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Ladaptation cinmatographique, entre fidlit infidlit luvre littraire lexemple de Lopium et le bton

Ahcene Laib Doctorant, Universit de Mostaganem

Synergies Algrie n 13 - 2011 pp. 165-174

Rsum: La question rcurrente qui se pose chaque fois que lon voque les rapports du cinma avec la littrature par le phnomne de ladaptation, est la suivante: est-ce que le film est fidle luvre littraire? A cette question il existe plusieurs rponses engendres par la nature et la forme de ladaptation choisie, car il existe plusieurs formes dadaptation. Surgit alors le concept de fidlit, que Renoir, Astruc et dautres cinastes envisagent diffremment. Cette forme dadaptation dite fidle luvre romanesque se rsume souvent la forme bien plus quau contenu. Dans le prsent travail, il est question de dlimiter les contours dessins par le concept de fidlit lexemple de LOpium et le Bton qui est un film algrien ralis par Ahmed Rachedi en 1969 partir du roman du mme nom de Mouloud Mammeriet sorti en 1971. Mots-cls: Adaptation - rcit - film - forme - genre.

Abstract: The recurring question which settles (arises) every time we evoke the reports (connections) of the cinema with the literature by the phenomenon of the adaptation. What is that the movie is faithful to the literary work? In this question there are several answers engendered by the nature and the shape of the chosen adaptation, because there are several forms of adaptation. The concept of loyalty appears then, that Renoir, or Astruc and the other film-makers envisage differently. This shape of said adaptation faithful to the romantic work often amounts in the shape much more than in the contents. In this work it is question to bound outlines drawn by the concept of loyalty. Keywords: Adaptation - narrative - movie - forms - genre.

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Synergies Algrie n 13 - 2011 pp. 165-174 Ahcene Laib Introduction Ladaptation cinmatographique recouvre, au sens large, des pratiques diverses, qui vont du cinroman la novlisation. Dans son acception la plus usuelle, on utilise une uvre littraire pour la transposer au cinma. Cela a t le cas, ds le dbut du XXe Sicle, dun trs grand nombre de films adaptant pices de thtre, romans et nouvelles. Dans les annes 20, certaines avant-gardes estiment que le cinma doit constituer une nouvelle expression plastique, un art autonome. Delluc et Epstein qui sentent la ncessit dune trame narrative ne trouvent pas de diffrence entre scnario original ou adapt, mais critiquent le thtre film, formule que Marcel Pagnol reprendra par provocation au dbut du parlant, soutenant que le vritable auteur du film adapt est toujours lcrivain (M.-T Journot, 2008: 4). Souvent, cette hypothse nest pas vraie, en particulier quand lacte dadapter devient une pure cration et que ladaptateur se rapproprie luvre initiale, en lui donnant une nouvelle lecture grce au mdium quest la camra. Le cinma a depuis toujours abondamment puis dans la matire littraire. Certains dtracteurs du nouvel art accusrent le cinma de ntre quune machine imprimer le thtre, visualiser la musique, et illustrer la littrature, alors que les inconditionnels du 7me art soutenaient que le cinma apportait la synthse dfinitive des diffrents formes dexpression de lhomme et, naturellement, rendait ces autres moyens imparfaits ou caducs, et allait se substituer eux tous. Cette attitude extrmiste, exagre sapprochait de la vrit, puisqu elle rvlait (A. Barthlemy, 1971: 106) que tous les arts rpondent une mme vocation humaine et satisfont des exigences analogues. Mais chacun utilise ses propres lois et ses propres styles car les techniques et les moyens spcifient tout autant que les formes. Le cinma, ainsi que la littrature, possde des moyens qui lui sont propres, et quils ne partagent pas volontiers. Ladaptation dun roman pour faire un film exige ncessairement de se servir dun mme matriau, de la mme histoire, mais, cest avant tout oublier le livre, autrement dit faire un film (J.-Cl. Carrire, 1993: 127). Ce qui importe cest le mode narratif utilis par le roman ou le film partir dune mme histoire. Cela explique la nature du langage cinmatographique et sa diffrence avec celui de la littrature. Selon Jean Claude Carrire, aucune forme dart ne peut traduire exactement une autre. Aucun essai littraire ne peut rendre compte dun film, et vice-versa (J.-Cl. Carrire, 1993 : 127). Si le cinma a emprunt aux autres formes dart des lments qui lui permettait denrichir son propre langage, nanmoins il reste tributaire de ces lments. Tout au long des annes trente, lvolution technique des lments constitutifs du film ont compltement dsintress le public du contenu de luvre cinmatographique au dtriment de ce que lon peut appeler littrature. Le pari cinmatographique est purement spectaculaire ne laissant aucune place linterprtation littraire du contenu du film. Nous constatons qu partir de 1945, la stagnation des progrs techniques affecte considrablement les lments filmiques ce qui va amener le spectateur sintresser davantage au contenu du film. Cette dualit entre laspect technique propre au cinma et son intrt pour la littrature va apparatre des moments diffrents de son volution, avec des renversements de situations.

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Ladaptation cinmatographique, entre fidlit infidlit luvre littraire lexemple de Lopium et le bton Quelles formes dadaptation? Tout au long de son volution, le cinma a entretenu des relations complexes avec la littrature, en scartant de temps autre de son modle narratif, sans que le lien de parent entre ces deux modes de narration ne soit jamais rompu. Dsormais, ce rapport daffinit narrative avec le roman impose la comparaison de deux types de rcits. La camra est devenue lgale du stylo. Peut-on dire alors que le cinma est entr dans lge du scnario? Une autre forme dcriture apparat. Chez Alexandre Astruc lacte de ladaptateur est un acte de cration ds lors quil rsulte de la rcriture dun texte littraire avec des outils propres au cinma. A ce propos, il disait, la camra est un stylo (J.-M Clerc,M. Carcaud-Marcaire, 2004: 28) grce auquel le cinaste, lgard du romancier, pourrait exprimer sa pense, aussi abstraite soit-elle (Henri Agel, 1966: 109). Pour lui, la formule, camra stylo est une image qui possde un sens bien prcis, elle signifie que le cinma sarrache peu peu la tyrannie du visuel, de limage pour limage, pour devenir un moyen dcriture aussi souple et subtil que celui du langage crit. Il aboutit une conclusion clbre : La mise en scne nest plus un moyen dillustrer ou de prsenter une scne, mais une vritable criture: lauteur crit avec la camra comme un crivain crit avec son stylo. Dans Naissance dune nouvelle avant-garde : la camra stylo, que le critique et ralisateur a fait basculer des possibilits du cinma celles du langage, nous amne remarquer que, dans certains films, le langage cinmatographique donne un quivalent exact du langage littraire (Jean Cleder, 2006). A ce titre, il fait du cinaste un crateur au mme titre que lcrivain quand il dplace lacte dcriture du scnario vers la ralisation elle-mme (Astruc, 1948). De ce fait, le problme de ladaptation prend une autre rsonance. Il nest plus question de donner voir la ralit littraire, mais il sagit de donner entendre la voix dun auteur, de faire prendre au spectateur la mme distance lgard du rel que luvre romanesque, btie sur la rfraction de cette ralit quest la sensibilit du narrateur. Ainsi, le scnariste dans son acte de rcriture prend acte de la transposition du rel dun point de vue motionnel. Franois Truffaut thoricien et cinaste franais de la nouvelle vague est dun autre avis lorsquil condamne violemment la mthode des scnaristes- adaptateurs, Jean Haurenche et Pierre Bost pour leur procd qui prne le respect de lcrit plus que la lettre mme du texte et quEdmond Cross qualifie de fidlit au schma dramatique (M. Carcaud-Marcaire, J.-M. Clerc, 1995: 3). Franois Truffaut ne dissocie pas lacte dcrire de celui de la ralisation, et conoit lacte dadaptation et de ralisation comme une seule opration mene par une seule personne. De l, il met en place la notion dauteur, et sattaque aux adaptateurs qui procdent par quivalence, inventant des scnes quand celles qui sont crite deviennent impossibles tourner. Des questionnements simposent propos de la relation du cinma avec la littrature. On peut en citer quelques unes que lon considre comme fondamentales pour arriver claircir lintrt de cette relation. Peut-on parler de diffrentes formes dadaptation?

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Synergies Algrie n 13 - 2011 pp. 165-174 Ahcene Laib Que peut apporter la littrature au cinma? Une srie de questions peuvent surgir au fur et mesure que lon pntre dans les ddales des rapports quentretiennent ces deux modes dexpression. Il nous semble important de dfinir le mot adaptation pour arriver distinguer les diffrentes possibilits de son utilisation et la signification que lon peut lui donner partir dune uvre littraire. Cest dabord une tentative de transposition cinmatographique dun texte littraire, ou une transposition littraire dun texte cinmatographique, et cela suppose une restitution diffre et un partenaire diffrent (J.-M Clerc,M. Carcaud-Marcaire, 2004: 11). Le texte original se donne lire travers une rcriture qui prsuppose une lecture dans laquelle sinscrit le mode dappropriation spcifique appartenant un individu, sinscrit dans un autre temps et un autre espace. Selon certains thoriciens, la signification du mot adapter cest transformer. La question de ladaptation cinmatographique dun texte littraire pose des problmes ambigus. Existe-t-il alors une forme standard dans lexercice de ladaptation? Sans doute non, car chaque uvre sujette ladaptation prendra le chemin que le scnariste adaptateur choisira. Souvent on parle de fidlit comme une forme dadaptation la plus pratique. Comment alors distinguer cette forme parmi tant dautres? Fidlit ou infidlit une forme dadaptation parmi tant dautres La plupart (J.-M Clerc, M. Carcaud-Marcaire, 2004 : 12) des analystes, ainsi que des thoriciens tombent dans le pige du jugement de valeurs autour du degr de fidlit ou dinfidlit variable, voire de trahison de la transposition. Comme si celle-ci se contentait dune simple traduction terme--terme dun langage un autre. Chaque texte, littraire ou cinmatographique original ou adapt, constitue en lui-mme un systme spcifique ou, seulement certains lments des textes originaux sont en mesure de subir des transpositions. Ces derniers impliquent forcement des interactions complexes avec le nouveau medium iconique, mais aussi avec lenvironnement culturel et social dans lequel le systme de diffusion industrielle de limage va les projeter. Ces transpositions entranent le plus souvent des modifications internes affectant les relations des lments originaux entre eux. Il y a dans le mot adapter, lide de se conformer, de mettre en accord un mode dexpression (littraire) et un autre, celui du cinma. Il est aussi question de la mise en rapport de deux ensembles textuels et contextuels, transposition dans un autre mode dexpression. Cela caractrise donc une certaine relation dobligation qui nest peut tre pas concevable entre la littrature et le cinma: il ny a pas de contrat. La vocation du cinma nest pas de concurrencer la littrature sur son domaine, celui de la narration, mais bien dinventer des formes plastiques. Celles-ci offrent une nouvelle pertinence au texte littraire sans forcment sen loigner. Dans le terme transformer donc transformation apparat une ide de changement voire de mtamorphose dun passage un autre, impliquant de manire directe la transfiguration. Il sagit de changer laspect et la nature de luvre littraire pour donner un caractre plastique au film, du moins en tant quunit autonome. En effet, il existe des contraintes intertextuelles et contextuelles qui font du roman et du film un rapprochement hasardeux et pourtant indispensable. Si nous reprenons le terme adaptation, celle-ci correspond une transformation, un dpassement de luvre, peut tre pas une transfiguration mais plutt une rsurrection de luvre littraire. Ladaptation est aussi la transposition dun mode dexpression vers un autre, en utilisant des outils adquats. On parle aussi de traduction, comme si la littrature avait besoin

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Ladaptation cinmatographique, entre fidlit infidlit luvre littraire lexemple de Lopium et le bton du cinma pour tre comprise. Donc le terme adaptation est dfini diversement, mais reprsente incontestablement laction de passer dun langage qui possde ses propres lois vers un autre. Si la littrature sexprime par les mots, le cinma, lui utilise limage. Dans les deux cas, il sagit du passage dun langage vers un autre, dun mode dexpression vers un autre, ou chacun conserve lessentiel de son mode dexpression. Le rcit littraire sarticule sur un mode de narration qui lui est propre, diffrent de celui quemprunte le rcit cinmatographique. A cette faon de raconter des histoires par les mots, le cinma oppose sa propre forme narrative base sur un langage qui trouve sa force dans les mouvements de la camra, le cadrage, les angles de prise de vues, la direction des acteurs et le montage, considr comme un outil essentiel pour la narration cinmatographique. Ladaptation cinmatographique a repris et parfois poursuivi une pratique dont le thtre tait dj coutumier. Celui-ci va, au dbut servir de modle par le contenu dramatique et le mode de reprsentation, quest le spectacle. Dailleurs, les premiers acteurs et ralisateurs du cinma muet sont venus du monde du musique- hall et du thtre. Ladaptation pariait donc sur la diffrence. Ne pouvant traduire mot--mot le texte original, le cinaste se trouvait libre pour chercher des quivalences la signification gnrale de luvre littraire, au dpens de tout souci de fidlit littraire. Donc, il tait ncessaire de repenser luvre sur un plan diffrent. Sur le plan de la lumire et du silence, sur le plan des symboles. En effet, il fallait oublier les particularits du roman qui avait servi de point de dpart (J.-M Clerc,M. Carcaud-Marcaire, 2004: 19). Telle est la leon de Jean Epstein, qui avouait alors ne pas voir de diffrence entre scnario original et scnario-adaptation. Il disait ce propos:
Je traite tout scnario comme original comme mappartenant depuis le premier moment de la ralisation jusquau dernier. Javait lu Mauprat, il y a quinze ans, je ne lai relu que pour corriger mes titres, aprs lachvement du film; le sujet du film Mauprat est le souvenir de ma premire comprhension enthousiaste et trs superficielle du romantisme. La Chute de la Maison Usher est mon impression en gnral sur Poe. (Leprobon, 1929: 30, in J.-M Clerc,M. Carcaud-Marcaire, 2004: 20)

Relation cinma et littrature La relation entre le cinma et la littrature pose une multitude de questions, savoir, en particulier celle de lautonomie du septime art par rapport la littrature. Il est vident que le cinma, cet art jeune, nouveau, a subi et continue de subir linfluence des autres arts plus anciens que lui et dont il ne pouvait se passer. Cest avec le thtre que sest faite la premire exprience de la relation du septime art avec les autres arts, puis ce fut au tour de la littrature de venir sa rescousse un moment ou le scnario original navait pas encore fait son apparition. La question de rciprocit et dintrt pour lun comme pour lautre dans la diffusion dun contenu capable de toucher le maximum de personnes est au centre de cette relation. Nous savons que le cinma grce son statut dart populaire a su faire sortir certaines uvres littraires de lombre voire de lanonymat en les faisant connatre au grand public. Andr Bazin est dun autre avis quant il appelle les cinastes adapter fidlement le capital littraire de la culture franaise, parce que le roman est bien plus volu et sadresse un public plus cultiv. Il signifie tout simplement linfriorit intellectuelle du public du cinma. 169

Synergies Algrie n 13 - 2011 pp. 165-174 Ahcene Laib Il y a aussi un intrt conomique quand le cinma ses dbuts, en panne dhistoires puisa dans la littrature afin de faire fonctionner une industrie balbutiante et qui faisait dj travailler beaucoup de personnes. [Ce besoin du septime art en littrature comme la mentionn Andr Bazin] fera de celui-ci un subordonn de celle-ci (J.-M Clerc,M. Carcaud-Marcaire, 2004: 38). Andr Bazin ira jusqu dire que le cinma ne peut survivre sans les bquilles de la littrature et du thtre (2002: 83). Pour Bazin, il existe trois moyens dadapter: soit par quivalence (comme chez Delonnay), soit par ladaptation libre (comme chez Renoir), soit par ladaptation la lettre (comme chez Bresson). Le cinma ne peut se substituer la littrature comme mode dexpression possdant son propre langage. Le cinma algrien et ladaptation lexemple de Lopium et le bton Le choix du film adapt partir du roman de Mouloud Mammeri (1969) que nous tenterons dtudier est un exemple assez rvlateur de la limite de la relation entre le cinma et la littrature en Algrie. Nombre de films algriens qui ont fait lobjet dune adaptation sont souvent rests fidles dune manire apparente aux uvres originales, car elles nont port aucun changement pouvant enrichir ou permettre de faire une autre lecture de luvre littraire. Le concept de fidlit luvre passe souvent paradoxalement par une infidlit apparente. Ce qui explique que le concept de fidlit rside dans le sens profond de luvre, loin de son apparence. Les meilleures adaptations demeurent la plupart du temps des recrations, celles qui font subir des transformations luvre romanesque originelle. La notion de fidlit reste parfois ncessaire mais elle nest ni systmatique ni obligatoire. Elle devient contrainte dans le cas o elle dlimite luvre cinmatographique par rapport luvre littraire et la prive de tout apport crateur. Synopsis Pendant la guerre dIndpendance, le docteur Bachir Lazrek quitte Alger pour Thala, son village natal dans la montagne. L, deux camps saffrontent, ceux qui collaborent avec les Franais et ceux qui ont pris le maquis. Au milieu de cette guerre fratricide, les villageois qui tentent de prserver la vie quotidienne, sont progressivement pris dans lengrenage. Le film que nous allons tudier est labor dans la forme la plus pratique qui est ladaptation dite fidle luvre littraire. Cette fidlit par apport au roman se trouve dans la forme et le contenu visibles dans le film. Tout dpend de ladaptateur: il dcide au dpart soit de faire du Mouloud Mammeri lcran, lexemple du film Lopium et le Bton du ralisateur Ahmed Rachedi, soit du cinma partir dun substrat historique de Mouloud Mammeri servant de point de dpart luvre cinmatographique pour en faire au final quelque chose de diffrent. Cette premire exprience pour le ralisateur Ahmed Rachedi avec ladaptation en 1965 du roman Lopium et le bton montra la limite que pouvait avoir le texte littraire avec le fait filmique. Le ralisateur sest content dillustrer le texte, en restant enferm dans le concept de fidlit du film par rapport luvre littraire. Cette forme dadaptation sinscrit dans la forme dite fidle en apparence et infidle par rapport au contenu de luvre: un contenu social, culturel et politique.

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Ladaptation cinmatographique, entre fidlit infidlit luvre littraire lexemple de Lopium et le bton Le concept de fidlit ne se mesure pas une traduction littrale dans la description des vnements romanesques comme cest le cas de notre tude mais par une rcriture de lhistoire avec des moyens visuels pour donner ainsi luvre littraire une autre vie. Par cette dmarche le cinaste privilgia lapproche illustrative du texte littraire au risque de rester la surface de ce que luvre peut donner au film. Lcrivain Mouloud Mammeri, enseignant danthropologie luniversit dAlger, portait un regard profond dintellectuel, qui dpassait dsormais la vision du cinaste dont la seule proccupation tait la mise en images dun texte occultant dans sa dmarche le sens de lauteur auquel il ne pouvait forcement adhrer. Cette forme dadaptation restait pour le moins fidle par sa description visuelle des situations matrielles, au dtriment dune approche psychologique des personnages, qui font avancer lintrigue afin de lui donner une me. A ce sujet Bresson disait: les penses ou les sentiments des personnages ne doivent jamais tre reprsents matriellement . Ils seront rendus visibles par intercommunication et interaction de deux ou plusieurs images (M. Carcaud-Marcaire, J.-M. Clerc,. 1995: 75) par le biais du montage. Dans ce cas, le ralisateur en substituant les images aux mots ne court-il pas le risque de banaliser lextrme ce qui relve de leffet de style chez Mouloud Mammeri? Cette forme dadaptation sous langle de son seul rapport avec luvre centrale aboutit la restreindre considrablement. Le roman, par consquent, nous livre en profondeur les destines des hommes et des femmes, amres, joyeuses et dures. Le film souvre sur les contradictions rapidement occultes dun petit bourgeois face la question nationale. Plutt que sur le dchirement du personnage, partir duquel se construit le roman, le film sappuie uniquement sur deux personnages, le petit bourgeois nationaliste et son frre, tratre la cause. Donc, Il est intressant de dtudier la structure du rcit filmique par comparaison avec le rcit littraire pour dfinir le type dadaptation choisi. Procd que lon a tent de mettre en uvre travers quelque passages dans le roman, qui montrent bien les raccourcis oprs par le scnariste. De la page 5 la page 42 du roman, le moment o Bachir dcida de rejoindre Talha son village natal. Dans cette premire partie du roman lauteur dresse le portrait dun mdecin bien intgr dans la socit franaise, vivant avec une Franaise, Claudine, avec laquelle, il envisage de se marier. Le personnage de Ramdane ami de Bachir natif du mme village que lui, professeur de lyce, est compltement absent dans le film. Ce personnage, rong par la tuberculose symbolise llite algrienne. Il va peser de tout son poids sur Bachir afin quil rejoigne la rvolution. Le mdecin est un personnage compltement tourment, rong par les remords, le sentiment de lchet ne le quitte pas. La rencontre avec Ramdane dvoile un peu plus le personnage de Bachir qui ne cesse de vivre dans langoisse; lutilisation du monologue est destine lever le voile sur la situation psychologique de celui-ci. A chaque rencontre avec Ramdane, Bachir sinterroge sur son attitude; quelle dcision doit-il prendre? Il na plus le droit de rester en dehors des vnements. Il observe par la fentre les conditions de vie du peuple algrien, lhumiliation, la misre sont le lot quotidien. Larrive du petit Areski qui venait le chercher pour soigner son oncle dix heures du soir auquel il rpondit par un refus, va provoquer rapidement chez Bachir un dclic accentuant davantage son sentiment de lchet. Puis vint larrestation dArezki par les soldats, aprs avoir quitt la maison du mdecin. Alors cest au tour de Ramdane de prcipiter le dpart de Bachir vers Talha. Il lui remet un laisser-passer. Le mdecin retrouve les siens aprs dix ans dabsence.

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Synergies Algrie n 13 - 2011 pp. 165-174 Ahcene Laib Cette premire partie du roman sera occulte dans le scnario. Le personnage du film est entirement inconnu au dpart, les vnements qui lont pouss quitter Alger pour rejoindre le maquis ne sont nullement noncs. Le personnage de Ramdane napparat aucun moment dans le film, sauf au moment o Belaid vient informer son frre Bachir de son arrestation et lui conseille de quitter le village rapidement avant que larme franaise ne vienne larrter. Dans le roman Belaid est un personnage irresponsable et goste. Ensuite cest la scne de la rencontre des deux frres qui n a pas t traite en profondeur pour permettre au spectateur de dcouvrir un peu plus le personnage du frre an, celui de Belaid. Renoir disait ce sujet:
Mon infidlit nest que superficielle car je crois tre toujours rest fidle lesprit gnral de luvre. Un scnario, pour moi, a nest quun outil que lon change au fur et mesure que lon progresse vers un but, qui, lui ne doit pas changer. Ce but, lauteur le porte en lui souvent son insu. (J.-M Clerc,M. Carcaud-Marcaire, 2004: 26)

Ce but que Renoir fixait au fur et mesure que le processus de ladaptation progressait se trouve-t-il dans luvre initiale, luvre littraire ? ou bien rsulte-t-il dune communion entre les deux ? Le ralisateur devrait-il conserver lide principale de luvre littraire que Renoir appelait but ou, au contraire pouvait-il sloigner de ce but tout en en fixant un autre. De l surgit le concept de fidlit entre les deux uvres. On parle aussi du respect de luvre adapte par le ralisateur. Ce respect est-il li la forme, ou bien au contenu, sinon aux deux? Si lmotion que suscite luvre romanesque chez le lecteur est analogue celle prouve par le spectateur alors on peut parler de fidlit. Il est clair que les outils de ces deux modes dexpression sont diffrents mais leur souci est le mme quant il est question de fidlit. Dans le film Lopium et le bton, lmotion suscite par le roman est plus intense que celle provoque par luvre cinmatographique. Le ralisateur cherchait-il recrer pour son propre compte des visions individuelles qui dailleurs peuvent ne pas toujours concider avec la ralit dcrite par le romancier? Il se dfend de chercher des correspondances de surface mais en dfinitive il choisit dadapter des formes dautrefois qui traduisent des proccupations daujourdhui. Une adaptation peut en clairer une autre. Conclusion Pour adapter, il faut ramnager luvre littraire, la revisiter afin dintroduire dautres lments pouvant apporter des solutions partir dun texte vers le visuel. On parle dans ce cas de rcriture de luvre o le souci de lacte dadapter ne rside pas dans la qute de lquivalent du mot par limage, mais dans lexploitation de certaines potentialits dormantes dans le texte initial par une redistribution de significations qui peuvent seffectuer du texte au film. Il ny a plus de supriorit du texte littraire sur le film, mais une volont de faire disparatre lcrit au profit du visuel. Les premires thories sur ladaptation taient domines par une conception de limage muette apte, croyait-on alors, suppler toutes les finesses du langage. Dune faon peut tre simplificatrice, ces analyses, au nom de la nouveaut du matriau donnaient une totale libert au ralisateur lgard du texte littraire. Comprend-on limportance de ce mot: faire visuel. Cest en lui que rside tout lart de la transposition cinmatographique disait Jaques Feyder pour rsumer lessentiel de largumentation tenue par les fervents du

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Ladaptation cinmatographique, entre fidlit infidlit luvre littraire lexemple de Lopium et le bton muet qui soulignaient lnorme avantage offert par luniversalit de limage. (In M. Carcaud-Marcaire, J.M. Clerc, 1995: 51) Devant lincapacit traduire le mot--mot, le ralisateur se trouvait libre de chercher des quivalences la signification gnrale du livre, aux dpens de tout souci de fidlit. Il tait ncessaire de repenser luvre sur un plan diffrent, selon lexpression de Jacques Feyder (In M. Carcaud-Marcaire, J.M. Clerc, 1995: 51). Les cinastes algriens se sont intresss aux uvres de trois ou quatre crivains nationaux dont certains ont largement contribu lcriture de quelques scnarios. Nous citons au passage Abdelhamid Benhedouga, Rachid Boudjedra, Tahar Ouatar, Mourad Bourboune. Aujourdhui ce sont les uvres de lcrivain Yasmina Khadra dont les romans ont fait lobjet de projets dadaptation grce un style dcriture trs visuel proche du roman naturaliste franais ou chaque mot est une image (Morituri, ralisation Okacha Touita) en projet (Lattentat, Ce que le jour doit la nuit). Ce constat trouve son explication dans la nature spcifique des uvres littraires, par leurs thmes, voire le style dcriture qui ne rpondaient pas ou noffraient au cinma la possibilit de les porter lcran. Lcriture naturaliste est privilgie par la vise adaptatrice parce que dj perue en quelque sorte comme cinmatographique. Le roman naturaliste se prtait ladaptation. Se pose alors la question, est ce que toute uvre littraire peut tre adapte ? Nous essayerons de porter quelques rponses cette question. Le cinaste russe Serge Eisenstein projetait dadapter une uvre philosophique, conomique du philosophe allemand Karl Marx qui est Le Capital, cette uvre littraire qui ne raconte pas une histoire, dpourvue dintrigue, absence de personnages, pas de progression dramatique ni de situation conflictuelle, dpourvue de toute motion. Devant un tel dilemme, Eisenstein renona son projet ds lors que cette uvre ne prsente aucune possibilit visuelle. La difficult ne rside pas seulement dans le choix dadapter telle uvre et non pas une autre, mais dans la richesse que renferme celle-ci comme lments filmiques mais aussi dans lintrt que doit susciter luvre par son contenu chez le spectateur. Les dbats suscits autour de ladaptation cinmatographique en Algrie, et le manque dintrt pour la littrature ont t nombreux dans les journaux et la tlvision. En raison dun manque crucial de scnaristes professionnels, en mesure de prendre en charge lcriture cinmatographique, la littrature est appele solutionner le problme de la raret de bonnes histoires pour en faire de bons films filmique par ladaptation. Aujourdhui beaucoup dcrivains sont sollicits pour crire des histoires dans le but dtre adapt au cinma. Dans un autre sens linfluence du cinma est considrable sur la manire dcrire chez certains romanciers en particulier les romans noirs limage de ceux George Simenon en France et Agatha Christie en Angleterre, en Algrie cest Le roman Mriturie de Yasmina Khadra. Il est temps que des cinastes et des romanciers collaborent en partageant le mme intrt, celui de raconter de belles histoires chacun avec les moyens que lui impose son mode dexpression.

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