La potique du rve du point de vue dune thorie des effets

Autour dune configuration originaire

Marie Martin, Universit de Poitiers
Aux sources de la potique du rve, une constatation simple, souvent faite, mais dont
toutes les consquences pratiques nont pas t tires : les squences de rve au cinma
peinent souvent convaincre le spectateur et le placer imaginairement dans cet tat nocturne
marqu par une rgression gnralise et la satisfaction hallucinatoire des dsirs. En se
signalant comme oniriques, elles se dmarquent de leur rcit prtexte et, par l, rompent
limpression de ralit, cet effet-cinma qui, selon Jean-Louis Baudry, tient la
connivence entre lappareil cinmatographique et le sujet dfini par Freud et Lacan comme un
appareil 1. Baudry en conclut que le dispositif filmique est onirique en soi. Ainsi toute
surenchre au niveau de la reprsentation du rve ne pourrait tre que contreproductive en
termes deffet sur le spectateur ; corollaire thorique au raisonnement, cet effet-cinma ne
peut tre approch quen suivant de trs prs Freud dans l'examen mtapsychologique du
rve 2, cest--dire en utilisant le rve non comme une forme-sens mais comme un dispositif.
Suivant cette double prmisse, Baudry en arrive logiquement leffet-rve 3, mais
lexpression qualifie chez lui cette qualit particulire de croyance absolue dont le rveur
subit lemprise pendant son sommeil et que limpression de ralit au cinma, cette simulation
du plus-que-rel 4 onirique, redonnerait vivre volont.
Baudry utilise donc le rve comme comparant destin clairer la teneur de la
puissance de fascination exerce par le cinma 5, sans en arriver jamais au contenu mme
des uvres filmiques et la part quil peut prendre dans cet effet-cinma. Rien dtonnant
ce quil passe sous silence certains films o russit pourtant cette alchimie instable du rve et
du cinma. Les cinphiles saccordent souvent sur un palmars possible de ces moments
filmiques rvs, de Sherlock Junior (Keaton, 1924) Vertigo (Hitchcock, 1958) en passant
par The Woman in the Window (Lang, 1944) et Subida al cielo (Buuel, 1952)6. O lon
remarque dailleurs que la notion de squences de rve a laiss place celle de rves de
cinma : la teneur onirique est encore motive par le rcit, mais ses frontires sont
davantage poreuses ; le rve reste celui dun personnage rvant encore que Vertigo doive
moins sa force de dflagration la courte squence de rve color de Scottie (James Stewart)
qu lampleur de la fiction hitchcockienne, ses images inassignables lintriorit daucun
protagoniste et calques sur des principes de figurabilit inconsciente. Cest ainsi que certains
films parviennent susciter une variante deffet-rve qui ne se dfinit plus seulement comme
un modle abstrait de limpression de ralit mais, tout en conservant cette part fondamentale
de plus que rel , impose de construire thoriquement ses liens avec les logiques narratives
et figuratives de linconscient.
La potique du rve veut rendre donc compte dun autre type de rapport entre rve et
cinma : ce nest ni une mtapsychologie du dispositif filmique, ni une tude des squences
oniriques plus ou moins russies de lhistoire du cinma. Envisager le casse-tte de
lonirisme 7 du point de vue dune thorie des effets implique au pralable de drouler
systmatiquement les diffrentes acceptions du terme : au sens logique leffet reprsente la
1

Jean-Louis Baudry, LEffet-cinma, Paris, Albatros, 1978, p. 10.

Ibid., Le dispositif : approches mtapsychologiques de limpression de ralit , p. 38.
3
Ibid.
4
Ibid., p. 40.
5
Ibid., p. 10.
6
Comme le fait encore rcemment Raymond Bellour dans Le Corps du cinma. Hypnoses, motions,
animalits, Paris, P. O. L., 2009, p. 87.
7
Jacques, Aumont, Ingmar Bergman, Mes films sont lexplication de mes images , Paris, Cahiers du
cinma, 2003, p. 161.
2

consquence (le rve est leffet du sommeil) ; au sens esthtique il dessine le champ des
possible perceptifs et idologiques dun art ( leffet-cinma et leffet-rve chez Baudry
ou encore leffet-ralit de lmotion au cinma joliment dfini par Raymond Bellour
comme un saisissement dide travers un saisissement du corps 8). La potique du rve
ninvestit pas frontalement ces deux domaines connexes, logique et esthtique, puisque
leffet-rve avalise au contraire dune part un brouillage gnralis des frontires filmiques
entre veille et sommeil, rgime dimages raliste et rgime psychique, et dautre part un mode
danalyse des uvres en particulier et non du dispositif cinmatographique en gnral.
Dans lancienne rhtorique, leffet dsigne lefficacit dune figure code, sa capacit
de persuasion, son ethos propre. Dans leffet-rve il sagit de simposer au spectateur avec,
pour reprendre les mots du rcit que Franz Hellens a compos en tat de transe onirique,
cette sorte dclairage au magnsium, cette clart de diamant noir o les objets, dans la
seconde qui est lternit, apparaissent sous leur forme essentielle, trangement dfinie 9.
Pour persuader ainsi, la rhtorique ne suffit pas : il faut la force cratrice dune potique
effectivement modele sur le rve, son travail, ses sensations. Nulle antinomie donc
conjoindre la part du spectateur, au sens rhtorique de leffet, et celle du crateur dans une
potique qui se souvient de son tymologie grecque. Cest au contraire un des traits
caractristiques de la fabrique onirique du film de penser la crativit filmique en fonction
dun maximum deffet que seuls lintensification et la figurabilit oniriques ainsi que les
scnarios propres au rve permettent datteindre. La potique du rve devient ainsi une forme
de cration modele sur un rfrent nocturne insaisissable, dont certaines uvres parviennent
en effet sapprocher, pour mieux reconfigurer lexprience de lhomme ordinaire du cinma.
En sappuyant sur la notion deffet, la potique du rve court-circuite le problme de
lintentionnalit et celui de la dmarcation des squences oniriques : elle ne sattache qu
tudier les modalits cratives utilises pour ressusciter les motions fugaces ou rmanentes
des rves rellement rvs, que ce soit des motions formelles vidence sensible, trouble,
rmanence , ou des motions de contenus mandres du refoulement et du dsir, courtcircuit du savoir non su.
Pour dployer en extension et comprhension les ressorts dune telle fabrique onirique,
si profondment ancre dans ce nouveau rgime des arts qui trouve son apoge, aprs la
Premire Guerre mondiale, dans la littrature et le cinma, lassise psychanalytique qui fut
celle de lpoque reste ncessaire, ne serait-ce que pour incarner et motiver, donner chair,
forme et sens lhypothse de la prsence potique du rve dans certains films. Sil arrive
que la gntique des textes fonctionne comme indice dune prsence cratrice du rve,
lanalyse filmique reste le moyen privilgi de fonder en raison la pertinence dune intuition
reliant la sensation suscite par le film et la primarit des processus inconscients. Comme tout
effet, leffet-rve se prouve en sprouvant. Sa reconnaissance doit tre immdiate, comme
lexplique Jean Starobinski propos de leffet de rve dans le Cauchemar de Fssli : Il y
a des uvres o nous croyons que le rve sest dpos : il nous semble le reconnatre. []
Les lments du dessin (contour, parfois perspective) jouent un rle capital pour susciter la
rminiscence insparable de toute imitation : il y a surenchre lorsquil s'agit de la
rminiscence (ou de la fausse reconnaissance) qui nous fait prouver le dj-rv, le dj-vu
onirique 10. Sans la nommer, Starobinski dfriche ainsi la voie fondamentalement
asymptotique et illusionniste de la potique du rve, en dcrivant la faon dont un rve
apparemment rv modle le contenu narratif et visuel de certains tableaux (Fssli, Goya,

Raymond Bellour, Le Corps du cinma, op. cit., p. 139.

Franz Hellens, Mlusine, Paris, 1921, rd. Gallimard, 1952, p. II.
10
Jean Starobinski, La vision de la dormeuse , L'Espace du rve, Nouvelle Revue de Psychanalyse, n
5, Paris, Gallimard, 1972, p. 20.
9

Chirico...), selon une cration qui semble se soumettre au travail du rve pour mieux en
susciter leffet.
Un film peut ainsi adosser aussi bien sa potique au contenu manifeste dun rve,
travaillant davantage les formes du rbus interprter, qu un contenu latent qui expose
directement les complexes et les frayages inconscients, suscitant moins une interprtation
quune motion. Pour autant leffet-rve surgit surtout dans le dernier cas, cest--dire quand
la cration sappuie sur le rve non pour le reprsenter mais pour en faire le principe mme de
la reprsentation : il ne peut natre que lorsque les logiques psychiques, narratives et
figuratives de linconscient freudien forment le cur du rcit filmique, conformment ce
que Thierry Kuntzel a nomm le travail du film 11. Lanalyse fameuse des Chasses du
comte Zaroff (Schoedsack et Pichel, 1932) dmontre la part fondamentale que prennent, dans
ce film, les mcanismes du Traumarbeit. Kuntzel sattache thoriser comment et dans quelle
mesure la condensation, le dplacement, la prise en considration de la figurabilit (mythes,
symboles) et llaboration secondaire faonnent le rcit. Son expos, rigoureux et
passionnant, consiste au fond montrer combien la forme classique hollywoodienne fonde
son efficace sur un travail organisant sciemment le dpli de la primarit inconsciente.
La potique du rve dcoule ainsi principalement de llaboration de cette notion de
travail du film . Mais son objet est davantage ancr dans la ralit et la mixit du rve
nocturne, la fois manifeste et latent, vanescent et rmanent, attirant et troublant. Une fois
ritr le pralable des diffrences irrductibles entre ltat du rveur et celui du spectateur de
cinma, la notion deffet, absente des proccupations de Kuntzel, permet de mettre laccent
sur un aspect indispensable lacception pleine et non mtaphorique de la notion de rve : les
spcificits de sensations et dmotions quil suscite et que certains films cherchent restituer
en produisant des formes cinmatographiques indites. Afin de passer de ce tableau abstrait
une dmonstration concrte et transversale du champ daction de la potique du rve
envisage au point de vue dune thorie des effets, jai choisi de travailler sur un
chantillonnage vari de films qui, partir dune thmatique analogue servant de point
dappui supplmentaire la comparaison, instituent leffet-rve en problme.
Puisquelle veut faire surgir en chaque spectateur cette impression enttante de djvu onirique , rien dtonnant ce que la potique du rve recoure des logiques de rcit et
dimage pralablement charges, innerves par linconscient. Elle touche ainsi
lintertextualit : elle reprend des scnarios visuels prouvs tous les sens du terme. Cest
pourquoi, entre mille possibles, le dsir dcriture sest port sur une configuration qui est
aussi un point dorigine, avec toute la part de projection analytique que la notion charrie. Elle
se trouve prcipite, au sens chimique du terme, dans le premier film officiellement
psychanalytique, Les Mystres dune me (Pabst, 1926) : il sagit dun complexe narratif et
figuratif qui conjoint diffrents niveaux le rve, lamour fou et la tempte ou, pour le dire
autrement, linconscient, la frustration sexuelle et sa cristallisation orageuse. On suivra donc
les volutions et les effets de cette configuration dans des films aussi divers que lavantgardiste Chute de la maison Usher (Epstein, 1928), le surraliste ge dor (Buuel, 1930), le
classique hollywoodien Peter Ibbetson (Hathaway, 1935). A ces quatre films choisis pour
lanalyse dtaille, il faudrait encore ajouter, par exemple, Le Vent (Sjstrm, 1928) pour
lhystrie fminine et son maximum dintensit mtorologique, Romance sentimentale
(Eisenstein, 1930) qui exprimente vers labstraction et la sourdine, Remorques (Grmillon,
1939-1941) pour le sublime effet-rve de la squence de la plage et sa disjonction apparente
des lments amoureux, orageux et oniriques Et encore bien dautres uvres qui remettent
sans cesse en jeu, chacune sa manire et selon diffrentes combinatoires dune dynamique
analogue, le travail du film et la potique du rve.
11

136-189.

Thierry Kuntzel, Le travail du film, 2 , Communications, n 23, Paris, EHESS, Le Seuil, 1975, p.

Tempte sous un crne : le point dorigine

Les Mystres dune me, que Pabst ralise en 1926 sur un scnario de Colin Ross et
Hans Neumann, reni par Freud mais crit avec laide de ses disciples Hanns Sachs et Karl
Abraham, labor partir dun cas clinique du matre, raconte lhistoire dun chimiste mari,
sans enfant, en proie notamment des fantasmes meurtriers quun psychanalyste parvient
claircir et rsorber au cours dune cure. Ds le dbut, et par contraste avec la squence
onirique dune dizaine de minutes qui intervient, aprs un quart dheure environ, au cours
dune tempte, le film dploie de faon exemplaire un effet-rve enttant. Il sagit pour Pabst
de faire jouer par avance et de mettre en scne autrement la fois les thmes principaux du
cauchemar, cest--dire la jalousie, la frustration denfant et le meurtre de la femme, et les
mcanismes du travail du rve, sans pour autant produire des images exhibant, travers leur
diffrences optiques, leur nature inconsciente. Malgr la diffrence trs nette entre les rgimes
dimage que le film tage successivement ralit, cauchemar, interprtation et retour, dans
lpilogue, la ralit , le spectateur fait nanmoins lexprience, dans lavant-rve, dun
point de rupture o le rel fait place au symptme sans perdre pour autant ses contours
extrieurs, son impression de ralit. Les images se fondent dans les apparences de la
naturalit pour faire ressortir de faon insidieuse, comme un soupon, leur puissance dcart,
leur valeur psychique.
Le rcit commence ainsi in medias res, un matin apparemment ordinaire dans une vie
de couple, par le montage altern du rasage masculin et du coiffage fminin. Alors que la
femme profite de ce moment pour appeler son mari la rescousse, afin quil coupe une mche
de cheveu rcalcitrante la base du cou, une autre femme crie laide, elle aussi. Lirruption
soudaine du monde extrieur dans lintimit trs fraternelle du couple suscite une coupure, au
sens propre : le rasoir entaille la nuque de lpouse. Lhomme apprendra ensuite en sortant,
sous forme fragmentaire, dforme et amplifie par les on-dit, que la voisine a trouv le corps
dune femme assassine la nuit prcdente, avec un rasoir . Ainsi, le dplacement spatiotemporel suscite une trange impression de concidence et de causalit immdiate, encore
renforce par des raccords soulignant les analogies scniques entre le couloir do sort le
brancard, la porte de lambulance o il est engouffr, et le hall dentre de la maison : les
surcadrages, le travail de la profondeur de champ et de la perspective exposent visuellement le
fantasme de meurtre du mari, de mme que linstabilit constante des points de vue multiplis
sur les corps et les objets vaut pour lenvahissement progressif du symptme.
Lespace que Pabst propose dans sa mise en scne de latmosphre et de
lexprience relle (autrement dit non onirique) est une entit qui nest pas, didactiquement,
une sorte de contrepoids, une garantie dobjectivit par rapport lespace du rve. [] Cet
espace est lui aussi structur selon les rgles qui gouvernent lactivit inconsciente 12. Bien
plus, dans le jeu entre le cauchemar et lavant-cauchemar stablissent la spcificit et la force
motive de leffet-rve. Parce quelle fonde son efficace sur les principes du rve nocturne
tout en les dissociant des dformations usuelles du contenu manifeste, la premire squence
des Mystres dune me suscite le trouble propre lindiscernabilit du rel et de
linconscient. Elle permet ainsi au spectateur dapprocher, sans forcment les expliciter, ces
abstractions dont Freud craignait que la scne de rve ne les traduise trop littralement.
Quand Freud dgage par lanalyse les diffrents procds du travail du rve [], il en rencontre un
quil nomme Darstellbarkeit, savoir la ncessit o se trouve le rveur, du fait de limpossibilit o le
place le sommeil de recourir lactivit motrice, de figurer en images visuelles, d halluciner son
12

Leonardo Quaresima, Les Mystres dune me : le rve et son rcit , Rves, Socits et
reprsentations n 23, Paris, ISOR, mai 2007, p. 253.

Wunsch, son vu inconscient. [] Limage est moins expression que figuration, prsentation
plastique, comme dit Freud. Or le cinma comme le rve est vou ce mode de prsentation
(Darstellung). [] La prsentation plastique , la figurabilit, de simple condition, devient loi. Le
non-figuratif (les abstractions ) se soumet alors au figuratif : tout doit, sans quon sen aperoive,
se rabattre dans limage, tout ce qui fait linvestigation analytique, savoir le jeu tag de la pulsion et
de ce quoi elle dlgue ses pouvoirs : affects et signes, le plus souvent ponctuels, insignifiants ,
hors contexte et hors-texte. La pulsion opre et, au terme de ses oprations de pense, elle traverse
limage ; elle fait signe, elle ne fait pas image. 13

Devant lanalogie matrielle du rve et du rcit filmique, rien dtonnant ce que

leffet-rve opre davantage au sein dune narration apparemment raliste, sans rompre
limpression de ralit mais en linquitant force dinvraisemblances, de concidences, de
condensation visuelle et de dplacement spatial. De faon rvlatrice, lors de la cure et de
linterprtation, les images du rve sont littralement cites, sans changement, alors que les
faits saillants du dbut sont prsents de faon graphique, sur fond gris, sans dcor, de faon
faire merger la part dabstraction quelles contenaient intrinsquement.
En revanche, le morceau de bravoure optique de la squence de cauchemar a pour but
principal de poser les jalons dune nigme rsoudre. Sa prsentation plastique obit la
juxtaposition dlments disparates et superficiellement incongrus. La disjonction dans le film
entre lnonc du cauchemar et son effet tient en grande partie ce que la puissance motive
du rve cde, par la logique mme du rbus, au dsir de le comprendre ; logique qui rend trs
vite transparente la plupart des symboles retenus, le cousin Hans en explorateur, le visage de
lpouse en desse de la fcondit, lrection dune tour, la contemplation dune treinte
amoureuse, le procs, le glissement dune barque o la femme et le cousin accueillent hors de
leau un nourrisson, et enfin lexplosion de violence finale lorsque le mari poignarde
violemment la surimpression de sa femme.
Cette squence de cauchemar, structure par trois retours la ralit digtique du
couple qui dort dans des chambres spares et traverses dclairs intermittents, prsente
nanmoins dans ses marges, travers le motif de la tempte, un travail de la contamination
susceptible dintresser la potique du rve envisage du point de vue dune thorie des effets.
Au moment de dormir, alors que le mari et la femme se prparent se coucher chacun de son
ct, un orage se lve : un plan extrieur cadre la terrasse et les chaises de jardin assaillies par
la tempte. Le mme plan revient, lorsque les poux sont couchs, juste avant le carton
annonant Le rve : ce dernier commence au mme endroit, le hros sort sur le damier
noir et blanc qui pave la terrasse et affronte le regard moqueur et les assauts meurtriers du
cousin explorateur, perch dans un arbre, en contrechamp. Au cours de la squence, quelques
plans zbrs par des clairs attestent, par son reflet phnomnal sur les dormeurs, de
lintensit de la tempte.
En mme temps quune porosit manifeste, il y a donc un change implicite de
proprits entre les consquences visuelles du dchanement extrieur et la figuration des
remous intrieurs qui assaillent le dormeur. Le dferlement dimages sous la forme de
parataxe rapide, de collages et de surimpressions, les zbrures du clair-obscur et le
dchirement des apparences, les plonges et contre-plonges, le dchanement de violence
sont autant de principes qui pourraient composer une sorte de catalogue des valeurs
figurales 14 de la tempte onirique. Plus tard dans le film, quand la cure a boucl lexamen de
13

Jean-Bertrand Pontalis, Scnario Freud, scnario Sartre , prface Jean-Paul Sartre, Le Scnario
Freud, Paris, Gallimard, 1984, p. 21.
14
Philippe Dubois, La tempte et la matire-temps ou le sublime et le figural dans luvre de Jean
Epstein , Jacques Aumont (dir.), Jean Epstein, cinaste, pote, philosophe, Paris, Cinmathque franaise,
1998, p. 289-307. Il relve cinq de ces valeurs figurales les plus prgnantes chez les peintres et les cinastes :
le granuleux-voil, le sinueux-tourbillonnant, le verticalis-dralisant, le grondant-aggravant, et le foudroyantfulgurant .

la journe prcdant lapparition des symptmes, le cauchemar revient enfin sous la forme
dune association motive, dans une suite de cartons, par le souvenir du mauvais temps de
cette nuit-l : les images, voques une une, sont identiques la reprsentation de ce qui
apparat nouveau comme un corps tranger, un noyau dur de violence insoutenable. Ce nest
dailleurs qu ce moment prcis que le cigare de lanalyste se met pour la premire fois
dgager des volutes qui viennent brouiller lespace raliste de linterprtation, le raccorder
visuellement celui du cauchemar et son modle de figuration, la tempte.
Tout se passe comme sil fallait la fois que la reprsentation du cauchemar tranche
avec le reste du film et quil y ait le moins de solution de continuit possible entre le rve et
son milieu : la tempte saffirme donc comme un paramtre fondamental, la fois contour,
rceptacle, forme du rve, et principe de dplacement, dchange, de contamination et de
bouleversement sur lequel se fonde, par capillarit, leffet-rve. Les Mystres dune me,
premier film psychanalytique de lhistoire du cinma, est aussi celui o se cristallise une
combinatoire souple associant trois termes et autant de formes ou deffets : le rve (contenu
manifeste, latence et dplacement symptomatique), le sexuel (nigme fantasme, frustration,
jalousie), et la tempte (symbole psychologique, motif narratif, plastique et potique). La
conjonction des trois aspects dessine une configuration qui peut tre qualifie doriginaire par
son travail de narration et de figuration ancr dans la primarit inconsciente et par la
thorisation latente que suggre cette forme du mlstrom orageux en motivant la disjonction
et la porosit des rgimes dimages et des niveaux de rel. La tempte ouvre donc dans la
reprsentation un travail de type figural dont on pourrait crire, la suite de Philippe Dubois,
quil articule intensment le motif (iconographique) et la matire imageante elle-mme 15.
Mais contrairement au Tempestaire de Jean Epstein (1947) qui pousse la rptition du motif
de la mer dchane jusqu labstraction, le film de Pabst escamote la tempte et dplace son
champ figural en lutilisant la fois comme modle visuel et indice de fonctionnement global
dun rcit filmique sans cesse innerv, diffrents degrs, par linconscient de son hros.
A la lumire de cette reconstruction analytique, on comprend mieux que leffet-rve
initial revte un caractre de fulgurance-foudroiement qui dploie par avance, et condense, la
configuration manifeste ensuite par la squence de tempte sous un crne. La surprise,
lacclration, la simultanit des vnements, ltranget spatiale, la fixation partielle sur un
dtail ou un mot, lenvahissement par vagues des symptmes, tout cela compose un effet-rve
qui aurait comme intrioris lorage et sa capacit de dflagration. Ses invraisemblances,
suscitant le soupon dune motivation autre, psychique, du rcit visuel, font plus deffet que le
cauchemar proprement dit. Ainsi, leffet-rve instaur ds labord du film ouvre puissamment
au caractre violent et larv des fantasmes originaires qui ltayent. Lorsque la squence de
rve est interprte par le psychanalyste comme une histoire de jalousie enfantine au sein du
trio que forment la petite fille, son cousin et son futur poux, le dferlement visuel est oblitr
au profit du sens. Leffet-rve, pour sa part, nesquisse que des potentialits, sans sexposer au
risque de la rduction lunivocit : la premire squence dessine, par lordre et les motifs du
rcit, par ses images, son montage et sa mise en scne, une fantasmatique profondment
infantile, avide de savoir comment sont faits les bbs (le chiot), travaille par la diffrence
sexuelle (le meurtre comme castration), horrifie par les ncessits physiques de la
reproduction (chambre part), dsirant une gestation et un engendrement masculins, comme
le suggre la scne dans le laboratoire o une petite fille meut le chimiste priv denfant
avant que sa mre ne la rappelle, car papa [les] attend .
La sexualit, jamais explicite dans le film, clate bien davantage dans les notations
indirectes du prologue que dans les symboles du cauchemar. Un moyen terme apparat dans le
film, lors de la cure, quand le hros associe pour dfinir son couple : dans un plan, lombre de
15

Ibid., p. 268.

la tte du cousin dessine un phallus imposant sur la robe virginale de lpouse ; dans un autre,
les poux plantent un arbre sous un corps de femme nue peine dissimule dans les plis dun
nuage, exemple qui condense une nouvelle fois temps mtorologique, sexualit et rgime
dimages psychique. La dernire occurrence de la conjonction entre effet-rve, amour fou et
perturbation atmosphrique des lments a lieu dans lpilogue : le hros pche puis sen
revient vers son bb quil prsente bout de bras au ciel radieux, apparemment guri. Mais
le travail de sape insidieux de linconscient vient inquiter la vision, sous la forme dune
camra porte qui suit la course folle du pre lassaut de sa famille. Le mouvement conjoint
et inou de lappareil de prise de vue et du corps en pleine course perturbe comme un clair le
cadre rassurant de lidylle champtre et, en dtruisant la croyance la ralit de ce bonheur,
assoit une dernire fois la force insidieuse de leffet-rve.
Un clair, puis la nuit : impuret et principes de contrarit
La configuration originaire du film de Pabst, avec ses deux modes de prsence du rve
au film effet et travail ; ou encore rel symptomatique et squence onirique offre donc une
premire partition possible au sein de la potique du rve. Y voisinent ainsi, en une mme
uvre, un art du dvoilement oblique (latence indirectement suggre dans un texte
apparemment raliste) et une rhtorique de lexhibition directe de contenus oniriques
manifestes. Pabst juxtapose et mlange ces deux voies travers la figure de la tempte,
garantissant un indniable impact rv aux Mystres dune me dont Leonardo Quaresima a
remarqu juste titre combien cest travers lexprience de la vision cinmatographique
dans son intgralit que [le spectateur] retrouve des principes analogues ceux du rve 16. Le
cinma surraliste, pour sa part, investit demble le champ du manifeste qui, dans son
dferlement de scnarios visuels angoissants et absurdes, correspond intimement aux
conceptions de lcriture automatique et son obsession pour la capture, vivante,
dinstantans psychiques inconscients.
Or cest justement parce quil rflchit, implicitement, en termes de russite de leffetrve que Jacques Rancire na pas de mots assez durs contre Un chien andalou (Buuel,
1928). Il voque un cinma rempli de procds appliquant mcaniquement les grandes lignes
du Traumarbeit freudien : o la difficult de linconscient reprsenter la contradiction se
traduit par exemple en une coprsence force dlments htroclites, un vrai bric--brac de
symboles que rien ne justifie sinon le dcalque pur de la phnomnalit onirique, la
fabrication exprimentale et comme in vitro des seules apparences dun rve. Il compare alors
le cycliste en collerette du Chien andalou, qui aurait pu tout aussi bien porter un chapeau
melon, une mitre, une baguette ou un homard, au Buster Keaton de Sherlock Junior : le
dtective amateur continue en effet sans faillir son parcours sur le guidon dune moto dont le
conducteur est depuis longtemps ject. Sur lcran bi-dimensionnel, [la moto] est une bille
lance dans un espace homogne infini et qui na pas de raison dtre arrte par les obstacles
qui feraient trbucher son double rel. Cest ce rapport visuel de deux physiques
incompatibles qui compose limage de rve et donne corps la folie burlesque du rveur
veill 17. Dans la droite ligne de ses analyses sur la contrarit des fables
cinmatographiques, Rancire en arrive lide dune impuret ncessaire du cinma pour
restituer de faon convaincante le rve et sa double nature trange et vidente.
Le cinma [...] est un art impur. Il est le heurt de la deuxime et de la troisime dimension, mais aussi
le heurt de deux potiques : une potique aristotlicienne des actions agences et des attentes qui se
ralisent, par les voies mmes de l'imprvisible, et une potique romantique de la libre combinaison
16
17

Leonardo Quaresima, op.cit., p. 253.

Jacques Rancire, Buuel et le cinma surraliste , Les Cahiers du cinma, n 548, 2000, p. 56.

des images et des significations. Le mobile keatonien, parcourant l'espace rel-imaginaire de l'cran, en
ayant toujours en poche une causalit de rechange, offre l'exacte conjonction de cette double potique,
l'incarnation rve de la puret impure de l'enchanement cinmatographique. Lui est une figure de
rve parce qu'il est une figure de compromis18.

Si llaboration thorique de Rancire est fermement cohrente, le diagnostic nen

reste pas moins partial, du moins en ce qui concerne Buuel, dont deux plans emblmatiques
servent caractriser tout le cinma surraliste pour mieux le renvoyer au magasin des
accessoires du rve. Le problme que Buuel pose Rancire rside sans doute moins dans sa
conception dune image pure la Lautramont ou Reverdy que dans son divorce souverain
davec le rel et une physique dinspiration bazinienne. Lorsque, toujours dans le mme
article, Rancire dplore que rien ne prcde dans Le Chien andalou laiguisage de la lame.
Elle na pas plus de raison de couper un il fminin quun parapluie ou une corde de piano ,
on pourrait lui opposer, prcisment et dans le dsordre, le jeu rgl dun montage
mtronomique, la causalit psychique, la castration, Lhistoire de lil de Bataille (1926) ou
mme Les Mystres dune me dont Buuel refait lavant-rve de manire en exhiber, sur le
mode de lexcs, le fantasme refoul.
La surenchre laquelle se livre Buuel porte ainsi leffet-rve originaire de Pabst la
puissance du contenu manifeste en rompant avec les apparences ralistes du cinma. Le
prologue du Chien andalou fait dailleurs preuve dune sobrit qui contraste avec les autres
images du film et leur cortge de curs, piano, ne mort, bote et cravate rayes (de ces
mmes rayures noires et blanches, obliques, qui ornent les murs de la maison du chimiste dans
Les Mystres dune me. Le montage construit de faon rigoureuse un espace imaginaire,
selon des alternances de plans o jouent la fois un schma prvisible et des inversions
inattendues : le systme des champs contrechamps entre Buuel et le ciel nocturne est
brutalement interrompu par lirruption en faux-raccord dun visage et dun il de femme dont
louverture au rasoir est pourtant visuellement motive par le plan dune fausse lune coupe
par un nuage rectiligne. Que sont ces quelques plans initiaux sinon, littralement, la
contrarit dune fable aristotlicienne possible (et avre, celle raconte par Pabst) par les
puissances imageantes de linconscient ?
La piste de l'impuret rend sensible l'mulsion instable de l'effet-rve, y compris
chez Buuel o elle sincarne en une hybridit entre peinture et cinma qui donne forme au
prcipit du dsir. Rancire, toujours : Il faut autre chose que la libre fantaisie des images.
[...] Les assemblages d'objets htroclites sont impuissants attester la loi du dsir. Elle doit
donc s'attester directement. La reprsentation directe de l'amour fou, brisant toute raison et
toute convention, vient la place de tout parapluie et de tout piano dplacs . Certaines
scnes de Lge d'or transcendent toute distance critique, rompent avec la satire et emportent
ainsi le spectateur dans un lan temptueux o s'exprimente le dsir qui runit les deux
amants sans cesse spars. La force de leurs fantasmes croiss lors de la marche force de
l'homme menott vers la femme s'accompagne en effet d'une mise en uvre de l'impuret,
mtaphorique autant que corporelle, qui motive chaque plan et leur enchanement. Car la
reprsentation en prise directe sur les contenus manifestes peut galement se faire impure
lorsqu'on sort du cadre de la seule image pour embrasser la squence et le mouvement du rcit
du vent, aussi bien, dans la scne de L'ge d'or qui court de la vingt-quatrime la vingtseptime minute et offre une variation sensuelle sur la configuration originaire du dsir
entrav, du rve et de la submersion mtorologique.
L'emportement sonore des cloches qui se mlent ensuite aux aboiements des chiens,
la faon d'un dferlement renversant, permet de s'lever au-dessus du plancher de ces vaches
dont lune trne encore de faon insolite sur le lit de l'hrone. De faon significative, la
18

Ibid., p. 57.

squence commence vritablement une fois que Lya Lys a chass sans s'mouvoir le bovid
emblmatique du bric--brac surraliste. Un premier niveau dimpuret suggestive agit alors
immdiatement, quand la jeune fille se polit frntiquement les ongles : le faux raccord sur
son doigt nu prcdemment entour d'un pansement ractive des images dj vues et les
fantasmes donanisme fminin. Sur sa route, Gaston Modot a en effet longuement contempl
dans une vitrine une publicit pour la poudre Lda, blanche et prcieuse jusqu' imprimer
un mouvement saccad la main du mannequin. Le mouvement ne cesse de s'amplifier,
relay cette fois par un montage altern sur les deux amants runis par les bruits insistants des
animaux et le vent qui se lve, phnomne sonore et actualisation visuelle qui dcoiffe Lya
Lys. La scne prend ainsi une ampleur qui la fait passer du fantasme localis un vritable
vague deffet-rve qui bouleverse les formes filmiques selon un lyrisme puissant et qui se
cristallise en une vidence plastique innerve par le dsir.
Deuxime niveau dimpuret, la figure culmine en effet dans le plan compos comme
un tableau de Magritte : Lya Lys de dos, se fond dans les nuages qui ont envahi son miroir en
une espce de trompe-l'il soutenu par le mouvement sonore des nuages et du vent. Ce n'est
sans doute pas la citation littrale d'un tableau de Magritte mais une composition voquant
son univers fascinant de reflets et de paradoxes visuels hyperralistes, posture caractristique
de dos, ouverture sur un cadre et merveilleux nuages qui figurent dj dans la pupille du
Faux Miroir (1928) comme un clin d'il la clbre chirurgie sadique des rveries
romantiques (Rancire) qui ouvre Un chien andalou. On peut pntrer dans le sentiment
par le souffle 19, affirmait Artaud : dans cette squence qui s'loigne de l'htroclite du
contenu manifeste des rves pour atteindre au bouleversement onirique, c'est plutt la veine
suggestive du surraliste belge qui est convoque, et non celle, affirmative et absurde, de La
Clef des songes, ce tableau de 1930 o la toile divise en six compartiments gaux prsente le
code arbitraire de dchiffrement des rves selon Magritte (l'uf pour l'acacia, l'escarpin pour
la lune, le chapeau melon pour la neige, la bougie pour le plafond, le verre pour l'orage et
enfin le marteau pour le dsert). Le dispositif figuratif de cette scne de Lge d'or noue en un
instantan fulgurant l'impuret et le mouvement, sous les espces de la tempte, pour mieux
emporter le spectateur ailleurs, l o se charge le potentiel nergtique des rves.
Si le dferlement du dsir et sa satisfaction hallucinatoire sont principalement
audiovisuels chez Buuel, condenss dans ce plan emblmatique o fusionnent les sensations,
il faut nanmoins constater combien lvidence du dispositif repose aussi sur des liens tablis
avec dautres moments du film, dautres images. Le continuum du rcit filmique devient un
champ diffrentiel qui permet la fois de ressentir de faon fulgurante la singularit de scnes
et den reconstruire ensuite la logique et le fonctionnement psychique. La chose
intressante, ici, est laspect intermdiaire de leffet : immdiat, trop immdiat, mais aussi
construit ; car sa violence tient aussi la puissance dune forme, narrative surtout, mais
touchant comme telle au cur du temps, et par l induisant un saisissement propre lesprit
dont le corps smeut 20. Film de prdilection des surralistes, Peter Ibbetson permet de
penser la part proprement narrative dun effet-rve fond sur la contrarit entre limage et le
langage. Entre la trente-neuvime et la quarante-cinquime minute du film dHenry Hathaway
se produit un change de proprits entre le montr et le narr qui, au gr dun orage soudain,
bouleverse lordre dun rcit apparemment classique, lisible, transparent. Lchange,
fulgurant, suscite une hsitation sur ce qui vient dadvenir exactement et entrane
mcaniquement une rvaluation, une reconstruction de la part dun spectateur qui est ainsi
transfr lambiance digtique de dsir, de violence et de frustration. Le public, priv de
squence onirique, nen succombe que davantage au plaisir trouble de limpuret, du doute et
de leffet-rve.
19
20

Antonin Artaud, cit par Francis Vanoye, LEmprise du cinma, Lyon, Alas, 2005, p. 30.
Raymond Bellour, Le Corps du cinma, op.cit., p. 140-141.

Comme Les Mystres dune me, Peter Ibbetson est un film qui produit de faon
tage trois niveaux de rel, trois rgimes dimages. La premire partie campe lenfance
parisienne et idyllique de Gogo Pasquier et de la petite Mimsey, qui sachve tristement sur la
mort de la mre de Gogo, le dpart pour Londres o Gogo est rebaptis Peter Ibbetson. La
deuxime partie montre le hros devenu grand qui sennuie de ce pass et de sa jeune
compagne. Lorsquil est envoy pour restaurer les curies du Duc de Towers, il se rend
finalement compte que la duchesse nest autre que Mimsey et quils sont nouveau tombs
amoureux. Ils font un premier rve en commun (cest cette squence o le dplacement et la
contrarit travaillent leffet-rve) ; le mari, jaloux, est tu peu aprs dans sa lutte avec
Peter. La troisime partie a lieu en prison o Peter, dsormais invalide, apprend peu peu
croire au rve partag et y retrouver Mimsey chaque nuit. La squence voque ici ne fait
pas donc partie du troisime chapitre du film de Hathaway, ces moments de dreaming true
que vnraient les surralistes et o les amants spars sont runis dans des ambiances qui
empruntent beaucoup aux codes et motifs du merveilleux. Le film progresse vers une puret et
une isolation croissante : chaque nuit, balise par des fondus enchans, les amants sont seuls
au monde et rvent un rve vrai qui a tout dun carton pte hollywoodien transcend par la
lumire de Charles Lang, le futur chef-oprateur de LAventure de Madame Muir
(Mankiewicz, 1947). Tout se passe donc comme si les trois parties ntaient pas, comme
lannoncent les cartons qui ferment chaque chapitre , lenfance, les retrouvailles lge
adulte et le vieillissement cte cte, mais bien plutt le trauma (la sparation), le rel qui
tourne au cauchemar (la rptition, le rve complexe de ladulte), et enfin le merveilleux (la
rparation fantasmatique, la rgression infantile).
Dans la deuxime partie de Peter Ibbetson a donc lieu une squence trange : elle
commence par un segment de scnes en accolade prsentant, en fondus enchans, diffrents
moments de la construction des curies de Towers. Aprs un plan commenc sur le modle
rduit quun panoramique relie aux btiments presque achevs, le couvre-chef dun ouvrier
senvole brusquement au moment o dferle une suite de notes feriques grenes la harpe.
La tempte se lve, toujours souligne par les arpges de la musique extradigtique : plans
en contre-plonge sur les arbres agits, mouvement des travailleurs pour protger leurs
activits en cours, prcipitation de la duchesse pour mettre au sec un poulain blanc et de Peter
Ibbetson pour sabriter sous les chafaudages. Cest l que les deux hros se retrouvent et
entament une discussion badine propos dun autre cheval, tremp de pluie, que larchitecte
avoue imaginer en vieillard pantouflard moustaches. La scne sachve sur ce rire partag.
Au plan suivant, il fait beau nouveau et le duc de Towers, lpoux plus g, moustachu de
surcrot, entreprend de dompter un pur-sang fougueux : sa femme sen inquite mais coups
violents de batte sur la crinire la bte sapprivoise aprs quelques foucades. Le duc pavoise
et cite la phrase que la duchesse a dite larchitecte un soir au dner : Il parle des chevaux
aussi bien quil les monte .
Rests seuls, Peter et Mimsey, qui ne se sont pas encore reconnus, continuent leur
discussion : la duchesse se met raconter son rve de la nuit prcdente. Il y avait un orage et
ils cherchaient tous deux tromper leurs craintes Aucune image ne vient actualiser ce rcit
au moment de sa profration : le spectateur est donc naturellement amen imaginer que la
scne effective de lorage, dj vue, tait en fait rve, comme le suggrait dailleurs le code
musical soulignant ltranget soudaine du cataclysme mtorologique. Il ne sagirait ici que
dun trompe-lil21 si la stratgie audiovisuelle de disjonction et de dplacement luvre
dans cette squence ntait plus retorse. En effet, aprs la syncope fulgurante qui semble
confondre, une nouvelle fois, le rve, la tempte et la critique dguise de lencombrant mari
sous laspect dun vieux cheval de retour, le rcit de la duchesse se poursuit et ruine
21

Pour reprendre le terme propos par Aurlie Ledoux dans sa communication pour caractriser la
rhtorique des films hollywoodiens donnant pour rel ce qui savre ensuite tre la reprsentation dun rve.

lhypothse du trompe-lil au moment mme o elle se fait jour avec le doute sur la ralit
des images vues auparavant. Elle parle dune voiture emballe, de la peur de verser dans le
foss, autant dlments dsormais irraccordables avec la scne dj vue. Le centre de gravit
de la squence se modifie alors, il na plus voir avec lorage suspicieux ou les chevaux
symboliques mais avec le prodige du rve en commun puisque Peter intervient dans le rcit de
la duchesse et montre quil se souvient des mmes vnements nocturnes. La squence se
conclut dailleurs, pour linstant, sur les personnages doutant de ce quils viennent dentendre,
et non pas de voir comme le spectateur en a fait lexprience fugitive juste avant.
Ce double renversement est donc le lieu mme, continu, contaminant, pervers, dun
effet-rve qui opre sur toute la squence (scnes accoles, tempte, accalmie du domptage,
fulgurance rtrospective, frustration et ouverture sur le futur dreaming true ). Cet effet trs
particulier a partie lie avec le rve par proximit thmatique, rhtorique, mais surtout par son
fonctionnement : condensation et dplacement qui surdterminent certains lments comme le
doute (du personnage comme du spectateur), le dsir de protection contre la violence
extrieure (du temps et du mari), les chevaux (emblmes possibles de lacte sexuel),
lopposition entre la parole et lacte (monter les chevaux, raconter son rve sans le montrer),
lge dploy dans lopposition entre petit et grand (la maquette et les curies, le poulain et la
haridelle). Effet proprement impur puisquil fait se heurter la logique des images et celles du
langage, les reprsentations de choses et de mots. Le prodige incroyable du rve en commun
est ainsi dplac : cest le spectateur qui le vit grce un dispositif narratif qui sme le
trouble, le frustre dimage pour mieux le soumettre un dferlement dmotions
contradictoires. Car cest enfin un effet trs bref mais qui mobilise simultanment de
nombreux frayages narratifs : lclair du doute succde le plaisir second, construit,
dinpuisables rseaux dassociations et de figures. La configuration triadique originelle que
la potique du rve fait advenir lanalyse est ainsi remise au travail autrement, et sans doute
trs consciemment puisque le scnario diffre sur ce point de luvre originale dont il est
ladaptation22.
Levez-vous, orages dsirs : inconscient esthtique et dispositif cinmatographique
Pour finir, un dernier exemple en forme de conclusion, rejouant de faon encore
diffrente la configuration potique qui conjoint la tempte, leffet-rve et le dsir frustr.
Cette ultime variation se trouve dans La Chute de la maison Usher, o Epstein mlange la
nouvelle ponyme de Edgar Poe avec celle du Portrait ovale : Roderick, peintre obsessionnel,
sacharne faire le portrait de son pouse Madeline. Le dernier coup de pinceau achve
luvre et la jeune femme puise, qui meurt sur le coup. Le deuil savre impossible et fait
place une prostration nerveuse exaspre par le manque, progressivement mtamorphose
en une trange attente, en la certitude fantastique que Madeline est vivante ce que sa
rapparition prouve, juste avant que lorage final ne prcipite la chute de la maison. Si elle est
mise en rapport avec lun des cartons du film, la rsurrection fantasmatique de Madeline
sancre dans les principes du magntisme qui rabattent la fulgurance ordinaire de leffet-rve
sur un autre modle, celui de laccumulation et de la vitesse lente chre Cocteau 23, mais

22

Le double motif de la tempte et du mari jaloux ne figure pas dans le livre de George Du Maurier :
lpoux de Mimsey ny est jamais voqu, il ny a aucun trio amoureux. Les deux amants sont spars car Peter
a tu loncle qui la recueilli et se prtend son vrai pre. Dans le roman il savre que Peter et Mary ont une
anctre commune ; lobjet de leurs rves est de revisiter sans cesse leur pass et dy mener une vie ddie aux
arts.
23
Jean Cocteau, Opium, 1930, in Romans, Posies, uvres diverses, Paris, Le Livre de Poche, La
Pochothque, 2003, p. 619.

aussi sur un inconscient organique qui est moins freudien questhtique, pour reprendre le
titre du petit livre pntrant de Jacques Rancire.
Contrairement aux films de Pabst ou de Hathaway, La Chute de la maison Usher ne
comporte aucune squence onirique ni de rcit apparemment moul, comme dans Lge dOr,
sur la primarit inconsciente et le contenu manifeste dun rve. Le dernier tiers de luvre,
aprs la mort de lpouse, procde donc sur le mode tir de la charge et de la dcharge, selon
une mtaphore lectrique qui sactualise dans les clairs du finale, lorsque le jeu des lumires
sur pellicule orthochromatique participe de cette ambiance nocturne sur laquelle ressortent
davantage les zbrures de l'orage. A partir du carton qui note combien, depuis l'enterrement
de Madeline, les heures, les jours s'coulaient dans une effrayante monotonie, dans un silence
accablant , le film se distingue par une grande pesanteur du temps, au deux sens du terme
puisque les plans d'eau et de nature lgrement agits du dbut insistent sur la qualit
atmosphrique dun temps qui ne passe pas, prlude un orage physique et psychique. Cette
monotonie qui devient effrayante donne prcisment naissance un fantastique du temps qui
se substitue aux oripeaux du gothique, chat noir, armure et pendule marquant minuit...
La dissection des dcors naturels, puis des objets de la maison et enfin de l'horloge et
de ses mcanismes, en plans fixes et brefs, suscite de nouveaux rapports entre les choses,
incarns notamment dans linversion des proprits du temps digtique et du temps du rcit :
le temps long du dbut, qui stagne et s'tire, est trait en montage court, alors qu'ensuite le
temps bref de la monte en tension cataclysmique est dilat, seconde par seconde, voire
ralenti comme dans les plans sur le balancier de lhorloge ou les pages du livres. La squence
est construite en trois mouvements : les premiers plans, en extrieur, installent l'ide du temps
suspendu et immobile de la nature organique, puis le mouvement de l'orage apparat, s'insinue
dans la maison vide et agit sur le personnage, et enfin la nervosit, chauffe blanc, clate en
une apothose d'lectricit et d'clairs. Jacques Aumont a ainsi relev les diffrentes images
du temps luvre dans La Chute de la maison Usher, et notamment la dernire, vibration
qui se propage dans l'air et atteint les choses et les lieux, la guitare, la galerie. [] Le temps y
est donn comme en proie un cho dont il rsonne et qui ponctue l'tirement du ralenti24 .
Or cette image vibrante du temps est d'autant plus frappante quelle sinscrit dans une
potique du rve entendue comme figurabilit du dsir fou : les images semblent natre du
cerveau de Roderick, comme lorsque la figure/corps de Madeline apparat entre son poux et
le cadre de son portrait25.
Cette tension qui fait ainsi rsonner le temps, la fois nerveuse et lectrique, doit aussi
tre rapproche des rudiments de magntisme que possde Usher. Le film dessine ainsi
une ide fantasmatique : tout corps se caractrisant par sa charge nergtique, il suffit de
recrer un potentiel lectrique assez fort pour ressusciter un mort, cest--dire un tre
momentanment dcharg. Lexcdent nerveux de Roderick se marque dans son
hyperesthsie, traduite par les trs gros plans et notamment celui, rpt, de la poussire
tombant du carillon. Tour de force dans un film muet, le vide silencieux devient un vritable
espace de rsonance sonore qui confre une paisseur sensible la thorie fantasmatique du
magntisme et de la circulation lectrique. Ces plans donnent ainsi corps l'tat mental du
personnage manifestement obsd par lide dun transfert de vie et d'lectricit entre son
trop-plein et le dficit de Madeline. Lorsque la tension son comble en arrive faire vibrer
l'image, le seuil est atteint o l'nergie psychique rejaillit effectivement dans lespace
filmique. Le temps saffirme donc comme la forme a priori de la sensibilit nerveuse d'un
24

Jacques Aumont, A quoi pensent les films?, Paris, Sguier, 1996, p. 105.
La premire partie du film, centre autour de lenjeu du portrait de Madeline, offre une incarnation
littrale de la peinture puisque dans le cadre apparat le corps mme de Marguerite Gance. Il est donc logique
que le dsir du peintre veuf soit nouveau figur par lactrice, en retrait mais bien vivante, projection
inconsciente que Roderick ne semble pas voir.
25

crateur dont le dsir est bien de donner la vie, moins dans le portrait mortifre de sa femme
que dans sa rsurrection nergtique.
La Chute de la maison Usher organise donc une configuration fantasmatique indite
du dsir et de lorage qui repose moins sur les complexes freudiens (le motif de l'inceste
prsent entre le frre et la sur chez Poe est significativement effac par Epstein) que sur une
vision mcanique et magntique du systme nerveux mis en tension par lobsession26. Jacques
Rancire a montr combien l'inconscient offre un double modle, logos du pathos ou pathos
du logos, psychique ou esthtique, suivant qu'avec Freud c'est au fond la rationalit qui, en
dernire instance, est convoque ou bien qu'avec Sophocle l'irrationnel est au contraire
valoris pour sa force de disruption. Freud opre selon Rancire une remise aux normes de
l'inconscient lorsqu'il relit la Gradiva de Jensen : Que l'histoire soit relle ou fictive, peu
importe. L'essentiel est qu'elle soit univoque, qu'elle oppose lindiscernabilit romantique et
rversible de l'imaginaire et du rel un agencement aristotlicien dactions et de savoirs rendu
vers lvnement dune reconnaissance 27. Or il sagit bien, dans le cas dEpstein et de son
hros Roderick Usher, dune ouverture aux forces qui dpassent le sujet et l'arrachent luimme 28, forces mobilises la fois par limage et le rcit auxquelles elles donnent la forme
mme de linconscient ltat temptueux.
La progression en crescendo et la dilatation du temps instaurent un suspense qui se
ramifie simultanment en mystre et en certitude, en indicible et en vidence, selon un effet
proprement onirique. Roderick nose plus rpter cette folle persuasion qui ltouffe
Madeline Lintertitre lexplicite sur le mode indirect des doubles sens du langage,
mtaphorique et littral : la squence donne voir, travers un montage et une mise en scne
catalysant la folie du personnage, le passage de lethos rhtorique qui veut convaincre un
vritable pathos du savoir o la certitude qui vient des rves transporte les personnages, et
le spectateur. Au cur dun orage quils suscitent, le montage accumulatif des sries, le
ralenti obsessionnel et les images hallucines forment alors un effet-rve qui explose dautant
plus violemment que lamorce a brl lentement, au point de donner vie une vidence
contre-nature, une pouse enterre au fond du caveau familial. La Chute de la maison Usher
prsente ainsi un hros hallucin mis au service d'une potique du rve nourrie d'une
fantasmatique de l'nergie comme potentiel de rsurrection. Les paysages epsteiniens ne sont
donc pas seulement le lieu d'une mlancolie musicale toute impressionniste mais davantage
un socle lmentaire dont chaque parcelle est relie aux autres par un courant nergtique, de
la lourde boue29 o s'enfonce le visiteur l'intriguant crapaud qui scande le rcit ou encore au
mystrieux hiboux luminescent qui jette un nigmatique regard camra. La Chute de la
maison Usher est le site d'une potique du rve qui subvertit le fantastique en une
26

En cela, Jean Epstein est peut-tre influenc par la pense de Pierre Janet, qui crit dans La Pense
intrieure et ses troubles. Leons au Collge de France 1926-1927, Paris, LHarmattan, 2007, p. 353-358 :
Lobsession napparat quen mme temps quun autre phnomne, qui nest pas assez tudi, en clinique
mdicale, c'est lennui, dans ltat quelle [une patiente] appelle lnervement. [...] Ltat dobsession est une des
formes de lagitation. En somme, lobsd est agit lger, avec un commencement dagitation et un
commencement defforts perptuels, qui portent surtout sur les ides des choses, beaucoup plus quils ne portent
sur les actions elles-mmes. [...] L'obsession se rapproche donc beaucoup des rves ; c'est exactement la mme
chose ; cest une agitation dans des ractions mal faites, dans des ractions incompltes ; seulement, comme
lesprit nest pas aussi endormi, le niveau des actes nest pas le mme. Tandis que dans les rves ce niveau est le
niveau perceptif lmentaire, ici le niveau des actes, c'est le niveau de la croyance et de la dlibration . Cest
nous qui soulignons.
27
Jacques Rancire, L'Inconscient esthtique, Paris, Galile, 2001, p. 56.
28
Ibid., p. 76-77.
29
Le marais usherien est une image fondatrice dans le texte de Edgar Poe, La Chute de la maison Usher,
in uvres en prose, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1951, p. 352 : Ces spectacles qui vous
mettent hors de vous sont des phnomnes purement lectriques et fort ordinaires, ou peut-tre tirent-ils leurs
funestes origines des miasmes ftides de ltang .

fantasmatique des machines dsirantes et rsurrectionnelles que sont le cerveau de Roderick

Usher connect sur la circulation magntique de l'nergie, et le cinma dont Epstein a
revendiqu haut et fort l'intelligence lectrique.
Car il y a dans le film une circulation possible entre lil, le psychique et le
machinique. Linconscient esthtique et magntique ressaisit ici la tempte la fois comme
motif concret et comme abstraction : tout se passe comme si lclair orageux permettait la
rflexivit du film sous les espces de larc lectrique qui anime le projecteur de cinma. La
configuration originaire ouvre donc aussi, chez Epstein, une potique du dispositif
cinmatographique lui-mme selon ses principaux sites : lil (hallucin de Roderick ou
grossi la loupe dans le cas de lami en visite), le mouvement (flou), le temps (ralenti), les
rouages de lhorloge et la projection de Madeline. Raymond Bellour fait de lexistence dun
dispositif propre lhypnose la pierre de touche des rapports privilgis entre cet tat
psychique et le cinma. Ltat de rve, qui nest provoqu par aucun dispositif sinon, a
minima, le sommeil, se prive ainsi de point de contact avec un medium qui est celui, par
excellence, des dispositifs, souvent mis en abyme sous les espces du train et autres machines.
Or la squence de La Chute de la maison Usher est aussi le lieu dun processus dinduction
hypnotique, notamment par la rptition des plans et linsistance sur le motif de loscillation
ralentie du balancier. Que le film dEpstein, bestiaire compris30, ait donc beaucoup voir avec
lhypnose ne parat pas contradictoire avec la potique du rve du point de vue dune thorie
des effets. Le dispositif hypnotique au sein du film concourt crer un espace-temps
conducteur qui plonge le spectateur dans ltat de disponibilit psychique et de soumission
lvidence de lirrel, voire sa prescience : le spectateur fait lexprience de la double vue
onirique et de la satisfaction hallucinatoire dun dsir devenu le sien travers linjonction
hypnotique. En incarnant, tirant et exasprant ce nouage nvralgique du dsir et du savoir, la
fable sinscrit donc aussi dans une perspective onirique et produit un effet-rve particulier, qui
doit autant la configuration originaire quaux intuitions thoriques stupfiantes de Jean
Epstein.

30

Sur les rapports privilgis entre hypnose et animalit, voir Raymond Bellour, op. cit., p. 417-133.