce fond dailleurs transparat sur le corps
translucide du modle, sauf bien entendu sur le visage qui retient, concentre toute la tension du
portrait. Comme si une partie du corps tait nglige au prot exclusif du regard, ce qui, par ailleurs,
sinscrit dans toute la tradition du portrait. Dans les portraits de Giacometti, surtout ceux de la
dernire priode, le fond est peine esquiss, crit Dupin, ou trac avec la plus grande
insouciance. Lindirenciation des fonds souligne lisolement du sujet et manifeste cette prsence
du vide autour des tres et des choses. [] Le fond est savamment abandonn lui-mme ; gris et
informe, la fois sale et lumineux. [22] Ces fonds recueillent la mmoire de la venue du tableau. On
y pressent en eet les premiers essais, les recouvrements des premires gures, les repentirs. Une
dchirure du fond, une sorte de halo dun gris plus clair borde le haut du corps, hauteur des
paules. Ces auroles qui entourent la tte sont comme la trace dun eacement dune autre version
du portrait. Elles rappellent galement les icnes byzantines. Ce sont les rapports du fond et de la
gure qui gnrent le sentiment de la profondeur. Moi je pense que Czanne a cherch la
profondeur toute sa vie dclare Giacometti. Il suivra le mme chemin. Cette profondeur, cette
ouverture de lespace que Giacometti associe un silence est essentielle : Javais tout dun coup
conscience de la profondeur dans laquelle nous baignons tous, et quon ne remarque pas parce
quon y est habitu. La profondeur mtamorphosait les gens, les arbres, les objets. Il y avait un
silence extraordinaire, presque angoissant. Car le sentiment de la profondeur engendre le silence,
noie les objets dans le silence.[23]
La distance, ou plutt le sentiment de la distance, qui distribue les dimensions est aecte chez
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Giacometti. Lui, il veut peindre ce quil voit, tout simplement. Et voila que les tres et les objets se
rtrcissent vertigineusement sur sa toile. Cest ce quil rapporte dune sance de travail avec son
pre : Et moi jai dessin une fois dans son atelier javais 18-19 ans des poires qui taient sur
une table la distance normale dune nature morte. Et les poires devenaient toujours minuscules. Je
recommenais, elles redevenaient toujours exactement la mme taille. Mon pre agac, a
dit : Mais commence les faire comme elles sont, comme tu les vois ! Et il les a corriges. Jai
essay de les faire comme a et puis, malgr moi jai gomm, jai gomm et elles redevenues une
demie-heure aprs, exactement au millimtre, de la mme taille que les premires. [24] Il rapporte
galement qu une priode de sa vie, lensemble de ses sculptures tenait dans une bote
dallumette ! Ces gurines, il les a sculptes tout simplement comme il les a vues, cest-dire:inniment distantes, environnes de vide.
Dans le geste de peindre, dans le temps mme de lexcution, la distance se modie en permanence
et le peintre saronte au chaos, au dferlement. Il se bat avec un grouillement de couleurs, de traits,
de taches. Il se retrouve bientt face une muraille de peinture. Il se noie dans cette confusion.
Giacometti senfonce dans le visage du modle. Il semble trop proche de la matrialit de la
peinture, trop proche du jet. Il semble sgarer hors de la composition et perdre la structure.[25] Et
pourtant, crit Deleuze, ce sont ces petites perceptions obscures, confuses, qui composent nos
macroperceptions, nos aperceptions conscientes, claires et distinctes : jamais une perception
consciente narriverait si elle nintgrait un ensemble inni de petites perceptions qui dsquilibrent
la macroperception prcdente et prparent la suivante. [26] Ainsi, lorsque le spectateur sloigne
su samment de la toile, lorsquil prend le recul ncessaire, trouve la juste distance, alors la
composition apparat avec une force incomparable. Cest ce que rapporte Genet propos de son
propre portrait quest en train dexcuter Giacometti : Le portrait mapparat dabord comme un
enchevtrement de lignes courbes, virgules, cercles ferms traverss dune scante, plutt roses,
gris ou noirs un trange vert sy mle aussi enchevtrement trs dlicat quil tait en train de faire,
o sans doute il se perdait. Mais jai lide de sortir le tableau dans la cour : le rsultat est erayant.
mesure que je mloigne (jirai jusqu ouvrir la porte de la cour, sortir dans la rue, reculant vingt ou
vingt-cinq mtres) le visage, avec tout son model mapparat, simpose selon ce phnomne dj
dcrit et propre aux gures de Giacometti vient ma rencontre, fond sur moi et se re-prcipite
dans la toile do il partait, devient dune prsence, dune ralit et dun relief terribles. [27]
La mise en place de la pose est une mise en scne qui dnit une aire de jeu pour un regard
hallucin. Cest que le regard port aux tres par Giacometti rend compte dun double mouvement :
un va et vient du rel vers luvre et de luvre vers le rel. Cest que pour complter la
perception, note Merleau-Ponty, les souvenirs ont besoin dtre rendu possibles par la physionomie
des donnes. Avant tout apport de mmoire, ce qui est vu doit prsentement sorganiser de manire
morir un tableau o je puisse reconnatre mes expriences antrieures .[28] Cela signie que
lexprience valide, vrie la vision attendue, souhaite. La vision cherche et trouve sa conrmation.
Giacometti retrouve ainsi dans chacun de ses portraits une motion initiale qui informe son regard.
(Est-ce pour cela que les portraits se ressemblent ? Plus cest vous, plus vous devenez nimporte
qui , dclare-t-il.[29]) Sa ralit, ce quil peroit, est transgure. Ds lors luvre se prsente
comme le rappel, la commmoration dun vnement. Giacometti se lance la poursuite dun objet
perdu, la recherche dun lieu, dune aire de jeu pour cet vnement. Comme lenfant, il joue et
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rejoue avec la dimension de labsence. Ce jeu est fragile, incertain, risqu, mais aussi source de mise
en mouvement, source de toute transformation et de jouissance. Le jeu cre la fte de la mort,
crit Pierre Fdida, [], le jeu claire le deuil : il en eectue le sens cach. [30] propos du jeu de
lenfant, Winnicott note que cette prcarit du jeu vient de ce quil se situe toujours sur une ligne
thorique entre le subjectif et lobjectivement peru et que cette aire de jeu o lon joue nest pas
la ralit psychique interne. Elle est en dehors de lindividu, mais elle nappartient pas non plus au
monde extrieur [31]. Cette aire se situe dans lentredeux, en suspens. Une motion cele dans le
pass serait donc le point aveugle que Giacometti ressasse, dploie linni dans son uvre ; une
motion originaire quil ractualiserait sans cesse, dont lorigine ne serait pas historique mais
hors du temps. Lorigine, crit Didi-Huberman, nest pas seulement ce qui a lieu une fois et naura
plus jamais lieu. Cest tout aussi bien et mme plus exactement comme ce qui au prsent nous
revient comme de trs loin, nous touche au plus intime, et tel un travail insistant du retour, mais
imprvisible, qui viendrait dlivrer son signe et son symptme .[32]
Luvre est ainsi laire de jeu o Giacometti renoue et rejoue avec labsence. Ce jeu est risqu crit
Winnicott, car il faut admettre que le jeu est toujours mme de se muer en quelque chose
derayant. Et lon peut tenir les jeux (game) avec ce quils comportent dorganis, comme une
tentative de tenir distance laspect erayant du jeu (play) (La langue anglaise possde deux mots
pour dire le jeu : game est le jeu qui obit des rgles dtermines, prcises, qui donc dnissent un
cadre, des limites, loppos de play qui est le jeu qui se dploie librement, qui souvre laventure.)
Giacometti hallucine le visage quil peroit. On notera que le mot allemand Gesicht signie la fois
visage et vision. La commotion revient, se reprsente. Ce choc, Giacometti le rappelle avec insistance
dans de multiples variantes, dont celle-ci : Quand pour la premire fois japerus clairement la tte
que je regardais se ger, simmobiliser dans linstant, dnitivement. Je tremblai de terreur comme
jamais encore dans ma vie une sueur froide courut dans mon dos. Ce ntait plus une tte vivante,
mais un objet que je regardais comme nimporte quel autre objet, mais non, autrement, non pas
comme nimporte quel objet, mais comme quelque chose de vif et mort simultanment. Je poussai
un cri de terreur comme si je venais de franchir un seuil, comme si jentrais dans un inonde encore
jamais vu. [33]
Ce nest donc pas une distance mesurable que sculpte Giacometti, mais une distance motionnelle,
une distance prouve. Cette distance est celle quinstaure la prsence mme du modle. Cette
distance, crit Maurice Blanchot, nest en rien distincte de la prsence laquelle elle appartient, de
mme quelle appartient cet absolu distant quest autrui, au point que lon pourrait dire que ce que
Giacometti sculpte, cest la Distance, nous la livrant et nous livrant elle, distance mouvante et
rigide, menaante et accueillante, tolrante-intolrante, et telle quelle nous est donne chaque fois
pour toujours et chaque fois sabme en un instant: distance qui est la profondeur mme de la
prsence, laquelle, tant toute manifeste, rduite sa surface, semble sans intriorit, pourtant
inviolable, parce ce que identique linni du Dehors. [34] Distance inniment uctuante, jamais
assure. Le modle apparat comme proche et distant la fois, distant dans sa proximit mme,
immerg dans une ralit sans mesure.
Cette prsence apparat Giacometti dans une suspension du mouvement, comme un surgissement
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de rel. Ltre vu est isol, spar, absolument. Il lui est donn comme une suite de dinstants, un
enchanement saccad dimages, comme le dlement syncop dun diaporama plus que dans la
continuit rythmique dun lm. Tous les vivants taient morts, et cette vision se rpta souvent
dans le mtro, dans la rue, clans le restaurant, devant mes amis. Ce garon de chez Lipp qui
simmobilisait, pench sur moi, la bouche ouverte, sans aucun rapport avec le moment prcdent, avec
le moment suivant, la bouche ouverte, les yeux gs dans une immobilit absolue. [35]

Les portraits de Caroline

Freud rappelle que limpression optique reste le chemin par lequel lexcitation libidinale est le plus
frquemment veille Le regard est dsir, il est semblable la caresse dont parle Levinas, caresse,
crit-il qui consiste ne se saisir de rien, solliciter ce qui schappe sans cesse de sa forme vers
un avenir jamais assez avenir solliciter ce qui se drobe comme sil ntait pas encore. Elle
cherche, elle fouille. Ce nest pas une intentionnalit de dvoilement, mais de recherche : marche
linvisible. [36]
Dans la dernire partie de son uvre Giacometti ne soccupera pratiquement plus que de trois
modles : ses proches, savoir sa femme Annette, son frre Diego et enn Caroline, jeune femme
rencontre dans les bars de Montparnasse.[37] Avec cette dernire, la pulsion scopique sera porte
son comble. Cest toute une rotique du regard qui va se jouer entre eux. Regarder, cest exhiber
son regard. (Tertullien) Ainsi chacun va tour tour voir et tre vu. Si modle et le peintre tendent
fonder une entit unique, voire une fusion, remarquaient Lord et Genet, cette fusion trouvera en
Caroline son point dexcs. Plus de cinq ans au total de fascination rciproque, crit Bonnefoy. Cette
passion voque la passion bataillienne. La passion de ce narrateur absorb par une intrigue de
terreur, de mort et de dsir pour Madame Edwarda, avide de son secret, crit Bataille, sans douter
un instant que la mort rgnt en elle. [38] Comment ne pas citer ces mots : Elle me vit : de son
regard, ce moment-l, je sus quil revenait de limpossible et je vis, au fond delle, une xit
vertigineuse [] Lamour, dans ses yeux tait mort, un froid daurore en manait, une transparence
o je lisais la mort.[39] Caroline dclara un jour Jtais sa dmesure. [40] Avec elle, Giacometti va
traverser lpreuve de lexcs de la prsence et de lexcs dabsence. preuve de passage de
lultramatrialit dun corps, dune prsence exorbitante [41], une dmatrialisation de ce
corps qui sloigne, qui se retire jusqu devenir une gure du sacr. Sacr dont Jean-Luc Nancy parle
prcisment en termes dloignement : Ce divin ou ce sacr nest autre chose que
lloignement et le creusement travers lequel se fait le contact avec lintime : travers lequel se
dclare la passion de son in/extriorit innie passion de sourance et passion de dsir. Cest
lcartement ncessaire la communication de soi. En ce sens tout portrait est sacr (autant dire
dailleurs secret .)[42] Cest que la relation de dsir nous place dans un face face avec quelquun
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qui tout la fois est une personne et une non personne.


Les premiers portraits de Caroline sont semblables ceux que Giacometti ralise de sa femme et de
son frre. Ils se dpersonnalisent, tendent vers lanonymat. Le regard se lance, il se jette en avant de
cette face quon dirait porteuse dyeux. [43] Ce regard semble surgir de trs loin, du fond dune
bote noire. Sur ces premiers portraits, nous discernons les yeux de Caroline. Ils sont dune xit
cadavrique, comme vitris. Ils touchent, atteignent, percent le regardeur avec la violence inoue
dune che, dune pointe (punctum). Cest un regard impersonnel, un regard ptri qui ptrie
son tour celui qui le croise. Cest le regard de la Mduse, de cette Mduse qui est la jouissance par
le regard ce que les Sirnes sont la jouissance par la voix. Le regard, sil insiste est virtuellement
fou, crit Roland Barthes dans La chambre claire, il est la fois eet de vrit et eet de folie. [44] Le
peintre est celui qui mduse le modle, le paralyse, le ge, limmobilise sur la toile, mais qui est saisi,
mdus son tour. Tout tableau est une tte de Mduse, dit Le Caravage. On peut vaincre la
terreur par limage de la terreur. Tout peintre est Perse . Au fur et mesure des portraits, les yeux
de Caroline disparaissaient pour faire place un trou noir. Plus de lueur, plus de reet dune lumire
du monde extrieur dans la pupille, plus dclat, plus dmail du regard. (Barthes) Liris des yeux
sestompe, les couleurs disparaissent. Reste un point dintensit. Un point qui serait situ derrire
les yeux, comme un regard derrire le regard et qui lanimerait. Un point intrieur qui nous
regarde travers les yeux crit Giacometti.[45] Le noir de la pupille a envahi tout son champ de
vision.[46] Ce regard est semblable au trou noir des physiciens, cette rgion de lespace qui est dote
dun champ gravitationnel si intense quaucun rayonnement ne peut sen chapper, o la densit,
inniment compresse en un point, o tous les objets clestes proches, inexorablement attirs, sy
engourent et ne peuvent jamais en ressortir. Le regard de Giacometti est aspir, englouti, dfait
par la densit ce noir. Les yeux de Caroline se sont retirs pour faire place une absence de regard.
Non, pas tout fait une absence de regard, ni le regard dune absente, mais le regard mme de
labsence.[47] Cest ce regard de labsence que Giacometti soutient de toutes ses forces, au risque de
dfaillir. Le visage est devenu un conte de terreur. (Deleuze) Une tte, un crne. Le visage tout
entier est devenu regard. Dsormais Giacometti se heurte au goure insondable de la face.
(Artaud) Il fait face lanonyme, ce quil y a inhumain dans lhomme, son visagebunker,
dvisagi.[48] Le visage humain porte en eet une espce de mort perptuelle sur son visage
crit Artaud, la face humaine telle quelle est se cherche encore avec deux yeux, un nez, une
bouche et les deux cavits auriculaires qui rpondent aux trous des orbites comme les quatre
ouvertures du caveau de la prochaine mort. [49] Rappelons-nous la mouche du rcit Le rve, le
Sphinx et la mort de T. : A ce moment-l, une mouche sapprocha du trou noir de la bouche et
lentement y disparut. [50] Cette mouche est comme un appel du dedans, une invitation pntrer
lintrieur du crne, lintrieur de la caverne quest le crne. Le regard dsire lintrieur du corps,
dsire pntrer dans le lieu du secret, dans la crypte, dans le creuset crit Derrida propos des
dessins dArtaud.[51] Un regard pntrant donc, par la bouche, par les orbites et qui explorerait les
creux, les cavits, qui parcourrait la cave dun corps devenu caveau. Giacometti, tel Artaud creusant
lnigme du visage humain, cherche alors son lieu dans une cavit. Comme lui, insistant sur les trous
du visage, il rencontre le vide de lorice, le chaos, le khaein, la bance abyssale du visage en
louverture de tous ses trous, de sa bouche de vrit, de ses yeux creuss.[52] (Derrida) Dans cette
cavit, il vient se lover, il vient y perdre les limites de son corps, vient sy fondre et sy confondre.
Dans Hier, sables mouvants, Giacometti nous rapporte sous la forme dun rcit vraisemblable, la
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dcouverte enfantine dune grotte prs dun monolithe dune couleur dore, souvrant la base sur
une caverne : tout le dessous tait creux, leau avait fait ce travail [] L, jessayais de creuser un trou
juste assez grand pour y pntrer [] Une fois l, je mimaginais cet endroit trs chaud et noir ; je
croyais devoir prouver une grande joie. [53] Il construit donc un vide pour venir lhabiter. Un creux
o vient sjourner le corps. Pour y jouer et jouir. Il rejoint ainsi la matrice originaire laquelle il
sidentie. Comme sil avait retrouv un lieu de vrit. Sy perdant, sy abandonnant, il devient
lespace environnant, il devient le vide mme.
Lune des oeuvres les plus frappantes de cette identication de Giacometti avec le vide est
certainement Lobjet invisible (Mains tenant le vide) qui date de 1934. Statue au corps de femme,
dote dun visage animal et dont les longues mains presque jointes, enclosent et maintiennent une
place vacante. Bonnefoy tablit un rapprochement avec La Madone entoure danges, tempera sur
panneau de Cimabue que Giacometti apprciait tout particulirement. Cette Madone prsente de
mme des doigts trs minces, e ls qui enserrent lenfant Jsus. Avec prudence, devant cette
oeuvre si clairement oedipienne , Bonnefoy avance : Postuler lenfant dans ces mains, le
percevoir comme le ls absent et prsent qui donnerait sens au fantasme, est moins une rverie,
mon sens, quapprocher la vrit de luvre. [54] Je rappelle, poursuit-il, que La femme cuillre, de
quelques annes antrieures, nous tait paru gravide, mais dun enfant qui lui aussi tait un vide,
un nant tout autant quune prsence .
Ce que voit Giacometti en Caroline le consume. Son dsir exacerb est semblable celui du
chasseur Acton. Acton dsire Diane, la chasseresse court vtu . Post dans les fourrs, il
surprend nue la desse prenant son bain, entoure de ses suivantes. Diane laperoit. Alors, elle
puisa de leau et inonda le visage du jeune homme [] et elle ajouta Et maintenant, libre toi
daller raconter, si tu le peux, que tu mas vu sans le voile ! [55] Le voyeur est perc par lobjet de
son regard. Lexcs du voir et du savoir (Oedipe, Tirsias) est condamn par les grecs qui y voient l
dmesure. La prtention de saisir la vrit nue, sans voile, mne lblouissement, la folie, la
mort par mise en pices du corps, dmembrement, dispersion ou dvoration.
La Pointe lil (1931), est une uvre tout fait exemplaire de cette intrication de jeu, de dsir et
de violence. Elle est limage mme du regard acr, aiguis, pntrant de Giacometti. Cette oeuvre a
la dimension dun jeu de socit. Un socle de bois rectangulaire est creus en son pourtour dune
rigole qui dessine un circuit. lune des extrmits de ce socle, une tte de trs petite dimension
ge par un clou et, lui faisant face, un stylet une longue lame e le xe galement sur une
courte tige dacier. Cette pointe, frle les yeux du visage, elle est sur le point de senfoncer dans lil,
de crever les yeux. Une suite de photographies en noir et blanc de Man Ray qui se joue de lombre
porte du stylet, renforce cette impression de culte froid et glac de mise mort. Il y a chez
Giacometti une cruaut luvre.[56] Ce que rappelle Jacques Dupin : Il y a, il y avait surtout, chez
Giacometti, un instinct de cruaut, un besoin de destruction qui conditionnent troitement son
activit cratrice. []. Le spectacle de la violence le fascine et le terrie. Nagure, avec des personnes
de rencontres ou des amis, surtout des femmes, il ne pouvait sempcher dimaginer comment les
tuer [57]. Ce qui nous dit clairement La Pointe lil, cest que, dune part, le regard est dsir et
profanation et, dautre part, que regarder intensment mne laveuglement. Par son excs, le
peintre perd son modle et il se perd lui-mme. Il fera dsormais lexprience de la nuit. Une fois
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encore, Giacometti nous semble proche de Lexprience intrieure de Bataille qui crit Ce qui se
trouve alors dans lobscurit profonde est un pre dsir de voir quand, devant ce dsir, tout se
drobe. [58] Ces mots pourraient concentrer lexprience de Giacometti avec Caroline. Se perdre et
perdre luvre. Et si laveuglement tait une des conditions quexigeait luvre ? Rappelons ces mots
de Didier Anzieu : Devenir crateur, cest laisser se produire, au moment opportun dune crise
intrieure (mais ce moment, toujours risqu, ne sera reconnu opportun quaprs coup), une
dissociation ou une rgression du Moi, partielles, brusques et profondes : cest ltat de
saisissement. [59]
*

Cest une suspension, cest Elle.

En face dune suspension, il dit : Cest une suspension, cest Elle. Et rien de plus. Et cette
constatation soudaine illumine le peintre. La suspension. Sur le papier elle sera, dans sa plus nave
nudit. Jean Genet[60]

Mais la comdienne nest pas le modle du peintre, elle nest pas ge sur une toile inanime. Elle
parle ! Et de mme que le regard, la parole scrute et fouille le visible. La parole dirige la vue, elle fait
voir, fait arriver, fait apparatre. Avec prcision, les mots de Giacometti vont sculpter ce visage de la
comdienne expos aux regards. Le spectateur est suspendu aux lvres de lactrice. Ce quil
contemple (car il sagit bien dinstaurer une contemplation, une contemplation visuelle et auditive)
est trac par les mots quelle prononce. Sa perception est guide, sa vision modele par la parole.
Les mots de Giacometti voquent, suggrent, rappellent, font entrevoir. Ils dirigent lattention du
spectateur, la focalise. Sil ny avait pas de mots, juste une prsence muette sur le devant de la scne,
la tension se dissiperait rapidement et rien se manifesterait. Le visible est ainsi ctionnalis par le
discours. Les mots que profre la comdienne orientent les regards ports sur son corps, ce sont
des caresses ou des coups dont elle peroit la touche. Le spectateur entre ainsi en travail. Ce quil
peroit oscille dans lentre-deux du voir et de lentendre. couter quelquun, entendre sa voix, exige
de la part de celui qui coute, une attention ouverte lentre-deux du corps et du discours et qui ne
se crispe ni sur limpression de la voix [ou du corps] ni sur lexpression du discours. (Denis Vasse)
[61] La voix fminine qui emprunte le je de Giacometti renforce cette oscillation. Le choix dune
femme pour interprter ces crits est essentiel. Il cre un cart entre ce que le spectateur voit et ce
quil entend. Cette inadquation met son coute et sa vision en veil, en alerte. Si un homme disait,
jouait les mots de Giacometti peut-tre qu la limite, on ne le verrait mme pas. Nous verrions
quelquun qui joue () Giacometti, cest--dire quil apparatrait comme signe mime dun
personnage quand bien mme sil sen distancierait. Ce nest pas notre propos. Ce que nous
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cherchons, ce nest pas la production dune image, reconnaissable, identiable, mais plus
exactement lexposition dune prsence qui chapperait de justesse au signe.
Le dploiement de la parole opre galement un ralentissement, une longation du temps. Ce
dploiement ouvre le temps de lattention. Il cre un temps suspendu, celui de la contemplation. Le
temps aecte le regard. Cette contemplation nest pas passivit, mais rception active : la chose vue
nest pas donne une fois pour toute, elle est labile, mallable. Une image faisant signe, indiquerait
une direction, qui dsignerait mais dont le sens resterait produire. Une image qui montrerait, qui
ne dmontrerait pas. Cette contemplation serait analogue lcoute ottante de Freud.
Contemplation ottante donc, qui ntablirait pas une hirarchisation des donnes, qui ne
trancherait pas immdiatement, ne conclurait pas de suite. Cette contemplation cre un regard actif.
Le spectateur est invit devenir co-crateur de ce quil voit. Il ne sagit pas de comprendre mais de
recevoir, daccueillir et dlaborer. Le visage de la comdienne ne se prsente pas en eet comme un
signe interprter, il ne supporte pas une signication. Il nest le pas le support dune ide, dune
intelligibilit. Il est cet essentiellement cach [qui] se jette vers la lumire, sans devenir
signication. [62] Lapparition de lautre nest pas un vnement de la connaissance, mais un
vnement du sentiment. Il ne signie pas autre chose que ce quil est. Le messager est le
message dit Levinas. Lautre nannonce aucun sens, il est lannonce, cest--dire le non-sens, le
visage dautrui est sa manire de signier. [63]
Donc la comdienne est assise lavant scne sur une chaise, trs proche du public. Le regard du
spectateur simmobilise sur son visage dans un long plan xe. Pas daction, si ce nest le dploiement
de la parole. Dans ce plan xe, le corps vu est la fois objet et sujet, vif et mort la fois
(Giacometti). Dans le portrait du peintre, cest la gure inanime qui nous regarde comme un tre
vivant. Quant au modle et la comdienne, lopration est inverse : pris dans limage, cest le
vivant qui est vu comme une chose. Ds lors, elle est une prsence en suspend, prise dans un
entrelacs danim et dinanim. Dans les deux cas, il sagit dun change, de la rencontre avec un
regard. Que cet change soit eectif (la touche directe) ou seulement pressenti (le regard adress,
tourn vers), cest le sentiment de se sentir regard qui nous retient. Et ce sentiment, cest
prcisment lexprience de laura dont parle Walter Benjamin : Car il nest point de regard qui
nattende une rponse de ltre auquel il sadresse. Que cette attente soit comble (par une pense,
par un eort volontaire dattention, tout aussi bien que par un regard au sens troit du terme),
lexprience de laura connat alors sa plnitude. [Elle] repose donc sur le transfert, au niveau des
rapports entre linanim ou la nature et lhomme, dune forme de raction courante dans la
socit humaine. Ds quon est ou quon se croit regard, on lve les yeux. Sentir laura dune
chose, cest lui confrer le pouvoir de lever les yeux. [64] Interpell, celui qui se croyait en scurit
dans la pnombre de la salle est contact, saisit, pris dans un face face. Face face qui est un
toucher distance. Celui qui est l, devant moi, mon semblable, celui qui est vu soudain me regarde.
Apparition incertaine dit Giacometti. Apparition interrogative crira Sartre.
Le spectateur se fait alors voyeur, voyant. Linconnu, cest ce qui est jet l devant lui, ici et
maintenant, en pleine lumire. Prsence troublante, que rien ne cache, qui sore nous et qui ne
peut tre saisi. Tout est ici dcouvert, il ny a rien derrire et cela nous reste opaque. Cette
exposition est sans mystre, sans dramatisation, sans pathos, dune simplicit sans mesure. Ce nest
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pas un corps mystrique : ce corps est lvident, le manifeste secret de ltre, le mystre de sa clart
mme.
Giacometti najoute pas, il retire de la matire ses sculptures, il abstrait de la terre jusqu linstant
critique o la statue est proche de leondrement, jusqu que cela ne tienne qu un l. Cette
tension vers lpure est excs. Excs de simplicit et de nudit. Excs que nous devons transposer
sur la scne. Que lextrme simplicit recherche ne devienne pas synonyme daustrit. Si la
comdienne bouge peu et la pose en eet est inniment sobre elle ne se ge pas. Cest dire que
son immobile est un actif agissant. (Artaud) Elle est en arrt, ce qui ne veut pas dire en repos. La
puissance du combat saccomplit dans le silence de toute action. (Bataille)[65] Elle est en arrt,
comme lanimal est aux aguets. Son immobilit est un mouvement sur place, sans dplacement, qui
agit par vibration et rayonnement, irradiation. Elle est en vigilance. Son calme provient de son
coute attentive de la profondeur silencieuse de lespace. La di cult consiste prserver la vitalit,
la force a rmative et la lgret de lesquisse au sein mme de lpure. On se souvient que
Giacometti disait envier la grce arienne de Miro.
Dans Le rve, le Sphinx et la mort de T., texte souvent cit ici, Giacometti nous rvle lexprience le
choc, la commotion , une troue dans la vie crit-il,[66] quil a prouv en assistant la mort
dun proche. Exprience capitale a boulevers de fond en comble sa manire dapprhender le
monde. Une rvlation que cette mort de lautre et aussi, peut-tre, une chance. Oui, tout a chang,
une porte sest ouverte brusquement sur un monde inconnu jusqualors. Ce jour-l, la ralit sest
revalorise pour moi du tout au tout [67] dit-il. Le texte part la drive, il fonctionne par sauts
daects, par associations ; il passe allgrement du prsent au pass, accumulant les retours en
arrire, les reprises et les ressassements. Giacometti semble prendre un malin plaisir brouiller les
pistes, sgarer et garer son lecteur. Ce que nous retiendrons : lexprience de cette mort en
directe nous est rapporte avec distance. Lexprience est si grave, elle lengage si profondment
quelle ne peut tre restitue que dans un loignement de soi, avec lgret, une lgret
essentielle. Si la mort est toujours prsente, cest avec le sourire aux lvres , selon lheureuse
expression de Meyerhold que la comdienne interprtera ce texte.[68] Cest en souriant, rappelle
Deleuze, que Czanne prononait ces mots : Cest erayant la vie ! Dautre part, autre forme
dloignement : ce rcit prend un tour ctif. Son statut est de fait indcidable. Est-ce du
biographique ?, est-ce de la ction ? Vrit des faits ou vrit de lmotion ? Cet indcidable, cette
suspension, est le moteur cette criture, ce qui lanime, il en est le ressort. (Cet indcidable
consisterait ce que lvnement quest la mort dautrui nous met hors de nous-mme, que
retenons-nous ?, quarrive-t-il, exactement ? ) Retenons cet loignement de soi, il est capital. Il
oriente en eet de manire dcisive linterprtation de lactrice. Il dtermine sa tension aective. Cet
loignement est un rapport de non-identication avec le dire du texte et le pathos quil vhicule. La
comdienne ne mimera donc pas les aects, ne les redoublera pas lors de son interprtation. Elle
maintiendra une distance. Non pas la distance de celle qui sait, ou une distance impassible, car,
bien entendu elle est traverse par les motions, le texte rsonne en elle, dans son intimit, mais
bien parce que la distance est inscrite dans le procs mme de lmotion, comme dessaisissement
de soi. Celui qui est touch, saisi, aect ne sappartient plus. Cest prcisment cela faire une
exprience. Rappelons la dnition que propose Martin Heidegger : Faire une exprience avec
quoi que ce soit, une chose, un tre humain, un dieu, cela veut dire : le laisser venir sur nous, quil
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nous atteigne, nous tombe dessus, nous renverse et nous rende autre. Dans cette expression, faire
ne signie justement pas que nous sommes les oprateurs de lexprience; faire veut dire ici,
comme dans la locution faire une maladie , passer travers, sourir de bout en bout, endurer,
accueillir ce qui nous atteint en nous soumettant lui. Cela se fait, cela marche, cela convient, cela
sarrange. [69]
La comdienne active ce dessaisissement[70], elle joue avec sa propre dstabilisation, avec sa
propre fragilit. Cest un art du suspens. Cest lart du danger, cest le risque de lacteur.[71] Nous
sommes toujours dans ce jeu de variations innies de la distance, dans ces jeux du proche et du
lointain.[72] propos de Kafka, Maurice Blanchot fait cette remarque qui vaudra pour le jeu de la
comdienne : Tout se passe comme si, plus il sloignait de lui-mme, crit-il, plus il devenait
prsent. Le rcit de ction met, lintrieur de celui qui crit, une distance, un intervalle (ctif luimme), sans lequel il ne pourrait sexprimer. Cette distance doit dautant plus sapprofondir que
lcrivain participe davantage son rcit. Il se met en cause, dans les deux sens ambigus du terme :
cest de lui quil est question et cest lui qui est en question la limite supprim. [73]
Parfois la comdienne ne sadresse pas directement au public. A qui parle-t-elle ? Elle est sous
contrle, sous la garde dun regard impersonnel et omniprsent : celui de lespace dans lequel elle
est immerge. Elle se sent comme une chose, une minuscule prsence isole au milieu dun
immense espace. Sexposant exister dans le visible, elle sexpose un regard invisible et vide. Les
mots quelle envoie se diusent puis se dissipent dans ltendue indnie du plateau. Ils sont
destins aux vivants bien sr, aux spectateurs dans la salle, mais galement aux absents, au
peuple des morts [74] crit Genet.
Cest une suspension, cest Elle . Le spectateur ne sera donc pas en face dimages immdiatement
identiables, mais dimages inacheves, en mouvement, inductrices de rveries, dmotions et de
penses. Nous emprunterons le terme de dguration, dguration cratrice, velyne Grossman:
La dguration, crit-elle, est la fois d-cration et re-cration permanente des formes
provisoires et fragiles de soi et de lautre. [75] Limage premire, celle du premier coup dil, de la
premire reconnaissance serite, se dfait, perd de sa stabilit, de son assurance, de sa sret.
Limage est plastique, cest--dire quelle possde une capacit se transformer, transformer ses
propres limites, se dplacer, devenir autre.[76] Le vocable modle indique prcisment la
plasticit, le modelage, le ptrir, la transformation.
Dans une lettre Andr de Rnville (1933) Artaud crit : Il serait vain de considrer les corps
comme des organismes impermables et xs, Il ny a pas de matire, il ny a que des stratications
provisoires dtat de vie. [77]
Revue Thtre/Public N 180, mars 2006

[1] Alberto Giacometti, crits, dition Hermann, Paris, 1992 p. 64.

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[2] Ren Char, Alberto. Giacometti , Recherche de la base et du sommet, Pauvret et privilge, 1954
[3] crits, p. 31.
[4] Didier Anzieu, Le corps de luvre, Essais psychanalytiques sur le travail crateur, Gallimard, 1981, p.
93.
[5] Djamel Tatah, Barbara Stehl-Akhtar et Christophe Bident, Paris Muses, Actes Sud, 2003, p. 107.
[6] La passion selon Georges Bataille. Spectacle ralis partir des textes Mme Edwarda et Lexprience
intrieure. Mise en en scne de Pierre Antoine Villemaine, avec Gisle Renard et Yves-Robert Viala.
Lumire de Philippe Lacombe. Cration au Thtre de lAtalante, Paris, 1991.
[7] Une lecture instable, Actes du Colloque Maurice Blanchot, direction Christophe Bident, Pierre Vilar,
ditions Farrago, Automne 2003. Texte repris en 2005 dans la Revue Littrature, Thtre, un
retour au texte ? ditions Larousse.
[8] Maurice Blanchot, Le livre venir, Gallimard, 1959, pp. 18-19.
[9] Ce crne sera luvre quil ralisera en 1933-34, intitule Le Cube. uvre, par dailleurs, que
Giacometti ne revendique pas comme tant de la sculpture. Voir ce propos Georges DidiHuberman, Le cube et le visage, Autour dune sculpture de Giacometti, Macula, 1993 ?
[10] crits, p. 246.
[11] Antonin Artaud, dessins, Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 48.
[12] Ibid.
[13] crits, p. 218.
[14] Georges Didi-Huberman, Le cube et le visage, op. cit., p. 13.
[15] Entretien avec Pierre Schneider. crits, p. 268.
[16] Antonin Artaud, uvres compltes, XXII, p.106
[17] Philippe Lacoue-Labarthe, La posie comme exprience, Christian Bourgois, 1986, p.128
[18] Georges Bataille, uvres Compltes XII, p.316
[19] Maurice Blanchot, Traces In LAmiti, Gallimard, 1971, p. 246
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[20] James Lord, Un portrait par Giacometti, Collection Art et Artiste, Gallimard, 1991, p.17.
[21] Voir Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, dition Tel Gallimard, Paris, 1993,
p.349.
[22] Jacques Dupin, Alberto Giacometti, Textes pour une approche, Fourbis,1991, p.75
[23] crits
[24] Yves Bonnefoy, op. cit., p.65
[25] Mais la di cult pour exprimer rellement ce dtail est la mme que pour traduire, pour
comprendre lensemble. Si je vous regarde en face, joublie le prol. Si je regarde le prol, joublie la
face. Tout devient discontinu. Le fait est l. Je narrive plus jamais saisir lensemble. Trop dtages
Trop de niveaux Ltre humain se complexie. Et dans cette mesure, je narrive plus
lapprhender. Entretien avec Andr Parinaud, crits, p. 270.
[26] Sur les micro et macro perceptions ainsi que sur lhallucination, voir Gilles Deleuze, La
perception dans les plis , In Le pli, Leibniz et le baroque, Les ditions de Minuit, 1988, pp. 114-120.
[27] Jean Genet, Latelier dAlberto Giacometti, dition LArbalte, Paris, 1958, p.31
[28] Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit., p.27
[29] Entretien avec Pierre Schneider, crits, p.263. Ou encore : La ressemblance ? Je ne reconnais
plus les gens force de les voir , entretien avec Pierre Dumayet, p. 285
[30] Pierre Fdida, Labsence, ditions Gallimard, Paris, 1977, p.138
[31] D. W.Winnicott, Jeu et ralit, Folio/Essais, Gallimard,1975, p.103
[32] Georges Didi-Huberman, Devant limage, ditions de Minuit, Paris, 1991, p.107. Didi-Huberman
renvoie au texte de Pierre Fdida, Pass anachronique et prsent rminiscent.
[33] Le rve, le Sphinx et la mort de T , texte paru dans la Revue Labyrinthe en 1946, crits, p.30
[34] Maurice Blanchot, Traces In LAmiti, Gallimard, 1971, p. 246
[35] Le Rve, le Sphinx et la mort de T , p.30. Voir galement, lentretien avec Parinaud, p.265
[36] Emmanuel Levinas, Totalit et inni, essai sur lextriorit, Martinus Nijho Publishers, Quatrime
dition, 1971, 235
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[37] Yves Bonnefoy, op. cit., p.460. Et, p.452 : Un intrt vhment, hors de proportion avec son
objet, parut-il tous ses proches. Un intrt qui fut cause entre lun et lautre de rapports aussi suivis
et aussi intenses qutranges, et qui durrent jusqu la mort dAlberto .
[38] Georges Bataille, Mme Edwarda, uvres Compltes III, Gallimard, 1971, p.29
[39] ibid.
[40] Voir Jean Genet, Latelier, op. cit., p.40 : Il regrette les bordels disparus. Je crois quils ont tenu
et leur souvenir tient encore trop de place dans sa vie, pour quon nen parle pas. Il me semble quil
y entrait presquen adorateur. Il y venait pour sy voir genoux en face dune divinit implacable et
lointaine.
[41] Voir Emmanuel Levinas, Totalit et inni, op. cit. , p. 223.
[42] Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, Galile, 2000, p. 57.
[43] Yves Bonnefoy, op. cit., p. 309
[44] Roland Barthes, uvres compltes (d. . Marty), Paris, Le Seuil, t. V, 1995, p. 880.
[45] crits, p. 218
[46] Giacometti dclare Andr Parinaud : Oui, tout lart consiste peut-tre arriver situer la
pupille Le regard est fait par lentourage de lil. Lil a toujours lair froid et distant. Cest le
contenant qui dtermine lil. crits, p.270
[47] Cest ainsi que le portrait immortalise : il rend immortel dans la mort. Mais plus exactement
peut-tre : le portrait immortalise moins une personne quil ne prsente la mort (immortelle) en
(une) personne . Jean-Luc Nancy, Le regard, op. cit., p.54
[48] Voir Gilles Deleuze, Flix Guattari, Mille Plateaux, ditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 208-230
[49] Antonin Artaud, dessins, Paris, Centre Georges Pompidou, 1987
[50] Le rve, le Sphinx et la mort de T. , crits, p. 29.
[51] Voir Jacques Derrida, Artaud le Moma, Galile, 2002, p.60 et suivantes. Par ailleurs, Derrida fait
remarquer que le mot creuset est quasi lanagramme de secret .
[52] Ibid.
[53] crits, p. 8
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[54] Voir Yves Bonnefoy, pp. 224-235


[55] Ovide, Mtamorphoses III, Flammarion, 1966, p.94
[56] Voir Jacques Hassoun, La cruaut mlancolique, Aubier/Psychanalyse, 1995
[57] Jacques Dupin, Alberto Giacometti, op. cit., p.17
[58] Georges Bataille, Lexprience Intrieure, Oeuvres Compltes I, dition Gallimard, Paris, pp.144145
[59] Didier Anzieu, Essais psychanalytiques sur le travail crateur , op . cit. p. 93
[60] Jean Genet, Latelier dAlberto Giacometti, op. cit., p.56
[61] Cit par Roland Barthes, uvres compltes (d. . Marty), Paris, Le Seuil, t. V, 1995, p.350
[62] Emmanuel Levinas, Totalit et inni, op. cit., p.234
[63] Emmanuel Levinas, Altrit et transcendance, Montpellier, Fata Morgana, 1995, p.172.
[64] Walter Benjamin, Sur quelques thmes baudelairiens , trad. M. de J. Lacoste, in Charles
Baudelaire, un pote lyrique lapoge du capitalisme, Ed. Payot, 1982, p. 200
[65] Georges Bataille, La pratique de joie devant la mort, uvres Compltes I, p. 555
[66] crits, p. 35
[67] Ibid.
[68] Vsevolod Meyerhold, crits sur le thtre, 1977, p. 115.
[69] Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, Tel Gallimard, 1976, p. 143.
[70] Ce que Didier Anzieu repre comme le second moment de lacte crateur : La partie du Moi
reste consciente (sinon cest la folie) rapporte de cet tat un matriel inconscient, rprim, ou
refoul, ou mme jamais encore mobilis, sur lequel la pense prconsciente, jusque-l courtcircuite, reprend ses droits. op. cit., p. 93.
[71] Risquer (wagen) crit Heidegger, signie : faire entrer dans le mouvement du jeu, mettre sur la
balance, lcher dans le pril Martin Heidegger, Pourquoi des potes ? , Les chemins qui ne mnent
nul part, Tel Gallimard, p. 338.
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27/6/2015

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[72] Ce jeu avec la distance est lune des dnitions quattribue Walter Benjamin laura : Unique
apparition dun lointain, si proche quelle puisse tre In Luvre dart lre de la reproduction
technique (1936) trad. Maurice de Gandillac, Paris, 1971, (d. 1974), p. 145.
[73] Maurice Blanchot, La part du feu, Gallimard, 1979, p.29.
[74] Jean Genet, op. cit., p.13.
[75] velyne Grossman, La dguration, Artaud, Beckett, Michaux, Les ditions de Minuit, 2004, p. 9.
[76] Voir Catherine Malabou, La plasticit au soir de lcriture, Dialectique, destruction, dconstruction,
Collections Variation, ditions Lo Scheer, 2005. Elle crit notamment, p.108 : Le rgime privilgi
du changement est limplosion continue de la forme, par o elle se remanie et se reforme
continuellement.
[77] Antonin Artaud, uvres Compltes, tome V, Gallimard, p. 148.
Cette entre a t publie dans Essai, Format, Genre, Texte le 19 avril 2012 [http://horssol.net/revue/pierre-antoine-villemaine-giacometti-un-aveugle-avance-la-main-dans-le-vide-dans-lenoir-dans-la-nuit/] .

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