UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

NGA TIVIT ET DYNAMIQUE DU SUJET LYRIQUE

DANS LA POSIE DE JACQUES BRAULT, DE MICHEL BEAULIEU ET 0 'HLNE DORION

THSE

PRSENTE

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DU DOC TORAT EN TUDES LITTRAIRES

PAR

EVELYNE GAGNON

OCTOBRE 2011

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

Service des bibliothques

Avertissement

La diffusion de cette thse se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a sign le
formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles
suprieurs (SDU-522 - Rv.01-2006). Cette autorisation stipule que conformment
l'article 11 du Rglement no 8 des tudes de cycles suprieurs, [l'auteur] concde
l'Universit du Qubec Montral une licence non exclusive d'utilisation et de
publication de la totalit ou d'une partie importante de [son] travail de recherche pour
des fins pdagogiques et non commerciales. Plus prcisment, [l'auteur] autorise
l'Universit du Qubec Montral reproduire, diffuser, prter, distribuer ou vendre des
copies de [son] travail de recherche des fins non commerciales sur quelque support
que ce soit, y compris l'InternE:lt. Cette licence et cette autorisation n'entranent pas une
renonciation de [la] part [de l'auteur] [ses] droits moraux ni [ses] droits de proprit
intellectuelle. Sauf entente contraire, [l'auteur] conserve la libert de diffuser et de
commercialiser ou non ce travail dont [il] possde un exemplaire.

Pour ma sur Ariane

et son inpuisable force tranquille.

REMERCIEMENTS

Toute ma gratitude va d'abord mes proches, sans qui cette thse n'aurait jamais pu voir le
jour: vos encouragements ont accompagn chacune de ces pages. Plus particulirement,
j'aimerais remercier sincrement ric Lafrenire pour son appui de tous les instants et sa
gnrosit sans bornes: vivre auprs de toi est chaque jour une douce fte. Cela sans oublier
le soutien et l'affection indfectibles de Marcel1e Lemieux, Serge Jourdain, Ariane Gagnon,
Jean Lafrenire, Monique Proulx et Julie Lafrenire. Je me permets de mentionner galement
la famille Lemieux, la famille Proulx, puis quelques amitis dtenninantes; Catherine
Deshaies, Isabelle Bergeron, Daniel Laforest, Man Snauwaert, Virginie Harvey, Philippe
Charron et, enfin, une pense pour mon chat Kubrick qui m'a patiemment tenu compagnie,
jour et nuit, au cours des longs mois de rdaction.

Merci Franois Dumont qui a si bien su, lors de ses cours l'Universit Laval, me
transmettre sa passion de Saint-Denys Garneau et de Jacques Brault. Cette thse de doctorat a
grandement bnfici des conseils clairs et des lectures attentives de ma directrice, Louise
Dupr, qui m'a entre autres fait dcouvrir Michel Beaulieu: merci pour ta patience infinie et
ton intgrit remarquable, dont je prserverai prcieusement les enseignements. Je dsire par
ail1eurs remercier Jean-Michel Maulpoix, mon codirecteur, qui m'a chaleureusement
accueillie lors de mon stage de recherche Paris et qui m'a invite coorganiser le Colloque

international Hlne Dorion, en 2009. Ses fines observations ont judicieusement orient mes
rflexions. Un merci tout particulier Denise Brassard, avec qui j'ai ralis d'enrichissantes
expriences professionnelles au cours de mes tudes doctorales.

Ces recherches ont bnfici du gnreux soutien financier offert par le programme de
Bourses d'excellence pour les tudes supriemes (BS-CRSH) du Conseil de recherches en
sciences humaines du Canada. Je tiens aussi souligner l'apport des programmes de bourses
de la Fondation de l'UQAM, de la Fondation 1. A. de Scve ainsi du Centre de recherche
Figura sm le texte et l'imaginaire de J'UQAM.

TABLE DES MA TIRES

LISTE DES SIGLES

RSUM

viii

ix

INTRODUCTION

1. Petite histoire de la posie qubcoise

2. Lyrisme et nonciation lyrique: approches descendantes

3. De quelques degrs de sparation

14

CHAPITRE I

APPROCHES THORIQUES

22

1. Qui parle? Qui pleure l ?

22

1.1 Le sujet lyrique moderne

24

1.2 Le sujet lyrique contemporain

27

1.3 Le sujet lyrique dans la posie qubcoise

28

2. La potique

29

2.1 nonciation des lieux 1 lieu d'nonciation

30

2.2 Espace, espacement, et autres expriences du monde

.33

2.3 Historicit, rythme, rythme-sujet: lieux actuels de la potique

35

3. La ngativit dynamique

38

3. 1 Baisser la voix, se donner du jeu

.44

CHAPITRE II

POTIQUE DE JACQUES BRAULT : AVANCER EN PAUVRET

47

1. Les mirages de l'loquence

.48

2. Mmoire, souvenance et autres dplacements

56

2.1 Visitation et circulation

61

2.2 Souvenances Quotidiennes

68

2.3 Suite fraternelle : territoires du deuil et territoires d'humanit

75

2.4 Sujet-mmoire: souvenance et jeux d'adresse

83

3. Le chant bris

91

3.1 La louange renverse, cette drision de chansonnette

93

3.2 La posie ce matin n'est que peu de choses mais elles parlent..

97

3.3 Un trou dans notre monde

103

4. Les voies du ngatif sont admirables

113

4.1 Voyage au pays de l'en dessous

115

4.2 Qui tombe l?

121

4.3 Chemin perdu trouv reperdu

125

5. Vertiges brefs et points d'quilibre: un cheminement tranquille

137

5.1 Sujet percevant et ombres portes

140

6. Le clochard ironiste

146

6.1 Autour de la prose

147

6.2 Sujet-clochard et vagance ludique

154

6.3 Je parle de choses perdues

158

6.4 coute, Personne

162

6.5 Mourir pas pas, pas encore

167

7. L'artisan est un chemineau comme les autres

173

CHAPITRE III

POTIQUE DE MICHEL BEAULIEU: TRESSER DANS L'OUVERTURE

177

1. Qui a peur de Michel Beaulieu?

177

2. Posie d'apprentissage: gense de la douleur

183

2.1 Rverbration et effloraison

186

2.2 Jeux d'adresse et d'chos

193

3. Dynamique de la tresse et la d-tresse

201

3.1 Je tourne en rond mais c'est autour de toi: figures de l'amoureuse

201

3.2 Soi et l'autre dans un labyrinthe de miroirs

206

3.3 Expriences limites: blesser et ouvrir la conscience

210

vi

4. Le corps: failles, plis, rseaux

223

4.1 Corps-texte et paysages lyriques

228

4.2 Les veines de la ville

238

5. Tu digresses sans arrt pome

.257

5.1 La rptition (mortifre et dynamique)

259

5.2 Tressage et expansion: la suite potique

262

5.3 Rytlune-sujet: discordance, tensions, -motion

264

5.4 Une thique de la dure?

268

6. Et j'aime intensment la vie / malgr ce que j'en dis

270

CHAPITREN
POTIQUE D'HLNE DORlON : SilLONNER LA SPIRALE

274

1. La faille en soi, l' ouverture du pome

280

1.1 Creuser l'intervalle, circonscrire la brche

283

1.2 Traverser, chuter, tisser: de la motilit du regard

289

1.3 Ce qui remue sous la chair

;"

291

2. Voi(e)x et chemins de traverse

296

2.1 Ce corps tendu vers toi

299

2.2 Une cintique des disparitions

.302

3. Gographies du vivre

314

3.1 Remonter le fil du temps

315

3.2 Ces dserts pour vous approcher

"

319

3.3 Nous veillons sur les ruines de nulle part

330

4. Vides, reliefs, textures: de l'art de la composition

335

4.1 Cartographier ce qui tremble en nous

338

4.2 Empreintes, traces, textures du noir.

344

4.3 Portraits du grand large

,.. ,

348

5. Perspectives et points de fuite

353

5.1 clairer la caverne de l'histoire

355

5.2 Les lieux ravis du sujet lyrique

367

5.3 La toile du XXI

ime

sicle

379

vu

6. Les horizons fuyants du globe

384

CONCLUSION

388

BIBLIOGRAPHIE

398

LISTE DES SIGLES

JACQUESBRAULT

L'artisan (A)

L'en dessous l'admirable (EDA)

Il n y a plus de chemin (IPC)

Mmoire (M)

Moments fragiles (MF)

La posie ce matin (PM)

MICHEL BEAULIEU

Anecdotes (An)

Le cercle de justice (Cl)

Desseins: pomes 1961-1966 (D)

Drives (D)

FM: Lettres des saisons III (FM)

Fuseaux: pomes choisis (Fu)

Kalidoscope (K)

lndicatifprsent et autres pomes (IP)

Pour chanter dans les chanes (PCC)

Pulsions (P)

Trivialits (T)

Visages, Neiges, Mai la nuit, Rmission du corps namour, Zoo d'espces, Personne (Vi)

Variables (Va)

HLNE DORION

Carrs de lumire (CL)

Les corridors du temps (CT)

Hors Champ (HC)

L'intervalle prolong (IP) suivi de La chute requise (CR)

L'issue la rsonnance du dsordre (IRD) suivi de L'empreinte du bleu (EB)

Les tats du relief (R)

Le hublot des heures (HH)

Les murs de la grotte (MG)

Pierres invisibles (Pl)

Portraits de mers (PM)

Passerelles, poussires (PP)

Ravir: les lieux (RL)

Les retouches de l'intime (RI)

Sans bord, sans bout du monde (SB)

Un visage appuy contre le monde (VCM)

Le vent, le dsordre, l'oubli (VDO)

RSUM
Cette thse porte sur la ngativit dynamique du sujet lyrique dans la posie de Jacques
Brault, de Michel Beaulieu et d'Hlne Dorion. Les travaux rcents sur le sujet lyrique,
l'nonciation potique et le lyrisme contemporain constituent la pierre d'assise de cette tude.
Le sujet lyrique, depuis la modernit europnne, se donne lire travers divers glissements
pronominaux et postures nonciatives mouvantes. Les thories de la potique des uvres
comme forme-sens et du rythme (Henri Meschonnic) compltent la conception du sujet
d'nonciation potique qui sera ici utilise. Or, Jean-Michel Maulpoix a montr comment le
lyrisme contemporain se fonde sur un rapport une transcendance perdue, dpassant les
anciennes considrations formelles qui alliaient systmatiquement la lyre au chant
emphatique et la musicalit. Cette dfaite (ou cette inquitude) favorise de nouvelles formes
d'nonciation aux registres discordants, qui n'excluent pas - bien qu'on refuse dsormais de
difier la posie - une nostalgie du Chant et de l'lvation. Car le lyrisme critique europen
s'labore partir d'une forte tradition, une riche histoire des formes lyriques. Nous croyons
que cela se prsente diffremment chez les auteurs qubcois qui tirent de leur tradition
dfaillante une inventivit certaine, sous-tendue par ailleurs par un discours critique sur la
pauvret essentielle. Si Saint-Denys Garneau dcouvre l'criture, dans les annes 1930,
l'ombre d'une tradition potique quasi dsertique, Jacques Brault, Michel Beaulieu et Hlne
Dorion crivent, pour leur part, la suite de Garneau ou de Miron - et devant une tradition,
certes -, mais en ayant pour horizon cette valorisation de la pauvret. Pauvret du sujet, de sa
langue, qui sont donns d'emble comme manquants ou manqus, dtermins par une
ngativit fondamentale. C'est pourquoi on s'attachera ici dfinir le concept de ngativit
dynamique qui, sur le plan littraire, devient une vritable force structurante et un facteur de
relance de l'entreprise potique. La ngativit relve de cette propension dfinir le sujet et
le monde sur le mode du manque, de la souffrance, de la perte. Dpassant les considrations
strictement thmatiques, ces uvres potiques explorent la pauvret, les failles, la difficult,
le dnuement, pour y trouver cependant leur inventivit, leur lan, leur espace de jeu. Cela
dtermine la construction des reprsentations, le choix des motifs et figures, le travail de la
forme ainsi que l'organisation de l'nonciation. On s'intressera de fait au lieu d'nonciation
ainsi qu' l'nonciation des lieux qui architecturent ces potiques. Dans la posie de Jacques
Brault, une subjectivit clocharde se met en jeu au sein d'une potique de la pauvret
volontaire. Cette potique s'accorde une motion incessante: avancer en pauvret. Du ct
de Michel Beaulieu, on retrouve une subjectivit-kalidoscope qui perptue, mme son
souffle haletant, une potique de la dchance tranquille, alors que son mouvement
dynamique consiste tresser dans l'ouverture. Chez Hlne Dorion, on observe une
subjectivit-toile. Tributaire d'une discordance fertile, cette criture construit une potique de
la faille et du lien, traant les intervalles entre les choses et les tres, cherchant ce qui
permettra de sillonner la spirale qui se dploie graduellement dans l'UIvers. Ces trois
uvres accompagnent l'volution de la posie qubcoise de la posie du pays, aux
avant-gardes des annes 1970 jusqu' l'intimisme des annes 1980 aujourd'hui. Leur
relecture permettra de mieux comprendre les fondements du lyrisme, au Qubec, un lyrisme
critique, mais aux tonalits familires, ax sur la sobrit.
MOS-cLS : JACQUES BRAULT, MICHEL BEAULIEU, HLNE DORION, POSIE QUBCOISE,

SUJET LYRJQUE, NGATIVIT, LYRrSME CONTEMPORAIN.

INTRODUCTION

1. Petite histoire de la posie qubcoise

La Posie est une Desse

dont nous avons entendu parler
Son corps trop pur pour notre cur
Dort tout dress
Par bonheur c'est de l'autre ct
Nous n'entreprendrons pas maintenant
De lui voler des bijoux
qu'elle n'a pas tant nue 1
- Hector de Saint-Denys Garneau

On pourrait aisment imaginer que ce pome, Saint-Denys Garneau aurait pu

l'adresser Baudelaire, dont il tait un admiratiflecteur 2. Si Garneau a paradoxalement russi
mettre en acte un sujet lyrique moderne dans sa brve - mais combien fondatrice
production potique, son attitude face la posie semble toujours avoir t marque par un
profond sentiment d'tranget. tranget que l'on peut aussi lui supposer devant le gnie
baudelairien et sa fulgurante modernit, mais surtout face cette langue virtuose qui devait
tre la sienne. Devant cette langue, le jeune pote canadien-franais demeurait un mauvais

pauvre irrparable3 Cette ampleur de la langue baudelairienne qui conjoint le Spleen et

l'Idal, mme lorsqu'elle rptait le Mal et l'appel de la chute, ne pouvait appartenir au frle
pote dans sa cage d'os qui lanait malgr tout ses Regards et jeux dans l'espace (1937).
1 Hector de Saint-Denys Garneau, [Une sorte de repos] , uvres, d. crit. de Jacques Brault et
Benot Lacroix., Montral, Presses de l'Universit de Montral, 1971, p. 172.

Voir Roland Bourneuf, Saint-Denys Garneau et ses lectures europennes, Qubec, Presses de
l'Universit Laval, coll. Vie des Lettres canadiennes , 1969.

Pauvre irrmdiable et irrparable, mendiant, tranger, imposteur; voil quelques-uns des

qualificatifs employs par Garneau pour dfinir ce mauvais pauvre qui, s'assoyant dans sa pauvret,
sera ultimement branch jusqu' la cime de sa colonne vertbrale, comme un arbre serait ainsi
dpouill jusqu'en sa plus simple ex.pression (<< Le mauvais pauvre va parmi vous avec son regard
en dessous , Journal, dans uvres, op. cil., p. 570-575). TI est significatif cet gard que Jacques
Brault se rfre aux fines sculptures de Giacometti pour dfinir le sujet garnlien (voir Jacques Brault,
Prface , dans Saint-Denys Garneau, Pomes choisis, Montral, ditions du Norot; Luxembourg,
Phi; Amay, L'arbre paroles, 1993, p. 9).
3

Si on en croit l'histoire littraire, ce sentiment d'inadquation, les crivains qubcois

semblent abondamment l'avoir prouv. Partant du double exil d'Octave Crrnazie, dont
Gilles Marcotte a si bien montr la tragdie, cette constante inadquation (avec la langue,
mais aussi avec le rel) traversera bientt tout l'imaginaire des auteurs d'ici. Au milieu du
XIX

ime

sicle, Crmazie, ce fier pote et fervent patriote, souffrait du dsert culturel

canadien-franais en rvant une France mythique d'avant la rvolution. Une fois exil, la
France le doit, ne lui apparat pas telle sa patrie vritable; double exil, pourrait-on rsumer,
de celui qui n'est jamais tout fait canadien, tout en n'tant pourtant pas franais. Sur le plan
symbolique, Marcotte explique que cet exil radical s'exprime dans la Promenade de trois
morts (1862) que Crmazie ne compltera jamais, et qui met en place la figure intrieure de
l'exil comme sensation de dracinement fondamental, d'tranget la vie, d'alination: La
premire voix potique qui s'lve au Canada parle de la mort; de la mort, non pas comme un
repos, une paix, un au-del, mais de celle qui pourrit de l'intrieur tout espoir
d'enracinement. Une interdiction de vivre ict Cette impossibilit de vivre ici va longtemps
marquer au fer rouge l'histoire de la posie qubcoise.
Ce dracinement, cette difficult, certes rcurrents dans la littrature qubcoise,
fondent les lieux d'un imaginaire tributaire d'une ngativit fertile: une impossibilit de

vivre ici qui pourtant pousse dire, redire, rinterroger cette inexistence. Cet espace de
ngativit permet une srie de commencements perptuels , pour reprendre le titre d'un
pome de Saint-Denys Garneau, espace de jeu o reconfigurer incessamment les rapports au
rel. Cette posture, Laurent Mailhot la remarque chez maints crivains d'ici: crire la
langue maternelle, paternelle, et dire l'exil, c'est tout un pour Jacques Brault, Ducharme,
Miron. L'crivain qubcois n'crit pas tout fait dans sa langue, ni dans sa patrie, qu'elle
soit culturelle (non pas ethnique) ou politique; il les appelle, il les cherche 5. Dans l'uvre
de Jacques Brault, comme on le verra, le dracinement permet justement l'exploration d'une
vaste gographie des exils, la ngativit de l'ici ouvre considrablement l'espace sur
l'ailleurs, la marge, l'en dessous.

Gilles Marcotte, Une posie d'exil , Une littrature qui se fait, Montral, BQ, 1994, p. 94.

Laurent Mailhot, La littrature qubcoise depuis ses origines, Montral, Typo, coll. Essai ,2003,

p. 15.

Or, cette manire singulire de concevoir son rapport au monde et au langage, cette

situation fondamentalement problmatique dans laquelle le sujet qubcois se dit, Pierre

Nepveu l'avait dj en partie associe une forme de ngativit en dmontrant l'importance
de l'uvre de Saint-Denys Garneau au sein de la modernit qubcoise 6 . Sans qu'elle soit le
concept central de sa pense, Nepveu voque par moments cette ngativit qui aura t pour
Garneau un vritable drame de langage; drame l'amenant narunoins crer cette prose du

pome qui permet d'exploiter les trous dans notre monde . Ces ouvertures d'espace et
cette conception vertigineuse de la subjectivit lyrique fondent par ailleurs un chemin que
plusieurs emprunteront par la suite. L'aridit que l'on trouve dans l'criture arythmique et
pure de Garneau semble intrinsque la solitude extrme que vit le jeune pote des annes
1930, qui ne trouve pas sa place dans un univers culturel canadien-franais encore rachitique,
hant par ce qu'il nomme dans son Journal son imposture. Cette (im)posture mme du
mauvais pauvre sera plus tard revisite et redynamise par Jacques Brault alors qu'il

dveloppe la figure du sujet-clochard, mais elle rappelle trangement ce pauvre en posie

qu'incarne aussi le sujet mironnien.
Bien que fragile, l'histoire littraire qubcoise mrite d'tre relue, revue, parfois
conteste. Saint-Denys Garneau est-il la victime de sa socit, enferm dans une alination
infertile? La posie du pays est-elle, d'un bloc, une euphorie revendicatrice et enthousiaste?
Rien n'est moins sr lorsque l'on regarde, avec plus de distance, ces productions et que l'on
voit apparatre des filiations inattendues, des discordances tonnantes.

Selon Pierre Nepveu, cette uvre annonce qu'aucune esthtique prtendant sublimer le sujet
individuel dans un sujet collectif, qu'aucune forme opulente et transfigurante ne parviendront
combler le "trou" du "mauvais pauvre" (( Un trou dans notre monde , L'cologie du rel. Mort et
naissance de la littrature qubcoise contemporaine, Montral, Boral compact, 1999 [1988],
p. 70-71). Le critique parle alors d'une prose du pome pour dfinir ce langage mouvant, heurt: en
faisant de la forme une fonction du sujet ontologique, il est dj en voie de dcouvrir que le sujet,
c'est--dire lui-mme, est moins substance que dsir de substance et de plnitude. Dj le trou du
"mauvais pauvre" s'ouvre bant et la forme ne peut que raliser concrtement un manque [... ].
[C]ontre la musique-alibi, contre la musique reproduisant un ordre superficiel et idologique, l'criture
assume le caractre problmatique de la forme et du sujet qui la produit. (Nepveu, La prose du
pome , L'cologie du rel, op. cit., p. 31). On dmontrera que Jacques Braull, en tant que successeur
de Saint-Denys Garneau, aura russi utiliser cette ngativit fondamentale pour mieux relancer la
question du potique sur de nouvelles avenues qui seront, sa suite, empruntes par Michel Beaulieu
et Hlne Dorion.

Rappelons que les annes 1950 et 1960 voient s'imposer la posie du pays et une
esthtique de la nomination qui cherche clbrer le territoire telle une possible patrie en
convoquant la force incantatoire du pome. partir des annes 1980, une relecture attentive
de la posie du pays a permis de constater que ces uvres tmoignent galement d'une
profonde remise en question identitaire, d'une parole contrarie qui rvle souvent, en
filigrane, son impuissance. La rcente Histoire de la littrature qubcoise rsume ainsi ces
lectures actuelles:
Derrire l'enthousiasme des discours de la fondation, il y a une forme
d'inquitude ou mme de dsespoir qui empche l'crivain d'adhrer
entirement l'optimisme de l'poque. L'crivain a foi dans le progrs et
appelle de ses vux les transformations sociales et politiques qui se mettent en
place, mais sur fond de ngativit. Le je clbre sa libert, mais il ne cesse
d'voquer en mme temps sa solitude et son dsarroi, qui deviennent d'autant
plus tragiques qu'ils ne sont plus explicables uniquement par la situation
extrieure. L'alination dont se plaint l'individu procde de sa propre difficult
surmonter ses contradictions. Son engagement politique passe d'ailleurs aussi
bien par une sorte de combat que par une rflexion sur le statut de l'crivain et
.
7
par un retour sur sOI-meme .
~

Les travaux de Pierre Nepveu vont considrablement marquer cette relecture, dmontrant
entre autres que la priode de la Rvolution tranquille reprsente moins une unanimit
euphorique autour de la revendication identitaire qu'un lieu d'expression de multiples
tensions, d'inquitude et de discordance. Voici comment le critique dfinit l'esthtique de la

fondation en cours au moment mme o Jacques Brault amorce son uvre:

[D]ans cette position qui renvoie principalement aux annes soixante, la
littrature donne le rel comme une exigence, un impratif originaire:
commencer, natre, crer - mais elle ne parvient le fonder qu' travers une
reprsentation du manque, de l'exil, de la folie. La fondation se dcouvre
d'emble, toujours-dj , comme d-fondation, comme entre dans le champ
esthtique du paradoxe, du ratage, de l'aporie 8.
Cette posie de la djondation occupe paradoxalement une place fondatrice dans ce corpus
que l'on nomme, depuis un numro manifeste de la revue Parti pris paru en 1965, plus
spcifiquement la littrature qubcoise.

Michel Biron, Franois Dumont et lisabeth Nardout-Lafarge, Histoire de la littrature qubcoise,

Montral, Boral, 2007, p. 363.

Pierre Nepveu, L'cologie du rel, op. cil., p. 212.

La posie, plus encore depuis les annes 1960, dtient un rle primordial au sein de
l'histoire

littraire

qubcoise.

Rtrospectivement,

on

constate

clairement

que

l'enthousiasme, l'optimisme, la foi dans le progrs propres la Rvolution tranquille (en

vogue dans les discours idologiques et politiques) se heurtent rapidement une conscience
moderne du tragique et un sentiment irrmdiable de ngativit qui mnent la littrature
qubcoise vers les territoires de la destruction cratrice, vers des esthtiques du ratage, de
l'ironie, de la discordance. Cette conscience tragicomique, on la retrouvera ensuite
amplement dans le roman, genre qui prend un essor notable partir de 1965. Une saison dans

la vie d'Emmanuel (premier roman de Marie-Claire Blais) et Mmoire (deuxime recueil de

Jacques Brault) paraissent d'ailleurs tous deux en 1965 et remettent en question, chacun
leur faon, le projet de la posie de la fondation, tout en annonant de nouvelles voies
littraires. Nombreux seront par la suite les romanciers qubcois qui, d'une part,
thmatiseront l'inaptitude au bonheur (individuel ou collectif) tout en dveloppant, l'instar
d'Hubert Aquin, un art littraire de la dfaite9, du dtournement (parfois parodique, souvent
humoristique), de l'inachvement perptuel. Plusieurs entretiendront mme une relation
amourlhaine avec le genre de la posie (pensons au fameux pote pouilleux Jean Le Maigre
de Marie-Claire Blais ou encore aux frres crivains - Abel le romancier et Steven le
pote-hrault - crs par Victor-Lvy Beaulieu), la dnigrant ou la parodiant sans pour autant
cesser de la dsirer, dynamisant ainsi leur dmarche romanesque mme la faille du

non-pome lO La littrature qubcoise s'rigerait de/acto sur un chec fondateur (chec de la

patrie fonder et chec d'un rapport euphorique au rel), ainsi que sur des esthtiques de la
ngativit qui ouvrent une vaste visibilit de la marge. Ces postmes atypiques, dcales,
deviendront consquemment les conditions mme d'une vitalit littraire, d'une libert
celtaine. Yvon Rivard, dans son tude intitule L'hritage de la pauvret , prsente les
crivains qubcois comme des marginaux, soit cette petite arme qui rsiste aux idoles,
petite arme compose de mauvais pauvres, d'hommes rapaills, de clochards, d"'hommes
On ne compte plus, par extension, les figures savoureusement humoristiques de perdants et
d'crivains rats, dans la littrature qubcoise. Voir Andr Belleau, Le romancier fictif: essai sur la
reprsentation de l'crivain dans le roman qubcois, Qubec, Nota bene, coll. Vises critiques ,
1999.

\0 Sur ce dernier point plus particulirement, voir les tudes clairantes de Pierre Nepveu : Histoires
imaginaires et Abel, Steven et la souveraine posie , L'cologie du rel, op. cit., p. 95-115 et
p. 127-139.

sans pesanteur", dirait Miron, d"'pouvantails", dirait Brault, et qui pourtant me rattachent
la terre plus que toute autre richesse 'l . Cet hritage du manque, de la dpossession, provient
d'une situation (gographique et sociohistorique) singulire:
Cette pauvret, on l'a dit et redit depuis Crmazie, est celle d'une double perte:
la perte de la France dont nous avons t coups il y a plus de trois sicles, et
aussi la perte de l'Amrique qui aurait pu tre notre empire. Ni franais ni
amricain, le Qubcois francophone est le produit de cette double ngation qui,
en l'excluant de l'histoire, ne lui a laiss aucun pouvoir et lui a lgu une
l2
identit toute problmatique .
En marge de soi et d'une langue possder, en marge du gant amricain, la libre visibilit
du ngatif devient sur le plan de la littrarit un facteur de dynamisme cependant indniable.

On sait aujourd'hui combien les socits minoritaires, comme le Qubec,

construisent des reprsentations d'elles-mmes problmatiques, souvent contraries. Franois
Par, parlant ce propos de Littratures de l'exigut, a longuement tudi ce phnomne 13.
S'il dcrit nombre de littratures marginales, la littrature qubcoise lui apparat souvent un
cas de figure encore plus particulier, puisque fonde sur des sentiments d'exclusion et de
marginalit, tout en ayant russi s'institutionnaliser, s'assurer un certain rayonnement,
voire se construire une rcente histoire littraire.

n conoit

galement que l'crivain

contemporain s'avre par dfinition en position marginale, mais il ajoute que la mise en
marge de l'crivain n'a pas les mmes rsonances, la mme "vrit" si l'on veut, dans les
socits elles-mmes victimes de marginalisation

l4

Car chez ce dernier, il n'y a pas de

JI Yvon Ri yard, L'hritage de pauvret , Personne n'est une le, Montral, Boral, coll. Papiers
colls ), 2006, p. 141.
12

Ibid., p. 132-133.

13 Sur le plan littraire, les postures marginales valoriseraient particulirement le topos de l'exil: Les
littratures de l'exigut ont tendance, il est vrai, glorifier l'exil. C'est probablement que cet exil,
vcu dans le littraire, permet de rompre le cercle redoutable et appauvrissant du retour sur soi-mme.
TI faudrait pouvoir partir cote que cote, chercher son me ailleurs; l'uvre crite et diffuse
racontera ainsi aux dsms de la terre ce dpart fantastique, le courage dont il a fallu faire preuve pour
se "dpayser", pour briser l'tau de la dpendance individuelle et collective. )) (Franois Par, Les
littratures de l'exigut, Hearst, Le Nordir, coll. Essai )), 1992, p. 64) Par ajoute galement:
L'exil, c'est le visage littraire de notre existence emprunte dans l'espace, de notre sursis dans le
discours des cultures hgmoniques. )) (Ibid., p. 65)
14

Ibid., p. 20.

romantisme de la marge , mais plutt un travail de la rappropriation 15 qui passerait

entre autres par un dsir d'oralit (visant une conununaut discursive immdiate), mais aussi
le recyclage, la parodie, l'ironie.
Conscients de cette marginalit, les potes qubcois poursuivent pourtant leurs
explorations en se dissociant progressivement de la posie du pays. Les annes 1970
s'avrent marques par les avant-gardes formalistes, notamment inspires par la nouvelle
critique et les tenants de la revue Tel Quel, tout en puisant galement dans la contre-culture
amricaine. Les crivains qubcois runis autour des revues La (Nouvelle) barre du jour et

Les herbes rouges optent alors pour l'exprimentation et la thorie ainsi que pour un idal
d'objectivit du discours. Paralllement, une posie urbaine se dveloppe, parfois imprgne
des effluves contre-culturelles, alors que les critures des femmes prolifrent. Dans les
annes 1980, un retour de la subjectivit s'opre visiblement. Le mouvement intimiste
favorise ds lors l'introspection, interrogeant le sentiment amoureux ou filial, le quotidien ou
encore le trivial caractrisant le dsarroi contemporain. Les potes exploitent les tonalits de
la sensualit, de l'appel au tu amoureux ainsi que les humeurs solitaires du dambulateur
urbain. Depuis les annes 1990, la gographie intime se dploie: on tente de relier le proche
et le lointain, on questionne la place de l'individu au sein de sa communaut, voire de
l'univers. C'est dire en substance que la posie qubcoise contemporaine s'est nourrie
considrablement des rflexions actuelles, autant europennes que nord-amricaines, sur la
pratique du potique.

2. Lyrisme et nonciation Iyriq ue : approches descendantes

Les travaux mens sur le sujet lyrique, autour de l'quipe de recherches

Problmatique et analyse des modernits littraires de l'Universit Michel de
Montaigne - Bordeaux III, sont l'origine d'un renouveau certain des rflexions sur la

15

Ibid., p. 21.

posie. Les tudes

l6

sur l'nonciation lyrique (Dominique Rabat, Laurent Jenny), sur

l'adresse lyrique (Jolle de Sermet), sur le sujet lyrique moderne (Dominique Combe) et sur
les paysages lyriques (Michel Collot) ont d'ailleurs pav la voie tout un pan de la recherche
qui trouve son dploiement dans l'analyse de corpus de plus en plus varis 17. Cela se
conjugue galement une redfinition du lyrisme, laquelle Jean-Michel Maulpoix a
grandement particip, qui repense l'volution de la position prcaire, instable et critique du
sujet d'nonciation potique. Cette subjectivit lyrique contribue redfinir le discours
potique en fonction des caractristiques d'un sujet d'nonciation plus prs des conceptions
contemporaines de la subjectivit: mobile, htrogne et volutive. Les rflexions de
Jean-Michel Maulpoix l8 illustrent cet gard comment le lyrisme contemporain se fonde sur
un rapport une transcendance inluctablement perdue, surpassant du mme fait les
anciennes considrations formelles qui alliaient systmatiquement la lyre au chant
emphatique et la musicalit. Cette dfaite (ou cette inquitude) favoriserait de nouvelles
formes d'nonciation aux registres discordants. Le sujet lyrique se construit ds lors dans
l'nonc par un tissage de tonali ts, de figures, qui pousent les modulations de son identit
changeante.
La prsente tude s'appuie de pnme abord sur le constat que l'nonciation
garnlienne, tributaire de ce que nous nommons une ngativit dynamique, appartient une
conception du sujet lyrique moderne 19, posture qui trouve une rsonance marque dans les
uvres qubcoises des dernires dcennies. La subjectivit, chez Garneau, s'articule en effet
l'altrit et s'avre manifestement transitive, sans appui. En analysant la subjectivit

16 Voir Dominique Rabat (dir. pub!.), Figures du sujet lyrique, Paris, Presses Universitaires de
France, col!. Perspectives littraires , 1996, ainsi que Dominique Rabat, Jolle de Sermet et Yves
Vad (dir. pub!.), Le sujet lyrique en question, Talence, Presses Universitaires de Bordeaux,
coll. Modernit , 1996.

17 Voir Nathalie Watteyne (dir. pub!.), Lyrisme et nonciation lyrique, Qubec! Bordeaux, ditions
Nota bene! Presses Universitaires de Bordeaux, 2006.
18 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, Paris, ditions Jos Corti, coll. en lisant en crivant , 2000;
l-M. Maulpoix, Le pote perplexe, Paris, Jos Corti, col!. en lisant en crivant , 2002.
19 Voir Evelyne Gagnon, Du non-soi au non-pome: Saint-Denys Garneau ou le trou noir de
l'nonciation , Postures: critique littraire, nO 6, printemps 2004, p. 33-47; E. Gagnon, Relecture
de Saint-Denys Garneau: une potique du vertige , Montral, mmoire de matrise, Universit du
Qubec Montral, 2005,144 f.

lyrique dans les uvres potiques de Jacques Brault, de Michel Beaulieu et d'Hlne Dorion,
on dmontrera qu'elles tmoignent toutes trois, bien que diffremment, de l'exploration de la
ngativit comme facteur dynamisant la parole potique. Ces uvres rvlent ce titre un
sujet lyrique fragile, incertain, en mme temps qu'habit par une ferveur, un dynamisme qui
l'entrainent utiliser cette ngativit pour en faire un moteur de sa parole, bien que celle-ci
demeure toujours contrarie. La ngativit littraire, que l'on dtaillera longuement dans le
chapitre thorique, relve de cette propension dfinir le sujet et le monde sur le mode du
manque, de la souffrance, de la perte. Explorant la pauvret, les failles, la difficult, le
dnuement, ces uvres potiques y puisent cependant leur inventivit, leur lan, leur espace
de jeu.

Faisant le pont entre Saint-Denys Garneau, la gnration des potes du pays et la

posie actuelle, l' uvre de Jacques Brault tmoigne d'un itinraire qui dploie la ngativit,
la transforme, en ouvrant de nouvelles perspectives dans la posie qubcoise. La filiation
qu'entretient Brault avec Saint-Denys Garneau 20 a t souleve, mais n'a jamais t analyse
au regard de la ngativit du sujet lyrique. Dans son essai Chemin faisant, Brault dcrit
d'ailleurs cette posture d'humilit que doit ncessairement occuper le pote: j'ignore ce
qu'est la posie, d'o elle vient, o elle va, j'ignore jusqu' son nom, son visage. Mais je
connais en mourir son absence 21 partir de cette posture, il dveloppe une potique de
l'humilit volontaire, d'une pauvret essentielle mais toujours dynamique, transitive. Son
uvre sera cet effet relue tel un vritable parcours, itinraire qui dmontre la cohrence de
cette potique et l'volution du sujet lyrique qui s'y construit. Si plusieurs tudes
intressantes sur certains aspects de cette uvre ont t ralises, il nous a sembl qu'elles
demeuraient souvent paItielles et on dmontrera ici comment tous les aspects de ce projet
potique participent d'une architecture signifiante. Cela n'a pas encore t fait, ni de faon
exhaustive, ni en utilisant l'ensemble des concepts-cls ici mentionns, encore moins en
soulignant l'vidente parent qui existe entre l'uvre de Jacques Brault et celles de Michel

20 Brault fut un grand lecteur de Garneau (prparant entre autres l'dition critique de ses uvres
compltes) et son recueil intitul Il n y a plus de chemin reprend la figure du mauvais pauvre cre
par Saint-Denys Garneau dans son Journal.
21

Jacques Brault, Chemin faisant (essai), Montral, Boral, coll. papiers colls , 1993, p. 14.

10

Beaulieu (dont l'uvre a t produite entre 1960 et 1983) ou d'Hlne Dorion (qui amorce
ses publications en 1983). Cette thse rassemble un corpus dont la relecture est ncessaire et
permettra galement de retracer l'volution du lyrisme, au Qubec. La prsence de Michel
Beaulieu et d'Hlne Dorion, dans cette tude, nous conduira aussi repenser ce qu'on a
appel, partir de 1980, l'intimisme . Cette tendance sera problmatise en fonction de la
construction d'un sujet lyrique questionnant la ngativit et l'altrit d'une intimit contrarie
par un rapport inluctable au manque et l'absence, ce qui lui permettrait toutefois de
s'ouvrir au monde et l'exprience intersubjective. Cette thse retracera l'volution des
critures lyriques, au sein de la posie qubcoise, en dmontrant que ces trois auteurs sont
tributaires d'une vision rcente de la subjectivit, perue comme fragmentaire, htrogne,
mouvante. Cette conception n'est pas sans consquences sur l'clatement des genres et
l'exploration des diffrentes ressources de la narration que l'on remarque dans la posie
actuelle.
En plus d'avoir tous trois publi l'enseigne des ditions du Norot, ces auteurs ont
sign des uvres manifestement dfinies par une ngativit dynamique. Pierre Nepveu
souligne ce titre qu'une filiation certaine, au-del des pratiques singulires, se profile entre
la plupart des auteurs du Norot: il s'agit, partir d'une position individuelle, d'asswner un
rapport global au monde, ses lieux, ses corps dsirants ou souffrants, son tranget
pleine de dtails signifiants, sa dure exigeante

22

Jacques Brault dveloppe une potique

de la pauvret en tant que cheminement, allant jusqu' explorer les territoires de la mort et de
l'en dessous. Michel Beaulieu poursuit ces explorations de la dfaillance intime en ajoutant
une importante dimension corporelle, corps-texte qui s'avre galement corps-monde. Hlne
Dorion, sa manire, prolonge ces perspectives: la ngativit du sujet s'incarne aussi dans
un corps-texte, mais l'criture opre une sorte d'ordonnancement. Alors que chez Beaulieu, il
yale chaos des fragments bigarrs du corps-monde, chez Dorion, un dsir d'architecture
cosmogonique se met graduellement en place.
Michel Beaulieu n'a t l'objet que de quelques publications substantielles. Est-ce
parce que son uvre s'inscrit en marge du courant dominant de son poque d'mergence (en
22 Pierre Nepveu, Prface , dans Alvaro Faleiros, Petite anthologie de la posie qubcoise: Potes
du Norot, Montral, Bibliothque Qubcoise, 2003, p. II.

Il

l'occurrence la posie du pays)23, privilgiant une exprience du monde vcue dans un corps
douloureux ou hallucin, teinte par l'errance urbaine, la dsillusion et les pulsions
mortifres? Dans cette potique, le vivre s'avre trivialit, dchance tranquille, parsem de
brefs moments de drive. Elle ne prsente pas un parcours chronologique, mais labore plutt
un lieu fragmentaire et mobile. Car Beaulieu dconstruit le rel en fragments et les dplace
dans le pome pour mieux donner une sorte de tridimensionnalit la reprsentation du
monde. Davantage qu'en simple relation synecdochique avec le monde, le sujet corps-texte
se rvle alors tel un kalidoscope mouvant. Cette potique ouvre un espace o le sujet trace,
dconstruit, puis retisse incessamment son portrait. Le pote dpasse ainsi les jeux dans
l'espace pour jouer avec l'espace, le dstructurer et le mettre en mouvement. Si, chez Jacques
Brault, il faut baisser la voix pour dire un sujet dpouill explorant l'en dessous, chez Michel
Beaulieu, il s'agit d'une voix haletante qui tresse le corps-monde, comme les rues tissent
l'espace kalidoscopique de la ville. Ce dploiement dans l'espace s'effectue sur le mode de
constantes variations de vitesse.
La potique d'Hlne Dorion met galement l'accent sur la construction d'un lieu o
apparat le sujet. Peu d'tudes d'envergure ont t ralises sur cette uvre rcente (de plus
de 20 titres). On y constate deux phases successives et complmentaires. D'abord, dans les
publications des annes 1980, l'exploration de la ngativit (la faille, le manque, l'intervalle).
La seconde phase prend davantage d'ampleur dans les recueils parus depuis le milieu des
annes 1990, o l'on constate une ouverture vers l'exploration de l'univers (abordant des
proccupations explicitement philosophiques). Ainsi se trace le parcours d'une posie que
l'on a longtemps qualifie d'intimiste et dont l'volution mne toutefois des accents
rsolument thiques. Ce sujet manquant qui persiste, dont la pauvret essentielle rappelle
maints gards les uvres de Brault ou de Beaulieu, devient en effet le lieu de la tension vers
une ouverture intersubjective, tension qui trouve, rcemment, non pas sa rsolution, mais
bien un ordonnancement, une architecture cosmogonique.

Notons que par la suite, l'avnement du formalisme ayant pour figure de proue Nicole Brossard a
occup un espace considrable au sein de la critique. Beaulieu, en tant que lecteur boulimique, a pour
sa part fray avec les dmarches novatrices et les courants marginaux de son poque sans jamais y
adhrer compltement, prfrant la voie solitaire de 1'htrodoxie.
23

12

Trois trajectoires singulires se donnent donc lire mme un considrable

dploiement de l'espace lyrique. Chez Jacques Brault, on constate un parcours: avancer en
pauvret, jusqu'aux confins de l'envers du monde. Du ct de Michel Beaulieu, une logique
tridimensionnelle se fait jour par le truchement d'un corps-texte de douleur qui habite un
monde kalidoscopique. Enfin, Hlne Dorion ractualise ces perspectives, car sa potique
met en acte la fois un parcours et une logique tridimensionnelle: il s'agit d'arpenter la
spirale qui prend progressivement de l'ampleur au fil des recueils (passant de la spirale d'une
bouche la spirale toile de l'univers).

la lumire des thories rcentes du lyrisme critique, le concept de ngativit

dynamique que nous proposons ici semble englober, d'une certaine manire, les notions
d'exil, de pauvret, d'humilit volontaire et de cette tonnante libe11 qui en rsulte. Ce
concept littraire, que l'on dtaillera dans le chapitre thorique, nous permettra de relire
l'histoire de la posie qubcoise en utilisant galement les thories du lyrisme et de
l'nonciation lyrique, clairant du mme coup de nouvelles filiations jusqu'ici inexplores.
On repositionnera, en cours d'analyse, nos trois auteurs par rapport des figures potiques
majeures, soit Baudelaire pour la notion mme de lyrisme moderne, et, du ct qubcois,
Saint-Denys Garneau, Gaston Miron, Paul-Marie Lapointe, Paul Chamberland, Nicole
Brossard ou encore Marie Uguay.

TI faut signaler, avant d'aller plus loin, qu'il existe une part de ngativit inhrente
tout lyrisme. Jean-Michel Maulpoix a bien montr comment le lyrisme a subi moult
transformations depuis la modernit europenne

24

en s'ajustant progressivement aux

proccupations de l'imaginaire et de la diction pour devenir un lyrisme critique. Toute la

modernit reprsente, selon lui, une vaste entreprise de d-gradation de cette voix qui

Bien qu'il existe plusieurs dfinitions de la modernit, nous nous rfrerons plus prcisment, pour
les besoins de notre analyse, la priode tudie par Hugo Friedrich qui va de la fin du xrx ime sicle
au milieu du XX ime sicle, alors qu'il analyse les bases de la posie moderne europelU1e (Baudelaire,
Mallarm, Rimbaud) et son influence sur les pratiques subsquentes (Valry, F. Garcia Lorca, J.
Guilln, Apollinaire, Saint-John Perse). Voir ce sujet Hugo Friedrich, Structures de la posie
moderne: Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, le XXe sicle, Paris, Denol / Gonthier, coll.
Mditations , 1976, 302 p.
24

13

espre: Depuis que l'criture a su faire face au Mal et l'infonne pour les dire avec force,
il semble que la seule voie du ngatif lui demeure ouverte, et qu'elle ne puisse combattre les
laideurs de l'poque qu'en les rptant violemment

25

...

Ces catgories ngativel qui

dstabilisent de l'intrieur le discours lyrique prservent tout de mme une relation tendue,
parfois haineuse, avec le chant. La posie, depuis le XX

ime

sicle, aura subi toutes les mises

mal, tous les puisements. Peu osent consquemment lever la voix en cette poque de
dfaites et de dsillusions (historiques, idologiques, symboliques). Pourtant, plusieurs potes
persistent crire, malgr tout:
Reste donc un espoir - on ne saurait plus vraiment dire ce qu'il espre - qui
somme toute ne rside que dans le fait de maintenir le geste d'crire en dpit de
ce qui le nie: ne pas dposer le fardeau , mais continuer porter la langue, ne
ft-ce que pour confronter encore un pass mmorable l'ordinaire du prsent
du [... ]27.
Si le chant d'Orphe procdait d'une perte irrmdiable qui amorait par ailleurs ses
cheminements mlancoliques, cet panchement de la voix s'avre dornavant suspect.
Relisons ces lignes claires de Philippe Jacottet :
TI est dangereux pour le pote aujourd'hui de se prendre pour Orphe. Que la
posie un jour ait pu mouvoir les pierres mmes, ce n'est pas un mythe rejeter
d'un sourire fat; mais celui qui veut aujourd'hui convoquer sur sa page toutes les
fleurs, toutes les constellations risque bien de n'y recueillir plus que des mots
vides comme des coques de noix ... Dans un monde essentiellement informe, la
posie ne peut plus apparatre peut-tre qu' l'tat de dbris, de trouvaille28 .
Jacottet n'est-il pas lui-mme un pote de la dflation lyrique? Ce lien entre le lyrisme et la
perte, entre le sujet lyrique et le rgime du ngatif, demeure essentiel. ce titre, le corpus

Jean-Michel Maulpoix, Posie interrompue , Adieux au pome, Paris, Jos Corti, coll. en lisant
en crivant , 2005, p. 15.

25

TI rsume l'histoire de ces catgories ainsi: Lien classique, conflit romantique, dfaite et coupures
modernes, restes post-modernes ... , le chemin ainsi rapidement trac manifeste le progressif
renforcement des catgories ngatives au dtriment du chant. Dsidalise, vide et de plus en plus
tendue, la posie parat dcouvrir pas pas au fil de son histoire combien le langage est porteur de
ngativit: loin du Verbe di\~n prtendument crateur, c'est la ligne d'une "petite langue" propre
faire surgir l'tranget du rel que l'anxit du pote doit finalement s'en remettre. (Jean-Michel
Maulpoix, TI se fait tard , Adieux au pome, op. cit., p. 42)

26

27

Jean-Michel Maulpoix, Esprance et dsespoir , Adieux au pome, op. cit., p. 146.

28 Philippe Jaccottet, Orphe et le cordonnier , crits pour papier journal: chroniques 1951-1970,
Paris, Gallimard, coll. Les cahiers de la nrf , 1994, p. 24-25.

14

qubcois entretient des parents certaines avec le lyrisme europen contemporain. Selon
Dominique Rabat, la production contemporaine accuse un sujet lyrique compris comme
capacit de chant et d'enchantement, comme puissance mlodique et mlodieuse, [et qui] se
voit entrav par un sujet critique qui le ddouble pour en faire un sujet du doute, de l'ironie et
de la distance

29

11 ajoute que ce sujet lyrique demeure tributaire d'un

rgime oscillatoire,

ncessairement tensionnel entre le chant et ce qui le dfair3 . Comment alors aborder la

spcificit des sujets lyriques que nous tudions ici?

3. De quelques degrs de sparation: le sujet lyrique dans la posie qubcoise

La diffrence en serait une de quelques degrs de sparation... De tonalits

descendantes. Chez les sujets lyriques qui nous intressent, on n'assiste pas une monte
dans la violence et le Mal (comme chez Baudelaire, Rimbaud ou Michaux), mais plutt une
descente en ngativit lie un rapport au langage fond sur l'humilit. Si le pote europen
s'exerce parler le mal, le pote qubcois semble plutt s'accommoder du fait de mal
parler. tant un sujet malais dans sa parole, il emprunte les traits d'un clochard ironiste,
d'un indigent rdeur de l'inutile ou mme d'un simple intervalle entre deux cailloux. Le
pote qubcois, bien souvent, ne porte pas les vestiges d'une langue magistrale, mais bien sa
peau de pauvret. Cette attitude relve d'une pense systmatique de la pauvret assume et
retourne en force d'nonciation. Pour Yvon Rivard, cet hritage de la pauvret traverse
toute la littrature qubcoise. Plus encore,
la seule faon d'tre fidle la pauvret, sans sombrer dans le misrabilisme, le
dsespoir ou l'autodivinisation, c'est celle du mauvais pauvre [... ] dont
descendent aussi bien l'homme rapaill de Gaston Miron que le clochard de
Jacques Brault, aussi bien la frle institutrice de Gabrielle Roy que le
rvolutionnaire suicidaire d 'Hubelt Aquin. Et cette faon pourrai t tenir une
formule peine paradoxale: il ne suffit pas de natre pauvre, encore faut-il le
31
devenir

29 Dominique Rabat, Interruptions - Du sujet lyrique , dans Nathalie Watteyne (die. pub!.),

Lyrisme el nonciation lyrique, op. cil., p. 40.

30

Ibid., p. 40.

31

Yvon Rivard, L'hritage de la pauvret , Personne n 'esl une le, op. cil., p. 135.

15

Sur le plan de la posie, le manque s'tablit comme une vritable force structurante au sein de
l'nonciation lyrique. Cette nergie provient d'une tension entre un lyrisme toujours contenu
et une forme de pauvret comme destin essentiel. Cela rappelle galement ce qu'Yvon Rivard
reconnat, chez Jacques Brault, comme la transparence d'llil lyrisme contenu 32 . Ce
dnuement entrane souvent llile forme de creusement (en soi et dans le monde) qui
cependant ouvre la vision du sujet lyrique, dploie son espace de jeu. TI ne s'agit en ce cas
aucunement de la ngation telle que pratique par les textualistes (ou littralistes) franais qui
se rclament d'un anti-lyrisme revendicateur, davantage situ dans un rapport de rupture avec
la tradition franaise

33

Saint-Denys Garneau occupe dsormais llil ple majeur de la rcente tradition

littraire qubcoise, mais il ne faut pas oublier galement l'importance des critures des
femmes, au Qubec, qui ont largement contribu redfinir la subjectivit potique par son
caractre hybride, instable, volutif, tel que l'a bien dmontr Louise Dupr 34 Passant par un
questionnement des genres littraires, ces critures ont travaill une redfinition d'une
subjectivit potique assumant son ipsit et ses discordances, processus qui mne de surcrot
l'ouverture intersubjective :
Tenant d'un engagement vritable, il s'agit l d'une vise thique qui se dploie
grce des stratgies nonciatives o le je, dbordant du moi, change de posture
dans son nonc et cde du territoire d'autres voix. TI se cre ainsi dans le texte
un brouillage des frontires entre soi et l'autre, soi et le monde, rel et
imaginaire, rendant possible une subjectivit sans cesse en mouvement entre
dessaisissement et affirmation de soi, ngativit et positivit. Cette oscillation
s
permet au sujet de se constituer sans se fixer dfinitivemene .
32

Yvon Rivard, Jacques Brault: posie inaccomplie, maison ouverte , Personne n'est une le,

op. cit., p. 92.

Voir ce sujet la synthse qu'en dresse Jean-Claude Pinson en rsumant le conflit, en France, entre
les potes no-lyriques et les littralistes (ces derniers pratiquant une forme de modernit ngative
selon le critique), Lyrisme et littralit , Habiter en pote: essai sur la posie contemporaine,
Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 240-271. Voir aussi Nathalie Dupont, Pomes dlirants, sujets
disloqus: dviance, ngativit et rflexivit dans la posie contemporaine franaise , Durham
(tats-Unis), thse de doctorat, Duke University, 2007, 237 f.
33

Voir Louise Dupr, Stratgies du vertige. Trois potes: Nicole Brossard, Madeleine Gagnon,
France Thoret, Montral, Les ditions du Remue-mnage, coll. Itinraires , 1989,265 p.

34

35

Louise Dupr, Sujet fminin, sujet lyrique , dans Nathalie Watteyne (dir. pub!.), Lyrisme et

nonciation lyrique, op. cit., p. 204.

16 .

En teffinant cet article, Louise Dupr fait d'ailleurs rfrence C'est l sans appui ,
pome liminaire de Regards et jeux dans l'espace. On conviendra, sa suite, que le sujet
lyrique, dans la production qubcoise, semble souvent mal assis sur cette chaise de
l'identit, pour parodier les premiers vers de ce fameux pome. Les uvres potiques qui
seront analyses ici prsentent dfinitivement un sujet lyrique dpassant les considrations
biographiques, un sujet qui se remet sans cesse enjeu (et en chec), dynarIs par l'instabilit
de sa situation prcaire. La particularit de ces sujets lyriques tiendrait alors de cette
propension se poser d'entre de jeu comme un presque rien, une mince pelure
d'identit 36 , crira Jacques Brault; soit une subjectivit non advenue, ct ou en dessous,
improbable, inadquate.

Si l'on peut donc concevoir les formes singulires du lyrisme, au Qubec, ce sera
consquemment en regard de tonalits lyriques en mode mineur. Cela s'explique par trois
aspects singuliers au contexte qubcois qui se profileront dans toute cette tude, mais sur
lesquels on reviendra aussi dans le chapitre de conclusion, soit: l) l'volution de l'adresse;
2) le rapport la tradition; 3) ainsi que l'nonciation des lieux.
En effet, le sujet lyrique, chez les trois potes l'tude, dsire ardemment s'adresser

quelqu'un. Remarquons que cette importance de l'adresse revt un caractre particulier au

sein du corpus qubcois, car on y dcle souvent, de la posie du pays aujourd'hui, le dsir
de s'adresser une collectivit, l'aim(e), aux amis, aux camarades. Michel Biron aborde
cela en termes de posture de liminarit ou de littrature liminaire37 , c'est--dire une
littrature qui se construit sans matre ni tradition, toujours aux seuils de nouveaux
commencements. Fuyant les postures hgmoniques, l'crivain qubcois opterait alors
spontanment pour le dpouillement et la pauvret, ce qui favoriserait un dsir de lien social
fonde davantage sur la familiarit, la proximit. Dans la posie de Jacques Brault, comme
nous le rappelle Hlne Dorion, a parle de cette voix toujours proche que fait entendre le
Jacques Brault, L'en dessous l'admirable, dans Pomes, Montral, ditions du Norot, coll.
Ovale , 2000, p. 241.

36

37 Michel Biron, Introduction , L'absence du matre.' Saint-Denys Garneau, Ferron, Ducharme,

Montral, Presses de l'Universit de Montral, coll. Socius , 2000, p. 9-16.

17

pome, intime dirait-on, tellement elle parat murmurer notre oreille en ses tonalits
familires 38 . Au cours des armes 1980, notamment chez Hlne Dorion, on verra l'adresse
s' Olienter clairement vers le tu amoureux, ce que Michel Beaulieu avait pour sa part dj mis
en acte ds le dbut des armes 1960. Enfin, on remarquera que l'adresse regagne dans les
plus rcentes publications d'Hlne Dorion une acception plus gnrale, reliant le prochain

l'humain. Ce qui n'est pas tout fait le cas dans le corpus franais contemporain au sein
duquel la posie, autant pour les textualistes que pour les lyriques, semble couramment avoir
pour destinataire une lite ou encore elle-mm9 .

Du ct de la tradition littraire qubcoise, le topos de la pauvret s'impose de

manire indniable. Dans son essai L'cologie du rel: mort et naissance de la littrature

qubcoise contemporaine (1988), Pierre Nepveu revisite les balises et rpercussions d'un
sentiment d'chec perptuel devenu le chemin rocailleux emprunt par nombre d'crivains
qubcois. Or, lean-Michel Maulpoix a explicitement dmontr que le lyrisme contemporain
s'rige sur une transcendance perdue. Cette aggravation n'exclut pas - bien qu'on refuse
dsormais de difier la posie - une nostalgie du chant et de l'lvation. Car le lyrisme
critique europen s'labore partir d'une forte tradition, une riche histoire des formes
lyriques 40 .

Commentant le pome La voix de Philippe laccottet, Dominique Rabat pose par

ailleurs ce constat: Et ce serait sur l'absence de rponse, sur la perptuelle relance de ce

38 Hlne Dorion, Prface , dans Jacques Brault, Pomes choisis (1965-1990), Montral, ditions
du Norot, 1996, p. 10.
39 Voir ce propos Jean-Claude Pinson, Amers: Paysage de la posie franaise contemporaine ,
Habiter en pote, op. cil., p. 11-62. Cela n'exclut pas, toutefois, une tendance marque pour les

tonalits prs du bavardage que l'on retrouve aussi dans la production franaise contemporaine: Si
l'ironie tait par excellence l'outil chirurgical de la modernit [... ) la manire post-moderne est
autrement ludique, distraite, consensuelle, mene sur le ton de la conversation bonhomme...
(Jean-Michel Maulpoix, Que reste-t-il ? Le Paris lyrique de Jacques Rda, promeneur du temps
perdu et peintre de la (sur)vie (post)modeme , dans Gabrielle Chamarat et Claude Leroy (dir. pub!.),
Recherches Interdisciplinaires sur les Textes Modernes. Le voyage Paris, no 37, 2007, Paris,
Universit Paris 10 - Nanterre, p. 191.
40 Jean-Michel Maulpoix, Pour un lyrisme critique, Paris, Jos Corti, col!. en lisant en crivant ,
2009.

18

questionnement que se jouerait la conscience dchire du pote aujourd'hui, interrogation o

se maintient, en mme temps que la douloureuse conscience d'une perte, le dsir du chant,
d'un chant la fois proche et lointain41 Ce dsir douloureux du chant appartiendrait plus
directement aux hritiers de la posie franaise, hritiers de cette magistrale histoire de la
posie. Au sein du corpus qubcois, le chant ne semble jamais vritablement perdu, puisque
celui-ci n'aura jamais t pos pralablement dans une forte tradition antrieure. Le chant
devient plutt un idal vide, et le dsir de parole tend ds lors vers une absence, un horizon
dsertique, une ombre fuyante. il n'est certes pas tonnant, sous ce rapport, que plusieurs
crivains d'ici fondent leur pratique sur des loges (souvent ironiques) du ratage, du manque,
n'ayant jamais compltement accs cette pleine nostalgie du perdu. Si une posture
mlancolique est la base mme du lyrisme

42

il s'agira donc pour les potes qubcois d'une

mlancolie en mode mineur. Par consquent, la tonalit lyrique se prsente diffremment

chez les auteurs qubcois qui tirent de leur fragile tradition une inventivit bien originale.
Comme le constate Michel Biron, Saint-Denys Garneau dcouvre l'criture, dans les annes
1930, l'ombre d'une tradition potique manquante 43 . Jacques Brault, Michel Beaulieu et
Hlne Dorion crivent, pour leur part, la suite de Saint-Denys Garneau ou de Gaston
Miron - et devant une tradition, certes -, mais en ayant pour horizon cette valorisation de la
pauvret. Pauvret du sujet, de sa langue, qui sont donns d'emble comme manquants ou
manqus, dtermins par une ngativit fondamentale.

Michel Biron considre cette posture liminaire telle une des particulalits de
nombreux crivains qubcois: La littrature ne s'offre pas Garneau, Fenon ou

41

Dominique Rabat, Interruptions - Du sujet lyrique , dans Nathalie Watteyne (dir. pub!.),

Lyrisme el noncialion lyrique, op. cil., p. 48.

Le lyrisme implique bien entendu une posture mlancolique. La mlancolie, au sens
psychanalytique, est issue de la perte de l'Objet (voir Julia Kristeva, Soleil noir. dpression el
mlancolie, Paris, Gallimard, 1987, 264 p.), mais peut aussi conduire au dsir d'criture. Martine
Broda constate que ce mouvement anime la lyrique amoureuse traditionnelle, car le lyrisme pose la
question mme du dsir: L'amour qui lui-mme fulgure sur le fond de sa perte est ce qui remet en
mouvement l'nergie cratrice (Martine Broda, L'amour du nom. Essai sur le lyrisme el la lyrique
amoureuse, Paris, Jos Corti, col!. en lisant en crivant , 1997, p. 12).

42

Garneau il 'crit pas Regards el jeux dans l'espace pour rompre avec telle tradition esthtique trop
contraignante, mais en marge d'une tradition incertaine (Michel Biron, L'absence du malre, op. cil.,
p.22).

43

19

Duchanne comme une tradition contre laquelle ils doivent crire s'ils dsirent se singulariser,
mais comme un terrain vague, un univers sans matre o rien n'est vraiment interdit, o rien
n'est vraiment permis non plus

44

Cette liminarit, la fois facteur d'exclusion et de libert,

fonde en un sens la littrarit de ces pratiques. Cela se conjugue, plus encore, une situation
toute qubcoise, puisque la littrature qubcoise constitue presque l'idal-type de la
liminarit: moyen d'accs l'Amrique, mais en mme temps coupe d'elle par la langue,
cette littrature n'est pas seulement dcentre, mais vritablement excentre, condamne
s'inventer en faisant le deuil du centre

45

Cela irait de pair avec une sorte de tonalit

descendante, refusant les emportements ou l'amplitude, davantage anime par une humilit
qui rappelle, chez les trois potes, le travail de l'artisan (Jacques Brault), celui du clown triste
(Michel Beaulieu) ou encore du tisseur et de l'araigne (Hlne Dorion). Droute, livre la
vastitude de l'indtermination, toute littrature liminaire, selon Biron, exhibe moins sa
littrarit que son dpouillement et son refus des ornements

46

. Cette situation particulire,

on en trouvera de bruissantes manifestations dans les uvres que nous explorerons ici.

Quant l'nonciation des lieux, la situation marginale qu'occupent les potes

qubcois participe d'un rapport au monde donn sur le mode du dpaysement, de la
dsincarnation ou encore du dplacement perptuel. Selon Ludmila CharIes-Wurtz, dans la
posie lyrique europenne,
[I]e rapport la nature et l'espace se modifie au XX e sicle. La conception
sicle fait place une
expressiviste de la nature en vigueur depuis le
interrogation sur la place du sujet dans un rel vide de toute transcendance - ou,
du moins, dont le rapport la transcendance ne peut plus tre apprhend qu'au
47
tenne d'une qute individuelle

xvur

En ce sens, le sujet qubcois, dracin perptuel, demeure aux prises avec cette difficult
48

viscrale de trouver son me en Amrique dont parle Pierre Nepveu

Cette situation

44

Ibid., p. 15.

45

Ibid., p. 308.

46

Ibid., p. 311.

47

Ludmila Charles-Wurtz, La posie lyrique, France, ditions Bral, 2002, p. 180-181.

48 Voir Pierre Nepveu, Trouver son me en Amrique , Lecture des lieux, Montral, Boral, col!.

papiers colls , 2004, p. 119-131.

20

ngative, le critique la remarque aussi dans la posie de Paul Marie-Lapointe, constatant

qu' [i]l y a une souffrance de l'Amrique, une conscience de l'enfermement et de la mort,
qui ne peut tre que qubcoise, tout simplement parce que nous sommes un morceau meurtri
de l'Amrique, et que cette blessure ne peut tre identique celle d'un Amricain ni celle
d'un Amrindien49 . Rappelons ce sujet que mme lorsque les potes du pays visaient
chanter ce paysage nord-amricain qu'ils dsiraient possder, ils se retrouvaient souvent face
cette Amrique trangre 50 dcrite par Michel van Schendel, lieu d'tranget et de perte des
repres.

De fait, le lieu de cet imaginaire dracin s'ouvre sur un espace vertigineux, une
vastitude que le sujet potique tentera d'arpenter tranquillement, allant mme aux confins du

nulle part. Jacques Brault, dans l'un des ses Quatre essais miniatures , formule ce propos
clairant:
Le lieu de l'criture ne se dcrit pas. On l'voque comme une patrie perdue, on
l'invoque comme un paradis de nulle part. Qui peut prtendre l'habiter? Panru les
crivains, il s'en trouve qui crivent pour prolonger ces rares instants de grce o
le monde ambiant se drobe pour faire place un autre monde, ce lieu
innommable de l'criture et o le temps ne coule plus dans le mme sens qu'
l'ordinaire51
On sait paralllement combien Jacques Brault se mfiera des discours idologiques en vogue
durant la Rvolution tranquille. son avis, la tche du pote doit demeurer artisanale, sans
prtention, explorant la ngativit: Tu ne te rpteras jamais assez que la posie ne tient
pas de discours. Elle tient la langue dans le risque de ne rien dire - et c'est une sacre
tche 52 . Car il s'agit imprativement d'explorer et d'exploiter la difficult, motion qui
anime intrinsquement une large part de la posie qubcoise, et qui en constituerait mme
l'un des traits fondateurs, comme l'avance Pierre Nepveu en relisant Gaston Miron:

Pierre Nepveu, Rsidence sur la terre amricaine , Intrieurs du nouveau monde, Montral,
Boral, coll. papiers colls , 1998, p. 205.

49

50

Michel van Schendel, Pomes de l'Amrique trangre, Montral, l'Hexagone, 1958.

Jacques Brault, Quatre essais miniatures: Le lieu de l'criture , Voix et Images, vol. 12, nO 2 (35),

1987,p.182

51

52

Jacques Brault, Narcissiques , tudes franaises, vol. 29, no 3, 1993, p. 148.

21

Jean Cassou a pu crire que l'agent du lyrisme de L'homme rapaill tait la

difficult . 11 faudrait dire davantage: ce principe actif, c'est le non-tre. Seul
Saint-Denys Garneau avait prcd Miron dans cette dcouvelte du nant
comme principe d'criture: l o je n'existe pas, a ne peut pas crire, et pourtant
a crit. Suprme dfaillance, magnifique accident: manquer sa propre
inexistence, crire que l'on n'est rien et par l devenir quelqu'un, acqurir un
nom 53 .
L oje ne suis pas, a crit, au seuil de nulle part, oje titube, inlassablement. L o Il n ya

plus de chemin, pour reprendre un important titre de Jacques Brault, la posie pourtant
relance incessamment ses cheminements ordinaires. Dans les trois uvres l'tude, le
dynamisme du potique se dploie donc en utilisant prcisment la difficult, procdant
volontairement une exploration de la ngativit maints gards. Chez Jacques Brault, on
assiste en ce sens une potique de la pauvret volontaire, alors que Michel Beaulieu
dveloppe une potique de la dchance tranquille. Hlne Dorion, quant elle, construit
patiemment une potique de lafaille et du lien.
Les trois auteurs explorent et exploitent ainsi la ngativit, valorisant des postures
marginales ou de retrait, prfrant l'envers, le contre-pied ou l'ombre, afin de jeter un
clairage indit sur ce monde avec lequel ils entrent maladroitement en relation. Ces
cheminements suivront cet effet des sentiers d' enance et de solitude, puisque Jacques
Brault passera d'une posie de la constante d-fondation celle de l'artisan-chemineau du
quotidien. Michel Beaulieu voluera en marge des avant-gardes, pour mener son criture au
cur de toutes les drives et trivialits de J'intime. Hlne Dorion oprera, sa faon, une
lente traverse des retouches de l'intime, qui la mnera une importante ouverture
philosophique, retissant progressivement dans l'espace du pome la toile du XXI ime sicle.

53 Pierre Nepveu, Prface , dans Gaston Miron, L'homme rapaill, troisime d., version dfinitive,
Montral, Typo, coll. Posie , 1998, p. Il.

CHAPITRE 1

APPROCHESTHomQUES

J'appelle aujourd'hui lyrisme cette alle qui s'en va

proprement parler nulle part, mais durant laquelle le
marcheur connat avec exactitude son poids et son vertige '.
- Jean-Michel Maulpoix

1. Qui parle? Qui pleure l 2 ?

3

On le sait depuis Benveniste , l'inscription de la subjectivit dans le langage se rvle

par les traces que le sujet d'nonciation laisse dans son nonc. Or, l'criture potique, en sa
particularit, remet d'emble en question le statut mme du sujet, qui n'est pas attribuable
la personne de l'crivain. En tudiant le contexte d'nonciation au sein de la posie lyrique
traditionnelle, Karlheinz Stierle voque dj un discours problmatique correspondant un

sujet lyrique, qui apparat un sujet problmatique dans la mesure o le discours lui-mme
4

est devenu problmatique dans son identit . Pourvu par ailleurs d'une identit

sentimentaleS, il s'agit prcisment d'un sujet en qute de son identit, sujet qui s'articule

Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, Paris, Jos Corti, en lisant en crivant, 2000, p. 10.

Premiers mots de La Jeune Parque (Paul Valry, La Jeune Parque et pomes en prose, Paris,
Gallimard, coll. nrf / Posie , 1974 [1917], p. 17).

3 mile Benveniste, De la subjectivit dans le langage , chap. dans Problmes de linguistique

gnrale 1, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1966, p. 258-266. Voir aussi Catherine Kerbrat-Orecchioni,
L'nonciation. De la subjectivit dans le langage, Paris, Armand Colin, coll. U Linguistique /
Lettres , 1997, 290 p.

Karlheinz Stierle, Identit du discours et transgression lyrique , trad. de l'allemand par Jean-Paul
Colin, Potique, nO 32, novembre 1977, p. 436.

Karlbeinz Stierle rappelle que les thmes classiques de la posie lyrique sont prcisment ceux dans
lesquels l'identit se met en jeu, comme l'amour, la mort, l'introspection, l'exprience de l'autre, et
surtout du paysage (ibid., p. 436).

23

lyriquement dans le mouvement de cette qute 6 .11 relie, sur le plan discursif, l'nonciation

et l'nonc, car
le sujet lyrique, comme sujet de l'nonciation aussi bien que comme sujet
de l'nonc , comme sujet plaant aussi bien que comme sujet se plaant
lui-mme, est une constellation, une configuration de sujets au sein de laquelle
l'identit problmatique peut se matrialiser comme condition du discours
7
problmatique .
Cette identit problmatique du sujet potique, Kate Hamburger l'a pour sa part dfinie tel un

Je lyrique qui articule l'nonciation en fonction d'un champ d'exprience personnel 8. La

posie, affirmera un peu plus tard Henri Meschonnic, est le lieu par excellence du sujet
d'nonciation en acte, puisque son enjeu est le sujet de l'nonciation, qui n'est pas un sujet
privilgi, mais tout sujet. 11 en est la figure. Le pome l'expose, dans tous les sens du mot 9 .
De fait, cette exposition du sujet s'est progressivement transforme au fil du temps, alors que
la posie explorait de nouvelles formes qui permettaient de repenser la notion mme de
subjectivit. Au sein de la posie moderne et contemporaine, on retrouve cet effet des
recueils forms d'une succession d'images, de motifs, de mises en scne mouvantes
chappant une contextualisation telle qu'on peut la retrouver au sein de textes narratifs.
Comment alors dterminer la teneur de ces nonciations singulires? il ne s'agit ni d'un
narrateur ni d'un personnage, tel qu'on les rencontre dans les rcits traditionnels, mais bien
d'une sorte de voix prenant en charge l'nonciation et prsentant des caractristiques propres

chaque uvre. Les thoriciens contemporains se sont penchs sur cette situation en
approfondissant le concept de sujet lyrique 'o . Le terme lyrique n'est pas ici comprendre en

Ibid., p. 436.

Ibid., p. 436.

Voir Kate Hamburger, Le genre lyrique , chap. dans Logique des genres littraires, trad. de
l'allemand par Pierre Cadiot, prf. de Grard Genette, Paris, Seuil, coll. Potique , 1986 [1977],
p. 207-256.

Henri MeschOlU1ic, Les tats de la potique, Paris, Presses Universitaires de France, coll.
criture , 1985, p. 275.

10 Dominique Combe a retrac en dtail les origines allemandes de ce concept, d'abord introduit par
Margarete Susman en 1910, ensuite repris par Oskar Walzel ds 1912. Puis, Hugo Friedrich utilisera
cette notion dans Structure de la posie moderne (1956), insistant sur la dpersonnalisation du sujet
potique dans la posie de Baudelaire, de Mallarm et de Rimbaud (Dominique Combe, La rfrence
ddouble: le sujet lyrique entre fiction et autobiographie , dans Dominique Rabat [dir. publ.],
Figures du sujet lyrique, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Perspectives littraires , 1996,

24

tant que rfrence usuelle au chant emphatique de la lyre, mais en fonction du lyrisme
comme histoire des formes et des traditions ainsi que comme posture critique par rapport
ceUes-ci. Le concept de sujet lyrique articule trois aspects fondamentaux du potique:
1) le sujet d'nonciation (instance d'nonciation qui produit le discours);
2) la question de la subjectivit (en ce qu'eUe imprime au fil des textes le rapport
singulier d'un sujet au soi, au monde et au langage);
3) le sujet textuel (tel que reprsent dans les textes par des figures du corps ou les
vocations caractre sensitif et perceptif).
Dans les textes thoriques relatifs au sujet lyrique, on a volontiers recours ces trois aspects,
glissant continuellement de l'un l'autre, puisque ce concept implique leur interrelation,
comme on le verra.

1.1 Le sujet lyrique moderne

La notion de sujet lyrique permet de repenser l'nonciation potique en dpassant les

conceptions mtaphysiques qui ont longtemps rduit le pome l'expression d'un moi
gocentrique. Ds le romantisme europen s'opre en effet une profonde remise en question
du sujet au sein de la posie. Bien qu'une certaine tradition critique dClive grands traits le
romantisme comme le haut lieu d'panchement du moi de l'crivain, Yves Vad a
dmontr que le sujet romantique prsentait dj les caractristiques d'un sujet lyrique non
assimilable au sujet biographique 11.

n conclut

que [l]e sujet lyrique apparat fmalement

comme la rsultante des diffrentes postures d'nonciation assumes par le "je" du texte. 11
p. 47-48). Voir aussi Dominique Rabat, Jolle de Sermet et Yves Vad (dir. pub!.), Le sujet lyrique en
question, Talence, Presses Universitaires de Bordeaux, coll. Modernit , 1996; Nathalie Watteyne
(dir. pub!.), Lyrisme et nonciation lyrique, Qubec / Bordeaux, ditions Nota bene / Presses
Universitaires de Bordeaux, 2006.
Il Il conclut en effet que [I]a multiplicit des stratgies nonciatives, l'affirmation que le "je" lyrique
parle au nom de tous, sa prtention entendre et rpercuter la voix de l'univers, proclament une
matrise de l'criture qui est la compensation du dessaisissement de l'crivain, de l'impossibilit
laquelle il se heurte de parler au plus prs de soi, sans distorsion par rapport l'exprience
immdiate. (Yves Vad, L'mergence du sujet lyrique l'poque romantique , dans Dominique
Rabat [dir. pub!.], Figures du sujet lyrique, op. cil., p. 36).

25

n'est identifiable ni l'crivain, ni un personnage fictif l2 . Le passage du romantisme la

modernit a par la suite opr, remarque Jean-Michel Maulpoix, les obsques d'un ge du
lyrisme

dont

la

puissance

de

clbration

se

retourne

prsent

en

puissance

d'interrogation l3 , vritable coup de grce qui prpare l'avnement d'un sujet divis 14,
articul l'altrit et aux modulations de son perptuel inachvement. C'est que le sujet
moderne se livre une crise dstructurante: crise de vers

l5

malS aussi crise de la

subjectivit:
[La] crise du langage l'origine de la cration potique [... ] remet en question et
enjeu le rapport du sujet sa propre capacit articulatoire: c'est la faon dont il
se relie au monde extrieur, aussi bien que sa manire de relier les objets du
monde dans la syntaxe de la langue, et d'imprimer celle-ci un "style", qui se
l6
recompose alors .
Cette posture d'nonciation moderne s'allie une remise en cause du langage potique.
L'acte crateur se trouve d'ailleurs mis en scne dans nombre de pomes teneur
mtalinguistique qui ont fait cole

17

Le sujet lyrique moderne, selon Michel Collot, s'avre

dsormais
dfini non plus par son identit mais par son altrit. Cette altration du sujet
lyrique est lie l'exercice du langage et du corps. C'est dans l'acte
d'nonciation que "Je est un Autre", rduit un pronom qui le dsigne sans le
l8
signifier, dport de la premire la troisime personne du singulier .
TI ne s'agit donc pas d'un sujet unifi, accompli, mais bien d'un sujet problmatique qui se
donne voir et entendre par une parole aux multiples tonalits, diffracte et mouvante. Cela

12

Ibid., p. 36.

I3

Jean-Michel Maulpoix,

Le crpuscule Baudelaire , Du lyrisme, op. cit., p. 109.

14 Divis, kalidoscopique, " faux accord " ou meuble encombr, tel est le sujet lyrique dont

Baudelaire dOlUle lire le moderne crpuscule: l'heure de son coucher et de son extinction, avant que

Mallarm n'en proclame la "disparition locutoire "ou que Rimbaud ne fasse entendre le "dernier

couac" (Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, op. cit., p. 108).

Stphane Mallarm, Crise de vers , dans Igitur, Divagations, Un coup de ds, Paris, Gallimard,

1976, p. 239-252.

15

16

Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, op. cit., p. 146.

17

Pensons seulement aux Correspondances de Baudelaire ou aux Voyelles de Rimbaud.

18 Michel Collot, Le sujet lyrique hors de soi , dans Dominique Rabat (dir. pub!.), Figures du sujet

lyrique, op. cit., p. 118.

26

s'accentue chez les gnrations subsquentes, alors que le sujet potique explore les avatars
de cette posture nonciative variable et vertigineuse s'articulant l'altrit. Relisons ce
propos ces lignes fabuleuses d'Henri Michaux: TI n'est pas un moi. TI n'est pas dix moi. TI
n'est pas de moi. MOI n'est qu'une position d'quilibre. (Une entre mille autres
continuellement possibles et toujours prtes.) Une moyenne de "moi", un mouvement de
I9

Sans cesse remis en cause et en redfinition, le sujet lyrique devient le point de

tangence, l'horizon dsir d'noncs subjectifs ou non qu'il s'attache relier o .

foule

...

Ce sujet ne correspond plus, par consquent, la dfinition d'une subjectivit unaire.

fragment, il est projet hors de soi: C'est en s'objectivant dans les mots et dans les
choses inoues et innommables qu'il s'invente sujet. C'est en se projetant sur la scne
lyrique, travers les mots et les images du pome, qu'il parvient saisir du dehors sa pense
la plus intime, inaccessible l'introspection

21

Ml l'altrit du monde, il se redfinit sur

le mode de l'htrognit:
Son ouverture au monde et l'autre fait de lui un trange en
dedans-en dehors [... ]. C'est seulement en sortant de soi, qu'il concide avec
lui-mme, non sur le mode de l'identit, mais sur celui de l'ipsit, qui n'exclut
pas mais au contraire inclut l'altrit, comme l'a si bien montr Ricur. Non
pour se contempler dans le narcissisme du moi, mais pour s'accomplir soi-mme
comme un autri 2
On le devine ici, la notion de sujet lyrique facilite la comprhension de plusieurs traits de la
posie moderne et contemporaine qui faisaient problme en cours d'analyse. Convoquant le
clbre JE est un autre rimbaldien, Dominique Combe y observe un moment
emblmatique de l'histoire de la posie: cette prise de conscience irrversible de la non
concidence avec soi-mme entrane par l'exprience du langage (notamment, l'criture

19

Henri Michaux, Postface , Plume, Paris, Gallimard, 1963, p. 217.

20 Dominique Rabat, nonciation potique, nonciation lyrique , dans Figures du sujet lyrique,

op. cit., p. 67.

21

Michel Collot, Le sujet lyrique hors de soi , dans Dominique Rabat (dir. publ.), Figures du sujet

lyrique, op. cil., p. 118.

22

Ibid., p. 115-116.

27

potique)23. TI constate que tout sujet potique ne saura ds lors se dire qu' l'aune de cette
fondamentale articulation l'altrit. Ainsi le pote qui dit je parle indubitablement de cet
autre apparaissant dans l'criture. Et mme en multipliant les destinataires, le sujet se rvle
du mme fait dans ces appels. Le travail de l'adresse lyrique

24

dont on trouve maints

exemples d'inventivit au sein de la posie moderne, s'accorde un sujet d'nonciation

diffract. Le sujet dcouvre l'altrit en cherchant au plus prs de soi et, lorsqu'il s'adresse
l'autre, il ne peut manquer de s'adresser la fois lui-mme. Relisant les vers de Paul Valry

(<< Mais qui pleure, / Si proche de moi-mme au moment de pleurer25 ? ), on peut ce titre
entendre les chos d'une situation semblable chez un Michel Beaulieu qui crit: si je te
6

parle je me parle moi-mme / tapi l'ombre du dsir .

1.2 Le sujet lyrique contemporain

Si le sujet lyrique se construit dans l'nonc par un tissage de tonalits, de figures,

l'nonciation

lyrique

se

dfinit comme

27

la totalisation

de

postures nonciatives

2S

mouvantes , produit d'un mtissage de places reiatives et discordantes, entrelacs crant le

portrait d'une subjectivit. Non seulement cette subjectivit textuelle contribue-t-elle
redfinir le pome comme construction langagire dont on peut tudier le fonctionnement,
mais elle incite galement relier les caractristiques de ce fonctionnement un sujet
d'nonciation plus prs des conceptions contemporaines de la subjectivit: mobile,
htrogne et volutive. Les textes contemporains prsentent cet gard de continuels

23 Dominique Combe, La rfrence redouble. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie dans
Dominique Rabat (dir. pub!.), Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 39-63.

24

Voir Jolle de Sermet, L'adresse lyrique , dans Dominique Rabat (dir. pub!.), Figures du sujet

lyrique, op. cit., p. 81-97.

25

Paul Valry, La Jeune Parque, op. cit., p. 17.

Michel Beaulieu, Visages suivi de Neiges, Mai la nuit, Rmission du corps namour, Zoo

d'espces, Personne, Montral, ditions du Norot, 1981, p. 54.

26

27

Dominique Rabat, nonciation potique, nonciation lyrique , dans Figures du sujet lyrique, op.

cit., p. 68.
28

Ce qui rfre aussi aux places relatives des sons qui forment un accord.

28

glissements pronominaux

29

De fait, les places nonciatives

3o

alternent, cependant rgies

par une mme instance d'nonciation. Henri Meschonnic note d'ailleurs que cette capacit
oscillatoire, issue de dmarches modernes, se trouve directement lie la posture transitive
du sujet potique: Le sujet projette chaque fois les valeurs qui le constituent sur un objet
qui ne tient que de cette projection, et qui varie quand change le sujet

31

D'une image

l'autre, d'un vers l'autre, le sujet se fait, se dfait, puis se reconstruit itrativement et cela
prend une ampleur considrable dans les uvres actuelles.

1.3 Le sujet lyrique dans la posie qubcoise

Les uvres potiques qui seront tudies dans cette thse prsentent un sujet lyrique
qui, au-del du moi empirique, se remet sans cesse en jeu dans les textes. Plusieurs tudes sur
la posie franaise se sont penches sur cette posture paradoxale. Le sujet lyrique, confront
dans l'criture l'preuve de l'altrit, de l'altration, devient certes un sujet en question, en
incessante dconstructionlreconstruction. Dans les textes qubcois qui nous intressent, le
sujet semble d'abord se poser comme sujet en dessous, tributaire d'une pauvret essentielle et
assume;

d'une

ngativit

appelant

une

constitution

qUI

s'avrera

perptuel

recommencement, moteur de transitivit.

Pensons notamment J'adresse au Persorme qui devient le moteur de la parole, dans 1/ n ya plus
de chemin de Jacques Brault, alors que le pronom on prend le relai de l'nonciation ou encore
l'emploi rcurrent du tutoiement, chez Michel Beaulieu, qui voque successivement et parfois
simultanment le soi distanci dans le pome, l'autre (l'amoureuse, le prochain) et parfois mme le
pome en train de s'crire.

29

30 Dominique Rabat, nonciation potique, nonciation lyrique , dans Figures du sujet lyrique, op.
cit., p. 67.
31

Henri Meschormic, Modernit, Modernit, Paris, Gallimard, 1988, p. 34.

29

2. La potique

Malgr ce caractre mouvant (voire fuyant) du sujet lyrique, chaque potique

s'organise selon des proccupations, parfois des obsessions, un parcours ou une volution,
qui lui sont propres. Au fil des textes se dgage une attitude singulire face au soi, au monde
et au langage. l'instar d'Henri Meschonnic qui considre que l'uvre estforme-sens 32 , et
ayant depuis longtemps dpass le dualisme cul du fond et de la forme, on conoit
aujourd'hui le texte potique telle une architecture dont le moteur d'organisation est le sujet.
Cela suppose une articulation du plan du signifi celui du signifiant, le smantique trouvant
sa rsonance dans le stylistique. Les motifs, les figures, la construction de la reprsentation et
les procds d'criture se structurent donc en fonction d'une subjectivit qui tmoigne de sa

situation particulire (dans le monde, dans la langue). La parole potique, affirmera par
ailleurs le thoricien et polmiste, rvle une homognit du dire et du vivre 33 , soit une
34

organisation de la signifiance qui traverse l' uvre entire, illustrant 1'historicit singulire
qui s'y dploie. Plus encore, l'uvre, tributaire d'une cohrence interne et d'une vision du
monde organis, dborde tout structuralisme ferm, puisque la thorie de la potique
implique une comprhension qui va du texte l'histoire littraire et de la littrature au social.
Sur le plan textuel, des petites aux grandes units 35 , le langage potique se construit de
rseaux de signifiance interrelis : ramifications qui s'entrecroisent pour former le portrait
d'une subjectivit dont le point de vue est historicis. Afin de respecter cette construction
tridimensionnelle, l'analyse textuelle mettra en relief le lien entre les procds tudis et la
32

Henri Meschonnic, Pour la potique 1, Paris, Gallimard, coll. Le chemin , 1970, 178 p.

33

Ibid., p. 176.

34 Nous utiliserons le tenue signifiance pour nous rfrer, cornrne le fait Meschonnic, cette
organisation de la potique d'une uvre cornrne forme-sens et rythme-sujet: La signifiance n'est pas
un psychologisme. C'est le smantique, au sens de Benveniste, mais tendu au-del de la smantique
lexicale, du smantisme. (Henri Meschonnic, Les tats de la potique, Paris, Presses Universitaires
de France, coll. criture , 1985, p. 84) Nous reviendrons plus avant sur la notion de rythme. Notons
pour le moment que Meschonnic, prolongeant les observations de Benveniste sur le rythme cornrne
une organisation du mouvement, apporte cette prcision: Le rythme dans le discours devient un faire
du sujet, au lieu que la langue ne concevait le sujet que cornrne illusion subjective. Le sujet-rythme du
discours est prsent dans toutes les marques qui organisent le discours. Le sujet est l'intgration mme
de ces marques, l'intgration du rythme et du sens en signifiance gnralise. (Ibid., p. 84)

35 D'ailleurs, dans toutes les citations d'extraits ou de pomes entiers, la disposition, la ponctuation (ou
son absence) et les majuscules seront ici systmatiquement respects.

30

subjectivit tentant itrativement de se recrer dans l'criture. On retracera cette subjectivit

htrogne et volutive en s'intressant, entre autres, ses lieux d'inscription. Voici les
notions thoriques complmentaires partir desquelles l'analyse des pomes sera effectue:

~
~
~

le lieu (le lieu d'nonciation et l'nonciation des lieux)

l'espace (en tant qu'espacement et champ d'exprience)
le rythme (impliquant un rythme-sujet ayant son volution propre, sa trajectoire)

2.1 nonciation des lieux / lieu d'nonciation

Relisant Saint-Denys Garneau, Pierre Ouellet a dmontr que le regard potique est
un agent de mobilit permettant au sujet d'entrer en relation avec l'espace qu'ouvre le
pome36 . Cette motilit du regard relve d'une attitude foncirement moderne qui n'est pas
sans liens, notre avis, avec la situation d'un sujet lyrique se mesurant l'espace, rejouant au
sein du potique la notion mme de lieu. Revenons un moment sur cette notion. En rgle
gnrale, on dfinira le lieu comme une surface d'inscription (on est sur) ou d'inclusion (on
est dans) qui prsuppose une provenance ou une destination (d'oje viens, oje vais)37. Mais
il s'avre bien plus qu'un simple habitacle: il met en branle un mouvement, rvlant un
espace tridimensionnel qui implique une temporalit, soit un espace-temps. Le lieu, en
posie, apparat de toute vidence telle une mise en espace intimement relie au sujet qui le
parle: O es-hl? D'o viens-hl? O vas-hl? Voil la triple question dans laquelle se moule
l'ternelle interrogation: Qui es-hl? Qu' es_hl38 ?

36 Sans autre but que cette traverse d'espace, l'infini compris, sans qu'il y ait mettre en branle son
corps fini, achev, [... ] embrassant l'tendue en un prolongement de soi, dans l'absence de limite autre
que l'horizon fictif, o s'incarne le vide dans lequel la vue circule, aussi libre que l'air dans lequel la
parole se propage. Ondulatoires toutes deux, vision et profration sortent le corps de sa finitude, de sa
solitude aussi, en Je mettant hors de lui: dans le monde en creux' o il se laisse couler. (Pierre
Ouellet, Le jeu du regard dans l'espace potique de Saint-Denys Garneau , Voix et images. Dossier
Saint-Denys Garneau, n 58, automne 1994, p. 53-54)

37 Tel que le rsume Pierre Ouellet dans Quelque part: topique et potique , dans Simon Harel et
Adelaide Russo (dir. pub!.), Lieux propices. L'nonciation des lieux / Le lieu de l'nonciation dans les
contextes interculturels francophones, Qubec, Presses de l'Universit Laval / CLAT, col!.
InterCultures , 2005, p. 78.
38

Ibid., p. 79.

31

En sondant la structuration des lieux lyriques, il serait alors possible de prendre la

mesure du sujet d'nonciation qui les met en place, les rejoue. Car cette parole construit le
paysage comme exprience mme d'une subjectivit, note Jean-Michel Maulpoix :
Le paysage lyrique est plus qu'un tat d'me. Le sujet ne se contente pas de s'y
contempler comme un miroir, ni d 'y verser ses motions. il le choisit et le
structure, lui prte les figures les plus inattendues, le dtaille ou le rduit
presque rien, ['invente, le dcouvre en soi et se dcouvre en lui ... TI se situe dans
l'univers en le recomposant; son identit est lie sa localisation 39 .
La spatialit du potique, comme le souligne pour sa part Hlne Dorion, se fait moteur de
mouvement au sein de l'criture: Une ligne de mots. Un trait de crayon. Un rebord donn
au monde, qui nous invite le dpasser. Ainsi serait l'criture, la fois dans le mouvement
qui l'initie et l'espace qui la fonde 40 En tudiant la construction de l'espace lyrique, on
pourra ainsi mettre en lumire les liens qu'entretiennent la posture du sujet dans son monde et
le lieu d'nonciation qui architecture cette parole. Au fil des pomes, les indicateurs de
perception construisent en effet un champ d'exprience. Le sujet constitue le point de
convergence et le moteur d'organisation de ce champ. Plus particulirement, les trois
potiques ici tudies s'attachent non pas cartographier les lieux comme de pures
extriorits, mais davantage cartographier le monde, un monde qui se rvle articul
l' intriori t.
Michel Collot a consacr nombre de ses travaux la structuration des paysages
potiques. L'organisation des espaces visuels (dlimits, caractriss et investis de
subjectivit) dans la posie labore ce qu'il dsigne telle une structure d'horizon. Relisant les
thories d'Husserl et de Merleau-Ponty, il conoit l'horizon non seulement comme
thmatique littraire, mais galement comme principe structurant le potique. Cette structure
d'horizon renvoie trs souvent, par le jeu de la mtaphore, l'espace intrieur de la
conscience potique, et l'espace du texte lui-mme 41 . Elle se rvle donc une vritable

structure rgissant la fois le rapport au monde, la constitution du sujet, et la pratique du

39

Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, op. cit., p. 339.

40

Hlne Dorian, Sous l'arche du temps (essai), Montral, Lemac, coll. L'critoire , 2003, p. 9.

Michel Collot, La posie moderne et la structure d'horizon, Paris, Presses Universitaires de France,

1989, p. 6.

41

32

langage42 . Elle informe l'exprience et rgit la perception de l'espace, la conscience intime

du temps ainsi que la relation intersubjective43 en faisant intervenir dans la signifiance
44

l'ensemble du monde vcu par un sujet. La posie moderne et contemporaine s'avrerait

tributaire, sous ce rapport, d'une smiotique de l'espace

45

Malgr les svres critiques

qu'Henri Meschonnic fait la smiotique, cette perspective rejoint nanmoins ce que ce

dernier nommera, plus tardivement au sein de son parcours thorique, l'espace d'une
potique soit un espace-sujet 46. Si la posie implique la mise en acte d'une subjectivit,
il importe effectivement d'aller plus loin que les horizons du paysage. La temporalit
(rfrant au pass et l'avenir d'un sujet) ajoute une autre dimension la structure
signifiante, un horizon supplmentaire s'articule alors l'organisation de l'espace, car

l'ouverture de l'espace est pour l'homme indissociable de celle du temps; si son ici est reli
l'horizon du paysage, c'est que son prsent s'ouvre ses horizons de pass et d'avenir47 .
De la mme manire, une historicit se trace au sein des pomes, se tend entre les contours de
ce monde reprsent. Pierre Ouellet compare ce phnomne une qute qUI ouvre un

espace en amenant le sujet se tourner vers [... ] donnant force et forme une structure
d'horizon conue ds lors comme corrlat d'un acte de qute qui consiste explorer le champ
de prsence en cherchant dcouvrir ce qui apparat et disparat en son sein 48 . Ces horizons
se rvlent alors moins des limites que ce vers quoi tend le sujet, c'est--dire vers o se
tourne son regard dsirant et en quoi cette vise structure sa parole.
Force est de constater, consquemment, que le sujet lyrique n'a pas un corps localis
dans un contexte donn. Son espace est celui du texte, de l'univers potique reprsent. On

42

Ibid, p. 7.

43

Ibid, p. 15.

44

I bid.,p.15.

45

Ibid, p. 140

46 Nous reviendrons sur ce point. Voir Henri Meschonnic, Sous le signe du rythme , Le rythme et la

lumire: avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 179.

47 Michel Collot, La posie moderne et la structure d'horizon, op. cil., p. 47.

48 Pierre Ouellet, Pour une smiotique tensive : les gradiens du sens , dans Jacques Fontanille et

Claude Zilberberg, Nouveaux Actes smiotiques. Valences-valeurs, Limoges, Presses universitaires de

Limoges, 1996, p. 6.

33

pourrait donc parler d'un corps-texte et d'un corps-monde en ce sens qu:il n'y a pas
d'intriorit ni d'extriorit pures 49 , mais bien un espace de la voix lyrique qui produit des
reprsentations subjectives du monde. Le sujet est reprsent dans cet univers textuel, mais
jamais n'a-t-on affaire un corps circonscrit, en clivage avec l'extriorit. Si la particularit
du sujet lyrique s'avre cette posture en dedans-en dehors 50 , chez les trois auteurs l'tude
ici, le sujet se rvle corps-monde en prenant, par exemple, les configurations d'un chemin
ouvert et descendant (Jacques Brault), d'un corps-ville tentaculaire (Michel Beaulieu) ou
d'un corps spiral dans l'univers (Hlne Dorion). Davantage reprsent sur le mode
synecdochique par ses perceptions, ses sens, ce corps devient sensation du paysage et le
paysage s'incarne dans ce corps, rsonnant en lui. Le sujet n'a alors de substance que parce
qu'il est pome - et en tient lieu. En tant que voix, il englobe/cre la reprsentation, en
demeure incontestablement le but, la source, la condition, la possibilit mme.

2.2 Espace, espacement, et autres expriences du monde

La voix lyrique ouvre un espace, un territoire, qui devient espacement, puisque [IJe
monde se dcouvre en perspective, selon une dimension autre, qui est celle de la
profondeur 5' . Dans les trois potiques qui retiendront notre attention, on se mesure
notamment l'espace sur un mode vertigineux. Cela s'allie souvent un videment ou un
creusement qui cependant dploie la visibilit et dynamise la vision. Comme le prcise
Michel Collot propos du genre potique, ce qui est en jeu dans ce creusement d'une
distance au cur de la chose ou du paysage, ce n'est pas la manifestation d'un autre monde,
mais la rvlation que notre monde est autre que nous croyons, la mise au jour de son altrit
secrte52 . Au cours de la prsente tude, on constatera prcisment que le vide se fait aussi
passage, cheminement, ouverture de champ. Les isotopies du voyage et du chemin, prsentes

49

Soit un rapport de frontires sujet/monde comme dans les romans ou rcits traditionnels.

50 Voir Michel Collot, Le sujet lyrique hors de soi , dans Dominique Rabat (dir. pub!.), Figures du

sujet lyrique, op. cil., p. 113-125.

51

Michel Collot, La posie moderne et la structure d'horizon, op. cil., p. 159.

52

Ibid., p. 158

34

dans les trois uvres analyses, tmoignent galement du perptuel mouvement qui habite
ces sujets et dont le trac apparat progressivement.
Or, au cur de ce monde contemporain dsenchant et trivialis l'excs, le sujet
lyrique recompose dans la langue ses voyages et ses dambulations en ajustant sa diction la
nature mme des objets qu'il rencontre. Jean-Michel Maulpoix, tudiant la figure du
promeneur chez Jacques Rda, parle cet gard d'une potique des restes:
C'est encore vers un autre temps du pome, vers un autre ge de la littrature et
de la langue que mlancoliquement se tourne le sujet lyrique. Ce voyageur du
temps perdu donne tout moment le sentiment de se trouver en prsence de
choses et de lieux qui touchent leur fin. TI va parmi des traces mesurer des
pertes. li voyage dans la ruine. Allant faire ses courses, ou respirant l'air du
temps, ce sont une autre intensit, un autre rgime de sens, du lexique et de
la syntaxe, une autre faon de vivre et de dire, dont la vie et les critures
d'aujourd'hui semblent avoir le got et la capacit, qu'il s'attache maintenir,
faire perdurer dans ses pages 53
Recueillant ces choses et ces lieux qui touchent leur fin, le pote europen crit mme les
ruines d'un pass grandiose, mais perdu. Le pote qubcois, on l'a vu en introduction de
cette thse, crit quant lui dans un autre rapport la tradition et la mlancolie. En outre, la
mlancolie ne figure pas pour lui un retournement 54 vers un pass perdu, mais plutt un
regard tourn vers un avenir incertain, conscient d'une sorte de pass absent ou fragile. Cet
horizon de ngativit borde ds lors l'espace mme du pome. Cela di t, Jacques Brault
s'intresse des objets souvent semblables ceux que l'on pourrait retrouver chez Rda.
Toutefois, le pote-clochard ne chemine pas au sein de ruines, mais au centre de chemins
ouverts, perte de vue. Sans nier les ressemblances entr le lyrisme contemporain, au
Qubec, et le lyrisme europen, on reconnatra une diffrence certaine quant la posture du
pote. Cette diffrence touche ncessairement la conception du langage, puisque du ct de
Rda demeure une disproportion: entre le luxe d'attentions dpens par l'criture et

53 Jean-Michel Maulpoix, Que reste-t-il? Le Paris lyrique de Jacques Rda, promeneur du temps
perdu et peintre de la (sur)vie (post)modeme , dans Gabrielle Chamarat et Claude Leroy (dir. pub!.),
Recherches Interdisciplinaires sur les Textes Modernes. Le voyage Paris, nO 37, 2007, Paris,
Universit Paris 10 - Nanterre, p. 194.
54

Expression de Jean-Michel Maulpoix, sur laquelle on reviendra dans le prochain chapitre.

35

l'indiffrente pauvret des objets auxquels parfois elle s'attache 55 . Cette confiance en la
littrature, cette attitude envers la langue 56 ne sauront tre les mmes pour les trois potes
qubcois tudis ici, ces lyriques en mode mineur qui se mesurent au monde et la langue
dans leur simple manteau de pauvret.

2.3 Historicit, rythme, rythme-sujet: lieux actuels de la potique

l'vidence, la posie contemporaine n'offre pas de parcours nanatif

traditionnel, mais on pounait tout de mme retracer l'volution d'un sujet lyrique en
cherchant une trajectoire ou un mouvement, soit l'historicit d'un dire qui rencontre un vivre.
Cela renvoie galement la dfinition du rythme qu'a longuement labore Henri
Meschonnic dans son monumental Critique du rythme 57 il y dmontre que le rythme dpasse
les considrations consonantiques, vocaliques et lexicales pour s'appliquer tout le
discours 58 . il revient sur sa thorie du rythme dans Les tats de la potique en proposant cette
synthse clairante:
Cette circularit entre rythme et cadence, qui dfinit le rythme par la rgularit,
c'est la thorie traditionnelle. Le couple symtrie-dissymtrie, au bnfice de la
55

Ibid., p.195.

56 propos de la langue et l'criture, Maulpoix confirme cela: Le soin que Rda leur porte est la
mesure du dsastre: soin de la langue, attention Dnutieuse aux dtails, verve, aptitude la
musicalit ... La langue est maternelle, durable, rparatrice. Elle possde des vertus reconnaissables au
soin que le pote en prend, la confiance qu'il lui accorde, la faon pourrait-on dire dont il s'en
remet elle. (Ibid., p. 194).

Henri Mescbonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier,

1982,713 p.

57

Reprenant Benveniste, qui parlait dj de rythme en tant que configurations particulires du

mouvant et forme du mouvement, Mescbonnic affinne: Si le sens est une activit du sujet, si le

58

rythme est une organisation du sens dans le discours, le rythme est ncessairement une organisation ou
configuration du sujet dans son discours ... (Crilique du rythme, op. cil., p. 71) Un peu plus loin, il
ajoute: Le rythme n'est pas le sens, ni redondance ni substitut, mais matire de sens, mme la
matire du sens. S'il est du sujet, il est un ensemble de rapports subjectifs-sociaux qui conduisent le
discours. [ ... ] Un rythme est un sens s'il est un passage du sujet, la production d'une forme
disposition, configuration, organisation - du sujet, qui est la production d'une forme-sujet
(ibid., p. 83). En cela, il prcde la notion de sujet lyrique ( laquelle il s'intressera d'ailleurs en
participant au collectif Le sujet lyrique en question; op. cil.) puisque, selon lui, le sujet potique
s'avre avant tout un sujet d'nonciation en acte, mais ce sujet est aussi historicis, porteur d'un
hritage et d'un rapport critique face au monde et la posie.

36

symtrie. Cette dfinition, classique et universelle, du rythme fait du rythme une

partie de la forme, dans le dualisme traditiOIll1el de la forme et du sens. [... ] [L]e
sens du rythme peut et doit changer si on part non des dfinitions, mais de
l'activit des discours, et des sujets dans leur discours, o le rythme apparat non
un oppos du sens, mais la matire du sens, ou plutt de la signification.
L'organisation de la spcificit et de l'historicit d'un discours 59 .
Le discours potique devient, dans cette optique, affaire de sens (le rythme tant
organisations de temps et d'espace6<), d'histoire des discours et des modes de si gnifier61 ainsi

que de sujet. Meschonnic ajoute que c'est prcisment du rythme qu'il s'agit, quand il
s'agit d'un sujet dans son langage 62 , puisque, en substance, le rythme est le faire
l'intrieur du dire, organisation de l'nonciation, plus encore que de l'nonc) }}. De cette
manire, on dpasse les conceptions traditionnelles dualistes qui associent le rythme la
phontique et la symtrie, car au sens strictement prosodique, il dpend d'une organisation
de moments de langage et de silences (pauses, blancs, sauts typographiques, versification).
Or, le rythme va au-del de la rptition du mme64 , comme le fait la rptition sonore de la
rime ou la rptition de groupes rythmiques identiques. En cela, le rythme ne relve ni du
binaire (opposant norme/cart, silence/son, prose/posie) ni de la mtrique 65 et n'impose au
phnomne potique aucune vise unidirectionnelle. C'est qu'il contient aussi des points de
fuite, des tracs mouvants, des asprits, des jeux de tension: Le rythme est une dmesure.
il va du visuel l'oral, du sujet au politique. Sa restriction au mtrique est drisoire 66 .
S9 Herni MeschoIUlc, Les tats de la potique, Paris, Presses Universitaires de France, coll.
criture )}, 1985, p. 86-87.

N'tant pas accord aux conventions, le rythme du discours potique sera plutt organisations
sachant pouser les mouvements protiformes du vivre. il exprime la fois l'actualisation d'un sujet
par le discours et un devenir singulier.

60

61 Tout discours est ncessairement en relation avec le social. Voir ce propos Herni Meschonnic,
Politique du rythme, politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995, 615 p.

62

Herni Meschonnic, Les tats de la potique, op. cit., p. 87.

63

Ibid., p. 137.

64 [Macabies] a rappel qu'il ne fallait pas confondre la frquence, la rptition, avec le rythme, qui
tait rpartition, il retrouvait, par un autre chemin, le travail de Benveniste sur la notion de rythme. il
est capital de prendre le rythme comme rpartition, pour sortir du rductionnisme qui ramne le rythme
la rptition. Car la rptition, qui est une forme, et une forme simple, se tient dans Je dualisme
qu'elle maintient. (Ibid., p. 171)
6S

Que Meschonnic targue de fossile thorique (Critique du rythme, op. cit., p. 22).

66

Herni Meschonnic, Les tats de la potique, op. cit., p. 79.

37

En dissociant le rythme de la mtrique ou du chant, on peut alors mieux dceler les

modes d'actualisation d'un vivre (ce champ d'exprience runissant l'espace et le temps du
sujet). Dans cette perspective, le rythme comme sujet, fOlme-sujet, et le sujet comme
rythme peuvent dire et voir ce que le langage comme langue, mot, signe empche de voir et
de dire 67 . Le pome conjoint ainsi l'espace de l'exprience (c'est--dire la relation au
monde) avec l'espace de la voix (les modalits d'un dire singulier) et devient, pour reprendre
une autre expression de Mescbonnic, espace-sujet68 . TI n'est pas fortuit, de surcrot, que
ses thories de la potique des uvres comme forme-sens et du rythme trouvent leur
complment dans une tude des textures lumineuses du noir dans les uvres picturales de
Pierre Soulages. L'organisation des tableaux dans l'espace tridimensionnel de la galerie attire
l'attention du critique sur le phnomne de la tridimensionnalit au sein de laquelle les pices
et textures rythment l'espace. Les textures au sein de chaque toi le, les agencements par
diptyque ou polyptique, mais aussi l'organisation gnrale des toiles entre elles dans l'espace
de la galerie participent selon lui de l'architecture du rythme, tout comme on parlerait de
l'architecture d'un recueil de pomes, ce qui met alors en acte un rythme-sujet69 . Ces
effets de matire, transparences, superpositions, [... ] rythmes des pleins et des vides 70
laissent effectivement apparatre un mouvement continuel 7 ] . C'est que le vivre, sur un
mode potique, traduirait une pense du continu72 (la posie rvle l'indicible et l'invisible)
mme le discontinu (le pome est langage). TI importe en ce sens d'inclure les vides (d'un
point de vue pictural) et silences (d'un point de vue potique) dans la comprhension de la
chane rythmique. Ces modulations rythmiques organisent les moments d'mergence du
sens, suite d'apparitions et de disparitions qui balisent la visibilit et orientent le trajet du
sujet.

67 Henri

Meschonnic, Sous le signe du rythme , Le rythme et la lumire, op. cil., p. 190.

68

Ibid., p. 179.

69

Ibid., p. 177.

70

Ibid., p. 173.

71

Ibid.,p. 173.

72 Ce que Meschonnic nomme le continu radicalement historique du corps et du langage , soit une
parole en acte, celle de tout sujet en relation avec le monde. (Ibid., p. 172)

38

Cette conception du Iythme comme organisation d'un espace-temps relve, en

quelque sorte, d'une smiotique du visible qui demeure, pour Meschonnic, subordonne
une comprhension globale du phnomne potique. Dans la posie contemporaine,
notamment, les espaces prennent des profondeurs de champ et des configurations tonnantes.
Repensons notre corpus d'uvres, au sein desquelles l'espace se dploie en dessous
(Jacques Brault), se transforme en monde vrill et kalidoscopique (Michel Beaulieu) ou
encore pouse les modulations oscillatoires d'une spirale dploye dans l'univers (Hlne
Dorion). la suite de Meschonnic, nous utiliserons la notion d'espace-sujet pour dfinir cette

organisation de l'espace de la reprsentation au sein des pomes et de l'espace signifiant

d'une diction. La voix lyrique, qui est aussi corps d'criture, articule l'espace de la
reprsentation l'espace-temps d'un sujet lyrique qui y trace son parcours respiratoire, son
mouvement singulier. Cette organisation se dvoile sous forme de trajectoire, de vise ou de
tension, et s'incarne dans la potique de chaque auteur en un mouvement prcis. On dtaillera
par ailleurs ces particularits dans l'analyse attentive des trois potiques au cours des
prochains chapitres. Pour le moment, rappelons que la notion de ngativit dynamique,
fondamentale pour comprendre ces critures, influence aussi le rythme-sujet qui s'y profile.
Jacques Brault, sa manire, nous parle de cette ngativit qui la fois dralise et devient
un moteur de fertile tension : La posie ne "potise pas", elle Iythme l'insens, elle
dralise ce qui souffre d'tre tenu pour rel et par l elle le rend sa condition
indcidable73 . Voil pourquoi on concevra entre autres la ngativit comme travail du

sujet74 chez les potes au cur de la prsente tude.

3. La ngativit dynamique

Comment aborder la notion de ngativit en tant que phnomne littraire? D'un

point de vue philosophique, la ngativit met en cause l'idologie (l'artifice) du principe

73
74

Jacques Brault, Narcissiques , tudes franaises, vol. 29, nO 3, 1993, p. 153.

Je paraphrase ici Henri MeschOlmic, La modernit comme travail du sujet , chap. dans

Modernit, Modernit, op. cit., p. 32-38.

39

d'identit (les choses sont comme elles sont)75 . Toutefois, elle ne reprsente pas
l'opposition radicale et irrductible une certaine forme de positivit (ce qui est, l'ordre
abso1u, la vrit unique, la matrise). On ajoutera effectivement qu'elle peut se dfmir en tant
que tension, lan vers, non pas paradoxe, mais bien discordance. cet gard, Julia Kristeva,
lors de sa relecture d'Hegel, parle d'une ngativit qui vient perturber l'ordre d'un systme
thorique logique. Ce facteur de perturbation instaure nanmoins une mobilit au sein de la
signifiance: mouvance ineffable , lieu de la mdiatisation, il s'agit de l'enchan au sens
76
chorgraphique du terme . la lumire de la psychanalyse freudienne, elle conoit
galement la ngativit comme le mouvement mme de la matire htrogne 77 . La
ngativit se fait alors passage, mouvement d'un devenir et implique un sujet en tant que
78
procs - unit impossible . Ainsi la ngativit s'oppose-t-elle la conception d'un sujet
unaire et fixe, identique lui-mme, sujet qui arrive consquemment remodeler le

dispositif signifiant historiquement accept, en proposant la reprsentation d'un autre rapport

aux objets naturels, aux appareils sociaux et aux corps propres79 . Elle est refus d'un ordre
arrt, homogne, et assure en quelque sorte la transitivit du sujet.
Si, pour Heyndels, la ngativit s'affirme contre "ce qui est", l'ordre des choses et
le systme mme de cet ordre, mais sans qu'on en puisse dduire le remplacement par un
"autre" systme 80 , la ngativit dont nous parlons ici ne s'avre pas strile, mais bien
signifiante, opratoire, puisqu'elle s'intgre dans la cohrence systmique de l'uvre. La
ngativit en tant que rupture, transformation et libert 8! dtermine le sujet comme
manquant, sorte de sujet-dsir82 insatiable, en perptuelle qute d'un soi runifi.

75 Ralph Heyndels, La pense fragmente. Discontinuitformelle et question du sens, Bruxelles, Pierre

Mardaga diteur, 1985, p. Il.

76 Julia Kristeva, La ngativit: Le rejet , La rvolution du langage potique: L'avant-garde la

fin du XIX sicle, Lauratmont et Mallarm, Paris, Seuil, coll. Tel Quel , 1974, p. 101-105.

77

Ibid., p. 105.

78

Ibid., p.109.

79

Ibid., p. 116.

80

Ralph Heyndels, La pense fragmente, op. cit., p. 12.

8!

Julia Kristeva, La ngativit: Le rejet , op. cit., p. 117.

82

Ibid., p. 121.

40

Refusant

00

ordre ferm des choses, la ngativit applique au phnomne littraire

reprsente le dpouillement extrme et l'ouverture vertigineuse qui en dcoule, ainsi que la

faille dans l'ontologie qui permet de la questionner et de la rejouer incessamment. En
consquence, elle devient

00

facteur dynamisant de l'nonciation potique. Bien que le sujet

explore la ngativit son corps dfendant, il en retire le dynamisme de sa parole. Or, nous
chappons ici la dialectique absence (non-tre) / prsence (tre), car la ngativit en acte dans
les uvres tudies s'avre la fois un processus d'ouverture de champ qui dploie le visible
et lll1e force structurante s'accordant 00 vivre singulier.

On a dj discut, en introduction, de la part de ngativit inhrente au lyrisme.

propos du cas pmticulier de l'ontologie ngative chez Novarina, entre autres exemples
d'aggravation ou de vulgarisation du sujet lyrique contemporain, Laurent Jenny remarque
ceCl :
Vis--vis de la tradition lyrique, seule a chang le signe de la valeur thique du
registre discursif, qui passe du positif au ngatif: de l'lvation la bassesse.
Mais il est vrai que dans la modemit le ngatif est lll1e valeur haute.
Rciproquement, nous ne devons pas oublier que l'lvation lyrique, mme en
ses heures les plus innocentes, a toujours impliqu une position basse du sujet
parlantS3 .
Suivant cette intrication dynamique de la ngativit dans la positivit, il importe dsormais de
dpasser la vision dualiste qui les antagonise usuellement, lorsque poses en termes de

valeurs (voire le bien versus le mal). Car la ngativit littraire opre non seulement comme
tension, mouvement vers, mais aussi comme exprience d'oo sujet performatif et volutif.
Moins valeurs que forces, nonciation et rythme-sujet, continu comme fabrique mme le
di scontinu84 .

Laurent Jenny, La vulgarisation du sujet lyrique , dans Nathalie Watteyne (dir. pub!.), Lyrisme et
nonciation lyrique, op. cit., p. 70-71.

83

Sur cette ide de fabrique, Jean-Paul Goux rejoint la thorie du rythme de Meschonnic, qu'il cite
d'ailleurs abondamment. il suppose, dans la prose, une voix qui porterait le corps dsirant dans
l'criture, la fois en tant que marque de subjectivit et coule respiratoire et continue (Jean-Paul
Goux, La peau de la voix , chap. dans La fabrique du continu. Essai sur la prose, Seyssel, Champ
Vallon, 1999, p. 152). Ainsi la voix se fait-elle nergie, rythme, ton, mouvement vers, rythme dont on
peut retracer une trajectoire ou une orientation: ce vers quoi elle tend dans la dure, ou cette tension
qu'inscrit dans la voix la direction (<< La voix dans la prose , chap. dans Lafabrique du continu, op.
cit., p. 161).

84

41

Sur le plan psychanalytique, Andr Green a propos une vaste et complexe rflexion
sur le travail du ngatif qui claire galement ce qui prcde. Relisant attentivement les
travaux de Freud, il dveloppe plusieurs possibilits d'interprtation par rapport ce concept,
passant de pure ngation comme autodestruction, dsaveu, dliaison et pulsion de mort

85

un

travail du ngatif comme rsistance, lieu de l'inconscient recueillant les affects perdus,
travail des pulsions menant, par la cration d'objets culturels, la sublimation. Dans le cadre
de notre tude, on retiendra plus spcifiquement ses remarques sur le terme rien ,
mot-motif omniprsent dans l' uvre de Jacques Brault, mais galement important chez
Michel Beaulieu et Hlne Dorion. Ce rien, qui voque gnralement un ayant t mais

n'tant plus, peut aussi impliquer (et c'est cette deuxime signification qui nous intresse) un
n'tant jamais venu au monde. Cela suppose une [d]iffrence entre ce qui est mort et ce qui
n'est pas n. Aporie de ce qui, s'nonant comme "rien", fait exister ce "rien", autrement
inconcevable86 . Sous cet angle, l'inexistence active des sujets lyriques explors ici (sujet
bruissant, tnu, mince filet de voix) se conoit alors comme rvlateur d'une posture qui
dpasse l'absence absolue ou la nantisation pour mettre en acte, dans le pome, un faire
exister tout fait singulier, et qui inclut dans sa dfinition mme cette ngativit
fondamentale.
Cette ngativit dynamique se trouve d'ailleurs corollaire, non pas d'une mlancolie
pathologique, mais d'une posture mlancolique conune travail du potique

87

qui, dans les

trois uvres analyses, procde d'entre de jeu d'une posture critique. Loin de tout
panchement dans la langue ou apitoiement larmoyant, on rencontre plutt une diction
retenue et toujours bien au-dessous de la plainte (Jacques Brault), une diction tendue par une
distance ironique (Michel Beaulieu) ou encore objective par une rflexion philosophique qui
la met en critique (Hlne Dorion). Ce travail de la ngativit sous-tend aussi, d'un autre
ct, une sorte d'nergie du dsespoir. Dans son essai intitul L'nergie du dsespoir ou

d'une potique continue par tous les moyens (d'ailleurs parsem de textes potiques),
Soit une forme de ngativisme axe sur le retour du mme et l'enfermement, la compulsion de
rptition (Andr Green, Le travail du ngatif, Paris, Les ditions de Minuit, coll. Critique , 1993,

85

p. 16).
86

Ibid., p. 31.

87

On y reviendra entre autres dans le chapitre sur Jacques Brault.

42

Michel Deguy crit: L o je ne

SUlS

pas, ru personne avec moi. Mais nous avons

inventer quelque chose comme un moyen aujourd'hui de nous y rejoindre "quand mme" ...
pour la trve 88 . Revenant sur les drives dshumanisantes de l'poque actuelle, Deguy
suggre en contrepoint de repenser le lien intersubjectif en refusant tous les dterminismes
sociaux ou raciaux, toutes les images prfabriques et figes qui pltrent les humains dans
une fixit malsaine. Cela passerait aussi par la pratique de l'criture potique, puisque cette
dernire implique le doute, l'inconnu, explorant des zones invisibles et indites:
L'imagination potique est l'hte de l'inconnaissable. Ayant plong au fond de
l'inconnu , elle en revient en pomes chez les humains et leur dit c'est
inimaginable pour l'imagination psychologique avec ses images, mais c'est
comme a. 11 ne s'agit pas d'imaginer des objets invraisemblables, chimres
par associations abstraites de n'importe quoi. Mais de s'en prendre l'apparatre
de tout ce qui parat - malgr les apparences 89.
Dans cet ouvrage de Deguy, lean-Michel Maulpoix retrace par ailleurs une attitude lyrique
contemporaine, o le
dsespoir est alors pos comme un pralable, un acquis, partir duquel se
dtermine le rsistant travail du pome. De l'ascse de la dcrance et du
dsenchantement, le pote tire sa force. Un retournement s'est opr, puisque le
dsespoir qui paralyse devient en soi une nergie, et puisque la posie qui est
d'ordinaire porteuse de consolation est cette fois soutenue par l' inconsolation 90 .
Cette nergie du dsespoir n'est pas sans liens avec la ngativit dynamique l'uvre dans
les trois potiques qui nous intressent, bien que, pour Deguy et Maulpoix, cette criture
91
inconsolable doit toutefois rpter la/able d'un pass mmorable perdu .
Or, on sait qu'un important discours sur la pauvret (essentielle et assume) traverse
la littrature qubcoise: tre si peu et cependant s'ouvrir sans contraintes (sans matre ni
tradition) tous les possibles, mais en tant toujours contrari, pourrait-on un peu
schmatiquement rsumer. Cet attrait pour le dsespoir cratif, le dpouillement qui libre
Michel Deguy, L'nergie du dsespoir ou d'une potique continue par tous les moyens, Paris,
Presses Universitaires de France, coll. Les essais du collge international de philosophie , 1998,
p. 115.

88

89

Ibid., p. 116-117.

90 Jean-Michel Maulpoix, Adieux au pome, Paris, Jos Corti, coll. en lisant en crivant , 2005,

p.146.

91 Ibid., p. 146.

43

l'imagination, on en a bien dmontr les prmisses en introduction de cette thse. Paul

Chamberland, qui nourrit sa pratique potique actuelle d'une vaste rflexion philosophique,
parle pour sa part d'une ncessit de consentir l'impouvoir 92 , consentement qui entrane une

libert ngative o se profilerait la vrit mme du pome. J'entends par libert, ajoute
Chamberland, le refus de la servitude. Et non ce qui est souvent revendiqu par un
individualisme infantile et dsinhib. Cette libert est ngative, il importe qu'elle le reste:
elle chappe ainsi la "positivit" d'un programme ou d'un cred093 . Dans une perspective
similaire, Franois Jul1ien, quant lui, avance que le discours mondialis actuel vhicule le

leurre d'un tout positif, ce quoi il importe de prfrer une rhabilitation du mal comme
conSCIence - ou inquitude - de la souffrance, de la mort, de la difficult foncirement
humaine. Selon le philosophe, le mal reJomt ncessairement le concept du ngatir,
particulirement fertile pour remotiver la pense logique

9s

Moteur d'une discordance

fondamentale, le ngatif permettrait de mieux comprendre le dynamisme mme de la vie,

puisque non seulement ce ngatif met sous tension, en effet, active et fait ressortir la vie 96 ,
mais plus encore, la vie s'entend implicitement selon une logique de processus interne o
c'est l'oppos qui de lui-mme - tacitement, sans plus de drame - est la source de la
vitalit 7 . Les sujets lyriques qui retiendront notre attention n'chappent pas cela,
prsentant maints gards une forme de consentement face leur si tuation foncirement
ngative, acceptation (parfois douloureuse, parfois ironique ou amuse) qui les porte utiliser
cette ngativit pour redynarniser sans cesse leur nonciation. Cela implique une tonalit
minimaliste, souvent descendante, comme le prcise judicieusement Hlne Dorion en
commentant la posie de Jacques Brault :
92

Comme on le verra dans le chapitre sur Jacques Brault.

Paul Chamberland, Dire la limite , dans Nathalie Watteyne (dir. pub!.), Lyrisme et nonciation
lyrique, op. cit., p. 131.

93

Suivant l'lucidation patiente et discrte de la co-hrence laissant percevoir comment "cela" tient
"ensemble" (co-haerens) en impliquant en son sein la participation de ce qui n'a plus, ds lors, statut de
mal mais de ngatif (Franois Jul\ien, Du mal/Du ngatif, Paris, Seuil, coll. Points , 2004, p. Il).

94

En quatrime de couverture, on trouve cette synthse: [L]e mal fait l'objet d'un jugement, qui est
d'exclusion tandis que le ngatiffait l'objet d'une comprhension qui l'inclut de faon logique. Le mal
nuit / le ngatif coopre. (Franois Jullien, Du mal/Du ngatif, op. cil.)

9S

96

Ibid., p. 10.

97

Ibid., p. Il.

44

Nul besoin d'lever le ton pour se faire entendre, nous rappelle cette voix. Toute
intrieure, sa puissance est celle du murmure, sa force, celle du silence o elle puise.
Sobrement, le pome converse avec le prsent et le pass, prouve le jour et la nuit, fait
signe la mort puis retourne vers la vie 98 .

3. 1 Baisser la voix, se donner du jeu

La ngativit de ces sujets lyriques, en dfinitive, relve de la manire dont ceux-ci se

positionnent face la langue et la posie, c'est--dire appauvris, dj en dessous, en dehors
des grandes traditions de force et de pouvoir. Ainsi le pote qubcois est-il un artisan du
quotidien qui erre tranquillement dans ses habits de clochard (Jacques Brault), celui qui
baisse la voix en rasant les trottoirs jonchs de dchets (Michel Beaulieu) ou qui s'attarde
longuement rpertorier les minuscules failles et orifices qui parsment le corps de la terre
(Hlne Dorion). Les tonalits qu'il privilgie ne frlent pas l'pique, prfrant la parole
commune, les chos familiers, le trivial emml l'intime. Ce pote affronte le quotidien
immdiat dans tout ce qu'il comporte de dsenchant et de dgrad, il ne change ni la vie ni
le rel ou l'imaginaire, mais cependant toujours il marche, il tisse, malgr tout ...
Le lyrisme, tel que Jean-Michel Maulpoix en a historiquement retrac l'volution, est
issu de la perte (Orphe se retournant perd Eurydice) qui engrange le dsir et la plainte (le
chant de la lyre). Depuis la modernit europenne nanmoins, le sujet potique semble
jamais banni d'une cohsion avec le monde et de l'lvation du chant, prservant tout de
mme pour ce dernier une forme de nostalgie. Dans les uvres qubcoises que nous
analyserons, le lyrisme s'inscrit cependant dans une rfrence d'emble dcale, territoire
symbolique dj exclu, priphrique, tranger. Ne nous mprenons pas: les potes qubcois
ont manifestement lu Baudelaire, Rimbaud, Blanchot, Michaux, Bonnefoy, etc., mais leur
rapport la langue et la tradition s'ancre ailleurs. Car ils crivent plutt aux cts d'une

petite communaut de potes-prosateurs mal accords leur langue et leur identit. Cette
diffrence, certains la considrent plus rcemment telle une force de langage, un facteur de
crativit. Si l'criture lyrique mdiatise la relation entre le sujet et le monde, en tant que lieu
Hlne Dorion, Prface , dans Jacques Brault, Pomes choisis (1965-1990), Montral, ditions
du Norot, 1996, p. 10-11.

98

45

du transitoire et du cheminement, le lyrisme, au Qubec, tend ouvrir la route mme llil

chemin dfonc, ce trou du mauvais pauvre qui est aussi llile ouverture, llil passage. TI s'agit,
mme cette impossibilit de vivre ici, en cette spatialit nord-amricaine qui met en tension
un au-dehors bant et un soi insignifiant, de se donner du jeu, de reconfigurer des espaces de
jeu. Le lieu de ce sujet lyrique n'est donc pas celui d'un chteau en ruines, vestiges d'une
perte mythique, mais plutt un lieu dsertique et trivial o se dressent tout au plus un arbre
branch, un poteau de tlphone, une toile d'araigne.
Dans les trois potiques que nous analyserons, le cheminement du sujet se voit
ncessairement li une ngativit structurante. Elles mettent en scne un rapport au monde
donn sur le mode de la difficult et du manque, mais aussi une tension entre dsir
d'habitation et irrmdiable dralisation. Cette difficult s'avre cependant un vritable
moteur nonciatif, travail mme du potique et relance du dplacement : ce mouvement
inlassablement transitif qui motive les avances du sujet. La ngativit reprsente cette
tension qui dplace, cet lan vers, non pas en tant que paradoxe, mais bien discordance. Nous
irons en ce sens au-del d'llile conception de ces uvres comme potiques de la ngation qui
viseraient uniquement le silence, l'inertie, ou cette criture du dsastre dont Maurice
Blanchot a grandement fait l'apologie. Puisque ces potiques/ont quelque chose de la langue,
tmoignent d'un/aire singulier qui, selon les auteurs, prend des contours, des configurations
d'une grande complexit. Car, lorsqu'il y a si peu, au seuil de la dsolation, on peut en
quelque sorte faire tout ce que l'on veut: reconfigurer les espaces et la langue, reformuler et
refigurer sans cesse, redessiner des contours, imprimer de nouvelles modalits rythmiques au
sein d'un dire dpourvu de matre, d'idoles et de toute prtention une pleine matrise ou
un savoir globalisant des choses et du monde.

En somme, la ngativit en acte dans les uvres choisies s'avre la fois un

processus d'ouverture de champ qui dploie le visible et une force structurante s'accordant au
mouvement d'un vivre singulier. la lumire de l'ensemble des considrations thoriques
abordes prcdemment, on pourrait esquisser, certes sommairement, que par exemple chez

Jacques Brault, une subjectivit clocharde se met en jeu au sein d'une potique de la

pauvret volontaire. Cette potique s'accorde une motion incessante: avancer en pauvret.

46

Du ct de Michel Beaulieu, on retrouve une subjectivit-kalidoscope qui perptue, mme

son souffle haletant, une potique de la dchance tranquille. Son mouvement dynamique
consiste itrativement tresser dans l'ouverture. Quant la posie d'Hlne Dorion, on y
observe une subjectivit-toile qui se dveloppe graduellement au fil des recueils. Tributaire
d'une discordance fertile, cette criture construit par ailleurs une potique de la faille et du

lien, explorant les failles, traant les intervalles entre les choses et les tres, cherchant
inlassablement trouver ce qui pourrait les relier, et pennettra, ultimement, de sillonner la

spirale qui se dploie dans l'univers.

CHAPITRE II

POTIQUE DE JACQUES BRAULT : AVANCER EN PAUVRET

Je suis un homme simple avec des mots qui peinent

et je ne sais crire en pote blouissant
je suis tu (cent fois je fus tu), un tu rebelle
- Gaston Miron 1
Aujourd'hui, chaque homme reste une tche,
arracher toutes les peaux mortes, les dpouilles
sociales, se dnuder jusqu' se trouver lui-mme.
- Arthur Adamov

D'homme simple pote blouissant, l'cart semble parfois irrductible, et tendu

entre ces ples se trouve souvent le pote qubcois - de faon distincte selon les
individus, bien sr -, celui qui a sa peau de pauvret porter, dire. On sait combien la
posie tient une place privilgie dans la constitution mme de ce que l'on nomme
dsormais la littrature qubcoise. Or, au cours des annes 1950 et 1960, le corpus
littraire qubcois tend une certaine cohsion autour de la question identitaire, si bien
que l'on considrera tt cette priode tel un passage salvateur de l're du silence l'ge
de la parole 3 . Gilles Marcotte, parlant prcisment d'un Temps des potes, rsumera
dans Littrature et circonstances cette esthtique de la nomination qui caractrise la
ferveur langagire des potes de cette gnration, cherchant nommer le territoire telle
une possible patrie, enfin habitable, et revendiquant la force incantatoire du pome en
considrant l'avenir tel un horizon d'espoir 4 L'affirmation identitaire comme champ
potique s'avre, dans un premier temps, le lieu d'affection de la critique, et ce,jusqu'aux
annes 1970. partir des annes 1980, une relecture attentive de cette faste priode, o

Gaston Miron, L'homme rapaill, troisime d., version dfinitive, Montral, Typo, coll.

Posie , 1998, p. 71.

Arthur Adamov, Prsentation , dans Rainer Maria Rilke, Le livre de la pauvret et de la mort,
trad. d'Arthur Adamov, France, Actes sud, 1982, p. 12.

3 L'ge de la parole, titre de la rtrospective potique de Roland Gigure parue en 1965

l'Hexagone, constituera un livre phare pour les potes du pays. La critique reprendra
abondamment cette formule par la suite pour qualifier cette priode.

Gilles Marcotte, Autour de l'Hexagone , Littrature et circonstances, Montral, L'Hexagone,

1989, p. 113-149.

48

aura domin le genre de la posie, par le nombre de publications et par son impOliance
symbolique, permettra de constater que la plupart des uvres tmoignent galement
d'une profonde remise en question identitaire, d'une parole contrarie, souvent inquite.

Dans son essai L'cologie du rel, Pierre Nepveu dmontre notamment que la
production des potes de la Rvolution tranquille rvle, en creux, une crise idologique
et ontologique, car il y a dans la posie de la fondation elle-mme un mouvement qui la
conduit l'auto-critique, et mme l'auto-dnigrement: loquence vaine qui chante
l'l'tre" alors qu'il n'y a qu'existence dgrade, impuissante, troue 5 . Cette crise, cette
discordance fondamentale serait prcisment, selon l'essayiste, ce qui donnerait la
littrature qubcoise sa spcificit, voire sa ngativit dynamique, ajouterons-nous.

1. Les mirages de l'loquence

Jacques Brault, bien qu'il n'ait pas publi de posie aux ditions de l'Hexagone, a
frquent les potes du pays (il collabore entre autres la revue Libert) l'poque mme
o il amorce sa production littraire. TI publie son second recueil en 1965, Mmoir,
recueil associ l'poque par certains critiques la posie du pays. Cependant, le pote y
expose dj un point de vue critique envers le discours de la fondation. Si Mmoire
s'ouvre sur Mes amis moissonneurs, on y constate rapidement l'impossibilit de
conqurir un possible tenitoire et une constante remise en question des pouvoirs de la
parole potique. Brault y parle de cette terre impossible o je marche en constatant:
Voil tout est dit et rien ne commence 7 . Selon Louise Dupr,
mme durant la priode o la posie au Qubec s'engageait dans
l'avnement d'un pays crer, Jacques Brault [s'est] content de dire la
ncessit d'une terre soi plutt que de la chanter. On a le sentiment que le
5 Pierre Nepveu, L'cologie du rel: mort et naissance de la littrature qubcoise
contemporaine, Montral, Boral compact, 1999 [1988], p. 114.

Trinme, publi en 1957 chez Dom, constitue le premier effort de l'auteur qui cependant ne
tiendra pas garder ce titre au compte de ses bibliographies ultrieures.

7 Jacques Brault, De nulle part, tir de Mmoire , dans Pomes, Montral, ditions du
Norot, coll. Ovale , 2000, p. 56-57. Pomes est une rtrospective runissant cinq recueils
importants de Jacques Brault, dsormais dsigns par les sigles suivants: Mmoire (M), La posie
ce matin (PM), L'en dessous l'admirable (EDA), Moments fragiles (MF), Il n Ji a plus de chemin
(IPC). Les citations des pomes utilises dans cette tude sont en majorit tires de cette
rtrospective parue en 2000. Toutes les rfrences cet ouvrage seront dsormais indiques entre
parenthses directement dans le texte par la mention de la page, prcde du sigle rfrant au titre
du recueil.

49

je du pome prouve dj une dsillusion viscrale, qui le tient loign de

toute esprance dfinitive de rdemption. [... ] S'il n'y a pas d'illusions, cela
n'empche pas de tracer cependant un espace de libert, de nouvelles
possibilits8.
Brault s'attache du mme fait laborer, et particulirement dans ses essais, une
critique de l'loquence. TI considre celle-ci tel un pige rhtorique viter, puisque la
posie dans la mesure o elle succombe l'loquence est un indice d'impuissance
9

politique, d'inhabitation prosaque du quotidien - de servage . Si les uvres des potes

du pays s'avrent, tel qu'on le conoit plus aisment aujourd'hui, remplies d'inquitudes
(explicites ou implicites), le discours sur la posie vhicul l'poque par les potes et
les critiques encourage toutefois l'loquence ainsi qu'une certaine conception mythique
du langage. Dj tent par les chemins davantage solitaires, Jacques Brault ds ses dbuts
revendique une mfiance froce envers cette illusion potique, ce dsir d'un lyrisme des
grandeurs. Dans Notes sur un faux dilemme , texte qu'il publie en 1964 et qui sera
frquemment cit depuis, Brault prcise:
Je tiens pour trompeuse et mythique toute posie qui se prtend engage et
dont la russite n'est que l'envers de la prose. La littrature qubcoise
compte dcidment trop de potiseurs et pas assez de prosateurs; c'est le
symptme qu'elle est encore une littrature tribale, rituelle, et o l'criture
10
va du sacr au profan, de l'loquence l'loquence
Car, pour atteindre une justesse de l'expression, la posie doit emprunter le chemin de
l'humilit, du prosasme quotidien, de la pauvret essentielle. Antoine Boisclair le rsume
son tour avec justesse:
[L]oin du dsir d'affirmation identitaire dont se rclament certains potes de
la Rvolution tranquille, Brault a dvelopp une conception du sujet lyrique
fonde sur le doute et la prcarit, sur l'intimisme, la prose - au sens formel
du terme - et le prosasme , entendu comme un moyen d'atteindre
l'piphanie du quotidien . Le pote intimiste garde la voix pose ,
peut-on lire dans Au fond du jardin, il mise sur le presque rien, sur la
tonalit affective d'un lyrisme tempr jusqu' l'effacement ".

Louise Dupr, La fragilit de vivre , prf. de Jacques Brault, dans Pomes, op. cil"~ p,9.

Jacques Brault, Notes sur un faux dilemme , Chemin faisant, Montral, Boral, coll. papiers
colls , 1993, p.76,

10

Ibid., p. 81.

Il Antoine Boisclair, Le sujet lyrique en ventriloque: Les proses potiques de Jean-Franois

Dowd , dans Denise Brassard et Evelyne Gagnon (dir. publ.), Auxfrontires de l'intime, Le sujet
lyrique dans la posie qubcoise actuelle, Universit du Qubec Montral, Figura, Centre de
recherche sur le texte et l'imaginaire, coll. Figura , nO 17,2007, p, 72.

50

Ce lyrisme tempr jusqu' l'effacement rvle un sujet qui se met rigoureusement en

doute, qui se soumet volontairement au dnuement. il s'avre d'entre de jeu dfini par sa
ngativit, tout comme le lieu au sein duquel il dsirerait fonder une identit personnelle
et collective. Ce lyrisme en mode mineur, mme en se dissociant de la posie du pays,
nous parle nanmoins d'une situation toute qubcoise. Ds ses premires armes, la
posie de Jacques Brault procde une remise en cause du projet collectif et de son
principal point d'appui: le langage potique. La posie ce matin (1971), dont le pome
liminaire s'intitule Si la posie sacre le camp , voque clairement cela: nous les
sous-hommes les sans prouesse 1 pesteux mal miraculs Il qu'on nous pardonne si la
parole ne s'accomplit pas (PM, p. 125). Dans ce mme recueil, dj le pays se
renverse l2 et on amorce une critique des notions de patrie et de territoire. Car ce que le
sujet nonciateur dcouvre au fil de ses dambulations influencera considrablement son
parcours: des lieux et des espaces de dsolation o se perdre sans cesse, o tout perdre,
invitant voyager aux confins de nulle part. Les isotopies de l'envers, du trou et de la
chute ainsi que le motif rcurrent du pays comme abme mergent alors dans cette
potique qui s'engagera consquemment avancer, tranquillement, en pauvret. Le sujet,
explorant de toutes parts la ngativit, ira jusqu' descendre au sein de L'en dessous

l'admirable (1975). Cette mobilit descendante ira de pair avec un progressif puisement
du sujet.

Le pote accentue paralllement son entreprise de dpouillement en systmatisant

l'exploration de ce tout qui contrevient une conception de la Posie comme chant
harmonique. La pauvret du soi s'allie une parole pauvre, humble, mais inventive. Pour
ce faire, il tirera entre autres profit des ressources de la prose et de procds prosaques
(segments teneur essayistique, prdominance du on , mots simples, comparaison,
intertextualit) ou encore en mimant la parole parle '3 . Outre la prose, l'criture
potique flirtera galement avec le silence qui borde les quasi-hal'kus de Moments fragiles
(1984). sa manjre toute sjngulire - voire avec une certaine pret qu'il faudrait

12

Jacques Brault, tir de Louange , Pomes, op. cit., p. 105 Ge souligne).

13 Andr Belleau, Quelques remarques sur la posie de Jacques Brault , Libert, vol 12, n 2,
mars-avril 1970, p. 85-92. Pauline Gadbois a aussi consacr une tude cet aspect: La parole
parle dans l'uvre de Jacques Brault , mmoire de matrise, Montral, Universit McGill, 1990,

138 f.

5l

apprendre apprivoiser, selon Yvon Rivard 14

Brault laborerait en ce sens les bases

d'un lyrisme typiquement qubcois:

Tu ne le sais pas encore, tu ne le sauras peut-tre jamais; ce mutisme de
douleur, ce manque dsespr de cris qui s'appellent et se rpondent dans
une ivresse rigoureuse, voil la premire et dcisive preuve de la posie.
Plus tard, tu pourras jeter du lest. Une comptine, une ritournelle, une
romance populaire, des bribes de conversation ou mieux: un silence au bord
de la parole te suffiront pour adopter l'tranget d'un lythme, donner un air
de dpaysement ta langue natale l5 .
L'tranget de ce rythme se laisse entendre dans la texture mme d'une nonciation
htrogne et prcisment dpayse ainsi qu'une tonalit volontairement descendante.
Les exclamations (souvent en dbut de vers) 16, les anaphores et les rptitions
variationnelles cohabitent avec la prose brise et le vers libre, les blancs et autres marques
typographiques (parenthses, barres obliques). La parole ne se laisse jamais emporter
dans un lan purement profratoire 17 ; les intetjections sont rarement accompagnes du
point d'exclamation d'usage, les rptitions mlodiques se voient constamment entraves
par des brisures formelles, les jeux sonores se mlent des chos de la parole commune.
Entre autres exemples, les rptitions du vocatif, rappelant ces pomes anciens aux
accents mlodieux, se doublent inopinment de cette douce ironie dont use frquemment
le pote. Telle serait peut-tre sa devise: saisons vtures des eaux chaque rire se
paie /

d'un rictus chaque pleur d'une perle (M, p. 80).

Or le rythme est affaire de diction, ici une diction pauvre, mais amuse, acceptant
ses manques telle une force de langage. Le rythme prend part aux trajectoires mouvantes
du sujet. Intimement lie l'volution du travail de l'adresse, cette motion locutoire vers
l'autre relance l'nergie nonciative. Plus ardemment encore que certains de ses

14 Rivard parle en effet de cette posie itinrante du dnuement et dont la souffrance la plus
profonde [est] plonge dans la transparence d'un lyrisme contenu (<< Jacques Brault: posie
inaccomplie, maison ouverte , Personne n'est une le, Montral, Boral, coll. Papiers colls ,
2006, p. 93 et p. 92). Cette criture ne succomberait jamais au sublime, se moquant des genres, elle
s'entte plutt dvoiler le clochard cach en chacun, la patience illumine d'un mur (ibid.,
p.94).
15

Jacques Brault, Narcissiques , tudesfranaises, vol. 29, nO 3,1993, p. 147.

16 Soit (p. 27,41,42,50,54,57, 78, 80, 83, 85, 86, 88, 106, 109, 135, 155, 170, 182,211)
ainsi que ah (p. 27,39,40,41,51). Ce type d'occurrences s'amenuise progressivement dans
l'uvre.
17

J'utilise ce terme en cho oratoire .

52

contemporains, le pote qubcois s'adresse que/qu'un. Chez Gaston Miron, on

interpelle le compagnon d'Amrique ou l'amoureuse vers qui inlassablement tituber; chez
Brault, on s'adresse aux gens simples et aux proches disparus, l'amoureuse du quotidien
(l'pouse); d'autres moments, c'est le clochard que deviendra le sujet lyrique ou le
clochard tapi en chacun de nous que l'on interpelle. Comme le remarque Robert
Melanon, [l]a posie de Jacques Brault dit qu'elle est seule, mais elle le dit
quelqu'un, chaque lecteur un un, et elle le dit avec les mots de la langue commune, de
l8

la rue et de la semaine .

Du point de vue de la critique, l' uvre de Jacques Braul t a indniablement

bnfici au fil des ans d'lm intrt notable. Soulignons ce titre la parution d'un numro
thmatique de Voix et images, en 1987, et de nombreux articles scientifiques. Jacques
Paquin a pour sa part produit lm essai important sur l'uvre de Brault, qui vise dgager
les traits fondateurs de cette criture 19. Pensons aussi au colloque Prcarits de Erau/t,
qui a eut lieu l'universit de Sherbrooke en 2006

20

ou encore au mmoire de Mlanie

Beauchemin, qui cherche retracer la prsence d'un sujet lyrique dans cette uvre

21

En

18 Robert Melanon, Murmurer, griffonner , dans Franois Hbert et Nathalie Watteyne (dir.
pub!.), Prcarits de Brault, Qubec, ditions Nota bene, coll. Convergences , nO 41, 2008,
p.122.

19 Pour ce faire, Paquin se rfre tant aux essais qu'aux crits prosaques ou potiques de Brault. il
formule nombre de remarques pertinentes, sur lesquelles on prendra appui, concernant le travail
constant des contradictions, la logique du paradoxe ainsi que l'utilisation et l'apport thorique de
la prose chez Brault. Or, la prsente analyse tend galement dvelopper de nouvelles
orientations, d'abord en s'intressant aux lieux (lieux d'nonciation et nonciation des lieux),
ensuite en suivant une logique du parcours pour aborder l'volution de cette potique. Enfin, notre
dfinition du lyrisme diffre de celle utilise par Paquin, tout comme le recours au concept de sujet
lyrique, encore peu dvelopp l'poque de la parution de son essai. Si Paquin parle d'un
lyrisme minimal , il utilise pourtant une dfinition base, de son propre aveu, sur les signes
convenus du lyrisme (Jacques Paquin, L'criture de Jacques Brault. De la coexistence des
contraires la pluralit des voix, Qubec, Presses de l'Uni versit Laval, col!. Vie des lettres
qubcoises , nO 34, 1997, p. 80) afin d'opposer le minimalisme de Brault l'loquence musicale
et emphatique de certains potes du pays. On optera ici pour lme dfinition d'un lyrisme critique
prenant racine au cur mme d'une tension entre une tonalit mlancolique et lme tonalit
familire (lie la parole commune ou au discours ironique).

20 Voir ce propos la publication Prcarits de Brault, sous la direction de Franois Hbert et de

Nathalie Watteyne (op. cit.).

Beauchemin parle cet effet de qute de sens et de qute identitaire, en tension avec une
tentation constante de s'oublier ainsi que d'une forme de dsir de renaissance. Voir Mlanie
Beauchemin, Le sujet lyrique entre la tentation de s'habiter et de s'oublier dans l'uvre de
Jacques Brault , mmoire de matrise, Sherbrooke, Universit de Sherbrooke, 2006,116 f.
21

53

cela la prsente tude tiendra compte de cet imposant appareil critique 22 , mais tentera de
dgager des considrations qui, pourtant, semblent jusqu' ce jour inexplores,
notamment en clairant les filiations surprenantes qui relient l' uvre de Jacques Brault
celles de Michel Beaulieu et d'Hlne Dorion. Le concept de sujet lyrique nous permettra
ce titre de penser cette uvre potique dans son entiret, considrant le phnomne
nonciatif telle une architecture finement labore qui articule reprsentation, nonciation
et construction de la signifiance. Puisque Brault multiplie les glissements pronominaux,
les exprimentations discursives et les recours divers J'adresse, vitons toute confusion
en retraant ces phnomnes signifiants en tant que facettes d'une subjectivit qui
exprime cet gard l'originalit de son rapport au soi, au monde et au langage. Ces
procds, ces drivations nous parlent donc, de manire oblique, du parcours de cette
subjectivit et de l'historicit de ce langage.

Afin d'clairer cette historicit, on procdera une analyse approfondie et

exclusive de l' uvre potique. Plus spcifiquement, la rtrospective Pomes comprend
cinq recueils marquants qui dveloppent des proccupations propres, tout en balisant le
parcours de cet imaginaire : Mmoire (1965), La posie ce matin (1971), L'en dessous

l'admirable (1975), Moments fragiles (1984), Il n'y a plus de chemin (1990). travers
cette rtrospective se tisse en effet tille logique du parcours: parcours d'un sujet lyrique
singulier, parcours d'une pense du potique qui se construit graduellement et parcours
d'un langage qui trouve son lan mme sa mise en cause, sa redfinition constante.
Certes les exprimentations formelles et les variations thmatiques y pullulent, et on
pourrait aisment s'tonner que l'auteur de Suite fraternelle en vienne un jour aux
plus radicales Leons de solitude prement recueillies, dans l'univers de l'en dessous,
par un sujet qui frle la disparition. Ce serait alors faire abstention de l'extrme cohrence
de cette uvre. li parat en ce sens primordial de relire l' uvre la lumire de cette
cohrence pour mieux dmontrer comment les motifs et proccupations qui fondent cette
potique, dj en gense dans les premiers crits, voluent au fil de l'uvre. On verra du
mme coup comment cette posie excde les lieux communs de la posie du pays, et
ensuite ceux du formalisme puis de l'intimisme, pour mieux dcouvrir tous ces lieux
d'impossibilit qui seront alors exploits afin de devenir les ressorts d'lill perptuel
renouvellement du potique. Car cette ngativit privilgiant l'envers va bien au-del de
22 Raison pour laquelle ce chapitre s'avre un peu plus long que les deux autres chapitres sur les
auteurs.

54

la simple pauvret mortifre et passive s'exprimant par une apparente simplicit formel1e,
puisqu'elle ouvre la libre visibilit de la

margi3,

perspective encore peu releve par la

critique. Mentionnons enfin que la subjectivit lyrique et ses lieux d'inscription s'avrent
tributaires de trois mouvements signifiants complmentaires: 1) la recherche d'un
territoire (pour soi, pour la col1ectivit), qui mne un constat de ngativit
fondamentale; 2) l'exploration de l'envers et l'errance perptuelle; 3) l'puisement du
monde et du sujet, le dnuement, la clochardisation.

Beaucoup se sont par ailleurs intresss Jacques Brault l'essayiste, posture qui
lui a permis de commenter sa dmarche d'criture maints gards

24

La notion de

cheminement demeure prgnante dans ses crits rflexifs; cependant, l'uvre potique
constitue en soi l'il1ustration la plus labore et la plus cohrente de cette proccupation.

Pomel s forme cet gard le cur de l' uvre, cette rtrospective en retrace l'volution
et dvoile le cheminement d'un sujet qui avance, consciel1U11ent et avec humilit, vers un
appauvrissement qui deviendra, comme on le verra, une forme de libration, une force de
langage. Sous cet angle, le trou du mauvais pauvre qui hantait Saint-Denys Gameau
devient, chez Brault, le chemin mme emprunter. L'tude des trajectoires du sujet
lyrique, dans cette uvre, permettra en ce sens d'viter les cueils d'une lecture rduisant
les pomes des il1ustrations des propos essayistiques ou encore cantonnant cette posie
dans la chapelle littraire de la simplicit dnue d'intrt pour la structuration et la
complexit formelles. Cette rhtorique de la simplicit et du dnuement, dveloppe dans
les essais de Brault, aura trop longtemps fait de l'ombre la densit structurelle et la

23 Dans un mme esprit, mais par des moyens diffrents, ce trait s'avre galement fondamental
dans l'uvre de Michel Beaulieu.
24 Nous ne reviendrons pas sur l'ensemble des essais, abondamment tudis, entre autres par
Frdrique Bernier (Les essais de Jacques Brault. De seuils en effacements, Montral, Fides, coll.
Nouvelles tudes qubcoises , 2004) et Pascal Riendeau (( De la fiction de soi l'oubli de soi.
Stratgies de l'essai contemporain chez Roland Barthes, Milan Kundera et Jacques Brault , thse
de doctorat, Montral, Universit de Montral, 2000, 284 f.). La plupart des critiques utilisent
d'ailleurs frquemment les crits rflexifs de Brault pour commenter les pomes. On y retrouve en
effet les grandes thmatiques de l'uvre: tension vie/mort, mlancolie, humilit de l'criture,
chemin et cheminement. .. Il nous apparat toutefois impratif de retourner la potique en tant
que construction et forme-sens, allant mme jusqu' effectuer une microanalyse des pomes afin
de dgager des singularits et des nuances qui auraient pu chapper aux observations
gnralisatrices.

Notre analyse du parcours de cette potique suivra donc la progression propose par la
rtrospective Pomes. Les autres recueils de Brault ainsi que ses essais pourront galement tre
voqus titre complmentaire.
25

55

richesse de la recherche fonnelle qui, dans cette posie, n'aurait parfois rien envier au
plus radical des formalismes. Sous ses airs d 'humble artisan, Brault travaille en effet au
renouvellement du lyrisme, de l'intrieur, en y imprgnant le mouvement de cette prose
du quotidien qui bouscule l'nonc potique en toute occasion de d-gradation et de
clochardisation. Plus encore, cette posture de l'artisan implique justement une conscience
accrue du matriau, une interrogation constante de la fonne et une mise en problme de la
reprsentation qui dvoile partout ses leurres, ses simulacres. On se rfrera brivement,
en cours d'analyse, la figure de Gaston Miron, qui constitue un point de repre
incontournable de la posie qubcoise, mais qui pennettra galement de resituer
l'importance de l'uvre de Brault, qui nous semble aujourd'hui tout aussi fondatrice, et
particulirement lorsque l'on s'attarde aux pratiques empruntes par les potes qubcois
contemporains. Cette potique sera aborde, en substance, en tenant compte du sjet
lyrique singulier qu'elle met en place et des multiples inflexions que ce dernier imprime
dans la langue. Le patient travail de structuration et d'organisation qui s'labore au fil des
pomes sera donc retrac et mis en perspective.

Cela dit, si le sujet lyrique, au sein du corpus europen, trouve sa dfinition

traditionnelle et son vertige langagier dans une fonne d'lvation (qui n'exclut pas la
retombe, bien videmment, ou la nostalgie de l'lvation perdue), ce mouvement chez
Brault s'avrerait diffrent, voire lgrement dcal. Reprenons d'abord les propos de
Jean-Michel Maulpoix :
TI s'agit alors de s'lever [... ] jusqu' cette altitude de la langue et de la
pense o la condition mortelle tout entire peut tre prise en vue, l o
s'embrassent dans une mme vision le vivre et le mourir. Au pote qui est
descendu profond, jusque chez les morts, par la pense, une telle hauteur de
vue sera possible. Et c'est de cette puissance de rassemblement du langage,
de son aptitude conjoindre le proche et le lointain, comme synthtiser le
divers en image, que dpend l'accomplissement de cette opration lyrique
26
par laquelle la parole touche l'illimit .
Peut-tre faudrait-il inverser l'amorce des propos du critique afin de mieux expliciter la
particularit du sujet lyrique chez Jacques Brault. Ce sujet n'aspire manifestement pas
l'lvation. TI n'prouve pas plus de nostalgie envers cette hauteur dans la langue, cette
altitude qui - par dfinition et en raison du rapport problmatique la tradition
qu'entretient la littrature qubcoise - ne lui a jamais appartenu, car elle ne correspond
26 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, Paris, Jos Corti, coll. en lisant en crivant , 2000,
p.241-242.

56

ni son histoire ni son dsir. Puisqu'il se trouve irrmdiablement en dessous: sous soi,
mais galement perdu dans son effort constant de dflation de la langue. TI revendique
mme cette posture comme la seule possibilit d'habitation potique qui convienne sa

situation (gographique, mais surtout ontologique). TI ne peut alors que descendre

davantage afin d'largir le champ de son exprience. Parfois il porte son regard vers le
haut pour y saisir l'ampleur du vivre et du mourir, en une langue qui conjoint
effectivement le proche et le lointain, mais son univers demeure celui de l'envers, de

l'ailleurs-monde, du pays de ngativit. En ce sens, deux mouvements complmentaires,

que l'on analysera en profondeur dans les pages qui suivent, organisent cette potique:
1) sur le plan de la spatialit: avancer en pauvret, descendre dans l'en dessous
(ngativit);
2) sur le plan de l'nonciation: relancer la parole, poursuivre le cheminement
potique mme la discordance (dynamique).

2. MMOIRE, SOUVENANCE ET AUTRES DPLACEMENTS

L'exprience de la langue, c'est la concrtion de

l'Histoire comme mmoire, du dsir comme nergie,
du regard critique de la langue sur elle-mme comme
miroir, dans le creuset phmre d'un tre-l qui
met en mouvement ces lments disjoints 27 .
- Alain Duault

De La lgende d'un peuple rdige par un fervent Louis Frchette cette Terre

Qubec enfivre que dcrira bien plus tard Paul Chamberland, il est possible de tracer
une sorte de ligne brise - certes parfois tnue, mais constante -, soit celle d'un peuple en
mal de mmoire

28

Si une mmoire problmatique traverse la littrature qubcoise bien

des gards, mme en ses premiers balbutiements, Jacques Brault en fera pour sa part la
pierre d'assise de son criture en prenant soin d'y inscrire ses couleurs toutes singulires,
cel1es d'un humble et discret monument aux morts. Mmoire, publi en 1965, se compose

Alain Duault, Du lyrisme et de quelques autres ides reues , Le nouveau recueil. D'un
lyrisme critique, Seyssel, Champ Vallon, nO 52, septembre-novembre 1999, p. 44.

27

Sur les origines de cette mmoire problmatique, d'un point de vue sociologique, voir l'essai
incontournable de Fernand Dumont, notamment le chapitre Le recours la mmoire , Gense
de la socit qubcoise, Montral, Boral compact, 1996, p. 279-336.

28

57

de cinq parties, ici abordes chronologiquement: Visitation , Quotidiennes , Suite

fraternelle , Mmoire , Louange . On peut y lire une pntrante rflexion sur la
mmoire ainsi que sur le deuil et la mlancolie. Ds Visitation et Quotidiennes , les
pomes ne suivent pas la voie de l'enthousiasme de la fondation, mais dcouvrent plutt
un territoire tout en ngativit. On y amorce, en un sens, l'envers du projet de la
fondation: plutt que de chanter le pays riger, on se tourne vers une exprience intime
du deuil et vers le thme de la mort. Le mme processus se retrouve dans Suite
fraternelle , Mmoire et Louange , o le dsir de fonder une nation est remplac
par une ITse en examen de la collectivit et une exploration des tenitoires de l'exil. ce
titre, Mmoire nous donne voir un preITer portrait du sujet lyrique chez Brault. Cette
mmoire qui le constitue s'labore partir de deux modalits essentielles: 1) le
processus de deuil (de deux tres chers disparus) ; 2) la mlancolie, en tant que perte
inmdiable qui habite ce sujet mlancolique (par la prise de conscience d'une
impossible patrie et, consquemment, d'une impossibilit de se concevoir, en tant que
sujet, dans la plnitude). En quelque sorte, le deuil personnel se conjugue ici un deuil
foncirement ontologique. cette ngativit viscrale conespond une dynaITque de
relance que met en acte le projet d'criture. C'est--dire que la mort se transforme en
espace imaginaire visiter, explorer, alors que la perte devient un facteur de
dplacement, motivant l'avance du sujet au sein de ces tenitoires 29 lyriques et activant le
processus du souvenir (processus que Brault nomme la souvenance30 ). Soulignons que
cette posture mlancolique ne relve pas ici d'une pathologie, au sens o l'entendrait
Julia K.risteva, mais bien d'une attitude lyrique productrice tel que le dveloppe

On entendra ici dans le terme territoire ce que Daniel Laforest a soulign, avec les distinctions
propres chaque potique qui s'imposent, dans la posie de Pierre Perrault, qui n'exprime pas
l'appartenance un territoire commun qu'il faudrait clbrer dans la langue. Elle montre plutt
qu'une langue a des carts qui s'inscrivent dans l'espace et le faorment. En elle se recontextualise
le rapport entre le manque dire collectif, qui apparat dsormais comme un problme
comprhensible au niveau spatial. (Daniel Laforest, L'archipel de Can: Pierre Perrault et
l'criture du territoire, Montral, XYZ diteur, coll. Thorie et Littrature , 2010, p. 22).

29

30 Brault ne thorise pas directement le travail de la mmoire potique. Cependant, il utilise dans
ses pomes le terme souvenance que l'on peut associer au dynamisme de la mmoire. Le pote
commente d'ailleurs un article que Laurent Mailhot a consacr Mmoire en prcisant le lien que
la mmoire entretient avec l'amour : En effet, je crois profondment au dynamisme de la
mmoire, sa vertu cratrice. La psychanalyse, aprs tout, si elle ne s'enferme pas dans le
dterminisme, nous enseigne que le pass reflue sur le prsent et vers l'avenir. L'archasme en
posie est la figure de la tendresse temporelle: avant mme d'exister, nous nous aimions.
(Jacques Brault, cit dans Laurent Mailhot, Contre le temps et la mort: Mmoire de Jacques
Brault , Voix et images du pays, vol. 3, nO l, 1970, p. 126).

58

Jean-Michel Maulpoix dans La voix d'Orphe 31 , soit en tant que travail potique et

mmoire en acte qui dploient le potentiel de diction au cur du pome 32 . Pour Georges
Didi-Uberman33 , de la mme manire, la position mlancolique demeure la seule lucide
face la vie et cette utilisation du spleen tmoigne d'une attitude philosophique qui ne
serait pas sans liens avec la dmarche potique de Jacques Brault.

Par contigut, les lieux dans lesquels le sujet se projette prendront des teintes
rappelant les figures qui le dfinissent (soit l'endeuill, le marcheur, le pauvre, l'ironiste,
le clochard) et l'historicit singulire qu'il met progressivement en place (avancer en
pauvret). Le travail esthtique de cette mmoire mlancolique et rigoureusement lucide
respecte ce titre l'historicit de cette potique de l 'humilit volontaire. Louise
Dupr prcise que, pour ce pote des ombres,
le sublime ne se situe pas dans le dpassement de son humaine condition,
dans l'hrosme, mais plutt dans une avance constante vers ce qu'on
pourrait appeler la beaut du minuscule. Pas de recherche de
l'extraordinaire, chez Jacques Brault, mais une exprience des gestes
rptitifs, sans clat, qui l'amnent redcouvrir le monde de tous les
jours 34 .
Voil entre autres pourquoi, malgr les nombreuses rfrences savantes ou la richesse du
vocabulaire, Brault convoque galement les ressources de la simple comptine ou de la
chanson populaire (ces rptitions de vers ou de segments et ces formules oralises que
l'on a dj voques) qu'il fait d'ailleurs dialoguer avec des rfrences des formes

31

Jean-Michel Maulpoix, La voix d'Orphe, Paris, Jos Corti, 1989.

Jean-Michel Maulpoix prcise aussi que la perte au cur de l'exprience mlancolique renvoie
une posture orphique, lorsque la confrontation avec la mort ouvre un espace imaginaire ainsi que
les chemins du potique. Car la mort, comme l'infini, ne saurait tre dite, dcrite, ni pense.
Aussi contraint-elle la langue d'incessants dtours pour approcher de plus prs son nigme. La
vie seule peut l'apprhender, elle en est la fois le revers et le relief, comme la langue est celui de
l'indicible. Ainsi la mort est-elle cratrice de formes, source d'inventions innombrables, qui sont
autant de masques sur son blanc visage aux traits effacs. Elle invite la reprsentation, la mise en
scne, l'allgorie. Elle engendre la plainte lgiaque, mais peut aussi se dire avec gaiet (<< Le
chant d'Orphe , Du lyrisme, op. cit., p. 318).

32

Car au cur du processus crateur demeure ce jeu avec la Jin, avec le tombeau, qui permet de
daMer formes et figures, sur le plan spatial et visuel, la perte et au reste, comme dans l'criture
de Kafka: Ainsi reste-t-il mditer, regarder, crire au seuil de sa propre fin. Bien sr, la
gravit - ou la mlancolie - de son propre geste ne lui chappe jamais, mais il sait aussi que tout
cela est une gomtrie, c'est--dire un jeu de la forme, un jeu de construction, une ironie construite
sur la fin. (Georges Didi-Uberman, L'interminable seuil du regard , Ce que nous voyons, ce
qui nous regarde, Paris, Les ditions de Minuit, coll Critique , 1992, p. 197-198)

33

34

Louise Dupr, La fragilit de vivre , op. cit., p. 8.

59

littraires anciennes35 . Car le pome parle d'une mlancolie ordinaire, d'un destin sans
clat, comme l'eau courante. Ici on trouve la chanson de toile; l des chos de la ballade
ou du rondeau: Chanson de partance chanson de revenue 1 Chanson de toile o l'on
tisse l'enfant 1 Ta voix dans la mienne et ma voix dans la tienne 1 Une seule lampe
l'eau courante de l'instant (M, p. 47; je souligne). De ce patient tissage, on retient une

attitude ironique envers une posie qui serait purement litiste 36 et un dsir concret de
parler la mesure de sa condition: en sujet pauvre, mi-saltimbanque, mi-chemineau.

De mme, la forme la plus simple de la rptition s'avre souvent utilise:

reprises sonores qui voquent la chanson, bien entendu, mais aussi reprises de termes en
soi qui rythment le parcours du sujet et construisent l'espace que Mmoire donne
consquemment lire. Les multiples anaphores du

d 7 induisent notamment des

sries d'numrations qui fragmentent l'univers reprsent (cette terre impossible) alors
que les anaphores impliquant le o prcisent la charge de ce lieu de ngativit qui se
rvle aussi un espace-temps:
Ah qu'il vienne qu'il vienne le temps
o j'adhre la peau de la pierre
qu'il vienne le temps le mien jamais
o je repose sur la joue de la terre.
(M, p. 41)
la prgnance du mortifre s'allie nanmoins le jeu lger de la rime et la rfrence
Rimbaud, presque dtourne en comptine, au premier vers. Si l'on peut qualifier Brault,
l'instar de Louise Dupr, de lyrique en mode mineur, on note aussi que le ton
mlancolique, sans tre le seul point d'appui de son uvre, relve d'une sorte d' horreur
tranquille (M, p. 46), parfois amuse, souvent murmure.

cela s'ajoute l'importance de la lyrique amoureuse, dj effective dans

Mmoire, et que certains critiques tendent parfois oublier. Louise Dupr commente ces

pomes amoureux en soulignant que la frquentation de la femme relle, l'amoureuse du

35

Brault tant, de par sa formation universitaire, un spcialiste du Moyen ge.

36 Cela relve d'un dsir de lisibilit prs de la parole commune qui ne va pas l'encontre de la
complexit formelle, mais qui travaille plutt en rendre les effets plus subtils.
37 et cette terre impossible o je marche / et les beaux noms du futur / et la trompette et le
drapeau / et le sang de la dlivrance / et les vingt gnrations d'esclaves qui / sortent fumant de la
glace / et les arbres allums d'ennemis / et ceux qui dorment sur les autels / comme en l'espace de
leur enfance / et moi dans la cohue dans la kermesse (M, p. 56 ; je souligne).

60

quotidien dirons-nous, prserve le pote d'une mlancolie base sm l'objet comme

signifiant ultime du manque 38 tel que magnifi dans le lyrisme de la tradition
europenne. Nous ajouterons ce constat que si la relation amomeuse, chez Brault,
s'avre en effet un lieu d'apaisement, l'horizon mlancolique dont relve l'uvre entire
s'labore l'ombre d'une compagne aussi constante que redoutable: la mort 39 . Cet
horizon motive

les

transports

de

ce

sujet

orphique,

rsolument

moderne

et

irrmdiablement appauvri, tel que le souligne sa faon Laurent Mailhot : La mort est
un dpart au double sens du terme: une sparation et un commencement, une toffe qui
se dfait et une toffe qui se refait 40 . Et le sujet y dessine itrativement la dynamique
mme de son nonciation.

Alors que l'on amait pu attendre d'un recueil tel Mmoire une sorte d'pope
patriotique ou une clbration du territoire national, s'ouvre plutt, en creux, un sombre
territoire vers l'envers de la naissance mme du pays, vers une absence qui borde les pas
du sujet et relance son priple. Ce lieu d'impossibilit, intgr comme tel, devient un
enjeu dynamique et, incidemment, un factem de transitivit. Le problme identitaire, ainsi
dplac41 , entrane l'mergence d'un espace autre et d'une diction autrement ajuste
cette subjectivit: O cette flure la peau de notre espoir o mais o /

donc

sommes-nous dcousus de nous-mmes [... ] / Qui dira \' tre qui campe \' ore de notre
corps qui le /

dira avec les mots de tous les jours et la sonnaille des silences

(M, p. 91). Le voil donc, celui qui saura dire humblement cette flme, celui qui se met
en marche dans sa parole.

38

Louise Dupr, La fragilit de vivre , op. cil., p. II.

39

Il n'a plus de compagne qu'une noire amoureuse / jamais innommable (M, p. 30).

40

Laurent Mailhot, Contre le temps et la mort: Mmoire de Jacques Brault , op. cit., p. 136.

Ce qui permettra aussi, comme on le verra plus loin, de mieux saisir le passage de l'identilaire
(vhicul par le discours de la gnration d'intellectuels de la Rvolution tranquille) la
subjectivit (o se ralise enfin la littrature comme lieu symbolique autonome), pour gagner
ensuite la dimension thique du pome.

41

61

2.1 Visitation et circulation

Loin des spultures clbres,

Vers un cimetire isol,

Mon cur, comme un tambour voil,

Va battant des marches funbres 42

- Charles Baudelaire

Ds le long pome liminaire Visitation , le sujet amorce son voyage: il ira. vers
les morts et visitera les territoires de la mort

43

Loin de s'avrer unidirectiolUlelle, cette

visitation se rvle plutt telle une vritable circulation. La mise en mouvement

s'effectue partir d'une logique du deuil; vocation d'abord d'une mort spcifique (celle
de Pierre , cet ami disparu

44

et ensuite, mtaphorisation de la mort comme exprience

lmiverselle (tout homme est en marche vers sa propre mort, inluctable). La motion
s'organise alors en fonction de cet horizon d'absence, paradoxalement oflUliprsent
Notre sujet agonisant, comme chez Villon voqu dans le texte

46

45

erre donc parmi les

fantmes et les morts.

Charles Baudelaire, Le Guignon , Lesfleurs du mal, prs. par Jean-Paul Sartre, Paris, Le livre
de poche, 1967 [texte de 1861], p. 27.

42

noncer que, dans cette uvre, la mort en tant que lieu potique est un phnomne rcurrent
semble un euphmisme. Michel Lemaire, analysant Au bras des ombres, autre recueil marquant
que Brault publiera en 1997, parle d'une mort familire, quotidienne: La mort, en effet, y a t
apprivoise; une voix calme et discrte suggre au lecteur de l'accueillir comme une amie
retrouve. La mort nous entoure, la mort nous enveloppe, elle est dans nos veines et dans notre
souffle court, elle est dans l'absence des amis disparus, elle est dans l'chec de nos jours.
(Michel Lemaire, Le fleuve et la mort , Voix et images, vol. 23, nO 3 [69], 1998, p. 607).

43

Le paratexte de la ddicace induit le caractre de l'loge funbre: la mmoire de Pierre-Guy

Blanchet . L'adresse au tu est par ailleurs consacre ce Pierre (p. 30), mon ami
(p. 29), alors que l'adresse au vous concernera la collectivit, ces amis de la patrie des
exils.

44

Notons que selon Michel Collot, l'exprience potique moderne du paysage tend vers un fond
insondable: ce qui l'attire dans l'horizon, ce n'est pas ce qu'il met en vue, c'est qu'il ouvre
l'espace perte de vue sur l'invisible (La posie moderne et la structure d 'horizon, Paris,
Presses Universitaires de France, 1989, p. 27-28). En intgrant cet horizon de ngativit dans
l'organisation du champ perceptif, le sujet lyrique moderne se rvlerait non seulement inquiet,
mais galement sur le mode de la ngativit comme principe d'identit: non plus comme une
pleine positivit oppos au nant, mais comme intgrant sa propre ngation (ibid., p. 33).

45

Cette premire occurrence inscrit la rfrence intertextuelle dans une tradition littraire
franaise. Or Brault multiplie les rfrences culturelles diverses au fil de l'uvre. Ds ses dbuts,
il ne se borne pas la littrature dite nationale (ou au contexte uniquement qubcois), usant
d'une vaste libert quant aux rfrences intertextuelles, ce qui brouille d'emble l'association de
cette priode d'criture la stricte posie de la fondation. On pourrait ajouter que Brault privilgie,
universellement, les rfrences agoniques ou ironiques plutt que celles qui sont rhtoriques ou
politiques. Seulement dans Mmoire, Laurent Mailhot relve une multitude de rfrences
intertextuelles: Rilke, Giraudoux, Rimbaud, Aragon, Grandbois, Villon, La Fontaine, Pascal,

46

62

Mmoire s'ouvre sur une adresse la collectivit double d'une tonnante

inversion de la logique habituelle du souvenir (gnralement, ceux qui restent se
souviennent de ceux qui sont partis). On invite plutt les morts (ces disparus) au
ressouvenir de ceux qui seraient condamns pour l'instant au royaume des vivants:
Mes amis moissonneurs mes anUs au profil de matin

maigre mes amis souvenez-vous

Quand vous serez revenus la patrie du sommeil et

dociles enfants de votre mort

[00 .]

Souvenez-vous mes amis souvenez-vous de ceux

qui demeurent et de leur exil

Et s'il se peut souvenez-vous de celui qui a mal de vivre

vous tant aimer

(M, p. 27)

Ceux qui demeurent au cur de ce mal de vivre forment ici paradoxalement la cohorte
des exils , dmontrant que si la mort s'avre un exil physique, le territoire du pome
explorera pour sa part l'exil intrieur d'un vivre singulier. Bien que l'adresse initiale
marque une certaine ascendance avec la posie de la fondation (<< Mes amis
moissonneurs ), les proccupations inhrentes cette potique prennent le pas sur
l'appel au pays (car la patrie ultime serait, selon Brault, la mort), alors que certaines
47

inflexions lgiaques se laissent entendre, rptitions et thmes mlancoliques l'appui.

La locution souvenez-vous revient cinq fois dans le pome, tel un martlement, un
appel entt, alors que la perte, l'exil et la mlancolie, autant de thmes orphiques, sont
Nerval, Saint-Denys Garneau, entre autres, sans compter les chansons populaires, berceuses,
comptines, proverbes, etc. Selon l'essayiste, ces rfrences construisent galement la mmoire
singulire du texte puisqu'elles sont intgres et transformes dans cet imaginaire. Ces lments
sont donc voqus, repris, insrs dans un autre contexte, non pas comme des pices
ilU10cemment et navement rapportes, mais sous une forme nette et avoue, interrogative,
ngative, ironique ou amicale. La mmoire n'est pas une rminiscence; elle cre et choisit ses
parents, ses souvenirs; elle convoque qui elle veut; elle n'inventorie, n'emprunte, n'accepte ou
ne rcuse qu'un hritage qu'elle possde dj. (Laurent Mailhot, Contre le temps et la mort :
Mmoire de Jacques Brault , op. cil., p. 139)
L'lgie, ds l'Antiquit, repose sur le chant funbre (la plainte, la dploration). Deux figures
fondent ensuite le renouvellement de la forme lgiaque, selon Jean-Michel Maulpoix : Baudelaire
et Rilke, dont les dmarches semblent tout fait pertinentes pour clairer l'criture du deuil chez
Brault. D'abord Baudelaire: Sous la plume de Baudelaire s'observe en effet un travail de
creusement du deuil au sein d'une potique du "faux accord" et de la "cloche fle". La flure et la
discordance constituent dsormais la tonalit majeure du sentiment lgiaque. (<< De l'ode et de
l'lgie , Du lyrisme, op. cil., p. 206-207). Puis chez Rilke: Les thmes lgiaques traditiolU1els
y sont transcends par la mditation ontologique sur la prcarit de l'homme qui en vient
recolU1atre la finitude comme son bien le plus propre et qui fonde sur elle son aptitude
l'merveillement. Cette mditation sur la prcarit s'y accomplit en apologie de la pauvret.
(Ibid., p. 212)

47

63

dcelables divers gards. Brault crira d'ailleurs, dans sa chronique L'tre et le

bant , ces lignes clairantes:

l'exemple d'Orphe se retournant, j'entrevois ce dont procde le dsir qui

veut affronter sans dlai l'objet de son mal. C'est sans doute une faute,
peut-tre mme une complaisance. Mais en bilieux qui se respecte, je me
persuade que ce qui rassemble les humains, c'est moins la concidence des
intrts posi tifs que la communaut dans le manque. Voil au moins une
bonne chose que m'enseigne le commerce de la mlancolie 48 .
L'expression de cet amour douloureux (de celui qui a mal de vivre vous tant aimer)
amorce, la strophe suivante, une section du pome place en retrait, sorte d'apart
enchss dans la structure du texte (M, p. 27-28). Huit strophes de deux vers chacune
composent ce portrait en abyme du sujet. L'amour devient le fil d'Ariane permettant
d'articuler ces deux

sections (et

ces

deux

lieux),

d'une

posture

collective

(<< souvenez-vous ) une posture subjective (<<je me retrouve ):

Et s'il se peut souvenez-vous de celui qui a mal de vivre

vous tant aimer

d'amour et d'eau frache je me retrouve

au lieu commun au premier rendez-vous

aprs avoir tran la semelle

dans des rues qui n'en finissaient plus

Comme Villon auprs de sa fontaine j'ai soif

parmi les eaux de l'hiver finissant

[ ... ]
et buissonnant mes dsirs battant le pays

je vais tout venant

dans la mle de la misre avec une marque

au front de ma naissance peu fire

(M, p. 27-28)

Ce lieu commun runissant l'exprience subjective et l'exprience collective sera,

dans la suite du pome (o l'on retrouvera aussi des segments en prose), visit par le sujet
en marche; ce sujet qui va vers les morts, la rencontre de leur agonie, imprgn par la

L'tre et le bant , saisons, chteaux, Montral, Boral, coll. Papiers colls , 1991,
p.57.

48

64

souffrance et la misre du veilleur

49

Endossant cette posture d'endeuill et de tmoin, le

sujet recueille ici, sa manire btarde (puisque misreux et de naissance peu fire),
les traces de ces disparus: Chaque jour je guette les bruits de votre agonie et je / me
donne le vieil ge de ma peur (M, p. 28io. Conune le prcise Louise Dupr, la mmoire
en acte deviendra un des principaux moteurs de cette uvre o les diffrentes strates du
pass se chevauchent, s'entremlent, s'clairent les unes par rapport aux autres, mmoire
personnelle et mmoire historique tant noues

51

Or cette mmoire mlancolique relve

d'une attitude lyrique dfinitivement moderne, qui implique des retournements, tel que le
remarque Jean-Michel Maulpoix. la manire du sujet baudelairien, le
mlancolique [... ] ce peut-tre un sujet tordu, au prsent vrill conune une
flanune entre ces deux ges inaccessible que sont le pass et l'avenir. Charg
de plus de souvenir que s'il avait mille ans , le sujet spleentique et hyper
mnsique des Fleurs du mal porte la fois ses souvenirs comme une
52
insupportable charge et conune une force paradoxale d'allgement .
Cet allgement ira, chez Brault, jusqu' la clochardisation de soi et d'un langage potique
continuellement inquit par la trivialit de petites mOiis familires qui bruissent parmi la
prose quotidienne.

La parole humaine , et de surcrot le sentiment de rencontrer un semblant

d'humanit, surgissent par l'intermdiaire d'Une dflation dans la langue, mais surtout par
le truchement d'une exprience intime, celle de la souvenance de cet ami perdu, que le
sujet potique rappelle lui dans cet autre extrait:
Et celle de la soif, trait d'un lyrisme critique selon Jean-Michel Maulpoix : L'criture est
travail d'approche et d'approximation d'un objet toujours drob, un rglage et un examen. [... ] Si
le pome est la phrase du dsir, c'est dire qu'il donne lire son mouvement dans la langue, les
pripties et les accidents de son en-alle. Excdant par l mme tous les amours de la vie, ne se
satisfaisant d'aucun et ne dsaltrant sa soif qu' une pluralit de bouches et de voix. Posie, eau
courante, disait Char, oui mais une eau qui a soif. (Le pote perplexe, Paris, Jos Corti, coll. en
lisant en cri vant , 2002, p. 220-221).

49

Ce qui rappelle notamment cette posture du narrateur-tmoin, chez Louis-Ferdinand Cline, qui
travaille recueillir doucement l'esprit gentil des morts (Louis-Ferdinand Cline, Mort
crdit, Paris, Gallimard, coll. Folio , 1952, p. 14). Le tmoignage ncessite une posture en
retrait, qui implique parfois celle du prophte. Le sujet-tmoin, chez Brault, ne revendique aucune
voyance lie la Vrit ni aux pouvoirs de la Parole, comme ce peut tre le cas dans la tradition
littraire europenne. Ce sujet lyrique serait davantage prs du fou du roi et de l'artisan. D'ailleurs,
dans le pome Vrit de Brault, cette dernire s'avre tre une chose clocharde fouillant les
poubelles (PM, p. 124).

50

51

Louise Dupr, La fragilit de vivre , op. cit., p. 17-18.

Jean-Michel Maulpoix, Un lyrisme critique , Adieux au pome, Paris, Jos Corti, coll. en
lisant en crivant, 2005, p. 189.

52

65

voix basse baisse la voix je t'en prie approche et

que ton souffle me touche l'oreille cela fait un bruit

que j'avais oubli la parole humaine

(M, p. 28)

En vritable sujet lyrique, il consent l'puisement de soi, il se soumet une gradation

descendante, de voix basse sans voix , et accde enfin ce lieu de rencontre
qualifi d' outre-mort et d' outre-monde :
Du plus profond de ma misre d'outre-mort et sans voix

du dernier creux de mon corps et sans visage

Je pousse ma louange vers vous mes amis ma silencieuse

esprance

La posie ce matin n'est que peu de choses et sans

importance mais elles parlent

Et leurs voix d'outre-monde tristes et joyeuses remontent

la rue entrent dans la maison

Et ma violence n'est plus seule dans la douce btise

du rveil

(M, p. 29; je souligne)

Le sujet circule de fait au cur des contradictions, l o ce rveil plurivoque devient

la fois un accs aux plages ensonuneilles des trpasss. Les marque du tutoiement et du
vouvoiement nous indique encore une fois que c'est par l'interpellation de Piene - cet
ami perdu, puis retrouv dans l'univers potique 5)

-,

que le sujet parvient aux lieux outre

de la mort: Vois mon ami vois la nuit se relve je rejoins ton sonuneil contre ta paix
j'tends ma dtresse et dans la ville musicienne de notre amiti je veille (M, p. 29). Le
pome dploie l'espace d'une trajectoire qui traverse et recueille (<< je veille), ouvrant
en cela des passages inusits qui brouillent toutes frontires: Mes amis souvenez-vous
mes amis au plus haut de votreftefimbre souvenez-vous Il De celui qui vous arnve mal
anach de sa vie et ple du grand passage (M, p. 29; je souligne). puis par ce passage

(<< je rejoins , j'tends), le voyageur ritre son injonction un destinataire

dsOlmais ddoubl:
1) qu'on se souvienne de lui chez les vivants (puisqu'il est momentanment

tr-pass);
2) ou encore qu'on le re-connaisse, panni les morts, conune un des leurs

53

54

Puisqu'il y est appel: approche et que ton souffle me touche l'oreille (M, p. 29).

La situation mme de ces amis demeure ambigu puisque la locution au plus haut de votre fte
funbre voque non seulement ceux qui clbreraient un dfunt, mais galement ceux qui
volueraient eux-mmes au sein de la mort, dcrite ici avec la subtilit de l'ironiste telle une
oxymorique fte funbre.

54

66

Plus prcisment, la circulation au sein des contradictions permettrait une permutabilit

des postures nonciatives, ce que soulve galement l'ambigut smantique du dernier
extrait cit. Les postures en effet circulent, et cela s'accentue dans la suite du texte. Le
sujet lyrique emprunte en consquence divers pronoms et figures, devenant mouvant et
multiple. Transform par cette exprience de l'altrit, il partage cet gard l'exprience
de Pierre (ce revenant ) pour ensuite engager une nonciation au il l'espace d'une
strophe (M, p. 29) afin de souligner ce mouvement d'intgration. De manire effective, le
sujet intgre son nonciation toutes ces voix rencontres.

Dans la dernire partie du pome, un systme complexe de redondances

phontiques -

la paronomase (basse / baisse, dlivr / dli), l'allitration (v, s),

l'assonance (oi, i, ) - accompagne ces permutations pronominales et circulations

signifiantes (M, p. 29-30; je souligne) :
EXTRAITS

voix basse baisse la voix

sans voix sans visage ~
Vois mon ami vois ~

RFRENTS PRONOMINAUX
~

Le voici venant vous seul et nu

(tu = Pierre)
(je = le sujet voyageur)
(tu = Pierre)
~

le voici sans nom et sans pass le voici ~

Le voici dlivr de ses haines dli ~

(il = le sujet et Pierre,

vous = les vivants et/ou les morts)
(il = le sujet et Pierre)
(il = le sujet et Pierre)

le voici et nous tous les vivants au cortges des semaines

Le voici tel qu'en nous-mmes ses amis

(le sujet et Pierre qui rencontrent

le nous = les vivants eUou les morts)
(nous inclusif)

Celui qui se prsente devant vous peut la fois tre Pierre, et la fois le sujet qui arrive
au terme de ce long voyage. Celui qui visite, indistinctement, est aussi celui qui est visit.
Si les rptitions appuient ce phnomne 55, la fin du texte le renforce davantage et
explicite comment le pome passe d'une oraison funbre spcifique une rflexion plus
gnrale sur la condition humaine:

55 Le voici venant vous seul et nu et sans cri cette naissance soudaine le voici la tte perc le
cou bris comme un jouet forme humaine le voici sans nom et sans pass le voici , le voici et
nous tous les vivants au cortge des semaines , Le voici tel qu'en nous-mmes (p. 29-30).

67

Maintenant Piene et tant que je vivrai tu iras d'un pas

56
lourd et pench dans quelque rue de Montral [ .. ]

Ce n'est pas la belle la grande vie c'est une existence

de papier et de mmoire un peu d'amour un peu de haine

la blessure fidle d'tre chaque jour sur les trottoirs un

homme panni les hommes

(M, p. 30)

La mort de Piene, figure et mise en circulation dans cet univers potique, se voit
retourne en matire vitale et transitive (<< tant que je vivrai tu iras ). Cette rencontre
avec la mort et les morts devient une incontestable force de langage: C'est ta vie qui
passe la main ma vie je te mets dans mes mots dans mes gestes ple-mle avec moi dans
nos silences qui vibrent encore Paris (M, p. 30). La fin du pome voque la vitalit de
cette nonciation lyrique qui utilise les territoires de la mort tel un lieu potique de
circulation, faisant du manque un vritable espace de tissage:

Quand mon tour je donnirai entre terre et terre

quand je serai bien couch jamais quelqu'un se lvera

crois-moi en qui nous continuerons mettre maille sur

maille les chairs d'une vie nouvelle

(M, p. 31)

Le maillage d'expriences ici acquiert une valeur considrable. Cette constante relation
la valeur intersubjective de l'exprience potique, chez Brault, nous rappelle que sans
jamais difier la posie telle une puissance salvatrice, le parcours du sujet (mme
lorsqu'il descend prs de l'appauvrissement, de la mort, de la solitude, de la ngativit)
tend vers une thique 57 , une recherche d'humanit: Une ombre panni les ombres
tracera notre passage o passe les hommes de demain (M, p. 31). Sans conteste, tout est
histoire de lieux de passage dans cette criture.

Notons au passage le tlescopage des lieux (gographiques et temporels) permis par ce

processus mmoriel: Sous les noms de lieux-dits \~Iles et rivires d'un pays aim tremblent ses
gestes mmorables / Entre Loire et Louis d'Orlans Beaugency / d' Argencourt Vendme et
Paris (p. 30).

56

Dans son tude d'un pome de Mmoire, Gilles Marcotte prcise: Le vu de fraternit, de
communaut, qui est un vu d'poque mais sourd galement du projet le plus persolU1el de
Jacques Brault, ne peut s'accomplir que dans le dnuement signifi par novembre. TI faut tre
pauvre pour tre ensemble. C'est dans l'exprience de la tombe , de la pourriture que se recre
la communaut des hommes (Gilles Marcotte, Jacques Brault: posie de novembre ,
Littrature et circonstances, Montral, 1'Hexagone, 1989, p. 261). Je reviendrai sur ce point,
notamment dans l'tude de L'en dessous l'admirable.
57

68

2.2 Souvenances Quotidiennes

l'ore du nant, cette fosse
grave vers laquelle
tu ne peux t'empcher
de baisser tes pupilles 58
-Denise Desautels

Le motif de la rue, rejouant circulation et trivialit en un mme lieu, apparait ds

Visitation59 , mais se renforce considrablement dans la section Quotidiennes , o
on verra notamment merger la figure, capitale au sein de cette potique, du clochard, ce
vagabond des rues, cet clop des grands chemins. La srie des Quotidiennes
comprend des pomes longs, tous titrs, en vers libres et pourvus de blancs
typographiques en dbut de certains vers. Les rptitions mlodiques y abondent, alors
que les thmes de la trivialit, de la misre (individuelle, familiale ou collective) et de la
perte se combinent un loge constant de la simplicit. Se profile nouveau un des traits
majeurs du lyrisme chez Jacques Brault. Le pote use d'un fond et de procds
mlancoliques, et pourtant il ne perd jamais de vue sa conception d'une parole simple,
prs de la pauvret; dflation mme de la voix qui n'atteint jamais la plainte dclamatoire
pom favoriser plutt l'ironie douce, le clin d'il amus, le dpouillement des effets et
l'hmnilit de l'artisan.

Le marcheur voque, au fil des rues, la misre des ouvriers en esquissant la figure
du pre dans L'homme usin (M, p. 37), mais conserve aussi ses proccupations
mlancoliques dans une dsesprance , Anonyme et Tout est novembre (M,
p. 39, p. 42, p. 45). En contrepoints ces tnbres familires se dressent divers pomes
amomeux (<< Royaume , M, p. 47; Connaissance , p. 50; Pour fter l'aujomd'hui
p. 51) o la femme se voit clbro. Car le seul Royaume habitable s'avre celui des

Denise Desautels, Pendant la mort, Montral, ditions Qubec Amrique, coll. mains libres ,
2002, p. 38.

58

59 Moi je me souviens de vous dj du fond de la rue o / ne me suit que j'cho de mes pas
(M, p. 28).

Le corps de la femme aime se mle parfois l'allgorie du pays, seule forme de patrie
habitable. En cela on retrouve une parent probante avec la posie de la fondation o le topos du
pays emprunte souvent les traits de l'amante, et o la gographie (faune et flore), par effets de
synecdoque, parle un territoire dsir et aim. Pensons Roland Gigure et son adorable femme
des neiges, l' amoureuse / th des bois / par touffes rpondant au soleil de Paul-Marie
Lapointe (Le rel absolu, Montral, L'Hexagone, 1971, p. 187) ou encore aux clbres pomes
60

69

amoureux enlacs, ce qui, par moments, prserve le sujet du chaos ambiant. Deux lieux se
partagent alors la scne:
.:. Celui de l'union amoureuse:
ta main dans ma main un noyau d'esprance / dans le fruit mlancolique
(M, p. 51)
Voici le lieu de nos accordailles / la roche aveugle et le pays d'alentour esseul /
de vastitude (M, p. 47)
.:. Celui du monde misrable et du pays impossible au-dehors:
Dehors c'est la mitraille du quotidien / gestes rituels des assassms gars
(M, p. 39)
On dpeint, force de dtails, un pays tout en ngativit: territoire sociohistorique
certes, mais auquel se surexpose vigoureusement le territoire intime d'une ontologie
dfaillante. Ces espaces dbouchent sur le territoire d'une humanit en droute. Car le
motif du pays, dans cette potique, cde systmatiquement la place des paysages
lyriques ngatifs (ennui, honte, canniveaux) : pays de fivres et d'ennui (M, p. 47),
le lieu de notre ennui / ce pays d'o l'on ne part jamais nous empte / dans la honte du
pain quotidien (M, p. 52) alors que [t]ant de formes humaines peine coulent encore /
dans les caniveaux (M, p. 42). Le motif rcurrent de la terre soulve une ambigut
smantique cohrente avec cette potique discordante, c'est--dire une terre o l'on
avance malgr tout et/ou une terre qui contient les gisants et leurs bruissements. Car il
s'agit imprativement de cartographier les gographies de notre exil (M, p. 53) en
cette [t]erre o s'emmlent nos racines o nos haines fraternisent (M, p. 54), cette
[s]eule plante amoureuse de l'homme (M, p. 55). Ce territoire arpenter comprend

inexorablement son coefficient de ngativit, c'est--dire que les frontires entre le dessus
et le dessous s'annulent

61

l'espace en quelque sorte se dilate jusqu' contenir les disparus

que le sujet rencontre et raconte : Terre aux milles sourires des morts rconcilis

(M, p. 54), Tant de morts sans collier ni barrire (M, p. 42). Le pome ceux-l
rend d'ailleurs hommage ces morts oublis (ici soldats ou victimes de guerres, ces
Frres dserts de l'humaine transhumance , M, p. 45) :

Nos morts l-bas dorment casqus de certitude

(rpt cinq fois, p. 44-45)

amoureux et agoniques de Gaston Miron. Contrairement ce que certaines lectures schmatiques

laisseraient entendre, l'criture du pays , dpasse gnralement les proccupations politiques
pour explorer des dimensions amoureuses, sensibles, ontologiques, voire mtaphysiques.
61

Je reviendrai sur ce point dans l'analyse de L'en dessous l'admirable.

70

Nous aussi nous dormons casqus de certitude

(p. 45)
Ces morts nourrissent le chaos et participent la pomsuite de la mystrieuse marche des
fossiles (voire de l'Histoire) ranime par la souvenance: ils retournent la glaise du
chaos / au vacarme premier des fossiles en marche

62

(M, p. 44). Ce qui se confirmera,

entre autres exemples semblables, plus loin dans Suite fraternelle : glaise des
hommes et de la terre comme une seule /

pte qui lve et craquelle (M, p. 69).

Le dernier pome des Quotidiennes dessine les con toms du lieu d'o se
dploie le sujet d'nonciation. Outrepassant tout dterminisme gographique, son titre
nous indique que le sujet parle, volue, De nulle part , en cette terre impossible oje
marche (M, p. 56; je souligne). Preuve que les premiers crits de Brault trouvent leur
point d'ancrage bien moins dans les affres de la question nationale que dans une profonde
exploration de la ngativit comme factem de mobilit (ontologique, nonciative,
potique) et d'ouverture intersubjective. L'criture dplace ainsi le problme identitaire
symptomatiquement qubcois en inaugurant une plus vaste gographie de nos exils, ce
qui se confirmera aussi dans ses crits ultriems. Ne pouvant restaurer l'histoire d'une
nation improbable, la posie de Brault, foncirement moderne en cela, reconstruit plutt
l'historicit d'une subjectivit contemporaine. Mentionnons, dans une perspective
similaire, que Dominique Combe a bien dmontr que s'il y a une qute dramatique
d'identit chez Aim Csaire, le pome ne cre pas de l'identitaire, mais bien de la

subjectivit, des effets de sujet. Le travail potique entrane la constitution d'une

subjectivit lyrique autonome exprimant de fait la double nature singulire et
63

universelle du JE lyrique , un statut en soi paradoxal

64

Cet espace de ngativit, encore une fois, donne sur des espaces autres, car, lit-on un peu plus
loin, ils s'allgent d'eux-mmes s'abment / dans l'espace o bruissent encore d'autres espaces
(p. 45).

62

Dominique Combe, Aim Csaire et "la qute dramatique de l'identit", dans Dominique
Rabat, Jolle de Sennet et Yves Vad, Le sujet lyrique en question, Talence, Presses
Universitaires de Bordeaux, coll. Modernits , nO 8, 1996, p. 186.

63

Le processus qui donne naissance ce sujet lyrique, qui le fait merger, est en mme temps
celui d'une "dpersoIU1alisation" [... ] : Je sujet se constitue en se dniant, dans la mesure o le JE
se vide de sa rfrence singulire (ou la dpasse dialectiquement), autobiographique pour tendre
vers l'universel (ibid., p. 188).

64

71

Le pome De nulle part reprend et synthtise les principaux aspects de toute

la section (patrie impossible, mlancolie, mort, sentiment amoureux, dplacements
perptuels). On ne s'tonne gure alors de constater que l'adresse au tu amoureux y
devienne un facteur de relance de la parole, mme la ngativit constitutive de ce sujet
dsirant65 : Je t'cris et je te parle comme de nulle part / Parce qu'il le faut et que c'est
ainsi sans rime ni raison (M, p. 56). On relve par ailleurs, dans certains passages, ce
que Martine Broda dfinit telle l'impulsion de la lyrique amoureuse: Ce n'est pas la
question du moi que pose le lyrisme, prcise-t-elle, mais celle du dsir66 . Ce dsir se
conjugue la perte inluctable de l'autre, perte qui relance l'appel:
Donc je t'cris je te parle du milieu de cette terre

mauvaise et jet'appelle

Reviens je t'attends et je te guette l'ore de la dmence

Au premier bruit la premire lueur

Je crierai je le sais poussant un corps d'engoulevent

vers toi dans mon cri

(M, p. 58)

Mais la posie ne s'avre jamais, pour Brault, vecteur de ralisation politique ou porteuse
d'une magique transcendance. Plutt, elle relate les petites failles du quotidien et la
multitude des blessures humaines. Ces pauvres mots entre nous tombs (M, p. 56) tels
des rebus, des dtritus, Q]es mots de la petite mort dans 1'hbtude les mots o l'on
couche o l'on dort (M, p. 58) forment une parole qui peine, qui murmure. La posie en
ce sens ne peut accomplir l'identit ni fonder une nation, et Brault l'exprime autrement en
rptant: Voil tout est dit et rien ne commence (M, p. 57 et p. 58). Rappelons que les
potes du pays exposaient pour leur part une sorte de confiance envers le langage, que
Gilles Marcotte dcrit ainsi:
[A]u Canada franais survit une confiance nave dans les pouvoirs de la
parole. Ni magique, ni initiatique; fonde, plus simplement, sur le sentiment
que les mots arrachs au silence sont ici ncessaires comme le pain, pour
vivre tout de suite. Mais la dchirure, le doute, y apparaissent sous des
formes diverses, amens par la maturit mme de cette posie, par la
connaissance qu'elle a faite de sa fonction et de sa fragilit 67 .
Ce sujet pauvre et dsirant: je t'aime seul et dsert de moi-mme (p. 38), minceur de
moi-mme qu'on ignore (p. 39).

65

Martine Broda, L'amour du nom. Essai sur le lyrisme el la lyrique amoureuse, Paris, Jos Corti,
coll. en lisant en crivant , 1997, p. 9.

66

67 Gilles Marcotte, D'une fragile richesse , Le temps des potes. Description critique de la
posie actuelle au Canada franais, Montral, ditions HMH, 1969, p. 222.

72

Or les potes de l'Hexagone dplorent cette tension entre la non-existence et le dsir

d'existence, entre le langage et le silence, vivent ce doute (ontologique et potique)
comme une forme de malheur, et prcisment chez Miron, comme un symptme de
l'alination68 . Brault fonde, de son ct, sa pratique sur le doute mme comme espace de
crativit, multipliant les exercices d'puisement et de mise distance du soi afin de
mieux exprimenter ce dport dans la langue, cette ouverture d'espace qui se creuse alors
dans le pome: Ici rien ne changera que les lvres sous les mots /

et les trottoirs sous

la poussire des pas / Des pas des mots des lvres encore des mots /

sens dessus dessous

comme des corps /

o il n'y a plus personne (M, p. 58).

tous points de vue, on utilise la ngativit pour relancer la marche de cette

parole boiteuse, clocharde. Reprenant le pome Rue Saint-Denis , on constate que le
motif de la ru9, qui mnera ultrieurement celui du chemin, introduit une autre figure
fondamentale cette potique: le clochard70 . Le clochard, n'est-ce pas celui qui toujours
cloche dans le joli portrait d'une socit, en marge des normes admises, en tat d'errance
perptuelle? Le motif de la rue rvle du coup son importance:
Espace de transit, espace frontalier, la rue chez Brault n'est pas le cadre de
manifestations ou de rassemblements; elle ne dbouche pas sur la place

titre complmentaire, remarquons que Karim Larose a judicieusement compar les discours
sur la langue et l'histoire dans les essais de Miron et de Brault. il conclut que, pour Miron, ce
discours s'appuie sur un dsir de rvolution (voir de rsolution) et de rappropriation du natal .
Pour Brault, la langue et l'histoire se dfinissent sur le mode du transitoire, tel un espace de seuils
et de stations o cheminer, alors que l'on insiste sur l'importance de l'preuve mme que constitue
la traverse (Karim Larose, Gaston Miron et Jacques Brault: langue natale et horizon de
parole , cbap. dans La langue de papier. Spculations linguistiques au Qubec (1957-1977),
Montral, Presses de l'Universit de Montral, coll. espace littraire , 2004, p. 313-389). En
sous-main, Brault conoit la question du lieu de la mme manire: Sauver le principe du "lieu"
ne nous jette d'ailleurs pas forcment dans le rapport de propriation dont Brault a toujours
dnonc les excs. Rien n'interdit selon le pote de penser, par exemple, la langue comme
"locataire" et non "propritaire" du lieu [... ]. Toute la rflexion sur la langue de Brault est
l'image de ces nuances, cherchant toujours viter les oppositions binaires pour inventer un
espace de transit o l'on se joue de toute frontire. (Ibid., p. 384)

68

Karim Larose rappelle l'importance de ce motif au sein de l'uvre, motif auquel plusieurs
critiques auraient parfois - et malencontreusement selon l'essayiste - prfr celui du chemin: le
coin de la rue est peut-tre, dans la gomtrie de Brault, l'endroit le plus charg de sens
l'intrieur d'une uvre qui laisse une large place l'espace urbain, sous de multiples formes
(asphalte, rues, ruelles, pavs, trottoirs), envisags souvent depuis la marge: le bout, le bord, et
surtout le coin. Karim Larose, "Consens la rue" : La parole dans l'uvre potique de Jacques
Brault , dans Franois Hbert et Nathalie Watteyne (dir. pub!.), Prcarits de Braull, op. cit.,
p.38.

69

il s'agit d'abord de dfinir le contexte d'mergence de cette figure, mais je reviendrai en dtail
sur celle-ci dans l'analyse d'Il n ya plus de chemin, qui en constitue le lieu d'aboutissement.

70

73

publique, comme chez Miron 7' [ ... ]. Elle s'affinne chez Brault comme un
espace mettant en vidence la solitude du sujet et pennettant, tout la fois,
les rencontres au fil d'une dambulation aux consquences imprvisibles 72
Ainsi la rue devient-elle le lieu par excellence d'un sujet solitaire et transitif, alpentant
l'tranget du monde en soi et hors soi. La rptition du vers Les cloches sonnent rue
Saint-Denis la morose cadence le parcours signifiant du pome et pennet les
pennutations temporelles. Si le clin d' il intertextuel la Cloche fle de Baudelaire
apparat indniable, on y retrouve galement une sorte de commentaire, certes discret, sur
le principe mme des Correspondances baudelairielUles puisque le processus
mmoriel et le dploiement de l'imaginaire passent galement par l'exprience sensible
(le son des cloches dchire la trame temporelle linaire, puis la lumire au bout de la rue
attire le sujet vers d'autres lieux) :

Les cloches sonnent lUe Saint-Denis la morose

o je trane la nouvelle alUle la trentime de mon ge

Les cloches sonnent rue Saint-Denis la morose

et je suis seul et nu

La lumire froide au bout de la rue lve le bras et me

fait signe

(M, p. 48)

Cette lumire au bout de la rue qui fait signe et qui met en route le dploiement de la
conscience subjective, on la croisera ailleurs sous diverses formes 73 . Ici, elle met en acte
le sujet et oriente la diction vers un monde autre o les diffrentes temporalits se
ctoient: Je pense cette rue de mon enfance , J'entends la rumeur d'lUl autre
monde dans la rue o s'achvent mes pas / C'tait hier c'est maintenant (M, p. 48; je
souligne). Puis, on reprend le motif sonore en prcisant la flure qui le constitue: Les
cloches sOlUlent rues Saint-Denis la morose / Leurs voix fles redisent mes heures
sordides (M, p. 48). Toute musique, dans cette criture, s'avre d'emble fle,

Si la dmarche de Miron est demeure explicitement politique, la dmarche de Brault annonce

pour sa part l'intimisme des annes 1980 par cet intrt mme pour les espaces rduits et l'errance
solitaire, tout en relayant ultimement, et sa manire toute personnelle, des proccupations
philosophiques et thiques certaines. On reviendra sur cela plus loin ainsi que dans le chapitre sur
Hlne Dorion.

71

72 Karim Larose, "Consens la rue" : La parole dans l'uvre potique de Jacques Brault , op.
cil., p. 38.

Aujourd'hui que la rue est sonore et traverse /

(M, p. 75).

73

de cris debout et pointus l'heure du midi

74

dfaillante, dvalue telle [l]a rue qui fait un bruit de vieux sous noirs (M, p. 48). Le
retentissement des cloches donne accs au pass sordide, rsonnant dans les flures
inhrentes ce sujet indubitablement trou, ce sujet-clochard toujours en chemin, ce
solitaire cabotin (qui n'a que sa propre main treindre), dsaccord et parfois
ridicule

74

Clochard de mes amours histrion de mes jours

Je m'en vais oui je m'en vais pour de bon

Je m'en vais avec dans ma main la chaleur

de mon autre main

(M, p. 49)

il consent donc s'engouffrer mme ces flures mmorielles, l'exploration de la

ngativit, ce point aveugle

75

vers lequel il tend:

Les cloches sonnent rues Saint-Denis la morose

Et leur flure ouvre en moi une ancienne et neuve

douceur

Cette chose au bout de la rue n'est pas si terrible

Cette chose venue l pour m'appeler de son regard aveugle

(M, p. 49)

il est donc attir par cette chose, ce bout qui est un passage, cet envers du regard qui
permet d'accder au regard autre, celui-l mme que dvelopperait l'criture potique
telle que conue par Brault comme une ancienne et neuve / douceur .

74 Cette condition de dambulateur des rues implique un rapport singulier l'Amrique en tant que
sentiment du lieu , tel que le conoit Pien'e Nepveu lorsqu'il relit le mauvais pauvre gamlien,
ce qui semble aussi une caractristique rcurrente du sujet lyrique dans la posie qubcoise: il a
clam bien haut qu'il avait la vocation de l'me et de l'intriorit, mais ds qu'il fait trois pas sur
les trottoirs de la ville (une ville anonyme, hostile, elle-mme trangre comme a pu l'tre pour les
intellectuels qubcois la Montral anglicise et amricanise des annes trente soixante), ce
mauvais pauvre n'est plus qu'un misrable 'pitre, une grimace sur fond de nant (Pierre Nepveu,
Le pome qubcois de l'Amrique, Etudesfranaises, vol. 26, nO 2, 1990, p. 16). Mme si
une filiation persiste, une transformation notable s'est opre entre le mauvais pauvre des annes
1930 et le clochard nanti des annes 1960. Brault, entre autres par son humour cabotin, transforme
ce sentiment tragique du lieu en espace de jeu et d'ironie o se relance l'criture.
75 Cette face cache, prcise Michel Collot, semble
contemporains. ils interrogent inlassablement "l'envers des
signification (La posie moderne et la structure d'horizon,
dplacent les donnes de l'exprience perceptive (ibid., p.

attirer particulirement les potes

choses ", soustrait aux sens et la
op. cit., p. 16). De cette manire, ils
17).

75

2.3 Suite fraternelle : territoires du deuil et territoires d'humanit

Sens dessus dessous ta mort
a retourn la ten'e entire
sens dessus dessous 76
- Paul Chanel Malenfant

Ces flures propres au deuil, chez Brault, orientent les chos de la diction,
notamment au sein de Suite fraternelle et de Mmoire o se met en acte de
manire significative ce que nous nommerons le sujet-mmoire. On raconte, dans Suite
fraternelle , la disparition du frre cadet tomb au combat, Gilles: Je n'oublie pas
Gilles et j'ai encore dans mes mots /

la cassure par o tu coulas un jour de fleurs et / de

ferrailles (M, p. 65). Voyons de plus prs comment le deuil intime viendra, une fois
encore, dplacer le topos de la fondation pour favoriser les territoires de la ngativit
77

dynamique et l'ouverture intersubjective.

Prcisons de prime abord que l'adresse organise l'nonciation autom de cet appel
du disparu, ou rappel soi dans l'ordre du mmoriel

78

Cette nonciation endeuille

s'inscrit l'horizon d'une double dsertion (car mme le cercueil s'avre vide) : Je me
souviens de toi

Gilles

mon frre oubli dans les terres de Sicile

matin d't Montral je suivais ton cercueil vide

je me souviens d'un

j'avais dix ans

je ne savais pas

encore (M, p. 63). Procdant d'une double tranget radicale, la mort, en soi
irreprsentable

79

ncessite ds lors une transformation, une transfiguration opre dans

l'espace du pome. Au chapitre de la littratme, la mort, crit Michel Picard, est avant
tout en effet un tre de langage 80 . En tant que figme et figuration, rythme et diction; l
seulement pourrait-elle paltiellement tre restitue. Par un agencement typographique, le

76

Paul Chanel Malenfant, Des ombres portes, Montral, ditions du Norot, 2000, p. 39.

77 L'exergue de cette suite potique l'annonce d'ailleurs: Ubi bene, ibi patria. En ralit, la
patrie est aussi l o l'on est trs mal... (llya Ehrenbourg).

78

Puisque l'on a vu que ce principe de visitation en est aussi un de circulation.

Le mot dsigne pourtant non une entit, mme abstraite, mais un champ, une tension, dont les
limites ou les ples extrmes seraient le trop subjectif, cette nigme radicale, ma mort, o je ne
suis pas, et le trop objectif, ce mort-l, autre nigme non moins radicale, tre humain devenu
chose, rsultat d'une transformation dont je puis connatre seulement les abjectes consquences
(Michel Picard, La littrature et la mort, Paris, Presses Universitaires de France, coll. criture ,
1995, p. 35).
79

80

Ibid., p. 35.

76

disparu est au pralable oppos une collectivit inunobile dans sa petite misre, transie
par ses privations ontologiques (<< sans nom , d'aucune terre , et sans ge ):
Et nous nous demeurons pareils nous-mmes rauques
comme la rengaine de nos misres
Nous

les btards sans nom

les dracins d'aucune terre

les boutonneux sans ge

les clochards nantis

(M, p. 63)
L'oxymore des clochards nantis illustre la discordance au cur de cette parole
revendiquant la pauvret, mais usant paradoxalement d'un procd linguistique
sophistiqu pour le signifier. Plus encore, elle tmoigne de ce malaise implicite ressenti
par certains membres de socits postindustrielles qui, tout en souffrant de leur posture
minoritaire, profitent d'un certain luxe offert par la situation de la majorit 81 . Si les
parallles entre les destins des peuples opprims abondaient dans les discours
idologiques et potiques qubcois, l'poque, Brault s'efforce de respecter les
diffrences historiques entre ceux-ci, en prenant soin de ponctuer ses premiers crits de
rfrences prcises (l'esclavagisme vcu par les Afro-Amricains, le gnocide des
Amrindiens, tout le sang de Dachau ; M, p. 81). En s'associant une collectivit de
clochards nantis , mais aussi au Nous // les seuls ngres aux belles certitudes
blanches , nous les sauvages cravats (M, p. 64), il fait preuve d'une certaine mesure
objective, ne survalorisant pas la victimisation des Canadiens franais, tout en prservant
envers cette collectivit une distance critique souvent exprime par un ton ironique. Dans

Mmoire, il expose par exemple cette variation de la figure du pitre un peu ridicule en
associant le nous des Pingouins du Nord , et il prcise: Nous n'avons pas de mains
nous avons tu l'Indien et!
deuil

nous avons tendus nos poignets l'oppresseur c'est /

notre

c'est notre souillure (M, p. 84). Dans cette premire partie de l'uvre, Brault

s'intresse la question de la mmoire en y ajoutant une ncessit de lucidit et de

responsabilit qui refuse systmatiquement l'effusion plaintive. Ainsi cette lucidit, voire
cette thique, rejoindrait sa conception de la tonalit potique (en mode mineur). TI
dconstruit consquenunent toute forme de mmoire collective mythique pour

Ce que Michel Beaulieu critiquera sa manire, dans les annes 1980, en voquant la tension
entre responsabilit et indiffrence qui hante la gnration post-Rvolution tranquille.

81

77

s'intresser ds le dpart une mmoire qui s'ouvre l'intersubjectivit et aux territoires

du lyrisme critique.

l'vidence, Brault prserve un distance critique face ce peuple qu'il met en

scne ds Suite fraternelle , vitant le dualisme opposant victimes et bourreaux. Le
locuteur, ensuite, prend soin de dnoncer la peur et l'inunobilisme de cette collectivit (
laquelle il appartient) de demi-rvolts confortables (M, p. 63) : nous sorrunes
dlavs de grsil/et de peur , nous lchons Je silence d'une paille rche / et les
bottes du remords (M, p. 64). La mort de Gilles se pose en vis--vis tel1e une vrit
sauvage: 11 n'y a pas d'espace ici pour tes gestes rassembleurs de /

vrits sauvages

(M, p. 65). Puis, la mort de Gilles se voit rejoue au prsent et emmle aux tragiques
destins des trpasss, comme si en elle seule se rassemblait le courage des combattants et
la violence de leur disparition: Et voici que tu meurs Gilles parpill au fond d'un trou
ml aux morceaux de tes camarades

Gilles toujours tourment dans ton pays

(M, p. 65). Le tlescopage temporel permet du mme coup un tlescopage des lieux, car
le pays de Gilles, celui de la mort, s'articulera dans la suite du pome celui de la
subjectivit textuelle pour devenir le territoire potique d'une possible relation entre le
soi, le monde et la langue.

L encore, le pome djoue le principe mme de la posie de la nomination en

rptant plutt l'impossibilit que le pays rel constitue et en effectuant progressivement
un rajustement de la focalisation vers l'objet du deuil intime. L'adresse au tu se
dplace de Gilles au pays et enfin superpose les deux instances puisque

reconnatre et se souvenir de l'absent semble la voie emprunter:

Il n'a pas de nom ce pays que j'affirme et renie au long
de mes jours
Mon pays scalp de sa jeunesse
mon pays n dans l'orphelinat de la neige
mon pays sans maisons ni lgendes [... ]
Je te reconnais bien sur les bords du fleuve superbe

[ ... ]
mais je t'ai fouill en vain de l'Atlantique l'Outaouais
de l'Ungava aux Appalaches
je n'ai pas trouv ton nom
je n'ai rencontr que des fatigues innommables

[ ... ]

78

Je n'ai qu'un nom la bouche et c'est ton nom Gilles

(M, p. 67)

L'unique pays concevable au sein du potique s'avre le territoire du sujet lyrique, qui
substitue l'absence de nom d'une patrie impossible au nom d'un disparu aim.
L'endeuill d'ailleurs ajoute: c'est le nom de mon pays un matricule un chiffre /
misre /

de

une petite mort sans importance (p. 68). Cette rappropriation du topos du

pays procde de la souvenance, soit cette ractualisation du sensible (son, odeur,

transitions lumineuses) qui implique galement une re-subjectivation de l'espace:
Paix sur mon pays recommenc dans nos nuits

bruissantes d'enfants

Le matin va venir il va venir conune une tideur soudaine

d'avril et son parfum de lait bouilli

TI fait lumire dans ta mort Gilles il fait lumire

dans ma fraternelle souvenance

(M, p. 68; je souligne)

La figure fondamentale de tout espace-temps, dans cette potique, merge partir de cette
mmoire intime qui transforme la perte en chemin emprunter:
Tu vis en nous et plus srement qu'en toi seul

L o tu es nous serons tu nous ouvres le chemin

(M, p. 70)

On assiste manifestement une rappropriation du nous, pronom emblmatique de la

gnration de l'Hexagone s'il en est un, qui comprend singulirement une multitude
d'expriences. Le tlescopage des lieux temporels (pass, prsent, futur), gographiques
(le lieu de la mort de Gilles, en Europe, se fond l'ici ) et historiques (la situation du
Qubec, mais aussi celle d'autres peuples opprims 82 , les vocations des grandes guerres
mondiales) sort le pome de la stricte rfrence politique pour l'inscrire l'aune d'une
nonciation lyrique toute contemporaine. Tel que le conunentait d'ailleurs rcemment
Jean Larose, propos de l'criture agonique chez Gaston Miron, il y a dans la posture
mme du sujet qubcois une singulire conscience du dracinement propre la manire
d'habiter le monde actuel:

On voque dans le texte, tel qu'on l'a mentionn, les Amrindiens et les Noirs. Cit
prcdemment, le vers Nous / les seuls ngres aux belles certitudes blanches rappelle
trangement (<< Suite Fraternelle fut rdige avant 1963) le titre Ngres blancs d'Amrique de
Pierre Vallires (publi en 1968) ainsi que les accointances entre les intellectuels qubcois
nationalistes, au cours de la Rvolution tranquille, et les thoriciens de la dcolonisation et de la
Ngritude (tels douard Glissant et Aim Csaire) ou encore le fameux Speak White de
Michle Lalonde.
82

79

Gaston Miron, sans doute, a gagn son pari d'antropote (sic) : il fallait
enraciner la littrature qubcoise dans son sol et son humanit particuliers,
pour qu'elle accde l'universel. Mais l'universel au vingtime sicle n'est
pas une appartenance l'humanit de tous les pays, mais une communaut
impossible, rfractaire la posie, de dsappartenance, de souffrance,
83
d'alination
Si la porte translstorique de l'uvre de Brault se dessine clairement, viter tous
azimuts de l'historiciser constituerait toutefois une erreur. Car cet imaginaire se construit

partir d'une situation initiale et en cela, on pourrait assurment y voir merger certains
traits d'un lyrisme nord-amricain

84

Ainsi un btard sans nom et sans terre ne

bnficierait-il pas, au fond, d'une plus vaste libelt mme la dpossession qui le
dfinit, libert que Brault compare celle du peau-rouge illimit (M, p. 66) ou de
celui qui de son il mesure le pays ptrir (M, p. 69)? Cette mme libert permet au
pote de faire cohabiter les discordances et les matriaux htrognes. En effet, on passe
aisment des segments en prose o les rptitions mlodiques abondent des segments en
vers hachurs et disharmoniques. L'auteur fait aussi dialoguer un discours sur la pauvret
avec un vocabulaire parfois savant, parfois populaire, et multiplie les rfrences
85

diverses formes, comme dans ce motif fil du Livre de la Bible qui devient, au bout
de quelques lignes, un grimoire cul et obscne :

83

Jean Larose, Miron l'agonique, Le Devoir, samedi 15 et dimanche 16 mai 2010, p. F7.

Outrepassant le couple antinomique de figures figes et extrieures expansion / dgradation

qui semblerait trop aisment qualifier le rapport de l'crivain qubcois l'Amrique (expansion
d'un territoire immense que l'on n'arrive pas conqurir ou dgradation cause par l'influence
suppose d'un vide culturel et idologique tatsunien), Pierre Nepveu invite repenser plutt la
tension fondamentale, voire tragique, entre la continuit europenne et l'originalit amricaine qui
caractriseraient de l'intrieur la conscience qubcoise. il cite pour exemple le drame amricain
de Saint-Denys Garneau: Celui-ci est l'hritier d'une longue tradition qui n'a cess de rpter
que nous tions "l'me" de l'Amrique, alors que les yankees n'taient que matire et intrt. Or,
ce que Garneau dcouvre dans ses problmes terribles d'adquation entre le langage et l'tre, c'est
une
intriorit
creuse,
factice. [00']
C'est
tout
le
discours
traditionnel
sur
"l'me canadienne-franaise" qui se voit d'un seul coup soumis la plus impitoyable ironie, au
soupon le plus grave: si l'Amricain nous est depuis longtemps apparu comme un tre qui a
perdu son me, qui s'est vid de son intriorit, le sujet qubcois, lui, n'en a peut-tre tout
simplernentjamais eu. Voici qu'apparat le futur "compagnon des Amriques", ce mauvais pauvre,
cet tranger imposteur (Pierre Nepveu, Le pome qubcois de l'Amrique , op. cit.,
p. 15-16).
84

Oh le Livre le Livre o c'tait crit que nous grugerions / le pain dur que nous lamperions
l'eau moqueuse (M, p. 66). Plus loin dans le mme texte, on peut lire cet autre commentaire
ironique sur la religion (et telle qu'elle fut pratique, puis frocement remise en question par le
Qubec de la Rvolution tranquille) : Gravissons la montagne mes agneaux et renouons / avec le
bois frustre nous sommes d'une race / de bcherons et de crucifis (M, p. 66).

85

80

Rare parchemin grimoire cul hiroglyphe savantasse

criture spermatique obscne virgule tu nous

fascines tu nous faonnes

Quelle destin mes btes quelle destine la rose aux bois

et le prince n'y tait pas

(M, p. 66)

La tonalit ironique, qui frle la comptine, renforce ici l'ide que Brault aurait fait du
trou du mauvais pauvre garnlien le chemin mme emprunter, retournant cette
si tuation ngative en ludisme potique. Dans les annes 1930 de l'auteur de Monde
irrmdiable dsert , le discours identitaire fond sur le destin messianiste du peuple
canadien-franais demeure la proposition symbolique rcurrente. Pourtant Garneau ne
fera que peindre dans ses pomes, non sans un certain dsarroi, un sujet de ngativit, un
pauvre irrparable. Tel que nous le rappelle Pierre Nepveu,
le sujet sans me de Garneau ne possde rien, il n'a rien, pour tout dire il
n'est rien. Le sujet amricain a beau avoir perdu toute intriorit, il possde
la ville, le monde moderne, il s'y dresse avec assurance; alors que le sujet
qubcois se voit trahi par la supriorit mme qu'il s'tait donne, fonde
sur Dieu et ses missaires, dcouvreurs, colons et missionnaires venus planter
leurs croix Gasp ou Montral 86 .
Cette trahison, nous le savons bien, la Rvolution tranquille s'en servira dessein afin
d'expulser le discours religieux de la sphre sociale, alors que les crivains l'utiliseront
de manire tantt revendicatrice ou grotesque, tantt ironique ou humoristique. L o
Brault dmontre la fois la forte filiation qu'il entretient avec Garneau et l'originalit de
sa dmarche, c'est en revendiquant clairement ds ses premiers crits ce sujet pauvre et
cette parole humble comme seul lieu possible pour se dire, comme seule force de langage
authentique. Jamais il ne tente de recouvrir les manques ou de contourner la ngativit.
Au contraire, l'nonciateur la revendique, s'y plonge sans fatalisme, ce qui le mnera
ultimement jusqu'aux territoires de l'en dessous, jusqu' la clochardisation ricaneuse. De
mme, il utilise l'ironie telle un vecteur de lucidit, allant jusqu' railler les nombreuses
faillites de l'histoire: Nos cadavres paisibles et proprets font de jolies bornes /

sur la

route de l'histoire (M, p. 66).

Sans conteste, le pome travaille moins chanter le pays construire qu' nous
restituer ce qui y fait dfaut, ce qui le troue, le distend, le fragmente, retraant cette plus
vaste gographie de nos exils. Le territoire revt les multiples traits de la ngativit:
86

Pierre Nepveu, Le pome qubcois de l'Amrique , op. cil., p. 16.

81

Pays de pleur suspecte pays de rage rentre pays

bourr d'ouate et de si lence pays de faces tordues et

tendues sur des mains osseuses comme une peau

d'ventail dlicate et morte [... ]

(M, p. 66)

Fait intressant: les traces du telTitoire nord-amricain construisent aussi l'imaginaire

paysager avec le Labrador pour ultime horizon dsertique, historicit qui va tendre, en un
sens, vers une sorte de non-lieu. Si, en vain, nous attendons depuis trois sicles
ple-mle / la revanche de l'histoire / la fe de l'Occident / la fonte des glaciers

(M, p. 64), il faudra s'astreindre un dplacement de l'imaginaire vers d'autres ples,

davantage habitables: Pirates de nos dsirs nous longeons la cte de quelque /
Labrador fabuleux (M, p. 65). Ce par rapport quoi le sujet se positionne devient alors
ce grand il vide du Labrador et de sa sche toundra:
Il parat

Sanglant

Et plus nu que le buf corch

Le soleil de la toundra

TI regarde le blanc corps ovale des mares sous la neige

Et de son il mesure le pays ptrir

(M, p. 69)

La promesse d'un peuple en marche se prcise alors: Voici qu'un peuple apprend se
mettre debout / Debout et tourn vers la magie du ple

debout entre trois ocans

(M, p. 69). Or cette promesse n'existe a priori que par l'appropriation du telTitoire d'un
deuil intime et ensuite, par son retournement, tel que le confinne la fin du pome:
Je crois Gilles je crois que tu vas renatre tu es mes

camarades au poing dur la paume douce tu es notre

secrte naissance au bonheur de nous-mmes tu es l'enfant

que je modle dans l'amour de ma femme tu es la

promesse qui gonfle les collines de mon pays ma fenune

ma patrie tendue au flanc de l'Amrique

(M, p. 70)

Soulignons au passage que le royaume des amoureux se trouve gnralement associ,

dans les premiers recueils, la faune et la flore qubcoises, tout en en respectant la
logique de superposition des espaces et des expriences explicite prcdenunent. Le
pome Pour fter l'aujourd'hui des Quotidiennes en demeure un vibrant exemple:
dj entre les quenouilles austres moussent les rumeurs

du royaume et sa lumire

tes pas dans mes pas un collier de lichen autour

de la patience du granit

82

nous serons au-del des bonheurs sordides les petits

calculs de castor

(M, p. 52)

Paralllement, le Nord en tant que vise du regard qui se dploie et ouvre l'espace, faisant
cho aux territoires de la mort et de la dperdition que forment ces paysages lyriques
explors87 , s'tablit tel l'horizon tensij8 : nous allons la margelle du Ple boire l'eau
fraternelle (M, p. 51), nous allons vers l'ailleurs ridicule vers le Labrador /

des

mirages (M, p. 52). Sous ce rapport, le seul pays que l'on pourra nommer concidera
avec celui de la mort, et mnera tout de mme une intersubjectivit:
nous irons hors du moment concider avec notre mort

et donner ce pays de gel de vapeur de fiel et de peur

un nom de chair et d'air un nom de sueur et de soie

un nom qui dise enfin

conune notre amour entre les glaces et la mer a lev

une chaleur dans la pte de l'hiver

un cri d'enfant dans les charniers de l'histoire un bruit

de sang dans les charnires de l'ternit

un nom qui dmarque les gographies de nos exils

(M, p. 53; je souligne)

Bien sr, la rfrence au territoire nord-amricain s'avre indniable dans les

premiers crits, mais il s'agit davantage d'un no man 's land, d'un lieu en marge de
l'Amrique tats-uruenne des grandes russites, lieu que l'on retrouvera plus tard dans la
potique de Michel Beaulieu. En mettant en scne ce lieu de ngativit viscrale (de
chair, de sueur et de sang), Brault critique, une fois de plus, l'illusion de fondation d'un
territoire identitaire (et national) au moyen de la Posie. il fait plutt le pari de tabler sur
le dfaut d'identit (cette gnalogie ou cette tradition boiteuses), et d'intgrer
l'immensit du vide (voire de l'espace amricain, cette orpheline Amrique trop vaste

Comme le Nord chez Richard Desjardins incarne un cimetire immense pour les peuples
amrindiens dcims, entre autres dans Nataq (Tu m'aimes-tu, 1990) et Akinisi (Richard
Desjardins symphonique, 2009) ou encore tel ce non-lieu de dperdition vers lequel s'lancent les
personnages dcals et laconiques du road movie canadien Yellowknife (Rodrigue Jean, 2002,
11 0 min.).
87

Car les indicateurs de perception, dans un texte, construisent une structure d'horizon qui ouvre
Pour une
smiotique tensive: les gradiens du sens dans Jacques Fontanille et Claude Zilberberg,
Nouveaux Actes smiotiques: Valences-valeurs, Limoges, Presses Universitaires de Limoges,
88

un espace en amenant le sujet se tourner vers , nous rappelle Pierre Ouellet

1996, p. 6).

83

comme un pensionnat , M, p. 68)89, tel un espace de jeu o traner ses pnates, et ainsi
toujours se dplacer avec la poussire d'un chemin neuf qui s'ouvre l'infini.

2.4 Sujet-mmoire: souvenance et jeux d'adresse

Explorant les affres d'une mmoire problmatique, le long pome Mmoire ,

dfilant sur dix-huit pages, traduit une forte diversit formelle en alliant rptitions
mlodiques (anaphores et rptitions variationnelles), segments en vers et segments en
prose. Dans les deux types de segments, les blancs typographiques jouent le rle de
brisures orchestrant la trame disharmonique. Par exemple, la phrase divise en vers
dbute par la majuscule alors que les vers suivants (gnralement pas plus de trois) sont
dcals sur la page par un blanc en dbut de ligne, ce qui fracture davantage la continuit
de la syntaxe, dj segmente par sa disposition en vers. En outre, ce pome aux
multiples variations formelles retrace le fil discontinu d'une mmoire (subjective et
intersubjective) qui se reconstruit progressivement dans l'criture. Afin de saisir l'essence
de cette mmoire en acte, nous suivrons certains lments qui voluent au fil du texte (les
allocutaires, le corps, l'nonciation telle une feuille de paroles, le pays, la mort), en
tissent habilement la trame et laissent paratre de nouvelles facette de ce sujet lyrique.

Du ct des allocutaires, trois segments plus radicalement en retrait dans le

premier tiers de Mmoire , et comme on l'a vu pour Visitation , forment une sorte
d'apart explicitant la situation du sujet. Dans Mmoire cependant, ces segments, en
plus de dcaler le texte vers la droite (ou de le faire avancer sur la page), prsentent
chaque fois une adresse un allocutaire spcifique tout en orientant la progression de la

89 La question rcurrente du sujet orphelin, dans la littrature qubcoise, tire entre autres son
origine de l'uvre de Saint-Denys Garneau: toute son uvre potique est une dcouverte du
pre mort, une tentative pour occuper sa place, pour assumer en fils dchu et indigne
l'irrmdiable solitude du pre, l o le religieux ne se vit plus que comme l'exprience du "trou
dans notre monde", et o l'aventure moderne commence, problmatique, lucide, conqurante et
pourtant abme dans un trange sentiment du nant (pierre Nep veu , Un trou dans notre
monde , L'cologie du rel, op. cil., p. 76). Or, cette modernit fertile provenant des lieux de la
pauvret (gnratiolll1elle et ontologique) chez Garneau, gagne de nouveaux espaces de solitude
chez Brault, soit ceux d'un sujet lyrique o l'Amrique imaginaire deviendrait ce grand dsert
blanc arpenter, sans matre.

84

signifiance.

s'agit chronologiquement des anus, de la petite fille 90 et de

Madeleine. Dans le premier segment en retrait, le sujet se dsigne d'emble tel un

songeur dsaccord, revenant de loin

91

mu par le travail de la mmoire et par cette

adresse aux amis :

J'ai mmoire de toi pre et voici que je t'accorde

enfin ce nom comme un aveu

Nous voici donc entre nous sans couture ni partage

seuls de la mme solitude

Que reste-t-il entre nous hormis cette esprance

indocile o rumine ton vieux corps

Mes amis mes camarades ne vous moquez pas

si je vous arrive ainsi de travers
mou de songerie
mal accord mes gestes
(M, p. 75)
Prcisons d'abord que l'adresse iItiale au pre, tmoignant d'une relation problmatique
(sous le signe de la distance et de la solitude) se distingue des adresses incluses dans les
premiers segments en retrait, qui exposent pour leur part des relations plus harmonieuses
(avec les amis et camarades). Or ce compagnonnage n'efface jamais compltement la
solitude et l'angoisse de celui qui avance en posie tel un orphelin du langage:

li Y a, dans la littrature de la Rvolution tranquille, un discours pathtique

sur la paternit exploite, dpossde, ce qui n'a rien d'tonnant. Mais il ne
suffit pas de reprendre le discours optimiste des nouveaux Qubcois
qui, rvol ts, cheveux au vent, ont dcid de gagner leur place au soleil et de
btir le Qubec. Car le refoul de cet optimisme, c'est prcisment
l'angoisse des fils dcouvrant leur solitude (malgr, et au cur mme des
compagnonnages)92.
Cette solitude symbolique 93 , cette place vide, chez Brault, sera investie par le sujet
lyrique, qui en fera consquemment son terrain de jeu.

La petite fille, tel qu'on le verra dans l'analyse de Riveraine , est une image fantasme de la
mre.

90

91

Telle voyageur de Visitation qui reviendrait d'un priple chez les morts.

92

Pierre Nepveu, Un trou dans notre monde , L'cologie du rel, op. cil., p. 73.

93

Rappelons le titre de l'essai de Michel Biron portant sur la situation de l'crivain qubcois,

L'absence du matre: Saint-Denys Garneau, Ferron, Ducharme, cit dans l'introduction de la

thse.

85

La figure du pre se trouve convoque ds les premiers vers du texte pour

illustrer cette ncessit d'entrer en mmoire, de prendre possession de cette mmoire en
prenant littralement en charge le discours

94

( J'ai mmoire de toi). L'adresse au pre,

qui demeurera constamment par la suite dans le corps du texte, implique dj une forme
d'incorporation mtaphorique et discursive de la figure du pre par le sujet d'nonciation
qui encadre tout le discours. Nous se loge au sein de ce vieux corps , car le corps du
pome runit ce nous sans couture ni partage / seuls de la mme solitude Ge souligne).
Les deux strophes qui terminent ce premier segment en retrait prcisent bien que ce
vieux corpS est aussi mon corpS, c'est--dire celui d'un sujet plurivoque en qui
converge moult expriences (dont celle du pre), ce corps-mmoire en mouvement:
Cela vient de loin cela qui est mon corps

vtu de honte et de nouveaut

comme cet homme rompu de misre

et que j'accueille dans ma haine

cet homme mon pre en qui je suis pre

Donc je viens vous un peu perdu dans la foule

avec un enfant sur l'paule

et la blessure d'une femme

et qui a le regard de ma peur au coin de la rue

(M, p. 76; je souligne)

Comme si l'lan motivant cette nonciation visait rduire les distances entre les tres,
en ouvrant un espace lyrique o peuvent se rencontrer les solitudes. Les autres
allocutaires, dans les trois segments en retrait qui suivront, seront chaque fois eux aussi
rintgrs la trame principale de l'nonciation. Soit ces trois segments (la flche indique
le retour la trame principale) :

1. Mes amis mes camarades (M, p. 75-76)

mes frres les soirs de dcembre et vous tous bien

gorgs contre le froid et transis d'une peur (M, p. 78)

Me voici avec vous compagnons et compagnes sombres

et serrs en notre fort aux confins du monde (M, p. 92)

C'est--dire prendre parole la place de ce pre peu loquent, voire murmurant, et assumer la
charge de cet arbre gnalogique si pauvre, conune le prcise la fin du texte: Me voici fils
me voici /
acquitt de mmoire noueux dans mes racines /
honteux du pre hwnili /
fragiles dans mes feuilles (M, p. 92). Cela permet pourtant ce discours potique d'amorcer
l'exprience intersubjecti ve.

94

86

2. tes yeux de petite fille mourante encore de natre (M, p. 76)

t
Et l'espoir doux et violent au mois de mai que la mre

soit une jeune fille sage et rieuse sous la lampe

de mmoire (M, p. 78)

3. Madeleine, l'aime, c'est ton nom que je crie (M, p. 80-81)

Et toi je te salue je te donne le bon jour mon pouse (M, p. 85)

Moi je te porte comme une blessure au vif de mon

corps

Ma femme chaque matin retrouve (M, p. 85; je souligne)

Tu es belle avec ta figure fripe de petite vieille

Tu as l'air d'tre ne l'instant

Tu ressembles la terre qui nous recommence (M, p. 85)

Certains segments en prose potique remettent galement en scne cette incorporation des
5

allocutaires en une seule nonciation lyrique, celle d'un espace-sujer incessamment li

la mort:
C'est le cri le mme cri de toujours le cri de mes

frres l'un mort en Sicile et l'autre au fond d'un lit c'est

le cri de l'outarde tombe de son vol et le cri des glaces

dans la dbcle c'est mon cri pre et le cri de cette terre

violente le cri de ces hommes qui n'en peuvent plus de

mourir [... ]

(M, p. 88; je souligne96)

Toutes ces figures convoques et tous ces espaces en effet se voient restitus dans
l'espace du pome

97

Pre

mre

femme et fille

pays et camarades le monde et les

autres hommes (p. 91). Et tout cela transite par le sujet lyrique: je suis seul comme
l'arbre de bois et d'air seul dans / ma feuille de paroles (M, p. 91; je souligne). Car
celui-ci sait entendre et recueillir les bruissements des morts: Nos morts ne dorment
pas croyez-m'en ils se rongent / et font un froissis de feuilles dans notre sommeil/Aussi
Tel qu'explicit dans le chapitre thorique. Voir aussi Henri Meschonnic, Sous le signe du
rythme , Le rythme et la lumire, Paris, Odile Jacob, 2000. Chez Brault, cet espace-sujet li la
mort se fait rythme, rythme de mots et de sons trous par les silences et les blancs: Et me voici
au milieu des syllabes sonores et muettes (M, p. 83).

95

96 N'oublions pas que l'vocation de ce cri implique tout de mme une dflation de la voix, un
dfaut de parole, partout voqus dans le texte: Je suis comme les autres pteux et violent avec /
une faute dans la gorge / Qui ne trouve pas ses mots (M, p. 84), car nous sommes l minables
et de peu d'loquence (M, p. 89).

Espace o convergent encore une fois les lieux gographiques et historiques: la ville, Je pays, Je
monde, Rue Sainte-Catherine, Hiroshima, Dachau (M, p. 80-82), France, Italie, Pologne
(M, p. 86), etc.

97

87

je t'accueille mmoire et j'coute ta voix monter /

dans notre dos comme un soleil qui

donne de l'ombre (M, p. 79). il compose une sorte de corps-mmoire creux (fl et
ombr) recueillant cette feuille de paroles et de temporalits : Mmoire ah
mmoire ombre comme une vieille /
peu plus /

armoire / Chaque heure qui te rejoint t'ouvre un

l'heure de demain / Celle-l qui renatra de ton corps (M, p. 76). Le sujet

apparat substantiellement corps-monde, espace-sujet tout entier vectoris par cette

mmoire en acte: Et dj les hommes se rassemblent jaunes et noirs / blancs et rouges
arbres effeui lls iris d'une seule eau /

o la terre se fait regard / terre et ombreuse

mmoire [... ] (M, p. 85). Ce paysage lyrique mettant en acte une ombreuse mmoire
prserve une distance critique face la langue, car les figurations de l'ombre, dans une
uvre, tiennent lieu de mtalangage, elles pointent la reprsentation du doigt :
Avec l'ombre, on saisit dans une simultanit un corps, son image et le
phnomne de l'apparition de l'image. L'ombre constitue un indice
immdiat du corps dans son image. Le moment de l'ombre est un pur
moment de visibilit, une assomption du corps dans son image 98 .
Au cur mme de cette mmoire ombreuse, diverses temporalits se trouvent
paralllement convoques, parfois simultanment (les mois, divers temps verbaux), ce qui
suggre une conception non linaire du temps. De sorte que l'espace de la mmoire
acquiert, dans cette potique, des proprits fluctuantes, voire ombreuses. Si les souvenirs
et la mmoire articulent sans conteste cette parole en un sujet-mmoire, prcisons que,
dans l'ordre du souvenir, les temps et les espaces se voient segments, alors que la
mmoire apparat tel un flux qui traverse et recouvre l'espace entier des pomes, en
organise l'nonciation mouvante.

Les souvenirs se prsentent tels des apparitions, des flous, des flashes lumineux
parfois

99

favorisant la motion du sujet, son passage d'un tat l'autre, d'une unit

temporelle l'autre. ils deviennent plus forte raison des vecteurs de transitivit. Les
souvenirs forment cet gard des moments de rminiscence, limits dans le temps et
98 Vronique Mauron, Les ombres , Le signe incarn: ombres et reflets dans l'art
contemporain, Paris, Hazan, 2001, p. 58.

Repensons la lumire au bout de la rue, dans le pome Rue Saint-Denis (analys en p. 15),
qui invitait le sujet revisiter la rue de son enfance. Or Laurent Mailhot, dans son tude de
Mmoire, formule cette remarque: Le temps de la petite flamme est lent, mais chaud, intime,
actif. La chandelle ne mesure pas seulement, elle imite la dure. Elle brle ce gu 'elle adore. Elle
cre des formes, des ombres, et elle les combat. (Laurent Mailhot, Contre le temps et la mort :
Mmoire de Jacques Brault , op. cil., p. 127).

99

88

l'espace. La petite fille voque dans le deuxime segment en retrait apparat dans une
rverie, un retour du mme par Trois fois : le mme souvenir qui tierce s'coule 1
une rverie o l'horreur est lente et tranquille , un mme souvenir d'autrefois une
horreur (M, p. 76). Ce segment se situe galement entre deux variations lumineuses:
1) entre des cierges maigres et jaunes (M, p. 76); 2) Humide comme la flamme
humble comme la chandelle 1 tu clairais ce que tu ne voyais pas (M, p. 77).
L'utilisation du pass simple introduit certaines analepses (teintes du sme de la
fragmentation) alors que le pass compos figure le travail de la mmoire en acte qui relie
ces fragments dans le pome en les reconfigurant. Comme dans cette scne o se rejouent
les sentiments de l'enfant envers son pre: Chaque fois tu te cassais dans mon regard et
mon 1 jeune silence n'tait qu'un puits de dtresse Il Je ne l'ai pas oubli pre et souvent
dans un amour fou 1

je t'ai rapic pour de plus amres journes (M, p. 78; je

souligne).

Les souvenirs apparaissent telles des rminiscences d'vnements, de sensations,

rvolues, mais revisites. La mmoire, pour sa part, se poursuit, elle rintgre ces
souvenirs dans la tmme subjective et les dploie dans l'univers du pome: Si je parle de
choses anciennes c'est qu'elles 1

demeurent et dangereuses dans notre oubli ,

(M, p. 78), Tout chavire l-dedans et s'enlise dans le silence moi je 1 suis le demeur

(M, p. 83). La mmoire se distend, elle accueille les diffrents segments temporels, se fait

lieu-mmoire: Et toi mon pre toi gar dans les sicles et l'espace 1

nouvel de notre

chtive colre (M, p. 78). la fin tout se confond ciel et terre dans la pluie 1

de

mmoire (M, p. 90), prcise-t-on. Cette mmoire pluvieuse rapice les souvenirs
propres auxquels s'ajoutent aussi ceux de la mmoire gnrationnelle et de toutes les
mmoires humaines. L'nonciation accomplit cette mmoire en acte, en cette parole
perfOimative 1OO , mmoire patiente qui remonte tmvers l'obscurit:
Cela est lent la mmoire cela est patient de la lenteur
de la patience de l'hiver
Quand vous allez en finir et quand vous n'y croyez plus
cela remonte la face
Comme une lumire noire dans les vapeurs de l'il
Comme celle longtemps venue longtemps rve
soudain l inconnue

100 Elle produit ces paroles de mmoire (M, p. 89), [l]orsque la mmoire tourne ainsi que
l'il (M, p. 89).

89

La mmoire et la nuit d'hiver ont toutes deux

en mon pays cheveux blancs et mains froides
(M, p. 80)
Cette lente mmoire s'coule donc patiemment. Le recours la comparaison indique ici
que la mmoire est reconstitution, c'est--dire une reprsentation substitutive d'objets
disparus 101 et souvent figurs par des ombres vaporeuses, comprenant de surcrot un
coefficient d'tranget et d'inconnu. Cette glisse lyrique rvle un tissu d'apparitions, de
variations lumineuses (lumire noire, vapeurs de l'il, nuit d'hiver et de cheveux blancs).
Le pays prend des allures spectrales, puisque le pays rel voqu dans les premiers crits
a vite fait place au paysage potique ouvert sur le monde des gisants et des morts
(cheveux blancs et mains froides). Cette mmoire o crpitent ombres et pnombres
mouvantes

l02

l o errent les morts et les vivants, compose un bruissant tableau dont

tmoigne le sujet potique

l03

Elle relie les espaces et le temps en un prsent

d'nonciation qui accueille prsent, pass, futur, ainsi que tout lieu. La motilit du regard
lyrique, en substance, accomplit cette mmoire mouvante, parlante, en acte. Les
fragments de souvenirs et la mmoire qui se reconstruisent alors dans les pomes agissent
en interrelation constante, voire en tension. Ce processus, Brault le nomme ds Suite
fraternelle en utilisant le terme souvenance qui pourrait justement conjoindre souvenirs
et mouvance tout en convoquant cette intersubjectivit au cur de l'nonciation lyrique.

Cette mmoire expose galement les proccupations propres cet imaginaire.

Tissant la figure du pre celles de la mmoire, de l'amour et du pays, le pote travaille
ouvrir les frontires du pome. En demandant Jusqu'o nous conduira la main de
mmoire jusqu'o (p. 87), on dcouvre en filigrane le lieu de notre mort :
pre mmoire les amours qui se dvtent les

soyeuses et les rugueuses mon pays ouvert sur

notre mort (M, p. 88)

101 Selon Michel Collot, il ne peut d'ailleurs y avoir d'objet sans dsir et l' objet auquel s'attache
le dsir occupe l'emplacement d'un vide qu'il ne parvient jamais occulter . Le dsir est donc
partiellement combl par des substituts imparfaits de l'objet (Michel Collot, L'objet perdu , La
posie moderne et la structure d'horizon, op. cil., p. 124). En ce sens, les souvenirs sont
simulacres. Le sentiment de perdre quelque chose dans le processus de reprsentation met en relief
cette incapacit du sujet retrouver l'objet en tant que tel. Il ne peut l'atteindre. Ces bribes
s'avrent des copies, des ITrages construits par soi pour soi.
102

Mmoire ah mmoire ombre (M, p. 76), terre et ombreuse mmoire (M, p. 85)

103 Cela je l'ai vu

je le vois encore comme je nous vois /
propres (M, p. 82).

et tant pis pour la posie aux mains

90

Ou encore:
notre deuil c'est notre souillure

Nous n'avons plus de mains que ce pays norme et

sauvage et qui nous tient accrochs au ple

(M, p. 84)

Cette potique du deuil s'actualise, une fois encore, non plus au sens strictement intime,
mais plutt au sens global, car le deuil oprer e~t aussi celui du pays, de toute patrie. Le
motif du pays disparatra dans la seconde moiti de l'uvre pour mieux faire place ceux
de la ville anonyme, des espaces vides, du chemin, du clochard errant dans les ruelles
sombres, etc.

La posie ce matin, que l'on abordera en dtails plus loin, reconduit pour sa part
ces tensions entre les motifs du pays, du territoire et de l'habitation, en convoquant mme
des proccupations politiques lO4 . Or, ce recueil renforce le processus d'appauvrissement
du sujet, tout en travaillant un puisement de la notion mme de telTitoire et au
dnigrement de la Posie (comme outil d'une possible matrise du rel ou de la langue) 105.
Panni les nombreux recours intertextuels, dans ce livre, celui emprunt Henry Thoreau
dmontre quel point Brault crit partir d'un lieu gographique rel - non pas le pays
du Qubec, mais bien l'Amrique comme lieu, comme tranget et nant intrieur - qu'il
rinvestit symboliquement dans sa potique

,06

on dirait qu'il n'est jamais mort

personne en Amrique avant ce jour, car pour mourir il faut avoir vcu 107

)}.

En cela,

cette criture porte des traces de sa situation et de l'poque dans laquelle elle merge,
pour mieux interroger la possibilit mme de se situer positivement dans l'espace et le
temps, en se positionnant d'emble ngativement, puis en mettant de l'avant l'espace
lyrique d'un sujet sous soi.

pomes
o
o / [... ] dtresse au-dehors au-dedans / en-alls mine de rien
o / tes-vous silentiaires des
grands fonds / naissance et mort enlaces nous confondons / rdeuses des parages est-ce vous ,
p. 137) et Affiche (<< mon Qubec ma brisure, p. 138) dans La posie ce matin, p. 135-138.

104

Proccupations

qui

s'accompagnent

toujours

de

mlancolie.

Qubec-hbtude (<< aprs tout tout s'abme , p. 135), Les fondateurs

Voir

les

( o tes-vous

105 Le pome Natre et mourir (p. 152-153) en forme un bel exemple que l'on pourrait

rapprocher la fois du symbolisme paysager d'un Gatien Lapointe et de la conception matrialiste

du langage d'un Paul-Marie Lapointe tardif.

106

Ce qui mnera ultrieurement l'laboration des territoires de l'en dessous.

107

Henry Thoreau, cit dans Jacques Brault, Pomes, p. 147.

91

Mais reprenons Mmoire brivement. C'est donc cela notre racine et notre
hritage (M, p. 78) voquait-on au dbut de cette suite potique. Vers la fin du texte,
cette motion de la mmoire - collective et subjective - se dvoile aux horizons mme de
la mort telle une ncessit tranquille et dsormais constitutive de cette dmarche:
Tel est ton nom mmoire l'heure de la mort cet oubli

lger qui n'emporte que l'autre

Et nous restons encore agrandis d'une absence et nous

marchons il le faut bien

(M, p. 91)

Cette marche continuelle au sein de cet espace agonique, cet acte de tendre vers se fait
itrativement le moteur de l'criture: je vous cris ne sachant plus que dire d'un pays
disparu / de naissance (M, p. 103). La dernire partie du recueil Mmoire, intitule
Louange , nous prsente par consquent cet espace de dplacement et de
renversement que deviendra le potique:
adieu les amis les camarades le pays se renverse

et n'en finit pas

de gsir plus bas plus bas terre amante terre d'hommes

entretus

(M, p. 105)

Or Louange s'amorce sur cette pigraphe: En mmoire du futur. Les treize

pomes numrots de cette section exposent une critique de la Posie emphatique ou
euphorique, car le seul futur potique possible, selon Brault, s'inscrira l'aune d'un
retournement de la louange traditionnelle, d'une exploration de son envers, de tout ce qui
la mine. Cette clochardisation de la parole adoptera consquemment les contours de cette
subjectivit lyrique sous soi, convoyant en sa dflation une diction de ritournelles
d'images miteuses adresses nous les pauvres en posie (<< Louange , M, p. 99).
Louange ainsi que le recueil La posie ce matin seront abords conjointement
puisqu'ils dveloppent des proccupations similaires.

3. LE CHANT BRIS

Dans cette partie de l' uvre, les transformations langagires se dcuplent alors
que le rapport au mlancolique acquiert de nouvelles dimensions, la trivialit du quotidien
ctoie du mme souffle l'ironie:<< il me reste une banale existence et quotidienne pour

92

dire la bOill1e aventure de vivre ceux que j'aime et qUi vont mounr (M, p. 97).
Louange fait office de mtadiscours, laissant pntrer les ressources de la prose
d'ides au sein des pomes afin de mettre en chec toute conception de la Posie en tant
que genre pur et mlodique. L'adresse aux camarades, en chos anaphoriques, insiste sur
cette tche sans importance, mais amuse. Se dvoilent ds lors les modalits d'criture
qui s'imposent ce sujet arpentant le royaume du nulle part 108
je
je
je
je

vous
vous
vous
vous

cris sans suite avec une fin du monde tout / alentour (p. 102)
cris avec les mots qui ricanent et ceux qui font la fte (p. 102)
cris pour ne pas faillir la tche du bonheur fou de vivre (p. 102).
cris ne sachant plus que dire d'un pays disparu / de naissance (p. 103)

Dans cet anti-pome pique, aucune conqute ne s'aill1once au sein de ce pays disparu
avant de natre. L'objet usuel de la louange d'emble se redirige vers la pauvret, le peu
d'loquence ou le silence, dans cet anti-pangyrique d'une figure anonyme; celle d'un
sujet dpossd, ce quelqu'un apatride, quelconque et Congdi l09 . Dans une plus
large perspective, on sait comment les formes littraires plus ancieill1es (l'Adieu, la
Dploration, l'loge, l'pitaphe, l'Oraison... ) tout autant que la posie lyrique
traditioill1elle (Ronsard, Lamartine) se sont abondamment inspires du topos de la mort
pour transformer l'agonie de la perte en une mmoire glorifie. L'criture pennettrait
ainsi de contourner la finitude: Le vide ouvert par la mort de La Botie - et ce quoi
elle pouvait s'associer dans l'inconscient de Montaigne - ne saurait tre combl; mais il
peut tre cern 110 . Or ce type d' criture conune travail du deuil '" revt des habits
aujourd'hui archicoill1us dans la sphre littraire, et cela frquemment encore sur le mode
de la clbration. Chez Brault, la pleine clbration s'avre dans son essence mme
inaccessible, ce qui confre cette parole endeuille une valeur paradoxale; agonie
tranquille, louange drisoire, douleur ironique, les tonalits se noulTissent de ces tensions
perptuelles qui prservent pourtant le sujet lyrique de tout panchement spectaculaire 112.

108 Relevons au passage cette citation de Beckett dans La posie ce matin: le seul moyen de
parler de rien est d'en parler comme de quelque chose (p. 122).

109

Titre d'un autre pome (PM, p. 189) que nous aborderons plus loin.

110

Michel Picard, La littrature et la mort, op. cit., p. 34

III

Ibid., p. 34.

112 On le pressent dans cette vocation amuse de la femme, telle que mythifie dans la tradition
romantique, celle qui ne pourrait jamais nous appartenir ou pouser les douleurs d'ici: comme si
nos amoureuses allaient des tombeaux 1
de la mmoire 1 tout coup sortir avec des dents
d'meraudes 1 chastes depuis des sicles / et sur leur dsir rgentes 1 comme si par un vent de

93

3.1 La louange renverse, cette drision de chansonnette ll3

Lance sur le chemin tortueux de la trouvaille, l'criture de Brault procde

diverses oprations de renversement, de retournement. On prfre l'vidence l'envers,
le contre-pied, le contre-emploi une parole harmonique ou absolwnent chantante qui ne
saurait tmoigner de ce sujet pauvre et perptuellement mobile. La discordance et les
contradictions se voient partout convoques au sein de cet univers de l'htrogne. Entres
autres retournements dynamiques, dans le pome XI , on rencontre l'adverbe par
excellence de la ngation, non, annonant toutefois la transitivit constante de ce dire.
Puis, celui introduisant toute forme de proposition affirmative, oui, souligne l'ampleur
intersubjective permise par une telle dpossession: non je n'aurai jamais fini de pousser
mes mots devant /
/

moi jusqu' vous , oui avec un corps nourri de la faim de millions

d'hommes je fais ma louange au monde (M, p. 109;je souligne). la fin de ce

mme pome se repre aisment le projet du pote: j'ai mal de vous tous exils des
dictionnaires et je parle /

de vous je vous parle avec des mots dmaquills /

de

magie (M, p. 110; je souligne).

Cet extrait du pome II>> montre aussi comment les marques du privatif sont
utilises afin de caractriser les lieux, mais rvlent bientt une impossible inunobilit au
sein de cet espace. La parole agonique de ce sujet indocile doit pour sa part frler le

sans bruit , et sans rle , viter tout prix les panchements tonitruants:
nulle demeure

non o coucher avec son agonie

nulle demeure et sans bruit

mourir dans les bras de sa vie

et sans rle j'ai tant trou le silence

[ ... ]
nulle demeure o je puisse entrer au sonuneil docile

NON

vienne le temps d'une autre terre

mais moi o vais-je ce jour de nuit

Valois dans les rues /

de Montral/elles allaient surgir fe de Nerval dpendues / se pendre

nos bras pouser les douleurs d'ici (M, p. 108).

113

(M, p.8 6)
.

94

les hommes les femmes qui s' entr'aimrent

mais moi trouverai-je l-bas le royaume d'ici

(M, p. 98)

La ngativit se donne tel Wl facteur de renversement, car la rruse en tension des

contradictions provoquerait de subtiles rvolutions... Tout tourne patiemment et vire au
sein de ce vertige lyrique qui fait de la pauvret Wl dsir, du manque Wl lieu d'impulsion
et de l'agonie une motion tranquille. Dans le pome

m,

les revirements perptuels

dplacent et ploient la signifiance au moyen de moult formules antithtiques (jour 1 nuit,

est 1 ouest, ventre de la mre 1 tombeau, lumires 1 ombre) et de jeux sonores saveur
antinomiques (mort 1 moisson, amre 1 mre). Ce phnomne est d'ailleurs cristallis par
l'vocation de la fleur qui se fltrit, retourne la terre et retourne toute chose comme
l'indique littralement le mot tournesol :
quelqu'Wl me quitte et s'en va

plus loin que les galaxies l'espace manque de temps

la terre au jour la nuit fait sa rvolution

quelqu'Wl me quitte et s'en va

d'ouest en est la mort d'homme fait sa moisson

le grand tournesol des amours se fltrit

tourne et vire la terre tournesol et vire l'envers

quelqu'Wl me quitte et s'en va

la saison est amre je n'ai plus de maison que ton

ventre ma mre au tombeau

et deux ou trois annes de lumires pour les muses

de l'ombre

(M, p. 99)

Le vers rpt intgralement, quelqu'Wl me quitte et s'en va , telle une litanie ou un

refrain, insiste sur la perte qui engrange le mouvement, alors que ce mouvement gagne
chaque fois tout l'univers du pome (galaxies, jour et nuit, terre, saison, maison). Cet lan
p0U11ant ne rencontre jamais sa pleine expansion, alors que l'espace s'amenuise
progressivement (on passe des galaxies, d'est en ouest, une maison perdue, un
ventre-tombeau, les muses de l' ombre). Puisque, dans cette potique, tout tourne et
vire et vire l'envers 114, incontestablement, mais pour aller vers Je menu, la
proximit, J'humilit de l'ombre pouvant nanmoins recueil1ir la mmoire de ces frles
muses lyriques 115.

14 Cela ne va pas sans voquer le travail de la spirale chez Hlne Dorian (voir ce chapitre).

115 Dans L'artisan, le plus rcent recueil publi par Brault, on trouve ces vers lumineux: cette
fleur d'ironie qu'a renverse 1 le vent bute sa tige et met des gants Il pour mieux recevoir

95

Les exprimentations formelles, dans Louange , se multiplient paralllement.

Afin de retracer l'volution du sujet au sein de ce foisolUlement langagier, suivons la
progression des verbes d'action qui balisent son parcours. Le sujet en acte circule dans
cette parole aux constantes variations, et de cette circulation mme se dgage une forme
de commentaire sur le potique. D'abord, on assiste un progressif dessaisissement de
soi dans 1' ici (runissant le lieu et le temps du sujet en un prsent d'nonciation
performatif), ce qui permet consquemment la subjectivit textuelle de se mettre en
mouvement. Soit les premiers pomes tels que numrots par l'auteur :

I. Ici je prends cong

II. o vais-je ce jour de nuit ; trouverai-je l-bas le royaume d'ici
111. Donc je m'en vais ; quelqu'un me quitte et s'en va
Ensuite, le sujet s'ouvre aux lieux de la ngativit, l'espace en creux de la dvastation, car
il n'y a rien chair ni promesse plus rien qui tielUle / et chacune des ombres haut leve
creuse la terre (M, p. 100). il tend alors l'oreille pour mieux recueillir le bruissement
amus des morts :

IV. passe mon chemin; mais moi je respire ;

monte en moi-mme le rire-des-morts

V. Je rentre l d'o je suis venu

Ces oprations de retournement impliquent une logique de la discordance. L'inusit surgit
d'une convocation de l'envers, d'une exploration de l'inverse, d'une mise en tension de
ce qui, du dessous ou du ngatif, peut rvler, mettre en lumire. Ainsi on parle de
retourner l d'o je suis venu - pensons aux lieux de la mort frquents dans
Visitation -, mais surtout aux lieux de la langue qu'explore tout marcheur lyrique.
Je reviens dans la langue comme on rentre chez soi, note pour sa part Jean-Michel
Maulpoix. C'est une maison quelconque, o l'on se tient seul et nombreux. Parmi
beaucoup de voix tues 116 . En outre, Brault voque frquemment le revenant (celui qui
revient de loin), les revenants (les spectres) ainsi que les gisants qui tout--coup
s'veillent ll7 , puisque, dans cette uvre, entre retourner la terre et retourner la terre
pour la fertiliser, il n'y a parfois qu'un pas (ou une pirouette). Ds les premiers vers du

l'humour irrigant ! la mlancolie

et vice versa
Ce que disent les fleurs , partie de livre,
L'artisan, Montral, ditions du Norot, 2006, p. 35, dsormais dsign par le sigle A).
116 lean-Michel Maulpoix, L'instinct de ciel , Le nouveau recueil. D'un lyrisme critique,
Seyssel, Champ Vallon, nO 52, septembre-novembre 1999, p. 75.

117 Car nos morts reviennent d'entre les morts (M, p. 105) et nous est promise la mort qui
nous rapatrie (M, p. 107).

96

liminaire de La posie ce matin merge d'ailleurs cette exigence d'aller vers la terre et
s'enfouir / et cheminer pourriture (PM, p. 121). De manire effective, le travail de la
discordance dynamise l'criture alors que le sujet-mmoire avance dans son dire en
refocalisant les objets traditionnels viss par la louange: on se tourne plutt vers le banal,
la femme quotidienne aime, la pauvret, voire le trivial. galement, on revisite les
caractristiques formelles de la louange en optant pour une prose peine voile :
Aujourd'hui dans la pauvret de la prose je persiste pourtant faire ma louange

(M, p. 104).

Reprenons maintenant le parcours verbal qui traverse Louange :

VI. je vous cris (rpt six fois)
VII. je te louange (une adresse Madeleine, l'aime)
VIII. je cours vers mon enfance blouie ; je cours
IX. Dirai-je encore ; je dis (rpt trois fois)
Au cur de ce royaume du nulle part lentement explor, le sujet fait ensuite escale un
moment, tout comme il l'a fait dans Mmoire 118 et comme il le fera dans la section
Halte de L'en dessous l'admirable, que nous analyserons ultrieurement. Cela lui
permet de prendre la mesure de ce lieu vide, et pourtant rempli de prsences remuantes 119
qui nourrissent sa parole:
X. je dors ; je fais escale et songe ;

j'attends (la femme et la mort promises)

XI. j'offre ma vie viole ; je me toume vers vous millions de

moi-mme ; je rentre au bercail de notre immensit
XII. non je n'aurai jamais fini de pousser mes mots devant moi / jusqu' vous;
j e fais ma louange ;
je n'ai pas honte de dire tout haut tout bas mon / bonheur d'tre ici ;
je parle de vous ; je vous parle Ge souligne)
Et le dernier texte de Louange entretisse, dans une longue prose au rythme cette fois
effrn (ponctue par seulement quatre blancs), les proccupations de toute cette partie,
tout en ouvrant sur celles de La posie ce matin. On y retrouve donc trois motifs
principaux enchevtrs dans le flux nonciatif: la posie, la patrie, la femme aime

118 Ah mes amis mes compagnons voici que je fais halte /

au milieu de la cohue / Perclus de
prsences tandis que vous marchez /
aux carrefours de la journe /
Cela revient cela
recommence
vous tous / du royaume de nulle part (<< Mmoire , M, p. 80).
119 Notion rcurrente chez Hlne Dorion galement: Dans le vide, le vent creuse / de lourdes
racines [... ] Bientt tout un jardin / de prsences s'coule / - que tu ne cesses d'entendre. (Ravir
les lieux, Paris, La Diffrence, 2005, p. 20).

97

(<< Madeleine , toi ma vocative ma rpondante , M, p. 111). En voici les premires

lignes:
Posie hors les mots hors les murs patrie dsaffecte

ma tristesse ma trs loigne posie klaxon des silences

nuque crase de dures croyances

maison du corps

hanche secourable posie putain des amputs d'un amour

incroyable foule au nant des trottoirs [... ]

(M,p. Ill)
Cette patrie, on l'a vu, est celle d'une pauvret inmdiable, mais assume. Or, ce
corps-texte (cette maison du corps) cherchait-il a priori une forme de Posie de
plnitude? Si un des premiers textes le suggrait - je rentre la maison les mains vides
et je me souviens entre ma femme et ma fille que demain nous connatrons la posie
patiente que font les vers (M, p. 101) -, on constate rapidement que cette ventualit
s'est perdue dans un temps impossible rencontrer (je me souviens / demain) o les vers
(et vermisseaux) prfrent se tremper dans la prose, dans la clochardisation. Ce que
reconfirme avec insistance le dernier pome de Louange : ma patrie au front de
pauvret posie ravale , posie rature , posie poubelles renverses (M, p. 111).
Le pome se clt sur un renversement de la promesse initialement voque (celle de
connatre enfin la Posie), promesse devenant un simulacre en creux tel un lieu
grav dans le vide: C'est moi c'est nous venus grand-peine grand-joie /

au lieu

grav de ta promesse (M, p. Ill). Au cur mme de cette promesse demeure

inaccessible, inaccomplie; l prcisment se dcouvrira le lieu que le sujet lyrique va
investir et qui sera dploy dans La posie ce matin, dont le pome liminaire s'intitule
ironiquement Si la posie sacre le camp .

3.2 La posie ce matin n'est que peu de choses mais elles parlent

Dans La posie ce matin, le travail de la ngativit s'accentue, s'exprimant moins

dans la subtilit de la construction de la signifiance (comme ce fut le cas jusqu'ici), que
tel un vritable lieu fertile pour y ancrer le potique, lieu mme de pauvret: on a sa
pauvret sa peau porter on y reste en cette avance vers l'espace de natre nouveau
/ et de mourir peut-tre (<< Natre et mourir , PM, p. 152-153). On voit dans ce recueil
se multiplier les marques du privatif, les formules o s'lident le pronom je alors que le
sujet privilgie graduellement l'emploi de la troisime personne (il ou on) pour se

98

dsigner. Une accentuation notable des discordances se dgage:

on convoque

simultanment le Natre et mourir , qui deviendront les deux faces d'une mme
exprience. On assiste alors une redfinition de la posie, un rinvestissement de ses
codes usuels au profit d'une voix lyrique en mode mineur, qui revendique explicitement
son puisement, ses dfauts d'identit et d'expression. TI s'agit d'assumer cette posture
ngative, ce territoire des pas de nom pas de peau pas de pays (PM, p. 151) et d'aller
encore plus loin dans ce processus d'puisement, de dnuement et de mise mal du moi.
Jacques Brault, dans Au fond du jardin, dcrit cette ncessaire distance critique au cur
de l'nonciation potique. Ne vous fiez pas la crdibilit dangereuse du je, prcise-t-il.
Rptez-vous sans cesse: "le je qui parle ici n'est pas une voix personnelle". Coupez les
liens. Quittez-vous. Exilez-vous. Mourez. Ne laissez aucune trace 120.

Tout Commencement , tel que l'indique le titre de ce pome

processus

d'puisement

du

l21

impliquera un

moi au profit de l'nonciation lyrique.

L'lision

typographique duje ds les premires lignes figure ce dsir d'humilit alors que les pertes
successives (de la vie, du temps, de l'amplitude de la voix) engagent la parole dans une
des restes ln :
..
sorte d e poetIque
ai perdu vie le temps tout
jet
comme anneau dans l'eau
ai perdu voix dans les broussailles
me reste un peu de parole
ai souffert de soif de faim tout
tait mien il n'y a plus rien
ai fauch les ombres de silence
me reste un peu de parole
(PM, p. 123)

120

Jacques Brault, Au fond du jardin: accompagnements, Montral, Norot, 1996, p. 11-12.

121 Ici hommage Bias de Otero, le pote social espagnol. La rfrence acquiert aussi un caractre
ironique puisque la patrie mise en scne par Brault n'est que pur chaos et pure perte.

122 Ce qui serait une modalit de l'lgie contemporaine. Jean-Michel Maulpoix remarque que
plusieurs uvres franaises actuelles s'amorcent par un livre de deuil et ajoute: Passionnment
lgiaque, la posie franaise contemporaine est "lgie" de la posie mme, tombeau du pote,
Le deuil du lyrisme. Remarques
dpouillement de ses oripeaux et mise nu de sa prcarit.
sur l'lgie contemporaine , La posie comme ('amour. Essai sur la relation lyrique, Paris,
Mercure de France, 1998, p. 146).

99

Cette descente en ngativit, cette faon de cheminer pourriture tout prs de

l'anantissement, engage le regard autre et laisse clore une visibilit lyrique:
ai ouvert les yeux voir le visage
pur chaos ma patrie
ai ouvert les lvres la dchirure
me reste un peu de parole
(PM, p. 123)
De fait, l'expression se resserre, va l'essentiel, alors que la forme la plus simple de la
rptition (de parties de vers ou du vers complet), tel un refrain, tisse la trame signifiante
sur ces moindres restes, terme qui constitue d'ailleurs un mot-motif rcurrent chez Brault.
Les pomes brefs apparatront d'ailleurs dans ce recueil et se multiplieront dans la suite
de l'uvre 123 . Parler de ce qui reste quand on frle le nant, voil quoi s'affairera
dsormais le pote '24 . Si parler c'est ne vivre / que de vent (PM, p. 125), le peu de
choses qui sourdent de l'inutile et de la perte accordent parfois quelque rconfort. Car,
rappelons-le: La posie ce matin n'est que peu de choses et sans /

importance mais

elles parlent / [... ] Et ma violence n'est plus seule dans la douce btise /

du rveil

(M, p. 29). Cette forme singulire de lyrisme critique, dj en germe dans les premiers
recueils, annonce tonnamment le mouvement intimiste qui prendra son essor dans les
annes 1980. Comme le remarque Louise Dupr,
123 Toutefois, dans cette potique de la relance continuelle, les pomes brefs seront souvent mis en
tension avec des pomes trs longs ou encore des pomes en prose davantage narratifs (comme
c'est le cas dans Il n ya plus de chemin).
124 Cela rappelle galement ce dambulateur lyrique, chez Jacques Rda, qui erre parmi les ruines
du monde contemporain en recueillant des restes: le pote est ainsi devenu une sorte d'rudit de
l'insignifiance, un spcialiste de l'absence de sens, mme de discemer, parmi les strotypes
accumuls, la variante saugrenue, le clich inavouable ou le merveilleux kitsch. il a du got pour
les dtails inutiles, les nuances presque invisibles, les prcisions outrancires, les mathmatiques
de collge, les listes drisoires, les inventaires incomplets et les classements interrompus. Aussi
bien que pour les lieux communs et leur rconfortante sagesse de comptoir partage par le plus
grand nombre, ce moraliste dsuvr, sans morale ni trait, manifeste un got prononc pour les
sentences en quoi volontiers cristallise le phras lyrique. il mle aux siens les vers des autres.
Venu tard, o qu'il aille, il ne saurait mettre le pied que dans des traces frayes (Jean-Michel
Maulpoix, Que reste-t-il ? Le Paris lyrique de Jacques Rda, promeneur du temps perdu et
peintre de la (sur)vie (post)modeme , dans Gabrielle Chamarat et Claude Leroy (dir. pub!.),
Recherches Interdisciplinaires sur les Textes Modernes. Le voyage Paris, nO 37, 2007, Paris,
Universit Paris 10 - Nanterre, p. 192). Cette posture du pote comme rudit de l'insignifiance, on
la sait dj diffrente chez Jacques Brault, qui favorise celle de l'artisan. On peut toutefois
remarquer que les deux potes s'intressent aux mmes objets du monde contemporain. C'est
plutt le rapport aux ruines qui nous permet de souligner la particularit de ce sujet lyrique,
puisque, pour Rda, le lieu commun signifie que tout a dj eu lieu alors que pour Brault, rien n'a
eu lieu et le lieu commun relve du familier, de l'ordinaire. Le clochard de Brault volue 'bel et
bien au cur des ruines de nulle part.

100

l'intimisme ne doit pas tre confondu, chez Jacques Brault, avec une plonge
dans les limites de son petit moi, qu'on examine sous toutes ses coutures.
L'intime permet la reco1U1aissance de sa propre altrit. C'est cette
condition qu'on crit vritablement pour quelqu'un, cette seule condition
qu'on peut s'approcher d'un autre qui n'est pas un double de soi, mais
s'affirme dans sa diffrence. Pntrer dans les rgions d'un intime qu'on ne
c01U1at pas suppose qu'on soit capable de se distancier de soi-mme, de
dcrocher de son image, d'affronter son tranget, de faire face son propre
vertige 125.
Ce vertige en mode mineur, cette exploration de l'tranget en soi / hors soi, suivront une
volution constante au fil de l'uvre, comme on le verra.

L'puisement du moi s'avre indniablement tributaire de cette recherche d'une

nonciation plus prs de la pauvret, comme si, en se dlestant des mirages collectifs et
des miroirs du je, le sujet acqurait ds La posie ce matin une vritable libert de
langage, une ouverture de nouvelles configurations ontologiques et potiques '26 . Or, il
ne s'agit pas d'accder un vide-origine transcendant, une forme absolue d'Absence
illuminatrice. Plutt s'amenuiser, baisser la voix pour mieux entendre ces prsences
fuyantes, mais toujours clochardes, minuscules et souvent sans clats. Si on peut parler
d'ontologie, ou de questio1U1ement ontologique, il faut avant tout concevoir que cette
qute du sujet se ralise sans destin extraordinaire, en-dehors d'une conception du
langage comme puissance de rvlation. Le sujet, Congdi de toute posture
d'appartenance dans ce processus de dnuement, comme l'indique le titre de cet autre
pome, se remet en route :
partir

les confins s'enfouissent

neige qui ne dment pas

partir et tant pis

je n'ai plus de pays d'ge

se c01U1at enfin se dnude

le visage du rien

corps qui s'bahit

et se trouve patrie

nulle part

(PM, p. 188)

125

Louise Dupr, La fragilit de vivre , op. cit., p. 14.

126 Ce qui mnera la pratique du haku, dans Moments/ragUes, mais aussi des dveloppements
philosophiques, dans d'autres recueils tardifs, sur lesquels nous reviendrons.

101

Ce qui est perdu (le pays, l'ge) rvle alors la subjectivit en sa plus infime nudit, et
arborant dornavant le visage du rien. Nanmoins le corps se transforme en un lieu
d'bahissement, retrouvant pour unique patrie ce nulle part frquemment voqu dans
l' uvre. Consquemment, on s'intressera ce qui fuit ou s'est perdu, tout ce qui, prs de
l'inanition et du tarissement, bruisse encore. Le pome Bruit et silence 127 en compose
un vanescent, mais fameux portrait:
n'accueille aucun (silence est le sang dont la chair
est chantante) silence: que non-chantant dans
le spectral si charg ha chut une
morte feuille remuante fait un fracas
au loin (aussi loin qu'il vit) gt
avril et je respire-meus-et-semble quelque
perptuel et rdailleur non-sens
automne est parti hiver viendra-t-il jamais
viens terrible anonynnit enveloppe
fantme-moi avec l'en-moins meutrier du froid
ouvre ce spectre avec les millions de couteaux du vent
sme son rien partout sur des ciels de colre puis

doucement

(toute blancheur: paix absolue

jamais imaginable mystre)

descends

(PM, p. 155)

Les trois parenthses, places en apposition discordante au sem de leur syntaxe

respective, dcrivent les tensions qui animent ce sujet spectral la parole murmurante
(silence chantant / silence non-chantant, vit / gt, paix absolue / jamais imaginable).
Panni ce semblant de rien, pourtant, quelque chose frmit doucement, est entendre.

Reprenons les six strophes asymtriques et brises qui constituent ce pome ainsi
que leurs principaux lments de potique. La premire strophe suggre deux types de
silence (le silence est le sang / le silence non-chantant) desquels il importe de choisir le
second: n'accueille aucun silence: que non-chantant . L'ambigut syntaxique et
127 Hommage l'artiste et crivain amricain E. E. Cummngs. Ce pote de la brisure syntaxique,
des exprimentations typographiques et des jeux sur la ponctuation s'intressait toutefois des
thmes classiques (l'amour, la nature, le silence et la voix), il dsirait galement qu'on le dsigne
par les minuscules (e. e. cummings).

102

smantique souleve par les deux points stipule aussi deux lectures: 1) n'accueille que le
silence qui est non-chantant; 2) pour accueillir le silence il faut tre non-chantant . Ce
sujet spectral reconnat, en substance, que le silence s'avre malgr tout charg de
signifiance. il importe de s'appauvrir pour s'y plonger davantage: le spectral si charg
ha chut une . Silence durant cette chut(e) qui mne prs des remuants gisants, tel que
l'indique la courte strophe deux: morte feuille remuante fait un fracas . il s'agit donc
de se rendre sensible ce qui remue, et pour ce faire, la strophe trois soulve l'impratif
d'une ngativit dynamique corrune posture fondamentale de ce sujet transitif: et je

respire-meus-et-semble quelque / perptuel et rdailleur non-sens Ge souligne). Alors

que le temps mlancolique est convoqu dans la strophe quatre (la perte, l'automne,
l'hiver, le jamais) la strophe cinq poursuit l'essentiel dessaisissement de soi par
l'intermdiaire de l'adresse, tel un appel, une convocation, voire une acceptation de cet
puisement: viens terrible anonyrmit . Nologisme tonnant que cet anonyrmit,
conjoignant peut-tre anonyme et normit pour rvler, mme leur tension
antithtique, l'ampleur de l'anonymat ici exig. Encore une fois on joue sur l'ambigut
smantique en taisant l'identit de l'allocutaire: fantme-moi avec l'en-moins meurtrier
du froid . Est-ce cette terrible anonyrmit qui fantme ainsi le sujet, ou s'agirait-il plutt
d'une adresse une deuxime personne du singulier qui comprendrait de facto la
premire personne (tu qui est aussi je : ce processus me fantme)? Ou encore est-ce une
locution nominale qui dfinit le sujet tel un fantme-moi. Le flou entourant galement
l'identit du spectre permet de concevoir l'adresse soit corrune un appel une action
extrieure (ici on convoquerait le silence), soit corrune une injonction soi-mme (il
demeure impratif pour le sujet d'accueillir ce silence en lui-mme). Or n'est-ce pas une
exigence mme de cette potique que de conserver ce flou quant l'identit du sujet,
identit qui ne saurait tre fixe, et qui glisse dans le texte en acceptant sa progressive
dissipation pour atteindre sa pleine dissmination dans l'nonciation? L'organisation des
syntagmes verbaux accompagne cette performativit vers l'en-moins :
fantme-moi avec l'en-moins ;

ouvre ce spectre ;

sme son rien partout ;

doucement , descends .

La descente, la dflation, parfois mme la chute, deviendront au sein de cet univers des
mouvements dsormais incontournables.

103

3.3 Un trou dans notre monde

Mais un trou dans notre monde c'est dj quelque chose
Pourvu qu'on s'accroche dedans les pieds
et qu'on y tombe
La tte et qu'on y tombe la tte la premire
Cela pennet de voguer et mme de revenir
Cela peut librer de mesurer le monde pied,
pied pied 128.
- Hector Saint-Denys Garneau

La chute et la descente dterminent donc, partir des sections III VIII de

La

posie ce matin plus spcifiquement, la spatialit de cette potique. Le rapport l'espace

se donne alors lire selon deux principales modalits: 1) explorant les lieux de la
ngativit, cheminant cadavre, la subjectivit .Iyrique se fait appel (l'adresse l'autre
permettra l'ouverture intersubjective); 2) l'exploration de l'envers reconfigure l'espace en
un ici ouvert sur l'en dessous et l'ailleurs, ce qui motive la circulation perptuelle du
sujet. En d'autres termes, explorant des territoires de dvastation, le sujet se retrouve dans
un ici qui, s'il expose la ngativit, devient le lieu de la dynamique nonciative. Le
pome Aprs tout introduit explicitement cet impratif de la chute du ct sombre,
voire dans l'envers, pour que l'on puisse exprimenter le natre et le mourir telle une
tranquille rengaine:
puisqu' il faut tomber

puisqu'il faut

que ce soit du bon ct

celui du sombre celui

pour la terre trop tendre

le plus dur pousera

l'eau profonde pousera

celle qui tombe

(PM, p. 149)

Dans la section III qu'introduit ce pome de l' Aprs , le motif de la mort se voit
donc rejou. La troisime personne du singulier figure alors cette ipsit du sujet dport
dans les territoires de la mort. Ainsi lit-on, dans Rengaine , il est mort / [... ] laissez
le tranquille / [... ] tenez-le donc pour mort / bel et bien dans son corps / sans revenue

128 Hector de Saint-Denys Garneau, uvres, d. crit. de Jacques Brault et Benot Lacroix,
Montral, Presses de l'Universit de Montral, 1971, p. 200.

\04

possible / enterr comme un os vid sch (PM, p. 150-151). Cette vacance permet
l'nonciateur de prendre la parole pour les pas de nom pas de peau pas de pays

(PM, p. 151). Puis l'nonciation revient la premire personne du singulier dans le

pome Natre et mourir . Si chacun tombe (PM, p.152), car on a sa pauvret sa
peau porter on y reste (PM, p. 152), l'adresse l'autre - ici un ami disparu dont on
aurait retrouv 1' ombre si lgre pendue sous la lune (PM, p. 152) - demeure le fil
reliant l'nonciateur l'humanit et l'espoir:
si tu m' avais appel si tu m'avais crit
j'aurais pris sur moi ta chance perdue
j'aurais pris le temps de vivre comme tu n'as pas vcu
[ ... ]
j'aurais mis ta main sur la mousse des humains
si douce la terre
j'aurais gagn un jour l'espace de natre nouveau
et de mourir peut-tre
(PM, p. 152-153)
Le glissement smantique entre le ncessaire tomber dans cette langue endeuille et le

tombeau que creuse l'espace du pome demeure itratif, permettant au sujet potique
d'investir les territoires de l'altrit. Car il s'agit de descendre, de cheminer, tel un
cadavre, pour mieux devenir sujet l'ipsit. Dans un autre pome, adress
l'inconnue J29 , se dessine une fois de plus ce lieu de ngativit dornavant lieu de
rencontre: une fois de plus un cadavre ce nous clat va moisir / au glissant des rues

(p. 180; je souligne). La discordance ici encore retourne la pourriture en terre

d'exploration, au fil des rues. La suite du pome recourt l'insistance sonore, la fois
assonance et allitration (tombe/ombre) ainsi qu' l' oxymore (soleil noir) pour renforcer
cet effet. Si le temps fait bien sa tombe / sa trve d'ombre au soleil noir , c'est avant
tout que cette fosse nous est commune (PM, p. 180). Le moteur de l'nonciation
demeure l'adresse alors que le sujet rpte six fois, cris-moi (PM, p. 181), pour
ensuite ajouter cris-nous (PM, p. 181), moment o cette inconnue enfin renat dans le
pome, sous forme d'image: ma nouvelle-ne en image
l'oreiller/ c'est ma bouche ouverte en esprance

ta bouche endormie /

sur

la tendresse / oui la tendresse du

temps (PM, p. 182;je souligne).

129 La citation en exergue de ce pome fait rfrence un charnier d'Auschwitz o se sont

retrouvs soixante-dix cadavres de femmes.

105

Le lieu potique, de toute vidence, outrepasse les limites du simple paysage pour
rvler plutt l'espace de trajectoires singulires, celles d'un sujet cheminant vers les
lieux de l'en dessous l3o . Ce qui est manifeste dans la suite potique Riveraine , o
l'objet de l'oraison funbre en mode mineur devient la mre, cette petite mre femme
des cavernes (PM, p. 166), petite mre femme des tavernes (PM, p. 168) que le sujet
rappelle lui dans l'espace du pome. La citation en exergue de F. G. Lorca le prcise
magnifiquement: nul ne te connat plus, / cependant je te chante (PM, p. 163). Deux
strophes en retrait aIUloncent le mouvement de cette mmoire en acte. Le passage de
l'imparfait (<< tu pleurais ) au prsent (<< tu songes ) dmontre dans la premire strophe
comment le souvenir de la disparue ressurgit dans le prsent du sujet:
petite mre femme des cavernes tu ne pleurais pas

tes joues taient geles

la terre roule toujours ses bosses abat-jour

tu songes couche dans ta dcence

la terre sonne toujours de chapelles closes

tu songes remontant la mmoire

(PM, p. 166)
Dans la deuxime strophe en retrait, le glissement vers le pass simple (<< quand tu
partis) prcise 1'inluctabilit de cette disparition dont le sujet prend acte. Cependant, et
tel qu'voqu dans l'analyse de Mmoire, la mmoire se fait reconstruction, simulacres
subjectivs :
petite mre femme des tavernes tu ne pleurais pas

tes lvres taient gerces

un cri va creuser ce temps hagard

pour tant d'tranget

une feuille d'ancien automne

remonte son arbre

celui de ton regard ouvert

d'envol quand tu partis

(PM, p. 168)
TI ne s'agit pas de masquer ou de nier la perte, mais bien d'en montrer les textures, ces
lieux de la dsertion qu'elle dcouvre, l o cette petite mre demeure seule ailleurs
dj nulle part peut-tre / seule comme on est au monde aprs tout / et rien jamais n'y
changera ni persOIUle (PM, p. 168-169).
130 Dans les preners recueils, on a vu qu'il s'agit des lieux de la ngativit et de la mort. Or,
comme on l'abordera plus loin dans l'analyse de L'en dessous l'admirable, ces lieux prendront
mme la configuration d'une sorte de royaume de l'en dessous que le sujet arpentera.

106

Si les images de la mre que propose le pome, toutes empreintes d'humilit et

d'amour contenu, remontent le fil de la mmoire du sujet crivant, c'est que tout comme
la figure du pre voque dans Mmoire, celle-ci a vcu rprime par un silence
moribond: tu es partie comme tu es venue / seule / un spasme de silence dans la
gorge (PM, p. 168). L'nonciateur revendique une fois encore la possibilit de prendre
la parole au nom de ceux qui n'ont pas su exprimer leur vie brise par la pauvret
(matrielle, mais aussi langagire) et le poids du quotidien. Pour ce faire, il intgre par
bribes - processus ici appuy par les synecdoques (genoux, poignets, gifles) - cette vie
disparue sa propre force locutoire : j'ai ma vie pose dans un coin / elle tient encore
debout / elle tire dur sa fin / elle n'a rien ni / tes genoux sur le bois / tes poignets sur 1e
lit de fer / tes gifles sches miracles (PM, p. 166-167). Par ces glissements figuratifs
(et l'vocation des gifles marquant le lien douloureux unissant la mre et le fils), le
processus de souvenance s'active: comme tu me l'as donne ta vie la voici / droite
tenace et plus souvenante / que crasse mal lave (PM, p. 167; je souligne). Le sujet
incorpore, littralement, cette perte comme vecteur de son identit mme, ce qui faonne
galement son nonciation: tu es partie tu es venue en moi comme je fus en toi
(PM, p. 169; je souligne). Nathalie Watteyne, qui considre ce pome comme l'un des

plus autobiographiques de Brault, voque cela en termes d'une distance qui va fonder une
subjectivit mature et lucide 13l

L'nonciation se fragmente par la suite - on en vient mme demander qui

parle? -, alors que l'espace du pome s'enfonce, en un mouvement spiral hoquetant,
dans la noirceur :
qui parle ainsi quelle spire

les poumons happant poussant

hors du monde et torsades

venteuses de rien qui

s'lident quel chaos

d'aire en orbe dsagrge

les signes phrass de douleur

131 [L]es souffrances et les privations de la mre sont dites, pour tre rpares, avec la pudeur de
la voix et le raffinement de l'criture de la maturit. Le fait de rendre compte des sacrifices et du
mutisme d'une femme pauvre situe le legs dans la perspective d'une reconnaissance de la douleur
d'autrui, et cre la distance qui fondera la prsence soi du fils devenu adulte (Nathalie
Watteyne, ''Riveraine'' de Jacques Brault et Un ppin de pomme sur un pole bois de Patrice
Desbiens : prsence de l'absente , dans Denise Brassard et Evelyne Gagnon (du. pub!.), tats de
la prsence .' les lieux d'inscription de la subjectivit dans la posie qubcoise actuelle, Montral,
XYZ, coll. Thorie et littrature, 2010, p. 282-283).

107

l' horizon bredouille bascule

comme mort prise d'ivresse

et se macule de chiffres noirs

(PM, p. 169)

tudiant les variations du lexique et l'agencement des temps verbaux dans l'ensemble du
pome, Nathalie Watteyne commente ce moment de transition ainsi:
La mlancolie du sujet, qui enfennait, d'une PaIt, la mre dans ce monde de
misre et de sacrifice, et ne librait pas, d'autre part, le fils de son
identification problmatique la mre, s'est dplace, en vertu de la
remmoration, vers un autre rcit: on est devant la mort physique, qui
132
correspond un horizon de sens neuf .
Ces phrass de douleur ouvrent donc l'espace, l'horizon du pome bredouille
bascule pour ensuite faire place une remonte, une nouvelle configuration d'espace:
l'espace d'un matin munnure s'expirant / la rue dbouche soudain sur un autre monde

(PM, p. 170). On voit alors poindre l'horizon une autre figure de la mre, reconstruite
par le pome 133 , et qui, si elle n'a pas perdu son humeur tragique

l34

la restitue l'aube

d'une lumire nouvelle: des lueurs de ciel te coiffent belle fille des luzernes

(PM, p. 170). Cette mre encore intacte - tu es l tu n'as pas quinze ans et tu pleures
/ sagement

tu es intacte tu n'as pas eu d'enfant - est soudain redevenue une jeune

fille. Tout comme dans le pome Rue Saint-Denis tudi prcdemment, le temps
mlancolique dchire l'espace 135 , puis la rue dbouche soudain sur un autre monde

(PM, p. 170). Ainsi la dchirure du deuil ouvre le sujet un monde diffrent, engrange un
passage, une infinie circulation. Ce que l'on retrouvera bien plus tard, dans L'artisan,
recueil mettant en acte les frlements d'autre monde / qui des morts font des vivants

(A, p. 86).
Ce mouvement de descente et de reconfiguration implique un espace, une mise en
espace

132

l36

comme le dmontre un autre pome prcdant de peu Riveraine et intitul

Ibid., p. 287.

133 Nathalie Watteyne ajoute, en conclusion de son article, que le fils devenu crivain, par cet
hommage, sublime la misre et la perte de la mre, ce qui constituerait un dplacement des
nergies vers des objets culturels (ibid., p. 292).

134

Puisqu'elle pleure, les mains pleines de sang (PM, p. 170).

135 Les cloches sonnent rues Saint-Denis la morose / Leurs voix fles redisent mes heures
sordides (M, p. 48).
136 Cette posie met en acte une subjectivit qui volue dans l'espace de la reprsentation tout
autant qu'au sein d'une historicit, soit un espace-temps.

\08

Le temps se dchire. La dchirure dans le temps et l'espace situe l'ici et le prsent du

sujet. Elle rvle, ouvre, enfante. Une dchirure en un lieu tout--coup en rvle un autre:
parfois
parfois seulement
une dchirure d'espace la montagne
rvle la ville
celle que n'habitent ni hommes ni btes
ni lueurs la vitre des yeux
(PM, p. 157)
Cette dchirure, permettant une circulation entre les pays d'ailleurs ou parterres d'ici

(PM, p. 157), ouvrirait la fois l'espace et le prsent. On transite d'une blessure

spcifique chaque blessure , d'une dchirure singulire chaque dchirure :
alors chaque blessure l'toffe d'horizon

chaque dchirure la peau qui perdure

parfois

parfois seulement

ouvrent plaisir le prsent

la montagne descend vers la ville

accoucher d'un sourire

(PM, p. 157; je souligne)

Cette dchirure qui rvlait d'abord l'espace de la ngativit (o n'habitent ni hommes

ni btes ; je souligne) pourtant se transforme en ouverture de temps, pour mieux faire

communiquer les divers lieux, et d'une certaine faon les conjoindre, puis tonnamment
accoucher d'un sourire. En cela se prcise encore une fois la caractristique
fondamentale la construction des lieux lyriques, chez Brault. L'ici, qu'il soit
concrtement dfini (tel un lieu de mmoire, souvent dans les pomes longs) ou encore
voqu sous une forme plus abstraite (par exemple dans les six courtes enluminures
de la partie VII de La posie ce matin), s'avre toujours li la posture du suj et, sa
faon de reprsenter son rapport au monde et de mettre en forme son rapport au langage.
Si, comme on l'a abondamment voqu, le sujet explore les lieux de la solitude et de la
ngativit, toujours il poursuit son priple: tantt entran par cette adresse l'autre qui
le transporte dans le cours tranquille d'une langue dsirante, tantt par ces ouvertures
d'espace qui reconfigurent le sens autrement, autres parts.

109

Titr tre

ICI

, ce texte nous prsente explicitement la construction du lieu

lyrique tel un espace de parole indissociable d'une ngativit dynamique

lJ7

coute
ce n'est plus le moment d'en sortir

il est pass pfft l'avenir

[ ... ]

son absence longtemps nous restera

un creux dans le mur

un dbris d'orbite

une oreille pineuse

une bouche fossile

bref un trou vide comme aprs la naissance

coute
le monde en a vu d'autres il en verra d'autres

mais toi

et moi

sommes-nous ici comme hier demain

toujours en qute d'un chemin cte cte

vers un ailleurs-monde

(PM, p. 176)

tre ici se donne donc en termes de temporalit, car la :fete est finie (PM, p. 176) et ce
moment de l'aprs caractrise galement cet univers lyrique. Le lieu o il se situe, et
consquemment d'o il parle, se dfinit de surcrot par son absence , voire un
creux , puisque cette bouche fossile figure un trou vide . Le pome, en sa texture
sensible (bouche, oreille, coute), entrane dans sa menue rvolution le toi et le moi,
l'ailleurs et demain, car le monde en a vu d'autres il en verra d'autres . Dlaisser les
encombrements du moi empirique, consentir la perte et devenir fossile , puis creuser
et investir le vide qui s'ouvre sur ce prsent d'nonciation dploy dans l'espace du
pome, voil la tche du pote:
Mdite. coute. Regarde. Touche. Hume. Gote. Ne spcule pas, dans tous
les sens du mot. Quitte-toi. Ne sois plus qu'une espce de blanc. Un
entre-deux ouvrier; avant et aprs n',existent pas. C'est uniquement par ce
vide et dans cette tension que l'improbable posie se manifestera, rythme
nombr au fur et mesure d'un sens sur lequel tu n'as aucune prise lJ8 .

137 Voir aussi le pome Chambre d'htel , qui amoncelle les adjectifs ngatifs et les descriptions
d'objets par leur dfaut (<< rouille , souill , pourri , craqu , blafard ), abms par le
temps et teints par la ngativit de ce sujet de passage: je suis venu / sans rien prendre avec
moi (p. 190).
138

Jacques Brault, Narcissiques , tudesfranaises, op. cil., p. 148-149 (je souligne).

110

Entre le pass et l'avenir, une simple onomatope souligne le degr minimal de

l'expression (et le mouvement d'une volatilisation: Pfft... ), alors que le prsent qui
devrait se trouver entre les deux est figur par le blanc. Cet espace vide qui constitue le
prsent du sujet (le moment dont on ne doit pas sortir, mais plutt au sein duquel il
faut sombrer davantage), le sujet l'investit de sa parole discordante 139, ouvrire. La valse
des contradictions traverse le pome: son absence longtemps nous restera

(PM, p. 176), blancs comme quoi comme les noirs passs au blanc (PM, p. 177).
L'anaphore de l'injonction coute, en plus de positionner le texte dans l'ordre de la
parole en acte (l'adresse l'autre; l'oreille, la bouche, la vue y contribuent galement),
ponctue aussi le texte. D'abord rpt trois fois sur un seul vers en introduction des trois
longues strophes principales qui fonnent le pome, l'injonction anaphorique se voit
ensuite incorpore dans le corps de la dernire strophe (vers six et sept). Au vers six, le
motif de la rue ressurgit: coute la rue jamais / ne fut si belle ni moins dissemblable

(PM, p. 177). Puis, la fte se relance, au vers sept, et se rallume tel un feu froussard:
coute

la fte tu sais le feu froussard / se rallume tout prs / dans une maison mais

laquelle / la ntre extase

aveugle et debout / entre deux poubelles (PM, p. 177).

Explorer cet ailleurs-monde, c'est bien tre ici - aveugle et debout la manire du sujet
lyrique chez Saint-Denys Gameau

J40

-,

dans cette maison qui est la ntre , situe

prcisment entre deux poubelles .

Ainsi sommes-nous passs de l'ici du pays de glace - soit cette patrie impossible
hante par la mmoire filiale et les morts - l'ici d'une subjectivit articule au vide et
l'absence. Alors que le motif du pays a presque compltement disparu, nous anivons au
seuil de cet ici en dessous qui se dploiera bientt dans L'en dessous l'admirable; cet
univers o le marcheur explore les limites du dpouillement, cet espace impersonnel o
les dbris et les dtritus construisent le dcor. Dans ces circonstances, l'volution du sujet
se rvle insparable d'un consentement. La posie que recueille le pome, nous
rappelle Jacques Brault, elle est trs rare. Sans prestige. Elle n'advient qu' l'indsir (sic).

139

Cet investissement du prsent deviendra central, comme on le verra plus loin, dans L'en

dessous l'admirable.
140 Et cependant dress en nous / Un homme qu'on ne peut pas abattre / Debout en nous et
tournant le dos la direction de nos regards / Debout en os et les yeux fixs sur le nant / Dans une
effroyable confrontation obstine et un dfi. (Hector de Saint-Denys Garneau, uvres, op. cil.,
p. 170).

III

qui s'est consenti sourd, aveugle et muet l41 . Dans cette potique, l'espace-sujet,
mme aveugle ou sourd, demeure toujours transitif:
ne me demandez pas le chemin

je suis la remorque d'un horizon

aveugle et sourd mais qu'il traverse bien

les ruines natre

dfaut de cloisons

(( trace, PM, p, 187)

Si les contradictions dynamisent ces ruines natre pendant que la ngativit dilate
l'espace, c'est que le dfaut ici en est bien un de cloisons . Ce sujet spectral rcite
alors doucement sa Fable-fantme (titre d'un autre pome, PM, p. 189) alors que le
silence d'en dessous l'appelle: le silence d'en dessous se rveillait / hivernal suintant
de boue et montait / au col des tulipes aux gravures des pierres / et chantait sa chair un
rien chuintant (PM, p. 196).

Mais avant d'entreprendre cette ultime descente, le locuteur dambule un moment

parmi une srie d' Enluminures . Ces tableaux, au cur de la section VII de La posie
ce matin, sont forms de pomes brefs, sorte de reprises parodiques de la forme de la
prire o sont oprs maints renversements de perspectives.

y est effectivement

question de recevoir le corps quotidien, de reprendre possession de la chair et des

instincts ou encore d'entrer par instants en communion avec le corps de l'amoureuse,
pour ensuite s'prouver nouveau dans la fragmentation du rel. Prenons le premier
texte:
DOlU1ez-nous aujourd'hui notre corps quotidien. Qu'il

soit vraiment ntre, et doublement heureux; multiple

divis pour le plaisir,

UN
fondu, perdu

encore clat. Qu'il reflue vers la vie tnbreuse, qu'il

vielU1e au soleil, qu'il s'y grave, enluminure d'amour

et de mort.

(PM, p. 202)

Le corps du sujet, ardemment revendiqu dans le dbut du pome, se voit

consquemment donn au texte: le corps total se couche

nu

pouse la minceur du /

papier / il s'en remet nos doigts nos yeux il s'abandolU1e (PM, p. 202). Devenant

141

Jacques Brault, Narcissiques , op. cil., p. 154.

112

corps-monde, corps-texte, la subjectivit textuelle accde un prsent qui la renouvelle:

Voici qu'entre l'avenir et le pass s'offre un prsent habitable, une vrit vritable.

Libert d'tre au monde, de vivre sans qualit, ainsi que la toute premire molcule
chercheuse d'une autre elle semblable l42 . (PM, p. 203) En contrepoints, la septime et
dernire partie du recueil comprend seulement cinq pomes aux propos divers:
l'abstraction formelle

(<< Dgel ),

le

sentiment

amoureux

envers l'pouse

(PM, p. 212) du quotidien (<< La grande aventure , Un jour quelconque), la filiation

retrouve par la naissance d'un enfant (<< L'emmanule ), le Quartier du matin qui
doucement s'veille. Or, la citation de Stphane Mallarm qui clt le livre prend soin de
prciser les derniers adieux de ce sujet-ombre qui s'apprte disparatre parmi l'univers
de l'en dessous: adieu, nuit, que je fus (PM, p. 217).

4. LES VOIES DU NGATIF SONT ADMIRABLES

S'altrer jusqu' la scheresse, se dtourner de la

posie, petite et grande, pouser le destin des choses
qui n'ont pas de destin, tel est le programme du
voyageur aux gorges de la mort soi-mme, de
l'absence qui ne se retourne pas, de l'admiration qui
ne se sait pas 143.
-Jacques Brau It

il est bien connu que, dans les annes 1970, les potes qubcois dlaissent les
territoires de la fondation (certains cessent d'clire, les autres transforment leur potique).
Par exemple, Paul Chamberland passe de l'engagement politique froce (il collabore

Parti pris et publie en 1964 Terre Qubec qu'il ddicace au pays ) au doute (explicite

partir de L'inavouable, publi en 1967), puis aux exprimentations formalistes et autres

voyages multicolores de la contre-culture (pensons au Prince de sexamour, en 1976)144.
Inspirs par les collaborateurs de la revue franaise Tel Quel et par les tenants de la
142 Cet extrait nous mne la potique d'Hlne Dorion qui, comme on le verra dans le chapitre
quatre, met en acte un sujet-atome.
143

Jacques Brault, Narcissiques , op. cit., p. 151.

144 Sur ce sujet, voir la prface clairante d'Andr Brochu, dans Paul Chamberland, Terre Qubec
suivi de L'afficheur hurle et de L'inavouable, Montral, l'Hexagone, Typo / Posie , 1985,
p. 7-18. Notons que Chamberland explorera par la suite, des annes 1980 aujourd'hui, des
perspectives intimistes et philosophiques marques (Au seuil d'une autre terre, 2003).

113

Nouvelle critique, les jeunes crivains qubcois runis autour des revues La (Nouvelle)

barre du jour et Les herbes rouges l45 optent paralllement pour les exprimentations
thoriques et langagires ainsi qu'un rejet de la subjectivit au profit d'une apparente
objectivit du discours. De son ct, Jacques Brault publie La posie ce matin (1971), que
nous avons conunent prcdemment, puis L'en dessous l'admirable (1975). Ce dernier
titre marque un moment charnire au sein de l'uvre. Si Brault y accentue les virtuosits
fonnelles (barres obliques 146 et parenthses, pomes en prose ou prose brise ctoyant les
pomes en vers, pastiches, intertextualit, blancs ... ), sa dmarche conserve toutefois la
voie marginale d'une exploration de la subjectivit, phnomne que l'on associera bientt

l'intimisme des annes 1980 147 . L'entreprise de dpouillement de soi en effet ne vise
pas, chez Brault, une pure objectivit discursive, mais plutt une vritable posture
lyrique, celle d'une subjectivit qui, enfin distancie du moi empirique, s'ouvre
l'exprience intersubjective que permet le pome. Embrassant les territoires typiquement
braultiens de

l'en dessous,

ce

sujet rencontre la fois,

et paradoxalement,

l'impersonnalit et l'intersubjectivit. L encore se dessine la tension au cur mme de

l'exprience lyrique. Tel que le rappelle Dominique Combe,
le Moi lyrique se dgage du Moi empirique par ce qu'on pourrait appeler,
aussi bien, une stylisation , une structuration, qui l'affranchit de
l'anecdotique et du contingent, et l'lve jusqu' l'universel par la force de
la fiction . TI ne s'agit pas tant d'abolir la subjectivit que de la sublimer
tel est le sens du lyrisme impersonnel , ou de la mort dont parle
Mallann dans la clbre lettre Thodore Aubanel [... ]148.
145

Qui deviendront, entre autres, des lieux de promotion du pome en prose.

146 La barre oblique apparat dans le pome D'ailleurs vers la fin de La posie ce matin. Ce
pome met en scne un sujet qui file dans le texte conune une voiture sur l'autoroute ou un train
sur la voie ferre. Il pense une femme dsire de qui il s'loigne. La barre oblique, utilise dans
les vers, accrot le rythme de lecture impos normalement par le retour la ligne. Elle accentue
donc le dfilement des syntagmes et les dplacements nonciatifs:
a va bon train a va / savoir tu

ne peux pas / droit et de fer

le chemin passe sur les dormants / et

s'enfuit le sang / jusqu'ici a

va jusqu'o a ira / sans dtour

(PM, p. 192)

147 Notons pour le moment que l'intimisme, dans la posie qubcoise, marque un retour de la
subjectivit au sein de l'criture: importance du sentiment amoureux, de l'introspection, du
quotidien et du trivial. .. Si ces thmes se retrouvent dj dans la potique de Brault, et en cela il
ferait figure de prcurseur, les modalits d'criture, chez ce dernier, tenteront toujours de
s'loigner de l'individualisme ou de l'panchement gocentrique, comme le dmontrent clairement
certains propos essayistiques de L'en dessous l'admirable.
148 Dominique Combe, Aim Csaire et "la qute dramatique de l'identit", dans Dominique
Rabat, Jolle de Sermet et Yves Vad (dir. pub!.), Le sujet lyrique en question, op. cit., p. 185.

114

La posie de Jacques Brault, par la mme occasion, se tourne vers une toute nouvelle
thique du pome. Georges-Andr Vachon considre ce recueil unique comme un
vritable trait philosophique:
C'est peut-tre aussi, fond sur une thique du pome, le premier trait
qubcois de philosophie; le premier trait de philosophie qubcoise. Car,
tre qubcois, aujourd'hui, o l'esprance semble avoir ferm tous ses
yeux, c'est aussi bien n'tre pas. Jacques Brault, qui appartient une
gnration presque silencieuse, dit une seule chose, tout juste intelligible; le
contraire, en tout cas, de ce que chacun voudrait entendre: c'est dans le
non-tre, dans l'extrme pauvret, dans les marges de l'existence, qu'il faut
cherche le Lieu commun, l'espace du Dsir '49 .
Voyons comment cela se manifeste dans L'en dessous l'admirable.

Ce recueil, compos de trente pomes, dont certains en vers et d'autres en prose,

se trouve scind en son centre par le seizime pome intitul HALTE. Les pomes en
vers exposent

gnralement les particularits de cet espace-sujet de l'en dessous

(configurations de l'espace, processus de mise en mouvement de la subjectivit au sein de

cet espace) alors que' les pomes en prose, saveur davantage didactique

lSO

ajoutent un

commentaire sur la dmarche potique en cours. Ces derniers sont relis par l'italique,
formant une sorte de trame narrative dcrivant le priple du sujet, trame qui serait
interrompue par les pomes en vers (qui la brisent, donc, tout en relanant chaque fois son
parcours). Le processus de la descente s'avre explicitement mis en scne dans les
premiers pomes jusqu' ce que le sujet se retrouve manifestement, partir du quatrime
texte, Au pays d'en dessous (EDA, p. 226). Puis, le texte central HALTE vient
prciser, comme on le verra, la voie philosophique qu'empruntera dsormais cette
criture. Notons galement les procds de renversements et les constants jeux de
contradictions qui animent le recueil. C'est que le sujet, descendu en dessous de soi et

149 Georges-Andr Vachon, Jacques Brault: la recherche d'un lieu commun , tudes
franaises, vol. 13, n 1-2, 1977, p. 188.
ISO Selon Georges-Andr Vachon, le recueil entier pourrait tre considr tel un long pome
didactique, visant d'abord dnoncer J'illusion linguistique, qui prend le langage pour un
instrwnent de communication, le monde, pour un lieu de communion - comme si le Lieu commun
tombait sous le sens (ibid., p. 182). Notons que la citation en exergue du recueil, si elle voque
une chanson traditionnelle anglo-saxonne o un personnage fragile tel un uf se morcelle
inexorablement (Humpty dumpty sat on a wal! / Humpty Dumpty had a great fal! / Ail the king 's
horses and al! the king 's men / Couldn 't put Humpty Dumpty together again), rfre aussi au
dialogue d'Alice avec Humpty Dumpty propos de la relativit smantique du langage et de
l'arbitraire du signe (voir Lewis Carroll, De l'autre ct du miroir, 1871).

115

confront au nant (pousant mme la dfinition d'un sujet qui ), devient le lieu mme
d'un possible retournement de situation, tout comme le travail constant de l'ellipse, dans
ce recueil, conjoint l'en dessous l'admirable.

4.1 Voyage au pays de l'en dessous

La rvolution lyrique moderne n'est pas une manire
de s'exprimenter soi-mme, d'prouver la profondeur
de sa vie intrieure ou l'inverse de l'abmer dans la
profondeur de la nature. C'est d'abord un mode
spcifique d'nonciation, une manire d'accompagner
son dit, de le dployer dans un espace perceptible, de
le rythmer dans une marche, un voyage, tlne
traverse 151
- Jacques Rancire

Dans cet envers du pays des merveilles, le pauvre chemineau prend tout de mme
la libert d'ironiser sur sa condition d'exil aux confins du mourir. Le liminaire prcise la
situation de ce sujet voyageur au dbut de son priple dans la langue, une langue
trompeuse qu' il faudrait dmasquer:
On appelle a la vie

le chasse-nuit le hibou

de plein jour

il ne cherche pas les routes

mais les sentiers demi

rongs de larmes sches

un vent noir de ses espadrilles

y court dans sa foule

lit de ceux-l qui

croient toujours en

mourIr

(EDA, p. 223)

Ce sujet cherche donc les sentiers demi / rongs , port par un vent noir qui se
transformera bientt en un chemin noir (EDA, p. 246). Si le mourir s'avre toujours
en acte, le sujet s'en amuse, puisqu'il a la capacit de le traverser, comme il peut jouer
avec la langue (on appelle a la vie, qui se rvle tre la mort, mais qui devient pourtant
le seul lieu de survie pour ce sujet lyrique). Le pome en prose qui suit immdiatement

151 Jacques Rancire, Transports de la libert (Wordsworth, Byron, Mandelstam) , La politique

des potes, Paris, Albin Michel, 1992, p. 91.

116

prsente, avec une narrativit marque, comment l'nonciateur tout coup est appel par
des signes (sons, variations lumineuses) venus de cet autre monde:
Quelques sons ns au secret m'an-ivrent, un soir, en dsordre, dbris d'un
monde fragment, presque perdu COlpS et biens. J'allais tout doucement me
quitter, m'tendre; et dormir, mortellement. Mais ils m'en ont distrait.
Silhouettes moires au fond de la pice, la lisire de la pnombre, ils ne
parlaient pas. Ils me regardaient par en dessous.
(EDA, p. 224)

Ces sons en dsordre , ces dbris d'un monde naufrag le distraient de la mort qui
endormirait fatalement, et constituent ultimement un appel la mise en mouvement. Puis,
on consent suivre ces protoplasmes de mutisme , empruntant la voie de l'en dessous:

Suivons-les donc, ces protoplasmes de mutisme, puisqu'ils me font le dernier signe.

Allons l-bas, et si je ne sche pas sur place, c'est que la vrit sans masque est plus
incroyable que je ne le croyais. (EDA, p. 224) Ces apparitions (sonores malgr leur

mutisme, signifiantes malgr leur caractre informe) proviennent du monde de l'en

dessous: un monde en ngatif, prs du mourir et de ce qui s'efface, ce lieu qui pourtant
rvle une vrit sans masque . Le locuteur consquemment se dnude, se dpouille, et
sera presque rduit sa fonction de marcheur 152. On assiste en ce sens la construction
d'un corps-monde, d'un corps-voix en marche au cur du vent noir (EDA, p. 223),
toujours plus bas , dans la grande gorge (EDA, p. 231).

On l'a vu dans les prenuers crits, l'essence de ce qui est perdu motive les
transports, les motions. Dans cet autre texte, le sujet se dirige vers une figure aime qui se
trouve dj ct nuit . On met alors en scne un horizon qui s'affaisse (( basse , si
basse , rampe ras), ce qui frmi t dans la terre des morts (( sous terre , pte / d'os
peine poussire ), tout comme ce pauvre amour perdu que l'on tente de rejoindre:
L'ombre est basse pauvre amour si basse
qu'elle rampe ras de jour et ronge tajoue
ct nuit celle qui suinte sous terre et fait une pte
d'os peine poussire encore la peine de vivre
(EDA, p. 225)
L'ombre revient cinq fois dans ce pome qui dcrit la descente du sujet vers les gorges de
la mort, l o il tente de retrouver ce pauvre amour vers qui l'adresse est dirige '53
152

Repensons la synecdoque de l'espadrille dans le liminaire.

153 L'adresse l'amoureuse, suivant la logique de cette potique, rencontrera dsormais diverses
variations, allant mme jusqu' mler le tu (vers qui le dsir s'lance) la disparition, voire la

117

tu n'es plus qu'ombre d'une ombre mal porte loin de / mOI

pauvre amour

(EDA, p. 225 ; je souligne). Notons ici la rencontre de deux mots-motifs omniprsents

dans cette potique: le mal et l'ombre . Les vocations fuyantes et fluctuantes de

l'ombre accompagnent cet espace-sujet fondamentalement mlancolique. Sur le plan de la
reprsentation artistique,

Dr ombre,

comme trace, fait prouver la distance, provoque

une conscience de l'loignement et de la mort, provoque une attente. (... ] Dans l'ombre
concident le sentiment de la perte et la promesse d'un retour l54 . Quant la notion
potique de Mal, revenons un bref moment Baudelaire, qui Brault se rfre d'ailleurs
dans plusieurs pomes l55 . Baudelaire labore une conception du Mal telle une ngation
cratrice, qui promeut la puissance d'ironie, de dpassement de l'agir humain dans
lequel la destruction, la ngation mme constituent les figures cratrices de
l'affirmation '56 . Si cette dmarche ironique s'apparente celle de Brault, on
conviendra aisment que les points d'appui de ces conceptions de la posie divergent.
Chez Baudelaire, (n]ous sommes donc ns avec "cette part infernale", irrductible, qui
nous projette, nous multiplie, nous invente, c'est--dire nous dplace, dans l'agitation et
sans repos, hors de toute essence et de toute saisie par l'Ide l57 . Pour Brault, nous ne
sommes pas encore ns, le sujet d'emble s'avre sous soi. Cette force ngative
d'affirmation aura ncessairement d'autres inflexions possibles, d'autres vIsages,
davantage discrets. C'est pourquoi l'emphatique chute par le Mal baudelairienne devient
plutt, chez Brault, une descente tranquille vers les territoires de la clochardisation. Cela
exprime par ailleurs une forme de marginalit et d'inadquation au cur de cette diction:
tre mal l'aise, mal ajust au rel et de surcrot, parler mal ou maladroitement 158,
adopter cette posture de retrait qui dploie subtilement le regard ironique.

mort: Si je voyage vers toi mal rafistol / yeux cousus comme vieilles cicatrices / si jamais je
n'arrive rembarrer le temps / comme mort qui mne bon train / si je repars en qute de toi sur une
aile de hron / et ne sais plus o je vais la fin / c'est que tu n'existes pas / et tu le sais bien
(EDA, p. 253).
154

Vronique Mauron, Les ombres , Le signe incarn, op. cit., p. 52.

155 Les figures du pote albatros ou de la" cloche fle se joignent invitablement, chez Brault,
celle du mauvais pauvre garnlien, car cette dernire demeure davantage le point d'ancrage de cet
imaginaire.
156 Andr Rirt, 11 faut tre absolument lyrique. Une constellation de Baudelaire, Paris, ditions
Kim, 2000, p. 25.
157

Ibid., p. 25.

158 Ce mal en mode mineur apparat ici frquemment sous la forme d'adverbe. Ces locutions
adverbiales de manire soulignent en ce sens l'imperfection, l'inadquation, le malaise, etc.

118

La lente dgression s'avre dornavant inluctable pour cet oiseau sombre / et

qui sombre dgr vers l'ombre basse (EDA, p. 225) alors qu'apparat cet agencement
typographique, cher Brault, en fonne d'escalier descendant, et qui marque, au cur
mme du rien, le signifiant minimal de ce mouvement qu'est devenu le sujet lyrique:
plus rien

un vide blanc au cur de l'ombre

plus basse

que l'en dessous

de tout

(EDA, p. 225)

Encore une fois,

le jeu des contradictions permet de concevoir un espace o le tout

rencontre le rien, o le vide blanc perce l'ombre. Car le pays de l'en dessous est rgi par
des modalits indites que l'on dcouvre progressivement. En effet, [a]u pays de l'en

dessous, on fait bien des choses. Trs correctement. Si d'aventure (qu'on me pardonne ce
mot incongru) quelqu'un se trouve mal, on l'aide comme il se doit. On le dlivre de son
erreur, de son illusion. (EDA, p. 226) Celui qui s'aventure au pays de l'en dessous
prendra par consquent les traits impersonnels du quelqu'un, on va mme jusqu' lui
enlever toute expression faciale pour mieux lui plaquer la place un effroi paisible:

Donc, aucune peur, ni sueur, ni soudaine envie d'uriner. On lui plaque sur laface un
effroi paisible, dcisif, qui n'chauffe ni ne refroidit. Qui ptrifie. Ds lors, ce quelqu'un
est; mort ou vivant? Qu'importe. il n'y a plus de diffrence. (EDA, p. 226) Le mauvais
pauvre gamlien ici semble dfinitivement transform, voire surpass, laissant sa place
la figure rieuse du pitre anonyme, du clochard ironiste, que l'on retrouve partout dans ce
recueil. Le voyageur rencontre du mme fait une nouvelle forme d'existence (ce
quelqu'un est), c'est--dire qu'il n'est pas mort (inerte comme la mort en haut qUI
menaait de l'endormir), ni vivant (ou dsirant: je n'ai plus de dsir. Je ne souffre

aucunement , EDA, p. 226). Car il se trouve en fait ct nuit , dans l'en dessous des
choses, loign de la volont individuelle et autres mirages du moi 159

l il se glisse et

explore. L'affirmative confirme au final cette reconfiguration de l'espace : Oui,

au del (EDA, p. 226).

159 L'analepse suivante voque ce titre l'poque prcdant cela: des choses n'taient que
mirages et chacun et tous 1 allaient comme si 1
la terre tournait dans un sens 1 un seul bon le
juste le ncessaire avec un bruit Il de satisfaire la vie bte tu t'es ouvert 1 la bte sans corps et
maintenant (touche) 1 vois comme ta solitude hier tait encombre (EDA, p. 232).

119

Une mystrieuse transformation s'est opre. Pour en dresser un juste portrait, ce

sujet toujours tributaire d'une mmoire nostalgique, revt les traits d'une bte
mlancolique discrte explorant les possibilits de l'en dessous, tout entier engag dans
un prsent ouvert :

Un jour, mais non: il n'y avait plus d'vnements, je le sentais un relent

de nostalgie, un curement lger; discret; quelque chose de moi ne m'avait
pas rejoint, tait rest indcis encore ou dissimul au cours de la descente,
une certaine douleur incertaine, pouvante mal assagie, pas glorieuse du
tout, bte mlancolique d'un autre monde o je vcus jadis (et si vite), un
soupon de regret, une manire de ne pas tout fait, ne pas exister comme il
convient d'habitude (et mme ici), un souvenir timide, honteux presque,
d'avoir t (o donc) quelqu'un et beaucoup d'autres, avec des mouvements
du corps, des bruits de la voix, mme oui (est-ce possible), une paix
mystrieuse ne rien faire (nul regret nul espoir) que d'tre.
(EDA, p. 228;je souligne)
Si, au cours de la descente , le sujet a bel et bien perdu quelque chose du moi,
renforant sa posture de timide bte mlancolique , ce processus cependant amnage
l'ici en fonction de nouvelles configurations de sens:

Cela s'est pass. J'ignore comment, pourquoi. Cela s'est pass. Car j'tais
seul. Paifaitement. Et si tranquille, dans une telle certitude que j'ai d
dsapprendre en un clair me supposer un indice d'avenir et de mmoire
mme intolrables.
Ici, le rien rgne et repose.
(EDA, p. 228)
Les pomes en prose poursuivent ce commentaire, utilisant les effets narratifs et la
premire personne du singulier (ce qui renforce le ton essayistique). On y remarque
galement plusieurs descriptions de l'ici du dessous, alors que les pomes en vers usent
de tonalits plus abstraites, explorant cet espace o le rien rgne et repose ainsi que
les modalits nouvelles que celui-ci impose au sujet lyrique (alors dsign gnralement
par la troisime personne du singulier, le on ou encore le qui). Ces derniers textes en
vers apparaissent premire vue davantage hermtiques, entre autres lorsque les
perspectives spatiales se trouvent brouilles ou carrment renverses. En outre, on voque
parfois ce qui pourrait constituer un paysage du monde au-dessus (la neige, les oiseaux, le
ciel).

Par l'intermdiaire du pays de l'en dessous, le sujet rejoint les lieux du ngatif et
du mourir, mais non la mort en soi (celle qui abolirait toute possibilit de reprsentation

120

ou de parole).

n s'agit en effet d'un

monde en ngatif, une sorte d'univers parallle ou

encore un lieu mtaphorique - d'o l rfrence Lewis Carroll ainsi que les nombreuses
allusions aux perceptions troubles (ombres, traces, illusions) 160

qui nous parle aussi,

avec ce regard oblique du dessous, du monde au-dessus. Comme si l'univers du recueil,

sur le plan de la reprsentation, couvrait l'envers et l'endroit (cet endroit o, de faon
rcurrente, tombe et s'accumule la neige '61 ). En effet, les perspectives du dessus et du
dessous parfois se touchent, puisque le sujet en peroit les deux versants, mme si son
priple l'a d'abord orient vers l'en dessous.

s'agit alors d'aborder cela telle une

question de posture et de provenance du regard, un regard de tnbre et d'envers

(EDA, p. 231) qui teinte la perception globale du monde dcrit. Or, le paysage hivernal,
dans sa lenteur silencieuse, est aussi une figure de la mort en marche, tout comme chez
Marie Uguay, cette toile filante de la posie qubcoise contemporaine partageant de
grandes affinits avec l'univers de Brault, affinits qu'il serait judicieux d'analyser, en
d'autres circonstances, pour mieux relire la production potique rcente l62

Parfois, au sein d'un mme texte, la solitude o conduit ce voyage en dessous

rencontre le paysage au-dessus o la neige tenace trace dans le ciel ses mouvements
mlancoliques. D'abord, cet ailleurs , cette mOlt ici de comtes noires)} et de
criblures de nui!}) (EDA, p. 229) :

Dans ce pays personne

aucun rire ni brisure

mutisme de rigueur
l' horizon est terreur

du tout

prsent prgnant
sans figure

(EDA, p. 229)

160 Pensons au miroir fendill soudain confondu ni mort}) (EDA, p. 233). Or ces apparitions
floues, brouilles par la pnombre et les lieux de nuit ou effaces par l'blouissement d'un ciel
neigeux voquent galement le paysage typiquement qubcois. En effet, les vastes espaces
recouverts de neige rendent la lisire de l'horizon souvent imprcise, on ne sait alors plus trs bien
distinguer ce qui spare le ciel et la terre, ni ce qui volue au-dessus ou en dessous: en cette
nudit / lisse et douce infinie / enfance d'un lac au matin / ou dans le noir de la nuit / quelle
diffrence luit / au sexe des montagnes renverses
ventre l'air / la plaine du ciel jamais ne se
ferme aux errements}) (EDA, p. 237).
161 Par exemple: neige
pelures d'oignons
neige des ciels gels / (de plus haut que nos
vux) viens lienne viens nous / attendons naufrags}} (EDA, p. 236). Voir les autres occurrences
significatives dans les pomes en vers suivants: p. 225, 227, 229, 231, 235, 245.
162 Isabelle Duval parle d'ailleurs d'un lyrisme altr chez Marie Uguay; Ce qui nous prolonge.
Un lyrisme altr: caractristiques du Je lyrique en position d'altrit dans l'uvre de Marie
Uguay , mmoire de matrise, Qubec, Universit Laval, 2001, 123 f.

121

Puis, le regard port vers le haut dvoile le trouble qui teinte l'hwneur du dambulateur,
ce sujet rduit peu peu sa plus infime expression:
les ciels de mars ici malaxent la neige tenace
les pavs geignent sous le virage des vents

qui
cette presqu'ombre qu'annule

un semblant d'tre

(EDA, p. 229; je souligne)

Une reconfiguration spatiale s'opre au sein du potique, car le regard du sujet embrasse
ds lors tout cet espace qui comprend la fois l'en dessous et l'au-dessus. Ce lieu
d'nonciation en ngatif, d'o la voix lyrique s'organise et se dploie, tel l'envers d'une
image, donne aussi accs sa surface, et la rvle partir d'un point de vue qui porte en
soi une ombreuse lumire. Tels des versants opposs, mais insparables, l'envers et
l'endroit se comprennent dans cette tension mme qui les unit 163 , tout comme l'ellipse du
titre conjoint l'en dessous l'admirable. Ce processus agit comme un ngatif
photographique sur lequel les parties lumineuses des objets sont figures par des taches
sombres et inversement. Or le ngatif photographique porte en son essence mme la
possibilit de l'image, et agit en rvlateur. Une fois transform, il la rvle.

n figure

donc cette forme de transitivit qui se sert de l'envers et qui peut produire des
renversements, des retournements, des rvlations, successivement.

4.2 Qui tombe l?

Les rptitions du qui intervieill1ent de manire signifiante, dans la suite du

recueil, cristallisant le processus de dnuement en cours. Ce pronom relatif se comprend

la fois avec un antcdent exprim (se rfrant ce sujet lyrique en particulier) et sans
antcdent exprim (voquant l'indtermination dans laquelle le place malgr tout cette
posture de dpouillement). Ce pronom, comme incarnation linguistique de l'identit
mouvante du sujet lyrique, agit selon trois modalits: 1) interroger et remettre
163 On ne compte d'ailleurs plus les images, dans le recueil, o la pnombre et la lumire se
rencontrent: chasse-nuit / plein jour (EDA, p. 223), lisire de la pnombre (EDA, p. 224),
demi-sombre (EDA, p. 225), aube (EDA, p. 230 et 245), veilleurs de l'aube / traverse du
plus sombre / treillis d'admirable matin (EDA, p. 258).

122

constamment en question cette identit; 2) en accumuler les diverses reprsentations

changeantes; 3) puis maintenir une certaine indtermination quant sa dfinition pour
prserver sa transitivit. Ainsi la subjectivit est-elle dfinie par son puisement
incontournable: qui /

cette presqu'ombre qu'annule /

un semblant d'tre

(EDA, p. 229). En utilisant le pronom sous sa forme interrogative, on interroge plus loin
l'altrit qui loge dsormais au sein de cette instance subjective:
Qui est-ce en moi (en moi dirais-je comme un autre
prsent) qui est entr par effraction a tout
saccag plus rien en place et cet autre je
me dsespre tant il est de glace et dur et grinant
l'aube est venue elle aussi humecte de doute mais
celui-l n'est pas parti (coll accroch ventous
aux parois) de l'me il gruge et fait son chemin
fixe
plus sombre
(EDA, p. 230)
Le doute teinte ce moment de transition qu'est l'aube, alors que le chemin qui sort
lentement de la pnombre, s'offrant au regard, s'avre celui d'une altrit qui gruge. Si le
chemin se fixe un instant, c'est pour ensuite retourner dans le sombre. Car rien n'est
permanent dans cet univers, hormis l'avance, la marche irrmdiable de l'errant. La
perptuelle transitivit demeure cet gard assure par la condition mme de ce sujet en
ngatif 64. Si plus rien n'est en place, la conjonction et ajoute ce dcor la prsence
mme de cet autre je, alors que la motion se poursuit: et toujours (: jamais) condamn
suis-je / (est-ce moi ce mal-tre) errer chien mordu (EDA, p. 230).

Dans le pome qui suit immdiatement, les mmes perspectives rapparaissent.

Par surcrot, l'ambigut smantique et syntaxique engendre par l'utilisation anaphorique
du qui invite comprendre les diffrents syntagmes comme des propositions relatives
et/ou comme une sujet-qui en acte:
Qui me rappelle soudain plus bas
dgluti dans la grande gorge
est-ce toi lumire en dessous de terre
(EDA, p. 231)

164 Un espace-sujet de plus en plus dfini, dans la suite du recueil, par le vent dur, le froid et la
glace.

123

Dans la fonnule Qui me rappelle soudain , on peut en effet entendre cette altrit qui
fait signe, encore plus bas , invitant au voyage. En demandant est-ce toi? ,
l'nonciateur voque aussi cette altrit qui le constitue dornavant, voluant dans les
tenitoires de l'en dessous:
qui flagelle les fonnes flasques aux murs de misres
qui s'lve fmur et tibia tout confondus
enj ambe les ahuris de tnbre et d'envers
comme houle de cendres dfie contre-vent
les arbres chous leur destin d'pouvantails
les oiseaux grills sombres sur fond d'hiver
les vents pineux les ronces de glace
qui fait vu de ses ailes lourdes s'tonne bcasse
s'crase larve de limailles parpilles
vers de fer qui s'aimantent et s'embrassent
bout de btise
(EDA, p. 231)
Les propositions relatives offrent de fait deux lectures possibles, et qui peuvent coexister
simultanment. Elles prcisent d'abord par effet d'accumulation les caractristiques de
cet espace: un monde de tnbre , d' arbres chous , d' oiseaux grills sombres
sur fond d'hiver et de vents pineux. L'agencement anaphorique pour sa part
suggre une lecture reliant les segments verbaux un sujet-qui en acte, se donnant alors
telle une voix lyrique. Corps-monde et corps-voix, il chemine dans l'espace du texte
remettant sans cesse enjeu son identit de presqu'ombre. TI flagelle les formes flasques
aux murs de misre , s'lve malgr un corps en loques '65 , puis enjambe les ahuris
de tnbre et d'envers et autres dbris du paysage. S'il dfie contre-vent les dbris
qu'il rencontre, sa condition dfaillante demeure incontournable (il fait vu de ses ailes
lourdes qui lui psent, s'tonne bcasse tel un albatros boiteux, s'crase larve ).
Les rfrences un sujet amenuis pullulent d'ailleurs, dans la suite de l'uvre. Ce

moi, mince pelure d'identit (EDA, p. 241), petite larve dlave d'insomnie

(EDA, p. 251), dont le regard s'avre empreint de fatigue, cherchera malgr tout percer
l'ombre qui descend.

Le regard, aspect fondamental de cette potique, structure la motion perptuelle

de cette potique descendante. L'orientation de l'avance en effet s'accompagne de
l'impratif de regarder plus attentivement au sein mme de la dpossession, de ce qui
165

Voire un corps li aux chamiers de l'Histoire, tel qu'voqu dans les premiers crits.

124

tombe et s'affaisse, au cur de ces choses clochardes qui sauraient rvler l'inusit: Si
tu crois si tu vois (ouvre les yeux ouvre-les donc) / que a ne tient plus debout (les
assurances les valeurs / dbit crdit en somme ce qui reste) s'il en reste / quelque chose
par terre tomb ou apparu comme a (EDA, p. 232). Paralllement le sujet s'abne peu

peu dans sa fonction de disparu: L'esprance fermait ses yeux coquelicots j'avais /
tant vcu d'elle

et veuf

ma vie en l'autre perdit sang (EDA, p. 233). Car il faut

consentir se dissiper progressivement, aller aux limites de l'anantissement, pour

excder les bornes de la vision et enfin percevoir ce qui s'est effac: Cette fois je serai
clair /
dj

j'ai vu l'aveugle voyante / ma trace quand je n'tais plus l'arrivage / passe

disparue vanit de naissance vite perdue (EDA, p. 234). On ne saurait donc rien

possder en ces territoires de l'en dessous - ni soi, ni mme la langue - il s'agit plutt de
dcouvrir des rythmes indits, comme l'voque Brault lui-mme: Tel est le rythme de
la langue: une impulsion dire, au besoin avec les mots du commun, l'effacement de ce
qui se dit. Sans laisser de trace. Ne subsiste qu'un vertige, un tremblement inassignable

qui que ce soit '66 . Anti-Icare, le sujet s'enfonce dans la pauvret, prs du nulle part,
dans un pays sans ruines ni directions:
tombe du vol et jamais l'essor ne dure

dure croyance je croyais revenir

d'aprs ruines mais non le chemin

se perd perclus sommes-nous

hommes de si peu d'ime fois

sans autre qu'elle trace efface

nulle part donc et sans dbouch

(EDA, p. 235)

Tel que l'indique le mme pome, la ngativit n'empche ru le questiormement

l'ventualit d'une dcouverte: pourquoi / pourquoi pas

III

si rien plus rien

(EDA, p. 235). Le vide adopte ds lors les contours d'un espace arpenter o le sens se
reconfigure partir de son versant ngatif: nbuleuses galaxies espaces non calculs
vide / plus loin que le dgot d'exister plus loin que le tout / ah oui et sans fond ni lueur
promesse d'un peut-tre / un non-sens comme fume d' hiver debout sans bouger

(EDA, p. 233). Au terme de cette premire moiti du recueil, au seuil d'un nulle part sans
fond et d'un non-sens aux apparences immobiles, le sujet fait HALTE pour mieux
reconsidrer les potentialits qui s'offrent son regard dsirant.

166

Jacques Brault, Narcissiques , op. cil., p. 153 (je souligne).

125

4.3 Chemin perdu trouv reperdu

La posie est donc ce chant que l'on ne saisit pas, cet
espace o l'on ne peut demeurer, cette clef qu'il faut
toujours perdre l67
- Ph i lippe Jaccottet

Le pome HALTE se compose de quatre fragments (rpartis sur quatre pages)

relis par l'italique et par l'emploi des points de suspension au dbut de chaque texte. Ds
le premier fragment, le sujet cherche ouvrir un passage, une nouvelle voie d'criture:

... quelques feuilles d'un cahier o par des mouvements d'criture j'essayais
(pendant quel hiver?) d'ouvrir un passage de cefragment d'Holderlin :
Ce que nous sommes n'est rien,

Ce que nous cherchons est tout.

ce fragmen t de Lao-Tseu :

L'tre donne des possibilits,

c'est par le non-tre qu'on les utilise.

(EDA, p. 239)

Ainsi le passage entre Holderlin, ce grand pote romantique, et la philosophie taoste

est-il trac

l68

Jacques Paquin souligne, dans une perspective similaire, que l'uvre de

Brault pose la question du langage et de l'tre comme indissociables de la coexistence

de bornes antithtiques. Ce parti pris contre les certitudes conduit cette posie
rechercher du ct de la ngation, du ct de l'absence, de ce que le pote appelle le
non-tre 169. Possder s'avre une vaine entreprise, puisque possder l'identit ou la
langue demeure une cruelle illusion. Plutt, dans cette potique, tout est histoire de
cheminement. l'vidence, la rfrence au taosme ne semble gure fortuite, le pote en

167 Philippe Jaccottet, La promenade sous les arbres, Lausanne, La Bibliothque des arts, 1988,
p.148.
168 SUI l'influence de la philosophie orientale chez Brault, voir aussi Yves Laroche, L'Orient
potique de Jacques Brault, Mmoire de matrise prsent la Facult des tudes suprieures,
Universit de Montral, 1992, 131 feuillets.
169

Jacques Paquin. L'criture de Jacques Brault. op. cil., p. 41.

126

fera effectivement une influence centrale dans la suite de son ceuvre l7o. Brault
commentera ce propos, dans une chronique plus tardive, son intrt pour le taosme en
des termes presque lgers:
Croyez-moi, trs chers, s\ Je pratique les randonnes lointaines dans les
contres du non-dsir, c'est uniquement parce que je dteste tout savoir qui
peut devenir pouvoir. Chose difficile que le refus d'arriver . Et plus
difficile encore, l'inaction sereine et dsabuse. On nous a enseign le
contraire; notre culture se fonde sur les jugements de valeurs et la rputation
qui s'ensuit. Nous sommes les hritiers du plein jour et du soleil dur. Mais
j'ai pari sur la nuit, avec ou sans lune l7l .
Michel Lemaire, propos du thme de la mort dans Au bras des ombres (recueil que
Brault publiera en 1997), formulera en complment cette judicieuse remarque: Le
taosme de Brault l'a sans doute aid mieux comprendre que, si la vie est un chec, cet
chec est la vie, qui est. Retournement du ngatif en positif. Que la mort, mme envisage
comme un nant, n'est donc qu'une tape de ce retournement 172 .

Dans la suite de HALTE , la dmarche du pote se prcise, alors qu'il dresse

une sorte de bilan. li voque ce titre l'chec du projet collectif li la posie, durant la
Rvolution tranquille, puisque ce projet tait de l'ordre de la projection, vou par l
mme une rsolution future (et qui n'est pas venue). Brault ritre alors l'importance
d'explorer l'univers d'un sujet dpouill, appauvri, pour rejoindre une forme de territoire
impersonnel, et ainsi mieux explorer le prsent, seule temporalit capable de recueillir ne
170 Franois Jullien explicite ce fonctionnement de la communaut des opposs, dans la
philosophie taoste, qui relve ]a fois d'un processus actif et d'un idal de dpouillement fcond :
Les taostes ont toute corrunodit, en effet, pour ouvrir un terme son autre et penser la
corrununaut des opposs, puisque il n ya pas, leurs yeux, est la source de il y a. tant passe
ct de la pense de l'tre, la pense chinoise n'est pas embarrasse par la disjonction sur laquelle
s'est fonde l'ontologie et dont toutes les autres ont dcoul: tre/non-tre. D'emble, la pense
du ngatif s'en trouve littralement, et puissarrunent, retourne (Franois Jullien, Du mal/Du
ngatif, Paris, Seuil, coll. Points , 2004, p. 131). On entend forcment ici des chos de la posie
de Brault. En constante interaction, cette co-hrence du il n y a pas et du il y a permet un
processus de dpouillement, une d-dtermination qui vide, d-sature, en travaillant
explicitement l'envers de l'enlisement-accaparement dterminatif auquel contraint le langage
(ibid., p. 133) pour mieux rendre la vie sa fluidit et son infInit (ibid., p. 133). C'est--dire
que ce qu'il ny a pas rvle que les contraires d'emble ne s'excluent pas, mais sont en
mouvement l'un vers l'autre et l'un dans l'autre, processus au sein duquel le ngatif retir[e] alors
aux dterminations des choses leur opacit exclusive en les ouvrant la corrununication
par-dessous leur contrarit (ibid., p. 133).
171 Les bagages sans voyageur , chronique dans 6 saisons, chteaux, op. ct., p. 132. Brault
ajoutera plus loin: Ah ! nuit coquine, moqueuse et lgre corrune un bagage de Tao, tu m'as bien
eu ! (Ibid., p. 136)

172

Michel Lemaire, Le fleuve et la mort , Voix et images, vol. 23, no 3 (69) 1998, p. 608.

127

serait-ce qu'une impression lgre de posie. TI importe a priori d'accepter de se perdre,

de tout perdre, mme ce que l'on concevait - ou ce que l'on nous avait appris
concevoir 173 - comme de la posie:

Je me suis perdu en chemin. Le pome, loin de s'accomplir, s'est comme

dralis. Et l'esprance, collective et personnelle, gueule tous les vents

ou tenue la chaleur du secret, sociale et politique ou intime et amoureuse,

l'esprance de lendemains meilleurs s'est dmasque: leurre, illusion,

fumisterie. Le temps, celui de 1'histoire aussi bien que des projets, ne nous

compose que pour nous dcomposer.

(EDA, p. 239)

Entreprenant de reconqurir le prsent, le sujet lyrique encore une fois se voit attir par
des sonorits lointaines, qui lui font signe 174. Aux limites de la dcomposition, il dcouvre
le vritable destin de sa voix mme cette perfection d'inexistence, en fait sa voie
privilgie, la seule forme de folie qui lui apparaisse dsormais viable :

C'est alors que dans cet espce de no man 's land, dans cette peryection

d'inexistence, j'ai entendu le chant nu de l'indicible: un presque rien qui,

justement, n'est pas rien. Une manire de folie, la seule viable, confondant

la draison de toutes les raisons. Et qu 'y a-t-il, aujourd'hui, de plus vieux

que le journal de la veille?

(EDA, p. 239)

Ce sujet amoindri, dans un effort d'humilit volontaire, rinvestit le prsent au cm de ce

no man 's land qui lui offre l'imprvisible, suivant ce choix, sans cesse renouvel
(toujours imprvisible), de ne pas " russir sa vie " (EDA, p. 240), tel que le stipule le
fragment suivan t.

TI partira par consquent en chasse du moment 175, ces moments fragiles qUI
dtermineront l'essence fuyante de son identit affaiblie: je m'teins / (la pluie les
vents

cliquetis d'os / et d'un autre temps) / je ne songe plus ne souffre plus je n'oublie

mme plus (EDA, p. 248). Cet amenuisement dcouvre corollairement le vrai visage de
l'en dessous: l'admirable. Soit le quatrime fragment:
173 Les odes et les bynmes de jadis dployaient leur grandeur (et leur longueur) avec ostentation
pour signifier sans quivoque la recherche du sublime (encore lui). Le pome tonalit lgre suit
des voies dtournes, s'arrte aux futilits, s'amuse et s'attarde. Sous sa blouse d'colier, il cache
une intime bance (Jacques Brault, Narcissiques , op. cil., p. 149).
174 Dans le quatrime fragment on en trouve une autre confirmation: Quelques sons ns en
dessous du prvisible m'occuprent une saison ou deux, histoire de me dvoiler par fragments
successifs un visage si mconnu qu'il en avait l'air inconnu (EDA, p. 244).
175 Un moment fulgure , un moment dchire doucement! l'immobile de l'me basse
(EDA, p. 245).

128

L'admirable ne surgit pas au coin de l'clair. Par pnombres il se rend

manifeste, sans gne aucune, et sans parade - mais pudique, le cur aux
lvres sous apparence d'un sourire n de douleur. Et il nous aime. Avec le
temps qu'il faut, le temps qu'il fait. Et puis il meurt. Comme l'instant. Pour
renatre ailleurs.
(EDA, p. 244)
Revenons au deuxime fragment qui complte ces lments de potique:

Car si les mots, tous les mots, appartiennent au premier et au dernier venu,

c'est avec et dans le langage le plus suspect, le plus louche, le plus faux

(violent), que nous trouvons le dbut d'un chemin (troit) vers la vrit (si

simple) en dessous des certitudes tablies, et admirable mme si elle n'existe

pas (pas encore).

(EDA, p. 240)

De mme que le contenu des parenthses corrige et dplace le cours de la signifiance, de

mme on constate l'importance du pas encore qui intervient, la toute fm du fragment,
pour ouvrir une nouvelle possibilit de sens en dehors des conventions prtablies, au
sein de cette langue suspecte et louche. L'nonciation lyrique se dploie, mme la
dpossession d'un sujet mince pelure d'identit atteignant le lieu du commun, et
permet consquemment d'accueillir les diverses tonalits d'un nous qui assure cette
langue la force renouvele d'un vivre:

... moi qui parle ainsi? moi, mince pelure d'identit, ou roi, ombre frle sous
mon regard porte? Non, c'est nous, sans exception, de ce lieu commun et
sur ce peu de terre sous tant de glace, qui sommes visits, rachets, par la
persistance de la vie insignifiante - et jusqu'au cur de la mort, fatalit qui
ne concerne que toi et moi, alors que nous, nous ne pouvons que vivre.
(EDA, p. 241)
Ainsi le pote se joue des dfinitions usuelles en inversant la signification mme de
l'expression lieu commun , en ce vivre htroclite, lieu d'ipsit. l'instar de
Georges-Andr Vachon, on conviendra que, dans cette potique,
[l]e lieu commun est tout le contraire de l'attendu. TI est l'enfant du hasard;
il surgit du non-tre et y retourne (disait Mallarm). Loin d'tre vrit ou
image reue, il est le fruit de l'incertitude et du non-savoir. Et la libert n'est
point facult de choisir entre deux voie traes, deux vrits galement
tablies. Elle est pouvoir pur de dcision - dcision que ne dtermine nulle
vidence extrieure: dcision d'avancer, dans le noir, parce que le
mouvement est obscurment peru comme Bien, et l'immobilit, comme
Mal absolu 176.

176 Georges-Andr Vachon, Jacques Brault : la recherche d'un lieu conunun , op. cil., p. 187
188.

129

Ce lieu rvle sans quivoque un sujet en dessous, un sujet qui chemine mme
l'videment: Mon chemin s'est dfonc bien des tournants (EDA, p. 302). TI s'agit
prcisment d'un chemin noir qu'il faut perdre, trouver, puis reperdre incessamment:
Le chemin le chemin noir

le chemin dur parcourir

et droit comme un glaon de gouttire

chemin perdu trouv reperdu

et qui vous tient l'cart du ciel

chemin de cendres et silences

coutant sous le friable de neige

les yeux qui s'ouvrent des morts

en forme de plain-chant

et seul devant ces regards qu'assne l'obscur

avec au-dessous de moi ce chemin

en craquements de vieille terre

seul avec l'effroi aux ailes effranges

(EDA, p. 246)

En ce chemin de solitude, au cur de ce no man 's land arpenter, le recours l'adresse

se transforme. L'adresse au tu de l'amoureuse (dans les premiers crits), celle avec qui le
seul royaume possible pouvait par moments exister, se dplace en effet vers un tu
gnralis qui englobe dsormais le tu de l'aime (qui semble indubitablement perdue),
l'altrit du sujet et plus gnralement, la mort. Car il n'y a plus de royaumes ou de
certitudes qui tiennent en cet espace du non-tre et de la dvastation:
je pense toi par ce chemin d'haleine basse

je sais qu'il n'y a plus de royaumes

entre ces murs maigres j'entends

le bruit du temps qui se ferme

le chemin s'effondre sous les pas

(EDA, p. 246)

Cette modulation de l'adresse se concrtise dans plusieurs autres textes du recueil (sur
lesquels nous reviendrons). Elle motivera chaque fois les dplacements du sujet,
l'entranant plus avant sur le chemin effondr. Le motif rcurrent du vent intervient
ensuite pour accompagner la dgression typographique et smantique qui clt le pome:
et je sens sur mon paule un vent de nuit

mes mains renverses ne versent que vide

le chemin noir encore plus noir le chemin

le chemin sans fin bord de noir

les larmes se figent sur mes joues

130

chelln o je suis de glace

et vieux

trs vieux

tout coup

(EDA, p. 246-247)

L'puisement du sujet se voit indissociable de son cheminement alors que les bords noirs
accentuent le creusement de cet espace qui s'ouvre sans fin. Le recueil entier intensifie la
discordance qui dynamise le dire au-del des nombreuses annonces de la finalit, toujours
diffre par de nouvelles mises en mouvement. Dans cet univers, prcisment, les
contradictions ne s'opposent pas irrductiblement, elles sont tributaires de ce que les
taostes nomme la non-dualit 177, c'est--dire que les contraires existent simultanment,
par la tension mme qui les relie et les anime. Par le truchement de cette potique de la
sagesse s'actualise ce phnomne, et ce, maints gards (ici soulign par l'ellipse entre le
vivre et le mourir qui se rejoignent dans le mme) : Longtemps j'ai cru longtemps j'ai
voulu longtemps / longtemps ne pas mourir ne plus aimer ne plus / et pourtant j'ai su
pourtant de source sre que / vivre mourir c'tait mme mouvement (EDA, p. 250).

Ainsi la dmarche potique de Brault tmoigne-t-elle, par cette constante thique

de l'hwnilit, d'une forme d'intimisme qui se mfie des panchements du sujet
autobiographique, qui le met consciemment mal, le poussant aux limites du mourir,
pour accder un lyrisme critique. Mais, contrairement aux jeunes potes formalistes des
annes 1970, Brault n'aura jamais tent de mettre au rencart la subjectivit, car il pressent
ds le dbut de son uvre que la mise en acte d'une subjectivit lyrique procde d'emble
d'une distance critique, d'un dessaisissement de soi (que figurera plus tard le
sujet-clochard) permettant une ouverture intersubjective. Cela renouvelle la pratique
potique et claire, du mme coup, certains enjeux de la production contemporaine. il est
intressant de mentionner ici le parcours de Nicole Brossard, figure centrale du
formalisme qubcois, que la critique considre comme la chef de file de cette gnration
littraire. Sa dmarche s'avre d'abord radicale, visant expurger le discours de tout sujet

177 Voir ce propos Guy Rachet (dir. pub!.), Sagesse taoste: Le livre de la voie et de la vertu
(Tao-Ni-king) de Lao-Tzeu (trad. par 1.-1.-1. Duyvendak, 1987); Le vrai classique du vide parfait
de Li Tzeu et Trait du matre transcendant de Nan-hoa par Tchoang-Tzeu (trad. par Lon Wieger,
1913); Le livre des rcompenses et des peines (trad. par Abel de Rmusat, 1816), Paris, France
Loisirs, col!. Bibliothque de la sagesse , 1995,470 p.

131

pour mieux aspirer une parole neutre, un centre blanc l78 de la langue. Puis, influence
par les rflexions fministes, la pote en viendra dans les annes 1980 rejeter
l'objectivisme pour rintroduire dans son criture la question de la subjectivit, ici un
sujet-femme (pulsionnel, dsirant), en tentant de rcuprer ce qu'elle nomme la chair de
l'crivain l79 . Elle rinvestit ds lors pleinement l'intime. Or la critique littraire semble
demeure davantage timide l'gard du parcours de Jacques Brault, tout aussi fondateur.
Repoussant les limites de la forme potique, entre autres par ses exprimentations
prosaques et son intrt pour une lisibilit qui s'accentue partir des annes 1970, Brault
annonce en effet la production potique qubcoise des annes 1980 et 1990 qui se tourne
vers le menu, le familier, o l'intrt pour la proximit rencontre l'usage frquent du
pome en prose. S'ils empruntent donc des chemins thoriques diffrents (Brossard se
passionne pour le fminisme alors que Brault frquente la philosophie taoste), dans les
annes 1960 et 1970, les deux auteurs en arriveront des lieux potiques qui se rvlent
bien plus proches que ce que la clitique aura bien voulu souligner jusqu' maintenant.

La philosophie taoste renforce par ailleurs, dans l' uvre de Brault, l'importance
de la posture du pote-artisan

l80

s'imprgnant de la parole commune. Consentir la

dpossession, s'loigner de tout discours ou savoir qui veut devenir pouvoir, c'est
inquiter la langue et renouer avec une dimension thique du pome, dimension qui sera
au cur de plusieurs dmarches potiques trs actuelles. Car un pome n'est tel qu'

inquiter tout le langage 181 , nous rappelle Paul Chamberland, en consentant d'abord
l 'impouvoir :
C'est l'impouvoir d'un dire. Un dire qui, parce qu'il s'nonce depuis le
consentement un impouvoir radical, se dclare rfractaire
l'asservissement du langage, du discours, dont a imprieusement besoin la
domination pour se donner l'apparence d'une lgitimation - prtendre la
vrit. Le pome se fait entendre la marge, aux confins, la limite du
.
.
. 182
temtOlre conqUis .

178 Voir Nicole Brossard, Le centre blanc: pomes 1965-1975, Montral, l'Hexagone, 1978,
422 p.

179

Nicole Brossard, La traverse des indits , dans Jean Royer (dir. pub!.), Potes qubcois.

Entretiens, Montral, l'Hexagone, 1991, p. 60.

180 l'cart des oracles et des laborantins, tu mdites sur la responsabilit du pome, qui te
parat toute artisanale. (Jacques Brault, Narcissiques , op. cit., p. 150).

181

Paul Chamberland, Dire la limite , Lyrisme et nonciation lyrique, op. cil., p. 130.

182

Ibid., p. 137.

132

L'apport du philosophique, Brault l'utilise notanunent dans ses pomes en prose en y

incorporant, conune on l'a vu, des bribes de prose d'ides afin de court-circuiter
l'lvation lyrique, d'tablir le pome dans cette marge discursive, cet entre-deux
dynamique. Ce qui influence galement ses rflexions sur les seuils que le langage permet
de mettre en tension:

entre

les

langues par la traduction 183 (qu'il nomme

non-traduction 184), entre les gemes (l'essai et le pome, le roman et la posie), mais au
cur mme du tissu textuel potique (en explorant la prose du pome). Notons au surplus
que le tlescopage des lieux gographiques et historiques, qui apparat tt dans l'criture
de Brault, met en reliefles grandes blessures de l'llistoire en les reliant aux failles d'une
historicit singulire. Ce procd met de l'avant la porte intersubjective du pome et
deviendra aussi un trait majeur de la posie de Nicole Brossard, particulirement partir
de la fin des annes 1990 185 Ce que l'on retrouvera galement de manire significative
chez Hlne Dorion, plus encore dans sa production des vingt dernires annes, mais dont
on pressentait dj des prmisses ses dbuts. On tudiera ce phnomne dans le chapitre
sur Hlne Dorion en analysant entre autres l'volution de l'adresse qui passe
progressivement d'un tu amoureux de proximit une adresse plus gnrale interpellant

l'Autre, puis Quelqu'un et, ultimement, tout humain.

Mais reprenons pour le moment L'en dessous l'admirable, o le travail de

l'adresse perptue la motion de cette subjectivit lyrique. Longtemps aura-t-il cherch
183 L'originalit de la pense de Brault tiendrait aussi, selon Karim Larose, ses rflexions
essayistiques sur la traduction: le fait mme de recourir au concept de traduction pour exposer
une certaine ide de la littrature est le signe qu'il apparat absolument essentiel pour Brault que
l'altrit soil inscrite au cur mme de la thorisation de l'acte expressif. Non seulement dans
l'exprience littraire [... ], mais aussi travers ce que cette exprience rvle d'altrit au cur du
sujet dsormais lui-mme dcentr et expatri. (Karim Larose, Gaston Miron et Jacques
Brault : langue natale et horizon de parole , op. cit., p. 370)
184 Voir aussi le recueil Transfiguration (Montral/Toronto, Le Norot / BuscherBooks, 1998), en
collaboration avec E. D. Blodget (pour les pomes en anglais), qui constitue un exercice de
non-traduction, que Jacques Brault explicite dans le liITnaire : Ainsi avons-nous crit en trange
faITliarit, grce une aITti qui ne s'est pas dorm d'alibi cherchant gorruner nos diffrences.
Si la posie est aussi voix de l'autre en soi-mme, alors ce petit livre constitue peut-tre, et
maints gards, une transfiguration. (Ibid., p. 9) Blodget ajoute ceci: This is the dance that our
imagination became, unknown to ourselves as me and you, but something other and more
complete. (Ibid., p. 8)
185 Voir ce sujet Carmen Mata Barreiro, Le je, le nous, l'utopie et la solidarit dans l'criture et
la lecture potiques chez Nicole Brossard , dans Denise Brassard et Evelyne Gagnon (dir. pub!.),
tats de la prsence, op. cil., p.65-79. Ajoutons que depuis le tournant des armes 2000, ses
recueils allient d'ailleurs un discours lyrique valorisant le lien amoureux une sorte d'humanisme
mettant en critique les problmes envirormementaux et politiques qui assaillent la plante.

133

rejoindre l'autre, et pourtant le sujet accepte aujourd'hui sa solitude, ultime condition afin
de poursuivre son priple au pays d'en dessous:
Je t'ai cherch(e) si longuement toi quelqu'une
ou quelqu'un et plusieurs sans doute
je t'ai cherch(e) si ombreusement toi vivante
ou mort et gnrations d'anonymes
sous peaux pourries comme sous terre pass-futur
au vacillement de l'heure par les rues croises
(EDA, p. 251)
La parenthse suggre l'ouverture de l'adresse une altrit multiple (quelqu'une,
quelqu'un, voire la mort) alors que le locuteur accepte sa fonction de chercheur qui doit
perdre, trouver, puis reperdre, itrativement : je te cherche encore et maintenant je ne
trouverai pas / un avion rentre ses ailes l'horizon se dvire / rien ne dure dit-on rien que
le dsir de durer (EDA, p. 251). L'apparition de l'expression commune dit-on place
l'nonciation dans l'ordre de l'impersonnalit et annonce la voix du sujet-clochard que
l'on retrouvera dans Il n y a plus de chemin. Ce sujet-clochard, qui converse avec son
compagnon Personne, se dsigne par le pronom on et se dfinit dans la relation mme
qu'il entretient avec une altrit ngative. Ici l'adresse fonctionne de faon semblable
puisque le rgime de l'interlocution expose la ngativit fondamentale du locuteur et de
l'allocutaire: je t'ai cherch(e) sachant que je ne suis rien ni personne / sans toi

et que

tu n'existes pas sans mes gestes / qui ttonnent autour de ce que tu fus seras / un peu de

temps perdu 186 nous spare nous trpasse (EDA, p. 251; je souligne).

La qute s'oriente ds lors vers l'autre enfui(e), devenant le moteur de

l'nonciation: je te chercherai jusqu' la sortie

bouche dente /

gloire de

poussire (EDA, p. 252). Celle que l'on cherchait rejoindre, dj traverse ct

nuit dans les premiers pomes du livre, concide dornavant avec l'espace de la
dsertion qui caractrise ce corps-monde, ce corps-voix:
si je n'ai de bouche que noire de suie

et des mains mal emmanches

te cherchant par les graviers du corps

si je me dfeuille en un seul lch d'oiseaux criards

[ ... ]

c'est que tu n'existes pas

et tu le sais bien

186 Ce temps perdu qui spare correspond l'espace vide au sein du prsent (tel qu'tudi dans le
pome tre ici ), qui se situe d'ailleurs entre le passjulur voqu prcdemment dans le mme
pome.

134

et cette mort n'est qu'un vent furtif

plus effil que les autres plus ple aussi

et qui tranche au vif

(EDA, p. 254)

Le sujet, dfini en fonction de cette absence de l'autre, se voit tout entier engag dans sa
solitude. L'altrit, loge au sein de sa propre constitution, l'puise: et toi innomme
inaperue ma vieille usure / ma peau de petitesse / (... ] je viens les yeux ferms / o tu
tais venue (EDA, p. 255). L'amoureuse adopte du mme coup les traits de la mort en
acte, devenant l'unique compagne digne de ce sujet-rdeur de l'en dessous:
je viens comme un matou de nuit

rdeur panni les

dtritus

c'est toi que je trouve grise cerne de folie

vigne tombante comme un mur de briques

et cela aussi prs de l'en dessous cette splendeur

de bric--brac de broche foin

est

le plus pur amour

(EDA, p. 256)

La rencontre, dans ces circonstances, s'avre inexorablement momentane. Au pays de

l'en dessous, ce matou de nuit doit imprativement aller au bout de la solitude, aux
limites du silence qu'il exprimentera bientt, sous diffrentes formes, dans Moments

fragiles. La descente en dessous lui a pennis de dcouvrir l'admirable, tout en exposant

son extrme et irrmdiable solitude:

L'admirable ne se manifeste qu'aux retours de l'en dessous. Comme la nuit

ne devient femme, vraiment, qu'aux obstins veilleurs de l'aube, aprs la
traverse du plus sombre. Nous tions lis de naissance. Et puis voil qu'il
fut offert de rompre les liens. Chacun irait de son ct, vers l o personne
n'est l'ombre porte d'un autre. La plupart ont dit non cette descente en
solitude. Ils n'avaient pas tort. Tout pays rel ou rv n'est habitable qu'
beaucoup de chaleur: si l'on fait nombre. Moi, par force et par folie, je me
suis laiss choisir pour l'impossible. Sans gloire, sans honte. Et sans
prvoir. Ce fut atroce, nul amour, nulle haine ne me rejetaient mme du ct
de la mmoire.
(EDA, p. 258)
TI se trouve cet effet transform par ce voyage en dessous, cette descente en solitude
dont il revient (<< aux retours , aprs la traverse ). En ce pays de ngativit aux
caractristiques linguistiques rcurrentes (<< sombre , personne , non , pas ,
sans , impossible , nul et nulle ), le rodeur dcouvre le sens indit de

135

l'admirable, l'admirable qui ne se sait pas, enfoui parmi les dtritus. La valorisation du
consentement est explici te, alors dfinie telle une force et une folie qui rappellent
la seule folie viable (EDA, p. 239) annonce dans HALTE . L'objectif vis, dans
ce contexte, serait de rejoindre le dpouillement total (l'abngation?) et la pure libert du

sans gloire , sans honte , sans prvoir , du nul amour , nulle haine . Dans
l'ensemble du recueil, la multitude des segments verbaux d'ordre privatif (descendre,
mourir, perdre, tomber) ctoient des segments verbaux associs la mobilit (cheminer,
dcouvrir, voir, traverser). Car ce sujet lyrique avant tout demeure celui qui traverse,
cherche perptuellement des ouvertures:

Mais au retour - par je ne sais quelle alchimie - j'ai vu, j'ai touch
l'impensable et le plus simple. Je ne dirai pas son secret; le dirais--je qu'il
ne subsisterait plus parmi nous. Et nous serions comme avant: une solitude
plusieurs. Tandis que maintenant l'incroyable a pris un air d 'horizon, tout
proche, comme une espce de clture ajoure, un treillis d'admirable matin.
(EDA, p. 258)
Le voir et le toucher s'allient dans cette dcouverte de l'admirable qui se rvle la fois
tre l'impensable et le plus simple Ge souligne), aspects que cette potique exploitera
abondamment dans la suite de l'uvre. Encore une fois, un nouvel horizon se lve et
entrane la subjectivit nonciatrice dans son sillage. Cet incroyable qui se dvoile
prend les allures d'une perce du regard, mais sans gloire, une espce de clture
ajoure la simplicit d'un treillis d'admirable matin o les lueurs de l'aube se
faufilent timidement.

Le pome qui suit immdiatement dbute par une dgression lumineuse:

Lumire de novembre petit reste de chaleur (EDA, p. 259). Les je~ d'ombres et de
lumires frles se perptuent dans les quelques pages qui terminent le recueil : ta
lumire neige en secret / aux yeux des aveugles (EDA, p. 259), l'abri des grands cils
de l'obscur (EDA, p. 261). Transforme en fentre battante sur le monde / celui du
loin et tout prs si sombre (EDA, p. 259), la subjectivit fait compltement corps avec
l'espace de la reprsentation en devenant voix lyrique. Libre et dpersOlmalise,
l'nonciation embrasse un prsent performatif o la joie rencontre la misre, o l'italique
des pomes en prose se mle la dcoupe des vers, o le vers et la prose se rencontrent
en une seule destine l87 :

187

Jacques Paquin, L'criture de Jacques Bmu!t, op. cil., p. 209.

J36

Maintenant me voici dsesprment libre

et naf
mais le sachant joie misre
nul signe distinctif
part a
un sourire navr pour personne
(EDA, p. 260)
Tout travaille visiblement la relance de la parole, mme le point d'usage manquant
aprs le etc qui ne ferme pas l'abrviation, puisque le temps frmit l o rien ne finit

pelletes de paroles 1 etc Il faire une fin on se

vraiment: qu'on en parle plus

retrouvera chez Sirius 1 mme galaxie mme ternit 1 coute

coute / le tempsfrmit tout prs

tiens / c'est djfini /

c'est comme si on y tait

ou presque (EDA, p. 260).

Ardenunent engag dans ses pelletes de paroles (et dsign par la troisime personne
du singulier), ce sujet-regard merge en un perptuel mouvement, conune en tmoigne le
dernier pome du livre: Avec son regard qui allait venait conune une chaloupe / pleine
d'eau rue Sainte-Catherine un samedi soir (EDA, p. 261). Par un lger renversement de
ton, on retourne la rue, la trivialit du quotidien. Avant d'entreprendre son exploration
des Momentsfragiles qui emprunteront des tonalits tantt abstraites, tantt vanescentes,
le sujet nous rappelle qu'il est de prime abord venu de la rue, conune un matou de nuit, et
toujours il retournera vers elle, puisqu'elle lui offre toutes les possibilits d'enance. En
tant que rdeur, il atteint une sorte de tranquillit, un semblant de paix qui le prpare
exprimenter les formes brves et les presque silences de son prochain voyage. Son
regard glisse, tels de subtils boulis, dans l'espace:
son regard d'boulis vieilles roches de montagne

mal accouche son regard de biais de travers glissant

des paupires s'y accrochant son regard de haut

vol tomb ramen planant sa vigie son regard

traait en zigzag un clair de tranquillit

on et dit on et cri que rien jamais plus n'allait

le dsesprer de voguer sur les ttes de louvoyer

entre les nons gueulards et les graisses de rires

(EDA, p. 261)

La ville rencontre ici la natme, par un tranquille glissement figuratif, car avant d'entamer
son entreprise de clochardisation au sein des ruelles de la ville perdue (qui aura lieu dans

Il n Ji a plus de chemin), le sujet devra d'abord - et conditionnellement, tel que l'indique

le temps verbal de la strophe suivante - faire escale dans la campagne perdue. Cette
campagne rappelant un air ancien, semblant se superposer la reprsentation de la ville
qu'amorait le pome, est esquisse par des motifs qui deviendront d'ailleurs rcurrents
dans les pomes brefs de Moments fragiles (le regard, la montagne, le rivage, l'tang de
grenouilles et de nuit verte) :

137

puis il toucherait un rivage et des grenouilles

de nuit vertes chanteraient doucement
l'abri des grands cils de l'obscur
c'est ainsi qu'on imagine la paix
la trs humble citadine qui flaire dans les rues
un air ancien de campagne perdue
(EDA, p. 261)
Cet air ancien porte en somme le sujet sur la VOle d'une multitude de fragilits
exprimenter, tout prs du dnuement.

5. VERTIGES BREFS ET POINTS D'QUILIBRE: UN CHEMINEMENT TRANQUILLE

En ceci est l'authenticit

Voudrais-je en discourir, j'ai dj perdu la parole l88
- Tao Tuamming

Ayant arpent jusqu' l'excs les gouffres de l'en dessous, Brault entrane par la
suite son entreprise potique mme le silence qui borde les pomes de Moments fragiles
(1984), recueil peu tudi par la critique. Ces pices brves, inspires de la forme et de la
philosophie du haku, reprennent nanmoins les motifs chers Brault. Les titres des
sections du recueil, tous amorcs par la minuscule, se rvlent cet effet d'une discrte
loquence: murmures de novembre , amitis posthumes , vertiges brefs ,
leons de solitude et presque silence . On assiste alors une rduction progressive
de l'espace du pome, une condensation du propos vers l'essentiel. cela s'ajoute une
imaginaire paysager o quelques dtails cherchent tracer le portrait de l'instant qui
passe. Certains pourraient y percevoir un amenuisement factice vers une nantisation
insurmontable; pourtant, il s'agit encore une fois d'une ouverture d'espace, d'une mise en
vertige perptuelle du sujet lyrique. Cette autre marre de baisser la voix permet
l'ouverture philosophique, mais sans imiter intgralement le trait de sagesse, puisque le
recueil remet par la mme occasion en question le sujet d'nonciation htrogne et
problmatique qui s'y profile.

188 Reproduit dans Shigeo Matsueda et Takeshi Wada, T Enmei zensh (uvres compltes de
Tao Tuamming), Tokyo, Iwanami Bunko, 1990, p. 208-209.

138

Prcisons galement que les emprunts la forme du haku, s'inscrivant aisment

dans la logique intertextuelle de cette uvre, ne sont pas uniques cette dernire. Luc
Bonenfant retrace les premires influences du haku, dans la posie qubcoise, chez
Jean-Aubert Loranger (<< Moments , dans Pomes,

1922)189.

TI effectue par la mme

occasion une synthse clairante quant la pratique de cette forme sur le plan thmatique
(brivet d'un propos saveur ontologique, thmatique du temps, mot-saison) et formel
(la mtrique originale rsistant la traduction en franais, les auteurs francophones, ds la
fin du XIX irnc sicle, adaptent alors cette forme, s'en inspirent, sans y adhrer
compltement, ce qui accompagne leur rflexion sur le vers libre et la libration de la
forme potique). Dans une perspective similaire, Pierre Nepveu tudie les Moments
de Loranger en insistant sur l'aventure, dans un espace-temps singulier, d'une subjectivit
fragmente et htrogne, manifestement moderne. Cette aventure potique, mme si elle
prcde de beaucoup celle de Brauit, semble toutefois en clairer l'essence:
Ce qui arrive ici, chaque moment , ce n'est pas quelque affirmation
unitaire ou identitaire, quelque proclamation d'un sens, c'est la configuration
d'une exprience subjective de l'htrognit et de la fragmentation du
monde, qui suppose une thique de la prcision et du raccourci. [... ] Sans
substance, sans projet hroque, sans lien avec un nous englobant, ce
sujet qui se perd et se retrouve dans la gomtrie du monde est le grand
l90
oubli du discours collectiviste et communautariste qui a domin tout un
l91
pan de l'histoire qubcoise .
Comment ne pas penser alors aux dtours didactiques de L'en dessous l'admirable o le
pote, faisant vu de solitude, exprimentait l'htrognit d'une subjectivit sans
substance et sans mrite en reconfigurant sa guise la gomtrie du monde. Telle une
prsence fantomatique, le sujet lyrique de Moments fragiles traverse son tour une srie
de tableaux succincts et vanescents en remettant en cause son rapport au temps et la
pratique de la posie. Le temps accomplit sa lente rvolution alors que les parties du livre
accompagnent explicitement la marche des saisons:
novembre , amitis posthumes ), hiver

189

l92

automne (<< murmures de

(<< vertiges brefs ), printempsl93 (<< leons

Luc Bonenfant, Jean-Aubert Loranger: le miroir occidental de la bibliothque franaise ,

Voix et images, vol. 31, nO 1 (91), 2005, p. 61-74.

190 Nepveu se rfre ici Lionel Groulx.

191 Pierre Nepveu, Jean-Aubert Loranger : contours de la conscience , Voix et images, vol. 24,

nO 2 (71),1999, p. 288.

192 Voir l'occurrence directe la p. 329.

193 Voir l'occurrence directe la p. 333.

139

de solitude). Or la dernire partie presque silence , qui ne contient que trois pomes,
pose l'arrive de l't plus implicitement et surtout, dans un temps futur qui semble
chapper au sujet: ma ceinture se nouera un peu de pudeur / comme un aveugle qui
chante le soleil (MF, p. 347). L't demeurera au final un horizon inaccessible pour ce
rdeur qui prfre les voies de la ngativit.

Convoquant initialement le mois des morts, murmures en novembre amorce le

recueil en dpeignant d'emble un lieu de dnuement, voire de recueillement tranquille:
Novembre s'amne nu comme un bruit

de neige et les choses ne disent rien

elles frottent leurs paumes adoucies

d'usure
(MF, p. 269)
Cette solitude place le sujet dans une posture d'coute: J'coute la pluie s'endormir
dans la neige / et les herbes se tapir chez les morts / j'coute aussi le temps qui me dure

(MF, p. 271). Sans contredit, il s'agit d'un temps mlancolique, o rechercher ce qui est
perdu, o tenter de fixer l'instant qui chaque fois nous chappe: Je n'ai pas touch la
jointure d'hier et / d'aujourd'hui

cette pense soudainement / s'coule de moi comme

du sang (MF, p. 274). Partout dans cette premire section, on retrouve des vocations de
la neige lente de novembre, parfois mle de pluie, qui recouvre un paysage presque
immobile. Chaque pome trace un moment furtif, sorte d'arrt sur image travaillant un
ralentissement de la motion subjective:
Il pleuvait il neigeait comme aujourd'hui
que faisais-je enfant immobile au bord
de la rue je voyageais
(MF, p. 273)
S'il faut baisser la voix, on pourrait ajouter qu'il importe ici de ralentir le pas au cur de
ce nouveau territoire lyrique. On porte alors une attention paliiculire au menu, la
fragilit des choses, au rien et au si peu qui construisent ce paysage mlancolique en
mode mineur:

Mal de vivre

gel/sur le trottoir

ce n'est rien ou si peu / rien qu'une branche crispe de

on la pousse du pied / on continue de vivre

mal (MF, p. 277).

Les lieux lyriques, en consquence, arborent des teintes singulires. L'instance

subjective volue, sur le plan de la reprsentation, en des lieux o la pnombre rencontre

140

de faibles lueurs, mais ce qui s'impose la lecture de cette partie initiale du livre est
avant tout le constant brouillage de la perception. En effet, le sujet semble exprimenter
des tats seconds ou autres tats limites (fivre, sonuneil, hallucination, variations
lumineuses) qui

distendent son activit sensorielle: Du fond de ma fivre

nuitanunent / j'illumine l'obscur (MF, p. 270). On ne compte plus les occurrences

similaires: dans cet loignement (MF, p. 279), dans la stupeur du rveil je
m'torme (MF, p. 282), Au milieu de ma somnolence les lieux / de la nuit se
rassemblent

et tisorment / ma patience (MF, p. 277). Ces lieux de la nuit seront

explors tout au long du livre alors que le sujet recueillera nanmoins quelques lueurs
rencontres au passage. Un autre pome nous rappelle qu'il s'agit bien d'un sujet veilleur
de l'instant, dont les sens demeurent \'affut de quelque apparition possible (sonore ou
visuelle) :
La neige est tombe si doucement
dans ma veille que j'ai entendu soupirer
la foudre tranquille
(MF, p. 278; je souligne)
Les ambiguts smantiques et syntaxiques recouvrent l'ensemble du recueil puisque la
juxtaposition inattendue de ces courts syntagmes dcuple les possibilits signifiantes, et
ce, malgr la brivet de chaque texte. Ici, est-ce ma veille que j'ai entendu soupirer (en
ce cas le lieu d'nonciation en tant que tel est mis en lumire: l'nonciation provient du
lieu de cette veille) ou encore est-ce la foudre tranquille qui soupire, cet clair tnu de
signifiance qui configure le lieu de la reprsentation? Nous pouvons galement supposer,
en cette criture qui conjoint le lieu d'nonciation et l'nonciation des lieux, la mise en
tension irrsolue des deux potentialits.

5.1 Sujet percevant et ombres portes

Loin de s'clipser compltement derrire des formules aphoristiques et autres

figurations de la nature, tel que le voudrait une conception troite de la tradition du haku,
le je rapparat au fil des pomes en teintant chaque reprsentation de ses sensations.
Ainsi peut-on apercevoir des dbris sensitifs de ce corps-voix qui organise la signifiance.
L'exploration de ces lieux de nuit et de silence ouvre l'espace du pome, espace mme de
la voix: Un vent sec et coupant m'ouvre la bouche

sans bruit

et me cisaille /

141

jusqu'au dernier silence (MF, p. 284). TI s'agit bel et bien d'un sujet extnu, figur par
cette bouche mortellement ouverte (MF, p. 289) si prs d'exhaler son dernier soupir.
Cette ouverture mortelle s'avre aussitt traverse, car la parole y puise sa relance, alors
que le pome qui suit immdiatement met en scne un sujet enfivr par l'insomnie et qui
voit apparatre quelqu'un ses cts: Une insomnie met sa main sur mon front / et
soudain couvert de sueur blanche / quelqu'un respire ct de moi (MF, p. 290). Par le
truchement de ces tats limites, la subjectivit exprimente l'altrit et les asprits de ces
lieux deux pas de la mort: Ne m'approchez pas
mes bras

je dors

et cette mort / glisse entre

ne la fuyez pas / elle dort (MF, p. 291). Le voyageur malgr tout poursuit

son chemin, puis et fantomatique, il entreprend de rendre hommage ses amitis

posthumes . Cette deuxime section du livre rejoue maints tableaux mlancoliques
(voquant la solitude, la perte, la difficult du vivre) dans une forme plus libre avec des
pomes en vers de longueur moyenne. il en va de mme pour les parties quatre et cinq
alors que la partie trois, prsentant ses vertiges brefs

l94

en sol hivernal, est compose

de trs courtes pices oscillant entre un et trois vers.

Dans ces trois dernires parties, le sujet percevant poursuit ses dplacements
subtils, s'arrtant aux infimes manifestations qui bruissent:
Si tu ne prtes pas l'oreille

au mutisme des maisons

si tu ne prtes pas regard

aux fantmes des rues

qui percevra le dclin de l'automne

(MF, p. 298)

Au fil des pomes, ce sujet-regard arpente ces lieux de nuit o dclinent les saisons, tout
en prtant l'oreille. il recueille tranquillement les faibles lueurs apparaissant sur son
passage. Les jeux d'ombre et de lumire rytlunent l'espace de la reprsentation en de
multiples moments de transitions lumineuses. Motivant l'nonciation, ce lieu de nuitet de

194

La progression smantique de cette section annonce, telle une mise en abyme, le parcours de

Moments fragiles en entier (mais aussi la logique gnrale de cette potique), parcours qui mnera
ultimement le sujet arpenter les lieux d'Il n'y a plus de chemin. Le sujet s'ouvre d'abord

l'altrit qui le constitue: De bon matin j'ai ouvert la porte / mon ombre
elle grelotait
d'tranget (MF, p. 322). Devenant sujet l'ipsit, il accueille le rien comme facteur de
mobilit: On frappe la porte j'ouvre une ombre / de rien passe le seuil , (j\!fF, p. 324).
Enfin, dans ce lieu sans traces, le chemin s'efface et se perd (<< Le chemin par o je suis venu / je
l'ai oubli
le chemin lui non plus / ne sait o aller ; MF, p. 330), mais le cheminement se
poursuit toujours.

142

pnombre '95 entrane la diction sur la voie de la discordance, de la ngativit dynamique:

nuitamment 1j'illumine l'obscur (MF, p. 270). Au sein d'un mme pome parfois les
contraires se juxtaposent: une ombre toute blanche (MF, p. 275) ou encore matin ,
nuit et lune dvtue (MF, p. 300). Paralllement, les lueurs de la lune ponctuent le
parcours du regard, tout comme celles de l'aube l96 . Parlois les variations lumineuses
ouvrent l'espace: La premire lueur du matin ouvre 1 la fentre et m'offre
humide encore 1 un rameau de nuit (MF, p. 283), Sous l'toilement du ciel

tout
quelles

vies 1 obscurcies demeurent bouche mortellement 1 ouverte (MF, p. 289). d'autres

moments, elles teintent ce lieu de dperdition: et la nuit s'en va jusqu' l'aube 1 seule
une lueur de lampe a pli 1 quand nous nous sommes quitts sans bmit (MF, p. 299).
Ces variations lunneuses, ombres d'vocations douloureuses, conditiOlment la
transitivit au sein de cet espace-sujet mlancolique: La poitrine creuse de crpuscule

1 et pour voir le soleil chavirer 1 comme la nuit au fond de l'aube 1j'ai chemin seul et
longtemps Il parmi des tombes encore vides (MF, p. 309; je souligne). Ainsi la motilit
du regard se concrtise, dterminant la spatialit et les textures lumineuses qui la
consttuisent : Sous un ciel de lucioles 1 en un pays de chemins bifurqus 1 longuement

j'ai march du regard 1 pour surprendre une licorne blanche 1 mais je n'ai pig que ce
vertige noir (MF, p. 312; je souligne). Au cur du vertige noir, le sujet percevant
s'amenuise, tout en poursuivant sa route:
Par les herbes plies

sous le vent rageur

j'avance dans la nui t

et dans ma solitude

au-dessus de la plaine o l'espace

coule dans le temps

une vieille lune s'obstine

bahie d'ombrages

o es-tu ma vie

drivante comme une nouvelle

bonne ou mauvaise

on ne sait plus

(MF, p. 301; je souligne)

195 Voir les occurrences nuit (p. 270, 277, 283, 299, 300, 301, 303, 304, 305, 308, 310, 313,
323, 339, 342, 349); puis ombre ou pnombre (p. 275, 303, 305, 310, 316, 322, 324, 336,
338, 339).
196

Voir le motif de la lune (p. 281, 295, 300, 301, 307,308,335) et de 1'aube (p. 272, 299,309).

143

Avancer dans l'espace nocturne, c'est aussi avancer en soi-mme. Cela dvoile du mme
coup la trajectoire d'un sujet en acte, et dont l'avance dploie un espace-temps, l o
l'espace coule dans le temps . Les variations lumineuses texturent ce paysage aux
inflexions timidement allgoriques (qui s'obstine, s'bahit), se rvlant la fois paysage
d'une intriorit, soit de cette vie drivante . En ce sens, la rptition du o lie
concrtement l'espace ma vie . On peut aisment convoquer nouveau la
rflexion de Pierre Nepveu sur les pomes brefs de Jean-Aubert Loranger: Les petites
fables existentielles de Loranger posent d'une manire plus neutre la question de la
relation du dedans au dehors, et de la forme l'informe, question non des profondeurs et
des mystres du sujet, mais de sa situation dans l'espace-tempsI97. Cette situation
s'avre prcisment, chez Brault, un lieu de tension entre l'errance destructrice et le
renouveau, entre la valeur positive du bien et la valeur ngative du mal (mal tre, mal
parler). L'ambigut syntaxique de la dernire strophe renoue cela habilement. Cette vie
driverait-elle comme une bonne ou une mauvaise nouvelle? TI nous sera impossible de
trancher, car ce qui prime n'est-il pas plutt de conserver l'indtermination qui toujours
relance le mouvement? Cette vie drivante, qui annonce aussi l' itinrance ludique du
clochard ironiste, exige force et dpouillement jusqu' que le sujet fasse corps avec la
poussire mme du chemin. Car au voyageur dpourvu reste l'appel de la route: Si on
me demande par ici / dites que je m'loigne sur la route / mlant le sel de neige au sel de
mes larmes / dites aussi qu'un grand froid m'accompagne (MF, p. 311).

La majeure partie des textes se droule au sein des saisons mlancoliques de

l'automne (46 pomes) et de l'hiver (12 pomes), alors que le printemps (12 pomes)
n'arrive que vers le dernier quart du livre, suivi d'un bref t (3 pomes) davantage dsir
que vcu. La courte saison des leons de solitude s'ouvre pour sa part sur la ncessit
de voir la vacuit de ce printemps (MF, p. 333), pendant que l'amenuisement du sujet
s'accentue. 11 importe de faiblir mourir (MF, p. 333), car [I]e temps s'apaise la vie
s'achve (p. 335) alors que ce sujet volatile emprunte les traits d'une ombre porte:
une lampe soudaine / s'allume

veille

]' ombre cloue / au mur me ressemble

(MF, p. 336). Or la principale caractristique de l'ombre porte, selon Michael Baxandall,

par opposition l'ombrage ou l'ombre propre [... ], est qu'elle n'est pas "autoporteuse".

197 Pierre Nepveu, Jean-Aubert Loranger : contours de la conscience , op. cil., p. 285.

144

Elle est sur quelque surface distincte de celle qui cause la privation de lumire

l98

. S'il

est possible de lire la forme [ ... ] partir de son ombre 199 , cette reprsentation
demeure un substitut imparfait de l'objet de dpart (elle me ressemble mais n'est pas
le mme), une reprsentation dplace qui rappelle la logique du ngatif photographique
voque prcdenunent. D'une certaine manire, ce dplacement la rvle l'aune d'une
ipsit nouvelle, processus fondamental l'nonciation lyrique. Projet sur la scne
lyrique, le suJet se dissmine dans l'espace, qu'il teinte alors de ses proprits toutes
singulires. Sujet-ombres, sujet de ngativit, il nonce: Quand je n'tais pas mort /
j'allais de bon matin / balayer les ravines de l'ombre / maintenant poussire de poussire /
je prends soin de mes ombres (MF, p. 316). Son priple le mne finalement sur la rive
du nant: Amarrant sur la rive d'un nant / je ne vois que pluie solitaire et reflet / des
eaux ensables

mon amertume / glisse dans un espace supplici

on dirait / qu'ici

s'annulent dehors et dedans (MF, p. 344; je souligne). Vritable en dedans-en dehors,

le sujet poursuit sa glisse descendante vers cet espace supplici qui s'ouvre, tel un vide,
aux vertiges d'une langue effleurant la disparition.

Les trois pomes de presque silence qui ferment le livre rejouent ces
perspectives. L't, proj et dans un futur inatteignable, est remplac par une saison fictive
o il serait enfin possible de trouver le repos. Le pronomje s'lide dans le tableau final
voquant la mise en terre de ce sujet gisant, sujet-couleuvre qui glisse dans le texte et
bouche mortellement ouverte:

conune un amour qui vient au nant

m'emplirai la poitrine d'un souffle naf
descendrai de la montagne avec le froid
blUirai parmi les grillons frileux
et par un lever d'toiles htif
m'loignerai de ma dernire blessure
m'allongerai couleuvre de soleil frachie
entre les herbes dures laisserai sur ma bouche
se poser ta nuit paix impntrable
(MF, p. 349)

la suite de ces leons de solitude, aux bords du silence et du nant, on aurait pu

crOire s'vanouir l'entreprise potique de Brauit, justement enunure dans un silence

198

Michael Baxandall, Ombres et lumire, Paris, Gallimard, 1995, p. 75.

199

Ibid., p. 90.

145

indpassable. Or, ce serait oublier le caractre joueur du pote qui, s'il explore les confins
de la nantisation et du tarissement, ne le fait que pour mieux poursuivre son
cheminement, autrement, ailleurs: Mon chemin s'est dfonc bien des tournants / je
songe engourdi de mille douleurs / aux amis laisss derrire moi cheminant

(MF, p. 302). Cette potique agoni que met effectivement en acte un moi cheminant.
L'criture, au lieu de s'affaisser, recommence alors puiser dans les contradictions
dynamiques, cherchant une nouvelle impulsion pour relancer son voyage.

Le clochard ironiste reprend donc la voie de l'envers, cheminant dsormais l o

il n'y a plus de chemin. Ce sujet-clochard ritre ds lors son vu de dpouillement,

dnu des artifices de l'ego, il laisse librement place une voix htrogne, voire
contamine de dchets, allant mme au bord de la prose. On connat assurment la
fortune du pome en prose, au Qubec, mais l'utilisation de la prose, chez Brault, va
au-del de l'effet de mode et participe d'une thique du sujet. Ce que Pierre Nepveu
identifie l'origine comme une prose du pome chez Saint-Denys Garneau, Louise
Dupr l'tudiera, sa suite, telle une sorte d'entre-deux vertigineux inhrent la
subjectivit htrogne et mouvante que l'on retrouve dans la posie des femmes (qui
occupe d'ailleurs une place dterminante dans le corpus qubcois depuis les aIU1es
1970). Elle prcise, commentant la potique de France Thoret, l'essence subversive du
recours la prose :
[L]e rythme irrgulier, a-musical, a-systmique ici subvertit la poeSie, il
amne les mots ailleurs, au bord de la prose, au bord du vide , sans jamais
les y prcipiter. [... ] Le vertige est cette corde raide o posie et prose se
rencontrent, se confrontent et s'interrogent, o le rythme devient
l'exprience d'un sujet face sa propre fragilit, sa propre solitude20o .

Au cur de ce rythme-sujet, le recours la prose deviendra donc, dans Il n'y a plus de

chemin, un autre moyen de dynamiser le parcours potique.

200

Louise Dupr, Stratgies du vertige, Montral, ditions du Remue-mnage, 1989, p. 79-80.

146

6. LE CLOCHARD IRONISTE

Ta ngation. Pauvre et trou de non-sens, clochard

mtaphysique, tu bivouaqueras en compagnie de
splendeurs banales, parfois un reflet de paraplu ie sur
l'asphalte grasse, parfois une perdrix qui s'enlve la
brunante d'automne, parfois un presque rien, un bruit,
une lueur qui ne se dcident pas se manifester 2ol .
- Jacques Brault

Les annes 1980 ont vu apparatre un retour en force de la subjectivit au sein de

plusieurs uvres qualifies par la critique rcente d'intimistes. Dans ses Quatre essais
miniatures , parus en 1987, Brault prcise sa pense (dj prcde par une uvre
considrable) sur ce mouvement qui merge. Valorisant la dmarche d'un Jacques
Chardonne, il souligne l'importance de la juste mesure au sein de ce qu'il qualifie de

lyrisme intrieur: L'harmonie et le dpouillement ne font jamais dfaut son lyrisme

intrieur. Ni trop, ni trop peu, l'effet de style chez lui se remarque peine, ou plutt: le
style ne s'impose pas, ne force pas l'adhsion. On lit et on ne s'aperoit pas qu'on est
envot

202

. Si Brault est d'accord avec le principe d'un lyrisme intrieur que

dveloppent plusieurs auteurs qubcois intimistes, comme en tmoignent ses nombreux

essais et articles critiques, il n'adhre pas tout fait l'ensemble de leurs proccupations.
Alors que les potes intimistes exploitent tantt les tonalits de la sensualit, de l'appel au

tu amoureux et aux dtails du quotidien, tantt les errances autorflexives et les humeurs
solitaires du voyageur dans les grandes mtropoles du monde, Brault pour sa part remet
en scne avec encore plus d'insistance la figure d'un clochard anonyme, presque
impersonnel, voluant dans la ville de nulle part. Car, selon lui, l'ego ne doit pas
accompagner le pote sur les chemins de l' cri ture, au risque mme de se perdre l o Il

n y a plus de chemin. Voil sa dfinition d'un intimisme tempr, mais non dpourvu de
tendresse:
Tendresse, encore et toujours, oui, le style intimiste en vit, en meurt, et en
renat. TI y a des dchirures de langage qui ne se produisent qu' l'occasion
d'une ferveur tempre d'ironie [... ]. Le style intimiste ne courtise pas
l'extraordinaire. TI suit le tremblement lger de la vie qui s'en va entre
203
naissance et mort, cherchant au cur de l'orage une possible embellie
201

Jacques Brault, Narcissiques , op. cil., 151-152.

Jacques Brault. Quatre essais miniatures. Mine de rien: tout , Voix et images, vol. 12, nO 2

(35),1987, p. 184.

202

203

Ibid., p. 184.

147

Afin de dsencombrer le sujet des mirages miroitant d'un moi sur-potis, Brault optera
pour une distance ironique engendre, entre autres, par le recours aux ressources de la
prose. Cette distance sera aussi effective grce au travail de l'adresse puisque le sujet,
dans ce livre, se cre un double nonun Personne qui il s'adressera tout au long du
recueil. Ainsi s'amorce alors une nouvelle traverse.

6.1 Autour de la prose

Les brves remarques qUI suivent ne sauraient synthtiser les ramifications
complexes de la pratique du pome en prose au Qubec depuis la Rvolution tranquille.
On pointera plutt quelques pistes clairant cette lecture d'il n y a plus de chemin (1990)
qui constitue, bien que Brault ait lui-mme comment en tant qu'essayiste les rapports
entre prose et posie204 , une mise en acte tout aussi originale qu'exemplaire de la tension
dynamique qui les relie au sein du potique. cet gard, deux trames indissociables et
complmentaires organisent le recueil

20s

D'abord, les pomes en vers forment une voix

donne l'appauvrissement progressif du sujet206 . On y relve un lexique et des motifs

lis la mort, la clochardisation

207

mais galement une voix qui persiste ainsi qu' la

Voir Jacques Brault, Propos sur la posie et le langage , La posie et nous, Montral,
l'Hexagone, 1958, p. 45-64 et Notes sur un faux dilenune , Chemin faisant, op. cil., p. 73-87.
Voir aussi la synthse qu'en dresse Jacques Paquin dans son chapitre La prose dans le pome
(L'criture de Jacques Brault, op. cit., p. 173-219). Le critique distingue avec raison le vocable
prose utilis dans les essais de Brault (rfrant alors au langage conune instrument de
communication utilitaire ou encore une ncessaire opposition entre le politique et potique) et
l'utilisation de la prose dans la posie mme conune vecteur d'humilit, de distance critique et
d'urbanit. La prose, en cela, oblige la posie faire un retour sur elle-mme, l'empche de se
mirer dans sa propre contemplation. (ibid., p. 175) n souligne galement, l'instar de Gilles
Marcotte, une ncessaire alliance entre la prose (le quotidien, le circonstanciel, le banal, le rel) et
la posie (le littraire, l'ternel, l'tre et le non-tre) conune dynamique interne aux pomes de
Brault.

204

On se distanciera ici de Jacques Paquin qui considre que, dans ce recueil en particulier, la
prose ne prend pas directement pour objet le vers, qui lui-mme semble conune plus coup de la
prose, sans doute plus que dans toute autre publication (L'criture de Jacques Brault, op. cit.,
p. 214), ajoutant que ce recueil participe de cette antinomie entre la noblesse du vers et le
langage plus convenu de la prose (ibid, p. 214). On proposera plutt que les pomes en prose et
les pomes en vers sont intimement relis dans leur structure interne ainsi que par rapport
l'organisation mme de la signifiance de tout le recueil.

20S

Quel est ce lieu / qui chante tout seul / demi rong / d'un air mauvais / quelle ville autour /
s'tend dserte (IPC, p. 360).

206

207 Un froid du sud / allume verte l'aube / s'veille la terreur / de marcher encore / mendiant la
douleur / des rues invisible (IPC, p. 365).

148

ncessit de voir travers l' ombre 208 . mme cette trame principale s'intercalent des
pomes en prose, majoritaires en nombre, et qui offrent un commentaire ironique, truffs
d'lments narratifs

209

soulignant la fertilit imaginaire permise par cette dissipation de

soi. On voit apparatre, dans ces tableaux en prose, le personnage-allocutaire Personne (ce
compagnon de route qui s'avre en soi/hors soi) ainsi que deux personnifications
21o

ironiques: l'Angoisse et la Solitude

corniaudes

211

que le sujet nomme d'ailleurs [s]es deux

(IPC, p. 368). On assiste bel et bien un jeu de tensions entre les pomes

en vers et les pomes en prose; cependant, ils reclent tous leur faon des effets
lyriques et prosaques. C'est dire que la parole potique tourne autour de la prose, en frle
les bords, puisant dans cet envers une force de renouvellement du potique. Ce
phnomne, Gilles Marcotte le remarquait ds les annes 1960 au sein du corpus potique
qubcois:
TI ne s'agit pas de passer du pome au roman, mais de rechercher dans la
prose narrative de nouvelles sources de posie. Cela dit, le recours la prose,
ou le rve de la prose, manifeste une prise de conscience des limites du
pome, dont on n'imagine plus qu'il renferme tous les possibles de la
parole 2l2 .
Pour Jacques Brault, cela participe d'une critique de l'loquence potique, mais aussi de
cette ncessaire mise distance du sujet biographique qui permet d'entrer dans les
territoires du je lyrique: Un vent bouscul / jusqu' ses ossements / se tasse comme
tambour / emmitoufl s'implose / on dirait une prose l'envers / et la fourrure blanche de
la nuit (IPC, p. 380; je souligne). Comme il le prcise dans Chemin faisant, la prose
agit comme un facteur de distanciation et de dvoilement, au cur mme des
contradictions qu'elle met en tension: La prose n'a de cesse qu'elle n'objective et ne

208 Avec ses yeux morts / la chauve-souris brune / s'imagine une maison / vastement vraie / un
soleil de silence / et un peu d'ombre pour voir (IPC, p. 370 ; je souligne).

Tels les segments saveur essayistique, les micro-rcits (d'anecdotes, de souvenirs), les traits
d'humour ou d'ironie, un ton parfois prs du bavardage ou encore les chos de la parole commune
(calembours, expressions familires, onomatopes).

209

Regarde l'angoisse et la solitude: quand elles prennent cet air d'indiffrence, il faut se
mfier. Sombre et grasse ou ple et maigre, elles doivent s'ennuyer. Elles sont en manque
(IPC, p. 368).

210

211

Ici on fminise un terme invariablement masculin corniaud (chien btard, imbcile).

212

Gilles Marcotte, Le temps des potes, op. cil., p. 222.

149

dvoile ce qui est cach dans la nuit subjective

2l3

Et cette nuit, le clochard ironiste

compte bien en dvoiler les ombres et textures.

Le prosasme ainsi utilis par le potique mne consquemment prs d'une parole
analytique, distancie et htrogne, qui interroge de l'intrieur la subjectivit. Mme
l'utilisation de ce qui semblerait tre un dialogue (du sujet avec Personne) se rvle plutt
une sorte de soliloque, modalit mme de la voix qui traverse tout le recueil, une voix
lyrique en ce sens diffracte. PielTe Nepveu, en analysant l'uvre d'Yves Prfontaine,
voque similairement une forme de recyclage, au sein du pome en prose, de formes
narratives diverses qui dstabilisent le discours potique,
selon des effets de fracture, d'interruption, d'interpellation ou encore de
dlibration intrieure. De ce point de vue, l'intrusion de discours rapports
ou de dialogues n'est que le cas formellement le plus visible d'un dialogisme
plus large qui ne cesse de faire entendre la voix de l'Autre dans le sujet
d'nonciation. En dpliant les images, en les talant dans des squences de
phrases souvent complexes syntaxiquement, le pome en prose s'ouvre
214
volontiers une nonciation interrogative, dlibrative, conditionnelle
Ce prosasme a par ailleurs tout voir avec la figure du clochard qui, prenant dans ce
recueil une impol1ance nouvelle, devient le point focal de l'nonciation. Andr Brochu,
tudiant Agonie, le seul roman de Jacques Brault, propose cette trs juste rflexion quant

la figure centrale du clochard dans cette uvre:

Plus de dsir, donc plus de rle social, de faade, d'extrieur. Chez Jacques
Brault, tre clochard (et c'est le premier destin de ses personnages les plus
raffins, depuis ses tout premiers crits !), c'est vivre selon sa seule exigence
intrieure, totalement libre mais en mme temps imbib compltement de la
grisaille des choses, devenu docile l'extrme prose de l'existence2l5 .
Remarquons au passage que ce roman, publi en 1984, s'il utilise la tension dynamique
entre prose et posie l'inverse d'Il n y a plus de chemin, prsente dans sa digse mme
la posie comme forme privilgie afin de renouveler et d'illuminer la prose des jours.
cet effet, le pome Agonie de Giuseppe Ungaretti est cit en exergue du roman, puis
chaque vers du pome s'avre utilis pour titrer chacun des chapitres du livre. C'est donc
dire que les vers ici ouvrent et dploient les parties du rcit, la narrativit. Le roman met
213

Jacques Brault, Chemin/aisant, op. cit., p. 78.

214

Pierre Nepveu, Un thtre des discours: du pome en prose l'poque de l'Hexagone ,

tudes/ranaises, vol. 39, nO 3,2003, p. 55.

Andr Brochu, La posie dans la prose, ou le clochard illumin , Voix et images, vol. 12,
nO 2 (35),1987, p. 219.

215

150

en scne un professeur d'universit (exposant en classe son analyse du pome Agonie

d'Ungaretti

216

et son tudiant qui, sous le coup d'un bref sommeil, manque l'explication

du fameux pome. L'tudiant trouvera plus tard sur un banc de parc les cahiers
abandonns de ce vieux professeur devenu dsormais clochard. Ce sens manqu, que
l'ancien tudiant pourchassera tout au long du rcit, nous est restitu la toute dernire
page: Nous sommes tous des exils. Nous ne rentrerons pas au pays. Il n 'y a pas, il n'y

a jamais eu, il n Ji aura jamais de pays2l7.

Ce dracinement agoruque, on le voit aussi chez Gaston Miron. Jean Larose

remarque cela en relisant le fameux expos Miron le magnifique rdig par Jacques
Brault au milieu des annes 1960. Larose y constate un lieu privilgi d'habitation
potique:
Mais la dtresse de l'exil sans pays d'origine est la condition commune
depuis le sicle dernier. Plus il est facile d'tre de son temps, plus il est
difficile d'tre de quelque part. Aujourd'hui, tout pays ressemble au Qubec
de Miron: une terre o l'homme divis pourrait enfin se rapailIer, si
2l8
seulement on pouvait, mais on ne peut pas, y retoumer .
Revenons Andr Brochu et son commentaire sur le roman Agonie. Soulignant le lien
entre cet exil mtaphysique et la situation nationale qubcoise 2l9 , Andr Brochu insiste
par ailleurs sur la qualit universelle de l'entreprise littraire de Brault qui interroge avant
tout la situation agonique de tout humain, situation sur laquelle la posie offre ultimement
un clairage essentiel:
Si l'agonie est la dcision de mourir, d'outrepasser l'existence plaintive, elle
fait du clochard un tre lumineux (il titube dans sa nuit comme la flamme
d'une chandelle). Du mme coup, une raison suprieure est introduite dans
la vie de tous les jours, et c'est celle mme du pome, illwninant la prose du
rcit. Tout ce roman, trs court et trs long, serait la lamentable description
de la vie lamentable sans cette rfrence une langue rserve, la posie, qui
tire la beaut de cela mme qui la nie, qui change les infinies disgrces du
rel en images ncessaires. Et mme les destins de l'homme, de l'individu,
Voici Agonie , tel que cit par Brault (trad. de Jean Lescure) : Mourir conune les alouettes
altres 1 sur le mirage Il ou conune la caille 1 passe la mer 1 dans les premiers buissons 1 parce
qu'elle n'a plus dsir 1 de voler Il Mais non pas vivre de plaintes 1 conune un chardonneret
aveugle .

216

217

Jacques Brault, Agonie, Montral, Boral compact, 1993 [1984], p. 77.

218

Jean Larose, Miron l'agonique ,LeDevoir, samedi 15 et dimanche 16 mai 2010, p. F7.

La finale d'Agonie renforce l'importance de la notion de pays dans l'uvre de Brault, ou plutt
son absence obsdante, c'est--dire que par son inexistence persistante, ce topos influence le
parcours de l'imaginaire; et tel un horizon ngatif, toujours il attire le regard du sujet.

219

151

d'un peuple, d'un pays, si navrants soient-ils, deviennent matire cette

rflexion transfigurante qu'est la prose du pote, la prose branle de posie,
ouverte une angoisse d'tre, soudain devenue merveilleuse 22o .
Cette brve incursion en tenitoire romanesque montre donc l'importance que la pratique
de la posie conserve aux yeux de l'auteur d'Il n y a plus de chemin, recueil au sein
duquel on trouve ces lignes admirablement ricaneuses: Tout a, c'est bien beau, mais il
faut vider son sac. Entre la broche et la ficelle, se bricoler une manire de vie, une sorte
d'agonie, quoi (Ipe, p. 391).

La posie se nounit de ce qui prcisment la nie, entre autres par la frquentation

d'une certaine nanativit qui se profile dans les pomes en prose du livre. En tudiant les
pomes en prose de ce recueil telle une trame indpendante, Lucie Bourassa parle d'une

qute ngative, mais sur le plan gnrique, puisque les proses ne reprennent le schma
[nanatif] que pour le ni er22 1 et que le rcit de Brault est une intelTUption de qute: il
s'amorce partir de la pelte de valeur d'objet, de la dfaillance du vouloir, du pouvoir ou
du croire222 . Elle avance galement que tout le programme nanatif des textes en prose
se fonde paradoxalement sur la perte (de soi, du chemin, du sens).
Plus encore: il s'agit d'une nanation sur le caractre drisoire d'une telle
destine qui recourt la drision dans la construction mme. La parole du
clochard - qui fait de lui le sujet du rcit - ne se justifie en effet que de la
mise en scne d'une situation d'interlocution qui est artifice, un leurre
dmasqu: l'invention de Personne 223 .
Sans contester radicalement ces observations, soulignons toutefois que la structure
gnrale du livre, et ce, mme si les pomes en vers libres demeurent en nombre
infrieur, suppose une lecture intgrant tous ces pomes versifis dans la signifiance. Le.
liminaire ainsi que le dernier pome du livre, deux brves pices en vers, y occupent cet
effet une place primordiale. Cette structure, balise par des citations en exergue
(indiques ci-dessous ex. ) majoritairement versifies, se rsume ainsi:

220

Andr Brochu, La posie dans la prose, ou le clochard illumin , op. cit., p. 220.

Lucie Bourassa, Posie, narration et sens de la vie. propos d'Il n'y a plus de chemin, de
Jacques Brault , tudes franaises. Situations du pome en prose au Qubec, vol. 39, n 3, 2003,

221

p.81.

222

Ibid., p. 81.

223

Ibid., p. 87.

152

ex.
ex.

Pome
Liminaire

ex.

Partie
1

ex.

Partie
II

ex.

ex.

ex.

Partie
III
ex.

Partie
IV

ex.

ex.

Le liminaire, plac en retrait de l'ensemble du recueil tel un prologue, fait office

d'introduction gnrale alors que le dernier pome termine pour sa part la partie N ,
comme si un pilogue ce priple s'avrait inutile puisque, tel qu'on le verra plus loin, ce
voyage ne mne pas une conclusion felme, mais laisse plutt en suspension une
possible poursuite du priple au-del de l'espace mme du livre. En outre, le recueil
s'ouvre sur cette rfrence amuse Queneau qui voque la ncessit de tout perdre,
mme ses propres pomes, pour poursuivre sa route au-del des points de suspension:

Osqu 'est mon registre pomes, / Moi qui voulais ...

Mais revenons plus prcisment au liminaire, qui met en scne les particularits
d'une seule voix lyrique, qui se diffracte au fil des textes. Si l'nonciation emprunte les
chemins de la narrativit au sein des pomes en prose, il s'agit cependant toujours de
cette mme voix cherchant renouveler le potique de l'intrieur en frayant avec la
simplicit, l'oralit, voire le registre du commun. On le sait pertinemment, cette criture
travaille aux retournements, aux dtournements, elle fait natre, mais sans clat, un

peut-tre l o il ne semble n'y avoir que du rien:

Voici qu'on siffle un petit air
ancien de mal l'me
a-t-on ide d'avoir une me
et qui a mal en plus
o chante sans en avoir l'air
l'ombre de qui n'est plus
(Ipe, p. 355;je souligne)
L'emploi du pronom indfini on importe dans ce recueil. Faisant grammaticalement
toujours fonction de sujet, ce pronom sera utilis autant pour dsigner l'instance
d'nonciation dans les pomes en vers (<< on siffle ), que des chos de la parole familire

(<< a-t-on ide ) ou encore, dans les textes en prose, les actions communes du sujet et de
son compagnon Personne

224

Dans ce bref liminaire, les rptitions travaillent

constamment aux dtournements du sens. D'abord, par un effet d'embotement, elles

guident la distribution de la signification nous menant (si on se demande, chaque
224 coute, Personne, ne ris pas. Tu n'y vois pas mieux que moi. On est l comme des cons
croire que penser que UPC, p. 361), On est fait, mon pauvre Personne. (IPC, p. 363)

153

proposi tion, qui est dans quoi) dcouvrir l'origine de l'nonciation. Les rptitions de
mots (air, me, mal) et de relatives (<< qu'on siffle , qui a mal , qui n'est plus )
ponctuent cet embotement smantique: 1) dans le petit air qu'on siffle, il y a un mal
l'me; 2) dans l'me qui chante, il ya l'ombre de qui n'est plus. Ce sujet-ombre corrune
lieu d'orchestration de cette parole si concise pourtant use de tout le potentiel
polysmique qu'elle recle. Les rptitions crent ce titre maints glissements
smantiques. L'piphore nous rappelle, d'une part, que ce petit air prend les allures de
la comptine ou de la rytlunique lmentaire d'une simple chanson, d'autre part,
l'antanaclase dcuple le jeu polysmique:

petit air / chante sans en avoir l'air

TI chante dsaccord (telle la cloche fle de Baudelaire 22s )

Mme s'il donne l'illusion que ce n'est pas le cas

mal l'me / a-t-on ide d'avoir une me

t
A-t-on une me?
Quelle ide trange d'avoir une me!
Soulignons galement l'emploi de plus , terme double face smantique, positive
et/ou ngative selon le contexte, qui est aussi utilis par antanaclase (<< qui a mal en plus
/ qui n'est plus ) tout comme le terme Personne dans les pomes en prose. Ce
liminaire prsente donc un sujet dfini par sa ngativit, soit l'ombre de qui n'est
plus , et qui pourtant (et partir de) chante sans en avoir l'air , mme quand il
empruntera les ressources de la prose pour se dire.

Voir aussi: Les rues du quartier avaient des tendresses d'avant les humains. C'tait un peu,
mon pauvre Charles, ton vert paradis. On vagabondait comme cette douleur que j'ai. a dure la vie
et aprs. (IPC, p. 375) On s'hbte. On cloche. (IPC, p. 385) Ct musique, jamais t
qu'une pauvre cloche (IPC, p. 393).

225

154

6.2 Sujet-clochard et vagance ludique

et je succombe sans jamais mourir tout fait 226
Gaston Miron

Les deux exergues qui annoncent la partie 1 du recueil indiquent d'entre de

jeu que la descente en ngativit et le processus de c1ochardisation

227

s'y poursuivent.

Exposant la ncessit d'un devenir-clochard, en toute simplicit - On devient clochard

simplement / comme on descend un escalier (un sociologue) -, puis conjoignant le beau

et la mort sans faire l'conomie d'une oralit ironique - et c'est si beau que / je n'en

finis pas de crever (Franco Lucentini) -, les deux rfrences introduisent ce nouveau
priple dans le territoire du nulle part o mme les chemins ont disparu. Le premier
pome en prose prcise que l'horizon, inatteignable par dfinition, ouvre ici un espace de
dperdition:

quoi bon continuer comme a? Il parat que lorsqu'on avance, l'horizon

recule. Pourquoi a me fait penser aux crevisses? Jeux d'enfance, moi aussi
j'avanais en reculant, et autres salets de souvenirs. [... ] En arrire, les
traces mesure s'effacent. C'est fait exprs. Aller encore, mais o donc? Je
devine qu'aprs il y a du rien; et encore du rien. Je reste. D'ailleurs, il n'y a
plus de chemin. Angoisse et solitude il y a ; une de trop.
(Ipe, p. 358 ; je souligne)
Dans cet espace o quelques souvenirs diffus tranent dans la conscience 228 , les traces
nanmoins s'effacent, laissant pour seule possibilit une motion sans orientation
prdfinie ou point d'arrive prcis: Aller encore, mais o donc? . Partout dans ce
recueil on se dplace sur le mode de l'errance et du vagabondage, dans une sorte de
libert alatoire (dans la ville, les ruelles, les souvenirs, en faisant parfois des pauses) et
de faon rebelle (ne respectant pas une logique narrative, circulant dans les marges des
conventions littraires). Immobile un moment, le sujet prend ici la mesure de cet
effacement qui l'entoure et exprimente une autre modalit rythmique, cependant
Gaston Miron, Les aill1es de drliction , L'homme rapaill, troisime d., version
dfinitive, Montral, Typo, coll. Posie , 1998, p. 95.

226

ce propos, Nathalie Watteyne parle d'un tat de "fantomisation" dans lequel se tient le
sujet, que le bavardage a pour fonction tout la fois de masquer et de rvler (Nathalie
Watteyne, Corps cachs et jeux d'ombres dans la posie rcente de Jacques Brault et d'Anne
Hbert , dans Daniel Marcheix et Nathalie Watteyne (dir. publ.), L'criture du COipS dans la
littrature qubcoise depuis 1980, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, coll. Espaces
humains , 2007, p. 142.

227

On voquera, dans certains pomes en prose, des souvenirs en les comparant des chemins
perdus. Je reviendrai sur ce point.

228

155

cohrente avec son historicit propre 229 . Entre l'angoisse et la solitude, il yen aurait une
de trop . Mais selon cette syntaxe coupe par le point virgule, elles ne peuvent tre
spares. En outre, dans le pome qui suit immdiatement, le sujet accepte que les deux
instances ngatives restent auprs de lui. Car c'est au cur mme de ce rien, de ce lieu de
ngativit, que les possibles de l'imaginaire malgr tout se dploient. Arriv l o les
chemins ont disparu, dans cet univers de l'indtermin

230

(<< ville ou campagne , quelle

diffrence? ) et de l'impersonnel (royaume de Personne), on ne rencontre pas le

silence absolu; une parole en effet se poursuit:
Je m'tais promis, quand a arriverait, de me taire. Voil, c'est arriv, je ne
me tais pas. Personne, pourtant, aux alentours. Ville ou campagne, buildings
ou brins d'herbe, quelle diffrence? Et si Personne n'tait pas personne?
J'aurais au moins un semblant de moi. On se dirait ou pas, on se tairait ou
pas, il y aurait un peut-tre. Une chance. De quoi, je me-te le demande.
J'allais oublier: il n'y a plus de chemin. Rester l. Avec l'angoisse et la
solitude? Faudrait choisir. La place manque pour les deux. Je suis tellement
fatigu. a va, restez, toutes les deux. J'ai l'habitude.
(Ipe, p. 359 ;je souligne)
Un vnement s'est produit, c'est--dire cette mort symbolique du sujet, une sorte
d'extinction invitable du soi, souvent voque dans la suite du recueie31 . Puis la charge
polysmique du mot personne se trouve exploite afin de relancer la feltile ambigut
qui persiste entre: il n'y a personne et/ou il y a une personne. Ce qui prvaut alors, c'est
l'investissement de cet quilibre vertigineux que reprsente le peut-tre . mme
cette dperdition initiale, trois moments signifiants concourent dtourner cette fatalit:
1) la dcouverte d'une parole qui se poursuit; 2) la dcouverte de Personne qui n'est
peut-tre pas personne; 3) l'acceptation de l'angoisse et de la solitude. En ce lieu de
dpossession, le sujet voit apparatre la figure du Personne, un double offrant une
prsence minimale et devenant le moteur de l'nonciation: J'aurais un semblant de
moi . Plus encore, le mystrieux trait d'union reliant le me au te et amorant

Le rythme dans le langage, et le rythme dans la voix, tous deux tant organisation du sujet, la
potique de son historicit, sont la contradiction mme de l'intime extrieur. C'est pourquoi,
comme le silence fait partie de la parole, l'immobilit fait partie du mouvement, dans la mesure de
leur subjectivation (Henri Meschonnic, Le thtre dans la voix , dans Grard Dessons (dir.
pub!.), La licorne: penser la voix, Poitiers, UFR Langues et littratures de l'Universit de Poitiers,
nO 41, 2e trimestre 1997, p. 40).

229

230 Le jour, la nuit, o ai-je appris les distinguer? (IPC, p. 361), Est-ce en amont ou en aval
du monde? (IPC, p. 389)

Plusieurs fois je suis mort en plein dans ma vie. (IPC, p. 378), Batteur de pav je fus.
Jusqu' l'os. (IPC, p. 388)

2))

156

l'adresse (<< Je me-te le demande) confirme que cet autre est indubitablement li au soi,
tel un autre en soi / hors soi avec qui le sujet cheminera. Consquemment, le sujet
s'accommodera de toutes les instances de ngativit (mme l'angoisse et la solitude) qui
vont l'accompagner au fil de son vagabondage, circulant dans les marges, au cur des
contradictions et de la discordance. C'est une manire de droute (lPC, p. 363),
prcise-t-on quelques pages plus loin.

La parole ne travaille donc pas l'anantissement, mais bien la poursuite du

dire par le dtournement, la droute perptuelle. Le jeu de la fausse interlocution, dans ce

livre, repose sur cette ouverture infinie qui djoue la mort relle (celle qui mnerait au
silence). Car c'est pour retarder l'ultime chance, la mort, que le locuteur s'offre le
plaisir d'un dernier confident. Un peu la manire des personnages de Beckett, qui avant
d'tre des vagabonds, sont des errants du langage 232 . Difficile de le nier dsormais: ce
sujet-clochard s'avre dans tous les sens du terme un sujet agonisant. Or, le topos de
l'agonie, comme l'a dmontr Michel Picard, traverse l'histoire de la littrature et repose
gnralement sur le rcit exemplaire du mourant qui voit venir sa fin. Ce rcit implique
traditionnellement une position de matrise tant sur le plan des acteurs que sur celui de
la rhtorique difiante233 , position que la littrature moderne voudra invitablement
dnoncer, voire subvertir234 . Le sujet agonisant, chez Brault, subvertit notamment cette
finitude en rejouant la mort, en la rptant comme un vnement anodin (<< c'est arriv ),
mais qui ne plonge pas l'nonciateur dans le silence ternel: Plusieurs fois je suis mort
en plein dans ma vie. [... ] On meurt facilement, au fond. Tout au fond. Le dur, c'est avant
de toucher ce fond. On se porte, on s'chappe, on se ramasse; on se connat cadavre.

(IPC, p. 378) Dj trpass, puis inlassable revenant, le sujet perptue son ricanement
puisque, pour paraphraser Saint-Denys Gameau, mourir ne finirait rien.
Cela se rpercute sur le plan formel. Aprs avoir frquent nombre de territoires
ngatifs (l'impossible pays, l'en dessous, le silence ... ), la parole potique cherche sa
relance en d'autres lieux. Dans ce recueil, la progressive dissipation du soi se trouve
voque, parfois mme raconte, par les dtours de formules narratives simples, prs de
232 Jacques Paquin, criture el inler!ocuLon chez Jacques Brault , Voix et images, vol 19, nO 3

(57), 1994, p. 583.

233

Michel Picard, La littrature et la mort, op. cil., p. 50.

234

Ibid., p. 50-56.

157

l'oralit 235 , ce qui permettrait consquemment une nouvelle forme de circulation dans
cette langue clocharde. Tel que le prcise Jacques Brault, la dissipation de soi ne vise
pas autre chose que se dlester, se rendre une libert nuageuse, se perdre dans une

vagance ludique [... ], ce qui littralement oblige le langage se clarifier, se dnuder, au

risque de la scheresse et mme de la monotonie

236

Cette vagance ludique s'avre effective, du reste, dans l'organisation des exergues
qUI ordonnancent la structure du livre. Ces derniers prludent non seulement une
circulation intertextuelle accompagnant le propos du recueil, mais aussi une vise
parodique. Afin de dnuder le langage de ses artifices, on s'exerce en substance le
parodier, tantt en dtournant les usages, tantt en remettant en question la valeur des
discours (savants, scientifiques, littraires, populaires, etc.). Ce qui va de pair avec ce
constant dsir de pauvret, de clochardisation du potique. Les quatre parties du livre sont
introduites par un exergue parodique (du discours savant) qui dialogue avec une citation
littraire (souvent teneur humoristique). Un seul exergue accompagne le liminaire
(Queneau) et un autre figure la fin du recueil (Beckett). Voici un tableau explicitant
l'utilisation des exergues:

CONTENU

EMPLACEMENT

FONCTION

Queneau

Introduire l'importance du jeu

des potentialits littraires

POME

LIMINAIRE

PARTIEl

Un sociologue (devenir clochard

descendre) +
Franco Lucentini (beau / crever)

Un psychiatre (Le vagabondage est un

indice de dsordre mental)

PARTIE II

+
W.-A. Cas weil (Mignon, allons voir si la
rose, / tantt close.! vaut mieux que ta

nvrose)

Armoncer le devenir-clochard

Caractriser la motion du sujet

(vagabondage), ironiser sur
toute
posture
marginale
(dsordre mental, nvrose)

TI parat que l'ail, a donne de l'affection. Qu'ils disaient. Mes deux corniaudes s'en
pourlchent les babines. Dure nuit venir. (IPC, p. 368) Ou encore: La nuit, tout est gris;
comme les chats, qu'ils disaient (IPC, p. 369), TI parat que je suis n sous le signe de Sature;
plante nfaste, qu'ils disaient. (IPC, p. 375)

235

236

Jacques Brault, Dpouillement , Au fond du jardin, Montral, Norot, 1996, p. 53-54.

158

CONTENU

FONCTION

Une encyclopdie (Le vagabondage est

puni par la loi franaise de trois six
mois d'emprisonnement)

Valoriser la posture d'un

sujet-inaperu. Le vagabond
chappe l'emprisonnement
par son invisibilit mme.

EMPLACEMENT

PARTIE

III

+
Henri Michaux (Mme si tu as eu la
sottise / de te montrer, sois tranquille / ils
ne te voient pas.)
Un dictiolll1aire (Chemineau: qui vit de
petites besognes, de larcins, d'expdients)
PARTIE

IV

Souligner, avec humour, la

ncessit de poursuivre ce
cheminement en pauvret.

Jean-Claude Pirotte (le soir est tomb

comme un pli / de pantalon bien repass /
j'ai poursuivi ma route / jusqu'au
prochain vermouth)
Beckett (noire sur ... / qu'est-ce que tu
attends)

PARTIE IV (FIN)

Clin d'il tragi-comique au

dramaturge impliquant aussi
que ce processus, chez Brault,
demeure sans fin.

Dans W1e certaine mesure, le ton humoristique des exergues vient adoucir le propos
agonique qui recouvre tout le recueil. Sur toutes les tribunes, on rpte la clochardisation
du sujet, sa dsolation incommensurable, et pourtant les pomes s'avrent parsems de
trouvailles linguistiques amusantes, douces ironies ou tours de langue astucieux qui
assouplissent le versant mlancolique du discours.

6.3 Je parle de choses perdues

On le reconnatra sans quivoque, le pome, en tant qu'espace de jeu, construit

galement une spatialit accorde l'volution de ce sujet-clochard en perptuelle
circulation.

Deux

espaces-temps

se

superposent

cet effet dans

le

recueil.

L'ici-maintenant (en ce lieu de d.solation et de solitude o il n'y a plus de chemin) tel W1

prsent absolu

237

et le pass (voqu par des souvenirs fuyants compars des bouts de

chemins, dbris d'une ancienne vie perdue). D'abord, l'ici: lei, c'est nuit pour
s'vanouir. tal de tout son long. Fantm. La nuit, a me fait de quoi. Souvent je revois
des amours disparues de tous les chemins. Je me rencontre. La nuit, nos ombres rdent
l'aventure (lPC, p. 369). En ce lieu de solitude et de dnuement - car on prcise

237

Ici, pas d'heures ni de minutes. L'instant s'est pig dans l'herbage. (I?C, p. 386)

159

qu' [i]l ya avait foule autrefois (IPC, p. 373) -le sujet prend la mesure de ce qui lui
manque: Ce n'est pas juste les humains d'ailleurs, c'est le reste, choses banales, objets
sans valeur, menus riens. a me manque. (IPC, p. 373) Or ce beu qu'occupe le sujet

fantm, mme sa ngativit essentielle, s'avre lieu de parole:

On est pas si mal ici. [... ] Ce n'est pas le dsert, cet endroit. Tu vois,
Personne? gauche du taillis, au pied de l'rable: de l'ail des bois. Tu n'y
as jamais got? Quand c'est le plein hiver, tu croques un oignon en fennant
les yeux. Et soudain a chante dans la bouche, comme le chant du merle aux
soirs de juillet. Bondieu, c'tait un beau bout de chemin; et aussi quand
l'idiot du voisinage venait tout doux s'garer dans mon regard. Je me suis
motionn.
(IPC, p. 368 ; je souligne)
Les ruelles de la ville rencontrent les sentiers du bois, un calTefour o la parole chante
mais telle une croque d'oignon au cur de l'hiver -, alors que les perceptions
s'accroissent: a chante dans la bouche, puis la figure de l'idiot apparat et contamine
l'motion. TI en va de mme dans cette vocation, cite plus haut, aux allures presque
simplistes (puisqu'elle mime une expression qubcoise populaire) et qui exploite
l'effectivit de la nuit (sa valeur performative) laquelle s'ajoute l'affectivit qu'elle
provoque chez l'nonciateur : La nuit a me fait de quoi . Sujet fantm, le clochard
(en soi / hors soi), se soumet l'altration en se dpouillant du moi biographique,
processus d'avalement des pluchures d'une vie : Les pluchures d'une vie, il y en a
plein derrire. Je les ravale. On se bouffe pour continuer. Bon, assez dit sur le rien dire.
Demain n'existe pas. C'est un grelot qui s'agite au cou du condamn. Tu vas pour toucher
ta gorge et ta main passe tout droit. (IPC, p. 371) il faut se perdre pour continuer, tout
perdre pour dire encore.

Dans plusieurs pomes en prose, paralllement, le sujet voque des souvenirs qu'il
compare des chemins perdus. L'extrait suivant rswne cela tout en dfinissant
clairement le lieu d'outre-mort et d'outre-monde de l'ici: Ce lieu sans nom ni
apparence o je suis, rcitant des tnbres intrieures. Ruelle hrisse de barbelures o
l'me se clochardise. (IPC, p. 382; je souligne) Si le sujet volue dans ces tnbres
intrieures avec ses compagnons imaginaires (personne, l'angoisse et la solitude), il
dispose nanmoins d'un espace de mmoire suffisant afin d'accueillir quelques
souvenIrs:
Ton rictus, Personne, vos trmoussements, l'angoisse et la solitude, na ! ils
n'empchent que j'entende encore un remuement de voix. C'est mes chers

160

compagnons d'errance qui longent un ancien chemin de halage. D'en bas, de

tout en bas, les voix tues remontent la mmoire.
(IPC, p. 382)
Or ces souvenirs, ces apparitions fugitives, demeurent des simulacres imparfaits, des

choses perdues que les pomes reconstruisent tels des mirages qui s'effaceront
indubitablement: Les voix se sont tues depuis si longtemps. J'ai confondu le toc-toc
des talons et le flap-flap des semelles avec une sonate de souvenirs. Tiens, le chemin de
mmoire

tourne,

on

croirait,

sur

lui-mme.

Mirages

d'humour

bless.

(IPC, p. 382) Trois onomatopes (na !, toc-toc, flap-flap) dessinent les courbes de ce dire
toujours tendu entre la mlancolie et la parole familire, prfrant demeurer au ras des
semelles. Parmi les autres souvenirs de chemins perdus, on retrouve aussi ces
conversations avec de rels interlocuteurs: Je parlotais souvent alors, il y avait toutes
sortes de chemins. (IPC, p. 362) Puis, ce souvenir d'une petite fille qu'on a eue par
surprise et qui n'a pas grandi. Marelle, corde danser, chansonnette sur l'oreiller. C'tait
des chemins, a aussi (IPC, p. 364). L'vocation fuyante du rire de la petite (( a me
mettait, ce rire en clochettes, une boule dans la gorge , IPC, p. 364), stimuli sonore une
fois de plus, ramne ensuite le sujet au prsent de l'nonciation alors qu'il prcise son
allocutaire la dynamique qui anime sa parole, dans cet extrait d'une phnomnale clart:
Je parle, Personne, de choses perdues. Sans a, je ne parlerais plus. (IPC, p. 364)

D'autres souvenirs font intervenir pour de brefs moments le pass, soulignant au

passage l'ampleur de ce qui demeure perdu dans le prsent du sujet. Souvenir d'un ami
fol et voleur (IPC, p. 366) : Moi, a m'a fait lcher la poubelle du djeuner, ce mot

de

Il

foleur ". a me rappelait quelque chose, du temps que je suivais des chemins

dfoncs en compagnie d'un drle de marsouin prnomm Franois (IPC, p. 366).

Souvenir d'enfance: Quand, presque encore enfant, je m'emmenais au travail par la rue
Saint-Zotique [... ]. Cette maudite rue me faisait un sale chemin. (IPC, p. 371). Souvenir
d'une dfunte, possiblement la mre, lors d'une visite au cimetire sous la pluie: La
pluie coulait dans ma fracture, la cache en dedans. a faisait du bien. Enfant, pas une
journe que je ne pleurais pas. Elle m'essuyait les yeux. [... ] C'tait les seuls moments o
j'aimais a, tre aim. Un bon chemin, malgr les dbris et les gravats. (IPC, p. 381)
Sans oublier toutes ces choses perdues, le sujet pourtant s'vertue dans une certaine
mesure s'en dlivrer, ou selon ses propres mots, il les dtresse: Petites choses de la
vie, pauvresses inanimes, je ne vous oublie pas; je dtresse. (IPC, p. 388) Pourquoi

161

est-ce que je songe a, Personne? Tu hausses les paules. Dtresse immense de la

mmoire. (IPC, p. 384) Peut-tre s'agit-il simplement de dtresser afin d'ouvrir
l'espace, de se donner du jeu, pour relancer la parole au-del de la solitude et du silence.
Ce que le travail de l'adresse Personne, plus forte raison, met en acte: Non, plus de
chemin. Plus de sens. Je dtresse des fils natts. Je me creuse sur place; jusqu' toi, qui
n'existe pas. Personne; invent. vent. (IPC, p. 388)

Dans un mme lan, les marques du privatif se multiplient au fil des textes (non,
pas, plus, rien) et cependant, le dire n'a de cesse de cheminer. Les rptitions
variationnelles rythment l'avance de la signifiance, car s'il n'y a plus rien ( dire, faire,
tre), on insiste ds lors sur la ncessit de passer, continuer, y aller quand
mme :
Tout a est banal. Rien dire. Rien faire. Rien tre. Pourquoi en parler?
Pour passer plus vite l-dessus. Passer pour de bon. Le pire, est-ce
d'attendre? Non, de continuer. En vain. Le savoir. D'avance. Et y aller
quand mme. Je suis content qu'il n'y ait plus de chemin. L, ici, je reste
tout ballant. Je laisse foltrer l'angoisse et la solitude. Je mchonne des tiges
de folle avoine. Je souhaite que Personne soit; et il est. Je ne vis pas, je ne
meurs pas.
(IPC, p. 379)
La triple ngation (le silence, l'inaction, l'inanit) initiale nanmoins engendre la
rflexion: Pourquoi en parler? . Puisque malgr tout, a parle, a continue. Le vivre et
le mourir, L, ici figurent les deux faces d'une mme exprience o ce qui importe
demeure l'invention de Personne, tre de papier tmoignant d'un possible vivre dans la
langue: Je souhaite que Personne soit; et il est. Cela rappelle aussi les propos
d'tienne Rabat qui, en analysant les stratgies de mises mal du sujet chez Henri
Michaux, parle de la cration d'un moi en ngatif:
Sujet faible et prcaire, qui pouna porter la faiblesse et la prcarit du texte,
sujet arbitraire, qui se signale comme leurre, puisqu'il ne peut en aucune
manire tre confondu avec aucune signature autobiographique. Ce leurre est
la vrit du moi en tant que sujet, le dtour qui le fonde et le lgitime, la
tromperie inauthentique qui fait la sincrit de la profration. Le moment
lyrique est celui o un sujet se cre artificiellement pour dire une vrit
oblique du moi, se travestit pour exprimer d'une autre manire une
authentici t interdite238 .

tieIUle Rabat, Michaux et le lyrisme travesti , dans Dominique Rabat, Jolle de Sermet et
Yves Vad (dir. pub!.), Le sujet lyrique en question, op. cit., p. 201.

238

162

la fin du mme pome, on peut saisir sans nul doute combien cette parole qui loge
l'enseigne de la banalit pourtant la transcende. En quelques phrases, le pote emmle
avec subtilit une rfrence la fable de La Fontaine Le chne et le roseau (portant
sur les vertus de l'humilit) celle de Blaise Pascal 239 , tout cela en cho au dbut du
pome (qui explicitait cette difficult de continuer malgr ce savoir indniable de
la fragile banalit de l'existence; et y aller quand mme ) : Je continue parler,
comme a, brassant de l'air. Une dernire mollesse. Plier avant de rompre. (IPC, p. 379)

6.4 coute, Personne

Toute la dynamique d'nonciation s'organise sans conteste partir d'un jeu de

potentialits inattendues, l mme o l'on croirait qu'il n'y plus de cheminement
possible. TI en va ainsi, on l'a vu, de l'adresse Personne, cette situation factice
d'interlocution qui sert djouer l'extrme solitude du sujet. Le sujet clochard, en tant
qu'ironiste, se sert de la ngativit qui le constitue comme moteur de sa parole. TI djoue
l'impossibilit ontologique en crant ce double (issu d'un soi ngatif, ce double n'aura
que peu de substance), sorte d'ami imaginaire qui s'adresser. Chaque fois, on souligne
qu'il ne s'agit l que d'un effet de construction, un leune linguistique. Cet autre extrait le
prouve, le soi et le Personne ne sont pas mme (une distance est marque par la
comparaison24~, mais se rejoignent dans cette maladresse tre qui les caractrise:

coute, Personne, ne ris pas. [... ] On se ressemble; toi invisible, moi immobile. Ou
encore: maladroits tre. (IPC, p. 361) Dans sa chronique intitule TI n'y a plus
d'les, portant sur une pice d'Alain Pontaut o le personnage s'adresse un
interlocuteur imaginaire, Brault prcise l'importance de cette drision, grinante sous
1

un masque de sourire24 . Les marques de cette drision, ou potinait-on plutt dire

C'est donc misrable de se connatre misrable; mais c'est tre grand que de connatre qu'on
est misrable. [... ] L'homme n'est qu'un roseau, le plus faible de la nature; mais c'est un roseau
pensant. TI ne faut pas que l'univers entier s'arme pour l'craser: une vapeur, une goutte d'eau,
suffit pour le tuer. Mais, quand l'univers l'craserait, l'homme serait encore plus noble que ce qui
le tue, parce qu'il sait qu'il meurt, et l'avantage que l'univers a sur lui, l'univers n'en sait rien.
Toute notre dignit consiste donc en la pense (Blaise Pascal, Penses, Paris, Gallimard, coll.
Bibliothque de la Pliade ,1976 [1660], p. 1156-1157).

239

240 Figure linguistique par excellence de l'impossible synthse parfaite, puisque figurant
textuellement par la copule (comme, tel que ... ) la distance entre le thme et le phore.
241

La poussire du chemin, Montral, Boral, 1989, p. 100.

163

autodrision, pullulent dans Il n y a plus de chemin, puisque ces masques poss sur la
solitude du locuteur ne sont que temporaires, voire un prtexte utilis pour relancer la
parole au-del du silence solitaire de ce lieu. Le locuteur, cet gard, voque une poque
passe (il changeait alors avec d'autres) pour ensuite spcifier qu'en ce lieu d'outre-mort
o il se trouve dsormais, il est bord par le silence :
Je parlotais souvent alors, il y avait toutes sortes de chemins. Je qutais une
adresse par-ci, j'en offrais une par-l. On changeait, avec pertes et profits.
C'tait gai, c'tait triste. li venait des phrases et des silences. On mlangeait.
On appelait a vivre. D'un coup, lentement plutt, a s'en est all. Je suis
comme toi, Personne, et muet. En dedans. a fait mal.
(IPC, p. 362)
Jeux d'adresses polysmiques sur le terme adresse en poche, ce vagabond de la langue va
mme jusqu' rpter inlassablement son statut paradoxal de muet. La fin du mme
pome stipule que d'autres formes d'accompagnements s'offrent malgr tout au marginal
brasseur d'air: Les vagabonds, mme qui s'ignorent, ont au moins un caillou qui roule
leur ct. Pas longtemps; mais a suffit (IPC, p. 362). Ce caillou symbolise par
contigut le Personne, objet d'interlocution invent et vent plus que personnage, voire
l'outille plus banal qui soit vers qui se tourne la diction. Mme un simple caillou (ailleurs
il s'agira d'un chapeau) pourrait motiver le bavardage de cet histrion errant. L'coute du
Personne s'avre parfois superflue, seule la motion de l'adresse importe: Personne,
n'coute pas. Je dis des secrets. (IPC, p. 364) Les longues phrases, a donne soif. Et
a rend mlancolique; on a le pressentiment que a finira mal. Tu ronfles, Personne.
Mettons que je parle mon chapeau. (IPC, p. 366) Le trait d'esprit propos des
langueurs, voire longueurs, propres au mlancolique vient appuyer une fois encore la
conception de l'criture au cur de cette uvre. Reprenant parodiquement notre tour le
titre d'une chronique de Jacques Brault, si non seulement Jeu est un autre 242 , on
pourrait ajouter qu'un glissement rhtorique certain s'opre puisque le pote aura
remplac, en jouant sur la majuscule, l'empire de la Posie par le nulle part o rgne le
Personne.

Or ce lieu de dpersonnalisation, de constante clochardisation, concourt

l'puisement du sujet: Alors, au fil des routes, on laisse des morceaux. On trane sa
carcasse et un peu d'espace. On se met en mnage avec l'angoisse et la solitude. Deux

242

Jeu est un autre , saisons, chteaux, op. ci!., p. 114-120.

164

sangsues qui ventousent le petit reste. (p. 385) Les mille et un visages de la ngativit
arborent ici un nouveau reflet, soit un sujet petit reste - auparavant, [j]'itinrais
perte (lPC, p. 385), mentionne-t-on - qui progressivement se dsintgre. Malgr le
dnuement, une trouvaille attend nanmoins au carrefour: Quand tu as tout perdu, la
niaiserie que tu trouves, c'est une merveille. (lPC, p. 385) Cette trouvaille, quelques
pages plus loin, prend la forme d'une bote de conserve rouille aux proprits sonores
indites, que la subjectivit recueille telle une trange musique, en mineure :
Du pied, machinalement, tu envoies valser une bote de conserve rouille. Tu
entends le cling-clang-clong, ou comme. Et tu songes. Tu restes le pied en
l'air comme un imbcile de hron. Un fracas t'envahit, en mineure, oui a
musique, ce vieil objet bout de course. il s'tait pos l, sur ton chemin par
hasard, il se prparait faire une fin pas trop moche. La rouille, c'est une
jolie couleur; et puis a donne du mince au mtal, il en devient papier. Et
toi, dbris mental, tu tapes dedans comme un marteau.
(lPC, p. 389 ; je souligne)
De l'rosion, une circulation figurative s'inaugure, en passant par la joliesse banale de la
couleur rouille, jusqu' la minceur du papier sur lequel se mettra en scne ce
rythme-sujet. Car a musique, ce vieil objet bout de course. cela s'ajoutent trois
comparaisons qui explicitent clairement la posture du pote, ce pauvre funambule en
dsquilibre au ras des choses clochardes: 1) sa posie adopte les accents sonores des
choses triviales, la simplicit (apparente) de la comparaison ou des chos de la parole
familire (<< Tu entends le cling-clang-clong, ou comme); 2) il revet les traits d'un
oiseau plus malhabile que somptueux (<< Tu restes le pied en l'air comme un imbcile de
hron ); 3) le rythme qu'il produit, meme les dbris qui le constituent, rappelle des
chos de la vie usuelle de l'artisan, de l'ouvrier ou du simple d'esprit (<< Et toi, dbris
mental, tu tapes dedans comme un marteau). Par effet de synecdoque, le sujet adopte les
traits de cette bote sonore en dsintgration; sujet-qui, sujet-dbris bgayant dans sa
carcasse: Pourquoi? Tu ne pouvais imaginer le secret sonore surgissant de cette chose
clocharde. Est-ce en amont ou en aval du monde? Qui donc bgaye dans ce mtal qui se
dsagrge? Quel autre Personne as-tu distrait de son angoisse et de sa solitude?

(lPC, p. 389) Le secret sonore surgissant de cette chose clocharde, tel serait vrai dire la
description de cette potique, en sa plus fine expression.

Entres autres jeux d'adresse, remarquons galement la conclusion du mme texte

qui ralise un glissement pronominal vers le vous - fait plutt rare dans cette uvre -, ce
qui entrane une sorte d'objectivation des deux acteurs (le clochard et le Personne) au

165

cur de la scne: Cela se passait dans une impasse. Vous avez abouti face un mur
cribl d'yeux et de bouches. Quelque chose d'obscne vous assassinait tous les deux.
ravissement. (IPC, p. 389) trange mise en scne que cette ob-scne qui soumet ces
personnages factices des regards assassins indtermins, o l'on objective donc sur la
scne critique du pome le ddoublement auquel se soumet la subjectivit textuelle. Cette
impasse qui rduit ici la circulation, en produisant un ravissement, est significative en ce
qu'elle annonce la culminante sOltie de soi que l'on retrouve la toute fin du livre. Mais
avant d'aborder la finale du recueil, plusieurs remarques doivent d'abord tre formules.
Mentionnons pour le moment que la clture de ce pome, marque par un
ravissement , prlude une ultime transformation en conjuguant le vocatif au
terme double face smantique ravissement (signifiant une drobe, une perte subie
et la fois un tat, soit tre baubie, en extase). C'est que l'nonciation travaille de
discrets subterfuges afin de constamment dplacer la subjectivit, pour mieux la
transfigurer subtilement l'aune d'une diction en mode mineur. Ce qui s'annonait dj
quelques pages auparavant, alors que le tu figurant le Personne rejoint le nous:
La douleur me conduisait. Laquelle? Tu as le choix, Personne. Non, ne
rponds pas. Tu vas encore m'enfiler des perles ne plus savoir o me les
mettre. Mettons qu'on n'a rien dit. Jamais. Transfigurons-nous, pour une
fois. Nous boirons d'un coup de langue sur les lvres un air pche et lilas,
quelque chose qui a la saveur d'une joue de gamine (IPC, p. 375)
Les places nonciatives alternent sur cette scne lyrique tournante qui dplace
constamment la focalisation. On revient ensuite au tu alors que le locuteur s'adresse
simultanment au Personne et lui-mme en formulant une mise en garde ironique:

bah! tu bavardes comme les potes perroquets (IPC, p. 376). Ailleurs, on rapporte
la lente mlope " guenilles ... guenilles" (IPC, p. 384) autrefois profre par un
chiffonnier nomm le guenillou pendant qu' ici, on est

lill

rat crev au bord de la

bouche d'gout. (IPC, p. 384; je souligne) Un peu plus loin, le moi rapparat
accompagn de [p]etites choses de la vie, [de] pauvresses inanimes (IPC, p. 388),
prenant soin de souligner sa dmatrialisation (( cendres) invitable: Personne de
vous et moi ne bnira les cendres. Nomade par les chemins creux du cur, nous allions
pourtant jusqu' la vaillance de ne pas tre, enfin pas trop. Bondieu, quel soleil me tape
sur la tte, que je dparle pareil? (IPC, p. 388) La pointe hwnoristique qui dparle ,
dans ses humbles habits oraliss, ritre l'importance de cette opration lyrique et critique
qui met mal l'ego - celui qui envahissait en d'autres temps le drame romantique - au

166

profit d'une parole clocharde: Y a pas de quoi faire un drame. Mche ton silence.

(IPC, p. 388)

Vagabondant la recherche de trouvailles utilitaires (des bottines sans semelle ,

une gourde , un terrain vague o faire la sieste ; IPC, p. 391), la subjectivit
lyrique se sownet une sorte d'vasement:
Tout a, c'est bien beau, mais il faut vider son sac. Entre la broche et la
ficelle, se bricoler une manire de vie, une sorte d'agonie, quoi [... ]. On joue
au juif-eITant. On se prend pour un autre qui se prend pour un autre qui, etc.
Et on s'chappe de soi et de l'autre. C'est bon, la halte du soir. Comme une
maladie bienfaisante. On flne au bord d'un abme. On se compassionne.
Pendant tout ce temps, le feu agonise et la casserole se dcide bouillir. On
boit jusqu' scheresse. On s'enrve. On ressemble un sac de couchage.
(IPC, p. 391 ; je souligne)
Ce jeu d'eITance et d'exil s'labore mme le dtournement d'une expression qubcoise
familire (<< se prendre pour un autre signifie d'ordinaire tre prtentieux), qui devient
ici vecteur de pauvret et d'humilit. Vide jusqu' l'os, la subjectivit semble s'vaser,
si l'on peut s'exprimer ainsi, en une infinit de postures gigognes, soit une multiplicit de

devenir autre (( etc. ). L'utilisation de verbes la forme pronominale rflchie directe

(<< on se prend , qui se prend , on se compassionne , on s'enrve ), implique
grammaticalement que le sujet et le complment d'objet dsignent la mme personne (le
mme tre). Si en effet, on s'chappe de soi et de l'autre , c'est que cette dsertion (qui
implique aussi un dplacement) concerne la fois le soi et l'autre, figure mme de
l'ipsit. Ce qui rappelle galement que, pour lean-Michel Maulpoix, le sujet lyrique est
une crature en transit dans un monde transitoire, passager et lieu de passage ; [cJe
sujet expatri, ce bohmien, ce juif errant de la grammaire, c'est peut-tre le on [... J,
indiffrenci, anonyme, frre de quiconque et de plus personne 243 . En sa plus anonyme
expression, compar un sac de couchage, le vagabond se voit tout entier contenu dans sa
pauvret ds lors qu'il s'chappe de soi et de l'autre, processus doux-amer [cJomme une
maladie bienfaisante . il devient une esquive nonciative, une scheresse au cur mme
du rgime de la soif, vritable chappe dans la langue. Subjectivit diffracte en
multiples chemineaux de l'angoisse (IPC, p. 390), sa faible constitution subit un

Jean-Michel Maulpoix, La quatrime personne du singulier: esquisse de portrait du sujet

lyrique moderne , dans Dominique Rabat (dir. publ.), Figures du sujet lyrique, Paris, Presses
Universitaires de France, coll. Perspectives littraires , 1996, p. 155-156.

243

167

constant auto-corchement alors que son rle mu de crapaud lentement

s'essouffle :
Sirop de groseille et de solitude

donnent le tournis d'enfance

aux chemineaux de l'angoisse

on se griffe scarabe crochu

on rle mu et crapaud

on s'essouffle oiseau de flamme

(IPC, p. 390)

Indniablement, cet anti-Icare des ruelles s'essouffle, se liqufie, sans jamais disparatre
vraiment, sans jamais se taire absolument.

6.5 Mourir pas pas, pas encore

le vieux fantme gar

qui musardait dans Je parc
on l'a chass du balai
son me meurtrie repose
au secret de mon jardin244
- Jacques Brault

On l'a abondamment mentionn, Il n y a plus de chemin met en scne diverses

morts en mode mineur qu'exprimente le sujet lyrique. Assassin, fantomatique,
voquant sa vie perdu ou ses multiples vanouissements, le locuteur dcrit tous gards
les avatars de sa disparition. Ici l'instance impersonnelle qui traverse les pomes en vers
se noie:
Couler sur ses genoux

au milieu du chemin

faire une flaque

rveuse et gardienne

de sommeil enfin

o se noyer

(IPC, p. 392)

Une tension tragicomique se profile, dans ce bref pome, puisque faire une flaque
peut illustrer soit le fait d'uriner sur soi (au sens propre) et/ou de se liqufier (au sens
figur), alors que l'on ritre le dsir de sombrer, de disparatre. Or la page suivante, on
244

Jacques Brault, L'artisan, Montral, Le Norot, 2006, p. 92.

168

raconte l'anecdote de Sibelius

24

S, autre personnage ddoubl (nom d'un compositeur rel

et nom d'un clown au chmage fictif) qui tt ou tard se volatilise. De prime abord, le
versant mlancolique du personnage: On m'a parl d'un certain Sibelius. TI parat
qu'un jour il en a eut assez. But dans son mutisme. Pendant trente ans. Traqu, cern;
accul une folie tranquille. (IPC, p. 393) la manire de notre sujet lyrique inaperu,
Sibelius continuait d'tre, bruit perdu; il avait de longs silences la trane

(IPC, p. 393). Puis le versant ironique, voire sarcastique: c'tait aussi le nom d'un
clown au chmage , un trane-la-savate qui rvassait en ligne droite de retomber en
enfance. A fini dans le fleuve. Une cloche grelotte du ct du port. Ou un rire d'enfant.

(IPC, p. 393) Autres textes, autres noyades; mme objectif, soit rpter le thtre de sa
propre volatilisation.

Le pome subsquent expose cet gard ce qui bruisse malgr la disparition, ces
morceaux de chemins qui rsonnent faiblement dans l'espace-sujet. TI dbute ainsi: Je
trane dans ma tte des morceaux de chemins. a me fait une cervelle rapice comme
ton pantalon, Personne. (IPC, p. 394) En clture, on prcise: Mes bouts de chemin o
rebondit le mme cri bas et gris. Ne pleurez pas, plumes perdues, meules moulues,
glaons fondus, y a plus de chemin ici. Y a plus. (IPC, p. 394) Empruntant les tonalits
d'une douce comptine portant sur ce qui s'puise, cet extrait voque au passage les
plumes perdues d'un oiseau dornavant disparu. Le motif de l'oiseau, rcurrent dans le
livre

246

correspond d'ailleurs la figure du pote. Au final, le dernier syntagme renforce

cet effet de dissipation, prsentant une sorte de rptition par omission, c'est--dire par
l'ellipse du pronom et du terme chemin: Y a plus .

Malgr cette agonie tranquille, [i]l faudrait quand mme partir (IPC, p. 395),
ajoute-t-on ds l'amorce du pome suivant. Personne, toujours reli au soi (par une sorte
d'lastique imaginaire), ouvrira la marche: Si tu as envie, Personne, de faire l'lastique,
tu ouvriras la marche

(IPC, p. 395). La motion, enatique, s'avre corolaire une

Sibelius est un compositeur finlandais (1865 -1957) qui eut d'abord une priode nationaliste,
puis une priode classique. Hritier de Wagner et Shakespeare, il passa les trente dernires annes
de sa vie dans le silence et la rclusion.

245

Voir la chauve-souris brune aux yeux morts qui sait voir travers l'ombre
(IPC, p. 371), le corbeau bleu, la posture (dprcie) des potes-perroquets oppose celle
(valorise) de 1' imbcile de hron (p. 389), celui-l mme qui s'essouffle oiseau de flamme
(IPC, p. 390).

246

169

circulation dans les marges: Ce n'est pas compliqu, tu vas en zigzag, comme un clair
au ralenti. Ne compte pas tes pas, mais tes carts (IPC, p. 395). Accompagns de
l'angoisse et de la solitude, le sujet et son ombre"": tel serait peut-tre le qualificatif le
plus juste pour dsigner Personne - contemplent la possibilit d'un autre priple.
Ritrant le rgne du rien, on accde pourtant au lieu de la trouvaille: On ne
cherche rien, et rien ne nous attend. On trouvera bien. Un espace vide. Un temps mort.
Une espce d'illumination, qui sait? (IPC, p. 395) Ouverture dans l'espace et le temps,
la traverse potique, en sa plus libre circulation, ouvre un perptuel recommencement:

L'important, c'est de partir. Qu'ils disaient. Recommencer. Sans but; sans raison.
(IPC, p. 395) Dissipation tout autant qu'esquive, ce processus transforme la subjectivit
nonciatrice: Levant la tte, je regard ma forme allonge. Elle est fine prte se
dissoudre. Pourquoi la dranger? (IPC, p. 395) Le sujet devient ds lors passager et lieu

de passage, vritable sujet-chemin de forme allonge qui, s'il fut lui-mme tir dans
la narrativit des pomes en prose tel un lastique, semble ultimement se dissoudre la
fin du livre. Les deux derniers pomes du recueil nous permettent cependant de nuancer
cette perspective.

Nous anivons, tout compte fait, au seuil du processus de transfiguration final,

transformation gagnant par l'utilisation du nous ce corps-texte, cette instance
d'nonciation multiple qui comprend, par extension, le Personne, l'angoisse et la
solitude: Le dpart nous prend au corps. a fourmille de partout, le non-sens. Et
allons-y, ce nulle part. (IPC, p. 396; je souligne). Ensuite, le je intervient nouveau,
en sa qualit de gisant, et constate que les objets quotidiens se sont volatiliss:
Bondieu, je n'arrive plus me lever. O sont mes bottines, mon chapeau, mon sac?
C'est vrai, il n'y a plus de chemin. Bof! on l'inventera; c'tait une ide comme a, de
continuer. Donnez-moi la main. Attendez-moi. il n'y a vraiment personne? On pourrait
ici croire une impasse dfinitive, puisque tout semble aboli, alors que l'adresse, tel un
cho dans le vide, dcouvre la solitude abyssale du clochard. Mais au cur du dnuement
subsiste l'imaginaire, et on se tourne une fois de plus vers l'invention du Personne telle
une possible chappe dans la langue: On imagine, on s'enroule dans une image, on
s'invente une autre vie. Faon de mourir en douce, petites secousses. (IPC, p. 396) Le
segment qui clt cet avant-dernier texte du livre regorge d'ambiguts smantiques et
syntaxiques, c'est pourquoi il importe de le lire attentivement, de suivre pas pas cette
vagance oscillatoire qui en organise la signifiance :

170

Maintenant, a y est, je vais me mettre au trou avec la sombre vagabonde.

Elle n'annonce rien et ne promet rien. Elle te prend et t'emmne l'amer.

Tu reconnatras sans peine cet arrire-got de vivre. J'esprais, malgr tout.

Disparatre en un petit chemin, avec un souffle de quelqu'un tout prs; une

vieille bont comme au premier instant. Mon esprance, ne meurs pas avec

mol.

(IPC, p. 396 ; je souligne)

Le tournis des places nonciatives s'accentue donc dans les dernires lignes du
pome. D'abord, le je se met au trou avec la sombre vagabonde, la mort (on a vu que,
dans cette rtrospective, le elle dsigne autant l'amoureuse que la mort, et rgulirement
les deux simultanment). L'utilisation du verbe la fonne pronominale rflchie, je
vais me mettre au trou , appuie le consentement implicite cette opration dlicate. De
fait, l'instance subjective se scinde: 1) la mort emporte le moi (<< elle te prend et t'amne

l'amer , le rappel de la noyade ici est clairant); 2) la posture nonciative s'est

dplace puisque que ce moi est prsent tel un tu extrioris (<< Tu reconnatras sans
peine cet arrire-got de vivre). Un nouveau je nonciatif se manifeste ensuite,
reconduisant l'espoir: J'esprais, malgr tout . Malgr cette nantisation du moi, le
dire se poursuit, et le processus de disparition perptuel qui J'anime paradoxalement se
relance. Deux injonctions accompagnent ce phnomne. L'infinitif disparatre intime
d'abord la poursuite du processus, soit la transformation du sujet-clochard en un chemin
discursif indit: Disparatre en un petit chemin, avec un souffle de quelqu'un tout
prs . Comme Sibelius continuait d'tre, bruit perdu avec ses longs silences la
trane (IPC, p. 393) ou encore comme ce faible mais persistant rire en clochette du
clown noy, la parole cherche une nouvelle voie pour se faire entendre, au-del du
tarissement. Une seconde injonction implique l'impratif de l'interpellation dans cette
subreptice fonnule : Mon esprance, ne meurs pas avec moi. Cette subtilit semble
avoir t ignore dans la majorit des tudes sur ce recueil: ce n'est pas l'esprance qui
meurt, au contraire on l'apostrophe en exigeant d'elle qu'elle survive (ne meurs pas).
Autrement dit, l'esprance ne meurt pas avec le moi, elle se perptue autrement, ailleurs,
voire sous les pieds d'un tranger qui prendrait une rue transversale, pour paraphraser
Saint-Denys Garneau. Difficile en effet de ne pas penser aux vers qui concluent Regards

et jeux dans l'espace, dans lesquels Garneau met en scne un tranger, issu du soi, qui
prend une rue transversale, ce qui dplace le point de vue nonciatif en transfonnant la
subjectivit textuelle. Cette transposition constitue, et contrairement aux lectures
habituelles de ce pome, une fonne de libration pour le sujet lyrique. Relisons

171

brivement ces vers tonnants: Afin qu'un jour, transpos, / Je sois port par la danse
de ces pas en joie / Avec le bruit dcroissant de mon pas ct de moi / Avec la perte de
mon pas perdu /

s'tiolant ma gauche / Sous les pieds d'un tranger /

une rue transversale

247

qui prend

Cet tranger prenant une rue transversale reprsente-t-il le

renoncement du sujet son ancien idal de je en joie ou inversement, une possible

reconqute d'un nouveau je en joie qui serait port par la danse 248 ? Le je du pome
aurait-il au final, par une trange opration, chang de place avec l'Autre qui s'loigne?

Voil exactement ce qui se produit dans l'avant-dernier pome d'I! n'y a plus de
chemin. Le moi tant dfinitivement jet au trou, on peut supposer que l'instance

nonciative aura alors rejoint la posture du Personne, cet ultime invent vent, afin de
poursuivre son nonciation au-del de la dsagrgation du moi. Ainsi le Personne, qui n'a
dans le livre jamais pris en charge l'nonciation de par son statut de faux interlocuteur
(personne ne rpond jamais), semble dans une certaine mesure devenir le seul lieu o
l'nonciation pourrait se relancer. En d'autres termes, le lieu d'nonciation se dplace du
je-clochard vers le Personne-simulacre: le moi meurt dans le trou et la parole prend la

place vide du Personne afin de poursuivre son avance perptuelle. Cette nouvelle posture
semble impliquer, du mme fait, un pur discours impersonnel, comme celui que l'on
retrouve dans le tout dernier texte, discours judicieusement calqu sur l'affiche
publicitaire:
Ne pas manquer Montral
ou ailleurs la longue rue
droite dsir dsert
1'odeur de ciment frais
au bruit de vivre nul
et ce qui nat du nant
(IPe, p. 397)
247

Hector de Saint-Denys Garneau, uvres, op. cit., p. 34.

Ce pome conforte une fois de plus la filiation entre Brault et Garneau. Car, il suppose la
possibilit qu'un jour, le sujet garnlien soit port par la danse de ces pas en joie (l'oppos
mme des pas perdus , clbres chez Garneau). La double ngation, dans la perte de mon pas
perdu , accentue la possibilit de ce renversement. Cet Autre qu'on laisse partir dans une rue
transversale , dont on se libre, pourrait galement incarner un sujet lyrique personnifi dlaissant
le sujet biographique. De ddoublement puisement, le sujet garnlien a explor toutes les zones
de son empchement ontologique. li semble fin prt se recommencer, au-del de soi et dans le
mouvement, l'avance perptuelle (l'isotopie rcurrente de la marche, dans cette uvre, le
prouve). En se dralisant, le sujet lyrique se ralise, autre contradiction fondamentale qui
dynamise la parole garnlienne et qui n'est pas sans liens avec la potique de Brault, qui reprend
cette question l o Saint-Denys Garneau l'avait laisse pour en faire l'lan de toute une uvre
traversant la modernit qubcoise jusqu' aujourd'hui.

248

172

L'affiche, en un sens, propose un discours qui n'appartiendrait personne en particulier

(dpourvu de relais subjectif) et viserait tout le monde la fois (s'adressant aux masses),
se mlant par ailleurs la rumeur ambiante. Or cette affiche remet en scne les
proccupations chres Brault, et on peut en cela y pressentir une autre forme de leurre;
car c'est bien le sujet lyrique propre cette potique qui s'exprime encore ici. Le pur
discours impersonnel en soi ne relverait pas, bien videmment, de l'ordre du potique.
Seulement la subjectivit textuelle, devenue une longue rue de dsir dsert , a mut
vers d'autres territoires d'exploration, d'autres tonalits qui laissent entendre le bruit de
vivre nul et, surtout, ce qui nat du nant .

Toujours prs de l'puisement total, mais deux pas d'une nouvelle relance, la
diction n'en est pas ses dernires cabrioles. Dans L'artisan, le plus rcent recueil que
Brault a fait paratre en 2006, tous les aspects fondateurs de cette potique se voient
revisits par la plume joueuse du pote. Les titres des parties du livre nous ramnent en
territoires connus : Tombeau , Presque chanson , Ce que disent les fleurs ,

Caprices , Prose peut-tre , Quatrains comme , Au cur du bois , Quartier

libre , Relvement . Les pomes-hommages Miron de Tombeau valsent
notamment avec les formes brves de Ce que disent les fleurs et Quatrains
comme , alors que des tonalits essayistiques se faufilent au sein de Prose peut-tre
o l'on rencontre d'ailleurs ces lignes d'une extrme justesse:
TI faut rien de moins que le nihilisme du moi pour que se ralise le pome du
lyrisme critique et aussi de l'intranquillit qui mne l'effacement. Le pote
n'a pas de biographie. TI peut porter sans peine les masques de chair
rencontrs dans la rue et qui lui font signe d'une complicit telle qu'ils sont
davantage lui-mme que l'tre qu'il se suppose. Albelio, Ricardo, Alvaro,
Bernardo, les autres, bahis parmi vous et les choses familires, errant par
les ruelles du vieux quartier, je ne dors pas. j'entresuis.
(A, p. 51)
Citant Fernando Pessoa, Brault revisite le mystrieux syntagme verbal 1'entresuis la
lwnire de sa propre pratique. On peut effectivement y pressentir le verbe suivre

U' cris

la suite de - et pam1i, entre - tous ces compagnons intertextuels frquemment

voqus), mais galement le verbe tre dans tout ce qu'il conserve d'entrav et de
transitif au sein de cette uvre. Autrement dit, je ne suis pas, j'entresuis: ma seule
possibilit d'existence se trouve ct, entre les seuils, dans les marges, mais surtout en
ce lieu mme de transition perptuelle qui toujours engrange la motion. Ces vers de

L'artisan, en somme, rappellent que se quitter soi-mme permet l'lan lyrique de se

173

dployer dans l'espace et de rencontrer, non un ultime accomplissement, mais bien une
certaine forme de joie:
novembre le lac grisonne
un vol d'outardes l-haut
emporte le vent norot
parmi des nuages d'ombre
joie de m'en aller
soudain
(A, p. 89)
Joie de partir, d'acqurir par ce volontaire dnuement une sorte de lgret, joie de
devenir une ombre ou une outarde, toujours en chemin dans l'espace et la grisaille de
novembre.

7. CONCLUSION: L'ARTISAN EST UN CHEMINEAU COMME LES AUTRES

On reconnatra dsormais sans ambigut que Jacques Braul t entretient une

fascination pour la pauvret dpassant une simple lecture sociopolitique qui s'attarderait
trop l'hrdit malheureuse, parfois tire jusqu'au clich par certains manuels scolaires,
du Canadien franais. On a accompagn ce titre l'auteur de Mmoire alors qu'il se
distanciait de l'idologie politique (et collectiviste) qui se met en place dans les annes
1960 pour explorer davantage, dans son criture, les territoires d'une subjectivit lyrique
contemporaine et se tourner, surtout paltir de L'en dessous l'admirable, vers l'ouverture
philosophique. Ainsi dveloppe-t-il une conception du langage potique base sur
l'humilit, la retenue, ne faisant toutefois jamais l'conomie d'une richesse certaine quant
au contenu et la finesse de la construction. Car le pote doit avant tout pouser les traits
de l'artisan, du saltimbanque et du chemineau. L'uvre de Jacques Brault s'intresse par
ailleurs la mlancolie, mais aussi la pauvret 1Tmdiable d'un sujet jamais
misrabiliste et inlassablement mobile, dont la parole se dynamise partir de l'humour,
du jeu, de l'ironie.

Refusant une posie o l'loquence emprunte les sentiers uss de la musicalit et

de l'emphase, le pote travaille l'laboration d'un dire exprimant une subjectivit aux
faibles bruissements, ce que la figure du clochard anonyme incarne explicitement. Si un
ton mlancolique manifeste se dgage des premiers crits, celui-ci se double
graduellement de jeux ironiques qui revitalisent la parole. Malgr ce processus infini

174

d'appauvrissement du soi, le cheminement de cette subjectivit lyrique sans cesse se

poursuit, mme l o Il n y a plus de chemin. Or, on pourrait mme percevoir dans la
maturit de cette uvre considrable une posture semblable au pote tardif Philippe
Jaccottet. Chez ce mditatif ayant cumul de longues annes en posie, Jean-Michel
Maulpoix remarque une qute d'un savoir du crpuscule, d'une connaissance de la
disparition. (... ] S'il tend l'acqurir, ce ne peut tre qu'en rduisant toujours davantage
sa prtention possder et connatre 249 . Dans L'artisan, on retrouve une posture
semblable: le temps de la vieillesse va du blanc au noir /

au cri-cri des insectes le

sans-bruit se tord / frontalier du plus jamais on attend son tour (A, p. 44). Jacques Brault
ferait ce titre partie de la premire gnration de potes tardifs qubcois en produisant
une uvre sur plus de quatre dcennies, cette gnration qui exprimente la dure,
l'ore d'une tradition encore neuve, et toujours fragile.

la lumire de cette tude, on reconnatra plus aisment la parent entre Jacques

Brault et Michel Beaulieu, prcisment en ce qui a trait une constante rsistance aux
acadmismes, aux chapelles li ttraires, qui s'allie une valorisation de la marge 25
comme espace de cheminement tranquille, devenant le lieu d'une exploration des
possibles de la langue. Cela se manifeste, dans l'uvre de Brault, par le truchement de
cette distance maintenue face l'loquence potique et politique en vogue au cours de la
Rvolution tranquille, et ce, ds ses premiers crits, mais aussi par une vritable potique

de l'envers. Cet attrait pour la marge se lit tous gards dans cette posie qui prfre la
discordance au posi tivisme, l'arrire-cour ou la ruelle la place publique, l'en dessous
l'admirable. Alors que \'on s'vertue clbrer une mmoire collective au moment o il
publie Mmoire (1965), Brault s'attache plutt explorer les tonalits d'un deuil intime et
la vertigineuse question de la finitude humaine. Alors que l'on chante encore une patrie
venir et un territoire collectif dsireux de ralisations, La posie ce matin (1971) met en
acte la vaste gographie de nos exils, en critiquant par ailleurs le nous de l'intrieur, tout
en dployant des territoires lyriques en marge de l'Amrique, aux confins du nulle part.
Les annes 1970 voient notamment se multiplier les discours idologiques, dont le
formalisme littraire, mais aussi la contre-culture et autres mouvements de contestation

249

Jean-Michel Maulpoix, Patience de Philippe Jaccottet , Le pote perplexe, op. cit., p. 293.

Mentionnons au passage que dans la rdition de son essai Chemin faisant, Brault a ajout de
nombreux commentaires dans les marges, ce qui ouvre des brches et diverses pistes de rflexion
supplmentaires, mme le texte original.

250

175

collectifs (le fminisme, le marxisme, les regroupements hippies, etc.). En contrepoint,

Brault poursuit avec persistance sa remise en question de l'loquence, et opte pour cette
descente au creux de L'en dessous l'admirable (1975), l mme o l'criture se nourrit de
solitude, de silence, du minuscule. Moments fragiles parat en 1984, un an peine aprs le
premier recueil d'Hlne Dorion, intitul L'intervalle prolong. Le mouvement intimiste
commence alors prendre forme. Brault accentue pour sa part les entreprises de
clochardisation (de la subjectivit, mais aussi de la posie), ce qui constitue l'oppos d'un
individualisme strile. TI persiste valoriser un intimisme sobre ainsi que la pauvret
cratrice de L'artisan (2006), o l'on peut lire :
le chant des grillons stridule

pour le plaisir des potes

qui s'ignorent et tant mieux

quand face au soleil du soir

nous sommes tous des mendiants

(A, p. 98)

Jean-Franois Dowd crit d'ailleurs:

On se tromperait, cependant, ne voir en Jacques Brault qu'un mlancolique
ou un misanthrope - un promeneur qui papillonne prs des vrits sombres.
Dans le rcit du dnuement, parfois, perce l'ironie, le prestige dlicat de la
posie ou du dtail intimiste: un grillon fait rempart contre le silence, une
pierre offre sa joue d'enfant pour tmoigner de l'ternit, un mot bienvenu,
le sourire d'une ridule prtent vie un bonheur inaperu et peine visible 251 .
Grce cette potique de l'humilit volontaire, ce consentement au dnuement, surgit
effectivement ce qui nat du nant (IPC, p. 397), prestige dlicat du mendiant
l'coute des grillons et autres lgers bruissements.

Tout s'avre donc histoire de chemin et de cheminement ds lors qu'on

remprunte l'infini cette longue rue de dsir dsert (IPC, p. 397). Cette longue
rue ne pas manquer se fait voie ouverte tous les possibles, car l'artisan sait oprer
d'humbles miracles avec la poussire du chemin, faire d'un tombeau l'espace-temps d'un

relvemenP52 : La saison qui se relve de mort 253 . Le clochard ironiste, en dfinitive,

tire profit de sa situation, use de maints renversements pour donner la langue force et

Jean-Franois Dowd, L'attentif, Le briquetier et l'Architecte, Montral, ditions du Norot,

coll. Chemins de traverse , 2000, p. 81.

251

252

il s'agit respectivement des titres de la premire et de la dernire section de L'artisan.

253

Vers que l'on retrouve dans le dernier pome de L'artisan (A, p. 117).

176

vertige. On pounait presque l'entendre voquer cela: si on ne peut accder la pure

prsence, pourquoi ne pas plutt s'accommoder de l'absence, cette sombre vagabonde,
puis la prendre pour compagne et entrer avec elle dans la danse tranquille du quotidien?
la prcarit du sujet s'oppose consquemment - ou plutt se met en tension - la force
d'une thique de l'criture que Jacques Brault a patiemment dveloppe au fil des
dcennies, et qui se rejoue dans la pratique mme, dans la persistance d'une nonciation
aux limites de tout ce qui l'amenuise, pour mieux explorer les failles qui la redynamisent.
Cet engagement en la force tranquille du pome qui baisse la voix pour faire entendre le
bruissement des morts, de la mort en chacun de nous, a accompagn notre lecture de cette
uvre majeure et nous rappelle que, dans cette marche des mots o s'emmlent poussire
et petit reste o l'ombre s'accrot (A, p. 71), nous revisitons sans cesse l'nigme de
vivre ensemble (A, p. 99).

CHAPITRE ID

POTIQUE DE MICHEL BEAULIEU: TRESSER DANS L'OUVERTURE

J'entre en moi tu le sais pour m'y avoir suivi

Et ne rclame plus qu'une ville et son silence
Toute la science du sicle s'loigne dans ce dsir'
- Claude Beausoleil

1. Qt a peur de Michel Beaulieu?

Nous avons probablement tous peur, par moments, de Michel Beaulieu. Que ce
soit en raison de cette douleur lancinante et hallucine qui se creuse dans les pomes
comme on plongerait dans un corps malade, de cette incessante adresse au lu qui
interpelle subtilement le lecteur (ne lui laissant jamais de rpit) ou encore cause de cette
accumulation d'anecdotes et de trivialits qui endiguent constamment la force du dire,
l'empchant de se dployer et d'atteindre chaque fois la pleine amplitude de sa course.
On ne le rptera peut-tre jamais assez: cette posie, foisonnante par ses moyens,
indigente par son obsession pour la pauvret, le mal quotidien, la dchance tranquille 2,
s'avre tout entire construite autour de l'axe de la douleur. La ferveur (amoureuse,
langagire), chaque fois, se voit jugule par le poids du quotidien, la fatalit qui guette. Et
pourtant, la parole se poursuit, mme haletante, elle s'tire au fil des lignes et se relance
sans cesse. Dans cet univers, le pome se fait kalidoscope mouvant; rseau
impressionnant de faisceaux lumineux et colors qui tournoient dans l'espace ou simple
jouet d'occasion, presque banal, que l'enfant manipulerait entre ses doigts, aux limites de
l'indiffrence ...

Andr Brochu se souvient d'un jouet ordinaire, qui saurait peille diffrer
l'ennui, dans son compte rendu du recueil Kalidoscope:
Quelques morceaux de plastique transparent aux couleurs vives, multiplis
symtriquement par les miroirs, composaient des bouquets, des toiles, des

Claude Beausoleil, Grand Hlel des trangers, Trois-Rivires, crits des Forges, 1988, p. 50.

Nous utilisons le tenue tranquille en son sens tymologique afin de souligner la rgularit et la
constance de cette dchance qui se produit dans une assurance tranquille, banale et quotidienne,
crant pourtant, sur le plan littraire, une oxymore fertile.

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feux d'artifice jamais semblables, et pourtant prisonniers d'une malfique

continuit. peine coloraient-ils l'ennui des heures creuses. On sentait
obscurment que cette fragile magie tait suspendue aux caprices de
l'entropie (cf le sous-titre du recueil: Les alas du corps grave)3.
La posie est un jeu trivial, mais qui dploie pourtant des sries tonnantes de variables,
pour reprendre un autre titre de Beaulieu. Ordinaire, donc, la mesure du dsarroi
contemporain, de cette re du plastique et de l'individualisme venue progressivement
recouvrir les promesses choues de la modernit et du progrs. Bien que pote de la
ngativit, Beaulieu labore une uvre fulgurante. Elle dbute dans les annes 1960 et
accompagne une modernit qubcoise commenant timidement prendre conscience
d'elle-mme, mais elle annonce aussi l'intimisme des annes 1980 et mme certaines des
proccupations propres l'extrme contemporain 4 Cette potique majeure, pousant
tous gards les fonnes du kalidoscope, peut assurment donner le tournis au lecteur
avide de gnralits.

Si le kalidoscope se retrouve dans la plupart des commentaires sur cette uvre,

c'est souvent en tant que figuration ou thmatique illustrant cet effet droutant que
l'criture provoque en multipliant les avenues empruntes. TI apparat essentiel, plus
fOlte raison, d'aborder le kalidoscope telle une vritable logique interne. Comprenons
par l qu'il s'agit du mouvement mme, de la dynamique structurant cette potique. Ce
mouvement de vrille constante traverse effectivement toute l'uvre, et permet de mieux
saisir ses enjeux, sans que l'analyse ne se perde parmi le labyrinthe des motifs et
anecdotes qui parsment cette criture. D'o l'impression qu'il n'y aurait pas, chez
Beaulieu, des priodes (chronologiques ou thmatiques), mais bien diffrentes vitesses,
qui donnent cette criture les qualits d'une respiration unique. Le pome ainsi acclre
progressivement sa course jusqu' cette vrille / dans le temps / cet archipel de douleur /

Andr Brochu, Tableau du pome. La posie qubcoise des annes quatre-vingt, Montral,
XYZ diteur, 1994, p. 68.

Soit un rel dgrad et extrmement dsenchant o l'individu, ayant perdu toute foi en l'avenir,
erre dans un monde jonch des dchets issus de la surconsommation et marqu par les blessures
irrparables d'un :xx ime sicle n'ayant pas rempli ses promesses. Ce que Michel Chaillon
dcrivait dj, lors du colloque L'extrme contemporain (Universit Paris VII, 19-20 fvrier
1986), tel [I]e march aux puces de la modernit, la rouille du futur, son apologie (( L'extrme
contemporain, journal d'une ide , dans Michel Deguy (dir. pub!.), Posie, nO 41, 2e trimestre
1987, Paris, Belin, p. 5-6).

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ce silences , puis recommence, en un rythme qui se relance sans fin, mme alors o il
feint de disparatre. C'est pourquoi, afin d'pouser les mouvements de cette pense
devenue pome, notre analyse se soumettra par moments quelques digressions et autres
allers-retours entre certaines perspectives ou textes d'une densit considrable.

cri vain prolifique, particulirement actif au sem de

la VIe culturelle

montralaise, Michel Beaulieu a t grandement apprci par ses pairs et frquemment

louang par ses successeurs. Disparu avant d'atteindre la mi-quarantaine, en 1985, il
laisse derrire lui une uvre considrable comptant plus de trente recueils, trois romans,
. une pice de thtre et une quinzaine de fictions radiophoniques ainsi qu'un nombre
impressiormant de textes critiques. Fondateur des ditions de l'Estrel, il participe
galement la cration de priodiques importants, soit La barre du jour en 1965, o se
runira la jeune gnration des crivains formalistes, l'phmre et dissidente revue Quoi,
sans oublier les Cahiers de thtre Jeu, premire publication intellectuelle qubcoise
consacre au thtre. Son uvre accompagne le passage de la posie qubcoise vers les
avant-gardes des armes 1970 tout en armonant le courant intimiste qui marquera les
armes 1980 et 1990, deux mouvements souvent considrs antithtiques par la critique
littraire. Pourtant, la critique des annes 1980 et 1990 semble presque ignorer l' uvre de
cet crivain tumultueux qui privilgie une exprience du monde ancre dans l'intimit
d'un corps dsirant, hallucin et douloureux. Pourquoi?

Lecteur boulimique et crivain passionn, il s'est lanc tt dans l'criture en

multipliant les publications

autant dans des priodiques et des maisons d'dition

confirmes que dans des parutions davantage anonymes, parfois mme en microdition
ou sous forme de livres d'artistes. Un effet d'accumulation s'impose rapidement au
lecteur averti alors qu'il revisite les nombreux titres de Beaulieu: reprises, digression,
dispersion. Un constat pourtant persiste: cette criture relve d'une ngativit
fondamentale. Contrairement Jacques Brault, chez qui la ngativit tait une descente

5 Michel Beaulieu, tir de la suite potique Amorces (1979), reprise dans Indicatifprsent et autres
pomes, Montral, Le Norot, 1993, p. 67. Dsonnais, les rfrences cet ouvrage seront indiques
par le sigle IP, suivi du folio, et places entre parenthses dans le texte.

Voir ce sujet les bibliographies suivantes: Lise-Anne Blanger, Bio-bibliographie de Michel

Beaulieu, crivain (1941-1985) , mmoire de matrise, Montral, Universit de Montral, 1987,
378 f.; Frdric Rondeau, Bibliographie de Michel Beaulieu , dans Michel Biron et Frdric
Rondeau (dir. pub!.), Voix et images: Michel Beaulieu, nO 2 (98), hiver 2008, p. 97-112.

180

tranquille et ironique vers les territoires de la mort, chez Beaulieu, la ngativit semble
davantage douloureuse et discordante, la fois oasis o se reconstruit une subjectivit
dfaillante et lieu d'acclration vers la dchance: je parle et parlerai de mort / de vide
et d'anantissement / mort-oasis ou mort-trombe? . Cette trombe lyrique se dploie
en une affluence de stratgies discursives, de thmes, de motifs et d'anecdotes, souvent
au sein de pomes longs ou de vastes suites potiques. Au demeurant, cette dmarche
d'criture relve d'une profonde difficult. TI s'agit inlassablement de piocher /
quelques pomes dont le plus souvent / l'expression ne me satisfait pas 8 , avouera
Beaulieu. S'il accompagne les mouvements culturels de son poque, il demeure, d'une
certaine manire, toujours en marge de ceux-ci, produisant une uvre htrogne, voire
inclassable.
Son criture, en plus d'afficher une grande complexit, se double d'un vaste rseau
d'influences intertextuelles et culturelles (d'Anne Hbert Pablo Neruda, en passant par

le jazz, le hockey ou encore les dplacements de la vie contemporaine). Elle regorge tout
autant de stratgies linguistiques diverses 9 . Se bousculent par ailleurs, au fil des pomes,
les innombrables vocations de prnoms d'amoureuses, de rencontres ou d'pisodes
anecdotiques (sur l'enfance, le quotidien, les tches domestiques, etc.), et qui vont parfois
se dcliner sur plusieurs pages en s'entrecroisant d'autres motifs ou situations, pour
ensuite laisser leur place de nouvelles variations. Ce qui rend la tche plus ardue au
critique qui voudrait tudier un pome en le retirant compltement du contexte d'une
partie ou d'un recueil entier. De mme que nous l'avons vu chez Jacques Brault,
nanmoins, cette potique met en scne des proccupations originales, dj en gense
dans les premiers crits, et qui se rpercutent travers toute l'uvre de manire
signifiante. Or on l'a amplement dmontr dans les prcdents chapitres, le sujet lyrique,

? Michel Beaulieu, Lettre des saisons , Desseins: pomes 1961-1966, Montral, l'Hexagone,
coll. Rtrospectives , 1980, p. 13. Dsormais, les rfrences cet ouvrage seront indiques par
le sigle D, suivi du folio, et places entre parenthses dans le texte.
Michel Beaulieu, Trivialits, Montral, ditions du Norot, 2001 (parution posthume), p. 28.
Dsormais, les rfrences cet ouvrage seront indiques par le sigle T, suivi du folio, et places
entre parenthses dans le texte.

9 Claude Filteau retrace plusieurs exemples de ces stratgies complexes qui comprennent, entre
autres, de constants glissements pronominaux, des appositions suivies du sujet thmatique, des
structures syntaxiques topicalisant le complment d'objet direct, de nombreuses variations des
figures de la rptition qui branlent le cours de la syntaxe ainsi que des rejets, contre-rejets et
enjambements. Claude Filteau, Michel Beaulieu, le lyrisme et aprs , Voix et images: Michel
Beaulieu, op. cit., p. 37-55.

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dans la posie qubcoise, se positionne singulirement par rapport au monde et la

langue. Beaulieu exprime cela ainsi: je n'irai plus qu' la conqute de moi-mme / de
la gographie d'un pays / qu'il ne m'appartient pas encore de nommer / l'me sereine et
tourmente / nourris que nous sommes de tant et tant de svices / et de notre propre
ngation lO . Exclu de toute amplitude, ce sujet lyrique se sert de cette position dcentre,
l'vidence, en travaillant de l'intrieur le lyrisme, en y imprimant cette visibilit propre
la marge qu'affectionnera particulirement Beaulieu. Pareillement la potique de
Brault, il nous sera permis de parler d'un lyrisme en mode mineur, l'instar de Paul
Blanger: Nous sommes ici, dirait-on, face un lyrisme dpouill de son emphase
absolue, et qui travaillerait sur un mode mineur, critique; un lyrisme rompu la perte de
sa valeur d'origine. Chez lui, l'criture du pome n'est pas salvatrice, elle ne console
pas ll . En consquence, la langue potique devra, selon Beaulieu, subir une constante
clochardisation. Ds ses premiers crits, il revendique cette langue btarde, sale,
malaise:
langue franaise love triture mche remche blesse
sanguinolente rose sur la place foule au pied
sur le pav ensable dchire comme une viande
parmi les chiens affams criarde langue criarde
btarde dont nous n'avons pour souvenir
que les mots d'aujourd'hui mal forms mal dits mal
faits ptris entre nos mains sales et ordurires
(D, p. 80)
Cette diction blesse et remche s'avre tourne vers un possible allocutaire, car le pote
s'adresse tout de mme, comme il le fera systmatiquement au cours de son uvre,

l'autre avec insistance: je te parle une langue franaise en patois vagabond /

d'un

sicle antrieur (D, p. 81 ; je souligne). Cette langue btarde, clame et montre par la
gnration prcdente des potes du pays, est dj en voie de devenir chez Beaulieu le
lieu mme de la libert bigarre et triviale, de l'exprimentation et des drives, lieu d'une
ngativit assume comme telle et retourne en dynamique:
vrai dire non

je ne me sens pas comme on dit l'me potique

et je n'ai que faire des beaux sentiments

10 Michel Beaulieu, Le cercIe de justice, Montral, ditions de l'Hexagone, 1977, p. 95.

Dsormais, les rfrences cet ouvrage seront indiques par le sigle CJ, suivi du folio, et places
entre parenthses dans le texte.
II Paul Blanger, Prface , dans Michel Beaulieu, Fuseaux: pomes choisis, Montral, ditions
du Norot, coll. Ovale , 1996, p. 7-8.

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je ne sais plus que mal crire

selon les sacro-saints canons des acadmies
[ ... ]
je ne suis pas de leur monde
quand les mots se gonflent dans mes tissus
prts gicler dans l'espace ambiant
et j'cris avec un sang qui vaut bien le leur
peut-tre mme un peu plus riche en vitamines
(Cl, p. 85)
On se dtourne ici d'une conception autant mystique (l'me potique, les sacro-saints
canons) qu'institutionnelle (acadmies) de la posie pour privilgier l'exprience du
monde d'en bas '2 et du corps (sensible, voire sensuel). Outre l'omniprsence du corps
(plaies et boyaux, mais aussi sensations), on notera d'autres proccupations spcifiques
cette potique de la dchance tranquille (abaissement, abjection, dgradation, cart,
marge) : les expriences limites lies la pulsion de mort (drogues, alcool, suicide,
autodestruction),

le dnuement physique

et social (l'indigence,

la marginalit,

l'exclusion), le trivial (les objets qui jonchent le monde moderne, les dchets, la banalit).
On se concentrera, en substance, sur ces perspectives centrales en tenant compte du
contexte des pomes, tout en vitant de retracer systmatiquement l'origine de certains
motifs furtifs ou images qui demeurent ponctuelles au sein de l'uvre.
Afin de mieux comprendre l'organisation de cette potique complexe, nous nous
intresserons consquemment aux aspects discursifs suivants: le travail de l'adresse, la
logique kalidoscopique, les reprsentations du corps (corps hallucin, dsirant,
douloureux), les systmes de discordance (tresse / d-tresse, faille / pli, dchance et
disparition / force du dire et vitesse de la motion). Notons galement que, dans
pratiquement chaque livre, on retrouve une quantit apprciable de pomes amoureux qui
tmoignent gnralement d'un dsir insatiable et dsespr de cette autre toujours-dj
perdue. Pensons entre autres aux recueils Charmes de la jreur (1970) et FM (1975) o
les figurent de l'amoureuse et de la ville s'entremlent au fil d'un quotidien morne et
routinier, mais galement Vu (parution posthume, 1989), qui voque avec concision et
sobrit le deuil d'une amante. Nous retiendrons principalement, pour les fins de la

12 Si cet extrait peut d'emble voquer Miron ou Chamberland, les vers manquants nous attirent
vers l'univers du bas et de l'obscne, propre Beaulieu: je ne sais plus que mal crire / selon les
sacro-saints canons des acadmies / que certains portent en eux comme des thtres de carton / ma
chre / en tordant un cul serti d'hmorrodes / au bout d'un fauteuil aux couleurs fanes
(Cl, p. 85).

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prsente analyse, plusieurs opus ou suites potiques que nous pouvons, pour l'instant,
regrouper autour de ces filiations signifiantes:
1) Les pomes de jeunesse et d'apprentissage ont t runis par l'auteur en une
version lague et dfinitive, dont certains textes ont t remanis, dans Desseins:
pomes 1961-1966;
2) Les titres relevant d'exprimentations formelles plus radicales, mais tmoignant
tout de mme d'une subjectivit lyrique, tels Variables (1973), Pulsions (1973),
Anecdotes (1977), L'octobre prcd de Drives (1977) ;

3) Les expriences-limites (drogues, alcool, douleur physique, insomnie) figurent

de faon rcurrente dans l' uvre, mais on retiendra Visages (1981) comme recueil
emblmatique de cette tendance;
4) L'urbanit, l'errance et la marginalit ponctuent galement cette criture, qui
s'intresse corrlativement la trivialit, l'errance et l'angoisse de la vie
contemporaine, tels que le dmontrent Le cercle de Justice (1977), Indicatifprsent
(1977), Fuseaux: pomes choisis (regroupant un choix de textes crits partir de
1979), Kalidoscope ou les alas du corps grave (1984). Enfin, Trivialits
(parution posthume, 2001) synthtise les grands enjeux de cette potique.

2. POSIE D'APPRENTISSAGE: GENSE DE LA DOULEUR

L'uvre de Michel Beaulieu a indniablement marqu la modernit qubcoise,
pourtant elle est demeure jusqu' tout rcemment peu tudie)3. Comme le rsument
Michel Biron et Frdric Rondeau dans leur prsentation du numro de Voix et images
consacr Michel Beaulieu

l4

le pote produit ses uvres de maturit une poque o la

popularit du genre potique commence dcrotre. La posie qubcoise, aprs une

priode d'affirmation lie aux esthtiques de la fondation, retourne en effet la
marginalisation partir des annes 1970. L'auteur de Variables (pour lequel il obtiendra,
13 Jusqu' peu, on trouvait principalement des comptes rendus de publications et divers entretiens
accords par Michel Beaulieu dans des priodiques. Or, un intrt nouveau pour cette uvre
semble se manifester actuellement, dont trois thses de doctorat rcentes: Isabelle Miron, La
qute du sens par le corps chez Michel Beaulieu et Juan Garcia , Montral, Universit de
Montral, 2004, 255 f; Thierry Bissonnette, DynaIlques du recueil de posie chez trois potes
du Norot: Alexis Lefranois, Michel Beaulieu, Jacques Brault , Qubec, Universit Laval, 2005,
353 f; Frdric Rondeau, Le manque en partage: configurations du politique chez Michel
Beaulieu et Gilbert Langevin , thse de doctorat, Montral, Universit McGill, 2010, 383 f
14 En effet, ce numro thmatique, paru plus de vingt ans aprs la disparition de Beaulieu (soit en
2008), constitue l'occasion de rparer ce qui pourrait sembler une injustice, compte tenu de
l'importance de Beaulieu dans le paysage littraire qubcois, mais aussi de permettre une jeune
gnration de chercheurs de dcouvrir cette uvre riche aux accents parfois trs contemporains.
Pour la prsentation, voir Michel Biron et Frdric Rondeau, Les formes fuyantes du prsent ,
Voix et images: Michel Beaulieu, op. cil., p. 9-13.

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en 1973, le prix de la revue tudesfranaises) dplorera d'ailleurs la solitude du pome

(et du pote) dans certains crits. Ds 1965, on se souviendra galement qu'un essor
considrable du roman qubcois s'amorce - Marie-Claire Blais, Rjean Duchmme et
Hubert Aquin publient lem premier roman qui retiendront avec force l'attention de la
critique -, alors que la mythique Nuit de la posie de 1970, tout en magnifiant le genre
potique qui a contribu avec fougue l'volution d'une littrature proprement
qubcoise, met du mme coup en scne une poque dj rvolue, une fervem qui dj
s'est affadie. Cette nuit fameuse marque en effet, et paradoxalement, l'apoge et le dclin
de la posie du pays. De nouvelles voix, parmi les clameurs revendicatrices et politiques,
portent alors l'avant-scne des esthtiques mergentes. Nicole Brossard y rcite entre
autres quelques pomes parus dans la jeune revue La barre du jour, annonant le
formalisme, alors que Denis Vanier y prsente une criture urbaine, parodique et
anarchiste. Le mythe enthousiaste de l'optimisme et de la foi envers le progrs (d'abord
issu du discours idologique et politique) dcouvre en filigrane une ralit foncirement
bigarre et soumise au doute, que le corpus littraire exprimait pourtant maints gards et
qui sera dornavant expose avec davantage d'amplem, ralit ancre dans le dsespoir et
l'inquitude, dans un sentiment tragique de vide qui s'allie une ncessaire distance
critique.
On reconnat dsormais l'influence considrable que Beaulieu ama au sein des
cercles littraires frquents par la jeune gnration formaliste qui se constitue vers la fin
des annes 1960. Ce regroupement promeut avec ardem la matrialit du texte (dont on
expose gnreusement la mcanique complexe) et une certaine objectivit discursive
oriente vers la thorie. Inspire par l'avant-garde franaise et les thoriciens de la
nouvelle critique , cette gnration montante, qui gravite autom de la Barre dujour et

des Herbes rouges, affectionne l'exprimentation linguistique et ose critiquer fortement la

gnration prcdente (valide par une institution rcemment tablie) que composent les
potes du paysl5. Michel Beaulieu, pour sa part, ne cherche gure rompre compltement
avec ses prdcesseurs 16. TI privilgie la libert totale quant aux influences (il s'inspire

15 Voir Nicole Brossard, Roger Soublire et Marcel Saint-Pierre, Ce que pouvait tre, ici, une
avant-garde , Voix et images, vol. 10, nO 2, 1985, p. 68-85.

16 Beaulieu publiera plusieurs titres aux ditions de l'Hexagone, dont Le cercle de justice (1977),
qui contient, fait demeur rare dans cette potique, des proccupations explicitement politiques.
Prsent par les diteurs tel un journal du 15 novembre 1976 , ce livre nanmoins aborde
plusieurs gards les questions du corps et de la subjectivit. Notons aussi que Oratorio pour un

185

mme de fonnes littraires classiques: le dcasyllabe, le blason, l'lgie... ) et ne thorise

pas sa pratique 17. Plus encore, son intrt pour la fonne ne cde jamais compltement le
pas l'exploration des territoires de la subjectivit. 11 rsiste cette tentation d'un
fonnalisme extrme, dont Laurent Mailhot dcrit les drives telle une ferveur textuelle
menant un cul-de-sac, une posie dceptive, de la fuite du sens, de l'illisible, qui,
la diffrence du scriptible de Barthes - ce qui peut tre rcrit par l'intervention du
lecteur-, n'ouvre des pistes que pour les refenner comme des piges '8 .

Dans ses crits de jeunesse, Michel Beaulieu pratique une criture libre (que l'on
associerait tort une Cliture automatiquel~, et qui interroge tout de mme l'arbitraire
du signe. Franois Par prcise:
Entre 1965 et 1970, Beaulieu est fascin, sans gard sa possible
transcendance, par la valeur surplombante du signe potique et par ses
qualits rverbrantes. Certes les mots ne sont pas trangers aux choses
qu'ils reprsentent, mais leur rgime, toujours en mouvement, parfois mme
disloqu, rpond d'autres rgles qui chappent la censure des instances
dominantes2o .
Dans ces premiers crits en effet, on accumule les syntagmes htrognes, on dcoupe la
syntaxe et on use d'un vocabulaire htroclite. Outre le dsir de recherche et
d'exploration au cur de toute dmarche d'criture naissante, on retiendra ICI
l'expression qualits rverbrantes qui dfinit avec prcision un des enjeux majeurs de
cette potique, et ce, ds ses dbuts. De l'aveu mme du pote, cependant, ces

prophte , ddi Gaston Miron (qui demeure une influence importante pour Beaulieu), a t
cr en 1978 l'occasion du vingt-cinquime anniversaire des ditions de l'Hexagone.
17 Dans Trivialits, il crit d'ailleurs: constatons que tu t'amendes pome / avant de poursuivre
chaleur quel mot / dlicat pour dire autrement les choses / et faisons fi de cette enveloppe / qui
nous mne vers le champ thorique / et le dbotement de tes structures / enfin bref pas de quoi
fouetter un chat (T, p. 46).

18

Laurent Mailhot, Avant-gardes arme, machines formalistes , La littrature qubcoise

depuis ses origines, Montral, Typo, coll. Essai , 2003, p. 187.

19 On sait que pour Beaulieu, le travail de rcriture s'avre primordial: le travail vous apprend
effacer les traces du travail. Pour ma part, mes textes les plus chaleureux sont habituellement ceux
que j'ai faits et refaits jusqu' l'puisement, c'est--dire ceux o la raison a en quelque sorte
canalis l'motion (Michel Beaulieu, Le nombril d'autrui et celui de moi-mme , texte indit
reproduit dans Voix et images: Michel Beaulieu, op. cit., p. 17).

20

Franois Par, Oiseaux, totems et smaphores: Verticalit du pome chez Michel Beaulieu ,

Voix et images: Michel Beaulieu, op. cil., p. 31-32.

186

exprimentations flirtant avec le formalisme 2i mnent la transformation d'un lyrisme

spontan en un langage structur, froid, ax uniquement sur la force des agglomrats de
mots 22 . Ce qui le conduit une impasse, une dcalcification de l'motion 23 ,
phnomne qu'il tentera par la suite de contrer en rintroduisant le lyrisme - ce lyrisme
qui est mon fluide naturel 24 , souligne-t-il - dans sa pratique. TI s'agira en ce sens, pour
reprendre le titre du premier recueil de Beaulieu, de chanter malgr ces chanes qui
entravent la parole, de situer le pome dans cette tension mme entre structure et fluidit,
et d'en faire consquemment une sorte de sculpture vivante. Assouplissant la forme et ses
avatars mcaniques, rintroduisant l'motion au cur de l'criture, Beaulieu demeurera
fascin par la capacit de rverbration de certains mots ou encore d'une image file,
voire tresse, au fil de plusieurs pomes.

2.1 Rverbration et effloraison

voluant . une poque o les groupes, les influences et les courants se

multiplient, Beaulieu demeure un pote de l'exprimentation, au sens large, cherchant
constamment repousser les limites de sa pratique. Se construit malgr tout, au fil de
l'uvre, un rapport singulier que la subjectivit lyrique entretient avec le soi, avec le
monde et avec le langage. Si ce rapport, chez Jacques Brault, s'laborait progressivement
(avancer en pauvret), chez Beaulieu, il importe de le penser autrement, l'aune d'une
configuration omniprsente (tantt implicite, tantt explicite) dans l'uvre: la vision

kalidoscopique. Parmi les tudes actuelles, la plupart des critiques voquent, sans
toutefois la dvelopper en profondeur, cette approche kalidoscopique. C'est dire,
d'abord, que l'auteur de Kalidoscope utilise frquemment, et ce, depuis ses premiers
crits, ce motif: miroirs, clats et vitres en mouvement, fragmentation lwnineuse ou

Prenons un exemple plus tardif, comme Le jlying Dutchman, dont l'essentiel du texte se trouve
dans la prface de Claude Beausoleil intitule La pizza, la morte et le voyage ; plaquette
rectangulaire o dfilent en caractre gras une seule lettre de l'alphabet par page. Voil ce qui
constitue ce recueil au sein duquel il manque les lettres K, Let M (Montral, ditions Cul Q,
coll. Miwn-mium, n 9, 1976, non pagin).

21

Michel Beaulieu, Le nombril d'autrui et celui de moi-mme , Voix et images: Michel

Beaulieu, op. cit., p. 18.

22

23

Ibid., p. 18.

24Ibid,p.18.

187

chromatique, rverbration de dbris (d'images, d'objets, de figures). Plus encore, les

thmes centraux et les motifs propres cette potique sont rverbrs partout travers
l'uvre, mais de faon non chronologique, et souvent emmls d'autres phnomnes
(figuratifs, stylistiques) ponctuels ou variant selon les multiples exprimentations
qu'empruntera cette criture. Pratiquant par ailleurs la suite potique avec une ferveur
n'ayant rien envier ses contemporains, Beaulieu redynamisera jusque dans ses
derniers crits cette esthtique de l'inachvement, ce dire perptuellement reconduit par
les rptitions variatiolUlelles, les reprises et drivations, les digressions. Conuuentant le
dernier recueil de Michel Beaulieu, Gabriel Landry observe une constante qui traverse
toute l' uvre:

Trivialits met en place, par ailleurs, une dynamique du continu et du

discontinu qui est un lment distinctif de toute la posie de Beaulieu depuis
Variables. On a affaire des suites, toujours, mais qui produisent un effet de
morcellement, d'parpillement. Cela tient, bien sr, au refus de composer des
pomes la structure ferme pour privilgier des figures comme
l'enchanement ou la concatnation. Cela tient, davantage encore et plus
simplement, la volont de mettre en scne un rel kalidoscopique 25 .
Ainsi le rgime du dire rencontre-t-il celui d'un vivre singulier, en ce rythme-hsitation
entre le continu (la structure, la suite potique) et le discontinu (le morcellement, la
versification)26. On parlera ici de rythme-hsitation 27 ou de danse-hsitation pour qualifier
cette criture toujours maintenue en tension oscillatoire, telle une respiration haletante.
On convoquera cet effet une dfinition du rythme relevant du respiratoire, au-del de
toute forme de dualisme ferm, telle cette capacit de retracer les mouvements
oscillatoires du vivant 28 , son organisation rythmique dans un discours. Ce rythme comme
25 Gabriel Landry, Du trivial au sublime , Voix et Images, vol. 27, n 3 (81),2002, p. 577.
26 Selon Henri Meschonnic, le sens du rythme peut et doit changer si on part non des dfinitions,
mais de l'activit des discours, et des sujets dans leur discours, o le rythme apparat non un
oppos du sens, mais la matire du sens, ou plutt de la signification. L'organisation de la
spcificit et de l'historicit d'un discours (Les tats de la potique, Paris, Presses Universitaires
de France, coll. criture , 1985, p. 87). Du mme fait, la critique doit devenir la recherche des
rapports entre rythme, respiration et langage (ibid., p. 175).
27 On reviendra sur le rythme-hsitation au cur de la dynamique mme des pulsions, selon Freud,
qui dtennine le mouvement mme du vivant (ce qui rejoint plusieurs aspects de la potique
corporelle et sensorielle de Beaulieu).

28 Henri Meschonnic nous met en garde contre les perceptions dualistes qui confinent des
catgories figes (positif/ngatif) ou encore reposant sur la rime (le retour du mme) : Si le
rythme est l'alternance ou la priodicit, ce sera la non-priodicit, la non-alternance. Si le rythme
est structure, ce sera l'absence de structure. Le chaos contre j'ordre. Mais si le rythme est
organisation, disposition du mouvant, du vivant - alors c'est la rptition du mme, ou du binaire,
qui est le contraire du rythme (Les tats de la potique, op. cit., p. 172).

188

respiration tendue, vertige entre strucrnre et morcellement (parfois, aux limi tes de la
dsintgration), relayant des acclrations et dclrations

29

se trouve chez Beaulieu

incessamment menac d'puisement, soumis des variations de vitesse qui reconduisent

son caractre foncirement asthmatique, comme on le dmontrera au fil de ce chapitre.

Pierre Nepveu remarque, propos de l'usage de la suite potique, un changement

de paradigme entre la gnration des potes de l'Hexagone, influence par le surralisme,
et ces jeunes potes mergents pour qui
[l]e pome n'incarne plus la concentration subite d'une tension vers l'tre, il
ne dit pas les clairs qui jaillissent de l'inconscient, il n'est pas plus le
langage de la Fulgurance dont parle Fernand Ouellette, il est le propos
presque monotone d'une conscience que dissout la dure, d'un sujet qui ne
semble presque jamais ici-maintenant, dans ce pome, mais qui existe plutt
dans une sorte de rcit venir dont nous ne lisons que les fragments 30.
Au cur mme de cette potique du disparate et du foisonnement que dveloppe Michel
Beaulieu, on peut toutefois, en s'inspirant de cette logique kalidoscopique, dgager les
proccupations rcurrentes, voire les obsessions singulires, tmoignant de la ngativit
dynamique qui strucrnre cet imaginaire mouvant. Parmi ses textes de jeunesse se profilent
notamment certains topos fondateurs. il s'agit de la ville

31

(lieu du trivial et de

l'htroclite) et de l'amoureuse (dsire, perdue, retrouve, etc.), mais galement du

corps (en ses hallucinations, sensations et rseaux). Tout cela arrim, tel qu'on le verra
plus loin, la vision kalidoscopique du sujet et une dynamique unissant la d-tresse
la tresse.
Prenons d'abord ce pome de jeunesse intitul invocation la parole - texte
paru dans l'dition originale de Pour chanter dans les chanes 32 , mais que l'auteur ne
reprendra pas dans sa rtrospective Desseins -, o l'on pressent certains autres motifs
inhrents cette potique (la bouche, les failles, le quotidien, la fragilit) :

Cela gagne autant la diction que l'espace de la reprsentation et rappelle, en quelque sorte, la
conception de Jacques Garelli de la signifiance potique. Cette construction s'active, selon lui, au
sein du processus de lecture, processus qui enchane des moments de densification du signifiant
(recel) qui clairent l'ensemble de la signifiance en ses fluctuations et parties (dispersion). Voir
Jacques Garelli, Le recel et la dispersion. Essai sur le champ de lecture potique, Paris, Gallimard,
coll. nrf / Bibliothque des ides , 1978, 217 p.

29

30

Pierre Nepveu, Le pome inachev , tudes franaises, vol. II, nO 1, 1975, p. 56.

31

Et les racines tentaculaires de la ville (D, p. 17).

32

Pour chanter dans les chanes, Montral, ditions la Qubcoise, 1964, non pagin.

189

le mot de ma bouche prophtique

ronronne aux crevasses

de vos curs empiriques

prtez-moi soudain

de vos gorges malhabiles

des vocables quotidiens

les songes fragiles

(PCC, non pagin)

Dj, le pome cherche configurer les lieux de cet imaginaire en convoquant des
vocables malhabiles et quotidiens. Dans ce mme recueil initiatique, on voque ds les
premires pages le motif du pays (rare dans l'ensemble de l'uvre) pour aussitt, par
juxtaposition, le remplacer par celui de la ville, ici Montral, autre figure rcurrente dans
les crits qui suivront: mon pays ma ville ma lyre mon soupir / ma ville foulard nou
au col du venant / farde musque / ville btarde / [... ] ville Montral sans srif / je
t'inscris sur parchemin pharamineux 33 . L'effet de juxtaposition s'accompagne d'une
progressive intriorisation du lieu lyrique vers l'intimit (mon pays -tville -t lyre -t
soupir) d'o resurgit Montral en tant que motif qui s'inscrit dans l'espace potique. Or,
ce lieu-motif de la ville se mlera souvent celui de l'amoureuse, comme dans cet autre
extrait aux accents verlainiens de Dclic sur Montral : je parcours du bout des
ongles / ton mamelon feuillu berc d'hirondelles / ton printemps de sves / je parcours tes
ruelles et vois / que je t'aime / ville ma ville l'il vermeil (D, p. 66). Puis cette autre
vocation similaire, davantage matrise, qui dplace aussi l'association femme-pays
typique des potes de la fondation vers l'urbanit, en revtant Montral de traits sensuels:
je dirai comme le jour se lve sur mon pays le souffle /
m'moire revivre aux confins de la chevelure /
chair vive ses parallles et ses /

de ton nom / montral/seule

tumultueuse / un ongle trace dans la

coordonnes chanvre l'appui (D, p. 77).

Si la ville emprunte des courbes fminines, le motif de la femme dsire prendra

pour sa part une ampleur notable dans l' uvre. La rtrospective des crits de jeunesse,

Desseins, s'ouvre sur une adresse qui deviendra emblmatique de cette posie:
je t'appelle selon l'appellation d'une autre terre

sans cesse moi -mme chue

33

Art potique II , dans Pour chanier dans les chanes, op. cil. (je souligne).

190

jet'appelle selon le nom que j'invente

l'ore des faisceaux

(D, p. 11)

Ainsije t'appelle et invoque ton nom qui se rverbre dans mes pomes tels des faisceaux
toujours renaissants. De fait, on pourrait parler ici, l'instar de Martine Broda
commentant la posie amoureuse classique, d'une invocation tutoyante, qui est une
adresse l'Autre, donn comme essentiellement manquant, mais cette adresse est la seule
34

qui produise le sens . Partout dans cette longue suite potique, les verbes actifs
appellent l'aime et l'inscrivent au cur de la scne lyrique (je t'appelle, j'inscris, j'cris,
je dessine). On tente mme de dessiner ses traits dans le pome, de reconstruire son
portrait comme une araigne filerait sa toile. Un peu plus loin, on voque ce dsir, au
conditionnel: si tu venais Il maison vtue de toi tes doigts tes os 1 frle filon tendu au fil
de l'tre 1 lmentaire je dessine ton visage 1 sur la neige ou la grle de l'ennui

(D, p. 25). Si la premire moiti des pomes de Desseins porte sur le dsir amoureux, on
rencontre galement des pomes plus exprimentaux, tels ceux tirs d'rosion (au sein
desquels apparaissent les parenthses et les tirets), et qui mettent en scne les dcoupes
successives d'une femme-sculpture vivante. Puis, d'autres textes aux contours abstraits
(( Vigile , Mre , quinoxe rfractaire) prsentent une juxtaposi tion systmatique
de syntagmes htrognes, qui crent une syntaxe syncope annonant dj le rythme
haletant des derniers crits de Beaulieu.

Or, dans cette potique discordante, la signifiance se construit selon une

dynamique de la tresse et la d-tresse. Ce qui tresse, ce qui tisse, s'avre la rencontre

amoureuse ou le pome

35

L o la sparation et la fragmentation partout se font jour, le

36

lieu du pome est ce qui relie et tresse momentanment. Le jeu de rverbration que met
en scne le pome-kalidoscope se tourne de surcrot vers l'autre dsire, tel un incessant
appel relier: face face avec moi-mme 1 en mon miroir 1 c'est ton odeur que je
respire [... ] 1 tes doigts que j'appelle 1 tes doigts en mes doigts (D, 17). Le sujet lyrique
Marine Broda, Lyrisme et invocation: Toi, la Chose , chap. dans L'amour du nom: essai sur
le lyrisme et la lyrique amoureuse, Paris, Jos Corti, coll. en lisant en crivant , 1997, p. 3I.

34

35

On reviendra en dtail sur ce point.

Comme dans rosion, le corps de l'amoureuse sera souvent prsent par dcoupes successives
(et donc, par effets de synecdoque), auxquelles se joignent un lexique li au tissage (liens, nuds,
racines, broderie, fuseaux) : ta tempe / ton front / ta joue / ton il et ses lames de fond / ta
langue / l'esquisse d'une paule continuelle / en fuseaux tes jambes soyeuses (D, p. 18), ton
image / parmi les vagues de dentelle / de soies et de broderies (D, p. 38).

36

191

ainsi tresse, dans les pomes, la figure de l'aime la sienne: je t'emmle la racine
du rve chevel 1 de toute terre je suis le nud aurore sur aurore 1 s'effrite en mes doigts
fauve la mallable effloraison (D, p. 15 ; je souligne), toi 1 finement dessine sur la
crte du rve chevel (D, p. 16). Cet appel se mue par moments en attente dsirante :

je dessine ton visage 1 sur pierre filamineuse (D, p. 22) et, si tu venais ,
prcise-t-on, ce serait tels des couteaux tirs sur ma dtresse (D, p. 23). Plus loin: je
te nOue (D, p. 92), je te parcours Il te love t'encorbelle te lente et te salive te berce 1 te
noue te dnoue te gordien te tranche d'un coup 1 te nidifie (D, p. 90). Ou encore ce trs
bref pome: une algue tresse 1 ton il (D, p. 114).

Les pomes mettent paralllement en scne des pisodes de d-tresse et

d'ouverture douloureuse (fragmentation, puisement, dchance). Entre autres exemples:
nuit garrots casss 1froid dans mes veines 1il est d'autres tangs que je ne puis dcrire
1 tant de noir me saigne tout vent (D, p. 49), quelques muscles dchirs

supputaient (D, p. 160). Ce corps de souffrance, dont les plaies et douleurs seront
maintes fois exposes, on en explore les boyaux, les artres, les replis. Ainsi deux
figurations le constituent: l'ouverture (plaies, brisures, failles, mais aussi ouverture de la
vision 37) et les rseaux (on ne compte plus les rptitions de tennes tels veines ou
artres , mots-motifs qui demeureront chers Beaulieu). Ce corps-texte est explor par
la voix lyrique: funambule au filin de l'os 1et cette veine poursuivie travers la plaie 1
friables dents langue affadie (D, p. 182). Cette voix du funambule demeure trangre
toute fonne de vertige euphorique; une fois lance travers la plaie, tel un afflux de sang,
.elle s'affadit ensuite avec une vitesse dcroissante. Cette tension dynamique, chaque fois
renouvele, reconduite, s'exprimera constamment dans l'uvre. Le corps devient le lieu
de cette geste des voyages (D, p. 170) qui reconstruit la signifiance textuelle en un
corps foncirement douloureux: o plisse la geste le geste tombe las 1 piti pour ces
os tt fracasss 1 brisures d'allumettes foules 1 si gmit le feu sa fracture (D, p. 186).

Cette geste figure galement la motion du sujet qui s'adonne frquemment une
sorte de descente en soi, entre autres par des expriences limites lies la drogue ou

37

Soit le chas de ton il (D, p. 166).

192

l'alcooe 8, pisodes hallucinatoires qui mettent la subjectivit en mouvement au sein d'un

univers dont les perspectives s'avrent ds lors bouleverses. Soit cet exemple:
cela drivait du plan parallle
anire-fond d'ombres sur nos visages
quiconque y passe brise la rigueur

perpendiculaire la musique jaillit

d'o rsonne en profondeur le conidor

tait-ce en moi - les bois sont verts

asschs ni par le froid ni par l't

(D, p. 170; je souligne)

Ces renversements de perspectives ouvrent par la suite la vision kalidoscopique du sujet,

c'est--dire un regard mobile, ondulatoire, et qui visite les fragments du paysage en les
recomposant sa guise:
contact la cassure des bras peu

plus de couleurs mouvements flous

travers le visage derrire

le plafond les murs mouvants vitres

qui tournoient tournoient ondulantes

au signal de ces clats ptrifis

(D, p. 170)

Cette vision, qui allie paradoxalement le disparate et le fragmentaire un mouvement

organique, semble voque ailleurs dans les textes. L o nat l'il se dessine

l'obscur trajet 1 d'un rayon tt dcoup (D, p. 158). Cette cassure du vene [qui]
dpoli[t] les soutenains (D, p. 165) pouse en effet le fil de l'criture: les mots se
dcortiquent 1 mercure chaud jet sur un miroir (D, p. 93). Car toute sensation, bien
qu'elle soit fragmentaire et ondulatoire, passe par le prisme du regard lyrique.

Cette vision kalidoscopique, que l'on dtaillera plus loin, se conjugue une
dynamique de la tresse et la d-tresse, car les rencontres, les liens, s'avrent tisss puis
dnous, ce qui relance incessamment la qute du sujet dsirant. Cela, de plus,
accompagne un travail constant de la diction lyrique qui se dveloppe en premier lieu
partir d'un appel itratif, une adresse cette figure fuyante de l'aime: je t'attends

38

Car quiconque traverse l'ore des manations / peroit du sacrifice les volutes ou l'idole

(D, p. 178), prcise-t-on dans l'un des nombreux pomes voquant les usages du chanvre et du vin.

193

panni les dcombres de la mmoire 39 . Ce recours l'adresse sera particulirement

dtenninant dans la suite de l'uvre.

2.2 Jeux d'adresse et d'chos

Chez Beaulieu, l'allocutaire est toujours multiple: la fois autre (l'amoureuse,

les autres, le monde extrieur) et soi (sujet dmuni, errant dans la ville, mais aussi
sujet-pote). L'invocation itrative de cet Autre (je te parle) dans les pomes met de
surcrot en lumire, de manire oblique, l'extrme solitude de la subjectivit parlante. La
rencontre ne s'avre jamais complte ou rparatrice - la solitude du sujet n'en est alors
que plus grande et l'appel l'Autre s'en trouve chaque fois relanc -, parfois mme
reconduite en un futur hypothtique:
je te parle encore d'un peu plus loin que moi-mme
et cette ombre qui m'chappe me possdera bientt
parmi les fumes des cigarettes et les odeurs de poussire
et j'efface aprs tout la fume des odeurs d'un aprs-midi
puisque les effaant tu me laisseras me repatre en tes yeux
il fait un soleil vous brler les entrailles
et je m'en vais te rejoindre ma dmesure quand il cdera
sur le printemps d'une nuit depuis longtemps pressenti
(P, p. 44)
Le soi, dans ce contexte, se voit toujours dtennin par sa posture dsirante - si je te
40

parle je me parle moi-mme / tapi l'ombre du dsir -, mais aussi par son lien
l'ipsit (toujours-dj autre dans la langue et toujours en qute de l'autre

41

).

Sous ce

rapport, l'adresse soi-mme devient une sorte de thtralisation de la subjectivit

parlante, une mise distance permettant cette vision ondulatoire qui varie la perspective.
39 Michel Beaulieu, Pulsions, Montral, l'Hexagone, 1973, p. 17. Dsormais, les rfrences cet
ouvrage seront indiques par le sigle P, suivi du folio, et places entre parenthses dans le texte.

Michel Beaulieu, Visages suivi de Neiges, Mai la nuit, Rmission du corps namour, Zoo
d'espces, Personne, Montral, ditions du Norot, 1981, p. 54. Dsormais, les rfrences cet
ouvrage seront indiques par le sigle Vi, suivi du folio, et places entre parenthses dans le texte.

40

Comme l'a dmontr Frdric Rondeau, une tension constante s'exerce, dans cette posie, entre
soi et l'autre, entre la solitude familire et le dsir de rencontre: Les trivialits et les faits
coutumiers crent des lieux de partage puisque ces moments vcus par un seul individu sont
susceptibles d'tre et d'avoir t expriments par plusieurs. [... ] La relation aux autres dans les
recueils de Beaulieu instaure un climat de familiarit alors qu'il n'est question que d'absence,
d'loignement et de vide (Frdric Rondeau, Le manque en partage: configurations du
politique chez Michel Beaulieu et Gilbert Langevin , f. 31).

41

194

Sujet la ngativit, distanci dans l'acte de parole, l'nonciateur met en scne son
propre dport dans la langue:
et pourrai-je me parler jamais moi-mme
d'une voix que nul miroir ne renvoie
manque-t-il un vocable cette adresse
qu'aucun il ne dchiffre sur les enveloppes
corps perdu dans le labyrinthe de son sommeil
et nourri de ses propres visions
de sa tenace tolrance
il gravit les tages en meurtrissant son ombre

corps mang dans ses bronches

je suis de n'importe oje suis n'importe qui
(Cl, p. 59)
Cette place d'emble manquante, cette adresse que personne (n') occupe, se
transforme en un corps-texte lyrique; c'est--dire l o la subjectivit se diffracte et se
dploie dans un espace autre, un n'importe o et un n'importe qui menant l'ouverture
intersubjective. Rappelant le sujet-qui en marche chez Jacques Brault, on voque ici celui

qui s'en va, celui qui te parle / en cette voix (Cl, p. 14), celui qui sera l dans les
temps venir / l'accompagnateur des vivants (Cl, p. Il). Cet espace-sujet s'avre
manifestement dfini par une ngativit qui pourtant libre la visibilit mme l'espace
de la douleur: je vis mutil dans mon espace vois-tu / la dernire dimension ne connat
pas de lois / libre chacun de lui en inventer / de les inventorier chacun pour soi / chacun
calfeutre l'avenant la brche qui le blesse / en ouvrant dans son corps le lieu de la

douleur (Cl, p. 67; je souligne). Explorant son corps tel un lieu de douleur,
dpersonnalis en ce chacun anonyme, le sujet va la rencontre de l'altrit: o es
tu / neutralis dans l'anonymat des foules / je vais comme chacun tranant l'obscur
trophe / de mes dpouilles (Cl, p. 94).

Cela dit, le tutoiement soi-mme reprsente une modalit rcente de l'adresse

lyrique, dont on peut retracer des prmisses clbres dans le fameux Zone de
Guillaume Apollinaire. Jean-Michel Maulpoix remarque cet gard que ce tu en
premire personne a une fonction auto-rflexive, une valeur examinatrice. il assure et
accrot la rflexivit lyrique en constituant le propre en l'autre. En traitant la donne

195

autobiographique comme un objet, il tablit une distance critique

42

Chez Michel

Beaulieu, le recours au tu se lit partout dans l'uvre, tmoignant la fois d'un dsir de
rencontre, d'un registre familier et d'une forte distance critique. Comme l'observe Michel
Biron,
[l)'intimisme austre de Beaulieu, loin d'tre un repli sur soi-mme,
constitue en mme temps une tentative de dialogue avec l'autre, peu importe
que ce soit la femme, l'ami ou le voisin dont il dcouvre soudain le nom. Le
pome parle de soi au lecteur ou parle du lecteur soi, et fait de ce tu le
moyen la fois de s'effacer du monde, de ne pas dire je , et de tendre vers
43
la relation, d'en prouver la fragilit ou le manque .
L'omniprsence du tutoiement, dans cette potique, tmoigne consquemment d'une
forme de rverbration discursive. En plus de s'adresser soi-mme, on voque
successivement et parfois simultanment:
1) le tu de l'tre aime et dsire: et tu es l entre toutes ces lignes o je ne lis
plus / que ton corps tnbreux que ta voix vacillante / quand je te retrouverai les
soleils s'enfivreront / parmi les couloirs circulaires de mille couleurs (P, p. 35);
2) le tu en tant que soi-mme distanci, altr par l'exprience de l'altrit: tu
enlves des yeux les dernires coquilles / et c'est pour cela que je t'cris / me /
pour cela mme qui nous ravit nous-mmes / j'habite en exil dans ma propre
demeure (IP, p. 17);
3) le tu-pome , magnifiquement exploit dans Trivialits: arrte pome je
t'interdis / tu ne vas pas remonter au dluge / le rservoir est heureusement vide / et
je ne vois pas de papier mouchoir / sur la table a cassera ton rythme / forcen
depuis ce vingt-huit octobre / o tu m'as livr la premire strophe / et je n'en suis
encore qu' la veille / d'une autre rencontre avec mon karma / pendant qu'ailleurs
on crvera de faim / que pierre par pierre une ville meurt / sans que d'un mot je
puisse la sauver (T, p. 36).

D'une certaine manire, toute rfrence l'autre, et par extension toute forme
d'invocation tutoyante, s'avre en ralit une rverbration de la situation du sujet lyrique
qui s'exprime et qui s'objective sur la scne lyrique. Tel que le remarque Jean-Michel
Maulpoix, le tu lyrique est un je orient, tendant vers, suspendu, engag dans une

chercherie qui se fait de plus en plus incertaine mesure que l'on avance dans la posie

Jean-Michel Maulpoix, nonciation et lvation: deux remarques sur le lyrisme , dans

Nathalie Watteyne (dir. pub!.), Lyrisme et nonciation lyrique, Qubec 1 Bordeaux, ditions Nota
bene 1Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 32.

41

43

Michel Biron, Le pote de la rue Draper , Voix et images: Michel Beaulieu, op. cit., p. 95.

196

moderne 44 . Le travail de l'adresse lyrique, selon Jolle de Sermet, implique de fait une

permutation simultane de la totalit des rles discursifs . En d'autres termes, [c]elui

qui parle et celui qui l'on parle, "je" et "tu", ne sont jamais exactement ceux que l'on
serait tent d'identifier d'emble, parce qu'ils sont les figures - trembles, tremblantes
du mouvement qui les pousse l'un vers l'autre 45 . Le mme phnomne se produit
concernant les constants glissements pronominaux, puisque l'nonciateur occupe diverses
places discursives au fil des pomes. Variables 46 (1973) complexifie l'extrme ce jeu de
variabilit rfrentielle engendr par les postures nonciatives qu'e$mprunte tour tour le
sujet lyrique (et parfois dans un mme texte). Cela met, de surcrot, la mcanique
formelle l'avant-plan:
maintenant tu lui diras tu dessus les lvres

ne parleras plus de toi qu' la premire personne

pour le moment (les habitudes lches elles-mmes

retournent quant soi dedans leur peau

((vieux sac cent fois tourn cent fois tortur))

peut-tre qu'elles s'emmleront aux cils flous)

(Va, p. 32)

L'injonction soi-mme afin de prserver la premire personne ne prvaut qu'un

moment, alors que le tournoiement des places nonciatives s'acclre, dans la suite du
pome, tout comme celle des temps verbaux:
si brivement les yeux ne dchiffreront rien

de la reconnaissance rien de ces signes aigus

que pour elle tu traais que je traais pour elle

d'un coup de griffe dans le papier lunaire

elle m'initierait au voyage de son corps

tu roulerais avec moi fragilernent dnoue

dans une rumeur d'odeurs une saveur de feuilles

cette sueur d'os me tenaille encore je n'attends

plus du temps qu'il m'attende au dtour qu'il s'attarde

o s'achoppe la mmoire je n'attends que le jour

d'aujourd'hui d'un il aigu consenti

(Va, p. 32)

44 Jean-Michel Maulpoix, nonciation et lvation: deux remarques sur le lyrisme , dans

Nathalie Watteyne (dir. publ.), Lyrisme et nonciation lyrique op. cit., p. 32.

Jolle de Sermet, L'adresse lyrique , dans Dominique Rabat (dir. publ.), Figures du sujet
lyrique, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Perspectives littraires , 1996, p. 97.

45

Michel Beaulieu, Variables, Montral, Presses de l'Universit de Montral, coll. Prix de la

revue tudes franaises , 1973. Dsormais, les rfrences cet ouvrage seront indiques par le
sigle Va, suivi du folio, et places entre parenthses dans le texte.

46

197

Le futur marque d'abord une anticipation de cette interlocution entre les amants (<< tu lui
diras , lui parleras ; vers 1-3 du premier extrait cite), puis la ralit de cette situation
de communication invitablement entrave (<< ne dchiffreront rien ; vers 7-8). Le pass
(vers 9-10) introduit le sme de l'criture (<< traais , griffe dans le papier ) en
l'intgrant dans une dure, un travail ancien et continuel, alors que le conditionnel
souligne la motion au cur de cette parole dsirante (<< elle m'irutierait au voyage de son
corps ; vers Il) toujours mue par l'espoir d'une rencontre potentielle (<< tu roulerais avec
moi fragile dnoue ; vers 12). Vers la fin du pome, le retour au prsent nous ramne
la situation du sujet, sa posture essentiellement ngative o, consentant, il attend et
dsire (vers 14_17)47. Comme ce vieux sac cent fois tourn et tortur, le pote tord et
retord ia langue jusqu' obtenir cette voix haletante, tenaille et fragile, pour aboutir
finalement ce temps ultime qui les contient tous, soit le prsent d'nonciation du pome

(<< je n'attends que le jour / d'aujourd'hui ) o cette vrille est constamment rejoue.

Cette danse-hsitation des postures pronominales n'est pas sans voquer le dsir
toujours reconduit chez ce sujet lyrique en perptuel mouvement. En interrogeant les
multiples visages du toi dans ce recueil, on se rend compte en effet qu'il rfre parfois
l'amoureuse 48 ( l'occasion dsigne elle), parfois l'amant-pote49 en tant que
rverbration du je 50 ( l'occasion nomm il51 ), d'autres un c~2 qui bat. La

47 Cela rejoint les remarques de Pierre Nepveu propos des recueils Charmes de la fitreur et
a:00 qui multiplient ces bribes d'une "mmoire morcele" et d'un avenir incertain (Nepveu,
Le pome inachev , op. cil., p. 59) mme ces variabilits temporelles : C'est par
l'alternance concerte de l'imparfait, du prsent et du futur, l'intrieur du fragment et d'un
fragment l'autre, que Beaulieu tablit ce foisonnement temporel, qui ne se rsout donc pas en
vritable dure, mais qui pouse plutt le foisonnement du monde lui-mme, et de l'tre qui s'y
dbat (Ibid., p. 59).

j'aurai ton corps foisonnant parmi des doigts de douceurs (Va, p. 36), tu passes passante
nagure accomplie (Va, p. 38), je porterai sur la lvre les stigmates / de ton nom doucement
rverbr (Va, p. 43).

48

tu tresses le visage il s'efface parn la braise (Va, p. 27), tu solliciteras ce dsir battant
parn les cils (Va, p. 42).

49

je te l'affirme avec les muscles tendus derrire / ce filet de voix (Va, p. 22), je t'aime avec
ce corps tiss de crampes et de chardons / avec cette ombre de moi-mme en toi dploye / le
chuchotant sur tes lvres flamboyantes Je soufflant / doucement sur la dernire chandelle de la
nuit (Va, p. 78).

50

il s'effrayait de l'ombre d'une ombre (Va, p. 33), parlant encore d'un autre la place de
lui-mme / et ne rcuprant le vtement tant us de sa peau / qu'un instant pour en ressortir
davantage la tte / tournoyant d'un carrousel qui n'arrterait pas de tourner (Va, p. 34), je
reviens moi si longuement dlaiss / si souverainement gn de le dire sans le celer / sous
51

198

provenance exacte de ce cur ne semble jamais clarifie: s'agit-il du cur de

l'amoureuse que l'on voudrait gagner, de celui de l'amant-pote qui exprime ses
transports, du cur de tout humain irrmdiablement en route vers son puisement? Ce
qu'il semble plutt impratif de prciser, pour Beaulieu, c'est que ce cur qui bat d'un
frisson de la tempe d'un frisson (Va, p. 25), ce petit cur qui frappe rompre ses
entraves (Va, p. 46) rfre avant tout l'organe physique. Ce rythme du sang S3 pomp
qui persiste, malgr un muscle parfois dfaillant, puis et souffrant, s'avre en effet la
mtaphore du rythme dans cette potique sensorielle qui cherche incessamment renouer
avec la matrialit du corps. Or selon Claude Filteau, le systme de l'adresse lyrique,
dans Variables, entretiendrait des affinits avec une lointaine tradition lyrique (la posie
ptrarquiste, le blason tel que pratiqu au XVIe sicle, les pomes de Maurice Scve) et le
critique se demande alors pourquoi, au dbut des annes 1970, un pote tel Beaulieu
souhaitait renouer avec la tradition lyrique ancienne tout en esquissant une potique du
vcu quotidien54 . TI tudie cette adresse en comparant Variables et Kalidoscope,
publis onze ans d'intervalle 55 , ce dernier titre marquant pour Filteau un coefficient de
mise en fiction plus lev en terme de vcu quotidien et s'loignant alors davantage
(et presque dfinitivement) de la lyrique amoureuse. Pourtant, des recueils tels FM (1975)
et Le Cercle de justice (1977) mettent tt en acte cet effet prosaque de mise en fiction du
quotidien avec autant d'acuit que Kalidoscope. Que penser, au demeurant, d'un recueil
l'artifice de cet il qui ne trompe personne 1 que soi-mme pig parmi les rves morcels
(Va, p. 35).
52 Par exemple: quand il dperd le cur 1 quand il tourne l'envers 1 tu le serres dans ton
poing (Va, p. 44), la lame du silence te dpce le cur (Va, p, 47). Voir aussi p. 19,25,27,
37,40,46,63,67,85,86,87.
53 Le sang se voit associ systmatiquement des motifs tels le vent, la bouche, la voix: sang du
cerveau le vent 1 dlibre rompre les bronches les poings (Va, 20), ce sang roulant d'un feu
d'ardoise 1[...] tu lui reconnaissais un air de souffrance un air 1 de bte prise parmi les cercles du
feu (Va, p. 21), si tant est que le sang roule 1 quelle impatience gmit dans les dents (Va,
p. 23), peine si le peu de sang dessine ton ombre 1 [... ] il se love dans ta bouche (Va, p. 34).
Voir les occurrences similaires p. 35, 38,42,45,54,58,59,70,83, 86.

54

Claude Filteau, Michel Beaulieu, le lyrisme et aprs , Voix el images: Michel Beaulieu, op.

cil., p. 48.
55 Nous reviendrons sur les particularits de Kalidoscope, dans lequel le tutoiement induit une
attitude prosaque qui n'est pas sans voquer l'importance du pome en prose dans la production
qubcoise des annes 1980-1990. Pour Claude Filteau, le tutoiement s'avre, dans les deux livres,
une fonction rverbrante du moi: l'usage du "tu" la place du "je" perdure encore dans
Kalidoscope, mais s'inscrit dans un espace conversationnel qui relve lui-mme de la mise en
fiction du vcu quotidien. Or celui-ci banalise le registre "noble" de l'adresse lyrique. Ici le hasard
des rencontres entre un homme et une femme rend alatoire l'utopie d'une co-prsence avec
l'autre dont rve encore le pote de Variables. (Ibid., p. 38)

199

tel Vu, crit dans les annes 1980, et qui semblerait poser la mme tension en renouant
avec une lyrique amoureuse pourtant ancre dans un vcu quotidien, exposant une
mlancolie certaine double d'une forme de lisibilit prosaque. De mme, c'est la
matrialit du cur, sa corporit (qui deviendra de plus en plus clinique, voire dgrade,
au fil de l' uvre), qui .est sans cesse convoque et non sa puissance mtaphorique
traditionnelle56 Cette lisibilit de l'criture deviendra par ailleurs un trait majeur de
l'intimisme, dans la posie qubcoise des annes 1980, mouvement auquel une jeune
Hlne Dorion sera bientt associe. Rappelons galement que ce qui semble en jeu, chez
Beaulieu, ne relverait pas d'une forme de priodisation (avant: espoir de rencontre et
lyrique amoureuse forte / aprs: dfaitisme amoureux et prosasme), mais plutt d'un
systme assum de discordances (la rfrence lyrique traditionnelle / la posture
ncessairement dcentre d'un sujet lyrique hant, depuis Saint-Denys Garneau, par un
prosasme du quotidien, un lyrisme en mode mineur qui brouille continuellement les
codes 57), voire de ces constantes modulations de la vitesse avec laquelle s'organise cette
voix lyrique (acclrations vers les rencontres amoureuses / dclrations dans la
souffrance des sparations).

Pulsions parat la mme anne que Variables et dmontre de faon plus explicite

l'habile mcanique des rverbrations pronominales: je tu il et qui encore / et quoi

donc et pourquoi (P, p. Il). Ces pulsions dsirantes, en effet, ont encore ici pour objet
la figure fuyante de l'amante, que l'on convoque incessamment dans le pome.
L'invocation tutoyante, plutt que de clbrer la prsence de l'Autre, ramne sans arrt la
focale sur le manque et la solitude dans lesquels volue le sujet. Dans le long pome
Psaume pour une inconnue , cette figure absente est d'abord fantasme, apparaissant
dans un rve:
voici que je te dcouvre

(pas encore, pourtant, pas encore)

et tu montes sur le nerf du sommeil

Nous maintiendrons plutt la position que ce motif s'inscrit dans une potique sensorielle, que
nous laborerons plus loin, et qui travaille dployer la visibilit subjective. Convoquons ce
propos Merleau-Ponty: Le corps propre est dans le monde comme le cur dans l'organisme: il
maintient continuellement en vie le spectacle visible, il J'anime et Je nourrit intrieurement, il
forme avec lui un systme (Maurice Merleau-Ponty, Le monde peru , Phnomnologie de la
perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 235).
56

57 Nous irons plus loin en proposant qu'il s'agit l de l'expression des tonalits nord-amricaines
du lyrisme propre Beaulieu, perspecti ve sur laquelle nous reviendrons dans la conclusion de cette
thse.

200

plus prcise que l'clat des lames

si tremp qu'il glisse dans les chairs
(P, p. 17)
Dsesprant de la venue de cette compagne, le sujet lyrique emprunte des tonalits
litaniques, alors que les parenthses offrent une sorte de commentaire raliste en
contrepoint, sorte de distance critique inhrente cette posture discordante. Rajustant le
propos, ce discours intrieur expose un doute face une possible rencontre: je t'attends
parmi les dcombres de la mmoire Il tu viendras (n'est-ce pas?) sur la mare du temps 1
avant que mes yeux ne coulent parmi les cendres (P, p. 17). L'aime se transforme ds
lors en une projection, marque par le changement verbal au futur. Cette figure,
manquante et inatteignable, relance nanmoins l'nonciation dsirante alors que s'opre
une mise en fiction de l'interlocution : me taire, dis-tu? N'y pense pas (P, p. 18; je
souligne). Thtre de la parole, le pome fait alors place une permutation ludique des
postures, toujours orchestre par un seul matre d' uvre: la voix lyrique. Le tu devient

elle, le temps d'une parenthse principale, et on tente de rendre cette apparition davantage
tangible en insistant sur l'anaphore elle dira . De la mme manire, elle semble
s'adresser son amoureux perdu, en le tutoyant son tour :
(elle dira: c'est dans la servitude que la nuit nous blesse
elle dira: parmi les ombres je dclerai l'ombre de ton ombre
elle dira: tu frmiras de ma voix jusqu' la racine des cheveux
elle dira: le silence engloutira mme la mmoire
quand elle vibre parmi ses mailles [... ]
(P. p. 18)
Puis une seconde parenthse est insre, dans laquelle le sujet esseul, ici distanci dans
cette projection d'une future rencontre, s'exprime au il> avant de complter cette rotation
en revenant sa posture de dpart (je), dans le tout dernier vers du pome:
((il pensera palfois au sable quand tu flamberas dans son visage))
celui qui te parlera par ma voix - si fragile, si fragileelle dira: que s'accomplisse l'effloraison premire
pour la premire douceur l'ore de la douceur
mais elle n'ajoutera pas : la pierre se cassera dans ton sang
ni : qu'au cur des yeux le cur clatera)
et dmlant l'cheveau de son visage plage
le profil peine apais sur l'espace
je m'enfoncerai parmi la fragmentation de ses paules
(P. p. 19)
Cette situation ngative inhrente cette voix fragile pourtant remet chaque fois la
subjectivit en mouvement, la recherche de 1' effloraison premire . Le constant

201

tournoiement discursif qui dtennine la relation l'amoureuse s'allie par ailleurs une
dynamique de la tresse et la d-tresse, spcifique cette posie.

3. DYNAMIQUE DE LA TRESSE ET LA D-TRESSE

Les deux modalits de la tresse et de la d-tresse caractrisent, on l'a dit, la

relation l'amoureuse; il y a rencontres, pisodes amoureux (de nuds, de tissage 58), qui
pOUltant jamais ne perdurent. Car le quotidient du sujet est parseme de parenthses
amoureuses qui le confinent au dsespoir, mais qui relancent aussi la motion du dsir vers
de nouvelles rencontres: avant / bien avant / ne te reconnaissant plus dans les miroirs /
je tourne la tte une autre est venue / prendre place une autre viendra / frles images
d'une mmoire morcele (Va, p. 54), rvant d'un grand amour d'un amour /
imprissable / sans cesse il se morcelait dans mes yeux (Va, p. 55). partir de FM
(1975), et plus particulirement dans Visages (1981), le corps de l'amoureuse se trouve
voqu plus concrtement dans les pomes, alors que l'acte sexuel est galement mis en
scne. C'est dire aussi que l'exprience sensorielle (dont l'usage des drogues et de
l'alcool) prend une importance renouvele dans les recueils de la fin des annes 1970 et
ce, de manire trs explicite.

3.1 Je tourne en rond mais c'est autour de toi: figures de l'amoureuse

L'appel attire le sujet dsirant vers l'avant, vers cet amour attendu, cherch: je
t'appelle mon immortel amour / et ne prtends pas la posie / aujourd'hui / en balbutiant
sur tes lvres / ce nom que tu portes si bien / dans sa violence dferlante / mais la vie

(Vi, p.87). Guy Cloutier remarque ce titre que, dans cette uvre, le mysticisme de
l'amour (... ] s'accompagne d'une reprsentation de soi volontairement ngative, comme
si le pote, dans sa qute quasi obsessive se plaisait utiliser les dchets, les pices
loupes, les objets de rebuts 59 . Elle produit toutefois une nonciation dsirante, une

58

corps de l'homme / corps de la femme / nud de racine / au vent de terre (D, p. 147)

Guy Cloutier, Prface dans Michel Beaulieu, Trivialits, Montral, ditions du Norot, 2001,
non pagin.

59

202

posture ngative assume et revendique conune aptitude explorer: en lidant la vie

je t'aime dj [... ] / avec cette aptitude propre aux noys / de vaquer entre deux eaux

(Vi, p. 18).

Prenons ce pome ludique (dont le titre est illustr en caractre gras ci -dessous),
tir de Pulsions, o la parenthse amoureuse et la relance du dsir sont habilement
illustres:

moi

toi

moi (tu veux rire: pas moi mais toi

- ou une autre ((n'importe o n'importe quand))
((mais peut-tre n'en gotais-tu pas les armes
-les papilles bantes ((( moins que ((((oui))))
mon dans ton - ton sur mon -l'un ou
l'autre autour de l'autre ou de l'un))) ))
qu'en sais-tu panni les fluides couleurs
((peut-tre pas encore cette ligne tire
sur le jour (((volets clos))) sur la nuit
tu te noies dans lajoie)) et toi que) toi
(P, p. 24)
Le moi qui ouvre le pome demeure spar du toi qui le clt par une parenthse principale
qui se dmultiplie de l'intrieur en moult parenthses, jeu de potentialits o s'engouffre
la conscience du sujet dsirant conune on se laisserait glisser au cur d'une danse
spirale. Ce texte, on en trouve presque une prmisse explicative dans la srie des

quinoxes rfractaires , produite au dbut des annes 1960, alors que Beaulieu
crivait: un trait d'encre va s'paississant / au jeu des orbites circulaires / sait-on qui
tourne autour de qui (D, p. 233).

Le recueil Visages prsente, pour sa part, cette qute de rencontres (amoureuses

et sexuelles) enunle la routine de la vie domestique et diverses expriences
hallucinatoires. Les vers qui dbutent et les vers qui ferment le pome 5 tmoignent
de cette recherche de liens avec l'autre qui invitablement s'enfuit: je te retrouve dans
l'instant qui nous meurtrit / au point de fuite des yeux rfractaires / [... ] o es-tu? / des
pts? des quartiers? des lumires? affranchie de tous les mots? (Vi, p. 16). Cette qute
se transforme en fil tendu que le sujet poursuit, esprant des pisodes de nuds et de
tresse: tu m'inventes des labyrinthes / en tissant devant toi le fil (Vi, p. 77). Le jeu de
l'invocation tutoyante dcouvre paralllement des pisodes de tresse discursive. Dans le

203

long pome 11 de la section mai la nuit , l'amoureuse semble appeler le sujet

auprs d'elle, de ses entrailles cousues :
d'o m'appelles-tu

depuis quelle obscure connaissance

le vtement se dfroissera-t-il

qui chatouille tes jeunes seins

tes fesses encore d'adolescente

malgr tes trente et un ans

ton ventre gemm de cicatrices

tes entrailles cousues

que je polis du bout du doigt

les effleurant qu' peine et te demandant

comment

de l'il

de l'entier du visage qui rirait volontiers

qui ne rit pas

qui ne rit plus qu' peine et qu' peine se dtend

(Vi, p. 74)

Cet appel de l'amoureuse figure ici une sorte de discours rapport 60, passant donc par le
prisme de la subjectivit nonciatrice, et qui ne fait consquemment qu'illustrer la force
du dsir propre mettant le sujet lyrique en mouvement vers elle. Car c'est bien lui qui
regarde, interroge, demande: te demandant , de l'il . Plus loin, il poursuit:
j'coute le temps qui ple ta voix

si lointaine et si proche la fois

de gisante chappe dj

quand tu me lches l'me

comme autrefois les dents:

dans la peau je me retrouve

rfractaire toute angoisse

l 'habite des douleurs et le corps aminci

malgr des montagnes de cortisone

encapsules dans l'espace nul

o rien ne me rejoint plus que

goutte goutte la terreur instille

j 'habite la camisole hermtique de la peau

les membres s'en droulent dans un autre lieu

un temps mconnaissable qui ne hante

ses propres fantmes ses propres dlires

qui ne les exorcise qui ne les apprivoise

prtant conscience chaque membre

chaque viscre

Au sens de style indirect libre qui intgre, dans un rcit, les propos d'un personnage mme la
narration principale.

60

204

chaque dbris du corps

quand il s'inscrit en orbite de soi-mme

je suis l

dans l'inamovible lieu de la connaissance

et seuls viennent me rejoindre

ceux qui rayonnent lards de leurs tnbres.

(Vi, p. 74-75; je souligne)

La premire strophe de cet extrait se termine par les deux-points, ce qui, tout en mimant
l'insertion d'un autre discours, n'y cde pas compltement (on fait l'conomie du tiret ou
des guillemets d'usage) et vise plutt illustrer l'intgration du discours de l'autre dans
l'nonciation potique. Plus prcisment, la motion vers l'autre devient un vritable dsir
d'habitation de ce corps fminin (dcrit de l'extrieur, dans les premires lignes du
pome). Par un saut stropruque, le sujet a littralement migr vers cette peau
fminine (devenue la peau, et non plus ta peau) : dans la peau je me retrouve ,
l'habite des douleurs et le corps aminci (je souligne). La tresse discursive intgrant le
discours de l'amante au discours du sujet mne une appropriation grammaticale du
corps de l'autre. On passe en effet du descriptif (<< tes jeunes seins , tes fesses , ton
ventre , ta voix ) au contact de cette voix avec l'me du sujet (<< tu me lches
l'me ), puis la focalisation revient ce sujet drivant (<<je me retrouve , rien ne me
rejoins , propres fantmes , propres dlires). Rappelons que la posture mme du
sujet lyrique n'implique jamais une possession pure et complte, procdant d'une
subjectivit multiple et htrogne (marque ici par le pluriel des fantmes et dlires), ce
que nous indique galement la fin du pome. Le corps de l'amoureuse se fait la fois lieu
lyrique habitable et matrialit clinique; plis et orifices, viscres et dbris o
cherche s'engouffrer l' nonciateur afin de s'exprimenter autrement, dans cet autre
lieu , l'inamovible lieu de la connaissance . Le sujet est ainsi lanc en orbite de
soi-mme et s'ouvre une conscience nouvelle, claire par cette connaissance des

tnbres . Au tout dbut du recueil, on annonait d'ailleurs ce programme: et

sachant qu'en toi bientt je me ddoublerai / en furetant dans tes faisceaux (Vi, p. 18).

Ces exprimentations sensuelles, ces nuds de chair souvent voqus de concert

avec des actes sexuels, ont pour objectif de modifier les perceptions et le rythme, d'offrir
au pome les modulations d'une respiration. L'nonciation se construit en filigrane
ton corps / o se font concentriques / les ondes / flux et reflux (Vi, p. 69), les miroirs
te rvlent / au flux de la mare (Vi, p. 77). il s'agit de varier constamment la vitesse:

205

j'coute du plus pointu de la langue / tour tour et du plus enveloppant / le lent

embrasement des muscles / spasmodiques dans leurs fluides (Vi, p. 71), les draps
froisss de chacun de tes cris [... ] / dans le grand l'inexorable ralentissement du
mouvement (Vi, p. 81). Car tout revient indniablement l'criture mme, ici anime
par une sorte de pulsion rotico-cintique. L'nonciation varie les angles et les vitesses
d'approche dans une dynamique infinie de relance: de mme que je te recre /
vingt-quatre mille images la seconde / sur les crans des paupires [... ] / de mme en toi
je me recre / pas pas contre les tenailles / les membres froisss / la lueur hallucine /
chaque jour / la rmission chaque jour accorde (Vi, p. 73).
Le titre du premier roman de Beaulieu, paru en 1969, parat alors particulirement
vocateur et l'on serait tent de lui ajouter: Je tourne en rond mais c'est autour de toi,
pour mieux re-connatre et exprimenter le moi. Si le toi motive l'nonciation (<< j'cris
aujourd'hui parce que tu existes / j'crirai demain parce que j'existe ; Vi, p. 20), la figure
de l'amoureuse est une rverbration du moi: j'aimerais te dire / en dehors des
parenthses / ce moi que tu pressens / sous des couches de laque (Vi, p. 21-22; je
souligne). Ce moi, on tente par tous les moyens de le disperser, de le diffracter dans le
pome afin d'en ressaisir une vrit plus authentique, qui tiendrait compte de cette
tension unissant la tresse et la d-tresse. Le pote nous propulse ainsi dans
[... ] les veines [... ]
de tout ce qui nous lie la dtresse
du dsir mal venu du dsir avari
qu'une fois de plus diffract
dans le prisme de la mmoire
je ne reconnais nulle part
si fluide soit-elle
j'invente un monde en le vivant
jusqu'aux racines de l'imagination
demain je pourrai tout aussi bien le dsintgrer
(Vi, p. II;je souligne)
Le prisme de cette mmoire que met en acte le pome induit donc une dynamique de la
tresse (liens affectifs, mais aussi signifiance cre par le pome, ces racines de

l'imagination) et la d-tresse (sparation, diffraction, dsintgration) qui dfinit cette

subjectivit textuelle, multipliant de surcrot les expriences de dissmination du moi. On
ne retrouve pas, dans cette potique, un sujet unique, accompli, mais plutt

lll1

sujet

problmatique qui se donne voir et entendre par une parole aux multiples tonalits,

206

diffracte et mouvante: qu'on ne s'y mprenne pas/ les mots ne vhiculent pas d'autres
sens que celui-ci: / [... ] dans ce jeu de miroirs / qui nous refltent l'infini (IP, p. 37).

3.2 Soi et l'autre dans un labyrinthe de miroirs

L'investissement de l'exprience sensorielle a par ailleurs tout voir, dans cette

potique, avec la vision kalidoscopique. La ngativit de ce sujet morcel (par les
sparations, les pisodes de d-tresse, mais aussi la dchance physique), partout
exprime dans l'uvre, s'allie systmatiquement au mouvement, tantt la chute, tantt la
vrille. On croirait presque entendre, dans cet extrait de Pulsions, un Gaston Miron ou un
Jaques Brault, ici passs par le prisme du kalidoscope:
je suis mort mille fois
mille fois je suis mort l'envers
parmi les reflets d'un miroir
mille fois d'un pas de ct
d'un seul pas soudain effac
ce double s'enfonait d,ms un mur
(P, p. 39)
L'effet de rverbration ( l'envers, parmi les reflets d'un miroir) se double de la
rptition de syntagmes (<< je suis mort , mille fois) qui fait tourner l'nonc sur
lui-mme, comme on se nouerait une corde autour du cou. Pourtant, on voque
paralllement une danse, un pas de deux infini, avec cette mort rpte qui ne saurait
malgr tout faire taire l'nonciateur... L se dvoile aussi le sens commun du terme
kalidoscope61

ce tube de miroirs et de venes teints qui, en rflchissant la lumire,

propose une succession tournoyante, rapide et changeante, d'impressions et de sensations.

Tel que le prcise Jean-Michel Maulpoix, ces jeux de miroirs et de figurations
successives dfinissent le sujet lyrique moderne, car ce dernier ne se reconnat pas,
comme le sujet pensant, dans l'unit stable du "cogito", mais se diffracte et se rvle
aventureusement, au sein d'un rseau de figures qui transforment et multiplient ses
traits 62 Le pome devient alors ce lieu de rverbration, espace-sujet et rythme-sujet, o

nat l'il d'entre les totems / plateaux hauts fourneaux / souffle tnu par les fils / du
61

Provient du grec: kalos'(beau), eidos (image), skopein (regarder),

Jean-Michel Maulpoix, Jeux de miroirs du sujet , Du lyrisme, Paris, Jos Corti, coll. en
lisant en crivant , 2000, p. 375.

62

207

couteau si bien qu'en la csure 1 des couleurs passent claires 1 ou repassent parcellaires 1
entre les cils o bat l'iris (D, p. 158). De mme, le sujet S'adOlll1e toutes sortes de
drivations, des regards obliques ou contre-jour: toi de nouveau repli entre les cils

1je te reconnais au miroir des paupires 1 contre-jour ou de profil je te reconnais 1 mais

qui toi mais qui tu drives (P, p. 22). L'il organise le paysage lyrique et ce

merveilleux belvdre qu'est le pome 63 , que Franois Par associe une subjectivit
totmique, construit minemment l'espace autour selon une logique concentrique,
ondulatoire.

Or le sujet d'nonciation au cur de cette toile signifiante demeure happ par la

menace de sa fin, qu'il repousse indubitablement en relanant la vrille de la dissmination
du soi 64 Le cercle de justice s'amorce sur ce constat: toutes les nuits [... ] 1je cherche
prendre conscience 1 de ce fait inluctable qu'est celui de ma propre mort Il mais
aujourd'hui je la refuse 1 aujourd'hui je la dmets 1 de ses fonctions de sentinelle 1 tout en
sachant que c'est tenter le sort 1 que d'en parler ainsi (Cl, p. 9). Dans cet univers, la
dchance du corps guette toujours, comme l'extnuation des forces vives, alors que
proportionnellement la force du dire se voit amplifie. partir de ce recueil, paru en
1977, on assiste par ailleurs une transition vers une syntaxe plus acclre, notamment
par la multiplication des rejets et des enjambements. Le glissement des syntagmes
successifs, au fil de la lecture, ainsi que le tressage de motifs rcurrents (certains flirtent
dans ce livre avec le politiqu5, d'autres demeurent rsolument intimistes) renforce cet
effet. Le sujet, projet sur la scne lyrique, en proie l'altration, cherche relancer
itrativement cette nonciation, mme incertaine:
il va mutil dans son espace

et recouvre la vue

Tel que le dcrit Franois Par, Oiseaux, totems et smaphores. Verticalit du pome chez
Michel Beaulieu , Voix el images: Michel Beaulieu, op. cil., p. 36.

63

Rappelons ici ces vers tonnants de Variables: parlant encore d'un autre la place de
lui-mme 1 et ne rcuprant le vtement tant us de sa peau 1 qu'un instant pour en ressortir
davantage la tte 1 tournoyant d'un carrousel qui n'arrterait pas de tourner (Va, p. 34).
64

De nombreuses ddicaces (en fin de pomes et entre parenthses) ponctuent le livre, ddicaces
plusieurs femmes, mais aussi des militants (Bernard Landry, Ren Lvesque, Pierre Bourgault)
et divers amis. il est intressant de remarquer cependant que bien qu'il aborde la question
politique, voquant ce pays natal encore inexistant mais tant espr, ce recueil met galement
l'avant-plan cette subjectivit lyrique (son rapport spcifique la langue, son obsession pour la
mort, etc.) tous gards.
65

208

celui qui te parle encore incertain

de tout ce qui le ranime

et le ramne en ses propres frontires

vois-tu

et s'il ne te parle pas la premire perSOIme

aujourd'hui

c'est qu'il le fera demain

de tout ce qui bruit au fond de son il

(Cl, p. 46)

S'il recouvre la vue, c'est mme un retour dans cette diffrence pose par le
dplacement, voire une seconde vue. Celui qui parle ici, abm dans sa fonction
nonciatrice, s'adresse l'autre, mais galement lui-mme. Malgr son incertitude (et
ranim par cette exprience), il invite ouvrir l'il sur cette ipsit au cur de tout sujet.

N'est-il pas aussi dplac, dans l'acte discursif, vers ce il qui le dsigne et qui,
la fois, le tient distance, pennettant ainsi de l'observer sous un angle neuf? En
prcisant d'o il parle, de tout ce qui bruit au fond de l' il , on nous rappelle une fois
encore que ce rythme-sujet, cette voix bruissante, demeure tributaire de la vision
kalidoscopique. La multitude des Visages dans lesquels l'nonciateur se glisse, comme
on entrerait chaque fois dans l'il d'une tempte, extnue nanmoins la subjectivit
(telles des seringues empoisonnes ). Or le sujet lyrique, par essence, n'est pas un,
mais multiple, alatoire, tel un nud inextricable de contradictions, ou tel un lieu optique
66

dans l'il duquel le monde entier se constelle Et cet il volubile mne pourtant
l'ouverture intersubjective, la rencontre de chaque visage :
l' il tam de la douleur

quand elle habite les membranes

de ses seringues empoisonnes

[ ... ]

l'il

l' il pourtant qui chatoie

volubile contre les crans hallucins

de la perception primale de tout

ce qui bat depuis l'inaccessible

[ ... ]
voici que tu foudroies chaque visage

et chaque visage trouve en toi sa grce

(Vi, p. 79)

66

Jean-Michel Maulpoix, Jeux de ITroirs du sujet , Du lyrisme, op. cit., p. 375.

209

En ce sens, la subjectivit consent la dgradation (empoisOIme, hallucine) et au

morcellement, qui deviennent des matires privilgies du pome, alors que la conscience
constamment drive, chatoie en ces crans hallucins , ouvrant du coup cette
visibilit de tout 1 ce qui bat depuis l'inaccessible . La suite potique justement
7

intitule Drivei (1977), qui compte quelque trente pomes, annonce dans son liminaire
la ncessit de puiser dans le rconfort du doute 1 ce que tu parpilles d'ombre dans les
nombres (D, p. 43). Car fragmenter l'espace et le monde au sein du pome (parfois aux
limites de la dsintgration) permet de les rendre visibles autrement, la lumire d'une
connaissance autre, teinte par la noirceur (du corbeau ou de l'il kalidoscopique du
hibou) :
l-bas
c'est l'os qu'on gruge
une pierre apaise dans ses ornires
le pome se replie
sur mille petits riens
mille choses lances
sur l'afflux du quotidien
tissent la trame
du temps qu'il fait
[ ... ]
va-t-il cribler de plomb l'aile du corbeau
celui qui ne parle pas encore
prouv
le regarder passer d'un il de hibou
quand il se retourne en lui-mme
et fracasse les miroirs
gangrens de la vie
(D, p. 47)
En proie la souffrance psychique et la dchance physique, le sujet retisse pOUJ1ant
dans le pome les dbris de ces petits riens dsormais mobiles, inventaire de ces

choses lances dans la trivialit des jours, et qui prendra de plus en plus d'ampleur au
fil de l'uvre. la monotonie de la vie quotidienne, on oppose le mouvement des
expriences limites, que le sujet entreprend quand il se retourne en lui-mme et
fracasse les miroirs , mais aussi le mouvement de l'imagination potique qui reconfigure
sa guise la trame du temps qu'il fait .

Michel Beaulieu, L'octobre suivi de Drives, Montral, l'Hexagone, 1977. Dsormais, les
rfrences cette suite potique seront indiques par le sigle D, suivi du folio, et places entre
parenthses dans le texte.

67

210

Ceci dit, le corps devient une sorte de laboratoire exprimental o tester les
limites de la conscience, soit de ce corps perdu dans le labyrinthe de son sommeil/et
nourri de ses propres visions (CJ, p. 59). Ce rapport aux drogues, Bertrand Gervais
l'tudie, partir de la figure de Thse chez Gide, dans une perspective diffrente. Pour
le critique, le labyrinthe de la conscience drivante figure le mouvement mme de
l'imagination au travail, puisque
le sujet avance sans savoir o il va et drive dans ses penses. En tant que
trajet tracs multiples conu pour garer le voyageur, en tant que lieu de la
confusion et de la perte de soi, le labyrinthe et son exprience sont l'image
mme du muse ment, d'une pense la drive qui, tout en se sachant pense,
est incapable de suivre son propre cheminement68 .
Cette mise en preuve du soi, projet dans une sorte de labyrinthe de nurolrs,
tmoignerait en ce sens, chez Beaulieu, d'une ncessit de se perdre, au risque de ne plus
rien re-trouver de soi; exigence au cur de cette potique de la constante mobilit, de la
transitivit. L'nonciation s'organise alors partir d'un lieu hallucin, certes souffrant
parfois, et relay par des tats de veille lis la fatigue, au manque, au rve ou au
fantasme.

3.3 Expriences limites: blesser et ouvrir la conscience

Si l'nonciateur explore la ngativit son corps dfendant, les poumons

oppresss / par tant et tant d'tats de veille (Vi, p. 11 ; je souligne), il n'en demeure pas
moins sujet la matire mme des mots: j'ai mal en chacun de mes membres / je
m'enfonce palpable dans les mots / toujours plus profondment / malgr les intrts
perus / sur le trop plein / de vitalit (Vi, p. 58). En quelque sorte, on s'efforce de
blesser pour mieux ouvrir la conscience, de plonger dans la chair du pome afin de
s'exprimenter autre, dsax, et cela pourtant en prservant les tonalits de la banalit, du
rgime quotidien. Drivations, ondes, vrilles: tout concourt dporter l'exprience
subjective pour ensuite la ramener au soi. Ce mouvement constant que tente de mettre en
acte le pome devient un tempo, une modalit du rythme-sujet. Volontairement dpossd

68 Bertrand Gervais, La ligne brise, labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l'imaginaire - tome
II, Montral, Le Quartanier, coll. Les essais }}, 2008, p. 37. Notons que si l'imaginaire narratif
tudi par Gervais diffre du processus de figuration potique en soi,. la figure du labyrinthe
semble ici clairer cette mobilit de la conscience que le sujet recherche chez Beaulieu.

211

par ce processus, le sujet lyrique gagne une autre mmoire : je ne vous parle plus /
familles / que de loin / en loin / depuis l'hypnose / les ondes concentriques / de la
tlpathie / [... ] et que remue sans cesse / l'autre mmoire / de ce qui fut dpossd

(IP, p. 55).

n importe en effet de parler partir d'expriences ngatives de dpossession

et de dispersion du soi. Deux isotopies omniprsentes se voient cet gard

intrinsquement relies, soit le corps (hallucin, puis, de plaisir ou de manque) et le lieu
(de dperdition progressive, mais aussi d'errance).

Avant d'aborder plus en dtail cette mise en espace du corps, analysons d'abord
les contours de ces expriences limites qui se multiplient partir du milieu des armes
1970. Prenons ce pome d'lndicatifprsent (1977):
c'est d'un rve sans bon sens

que je te parle

d'un rve trop souvent fracass

dissous dans la fluidit de l'veil

avec cette fivre aux dents

cette grimace

d'un rve anmi que je te parle

et qui donc rendra son sang

la lumire qui donc le portera

de ses doigts insenss

(IP,24)
Les deux premiers vers indiquent prcisment d'o a parle, de ce rve que la
rptition fait voluer vers la dgradation (<< sans bon sens69 , fracass , puis

anmi). L'ambigut syntaxique pennet de relier le rve racont (ce dont je parle) au
lieu mme d'o le sujet parle, soit au sein de cet veil fivreux qui gagne le corps parlant.
Les derniers vers exposent un processus d'puisement en laissant toutefois cette question
ouverte: qui osera parier son sang (aboutissement de la chane homonymique
sans , sens , sang ) afin de porter ce rve? N'est-ce pas, prcisment, ce sujet
lyrique qui saura consentir la dchance, la dgradation, afin de redynamiser son
nonciation potique?

Pennettons-nous une brve parenthse clairante. Selon Pierre Nepveu, cette

fragile conscience de soi acquise au cours de la Rvolution tranquille implique
paradoxalement, chez le sujet qubcois, une mise au jour de ses impossibilits, de ses

69

Expression qubcoise qui voque insens , mais aussi sans limites , infini .

212

contradictions

70

Cette ngativit implique cependant une libert certaine; l'autodrision,

l'ironie, l'humour et la parodie s'allient un intrt pour l'exprimentation, les

esthtiques du paradoxe et un constant effort de distance critique. Les crivains se
tournent alors vers les territoires indits, et souvent multicolores, de la contre-culture:
dconstruction, destruction, exprimentation, transgression l'appui. Les potes
qubcois, dans les annes 1970, s'intressent entre autres une Amrique urbaine,
rebelle, voire lubrique, mais sans cet apptit des grandes russites et de la performance
propre l'imaginaire tats-unien.

Cette vision du monde s'ancre au cur mme des nuits de l'underground, pour
paraphraser le titre d'un roman de Marie-Claire Blais qui marque cette priode. Ce que
Clment Moisan dfinit, ds 1977, comme un nouvel ge, mais dgrad ou dcal, de la
mystique: tant avant tout laque, sauvage et primitive, la mystique que pratiquent les
potes qubcois rcents a plutt tendance la descente, l'abaissement vers les ralits
7J

grossires, ce qu'on a appel l'underground . il associe ce phnomne une vision

nocturne, oriente vers l'indcence. Demeurant loin de toute forme de mystique, ce que
Beaulieu retiendra nanmoins de ses contemporains - lisant par ailleurs avec passion la
posie amricaine -, c'est davantage cette possibilit d'une culture de l'en-dessous. tre
dans la marge signifierait porter un regard de biais sur les choses, proposer des angles
neufs issus d'expriences ngatives d'une part, et, d'autre part, une ouverture l'espace
symbolique du lieu commun alors que la banalit, la vie la petite semaine, viennent
contaminer le pome. D'abord cette vision de nuit:
c'est de profil que tu regardes la nuit

blanche

ses failles

ses asprits

tous ces visages macrant

dans leur propre lumire

tu les regardes viscrs

dpouills de leurs nerfs

une fois de plus circuler

parmi cette grisaille

(IP, p. 19)

70 Pierre Nepveu, Le commencement d'une fin , L'cologie du rel. Mort et naissance de la

littrature qubcoise contemporaine, Montral, Boral, coll. Boral compact , 1999 [1988],
p. 13-24.
71 Clment Moisan, La littrature qubcoise contemporaine 1960-1977 : 1. La posie , tudes
franaises, vol. 13, nO 3-4, 1977, p. 288.

213

Cette nuit, l'nonciateur l'observe avec une distance critique, tente d'en dchiffrer les
textures: Me fentre aiguise / le vent tu dchiffres / la nuiez , de la nuit les songes
saignent / on en extrait la racine / carr / on en tresse les lignes (An, p. 26). Comme
l'indique le titre du recueil dont sont tirs ces deux derniers extraits, Beaulieu s'intresse
dsormais aux Anecdotes (1977), au trivial, autre manire de remuer les limites du
potique73 . Or, on sait combien l'uvre de Beaulieu demeure inclassable, fuyant les
dterminismes. Si elle emprunte effectivement la contre-culture certaines de ses
thmatiques (libration sexuelle, exploration des hallucinognes et autres substances
psychotropes, redcouverte d'une Amrique urbaine et contestataire), elle n'pouse
cependant pas cette froce rvolte contre un ordre social traditionnel et des valeurs
dominantes qu'il faudrait absolument combattre. Alors que certains optent pour des
potiques du sabotage, fortement revendicatrices, prnant l'engagement dans la
dlinquance et les excs (<< L'art doit tendre devenir un acte de terrorisme; il nous faut
tout dynamite?4 , crira Denis Vanier

75

),

l'criture de Beaulieu s'loigne de

l'anarchisme radical. La dchance s'avre plutt, pour le pote de la rue Draper (tel
que le surnomme Michel Biron), un cheminement tranquille:
Le pote remonte la rue Draper comme il aura parcouru toute sa vie les rues
de sa ville et des autres villes, parlant de lui-mme avec le mme
dtachement, la mme extriorit - le mme dracinement - qu'il affiche
lorsqu'il observe le monde qui l'entoure. Autant la ville-pays semblait
naturellement traverse par la ferveur du pome 76 , autant la rue Draper - et
travers celle-ci toute Me ralit contemporaine prive d'idal et de mystre
77
dplace la posie sur le terrain plus banal du rcit de soi

72 Michel Beaulieu, Anecdotes, Montral, Le Norot, 1977, p. 19. Dsormais, les rfrences cet
ouvrage seront indiques par le sigle An, suivi du folio, et places entre parenthses dans le texte.
73

On reviendra sur cette perspective en abordant la ville chez Beaulieu.

Cit dans Clment Moisan, La littrature qubcoise contemporaine 1960-1977: 1. La

posie , op. cil., p. 290.

74

Promeneur solitaire dans les rues de Montral, le sujet lyrique, chez Beaulieu, erre entre les
factions, les visitant sa guise tout en prservant sa posture de retrait. Dans Le cercle de juslice, on
peut lire propos de la rue Visitation o dambule le pote : elle se trouve quelque part
Montral/au hasard un peu des prgrinations / dans un quartier que ne frquentent pas trop / les
bourgeois ou les touristes en mal d'motions / fortes / Denis Vanier y habite un peu plus bas / avec
Jose Yvon / en prparant leur faon la rvolution (p. 62).

75

76

Biron fait rfrence ici aux premiers recueils des annes 1960.

77

Michel Biron, Le pote de la rue Draper, Voix el images: Michel Beaulieu, op. cil., p. 84.

214

Chez Beaulieu, les drivations, errances et exprimentations passent d'abord par

l'univers intime, mais sur le mode d'un banal rcit de soi: le corps propre, la chambre,
un appartement exigu, ou quelques rues d'une ville qui renvoient en creux une image de
la subjectivit. Michel Beaulieu sera d'ailleurs l'un des premiers proclamer, en 1980,
un retour en force duje, du lyrisme, du lisible, d'un vocabulaire que certains n'avaient
pourtant, malgr les discours dominants qui se sont succd depuis dix ans, volontiers
78

terroristes, jamais abandonns au cours de ces annes .

Reprenons Visages (1981), o la trivialit du quotidien et la routine de la vie

contemporaine se voient sans cesse mles des perceptions sensorielles dcales: doux
dlires psychotropes, sensations sexuelles haletantes, douleur lancinante d'un corps
puis par les abus. Le motif rcurrent du sang est ici revisit, notamment associ la
pulsion sexuelle

79

ou l'usage des drogues

8o

et parfois simultanment: un soupon de

neige au miroir / la lame tu traces les lignes / et lche le fil / un peu de sang s y mle /

l'odeur d'un baiser / gencives geles / vrilles dans les membres (Vi, p. 59; l'auteur
souligne). Ainsi la vrille rapparat, tout comme le sme de l'criture, frquemment
voque par des lignes que l'on trace ou un fil que l'on lche s" comme on lche aussi la
cocane sur un miroir. Or, le motif du sang tait dj omniprsent dans ADN, crit en
1968, et qui voquait des scnes de naissance (dont l'accouchement de la mre). Dans la
suite de l'uvre, ce motif renverra frquemment non pas une sorte de re-naissance
soi-mme, mais bien une dconstruction du soi par l'exprimentation sensorielle
permettant de se connatre autre, mme si ces exprimentations puisent la subjectivit.
Paralllement, le motif rcurrent du sang agit telle une synecdoque de cette potique
qui construit le pome comme on plongerait dans le lieu mme du corps. Ancr dans cette
tension entre fragilit et mouvement, la parole tourne et se dplace dans ses rseaux, alors
que les battements haletants du cur en organisent le rythme. Paul Valry remarque, dans
ses Rflexions simples sur le corps , que sur le plan organique le
sang lui-mme n'a d'autre emploi que de reverser l'appareil qui le rgnre
ce qui est ncessaire cet appareil pour qu'il fonctionne. Le corps fait du
78

Michel Beaulieu, La posie en 1980 , La nouvelle barre du jour, nO 92-93, juin 1980, p. 9.

79 navigateur du sang j'entre / en toi par la peau fouille / les interstices / et le dsir devenu (Vi,
p.43).

80

un peu de neige clate les narines saignent (Vi, p. 13).

corps diffract / vibrant dans ses caissons / je lche en coutant / les fibres de l'cho / l'espace
irrductible (Vi, p. 42).

81

215

sang qui fait du corps qui fait du sang ... D'ailleurs, tous les actes de ce corps
sont cycliques relativement lui, puisqu'ils se dcomposent tous en allers et
retours, contradictions et dtentes, cependant que le sang lui -mme
accomplit ses parcours cycliques et fait continuellement le tour de son
monde de chair, en quoi consiste la vie 82 .
Cela rejoint la dfinition du rythme aux yeux d'Henri Meschonnic, qui reconfigure entre
autres l'espace au sein d'une uvre: Le rythme est l'organisation d'une fonne de vie,
d'une force de vie, en fonne de langage, si cette organisation devient du langage et une
force du langage; et cette mme organisation par les yeux, par les mains, si cette force
devient une peinture, une sculpture 83 . Chez Beaulieu, cette difficult et cet puisement
du vivre, dans son acharnement mme se poursuivre, se remettre en mouvement,
devient rythme-sujet, force de langage. Pierre Nepveu, quant lui, croit que la posie de
Beaulieu est moins l'vocation d'un sens opaque, lointain, "profond", que l'laboration
d'un sens en train de se faire, d'un temps en train de se concrtiser, de se faire voix et
COrpS84. Cette parole en acte est effectivement perfonnance et corps, et cherche
reproduire une dure dans un univers o tout demeure sournis la fragmentation et la
dperdition:
le corps bant dans ses stigmates

et corrod

(pleuvra-t-il enfin sur la dure

que rien n'interrompt

ni n'interroge que ces mots

reflus comme tant d'autres

et seulement dits dans ce geste)

(Vi, p. 27)
Ainsi le corps est-il invit sombrer toujours plus loin, parnu ces labyrinthes
sensuels, tout cela dans le but de pelmettre la subjectivit lyrique d'prouver ses
rythmes, de dri ver:
le corps entran tu sombres

parmi les labyrinthes saugrenus du haschisch

et du vin le plus rouge qui soit

[ ... ]

82 Paul Valry,

Rflexions simples sur le corps , Varit III. IV et V, Paris, Gallimard,

coll. folio / essais , 1944, p. 558-559.

Henri Meschonnic, Sous le signe du rythme , Le rythme et la lumire: avec Pierre Soulages,
Paris, Odile Jacob, 2000, p. 17l.

8]

84 Pierre Nepveu, La dure syntaxe de la conscience , prs. dans Michel Beaulieu, Fuseaux:
pomes choisis, op. cit., p. 9.

216

quand je hume le cube de rsine

qui pse peine quelque gramme l'intersection

des lignes o se trame le destin

je drive dans l'avide intention

corps vtu de mots
les narines exacerbes de toute cette neige

(Vi, p. 20; l'auteur souligne).

Dans un autre pome, on va mme jusqu' faire tourner la perspective, remettant en acte
cette vision ondulatoire chre Beaulieu. Les permutations des pronoms et des syntagmes
verbaux accompagnent cela; l)je regarde tu (l'amoureuse); 2) tu (elle) me regardes; 3)

je me ddouble en celui qui inspire la poudre glace; 4) puis on revient au je tout abm
dans ses sensations et sa perception d'un temps momentanment suspendu:
je te regarde avec un peu

de cet tonnement chez qui va

natre soi-mme glif

perdu dans le dtail des mots

les tirant chacun par la racine

en mchouillant leurs sves

tortures tu es l

scrutant celui qui inspire

d'un coup la poudre glace

je le sens

quelque peine perceptible

modification du rythme

respiratoire

et nous avons tout notre temps

(Vi, p. 29 ;je souligne)

il s'agit donc de mettre la conscience en mouvement, d'aller chez qui va / natre

soi-mme glif au risque de craquer, pour ainsi modifier les rythmes du corps et par
extension, ceux de l'criture, laquelle on retrouve partout des allusions. La syntaxe
heurte des quatre derniers vers mime cette modification du rythme sur le plan

respiratoire . Ce mouvement ondulatoire permet consquemment de se re-connatre,

pendant un moment, mais perdu, d'exprimenter des variations de vitesse qui rappellent
en certains points la potique d'Henri Michaux. Une tude exhaustive mriterait d'tre
ralise sur les parents entre ces critures hallucinatoires 85 , mais aussi sur les
dissemblances (notamment cette amplitude qui, chez Michaux, permet une monte plus
accentue de la violence et de la vitesse). Notons toutefois que l'usage des drogues, dans
J'criture de Michaux, devient J'une des avenues menant La voie des rythmes.

85

Ce qui nous mnerait malheureusement trop loin de notre propos.

217

Permettons-nous d'emprunter d'autres titres Michaux afin de prciser que cette

exprimentation de La vie dans les plis se voit en effet lie une vritable Connaissance

par les gouffres. Jean-Michel Maulpoix a d'ailleurs consacr nombre de ses travaux
cette potique qui, selon lui, parcourt l'intriorit telle une gographie, se fondant sur le
dplacement continuel, notamment par les voyages, la rverie ou l'hallucination, la
perturbation du rgime des signes (dans l'criture, mais aussi le dessin). Parfois
synonyme d'une monte du pathtique ou de la violence, cette acharne mise preuve
de la subjectivit se transformerait en force, en moteur de mouvement et d'acclration 86 .
Ajoutons que, selon Henri Meschonnic, l'usage des drogues dans la dmarche de
Michaux a pour vise le mouvement en inscrivant le corps dans une pratique du rythme,
dvoilant les variations de vitesse propre au tempo:
Ce qui semble une dcouverte due la drogue, c'est le dbit, le tempo. Avec
la rserve que le tempo n'est pas le rythme. Mais y prend part. C'est la
vitesse (ou la lenteur). Avec la drogue, surtout l'excessive vitesse dont
parle Connaissance par les gouffres. Dans Misrable miracle, une vitesse
prodigieuse et cocasse , une acclration fantastique 87.
Sous cet angle, la posie, pour Michel Beaulieu, se fait vecteur de connaissance,
mais jamais de rdemption 88 . Comme le remarque Pascal Caron, chez le pote du corps

namour, le pome pense. Objet d'une connaissance qui n'est pas plus conceptuelle
qu'aportique, il est ce lieu o le corps et le langage raffirment et explorent ce qui les lie,
89
les dchire, les unit, les distingue . De fait, on retrouve dans cette uvre une
valorisation de cette force d'interrogation que porte l'exprience sensorielle (de la

86 Voir Jean-Michel Maulpoix, Henri Michaux, passager clandestin, Paris, Champ Vallon, 1985;
et Henri Michaux: peindre, composer, crire, Paris, Gallimard, 1999.
87 Hemi Meschonnic, Le rythme et le pome chez Hemi Michaux , La rime et la vie, Paris,
Gallimard, coll. folio essais , 2006, p. 396.
Isabelle Miron envisage les rfrences au corps, dans l'uvre de Michel Beaulieu, en regard des
thories de l'anthropologie du sacr (Roger Bastide). Selon elle, les expriences corporelles y
tmoignent d'une qute de sens propre aux socits qui, s'tant progressivement lacises, auraient
dplaces l'exprience du sacr dans les sphres intimes, conservant ainsi une voie d'accession
au Sens, voire la transcendance. L'approche privilgie ici tend replacer Michel Beaulieu dans
l'histoire de la posie qubcoise et de l'volution de l'nonciation lyrique, c'est pourquoi il nous
faut demeurer prudent avec le terme sacr , qui prend dans le cadre de la potique des
connotations diffrentes. Nous apporterons d'autres prcisions sur le corps percevant plus loin.
Voir Isabelle Miron, La qute du sens par le corps chez Michel Beaulieu et Juan Garcia , thse
de doctorat, Universit de Montral, 2004, 255 f.

88

Pascal Caron, L'obsession du corps et la posie qubcoise : une tentative d'ouverture

thorique partir des pomes de Claude Beausoleil, Nicole Brossard et Michel Beaulieu , tudes
littraires, vol. 38, n 1,2006, p. 102.
89

218

douleur, des drives) en tant qu'elle modifie les rythmes. L'obsession pour le corps
percevant ne relve pas d'un dsir de transfonnation ou de transmutation, mais plutt
d'une exigence potique: celle d'incarner potiquement dans un dire le rythme-hsitation
de ce vivre singulier. La posie a en ce sens une valeur d'exprimentation (en soi, en
l'autre et dans le monde) - lie un corps hallucin ou souffrant -; mais pas une valeur
de transfiguration, de libration ou de rparation. L'attrait pour la dchance n'implique
jamais une glorification du geste potique. Le sentiment de ngativit est constamment
retourn vers la subjectivit, se liguant une fonne d'autodnigrement. Si l'exploration
de la difficult et de la souffrance nourrit et infonne l'criture90 ; jamais la posie ne cre
de l'tre, ne rpare, ne console. la manire du clochard cr par Jacques Brault, le
pote, chez Beaulieu, se retire du monde et adopte une posture d'extrme marginalit
(<<j'hiverne dans mon me ; Vi, p. 121), mais pour mieux s'intresser l'ordinaire, sur
un ton familier, dpourvu de tout attrait pour la transcendance. Depuis le dbut de
l' uvre, tout se faisait et se dfaisait l, partir de ces profondeurs chimiques et
sanguines du corps qui sonuneille, s'veille, frmit et dsire

91

. Avec Visages et plus

encore par la suite, un lment majeur de cette potique se confirme: les drivations
sensorielles et psychotropes ne visent jamais l'atteinte des hauteurs alchimiques propres
une fonne de nouveaux paradis artificiels. Cette matrialit du corps, Pierre Nepveu
l'analyse en prcisant que l'usage des drogues ne vis[e] qu' rendre le corps plus
prsent, dans ses moindres battements et dans sa respiration qui scande la dure 92 . Le
sujet se donne donc voir par traces perceptives, dbris du corps veills cette
conscience de la dure

93

L'omniprsence des sensations corporelles fait certes driver,

mais pas vers un au-del mystique ou transfigurant, car elles ramnent incessanunent la
subjectivit ce constat de la finitude humaine, au fait qu'un jour, ce combat ordinaire
sera invitablement perdu.

il s'agit d'une des modalits du lyrisme critique contemporain, selon Antoine maz : Critique,
donc. Mais que cette force ngative soit peut-tre d'abord dirige contre soi, que la conscience
d'crire soit tenaille. Un texte lyrique tient moins son flux, panchement, dbordement, que par
l'nergie qui le contient et l'informe. (Le Nouveau recueil. D'un lyrisme critique, Seyssel,
Champ Vallon, n 52, septembre-novembre 1999, p. 74).

90

91

Pierre Nepveu, La dure syntaxe de la conscience , op. cit., p. 12.

92

Ibid., p. 12.

93

On reviendra sur ce point.

219

Mais pour le moment, ces drivations parlent, le rythme du vivant pulse au sein du
pome. Un autre extrait, cette fois de son dernier recueil, Trivialits, prsente le sujet
dans son lit, l'affut de ces modulations:
quand je glisse dans un deo-sommeil

en fin d'aprs-odi me retenant

de m'enfoncer davantage parfois

je sens une part de moi projete

dans les airs et qui voudrait s'chapper

mais me revient sans que je la retienne

et ce processus reprend jusqu'au calme

o je semble baigner entre deux eaux

moins d'un quart d'heure avant de ressurgir

que je sois ou non sous l'effet de drogues

plutt douces tel que le cannabis

et dans cet intervalle j'aurai vu

(T, p. 23)

La mobilit subjective relve bien d'un rythme; plonge en soi (<< je glisse ,
m'enfoncer ), puis projection en orbite du soi (<< projete , s'chapper ), dans un
processus qui reprend jusqu' ce que le sujet accde cette visibilit de la marge,
de l'intervalle: et dans cet intervalle j'aurai vu . Si cette parole dvoile, c'est
galement que le sujet est, de par sa posture marginale

94

un tmoin de l'indit: j'allais

noctambule et coiff de poussire / ameuter la foule qui ne m'entendait pas

(Vi, p. 32-33), je suis l'avide tmoin (Vi, p. 127). Cette posture du sujet-tmoin, qui

rappelle parfois le narrateur clinien (auteur auquel se rfre d'ailleurs Beaulieu95), peut
s'associer celle de l'exil ou de l'itinrant; celui qui, sorti du monde et du cours du
temps, peut percevoir les mouvements de la vie avec une extrme sensibilit: C'est cela
l'exil, l'tranger, cette inexorable observation de l'existence telle qu'elle est vraiment
pendant ces quelques heures lucides, exceptioIU1elles dans la trame du temps humain 96 .
Beaulieu annonait cela, sa faon, dans Indicatifprsent:
j 'habite en exil dans ma propre demeure

en mal de ce peuple qui frot dans mes ctes

il y a de ces temps qui nous paraissent neutres

quand les yeux porteraient travers les murs

ne vivais-je toujours qu'ailleurs / en mme temps qu'ici / pig par les incrustations
indlbiles / de qui n'oublie rien? (Vi, p. 32).

94

"au commencement tait le Verbe, non, au commencement tait l'motion", dit Cline ,
(Michel Beaulieu, Le nombril d'autrui et celui de moi-mme , op. cit., p. 18-19.

95

Louis-Ferdinand Cline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, coll. {( folio , 1952,
p.214.

96

220

lern soif d'abandon

s'ils regardent la foule en savent-ils la rtrrnern

[ ... ]

tu enlves des yeux les dernires coquilles

et c'est porn cela que je t'cris

me

porn cela mme qui nous ravit nous-mmes

j 'habite en exil dans ma propre demerne

(lP, p. 17)

Cet exil se trouve en un sens intrioris, passant par le spectre de la subjectivit. mme
sa dchance et son dnuement, le sujet crivant en retire toutefois quelque bnfice,
celui d'un savoir qui pourrait, potentiellement, mettre un tenue l'indiffrence: et
pourtant tu m'apparais pome / comme autrefois les voix de Jeanne / [... ] et je n'attendais
plus que mon bcher / porn mettre un tenue ce qui m'indiffre (T, p. 8).

Si le pote a accs cet Oracle des ombres , qui donne son titre un autre
opus bref de 1979, ce n'est jamais dans l'optique d'une possible transcendance potique,
rappelons-le. Pierre Nepveu prcise ce propos:

il me semble qu'aucun pote n'a assum avec autant de cornage cette

position que j'appellerais post-romantique ou post-surraliste. Car Beaulieu
n'avait pas, porn se soulager de son athisme philosophique et esthtique, de
cause dfendre, de position idologique soutenir. Mme sa conscience
sociale tait travaille par le doute et la souffrance: coup sr, il n'y
trouvait pas l une forme de salut 97.
Cet athisme philosophique et esthtique, on en trouve entre autres des chos explicites
dans cet extrait de Trivialits o l'on se moque de la rime:
mettons-nous donc en train rimons un peu

par exemple en usant de mon neveu

Sbastien qui mange drns ses deux ufs

s'tire chaque soir au coin du feu

[ ... ]

qui ne se souviendra de moi que vieux

quand tomberont mes dents et mes cheveux

quand de nouveauje cracherai sur Dieu

(T, p. 49)

Cette attitude rvle une exigence d'authenticit qui ancre le travail potique, chez
Beaulieu, dans le banal, parfois le vulgaire, prs de la vie immdiate. En envisageant une
conversation avec une amorneuse potentielle dans le mme livre, le sujet nonce: sans

97 Pierre Nepveu, La dure syntaxe de la conscience , op. cil., p. 13.

221

doute sera-t-il aussi question / de l'enfance rien que de trs banal/jusqu'ici mais pas
tellement de cul/ni d'ailleurs du bon Dieu ou de ses anges / de science-fiction de
fantastique / de savon qui lave plus blanc que blanc / de casuistique ou de
mtempsychose (T, p. 14). Dieu, ses anges, la sexualit, le registre du familier et du
savant: tout dfile dans le pome en un mme plan squence, tmoignant de cette
tendance ramener chaque chose vers le bas. Cette clochardisation constante de la posie
permet du mme coup d'accder ce savoir tenant compte de la dgradation au cur de
toute exprience du rel contemporain.

Revenons donc cet Oracle des ombres (1979) qui nous prsente cette visibilit
potique telle une possibilit de voir travers les ombres, en cela qu'elle s'impose telle
une preuve de lucidit:
chacun va
rameutant ses ombres
elles tressent encore
leurs fauves nuits de terreurs
pour qui ne le voit du centre de l'il
mais tu sais
toi
[ ... ]
tu t'en vas ramoner chez les ombres

une fois de plus ce frmissement

tu t'en vas parmi les ombres
pressentir l'ombre mme .de l'ombre
(( L'oracle , Fu, p. 17)
preuve de visibilit, preuve du rel, la posie renvoie en creux son dsenchantement
face la fatalit humaine, ce destin du corps qui se dsagrge: l'il regarde ailleurs et
scrute les ombres / les morts s'effritent et tu les connais / empess / colliers de glace dans
nos membres (Fu, p. 21). Tout au plus peut-elle rendre sensibles les mouvements du
vivant, en gardant toujours l'avant-plan que le texte demeure une simple mcanique,
une diversion temporaire, un jeu ordinaire qui pourtant tisse, tresse un semblant de
signifiance, rvlant ce savoir issu de la dsintgration. Ce que l'on retrouvera galement
plus tard dans la posie d'Hlne Dorion, qui semble reprendre cette perspective son
compte et la dvelopper, comme on le verra, jusqu' une logique du sujet-toile. Pour
Beaulieu en effet, il semblerait que l'activit potique porte en soi sa justification, malgr
toute la dchance et la difficult qu'elle met constamment au jour. Le pote s'exerce
alors la dissmination, on l'a vu, mais galement la diversion; toutes stratgies

222

possibles afin de relancer la parole. Voici un autre pome du mme livre, intitul
justement Fuseau , et qui s'amorce sur cette exigence:
dire et toujours dire
corrodes par les lieux communs
les ivresses du sang

[... ]
(Fu, p. 18)
L'agencement des syntagmes place au premier chef la poursuite du dire (v. 1), alors que
dans le deuxime vers, un complment du nom 98 raffirme que la corrosion guette et
demeure une entrave entre le dire et ces mouvements du vivant. Sur la plan syntaxique,
l'inversion des vers deux et trois joue paradoxalement le rle d'un report permettant la
parole d'oprer un dtour supplmentaire avant d'arriver son tenne ( sa clture
syntaxique). Ce procd demeure omniprsent dans cette potique, et il se voit souvent
associ la rptition variationnelle (que nous aborderons en dtail plus loin). De sOlte
que l'on exprimente divers niveaux linguistiques cette dynamique de la d-tresse
(diversion, digression, expansion discursive) et de la tresse (entre autres, ces nuds
sonores et smantiques crs par la rptition). Si nous citons ici des extraits significatifs
de pomes, il ne faut pas oublier que contrairement Jacques Brault ou Hlne Dorion,
Michel Beaulieu a crit beaucoup de pomes longs, dont Fuseau demeure un bel
exemple. La deuxime strophe s'ouvre prcisment sur cette anaphore tronque par une
modulation loquente dire sans le dire et le dire pourtant / malgr la lenteur en soi des
volutes (Fu, p. 18) alors que la fin du mme texte ritre que cette force du dire, malgr
les entraves ou les puisements, doit imprativement s'ancrer au lieu mme du corps
percevant:
mais toi tu le sais qu'il existe

ce lieu de nulle part o tu t'attardes

en vam

comme on passe devant les miroirs

perdu

satisfait

en s'oubliant soi-mme un instant

si vi te qu'il en reste

un zeste de sommeil entre les dents

si tu coutes en toi-mme ta propre voix

qui te fouille les nerfs

Cette phrase participiale (v. 2), selon la nouvelle grammaire de 1995, forme un complment du
nom ivresses (v. 3), dont l'accord du participe pass corrodes confirme le rfrent, et qui
loigne donc le sujet principal (dire) de son complment d'objet direct (les ivresses du sang).

98

223

elle s'prendra de tes mouvements

si tu coutes en toi-mme cette voix
qui fouille tes nerfs
elle s'prendra de tes mouvements
(Fu, p. 18)

l'vidence, il est toujours question de ce dire qui persiste, malgr la corrosion des lieux
communs. La voix doit s'engouffrer dans ce lieu de nulle part , lieu de la
dissmination, ce lieu qui prend les traits d'W1 corps sensoriel. En fouillant panni les
nerfs, les plaies et les boyaux, soit les mouvements mme du vivant, ta propre voix
acquiert les qualits de cette voix lyrique de l'ipsit (l'lision du propre le
confirme). Accdant ce lieu de nulle part o tu t'attardes , la parole dploie alors
tout le potentiel de cette logique kalidoscopique qui l'anime et qui, par extension, rgit
ce corps percevant, comme on passe devant les miroirs / perdu . Le pome
Fuseaux offre d'autres perspectives intressantes, sur lesquelles nous reviendrons
sous peu, mais la potique de Beaulieu, on le sait dsormais, impose maints gards W1e
pense qui favorise la digression structurelle. Structurelle en ce sens que chaque fuseau
lanc, chaque miroir visit, nous renvoie ventuellement une cohrence d'ensemble, au
prisme de cette subjectivit lyrique qui s'exprime. Permettons-nous donc quelques
prcisions propos des reprsentations du corps qui pullulent dans cette uvre.

4. LE CORPS: FAILLES, PLIS, RSEAUX

Pour les potes qubcois des annes 1970 et 1980, le corps constitue une
vritable obsession 99 , devenant tous gards une mtaphore de l'criture. Chez Michel
Beaulieu, non seulement le corps est-il sensation, mais il se trouve galement pris dans
une configuration discordante: ouvert sur les plaies et douloureuses failles et, la fois,
tiss de rseaux, de veines. La chair ouverte rvle effectivement W1e intriorit
matrielle; boyaux, veines, dbris, sang: visage bant narines serres / par le sang
Pascal Caron a dress une synthse clairante de ce phnomne dans son article L'obsession
du corps et la posie qubcoise: une tentative d'ouverture thorique partir des pomes de
Claude Beausoleil, Nicole Brossard et Michel Beaulieu , tudes littraires, vol. 38, n 1,2006. TI
prcise que la modernit potique qubcoise peut tre envisage comme une longue tentative,
faite par le locuteur, pour combler l'cart qui le spare d'un corps qu'il pressent tre le sien
(ibid., p. 102). Au sein de ce corpus, [q]u'il s'agisse de bouleverser violemment un ordre tiss de
certitudes ou de chercher dans le tumulte une parole sincre, tout tourne autour du corps dans un
monde sans dieu (ibid., p. 95)..

99

224

macrant / parmi les noyaux de la douleur (Vi, pol 0). Mais ces failles (visage bant ou
autres plaies) se joignent une logique du pli: le corps pli sur l'axe de la douleur
(Vi, p. 26). Ces replis qui inscrivent la matrialit du corps dans le texte se retrouvent

invitablement sur fond de manque, de ngativit et exposent cette subjectivit en sa

posture fondamentalement d-figure et toujours changeante: faille et plis / [... ]jamais
nul visage // et chaque fois renouvel (Vi, p. Ill). C'est que cette chair oppresse
chair ouverte (Vi, p. 34) se fait corps-espace, lieu arpenter, bien que ce corps haletant
s'extnue au fil de ses voyages: bientt le corps / n'en pourra plus [... ] / il ne reste plus
/ pour cet il/qu'une me / sacrifie (lP, p. 51). Pourtant on initie malgr tout de
nouveaux voyages au cur des plaies, en ce lieu o s'engouffrer, jusqu'au centre mme
de la douleur: je n'allais nulle part ailleurs / que toujours plus en moi / fouiller les
ulcres (Vi, p. 49). On sait combien Merleau-Ponty a dvelopp les cadres
philosophiques d'une phnomnologie de la perception fonde sur une intercorporit,
soit une relation active entre l'intriorit et l'extriorit. Or, le cadre physiologique
permettrait tout de mme, selon lui, une conception globalise d'une synthse perceptive:
Mais la synthse perceptive est pour nous une synthse temporelle, la subjectivit, au
niveau de la perception, n'est rien d'autre que la temporalit et c'est ce qui nous permet
de laisser au sujet de la perception son opacit et son historicit 100. Cette obsession du
corps percevant, chez Beaulieu, remet prcisment en question la visibilit au sens
objectal, soit cette perception qui tmoignerait de l'opacit du sujet et de sa posture
temporalise dans le monde, et qui est galement segmente dans l'espace, focalise,
puisque la vision potique, pour sa part, demeure multidirectionnelle, ondulatoire. En
effet, il importe de garder l'esplit que le cadre potique permet d'exprimenter des
configurations autres, discordantes, fragmentes, jamais totalisables ; des temporalits
soumises un ordre subjectif dcal, mobile, en constante modulation dans le discours.
Conunentant les travaux de Merleau-Ponty, Pascal Caron rappelle par ailleurs que le
corps, en posie, doit tre pens non pas conune perception relle mais bien

reprsentation, ce qu'il rsume ainsi: [C]e caractre intenable du rapport du pote au

pome, et sa beaut tragique, dirait-on, c'est que le corps en question soit malgr tout

100

Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cil., p. 276.

225

vivaneo l . En tant que reprsentation, le corps ne s'avre jamais restitu dans sa totalit
physique, dans la posie de Beaulieu, mais toujours sous forme de fragments sensitifs, de
parties en relation synecdochique avec la subjectivit lyrique ou encore en mimant cette
dynamique de la tresse (nuds, veines, fuseaux) et la d-tresse (plaies, failles) qui renvoie
souvent l'criture potique. Car il est impossible de parler du corps, dans cette uvre,
sans parler d'un lieu, d'une mise en espace. Partout l'isotopie du corps rencontre, comme
on le verra abondamment dans la partie qui suit, le mot-motif ici. Ainsi le corps percevant
n'est-il qu'une facette de cette entreprise potique plus globale qui vise prouver la
singularit d'une relation au monde et au langage, reproduire dans le discours les
mouvements du vivant.

Trois modalits du corps percevant se profilent dans cette criture et sont

intrinsquement relies: 1) l'isotopie du corps; 2) le pome comme corps-texte; 3) le

corps comme paysage lyrique. D'abord, l'isotopie du corps tmoigne de la relation au

soi en constante tension entre la tresse et la d-tresse, que l'on a longuement dtaille au
regard des pisodes amoureux et sexuels ainsi que des expriences limites. Ces
mouvements se dveloppent en une tension entre le positif et le ngatif, qUi
s'inverse selon les cas:
.:. Par rapport l'amoureuse:

TRESSE (nuds amoureux, exprimentation du corps de l'autre)

et D-TRESSE (sparation, perte de l'autre)

.:. Par rapport aux expriences limites (drogues, alcool, tats de veille) :

TRESSE (enfermement en soi dans les noyaux de la douleur)

et D-TRESSE (drives, voyages de la conscience)

On a vu cet effet que le corps, au sens strictement physique, est parfois reprsent telle
une enveloppe dont la conscience aimerait s'chapper, cette camisole hermtique de la
peau (Vi, p. 75). Ce lieu du corps o l'on craindrait s'endormir pour toujours s'avre
aussi mis en scne dans la suite potique Hibernation :

101 Pascal Caron, L'obsession du corps et la posie qubcoise , tudes littraires, op. cit.,
p. 95. Michel Collot propose aussi une approche nuance de cette question, qui rejoint notre
conception du paysage lyrique (voir Michel Collot, Une phnomnologie de l'espace potique ,
dans Paysage et posie du romantisme aujourd'hui, Paris, Jos Corti, coll. Les essais ,2005,
p. 392-410).

226

chambres d' ic il' hiver

fennes sur l'troitesse des peaux

qu'enserrent dans leurs mailles

les pores calfeutrs

(IP, p. 113; j e souligne)

Cet extrait rappelle tonnamment la Maison fenne \02 de Saint-Denys Garneau et use
d'une figure de style qu'affectionnait particulirement l'auteur des Regards et jeux dans

l'espace afin de mettre en relief ces trous dans notre monde, ces failles dans la syntaxe:
l'asyndte. Chez Beaulieu, il s'agirait d'une certaine manire de la maison du corps, ce
corps captif du flou (IP, p. 113), implorant l l'vasion / de l'espace concis

(IP, p. 114). Si l'une des faons de faire driver la conscience, on l'a vu, consistait
utiliser les substances illicites, le moyen ultime demeurera surtout le pome en tant que
tel. En structurant le pome comme un corps-texte, Beaulieu tente en effet de reproduire
les mouvements du vivant et ainsi d'chapper, bien que partiellement, cet enfennement.
L o le pome de Garneau confinait la subjectivit cette maison de solitude au centre
de Forts noires pleines / De vent dur , la suite potique de Beaulieu pennet la
conscience de driver en des allers-retours entre l'intriorit et l'extriorit. Suivant ce
trottoir o l'on glisse (IP, p. 114) de la ville, jusqu' ce que l'air hivernal pntre en
soi (<< peine a-t-on franchi / le seuil que la vibrance / de l'air lent s'empare / des sinus et
s'attaque / la prcision du mcanisme / d'hibernation ; IP, p. 115), puis on revient sans
transition narrative l'intrieur de l'appartement: le givre entre / les chssis doubles o
le corps / fume dans son bain [... ] (IP, p. 116). C'est dire que le corps percevant est un
seuil, une porosit au monde. Ce sujet en dedans-en dehors, pour paraphraser Michel
Collot, volue entre les chssis doubles, reproduisant l'treinte / des infiltrations
(p. 116). Ce corps glif (IP, p. 117) se fait le lieu lyrique par o le givre hivernal peut
entrer et par o la conscience peut chaque fois sortir.

C'est que pour Beaulieu, il importe de reproduire le rite de la parole chaque fois
renouvel (IP, p. 108) et cela ne peut tre possible qu'en pennettant au pome de
devenir failles et plis, tresse et d-tresse, tel un corps exposant ses mouvements internes
et ses noyaux de douleur, sa respiration haletante, un corps en train d'crire:

102 Je songe la dsolation de l'hiver / Aux longues journes de solitude / Dans la maison morte
- Car la maison meurt o rien n'est ouvert - Dans la maison close, cerne de forts , Seul avec
l'ennui qui ne peut plus sortir / Qu'on enferme avec soi / Et qui se propage dans la chambre ,
Regards et jeux dans l'espace suivi de Les solitudes, Montral, BQ, 1993 [1937], p. 54.

227

[... ] l'apptit qu'aujourd'hui

le corps a de glisser dans ses rseaux

tandis qu'il s'ensommeille au trs loin

nul n'a besoin vraiment de lui rappeler

nul n'coutera ce soir sa respiration

peut-tre bien qu'encore il t'crira

quelques lignes en dgageant de la langue

l'arte de morue fiche entre deux dents

ils te sembleront peut-tre tranges ces mots

(IP, p. 108-109; je souligne)

La voix lyrique devient par moments littralement un corps qui parle, cette lointaine
voix du corps ouvert (Vi, p. 36). Le pome reconstruit donc ce mouvement du vivant, le
fait entendre, le rvle, quand la langue roule dans la bouche / la saveur inconnue d'un
corps implos (Vi, p. 10), et se fait corps-texte, un corps vtu de mots, (Vi, p. 20),
de tant et tant de mots corps clat (Vi, 83). Ce corps en acte montre sa tessi ture

(T, p. 22); terme provenant de texture, trame, tisser, mais signifiant aussi l'chelle des
sons qui peuvent tre mis par une voix

l03

Tout comme le pome est

ce vtement

o l'on ne glis

se pas

sans danger

pour soi-mme

et pour autrui

(IP,75)
Ce corps-texte, corps-voix, est un rseau de fils tisss, de boyaux, de sang pomp dans les
veines et de rseaux signifiants. Dans cette potique de la ngativit, l'puisement, la
mort se profilent cependant au cur de chaque pome:
tous ces mots qui se noient dans la gorge

et s'embrouillent parmi les salives faisandes

tous ces mots murs au nud des articulations

ces mots meurtri s sur le dtail du quotidien

envahis par cette rumeur qui roule dans les sens

tous ces mots ces mots retenus remchs dserts

vibrant en chos dans les parois hermtiques

de cet il enfin que tout entrave de cet il

percut sur la mmoire immatrielle des noces

des nuits soiaires des lentes nuits solitaires

tous ces mots peints dans le lignage du bois

ces mots inscrits au nen de tout geste

et sur soi tresss dans le silence de l'hiver

(D, p. 67)

103

Le Robert, 2000, p. 2505.

228

Mais le pome s'avre ce qui tresse mme et dans le silence de l'hiver , comme on
peindrait dans le lignage du bois . Cette voix demeure menace d'extinction, elle
entranerait alors une d-tresse insurmontable, un arrt permanent du tempo, de la
pulsation. Plis et fil, le pome nanmoins est ce fil tendu permettant la constante relance
des battements: un jour il se passerait quelque chose / et a repartira sans que je sache /
et de nouveau je me sentirai battre / en accrochant les mots le long du fil (T, p. 10). Car
il faut relancer la vibrance : mais passons pour le moment / sinon nous risquons de
perdre le fil/conducteur autour duquel je m'enroule / cheveau par cheveau sa
vibrance (T, p. 16).

4.2 Corps-texte et paysages lyriques

Le corps pense, science naturelle. Une branche de
saule bouge la fentre. Tu affirmes ta prsence au
monde, le risque de ton humanit parmi les choses
m011elles l04 .
- Paul Chanel Malenfant

Dans cet espace de langage, en tant que matriau, corps-texte, peut se dire
l'exprience de l'htrognit d'un monde et l'ordonn dsordre de la vie intrieure
humaine toujours en mouvement. Cette potique inscrit cette tension au cur de chaque
pome. On n'y masque donc pas la vrit de la mort, de la pelte, de tout ce qui fuit et
invitablement se perd. Hant par cette mort en marche, cette lente dgradation du corps
physique, le pome s'oriente vers une sorte de rythme-hsitation: plonge en soi et
projection hors de soi. S'il y a paysage du corps, en dfinitive, c'est dans l'optique que
cette corporit tresse mme cette voix du temps qui chasse devant soi (IP, p. 107)
le rythme du vivant, voire une pulsation. Une respiration qui momentanment djouerait
la finitude de la mort (qui serait l'ultime dliaison) : j'apprends que le sang bat dans ses
sangles longilignes / qu'il faut seulement reconnatre la mort dans les yeux / du prsent la
mOlt qui douce fraie son chemin (Va, p. 83). La marche tranquille de la mort s'avre,
pour ce pote de l'errance quotidienne, une fatalit ordinaire. Cet autre texte, intitul

peaux , en trace un portrait saisissant:

104

Paul Chanel Ma1enfant, Tombeaux, Montral, l'Hexagone, 2010 , p. 13.

229

mais tout ce que cela comporte

ce simple fait d'tre l

o nul ne nous attendait

cette vie qu'en chacun

chacun vit pour soi-mme

avec ses propres agomes

ses propres terreurs

et tout ce qui le fait marcher

depuis chacun son premier cri

depuis chacun son premier geste

son premier cri tte l'envers

et tout ce qu'il nous reste de temps

avant que la vie ne nous oublie

la saison venue

tout ce que cela comporte

ce simple fait d'tre l

cet unique balbutiement de la peau

tu sais

personne n'en dira jamais le dernier mot

(Fu, p. 33)

Voil qui rsumerait en partie la potique de Beaulieu: ce simple fait d'tre l, et d'en
tmoigner, par le truchement de cet unique balbutiement de la peau . Or, il ne faudrait
pas oublier que si le pome est corps-texte, ce dernier tmoigne galement d'un rapport
au monde bien singulier et qui se joue dans une mise en espace du corps. Cela nous
permettra d'ajouter quelques prcisions fondamentales quant au mode d' habiter, qui est
substantiellement li au mode de reprsenter et par extension, la conception du lyrisme
en j eu dans cette uvre.

l'vidence, dans cette potique, le corps devient un paysage lyrique au sens

fort, un lieu que l'criture arpente: en ce lieu qui nous entrave / tresss en nous-mmes
/ par des griffes de sang (Cl, p. 10), paysage du corps o chaque pli se dbride / et se
fait accessible (Vi, p. 24). En ce sens, Beaulieu adresse un cas de figure bien particulier
de cette attitude toute contemporaine au sein de la posie et qui consiste, selon les termes
de Michel Collot, se retrouver paysage:
Car dans cette co-naissance au monde, il s'agit pour chaque pote aussi de
(re)natre lui-mme. Ce faisant, il rencontre un double mouvement qui
anime la pense contemporaine du sujet et du paysage, et qui tablit entre
l'un et l'autre un chiasme ou un entrelacs qui intl"esse au plus haut point
l'intrication lyrique entre l'intrieur et l'extrieur I05 .
105 Michel Collot, Se retrouver paysage , Paysage et posie du romantisme aujourd'hui, op.
cit., p. 412.

230

La

VOIX

lyrique ouvre un espace, un territoire, qui devient consquemment un

espacement. Les pomes mettent donc en scne un ici o s'incarne l'exprience

subjective, une ouverture d'espace o le corps s'abme, o le corps se fait mise en
abyme de la subjectivit: je choisirais [... ] / de vivre ici / dans ce lieu o la nuit saigne /
ses narines / o le corps s'abme / parmi les particules empoisonnes / des usines / la
petite misre du repas quotidien (IP, p. 38; je souligne). L o les catgories de
l'intriorit et de l'extriorit se brouillent et entrent en dialogue: cet ici qui nous
entrouvre / pantelants / charcuts de douleur (Vi, p. 63; je souligne). Ce corps-espace
agit en tant que moult miroirs de cette subjectivit qui, on l'a vu, s'puise en ses drives,
car rien ne comble jamais cette faille / ni le corps dans ses errances (Vi, p. 64).

Cette ngativit fondamentale dtermine de fait la configuration des lieux

lyriques o se promne banalement le sujet:
je n'ai plus vingt ans je me promne
parmi les rseaux d'une ville
qui n'a plus de nom
d'un pays qui n'en a pas encore
le corps affadi dans ses membranes
et qu'en jaillirait-il donc
si on lui tranchait les veines
de l'amiante
des rivires malfiques
des lambeaux de chair avarie
ce reste de patience
qui chuchote dans les os
mais chacun s'en va dpossd
chacun pour soi crever ses yeux
(IP, p. 25)
La mobilit du sujet itinrant, extnu par ses constantes drives et pourtant persistant
dans sa dambulation, nous rappelle que ce lieu lyrique est situ culturellement dans un
imaginaire nord-amricain (o se dispersent des villes anonymes 106) et qubcois (celui
du pays impossible et d'un peuple d'ouvriers qui prservent dans leur veines les odeurs
de l'amiante). Cet extrait nous ramne alors au pome Fuseau qui insistait sur la
ncessit de dire et sans le dire pourtant / malgr la lenteur en soi des volutes

(Fu, p. 18) et se termine par une longue description du lieu de nulle part au sein de soi,
qu'il faut arpenter afin de mieux couter cette voix / qui te fouille les nerfs et qui,
\06

0 n y revlen
. dr a p1us avant.

231

consquemment, s'prendra de tes mouvements (Fu, p. 19). Nous avions alors mis en
suspens la partie centrale de ce texte qui transforme ce corps textuel, le temps de deux
strophes, en un corps-espace situ, cette fois, au cur du Montral underground:
cuisses de tendresse bouche rauque

dix heures du soir un soir

quelque part par l la Catherine

galope enchsse dans ses nons

plus tard elle brisera les lignes

de la main

elles seront longues elles seront brves

elles rempliront chacune sa fonction

chacun s'endomra satisfait de ses lunes

chacun s'en souviendra le lendemain

(Fu, p. 18;je souligne)

Rappelons que l'on voque ici une des artres majeures qui traversent Montral, soit la
rue Sainte-Catherine, dont la particule religieuse a ici t subtilement lide. Elle brise
d'ailleurs perpendiculairement la rue Saint-Laurent, communment dsigne par les
montralais par cette appellation anglophone de la main

107

Dans cet univers potique, les

artres, les rues, voquent aussi les lignes brises sur la paume d'une main, qui renvoient
tout la fois au corps du sujet et la main qui crit. En relisant la fin du mme pome, ce

lieu de nulle part o tu t'attardes / en vain / comme on passe devant les miroirs

(Fu, p. 19), prend alors une couleur urbaine, alors que la dernire strophe nous rappelle
que l'on se trouve bien dans un paysage lyrique qui est, en toutes circonstances chez
Beaulieu, un corps-ville et un corps-voix. Pour Michel Collot, la posie franaise
no-lyrique, qui renoue avec la question du paysage depuis 1980, rinterprte la relation
au monde la faveur d'une vision contemporaine:
Se retrouver paysage ds lors pour un pote aujourd'hui, ce n'est plus
emprunter les chemins baliss du sentiment de la nature et du lyrisme
romantique. C'est s'engager dans un change avec les nouveaux visages
de la terre, la faveur duquel il se change lui-mme en transformant le
monde et les mots. Face un paysage souvent dfigur, le pote prend
une figure inconnue de lui-mme, qui le surprend, et donne au pome une
configuration indite, parfois mconnaissable. Se retrouver paysage, ce
n'est pas se mirer dans sa propre image, mais sortir du moi pour tenter de
rejoindre travers le monde un soi qui ne va pas de soi et qui, ft-il
pass, appelle se dpasser vers un horizon jamais atteint lOS.
107 Les crits de Michel Tremblay en ont abondamment thtralis la faune nocturne (drag queens,
prostitues, homosexuels et autres badauds du coin). La rue Saint-Laurent, l'intersection de
Sainte-Catherine, constitue d'ailleurs un des coins les plus chauds de la ville.

lOS

Michel Collot, Se retrouver paysage , op. cil., p. 413.

232

Si on peut percevoir cette attitude dans la posie de Michel Beaulieu qui, comme on l'a
dit, annonait dj dans les annes 1970 certains traits de l'intimisme qubcois des deux
dcennies subsquentes, mentionnons encore une fois que ce sujet lyrique, entre autres
nuances, procde de tonalits plus minimalistes. quelques tonalits prs, donc,
l'exprience du paysage, chez Michel Beaulieu, permet certes de montrer des
configurations autres, mais ne se donne pas sur une forme d'aspiration l'infini,
l'illimit, au dpassement vers un horizon jamais atteint. Non pas que le lyrisme europen
atteigne ncessairement ces hauteurs, du moins en garderait-il cependant une sorte de
nostalgie, une fentre de probabilit.

n importe

galement de garder l'esprit que les potes qubcois des annes

1970 crivent la suite de ce que l'on pourraient identifier comme leur propre rfrent

romantique en terme de relation au paysage, celui institu par la posie du pays; un

romantisme presque ngatif, puisque dcal, dysphorique, et demeur dfinitivement du
ct du non_pome 109 De la mme manire, Montral, en tant que paysage lyrique, est
dj inscrite dans cette rcente tradition littraire. La rfrence la rue Sainte-Catherine,
dans le pome Fuseau, Michel Biron en trouve d'ailleurs des origines dans les

109 Rappelons que le rapport au paysage, bien que clbr par les potes du pays, se donne pourtant
sur fond de ngativit, rvlant un mode d'habiter li la dpossession, la pauvret (voir ce
titre la mise au point en introduction de cette thse). Si cette nomination de l'espace ouvre un
territoire potique, cet espace se constitue en creux, signe vid d'une pleine incarnation, qui
s'ouvre davantage sur ce trou dans notre monde dvoil par Saint-Denys Garneau. La littrature de
la Rvolution tranquille, tel que l'a dmontr Pierre Nepveu, expose davantage le voyage dans
un rel dgrad, dsastreux: [une] pope ngative < Un trou dans notre monde , L'cologie
du rel, op. cit., p. 67). Ce territoire mythique se rvlant chimrique, chez Miron par exemple,
s'avre bel et bien cette terre qui jamais ne m'appartient, tout comme je demeure exclus de la
posie. Tout L'homme rapaill en est l'illustration, mais pensons prcisment des pomes tels
Ce monde sans issue , L'homme agonique ou Hritage de la tristesse (L 'homme
rapaill, Montral, Typo, coll. Posie , 1998). ce titre, Michel Beaulieu, l'occasion de la
parution tardive de l'Ode au Saint-Laurent de Gatien Lapointe, propose ce commentaire clairant:
La terre providentielle et mythique, les potes de la gnration dite de l'Hexagone, Gaston Miron
et Jean-Guy Pilon peut-tre plus directement que quiconque, l'ont revendique de faon trs
diffrente ds les annes 50. Plus prcisment, ces potes l'ont nomme, lui donnant ainsi existence
et la transformant par le fait mme en territoire accessible, de chimre qu'elle tait. (Michel
Beaulieu, Gatien Lapointe: Ode au Saint-Laurent , Nuit blanche, le magazine du livre, n 14,
1984, p. 48).

233

Monologues de l'alination dlirante" O de Miron

ll

J.

Par surcrot, [c]hez Beaulieu,

la ville est intriorise et semble une vieille connaissance. Le pote l'aborde aprs Miron
et d'autres potes du pays qui en ont d'abord prouv l'tranget et la dmesure 112. En
effet, la ville pour Beaulieu devient un lieu d'habitation, un corps-ville de drives et de
douleurs quotidiennes. Biron soulve ce titre une diffrence de tonalit entre les deux
potes, qui tient aussi la conception de la pratique potique que Beaulieu met en acte:
Entre l'hommage et la parodie, le pome de Beaulieu rcrit celui de Miron
en lui donnant un aspect non srieux qui tranche avec le romantisme grave et
dlirant qu'il avait au dpart.[ ... ] La phrase tend se dstructurer,
obissant un rythme qui semble plus libre, mais aussi plus hsitant,
interrompu dans son lan, comme si elle se mfiait des longues priodes
permettant la voix mironienne de s'lever. La posie de Beaulieu change
volontiers de registre, passant souvent d'une prciosit formelle la
vulgarit la plus cruel 13.
Or, Beaulieu ne se reconnat pas de matres, mais il demeure nanmoins attach
Miron" 4 . il rdige son Oratorio pour un prophte , ddi Miron, une poque o la
rputation de ce dernier n'est plus faire. Si Jacques Brault a bien saisi le paradoxe au
cur du personnage Miron" 5, Beaulieu prsente aussi, sa faon, le pote agonique
comme un prophte de l'humilit, celui qui veille quand la nuit l'oppresse , dont

110

Voir L'homme rapaill, op. cit., p. 92-94.

J Il Fait intressant, Jacques Brault reprendra aussi le motif de la Catherine dans la partie
Tombeau de L'artisan (2006), ddie Roland Gigure, usant en outre d'intertextes tirs de
L'homme rapaill : dans la Catherine l'air s'bahit. / Un homme croa-croa, revenu / de son
avenir, s'avance parmi les abois d'ombre, parmi les prsages / du corbeau, et fardoche le silence.
(L'artisan, Montral, ditions du Norot, 2006, p. 10; l'auteur souligne). Et plus loin: Voix de
pauvre, voix de magie et de songe / fumode, l'harmonica des rues / tremble sa bouche, puis les
ritournelles / comme l'enroulement du liseron / s'obstinent frayer un passage / de bance.
(Ibid., p. Il)
112
113

Michel Biron, Le pote de la rue Draper, Voix et images: Michel Beaulieu, op. cit., p. 86.

Ibid.,p.85.

114 Voir L'criture doit tre impudique. Rencontre / entrevue de Richard Gigure et Robert
Yergeau avec Michel Beaulieu , Lettres qubcoises, nO 30, t 1983, p. 48; cit dans Michel
Biron, Le pote de la rue Draper , Voix et images: Michel Beaulieu, op. cit., p. 85).
115 Montrant combien le pote de la clbration du pays, ce Miron le magnifique , tait
paradoxalement celui du dsenchantement, de la vie agonique, et que celui que l'on proclamait
dj lgendaire, ne cessait de mettre de l'avant son sentiment d'imposture, de pauvret, d'humilit.
Voir Miron le magnifique , Chemin faisant, Montral, Boral, coll. papiers colls , 1993
[1965 - 1966], p. 23- 55. crivant dans un registre diffrent, Brault admirait frocement cette
capacit, chez Miron, de s'appuyer prcisment sur cette tension qui fait tenir l'agonique dans
une position de progrs, avancer en s'appuyant sur les obstacles (ibid., p. 54). Cette tension,
au-del des chapelles littraires et des querelles, nous semble tre le lieu pri vilgi de la posie
qubcoise.

234

l'il ne fixe plus que ses fantmes / d'autrefois reconnus par les failles (IP, p. 63).

Car la posture du pote, pour Beaulieu, est lie un regard descendant, une vise (au
sens de dessein et de visibilit) qui se doit de n'avoir t qu'une herbe / qu'un insecte
stridulent (IP, p. 63). Ainsi chez Beaulieu, la ngativit est assume et utilise tel un
espace de libert o cohabitent les registres, les discordances, les dchets de la vie
contemporaine. Les sujets lyriques que nous tudions privilgient donc un regard vers le
bas (comme chez Brault) ou au ras du trottoir (autre mot-motif rcurrent chez Beaulieu).
Cela, dans la potique de Beaulieu, relve d'une constante lucidit face la dchance
tranquille, face cette ngativit imparable qui ne permet jamais au sujet de se rver

transfigur en un ailleurs illimit:

tandis que s'inscrit au fuseau
des heures
l'heure de natre et de porter
plus loin que le jour
l'odeur mme de cette plaie
qui d'un soupon nous parfume
tu t'en vas reconnatre la trace
quelque allusion
la posie peut-tre
et tu rentres les paules
dconcerte (sic)
(IP, p. 15)
La subjectivit n'a de cesse, malgr tout, de perptuer son mouvement. Si le sujet va et
tente de se re-connatre, il demeure nanmoins exclu de la posie. Pourtant il va, il
poursuit ses voyages. Dans une courte suite potique telle Indicatif prsent (1977), le
motif du dplacement est ol1ll1iprsent, comme la multitude de syntagmes verbaux qui
'l' , constante "6 .
accompagnent cette mo b lite

Ce dplacement ctoie paradoxalement de nombreux motifs lis une situation

ou une habitation (un ici de ngativit), qui dmontrent notablement qu'il s'agit bien
d'un lieu lyrique"7 mis en espace, et ce, en une tonalit irrmdiablement dsaccorde
par un hritage ngatif (d'troitesse, de dracinement, de mutisme) : mais ici / qui
n'habite pas l'troit / soigneusement dracin par un sicle / de silence / et qui a fait
taire en moi cette musique / d'un violon dsaccord (IP, p. 23 ;je souligne). On a vu en
116

Par exemple: tu vas , tu t'en vas , je me promne et par extension, je te parle.

117 ce lieu qui nous entrave (p. 16), j 'habite en exil dans ma propre demeure (p. 16),
intense pays du non-sens / je t'habite le souffle court (p. 30).

235

introduction de cette thse combien la posie qubcoise s'est construite mme une
tradition manquante ou manque, or ce motif du violon nous permet de prciser
davantage cette tonalit descendante qui en dcoule. Un pome du Cercle de justice
(1977) propose une autre variation sur ce motif du violon, icne d'un certain folklore
canadien-franais. Pensons ici aux soires de contes et de musique traditionnelle 118,
voques dans ce texte par des traces mtonYITques subtiles, tels des chos lointains et
presque disparus (les pieds qui dmangent de frapper et le triple temps
voquent le joueur de c1.ll\re et le gigueux de circonstance, alors que caribou renvoie

cette boisson forte qui grisaient l'esprit des villageois et autres danseurs). Tout comme
le pome se fait corps-espace o l'on trouve des ouvertures, des failles explorer, la
fentre potique s'ouvre ici sur des jalousies et laisse entrevoir un pass d'emble
dpossd:
les jalousies se sont ouvertes
pomme clate sur la joie perdurable
avec tout ce que cela comporte
d'pineuses difficults dans la chair
elle vibre juste derrire les genoux
le triple temps du rytlune de mon sang
bon sang
le cur battant
le violon flamboie
grisant l'ombre du caribou
et tout ce qu'il nous reste d'amertume
s'alimente au courant d'un pass
dpossd
(Cl, p. 48)
Ce pass, telles d' pineuses difficults dans la chair , est une vibration qui dmange,
sans prendre son amplitude, et ce, mme si le violon flamboie (peut-tre bril\e-t-il, mais
peut-tre bIle-t-il?). Tout nous conduit J'ombre du caribou '19 et l'amertume d'un
pass dpossd. Mais il s'agit bel et bien d'une forme clate de joie qui, malgr les
pineuses difficults , relance le rytlune de mon sang , de ce cur battant . Le
dbut du pome qui suit immdiatement nous ramne ensuite un corps parlant rong,
image mme de ton me : qu'est-ce qui te ronge encore / et te rogne les entrailles /
quand tu lis l'endroit le plus nu de ta peau / les signes de ton me (Cl, p. 49). Une des
118 O le violon prenait une place prpondrante, tout comme la figure du violoneux, rcurrente au
sein des contes (doit-on mentionner aussi le clbre conteur los violon, au surplus).
119 Un animal qui pullule aujourd'hui sur les pices de vingt-cinq cents, rcupr comme un
symbole canadien, mais qui s'avre en danger d'extinction dans son habitat naturel.

236

particularits de cette me toujours-dj perdue (<<je m'ennuie de mon me elle s'en est
alle ; IP, p. 18), c'est qu'elle demeure tributaire de sa difficile habitation du rel 120. Si
Michel Collot associe, chez les potes no-lyriques, l'expression de soi une invention
du monde l21 , on remarquera que chez Beaulieu et bien d'autres potes qubcois avant
lui, la promesse d'une recration du monde n'est jamais vraiment remplie par la posie 122.
Le pome III d'Indicatifprsent, qui se dcoupe en trois parties, nous parle de cette

situation, historicise et potique, en voquant un lieu intrioris donn a priori comme

un simulacre appauvri par l'utilisation de la comparaison au premier vers: tel est le lieu
de mon enfance / il se fragmente en s'loignant (IP, p. 26). Ce lieu d'une religion
oppressante 123, d'une langue btarde (<< les dents noires la langue paisse ; IP, p. 26)
proximit de la langue anglophone (<< mes dents tombaient mes dents poussaient / les
cours d'anglais dj , p. 26), lieu de la pauvret la petite semaine

l24

lieu o germe

pourtant le dsir incommensurable de l'Autre vers qui, toujours, le pome se tourne: ce

rve fan que fut mon enfance / mais c'est toi que je le donne / comme je te donne le
lieu de mon errance (IP, p. 27). Cette nonciation sur fond de manque n'en vient jamais
pleinement une rinvention du monde, puisque tout passe par cet en-soi (ici figur par la
rptition du dans, instaurant une discordance syntaxique, au premier vers, tout en
voquant des chos de la parole commune) de ngativit:
120

En cette difficult mme de s'approprier le Nouveau Monde, pourrait-on ajouter.

121

Michel Collot, Se retrouver paysage , op. cil., p. 411.

122 De Crmazie, en passant par Lozeau, Saint-Denys Garneau, puis Anne Hbert, la posie
canadienne-franaise, selon Gilles Marcotte, se construit dans un sentiment de dracinement,
d'tranget la vie, d'exil radical, ce qui marque la reprsentation des choses et du paysage qui
ont peine s'incarner dans le rel, puisque trous par l'absence (voir les nombreuses tudes sur ce
sujet dans Une littrature qui se fait, Montral, BQ, 1994, et plus particulirement les chapitres
Une posie d'exil , Le double exil d'Octave Crmazie , p. 92-98 et p. 99-11 J). Le pote
franais, prcise Marcotte, possde un langage - quelque difficult qu'il prouve le recrer;
une culture - quelques dures secousses qu'elle ait subies. Il habite une maison, mme menace de
ruines, o il se reconnat aussitt, o les moindres objets lui offrent un sens immdiatement
recevables. Le pote canadien-franais commence plus bas, dans une pauvret plus nue. Ses
pessimismes [... ] ne sont pas les pessimismes europens. Il en est encore reconnatre sa demeure,
conqurir son droit la vie, ses libert avec lui-mme et avec les choses. (ibid., p. 98) Toute la
pense de Pierre Nepveu s'oriente par la suite autour d'un constat similaire qu'elle dveloppe
considrablement: le sujet qubcois, lors de la Rvolution tranquille et aprs, se mesure au rel
sur le mode du dpaysement, de la dralisation, de la discordance. Voir Pierre Nepveu,
Paul-Marie Lapointe et la question de l'Amrique , Voix et Images, vol. 17, n 3, (51) 1992,
p. 435-445; mais aussi la synthse de Michel Biron, Histoire et dpaysement dans l'uvre de
Pierre Nepveu , Voix et Images, vol. 34, n 1, (l00) 2008, p. 55-65.
123 cette odeur d'encens jusque dans les murs , celui qu'il faut regarder / dj / d'un visage
impntrable (IP, p. 26).
124

les carnets de rationnement vols / les repas dont on rve en s'endormant (IP, p. 27).

237

dj je rvais que tu naisses dans moi

qui ne porterai pas la vie dans mes entrailles

djje rvais que tu hantes mes ombres

et que ptIissant du pain la pte serre

il en jaillisse des rivires et des forts

mais le temps lui-mme nous bouscule

que pressurisent les semaines et les annes

comme ils sont lents les jours de l'enfance

et brefs les mois de l'ge d'aujourd'hui

compts rebours

(IP, p. 27; je souligne)

Et ce jaillissement de rivires n'aura pas lieu 125 , dans cet aujourd'hui o la subjectivit a
tabli son exil permanent, ce nulle part tant son seul lieu d'habitation et de voyage:
j'habite exil du lieu de mon enfance

et pourtant nulle part je ne saurais renatre

qu'ici mme o j'entreprends le voyage

d'un carr de maisons

(IP, p. 28 ; je souligne)

L'amplitude des mouvements du sujet lyrique, qui ne peut jamais chapper totalement
cet espace, procde d'une mme retenue en prservant une sorte de proximit, un rayon
ondulatoire qui tourne autour d'un carr de maisons. La seule nostalgie accorde, dans ce
contexte, s'avre non pas celle de l'infini ou du chant, mais bien celle d'un espace
d'emble ngatif, hauteur d'insectes: un espace de rien / o pousse un gazon
famlique / ici c'est la ville / touffe dans ses vapeurs / et que les btes fuient / sinon en
tranant dans leurs pattes / la lenteur d'un espace nostalgique (IP, p. 29 ; je souligne).

Cette exploration sensorielle du corps en tant que paysage a consquemment parti

li ce dsir constant de motilit du regard lyrique, soit cette vision kalidoscopique que
dploie malgr tout cette potique. La trajectoire du sujet est dtermine par ce
mouvement de projection hors de soi, sur la scne lyrique, en une dissmination
kalidoscopique, tout cela en ne quittant jamais dfinitivement le foyer mme de la
perception qui organise ce mouvement. Pour Michel Collot, [c]'est d'ailleurs en
abdiquant toute signification et reprsentation pralables, en acceptant d'tre hors de soi
dans l'abstraction lyrique du geste d'crire, en se projetant dans la matire des mots et des

125 Rappelons que ce qui jaillit de ses veines, ce sont plutt des rivires malfiques / des
lambeaux de chair avarie puisque chacun s'en va dpossd (IP, p. 25), tel que l'indique un
autre pome d'Indicatifprsent, que nous avons tudi prcdemment.

238

choses, que le pote se rvle lui-mme et aux autres

l26

Cette reprsentation pralable

d'un monde linaire et chronologique, Beaulieu la dconstruit donc en laborant cette

potique dployant une vision kalidoscopique du corps-monde mme cet espace de
rien (IP, p. 29) ; qui est, sur le plan de la reprsentation, un corps-voix en mouvement
et, sur le plan textuel, un corps-texte haletant de douleur et reproduisant les ivresses du

sang. Une autre configuration s'avre tout aussi rcurrente dans cette potique, et dploie
une fois encore le potentiel analogique de la corporit : le sujet se dplace parmi le corps
du monde, en un ici qui reproduit les veines de la ville.

4. 2 Les veines de la ville

La mise en espace de la ville suit la mme logique que la mise en espace du corps,
la subjectivit s'lance sur le fil qui tisse la figuration: on se retirera bientt l'me use
/ sur un coin de rue dans un terrain vague / suspendue au fil du nerf quotidien 127

(FM, p. 7). En qute de mouvement, la subjectivit se voit dissmine dans le tourbillon

de la ville o tout se rverbre: je t'cris d'une ville aux muscles d'acier / prends
possession de l'espace parcouru / depuis le tourbillon des automobiles / un soir
d'automne chemin de la Cte-des-neiges / le froid grappille il ne neige pas ne pleut pas /
l'asphalte luit dans l'alvole des rverbres (FM, p. 21). Dans cette potique, la ville se
fait rseaux et fuseaux, comme le corps tait failles et plis, comme le pome est un
corps-texte qui tresse dans l'ouverture; toujours selon un mouvement kalidoscopique.
On s'abreuvait aux veines de la ville (FM, p. 25), crit Beaulieu. Or pour plusieurs,

Kalidoscope ou les alas du corps grave 128 , paru en 1984, demeure le grand recueil

126 Le sujet lyrique hors de soi , dans Dominique Rabat (dir. pubJ.), Figures du sujet lyrique,
op. cit., p. 124.

127 L'dition originale de FM Lettres des saisons 111 (Montral [Saint-Lambert], ditions du
Norot, 1975) comprend 29 pomes tous imprims sur la page de droite. Le recueil est non pagin
et chaque pome est dsign par une forme gomtrique diffrente, qu'il serait difficile de
reproduire ici. Les rfrences ce titre seront indiques (FM, p. x) selon une numrotation que
nous simulons en respectant la chronologie usuelle (le premier pome figurant ici la page 7).
128 Michel Beaulieu, Kalidoscope ou les alas du corps grave, Montral, Le Norot, 1984.
Dsormais, les rfrences cet ouvrage seront indiques par le sigle K, suivi du folio, et places
entre parenthses dans le texte.

239

urbain de Michel Beaulieu l29 , mettant en scne cette ville o la subjectivit se fragmente
en regardant les vitrines l30 , au rythme des passants anonymes qui se succdent le long

des trottoirs. On pense alors au promeneur baudelairien dans la ville, celui qui s'adonne
en effet une dissmination kalidoscopique du moi :
Pour le parfait flneur, pour l'observateur passionn, c'est une immense
jouissance d'lire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le
mouvement, dans le fugitif et l'infini. tre hors de chez soi, et pourtant se
sentir partout chez soi; voir le monde, tre au centre du monde et rester
cach au monde [... ]. On peut aussi le comparer, lui, un miroir aussi
immense que cette foule; un kalidoscope dou de conscience, qui,
chacun de ses mouvements, reprsente la vie multiple et la grce mouvante
de tous les lments de la vie. C'est un moi insatiable du non-moi, qui,
chaque instant, le rend et l'exprime en images plus vivantes que la vie
elle-mme, toujours instable et fugitive 13l .
Permettons-nous quelques remarques ici. On sait d'abord combien l'enthousiasme envers
le progrs (ou l'merveillement face cette nouvelle vitesse et ces nouvelles formes) que
l'on peut pressentir en cette fin du

xrx ime sicle ne survivra pas aux affres historiques du

XX ime sicle (entre autres marqu par l'horreur de deux grandes guerres mondiales).
Baudelaire a tout de mme bien compris que ce rapport la ville en mouvement allait
assurment transformer les subjectivits. C'est de la frquentation des villes normes,
c'est du croisement de leurs innombrables rapports que nat cet idal obsdant l32 , idal

129 Pour Thierry Bissonnette, le travail d'architecture des recueils de pomes serait synthtis dans
un matre livre, selon une dynamique inspire des thories scientifiques du chaos et de celle de
l'uvre ouverte (Umberto Eco) qui reconduirait une dialectique entre l'ordre et le chaos
(<< Dynamiques du recueil de posie chez trois potes du Norot: Alexis Lefranois, Michel
Beaulieu, Jacques Brault , op. cil., p. 4). Bissonnette spare cependant trois cycles dans l'uvre
de Beaulieu: les recueils publis aux ditions du jour, l'Hexagone, puis au Norot, sans tenir
compte de Trivialits. ]] identifie Kalidoscope comme le matre livre de Beaulieu, puisque
tmoignant d'une vision kalidoscopique et d'une composition des pomes en suites et sries
(ibid., p. 240-272).
130 Titre d'un pome de Kalidoscope, subdivis en six fragments numrots (K, p. 36-40). Le
premier fragment, entre autres par la rptition du o, situe cette figure subjective de la ville - ou
plutt en restitue l'irralit - alors que le rytlune prosaque demeure mis en tension par la dcoupe
des vers: [...] l'humidit de la ville / dont tu te souviens n'existe plus / qu' l'tat de ruines de
terrains / de stationnement de btiments / de verre et d'acier l'chelle rompue / des boulevards o
tu ne ressens / jamais que colre leur appel/par le truchement des magazines / et des recueils
iconographiques / tu ralentis sollicit sans arrt / par les vitrines o les vtements / en mme temps
descendus que toi gonflent / sur les mannequins tu te retrouves / dans la fiction (K, p. 36).
131 Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne III (1863) , Petits pomes en prose et choix
de textes esthtiques, Paris, Uni vers des Lettres Bordas, 1986, p. 107.

132 Charles Baudelaire, Lettre Arsne Houssaye , prf. aux Petits pomes en prose (Le Speen
de Paris) de l'd. complte de 1869, Petits pomes en prose el choix de textes esthtiques, Paris,

Univers des Lettres Bordas, 1986, p. 16.

240

que tentera dsormais de reprsenter le pote par le truchement du pome en prose. La vie
htrogne qui se trame au cur de la ville, le bigarr et le bizarre ctoyant l'impuret de
l'htroclite, tout cela conserve cependant, pour le peintre de la vie moderne, une valeur
potique positive. S'ouvre donc devant lui le monde fascinant d'une prose potique,
musicale, sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurte pour s'adapter aux
mouvements lyriques de l'me, aux ondulations de la rverie, aux soubresauts de la
conscience

l33

. Sur le plan de la pratique de la posie, cela tient aussi une possibilit de

hauteur et d'exaltation, une confiance envers la langue

134

qui, bien que perdue ou

dgrade aujourd'hui, demeure dans la tradition europenne un rel point de repre.

Sans rediscuter indfiniment la notion mme de modernit (et ses diffrences

d'application historique ou gographique), ce dont il semble primordial de tenir compte
ici relve d'une historicisation de la pratique potique qubcoise. Rappelons que tout un
discours sur le progrs (social, conomique, politique) fortement enthousiaste au cours de
la Rvolution tranquille - et qui contribue l'mergence de ce que les historiens
nomment le Qubec moderne - a accompagn la gnration prcdente des potes du
pays. Or bien avant la premire dfaite rfrendaire de 1980 (et celle qui suivra en 1995),
ce discours, qui s'tait alli la littrature, portait dj en lui-mme une ngativit
implicite, une contradiction fondamentale. Dans la littrature, on ne pourrait ultimement
pas faire l'conomie de cette difficult, pour le sujet qubcois, de se concevoir dans
l'unit euphorique, d'accder au rel sur le mode d'une pure ralisation 135. Triste
situation; manquer soi, manquer au rel, manquer l'Histoire, et qui pourtant fonde un
imaginaire qui fera de la ngativit, du ratage, l'espace littraire du paradoxe, de la
distance critique, de l'ironie ludique, de la crativit. Cette contradiction, cette tension
tragicomique, Pierre Nepveu en relve des manifestations concrtes dans son analyse du

133

Charles Baudelaire, Lettre Arsne Houssaye , op cil., p. 15.

134 Cette fureur sacre que Baudelaire a dchane dans le champ du Moderne en exprimentant
la dislocation de la subjectivit et en reformulant le lyrisme qui en tait ncessairement la
consquence: la posie n'est plus le pur et simple panchement d'un moi, mais l'blouissement de
l'moi d'un sujet saisi par une vrit (Andr Hirt, Il faut tre absolument lyrique. Une
constellation de Baudelaire, Paris, ditions Kim, 2000, p. 10).

135 Le projet national visait ainsi, selon les analyses fines de Pierre Nepveu, a mcarner
positivement dans une littrature la substance mme de la collectivit, produire selon un "faire"
potique la ralit absolue de cette culture et de son unit. (<< Le commencement d'une fin ,
L'cologie du rel, op. cil., p. 15).

241

fameux pome Le temps tombe de Paul-Marie Lapointe 136 . Si la suspicion envers

toute forme d'enflure euphorique dans la langue apparaissait dj en filigrane chez
certains potes de la fonclation 137 (ce que Jacques Brault pour sa part exposait clairement
dans ses essais et dans ses pomes, comme on l'a vu dans le chapitre prcdent),
l'poque de Beaulieu, cette relation problmatique avec la langue potique s'accentue.
Cela, en un sens, constitue une forme de continuit qui nous permet de relativiser cette
rupture radicale que l'on a parfois trop souvent accole aux avant-gardes de la gnration
qui succde aux potes du pays. Cette attitude face la langue potique, en effet, irait
bien au-del des querelles qui, vers la fin des annes 1960 et au cours des annes 1970,
auraient oppos la nouveaut de l'objectivisme (le formalisme, la mcanique froide du
texte) un subjectivisme considr dsuet (l'expression du moi et de la collectivit,
l'enthousiasme). En 1985, lors d'une rencontre de toutes factions autour de la premire
dition du Festival international de la posie de Trois-Rivires, France Thoret nuance
trs bien cette situation, en posant plutt la source de la posie qubcoise la question
mme du dsir (indissociable par essence d'un manque pralable) :
La modernit en lisant le texte et le dsir a privilgi l'mergence du dsir
travers ce qu'il faut bien appeler l'ascse formelle, elle-mme remise en
cause depuis quelques annes. Par l, la posie serait devenue intellectuelle,
voire crbrale et cette attitude aurait contribu sa dsaffection publique.
En ralit, la modernit potique a t une manire compatible d'crire le
monde contemporain o le je tait devenu suspect, suspect d'idalisme et de
. [ ... ]138 .
mystl'filcatlOn

Elle ajoute que les formalistes qubcois ayant parfois ftichis le texte outrance se sont
tous au final raviss pour revenir une criture exprimant ces tensions entre le je (sexu,

136 La littrature qubcoise s'invente dans une atmosphre de progressisme, mais elle dcouvre
du mme coup le mal, la souffrance du temps: mmoire meurtrie, incertitude, attente,
discontinuit.
La tombe du temps , L'cologie du rel, op. cil., p. 79). Le pome de
Lapointe met entre autres en scne la destruction au cur de toute forme de modernit, mettant en
critique la notion mme de progrs: l'histoire vue sous l'angle du commencement, de la
fondation, il faut opposer l'histoire comme "menace" et risque de disparition (ibid., p. 89).

137

Voir les prcisions ce propos dans l'introduction de cette thse.

138 France Thort, Situation actuelle de la posie , Choisir la posie, Trois-Rivires, crits des
Forges, 1986, p. 37- 38.

242

pulsionnel), l'autre et la socit, l o le dsir est risqu comme avanc et rvalu par
la forme mme l39 , notamment par l'usage de la posie en prose 140.

Non pas idalistes purs, ni mystificateurs, les potes qubcois qui patticipent
l'volution des critures lyriques mettraient donc toujours en soupon la posie, tentant
d'explorer ce qui la contraint, ce qui sera entre autres le cas dans les annes 1980 par le
recours au pome en prose et aux effets narratifs, mais qui est dj prsent, chez
Beaulieu, par cet attachement envers la banalit, soit une sorte de prose du quotidien
ancre dans l'exprience urbaine. Ce prosasme lui permet de s'loigner de tout
panchement du moi, tout en prservant dans l'criture une subjectivit explorant un
corps pulsionnel, mettant en critique son rapport au monde et au langage. Dans son
pome en regardant les vitrines , on met donc en scne, une fois de plus, ce corps
imaginaire en vain (K, p. 37), ce corps-ville qui est aussi corps-texte. Cette subjectivit

noctambule deux coins qui s'loigne / en quilibre sur les lignes flous / des fissures de
l'asphalte o les rails / des tramways d'autrefois remontent / la surface expose un
sujet nonciateur entrav: tu voudrais crier / qu'on t'gorge o nul ne t'entend

(K, p. 38). Cela demeure indissociable de sa conception mme de la posture du pote,

celui qui coute les bruissements du vivre au sein de cette ville ombre, sale, fragmente
dans ses vi trines :
tu coutes ceint d'oreilles vives

ce tressaillement depuis la droite

o s'insurgent les ftiches les sabres

tu tends la main vers cette ombre

invisible qui blesse tes yeux

tu noues le lacet qui trane

sous ton pied la salissure des villes

139

Ibid., p. 38.

140 Cette tension entre posie et prose, dans la posie qubcoise contemporaine, tiendrait aussi
l'influence de la littrature amricaine. Thierry Bissonnette rsume cela ainsi : Dans la
production potique de ce "mouvement" [beat], l'unit peut-tre davantage sociale qu'esthtique,
on peroit aussi un net penchant pour des zones floues entre le vers et la prose: le verset et la
prose potique y ctoient des fonnes du pome en prose, des procds tel l'enjambement
syntaxique abondent, ce qui tend consolider l'espace commun entre posie et prose plutt que de
valider l'abstraction institutionnelle. Le vagabondage, rel comme formel, les crivains beats en
font l'expression antipropagandiste d'une amricanit renouvele, d'une recherche d'altrit tous
azimuts (<< Jol Pourbaix : tribulations d'un pote en prose , tudes franaises. Situations du
pome en prose au Qubec, vol. 39, no 3, 2003, p. 94-95). Bissonnette cite cet gard, avec
raison, les travaux d'Antoine Caz sur la posie amricaine contemporaine. Voir ce propos
Antoine Caz, Penser la syntaxe de la nouvelle posie amricaine , tudes littraires, vol. 28,
na 2,1995, p. 9-19.

243

tu romps le regard qui te perce

un instant du profond des vitrines
(K, p. 38-39)

La dchance tranquille de ce marcheur induit, au demeurant, l'exigence d'un dire

conscient de sa banalit, soit dire que tout mme la nuit dire / ou ne rien dire du tout des
mots / les entendre en soi les dbiter (l( p. 40) aux limites, parfois, du bavardage. Et le
lieu qu'il met en acte procde d'une mme logique de dgradation, lie un abaissement
de la voix:
dans la pnombre o l'eau roule
des tOlIDes d'excrments de chatons
des calIDes de bire et de papier
cette musique o s'chancre la voix
le visage se fenne au monde
soudain press de rentrer
(K, p. 40; je souligne)
Le paysage lyrique comme projection de la subjectivit prend donc, chez Beaulieu, les
traits du morne bton, de la routine silencieuse des travailleurs qui longent les trottoirs,
des passants presss qui se succdent dans les cafs ou encore (apanage de la vie en pays
nordique) de la vie domestique circulai re souvent confine entre les quatre murs d'un
modeste appartement o le pote prserve son accs au monde par la radio (les ondes
FM), la tlvision, et sa fentre. Cette fentre potique construit par bribes dsarticules,
mme une perception ondulatoire, l'image photographique et cintique d'une ville
nord-amricaine de taille moyelIDe qui figure ici les affres de la conscience subjective, et
dans plusieurs cas on voit mme apparatre, dans la pnombre, Montral et sa sinueuse
rue Cte-des-neiges. D'un point de vue strictement formel, Michel Beaulieu n'aura pas
recours au pome en prose comme le font Jaques Brault et Hlne Dorion. Nanmoins,
les derniers extraits tmoignent d'une conception de la prose du quotidien 141 qui empche
toujours l'nonciation lyrique de s'emporter, de s'lever. Sur le plan thmatique, cela se
traduit par une attention constante la lisibilit du trivial, la banalit de l'existence
ayant perdu ses accs la transcendance (<< ftiches et sabres n'y feront lien;

K, p. 38), qui va parfois mme jusqu' l'expression de la vulgarit. Sur le plan stylistique,
le discours potique se nourrit systmatiquement de ce qui 1' gorge et 1' chancre

141 En flirtant avec (et mme en thmatisant), comme on le verra, des effets narratifs qui
s'accentueront dans les derniers livres: qu'on me passe les termes prosaques / voici en deux
mots la situation / mais elle tient un journal et moi pas / des dtails chronologiques m'chappent ,
car il faut dans chaque pome dcider / la succession de mes vnements (T, p. 55).

244

(K, p. 38 et 40). On mlange de fait les registres discursifs: le potique (la complexit
formelle '42 , le langage soutenu ou cultiv, la structure de la versification) se voit partout
mis en tension avec le prosaque (l'ironie et l'humour I43 , la vulgarit, les chos de la
parole commune 144). On malmne la syntaxe, paralllement, crant ce rythme-hsitation
d'une voix haletante, en multipliant les brouillages (par l'inversion syntaxique ou
grammaticale, les contre-rejets et les enjambements) ou les heurts (notamment par
l'asyndte, la juxtaposition, l'apposition de termes ou de syntagmes). Si, chez Beaulieu,
on s'attache effectivement la vie immdiate, la lisibilit, on ne masque pas cette
discordance fondamentale qui procde d'un rapport au rel qui fait toujours-dj
problme.

Les quelques tudes portant sur la ville, dans cette uvre, se sont principalement
intresses Kalidoscope. Mais revenons aux sources de ce lieu-motif important, que
l'on retrouvait dj dans des recueils tels FM (crit entre 1967 et 1969), Indicatifprsent
(1977) et Visages (1981). D'abord FM, qui nous avons emprunt l'expression veines
de la ville (FM, p. 23), o la subjectivit, projete hors de soi dans les fuseaux et
rverbres de la ville, en vient aussi voquer le dsir de rentrer chez soi, de rentrer en

soi:
il n'allait nulle part ailleurs qu'au bout de lui-mme
celui qui prenait le temps de te recoooatre
dans les rues sombres de cette sombre ville
toi dj close parmi les lumires clignotantes
chemin de la Cte-des-Neiges un soir de novembre
sa tte vibrait de tant et tant de codine
il fallait nourrir son corps les creux de l'estomac
le vin ne lui rendrait que peu l'apptit
c'tait de th qu'il avait besoin de caf de tisane
et d'un peu de chaleur dans les sangles de l'hiver

142 Ce trait, davantage prsent dans les premiers crits, tend s'amenuiser dans la seconde moiti
de sa production et sera remplac par un renforcement de la versification qui culmine dans
Trivialits, comme on le verra plus loin.

143 vrai dire pote barbe poivre / et sel chercherait compagne idale / prfrant rire mais
sachant pleurer (T, p. 14).
144 que le grand cric me croc si je mens / que le diable chatouille mes orteils / que le bonhomme
sept-heures me lance / du sable dans les yeux c'est ma meilleure / ma calamit mon espace cru / je
me trane vers elle en autobus / quand je voudrais plutt la fuse / ah le simple bonheur en
l'observant (T, p. 51).

245

dehors la neige neigeait sur l'asphalte et les automobiles

tu fumais une cigarette il regardait tes cheveux
(FM, p. 53)
Dans ce recueil, on assiste une fois encore une vrille perptuelle des places nonciatives
qui permet de multiplier les prises de vues sur une situation donne; ici un sujet qui erre
dans la ville et en soi-mme, en proie la douleur et au manque, tout autant qu'au dsir
envers cette amoureuse fuyante:
l'oreille tonnant de tout le fracas tapant tonnant
battant la chamade sur l'enclwne des nons
la ville sur la joie de ses mailles sur sa dchirure
coulant dans les coins de ses veines et toi
de nulle part venue de nulle part pressentie
(FM, p. 9)
Tout tourne autour de quelques rues, trottoirs, tout au plus un quartier; quand on ne
revient pas simplement dans l'appaItement; lieux sur lesquels la vision kalidoscopique
se dploie dans un toumoiement continu qui marque des ralentis, des arrts sur image:

te voici de nouveau entre les murs de la chambre / avec un bruit de vent dans le
feuillage / les automobiles glissent travers la ville (FM, pAl). On assiste bien, au
dpart, des vocations de Montral, cette ville improvise , pour reprendre le titre
d'un pome de Claude Beausoleil '45 , et qui relve, de facto, de la fragmentation
irrgulire des quartiers, dont les amnagements semblent parfois alatoires; un dsordre
qui stimulera toutefois l'imaginaire des crivains qubcois l46 . Or Montral ne fait pas
encore tout fait office de figure forte, dans la posie qubcoise, lorsque Beaulieu crit
ce recueil. Cela sera diffrent, au cours de l'criture de Kalidoscope, o une tradition de
posie urbaine '47 est bel et bien vivante, influence, entre autres, par le fminisme et la
contre-culture. Une constante demeure pourtant, de FM Kalidoscope, jusqu'aux
Claude Beausoleil, Au milieu du corps l'attraction s'insinue, Montral, ditions du Norot,
1980, p. 161.

145

146 Montral, en tanl que ville btarde (physiquement htrogne, mais aussi biculturelle et
bilingue), explique Michel Biron, et malgr la discontinuit gographique et historique qui
participerait de sa laideur, devient un lieu privilgi d'inscription de la subjectivit littraire, et
nous ajouterons, du sujet lyrique contemporain: la dfinition de Montral ne prcde pas
l'arrive du sujet. Montral existe, mais a posteriori, par J'intermdiaire de cette "demande d'tre"
[dont parle Suzanne Jacob, et] que lui adresse chaque individu. EUe chappe ainsi certaines lois
du dterminisme historique ou social et reoit, travers chaque sujet, la valeur du possible (et pas
seulement du relatif). (Michel Biron, Laideurs de Montral , Qubec Fanais, nO 90, t 1993,
p.9l).
147 La revue Lvres urbaines, fonde en 1983, ou l'anthologie Montral est une ville de pomes
vous savez, prpare par Claude Beausoleil, en 1992, en constituent des prolongemenls.

246

dernires publications et cela constitue l'essence du rapport la ville dans cette potique,
tel que le rsume Michel Biron:
La ville de Beaulieu ne ressemble gure celle des potes de la
contre-culture et, sauf dans les tout premiers recueils - qu'il reniera
d'ailleurs partiellement -, le dsir d'chapper aux contraintes ne
s'accompagne pas chez lui d'un appel la rvolte. n n'y a chez lui ni matre
contester, ni socit bourgeoise renverser. L'espce de griserie
littraire qui caractrise les pomes urbains de Lucien Francoeur,
Jean-Paul Daoust ou Claude Beausoleil ne se retrouve pas non plus dans les
pomes de Beaulieu qui s'enthousiasme rarement devant le spectacle visuel
de la ville. Celle-ci n'est pas pour lui un vaste cinma ou un thtre riche en
vertiges de toutes sortes: c'est d'abord et avant tout l'espace de l'ennui et de
la vacuit '48 .
N'est-ce pas ainsi, prcisment, que ce sujet exprime la monotone coule du temps,
hauteur de trottoirs: je te parle du temps qui passe et coule / sur le printemps le long
des trottoirs / de cette ville ploye sous ses nons (FM, p. 47). Et cette ville, en tant que
paysage lyrique, cOlps-ville, se fait aussi paysage du

SOi

149

Dans FM, la vitesse varie

selon les tourments intrieurs du sujet: en manque (de drogues, de rencontres

amoureuses), le rythme s'acclre un peu, puis ralentit lorsque le sujet erre dans la rue,
lorsqu'il s'adonne aux tches quotidiennes, lorsqu'il observe les routines de la vie
contemporaine:
c'tait un soir de novembre il faisait froid

je prenais le dernier caf de la dernire heure

ils venaient de dire qu'ils fermeraient bientt

quelqu'un criait la porte il fait froid

d'autres s'y engouffraient des larmes sur les joues

il ne fallait plus attendre mais me chauffer les mains

autour de cette tasse de caf o je me regarde

tournant dans la nbuleuse tournant tournant

(FM, p. 45)

Malgr son apparente simplicit, la rptition de caf prend dans cet extrait une
densit smantique considrable. La premire occurrence fait office de syllepse: si on
boit un caf, on voque aussi par extension dans les vers suivants l'tablissement mme
o on le sert, mais de faon abstraite; par le truchement de traces perceptives (les bruits

148

Michel Biron, Le pote de la rue Draper , op. cit., p. 86.

149 Car on tourne dans l'espace en gardant un faisceau restreint, la circulation est ondulatoire,
comme dans cet extrait d'un pome du Cercle de justice: j'ai trop entrepris de voyages / mon
ami / pour me repatre de ce coin de rue / o je reviens chaque fois / ainsi qu'un navire son port
d'attache (Cl, p. 76). On indique qu'il s'agit d'un lieu intrioris, si proche de l'enfance
(Cl, p. 76), dont on a tudi prcdemment plusieurs autres vocations dans Indicatifprsent.

247

ou les paroles des clients anonymes qui s'y succdent, le froid qui pntre pat la porte
entrouverte) et grammaticalement, par le y indiquant la prsence de ce lieu, mais
donn in absentia. Ainsi, l'objet familier '50 (la tasse de caf) trouve aisment sa place
dans le processus de figuration du pome, mais le lieu l51 , pris dans son entiret et dans
sa capacit d'exprimer un rapport au monde, sembl e rsister une forme de rapport
euphorique ou totalisant avec le rel. Cette attitude, frquente au sein de l'nonciation
lyrique contemporaine, exprime aussi chez Beaulieu une ncessit de dralisation, qui se
double frquelmnent d'une sorte d'puisement ou d'anticipation de la fin, non pas en
frlant l'extase de la disparition, mais bien en ritrant la banalit d'un quotidien
conscient de sa dure, comme il s'agit ici de boire le dernier caf de la dernire heure .
La seconde occurrence concerne par ailleurs l'image du soi, qui prend consquemment la
mesure minime d'une tasse de caf, et pouse le mouvement restreint d'un nuage de lait
qui tournoie. Cette proximit annonce dj de faon tonnante ces scnes de petits
djeuners, de cigarettes allumes ou de volets tirs sur un monde immdiat qUI se
multiplieront chez les potes intimistes l52 , au cours des annes 1980 et 1990.

Plus encore, le motif potique de Montral, mme exprim chez certains potes
dans la griserie littraire, expose malgr tout une ville paradoxale, souvent montre par
ses dfauts et ses manques, lieu mme d'une sorte d'entre-deux territorial, voire d'un no

man 's land. Car lors mme que l'on tente de la recouvrir de signes scintillants, elle
dvoile aussitt sa posture btarde, marginale; ru tout fait amricaine, ni tout fait
europenne selon Laurent Mailhot: Montral hagarde, criarde, "jazze", louer,
vendre, dire. Ville bllure, dfaut de ville lurnire l53 . Ce lieu-motif rvle aussi, en
creux, un rapport singulier l'image mme de l'Amrique, [cJette conception de la
ville, crit Mailhot, comme mtropole tout en faade, en bruits, en vitesse, se rattache

150 Les vocations d'objets familiers se multiplient d'ailleurs dans les recueils, partir de 1980,
tmoignant d'une vie matrielle parfois prs de l'indigence: cigarette, cendrier, nourriture
(lmentaire ou insuffisante: caf, tisane, viande, uf, fromage), tlvision, tlphone, vtement
(dont le pantalon et quelques chemises), le courrier reu (souvent des comptes impays).
151 Ce caf, mais pensons aussi au bar, la rue, au cinma, au restaurant, aux transports en
commun et autres endroits publics mis en scne.
152 Voir entre autres Franois Par, Ontologies du matin , dans Denise Brassard et Evelyne
Gagnon (dir. pub!.), tats de la prsence: les lieux d'inscription de la subjectivit dans la posie
qubcoise actuelle, Montral, XYZ, coll. Thorie et littrature , 2010, p. 109-124.
153 Laurent Mailhot, La ville brlure , La littrature qubcoise depuis ses origines, op. cit.,
p.194.

248

l'image clignotante des USA, smon de l'Amrique, dans la poesIe qubcoise

contemporaine 154 . En outre, le rapport ambigu qu'entretiendrait la littrature qubcoise
face aux tats-Unis, Jean-Franois Chassay l'a longuement tudi dans le roman
qubcois, notamment au sein de l'exprience urbaine montralaise :
Situe l'extrieur des tats-Unis mais possdant de nombreux points
communs avec les grands centres urbains du pays voisin, creuset d'une
culture amricaine dont on ne peut nier le pouvoir et la capacit
d'implantation, Montral vit, de faon sans doute plus sensible que d'autres
villes (europennes, par exemple), proximit du gant amricain, ce qu'on
pourrait nommer la contrainte amricaine. Perue comme une chance
inestimable ou avec suspicion, selon les individus, cette contrainte fait
assurment partie de la ralit montralaise 155
Entres autres tudes de cas, les romancires Madeleine Monette et Monique Larue
s'avrent ici clairantes puisque, travers le motif de Montral et ses vocations fuyantes
ou en porte--faux, se dcouvre une ville imaginaire qui met en cause la reprsentation:
[... ] pour donner un sens une ville comme Montral, pour la dfinir, il faut
peut-tre invoquer ce qui lisquele plus de la perdre: les autres. Les autres
villes, celles qui existent dj littrairement, beaucoup plus que Montral,
qui ont du poids, une existence qu'on ne saurait remettre en doute et qui
elle se voit confronter l56 .
Ce qui rejoint en un sens la construction de l'imaginaire de la ville, dans Kalidoscope,
d'abord tisse mme d'autres villes qui, par effets miroirs, la rverbre, la dralise
pour mieux la montrer. En effet, si on voque Rome, Bnars, Paris, dans les premires
pages du recueil (et quelques autres, mais plus abstraitement, dans le reste du livre), c'est
toujours pour revenir Montral, cette ville o tu reviens au bout / du compte des
voyages (K, p. 17). La dcoupe, au deuxime vers, montre bien l'importance de
l'accumulation des voyages et dplacements, dans ce recueil, qui s'associent de
nombreuses digressions (dployes de surcrot en plusieurs fragments numrotes dans
nombre de pomes), nous ramenant invitablement en bout de ligne au lieu du sujet
crivant. Cette situation est expose ds le deuxime pome du livre, o le sujet passe par
Patis (<< tu remontes la Seine par le boulevard / Saint-Germain ; K, p. 10) pour mieux

154

Ibid., p. 196.

155 Jean-Franois Chassay, L'invention d'une ville (Des villes et des fantmes) , L'ambigut
amricaine: le roman qubcois face aux tats-Unis, Montral, XYZ, coll. Thorie et
littrature , 1995, p. 168.

156

Ibid., p. 185.

249

revenir, en remont[ant] le courant de la foule (K, p. Il) cette ville que tu habites
depuis toujourS o s'ancre le processus d'criture:
tu ne parles persOIll1e et l'on ne te voit
pas tu ralentirais l'afflux des pitons
[ ... ]
rfractaire aux montres depuis tant d'annes
tu te fies au mouvement relatif du soleil
sur la ville que tu habites depuis toujours
six pices tu l'vites en te dplaant
de l'une l'autre de tes trois tables
de travail o tu passes le plus clair de ton temps
disparatre en tes propres murs
[... ]
(K, plI)
On revient donc toujours Montral, corrune le fredonne la chanson de Robert
Charlebois, ce lieu d'un entre-deux linguistique 157, de la rue Saint-Urbain I58 , l o
habitent Ginette, Denis J59 ou Nicole et tous les autres personnages qui peuplent l'enfance.
Ville-kalidoscope qui se dploie et se rverbre en de multiples visages successifs et
mobiles: celle o tu anives quelques jours / avant tes treize ans dans un orage / de
non (K, p. 19), la fentre capte le bruit / d'une conversation tu n'entends / que la
musique des syllabes / o tu devines bonsoir / ou bonne nuit ou un prnom / de femme tu
imagines / le visage illumin / panni le flot de non (K, p. 64). Car le lieu ouvert par le
pome permet un tlescopage gographique et temporel qui restitue une vaste mise en
paysage du soi, o s'entremlent les anecdotes et les souvenirs: tu circules dans les
pines / panoramiques jusqu' ton pre (K, p. 19). Ou encore dans ces multiples scnes
sexuelles, o une amante en voque une autre, o une rencontre d'un soir glisse tout
coup vers des images d'amours adolescentes perdues 160. Tout cela pour ensuite mieux
revenir en soi et fragmenter la subjectivit sur la scne lyrique.

157 Voir notanunent le pome say it in french (K, p. 18) qui amorce une srie d'allusions,
dissmines au fil du recueil, aux problmes de conununication entre le sujet et l'une de ses
amantes, qui est anglophone.
158 entre deux dessins / rue Saint-Urbain / Nicole peignait / sans discontinuer / tandis que tu
barbouillais / tu laissais le temps / passer dans les larges / marches de l'cole / fier de la soudaine /
occasion d'taler / du haut de tes neuf! ans ta connaissance / de la ville [... ] (K, p. 126).
159

Voir K, p. 102.

160 Isabelle Miron tudie pour sa part ce recueil la lumire des pisodes rotiques conune avatars
d'une exprience du sacr (<< Les dernires traces de Michel Beaulieu , Voix el images: Michel

Beaulieu, op. cil., p. 57-67).

250

On a dit que Montral se laissait souvent figurer par la fragmentation irrgulire

de ses multiples petits quartiers, et cela est trs bien illustr dans le fragment 9 de
entre autres villes 31 , que l'on se permettra de citer au complet tant la reprsentation y
est fuyante. Ce fragment met en scne les quartiers habits successivement par
l'nonciateur au cours de l'enfance, autant de fragmentation de l'image du soi (ou ce tout
autre toi) qui dplace la perspective:
tu n'avais jamais revu les petits

amis du voisinage le premier

dmnagement pass trois coins

plus loin tu ne reverrais plus

aprs le second quartier

que bien des annes plus tard

l'espace disparu sous le poids

de la brique de la roche fracture

o tu examinais les fournis

escalader tes doigts l'horizon

bouch tu n y retourneras que m

par la ncessit d'un anniversaire

chez ton frre qui l'habite ce coin

d'enfance qu'il n'aura pas connu

tu reconnais peine le premier

bloc et le second tu n'y retournes

jamais tu sens en toi la nostalgie

quelque sentiment de l'irrmdiable

en apercevant travers les fissures

dans l'asphalte les rails des trams

d'abord tu saisis de ce tout autre toi

des bribes des fascinations des extases

ton dsir de solitude ton insatiable

curiosit ton bien-tre de toujours

dans la ville o tu passes inaperu

les longs itinraires de l'automne

jusqu' l'cole du nouveau quartier

l'anne de l'ultime dmnagement

de l'enfant

(K, p.124-125;je souligne)

En remontant le fil de la mmoire, les qualtiers apparaissent thmatiquement dans la

:5:agmentation (<< coins , roche fracture , fissures , bribes ) et la fois dans la
dralisation (<< l'espace disparu , la nostalgie des trams , l'horizon bouch , tout
ce que tu reconnais peine). Pourtant la subjectivit y trouve sa force transitoire,
circule dans le pome, dans ce lieu de mmoire o tu ne retourneras que m , voquant
la posture du pote, chez Beaulieu, soit celui qui erre: dans la ville o tu passes
inaperu / les longs itinraires de l'automne .

251

On le voit: la syntaxe s'tire, digresse de plus en plus, multiplie les enjambements

et rejets. Prcisons que ce recueil, compos de soixante-cinq pomes, est parsem de
trente

et une

variables urbaines

intitules entre autres

villes et numrotes

chronologiquement. Au premier vers, tous ces textes s'amorcent par la dsignation celle
o / celle d'o , hormis entre autres villes 30 qui s'ouvre sur ces vers alliant le
palper au toucher au cur des pages o s'crivent les pomes: celles dont tu ne
palperas jamais / mieux qu' travers leurs climats / pressentis tout au long des pages /
relues [... ] (K, p. 118; je souligne). Puis, le cas subsquent, entre autres villes 31 ,
dont on vient de citer le long fragment 9 , ajoute d'entre de jeu l'importance d'une
motilit du regard: celle o tu reviens au bout / du compte des voyages des sjours /
plus ou moins longs dans les influx / d'images l'il attentif / ne rien perdre le corps

grave (K, p. 119; je souligne). Car ce corps, tout empreint de la gravit de sa douleur, se
rvle aussi ce qui crit, dplace, grave en creusant les contours de la reprsentation. Tout
cela en tant que modalit d'une vision kalidoscopique, soit cet il attentif qui capte
malgr tout les mouvements du vivre. Puis, cette entre autres villes 25 , que l'on
pourrait prendre au hasard, tant ces perspectives sont dissmines partout dans ce recueil :
celle o s'lance aussi

loin que le peut la flche

rose le regard grave tu

en cernes de pas (sic) la forme

de noyau de l'le aperue

dans le guide au secret

de la chambre o tu cales

sous l'dredon les passants

faits rares l'aprs-midi

de ton arrive les valises

dfaites les mots rduits

l'imprieuse ncessit

(K, p. 100;je souligne)

Le regard s'lance puis, par un mouvement ondulatoire, revient; de mme que sortir en
plein air implique aussi rentrer en soi (en cernant, en revenant au noyau de l'le), l o
la dcoupe du vers et l'inversion dfient la syntaxe en conjoignant l'extrieur et
l'intrieur, soit la chambre et la rue, ce qui suggre que les passants dfilent, par un
effet de contigut, sous l'dredon (vers 8). Une fois encore la parole revendique sa
rduction, son attachement l'imprieuse ncessit . Chronique du regard, de la vie
contemporaine qui passe par le prisme de la subjectivit, cette fentre potique est un
seuil et une ouverture la fois.

252

De la mme manire, le rytlune-sujet qui dfinit l'imaginaire kalidoscopique de

la ville, et le mouvement de cette nonciation lyrique, s'allient l'utilisation de la
rptition variationnelle l61 . Le fil de l'nonciation s'lance en effet, pour ensuite tre
ramen, par la rptition, ce nud syntagmatique (qui tresse). Et la modulation qui suit
digresse, relance (en une d-tresse) reproduisant cette dynamique. Dans ce recueil,
l'anaphore nous ramne un dsir de reprsentation (du monde, des villes) qui se module
en diverses digressions (illustrant le mouvement kalidoscopique). Cela convoque une
conception du temps similaire, car elle relve d'une conscience douloureuse de la dure
que montre itrativement le pome, tout en tentant d'en dtourner les effets. C'est--dire
que le pome se situe dans ce rytlune-hsitation, cette tension entre l'authenticit et la
crativit: authenticit quant l'exigence de dire le monde du trivial, de l'ennui et de la
vie anonyme (celui, comme on le verra dans la prochaine partie, de la rptition
mortifre) et crativit pennettant de digresser, driver, pour repousser le silence de la
mort. Le long pome fleurons glorieux (divertissement) , que nous tudierons en dtail
sous peu, voque entre autres le travail de l'criture et le rythme-hsitation qu'il imprime
au fil des lignes: tu vas / tu vaques tes affaires / les heures passes derrire / la table
de travail / denire arrtes-tu la quatrime / ligne crite et pourquoi / pas devant pas le
long de l'un / des longs cts les lignes / o s'appuie la calligraphie tracent / un treillis
contre l'opacit (K, p. 71). Puis, le texte se termine en sa neuvime et dernire variation
par cette strophe rsumant le parcours banal de l'existence humaine:

tu vas

tu vaques tes affaires

la couverture des villes convient

qui te rend l'anonymat des donnes

dmographiques des listes d'lecteurs

o tu relves de tes voisins le nom

de ceux sans les connatre

tu aperois au hasard des courses

du samedi des ordinateurs

qui jalonneront tes drives

jusqu' ton enterrement

(K, p. 74)

Ainsi la perspective va, se dplace et se dploie partir de cette fentre de la

conscience qui, chez Beaulieu, pouse les trans-ports kalidoscopiques, dans ce jeu des

161 Ce procd sera trs prsent dans la potique d'Hlne Dorion, construisant aussi la figuration
et l'nonciation en tmoignant d'un rapport singulier au monde et au langage.

253

flous et des vitrines qui compose l'exprience de l'urbanit, ici vcue en mode intime, au
cur d'une dynamique de la tresse et la d-tresse. Cela rappelle, paralllement, les propos
de

Jean-Michel

Maulpoix

commentant

la

nouveaut

de

la

fentre

potique

baudelairienne :
Au lieu de permettre au sujet de s'chapper vers le cleste et vers le monde,
la fentre potique lui renvoie en miroir, travers les figures d'autrui, sa
propre image. Elle devient ce tnbreux lieu de voyance o la vie tout
entire se rflchit et o le je kalidoscopique du pote vit et souffre
dans d'autres que lui-mme (Les Fentres). Elle participe donc la
dpersonnalisation et la pluralisation du moi, vou une infini
rflexion et une kyrielle de je suis : je suis un cimetire , je suis un
vieux boudoir , c'est--dire le lieu mme o se recueillent les dpouilles de
la condition humaine '62 .
Cette dpersonnalisation menant la pluralisation implique une attitude lyrique que
traduit, sa manire toute singulire, la posie de Beaulieu. Dans Kalidoscope, on
dcouvre des villes imaginaires ou intrieures, rseaux et fuseaux que la conscience
emprunte sur le mode de l'errance et de la monotonie, la recherche de variations de
vitesses, la recherche aussi de rencontres avec la figure de l'amoureuse qui se tresse et
se d-tresse au fil des pomes. Dans un autre texte titr wagon-lit , le sujet partage sa
couche avec tille amoureuse alors que tout un univers sonore se dploie : l'un.
par-dessus J'autre / entre les roues les rails / elle vient la tte appuye / la cuisse le
clapotis / du mtal dans la peau / frmit l'extrmit / des doigts elle replace / une mche
de cheveux / tresse dans sa bouche (K, p. 47). Puis on revient au corps percevant jet
en orbite de soi-mme, observant la nuit: le corps suspendu / tu regarderais la nuit /
dfiler par la vitre / panoramique tu lves / le rideau sur le bruit (K, p. 47). Le sujet
lyrique, en marge du monde, s'attarde ces mouvements internes jusqu'alors invisibles,
levant du mme coup le rideau sur ce paysage qui dfile de l'autre ct de la vitre
panoramique . En ce sens, le foyer de la conscience, chez Beaulieu, est le wagon-lit
d'un train ou d'un autobus qui traversent et se mesurent l'Amrique du Nord '63 .
Immensit qui dvoile aussi une multitude htrogne et qui renvoie paradoxalement le
sujet lyrique sa petitesse, aux quelques quartiers (montralais) de son ennui. C'est dire,

162

lean-Michel Maulpoix, Le transitoire , Du lyrisme, op. cil., p. 91.

163 L'exprience de la ville-kalidoscope rvle celle dont les oiseaux / tutlaires fracassent /
leurs ailes sur le pare-brise / de l'autobus en renonant / aux arrire-cours des banlieues / dont les
reliefs ressemblent / s'y mprendre ceux / de tous les autres dortoirs / d'America tu y repasses /
dix ans plus tard et pntres / son cur de poussire l'ombre / de la capitale illune de la nuit
(K, p. 56)

254

au surplus, combien il semble difficile malgr tous les efforts de trouver son me en
Amrique, comme l'a si bien crit Pierre Nepveu :

Montral est peut-tre cela: l'espoir d'une Amrique tout intrieure, d'une
tragdie, d'une ruine de l'esprit indfiniment diffre, remise plus tard. TI
est vrai que cet espoir ne semble devoir se conserver qu'au prix d'tille
distance non comble, au prix d'une tranget devenue manire d'tre.
Peut-tre vaut-il mieux qu'il en soi ainsi: oui, faire dfaut Montral, taire
cette ville, comme lise Turcotte, mais pour en parler quand mme, voix
basse et presque silencieuse, non plus comme projet (amricain), mais
comme le risque d'une arrive presque nulle part, au bord du presque-rien,
vi Ile invisi ble en marge des Amriques 164.
Contrairement Baudelaire, la posie de Beaulieu constate de faon clinique et
dpourvue des effluves magiques de la voyance, elle expose ainsi les dpouilles de la vie
contemporaine: dsillusionne, individualiste, obsde par le divertissement.

Comme il le ressasse anaphoriquement dans les neufs fragments du pome

ironiquement intitul fleurons glorieux l65 (divertissement) qui coupe en deux
Kalidoscope: tu vas / tu vaques tes affaires , (K, p. 70-74). Notons que ce recueil

important parat en 1984, alors que deux priodes marquantes pour le Qubec s'achvent
(les grandes revendications des annes 1960 et les folles festivits des annes 1970),
l'aube de cette re de l'individualisme et du dsarroi qui marque encore le monde actuel.
Outre les thmes rcurrents de l'criture et des relations amoureuses intermittentes, une
proccupation nouvelle prend davantage d'importance partir de Kalidoscope :
l'indiffrence. Plus tard, le pote Clira, dans Trivialits:

j'nonce en cho mon

indiffrence (T, p. 100) Non seulement est-elle montre, mais on avoue galement en
tre afflig: depuis quand gardes-tu / tes distances face l'histoire / tu as beau te dire
sait-on / jamais tu vis dans la tranquille / assurance du lendemain (K, p. 70), tu vis tu
circules tu ne regardes / tout que de trs loin les images / mouvementes dont la ralit /
t'indiffre en te gavant tu passes / autre chose (K, p. 72). Le pome qui suit

164 Pierre Nepveu, Trouver son me en Amrique , Lectures des lieux, Montral, Boral, coll.
Papiers colls , 2004, p. 131.

165 Ce clin d'il l'actuel hymne national canadien, cr par deux canadiens-franais en 1880 (le
journaliste ultramontain Adolphe-Basile Routhier et le compositeur Calixa Lavall) en l'honneur
du bastion francophone, Michel Biron le considre telle une distance ironique refusant la posie
toute forme de clbration: C'est prcisment contre cette exaltation potique que semble
s'crire ce "divertissement" qui se saisit au contraire de la ralit la plus terne, la plus ordinaire,
sans chercher l'embellir de quelque faon (<< Le pote de la rue draper , Voix et images:
Michel Beaulieu, op. cil., p. 91).

255

innndiatement ces fleurons peu glorieux, aux accents prosaques, s'intitule par ailleurs
l'indiffrence et met en scne le sujet qui descend la rue, ses bottes mouilles par la
neige, en croisant des visages anonymes. Montre sans aucune pudeur, cette indiffrence
tmoigne d'une lucidit, d'une sorte de distance critique face ce retour en soi l66 dont
tmoignent plusieurs gards la dcennie littraire qui s'amorce alors. Osons ici rappeler
le titre du documentaire fameux de Denys Arcand sur le Qubec post-rfrendaire: Le

confort et l'indiffrence '67 . Car Beaulieu critique l'indiffrence tout en avouant son
impuissance la ressentir, il la montre comme un mal ordinaire qui saurait contaminer
tout individu gravitant dans les pays riches du globe '68 , l'aube du XXI ime sicle:
tout cela m'chappe je sais l'histoire
que tu parles n'intresse personne
et que tu te taises pas davantage
pome tu ne sais ni la souffrance
des opprims ni la rsignation
de tous ceux-l que le silence touffe
(T, p. 37)
Ce retrait du monde propre au sujet lyrique ouvre toutefois, dans l'espace mme du
pome, l'intersubjectivit, ce que Paul Chamberland nommera plus tard l'intime
lointain et qui correspond, pom le pote philosophe d'Au seuil d'une autre terre, une
nouvelle thique du pome l69 .

En substance, l'criture de Beaulieu se construit dans cette tension paradoxale qui

utilise la ngativit, exploite la digression (figurative et nonciative). D'une part, la
digression relve du bavardage, montre l'inutilit rptitive des anecdotes qui dralise le

vivre. D'autre part, elle peut devenir une fonction de la relance du dire, de la pomsuite de
la parole qui dfie le silence mortifre et, justement, fait que le pome prend forme (le
tisse, en dploie la diction). L o l'on expose et ritre la dralisation ngative, la
digression participe d'un faire qui ralise l'entreprise potique. Cette manire de

166

tu rentres en toi l'hiver (K, p. 49)

167

Denys Arcand, Le confort et l'indiffrence, 1980, 108 min.

168 et les tats-Unis ne bougent pas / [... ] je vois la Chine anantir l'Empire / comme jadis
Moscou livre aux flammes / la paix de l'an deux mille et le Qubec / sera comme d'habitude
l'abri (T, p. 25).
169 Voir Paul Chamberland, Une politique de la douleur. Pour rsister notre anantissement,
Montral, VLB diteur, coll. Le soi et les autres , 2004; et Nicoletta Dolce, Paul
Chamberland : explorer l'intime lointain , dans tats de la prsence, op. cit., p.161-172.

256

dplier le banal participe d'une vise similaire la constante clochardisation de la posie

opre par Jacques Brault.

n s'agit en effet de rendre la posie indigente, de la ramener au

ras du trottoir o dfilent l'infiru les dchets htroclites d'un rel dgrad. mme les

Trivialits qui constituent la vie contemporaine, le pome tresse et se dploie: et je

prfre aller ta rencontre / pome qui distilles tes surprises / en les grenant sous le trac
noir (T, p. 33). Dans cet ultime recueil, considr par plusieurs comme l'aboutissement
de cette potique, on s'adresse directement au pome, voquant le processus d'criture et
ses difficults:

en attendant que a se laisse crire

cet instant du dsastre imprvisible
et que pourtant tu prvoyais dj
quand vous seriez rassasis l'un de l'autre
au bout de trois semaines de trois ans
pome et que tu laisserais les choses
voluer sans ragir le monde
s'en fout a ne se lit pas en dehors
du tout petit nombre et je voudrais tant
qu'on s'y reconnaisse une fois franchi
le seuil et que les meubles s'illuminent
o j'ai par trop tran mon dsarroi
(T, p. 110)
Car en attendant que a se laisse crire , ce dsastre de la sparation, le pome
droule ses lignes, dplie sa diction. On assiste, dans ce recueil, une accentuation du
travail de la digression, alors que la tresse smantique qui relie la syntaxe de la [m d'un
pome au dbut du pome suivant (sans compter la multitude des enjambements dans
chaque pome) est mise en tension avec la structure de la versification qui persiste et
dcoupe les syntagmes. Cette dynamique se dploie travers tout le livre o l'on
multiplie les anecdotes amoureuses et sexuelles, les scnes d'indigence quotidienne, les
rfrences aux simulacres dgrads du monde contemporain, les souvenirs d'enfance, tout
en raffirmant l'importance du pome, seul pouvoir tmoigner de cette tension: mais
tu digresses sans arrt pome / et les vnements s'opacifient (T, p. 65), sous
l'emmaillotage o tu les contrains / s'entrechoquer comme on brouillerait / ses deux
ufs dfaut de les gober (T, p. 66), d'o j'cris je connais l'immdiat (T, p. 66).

257

5. Tu DIGRESSES SANS ARRT POME

Des chos de la parole en acte, consciente de son dsir de mouvement malgr son
attachement la banalit, on en trouve partout dans cette uvre, notamment dans

Visages:
quelquefois l'envie me prend d'largirle texte
en glissant vers les marges
avec cette virtuosit prcoce
des patineurs de fantaisie
le pome s'paissit contre son ombre
je suis de ceux qui dmnagent si vite
qu'ils ne laissent jamais de traces
ailleurs que dans le corps namour
(Vi, p. 18)
Dans Trivialits, cela va mme jusqu' une adresse, une invocation tutoyante, qUI
concerne le pome, qui le sujet parle directement, commentant ses dploiements et ses
dtours. Selon Guy Cloutier, ce recueil met en scne son propre avnement , devient
l'aventure d'une criture en tmoignant d'un vivre indniable: le pome n'est pas l
pour dire la vie, il est la vie, la seule vie accorde 170 . Le liminaire de ce recueil nous
place d'emble en dehors d'une conception traditionnelle de la posie, soit dans un
monde dnu de toute transcendance. On semble de surcrot nous y annoncer que tout ce
qui suivra ne sera pas pome, que ce dernier demeurera manquant et incessamment
appel, devenant le moteur de cette nonciation qui se tresse mme une existence
dgrade, exclue de toute ralisation possible. Nous sommes un vendredi devant les
viandes froides / et le morceau de fromage chambr (T, p. 1), lieu-moment du
dsuvrement et de l'ennui, l o l'on n'aurait mme plus envie de compagnes
pisodiques:
qui tu ne t'offres pas un soir par mois
tant tu te sens la plupart du temps mort
ce qu'on appelle l'amour pome
et que du simple fait de le savoir
tu perdes le dsir de te transcrire
sur cette page exsangue o je t'attends
(T, p. 1)
Pourtant, et partir de ce lieu, a parle. En dnuant le pome de ses effluves magiques et
mtaphoriques se dcouvre malgr tout un accs privilgi au rel: je renoncerais

170

Guy Cloutier, Prface , dans Michel Beaulieu, Trivialits, Montral, Norot, 2001, sans p.

258

presque tout / pour alimenter l'unique obsession / sans prouver le sentiment d'un
manque / et n'crivant de regrets que fictifs / et nanmoins combien rels ce soir
(T, p. 31). Dans ce livre, on utilise les effets narratifs en multipliant des micro-rcits qui

s'entretissent, se dploient au fil de cette longue digression que forme le recueil entier.
Certains vnements s'tirent sur plusieurs pages: des scnes voquant la fivre du
hockey (T, p. 42-45), la premire rencontre avec une amoureuse prcieuse mais perdue
(T, p. 55-60), le retour de Marcelle dont les deux suicides rats ont tant marqu

l'nonciateur (T, p.78-90). Cela dans l'objectif, comme l'crit Michel Biron, de consentir

au drisoire I7 !, de l'utiliser pour tresser les faisceaux du pome qui ressasse. En

contrepoids cette apparente banalit, la structure des pomes se voit renforce.
L'nonciation construit un rythme prenant qui parcourt chacun des 113 douzains qui
composent le livre, et dont le dernier texte nous rappelle cette exigence de brisure et de
libert potique par sa longueur inattendue (un neuvain). Cette structure soutenue se
relche davantage dans les vers mmes, qui oscillent entre le dcasyllabe (largement
majoritaire), l'ennasyllabe et l'hendcasyllabe. Dans son compte-rendu de ce recueil,
Gabriel Landry souligne que cette quasi-isomtrie exprime, tel un pied de nez la
tradition, une autre facette du trivial: Trivial, c'est--dire us, le modle rebattu de
l'isomtrie l'est d'autant que Beaulieu le pratique d'une manire expressment aplatissante,
comme pour en souligner le caractre trs commun ou la banalit 172 . Cette structure
produit une tension avec le flux de la langue qui l'excde: [Crest un cadre, un
encadrement que la langue excde de toutes parts. Le rgime du douzain dcasyllabique,
en ralit, n'est qu'un chssis de service, grce auquel le flux de la langue courante,
familire, n'en sera que plus sensible, plus envahissant 173. Pour Beaulieu, la seule
exigence laquelle doit se conformer le pome demeure le fait d'exposer les mouvements
de ce rythme-sujet aux prises avec un monde prosaque: et c'est bien l ce que
j'affIrmerais / si l'on requiert de moi par le menu / la mosaque des vnements / dont je
demeure l'unique tmoin (T, p. 95). Ce monde, la posie le reconstruit entre autres au
moyen de la rptition mortifre et trouve malgr tout le moyen de tirer profit de cette
situation ngative en mettant en place un systme de rptition dynamique.

171

Le pote de la rue Draper , op. cil, p. 90.

172

Gabriel Landry, Du trivial au sublime , Voix et Images, vol. 27, n 3 (81),2002, p. 577.

173

Ibid., p. 577.

259

5.1 La rptition (mortifre et dynamique)

Ce recueil s'labore effectivement au cur de cette tension entre la rptition

mortifre et la rptition dynamique, tension qui contamine autant la figuration que
l'nonciation. Dans Trivialits, les pomes sont d'ailleurs numrots comme on le ferait
avec des photographies, des instantans '74 , qui tentent de cerner l'immdiat, d'encadrer
chaque texte, alors que les enjambements relient syntaxiquement les pomes les uns aux
autres. Les textes accumulent les numrations de banales observations, les anecdotes
quotidiennes, intgrant ce prsent sans envergure dans la dure mme du pome. Cette
proccupation incessante pour le temps n'est pas nouvelle dans cette uvre, puisqu'elle
tait dj centrale dans Indicatifprsent. En voici un trs bref pome, fait plutt rare dans
cette criture, mais qui synthtise bien cette obsession: un jour / tu le sauras / toi aussi /
que le temps / c'est tout (IP, p. 93). travers toute l'uvre, cet indicatif prsent s'avre
souvent, sur le plan thmatique, le lieu de la trivialit, de la rptition mortifre. Le
quotidien s'y donne telle une succession d'actes vides qui dralisent le vivre:
mais voil que dj je me rveille
pome en souhaitant m'tre gar
ce matin tombait la premire neige
et si tu n'offres de toi qu'un pass
pome il me faut vivre au temps prsent
dposer les sacs verts prs du trottoir
pousseter le systme de son
laver la vaisselle qui trane bien
depuis trois jours l'aspirateur
du moins sur le tapis prs de l'entre
courir avant qu'il ne ferme au march
penser elle comme chaque jour
(T, p. 26)
La rptition des gestes dans ce monde jonch d'objets et de dchets participent aussi
l'ennui et l'inaction dont est afflig le sujet, comme on le voit par exemple dans un
extrait de Visages: Rien ne continue malgr les apparences / rien ne ranime la stase du
temps / je suis celui qui aurait pu / [... ] nul ne sait rien / bientt s'effrite / quelqu'un
rumine des projets / qu'il ruminera dans d'autres temps / toujours les mmes et les mmes
mots (Vi, p. 13). Car la dtresse incite la dtresse (Vi, p. 64). Ce type de rptition

174 Le livre n'arborant pas de pagination usuelle, nous avons choisi d'indiquer en rfrence les
numros des pomes.

260

rappelle en un sens la dfinition de la pulsion de mort, en ce qu'elle tend vers l'inertie 175,
la dliaison. Le pome l'explore en mettant en scne cette dralisation qui rapproche de
l'immobile. Le temps immobile du mourir se voit aussi voqu de faon rcurrente,
notamment dans le liminaire d'IndicatifPrsent:
nous voici de nouveau plus proches
de la peau que les ombres
nous voici lancs dans l'agonie
ce temps qu'il reste vivre
cette monotonie des jours lie
ce qui nous chappe
et nous chappera toujours
nous voici de nouveau
malgr le fil afft des saisons
neutraliss dans notre espace
muets
piaffant d'impatience
avec notre colre asthmatique
bout de poing
(IP, p. 13)
Sur le plan thmatique, la rptition met en place un temps circulaire (<< nous voici de
nouveau), li un invitable indicatif prsent: ce maintenant et pour toujours qui nous
confine un ici o nous sommes neutraliss . La monotonie, la liaison du temps (jours,
saisons ne suffisent pas briser l'agonie) voquent le travail de la pulsion de mort :
cette pulsion est l'uvre en tout tre vivant, et tend donc provoquer sa

dcomposition et ramener la vie l'tat de la matire inerte '76 . Soulignons, en fin de

pome, la colre persistante de ce dire asthmatique qui resurgit. Car le pome se sert
de ce constat, en fait le moteur de son nonciation. Cette dynamique rappelle donc celle
des pulsions, que Freud dfinit en regard de tout corps vivant dot d'un corps psychique.
Selon lui, les pulsions de vie font violence celles qui entravent les mouvements du
vivre, puisqu'elles cherchent retarder le silence ul time de la dispari tion, de la mort :
TI y a une sorte de rythme-hsitation dans la vie de l'organisme; un groupe
de pulsions s'lance vers l'avant afin d'atteindre le plus tt possible le but
final de la vie, l'autre, un moment donn de ce parcours, se hte vers

175 Cette tension vers l'inertie, vers le temps immobile du mourir, cette uvre les remet
itrativement en scne: il y a de ces temps qui nous paraissent neutres (IP, p. 17), un jour il
n'y a plus de lendemain (T, p. 29), il y eut un soir / il y eut un matin / et a dure / depuis
longtemps (IP, p. 103), je ne raconterai pas notre ternit / mais l'instant / s'il nous retrouve
nus / de tant et tant d'anciennes peaux (Vi, p. 60).
176 Sigmund Freud, Pourquoi la guerre? , Rsultats. ides, problmes II, Paris, Presses
Uni versitaires de France, 1987, p. 211.

261

l'arrire pour recommencer ce mme parcours, en partant d'un certain point,

177
et en allonger ainsi la dure
Et ces pulsions travaillent ensemble 178, tout comme l'criture travaille laborer un
corps-texte, imprgner la voix lyrique des rythmes-hsitations du sang qui caractrisent
cette potique. Dans cet autre extrait d'une suite potique intitule Personne , la
pulsion suicidaire, autre thme rcurrent, est retourne en nergie nonciatrice :
voici venue la dernire saison

et je ne renonce pas fouiller la brche

la dernire saison celle o tout commence

et commence au renoncement de soi-mme

(00 .]

chacun de nos gestes attise le sort

et je n'cris pas sans inquitude

non plus que je t'cris

toi qui que tu sois

rien n'est encore dit

rien n'est encore interdit

tout fait

libert 1 libert chrie

mOl

j'ai saccag les territoires sacrs

en faisant si peu de cas
de ce qui s'vadait chaque jour davantage
(Vi, p. 122; je souligne, sauf le vers entre guillemets; l'auteur souligne)
Annonant la venue de la dernire saison , le sujet pourtant ne renonce pas , car
l'criture met en branle ce lieu-moment o tout commence . Ce commencement
mme le renoncement de soi-mme ouvre en effet un espace de libert. Les
rptitions s'accordent ce constat: commence s'allie rien , un rien qui n'est pas
encore dit 1 interdit tout fait. Voil la fine marge, voire la faille, dans laquelle a crit
malgr tout, dans un souffle certes agonisant, mais qui persiste et revendique la libert /

libert chrie (Vi, p. 122) d'un dire inquiet. En suivant la tresse smantique cre par
les rptitions, on constate que non seulement ces rptitions sont accompagnes de
177 Sigmund Freud, Au-del du principe de plaisir , Essais de psychanalyse, Paris, Petite
Bibliothque Payot, 2001, p. 94.

178 L'une de ces pulsions est tout aussi indispensable que l'autre; des interactions et des ractions
de ces deux pulsions procdent les phnomnes de la vie. Or, il semble qu'une pulsion d'une de
ces deux sortes ne peut pour ainsi dire jamais s'exercer isolment; elle est toujours lie ou, comme
nous disons, allie une certaine quantit de l'autre partie, qui modifie son but ou qui seule
permet, le cas chant, sa ralisation. (Freud, Pourquoi la guerre? , op. cil., p. 210).

262

modulations qui font progresser la signifiance, en tant que rptitions variationnelles 179,
mais aussi qu'elles nous ramnent cette transitivit qui anime le sujet lyrique. Car le
sujet, chez Beaulieu, cherch[e] la plnitude du Monde et il rencontre son absence 180.

mme la ngativit, le pome devient une possibilit, un dsir qui le motive. Le sujet,
remarque Guy Cloutier, espre, ou il rve, que ce nant, ces tnbres, ce non-amour,
constituent l'exprience suprme de sa prsence

l81

. On ajoutera que si le vivre rvle

aussi la trivialit, parfois la circularit routinire, c'est qu'il s'agit pour le pote de

donner forme la banalit de l'exprience quotidienne, pour crer partir de si peu

cette syntaxe du dsir et de la douleur qui donne leur tension ses meilleurs pomes 182 .
Paul Blanger souligne ce propos que, pour Michel Beaulieu, crire de la posie est
une manire d'tre en mme temps qu'une projection de la vie dans une forme 183 .
l'image de cette ncessaire mobilit lyrique, la parole dplace, digresse et retarde la fin de
l'nonciation, tout comme la pulsion de vie travaille au dplacement, au dtournement de
la finitude, qui consiste faire des dtours toujours plus compliqus pour atteindre son
but: la mort l84 . Une des modalits potique de ce phnomne concerne galement la
suite potique, frquemment pratique par l'auteur des Variables, et qui procde autant de
la tresse smantique que d'un dsir d'expansion de la dure nonciative.

5.2 Tressage et expansion: la suite potique

Le recours la suite potique induit en effet une accumulation et une superposition

d'instants dans l'espace du recueil, ce qui cre une profondeur de champ nouvelle.
L'emploi de ces suites et des systmes de redondances au fil des textes (et souvent, des
recueils) traduisent, selon Pierre Nepveu, une tension dynamique entre variabilit et

constance, entre l'clatement (la fragmentation des segments) et le continuum (la tresse

179 Procd majeur chez Hlne Dorion, que l'on tudiera alors en dtail. Voir aussi Gilles
Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, Presses universitaires de France, 1981.

180

Guy Cloutier, Prface , dans Michel Beaulieu, Trivialits, op. cit., sans p.

181

Jb'd
1 ., sans p.

182

Pierre Nepveu, La dure syntaxe de la conscience , op. cit., p. Il.

183 Paul Blanger, En guise de prsentation , dans Michel Beaulieu, Vu, Montral/France,
Norot / Castor Astral, 1989, p. VII.

184

Freud, Au-del du principe de plaisir , op. cit., p. 91.

263

signifiante organise par les reprises). Le critique tudie ce phnomne dans Variables,
publi ds 1973 rappelons-le, en soulignant qu'il s'agit d'une volution notable du
langage potique qubcois qui s'loigne alors du surralisme dont sont tributaires bien
des potes de la gnration de l'Hexagone. Variables constitue selon lui un trs long
pome qui se fragmente d l'intrieur en de multiples units rverbrantes:
Les mots qui, de page en page, tissent la suite ont donc le dfaut de ne
trouver nulle part leur unit, de ne renvoyer aucun espace: ils sont les
lments d'une conscience non pas incohrente ou dlirante, mais qui
cherche mesurer d'instant en instant son propre foisonnement, son
mouvement dans une dure qu'elle ne parvient pas endiguer, sinon en
parlant toujours plus [... ]185.
Cette conscience de la dure relverait aussi, notre avis, d'une ngativit dynamique.
On sait dsormais combien Beaulieu affectionne les jeux de rverbration, qu'il intgre
tous les niveaux de sa pratique potique. Cela implique galement cette propension se
servir du manque, du rien, de la difficult, pour en faire l'espace que va occuper le
pome, o se dploieront les fils et tresses de cet imaginaire. Par exemple, ces trois
variations sur le rien , dans Pulsions, annonc ici par le titre du pome:

peine encore ce bruit vibrant dans la vitre

une portire claque quelque part

et l'cho s'en morcelle jusqu'au marteau sur l'enclume

le mot faisceau s'inscrit entre les lignes

- sait-on pourquoi?
tu dis: faisceau

tu entends peut-tre vaisseau

cette rverbration

(<< rien, P, p. 20)

La voix lyrique montre la texture de la langue (sa vibrance, son morcellement, ses piges
sonores), jouant dans la rverbration de ses faisceaux. Cette rverbration que canalise le
pome s'allie consquemment une ngativit dynamique, car du rien nat une
multitude d'impressions, de mouvements oscillatoires, dans cet autre extrait:
(rien de plus rien de moins

l'espace n'est que

l'abstraction divise

par un multiple de rien)

[ ... ]

185

Pierre Nepveu, Le pome inachev , tudes franaises, op. cit., p. 58.

264

osci lloscope
os
cille
(P, p. 56)
Ces mouvements demeurent lis la vision kalidoscopique, ce rytlune de l'il qui cille,
et qui se met ici nu dans un dbotement nominal dgressif: oscilloscope, os, cille.
Ainsi peut-on prendre le rien et en faire un pome, y faire passer le temps comme
l'indique le titre du troisime texte autour du rien:
un peu de rien tu le tournes en tes doigts
(tu en caresses les angles
tu les effaces les amincis
les polis du bout de l'index
les lances en l'air
qu'il frle peine le plafond
redescend vers le fond de ta main
le serres trs fort entre tes paumes
les lignes s 'y graveront la surface

ou leurs ombres)
et le dposes un peu plus loin contre le miroir
(P, p. 34; je souligne)
Toujours dans Pulsions, prenons cette rencontre rate avec une amoureuse pressentie qui
se transforme en une longue digression gomtrie mouvante. On mentionne d'abord
cette rencontre dans le pome quigravisphre (P, p. 37), qui comprend cinq strophes.
Puis, cette scne sera ensuite dcline en huit autres pomes longs intituls strophe 1 ,

strophe 2 , etc. (P, p. 39-54) en rptant, modulant et dconstruisant les motifs et la

syntaxe de quigravisphre . Cette forme sophistique de digression dborde mme
au-del du cadre numraire en ajoutant trois strophes en plus. Cela travaille
surdterminer cette rencontre plus ou moins russie, soulignant la fois son coefficient de
ngativit intrinsque (menant la sparation, la douleur), tout en montrant comment
elle dploie et dynamise l'nonciation potique en tirant la dure.

5. 3 Rythme-sujet: discordance, tensions, -motion

La digression potique implique paralllement des systmes de discordance qui

mettent en tension, favorisent la mobilit de la subjectivit. Dans Trivialits, on rpte
l'imp0l1ance de l'criture (isotopie qui ctoie les actes rcurrents concernant la vie
physique: se nourrir, se vtir, dormir, se soulager de ses pulsions sexuelles), et par

265

extension de la lecture, alors que les rfrences intertextuelles se multiplient. Car le pote
est avant tout un lecteur; lecteur de soi et aussi de tous les pomes possibles:
j'achte les pomes de la terre
entire si a se trouve en anglais.
trs souvent la France ne couvrant
qu'un trop mince fragment de territoire
et je ne sais pas de plus grand plaisir
et je sais que je suis peu prs le seul
pome vivre avec toi la passion
mme quand tu m'auras dilacr
la chair exulte hlas en t'coutant
bien que ta voix soit celle de l'angoisse
(T, p. 38).

Les rfrences intertextuelles explicites, qui pullulent dans ce livre, dploient par ailleurs
la richesse smantique alors qu'on les met en constante tension avec l'inutilit des tracas
quotidiens, la banalit de l'existence. Par exemple, plusieurs figures de potes ctoient le
motif fw1if de la loterie, ce jeu populaire auquel s'exerce un sujet aux prises avec des
problmes d'argent (T, p. 17,18,61). C'est que la posie de Beaulieu cre cet espace o
les contraires existent en mme temps, soit ce lieu tensionnel: l o s'crit ce
rythme-sujet. Cela est explicite sur le plan stylistique (ton dtach voire ironique, force du
dire, stabilit des vers / ellipse, isotopie du trivial, du dsuvrement, syntaxe parfois
hasardeuse) et smantique (o penser ensemble le mouvement / l' immobili t, la parole /
le silence, la pulsion de vie / la pulsion de mort). C'est peut-tre l o ce sujet lyrique se
situe prcisment: dans ce lieu d'une tension oscillatoire et d'une perptuelle transitivit.

C'est pourquoi cette posie utilise sans rserves la discordance entre l'anecdote et

l'motion, dont le pote parle en ces termes loquents: Refaire la posie ne va pas sans
mal; pourtant, dans ce que j'ai crit depuis dix ou douze ans, un courant me semble le
seul logique, le seul sens: celui de l'anecdote '86 . Or il prcise: Par crivain, [... ]
j'entends celui qui combat l'criture, celui qui la dtmit et la reforme, celui qui l'assume

186

Michel Beaulieu, Le nombril d'autrui et celui de moi-mme , op. cit., p. 22.

266

jusque dans ses derniers retranchements. Ce qui manque le plus souvent au livre, c'est
l'motion I87 . Chez Beaulieu, la multiplication des anecdotes '88 fragmentent l'nonc
alors que l'-motion demeure cet lan dans la langue, la force de la voix lyrique, son flux
qui traverse les pomes et construit l'uvre, soit cette parole fuyante vers le futur '89
voque par Frdric Rondeau. Les pomes s'avrent tisss d'objets triviaux, de rebus, en
cette esthtique du disparate qui dtruit et se refonne mme cette perptuelle motion du
dire.

Car le pome tient galement lieu de la tension entre le fragmentaire et les liens,
entre le chaos et la structure, comme le jeune pote de Desseins tentait de rendre une
figuration mouvante de l'amoureuse en travaillant des sculptures vivantes, comme il
mettra en place, un peu plus tard, une criture du corps-texte. Le pome devient du coup
un lieu de cohsion o organiser, pendant un moment, ce chaos et ces dbris du rel. Au
demeurant, plus l'criture de Beaulieu met en scne la violence du chaos humain, plus la
structure du pome se trouve renforce, affine et blouissante. C'est le cas dans

Trivialits, au sein duquel on peut prendre la mesure de ce lieu o le sujet risque de se

perdre: la bulle o tu me confines pome / en me lchant ces Trivialits / par bribes
quand je te voulais entier / mais si je te retrouve chaque nuit / serait-ce au dtriment de
mon vcu (T, p. 62). Pourtant jamais le sujet n'aura t aussi mobile, il erre, se fait
voyageur solitaire, promeneur intemporel 190 . l'instar de Guy Cloutier, on remarque
galement que le pome inlassablement se poursuit , est un mouvement. Le travail de
versification en tmoigne: recourS ironique l'enjambement, glissements smantiques,
variations ludiques autour du dcasyllabe.

187

Ibid., p. 17.

188 Le pluriel dit dj que nous ne sommes plus ici dans le monde unifie de l'pope, du grand
rcit, de l'histoire bien ficele. Une anecdote en vaut une autre, et l'ensemble ne forme un tout
qu'en regard d'une esthtique du disparate. Les anecdotes se donnent pour de simples curiosits et
crent un espace intermdiaire, entre la littrature et le bavardage, plac sous le signe de
l'phmre, du temps perdu. (Michel Biron, Le pote de la rue Draper , op. cil., p. 89).

Frdric Rondeau, La mesure et l'excs. Grammaire de la prsence selon Michel Beaul ieu ,
Voix el images: Michel Beaulieu, op. cit., p. 70. TI analyse entre autres, dans cet article,
l'enjambement dans les dernires parutions, en le plaant cependant dans le cadre d'une forme de
narration: [... ] procd rythmique qui condense la fois une discontinuit du discours, une
sortie de ce dernier, et un prolongement en un mouvement global [... ], l'enjambement parvient
assembler les instants vcus et dclencher le processus de remmoration, guidant le rcit d'un
instant J'autre (ibid., p. 80).
189

190

Guy Cloutier, Prface , Trivialits, op. cil., sans p.

267

Cette coule du dire que recherchait tant Beaulieu, il l'a d'ailleurs thmatise
dans sa suite potique Sept fois tourne la langue effleure (une parution marginale et
artisanale de 1980, reprise dans Indicatifprsent) :
le flux sans cesse va sans cesse va

qu'un mot dIgrerait tout jamais

tout au long de cette muette interrogation

[ ... ]

voix du temps qui chasse devant soi

[ ... ]

voix dplie dans ses ondulations

la distance y pourvoit qui l'coute

captive de la bouche et rverbrante

en chappant son entendement

voix qu' peine l'oreille teinte

en s'ouvrant du plus loin de la pice

o que le corps se porte la tte

roule en tonnant son propre rythme

o nulle que toi ne vient la relancer

en ce moment j'cris ces mots-ci

(IP,107-108)
Dans cette suite, les syntagmes dbordent sur le vers qui suit en crant cet effet de
serpent fascin (IP, 109) voqu un peu plus loin dans le mme texte. En outre, le
serpent est la figure exemplaire qu'utilise Baudelaire afin de dcrire le pome en prose.
Cela illustre que Beaulieu, mme s'il n'a pas crit de pomes en prose comme tels en
prfrant la versification, en aura compltement compris et intgr le principe dans son
criture, travaillant de l'intrieur branler et redynamiser l'nonciation potique. Andr
Hirt apporte ces prcisions sur le serpent baudelairien qui, par le pome en prose, rvle
une unit ondulatoire,
dissmine dans des facettes (des tronons ) multiples, tale en tableaux,
suite la fois enchane et juxtapose (le serpent), et dont le secret ne rside
que dans l'interrogation sur les modalits de passage d'une scne l'autre:
une subjectivit qui passe, dans laquelle les couleurs s'insinuent, les choses
l91
branlent, dans un flux indiscernable de continuit et de discontinuit
Au fil de Sept fois tourne la langue effleure , on suit les courbes serpentines de cette
nonciation qui digresse longuement, tentant de retarder le silence de sa fin, ce que la
clture du texte rend bien par l'emploi du futur au dernier vers: trois lignes encore et

tout sera dit tout / moins que rien quelque obscur balbutiement / mais nous y sommes
nous y serons (IP, p. 110 ; je souligne). De la mme maIre, dans Trivialits, on glisse

191

Andr llirt, Il faut tre absolument lyrique, op. cit., p. 97.

268

du dbut la fin du livre-pome. La dcoupe des vers, les glissements smantiques,

fonnent le mouvement mme de ce dire au sein de l'espace-sujet. Et si ce vivre expose la
trivialit, en une circularit parfois dgrade ou descendante, c'est qu'il s'agit pour le
pote d'intgrer cette misre banale dans le tissu du texte, condition mme de cette parole
dsirante qui dfie la finitude.

5.4 Une thique de la dure?

Comment aborder la particularit du rytlune chez Beaulieu sans reprendre les

tennes de l'auteur: intense pays du non-sens / je t'habite le souffle court (IP, p. 30),
en cette colre astlunatique (IP, p. 13). Cette voix oppresse par la douleur, haletante
dans son puisement agonique et dans sa perptuelle marche dsirante, on la retrouve
systmatiquement:
allons allons rumines-tu toujours
pome et ce que tu dois rvler
dis-le nous que nous refennions le livre
cet endroit prcis o l'eau nous monte
la bouche en Afrique onze enfants meurent
a ne t'empche pas plus de donnir
que moi la vivisection de mes manques
tu m'interdis ce qui n'a pas d'odeur
ou bien de te relire entre les lignes
on voudrait de toi que tu divertisses
que tu prouves de bons sentiments
mais quand tu parles tu demeures sourd
(T,p. Il)
Ainsi, dans le pome, on va autant que l'on interpelle (<< allons allons ), on persiste en
cette avance qui scande la dure. Pierre Nepveu, y joignant la qualit d'un rytlune, parle
d'ailleurs de cette dure syntaxe de la conscience l92 que dveloppe cette potique. En ce
sens, une possible thique de la dure passerait par le travail de la fonne comme force. Si
une aridit persiste sur le plan du fond, on travaille au dploiement de la fonne (mais
toujours scande par les ruptures de la versification). Le mouvement du dire n'est
aucunement porteur d'illusions quant la condition humaine, sa dchance tranquille
inscrite au cur mme du vivre:

192

Pierre Nepveu, La dure syntaxe de la conscience , op. cit.

269

il rode les reins le sang

que le temps rgnre

pour peu qu'on le laisse seul

avec ses aiguilles de ds coudre

pour peu que la voix sache natre

depuis les combles o se terre

la multiple mmoire de jadis

et qu'elle ouvre le chemin

du labyrinthe immatriel

et pourtant si proche et si prsent

qu'il se rappelle soi

[ ... ]

et sans rpit jour par jour

et nul ne sait plus que toi

ce qui parle de vie

(Vi, p. 78;je souligne)

D'un point de vue strictement prosodique, le rythme dpend d'une organisation de

moments de langage et de silences (pauses, blancs typographiques, versification). Or le

rythme-sujet, au sens o l'entend Meschonnic, dpasse la distinctivit comme valeur de
signifiance en tmoignant plutt d'un vivre, sur le mode potique, qui traduirait une
possible pense qui articule le discontinu au continu

l93

L'espace de ce sujet se voit

consquemment rythm par une figuration qui, on l'a abondamment dmontr, allie la
tresse et la d-tresse, et qui dtennine consquemment la construction de la signifiance.
L'agencement temporel de ces moments structure le trajet du sujet, en cette voix qui

ouvre le chemin et instaure un rythme au sein du vivre, s'organisant en un tempo qui

recherche constamment les variations de vitesse, reproduisant les circulations du sang
que le temps rgnre . Cela rvle le dsir qui habite le sujet, sa vise, mais aussi sa
situation d'nonciation; parlant du lieu mme de la difficult faite voix: une voix que
nulle oreille n'entend / si tnue qu'el1e file chaque minute / une fois de plus tresse en
filigrane / quand el1e accroche contre-jour / un reste de cette lueur anmique (Vi, p. 9).
Le pome met donc itrativement en scne le rythme-sujet d'un lyrisme en mode mineur :
j'cris pome en prouvant l'effet

de ton silence en moi mes ironies

de tout l'heure t'en fournissent-el1es

ce prtexte ponctuel te sens-tu

simplement las de sa voix te ferait-elle

oublier ton tour venu de chanter

de rythmer devrai-je dire tes mots

(T, p. 48)

19) Ce que Meschonnic nomme le continu radicalement historique du corps et du langage , soit
une parole en acte, celle de tout sujet. < Sous le signe du rythme , op. ci!., p. 172).

270

Ainsi le rythme-sujet est tributaire de cette dynamique qui le constitue, le trans-porte,

mme alors o il constate les silences qui le constituent et les pertes qui l'affligent, mme
lorsqu'il dploie ses digressions autour du drisoire ou de multiples petits riens. Plus
encore, le pome, en tant qu'indicatif prsent, se fait parole en acte au sein d'une
virtuosit formelle qui met au jour ce prsent d'nonciation, tout en exposant avec une
lucidit froce cette douloureuse dure dans laquelle se trouve pris chaque tre humain:
j'ai lu dans un livre de science-fiction
que le temps s'abolit l'espace de mme
il suffit peut-tre mais le livre ne le dit pas
de s'asseoir de fermer les yeux d'attendre
que commence de rouler la roue des veines
avec ses picotements l'intrieur des yeux
il suffit peut-tre de dessiner son ombre
sur une feuille pique aux quatre coins
pour que tu surgisses du lointain des hmisphres
il suffit peut-tre de rien du tout
de mourir en soi d'une mort assidue
chaque nuit de chaque soir chaque jour
avec cette pluie qui nous voile les yeux
(FMp.17)
En cela le pome propose une sorte de lieu de rsistance critique, o prsenter des
configurations diffrentes (douloureuses, nocturnes, hallucine, drivantes, etc.) et qui
rinterrogeraient notre relation au soi, au monde et au langage, allant mme - et pourquoi
pas? - jusqu' tout remettre enjeu dans la vrille haletante d'un kalidoscope.

6. CONCLUSION

Et j'aime intensment la vie / malgr ce que j'en dis '94

L'uvre de Michel Beaulieu trouve sa singularit en laborant un corps-texte de

douleur faisant osciller la parole entre le vivre et le mourir. En explorant les figurations
du corps, on a vu que le sujet se rvle corps-texte, corps-monde, davantage reprsent

194

(Cl, p. 88).

271

par ses perceptions sensorielles et faisant mme du corps un vritable paysage 1yrique.
Dans cette potique, constate Bemard Nol, [l]e rythme cre de la prsence, et celle-ci
enrichit l'expression, la double d'un corps verbal qui donne au pome un pouvoir de
compagnie mentale trs prenant 195 . Les pomes circonscrivent, de toute vidence, un
lieu o la voix, mise en espace, tresse dans l'ouverture en construisant du mme fait une
trajectoire, l'historicit d'une subjectivit-kalidoscope. Ce lieu de la subjectivit
participe d'un univers noctume, urbain, vagabond, underground, o se rejoue
incessamment une dynamique de la tresse et la d-tresse. L'une des manifestations
stylistiques prgnantes de cette dynamique est bien sr la rptition. La rptition
mortifre (du trivial, de la dralisation) se voit utilise, de manire paradoxale, afin
d'engranger les dplacements ncessaires la construction et la modulation de la
signifiance. Cette tension dynamique permet paralllement la voix lyrique d'explorer la
pulsion de mort (temps immobile, prs du mourir) tout en dployant cette syntaxe du

dsir qui redynamise sans cesse l'criture. propos de cette uvre qui, pour beaucoup,
implique une difficult certaine de lecture double d'une propension la dchance et
l'autodestruction, Pierre Nepveu remarque malgr tout que
l'espoir qu'elle exprime lui vient d'une sorte de dignit formelle qui dit une
fidlit achame la dure: il y a l une intelligence qui, si meurtrie
soit-elle, fait acte d'humanit et nous dit inlassablement que le chaos ne
prvaudra pas, mme si la mort, elle, ne cesse de remporter des victoires l %.

Et cette force de langage tient la cohrence qui rgit en tous points cette potique ancre
dans une vision kalidoscopique qui permettrait, mme au cur d'une sphre restreinte,
de dployer le regard, de mettre la parole en mouvement. D'un point de vue littraire, on
peut mme y percevoir une dfinition du pome selon Beaulieu, soit un nombre fini
d'lments (les motifs et les mots choisis) dans un espace fini (le corps-texte), mais qui
permet un nombre indfini de combinaisons (les pomes).

Manifestement, l'accumulation d'anecdotes traduit un rapport au monde qui se

donne sur le mode de la fragmentation, de tout ce qui invitablement se perd: rencontres
amoureuses pisodiques, trivialits du monde o le sujet exprimente la sparation, la

195

Bernard Nol, M. B. , prf. de Michel Beaulieu, Vu, op. cil., p. XIV.

196

Pierre Nepveu, La dure syntaxe de la conscience , op. cil., p.14.

272

dtresse. Pourtant le pome tresse, labore une dure, cre de l'espace et du temps, un
espace-temps o reconfigurer les liens entre les tres et les choses, entre les mots et la vie.
En faisant osciller la parole entre le vivre et le mourir, cette criture dveloppe de
foisonnantes stratgies afin de rendre la ngativit dynamique. Elle met au jour une
potique du dsenchantement, de la dsillusion qui inclut l'ironie; potique de la
connaissance excluant toute position confortable 197 . Dans cette tension mme: l o a
crit. Car le pome ne rsout pas, il convoque.

Cette potique s'inscrit dans une recherche toute contemporaine o la posie n'est
pas considre comme souveraine, mais bien questionnement d'un voir et d'un dire autre.
plusieurs gards, elle met en acte des proccupations particulirement actuelles, en ce

xxrme sicle d'extrme vacuit, o

les journes d'individus enferms dans la solitude

dfilent au rythme de divertissements insignifiants et autres droutes de

la

surconsommation, o l'indiffrence gnralise n'a d'gal que les faillites de l'histoire.

Cela explique-t-il pourquoi cette uvre aura momentanment effray la critique? Au
Qubec, le discours critique aurait-il trop longtemps prserv une attirance pour les terres
d'esprance: le pays venir, les librations sociales (fminisme, marxisme, hippisme
l'appui), le rgne du Texte proclamant une sorte de matrise du langage, la fulgurance
jazze de l'univers urbain? La posie de Beaulieu est demeure pour sa part frocement
dgressive, traverse par une morose dtermination souligner les manques, les
blessures. Nous voil dj tout prs de l'uvre d'Hlne Dorion, qui s'amorce en 1983.
Cet extrait de Visages, qui prsente quelques lments d'art potique, s'avre d'ailleurs
tonnamment proche de la posie d'Hlne Dorion :
il s'agit de dcrire
et non pas
de dcrire vraiment de la
circonscrire plutt comme
s'il s'agissait d'un possible
cette faille
o chaque seconde s'engouffre
(Vi, p. 66)

197

Paul Blanger, Prface , Michel Beaulieu, Fuseaux, op. cit., p. 7.

273

Le pome s'avre peut-tre, en soi, le lieu d'un possible toujours dsir, incessamment
raffirm, mme lorsqu'il montre avec une insistance acharne le drisoire, la difficult et
les failles du rel. Chez Beaulieu, il fait dj miroiter cet extrme contemporain dans
lequel nous sommes aujourd'hui plongs et au sein duquel le pote de Trivialits aurait
probablement

trouv

plusieurs voix familires avec qui retenter le dialogue,

inlassablement, pour dfier la solitude.

CHAPITRE IV

POTIQUE D'HLNE DORION : SILLONNER LA SPIRALE

Les pauvres sont aussi silencieux que les choses,

et quand au hasard des chemins un foyer les accueille

ils y prennent place humblement comme des visages fam iliers

et se confondent aux ombres vagues du dcor,

et s'effacent dans l'oubli comme des outils abandonns l .

- Rainer Maria Rilke

Pote des paysages ouverts ou de l'intriorit, pote de la vIe concrte ou de

l'abstraction, Hlne Dorion inscrit sa dmarche dans cet intervalle dynamique qui invite la
mobilit constante entre les catgories. L'importance de cette uvre au sein de la posie
actuelle s'avre de plus en plus reconnue, alors que celle-ci bnficie d'un rayonnement
certain au sein de la posie non francophone (par les nombreuses traductions) et franaise

(Ravir: les lieux a entre autres obtenu le prestigieux prix de l'Acadmie Mallann, en 2005).
Malgr l'tendue de ses influences, les racines potiques d'Hlne Dorion s'ancrent toutefois
proximit de voix familires qui vont notamment de Saint-Denys Garneau Jacques Brault,
en passant par Michel Beaulieu. Pensons aussi Marie Uguay qui crit, dans son premier
recueil Signe et mmeur (1976), ces vers offrant un cho saisissant certains pomes
d'Hlne Dorion :
l'hiver se tient immobile sur la ligne droite du silence

sa dtresse mystrieuse aspire ma dtresse

rien ne peut me dissocier du paysage familier

2
en lui je reconnais mon attente et mon amour
Ce paysage hivernal de l'attente et de la solitude, tout empreint d'une sobrit amoureuse,
rappelle bien des gards ces paysages la fois familiers et vanescents que l'on retrouvera
souvent dans la posie d'Hlne Dorion.

Rainer Maria Rilke, Le livre de la pauvret et de la mort, trad. d'Arthur Adamov, France, Actes sud,
1982, p. 28-29.

Marie Uguay, Pomes, Montral, Norot, 2000 [1976 pour Signe et rumeur], p. 15.

275

On admet aujourd'hui sans hsitation, l'instar de Pierre Nepveu, que le sujet

qubcois se situe dans la langue et le monde sur le mode d'un double dpaysement, celui
d'une qubcitude rvle comme absence endmique, ou comme prsence en creux; et celui
d'une culture o le rel en trompe-l'il, toujours simul, s'loigne de nous presque la
vitesse de la lumire 3 . De ce point de vue, Hlne Dorion amorce son uvre alors' que le
Qubec entre dans une priode de morosit: chec post-rfrendaire de 1980, dsaffection
politique, rcession conomique. En commentant les rflexions qu'Andr Belleau fonnulait
dans son article On ne meurt pas de mourir propos de l'chec rfrendaire, Pierre
Nepveu souligne nanmoins tout le potentiel de cette "non-identit" qui caractrisera les
annes quatre-vingt, non-identit reprise la fois sur le mode de la perte et du jeu, assume
4

simultanment comme catastrophe et comme valeur . Une part notable de la production

artistique accuse par ailleurs une sorte de retour en soi, explorant ce paysage familier de
l'attente et de l'amour dont Marie Uguay a si bien su voquer les contours. Ce type de
proccupations, quelques-uns les percevront telles des avatars d'un individualisme strile,
figure dgrade de cette re du vide annonce par Gilles Lipovetski

Or, sur le plan de la

posie, certains poursuivent des pratiques smiologiques explorant les matires linguistiques
et thoriques, alors que d'autres demeurent encore influencs par la contre-culture ou une
urbanit rebelle. Une tendance notable se profile paralllement au sein des dcennies 1980 et
1990, et qui sera dsigne par la critique d'intimisme ou de retour du lyrisme. Cette dernire
expression nous apparat toutefois inadquate, car elle suppose cette trange interrogation: le
lyrisme s'en est-il jamais vraiment all (et si tel est le cas, o)? On prfrera ici affinner que
celui-ci ne s'est jamais compltement clips, s'tant tout simplement transform au fil des
poques et des pratiques, comme ce fut le cas dans la posie europenne. Rappelons ce titre
que le clivage entre lyriques et textualistes, tel qu'il a pu s'exercer en France, n'a pas
rencontr d'chos aussi tranchs au Qubec. rebours, certains pourraient tre tents
d'attribuer l'intimisme qubcois un repli sur soi ou un individualisme ferm; cependant, la

Pierre Nepveu, L're de la sensation vraie , L'cologie du rel: mort et naissance de la littrature
qubcoise contemporaine, Montral, Boral compact, 1999 [1988], p. 190.

Ibid., p. 182-183.

Gilles Lipovetsy, L're du vide: essais sur l'individualisme contemporain, Paris, Gallimard, coll.
Folio / essais , 1989.

276

plupart des uvres apparaissant au cours de cette priode se poursuivent encore aujourd 'hui
et ont dvelopp, depuis, de nombreuses avenues potiques aussi diversifies que fcondes.

Les critures des femmes ont d'ailleurs grandement particip ce mouvement qui,
malgr son parti pris pour la sobrit, ne se trouve pas dnu d'une puissance critique
plongeant la pratique potique au cur des discordances, tel que le prcise Louise Dupr:
Ce retour en force duje, du lyrisme, de l'anecdotique, d'une lisibilit certaine,
jusque dans la versification d'ailleurs, est le symptme d'une pratique
paradoxale consistant faire de la chose potique le terrain de l'affrontement et
de la contradiction. Ne s'agit-il pas, d'une certaine faon, de dcloisonner la
posie et la prose en rinvestissant la posie - reprsente par le vers - de
structures syntaxiques et narratives, de mettre en contact le potique et le
non-potique 6?
D'un autre ct, cette attention aux dtails, la simplicit, au quotidien, qu'exploiteront
plusieurs potes de cette gnration, doit beaucoup aux efforts de Jacques Brault et ses
explorations de la prose du pome. une poque de performance, de vitesse, o la
technologie prend dj un essor considrable au sein de la vie contemporaine, la posie
d'Hlne Dorion redit l'importance de l'instant, du lien, de l'amour : Comme des questions
poses au monde, quelques mots, les plus simples toujours, sjournent au fond des lettres,
attendent qu'on les saisisse doucement. (VCM, p. 284) TI n'est pas fortuit de constater que
le choix mme du lexique, dans cette uvre, vise une clart de l'expression, usant de termes
qui peuvent sembler dsuets aux yeux de la jeune gnration punk, encore influence par
celle ayant prne le no future 7 . Dans la posie d'Hlne Dorion, on rpte incessamment le
manque, l'absence, mais aussi le dsir, l'amour, la tendresse : Ce mot, tendresse, en
bordure de l'motion. Le sens exact dcide du geste, marque la complicit des dsirs.
J'approche, et tu prononces ce mot, tendresse. (Ri, p. 147; l'auteure souligne) Pour la pote,
cela relve avant tout d'une forme de rsistance; une dtermination ractualiser ces termes,

les remettre en circulation pour en redcouvrir la ncessit. Comme si ces mots,

Louise Dupr, Stratgies du vertige. Trois potes: Nicole Brossard, Madeleine Gagnon, France
Thoret, Montral, ditions du Remue-mnage, 1989, p. 239.

Dont une production potique urbaine demeure encore importante aujourd'hui, pensons Denis
Vanier, Lucien Francoeur, mais aussi aux potes runis autour de la revue Gaz moutarde dans les
annes 1990 ou encore au pote-motocycliste Fernand Durepos.
7

277

prcisment, se dressaient contre la mcanisation croissante de l'existences, contre la

dshumanisation. il apparat en ce sens primordial de concevoir d'entre de jeu le dsir de
lisibilit, au cur mme de cette uvre, comme une exigence de clart et d'humilit qui
rencontre tous gards, comme chez Jacques Brault, une forte complexit structurelle que
l'on analysera attentivement dans ce chapitre.

Cette potique exploite par ailleurs deux modalits centrales de la rptition 9 .

D'abord, la rptition de mots-motifs onmiprsents, voire obsdants - faille, absence, corps,
amour, chemin -, qui procde d'un lyrisme en mode mineur et d'une tonalit fonde sur le
dpouillement, hrite entre autres de Saint-Denys Garneau, mais que l'on peut aussi
rapprocher de la dmarche, par exemple, d'une Denise Desaultels, soit une posie qui
dplie lentement ses motifs sans chercher choquer, ni clabousser de ses feux, ni
surprendre. Une posie qui peu peu revient sur les mmes questions et les mmes mots,
pour fouiller, creuser la langue et, par l, laborer lentement une vision de soi-mme et du
monde 10. Au-del de leur apparente sobrit, ces mots-motifs semblent rvler pour Hlne
Dorion un fond insondable, une smantique inpuisable, qui ne cesse de se renouveler,
tmoignant d'une persistance en creuser les rebords, en redessiner les contours pour les
rinscrire dans le pome la faveur d'clairages indits, d'ombres secrtes. Puis, la

rptition variationnelle, davantage prsente dans la seconde partie de l'uvre, travaille

l'avance perptuelle de l'nonciation. L'exploration itrative des manques, par de subtiles et
infinies variations, rvle les failles dans la subjectivit et dans le langage, mais permet
galement d'explorer de nouvelles voies vers l'autre, et mne ultimement une nonciation
lyrique qui ritre le dsir de tisser des liens, de relier le proche et le lointain.
Si on retrouvait, chez Michel Beaulieu, un savant mariage de l'anecdote et de
l'motion, on devrait plutt parler, dans le cas d'Hlne Dorion, de celui tout aussi fertile de
S Hlne

Dorion, Sous l'arche du temps (essai), Montral, Lemac, coll. L'critoire , 2003, p. 34.

il ne s'agit jamais de retour du mme, car les rptitions accumulent et dplacent Je sens; [r]pter
est jouer le mme et dcouvrir que le mme ne se rpte pas, que la chose rpte est dj autre
chose (Slaheddine Charouachi et AJain Montandon (dir. publ.), La rptition, Clermont-Ferrand,
Universit Blaise-Pascal, 1994, p. VII).

10 Louise Dupr, Prsentation , Voix et images.' Denise Desautels, vol. 26,

p.226.

nO

77, hiver 2001,

278

la sensation et de la rflexion. Dans Les retouches de l'intime, elle l'annonce ainsi: Je dis

postures, et cela s'entend comme une affinnation de la pense et de la sensation.

(RI, p. 136; l'auteure souligne) Remarquons ici qu'elle crit bel et bien aprs Jacques Brault
et Michel Beaulieu, avec lesquels elle entretient de son propre aveu de grandes affinits, soit
dans cette posture lyrique humble qui implique une conscience des sparations, des failles,
des manques qui constituent l'exprience humaine. Son uvre tmoigne cependant, sans
jamais rencontrer une fonne de complet apaisement, d'une certaine confiance envers le
pouvoir d'interrogation que porte le pome. Elle construit cet effet, au fil des publications,
une pense du pome, dveloppant une rflexion sur le potique qui dbouche rcemment sur
une thique. mme son obsession pour les failles et les ouvertures, cette criture opre
galement un patient travail de composition. L'criture orchestre des jeux de textures et de
reliefs, d'ombrages et de lueurs, qui tmoignent d'une profonde rflexion sur la spatialit du
potique, rflexion qui s'amorce trs tt dans les crits de l'auteure.

Ds L'intervalle prolong suivi de La chute requise" (1983), tout premier recueil

d'Hlne Dorion, la faille se pose en figure emblmatique incontournable qui ponctuera, tel
un leitmotiv, l'uvre entire. Cette ouverture d'espace deviendra un moteur d'exploration et
entranera une incessante mise en mouvement du sujet. Dans les recueils des annes 1980,
une architecture se tisse donc graduellement. Les failles en soi o il faut s'abmer (puisque la
chute demeure requise) se doublent d'une relation l'autre vcue sur le mode du manque ou
de l'absence. Pensons Hors Champ (1985), aux Retouches de l'intime (1987), aux

Corridors du temps (1988), o apparat toutefois le thme de l'univers. Dans les annes 1990,
la gographie intime se dploie davantage et exprimente les voyages (voyages l'tranger,
mais galement voyages dans la trame de l'histoire humaine). La ngativit du sujet ne
saurait malgr tout tre clipse, imprgnant les tonalits pistolaires d'Un visage appuy

contre le monde (1990), qui amorce cette priode. Ce sujet manquant qui persiste
cheminer '2 , sillonnant de ses pas les territoires de la solitude, tel qu'on pourrait le percevoir

Il Hlne Dorion, L'intervalle prolong suivi de La chute requise, Montral, ditions du Norot, 1983.
Dsormais, les rfrences cet ouvrage seront indiques entre parenthses directement dans le texte,
prcdes de la mention IP.

12 Tout cela qui fuit, et moi, corrune un mode de ce glissement [... ]. Je suis seule dans cette marche
qui est aussi le chemin . Cet extrait est tir du recueil Les retouches de l'intime, repris dans Mondes

279

par moments chez un Saint-Denys Garneau ou un Jacques Brault, devient nanmoins le lieu
d'une tension vers une perptuelle ouverture intersubjective. mme un constant dsir de
rencontre avec l'autre, cette tension trouve effectivement, dans les plus rcents recueils, non
pas sa rsolution, mais bien un ordonnancement, une sorte de gomtrie dansante. Les
proccupations politiques et philosophiques s'avrent ds lors plus prgnantes et
s'accompagnent de certains motifs tels la Terre, l'univers, le temps, l'histoire. On rinterroge
du mme souffle la subjectivit contemporaine et ses modes d 'habitation du rel, sous le
signe de la difficult et du doute. Car l'aube du XXI ime sicle, comme le constate Paul
Chamberland, tout sujet lucide s'avre confront un rel dysphorique, un viscral

sentiment de lafin, tributaire d'une hantise de la mort du monde et de la fin de l'humaillt :

Un rel devenu parfaitement nigmatique, rsorbant toute parole, toute pense dans le
bloc noir d'un inflexible mutisme, s'impose au sujet qui y est confront - absolument.
Le sujet, comme happ par la force d'attraction d'un trou noir, n'est plus que le tmoin
otage de CE QUI (lui) ARRNE. Pas d'autre certitude que celle-l, les mots font dfaut
pour dire et il doit supporter l'autodvoration. Impensable, intolrable, seul le rel.
D'o provient, pour le sujet, une menace d'anantissement 13.

la violence d'un rel dgrad, absolument dsenchant, la pote de Ravir: les lieux (2005)
oppose une sorte de rsistance tranquille du pome qui ritre un dsir de relier malgr les
distances, de tisser malgr les failles et les manques. En approfondissant les modalits
d'nonciation des lieux, cette uvre ose sans nul doute la rencontre vertigineuse de l'intime
et du philosophique, tout en mettant en acte un lyrisme critique qui ne cde jamais une
survalorisation du potique.

Or, comment le sujet contemporain investit-il les lieux du pome, aussi hant qu'il
peut l'tre par le dsenchantement et la vacuit du monde actuel? Si certains demeurent tents
par l'abstraction usuelle des couples absence/prsence et vide/origine, d'autres saisissent
fragiles, choses frles. Pomes 1983-2000, Montral, l'Hexagone, 2006, p. 138-139. Dsormais, les
rfrences cet ouvrage seront indiques entre parenthses directement dans le texte, prcdes du
sigle de chaque recueil. Voici ces sigles: Hors Champ (HC), Les retouches de l'intime (RI), Les
corridors du temps (CT), Un visage appuy contre le monde (VCM), Passerelles, poussires (PP), Le
vent, le dsordre, l'oubli (VDO), Les tats du relief (R), Carrs de lumire (CL), Sans bord, sans
bout du monde (SB), Pierres invisibles (Pl), L'issue la rsonnance du dsordre (IRD) suivi de
L'empreinte du bleu (EB), Portraits de mers (PM).
13 Paul Chamberland, Le sentiment de la fin , Une politique de la douleur, Montral, VLB diteur,
coll. le soi et l'autre , 2004, p. 17.

280

cette question de front et lui offrent des rsonances et de la matire effectives, comme c'est le
cas de l'uvre d'Hlne Dorion, dans laquelle le creusement chaque fois ouvre et dploie la
vision du sujet lyrique. On y constate deux phases successives et complmentaires: d'abord,
l'exploration de la ngativit (la faille, le manque, le vide), puis une ouverture vers
l'exploration de l'univers (abordant des proccupations explicitement philosophiques). La
seconde phase prend davantage d'ampleur dans les recueils Les murs de la grotte (1998),

Portraits de mer (2000), Ravir: les lieux (2005) et Le hublot des heures (2008). Ainsi se trace
le parcours d'une posie, qualifie ses dbuts d'intimiste, dont l'volution mne toutefois
des accents rsolument philosophiques. Paul Chanel Malenfant parlera mme ce propos de
traits de sagesse l4 . Sagesse discrte certes, qui ne prtend jamais embrasser tout le rel, mais
plutt retracer attentivement ce qui nous en spare et ce qui, malgr tout, par moments
pourrait nous y relier encore.

1. LA FAILLE EN SOI, L'OUVERTURE DU POME

La posie d'Hlne Dorion accuse un intrt 'notable pour les choses frles l5 (les
lments naturels ou vgtaux, le quotidien balay par le passage du temps, le corps en ses
creux et dlicatesses) et les mondes fragiles (la difficult des relations affectives, les
reprsentations trompeuses, les vertiges dsenchants de l'histoire). Cette propension pour le
menu et le dpouillement participe aussi de ce dsir de lisibilit que l'on a voqu
prcdemment. Cela rejoint par ailleurs une sorte de simplicit des vers et de la syntaxe, qui
dissimule cependant une relle difficult de lecture, car on ne peut faire l'conomie, en
analysant cette potique, du haut degr d'abstraction dont tmoignent nombre de pomes.
Cette criture prsente en effet une part d'indtennination apprciable, qui la rend souvent
fuyante, voire vaporeuse. On s'encombre peu des dtails qui traceraient des contours prcis
cet univers d'emble dpouill: une chambre, une pice, un arbre, lille rue. Le lexique puise

Paul Chanel Malenfant, Traits de sagesse, Les murs de la grotte , Estuaire, na 98, septembre
1999,p.11l-117.

14

15 Rappelons le titre de la substantielle rtrospective de l'uvre d'Hlne Dorian, Mondes fragiles,

choses frles.

281

dans des catgories gnrales (dsir, manque, amour, tendresse ... ), alors que le contexte
rfrentiel concret des pomes demeure souvent flou. En retirant un extrait de la cohrence
d'un recueil, un lecteur mal avis pourrait par inadvertance lui accoler des interprtations
inadquates, c'est pourquoi cette tude tiendra rigoureusement compte de chaque recueil en
suivant les modulations des motifs et figures, gnralement fils travers chaque livre. C'est
dans une perspective d'ensemble, plus prcisment, soit dans l'volution de cette potique
que s'claire le choix de ces motifs et figures. Parfois vanescents dans les premiers crits,
les pomes de la seconde partie de l'uvre gagnent progressivement une certaine concrtion
en densifiant ces motifs rcurrents

l6

et en les incorporant dans une architecture

cosmogonique 17. La dmarche d'Hlne Dorion acquiert consquemment une dimension

thique toute contemporaine, outrepassant le repli sur soi et le retrait du monde considrs
tort comme l'apanage de l'intimisme.

Sur le plan de la reprsentation mme et de l'nonciation des lieux, ajoutons pour le

moment que, dans cette uvre, on assiste une volution prolifique du travail sur la
spatialit, caractrise par une progressive expansion de l'espace. C'est--dire que l'espace
o volue ce sujet, espace souvent ovode, s'ouvre lentement au fil de l'uvre. De l'uf qui
est aussi une bouche, on passe graduellement la chambre, la rue, la ville, puis la grotte
de l'histoire et au globe terrestre vide. Le mouvement qui anime cette subjectivit suit le
mme principe oscillatoire: le sujet tourne sur lui-mme (dans l'uf, dans sa chambre), puis
entreprend ensuite des voyages sinueux (dans les villes, le dsert ou en mer), pour s'accorder
dans les derniers recueils la spirale toile qui se dploie dans l'univers. Plus
spcifiquement, on dbute par la mise en espace de l'uf dont le sujet pressent les brches et
les manques dans L'intervalle prolong (1983). Dans les livres subsquents, on poursuit cette
exploration de la ngativit en tant que vecteur de mouvement, alors que la chambre esseule
pointe vers le Hors champ (1985) comme possibilit d'ouvelture de champ, le Sans bord,

sans bout du monde (1995) qui dploie la motilit du regard lyrique, qui agrandit son espace
16 On ajoute des dtails et des reliefs aux dcors (en nonunant parfois certaines villes), mais aussi des
motifs secondaires (l'arbre devient feuilles, racines, bord d'herbe, ondulant dans le vent, abri sous
lequel le marcheur se recueille un moment ... ) et des rfrences intertextuelles (littraires,
philosophiques, scientifiques) qui accompagnent ds lors le propos des pomes.
17

Cela sera dtaill plus loin.

282

de jeu. Paralllement, on parcourt cette bouche d'ombres o s'enroulent et se droulent les

sons et la rsonance, par exemple dans Le vent le dsordre, l'oubli (1991) ou encore dans

L'issue, la rsonance du vide (1993). On visite des gographies davantage varies dans les
annes 1990, autant de villes et de lieux qui se laissent apprhender par leurs vides, mais
aussi par leurs blessures historiques, dont Les tats du relief (1991) constituent un bel
exemple. Ds Les corridors du temps (1988), la dimension temporelle devient cet gard
davantage vidente. partir de ces temps manqus ou perdus, de cette marche du temps qui
use et puise, les pomes reconstruisent des passerelles - des Passerelles, poussires (1991),
des Pierres invisibles l8 (1998) - qui rsisteraient l'effritement, proposant des chemins de
traverse entre les humains 19. Partout, dans cette uvre, on retrouve des vocations de
l'criture qui la fois ouvre et tisse, reconfigurant l'espace du pome, architecturant les

Fentres du temps (2000), redessinant moult Portraits de mer (2000) et autres gographies
lyriques. En outre, dans Les murs de la grotte (1998), on retrace les contours de la caveme
sombre (de l'enfance et de l'histoire) o dansent des lueurs circulaires, lieu qlli fait cho au
,.

globe tenestre en creux que ce sujet, gomtre et pote-funambule, sillonne de ses pas
suspendus dans le vide. La danse du derviche apparat clairement dans Ravir: les lieux
(2005), mouvement qui rejoint la spirale toile de l'univers, souvent voque dans les
derniers livres. Cette vrille, que l'on retrouvait aussi dans la potique de Michel Beaulieu,
prend donc chez Hlne Dorion plus d'ampleur au fil de l'uvre pour devenir une vritable
spirale, figure par excellence de cette potique, et qui s'accordera ultimement une
conception

du

monde

expressment contemporaine

permettant

l'mergence

d'une

subjectivit-toile qui apprhende le monde par Le hublot des heures (2008).

Nous tudierons donc l'volution de cette riche potique en traversant la

rtrospective Mondesfragiles, choses frles. Pomes 1983-2000 (l'Hexagone, 2006), tout en
analysant galement les plus rcents titres. On puisera de plus, en cours d'analyse, quelques
rflexions complmentaires dans les deux essais de l'auteure : Sous l'arche du temps (2003)

18 Je crois parfois tenir le fil d'invisibles passages / est-ce toi qui fais signe / depuis l'arche du temps,
pome / surgi de ramures emmles? (PI, p. 644)

19 Dans son oscillation continue, le pome ritre son attachement aux seuils et aux bords, aux lieux
de passage et aux chemins de traverse. (Hlne Dorian, Sous l'arche du temps, op. cil., p. 57)

283

et L'treinte des vents (2009). Or, cette vaste entreprise d'criture s'amorce bel et bien par
une faille, un intervalle que le pome dvoile et invite traverser.

1.1 Creuser l'intervalle, circonscrire la brche

Relire L'intervalle prolong suivi de La chute requise20 , premier recueil d'Hlne

Dorion, permet de dcouvrir combien plusieurs des proccupations constitutives de sa
potique y apparaissent dj. En tudiant la construction des lieux, on constate aisment que

L'intervalle prolong, malgr ses singularits formelles encore prs des avant-gardes,
alU10nce le parcours de l'ensemble de l'uvre. Ce recueil liminaire se distingue en effet des
suivants par la spatialit picturale du texte qui met de l'avant ses brismes et dcoupes, dont
tmoignent aussi les cinq encres ralises par l'auteure. De mme, le recours aux blancs et
aux sauts typographiques ainsi que la prdominance de l'ellipse dans la construction des vers
et de la syntaxe crent un rythme syncop qui diffre de ce phras souple auquel Hlne
Dorion nous habituera par la suite. Parmi les exemples les plus accuss, voici un extrait de
pome et une encre 2 ! imprgns d'un travail pictural certain, l'encre bordant les intervalles
dans les deux cas:
au lointain
les mms fusent
hier le dsir tu
face soi comme
cloison obscure
parcourt la main
je remonte ses chemins
au sens vaquant
l'ailleurs
en qute du souffle
(IP, p. 46)

&s

cette mai n jusqu'

suivre l'lan vivace
rompre l'opaque

(IP, p. 11)

Afin de respecter le travail visuel au cur de ce recueil, et la dlimitation de chaque pome en tant
que pice picturale, nous privilgierons l'dition originale (qui comprend galement cinq dessins
['encre de l'auteure) celle, plus compacte, reprise dans la rtrospective Mondefragiles chosesfr/es.
Voir L'intervalle prolong suivi de La chute requise, Montral, ditions du Norot, 1983.

20

21

Cette encre ouvre d'ailleurs le livre, comme si elle tait place en exergue.

284

Bien que l'auteure dlaisse rapidement ce type d'agencement visuel dans ses crits ultrieurs,
elle demeurera attache au principe mme d'exploration qui s'en dgage : exploration de
cette cloison obscure que parcourt la main qui crit, cette main hsitante qui dsire
aller jusqu' l'ailleurs et ainsi toujours suivre l'lan vivace . Ce livre marque en ce
sens l'closion des thmes centraux de l'uvre et de certaines structures signifiantes qui
dtermineront sans conteste cette criture.

L'intervalle prolong, recueil mystrieux s'il en est un, s'avre trs peu tudi par la
critique. TI est constitu de quatre parties aux titres texturs : Empreintes du jour ,

Dchirures , Rythmes d'ombre ainsi que Dans le tranchant . La premire partie des

Empreintes du jour nous prsente un sujet actif, traant les mailles de l'indicible
(IP, p. 19) et recueillant les murmures des brches (IP, p. 22). La deuxime partie met en
scne plusieurs gards le travail de l'criture, cet essor qui est un geste de fabuler

(IP, p. 25), que l'on dcrit galement tel l'espace d'imaginer (IP, p.26). Dans les
troisime et quatrime parties, les brches typographiques s'accentuent alors que se
multiplient les vocations d'un tre aim fuyant ou, comme l'crirait Jacques Brault sa
manire, perdu trouv reperdu. Enfin, la suite potique intitule La chute requise, tel un
pilogue, ouvre et rejoue les perspectives abordes dans les quatre premires sections du
livre.

Sur le plan de la construction des paysages, ce sujet lyrique prend forme au sein d'un
univers bien particulier, soit une forme ovode creuse (l'espace de l'uf, le globe oculaire

grug):
l'ufen son espace

le germe

entre terre et lvre se corrompt

le souffle tenant lieu de rupture

ultime refuge du silence
l'il
par la main grug
(IP, p. 38)

285

Si les recueils d' Hlne Dorion sont gnralement parsems d'effets de paysage (pensons la
neige et au dselt dans Un visage appuy contre le monde, aux espaces marins dans Portraits

de mer, ou encore aux lieux-dits dans Ravir: Les lieux), ce titre liminaire en demeure pour sa
part presque dnu. L'intervalle prolong met initialement en scne une sorte de lieu

gologique (constitu de terre , de lave, de pierres et de caves sous-terraines) et potique

(<< lvres , souffle et vent), traant plutt la gographie d'une intimit: intimit en proie
l'absence, explorant les failles, les brisures, dsirant traverser les intervalles 22 . Car c'est bien

la main qui gruge, l'criture qui de toutes palts trace des contours, des rebords que la
subjectivit va ensuite explorer. En commentant plus tard ce premier livre, Hlne Dorion
pose ce constat:
[J]e trouve un paysage rduit pour l'essentiel au minral, une matire
compose de pierre, de glaise et de lave, et qui constitue un monde en suspens,
tranger, o le moi, l'autre et le rel apparaissent comme les fragments clats
d'un univers menaant. Tendu vers cet horizon dseltique, le corps, lui aussi
fissur, devient une passerelle ncessaire pour apprhender le monde. Entre les
deux se dessine un intervalle, une distance que l'exprience potique tentera par
la suite de combler23
Les fissures ponctuent clairement cet espace textuel et s'expose du mme fait un trait
constitutif de cette potique qui travaille mettre en relief la matire et les anfractuosits, soit

l'empreinte des brisures , cette prsence /

lue / par la main / l'embrasure (IP, p. 26).

Ce qu'on retrouvera explicitement dans ces quelques lignes tires du plus rcent livre de
l'auteure, Le Hublot des heures (2008) :
[... ] tu n'oublies pas

que tout tient si peu:

une masse d'air, du vide

Selon Virginie Harvey, la faille dans ce livre organise le discours potique, mais aussi branle le
discours dans ses fondations les plus profondes, dans sa forme, c'est--dire qu'elle fissure le pome
pour lui dOMer sa respiration, pour dOMer voir (Virginie Harvey, La faille comme intervalle
prolong chez Hlne Dorion , dans Denise Brassard et Evelyne Gagnon (dir. publ.), Auxfrontires
de l'intime. Le sujet lyrique dans la posie qubcoise actuelle, Universit du Qubec Montral,
Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire, coll. Figura , n 17,2007, p. 90). Cette
faille se fait galement intervalle: l'intervalle est un espace dans le temps, un temps dans l'espace; il
est plus encore un espacement, un cartlement, une dchirure, une ouverture; un espace, toujours, en
mouvement (ibid., p. 91).

22

23

Hlne Dorion, Sous l'arche du temps, op. cit., p. 13.

286

et du plein, en quilibre,
comme sur la page o tu cris ce pome.
(HH, p. 12)
Tout tiendrait donc dans cette tension entre la matire et les vides, ces cavits ou orifices qui
ponctuent l'criture, les paysages du monde qu'elle construit, mais galement les paysages de
la subjectivit qu'elle dvoile. Selon Hlne Dorion, cette posture relve d'un attrait pour la
discordance: De l'tre, de la vie et du pome, je retiens d'abord ce qui a t rompu,
quelque part. Je m'attache d'abord ce qui rvle la faille, l'inachvement, accueillant aussi
le paradoxe et la contradiction

24

Car cette potique de la discordance, comme on le verra,

cherche incessamment exploiter les contradictions, dynamiser la ngativit.

Ce livre elliptique, parsem de formules abstraites, avec ses vers en suspens sur les
pages, suggre de prime abord un certain flottement de la signifiance. Afin d'outrepasser
cette difficult, il faut avant tout prendre en compte le travail constant de structuration qui
caractrise cette criture. La syntaxe s'avre certes parseme d'ellipses, mais c'est
prcisment parce que la trame signifiante se construit selon une logique que nous
nommerons maillage smantique. En ce sens, les deux facettes du terme maille y sont
habilement dployes : 1) d'abord, au sein de la reprsentation, car l'criture trace les
ouvertures, les vides du monde reprsent; 2) puis, au sein de l'nonciation, car les procds
itratifs relient, tissent la signifiance. La discordance smantique au cur de la maille
acquiert cet effet une valeur polysmique. Cela semble d'ailleurs voqu dans cet extrait
qui trace les mailles, les contours, en y ajoutanl un mouvement de descente:

mailles de l'indicible
l'effluve mme
du chaos traces
en treinte
la fulgurance du sol
havre incrust
aux silences de la main

[ ... ]
Je reJOlOS
au plus vif du tumulte

24

Hlne Dorion, Sous l'arche du temps, op. cil., p. 28.

287

intact(e)
le foyer du jour
(IP, p. 19; je souligne)
La maille qui la fois ouvre et relie deviendra notamment, dans la suite de l'uvre, le lieu de
dploiement de la figure de la spirale. Or la maille se fait a priori ouverture, lieu d'un
perptuel tour de langue qui relance l'nonciation. De cet intervalle prolong la spirale, il y
a non pas un, mais plusieurs pas; des pas de danse qui rejoindront plus tard le toumoiement
du Derviche, une des rares figures qui adoptera la majuscule dans cette posie. La spirale
s'avre, tel que l'a montr Louise Dupr, une figure majeure de la posie des femmes au
Qubec, lieu privilgi afin d'ancrer la mobilit transitive qui caractrise le sujet fminin 25 . Si
l'criture d'Hlne Dorion ne prsente pas de proccupations revendicatrices issues du
fminisme, comme c'est le cas chez Nicole Brossard, Madeleine Gagnon et France Thoret,
on y constate nanmoins des vocations - tantt furtives (par l'accord de certains participes
passs), tantt concrtes (la sensualit fminine) -, de ce sujet fminin (oserait-on dire,post
fministe). Ce sujet fminin apparat en substance tel un lment parmi d'autres, et qui
semble dsormais intgr sans contrarits majeures dans la mise en paysage de cette
subjecti vit.

Pour le moment, le vertige de cette subjectivit s'exprime en termes de chute requise,

d'lan en vrille dans l'espace qui invite creuser. Le pome qui suit immdiatement le
prcise de faon tonnante puisque le foyer du jour que l'on tentait de rejoindre, dans le
pome prcdent, implique une descente vers le fond , cette brche verticale :
sur la face embrase de la terre
au fond du jour
ce feu
charde qui creuse

brche verticale
o s'abrite la pierre
pour le suivre la main
dissout l'corce
du jour plus lointain

[... ]
25

Voir ce propos Louise Dupr, Stratgies du vertige, op. cit.

288

se dploie
en suspens d'ombre

l'horizon
l'enclos lumineux
bouche
bue par la terre

l'extrme

spirale du sol

(IP, p. 20; je souligne)

C'est bien la main qui suit ce mouvement descendant, alors que l'horizon qui borde l'espace
de la reprsentation devient l'enclos lumineux d'une bouche o s'enroule dj la
spirale. Car le pome s'avre corps-voix, corps-texte, paysage qui trace le pOltrait de ce sujet
revtant ce dcor pour haillon (IP, p. 17). On l'a dit, le dcor initialement mis en place
dans L'intervalle prolong est parsem d'ellipses et de creux. Deux isotopies le construisent:
la matire (parois, murs, cloisons, magma, glaise) et les anfractuosits (anh'e, ravins,
crevasse, failles, etc.). Dans un autre extrait, l'intervalle qui ponctue l'criture se rvle aussi
un orifice: Interstice, gouffre de narrer la blessure. Nulle vibration. Cette faille: orifice.

(IP, p. 79) On notera ici l'usage des deux points qui la fois ouvrent et relient deux
propositions au sein de la syntaxe (ici la faille et l'orifice emmaills l'une l'autre), usage
encore ponctuel dans les premiers crits, mais qui deviendra central dans Ravir: les lieux.

Le sujet s'incarne dans ce corps textuel, devient sujet-paysage, car il est cet espace du
pome, cet espace-sujet parsem d'intervalles. Le pome trace du mme souffle la gographie
d'une intimit, il en tisse le portrait, en laisse percevoir les mailles. On parle cet effet de
matire file (IP, p. 71), de texture (IP, p. 55), de tissu broy (IP, p, 61) et de

sang tiss (IP, p. 15). Comme chez Michel Beaulieu, l'espace de la voix lyrique qu'ouvre
le pome met en acte un corps-texte. Car il s'agit de [r]evtir l'intervalle (IP, p. 78),
d'exprimer le [r]esserrement des corps. Gographie, lexique des concidences (IP, p. 78),
C'est galement pourquoi cette subjectivit sera frquemment reprsente par les
synecdoques de la main (soit la main qui crit), de la bouche , du souffle ou de la

voix (soit la parole en acte) ou encore, du regard en mouvement. Cette voix, ce corps

289

perceptif, s'avrent en mouvement dans un espace ouvert, o se tissent les reprsentations.

Dans son recueil subsquent, Hors Champ, Hlne Dorion crira notamment: Je te parle de
ce geste / d'un corps se dplaant / pour crire ce pome (HC, p. 93).

1.2 Traverser, chuter, tisser: de la motilit du regard

Ce corps-texte, corps-monde, dvoile le lieu mme d'une fissure o s'ancre le prisme

du regard. Les tout premiers vers ouvrant L'intervalle prolong l'exposaient clairement:
la fissure tient lieu
de regard
j'explore

ce vide

(IP,13)
Alors o s'amorce cette uvre, une ouverture met automatiquement en branle le mouvement
du regard et de la voix. La fissure correspond ce titre au regard en acte, au centre de
perception. Articuls ce centre, le lieu d'nonciation et le moteur d'intentionnalit de cette
parole (<<j'explore

se rvlent partir d'un vide. Ce phnomne sera rcurrent dans les

autres recueils: l'exploration du vide permet chaque fois la mise en mouvement du sujet et
de la matire qui compose ce monde lyrique. De la mme manire, la pulsion scopique
accompagne cette potique o l'on rencontre, tel que cela sera prcis dans Hors champ,
1' [e]space amnag mme le regard, ('nergie allusive. Au centre du tumulte, l'intrigue

des corps raconte, la circulation lente du dsir. (HC, p.76). L'il trans-porte
manifestement le sujet sur cette scne lyrique o les manques et les creux sont explors
plusieurs gards, tout en dplaant, entre autres par le recours la rptition variationnelle, la
signification. Puisque l'il s'accroche / au dlire de l'cume / poulpe frle (IP, p. 16),

Ce syntagme verbal s'avre, sur le plan syntaxique, le moteur d'intentionnalit du sujet

d'nonciation, soit ce qui le trans-porte, son corps dfendant. Car l'exprience sensori-motrice, pour
un sujet, met en place selon Pierre Ouellet une qute, et l'on peut y retracer l'mergence de
l'intentionnalit comme acte de "tendre vers" ou comme tat d'''tre tendu vers" (pierre Ouellet,
Pour une smiotique tensive : les gradiens du sens , dans Jacques Fontanille et Claude Zilberberg
[dir. pub!.], Nouveaux Actes smiotiques. Valences-valeurs, Limoges, Presses Universitaires de
Limoges, 1996, p. 6).

26

290

l'il fend l'effluve 1 du silence (IP, p. 16), l'il remonte le sombre (IP, p. 35), l'il

s'insinue au sein de quelques objets 1 inertes rencontrs 1 que le soir traversera Il de l'il 1
la main (IP, p. 45). Cet il qui remonte le sombre ou qui fend l'effluve du silence illustre
quel point le sujet dfinit d'entre de jeu son rapport au soi et au monde sur le mode de la
ngativit. Ce qui, justement, l'entrane remonter, s'accrocher, fendre ... Parlant
travers la dchirure, il trace dans son sillage mme les mouvements de la main qui crit. Car
on volue bel et bien Dans le tranchant , comme l'indique le titre de la dernire partie de

L'intervalle prolong. Voil ce qui dynamise ce sujet lyrique et tmoigne du constant

maillage smantique qui assure sa perptuelle transitivit, soit cette avance qui traduit
l'moi 1du regard quand il marche (He, p. 99).

D'un autre ct, si l'intervalle se prolonge, c'est en ralit qu'il se multiplie. Ces
manques, ces brches, deviennent en fait des moteurs structurants de cette parole. Comme on
l'a mentionn, ce recueil contient une panoplie d'occurrences drives de la figure de la
faille: fissure, brche, incision, stigmates, pores, entaille ... 11 importe essentiellement de
nommer la multitude des creusements qui construisent cet univers, et ce, dans ses plus
infimes variations. On constate alors moins une insistance synonymique qu'un rel dsir
d'inventaire. Ce qui semble d'ailleurs nonc dans ces vers: autour de moi l'inventaire 1 se
poursuit (IP, p. 60). Ainsi la parent des occurrences nous ramne-t-elle chaque fois
l'intervalle initial du titre, oprant le maillage signifiant, mais un indice de diffrenciation se
trouve chaque fois ajout, ce qui produit l'avance de la signification au sein de la syntaxe.
Plus globalement, la signifiance se construit mme ces glissements smantiques. Le
procd de la rptition variationnelle, qui sera davantage omniprsent dans la seconde
moiti de l'uvre, repose de fait sur le mme principe: le sujet lyrique tire sa force de ces
rptitions qui instaurent un continuel dplacement au sein du dire. En ajoutant au motif
rpt une variation, il y a modulation, avance chaque reformulation au sein d'un
imaginaire htrogne o le mme est impossible. Repensons entre autres la diversit des
mouvements de l'il, cits prcdemment. Les rptitions variationnelles27 accumulent et
dplacent perptuellement le sens ds les premiers crits, et impliquent aussi un dsir itratif
Gilles Deleuze parle d'ailleurs du dcentrement perptuel de la diffrence au sein de la rptition
(Diffrence et rptition, Paris, Presses Universitaires de France, 1981, p. 2).

27

291

de passage, une vritable historicit en contrepoints: Ainsi tenter nouveau le passage.

28

Rapprocher. Histoire de contrepoints . (IP, p. 73) Nommer ces ouveltures et relier les
mailles en un tissage textuel devient l'vidence un moteur d'exploration et de mouvement.
TI s'agit bel et bien de cette quivalence, ici marque par la virgule et l'ellipse du deuxime
article, entre l'espace parcouru, texture de la bouche (IP, p. 75). Et si le sujet ritre tous
gards cette ncessaire motion

29

ce mouvement procde par ailleurs du dsir, ayant pour

vise cet autre que l'on tente inlassablement de rejoindre, et avec qui tisser des liens: Trajet
d'aimer. L'il rinvente l'horizon. Il De partout je te tiens le discours de ma passion.

(IP, p. 68)

1.3 Ce qui remue sous la chair 30

Si l'volution singulire de ce sujet lyrique s'inscrit d'abord dans un corps-texte

31

elle relve galement d'un dsir toujours reconduit, tendu vers cet autre que le pome
interpellera incessamment dans la suite de l'uvre. Le pronom je et les verbes actifs
abondent dans L'intervalle prolong, explorant les contours de l'uf o prend lentement
forme la subjectivit nonciatrice, pour ensuite laisser une part plus apprciable aux infinitifs
et aux vocations du tu amoureux. Les mouvements du sujet semblent clairs par ce
parcours actif, cet lan du je lyrique vers l'autre. On trouve successivement, dans les
Empreintes du jour qui ouvrent le recueil: je rsiste (IP, p. 13), je rejoins la
nuit infernale (IP, p. 14), je calque cette lueur (IP, p. 14), je m'infiltre (IP, p. 15),
je bascule (IP, p. 16), je rejoins 1 au plus vif du tumulte (IP, p. 19). Puis, la dernire
occurrence s'accompagne des pas de l'autre:

Thorie de J'criture polyphonique, le contrepoint part de la mlodie et dfinit les principes de

superposition des lignes mlodiques. Il s'agit aussi usuellement d'un motif secondaire qui se superpose
quelque chose, en ayant une ralit propre, soit une juxtaposition (Le Robert, 2000, p. 520).

28

elle passe 1 la plaie nomme 1- seule issue 1 conforme au feu 1 l'indice du mot (IP, p. 27), je
traverse la pice 1 talant la cassure (IP, p. 57)

29

30

Ce qui remue sous la chair est le titre de la troisime partie du recueil Hors Champ.

31 Corps fbrile multipli l'treinte [... ] Il Et le pril de dire. Scintillement de l'artre, mais aussi
1'hsitation quelque part dans la chair. (IP, p. 75)

292

blessure explore

ton pas
denire la cloison

je multiplie l'approche

prolongeant ces avenues

infranchies

(IP, p. 21; j e souligne)

L'ouverture au vide, l'exploration des failles pelmettent progressivement une ouverture

l'autre. Mais cet autre dsir chaque fois s'loigne, creusant nouveau le spectre de la
distance. Dans la courte partie des Dchirures , on trouve ces vers qui dcrivent combien
le lieu de la rencontre amoureuse se trouve prcisment faonn d'intervalles:
Quelque part ta prsence

- rompue

intervalle faonn

ce dcor qui me parcourt

trajectoires de l'attente

(IP, p. 27)

L'intervalle s'avre ici dcor de l'attente, portrait d'un sujet dsirant, mais il constitue
pourtant ce lieu peImettant les trajectoires mme de l'criture. Car cet espace-sujet se fait
rythme-sujet, dont le dsir ponctue la trame signifiante, suivant cette [mJesure priodique
de ton dsir. (IP, p. 71) On dsirerait arriver, en bout de ligne, l o [sJe chevauchent les
voix et les sens. Dans la douce morsure d'exister, la distance qu'il importe d'habiter.

(IP, p. 77) En outre, cette section des Dchirures , construites de strophes trs brves
spares - ou devrait-on dire relies32 - par des signes typographiques (ci-dessous figurs par
l'astrisque), se tennine par une suite de fragments voquant le travail de l'criture et de la
VOIX:

l'cris

cette lueur

gage du sang sur la pierre

*
32 propos de ces fioritures typographiques qui sparent et rapicent, Virginie Harvey constate que
1' on assiste l'inchang paradoxe de la faille qui fois joint et spare, fend, mais ordonne .
(Virginie Harvey, La faille comme intervalle prolong chez Hlne Dorion , op. cip., p. 104)

293

La faille
plus loin
cassure enlacer
tout le poids de l'corce

*
Par cette main l'avance

[ ... ]

*
Vertige de l'exil
ravivant ses angles
- VOIX

rompues dans la lumire

au dehors indiscemable
ellipse
l'emphase du dcor
(IP, p. 28-29)
Reprenons le maillage smantique qui relie les preilllers syntagmes de ces fragments,
prsentant une progressive expansion de l'espace et participant de surcrot au dport de la
subjectivit: J'cris , La faille , Par cette main l'avance , Vertige de l'exil .
L'nonciation lyrique se sert de ces failles et ellipses telles de vritables ouvertures qui
relancent le maillage textuel. La faille devient cassure enlacer , ce qui entrane l'avance
de la main qui crit, et cela, du mme souffle, soumet le sujet au vertige qui ravive les
voix , bien que celles-ci demeurent, par dfinition, rompues. Cette logique du maillage
tmoigne en ce sens du constant effort de structuration au cur de cette potique, car il ne
s'agit pas que de nommer les manques, les cassures et brches, il faut surtout les utiliser afin
d'architecturer autant la reprsentation que l'nonciation, et ainsi assurer l'avance de la
signifiance au sein du recueil.
La particularit de cet espace-sujet relve donc de ce patient travail d'intgration des
failles et des vides dans la trame sigrtifiante, telle une ncessit de suivre l'lan vivace

(IP, p. 46). Dans sa prface l'anthologie d'Hlne Dorion intitule D'argile et de souffle,
PielTe Nepveu parle de consentemenP3 en tant que tension vers une plnitude non encore
ralise, dans cette posie. Nous ajouterons, consentement au vertige, cette perptuelle mise
33 Pierre Nepveu, Prface , dans Hlne Dorian, D'argile et de souffle (anthologie), coll. Posie ,
Montral, Typo, 2002, p. 22.

294

en mouvement du sujet. Dans la dernire partie du livre, La chute requise, non loin du vers
ponyme, on peut galement lire: Je recommence l'exil. Forme qui rsiste
l'touffement. (IP, p. 71) partir de cette ngativit fondamentale, le potique acquiert une
sorte de force de retournement, de mme que la spatialit ouverte se fait moteur de
mouvement au sein de l'criture. Cette uvre en fournira maintes illustrations: on dcouvrira

cet effet des fissures dans le monde qui dploient la vision, des failles en soi o chuter pour
exprimenter les vertiges de l'intersubjectivit et permettant de tendre vers l'autre, de
l'appeler incessamment. L'criture tire ainsi profit de ces failles, et cette perspective y sera
globalement intgre. D'autres figures de mouvement se grefferont ces perptuelles
ouvertures; le souffle tourbillOlll1ant dans l'espace tout comme la voix, la danse des lments
naturels et des corps ou la spirale toile qui fait tourner l'tmivers.

Une mme logique se perptuera donc au fil de l'uvre: tracer pour ouvrir, pour
circonscrire la brche et ouvrir un espace. Puis, traverser, s'lancer

34

explorer ce vide, et

tendre vers l'autre, vers ce qui manque. Dans La chute requise notamment, le cheminement
du sujet s'avre dtermin par cette relation l'autre, relation qui le positiOlll1e dans un
perptuel jeu de la distance et de ['approche. Le pome se fait voi(e)x o mettre en scne le
dsir, o appeler incessamment cette rencontre. Car ce que l'criture cherche circonscrire
demeure fuyant, toute relation s'tablie en diffr: Signes diffrs. Cette voi(e)x que je
cherche incessante. Dsirs faufils au solstice d'tre. (CR, p. 67; je souligne) Ce dsir
exprime galement la relation l'autre: Ton visage parfois, et l'attente qu'il ponctue.
Intervalle corrosif lentement pelle ma folie. (CR, p. 67) Cela, pourtant, relance le dsir de
rencontre, plongeant le sujet dans cette danse incessante de la distance et de l'approche. La
toute premire apparition du pronom nous, dans cette uvre, confirme que l'criture ouvre
cet espace mme de l'entre-deux (entre la distance et l'approche, entre soi et l'autre)
dynamique:

34 ce titre, les pomes de ce premier opus mettent dj en scne le geste dans son effectivit. On
voque de part en part / le geste (IP, p. 52), le geste de fabuler (IP, p. 25), le geste de
commencer (IP, p. 54). Ce geste d'crire, de tracer un espace et de relier en son sein des fragments
de sens.

295

il ya l'approche

- la distance

qui nous recommence

(IP, p. 56; je souligne)

Lorsque l'on retrouvera nouveau l'intervalle, dans Hors champ, il s'accompagnera

d'ailleurs du geste de rejoindre: Les angles qui s'entrouvrent. Intervalle explor du geste
de rejoindre. (HC, p. 74) C'est dire aussi que le rapport l'autre demeure tributaire de cet
intervalle fondamental, cet espace qui rinvente constamment le dsir (ce manque tant aussi
appel). Et cela mme dans un recueil tel Un visage appuy contre le monde, o l'criture
mimera des accents pistolaires, ce qui renforcera cette prsence-absence de l'autre qui
s'adressent les lettres, dans cette relation tablie en diffr. Cette distance dtermine en
somme la posture de ce sujet dsirant, cet espace-sujet - qui superpose en son essence la voie
et la voix - o se dploie sans cesse l'lan vers l'autre.
Le recueil Les corridors du temps (1988) parlera aussi de cette motion dsirante : Je
lis pour toi et moi des pomes qui apprennent marcher. Peut-tre ainsi nos pas se
croiseront-ils un jours (CT, p.209), car [jJe cherche le geste qui sera une route

(CT, p. 222). De manire effective, le pome incarne bel et bien cette voi(e)x o
recommencer l'approche, o se remettre en chemin, o ritrer le dsir de tisser des liens. On
pourrait paralllement ajouter que si L'intervalle prolong constitue la pierre d'assise de cette
uvre, cette pierre s'avre incontestablement fissure, ou plutt, elle l'est ncessairement. Le
pome tous les gards retient, borde, il cherche circonscrire la brche. TI relie les
fragments d'un rel fuyant et littralement, tient fieu. Non seulement la faille est-elle
fondamentale, mais le pome galement la contient, devenant forme et structure. Cette
exigence s'impose d'emble: circonscrire cet espace de jeu, o la chute demeure requise,
incessamment. mme sa mise en relief du manque et de l'absence, le pome rige,
construit, devient le lieu d'exprimentation de soi et de l'altrit.

296

2. VOl(E)X ET CHEMINS DE TRAVERSE

Plus aucun repos: le doute s'est infiltr et il fissure,

branle, disloque entirement la seule version du rel dont
je dispose dsormais, celle d'une fin venir J5 .
- Paul Chamberland

Hors champ (1985) comprend cinq parties interrogeant les difficults du rapport
l'autre, rapport sous-tendu par un constant dsir de conjoindre malgr les distances qui
perdurent, d'riger des passerelles entre les tres et les choses: Filatures , Hors champ ,
Ce qui remue sous la chair , Le long des choses et Comme une prise sur
l'phmre . partir de ce recueil, o apparat le pome en prose, trois isotopies majeures
s'entretissent au fil des pomes: l'criture, le corps et les chemins

36

Le terme corps, d'entre

de jeu, s'impose tel un mot-motif incontournable dans l'uvre entire. On y met en scne sa
matrialit mme, ses textures, ses orifices et ses replis, mais galement le potentiel
polysmique de ses brches et ouvertures, comme autant de passages ouverts: Traverse
des textures; en quelque sorte, le corps, instant d'une mosaque. Sans autre forme que
probable. (HC, p. 75) Les pomes en prose, couplant dans Hors champ des fragments
juxtaposs, se conjuguent ici l'utilisation de l'italique afin de superposer les trames et

reliefs , les textures nonciatives. Cela dvoile les doublures de ce corps verbal,
comme en tmoignent les deux premiers fragments du livre. On voque d'abord une image
du corps, mais transparente, presque creuse, au sein de laquelle on apercevrait en filigrane
d'autres corps (d'o le verbe invertir ):
Une fois encore, il s'agissait d'invertir les corps, d'en extraire la
transparence, au-del mme des saccages, confusions et frayeurs; de relever
ces traces, car il savait, le corps, s'affubler de doublures.
Parcours de reliefs. Ce qui s'y trame, en provient: cran fait chair.

Car il s'agissait bien de toi et moi.

*
35

Paul ChamberJand, Le sentiment de la fin , Une politique de la douleur, op. cit., p. 10.

36 Voir par exemple, seulement dans Hors champ, les rfrences l'criture (HC, p. 69,74,79,89,91,
93,95,105), au corps (HC, p. 67,68,71,73,74,75,76,79,83,91,92,93,94,95,99,100, 101,105,
108, 116, 113, 117, 120) et aux chemins (HC, p. 83, 88, 82, 95, 99, 100, 105, 112, 118).

297

Savoir, mais plus encore l'agitation. Membranes, circuits, neurones:

l'inventaire de vivre. Biologie quotidienne. Palper ce foisonnement des
textures dans la conjugaison des gestes. Ou ce qu'il en reste, aux abords du
rciproque; le rel happe le corps imbib de rel.

Ji simplement regarder le fleuve,

nos corps apprivoisrent la drive. J'appris

les tremblements, la rhtorique de l'esquive.
(HC, p. 67; l'auteure souligne)

Cette image du corps, dans le premier texte, se fait transparence, doublures, puis cran, et
laisse nanmoins entrevoir les reliefs flous du toi et du moi dont on tente de tracer les
contours. ce portrait abstrait se juxtapose, en contrepoint dynamique dans le second texte,
un corps biologique, vivant, davantage imbib de rel , dont seule l'criture potique saura
traduire l'agitation, le mouvement du vivre. Cette difficult initiale d'incarnation s'est donc
transforme, au fil des lignes et traces , en un corps-texte lyrique qui se fait
[m]embranes, circuits, neurones (HC, p. 67), comme chez Michel Beaulieu. Ce corps
verbal devient un outil d'exprimentation pour extraire , relever , savoir , palper ,
7

puisqu'il s'agit d'un corps parlane , en acte, dont on observe la biologie quotidienne , cela
permettant de dresser l'inventaire de vivre (HC, p. 67).

Paul Valry, dans ses Rflexions simples sur le corps , voque cette force de
l'exprience artistique permettant de crer un Corps Imaginaire qui surplomberait toutes les
facettes de l'exprience corporelle, et qui permettrait de poser ces interrogations infinies:
[Q]uelle est l'origine de la vie et celle des espces; si la mort est un simple
changement de climat, de costume et d' habi tudes, si l'espri t est ou n'est pas un
sous-produit de l'organisme; si nos actes peuvent parfois tre ce qu'on appelle
libres (sans que personne ait jamais pu dire ce qu'on entend au juste par l);
etc 38 .
Valry esprait, non sans une certaine utopie, que ce corps imaginaire mcarne

l'inconnaissable objet dont la connaissance rsoudrait d'un seul coup tous ces problmes,
car ils l'impliquene 9 . Chez Hlne Dorion, le corps lyrique met en question les intervalles

37

Que dire que le corps n'ait dj parl? (He, p. 75)

38 Paul Valry, Rflexions simples sur le corps, Varit III, IV et V, Paris, Gallimard, coll. folio /

essais , 1944, p. 607.

39

Ibid., p. 607.

298

au cur du connu, ouvrant des zones encore invisibles

40

mais sur un mode mineur. TI ne

mne gure la Connaissance totale, il prserve plutt les lieux d'ombres et de dchirures au
cur de l'exprience contemporaine du monde, tentant plus simplement de rapprivoiser un
semblant de rel. Michel Beaulieu reprsentait le corps tel un lieu pulsionnel de douleur et de
dsir, prenant des dimensions biologiques et scientifiques, mais dans une perspective
quotidienne, intime. galement imprgne de dimensions biologiques et scientifiques, la
douleur, dans l'uvre d'Hlne Dorian, semble toutefois moins viscrale, puisque toujours
filtre par un processus rflexif, processus quasi crbral dirait-on, et qui l'objective.

Or, ce corps lyrique retisse partiellement le rel, reconstruisant malgr tout dans le
pome des fragments rorganiss de celui-ci. Tous ces saccages, confusions et frayeurs se
voient redonns au texte aussi simplement que le fait de regarder le fleuve (HC, p. 67)
lentement s'couler. On met donc en scne un corps parsem d'orifices et de matire en
cherchant faire apparatre dans les reliefs et textures du pome [1]' obscm point de vue du
corps comme histoire du dsir (HC, p. 68). Cet cran fait chair multiplie les mirages, ces
reprsentations dformes du monde, de soi et de l'autre : De miroir en miroir, l'inexacte
inscription, la dchirure devenue matire. (HC, p. 69) Or, ces reprsentations successives et
changeantes dplacent le sujet lyrique: La vitre et ses reflets / l'autobus qui m'emporte /
depuis le jour jusqu'en toi / ce soir / les corps travaillent aux migrations (HC, p. 116). Ce
jeu de miroirs et d'inversions, figurant galement la rencontre de deux corps fminins
rencontre qui se transforme aussi, par d'autres rfrences un corps masculin 41, en une sorte
de triangle amoureux douloureux dont les pointes semblent en oscillation constante42 - est
reproduit dans l'organisation textuelle mme par le recours frquent l'inversion
syntaxique: toujours au plus prs / de ce qu'elle dicte au corps / la nuit [... ] (HC, p. 105).
Ainsi la subjectivit se dissmine-t-el1e dans ce corps-texte mouvant, vivant: S'infiltrer

De l'histoire cette version / des faits sur le corps antrieur / une autre faon de dire / ce qui se
droule / sous le visible (HC, p.89).

40

Cela l'tonne-t-il / l'odeur / de son corps sur le mien / les vtements imprgns / de ce geste
survenu / tel un jaillissement / cette faon d'entrer / en moi ces traces / du rel dans sa voiture
(HC, p. 117).

41

Car des semaines entires / se mettre sous la dent / les fissures de chacun / les points de fuite et
tu sais / mieux fuir que moi (HC, p. Ill). Puis: Du triangle tu / confondis le premier terme / de ma
vie ne retenant / que la tienne occulte (HC, p. Ill).

42

299

mme l'impalpable. Y refaire cellules, tissus, nerfs, muscles, tendons ... - tout ce corps

peut-tre. (HC, p. 71; je souligne)

2.1 Ce corps tendu vers toi 43

Les pomes tmoignent, on l'a vu, de cet incessant dsir de rencontrer l'autre.

Cherchant cette faille propice l'accs, crit Hlne Dorion, ces traces d'une proximit, il
y a ce monde rinvent mme le geste d'aimer. (HC, p. 77) Mais la distance semble
invitablement reconduite, le parcours demeure ponctu d'intervalles, alors que l'adresse au

tu amoureux interpelle itrativement cet autre, si prs et si fuyant la fois. Car la lyrique
amoureuse, l'aube du XXI

ime

sicle, rapparat dans nombre de textes qubcois, selon Paul

Chanel Malenfant, et cela la manire d'une ngativit dynamique, lan mme d'une criture
qui se met constamment en scne :
Forme moderne du vertige, rsurgence du spleen et de la mlancolie, indice
d'une relation revisite l'autre que le texte interpelle, le propos d'amour se
dsigne invitablement comme mal d'amour, peut-tre aussi comme stimulant
malaise d'criture, cela qui la relance, la dplace, l'active en l'nergie de son
44
inachvement mme

Hors champ s'ouvre d'ailleurs sur cet exergue d'Octavio Paz aux accents programmatiques :

Je fais mowir de faim l'amour pour qu'il dvore ce qu'il trouve. (cit dans HC, p. 65)
Dans cette seconde publication, la mmoire de Michel Beaulieu, l'criture travaille
paralllement maintenir une fmme d'ambigut des postures nonciatives (entre le je et le

tu), notamment par de constants glissements pronominaux. L'nonciation lyrique se diffracte

du mme coup en diverses tonalits: on relate la solitude du sujet crivant, on mime un
discours rapport (de cette amoureuse disparue),

43

des

intertextes

Extrait des Retouches de l'intime: [... ] ce corps / tendu vers toi (Ri, p. 167).

Paul Chanel Malenfant,

(47),1991, p. 345.

44

on ajoute aussi

Lettres, fragments et discours amoureux , Voix et Images, vol. 16, nO 2

300

anglophones

45

Ces modulations nonciatives s'accompagnent d'un tournoiement des

postures pronominales qui se joue principalement dans les extraits en italique. Dans un
pome, elle reprsente l'amoureuse dont le je rapporte les propos: Elle me dit chercher les

chemins qui mneraient jusqu' moi, je cherche l'exil (He, p. 69). Plus loin, on rencontre
une autre forme de discours rapport, alors que le je se rfre ici l'autre annonant au sujet
46

crivant son dpart

Avant de partir, j'ai essay de te rejoindre, mais tu n'tais pas l

(HC, p. 72). Dans cet autre extrait, on passe du je de l'amoureuse au je du sujet crivant, et
ce, au sein de la mme phrase, soulignant que c'est bien une seule voix lyrique qui orchestre
cette succession de postures nonciatives:

Je t'attends
dit-elle mais c'tait moi
l'attente
(He, p. 114; je souligne)
Cette circulation expose avant tout la solitude du sujet lyrique, ce moi-attente dont le
cheminement, bien que ponctue de rencontres, demeure dtermin par l'absence et la
disparition.

Ce discours ne dissimule donc pas ses effets et conserve une certaine distance
critique en mettant de l'avant la mcanique de son faire. 11 n'est pas rare, dans cette uvre,
de rencontrer des commentaires sur le processus mme d'criture, de vritables segments
d'art potique, tel celui-ci: Scnario des tracs, des instants. L'crire serait polyphonique.

(HC, p. 74) Cet extrait s'avre par ailleurs suivi d'une vocation plus concrte de lieux
urbains, puis du dsir de circulation, qui prcisent le caractre de cet espace-sujet (errant
nocturne, nomade parmi les nomades, transitif) :

Des extraits de chansons populaires (Elton John, Alan Parson, Cat Stevens, Leonard Cohen), et cette
citation de la pote dissidente canadieIUle Susan Musgrave, there 's something in you thot 's
different , rpte dans la dernire partie du livre tel un refrain obsdant qui contaminerait la pense.
45

Le sujet voquera maintes reprises cette silhouette fuyante, dans Les retouches de l'intime, qui
disparat dans J'embrasure de la porte: Je te revois dans l'embrasure d'une porte, et les phrases
s'entremlent comme si les mots de ce dsir entre nous n'avaient pas t prononcs. (Ri, p. 141) La
pice est vide maintenant. Tu as rouvert l'angle des disparitions. Mon regard, ma main, mon dsir se
dpouillent de toi. (Ri, p. 150)

46

301

Le parcours de la ville, les bars, les cafs. Nomades au crpuscule,

incursions brves parmi la cohue, corps cohsift jusqu' n'tre plus que
palpables.
y circuler. Y refaire sa passion.
(HC, p. 74)
Car l'cliture est le scnario des tracs, des instants, au fil des dambulations de ce sujet
lyrique vanescent, anonyme parmi la cohue. Cette mise en scne d'vnements ordinaires,
de ce qui se passe sobrement, tablit dans le pome une forme de dure fuyante. Le potentiel
polysmique du terme passage se voit partout rejou, dans cette posie, conjuguant voix
murmurante et voie ouverte: [... ] cela se passait / un certain soir prs de mon corps / tu
murmurais quelques passages / du dsir en toi et ces mots / cachaient croyais-tu / le
tremblement des gestes (HC, p. 120; je souligne). La mise en espace (des failles, des
distances), acquiert alors les qualits d'un espace-temps47 de ngativit dynamique, puisque
l'criture, en tant que cheminement perptuel, tmoigne de l'ampleur du rien:
sur le chemin qui existe
entre toi et moi
l'ampleur du rien
pour tmoigner de ce qui fuit
(HC, p. 99)
La relation l'autre se construit en substance sur le mode de l'phmre (perte et distance
la fois), et pourtant, les chemins forment des passages, fils et traverses possibles entre les
amants, entre les vies. Ce projet s'avre explicitement formul dans le recueil subsquent,

Les retouches de l'intime: Je marcherai sur les chemins que tu poses, comme une faon de
combler la distance entre la vie et moi. (RI, p. 128) Ds le dbut de cette potique, on met
donc de l'avant les chemins que tressent la rencontre des corps amoureux, mais plus encore
l'importance du cheminement comme tel, de l'avance de cette subjectivit qui exprimente
diverses relations au monde et au langage, en tant que possibilits d'habitation du rel et en
tant que possibilits de reconfigurations de l'espace potique. Dj les horizons du paysages

47 Remarquons que, selon Isabelle Cadoret, les constants liens entre les images de l'espace et du temps
sont une des caractristiques principales de ce sujet lyrique. Voir Isabelle Cadoret, Le sujet lyrique
chez Hlne Dorian , mmoire de matrise, Qubec, Universit Laval, 2000, 99 f. Voir aussi Isabelle
Cadoret, ''N'tre rien qu'un instant / de l'univers" : l'exprience du temps et de l'espace chez Hlne
Dorian , tudesfranaises, vol. 39, nO 3, 2003, p. 103-116.

302

pointent vers le hors champ, vers un espacement qui cherchera dpasser incessamment ses
limites, parcourir les distances, tendre vers un au-del qui offre de nouvelles lumires sur
l'ici.

2.2 Une cintique des disparitions

Les retouches de l'intime (1987) regroupent de brefs pomes en prose d'une seule
strophe et une seconde partie, correspondant une sorte d'pilogue, cette fois versifie

48

Ce

dialogue de la prose et du vers s'avre particulirement intressant puisqu'il accompagne une

rflexion sur la spatialit du texte, qui trouvera de fertiles dploiements dans les recueils plus
rcents. Mentionnons d'abord que le motif de l'avance est omniprsent dans la partie des
pomes en prose, empruntant au registre narratif une certaine dambulation nonciative qui
dploie le fil des vnements:
Au bout du fil, l'aperu de la journe, de la semaine souvent. Je trouve
quelque part un prtexte pour ta voix, ton visage. Sans savoir ce qui reste du
fil tnu que l'on pose entre soi et l'autre, je marche dans la fort, cherchant
une pierre qui me parlerait de toi.
(RI, p. 129;je souligne)
Car la forme mme du pome en prose, rappelons-le, invite au transitoire. Thieny
Bissonnette remarque ce propos que le pome en prose, depuis Baudelaire en passant par
Rimbaud et, plus tard, Jacques Rda, demeure la forme potique idale afin de figurer les
dplacements parfois chaotiques de la vie moderne, sorte de promenade en prose: La
dcouverte de soi-mme par le dplacement, l'altrit gographique COmme moyen de
transformation intrieure font partie d'un topos o l'exploration formelle accompagne
naturellement la suggestion de l'imprvu, du hasard

49

Cette dambulation potique, chez

Hlne Dorion, affronte d'abord une altrit intrieure, pour ensuite gagner le sentiment

Dans la rtrospective Mondes fragiles, choses frles, les pomes en prose d'une seule strophe sont
runis par deux, mais spars par un signe typographique en forme de losange. il en va de mme pour
la seconde partie, o il s'agit de pomes versifis galement coupls, hormis le dernier pome du livre
qui est seul sur la page.

48

Thierry Bissonnette, Jol Pourbaix : tribulations d'un pote en prose , tudes franaises.
Situations du pome en prose au Qubec, vol. 39, na 3, 2003, p. 89-90.

49

303

amoureux et se dployer peu peu vers une gographie plus vaste. Pour le moment, le
recours au pome en prose permet la subjectivit d'exprimenter sa mobilit dans un rayon
qui va de l'en soi la chambre, puis progressivement la rue et, un peu plus loin dans le
livre, la ville. L'accumulation des propositions relatives accompagne cette avance en
territoires ngatifs (sans fond et imprgns de solitude), l o le rcit pourrait se
recommencer sous d'autres avenues, d'autres figures :
Comme une forme sans fond, je marche sans vraiment avancer vers un lieu
qui rassemblerait la fois ton visage et le mien. Je te parle en taisant la
distance qui m'enserre. Je pense ce qui se recommence, sous d'autres
figures.
(Ri, p. 130; je souligne)
L'quivalence se voit d'ailleurs rejoue frquemment entre l'avance de la subjectivit et la
pense, ce dont tmoignent ici les trois syntagmes verbaux: je marche , je te parle , je
pense . Promeneur solitaire, le sujet demeure attentif ce qui se fait et se dfait, suite de
figurations et de dfigurations qui relancent le dire. On voque mme une sorte de rcit
venir: Tu restes l, attendant que s'bauchent un nouveau rcit. (Ri, p. 139) Ce constant
souci de lisibilit, que l'on a aussi tudi chez Jacques Brault50 , s'attache offrir une criture
en apparence accessible, prfrant les mots simples, les chos de la parole commune ou
encore des procds stylistiques qui ne cherchent pas masquer leurs effets. Dans ce recueil,
par exemple, on privilgie la comparaison, l'accumulation de propositions relatives, la
rptition de mmes termes (corps, chemin, pice, arbre, ombre). Cette lisibilit tient
galement au contenu: on annonce clairement qu'il s'agit du rcit d'une rupture. Nanmoins,
cette apparente narrativit fait place une remise en question du potique, qui exprimente
ses contours et ses limites, et une remise en cause de la reprsentation. Au-del de
l'anecdote, des vnements relats et de l'effet autobiographique, c'est par le travail de
figuration que le pome en prose se fait pome, cowt-circuitant la linarit narrative pour
plutt chercher une densification du signifiant: La primaut des signifiants dans une forme
condense assure la fois une concentration des rseaux du sens et une ouverture vers le
lecteur: c'est en cela que le pome en prose est pome 51

Tant dans son utilisation de la prose du pome que dans sa pratique de la forme mme du pome en
prose.

50

51

Michel Sandras, Lire le pome en prose, Paris, Dunod, 1995, p. 43.

304

On sait effectivement, au moins depuis les Petits pomes en prose de Baudelaire, que
chaque texte constitue une sorte de moment autonome (tel un instantan photographique),
mais qui s'avre reli l'volution de l'ensemble des pomes en prose (dont les moments
successifs s'apparentent alors une coule cinmatographique). Au cur de ces Retouches de

l'intime, le rcit initial d'une rupture devient le thtre d'un dploiement de figures de
l'absence qui se tissent au fil des pomes, dans un tournoiement qui, par la rptition des
scnes, construit des mailles smantiques. Ces modulations rythment l'espace-sujet qui
s'ouvre comme on prendrait le large, comme on se jetterait la mer, motif souvent voqu
dans ce livre et qui deviendra rcurrent dans la suite de l'uvre: Un jour je pal1irai, j'irai
des milliers de kilomtres de toi. [... ] Je serai cette vague qui avale la terre (RI, p. 144).
Ainsi, l'criture de ces scnes lyriques trace le mouvement dsentrav de la mer

(RI, p. 132) et, dans cette reconstruction mme, une musique dessine le mouvement de la
mer (RI, p. l42;je souligne).

Ce flirt avec la mise en fiction (le rcit d'une rupture) devient par surcrot une modalit
de l'adresse lyrique qui, tout en se mlant la prose du quotidien, permet d'accder au
potique: Puisque la phrase tend vers toi, je ne cherche plus ailleurs les issues du quotidien.
TI n'y a pas d'autres pages pour les versions premires; tu deviens une ralit que dploie la
fiction. (RI, p. 149). Le pome en prose, tout comme l' cri tille du fragment, devient ds
lors une manire pour les potes contemporains de remettre en scne un discours amoureux
plus actuel, la fois dceptif et lucide, dpourvu des illusions de la pleine lvation lyrique:
En ce rinvestissement du je , personnel et singulier, dans le travail des
formes et des textes, l'ternel discours amoureux se recycle; il semble parfois
s'inflchir de nouveaux affects, comme ractualis la faveur de l'angoisse d'une
fin de sicle, P0l1 par une conscience alerte du dsastre et de la catastrophe.
crire, ds lors, c'est souvent crire l'amour sous le mode du fragment et de
la subjectivit sinistre, de la discontinuit et de la rupture 52 .
Cet attrait pour les relations de proximit, loin de reprsenter un repli strile sur soi, met
plutt en acte le problme au cur du sentiment contemporain d'extrme solitude et cette

52

Paul Chanel Malenfant, Lettres, fragments et discours amoureux , Voix el Images, op. cil., p. 345.

305

viscrale difficult d'habiter un rel dysphorique 53 : J'essaie de trouver un lieu o la vie me

serait possible, mais j'habite si loin de certaines avenues du rel. (RI, p. 149) Car en un
sens, nous baignons dans la rptition (RI, p. 143) des difficults quotidiennes, des
ruptures, ce qui pourtant relance le dsir, et l'criture. Le pome, par retouches successives,
tente alors de reconstruire ce lieu o un rel vid de toute transcendance

54

feraient nouveau

sens: Ce vide a la beaut durable du silence, et je ne sais si je peux vivre des matires du
rel autant que de leur absence, leur disparition. (RI, p. 150) En tant que couloir de
l'attente, le pome instaure une possible tension vers l'autre: Lorsque la page ouvrira sur la
rencontre, tu seras l, au bout d'un couloir, pour figurer la fiction. Et je ne tremblerai pas.

(RI, p. 153). Cette mise en espace invite au cheminement et l'esprance d'une

rencontre apaise:
Par quel chemin me rejoindras-tu? Quelle musique et quel geste de toi
parviendront jusqu' moi qui ne suis qu'une ombre sans trac? Je voudrais
me souvenir de toi dans un autre dcor que celui du silence. Un jour je
marcherai jusqu'au centre de ce monde, et tu m'y auras attendue, immobile et
sans autre dsir.
(Ri, p. 131)
Vise prospective (marque par les verbes au futur) et incertaine (dont tmoignent les
fonnules interrogatives), on cherche retrouver le centre de ce monde afin de s'ancrer
quelque part, sachant pourtant que ce centre sera probablement vide, condamnant la motion
perptuelle ce moi qui ne suis qu'une ombre sans trac. C'est dire aussi que l'tre-ensemble,
dans les annes 1980, s'avre bien plus problmatique qu'au cours de la Rvolution
tranquille, o l'on fantasmait sur tous les moyens de briser les solitudes:

53

On y reviendra.

La question de la transcendance, dans cette potique, mriterait en soi une tude approfondie tenant
compte des diffrences, multiples et complexes, entre une approche philosophique applique la
pratique potique et la transcendance au sens strictement philosophique. Rappelons que, par exemple,
la transcendance ontologique heideggerienne implique une dtermination transcendantale de la
nature humaine (Franois Jaran, La pense mtaphysique de Heidegger. La transcendance du
Dasein connne source d'une metaphysica naturalis , Les tudes philosophiques, vol l, n 76, p. 50).
Jaran explique que, pour Heidegger, il existerait une essence mtaphysique inhrente l'tre, relevant
en cela d'une vrit ontologique amenant au dpassement systmatique, l'lvation vers les ides. Si
Hlne Dorion souligne dans ses crits essayistiques la porte heuristique de sa dmarche potique, ce
qui tmoigne d'un rel projet pour l'auteure, les pomes demeurent toutefois attachs aux formes du
provisoire et de l'impossibilit ontologique, ainsi qu' un mouvement ramenant imprativement la
focale vers le menu, le manquant, la brisure.
54

306

Le nous des annes quatre-vingts vient bien sr aprs: aprs une entreprise
(certes en partie russie) de repaysement de la culture qubcoise; mais aussi
aprs cette prise de conscience - dont le moment symbolique me parat tre le
centre blanc qu'a indiqu et creus Nicole Brossard - du caractre cyclique,
insens et fugitif de toute fondation, de toute prsence ou identit soi. Mais ce
nous dpays se trouve aussi concider avec le dpaysement qui caractrise
la culture post-moderne [... ]55.
Rencontrer le monde, c'est d'abord rencontrer son absence, et l'exil perptuel dans lequel
semble se mouvoir tout sujet contemporain. Ainsi s'agirait-il plutt de plonger au centre du
nulle part, au cur de ce no man 's land galement mis en espace par Jacques Brault. Errant
perptuel, expatri de l'histoire, ces sujets lyriques revtent alors les oripeaux d'un
sujet-ombre ou d'un sujet-poussire.

On a dj mentionn une progressive expansion de l'espace, chez Hlne Dorion.

Ds les premiers textes des Retouches de l'intime se met en scne l'espace d'une chambre,
une pice voquant la chambre du corps dont on tente de saisir les contours, comme dans
cette strophe o l'on trace subrepticement sur le mur quelques traits frles d'une vie, et qui
annonce sans contredit certains extraits des Murs de la grotte:
Mes doigts sur ce mur

quelques points quelques traits

dissimulant l' impartageable

poussire d'une vie

(He, p. 101)

Cette pice se rvle presque vide (peu de dtails ou d'objets pour la dcrire), chambre
noire 56 ou chambre de l'il qui organise l'espace du pome en corps-texte, corps-monde.
Plusieurs fragments voquent ce paysage lyrique dsert tel un corps-texte tendu vers l'autre,
car nous nous retrouvons effectivement au cur de cette chambre d'criture qui rejoue les
scnes d'un amour du et que les nombreuses formules interrogatives rinterprtent: Peut
tre viendras-tu par un autre chemin que celui du dsir, par d'autres pores que les miens.
Alors je resterai l tourner sur moi-mme, inventer d'autres entres. (Ri, p. 133) Ou
encore: Ce geste te rejoint-il? (Ri, p. 142) Or la solitude du sujet s'en trouve
55

Pierre Nepveu, L're de la sensation vraie , dans L'cologie du rel, op. cil., p. 189.

Seule, je veille sur le silence de la pice. (RI, p. 138) La chambre est noire. (RI, p. 141)
Dans la pice, la lumire faiblit. Nous descendons vers cette noirceur. (RI, p. 149)

56

307

invitablement renforce: Ces heures, ces regards, ces mots dposs au bord de toi. Tout
cela qui fuit, et moi, comme un mode de ce glissement. (Ri, p. 139) Ce manque toutefois
ranime la transitivit du sujet lyrique, qui se mle la poussire d'un chemin ouvert: Je
suis seule dans cette marche qui est aussi le chemin. (Ri, p. 139).

La chambre d'criture o le sujet semble tourner (retournant, littralement, le rcit de

cette rupture en tous sens), entre autres figure par les nombreuses rfrences la langue, se
fait aussi lieu de projection, cran sur lequel apparaissent ces morceaux de toi, ces scnes
rejoues. Celles-ci s'avrent alors retouches et reconfigures sur l'cran-pome de cette
pice, cet espace-sujet qui imagine: Dans la pice, une lumire ambre retouche l'intime.
Nos corps se croisent. Alors j'imagine une musique, et des mots sur le mur. (Ri, p. 145) il
s'agit donc de tableaux en mouvement, de scnes rptes sur lesquelles on multiplie les
prises de vue, les angles d'approche, dans un mouvement qui dpasse l'vnementiel pour
rencontrer une cintique des disparitions. Rappelons que, chez Baudelaire, la modernit est
une vitesse pure des images, sans finalit, image vide en ralit57 et que le travail potique,
en contrepartie, tente de relier des instants photographiques, des images dont on pourrait
saisir l'essence et les contours propres, mais qui demeurent en mouvement dans la chane des
pomes en prose. il dveloppe en ce sens ce qu'Andr Hirt nomme une vision cinmatique de

l'image, car l'immobilit (ce qu'on appelle figure) ne sera qu'une correspondance, ou une
constellation, une courbe constitue de liaison de points entre les mouvements multiples 58 .

Dans le Qubec des annes 1980 et 1990, on pressent combien cette relation aux
images vides des discours ambiants 59 (la publicit, la culture de masse et de divertissement,
les sophismes politiques, etc.) et leur vitesse d'enchanement effarante remet en question
l'criture potique. Certains potes dcideront d'ailleurs de jouer sur ce vide, de le montrer,

57

Andr Hirt, Il faut tre absolument lyrique, op. cit., p. 122.

58

Ibid., p. 123.

Et qui n'est pas sans liens avec la fin des mtarcits (religieux, culturels, politiques) annonce par les

thoriciens de la postmodemit.

59

308

en reproduisant ces langages dans un esprit ludique ou parfois davantage spectaculaire60 . Or,
selon Pierre Nepveu, la posie qubcoise postformaliste, et mme chez les Denis Vanier ou
Renaud Longchamp auxquels se rfre notamment le critique, rencontre tous gards ce
problme avec le rel: La frquence du mot "rel" dans la posie qubcoise des annes
quatre-vingt parat proportionnelle la difficult que l'on a atteindre une ralit devenue
entit abstrait l . Pour Hlne Dorion et certains potes qubcois associs un intimisme
de sobrit, il s'agit alors d'oprer des ralentis, de rejouer des scnes (de l'enfance, de
relations amoureuses), parfois mme banales (le premier caf du matin et autres routines du
quotidien, l'errance dans les non-lieux contemporains 62 , etc.), afin de rinterroger une
possible habitation du prsent. Paul-Chanel Malenfant parlera ce titre d'un loge de la

lenteur63 , en commentant Un visage appuy contre le monde. Au-del du sabotage ou de

l'urbanit rebelle de l're postmodeme, cette habitation passerait d'abord, aux yeux d'Hlne
Dorion, par une patiente interpellation, mettant enjeu les divers modes de relation immdiate
avec l'autre, mme les intervalles et les dchirures.

Sans revenir sur les querelles, dans la posie franaise des dernires dcennies, opposant les lyriques
aux textualistes (dont Christian Prigent et ses mises en exposition de la patmo du discours ambiant,
demeure une figure centrale), soulignons que les potes qubcois contemporains, au fait de ces
discussions, n'ont pas adopt de positions aussi dichotomiques, prservant une forme de circulation au
sein des diverses pratiques et exprimentations en cours. Plusieurs vont vers le pome en prose, puis
reviennent au vers, parfois en oprant des dtours marqus par des expriences plus radicales ou en
dialoguant avec les artistes visuels de tous horizons. Pensons par exemple aux critures des femmes,
dont le parcours exemplaire de Nicole Brossard a t dtaill dans les chapitres prcdents. Ou encore
Paul-Marie Lapointe qui, ds Arbres (1960) et Pour les mes (1965) oscillant entre un lyrisme jazz
et l'exprimentation automatiste, revendique la libert totale du potique par rapport aux idologies. il
poursuivra ensuite, sans dlaisser l'nonciation lyrique, une dmarche matrialiste dans cRiturEs
(1980) et Le sacre (1998).

60

61

Pierre Nepveu, Quelques voyages dans le rel , Spirale, novembre 1985, p. 3.

Les non-lieux, ce sont aussi bien les installations ncessaires la circulation acclre des
personnes et des biens [... ] que les moyens de transports eux-mmes ou les grands centres
commerciaux , crit Marc Aug (Non-lieux.. Introduction une anthropologie de la surmodernit,
Paris, Seuil, coll. La librairie du XX sicle , 1992, p. 48). On reviendra sur cela en abordant Le
hublot des heures. Rosalie Lessard a d'ailleurs constat que les non-lieux contemporains, tels que
dfinis par Aug, sont dj prsents dans Sans bord, sans bout du monde et Un visage appuy contre le
monde (Rosalie Lessard, Une gravit cleste: espace, identit et criture chez Hlne Dorion ,
mmoire de matrise, Montral, Universit de Montral, 2007, f. 30-33).

62

63

Paul Chanel Malenfant, Lettres, fragments et discours amoureux , Voix et Images, op. cit., p. 346.

309

Dans un autre fragment des Retouches de l'intime, on prcise qu' l'horizon de ce

paysage lyrique se trouve dsormais dport ce toi aim et perdu, vers qui le regard peut
encore se tourner: Sous la courbure de l'horizon, comme une faon de retenir le dsir, je
sais que tu es l, derrire ces images fles du rel. (Ri, p. 149) Si la chambre d'chos qui
accueille la parole se configure l'ore de ce dsir de l'autre, ce corps fragment dans les
images successives, au cur de cette pice en miroirs, ouvre le pome un autre corps, un
autre lieu: Ton corps rvle un autre corps (Ri, p. 149), agrippe au corps je glisse /
vers un autre lieu (Ri, p. 164). C'est dire aussi que le sujet se dtache progressivement de
cette relation de proximit pour ouvrir le spectre de sa vise vers une exprience
intersubjective plus vaste. Car [i]1 importe d'affirmer ton absence et la mienne dans l'image
de ce monde (Ri, p. 137) afin que le pome retisse ces images effaces / de ce rve o tu
surgis / dans un dcor de pice blanche (Ri, p. 164), cette douceur / qui dcante le rel /
au bout duquel apparat ce corps / tendu vers toi qui regardes / ailleurs maintenant
(Ri, p. 167; je souligne). L'volution de l'adresse va dans le mme sens, comme on le verra
plus loin, en agrandissant le spectre de l'interpellation: relier soi et l'autre, pour mieux
interroger par la suite l'exprience humaine et peut-tre esprer de multiples rencontres ou
chemins de traverse.

En rejouant ces scnes autour d'une rupture annonce, les pomes des Retouches de

l'intime cherchent donc explorer le lien avec l'autre, reconfigurer les limites du soi, et
ultimement, retisser des liens avec le rel. En cela nous nous loignons considrablement
des remarques de Franois Par 64 , qui parle d'une posie ngative prise de malheur,
immobile et apolitique 6S, et qui tmoignerait du resurgissement, sans gal depuis
Saint-Denys Garneau, d'une criture du dsespoir que la posie qubcoise contemporaine

64 il conunente entre autres Un visage appuy contre le monde (1990) qui, selon lui, se dmarque
pourtant de l'intimisme qui avait fait jusque-l l'objet de l'criture potique chez Dorian. C'est qu'ici le
sujet ne se contente plus de se replier sur le bonheur de sa propre singularit (Franois Par, Hlne
Dorian, hors champ , Voix et images, vol. 24, n 2,1999, p. 341).
65 Toute l'uvre potique d'Hlne Dorian s'labore partir de ce constat d'inefficacit de la posie
et de l'ensemble des discours humains - devant la force des dterminismes qui la fois fascinent le
sujet et l'empchent d'agir. (Franois Par, Hlne Dorian, hors champ , Voix et images, op. cil.,
p.342).

310

avait pratiquement oublie66 . Or, ce qu'Hlne Dorion retient de Saint-Denys Garneau ne

semble pas tant cette criture du dsespoir que les possibilits dployes par l'laboration
d'un sujet lyrique. Relisons ce titre la prsentation qu'Hlne Dorion a rdige l'occasion
de la parution des pomes choisis de Garneau, commentaire qui pourrait tout aussi bien
s'appliquer l'uvre de Jacques Brault :
Si le sentiment de rupture, de ddoublement et d'tranget au monde, paltout
prsent dans l'uvre de Saint-Denys Garneau, en constitue en quelque sOlte
l'origine et la tension cratrice, il ne doit pas occulter son dsir profond de faire
du pome un chemin de traverse, un mouvement vers l'Autre, de trouver le
calme spirituel et la srnit, ainsi que son aspiration la joie, lisibles dans
nombre de pomes 67 .
C'est dire que la pote s'intresse justement ces trous dans notre monde qui permettent le
veltige de la subjectivit, en dployant ces perspectives bien au-del de la situation
socio-ontologique dans laquelle Garneau sera venu l'criture (pour ensuite la quitter
abruptement). Cela accompagne d'ailleurs, dans l'uvre d'Hlne Dorion, une fertile
rflexion sur la marche (historicit singulire, mais aussi marche de l'histoire) et plus tard,
sur les mystres de la danse 68 . Le thme de l'univers, au cur de la rflexion philosophique
qu'elle renforcera dans ses recueils de la fin des annes 1990, apparat ds Les corridors du

temps (1988) et annonce la dynamique intersubjective au cur de cette potique. On voit

galement apparatre, dans les Retouches de l'intime, le motif du temps69, omniprsent dans
la suite de l'uvre, voquant autant le quotidien (ce dsir de renouer avec une forme de
matrialit du rel 70 ) que les heures qui s'coulent et laissent prsager le tic-tac lointain de la

mOlto

Cette conscience douloureuse du temps, grand thme lyrique s'il en est un, prend
chez la jeune gnration des potes intimistes des teintes sobrement dceptives. Faut-il
66 Franois Par, Hlne Dorian, hors champ , Voix el images, op. cil., p. 339.
67 Hlne Dorian, Danser devant l'arche , prsentation, dans Saint-Denys Garneau, Pomes choisis,

Montral, ditions du Norot; Luxembourg, Phi; Amay, L'arbre paroles, 1993, p. 15.

68 On reviendra sur ce point.

69 Les heures passent et raclent lentement la peau. (RI, p. 132)

70 il faut ce vent, cet arbre, cette terre pour pouvoir dire encore quelque chose de ce monde.

(RI, p. 137)

311

s'tolU1er que face une poque ayant proclam la mort des mtarcits, et entre autres la mort
de l'histoire, on ne se recolU1aisse plus d'idalismes? Ne serait-ce alors pas la plus tolU1ante
71

des fonnes de rsistance que de renouer avec ce qui bruisse dans l'immdiat ? Car la posie
contemporaine a bien sr perdu tous ses mirages: trangre, hostile ses anciens rves,
fatigue de son impuissance, honteuse de ce qu'est devenu le monde, la posie voudrait en

finir avec sa propre histoire 72 Et pourtant, nombre de potes qubcois persistent repenser
une parole quotidielU1e, tisse de menus chaos intimes. Hlne Dorion le prcise dans son
essai : une poque o le contac t est devenu affaire d'objets et o la pense se voit
vacue des langages qui prolifrent, l'individu ne reste-t-il pas accessible que par ce qu'il a
de plus intime, ces histoires personnelles qui faolU1ent la mythologie collective 73? La
posie ne devrait donc cder aucune effusion sentimentale ou emportement mtaphorique,
prfrant le dpouillement d'une diction attentive, parfois mme aride. Une prose du pome
qui rpond un rel dgrad - en ce pays dfinitivement impossible et ce non-lieu de
l'histoire - et qui va souvent visiter le fragment, la note, la prose d'ides, la lettre, voire le
carnet de voyage. Cette dimension narrative de la posie qubcoise des alU1es 1980
relverait, tel que le prcise Pierre Nepveu, d'une forme de [p]rosasme qui est un lyrisme
74

du concept, de l'ide , c'est--dire un mouvement oscillatoire constant entre le vers libre et

le pome en prose qu'il nomme le rcitatif: Le ton rcitatif n'est pas le contraire du
lyrisme, il en est le bord, l o le chant vient presque se fondre dans le phras du discours, de
l'explication, du rcit. Le rcitatif est le ton mme de la voix dpayse, un peu vagabonde, un

71 Marie Uguay propose ce sujet une rflexion clairante dans son Journal: Je reconnais que toute
chose est menace de destruction, de dperdition du sens. Le monde est menac de chaos, la nature
cache derrire son aspect d'harmonie ternelle la peste, le dsquilibre qui la ronge et l'entrane de
faon irrversible vers sa disparition, du moins vers la disparition de l'aspect serein, "divin", que nous
avons connu d'elle. Mais dans ces matins du quotidien, mon esprit ne capte que la beaut et le chaos
m'apparat comme un bienfait (Marie Uguay, Journal, Montral, Boral, 2005, p. 191). Lieu mme
de la sphre intime, ce journal par ailleurs se voit partout contamin de proses rflexives, mais aussi de
pomes, fragments d'un dialogue ininterrompu qui tente de multiplier des clairages indits sur ce
monde trivialis l'excs et sur ce qui, malgr tout, peut pousser crire.

72

Jean-Michel Maulpoix, Adieux au pome, Paris, Jos Corti, coll. en lisant en crivant , 2005,

p.IO.
73

Hlne Dorion, Sous l'arche du temps, op. cil, p. p. 34.

74

Pierre Nepveu, L're de la sensation vraie , dans L'cologie du rel, op. cit., p. 185.

312

75
peu chercheuse . Le tenne intimisme serait peut-tre alors repenser; on pourrait
privilgier par exemple les expressions lyrisme de l'immdiat, de fragilit, de sobrit,
tennes qui tmoignent de cette conscience exacerbe d'une dure dpourvue de
transcendance76.

Par contigut, on ne pourra acquiescer la dfinition que propose Franois Par de

la ngativit, chez Hlne Dorion, qui relverait d'une sorte de mysticisme du vide: C'est
qu'il y a une complicit claire entre le langage et la ngativit, et le surgissement fulgurant de
la vacuit dont le langage est porteur occupe alors le centre du projet potique 77. Car
au-del de toute fulgurance, cette posie opte pour une sobrit hrite de Jacques Brault, et
l'attrait pour l'videment s'allie toujours un dsir de circonscrire, de tracer, de relier. Plus
encore, le sentiment de manque et les difficults rencontres sont constamment mis en
78
tension avec une sorte de vertige revendiqu, une vastitude (nord-amricaine ) qui, loin
d'tre menaante comme elle pouvait parfois le sembler chez Saint-Denys Garneau, devient
ici une configuration d'espace o riger des chemins de traverse. En effet, s'il y a chez elle
des chos indubitables de la condition postmoderne, sa posie ne cesse d'extraire de celle-ci
une thique intemporelle et universelle de la fragilit de l'tre et de l'existence comme
passage, comme question sans rponse, comme "intervalle prolong,,79 . C'est qu'il importe
de ne pas combler les manques avec des illusions fleuries, tout comme la posie ne saurait
cder aux mirages mtaphoriques. Le pome, loin de l'effusion spiritualiste qui chanterait
une renaissance extatique, pennet cependant la recherche d'un lieu o apprendre ce dsir /
75 Pierre Nepveu, L're de la sensation vraie , dans L'cologie du rel, op. cit., p. 187.
76 Marie Uguay crit galement: Je dteste toute criture mystique, tout univers mythologique, le
pome doit tre sensuel, matriel, comme tout ce qui m'incite vivre est tactile, comme tout ce qui se
prsente comme abstrait en moi n'est en ralit compos que d'lments dfinitifs, identifiables par les
sens et facilement reprables pour tous les esprits (Marie Uguay, Journal, op. cit., p. 192). Simplicit
de l'expression, palpable tous gards dans la posie de Marie Uguay, et qui marquera la gnration
littraire des potes intimistes. Cette posie demeure attentive aux rythmes du quotidien, tentant de
relier le rel et l'criture au sein de ce que Michel Biron nomme l'extrme de la clart (Michel Biron,
j'extrme de la clart , Contre-jour: cahiers littraires, n 8, 2005, p. 161-166).
77

Franois Par, Hlne Dorion, hors champ , Voix el images, op. cil., p. 344-345.

78 Rappelons que, dans cette posie, le sable nous ramne toujours la neige, alors que les lieux visits
s'organisent en de vastes horizons dpaysants qui rappellent en creux l'Amrique du Nord.
79 Pierre Nepveu, Prface , dans Hlne Dorion, D'argile el de souffle, op. cit., p. 10.

313

de ne pas mourir (RI, p. 168). Cet espace de dpaysement et de ngativit fondamentale

rattacherait en outre Hlne Dorion, malgr ses influences potiques varies (francophones,
anglophones, europennes, etc.), au corpus qubcois: [L]e sentiment de la faille ou du
manque ne conduit pas un dsir de reconstruire et de repeupler le rel. Loin d'tre refaire,
le paysage demeure une ouverture, une exprience radicale du lointain, d'un horizon qui est
moins une promesse que l'exigence d'une approche so .

L'criture opre en ce sens, la fin des Retouches de l'intime, le passage d'une vise
vers l'autre manquant une tension vers l'autre de l'humanit:

Je te quitte soudain
une sorte d'espace plus vaste
que le ntre perce mon visage
la lumire engloutit les ombres
du quotidien que l'on porte
bout de bras ce dsir
de ne pas mourir
devant l'autre
(RI, p. 168;je souligne)
Dans la seconde partie du recueil, on semble paralllement s'attarder davantage la question
de la spatialit, remettant en jeu les possibilits architecturales que permet la dcoupe des
vers. L'ouverture de l'espace, mme l'preuve de la ngativit, vide le paysage,
exprience de dsolation qui ramne toi:
il n'y a plus de boulevards
plus de lampadaires plus personne
n'attend au coin d'une rue
ce qui ne viendra pas
il n'y a que ce silence
devenu le chemin unique
jusqu' toi des heures passes
devant ces arbres qui faonnent le corps
il ne reste que cet angle
qui ramne toi
(RI, p. 159)

so Pierre Nepveu,

Prface , dans Hlne Dorion, D'argile et de soujjle, op. cit., p. 13.

314

Cette scne o le tu amoureux incame un horizon dceptif, creusant un chemin de solitude et

de silence, se dit au moyen de termes neutres, voire abstraits: corps , rue , silence .
Quelques lments de dtails situent le dcor, ici une rue dserte o miroite ce manque de

toi. Pourtant, on nous indique que plus persorme / n'attend ce qui ne viendra pas , et le
pome subsquent armonce une recherche de nouveaux sentiers marginaux ainsi qu'un
consentement cette ngativit dynamique: je n'ai d'autre attente / que celle de l'abandon /
hors des sentiers tant / et tant de fois battus / par des pas semblables / ceux qui creusent /
une distance jusqu' la vie (Ri, p. 160). Le dernier pome du livre voque une autre forme
de dambulation prochaine au sein d'un espace incormu, droul devant soi:
L'air droule ses chemins
j'ai devant moi le motif d'une vie
qui ne sait rien d'elle-mme
et broie ce qui la touche
dans l'vnement le plus banal
je serai l'cho de ce qui m'apprend
un peu de vent cet arbre
cette patience dont on ne parle pas
(RI, p. 172)
Ainsi, consentir au dpaysement, l'abandon, devient un moteur d'apprentissage, alors que
la voix lyrique tentera de renouer avec cette lenteur des lments, ce bruissement d'une
patience qui saurait dire, mme lorsque 1' on ne parle pas . En transfrant ses proprits
aux plus infimes choses du monde dans leur banalit, la poussire mme du chemin, dirait
Jacques Brault, le sujet lyrique tentera consquemment de rapprendre nouer le dire et le
vivre, devenant une particule livre au tempi

3. GOGRAPHIES DU VIVRE

Les corridors du temps (1988) s'amorcent par cet pigraphe de Lorand Gaspard:
Rien que ce vaste non-lieu / rien que le grand pas sr de ton garement (CT, p. 177). On y
pressent cet attrait pour la convocation des contradictions qu'Hlne Dorion met partout en
uvre, mais galement l'importance avoue de cette ouverture d'espace, mme aux abords
81

Titre de la troisime partie du recueil Les corridors du temps.

315

du rien et du non-lieu, qui dploie une vastitude o projeter ses garements. C'est que, dans
la suite de l' uvre, on s'emploie explorer moult degrs de sparation et de distance, tout en
dployant divers modes de circulation au sein de ces espaces. Car il ne s'agit pas ici de faire

de la bance pour mieux couter passivement le silence, mais bien de jouer avec les
discordances, de mettre en relation le proche et le lointain, la rencontre et la distance, le menu
et le vaste, la trace et l'phmre, en laborant des structures signifiantes qui sauraient offrir
des passerelles entre les opposes. En consquence, tout espace s'articule la question du
temps, dans cette potique cherchant progressivement introduire dans l'criture une
tridimensiOlmalit qui rvle une dure fuyante, suite d'instants fragments d'un rel
dysphorique. Cet essoufflement typiquement humain teinte cette trajectoire ondulatoire
comme la vague qui souffle au sable la force de l'abandon et s'puise d'elle-mme

(Cr, p. 225), puis recommence itrativement. cela s'ajoutent trois lments essentiels
l'volution de cette potique: le nous ouvert, le motif de la Terre ainsi que le thme de
l'univers. Autrement dit, de ces corridors sems entre le je et le tu

82

dans les premiers

recueils, on passe progressivement ces corridors lancs dans l'espace terrestre, conune
autant de routes sinueuses qui sillonneraient la plante, comme autant de particules nous
permettant d'apprhender les jeux de forces qui organisent la respiration de l'univers. Afin
d'explorer ces diverses gographies du vivre, l'criture procde donc des jeux d'approche et
de distance, relayant la proximit des pisodes de dcentrement, valsant entre le
bruissement d'un brin d'herbe et la rotation du globe terrestre, passant d'une pice vide o
rejouer le thtre de ses solitudes au silence de l'atmosphre lointain qui nous appelle.

3.1 Remonter le fIl du temps

Les corridors du temps, qui runissent de brefs fragments en prose ainsi que des
pomes en vers, dbutent par ce projet: Pouvoir me dire que le temps passe dans la vie.
Pouvoir entendre cela sans lever les yeux vers les noirceurs de l'univers, l o tout semble si
tnu. (Cr, p. 181) Alors que l'on remet en acte le rcit d'une disparition (<< tu disparais /
l'instant, il y a entre toi et moi ce corridor de l'attrait qui va de ta fentre la mienne, et je sais
qu'il m'est possible d'crire les mots drive et commencement. (Ri, p. 135; l'auteure souligne)

82

316

lentement en moi ; CT, p. 181) se dcouvre ce lieu d'obscurit en nous, et que l'criture
permet dj de mettre en parallle avec les noirceurs de l'univers cites prcdemment: je
dpose quelques phrases / mais il fait dj si noir / en nous (CT, p. 181). Au cur de cette
noirceur, l'criture dessine des formes ombres et se voit souvent figure par le motif du fil
qui retrace ces correspondances entre soi et le monde, entre la Terre et l'univers, comme cela
se prcise un peu plus loin:

Je cherche ce qui, du monde, baigne en moi qui rpands les courbes de l'absence.
Peut-tre n'ai-je qu'un dsir
de vivre l'univers entier
travers toi n'ai-je qu'une histoire
marcher du dsastre au commencement
La Terre tourne et la vie
le sait-elle
qui reste l
dans la pice vide
(CT, p. 185)
Un tlescopage des espaces s'opre ds lors et dcouvre les visages de cette subjectivit,
espace-sujet qui esquisse les courbes de l'absence au rythme d'une oscillation constante
entre le proche et le lointain; respiration picturale qui prend son expansion, puis se rtracte,
et ainsi de suite. Ainsi passe-t-on du monde l' en moi , puis on va vers l'univers
pour revenir la Terre qui tourne et, enfin, la vie suivant la mme circularit dans
la pice vide 83. Car le corps-monde qui se configure au fil des pomes est d'abord une
pice vide, une chambre d'chos, au sein de laquelle se profilent d'autres corps de superficies
diverses, d'autres lieux lyriques: quel corps mon ombre se mlera-t-elle / maintenant que
le tien a disparu / sans tromper le vide (CT, p. 187). Le sujet-ombre parcourt du coup
l'espace vide, espace en dedans (la solitude en soi), mais intrinsquement li au dehors (ici
les motifs de la rue et de la ville s'imposent, et deviendront rcurrents dans la suite de

l' uvre): Dans la rue mon ombre imagine ton corps (CT, p. 189). Toute ouverture de
l'espace s'avre synonyme, dans cette potique, de cheminement et de circulation, ce qui
83 Circularit qui peut tourner vide et loigner de la vie si on laisse le tu amoureux jouer avec les
espaces: Quatre murs des chaises / quelques tables un grand lit / tu dplaces et replaces / jour aprs
jour le visible / mais les dcors ne ressemblent / toujours pas la vie (CT, p. 196).

317

devient explicitement une modalit de l'criture: Je transcris d'anciens pomes / pour

refaire un dcor l'espace / dissous dans le silence / que tu laisses en moi (CT, p. 188; je
souligne). Ou encore: Je ne marche plus / sans traner sous le bras / quelques pomes

(CT, p. 188). L'nonciation lyrique devient ce titre une marche des phrases, une glisse
prosaque dans laquelle on doit consentir perdre le moi biographique: Je marche depuis
des heures avec en tte des phrases sans sujet. Un personnage, H., ne convainc plus du sens.
La phrase sans sujet est un glissement auquel je cherche consentir. (CT, p. 196; je
souligne). Du mme souffle, cette motion mne l'ouverture intersubjective que cherche
sans cesse ritrer le pome: L'arbre grince sous la force du vent. Je marche vers cet
arbre qui a quelque chose dire de l'humain. (CT, p. 196; je souligne) Simplicit de l'arbre
dont les bruissements disent quelque chose ... Encore une fois, la diction est indissociable
d'une mise en espace, alors que le glissement reconstruit ce dcor mouvant : Le dcor
soudain mobile / accentue la coule / jusqu' l'autre qui relie / et dsunit (CT, p. 198). Ce
dcor mouvant se fait lieu de mise en tension des contradictions plusieurs gards: je
regarde les passages que le dsir ouvre et refenne en moi. (CT, p. 208)

En commentant cette manire d'organiser l'instable, chez Hlne Dorion, Paul

Blanger Clit d'ailleurs que le propos de la pote n'est pas de donner des rponses, mais de
fonnuler le dcentrement des apparences, de creuser des perceptions insouponnes par le
biais d'une criture sans repos, toujours en recherche, qui donne accs l'insaisissable 84 .
Les dcentrements successifs, la mouvance des figurations, autant de retours en soi et de
dports hors de soi assurent ds lors la transitivit du sujet lyrique85 : Aujourd'hui il y aura
la lumire pour changer le relief de la terre. TI y aura l'tre que je suis travers ce
mouvement, et j 'essaierai d'y croire. (CT, p. 200)

Cette circulation concerne galement l'invocation tutoyante, dont les ambiguts

discursives se multiplient, tout en additionnant les rfrents potentiels. Dans la srie de

84 Paul Blanger, Organiser l'instable , Nous voyagerons au cur de l'tre. Autour d'Hlne
Dorion, Montral, le Norot, 2004, p. 17.
85

Et deviendront, comme on le verra plus avant, des modalits ondulatoires de la spirale.

318

pomes brefs qui constituent la partie Une particule livre au temps , on trouve Ue
souligne dans les extraits) :
La Terre tourne

toujours sans toi (CT, p. 205)

Tu deviens celle qui crit

celle qui se souvient
de ce qui n'a pas eu lieu (CT, p. 205)
Tu deviens celle qui croit au rel
qu'invente la main (CT, p. 205)
trangement, le tu amoureux perdu change de place avec celle qui crit, alors que le je
nonciateur, tel qu'il avait t dcrit jusque-l (ce moi-attente), semble s'tre clips
discrtement86 . La suite suppose que ce tu amoureux, tant dsir auparavant, ne pourrait plus,
s'il revenait un jour, retrouver les traces de ce sujet biographique que figurait le personnage
lyrique H. cit prcdemment, personnage qui tait confin cette chambre intime o il
attendait inlassablement:
Ton dsir maintenant
se heurte moi
qui n y suis plus et cela
tu l'auras lu dans l'intime
devenu public
(CT, p. 206)
Dsormais, le rcit est devenu public comme on sortirait tout coup en plein air. Apparat
alors cette figure lyrique du Quelqu'un

87

Quelqu'un prend dans sa main ce qu'a t sa vie

et le dpose sur le fil qui tranche l'horizon. Le fil revtu de sa vie lui ressemble, et ne lui
ressemble pas. (CT, p. 207) Les horizons s'avrent l'vidence dplacs 88 , se sont ouverts

Si on peut supposer une sorte de correspondance o le tu amoureux enverrait des Jettres au je

nonciateur, aucune marque textuelle ne le confirme compltement, et on peut alors aussi considrer
que ce sujet lyrique tentant de remonter le fil de la vie, par sa posture nonciatrice mouvante, pourra
aussi occuper cette place du tu qui crit: au moment o tu cris / et touches un peu plus / de cette vie
qui se tait (CT, p. 206).

86

87

Que l'on dtaillera plus loin.

On formulait, la fin de la section prcdente, ce souhait: et plus loin l'horizon cessera de te

ressembler. (CT, p. 199)

88

319

davantage, et quelqu'un renoue en ce dpaysement mme avec d'infimes fragments

d'humanit: Soudain quelqu'un retrouve l'humain dispers en nous. (CT, p. 207; je
souligne) Par la voix, articule l'altrit en ce quelqu'un dpersOlmalis, on retisse le fil
reliant l'historicit d'un sujet aux historicits humaines. Celles-ci se rejoignent un moment en

nous, en ce lieu lyrique oprant la cohabitation vertigineuse des failles (dispersion entre les
tres) et des liens (rencontres, tissages). La quatrime partie du recueil, intitule La
ressemblance de la terre , prsente des lieux aux contours gographiques plus prcis, alors
que le motif de la ville devient prgnant

89

et que de nouveaux cycles de voyages s'amorcent

(en soi, mais aussi dans la ville). Le sujet lyrique semble ds lors remonter lentement vers ce
monde cartographier, dont il retracera bientt les reliefs: La route dcouvre l'immensit
du monde. La montagne n'est plus que le pointill de la terre. J'essaie de suivre les chemins
qui mnent au monde. (CT, p. 213)

3.2 Ces dserts pour vous approcher

Un visage appuy contre le monde parat en 1990 et obtient une reconnaissance

marque auprs de la critique. Ce recueil remet en acte les jeux de distance et d'approche au
cur de cette potique de la discordance. Dans un collectif paru en 1986, la sui te du
premier Festival international de posie de Trois-Rivires, Hlne Dorion remarquait dj:

Peut-tre n'en aurai-je jamais fini avec ces mouvements oscillatoires du moi. Peut-tre me
sera-t-il toujours difficile de concilier l'abstrait et le concret, le collectif et l'intimisme, le

On mentionne concrtement Berlin, cette ville autrefois divise, aujourd'hui unifie, mais qui a
prserv des traces de cette douloureuse sparation. Rosalie Lessard a d'ailleurs consacr une analyse
dtaille au motif de Berlin. D'un point de vue historique, [] travers le mur de Berlin,
matrialisation du bras de fer idologique opposant les tats-Unis et l'U.R.S.S., Dorion divulgue la
hantise du nuclaire. Ce qui explique qu'une fracture locale de l'espace ouvre le sujet au rcit d'une
vulnrabilit plantaire (Rosalie Lessard, Une gravit cleste: espace, identit et criture chez
Hlne Dorion , op. cit., p. 50). Selon Lessard, Berlin incarnerait la fois un espace dtruit et un
espace ouvert, tmoignage mme du monde actuel en droute et qui est ponctu de no man 's land :
La chute du mur de Berlin est l'un des premiers pas poss vers la ralisation d'un monde o s'effrite
le concept d'tat-Nation, vers la mondialisation, la cration d'un monde sans bord sans bout du
monde. (Ibid., p. 51)

89

320

vers et la prose, le potique et le narratif'J. Or l'adresse lyrique, dans Un visage appuy

contre le monde, se tourne vers une figure oscillant justement entre l'intime et le collectif, le
vous, figure qui marque un moment charnire dans cette critllie. De mme, le recours au
pome en prose s'impose davantage, bien que la versification demeure, prose qui mime la
pratique pistolaire dans trois parties (parties I, IV, et VII) respectivement intitules

Lettre , Lettre, encore ainsi que Lettre, fin . Les pomes en prose se voient forms
d'une succession de phrases relativement brves, parfois dans un style tlgraphique, comme
si on dressait l'inventaire discret de ces tats du vivant qui murmurent. Danse des instantans
ajoints les uns aux autres, le phras ne cde pas au spectaculaire ni aux effets clinquants. Les
propositions relatives et les comparaisons abondent d'ailleurs, comme si cette parole
analytique se corrigeai t elle-mme constamment, cherchant chaque fois la juste expression de
son dnuement: C'est dans ce dnuement que nous commenons, comme on dit continuer;
c'est ici que la blessure soigne la blessure, et que ce qui brle claircit (VCM, p. 312). Ainsi
la parole se met-elle perptuellement en scne, dvoilant ses mirages, tentant paralllement
de retisser des liens, mme fuyants, entre les mots et les choses.

On sait combien le pome en prose participe historiquement d'une remise en cause de

la versification traditionnelle et de l'lvation lyrique, plus encore depuis la modernit
europenne91 Au Qubec, cette pratique demeure timide jusqu'au dbut du

xx ime

sicle 92 ,

mais prend un essor renouvel dans les annes 1970, alors que le formalisme met le potique
en soupon tous gards, rejetant d'un mme lan la vision humaniste de la posie
popularise par les potes du pays. Pour la gnration formaliste, le pome en prose devient
alors une machine textuelle permettant de critiquer les conceptions traditionnelles de la
posie. On privilgie mme, par exemple chez Normand de Bellefeuille, le terme texte :

90

Hlne Dorion, Choisir la posie, Trois-Rivires, crits des Forges, 1986, p. 70.

Nathalie Vincent-Mwmia en retrace les prmisses au cours de la priode romantique, alors que
l'mergence de la pratique du pome en prose s'inscrivait dans un rapport paradoxal au lyrisme (en le
critiquant, mais aussi en le renouvelant); Nathalie Vincent-Munnia, Le devenir du lyrisme l're du
pome en prose , dans Nathalie Watteyne (dir. pub!.), Lyrisme et nonciation lyrique, Qubec /
France, ditions Nota bene / Presses universitaires de Bordeaux, 2006, p. 263-281.

91

Voir Luc Bonenfant, Le Nigog : la pratique polmique du pome en prose , Voix et images, vol.
28, n 2, (83) 2003, p. 125-137; ainsi que Luc Bonenfant et Franois Dumont, Prsentation , tudes
franaises. Situations du pome en prose au Qubec, op. cit., p. 7-11.
92

321

Choisir le texte, c'est indiquer qu'on tient en suspicion la concidence proclame

du pome et de 1' authenticit du sujet-pote. Choisir le texte, c'est placer
sous le signe de l'indtennin et de l'ouvert un sens fatalement problmatique,
qui ne consent au lisible que pour marquer la distance prise avec les supposs
substrats de la posie93 .
Le pome en prose prolifre galement dans les critures des femmes, qui prennent une
importance considrable au sein du corpus qubcois partir de la fin des annes 1960. Ces
critures renouent rapidement avec la question du sujet, favorisant l'hybridit des genres et
une mise en interrogation constante des catgories de la subjectivit, de l'objectivit, de
l'autobiographique, du thorique, du prosaque et du potique. Le pome en prose, tel que
pratique par ces crivaines, correspond esthtiquement une forme d'thique, selon Louise
Dupr:
Cette forme souple, incluant le rcit mais pour le dtruire mesure, en montrer
les failles, les manques, ramener la continuit une discontinuit, la clture
une ouverture, le fini l'in-fini, accueille la subjectivit-femme en mouvement,
une subjectivit qui cherche tablir dans le langage sa propre vrit, trangre
la Vlit convenue. Vrit personnelle qui trouve des rsonances dans une
vrit sociale et historique, dans leur rencontre et leur point de fuite 94
Or, la posie d'Hlne Dorion serait, d'une certaine manire, post-fministe95 . En tablant sur
cette mobilit du sujet lyrique, sans reprendre le combat politique de la gnration
prcdente, on pourrait tout de mme affinner que cette posie prend appui sur cette
hybridation des fonnes, cette faon de remettre constamment la subjectivit en vertige, pour
en arriver une circulation qui dpasse les catgories sexuelles. L'criture, mme le banal
et l'ordinaire, loin des lans revendicateurs ou de l'affinnation d'un sujet-femme, gagne en
effet les territoires de l'intersubjectivit : Sur ce corps repose l'existence, ordinaire,
flchissante. L'humanit continue, grandeurs et petitesses s'amoncellent. Nous sommes ces
quelques remous bords par la nuit, ce peu d'vnements que retient l'univers
93

Gabriel Landry, La prose de D'Bell 'feuil!' : les devoirs du texte , tudes franaises. Situations du

pome en prose au Qubec, op. cit., p. 61-62.

Louise Dupr, Louise Cotnoir : le romanesque de la posie en prose , Tangence, n 47, 1995,
p.41.

94

Cela se rapproche de ce que Lori Saint-Martin dfinit tel un mtafmisme qui intgre les acquis
fministes tout en mettant de l'avant une subjectivit fminine la fois tranquillement assume et
profondment inquite (Lori Saint-Martin, Un fminisme post-identitaire , Les penses "post-".
Fminismes, genres et narration, UQAM, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire, coll.
Figura , vol. 26, 20 Il, p. 12).

95

322

(VCM, p. 246). Car ce que la posie des fenunes nous aura entre autres appris, c'est
prcisment que les catgories et les contradictions supposent des distances qu'il est possible
de dplacer et de traverser, dans un mouvement oscillatoire qui va de l'en soi au hors soi, de
la proximit du quotidien aux dbordements de l'histoire. La posie ce titre devient un lieu
o r-apprivoiser ces jeux de distances. il ne faut alors pas s'tonner que le pome en prose,
forme de la transitivit et de la mise en tension du potique, ait acquis dans ce contexte une
forte popularit. Forme de l'entre-deux, espace discursif vertigineux, nombre de potes
qubcois le pratiquent frquemment partir des annes 1980 et 1990 en mettant en acte un
lyrisme dfinitivement critique. Entre autres exemples, on explore les dports de la
subjectivit lyrique qui rencontre l'altrit du monde (lise Turcotte, La terre est ici, 1989),
les rcits familiaux qui interrogent les rapports de filiations entre les humains (Hugues
Corriveau, Le Livre du frre, 1998), les limites des formes artistiques et les espaces entre
mots et objets picturaux (Denise Desautels, Le saut de l'ange. Autour de quelques objets de

Martha Townsend, 1992) ou encore, le processus mme d'criture potique qui se dploie
dans la prose et se met en scne (philippe Haeck, L'atelier du matin, 1987; Genevive
Amyot, Je t'crirai encore demain, 1994).

Partout dans Un visage appuy contre le monde, on met en tension les contradictions,
mais en prservant une sobrit constante, en mnageant les effets d'une langue qui poursuit
sa marche tranquille. La lisibilit de l'criture demeure un trait important dans ce livre o
l'on retrouve un registre gravitant autour de l'amenuisement spatial (univers du menu, du
presque, du fragile, de la poussire), visuel (ombres, mouvements d'obscurit ou de faibles
lueurs) et sonore (bourdonnement, bruissement, murmure) : Un silence se fait et se dfait.
Nous devons veiller sur ce mouvement. Tout remue, expulse et rappelle l'obscurit

(VCM, p. 252). En relisant Jacques Brault, et quelques autres publications qubcoises au

tournant de 1990, Paul Chanel Malenfant remarque cette importance de la simplicit et de la
lisibilit:
Transparence du langage, limpidit de l'allusion rfrentielle, lisibilit du
pome: voil donc des stratgies d'accs immdiat au rel souvent mises en
uvre dans la posie actuelle. Ces efforts d'conomie et de dpouillement
langagiers qui, titres divers, dnient l'opacit du sens et remettent en cause

323

l'henntisme potique, n'excluent certes pas l'nergie laborieuse investie dans la

complexe fabrique du pome96
Cette fabrique, on la retrouve notamment chez Hlne Dorion dans de subtils jeux
antithtiques entre des catgories smantiques au cur desquelles la subjectivit circule
librement (le proche/le lointain, le lger/le telTestre, la trace/l'phmre, la neige/le sable) :
Une clart se tient au fond de la nuit. PielTes, eaux, ciel, - une lumire est descendue, voue
l'ombre, au silence. (VCM, p. 233) On combine, dans ce recueil, une simplicit de
l'expression (retour des mmes mots, renvoyant souvent des thmes gnriques) une
complexit structurelle qui rejoue toutes sortes de contradictions dynamiques

97

tre l/ne pas

tre, ce qui fuit entre les doigts/ce qui fait trace. La comparaison accompagne ces modestes
glissements qui tentent de dire, par approximations ou par effacements successifs, ce rel
fuyant, tel un paysage dsert de ce qui n'est pas encore, paysage lyrique disparaissant par
endroits dans la neige lgre qui ouvre et fenne cette strophe:
Neige lgre, comme si la poussire du monde revenait sur nous. TI reste
parfois peu de chose: quelques traits sur le visage, les lignes retenues au bout
des doigts, des fragments entasss par le temps. Frles clats rpandus a et
l, comme si la marque lgre n'tait pas encore la marque, comme si
quelques flocons n'taient pas encore la neige.
(VCM, p. 233; je souligne)

Remarquons d'entre de jeu que, si le visage est contre le monde, c'est pour mieux
figurer ces sentiments de dsincarnation et de solitude au cur de l'exprience
contemporaine: une solitude qui me jette distance des choses, de la ralit souleve par
quelques mots , Neige lgre et lente d'une nuit venue s'allonger entre le monde et moi

(VCM, p. 234). Mais la subjectivit pour sa part n'est pas exclue du monde, elle tente plutt
de traduire cette tension mme entre un paysage dsincarn et un fondamental dsir
d'habitation: Rien ne nous soustrait au monde, ce qui chaque jour nous demande de
ctoyer la disparition et de s'en alTacher. (VCM, p. 244) Et l'cliture inlassablement tend
vers l'autre, interroge les distances:

Paul Chanel Malenfant, comme on cueille des simples ... , Voix et Images, vol. 16, na 3, (48) 1991,
p.549-550.

96

97

Sur lesquelles nous reviendrons plus loin.

324

Sur la table, vos lettres et les miennes, les traits d'une perte jamais ponge.
Sans dedans ni dehors, elles me prservent du lieu inhabitable qu'est le
manque sans un corps qui s'y donne.
Sans cesse notre voix nous chappe, et avec elle, ce que l'on est et ce que
l'on fait. Parmi les couloirs inten11nables qu'emprunte l'criture, trouverai-je
votre prsence?
(VCM, p. 235)
Du mme fait, les pomes reconstruisent au fil de figurations successives un corps-monde 98
qui tente de retisser des liens avec la sensation (en interrogeant la perception, le corps
sensitif) et le rel (en convoquant les lments naturels et vgtaux, en renouant avec une
temporalit qui inscrirait une dure): Nous SOmmes ces notations quotidiennes que
l'histoire oublie, ces dtails balancs du dehors au-dedans, ces banales rencontres qui nous
amarrent. (VCM, p. 254)

Le pome tablit l'vidence des passerelles entre les tres et les choses, mais sur le
mode de traces fragiles; circonscrivant les manques et les failles, il invite les traverser.
L'criture est paralllement associe un lieu o marcher, rejoindre, un lieu qui rassemble
tout en maintenant la fragmentation, qui conjoint sans synthtiser compltement les tres et
les choses. Cet espace o se ctoient le vertige (la lgret, le vent, le vide) et l'quilibre (la
marche, la trace, les chemins) : Sur la table, des lettres. Traces fragiles qui reposent sur ma

vie, - passerelle au-dessus de l'absence (VCM, p. 233; je souligne). L'utilisation du tiret ici
annonce les exprimentations plus complexes des recueils rcents, figurant cette distance qui
permet de mettre part une proposition tout en reliant celle-ci la syntaxe gnrale. Deux
autres extraits o l'on retrouve aussi le tiret rejouent de faon clairante cette tension
grammaticale qui repousse et relie la fois alors que l'on opre une transition de ma vie la
vie: la vie est l - irrparable mouvement d'ombres et d'claircies, envers et endroi t d'une
mme parole. (VCM, p. 234; je souligne) Puis: Au milieu de notre commune banalit, je
vous cris - je vous aime. (VCM, p. 234)

Je retrouve mon corps dsencombr de pesanteur, irrigu par une couleur de ciel, un brin d'herbe,
un visage. Le plus fragile remue au coin d'une veine, emmle aux voix continues qui me traversent.
(VCM, p. 312)

98

325

L'adresse lyrique au vous, prdominante dans ce recueil, relve d'une tension

nonciative similaire. D'abord, la rfrence la fonne pistolaire, plutt que de s'abmer
dans le narratif, mtaphorise une srie de lettres destines un Autre demeurant
inluctablement absent. Cela souligne l'extrme solitude du sujet lyrique qui s'veltue
esprer une si tuation d'interlocution toujours diffre: l'cho d'un pas, une lettre venir,
un trac de la perte (VCM, p. 246). Ces lettres pourraient prsager une sorte de proximit
autobiographique, pourtant il n'en est rien. L'nonciateur ici s'ouvre plutt une exprience
gographique (des vastes tendues de neige qui rejoignent les sables blancs des dserts 99 ), un
espace illimit qui se dploie au fil de ces entretiens imaginaires avec cette figure
inatteignable du Vous, dont l'identit n'est jamais vraiment prcise. Sur le plan grammatical,
cette figure s'avre la fois proche et trangre, c'est--dire singularise (le vous de
politesse, que nombre de gnrations de Qubcois adressaient leurs parents et
grands-parentslO~ et gnrale (le vous de majest). En recherchant des traces de ce vous, le

sujet rencontre non pas la personne (avec laquelle il dsire tant entrer en relation), mais toutes
les personnes qui s'y profilent: Partout votre visage comme une lumire sur mon chemin.
(VCM, p. 280) Ou encore: Nous ne savons que faire de l'tendue qui nous habite, sinon la
vtir de quelques paroles ou suivre maladroitement les troues de lumire qui nous
devancent. Et parfois, tenir un visage contre le ntre. (VCM, p. 238)

Ainsi la progression d'une

Iyriq~e de

proximit vers une exploration de l'humanit et

de l'universel trouve-t-elle dans ce livre un moment charnire. Notons que ce recueil

comprend galement des textes en vers qui entrent en dialogue avec les pomes en prose.
Alors que la prose avance vers une certaine fluidit de l'expression (on y ritre d'ailleurs les

Le plus souvent, nous marchons sans comprendre ce mouvement, sans entendre nos pas, mais
sachant qu'il faut aller au-del d'un vide en nous, et qu'alors seulement commence notre marche. Ces
moments-l, je pense au dsert, vous (VCM, p. 236).

99

100 Ces deux extraits pourraient, dans une certaine mesure, suggrer cela: encore ces lettres de vous
comme un corridor o, sans apparatre, vous reparaissez pourtant. Votre corps est une mmoire de ce
que je suis (VCM, p.240), Est-ce pour ces mots [... ) - ou la distance que suspend mon nom
affluant de vos veines? (VCM, p. 281) Ce qui fait trangement cho cet extrait du recueil Le vent,
le dsordre, l'oubli: Un nom manquera jamais, et c'est dans cette absence sans issue que j'cris,
que je n'ai pu oublier. (VDO, p. 397)

326

isotopies de la marche, de l'avance et de la mobilit

1ol

),

les pices en vers dcoupent

l'espace textuel, fouillent sur le plan thmatique les fragments et les poussires du rel,
marquant les silences et les vides qui perdurent. Le premier texte en vers libre rintroduit le
tutoiement ( la fois adresse un soi distanci - associ de plus en plus la posture mme du
pote - et adresse au tu amoureux) :
Un dsert se faufile en chaque lieu

rde un silence.

Je redescends jusqu' la blessure du monde

commence depuis toujours, scelle

ce que nous sommes.

Jamais lave de la nuit, je me tourne vers toi.

Tu vas parmi les choses les plus simples.

Feuilles, pierres, mares

- ton corps s'change

contre un peu de vent.

(VCM, p. 247; je souligne)

Rappelant le tu vas / tu vaques tes affaires dfmissant le sujet lyrique chez Michel
Beaulieu, le tutoiement, partir de ce livre, voquera souvent simultanment le soi et l'autre,
c'est--dire l'ipsit du sujet lyrique qui emprunte divers visages successifs afin de multiplier
ses modes dambulatoires. Plus loin, on trouve une vocation de ma voix accorde la

tienne:
La faille continue de remuer

sous nos pas

en mme temps que tremble ma voix

accorde la tienne.

(VCM, p. 250)

11 s'agit donc de tmoigner de ces vides et mailles: Juste cela, l'inexistence de ce qui
relie. (VCM, p. 238) Cette tension redynamise sans cesse l'criture qui se dploie, se
dcoupe, avance et trace, alliant fragmentation et circulation.

Une vocation furtive du sujet-atome (que l'on reverra avec insistance dans Les murs

de la grotte) apparat soudain: 11 n'y a peut-tre rien ni personne, mais je m'entte

101 Voir l'quivalence syntaxique regarder, entendre, marcher (VCM, p. 281) ou encore cette
juxtaposition du lire et de l'crire par la rptition du vous: Pertes et connivences, traverses; vous
lire et vous crire ramnent cette part indracinable de ce que je suis. (VCM, p. 283)

327

fouiller l'ombre et l'cho, tout rapprendre d'un seul mot venu comme un atome de
prsence sur la terre froide (VCM, p. 239). Car le sujet se mle la chair du monde et
devient ces particules mobiles qui progressent inlassablement vers l'autre. D'un sujet
marchant dans le dsert, et dont les pas s'effaaient dans les premiers pomes 102, on passe
un sujet-dsert (particules et atomes en mouvement), seul moyen pour se rapprocher de cette
ultime figure du Vous qui demeure l'extrme horizon du pome. Par exemple, une
rptition de Ma chair ouvre la premire et la dernire ligne de ce pome; en prambule la
chair se fond au dsert, puis, la toute fin du texte, le vous est voqu par un discours
rapport qui ne fait que rverbrer la situation du sujet nonciateur

,03

Ma chair fondue au dsert.

[... ] cette folie de marcher encore, d'crire ces lettres qui ne vous ramnent pas.
Je suis maintenant au plus prs de l'videment, l o ce que l'on est flotte
au-dessus de nous-mmes, fuyant, tenu l'cart par on ne sait quelle perte ou en
quelle extrmit du monde. Dans cet espace illimit, on ne prtend plus tre
davantage que des milliers de particules ramasss le long du temps, ni dire autre
chose que ce qui nous chappe aussitt.
Ma chair fondue au dsert, dites-vous.

(VCM, p. 237;je souligne)

On assiste une circulation constante entre le je, le vous et le tu, alors que le nous apparat
aussi en creux, quelques pages plus loin: Tu demandes de renouer avec la beaut d'un
geste, d'une parole, de franchir ce qui est ainsi tenu distance de nous. (VCM, p. 253) Car
explorer cet en soi dpouill, ancr dans sa ngativit, devient une forme de dcentrement
lyrique qui rejoint les textures ombreuses d'un possible nous: TI faudrait ne plus marcher
qu'en soi, travers ces cavits grises, ces ombres qu'un instant, un seul instant, nous avons
ajoutes la pierre. (VCM, p. 252) Cela en prservant les vides

lO4

pour accder au

[s]avoir de la faille qui ne rpare pas. (VCM, p. 252)

102 Derrire moi, des pas que je sais avoir poss mais que le sol n'a pas retenus. Je voulais apprendre
la soif. Le sable, c'est l'infini qui nous traverse lentement depuis une origine que nous ne savons
nommer. Dpouill de lui-mme, le monde ramne sa blancheur. (VCM, p. 236)

J03 Par un tournoiement des postures pronominales que nous avons longuement tudi chez Jacques
Brault (notamment dans l'incorporation du discours rapport comme modalit de l'nonciation lyrique
principale) et chez Michel Beaulieu (par les dplacements Jocutoires du tutoiement).
104

Je vous cris; je ne comble rien. (VCM, p. 280)

328

Ces manques, ces failles balisent du mme lan une gographie bien contemporaine,
o les non-lieux transitoires se succdent au rythme des solitudes qui se multiplient. Cela
seul: une salle d'attente, des couloirs de mtro, une cabine tlphonique, un dbut de phrase,
le bruit du vent ou d'un avion, une pice fanlire. Tous nos dsirs, nos espoirs et nos
dsastres y sont rattachs. (VCM, p. 254) Aprs l'numration de ces non-lieux, on arrive
en bout de souffle un lieu lyrique, soit celte pice fanlire qui rejoue le thme du lieu

commun dvelopp par Brault, lieu de l'impersonnel qui permet de rejoindre en filigrane
toutes les personnes. Pour Hlne Dorion, il s'agit de ralentir alternativement la motion du
regard, de passer d'une vise de vastes gographies l'observation d'une particule, en
s'attardant un moment au menu qui bruisse. Ainsi passer, oserait-on dire, de l'universel au
particulier, au nnuscule. Ensuite, on revisite le vous lOs , ultime figure lyrique de cette
personne impersonnelle (intime au locuteur, mais dsormais inaccessible), en interrogent de
nouveau le destin humain: d'o venez-vous? qui tes-vous? o allez-vous? , que

faites-vous? que dites-vous? (VCM, p. 255; l'auteure souligne) Rempli de doute et

d'interrogation, le pome incarne ce lieu o l'on continue alors marcher, crire, tendre
le bras pour ouvrir la porte de chez soi. (VCM, p. 255) Le on apparat ici, pronom encore
rare dans cette criture, tmoignant d'une subjectivit autant fanlire

,06

que dpersonnalise.

Ce pronom illustre aussi l'exprience de l'impersonne en ce monde actuel extrmement

impersonnel. Revenant par la suite au je nonciateur, on prend conscience de cette fragilit en

nous l07 . Car [u]n espace illint tremble en nous (VCM, p. 257) et la tche du pote
consiste recueillir humblement ces tremblements, assumant sa posture de clochard,
d'indigent, dont tmoigne aussi la figure dornavant rcurrente du Quelqu'un: Quelqu'un
ne spare plus les bords du monde. Quelqu'un parle d'une blessure au fond des choses et de
la clart dissimule dans une chambre, des halls de gares, une date, un sourire.

(VCM, p. 257)
105 Parlez-moi, oui, cela seul, comme une tonalit de vivre, un regard drob au rel et qui me sera
redonn. (VCM, p. 283)
106 Vertige lyrique au cur de cette banalit humaine: travers nous, quelque chose va vers la
douleur. On sait que s'entassent nos pertes, et que vivre, c'est rester l, priv d'appui. (VCM, p. 283)
\07 en cet instant d'un dimanche adoss au silence o je vais parmi les pas anonymes, percevant
soudain la solitude rive aux regards, partout ce mme cho de fragilit, ces morceaux de mort qui,
pour un rien, collent nous. (VCM, p. 256)

329

Dans la partie Je ne sais pas encore , on cherche dire tout ce que je ne sait pas
faire ni tre, pour mieux le questionner, voire l'esprer. Rptant des propositions
conditionnelles (dont plusieurs sont introduites par si ) et ce syntagme nonant une sorte
d'inconnu prospectifOS, soit une inconnaissance en route vers la connaissance: je ne sais pas
encore. On ritre alors cette tranget face au rel: voyager dans l'tranget / d'un

paysage, d'une rue, d'un continent / ou celle d'un visage dessin par l'amour / et sa
disparition. (VCM, p. 265) Ces menues dpossessions quotidiennes font cho la posture
du sujet lyrique dans la posie qubcoise tel que nous l'avons dfinie, dont on numre ici
les tats ngatifs: tre inadquat, tre dpourvu, fragile, errant. Plus encore, ce sujet dit ne
pas savoir o aller prcisment ni comment tre:
Je ne sais pas encore

o j'en suis
avec les minutes qui basculent en moi
ni o tu en es
avec ces vnements souvent banals
qui font l' histoire
et ne la font pas.
(VCM, p. 267; je souligne)
Alors que la proposition Je ne sais pas encore dbute parfois par la majuscule une syntaxe
dcoupe sur plusieurs vers (que ferme le point final), les perspectives s'inversent galement

d'autres moments lorsque cette mme proposition termine la strophe. Comme dans les
dernires lignes de cette partie:
pourrons-nous tout crire
d'un passage du vent sur nos visages
ces murmures de l'univers, ces clats d'immensit;
aurons-nous le temps de trouver
un mtre carr de terre et d'y vivre
ce qui nous chappe
je ne sais pas encore.
(VCM, p. 274;je souligne)

Ainsi les catgories se voient-elles constamment renverses au sein de cette criture qUi
n'aspire pas la totalit, exprimentant plutt les distances entre les contradictions, les jeux

lOS

Soit l'inconnu vers lequel je serai, comme chaque fois, reconduite (VCM, p. 281).

330

d'approche. On retourne cet effet au pome en prose, dans la partie subsquente, en

rutilisant ce prosasme d'un lyrisme qui s'interroge dont parlait Pierre Nepveu. C'est--dire
une posie qui se commente en explorant ses limites, par ces [f]lures, craquements de
notes qui tentent de s'arracher au provisoire. Fausses dates, oublis, retards.

[... ] Lettres,

terriblement semblables nos pas, qui mlent tendresse et apaisement, doute et certitude.

(VCM, p. 278) criture de ce qui toujours s'chappe, tout en craquements, et qui rappelle la
dfinition qu'Antoine maz donne du lyrisme critique: Reste l'lan, muet, dsir. D'o le
pome non comme envol mais ligne brise, successives tentatives, trompettes peine
embouches que tues 109.

3.3 Nous veillons sur les ruines de nulle part

Dans cette uvre, une tension constante s'tablit entre la dsincarnation et

l'incarnation, mme alors o l'on voque le corps propre ou la relation au corps de l'autre. Et
lorsque l'on met en scne des paysages lyriques, ils demeurent instamment menacs de
disparition: Je veille sur le vent, des rsidus de silence, un oiseau qui a cess de battre des
ailes. (VCM, p. 284) Si [d]es paysages se croisent, basculent la limite de l'horizon ,
c'est que [p]atiemment nous veillons sur une blessure qui ne gurit pas, cherchant un
passage parmi les ruines d'une humanit obscurcie, retenue sans l'tre par quelques cellules
exigus (VCM, p. 291). Dans les dernires parties d'Un visage appuy contre le monde, la
dsertion, le consentement la dchirure, la ngativit de soi et du monde, se renforcent
alors que la voix lyrique prend davantage d'ampleur. La construction de la reprsentation
oscille ds lors entre ces scnes de dsolation croissante et un engagement envers ce
consentement se perdre parmi les ruines pour retrouver les chemins de l'ou vert 110. Tout
perdre pour accder la voix du pome qui, comme le vent, se dploie dans l'espace :

109 Antoine maz, Je ne pense pas, je note , dans Jean-Michel Maulpoix (dir. pub!.), Le Nouveau
recueil. D'un lyrisme critique, Seyssel, Champ Vallon, nO 52, septembre-novembre 1999, p. 71.
110 Titre d'une partie de l'essai de Dorion Sous l'arche du temps, op. cit. propos du motif des ruines,
Rosalie Lessard a dmontr que, [c]hez le sujet, la ruine veille le fantme des conflits sociaux, des
pertes humaines, tout en rappelant le miracle du perptuel recommencement, de la vie, rapice,
redonne (Rosalie Lessard, Une gravit cleste: espace, identit et criture chez Hlne Dorion ,

331

Le regard se dplace, comme si un battement d'ailes renversait soudain l'espace

entier, dcouvrait mon visage. Quelque chose en moi se dchire, - peut-tre la
certitude de mon humanit, de ce qui chaque fois s'carte, disparat devant la
vie. L'tendue demande qu'on s'y perde, qu'on y laisse un peu de soi-mme.
(VCM, p. 292)

il s'agit de redire l'absence, d'en figurer les contours fuyants, et de renouveler par l mme la
perptuelle motion du regard lyrique: Depuis la colline, on peut apercevoir une ville que
seul le regard atteint encore. (VCM, p. 292) Consentir la perte, en soi et hors soi, se
dgager

de

toute

comprhension

totalisante

ou

euphorique

du

monde,

devient

consquemment une force de langage: Je ferme les yeux et aussitt la colline m'enferme
en elle. Villes, chambres disperses a et l. Je me penche sur ce qui surgit en mme temps
qu'un paysage, en mme temps qu'une absence. (VCM,

p.

292) Cela rappelle

manifestement la dmarche d'un Jacques Brault tardif, mettant en acte ce dpouillement

extrme par une parole clocharde. Dans sa prface aux pomes choisis de Brault, Hlne
Dorion crit: L' uvre de Jacques Brault chemine avec celles des plus grands potes dont
la parole nous lve dans un lan tantt sombre tantt lumineux qui, tout en pntrant la
difficile condition humaine, nous la rend soudainement un peu plus habitable 'll .

Chez Hlne Dorion, on accepte certes la solitude irrmdiable, cette solitude qui
toujours rde entre les mots, nous cherche inlassablement, par tous les angles, s'approche
(VCM, p. 299), mais on aspire toutefois renforcer cette possibilit d'un nous. Ce lieu du

nous, on tente d'en mesurer les contours et les brches: la distance et la perte, ces traits
d'un paysage enfoui en nous (VCM, p. 294). Cet autre extrait confirme paralllement une
exigence de mobilit vertigineuse mme la dsolation: Et pourtant il faut encore se
maintenir dans la drive, poursuivre dans l'effleurement du vide, s'instruire de ce qui cde

op. cil., p. 54). Elle associe galement le motif de la ruine celui de Berlin, ce qui convoque une fois
encore la dimension intersubjective de cette uvre qui exprime des chos de la dsillusion
postmoderne : Blessure, lsion du corps, et ruine, lacration de l'espace. L'humanit en ruines,
l'humanit blesse, que dsigne un "nous" humain, c'est bien celle qui habite Berlin, qui dshabite le
sens, qui reoit et renvoie de plein fouet dsillusion et conscience d'une fin de l'Histoire conue
comme progrs, d'une Histoire d'ides et d'espoirs en loques, guenilles, que la ville porte sur son
corps, et dans sa forme (ibid., p. 55).

Hlne Dorion, Prface , dans Jacques Brault, Pomes choisis 1965-1990, Montral, Le Norot,
1996, p. 9.

III

332

brusquement en nous (VCM, p. 296). D'une certaine manire, plonger dans les vides du
paysage, c'est aussi renouer avec la Terre qui nous berce en ses lentes rvolutions: La
Terre se retourne dans le trs vaste silence de nos corps qui prouvent le passage.

(VCM, p. 303) Le motif du passage illustre cet effet la ngativit dynamique qui qualifie
aussi le regard lyrique: Quelqu'un demande o l'on va. Peut-tre vers ce qui dnude;
peut-tre allons-nous vers une ombre qui permet de voir, ou un regard qui fait que l'on n'est
plus enferm. Peut-tre allons-nous ainsi. (VCM, p. 300; je souligne)

L'criture prend du mme fait la mesure de sa marche tranquille qui interroge

sobrement les mouvements de l'univers. Au cur d'une poque vertigineuse o tout est vou

la course et l'excs, cette posie pour sa part procde de ralentis, d'une patience tranquille
que le pome cherche revaloriser: Autour de moi s'entendent de menues vibrations. Je
m'arrte devant une pierre, le murmure de l'ombre. Les secondes se lient et se dlient en un
geste sans gravit. Je ne suis qu'un mouvement de plus de cette danse hsitante et
ncessaire. (VCM, p. 311; je souligne) Il n'est pas fortuit en ce sens qu'Hlne Dorion ait
galement choisi la figure de la danse pour qualifier une criture aussi dpouille et tourne
vers les jeux dans l'espace que celle de Saint-Denys Garneau: Ouvrant le regard sur
l'infini, le pote devient ce qu'il cre; il cherche ainsi s'approprier une ralit tenue
distance, trouver un espace qui lui permette de "danser" avec la vie

l12
.

La partie Un visage appuy contre le monde met en scne les mystres de cette
danse qui figure pour Hlne Dorion le travail d'criture. D'abord, le mouvement d'une
respiration: Tout est l, grav dans la respiration des choses qui s'tirent en nous.

(VCM, p. 307) Puis, des vocations furtives de la danse de la matire au sein de ces paysages
lyriques, ce mlange articul de pesanteur et de lgret travers lequel nous apprenons
durer (VCM, p. 307). Ensuite, un glissement smantique vers le phnomne de la
discordance par ces pulsations d'ombres et de lumires, collisions de particules arraches
l'univers qui vont jusqu'au au fond de l'me (VCM, p. 308). Or ce rytlune-sujet tente
d'explorer divers jeux de textures et de lueurs, car mme au creux de l'ombre, on cherche
112 Hlne Dorion, Danser devant ['arche , dans Hector de Saint-Denys Garneau, Pomes choisis,
Montral/Luxembourg / Belgique, Le Norot / ditions Phi / L'arbre paroles, 1993, p. 14.

333

retracer l'inaperu: Une lueur y danse, oublie ou inaperue mais qui cil1e et se refait
chaque heurt (VCM, p. 308; je souligne). Ces mouvements de l'il (qui cil1e et se refait)
rythment l'espace de la reprsentation de cette potique o, dsormais, se rorganisent sans
cesse des jeux de forces et de tensions au sein des paysages lyriques. Ainsi tente-t-on
d'apprivoiser cette trange danse entre les choses et les mots: paysages d'une parole en

acte 113, paysages d'une subjectivit l14 qui exprimente la dsolation et paysages d'une
historicit l15 singulire. Une fois encore la danse anime ce corps-texte, ce corps qui s'lve
et s'broue (VCM, p. 309). Puisque celle-ci s'avre simplement une modalit plus
complexe du mouvement mme de la marche, et comme cette criture opre des ralentis, on
revient donc par moments cette lente dambulation au cur de l'irrparable qui reprsente
aussi la condition humaine: En marche depuis toujours, la faille nous atteint, et tout clat
s'y engloutit. De cette opacit, quelque chose demeure irrparable, travers quoi nous
continuons d'avancer. (VCM, p. 310)
Si la ngativit d'un sujet lyrique jouant avec la mort, chez Jacques Brault, prend des
contours ironiques, c'est que ce sujet-clochard y voit l'unique chemin pour se dpouiller des
lourdeurs du moi biographique et des piges idologiques. Seule la voix du pome vaut alors,
en ses boitements et ses chos familiers, en tant que puissance autocritique, lieu privilgi
d'une rflexion ludique. Du ct de Michel Beaulieu, une subjectivit intrinsquement
douloureuse traverse cette uvre tout empreinte de cette dchance tranquille qui forge son
destin, et son unique possibilit d'habitation se tisse au cur mme du pome en acte. Quant

Hlne Dorion, la ngativit qui semble dfinir la subjectivit, et ce, travers toute sa
production, se tourne vers une recherche constante du lien et du passage. Quelque chose, dans
l'volution de cette potique, mme cette exacerbation du manque et de l'absence, au cur
d'une diction qui incessamment baisse la voix, tendrait progressivement vers la vie: La vie
m'arrache doucement ce que je suis, me devient habitable, parce qu'habite
113 Je murmure mon amour, et devant moi le paysage rsolU1e du trouble ainsi nomm
(VCM, p. 297) Ce que l'on sait nommer nous contient. Une ruelle, un carrefour, la colline. - Mon
amour. Et tu reparais comme une ligne de l'tendue, son bord insoutenable. (VCM, p. 295)
114 Des paysages se croisent, basculent la limite de l'horizon (VCM, p. 291), reparaissent la
distance et la perte, ces traits d'un paysage enfoui en nous. (VCM, p. 294)
115 Des villes, des paysages, sans autre contour que celui du temps, comme des fragments d'une
mme histoire. (VCM, p. 282)

334

(VCM, p. 317). Dans ce mme pome, on trouve galement ces lignes d'une loquente
lucidit: J'ai parl d'une blessure en nous et au fond des choses, de sa banalit, de
l'impossibilit de fermer les yeux, de ne pas voir en ces quelques mots, - amour, fissure,
dtresse, notre humanit intime et commune. (VCM, p. 317; je souligne)
Cette humanit la fois intime et commune, la posie tente d'en sonder les noirceurs
et les luminosits, en reproduisant maintes gographies du vivre: Quelqu'un vient, nous
abandonne. Seule reste la vie complice du jour et de la nuit, seul demeure ce peu de paysage
auquel nous sommes amarrs comme une voix qui fait battre le cur. (VCM, p. 318) il
importe malgr tout de nommer, entre autres en usant de la rptition variationnelle qui
instamment dplace, tout ce qui reste : Reste des mots qu'aucune phrase n'a su retenir
(VCM, p. 319), Reste cela, ce silence. (VCM, p. 319) Reste cela, ce visage donn
chaque chose. (VCM, p. 319). Au cur de ces ruines de nulle part, le sujet poursuit sa
dambulation. Nulle part o aller: le seul chemin que nous connaissons. (VCM, p. 321)
En ce lieu d'une commune errance que tente de remettre en acte le pome, [n]ous marchons
vers de fugitives vrits. (VCM, p. 321) Car [n]ous n'avons nulle part o aller et c'est l
notre route, l'instant de clart qui nous accueille. Il Et plus loin, la nuit dans laquelle il se
jettera bientt. (VCM, p. 321) Voil comment se termine ce recueil majeur qui annonce
aussi plusieurs proccupations au centre de la posie contemporaine. Comme l'crit
lean-Michel Maulpoix, la tche du pote, en cette re sans espoir ni illusion, n'est plus
simple, mais demeure essentielle: la posie de nous conduire, non de la nuit la lumire,
mais de la dploration de l'obscurit la possibilit d'aimer la lumire 116. Ce que tentera de
faire, sa manire, l'auteure des tats du relief et autres Carrs de lumires. partir de la
seconde moiti de l'uvre, on passe plus clairement d'une logique du sujet-faille celle d'un
sujet-toile (au sens arachnen, mais aussi pictural). La concrtude des lieux, de certains objets
du monde, se voit consquemment renforce, alors que le phras acquiert progressivement
une assurance et une complexit structurelle qui qualifieront les crits de maturit d'Hlne
Dorion.

116

Jean-Michel Maulpoix, Adieux au pome, op. cit., p. 21.

335

4. VIDES, RELIEFS, TEXTURES: DE L'ART DE LA COMPOSITION

La premire partie des tats du relief (1991), intitule Itinraire , reprend le

dialogue entre pomes en prose et pices en vers libre, alors que dans les huit autres parties,
on renoue avec la versification, qui demeurera une constante forte dans la suite de l'uvre.
On accentuera du coup les oscillations constantes entre l'en soi et le hors soi, entre un dsir
de circonscrire et d'ouvrir. Alors que l'criture prserve cette lisibilit dont nous avons
amplement discute, Hlne Dorion se montre particulirement attentive au travail formel.
Elle a entre autres revu attentivement la ponctuation de ses crits avant la parution de la
rtrospective Monde fragiles, choses frles. Fidle la version originale sur ce plan, la
structure des tats du relief rejoue d'entre de jeu l'utilisation du point en fin de pome,
illustrant cette dynamique incessante entre ce qui circonscrit et ce qui ouvre. Les neuf parties
du livre respecte cette alternance: deux parties avec des pomes syntaxe close par le point,
suivies d'une partie avec des pomes syntaxe demeure ouverte par l'omission du point
final (on prserve tout de mme la majuscule amorant la phrase au dbut de chaque strophe).
Voici cet agencement (je numrote et indique les parties o l'on emploie le point final en
caractres gras), qui souligne galement que le livre ne termine pas sa course la dernire
ligne, tout comme le mauvais pauvre de Saint-Denys Garneau ne se clturait pas (avec
son fameux etc.), armonant la relance infini du dire:

1. Itinraire
2. Les profIls de l'intim,e
3. Dans la nuit lance
4. Pomes de la brisure
5. Dans l'parpillement des heures
6. Fragments du jour
7. Chemins de la mmoire
8. Pomes de retour
9. Tout redevient fragile
Ds les premires pages apparaissent des rfrences des lieux concrets (New York),
mais aussi des repres picturaux"7 accompagnant les prgrinations d'un sujet lyrique qui
trace dsormais ces profils de l'intime mme les interstices d'une toile reliant une

117

Monet et Van Gogh.

336

conscience historique aux lieux de l'exprience contemporaine: Dans les rues de Times
Square / je t'ai parl de ces amours / de ces lieux visits / que l'on porte derrire soi / comme
un peu d'existence (R, p. 329). Le sujet, conscient de la banalit du quotidien qui malgr
tout teinte ces profils de l'intime, semble dsormais davantage situ dans le temps et
l'espace:
Une premire lettre calque
sur les profils de l'intime
il est vingt-deux heures je suis
ces petites choses accumules
qui traversent la phrase ces jours
de soleil et de vent ces gestes
livrs la banalit du quotidien
les mots ne sont pas ailleurs
que dans cette vie laquelle je cde
ouvrant tous les cahiers que l'on dit
intimes pour mieux saisir
comment les choses se passent
de l'autre ct de soi.
(R, p. 335; je souligne)
Le temps et les choses banales dterminent l'vidence la situation du sujet, alors que la
dcoupe des troisime et quatrime vers articule au je suis une temporalit concrte (o
l'on se situe), vingt-deux heures je suis , au complment d'objet ces petites choses
accumules . Ensuite, on voque ces cahiers l18 o inscrire ce dsir de saisir l'altrit qui
constitue toute forme de relation au soi et au monde, comme si cette posie cherchait, mme
en 1.}sant de la versification, verser dans la prose, dresser des inventaires de ces profils
intimes. L se jouerait prcisment le travail artistique, en [c]et atelier de l'intime

(R, p. 336) o rorganiser des fragments de ce monde en soilhors soi. Profils, textures:
ces jeux de composition, de lettre calque (R, 335), on surexpose les transparences
d'une subjectivit fondue au paysage. Ces jeux de transparence et de superposition, calque et
dcalque, mettent du mme souffle en scne ce filtre / charg d'images de mon corps

(R, p. 335). Un dplacement de l'image s'est donc opr, un doublon se profile: comme
une trame de l'intime / rejouant la ralit / dans un autre dcor / il y a ce reflet (R, p. 335).
118 Plus loin on trouve cette autre vocation des cahiers et des notations quotidiermes : j'ai pris note
des scnes! de la vie o tu circules! en un prsent qui reconduit ton corps! dans la vie priv de la
phrase. (R, p. 336)

337

La posie flirte paralllement avec la prose, rvlant la consistance purement

textuelle du sujet lyrique qui se dcompose et se recompose incessamment dans les pomes:
J'cris dans les modulations

de l'intimit je traverse

chacun des replis

jusqu' l'insignifiance de ce qui spare

de soi-mme ce point de rupture

quand le livre se referme

je ne suis pas ailleurs

que dans ce rcit.

(R, p. 337)

l'aube du XXI ime sicle, la vie n'est-elle pas dfinitivement prosaque? Alors que le ton
demeure abstrait, la dcoupe des vers ralentit la syntaxe, accentuant cette attention porte

l'insignifiance de ce qui spare . Si l'nonciation feint la proximit autobiographique, on

ritre pourtant le ncessaire dessaisissement de soi propre l'exprience lyrique qui fait de
ce sujet une simple voix de papier, un personnage n'ayant lieu qu'entre les lignes qui le
construisent et le dconstruisent en de successives modulations. L'criture pour sa palt
emprunte des contours dpouills (seulement quelques dtails, quelques traits pour figurer) et
familiers (un ton prs du murmure sensuel ou du chuchotement amical) :
comment chapper au territoire du familier
qui tisse la phrase pour prononcer
l'implicite la distance
d'un vnement l'autre
j'aime entrer dans l'moi
le plus intime que dit le mot
s'tonnant de le dire.
(R, p. 336)
Ces reliefs apparaissent donc en filigrane comme le territoire mme de la langue, du dire qui
se met en scne, cherchant entrer dans l'moi sans tomber dans le simplisme ou les
automatismes du discours. Dans cet univers du familier , les dtails du quotidien
n'abondent pas au mme titre que chez Michel Beaulieu (qui dtaillait des routines, des
objets, etc.). Ici, c'est la posie mme qui devient familire, quotidienne, au sens o Brault
dcrivait le travail de l'artisan. L'criture relve d'une forme de banalit consentie,
puisqu'elle consiste observer patiemment ce qui, d'instant en instant,Jait la vie, la vie sans
clats qui tisse des vnements, des blessures, des tres et des choses. Or el1e procure ses

338

moments d'tonnement et de doute, elle permet de percevOir avec des yeux de

catastrophe. Voil ce que recueille et rinterroge le pome, ce qui travers nous vit et
meurt :
Qui
sommes-nous dans la nuit lance
contre la nuit
une parole passagre
de ce qui nat
vi t et meurt cette prsence
des choses comme une vrit
un geste dfinitif du rel
qui traverse les corps
humains que nous sommes
avec des yeux de catastrophe
des bouches sches des bras
des bras dmis nous restons
sans cho devant la vie
(R, p. 341)
Ce pome introduit la partie du livre intitule Dans la nuit lance . La posture vertigineuse
du sujet l19 et les dports hors de soi animent cette posie o la parole passagre traverse
les corpS et pennet la circulation entre le soi et l'autre, entre le familier et le destin de ces
humains que nous sommes. Humains en proie un dsarroi et un puisement aux accents

fin de sicle, errant en des territoires souvent hostiles, cherchant poser, envers et malgr le
silence de l'univers, cette ternelle interrogation: qui sommes-nous?

4.1 Cartographier ce qui tremble en nous

Ces reliefs de l'intime s'avrent systmatiquement relis la question mme de

l'criture, une criture cherchant explorer les crevasses de l'altrit, les manques de
J'histoire: derrire une histoire / qui n'est pJus la ntre / mais celle d'un attentat / contre
J'humain une page ouverte / sur de grands titres jets (R, p. 342). Dans cette brve
119 Vertige qui souligne les ouvertures dans l'espace et la langue: au fil des phrases les signes / d'un
moi qui se glisse / dans les crevasses du fait de vivre / les parois cdent et ouvrent / des parenthses
tenues secrtes (R, p. 336).

339

troisime partie du livre, chaque pome dbute par le pronom qui, reproduisant un cho
sonore se doublant d'un systme anaphorique aux subtiles variations signifiantes. On passe
en effet du Qui englobant, avec la majuscule, un qui (dans le deuxime extrait)
hsitant et soumis au vertige de sa condition prcaire '20 , figure par le saut strophique (je
souligne) :

Qui
sommes-nous dans la nuit lance

contre la nuit

(R, p. 341)

Et au pome suivant:

qui
sommes-nous dans la nuit lance

cette marche

mthodique chaque jour

se lever se trouver encore

dans l'troit couloir

de la course vers le vide

(R, p. 342)

Enfin, l'interrogation se modifie alors que les tirets ouvrent au cur du pome un espace
gographique o revisiter certaines failles historiques, telle une mise en abyme qui mne, en
toute fin de pome, remettre en question un soi dfigur par ce trans-port lyrique:

qui
somme-nous - Beyrouth un avion

en bout de piste l'Irlande

Gdansk au milieu de la rue

une mre brle son enfant

l'Irak le Pakistan des kilomtres

pour un seul mur Berlin

[ ... ]

suis-je un corridor o passe

une histoire dfigure

(R, p. 343; je souligne)

120 Les deux occurrences du qui minuscule en dbut de strophe, dans cette partie, constituent
d'ailleurs les seules exceptions du livre quant la constance des majuscules en dbut de strophe.

340

La dimension intersubjective de l'criture prend davantage d'ampleur au fil des textes, alors
que le sujet nonciateur exprimente diverses postures d'amenuisement. Dans la suite de ce
recueil, on rencontre successivement ce sujet-qui, s'apparentant celui tudi chez Jacques
Brault, puis les figures suivantes: Quelqu'un, N'tre rien

l21

Quelque chose et, dans la

dernire partie, on ainsi que Plus rien. La plupart des occurrences se trouvent en dbut de
strophes; ces moteurs syntaxiques accompagnent donc la mobilit en soi/hors soi de
l'nonciation. Car ce quelqu'un coute

l22

et demande 123 , rinterroge la dure humaine, cette

fragilit mme de la matire en mouvement (qui s'agrandit, puis se contracte) :

N'tre rien
pour personne, sinon une particule de plus
soude la matire
n'tre rien qu'un instant
de l'univers qui s'agrandit
et se contracte
travers nos histoires
de petits pas de fragiles lumires. (R, p. 348)
N'tre rien , voil un vers qui rappelle beaucoup la posie de Jacques Brault, son
amenuisement fondamental et perptuel, sa propension fragmenter le sujet jusqu' la
poussire du chemin. Le sujet-particule, chez Hlne Dorion, incarne pour sa part un temps
furtif au sein de l'univers, quelques pas fragiles dans la marche de l'histoire. Ce sme privatif
se voit gnralement li d'une correction ou d'une concession introduite par la proposition
relative (n'tre rien ... sinon une particule, n'tre rien... que) qui ajoute la dimension d'un

malgr: n'tre rien et parler malgr tout. mme sa ngativit viscrale, il s'agit au
demeurant d'une subjectivit qui bat, comme ce cur qui pulse les pomes de Michel
Beaulieu: N'tre rien qu'un cur de plus / qui bat dans l'immensit. (R, p. 348) Or,
l' uvre d'Hlne Dorion pourrait sembler la plus minimaliste des trois potiques tudies,
mais ce serait faire l'conomie de son ouverture une gographie lyrique particulirement
vaste qui interroge avec insistance la place de l'humain dans l'univers et dans l'histoire. Cela
121 Voir aussi les nombreuses occurrences du terme rien qui ponctuent le recueil (p. 330,348,350,
354,359,363,375,381,384).
122 Quelqu'un coute battre son cur 1 comme des secondes suspendues 1 qui s'crasent soudain 1 au
fond de l'absence. (R, p. 347)
123 Quelqu'un demande un peu d'ternit 1et nous continuons de vivre 1comme si nous n'tions pas
mortels. (R, p. 348)

341

en relanant les mouvements tensifs entre le proche et le lointain, entre un dsir de

cheminement et un vide irrmdiable: Quelque chose ne se relve plus 1 en moi, un vide
resurgit (R, p. 349). Ce vide figure cette sensation de vertige devant un univers inunense,
sentiment de dsertion devant ces distances qui persistent entre les tres et, sur le plan
potique, cette faille qui ouvre la recherche inlassable de l'autre: Sans autre voix que
dissmine 1 parmi les choses le jour faiblit Il Je traverse chaque parole 1 que dcle ton
absence (R, p. 364), en cette seconde o je passe 1 prs de toi sans te rejoindre 1 sans
jamais aller plus loin 1 que mon humanit (R, p.359; je souligne). Cette dernire
formulation ngative montre bien les retournements dynamiques dont cette parole procde;

sans jamais aller plus loin que mon humanit.

Mais revenons momentanment aux figures d'amenuisement, tel le quelqu'un qui

resurgit la fin des Fragments du jour : Quelqu'un demande o l'on va 1 et qui nous
attend (R, p. 366; je souligne). Le deuxime vers de cette brve strophe introduit une
ambigut syntaxique fconde: 1) le sujet nonce

l24

que nous ne savons pas o nous allons ni

qui nous attend au bout du chemin; 2) Quelqu'un interroge le sujet propos de sa destination
et de ceux ou celles qu'il ira rencontrer; 3) Quelqu'un nous interpelle de loin, car (supposant
une ellipse du rfrent pronominal au deuxime vers) il nous y attend. Notons aussi que la
partie suivante annonce emprunter les multiples Chemins de la mmoire , dont voici le
premier pome:
Un mince filet, le doigt sur la calte

de la distance la proximit

l'encre qu'il faut pour l'histoire

peine commenc

on entend la nuit

et l'on sait bien qu'elle l'emportera encore

sur la tendresse, le dsir

de se frayer un passage dans la fragilit

des choses simples qui nous lient

124 D'ailleurs, dans Le vent, le dsordre, l'oubli, cette figure omniprsente du Quelqu'un s'allie
prcisment au travail d'criture, soit au sujet crivant: Quelqu'un crit: - je n'ai pu oublier.
(VDO, p. 389) Quelqu'un crit, et cette parole va vers le dehors, ramne ce qui s'tait perdu dans nos
attentes rptes (VDO, p. 389).

342

en quelques heures
plus qu'en une vie entire.
(R, p. 369)
Cette mmoire s'avre loin de l'effet autobiographique 125, et se fait plutt mmoire du vivant,
dans sa fragilit uni verseIle 126, mmoire que les mots construisent en rptant l'importance de
la beaut, de la tendresse, qu'il faut toujours rapprendre. Alors que l'on remonte cette
gographie du vivre (suivant ce mince filet d'un doigt sur la carte), l'encre permet
d'aller de la distance la proximit. Le dernier pome de cette partie fait aussi cho nos
prcdentes remarques sur le quelqu'un qui demande et qui attend :
Quelqu'un s'approche
qui me dit: - je n'ai pas oubli
le murmure de la pluie, un train immobile
dans la clart brutale de la lune
des mots comme une brche
repoussant plus loin la menace
et cela arrive: grce, beaut, tendresse
nous allons tout rapprendre.
(R, p. 370)
Le sujet lyrique oscille entre les postures pronominales et les figures qu'il emprunte, allant
mme jusqu' intgrer son nonciation cette subtile diversion de la fonction du dialogue,
marque par le tiret. il est bel et bien ce quelqu'un qui demande, plaant le je distance,
rverbrant cette posture vide. Car il occupe prcisment cette posture vocale, ces mots
comme une brche qui sortent les choses (mme les plus simples) de l'oubli 127. il rpte

je n'ai pas oubli (R, p. 370) et prend aussi en charge un nonc intersubjectiftel nous

125 Comme cela semble davantage le cas par exemple chez Hugues Corriveau, o le sujet lyrique agit
tel un reliquaire qui voque des scnes d'enfance, la disparition d'tres chers et nombres d'objets
concrets ou symboliques qui s'y profilent. Voir ce propos: Louise Dupr, Lieux de l'enfance et de
la mmoire: L'enfance et Le livre du frre de Hugues Corriveau , dans Denise Brassard et Evelyne
Gagnon (dir. pub!.), tats de la prsence: les lieux d'inscription de la subjectivit dans la posie
qubcoise actuelle, Montral, XYZ, col!. Thorie et littrature , 2010, p. 293-309.
126

Ce qui deviendra le projet au cur des Murs de la grotte.

127 Dans L'issue, la rsonance du dsordre, on peut lire: Quelqu'un n'a jamais quitt cette brche /
en moi, quelqu'un continue / de lutter contre l'oubli. (IRD, p. 423)

343

allons tout rapprendre (R, p. 370). Comme le rsume Jean-Michel Maulpoix, ce sujet
d'nonciation
se rduit une simple inflexion de voix. Ni tout fait le mme, ni tout fait un
autre, il occupe la place laisse vide, la place que chacun aspire occuper,
c'est--dire la place de la voix, telle qu'elle constitue un lien invisible avec
l'autre, une issue de soi [... ]. Le sujet lyrique, c'est la voix de l'autre qui me
parle, c'est la voix des autres qui parlent en moi, et c'est la voix mme que
l28
j'adresse aux autres
L'utilisation du on s'accentue, vers la fin du recueil, de mme que dans la dernire partie,

Tout redevient fragile . On y trouve galement un systme anaphorique reliant maints

noncs voquant la fois une finalit invitable et une sorte de rsignation; on finit par:

On finit par suivre la lumire / qui nous bouleverse parfois (R, p. 381), On finit par ne
plus voir / les perces du vide (R, p. 381). Si, pour Jacques Brault, mourir ne terminait
rien, chez Hlne Dorion, finir n'en finit jamais de finir et se poursuit: On finit par
rpondre / qu'on est l, faire signe (R, p. 383), On finit par s'ouvrir / au silence qui
revient (R, p. 383), On finit par rpondre chaque fois / ce qui peut encore venir /
travers la rptition / de nos manques et de nos tendresses (R, p. 384). En guise de
conclusion ouverte, ces deux strophes ritrent la difficult d'tre l'coute et, la fois, sujet
au dsir, rappelant ce devoir fondamental d'y demeurer malgr tout sensible:
On finit par ne plus entendre

que ces mots accidents

qui appellent sans relche

ce qui jamais n'est venu

et jamais ne viendra

On finit par ne plus rien entendre

et cela nous atteint encore

(R, p. 384)

Entendre ce qui reste au bout du manque, dsirer malgr les puisements ou les perptuelles
distances, et perptuer l'lan itratif de ces mots / qui appellent sans relche , voil ce
quoi nous invite la suite de l'uvre.

128 Jean-Michel Maulpoix, La quatrime persOIllie du singulier: esquisse de portrait du sujet lyrique
moderne , dans Dominique Rabat (dir. pub!.), Figures du szijet lyrique, Paris, Presses universitaires
de France, col!. Perspectives littraires ,1996, p. 160.

344

4.2 Empreintes, traces, textures du noir

Dans des publications telles Le vent, le dsordre, l'oubli (1991) ou L'issue, la

rsonance du dsordre (1993), l'espace s'ouvre considrablement, jusqu'au Sans bord, sans
bout du monde (1995). Cela se conjugue une rflexion sur l'criture potique (qui se fait
souffle, vent, chos) et sur la composition visuelle, soit ces jeux de textures et de couleurs qui
organisent les paysages du monde o cette parole se meut. Le je lyrique nonce nouveau
l'importance du visible que sait faire natre les mots, un visible qui se donne par traces et

fouilles successives: Je n'ai appris que tard me dprendre du vide pour atteindre le
regard qui rend visibles les mots - traces, fouilles, retour. (VDO, p. 394) Archologie qui ne
peut dornavant plus se dissocier d'une gographie ouverte, d'une perptuelle remise en route
du soi qui dlie les distances: Dans cette absence o je suis jete, le mystre tient parfois
ces riens qui renversent nos vies ou une route qui soudain se dlie et va plus loin que les
autres. (VDO, p. 397) On cherche en ce sens composer avec ces diverses Passerelles,

poussires, titre d'une autre publication ralise en 1991, mais publie seulement en 2000.

Dans cette plaquette, on travaille superposer, retoucher, pour mieux dplacer

continuellement la signification. On parle alors, ce qui rappelle parfois L'intervalle prolong,
de trancher: D'abord ce fut le noir. Tranchant, dfinitif. Une faille que rien n'aurait pu
empcher. (PP, p. 401) S'il ya ce noir dfinitif du manque, de la ngativit, on rencontre
galement la douceur d'un blanc aux accents neigeux: Devant la fentre, le blanc se laisse
toucher par le blanc. Rien ne bouge. Je regarde ce qu'il y a d'irrparable en moi, cette faille
sans nom, sans dbut, par moments insoutenable. Et pourtant, une telle douceur dans le blanc
o tout s'arrte. (PP, p. 402) D'une part, on explore les textures visuelles de ces pomes o
valsent les noirs et les blancs - Car le noir est l'miettement de la blancheur (PP, p. 410)
- en une danse des lueurs sur fond de profonde obscurit. D'autre part, malgr ces arrts sur
images que forment ces petits tableaux en prose - tableaux neigeux, tableaux d'enfance

l29

ou

129 Une paisseur donne la vie. Lorsque j'tais enfant, j'ignorais le contour dj trac d'une route,
d'un corps, des toiles parpilles dans le noir. (PP, p. 409)

345

encore tableaux de villes qui rflchissent les ombres de la mmoire 130

l'criture avance

dans l'espace et franchit: Le premier mot, la premire ligne. La main, la voix tremblent,
pressentant ce qu'il faut chaque fois risquer pour franchir l'absence. (PP, p. 401) En
rejouant ces tensions visuelles entre noirceur et luminosit13

constantes au fil des pomes,

on remarque nanmoins une sorte de lente remonte vers la lumire. Le noir s'estompe par
moments alors que le sujet crivant consent un dpouillement qui lui permet d'exprimenter
le plus simple vertige de chaque chose: Le noir s'estompe. J'cris, me dpouille en mme
temps que toi, retrouve la joie la plus simple, la grce de l'abandon. TI n'y plus rien autour,
juste le dnuement, le vertige de chaque chose. (PP, p. 406) Le fil de l'criture accomplit
ces liens, ces passerelles au cur mme des distances, prservant les qualits fragmentaires
de chaque lment, les clairant de lueurs nouvelles: Le jour s'lve travers nous, laisse
surgir de minuscules troues par o s'approche la vie. Il Je marche dans un prsent rempli
d'cho. (PP, p. 407; je souligne) criture et jeux dans l'espace, donc, mais toujours tel
[u]n filet d'encre tendu entre nous. Que dbordent nos voix. (PP, p. 409) Le pome se

construit dans cette tension entre ce qui spare et unit, ce qui borde et dvoile l'espacement,
les manques, dans cette altemance rejoue entre la brisure et le commencement: Sitt crit,
on voudrait parfois rattraper le pome qui spare comme

lill

large trait, avoue ce qu'il faudrait

encore taire. Il Pome qui peut tout briser, tout commencer. (PP, p. 411)
Dans L'issue la rsonance du dsordre se poursuivent ces rflexions sur le visible et
l'invisible, sur les ouvertures d'espace et les systmes d'chos. Ainsi les rsonances du
dsordre se rpercutent-elles au sein d'une vaste ouverture d'espace 132 , dessinant des
contours tout en dvoilant un espace vertigineux de noirceur o la subjectivit s'lance, soit

[1] es bords de l'obscurit 1 le trouble sans appui, l'arrachement. (IRD, p. 444) Les
pomes dressent alors l'inventaire de ces tableaux mouvants o [IJa voix proche, par
saccades 1 numre les lieux, les objets 1 les visages. (IRD, p. 431) Cela rejoint ce qu'Hemi

130 Une douleur indistincte dans la voix. Montral, Paris, Rome, New York; des noms comme des
passerelles entre les regards. Il Parfois je dis - mmoire, pour parier de ce ttonnement dans le noir des
choses. (PP, p. 407; l'auteure souligne)

131 Quelque chose de fragile merge, mlant le noir et le blanc, la force et le tremblement. Je vois ce
corps tendu dans un trop grand silence. Rupture ou cicatrice; trait qui aspire et rejette. (PP., p. 408)
132

La voix dans ces mots 1 de dsolation. (IRD, p. 444)

346

Meschonnic nomme, en tudiant les textmes du noir dans la peintme de Pierre Soulages, la
composition rytlunique :
Ces effets de matires, transparences, superpositions, les rythmes des pleins et
des vides neutralisent l'opposition entre figmation et abstraction, entre natme et
cultme, tant les figmes mmes du rythme, ses transformations. Ni un
mysticisme, vers lequel on l'a parfois tir, ni un matrialisme, mais un
mouvement continuel [... ]133.
Au sein de ces textmes du noir se profilent timidement des lueurs: .Les choses dfaites se
remplissent 1 de minuscules troues 1 par o je rve. (IRD, p. 443; je souligne) Et le blanc
rapparat tel ce qui parsme cet univers ombreux d'issues: Quelqu'un n'est jamais nomm

1 en nous, un corridor sans prsent 1 tendu vers l'ternit. Il Et cela suffit 1 ramener le
blanc. (IRD, p. 443) La noircem ressmgit, vers la fin du livre, ayant acquis au fil de ces
modulations ombreuses une vritable force dynamique: Le noir devient une direction.

(IRD, p. 446) Ce qui rappelle une fois encore la potique du noir produite, chez Soulages, par
l'organisation des multiples tableaux dans l'espace:

il suffit de voir ce que fait le noir de ses grandes peintmes toute noires, pour
saisir qu'il transforme la peinture et le regard. il est insparable des textmes
"lisses, fibreuses, calmes, tendues ou agites" comme Soulages dit quelque part.
Insparable des dimensions extrmement allonges des tableaux en polyptiques,
et de lem organisation rytlunique, qui elle-mme suppose, impose un
mouvement devant ces peintmes. Et ce mouvement inverse le noir profond en
smface lumineuse, en effets changeants J34 .
Dans la posie d'Hlne Dorion, cette noircem fondamentale implique des jeux de textures
tous empreints de [l]gret, dsir, approche (IRD, p. 446) et d'effets changeants, en
constantes modulations.
Les pomes de L'empreinte du bleu tmoignent pour leur part d'un souci
d'explication de la composition potique 135. la manire du peintre, la pote dcompose,

133 Henri Meschonnic, Henri Meschonnic, Le rythme et la lumire: avec Pierre Soulages, Paris, Odile
Jacob,2000,p.173.
134

Henri Meschonnic, Le noir lumire , dans Le rythme et la lumire, op. cit., p. 189.

135 Soulignons ici que dans ces deux derniers titres, Hlne Dorion dveloppe un systme
particulirement complexe d'association entre le noir, le blanc ainsi que le bleu (et quelques autres
teintes), les modulant divers effets visuels et catgories smantiques qui mriteraient, en soi, une
longue analyse dtaille.

347

recompose, le processus mme se trouve mis de l'avant, et devient parfois le thme principal
de certains textes. Les motifs itratifs de la main et du trait 136 prcisent quel point ces
modulations visuelles relvent toujours d'une pense du potique, d'une potique du
regard. Ce qui implique le processus de diffrenciation au cur de l'exprience visuelle,
processus qui tient compte des textures, des fragments et troues \J7; jeux de pleins et de vides
qui organisent les paysages du monde. On borde ainsi les formes et failles, contours 138 et
creux qui dessinent ces espaces lyriques, traant les multiples inflexions du noir, du blanc et
mme du bleu ainsi que celles de l'obscurit et des lueurs qui les traversent 139. Le bleu
intervient ici pour la premire fois dans l' uvre tel un motif important: Le bleu prend des
contours, plonge / dans la mmoire et se retourne / vers moi: mer, horizon, regard.

(EB, p. 457) Le bleu reviendra par la suite en s'alliant systmatiquement des motifs autant
paysagers que lyriques: mouvements de la mer, ligne de l'horizon qui invite au vertige,
espaces venteux o se dploie la parole. Lisons le dernier pome de L'empreinte du bleu :
L'attraction du bleu

dans ma vie, ce dsordre

des blancs et des noirs

la fuite, la drive, le trajet

du regard ramen par le pome.

Une une les lignes se recourbent

et viennent vers moi.
Fragiles questions
que ne dvie pas le silence.
(EB, p. 462)
Ces lignes qui se recourbent vers le sujet figurent dj l'importance du sujet-toile qui sera
dvelopp dans Les murs de la grotte et Ravir: les lieux alors que le dsordre / des blancs
et des noirs rappelle aussi ce que Pierre Soulages lui-mme nomme l'Outrenoir: au-del

136 Le trait d'un lieu l'autre 1 l'imperfection risque 1 par le geste 1 la surface s'abme.
(EB, p. 458)
137

Que droulent les noirs et les blancs / anonymes dans la dsolation 1 les images effrites

(EB, p. 456).
138

L'ovale qui enserre 1 dlimite, trace le contour. (EB, p. 459)

139 Tel qu'voqu dans Carrs de lumire, ce [t]issu d'toiles parpilles Il dans la main, le corps
fragile 1 du grand large (CL, p. 468).

348

du nOir une lumire reflte, transmute par le noir [... ] qui, cessant de l'tre, devient
metteur de clart, de lumire secrte 140. Si ce recueil est prcd d'une citation d'Yves
Klein, le clbre peintre des monochromes bleus, on constate nanmoins que la potique
d'Hlne Dorion, bien que soumise cette attraction du bleu , demeure aussi trs prs de
l'univers de Soulages, peintre des rythmes mme les textures du noir; des noirs francs, des
noirs en transparence et parfois, des noirs bleuts qui dansent dans l'espace.

4.3 Portraits du grand large

N'emporte rien avec toi.
Le mot le plus pauvre attend ton retour.

Mort plusieurs fois,

et revenu la vie.

Une pauvre lueur.

Sans parler d' temit 141.

- lise Turcotte

Au cur de ces textures du noir, l'exploration de la ngativit potique se poursuit

sous forme d'ouverture d'espace et de dpaysement qui tend, dans Sans bord, sans bout du

monde (1995), vers le sans limites: Chaque vie pousse sans limites / sans rien
rejoindre (SB, p. 481), comme un rebord du monde / offert l'infini (SB, p. SOI). Le
recueil se construit de sept parties encadres a priori par le sans bord et en toute fin, par le

sans bout du monde Ge numrote) :

1.
2.
3.
4.
S.
6.
7.

Sans bord
Sans Dieu
Sans rivage
Sans personne
Sans figure
Sans gravit
Sans bout du monde

140 Pierre Soulages, Les clats du noir , entretien avec Pierre Encrev, cit dans Henri Meschonnic,
Le rythme et la lumire, op. cil., p. 195.
14J

lise Turcotte, Piano mlancolique, Montral, Norot, 2005, p. 37.

349

Structure par la rptition variationnelle du privatif, l'nonciation se relance en chos 142

autour d'une progressive dpersonnalisation du sujet lyrique: Sans nier que tu ne sais 1 o
tu vas, tu peux 1 maintenant aller quelque part. 1 Marcher. Te saisir de l'ombre 1 que dlivre
tes pas. (SB, p. 481) Le sujet va vers le vertige renouvel d'un horizon qui s'ouvre
l'infini :
Un chant vient avec l'ombre

laisse au bord des routes

nous marchons seuls

et ne cessons d'chapper

l'horizon qui nous devance.

La terre accueille la douleur

dnoue le vide

Me rappelle o aller, o revenir

o recommencer chaque fois.

(SB, p. 477)

Nombre de pomes de ce livre voquent par ailleurs la posie de Saint-Denys Garneau,

comme cet extrait qui semble presque paraphraser son pome fameux Monde irrmdiable
dsert : La voix ne porte pas. 1 La main ne relie pas 1 Les fentres de la vie 1 ne s'ouvrent
plus. (SB, p. 508) ces moments d'extrme ngativit s'ajoutent pourtant des scnes o la
parole se relance et tente de rejoindre, par le processus mme de l'criture en marche, tissant
dans l'espace des filets de lumire: On tire le fil de lumire 1 jusqu' l'autre rive

(SB, p. 490). Puis: Tu n'as que ce pome 1 pour te souvenir de toi-mme. 1 Aller du seul
ct des choses 1 qui te sois habitable. (SB, p. 482). Le sans limites gagne autant l'espace
que le corps du sujet, en tant que corps-monde. De mme, le corps-texte recouvre le corps de
la terre: Le corps remplit l'espace 1 et recouvre en mme temps 1 le corps de la terre.

(SB, p. 517)

C'est que l'criture procde une fois de plus d'une nuse en rcit des manques,
vocation de la difficult vivre dans le monde ou accepter la mort en marche, mais aussi
rcit de deu : Paysage heurt par l'absence 1 de ton regard 1 sur le rebord des secondes. Il

142 Ces jeux d'chos et de retournements continuels se rpercutent partout dans ce livre. En voici
quelques exemples parmi beaucoup d'autres: En tout tre repose / le souffle qui le nourrit / l'puise
et de nouveau le nourrit. (SB, p. 478)

350

Je reste l, sans voix / depuis que tu as quitt ma vie / en mme temps que la tienne.
(SB, p. 509) Deuil de soi, deuil d'un tre cher, deuil d'un rapport euphorique avec le rel; les

pomes redisent en cho une noirceur viscrale. Alors que l'aggravement de la solitude se fait
prgnant, les figures de l'enfant I43 , de l'oiseau '44 et de l'ange apparaissent nanmoins 145. Car
tout cela s'nonce Sans gravit , comme nous le rappelle le titre de l'avant-dernire partie.
Cette exigence de ressentir notre passage dans le temps se trouve lie un ncessaire et fertile
apprentissage de la douleur: Dans la paume de l'phmre / o nous ne faisons que nous
perdre / se rassemblent le vent, la vague et la pierre / pour qu'enfin nous prouvions notre
passage. (SB, p. 528)

Progressivement, les pomes vont vers une certaine sagesse attentive qui prne les

passages rpts en tant qu'espace fertile d'apprentissage: Le commencement est en nous /

depuis toujours. (SB, p. 531) TI devient ce titre ncessaire d'exprimenter ce qui nous
porte dans ce vertige sans gravit et sans bout, vertige synonyme d'une sobrit de
l'nonciation loin de toute forme d'emportement lyrique. La dernire partie du recueil
annonce maints gards plusieurs des proccupations philosophiques au cur des Murs de la

grotte, que nous analyserons sous peu, puisque l'on y rencontre notamment des vocations de
l'importance de l'criture et des horizons qu'elle ouvre. L'espace infini du sans bout du

monde convoque le dsir de prendre le large, dsir de mobilit qui s'allie aux motifs du grand
large (ouvrant vers le ciel) et de la mer en mouvement (dont l'horizon semble toujours
reculer) :
Debout face la mer, tu coutes la vague

et deviens cette vague

qui palpite et rassemble

les miettes d'infini.

143

L'enfant retrouve le chemin de ses jeux. (SB, p. 511)

144 Un oiseau trace les contours de l'air 1 pendant que se croisent en moi les vagues 1 du prsent et du
pass. (SB, p. 512)
145 L'ange est ici une figure de lgret: L'ange patiente. Sans hte, il attend que s'accomplisse la
roue du voyage. (SB, p. 487) Ce qui retourne l'absence, ce qui disparat, nous relierait cette
situation vertigineuse de l'ange: Tu appelles toi le vide 1 et le repousse aussitt 1 pour aller plus
loin 1 tu apprends la lgret (SB, p. 518), Tu voles en nous et nous volons 1 travers toi 1
reviennent ces ailes 1 perdues, oublies, devenues 1 invisibles sur la terre. Il Toujours l'quilibre
maintenu 1 et aussitt rompu 1 pour dfinir l'quilibre. (SB, p. 518)

351

Voyageur barbouill de bleu

tu inventes un ciel
qui n'abrite aucun monde.
(SB, p. 532)
La mer deviendra dans la suite de l'uvre un motif rcurrent, toujours revisit conune la
vague, expression mme du recommencement perptuel auquel se soumet le sujet lyrique:
Recommence devant moi 1 le mouvement de la mer. (SB, p. 537) Les derniers vers du
livre remettent cela en scne: On lche les amarres 1 Tout s'allge et le ciel s'entrouvre. Il
Alors, plus nue de n'avoir jamais t nue 1 ntre me coute pour la premire fois 1 son
silence intrieur. (SB, p. 542)
Abordons maintenant brivement les divers Portraits de mer (2000) qui font eux
aussi miroiter les postures ondoyantes de cette subjectivit. Dans ce livre, la mer s'avre la
fois une vaste tendue d'espace dont les horizons semblent des lignes de fuite ainsi que le
lieu mme du vivant en perptuel mouvement 146. Ce qui semble une avenue cohrente cette

potique qui tente de retracer, comme on l'a vu, les diverses gographies du vivre. On
cherche avant tout prouver le vivre en marche, et mme lorsque l'on rencontre de la terre,
du sable ou des pierres

l47

ces lments s'intgrent une gographie dansante entre la matire

et les vides, en cet espace o tourbillonne le sujet-poussire: Sur la mer, le vent. 1 Le vent
dfait le monde 1 et le reprend 1 en son intime tourbillon. (PM, p. 689) Ainsi l'nonciation
se reproduit-elle en cette danse conduite par l'aveugle (PM, p. 687), cheveau de
certitudes 1 qu'agitent le vent, la houle 1d'autres mares (PM, p. 690).

n s'agit par consquent d'noncer

la douloureuse obstination 1 du vivant parmi la

houle (PM, p. 708), de rinterroger le passage et la dure humaine, cette difficile respiration
de l'me humaine dans une mer qui ouvre pourtant sur le grand large allant jusqu'au ciel:
146 Tu regardes la mer et c'est voir / la fort, les arbres, branches et feuilles / pareilles des vagues
troubles / o roulent et s'effritent les jours [... ] / et derrire l'opaque profondeur / on devine toutes
vies: algues poissons / coquillages o s'puisent le temps. (PM, p. 726)
147 Dans la brve srie des Pierres invisibles, publie en 1999, on trouve ces lignes qui rappellent, entre
autres, l'apostrophe au pome chez Michel Beaulieu: pome, temps, navigateur / de notre
traverse, - quelle route suis-tu? - / le long des pierres invisibles / je me laisse porter / par la fragilit
d'tre / comme eau, sable, souffle / mens vers la source / de notre obscur passage. (PI, p. 637)

352

O conduit-elle, eau / dans son sillage / qu'emporte-t-elle / en ces bleus ddis au ciel/qui
respire, lger / en son mouvement / de pauvret, - o conduit-elle? (PM, p. 714) La mare
ondulatoire et la mer en mouvement, dans cette potique, se rattachent donc au caractre

respiratoire du vivant. Si ce mouvement n'est pas identique celui de la spirale, il s'y allie
pourtant, car le mouvement spiral qui construit la cohrence d'ensemble de l'uvre, et par
extension ce rythme-sujet, est lui aussi respiratoire: la spirale se rtrcit vers le proche, puis
se dploie dans l'univers, pour ensuite se contracter nouveau, et ainsi de suite ...

Dans une autre strophe, le sujet lyrique errant dans ses habits de pauvret se trouve
encercl de questions sans rponses, intelTogations reposes cet infini du paysage qui ne
rpond pas, sinon que par de nouveaux appels lancs dans le vide, ainsi que le ferait un
naufrag la drive: L'le, le silence. L'eau / consent au repos, fluide / quitude de ce qui
passe / avec nous, - fragiles particules / barques d'ombres / drivant dans l'immensit.

(PM, p. 715) Cela se prcise un peu plus loin: Je n'ai pas de rponse, ma vie tient ce fil /
de pomes lentement difis. / S y lve et s y brise. Telle est ma demeure / et telle, ma
destine. (PM, p. 721; l'auteure souligne) De fait, le lieu du sujet lyrique se dvoile; lieu du
doute, espace d'chos et de rsonances o s'enroule et se droule le fil des pomes. Il importe
en dfinitive de creuser l'espace jusqu'aux confins du vide en soi, puis jusqu'au sans bord du
monde qui ouvre sur le grand large ocanique l48 , et comme l'annonce le titre de la dernire
partie du livre, relancer les Voyages, vies qui pointent l'horizon du pome: Vois mon
me qui oscille, - chute et envol/noirceur et luminescence (PM, p. 764). Drivant, le
temps de ces quelques Portraits de mers, parmi les mouvements ondulatoires de la mer,
l'criture reviendra dans les livres subsquents un mouvement plus clairement oscillatoire
et circulaire, appelant sillonner la vastitude fconde de la spirale, car toute histoire /
autour d'une autre histoire / tournera, et l'air / creusera jusqu' nous ses sillons.

(PM, p. 697) Cela jusqu' rencontrer ce halo dans la spirale (PM, p. 770), et ltimement,
faire rsonner ces interrogations infinies, des trfonds de la caverne de l'histoire aux espaces
muets et expansifs de l'univers.

148 Je prends le large! et toute houle m'emporte. [... ) La mer maintenant s'obscurcit. ! Bientt
s'agrandira le cercle! de lumire verse par le temps. (PM, p. 761)

353

5. PERsPECTIVES ET POINTS DE FUITE

Ds L'intervalle prolong (1983), l'espace de l'uf s'alliait dj au mouvement

essentiel de la spirale, mouvement qui rsonne jusqu'aux murs vouts de la grotte, figure
centrale du recueil majeur Les murs de la grotte 149 (1998). Agrandir le spectre de son champ
d'exprience et faire de cette ouverture de champ circulaire un nouvel espace de jeu o
reconfigurer ces paysages, ces objets, ces dbris du rel et ces mouvements du vivre qui nous
dtenninent en tant qu'humains, voil entre autres ce que remet en acte ce livre, dont
quelques textes ont paru auparavant sous le titre La caverne de l 'histoire. La figure de la
grotte claire en consquence la potique de l'uvre, et en constitue une sorte de lieu
culminant. De la grotte de Lascaux la spirale toile (MG, p. 66) qui, pour Hlne
Dorion, fait tourner l'univers, on suivra ce fil de l'criture qui la fois donne un rebord au
monde et construit un sujet-toile qui tente de relier les mots et les choses.

On a voqu plus tt l'importance figurale et signifiante de la maille , mais aussi de

la bouche et de la voix . Voyons maintenant comment cela nous mne la figure de la
grotte. Si le travail de la figure potique dploie le visible, Les murs de la grotte constituent
cet gard une remise en acte exceptionnelle des proccupations esquisses dans les premiers
crits d'Hlne Dorion. En effet, l'apparition des murs de cette grotte, ds les premiers
pomes du livre, produit la fois une ouverture d'espace et une ouverture de champ.
Littralement, on peut comprendre cette figure tel un cercle trac, dvoilant la tension
figurale au centre de cette potique: un endroit semblant circonscrit ou un vide apparaissant
soudain. Le cercle y demeure un motif omniprsent, tout comme celui de la bouche (ce qui
voque aussi le 0 d'une bouche ouverte). Pensons notamment l'utilisation du vocatif,
prgnant dans ce recueil, par exemple dans l'assonance -haut-ombre , alors que

saisons rejoint La nuit chante haut cette ombre:

149 Hlne Dorian, Les murs de la grotte, Paris, La Diffrence, coll. Clepsydre , 1998. Dsormais,
les rfrences cet ouvrage seront indiques entre parenthses directement dans le texte, prcdes de
la mention MG.

354

saisons, barques enfiles une une

dans le chas de l'histoire
conune porteuses d'eau, claires mares du mystre
- quelle uvre souterraine, immense et obstine
s'accomplit en votre ronde, quel clatement
par le cercle de vos passages rpts?
La nuit chante haut cette ombre

qu'elle agrandit de nos tourments.

La vie s'accumule. Le souffle devient l'gal du vent

la matire se soulve

et chaque chose bientt s'loigne

- retourne son commencement.

(MG, p. 79;je souligne)

Les murs de cette grotte se proposent pour mieux s'effacer, preuve que ces parois n'existent
pas tant comme limites que comme rebords, saillies laissant apparatre en son centre un vide
qui s'agrandit , en ses rondes rptes. Motion porte par la voix lyrique (souffle, vent)
qui cre de l'espace (puisqu'elle soulve et fait tourbillormer la matire dans l'espace du
pome) et du temps (temps cyclique), conune en tmoigne aussi la progression signifiante
des smes du cercle (chas, ronde, cercle, retourne) et du mouvement (enfiles, porteuses
d'eau, ronde, clatement, passages, agrandit, se soulve, s'loigne, retourne son
conunencement). Cette tension figurale marque galement le dsir paradoxal de circonscrire
pour mieux ouvrir, que rejoue le motif rcurrent du passage , c'est--dire une ouverture
(une brche) qui produit un cheminement (un trac). Faille, brche, grotte: ces ouvertures
investissent le lieu potique 150, seul alors capable d'organiser quelque dbris de sens. Car la
grotte s'avre, conune on le verra, le lieu de rencontre entre les cavernes intrieures d'une
historicit singulire (l'enfance, le lien filial, le rapport au monde contemporain), les gouffres
du sens rinterroger (la caverne de Platon) ainsi que les plaies de l'histoire (de la grotte de
Lascaux aux grandes catastrophes que porte la mmoire des sicles).

150 Sur le plan figuraI, le 0 de la bouche ouverte peut aussi s'associer au motif du globe terrestre
creux: terre qui reois un un nos ges / et o s'enfilent, comme dans le chas d'une aiguille / les
souvenirs auxquels nous tions attachs (MG, p. 54).

355

S.l clairer la caverne de l'histoire

Ce recueil se compose de quatre parties: La terre, l'univers , Mesure du monde ,

Une et mme, la route et L'me, vers l'ternit . maints gards, on y rencontre un

sujet lyrique qui se remet constamment en jeu et en question au sein d'un espace arpenter:

qui sommes-nous, cherchant grce, repos, consolation

en ce poids de souffrance et de solitude
d'o venons-nous, et jusqu' ce fil, cette parfaite gomtrie
qui tient tout ensemble [... ]
o allons-nous, ainsi accords cette procession de plantes
au silencieux mange o sans appui nous tournoyons
(MG, p. 71; l'auteure souligne)
Les trois formules interrogatives relient la question de la subjectivit - de son origine autant
que de son devenir - celle du lieu. Le motif de l'origine, qui apparat d'ailleurs furtivement
dans ce livre, ne rfre aucunement une origine mythique ou transcendante, elle s'avre
plutt scientifique (comment la matire s'organise et engendre le vivant, devenant une
force l51 , un vivre en marche) et philosophique (comment l'humain entre dans le symbolique,
organise sa pense dans le langage, devenant une force de langage, accdant un dire en
acte). C'est que cette criture tablit la correspondance, trs frquente dans la posie
contemporaine, entre le lieu d'nonciation et l'nonciation des lieux 152. On le constate sans
peine dans le liminaire des Murs de la grotte. Ds la premire strophe, l'criture est pose
comme la trace, le trait qui dessine le rebord du monde reprsent. Elle structure les horizons
de cet espace de reprsentation, qui s'avre de fait un espace de langage:
Quelques traits sur le mur de la grotte
151 Dans une entrevue, Hlne Dorion prcise, propos de la science actuelle: [Elle] inscrit panni
ses fondements des principes galement prsents dans la posie et qui sont au centre des
proccupations littraires, je pense par exemple l'intuition et l'imagination, aux donnes qui
relvent de l'invisible et du mouvement imprvisible de la matire. il me semble de plus que les
avances biotechnologiques rcentes - transgnse, clonage, lois de l'hrdit, achvement de la
squence du gnome humain - nous obligent reformuler notre vision du monde et de l'tre ou, tout
le moins, trouver un espace de rflexion entre l'approche catastrophiste et l'enthousiasme merveill.
Qu'est-ce qu'tre humain ? C'est l une question littraire qui ne peut se poser en dehors des enjeux
scientifiques actuels. (Jacques Paquin, Hlne Dorion : pense du sensible, ouverture du pome ,
Lettres qubcoise, nO 129,2008, p. 9)
152 Voir Simon Harel et Adelaide Russo (dir. pub!.). Lieux propices. L'nonciation des lieux / Le lieu
de l'nonciation dans les contextes interculturelsfrancophones, Qubec, Presses de l'Universit Laval
/ CLAT, col!. InterCultures , 2005.

356

les couleurs de la bte

la forme visible de la vie;

en ce mouvement

le monde a commenc.

Par le silence et la nuit

la gravi t du noir, la terre

dans les mains qui ttonnent;

par les galets, l'eau, les frui ts

l'oiseau secouant l'espace

et le bruit des pas incertains

nous avons commenc.

(MG, p. 9)

D'entre de jeu, la rfrence aux dessins prhistoriques implique un mouvement et

une amorce. Ces premires critures (des rcits de chasse, semble-t-il) deviennent la forme
visible de la vie . Ce monde qui commence dans les premiers vers du recueil, traant les
contours de la grotte, est ensuite associ au vers nous avons commenc clturant la
seconde strophe, qui souligne la porte intersubjective de cette exprience, de cette qute
d'origine remontant aux premiers balbutiements de l'homme. Nous voil presque au seuil
d'un lieu commun de la psychanalyse: l'humain devient sujet dans le monde ds le moment
o il se reprsente sur les murs, chassant la bte; il entre alors dans le symbolique. Cette ligne
sparant l'animalit du sujet conscient (la bte rfrant au ct primitif de l'homme autant
qu' la bte chasse dessine sur le mur) reprsente aussi le fil de l'criture potique. Ce
tableau liminaire tente de rejouer l'instant prcis o l'homme se situe encore dans cet
intervalle entre l'informe noirceur (la nuit des temps?) et le dbut de la conscience de soi (et
de son rapport au monde). La caverne de l'histoire ainsi trace permet donc d'ouvrir le
pome une remise en scne d'une origine l53 qui est ainsi ractualise l54 Or, plusieurs des
pomes qui suivent prsentent ce monde potique tel un lieu (o cheminer, o vivre), mais
aussi telle une collectivit vivante (o vivent et se rencontrent toutes les gnrations
confond ues).
153 Danse de l'origine, de l'herbe / et de la pluie, du premier trait / sur le mur de la grotte
(MG, p. 28).
154 Voir le premier sursaut de la matire (MG, p. 10), la premire cluse ouverte (MG, p. 10),
les premiers balbutiements / nous parviennent (MG, p. 21). Les prfixes re abondent d'ailleurs,
traduisant galement une conception de l'histoire comme cycle perptuel.

357

Ainsi le temps se fait-il cycle ininterrompu. L'histoire serait en effet un grand

cercle

l55

qui relie les humains, chaque instant:

Pres, mres, frres, surs qui avancez

sm les mmes routes de dtresse
accomplissant avec moi la roue du voyage;
moissonnems de vie depuis des millnaires
qui se tiennent face au nant

[00 .]
dans ce corps d'ombre et de lumire
vous portez ce monde
o basculent la pem, la solitude, la joie
chaque instant, o toute chose va et change
et s'enchane au pass ou au futur.
(MG, p. 24; je souligne)
La grotte fonne ce corps d'ombre et de lumire qui pOlie les traces de l'origine, lieu et
moment o le sujet fait son entre dans cet univers de reprsentations mouvantes. Cette danse
de lueurs et d'ombres projetes s'avre dsormais offerte son regard. L'histoire se donne
ds lors comprendre la fois conune ce dsir du symbolique, d'une mise en reprsentation
de soi inhrente l'nonciation lyrique, et comme l 'histoire de l' humain travers les
poques: Dans la chambre lointaine de l'ternit / s'amorce le voyage. / Le premier honune
et la premire femme / la premire histoire (MG, p. 28), [p]ointe d'aiguille d'une origine /
o chaque vie raconte d'autres vies (MG, p. 39). Retourner la grotte signe la possibilit de
rcrire cette histoire, de revisiter l'origine

l56

pour redessiner une forme de cosmogonie

155 Grain de sable, poigne de terre / au creux de la main; / il a fallu des sicles / pour enfm sentir la
grandeur du cercle [00 .J. Bientt tu entends qui s'entrechoquent / tous les fragments de l'histoire.
(MG, p. 25)
156 L'auteure l'exprime clairement en commentant justement Je projet au cur de ce recueil: partir
de ce D'o venons-nous? j'ai cherch mettre en parallle 1'histoire de l'univers, celle de l'humanit
et celle d'un je pour tenter de voir comment nos chemins individuels portent la trace de la vie. Plus
encore que l'exploration d'une thmatique, il s'agissait pour moi d'prouver la posie comme mode de
cormaissance fond la fois sur l'intuition, la rflexion, la mmoire intrieure, l'imagination cratrice,
l'exprience sensible et, bien sr, celle du langage, ce matriau premier du pome. (Sous l'arche du
temps, op. cil, p. 15).

358

humaine 157. Fait indniable: ce livre prsente moins une dmarche thologique qu'une relle
approche philosophique, mme si quelques rfrences un Dieu simulacre apparaissent
fUltivement et que certains extraits voquent la pratique du verset. En fait, ce sont bien les
sages, philosophes et potes qui recrent le monde, dans les Murs de la grotte, un monde
sans croix (MG, p. 44) : Hraclite, Empdocle, Anaxagore s'y jetrent / descendant au
fond de l'tre. D'autres sages / philosophes, potes prirent la sphre entre leur mains / et le
monde fut matire, mouvement, divinit / en toutes choses (MG, p. 29). Le pome s'avre,
sous ce rapport, un lieu de connaissance (artistique, philosophique, mais aussi scientifique

I58

).

Suivant les traces d'Hraclite, de Giordano Bruno, de Freud et d'Einstein, auxquels Hlne
Dorion se rfre notamment, l'auteure considre que la posie nous enseigne, dans une
perspective similaire, croire l'invisible comme indice et fondement du visible: La
posie ne procde pas autrement. Pour entrer dans l'inconnu, elle sonde le connaissable; pour
faire advenir l'impossible, elle interroge le possible, en clbre les failles, en explore les
ombres et les bords. Tout nous rappelle que chaque figure appartient une plus vaste figure,
le kosmosl 59 .

La grotte se donne de surcrot telle une figure creuse, souvent compare une caisse de
rsonance o se profile la parole. Les reprsentations des hommes primitifs, qui ouvraient le
recueil, font place, dans les textes suivants, la voix du sujet potique qui rsonne dans
l'espace. Explorer cette caverne, cette caisse de rsonance, c'est tendre l'oreille: Tu portes
le coquillage l'oreille / et aussitt rsonne notre histoire / dans la spirale des pas

(MG, p. 33). Un cheminement s'amorce de nouveau par la mise en espace de la grotte car,
dans cette caverne de l' histoire, rsonne le premier pas (MG, p.I2) d'un voyage, d'une

157 Des milliers de guerres, de ruines / et de catastrophes s'empilent / en chacun de nous / le fragile
miracle de l'origine / chaque fois recommence (MG, p. 13)

158 Rappelant que le doute philosophique est l'un des fondements de sa dmarche, Hlne Dorion
ajoutera: Quand j'cris, j'ai l'impression d'tre au cur mme de la physique quantique, notamment
travers une exploration des possibles qui, sans cesse, ouvrent sur d'autres possibles. Je pense aussi la
thorie du chaos, au principe d'incertitude d'Heisenberg, ce sont l des instruments extrmement
fconds qui cOITespondent tout fait la vie elle-mme, qui n'est nullement un lien linaire de cause
effet, mais au contraire une mise l'preuve de la libert (Jacques Paquin, Hlne Dorion : pense
du sensible, ouverture du pome , op. cit. p. 9).
159

Sous ['arche du temps, op. cil., p. 61. On reviendra sur la question du cosmogonique.

359

trajectoire qui se dploiera dans l'ensemble du recueil. Ce voyage s'avre une fois encore
celui du marcheur l60 , et cette posture, celle du sujet parlant: Un jour, tes mains lchent le
sol. / Quelques centimtres et tu marches / la hauteur de la vie, dsonnais tu vas / dans l'axe
de la parole. (MG, p. 40)

Au fil des pomes, le portrait mouvant du sujet lyrique se tisse mme les multiples
glissements pronominaux et figurations successives. Le sujet revt entre autres les traits du
chercheur, tout comme ceux des sages / philosophes, potes (MG, p. 29), car il refai[t]
l'aventure de la main (MG, p. 60), tente de rcrire, de mettre en lumire les contours de la
grotte et les jeux d'ombres qui s'y dvoilent. Un peu plus loin dans le mme extrait, on
trouve d'ailleurs: Tu vas ainsi / d'un sicle J'autre / tu illumines les murs de la grotte /
ouvrant le ciel, chaque fois / l'aube premire. (MG, p. 60) Ce lieu vide explorer, cette
brche, reflte du mme coup la dfinition de cette subjectivit, ce que prcise la fin du
pome: Aujourd'hui le feu sans couleur tenu trs haut / claire J'immensit de ton vide.
(MG, 60; je souligne) Car ce royaume (intrieur/extrieur) est dsormais sans visage, nul
visage, nul visage pour royaume (MG, p. 49). Le passage des sicles ainsi intriqu dans

l'aujourd'hui dcouvre la simultanit des deux versants de cette historicit, puisque l'espace
et le temps du sujet s'avrent circulaires: Comme un mur sans brche / je me heurte
cette grande aiguille / qui toume autour de ma vie. (MG, 49) Si l'on se heurte aux parois du
cercle temporel, on cherchera par consquent des ouvertures alternatives dans le creusement
mme du vide. De fait, l'nonciateur construit cet univers lyrique, dessine les contours de cet
espace circulaire, se rvlant lui-mme puits: Puits de lumire et d'obscurit / tu voyages
depuis des sicles / t'arrtant et l pour couter / au fond de toi le labyrinthe qui rsonne.

(MG, p. 53) Ce lieu o voyager renvoie au corps d'ombre et de lumire (MG, p. 24) cit
prcdemment. L se rencontrent les contradictions qui faonnent cet imaginaire (ombre et
lumire, singularit et universalit) par l'intenndiaire mme de la voix potique (qui coute,
rsonne) :
Voici toute chose redonne au cercle

de son accomplissement; toute chose

sous la vote courbe du ciel, s'offre

160 Voir pas (p. 9, 12, 14, 21, 23, 33, 62), Le marcheur (p. 12, 31), Tu refais le voyage
(p. 14), Le plerin [... ] Sur ces routes / il avance (p. 15).

360

tel un brin de paille au nid de l'oiseau

un tourbillon, la fureur du vent.
Jours et nuits toument sur eux-mmes

dans la rondeur des origines

l'enfant entre dans l' histoire, enroul

tenu par un fil sa vie

sous la vote de la chair.

(MG, p. 70; je souligne)

Ces deux quintils exposent une correspondance structurelle sur le plan du fond et de la forme.
La premire strophe voque la circularit de l'univers au sein duquel chaque lment est reli
aux autres dans l'espace (mais aussi dans un rapport de signifiance: paille , nid ,
oiseau ). Cette matire s'articule en un mouvement de tourbillon ; mouvement pareil
celui des astres d'une galaxie qui gravitent autour d'un centre d'attraction, et associ au vent,
motif rcurrent de la voix dans cette potique. La seconde strophe illustre le cycle du vivre en
acte, fil de l'nonciation lyrique qui rappelle aussi ce premier trait sur le mur de la grotte
alors que le monde ne tenait qu' un fil

161

. Ce fil architecture une trame, un entrelacs de

fils, soit le parcours dessinant cette historicit ds le moment o l'enfant entre dans
l'histoire (comme on entre dans la grotte ou dans l'axe de la parole). Ce fil de l'criture
tente de remonter au commencement du vivant, d'en clairer les mystres: Tenant entre ses
doigts le fil de l'imaginaire- chane d'or reliant la crature la cration -, l'tre humain tente
de remonter au commencement, la reprsentation primordiale de l'univers 162.

Cette histoire s'inscrit du mme souffle dans un cercle (<< tournent , rondeur ,
enroul ), soit au sein d'un espace ovode. Espace du corps-monde, car la vote courbe
du paysage lyrique rencontre par un paralllisme structurel la vote de la chair du sujet.
Du reste, la premire strophe tente de dcrire le fonctionnement de l'univers (sa cosmogonie
redonne au cercle ) et la seconde, le fonctionnement du vivre (l'ontologie qui tourne dans

la rondeur des origines ); les deux versants de cette rflexion potique tourbillonnent donc
au cur de cette cavit dessine par la rptition de vote . Ce qui permet de superposer
les deux cercles (deux votes courbes ajointes forment aussi un ovale) et de concevoir cet

161

Pome liminaire, MG, p. 9.

162

Hlne Dorion, Sous ['arche du temps, op. cil., p. 62.

361

univers potique selon une figuration tridimensionnelle: la sphre en creux. S'il y a donc
Mesure du monde , comme l'indique le titre de la deuxime partie des Murs de la grotte, il
s'agit d'un monde en soi/hors soi, o la caverne de l'histoire (MG, p. 12) rencontre nos
cavernes intrieures voques dans le dernier pome du livre (MG, p. 88). Plus encore, une
triple correspondance du corps comme lieu d'exprience de la Terre (le collectif, l'histoire),
de l'univers '63 (la cosmogonie) et de soi (le sujet en ses singularits) se trouve d'ailleurs
intgre tout au long du recueil. Ds la citation de Maria Zambrano en exergue du livre, cela
est annonc: TI faut tre veill, en bas, dans l'obscurit intraterrestre, intracorporelle, des
divers corps que l'homme habite: celui de la terre, celui de l'univers, le sien propre. (dans

MG, p. 7) C'est que l'criture appelle, en ces interrogations et retournements, un inlassable

miracle du corps / dans le corps du temps (MG, p. 39).

Les murs de ce corps caverneux se proposent pour mieux s'effacer, preuve que ces
parois n'existent pas tant comme limites que comme rebords, saillies laissant apparatre en
leur centre un espace de jeu reconfigurer. Tension figurale qui convoque aussi la vise
constante de circonscrire pour mieux ouvrir, comme le motif omniprsent du passage est
ouverture (brche) et cheminement (trac). L'utilisation des tirets (doubles et simples), dans
les crits rcents, claire ce mme dsir. Dans le cas des tirets doubles '64 l'intrieur de la
phrase, en plus de tirer part une proposition, ils regroupent pour la plupart trois ou quatre
lments d'une numration. TI s'agit d'une prcision apporte la proposition principale,
mais spare de celle-ci, comme si on enfermait ces mots dans une bote. Leur contenu rfre
en gnral des indicateurs de lieux et/ou de l'intimit du sujet. Ds forment alors des
micro-lieux au sein des textes. Ces menues grottes linguistiques, dont les parois sont les
tirets, renferment une succession de termes, parfois spars par des virgules, qui crent un
martlement, tempo du dire rsonnant dans cette cavit visite:

163 Si la lourde constellation / s'arrache au poids des choses (RL, p. 38), chaque chose est du
temps [... ]. / Chaque chose / tourne sur elle-mme / et autour d'un autre corps (MG, 59), et l'criture
trace le mouvement mme de cette spirale toile (MG, p. 66).
164

MG, p. 18,24,50,59,64,69,77.

362

En mon corps
Se rassemblent d'infimes ruisseaux
- toucher, souffrir, domer, aimer
des fleuves et des mares.
(MG, p. 50)
Quant aux tirets simples '65 en fin de phrase, qui peuvent apparatre plus d'une fois dans le
mme texte, ils tenninent rgulirement une proposition principale en dtachant le dernier
segment qui s'avre un complment de celle-ci. Contenant souvent un syntagme verbal, ces
segments ont gnralement pour thmes l'ouverture, la rsonance, la parole ou les chemins.
Plus encore, ils font soudainement bifurquer le sens dans une avenue inattendue. ils
prolongent donc la proposition principale, tout en orientant le pome vers l'inusit. Alors
s'ouvre une brche, un passage, au sein du pome:
L'archer, le gomtre, l'astronome s'accordrent
pour dire que le vide surgit de la beaut, s'abme
en un centre illimit o gravite l'me.
Entre la corde et l'arc se dresse le vide
dont l'archer reprend inlassablement la mesure.
En ces figures silencieuses des astres repose l'me
proche et lointaine, tendue entre l'tre et la vie
- brche ouverte au cur de la beaut
ttons, chacun avance, - archer, gomtre, astronome
jusqu'aux extrmits du monde.
Bordes de vide, toutes choses se rejoignent, invisibles
dans leur mystre intrieur :
quitude. Ultime plnitude.
(MG, p. 64)
Du vide surgit la beaut, de l'espace dploy on reprend infiniment la mesure, en cet espace
de jeu rverbrant de perptuels dplacements qui rinterrogent sans cesse ces figures
silencieuses comme autant de brches ouvertes. Le mystre intrieur dont le sujet

reprend inlassablement la mesure reprsente l'invisible des choses que tente de

ractualiser le pome, ttons ; ce monde fini-infini qui se creuse en son centre vers

l'illimit . La ngativit, en tant que moteur de structuration, implique une mise en

mouvement qui organise l'espace et le rythme. Car [e]n sa premire incarnation / l'homme
souffle avec le vent (MG, p. 22) et le rythme s'avre respiratoire: nous sommes le rcit
165 MG, p. 10, 11, 14, 19,21,30,34,35,41,43,45,47,48,49,52,53,54,57,60,61, 63,64,67,69, 71,
78,79,81,83.

363

d'une respiration. (He, p. 32; l'auteure souligne) Retournement continuel, tourbillon, le

vide se voit indniablement associ la rsonance, alors que le cercle, en ses voyages et ses
rvolutions incessantes, ouvre un sillon , un passage spiral: Un sillon dans la spirale,
une pierre / au bord du puits des ombres / - infimes voyages que nous rassemblons / en notre
dure: un ciel sans fond, le grand large / o s'achve la route (MG, p. 81). Horizon
invisible bordant les ombres , le cercle devient une ouverture infinie qui transperce tout le
champ de cet univers: puits perant les entrailles de la ten'e et ciel s'ouvrant vers Je

sans fond dans une perspective infinie du grand large . Ce mouvement spiral se rduit
par moments une bouche, puis va rejoindre l'univers toile en expansion, et ainsi de suite,
en une respiration inlassable. L'nonciation lyrique s'accorde ce rythme respiratoire, ce
mouvement constituant un vivre en acte au sein de cette parole en acte: Au fate de la
vague, le voyageur demeure / accord au mouvement. Avec elle il chute / puis remonte avant
de chuter encore. (MG, p. 62)
L'vocation d'une Terre de vide et de beaut l66 (MG, p. 32), d'un autre ct, nous
invite dfinitivement percevoir cet univers potique selon la figuration tridimensionnelle de
la sphre vide, puisque la grotte s'avre borde de sillons o rsonnent les pas du sujet,
tempo mme d'un cheminement:
Un un, nos pas regagnent la grotte
traverse d'ombres
et de reflets incertains.
[ ... ]
ruines enfonces dans la terre

- sillons qui s'enroulent autour du vide.

[ ... ]
les pas de l'errant, tt venu
dsigner le jardin de l'tre
- formes qui s'loignent
mesure que nous approchons.
(MG, p. 21).
Ces pas, ces sillons s'enroulant autour du vide dsignent le jardin de l'tre, figure en creux
dans laquelle le sujet se mire et se meut. Cette marche spirale creuse indniablement la
perspective, se dploie dans l'univers. Tout tourne, dbordant le banal mouvement circulaire,
166 Voici la Terre, de vide et de beaut / voyageuse sans voyage qui nous emporte / depuis des
millnaires, nous retient / en son intime bercement (MG, p. 32).

364

car ce tournoiement ouvre l'espace, s'accordant la spirale expansive de l'univers I67 . Le

souffle tourbillonne dans l'espace tout comme la parole; l'aiguille du temps toume alors que
s'enfilent les rcits, par passages rpts, dans le chas de l'histoire. Si la spirale prend corps,
c'est grce cet espace tridimensionnel ouvert par la figure de la grotte. On pourrait en un
sens considrer la grotte comme une figure pour les articuler toutes, mais ce serait minimiser
l'importance de la spirale qui enrichit cette rflexion sur le potique comme espace-temps et
mouvement d'un vivre mme les modulations rythmiques de la danse de l'univers.
Cette nonciation relve par ailleurs de cette tension qui veut organiser, dans la
signifiance de la langue, tout en maintenant le dsordre du vivre en acte. Elle ordonne cet
gard les choses et le monde en prservant un mouvement, une gomtrie dansante 168,
dynamique la source mme de cette parole. On le voit dans l' oxymore form par ce chaos

parfait du monde se faisant danse :

Herbe et remous, sable et rocher; nous sommes

cette course dujour jusqu' la nuit, cette ombre

qui bouge imperceptiblement sur le cadran de l'histoire

[ ... ]

Voici que je tombe, soudain, comme chute

l'oiseau dans le chaos parfait du monde

- exacte mesure de la danse.

(MG, p. 63)

Notons la progression explicite du sme du mouvement: remous , course , bouge ,

je tombe , chute , culminant sur cette exacte mesure de la danse qui reproduit une
possible cohabitation de l'ordre et du chaos. Ainsi l'exploration vertigineuse de cette sphre
vide rorganise-t-elle la matire du monde en une danse infinie. La posie, selon Michel
Collot, permet prcisment cette
redcouverte permanente reconduisant chaque fois le monde son
commencement, restituant le cosmos organis au chaos qui en est la source et
non la fin. Le monde qui s'ouvre partir de tout lieu est un chaos-monde un

167 Le monde tourne 1 et tournant ainsi, le monde 1 se franchit et advient. Il Ainsi somme-nous 1
passeurs de lumire et de temps 1 parmi les cercles de {'univers (MG, p. 32; je souligne).
168 On a mentionn, plus tt, que pour Hlne Dorian, la danse n'est qu'un mouvement accentu entre
ces sries de points d'quilibre et de dsquilibre constituant la marche.

365

ordre des choses toujours susceptible d'tre rendu au dsordre qui oblige les
' autrement 169 .
,
.
reorgamser,
et d
one'a l
es vOir
Sur le plan de la reprsentation, le sujet se soumet un processus similaire en devenant le
corps du paysage o gravitent les choses (herbe, sable, pierres ... ) et o se meuvent les
lments (vent, feu, eau). Ici et l-bas la fois, il est cet univers qui palpite au rythme de
ses pas dansants, tel que le montre la suite du pome:
Je suis cet amas d'atomes et de fils rompus
depuis le conunencement du temps
avec mes pas palpite cet univers: feu, pierre, poussire
(MG, p. 63)
Le sujet constitue l'ordonnance de cette cosmogonie articulant le proche et le lointain. Le
motif de l'atome ressaisit cette articulation micro/macro, minuscule particule de l'univers
intimement relie au fonctionnement de cet univers. L'atome se dfinit usuellement telle une
force, une tension qui relie. Ce motif illustre l'interrelation, dans cette exprience lyrique,
entre la reprsentation et l'nonciation au sein de cette potique qui engendre un
espace-temps; espace de la reprsentation o gravite la matire et historicit qui rinterroge
la relation d'un sujet au monde. Or ce sujet, amas d'atomes et de fils rompus , dessine les
chemins qui tissent le paysage, les sillons qui s'enroulent autour du vide.

n forme cette toile.

Une srie de fils tissent cet espace-sujet en mouvement qui dvoile une scintillante
gomtrie / de fils tendus qui retiennent l'obscurit (MG, p. 15).
L'criture mime alors cette parfaite gomtrie d'une exacte mesure de la danse ,
danse spirale qui fait apparatre le mouvement du vivant, car elle relve de ce qu'Henri
Meschonnic nomme une voi;'( en acte: Elle fait une prosodie, qui n'est pas celle du
discours, mais celle du corps, de la relation entre les corps. [... ] Elle est une forme subjective
autant de l'espace que du temps. Quand elle est un art de l'espace et un art du temps 170.
Cartographie d'un imaginaire en marche 171 , d'une intimit singulire et d'une humanit 172,
169 Michel Collot, L'ouverture au(x) monde(s) , Paysage et posie du romantisme nos jours, Paris,
Jos Corti, 2005, p. 382.
170 Henri Meschonnic, Le thtre dans la voix , dans Grard Dessons (dir. pub!.), La licorne:
Penser la voix, UFR Langues et littratures de l'Universit de Poitiers, nO 41, 2e trimestre 1997, p. 27.
171 chaque lettre, un point sur la terre / qui les contiendrait tous, nos pas / de neige et de sable
(R, p. 376).

366

reliant l'historicit d'une potique l'histoire humaine qu'elle rejoue, voil ce que ritre le
dernier pome du recueil:
L'histoire tourne et ne s'achve

qu'en elle-mme

Quatre millnaires de poussire accumule

dans le sablier de nos errances

Que sommes-nous

Et que savons-nous, dsormais

le monde tourne, le monde

en son mystre et sa rvlation, se poursuit.

Tout s'achve et recommence:

poussire, semence et lave

- minuscules maillons

de nos cavernes intrieures.

Tout s'achve

et tourne en cet achvement.

(MG, p. 88)

Articulation du proche et du lointain, le paysage lyrique ouvre cet espace de rencontre o un

sujet convoque l'histoire, o l'altrit est intgre cornme force d'exprience. Il est

la fois intimement li au point de vue d'un individu et un lieu d'change o il

croise le regard des autres et 1'hritage d'une civilisation. Jardin secret du sujet
lyrique, il demeure un terrain d'entente [... ] inscrivant l'idios cosmos du pote
dans le mode commun, extriorisant son intimit, le faisant passer de l'horizon
d'un homme l'horizon de tous , selon la formule d'luard 173 .
Contrairement l'allgorie de la caverne de Platon (o le sujet devait sortir de la caverne
pour accder au monde des Ides), dans ce recueil, c'est bien le sujet potique qui revisite ce

lieu, dsormais lyrique, pour questionner la conscience. Explorer cette caverne de

l'histoire (MG, p. 12) signifie ds lors revisiter un semblant d'origine afin de redessiner
autrement la cosmogonie humaine, l'aune d'une ngativit dynamique qui appelle
consentir cette ombre qui pointe / vers d'autres lumires (MG, p. 86). Puisque pour

172 je reste sans voix, longeant ces tragdies individuelles et communes, cette extrmit de l'horizon
qui ramne ce que j'ai aime et laiss derrire moi (VCM, p. 298).
173

Michel Collot, L'ouverture au(x) monde(s) , Paysage et posie du romantisme nos jours, op.

cit., p. 386.

367

Hlne Dorion, la posie se fait inlassablement [d]sir de l'Autre, d'un centre innomm. Le
pome sillonne l'amour en nous, il invite l'humain retourner au commencement de
l'amour

l74

5.2 Les lieux ravis du sujet lyrique

La posie d'Hlne Dorion, on l'a vu, met en acte avec une acuit toute singulire la
fondamentale dimension du lieu en tant qu'exprience d'un vivre. Si le sujet lyrique se rvle
sans cesse dport, transport dans cette parole en acte qu'il gnre, comment alors aborder la
singularit d'un sujet qui se pose en termes de lieux? Voil quoi nous confronte Ravir: les

lieux, qui synthtise par ailleurs les grands enjeux de cette potique. La construction de
l'espace lyrique dvoile en effet la teneur de la relation entre le sujet, son monde ainsi que le
lieu d'nonciation qui architecture cette parole. Au fil des pomes, les indicateurs de
perception construisent un champ d'exprience, dont le sujet constitue le point de
convergence et le moteur d'organisation. Le recueil est divis en cinq parties dclinant ces

lieux voqus par le titre: Ravir: les villes , Ravir: les ombres , Ravir: les miroirs ,

Ravir: les fentres , Ravir: les visages . Toutes articules au mme Ravir , ces
dnominations convoquent l'omniprsente rptition variationnelle. L'utilisation des deux
points instaure de fait une ambigut smantique et syntaxique puisque ces derniers sparent

et relient les deux propositions. Sont-elles dans un rapport de consquence (ravir ces lieux)
ou d'quivalence (ravir est l'gal de ces lieux)? Difficile de ne pas penser la logique
fondamentale de cette uvre qui cherche systmatiquement conjoindre les contraires en une
tension dynamique. Cela sans oublier que le terme Ravir prsente, en sa dfinition
usuelle, ce mme redoublement alliant une signification ngative (usurper, subir un
dessaisissement) une signification positive (transporter, tre en extase, s'enthousiasmer). Si
la ngativit se ralise toujours de concert avec la discordance, l'univers se donne quant lui
par horizons mouvants, moins comme lirnites que ce vers quoi le sujet tend, c'est--dire vers
o se tourne son regard dsirant.

174

Hlne Dorion, Sous l'arche du temps, op. cit., p. 52.

368

Davantage que de simples thmes picturaux, les paysages lyriques de ce recueil

rverbrent la subjectivit voquant du mme coup les thmes rcurrents de l'uvre (le
mouvement du regard en acte, le vide permettant la rsonance, l'invisible rvl par
l'exploration de la ngativit), le pome liminaire s'amorce sur un ici explicitant la
posture du suj et au sein de ce monde reprsent:
D'ici bouge la lumire. Regarde

le vide lourd sur l'paule

parpil1 parmi les fentres.

Cherche ce que tu appelles, l'impossible

mosaque silencieuse du voyage

et la lampe qu'on dirait blle

par le temps. Regarde seulement la pice

o rsonne ta vie. L'ombre jamais vue

visible maintenant, dans les yeux du soir.

(RL, p. Il)

La forme imprative prcise le caractre actif d'un regard du multiple (<< fentres ) et les
deux rejets placs la fin du premier vers de chaque strophe associent Regarde

l'impossible , invitant dpasser le mur du vu pour accder aux rvlations de l'inusit.

L'insistance marque par la rptition de Regarde convoque regarder plus attentivement

travers l'ombre jamais vue , rendue visible maintenant . Chercher s'unit

appeler , conjoignant le voir et le dire au sein de la mme proposition. Le pome en ce

sens donne littralement lieu un voir autre qui rvle l'invisible, l'indicible, et l'auteure
confirme d'ailleurs faire du pome un veilleur attentif l'invisible 175 .

Ce sujet lyrique, en tant que phnomne d'nonciation, se fait langue qui explore le
paysage, le traverse:
coute

le ciel- un nuage le traverse

pousse du pied le paysage.

Tu fixes la fentre sans bords

que perce la route, tu imagines

175

Hlne Dorion, Sous l'ache du temps, op. cit., p. 47.

369

la colline qu'elle explore

comme une langue, un visage.

(RL, p. 38)

Cette langue redcouvre le visage d'une subjectivit transporte dans l'espace offert sa
vision. Les lieux construits dans les pomes prennent ds lors valeur de figure 176 , images
d'un corps-monde et d'un espace-sujet:
Un peu partout, des images

des villes. Mers et montagnes

et maisons s'entassent

mais un seul voyage

ainsi s'effeuille.

Des papiers s'affolent, dvorent la nuit.

Grandiront dans ta bouche.

On allume des flammes, de minuscules pierres

que l'on disperse autour de toi

et bientt tu confonds les ombres

avec les signes vivants de ton corps.

(RL, p. 13)

Ces mondes de papiers s'incarnent dans un vivre, signes d'un corps crivant que l'on rvle
par ses contoills de flammes et de pierres . Malgr la multiplication des images , il
n'y a qu'un seul voyage, celui du sujet lyrique qui prte son corps parlant aux objets, aux
paysages du monde, afin d'agrandir le spectre de son champ d'exprience:
Voil donc ce que nous possdons

d'une ville: l'ombre qu'elle fait

dans nos corps, le battement

au loin, le battement

proche de sa langue.

(RL, p. 24)

Le monde se peroit ici par sa ngativit fondamentale : ombre qUi rsonne dans ce

corps-texte. Le vers central, dans nos corps, le battement , rappelle que l'invisible tremble

mme ce corps de langage. Ce corps-voix figure l'nonciation lyrique mme, qui est
176 Si la figure ouvre dans le paysage l'horizon d'une seconde vue, qui est celle de l'image, en posie
c'est aussi la voix qui donne voir. La structure mme de l'exprience paysagre, fonde du point de
vue d'un sujet, correspond celle de l'nonciation lyrique qui se dploie (Michel Collot, Pour une
potique du paysage , dans Adelaide Russo et Simon Harel (dir. pub!.), Lieux propices. L'nonciation
des lieux / Le lieu de l'nonciation, op. cil., p. 275).

370

illustre dans ce livre par le motif rcurrent de la bouche 177, motif frquemment coupl ceux
de l'encre, des ombres, du vent, du souffle et du mouvement:
Si loin nous poussent les ombres

pareilles des taches

d'encre opaque, - rsidus de temps

que recueillent nos bouches.

[ ... ]

- vent, paves, nos langues

claquent et balbutient
d'aubes en crpuscules

de chair et d'os, le corps

craquelle, dans les mains

le sable ronge les pierres.

(RL, p. 40)

Cette bouche d'ombres s'avre ronge par le souffle (claquant, craquelant, dplaant le sable)
qui la fois bruisse et balbutie. Les interrogations au cur des Corridors du temps
voquaient le mme mouvement du vent tournoyant dans le corps d'un sujet tout entier
contenu dans son transitoire : Qui suis-je lorsque la terre tourne en moi et que le vent
dsassemble mon corps? (CT, p. 105) Ou encore: Peut-tre ne suis-je que cette seconde
o la terre tourne en moi? (CT, p. 107) Cette bouche dessine ici l'horizon du corps-monde:
Gorge / qui referme l'horizon bouche de feuillage jailli, le corps lger (RL, p. 16). Or
cette bouche d'ombres convoque une fois encore le motif du cercle J78 creus. Cet espace
ovode, dans Ravir: les lieux, laisse apparatre [l]e gouffre, le mirage que l' il dvoile
(RL, p. 79). Cavit, puits, grotte; le vide au cur de cette potique permet ncessairement la

voix de dployer ses tensions oscillatoires.

Paralllement, on a vu que l'utilisation des tirets (doubles et simples), participe de

cette cohrence. Dans ce livre, ils fonctionnent selon la mme logique que dans Les murs de

la grotte. Soit cet autre micro-lieu linguistique encadr de tirets doubles et qui dvoile une
des cavernes de l'enfance (au vers trois) :

177

RL, p. 13, 16, 17,20,21,24,33,35,37,40,41,46,51,60,63,69,70,79, 86,88.

178

Car les cris font des cercles de fumes (RL, p. 34).

371

Tu refennes la fentre, refennes le monde

qui chaque fois dnoue l'histoire
- sauve l'enfant, sauve la maison de l'enfant
comme sur les crans minuscules
de bandes dessines jusqu' tes versions latines
et Raine, Barnes, Bishop
- tant que tu tiens
des mots entre les mains
le jardin o ce soir, comme tous les autres soirs
tu t'exposes au passage du vent
raconte vraiment ce qu'est la vie.
(RL, p. 81)
Le tiret simple, au septime vers, introduit pour sa part une explication aux effluves d'art
potique, passage ouvert soudainement vers ce qui raconterait vraiment ce qu'est la vie ,
loin de la caverne o tait jadis enfenne l'enfant. De mme, le livre est considr tel un lieu
feITI1-ouvert. Dans la mesure o la lecture nous fait a priori entrer dans un lieu circonscrit:
Tu tournes la dernire page, c'est la fin / du livre, le monde tient donc / tout entier entre
deux couvertures (RL, p. 77). Le livre produit nanmoins des ouvertures, comme le prcise
la fin du mme pome : Mais ta vie, chaque fois / ta vie s'agrandira. (RL, p. 77)
L'intertextualit fonctionne similairement, au sein de ce recueil, crant des brches vers
d'autres livres et vers une exprience plus vaste, cela sans ngliger le fait que ce procd se
trouve particulirement utilis dans la section les fentres . L'ouverture, l'videment
dvoilent un lieu de gennination pour une multiplication des prsences: Dans le vide, le
vent creuse / de lourdes racines [... ] Bientt tout un jardin / de prsences s'coule / - que tu
ne cesses d'entendre. (RL, p. 20) Ces prsences forment cet effet J'innombrable jardin
de ta vie (RL, p. 21), lieu de l'innombrable et du transitif.

L'criture se fait geste, effaant puis redessinant les dplacements de cette

subjectivit livre au vide vertigineux. Plus qu'un videment strile appelant uniquement
l'absence, on assiste en dfinitive un vaste creusement qui ouvre la vision: cette ouverture
de champ - cercle, vide-voix, sujet-monde - dont les horizons rvlent un espacement au
sein duquel s'entrecroisent les chemins de traverse du sens. La posie ne peut se dfinir
que de l'intrieur, crit Hlne Dorion, partir du dsir de donner une profondeur de champ
la ralit, d'approfondir l'exprience du visible et la lisibilit des trajectoires de

372

l'existence I79 Tempo du marcheur dans l'espace, l'criture retrace ce passage, au sens
d'ouverture et de cheminement. Les isotopies du voyage 180 et du chemin l81 , omniprsentes
dans ce recueil mais aussi dans toute l' uvre, accompagnent ce perptuel mouvement qui
habite le sujet et dont le trac apparat. Ce phnomne semble mme thmatis: Tu vois le

chemin: de longs rayons / o se bousculent les personnages / de tes vies inacheves. Dans ta
bouche (RL, p. 70). Puis: Les signes, tels des pas / avancent en un seul voyage (RL, p.
78). En cet espacement se rpercutent alors les pas de ce dambulateur errant, alors
qu'apparaissent les sillons phmres de ce cheminement, cette perptuelle traverse
d'ombres / et de reflets incertains (MG, p. 21).

Ce rythme-sujet se dvoile au fil des lignes, et demeure tributaire d'un lyrisme

dfinitivement critique. Notanunent, dans Ravir: les lieux, il n'est pas rare d'assister
simultanment la constitution d'un paysage et un commentaire sur cette laboration en
mode lyrique:
Tu traverses l'ombre de la ville

le paysage dfait des heures

et c'est l'ombre de tes pas, l'histoire

en toi qu'elle rvle, - mondes flous

trous de matire et de vertige

quand tu lves les bras, l'insecte

plane au-dessus du puits.

l'entre, on mendie quelques miettes.

Le visible cde sous son poids.
TI n'est de voyage
qu'en cette forme heurte
du regard, cette boussole qui te dplace.
Et la route se drobe, rvle
d'autres mondes, d'autres voyages.
Tu deviens pour toi-mme
dsert et li mi te, la frontire clate.
TI reste des taches de vies

179

Hlne Dorion, Sous l'arche du temps, op. cit., p. 22.

ISO

RL, p. Il,31,40,46,79. Voir aussi le marcheur (RL, p. 95) et les pas (RL, p. 14,24,31).

181

RL, p. 22, 31, 50, 58, 62, 70, 77, 80, 86.

373

au bord des j ours, ces visages

que l'ombre a cess d'enfouir.
(RL, p. 31)
La voix lyrique explore, pntre dans l'ombre, et le regard se sert de cette ngativit
pour dynamiser son parcours au sein du paysage. Ce voyage est celui d'une forme heurte
laissant entrevoir des vides. Rappelant le titre du livre, l'ellipse entre les deux syntagmes
verbaux nous indique que cette route se drobe (dessaisissement) et rvle
(rvlation) la fois. Ce cheminement vers l'invisible laisse en consquence apparatre les

lieux multiples du possible, ces mondes et voyages autres . La route se donne par
surcrot en tant que ngativit, altrit (de manire autre, et qui altre le sujet par cette
rencontre), permettant une redfinition du sujet comme dsert (ouvert) et limite (circonscrit).
Le sujet, en son mouvement, fait clater le visible qui cde sous son poids , rvlant en
cette ouverture de champ les vies, les visages / que l'ombre a cess d'enfouir.

Se rvle en cela le dsir qui dynamise le sujet, mais aussi sa condition d'tre qui
parle l'indicible. Hlne Dorion conoit d'ailleurs le texte potique comme lieu d'approche
fait d'entrelacs extraits du rel, de fissures qui laissent chapper les possibles du sens [et] la
posie comme une version des faits qui rvle la fragilit inhrente ce qui est et ramne la
conscience toutes les images du provisoire 182 . Le sujet pouse en ce sens la forme d'un fil
tendu et ondulatoire au sein de cette cavit, corde vibrante d'une voix qui cherche
reproduire la beaut. Or le lyrisme critique met prcisment en uvre, selon Alain Duault,
ces flux d'nergie que le dsir figure, dans tous ses avatars, fut-ce jusqu'au dsir
de mot. TI est l, un moment donn, au centre de la toile qu'il tisse autant qu'il
dtisse et, de ce point de vue, ou plutt de ce point d'coute, il fait entendre le(s)
chant(s) d'un je infiniment mobile, interchangeable, autre, c'est--dire
I83
littralement in-nommable .
On a vu que, dans les crits rcents, la mesure singulire de cette potique relve
d'un mouvement spiral qui constanunent fait vibrer ce rythme-sujet. Si le pome est espace

182

Hlne Dorion, Sous l'arche du temps, op. cil., p. 22.

183 Alain Duault, Du lyrisme et de quelques autres ides reues , dans Jean-Michel Maulpoix (dir.
publ.), Le nauveau recueil. D'un lyrisme crilique, Seyssel, Champ Vallon, nO 52, septembre-novembre
1999,p.43.

374

de la voix, le lieu d'nonciation s'avre consquemment le point d'articulation, d'essor, de

cette voix; centre de la perspective et point de fuite organisant tout autom. Cette vise, cette
tension, s'incarne en ce mouvement prcis: L'arte et le dsir. Vertige comme tu vas / vers
cette spirale que n'puisent nos bouches. (RL, p. 25) Danse spirale, comme celle du
Derviche: Tu n'entends jamais la mme musique / parmi la foule qui avance / avec toi /
[... ] ta vie / tourne aussi. (RL, p. 26) L'criture retrace donc tous gards le mouvement de
cette spirale toile rencontre dans' les Murs de la grotte. Cette ontologie-cosmogonie reliant
le proche et le lointain s'avre thmatiquement indniable, et le travail de la forme s'y
accorde galement.

Sm le plan stylistique, le recours aux figures (mais aussi aux isotopies, motifs,
thmes) s'effectue sur le mode de la constellation. Les figures interviennent dans l'autonomie
de chaque pome de faon signifiante. On le sait dsormais, elles ponctuent aussi le rseau
signifiant de tout le recueil, voire de toute cette potique. Prenant une valeur parfois
nigmatique dans un pome, ces figures rcurrentes (de la nature : le vent, l'eau, la
montagne; du mouvement: le souffle, le marchem, le voyage; de l'espace ouvert: la faille, le
vide, la grotte, le puits, l'ombre ... ) sont rejoues systmatiquement, crant une sorte de

leitmotiv smantique qui structme cet imaginaire. il s'agit vrai dire de les lire de faon
transversale, de les aborder en soi, puis de les relier, de les considrer en tant que moments
inscrits dans la toile signifiante. Ces figures s'organisent l'vidence telle une cosmogonie

signifiante. Dans son essai Sous l'arche du temps, Hlne Dorion dcrit l'ensemble de sa
potique en ces termes:

Une figure surgit ici, - la spirale. Certains des pas reviennent sm

eux-mmes pour reprendre lan, pousser ailleurs les mots, mener plus loin l'interrogation et,
ultimement, crer partir de ce mme noyau de nouvelles brches

l84

ce titre, de nouvelles brches sont formes au fil de cette criture spirale pousant
des mouvements respiratoires et oscillatoires qui dploient, reviennent, puis se dplacent un
peu plus loin. Le portrait de cette subjectivit, tout comme la construction de la signifiance au
sein de cette parole en acte, s'illustrent donc au moyen de cette spirale tisse la manire de
la toile de l'araigne et dont les mail/es-moments forment une trajectoire mouvante, une
184

Hlne Dorion, Sous l'arche du temps, op. cil., p. la.

375

historicit volutive. La posie reconstmit en ce sens un monde autre travers les mailles
de l'imaginaire

I85

et le travail du pote, souligne Hlne Dorion, mime celui de l'araigne,

pennettant de tisser la matire du rel 186. En outre, la multitude de figures 187 empruntes
par le sujet IYlique, dans la section intitule les visages , culminent dans les deux derniers
textes du recueil par celle du Gardien des Lieux qui se rvle aussi un Lieur '88 (RL, p.
102-103). C'est que ce sujet-toile, artiste et artisan, tisse dans le but de faire apparatre un
espace o l' humain se reconnatrait. La chute en soi signifie corollairement une plonge vers
l'autre : Par tant de visages / j'entre en mon visage (RL, p. 87). Sujet lyrique
dpersonnalis, il se rinvente dans cette figure linguistique du Quelqu'un, personnage
posture vacante, alors que le monde dvore nos paupires (RL, p. 102) et que nous
glissons avec les continents / cherchons l'eau, cherchons le rivage / et un jour l'image se
retourne / le Gardien des Lieux, nouveau / se penche sur nous. (RL, p. 102) Rversibilit
constante du visible et de l'invisible, de celui qui voit et de ceux qui sont regards, dans cette
posie qui rejoue sans cesse ce sujet dfigur et aux innombrables visages changeants:
Le chiffre trois, les yeux
du Lieur, il existerait
un monde en mesure
d'accomplir les vies innombrables

les occasions

la multitude

la diversit

le sens

l'effet

l'an
de la matire

- accouples, unies, lgres.

(RL, p. 103; l'auteure souligne)

185

Ibid.,p. 59.

186

Ibid., p. 59.

187 Pianiste, Menuisier, Errant, Horloger, Puisatier, Marcheur, Harpiste, Btisseur, Chevalier,

Gographe, Navigateur, Derviche.

188

Au sens usuel, le lieur est la personne qui lie les bottes de foin ou de paille.

376

Ce monde o valsent matire et lgret, c'est bien celui du pome, cet espace o
reconfigurer les inventaires d'un vivre imbrique dans une pense de l'art. Ces chemins

innombrables creusent des sillons dans la spirale, des passages entre la diversi t et le
sens ouvrant l'exprience intersubjective, dimension qui implique une thique de la

chute '89 toujours renouvele, un rythme autant respiratoire qu'oscillatoire:

Quand les forces centrifuge et centripte que dploie le pome atteignent
soudain la fentre jusqu' la faire vibrer, il ya lieu d'tre soi et de tmoigner de
cette fragilit qui est en toi et en moi, il y a lieu de dire tous les vertiges et les
J90
naufrages, - il ya lieu d'crire la vrit dont l'humain est le gte .
Cela rappelle que Michel Collot, commentant la potique de la Relation chez douard
Glissant, dfinit l'criture comme une ouvelture au(x) monde(s). Pour Glissant, le paysage
s'avre un thme ainsi qu'un lieu o faire comprendre certains traits du rapport au
monde 191 lis sa conception des champs littraire, politique et philosophique. Dans
l'uvre d'Hlne Dorion, cette configuration d'un monde ouvert se fait sur le mode du
creusement et des projections dans l'espace, mouvement spiral et respiratoire qui converge
vers ce centre illimit (MG, p. 64) tant dsir pour ensuite tre dport au loin nouveau.

Ce sujet lyrique s'avrant corps-monde, corps-texte, on aura davantage affaire un

centre de perception qui articule la reprsentation, vritable point de vue de cette subjectivit.
Ce centre d'articulation correspond du mme fait au lieu d'nonciation 192 . Pensons galement
ce doigt pos tel un point au sein de la cartographie du vivre : Sur la carte, ton doigt
migrateur / carte la poussire, des histoires

(RL, p. 26). Cette voix lyrique opre

frquemment, on l'a abondamment montr, avec l'eau en mouvement ou le vent

tourbillonnant, spirale qui recle en son centre une brche:

189 Questionnement de l'origine, l'exploration de cette chute initiale de l'tre dans l'existence
(Hlne Dorion, Sous l'arche du temps, op. cit., p. 31) est une source de reconnaissance.
190

Hlne Dorion, Sous l'arche du temps, op. cit., p. 36.

191 Michel Collot, L'ouverture au(x) monde(s) , Paysage et posie du romantisme nos jours, op.

cit., p. 376.

192

On l'a dit: l'isotopie du centre est utilise conjointement celle du regard dans nombre de pomes.

377

Pass les dunes, la pente abrupte

mne la mer [... ]
Alors le Derviche, avec l'cume, avec le sable
pntre la mesure
- l'univers, le riensouffle conune il danse:

secoue les draps de l'me.

(RL, p. 101)

Les cours d'eau se comprennent encore une fois tel des miroirs dans lesquels se mire la
subjectivit; circonscrivant son univers (le visage de cette subjectivit), tout en pennettant
une ouverture par la perspective (en ouvrant une profondeur de champ). L'univers est
ainsi pos en quivalence vertigineuse avec le rien (vers cinq), rverbration qui est aussi
une tension dynamique. Miroir d'un corps-voix, cet espace lyrique recle en son centre
tourbillonnant une faille, un point de fuite:
TI demande: par o
le lieu qui n'est aucun lieu
mais qui les pOlie tous.
(RL, p. 95)
Cette strophe clt un pome mettant en scne ce qui est autour du Marcheur . La structure
du premier vers fait cho celle du titre du recueil. cette injonction de Ravir , on
substitue ici unfaire, une parole en acte (<< TI demande ) alors que les deux points rejouent
une fois de plus l'ambigut smantique et syntaxique. Est-ce qu'Il demande par o aller
(dans cet espace vertigineux arpenter) ou bien Il demande, par o (par o peut-il demander,
parler, appeler, quel est ce lieu paliir d'o il interroge)? Ce fondamental o arti cule,
dans le mme sme, les deux versants de cette potique du lieu : la reprsentation et
l'nonciation. Ce lieu se donne comme une ngativit dynamique: une absence, une brche,
soit le vide ncessaire au dploiement d'une voix et duquel surgissent tous ces paysages.
L'univers de cette sphre creuse est bel et bien organis par une tension qui tire tout vers son
centre:
Entre toutes terres, le centre, la maison
plus au centre, le jardin: sillons
que tu racles, bche de l'me
tirant vers toi le soleil
les eaux de pluies sur les ptales
peine apparus. Au cur de ce monde

378

la chair noircie du nom, thtre des choses

que tu livres aux vents. Quel oiseau nat

de l'oiseau bless? Tu refais ta demeure

chaque jour, on imagine le sol

sous la main, l'arbre haut des saisons

le ciel plant dans la fentre, le geste superbe.

(RL, p. 12; je souligne)

Ce point d'articulation o convergent le dire et le vivre du sujet se rvle lieu vide donnant
accs tous les lieux, sorte de trou noir de l'nonciation indissociable d'une ngativit
dynamique. l're des dsenchantements, l'criture, en ses commencements perptuels,
deviendrait ce titre un pari rejou avec le rel contemporain, selon Paul Chamberland :
[J]e fais le pari d'obtenir des phrases depuis le trou noir du rel, des propositions
qui portent le sentiment de la fin une meilleure intelligence de lui-mme. Me
frayer une issue, trouver la voie d'un commencement. Je fais le pari d'obtenir
des propositions qui rtablissent, par del le chaos travers, une version
cohrente du rel. Je fais le pari, comme on plonge dans le Nulle part,
d'chapper l'anantissement spirituel auquel peut conduire le sentiment de la
fin 193 .
Ce pari voque la dimension thique au cur de la posie d'Hlne Dorion, criture qui
perptue le dire mme cet obscur point de vue du corps comme histoire du dsir.

(He, p. 68) Cette reconfiguration des lieux lyriques, la lumire de la construction

signifiante que reprsente le pome, semble par ailleurs s'clairer par le chiffre trois
(RL, p. 103) voqu dans le tout dernier texte du livre, et que l'on a cit plus haut. Car il
existerait un monde en mesure / d'accomplir les vies innombrables (RL, p. 103), ce
monde du pome lyrique o la chair du sujet s'architecture celles du monde et du langage.
Un corps-texte qui runirait en son sein le monde, l'art, la vie. En cela se rfuterait toute
lecture dfaitiste de cette uvre ayant pourtant mis en scne le manque et les failles de la
subjectivit avec une constance redoutable. Or Hlne Dorion invite plutt le pome
emprunter la logique de l'atome: particule de rien et nergie de tout, le sujet lyrique se fait le
moteur central de la toile infinie qui perce le xXl

193

ime

sicle.

Paul Chamberland, Le sentiment de la fin , Une politique de la douleur, op. cil., p. 22.

379

5. 3 La toile du XXI ime sicle

Au centre de cette toile, une autre forme de troue dans l'espace et le temps du
pome se dcouvre, soit ce prisme mme du regard que dvoile Le hublot des heures (2008).
Ce recueil relance les voyages de la conscience lyrique qui se dplace dsormais par le menu
prisme d'un hublot: bientt tu repartiras, une fois encore, / tu n'emportes pour bagage / que
ta propre aventure, / ce flot de conscience / que raconte ton pome. (HH, p. Il) Ce flot de la

conscience se droule donc au fil des pages. Alors que l'criture pouse des accents
rsolument narratifs 194, la versification persiste dcouper l'espace (tout comme l'usage des
sauts strophiques), segmenter les rytlunes flottants de cette conscience. De fait, l'espace
o se dplace ta conscience (HH, p. 12) dvoile une vaste cartographie mouvante:
Des points traversent lentement ton hublot,

tes doigts suivent le cours des routes, descendent

et remontent les rivires,

tracent le contour sinueux

des agglomrations minuscules

o elles aboutissent,

puis dbouchent aussitt

entre de lgers nuages, trouvent

d'autres ailleurs. [... ]

(HH, p. 12)

travers le hublot du pome, on visite galement la figure trs actuelle de l'aroport; portes,
salle d'attente, fouilles machinales, tout cela est voqu. Le paysage revt ds lors les traits
de ce nulle part pour apatrides:
et tu regardes autour de toi
combien tout vit
puis disparat
dans ce nulle part o chacun
vient d'un ailleurs
rempli d'histoires, o chacun
camoufle son visage
derrire les ombres du pass
de cette civilisation que tu cherches

194 L'auteure a d'ailleurs prserv les virgules la fin de plusieurs vers de ces pomes trs longs. Ces
syntaxes longues et relies par une cohrence d'ensemble semblent faire de ce livre, comme dans le
cas des Trivialits de Michel Beaulieu, une sorte de trs vaste pome qui se droule de la premire la
dernire page.

380

comprendre, parmi ses mythes

obscurs, ses vagues
puissantes qui nous poussent
tout
recommencer chaque fois
(HH, p. 17-18)
Soulignons a priori que l'aroport reprsente le non-fieu contemporain par excellence:
espace vacant entre les patries, seuils d'arrive ou de dpart mais jamais d'ancrage, couloir de
transit entre deux correspondances. Difficile cet gard de ne pas penser au recueil Lignes

ariennes que Pierre Nepveu a publi en 2002, et qui met en scne l'espace tragique (dans
l'histoire rcente du Qubec) de l'aroport de Mirabel, aujourd'hui dsert. ce propos, selon
Daniel Laforest, cet espace potique que figure Mirabel, o s'abment les droutes de la vie
contemporaine,
rsume le moment o le Qubec a entrepris une gigantesque agitation qui n'tait
autre que son entre dans l'imperrnanence mondialise, c'est--dire avant tout
dans une nouvelle pense de l'espace commun. S'il est une lutte dont rend
compte Lignes ariennes, elle se trouve l, dans l'aplanissement du monde au
profit de rseaux de sens qui dsormais dpassent l'horizon, et au milieu
desquels la posie est contrainte de rapprendre parler l95 .
Le critique prcise que c'est bien la posie mme que Nepveu donne le mandat de
reconfigurer cet espace en signifiance. Espace dpourvu d'exaltation ou de communion, mais
espace d'une vritable pense du potique. C'est galement le cas chez Hlne Dorion,
comme le montre la suite du pome cit prcdemment o se profile entre les couloirs ariens
un train motiv par la clart ombreuse d'un livre:

- Hraclite, Einstein, Dickinson, Bach, Richter

combien de mondes encore possibles,
penses-tu, alors que le train
atteint maintenant sa trs grande vitesse
et file vers un tunnel
qui engloutira le peu de clart
pose sur ce livre

195 Daniel Laforest, Au rythme blanc des Lignes ariennes de Pierre Nepveu , Denise Brassard et
Evelyne Gagnon (dir. pub!.), Aux frontires de l'intime. Le sujet lyrique dans la posie qubcoise
actuelle, Universit du Qubec Montral, Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire,
col!. Figura, nO 17, 2007, p. 144.

381

de Joyce Carol Oates intitul

La Foi d'un crivain.
(HH, p. 18)
Si l'aropOlt, selon Marc Aug, reprsente l'un des non-lieux contemporains qui dterminent
dsormais un monde ainsi promis l'individualit, au passage, au provisoire et
l'phmre J96 , on peut considrer que l'criture, pour Hlne Dorion, relve d'un dsir de
lucidit face au provisoire, aux distances qui persistent entre les tres, et s'avre par surcrot
un lieu signifiant:
Tu laisses couler

l'encre de ton stylo,

promenant la pointe

comme une camra

saisit les mouvements

les sensations de l'histoire minuscule

o tu retrouves ta page
et la foi de l'crivain.
(HH, p. 18)
L'encre glisse sur la page o s'crit le pome, tenant compte des anfractuosits et des failles
comme autant de troues 197 , elle en tisse les mouvements sinueux. Elle intgre l'intrieur et
l'extrieur en cet espace-sujet, tout comme la rfrence au titre d'Oates, en italique plus haut
dans le mme pome se voit intgre auftl de l'nonciation lyrique. Cela, on le retrouve aussi
plus loin: chaque anne, ta vie / droule un fi 1 de mots, un fi 1 / d'vnements, parfois de
blessures venues / d'o tu ne les attendais pas, // et tu tiens, fragile, ce fil/entre tes doigts, tu
saisis / peu peu la forme cre (HH, p. 20). Car ce recueil illustre une fois encore les
processus de retournements au cur de cette potique. Les pomes mettent effectivement en
scne les non-lieux d'un monde contemporain vide de sens, puisque les non-lieux
mdiatisent tout un ensemble de rappolts soi et aux autres qui ne tiennent qu'indirectement

leurs fins: comme les lieux anthropologiques crent du social organique, les non-lieux

196 Marc Aug, Non-lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Paris, Seuil, coll. La
e
librairie du XX sicle , 1992, p. 101.
197 par le hublot, et parmi les mots 1 que droule ta conscience, tu vois comme une fentre ouverte 1
l'ombre, la rose 1 ta vie toute grande, toute petite. (HH, p. 38)

382

crent de la contractualit solitaire I98 . En ce monde de l'excs et de l'indiffrence, qu'Aug

dfinit tributaire d'une surmodemit, il n'y aurait plus de possible synthse ni d'intgration
dans un tout organique, mais seulement le temps d'un parcours, la coexistence
d'individualits semblables et indiffrentes les unes des autres l99 . La posie s'inscrit alors
en contrepoint cette perte de sens, utilisant prcisment la matire ngative des non-lieux
pour reconstruire les lieux lyriques que droule la conscience subjective au fil des pages.

Redonner sens ces espaces implique en effet de les faire passer par le prisme d'une
subjectivit dont le point de vue est situ singulirement, historicis : Tu te retrouves dans
l'espace / vaste de l'aroport, nouveau / tu roules ton bagages / comme une pierre le long de
ta vie. (HH, p. 43) la fin de ce mme pome, on peut lire: Tu avances [... ] / pour
rejoindre d'autres espaces / en toi, - comme si, en chaque lieu, / tu recueillais un fragment de
plus / de ton tre, quelques lambeaux / que le vent, que la vie / avait parpills. (HH, p. 44)
Les pomes des quatre parties numrotes, non titres, sont particulirement longs,
regroupant d'ailleurs plusieurs strophes. Un effet de vaste pome en prose traverse le livre
entier, dont les parties ne semblent pas dlimites, favorisant cette glisse. Derrire le hublot
de ce pome, on opre de nouveaux survols de ce monde en droute: c'est aux mots que tu
dois de retrouver / l'quilibre fragile, la parfaite gomtrie / de cette ville que tu regardes
maintenant / par le hublot de l'avion / dans lequel, nouveau, tu te retrouves. (HH, p. 46)
Le hublot se fait alors cran en mouvement, prise de vue sur un rel aux contours tragiques,
voqu par les accents rptitifs de la banalit:
le flot de la conscience

droule le fil banalis

des vnements: un jeune homme

explose avec la charge dissimule

sous le pli de son vtement, la bombe,

l'obus, la terre mine, les armes

des kamikazes, brigades, soldats

prts tout

sacrifier, tandis que l'on recueille

198

Marc Aug, Non-lieux, op. cil., p. 119.

199

Ibid., p. 139.

383

les corps, les mes, le peu de vie

qui reste les noms casss
(HH, p. 64)
Tout cela ressenti la manire d'un funambule branl littralement par cette poque dans
laquelle il se trouve projet: Et ta vie chancelle soudain, / enferme dans cette capsule / du
vingt et unime sicle, minuscule / le absolue qui broie l'espace, mche les heures une
une (HH, p. 65). Cet espace transitoire est aussi espace-temps vertigineux: station
passagre o s'appuie ton corps, / le temps de tirer toi quelques fils, / de regarder d'en haut
/ ce que jamais tu ne pourrais voir d'en bas. (HH, p. 65) Cette perspective du grand large,
dj voque prcdemment, renforce tout de mme la solitude dans laquelle ces les
humaines cohabitent, solitude mme de la pote penche sur la page. Or cette ethnologie des

solitudeiOO au cur du mode d'habitation du monde actuel, se trouve ici rorganise la

faveur du pome en phnomne signifiant, et tendrait ultimement vers une nouvelle recherche
d'humanit. En repassant ce monde par le prisme subjectif du hublot, soit la fentre du
pome, il semble resubjectiv, capable de retrouver son potentiel de signification. Hlne
Dorion prcise cela la toute fin de son essai rcent L'treinte des vents qui regroupent des
textes rflexifs ou mditatifs (souvent prs du pome en prose) :
Une troue de clart gagne peu peu sur l'obscurit, elle s'agrandit lentement et
disperse du bleu sur la terre dont je distingue maintenant les contours - une tte
de chat, un hibou, les formes se multiplient mesure que l'avion s'en loigne.
Ainsi le bleu l'emporte, et avec lui je suis pousse vers un horizon sans limites,
20I
vers ce monde qui me relie au plus petit et ce qui me dborde .

L'criture tisse et relie, indniablement, et permet de faire tenir la douleur / sur le

fil que droule ton pome (HH, p. 64) Du mme lan, elle trace des contours, des troues,
des ouvertures. Dans ce recueil, l'utilisation des tirets apparat d'ailleurs dans une perspective
nouvelle. Les tirets doubles, au sein de la phrase, semblent figurer des compartiments
rservs au voyageur, qui y range des bagages subjectifs mlant mmoire et rveries. Le tiret
simple, en fin de syntaxe, se trouve pour sa part prcd dans certains cas de la virgule,
comme s'il s'agissait de multiples portes d'embarquement ou de dbarquement. Les tirets
200

Marc Aug, Non-fieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, op. cil., p. 149.

Hlne Dorion, L'treinte des vents (essai), Montral, Presses de ['Universit de Montral, coll.
Prix de la revue tudesfranaises , 2009, p. 136.

201

384

proposent alors chaque fois un trajet qui s'ouvre sur l'infini: infini d'un imaginaire singulier
ou infini des trajets permettant d'explorer le monde (en offrant des avenues encore
inexplores). Dans le dernier pome du livre, on trouve ces vers: l'instant tu voudrais 1
noter dans l'espace lign de ton cahier noir 1 le travail de ces villes 1 sur ta vie, le vertige des
mots 1 que tu traces lentement, les paysages blouis, 1 la grisaille, les faades corches des
difices, Il et le visage de l'un lo l'on voit tous les autres. (HH, p. 75) Tous des trajets
diffrents pouvant se dmultiplier en autant de rseaux divers, entre le singulier et l'universel,
qui se droulent dans l'espace comme le fil sinueux du pome. Ce hublot ouvre dcidment
sur les ramifications infinies du globe (oculaire et terrestre), comme le fait, d'autres titres,
la toile d'Internet.

6. CONCLUSION: LES HORIZONS FUYANTS DU GLOBE

Le pote n'est pas un homme moins minuscule, moins

indigent et moins absurde que les autres hommes. Mais sa
violcnce, sa faiblesse et son incohrence ont pouvoir de
s'inverser dans l'opration potique et, par un
retournement fondamental, qui le consume sans le grandir,
de renouveler le pacte fragile qui maintient l'homme ouvert
dans sa division, et lui rend le monde habitable 202
- Jacques Dupin

Hlne Dorion a construit une uvre d'une indniable cohrence, caractrise par
une perptuelle recherche de justesse; justesse de l'expression, mais aussi prcision d'un
regard qui tente de saisir le monde dans toute sa complexit, en explorant les difficults et les
vertiges qui constituent l'exprience humaine. La figure de la faille accompagne cette uvre
en se dclinant aussi en de multiples variations significatives: la flure, la blessure, le vide, la
grotte, le pui ts, le globe terrestre vide, les sillons, l'ouverture, etc. Si la faille et ses drivs se
trouvent gnralement accompagns de termes tels absence, chute, chemin ,
passage, c'est que toute ouverture d'espace devient systmatiquement un moteur

202

Jacques Dupin, Moraines , L'embrasure, Paris, Gallimard, 1969, p. 65.

385

d'exploration pour ce sujet lyrique passager et lieu de passage203 , selon l'expression de

Jean-Michel Maulpoix. L'intervalle prolong est d'entre de jeu associ La chute requise.
On a bien montr que la faille se conoit, dans cette potique, telle une ouverture de champ
"qui implique une perptuelle mise en mouvement de l'nonciation. L'auteure le prcise en
crivant: Figure de mouvement, la faille est le signe premier du recommencement. On
n'entend pas encore l'ouverture qu'elle cre, d'abord dans la ngativit, mais bientt on en
peroit la clart diffuse alors qu'elle se retourne et devient brche,fentre, presque portaiP04.
On pense alors d'autres motifs-cls, dans cette potique, comme ceux du dplacement, du
voyage et de la marche: Ce n'est plus arrter le temps que je dsire, mais le mler mes
pas. (VCM, p. 302) L'criture cartographie en ce sens le vivre en marche, conjoint l'ici et
l'ailleurs, la matire et les cavits, les interstices, les troues. Cette conception de l'criture se
voit explicitement relate tout au long de cette potique de la faille et du lien, potique qui
retisse, en reliant le proche et le lointain, les mouvements mmes du vivant: Je ne cherche
plus savoir qui je suis mais comment tre. La vie nous entoure, qui ne dpartage plus l'ici et
l'ailleurs. (VCM, p. 301; je souligne)
On assiste donc au passage, dans cette posie, des retouches de l'intime lll1e

cosmogonie du vivant. Deux phases successives et complmentaires s'y dploient :

1) d'abord, l'exploration de la ngativit (la faille, les manques et blessures, l'absence de
l'autre, les difficults d'habiter le rel); 2) ensuite, une ouverture vers l'exploration de
l'univers (et vers des proccupations explicitement philosophiques). Ainsi se trace le
parcours d'une posie qualifie d'intimiste et dont l'volution mne toutefois des accents
rsolument philosophiques et thiques. Cette uvre dresse, en dfinitive, la cartographie d'un
imaginaire, d'une intimit singulire ainsi que celle, plus vaste, d'une humanit. Ce qui
permet de relier, consquemment, l'historicit d'une potique la situation d'lll1 sujet (sa
manire unique de penser sa relation au monde et au langage). Tout cela bien sr s'accorde
au mouvement perptuel de la spirale :

Jean-Michel Maulpoix, La quatrime perSOlU1e du singulier: esquisse de portrait du sujet lyrique

moderne , dans Dominique Rabat (dir. pub!.), Figures du sujet lyrique, Paris, Presses Universitaires
de France, coll. Perspectives littraires , 1996, p. 155.
203

204

Hlne Dorion, L'treinte des vents, op. cil., p. 68.

386

je tourne, tourne autour de moi, et les mots tournent aussi, jusqu' ce qu'enfin
s'ouvre grand la fentre qui laissera entrer le paysage intrieur, et que se cre
une brche, que les mots atteignent enfin un sillon de la spirale et me rvlent un
angle neuf et vivant d'o je peux voir, voir autrement les choses, jusqu'
l' histoire mme 20s .
Et cette historicit est bien celle, toujours relance dans l'espace, du dsir en marche:

Mesurant l'amplitude, l'intensit des tendresses, on se dvoile plus proche du dsir: non
pril mais brche, soi-mme accessible (He, p. 78). Ce qui assure indniablement la
transitivit de sujet lyrique qui cherche incessamment de nouveaux passages:
Feuille, dans la lumire oblique de l'aube

qui tremble, pareille au marcheur, tard venu

btir sa demeure parmi les grottes, temples

villes et chteaux, - se fraie un passage

au cur de l'histoire, se fraie un passage

en ce temps qui nous fait

et nous dfai t.

(MG, p. 83)

Alors que les figurations se transforment successivement, dans un tournoiement continu, elles
laissent apparatre le tremblement de cette subjectivit. L'univers en tant que lieu lyrique
s'avre donc tel un corps organis et mouvant, une cosmogonie qui saurait figurer la
gomtrie dansante du vivre. Le sujet, pour sa part, se fait corps-espace o rsonne une

ontologie-cosmogonie dvoilant la toile infinie que tisse et dtisse sans cesse la pote.
Tissage de chemins et de possibles cheminements tentant de relier les choses et les tres pour
que le vivre fasse nouveau sens. Tel que le souligne Jean-Michel Maulpoix,
Que fait la posie, si ce n'est poursuivre travers les ges l'entretien palpitant, et
comme respiratoire, de la crature avec ce monde? Notre faon tout la fois
d'interroger sans relche et de rpondre prsent. De s'inquiter, de s'attacher, de
considrer ce qui arrive, perdure et se dfait. De garder l'il ouvert 206

Dj prsents dans les premiers livres, les glissements pronominaux et figuratifs

s'accentuent considrablement dans les plus rcents crits, comme autant d'adresse l'autre
dans un monde ouvert l'infini. Alors que la toile des communications aujourd'hui multiplie
tous les rseaux d'changes, toutes possibilits d'appel, en s'ouvrant travers le globe tel un
205

Ibid., p. 80.

206

Jean-Michel Maulpoix, Adieux au pome, op. cit., p. 21.

387

abme sans fond, la solitude irrmdiable des individus se trouve proportionnellement

renforce. Plus l'appel a d'chos, plus l'cho de l'absence de rponse semble vaste et
dsespr. Car, rappelons-le, cet univers de l'appel, du dsir de rejoindre l'autre, est bel et
bien sans bout et sans Dieu. Le pote du XXI ime sicle ne s'avre pas un astronaute
enthousiasm par l'infini, mais bien comme le remarque Alain Duault, plutt un

intemautio7 En soi et hors soi simultanment, devant son cran-hublot il traverse pourtant
des distances considrables qui le ramnent son intriorit vacante, ces passages ouverts.
L'autre semble partout au bout du fil; les possibilits de le rejoindre paraissent dsormais
innombrables. Au cur de ce prisme se devinerait nanmoins un des lieux possibles du sujet
lyrique contemporain. La voix lyrique retisse en ce sens cette toile qui s'tire et s'tend, et
dont le sujet d'nonciation ici forme le maillon central d'o surgit inlassablement l'appel.
Maillon du hublot qui nous ramne aussi la maille de L'intervalle prolong ...

Voil en quoi la chute requise parmi les intervalles devient exploration et ouverture,
dans cette potique, appelant cette archologie humaine dbusquer des chemins de traverse
indits, des points de rencontre inexplors. Toute la valeur intersubjective d'une telle
dmarche est alors mise au j our, car l'ouverture en soi devient ouverture l'autre, exploration
des liens unissant le pass au prsent, ces minuscules maillons / de nos cavernes
intrieures (MG, p. 88) qui tournent en un seul et mme devenir. Tout tourne indfiniment
dans cet espace lyrique: ce tour de langue est un vertige consenti. Et cela a dbut par une
fissure tenant lieu de regard, un intervalle fondateur, o s'lancer, pour enfin tisser des fils
travers le vide, y voir apparatre l'invisible qui nous spare et nous relie.

Alain Duault, Du lyrisme et de quelques autres ides reues , dans lean-Michel Maulpoix (dir.
pub!.), Le nouveau recueil. D'un lyrisme critique, op. cil., p. 41.

207

CONCLUSION

Je Je pense: ce monde a peu de ralit

je suis fait des trous noirs de J'univers
Parfois quelque fois, en quelque lieu
d'un paysage bouge une splendeur devant soi
qui repose l dans sa migration
et l'amertume d'tre un homme se dissipe l
- Gaston Miron

Dans la mesure o la posie qubcoise joint un point de vue tout aussi singulier que
pertinent aux grands enjeux actuels poss par la pratique de l'criture potique, il apparat
ncessaire de la relire la lumire d'tudes rcentes sur le sujet potique, l'nonciation
lyrique et le lyrisme contemporain. Depuis la modernit europelll1e, le sujet lyrique se trouve
foncirement articul l'altrit et de multiples figures changeantes, dynamis par
l'instabilit de sa posture volutive. De fait, les recherches actuelles renouvellent non
seulement la conception du sujet d'nonciation potique, mais galement celle du lyrisme, ce
qui permet de mieux interroger la posie contemporaine. Si les critures lyriques europelll1es
se sont transformes au fil des gnrations littraires pour devenir de plus en plus critiques,
elles ont toutefois prserv une nostalgie certaine envers l'lvation et le chant. Le sujet
lyrique, dans la production qubcoise, ne saurait pour sa part aspirer une lvation ou
une puret de la langue, ne s'inscrivant pas dans une longue tradition qui proposerait une
srie de canons dtruire absolument (ce qui entranerait chez les avant-gardes successives
franaises, au dire d'Henri Meschonnic, une forme d'obsession de la nouveaut\ Expatri
perptuel, chemineau errant au cur d'une Amrique insaisissable, il emprunte par ailleurs
des tonalits descendantes et volontairement familires. Son lyrisme se mle la parole
commune, un lyrisme tout autant critique qu'empreint de sobrit.

Gaston Miron, Pomes pars, Montral, l'Hexagone, 2003 (parution posthume), p. 63.

Herni Meschonnic, Modernit, Modernit, Paris, Gallimard, coll. Folio / Essais , 1988.

389

Jacques Brault participe sans contredit l'mergence d'un lyrisme typiquement

qubcois en revendiquant tous gards un lyrisme tempr jusqu' l'effacemene . Car ce
sujet lyrique n'aspire manifestement pas au chant. TI n'prouve pas plus de nostalgie envers
cette hauteur dans la langue, cette altitude qui - par dfinition et en raison du rapport
problmatique la tradition qu'entretient la littrature qubcoise - ne lui a jamais appartenu,
car elle ne correspondrait ni son histoire ni son dsir. Ce sujet lyrique se trouve donc
irrmdiablement perdu dans son effort constant de dflation de la langue. 11 revendique
mme cette posture comme la seule possibilit d'habitation potique qui convienne sa
situation (gographique, historique, ontologique).

On a constat que les rflexions de Jacques Brault sur le rapport l'intime en tant
qu'intrt pour l'humilit et le dnuement se liguent, tt dans sa pratique, une forte critique
de l'loquence et du Chant, valorisant plutt l'emploi de mots simples et de tournures
prosaques. TI s'agit, pour cet artisan du quotidien, de dparer la posie afin qu'elle puisse
enfin dire l'essence d'un sujet pauvre. Le pote assume ds lors cette posture de clochard
ironiste qui murmure inlassablement : je n'ai rien dans les poches ni dans la voix, mais je

vais vous parler quand mme. Car, allant la perte de soi et de tous les chemins, trottant hors
des sentiers uss, en marge de la Posie, peut-tre rencontrerons-nous un jour l'ombre d'un
pome, semble-t-il supposer. Cette rencontre, l'uvre de Jacques Brault y travaille
patiemment, et nous pourrions mme en esprer une manifestation dans cette tude
rapprochant trois dmarches majeures au sein de la posie qubcoise actuelle. Il nous
semble vident que Jacques Brault constitue, tout comme Gaston Miron, un ple
incontournable de la littrature qubcoise et que son uvre mrite d'tre revisite par la
nouvelle gnration critique. Une uvre-phare, dterminante dans l'histoire littraire
qubcoise, et qui prsente des filiations avec nombre d'auteurs actuels, dont les uvres
importantes de Michel Beaulieu et d'Hlne Dorion constituent des exemples fertiles afin de
retracer l'volution du lyrisme dans la production qubcoise contemporaine. Il y en a
d'autres ...

Jacques Brault,
1996, p. 52.

Tout bas , Au fond du jardin: accompagnements, Montral, ditions du Norot,

390

Ce lyrisme de sobrit, on le retrouve videmment chez Marie Uguay, dont les Clits
trop rares ont aussi influenc plusieurs potes qubcois. Les premires lignes de son journal,
dbut en 1977, demeurent ce titre fort sa\sissantes : Premire neige ce matin sur mon
corps mutil, parcelles silencieuses de la mort. Je suis couche sous des bancs de glaces (sic)
ce matin. La neige m'est d'une tristesse infinie et sereine

Ce premier cahier, la jeune pote

emporte prmaturment par la maladie l'intitule d'ailleurs L'Outre-vie, qui deviendra le titre
de son second recueil, publi en 1979. Dans le liminaire de ce recueil, qui prend la forme
d'un pome-programme flirtant avec la prose d'ides, on trouve une dfinition de cette
posture marginale et ngative qui rappelle plusieurs gards la situation du sujet lyrique dans
maintes uvres qubcoises: L'outre-vie c'est quand on n'est pas encore dans la vie, qu'on
la regarde, que l'on cherche y entrer. On n'est pas morte mais dj presque vivante, presque
ne, en train de natre peut-tre, dans ce passage hors frontire et hors temps qui caractrise le
dsi~. Cette transitivit du dsir, dans la vastitude de paysages neigeux figurant une

ngativit vertigineuse, la posie qubcoise l'aura exprime de multiples manires. Car la

posie, pour Marie Uguay, tout autant que pour Jacques Brault, Michel Beaulieu ou Hlne
Dorion, accomplit de subtils retournements, aux limites panois de l'aridit, et engrange des
chemins de traverse indits:
L'outre-vie comme l'outre-mer ou l'outre-tombe. TI faut traverser la rigidit des
vidences, des prjugs, des peurs, des habitudes, traverser le rel obtus pour
entrer dans une ralit la fois plus douloureuse et plus plaisante, dans
6
l'inconnu, le secret, le contradictoire, ouvrir ses sens et connatre .

mme une ngativit fondamentale, le pome s'ouvre l'inconnu, au dynamisme du

contradictoire, et renouvelle les formes de la diction, les figurations mouvantes qu'pouse le
sujet lyrique ainsi que les contours ombreux des mondes qui se donnent alors voir.

Dans cette thse, nous avons analys trois uvres-phares qui mettent en place un
sujet lyrique questionnant la subjectivit contemporaine. Les uvres de Jacques Brault, de
Michel Beaulieu et d'Hlne Dorion tmoignent, chacune leur manire, de l'utilisation de la

Marie Uguay, Journal, Montral, Boral, 2005, p. 17.

Marie Uguay, Pomes, Montral, Le Norot, 2000 [1979 pour L'Outre-vie], p. 35.

Marie Uguay, Pomes, op. cit., p. 35.

391

ngativit comme facteur dynamisant la parole potique. Si ces uvres sont tributaires d'une
vision de la subjectivit s'accordant aux fluctuations de notre poque (fragmentaire,
htrogne, changeante), la ngativit dynamique qu'elles mettent en acte agit en tant que
phnomne littraire structurant, qui surplombe les considrations thmatiques pour devenir
le moteur de ces potiques. Ces trois potiques rvlent cet effet un sujet lyrique prcaire,
incertain, en mme temps qu'habit par un dynamisme, un apptit pour la mobilit. Elles
dfinissent d'entre de jeu tout rapport au soi, au monde et au langage sur le mode de la
difficult, de la pauvret, du manque. Cependant, sur les plans formel, figuratif et nonciatif,
ces critures trouvent, mme cette difficult, leur espace de jeu et de crativit. Jacques
Brault dveloppe ce titre une potique de la pauvret volontaire o le sujet, en processus de
clochardisation, s'nonce par une voix lyrique en mode mineur, qui revendique son
puisement. Cette subjectivit clocharde persiste avancer en pauvret, y trouvant sa voie
potique, et le moteur de son cheminement perptuel. Chez Michel Beaulieu, le sujet explore
les souffrances physiques et psychiques en laborant un corps-texte douloureux et dsirant,
l'afft des variations de vitesse qui l'animent. Au cur d'un univers urbain, trivial et
routinier, il met en acte une voix haletante porte par une subjectivit-kalidoscope. Cette
potique de l'indigence tranquille travaille malgr tout tresser dans l'ouverture, relance
incessamment par une dynamique de la d-tresse (sparation, souffrance, indiffrence) et de
la tresse (rencontres amoureuses, rencontres que permet le pome). Hlne Dorion labore,
dans une perspective proche, un corps-texte dsirant qui interroge le rapport amoureux ainsi
que les possibles liens entre les choses du monde et les humains. Cette potique de la faille et
du

lien

dploie

graduellement,

en

explorant des

gographies

plus

vastes,

une

subjectivit-toile. Elle s'intresse la fragilit (du quotidien, du dsir, du vivant) et incorpore,

plus rcemment, les motifs et figures emblmatiques de l'uvre dans une architecture
cosmogonique, une toile spirale qui relie une historicit (l'enfance et la dcouverte de la
relation au monde, le lien filial ou amoureux qui rinterroge l'humanit l'aube du

xxr

me

sicle) l'histoire (histoire du langage, de la philosophie, de la science, histoire humaine).

La notion de ngativit dynamique, dont nous avons amplement montr les
dploiements signifiants au sein de ce corpus, aura du mme fait ouvert les questions du sujet
lyrique et du lyrisme critique de nouvelles avenues. Rappelons que, si une part de ngativit

392

demeure essentielle la dfinition du lyrisme critique, les auteurs qubcois qUi nous
intressent ici se positionnent diffremment par rapport au monde et la langue, soit sur le
mode d'une pauvret essentielle, d'un dnuement volontaire, d'une sobrit constante. Cette
posture, loin de mener au dsespoir strile ou l'inertie, n'est d'ailleurs pas exempte, par
moments, d'une forme de joie douce-amre. Relisons cet effet l'un des Quatre essais
miniatures de Jacques Brault :
C'est ce qui vous a retenu d'crire dans l'exaltation ou dans la fureur joyeuse. La
chasse au bonheur tait recherche de vrit impitoyable. Vos checs ne se
comptaient plus. Votre tristesse n'tait pas feinte. On aurait pu faire de vous le
portrait du rat. Malhabile la russite, qui s'opre coup de compromissions,
l'amertume mouillant vos lvres et vos yeux, vous poursuiviez votre chemin, un
chemin d'oubli, de malaises physiques et moraux, et dont vous aperceviez, tout
prs, le dernier tournant.
Et soudain le bonheur a fondu sur vous sans crier gare. Vous vous y tes
reconnu, contre toute logique. TI tait n de votre tristesse, il en tait la face
cache7
Ce manque perptuel, cette aptitude la tristesse amuse, trouveraient dans les littratures
minoritaires des connotations particulirement fcondes, tel que le rsume Franois Par:
Nous devons attendre des discours de l'exigut une rinterprtation du manque, de la

privation de l'tre, du moins de ce que nous percevions comme une privation et un manque,
mais qui pourrait bien tre notre plus subtile richesse 8. Dans la littrature qubcoise, plus
spcifiquement, cela implique notre avis une pratique de la ngativit (la difficult, la
pauvret, la dfaite, le sabotage) acquise cependant l'aune d'une libert certaine
(l'autodrision, l'ironie et la parodie, l'exprimentation, l'exploitation du paradoxe et l'effort
constant de distance critique). L'habitation potique qui convienne cette situation s'avre
donc tributaire d'une sorte de libert tranquille des rfrences (intertextuelles, culturelles,
sociales), qui n'est pas sans consquences sur l' hybridi t des formes discursives ou l'intrt
pour l'htroclite et le recyclage que l'on retrouve abondamment dans le lyrisme
contemporain.

Jacques Brault, Quatre essais miniatures: Bonheur cach , Voix et images, vol. 12, nO 2 (35),
1987, p. 185.

8 Franois

Par, Les littratures de l'exigu, Hearst, Le Nordir, coll. Essai , 1992, p. 157-158.

393

Cela dit, l'ampleur des dfaites (idologiques, historiques, artistiques) au cur de

l'poque actuelle et l'extrme marginalisation de la posie confine le pote une posture
humble. En cela, les potes lyriques franais, depuis 1980, pratiquent aussi des critures aux
tonalits plus personnelles, qui ne s'avrent videmment pas sans liens avec la production
qubcoise. On reconnat d'ailleurs Hlne Dorion, en plus de son passage aux ditions de
La Diffrence (paris) depuis 1995, des amitis potiques videntes avec nombre de lyriques
franais. C'est que les potes du

XXJime

sicle expriment plus que jamais, l'heure de la

mondialisation, une inquitude et une fragilit communes face aux drives du monde. Malgr
cette droute, les potes franais, selon Philippe Delaveau, cherchent des voies d'accs un
chant nouveau:
[1]1 semble qu'une parole plus modeste soit licite aujourd'hui, et que s'lve un
chant nouveau, purifi par le rude exercice thorique, chant qui se donne pour
tel: frmissement intrieur, stylisation d'une parole humble mais consciente de
ses droits - et de ses possibilits sans doute - assure aussi bien de son
invitable prcarit que de sa grandeur, et dont le vu secret serait d'exprimer
l'homme dans sa ralit profonde: sa qute qui ne prendra jamais fin 9 .
Cette ralit profonde, chez les potes lyriques qubcois, s'exprime par le truchement d'une
diction descendante, aux accents prosaques, imprgne de simplicit et de lisibilit. ce
titre, l'originalit de la posie qubcoise relverait notamment de ce qui, suivant nos
observations, s'ancre au cur des tonalits nord-amricaines qui teintent le lyrisme propre
ce corpus, et notamment depuis 1980. On a dj longuement discut de cette situation
singulire dans laquelle la posie qubcoise s'est construite, dont trois aspects nous
semblent primordiaux afin de concevoir cette diffrence: 1) l'volution de l'adresse, entre
autres au sein de la lyrique amoureuse; 2) le rapport la tradition, diffrent l'vidence du
contexte europen; 3) l'nonciation des lieux o se rencontrent des reprsentations d'une
Amrique urbaine et dpaysante, l'espace de la nordicit et, plus encore depuis 1990,
l'ouverture intersubjective une citoyennet plantaire.

Philippe De1aveau, Prface , dans Philippe Delaveau (dir. publ.), La posie franaise au tournant

des annes 1980, Paris, Jos Corti, 1988, p. 8.

394

De la posie du pays aujourd 'hui, on pourrait aisment tudier l'volution de

l'adresse en retraant les modulations de ce constant dsir: s'adresser son prochain, une
personne aime, son contemporain, et cela en empruntant un ton amical, filial ou convivial.
Si l'adresse se concentre, dans les annes 1980, vers le tu amoureux et la relation de
proximit, elle regagne rcemment une acception plus englobante, universelle; c'est--dire en
s'adressant simultanment soi-mme, cet autre tout prs ainsi qu' tout humain. En ce
sens, le tu amoureux qui apparaissait ds La chute requise d'Hlne Dorion tmoignait d'un
dsir de relation immdiate avec l'autre, tout en rverbrant la posture d'extrme solitude
dans laquelle le sujet demeure plong. Dans la posie de Michel Beaulieu, on se souviendra
que le tutoiement implique une rverbration marque vers le je lyrique, offrant un
commentaire oblique sur sa situation prcaire. Tant chez Michel Beaulieu que chez Hlne
Dorion, l'nonciateur ira mme parfois occuper la place du tu en s'objectivant. Cette
insistance du tutoiement renvoie galement une mise distance critique du je lyrique qui
sera figure, dans les crits d'Hlne Dorion des dernires annes, par ce tu en marche, ce
gomtre, artisan ou pote, qui retrace les contours de la grotte pour rintenoger les cavernes
ombreuses de l'histoire. En cette poque o l'individualisme et l'indiffrence priment et o la
technologie fait cran entre les individus, les critures qubcoises rintenogent avec
constance le rapport intime l'autre, appelant inlassablement la cration d'un lien immdiat
et vritable, utilisant les tonalits de la conversation amicale, de la confidence et, parfois,
d'un murmure charg de dsir.
Ce lyrisme de proximit, contenu et empreint de lisibilit, ne serait donc pas tranger
la situation particulire du sujet qubcois, et entretiendrait galement des liens avec cette
tene nord-amricaine laquelle il se mesure. En effet, certaines filiations entre la posie
qubcoise et la posie canadienne-anglaise contemporaines seraient fort probablement
repenser la lumire de la prsente tude. Michel Beaulieu avait dj remarqu cette
parent

10

dans un numro spcial de Nuit blanche sur la littrature canadienne-anglaise, en

1983, o il crit: [J]'ai dcouvert chez ces crivains des inquitudes qui rejoignaient
beaucoup plus les miennes que celles de nombreux potes amricains, dont j'admire par
10 Peut-tre est-il vrai, pour reprendre les paroles de Magaret Atwood, que nous ressemblons
beaucoup plus au Canadiens que ceux-ci ne ressemblent aux Amricains (Michel Beaulieu,
Littrature: le Canada existe-t-il? , Nuit blanche, le magazine du livre, nO II, 1983-1984, p. 41).

395

ll

ailleurs l'criture . Au milieu des annes 1990, Piene Nepveu suggre, pour sa part, et
avec raison, que la production canadienne-anglaise ne s'inscrirait pas tant dans une forme de
ralisme ou de pragmatisme que prs d'un lyrisme ancr dans la lisibilit par cette manire
de se dtourner d'un lyrisme ample et imptueux pour se concentrer sur une image
proche 12 . TI ajoute que ce ton intimiste et proche des choses concrtes n'est gure plus
loign de ce qu'on trouve chez plusieurs potes qubcois des quinze dernires annes

13

Au nombre des rfrences intertextuelles diverses qui pullulent parmi les critures
qubcoises, on trouve notamment plusieurs potes canadiens-anglais. On l'a vu entre autres
chez Jacques Brault qui conversait avec E.D. Blodgett ou encore du ct d'Hlne Dorion
citant tel un cho sonore les vers de Susan Musgrave.
Cette tonalit nord-amricaine puiserait galement certaines de ses influences dans la
posie amricaine, ce qui mriterait en soi une tude approfondie. Sans adopter
systmatiquement

certains

des

contours

emphatiques

de

la

posie

amricaine

(rvolutionnaires au sens contre-culturel ou admiratifs des vastitudes gographiques), les

potes qubcois s'inscrivent tout de mme au cur d'un tenitoire d'enance et de libre
circulation. Cette circulation entre les rfrences, entre les catgories smantiques et
gnriques, influence de fait la diction lyrique. Rappelons les propos de Bernard Nol, alors
qu'il dcrit la qualit du rythme que Michel Beaulieu dveloppe dans ses derniers crits telle
la fusion d'un regard clair - hrit de la posie amricaine, en particulier
William Carlos William - et d'une halmonisation due au juste emploi de la
langue. D'o la trs forte impression, ce soir d'avril 1983, que Michel venait,
entre l'Amrique et la France, de raliser la synthse de son exprience de grand
lecteur de posie, et qu'il avait russi le croisement original capable enfin de
14
faire de notre vieille langue celle du Nouveau Monde

Il

Ibid., p. 41.

12 Pierre Nepveu, Les montagnes, la plaine, la vie , La posie immdiate. Lectures critiques

1985-2000, Qubec, Nota bene, coll. Nouveaux essais Spirale ,2008, p. 138.

13

Ibid., p. 138.

Bernard Nol, M. B. , prf. dans Michel Beaulieu, Vu, Montral/France, Norot / Castor Astral,

1989,p. XVI.

14

396

Ce croisement original ne rsiderait-il pas, justement, en une forme de lyrisme qui, s'il allie
une influence europenne une influence nord-amricaine, trouve aussi sa singularit en
assumant une manire toute qubcoise d'habiter le monde et la langue?
Nombre de travaux r interrogent le sens des lieux dans la littrature actuelle et il
serait fort intressant de consacrer une large tude aux lieux d'inscription de la subjectivit et
l'nonciation des lieux dans la posie qubcoise des deux dernires dcennies. Soulignons
cet gard que le rappo11 l'Amrique, frquemment tudi dans la fiction et les essais 15,
prend dans la pense de Pierre Nepveu des dimensions symboliques et ontologiques 16 qui ne
vont pas sans rappeler certains traits du lyrisme rcent, au Qubec. Si une profonde ngativit
dynamique habite ce lyrisme critique, tel que nous l'avons propos, on remarquera que, sur le
plan de la tradition littraire, Pieo'e Nepveu en avait dj constat des prmisses dans le

drame amricain de Saint-Denys Garneau 17 ainsi que l'Amrique mlancolique de

Paul-Marie Lapointe l8 Plus encore qu'une simple question d'habitation, cette situation
s'avre dfinitivement affaire de diction. C'est pourquoi il nous semble particulirement
pertinent de parler de tonalits nord-amricaines du lyrisme, au Qubec, tonalits ancres
dans une tension confrant au sujet qubcois la fois sa singularit et l'ouverture
intersubjective qui fait de lui un vritable sujet du XXI ime sicle. La posie qubcoise
actuelle nous en fournit des manifestations aussi diverses qu'originales. Pensons, entre autres,
au recyclage des rfrences la culture populaire - amricaine et qubcoise - chez Carole
David ou Rene Gagnon, aux objets et aux dchets qui construisent les collages en prose de
Benoit Jutras ainsi qu'au tlescopage des modestes et percutants vnements (tragiques et

15 Voir la prsentation et la bibliographie critique exhaustive de Benot Melanon, La littrature

qubcoise et l'Amrique. Prolgomnes et bibliographie , tudes franaises, vol. 26, nO 2, 1990,
p.65-108.
16 Voir Pierre Nepveu, Intrieurs du Nouveau Monde, Montral, Boral, col!. Papiers colls , 1998;
Pierre Nepveu, Lecture des lieux, Montral, Boral, 2004; ainsi que Marie-Andre Beaudet et Karim
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Dpartement des littratures de langue franaise de l'Universit de Montral, coll. Paragraphes ,
2010.
17 Pierre Nepveu, Le pome qubcois de l'Amrique , tudes Fanaises, vol. 26, nO 2, 1990,
p.9-19.
18 Pierre Nepveu, Paul-Marie Lapointe et la question de l'Amrique , Voix et Images, vol. 17, nO 3
(51),1992, p. 435-445.

397

triviaux la fois) qui marquent la gographie plantaire des Vingtimes sicles de Jean-Marc
Desgent. Cela, sans compter les paysages kitsch souvent voqus par Hlne Monette, les
autoportraits mlancoliques et truffs d'objets quotidiens que construit lise Turcotte ou
encore les reliefs philosophiques de cette autre terre que cartographie Paul Chamberland. TI
semblerait cet gard judicieux d'analyser, dans la posie qubcoise actuelle, ce mode
singulier d'habitation nord-amricain, notamment au sein des paysages lyriques.

Au demeurant, la posie d'aujourd'hui renoue avec une dimension critique qUI

dpasse les chapelles esthtiques, mais tend plutt explorer et interroger l'altrit du
monde, de soi et du langage. Dans l'un de ses essais, Hlne Dorion prcise cet effet que
l'criture potique est une force d'interrogation mme un rel souvent fuyant:
crire est pour moi une trange rbellion. Un tat, un risque et une exigence tout
la fois. Une faon de maintenir la tension, de rester en veil devant tant de
ralit: terre et ciel, arbres, vent, et cet invisible mais si tangible lieu des
possibles d'o l'on respire. L'criture rsiste aux propositions qui lui sont
faites '9 .
Les trois uvres que nous avons tudies accompagnent sans nul doute l'volution de la
posie qubcoise et nous permettent de la relire la lumire d'un lyrisme critique tout fait
original. Jacques Brault, Michel Beaulieu et Hlne Dorion crivent l'ombre d'une tradition
de pauvret et d'humilit, ce qui les entrane pourtant suivre les innombrables chemins
ouverts par le pome en marche. Si cette thse relit la posie qubcoise sous un angle indit,
elle s'est attache galement mieux comprendre les fondements du lyrisme singulier, un
lyrisme dpouill qui trane ses pnates des ruelles de Montral au Labrador dsertique, des
longues valles neigeuses aux trottoirs de Berlin. Dplaant la poussire pan11 les routes
veineuses du globe, le sujet lyrique dsormais sait prter son corps de papier l'ici et
l'ailleurs, filant un peu maladroitement le proche et le lointain, l'intime et le trivial, allant
jusqu' glisser sa silhouette la plus frle dans les rseaux infinis qui parsment la Toile...

19

Hlne Dorion, Sous l'arche du temps (essai), Montral, Lemac, coll. L'critoire , 2003, p. 78.

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