CAHIERS

DU
OI
CINEMA 401
CAHIE
DU 401
N° 401 NOVEMBRE 1987
CINEMA Editorial : Le prince et l’empereur, par Serge Toubiana p.3
DIRECTEUR DE LA REDACTION « LE DERNIER EMPEREUR » DE BERNARDO BERTOLUCCI
REDACTEUR EN CHEF
Serge Toubiana Le vaste pays de |’4me, par Alain Philippon p.5
SECRETAIRE GENERALE Entretien avec Bernardo Bertolucci : Sur les traces de Pu Yi p.8
DE LA REDACTION
Claudine Paquot Journal de tournage (extraits), par Fabien S. Gerard p. 11
COMITE DE REDACTION
Olivier Assayas « LE SICILIEN », DE MICHAEL CIMINO
Antoine de Baecque
Alain Bergala La colére d’Achille, par lannis Katsahnias p. 15
Pascal Bonitzer
Thierry Cazals Entretien avec Michael Cimino : Un album de famille p. 19
Marc Chevrie
lannis Katsahnias LE CINEMA DE KUBRICK
Hervé Le Roux
Joél Magny L’homme labyrinthe, par Thierry Cazals p. 23
Alain Philippon Full Metal Jacket : Permis de détruire, par Paul Virilio p. 29
Frédéric Sabouraud
Charles Tesson LETTRE DE HOLLYWOOD
Ont collaboré 4 ce numéro :
Laurent Benoit Le retour de Budd Boetticher, par Bill Krohn p. 34
Jean-Paul Fargier
Fabien S. Gerard « ZEGEN » DE DE SHOHE! IMAMURA
Mare Hunyadi
Sylvie Pierre L’art d’accommoder les restes, par Frédéric Sabouraud p. 41
Bérénice Reynaud
Nicolas Saada Entretien avec Shohei Imamura : L’esthétique de la décadence p. 43
Frédéric Strauss
Dominique Villain CRITIQUES
SECRETARIAT
Elisabeth El Darai L’architecture des sens (Noce en Galilée), par Antoine de Baecque p. 45
MAQUETTE La chaine manquante (Le Record), par Frédéric Strauss p. 47
Renée Koch
Vincent Lunel Jeu de dames (Le Cri du hibou), par Joé| Magny p. 48
CORRESPONDANT
A LOS ANGELES Dialogue d’éxilés (La Photo), par Alain Philippon p. 50
Bill Krohn
LIVRES (CAHIERS DU NOTES SUR D’AUTRES FILMS
CINEMA) Fucking Fernand, Maladie d’amour, Making Mr Right, Nadine, Les vrais durs ne dansent pas.
DIRECTEUR GENERAL
p. 51
Serge Toubiana
SECRETAIRE GENERALE PRICK UP YOUR EARS - HOPE AND GLORY
Claudine Paquot
DIRECTEURS DE COLLECTION Le cinéma anglais a |’6preuve du temps, par lannis Katsahnias p. 55
Alain Bergala
Jean Narboni
ADMINISTRATION LE JOURNAL DES CAHIERS N° 77
Didier Costagliola Page |. Editorial. Quand les voix se taisent, par L’image, le son et les souvenirs, par Frédéric
COMPTABILITE Serge Toubiana Strauss
Nathalie Rebiére Page |. Festival d’automne : Tout Nanni Moretti, Page IX. Locarno 1987 : Hiatus, par Marc Hunyadi
ABONNEMENTS Découvrir David Neves, La Semaine des Cahiers, Page X. Bréves, bréves, par Nicolas Saada et
46.56.89.00 Vidéo d’automne Frédéric Sabouraud
PHOTOTHEQUE Page Ill. Noce en Galilée. Entretien avec Michel Page XI. Télévision. Kauffmann zappe-t-il ?, par
Catherine Frochen Khleifi : La force du faible Jean-Paul Fargier
GERANT DE LA SARL Page IV. Préface a un festival audio-visuel & Page XII. Secret défense, par Joél Magny. Rendez-
EDITIONS DE L’ETOILE Cannes: Flux et reflux, par Frédéric Sabouraud vous @ la télé. Scorsese + Jackson = clip, par
Serge Toubiana Page VI. What a flash et Histoire et passion de Nicolas Saada
Jean-Michel Barjol : Des aventures solitaires, par Page XIII. Vidéo. Peintures électroniques a Lille,
DIRECTEUR Frédéric Strauss par Laurent Benoit.
DE LA PUBLICATION Page VI. Alain Douarinou, par Dominique Villain Page XIV. Pierre Braunberger. Du cinéma comme
Serge Daney Page VII. Le Festival des festivals : L’est a I’hori- art tauromachique, par Joé!l Magny. Livres parus
SERVICES GENERAUX zon, par Bérénice Reynaud Page XVI. Informations
Florence Le Meur Page VIII. Deuxiéme festival de l'image de film:

CHEF DE PUBLICITE
Florence Huet de Préville
PUBLICITE En couverture Le dernier empereur de Bernardo Bertolucci
SOFIAC REGIE
8, rue de Furstenberg, 75006 Paris
Tél. : (1) 43.25.08.48
CAHIERS DU CINEMA
9, passage de la Boule Blanche
(60, rue du Fg Saint-Antoine)
75012 PARIS Edité par les Editions de l’Etolle. SARL au capital de 750 000 F - RC 572183738. Commission paritaire n° 57650. Dépét
Tél. : 43.43.92.20. légal. Photocomposition, Italiques. 75018 Paris. Photogravure : Fotimprim. Imprimé par PPI, brochage S.A.P.
 FRANCOIS TRUFFAUT

LE PLAISIR DES YEUX

CAHIERS DU CINEMA

TRUFFAUT ECRIVAIN DE CINEMA

Recueil des pricipaux textes de Francois Truffaut qui reflétent
une intense activité d’écriture dont le talent et la fécondité
sont unanimement reconnus : depuis ses articles critiques et
parfois polémiques des années 50 (« une certaine tendance
du cinéma frangais »), jusqu’a des textes plus récents sur sa
propre expérience de cinéaste, de courts essais en hommage
a des cinéastes, des écrivains, des témoignages sur les
comédiens avec lesquels il eut plaisir 4 travailler.

256 pages
Format : 16,5 x 23,5
99 francs
En vente le 14 octobre 87

CAHIERS DU CINEMA
EDITORIAL

LE PRINCE ET L’EMPEREUR
PAR SERGE TOUBIANA

Dans la course-poursuite pathétique 4 laquelle se livrent sous nos yeux la Télévision

et le Cinéma, ces cousins ennemis rivalisant pour garder le « leadership» du
« spectacle du monde en images », il est bon de noter que quelques films, réalisés
par des cinéastes d’envergure (le mot « auteur » leur convenant parfaitement), relévent
le défi, se donnent les moyens de raconter —en anglais, of course— des vies
légendaires, des épopées historiques qui, par la taille que leur confére le « mythe »,
nous apparaissent a l’écran « bigger than life ».
Ainsi, ce mois-ci les films de Cimino et Bertolucci, The Sicilian et The Last
emperor, que rien a priori ne rapproche, si ce n’est que leurs auteurs osent prendre a
bras le corps le désir qui les pousse a se confronter 4 des personnages portés par
l’Histoire, se mesurant a elle, nourris d’une volonté de puissance a la fois sans égale,
mais illusoire. Le petit Pu Yi, empereur dés l’enfance et prisonnier de son statut « de
pacotille », et le jeune et séduisant Salvatore Giuliano, chacun a leur maniére, a mille
lieues l’un de l’autre, ont peut-étre un point en commun: ils se sont crus a un
moment donné portés par les dieux (comme l’Empédocle de Hdlderlin, filmé par
Straub : ce beau film serait le troisiéme élément d’une trilogie sur le pouvoir, avec
les films de Cimino et Bertolucci), souverains d’un royaume purement « imaginaire »,
avant de vivre une cruelle désillusion.
Ce que racontent ces films, au demeurant fort différents, a travers le regard et la
mise en scéne de deux cinéastes parmi les plus doués du cinéma international, c’est
Vhistoire de deux personnages enfantins, naifs au point de friser l’infantilisme, l’un
revétu d’une gloire ou d’une aura quasi religieuse (dans le film de Cimino, Giuliano
est une figure de Saint porté par le sentiment d’un Devoir envers le peuple), |’autre
prisonnier d’un habit d’empereur qu’il n’a pas désiré (Pu Yi), qui se laissent enfermer
dans le territoire étroit de leurs illusions, et sur qui le piége politique va trés vite se
refermer. Giuliano et Pu Yi ne révent que de souveraineté, et de la possible jouissance
que procure cette souveraineté, 14 ol, dans des contextes historiques hétérogénes, le
vrai pouvoir se joue ailleurs.
Ce qui appartient en propre 4 Cimino dans The Sicilian, c’est ce désir fou du
personnage d’espérer un jour étre |’instigateur du rattachement de la Sicile aux Etats-
Unis (le passage le plus fort du film se situe autour de l’épisode ot Giuliano espére
convaincre le président Truman que son réve est possible). On retrouve la un théme
cher a4 l’auteur de Deer Hunter et Heaven’s Gate, qui est le brassage des nationalités,
Vidée trés « fordienne » que le pays ou le territoire dont on est le sujet, l’enfant, ou
plus exactement /’élu, est celui qu’on se donne 4 soi-méme, prét 4 nous accueillir,
plutét que celui qui nous a vu naitre et dont on a, de maniére purement administrative,
la citoyenneté. Ce fil conducteur de l’ceuvre de Cimino est présent dans son dernier
film, malheureusement de maniére trop ténue, ou recouvert par d’autres inspirations
cinématographiques, plus européennes (impossible de ne pas penser a Visconti en
voyant The Sicilian), dans lesquelles le cinéaste américain évolue de fagon moins libre
qu’a l’ordinaire. D’ot une légére déception.
Ce théme du territoire est également au centre du film de Bertolucci, de maniére
différente. Pu Yi régne sur un empire fermé, qui se limite a la Cité interdite, d’ot
Vhistoire — avec un grand H — est exclue. L’itinéraire du jeune empereur, qui
ressemble a un trajet analytique, est celui de l’apprentissage cruel d’une liberté vraie,
qui supposera pour lui qu’il apprenne 4 se libérer de cette « volonté de puissance »
qu’on lui aura inculquée, presque malgré lui, dans sa toute jeunesse.
Ces deux films ne se contentent pas d’étre des paraboles sur des figures de I’histoire,
ils sont aussi et avant tous des métaphores du cinéma lui-méme : cet art de rechercher
la singularité d’un regard sur le monde et |’humanité, derriére l’apparence du spectacle
et la machinerie des moyens mis en ceuvre pour le mettre en scéne. S.T.
 de la Cité interdite, sous |'cell di le 'occupant japonais (photo Angelo Novi)
sortant pour la premiére fois de lenceinte
Pu Yi et l'impératrice
 « LE DERNIER EMPEREUR »
DE BERNARDO BERTOLUCCI

LE VASTE PAYS
DE L’AME
PAR ALAIN PHILIPPON

La Tragédie d’un homme ridicule était sorti en France en

1981. Pour qui a toujours suivi avec ferveur le cinéma de
Bernardo Bertolucci (méme si tous ses films ne sont pas
toujours pleinement convaincants, son ceuvre est passion-
nante), l’attente a été longue. Six ans plus tard, Le Dernier
empereur nous arrive enfin, enrichi, si je puis me permettre
ce paradoxe, par l’échec du montage financier de La Moisson
rouge, et par les trois ans de travail du cinéaste en Chine,
pour ce qui est a ce jour son film le plus cofteux et le plus
ambitieux. Qui attendait avec impatience des nouvelles de
Bertolucci avait de quoi étre un peu inquiet : n’allait-il pas
tomber dans le piége de la superproduction internationale en
langue anglaise, donner dans la fresque historico-décorative
académique, perdre un peu de son Ame, ou se perdre tout
court, dans l’entreprise ? Il n’en est rien: si les personnages
parlent anglais, Bernardo Bertolucci, quant a lui, parle
toujours le Bertolucci, et signe avec Le Dernier empereur a la
fois un spectacle magnifique et un film totalement personnel.
L’une des clés de la réussite est qu’en dépit de ses bonnes
centaines de figurants, Le Dernier empereur est un film
intimiste. Plus encore, le film repose sur une double intimité :
celle, premiére, immédiate, indispensable et profondément
émouvante, de Bertolucci avec la figure de Pu Yi, et celle de
Pu Yi lui-méme avec ses proches. Le film privilégie largement
cette intimité fictionnelle, en observant avec tact et pertinence
les rapports de l’Empereur avec les quelques personnes
— finalement peu nombreuses : c’est largement le sujet du
film, cette solitude forcée et croissante — qui ont partagé tel
ou tel moment de sa vie : sa nourrice, ses deux épouses, son
majordome, son précepteur écossais, et peut-étre toujours
 6 « LE DERNIER EMPEREUR
(c’est une figure-clé) son rééducateur lors de son séjour en
prison. Rappelons briévement les faits: le présent de la
narration est le séjour en prison de Pu Yi, de 1950 a 1959
(épilogue se situant en 1967), livré aux Chinois par les Russes
aprés la seconde guerre mondiale et accusé, entre autres
chefs d’inculpation, d’avoir collaboré avec les Japonais.
Inlassablement, on essaie de le rééduquer, et le film, en une
construction en flashes-back tout a fait convaincante, privilégie
des moments de la vie de Pu Yi: les trois Ages (trois, dix,
quinze ans) de sa vie d’empereur-enfant et adolescent a partir
de 1908, son exil dans les années trente, sa tentative de
reconstituer avec les Japonais un empire dans sa région natale
(la Mandchourie, rebaptisée Manchoukuo), |’échec final. Les
dés de l’Histoire sont pipés dés le début ou presque, puisque
celui que l’on installe sur le tréne impérial en 1908 n’a que
trois ans, et que la Chine devient une république en 1912.
Seulement toléré (la vénération pour la figure impériale est
quand méme une tradition millénaire que l’on ne peut
interrompre du jour au lendemain), l’empereur ne régnera
que dans l’enceinte de la Cité interdite, sur un empire d’autant
plus dérisoire qu’il sera fastueux. C’est dire que, tout au long
du film, Pu Yi ne fera que passer d’une prison a une autre,
et ne pourra exercer qu’un simulacre de pouvoir, un pouvoir
factice et théatral, de pure forme, impuissant qu’il sera a
aller contre le cours de I’Histoire. Pu Yi est vite conscient du
pathétique et de l’absurdité de sa situation. Entre les scénes
somptueuses du début, ot plus de mille personnes se proster-
nent devant un bébé-empereur, et la suite des événements, on
assiste 4 une dégradation du décor (le palais est pillé,
souillé par la corruption) et des personnages, qui ira, pour
Vimpératrice, jusqu’a la folie : théme bertoluccien par excel-
lence que celui de la dialectique de l’ordre et du désordre, de
la raison et de la folie, mélant la politique et le sexuel,
privilégiant tantét l’un (Novecento), tantét l’autre (Dernier
tango a@ Paris, La Luna), jouant le plus souvent sur les deux
tableaux (Le Conformiste, La Tragédie d’un homme ridicule).
Le Dernier empereur, quant a lui, travaille moins sur le sexuel
que sur l’affectif.
D’affects, il est beaucoup question ici. Bertolucci fait de la
vie de Pu Yi une accumulation de traumatismes plus ou moins
violents, mais dont l’impact sur le spectateur est d’autant plus
fort que Bertolucci les traite le plus souvent avec discrétion,
presque avec douceur, suivant en cela la fagon qu’a Pu Yi
d’encaisser les coups sans pouvoir y répondre, avec un sens
de la fatalité (le processus de dégradation est inexorable) qui
rend plus aigus encore ses moments de révolte. Le film entier
est la généralisation, l’extension a toute une vie, d’un trauma
. premier, originel, éminemment bertoluccien : la séparation de
Venfant d’avec sa mére (on est trés prés de La Luna, et,
plus largement, du Conformiste). Cette premiére expérience
douloureuse de la séparation et du sevrage donne lieu 4 une
scéne magnifique ot le petit Pu Yi, dans un moment de
détresse, dégrafe le vétement de sa nourrice, en cherche le
sein, et s’y abandonne. Comme |’adolescent héroinomane de
La Luna, Pu Yi va vivre sous le signe du manque, d’un
manque permanent, inscrit au plus profond de lui et accentué
par I’Histoire. Au trauma initial répondra plus tard un autre
trauma, l’assassinat de l’enfant de l’impératrice, dont Pu Yi,
qui a toujours maille a partir avec la question de la substitu-
tion, n’est méme pas le pére. La séparation d’avec la Mére
préfigure celle d’avec la Patrie, que Pu Yi retrouvera, soixante
ans plus tard, changée, tout comme lui aura changé. Autour
de Pu Yi régnent des dignitaires, mais surtout des eunuques :
la figure paternelle est absente du film. Elle trouve un substitut
en la personne du précepteur écossais, Johnston (Peter
O’Toole est admirable), dont les liens privilégiés avec Pu Yi
occupent une large part du film. Johnston a la fois connait
et respecte le Chine, et a la fois bouscule quelque peu les
» DE BERNARDO BERTOLUCCI
traditions, occidentalise l’empereur. C’est lui le passeur entre
l’Occident et |’Orient. Si la bicyclette qu’il offre 4 Pu Yi (une
superbe « Hirondelle » noire) préfigure de facon a la fois
tragique et ironique les millions de vélos de la Chine moderne,
elle est surtout un symbole ambigu, celui d’une certaine forme
de liberté pour Pu Yi (au grand dam de son entourage), mais
qui rend d’autant plus manifeste (et, 4 une ou deux reprises,
totalement poignant) son enfermement dans la Cité interdite.
Le personnage de Johnston donne lieu 4 quelques-unes des
séquences les plus réussies du film, élégantes, légéres, souvent
dréles — jusqu’a ce que le rire se glace, comme dans la
superbe scéne ot Pu Yi, en tenue occidentale, joue au tennis
sous l’arbitrage d’un Johnston plus british que jamais et ot
on vient l’arréter: irruption de la politique dans le jeu,
comme si tout cela n’était qu’une gigantesque farce de
Vhistoire, une farce de mauvais gofit, a la fois tragique et
dérisoire.
Lorsque Bertolucci déclare qu’il n’est pas historien, mais
conteur d’histoires, il faut l’entendre a la lettre. Ce qui le
passionne dans le personnage de Pu Yi, c’est le mouvement
entre permanence et mutation, pérennité et changement :
pérennité d’une culture millénaire, parasitée par les mutations
événementielles, historiques. Mieux que tout autre figure
bertoluccienne, Pu Yi incarne cette double vocation de
V’Histoire et de la vie. La dialectique de ce qui dure (de ce
qui résiste) et de ce qui change ne peut guére ne pas évoquer
le processus analytique, plus d’une fois a l’ceuvre dans le
cinéma de Bernardo Bertolucci. Le lieu par excellence oti se
joue de facon cruciale ce double mouvement est la prison
communiste, ol Pu Yi est amené a revenir sur son passé,
comme un analysant qui a la fois s’accrocherait 4 son
symptéme (a son noyau dur, permanent) et le verrait en méme
temps s’éclairer. On ne trouve la aucune trace de manichéisme,
alors que la porte était grande ouverte au trait excessivement
souligné, a la dénonciation de la terreur carcérale et du lavage
de cerveau. Il faut croire Bertolucci lorsque, dans |’entretien
que nous publions, il voit la rééducation de Pu Yi comme
une « psychanalyse forcée » (idée dont je suis forcément
jaloux). S’il ne fallait qu’une preuve de ce refus du mani-
chéisme (Bertolucci, comme Pu Yi, veut comprendre, pas
dénoncer), je la verrais dans le personnage du rééducateur,
figure passionnante, parce que complexe, qui lui aussi cherche
moins a juger qu’Aa comprendre et a opérer en Pu Yi un
changement qu’il veut salutaire. Il y a une noblesse évidente
chez ce personnage (c’est lui qui demande constamment a
l’autre interrogateur, nettement plus musclé, d’agir avec plus
de douceur), et je ne suis pas loin de le voir comme le double
(c6té peuple) de Pu Yi: lui aussi, a la fin du film, lorsqu’il
sera humilié — nouveau retournement de |’Histoire — par les
gardes rouges, devra « comprendre », et ce sera défendu par
Pu Yi, dans un superbe mouvement d’ahurissement et de
compassion.
L’interaction entre pérennité et mutation renvoie a la
fascination manifeste de Bertolucci pour I’aristocratie et les
figures du passé. Au-dela de la splendeur de la forme, il y a
chez lui quelque chose de la fascination viscontienne (du
Guépard a Violence et passion) pour les derniers représentants
d’une famille, d’une caste, d’une tradition, d’une culture, et
l’on mesure le chemin parcouru par Bertolucci depuis |’éloge,
un peu trop didactique, du peuple dans Novecento. Cette
fascination pour une figure d’aristocrate est ce qui fait lien
entre le sujet et la forme du film. On connaissait le goiitt et le
talent de Bertolucci pour le filmage de la beauté des corps,
des décors, son culte des lumiéres somptueuses et des mouve-
ments de caméra hyper brillants. La Forme bertolucienne est
plus qu’élégante: elle est aristocratique. Il aura rarement
autant que dans Le Dernier empereur déployé sa large palette
de peintre inspiré, aussi a l’aise dans la sobriété des scénes

LE VASTE PAYS DE L’AME
intimistes que dans la magnificence des amples mouvements
lyriques. Vittorio Storaro aidant, on retrouve ici les tonalités
orangées chéres a Bertolucci, qui place sa mise en scéne sous
le signe d’une fluidité qu’on lui connaissait déja, mais qui
atteint ici son apogée. La beauté formelle n’est ici jamais
figée : sans donner le tourbillon, sans que Bertolucci céde a
la tentation de la forme pour la forme, les mouvements
d’appareil ne s’arrétent guére sur la « belle image » a laquelle
V’apparat impérial invitait. De cet esprit, je vois un trait
exemplaire dans le mouvement de Pu Yi enfant quittant le
trdne ou il se trémousse, attiré par un ample rideau jaune qui
flotte doucement au vent, et qui sépare l’intérieur du palais
de la cour de la Cité. Le « Que c’est beau ! » que lance alors
Venfant n’est pas seulement le cri intérieur du spectateur, et
ne reléve pas de la complaisance autosatisfaite, de la désigna-
tion par le cinéaste de la beauté de ce qu’il filme. Ce cri est
en rapport avec le sujet : il désigne |’étre-artiste de Pu Yi, et
son désir de préserver |’art, la ot |’Histoire risque de le mettre
en péril. De la méme fagon, une autre image représente ce
lien entre l’esthétique et, sinon le sujet, du moins le récit.
Lors de la scéne ot Pu Yi et ses deux épouses s’étreignent,
une lumiére orangée vient éclairer le drap. On croit d’abord
a un effet artificiel ; il s’agit en fait de la lueur d’un incendie...
Lorsque l’empereur déchu devient, comme il le dit lui-méme,
off, un play-boy, Bertolucci retrouve son godt pour le style
arts-déco, comme dans Le Conformiste auquel on pense
beaucoup pendant toute cette partie du film, d’autant que
Bertolucci y met en scéne un personnage féminin (une espionne
dont l’aspect bande dessinée est malheureusement un peu
génant) qui va entretenir des relations troubles avec |’une des
deux épouses de Pu Yi (un peu a la maniére de Dominique
Sanda et de Stefania Sandrelli dans Le Conformiste), tandis
que l’autre quittera sous la pluie, dans une trés belle séquence
nocturne, la politique tordue et |’amour impossible.
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Le film est long et la place me manque pour citer d’autres
moments. Ses deux heures quarante étaient nécessaires, non
seulement pour raconter soixante ans d’une vie, mais surtout
pour atteindre a l’épaisseur et 4 la temporalité du romanesque.
Il reste 4 dire que la langue anglaise ne pose probléme que
pendant un court moment d’accoutumance, (c’est la langue
de la production, elle est dans la logique de l’entreprise), que
John Lone est admirable, subtil, pathétique, et que ses
partenaires féminines sont exquises et superbement dirigées.
Le Dernier empereur se termine mezzo voce, avec une scéne
belle a pleurer dont je dirai seulement qu’elle met en scéne
un enfant et renvoie par la-méme au début du film : beaucoup
de choses ont changé mais le film se boucle sur lui-méme,
comme si Bertolucci avait tenu jusqu’au bout son pari de
jouer a la fois sur ce qui change et sur ce qui perdure. Pari
gagné, comme |’est l’entreprise entiére, un grand bonheur de
cinéma, qui nous redonne confiance dans certaines superpro-
ductions, quand le maitre d’ceuvre est assez fort, assez rusé,
assez amoureux de son sujet pour faire mieux que ne pas s’y
perdre : s’y retrouver. A.P.
THE LAST EMPEROR (LE DERNIER EMPEREUR) (Grande-
Bretagne, 1987). Réalisation : Bernardo Bertolucci. Scénario : Mark
Peploe, avec la collaboration de B. Bertolucci et Enzo Ungari.
Image : Vittorio Storaro. Décors : Ferdinando Scarfiotti. Costumes :
James Acheson. Montage: Gabriella Cristiani. Musique: Ryuichi
Sakamoto, David Byrne, Cong Su. Son : Ivan Sharrock, Bill Rowe.
Casting: Joanna Merlin (C.S.A.). Production: Jeremy Thomas.
Producteurs associés : Franco Giovalé, Herlihy. Directeur de produc-
tion ; Mario Cotone. Avec la collaboration de la China Film Co-
Production Corporation et des Beijing Film Studies. Interprétation :
John Lone, Joan Chen, Peter O’Toole, Ying Ruocheng, Victor
Wong, Dennis Dun, Ryuichi Sakamoto, Maggie Han, Ric Young,
Wu Jun Mei, Jade Go. Distribution : A.A.A. Durée : 160 min.
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 « LE DERNIER EMPEREUR » DE BERNARDO BERTOLUCCI

SUR LES TRACES DE PU YI

ENTRETIEN AVEC BERNARDO BERTOLUCCI

Cahiers. Que s’est-il passé entre La Tragé-

die d’un homme ridicule en 1981, et votre
dernier film, Le Dernier Empereur ?
Bernardo Bertolucci. Apparemment, ¢a
faisait longtemps que je n’avais pas travaillé.
En fait, j’ai passé deux ans sur un projet,
Vadaptation de « Red Harvest » («« La Mois-
son rouge ») de Dashiel Hammett, dont j’ai
écrit deux versions du scénario, pour lequel
j’avais effectué les repérages et le casting.
Le film devait se faire avec Jack Nicholson,
et il y a eu une incompréhension entre moi
et le producteur du film, Grimaldi, qui a
tout fichu en l’air. Ca a été une grande
tristesse. Comme dans les déceptions
d’amour, j’ai voulu m’éloigner le plus possi-
ble, je suis parti de l’autre c6té du globe, du
far-west vers le far-east. J’avais ce livre
qu’un ami m’avait donné, |’autobiographie
de l’empereur de Chine, que je gardais un
peu.a distance : qu’est-ce qu’il y a de plus
loin que la Chine et son empereur ? Mais je
voulais vraiment réussir 4 m’éloigner de la
malédiction de «La Moisson rouge», si
génante parce que les choses ressemblent
toujours a elles-mémes: on prépare, on Bernardo Bertolucci sur le tournage du Dernier empereur (photo Nancy Campbell)
prépare, et tout se casse la figure. J’ai
demandé a Mark Peploe et 4 Enzo Ungari B. Bertolucci.. Au cours de mon premier de Malraux avait été un élément important
de venir avec moi en Chine. On est partis avec voyage, j’ai demandé aux Chinois pourquoi pour faire connaitre dans le monde le com-
deux projets : « La Condition humaine » et ce film ne se faisait pas. Ils ont souri, comme munisme chinois: il parle de la révolution
la vie de l’Empereur. II était clair que, pour d’habitude. « La Condition humaine », c’est comme d’une histoire d’amour, trés romanti-
les Chinois, les choses n’étaient pas mires Vhistoire d’une gréve qui s’est passée a que, qui se termine avec le sacrifice supréme.
pour faire « La Condition humaine ». Shanghai en 1927 et qui a été étouffée par Mais c’était la premiére fois que j’allais en
le Kuomintang et Chiang Kai-Shek, des Chine, j’avais le coup de foudre pour le pays
Cahiers. Beaucoup de cinéastes ont voulu milliers de communistes sont morts. Mais je et pour les gens, et je ne comprenais rien a
adapter le livre au cinéma, et aucun n’a ne comprenais pas cette sorte d’embarras de la Chine. Peut-étre que je comprends encore
jusqu’a présent réussi. la part des Chinois, je pensais que le livre moins maintenant, parce que c’est un de ces
pays ou le mystére augmente, au lieu de
s’estomper. Pour quand méme essayer de
comprendre, j’ai questionné des gens, j’ai
méme rencontré des gens de l’Ambassade
francaise. A la fin de ma petite enquéte, je
crois avoir compris que le livre de Malraux,
vu par les Chinois, pose deux problémes.
C’est un livre sur la querelle entre Mao et
Chou En-Lai: la grande thése de Mao,
c’était que la Révolution devait démarrer
dans les campagnes, et Chou En-Lai, qui
était le leader de la gréve de Shanghai, avait
une autre conception, disons plus proléta-
rienne. Et cette premiére grande gréve
ouvriére a été un véritable échec, disons
méme un massacre. C’est peut-étre pourquoi
les Chinois trouvaient que ce n’était pas
encore le moment d’en parler publiquement.
D’un autre cété, j’ai pensé aussi que le
roman se termine avec le martyre des prota-
gonistes, ce qui pour nous est une sorte de
« happy-end », mais pas pour les Chinois.
Pour eux, c’est comme si le livre se terminait
par quelque chose de négatif pour la révolu-
tion. En méme temps, les Chinois étaient
trés intéressés par l’histoire de Pu Yi. C’est
la qu’on a commencé 4 travailler. On a
rencontré Pu Chieh, le frére de l’empereur,
qui a quatre-vingts ans — tout cela se passait
en 1984— et Li Wenda, un nom rarement
prononcé, qui était en fait le « négre » de
Pu Yi. Pendant les dix années qu’il a passées
en prison, on a forcé Pu Yi a écrire et a
récrire ses confessions dans de nombreux
cahiers. A un certain moment, Chou En-Lai,
dont la mémoire reste en Chine celle d’un
personnage extraordinaire, a rencontré Pu
B. Bertolucci sur le tournage (photo Nancy Campbell)
Yi et lui a dit : Pourquoi n’écrivez-vous pas
vos mémoires ? ». Ils lui ont proposé l’aide
d’un jeune journaliste, Li Wenda. C’est la
premiére personne que nous avons rencon-
trée. Ces « mémoires » ont été corrigés a la
fin par l’écrivain le plus important de l’aprés-
guerre, Lao She, qui était mandchou comme
Pu Yi, et qui a donné, je crois, du style au
livre. Celui-ci, fait a plusieurs mains, a été
notre guide pour ce qui est de la chronologie.
Mais nous avons travaillé sur d’autres livres
— il en existe beaucoup —, sur des articles
de journaux, et, surtout, on a réussi a
rencontrer beaucoup de gens qui |’avaient
connu.
Cahiers. Est-ce que vous étes également
partis du livre de Reginald Johnston (Peter
O'Toole dans le film), auquel il est fait
référence dans le film ?
B. Bertolucci. C’est le meilleur des livres
qu’on ait lus sur cette période. C’était un
bon écrivain, et surtout, c’était un Ecossais
qui aimait la Chine a un point extraordinaire
(il y est resté 29-30 ans). Johnston parlait trés
bien le chinois, il connaissait parfaitement la
littérature chinoise et Confucius mieux que
les Chinois eux-mémes. En 1908 et 1909, il a
écrit un pamphlet, « Lettre a un missionnaire
chrétien », je crois, sous un faux nom chi-
nois, qui a été publié a Londres par un éditeur
progressiste. Il y accusait les missionnaires de
polluer la culture chinoise. C’était une atti-
tude un peu « pré-pasolinienne » : /’homolo-
gazione culturale, comme disait Pasolini. Ce
livre lui a cofité le poste de Gouverneur de
Hong Kong, plus tard. Ce que les Anglais
n’avaient pas compris, c’est que Johnston
était un vrai conservateur. Son livre sur Pu
Yi a pour titre : « Twilight in the forbidden
City » (« Crépuscule dans la Cité interdite »).
En 1934, quand Pu Yi tombe dans le piége
des Japonais, Johnston n’est plus 1a, il est
en Angleterre ot il est devenu, je crois,
Directeur de I’Ecole des Langues orientales.
Mais il soutient le choix de Pu Yi, quand
celui-ci accepte de devenir empereur de
Mandchourie, sous l’occupation japonaise.
On a méme la trace d’un discours prononcé
par Johnston a la radio de Londres, le jour
du couronnement, en mars 1934. Il semble
aussi que Johnston, qui est mort en 1937 ou
38, soit retourné deux jours en Manchoukuo
en 1935, mais on n’a aucun document disant
la raison de ce voyage. Je crois qu’il a eu
une terrible déception et il n’en a jamais
parlé. Il a di se rendre compte que l’Empe-
reur, peut-étre a cause de ses propres conseils,
avait fait le mauvais choix.
Cahiers. J/ y a une scéne dans le film ou
le livre de Johnston est controversé: c’est
pendant I’un des interrogatoires de Pu Yi
dans sa prison, et l’empereur réagit de
maniere tres émotionnelle.
B. Bertolucci. Oui, quand le gouverneur
de la prison lit le livre, pour savoir des
choses. Et il est écrit dans le livre, qui a été
publié en 1934, tout ce qui insinue que Pu
Yi a bel et bien été l’otage des Japonais,
alors que l’empereur y était allé de sa propre
volonté. Evidemment, le gouverneur utilise
cela pour jeter Pu Yi dans le désarroi... De
toutes maniéres, mon film va étre attaqué
sur la question du vrai et du faux. Il y a
déja eu une attaque trés violente dans /a
Repubblica, par un correspondant politique
italien qui a vu le film au Festival de Tokyo.
Il a écrit: « Beau mais faux ». J’ai surtout
limpression qu’il y aura toujours certaines
personnes qui vont penser ou écrire que j’ai
été moi-méme « rééduqué » par les Chinois
et que le film a été fait par un cinéaste qui a
subi un «lavage de cerveau» quotidien
(vires). Peut-étre... On a dit également que
les prisons chinoises étaient des goulags
atroces, qui n’ont rien a voir avec la prison
qu’on voit dans mon film. Ceux qui disent
¢a connaissent bien la Chine, mais pas
Phistoire de Pu Yi. La prison ow il était
enfermé était faite sur mesure pour lui.
Peut-étre que le « public relation » de la
République Populaire chinoise avait vu les
choses en perspective, en devinant qu’un jour
Pu Yi deviendrait un personnage internatio-
nal, et qu’on ferait méme un film sur lui.
J’ai visité la prison et j’ai parlé longuement
avec le directeur de l’établissement. Et j’ai
fait jouer le vrai gouverneur de la prison,
j’ai montré la vraie rééducation de Pu Yi
dans la scéne du pardon, 4a la fin, quand on
lui accorde la grace. L’homme qui lui donne
le morceau de papier est le vrai rééducateur
de Pu Yi, il est aujourd’hui Directeur de
Puniversité de Police de Pékin.
Evidemment, « lavage de cerveau » est une
expression qui nous fait horreur. Mais de
quoi s’agissait-il ? De faire comprendre ses
erreurs a ce type, et faire en sorte qu’il
change. Changer, cela voulait dire compren-
dre, réfléchir sur le passé. La vérité de tout
cela m’a été démontrée par un détail. J’ai
demandé au rééducateur quel avait été le
crime du majordome de Pu Yi. « Aucun
crime », m’a-t-il dit. « Mais pourquoi était-
il lui aussi emprisonné ?. » « Parce que Pu
Yi n’aurait jamais survécu en prison sans
son majordome. » Ces gens voulaient vrai-
ment que Pu Yi change, et ils ne voulaient
pas d’un changement fictif. Ils ne lui ont
jamais demandé de devenir communiste.
Aprés, lorsqu’il a été libéré, Pu Yi a été
représentant des minorités, ce qu’est aujour-
d’hui encore son frére, parce qu’ils sont des
Mandchous. Personnellement, j’ai compris
qu’en Chine, l’idée de justice est assez diffé-
rente de la nétre. Ici, la premiére pulsion de
la justice c’est de punir. La-bas, le facteur
important c’est le changement, la rééduca-
tion. Tout cela est dans la complexité du
marxisme chinois, qui se méle sfirement a
des éléments confucéens, et méme taoistes.
10
Peter O’Toole dans le réle de Reginald Johnston, le précepteur écossais du jeune empereur (photo Angelo Novi) - Pu Yi a quinze ans, (photo
Cahiers. Il y a une scéne dans la prison
ou on reproche a@ Pu Yi d’accepter toutes les
accusations portées contre lui, comme si ce
n’était pas la bonne réponse @ cette logique
de la rééducation.
B. Bertolucci. Oui, c’est peut-étre un peu
elliptique, je ne sais pas si c’est assez clair.
Le gouverneur dit a Pu Yi: « Vous vous
étes cru le meilleur de tous pendant toute
votre vie, maintenant vous vous croyez le
pire : c’est la méme chose. » Et Pu Yi répond
qu’ils lui sauvent la vie pour qu’il leur soit
utile, et le gouverneur lui demande si c’est si
terrible d’étre utile...
Dans ma vision, cette histoire de lavage de
cerveau correspond a une sorte d’itinéraire
psychanalytique forcé. Ma vision du film,
c’est histoire d’un homme qui, a l’Age de
trois ans, est condamné par |’Histoire a
devenir un malade omnipotent, et qui, pen-
dant toute sa vie, essaye de répéter ce premier
couronnement. Il arrive a le faire, mais a
chaque fois il doit payer le prix de sa liberté.
A la fin de sa vie, il guérit de cette névrose.
C’est ca le changement, il me semble. Si Pu
Yi a changé, pour moi c’est au moment ou
il sort de prison : la liberté le change. D’étre
un Chinois au milieu des Chinois, c’est ¢a
qui l’a changé.
L’instrument psychanalytique, qui m’aide a
m’éloigner du document historique que le
film ne veut pas étre, pour regagner une
dimension intime et privée, cet instrument
devient en méme temps un révolver chargé a
blanc. Parce qu’en Chine, la notion d’indi-
vidu est totalement différente de chez nous.
L’empereur pour les Chinois était celui qui
labourait la terre le premier, c’était le premier
moissonneur, mais surtout, c’était le fils du
Ciel, le lien entre la Terre et le Ciel une
figure religieuse pour un peuple qui n’est
pas trés religieux, mais dont les points de
religiosité étaient les empereurs, les ancétres
et les esprits. C’était aussi le modéle de tous
les citoyens. Pu Yi n’a jamais pu étre un
modéle comme empereur, parce qu’il était
un ex-empereur, ou un empereur fantoche.
Au moment ov il devient citoyen, il devient
soi-disant citoyen modéle. Alors on pourrait
* J
dire que les citoyens modéles sont des empe-
reurs, si on reste dans la logique chinoise
(rires).
Cahiers. Est-ce que la figure de l’empereur
est importante pour les Chinois aujourd’hui ?
B. Bertolucci. Lors de mon premier séjour
en Chine, je me suis partagé en deux endroits.
La chambre de I’hétel ot je discutais du
contrat avec les Chinois, tous les jours, et la
Cité interdite. Chaque jour, il y a cette sorte
de « Prise du Palais d’hiver » qui se répéte,
avec trente mille touristes chinois qui vien-
nent visiter, sans compter quelques centaines
d’occidentaux. D’un cété on voit l’invasion
du peuple dans le Palais impérial, d’un autre
cé6té, on voit dans leurs yeux |’enchantement
de regarder les lieux ot vivait l’empereur.
L’idée de l’empereur est trés enracinée chez
eux. Il parait méme que Mao Tsé Toung, en
1958, avant que Pu Yi ne sorte de prison, a
dit un jour en plein Comité central:
« Entendu que mon prédécesseur se porte
bien... » Et il a éclaté de rire — les autres
ont dfi rester médusés. Donc, méme
ironisait la-dessus, et je crois qu’il y a dans
la figure de Mao quelques qualités impériales,
surtout les derniéres années. En général, les
gens a qui j’ai parlé considérent Pu Yi avec
sympathie, ils le voient un peu comme une
victime pas vraiment responsable, a cause de
lage ou il a été assis sur ce tréne doré. Et
peut-étre qu’il y a encore des endroits perdus
en Chine ov I’on ne sait pas qu’il n’y a plus
d’empereur! Le pays est tellement grand
(rires).
Cahiers. Comment s’est montée la produc-
tion, et est-ce que Jeremy Thomas était
impliqué des le départ ?
B. Bertolucci. Au début, j’étais en Chine
avec Mark Peploe, Enzo Ungari et Franco
Giovalé, qui m’avait donné |’autobiographie,
et qui est le producteur associé.
déja allé en Chine, il était notre « Chinese
connection». De retour a Londres, j’ai
rencontré Jeremy avec qui il était question
de faire un film, sans savoir lequel précisé-
ment. J’ai pensé qu’il était le producteur
A PROPOS DU « DERNIER EMPEREUR »
es
Angelo Novi)
idéal pour ce film, parce que je voulais rester
indépendant, faire un film en dehors des
grandes compagnies américaines. Jeremy
était d’accord avec moi. Il a réussi, avec une
grande efficacité, 4 maintenir cette idée de
départ. Ce sont les Francais — le distributeur
A.A.A. — qui nous ont aidés les premiers.
L’argent a servi a financer les voyages,
V’écriture du scénario. Jeremy a également
trouvé de l’argent auprés des banques. Notre
but, c’était d’écrire le scénario, de faire le
casting, et ensuite d’aller trouver les Améri-
cains, c’est-a-dire de ne les faire entrer dans
le projet qu’une fois que le film avait trouvé
une identité précise. C’était un pari.
Cahiers. Dans cette premiére période, il
vous fallait aussi l’accord des Chinois ?
B. Bertolucci. Oui. C’est ce qu’on a fait
dés mon premier voyage. Leur accord repo-
sait sur une seule condition : l’approbation
du scénario, ce qui n’a pas posé probléme.
Les seules choses qu’ils nous soulignaient,
c’étaient certaines erreurs historiques. Ils
Mao nous poussaient méme a un certain respect
de la figure de l’empereur.
Cahiers. Qu’attendaient-ils du film ? Leur
désir était le méme que le vétre ?
B. Bertolucci. Les Chinois sont trés prag-
matiques. La dimension du business est trés
importante pour eux : on apportait de l’ar-
gent en Chine. Ils se sont rendus compte, ou
je les ai aidés 4 se rendre compte que c’était
le premier film occidental sur la Chine, sur
son histoire récente, que c’était important
pour l’image de leur pays dans le monde. Je
crois qu’ils ont dit oui a l’histoire de Pu Yi
parce que c’est une histoire qui fait une large
part au processus de réconciliation, idée qui
compte beaucoup dans la Chine d’aujour-
@hui. La réconciliation est a tous les
niveaux: entre le passé et le présent, la
Il était
république et l’empire, |’Est et l’Ouest. De
plus, le film donne une image de miséri-
corde: ils n’ont pas tué l’empereur. Tout
Suite page 12
 JOURNAL DE TOURNAGE
PAR FABIEN S. GERARD
Beijing, mercredi 24 septembre 1986, Cité Interdite
5 heures du matin, I’heure du liévre... Le jour n’est pas
encore levé sur la Cité Interdite, lorsque les quelque deux
mille figurants convoqués pour la grande séquence du
couronnement commencent a envahir par camions entiers
les vestiaires provisoires occupant I’une des ailes de la cour
d’entrée méridionale. Le soleil tape dur. La nervosité va
croissant. Il est midi, la caméra s’allume.
Pu Yi est 4gé de trois ans. Quelques semaines aprés
avoir été désigné par Tzu Hsi pour recevoir le mandat du
Ciel, il se retrouve donc arraché a l’affection des siens
pour tréner au centre de la vaste salle de la Supréme
Harmonie. La steadycam suit dans la pénombre les pas
du petit empereur en direction du voile jaune masquant la
porte. Silhouette minuscule, l’enfant court devant |’écran
de lumiére qu’il tente d’attraper au vol a |’instant précis
ou celui-ci s’éléve vers l’extérieur pour former un ample dais
ventru, gonflé par le vent. Deux caméras supplémentaires,
placées sur la terrasse, assurent le relais au-dehors tandis
que cing cents mandarins en habits de cérémonie accomplis-
sent prostrés front contre terre, les neuf koutou impériaux.
A Vissue de la pause, un long travelling de la dolly doit
accompagner Pu Yi sur plus de vingt métres jusqu’au bord
de l’escalier monumental situé a |’extrémité de l’esplanade,
d’ou nous découvrons alors avec lui la multitude houleuse
et colorée des dignitaires et courtisans emplissant l’immense
place de la Supréme Harmonie. Toute |’élite de l’empire
achéve de se prosterner solennellement aux pieds du
nouveau maitre de la Chine. Vertige du pouvoir. Naissance
de l’omnipotence. Une image primitive qui traumatisera
V’enfant au point que, pendant le plus clair de sa vie, ce
dernier s’évertuera avec une obstination aveugle a recréer
les conditions de ce fantasme anachronique, désormais
condamné par |’Histoire.
Beijing, jeudi 25 septembre 1986, Cité Interdite
Bernardo arrive sur les lieux a 7 heures. Il n’est pas
encore tout a fait réveillé et prétend que nous faisons tous
un peu partie de son dernier songe. Un inconscient avait
osé demander hier ce qu’il adviendrait en cas de grisaille...
Aprés quinze jours de beau temps, ce matin les nuages
bouchent complétement la voiite du ciel.
La steadycam poursuit d’abord Pu Yi parmi la foule,
avant de prendre directement sa place en subjective. La
scéne est laborieuse 4 boucler. Soutenue a bout portant
par un systéme de suspension complexe, la caméra — qui
pése ses cinquante kilos — est d’un maniement fort peu
aisé. Baby Wu se trompe de chemin et rallonge le parcours
de plusieurs métres ; le barrage des projecteurs entre un
instant dans le champ; ou bien encore la réserve de
pellicule, limitée par le poids, ne suffit pas a arriver
jusqu’au bout du plan. Chacune des huits prises a son
probléme, mais gageons que le montage sera 4 méme d’en
retenir la quintessence.
Douze heures suffiront-elles pour achever demain le
début de la séquence a l’intérieur méme de la salle du
tréne ? Pas moins de deux ans de négociations chinoise-
ment évasives ont été nécessaires pour déboucher sur cette
autorisation exceptionnelle, et personne ne savait encore
avec certitude, il y a un mois, s’il ne faudrait pas en
reconstruire le décor a Cinecitta. Il fait presque nuit
lorsque nous quittons les lieux reconquis par le silence.
Beijing, vendredi 26 septembre 1986, Cité Interdite
Chacun retient son souffle tandis que l’on enregistre la
litanie rituelle recomposée ce matin méme par Su Cong,
qui nous servira de fond sonore une partie de la journée.
Flanqué du prince Chun et du chambellan, le petit Pu Yi
s’ennuie a périr, isolé au sommet du tréne, devant le va-
et-vient des dignitaires munis du sceau impérial. Les heures
ne s’envolent pas moins a la vitesse de la lumiére, 4 mesure
que Nicola, sur la bréche depuis trois jours, sue sang et
eau sous le harnais de sa steadycam. Si Bernardo l’a
spécialement fait venir de Rome, c’est qu’il tenait 4 donner
a cette longue séquence la parfaite fluidité d’une vision
subjective que seul permet ce type de caméra. Plus qu’une
reconstitution historique 4 grand spectacle, il s’agit avant
tout d’un couronnement vu au travers du souvenir qu’en
a gardé un petit enfant vieilli, un demi-siécle aprés la
cérémonie. Le réve d’une chose, en quelque sorte.
Le soleil a déja entamé sa course souterraine lorsque le
réalisateur achéve les derniers gros plans, 4 dix métres des
projecteurs installés a l’extérieur des portes. Assez amer,
quelque peu frustré, il sait qu’il a da se limiter a l’essentiel.
Basil, notre flegmatique assistant de Hong Kong, aban-
donne définitivement ce soir la robe brodée de nuages
diaprés du pére de l’empereur. Pendant que Pierre Cardin,
un rien distant, musarde dans un coin, un peu lus loin le
cinéaste Terry Gilliam retrouve James, son costumier
habituel, auquel il vient proposer un nouveau projet des
plus alléchants, Je Baron de Miinchausen. Au-dehors, le
silence absolu et les étoiles. C’est I’heure du chien... Les
feux d’un avion dans le ciel: peut-étre Jade Go, qui ce
matin faisait ses adieux a la troupe, nous cherche-t-elle
depuis son hublot ? Quelques-uns seulement réalisent le
privilége qui nous est accordé de traverser ces lieux dans
V’obscurité que peuplent revenants, démons et merveilles.
Soupirant entre son chrono et son polaroid, une scripte
romantique réve de passer une nuit entiére, une nuit de
pleine lune dans l’enceinte carrée.
Extrait de « Ombres jaunes» par Fabien S. Gerard.
Journal de tournage Le Dernier empereur de Bernardo
Bertolucci. Editions Cahiers du cinéma. Vient de paraitre.
Tournage du Dernier empereur: ou comment faire avec les caprices d’un
enfant sacré empereur dés l’Age de 3 ans - Richard Wu dit « Baby Wu»
dans le réle de Pu Yi (photo Nancy Campbell)
12
cela leur semblait positif. J’ai senti égale-
ment, sans en étre vraiment conscient, que
ma vision de cette histoire acceptait d’une
certaine fagon l’idée du changement de
l’homme. Le théme de la métamorphose est
trés sensible en ce moment dans ce pays.
Pendant ces trois années passées en Chine,
j’ai assisté 4 une sorte de métamorphose du
pays, avec une dynamique trés militante, et
trés rapide. Du coup, quand je suis revenu
ici, "Europe m’est apparue trés immobile.
La Chine a résisté aux invasions, celles des
Mongols, des Mandchous, des Anglais, des
Japonais, etc... mais le fleuve culturel chinois
n’a jamais été interrompu. Le film s’est
préparé dans des temps « un peu chinois » :
on voyageait, on revenait, on apprenait des
choses, on faisait des repérages. Il fallait
essayer d’aller un peu a l’école, d’étre
modeste et ouvert a tout.
Cahiers. Pendant toute cette période, il
n’y a jamais eu des moments ot vous avez
senti que c’était trop contraignant, trop
lourd, que ¢a prenait trop de temps et que
le film allait vous échapper ?
B. Bertolucci. Non, parce que j’ai des
rapports un peu enfantins, magiques, avec
mes films. La, je sentais que le film se
faisait. J’étais absolument sfir et déterminé,
ce qui ne s’était pas passé avec La Moisson
rouge.
Cahiers. Est-ce que le scénario a beaucoup
bougé pendant le tournage ?
B. Bertolucci. Pour la premiére fois de ma
vie, j’ai travaillé sur le scénario un peu a la
maniére des anglo-saxons. En général, on
croit beaucoup que tout se passera lors de la
mise en scéne. La, j’ai eu l’occasion, en
travaillant avec un Anglais, de donner plus
d’espace au travail du scénario. Il y a eu
des changements, seulement ceux nécessaires
pour que le film existe, et ne soit pas une
simple illustration du scénario. L’élément
chinois, au niveau des corps, des scansions,
des rythmes a l’intérieur des plans, n’a pu
exister que devant la caméra, au moment du
tournage.
Cahiers. Est-ce qu’a un moment vous avez
envisagé une autre construction que celle en
Slashes-back ?
B. Bertolucci. Pour raconter soixante ans
de la vie d’un homme, il faut privilégier
certaines choses. Si on raconte chronologi-
quement, il n’y a plus cet instrument de choix
qu’est le flash-back. Autrement, comment
choisir une chose plutét qu’une autre ? Avec
Enzo Ungari, on a travaillé sur ce que
j’appellerais un « treatment », sur l’hypo-
thése d’un film trés long, différent. Quand
Enzo n’a pas pu continuer a travailler avec
nous, il y a eu une évolution du scénario, a
cause de l’hypothése télévision: il y aura
peut-étre une version télévision plus longue.
Maintenant, les films sont devenus comme
les cochons: on ne jette rien! Lors de la
troisiéme version du scénario, avec Mark,
on s’est convaincus, une nuit (je ne sais pas
ce qu’on avait bu!) de faire le film de
maniére chronologique. Et on a passé deux
ou trois mois a le récrire de cette fagon.
Mais a la fin, il y avait quelque chose
d’arbitraire dans le fait de montrer une chose
plutét qu’une autre, alors que dans le flash-
back quelqu’un pense a quelque chose, fait
un choix. Alors on est revenu a la premiére
idée, qui était d’ailleurs aussi dans Le Con-
Sormiste ou dans Novecento.
Cahiers. Vous avez senti trés vite que le
film serait tres long? Ca n’a jamais posé
probleme ?
B. Bertolucci. J’ai demandé qu’on me
donne une limite. Le producteur m’a dit :
« Tu peux faire un film de deux heures et
demie ». A la fin du montage, j’ai découvert
qu’il m’avait menti. I] m’a dit la vérité:
«En effet, j’avais prévu deux heures
quarante-cing ! » (rires). J’étais trés angoissé
a la fin, je n’arrivais plus 4 couper. C’est
bien d’avoir un producteur tellement lié a
un projet... On pourrait dire, comme Freud,
qu’il y a le « film terminable » et le « film
interminable ». C’est peut-étre parce que je
fais peu de films. Si j’en faisais plus, j’aurais
moins de problémes avec la séparation.
Cahiers. Comment s’est mise en place la
logistique du film, dont la production est
tres internationale ?
B. Bertolucci. J’ai essayé d’avoir le plus
possible d’aide par les Chinois des Studios
de Pékin, puisqu’on a travaillé avec la China
Film Coproduction, et avec Pekin’s Studios,
ou on fait beaucoup de films. On a amené
tout ce qu’il fallait d’Italie et d’Angleterre :
toute mon équipe, plus le département costu-
mes et production qui venait de Londres. Ca
faisait une équipe d’une centaine d’Italiens,
une vingtaine d’Anglais, et cent ou cent
cinquante Chinois. Les Chinois travaillent
plus tranquillement que nous. Il y a eu des
crises nerveuses vers la dixiéme semaine chez
les gens de la production chinoise, parce
qu’ils étaient trés fatigués. Nous, on travaille
a un rythme trés rapide. Eux, pour faire un
film d’une heure et demie, ils prennent vingt
ou vingt-cing semaines. Ils ont une autre
notion du temps et en plus, ils sont payés
par l’Etat, qu’ils travaillent ou pas... La
chose difficile a été le casting. Au début, il
semblait qu’il y avait trés peu d’acteurs en
Chine qui parlaient anglais. En fait, j’en ai
trouvé plus que je ne croyais. Le petit Pu Yi
vient de Los Angeles, celui qui a dix ans
vient de New York et celui qui se marie a
quinze ans est de Pékin. John Lone habite
en Amérique, mais est né 4 Hong Kong.
C’est un exemple de cosmopolitisme, mais
on a employé beaucoup de Chinois...
Cahiers. Comment avez-vous rencontré
John Lone ?
B. Bertolucci. Une fois, en revenant de
Chine, je suis passé par les Etats-Unis, et a
Los Angeles, j’ai rencontré John Lone et
Joan Chen. De John Lone, j’avais vu une
piéce de théatre filmée. J’ai senti chez lui
une concentration, une tension que j’avais
Tarement rencontrée chez d’autres acteurs.
John a été mis, a six-sept ans, a l’école de
V’Opéra de Pékin, 4 Hong Kong, ov il est
testé dix ans, comme dans un collége, dans
des conditions trés dures. Je crois qu’il y a
appris la concentration et la méditation. Puis
il a émigré aux Etats-Unis, dans un monde ot
jouer c’est régler ses comptes avec |’Actor’s
Studio et Stanislavski. Joan Chen était une
ENTRETIEN AVEC BERNARDO BERTOLUCCI
Chinoise, que j’ai rencontrée 4 Los Angeles
et que je voulais pour jouer le réle de la
nourrice, parce que le sein devait étre juste :
elle avait ce que je souhaitais. (les seins
des Chinoises sont en général trés discrets).
Quand je |’ai mieux connue, je l’ai choisie
pour étre l’impératrice. Aprés, j’ai découvert
qu’elle était l’une des premiéres stars chinoi-
ses (elle s’appelle Chang-Chung en Chine).
Un an plus tard, j’ai vu le film de Michael
Cimino, L’Année du dragon, avec John
Lone. Je le trouvais formidable, trés magnéti-
que, mais d’un narcissisme insupportable. Je
lui ai dit qu’il devait oublier le miroir autour
de lui. Peut-€tre que c’était dans le réle,
parce que ce gangster est trés narcissique,
mais quand méme... Alors on a travaillé ga :
la « rééducation » de John ! Il a fait un vrai
travail sur son narcissisme. II est léger, il a
vraiment cette insoutenable légéreté d’étre
l’Empereur de Chine. Il a trés bien compris
mon idée que Pu Yi est tellement léger qu’il
ne va jamais a fond, qu’il est donc un génie
de la survivance.
Cahiers. Est-ce que ¢a a été difficile de
diriger les enfants, surtout le premier Pu
Yi?
B. Bertolucci. J’ai souvent voulu 1’étran-
gler! C’était trés difficile. J’ai été trés aidé
par deux choses. D’abord par ma deuxiéme
assistante, Serena Canevari, qui était amou-
reuse de l’enfant et qui m’a beaucoup aidé,
et par le fait que « Baby Wu », comme je
l’appelais, était fasciné par mon viseur. Voir
deux mille personnes prosternées devant lui
ne lui faisait aucune impression, parce que
sa mére est toujours prosternée devant lui :
il est habitué (rires). Mais je lui prétais le
viseur, et il regardait. Le plus souvent il me
disait non. Quand je lui demandais une chose
trés simple, « Marche de la porte jusqu’ici »,
il disait non. Je voyais mille ou deux mille
personnes qui attendaient, et cet enfant disait
non! C’est la que j’ai eu des moments
d’agressivité envers lui. Mais son plus grand
plaisir, c’était de monter sur la grue, et 1a, il
acceptait tout.
Cahiers. Est-ce que le choix de la langue
anglaise a posé probleme ?
B. Bertolucci. Non. Je ne parle pas chinois,
je n’aurais pas pu faire le film en chinois.
Et les anciens Romains, les Martiens et
les Chinois, au cinéma, ont toujours parlé
anglais. Jules César parle anglais, les extra-
terrestres aussi.
Cahiers. Vous avez tourné en son direct ?
B. Bertolucci. Essentiellement, je n’ai eu
que trois jours de’ post-synchronisation a
Londres, et deux jours 4 New York, pour
quelques phrases qu’on ne comprenait pas
bien. J’ai da doubler Chen Kaige (le réalisa-
teur de La Terre jaune), qui joue le réle du
capitaine de la garde impériale qui va cher-
cher l’enfant au début, et qu’on revoit ensuite
quand |’enfant veut sortir en vélo de la Cité
interdite. Je l’ai doublé parce que son anglais
était incompréhensible. C’est le metteur en
scéne le plus important de la Nouvelle Vague
chinoise, et c’était important pour moi de
Suite page 58
| SuPER LEGERE. NIcOTINE
 de Michael Cimino (photo David James)
Christophe Lambert dans le réle de Salvatore Giuliano-Le Sicilien
 « LE SICILIEN » DE MICHAEL CIMINO

LA
COLERE D’ACHILLE
PAR IANNIS KATSAHNIAS

A force de suivre le chemin qu’il s’est lui-méme tracé,

Michael Cimino a été amené a atteindre le sommet de son
propre parcours, son Olympe. Et pourtant, son achévement
constitue une arme a double tranchant. Méme si l’ceuvre de
Cimino reste une des plus passionnantes que le cinéma
américain nous ait donnée, Le Sicilien, chapiteau posé sur
l’édifice bati durant treize années 4 travers cing films, en est
a la fois l’apothéose et le point limite. Ce n’est pas un hasard
si j’utilise les mots « Olympe » et « apothéose » car, dans le
cas du Sicilien, ils sont 4 prendre au pied de la lettre.
Longtemps Cimino a traqué ces paysages entre ciel et terre
qui lui permettraient d’élever ses personnages au-dessus des
humains, pour leur donner, |’espace d’un instant, les dimen-
sions tragiques de demi-dieux. « Dans mon idée, ce lieu devait
représenter un royaume chinois céleste et légendaire, baigné
d’une lumiére magique, ou l’on garde une jeunesse éternelle »,
disait-il 4 propos du loft de Tracy dans L’Année du dragon
(n° 377 des Cahiers). Il a eu la premiére vision de ce lieu
pendant le tournage de Voyage au bout de l’enfer. « Dans
The Deer Hunter, i/ y avait un plan de ce genre, pour lequel
nous avons dit courir contre la montre. C’était une scéne ou
Bobby (De Niro) est dans la montagne ; il traverse des rochers,
on voit la brume se lever dans le fond, et les reflets sur l’eau.
C’était au sommet d’une montagne, prés d’une cascade, dans
le Washington, entre deux pics. Un lieu extraordinaire au
dessus des nuages... J’étais la tres t6t, j’ai vu cette brume qui
montait et je me suis dit : ‘‘Mon Dieu, il faut filmer ¢a tout
de suite !’’... Heureusement, nous avons eu le plan et aussitét
cette vision s’est évanouie » (ibid.). On arrive ainsi aux
montagnes rocheuses de la Sicile, ces lieux haut placés vers
lesquels Salvatore Giuliano (Christophe Lambert) aspire, pris
par une ambition folle, un réve démesuré qui s’éléve contre
tous, la nature y compris. Une vision dans laquelle la Sicile
serait un bateau qui se détacherait de |’Italie pour voguer
 Les Cahiers du Cinéma
présentent
8 inédits
L’AMOUREUSE
en présence des acteurs de la troupe
du théatre des Amandiers de JACQUES DOILLON Mercredi 18 novembre 20 h 30
Nanterre et de Jean-Frangois Goyet,
scénariste

PILOTE D’ESSAI (26 mn)

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Cahiers. Réservation par téléphone FRANCIS F. COPPOLA Vendredi 20 novembre 20 h 30
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LA NUIT ITALIENNE CARLO MAZZACURATI Vendredi 20 novembre 22 h 15

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LA LUMIERE SOULEYMANE CISSE Samedi 21 novembre 20 h 30

CANDY MOUNTAIN ROBERT FRANK Samedi 21 novembre 22 h 15

KING LEAR Mardi 24 novembre 20 h 30

En présence de Jean-Luc Godard JEAN-LUC GODARD

fyslial d ‘nef,
a Vang pk ph
AU CLUB DE L’ETOILE
14, RUE TROYON. 75017 PARIS
LA COLERE D’ACHILLE
libre dans l’Océan vers les Etats-Unis. Un réve comme celui
de Cimino lui-méme, qui n’a pas hésité a aller contre tous
pour réaliser un film (Heaven’s Gate) 4 la hauteur de son
ambition.
Le Sicilien est le contraire du film météore, de l’apparition
qui tiendrait seule au-dessus d’un paysage cinématographique
lourdement chargé. L’ceuvre de Cimino ayant une structure
comparable a celle de « L’Iliade », chaque personnage, chaque
scéne, chaque mot du Sicilien est l’écho de quelque chose qui
s’est passé auparavant, comme si sa filmographie constituait
une vaste légende dont chaque film serait un chant. Je dis
bien « écho » et pas rétrospective, réminiscence ou référence.
Les origines de Salvatore Giuliano ne sont pas a chercher
dans une légende sicilienne quelconque. Le personnage de
Cimino est le fruit du mariage qui a eu lieu dans Voyage au
bout de l’enfer, ce vaste rituel qui tient tout le début du film
et qui rappelle celui de Thétis et de Pélée, les parents d’ Achille.
Que nous apprend la légende sur ce mariage ? Qu’Apollon
s’est levé au banquet nuptial pour prophétiser une longue et
heureuse vie au fruit de cette union. Mais lorsque, plus tard,
Thétis apprit la mort de son fils tombé devant les remparts
de Troie, elle voulut savoir ce qu’Apollon faisait pendant
qu’on tuait Achille. On lui dit qu’il descendit aider les Troyens
a V’achever. Le mauvais présage que personne ne vit au
mariage de Thétis et de Pélée, passa aussi inapercu dans celui
de Voyage au bout de l’enfer. Lorsqu’un ancien se leva pour
donner a boire aux nouveaux mariés dans un double verre,
en les mettant bien en garde que la moindre goutte versée
serait un mauvais signe, personne ne vit la tache de vin rouge
sur la robe de la mariée, comme si un dieu les avait tous
aveuglés.
Ainsi naquit Salvatore Giuliano, « le plus fort des hommes »
comme disait Homére, avec un signe du sort placé, comme
un talon d’Achille, quelque part sur son corps. Olympien et
impassible sous les traits de Christophe Lambert, il représente
une figure du cinéma de Cimino ayant enfin acquis les
dimensions du mythe. Mais pour que le personnage accéde a
la légende, il faut qu’il soit sacrifié par une main aimée
et aimante. Homére décrivait ainsi la relation triangulaire
d’Achille, de Patrocle et d’Hector pendant la guerre de Troie :
Patrocle est l’ami d’Achille et quand ce dernier, offensé,
refuse d’aller se battre, il revét son armure et prend sa place
au premier rang de la bataille. Tué par Hector, il sera vengé
par son ami qui trainera le corps ennemi attaché derriére son
char autour de la tombe de Patrocle. Mais Achille mourra un
peu plus tard, frappé d’une fléche a son point faible qu’ Apol-
lon a indiqué aux Troyens.
L’amitié tragique de Giuliano et d’Aspant Pisciotta (John
Turturro) a été programmée dés Thunderbolt and Lightfoot,
le premier film de Cimino. Le Canardeur — c’était le titre
francais — raconte la rencontre initiale et la formation du
couple homosexuel, The Deer Hunter sa séparation par les
flammes de la guerre et le voyage jusqu’aux retrouvailles et
le « I love you Nick » final, un peu avant que la mort vienne
séparer les deux amis. L’Année du dragon est le chant de la
vengeance, pendant lequel l’ami en deuil traque |’assassin,
pour arriver, avec Le Sicilien, a la fin du cycle générateur de
mythes (vous rappelez-vous le superbe mouvement circulaire
qui dominait Heaven’s Gate, le film qui, dans la mythologie
de Cimino, tient la place de la Genése ?) et aux retrouvailles
avec l’ami qui, 4 force de changer de personnage, a fini par
étre, a la fois, le fidéle et l’infidéle, l’ami et le traitre. Comme
si c’était "histoire d’Achille, de Patrocle et d’Hector, Cimino
raconte une relation triangulaire dont les deux cétés finissent
par se rapprocher pour n’en plus former qu’un seul, ambiva-
lent. Ce qui manque ici, c’est la figure de la mére, cette image
de Thétis qui déchirerait ses vétements en signe de désespoir
en apprenant la mort de son fils et qui interrogerait les vieux
17
sur la position du dieu pendant le combat final. La mére est,
soit absente de l’ceuvre de Cimino, soit laissée a l’arriére-plan
(j’ai beau avoir vu Voyage au bout de l’enfer plusieurs fois,
je ne me souviens que trés vaguement d’une figure maternelle
tout de noir vétue, laissée dans l’ombre). Dans Le Sicilien,
cette absence se fait d’autant plus remarquer que, dans la
réalité, la mére de Giuliano a joué un réle trés important (on
imagine mal la Sicile sans méres). C’est 4 Hector Adonis
(Richard Bauer), ce personnage énigmatique au nom superbe
et au corps paraplégique, que Cimino a réservé ce réle et qui,
avec Don Masino (Joss Ackland), forment le couple fictif des
parents de Giuliano. Don Masino avoue clairement son désir
d’étre le pére, mais c’est 4 Hector Adonis qu’est dévolue la
responsabilité de raconter l’histoire, c’est-a-dire de servir de
matrice au personnage. Le film s’ouvre avec lui : mouvement
circulaire autour d’une place de Palerme pour signifier la
genése de la fiction et Hector Adonis qui se rend a la prison
pour amener la mort dans un flacon 4 |’ami traitre (Aspand).
A partir de ce point, le film reviendra en arriére pour raconter
Vhistoire de Giuliano a travers les yeux du vieux professeur.
Mais qui est Hector Adonis ? Cimino nous le dit a travers le
poéme que le personnage récite a ses étudiants, « Les ames
des vieillards » de Constantin Cavafy. Comme le poéte
alexandrin qu’il affectionne particuliérement, Hector Adonis
est un esthéte. Pour lui, Salvatore Giuliano est une figure
mythique qu’il réinvente complétement a l’image de son idéal
esthétique, comme le poéte recréait Achille, Marc Antoine,
des jeunes alexandrins de |’époque hellinistique et tant d’autres
personnages mythiques. Hector Adonis est le regard qui a la
force de voir ce dont il réve. A travers ses yeux, Salvatore
Giuliano se retrouve trés vite sur l’Olympe aux cétés du
Prince Borsa (Terence Stamp) et de Don Masino, filmé sur
ces hauts-plateaux d’ot la profondeur de champ apparait
estompée par la perspective atmosphérique que crée la brume,
des fonds comme on en voit dans ces tableaux des maitres
italiens de la Renaissance.
Et pourtant, le début du film nous avait présenté les choses
différemment. La premiére scéne qui suit l’ouverture qu’on a
décrite un peu plus haut, est construite selon un principe
dynamique du montage qui fait naitre le personnage de
Giuliano du choc de deux éléments opposés : les paysans dans
les champs, la duchesse de Crotone (Barbara Sukowa) rentrant
d’une promenade a cheval, et, entre les deux, la police arrétant
Giuliano et Aspanu qui transportent du blé volé dans un
cercueil. Le rapport est simple, presque naif, mais sa force
permet au personnage de Giuliano de s’affirmer comme le
héros d’une légende a venir. Quand Giuliano blessé, ayant
tué un policier, s’enfuit sur le cheval de la duchesse, mais
surtout aprés avoir vaincu la mort dans le monastére ot il
trouve refuge, on dirait qu’il s’éloigne des vivants pour devenir
la quatriéme planéte aux cétés de |’Eglise, de I’Aristocratie et
de la Mafia, quatre planétes qui tournent autour de la Sicile
sur des orbites différentes. Cimino abandonne le principe
d’un montage dynamique fait d’oppositions pures et instincti-
ves pour reprendre la sophistication de la mise en scéne
viscontienne. C’est alors que survient la partie la plus faible
du film. Filmer un prince dans son intérieur ne consiste pas
seulement a placer l’acteur dans le décor et a choisir l’angle
de la prise de vue. Si Visconti faisait des plans-séquences,
c’était pour permettre a l’image de communiquer au spectateur
le sentiment que le personnage émane de l’architecture du
lieu, et que le moindre changement amené au décor serait
fatal pour lui. Quand Cimino filme la duchesse de Crotone
traversant les piéces consécutives de son palais par des
travellings avant alternés avec des travellings arriére, au lieu
de mettre en valeur la superbe profondeur de champ que le
décor lui offre, il détruit la forme dramatique de l’architecture
au profit d’un mouvement répétitif et, a la longue, lassant.
18
Le Sicilien de Michael Cimino
Si Parchitecte nous oblige a passer par autant de piéces avant
d’arriver 4 la chambre a coucher de la duchesse au lieu de
nous y amener directement par un couloir, c’est tout d’abord
pour préserver son mystére et ensuite, pour créer une distance
entre la noblesse et le reste du monde. Chaque piéce qu’on
traverse est un pas de plus vers l’intimité de la maitresse des
lieux ; on ne peut donc pas parcourir le palais avec la caméra
comme si on y faisait une visite guidée. Visconti n’ignorait
pas les régles imposées par le lieu, mais Cimino le filme sans
V’avoir senti et le rate forcément. C’est ainsi que l’image du
prince Borsa, écoutant de la musique dans son observatoire,
devient une pose, une attitude non comprise dans ce qu’elle a
de plus dramatique, la place du personnage dans le monde
dont il a hérité et qu’il veut garder hermétiquement fermé a
toute ingérence extérieure. Le seul moment ou Cimino rejoint
Vampleur de son projet, c’est lors de la rencontre entre
Giuliano et Don Masino qui constitue, 4 mon sens, la plus
belle scéne du film. On dirait que c’est Apollon qui rencontre
Achille et leur coexistence dans le méme plan fait naitre cette
dimension mythique que le film cherche. Quand le prétre qui
accompagne Don Masino se laisse tomber sur une chaise,
dans un contre-champ, en voyant Giuliano apparaitre derriére
un rideau blanc que gonfle la brise, se baisser et baiser la
main de Don Masino, on peut penser que c’est plus par
respect devant ces deux demi-dieux que par fatigue, que le
prétre ne tient plus sur ses jambes. Malheureusement, le reste
du film n’arrive jamais au méme niveau d’émotion, comme
si, la solitude d’un mythe vivant entouré de personnages
épinglés devenait insoutenable pour le récit, le cinéaste et
nous. Ce qui reste surprenant c’est que Cimino rate des choses
qu’il a auparavant réussies comme personne d’autre. La scéne
du dancing avec l’orchestre 4 la Glenn Miller, par exemple,
n’arrive pas a dégager le sentiment d’étrangeté qu’on avait
« LE SICILIEN » DE MICHAEL Unvinu
devant le bal de la communauté russe dans Voyage au bout
de l’enfer. Et pourtant, le méme décalage entre la musique et
la langue devrait exister dans les deux cas. Mais dans The
Deer Hunter on a affaire 4 des acteurs qui parlent américain
et qui dansent russe, tandis que dans Le Sicilien on parle
anglais et on danse américain, donc l’effet voulu s’évanouit
avant méme d’étre énoncé. Si Le Dernier Empereur partage
avec Le Sicilien le méme handicap de la langue anglaise, il
s’en sort beaucoup mieux, tout d’abord parce que les acteurs
chinois parlent anglais avec un accent et ensuite parce que la
mise en scéne adopte le principe du portrait ot l’absence de
nuances des voix des acteurs est compensée par les couleurs
suggestives de l’image.
Si le casting international et l’éloignement du pays natal ne
sont pas forcément des handicaps, Le Sicilien reste le film le
moins réussi de son auteur parce que la mise en scéne, au
lieu de s’interroger sur le dépaysement, se contente d’exécuter
un programme établi d’avance. On dirait qu’a force de vouloir
en faire le point culminant de sa filmographie, Cimino s’est
tellement éloigné de toute préoccupation dialectique que le
film a fini par ressembler a un tableau édifiant, dépourvu de
toute force dramatique. Il semble oublier qu’Achille, avant
de rentrer dans la légende est passé par la colére. LK
LE SICILIEN (USA, 1987). Réalisation : Michael Cimino.
Scénario : Steve Shagan d’aprés le roman de Mario Puzo.
Images : Alex Thomson, BSC. Décor : Wolf Kroeger. Mon-
tage : Francoise Bonnot. Musique : David Mansfield. Interpré-
tation ; Christophe Lambert, Terence Stamp, Joss Ackland,
John Turturro, Richard Bauer, Barbara Sukowa, Giulia
Boschi, Ray McAnally, Barry Miller, Andréas Katsulas.
Production : Sidney Beckerman pour Gladden Entertainment.
Distribution : AMLF. Durée : 2h 26.
 DU « SICILIEN »
A PROPOS

UN ALBUM DE FAMILLE
ENTRETIEN AVEC MICHAEL CIMINO

Michael Cimino n’aime pas se répéter, aussi cet entretien a4 propos de son nouveau film, Le Sicilien,
nous emméne au-dela des principes de méthode générale posés dans notre premiere conversation en
1982 (la relation au paysage, le travail de repérages, la nécessité de balayer les souvenirs d’images
filmiques qui barrent le chemin a une perception nouvelle, etc), vers de nouvelles préoccupations,
éclairées par mes intertitres — aussi tendancieux que certaines de mes questions —. Une clarification :
les références a I’Irlande renvoient indirectement a Michael Collins, /e projet de film de Michael Cimino
sur le fondateur de I’IRA, dont le tournage a été reporté a l’année prochaine. En attendant, il prépare
un autre film pour la méme compagnie, Nelson, qui s’intitule Santa Ana Wind (Le Vent de Santa Ana)
et doit étre filmé en extérieurs a Los Angeles début décembre. B.K.

Cahiers. J’ai vu votre film plusieurs fois,

et plus je le vois, plus il me semble I’un de
vos films les plus mystérieux. Méme si les
actions des personnages sont exposées a une
lumiére trés vive, il y a dans chaque scene
beaucoup de choses qui ne sont pas éclairées,
et au-dessous on devine une autre couche
encore, qui vous est peut-étre plus person-
nelle. Je suis surpris par la fagon dont les
scenes renvoient l’une a@ l’autre, par ce que
fait un personnage dans une scéne ou dans
une partie du film, @ quoi je n’avais pas
pensé avant.
Michael Cimino. Difficile d’ajouter un
commentaire, sauf pour dire qu’il est grati-
fiant d’entendre qu’un film se renouvelle lors
de visions successives. C’est une des qualités
qui me font aimer le travail de certains autres
réalisateurs. Par exemple, Le Guépard. On
peut y revenir sans fin, et regarder une scéne,
un groupe de scénes, ou le film entier, on
est toujours attiré par quelque chose. Je
pense que cela est di en partie a l’aspect
miroir du film. Ce a quoi les personnages
renvoient dans ce film me semble toujours
trés pertinent. D’une part, le langage est trés
riche, évocateur. Et il y a un amour tellement
évident de ce mode de vie, qu’on a le
sentiment de feuilleter un album de famille.
C’est une vision personnelle d’une certaine
famille et d’un certain mode de vie. Sans
parler de l’excellence formelle de I’ceuvre.
Pour avoir passé, par intervalles, la meilleure
partie d’une année la-bas, avoir fait la con-
naissance d’un nombre raisonnable de per-
sonnes avec qui Visconti non seulement avait
Michael Cimino (photo Isabelle Weingarten)
20
travaillé, mais qu’il connaissait et fréquentait
en Sicile, on se rend compte que la réussite
est encore plus étonnante. On réalise a
quel point c’est soigneusement observé, et
pourrait-on dire, amoureusement fait. Je
crois vous avoir dit que nous avons eu le
plaisir d’avoir avec nous, dans le film, des
gens qui dansaient dans la grande séquence
du bal de Visconti lorsqu’ils étaient plus
jeunes. D’ow un certain sentiment de lien
familial. Si un film a un point de vue, c’est-
a-dire, s’il refléte un sentiment authentique
par rapport aux gens et aux choses, il s’en
dégage toujours une familiarité. On le voit
dans le film de Ford, My Darling Clementine
(La Poursuite infernale), par exemple.
Une partie du charme, c’est cette espéce
d’attachement personnel, familial, qui est en
quelque sorte communiqué dans |’ceuvre elle-
méme.
Cahiers. I est intéressant de vous entendre
utiliser les mots « familiarité » et « famille »,
pour parler de quelque chose pour quoi, au
début de notre dernier entretien, vous utilisiez
le mot « obsession ».
M. Cimino. Je pense que les deux
caractérisent trés clairement la Sicile. « Pas-
sion » est probablement un mot plus juste.
Pour dire les choses trés simplement, si des
Siciliens yous acceptent, vous embrassent,
leur hospitalité est absolument illimitée, et
leur amitié aussi, probablement pour tou-
jours. C’est une chose qu’il est difficile
d’apprécier pleinement jusqu’a ce qu’on ait
passé un laps de temps assez grand 1la-bas,
et connu de facon directe les gens et le pays.
Si on n’a pas fait l’expérience du changement
de saison dans un lieu, il est difficile de le
connaitre pleinement. Quelque chose se passe
lorsqu’on est dans un lieu nouveau et que
les saisons changent, — du printemps a 1’été,
de 1’été a l’automne, de l’automne au prin-
temps, du printemps a l’hiver, peu importe —
le fait d’étre témoin d’un changement vous
change vous.
Je n’y ai pas vraiment pensé, mais pour
moi en tout cas, lire Yeats est trés différent
aprés avoir passé un long moment en Irlande,
passé du temps a Sligo et Connemara,
entendu la musique de la langue, étre allé
sur les fleuves, avoir vu un grand bout de
campagne. On ne peut pas s’empécher de
le lire différemment, et c’est pareil pour
Lampedusa. Lorsqu’on lit « Le Guépard »,
on est impressionné par l’excellence de
Voeuvre et sa profondeur, mais on voit
oeuvre sous un autre jour lorsqu’on a
passé tant de temps la-bas. Particuliérement,
lorsqu’on a travaillé dans un lieu, et pas
seulement visité un endroit, parce qu’il vous
a fallu faire des choses, traiter avec des gens
d’une fagon directe, et a tous les niveaux de
la société: avec la noblesse, la classe
moyenne, la classe ouvriére, la classe pay-
sanne. Quel que soit I’éventail social qui
existe dans un pays, on finit par avoir affaire
a, et par faire la connaissance de toute une
série de gens. Méme L’Homme Tranquille,
que j’ai toujours aimé, me semble différent
maintenant. On entend une autre corde.
Cahiers. J’ai passé seulement une semaine
sur le tournage, mais aprés avoir relu mes
notes et les entretiens, que j’avais réalisés
sur place, je dirais que la chose la plus
importante dans ma préparation au film fut
justement cette semaine passée en Sicile.
M. Cimino. La derniére fois que nous
avons parlé, je vous avais dit que dans ce
film-ci il ne fallait pas chercher une réalité
documentaire — ce qui était vrai de L’Année
du dragon, par exemple, ow il y avait un
sentiment beaucoup plus contemporain, pres-
que d’actualité, dans certains scénes. Ici, il
était question de réves, de documenter un
réve, et en essayant de faire cela, on parle
vraiment de ce qu’il y a dans le coeur des
gens.
Cahiers. Giulia Boschi, lorsque je l’ai
interviewée, m’a dit: « Michael donne une
vision de l’humanité en analysant ses excep-
tions ». Qu’est-ce que vous voulez dire lors-
que vous dites que les personnages du Sicilien
essayent d’échapper aux contraintes de leurs
places assignées ? Don Masino, par exemple,
n’est pas un membre typique de sa classe...
M. Cimino. Je vous renvoie la question.
Il faut que vous expliquiez ce que vous
voulez dire par la. D’aprés vous, dans le
mots
spectre de la société sicilienne ou il vit, quelle
est sa classe ? Oli étes-vous allé chercher ¢a ?
En vous frottant réellement a cette classe,
ou bien est-ce un ensemble de représentations
fictionnelles ? Les gens nous surprennent
toujours. Malgré le respect que j’ai pour
Giulia —elle est trés douée, elle a une
intelligence merveilleuse —, je me demande
si ce n’est pas lad ce que nous essayons
toujours de faire. Qui est exceptionnel et qui
ne l’est pas? Tout le monde peut vous
surprendre. Donc, c’est peut-étre vrai. Seule-
ment nous ne savons pas jusqu’ou va la
définition de |’étre humain exceptionnel. La
plupart des gens sont assez exceptionnels.
Si le personnage de Don Masino est percu
a travers le brouillard d’un tas de films,
alors il surprendra, pour ne pas dire plus.
Je pense qu’il est exact. C’est le portrait
d’un individu plut6t que d’un type — c’est
une personne. Qu’il suffise de dire que j’ai
rencontré beaucoup de personnes comme ce
personnage, et qu’il ne pourrait étre ce qu’il
est dans son monde, sans une forte dose
d’intelligence, d’imagination, d’humour et
d’esprit. Avec, en plus, la capacité de faire
des choses dures, lorsqu’il sent qu’elles sont
nécessaires, ce que toute personne qui a du
pouvoir dans le monde, finalement, doit
consentir a faire: prendre des décisions
dures. Et il le fait. Mais il est aussi un étre
humain. I] a aussi des aspirations et des réves,
comme nous en avons tous. En montrant un
seul aspect de ce genre d’homme, on aurait,
me semble-t-il, un stéréotype. Il est exception-
nel et ordinaire en méme temps, donc, en
quelque sorte, Giulia a raison.
Cahiers. Ce que j’ai trouvé le plus inhabi-
tuel chez le personnage de Don Masino, son
désir d’adopter Giuliano comme son fils,
vous m’avez dit que ¢a ne peut se comprendre
que par rapport a la société sicilienne.
M. Cimino. Ce que je veux dire, c’est que
¢a se passe la-bas ; et qu’il nous est difficile
de comprendre |’adoption par un adulte d’un
autre adulte. Comprendre, c’est comprendre
la nature de ce geste, sa signification réelle.
C’est quelque chose dont nous n’avons tout
A PROPOS DU « SICILIEN »
simplement pas l’habitude. Pour nous, c’est
assez étrange. Mais si on a une grande
affection pour quelqu’un, si on éprouve un
certain sentiment a son égard, vouloir qu’il
porte votre nom me semble un geste compré-
hensible. Pour nous, ¢a pourrait préter a
confusion. Je ne crois pas du tout que ce
soit le cas. Et, vous savez, c’est quelque
chose que Lampedusa a faite.
Documenter un réve
Cahiers. En quoi votre approche differe-t-
elle de celle de Rosi dans Salvatore Giuliano ?
M. Cimino. Je ne lui en ai jamais parlé,
mais des gens qui avaient travaillé avec lui
sur ce film, dont quelques-uns ont travaillé
avec nous, ont exprimé l’intérét qu’ils sem-
blent avoir éprouvé a l’époque, a travailler
réellement sur les lieux exacts ou les événe-
ments s’étaient déroulés : les vrais villages,
les vraies villes. Nous étions sur une voie
différente. Peut-étre que dans ce film-ci, les
gens parlent de leurs réves plus 4 nu. Le
film de Rosi est réussi dans sa re-création
d’événements a la fagon d’un documentaire.
Cahiers. Comment vous y étes-vous pris
pour faire un film sur une figure historique,
sur quelqu’un qui est tres vivant dans la
mémoire des gens ?
M. Cimino. 11 semble vivant dans la
mémoire d’une certaine génération, et généra-
lement inconnu de la génération plus jeune.
Nous en avons fait l’expérience pendant la
préparation du film. Nous étions en train
d’essayer de déterminer la taille du portrait
de Giuliano affiché sur le mur d’un batiment
de Palerme — pour les portraits qu’on voit
au début du film. Pour nous assurer que
la taille était bonne, nous avons mis une
photographie agrandie en poster, une pho-
tographie assez connue du vrai personnage,
sur un mur en plein centre de Palerme, pour
la photographier de |’autre cété de la rue,
avec l’objectif que nous utiliserions dans ces
scénes. Pour voir comment on la lirait,
comment le noir et blanc ressortirait. C’était
une rue trés animée, une rue commergante,
avec beaucoup de piétons, beaucoup de
voitures, et la plupart des gens passaient
a c6té de cette photo — personne ne la
remarquait. Puis, alors que nous observions,
et prenions des photos, soudain, un homme
plus 4gé s’est arrété, et on a pu voir son
visage changer d’expression. On pouvait lire
sur son visage qu’il le reconnaissait, et cela
a attiré une petite foule. Ensuite, on a
entendu « Giuliano, Giuliano, je le connais-
sais ! », ou bien: « Je me souviens de lui! »,
mais c’étaient des gens d’un certain Age.
Une partie de l’intention consistait 4 traiter
le réve, non seulement parce que c’est ce
qu’on voulait faire, et qui semblait tellement
intéressant — le réve de liberté, le réve de
l’Amérique, ce que l’Amérique représentait,
le réve de transcendance, son réve d’éva-
sion —, mais aussi parce que, si on essayait
de faire le film d’une facon littérale, personne
ne serait d’accord ! (rires) C’est ¢a que nous
avons rencontré: chacun avait une version
différente. Donc, une partie de l’inspiration
c’était la constante... pas tant discordance
que différence d’opinion. II était trés difficile
de fixer un dénominateur commun. Mais ce
ENTRETIEN AVEC MICHAEL CIMINO
qui semblait vraiment clair, et on le voit
dans l’écrit, dans la lettre 4 Truman par
exemple, on voit clairement quelqu’un qui a
osé réver a ce niveau-la.
Cahiers. Chaque fois que nous voyons
Giuliano dans la montagne, il est en train
de lire...
M. Cimino. On me dit qu’a cette époque-
la, aller d’un point a un autre de la Sicile,
méme séparés par une distance relativement
courte, ca représentait un voyage de sept
heures. Donc, ce genre de distance, ce genre
de voyage, imposent un certain isolement
des lieux, ce qui du coup signifie que les
possibilités d’éducation sont limitées. Mais,
si vous avez un ami proche ou un parent
qui, dés le début, vous aide 4 vous éduquer,
et vous donne des livres, vous commencez
trés tot a vous remplir d’idées. Dans les
lettres qu’il a écrites, il a exprimé ce qu’il
voulait dire. Tout cela devait avoir été appris
quelque part.
Cahiers. I/ a aussi écrit de la poésie.
M. Cimino. D’ou vient tout cela ? Com-
ment est-ce arrivé? En partie, nous le
voyons, dans sa relation avec Adonis, le
professeur. Et nous voyons que méme main-
tenant il continue a lire. C’est quelqu’un qui
cite des phrases d’Alexandre, qui a un sens
de l’Histoire et un sens de sa place dans
VHistoire, qui lit I’Histoire. De la méme
facon que Patton, en Sicile, pouvait réfléchir
4 qui était passé la avant lui.
Cahiers. Votre phrase « documenter un
réve » est paradoxale : je ne connais aucun
cinéaste plus concerné que vous, non seule-
ment par la recherche mais par l’immersion
dans le lieu et la culture que vous décrivez ;
pourtant, vous vous permettez dans le cas
de Giuliano des libertés poétiques — comme
d’omettre le réle que sa mere a joué dans sa
vie, qui était énorme.
M. Cimino, On n’essaye pas de créer une
réalité documentaire. On veut l’esprit du lieu
et l’esprit des gens, pour informer ce qu’on
est en train de faire.
Cahiers. Votre méthode n’est pas si diffé-
rente de celle de Ford, par exemple,
parlait avec un témoin oculaire de la fusillade
@ OK Corral, de facgon @ la re-créer dans La
Poursuite Infernale...
M. Cimino. En méme temps, Ford locali-
sait 4 Monument Valley beaucoup de choses
qui ne s’étaient jamais passées 4 Monument
Valley. Mais Monument Valley est devenu
emblématique de l’Ouest, de sa vision
VOuest. Il l’a utilisée magnifiquement
de fois dans tant de films. N’est-ce pas la le
méme processus ? Faire la connaissance du
vrai Wyatt Earp, parler aux survivants, aux
gens qui se souvenaient, aux gens qui
savaient, et ensuite mettre tout cela ensemble
dans un lieu qui évoquait une réponse trés
spéciale. Est-ce que le vrai Wyatt Earp
passait son temps a siffler « My Darling
Clementine » ? Est-ce que vous le savez?
Qu’est-ce qu’on en a a faire ? Est-ce que le
vrai Wyatt Earp dansait ? Tout simplement,
il utilisait la légende, les faits, et les lieux
magnifiques, d’une facon inoubliable.
Réponses et choix : Sicile et
Amérique.
Cahiers. Pour parler de la fagon dont le
film est fait, ce qui m’a frappé la premiere
fois que je l’ai vu, c’est qu’il y a beaucoup
de regards entre les personnages. Ce qui se
passe dans une scene — presque comme dans
un film d’Hitchcock — n’est pas dans ce qui
est dit, mais dans les regards, et le film est
monté de cette fagon. Par exemple, la scene
ou Adonis et Aspanu aménent Giovanna voir
Giuliano la premiére fois qu’il a été blessé,
est simple sur le papier, mais filmée et
montée d’une fagon tres complexe.
M. Cimino. D’un cété, on a des gens qui
énoncent ce qu’ils pensent, ce que sont leurs
réves, ce qu’ils ressentent, et d’un autre cété,
ces gens disent un tas de choses avec leurs
yeux, sans parler, ils disent une chose et leur
regard veut dire autre chose. Ils sont toujours
en train de communiquer avec leurs yeux
— il se passe toujours quelque chose. Il y a
de la pensée dans l’air — leur esprit est
toujours en train de calculer, calculer les
poids et mesures de réponses et de réactions
des autres, pesant le regard dans leurs yeux
contre les mots qu’ils utilisent, mesurant
leurs silences. Il semble que cet échange
constant soit trés caractéristique de la sensibi-
lité sicilienne. Les gens regardent vraiment
dans les yeux les uns des autres. Ils cherchent
la signification au-dela des mots.
Cahiers. I/ est également impossible de ne
pas étre frappé par la caractérisation des
gens selon leurs chaussures. C’est vrai de
nombreux personnages, et en un sens toute
Vhistoire de la vie de Frisella est dite @
travers une paire de chaussures.
M. Cimino. A V’époque, en Sicile, beau-
coup de gens allaient pieds nus. Beaucoup de
gens n’avaient pas de chaussures. Lorsqu’on
parle avec des gens qui ont vécu dans la
période qui a suivi la Deuxiéme Guerre
Mondiale, ils vous le disent, et vous le voyez
sur les photographies : on voit des gens sans
chaussures. Donec les chaussures, pour ces
gens, sont devenues une espéce de symbole.
Je ne pense pas que ¢a signifie autre chose.
qui C’est censé illustrer une certaine situation
économique.
Cahiers. Vous avez déja filmé dans d’au-
tres pays, mais c’est la premiére fois que
vous faites un film entier en dehors des
Etats-Unis. Est-ce qu’il a été difficile de
trouver l’esprit du lieu ?
de M. Cimino. Une partie de la raison pour
tant laquelle faire ce film réside dans le lien a
Amérique, le désir d’Amérique, le réve
d’Amérique quand on est en-dehors
l’Amérique. Un des personnages est en fait
un aristocrate américain devenu un
tocrate sicilien. Et il y a un jeune
sicilien qui a un réve d’Amérique. II le dit a
un moment : « I/ y a plus de Siciliens a New
York et Chicago qu’il n’y en a ici. » Vous
l’avez vu sur une pleine page de couverture
de Life Magazine, alors qu’il était a l’apogée
de sa gloire. C’est un autre regard sur
l’Amérique. D’un cété, on a un personnage
d’Américain qui a quitté l’Amérique a la
21
recherche d’un réve qui ne pouvait se réaliser
en Amérique, et d’un autre, quelqu’un qui
désirait et convoitait l’Amérique, a cause
d’un réve qui ne peut pas s’accomplir en
Sicile. A ce niveau en tout cas, il y a une
certaine connection naturelle avec des choses
venues d’avant. Au moins, on a pensé a
cela. Des choix spécifiques ont été faits. La
propreté des maisons est une réponse directe
a ce qui existe, les portes, les barriéres et les
verrous sont une réponse a ce qu’on voit,
mais, par exemple, le drapeau qui flotte sur
le bateau a la fin, a été mis la. Il est dans
son champ visuel —il est mis dans son
champ visuel direct. Voila un exemple ot on
a fait un certain choix. Appelez ¢a style ou
comme vous voulez — c’est un choix, de la
méme facon qu’un acteur fait certains choix.
Cahiers. J’ai été surpris en voyant la
séquence du mariage — j’avais assisté aux
répétitions — que ce ne soit pas une grande
scene, comme celle du patinage dans Les
Portes du Paradis. Vous avez dit que c’était
presque un souvenir ou un réve — je ne sais
plus — de mariage. Et en fait, par la fagon
dont il est filmé, il est absorbé dans la
- conversation entre Giuliano et Ferra, que la
caméra suit, et par le regard que jette
Terranova @ la fin.
M. Cimino. Leur conversation est impor-
tante. En méme temps, le mariage continue
a nous parler de la préoccupation de Giuliano
par rapport a l’Amérique. Beaucoup d’Ita-
liens et de Siciliens m’ont dit que durant
cette période d’immédiat aprés-guerre, et
déja au moment ou les villes italiennes étaient
libérées par les Alliés, les haut-parleurs diffu-
saient souvent de la musique américaine dans
les rues et sur les places, et les gens dansaient.
Il y avait une folie pour tout ce qui était
américain. On m’a dit que l’orchestre de
Glenn Miller avait joué dans la boite ou
nous avons filmé la scéne du night-club. Et
Vidée méme de certains morceaux, comme
« One O’Clock Jump » et d’autres, est venue
de gens, qui ont maintenant quatre-vingts
ans, qui nous ont dit sur quelle musique
ils dansaient. Souvent c’était choquant, ce
n’était jamais ce qu’on attendait. Vous
demandiez a une personne de quatre-vingts
ans : « Qu’est-ce que vous aimiez faire lors-
que vous étiez jeune ? », elle vous répondait :
« Le boogie-woogie ». Vous disiez: « Quel
était lair le plus populaire?», et sans
hésitation elle répondait « One O’Clock
Jump ». Vous étiez un peu déconcerté. Etait-
il possible que ce soit cela la Sicile de
Visconti ? Etait-ce cela que nous avions vu ?
Donec, si on a quelqu’un qui écrit des
lettres ouvertes au Président Truman pour
annexer la Sicile, qui pose fiérement pour
Life Magazine, qui dit qu’il va étre l’instru-
de ment qui permettra a la Sicile de faire partie
des Etats-Unis, il semble que la musique
aris- américaine a bien sa place ici. Aurait-il été
garcon différent, dans son sentiment pour la musique
et la danse, de certaines des personnes avec
qui nous avons parlé? Et sur toutes les
photographies il avait l’air incroyablement
beau. Un vrai portrait de star de cinéma:
énorme, éclatant devant l’appareil. Il soignait
son apparence et ses vétements. Toujours
Suite page 62
La régression de la parole ou I’anima-
lité sans voix (A gauche: Full Metal
Jacket; a droite: Shining de Stanley
Kubrick)
 LE CINEMA
L’HOMME-LABYRINTHE
PAR THIERRY CAZALS
« En chaque mode nouveau de la vision, un nouveau contenu de l’univers
se cristallise. »
Wofflin
1. Retour vers le futur
Depuis son invention, le cinéma n’en finit pas de redécouvrir
ses origines. Ce retour aux sources, toutes les générations de
cinéastes l’ont amorcé, ouvertement ou de facon souterraine,
pour retrouver un style, un semblant d’innocence ou une
deuxiéme virginité. Kubrick, dérivant dans la galaxie-cinéma
comme un satellite, n’échappe pas a la régle. Son ceuvre
gravite autour de deux soleils fondateurs que sont Lumieére et
Méliés. D’un cété, la passion du réalisme, du mouvement
objectif, la naissance d’une mathématique des formes en
pleine lumiére. De l’autre, la pression dévorante des métamor-
phoses, le fantéme de l’ubiquité, l’émergence d’une alchimie
du surgissement et de l’escamotage. Jusqu’ici, Kubrick n’a
pas cessé de conjuguer ces deux utopies, filmant la réalité
comme un réve ou un mauvais cauchemar (les tables de jeux
éclairées a la seule lumiére des bougies dans Barry Lyndon),
interprétant l’irruption du réve ou du délire dans le réel
comme une manifestation objective (les fantémes de |’hétel
Overlook dans Shining).
Mais renouer avec les origines, c’est aussi se réapproprier
une « maniére » ou des recettes de fabrication. Les premiers
longs métrages de Kubrick sont des imitations de « films
noirs », habilement photographiées et habillées de lumiére
néo-expressionniste. Dés le départ cependant, le jeune cinéaste
se démarque du modéle. Dans Le Baiser du Tueur (1955),
Jamie Smith et Frank Silvera s’affrontent dans un entrepdt
de mannequins. II n’est plus possible de se tuer, comme
dans les thrillers de l’entre-deux guerres, dans des « lieux
d’époque ». Désormais, on ne pourra hanter que des décors
abstraits, encombrés par tous les acteurs-pantins que le cinéma
DE KUBRICK
hollywoodien a déja tués. De méme, pour Ultime Razzia,
Kubrick prend pour point de départ une intrigue des plus
conventionnelles, une fiction de hold-up, pour mieux la
subvertir de |’intérieur, en accentuant au maximum |’éclate-
ment des points de vue, des actions paralléles, substituant 4
la linéarité du temps une trame en voie de décomposition.
Déconstruction du temps objectif, fragmentation de l’aventure
humaine, mise en abimes du cinéma par son propre simulacre :
le septiéme art se référe 4 lui-méme, commence a réagir a ses
clichés, sa propre ritualisation; il tend a devenir un art
abstrait, et la « réalité » le détour obligé pour donner chair
aux concepts, a l’immatérialité des songes et des idées. Le
metteur en scéne, organisant systématiquement l’espace du
voir, manipule des signes plut6t que des corps. Ce travail sur
le voir, cette explosion-implosion des référentiels, fait que le
cinéma n’est plus un art primitif mais réflexif. La concurrence
de la télévision, qui dans les années 50 devient le nouveau
garant de l’immédiateté, de la réalité a l’état brut, de l’image
primitive, ne pouvait qu’accélérer ce processus. Le spectacle
cinématographique est dés lors motivé par ce « plus » qui le
sépare du petit écran. D’ou cette revalorisation de l’image,
soit par stylisation (techniques d’exposition publicitaires) soit
par conceptualisation. « Ce qui importe, déclare Kubrick, ce
n’est pas ce qui va arriver, mais comment cela va arriver. »
Il suit en cela la régle d’or hitchcockienne : « construire des
films dont chaque moment serait un moment privilégié ».
Désormais, c’est la gratuité ou la virtuosité des idées du
metteur en scéne qui feront la différence. L’exemple le plus
parlant étant peut-étre cette scene de La Mort aux trousses,
ou Cary Grant est poursuivi dans une plaine déserte en plein
24
soleil par un avion sans rapport avec le décor réel et en totale
contradiction avec les clichés du film noir. Une autre scéne
était initialement prévue, ol Cary Grant et le contremaitre
d’une chaine d’assemblage de voitures devaient marcher en
parlant d’un troisitme homme, tandis que se montait derriére
eux une automobile piéce par piéce. A la fin de leur dialogue,
ils allaient découvrir le cadavre de l’homme en question dans la
voiture qui sort de l’usine. « D’ou serait tombé le cadavre ? »
demande Hitchcock a Truffaut. « Pas de la voiture : elle était
d’abord un simple écrou ! Le cadavre est tombé de rien, vous
comprenez ? » répond-il aussit6t. Au-dela de son gofit pour
le non-sens, de sa « religion de la gratuité», il y a la un
phénoméne qui permet rétroactivement de comprendre le
cinéma de Kubrick. La chaine de montage, d’ou sortira la
voiture et le cadavre, est en fait celle du film en train de se
faire, de se fabriquer. Le cinéma et son nécessaire découpage
plan par plan, piéce par piéce, de notre condition d’étre-en-
fuite, est 4 la fois le véhicule de notre échappée mais aussi
celui d’un rayonnement accru de la mort. Il y a dans la
« folie du voir » du metteur en scéne, une volonté d’enrayer
la mort au travail, au moment méme ou celle-ci est renflouée
nécessairement par le quadrillage, le découpage, et la program-
mation du film. 2001, version spatiale, aseptisée et asexuée
de La Mort aux Trousses est une vertigineuse odyssée de
notre fuite en avant, a bord de véhicules (ici les vaisseaux) ou
de missions en trompe-l’ceil, se terminant par un espoir de
renaissance au-dela de la mort apparente, de la « plongée
dans le tunnel » (le monolithe ayant la méme fonction que le
train ou « fusionnent » in extremis les deux « morceaux » du
couple dans le film d’Hitchcock).
A posteriori, on peut lire l’ceuvre de Kubrick comme une
mise en perspectives du véhicule-cinéma, qui serait, a peine
sorti du berceau, déja dépassé ou menacé par d’autres
instances de mise en images du monde. S’il y a retour aux
origines chez Kubrick, c’est au regard de la pré et post-
histoire cinématographique, fidéle en cela aux théories de
Walter Benjamin : « L’origine ne désigne pas le devenir de ce
qui est né, mais bien ce qui est en train de naitre, dans le
devenir et son déclin... (En cela, l’origine) n’émerge pas des
faits constatés, mais elle touche @ leur pré et post-histoire. »
Cette pré et post-histoire, c’est celle du cinéma, de l’art en
général, mais aussi de notre humanité : entre les singes et les
intelligences extra-terrestres de 2001, le film entier fait office
de long plan-raccord.
Le cinéma de Kubrick se trouve a la croisée des chemins,
au point de rencontre du mécanique et du vivant, du mythe
et de l’abstraction, de l’extase magique et de la simulation.
A la fois excentré (vis-a-vis des standards et des studios
hollywoodiens) et en «plein centre» (a la recherche des
neeufs gordiens ou se lisent la dualité et l’ambiguité humaines
(1)), Kubrick a substitué au « savoir-faire » des Majors (visant
systématiquement le spectateur « moyen ») un « faire savant »
guettant les centres de gravité du monde moderne. Centres
ou convergent le maximum de forces, méme si ce sont celles
du massacre généralisé, du gaspillage, de la folie ou d’une
perverse « réforme » de Il’humanité.
Cinéaste de la catastrophe, de la convulsion (2), du
dysfonctionnement et de la folie programmatrice, Kubrick a
su conserver, pour ne pas se décentrer, le contact avec des
formes conventionnelles (il pratique non pas un cinéma dans
les genres, mais sur les genres), primitives (celles du mythe
ou de la fable : construction symétrique d’Orange mécanique)
ou pré-cinématographique (roman: Barry Lyndon, panto-
(1). En 1972, il déclarait 4 Newsweek: « L’attrait que la violence exerce sur nous
révéle, en partie, qu’en notre subconscient, nous sommes trés peu différents de nos
primitifs ancétres ». Réflexion qui se retrouve encore au centre, quinze ans plus tard,
de Full Metal Jacket.
(2). Ainsi a-t-il pu déclarer, aprés 200] : « Ou bien l’homme deviendra supérieur a ce
qu’il est aujourd’hui, ou bien il sera détruit dans une énorme convulsion ».
LE CINEMA DE KUBRICK
mime satirique : Docteur Folamour...). C’est en partant des
grilles de la narration classique (succession de péripéties,
d’« époques », montée dramatique et dénouement...) qu’il
« abandonne » ses films 4 leur déprogrammation et inachéve-
ment. Shining et Full Metal Jacket, ses deux derniers longs
métrages, sont a ce titre exemplaires. Partant de deux genres
(horreur et films de guerre) aux cadres rigides, il est arrivé a
dynamiter de l’intérieur l’espace du voir, prolongement en
modéle réduit d’un vrai drame, d’une autre « histoire » qui
se passeraient désormais ailleurs...
Impasse de la cure cinématographique (Orange mécanique),
débordement du grand écran par le refoulé d’un mauvais TV
Show (Shining), auto-critique du cinéma comme continuation
de la guerre avec d’autres armes et sur d’autres écrans (la
scéne finale de Full Metal Jacket révéle V’impasse originelle
de toute « projection »): I’ccuvre de Kubrick est un lent
retour vers le futur, pour interroger le cinéma au coeur de ses
possibles et de ses limites.
2. Quel sujet ?
Il serait faux de dire que la psychologie au cinéma est
venue avec le parlant. Ce qui est apparu alors, c’est le
« relief » des motifs et des alibis, la cérémonie des aveux,
l’utopie de l’intelligibilité par le verbe. Chez Kubrick, il y a
explicitement cette volonté de revenir 4 un cinéma d’avant le
verbe, pour justement aller au-dela ou en-deca du sujet
psychologique, retrouver notre animalité sans voix, découvrir
nos racines cosmiques, les anti-héros kubrickiens sont avant
tout traversés par des forces qui les dépassent (Shining) ou
des pulsions muettes. Nous assistons donc 4 travers une
douzaine de films a une continuelle régression de la parole, a
Vimplacable déprogrammation du verbe (retour en enfance
de l’ordinateur dans 200/, débit grossier de l’officier Hartman
dans Full Metal Jacket, monologues incohérents de Quilty
dans Lolita, code tribal d’Alex dans Orange mécanique, cris
de singes ou souffle du cosmonaute Bowman dans 200/...).
Dans Barry Lyndon, c’est le commentaire qui désamorce les
ressorts dramatiques de l’histoire, réduisant ce huis-clos
théatral a une succession de plans-tableaux mis en musique.
« Faire des films ot la communication se fait plus au moyen
des images et de la musique qu’a travers les mots »: telles
demeurent les intentions de Kubrick. En 1968, il accordait
une interview 4 Play Boy dans laquelle il refusait d’expliquer
2001: « J’ai tenté de créer une expérience visuelle qui aille
au-dela des références verbales habituelles et qui pénétre ©
directement le subconscient de son contenu émotionnel et
Philosophique ».
D’ou vient cette méfiance de Kubrick pour le verbe ? Sans
doute, d’avoir compris que l’intelligibilité verbale n’était pas
le propre du cinéma, qu’elle n’était qu’un moment, une
« station » et parfois méme une perversion de |’aventure
humaine. Le langage, quadrillant l’expérience ou la program-
mant, est l’outil d’une utopie du perfectionnement de l’homme
par la raison, et donc nécessairement appauvrit ou limite
l’étendue et la complexité de notre relation au monde ou aux
autres. Pour Kubrick, le langage ne peut avoir de statut
poétique, il n’est qu’un aspect de notre humanité fracturée,
qu’un résidu dégradé de la fission de |’Etre, qui transparait
déja dans l’exercice du regard: « La vision n’est pas un
certain mode de pensée ou présence @ soi : c’est le moyen qui
m’est donné d’étre absent de moi-méme, d’assister du dedans
a la fission de |’Etre ». (Merleau-Ponty : « L’Oeil et l’Es-
prit »). Etre absent de soi-méme, c’est ce qui pousse Jack,
l’écrivain raté de Shining, 4 se fondre dans un mauvais réle
de film d’horreur, 4 devenir un « acteur d’acteur » (3).
(3). Nietzsche, dans le « Crépuscule des Idoles », (se) nous demandait : « Es-tu vrai ?
Ou seulement un comédien ? Représentes-tu quelque chose, ou est-ce toi qui es
représenté ? Enfin tu pourrais n’étre qu’une imitation de comédien... »
‘
L'HOMME-LABYRINTHE
Pour Kubrick, le langage comme les décors sont les facades
d’une civilisation en trompe-l’ceil, qui a appris 4 escamoter
toutes traces de sauvagerie en les reléguant dans les arriére-
boutiques du jeu social. La psychologie au début du siécle,
avec Freud notamment (rappelons que Kubrick est le fils d’un
médecin juif), va chercher 4 harmoniser tout ce « non-dit »,
au risque de confondre perversion et dissonance. Le cinéma
hollywoodien « psychologique » va devenir une sorte de
« divan du pauvre », fonctionnant par transfert, projection-
identification, devenant lieu d’harmonisation mais aussi de
conditionnement (Orange mécanique). On tue la béte qui est
en soi, on neutralise le mal, on apprend a aimer sa/son
voisin(e) comme chez Lubitsch, on retombe en enfance pour
mieux vieillir (Hawks) ; ce qui se joue dans ces fictions sous
contréle n’est pas notre humanité, mais sa régression, son
simulacre : un standard d’humanité.
Pour Kubrick, la catharsis ne peut étre seulement psycholo-
gique, la déflagration de sa mise en scéne se veut une inversion
du processus psychanalytique : non pas partir de la névrose
de Vindividu pour l’intégrer a la société concréte, mais
prolonger jusqu’au bout toutes les forces en jeux, pour
désintégrer 4 la fois la folie et l’organisme qui l’ont rendue
possible (corps, groupe social, nation ou méme planéte entiére
comme dans Docteur Folamour). D’ ow l’ambiguité de Kubrick
qui se sert de la folie pour dynamiter les programmes qui
cherchent a la contréler, la canaliser. Parlant d’Orange
mécanique, Kubrick met le doigt sur notre dualité : « Notre
subconscient trouve un soulagement en Alex comme il en
trouve un dans dans les réves. Il souffre de voir Alex baillonné
et puni par les autorités pendant qu’une bonne part de notre
conscient avoue qu’il faut qu’il en soit ainsi. » (4).
Le cinéma kubrickien pousse jusqu’a l’absurde la logique
de dissolution qui gouverne déja le découpage de |’humanité,
le divorce du regard et des corps: « Se sentir corps, c’est
déja se savoir image, promis au fragmentaire, au partiel, a
la limite » écrit Christine Glucksmann dans son essai sur
V’esthétique baroque : « La Folie du Voir ». La fixation 4 un
autre corps est tout aussi illusoire et meurtriére (gang, mission
spatiale, mariage, bande ou tribu, corps des Marines...). Le
prolongement dans un corps supérieur aboutit 4 un simulacre
d’immortalité (dans Full Metal Jacket), Hartman apprend aux
recrues a devenir une arme, une cellule du Tout qui les
dépasse : « Les Marines meurent, le Corps des Marines vit a
jamais ». Car ce qui se joue entre ces différents corps soi-
disant supérieurs, c’est encore la farce cynique et inhumaine
du découpage. Quant a la folie du désir, elle est tout aussi
vaine, méme dirigée sur un corps jeune, semble-t-il hors du
temps. Lolita ne sera pas longtemps cette nymphette qui
trouble Humbert Humbert, triplement victime du « dédouble-
ment » (par son nom, son métier d’écrivain et son rival,
Quilty, qui réduira a néant son union soit-disant « contre
nature »). A la fin du film, elle se retrouve prisonniére d’une
conjugalité fantoche, avouant a son ancien amant le réle qu’a
joué Quilty dans cette dégradation. En tuant Quilty, Humbert
Humbert n’élimine pas seulement un double pervers, mais
aussi la « duplicité » de son amour pour Lolita. Chez Kubrick,
c’est toujours soi-méme qu’on se tue a chercher.
Le monolithe de 200] reste a ce jour le seul exemple de
« corps supérieur » bénéfique, de projection réussie. C’est
qu’il n’est pas un écran d’harmonisation, de standardisation
(le cinéma hollywoodien), mais un écran de passage, une
porte présageant d’un au-dela du spectacle et de I’humanité.
Ce n’est plus la mise en scéne de la rencontre avec les extra-
terrestres (ce « voir » passif qui n’échappe pas a la production
en série), mais l’expression de /a volonté de se voir extra-

(4). A propos de Lolita, comédie ov certains ont vu une satire de « l’Amérique

sexualisée », Kubrick souligne qu’il ne s’agissait pas d’une critique de la société
américaine, mais « de n’importe quelle société ». Quand la folie se donne des allures rationnelles (Docteur Folamour)
26
Stanley Kubrick : « Une expérience visuelle au-dela des références verbales habituelles » (2001,
terrestre, dégagé des centres d’attraction conventionnels. Le
monolithe ne fonctionne pas comme un écran de projection,
ou nous pourrions revivre par transfert nos psychoses, mais
comme un lieu de perdition. Il faut se perdre de vue, se
dissoudre, dans le voir schizophrénique (dédoublement en
chaine de Bowman), avant l’ultime refonte de notre « huma-
nité». Les critiques se sont attachés a chercher dans ce
monolithe (qui au départ, d’ailleurs, devait étre un tétraédre
transparent) les significations les plus tordues. Certains ont
parlé de « /’incréant incréé sans visage de la Cabale ». En ce
qui nous concerne, nous avons a ce sujet une réponse plus
simple. Le monolithe est l’inversion du Scope hollywoodien :
tout en hauteur, 14 ot le scope est tout en largeur, opaque et
sans reflet, se refusant au «transfert », la ot l’écran
cinéma demeure un espace de projection, véritable trou noir
de haute densité, 14 ot l’image de cinéma n’offre que des
fantémes de lumiére sans reliefs. 200] est quelque chose
comme un clone déprogrammé du cinéma cherchant a se
diviniser.
3. Le programme et Ia faille
« All work and no play makes Jack a dull boy » (« Travail
sans loisir rend Jack triste sire»): c’est cette phrase que
Wendy trouve recopiée a l’infini prés de la machine a écrire
de son mari dans Shining. Elle n’est pas la par hasard. Dans
notre apprentissage de la vie, dans les fluctuations de notre
rapport au monde, le jeu a une place essentielle. Il permet en
effet d’expérimenter la résistance relative de la réalité, tout
en conférant a l’expérimentateur une relative autonomie.
Mais, la ot le jeu de l’enfant, et aussi de l’acteur (5),
fonctionne dans un espace « transitionnel », « troisiéme aire
ne relevant ni de la réalité psychique intérieure ni de la réalité
extérieure » (6), le jeu réglé des adultes (travail, mission,
(5). A ce niveau transparait toute l’ambiguité du systéme kubrickien vis-a-vis des acteurs.
Il « charge » excessivement leurs motifs d’apparition/escamotage, au risque de sur-
programmer leurs déviances. Jusqu’ici, c’est Peter Sellers (au jeu centripéte et
récupérateur) qui a le mieux tiré parti de ce systéme.
(6). « D.W. Winnicott, psychanalyste d’enfants et d’adultes, a bien souligné la différence,
mieux exprimée en anglais, entre deux sortes de jeux: celui qui obéit a des
précises (le game) et le jeu créatif qui n’obéit qu’a l’imagination et l’inspiration du
moment, le playing des enfants, qui découvrent et inventent au fur et a mesure qu’ils
jouent de facon telle qu’ils peuvent se surprendre eux-mémes. Cette distinction est pour
lui fondamentale car sa pratique lui a fait découvrir la fonction irremplacable du jeu de
cette deuxiéme sorte dans la construction de la personnalité de l’enfant, de son self
séparé et différent de, mais en relation avec, la réalité qui n’est pas lui » : Henri Atlan,
«A tort et a raison, Intercritique de la science et du mythe », Ed. du Seuil.
LE CINEMA DE KUBRICK
a Space Odyssey)
incorporation militaire, jeu social...) ne permet pas le flou,
Vindécision, l’improvisation, ou alors de maniére beaucoup
plus restreinte. II s’agit au nom de l’efficacité ou de « responsa-
bilités » (comme l’explique Jack dans Shining), de coller a
« état des choses », quitte 4 manipuler ou mutiler tout ce
qui n’entre pas dans la fenétre de programmation.
L’ceuvre de Kubrick est une exploration plus « vraie » que
nature de la folie : froids calculs du général des Sentiers de la
gloire, qui mesure ses chances d’avancement au nombre .de
soldats perdus dans la bataille, obsessions paranoiaques (le
général Jack D. Ripper dans Docteur Folamour), claustropho-
bie démoniaque (Shining), furie meurtriére (« Baleine » dans
Full Metal Jacket), ou « démence rationnelle » (l’ordinateur
de dans 200] déconnectant l’équipage de « peur » qu’il géne le
bon déroulement de sa mission). Comment expliquer que
souvent la folie se donne des allures « rationnelles »? Au
départ, il y a toujours le jeu. Mais trés vite le cadre du jeu,
son programme, se figent. La grille ainsi plaquée sur le monde
ne peut, 4 moins d’étre abandonnée, qu’accélérer le découpage
de ce qui lui résiste. C’est le syndr6me « Mabuse » (7).
Ce n’est pas d’une mauvaise adaptation a la réalité dont
souffrent les hommes, mais de la rigidité extréme de leurs
stratégies, de leurs alibis, qui se retournent nécessairement
contre eux, faute de ne jamais étre rejoués ou rejouables.
Entre le délire et la « réalité» il n’y a pas d’espace de
flottement, mais une trop « parfaite » adéquation, la « pro-
preté » totale du massacre.
« Barry faisait partie de ceux nés suffisamment intelligents
pour gagner une situation mais incapables de la garder. Car
les qualités et l’énergie qui conduisent un homme a accomplir
la premiére tache sont souvent celles qui causent sa perte par
la suite » : tel est le commentaire de ce précis de décomposition
historique qu’est Barry Lyndon. On comprend ce qui a pu
tenter un moment Kubrick a mettre en film la grandeur et la
décadence de Napoléon, ce modéle de « volonté de puis-
sance », vaincu par des problémes de logistique, et surtout
par la démence de « son » programme.
Si nous nous intéressons maintenant a la maniére dont
régles
(7). Jean Douchet en a donné une bonne définition a travers l’analyse du dernier
Mabuse de Fritz Lang: « ...Eliminer la notion méme de hasard, c’est-a-dire de vie et
de mouvements. Ainsi la projection de |l’univers du metteur en scene s’harmoniserait
parfaitement avec celle de l’univers. Mais cette projection serait fixe. La tendance ultime
de la mise en scene renvoie a la lanterne magique et tue le cinéma. » Extraits de « L’Art
d’aimer », Editions Cahiers du Cinéma, page 57.
L'HOMME-LABYRINTHE
Kubrick représente le délire, nous pouvons remarquer que,
trés souvent, c’est la caméra elle-méme qui accompagne le
basculement de l’homme-machine ou de la machine-humaine
(Hal) dans la démence. Il ne s’agit plus alors de voir
extérieurement la folie, mais de mettre en scéne « la folie du
voir ». Ainsi, l’ordinateur de 2001, véritable centre omni-
voyeur du vaisseau Discovery, « décide » d’éliminer les cosmo-
nautes aprés avoir lu sur leurs lévres qu’ils projetaient de le
déconnecter. C’est aussi le cas du regard plongeant de
Jack au-dessus de la maquette du labyrinthe puis, dans un
enchainement fulgurant, a la verticale du lieu réel ot sa
femme et son fils se proménent (Overlook, le nom de I’hétel
de Shining, signifie « dominer du regard », mais aussi « jeter
un sort »). Voir, au service de notre intelligence bornée ou
d’un jeu perverti, enrayé, ne peut mener qu’a la mort (dans
Full Metal Jacket, la caméra « zoome », « fait le point », en
parfaite synchronicité avec le tireur embusqué, pour découvrir
presque aussit6t la victime dans son sang, véritable « zone
morte » du regard ennemi) ou a l’implosion schizophrénique
(chaque séquence d’ Orange mécanique est motivée et organisée
autour de son propre pouvoir de déflagration: ralenti,
accéléré, distorsions...).
De la a décréter Kubrick victime de sa propre paranoia, il
n’y a qu’un pas que nous ne franchirons pas. Il faudrait
s’entendre sur le mot et ensuite voir jusqu’ot Kubrick participe
a la folie dont ses fictions sont la mise en abimes autant que
la mise en scéne (8).
La folie, dans l’espace intermédiaire (réel-irréel) qu’est un
film, n’est qu’un jeu, qui ne concerne que des images et
des acteurs. Le dédoublement au cinéma est une fission
« théatralisée ». La vraie folie apparait quand cet espace
transitionnel de jeu se dégrade, de ce cété-ci de l’écran, dans
un processus de réduction et d’élimination des possibles. Dans
Full Metal Jacket, les marines se croient dans un western, ot
ils seraient tous des clones de John Wayne tandis que « les
bridés seraient des indiens ». La guerre est d’autant plus
(8) « Quant au vrai paranoiaque, il est malade d’un réalisme exacerbé qui lui fait perdre
de vue la possibilité et la nécessité de l’amour et donc de la confiance, et qui entraine
un délire qui l’améne @ recentrer univers exclusivement sur lui. Qui ne serait
paranoiaque dans un univers qui condamne indistinctement toutes les formes organisées
ala mort, si n’y résistait précisément la certitude ancrée profondément de la permanence
@ travers l’autre, partenaire sexuel, descendance, collectivité sociale, espéce, vie, univers ?
Paranoia et désir d’immortalité personnelle ont partie liée. » Gérard Klein, « Une
définition de l’univers », introduction de l’anthologie consacrée 4 Frank Herbert, Ed.
Presses Pocket.
27
perverse qu’elle rend impossible tout espace transitionnel
(séparation nette entre soi et le non-soi, le dedans et le dehors,
la vie et la mort...), tout en se nourrissant de fictions
qui favorisent l’intégration dans un « corps intermédiaire »
(« J’aime le Corps des Marines » chantent les recrues au
du film). La folie, comme la guerre, fonctionnent par inversion
mortifére du jeu créateur, du pouvoir de dédoublement (9).
Ainsi, dans Shining, alors que l’enfant s’invente un double
(Tony) pour se protéger, « composer avec ses visions » (selon
les propres mots de Kubrick), Jack génére des doubles, qui
préfigurent le pouvoir de décomposition de la mort.
L’espoir de rétablir une continuité entre soi et le non-soi
(ou l’aprés-soi) passe avant tout chez Kubrick par un désir
d’immortalité pour soi-méme (Bowman se projette dans le
foetus de 200/), presque jamais par |’amour de l’autre, |’extase
sacrificielle. L’amour dans les films de Kubrick est un espace
de prédilection pour la folie («« aimer la bombe » : Docteur
Folamour, ou son fusil : Full Metal Jacket). Il est confronté
a son simulacre : la projection en circuit-fermé dans le méme
que soi.
4. Le Monde-Labyrinthe
« A l’heure de votre éveil au monde, vous vous sentez un
frére du Minotaure qu’on a enfermé dans le labyrinthe, sa
prison, et qui cherche toute sa vie la sortie, sans la trouver,
et que la rage et le désespoir rendent féroce. Ou bien vous
vous identifiez aux jeunes hommes et aux jeunes filles qu’une
bizarre loi envoie a la mort dans le labyrinthe. Qui sait
d’ailleurs si ces victimes rencontrent jamais leur bourreau, le
Minotaure ? Le dédale a tant de détours... Le Minotaure est
déja mort, peut-étre... A-t-il méme existé ? Mais vous entrez
dans le labyrinthe, et la premiére personne que vous rencontrez
au coin d’une galerie, vous la prenez pour votre assassin,
vous lui tirez dessus, elle vous tire dessus, car elle aussi a
peur de vous, et méme si le Minotaure n’existe pas, le carnage
a lieu comme prévu. Puis un jour, vous prenez la mesure de
votre existence et de votre parcours, et avec des mots, ou en
dessinant, vous reconstituez votre prison. Vous étes devenu
(9). « Le jeu créateur, bien que puissance agissante, apparait comme « irréel » par
rapport @ l’expérience du réel des choses dans le monde. C’est qu’il ne s’agit pas la
d’une expérience de choses dans le monde mais de |’expérience de ce qui permet aux
choses de devenir réelles de passer du possible au réel (...) Il est donc irréel car il est,
d’une certaine fagon, plus que le réel — le surréel auraient dit les surréalistes — en ce
qu’il implique en outre le possible. » Henri Atlan, op. cit.
28
Dédale, l’architecte du labyrinthe. Et lorsque vous reprenez
votre marche, peut-étre avec un courage nouveau, vous
avancez comme Thésée, non plus en victime affolée, mais en
toute lucidité » (10). C’est le dramaturge et essayiste Friedrich
Diirrenmatt qui a, sans s’y référer directement, le mieux défini
la vision kubrickienne du monde. L’homme ne réagit pas en
face d’un Tout constitué, mais dans un espace qu’il co-crée
en permanence, un « territoire vivant » dont les secrets et la
cohérence architectoniques sont liés étroitement aux siens.
D’ou cette dualité originelle qui déchire le cinéaste: voir,
c’est (co-)opérer (avec) sur le monde. Ce que souligne Merleau-
Ponty dans son essai sur « Le Visible et l’invisible » : « J/ y
a une sorte de folie de la vision qui fait que, a la fois je vais
par elle au monde méme, et que, cependant, de toute évidence,
les parties de ce monde ne coexistent pas sans moi ».
Difficile en relisant les réflexions de Diirrenmatt de ne pas
penser au carnage final de Full Metal Jacket (« cette premiére
personne que vous rencontrez au coin d’une galerie » ressemble
étrangement a la jeune vietnamienne embusquée derriére son
mur-écran), difficile de ne pas imaginer Jack en Minotaure
(Shining) ou Wendy et Danny en jeunes innocents perdus
dans l’immensité du labyrinthe qui les émerveille et les fascine
(Wendy : « C’est beau ! C’est incroyable... Je ne m’attendais
pas a ce que ce soit si grand et toi ? »). Difficile enfin de ne
pas reconnaitre un dédale en Kubrick lui-méme, architecte
des égarements de l’>homme moderne, a la recherche de « son
unité perdue ».
Il y a mille et une figures labyrinthiques dans les films de
Kubrick. Celle un peu ostentatoire de Shining, qui reproduit
symboliquement l’enchevétrement des piéces et des couloirs
de l’hétel Overlook. Il s’agit bien au départ d’un labyrinthe
physique (le bruit des balles contre les murs ou du tricycle de
Danny sur le sol sont la pour en souligner la solidité). Mais,
tout cela resterait un peu primaire, s’il n’y avait pas de
prolongements de cette figure d’enfermement dans tout le
tissu filmique. Ainsi, 4 des niveaux plus abstraits, se répercu-
tent, comme un cancer, les motifs labyrinthiques. Réseau de
trajectoires complices se chevauchant ou s’annulant dans
Ultime razzia, réseau aristocratique, se défendant contre les
corps étrangers (Barry Lyndon), réseau d’actions-réactions
qui définissent le lieu visible/invisible de la guerre (Full Metal
Jacket). Car le labyrinthe n’est pas seulement tracé dans des
espaces, des décors (ces couloirs préts 4 imploser ressemblent
aux galeries d’un terrier dans Orange mécanique), mais aussi
dans l’étoffe de la représentation. Le monde entier devient
ainsi galerie, succession de plans-tableaux (Barry Lyndon), de
saynettes en trompe-l’ceil, qui sont autant d’écrans a la
progression des personnages. Nous ne sommes pas loin des
trajectoires brisées ou en spirales des anti-héros wellesiens,
qui perdent peu a peu |’unité (Citizen Kane) ou le sens de la
représentation dans laquelle ils sont, malgré eux, entrainés
(La Dame de Shanghai) (11).
Il faut aller plus loin encore. La structure labyrinthique
(son code génétique) est déja en nous: c’est celle de notre
cerveau-esprit. Une fois reconnu que toute action hors-la-loi
a forcément une dimension imaginaire, flottante, transition-
nelle, il est plus facile d’admettre, qu’a l’image du jeu
d’échecs, on joue d’abord contre soi-méme, contre sa propre
(10). Extrait d’un entretien de Friedrich Diirrenmatt, réalisé par Jacques Le Rider,
publié dans Le Monde du 12 septembre 1982.
(11). Jean Narboni a bien dégagé la spécificité de la figure du labyrinthe chez Welles,
qui n’est jamais donné comme un a priori (ce que l’on pourrait reprocher a Shining) :
« Pourquoi Welles définit-il le mouvement de ses films comme celui d’une recherche
plut6t qu’une poursuite et la forme de cette recherche — le labyrinthe —, comme son
produit plut6t que son lieu ? Parce que la poursuite, outre sa fréquente linéarité, est
Solitaire (...), tandis que la recherche emporte dans la méme quéte (d’un indice, d’une
preuve, d’un dossier, d’une vérité, le plus souvent truqués, ou d’un secret de Polichinelle)
des personnages liés @ la vie @ la mort, s’observant, s’épiant, s’épaulant l’un autre
sans le youloir, prenant chacun un peu de sa force chez I’autre... ». Jean Narboni,
« Un cinéaste en plongées », article sur O. Welles paru dans le hors-série des Cahiers.
LE CINEMA DE KUBHIUK
énergie programmatrice. Déja dans Fear and Desire (1953),
deux soldats infiltrés dans les lignes adverses sont conduits a
tuer un général et son aide de camp. Mais dans le film, les
deux « couples » sont joués par les mémes acteurs, (« Tuer
est un aspect de notre deuil errant » a pu écrire Rilke). Le
labyrinthe a cette propriété, qu’on s’y déplace selon sa propre
clarté d’estimation. Le Minotaure, et son pouvoir-dévorant,
c’est la figure de notre aveuglement en action.
En cela, comme le rappellent Alain Gheerbrant et Jean
Chevalier : « Le labyrinthe doit a la fois permettre l’accés au
centre par une sorte de voyage initiatique, et l’interdire a
ceux qui ne sont pas qualifiés. Il s’agit donc d’une figuration
d’épreuves initiatiques discriminatoires, préalables au chemine-
ment vers le centre caché ». Si le monde-labyrinthe décrit par
Kubrick agit bien comme un filtre discriminatoire, il semble
dépourvu de centre, tout en regorgeant de simulacres de
« centralité » (la banque de données de Hal, dans 2001, les
différents centres de décision militaires de Docteur Folamour).
Si le labyrinthe n’a pas de centre, c’est que le centre est
partout et nulle part. Il n’est plus localisable comme le
croyaient les tenants de l’atomisme (physiciens des particules
ou théoriciens de l’4me), car, a l’instar des « grains » de
lumiére (photons), il est avant tout rayonnement. Si les
militaires et leurs bombes ont élargi leurs rayons d’action
(Docteur Folamour), si ’homme en allant sur la lune a reculé
ses frontiéres orbitales (2001), le pouvoir de mort demeure
au coeur de l’exploration. Faute de communication, de
connivences, pour ne pas dire d’amour, cette infinité de
centres qui définit le rayonnement humain se fige vite en
amas cellulaires cancéreux ou schizophrénes, en chair vouée
au découpage. Dans le cinéma de Kubrick, c’est le rayonne-
ment de la lumiére, le don de « clairvoyance » (que le cuisinier
de l’Overlook nomme le « Shining») qui seuls peuvent
traverser l’opacité du labyrinthe, vaincre la folie du Minotaure
(Shining est adapté de « L’Enfant-lumiére »). L’inversion du
pouvoir de rayonnement de la lumiére projette sur les écrans
du labyrinthe des nappes d’ombre (héritées de l’expression-
nisme), des voiles de brume ou de brouillard, d’ou émergent
le chateau baroque de Quilty (Lolita) ou, a l’approche du
carnage, l’hdétel Overlook. La lumiére sans rayonnement, c’est
aussi celle, en quasi-décomposition, des salons de Barry
Lyndon, cette atmosphére surchargée et sale du temps de
guerre (Full Metal Jacket), cette lumiére artificielle en plaques
qui ne communiquent pas malgré la structure circulaire qui
les porte (Docteur Folamour), ce sol en lumiére de synthése,
ou repose Bowman 4 la fin de son odyssée, victime d’un
vieillissement accéléré (200/). Cette lumiére cloisonnée, ato-
misée, mourante ne peut donner naissance qu’a des univers-
décors, véhicules de notre « inquiétante étrangeté ».
Les quelques moments de bonheur ou d’extase que nous
« ménage » Kubrick sont toujours accompagnés d’un écoule-
ment de la lumiére : lumiére nimbée qui vient noyer le décor
d’un mariage (Barry Lyndon), lumiére diffusée par le foetus
astral de 2001... Seul l’@tre-de-lumiére peut échapper au corps
et donc au labyrinthe de la chair et des viscéres. Chair sans
rayonnement que le regard cherche a survoler a tout prix,
serait-ce méme celui de la guerre (d’ou tous ces corps morts
ou mourants que les soldats rescapés insultent en plongée
dans Full Metal Jacket) ou du meurtre (dans Orange mécani-
que, Alex écrase le symbole réifié de son fantasme de sur-
puissance sur le corps tout aussi fantasmé — montage clipé
de tableaux — de la femme aux chats).
Ce qui sépare nos passions obscures (ces résidus d’un
monde entropique et cannibale) de notre toute-puissance
virtuelle n’est en fait qu’un temps, un niveau, une puissance
moindres d’exposition 4 la lumiére. Voila pourquoi, la seule
issue possible dans le labyrinthe est de trouver un chemin
vers la « lucidité ». Te
 « FULL METAL JACKET » DE STANLEY
PERMIS DE DETRUIRE
PAR PAUL VIRILIO
Il y a vingt ans, en pleine guerre du Vietnam, on présentait
comme un progrés le fait que les permis de construire n’étaient
plus obtenus 4 Manhattan, qu’a la condition expresse de
déposer simultanément un « permis de détruire », le délai de
fixation de l’« image architecturale » étant fixé 4 une quinzaine
d’années, |’acceptation de la date d’ouverture du chantier de
démolition précédait l’obtention de |’autorisation de cons-
truire... Sommé de commencer par la fin, \architecte était
ainsi confronté, dés l’origine, a l’élimination de sa future
réalisation.
Ce battement des contraires, ce duel entre la ruine et
l’édification, le négatif et le positif, me semblent l’une des
clefs de notre actualité, une actualité non pas « ambigué »,
comme on le prétend souvent, mais double, dédoublée comme
la vision en état d’ivresse, une actualité sens dessus dessous,
prise en tenaille entre la fin et le commencement, le dehors et
le dedans. Probablement liée a nos modernes capacités
de prévision, d’anticipation, cette situation interpelle notre
éthique, notre esthétique, et finalement, la morale publique.
C’est, je pense, le sens de la derniére ceuvre de Stanley
Kubrick, significativement tournée en extérieurs, dans les
décombres de la banlieue de Londres, de cette Angleterre
déréglementée de Margaret Thatcher, qui préfigure aujour-
d’hui si bien le déclin de ce qu’elle avait jadis inauguré,
cette « révolution industrielle » dont les ruines se dévoilent
désormais, ici ou 1a, en Europe et ailleurs.
Pour le tournage, un permis de démolition a été exception-
nellement délivré au cinéaste américain, afin de simuler la
destruction de la ville de Hué en 1968, sur les bords de la
Tamise, dans les batiments abandonnés d’une centrale de la
Compagnie du Gaz. Hautement symbolique d’une /ocalisation
de l’image dont la télévision nous prive depuis longtemps,
par ses constants déplacements, ses clips et autres astuces de
montage, ce lieu de tournage de Full Metal Jacket me semble
le fondement, la racine méme du film. Sans l’usine a gaz
détruite pour les besoins de la cause, /’aeuvre de Kubrick n’a
pas lieu, elle reste suspendue en apesanteur entre ses limites,
ses extrémes, la dualité des personnages, protagonistes divisés
a la fois entre eux et contre eux, liquidant le sens du film, la
structure narrative d’un récit inexistant, ou presque, malgré
Vouvrage littéraire qui le sous-tend.
Aprés avoir choisi, il y a sept ans déja, pour Shining, un
lieu de tournage analogue, avec l’incroyable labyrinthe d’un
KUBRICK
hétel de montagne abandonné, aprés avoir donné a voir, il y
a prés d’un quart de siécle, avec le poste de commandement
du Pentagone, le lieu de la guerre atomique, Stanley Kubrick
nous désigne aujourd’hui, en fond de tableau de Full Metal
Jacket, avec sa centrale énergétique abandonnée, le déclin des
lieux, la perte de leur signification, du sens d’un environnement
humain semblable au déclin moral des combattants du Vietnam
et d’ailleurs... Perte de fondement éthique mais aussi, esthéti-
que, dont la guerre, mais surtout les bouleversements scientifi-
que et technologique sont responsables, l’image publique
prenant peu a peu le pas sur un espace public disqualifié :
Vimage-lieu succédant aux lieux d’images, non seulement ces
lieux de tournage excentriques, révélateurs de l’abandon d’une
activité productive, du chOmage massif, mais également ces
salles de spectacle et de représentations cinématographiques
aujourd’hui en perdition. Salles de cinéma qui préoccupent
tellement le metteur en scéne Stanley Kubrick, a l’exemple de
Peter Brook, l’utilisateur dans cette méme banlieue londo-
nienne, de la « grande rotonde des locomotives », théatre
d’un transfert d’activités pour le moins original... Aprés un
attrait certain pour les lieux « exotiques », Kubrick se prend
cette fois de passion pour des lieux « endotiques » : les salles
de projection de ses films et ceci, remarquons-le, au moment
ou les friches industrielles s’étendent au domaine de l’industrie
du spectacle cinématographique, avec la fermeture de nom-
breuses salles. Ecoutons-le : « Certains s’étonnent encore que
je m’inquiete de la qualité des salles ou mon film doit étre
projeté, ils prennent ¢a pour de la pathologie maniaque.
Pourtant, George Lucas a réalisé une grande enquéte sur
l'état des cinémas dont les résultats ont été publiés en 1985.
Ce rapport montre que nos pires craintes étaient fondées (..)
il y a toujours quelque chose de cassé, les amplis ne valent
rien, le son est mauvais, la lumiére inégale (..). Beaucoup
d’exploitants ont une méconnaissance criminelle des critéres
élémentaires d’une bonne projection »(1).
Malheureusement, les exploitants ne sont pas seuls en
cause ! Depuis longtemps déja, /’image sans lieu, sans feu ni
lieu de la télévision 4 domicile, a contribué a éliminer les
lieux d’images. L’impact de la télédiffusion sur la projection
(1) Extraits de Rolling Stone (27 aofit 87) (entretien avec Tim Cahill)
30
publique ne s’arréte cependant pas a la seule concurrence
entre grand et petit écran, il affecte aussi et surtout : l’espace
filmique, le lieu du photogramme. L’habitude, l’accoutumance
progressive a une vision accélérée (25/30/60 images seconde),
a un montage panique, suspend l’intérét pour le paysage
concret, au seul profit d’un paysage d’artifices et d’artificiers
dont la vidéo, les clips, sont de plus en plus friands. Le
cinéma-vitesse de la télédiffusion contribue donc a discréditer,
avec l’espace des salles de projection publiques, le paysage
méme de |’image, le lieu de tournage, comme |’avion superso-
nique élimine l’intérét pour les paysages survolés — n’occupe-
t-on pas justement les passagers des vols transatlantiques des
longs-courriers avec la projection d’un film ? Cette liquidation
de |’étendue de |’Océan au profit du long métrage ne restera
pas longtemps sans retombées sur l’espace du film, un espace
a son tour liquidé par la vidéodiffusion— cette soudaine
liquidation de l’environnement proche (réel ou figuré) est
comparable 4 une guerre: guerre de l’image publique qui
n’est pas étrangére a l’affaissement moral des combattants de
Full Metal Jacket. En effet, si le cinéma dévoile ici la « sale
guerre », cette derniére dévoile 4 son tour le « cinéma »,
c’est-a-dire cette perception accélérée des choses dont les
dégats sont désormais visibles a |’ceil nu.
Avec la multiplication récente des effets spéciaux, |’accéléra-
tion du défilement de l’image, l’ceil asphyxié du spectateur
ne pergoit plus guére que des effets de surface au détriment
de la substance des lieux de prises de vue ; prise de vues elle-
méme hachée menu par un découpage panique, analogue a
Veffet de la peur sur la perception des combattants, de ces
fantassins qui se trainent au ras du sol, dans la boue des
apparences concrétes, la proximité d’un pays étranger dévasté,
alors que le téléspectateur confortablement installé dans son
« living-room », le juge et le condamne impitoyablement, un
téléspectateur désengagé et néanmoins menacé a terme, par
cette guerre dans I’ceil que propagent les réseaux hertziens, le
cable ou les satellites, le film des films, |’ émission des émissions
télévisées.
Lors des bombardements des grandes villes nippones, a la
fin de la seconde guerre mondiale, il y a une quarantaine
d’années, les pilotes de B.29 décrivaient l’incendie des fragiles
maisons japonaises en déclarant : « Ca briile comme un tas
d’ordures ! » Vingt ans aprés, lors de la guerre du Vietnam,
les téléspectateurs américains offusqués des méfaits de leurs
boys (a My-Lai et ailleurs) pensaient tout haut: « Ces
ordures brillent et massacrent a l’envi ! ». Ce renversement est
saisissant, dans un cas comme dans |’autre, une méme
distanciation s’opére : celle de la haute altitude et celle de la
télédistance hertzienne. Une méme apesanteur technologique
dissout ici les sentiments humains de |’aviateur/tueur et ceux
du juge/voyeur, arbitre d’un drame, d’une atrocité dont il
n’a aucune idée, mais seulement des images, images phatiques
qui s’imposent a l’esprit, forcent |’attention et obligent le
regard.
Et en effet, on peut tout aussi bien « maquiller la guerre »
par militarisme — le récent cinéma de propagande, depuis
Rambo, ne s’en est pas privé— que par pacifisme. Le
« pacifisme » de ceux qui n’ont aucun contact avec la réalité
tragique du combat, de ses dangers, et surtout de l’effet
panique devant la mort, une mort omniprésente 4 |’instar des
séquences sur |’écran de la conscience. Il y a certes déja trop
d’ceuvres sur l’interminable conflit vietnamien, mais il en
manque une néanmoins, que devrait absolument réaliser Sam
Fuller: un film montrant la « sale guerre du téléspectateur
moyen », de ces combattants en chambre d’une Amérique
« pacifiste » observant comme un sport une lutte exotique,
avant de s’apercevoir mais un peu tard, qu’ils devenaient peu
a peu l’équivalent parfait de ce que seront les supporters du
stade du Heysel, et de ceux qui regardaient ce soir-la la
« FULL METAL JACKET » DE STANLEY KUBRICK
télévision: des complices objectifs, victimes indirectes du
direct télévisé, d’un massacre tronconné en diffusions successi-
ves...
Mais revenons au film de Kubrick, un film qui débute
comme un documentaire de Frederick Wiseman, se poursuit
par du théatre filmé avec des accessoires militaires dépareillés,
dans l’extraordinaire décor d’une fin de partie post-indus-
trielle, pour s’achever en finale d’opérette, par un chorus ot
la troupe chante l’hymne de Mickey, le rdle des voix et de la
musique étant prépondérant, a l’instar du décor. Comment
ne pas remarquer le caractére suicidaire de ce film? Un
caractére qui affecte a la fois les acteurs, protagonistes
convaincants du déclin de la guerre « officielle », mais aussi,
le metteur en scéne Stanley Kubrick, auteur d’une ceuvre de
décomposition avancée, dérégulation du récit filmique, libé-
rant dans sa réalisation méme, les puissances désintégratrices
de la guerre psychologique ; d’une salle guerre qui déréalise
les paysages, les adversaires, partenaires d’un jeu truqué,
avant de détruire moralement les observateurs, journalistes,
reporters, mais encore les lointains téléspectateurs américains
ou autres.
D’ot l’importance récente du correspondant de guerre et
du photographe, héros malchanceux de nombreux films,
depuis Le Faussaire de Schléndorff, La Déchirure a propos
de la tragédie du Cambodge, Under fire de Spottiswoode
sur le Nicaragua, jusqu’a Full Metal Jacket, film détruit,
patiemment déconstruit par son réalisateur, l’ancien auteur
du plus grand film sur l’ére atomique, film dont le scénario
reprenait point par point, minute par minute, celui de l’échec
de la dissuasion Est/Ouest.
Vingt-quatre ans aprés Docteur Strangelove, tout a changé,
la dissuasion régne et s’étend avec Full Metal Jacket, a
Vensemble des activités politiques, culturelles et économiques,
contribuant a multiplier les conflits locaux, les guerres limitées,
le terrorisme. Régne de la confusion des sentiments, de la co-
habitation des contraires, fusion/confusion des valeurs dont
l’ceuvre de Kubrick témoigne, mais 4 la maniére de ces bonzes
qui s’immolaient par le feu, dans les rues de Saigon, pour
marquer leur réprobation.
Finalement, le « permis de détruire » accordé au metteur
en scéne par la municipalité londonienne est révélateur du
caractére dévastateur du cinéaste américain: « J’ai voulu
faire éclater les structures narratives du film » déclarait Stanley
Kubrick 4 Newsweek, il y a peu... S’il n’y avait que cela!
C’est toute l’ceuvre qui éclate, se disperse ; ce qui importe
ici, ce ne sont plus les scénes, les mises en scénes, les acteurs,
mais l’intervalle, le jeu, l’espacement panique qui sépare les
unes des autres. Comme dans une véritable explosion, ce qui
compte, ce ne sont pas l’éclat, le fragment, mais le souffle,
l’énergie de déplacement qui étendent la destruction. L’essen-
tiel, c’est cet interstice entre deux visions, deux points de vue
moraux ; un peu comme dans la stéréo, |’écart des amplis
provoque la haute fidélié, le relief sonore, le film de Kubrick
nous fait douter de lui, comme de nous-mémes. On n’en croit
ni ses yeux, ni ses oreilles, tout est faussé par des dialogues,
des musiques déplacées, par cette soudaine dérive des senti-
ments que nous éprouvons au cours du déroulement du
film : réprobation dans la phase documentaire introductive,
compassion dans la phase meurtriére et, finalement, dérision
dans la phase tragi-comique, devant le ridicule, un ridicule
qui pour une fois, vient de tuer...
Film déstabilisateur de nos préjugés en matiére d’esthétique
filmique, Full Metal Jacket illustre, sinon la fin d’un art, en
tout cas celle d’un genre, celui du « film de guerre », aussi
dépassé désormais que le « western ». Aprés la longue série
des réalisations de propagande-fiction, Stanley Kubrick, a
linverse de Francis Ford Coppola dans Apocalypse Now,
interrompt la saga militaire américaine, il était temps. P.V.
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281 * - 282 - 283 - 284 - 285 - 286 - 287 - 288 - 289 - 290/91 - 292 - 293 - 294 * - 295 - 296 - 297 - 298 - }] 325. Situation du Cinéma Frangais Il.
299 - 301 - 302 - 303 - 304 - 305 - 306 - 307 - 308 - 309 - 310 - 311 - 314 - 315 - 316-317 -318-319- ] 334/35. Made in USA |
326 - 327 - 328 - 331 - 332 - 336 - 338 - 339 - 340 - 341 - 343 - 344 - 345 - 346 - 347 - 350 - 351 - 352 - 337. Made in USA Il. .
353 - 364 - 355 - 356 - 357 - 358 - 359 - 364 - 365 - 366 - 367 - 368 - 369 - 370 - 373 - 374 - 375 - 376 - } 348/49. Cannes 1983
377-378-379 - 380 - 381 - 382 - 385 - 386 - 387 - 388 - 389 - 390 - 391 - 392 pee Ai N° Spécial Télévision . .
393 - 394 - 397 - 398/399 ........ . SOF © 360/61. Cannes 1984 ..
* Numéros
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©) 362/63. Made in Hong-Kong
© Spécial Francois Truffaut
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COLLECTIONS ANNUELLES =
383/84. Cannes 1986
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C) 1971 (7 n°) 226/27 - 228- 229-230-231 -233-234/35 .... 105 F © 400. Spécial Wim Wenders
OC) 1972/73 (7 n°) 234/35 236/37 - 238/39 - 240-241 — 242/43-244
OD 1974/75 (6 n°) 251/52 - 253 - 254/65 - 256 - 257 - 258/59
1976 (7 n°) 262/63 - 264 - 265 - 266/67 - 270-271-272 ....
1977 (10 n°) 273-274- 275-276-277 -278-279/80-281 - 282-283 .....
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1978 (11 n°) 284-285 - 286-287 -288- 289 - 290/91 - 292 - 293-294-295 . .
1979 (11 m°) 296-297 - 298- 299 - 300- 301 - 302 - 303- 304-305-306 .
1980 (10 n°) 307-308- 309-310-311-314-315-316-317-318 .
1981 (7 n°) 319-323/24-325- 326- th -328- ea: LS a eae aS Se
1982 (9 n°) 331-332- 334/35 - 336 -
1983 (11 n°) 343-344 -345- wb- Chaque reliure permet de réunir les onze numéros parus dans |I’année. Ces reliu-
OD 1984 (10 n°) 355-356- 357 - 368 - 9. pre - 964-365-366 res, au maniement simple, sont au format actuel de la revue, avec le titre
1985 (11 n°) 367-368-369-370-371/72-373-374-375-376-377-378 . « Cahiers du cinéma » imprimé sur la tranche. (Reliure : couleur gris foncé).
1986 (11 n°) 379-380-381 - 382-383/84 - 385 - 386-387 -388- 380-390 .
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Si vous vous intéressez a un auteur, un point théorique ou technique, consultez la liste des collections thématiques ci-dessous : chacune ras-
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Tn: OOF 340 7 n°: 100F 337/338/340... . 10°: 125 F ‘ Ha SBS eeaenarare ate a SME DOT BOSE
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INGMAR BERGMAN PHILIPPE GARREL
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JACQUES RIVETTE Sphea nix kane Wes OE:
SUR LA VIDEO
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BERNARDO BERTOLUCCI JEAN-LUC GODARD 7 n°: 80F telll : N° 275/285/287/299/310/332/341
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ERIC ROHMER Ee eOe
290-291/301/306/307/316/31 7/336/338- a) « Les machines du cinéma » N° 285 a
LUIS BUNUEL /348-349/350/355/356/359/366.20 n° : N° 214/219/272/299/323-324/332/338 288 CINEMA FRANCAIS
NO 212/253/327 3n°:40F 280 F 346/357/358/359/364. ...12 n°: 160 F b) « Genése d'une caméra (avec Jean-Luc (Economie : production, distribution, réfor-
JOHN CASSAVETES RAOUL RUIZ Godard) : N° 348-349/350. . . .6 n° :90 F mes) : N° 284/292/325/336/344/356/357
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N° 205/273/289/290-291/310 2. RENCONTRE AVEC DES 5 7 n° :90 F
5 n°: 65F N° 216/228/309/333/337/356/357/358/ vision/358/359...........8n®: 130F
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331 7°: 90F PIER PAOLO PASOLINI 351/365 9n°: 125 F eee Z 4n°: 50F 5 n°: 70F
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NUMEROS HORS SERIE ED" CHAPLIN’ 525
e cce.s 149 F
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O SCENOGRAPHIE 46 F 4 : 1] LE CINEMA FRANCAIS DE LA LIBERATION A LA NOUVELLE
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HITCHCOCKWELLES......... 72F
80F
NUMEROS SPECIAUX Sa VAGUE, André Bazin
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(1 DANS LES GRIFFES DE () LES YEUX VERTS, Margue- |e ce arin MIO IRC Descere oer inno oti ica ar wen ume Silacahe eek 85 F
L‘OMBRE ROUGE ... 60F Wite DUaS 5. sues 54 F () L'GEIL A LA CAMERA. CADRAGE AU CINEMA, Dominique Villain
O PASOLINI ........ 70F (1 HONG KONG CINEMA 90 F
( ALBUM DE TOURNAGES~3................4-- 49F LE SON AU CINEMA, Michel Chion .
Metis 9 para Rae aes 90F () ENJEU SCENARIO .. 49F DECADRAGES, Pascal Bonitzer

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A RETOURNER AUX
CAHIERS DU CINEMA :
Budd Boetticher dans son ranch
(photo Anisabelle Estrada, 1981)

Robert Stack dans l’aréne et avec

Gilbert Roland dans Bullfighter and
the Lady
 LETTRE D’HOLLYWOOD

LE RETOUR DE BUDD BOETTICHER

PAR BILL KROHN

Oscar Boetticher Junior, plus connu sous le nom de Budd Boetticher, est un cinéaste familier des cinéphiles qui
ont appris @ aimer le cinéma @ travers les genres : B.B. fut un des maitres du western, et son acteur fétiche
Randolph Scott. La vie mouvementée de Boetticher et son amour sans bornes pour les chevaux et la tauromachie
l’éloignérent de longues années d’Hollywood. Préférant la nature et les bétes, il vit depuis de longues années
dans son ranch, non loin de la frontiére mexicaine. Certains connaissent un de ses plus beaux films, Bullfighter
and the Lady (La Dame et le Toréador 1951), peu ont vu Arruza, tourné en 1967 sur la vie du célébre toréador,
qui était son ami. Mais personne en France n’a encore vu le dernier film de B.B. : My Kingdom for, qui clét sa
trilogie tauromachique. Le festival d’Amiens rendra hommage a@ Budd Boetticher du 12 au 22 novembre, en sa
présence. Une occasion idéale pour renouer avec un des cinéastes les plus attachants du cinéma américain.

Avec l’achévement de son dernier film,
My Kingdom for, qu’il aura mis neuf ans a
faire, et la restauration de son premier film
important, Bullfighter and the Lady, qui,
réduit 4 87 minutes par John Ford avant sa
sortie en 1951, a été reconstitué dans sa
durée intégrale, soit 2 heures 20, par David
Shepard, de la Directors Guild of America,
une boucle a été bouclée dans la carriére de
Budd Beetticher.
La trilogie tauromachique
My Kingdom for est le dernier d’une
trilogie de films sur la tauromachie qui ont
ponctué la carriére de Boetticher, au rythme
paisible d’un tous les dix-sept ans — Bullfigh-
ter and the Lady (1951), Arruza (1968), My
Kingdom for (1985). (Boetticher ne compte
pas The Magnificent Matador, qu’il n’avait
tourné que pour prouver qu’Anthony Quinn
pouvait faire tenir un grand film par sa seule
présence). Ces films constituent la face cachée
d’une ceuvre que les cinéphiles ont connue
d’abord et surtout a travers une poignée de
chefs-d’ceuvre : six westerns avec Randolph
Scott (Beetticher ne compte pas Westbound)
et son film d’adieu aux studios, The Rise
and Fall of Legs Diamond — tous réalisés
en un laps de temps incroyablement court,
quatre ans, de 1957 a 1960; beaucoup
considérent d’ailleurs cette période comme le
crépuscule de ce qu’on appelle maintenant,
avec le recul, le cinéma « classique ».
Rappelons briévement l’histoire de ces trois
films, et les circonstances trés variées dans
lesquelles ils furent produits.
1951: Oscar Beoetticher Jr, gentleman
toréador et réalisateur de films a petits
budgets pour des sociétés telles que Republic
et Eagle Lion, entreprend un projet ambi-
tieux. Sous I’égide de son ami John Wayne,
producteur du film, il réalise une version
romancée de ses aventures de jeunesse, quand
il apprenait la tauromachie au Mexique.
Robert Stack, dans son premier grand réle
et Gilbert Roland sont les interprétes princi-
paux de ce film, l’équipe est essentiellement
mexicaine et quelques-uns des matadors les
plus connus du Mexique apportent leur parti-
cipation au film. A peine fini, le film est
enterré par le studio, jusqu’a ce que Beetti-
cher sollicite l’aide de John Ford, réalisateur
qu’il admire mais n’a jamais rencontré, qui
regarde le film, |’aime et accepte d’intervenir
sil peut couper «40 minutes de merde
sentimentale ». Remonté par Ford, le film
sort, il est cité pour l’Oscar du meilleur
scénario original. La carriére de réalisateur
de Boetticher est lancée.
1957 : aprés une série de films intéressants
pour Universal, dont certains méritent d’étre
remarqués, Boetticher réalise un autre film
produit par Wayne, Seven Men from now,
le premier des westerns avec Scott, et accepte
méme d’en faire une série, parce que, comme
chacun des films doit se tourner en dix-huit
jours, il est libre, a c6té, de faire des voyages
au Mexique, au cours desquels il commence
avec son opérateur, le grand Lucien Ballard,
a filmer le plus grand matador du Mexique,
Carlos Arruza, alors a l’aube d’une seconde
carriére triomphale en tant que rejoneador.
Finalement, en 1960, écoeuré par « le manque
de professionnalisme » rampant qu’il a ren-
contré en faisant The Rise and the Fall of
Legs Diamond, Beetticher prend les 8 bobines
de film qu’il a déja montées et sa femme
Debra Paget, monte dans une Rolls Royce
blanche, et part pour le Mexique afin de
finir Arruza. Cela dure dix années, au cours
desquelles il rompt avec Paget, se heurte en
plein élan 4 une gréve qui paralyse l’industrie
mexicaine du cinéma, perd tout son argent,
se retrouve jeté dans une prison fédérale, et
méme confié a un asile de fous par son
propre impresario qui essaie de le contraindre
a retourner 4 Hollywood pour réaliser The
Comancheros. Achevé en 1968 aprés la mort
d’Arruza dans un accident de voiture, Arruza
est vendu a Embassy Pictures, qui en sabote
la distribution.
1976: Boetticher et sa nouvelle femme
Mary, confortablement installés dans le ranch
ot ils élévent des chevaux, non loin de la
frontiére mexicaine, préparent une sorte de
suite a Arruza, filmée en 16 mm par Lucien
Ballard, avec pour interprétes les Boetticher
et leur protégée Gloria Ayling, une fille de
quatorze ans 4 qui ils enseignent |’art du
rejoneo. Le projet est enterré quand la
famille de Gloria va s’installer dans l’Oregon,
mais il revit sept ans plus tard quand ils
ont une nouvelle jeune protégée, Alison
36
Campbell. Adaptant l’intrigue au change-
ment de personne, Boetticher change aussi
de medium: quand son nouvel opérateur,
Gary Graver, retardé sur un autre tournage
avec Orson Welles, fait défaut avec son
équipe le jour d’une représentation qui doit
servir pour le film, Boetticher contraint un
visiteur du ranch, muni d’une caméra vidéo,
a couvrir l’événement, transfére sur bande
ce qui avait déja été tourné sur pellicule, et
monte le tout avec un magnétoscope dans sa
chambre. Prévue pour une diffusion télévisée
aux Etats-Unis et une sortie en salles
létranger, My Kingdom for est une ceuvre
hybride qui, en outre, utilise des coupures
de journaux et des photos pour évoquer
différentes phases de la vie de Beetticher,
ainsi que des peintures, photographiées par
les Boetticher dans les musées d’Europe afin
de montrer le réle de leurs chevaux dans
l’Histoire. Robert Stack et sa femme Rosema-
rie jouent leur propre réle, ils visitent le
Cortijo Lusitano et assistent a l’importante
représentation au cours de laquelle Alison
est présentée au public pour la premiére fois,
en méme temps qu’un autre représentant de
la nouvelle génération, Carlos Arruza Jr. Le
film commence par des extraits de Bullfighter
and the Lady et Arruza, et finit sur un
réve ot Alison se voit faire ses débuts de
rojoneador.
Nombreux seront ceux qui continueront
de préférer ses films de genre, mais c’est
dans sa trilogie tauromachique que Beetticher
a réalisé ses véritables ambitions artistiques.
C’était déja visible dans Arruza, dont on ne
peut manquer de noter les affinités avec la
peinture impressionniste, et, dans sa forme
intégrale, Bullfighter and the Lady se révéle
étre une ceuvre d’une trés haute tenue, par
le ton sobre, discret, des scénes dramatiques,
la partition lyrique de Victor Young, et le
rythme majestueux, merveilleusement con-
trdlé, qui fait alterner les séquences de jour
et celles de nuit, jouant la riche palette des
tons qui caractérisait la derniére grande
période du noir et blanc 4 Hollywood. (Il
est significatif que Boetticher se soit battu
avec la Columbia pour avoir le droit d’utiliser
a nouveau, neuf ans aprés, le noir et blanc
dans The Rise and Fall of Legs Diamond,
qui renvoie plus d’une fois I’écho sardonique
de Bullfighter and the Lady). Quant a4 My
Kingdom for, avec son mélange de techni-
ques, ses stratégies narratives complexes, sa
franche utilisation du symbolisme et celle,
discréte, de techniques modernes (notamment
Varrét sur image, qui sert ici 4 remplacer les
fondus-enchainés), c’est, des films sur la
tauromachie, celui qui hésite le moins a
suivre un parti pris esthétique — peut-étre
parce qu’il expose sans ambiguité le grand
théme informulé de cette trilogie : la pulsion
esthétique elle-méme, et ses racines dans
l’agression et la lutte pour le territoire.
My Kingdom for
Avec l’émergence de ce theme, My King-
dom for apporte une innovation considérable
par rapport aux films précédents. Ce qui
cependant les rassemble, ce sont les deux
éléments qui unifient la trilogie: un théme
énoncé, la corrida, et une maniére de la
filmer, essentiellement documentaire — car
méme Bullfighter and the Lady comprend
des séquences entiéres de corrida filmées dans
le style documentaire, que Ford avait choisi
d’éliminer. Le probléme-clé, la maniére de
filmer les corridas, semble avoir été vite
résolu. Ce qui frappe d’abord 4 la vision de
la trilogie dans son entier, c’est 4 quel point
Beetticher est resté fidéle 4 lui-méme
changeant de technique, d’époque et
systéme de production, se servant littérale-
ment de tous les moyens a sa portée pour la
poursuite de son projet. On est quelque peu
ébranlé, par exemple, quand on se rend
compte qu’en 1951, il utilisait déja le ralenti
a (32 images/seconde, comme dans les reporta-
ges mexicains sur les corridas), dans un but
didactique et esthétique, comme
tout au long de My Kingdom for a \’aide de
la technologie moderne de la vidéo.
Il y a un passage dans My Kingdom for
ou la fidélité de Boetticher a son style apporte
un délicieux effet d’écho dans ce film plein de
résonances nostalgiques : durant la derniére
représentation, il nous montre Carlos Arruza
Jr effectuant un dos manos contre le tourino,
machine a roues surmontée de cornes, qu’on
utilise dans toutes les démonstrations
rejoneo au Cortijo Lusitano ; alors,
qu’il murmure une remarque sur « les souve-
nirs », il insére un plan de Carlos
Sr, exécutant la méme manceuvre contre un
taureau vivant, filmé exactement sous le
méme angle. «A Guadalajara, explique
Beetticher, Carlos n’a jamais aussi bien
planté sa paire de banderilles, et j’avais placé
la caméra dans !a meilleure position pour le
Silmer : étant moi-méme toréador et rejonea-
dor, je savais quand cela arriverait, parce
que j’avais vu que le taureau avait une
querencia. Automatiquement, j’ai placé la
caméra dans la méme position quand Carlitos
a planté ses banderilles sur la machine. En
regardant un bout a bout du film ici, dans
ma chambre, je me suis dit: ‘“‘Bon Dieu,
j’ai fait le méme plan il y a 36 ans !”’ C’est
a ce moment-la que je l’ai repris pour ce
JSilm. Quand on connait vraiment son sujet,
on en vient @ le traiter toujours d’une certaine
manieére, qu’on ne peut plus perfectionner. »
Mais aucun de ces films n’est un documen-
taire au sens strict, méme s’ils visent tous 4
élargir le public d’un sport controversé, sur
lequel on sait peu de choses, en dehors du
cercle des afficionados. En effet, Boetticher
parait avoir aussi résolu dés son apparition
le probléme qui consiste 4 combiner fiction
et documentaire, sans s’aliéner
en lui donnant ouvertement des
Bullfighter and the Lady était le premier film
ou le toréador n’était pas espagnol — c’était
un américain. « On ne peut pas imaginer
Tyrone Power dans Blood and
tournant vers John Carradine, qui a grandi
a Séville avec lui, tous deux s’étant battus
contre des taureaux depuis qu’ils sont en age
de marcher, pour lui dire: ‘‘Ca, c’est un
taureau de combat’’. L’autre répondait :
“Ben sans blague, je le sais’’. Mais quand
on a Robert Stack qui dit a Gilbert Roland :
“Manolo, comment peux-tu savoir si le
taureau sera courageux ?”’, Roland peut le
lui expliquer, et d’un coup, mon public
commence a connaitre quelque chose a la
corrida ».
Comme si ce moyen ne suffisait pas a
exorciser le démon du didactisme, le passage
du documentaire a la fiction est mis en scéne
a lintérieur méme du film. Bullfighter and
LETTRE D'HOLLYWOOD
en
de
il le fait
de
tandis
Arruza
Budd Boetticher sur le tournage d’Arruza en 1967
the Lady commence sur des scénes de corrida
tandis qu’un narrateur (Ward Bond, absent
du générique), parle de la corrida comme un
jeu avec la mort, et présente Manolo Estrada
(Roland) et ses collégues, exprimant le point
de vue omniscient du narrateur hors-champ,
que symbolise l’angle de prise de vue de
l’aréne, en trés forte plongée. Soudain inter-
vient une nouvelle voix, ou perce le sar-
casme : « Oh, toi et ton dictionnaire d’espa-
gnol... les places aux prix les plus élevés !
Ca te plait, ‘‘muy alto”’, Liz ? ». Le passage
désarconne un peu, parce qu’on ne se rend
pas tout de suite compte qu’un commentateur
a remplacé |’autre, et on a l’impression que
le sarcasme nous est adressé, jusqu’a ce
qu’un contre-champ nous révéle que la nou-
velle voix et l’angle de prise de vue en
plongée sont ceux d’un personnage du film :
Barney Flood (John Hubbard), un produc-
teur de théatre américain visitant le Mexique
avec sa femme Liz (Virginia Grey) et son
le public, jeune associé John Regan (Robert Stack).
lecons : On comprend rétrospectivement ce qui s’est
passé : on a substitué a la voix du narrateur
celle d’un malheureux touriste que les lacunes
en espagnol de sa femme ont conduit a la
Sand, se plus mauvaise place de l’aréne — un perchoir
a donner le vertige, d’ow il est impossible de
voir le spectacle, et offrant une perspective
que quelques secondes auparavant nous
avions prise pour celle d’un dieu. En surim-
pression sur les images de l’action se dérou-
lant en contrebas figure le contour de jumel-
les. Ce sont les jumelles a travers lesquelles
les Flood et Regan observent le magnifique
savoir-faire dont faire preuve Estrada. Au
cours de la scéne suivante, Regan demandera
a Estrada de lui apprendre le métier de
torero.
Dans cette séquence, Boetticher met en
scéne son aversion pour |’utilisation conven-
tionnelle et didactique de la voix off d’un
commentateur, a laquelle il préfére le point
LE RETOUR DE BUDD BOETTICHER
* oe Ile Ne?
Budd Boetticher au Cortijo Lusitano, le taureau
(photo Anisabelle Estrada, 1981)
de vue du profane, celui qui ne sait rien
(Flood, puis Regan, son acolyte plein de
fougue), parce qu’il est un substitut commode
du public, et parce que son personnage sert
de point de départ a la fiction. Sachant
cela, on est d’abord surpris d’entendre, dans
Arruza, la voix off d’Anthony Quinn com-
mentant, expliquant, et méme parlant a la
place des vrais protagonistes, dont on n’en-
tend jamais les voix, mais dans ce film,
Beetticher se sert de la convention du com-
mentaire off contre elle-méme, un peu
comme Godard « mettant le son moins fort »
dans Ici et ailleurs: « Le public apprend ce
qu’est le rejoneo, Quinn l’explique pendant
que Carlos apprend a monter. Mais quand
on arrive @ la derniére corrida, il y a une
demi-heure sans un seul mot, on voit une
corrida ».
Dans My Kingdom for, Beetticher utilise
Robert Stack exactement comme dans Bull-
Sighter and the Lady. Il trace 4 grands traits
Vhistoire de Gloria et d’Alison, et par des
flashes-back, a l’intention de Stack qu’il
prépare ainsi 4 comprendre la représentation
équestre a laquelle il assistera le lendemain
(celle-ci tient une place équivalente a celle de
la corrida de la fin de Arruza): «Il me
Sallait quelqu’un qui ne comprenne rien, qui
me pose des questions pour que je puisse lui
donner des explications. Alors je suis revenu
@ Vantique choeur des Grecs — Robert Stack.
Ainsi, je ne m’adresse pas au public. Le
public n’a jamais envie d’écouter quand on
s’adresse @ lui ».
My Kingdom For commence aussi comme
un documentaire: la voix de Stack (non
identifiée) énonce I’épigraphe du film,
extraite de « L’Hipparque » de Xénophon.
Mais lorsque la voix narrative se fait plus
concréte (s’exprimant a la premiére personne,
rappelant des rencontres passées avec Beetti-
cher, rappelant aussi la premiére expérience
de torero de Stack, représentée a l’écran par
est remplacé par la machine a roues: l'art sans
un extrait de La Dame et le toréador.
La scéne qu’elle commente est entrecoupée
d’images sans commentaire montrant la des-
cente d’un avion privé s’apprétant a atterrir a
l’aéroport de San Diego. La, I’air impassible,
Carlos Arruza Junior (non identifié) attend
Vavion. L’identification progressive de la
voix off et la descente de l’avion qui améne
le commentateur dans le champ du film, le
soustrayant a l’espace imaginaire d’ou il
faisait jusqu’alors ses commentaires, consti-
tuent deux mouvements paralléles. Ils se
terminent en méme temps, au moment ou
Vavion s’arréte, ot Arruza Junior ouvre la
porte et demande au couple se trouvant
Vintérieur : « M. et Mme Stack ? ». Il révéle
d’un coup le nom du principal passager. A
partir de ce moment-la, Stack cesse d’étre
un narrateur et devient un personnage mir
pour |’entrainement.
Méme si la différence entre |’acteur et le
personnage qu’il joue parait ici extrémement
ténue dans la mesure ow |’acteur joue son
propre réle, la premiére scéne ot Stack
apparait, celle ot il sort de l’avion, est
purement fictive : ne reconnaissant pas Car-
los Arruza Junior, qu’il n’a pas revu depuis
V’enfance, Stack n’apprécie pas le fait que
Beetticher ait envoyé son chauffeur a I’aéro-
port au lieu de se déplacer en personne. Ce
n’est qu’aprés avoir été conduit aux écuries
de Beetticher, of son héte plein de malice
est en train d’écrire un texte de bienvenue,
qu’il est mis au courant du gag.
Ce gag a permis de présenter Arruza Junior
mais c’est aussi une pierre dans le jardin de
Stack qui a attendu sept ans avant de venir
au Cortijo. Les photos que l’on voit au cours
de la scéne suivante, fixées au mur de la
salle aux harnais, représentent toutes des
amis ayant rendu visite a Boetticher depuis
qu’il a commencé une nouvelle vie 4 Ramona.
Ce gag a en outre la méme fonction que
celui des jumelles dans La Dame et le
37
Toréador : il introduit un doute quant a
Vomniscience du narrateur que jouait Stack,
suggérant qu’en tant que touriste, arrivé en
plus un peu tard, il n’est pas toujours capable
de voir au-dela des apparences.
Quelles apparences ? Revenons en arriére
(le support s’y préte): avant que l’avion
n’amorce sa descente, au cours de la premiére
séquence suivant le générique, nous voyons
Beetticher et son célébre étalon espagnol,
Sultan, en pleine exhibition in the « Airs
Above The Ground» puis nous voyons
Beetticher monter son étalon bien-aimé
Califa. Tout ceci se déroule devant le public
du Cortijo Lusitano. D’abord seul, Boetticher
est ensuite accompagné de sa femme Mary,
une écuyére accomplie, tandis que la voix de
Stack nous fait part de la décision du
réalisateur de quitter Hollywood. D’un ton
admiratif, sa voix évoque la vie « haute en
couleur » du réalisateur et son goat pour
le « danger» et «l’aventure ». (Ces mots
rappellent le début du commentaire effectué
par Anthony Quinn dans Arruza.)
Ce que nous voyons, renforcé par la voix
off de Stack, correspond exactement a l’idée
que nous nous faisons de l’homme qui a
réalisé Comanche Station: un homme a
cheval, fait pour le danger, d’abord seul puis
en compagnie d’une belle femme qui, par son
le sang. inoubliable regard et ses vétements moulants,
rappelle I’héroine de plus d’un western tourné
avec Scott. Les commentaires de Stack et un
flash-back montrant la scéne, extrémement
forte, ot Carlos Arruza combat Plaza
Mexico, nous rappellent ensuite que Beetti-
cher est aussi "homme qui réalise Arruza. Le
parallélisme est 1a encore flagrant : comme
Beetticher, Arruza est devenu éleveur de
taureaux et rejoneador aprés avoir pris sa
retraite. Sa femme s’appelait aussi Mari et il
avait méme un étalon appelé Califa. Aujour-
d@hui, on pourrait avoir l’impression que
Beetticher est devenu l’homme que |’on voit
dans ses films, alors qu’il a commencé pour
filmer "homme qu’il avait été. Au cours du
a flash-back suivant, un des temps forts de La
Dame et le toréador, film également tourné
Plaza Mexico, la voix de Stack nous informe
que le film est basé sur les aventures de
jeunesse du réalisateur. L’homme va parfaite-
ment de pair avec ses films. Nous avons vu
ses films, maintenant nous voyons !’>homme.
Mais cet aspect « prétendument biographi-
que » auquel le commentaire romantique de
Stack contribue 4 nous faire croire, ne résiste
pas a l’examen. Les similitudes entre Beetti-
cher et ses héros ne sont tout d’abord pas
aussi évidentes qu’il y parait. Par ailleurs,
les extraits servant aux flashes-back sont
curieusement eux-mémes contaminés par la
fiction.
La séquence extraite de La Dame et le
toréador montre Regan (Stack) faisant son
entrée Plaza Mexico et s’apprétant 4 combat-
tre un taureau pour se laver de la mort
d’Estrada (Roland) qu’il a causée. Pendant
ce temps, Stack, le narrateur nous explique
que la matiére du film est vraiment la vie de
Beetticher. Il nous raconte la peur qu’il eut
personnellement lorsque, lors du tournage de
cette séquence, il se retrouva face a un
taureau pour la premiére fois de sa vie. Ainsi
présentée, la séquence est triplement fictive.
Premiérement, Stack se retrouva pour la
premiére fois face 4 un taureau lors du

Le torero Carlos Arruza
tournage de la tienta, tournage ayant précédé
celui de la séquence du flash-back. Deuxiéme-
ment, Boetticher n’a jamais causé la mort de
personne dans une aréne. Troisiémement, il
n’a jamais combattu Plaza Mexico au début
de sa carriére (la Plaza n’existait pas encore).
En fait, il y a a peu prés une seule chose
dans cette magnifique scéne qui soit basée
sur l’expérience de quelqu’un. C’est la réac-
tion de Regan lorsque ses collégues matadors
récitent leurs priéres en entrant dans l’aréne :
regardant a droite puis 4 gauche, il les voit
se signer et léve les yeux au ciel. (« J’ai gardé
cette séquence parce que c’était le meilleur
plan rapproché mais aussi parce que cela
correspond @ ce que je ressentais chaque fois
que je combattais - j’ai toujours été entouré
de catholiques ! »
Quant a la séquence extraite d’Arruza, elle
est quadruplement fictive, méme si nous
voyons Carlos Arruza véritablement risquer
sa vie au cours d’une des plus belles démons-
trations de matadors jamais filmées. Premié-
rement, Arruza combattait pour les caméras
de Beetticher comme nous le rappelle Stack
(« J’y étais... j’ai entendu le grand matador
dire: ‘‘ou veux-tu que je meure pour tes
sacrées caméras!’’ Au moment supréme,
dans la séquence tournée Plaza Mexico que
nous ne voyons pas ici, Arruza jette en fait
un regard rapide a@ la caméra avant de tuer
le taureau de facgon a s’assurer qu’il est dans
la bonne position »). Deuxigmement, Arruza
n’est retourné Plaza Mexico pour combattre
a cheval que sur l’instigation de Beetticher
et malgré toutes les objections qu’il formulait
avec virulence - en fait, il fit attendre Boetti-
cher neuf ans. Troisitmement, la séquence
est en fait composée de spectacles ayant eu
lieu deux dimanches successifs, car Beetti-
cher, que la fin de la séquence ne satisfaisait
pas, fit revenir Arruza et le fit recommencer.
Quatriémement, ces deux exhibitions qui
correspondirent en fait au summum de la
carriére d’Arruza, avaient été, tout a fait
consciemment, imaginées par le réalisateur
en écho a la scéne supréme de La Dame et
le toréador, qui avait elle-méme été, comme
nous l’avons vu, fabriquée de toutes piéces.
Le mythe que personnifie Boetticher dans
ce que nous pourrions appeler le film de
Stack — et, sans nul doute, aux yeux de ce
dernier, qui symbolise les amis de Boetticher
a Hollywood et ses admirateurs du monde
entier —, c’est celui du machisme, et My
Kingdom for vient a l’encontre de ce mythe,
par la nature méme de l’histoire qui y est
racontée, plus proche de Disney que de ce
qu’Hollywood ou les admirateurs de Beetti-
cher pouvaient attendre de lui: « Ce que
j’aime, dans My Kingdom for, c’est que c’est
un film tres gentil, et on ne m’a jamais
permis, a Hollywood, de faire un film gentil.
Ce n’était que sang, couilles, tripes, parce
que c’est ainsi qu’ils me voient. Ce n’est pas
simplement en étant un dur qu’on gagne une
femme comme Mary ». Chose encore plus
surprenante si on pense au réle limité des
femmes dans les westerns avec Scott, My
Kingdom for est un film sur la transmission
de la tradition, ot la jeune génération est
essentiellement représentée par deux ado-
lescentes. (« Je suis stir qu’on va écrire
une these expliquant que cela représente
V’émancipation féminine, ou quelque chose
de ce gotit-la, mais ce n’est pas le cas. C’est
simplement que les petites filles se consacrent
avec plus de passion aux chevaux que les
petits garcons ».)
Et surtout, l’histoire racontée dans les
longs flashes-back vient affiner l’image de la
maitrise que Boetticher incarne au début du
« film, en mettant l’accent sur sa vulnérabilité :
quand Gloria, la premiére protégée, s’en va,
Budd et Mary sont tellement touchés qu’ils
jurent de ne jamais recommencer, jusqu’a ce
que, finalement, ils faiblissent et acceptent
de prendre Alison comme lad, sur sa
LETTRE D’HOLLYWOOD
demande. Ce n’est qu’aprés que le trio a
dépassé une crise, quand l’hongre préféré de
Mary, Gitano, est sérieusement éclopé, qu’ils
se risquent a prendre Mary sous leur aile.
Beetticher parle de ces choses, comme de
tout ce qui a un rapport avec son film, en
termes de mise en scéne: «La nouvelle
protégée, c’est un bon élément d’intrigue.
C’est ainsi qu’on écrit de bons scénarios :
un garcon rencontre une fille, la fille attrape
une pneumonie, le garcon devient médecin,
guérit la fille, ils se marient, ont un enfant,
Venfant attrape une pneumonie... ga monte
et ¢a descend, et c’est ce qui maintient
Vintérét en éveil ». Mais le film porte la
marque poignante de la douleur et de la
colére que lui cause le départ de Gloria: ila
été débarrassé de la plupart des images la
concernant — on imagine difficilement un
autre réalisateur faisant cela, quand on pense
qu’elles avaient toutes été filmées par Lucien
Ballard.
Le « film de Stack », c’est en fait celui de
Beetticher, bien sir, et Stack, l’acteur, ne
fait que lire un texte écrit pour lui par
Beetticher quand il trace le portrait romanti-
que de l’homme 4 cheval, mais Boetticher
explique cette contradiction en se référant
encore a sa conception de la mise en scéne :
« Rappelez-vous ceci : je suis un homme de
spectacle, et les gens qui me verront en
représentation me verront tel que je désire
apparaitre. D’un autre c6té, ce n’est pas en
étant ce genre de type que j’ai eu autant de
succes, toute ma vie, avec les jolies femmes.
Je pleure, je suis trés sensible, je m’intéresse
aux gens, j’aime les bons gosses et déteste
les autres, et j’aime mes amis. Personne ne
sait qui je suis au fond, sauf ceux qui
me connaissent vraiment bien. Je fais du
spectacle, et quand je suis en face de la
cameéra, je suis qui je veux étre — mais, Bon
Dieu, je ne suis pas du tout comme ¢a ! »
Mais tout ceci ne surprendra pas ceux qui
connaissent Boetticher par ses films et non a
travers les stéréotypes diffusés par la critique.
Ce n’est certes pas la premiére fois qu’un
héros de Boetticher revit contre sa volonté
l'amour dont la perte l’a traumatisé, mais
c’est la premiére fois que cette répétition
conduit 4 un happy end ambigu.
Le réve d’Alison
Le machisme comme pur spectacle : Beetti-
cher développe implicitement cette idée dans
le bref compte-rendu qu’il fait 4 Stack sur
Vhistoire du rejoneo. Bien qu’il affirme que
Mary et lui pratiquent le seul art médiéval
existant encore exactement comme il I’était
au Moyen-Age, la tradition a été compleéte-
ment révisée dans les représentations du
Cortijo Lusitano, puisque le taureau est
remplacé par la machine a roues qui. ne
servait qu’aux exercices — il y a été incité
par un mélange de motifs personnels et
professionnels : « C’est la seule maniére de
montrer aux gens de ce pays ce que font
les chevaux de corrida. Cela leur permet
d’observer les chevaux et l’art avec lequel
c’est orchestré, sans une goutte de sang.
Personnellement, j’aurais préféré me battre
contre des taureaux vivants, mais ma femme
ne voulait pas, et les petites non plus. J’ai
eu un mal de chien pour obtenir de Mary
qu’elle plante les banderilles sur la machine,
parce qu’a chaque fois qu’elle portait un
LE RETOUR DE BUDD BOETTICHER
coup @ ce fichu truc, elle avait Pimpression
de blesser un animal !! Vous voyez, ¢a c’est
Mary, et c’est pour ¢a que je l’aime »
Le remplacement du taureau par une
machine représente un changement si radical
dans le rituel de la corrida que des spectateurs
non préparés peuvent, au premier abord, étre
frappés de l’imbécillité de cette idée, mais
Vinnovation de Beetticher n’est que |’étape
la plus récente de l’évolution du rejoneo, jeu
guerrier concu par les chevaliers portugais
du Moyen-Age pour garder leurs coursiers
en condition, qui se transforma en un art
précédant de trois siécles la corrida a l’espa-
gnole, mieux connue. La trilogie montre les
trois phases de cette évolution, la derniére
étant le rejoneo selon Boetticher — bien qu’il
soit improbable que la tradition revue par
Beetticher fisse jamais loi : « Cela ne pourra
pas étre la prochaine étape, parce qu’ils
tiennent @ l’honneur, a la mort, et tout ¢a.
C’est leur forme de machisme ».
Tout au long de la trilogie, la corrida est
dépeinte comme une forme d’art, sur le
méme plan que la musique et la peinture, et
chacun des films s’achéve de la méme
maniére, par une représentation ot la dimen-
sion esthétique de cet art se révéle pleinement
—en parti, du moins, parce que l’autre
forme d’art pratiquée par Boetticher le néces- ®
site : « C’est comme ¢a qu’on fait des films. Budd Boetticher
De nos jours, on ne sait pas faire les fins.
Les films n’ont jamais de finale. Prenez déboitée, au cou. Si je vous racontais tout, démocratique de spectacle défendue par
Mickey Rooney et Judy Garland, avec tous vous ne pourriez le croire ! ». Beetticher : « Elle me regarde et nous insé-
leurs petits amis, le film finissait toujours Tous les éléments du spectacle beetticherien rons le gros plan sur moi. Je suis un terrible
par un grand spectacle dans la grange, vous sont condensés dans la coda qui fait suite 4 fils de pute qui I’a terrifiée, qui l’a pourchas-
yous souvenez — maintenant, on a oublié la derniére représentation. Il s’agit du réve sée sur Califa jusqu’a ce qu’elle en perde
cela. Ils font une table-ronde pour discuter d’Alison : aprés que tout le monde est parti, presque l’esprit, et tout d’un coup, elle est
de la fin et finissent par la rater. Ils ont sorti Alison entre dans l’aréne déserte, tenant par dans son nouveau costume de réve, et c’est
un film qui a trois fins différentes... » Dans le licou son étalon favori, Gladiator. Elle son réve. Et je suis la, mais elle n’accepte
My Kingdom for, \e final est du spectacle entend une musique au loin et tous les rien en moi. Alors elle se débarrasse rapide-
pur : alors que les grandes scénes de corrida oripeaux de la représentation reparaissent ment de moi, je trouve cela trés amusant ».
qui servent d’apogée a Bullfighter and the devant ses yeux : les drapeaux et les affiches, J’ai obtenu le méme genre de réponse quand
Lady et Arruza étaient précédées de les banderilles se balangant au vent léger, la j’ai voulu connaitre un détail de maquillage.
séquences dramatiques qui mettaient |’accent machine. Soudain, elle est sur Gladiator, Question: « Pourquoi les lévres d’Alison
sur la confrontation existentielle avec la mort vétue de la casaque noire du XIX®* siécle sont-elles si maquillées dans la scéne ou
a venir, le finale de My Kingdom for vient portugais que, plus tét, Boetticher montrait elle regarde les photos, dans la sellerie ? ».
aprés une séquence ou on voit 1l’ensemble a Stack, un cadeau de Carlos Arruza. Tout Réponse: « Alison a quinze ans, Et plut6t
des acteurs, soudain beaucoup plus nom- aussi soudainement, Boetticher apparait der- que de la faire ressembler @ une jeune fille
breux, en train de décorer |’aréne a l’aide riére la machine, vétu de noir, l’air sauvage ; de quinze ans telle que nous l’imaginons,
de drapeaux et d’affiches, de panser leurs on le voit en gros plan balancer sa téte elle est un peu fofolle, et elle s*habille comme
chevaux, de préparer leurs accessoires et leurs comme un taureau se préparant a attaquer. elle veut. De nos jours, les gosses ont cette
costumes, dans une atmosphére proche de Alison fait la grimace et fait « non » de la allure, beaucoup plus souvent que celle que
celle d’un cirque: « On n’a pas idée de ce téte ; Boetticher s’évanouit, il est remplacé nous aimerions qu’ils aient. Elle portait des
qu’il faut pour préparer une représentation par Mary, portant des «leotards » noirs, boucles d’oreilles horribles dans la derniére
— il faut des gens partout. C’est comme sur souriant amicalement. Aprés un signe d’ac- scéne du film. Mais nous l’avons laissée
le plateau d’une grosse production ». quiescement, Alison commence une démons- faire, parce que c’est comme ¢a que les
Mais il ne faudrait pas négliger ce qu’il tration de rejoneo, accompagnée par la musi- gosses s’habillent ». Chacun est son propre
reste d’un drame existentiel, et qui distingue que et des applaudissements. Quand elle a metteur en scéne, libre de créer une image
les représentations de Boetticher du dressage, fini, elle entend la foule invisible l’ovation- de lui-méme au gré de son imagination : cela
que les démonstrations au Cortijo Lusitano ner, et un plan en contre-champ nous montre pourrait s’appliquer de facon tout aussi
incluent également. « Nous avons écarté le Robert et Rosemarie Stack applaudissant, appropriée aux personnages des ceuvres pure-
sang et la mort, et gardé le ballet a cheval, debout , au milieu d’autres spectateurs admi- ment imaginaires de Boetticher, et particulié-
mais nous n’avons pas écarté le danger que ratifs. Alison les remercie par un petit salut rement aux méchants, bien qu’ici cette idée
court le chevalier. Parce que, mon vieux, en de la téte. L’image s’arréte sur son sourire produise un effet « documentaire ». Et si
faisant certaines de ces choses, on peut épanoui. tous les personnages du réve sont en noir,
s’écraser et se briser le cou. Ce que nous Le cinéaste n’est pas sans connaitre les ce n’est pas non plus la premiére fois qu’un
faisons est tres dangereux et c’est ce que les implications psychologiques de cette film de Boetticher, reconnaissant la limite de
gens aiment dans ce spectacle. Allez a un séquence : « Nous étions en noir parce que son pouvoir de créer les mythes — qui fait
spectacle de Lippizaner, ils font tagada- nous étions son taureau. Le seul taureau tout le prix du spectacle — s’est achevé, avec
tagada, et sautent bien haut, ils ont tous auquel elle ait jamais fait face, c’était moi, gaieté, sur un regard en coulisse vers la mort
Vair superbe, mais personne ne risque de se et elle ne voulait l’accepter en aucune fagon. (Craig Stevens, 4 Peter Whitney, a la fin de
blesser. Mary et moi pouvons nous tuer. Tout d’un coup Mary est la, c’est un taureau Buchanan Rides Alone : « Ne reste pas planté
Justement, pour ce film, Mary avait un bras amical et doux, et Alison accepte le com- la, va chercher une pelle! ») B.K.
et un orteil cassés. J’ai eu six cétes cassées, bat ». Mais cette idée de substituts de tau- (Traduit de l’américain par Francine Arake-
une hernie, une double hernie, et une vertébre reaux illustre aussi la notion bizarre et lian et Lydie Echasseriaux)
 instant fatidique: Ken Ogata dans
le réle du Zegen, parfaite représenta-
tion de l’homme-enfant impuissant &
faire coincider sa vie et ses réves.
Corps fatigués, esprits légers : les pié-
ces maitresses de |'impérialisme par
le sexe a I’heure de la pause.
Sesaee 2-2-4
S66

8
 « ZEGEN
L’ART DPACCOMMODER
PAR FREDERIC SABOURAUD
Filmer des corps en sueur. Matiére vivante, matiére mar-
chande. Dés que j’évoque Zegen, je vois surgir ces corps de
putains, affaiblis, pétris par trop de mains, enveloppes
luisantes qui se pavanent sans conviction ou se délassent sans
pudeur. Ces corps mis aux enchéres qui se trémoussent
maladroitement puis, le rideau tombé, retrouvent la gaieté
des chahuts enfantins, s’éclaboussent en riant a I’heure de la
toilette. Des corps pour faire semblant, s’arréter le temps de
négocier le prix d’une passe ou l’achat d’un casino, puis
reprendre leur besogneux va-et-vient. Des corps ni beaux ni
laids qui apprennent laborieusement le rituel convenu des
gestes et des soupirs, qui s’affichent outrageusement pour
mieux signifier 4 quel point ils sont loin, détachés de l’4me
qui les habite. Des corps déja adultes, des esprits enfantins.
Voila comment Imamura filme les putains, lui qui a compris
depuis belle lurette que ceux ou celles que l’on croise dans les
poubelles du monde forment un peuple d’enfants aux réves
de pacotille, avec leur tristesse hystérique et leur foi sans
faille. Une morale brute qui n’aurait pu s’accommoder des
frottements trop violents de la vie. Il est donc moins question
de sexe dans Zegen que d’apprentissage, de respect des régles,
de fidélité 4 un code aussi irréel qu’incontestable. Avec, pour
régenter ce royaume d’opérette, le maquereau ou le souteneur,
relai entre le pére (disparu) et l’Empereur (éternel). Au
Japon on le nomme ‘‘Zegen’’, re-pére, symbole d’autorité
indispensable a la survie de ces Ames infantiles perdues dans
des corps-machines. L’histoire de Iheiji Muraoka, vagabond
des mers devenu Zegen, prend donc en toute logique la forme
d’un conte comme ceux qu’on ressasse 4 plaisir sur un coin
d’oreiller pour qu’enfin l’enfant dorme. ‘‘I/ était une fois’’ :
Theiji s’enfuit la nuit 4 la nage de la soute d’un bateau, Iheiji
fréle la mort et entrevoit |’amour, Iheiji, coiffeur, petits
boulots dans la faune de Hong Kong, et la mission qui prend
corps. L’épopée, de la débrouille ordinaire avec son lot de
» DE SHOHEI! IMAMURA
LES RESTES
candeur, d’esbrouffe et de roublardise, bascule dans |’ Histoire
quand le sort d’un homme croit se confondre avec le destin
de son pays. Iheiji boute presqu’a lui seul les pirates hors
Hong Kong, Iheiji sauve vaillamment les putains japonaises
qu’il prend sous sa coupe... Comme les enfants, il croit aux
contes de fées et décide, pourquoi pas, qu’il en sera le
chevalier. Ne lui manque que la cause, qu’il va bien vite
trouver : le Japon, son Japon imaginaire, celui de l’exilé ou
du marin, tandis qu’Imamura prend bien garde de ne jamais
nous montrer le réel, préférant lui substituer sa représentation
aussi fantématique qu’imposante. Du Japon, Iheiji ne voit
que la flotte qui croise au loin et n’en entend que ce qu’en
disent ses intermédiaires : les diplomates du consulat de Hong
Kong ou ses hommes de main chargés de ramener des forces
vives pour peupler ses maisons. Il n’en conserve que le
souvenir d’un enfant parti trop tét sillonner la vie, s’aggrippant
au regard figé d’un portrait d’Empereur qu’il croyait immortel
et a un code de l’honneur, celui des samourais, qu’au bord
du sabre il ne pourra honorer. Grotesque et pathétique, Iheiji
ne parviendra qu’a se couper le ventre en tentant de se faire
hara-kiri pour rejoindre son cher Empereur défunt. Et lorsqu’il
rencontrera enfin le vrai Japon, a la fin de sa vie, quand
vieillard il voit débarquer les troupes japonaises en Malaisie,
il se fera bousculer et ne parviendra pas a se faire comprendre.
Méme sa langue reléve désormais de |’imaginaire. Imamura,
en bon cinéaste, sait que la représentation du réel, sa
projection, son fantasme, sont bien plus forts que la réalité
elle-méme. C’est cette force qu’il partage avec Iheiji, héros
de pacotille mais héros invincible tant il croit dur comme fer
a son combat: il faut l’avoir vu, planté sur le toit de sa
maison (rappelant fortement le chateau d’un navire), drapeau
rouge et blanc claquant au vent, entouré de ses guetteurs et
de ses femmes, affronter dans un vaillant contre-champ la
flotte russe qui noircit l’horizon de son sombre panache. Le

Be y 7 aie i]
theiji (Ken Ogata), Don Quichotte japonais a la conquéte du monde. Une femme
ee deux hommes: Shiho (Mitsuko Baisho) choisit I’émancipation contre
amour.
regarder dressé a l’avant de sa barque, attaquer les pirates
pour libérer les putains japonaises dont il deviendra le
souteneur et l’écrivain public ou traverser, seul sur son
traineau tiré par des chiens, le désert de glace de Mandchourie
pour comprendre la force qui le hante: point rouge du
drapeau et tignasse noire se confondent, concentrant en un
étre un pays tout entier. Il croit en étre, plus que le symbole,
la représentation vivante, charnelle, 4 la fois un et le tout. Il
va donc, fort naturellement, utiliser pour son combat les
armes favorites de sa patrie. Arme au poing, arme d’honneur,
le sabre traditionnel du Samourai est toujours a sa portée,
aussi majestueux qu’inefficace entre ses mains. Recours d’un
pays souffrant originellement de son étroitesse géographique,
Vexpansionnisme va étre l’autre arme d’Iheiji. Le fier Zegen
va s’évertuer a créer de par le monde, 4 Hong Kong, en
Mandchourie ou en Malaisie, des tétes de pont du sexe qu’il
va gérer et peupler, jusqu’a faire don de son propre corps
reproducteur qu’il pousse jusqu’a l’épuisement, pour tenter
en dernier recours, aprés ses échecs commerciaux et amoureux,
de peupler un petit Japon sur son ile du Pacifique. Si la
guerre est un prolongement de la diplomatie, le sexe est chez
Theiji le pendant de la guerre, qui, pour mieux affirmer sa
finalité patriotique, cherche en vain une reconnaissance offi-
cielle (il se battra pour la création de maisons closes nationa-
les). Trouvaille aussi géniale qu’‘‘imamurienne’’ que cet
impérialisme du sexe, métaphore ironique et cinglante de
l’expansionnisme japonais et du patriotisme exacerbé, a travers
« ZEGEN » DE SHOHE! IMAMUNA
les péripéties de ce Zegen qui débutent un peu avant la guerre
entre Japon et Russie (en 1904), pour se conclure a sa mort
en 1941. Mais le film ne serait pas aussi truculent, si Imamura
n’avait ce talent a filmer cette drdle de famille, la promiscuité
d’une maison de passe sous les yeux d’un voyageur de passage
(nous ?). Il y a toujours quelqu’un derriére la porte (fine et
presque transparente) pour regarder ou se méler de la
conversation. Le déballage a lieu en public, scénes de jalousie
ou réglement de comptes, jusqu’a la violence qu’Imamura
prend soin ni d’éviter, ni de filmer avec complaisance (I’avorte-
ment, par exemple, quand une femme se fait sauter sur le
ventre par une autre, ou encore le tabassage en régle d’une
des filles échappée avec son amant). Imamura sait jouer de la
comédie comme d’une arme contre la tentation moraliste, ou
l’autre, équivalente, du cynisme. Il sait donner vie a ses
personnages, dont il dénoue subtilement les relations quand
prostitution, amour et commerce se mélent selon des régles
que la morale classique n’aide pas a résoudre. Outre Iheiji
(formidable Ken Ogata, acteur fétiche d’Imamura qui avait
déja tourné dans La Vengeance est a moi, Eijanaika et La
Ballade de Narayama), Shiho, principal réle féminin (Mitsuko
Baisho, royale) est en elle-méme un personnage-clé, porteur
du tiraillement d’un Japon entre passé et modernité. Partagée
entre son amour pour Iheiji et les propositions de Wang, un
Chinois qui fut par le passé son protecteur, elle choisira le
second. Non par amour, mais par goiit de la liberté (il lui
promet la possibilité d’accéder aux affaires et ainsi d’acquérir
son émancipation). Choix a peine suggéré par le geste de
Shiho dénouant ses cheveux tandis qu’elle part au bras de
Wang. Plan suivant : elle, seule, au milieu de l’écran. La ot
la maitrise d’Imamura est parfaite, c’est qu’a cet instant
décisif, elle aurait tout aussi bien pu faire l’autre choix, tant
elle semblait supporter cette étrange relation amoureuse qu’elle
entretenait avec Iheiji, n’hésitant pas a céder son corps une
nuit de temps en temps au logeur, pour arrondir les fins de
mois. Dans cette richesse des personnages, tout comme dans
son filmage coup de poing, n’hésitant pas a porter la caméra
s a l’épaule quitte 4 bacler certains plans, Imamura évite le
piége du scénario filmé ou de la symbolique trop lourde,
permettant sans cesse a son film de respirer, d’avancer.
Documentariste de choc pour un voyage qui transcende le
réel, il lui substitue un univers grotesque et émouvant, cruel,
dur et dréle, un monde poétique qu’il nous déroule avec la
beauté du conteur. Imamura, pour avoir réalisé plusieurs
documentaires, n’est pas dupe du réel, mais sait qu’il faut s’y
colleter. Réticent 4 un présent trop fade, il va chercher un
personnage archaique dans sa mégalomanie comme dans ses
réyes, pour continuer a faire un cinéma qui ose encore croire
aux histoires, 4 condition de se donner la peine de bien les
raconter. Histoire de putes et de bordels, de conquéte
d’empires éphéméres qui portent en elles quelque chose de
l’enfance, confrontées a l’autre Histoire, la grande, l’adulte.
Le monde filmé a hauteur de sexe, c’est le moyen d’exprimer
sa fascination pour la décadence d’un empire trop rigide.
Dialectique entre l’humain (le corps, la lacheté) et le corset
trop rigide (la morale, |’Histoire). Car une civilisation n’est
jamais plus belle que dans sa fagon d’accommoder les restes.
F.S.
ZEGEN (LE SEIGNEUR DES BORDELS). Japon, 1987.
Réalisation : Shohei Imamura. Scénario: Shohei Imamura
d’aprés la biographie de Muraoka Iheiji, « Zegen ». Image :
Masao Tochizawa. Son : Kenichi Benitani. Montage : Hajime
Okayasu. Musique : Schin’ichiro Ikebe. Jnterprétation : Ken
Ogata, Mitsuko Baisho, Chung-Hsiung Ko, Norihei Miki,
Mami Kumagaya. Production : Toei Co Ltd, Imamura Pro-
ductions. Distribution : Forum. Durée : 1 h 50.
 A PROPOS DE « ZEGEN »

L’ESTHETIQUE DE LA DECADENCE
ENTRETIEN AVEC SHOHE! IMAMURA

Cahiers. L’idée de faire Zegen est-elle a été écrit l’année derniére mais le choix de
née @ l’époque ou vous aviez réalisé un~- Ogata pour ce réle a été décidé bien avant,
documentaire, Ces femmes qui vont au loin, tout comme celui de la femme, Shiho, inter-
Vhistoire d’une vieille prostituée en Corée prétée par Mitsuko Baisho. Je suis plutét
du Sud, ou en aviez-vous l’envie avant ? spécialiste des personnages de femmes. I] est
Comment est né ce sujet ? assez rare que le personnage principal soit
un homme, sauf dans La Vengeance est a
Shohei Imamura. L’idée est beaucoup plus moi. Je me considére comme étant plus
ancienne. Il y a vingt-cing ans, j’ai trouvé habile a décrire les femmes que les hommes.
chez un bouquiniste une autobiographie de J'ai méme pensé 4 un moment qu’theiji
Muraoka Iheiji dont je me suis dit qu’il pourrait étre un personnage féminin. Puis
fallait absolument en faire quelque chose. Le j'ai abandonné cette idée, bien que j’aie
documentaire est intervenu aprés, renforcant trouvé un modéle féminin équivalent a Iheiji.
mon idée d’en faire un film de fiction. Mais j’avais moins d’archives sur elle donc
il aurait fallu que j’invente. L’autobiographie
Cahiers. Qu’est-ce qui vous a séduit dans d’Sheiji était une source trés précieuse. En
ce personnage ? outre, les Zegen sont en grande majorité des
S.
Imamura. ll y a différents éléments hommes, et Iheiji était bien représentatif de
qui m’ont séduit chez Iheiji. Les hommes cette génération-la.
(photo Laurent Montlau).
japonais d’aujourd’hui sont des gens qui ont
perdu confiance en eux-mémes, qui sont tout Cahiers. Est-ce important pour vous que
le temps en train de regarder a droite ou a ment intelligent, ni complétement crétin, le personnage ait vraiment existé ?
gauche, de rassembler des informations pour quelqu’un en somme qui a ce que j’appellerai S. Imamura. Ce rapport entre la réalité et
parvenir 4 prendre une décision; tandis une 4me simple mais pas pour autant idiote. le film ne se résume pas a la transcription
qu’lheiji parlait comme quelqu’un qui, bien Par exemple, sur le plan de sa conscience de l’autobiographie, qui aurait été bien insuf-
que n’ayant pas recu d’éducation, réussit économique, c’est quelqu’un de tout a fait fisante pour faire le film, pour différentes
quand méme a se faire ses propres opinions normal. Ce serait quelqu’un qui posséde un raisons. D’abord parce qu’elle relate de
et a avancer sans hésitation vers la réalisation idéal qui lui est propre, et suffisamment
nombreux faits non vérifiés. J’ai fait un
de ses idées. De ce point de vue, et par déterminé a cause de cela. certain nombre d’enquétes et je me suis
rapport aux jeunes Japonais d’aujourd’hui, apercu que certaines anecdotes étaient inven-
il me semble trés séduisant. Cahiers. Quand est intervenu le choix de tées, ce qui est d’ailleurs un aspect qui a
Ken Ogata pour jouer ce réle ? peut-étre échappé au public francais. Iheiji
Cahiers. Comment concevez-vous le per- est un mégalomane, inconstestablement. Il
S. Imamura. J’ai pensé a Ogata dés le
sonnage ? Comme quelqu’un d’intelligent, raconte que sa plantation de caoutchouc fait
documentaire, Ces femmes qui vont au loin,
d’abruti ? 2.000 acres alors qu’elle n’en fait que 200
mais a l’époque, je me suis dit que ¢a n’était
S. Imamura. Mon idée initiale était d’en pas ¢a. Au moment ou j’ai tourné Eijanaika, etc... Il a donc fallu rajouter 4 son récit
faire un personnage complexe, ni complete- j’y ai pensé a nouveau. Le scénario de Zegen douteux une enquéte sur le terrain, chose
44
que j’aime énormément faire . D’autre part,
c’est un film qui traite d’une période histori-
que du Japon. Traiter l’histoire d’un point
de vue réaliste, en collant a la réalité de
l’époque, me paraissait important.
Cahiers. Dans Zegen, il y a l’idée que
Vimpérialisme du sexe est plus important que
Vimpérialisme militaire et ne
pas avec lui...
S. Imamura. L’expansion
Japon est institutionnelle. Celle du
référe plus 4 un surgissement
Japon a connu pendant deux siécles et demi
une période de fermeture totale de ses frontié-
res et une sorte d’Etat policier. Les citoyens
japonais ont di rester sur le sol national.
Cela a fini par créer une culture de la
décadence, en particulier a la fin du XVIII°
et au XIX¢ siécle. C’est donc tout le contraire
des pays européens qui ont
toute leur histoire des influences contradictoi-
res. Le Japon, au XIX® siécle,
comparer 4 un tas de feuilles mortes
restent la sans tre balayées et qui finissent
par pourrir, dégageant une odeur qui n’est
pas si désagréable que cela. C’est tout a fait
significatif de voir dans les arts traditionnels
comme le Kabuki, \’Art du thé, l’Art des
fleurs et méme dans les Arts martiaux, cette
sorte de décadence. C’est une esthétique de
la décadence que j’aime bien. Un certain
nombre de Japonais se trouve, avec l’ouver-
ture des frontiéres, dans la possibilité
voyager. Cette explosion touche
les jeunes gens misérables, dans
ment, qui déja, pour essayer de
condition, tentaient de gagner
Ils vont se trouver dans la
partir a l’étranger, portés par
les poussait vers l’extérieur. L’expansion du
commerce des femmes a suivi ce courant
d’une facon tout a fait naturelle, inéluctable,
et commercialement trés efficace puisqu’elles
renvoyaient des dollars au Japon. En revan-
che, l’expansion militaire n’a fait qu’ampli-
fier une situation de fait qui existait avant
que |’armée n’intervienne.
Cahiers. L ’idée de créer des ‘‘petits Japon”’
a@ l’étranger en procréant,
réelle ou vient-elle de vous ?
S. Imamura. Ce n’est évidemment pas
dans l’autobiographie. Je l’ai inventée pour
les raisons suivantes : il existe une diaspora
chinoise dans le sud-est asiatique qui s’est
développée comme celle des Japonais mais,
contrairement aux pirates nippons, elle s’est
vraiment installée dans les pays en question
en s’adaptant complétement, les hommes
€pousant les indigénes. Etant d’excellents
commercants, ils ont réussi a faire fortune sur
plusieurs générations. Cette invasion n’avait
rien d’agressif, elle s’est faite lentement,
d’une facgon presque naturelle et a profité a la
prospérité du pays. Par contre, les Japonais
procédent d’une maniére trés différente, s’ex-
patriant en général sur des
courtes. Les pirates, par exemple, allaient et
revenaient. Pour la société japonaise, il n’est
pas naturel de s’installer a4 |’étranger.
Iheiji perd la partie face 4 un Chinois. La
femme qu’il aime va l’abandonner et je me
suis dit que pour prendre sa revanche, il ne
pouvait faire qu’imiter les Chinois pour
que les enfants de ses enfants fondent une
communauté japonaise. Mais lorsque l’armée
japonaise débarque, elle arrive bien avant
qu’ lheiji ait atteint son but.
Cahiers. Ce qui est réussi dans votre film,
c’est l’articulation tres complexe entre les
personnages et tout ce qui concerne la femme
communique
de Iheiji qui décide de rejoindre Wang
(articulation entre les relations amoureuses
militaire du et la pornographie). Comment avez-vous
sexe se congu le personnage féminin ?
naturel. Le S. Imamura. Le rapport entre Shiho et
Wang constitue quelque chose d’important.
Je n’ai pas voulu trop m’apesantir sur cette
relation mais un peu avant la fin, Wang
insiste de nouveau auprés de Shiho en lui
disant : « Tu peux venir méme sans qu’on
tienne compte du sexe, pas pour faire
V’amour. » Shiho est conquise par cette possi-
connu durant bilité qui s’offre a elle, 4 travers les taches
d’organisation qu’on lui propose, d’exister
pourrait se en tant qu’étre humain. Wang ne se contente
qui pas de tenir des maisons closes, il a d’autres
activités dont Shiho pourrait s’occuper. Mais
les choses restent sous-entendues, comme ce
geste de Wang qui s’écarte de Shiho lors-
qu’elle défait ses cheveux, au moment ou ils
partent tous deux.
Cahiers. Pourquoi avez-vous choisi Ken
Ogata? Y’a-t-il des similitudes entre son
personnage dans Zegen et celui de La Ven-
de geance est 4 moi ?
en particulier
le sud notam- S. Imamura. Je ne le considére pas comme
sortir de leur un acteur habile au sens d’une habileté a
les capitales. jouer la comédie. Mais c’est quelqu’un qui,
possibilité de en tant que personnalité, a une trés grande
une force qui souplesse, une douceur intérieure et un éven-
tail trés large de possibilités. En outre,
jaime sa sincérité. Autant de qualités trés
importantes pour jouer Iheiji et son patrio-
tisme ré-inventé, son cété populaire. Je con-
nais Ogata depuis trés longtemps. Pendant
le premier tiers du film, c’est moi qui le
dirige complétement, comme un directeur
d’école. Ensuite, Ogata commence a s’impré-
gner du personnage, a se muer en Iheiji.
Pour le dernier tiers, l’acteur avance tout
seul, on ne peut plus le maitriser, et il faut
est-ce une idée
parfois que je mette le hola sinon il ne
s’arréte plus. C’est quelqu’un qui n’a aucun
mal en lui, qui est trés droit et avec qui il
m’est trés facile de travailler. Il a eu parfois
une vision plus vraie de son personnage que
moi-méme.
Cahiers. Sur un tournage, passez-vous plus
de temps avec les acteurs ou avec les techni-
ciens ?
S. Imamura. Je passe beaucoup plus de
temps avec l’équipe technique que je cotoie
matin et soir et avec qui je décide de tout.
Cela ne veut pas dire que je ne voie pas les
acteurs. Je passe du temps avec eux aprés le
tournage, le soir. Avec Ogata, j’ai eu de
périodes trés longues discussions, trés compliquées, parce
que c’est quelqu’un de trés travailleur et qui
étudie son réle 4 la loupe. Quant 4 Mitsuko
Or Baisho, c’est un peu le contraire. C’est
quelqu’un qui aime se divertir. Mais elle s’est
énormément investie pour tourner les scénes
de rupture avec Iheiji. Elle s’y est longuement
préparée psychologiquement. J’ai beaucoup
A PROPOS DE « ZEGEN »
discuté du personnage avec elle et c’est ce
qui m’a permis de pencher vers son choix
d’indépendance, quand elle décide de quitter
Theiji. Elle a été trés précise sur les costumes
qu’elle voulait porter, notamment son dernier
kimono. Elle voulait absolument qu’il soit
violet, parce que cette couleur, ni gaie ni
triste, symbolise une sorte de fermeté, d’as-
sise de la personne qui le revét. Je me suis
finalement plié a ses désirs, bien que cela
n’ait pas été facile du tout. Malheureusement,
parce que nous n’avons pas assez travaillé
sur les couleurs, il parait rouge dans le film,
ce qui a rendu I’actrice furieuse...
Cahiers. Le film représente le sexe d’une
maniére trés gaie, tonique, peu habituelle
dans le cinéma japonais. Je voudrais connai-
tre la réaction du public japonais par rapport
@ cette fagon d’aborder le sujet ?
S. Imamura. Pour moi, le sexe est quelque
chose qui ne doit pas étre sombre ni caché.
Or, c’est le contraire dans toute une partie
du cinéma japonais. Ce genre de vision,
sombre et cachée, méne obligatoirement a la
conclusion que les femmes sont les conquétes
des hommes, qu’il y a une inégalité entre les
deux alors que pour moi, le sexe sert surtout
a la procréation. Ca existe, et grace a cela
les générations se succédent. C’est ce que
disait le personnage de La Ballade de
Narayama et c’est pour cela que Iheiji se
consacre a cette tache, moyen de transcender
les générations. La présence du portrait de
l’Empereur a cet instant n’est pas du tout
une intention provocatrice, mais le symbole
d’une lignée ininterrompue qui vient de l’An-
tiquité et se perpétue. [heiji veut procréer
sous la protection de l’Empereur. Le sexe
est alors un devoir, il n’est plus un plaisir.
Cahiers. Quels sont vos projets ?
S. Imamura. lly a un projet auquel je tiens
beaucoup et que j’espére tourner bientét. Il
s’agit d’une adaptation d’un roman qui
s’intitule « La Pluie noire», publié il y a
vingt-deux ans. C’est une histoire qui traite
des séquelles de la bombe atomique, et donc
difficile 4 tourner. En outre il y a des
problémes de droits et d’ingérence dans la
vie privée qui s’étaient déja posés a la sortie
du roman. Je suis actuellement en phase de
préparation. Le premier titre du roman était
« Le Mariage de ma niéce ». Le narrateur
est quelqu’un qui habite prés de Hiroshima
et qui a une niéce qu’il souhaite marier mais
qui est malade des suites de l’explosion
atomique.
Cahiers. Quel est, parmi vos films, celui
qui a le mieux marché au Japon et celui qui
a le plus mal marché ?
S. Imamura. Celui qui a le mieux marché,
cest La Femme insecte. La Ballade de
Narayama aussi, grace a l’attribution de la
Palme d’or. Aucun de mes films n’a été un
échec commercial sauf Eijanaika, non parce
que les gens ne sont pas venus mais parce
que la production a été terriblement chére a
cause des décors reconstitués. Zegen a cofité
assez cher, donc peut-@tre allons-nous échou-
er. Nous verrons...
(Entretien réalisé par Charles Tesson,
Festival de Cannes 1987)
 CRITIQUES
L’ARCHITECTURE
NOCE EN GALILEE. 1987. Scénario et réalisation : Michel
Khleifi. Musique : Jean-Marie Sénia. Directeur de la photo :
Walther van den Ende. Cadre: Yves Vandermeeren. Son:
Ricardo Castro, Dirk Bombey. Mixage : Jean-Paul Loublier.
Montage : Marie Castro Vazquez. Production : Marisa Films,
LPA, QA prodution : ZDF. Distribution : Lasa Films. Inter-
prétation : Ali M. Akili, Bushra Karaman, Makram Khouri,
Youssef Abou Warda, Anna Achdian, Nazih Akleh, Sonia
Amar, Eyad Anis. Durée : 116 mn.
Dans ce film si minutieusement construit par Michel Khleifi
il y a aussi une belle échappée. Un cheval blanc s’enfuit des
mains trop fragiles d’enfants aventureux, traverse au galop
champs de blé et oliveraies pour se réfugier, tranquille, tout
juste frémissant aprés sa longue course, dans un champ de
mines. Broutant I’herbe tendre au milieu des mines, le cheval
déjoue, avec la simple force de son instinct animal, les piéges
posés par "homme dans sa géométrie violente. Lorsqu’un
°
officier apercoit ce spectacle, il ne peut que constater: « J//
n’aurait jamais di réussir a passer, il aurait di sauter. » Au-
dela de la parabole politique (le cheval est arabe, palestinien ;
les mines sont israéliennes, posées en « Territoires occupés »),
cette séquence est un manifeste esthétique. Michel Khleifi
croit au détour : son cheval ne se sauve que parce qu’il suit,
instinctivement, une progression faite de courbes et d’obliques,
évitant les piéges sfirs du terrain quadrillé, de la géométrie
directe. Le cheval reconstruit un univers flou et changeant;
son échappée n’est pas un chemin direct, un chemin pressé,
elle est tours et détours. C’est ce chemin qui, sans cesse dans
le film, va mener a la connaissance et 4 la beauté. A travers
cet éloge du détour, Khleifi tente de poser un regard aigu sur
la texture du monde qui l’entoure: chaque lien est ici a
découvrir, et cette découverte —c’est le grand principe de
Noce en Galilée — n’est possible que par le détour, l’oblique,
le zig-zag, détour toujours maitrisé et introduit dans un
univers par ailleurs trés structuré.
DES SENS
Cette volonté de détourner les choses de leur cours normal
est 4 l’origine méme du film: Moukhtar, le pére du futur
marié, plut6t que de renoncer a la noce a cause du couvre-
feu imposé par les Israéliens aux territoires occupés, tient a
inviter le gouverneur militaire de la région a la cérémonie
nuptiale arabe. Les destins paralléles de ces deux peuples,
suivant ordinairement les lignes d’exclusion du rapport occu-
pants/occupés, vont se croiser le temps d’un mariage. Le
détour prend cet aspect ambivalent ow il est difficile de
distinguer le politique de I’esthétique, le spirituel du matériel.
Nouant pour un soir les chemins des deux communautés,
Khleifi construit son film comme une parenthése, c’est-a-dire
comme un espace construit entre deux courbes. Constamment
dans histoire, cette opposition formelle entre la courbe, la
douceur et la ligne droite, la fermeté, l’intransigeance, va
revenir, structurant le récit comme l’espace et l’image. Opposi-
tion politique d’abord, entre les partisans du consensus
provisoire et les durs refusant de recevoir l’ennemi israélien,
opposition esthétique ensuite, entre les courbes de la maison
arabe, les courbes des corps féminins, les courbes des habits
amples et laches, et la rectitude du regard étranger, |’intransi-
geance de la tradition ou la force imposée par les armes qui
circulent sans cesse (mitraillettes, poignards...). Le regard de
Khleifi joue sur ces deux registres. D’un cété il filme une
maison tout en détours, en courbes, oti les piéces s’emboitent
pour former mystérieusement des domaines spécifiques — la
piéce des femmes, la piéce des réves, la piéce de la parole, la
piéce de l’amour — domaines que le regard trop droit de
l’étranger ne peut comprendre. D’un autre cété il montre un
jeune soldat israélien, la mitraillette au poing, martial mais
vite perdu au milieu des femmes arabes qui lui barrent l’accés
des chambres : sa volonté est trop déterminée, elle veut trop
aller 4 l’essentiel pour percer les murs recourbés qui gardent
enfermées les légéretés subtiles de la maisonnée arabe.
Sur cette structure de l’espace, cet éloge du détour qui
anime le film, se greffe une architecture des sens. Khleifi

Anna Achdian dans Noce en Galilée de Michel Khleifi
joue avec maitrise sur les correspondances sensorielles. Aux
couleurs des tissus, trés douces et trés naives, de celles qu’on
ne porte plus en Europe, répondent les couleurs des peaux
dans un dégradé retrouvé qui méle, en ces lieux bibliques du
passage et du croisement des espéces humaines, le mat des
peaux cuivrées sous le soleil doré au blanc un peu rougi des
peaux laiteuses. Aussi bien dans la communauté arabe que
chez les « invités » israéliens, c’est ce jeu des couleurs qui
définit, mieux que les mots, les rapports de force. Au centre
de cette multitude de couleurs, certaines régles, immuables
et difficiles a transgresser, semblent revenir: les femmes
arabes ont les dorures, les roses et les pastels, les hommes
ont le blanc et le gris (la couleur du marié), quant aux
Israéliens, soldats, ils se reconnaissent vite au kaki de leurs
uniformes. Tout le jeu, suivant, la encore, cette psychologie
du détournement chére a la construction du film, va consister
a méler peu a peu certaines couleurs, métaphore sensorielle
du désordre qui s’installe au fur et 4 mesure que la nuit du
mariage s’écoule. La scéne la plus magique, c’est la découverte
par une jeune soldat israélienne, des couleurs et des senteurs
de la maison arabe. Evanouie a cause du trop plein de
sensoriel qui l’assaille, elle se réveille au coeur de la maison,
au milieu de nouvelles couleurs douces et chaleureuses qui
raniment son regard et font naitre une lumiére ow la curiosité
se méle a la jubilation. C’est le principal mérite de Khleifi : il
sait mettre les sens de ses personnages en éveil, il sait les
introduire furtivement dans cet univers mouvant, insaisissable
comme une odeur de parfum, ces effluves qui s’en vont, s’en
viennent, mais que l’on croit percevoir a la simple vue de ces
personnages redécouvrant pleinement leurs facultés oubliées.
L’action de sentir, de palper, de toucher, de regarder, reprend
Untinee
ici sa vraie nature, et les Israéliens s’en apercoivent d’ailleurs
avec surprise et crainte, hommes habitués au confort qui
abolit les sens, lorsqu’ils regoivent la nourriture du banquet.
Il existe ainsi deux registres qui dominent ces réjouissances
des sens, d’abord celui de la gourmandise — les scénes de
repas structurant la noce, et les mots de la dégustation
alimentant sans cesse le dialogue —, ensuite celui du lavage.
Toilettes, massages, poudrage et parfumage composent le
registre gestuel des femmes, et la mariée, d’abord nue, lavée
et parfumée sous les you-you de l’assemblée féminine, ne
trouve son réle véritable, dans la tradition illustrée par Khleifi,
que lorsqu’elle lave les pieds de son promis dans un plat
d’eau claire,
Autour de ces sensations partagées — la plus belle offrande
du film — se dévoile donc un univers envofitant qui échappe
pourtant: c’est le destin des sens que de disparaitre a
Vimproviste, que de s’éveiller brusquement avant de s’éva-
nouir. C’est le cété insaisissable du film, son mystére, cette
jouissance subtile que procure la vision rapide d’une couleur
ou le regard glissant sur un met inconnu. Pourtant, face a
cette architecture des sens, se dresse la construction sans faille
du film, séquences constamment tendues autour de la trame
narrative, n’échappant pas un instant a ce destin tiré entre
réve et réalité. Dans ce contraste entre la fluidité de la
sensation et la rigidité de la structure, il faut voir un
cheminement paralléle des sens et de la raison, cheminement
qui semble étre le coeur du projet de cinéma chez Khleifi.
Comme dans |l’architecture arabe qui fait voisiner les pierres
et les toiles, le carrelage et les coussins, le dur et le mouvant,
ce cheminement méne le film a son aboutissement. La
sensation trouve son aboutissement dans I’ ivresse (c’est le cas
 wee ee Ue YE IHU AMLOIP
des noceurs ou de la jeune Israélienne qui découvre les
parfums arabes) ou dans la saturation (c’est l’impuissance de
homme) ; la raison trouve son achévement dans la « raison
d’état » (’honneur familial en |’occurrence), la jeune mariée
étant obligée de s’autodéflorer pour signifier la consommation
du mariage aux regards de la foule des invités. A la saturation
des sens chez l’homme répond la meurtrissure sans plaisir de
la femme, c’est le noeud du drame, lorsque l’on défie ses
propres sensations et sa propre douleur. Mélant |’architecture
de l’espace a celle des sens, Khleifi a sans cesse fait monter la
tension, prenant en quelque sorte le contrepied du film
d’action ou le drame se noue autour des destins individuels :
LA CHAINE MANQUANTE
LE RECORD (DER REKORD) (Allemagne-Suisse, 1984).
Réalisation : Daniel Helfer. Scénario : Daniel Helfer. Image :
Kay Gauditz. Montage: Peter R. Adam. Son: Milan Bor,
Richard Altmann. Musique : The Chance. Décors : Mathias
Heller, Leo Kloster, Eva Dahame. Jnterprétation: Uwé
Ochsenknecht, Laszlo I. Kish, Catarina Raacke, Kurt Raab.
Production : Uli Mceller (HFF Munich), Daniel Helfer, Donat
Keusch (Cactus Film). Distrubution : Films sans frontiéres,
Paris. Durée: 1h 25.
Le Record n’a rien, a priori, d’original : présenté comme
Vhistoire d’un zappeur fou, le film de Daniel Helfer risquait,
a l’heure ot un clip vidéo réussi — celui de Mondino pour
les Rita Mitsouko — suffit a cerner le phénoméne zapping,
de se limiter 4 un exposé bavard et sans surprise. S’il n’y a
pas de vraie découverte ni de grande révélation dans Le
Record, \e raffinement et la précision quasi mathématique de
son scénario dessinent un univers assez pernicieux. On pourrait
justement reprocher a cette histoire passionnante d’étre trop
bien ficelée pour laisser place 4 un bon film, mais la mise en
scéne de Daniel Helfer, bridant les effets faciles, raméne son
scénario a une dimension juste et Le Record, film de scénariste,
est aussi une réussite de cinéaste.
C’est sans doute parce qu’elle est une extrapolation de ses
propres souvenirs que Daniel Helfer prend un plaisir si vif a
nous raconter l’aventure avec |’image et les ondes de ces trois
jeunes allemands. Quand échoue leur trafic de cassettes vidéo,
qui devait rapporter assez d’argent pour installer sur un
bateau un émetteur radiophonique, que reste-t-il a faire a ces
pirates de l’image ? Se résigner a aller voir ailleurs ou a ne
regarder qu’une image, celle de la réalité, trop laide pour
qu’on désire la copier. C’est ce que font les deux premiers.
Une autre solution, la plus utopique et la plus dangereuse,
consiste pour Rico, le dernier des trois, 4 remplacer les tétes
de lecture du magnétoscope par sa propre téte d’homme pour
enregistrer les images qui défileront sur |’écran de la télévision.
Semblable 4 ceux qui régnaient dans l’univers fantastique de
chair et d’images de Vidéodrome, ce fantasme de vidéo-lecteur
humain suit dans Le Record une logique beaucoup plus
concréte (réel en proie 4 la métamorphose qui rapproche
davantage Helfer du Cronenberg de The Fly). Le défi de
Rico, regarder la télévision pendant 190 heures, s’ancre en
effet dans la réalité du défilement de l’image et c’est l’ici et
maintenant du direct de sa transmission qu’il lui faut soutenir.
Quand il s’avére que le record annoncé a déja été battu par
un télespectateur japonais, ce qui repousse |’exploit a 240
heures de vision permanente, |’épreuve devient clairement un
combat avec le réel pragmatique, soutenu par une caméra
ici, le drame s’organise a partir de l’univers collectif spatial
et sensoriel. C’est sur ce chemin allant de la structure rigide
du scénario 4 la mouvance des sens que se situe la beauté du
film. Ce film si minutieusement construit — trop construit
diront certains — pourrait exhaler l’odeur rance d’un devoir
parfait de « professeur de cinéma » (ce qu’est devenu Khleifi
a VINSAS de Bruxelles), mais, en définitive, il finit par
imposer des senteurs plus troublantes, celles qui, mettant les
sens en éveil, tournent les tétes et captivent les coeurs, ces
odeurs qui font de Noce en Galilée un film si parfumé.
Antoine de Baecque
vidéo de contréle n’autorisant pas la moindre défaillance.
Dans ce circuit fermé ot Helfer enferme son recordman, le
zapping, au méme titre que les tasses de café, les verres de
biére, les brefs repas et les pauses trés rapides, constitue une
porte de sortie, seul jeu possible pour transformer le réel, ou
du moins agir un peu sur lui, et échapper a |l’immuable
présent de la passivité face a l’image. Mais l’homme
enregistreur-enregistré devient vite un zappeur zappé (cela
commence par un passe-temps régressif, soustraction constante
dont la régle est de compter les morts qui, d’un film a l’autre,
se multiplient), qui, avec la fatigue, a perdu tout contréle de
son regard.
Le Record progresse alors a la maniére d’une investigation
clinique, examen minutieux d’un univers qui se transforme
en méme temps que le corps humain. Devant l’image du
Grand Nord, Rico se refroidit, l’image du désert provoque
chez lui des bouffées de chaleur, et le sang des baleines le
fait hurler comme s’il perdait sa propre vie ; ce n’est plus lui
qui commande 4a l’image, c’est l’image qui imprime a son
corps la réalité de son référent. L’>homme et le fantastique de
la transmission ne font plus qu’un, le corps de Rico est
devenu son cauchemar le plus certain.
Cette machination masochiste rappelle étrangement la fasci-
nation qui présidait a l’engrenage infernal de Noir et blanc
de Claire Devers (d’autant que d’autres points communs
rassemblent les deux films: l’image noir et blanc, leur
production par le circuit d’une école de cinéma, tous deux
étant des films de fin d’étude). La mort est également
inéluctable chez Helfer pour ce zappeur trop longtemps exposé
Uwe Ochsenknecht dans Le Record de Daniel Helfer
,
48
a la lumiére de l’écran : comme une plaie l’image s’est gravée
dans son ceil qui continue a suivre les émissions diffusées
sans plus avoir avoir besoin du relais du poste de télévision.
L’intelligence de Daniel Helfer est de ne jamais laisser son
personnage devenir un étre de science-fiction, mais de montrer
qu’il porte en lui la fiction de sa vie (son record) comme une
cruelle réalité. Rico remporte en effet le titre qu’il convoitait
pour de l’argent, et revient du méme coup 4 son trafic initial,
réussi cette fois, au prix de son passage a un statut de machine
objet. Peut-étre pourra-t-il alors réaliser son réve et installer
V’émeteur radiophonique sur le bateau qu’on lui a offert.
Mais quand il se réveille la nuit et monte sur le toit de son
JEU DE DAMES
LE CRI DU HIBOU (France, 1987). Réalisation: Claude
Chabrol. Scénario, adaptation et dialogues: C. Chabrol et
Odile Barski, d’aprés le roman de Patricia Highsmith
(Calmann-Lévy). Image: Jean Rabier. Son: Jean-Bernard
Thomasson. Montage: Monique Fardoulis. Interprétation :
Christophe Malavoy, Mathilda May, Jacques Penot, Jean-
Pierre Kalfon, Virginie Thévenet, Patrice Kerbrat, Jean-
Claude Lecas. Production ; Antonio Passalia pour Italfrance,
Ci. Vi.Te.Ca.SA. Films. Distribution : UIP. Durée: 1h 42.
Une fois de plus, les premiéres images du Cri du hibou
nous renvoient, par un réflexe pavlovien, 4 Hitchcock. Robert
(Christophe Malavoy) réde autour de la maison de Juliette
(Mathilda May) et l’observe par la fenétre. On sait bien
qu’Hitchcock construisait ses films sur un support quasi
inexistant que le spectateur remplissait lui-méme. Robert est
le support idéal: quitté par sa femme, Véronique (Virginie
Thévenet), dévitalisé, il s’est réfugié dans cette ville de province
plus plate que son eau (Vichy) et se nourrit de l’image du
bonheur d’autrui.
Le Cri du hibou est un film en creux aussi bien dans sa
thémathique profonde que dans le parcours de son auteur.
Masques était plus ambitieux que les deux Lavardin, mais
offrait des points d’accroche faciles avec ses fausses clés
médiatiques. L’adaptation du roman de Patricia Highsmith
est d’un autre tonneau: d’autres s’y sont attelés en pure
Mathilda May dans Le Cri du hibou de Claude Chabrol
CRITIQUES
immeuble, son ombre lorsqu’il écarte les bras, n’est pas celle
d’une croix mais le dessin presque parfait d’une antenne de
télévision. Ainsi, avant de transmettre les ondes, Rico les
recoit et crée alors la chaine de télévision manquante, celle
qui, passant a travers l’homme, établit la coalescence entre
lui et l'image. Arrivé a cette image, Daniel Helfer sait que
son film peut se terminer car aucune autre n’est possible : la
chaine manquante marque la fin de toute mise en scéne dans
l’avénement des fictions organiques. L’image ne se regarde
plus : elle se vit, comme une maladie.
Frédéric Strauss
perte. On comprend vite ce qui a intéressé ici le réalisateur des
Bonnes femmes : \’ attraction du vide et le theme vampirique. II
n’est guére nécessaire de remonter trés loin pour rencontrer
ce dernier. Le Legagneur de Masques ne se réduisait-il pas a
un cceur-ventre révant d’engloutir |’univers entier et transfor-
mant son entourage en zombis.
Dans Le Cri du hibou, le spectateur a a peine le temps
d’investir la figure de Robert que celui-ci ne cesse d’agir
contre ses intéréts, les siens propres comme |’attente du public.
Au lieu de demeurer caché, il se révéle de lui-méme, en toute
innocence et inconscience, a l’objet de sa fascination. Dés
que la jeune femme l’accepte, devient 4 son tour intriguée
puis fascinée par ce personnage mystérieux, il se retire et
refuse tout engagement. Mais le pas est franchi: se nourrir
de la substance d’autrui entraine la destruction. II ne lui reste
qu’a accomplir son destin, engloutir les autres dans le vide
mortel qui l’habite avant d’y sombrer lui-méme. D’une
situation d’apparence hitchcockienne, nous voici plongés dans
un univers langien: une trajectoire qui entraine toutes les
autres vers un chaos fatal.
Dans cette perspective, Le Cri du hibou est un nouveau
tour d’écrou de Chabrol dans la mise en question du
spectateur : celui qui se nourrit de la substance du spectacle
ne peut prétendre a l’innocence. C’est un prédateur. Tradition-
nellement, le hibou est celui qui n’affronte pas la lumiére du
jour et se retire dans l’obscurité en proie 4 la mélancolie. La
Chine antique en faisait méme un animal terrible, capable de
dévorer sa mére. Admirable métaphore du spectateur sucant
le placenta de la fiction qui lui donne vie.
Si le propos n’est pas nouveau, Chabrol n’était jamais allé
aussi loin dans |’obsession du vide et de la négativité. Pour
retrouver un peu de réalité, remettre, comme il le dit, les
choses en place autour de lui, ou plut6t, nuance, se remettre
en place au milieu des choses, Robert doit étre un criminel,
entrer dans sa fiction. Devenir un faux criminel (par procura-
tion), donc un vrai coupable.
Mais sa tentation permanente, c’est la dénégation : ne pas
assumer les instincts meurtriers (et suicidaires) qui |’habitent,
refuser de se reconnaitre dans le spectacle et le drame qu’il
suscite pour son plaisir morbide. Le mécanisme dramatique
est ainsi en parfait synchronisme avec le trajet de Robert.
Pour que le film avance, il faut un engrenage de crimes dans
lequel il dévore ses propres personnages. Chaque fois, Robert
est soupconné, matériellement innocent mais indirectement
coupable, autant par son besoin initial de vivre par procuration
que par volonté de clamer son innocence et d’afficher sa belle
ame : « Je n’aurais pas dii faire votre connaissance ».
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Lorsque le générique se déroule en lettres rouges sur fond
bleu ciel, un léger glissement de la caméra révéle qu’il ne
s’agit pas du ciel mais d’une table de dessin. Chacun, en
effet, vit ici dans un univers factice comme la maison de
Juliette, couverte de lierre faussement « sauvage ». Chacun,
d’une facgon ou d’une autre, tente de survivre, de recouvrer
la santé par des artifices, qu’illustre 4 merveille la ville
thermale : Centre Santé Beauté, magnésium, calcium, somnifé-
tes, café, alcool, piqiires... Seules les femmes ont encore des
velléités nourriciéres plus ou moins naturelles. Mais Patrick
préfére le whisky, plus tonique, au champagne que lui propose
Véronique et Robert ne goiite que par politesse et recoit avec
indifférence les petits fours en forme de coeur que lui offre
Juliette. Elles sont les victimes désignées d’un univers ot
chacun privilégie l’illusion : « Vous aviez l’air heureux dans
votre maison, avec votre fiancé », dit Robert, 4 quoi Juliette
répond par le leitmotiv chabrolien: « // y a des airs qui
trompent ».
Aux dames, contrairement aux échecs, on peut maitriser le
jeu, explique le docteur 4 Robert, qui perd évidemment.
Comme lui, le médecin a perdu gofit a la vie depuis la mort
de sa femme. Mais il maitrise la situation parce qu’il accepte
lucidement le vide qui l’habite comme attente de la mort qui
le frappera quelques instants plus tard. Cette connaissance
ultime, c’est celle que refuse Robert, préférant voir dans la
fenétre qui troue le mur de lierre un cache, un oasis de
fiction, plut6ét qu’une percée dans le réel.
Comme le cinéma, Le Cri du hibou ne se batit que sur du
« négatif ». Gageure qu’un tel projet qui tente d’approcher
les limites du cinéma en placant le spectateur devant son
propre vide et de lui faire affronter sa propre mort. Comment
DIALOGUE
LA PHOTO (Gréce-France, 1986). Réalisation et scénario :
Nico Papatakis. Image: Aris Stavrou, Arnaud Desplechin.
Montage : Delphine Desfons. Musique : Christodoulos Hala-
ris. Décors et costumes : Nicos Meletopoulos. Interprétation :
Christos Tsangas, Aris Retsos, Zozo Zarpa, Despina Toma-
zani. Production: Centre du Cinéma Grec, Ikones Ltd,
Ikones France, GRP, avec la participation du Ministére de la
aa Distribution : Les Acacias Ciné Audience. Durée :
1h 42.
1971 : la Gréce des colonels. Ilyas, fils de communiste, réve
de fuir l’oppression qui accable son pays, et les humiliations
dont il est personnellement victime, pour venir travailler en
France ou il a un « contact » possible, un cousin, Gerassimos,
plus 4gé que lui et installé depuis longtemps en France, ou il
travaille comme fourreur. Ilyas tombe par hasard sur la photo
d’une chanteuse populaire. Il la prend sur lui, machinalement,
sans intentions. Avant de quitter la Gréce, il découvre que
Gerassimos est victime d’une escroquerie de la part d’un Grec,
qui recgoit réguli¢rement de lui une pension destinée a ses
parents. Or les parents de Gerassimos sont morts : Ilyas le
constate de visu, et fait prendre une photo de leur tombe. Le
reste du film se déroulera a Paris, avant un ultime retour en
Gréce, pour l’épilogue.
Le scénario de Nico Papatakis tient, pour |’essentiel, autour
de la premiére photo, celle de la chanteuse populaire, dont
Ilyas va faire croire 4 Gerassimos qu’il s’agit de celle de sa
soeur. Cette premiére image n’existe pourtant pas sans la
seconde (la photo de la tombe), aussi porteuse de vérité que
CRITIQUES
faire tenir un film entier sur un personnage en proie au vide ?
Sur ce point, le choix de Christophe Malavoy était judicieux.
Chabrol I’a utilisé sur ses qualités comme sur ses défauts. II
ne convainc pas, mais le devrait-il et le pouvait-il? Son
unique expression ou inexpression prend un tour dérisoire
plutét que pathétique lorsqu’il clame son désespoir. Autour
de lui, les autres personnages prennent un relief inattendu et
leur échec nous laissent d’autant plus « sur notre faim. »
On comprend aisément que cette déception fait partie du
mécanisme méme du film, mais il semble bien que Chabrol
ait été ici trop proche —c’est un comble, mais cela peut-il
surprendre de sa part ? — de son sujet et trop lucide. Le
spectacle ne pouvait en effet faire autre chose que se détruire
lui méme en accumulant les vides (ces allées-et-venues en
voiture) ou les redondances (le trop de meurtre et de sang
dans la scéne finale comme le jeu de Virginie Thévenet
vampirisé par l’absence de Bernadette Lafont) ? Robert est
trop précisément désigné comme le substitut du spectateur
pour que celui-ci ne s’en détache pas trop tét. Son unicité
rejaillit sur le film, jusqu’au plan final, magnifique dans
Vidée, mais dénué de l’ambiguité (1) qui définit la fascination
chabrolienne.
On l’a compris, Le Cri du hibou, est passionnant comme
film de Chabrol, moins comme spectacle : pouvait-il en étre
autrement ?
Joél Magny
(1) L’adaptation et la mise en scéne lévent d’ailleurs certaines ambiguités
que le roman maintenait savamment, sur la rencontre de Robert et Juliette
et la mort supposée de Patrick. Courageuse lucidité et honnéteté du cinéaste
qui tient 4 placer le spectateur devant les faits, mais celui-ci peut-il se dégager
d’un piége dans lequel il ne s’est pas encore pris ?
D’EXILES
la premiére et porteuse du leurre absolu (Gerassimos tombe
amoureux de la photo et décide d’épouser la sceur fictive
d’llyas). Si l’on ajoute a l’image privée et a l’image semi-
publique la série d’images officielles qui balisent le paysage
grec (les banderolles, les affiches), on comprend que La Photo
est une parabole sur |’exil et l’oppression, finement centrée
sur le pouvoir de l’image: au triomphalisme obscéne des
images officielles ne peut répondre que le triomphe du leurre,
V’exaltation malheureuse de l’imaginaire lorsque tout ancrage
dans la réalité a disparu. (Belle idée, de ce point de vue, que
celle de la scéne de diner de deuil, 4 Paris, seule recréation
possible d’une parcelle de la terre natale, 4 partir de la seule
image non suspecte). Ce point de départ, on le voit, était
beau et séduisant. Un peu trop sans doute pour Nico
Papatakis, qui fait manifestement trop confiance au pouvoir
fictionnel de l’idée de départ, et qui se retrouve ainsi dans la
méme situation que le personnage de Gerassimos. C’est 1a le
danger de toute parabole, qui ne saurait étre convaincante a
elle seule, sans l’appui d’un scénario crédible. Celui de La
Photo ne Vest pas. Il est strictement impensable, en termes
de pure crédibilité, de simple adhésion a un sujet et a un
scénario, que Gerassimos reste a ce point aveuglé, avale toutes
les couleuvres que lui offre Ilyas, les fausses lettres de la sceur
fictive, les caprices qui lui font détruire et reconstruire a
Vinfini la maison destinée a accueillir la fiancée fantasque.
Trop confiant dans les pouvoirs de la parabole, et trop
soucieux de la mener dans ses derniers retranchements,
Papatakis se condamne a multiplier des rebondissements
identiques 4 eux-mémes (en maintenant intact le piége d’Ilyas
«LA PHOTO » 51
durant tout le film), et se trouve entrainé par la-méme a des
scénes irrecevables, en lesquelles on doute que lui-méme ait
pu croire, comme celles de la restauration de la maison par
de trés improbables écolos, filmées et interprétées sans la
moindre conviction. Sur ce scénario de manipulation, on est
trés loin d’un film comme Moonlighting (auquel on pense un
peu), ou Skolimowski gagnait sur les deux tableaux du premier
et du second degrés, d’un scénario passionnant et d’une
parabole percutante.
C’est dommage, car Papatakis, outre sa belle idée de
départ, avait en mains quelques cartes dont il joue avec trop
de prudence, et qui constituent des atouts qui parviennent
par instants a faire oublier le diktat de la parabole et la
faiblesse du script. La relation des deux personnages masculins
aurait pu étre d’une intéressante ambiguité. Elle l’est un peu,
grace au personnage (au demeurant peu sympathique, et c’est
tant mieux) d’Ilyas, dont I’attitude perverse ne peut s’expliquer
que par une attirance pour Gerassimos — attirance qui sera
d’ailleurs formulée de facon tout a fait explicite a la fin du
film. La composante homosexuelle de I’histoire est 4 la fois Aris Retsos dans La Photo de Nico Papatakis

indéniable et curieusement escamotée par Papatakis, qui tenait

pourtant 14 la double chance d’étoffer son scénario et de le
rendre crédible. A la fin du film, une fois Ilyas et Gerassimos d’amour et de mort entre deux hommes, par image de femme
revenus en Gréce pour célébrer le mariage promis et évidem- interposée, sans pour autant que ce qui était peut-étre le vrai
ment toujours aussi fictif, une fois tombées les banderolles sujet du film ait été autorisé a faire surface.
fascistes, on a le sentiment d’avoir assisté 4 une histoire Alain Philippon

NOTES SUR D’AUTRES FILMS

FUCKING FERNAND de Gérard Mordillat
(France 1987) avec Jean Yanne, Thierry Lhermitte.
Le dernier film de Gérard Mordillat tombe plutét
mal. Le moment en effet n’est peut étre pas le
mieux choisi pour traiter sur un ton comique une
des périodes les plus noires de notre histoire :
V’Occupation. Il y a pourtant du Mocky dans ce
couple de personnages en fuite, un gangster (Jean
Yanne, fidéle 4 lui-méme) et un aveugle en mal
d’expériences sexuelles (excellente idée d’offrir a
Thierry Lhermitte, au regard assez inexpressif un
role de non-voyant). Mais l’odyssée de ces deux
protagonistes, qui aurait pu donner lieu a un film
fonciérement méchant, est le plus clair du temps
prétexte a une succession de plaisanteries graveleu-
ses et de fausses bonnes idées, comme ce corbillard
qui apparait en leitmotiv tout au long
« pour faire poétique ». Voila donc une Grande
Vadrouille « hard », dans laquelle Mordillat ne se
refuse rien, usant et abusant de détails franchement
insupportables (un officer nazi découpé en mor-
ceaux et servi en repas aux miliciens), de décors
convenus (I’inévitable bordel) sans oublier quelques
invraisemblances : Charlotte Valandrey en résis-
tante « chébran » qui donne plus l’impression de
sortir d’une boite de nuit que du maquis. Et méme
si le film de Gérard Mordillat est pavé de bonnes
intentions («les collabos sont vraiment des
salauds »), il transpire, sous l’étalage de moyens
(un bombardement dans une gare, absolument
inutile) la reconstitution historique, un manque
d’unité, de cohérence, bref, de maitrise : 4 l’image
de cette fusée éclairante que l’on voit, dans un des
derniers plans de ce film, se promener sur un fil
du film accroché entre deux arbres. N.S.

LES VRAIS DURS NE DANSENT PAS rien d’étonnant. Méme si l’on peut penser que les
(THOUGH GUYS DON’T DANCE) (USA, 1986), noms de Scorsese ou de Coppola (qui reste co-
de Norman Mailer, avec Ryan O’Neal, Isabella producteur) annoncés précédemment comme réali-
Rossellini, Debra Sandlund, Wings Hauser. sateurs auraient donné un tout autre film, le
résultat, pour limité qu’il soit, ne manque pas de
L’intérét que l’écrivain Norman Mailer porte au surprendre.
cinéma est connu depuis ses travaux (discutés) sur Le scénario jongle allégrement avec les clichés du
Marilyn et ses tentatives comme réalisateur avec roman noir : alcool, femme fatale et nymphomane.
Wild 90 et Beyond the Law en 1968, et Maidstone Un écrivain en manque d’inspiration que sa femme
en 1971, thrillers indépendants. Qu’il ait profité vient de quitter ne désaoule pas de plusieurs jours)
de sa collaboration au scénario du King Lear de au point de fréler l’amnésie. Du sang sur le
Godard pour obtenir de la Cannon la possibilité siége de sa voiture, un maystérieux tatouage (a
d’adapter lui-méme son dernier roman n’a donc « Madeleine ») sur son bras, une téte de femme
52
trouvée dans sa cache de marijuana... Tim Madden
(Ryan O’Neil) est-il l’assassin ? Et de qui?
vite, le film prend une coloration psychologique :
le héros tente de reconstituer le puzzle des événe-
ments a l’aide de pans issus de sa mémoire
défaillante. L’enquéteur et le spectateur se perdent
conjointement dans une intrigue qui
d’embrouiller les pistes, de multiplier les mobiles
et les personnages, d’ajouter des cadavres aux
cadavres jusqu’a un finale apocalyptique.
On voit d’emblée ce que la tentative avait de
littéraire. Tim opére une auto-analyse et découvre,
au travers de ses rapports avec sa femme, Patty
Lareine (Debra Sandlund), le shérif Regency (Wings
Hauser), amant de Patty, et Madeleine (Isabella
Rossellini), épouse de ce dernier et justement
ancienne liaison de Tim — vous me suivez ? — la
duplicité de chacun. Ce voyage mental que les
mots expriment mieux que les images réclamait
une mise en scéne rigoureuse et inventive. Avec
Mailer, elle se limite 4 une excellente photographie
MAKING MR RIGHT (ET LA FEMME CREA
L’HOMME PARFAIT) (U.S.A. 1987) de Susan
Seidelman, avec Ann Magnuson, John Malkovich.
Les personnages de Susan Seidelman sont parmi
les plus attachants du cinéma américain. A quoi
cela tient-il ? d’abord 4 ce que |’on a l’impression,
en voyant Making Mr Right, de feuilleter |’album
de photos d’une petite famille, plaisir qui a toujours
été émouvant mais qui l’est d’autant plus aujour-
d’hui qu’il est devenu rare. Ensuite a ce que cette
famille ne se compose que de femmes, charmantes,
courageuses, spirituelles et surtout imparfaites.
Ainsi Frankie Stone (Ann Magnuson, parfaite en
« executive woman» fragile): dés le début de
“24 souvenirs seconde’”’
Une nouvelle collection aux Editions Dujarric
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CMaittusion
NOTES SUR
de John Bailey et une bonne « direction d’acteur ».
Trés Le terme est 4 prendre ici au sens littéral : Ryan
O’Neal semble avoir accaparé toute |’attention du
viril romancier. A l’autre extrémité du spectre,
Isabella Rossellini fait pale figure: « Je n’avais
pas V’impression d’avoir vraiment un réle @ tenir.
ne cesse Jusqu’au moment ou j’ai compris que tout se
passait dans la téte de Tim Madden et que la
réaction de mon personnage, Tim s’en fichait
complétement ».
Plus que d’un talent réel de cinéaste, Mailer fait
preuve de culot : on ne cesse de se demander, au
seuil de chaque séquence, s’il va oser aller jusque-
la! Il y va, nous coupant le souffle, mais, passé
le premier moment de surprise, que reste-t-il des
intentions profondes que l’on discerne a travers
certains détails (le film se passe 4 Princetown, la
ou débarquérent les pélerins du Mayflower) mais
qui se perdent dans les méandres de |’anecdote, de
V’image-choc et d’une virtuosité souvent gratuite ?
J.M.
Making Mr Right, elle doit affronter un monde
ou tout marche a l’envers. Dans ce microcosme
féminin, ol homme n’est qu’un satellite (la fin
de Making Mr Right en donne une preuve formelle
et définitive), les désirs ne tournent pas rond et les
identités, en conséquence, cherchent leur logique.
Il y a en cela un certain puritanisme chez Susan
Seidelman dont les films se construisent sur le
rythme d’une libido omniprésente mais contrariée
et déplacée. Dans ces aventures féminines, un petit
four ou une série télé un peu sulfureuse deviennent
les métaphores du désir, symboles d’une sexualité
éternellement a venir. Les imbroglios comiques ne
peuvent alors que s’intégrer parfaitement, en tant
que jeux sur l’imparfait, au sein de cet univers du
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D’AUTRES FILMS
Ces notes ont été rédigées par
Joél Magny, Nicolas Saada, Fré-
déric Strauss.
contre-temps et du contre désir. Cette légéreté de
la comédie donne au puritanisme discret de Susan
Seidelman son autre versant. A quoi assistons-nous
en effet dans Making Mr Right sinon au compte a
rebours du romantisme, a la découverte d’un
amour pur et éthéré qui trouve sa réalisation dans
Vespace ? C’est cette actualité, en prise avec les
mythes américains, celui de la conquéte de l’espace
ici (conquéte de |’Autre le plus étrange), dans un
univers en marge de ce pays (dont le microcosme
de Making Mr Right ne fait que sublimer le
MALADIE D’AMOUR de Jacques Deray avec
Nastassia Kinski, Michel Piccoli, Jean-Hugues
Anglade.
Trés vite dans Maladie d’amour le personnage
de Juliette, la petite coiffeuse, perd toute vie pour
ne donner a voir que sa nécessité, froide, d’outil
fictionnel. Cette absence du personnage autour
duquel sont censés graviter tous les éléments de
Maladie d’amour n’est en rien due au jeu de
Nastassia Kinski (elle préte avec conviction et
bonne humeur son sourire et son corps au fant6me
de Juliette), ni méme a la mise en scéne, insipide
mais passe partout, de Jacques Deray. Ce vide
béant laissé dans l’histoire est celui d’un scénarioé-
crit par Danielle Thompson surprenant de fadeur.
Des motivations qui poussent Juliette a quitter un
homme pour un autre et 4 recommencer jusqu’a
en tomber malade, nous ne saurons rien. Laisser
NADINE de Robert Benton avec Kim Basinger,
Jeff Bridges, Rip Torn, Gwen Verdon, Glenne
Headly.
Comment le couple américain se fait, se défait
et se refait dans |’adversité ou la complicité, le
besoin de s’offrir une image convenable (on dirait
en anglais « suitable » comme pour un vétement)
ou celui de créer une famille, Something Wild,
Raising Arizona et The Big Easy nous |’ont montré.
Nadine est un nouvel épisode de ces aventures
conjugales, comédie plaisante a laquelle rien ne
semble manquer sauf la sincérité. L’incohérence de
la filiation — ne serait-ce que sur le terrain de la
fiction — de Benton avec Demme, les fréres Cohen
ou Mc Bride ne peut d’ailleurs qu’accentuer |’im-
personnalité et l’opportunisme de Nadine, film qui
exploite comme un filon, sans rien inventer de
nouveau, une base scénarique intéressante. Cette
recette qui sauve Benton de la médiocrité est
SHY PEOPLE (USA 1987) de Andrei Konchalov-
sky, avec Jill Clayburgh, Barbara Hershey.
Le point de départ de Shy People pourrait
@tre celui d’une comédie: une new-yorkaise (Jill
Clayburgh), journaliste 4 Cosmopolitan, et mére
d’une fille difficile, décide de partir 4 la rencontre
d’une cousine éloignée (Barbara Hershey), cachée
au fin fond des bayous avec ses fils. Le face a
face, dés les premiéres images, bénéficie d’un cété
loufoque auquel le jeu, trés « a cété de la plaque »
de Jill Clayburgh, n’est pas étranger : le choc des
cultures est avant tout un choc de discours, de
langage. Mais Konchalovsky n’en reste pas 1a et
émaille les premiers moments de cette rencontre de
petits détails qui suscitent l’inquiétude et l’étran-
geté, une tortue a deux tétes, des photos briilées :
¢’est une maniére assez habile pour Konchalovsky
de préparer le spectateur au grand « mystére » du
film (le spectre du défunt mari de Barbara Her-
shey). Mais, 4 mesure que le film progresse, en
s’éloignant de ce qui aurait pu étre le ton juste, le
metteur en scéne nous laisse confrontés a des
53
quotidien), qui donne sa vérité au film et en fait
jaillir l’émotion. Susan Seidelman réussit a étre
exactement 1a ot les personnages et les fictions
évoluent, au coeur de leur métamorphose et donc
au plus prés du présent.
Ce présent-la qui, justement, se restreint a ce
qui changera dés que le vent soufflera d’un autre
cété, est ce qui empéche son cinéma de dépasser
les limites d’une chronique des mceurs modernes.
F. St.
un voile sur la psychologie d’un personnage a
parfois du charme et ce mystére se révéle bien
souvent aussi utile qu’agréable a percer pour
l’action. Ici il empéche I’histoire de progresser
autrement qu’en allant de l’avant, sans jamais
donner lieu 4 une confrontation des désirs qui en
sont l’enjeu. Juliette est volage mais elle n’est pas
imprévue, elle ne cesse de tout quitter mais c’est
pour retrouver le méme décor, la méme vie et le
méme amant dés son retour. Ainsi les scénes de
Maladie d’amour s’enchainent avec la plus grande
insensibilité, une monotonie insigne, le scénario se
déroulant devant nos yeux, encéphalogramme plat
sur l’écran des pulsations, pour atteindre finalement
le mélo sans @tre passé par le cinéma: aucun
raccord brutal, aucune attente du plan, aucun
flash-back ne viennent raviver le rythme morne du
film.
F.Str.
effectivement bonne: une histoire, banale mais
pleine de rebondissements, de documents secrets
égarés dans le sac 4 main d’une shampouineuse et,
surtout, des acteurs ad hoc pour la défendre. Jeff
Bridges est assez neutre pour faire prendre la sauce
et Kim Basinger montre une fois de plus qu’elle
est la femme dont le cinéma américain a besoin
pour retrouver la vivacité ludique de ses meilleures
comédies (elle est la vraie «plus-value» de
Nadine). L’insincérité profonde de la réalisation
de Benton se révéle dans son décor texan des
années cinquante. Aidé par la photo caméléonesque
de Nestor Almendros, il bénéficie d’un climat
séduisant, permissif et irréprochable puisqu’il ne
se risque pas a affronter l’actualité tout en y
puisant, avec ces avatars du couple, ce qu’elle a
de plus singulier et d’intriguant. Calculé a ce point,
Nadine ne peut pas émouvoir: c’est un plaisir
futile. F.St.
questions sans réponses, des personnages a peine
esquissés (Michael le fils indigne, parti vivre en
ville) pour préférer se perdre dans un sous
Délivrance (aidé en cela par le talent du chef-
opérateur Chris Menges) ow le pire cotoie souvent
le meilleur : on retrouve son regard « russe » dans
le plaisir qu’il éprouve a filmer les machines : les
trains, les cimetiéres de voitures flottants et surtout,
une des plus belles images du film sans doute : un
bateau sans pilote lancé 4 toute allure dans les
marécages et qui fait écho a la locomotive folle de
Runaway Train.
Mais un peu comme ces machines folles et
déréglées, la mise en scéne de Konchalovsky dérape
vers une hystérie un peu trop systématique pour
étre vraiment honnéte : voir cette longue séquence
ou Grace, la fille de Clayburgh, est a moitié violée
sous un robinet d’ow coule une fontaine de miel.
Au milieu de tout cela, le travail absolument
admirable de Barbara Hershey semble un peu
dérisoire, trop fin pour un film qui est loin
de l’@tre: il n’empéche, elle est tout de méme
stupéfiante. N.S.
Hope and Glory (La guerre & sept ans)
de John Boorman

Prick up your ears de Stephen Frears

 « PRICK UP YOUR EARS » ET « HOPE AND GLORY»
LE CINEMA ANGLAIS A L’EPREUVE DU
TEMPS
PAR IANNIS
Tous les Anglais seront d’accord pour vous dire que ce que
nous, en France, appellons le Nouveau Cinéma Anglais est,
en fait, une vieille histoire. Empruntant le mode d’emploi du
téléfilm, il a su dépasser les limites du petit écran pour
s’étendre dans les salles. Minimaliste dans son fonctionnement
mais aussi dans |’ampleur de son regard, il est arrivé 4 donner
la maximum de portée 4 des peintures modestes de micro-
sociétés et a éveiller |’intérét un peu partout avec des problémes
locaux. Les pays industrialisés étant eux-mémes un assemblage
de micro-sociétés, il n’y a aucun miracle derriére cette réussite.
Mais tout cela, on vous I’a déja raconté (Cahiers n° 395/96,
397). Ce qu’il y a de nouveau, ce sont les deux films
britanniques qu’on peut voir ce mois (Prick Up Your Ears de
Stephen Frears, Hope and Glory de John Boorman) et qui
témoignent, le premier de |’évolution de ce qu’on appelle
faussement le Nouveau Cinéma Anglais et le deuxiéme de son
contraire, ce qu’on pourrait nommer « la tendance Puttnam ».
S’opposant au petit film issu de la BBC et de Channel 4, la
tendance Puttnam voit le cinéma avec un grand C, c’est-a-dire
personnel (valorisant l’égo du réalisateur ou du producteur),
humaniste (l’importance du sujet se mesurant a sa valeur
humaine) et international. Bref, on a affaire 4 deux tendances
séparées par l’ambition, réunies pas la langue et divisées par
le langage, c’est-a-dire la mise en scéne.
Dommage qu’il soit p...
Qui se souvient aujourd’hui de Joe Orton ? Personne. Et
pourtant, de son temps, il fit pas mal parler de lui. Bien sar,
c’était pour un trés bref laps de temps, quelque chose comme
six mois. Mais sa vie s’est achevée par un fait divers si
impressionnant que quiconque désirant la raconter ne peut
€tre qu’ébloui par cette tache énorme, rouge sang. Rouge
comme un rideau de théatre. Rouge comme le danger qu’il a
cétoyé pendant dix ans. Rouge comme le premier plan que
fait de lui Stephen Frears, le filmant devant un tableau ot le
rouge domine, portant un T-shirt de la méme couleur. Tout
cela pour dire que Joe Orton était un auteur dramatique
KATSAHNIAS
anglais qui a connu un bref succés au milieu des années
soixante et qui a vécu pendant dix ans avec son futur assassin.
Bref, une histoire qui contient tous les ingrédients pour faire
la une de Détective, mais aussi un film psychologique qui
chercherait 4 savoir, ou plutét qui saurait déja et chercherait
a démontrer, le pourquoi de tout cela. Je vous rassure tout
de suite : Stephen Frears a réussi a éviter les deux piéges et a
su réaliser un film pertinent sur un sujet pertinent.
C’est terrible d’avoir la vie d’une autre personne attachée a
la sienne, comme une bombe qu’on tiendrait sans qu’on
puisse la lacher sans crime. Par exemple on aurait pu plaindre
Joe Orton (Gary Oldman) de vivre avec Kenneth Halliwell
(Alfred Molina) ; en laissant de cété les relations qu’ils avaient
ou non ensemble, Joe Orton avait di ignorer, au début, que
Halliwell était fou. L’argent de Halliwell, sa culture, sa fierté,
avaient di empécher le petit provincial de chercher si loin,
jusqu’aux jours de mélancolie ot: Halliwell accusait Joe de sa
tristesse, sans pouvoir fournir d’explications, l’insultait de ses
infidélités, le menacait de résolutions désespérées. Mais la
raison pour laquelle Joe Orton a continué a vivre avec
Halliwell, jusqu’au jour ou ce dernier décida, dans une crise
de folie, de le tuer puis de se donner la mort, la logique ne
peut pas nous la fournir. Et 1a ou un autre cinéaste aurait eu
tendance a chercher 4 justifier un comportement injustifiable,
Stephen Frears se contente de le mettre en scéne. Essayons
de voir comment il s’y prend.
Que reste-t-il d’un écrivain mort ? Quelques textes, rien de
plus. Quelques textes et quelques corbeaux qui cherchent a
en tirer le maximum. Ce sont eux que Prick Up Your Ears
commence par mettre en scéne. Avec beaucoup d’humour,
un peu de complaisance et sans porter de jugement moral, le
film nous montre John Lahr (Wallace Shawn), l’écrivain
américain qui veut écrire une biographie de Joe Orton, sa
femme et sa belle-mére, Peggy Ramsay (Vanessa Redgrave),
Vagent de Joe, mais aussi sa sceur et son beau-frére, les
héritiers des droits d’auteur. Tous ces personnages sont
opportunistes, mais le film l’est aussi et en a conscience. C’est
entre eux que circule l’information sur l’auteur mort, c’est
56
dans le dialogue des vivants que le film va chercher des bribes
de la vie du mort. Et ce jeu entre le passé et le présent se fait
par le biais des textes — piéces de théatre ou journaux
intimes — qui passent d’un personnage a |’autre comme
Vargent dans une transaction commerciale. C’est de ce
commerce que naissent le personnage de Joe Orton et celui
de Kenneth Halliwell, hésistants au début, drdéles par la suite
et enfin énigmatiques. En suivant ce chemin tortueux, on
arrive au coeur de la mise en scéne de Stephen Frears, éclatée
en apparence mais, en fait, menée d’une main sfre droit au
but. Son systéme peut étre résumé par une réplique de Peggy,
Vagent de Joe Orton. Lorsqu’a la fin de leur premiére
rencontre, Joe lui demande s’il peut amener un copain avec
lui la prochaine fois, Peggy dit en voix « off » en rapportant
la scéne a John Lahr: « Et je me suis dit: veut-il dire
« copain » ? Et j’ai pensé: oh ! oui ! il veut dire « copain ».
Cette ambiguité du mot copain, ce double usage qui fait que
le simple ajout d’une paire de guillemets puisse en modifier
le sens, est aussi la différence qui sépare les scénes au présent
des flashes-back. Les deux sont écrits et mis en scéne, mais
V’usage des décors, des éclairages, des cadrages font que dans
le premier cas, on a l’impression d’une platitude réaliste,
presque télévisuelle et dans le deuxiéme d’une théatralité
conjuguée au quotidien. Car tout dans l’univers des deux
copains était théatral : leur maniére de s’habiller (la perruque
de Halliwell, les fripes que portait Orton), le décor dans
lequel ils vivaient (le collage qui tapissait les murs de leur
studio), mais aussi la fagon dont ils vivaient leur sexualité
déviante (les scénes de drague mises en scéne par Joe et jouées
par Kenneth). Le présent étant, par contre, le monde des
affaires littéraires, il sera éclairé d’une maniére crue, presque
froide, Stephen Frears a l’humilité d’un réalisateur de métier
qui, laissant son égo aux vestiaires, se contente de mettre en
scéne, c’est-a-dire de filmer une histoire et des personnages,
en faisant profiter le film de son expérience tout en essayant
de renouveler ses moyens d’expression. Et, quoi qu’on en
pense, cela n’est pas a la portée de tout le monde.
Quand on a aimé la guerre, on fait du cinéma
Pendant longtemps on a parlé de la nécessité de faire du
cinéma a la premiére personne. Mais depuis ce jour de 1957
ou Truffaut écrivait : « Le film de demain m’apparait donc
plus personnel encore qu’un roman, individuel et autobiogra-
Phique comme une confession ou comme un journal », de
Veau a coulé sous les ponts. Le demain de Truffaut est ensuite
devenu l’aujourd’hui de la Nouvelle Vague et la politique des
Auteurs a fini par s’imposer. Que reste-t-il aujourd’hui de
tout cela? La conviction qu’un réalisateur n’a plus qu’une
alternative : étre un technicien habile et performant ou bien
un auteur. Et ceux qui n’ont pas l’étoffe de l’auteur en
adoptent les tics, ce fameux « je », par exemple, de l’écrivain
qui raconte une histoire a la premiére personne. Mais n’est
pas auteur quiconque affirme son égo de narrateur, car le
jeu entre le pronom personnel « je », l’image sur l’écran et
l’ceil du spectateur fait basculer l’esprit dans la fiction, c’est-
a-dire le simulacre. Un « je », donc, ne suffit pas pour rendre
un récit personnel et faire du narrateur un auteur.
On arrive ainsi 4 Hope and Glory, le film d’un réalisateur
qui, aprés maintes pérégrinations dans l’espace et le temps, a
choisi de venir se poser sur le pays de son enfance, un pavillon
a Londres, pour nous raconter ses souvenirs du temps ou il
pleuvait des bombes. Autant le dire tout de suite: le film
n’est pas seulement le meilleur que Boorman nous ait donné
a ce jour, mais aussi un des films les plus joyeux sur la
guerre. La ot d’autres, au nom d’une foi dans la paix et
d’une haine de la guerre, se mettent a déballer, a juste
titre, image d’horreur sur image d’horreur, Boorman choisit
d’avouer que, pour lui, la guerre était le temps des vacances
« PRICK-UP YOUR EARS » ET « HOPE AND GLORY »
et de la liberté, le moment oi tous les réves d’un petit garcon
se matérialisent devant ses yeux émerveillés. Le cinéma n’est
plus le lieu privilégié od I’on peut regarder une bataille. Le
ciel qui couvre la maison se transforme en écran géant avec
de vrais avions bombardant la ville, aussi vrais en tous cas
que ceux qu’on voit au cinéma. Les informations a la radio
se transforment a leur tour en un feuilleton génial qui devient
tous les jours plus excitant.
Vous avez di, comme moi, avoir l’impression devant une
explosion au cinéma, d’assister 4 un feu d’artifice. Le souvenir
que John Boorman a gardé de la guerre ressemble un peu a
¢a, a un souvenir de cinéma. Focalisant sa caméra directement
sur le regard de l’enfant qui le représente, il recrée la guerre
comme si le plateau de tournage était l’énorme train électrique
dont il a toujours révé mais qu’il n’a jamais eu. Les dirigeables
qui traversent le ciel deviennent ainsi de merveilleux ballons,
les maisons démolies par les bombes des collines, les morceaux
d’obus des piéces de collection et les explosions les plus beaux
feux d’artifice. Tout cela est parfaitement louable, méme un
brin personnel. Le probléme est ailleurs. Bien sir, pour
l’enfant la guerre est un jeu, mais dans Hope and Glory c’est
Vadulte qui parle. L’enfant que John Boorman a été, vivait
ce jeu comme la seule réalité existante et pas comme un décor
en trompe-l’ceil. En s’efforcant de donner une image de
« cinéma » a son souvenir, Boorman perd le contact avec son
enfance. Un tas de gravas sur un fond de ciel orange est
peut-étre une belle photo, mais elle reste glacée, trop artificielle
pour figurer dans le souvenir de quelqu’un. Les personnages
qui composent la famille du narrateur sont peut-étre pittores-
ques mais aussi impossibles 4 classer dans un album de
famille.
Le « je » qui précéde la premiére image fonctionne comme
une barque qui |’éloignerait de la rive de son enfance au lieu
de l’en rapprocher. II ne suffit pas de dire « je me souviens »
pour étre d’emblée partie prenante du souvenir. Il faut
d’abord évaluer la distance qui sépare le présent du passé,
puis pratiquer consciencieusement un travail de régression
avant d’arriver 4 pénétrer le souvenir, en sachant trés bien
qu’un regard rebelle restera toujours extérieur. Non, le « je »
d’un récit ne permet pas obligatoirement la re-création de la
vie. Ce qu’il permet surtout ici au narrateur, c’est d’affirmer
son statut d’auteur. Et le besoin que ressent Boorman de
justifier, par le souvenir, des sujets moins personnels dont il
a traité auparavant, est la pour le prouver. Lorsqu’il montre
son personnage jouer avec des chevaliers de la table ronde
pour rappeler Excalibur, ou quand il filme la forét qui entoure
la maison de son grand-pére comme si elle était la jungle de
La Forét d’Emeraude, que fait-il d’autre que nous montrer
qu’il garde la téte froide et le regard extérieur ? Le regard
d’un artisan qualifié est souvent plus pénétrant que celui d’un
« auteur » trop préoccupé de s’affirmer. LK.
PRICK UP YOUR EARS (G.B. 1987). Réalisation : Stephen
Frears. Scénario: Alan Bennet d’aprés la biographie de
John Lahr. Image: Oliver Stapleton. Son: Tony Jackson.
Musique : Stanley Myers. Montage : Mick Audsley. Interpré-
tation: Gary Oldman, Alfred Molina, Vanessa Redgrave,
Wallace Shawn, Julie Walters, James Grant, Frances Barber,
Lindsay Duncan, Janet Dale. Production: Andrew Brown
pour Zenith Productions. Distribution: Pari Films. Durée :
1h 45,
HOPE AND GLORY (G.B. 1987). Réalisation : John Boor-
man. Scénario : John Boorman. Image : Philippe Rousselot.
Son: Ron Davis. Musique: Peter Martin. Montage: lan
Crafford. Interprétation ; Sarah Miles, David Hayman, Der-
tick O’Connor, Susan Woolridge, Sammi Davis, Ian Bannen.
Production: John Boorman pour Columbia. Distribution :
AMLF. Durée: 1h 49.
 “AHTERS
DU
ANEMA
GLAUBER ROCHA
SYLVIE PIERRE

Sylvie Pierre réunit et traduit dans ce recueil des textes et

des entretiens du grand cinéaste brésilien, Glauber Rocha (Le
Dieu noir et Le Diable blond, Antonio das mortes, Terre en
transes), des témoignages d’amis, de cinéastes, de critiques, et
dessine le portrait de « "homme et son ceuvre », aujourd’ hui,
a travers une biographie, une filmographie complete et des
textes d’analyse.

Collection : Auteurs
Format : 16,5 x 21,5
256 pages - 70 photos
Prix : 120 F

“LA
CRITIQUE
L’ART EST
D’AIMER . oor
L’ART D’AIMER”
Recueil d’Ecrits de Jean Douchet
Jean Douchet développe dans ce livre une
haute conception de la critique, fondée sur le
couple passion-lucidité, et appartenant au méme
titre que l’ceuvre dont elle traite au domaine de
la création artistique.
Il fait partie du groupe de jeunes critiques des
Cahiers du cinéma et Arts autour de Godard,
Rivette, Rohmer, Truffaut qui, dans les années
60, allaient imposer la Politique des Auteurs et
donner naissance 4 la Nouvelle Vague.

Collection : Ecrits
Format: 18 x 21
192 pages - 30 photos
Prix : 120 F
58
Le soir des Noces, l’Empereur adolescent
Entretien avec Bernardo Bertolucci
(Suite de la page 12)
Vavoir, comme lien avec le nouveau cinéma
chinois, qui est dans une période trés créative.
Il y a la naissance d’une Nouvelle Vague,
autour du studio de Xian, un peu comme
autour de la Cinémathéque en France dans les
années cinquante. C’était trés encourageant
pour moi de savoir que je n’étais pas seul,
qu’il y avait un courant autour.
Cahiers. Trois musiciens sont crédités au
générique, dont Ryuichi Sakamoto, qui joue
aussi dans le film. Comment se sont-ils
réparti le travail ?
B. Bertolucci. Le premier musicien du
film, c’est Cong Su. Il a écrit toute la
musique de scéne, celle qu’on voit dans le
film, et qui est jouée par des orchestres de
cour. C’est un jeune Chinois de Pékin, qui
a étudié 4 Berlin. J’étais trés fasciné par sa
musique, par cette fusion entre Schénberg
ou Berg et la musique chinoise. Ensuite, j’ai
demandé a Ryuichi et 4 David Byrne de
travailler ensemble. Ca n’a pas été possible,
parce que David enregistrait le nouvel album
des ‘‘Talking Heads”’ au moment ot Ryuichi
était libre, et ensuite Ryuichi avait une
tournée au Japon. Ils ne se sont donc
jamais rencontrés. Mais je crois que les deux
musiques s’intégrent bien : personne ne peut
dire ce qui est de I’un et de l’autre.
fait la connaissance de la nouvelle Impératrice (Joan Chen
Cahiers. I/ y a des parties tournées en
studio en Chine ?
B. Bertolucci. Oui, surtout en Chine. A
Rome, on a tourné la chambre de mariage
et les intérieurs de la prison, c’est-a-dire des
scénes ot il y a trés peu de figurants chinois.
La partie 1930 a été tournée en général en
Chine. Ce qui se passe au Mandchoukuo
a été tourné au Mandchoukuo, sauf cette
chambre du Palais Royal, ot il y a des
« fresques déco-japonais », disons. On a
tourné 4 Rome la scéne oi on dit a Pu Yi
que l’impératrice est morte et la scéne ot
Sakamoto se tue, aprés la capitulation. Ca
me fait un peu penser a la chambre de jeu
des Enfants terribles. On a pu tourner a
Salsomaggiore (il faut remercier Adriano
Apra) la scéne du bal de Tien-Tsin, dans un
lieu magnifique, décoré par un homme qui
avait décoré en 1918 le Palais royal de
Bangkok. Il y avait donc un rapport avec
Orient...
Cahiers. Vous avez de nouveau travaillé
avec Vittorio Storaro. Est-ce que la lumiére
de certains lieux chinois a des caractéristiques
particuliéres ?
B. Bertolucci. Dans la Cité interdite, c’est
la lumiére de Pékin. Elle est grise l’été. En
automne et en hiver, le ciel est bleu, il n’y a
presque pas de nuages. Vittorio et moi
aimons bien les changements de lumiére
A PROPOS DU « DERNIER EMPEREUR »
et Wu Tao - photo Angelo Novi)
pendant le plan. J’aime bien ce qui est
imprévisible : c’est automatiquement beau.
Cahiers. Ce qui est important dans le film,
c’est que par rapport @ tous les éléments
— décors, costumes, figurants, etc... — il y
@ une grande liberté de la caméra. La beauté
vient toujours du mouvement, elle n’est pas
Sigée, alors que c’était peut-étre l’un des
dangers principaux du film.
B. Bertolucci. Oui, on aurait pu penser
que la Chine devait étre filmée en plan fixe !
(rires). Le principe de travail, c’est que
Vittorio travaille sur la lumiére, et moi sur
le cadre. Je ne connais pas grand-chose a la
lumiére, je ne sais pas comment faire. Vitto-
rio est comme un peintre qui peint un plan
avec ses lumiéres. Je suis trés exigeant sur la
caméra, peut-étre parce que j’ai le défaut de
vouloir étre compétitif : je veux étre dans la
mise en scéne, et la caméra, c’est ma facon
d’étre 1a, d’étre en compétition avec les
acteurs par exemple. Je me suis rendu compte
que le film est trés en mouvement. C’est
comme ¢a, mais je ne sais pas pourquoi.
Cahiers. C’était la premiere fois que vous
travailliez avec un contréle-vidéo ?
B. Bertolucci. Oui. D’abord je |’ai refusé.
Vittorio a beaucoup insisté. Le premier jour,
j’étais dégofité de la chose, mais 4 la fin
de la journée, j’étais séduit. Les vidéos
ENTRETIEN AVEC BERNARDO BERTOLUCCI
appliquées aux caméras sont trés primaires,
c’est du noir et blanc granuleux, mais c’est
trés important pour l’immédiate vérification
de ce que fait la caméra. C’est absolument
nul pour le jeu des acteurs, mais c’est
important pour le cadre.
Cahiers. Vous faisiez développer a Pékin ?
B. Bertolucci. Non, 4 Rome. On voyait
les rushes d’abord une fois par semaine,
puis deux, a Pékin, dans de trés bonnes
conditions. En Mandchourie, c’était étrange,
on avait fait venir un projecteur de Rome, il
fallait inventer des choses... les Chinois
n’assistaient presque jamais aux rushes. A
partir du moment oi ils étaient d’accord sur
le scénario, ils n’exercaient aucun contrdéle.
Cahiers. Pour la trés belle scéne ou les
deux jeunes mariés s’embrassent, ils auraient
pu vous embéter ?
B. Bertolucci. Elle a été tournée 4 Rome.
Ils auraient peut-étre pu dire quelque chose
sur la scéne ou les trois mariés vont au lit
ensemble, qui a été tournée a4 Pékin, mais
non. Le premier Chinois 4 qui j’ai montré
le film, c’est le Ministre de la Culture, qui
était 4 Rome il y a peu de temps. C’est un
trés bon écrivain, qui vient d’avoir un prix,
et qui nous a beaucoup aidés. On a envoyé
le film en Chine, et il semble que les Chinois
soient contents. Et surtout, hier, ils ont
montré le film 4 Pu Chieh, le frére de Pu
Pu Yi (John Lone) sur le point de couper sa natte (photo Angelo Novi)
Yi, qui est un calligraphe de grande qualité.
Lui, et d’autres membres de la famille, ont
aimé le film, alors les Chinois sont contents.
Cahiers. I] y a dans le film une trés grande
sympathie de votre part pour la figure de
VEmpereur. Avec Novecento, vous aviez
célébré le peuple. Est-ce que vous avez
changé ? Est-ce que vous avez une fascina-
tion, un peu comme Visconti, pour le dernier
des aristocrates ?
B. Bertolucci. La parabole de Pu Yi me
fascinait, comme m’ont toujours fasciné les
mutations sociales et humaines. Le moment
du changement, c’est quelque chose d’ex-
tréme, qui ne peut pas se répéter. J’ai peut-
étre des parentés avec Visconti, et j’ai subi
une certaine fascination pour ce que vous
dites. Je crois que Visconti parlait de ces
aristocrates, de ces princes siciliens, en con-
naissant la richesse et le secret, de l’intérieur.
Visconti était un aristocrate, moi, je suis un
bourgeois. Je regarde les choses un peu plus
du dehors... C’est difficile, je ne sais pas
trés bien comment me sortir de cette ques-
tion... Je crois que le processus de guérison
de la névrose de Pu Yi dépasse:le temps, la
Chine, etc... Ce qui m’intéresse, c’est le c6té
universel du personnage. Sans la sympathie
pour Pu Yi, je n’aurais pas fait le film.
J’avais de la sympathie pour le personnage
du Conformiste, qui est pourtant quelqu’un
de terrible. J’ai un peu adopté cette phrase
59
de Cocteau qui me plait beaucoup: «A
Histoire je préfére la mythologie, parce que
VHistoire part de la vérité et va vers le
mensonge, la mythologie part du mensonge
et s’approche de la vérité. » Donc, tout en
ayant des personnages qui sont tous vrais
—il n’y a pas de personnages inventés —
j’étais intéressé par le mythe de Pu Yi.
Certains historiens se facheront. Le matériel
est historique, mais j’ai essayé de le transfor-
mer en fiction en faisant un roman histori-
que, ou un mélodrame historique: je suis
un narrateur, pas un historien.
Cahiers. Est-ce que vous n’avez pas été
Jasciné par le fait que la vie de Pu Yi,
personnage historico-politique, était plus une
vie d’artiste qu’une vie d’homme politique ?
B. Bertolucci. C’est une vie d’acteur, pas
d’artiste. Il a été acteur inconscient quand il
était enfant, il est resté acteur dans la Cité
interdite, mais pas a l’extérieur, il a rejoué a
Vacteur en Manchukuo. Est-ce qu’il a joué
a homme qui a changé, a la fin de sa vie ?
Je ne sais pas... Aprés qu’il a coupé ses
cheveux, il dit que la Cité interdite est
devenue un théatre dont l’orchestre est vide,
dont le public est parti : la Chine est partie.
Pourquoi alors les acteurs restent-ils sur
scéne ? Pour voler les objets de la scéne : il y
avait plein de magasins d’antiquaires remplis
d’objets volés dans le Palais par les Eunu-
ques.

L’empereur devenu otage des Japonais,
Cahiers. Pouvez-vous nous parler de la fin
du film, de la scéne avec les Gardes rouges ?
B. Bertolucci. La, Pu Yi a un choc. Pour
lui qui a été rééduqué, le fait de voir que la
personne qui lui a tout appris de son nouveau
cerveau est persécutée, insultée et doit se
prosterner devant le portrait de Mao, c’est
la legon qui lui manquait encore.
apprend combien l’histoire peut étre déri-
soire, comment elle peut faire de mauvaises
blagues. C’est intéressant et trés généreux
que les Chinois m’aient laissé tourner
scéne sur la révolution culturelle. C’était la
derniére scéne dans le plan de travail, parce
que je ne croyais pas qu’on y arriverait.
J’ai demandé un millier d’étudiants, entre
quatorze et dix-huit ans, pour trois jours et
j’ai trouvé cette petite rue, trés pékinoise,
qu’on a couverte de dazibaos. On a cherché
plein de magazines de l’époque pour recréer
cette atmosphére. Ca me faisait drdle
penser que par rapport 4 mes amis qui, en
1968, étaient maoistes ou pro-chinois, c’était
moi qui avais été choisi pour
Chine avec les gardes rouges alors qu’a
Vépoque j’étais considéré comme révision-
niste, puisque j’étais plus prés du P.C.I. Ca
me fait encore rire !... A un moment, pen-
dant qu’on préparait le décor, un dimanche,
la police est arrivée et a déchiré tout ga, en
disant : « Vous tournez demain,
mettrez ca demain». On a di
en Mandchoukuo (photo Angelo Novi)
décor le lendemain matin trés tt, et tous les
soirs, il a fallu le recouvrir d’un grand drap.
Javais réuni des gardes rouges, qui ont
maintenant entre trente-cing et quarante-
huit ans. J’avais demandé a rencontrer des
intellectuels, un poéte, des metteurs en scéne
de cinéma et de théatre, une chorégraphe,
un écrivain, un critique de cinéma. On a
La, il passé une longue soirée ensemble, un peu
comme en 1968. La révolution culturelle est
considérée, en Chine aujourd’hui, comme
une sorte de cauchemar, a la fois par les
une millions de victimes, mais aussi par les ex-
gardes rouges, ce qui est assez étrange. En
discutant de la scéne, ils devenaient de plus
en plus concernés. Ils m’ont raconté des
détails, ils m’ont montré des photos ou le
portrait de Mao était porté sur les épaules,
un peu comme dans les processions italiennes
avec le Saint ou la Madonna. Ce fanatisme
religieux était trés important. Le pari, pour
de moi, était de réunir la fascination esthétique
que j’avais pour ca en 1968 et la connaissance
objective de la réalité. Ces jeunes gens,
tourner en pendant la révolution culturelle, étaient inno-
cents, mais l’innocence peut étre féroce.
C’était une scéne qui m’inquiétait. J’ai failli
abandonner. Les jeunes gens qui ont joué la
scéne n’avaient aucune connaissance de ce
qui s’était passé, ils agitaient le petit livre
rouge sans aucune conviction. On a dii jeter
alors vous tout ce qu’on avait tourné le premier jour.
refaire le Ces jeunes gens se demandaient si ¢a s’était
A PROPOS DU « DERNIER EMPEREUR »
vraiment passé comme ¢a: c’était un peu
Veffet «Hitler, connais pas». (C’était
dréle : a la fin de Novecento, il y avait une
scéne complétement prise par l’iconographie
chinoise, le procés du patron, avec tous les
paysans autour...) A la fin du troisiéme
jour, Ying Ruocheng qui joue le réle du
gouverneur de la prison, m’a dit : « Tu sais,
la chose la plus terrifiante pour moi, c’est le
ballet des jeunes filles avec le drapeau
rouge ». C’est une scéne pour laquelle j’ai
demandé l’aide de cette chorégraphe ex-
garde rouge. D’habitude, le drapeau rouge
m’excite, celui-la me faisait peur, a moi
aussi. Je repensais beaucoup au passé, a
1968, a I’écart entre notre vision et ce qui se
passait en Chine, je repensais 4 Jean-Luc...
(rires).
Cahiers. Pour vous, il n’y a pas Vidée de
régler un compte avec ¢a ?
B. Bertolucci. Non, je n’ai aucun compte
a régler, sauf avec moi-méme peut-étre,
avec cette sorte de schizophrénie entre une
attraction pour le théatre dans la rue, la
grande utopie maoiste, et d’un autre cété le
fait qu’en 1968, je supportais mal l’idée que
trop de monde ensemble crie le méme slogan.
Mais en tournant cette scéne, je regardais
le petit livre rouge, « gui fait que tout le
monde bouge », comme disaient les Chinois :
c’était un livre, pas un fusil. Je n’y avais
jamais pensé. Ca, c’est l’idée trés chinoise
 L’ex-empereur Pu Yi (John Lone) et le directeur de la prison (Ying Ruocheng) pendant la période de « rééducation » (photo Angelo Novi)
d’étre étudiant toute sa vie : les érudits, les
clercs, étaient les premiers aux cdtés de
l’empereur... Finalement, je n’ai vu que trés
peu de la Chine, parce que mon travail était
de suivre les traces de l’empereur, qui n’a
vécu qu’a Pékin et en Mandchourie. Je suis
allé un peu a Shanghai, parce que j’aime
beaucoup la ville, mais j’ai l’impression
d’avoir seulement reniflé un peu le pays.
C’est tellement grand, tellement ancien...
Méme les anciens Romains sont jeunes, par
rapport a eux.

Cahiers. Comment voyez-vous maintenant

votre statut de cinéaste italien international ?
Le retour en Italie est-il possible ?
B. Bertolucci. Depuis quelque temps, je
vis mon pays, et l’Europe, avec un certain
malaise, comme si cette réalité ne demandait
pas a étre filmée. J’ai une vraie difficulté
avec le présent ici. Si on me demande ov va
le cinéma italien, je n’ai aucune idée, parce
que je ne sais pas ol va la société. Mais si
on m’obligeait a faire un film sur le présent,
je le ferais en électronique. En ce moment,
la réalité a choisi de s’exprimer a travers la Pu Yi, ex-empereur libéré, sur fond de Révolution culturelle (photo Angelo Novi)
télévision et l’électronique, pas a travers le quand elle est trés électronique, plus poussée que je vais peut-@tre faire se situent tous les
cinéma. Je suis un peu extrémiste et para- sur la technique que sur la substance idéologi- deux dans le passé. L’un, dans la « Mittel
doxal en disant ¢a, mais c’est un peu ce que que. J’aime ce qui est trés prés du graphique, Europa », entre Vienne, Milan et la Russie,
je pense. J’aime la télévision, mais je ne la du visuel... Je n’ai pas répondu a la question et l’autre, d’aprés Paul Bowles, « Un thé au
regarde jamais, parce que tout ce qu’elle sur mon « identité internationale ». J’ai un Sahara ». Ce ne sont pas des projets italiens.
touche devient de la merde. Mais la possibilité passeport italien, et je n’ai pas fait de films (Entretien réalisé 4 Rome par Alain Philippon
de la télévision est formidable. Je la regarde en Italie depuis longtemps. Les deux films et Serge Toubiana)
62
Entretien Cimino
(Suite de la page 21)
une certaine attitude, et une élégance des
vétements, a sa facon. La facon dont la main
est sur la hanche, et l’arme coincée dans la
ceinture... Toutes choses que vous considérez
comme des clés de la personnalité de quel-
qu’un, ou des clés du personnage que vous
étes en train de créer, tel que vous voulez
qu’il soit. Donc, il me semble que la musique
américaine est bien une composante du réve.
Quant a cette scéne du mariage, c’est la
combinaison d’une nécessité pratique et du
réve. Si vous étes en haut d’une montagne
au milieu de nulle part, quelle musique jouez-
vous ? Il est difficile de faire monter un
orchestre de mariage. A la fois, on aurait
Le Sicilien de Michael Cimino
pu faire le choix d’une musique folklorique.
Le choix, c’était que cette musique, « In the
Mood », continue a refléter son aspiration.
Avec bon espoir que ce soit organique tout
le temps. Ces choix ont une raison. Ils ne
sont pas accidentels. Ils sont tous la pour
renforcer le fil.
Lors des répétitions dans un hétel de
Caltagerone, le deuxiéme ou le troisiéme soir
— ca devait étre un vendredi, un samedi ou
un dimanche, autour du week-end — tandis
que nous remontions du sous-sol ot nous
disposions d’un grand espace, vers le hall,
nous avons entendu «In the Mood» et
« String of Pearls »... C’était une réception
de mariage, et on a vu sortir un jeune homme
et une jeune fille en robe de mariée, avec les
demoiselles et garcons d’honneur... J’ai cru
A PROPOS DU « SICILIEN »
que quelqu’un de l’équipe faisait une blague.
Tout le monde parlait italien, personne ne
parlait anglais, ils étaient passés dans la salle
a manger, et ils jouaient — c’était leur choix
et c’était maintenant — « In the Mood » et
« String of Pearls». Ca m’a semblé faire
parfaitement sens, en quelque sorte. Une fois
qu’on avait appris a connaitre le lieu, cela
faisait sens.
Cahiers. J’aime les qualités rhétoriques du
scénario. Les personnages possedent tous une
espece d’éloquence naturelle, concise, puis,
par moments, ca devient presque fleuri, par
exemple lorsque Trezza dit @ Don Masino :
« Nous sommes en train de parler de ques-
tions de vie et de mort, et vous me chantez
la chanson de Salomon ! »
M. Cimino. Trezza dit aussi: « Je suis
Sicilien, comme vous. » Il vous dit qu’il est
Sicilien !
Cahiers. Une des facons dont la force
oppressive de la société est véhiculée, je
pense, c’est par la répétition des lieux. Plu-
sieurs lieux sont répétés dans la premiere et
deuxiéme moitié du film. Deux scénes dans
la boutique du barbier, deux scénes devant
la porte du Prince, deux scénes dans le
bureau de Trezza, suivies de scénes sur la
piazza dehors... Les personnages, comme
dans un mauvais réve, sont forcés de revenir
aux mémes endroits et de continuer a faire
les mémes choses. C’est l’idée — un peu
comme le refrain d’une chanson — pour
certains d’entre eux: « Rien ne change
jamais ici ».
M. Cimino. Toutes ces qualités existent en
quelque sorte céte a céte: la gaieté, I’hu-
mour, l’éloquence, certaines traditions reli-
gieuses... Comment exprimer tout cela ?
Comment rendre ces choses claires ? Com-
ment les faire ressentir aux spectateurs?
Donc, on fait une série de choix depuis le
tout début, dont on pense qu’ils reflétent
tout cela. Les choix des lieux de tournage
sont une facon ; ol et comment on met les
choses en scéne, une autre.
Cahiers. Vous avez mentionné Le Guépard
plusieurs fois. Voici une différence, me
semble-t-il, entre le film de Visconti et le
vétre. Le Guépard est I’histoire d’un vieux
monsieur qui réfléchit sur sa vie, et qui voit
disparaitre son mode de vie, remplacé par
quelque chose de neuf, pas nécessairement
meilleur. Giuliano est un homme jeune qui
réfléchit sur sa vie, mais lorsqu’il meurt, il
n’y a rien apres, sauf peut-étre une répétition
cyclique de la méme chose.
M. Cimino. Cela dépend de ce que vous
trouvez dans les images. Vous avez aussi
Giovanna, qui est maintenant en Amérique
avec ce qui sera son enfant. Cette part de
lui a atteint son but. Vous avez aussi le petit
garcon qui dit : « Je me battrai comme toi,
a@ jamais ».
Cahiers. C’est saisissant lorsqu’on entend
la voix du garcon dans cette scéne avant
Vaurore sur les quais. C’est en fait comme
le moment ou on entend Don Masino parler
la premiere fois avant de le voir, mais l’effet
de la voix du garcon est trés étrange...
ENTRETIEN AVEC MICHAEL CIMINO
M. Cimino. C’est une fagon de réintroduire
un personnage qui a été avec nous constam-
ment, avec qui on a besoin de refaire connais-
sance. On pourrait tout aussi facilement
passer sur lui lorsqu’il commence a
Giuliano est au bord d’un monde. II est au
bord d’un monde qu’il a connu et qu’il
s’appréte 4 quitter. Ce sont des adieux.
plupart des gens les filmeraient
ment, c’est tout.
Cahiers. I/ est impossible de localiser la
voix dans l’image jusqu’a la coupe, qui
finalement découvre le garcon...
M. Cimino. C’est presque comme si Giu-
liano se parlait a lui-méme, parlait 4 son
propre reflet.
Cahiers. Le film commence et finit avec
une aurore. C’est encore la nuit lorsqu’Ado-
nis se dirige vers la prison @ travers les rues
de la ville sous les titres du générique, mais
@ la fin de la séquence le soleil s’est levé. Et
il se léve encore @ la fin du film
Giuliano révéle qu’il sait qu’Adonis Ia trahi,
bien que pendant plusieurs minutes on puisse
penser que c’était le soir.
M. Cimino. A la fin on voit littéralement
le soleil se lever.
Cahiers. I] y a aussi des scénes plus courtes
—les plans brefs de transition d’Aspanu
gravissant la montagne en courant, et de
Giuliano et Aspanu.d cheval — qui ont été
Silmées a V’aube.
parler.
La
différem-
lorsque
Christophe Lambert
M. Cimino. C’est l’espoir. Tout le monde
attend l’aurore, l’anticipe. L’aurore a un
aréme de promesse, de renouveau. Nous
avons eu de la chance d’en capter autant.
Cahiers. J’ai posé cette question parce que
Je sais a quel point vous aimez filmer au
crépuscule, et j’ai pensé qu’il était intéressant
Terence Stamp et Barbara Sukowa dans Le Sicilien
que ce film sur un monde crépusculaire soit
encadré de deux aurores montrées longue-
ment. Dans des scénes dont le contenu est
aussi sinistre qu’on peut l’imaginer.
M. Cimino. L’aube est plus difficile en un
sens. Il est terriblement difficile d’essayer de
limiter artificiellement. Il y a une qualité de
la lumiére... On a seulement a peu prés vingt
minutes pour pouvoir tourner. Les scénes
avec Adonis, lorsque la voiture s’arréte prés
du réverbére, et avec le gargon sur le quai,
ont été tournées sur quatre ou cing jours
successifs. Chaque jour, on captait une partie
de la séquence, ensuite on allait faire un
autre travail pour équilibrer la journée. Mais
c’est exactement ¢a: installer, étre prét, et
on a, de fait, une demi-heure pour capter
l’aurore. Et nous avons eu beaucoup, beau-
coup de chance, en ce sens que nous avons
eu la méme aurore quatre ou cing jours de
suite. On peut ainsi littéralement voir le soleil
se lever, en raccordant avant et aprés. Vous
savez, c’est une sorte de miracle. On ne voit
pas souvent cela dans une longue séquence.
Non que ce soit une qualité en soi, mais
c’est un peu inhabituel d’obtenir une
séquence comme celle-ci. Nous avons eu
énormément de chance d’avoir ce genre de
temps pendant une semaine de suite, surtout
dans une région c6tiére, si susceptible de
changement, sur une fle, en Septembre !
C’est une bénédiction.
(Entretien réalisé 4 Los Angeles, octobre
1987 par Bill Krohn, traduit de l’américain
par Dominique Villain).
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N°1A10*° TOMET*® AVRIL1951/

MARS1952
« Nous voulons que le cinéma ait un témoin fidéle de ses efforts les
plus hauts et les plus valables, d’ou qu’ils viennent. C’est dans ces
Cahiers que ce témoignage sera déposé avec sérénité et avec vigueur,
et avec cette foi que le cinéma mérite. »
Telle était la déclaration d’intention publiée dans le premier
numéro d’une nouvelle revue fondée par un noyau de critiques, en
avril 1951, André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze et Lo Duca, soute-
nus financiérement par Léonid Keigel : les Cahiers du cinéma.
La revue devient vite un lieu vivant de réflexion et d’écriture sur le
cinéma, dans le mouvement euphorique de la cinéphilie d’aprés-
guerre.
La réédition en fac-similé des dix premiers numéros des « Cahiers
jaunes » — Avril 1951 — Mars 1952 — depuis si longtemps introuva-
bles, s’imposait pour permettre aux nouvelles générations de ciné-
philes d’y puiser les trés nombreuses références cinématographi-
ques qui s’y trouvent, et d’étre elles-mémes, prés de 40 ans aprés, le
témoin d’une histoire du cinéma qui s’est écrite mois aprés mois.

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