Entrelacs

6 (2007)
LArbre

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Suzanne Liandrat

Larbre et la pierre
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Suzanne Liandrat, Larbre et la pierre, Entrelacs [En ligne], 6|2007, mis en ligne le 01 aot 2012, consult le 28
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Larbre et la pierre

Suzanne Liandrat

Larbre et la pierre
Pagination de ldition papier : p. 97-101
1

Luchino Visconti nest pas un cinaste du paysage et larbre est peu prsent dans son
uvre. Les rares apparitions du motif attirent lattention car elles dpendent de la mise en
scne viscontienne. Si le cinaste est rput pour avoir imagin des histoires de familles en
dcomposition, o larbre peut concider avec une figuration symbolique de la gnalogie
comme le montrent les premiers exemples que jai retenus, on peut douter que cette mtaphore
prouve soit utilise pour elle-mme car elle ne mettrait pas suffisamment en jeu le processus
de dcomposition. Lorsque Gilles Deleuze avance le concept de limage-cristal , il considre
que chez Visconti on est en prsence dun cristal en dcomposition auquel sajoute la
rvlation que quelque chose vient trop tard1. Par un jeu dalliance de contraires, la mise
en scne viscontienne du motif de larbre entre dans une configuration dune plus grande
complexit ds lors que le vgtal se voit associ un devenir pierre. Si comme le souligne
Deleuze, Visconti na pas, ds le dbut de son uvre, la matrise des lments qui caractrisent
sa pense cratrice, on ne stonnera pas que le motif de larbre ne trouve sa pleine dimension
esthtique qu travers un parcours discrtement rcurrent et non chronologique.
Une image de larbre apparat dans Le Gupard (1963) o le Prince Salina (Burt Lancaster)
doit affronter un tournant historique dimportance avec le dbarquement de Garibaldi en
Sicile. Toute lancienne aristocratie se trouve soumise aux pratiques de la nouvelle bourgeoisie
montante et doit pactiser avec elle comme le prouve laccord que le Prince donne au mariage
de son neveu Tancrde (Alain Delon) avec la belle et riche Angelique (Claudia Cardinale),
fille du nouveau maire. Lunion est dcide au cours dune partie de chasse matinale du Prince
accompagn de son matre-chien, Don Ciccio (Serge Reggiani). Lors dune halte sous un
vieil olivier en pleine campagne, la discussion porte sur les origines plbiennes de la famille
dAngelique, dans une opposition radicale avec la ligne du Prince. Suscitant lemportement et
la verve du fidle Don Ciccio, la contradiction sexprime limage par le moyen du vnrable
ft se dtachant sur le fond de terre sicilienne tout en illustrant la possibilit que la vieille
aristocratie y puise de nouvelles forces.

En 1947, Visconti tourne non loin de Catane, La Terre tremble, une histoire de pcheurs
emprunte pour une large part au roman de Giovanni Verga, Les Malavoglia. Cest le surnom
donn par antiphrase, dans le plus pur style populaire sicilien, la famille Valastro parce
quelle subit avec courage des malheurs divers. Elle habite ce que le roman appelle la maison
du nflier . Sans nul doute, cette mention dsigne un esprit de tnacit face aux mauvais
coups du sort bien limage du grand arbre fich au centre de la cour de la pauvre demeure
de pcheurs. Visconti ne sintresse gure la reprsentation de cette ide. Si le nom de la
maison est mentionn au dbut du film par la voix off de commentaire qui occupe la bande-son,
cest peine si lors dune vue sur lenclos, dans laube encore obscure, on aperoit quelques
ramures. Les murs de pierre lemportent sur la reprsentation du vgtal. A la diffrence de
Verga voulant, par le moyen de larbre qui tient bon, montrer la permanence cyclique des
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vnements qui font et dfont la petite communaut et la rendent aussi immuable que la
nature dont elle dpend et sur laquelle elle se modle, Visconti illustre une autre relation au
monde. La part de lhomme y est plus dcisive jusque dans ses erreurs. Ntoni Valastro tente
courageusement de sopposer aux grossistes qui exploitent la misre des pcheurs mais, rest
seul dans son entreprise par manque de solidarit des plus pauvres, il choue par un mauvais
calcul et doit se soumettre. Si Verga calquait sa temporalit fataliste sur celle de la nature
et de la mer en leurs grandes phases rptitives, Visconti inscrit pour sa part son film dans
le contexte dune Aprs-guerre dont la question politique nest pas absente2 (le nom presque
effac de Mussolini transparat sur un mur du local des grossistes dans lultime squence).
A ce temps historique dans lequel le cinaste semble ainsi inscrire son drame, se juxtapose
nanmoins un temps mythique qui nest cependant ni un archasme ni un ornement culturel
mais participe du discours du film. En effet, sa mditation fait de Ntoni un Ulysse affrontant
les Cyclopes en la personne des grossistes. Mais celui-ci ne disposant pas, la diffrence du
hros mythique, de lesprit de ruse, la mtis grecque3 (qui dfinit, entre autres, Ulysse comme y
insistent lenvi les pithtes homriques), il ne peut triompher de ceux quil affronte. Ignorant
les pouvoirs du courbe et du dtour, Ntoni ne peut quassister lchec de son entreprise
demeure par trop frontale. Le sous-entendu homrique est command par la lgende locale
qui fait des faraglioni, les rochers dresss dans la baie du port, la consquence de la prsence,
sous lEtna, des Cyclopes qui nhsitent pas craser leurs ennemis au moyen de blocs de
pierre. Ainsi la vision de Visconti ne requiert pas la prsence du nflier qui dirait une forme
de tnacit autant que de rsignation face des difficults naturelles vcues par la famille,
mais fait davantage rfrence la duret de laffrontement avec les puissants en multipliant
limage des rochers dont ils peuvent user mtaphoriquement pour craser la rvolte de Ntoni.
Les faraglioni visibles dans la baie, notamment, reviennent plusieurs reprises dans le film
y compris sous forme de photographies dans le local des mareyeurs. Visconti a fait du nom
de Cyclopes leur enseigne et il a invent, en outre, ces personnages de grossistes qui sont
absents du roman.
Cest en effet le rapport avec la pierre qui inflchit significativement la pense de larbre chez
Visconti comme lexpose galement la scne o Sandra et son frre se retrouvent dans le palais
familial, dans un autre film.
En tournant Vaghe stelle dellorsa (Sandra, 1965), Visconti sinspire la fois du site fourni par
la cit toscane de Volterra et du cadre offert par le roman de DAnnunzio (Forse che si forse che
no). Il situe certaines scnes dans le palais historique de lillustre famille Inghirami. Ce palais,
dj dcrit par DAnnunzio, contient en son jardin un chne multi centenaire. Visconti place au
pied de larbre la rencontre du frre, Gianni, et de la sur, Sandra. Ils sont, dans lAprs-guerre,
les rejetons dune ligne dvaste (le pre, un savant juif, est mort Auschwitz), et larbre
tutlaire qui prside leurs retrouvailles motives par une question dhritage, est fortement
secou cette nuit-l.
Le vent souffle, en effet, dans ce jardin nocturne et fait jouer lombre et la lumire. Les
branches agites trouvent leur pendant dans le mouvement qui anime le voile recouvrant la
statue du pre qui sera dcouverte le lendemain au cours de la crmonie la mmoire du
disparu. Il se produit dabord un confusion entre la silhouette de la statue voile et celle de
la jeune femme enveloppe dun chle blanc avant que le vent ne dfasse les apparences des
jeunes gens, torde les cheveux et les toffes, affecte les gestes dembrassement dun trouble
inattendu. Cest limage dune gnalogie mise mal en des temps (le rcit est contemporain
du film) o il ny a gure de sens tre hritiers dune vieille famille et de son palais sinon
gnrer des sentiments de repli quelque peu incestueux. Au tourment passionn qui assaille
toute la famille de Sandra linstar dune nouvelle Electre, succdera la ptrification dont la
mtamorphose sachve dans la scne finale o la statue du pre est dvoile sous lombrage
du grand chne tandis que retentit la prire du rabbin (prire en hbreu qui parle du jardin
dAbraham puis en italien qui voque le retour la poussire selon la double configuration de
la mditation viscontienne). Un mme remuement dtoffes et de branches font sunir larbre
et la pierre en un mouvement mtamorphique.

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Dans ladmirable ouverture du Gupard triomphe ce tremblement des apparences. Le film

dbute sur des frondaisons abondantes au-dessus dune large grille, puis cest un ensemble
de vues alternes darbres et de statues composant le parc au fond duquel se dtache, au bout
dune alle rectiligne, la faade de la Villa du prince Salina. Ces plans sont accompagns par
les mesures dun adagio dune symphonie crite par Nino Rota. La musique enveloppante,
le soleil, la terre ocre, la blancheur de la pierre, la vgtation se conjuguent dans une vision
clatante. Dans le roman homonyme de Giuseppe Tomasi di Lampedusa dont le film est
ladaptation, on ne trouve nulle trace de statues de pierre ni de minral. La description de
lcrivain confre en effet un tout autre aspect au parc: charg de lourds parfums dus la
floraison des tubreuses, il y rgne une sensation dhumidit pourrissante. A rebours de cette
vision, Visconti a privilgi le sec, lrosion et le poudreux, comme en tmoignent les plans
de statues de pierre rodes parmi la vgtation. Dans cette composition grandiose, on dcle
une vision de larbre quelque peu inattendue lorsque les mouvements ascendants de camra
sur la vgtation senchanent avec lapparition des ttes de statues qui semblent en constituer
la cime en un prolongement paradoxal qui tient lieu de mtamorphose.
Visconti oppose lorganisation verticale qui illustre exemplairement la gnalogie dune
grande famille, un autre agencement o trouvent place lusure minrale et le devenir
poussire. Il propose une union contradictoire de ce qui dsigne la ligne et dfinit la Maison au
sens aristocratique, avec ce qui sboule, se ruine et seffrite comme la roche. La pierre sculpte
est assurment plus viscontienne que larbre car son rection se double dune imperceptible
dcomposition. Ce rythme naturel est plus sourd puisquil se donne comme le clivage temporel
propre au minral (il a voir avec la pense du trop tard analyse par Gilles Deleuze). Cette
volution singulire se joue travers les mouvements de camra qui suggrent une sorte de
dlitage. En effet, contrairement une interprtation htive, nous navanons pas franchement
vers la Villa malgr la prsence de lalle centrale qui dsigne cette possibilit refuse. Visconti
choisit de procder par lents balayages latraux ascendants ou par panoramiques transversaux,
au besoin corrigs par un zoom arrire, alternant avec des plans fixes. La distance qui diminue
le doit ainsi, nous invite-t-on peut-tre penser, non tant une traverse de lespace qu cette
dcoupe progressive de strates dans lpaisseur du temps. Si bien que la Villa qui barre toujours
lhorizon visible redoublant la chane de montagne qui ferme la profondeur du champ, est
bien la seule perspective minrale offerte. Lorsque le gnrique introductif sachve, limage
mentale quil aura ainsi gnre est celle l-mme illustre par la faade du palais dont nous
avons vu deux plans successifs plus rapprochs: une architecture ancienne aux murs caills
qui tombent, couche aprs couche, au rythme lent qui a fait discrtement se relever les stores4
des fentres. Il sagit de faire advenir une matire-effritement quun regard ordinaire ne saurait
percevoir, alors que la camra peut latteindre au moyen dun travail quasi gologique de
montage. La pierre prolifre non seulement par la prsence visible des statues rodes ou de
la Villa abme, mais par ce sourd effondrement qui affecte, en retour, la vgtation qui lui
est associe.
La mtaphore gnalogique de larbre tendant, des racines au fate, ses ramifications dans
le temps, est contrarie par le processus de montage adopt qui, linstar dune rosion
universelle, imprime un devenir minral toute la figuration. La ruine dune famille dont
le film se fait lcho chappe la figure de la disparition quillustre le roman au moyen de
matires putrides lodeur enttante. Si le devenir poussire nest pas habituel la pense
de larbre, en unissant nanmoins les deux termes de ce chiasme, Visconti nous invite une
mditation o le modle de larbre, sous leffet de la pierre, fait appel au thme de la Vanit
laquelle sadjoint une corrosion annonce dans les termes de LEcclsiaste. Sous la profusion
visuelle et sonore de cette somptueuse ouverture se devinent alors, autre retournement, la
scheresse et la drliction dun austre memento mori. La scne finale de Sandra comme
louverture du Gupard culminent dans la rcitation des prires, et tout particulirement celle
du rosaire quon entend la fin du gnrique du Gupard, qui suppose dgrener le chapelet.

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Notes
1 Gilles Deleuze, Limage-temps, Les cristaux de temps, Editions de Minuit, 1985, p.124-128.
2 A lorigine , ce film qui montre la condition des pcheurs siciliens, est une commande du PCI.
3 Voir sur ce point ce que Marcel Dtienne et Jean-Pierre Vernant appellent une catgorie de
lintelligence in Les Ruses de lintelligence, La mtis des Grecs, Flammarion, 1974.
4 Dans Kalidoscope, Jean-Louis Leutrat est le premier avoir relev ce dtail que les stores de la faade
de la Villa noccupent pas les mmes positions au fil des plans. Il indique que nous ne sommes pas
installs dans un temps unique (celui dune histoire qui va commencer, ft-elle celle du dbarquement
de Garibaldi), mais que nous sommes bien devant une image-temps. Presses Universitaires de Lyon,
1988, p.62.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Suzanne Liandrat, Larbre et la pierre, Entrelacs [En ligne], 6|2007, mis en ligne le 01 aot 2012,
consult le 28 mai 2015. URL: http://entrelacs.revues.org/330

Rfrence papier
Suzanne Liandrat, Larbre et la pierre, Entrelacs, 6|2007, 97-101.

propos de lauteur
Suzanne Liandrat
Professeur,
Universit de Lille III

Droits dauteur
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