N° 320 FEVRIER 1981

CINEMAS D’ASIE
1. INDES
COMITE DE DIRECTION
Serge Daney introduction, par S. D. p.5
Jean Narboni
Serge Toubiana Entretien avec Satyajit Ray, par Daniéle Dubroux et Serge Le Péron p.?

REDACTEUR EN CHEF Entretien avec Mrinal Sen, par Serge Daney et Charlies Tesson p.17
Serge Daney Rencontre avec un critique (Iqbal Masud) et avec une star (Smita Patil) p.17
et
Serge Toubiana Mélodrames du Sud, par Charles Tesson p. 20
{« Le Journal des Cahiers »)
Entretien avec Adoor Gopalakrishnan, par Charles Tesson p. 24
SECRETARIAT DE REDACTION
Claudine Paquot 2. CHINES

COMITE DE REDACTION Journal de Hong-Kong, par Serge Daney . 26

Olivier Assayas Le Testament de Zhao Dan p. 43
Alain Bergala
Jean-Claude Biette CRITIQUES
Bernard Boland
Pascal Bonitzer Sans famille (Gloria}, par Louis Skorecki p. 45
Jean-Louis Comolli
Daniéle Dubroux Macao, paradis des mauvais gargons (Weisse Reise}, par Charles Tesson p. 48
Jean-Jacques Henry
Pascal Kané Pologne 1938 (Le Dibbouk), par Louis Skorecki p. 50
Yann Lardeau
Serge Le Péron Photo-roman gauche (La Provinciale), par Louis Skorecki p. 52
Jean-Pierre Oudart
Louis Skorecki Récupération difficile (L’Or dans fa montagne), par Yann Lardeau p.53
Charles Tesson Piaisir obligatoire (Les Fourberies de Scapin), par Alain Bergala p. 54
DOCUMENTATION, NOTES SUR D’AUTRES FILMS
PHOTOTHEQUE
Emmanuéle Bernheim Les aventures fantastiques du baron de Munchhausen, Court-Circuits, La
Cigala, Chasseurs, Hurlements, Le Lion sort ses griffes, Si j’te cherche j’me
EDITION trouve, Une robe noire pour un tueur p. 53
Jean Narboni
LIVRES DE CINEMA
CONSEILLER SCIENTIFIQUE
dean-Pierre Beauviala Vhomme ordinaire du cinéma (J.L. Schefer), par Pascal Bonitzer p. 60
ADMINISTRATION L’Analyse de film (R. Beliour), par Charles Tesson p. 62
ABONNEMENTS
Clotilde Arnaud POLEMIQUE. Une lettre de Paul Vecchiali p.65
MAQUETTE
d’aprés Jacques Daniel LE JOURNAL DES CAHIERS N° 12
PUBLICITE page | Editorial: Le Ministére des Médias Années lumiére : Vingt ans plus tard, Jonas..., par
Media Sud page | Journal d’un magnétoscopeur: entretien Serge Toubiana.
1 et 3, rue Gaumartin 75009
avec Jean Eustache, par Serge Le Péron et Serge page IX Benoit Jacquot tourne Les Aifes de fa
742.35.70 Toubiana. cofombe : Le studio au bord de l’eau, par Laurent
page III Nouvelles du circuit indépendant, par Perrin.
GERANT Serge Le Péron. page X Variétés par Olivier Assayas: Informa-
Serge Toubiana page IV Festivals: Carthage en novembre, par tions, Elfets spéciaux (suite),
Serge Toubiana. Trois D, tournages. -
DIRECTEUR
page IV Belfort 80: Place aux jeunes, par Pascal page XI Le Mois de la photo (suite) : Photographes
DE LA PUBLICATION Kané. et cinéma, par Dominique Villain.
Serge Daney page V Festival des Trois Continents a Nantes : La page XI Notes dans le labyrinthe (tl) par Alain
Les manuscrits ne sont pas Révolution Islamique en images, par Gwenolé Bergala.
Laurent. pagé XIV Vidéo; Ciel | Otto Piene (le Sky Art), par
rendus Rencontre avec la délégation iranienne, par Gwe- Jean-Paul Fargier.
Tous droits réservés | nolé Laurent et Charles Tesson.
Copyright by les Editions de page XV L’homme qui tua Abraham Lincoln, par
page Vil Cinéastes ralentir: Pollet entre un film- Jean Narboni.
Etoile ; essai et une fiction, par Gilles Delavaud. page XVi Les livres et l’édition: Des spots plein
CAHIERS DU CINEMA - Revue page Vil Tournages: Alain Tanner tourne Les les yeux, par Christian Descamps.
mensuelle éditée par la s.a.r.l.
Editions de PEtoile
Adresse : 9, passage de la Boule-
Blanche (50, rue du Fbg-Saint-
Antoine). Ce journal contient un encart numéroté de | a IV
75012 Paris.
Administration - Abonnements :
En couverture, une carte de l’Asie (Atlas du Reader’s Digest). Dans les incrustations :
343.98.75. @ gauche (Calcutta): La Chambre de musique, de Satyajit Ray,a droite (Hong-Kong) :
Rédaction : 343.92.20. Raining in the Mountain, de King Hu.
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ant UN Cinema
CINEMAS D’ASIE

SURVOL INDIEN

INTRODUCTION

Le cinéma indien n’est pas seulement le plus prolifique du monde (plus de 700 films
par an, en dix langues), il a maintenu avec son public (d’abord indien, puis un peu
partout dans le monde, de Marrakech 4 Addis Abeba, de Lisbonne 4 Kuala~-Lumpur) un
rapport fort, unique au monde. II n’y a pas encore, face aux films, la rivalité de la
télévision et il y a encore, dans la vie méme des Indiens, de quoi nourrir un consensus
social de fer avec des chants, des danses, des réves et des mélodrames.
Lorsque |’Europe (ou l’Amérique) se penche sur le cinéma indien, c’est pour
s’émerveiller de cette usine 4 réves exotique voire folklorique, kitsch ou rétro. Elle est
toujours assez bonne pour une approche sociologique, jamais pour des questions
esthétiques. Ou alors, on préléve sur ce cinéma les films de Satyajit Ray, seuls dignes
d’estime (mais pas de distribution si l’on en juge par la facon chaotique et lacunaire dont
cette ceuvre de Ray nous est parvenue en France), Ces deux attitudes, également
paresseuses et élitaires, sont ’envers complice l’une de |’autre. Elles font que depuis plus
de vingt ans on ne s’intéresse pas vraiment au cinéma indien.
Satyajit Ray est, nul n’en doute, un grand cinéaste. Pour les Indiens, il est un sorte de
« conscience » indépassable de |’état de leur cinéma. Comme il ne joue pas le jeu du
« all India film » et qu’il s’obstine 4 tourner dans sa langue (le bengali), son audience en
Inde ne s’est pas accrue a la mesure de son prestige a ]’étranger. C’est que l’émergence
@un autre cinéma en Inde est, sera un processus trés, trés lent. Et cet autre cinéma
viendra autant d’auteurs complets de cinéma comme Ray que de la décomposition du
cinéma commercial. Or, celle-ci est trés lente. Dans |’entretien que nous avons réalisé
avec lui, Ray tient un discours plus dialectique que celui de ses thuriféraires tardifs.
Nous reparlerons du cinéma de Satyajit Ray a l’occasion de la sortie de certains de ses
films 4 Paris et nous renvoyons au texte de Jean-Pierre Oudart sur La Chambre de
musique paru dans notre numéro 298.
Celui qui représente aujourd’hui le cinéma indien A l’étranger est indiscutablement
Mrinal Sen, cinéaste important, dont aucun film n’a encore été distribué en France. U est
trés différent de Ray mais il en poursuit « objectivement » le travail, il en reprend le
pari: faire surgir les contradictions sociales en tant que telles, 1A ot le cinéma
commercial les escamote et les idéalise dans les chants et les danses. Nous avions vu
Mrinal Sen cette année 4 Cannes lors de la présentation de son film Un jour comme un
autre. D’un entretien avec lui nous avons conservé les considérations générales sur le
cinéma indien.
Enfin, un phénoméne passé assez inapercu au cours des années soixante-dix a été
Péclosion d’un cinéma indépendant dans les Etats du Sud de I’Inde (Karnataka, Kerala,
Andhra Pradesh, Tamil Nadu) et dans des langues telles que le kannada, le malayalam,
le télégu. Un cinéma d’allure modeste, en noir et blanc, qui se donne le temps de
raconter de terribles histoires ot des individus sont inlassablement broyés par l’ordre
social (religions, classes, castes). C’est peut-étre dans le Sud de l’Inde que la
métamorphose de ce continent d’images s’effectue aujourd’hui (il y a vingt ans, c’était
au Bengale). C’était pour s’en assurer que nous avons été quelques uns a faire en sorte
qu’a Nantes, en 1980, il y ait une retrospective des cinémas de I’ Inde du Sud. L’ article de
Charles Tesson introduit 4 ces mélodrames. L’entretien avec Adoor Gopalakrishnan,
porte-parole convaincu du cinéma du Kerala, conclut provisoirement ce dossier, S.D.
L'intermédiaire de Satyajit Ray.
Le Salon de musique de Satyajit Ray.
oo

|
 ENTRETIEN AVEC SATYAJIT RAY

Mes derniers films

Cahiers. Le dernier entretien paru avec vous dans les

Cahiers, c’était en 1969. Pouvez-vous nous parler de ce que
vous avez fait pendant ces onze années, films, scénarios, musi-
que, etc.
Satyajit Ray. En vingt-cing ans j’ai fait en moyenne un film
par an, donc si on part de 69 j’ai fait un film en 69, un film en
70, un film en 71, 72, ete. Aprés Goopy il y a eu a peu prés dix
films, neuf films de fiction et deux documentaires.
Cahiers. Dont un sur Rabrindranath Tagore ?
Ray, Celui-la c’était en 1960 ! J’ai fait un film sur un peintre
qui fut mon professeur a l’Université de Tagore. Il n’avait plus
qu’un ceil 4 l’époque, il peignait comme ¢a, puis il a perdu cet
ceil mais il a continué a faire des sculptures de cire, des calligra-
phies, et j’ai fait un film sur lui, sur son travail une fois qu’il
est devenu aveugle. Ces films sont tous des hommages person-
nels 4 des gens que j’admire énormément en tant qu’artistes.
J'ai fait également un film sur une danseuse classique indienne,
la plus grande que nous ayons jamais eue. Elle avait alors
cinquante-huit ans et elle était sur le point de prendre sa retraite
quand je l’ai filmée, elle et sa danse. Je voulais archiver, con-
server son art. Et j’ai fait des films de fiction ; l’un de mes
meilleurs, oui, je Pai fait aprés Goopy, Days and Nights in the
Forest, Puis, trois films sur Calcutta d’aujourd’hui. Le sujet de
Days and Nights, c’était également les jeunes d’aujourd’hui,
des gens de la ville, mais le lieu ot! ca se passait n’était pas Cal-
cutta, c’était loin, dans la forét.
Cahiers. C’était également un film sur des problémes
sociaux ?
Satyajit Ray. Novembre 80, Paris, hdéte] Raphaét (photo Daniéte Dubrow.
Ray. Dans Days and Nighis il s’agissait plutét de problémes
psychologiques. Bien sir, on ne peut pas séparer sociologie et Fortress, par exemple. Je fais des choses trés différentes les
psychologie. Mais les trois films qui ont suivi Days and unes des autres, d’une part je n’aime pas me répéter et d’autre
Nights : The Adversary, Company Limited, par exemple, par- part j’essaye de connaitre les réactions du public. On ne sait
laient vraiment des problémes de la vilie aujourd’hui, un jamais bien ot il en est, le public est encore trés rétrograde et si
racontant Vhistoire d’un jeune sans travail; l’autre de de temps en temps on veut toucher un vaste public, comment le
quelqu’un qui a un travail mais veut arriver tout en haut de peut-on sans iransiger ? On fait quelque chose de subtil, d’un
Véchelle sociale, ga c’est un probléme psychologique ! Puis j’ai peu compliqué, d’intelligent 4 partir d’un genre populaire, uti-
fait deux films « pour enfants », des histoires d’aventures, je lisant aussi les possibilités de la couleur. Voila. Puis j’ai fait un
ne les appelle pas « films pour enfants » parce qu’ils ont plu- film trés important sur la famine de 1943, Distant Thunder. Je
sieurs niveaux et que tout le monde va les voir : The Golden erois que je Yai fait juste aprés les films sur Ja ville, an début
8 INDES
des années 70. Puis j’ai fait The Middle Man, puis mon pre-
mier film hindi, The Chess Players — hindi et anglais, un film
historique sur la période anglaise. Puis The Elephant God,
encore un film d’aventures. Le dernier, The Kingdom of Dia-
monds est un retour au genre de Goopy, c’est un film musical
avec beaucoup d’allusions 4 aujourd’hui, un film politique en
un sens, fouf en ayant les apparences d’un film de distraction.
Le sujet en est un tyran royal et on peut y voir un paralléle avec
aujourd’hui.

Cahiers. Dans tous ces films, avez-vous utilisé des acteurs

célébres ? Sont-ils vus par un large public ? Il nous semble
qu il y aun lien profond entre vos films et le cinéma indien en
général, gui passe peut-étre par la musigue, la mélodie, le
tenipo...
Ray. Dans les deux films sur la ville, les acteurs principaux
n’étaient pas connus, l'un est maintenant devenu acteur,
Pautre qui ctait publiciste 4 l’époque est retourné a la publicité.
Je les ai choisis parce qu’ils convenaient aux réles par leur
physique, leur voix, etc. L’un avait des ambitions d’acteur,
Tautre pas. Il a juste fait ce film pour moi parce que je sentais
qu’il convenait au réle, il fait le directeur dans Company Limi-
ted. Dans Distant Thunder, j’ai eu une fille qui venait du Ben-
gladesh, la fille dont j’avais besoin je ne \’avais pas trouvée de
notre cété. C’était déja une ‘actrice de cinéma {a-bas, je Vai
découverte et elle a joué dans mon film. Je mélange toujours
professionnels et non~professionnels. Dans le méme film, pour
des réles également importants, j’ai un professionnel et un
nouveau venu.
Cahiers. Cela a-t-il des conséquences par rapport au public ?
. Ray, Le public a toujours accepté les nouveaux venus, dont
certains sont devenus des professionnels aprés leur premiére
expérience avec moi. Peut-étre n’ont-ils pas toujours réussi par
Ja suite : dans mon cas en effet Ja distribution est toujours trés Simi et Samit Bhanja dans Days and Nights in the Forest de S. Ray.
soigneusement faite, d’abord je connais la personne, et en écri-
vant le rdle je pense 4 elle. C’est le genre de situation, de dialo- deux il n’y a eu personne, c’était comme en studio. Il y avait
gue qui lui convient. Peut-étre que dans le film suivant, de une gare a cing kilométres. Le troisiéme jour on a entendu un
quelqu’un d’autre, on ne fui donnera pas un bon réle et elle ne train s’arréter a une heure de I’aprés-midi, une demi-heure plus
fera pas impression. Mais dans mes films, ils ont tous été tard on entendait un bruit monstre, c’était plein de jeunes gens
acceptés. Au début les gens du public sont un peu méfiants, ils qui venaient de Calcutta, ils avaient déraciné une canne a sucre
voient un visage nouveau, ils réservent leur jugement mais au qu’ils agitaient en disant « on veut voir le tournage ! »... et ils
fur et 4 mesure du film ils commencent A s’identifier, Al’ aimer, sont montés dans les arbres, tout autour, c’était un véritable
Vaccepter, et finalement l’acceptent totalement. C’est ce qui « balcon ». Le probléme c’est que nous ne pouvions plus incli-
arrive chaque fois. ner la caméra, tout le découpage était 4 revoir, en plongée. Et
une branche sur laquelle se trouvaient six personnes s’est cas-
Le tournage en extérieurs sée, est tombée. Heureusement, un de nos acteurs était méde-
cin... Puis ils ont amené les femmes, des femmes de quarante-
Cahiers. Vous tournez en décors naturels ? cinguante ans qui voulaient voir car j’avais des vedettes trés,
Ray. Je tourne les intérieurs en studio mais je suis trés trés trés populaires, C’est une expérience unique, que vous ne pou-
attentif a la direction artistique, 4 la lumiére et ca ne se voit yez pas imaginer ici. Je me souviens qu’il y a de nombreuses
pas, on ne peut pas savoir si c’est ou non du studio. C’est plus années j’étais assis au café des Deux Magots, il me semblait
facile, Tourner en décors naturels 4 Calcutta est une entreprise qu’il se passait quelque chose, personne ne faisait attention,
extrémement difficile. Il y a du monde autour de vous, du e’était Rohmer qui tournait Le Signe du fion / Truffaut aussi
bruit. Quelquefois, bien sfir, il faut sortir, dans The Middle était la. Personne ne prétait attention ! A New York en 58 je
Man il y a beaucoup de plans tournés dans les rues de Calcutta me rendais 4 l’hétel pour déjeuner, les rues étaient plus ou
mais nous travaillons trés vite, avec des caméras 4 Ja main, moins déserfes, je sentis qu’il se passait quelque chose, des
nous arrivons, nous tournons, nous repartons. Si on a une lon- gens, des figurants attendaient, Hitchcock tournait La Mort
gue séquence a tourner, il peut arriver des ennuis. On ne peut aux trousses. En plein milieu de New York ! J’ai vu Kramer
méme pas se servir de la police qui n’a pas une bonne image en contre Kramer l'autre jour, le tournage 4 New York est fantas-
Inde, ils attireront plus de monde encore, les’ gens arriveront en tique ! Vous avez vu Dustin Hoffman quand il prend l’enfant,
demandant : « qu’est-ce qu’il se passe ici ? ». Donc on fait la il y aun long travelling, on ne pourrait jamais faire ce genre de
police nous-mémes, on dirige les gens qui veulent tous étre dans choses 4 Calcutta, jamais ! Je l’ai fait dans The Adversary,
le plan. Ils ne sont pas 1a seulement pour regarder, ils veulent c’est moi qui tenais la caméra, j’avais un tissu noir sur la téte,
étre dans le plan. J’ai fait un film en 66-67, on tournait a je devais suivre le héros trés longtemps dans des rues trés pas-
80 kms de Calcutta, en pleine campagne. On avait construit un santes. Dans certaines parties de Calcutta, les gens sont telle-
décor 1a-bas, un jardin, un poulailler, etc. Pendant un jour ou ment pris par leurs propres préoccupations, ils vont quelque
 ENTRETIEN AVEC SATYAJIT RAY
part, ils reviennent, ils sont pressés, ils ne remarquent pas ce
qui se passe, mais s’ils m’avaient reconnu et s’il y avait eu
d’autres caméras, on n’aurait pas pu tourner. Tout était caché.
Cahiers. Vous étes souvent @ la caméra ?
Ray. J’ai des directeurs de la photo mais je suis mon camera-
_ man depuis 63, juste aprés The Big City.
Le cadre, le son, la couleur
Cahiers. Vous aimez faire tout dans un film ?
Ray. Oui, tout. Par exemple, j’avais un trés bon cameraman
mais aprés un plan il me disait : « il en faut un autre », je lui
demandais pourquoi, il n’était jamais précis, il disait
« euh... ». C’est trés dangereux, quand on tourne avec un petit
budget. Done j'ai décidé de tenir Ja caméra moi-méme. Parfois
dans un travelling ov l’action est forte, sil y a un petit heurt ce
n’est pas grave parce que l’action est bonne, mais il pensait seu-
lement aux heurts, il voulait de la souplesse 4 tout prix. Je me
suis apercu que lorsque je travaille avec des acteurs nouveaux
ils sont souvent plus confiants s’ils ne me voient pas. D’habi-
tude le réalisateur est assis comme ¢a, il regarde les acteurs, si le
réalisateur est derriére la caméra ils ne le voient pas, ils sont
moins tendus. Je suis derriére la caméra et je vois mieux, je vois
le cadre exact. Si on est assis a cOté on dépend du cameraman,
il fait le cadre, il fait des panoramiques, il fait des contre-
plongées, il fait des travellings, il fait tout... C’est seulement
quand on voit les rushes qu’on sait exactement ce qu’on a. Je
me suis tellement habitué 4 cadrer que je ne pourrais pas faire
autrement.
Cahiers, Et le son ? Est-if post-synchronisé ?
Ray. Oui, méme nos studios ne sont pas insonorisés. Quand
les studios ont été construits au nord de Calcutta, cette partie de
Calcutta était un village, c’était il y a cinquante ans. C’était la
période du muet de toute fagon. I n’y avait pas de circulation,
pas de bruit, mais maintenant la ville s’est agrandie, cet endroit
en fait partie donc nous entendons les automobiles, les
motos... un jour on peut avoir un son parfait mais le lende-
main il y a du bruit, si on doit doubler, ¢a ne va pas, done on
post-synchronise tout. . sation, quand on tourne, particuliérement en décors naturels,
Cahiers. Tout le cinéma indien pratique la post-synchro ?
Ray. Oui, c'est la pratique générale, 4 Bombay aussi. Ils ont
un matériel trés sophistiqué, avec ordinateurs, ce qu’on appelle
le systéme « rock and roll », ils doublent tout. En fait, je me
suis apercu qu’en post-synchronisant on peut améliorer le jeu
9
dun acteur, méme professionnel. Personnellement j’aimerais
beaucoup ne pas post-synchroniser. Je parlais avec James
Ivory qui tournait ici, il disait qu’il y a de merveilleux ingé-
nieurs du son qui permettent d’utiliser tous les sons. En effet,
dans beaucoup de films américains on peut méme voir
apparaitre les micros... peut-étre ont-ils des normes de projec-
tion différentes mais 4 Calcutta en tout cas on voit les micros.
En Inde, les jeunes ingénieurs du sont ont Je meilleur matériel,
de trés bons micros directionnels, etc., mais comme ils savent
que ¢a va étre post-synchronisé, ils ne font pas trés attention.
Cahiers. Parlez-nous maintenant de la couleur.
Ray. Mon premier film en couleurs date de 1961. Puis j’ai
fait sept ou huit films en noir et blanc, puis Distant Thunder en
couleurs. Maintenant le noir et blanc est trés mauvais en Inde,
on ne peut pas avoir Kodak, c’est de la pellicule allemande qui
west pas bonne et le positif indieh est trés mauvais. La couleur
est développée 4 Madras quand on tourne a Calcutta et le
mixage est fait 4 Bombay. Un vrai triangle | Les rushes restent
trois semaines 4 Madras, nous attendons donc trois semaines
pour voir ce qu’on appelle des « dailies » ! Dans The Chess
Players, nous avons Richard Attenborough, il était 14 pour une
semaine de tournage. A la fin du quatrigme jour il m’a dit:
« mallez-vous pas voir les rushes ? ». Je lui réponds : « ils sont
développés 4 Madras ». « Mais vous voulez dire que je ne les
verrai pas avant mon départ ? » J’ai dit « en effet, c’ est impos-
sible ». C’est la situation 4 Calcutta. Madras et Bombay ont
d’excellents labos couleur. A cause de ma langue, qui est une
des dix-huit parlées en Inde, j’ai un trés petit marché. Le ben-
gali n’est parlé qu’au Bengale occidental et au Bengladesh qui
est un pays étranger maintenant. Le Bengale a été divisé en
deux comme |’Allemagne, nous parlons la méme langue mais je
ne peux pas leur vendre mes films, il n’y a pas d’import-export,
ils veulent développer leur propre industrie. Donc, nous ne
pouvons montrer nos films au Bengladesh ni eux les leurs ici.
J’ai sous-titré en anglais certairis de mes films pour Jes autres
grandes villes comme Bombay, mais la distribution était telle
qu’ils passaient le dimanche matin seulement dans certaines
salles. Donc, je dépends du marché étranger et de mon propre
marché.
Cahiers. Est-ce que la couleur charge quelque chose pour
vous ?
Ray. Maintenant la couleur est bien meilleure qu’il y a dix ou
quinze ans, quand on ne savait pas la contrdler. Elle avait ten-
dance a rendre tout beau, joli, mais maintenant l’avantage de
la couleur a mon avis, c’est qu’il y a plus d’informations dans
le plan. Il faut lutiliser trés discrétement et je ne veux pas que
le laboratoire change quoi que ce soit. Si j’ai choisi mes costu-
mes pour leur couleur, je veux que le film montre ces
couleurs-la. On peut les changer, augmenter le bleu, le jaune,
etc., mais je suis heureux quand ma couleur est le plus prés pos-
sible de celle dont je me suis servi. C’est trés préparé, je ne veux
pas de correction de laboratoire.
Cahiers. On a impression que vos films sont « composés »
un peu comme Sauve qui peut est « composé » par Jean-Luc
Godard,
Ray. Jaime penser 4 mes films comme ca en effet, ils sont
trés trés soigneusement concus. Je laisse de la place 4 l’improvi-
on trouve souvent de nouvelles idées, de nouveaux angles, ete.,
mais tout est prévu, la, dans ma téte et également sur ie papier.
Quand on travaille comme ca on fait des économies. On fait en
sorte que ¢a ne coite pas trop cher.
Cahiers. Quel est le coat d’un film indien en général ?
10
Ray. Tl augmente. Parce que tout augmente, le pétrole... les
hétels sont dix fois plus chers que lorsque j’ai commencé avec
Pather Panchali. Tout est plus cher, les laboratoires, les stu-
dios, les acteurs, je suis plus cher... Done il faut faire attention
et mes films sont en général montés 4 la caméra. Sauf pour les
scénes de dialogue 4 deux ou trois personnages ov il y a plu-
sieurs fagons de couper, ot le monteur et moi-méme devons
essayer plusieurs combinaisons, celui qui parle, celui qui
écoute, etc. Je ne fais jamais de prise de sécurité. Sic’ est vrai-
ment bon, je ne fais pas de deuxiéme prise. Quelques fois on est
obligé d’en faire deux, au maximum trois pour des raisons de
coordination, par exemple dans Pather Panchali. Les deux
enfants regardent un vieil homme qui vend des bonbons, les
enfants décident de le suivre, de lui courir aprés. C’est ¢a le
plan ; le garcon, la fille, 1a fille court, le gargon suit et il ya un
chien a Parriére-plan qui suit aussi. It doit se trouver dans le
méme plan mais ce n’est pas un chien dressé, un type avait dit
« je lappellerai », le chien ne s’est m&me pas levé... J’ai di
faire onze prises. Mais c’était important parce qu'il est censé
étre leur chien, il doit les suivre. A la fin la fille avait un petit
morceau de nourriture dans la main et le chien suivait la nour-
riture... Sur l’écran c’est parfait. la maison chantait, ma mére, etc., et j’ai découvert la musique
classique occidentale par des disques qu’il y avait 4 la maison,
Cahiers. Vous répétez beaucoup avec les acteurs ? je ne sais pas qui les avait achetés mais on le pouvait 4 Cal-
cutta... il y avait par exemple le Concerto pour violon de Bee-
Ray. Je crois qu'il y a quelque chose qui tient 4 mon dialo-
thoven que je connaissais depuis l’enfance. Puis j’ai lu un livre
gue. Tous les acteurs disent que mon dialogue est trés facile 4
sur Beethoven quand j’étais petit garcon et il est devenu un
dire, trés proche de la vie. Je fais trés attention aux mots, com-
héros pour moi, le Révolutionnaire. A partir de cette époque,
ment ils vont sortir de la bouche des acteurs ; leur combinaison
j’ai commencé a chercher des disques. If n’y avait pas un grand
avec {’action... C’est ¢a la chose la plus difficile, la combinai-
répertoire (la Cinquiéme, Tchaikovsky, les Concertos pour
son du dialogue et de l’action, faire deux choses A la fois, parler
piano) mais je ne pouvais pas me les payer tous, j’achetais un
et autre chose. Mais ils y arrivent parce qu’ils sentent que c’est
morceau chaque mois. Puis, quand j’étais au collége j’ai com-
naturel, normal, ils oublient qu’ils jouent. Je répéte seulement
mencé a acheter des partitions. J’étais tellement passionné, les
le jour du tournage, jamais avant. Il existe un systéme avec un
partitions étaient ma lecture de chevet. J’écoutais de la musi-
mois de répétition mais moi je ne peux répéter que lorsque cha-
que pendant la journée, le soir je lisais les partitions et la musi-
que meuble, chaque accessoire est 1a, lorsque je connais exacte-
que me revenait, C’est ainsi que j’ai appris le mode de notation
ment les mouvements et les emplacements de caméra. Si c’est
occidentale. Mais je ne savais pas si je saurais ou non compo-
une seule longue prise avec dialogue, alors if faut prendre le
ser. J’étais seulement un auditeur, de méme que j’étais ciné-
temps de s’assurer qu’ils connaissent bien leur texte ou si c’est
phile et que je ne savais pas qu’un jour je ferais des films.
un long travelling de dix-huit cents métres, deux personnages
Jétais un artiste. Ces compositeurs avec qui je travaillais ne me
qui marchent, parlent, il faut répéter trés soigneusement pour
satisfaisant pas et comme d’autre part ils étaient devenus des
étre synchronisé. Sinon, je ne répéte pas beaucoup, c’est plus
célébrités ils étaient constamment en tournée, en Europe, en
frais, plus spontané.
Amérique, et quand j’avais besoin d’eux ils n’étaient pas 1a.
La musique Jai donc décidé de faire moi-méme ma musique, ¢a a été trés
difficile au début, ca me demandait beaucoup de travail.
Cahiers. Pendant ces onze années vous n’avez pas fait que Cahiers. Vous avez écrit dans votre livre que vous étiez un
des films, avez-vous écrit de ta musique ? produit de l’Quest et de l’Est. Le pensez-vous encore ?
Ray. Oui, j’ai écrit la musique de mes films. Pour mes six Ray. Oui, je pense qu’inconsciemment j’ai été imprégné
premiers films, la Trilogie, Lea Chambre de musique, Devi et énormément par fa culture occidentale, depuis i’école nous
quelques autres ce sont des compositeurs qui ont écrit la musi- étions familiers des romans anglais, de la poésie anglaise. Je
que, C’étaient principalement des virtuoses de tel instrument, connais la musique occidentale, la peinture occidentale. Je
du sitar... mais ils n’étaient pas vraiment des compositeurs de crois que je ne peux pas vivre sans l’une ou |’ autre culture, il
musique de films, donc j’ai eu des problémes avec eux et je me faut les deux, la musique classique indienne, Mozart, Bach
commencais 4 avoir trop d’idées personnelles. C’était d’autre et Beethoven. I me faut la peinture orientale, chinoise et
part des amis et je me rendais compte qu’ils n’aimaient pas étre Cézanne... Le cinéma est un medium qui se rapprocherait plus
trop guidés, donc je m’en suis séparé. Par exemple dans La de la musique occidentale que de la musique indienne parce
Chambre de musique il y a une scéne qui dure trois minutes qwil n’y a pas dans la tradition indienne de concept d’un
sept secondes, si je leur donnais le temps, ils disaient qu’ils ne modéle existant dans un temps inflexible. Notre musique est
pouvaient pas faire une musique de trois minutes sept secon- improvisée, un morceau de musique peut durer une heure,
des. Finalement, je leur faisais faire une musique de quatre ou deux heures, un quart d’heure. Rien qui ressemble a une sonate
de cing minutes et tout était fait dans la salle de montage. ou a une symphonie qui commence et finit, quel que soit le chef
C’était un énorme travail de montage, tout 4 fait passionnant. d’orchestre, peut-étre y aura-t-il une minute de différence si le
temps varie mais c’est le méme modéle et pour que le modéle
Cahiers. Avez-vous une formation musicale ? fonctionne il faut que ¢a ait telle durée. Une ceuvre de vingt-
Ray. Mon premier amour fut pour la musique, depuis cing minutes par exemple, nous n’avons pas ¢a en Inde, il n’y a
Vécole ; et j’étais trés intéressé par la musique occidentale. Je pas de « composition », la durée est flexible, elle dépend de
connaissais la musique indienne parce que tout le monde dans ’humeut. Mais le cinéma est une composition bien déterminée

Joy Baba Felunath de Satyaj
dans le temps, c’est pourquoi il me semble que ma connais-
sance des formes occidentales classiques est un avantage. La
forme de [a sonate qui est une forme dramatique, premier
sujet, deuxiéme sujet, développement, récapitulation, coda...
si vous connaissez cela, votre sens du rythme et du tempo...
Peut-étre mes films sont-ils lents mais c’est une autre question,
il y a de la musique lente, Bresson est lent, Ozu est lent, Anto-
njoni est lent quelques fois mais ceci est une autre question.
Parfois le film est lent et peut-étre ne devrait-il pas étre silent. Je
vous donne un exemple. Dans la seconde partie de la trilogie
nous n’avions pas assez de musique. C’était Ravi Shankar le
compositeur, une partie de sa musique je ne l’aimais pas, une
autre partie n’avait aucun rythme. Nous étions trés pressés, il y
_avait une date de sortie, le montage fut précipité, les finitions
_ du montage qui sont la chose la plus importante — il faut faire
trés trés attention au tempo — furent précipitées. C’était une
course contre la montre et le film a l’air lent parce qu'il y a de
longs passages ot il aurait di y avoir de Ja musique ou une
bande-son plus intéressante, or 1a le public peut seulement voir,
c’est presque comme un film muet, ca c’est mauvais. C’est une
faute. Dés que j’ai vu le film avec le public je m’en suis rendu
compte, les gens toussaient, sortaient pour fumer, en Inde on
ne peut pas fumer dans les salles et quand les gens sortent
fumer c’est qu’ils sont définitivement gagnés par l’ennui. S’ils
ne s’ennuyaient pas ils ne sortiraient pas, la faute, je l’ai réa-
lisé, en était au film, pas au public. La méme chose esi arrivée
avec cette deuxiéme partie de la trilogie dans le monde entier.
Ce n’est pas un succés comme la premiére et la troisiéme par-
ties, c’est la premiére qui a remporté le grand prix 4 Venise. Le
scénario était bon, mais le film représente seulement 40 % du
scénario. Je veux le reprendre, refaire une musique, un mon-
tage. Je n’ai jamais fait ca avec aucun film mais peut-8tre un
- jour le ferai-je. Seulement je ne suis pas mon. producteur.
C’était le film de quelqu’un d’autre et il faudra sans doute que
je sorte de l’argent de mes propres poches mais peut-étre faut-il
le faire parce que ce n’est pas un film terminé, pas comme je
voulais qu’il soit. Je pense qu’il ne faut pas ignorer la réaction
du public, c’est trés important, vous savez bien sir que
Kubrick a enlevé vingt minutes 4 2007. Vous savez ce qui arrive
a Cimino, il va enlever une heure et demi du film. Ce ne sont
pas de mauvais réalisateurs, Kubrick n’est pas un mauvais réa-
lisateur, mais il a mal calculé. Il faut bien calculer, Vous savez,
c’était la séquence de la fin du film, probablement sentait-il
qu’il n’y avait pas de structure dramatique mais il ne savait pas
combien de temps il pouvait tenir. Au-dela d’un certain point
le public relache son intérét, particuliérement en Inde, Peut-
&tre que pour Ozu il y a au Japon un public trés cultivé, je ne
i
sais pas, en France en tout cas vous avez un public suffisam-
ment nombreux qui accepte Bresson, qui accepte cette lenteur,
mais en Inde le public est trés rétrograde.
Cahiers. Le probleme existe aujourd’hui en France aussi, les
derniers films de Bresson justement ont mal marché et il a eu
beaucoup de problémes pour en faire un autre.
Ray. C’est la raison pour laquelle il me faut souvent essayer
d’autres genres, le film d’aventures par exemple. Je trouve ca
intéressant : on essaye ce qui est possible dans le contexte
indien, sans faire des danses, des chansons stupides, on peut
quand méme étre subtil, fin. Il faut étre a l’écoute des réactions
du public, sinon il vous quitte. Je ne peux pas dépendre de
lOuest, l’ Amérique et I’ Angleterre. Comment vont-ils prendre
une histoire indienne ? Une fois bien, une fois mal, donc je ne
peux pas dépendre d’eux. Je fais mes films pour mon public
d@abord. Puis si ca marche a |’extérieur, tant mieux.
Cahiers. Vous voyez beaucoup de films ?
Ray. A Calcutta, non. Quand je vais 4 un festival, 4 New
Delhi j’en vois beaucoup, pas forcément des films étrangers
ailleurs. Je vois aussi les nouveaux films indiens parce qu’ils
comptent pour moi et que j’aimerais étre dans une position ot
je puisse discuter avec leurs réalisateurs. Dés que je peux voir
des films, oui, j’en vois.
Cahiers. Vous pensez-vous comme un cinéaste marginal en
Inde ?
Ray. Mes films ne sont pas connus en dehors du Bengale
Occidental, mais il y a des ciné-clubs of on les montre en ver-
sion originale. I] me semble qu’il y a un jeune cinéma indien
maintenant et ils disent qu’ils ont été influencés par mon tra-
vail, qu’ils ont appris le cinéma en voyant mes films, etc.
Cahiers. Avez-vous des rapports avec des cinéastes étran-
gers ?
Ray. Oui, Zanussi est un trés bon ami. Louis Malle, je le
connais trés bien depuis de longues années. Des réalisateurs
avec qui j’ai été juré de festival, Elia Kazan, Frank Capra,
Nicholas Ray, Robert Aldrich, j’en ai rencontré beaucoup.
C’est la qu’on apprend a bien se connaitre, on voit les mémes
films, on discute. Les cinéastes dans le monde entier ont les
mémes problémes, ils utilisent le méme matériel, nous parlons
le méme langage.
Cahiers. Et avec les nouveaux réalisateurs indiens ?
Ray. Oui, autant que possible, mais ils habitent loin. A New
Delhi,-je les rencontrerai tous au moment du festival, c’est 1a
que nous parlons. J’ai m&éme écrit sur deux d’entre eux. Si je
trouve un film trés intéressant, j’écris dessus et c’est publié
dans des journaux de cinéma. C’est une bonne chose.
Cahiers. Quelle analyse faites-vous du cinéma indien ?
Ray. Je dois dire que les réalisateurs du cinéma commercial
de Bombay et de Madras sont trés habiles, ils connaissent leur
métier parfaitement, ce sont de bons techniciens mais le pro-
bléme c’est qu’a Bombay par exemple les cinéastes ont un trés
vaste public, ’Inde, |’Afrique orientale, le Moyen Orient,
lAsie du sud-est, méme maintenant Londres et New York,
Hollywood.
Les « all India films »
Cahiers. Paris, dans les quartiers d’immigrés.
Ray. Oui, c’est partout comme ca, Done, ils ont un marché
énorme, leur échelle n’est pas la méme, leur budget est dix,
12
vingt fois le mien, trente fois pour les grands films. Avec les
salaires des stars je pourrais faire deux films de fiction, C’est
comme ¢a. Leur but est différent. C’est difficile 4 expliquer. A
Bombay les réalisateurs sont tous des immigrants d’autres
régions, du Nord, du Pendjab, etc. [ls viennent faire carriére,
ils ne se sentent pas enracinés la-bas comme nous au Bengale
nous sentons bengali, part du Bengale. Ils n’ont pas de racines
done ils peuvent faire des films qui ne sont pas indiens. Ce sont
en quelque sorte les films d’une Inde synthétique. Ils peuvent
introduire des éléments qui plairont 4 tous les Etats. C’est
comme si vous aviez un réalisateur francais qui faisait des films
pour l’Allemagne, la Belgique, Europe de I’Est, etc. Ils ne
traitent pas les problémes sociaux mais l’aventure, le sentimen-
tal, les mauvais, les bons, les chansons, les danses. On les
appelle des films pour toute "Inde fall India Films). Un film
pour toute |’Inde évidemment n’est enraciné dans aucune
région... mais le travail intéressant qui se fait en Inde, le nou-
veau cinéma, vient d’autres régions, comme le Sud. Dans le
Sud il y a trois ou quatre Etats différents, le Kérala, etc. Ils
font des films dans leur propre langue, comme imoi en bengali.
Leurs films parlent de leurs problémes sociaux immeédiats, pro-
ches, qui ne sont peut-étre pas nos problémes au Bengale parce
que par exemple le probléme des castes est plus fort au Sud que
chez nous. Donc ils font des films sur les problémes des castes,
des brahmines... qui existent chez eux alors qu’ils ont été réso-
jus dans notre région. Quandje vois leurs films, je trouve qu’ils
ressemblent aux films du Bengale d’il y a vingt-cing ans. Les
problémes doivent étre résolus. Le travail intéressant est le fait
de réalisateurs qui ont ce sentiment d’étre enracinés, ils ont
leurs racines 14, ils parlent de leur propre culture. Quant aux
problémes émotionnels ils sont souvent universels, vous savez,
la famille, les amoureux, te pére et les enfants, les supérieurs,
les inférieurs, les riches, les pauvres... C’est universel. Done, ils
sont locaux et universels.
La musique (bis)
Cahiers. Pourriez-vous revenir sur Pidée de modéle, de
structure, par exemple vous parliez tout & VPheure de la forme
de la sonate...
Ray. Bien sir. If est intéressant de noter que les pionniers du
cinéma, Griffith, Eisenstein, Gance connaissaient trés bien la
musique. L’autre jour j’étais 4 Londres, on jouait Napoléon de
Gance, comme j’avais des rendez-vous je n’ai pu voir qu’une
heure sur les cing que dure le film mais ¢c’ était un spectacle pas-
sionnant. Indépendamment dela valeur du film, je veux parler
du fait qwil y avait un orchestre symphonique entier qui jouait
une musique spécialement congue pour le film. C’était comme
ca avant. Maintenant on n’a pas besoin de connaitre la musi-
que pour étre issu des formes occidentales parce que le cinéma
américain des années 30-40 a déterminé la structure du scéna-
rio, fe scénario idéal, les montées, les retombées, les courbes,
dans les meilfeurs films américains vous trouvez toujours ¢a.
La dramaturgie du cinéma a été établie a cette époque-la,
qu’elle soit venue ou non de la musique n’a pas d’importance.
Ce que les autres ont appris, plus tard, ils l’ont appris des
films, ils n’ont pas eu a apprendre de la musique : les films
étaient la. On peut lire, on peut acheter des scénarios mainte-
nant. Le premier scénario que j’ai lu c’était celui de Fantémes &
vendre, un film de René Clair avec Robert Donat. Je l’ai lu, ca
m/’a appris beaucoup de choses. On peut lire des scénarios, on
peut voir des films. En Inde, les films américains ont toujours
été montrés, depuis notre enfance nous baignons dans le
cinéma américain, pas dans le cinéma francais qu’on a vu plus
tard. Le premier film francais que j’ai vu c’est un film avec
Raymond Bernard et Harry Baur, puis j’ai vu Un grand
amour de Beethoven également d’Abel Gance avec Harry
INDES
Baur. Les cinéastes indiens ont toujours appris de Hollywood
et la structure de nos scénarios vient de 1a. Et puis il y a la tradi-
tion de Ja chanson, qui était partout, au théatre, etc. Les gens
aimaient la chanson, donc toutes les cinq minutes il y avait
une chanson qui allait dans Ie sens de Vaction dramatique.
Quelqu’un chantait, c’était un commentaire de l’action, la
chanson a été incorporée dans la structure du scénario. Ainsi
on peut voir dans les films commerciaux habiles de Bombay,
Hollywood et la tradition indienne. [ls sont trés inventifs quant
aux chansons. Les bagarres, les poursuites, les chansons, les
danses sont extrémement bien montées. C’est ce qu’il y a de
meilleur dans fe film, ca n’a rien 4 voir avec lhistoire mais
séparément ce sont.des choses trés intéressantes. J’ai tourné
mon premier film en couleur dans un endroit qui s’appelle Dar-
jeeling dans les collines de ’ Himalaya. ai tourné le film en
vingt-six jours et pendant ces vingt-six jours il y avait une com-
pagnie de Bombay qui a tourné uve chanson. Chaque phrase
de la chanson avait un décor différent. C’est trés intéressant, ils
sont trés inventifs sauf pour l’histoire. Les personnages sont.du
carton a deux dimensions mais pour une chanson ou une
bagarre ils ont des réalisateurs spécialisés. Le réafisateur s’en
allait, le spécialiste de 1a chanson arrivait, placait la caméra, en
voulait une deuxiéme ou une troisiéme... la moitié de ces films
de Bombay consiste en danses, bagarres, etc. Ils ne sont pas
Voeuvre du cinéaste mais de professionnels trés chérement
payés. Leur sens du montage est superbe, parfait. Je leur ai
parlé, ils connaissent le montage sur le bout des doigts, ils
s’asseoient a la moviola et coupent vraiment merveilleusement.
Je vais souvent voir ces films, les plus populaires. Les autres
sont souvent mauvais, mais dans les plus populaires il y a des
choses trés intéressantes.
Cahiers. Que voulez-vous dire par le titre de votre livre:
« Our Films and their Films » ?
Ray, Il fallait un titre 4 mon livre ! « Nos » films c’est mes
films et les films indiens, « leurs » films c’est principalement
mon expérience 4 Hollywood. Mon premier séjour 4 Holly-
wood fut vraiment intéressant. J’inclus les films japonais dans
« nos » films. En fait, ce sont les films de \’Est et les films de
lOuest. Il y a un long article sur le cinéma japonais paru dans
la revue américaine Show qui est une des meilleures choses que
j'ai jamais faites. Je suis un grand admirateur du cinéma japo-
nais, ce sont vraiment des grands maftres. Je ne connais pas le
Ozu des débuts mais a la fin de sa carriére il était totalement
japonais, pas du tout influencé par Hollywood. Méme des con-
ventions comme la loi des 180°, il les transgressait. La ott on tri-
cherait, of on ferait changer de place les acteurs, Ozu colle 4 la
vérité des positions des acteurs, il ne change jamais la géogra-
phie. Pour nous c’est souvent regu comme un heurt, c’est un
peu déroutant. J’ai regardé certains de ses films souvent et je
me disais « mon Dieu, il ne suit pas les modéles hollywoodiens,
lagrammaire _, il suit une autre vérité, celle des acteurs dans le
décor. »
Cahiers. Quels sont vos projets ?
Ray. On m’a demandé de faire une série de courtes histoires
pour notre télévision. Une demi-heure 4 quarante minutes.
Nous avons une tradition trés riche de courts métrages au Ben-
gale. J’ai souvent voulu en faire mais quelle sera la diffusion ?
Dans une salle on ne peut pas montrer un film de quarante
minutes. J’ai quand méme accepté, il y a trés peu d’argent mais
jai accepté. Je vais faire ca en janvier. J’aurai les droits pour
Vétranger, je mettrai peut-étre les films dans un paquet et je les
montrerai en salle, je ferai ce que je voudrai. Je les tourne en
couleurs bien que nous n’ayons pas la couleur a la télévision.
(Propos recueillis par Daniéle Dubroux et Serge Le Péron, tra-
duits de l’anglais par Dominique Villain).
 ENTRETIEN AVEC MRINAL SEN

Flashback

Cahiers. Monsieur Sen, vos films n’ont pas été montrés en

France, au moins commercialement et néanmoins votre réputa-
tion croft. Les journalistes doivent vous poser plus de questions
générales sur le cinéma indien que de questions particuliéres sur
vos films. Est-ce que ceci n’est pas typique de la situation du
cinéaste indien aujourd’hui ?
Mrinal Sen. Oui. On me pose toujours d’abord des questions
sur le cinéma indien, ¢’est sir. Mais je suis aussi quelqu’un qui
écoute, je m’écoute répondre et parfois je me sens un peu géné
parce que je me répéte. Mais c’est comme ¢a... Le cinéma
indien, vous savez, est trés vieux et je crois que c’est le pays qui
produit le plus de films au monde. Mais il faut dire que la qua-
lité de ces films est loin d’étre en rapport avec leur quantité. La
plupart des films indiens n’est que de la saloperie (garbage). Ils
ne sont ni indiens, ni méme du cinéma. Avant que Monsieur
Ray n’arrive dans le cinéma en 1955 avec Pather Panchaliily a
bien eu des éclairs sporadiques ¢a et 14, il y eut de bons cinéas-
tes, mais jamais d’attitude nouvelle face au cinéma. Ce n’est
qu’aprés Ray qu’une certaine conscience du cinéma se déve-
loppa en Inde, due aussi au développement des « film socie-
ties », avec pour centre Calcutta. En 1947 la « Calcutta Film
Society » fut créée et trés vite elle s’étendit en Inde. Et c’est
aprés cela que Renoir vint faire ce film américain Le Fleuve et il
eut Ini aussi beaucoup d’influence sur des gens comme nous, Mrinal Sen
qui étaient des « outsiders » essayant de rentrer dans le
cinéma. Surtout sur Monsieur Ray. Aprés cela, en 1952 se tint entre nous mais un terrible désir de combattre l’establishment.
le premier festival du film en Inde, un festival non compétitif. Une bande d’intrépides jeunes hommes voulaient faire un film.
Ce fut une occasion de voir beaucoup de bons films du monde On n’en parlait 4 personne, ne serait-ce que parce qu’il n’y
entier surtout le néo-réalisme italien, et plus tard le Free avait pas l’argent pour le faire. Pendant trois ans, ils firent ce
Cinema anglais et la Nouvelle Vague francaise. A travers les film et seulement quand ils avaient de l’argent : a l’époque
ambassades ou des organisations comme les « Amis de 1’Union Satyajit Ray travaillait comme décorateur et il tournait tous les
Soviétique », on avait pu voir aussi les classiques russes etc. samedis et dimanches. Bien sir, le cinéma commercial fut tout
C’est comme ¢a que naquit et se développa ia conscience du de suite allergique 4 ce genre de choses : est-ce que ¢a va don-
cinéma en Inde. Chez un tout petit groupe de gens, a Calcutta. ner un film ? est-ce qu’ils vont tourner sous la pluie ? Et quand
Ce festival fut un événement marquant, je me souviens d’un le film fut montré en 1955, l’opinion publique, influencée par
jour ou j’ai vu trois films importants 4 la suite, 4 trois heures lestablishment, fut contre le film. Mais graduellement le film
Rome ville ouverte, puis je me ruai dans un autre cinéma pour gagna des spectateurs capables de jugement, partout. Je parle
voir Miracle é Milan a six heures et enfin je pris un bus pour un de ce film parce que c’est 4 partir de lui que tout a commencé et
autre cinéma qui donnait Jour de féte de Tati, un de mes que Pesthétique du sous-cinéma indien a été battue sur l’écran.
cinéastes préférés. C’est dans cette atmosphére que Satyajit Et peu aprés, le film fut montré 4 Cannes ot il fut couronné.
Ray fit son premier film, en 1955. Cela ressemblait un peu a Voyez-vous, bien que l’Inde soit indépendante depuis 1947,
une invasion de Vextérieur. Il n’y avait pas de base idéologique nous souffrons encore des séquelles de l’héritage colonial. Tou-
14
tes les fois que quelque chose vient de !’Ouest, nous le prenons
trés au sérieux. Dés que Pather Panchali eut le prix a Cannes,
les gens furent convaincus ou se convainquirent eux-mémes
que c’était un grand film. C’est comme ¢a que tout a com-
mencé. A Ja suite de Ray, beaucoup d’entre nous ont fait des
films en pensant qu’ils étaient des petits Satyajit Rays. Ce qui
n’était pas le cas, bien sir. Nous efimes des succés et nous
efimes des revers. Mais méme aujourd’hui la plupart des films
indiens sont trés mauvais. Ce qui se passe, c’est que I’Inde est
un pays qui a quinze langues officielles, presque autant d’écri-
tures et encore plus de dialectes, donc les films sont faits dans
tel ou tel environnement culturel et linguistique et ils possédent
leurs propres traits particuliers. Mais ces particularités, je dirai
qu’elles sont superficielles, qu’elles n’affectent que la physio-
nomie, le langage, les habitudes alimentaires ou vestimentaires,
tout ce qui est physique. Mais sinon, la réalité intérieure est la
méme. Aujourd’hui les films sérieux sont faits dans différentes
parties du pays, il y a comme plusieurs « poches de résistance »
avec 4 chaque fois des cinéastes qui n’ont que mépris pour le
cinéma commercial. Et il est intéressant de constater que l’esta-
blishment, gui est en Inde plus rude, plus vulgaire gu’ailleurs,
essaie de persuader le public, de nous persuader et de se persua-
der lui-méme que le cinéma c’est une affaire trés chére et que
c’est son monopole.
Mais nous sommes 1a pour leur dire que faire des films n’est
pas aussi cher que ¢a, que ce n’est le monopole de personne et
Vaffaire de tout le monde. C’est comme ga que les bons films,
les films sérieux, sont faits et cela constitue une réel mouve-
ment, méme si cela veut dire qu’on est toujours sur le sentier de
la guerre et qu’il faut se battre, presque physiquement. Parce
que faire des films n’est pas assez, il faut trouver des canaux de
distribution et c’est 14 o1 nous sommes Iles plus faibles.
Cahiers. Comment voyez-vous la situation aujourd’hui,
vingt-cing ans aprés les débuts-de Satyajit Ray ?
Sen. Bien meilleure. Mais ce qui se passe — et pas seulement
en Inde, mais dans tout le Tiers-monde — c’est ceci : nous
envoyons nos films dans les festivals 4 ’étranger et nous deve-
nons connus dans ces festivals. Mais les spectateurs éclairés en
Inde, méme vingt cing ans aprés Pather Panchali, ne sont pas
encore assez nombreux. Alors, si je fais un film qui a intéressé
la critique internationale, je vais faire juste aprés un autre film
en tenant compte du public occidental et si je commence a tenir
compte de ce public, je m’intéresse davantage aux éléments
exotiques de mon sujet et moins 4 ce que je devrais et je finis
par me perdre. Je ne crois pas que ce soit seulement l’Inde qui
soit menacée d’un tel péril. Regardez Jes cinéastes africains, ils
font des films sur la condition de l’Africain en France ; mais
moi ce qui m’intéresse c’est la condition de l’Africain en Afri-
que. Car il est vrai que les cinéastes du Tiers-monde sont tentés
de miser sur la permissivité qui existe dans les sociétés occiden-
tales. C’est un grand danger.
Jusqu’ici j’ai fait dix-huit films, Et 4 chaque fois, j’ai pensé :
ceci est peut-€tre mon film posthume, parce que les chances de
faire un autre film diminuaient. Alors, qu’est-ce que je fais ?
D’un cété, j’essaie de garder une perspective sociale, économi-
que et politique dans fa peinture de la société. D’un autre cété,
je vois que je commence 4 étre connu 4 l’étranger, que depuis
fes trois ou quatre derniéres années, je suis devenu plus « crédi-
ble » d’un point de vue commercial. Done, sans me perdre ni
faire le moindre compromis, je peux faire mes films. En ce
moment, pour mon prochain film, je peux avoir le choix entre
trois producteurs. Pour moi, c’est incroyable ! Ca ne m’était
jamais arrivé. Jusqu’ici j’étais mon propre producteur. Mais la
principale qualité, pas seulement pour un cinéaste indien mais
pour n’importe quel cinéaste, c’est l’austérité. Dans mon
esprit, austérité fait partie du processus esthétique. Mon
INDES
ua Jour
admiration pour la Nouvelle Vague ne vient pas du fait qu’ils
ont fait de bons ou de mauvais films, mais parce qu’ils étaient
trés « économiques », qu’ils vivaient un pen une vie en com-
mun et que c’est trés important, que c’est inséparable des con-
ceptions esthétiques. C’est ce qui se passe avec les cinéastes
sérieux en Inde. Sans étre sentimental, je crois étre un incorrigi-
ble optimiste. Mais je sais que ce n’est pas un jeu trés sir pour
nous de continuer 4 faire ce genre de films.
Confarmisme
et commerce
Cahiers. Pourquoi ce cinéma indien est-il selon vous mau-
vais ? Pensez-vous qu’il est impossible qu’il s’°améliore ?
Sen, Non. Jamais. La seule chose que nous pouvons appren-
dre de ce cinéma, c’est le « fini » technique. L’art d’arrondir
les angles. Ce qui demande beaucoup d’habileté. Ce qui se
passe aujourd’hui avec le cinéma commercial} indien, c’est que
la plupart de ces films sont faits d’une facon trés inintelligente,
sauf quelques uns qui sont faits intelligemment et qui nous sont
trés utiles puisqu’on peut apprendre auprés d’eux. Comme
Mao a dit a Yenan, parlant aux intellectuels, c’est la tache
révolutionnaire des révolutionnaires de se saisir des armes de
Vadversaire pour les retourner contre eux. De méme, il faut
cultiver la culture bourgeoise pour l’utiliser pour le réalisme
social. C’est ce que nous devons faire avec ces mauvais films
indiens, ceux au moins qui sont faits intelligemment. Il faut
absolument utiliser autant qu’on peut la technologie, Ia techni-
que... En plus, je crois que dans un pays aussi conformiste que
T’Inde, il est essentie] de préserver un peu de folie. Je suis peut-
&tre un peu complaisant avec mes outils. Mais je reconnais ce
droit 4 tout le monde. Parce que, voyez-vous, l’Inde est un
pays si conformiste que vous trouverez ce conformisme dans
toutes les sphéres de Ja vie, vous le retrouvez méme chez cer-
tains de nos meilleurs cinéastes, méme chez les jeunes, cette
peur d’aller au-dela de ce que leurs prédécesseurs ont déja fait.
Et je ne parle pas de prouesses techniques, comme des mouve-
ments de caméra, parce que lorsque je vois certains films de
Bresson, la caméra est fixe mais je sens le mouvement, le dyna-
misme & l’intérieur du plan, Souvent, malheureusement, rien
ne bouge, méme chez les cinéastes « sérieux ». Et je leur dis :
pourquoi, si jeunes, étes-vous devenus si vieux ? C’est 1a que je
pense qu’ils pourraient prendre des lecons du cinéma commer-
cial, au moins du meilleur de ce cinéma. Ceci dit, le cinéma
commercial est dominé par des gens qui sont de véritables infir-
mes quant a l’approche sociologique des choses. Je ne pense
donc pas qu’il y ait d’espoir pour eux. Cela s’est peut-étre pro-
ENTRETIEN AVEC MRINAL SEN
&
Wc Le Halbae.
Les Marginaux de Mrinal Sen.
duit aux Etats-Unis, mais cela ne se produira pas en Inde.
Parce que ce cinéma a été dominé par des gens non-éduqués,
pas cultivés. Mais récemment les étudiants qui sont sortis du
seul Institut de cinéma que nous ayons en Inde, 4 Poona, se
sont retrouvés carrément allergiques 4 tout contact avec les
producteurs de ce cinéma commercial. Ils n’ont aucun terrain
commun et il y a et il y aura de leur part beaucoup de résis-
tance. Beaucoup de ces étudiants de cinéma sont amenés a tra-
vailler dans le cinéma commercial, comme _ techniciens,
etc.,mais c’est une bonne chose que cette infiltration.
Cahiers. Et pensez-vous que 16t ou tard, l’attitude du public
sera modifiée par la télévision ?
Sen. Non. Dans un pays comme |’Inde, ov la pauvreté est si
grande, la télévision n’a pas un grand impact. Cela sera trés
dur pour la télévision de créer une mentalité, un climat, comme
elle a fait au Japon par exemple ov elle est devenue toute l’exis-
tence des gens. Parce que, 4 moins qu’il y ait une révolution
sociale, il est trés difficile de modifier l’économie de I’Inde.
C’est un peu la chance de notre cinéma que la télévision ait si
peu d’impact. Nous avons de gros problémes mais il y a une
demande, y compris de la part de l’Etat, pour construire des
cinémas d’art dans tout le pays, pour les équiper en 16 mm,
etc. Il y a une chance pour un autre cinéma en Inde, plus que
dans les pays trés industrialisés comme les vétres. C’est une
situation unique. Parce que, comme vous le dites, nous avons
déja un public. Il faut le gagner 4 nous, mais il existe. Méme
quand un de mes films passe, difficile ou non-conformiste
comme il peut létre, j’ai toujours impression qu’il va étre trés
populaire parce que je vois des gens qui en parlent, qui lancent
des slogans, qui me congratulenf, etc. Cela n’arrive qu’en Inde.
Je me souviens d’un film que j’avais fait, pas un film narratif,
plutét une sorte de « collage » et qui se révéla a la fin un flop
complet, mais pour lequel j’eus néanmoins des réactions trés
fortes. Un conducteur de rickshaw, un vieil homme, voyant ces
réactions, me dit : Monsieur, je comprends que vous avez fait
un film pour nous, ne voulez-vous pas monter dans mon ricks-
haw pour faire un discours ? Je suis stir que s’il était allé voir
mon film, il l’aurait hai parce qu’il n’y avait pas de danse, pas
de musique et pas d’histoire. N’empéche, cela montre 4 quel
point il y a une attente envers le cinéma. Et cela vous donne le
courage de continuer.
Cahiers. Vous dites : un film sans musique ni chansons, Lut-
ter contre le cinéma commercial, cela veut-il dire : pas de musi-
que ni de chansons ?
Sen. Non. J’ai plutét le sentiment que dans le genre de films
15
que je fais il n’y a pas de place pour ce genre de musique et de
chansons, Cela serait irréaliste dans les situations que je décris.
Si la chanson doit venir dans le film, c’est qu’elle fait partie de
la réalité que je décris. De méme pour la danse. Je suis contre la
convention, contre le « genre ».
Nord et Sud
Cahiers. De quelle aide bénéficiez-vous de la part de l’Etat
ou des états ?
Sen. Les états indiens ont organisé leur propre organisation
d’aide au cinéma, sans trés bien savoir de quoi ce cinéma est
fait d’ailleurs. Es n’arrivent pas trés bien a tracer une ligne de
démarcation entre notre cinéma et le cinéma commercial parce
que méme le mauvais cinéma commercial est plein de bonnes
intentions morales : les méchants vont en prison et les bons
sont récompensés, etc. Ils essaient donc de garder la balance
égale entre les deux, mais ils n’y arrivent pas trés bien. Et au
centre de tout cela, il y a une nouvelle organisation appelée le
« National Film Development Corporation » qui va tout cha-
peauter. Pour nous, il y a des avantages. Parce que si on
obtient de l’aide financiére de ]’Etat, on n’est pas obligé de le
rembourser. Et si mon film est sélectionné pour Cannes, c’est
le gouvernement indien qui prend en charge mon séjour ici, etc.
C’est bien, et cela ne plait pas aux patrons du cinéma commer-
cial. Mais nous savons aussi que si le gouvernement aide notre
cinéma, c’est parce qu’il sent bien que c’est de ce cété-la que
pourra se créer une image de |’Inde un peu prestigieuse. Pas
par conviction, bien sir. Moi, par exemple, j’ai certaines con-
victions politiques que le gouvernement connait trés bien et qui
me situent nettement dans l’opposition. Mais en tant que
cinéaste, ils ne peuvent rien contre moi.
Cahiers. J’ai &é frappé par une sensible différence entre les
films de PInde du Nord et ceux de P’Inde du Sud, ceux-ci
paraissent plus modestes, moins musicaux, moins spectaculai-
res, plus fluides dans leur narration. Y a-t-il réellement une
grande différence ?
Sen. Oui. Mais vous ne devez pas oublier que ces films du
Sud de I’Inde viennent surtout du Kerala. Alors qu’A Madras,
on tourne beaucoup de films, mais trés mauvais. C’est pour-
quoi je vous parlais de « poches » plutét que de régions. Par
exemple, mon film Les Marginaux je lai tourné en télégu qui
est une langue importante du Sud de I’Inde, Shyam Benegal a
tourné Kondura en télégu également alors qu’il vient de Bom-
bay, etc. En fait, il y a des cinéastes qui voyagent et qui se sai-
sissent des possibilités de tourner 14 of elles se trouvent. I) est
vrai que dans les années 77-78, il y a eu un réel essor du cinéma
en Inde du Sud, avec des gens comme Girish Karnad au Karna-
taka, V.S. Karanth, etc. D’ailleurs c’est V.S. Karanth quia fait
la musique de mon film L’Homme @ la hache et de celui-ci
aussi. C’est un trait important de notre cinéma : par exemple,
Karanth vit au Karnataka et je lui demande de travailler sur un
film dont l’action se passe 4 Calcutta. Mais il n’y a rien de typi-
quement bengali dans mon film. C’est une situation’ humaine
voila tout. Et ¢a c’est la situation : fe cinéma commercial fait
beaucoup plus de films que nous et il nous faut aller d’un
endroit 4 ’autre, sans cesse. Mais par exemple, Gopalakrishnan
qui a fait Kodyettom au Kerala dit qu’il doit rester au
Kerala pour y faire ses films. Moi, je ne suis pas d’accord avec
ca. Vous trouverez entre nous beaucoup de divergences, mais
Vessentiel c’est notre ennemi commun : le cinéma commercial.
(Propos recueillis par Serge Daney et Charles Tesson, tra-
duits par Serge Daney).
BY 39 O49 E59 se3ausTeF
 RENCONTRE AVEC SMITA PATIL,
« STAR » DU JEUNE CINEMA INDIEN
Ria Mac Mullin)
La « nouvelle vague » a produit des cinéastes, des noms, mais aussi
des visages : Jean Seberg, Anna Karina, etc. Smita Patil, avec Sha-
bana Azmi, est une des grandes figures du nouveau cinéma indien.
Crest @ Shyam Benegal, avec Nishant, en 1974, qu’elle doit son pre-
ner grand réle. Elle tournera ensuite, toujours avec lui, Bhumika
(1976) et Anugraham (1977). Smita Patil vit @ Bombay. Si elle est tou-
jours disponible, en priorité, pour le jeune cinéma (elle vient de jouer
dans le dernier film de Mrinal Sen qui sera présenté prochainement au
Festival de Berlin), elle a récemment tourné dans Jaitre jait, un film
inusical. Comment, dans le cinéma indien, exercer son métier d’acteur
tout en menant a bien une carriére ? Cinéma commercial ou cinéma
@’auteur ? Bien plus complexe que cela. Etre une star, via le cinéma
hindi, nationale ou bien étre une actrice régionale, cloisonnée dans sa
langue ? Chanter en play-back, danser, c’est-d-dire rester muette, ou
bien jouer, parler ? D’ot la nécessité pour une actrice (le marathi est
ta langue d’origine de Smita Patil) de connaitre d’autres langues pour
éviter, a aussi, de se faire doubler, et que, de la comédie musicale au
Jeune cinéma, pour une actrice, ¢a revienne au méme, Autant de ques-
tions, de difficultés qui se posent aujourd’hui a une jeune actrice
comune Smita Patil. Voici quelques unes de ses réponses, C.T.
A Vorigine : les danseurs de cour
A la fin du muet, 4 l’époque des grands studios, les femmes
n’avaient toujours pas le droit de jouer dans les films. Comme pour le
théatre populaire, et cela se fait encore aujourd’hui, les rdles de fem-
mes étaient tenus par des hommes. Monter sur une scéne pour jouer,
ca ne se faisait pas, sauf si on était une danseuse de cour. C’ étaient des
professionnelles, des chanteuses et des danseuses, et bien souvent des
prostituées. Elles seuvles avaient le droit de se produire devant un
public. Dans la population, elles n’étaient pas trés bien vues, Dans une
vieille ville du nord de 1’Inde, il existe une tradition familiale, solide-
ment implantée, de danseurs de cour, Ce sont les premiers 4 exercer le
méme métier, de pére en fils, pour gagner de Vargent. Ils se considé-
raient comme des artistes. Danser était une profession reconnue, trés
rentable, et plus seulement le fait de prostituées, C’est partir de 1a,
dans les années trente, que les femmes firent leur entrée dans le cinéma
indien. Surtout des femmes de riches familles, qui parlaient anglais,
trés puritaines. Elles étaient 14 pour donner cette image. Méme
aujourd’hui, ca n’a guére changé. En Inde, la vie privée d’une star est
toujours tenue secréte, soigneusement préservée.
Dans Blumika de Shyam Benegal, je jone le rdie d’une actrice dans
les années 40. C’est 4 partir d’une histoire vraie. C’est l’actrice elle-
méme qui a collaboré au scénario. Elle était mariée 4 un homme qui
la forcée a faire du cinéma parce qu’elle était une bonne chanteuse. A
Pépoque, la tradition voulait que toute bonne chanteuse ou danseuse
fasse un jour ou l’autre du cinéma. C’était la seule possibilité pour une
femme d’accéder au cinéma. On le comprend aussi, vu qu’a l’époque,
elles chantaient vraiment. Il n’y avait pas de play back. Toute actrice
devait chanter au moins une fois dans un film, en son direct.
Aujourd’hui non, il n’y a que du play-back. Méme si on fait appel 4
une chanteuse connue, dans le film, elle chantera quand méme en
play-back. Le public le sait et il ?accepte, Lorsque, dans un film, il n’y
a pas de chanteur vedette, l’acteur est doublé par um chanteur. Il n’y a
guére plus de quatre chanteurs en Inde (deux hommes et deux femmes)
qui assurent tous les play-back. On entend donc toujours les mémes
voix.
En ce qui me concerne, j’ai fréquenté une troupe théatrale de Poona
mais sans monter sur scéne. Je suis entrée a la télévision en 1972
comme speakrine. J’ai fait une audition et j’ai été clioisie. C’est IA que
Shyam Benegal m’a remarquée puis m’a demandé de jouer dans Nis-
hant. Notre collaboration dure depuis.
(...) On compte en Inde cing écoles de danses traditionnelles et des
écoles de musique. Pour une actrice, il vaut mieux fréquenter ces éco-
les que celles de cinéma. A Bombay, il y a une école d’acteurs mais elle
ne délivre que des diplémes privés. Les deux plus importantes sont a
Poona et 4 New-Delhi. La premiére, dans le cadre de l’école de cinéma
du F.T.1.1. (Film and Television Institute of India), donne des cours
d’acteur 4 part de la formation technique et de la section réalisation.
Depuis peu, la section acteur, indépendante, a été rattachée aux autres
enseignements, Celle de Delhi, le « National Institute of Drama », est
trés grande et trés importante. Girish Karnad vient de la.
(...) J’ai beaucoup tourné avec les jeunes cinéastes de I’Inde du sud.
C’esi un cinéma avec peu de moyens, en 16 mm noir et blanc, En fai-
sant carriére dans le cinéma commercial, on devient vite populaire
tout en reStant disponible pour les autres. Pour eux, notre nom, ¢a
peut les aider 4 monter un projet, 4 augmenter l’audience d’un film.
C’est aussi simple que ¢a. Un peu comme Isabelle Huppert lorsqu’elle
joue avec Jean-Luc Godard. C’est aussi pour cela que je me suis lan-
cée depuis peu dans le cinéma commercial.
Danses et cadences
Dans le cinéma commercial, e’est toujours la méme chose. On vous
demande une scéne de danse, une scéne d’amour, une scéne de larmes,
une chanson. Inutile de se fatiguer. Quelqu’un d’autre chante pour
vous. Vous devez seulement rester dans la case od) on vous a placée et
ne pas bouger. Si vous devez pleurer, inutile de le faire. On vous met
du produit dans les yeux et ca suffit. Pour une actrice, c’est trés frus-
trant. Il n’y a que dans le jeune cinéma ott vous pouvez vous donner
vraiment, y mettre tout votre coeur. Dans le cinéma commercial, les
actrices sont payées au jour, en liquide. Les stars au cachet. Il n’y a
pas de salariées. Pour faire un film, il faut que le producteur ait
Paccord d’une star. Grice & son nom, on a tout argent qu’il faut, y
compris du distributeur. Ensuite, on écrit le scénario et on cherche un
réalisateur, Le plus important, c’est que le producteur choisit lui-
méme un chorégraphe et un spécialiste pour les scenes de combat. Ces
gens ont plus de pouvoir que le réalisateur. Ce sont eux qui dirigent
entiérement leurs scénes respectives, placent la caméra, etc. La plupart
du temps, les chansons du film sont déja connues. Ce sont des tubes.
Les scénarios se ressemblent tous : Phistoire de deux fréres, flanqués
chacun de leur femme, dont l’un est flic et Vantre voleur. Ms se bat-
tent. Il y a la mére, la sceur, etc,
Ca ne semble pas, mais le plus dur pour avoir une star, ce sont les
dates. Une star tourne en moyenne 40 films par an. Elle est parfois sur
deux ou trois films en méme temps et le tournage ne dure pas plus de
cing jours. L’acteur ne connait méme pas le scénario, Quand il débar-
que sur le plateau, on lui met son costume et i] demande alors au réali-
sateur le nom de son personnage dans ce film. On Iui récite le texte a
dire, on lui donne quelques indications et on tourne aussitét. Ca suf-
fit. Pas d’émotion. Quand méme, dans les années 4G, les films étaient
mieux faits. Il faut aller 4 Poona, a la Cinémathéque, pour les voir
maintenant.
Plutét un réle que deux danses
Les réles dans le jeune cinéma sont plus statiques. Cependant, ne
pas bouger pour un personnage ne veut pas dire ne rien faire pour
Pacteur. L’avantage, dans le jeune cinéma, méme si on n’y arrive pas
tout le temps, c’est que le metteur en scéne vous demande au moins
quelque chose. Le pire, dans Ie cinéma commercial, c’est qu’on ne
vous demande rien. Le cinéaste vous assimile au réle qu’il vous des-
tine, toujours des femmes soumises, dociles. J’essaie de me battre
contre ¢a mais je n’y peux rien. Alors, je fais mon travail et je m’en
vais. Il n’y a que sur les films indépendants ov je me livre vraiment.
D’aobrd, je fais tout moi-méme : habillage, coiffure, maquillage, etc.
Tourner un film dans ces conditions, c’est une toute autre expérience.
Le probléme, c’est qu’avec les nombreuses propositions du cinéma
commercial, il faut désormais me prévenir deux mois 4 l’avance pour
que je puisse me libérer 15 jours.
 RENCONTRE AVEC IQBAL MASUD, CRITIQUE
iqbal Masud est, depuis peu, critique @ « L’Indian Express », V’un
des deux grands quotidiens nationaux d’expression anglaise. Comme
beaucoup, il a été pendant longtemps critique littéraire. En Inde,
historiquement, la critique de cinéma est jeune, minoritaire, trés faible
relativement au concert unanime des nombreux magazines qui
célébrent le culte des stars. Quelques-uns accomplissent leur travail
sérieusement (dans les conditions que décrit Iqbal Masud) et un
courant se crée. Nous reproduisons ci-dessous quelques-unes de ses
réponses @ nos questions sur le réle de la critique en Inde. C.T.
Pourquoi l’anglais ?
(...) L’Indian Express est avec Times of India un des deux grands
quotidiens nationaux diffusés en Inde. J’y travaille depuis l’année der-
niére. Il y a une colonne réservée au cinéma, en page 3, plus impor-
tante le week-end. Le journal est publié 4 Bombay. C’est une ville ot
Von peut voir 90 % de la production indienne. Il y a une édition spé-
ciale pour Calcutta, Madras et Delhi. Quant il y a un film plus impor-
tant, comme par exemple un film de Satyajit Ray, l’information est
reprise dans les autres éditions. L’Indian Express est de langue
anglaise. La presse anglaise occupe une place centrale dans l’informa-
tion, la diffusion de la critique de cinéma. A Bombay, a Madras, a
Calcutta, l’anglais est la langue des intellectuels. C’est donc en anglais
qu’une critique a le plus de poids, d’influence. C’est aussi une ques-
tion de prestige culturel.
Comment voir 800 films par an ?
(...) C’est impossible de rendre compte de tous les films et ce n’est
pas toujours nécessaire. La majorité de la production est soumise au
star-system. N’empéche que tous ces films, bon gré mal gré, font par-
tie de Phistoire du cinéma indien. Peu de gens écrivent dessus. [I] man-
que un travail sérieux, en profondeur, et c’est dommage. Pour la
répartition géographique, s’il y a une centralisation de a critique 4
Bombay, elle est justifiée. C’est le meilleur endroit, avec Madras,
parce que beaucoup de films y sont faits et vus. De ce point de vue,
Calcutta, c’est dérisoire. Ca existe peu, et de moins en moins. Le pro-
bléme pour moi, 4 Bombay, c’est de faire connaitre au public des
noms comme Satyajit Ray et Mrinal Sen. Bien souvent, je parle d’eux
sans que les gens puissent voir leurs films. [1 faut qu’ils sachent au
moins que leurs films existent. De ma propre initiative, et 4 mes frais,
je me rends de temps en temps a Calcutta pour aller voir leurs films.
Ensuite, j’écris dessus.
Pour vous faire une idée de la situation, je vais vous donner un
exemple. Yous avez vu 4 Cannes Ekdin pratidin de Mrinal Sen. Ce
film est sorti 4 Calcutta mais il n’a pas encore eu de distribution en
dehors du Bengale. Je l’ai vu parce que je suis allé 4 Calcutta. Un
cinéaste peut €tre trés connu dans sa langue et a ]’étranger (c’est le cas
de Ray et Sen) mais le probléme, c’est qu’il soit non seulement connu
en Inde mais vu, distribué. C’est 1a que la critique a un réle a jouer.
Quant aux films commerciaux, ils n’ont pas besoin d’une bonne cri-
tique pour étre rentabilisés. Le public qui va les voir ne nous lit pas. HI
se passe de toute critique. Cependant, je me suis apercu que les
milieux professionnels lisent ces critiques, s’apercoivent que nous
avons notre mot 4 dire et ils commencent de plus en plus a en tenir
compte.
Une critique trop littéraire
(...) La tentation littéraire, les références, s’en tenir aux intentions
de l’auteur et les commenter, 4 la longue, c’est un défaut, je le recon-
nais. Mais pour l’instant, en Inde, ¢’est la seule fagon pour qu’un véri-
table courant critique puisse s’affirmer et se faire connaitre. En ce qui
me concerne, au départ, ma discipline, c’était histoire. J’ai été pen-
PIONEERS OF (NOLAM CHER,
‘THE SILENT ERA ‘
Iqbal Masud
dant trés longtemps critique littéraire. J’ai commencé a écrire sur les
films il y a environ dix ans. Pour ce qui est de Ja critique en général,
elle remonte a 10-15 ans, pas plus. Avant, il y a 25 ans, a l’époque ott
Ray a commencé a faire ses films, il y en avait deux ou trois. Le plus
connu, le précurseur, c’est Sidi Gutta, un ami personnel de Ray. En
Inde, il y a beaucoup de revues de cinéma, plus exaciement des maga-
zines. C’est un marché important. On y raconte seulement Vhistoire
du film avec beaucoup de photos, on fait le portrait des stars, mais il
n’y a pas de critique.
Ray, Inde et PEurope
(...) Deux ou trois critiques indiens ont parlé de lui 4 l’époque mais
c’est vrai, importance de Ray comme auteur de films, son influence
croissante sur tout le cinéma indien, les jeunes cinéastes, elle est due 4
Pétranger. Il y a aussi le fait que Ray, comme Sen, est un cinéaste ben-
gali. West trés connu [a-bas, Calcutta étant un grand centre culturel,
sans doute avec le public le plus intellectuel de I’Inde. Malgré cela, la
distribution des films hors Bengale est un probléme qui persiste tou-
jours, y compris pour quelqu’un comme Ray. Pour vous donner un
exemple, Les Joueurs d’échecs, présenté 4 Cannes en 1978, a été pré-
senté au Kerala, en tout et pour tout, un seul jour. Le gros probléme,
c’est la langue. Le public indien n’est pas habitué aux sous-titres et il
m’aime pas ¢a.
Une revue : « Cinéma Vision »
(..)La comédie musicale est expression nationale. Elle couvre tout
le pays, sans difficulté. Elle se résume a une langue : hindi. Juste-
ment, ce que le gouvernement n’a jamais réussi @ faire en Inde, le
cinéma Va fait. Je collabore 4 une revue qui s’appelle « Cinéma
Vision », la seule en Inde 4 accomplir un travail de fond sur ce genre
de films. Cette revue a été fondée par un groupe d’idéalistes, en jan-
vier 1980, 4 occasion du festival de Bangalore. Y participent égale-
ment des gens comme Satyajit Ray, Girish Karnad et Shyam Benegal.
ll n’y a pas d’intéréts en jeu, au sens de défendre tel ou tel film, seule-
ment le désir de parler de l’industrie du cinéma, d’archiver un maxi-
mum de films indiens des origines 4 nos jours. La tache est immense.
Si le projet porte avant tout sur l’histoire du cinéma indien, pour ma
part, je m’occupe de la production actuelle. Le premier numéro est
consacré au cinéma muet et le second au début du parlant, de 1930 4
1935. Le troisiéme sur la période qui suit, jusqu’aux années 40. En
préparation, des auméras sur le film musical, la danse et sur les effets
spéciaux. Ce qui manque, c’est une approche économique du cinéma,
pour la simple raison que le cinéma commercial, son économie, c’est
indescriptible. On peut parler de « black money », c’est tout. Pour
Pinstant, personne n’a les connaissances requises pour décrire les opé-
rations financiéres en jeu dans Vindustrie du cinéma.
 INDES
MELODRAMES
PAR CHARLES TESSON
A Nantes, la rétrospective consacrée aux cinémas de |’Inde du sud a confirmé l’essor récent et les qualités de ces films :
télegu, malayalam et surtout kannada. Je parlerai ici des films qui m’ont paru les plus remarquables. D’une part en
dépliant les récits (volontiers mélodramatiques) dont ils sont faits. D’autre part en décrivant quelques-unes de leurs
constantes stylistiques .C.T.
La religion, en Inde, est une mine de scénarios. A la limite,
elle est le seul grand scénario de |’Inde du sud. Peu ou pas de
films, dans la sélection présentée au Festival des Trois Conti-
nents, qui échappent a cette régle. La religion comme institu-
‘tion, comme pouvoir, la division de la société en castes ; autant
d’éléments qui, parce qu’ils touchent 4 l’organisation de la
famille, engendrent des crises et.des conflits, des drames et des
mélodrames. Plus important, la religion, de maniére plus ponc-
tuelle et trés aigué, travaille en retour les images de ce cinéma.
Elle investit les corps (V’offrande sacrée de la danse et du
chant), frappe les gestes et les comportements d’interdits.
Tout, du réel, n’a pas droit aux images. Ainsi la religion, de
quelque fagon qu’on la prenne, regarde toujours Je cinéma. En
Inde plus qu’ ailleurs.
Fictions kannada
{Bangalore)
Samskara (Karnataka, 1970) a véritablement ouvert le
chanip au jeune cinéma de I’Inde du sud. Pour plusieurs rai-
sons; Samskara est moins le fait d’un individu que le résultat
d’un groupe (dont Girish Karnad, scénariste et acteur), d’un
courant qui allait se disperser aprés le film. Interdit par Ja cen-
sure pendant un an pour insulte a la religion brahmane (la caste
dominante en Inde), il fut l’objet d’une importante campagne
de presse de la part de Ia critique. Lorsqu’il fut enfin montré au
public, le gouvernement, pour ne pas étre en reste, le sélection-
nera officiellement.
Samskara (Rites funéraires) se déroule dans un passé récent
— que l’on retrouve dans pratiquement tous les films — oti la
division des villages en castes est encore opérante, A la mort de
Narayanappa, un brahmane qui, toute sa vie, a transgressé les
régles de sa religion, le prétre du village, qui fait figure de chef,
doit seul se prononcer : faut-il ’excommunier ou bien l’inciné-
rer selon les rites funéraires ? Tant que la décision n’a pas été
prise, il est interdit de manger. Le cadavre est fa, if se décom-
pose. Il faut faire vite, Le village attend, s’en remet pleinement
4 Vautorité du prétre. Ce dernier consulte les écrits, hésite,
effrayé par le poids de ses responsabilités. De son cdté, Chan-
dri, la maitresse de Narayanappa qui appartient 4 une autre
secte, propose ses bijoux pour payer Vincinération. On refuse.
Le village s’impatiente : certains mangent en cachette, d’autres
britlent la maison de Chandri a qui ils attribuent tous les maux.
Un soir, le prétre rencontre Chandri et passe la nuit avec elle.
DU SUD
Se gardant bien de le répéter, il se retire moralement tout droit
de juger le comportement de Narayanappa. On éloigne les fem-
mes du village par crainte d’une épidémie de peste. Prétextant
_ la maiadie de sa femme (elle en mourra), le prétre refuse de se
joindre 4 un groupe d’hommes qui part consulter l’oracle. Une
fois seul, iJ en profitera pour abandonner lachement Ie village.
Ala ville, il n’hésitera pas a renier, a trahir sa caste, avant de
regagner son village. Remords ? La, il contemple le désastre
(les morts) 4 la mesure de son abandon, puis il se rend auprés
du cadavre de Narayanappa.
_ Samskara vise la religion comme institution, gestion d’une
loi et comme exercice du pouvoir. Bien au-dela de la crise de
conscience individuelle, purement existentielle, c’est sur Ja
croyance et la foi (la foi ici n’est pas la croyance mais la con-
fiance en une autorité) que s’articule le récit. Et ici que reste-t-il
de cette foi quand !’exécuteur des régles se retire ? Rien, seule-
ment des morts. Mais la rigueur de cette démonstration au
vitriol (a religion comme un vaste chateau de cartes) ne doit
pas masquer l’étonnante complexité du personnage interprété
par Girish Karnad : paradoxalement trop responsable et terri-
blement irresponsable. Bref, indécidable. Trop responsable
parce que d’une grande intégrité morale : il se refuse 4 trancher
1a ot il s’est Iui-méme compromis et se retire par conséquent de
la scéne en toute honnéteté. Irresponsable dans sa fuite parce
que, du coup, il livre le village 4 sa perte. Mais le sait-il quand il
part, le mesure-t-il déja, ou bien réalisera-t-il seulement
Pampleur de la catastrophe 4 son retour, aprés-coup ? Juste-
ment, la-dessus le spectateur n’a pas d’avance. Et c’est A ce
doute, entre le possible cynisme du personnage (il sait toujours
trés bien ce qu’il fait), son incroyable naiveté (il ne sait jamais
trés bien ce qui tui arrive, voir Ja fagon dont il succombe a
Chandri) et sa consternante lucidité (il voit tout, mais trop
tard), que se suspend fa fiction de Samskara. Ce qui, en plus
d’étre une date, un monument sacrilége, en fait un grand film.
Méme s’il est difficile, a travers quelques films, de présumer
de impact de Samskara (tous les films qui suivent lui sont plus
ou moins redevables, tant par le sujet qu’esthétiquement), on
constate ceci : A si bien parcourir son sujet, a le baliser ainsi,
Samskara est a lui seul un point de départ et un point d’arrivée.
Si le systéme des castes a été pris comme mine de scénarios pos-
sibles (« Rights and Rites »: le droit et les rites, la caste
comme enjeu d’une exclusion), au lieu de prolonger la bréche
ouverte par ce film, les cinéastes sont revenus en arriére, ont
édifié de nouvelles conventions, de nouveaux récits. Des mélo-

Samskara (1970), film-phare du cinéma kannada, réalisé par Pattabhi
Reddy.
drames surtout. II s’agit donc de déplier Samskara a partir de
son ossature fortement codée (la caste est le code), d’en repérer
les multiples données pour redistribuer les éléments, les varier
et les déplacer.
Ainsi Kaadu (La Forét, 1973) de Girish Karnad. Au lieu de
se tenir sur un seul village, ‘opposition entre castes se déroule
d’un village sur autre. C’est la forét qui sépare les territoires.
Car il s’agit bien de territoires : la religion n’a pas du pouvoir,
elle est le pouvoir. Kaadu raconte Vhistoire d’une femme reje-
tée par sa caste pour s’étre mariée 4 un homme du village voi-
sin. Quant a l’enfant, il aime a se réfugier dans la forét, seul.
Tout se passe bien jusqu’au jour ot un habitant du village voi-
sin assiste en cachette 4 une cérémonie religieuse. La bagarre
éclate, violente, et la caméra de Girish Karnad s’y sent trés &
Paise. L’argument de fond (la critique du systéme des castes,
plutét doxale et prévisible relativement 4 Samskara) passe au
second plan. Elle devient le prétexte, le moteur du film. On voit
trés bien of Girish Karnard veut et peut en venir : il filme la
guerre des castes comme Kurosawa, dans le Japon féodal,
filme la guerre des clans, les disputes de territoires.
Les Liens de sang (1971) de Girish Karnad et B.V: Karanth
resserre le probléme aux dimensions de la famille. C’est un
mélodrame, un « home-drama » ala maniére de certains films
d’Ozu. Une jeune veuve en se remariant, perd Ia garde de son
fils qui est alors confié, ainsi que le stipule la loi (le remariage
est seulement autorisé aux hommes), au beau-pére de la mére.
Le fils rejette sa mére et lui voue une haine implacable. Le
beau-pére essaiera de réconcilier la mére et le fils, quitte a
transgresser les régles, mais il ne fera qu’aggraver la situation.
D’étre seule, abandonnée par son fils, la mére se meurt. Sur la
fin, le beau-pére et le fils arriveront temps pour la voir mourir
mais trop tard pour se faire pardonner.
Le Rituel (1977) de Girish Karasavalli (la musique est de
B.V. Karanth) est un superbe mélodrame. Beaucoup plus
beau, 4 mon goiit, que Liens du sang (il échappe au forcing
final) parce que plus violent et plus inquiétant. Une fille-mére
rejetée par tout le village (elle est déja excommuniée) s’enferme
seule avec son enfant. Un jour, l’enfant surprend la liaison de
sa mére avec l’instituteur du village. Cet enfant, zombique, ter-
vifiant, dans un mouvement de brusque coleére, se jettera sur
elle et lui donnera des coups dans le ventre alors qu’elle est de
nouveau enceinte. Au village, la rumeur va bon train et l’insti-
tuteur, lachement, l’abandonne. La femme, en présence de
Venfant, se fait avorter. Arrive son pére qui accomplit le
rituel : au nom de la famille, il se désolidarise de sa fille et la
21
Rama
L o
Le Rituel (1977), premier film d'un jeune cinéaste de 28 ans, Girish Karasaval
condamne publiquement. Désormais seule avec son enfant, la
mére, profitant d’une absence essaiera de se suicider en plon-
geant sa main dans une fosse a serpents. Sa longue déchéance
se terminera par un geste d’amour trés cruel. En demandant a
ce qu’on éloigne son fils d’elle, elle fait en sorte qu’il aif 4 sup-
porter le spectacle de sa mort. C’est la derniére séquence, la
mére et enfant hors du village puis l’arrachement : le long
regard de l’enfant sur sa mére, un regard qui dure, au supplice
(un trés lent travelling arriére) alors qu’elle, immobile, est sans
regard, sans contre-champ, déja morte. Le Rituel est toujours
filmé du point de vue de l’enfant.
Auire nom important, celui de B.V. Karanth. Serge Daney,
a DPoccasion du festival de New-Delhi 1977 (voir Cahiers,
N° 274), a déja dit tout le bien qu’il fallait penser du Tambour
de Choma. C’est un mélodrame sublime. Comme dans Le
Rituel (les deux films sont trés proches plastiquement et par le
mode de progression du récit), mais cette fois autour de la
figure d’un pére, le film raconte l’histoire d’une inexorable
dépossession. Choma est un paysan de la caste des « intoucha-
bles » (anciennement des lépreux). Son unique désir est de pos-
séder un lopin de terre. On Iui promet, il y croit mais on ne lui
donnera jamais. Pour \’heure, i! doit commencer par rembour-
ser une dette. Ses deux fils partent alors dans une plantation
voisine pour chercher du travail. Le premier dépensera tout son
argent dans V’alcool. Il tombera malade puis mourra. Le
second rencontre une femme (une chrétienne) qu'il épousera,
trahissant sa caste et laissant tomber la dette de son pére. La
fille de Choma fera la rencontre du contremaitre de la planta-
tion. Grace a lui, elle coupera les liens qui la retenaient 4 son
pére méme si elle essaiera par la suite, sur les conseils du con-
tremaitre, de se prostituer au propriétaire (un Anglais) pour
rembourser la dette. Mais l’entreprise échouera, lamentable-
ment. Le plus jeune des enfants se noiera sous les yeux de son
pére. Personne ne peut intervenir car c’est un « intouchable ».
A mesure que le vide se fait autour de lui, Choma se rattache a
ses derniers objets. Plus particuligrement 4 son tambour. [1 en
joue seul, des nuits entiéres, frénétiquement, obligeant méme le
dernier de ses fils 4 danser. A la fin, il essaiera d’aller voir son
fils ainé qui s’est marié mais, sur le chemin, il se ravisera.
Mesurant tout ce qui lui reste 4 parcourir pour parvenir a ses’
fins (rembourser sa dette et posséder un terrain), Choma, seul,
lachera tout. Effondré, il mourra aprés s’@tre débarrassé de
tous ses biens, y compris de son tambour.
22
Fictions télégu
(Madras)
Anugraham (1977) de Shyam Benegal, cinéaste de Bombay,
et L’*Immersion (1979) de B.S. Narayana ont ceci en commun :
d’étre en telegu (parlé dans fa région de Andhra Pradesh)
mais produits dans l’Etat voisin, 4 Madras, comme c’est le cas
pour 70 % des films telegu. Deux excellents scénarios (celui
d’Anugraham doit beaucoup a la problématique de Girish. Kar-
nad) qui s’inspirent de la tradition religieuse (contes, légendes)
en tant que support narratif et base d’une dénonciation. Cette
critique ne s’exerce pas au-dessus du récit, extérieure au cours
des événements. Pas de point de vue qui juge du dehors mais
un systéme qui fonctionne directement sur le spectateur, le vise
en tant que tel. On regrettera seulement un filmage approxima-
tif, pas toujours a la hauteur des scénarios. En effet, les trois
productions de Madras, vues 4 Nantes, restent bien inférieures
aux films du Karnataka produits 4 Bangalore.
Anugraham, qui est une production bilingue (en hindi, il
s’appelle Kondura), raconte l’ascension puis Ja chute de Bra-
him. Grace a un talisman que lui a remis un mystérieux « Sage
de la mer », il accomplit des miracles. Mais peu a peu, il en
revient, il déchante. Brahim, chargé d’une mission, prend con-
seil auprés de la déesse qui n’est autre que sa femme. La nuit,
elle se dédouble, mais entre les deux, rien ne communique, Per-
suadé du contraire, il accumulera gaffe sur gaffe. Pour rénover
le temple, Brahim s’adresse 4 un riche propriétaire. La femme
de son domestique, Sabu, un infirme, est enceinte. Poussé par
sa femme (et non la déesse) 4 voir 14 ’ceuvre du propriétaire,
Brahim se fait un devoir de la faire avorter. Sinistre erreur dont
il se lavera sur le compte de sa femme (elle en mourra) tandis
que, furieux de ce talisman qui lui porte la poisse, il lachera
tout. Curieux mélange ici de sacré hindou (le corps profané),
de puritanisme victorien et de notions plut6t chrétiennes :
faute, pardon, rachat.
Dommage que, dans L’Immersion de Narayana, l’abus de
.zooms brutaux et une surenchére d’esthétisme gachent une trés
belle histoire. A partir d’un fait-divers, L’Jmmersion retrace
un voyage 4 quatre. Un jeune couple, selon Ja tradition brah-
mine, porte les cendres du pére (l’urne est accrochée sous la
charrette) pour les immerger dans le Gange. A l’insu du mari,
le charretier, 4 coups de gros plans, détaille gouliiment le corps
de la femme endormie. Il s’arrangera méme pour éloigner le
mari (il fera tomber l’urne et ce dernier ira la chercher) et, pen-
dant ce temps, la violera. Tout juste le devine-t-on. La femme
garde pour elle un secret trop lourd. Au moment d’accomplir Ie
rite sacré, immersion des cendres, elle se noicra. Au retour,
quand le charretier apprend sa mort, il avoue tout au mari
lorsqu’il repasse sur le lieux de son forfait. On voit la scéne
manquante, mais trés mal. Puis le charretier meurt aprés s’étre
fait pardonner.
Jaions pour inde du sud
La lumiére
Le cinéma commercial indien (comédies musicales, films
mythologiques) ne connait que le studio. De Samskera au
Tambour de Choma, \e noir et blanc, les extérieurs sont bien
plus que Venvers factice et économique de ces studios. Beau-
coup de lumiére dans les images, c’est-4-dire une trés grande
possibilité de profondeur de champ, un étagement dans la
découpe des plans qui ne doit rien au réglage serré du champ-
contrechamp. La caméra, mobile, rarement frontale, isole et
enveloppe les personnages. Elle trace des contours, imprime
une scénographie. La lumiére captive. Elle nettoie les images,
procure un sentiment de profondeur, propose une perspective,
et, concrétement, dans Samskara, hors de Ja ceinture du vil-
lage, elle offre au prétre une issue. Cependant, en raison du
trop de lumiére, méme si les bords restent visibles, tout point
de fuite, toute ligne d’horizon, inévitablement surexposée, est
dissous. C’est précisément sur l’équilibre entre la fuite de
Vespace dans une image (un trou) et sa cléture (un fond saturé
de iumiére blanche) que le récit s’organise, Rarement on avait
eu cette impression qu’un véritable espace scénique, clos, a
trois dimensions, en tous points semblables a celui d’un studio,
pouvait ainsi se mettre en place et fonctionner dans un espace
naturel ot la lumiére fait office de scene (la profondeur de
champ qu’elle autorise) tout en tenant lieu de toile de fond.
La scéne manquante
Ce n’est pas que le film, comme de nombreux films indiens,
dans sa hantise d’arriver au bon moment, rate quelque chose
du réel (trop t6t ou trop tard), c’est plutdt un réel qui, avant
méme que le film se joue, ne pourra jamais franchir le cap des
images. En Inde, le réel est Iui aussi « intouchable ». L’acte
manquant n’est que le corollaire de la religion prise comme fic-
tion, de la caste prise pour le code. Nombre de films s’échafau-
dent sur ce qu’on ne pourra jamais voir (le plus souvent,
comme dans Anugraham et L’Immersion, une scéne de viol) et
ce autour de quoi on est condamné a tourner.
Ainsi la construction d’Anugraham joue le temps contre la
durée : 4 partir de morceaux de temps organisés narrativement
en forme de puzzle, s’échafaude un systeme ot manque la
base, évidemment une scéne d’amour : qui, de Sabu ou du pro-
priétaire ? On joue sur les bords de la scéne pour en reculer, de
maniére non équivoque, les limites. Anugraham gagne en
temps ce qu’il perd en durée. Car pour la scéne d’amour évitée,
il s’agit moins d’un interdit de image (on pourrait alors avoir
recours au hors-champ) que d’un interdit du temps. Dans les
films indiens, tout a lieu dans l’écoulement du temps. C’est
« avec le temps » que des choses finissent par se montrer et par
se dire. Pas dans les images. Anugraham produit Veffet
inverse. En dérobant la scéne, il remet l’instant 4 plus tard.
Mais une fois différé, cet instant se transforme et le film le
perd : centré sur la question du voir, il ne devient plus que
Venjeu d’un savoir (qui est le pére ?).
L’Immersion, plus encore que Anugraham, repose entiére-
ment sur une scéne évitée, une scéne de viol qui est le centre de
tout le film : elle entrainera la mort de la femme et celle du
charretier. Comme Anugraham, le film découpe du temps, en
opére le montage. Si la construction de L’Jmmersion capte le
spectateur sur la base d’une scéne différée et désirée (’instant
en est définitivement perdu), contrairement 4 Anugraham, il
fait fonctionner cette scene manquante sur le seul registre de la
curiosité (que s’est-il passé et comment 7), c’est-a-dire sur des
promesses que le cinéaste, censure oblige, ne pourra pas tenir.
L’issue finale est 4 l’avance tronquée : pas grand chose a voir.
Ce procédé est facile, nettement moins fort et, moins travaillé
que chez Shyam Benegal. Mais ce qu’il faut bien voir dans
MELODRAMES BU SUD
L’Immersion, ¢’est que, plus que l’acte, ce sont les images qui
manquent.

Entre le secret et l’interdit : la musique

C’est en jouant la durée contre le morcellement du temps que
le cinéma indien a le plus de chances, non de se débarrasser de
ses interdits, mais au moins de les désacraliser, de les vider de
Jeur secret pour enfin les donner a voir, froidement, en tant que
tels. Curieusement, c’est par la musique qu’un tel dispositif
peut se mettre en place. C’est ainsi qu’un film comme Le Tam-
bour de Choma, \orsqu’il s’agit de filmer une scéne (celle ot le
contremaitre améne la fille chez le propriétaire) comparable a
celle proposée dans Anugraham, produit l’effet symétrique-
ment opposé. Pourquoi ? D’abord, fait rare sinon unique,
c’est justement par la musique, par la musique de film que,
B.V. Karanth est venu au cinéma. L’Inde est peut-étre le seul’
pays au monde ot! un musicien réalise les films. Ce qui est éga-
lement vrai de Aravindan et plus encore, de Satyajit Ray qui a
signé celle de Shakaspeare Wallah et de certains de ses films
depuis vingt ans. On pourrait dire alors que Satyajit Ray est
musicien comme Lang est architecte. Une architecture de
Vespace (les labyrinthes du Tombeau hindou et la maison du
Secret derriére la porte) et une architecture du temps (le secret
dun lieu et d’un instant dont on ménage le temps de Ia révéla-
tion). En Inde, pas de secret derriére la porte, parce que les
portes n’ont pas de secret a livrer. Elles n’ont d’ailleurs pas de
serrure.

Kaadu, de Girish Karnad filme une légende. On raconte 4

Penfant gue, dans la forét, il ne faut pas prononcer son nom
parce que l’écho pourrait le renvoyer. L’écho a les traits d’un
oiseau doté d’éiranges pouvoirs : celui dont le nom a été répété
par l’écho ne peut plus sortir de aire sonore sans risquer sa
propre mort. Il est condamné 4 l’entendre, prisonnier de En haut, une photo d’un film mythologique télégu, dansant et chantant {Le
Mariage de Sita, de Bapu 1978) présenié 4 Nantes devant un public sidéré. En
Vespace de son nom. C’est la derniére image du film : |’enfant, bas, les protagonistes de Kaadu (1973) de Girish Karnad.
rivé au pied d’un arbre, effrayé d’avoir entendu l’écho de son
nom. Quoi qu’il fasse, qu’il courre jusqu’a perdre la trace du
son ou qu'il reste, il mourra. Cette histoire est non seulement
trés belle mais elle dit une certaine vérité du cinéma, de sa musi-
que : qu’un son se répand comme un nuage de mort. II par-
court une distance, couvre une surface et s’estompe. Le cinéma
indien est bien ce lieu of, dans-le passage d’un plan a un autre,
on regarde passer du son. C’est lui qu’on suit a la trace. C’est
Tui qui dicte les images, énonce le cadre. L’enjen de I’image est
un enjeu sonore : le plan comme chambre d’échos, une suite de
plans comme lieux multiples de répercussions sonores. Si
Vimage, ¢’est du temps (1a profondeur d’une image qui sépare
un corps de la lumiére est une figure de ce temps), son espace
est affaire de partition, de volume sonore. La composition
@une image est antant sonore que plastique. Dans La Cham-
bre de musique de Satyajit Ray le mur d’un salon est d’abord
une surface qui renvoie du son, le démultiplie. La terrasse est le
lieu of: if se diffuse, se perd. La musique, bien plus que le
regard, est le fil qui conduit le jeu du champ-contre-champ, qui
ligature l’espace comme I’écho celui de la forét. On capte le son
d'un instrument de musique, on Y émet pour le recueillir aussi-
t6t sur le visage d’un auditeur ot il s’imprime. D’un cété, un
son qui, dés qu’il se donne, se perd dans la méme image. De
Pautre, wn son que l’on peut suivre, que l'on rattrape dun plan
a autre, que on récupére pour fixer les traces successives de
sa déperdition. Cette trajectoire est trés ouverte, multipe : un
son s’étouffe, s’amplifie ou se trouve barré. Bref, il a une his-
toire. Mais si un son, dans le lieu méme oi il se produit, peut se
rendre sur deux images différentes, deux images différentes
dun méme lieu ne rendent pas obligatoirement le méme son.
C’est dans cet écart que tout, de Ja musique et du cinéma, se
joue. C.T.
 INDES

ENTRETIEN AVEC ADOOR

GOPALAKRISHNAN

A Nantes, Adoor Gopalakrishnan représentait le cinéma de langue malayalam (province du Kerala). On a pu voir son
premier film, déja ancien, Swayamvaram, moins abouti que le suivant, Kodyettom, qui est un chef d’ceuvre.
Gopalakrishnam est le meilleur avocat du jeune cinéma sud-indien. C.T.

Gopalakrishnan. Vous savez qu'il y a deux types de films en
Inde, ’un fait dans le seul but de faire de l’argent, le cinéma
commercial, et un autre cinéma oi le cinéaste crée quelque
chose comme n’importe quel artiste. Ce sont deux catégories
trés distinctes. Le financement des films commerciaux vient
souvent de gens qui n’ont rien 4 voir avec le cinéma. Nous fai-
sons nos films d’une facon différente et c’est toujours le met-
teur en scéne qui est 4 lorigine d’un projet. J’écris un script et
aprés seulement je me mets 4 chercher un financement. C’est
donc trés difficile, avec les films que nous faisons, de trouver
un financement ou un distributeur parce que les financiers pen-
sent toujours qu’on risque de ne pas avoir de public pour nos
films.
peu de débouchés pour le documentaire. Tout est plus ou
moins monopolisé par le gouvernement, par la « Film Divi-
sion » du gouvernement indien qui produit des documentaires,
des courts-métrages, des actualités pour les salles de cinéma.
C’est une vieille institution, remontant aux Anglais, qui com-
mandite des films (j’en ai fait). Mais si vous faites des films
documentaires en dehors d’elle, il est impossible de les mon-
trer. If n’y a donc pas de production indépendante de films
documentaires,
Cahiers. Et la télévision ?

Cahiers. Quand on parle du cinéma indien en France, ce qui

vient a (esprit, c’est bien stir Satyajit Ray, les films qu’ont
tournés Renoir et Rossellini, etc. Mais il s’agit toujours des films
appartenant aux langues (souvent le bengali} et aux cultures du
Nord de V’Inde. Qu’en pensez-vous ?
Gopalakrishnan. Il y a du vrai dans ce que vous dites. Le
nouveau cinéma indien a commenicé avec Satyajit Ray, méme
sil y a eu de bons cinéastes en Inde avant lui, comme Shanta-
ram par exemple. Mais avec les films de Ray, ce qui est apparu
c’est un artiste contrélant tout son film. Nous venons tous de
lui. Il y a eu d’abord Ritwik Ghatak qui a fait de trés bons
films, trés différents de ceux de Ray et ensuite Mrinal Sen.
Jusqu’au milieu des années soixante, le cinéma bengali a été
ressenti comme le seul bon cinéma fait en Inde. Ensuite il ya eu
des gens sortis de J’Institut du Cinéma de Poona, créé en 1961
par le gouvernement sur les lieux d’un ancien studio de cinéma,
la Prabhat (une compagnie trés importante pour laquelle Shan-
taram a travaillé, qui s’est désagrégée dans les années 50) que le
gouvernement a achetés. On a critiqué l’éloignement de cet Ins- Ci-contre, Adoor Gopalakrishnam. Ci-
titut des grands centres du cinéma, Bombay, Madras, etc. Mais dessus, son premier film intitulé Son
Propre choix (Swayamvatam), (1972),
en fait cet éloignement a profité au cinéma indien parce que histoire d’un couple iégitime qui
l'influence et la pression du cinéma commercial était moins res- tente de vivre en marge de la société
et qui sombre peu & peu. Le film est
setitie 4 Poona. C’est la, grace aussi au National Film Archive produit et distribué par une cdopéra-
fondé en 1964, que les étudiants de cinéma se sont familiarisés tive basée & Trivandrum, fa Chitra-
avec le cinéma du monde entier. Pour la premiére fois les étu- fekha Film Cooperative.

diants étaient en face des possibilités du cinéma ce qui n’était

pas le cas avant. Pour le cinéma du Sud, Samskara a été le pre-
mier film important. Il faut dire d’ailleurs que les gens qui ont’
fait ce film n’étaient pas des anciens étudiants de Poona.

Cahiers, Y a-t-il par ailleurs une tradition documentaire dans

le cinéma du Sud de ’Inde ?
Gopalakrishnan. Pour \e Kerala, oti je travaille, il y a trés

Gopalakrishnan. Dans la plupart des villes, il n’ y a pas de
télévision, seulement dans les grosses cités. Le cinéma est tou-
jours le medium le plus important. La télévision n’a pas de
poids, elle ne concerne que ceux qui peuvent se loffrir chez
eux, en noir et blanc, et elle dépend du cinéma a qui elle
emprunte des films pour les montrer. Mais vous savez, c’est
seulement deux heures par jour, ca ne compte pas beaucoup.
Cahiers. Revenons al’ Institut de Poona. J'ai lu quelque part
que cet Institut préparait aujourd *hui au cinéma commercial,
est-ce vrai ?
Gopalakrishnan, Non, seulement les acteurs parce qu’ils
peuvent figurer indistinctement dans les deux genres de films ;
ce qui est important pour eux c’est de travailler et de gagner de
Pargent. Si vous prenez un film que j’ai fait en 1972, tous les
gens qui ont travaillé sur ce film ont été formés 4 Poona, c’ était
la premiére fois au Kerala qu’un film était entiérement concu et
fabriqué en dehors du systéme commercial. On a pu prouver
ainsi qu’un film comme celui-1a pouvait rencontrer un public,
&tre bien fait et avoir méme du succés, que ¢a prouvait donc
que l'Institut de Poona était utile.
Cahiers. Qu’est devenu Je Film Finance Corporation, cet
organisme d’Etat qui devait aider le cinéma ?
Gopalakrishnan. En dix ans, la FFC a produit une cinquan-
taine de films, ce qui n’est pas beaucoup. Elle ne finance que
des « films de ‘qualité ». Mrinal Sen, moi-méme pour mon pre-
mier film, avons été financés par la FCC, Mais ce n’est pas
vraiment un financement, c’est un prét et il faut dire qu’il n’est
presque jamais remboursé. Mais la FCC a changé, a la fois de
nom et de nature, cela s’appelle le « National Film Develope-
ment Corporation » dont certains cinéastes font partie, comme
Mrinal Sen, Shyam Benegal, d’autres aussi et moi-méme, Nous
ne sommes pas ses employés mais nous donnons notre avis.
Cela ne fait que quelques mois que nous y sommes et nous
sommes trés généreux avec ies préts, nous essayons d’aider Jes
cinéastes parce que nous comprenons leurs problémes. Nous
avons le projet de mettre sur pied une chaine de petites salles
dans tout le pays pour montrer ces films et de transformer la
corporation en vrai producteur. Nous essayons surtout d’aider
les premiers films sur la base de la culture et de la formation
préalables de l’auteur.
Cahiers. Vous dites que Samskara a été un film tres impor-
tant pour P’Inde du Sud. Comment ce film vous a-t-il influencé
au Kerala ?
Gopalakrishnan. Le film a été fait en 1970 mais je ne lai vu
que beaucoup plus tard, aprés avoir fait mon premier film.
Parce qu’un film fait au Karnataka en principe n’est montré
que 14. C’est un grand probléme que les « film clubs » (ciné-
clubs) devraient aider 4 résoudre. Les barriéres linguistiques
sont réelles. Un peu comme en Europe. Mais cela est aussi une
bonne chose : les bons films, les fitms « honnétes » comme
Samskara sont trés fidéles a la réalité d’oa ils viennent, tandis
que les films hindi essaient de s’adresser au public de l’Inde
toute entiére, donc ne peuvent plus traiter de problémes spécifi-
ques a telle ou telle partie de I’Inde et sont obligés de traiter de
sujets généraux, ce en quoi ils sont « escapistes » : ils
wappartiennent 4 personne ni 4 aucun lieu, comme les films
hollywoodiens qui s’adressent au monde entier et pas seule-
ment a l’Amérique. Si vous avez des danses, de la musique, un
héros et une héroine qui tombent amoureux l’un de I’autre,
vous n’avez pas besoin de comprendre la langue qu’ils parlent,
vous connaissez déja Vhistoire, vous avez déja vue... Or, le
cinéma indien est régional : le cinéma bengali est un cinéma
régional, le cinéma maharatti est un cinéma régional, notre
25
cinéma, celui du Kerala est un cinéma régional. Le seul moyen
de faire circuler tous les bons films, quelle que soit leur origine,
cest le réseau de film clubs. Quand j’ai quitté VInstitut de
Poona en 1965, la premiére chose que j’ai faite a été de fonder
un film club a Trivandrum, au Kérala et d’encourager mes
amis a en faire autant. Pendant des années, je n’ai rien fait
d’autre que faire circuler des films. Et aujourd’hui, rien qu’au
Kerala nous avons plus de cent ciné-clubs, ce qui crée une base
réelle pour le développement du cinéma. Méme si un bon film
ne marche pas commercialement, il sera vu dans ces ciné-clubs.
Ensuite, en 1965 nous avons créé notre coopérative parce que
nous savions que nous ne trouverions pas d’argent auprés des
sources habituelles de financement. Nous avons commencé a
cing et maintenant nous avons nos propres studios, nos labora-
toires et nous pouvons faire des films de facon autonome.
Cahiers. Comment expliquez-vous Vimportance du cinéma
au Kerala qui est un petit Etat et qui, rien qu’en 1979, a produit
150 films ?
Gopalakrishnan, Le cas du Kerala est trés intéressant. C’est
l’Etat de I’Inde qui a de loin Ie plus haut pourcentage d’alpha-
bétisation (85 %). On lit beaucoup de journaux. De méme, le
gouffre entre les riches et les pauvres est moins grand qu’ail-
leurs, c’est une région tropicale ot les gens possédent un petit
bout de terre et réussissent 4 vivre, méme quand il y a une
famine dans le reste de I’Inde. Enfin, le Kerala a toujours été
en contact avec d’autres cultures, et ceci depuis toujours : les
caravanes arabes, les Grecs, les Romains, plus tard les Fran-
cais. Il y a méme eu I’influence de Ja religion chrétienne, on dit
que l’un des apdtres, Saint Thomas est venu au Kerala. Il y a
donc ew rencontre et assimilation d’un grand nombre de cultu-
res, qui ont fait que les gens du Kerala sont trés ouverts 4 ce qui
se passe de nouveau : par exemple, les journalistes ont suivi et
commenté l’apparition d’un nouveau cinéma a Trivandrum.
Le gouvernement va consiruire un grand studio. Jusqu’a
présent, il fallait aller 4 Madras qui est, avec Bombay, le grand
centre du cinéma indien, et méme plus que Bombay (ot on
tourne des films en hindi et en maharatti) parce qu’A Madras
on tourne en cing ou six langues différentes. C’est un vrai
Hollywood. Madras n’est pas loin du Kerala, pourtant c’est
une culture irés différente de la notre. C’est pourquoi, pour
faire nos films, nous voulons nos propres studios. D’ici deux
ou trois ans ce sera le cas.
Cahiers. Mais comment votre coopérative va-t-elle coexister
avec ces Studios ?
Gopalakrishnan, Pour coexister vraiment, il faut que nous
développions notre propre projet, notre maniére de faire des
films. Pour le moment, la production du Kerala va baisser
parce que depuis quelques années il s’est passé ceci qu’on ne
fait plus, en Inde, de film en noir et blanc, ce qui est un handi-
cap pour les films a petit budget parce que la couleur coiite
beaucoup plus cher. C’est un vrai probléme.
Cahiers. Commeni décrire cette production moyenne du
Kerala ?
Gopalakrishnan. Elle est trés homogéne : ce sont des films
ou ily a nécessairement un élément de romantisme et un dlé-
ment de suspense. Pour étre sfir de ne pas se tromper, on dose
toujours les deux, comme en cuisine : c’est la formule. On ne
prend pas de risques. Et puis, il y a beaucoup de formes tradi-
tionnelles propres au Kerala, plus populaires et spontanées, qui
ont été perdues avec la modernisation de la vie et que le cinéma
seul peut continuer a faire vivre.
Propos recueillis par Charles Tesson
Hong Kong : scéne de film et scéne de rue.
SA
EF
A

come 9

Eté 1980. Il était tentant de profiter d’un voyage en Extréme-Orient pour en savoir un peu plus sur Pun des cinémas
les plus actifs du monde : celui de Hong-Kong. De 1a, ces notes de voyage (anecdotes, critiques de films et embryons
de réflexion mélés). De la aussi deux parenthéses, l’une 4 Pékin et l’autre 4 Manille.
Huang Fei-Hong
a est lourde de conséquences). Leung, qui a été
Toutes les fois qu’il a été possible, j'ai
utitisé la transcription pinyin (Mao
Zedong au lieu de Mao Tse Toung),
surtout pour ce qui touche au cinéma
ancien. Mais cette transcription
basée sur [a prononciation pékinoise
du chinois et non sur 1a prononciation
cantonaise qui comporie des traits
phonétiques particuliers et pour les-
quels on peut garder ta transcription
anglaise usuelle. Surtout s'il s'agit de
noms célébres (Bruce Lee et non Li
Xiaolong, King Hu et non Hu Jingian,
Run Run Shaw et non Shao Yitu).
JOURNAL DE HONG-KONG
PAR SERGE DANEY
1°" aoat 1980
Une nouvelle vague 4 HK? Leung
Noong Kong est depuis deux ans « program-
ming research executive» a la HKTVB,
Pune des deux chaines de télévision de Hong
Kong. Il m’a donné rendez-vous dans un
quartier nouveau, Join dans le nord de la
ville, pour m’exposer ce qu’il sait du « jeune
cinéma » de HK. Le bureau se trouve sur
Broadcast Drive, la bien nommeée, la rue des
media : les bureaux de la RTHK, la chaine
rivale, se trouvent en face. Les deux chaines
proposent quatre programmes, deux en
anglais et deux en cantonais (4 HK, on ne
parle pas‘le chinois de Pékin, le mandarin,
mais le cantonais : cette barriére linguistique
critique de cinéma et qui a travaillé trois ans
a la radio de Londres, a des préoccupations
théoriques. Le marxisme |’intéresse et, a tra-
vers les althussériens anglais de Screen, il est
familiarisé avec les « modes de produc-
tion », les « pratiques signifiantes » et les
« coupures épistémologiques ». Il sait ce
qu’il dit et il sait qu’il le sait. Dans le tableau
qwil me brosse des rapports cinéma-
télévision 4 HK, il y a un petit cété « ah, si
seulement vous étiez venu hier! ». Il y a
encore trois ans, il y a eu un mini-ge d’or de
la télé, mais c’est un peu fini. Il y a tout juste
un an, on s’interrogeait encore sur la possible
émergence d’une « nouvelle vague » 4 HK,
mais on n’a rien vu venir. L’Occident, pour
qui le cinéma de HK se réduit aux films de
kung fu Gimproprement rebaptisés karaté),
au mythe des Shaw brothers et, pour les plus
cultivés, au seul nom de King Hu, n’ena rien
est
su. Dommage. Dommage, parce que l’arti-
culation entre le cinéma et la télévision, ques-
tion aujourd’hui partout essentielle, s’est
posée 4 HK avec une grande acuité. Leung
m’explique que la conjugaison de deux phé-
noménes aurait pu produire une nouvelle
vague. D’une part, le vieillissement des
|
cinéastes commerciaux (ou de |’ Industrie,
comme on dit ici) et l’incapacité des studios
(Shaw et autres) 4 former une reléve. .D’autre
part, une relative ouverture de la télévision
au travail personnel de jeunes auteurs, en
général formés 4 I’étranger (USA, Angle-
terre). En bonne logique, ces jeunes téléastes
(Ann Hui, Patrick Tam, Tsui Ark, Allan
Fong sont les noms qui reviennent le plus
souvent) devaient tenier de travailler pour
une Industrie malade et de ce fait préte a leur
donner une chance. Il me semble que j’arrive
a HK au moment ot l’on peut juger des pre-
miers résultats de cette greffe on ne peut plus
sauvage : décevants. D’une part parce que
l’Industrie est tout 4 fait incapable de faire
autre chose que du profit rapide, sans souci
du minimum de qualité. D’autre part parce
que cette nouvelle génération, nourrie de
télévision, ne pouvait s’appuyer sur aucune
tradition proprement chinoise du cinéma.
Leur identification méme 4 la Chine est pro-
blématique. Nés aprés la guerre} grandis a
HK, ayant appris le cinéma a 1’Ouest, ils ne
se sont sentis redevenir chinois que vers les
années 70: la Révolution Culturelle, le
voyage de Nixon et Pentrée de Pékin a
VONU ont créé une identification panique 4
la Chine. Aprés la chute de la bande des qua-
tre, tout le monde est retombé dans l’apathie
politique qui caractérise aujourd’hui HK. Je
rencontre déja le discours, tantét plaintif
tantét cynique, que je ne vais plus cesser
d’entendre au cours de mon voyage : Hong
Kong est une colonie de Ia couronne
anglaise : « a house is not a home, a colony is
not a country». Du statut colonial, HK a
toutes les tares (morgue de l’administration
anglaise, manque d’élections, manque de vie
politique) plus une : elle ne peut méme pas
réver 4 sa libération, un « free Hong Kong »
est impensable. Son destin est de revenirt6t ou
tard a la Chine. La date ‘est méme fixée :
1997. Ici, pour parler de la Chine populaire,
si proche et si lointaine (Canton se trouve a
28
une centaine de kilométres), on dit « Main-
land China », littéralement « la principale-
terre-Chine ».

2 aoit
Héroisme. HK tient en trois chiffres. Plus
de quatre millions d’habitants, 6 000 films
en 70 ans et... 2000 cinéphiles, C’est, cultu-
rellement, une ville trés faible. Elle fait le
désespoir de ses intellectuels. J’y suis arrivé
avec quelques adresses en poche (grace a
Pierre Rissient et 4 Tony Rayns, qu’ils en
soient remerciés), dont celle du « staff » du
Festival International du Film de Hong
Kong. Dans un bureau du City Hall qui
donne sur le bras de mer qui sépare le Hong
Kong side du Kowloon side (la vie 4 HK se
résume a l’incessant passage d’un side a
Vautre, par bateau, par tunnel ou par
métro), quatre personnes font preuve
dhéroisme pour organiser chaque année
ledit festival. L’argent vient de [’Urban
Council qui ne vise qu’A un peu de prestige
culturel dans une ville qui, sinon, n’aurait
rien 4 montrer que des shopping centers et
quelques jonques. En 1980, pour sa qua-
trigme année, le festival a monté une rétros-
pective des films d’arts martiaux. L’année
précédente, ce fut le cinéma cantonais des
années 50. Le but des organisateurs du festi-
val n’est pas trés mystérieux : « I/ n’y a ence
moment aucun groupe professionnel, aucune
institution spécialisée qui entreprenne une
recherche sur le cinéma de Hong Kong. Or,
plus le temps passe, plus les films et les maté-
riaux se détériorent et disparaissent, et la
tache d’étudier, d’évaluer et de préserver la
tradition du cinéma de Hong-Kong devient Hui. Née en 1948 et célébre pour ses télé- Su Xiao Mei est un des innombrables
urgente ». Donc, Albert Lee, Freddie Wong, opéras cantonais filmés pendant les
films, elle a réussi son passage 4 I’Industrie années cinquante. Ce fut l’Age d'or du
Law Waiming et Lau Shinghon se donnent avec un thriller, The Secret. The Spooky cinéma cantonais made in HK: plus
beaucoup de mal pour restituer 4 HK son de cent films par an {arts martiaux,
Bunch est son second film et elle n’a dit de le mélodrames, opéras). Les grands arti-
propre cinéma, un cinéma ignoré ou ‘ yéaliser qu’a Pappui d’une star locale, Siu sans de ce cinéma s‘appellent Li Tie,
méprisé, une histoire peu ou mal connue. Fong Fong. II s’agit d’une farce totalement Qin Jian, Li Ghen-Feng. Verra-t-on
feurs films un jour ? (phota CDCC)
Leurs publications sont soignées et somp- trépidante qui se passe dans les milieux du
tueuses, leur approche des films assez struc- théatre. Une troupe d’opéra cantonais voit
turaliste. Il y a 1a 4 la fois un populisme un ses membres un 4 un possédés par des
peu guindé et des références théoriques inat- esprits. D’ot quiproquos et gags. On com-
teridues (Lacan, les Cahiers). Sur le bateau prend a la fin qu’il s’agit de soldats qui vien-
qui nous méne 4 I’fle de Lamma (oi je vais nent se venger auprés des descendants de
squatter pendant une semaine), Law Wai- ceux qui leur ont vendu des médicaments
ming me dit avoir traduit en chinois la empoisonnés au cours de la guerre sino-
bataille d’éditoriaux entre les Cahiers et japonaise. Le film témoigne d’un grand brio
Cinéthique. Je lui dis que ce débat est un peu et les scénes de possession donnent lieu a Une nouvelle vague 4 HK? Ce n’est
rétro, pas sar. Mais le talent de Ann Hui, lui,
beaucoup de gaité. La familiarité entre est certain.
« fanté6mes » et personnages « réels » est un
Le fantéme de Il’opéra cantonais. Je peu celle de The Ghost and Mrs Muir, la tré-
vois mon premier film dans un quartier pidation en plus. A travers ce film, je décou-
populeux de Kowloon, Le Fifm Culture Cen- vre — c’est un choe — l’opéra cantonais.
ter est une école de cinéma, plus théorique Renseignements pris, il s’est agi, sur scéne ou
que pratique, une sorte de petit Censier pas filmé, d’un des genres majeurs du vieux
trés opérationnel. Mais c’est un des rares cinéma de HK. Mais alors que l’opéra de
endroits 4 HK ott le cinéma est autre chose Pékin est connu, étudié, copié, exporté,
que profit rapide ou drogue éphémére. Le Vopéra cantonais n’évolue plus depuis la
film s’intitule The Spooky Bunch (ce qui mort, en 1959, de son dernier grand repré-
pourrait se traduire par « La Bande des reve- sentant, Tang Disheng, le librettiste génial.
nants ») et son auteur, dont j’entends parler C’était un genre riche en revenants, en héroi-
avec insistance depuis mon arrivée, est Ann nes positives et néanmoins inoubliables, en
JOURNAL DE HONG KONG
critique sociale. Verra-t-on un jour The But-
terfly and the Red Pear, Princess’ Tragedy
ou The Purple Hairpin 2? i) faut oser l'espé-
rer. Il est arrivé 4 ’opéra cantonais filmé la
méme chose qu’au mélodrame cantonais:
trop locaux, trop lents, pour résister, dans
jes années 60, a l’internationalisation du
cinéma de HK. Le succés public du film de
Ann Hui n’est pas étranger a cette discréte
résurrection du genre.
4 aoit
Pékin veut manipuler. Cheung Chin fut
un des premiers éléves du département de
cinéma de Censier aprés 1968 et il s’en sou-
vient. Il parle frangais et sera un guide pré-
cieux. Il me présente Allan Fong qui est jus-
tement en train de tourner un film. La parti-
cularité de ce film est d’étre produit par ce
qu’on appelle ici les « leftist companies »
(les compagnies gauchistes). A travers ces
entités-fantoches, Mainland China produit
des films qu’elle tourne 4 HK et qu'elle dis~
tribue ensuite, 4 HK (od ces compagnies pos-
sédent quelques salles) et parfois méme en
Chine. Les studios gauchistes reviennent de
loin. IIs ont derriére eux dix ans d’insuccés
commierciaux : tout ce qu’ils ont pu produire
était trop miévre et trop idéologique pour le
got de HK et quand méme trop violent et
trop trivial pour le gofit supposé des Chinois
de Mainland. Décus, ils avaient fini par se
rabattre sur des travelogues. Aujourd’hui, ils
font appel 4 de jeunes talents venus de la
télévision, comme Allan Fong. Vu l’évolu-
tion de Mainland, un compromis entre le
moralisme idéologique de la mére-patrie et le
sens du show-business de HK n’est plus tout
a fait impensable. Pour le moment, personne
n’y croit vraiment et Pékin perd réguliére-~
ment de l’argent. Allan Fong a étudié en
Californie et il a le cinéma américain dans ia
téte. Je lui demande ce que représente pour
lui le cinéma chinois ancien, celui des années
trente, quarante, cinquante, etc. Y a-t-il une
filiation ? La réponse est non, définitive-
ment. Aprés 1949 et surtout aprés la Révolu-
tion Culturelle, l’influence du cinéma chinois
sur celui de HK ne s’est pas exercée a travers
les films mais 4 travers les cinéastes qui, pour
diverses raisons, quittaient Mainland et
venaient travailler 4 HK. C’est cette généra-~
tion qui est aujourd’hui encore en activité,
bien que trés vieillie. Ils se sont adaptés A HK
et de leur passé, ils parlent peu. Je me
demande soudain si le cinéma de HK posséde ©
une logique et un avenir propres ou si son
succés ne lui est pas venu d’une situation trés
paradoxale: HK aurait géré aprés 1950
Vénorme stock de littérature populaire
(comme les récits d’arts martiaux) que le
cinéma chinois officiel, soumis aux normes
de Yenan, ne pouvait plus intégrer. HK
aurait profité de la situation. La colonie se
serait substituée 4 Pékin pour ce qui est de
fournir immense diaspora chinoise en ima-
ges (de Taiwan a4 Singapour, des USA en
29
Indonésie). Elle aurait ainsi développé un
cinéma 4 la fois chinois et espéranto. Vic-
toire a la Pyrrhus donc, car elle y aurait
perdu son ame.
Du kung fu dans le réel. Je me proméne
avec Cheung Chin dans Wanchai. une musi-
que se fraie un chemin dans le tumulte auto-
mobile. Elle vient du préau d’un terrain de
jeu, enserré de grillages. On y pénétre. Cela
s’appelle «Martialand », une féte des arts
martiaux comme il en existe encore dans les
quartiers (m’explique Cheung). Autour
une piste carrée, d’un ring sans cordes, il y
a des percussionnistes (d’ot la musique), des
organisateurs, des arbitres, des jeunes gens
en survétement. Sur les gradins de ciment, le
public attend, attendra longtemps que la féte
commence. L’humeur est bonne, les annon-
ces au micro se succédent et font rire. Il
s’agit de combats (une sorte de boxe fran-
caise — ou thai ?) et d’exhibitions de kung
fu opposant l’équipe locale 4 une équipe
canadienne invitée, Il y a une danse de dra-
gons, le dragon du nord et le dragon du sud,
ayant peur et se faisant peur, se roulant sur le
sol et se relevant. Le programme est trés
long: des garcons et des filles, raides et
sérieux, font patienter entre les combats en
effectuant, seuls, des figures de kung fu. Ils
dessinent dans l’espace quelque chose qu’il
est impossible (pour moi) de ne pas prendre
pour de I’écriture dont leurs corps seraient 4
la fois les caractéres et le pinceau.
L’enchainement des gestes (de méme qu’il y
a dans !’écriture chinoise un ordre obligé des
traits) dit la menace et l’exorcisme d’un autre
invisible qu’on ne cesse de maintenir a dis-
tance, C’est. ce qu’on ne peut pas voir dans
les films parce que 1a tout est truqué, haché,
escamoté par le montage, ou trop rapide.
Qu’est-ce que le kung fu ? « une coordina-
tion du corps, des mains, des yeux et des
pieds » assure un homme de 80 ans, Siu
Hongsang qui enseigne a |’Université de
Hong-Kong. Il ajoute que les motivations de
ses éléves sont, par ordre décroissant, le désir
de se maintenir en forme, d’appartenir a la
culture chinoise, de s’amuser et — last and
least — de pouvoir se défendre si on les atta-
que.
Le kung fu filmé. Revenu dans mon ile, je
me plonge dans la lecture du: catalogue du
festival de HK sur les arts martiaux. Lecture
passionnante (dans ce qui suit, j’emprunte
aux études de Sek Kei, Ng Ho et Roger Gar-
cia). Une chose est claire : que ce soit dans la
Chine réelle (celle des monastéres et des
sociétés secrétes), dans les livres ou dans les
films (of histoire et mythologie se mélent
inextricablement), il y a toujours eu deux
directions dans les arts martiaux : une force
qui va vers le dedans (en chinois : nei gong)
et une force qui va vers le dehors (wai gong).
Le grand débat sur la philosophie des arts
martiaux trahie au profit de la commerciali-
sation des seules techniques de combat est un
30 ASIE
vieux débat qui traverse Vhistoire de la
Chine. JI traverse par exemple [’histoire du
temple de Shaolin, riche filon fictionnel tou-
jours trés utilisé. Au début du XVIIE siécle,
des moines mirent au service de l’Empereur
(contre un ennemi qui est peut-étre déja
russe) des techniques de combat qu’ils
avaient muries en secret et qui les rendaient 4
peu prés invulnérables. Ils constituérent un
ordre mi religieux mi séculier, A Ja fois res-
pecté, envié, craint et diffamé auprés de
V’Empereur qui, en 1736, fit bréler le monas-
tére. Par fa suite, Shaolin devint un des lieux
de résistance politique 4 la dynastie des Qin
et le XIX® siécle est plein de la guerre que
d'autres ordres (et d'autres techniques de
combat) leur livrérent. A Paube du XX¢ sié-
cle, dans le contexte de la semi-colonisation
de la Chine, ces techniques servent le natio-
nalisme chinojs, avec pour centre Canton et
pour moment fort la révolte des Boxers
(1900). De 1a au cinéma, le fil de I’histoire ne
se perd pas : il y a trés vite des films d’arts
martiaux fantastiques dans le cinéma chinois
(The Burning of the Red Monastery date de
1928). En 1950, dans le cadre du cinéma can-
tonais de HK, le genre explose. Il y a un per-~
sonnage essentiel, totalement inconnu en
France, qui s’appelle Huang Fei-Hong ;
c’était un professeur d’arts martiaux qui
devint (vingt-cing ans aprés sa mort) le héros
de 85 films tournés avec l’acteur, Kwan Tak-
Hing, qui pendant trente ans s’identifia com~ résistance & une pression qui a souvent
changé de visage. Résistance aux envahis-
plétement a lui. Ces films vieillots, platement
filmés, sont des documents sur ce qu’a pu seurs non-chinois, résistance 4 la grande cul-
tre la culture cantonaise de l’aprés-guerre, ture chinoise impériale (toute entiére tournée
au moment ot l’opéra et le mélo connaissent
vers les lettres), résistance aux « diables
aussi leur Age d’or. Une culture méridionale étrangers » et aux « longs nez », résistance a°
(comme, disons, Naples peut &tre le sud par la moralisation du cinéma, laquelle est tou-
rapport 4 Milan) faite de maisons de thé, jours venue du Nord, c’est-a-dire de Pékin.
Inutile de dire que la condamnation du film
d’oiseaux domestiques, de concours de
darts martiaux par les idéologues de Main-
pétards, de joutes de dragons, un monde
land fut sans appel (« Je film d’arts martiaux
pragmatique, qui a les pieds sur terre et qui
Jantastique met Vaccent sur les malheurs
parle cantonais (dont la sonorité n’a rien 4
individuels afin d’obscurcir les contradic-
voir avec celle du mandarin). On voit encore
tions entre les classes, il propage la croyance
les films de Huang Fei-Hong 4 la télévision,
féodale et superstitieuse dans la récompense
tout le monde les a vus et les instructeurs en
afin d’émousser fa détermination du peuple a
arts martiaux d’aujourd’hui y ont souvent
résister et il promeut la poursuite irréaliste
fait leurs premiéres armes. La série Huang
du Tao loin dans les montagnes ou dans les
Fei-Hong a dii céder le pas, vers le milieu des
monastéres afin de détourner le peuple de la
années 60, 4 un rythme plus rapide, 4 moins
lutte réelle », écrit-on en 1963 dans l’histoire
de réalisme, plus de sang, et surtout 4 beau-
officielle du cinéma chinois). Enfin, il y a la
coup moins de confucianisme.
résistance de la culture cantonaise, du Sud au
Nord. Et aujourd’hui ? J’aurais tendance 4
Résistances. On dit souvent en France, dire : résistance des habitants de la colonie 4
par bonté d’4me sociologique, que les films Ja dureté d’une vie of tout est provisoire.
de kung fu sont pour leur public une facon
d@’oublier ses conditions de vie ou de dire non
4 la culture dominante. Comme tout opium,
ils seraient a la fois l’aliénation et une
réponse a l’aliénation. C’est vrai. Mais cela
dispense en général d’aller plus loin. On Deux bois gravés représentant la vue
du monastére de Shaolin et un des
pourrait se demander si, aprés tout, il n’y a cing héros fondateurs de ta tradition,
pas (eu) de bons films de kung fu. On pour- nommé Ga Dezhong. En haut, un des
rait vouloir en savoir plus. Parce que c’est meilleurs films récents sur l’histoire
du fameux monastére, The
depuis toujours que les arts martiaux ont . 86th Chambers of Shaolin, de Liu -
correspondu en Chine a de la résistance, Chia-liang (1978).
JOURNAL DE HONG KONG

5 aoat
Un clivage. Projection privée de The
Sword de Patrick Tam, autre premier film
d’un brillant téléaste pour une grande com-
pagnie, la Golden Harvest. Passera-t-il la
En haut & droite: le héros du film de ligne? Dréle de situation ot un jeune
Patrick Tam, The Sword est content
de son épée. Le film n’est pourtant cinéaste doit absolument faire ses preuves
pas satisfaisant. dans un genre aussi codé que le film de kung
fu ou le swordplay. Va-t-il le détourner ou
va-t-il simplement remplir son contrat ? La
Golden Harvest est Pautre grande compa-
gnie, plus modeste (dix films par an) mais
plus moderne que les Shaw (quarante films
par an). Tam a di refaire quatre fois le scé-
nario. Les héros du film sont moins des hom-
mes que des épées (une bénéfique et une
maléfique) qui sont a la fois des armes, des
phallus, des fétiches et des héritages. Je
n’aime pas le caractére hybride du film, son
esthétique publicitaire, sa musique sous-
Huang Fei-Hong moriconienne, ses acteurs guindés, ses flots
Le film de kung fu r’a pas commencé
de sang. Cela fait un peu penser au western
avec Bruce Lee. Dans les années 50, au moment ot Peckinpah est arrivé: on
Ja série Huang Fei-Hong incarne un n’est plus naif mais comme on ne sait rien
kung fu réaliste et raisonnable, trés
marqué par les valeurs confucéennes. faire d’autre, on exagére. A la fin du film, au
acteur Kwan Tak-hing (qui s‘identitia cours d’un combat monstre, le méchant a
complétement & Huang) offre l'image
d'un pére bienveillanit et d’un maitre bout de ressources, se transforme en une
strict. Ce qui est recherché, c’est la sorte de projectile humain et fonce vers
Vertu, et l'une des vertus est la
patience. || faut que le méchant (tou- Vautre (le bon, acculé a un mur) ’épée en
jours joué par le méme acteur, Shih avant, comme une fléche. Résistant de toutes
Kien} verse de l’eau sur la téte de ses forces a cet assaut, l’autre le débite litté-
Huang pour que celui-ci consenie a
combattre, Parmi les figurants qui ralement en deux morceaux qui, heureuse-
observent ledit combat, on reconnatt ment, tombent hors champ. Devant cette prise
{au bord, & droite) Liu Chia-liang,
devenu aujourd'hui un des meilteurs a ja lettre de la notion de « clivage », il
représeniants du genre. En bas, on est difficile de ne pas se sentir un peu psycha-
retrouve Huang/Kwang comme
« guest star » d’un film récent de Yuen nalyste. L’exagération permet de voir, sous
Woo-ping, Butcher (1980). Il s’agit d'un forme de gag, ce dont le code a pour fonc-
hommage de la jeune géneération au
grand ancien. Dans ce film on a mis
tion d’interdire Ia représentation. En l’occur-
Huang Fei-Hong au défi de combattre De haut en bas: Huang Fei-Hong {joué par Kwan Tak- rence (et ceci vaut pour tous les films d’arts
tout en tragant une calligraphie. Vain- Hing). The incredible Success in Canton (1968), How
Huang Fei-Hong saved Liang Kuan in the Tiger Cave martiaux que je verrai), tout ce qui a trait au
queur, le pinceau a la main, le vieux
maitre triomphe. (1958) et Buicher (1980). désir sexuel (4 HK, les puritanismes anglais
32
et chinois se sont ligués pour faire de cette
ville — malgré une légende imméritée — un
endroit clean ot tout est sacrifié 4 la rentabi-
lité économique). :
6 aoit
Rencontres. Chris Marker est en ville. Il
repasse sur ses traces et il filme « a tout
hasard », pas mécontent d’étre sorti de
Paventure du Fond de l’air est rouge. Par ail-
leurs, son ami Terayama tourne 4 HK. Le
staff du Festival organise un déjeuner. Mar-
ker me dit que HK (qu’il n’aime guére) a
beaucoup changé. Il vient d’Okinawa et il va
en Chine od il ne s’est pas rendu depuis
Dimanche & Pékin. Pendant le repas (i) fait
trés chaud), divers sujets sont agités : la mort
mystérieuse de Bruce Lee, le bruit selon
lequel les gardes rouges auraient tourné des
choses pendant la révolution culturelle. Quid
de ces films ? les verra-t-on un jour ? que
fait-on des films la-bas ? les archive-t-on ?
On me montre une coupure de presse d’un
journal chinois parlant de l’incendie d’un
dépét de la Cinémathéque Francaise. Et
puis, pourquoi conserver ? Le cinéma aura
peut-étre été le réve collectif du vingtigme
siécle. Marker va prendre des photos 4 Cat
street. On se sépare.
Le soir, dans le bureau du festival, je
croise Lau Shinghon qui interviewe un trés
vieux cinéaste chinois. Li Pingqian a quatre-
vingt ans: il a tout vu, tout vécu, il a fait
d@innombrables films (le plus célébre est The
Awful Truth, mais je ne saurai jamais s’il
s’agit d’un remake du film de McCarey). Je
ne retiens qu’une chose de ce qu’on me dit
qu’il dit : dans les année trente, A Shanghai,
on voyait les films de Lubitsch, de Sternberg,
presque en méme temps que leur sortie a
POuest. Aprés (soupir),.. C’est Lau Shing-
hon qui s’intéresse le plus au vieux cinéma
chinois, qui lutte pour que ces films soient
retrouvés, préservés, projetés, vus, aimés.
Lui-méme n’a vu qu’un seul film chinois
muet. A HK, dit-il, le cinéma marche parce
que c’est, vue lexignité du territoire, le seu/
loisir. Le mot « évasion » prend ici tout son
sens. D’ou aussi cette fuite en avant de’
V'Industrie : alors méme qu’il y a saturation
de films de kung fu, les Shaw brothers conti-
nuent a en produire. Leur devise semble
étre : vite et mal.
7 aoit
Visite 4 King Hu. Il y a un cinéaste chinois
connu a l’étranger, c’est King Hu. Son vrai
nom est Hu Jinquan et il est né 4 Pékin en
1931. En France, c’est l’excellente revue
Positif qui Ya découvert il y a quelques
années. Selon un scénario ici habituel, il est
arrivé en 1949 4 HK pour quelques jours et y
est resté trente ans. Il a d’abord été dessina-
teur, acteur, scénariste chez les Shaw pour
qui il a réalisé son premier film (The Sons of
the Good Earth, 1964). Curieusement, ses
CHINES
films n’ont pas été distribués en France mais King Hu et sa femme Ling Chung en
Gorée au moment du tournage de
ont fait le tour des festivals on ils ont été trés Legend of the Moutain (dont elle est
aimés. Dans le bureau oi il me regoit, je scénariste}. Les grands films de King
Hu sont: Sons of the Good Earth
compte rien moins de dix-neuf diplémes (1965), Dragon Gate inn (1966), A
accrochés aux murs. Le film le plus célébre Touch of Zen (1969), The Fate of Lee
Khan (1972), Raining in the Mountain
de King Hu est A Touch of Zen (1969) que (1977-1979). A quand un hommage &
j’ai vu a Berlin, dix ans aprés, par une nuit King Hu ?
froide. Ses deux derniers films, Raining in
the Mountain et Legend in the Mountain,
tournés simultanément en Corée
(1977-1979), furent des échecs commerciaux.
Depuis, King Hu est 4 la recherche d’un nou-
veau démarrage. Il demeure néanmoins,
cest unanime, le cinéaste le plus admiré
parce qu’il a prouvé qu’avec un peu plus
d’argent, de temps de tournage, de soin, de
talent et d’érudition (é€videmment, ce n’est
pas rien), on pouvait fabriquer 4 HK des
swordplays comparables aux meilleurs
jidai-geki japonais. Il me recoit dans son
bureau de Fai Po Street avec la plus grande
gentillesse. Je lui dis & quel point il est hon- Xu Feng, l’actrice favorite de King Hu
teux que la plupart de ses films soient ignorés dans A Touch of Zen. Ses parents tui
ont Interdit de poursuivre sa carriére.
en France : il semble résigné. Il promet de Or, elle est géniale.
me montrer (4 mon retour de Chine) Raining
et Legend. Pour le moment, nous échan- =
geons des batons rompus. Sur HK qui n’est
pas une vraie ville mais « a borrowed time, a
borrowed place » of: aucun contrat ne peut
aller au-dela de 1997. Mais alors, ov aller ?
ot travailler ? Il y a bien des possibilités de
co-production avec la Chine populaire, mais
elles sont hasardeuses : Mainland n’a pas de
devises, gonfle les cofits et ne fournit aucun
compte d’exploitation. A Pékin, on engloutit
encore 30 millions de dollars HK par an pour
financer les compagnies gauchistes, mais on
na pas encore ré-appris le cinéma comme
industrie. Et puis, il y a trop de mauvais sou-
venirs liés 4 la Révolution Culturelle. En par-
tant, je dis 4 King Hu que j’ai été invité a
voir un film d°un des meilleurs cinéastes chi-
nois, mort en 1967, Zhu-Shilin. Je connais
JOURNAL DE HONG KONG 33
ment) : tous les films projetés dans les salles
de HK sont sous-titrés et plutét deux fois
qu’une : en anglais et en chinois. Ne pas
oublier que Pécriture chinoise est comprise
de tous les Chinois. Un Pékinois, un Shan-
ghaien, un Cantonais se comprennent s’ils
s’écrivent, pas s’ils se parlent. D’ow les sous-
titres. Ce qui fut longtemps en France (je ne
dis rien des USA ou de I’Italie) synonyme de
snobisme barbare et d’atteinte au plaisir du
cinéma est ici, dans le cadre d’un cinéma
hyper-populaire, la régle.

Deux vues des studios Shaw 4 Clear-
water Bay. La résistible ascension des
Shaw est une tongue histoire. C'est
Runde Shaw qui fonda en 1950 la
Shaw and Sons Company ef qui langa
{idée plus que matline} la production
de fitms en mandarin pour les chaines
de cinéma que les Shaw possédaient
déja dans tout le Sud-Est asiatique.
Crest Run Run Shaw qui concrétisa
Vidée. Venu en 1957 de Singapour, il
crée la compagnie Shaw brothers,
triomphe des compagnies rivales
(Cathay, etc.) et absorbe a un moment
ious les talents de HK. C’est beau-
coup mains vrai aujourd'hui.
ce film, me dit-il ; j’y ai été assistant décora-
teur. Savez-vous comment Zhu est mort ?
Pendant Ja Révolution culturelle, un de ses
vieux films (Sorrows of the Forbidden City,
1948) est ressorti 4 Pékin. Liu Shaogi le
défendit mais Mao l’attaqua. Le film devint
un enjeu politigue et Zhu, déja malade, en
mourut de tristesse. Ce n’est évidemment pas
le seul récit d’amertume qu’on me fait de
Vex-GRCPC.
Lectures du film. J’entre dans le premier
cinéma venu, sur la frénétique Des Voeux
road ow passe une « kung fu comedy » intitu-
lée By Hooks or by Crooks et signée Mak Kar.
Deux hurluberlus en sont les héros parodi-
ques. Il faut savoir que parallélement au
kung fu sanglant et sérieux (le seul visible en
France), il y a la kung fu comedy ot tout est
impitoyablement tourné en dérision, rendu
burlesque et trivial, selon un nihilisme pro-
pre 4 HK. Le film me parait trés mauvais et
je pars avant la fin. Je remarque quand
méme ceci (qui me fait sourire intérieure-
8 aoait
Les incontournables fréres Shaw.
Jusqu’ici j’ai rencontré |’intelligentsia ciné-
phile, de jeunes cinéastes. Leurs problémes
ont quelque chose d’universel. Mais ]’essen-
tiel de la production filmique de HK vient
encore des studios des célébres fréres Shaw.
Impossible de ne pas aller Jes voir, 14 ot ils
sont, tous au nord de la ville, dans les « Nou-
veaux territoires » ot ils ont construit leur
Movieland. Ts ont construit (en 1961) de
telle fagon que tout ce dont ils ont besoin est
1a, sur place: décors naturels intouchés,
bouts de ville en stuc, laboratoires, etc. Mon
contact a Clearwaterbay road est Chua Lam,
lun des executives de la maison, préposé a
Vaccueil des journalistes étrangers, whisky-
phile et calligraphe hors pair. II vient me
chercher 4 bord d’une petite Volkswagen qui
appartient au studio et qui nous le fait tra-
verser. L’endroit ressemble 4 un grand chan-
tier, assoupi mais net. Des figurants
s’entrainent a tirer a l’arc (ils sont nuls), on
cloue des branches vraies sur des troncs faux
pour créer un concept de jardin. Sur notre
passage, les regards sont obséquieux. Tout
est fabriqué sur place : il y a une fabrique de
fresques et de dragons en platre. Dans un
local étroitement surveillé sont entreposés
tous les costumes, doublés de leur photogra-
phie et classés selon l’époque et la prove-
nance: ils servent jusqu’a usure absolue.
Certains, authentiques, sont venus avec les
réfugiés de Mainland qui, aujourd’hui
encore, continuent 4 affluer. Chez les Shaw,
il faut quatre jours pour monter un décor et
un peu plus d’une semaine en moyenne pour
faire un film, c’est-4-dire pour en avoir fini
avec lui. L’autarcie du studio fascine. On
parle souvent, avec un mélange de réproba-
tion et de nostalgie, d’usines 4 réves, de pro-
duction sérielle, de séries B ou Z évanouies,
etc. Shaw Movieland est un des derniers
endroits au monde ow le réve est ainsi usiné.
Un léger malaise saisit le visiteur lorsqu’on
lui montre les dortoirs ot dorment les
employés. Sur 1 300 personnes salariées par
Shaw, 300 ne quittent jamais les studios.
La réussite de Run Run Shaw vient de ce
qu’il a commencé par étre exploitant (@ Sin-
gapour), puis distributeur, puis enfin pro-
ductéur. Du cinéma, il connait les deux
bouts. Aujourd’hui, sur quarante films
34
annueéls, trente sont des films de kung fu et
les autres sont des mélos ou des thrillers, par-
fois des semi-documentaires. L’idéologie
dominante 4 Shaw Movieland, c’est qu’il n’y
a aucune raison d’arréter de faire ce qu’on
sait faire tant que ca marche. D’entrée de
jeu, il y a quelque chose de défensif dans ce
que me dit Chua Lam: ici, on ne fait pas
d’art, on ne recherche méme pas la qualité,
voi ch’entrate... En souffre-t-il ? Par popu-
lisme abject, je lui dis qu’il est souvent arrivé
qu’une production populaire ou réputée
mineure vieillissait mieux que des ceuvres
réputées sérieuses, qu’on ne sait jamais... Tl
me regarde avec méfiance. Les Shaw n’ont
pas bonne réputation, ils ne sont méme pas
trés malins, ils ne flairent pas le vent : con-
trairement 4 d’autres, ils n’ont pas diversifié
leurs activités, ils n’ont pas appris 4 faire
autre chose que du kung fu (ils ont méme
renoncé a leurs tentatives de co-productions
avec l’étranger). Sera-t-il temps, 4 la mort de
Run Run, de changer de cap ? Ce n’est pas
stir. Pour le moment la force des Shaw, c’est
leur immobilisme méme : ils font des films
pour toute la diaspora chinoise a travers le
monde et pour les travailleurs immigrés des
pays riches. Cette diaspora est pourtant du
type peau de chagrin : au Vietnam, ’instau-
ration du nouveau régime a fait perdre le
marché, en Indonésie tout est fait pour
déculturer JA communauté chinoise (sans les
films que nous faisons, me dit Chua Lam
avec fierté, elle serait carrément dé-sinisée.)
Curieux mélange d’obstination artisanale et
d’exploitation noire (pas de syndicat 4 Shaw
Movieland). Car le grand probléme de la
compagnie, c’est sa propre reproduction. I
faut recruter au dehors du désert culturel de
HK. A un moment, il y a eu une école
d’acteurs attachée au studio mais elle a
capoté. Aujourd’hui c’est vers Taiwan (gar-
dienne hystérique de toute la culture chi-
noise) que l’on regarde pour renouveler les
visages et, qui sait, inventer de nouvelles
stars. C’est pourquoi on tourne tous les films
en muet et, pour qu’ils soient exportables, on
les double en mandarin. On ne fait une ver-
sion doublée en cantonais que lorsque le
sujet risque d’intéresser spécifiquement le
public de HK. Quant a ce qui est de recruter
de nouveaux cinéastes, Chua Lam m’expli-
que fe calcul des Shaw, un calcul vieux
comme le monde. Aux jeunes on dit:
prouvez-moi que vous pouvez faire ne
serait-ce qu’ust film commercial A succés et
pour le second film, on vous laissera libre.
Soit il en est incapable et on n’en parle plus,
soit il en est capable et il y a toutes les chan-
ces pour qu’il se prenne au jeu. Cafd.
Zhu Shilin. Le soir, Lau Shinghon
donne un cours au Film Culture Center et me
demande de venir. II me présentera A ses éié-
ves et me montrera un film qui lui tient a
coeur, Festival Moon de Zhu Shilin (1953).
Pour me convaincre, il me confie qu’il estime
CHINES
que dans ses meilleurs films, Zhu est com-
parable a Ozu. J’en tremble de joie. La pro-
jection du film est homérique (le film a
rétréci !), les éléves sont stoiques. Mais aprés
le film, Lau doit batailler ferme pour les con-
vaincre qu’il s’agit d’un bon film, important
pour le cinéma chinois, important pour eux.
La croyance ici (mais pas seulement ici) est
qu’un vieux film ne peut pas etre supérieur A
un film nouveau. Cette fuite en avant est
tout 4 fait dans le style de HK : l’avenir est
inquiétant et Je passé est indicible. Le film de
Zhu, que je trouve trés beau, m’éclaire sou-
dain sur HK et son histoire. Le sujet est
celui-ci : chaque année, 4 Voccasion d’une
féte, les employés doivent offrir des cadeaux
a leurs patrons. L’un d’eux, le héros du film,
* trés pauvre, vit dans l’angoisse, s’endette.
Lorsqu’il ajoute enfin ses cadeaux a la pile
des autres, le patron ne le voit méme pas. Fin
amére, chanson triste et plan du globe terres-
tre qui tourne, introduisant l’idée d’une soli-
darité des exploités. Le film fut réalisé pour
une compagnie « gauchiste » de l’époque, la
Feng Huang, dans le but de sensibiliser le
public de HK a des sujets sociaux. Zhu Shi-
lin est d’ailleurs le grand représentant
(Sadoul fe cite) d’une école néo-réaliste
exportée de Mainland vers HK aprés la libé-
ration. Son influence aurait été grande. En
reconstituant la carriére de Zhu Shilin, il
me semble comprendre quelque chose a l’his-
toire du cinéma chinois, histoire d’exils et de
dérives s’il en fit. Zhu était né en 1899 et
avait débuté 4 Shanghai dans les années
trente. De tout temps, il y eut deux centres de
cinéma en Chine, Shanghai et HK. Deux
poles : le Nord plus idéaliste et sérieux, le
Sud plus populaire et trivial. Zhu fut invité
a HK en 1946 dans le but d’influer sur le
cinéma (jugé frivole) qui s’y faisait : lui
aussi, il y est resté pour de bon.
Aujourd’hui, Lau Shinghon se bat avec
TY’'Urban Council pour mettre sur pied en
1981 un hommage 4 Zhu Shilin.
9 aout
The Sorrows of the Forbidden City
Je pars demain pour Pékin ot je resterai (1948) de Zhu Shilin. Film-phare de
une semaine. Le soir, j’ai encore le temps de Vapras-guerre, mettant en scéne la ter-
tible impératrice Cixi (Tseu-Hi). Film-
voir The Butterfly Murders, premier film de
repoussoir de Ja Révolution culturelle,
Tsui Ark, venu lui aussi de la télévision. On taxé de réformisme (photo CDCC).
m/’avait beaucoup parlé de ce film qui repré-
sente quelque chose de nouveau a HK: le
théme de la magie et les effets spéciaux
comme technique sophistiquée. L’histoire est
d’une extréme complexité et je m’y perds dés
les premiers plans. L’idée, trés belle et déli-
bérément hitchcockienne, est que des papil-
lons manipulés attaquent et tuent : les victi-
mes sont déchiquetées. Un seul personnage,
le narrateur-enquéteur, traverse [’histoire
avec flegme et semble, lui, s’y retrouver. Il y
aun talent indéniable, mais ces travaux for-
cés du « une idée par plan » finissent par las-
ser. On se dit : A quoi bon ?
Zhu Shilin
JOURNAL DE HONG KONG 35

Hong Kong ne s’appartient pas. Vivre appartient, lui, 4 la culture de HK, son essor
a HK et y voir des films, cela revient un peu récent est la seule chose que HK ait produit.
au méme. Que ce soit entre les personnages Le kung fu n’est pas la lutte, il est tout le
qui peuplent l’écran ou entre les habitants de contraire : Phorreur du corps a corps et de
Liu Shaaqi 4 genoux devant les per- la ville réelle, c’est le méme sentiment d’un son ambiguité érotique, la phobie faite art
sonnages du film de Zhu. Caricature martial. Les corps sont plongés dans un
parue en mai 1967 dans le journal des espace aveugle of l’on glisse les uns a cété
gardes rouges «Le Combaitant» des autres, sans se regarder et parfois sans se espace auquel ils n’appartiennent pas. Et
{phote CDGC).
voir. Cet espacé n’est rendu ni logique, ni les sons, les voix sont tout aussi dissociées
érotique (c’est la méme chose) par Ia mise en des corps sur lesquels ils sont sauvagement
scéne d’un regard. Zhu Shilin et les réalistes montés, Autre dépossession. C’est cette dou-
ont dfi avoir du mal a importer ici Je conti- ble dés-appartenance, la négation de tout
nuum spatio-temporel, le one scene one cut, ancrage physique, de toute possibilité
la profondeur de champ. Et méme, ont-ils d’« inscription vraie », qui fait sans doute
réussi ? Il semble que non. HK et son cinéma du film de kung fu une forme aujourd’hui
sont des jungles, des espaces aberrants (il universellement et spontanément populaire.
suffit de voir l’urbanisme de la ville) que l’on Mais attention, pas le peuple ancré dans sa
traverse hébété et méfiant pour se ruer vers le culture (langue, territoire, mémoire) mais ce
travail ou vers le combat. Les corps sont dis- peuple mondial d’aujourd’hui, désancré de
sociés de l’espace, ne lui appartiennent pas. tout, déplacé, exilé. HK, la colonie, parle
HK est décidément une colonie, une ville aux ex-colonisés du monde entier, aux immi-
Wimmigrants, un cul de sac. Le kung fu grés donc.
36
13 aoit

Pékin. Les premiéres publicités. Pour

un esthéte un peu théologien et que taraude
la question des media, se promener 4 Pékin
est un plaisir, puis une énigme. Des publici-
tés, les premiéres depuis longtemps, prési-
dent 4 certains carrefours du centre de la
ville, sur Chang’an Boulevard ou sur Wang-
fujin. Elles co-existent bizarrenient avec des
panneaux-slogans, lettres blanches sur fond
rouge, immanquablement terminés par les
caractéres « wan sui ! » (vive !), Ces publici-
tés ont le charme désuet des débuts. Elles se
contentent de dire d’un produit qu’il est bon,
en anglais et en chinois. Elles évoquent des
tableaux de Magritte (mais elles sont moins
géniales). Elles sont, en fait, le degré zéro de
la pub, ignorantes de qui elles visent, ne
ciblant personne, ne sachant qui ni comment
séduire. Si, comme je le pense depuis long-
temps, le cinéma fut d’abord le contempo-
rain de l’ére des propagandes avant d’étre
celui de la rhétorique publicitaire (et chaque
jour davantage indexé sur elle), Mainland
China est le seul endroit ot Pon peut voir
aujourd’hui et 4 l’ceil nu le passage d’une
rhétorique 4 V’autre. Il y a 1a plus que l’effet
Deng Xiaoping : les Chinois ont tendance a
&tre les meilleurs commercants du monde et
« quand la Chine s’éveillera », cela a le sens
de: un jour, elle saura vendre — donc
séduire.
Dans la ville, la of1 tout le monde peut et doit
les voir, flottent des images officielles. Des
images d’hommes politiques, d’ailleurs tous la suivante : les visiteurs piétinent longue- Publicité a Pékin (photo Gamma)

morts : Mao, Zhou, Liu. Mais attention, ce
ne sont pas des images mais les emblémes
dun vaste jeu de piste social, des images qui
« font signe » (pour' ne pas dire qu’elles
« font le trottoir ») avant méme d’avoir eu le
loisir d’exister comme images. Dans la gare,
dans le métro, jamais de photo géante de
Mao sans Zhou Enlai et si, de surcroit, on y
voit aussi Liu Shaoqi, c’est autant de gagné.
Liu, dont de grands panneaux vitrés retra-
cent d’ailleurs la vie en photos, pour la gou-
verne des badauds. On me dit que ceux-ci
sont gagnés par une grande goguenardise.
14 aodt
Pékin. La derniére momie. Le matin de
mon départ, la place Tien An Men est blan-
che de monde. Des files serpentent : comp-
tées, contrdlées, déversées par des autocars.
C’est un des trois jours d’ouverture au public
du mausolée de Mao. Trois jours par
semaine. «Pour combien de temps
encore ? » me dis-je en me glissant dans une
queue. Je suis repéré, prélevé de la file
@attente, prié de montrer mon passeport,
d’inscrire mon nom dans un grand livre et
ajouté d’autorité 4 un groupe de touristes
alfemands qui vient d’arriver. Le mausolée
est un batiment récent, stalinien évidem-
ment, vaguement pastel. La mise en scéne est
ment en bas des marches, dehors et en rang
par deux, Ils pénétrent dans un péristyle ot
un tapis rouge contourne une statue géante
de Mao. Ii s’agit d’un Mao de marbre bianc,
qui regarde, les jambes croisées, le flot Pas de portraits de Deng & Pékin mais
humain qui se divise devant lui, matérialiste- un Deng souriant dans cette pub
ment, en deux files. Derriére la statue, une parue dans tous les journaux de HK.
Ici, c'est la compagnie Dada qui se
tapisserie monstre évoque une étendue ver- réclame de la théorie du « chat blane
datre et infinie, une Chine bosselée de mon- ‘et du chat nolr».
tagnes et sillonnée de fleuves, Les deux files
‘du flot humain, accélérées, se rejoignent der-
riére la statue, au seuil d’une piéce plus petite
et se divisent de nouveau de part et d’autre
de la chose sous vitre : Mao momifié, recou-
vert jusqu’a la poitrine d’une couverture
rouge, le visage cireux, boursouflé, tiré vers
Vintérieur. Le visiteur ne peut plus alors que
trottiner vers la sortie, poussé par les autres
(il a envie de crier « ne poussez pas ! », mais
il ne Je fait pas), pas trés sfir d’avoir vu quoi
que ce soit. C’est qu’il a été transformé en
travelling vivant, en zoom humain. Tout
cela, me dis-je une fois revenu sur l’immense
place Tien An Men, tout cela est voulu :
cette visite ne peut qu’aller trop vite, cette
accélération des particules humaines autour
de [a momie du chef est, au sens fort, une
mise en scéne et non des moindres. Combien
de temps faudra-t-il 4 la Chine populaire, 4
Mainland China, pour en faire d’autres, de
mises en scéne ? Cela viendra, mais pas tout ee
de suite (me dit-on de toutes parts). > es ea
Les Victimes (1951) de GuEryi, 'un des
grands films noirs de l‘aprés-guerre.
Vaction se passe chez les Chinois
d’outre-mer.
16 aoat
Hong Kong : la morale vient du nord.
Retour 2 Hong Kong l’in-flanable la spee-
dée. Il y a du désarroi chez les amis que je
m’y suis fait. « We have nothing to be proud
of » (il n’y a rien de quoi nous puissions étre
fiers), me dit Law Waiming sur une plage
surpeuplée de Lamma Island. En 1967, en
écho a la Révolution Culturelle, il y eut un
vent de panique 4 HK : la colonie se voyait
déja ré-absorbée par Mainland. Une partie
de Ia jeunesse devint radicale et pro-chinoise.
Valerte fut de courte durée et suivie
d’innombrables désillusions. C’est néan-
moins la seule expérience politique, a Ia fois
aberrante et héroique, de la génération qui
dépasse trente ans aujourd’hui.
Il s’agit d’ailleurs d’un phénoméne cyclique
4 HK : réguliérement, des vagues de morale
et de sérieux, venues du Nord vers la colonie,
s’y enlisent ou sont « récupérées ». Par
exemple, quand les troupes japonaises
s’emparent de Shanghai (1936), puis de Can-
ton (£938), les cinéastes chinois se replient
tout naturellement vers HK, avec I’idée d’y
impulser une production de films patrioti-
ques, réalistes-sociaux et de « meilleure qua-
lité ». Le cinéaste le plus important de l’épo-
que, Cai Shusheng anime le mouvement
jusqu’a la prise de HK par les Japonais, le
jour de Noél 1941.
Entre 1948 et 1952, dans l’aprés-coup de la
victoire de Mao, HK vibra de nouveau de
toutes sortes de tentatives visant 4 relever le
niveau esthétique, politique et déontologique
de la production locale, a lutter contre les
idées féodales, les superstitions et les mythes
populaires (muyushu). Les vagues successi-
ves s’appellent : mouvement d’unification,
mouvement de nettoyage (« clean-up move-
ment »), mouvement de collectivisation,
campagne de perfectionnement individuel
(« self-improvement campaign», déja
liushaogqi-ste). Les signataires du manifeste
du « clean-up movement » mettent la barre
de la conscience civique trés haut : « Nous
nous engageons solennellement a ne pas par-
ticiper @ des productions qui ne seraient pas
dans Vintérét de la nation ou qui auraient
une mauvaise influence sur la société. Nous
ferons tout ce que nous pourrons pour cou-
vrir @honneur — et non de honte — l’indus-
trie cantonaise de films ». Nous sommes en
1949. Au méme moment, la « self-
improvement campaign » recommande aux
travailleurs du cinéma « Jes quatre abstinen-
ces»: ne pas donner de banquets, ne pas
38
faire de cadeaux, ne pas jouer, ne pas (trop)
boire. La critique n’est pas en reste : sous fe
pseudonyme collectif des « sept critiques »
paraissent des critiques de films qui répon-
dent a trois exigences : « quel est notre point
de vue ? », « ot notre analyse commence-t-
elle ? », « quelle est la ligne correcte pour
critiquer ? ». C’est déja l’air connu de tous
les futurs pro-chinois du monde, ceux qui
traduiront la polémique Cahiers-Cinéthique
en chinois quelque vingt ans plus tard
comme ceux qui, en francais, Vauront
nourrie.
Résultat de ce « nettoyage » ? Quatre ou
cing ans d’un courant réaliste dans le cinéma
de HK (auquel appartient le film de Zhu Shi-
lin que j’ai vu) et certainement de trés bons
films. Et aprés ? Dés qu’il fut clair que HK,
du fait du repli de la Chine populaire sur elle-
méme et sur les principes de Yenan, avait
perdu son marché naturel (Canton et
larriére-pays cantonophone de la province
du Guandong), dés que I’industrie locale fut
remise sur pied (grace 4 des malins comme
les Shaw), les influences morales du Nord
s’estompérent. Au milieu des années
soixante, HK se modernise, boome, s’améri-
canise, se nipponise méme (Shaw envoie ses
employés étudier les films de samourai au
Japon), fait redémarrer un kung-fu frénéti-
que et exportable, oublie la Chine. Oubli
tout relatif: HK est évidemment lié 4 la
Chine (c’est la fois un sas, une fenétre et
une soupape de sécurité). Indissolublement.
Le renouveau du kung fu et la révolution cul-
turelle sont contemporains et doivent étre
lus simultanément : 4 Pékin les idéaux élevés
et les discours hystériques, 4 HK la violence
sadique et les borborygmes doublés. La vio-
lence de Ja révolution culturelle, refoulée des
discours de Pékin est visible 4 HK et la
politisation de la colonie, indicible A HK, est
audible dans la propagande de Mainland.
Echange de bons procédés. C’est comme si la
Chine populaire avait eu « mal 4 HK»
comme un infirme 4 un membre qu’il n’a
plus. :
19 aoait La poursuite finale de Raining in the
18 aoit mountain. King Hu a repensé sa mise
en scéne en fonction des extérieurs (le
Un chef d’ceuvre. King Hu me montre ses film a été tourné en Gorée). Chose rare
Allan Fong m’invite sur son tournage. Cela deux derniers films, Raining in the Mountain dans le cinéma de HK. « Beaucoup de
gens m’ont mal compris, ils ont remar-
se passe a I’hétel Mayfair sur le Kowloon et Legend in the Mountain. Si Legend me qué que mes scénes d'action étaient
side. Pour ne pas inquiéter Pékin (qui pro- parait aussi ambitieux que raté, Raining est parfois authentiques, parfois non. En
fait, elles sont toujours soumises a la
duit le film via une « leftist company »), ila de loin le plus beau film que je verrai A HK. notion de danse »,
choisi un théme assez universel : une famille Vhistoire, déja, a de quoi réjouir. Sous les
pauvre oblige la fille ainée a faire un mariage Ming, un « scroll » (rouleau de parchemin)
aisé pour permettre au fils cadet de faire des d’une valeur incommensurable est gardé
études : elle se sacrifie. Fong a l’air sincére et dans le temple de San Pao. Tout le monde le
sérieux, mais i] n’est pas trés optimiste. Dans convoite. Justement, le vieil abbé du temple
limmense salle de restaurant qui sert de doit désigner son successeur. Lequel de ces
décor, beaucoup d’enfants endimanchés, de « papabili » au crane rasé sera choisi ? Les
figurants, de copains cinéastes, de techni- meilleurs disciples sont sur les rangs. Les
ciens, Ceux-ci, entre deux prises, regardent pouvoirs séculiers passent des alliances pas
la télévision ot passe déja un feuilleton trés claires avec eux, promettant leur soutien
mélo-social. If_y a un récepteur 4 chaque en échange du scroll. Il y a, d’un cété, le
angle de la piéce. On tourne, bien sfir, en général de la province et son lieutenant de
muet, police ; de l’autre, un riche collectionneur et
JOURNAL DE HONG-KONG
ee m dont tous les films sont des réflexions sur le
En haut: Chu Ming au milieu des moi-
nes. En bas: le riche marchand et la
yoleuse professionnelle. Ces acteurs
jouent dans la plupart des films de
King Hu. Plus que jamais, la constitu-
tion d’une « troupe » supplée aux aber-
rations de la production d’usine.
une voleuse professionnelle qu’il fait passer
pour sa femme (Xu Feng, admirable —
comme tous les acteurs d’ailleurs), Evidem-
ment personne n’est dupe de personne et sur-
tout pas le vieil abbé qui, a Ia surprise géné-
rale et comme dans les meilleurs apologues
zen, choisit pour lui succéder un moine obs-
cur dont, seul, il a su discerner la vertu. Chu
Ming — tel est son nom — se révéle un vrai .
chef, révolutionne la vie du temple, résoud
les problémes un 4 un, mélant astuce et chg-
risme, tolérance et autorité. Ceux qui con-
voitaient le scroll sont tués ou découragés, la
voleuse est prise et faite nonne d’autorité.
Au dernier plan du film, sous le regard horri-
fié de tous, Chu Ming brie le scroll en
tenant le discours suivant : puisque la valeur
de cet objet réside dans le sens du sutra qui y
est écrit, faisons-en des copies et distribuons-
les.
39
Cet humour appartient en propre 4 King Hu
pouvoir (le religieux n’étant pas le moindre).
A Touch of Zen était déja une grande médi-
tation sur l’illusion du pouvoir ef sur le pou-
voir de Villusion, toujours imbriqués. Il y a
quelque chose de mizoguchien dans la facon
dont King Hu observe, avec un détachement
stoique, un scepticisme amusé, cette lutte
pour le pouvoir et pour ses hochets. Sauf que
cette lutte est une danse et que la danse est le
point fort de King Hu. II le sait et il le dit
volontiers :« J’ai toujours considéré U’action
de mes films comme de la danse plutét que
comme du combat. Parce que je m’intéresse
a@ POpéra de Pekin et surtout a ses mouve-
ments et @ ses actions, bien que je pense qu’il
est difficile de les exprimer d’une facon satis-
faisante sur scéne, ot les limitations physi-
ques sont trop grandes. Beaucoup de gens &
HK m’ont mal compris, ils ont remarqué que
mes scénes d’action étaient parfois authenti-
ques, parfois non. En fait, elles sont tou-
jours soumises @ la notion de danse ».
D’ou, encore, humour. Chaque plan de
Raining in the Mountain surgit 4 la fois
comme choc {le film est d’une beaute plasti-
que presque insoutenable) et comme énigme
(ol. sommes-nous ? que nous veut-on ?). Le
temps que le spectateur — dans la salle — ait
eu le temps de se remettre du choc, d’en
« revenir », les personnages — sur I’écran —
ont décrypté l’énigme et sont préts pour le
plan suivant. Lorsque le spectateur a « rat-
trapé » les personnages, il les trouve immo-
bilisés, restés en plan, comme s’ils latten-
daient. Entre le temps de la sidération et
celui de l’intelligence, entre la caméra, les
personnages du film et la pensée du specta-
teur, il se crée un réel ballet, a la fois trés
intellectuel et trés physique, une grande jubi-
lation qui fait penser au cartoon, mais sans le
nihilisme froid du cartoon (a cause de
Vhumour qui accompagne toujours le fil
mage de corps réels, méme et surtout quand
ils semblent délivrés de toute pesanteur
humaine).
22 aot
Retour aux Shaw. Cette fois, c’est pour y
visionner deux films maison. Que choisir ?
D’abord, par cinéphilie pure, Le Pays et la
beauté (1958) de Li Hanxiang. Deux raisons
a ce choix : Li Hanxiang est un des cinéastes
chinois les plus cotés et il s’agit du remake du
film bien connu de Mizoguchi, Yokihi
(« L'Impératrice Yang Kwei Fei»). La
genése du film serait celle-ci : Run Run Shaw
et Nagata Masaichi avaient co-produit I’his-
toire de cette impératrice chinoise que Mizo
filma en 1955. Sans beaucoup d’enthou-
siasme si l’on en croit Yoda qui dit les diffi-
cultés qu’il eut avec le scénario, difficultés
dues en partie A son ignorance de la Chine
des Tang. Les Shaw avaient pourtant envoyé
au Japon beaucoup d’indications sur les cos-
40
tumes et les décors. En vain: ils ne purént
pas ne pas voir que le film de Mizoguchi était
implacablement japonais, que les acteurs
avaient des facons de baisser la téte qui
étaient autant de nipponismes. Décision fut
donc prise de re-siniser Yekihi et d’en con-
fier le remake au cinéaste le plus prestigieux
alors sous contrat chez les Shaw: Li
Hanxiang. Le Pays et la beauté est \oin d’étre
indigne de Yokihi mais son esthétique est
toute autre : nous sommes replongés dans un
art dela vignette que le cinéma (depuis Dwan
ou Freda) a peu 4 peu abandonné. La beauté
(des décors, des costumes — _ surtout
des couleurs) doit étre appréhendée en une
fois, plus subie que détaillée, jusqu’a
écoeurement. De quoi se demander si on ne
touche pas 1a a une différence fondamentale
entre les deux cultures, entre Chine et
Japon : fa culture japonaise (donc le cinéma)
est une culture du cadre (donc du déca~-
drage), de I’angle (donc de fa violence), du
détail (done du fétiche). Il semble qu’il en
soit tout autrement avec la Chine : une cul-
ture du tableau vivant, s’animant, dansant.
Il faudrait voir, bien sir, beaucoup plus de
films chinois, surtout anciens, pour com-
mencer 4 comparer vraiment. Souhaitons
que ce soit un jour possible. En attendant, il
faut signaler que la version Li Hanxiang du
‘destin de l’impératrice Yang Kwei Fei et de
Vempereur Wei Song est nettement moins
féministe que Ia version Mizoguchi, ce qui
n’est pas pour surprendre. L’impératrice y
est une intrigante vulgaire et l’empereur une
loque sentimentale. Lia sympathie de Li va
aux vers les soldats, manipulés, affamés, et
perdus : leur révolte 4 la fin du film est un
impressionnant moment de cinéma.
Encore du kung fu. Titre du second film
que je vois chez les Shaw : The 36" Chamber
of Shaolin, de Liu Chia-Liang. A HK, Liu
est devenu l’exemple méme du bon cinéaste
commercial, sérieux et compétent. Il appar-
tient 4 une famille d’instructeurs en aris mar-
tiaux de Canton qui, de pére en fils, de
maitre en éléve, remonte 4 Huang Fei-Hong
fui-méme. Il a grandi dans ce monde trés par-
ticulier (es « martial arts artists » appartien-
nent a des sociétés secrétes, ils forment un
groupe a part) et n’en a pas connu d’autre.
L’un de ses exégétes (et l’un des meilleurs
connaisseurs du cinéma de HK), Roger Gar-
cia pense que Liu est illettré. Entré chez les
Shaw en 1965 pour y régler des combats, il a
été un des premiers instructeurs a franchir le
pas et a passer 4 la mise en scéne (avec The
Spiritual Boxer, 1976). Il se passe en effet
ceci : 4 HK, un cinéaste débutant et pas trés
str de lui aura tendance 4 faire appel 4 un
instructeur expérimenté afin d’assurer la
bonne tenue des combats qui sont, de toute
fagon, ce que le public regarde en priorité
(tout comme en France, ce sera le directeur
dela photo, ou en Inde le musicien), Les films
de Liu Chia-liang sont marqués thématique-
CHINES
ment par de complexes récits de filiation et
techniquement par un souci de réalisme dans
les combats. C’est cette sincérité qui fait le
prix d’un film comme The 36 Chamber
(tien a voir avec la sophistication un peu vide
des jeunes venus de la TV et toujours préts a
excéder ou a détourner un genre qu’ils con-
naissent mal). L’histoire de The 36” Cham-
ber n’est pas trés originale : 4 Canton, ‘les
Tartars humilient les Chinois. Si ceux-ci con-
naissaient les arts martiaux, ils pourraient se
défendre. Le héros, San Te, s’enfuit 4 Shao-
lin ot, 4 force d’ obstination, il se fait admet- Liu Chia-Lang, né en 1936 & Canton.
Le premier & avoir franchi le pas: du
tre par les moines et obtient d’apprendre réglage des combats 4 celui du film.
auprés d’eux. Il y reste sept ans, devient vrai-
ment irés fort, revient chez lui, se venge et
forme 4 son tour une école. Je passe sur les
points faibles du film: narration molle,
exposé longuet, épilogue plaqué. Cela dit, le
film comporte une partie extraordinaire,
celle ot San Te parfait son apprentissage en
passant d’une « chambre » a [’autre. Les
moines de Shaolin ont en effet organisé un
parcours ruizien, une hypothése du corps
morcelé, un dépli de ce que peut un corps
humain. {1 y a une chambre par organe ou
par arme: wrist, head, eye, leg, boxing,
sword, baton chamber etc. San Te est régu-
ligrement le plus mauvais puis le meilleur des
éléves. II parvient ainsi 4 la 35¢ chambre (la
plus terrible, celle des mannequins animés) et
il lui appartiendra de créer la 36°, ouverte a
stous, 4 tous les Chinois qui veulent se défen-
dre. Il est permis de voir dans ce pénible
apprentissage une métaphore de la fabrique
de [’acteur pour lusine-Shaw. II est aussi
permis d’y voir une méditation de plus sur
cet invariant de la culture populaire: le
corps du héros invincible comme montage.
Bruce Lee (1940-1973)
Ce fut d'abord un acteur-entant (en bas, a l’'age de huit
ans} qu! garda son surnom de « petit dragon ». En 1972,
pour The Way of the Dragon, il devint son propre metteur
en scéne, Entre temps, treize ans aux USA (Seattle, Holly-
wood) et un retour-chos 4 HK. Deux facteurs 4 la popula-
rité mondiale de Bruce Lee: ses films sont trés nascissi-
ques et il a inventé son propre style de combat (le « jeet
kune do »} en empruntant un peu partout.
JOURNAL DE HONG-KONG
Bembol Roco dans Manila in the
Close’ of Darkness (1975), de Lino
Brocka, le film phare du cinéma philip-
pin des seventies.
27 aoat
Jalons philippins, Dans quelques années,
les iles Philippines devraient s’appeler
« Maharlika ». Ainsi en a décidé Marcos.
Bientét un grand festival international de
cinéma se tiendra 4 Manille et sera le Cannes
de [’Asie. Ainsi en a décidé « the first lady »,
Imelda Marcos. En attendant, « Metro
Manila » est cet immense tissu. urbain,
hideux et sans forme (mais non sans vie, mal-
gré un couvre-few simulacre qui dure depuis
1972) qui produit 150 films par an. Ce n’est
pas rien. Ce qu’on ne sait pas, c’est qwily a
vingt ans, il s’en produisait plus de 200. OW
sont-ils ? Sont-ils bons? Ou les voir ?
J’accable de ces questions mon seul « con-
tact » 4 Manille, Agustin Sotto, critique de
cinéma. C’est un homme trés seul — et trés
patient — parce qu’il s’est mis en téte d’étre
Vhistorien du cinéma philippin. Or, ici, cette
histoire semble peu intéresser, toujours en
vertu de cette idée (propre aux pays pauvres)
que les vieux films ne peuvent pas étre meil-
leurs que les nouveaux. Il sait qu’il reste un
film muet philippin et il le cherche, qu’il
reste quatre films d’avant la guerre et il les
cherche. A Manille, dans les provinces, a
Hawai, partout. Et pourtant, le cinéma phi-
lippin existe, existera, a existé, c’est sir. Dés
1934, me dit Sotto, il s’est créé un systéme de
studios avec stars, contrats 4 )’année et films
musicaux. Les trois « majors » s’appelaient
Sampaguita, L.V.N., Premiére et étaient
dirigées par des femmes. II y avait des cinéas-
tes célébre, comme Gerry de Leon dont Sotto
espére bien prouver un jour, films 4 ’appui,
qu’il s’agit d’un cinéaste important.
Pour le public cinéphile européen, le cinéma
philippin existe depuis qu’on a pu voir a
Cannes deux films de Lino Brocka, Insiang
et Jaguar. Brocka est le grand cinéaste des
années soixante-dix et sa position dans la vie
culturelle philippine est centrale. Les autres
s’appellent Ishmael Bernal, Mario O’hara,
Mike de Leon. La-dessus, je me dis que les
fréres Jalladeau qui organisent A Nantes le
« Festival des trois continents » devraient
s’intéresser a la future Maharlika.
28 aoit
Rencontre avec un lutteur. Lino
Brocka n’est pas un jeune-cinéaste-méritant-
du-tiers-monde luttant avec morgue contre le
mauvais gofit (commercial) de son public.
C’est certes un lutteur et un bon cinéaste
mais d’abord un personnagé considérable,
trés connu dans son pays et le chef de file
spontané de tous ceux qui, depuis quelques
42
années, veulent faire bouger le cinéma phi-
lippin. Omniprésent. et infatigable, a la fois
homme de théatre et de télévision, ses films
sont non seulement volés « au systéme » (ils
ne sont en général pas rentables) mais 4 son
propre temps. Je ne vois Lino Brocka que le
temps d’un déjeuner-fleuve of il me brosse
un tableau dialectique et gai de sa situation.
Il est trés conscient de l’importance de cette
situation (il est le seul cinéaste philippin
connu A l’étranger) et il n’ignore rien des
ambiguités qui nécessairement en découlent
(pour les époux Marcos aussi il est en quel-
que sorte incontournable, intouchable, bien
que constamment attaqué, diffamé par toute
une littérature de « gossips » qui fleurit a
Manille). Mais il est trés décidé a tirer, pour
lui et pour les autres, le meilleur parti de
cette situation. Comment ? En faisant tache
d@’huile, en formant, 4 mi-chemin entre théa-
tre et cinéma, une troupe (comme King Hu,
dans un autre contexte, avait su le faire a
HK : je crois que cette notion de « troupe »
est essentielle au développement du cinéma a

dans les pays du tiers-monde). Ce que j’aime ‘Lino Brocka

dans le discours de Brocka, c’est qu’il n’est
‘pas question pour lui de rejeter la culture
populaire philippine (il est lui-méme trop
populiste pour ca), ni de l’utiliser cynique-
ment sous prétexte qu’elle est Ja seule 4 tre
comprise, mais de la faire bouger, ce qui est
tout autre chose. Par exemple il y a une
importante production de comic books en
tagalog, pleine de scénarios qui expriment,
naivement, les réves et les blocages de la
société philippine. Je suis abonné a tous, me
dit Brocka, et méme s’il n’y en a qu’un sur
quinze de bon, souvent, je m’en inspire. S.D.

ULANTANG GOP ¥ BuU-

ANG DALA- J NS MALIK Si-
wa tare YAF

Sey rare o.
Manila, in the Close of Darkness, de
Lino Brocka

IAGPAKATATAGS
ANG PARI. HINA- y SIYANGAZ?}
RAP NITO SI MONI- HE HEHE TE
CO NA SINASANI- TUNAYAN MO
BAN NGAYON NI NANG KAYA A
BADMAN. AKONG TALUt
HA HA HA
SA NGALAN HA HA?
NG viyos AY
INUUTUSAN KI-
TANG LIS ANIN

KIN Ma ANG KA-

HABAG"HABAG
NA BATANG SI- |
NASANIBAN
«Anak ni Badman », bande dessinée
mo” de Rod A. Santiago parue fe 3 septem-
bre 1980 dans « Weekly Happy ».
 CHINES

LE TESTAMENT DE ZHAO DAN

Le 10 octobre 1980 est mort & Pékin, l'une des grandes stars du cinéma chinois.
Dans un article pré-posthume paru dans « le Quotidien du peuple », Zhao Dan, faisant
le bilan du cinéma chinois récent, ne mache pas ses mots.
Cet article a eu Veffet libérateur d’une bombe.
Jusqu’é present pratiquement inconnu en Occident, le public
anglais a pu le découvrir 4 Londres en octobre, gréce a une rétrospec-
tive du cinéma chinois organisée par le « National Film Archive », ot
six de ses films ont été présentés. En 1981, un autre festival consacré
au cinéma chinois, le premier de cette ampleur, aura lieu en Italie.
Nous pourrons également voir cet acteur 4 Paris, dans deux irés
grands films : Carrefour (1937) et Les Anges de ta rue (1937) qui sont
a Porigine du « Mythe Zhao Dan » en Chine.
Vouloir raconter sa vie, c’est raconter son époque : bien qu’entiére-
ment consacrée aux arts (jeunesse baignée dans Ila bohéme du théatre
amateur) il participe aussi aux mouvements patriotiques de défense
nationale d’une Chine en guerre avec le Japon, J fait ses débuts au
cinéma & P époque du muet et a déja tourné dans une irentaine de films
avant la Libération ; il reste cependant trés lié au monde du théatre ; il
joue Shakespeare et interpréte le réle principal de Maison de poupée
d’Ibsen avec Jiang Qing pour partenaire (elle est alors connue sous le
nom de Lan Ping et n’est pas encore la quatriéme épouse de Mao). II
payera trés cher d’avoir bien connu Jiang Qing 4 l’Epoque oi elle réve
de devenir actrice, car ses échecs répétés dans le monde du spectacle,
théatre et cinéma, vont faire naitre chez elle une rancceur et un esprit
de vengeance pour tous ceux qui l’ont connue a l’époque : Zhao Dan
sera ]’une de ses principales victimes et passera cinq ans et demi en pri-
son 4 l’époque de Ja révolution culturelle. Mais la prison, Zhao Dan a
déja connu cela en 1938 ; en tournée au Xinjiang avec une troupe de
théatre, il est arrété et emprisonné arbitrairement par un seigneur de
guerre de la région désireux de nettoyer sa province d’éventuels com-
munistes, Libéré en 45, il continue sa carriére. En 50, il interpréte le
réle d’un personnage historique dans La vie de Wu Xun, film qui sera
fortement critiqué par Mao, dénongant a cette ocasion « la confusion
qui régne dans l’esprit des hommes de nos milieux culturels ». C’est
pendant la décennie 50-60 que Zhao Dan interpréte des réles qui appa-
raissent les plus importants aux yeux de la critique chinoise
@aujourd’hui : un célébre pharmacologue de Ja dynastie des Ming Li
Shizghen (56), un héros national qui lutta pour linterdiction de
Vopium en 1840 dans Lin Zexu, un compositeur dans Nie Er (59), un
communiste d’élite dans les Immortels et les flammes de la
révolution (64).
Pendant la Révolution Culturelle, il passe preque six ans dans les Le mythe Zhao Dan
geéles de Jiang Qing dont il a la chance de ressortir vivant, alors que En haut, avec Li Minghui dans La Féte des morts, en bas, avec Tan Ying dans
Xigo Lingzi. Les deux films sont de 1936 (photos CBCC).
tant d’autres intellectuels chinois y sont morts ou ont été acculés au
suicide. Aprés ces années de réclusion, il est dans état physique alar-
mant. Libéré en 73, il n’est rappelé aux studios de Shanghai qu’en
1976, mais ne tourne rien et est encore sujet A des persécutions.
Jusqu’en 1979, Zhao Dan donne des cours, des conférences, s’essaye A
la mise en scéne, voyage a I’étranger et rédige ses mémoires. Cette
année des propositions cinématographiques parviennent de nouveau ;
interpréter je réle du poéte Wen Yiduo ou de I’écrivain Lu Xun, un
film sur Je jeu de Go, mais le destin en décide autrement.
La mort de Zhao Dan est doublement pathétique. D’abord parce.
qu’il est mort prématurement 4 66 ans, terrassé par un cancer et que
quelques jours avant sa mort, sachant ses jours comptés, il a rédigé
sur son lit d’hépital un article virulent of il fustige avec une rare fran-
chise la politique dictatoriale et 4 ses yeux incompétente du Parti a
Végard du monde culturel et des artistes.
Cet article a été publié dans le Quotidien du peuple, daté du 8 octo-
bre 80 et a provoqué une trés vive effervescence parmi les intellectuels
chinois. Ce testament ot: Zhao Dan ose clamer tout haut ce que beau-
coup pensent tout bas devrait certainement marquer le début d’une
nouvelle période et participer A un renouveau des arts en Chine.
Marion Blank

L’ARTICLE
DE ZHAO DAN
Le Quotidien du peuple vient d’ ouvrir le débat sur le théme : « amé-
liorer la direction du Parti 4 ’égard des arts et des lettres, activer le
monde culturel ». Nous sommes satisfaits en voyant les titres « amé-
liorer » et « activer », mais aussit6t saisis d’angoisse en apercevant
‘une « note de I’éditeur » qui précise : « le Parti doit améliorer sa con-
duite dans le domaine des arts, ce n’est pas comme cela qu’il pourra
s’affermir ; nous sommes inébranlables sur ce point ». J’ignore qui
désigne le terme « nous », mais ce dont je suis sfir, c’est que certains
de nos artistes, pourtant loyaux et inconditionnels au Parti, vont étre
saisis de frayeur en apprenant que le Parti va reriforcer sa direction.
L’expérience des divers mouvements politiques passés a prouvé qu’un
tel « renforcement » conduit toujours vers de nouveaux cataclysmes,
ingérences arbitraires et méme jusqu’a la « dictature totale ». Frayeur
d@autant plus motivée que nos souvenirs en ce domaine sont encore
frais. Alors de grace, épargnez-nous 4 ]’avenir ce genre de renforce-
ment. Je considére que renforcer ou améliorer la conduite du Parti
dans le monde des arts signifie que le Parti devrait maitriser et concré-
tiser sa politique culturelle 4 savoir, appliquer avec continuité la ligne
des « cent fleurs » : que cent fleurs éclosent, que cent écoles rivali-
sent.
Mais au fait, est-ce que le Parti a son mot A dire quant a la création
artistique, comment doit se manifester sa conduite dans ce domaine ?
Le Parti joue un réle dirigeant dans la planification de l’Economie
nationale, la mise en ceuvre de la politique industrielle et agricole,
mais i] peut bien s’abstenir de se méler de nous indiquer comment l’on
doit travailler aux champs, construire un bane, tailler un pantalon ou
faire la cuisine. Qui plus est, il ne doit pas se méler d’indiquer 4 un
écrivain comment il doit écrire ou 4 un acteur comment interpréter un
réle ; les arts, les lettres, c’est le domaine des artistes, si le Parti s’en
occupe de trop prés, il ne reste plus qu’a désespérer.
La Bande des quatre a poussé si loin sa sollicitude pour les affaires
culturelles qu’elle en est arrivée a s’occuper méme du choix de la cein-
ture que doit porter l’acteur ou encore de la longueur des haillons des-
tinés aux costumes de scéne ; tant et si bien qu’il ne resta plus qu’un
répertoire de huit « opéras modéles » pour 800 millions de Chinois.
Tout cela ne suffit-il pas 4 nous inciter a Ja plus grande vigilance ?
Citez-moi donc quelqu’un qui soit devenu écrivain sur simple ordre du
Parti ? Lu Xun ou Mao Dun ont-ils attendu les commandes du Parti
pour écrire leurs ceuvres ? Et Marx donc } Qui Ini a commandé de
prendre la plume ? Ce sont la vie, les luttes et l’évolution historique
qui ont engendré des cultures données, des artistes ou des théoriciens
qui ont pu imposer leur talent au cours des siécles, La philosophie,
toujours présente dans les arts et les lettres, nous enseigne que ce n’est
certainement pas un parti ou une faction de ce parti qui peut, au
niveau d’une cellule ou 4 tout autre échelon, réussir A contréler la cul-
ture. Pinailler sur les détails, c’est créer soi-méme de nouveaux problé-
mes, perdre son temps et en plus causer du tort aux arts et aux letires.
A tous les échelons, ceux qui dirigent le monde des arts se prétendent
« garants de Ja ligne du Parti et de la pensée révolutionnaire ». A les
entendre, les artistes professionnels ne formeraient qu’une bande
d’abrutis, myopes, sourds et imbéciles. Sinon comment expliquer le
phénoméne suivant: voila trente ans que le pays a été fondé et
soixante ans qu’est né le mouvement du 4 mai.
L’armée de la culture prolétarienne compte, dit-on, des millions de
soldats. Alors comment se fait-il que pour étre tranquille il faille invi-
ter des non-spécialistes qui n’entendent que peu ou prou aux choses de
Vart, pour venir diriger la culture, et cela 4 tous les échelons : comité
central, province, district, sous-préfecture, commune populaire,
usine ? Je ne saisis pas une telle logique. Surtout que, plus le non-
spécialiste est haut placé et concentre les pouvoirs, plus les millions de
soldats culturels doivent trainer la patte et piétiner sur place en atten-
dant que le grand chef accomplisse son parcours pour devenir spécia-
liste. Sans parler de ceux qui refusent de s’améliorer ; car, qui sait ?,
en devenant spécialiste ils risquent de ne plus se voir confier de poste a
responsabilités. La vie est en mutation rapide, méme les spécialistes
ont du mal 4 suivre ce rythme. Le temps perdu 4 surmonter toutes sor-
CHINES
Zhao Dan en 1959 dans Nie Er, de Zheng Jiunli (photos CDCC).
tes d’obstacles fait qu’actuellement méme les ceuvres littéraires et
artistiques les plus appréciées ne dépassent pas, pour la plupart, le
niveau de quelques propos réalistes de bistrot.
Les associations, les groupes artistiques doivent-ils ériger en prin-
cipe une seule ligne de pensée, déclencher des campagnes a partir d’un
seul et unique-article ? Je ne le pense pas. Nous devons réfléchir, dis-
cuter et ne plus agir comme cela. Encenser une « école » et condamner
toutes les autres, n’a jamais engendré une période florissante dans
Vhistoire des Arts.
Au cours de la troisiéme session de la cinquiéme conférence du
comité de coordination politique de l’assemblée populaire, Jes délé-
gués ont discuté avec feu du « systéme ». A l’origine, les artistes sont
plutét étrangers 4 ce terme, mais ils ont compris qu’ils ne peuvent plus
ne pas en tenir compte car celui-ci les contréle 4 tout moment et ils
sont obligés de réagir.
Que I’on nous cite donc un pays aussi vaste que le nétre of les
cadres artistiques non-spécialistes se comptent en si grand nombre.
Dans notre société, il ne s’agit plus de discuter pour savoir quelle par-
tie de la population fait vivre l'autre partie ; mis 4 part les paysans et
les jeunes (ainsi que certaines personnes du troisitme Age et des fem-
mes) on peut dire que tout le monde a un emploi d’assuré ; alors pour-
quoi confier des postes culturels 4 des non-spécialistes qui seraient
tout a fait A leur place dans d’autres fonctions. Pour donner un exem-
ple : si l’on regroupe tous les meilleurs nageurs dans une méme pis-
cine, il leur sera impossible 4 tous de faire valoir leur qualité en méme
temps ; c’est pareil en art : chaque cadre artistique, afin de prouver
qu’il joue bien son réle se doit d’avoir sa propre conception sur la
création artistique et il est bien difficile de parvenir 4 un consensus ;
prenons l’exemple du tournage du film Lu Xun : j’avais déja fait des
essais en 1960 ; je m’étais laissé pousser la moustache, puis j’ai da la
raser, et la faire repousser une seconde fois. Voila vingt ans que cela
dure. :
Un pays grand comme la Chine aurait déja di tourner trois, quatre
ou cing versions différentes. Qu’en est-il aujourd’hui ? Tous ces pro-
jets ont été tués dans l’ceuf. Ce n’est pas le talent d’un acteur qui est
amis en cause dans cet échec, mais une nouvelle génération d’ artistes
dans le style de Lu Xun est déja née.
La création artistique est quelque chose de trés personnel, il ne suf-
fit pas d’un feu vert officiel pour que les choses se fassent. Elle a
besoin de critiques, de discussions, d’encouragements et d’étre appré-
ciée. Vouloir limiter les arts dans un carcan est une entreprise impossi-
ble. L’habitude n’est pas toujours mére de la Vérité, 4 plus forte rai-
son ne devrait-on pas ériger de code immuable 4 partir de mauvaises
habitudes ; les contréles a tous les niveaux, la censure, empéchent de
découvrir une oeuvre valable. Depuis toujours, l’appréciation du
public ne dépend pas du choix de Ia censure.
Dés qu’il y a un débat au sujet du cinéma, j’ai le vice de vouloir en
discuter ; parfois je juge qu’il faudrait mieux que je me taise ; mais je
n’ai plus rien & craindre ; je considére que j’ai déja assez parlé ; est-ce
que tout cela sert 4 quelque chose ? (Traduit du chinois par Marion
Blank)
 CRITIQUES
SANS
GLORIA. U.S.A, 1980. Réalisation et scénario : John Cassa-
vetes. Image : Fred Schuler. Mixage : Dennis Mzitland Sr. et
Jacques C. Jacobsen. Montage : George C. Villasenor. Pro-
duction: Sam Shaw. Musique: Bill Conti. Interprétation :
Gena Rowlands, Buck Henry, Julie Carmen, John Adames,
Tony Knesich, Gregory Cleghorne, Lupe Guarnica, Jessica
Castillo.
Gloria n’est pas seulement le dernier film de John Cassave-
tes, qui marquerait avec force un changement d’orientation,
une direction nouvelle. C’est plus : le premier film, véritable-
ment, a faire le lien, violent et comme irréversible, entre le
grand cinéma, celui des studios et des auteurs, codé, réglé,
magnifiquement glacé le plus souvent, et le feuilleton de télévi-
sion, la série, avec ses partis pris de vitesse et d’ellipse, de
superficialité frontale, de musique envahissante ; c’est un film
qui bouleverse toutes les données et les a prioris qu’on peut
avoir, aujourd’hui, sur le cinéma ; et qui bouleverse tout court,
qui laisse 4 bout de souffle. Tout cela, Gloria le fait tranquille-
ment : c’est-4-dire sans se présenter, A aucun moment, comme
un film qui trancherait dans le vif des conventions, qui invente-
rait du nouveau, qui sonnerait « neuf ». Imperceptiblement le
cinéma — qui ne cesse de se modifier sous nos yeux, tellement
réguli¢rement que c’en devient difficilement discernable — se
transforme : dans un de ses recoins privilégiés, celui du specta-
cle violent et du spectateur violemment ému, un créneau jadis
occupé par Ford, Sirk ou Rossellini (c’est-a-dire des moralistes
autant que des esthétes, des contemplatifs de formes anciennes
autant que des innovateurs), une mutation est en train de se
produire, au grand jour et sous les yeux du grand public.
Adopté de force !
Il parait que c’est Gena Rowlands, sa femme, qui aurait
demandé 4 Cassavetes de lui écrire un scénario — dont un
enfant serait la vedette. Dréle d’idée : la femme et I’enfant,
vedettes tous deux, héros ? Car enfin, on sait bien que Cassa-
vetes écrit pour elle, qu’elle est au centre de ses films, partout
présente et avec de plus en plus d’intensité. Un duel alors ? Une
confrontation ? Quoi ? Il y avait ’homme et I’enfant, ceux de
Moonfleet, et ce qu’il faut bien appeler magie, fascination:
FAMILLE
seuls ces mots, et encore on est en-dessous, rendent compte de
ce qui est davantage qu’un couple de cinéma — une méta-
phore, un réve, une initiation. C’est de cela, encore une fois et
par d’autres détours, qu’il s’agit dans Gloria. Encore une fois :
Vadoption ; encore une fois, toujours, la famille; réve
d@’enfant, aventure, cauchemar ; |’horreur, au détour de la toile
peinte et bariolée, indicible, inommable.
Cela commence par la musique, trés forte, haute en volume
et en intensité, une musique qui couvre tout. Un saxophone qui
résonne, un peu comme I’équivalent a l’alto, et avec de l’écho,
de certaines envolées lyriques, au ténor, de Gato Barbieri ; un
jazz puissant, trés arrangé et sophistiqué, réminiscent de
quelques-uns des plus somptueux arrangements pour les feuil-
letons policiers de télévision de Lalo Schifrin ; plus puissant
encore, trés présent, un jazz qui surplombe, domine, enve-
loppe. Pendant ce temps, en méme temps peut-étre mais modi-
fiées profondément par la violence omniprésente de ce tapis de
musique, des images aériennes de New York foncent vers
nous ; on est happé par ces plans, verdatres ; on file quelque
part, mais on ne sait pas oll, et on reconnait, gigantesque, plein
de milliers de corps indistincts, une aréne, une scéne, le Yankee
Stadium sans doute, transformé pour un film, le temps d’un
film, par on ne sait quelle flamboyance soudaine du rapport
image/son, en un lieu de culte et de sacrifice, ol: quelque chose
d’irrémédiable se prépare, une cérémonie funéraire, une mise &
mort, une fin, C’est le début de Vhistoire. On se rapproche ; un
autobus ; une femme qui trébuche ; un appartement ; et tou-
jours ces couleurs vertes, New York sale, sordide, filmé dans le
méme temps avec un lyrisme remuant, séchement découpé,
comme pour recouvrir toutes ces lézardes d’une couche de
beauté, aventureuse et mythique, surchargée. Des cris dans
Vappartement, l’anglais et espagnol se mélangent, les visages
grimacent : on a tout a coup trés peur ; les gens gesticulent ; de
trés prés, on pressent que quelque chose d’horrible est sur le
point de se produire. On entend : des saxophones et des infor-
mations, criées, devinées : eux, j’ai fait une bétise, j’ai dit quel-
que chose, qu’as tu dit ? Ils sont la, "homme qui est en bas,
l’as-tu vu, oui ; ils vont venir, ils viennent, la famille, salaud,
qu’as-tu fait ? La famille crie : la mére et la fille se disputent,
VPhomme a peur, il panique, il ne sait plus quoi faire. On com-

Gena Rowlands et John Adames dans G/oria de Jotin Cassavetes.
prend : il travailie pour la mafia, dans un carnet il a tout noté,
il a voulu trahir, il l’a peut-étre fait, c’est trop tard, fini, ils
sont 1a, en bas, ils vont venir ; ils vont tuer tout le monde, c’est
la fin, la mort est 14 ; des cris encore, toujours. Gloria entre,
Gena Rowlands arrive ; une cigarette a la bouche, cynique,
désabusée, venant emprunter du café a ses voisins de palier ;
elle ne comprend pas tout de suite, fait semblant peut-étre, on
ne sait pas ; la menace se rapproche, il faut agir vite, sauver les
enfants ; une fille d’uné quinzaine d’ années refuse, elle se bar-
ricade, elle veut rester avec ses parents, pas question de partir ;
le petit garcgon est 1a, raide, planté dans ce décor d’affolement
et de sueur. On lui dit qu’il faut qu’il parte avec Gloria, son
pére le pousse, lui donne le carnet ot il a tout noté ; va avec
elle, prends ce carnet précieux, va-t’en ! pars ! tu es ’homme
maintenant, ne I’oublie pas, vite sauve-toi ! Il hésite ; sur le
palier il reste sur place, pris entre les cris, des deux cdtés ; que
faire, ot aller, qui suivre ? qui croire ? Gloria réussit a le récu-
pérer, ils s’enferment tous les deux chez elle, attendent ; le
comptable de la mafia téléphone, raconte 4 bout de souffle ce
qui va arriver, qui arrive ; il parle 4 son fils : tu es un homme,
le carnet, rappelie-toi ! C’est fini, plus rien, des explosions
peut-étre, des hommes entr’apercus ; cohues, les voisins, des
visages ébahis. Gloria et l'enfant se frayent un chemin, se sau-
vent ; plusieurs fois il veut s’en aller; elle le récupére,
Vemporte, crie. Elle ne le sait pas encore, mais elle l’a adopté.
I n’en sait rien lui non plus, mais il vient, violemment, inéluc-
tablement, de changer de famille.
CRITIQUES
Le petit spectateur, raide
Quelle est ’histoire de ce film, qu’est-ce que ¢a raconte ? On
peut dire : une femme, violente, excessive, qui sait ce que c’est
que des gangsters, qui a vécu dans le passé avec un ponte de la
mafia, prend en charge un petit garcon ; seule contre tous, elle
va le protéger. Cela, qui n’est pas faux, c’est le résumé publici-
taire du film, la maniére dont on le lance — 4 ceci prés que, du
gosse, on ne parle pratiquement pas ; il a disparu ; reste la
femme, violente donc, une justiciére, un premier réle flam-
boyant et remuant — de ceux, dit-on, que seul un homme, un
Bogart, un Bronson, osaient, jusqu’a aujourd’hui, tenir. Ce
n’est pas faux, c’est méme un signe des temps, et heureux,
qu’une femme puisse jouer ce réle-la — et qui plus est avec le
talent, le génie presque, de Gena Rowlands. Mais ce n’est pas
Phistoire du film, pas vraiment. Il s’agit d’une rencontre : un
petit garcon, crispé, maladroit, suit de force une femme dure,
décidée, quelques secondes avant que ses parents et toute sa
famille ne soient violemment assassinés ; un orphelin va décou-
vrir le monde aux cétés d’une adulte, une femme va se dépasser
a travers un enfant. L’histoire de Moonffeet, 4 peu de choses
prés, la différence de sexe ne jouant pas, ici, sinon sur le regis-
tre de humour, le petit macho portoricain et la femme de
40 ans formant un couple pour rire, s’amusant 4 se prendre au
sérieux, dans des scénes de pure comédie, de délire total.
Comme pour Moonfleet, on pourrait dire que c’est le petit gar-
con, tout autant que Gloria, qui est le héros de V’histoire. Ce
GLORIA
Les mémes plus tard...
qui donnerait : un petit garcon, pourchassé par la mafia qui
veut le tuer, vit de terrifiantes aventures, aidé par une femme
quelque peu chevaleresque, qui l’a adopté, qui le conseille, et
qui commente les événements au fur et 4 mesure qu’ils arri-
vent ; dans un premier temps, aprés la mort de ses parents, elle
lui conseille de faire comme si c’était un réve, comme si tout ce
qui allait suivre était pure fiction, un cauchemar tout au plus ;
il accepte, ne s’étonne plus de rien, serre son carnet contre son
coeur, traverse la violence et les tueries en restant raide, digne,
immobile parmi les corps qui s’écroulent ; et puis elle |’améne -
dans un cimetiére, il faut, cette fois-ci, faire comme si ses
parents étaient sous la terre, dans une des tombes; il lui faut
leur parler, dire adieu, il le fait ; et suivre encore [’étrangére,
essayer de la quitter, étre repris, repartir pour d’autres aventu-
res, des aventures d’adultes ; avoir peur, pour lui d’abord, et
puis pour elle — sa seule famille.
L’initiation d’un orphelin : c’est ’aventure éternelle, répéti-
tive, du cinéphile dans son fauteuil, seul. Une autre famille :
celle de la salle, A laquelle il s’abandonne, avec laquelle il se
confond dans le noir, dans laquelle il se fond en réve, au
chaud ; celle aussi de J’écran qui vient remplacer la vraie, qui
fait fictionner le réel : une famille inventée exotique et domesti-
que 4 la fois — la méme et une autre. N’est spectateur acharné,
passionné — cinéphile — que celui qui cherche, les yeux
grands ouverts, 4 se faire guider, prendre par la main — adop-
ter. On n’est jamais seulement le héros identifié, flamboyant,
des fictions classiques : qui n’a eu Gary Cooper ou Pierre
Renoir pour pére ? Jane Darwell, Tanaka Kinuyo, comme
mére ? Dérisoire, oublié : on a été, le temps de quelques films,
47
les enfants apeurés de ces acteurs-la, de ces personnages-la ; on
a été les bambins qui pleurent ; adoptés, de gré ou de force,
dans des familles d’ombres ; réconfortés, bercés, endormis ;
révant. C’est peut-étre 1a, de ces souvenirs-la, que vient, vio-
lent, le rejet du film par certains : hors de tout débat de style,
de toute discussion sur l’évolution de Cassavetes, il n’est pas
dréle — c’est méme plutét embarassant — de se voir figurer
dans un film de gangsters sous la forme, décidément trés raide,
d’un petit bouhomme crispé, balloté d’un endroit 4 un autre,
lent 4 comprendre ce qui lui arrive, égaré, perdu, qui tient serré
contre lui un petit livre, qui s’y accroche — un livre de comp-
tes, une liste, des noms. Un petit cinéphile.
Violences
Gloria est film qui fait violence au spectateur, qui I’agresse,
qui fait mal. Difficile de voir exactement comment, par quel
biais ; parce que ¢a agresse de partout, par tous les bouts ; par
la violence de la musique, cet équivalent répétitif, insensé, élec-
trique, 4 d’autres répétitions, celles des images et du scénario ;
mémes poursuites, on tourne en rond, on piétine, on se trouve
et on se perd, on revient sans cesse sur ses propres traces ; les
sentiments eux-mémes, tétus, font du sur-place, n’évoluent
pas, se déploient toujours de la méme facon. Toute Ia mise en
scéne, qui est autant une mise en route, en orbite, qu’une sim-
ple question de dramaturgie, de direction, consiste 4 pousser
quelqu’un, l’acteur, le personnage, en plein milieu de quelque
chose qui est déja en train d’avoir lieu, qui a commencé sans
lui, avec quoi il faut qu’il se débrouille, qu’il compose : et qui
peut étre un foule anonyme, des acteurs familiers, aussi bien
que tout ce qu’il y a entre : figurants, semi-professionnels, gens
4 demi avertis, 4 moitié prévenus, passants. Les acteurs sont
comme les dés de la fiction, jetés en plein délire ou contre un
mur, sommeés de révéler quelque chiffre, toujours le méme a ce
qu’il semble, qui abolira quelque chose — qui n’est pas la
hasard ; qui serait plutét de l’ordre de J’obsession répétée,
mécanique, qui revient toujours, dont la violence est telle que
c’est avec une violence similaire, et pas autrement, qu’on tente
de se défendre, de combattre : Cassavetes répéte le méme geste,
donne les mémes indications, cherchant précisément l’imprévu,
le hasard qui viendrait casser le systéme, qui le ferait voler en
éclats, baroques ; il y parvient presque.
A bout de souffle : alors que la musique s’enfle, cite le Miles
Davis de l’époque Prestige, fait une sorte de travestissement
électrique de la bande sonore d’Ascenseur pour l’échaffaud,
retrouvant a travers les sons rock le jazz le plus traditionnel,
arrangé, lyrique, image part a la poursuite folle du réel, sans
s’arréter ; en jouant des effets de « filage », ces plans un peu
flous qui semblent se décomposer (par exemple quand on suit
une voiture qui fonce) et qui, répétés, mis bout 4 bout, font une
boule dans l’estomac, comme un coup de poing, un coup dans
le ventre du spectateur. A la poursuite du réel, n’importe
lequel : tout est bon, s’enchaine, s’assemble. En cassant les
durées, les systémes fixes, passant d’une scéne longue 4 un
cadrage serré, sous Pavalanche ininterrompue des notes de
jazz-rock qui déferlent, Gloria saofile, assomme : ov est-on ?
En plein dans la mythologie du cinéma, avec ses conventions,
les clichés du film noir ? Dans la mythologie de I’ Amérique,
brillante comme un poster, glacée ? Ou dans le réel de ? Améri-
que, sordide, contradictoire ? Et pourquoi ne serait-on pas
aussi, ce qui expliquerait la fin du film en noir et blanc (une
explication qui en vaut une autre), dans le réel du cinéma noir :
oui j’y crois, je veux y croire, c’est cela qui est vrai : ces ima-
ges, ces réves, ces clichés, vrais. Tout est possible, la vérité est
partout, en méme temps, contradictoire: c’est le clou
qu’enfonce Cassavetes, réguliérement : en empruntant a la fois
ala maniére documentaire, au direct, et a l’effet toile de fond,
décor ; ne manquant jamais de miser sur la psychologie de ses
 48
* personnages ; avec des touches de vérité, des détails saugre-
nus : dynamitage simultané du réel et de l’imaginaire : restent
des bribes d’émotion — de la vérité.
Comme avant, en plus intense : voila comme on pourrait
décrire, brigvement, Gloria; aussi déconcertant qu’il est possi-
MACAO, PARADIS DES
WEISSE REISE. France 1980. Réalisation, scénario, image,
montage : Werner Schroeter. Décors ; Harold Vogl. Produc-
tion : Erik Frank et Werner Schroeter. Interprétation ; Harold
Vogl, Jim Auwae, Margareth Clementi, Tilly, Soffing, Maria
Schneider, Ursula Rodel, Marion Varela. Voix off: Bulle
Ogier.
En quelques minutes, Weisse Reise, avec de vieux airs de
musique, des rengaines, et quelques décors en toile peinte, nous
entraine dans un tour du monde rapide et vertigineux, magique
et envotitant. Weisse Reise, tourné avec trés peu de moyens,
n’exhibe pas ce manque d’argent de maniére plaintive ou aigrie
mais montre son économie. Car si on la voit, c’est 4 ’ceuvre,
totalement inventive et heureuse. En ce sens, si Weisse Reise,
réalisé aussitét apres Le Régne de Naples, est un vieux projet
que Schroeter n’a pu concrétiser faute d’argent (il comptait
tourner sur les lieux, dans chaque port), le film ne porte en
aucune facgon les traces du deuil de ce projet. Tournant le dos A
un enterrement résigné, Weisse Reise fait figure de film d’arti-
san joyeusement bricolé qui se suffit entigrement A lui méme.
Une voix off (Bulle Ogier), étrange dépositaire d’une histoire
qui circule dans tous les ports, traine dans tous les livres (une
vieille romance, un curieux mélange de roman-photo et de
roman de gare), nous invite au voyage. Une voix dont on ne
verra jamais le corps, indéfinissable (quelque part entre les
images, le spectateur et le réalisateur), et qui entre pour beau-
coup dans le charme exercé par ce film. Elle plane mystérieuse-
ment au-dessus des images et en méme temps semble toujours
suspendue a elles. Elle colle (s’en tient 4 ce qu’elles montrent),
décolle et parfois recolle les morceaux, les enchaine. Car si
cette voix suit son propre régime (jamais vraiment synchrone,
plutdt en avance ou en retard, décalée), son probléme, qui est
aussi celui de Schroeter, c’est comment passer d’un port 4 un
autre, d’un décor 4 un autre ? Qu’y a-t-il entre, dans le trait
@union, et comment le filmer ? Mais d’abord, que raconte
cette voix ?
Cartographie du désir
Une trés belle histoire d’amour. Celle entre deux marins,
Fausto et Thomas, tous deux américains, l'un d’origine ita-
lienne, l’autre d’origine allemande. Leur rencontre dans un bar
de Tunis, le séjour chez la mére de I’un (Naples), chez le pére de
l'autre (Hambourg), puis, avec l’arrivée de Mme Ziegler, de
longs voyages dans tous les ports du monde, d’ Amérique latine
a Hong-Kong. Et au milieu, un court passage dans leur pays
(San Francisco), 1a of tous les drames (passion, jalousie, sépa-
ration) arriveront, Comme son titre l’indique, Weisse Reise est
un film allemand. Un voyage autour du globe mais du dedans :
un voyage de intérieur d’un studio qui est aussi un voyage a
Vintérieur de ce studio, l’exploration d’un décor, d’une scéne.
Etonnant comment chez Schroeter, a l'image du personnage de
Thomas, on s’éloigne de I’ Allemagne, trés loin (dans des lieux
de passage et non d’ancrage), et on finit quand méme par y
revenir ou, a défaut, par y repasser. Le cinéma de Schroeter, et
Weisse Reise en particulier, consiste 4 filmer ces trajectoires
CRITIQUES
ble 4 un film de I’étre, puisque c’est sa durée méme qui est
indescriptible, abstraite ; coloré et musical, sentimental, mou-
vementé ; un film spasmodique, aprés lequel on se sent vidé,
un film speedé, nerveux : oui, une vraie crise de nerfs.
Louis Skorecki
MAUVAIS GARGONS
sinueuses, ces itinéraires aux détours infinis. Il faudrait repérer
Jes axes, en dresser la carte : )’Amérique dans Willow Springs,
le voyage de ]’Allemagne 4 Naples dans Hika Katappa,
Palerme, etc... On verrait des ports d’attache, comme Le
Régne de Naples, ot: tout, de l’Allemagne, se détache. Et en
revanche, des villes-boomerang comme Palerme, oti ¢a fait vio-
lemment retour. Le rapport de Schroeter 4 son pays (et c’est
vrai de tout cinéaste allemand de l’aprés-guerre) étant vécu
comme une longue histoire d’amour impossible, particuliére-
ment difficile et tordue : une sucession instable de fuites et de
rejets, entrecoupés de retours furtifs et conflictuels. Voir alors
Palermo oder Wolfsburg comme un aboutissement (provisoire)
de ce mélodrame. Quelque chose sur l’air de : « Quel long che-
min il m’a fallu pour arriver jusqu’a toi! ». Le cinéma de
Schroeter se trouve pris dans le tissu de ce mélodrame sans
cesse réitéré et remis en scéne. Sans fin. Ainsi, dans Weisse
Reise, pour les américains Fausto et Thomas, la rencontre avec
leur pays aura lieu au loin (&4 Tunis), au moment ot ils s’y
attendent le moins. Inversement, c’est en Amérique que tous
Jes drames arrivent. Si le cinéma de Schroeter invite 4 ce genre
de repérages (voir par exemple, dans Weisse Reise, que |’ Alle-
magne, c’est le pére, et |’Italie, la mére), il faudrait en élargir le
champ, raconter histoire du cinéma allemand 4 partir des
lieux de tournage, de ses terres d’élection : Wenders en Améri-
que, Fassbinder en Allemagne, Syberberg le studio, Thome le
Pacifique, Herzog l’Amazonie, etc.
La voix de Weisse Reise fait plus que raconter. Elle est un
guide, la gardienne d’un temple sacré ot seraient conservées
des images. Des lieux maintes fois visités par les studios, aux
résonances quasi-mythiques : Sternberg (Shanghai, Macao),
Weisse Reise retrace toute l’histoire de ce cinéma, a rebours, de
la méme facon que Eika Katappa en parcourait les genres. Des
toiles peintes de Méliés aux transparences hollywoodiennes en
passant par les constructions difformes de l’expressionnisme,
rien n’est oublié dans la visite. Le cinéma est bien la seule et
unique perspective offerte par ces décors. D’une scéne a
Vautre, les usages changent. De surface plate, la toile devient
un véritable fond qui enferme !’acteur sur une scéne. Plus trou-
blant, elle ouvre des horizons, trompe I’ceil (a fenétre qui
donne sur la mer), allant méme jusqu’a agir sur la scéne, inflé-
chir l’action et le comportement des acteurs (la voiture peinte
qui aurait renversé Fausto). D’un endroit a un autre, Jes décors
voyagent (jamais deux fois la méme fonction), Les couleurs
aussi : du bleu au rouge, du vert au jaune. Dans ce voyage,
comment passer d’un décor tout en restant sur place ? A deux
reprises, Schroeter s’écarte du décor. Il en donne fe contre-
champ (la fenétre de la maison) qui n’est pas l’envers des lieux
promu en effet de réel (la dénonciation d’un artifice) mais son
prolongement imaginaire, un léger décalage, 4 peine percepti-
ble, plut6ét qu’une vraie rupture. H est clair que ce contre-
champ n’apporte rien, sauf un supplément de décor. Qu’est-ce
qui sépare les décors de Naples et ceux de Hambourg ? Rien.
Un lieu impossible. Ce sont les longs travellings latéraux, en
voiture, sous la neige. Une distance parcourue, qui dure, mais
totalement vaine parce que réellement infilmable.
WEISSE REISE 49
blage (le différé). Schroeter pratique un art du décalage : le
retard d’un geste sur une note de musique, le retard d’une bou-
che sur sa voix (placer sa caméra entre |’émission d’un son et
l’écoute de sa voix). Ces décalages sont les seuls vrais moments
d'un film, Comme dans cette scéne du tribunal de Palermo ot
il suffit d’un rien pour que tout dérape et que, brusquement,
les désirs se mettent en scéne, circulent et permutent. Depuis
ses débuts, le cinéma de Schroeter est hanté par ces moments
décalés qui sont les seuls moments de passage : le trait d’union,
le fil conducteur entre deux villes, deux décors, entre une musi-
que et une danse. Comment dela musique peut-elle se transfor-
mer en danse ?
Si l’acteur essaie d’accompagner la musique, de la suivre,
méme mal, @ conire-temps, il doit aussi faire route avec les
décors. D’un décor a l’autre, les acteurs changent aussi de per-
sonnages, c’est-a-dire de costumes. Retour de l’économie
(quelques acteurs pour plusieurs r6les), mais une économie du
désir : un circuit de placements et de déplacements ou tout finit
par se boucler. Les désirs voyagent de séquence en séquence.
Qw’un acteur, tour 4 tour, joue le pére de l’un ou la mére de
Vautre (seuls Fausto et Thomas ne bougent pas car les autres ne
sont que la projection de leurs désirs), il n’y a pas, entre lui et
son personnage, de distance réelle (comme il n’y en a pas entre
deux décors) mais plut6t une suite d’investissements. Uy a
dans Weisse Reise toute une part d’enfance. Un désir de
cinéma (construire un décor, revétir un costume, composer un
pas de danse) qui serait le versant prolongé et préservé de ce
plaisir enfantin, innocent et pervers, du déguisement. Toute la
composition de Weisse Reise (sa gesticulation, ses décalages) ne
témoigne que du retour, sous la forme d’un spectacle a la fois
dréle et émouvant, de ces maladresses.
Charles Tesson

Weisse Reise de Werner Schroeter.

La gesticulation
Dans Weisse Reise, Schroeter retrouve les conditions du
muet. On plante un décor puis on plante sa caméra devant. Les
airs de musique sont synchrones 4 cet ensemble. Ils s’arrangent
AUDIOVISUFL COMMUNICATION
OW PEDAGOGIE

toujours pour durer le temps d’un décor. Quant 4 l’acteur, il

arrive en dernier. [1 vient remplir un espace (la surface de V’expérience
Vimage, le cadre, ou bien occuper la profondeur de la scéne) et
un temps de musique. Il lui arrive de prendre la pose, comme
s’il s’agissait d’une longue prise photographique. Plus souvent,
- photographique
.
dans Weisse Reise et chez Schroeter en général, un acteur entre *
dans la danse mais en retard. Toujours a la traine de quelque
chose (d’un mouvement de caméra, d’un décor, d’une musi-
que). Jamais a Pheure, plutét 4 cdté de la plaque : soit mal a
l’aise dans le plan, soit qu’il s’y tienne mal. Schroeter n’est Aa
donc pas un cinéaste du geste (de son instant de production, du
réflexe) ni un cinéaste de la danse (du geste improvisé ou com-
f
posé). Le corps qui lV intéresse se situerait entre ces deux états,
du cété d’une gesticulation. La gesticulation (son inélégance et
sa lourdeur) vient de l’opéra: un équilibre difficile voire
impossible 4 trouver entre I’acteur (le rdle 4 jouer) et l’inter-
préte (la partition 4 chanter). Au cinéma, la gesticulation retra-
vaille toute l’échelle de représentation du corps. Elle est le dou-
ble lieu de l’affirmation d’une vérité et de la production d’un
masque. La gesticulation, c’est le retour brutal du corps dans la
danse (comme une retombée de viande), c’est ce qui la dépos- UN DOSSIER EXCEPTIONNEL
séde de sa magie, la vide de son caractére sacré. La gesticula- Textes réunis par Gilles Delavaud
tion est une asphyxie de la danse, son exténuation méme. D’un
autre cété, la gesticulation, avec ses airs de parade grotesque, 128 pages, 20 F. « Education 2000 », 3 rue de {’Abbaye
stérile et improductive, rencontre le carnavalesque. Entre le 75006 Paris. Tél, : 354.54,82
masque et le corps, entre le synchronisme (le direct) et le dou-
30
POLOGNE
LE DIBBOUK. Pologne 1938. Réalisation : Michel Waszynski
@aprés la piéce de An-Ski. Scénario: S.A. Kacyzna et
A. Marek, Musique: H. Kon. Chants religieux: Guerson
Sirota. Chorégraphie: Judith Berg. Interprétation :
A. Morewski, R. Samberg, M. Libman, Lili Liliana,
Malpern, G. Lamberger, L. Libgold.
1938, quelque part en Pologne, des studios de cinéma, inté-
rieurs reconstitués, ruelles de villages reconstruites pour les
besoins d’un film ; une troupe d’acteurs, acteurs de théatre
visiblement, costumés lourdement, précieusement, comme au
siécle dernier peut-étre, ou au 18* — l’époque importe peu, elle
est intemporelle, de l’ordre de la légende, archaique forcément,
vieillotte déja au moment oti elle se situe, décrochée d’elle-
méme, de son présent : une époque sans présent ; et un pays.
Oui, un pays : on en a la preuve : des paysages, des carrioles,
des champs, une lumiére incertaine, trés forte en méme temps,
irréelle, mais qui existe. Le pays, la Iumiére, les gens existent.
Pologne, 1938; une lumiére réaliste et irréelle, un drdle
d’accent, une langue musicale ; des chansons ; voila ce qu’on
se dit, ce qu’on s’imagine, ce qu’on entend, en regardant les
premiéres images de ce film. La langue est le yiddisch, les
acteurs sont souvent lourds de corps — quand ils ne sont pas
translucides, comme des fantémes : ce sont des Juifs.
Le Dibbouk est un film extraordinaire, un chef-d’oeuvre a
coup sir, mais il est plus encore : !’inattendy total, une succes-
sion d’images, de mots-plaintes, chants, interrogations aigués
— totalement inattendus, imprévisibles. On ne sait jamais de
quoi sera fait le prochain plan : et de qui ? On attend ce plan,
le prochain plan, celui qui va suivre, comme on attendrait
patiemment, avec une gourmandise, une délectation infinie, la
page suivante d’un manuscrit enluminé que tournerait pour
nous — nous, petit enfant — une grande personne sage :
enfant sage, on devient, devant lequel un vieillard archaique
tourne des pages, lentement, précautionneusement, avec céré-
monie ; Pair est frais et parfumé a la fois, les images défilent,
des sons s’accrochent, des paysages et des hommes parlent ; on
a le souffle un peu court de celui qui ne sait pas de quoi la pro-
chaine étape, le prochain regard au détour de la prochaine
image, le prochain cri — celui qui ne sait pas de quoi ils seront
faits ; on attend et on soupire.
Mais aussi : quels sont ces corps tassés, ou dressés, noirs ?
Ces paysages blancs de début du monde (il n’y a pas de fin, ici ;
pas de fin 4 Vhistoire ; pas de fin 4 l’infinité blanche du pays ;
pas de fin a la légende, répétée, interminée, interminable) ? Et
le rabbin de Miropol, gros homme aux yeux qui roulent, corps
tout mou recouvert de précieux et lourds vétements d’apparat,
a peine rituels —- si on y regarde de prés ? Drdéle d’époque, dré-
les de moeurs, dréles d’habitants : habités, pris de danse, sou-
dain — comme on dit « pris de boisson », comme fous, désar-
ticulés, lourds, grimagants. Des Juifs lourdement bruegheliens,
venus du moyen-dge, lointains : des caricatures d’eux-mémes
— cest ce qu’ils semblent se dire ; 4 eux-mémes, en eux-
mémes, tout a leurs réveries ; des riches qui dansent dans les
maisons, des pauvres qui dansent dans les rues, les autres qui
récitent les priéres : incantations, hochements incessants des
tétes qui tournoient, psalmodies.
Ce n’est pas tout ; également : un fantéme ; il y a un fan-
téme ; il apparait, sans jamais s’annoncer, sans avoir eu besoin
de franchir le moindre pont, en un éclair truqué. Trucage :
CRITIQUES
1938
Dina
ioe.
Le Dibbouk de Michel Waszynsky.
clac, flash, il apparait ; chic, il a disparu ; clac, il revient.
Effets faciles, primaires, clairs: apparition/disparition.
Regardez bien, il y a un truc, il est clair, on ne vous le cache
pas ; une transparence ne se dissimule pas ; l’extraordinaire ne
se dissimule pas, ne se pare pas, ne se déguise pas, existe.
L’extraordinaire existe, le surnaturel est 14, parmi nous, en
nous, autour de nous ; dans la nature, calme: naturel en
somme, le surnaturel ; créé par Dieu, comme toutes choses :
présent au milieu des hommes, presque sans surprise. On écar-
quille les yeux, oui ; on a peur parfois, on sursaute ; le fantéme
est lourdement fardé, d’ailleurs ce n’est pas un fantéme : c’est
autre chose ; un étre qu’on ne cherche pas 4 expliquer : un
commentateur : la Loi. Une voix qui avertit: on a a peine
peur : on écarquille tout juste les yeux ; pour la forme.
Qu’est-ce que ca raconte, Le Dibbouk ? Une histoire de
Juifs ? A peine : aprés tout, on n’est Juif que pour la forme,
par hasard. Un Juif, c’est ce qui grimace en chaque homme,
voila ce que ca raconte, Le Dibbouk, entre autres choses. « Le
Juif qui grimace en toi, laisse-le venir, c’est un enfant perdu ;
aide-le 4 se retrouver ; en tant que Juif, bien sir ». Tout bon-
nement. Ceci n’est qu’un probléme d’identité : de la basse
mathématique, rien d’autre.
Et encore ? Une légende, précise, qui s’est fixé comme but de
se faire de plus en plus vague, de s’estomper : de disparaitre.
Quelle était-elle ? A peu prés celle-ci : deux amis se font une
promesse : marier ensemble, quand ils seront nés, leurs deux
enfants, si ce sont un gargon et une fille. A la naissance de la
fille, la mére meurt. A la naissance du garcon, le pére se noie.
Le seul survivant, des deux amis, devient riche, trés riche. II
oublie sa promesse. I] veut marier sa fille au fils d’un homme
aussi riche que lui, argent l’aveugle. Mais les deux enfants se
rencontrent : instantanément ils s’aiment. Confusément ils se
reconnaissent comme promis l’un a l’autre. Pour pouvoir
épouser la jeune fille, pour qu’elle n’aille pas au fils du riche, le
jeune homme pauvre et religieux, l’orphelin fou d’amour, va
pactiser avec le Diable. Malgré les risques : sir de ce que le
Diable, lui aussi, n’est qu’une créature de Dieu. Et par Dieu il
sera détruit. Esprit errant, amoureux toujours de sa fiancée
promise, il s’insinue dans son corps, s’infiltre en elle. Il se réfu-
gie dans le corps de celle que, toujours, il aime. La jeune fille
est devenue un dibbouk, un étre qui en contient un autre. II
faut chasser l’esprit, le fant6me, du corps de la jeune vierge
LE DIBBOUK
Le Dibbouk de Michel Waszynsky.
juive. L’histoire commence 4 peine. Elle se poursuit en mille
détours, surprises, coups de théatre. Le film, véritablement,
commence.
Il y a deux hommes qui savent, deux créatures de savoir. Le
fantéme d’abord, ce messager fardé qui se sert de trucages
cinématographiques élémentaires pour marcher plus vite
qu’une charrette: pour apparaitre et disparaitre; un qui
n’existe pas, qui pourtant est sans cesse 1A, 14 ou il faut étre,
présent ; raide comme la transparence qu’il est ; lourd de corps
et de visage, immatériel aussi, problématique : 14/pas la. Par-
lant 4 chacun, s’adressant a chacun, écouté par personne :
ignoré. I] prévient : « on n’a pas le droit de faire une promesse
avec ce qui n’existe pas encore » ; les deux amis, il les pré-
vient : ils n’écoutent pas, personne n’écoute le fantéme, qui
n’est pas un fantéme. Ce qu’il est : un sage transparent, une
parole qui voyage : un voyageur parlant. Le voyageur parlant
se déplace, il voyage, il prévient tout le monde, il parle. Il pré-
vient : « les choses se feront, elles se font, elles sont faites ». Il
n’agit pas, le voyageur parlant : simplement, il voyage et il
parle. Ii est un peu nous, le Juif en nous — Dieu aussi (l’autre),
celui qui habite plus loin, plus haut, 4 qui, dans ces temps trés
reculés, quelqu’un, quelque chose, a coupé la langue. Le voya-
geur parlant est une stature: il se dresse devant chacun :
l’homme, la femme — méme devant le rabbin de Miropol, sage
entre les sages, celui que du monde entier on vient voir, celui
qu’on consulte. C’est lui, le second savant, le savant mortel :
celui qui souffle, 4 qui les bras tombent sans cesse, dont les
yeux roulent : une gélatine de souffrance écarquillée (une sorte
de Harry Baur essoufflé, moins timide, un Harry Baur qui
aurait des audaces d’expression insoupconnées, qui risquerait
sa peau en la confrontant au ridicule de son corps — un Harry
Baur qui risquerait la mort 4 chaque plan). Le rabbin mortel se
plaint : if ne comprend pas que tant de gens viennent le voir,
31
lui, et s’intéressent si peu a autre : qui le mérite, qui est tout
proche, a cété. Et tout 4 cété il y a le fantéme, le faux-
fantéme, le yoyageur parlant — celui qui arrondit la bouche
pour faire peur aux enfants, pour signifier clairement qu’il est
sur Je point de leur faire peur ; qui prononce le mot « dib-
bouk », « un dibbouk ! », en faisant exprés de trainer sur le
« dib », d’insister, de suspendre le mot longtemps, pour faire
ensuite lourdement retomber le « bouk ! », syllabe de l’effroi,
de la peur. Mais lui, le fantéme, ce n’est pas celui, tout proche,
dont parle le rabbin de Miropol, puisque les deux hommes
s’affrontent ; plus exactement : le fant6me géne le rabbin, il le
géne méme trés fort, de tout son corps lourd de fantéme ; il
embéte le rabbin, le fant6me. Comme s’il] avait besoin de cela,
le pauvre rabbin : il a un dibbouk sur Jes bras, un dibbouk a
exorciser — et cette jeune vierge juive qu’on fait attendre dans
le salon d’a cdté ; il a envie qu’on en finisse. avec toutes ces
cérémonies, il veut se reposer.
Le pére riche attend qu’on lui rende sa fille : libre du dib-
bouk qui l’empéche de se marier, qui l’habite, qui parle par sa
voix. Le fiancé officiel, tremblant, attend d’&tre enfin réelle-
ment marié a la jeune vierge juive ; il l’attend et il en a peur, il
tremble. Les membres de la famille riche, richement habillés,
aprés avoir dansé de joie, pleurent trés haut : ils se lamentent,
richement. Les pauvres ont dansé, mangé, bu, ils ont regu de
Pargent en auméne, ils ont un moment oublié qu’ils étaient
pauvres, laids, difformes : bossus 4 faire peur, grimacants ;
eux aussi, sans doute, attendent ; on attend le dénouement, la
fin : quelque chose. On attend toujours quelque chose.
Les images sont belles, chargées, tordues : la douleur et le
souvenir s’y mélent : douleur, bientét, de n’étre plus que ce
qu’on a été; souvenir, justement, de ce souvenir qui déja
s’éloigne. Douleur de jouer : jamais la théatralité, cette sorte
de jeu outré, avec éclats de voix et gestes de la main, n’avait
atteint un tel point de non-retour : excessives scansions de tex-
tes impossibles a dire, injouables ; un texte si excessif, aussi
excessivement joué qu’il atteint 4 la vérité crue, une vérité
totale : les visages déformés en viennent a dire, simplement, les
plus simples évidences : la peur, la joie, la douleur, la foi ; les
corps suivent, qui portent d’imaginaires fardeaux, d’indivisi-
bles charges : voici des images ot l’on souffre, travaillées par
la souffrance, obliques, lourdes.
Les regards : baissés vers le sol, craintifs ; face A nous, har-
dis ; toujours obligés de se diriger [a ot ils vont — comme par
un code, un jeu codé ; et la litanie des voix, le jeu des accents,
divers, qui tissent une bande sonore de pleurs, de peurs,
d’invocations sourdes.
Le dénouement : rien ; rien ne se dénoue ici qui, ailleurs,
naie déja eu lieu ; en d’autres temps ; oublié et revenu, curieu-
sement, 4 la mémoire de quelqu’un ; de vieilles fables, des
mensonges, des histoires.
Les images : tordues, vraiment, comme si elles étaient des
chiffons, des serpilléres, devant exprimer un jus, une eau sale,
une vérité ; Murnau, revenant d’Enfer, filmant des fant6mes :
Juifs.
Voila : des Juifs qui dansent, en 1938, en Pologne ; ils chan-
tent aussi, beaucoup. Le film est 4 mi-chemin entre le folklore
et Popérette, avec des ballets, des scénes expressionnistes, des
foules ; on passe du studio a la nature, la vraie, comme le fan-
téme passe d’un endroit a l’autre : il saute. Cette nature, ce
paysage blanc, tout entiers ils sont habités par un fantéme, un
spectre : une ombre ; ils n’ont jamais existé, jamais eu lieu. Ou
plutét si, ils ont existé, ils existent encore quelque part ; comme
tout le reste ils existent, comme le monde, P’univers, tout — un
réve, un mauvais réve.
Louis Skorecki

PHOTO-ROMAN
LA PROVINCIALE., France 1980. Réalisation : Claude
Goretta. Scénario ; Claude Goretta, Jacques Kirsner, Rosine
Rochette. Jmage > Philippe Rousselot. Musique : Arié Dzier-
latka. Son; Pierre Gamet. Décor: Jacques Bufnoir. Mon-
tage : Joelle van Effentere. Production : Phenix Productions,
Gaumont, FR3, SSR. Interprétation : Nathalie Baye, Angela
Winkler, Bruno Ganz, Pierre Vernier, Patrick Chesnais,
Dominique Paturel, Roland Menod.
Ce film, raté mais pas antipathique du tout (les deux sont
sans doute liés), qui se laisse regarder sans ennui, appelle quel-
ques commentaires. :
1) Il dégage, ce qui est rarissime dans le cinéma francais, une
impression de richesse, de foisonnement : d’idées, de péripé-
ties, de trouvailles — de travail aussi. L’histoire est 4 la
mesure, ambitieuse, du projet : 4 travers Pitinéraire personnel,
social, sentimental, d’une jeune provinciale qui monte 4 Paris
parce qu’il n’y a plus de travail chez elle, on va découvrir :
Visolement, les problémes de communication dans une grande
ville, la rencontre amoureuse avec un homme marié, les désillu-
sions sentimentales et les angoisses d’une femme flouée, la
recherche traumatisante d’un travail, la découverte de la bour-
geoisie et de ses problémes, futiles et graves a la fois, le monde
exotique du spectacle et de la prostitution, avec ses régles, ses
usages, ses rythmes, sa morale. Ceci n’est qu’un résumé partiel
de l’intrigue, tortueuse et mouvementée, de cette fiction de
gauche.
2) Nathalie Baye, la provinciale, ouvre le film en montant
sur sa mobylette. On découvre avec elle les paysages lorrains, la
ot elle vit ; 14 aussi ot elle ne trouve pas de travail. L’inverse,
en somme, de Sauve qui peut (la vie) : ala place d’un vélo et
d’une femme qui fait son retour 4 la nature, un vélo 4 moteur
et une autre femme qui fait ses adieux a la terre : une méme
impression de brume matinale, la buée qui sort de la bouche —
clichés hyper-codés de la ruralité. Une méme maniére de fil-
met, quasiment : la caméra est 1a, fixe et lourde, au coin de la
route. Une caméra, rurale presque, qui observe avec une bien-
veillante neutralité. Des couleurs moins Iumineuses, un cadre
moins précis, des sons moins découpés : en somme, du Godard
un peu flou, du Godard mou. La comparaison ne s’arréte pas
au début du film, elle continue : surtout avec le personnage de
Vamie de la provinciale, une comédienne rencontrée par hasard
sur le tournage d’un spot publicitaire pour du lait chocolaté,
qui a de plus en plus de mal a trouver des réles et qui choisit,
délibérément, avec une sorte d’assurance tranquille, de se pros-
tituer par petites annonces ; avec sa morale a elle ; elle choisit
deux ou trois hommes, parmi ceux qui ont répondu 4 son cour-
rier, des hommes en mal de communication autant que de ten-
dresse, avec qui, moyennant salaire, elle passe quelques soirées
par mois. Angela Winkler joue le réle. Méme s’il en efit fait un
personnage moins coincé, plus décidé dans ses choix, les épau-
les moins voitées (Ja téte plus haute, si ’on préfére), c’est com-
plétement un personnage de Godard. Impossible, vraiment, de
n’y pas penser.
3) Différence essentielle : alors que chez Godard les trois
personnages principaux, un couple en perpétuelle rupture et
une prostituée, ne cessent de se découvrir, de se mettre 4 nu, ce
qui oblige le spectateur 4 les couvrir pudiquement, 4 recouvrir
,au moins un peu ce que cette nudité a de cru, de tranchant,
c’est tout le contraire chez Goretta : les mémes trois personna-
ges, un homme triste et une femme qui se séparent, et une pros-
tituée, n’arrétent pas d’étre recouverts, cachés, rendus opa-
CRITIQUES
GAUCHE
Wie
Bruno Ganz et Nathalie Baye dans La Provinciale de Claude Goretta.
ques, pendant que le spectateur, s’il veut participer a leur his-
toire, est contraint de lever le voile, de les découvrir, de partir.
véritablement 4 leur poursuite. On découvre, chez Goretta ; ce
sont eux qui se découvrent, chez Godard : il est 1’exception,
Goretta ne faisant que suivre la régle, l’usage. Le seul pro-
bléme, c’est que son sujet, tout de noirceur paranojaque, impli-
quait du culot, du haut en couleur et en laideur — un déshabil-
lage franc, {4 ot lon ne trouve qu’entre-deux-eaux, entre-
deux-mots.
4) Un enjoliveur engagé : Goretta s’expose 4 n’étre que cela
{ce qui n’est déja pas si mal, nombre de cinéastes ne s’expo-
sant, purement et simplement, a rien). Pourquoi ? On serait
tenté de répondre, bétement : parce qu’il est un metteur en
scéne engagé et qu’il enjolive la réalité. C’est un tout petit peu
plus compliqué — 4 peine. Un cinéaste veut parler de la réalité
d@’aujourd’hui ; il prend une intrigue simple, une construction
de roman-photo, quelque chose 4 quoi tout le monde peut
s’identifier : émotions courantes, situations classiquess; un peu
d’amour, un peu d’espoir, beaucoup de désillusions et, malgré
tout, des tonnes de réves intérieurs, intouchables ; il filme le
tout joliment, pas trop quand méme, en se disant qu’il n’y a,
aprés tout, aucune raison d’enlaidir le monde tel qu’il est, que
les gens voient ¢a tout les jours, qu’on ne va pas encore une fois
leur noircir le tableau — ils ne vont pas au cinéma pour ¢a,
pour voir exactement le sinistre reflet de leurs propres vies.
Voila ce que se dit, A peu prés, ce cinéaste. Il montre ce qui
existe, ce que chacun est fichu de reconnaitre, et il le fait avec
un peu de sentimentalité, un peu de réalisme, beaucoup
(attention. Le résultat est contemporain mais désuet, authen-
tique mais compassé — et un brin fou. Fou parce qu’on devient
parano, et trés vite, quand on se coltine des sujets que les autres
cinéastes ne traitent pas, par trouille — par exemple : monter a
Paris, étre perdue, ne pas trouver de boulot, se faire draguer,
séduire, abandonner : étre une provinciale qui aime et souffre
— des sujets de gauche, actuels, destinés 4 un grand public.
Coincé, le cinéaste ; il ne faut pas faire fuir les gens, if ne faut
pas trop tricher, il faut composer — et rester humain, émou-
vant, juste. Quelle situation! Le roman-photo social,
aujourd’hui, est un genre paranoiaque.
5) Paranoiaque, Goretta Vétait déja dans L’Invitation (la
géne, les regards des autres, une idée trés juste de ce que peut
LA PROVINCIALE
ressentir quelqu’un quand il décide de se laisser examiner,
regarder, toiser), et il renoue un peu avec ce genre de film : un
brin de poésie, pour faire passer la maladresse qui fait vrai, qui
sonne juste ; un naturalisme sans clinquant, précis, contrdalé ;
une économie de moyens. Et surtout une structure périphéri-
que, un rapport de suspiscion a l’égard des centres : l’archi-
tecte de province est resté pauvre, il n’est pas monté 4 Paris on
son ami d’enfance a réussi, mais au prix de magouilles éviden-
tes ; Vamant de la provinciale, qui a un poste important dans
une entreprise pharmaceutique, est quelqu’un de déplacé : sa
famille est en Suisse, ailleurs, et la fin du film il repart encore
plus loin ; la provinciale elle-méme, surtout, est le poste
d’ observation paranoiaque et inconfortable d’oi Goretta, avec
‘un pervers plaisir, observe et juge les moeurs des bourgeois
parisiens, du monde du cinéma en particulier : agitations vai-
nes, curieuses créatures, atmosphéres sinistres. Quelle joie ila
dé ressentir 4 faire s’enfuir, 4 toute vitesse, dégofitée, sa petite
provinciale 4 qui on ne la fera plus !
RECUPERATION
L’OR DANS LA MONTAGNE (I RECUPERANTI). Italie
1969. Réalisation : Ermanno Olmi. Scénario et dialogues :
Mario Rigoni Stern, Tulio Kezich, Ermanno Olmi. Photo :
Ermanno Olmi. Musique ; Gianni Ferrio. Mixage : Alberto
Bartolomei. Producteur: Gaspare Palumbo. Production :
RAI, Produzione Palumbo. Interprétation : Antonio Lunardi,
Andrieno Carli, Alessandra Micheletto, Pietro Tolin, Marilena
Rossi, Ivano Frigo, Oreste Costa, Mario Strazzabosco.
L’Or dans la montagne, réalisé en 1969 pour la R.A.I., est le
sixiéme film d’Ermanno Olmi, surtout connu en France par
L’Arbre aux sabots (1978). Tourné avec les montagnards du
Plateau d’Asiago, 7 Recuperanti est d’abord la description
sociologique d’une région et d’une époque, de la pénurie éco-
nomigque qui en 1945, en plein effort de reconstruction civile,
pousse les paysans 4 choisir entre l’émigration ou ce « métier
de désespéré » : survivre grace 4 la récupération et au com-
merce périlleux de ce trésor de guerre enfoui sous les anciens
champs de bataille : le métal des bombes, des obus, les armes...
C’est ensuite la description, de l’intérieur, de ce métier, de ses
conditions de vie : l'isolement dans les montagnes, les techni-
ques de fouille, l’apprentissage des gestes, le désamorcage des
bombes, la transmission de l’expérience, les dangers et les
craintes d’un travail of on risque 4 tout moment de sauter avec
la marchandise. C’est enfin Vaffirmation d’une éthique de la
vie, une revendication de la liberté humaine passablement
retorse.
S’évader dans la solitude sauvage de la montagne équivaut a
un suicide 4 retardement. L’ancien combattant du front russe,
Gianni, doit 4 un moment opter définitivement pour une de ces
deux images : le paysage enivrant de ja montagne ou le sourire
réconfortant de sa fiancée, sa participation 4 une entreprise
collective (la famille, la cité) ou sa disparition dans une nature
grandiose et stérile. L’échelle et la définition des liewx leur
nient toute compatibilité. L’aventure libertaire de la montagne
se révéle vite un jeu mortel ou chacun, tout en la haissant, per-
pétue l’espace de Ja guerre, la séparation des familles, le champ
de bataille, la manipulation des armes, le spectre d’un univers
de destruction qui guide le pas des survivants. La deuxiéme
partie du film, aprés l’initiation de Gianni par le vieux Du,
insiste sur cette part maudite de la montagne, confirmée dans
Vimage par l’accident des fréres Carli et la découverte macabre
d’une grotte...
53
6) Dans ce film, les amours sont difficiles, empruntés : on
s’aime a la sauvette, maladroitement ; sans honte, mais sans
joie excessive non plus. Une maniére, peut-étre, de réagir aux
sexualités glacées, hautaines, urbaines en un mot, du cinéma
contemporain. Méme si la famille est quasiment absente, c’est
toujours vers une chaleur rurale, simple, qu’on se dirige : la
provinciale, si elle ne connait pratiquement personne a Paris,
devient l’amie du patron du bistro d’en bas ; les foyers se
reconstituent 1a of ils le peuvent, 14 ot l’on parle.
7) Un peu facile, démagogique, s’adressant au provincial
qui sommeille en chacun de nous, le film de Goretta n’est que
ce qu’il est. Et il ne pouvait pas en étre autrement : une fiction
de gauche, méme si c’est un mauvais jeu de mot, s’expose
aujourd’hui a étre redondante, maladroite — comme on le dit
de celui qui monte a Paris, un peu perdu, mal a l’aise : gauche.
Louis Skorecki
DIFFICILE
ai eed
sa montagne de Ermanno Otmi.
« Vivre libre ou mourir », image contredit ’idéal de liberté
incarné par Du, en J’opposant au pére de Gianni rejeté par ses
enfants pour s’étre remarié avec une voisine de leur ge : retiré
sur les sommets, Du est rejeté de 1a méme facon par les villa-
geois. La liberté morale du pére légitime, comme celle du pére
adoptif, prescrit au fils et 4 la fille leur réle de gardiens de
Vordre : obligation du mariage, la reproduction de la famille,
la survie du groupe. Chacun a leur facon, le pére de Gianni et
Du nient la filiation et interdisent a la génération suivante ses
propres alliances en refusant la place que leur a réservée la
société. Quand les deux images du pére remarié et de la solitude
de Du se superposent, un et autre n’ont plus de raison
d’étre, sinon au passé, car le produit de cette superposition est
le mariage du fils, la constitution d’un foyer, le choix d’un
métier régulier,
Le milieu, le contexte de l’époque, les personnages, font le
sujet passionnant. Reste que cela passe peu par image : Olmi,
subjugué par la verve d’Antonio Lunardi, n’a pu empécher le
cabotinage de ce dernier. Ou encore : il n’a pas trouvé la bonne
distance ol poser sa caméra en face de lui. L’apport des non-
professionnels au ciméma tient en général a leur port, ala vérité
34
inconsciente de leurs gestes, pas dans leur numéro d’imitation
d’acteurs. La démarche, le visage et les mains, l’activité, ce
sont ces péles techniques que la caméra devrait d’abord filmer,
comme une langue muette, au lieu de se tenir 4 hauteur de la
bouche comme un micro. Antonio Lunardi est plus crédible
quand i] désamorce une bombe que par ses bonnes paroles
d’anarchiste, soudain trop caricaturales. Un effort physique
exige une concentration, rythme une respiration, impose une
posture qui régle la place réciproque des personnages, des
PLAISIR OBLIGATOIRE
LES FOURBERIES DE SCAPIN. France 1980. Réalisation :
Roger Coggio d’aprés Moliére. Assistant : Tony Aboyantz.
Chef opérateur : Claude Lecomte. Chef monteuse : Raymonde
Guyot. Ingénieur du son: Georges Vaglio. Décors: Guy
Claude Francois. Interprétation : Roger Coggio, Michel Gala-
bru, Jean-Pierre Darras, Maurice Risch.
On connaissait des films de scénariste, des films d’acteur,
des films d’opérateur ; Les Fourberies de Scapin est le pro-
totype du film d’assistant, le plus gros travail de mise en scéne
ayant visiblement consisté 4 embaucher des figurants, a les
déguiser en « petits métiers » de Naples et a les disposer vaille
que vaille dans chaque plan ou ils ont lair de s*ennuyer ferme
dans leurs réles d’arriére-fond-historique et de représentants-
des-meeurs-de-l’époque. Je vous recommande un figurant
désopilant censé jouer un « scieur de bois » et qui tient mani-
festement une scie pour la premiére fois de sa vie. A défaut
qu’il se passe quelque chose d’intéressant, il passera toujours
quelques figurants dans le plan : telle pourrait étre la devise de
ce film of il n’est pas de plan qui ne soit traversé par cing ou six
figurants portant bien en évidence V’attribut de leur fonction
« populaire » en attendant d’aller toucher leur cachet.
Roger Coggio est peut-étre de bonne foi quand il clame son
amour pour le théadtre de Moliére, mais tout se passe dans son
film comme s’il s’agissait de distraire le spectateur, par mille
petits dérivatifs visuels, d’un texte sans grand intérét, sans
enjeu et qui devient, 4 force de dispersion, A peu prés impossi-
ble 4 suivre. Malgré les efforts éléphantesques du film pour
donner a ces Fourberies une « dimension sociale », on finit par
se demander devant cette vaine frénésie de remplissage et d’agi-
tation hystérique si Coggio a réellement confiance dans le texte
de Moliére et si Boileau, finalement, n’avait pas un peu raison.
_ Ii faut dire bien haut, en face du consensus douteux qui s’est
mis en place autour de ce film, que le projet cinématographi-
que de Coggio est d’une pauvreté affligeante. JI ne mérite
méme pas que l’on convoque les théories de Bazin sur théatre et
cinéma : la seule idée, misérable, d’adaptation est que pour
« faire vivant » il faut que ca s’agite dans tous les plans (les
acteurs ne cessent de courir en faisant semblant de réciter leur
texte) et que pour « faire cinéma » il faut changer de plan tou-
tes les quinze secondes et de décor toutes les deux minutes (c’est
bien du cinéma puisque j’ai utilisé soixante-trois décors diffé-
rents, ne cesse de répéter Coggio qui se réclame en toute
modestie des adaptations shakespeariennes de Welles, ce qui
est assurément beaucoup plus comique que le film lui-méme).
Le moindre dialogue de trente secondes commence dans un
décor intérieur, se poursuit dans la rue pour se terminer dans
un port sans que le son enregistre la moindre variation d’inten-
sité, de qualité, ni de résonance : méme abstraction « clean »
de studio, méme niveau, méme absence d’espace sonore : on
voit bien le peuple-figurant mais il ne fait pas de bruit afin de
ne pas troubler la diction théatrale des acteurs. Dans ce genre
CRITIQUES
objets, du décor et de la caméra, le cadre lui-méme. Faute de
quoi ces éléments deviennent pittoresqués, la représentation
engloutit le représenté sous ses artifices, Lunardi peut chanter
le trésor caché dans 1a montagne, mais le jeu de piste, les signes
qui attestent de la présence d’un tel trésor, ne sont pas repéra-
bles dans la splendeur des plans généraux. Et, puisque de tels
signes existent, ils devraient se distinguer visuellement des faux
indices qui jonchent le sol.
Yann Lardeau
d’entreprise, le traitement du son ne trompe jamais : celui du
film de Coggio est le son standard des mauvaises adaptations
radiophoniques, y compris le tartinage de chanson napolitaine
pour faire couleur locale.
On aura compris que ce film est une pellicule d’un milliard
tout 4 fait insignifiante, plus indigente que réellement antipa-
thique, et qui aurait mérité tout au plus cing lignes de critique,
ne serait opération nationale dont elle a été objet et qui
mérite, elle, d’étre prise tout 4 fait au sérieux.
La Fédération de l’Education Nationale, on le sait, s’est
engagée avant réalisation 4 faire voir ce film a cinq millions
d’éléves, la CASDEN-BP (banque coopérative des enseignants)
forte de cette avance sur spectateurs captifs mateérialisant le
soutien de la FEN en « accordant au réalisateur un crédit de
5,7 millions de francs, garanti sur les ventes-salles, soit 60 %
du devis du film ». La FEN n’a qu’une parole : on va donc
amener en rangs serrés toutes les classes de France devant ce
vague film au nom de la Culture et du Plaisir conjugués comme
on amenait naguére les soldats au bordel de campagne au nom
de Vhygiéne et du moral des troupes. Et il faudra bien qu’ils
aiment ca et qu’ils trouvent ca dréle pour ne pas faire figure
d@ingrats a l’égard de leurs professeurs syndiqués qui font
Veffort de les amener au cinéma pour qu’ils s’instruisent en
s’amusant. La culture obligatoire passera par le plaisir : ainsi
en ont décidé conjointement la FEN, la Ligue de l’Enseigne-
ment et le CNDP qui ont jugé bon de jouer les entremetteurs
entre Coggio, la CASDEN-BP, fe circuit Gaumont et un public
coniraint de cing millions d’éléves. Plaisir obligatoire, donc, en
rangs par deux, au nom de cette vieille idée sinistre que tous les
moyens sont bons pour faire passer Ja culture, méme fe cinéma.
Toute ’horreur de cette conception culturelle tient dans une
déclaration de Coggio a La Revue du Cinéma : « Quand 4 10
ou 11 ans il (le gosse qui aura vu le film) va avoir 4 son pro-
gramme de cinquiéme ces fourberies-la, ca va étre un spectacle
chatoyant ! L’image qu’il aura recue sera reliée 4 une sensation
de plaisir qui le, mettra en état de “‘réceptivité” ».
Par chance le film de Coggio n’est qu’un film béte, plutét
ennuyeux et incompréhensible : aurait-il été pire qu’il eit faliu
quand méme remplir les engagements pris et les salles de
cinéma. Cette conception de la culture par le plaisir obligatoire
— dont révent finalement tous les appareils culturels — a de
quoi donner froid dans le dos quand elle est mise en acte,
comme ici, au nom du progressisme pédagogique et de la « cul-
ture populaire ».
Alain Bergala
ERRATUM
Dans te N° 319 des Cahiers, une phrase, malencontreusement supprimée, a
rendu quelque peu obscure la fin de la note concernant le film Frayeurs (p. 57).
I] fallait lire : « Pour rester avec Tourneur, au couple femme-léopard, ce n’est
jamais le « comme » qu’il filme. Une métaphore n’a jamais fait peur. En
revanche, les diverses figures qui y conduisent (déplacements, glissements)} qui,
sur le chemin y conduisent : oui. »
NOTES SUR D’AUTRES
| LES AVENTURES FANTASTIQUES DU
BARON DE MUNCHHAUSEN de Josef von Baky
(Allemagne 1943) avec Hans Albers, Brigitte Hor-
ney, Wilhelm Bendow, Michael Bohnen, Hans
Brausewetter, Marina von Ditmar.
Voir Munckhausen donne un apercu étonnant de
la santé et du luxe du cinéma allemand (la U.F.A.}
en 1941. On veut faire la pige 4 Hollywood (on ena
les moyens : couleurs, trucages) mais il faut, pour
ce faire, constituer des héros. Munchhausen est un
personnage fabriqué sur mesure par une économie
de studio. If n’a done pas de corps. Et c’est par
contre-coup qu’on lui injecte un supplément d’Ame
(le baron qui, en 1941, raconte son histoire finit par
avouer que son héros, 200 ans aprés, vit toujours en
lui, éternel), Munchhausen fait du studio une gigan-
tesque boule de cristal, objet de tous les voyages,
tandis que le baron Ia prend pour un jouet (boule de
billard, boulet de canon, ballon), pour un globe,
comme dans Le Dictateur. A voir ce film, on com-
prend mieux ja méfiance du cinéma allemand
d’aujourd’hui pour le studio. Syberberg, bien sir,
vient de la. Mais c’est surtout le seul cinéaste a se
poser la question de son héritage. Les autres préfé-
rent voyager, tourner en extérieurs, sur les lieux
mémes. On comprend aussi pourquoi les seuls films
tournés en studio dans l’Allemagne d’aprés guerre,
aient été des pornos. Méme misérable, le porno
reléve d’une pratique et d’une économie de studio.
Quand le baron caresse le visage d’un Noir et
retire, dégofité, sa main salie par le maquillage, il ne
s’agit pas d’un lapsus (d’une faute de gofit) dans un
COURT CIRCUITS de Patrick Grandperret
(France 1980) avec Gerald Garnier, Pierre Trapet,
Dominique Bonnaud, Christian Boucher, Jacques
Bolle.
D’un film sur le petit monde de Ja moto, on pou-
vait redouter !e pire : interminable spot publicitaire
pour les gros cubes ou juxtaposition paresseuse de
tous les effets spectaculaires inhérents 4 un sport
ou, pour quis’y adonne, il y va de sa vie, Esthétique
de bazar ou raccolage 4 quoi, jamais, ne s’aban-
donne ie film de Grandperret. C’est son premier
mérite.
Il est vrai qu’il y est moins question de la course que
du désir mystérieux, terrible, qui attire 4 elle les per-
sonnages, hommes jeunes, patvres, mi-prolos, mi-
lumpen, un peu a la Pialat. Or accéder a la compéti-
tion professionnelle ne va pas de soi : l’adresse et la
compétence technique n’y suffisent pas. Il faut de
Vargent, trouver des producteurs, des annonceurs,
de ceux qui, dans une séquence terrifiante, vous
dépécent un corps de motard en espaces publicitai-
res, ne lui laissant pas méme son nom, trouver le
matériel. Et puis quand tout parait fini, encore de
l’argent, par tous les moyens, légaux ou illégaux,
indifféremment, car la loi, 4 l’évidence, ne passe
pas par la.
Ainsi la fiction avance, « A l’économique » par
levées et retombées successives de contraintes et
d’ obstacles devant le personnage principal d’autant
plus acharné a réussir que de la réussite, du but
FILMS
ensemble plut6t réservé et prudent. C’est le film
entier qui est un lapsus, Un studio peut en cacher un
autre. Dans Munchhausen, ce n’est pas la réalité
extérieure de l’Allemagne (villes, paysages) qui fait
défaut ou qui est a cacher, c’est plutét sa réalité
intérieure, ces autres lieux ol! des corps sont entas-
sés : les camps de concentration. Les studios de
Munchhausen, avec leurs figurants (voir la
séquence du harem), sont bien le masque de cette
vérité. D’un cété la viande (la boucherie, le sang) et
de l’autre la vitrine, I’étalage de conservateurs et de
colorants (maquillages, couleurs), l’emballage soi-
gné (costumes, perruques, staff). Muachhausen est
bien le Musée Grévin du nazisme. Le seul durabie.
Sinistre promenade que de contempler aujourd’hui
les pantins fadasses de ce musée de cire.
Munchhausen est un héros fabriqué de toutes pié-
ces. Pour la circonstance. Comme Hitler, il aime se
répandre dans fe monde entier. L’un préfére les
aventures militaires, l’autre collectionne (de la Rus-
sie a Venise) les aventures galantes, Munchhausen
est pacifiste. Quand Cagliostro tui propose Ja cou-
ronne de Courlande, il refuse et clame bien fort, a
la cantonade, qu’il n’est pas intéressé par le pou-
voir. Un peu trop contradictoire pour étre honnéte.
Munchhausen est aussi une dénégation de ]’Allema-
gne : tout ce qui a trait, dans le film, aux tortures,
aux prisons, aux ch&timents esi soigneusement
déplacé, mis au compte du sultan turc. Tout un art
de ’endossement. Tout un art, via Munchhausen et
le studio, pour faire porter des masques et éviter les
figures. Le déferlement de porno, aprés la guerre,
sera le juste retour des choses. C.T.
enfin atteint il ne peut connaitre fa jouissance que
par procuration. Le héros, en effet, est infirme.
Infirmité qui, constamment rappelle le risque
encouru et la dimension de la mort liés 4 la course.
Je ne crois, de ce point de vue, n’avoir rien vu de
plus impressionnant que le petit-film Super 8 mon-
trant l’accident qui Iui vaut, handicapé, d’étre
réduit 4 faire courir un autre, un plus jeune, a sa
place. Un peu comme dans Murie/, Pinsertion de
cette petite bande, projetée par la victime elle-
méme, 4 plusieurs reprises, dans le film lui-méme
décuple l’effet : la mort y est proche, privée, ano-
dine comme la vie dans les films de vacances.
Dans ce bras mort, finalement plus « rayien » que
hawksien qui condamne le personnage a l’impasse
de l’apprentissage (on peut retrouver chez Pautre
son savoir, pas son désir) se reconnait aussi le stig-
mate d’une autre sanction. La course, bien plus
qu’a Ila victoire, vise & l’abolition du corps dans
Pespace-lumiére par effet de la vitesse : jouissance
totale et oubli total (« disparition » ou « absence »
dit Paul Virilio dans son dernier livre), cause immé-
diate de laccident. Le bras mort est rappel a
Vordre, obscur, du corps. Vouloir l’enfreindre
encore est ce dont, 4 la fin du film, le héros tombe,
a nouveau victime. Le monde de Grandperret
comme ceux de Pialat ou Guiguet est fait d’anges
déchus. C’est sous cette figure, classique, qu’en
méme temps, ils parviennent 4 donner l’image ta
plus vraie, la plus juste, la plus moderne ausi d’un
état avant tout physique de la société, F.G.
56
LA CIGALA d’ Alberto Lattuada (Italie 1980) avec
Anthony Franciosa, Virna Lisi, Renato Salvatori,
Barbara de Rossi, Michael Coby, Clio Goldsmith.
Le film ne mérite nullement Ia colére d’inspira-
tion féministe qui s’exprime, sous forme de graffi-
tis, contre ses affiches publicitaires placardées dans
le métro. L’affiche est certes pénible dans son
omniprésence, et faiblarde dans son érotisme rétro-
vadimien, mais La Cigala vaut mieux que cela.
C’est un assez bon film italien de série B améri-
caine. On sait Lattuada depuis toujours capable du
meilleur et du pire, et dans la mesure ot depuis un
certain temps il nous a plutét habitués a celui-ci
qu’a celui-la, on en est venu 4 ne plus rien attendre
de lui et a ironiser sur ses interprétations personnel-
Jes du mythe cedipien et sa compulsion irrépressi-
ble, dite sénile, 4 dénuder de jeunes et nouvelles
actrices. Il y a bien deux ou trois scénes vaporeuses
et nunuches de débats érotiques dans La Cigala, qui
ne sont pas ce que le film compte de mieux, encore
que ces moments échappent 4 l’obscéne en ce que
Lattuada ne louche aucunement vers un spectateur
a venir, mais semble Je premier ravi de ce quw’il
découvre. Mais le reste du film surprend par la fer-
meté dans la mise en place et l’évolution des scénes,
la franchise du découpage, et le regard constam-
ment généreux porté par Lattuada sur ses créatures
des deux sexes. Dans ce sombre mélodrame de.
THE HUNTER (LE CHASSEUR) de Buzz Kulik
(USA 1980) avec Steve Mac Queen, Eli Wallach,
Kathryn Harrold, LeVar Burton, Ben Johnson.
Le Chasseur ressemble plus a un pilote de série
télé qu’a une ceuvre destinée au grand écran. Une
fois cela admis, cette suite de sketches schématique-
ment liés les uns aux autres se regarde sans déplai-
sir. Mené tambour battant par un Buzz Kulik dont
Vefficacité tient lieu de talent, le film est une succes~
sion de poursuites, de bagarres, de duels, parfois
aux limites du dessin animé. Ainsi cette séquence
qui restera mémorable ou des gangsters s’enfoncent
en voiture dans un champ de blé et Steve Mac
Queen décide de les poursuivre en moissonneuse~
batteuse : on voit ca du dessus, les deux sillages des~
sinant des lignes, se croisant, s’emmélant.
C’est souvent distrayant, mais, comme les séries
télé, c’est toc. Le personnage et les situations sont
préfabriqués, quasiment livrés en kit. Les idées font
figure de matiére, les auteurs estimant manifeste-
HURLEMENTS (The Howling) de Joe Dante
(USA 1980) avec Dee Wallace, Patrick MacNee,
Dennis Dugan, Christopher Stone, John Carradine,
Slim Pickens.
Ce serait une sombre injustice que The Howling
se perde dans l’inflation de petits films d’épouvante
bon marché qui inonde depuis quelques mois nos
écrans, Son réalisateur, Joe Dante, est en effet une
des personnalités authentiques issues de ce courant,
Non qu’il s’agisse d’un cinéaste 4 la facture noble
égaré dans un genre peu considéré, plus que tout
autre réalisateur américain, c’est un cinéphile pas-
sionné de série B citant volontiers —~ jusque dans
ses films — des auteurs aussi obscurs que George
Wagener, Sam Newfield ou Erle Kenton comme ses
influences les plus profondes.
The Howling est donc un film intrinséquement res-
pectueux de lesthétique traditionnelle qu’il s’est
choisie. Le théme du loup-garou qui n’a pratique-
ment jamais été employé dans le cinéma a gros bud-
chanteuse ratée et putain, de fille vierge et
meéchante, et de sauvageonne tolle de son corps
mais fidéle en adoption, passe méme un peu de la
cruelle jovialité qui marque fous les films (des plus
grands aux moins bons) ob les relations d’alliance
(ici entre la putain et la sauvageonne) I’emportent
en les bafouant sur celles de parenté (ici, la rivalité
hystérique entre la méme putain et sa garce de fille).
On peut contester Purgence proclamée par Lat-
tuada de faire aujourd’hui de pareils films (parce
que, va-t-il en répétant, les gens ont soif de senti-
ments forts et violents en ces temps de morosité
sociale}, mais celui-ci fait preuve d’une indéniable
intelligence dans la facon de jouer franc jeu avec les
lois du roman-photo pour ce qui est des personna-
ges de femmes, et de faire glisser ces mémes lois,
psychologiquement et narrativement, par l’intermé-
diaire d’un personnage d’homme, laconique et dis-
crétement imprévisible, interprété sobrement, 4
Paméricaine, par Anthony Franciosa. Le film
compte trois belles scénes : Pillumination du motel
et l’aveu de Virna Lisi (étonnante dans un contre-
emploi), la partie de billard finale, et surtout Ia
- tonde des camionneurs sous les fenétres des fem-
mes. Lattuada n’est certes pas Duras, et ses
camions n’ont pas la moindre chance d’évoquer
quelque parole de femme. Du moins s’en tient-il
sans tricher 4 ce qui, depuis Les ftaliens se retour-
nent, est peut-étre son seul sujet : le regard que por-
tent les hommes sur celles-ci. J.N.
ment que décrire un détective privé collectionneur
de jouets dont le métier crée des interférences avec
la vie privée suffit a bAtir une psychologie ; A don-
ner vie au personnage. Travaux pratiques : sachant
que sa femme est enceinte, devinez comment se ter-
mine le film.
On s’arrétera certainement avec complaisance sur le
paradoxe qui fit débuter et s’achever la carriére du
comédien avec des réles de chasseur de primes.
Mais en réalité le film qui demeurera I’épitaphe a la
carriére de Steve Mac Queen n’est pas celui-ci mais
plutdt cette adaptation d’Un Ennemi du peuple
d’Ibsen qu’il commanda en 1977 A George Shaefer
et demeurée depuis lors dans les tiroirs. If y appa-
raissait gras et barbu, aux antipodes du Josh Ran-
dall de la série Au Nom de /a loi, aux antipodes du
Steve Mac Queen dont nous garderons |’image,
mais au moins y avait-il décidé de tout, impliquant
dans l’entreprise une certaine urgence dont sant
dénués ses deux films suivants et notamment celui
qui nous intéresse. O.A.
get n’est évidemment pas un choix gratuit, pas plus
que le soin accordé a 1a scéne classique de la trans-
formation, ici particuligrement réussie.
De la formation de Joe Dante, monteur de films
fauchés, reste une tendance a fabriquer de bric et de
broc des séquences truffées d’inserts, a artificielle-
ment rattraper les faiblesses du script. Mais ces
légers travers n’entravent pas dans The Howling
Péclosion d’une écriture trés personnelle qui, si elle
n’est pas encore tout a fait affirmée est certaine-
ment prometteuse.
Le réel probléme du film est plutét son ventre mou.
Autant le début du film et, disons, son dernier tiers
sont traités avec un brio qui entraine l’adhésion
immédiate, autant le milieu se laisse prendre au
piége des archétypes et n’est qu’émaillé de certains
instants réussis, En effet le choix, traditionnel, dela
communauté thérapeutique dirigée par un médecin
parapsychologue comme toile de fond se révéle vite
une sorte de bourbier ot l’intrigue patauge un
moment avant de se ressaisir. L’interprétation mal-

heureusement décevante de Patrick MacNee dans Je
Téle du médecin y est aussi sans doute pour quelque
chose.
Cela dit The Howling qui se rattache au fantastique
autant qu’a l’épouvante sait ménager des moments
de réelle poésie qui évoquent parfois le meilleur
Mario Bava et n’est pas non plus dépourvu de tou-
ches d’humour. Deux qualités rares dans ce cinéma.
Je ne résiste pas au plaisir de citer cette séquence
terrifiante ot le loup-garou difforme inspiré des
gravures médiévales poursuit Phéroine du film et of
en contrepoint Ie poste de télévision diffuse un des- *
sin animé de Walt Disney -ou le Grand Méchant
ROUGH CUT (LE LION SORT SES GRIFFES) de
Don Siegel (USA 1980) avec Burt Reynolds, Lesley-
Ann Down, David Niven, Patrick Magee.
L’idée de confier la réalisation d’une comédie
légére 4 Don Siegel n’était pas plus saugrenue que
celle de donner 4 Burt Reynolds un réle au croise-
ment entre Cary Grant (pour les intentions) et Clark
Gabie (pour la moustache), Les utifisations a
contre-emploi se révélent fréquemment stimulantes.
Pas ici. La comédie légére devient rapidement
lourde, en bref I’étincelle manque. Cela tient-il aux
a-peu-prés de la réalisation ou aux maladresses du
montage ? Tous deux surprennent de la part d’un
cinéaste aussi technique que Siegel. Cela tient sur-
tout au manque de conviction inhérent 4 l’entre-
prise dans sa totalité : faute de confiance en ses
capacités propres a faire rire, les effets de comédie y
sont multipliés. Un voleur de diamants, une élé-
gante jeune fille de bonne famille kleptomane
SI TE CHERCHE, Y’ME TROUVE de Roger
Diamantis (France 1974) avec Jean-Francois Steve-
nin, Francois Weyergans, Jean de Gaspary, Jean-
Jacques Biraud, Roger Diamantis.
Le scénario de Si j’te cherche j’me trouve, le film
de Roger Diamantis, c’est mine de rien le cinéma, le
désir d’en étre, de faire partie du décor, des men-
bles, le désir d’en revétir entigrement Ja tunique. Il y
a dans ce film touchant, a la fin pathétique, et qui
n’a pas eu l’accueil qu’il méritait de la part du
public (le titre y est certainement pour quelque
chose, disons-le tout net: il n’attire pas), en
amorce, en appel, en fin de compte et en toute
modestie, une obsession, double : celle bien sir de
faire passer un amour du cinéma (hommage 4 Pier-
rot le fou via la musique de Duhamel et a Cassave-
tes dans les dialogues et la situation de départ : cing
amis qui vont se balader en Bretagne pour aider
Roger a faire son film : en quelque sorte du Hus-
bands francais), mais surtout toucher du doigt la
situation d’étre un artiste, ce que c’est que Pétre
artiste.
On peut reprocher a Diamantis de ne pas appor-
ter avec lui son bagage, son manger : on ne part pas
UNE ROBE NOIRE POUR UN TUEUR de José
Giovanni (France 1980) avec Annie Girardot,
Claude Brasseur, Bruno Cremer, Jacques Perrin.
Une robe noire pour un tueur, c’est A nouveau le
scénario du Trou (Giovanni en fut Vauteur et Jac-
ques Becker le réalisateur) adapté aux nécessités
entendues d’un film d’action courant : multiplicité
des lieux, poursuites, bagarres, tensions, rencon-
tres... Un condamné 4 mort (joué par Claude Bras-
seur) parvient, juste avant son exécution, 4 s’échap-
Ces notes ont été rédigées par er et la porte qui s’ouvre devant lui vers la liberté
Olivier Assayas, Frangois Géré, est le commencement d’un tunnel qui débouchera
Serge Le Péron, Jean Narboni, sur la lumiére de vérité (son innocence du meurtre
Charles Tesson et Serge Tou- dont on Paccuse). Dans ce tunnel s’engouffrent
biana. avec lui un fonctionnaire de la police des polices
57
Loup qui ressemble par plus d’un trait 4 notre
monstre poursuit une petite fille dans des condi-
tions trés identiques. Les clins d’ ceil de ce type sont
innombrables, comme ils l’étaient déja dans le pré-
cédent film de Joe Dante, Piranha, et contribuent
certainement au charme du récit. Parmi tous les
nouveaux cinéastes issus du fécond creuset de New
World, la compagnie de Roger Corman — il
apparait dans The Howling, trouvez-le — Jonathan
Demme, Jonathan Kaplan ou Alan Arkush, Joe
Dante apparemment le plus doué aura été le pre-
mier 4 trouver son univers, et le chemin du grand
public. O.A.
séduite par le précédent, des soirées mondaines, de
cofiteux appartements et, fast but not least un
David Niven manipulateur. Il ne suffit pas d’abat-
tre des cartes de ce type tout au long du film, encore
faut-il que l’ensemble prenne.
Dans Le Lion sort ses griffes tout n’est que mécani-
que. Le cambriolage poussif se traine dix fois trop
longtemps, rempli de véritables séquences-rouages
strictement abrutissantes. Les coups de théatre con-
tractuels des derniéres minutes n’arrachent ni sou-
rire ni surprise au spectateur qui sortira en baillant
de ce faux divertissement.
On sait que le tournage n’est pas allé sans heurts,
que Siegel a été d’abord remercié, puis réintégré.
Cela n’excuse rien, surtout pas la laideur omnipré-
sente des décors. Soyons juste, un élément, certes
futile, mérite d’étre remarqué: les toilettes de
Lesley-Anne Down sont anormalement réussies.
O.A.
faire un film sans emmener avec soi un scénario,
qui que l’on soit. Ici, le canevas de départ est tout
de méme assez faible et l’équation risquée : babil
improvisé entre hommes + cinéma direct + musi-
que de Duhamel = l’essence du cinéma. Qu’est-ce
que c’est pour toi le cinéma ? se demande-t-on, une
fois ou deux dans ce film : le cinéma c’est d’abord
des situations de cinéma, des personnages en action
ou en dialogues, c’est mille choses encore, mais ce
nest pas, jamais, des gens qui s’interrogent sur /e
cinéma.
Il y a dans le film de Diamantis, un scénario sous-
jacent, masochiste, bati sur une grande dénégation
de pouvoir : quelqu’un ne veut pas dire « coupez »,
ou « c’est fini », 4 la fin de la derniére babine, alors
que son réle consiste, justement, a maitriser le
déroulement filmique et sa terminaison. D’un cété
ce refus de la maitrise, d’un autre cdté la perte de
maitrise et accident de voiture sur le retour de Bre-
tagne : le film bascule dans le drame, l’auteur est
touché dans son corps, son étre méme, il en porte la
cicatrice et le film atteint une dimension véritable-
ment pathétique. Si tu joues avec le cinéma, atten-
tion, il te trouve tét ou tard. $.T
scrupuleusement pénétré d’un sens trés précis du
devoir (Jacques Perrin, poivre et sel), un docteur
olivensteinien trés humain, déchu mais battant
(Bruno Cremer, trés bien), une avocate halimienne
décidée et talentueuse (Annie Girardot, d’abord
pénible puis supportable}. Des archétypes huilés
pour un scénario sur rail.
Il faut noter que sur le plan du professionnalisme
affiché du film, la case réalisateur est vide dans Une
robe noire pour un tueur. Visiblement fa réalisation
n’est pas le souci (encore moins le désir) majeur de
Giovanni. La mise en scéne se trouve donc confiée 4
la machine du cinéma francais. En l’absence de
metteur en scéne, it faut bien dire qu’elle tourne au
ralenti, S.L.P.
 Ce que nous
savons depuis
peu™*. Le film inter-
négatif Eastmancolor
5243 maintenu a
2° Celsius conserve la
« Marnie » d’Hitchcock
couleur des images
pendant 200 ans (et 500 ans a — 5°C) et cela avec
une définition équivalente a 3 000 lignes T.V.

Ce que nous savions déja. Les enregistre-

ments faits sur bande magnétique vidéo sont déja dif-
ficiles a relire vingt ans plus tard (quand la machine
existe encore). De plus, la définition actuelle —
600 lignes utiles — sera inadaptée a la diffusion
1 200 lignes du proche futur.

Ce qui est donc évident. C’est qu’un réali-

sateur soucieux de la pérennité de son oeuvre se doit
de l’enregistrer sur film ; c’est qu’un producteur qui
veut, dans quinze ans, pouvoir vendre des droits de
passage sur les réseaux, serait bien avisé de conserver
ses titres sur film.

* Society Motion Picture and Television Engeneer. New York. Conférence du 11 novembre 1980.
Ce qui nous
parait logique.
Utiliser un support
aussi noble que le film
cinématographique
suppose que l’on y ;
inscrive Vimage le “””
plus nette possible. Il faut donc utiliser une caméra
de prise de vues dont la perfection mécano-optique
lui rende justice.

Publicité. La caméra 16mm et super 16

AATON LTR ne vibre pas, positionne le film
comme nulle autre. C’est la caméra systématique-
ment adoptée pour tourner les films qui se bonifie-
ront avec le temps.

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AATON
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 LIVRES
LETRE IDEAL ET LE CRIMINEL
(JEAN LOUIS SCHEFER : L’'HOMME ORDINAIRE DU CINEMA)
PAR PASCAL BONITZER
Les pages de ce livre briilent. Une expérience s’y inscrit, au
contact d’un objet soudain étrange (et qui, sous l’affreuse
banalisation actuelle, l’est au fond tellement) : le cinéma. Une
expérience elle-méme étrange, insaisissable, mais contagieuse
comme un désir ou comme un crime.
On a tout fait au cinéma, aux films : mis a plat, radiogra-
phiés, scannérisés, écartelés aux quatre coins du savoir (et le
savoir, en ce sens plat, ce n’est pas ce qui manque au-
jourd’ hui), écorchés et décérébrés, tout, sauf se brancher soi-
méme & la ligne de haute tension, aux sentiments primitifs vio-
lents qui font que, depuis le début, nous avons A travers les
films aimé le cinéma comme on aime I’alcool, « le vin, les fem-
mes », et qu’il n’est presque plus possible d’ailleurs d’aimer
rien de tout ¢a sans que le cinéma s’y méle, dans cette « cham-
bre invisible en nous », écrit Schefer, « ot tourneraient a la
fois lespoir et le fantéme dune histoire intérieure », ob
« nous torturons, sans la présence d’aucun objet, l’espéce
humaine, et d’ou nous vient mystérieusement, incompréhensi-
blement le sentiment ou la conscience anticipée du sublime »
(p. 17).
Le livre de Schefer est donc en un sens, en un sens profondé-
ment inchoatif qui tient a l’écriture passionnée et contagieuse’
de auteur (contagieuse, je le redis, comme peu d’écritures
aujourd’hui le sont), une sorte de « traité des passions » par et
dans le cinéma. Des lambeaux de films surgissent ainsi, évo-
qués de fagon fulgurante par le souvenir, ou bien directement
par une série de photogrammes, série mystérieusement intitulée
« Les Dieux ». Chacun de ces lambeaux ou photogrammes est
un sentiment, un affect, une passion ott se joue « l’intérieur
visible d’une espéce », « le spectacle de l’homme visible »
(p. 18}. Le cinéma est ici mesuré A ce qu’il y a de plus dange-
reux, pourrait-on dire, et aussi de plus méconnu en notre épo-
que, pourtant de plus essentiel, et qu’il faut bien appeler, avec
Schefer, le sublime.
Cette série commentée de photogrammes et de photos de pla-
teau, qui constitue la premiére partie du livre, suffirait 4 elle
seule 4 faire de celui-ci une ceuvre d’art, un chef-d’ceuvre.
Jamais on n’a rassemblé et distribué avec autant d’art des pho-
tos de films, jamais celles-ci n’ont paru a ce point traversées,
mystérieusement, dans leur extréme diversité, par un unique
courant esthétique (l’expressionnisme et Ie burlesque s’y fon-
dent magiquement, y rassemblent leurs pouvoirs de comique,
d’obscénité, d’étrangeté et d’épouvante pour découvrir autre
chose, une dimension inédite de beauté), jamais, dans Jeur suc-
cession, chacune de ces photos n’a paru plus intensément belle,
pas moins belle qu’un tableau de Paris Bordone, du Corrége,
qu’une fresque d’Uccello ou de Signorelli, qu’une gravure de
Dtirer (pour citer des artistes dont Schefer s’est occupé).
Les catastrophes de la perception
Par exemple, la photo de La Chienne prend un sens boule-
versant, non seulement parce que cette photo en soi est belle
{elle est, certes, mais isolée ou épaulant une critique « nor-
male », banale, cette beauté ne saurait émerger comme dans
« L’Homme ordinaire du cinéma »), non seulement parce que,
entre un photogramme de Charlot soldat et un des Pages arra-
chées au livre de Satan, ou dans la série tout entiére, cette
photo prend une valeur, une lumiére, une atmosphére particu-
liéres qui Vexaltent, mais aussi 4 cause du commentaire qui
Paccompagne, « L’étre idéal n’est vu que par les yeux du crimi-
nel ». Schefer est un inimitable metteur en scéne « sourd »,
feutré (il ne s’agit pas ici de second degré, pas plus que de méta-
langage), qui brasse plusieurs mises en scéne, plusieurs scénes
pour constituer la sienne propre. Musil et Bataille viennent ici
renforcer Renoir. Brusquement, dans la douce lumiére du
crime, ot: s’accomplissent le désir et Pamour d’« un corps
intouchable », Janie Maréze devient Madame Edwarda,
Michel Simon le Moosbrugger de Musil, qui « tuait des prosti-
tuées, il ne tuait pas ’horreur de son désir, sa complicité ou sa
meére, il accomplissait I’éternité, c’est-a-dire touchait mortelle-
ment ce qui en lui manquait sans cesse (et pourquoi sous cette
forme-la ?), manquait a l’éternité... » (p. 69).
« L’étre idéal n’est vu que par Jes yeux du criminel » : cette
formule pourrait résumer tout le livre, toute son intention
sourde. Le cinéma projette l’atre idéal, Janie Maréze,
Madame Edwarda, Sainte Catherine... et le criminel, en ce sens
maladroit, inchoatif et idiot, est le spectateur malheureux et
pervers. La deuxiéme partie du livre est intitulée « La vie crimi-
nelle ». Il s’agit du spectateur (qu’est aussi bien le lecteur que
Vauteur du livre), comme l’indique I’allusion a ce criminel spé-
cial du cinéma, Archibald de la Cruz. L’image d’un criminel
idiot et malformé, du monstre de Frankenstein, du Golem (que
Michel Simon aurait génialement amalgamé, dans son corps
Michel Simon et Janie Maréze dans La Chiennede Jean Renoir
(photo cinémathé-
que frangaise}.

Stan Laurel dans Les Maitres o’hétel.
d’acteur, 4 leur inventeur sublime et misérable) hante le livre.
L’expressionnisme du cinéma burlesque et du cinéma d’épou-
vante, d'une facon générale le cinéma muet (malgré Hitchcock
et Terence Fisher, d’ailleurs des nostalgiques du muet) se trou-
vent privilégiés par Schefer. A travers l’expressionnisme, le
burlesque et l’épouvante considérés ainsi comme les « points
chauds » de l’expérience cinématographique, de l’affect ciné-
matographique, c’est tout une théorie et une histoire des catas-
trophes de la perception qui s’ écrit dans ce livre, ov pour Je dire
plus savamment et plus indiscrétement : un échec sanglant du
stade du miroir. (1)
Mais un soupcon nous vient précisément a la lecture du
livre : n’est-ce pas cet échec qu’interpelle en nous le plus pro-
fondément le cinéma? Pourquoi justement ce succés des
monsires, du corps burlesque, ce plaisir et cette horreur qui
nous ont saisis si anciennement ? « Le burlesque se définit
ainsi : le personnage est le rdle d’un corps ; il ne peut sortir de
cette masse figurative pour aucune action. Ce corps ne conduit
et ne guide pas des actions : il les absorbe, il est le lieu catastro-
phique et déchainé de leur retour, de leur libération impossible.
(...) Quel peut étre alors le sujet constant de ces comédies,
sinon l’4ge réel des spectateurs de ces films dont le charme est
un peu (comme une psychanalyse ne trouble d’abord que la
méme matiére) de ne jouer que sur de tels retards d’enfance ? »
(p. 73, en regard d’un photogramme de Charlot trimardeur).
Ce que joue ainsi le cinéma, toujours, ¢’est le corps, le corps
enfantin et catastrophique. Le cinéma est d’abord en nous une
décharge d’enfance, on le comprend en lisant Schefer, on le
comprend, on s’en souvient aussi. Toute la gravité des enfants
absorbés dans le cinéma revient de la facon la plus intense dans
ces pages. Beauté extréme de cette évocation (curieusement
proche de Bradbury, « Usher IJ », dans les « Chroniques mar-
tiennes ») : « C’est donc ainsi que commenca une aphasie, la
famille disparue, que la conscience d’un crime précéda tout le
. 6
crime. Ou que les dents claquées ne le furent que pour Charlot,
Laurel et Hardy, Al Saint-John. Les Disparus de Saint-Agil
firent, par exemple, mourir son pére, s’écrouler une maison ;
Pinocchio tua et déporta quelques proches. Adémai’ aviateur
ou je ne sais quelle projection des Dewx Nigauds ne laissa sus-
pendue qu’une salle 4 manger dans des décombres, un cheval
de bois dang un wagon 4 bestiaux, un train de la Croix-Rouge
et du chocolat en gobelets dans une gare hollandaise » (p. 97).
Un désespoir de la face humaine
Beauté extréme de ces pages qui, a tout instant, plongent
dans V’inconnu de nos perceptions, s’abouchent 4 cette part
@inconnu quwil y a dans la perception, aphasie, conscience
dun crime. De ce texte entigrement étrange, insaisissable
comme un poisson sans écailles, glissant entre deux eaux,
insensiblement, sans effort, des « confessions » a la « théo-
rie », dela « théorie » a la « fiction », de la fiction 4 la pous-
siére, de la poussiére a la lumiére, au noir et blanc primitif pour
retrouver, naissant sous les doigts du rabbin Loew dans la
glaise impalpable, un visage du Golem, « un désespoir de la
face humaine » (p. 188). Beauté extréme de la phrase, comme
emportée, dans la nuit lumineuse du cinéma, par des mouve-
ments de nageoires, des torsions de corps sans membres, sans
relache, vers une destination obscure of se jouent Ja mort,
Venfance, l'ignorance, le temps, le visible (objets inlassable-
ment interrogés du livre), et qui fait surgir dans sa trajectoire
ondoyante des fétiches : « ignorance ou le doute de l’objet le
plus simultané (dans le mouvement, le regard, louie) qui a
poursuivi dans la vie d’ Archibald la perpétuelle inconnaissance
d’un premier crime : la répétition de cette enfance enroulée a ce
seul bas de femme surmonté d’un pouce de peau » (p. 225).
Ce livre n’est « difficile » que dans la mesure ot sa progres-
sion ondoyante (trop souple, trop aquatique pour se laisser
définir comme « démarche ») ne livre pas de mode d’emploi,
c’est-a-dire ne se laisse pas ranger dans une catégorie éditoriale
instituée (a la rigueur celle, équivoque, de l’« essai », pas loin
de ce que Sartre appelait par ironie, en se référant a Leiris et
Bataille, « l’essai-martyre »). Trés loin de la sociologie, trés
loin de la sémiologie — sauf dans ce que celle-ci a pu avoir, A
Porigine, de vif et d’insolent — trés prés des affects primitifs
qui ont établi sur des millions de consciences, sur des millions
d@enfants, empire du cinéma, parfois trés prés aussi d’une
interrogation philosophique ou phénoménologique classique,
ce texte a constamment la vibration esthétique et la sensualité
du poéme. L’image y posséde une force qui se joue a la main
chaude avec celle du cinéma. On s’y laisse prendre et emporter
comme au cinéma, dans un clair et un obscur également inten-
ses et boufeversants. Et au fond, est-ce que ce livre n’est pas
composé comme un film ? N’est-il pas formé, plutét que de
chapitres (« la legon des ténébres », « la roue des images »,
« la face humaine »), de séquences et ne comporte-t-il pas des
images récurrentes, voire des plans ? D’ot cette impression de
progression aquatique ou de ruban qui file, et le charme con-
tinu qui s’en dégage, le charme de la continuité, celui du temps
lui-méme, comme dit Schefer, puisque « le cinéma est la seule
expérience dans laquelle le temps m’est donné comme une per-
ception ». P.B.
1. Un échee sanglant du stade de miroir, Cet échec a au moins deux issues
répertoriées en clinique ; schizophrénique ou paranoiaque. C’est dans le
second cas, je crois, que « l’étre idéal » est l'objet d’un meurtre par lequel le
criminel tente de détruire cette idéalité dont il est privé et qui l’empéche de
s’aimer, C’est pourquoi sans doute, toujours, « Pétre idéal n’est vu que par les
yeux du criminel ». L’homme ordinaire du cinéma est en ce sens Je paranoia-
que ordinaire, ou encore le criminel ordinaire, soit celui qui ne passe pas a
Pacte, « chacun de nous sans doute : celui dont les objets de plaisir deviennent
des objets de savoir, non l’inverse » (inverse, ¢’est le spécialiste, ’universi-
taire), comme |’indique le priére d’insérer. Le savoir est donc le crime, ou vice-
versa.
 LIVRES
LES GARDIENS ET LES FOUS
(RAYMOND BELLOUR : L’ANALYSE DU FILM)
PAR CHARLES TESSON
Dossier Hitchcock
L’analyse du film constitue une véritable somme, entourée
d’une aura quelque peu terrifiante. Somme des articles de Ray-
mond Bellour, soigneusement datés, de 1966 a 1980 (1). A ce
sujet, il confesse que, a l’origine, son désir de travailler sur
Lang s’est déplacé sur Hitchcock, faute d’obtenir les copies.
Comme Vindique l’introduction, ce livre participe, dans la con-
fluence de celle des Cahiers, d’une double histoire. Celle
d’Hitchcock en France — activité critique tout d’abord
(Cahiers n°39) puis tous les ouvrages qui en découlent (ceux de
Rohmer-Chabrol, Truffaut et Douchet) — et celle de analyse,
du film. Alors que le champ théorique (Metz essentiellement)
du film offre le versant textuel de cette sémiologie. Elle com-
mence avec la retombée des codes dans le texte, leur travail, car
le systéme du film (ce que l’analyse, en dernier ressort, vise)
s’établit toujours avec et contre eux. Dans « Systéme d’un
fragment » (1969), analyse d’une séquence des Oiseaux parue
dans les Cahiers (n°216), on trouve les notions-clés autour des-
quelles toute l’analyse de Bellour gravite : ouverture et ferme-
ture du segment, bouclage des séries, pliage généralisé de la
séquence, effets de rimes, ruptures d’alternance, répétition
soumise a la résolution, symétrie et dissymétrie « réservant le
corps du texte @ d’autres effets ultérieurs de symétrie et d’inver-
sion ». Bien loin de s’en tenir 4 Hitchcock (par exemple
l’étude, de Ia relation de l’auteur, via sa caméra, A ses person-
nages, de son systéme de délégation et de dédoublement), le
projet de Bellour, plus ambitieux, pointe a son extrémité le film
classique américain. Le mode de constitution de son récit qui
perpétuerait le modéle romanesque du XIX® siécle. C’est sur ce
terrain que se situe « le blocage symbolique » (1975) : passage
du macro (étude du scénario pris comme itinéraire cedipien) au
micro (analyse d’une séquence jusque dans ses unités minima-
les), Dans ce va-et-vient entre le film et le segment, a l’arrivée,
tout se tient. « // (le systéme) fait entendre, comme par une
vibration continue, le destin de l’Oedipe et de la castration jus-
que dans la moindre opération textuelle, le plus petit écart de la
similitude. L’Oedipe: la différence du récit, sa répétition
méme (...). La force qui produit le récit permet de larréter ;
elle ne cesse, d’un méme mouvement, de l’ouvrir et de la clore,
de reproduire, pour le déterminer et se déterminer, ce mouve-
ment continuel, qui hiérarchise comme & Vinfini la productivité
du texte filmique. On peut appeler cet effet le blocage symboli-
que (p.245} ».
L’Analyse en défaut
On a beaucoup reproché a Bellour son utilisation, voire son
application, du couple Oecedipe-castration. Non seulement
Vintervention de la psychanalyse rabattrait la pluralité du texte
filmique mais elle interdirait 4 l’analyste de voir réeflement le
film. Ces reproches seraient fondés a ceci prés que visant uni-
quement la premiére partie de l’analyse (celle du scénario), elle
font comme si « le blocage symbolique », ce n’était que ¢a.
Méme s’il n’est pas question de racheter une partie avec l’autre,
on oublie trop la seconde : les opérations du texte (condensa-
tion et déplacements), l’espace bloqué par l’alternance sans fin
du champ-contrechamp, etc. Ces reproches ne prennent pas en
compte le fait que ces deux parties (le film et la séquence) sont
non seulement indissociables mais montées en regard : que
lune est aussi le contrechamp de I’autre.
Il est vrai que l’intervention de la psychanalyse dans le cadre
de Vanalyse du film décoit quelque peu. Mais a la limite, elle ne
peut que décevoir. Seule exception notable, la passionnante
analyse de Thierry Kuntzel (ce livre lui est dédié, ainsi qu’a
Christian Metz) sur Les Chasses du comte Zaroff - travail du
film et travail du réve, opérations primaires et secondaires.
Contrairement & Vespace théorique dans lequel la psycha-
nalyse, autour de la rigidité du film-texte, a ouvert des voies (en
gros, du cété du « dispositif », du systéme de perception dont
parle Jean-Louis Baudry, et, 4 partir du « bloc magique » de
Freud, du cété de la notion « d’appareil filmique » établie par
Kunizel), Vanalyse du film reste vonée 4 son objet pelliculaire,
indéfiniment rivée au texte. Etle ne décollera pas du film. Logi-
que. Elle y est condamnée. Mais elle risque ainsi, t6t ou tard,
de se faire littéralement déborder.
Quw’est-ce qu’une analyse de film ? Bellour n’avance pas a ce
sujet de définition mais parséme son livre de remarques. Elles
sont les bienvenues. « Pas de méthode d’analyse textuelle,
écrit-il, applicable @ Pinfini ». Elle est un tout irréductible, un
second texte, « foujours en défaut ». Le systéme textuel y
demeure « toujours virtuel », « insaisissable & toute exhaus-
tion analytique ». Bref, cette idée que l’analyse du film se cons-
titue toujours dans le mirage et le vertige du « dernier mot ».
Elle ne l’aura jamais. I y a ceux qui le savent et ceux qui font
semblant de ne pas le savoir. Autre vertige, dit Bellour, celui
« sans fin, de Verreur toujours possible ». Une critique pourra
toujours les relever (2), mais cela devient vite déplaisant quand
on sent chez celui qui s’y livre cette méme tentation du « der-
nier mot», ce sentiment une fois l’édifice terminé, de venir
postuler cette méme place d’analyste.
Une analyse du film, 4 quoi ca sert 2? On connait au moins
une réponse : assurer la transmission d’un savoir dans le cadre
d'une institution (une matiére 4 cours, 4 exposés), Bellour
s’empresse de dissiper tout malentendu sur |’assimilation
sémiologie-science. Sa hate 4 prévenir toute critique témoigne
d’une géne, d’un malaise. Ce sont donc les mots qui impor-
tent : comme si la sémiologie, « méconnaissable, dispersée, ne
se confondait pas tout simplement dans tous les domaines avec
la recherche intellectuelle de ces derniéres années (p.21) ».
Quant 4 V’analyse du film, elle participe 4 « une des taches criti-
ques les plus fondamentales de ce temps : la logique et Uhis-
toire des représentations ». Ultime recours de défense : dans
Panalyse du film, il y a un désir, un amour du cinéma. On ne Ie
dit pas toujours, il passe rarement mais le temps passé sur [es
films l’atteste. L’analyse se réduit alors 4 une somme qu’on
exhibe en échange de ce désir. Bellour échappe 4 ce travers.
Dans cet infini désir du méme (symétrie, répétitions, cléture)
repéré chez Hitchcock, pointe la facon dont un film met en

Le lorgnon d’Eisenstein (Le Cuirassé Potemkine).
scéne, organise et canalise le désir du spectateur. Derriére
l’objet d’étude, c’est le vrai sujet de son livre : comment, dans
la permanence d’une structure, dans son plus infime noyau, se
profile et se modéle aussi un désir de cinéma.
Ce qui résiste a l’analyse du film : expérience du cinéma. Une analyse, dans son rapport 4 l’objet
fes mauvais sujets
On pourrait toujours répondre pour ¢a que Hitchcock, c’est
le bon objet. A vrai dire, dans [’analyse du film, les mauvais
objets n’existent pas puisqu’il y a d’abord eu choix. Le mau-
vais objet, c’est-a-dire le film écarté, jugé trop pauvre, sans
intérét pour analyse. Pourquoi? A ce jour, Hitchcock et
Eisenstein sont les noms qui reviennent le plus souvent dans ce
genre de travail. Sans doute parce qu’ils sont des cinéastes plus
conscients que d’autres, Barthes dit d’Eisenstein qu’il n’est pas
polysémique : « il choisit le sens, Pimpose, l’assomme, (...) il
foudroie lambigiité. Dans Les Cahiers (n°39), Truffaut
répondait 4 Bazin sur cette idée : « nous ne voulons pas d’un
génie inconscient ». Et Jean Narboni remarque trés justement
(« Visages d’Hitchcock », Cahiers hors-série n°8) que, chez
lui, il y a des signes qui font d’abord signe & des personnages
« mils par une passion interprétatrice ». D’ou aussi que la
sémiologie ne s’aventure guére sur le terrain des films dits
d’avant-garde. On le lui a reproché. La raison est simple (mais
elle ne le dit pas) : ce travail est déja fait. Le discours du film
sur lui-méme rend l’analyse vaine.
On voit bien que cette notion de mauvais objet, ce critére de
pauvreté ne recouvrent guére une estimation critique, un juge-
ment moral, Seul le produit, l’évaluation de sa facture entrent
en ligne de compte. Mais alors, qu’est-ce qu’un mauvais objet
pour l’analyste ? En termes critiques, pas obligatoirement un
mauvais film mais plutét un film qui résiste 4 une bonne
analyse. Lesquels ? Pour reprendre une distinction d’André
Bazin, l’analyse du film préfére les cinéastes du cache 4 ceux
du cadre, Tout le cinéma qui fait appel 4 la transparence, qui
passe d’abord par l’impression de réalité, le montré obsctne
(Straub, Godard ou un quelconque porno) géne l’analyste.
Méme si, dans ce cas, une analyse, ne se « trompe » jamais,
elle risque quand méme, plus qu’ailleurs de parler du film a
cété de lui. D’y perdre donc en crédibilité. La distinction opé-
rée par Bazin est au centre du probléme. D’ailleurs, c’est le seul
dont la théorie du cinéma résiste vraiment 4 toute perspective
d’analyse du film. De fait, au nom de la prégnance du référent,
du leurre analogique (signe contre transparence), le courant
sémiologique ne veut pas trop entendre parler de Bazin. D’ot
aussi, les quelques résistances des Cahiers 4 l’analyse de film, 4
ses mauvais objets.
63
a = li:
Le rasoir d’Hitchcock (La Mort aux trousses).
Qutre la réelle disproportion entre ce que l’on cherche et ce
que l’on trouve, il ne serait pas trop risqué de prétendre que
Vanalyse du film importe moins (existe moins) dans ce qu’elle
dit que dans ses écueils, ses résistances rencontrées tout au long
de son élaboration. A ce titre, elle est aussi, 4 sa maniére, une
étudié (meurtre du film, processus de perte et de reconstitution)
fait hiatus. Bellour parle trés bien de ca dans « Le texte introu-
vable ». L’analyse du film s’instaure dans une double trans-
gression, Rompre la fascination, la séduction qu’exerce le défi-
lement du film sur le spectateur. Attenter a la loi de son défer-
lement, méme si aucun film ne se présente vraiment d’une seule
coulée, par l’arrét sur image en table de montage. Transgres-
sion matérielle et fantasmatique : se priver du dispositif. Le
texte du film, dit Bellour, est introuvable parce qu’intraduisi-
ble, incitable. Dans le meilleur des cas, il y aura toujours
perte : Pimage dans le photogramme mais sans mouvernent, les
dialogues et les descriptions d’un plan mais sans le grain de la
voix, la musique, etc. Le film (découpage d’une séquence avec
photogrammes) est incorporable dans le texte d’une analyse,
mais toujours imparfaitement. Entre deux objets (le film et le
livre), deux supports (pellicule et papier), analyse porte tou-
jours 4 faux. C’est un corps monstrueux, hétérogéne. Bellour a
dailleurs cette formule saisissante : « L’analyse du film, c’est
la gestion avouée du défaut qui lui est propre ». Le constat est
honnéte mais terrifiant. D’autant que si Bellour le reconnait et
en parle, beaucoup passent outre (gérent sans |’avouer),
«comme si de rien n’était ». Quant a ce défaut « ontologi-
que » propre 4 l’analyse du film, pas de solution. Au mieux, on
fait toujours avec.
L’objet fuyant
L’analyse du film impressionne, elle fait autorité. Pourtant,
on gagne beaucoup a la resituer sur une base plus terre a terre.
En un mot, plus ordinaire. Le film, dans l’espace de sa projec-
tion, est une objet fuyant. Que faire ? Les analystes s’achar-
nent 4 lui courir aprés, a le fixer tant bien que mal et 4 le resti-
tuer en vain. D’autres, comme Jean Louis Schefer dans
« L’Homme ordinaire du cinéma », préférent volontairement
le laisser fuir, choisissent de se faire déborder pour nous parler
dune expérience nouvelle du temps et de la mémoire : « ces
images ne restent en nous et ne nous reviennent si vivement non
parce que nous les avions maitrisées dés l’abord mais parce
qu’elles nous ont photographiés pendant notre enfance ». Le
projet de Schefer commence 14 of toute analyse du film cesse
d’exister : « Ii n’y a pas, probablement, quelque chose a dire
du cinéma qui, par sa pointe théorique, rencontrerait, vérifie-

rait un contenu protocolaire de l’anthropologie ». Plus loin :
« Le cinéma, les images de films, ne mobilisent pas en moi un
savoir (,..) rien en moi ne peut croire qu7il existe pour cela un
sujet des opérations de cette science ». « L’Homme ordinaire
du cinéma » recoupe ce que l’analyse du film évacue et con-
damne. En revendiquant la pratique de l’arrét sur image pour
Tanalyse du film, Bellour s’insurge — et sa remarque vaut
pour le discours théorique et critique — contre « /a suréléva-
tion de la mémoire », toujours, selon lui, source d’erreurs et
d’approximations, et qui conduit ainsi « @ la sous-évaluation
de ce qui est devenu évident » (pour et par l’analyse du film
s’entend). Et pourtant, objet déchu des hauteurs de l’analyse,
la mémoire, ainsi que l’écrit Marguerite Duras dans « Les Yeux
verts », est un objet du cinéma qui, méme a son degré le plus
futile, travaille toujours le film: « Le fendemain matin, ce
quest devenu pour moi le film vu la veille, c’est le film que
j’aurai vu ».
L’analyse du film aime le photogramme. Méme si elle sait,
qu’il est, selon le mot de Barthes, « cet artefact majeur », elle y
croit quand méme en tant que trace d’un premier texte, celui du
film. Elle en use beaucoup. Et pourtant, il est pour elle, au
méme titre que la mémoire, un outil dangereux, 4 double tran-
chant. Second écart auquel Panalyse du film s’expose, quitte a
la discréditer : « fa tentation photogrammatique ». La formule
est éloquente, comme si, a se laisser tenter, du cdté du sens
« obtus », du « troisiéme sens » (« ce qu'il trouble, stérilise,
c’est le métalangage »), il n’y aurait plus rien a dire du film, It
suffirait pourtant de creuser un peu plus cette voie, de s’y
engouffrer, pour entendre Ja proposition radicale de Godard :
« Une critique de film qui ne partirait pas de la vision, qui ne se
répandrait pas d’abord en adjectifs sur la fameuse page blan-
che, mais qui se servirait de cette page comme écran pour
voir ».
Finalement, le relévé méticuleux de tous les écueils sur les-
quels bute l’analyse du film dans son long processus de réalisa-
tion donnent cette impression pénible d’ouvrir constamment
des portes, la ot ca fait probléme pour elle, pour avoir mieux A
les refermer et passer ainsi son chemin. D’ailleurs, elle est con-
damnée a passer outre (« /a gestion avouée du défaut qui lui est
propre »). Tl en va méme de son existence. Si bien que ces
ouvertures dans lesquelles toute analyse du film risque de dis-
paraitre corps et biens dés qu’elle s’y attarde trop, au lieu de
faire office de constat sincére et retentissant (toujours a défaut
« originel »), servent surtout a renforcer Jes principes de bases
de I’analyse, a lui édifier ses régles majeures et a s’en protéger.
En somme, relativement a tout ce qui la traverse, a tout ce qui
lui résiste, du dehors comme au-dedans, |’analyse fonctionne
comme garde-fou, Entre les gardes, les gardiens, les tenants de
la sémiologie et de l’analyse du film, et les fous, toute la ques-
tion, aujourd’hui, est 1a.
Maleré [a vigilance dont if fait preuve, Bellour ne remet pas
en cause le degré de pertinence de la notion de film. Quel est le
film pour l’analyste ? La copie ou le master ? Ses représentants
ou le maitre la référence ? Les copies vieillisent, des plans ou
des séquences manquent, et la fin change parfois selon les pays.
Sans compter les premiers films parlants tournés en de multi-
ples versions (vertige incommensurable de Vampyr a cet
égard). Dans le cinéma muet, la notion de film d’origine se dis-
perse dans la multiplicité de ses copies. Comme si l’histoire du
cinéma avait pour effet de défier l’analyse du film, d’en reculer
sans cesse l’échéance. Ainsi, dans une copie trés contretypée, le
visage d’une femme, en raison d’un contour sombre autour des
yeux, dégage une expression trés dure: c’est un signe pour
Vanalyste. Dans une autre copie (bien meilleure) du méme film,
ce méme visage, par l’absence de constraste dur, devient brus-
quement plus doux: c’est un autre signe pour le méme
analyste. Le signe de quoi ? A ce régime-la, ce qui se réclame
de l’analyse du film est difficilement viable. Son avenir est
improbable et sa survie plus que compromise. Hors de la « ges-
tion », impasse est totale : soit briler les étapes (ignorer ces
résistances), soit faire face a Pirrémédiable et s’y griller com-
plétement. Cependant, a travers 1’évolution de Bellour se pro-
file un nouveau type d’analyse : moins de discours et de science
et un peu plus de prise de parole (de savoir) sur tout ce qui, en
elle, fait sympt6me. De « l’opération cotiteuse » qu'elle était,
de Pénorme dépense d’énergie qu’elle exigeait, l’analyse du
film deviendra un luxe étant donné qu'elle s’achemine, hantée
par ses propres limites et au nom de la haute exigence du projet
qu’elle s’est imposée, s’en tenir toujours au constat de sa pro-
pre impossibilité. Avec « Le Blocage symbolique », aurait-elle
dit son dernier mot ? La suite du livre esquisse une premiére
réponse. A suivre. C.T.
1, Le montage du livre est simple. Il y a un avant « Le Blocage symbolique »
{de fa critique vers l’analyse) et un aprés : « Segmenter/Analyser » (1976),
étude du statut de l’alternance dans Gigi & partir de la Grande Syntagmatique
établie par Christian Metz, « Enoncer » (1978), analyse des premiers plans de
Marnie, et « Psychose, Névrose, Perversion » (1979) analyse du récit de
Psycho.
2. West des maniéres, aujourd’hut, de parler du livre comme celui de Bellour.
La palme de l’attaque la plus basse, fa plus faussement polémique, revient a
Raymond Durgnat pour son article « The Death of cinesemiology (with not
even a whimper) » paru dans la revue new-yorkaise Cineaste (Vol.X, n°2, prin-
temps 1980}. Au-dela du réglement de comptes, épidermique, Durgnat tire
dans le dos et rate sa cible, par deux fois. [1 vise Bellour jamais pour ce qu'il est
(ou dit) mais pour ce qu’il représente : un intellectuel parisien, le dépositaire du
champ théorique sur le cinéma, du courant sémio-psychanalytique. Quand au
fond de son article, animé d’un sentiment plus que réactif, il ne débouche que
sur un retour en force de Vobscurantisme sur ce méme champ théorique. A
fuir.
 COURRIER
A PROPOS DE « C’EST LA VIE »
UNE LETTRE DE PAUL VECCHIALI
« Tu me reproches mon champagne ? »
Héléne Surgére in Fenunes Femmes
Messieurs les « caillés » du cinéma,
Il y a quelque chose de sinistre (’absence de sérieux) et d’émouvant (la
permanence de l’erreur) dans votre rapport au cinéma frangais. Il y a
surtout cette lacheté de Vimpuissance qui se traduit par le besoin
d’amalgame, solution élégante pour éviter le travail en profondeur.
Amalgame qui arrive avec un retard certain sur Jes positions de la
critique dominante en général, et des distributeurs en particulier (...)
Amatgame auquel je ne veux pas sacrifier.
C’est 4 Skorecki que je m’attaque aujourd’hui.
Naturellement, je parle en mon nom propre. Je récuse Ja tentative
d’assimilation (inénarrable) par laquelle il veut nous enfermer mes
camlarades et moi-méme... Je reconnais qu’il a pris quelques
précautions et c’est bien la le pire car, ainsi, il fait avec son « papier »,
ce qu’il reproche a nos films.
Au propre comme au Siguré, je ne me sens pas absent de mes films.
Mettre ma sitcérité en doute me parait résolument vain, Ul vaudrait
mieux s’interroger sur ’importance de la sincérité au cinéma. Quelle
preuve et de quoi ? Voir Godard d’un cété et Costa-Gavras de l'autre.
En ce qui me concerne, j’ai pour régle, légére, de marcher céte a céte
avec Ines personnages, de rester a leur hauteur, On m’en fait souvent
le reproche, Celui-la, je l’accepte volontiers : il correspond en effet 4
un risque que je prends,
Aprés, le jeu classique pudeur-impudeur méne Ja danse, au petit
bonheur. Je pense que ces aller-retours enrichissent les rapports au
spectacle ; de toute fagon, j'aime m’y soumettre et ca ne regarde que
moi.
La Famille ? Faut-il rappeler que Saviange, c’est la brune, et Surgére,
la blonde ? Manque de pot, Saviange ne fait pas partie de C’est fa
Vie...
Ne chicanons pas. Les exeniples Courmillent de cinéastes 4 égéries, ou
de cinéastes fidéles. Comme ils sont parmi les plus grands, je n’en
parlerai pas.
Pour travailler avec des gens qu’on connait, i] faut beaucoup plus de
vigilance. Si l’on pense que c’est une sécurité, c’est qu’on n’a pas le
respect des autres. Je veux dire qu’on les croit. immuables.
Pour ce gui est de l’« humanité des rapports » avec la « famille »,
Jean-Claude Biette, entre autres, et en bon témoin, doit se tordre de
rire en lisant ce qu’en dit Skorecki !
Autre idée recue : i] faut parler de ce qu’on connait. Si ca, ce n’est pas
tourner en rond! Apprendre en faisant un film, découvrir, ou
simplement chercher, aller a la rencontre d’un univers, d’une idée,
d’un probléme, d’une personne, reléve d’une pratique, et d’une
morale, autrement vivantes.
Je me serais surtout passé du couplet Veriu-Courage : le courage
consiste 4 faire dignement ce qu’on n’a pas envie de faire et la vertu 4
n’en tirer aucun profit. Rien 4 voir avec les objectifs de Diagonale.
De plus, la formulation dévoile une ignorance crasse du systéme et de
son fonctionnement. Ce n’est pas Diagonale qui ne peut (se) payer que
Simone Barbés mais Marie-Claude Treilhou qui ne peut se payer que
Diagonale. Si demain nous engagions un type comme Polanski (il n’en
est évidemment pas question mais ce u’est pas pour des raisons
économiques) nous aurions aussi le fric qui va avec. Je vous garantis
que nous Je gérerions autrement.
Le style... Skorecki va sans doute au cinéma quand ¢a lui
« chante »... Est-ce normal ? I! en tire des conclusions hatives, ¢a ne
Vest pas. Ces conclusions a l’emporte-piéce, mal étayées,
incohérentes, une revue les publie, et ca devient carrément nuisible,
pour ladite revue, s’entend... Il faut dire que Rivette ou Rohmer
étaient plus exigeants quant au fini des papiers...
Dire par exemple que CLV est filmé frontalement, c’est dire un
mensonge, tout simplement. Toute la scénographie est faite sur la
profondeur de champ, aussi bien dans l’espace-fiction qui joue du
réel, que dans lespace réel (la fenétre)} qui joue et se joue de la fiction.
Skorecki a un faible pour le rouge. D’accord. Mais c’est son probleme
de ne pas voir la séquence bleue, fa séquence jaune, la séquence
blanche... qui fonctionnent comme la rouge. II est vrai qu’elle vient en
dernier. Ou bien Skorecki est un lent, un trés lent, ou bien il a dormi
avant.
Du reste, qu'il y ait d’autres s¢quences-conleur n’est pas important en
soi. Voir les rapports qu’il y entre elles, vers quoi elles tendent, serait
faire de la critique. Remarquer que Ginette les emporte toutes a la fin,
serait suivre Phistoire. Skorecki ne fait ni un ni autre.
Si, il y a coincidence dans CLV, ou convergence, je préfére :
convergence des media, mis en scéne par le film de ’histoire, media
lui-méme entaché des mémes vices que ceux qu’il dévoile, Media
avoué, risqué, que Ginette fuit in fine (morceau de plan au milieu des
cartons de fin) mais en emportant les couleurs du temps, indice qu’elle
est peut-étre devenue media elle-méme.
Quand on s’emmerde, on s’emmerde, ca n’est pas une tare. Inutile
W@emmerder les autres en ayant recours aux idées générales pour
justifier son ennui. L’ennui de Skorecki, si distingué soit-il, ne
concerne gue lui-méme. Qu’il sen débrouille, au lieu de théoriser.
N’est pas Godard qui veut : le coup de Rivette-Verneuil est périmé,
éventé, souffle...
La fiction épaisse dont il se réclame, il peut aller la retrouver en
revoyant Le Dernier mérvo ou, pourquoi pas ? Corps & coeur. Mais,
pour que la fiction fictionne, il faut un spectateur, ce que, d’évidence,
Skorecki n’est pas.
Quw’il nous laisse donc faire nos choix sans procés d’intentions. Ma
liberté, moi, je I’utilise, tant que faire se peut, a interroger le cinéma
en racontant des histoires. C’est un dialogue de doute, mais aussi un
dialogue d’amour, qui peut effectivement se passer de témoin.
On en arrive maintenant au cinéma direct ! Quelle tarte 4 la créme :
Godard fait du cinéma direct, comme on disait jadis que Bresson
faisait dans le Jansénisme ! Il n’y a pas plus maniéré que Godard, plus
esthétisant : c’est dans ce décalage, admirable, entre le réalisme de son
hors-champ et J’afféterie de son cadre et de sa lumiére, que se nourrit
sa dialectique,.. A mon avis, en tout cas... Que Skorecki abandonne
les « régles » au C.N.C,
On peut étre sadique comme Pialat, maso comme Godard,
précautionneux comme Truffaut, superficiellement superficiel comme
Biette, entamé comme Chabrol, innocent comme Treilhou, asservi
comme Eustache, dérivant comme Téchiné, malicieux comme
Rohmer, écartelé comme Simsolo, attertif comme Rivette, pervers
comme Demy, « direct » comme Rouch, élégant comme Pollet,
nostalgique comme Guiguet, étourdi comme Moullet, pur et dur
comme Blain, retors comme Mocky, déchiré-rant comme Bresson,
inspiré comme Straub (1) si passent l'amour du cinéma et Je sérieux du
travail. Le reste est
affaire de « qualité », ca ne me concerne pas.
Ce qui me concerne
en revanche, c’est la lecon de morale de ce pauvre
Skorecki. Parabole
: si la famine vous guette, mourrez de faim plutét
que de ne pas faire
un repas complet, avec fromage et dessert.
Paul Vecchiali
1. et encore ce ne sont que quelques-uns des cinémas francais.
66
REPONSE DE LOUIS SKORECKI
Si je n’avais pas peur d’étre pris 4 /a /ettre, je dirais ceci : le temps
est loin, ot: des critiques de cinéma, paraft-il pour se mettre eux-
mémes en valeur et dire « attention, c’est nous qui sommes impor-
tants », inventaient la politique des auteurs. Des auteurs il n’y en a
plus, plus que des films, je me répéte, et c’est tant mieux. D’ici a ce
que des cinéastes, lucidement désespérés de ne plus pouvoir exercer
cette fonction fant6me d’auteur, se mettent a faire des films pour
signifier « nous sommes les critiques de Ia société, les seuls 4 pouvoir
proférer quelque chose de juste sur le cinéma et le monde », if n’y a
qu’un pas — et vite franchi. A cela il n’est pas de réponse. Tout juste
quelques précisions, rendues sans doute nécessaires par le flou de mon
texte.
1) Dans l’optique qui est Ja mienne (il n’y a que des films : une opti-
que désabusée, est-il besoin de le préciser), je n’en ai pas qu’au seul
cinéma frangais et 4 ses défauts spécifiques : il y a une crise générale
dans la création cinématographique, je n’y peux rien, c’est comme ca.
Et je n’ai pas de modéle, de recette miracle, de « grand positif » 4 pro-
poser. J’attends.
2) Le recul est difficule aujourd’hui, tant aux cinéastes qu’aux criti-
ques, parce qu’il n’y a plus qu’un seul cinéma, un modéle unique, ce
qui rend toute comparaison pratiquement impossible. Il y a encore
une vingtaine d’années, des films se faisaient qui étaient mal fichus,
Le prochain
numéro hors-série
des Cahiers
est consacré a
PASOLINI, cinéaste
parution
15 mars 1981
* Au méme moment auta lieu une rétrospective de tous les films disponibles en France de Pasolini.
mal filmés, moralement condamnables, etc... Aujourd’hui, tout, du
super 8 au super 70 en passant par toutes les étapes intermédiaires et
tous les créateurs possibles, est quasiment filmé pareil : on peut appe-
ler cela frontalité, classicisme, fluidité — une seule image pour tout le
cinéma. Une conception de l’art cinématographique a remporté la vic-
toire qui est, grosso modo, celle pour laquelle les Cahiers se sont bat-
tus : tout cinéaste peut aujourd’hui faire du Hawsks mou. Et ilnes’en
prive pas.
3) Quelques lueurs, quelqu’espoir du cété de ceux qui expérimentent
dans le commerce franc et net: films promotionnels de quelques
minutes pour des groupes de rock ou de pop, spots publicitaires de
quelques secondes ; 14 au moins on cherche, on crée du neuf. Mais de
la 4 ce que ca’ passe dans les longs-métrages de fiction...
4) Femmes Femmes est un film extraordinaire, unique, tras noir.
5) Si Godard, avec Sauve qui peut, apparait si contemporain, si
moderne, ce n’est pas qu’il filme autrement que les autres. Non, il
filme pareif. Simplement : if ne dit pas les mémes choses et il traine
dans des endroits pas propres. Et il les filme et les enregistre avec une
conscience professionnelle plus élevée que celle de la plupart de ses
camarades : comme pour leur faire honte. Mais il y a longtemps que
dans le cinéma francais on n’a plus honte de rien.
Louis Skorecki
20 F
N°320 FEVRIER 1981
Mire

CINEMAS D’ASIE |
44. INDES
j Introduction, par S. D. . p.5
4 Entretien avec Satyajit Ray, par D. Dubroux et S. Le Péron Entretien ayec Mrinal Sen, par S. Daney et C. Tesson p.7
HM Rencontre avec un critique (Iqbal Masud) et avec une star (Smita Patil) p.17
Ey Mélodrames du Sud et Entretien avec Adoor Gopalakrishnan, par Charles Tesson p. 20 |
: 2. CHINES Journal de Hong-Kong, par Serge Daney - Le testament de Zhao Dan p. 26 |
| CRITIQUES |
Sans famille (Gforia), par Louls Skorecki Macao, paradis des mauvais garcons (Weisse Reise), par Charles Tesson p. 45 |
E| Pofogne 1938 (Le Dibbouk}, par Louis Skorecki Photo-roman gauche (La Provinciale), par Louis Skorecki p.50 .
] Récupération difficile (L’Or dans !a montagne}, par Y.Lardeau Plaisir obligatoire (Les Fourberies de Scapin), par A. Bergala p. 53
| NOTES SUR D’AUTRES FILMS
| Les aventures fantastiques du baron de Munchhausen, Court-Circuits, La Cigala, Chasseur , Hurlements, Le Lion sort
‘| ses griffes, Si j’te cherche j’me trouve, Une robe noire pour un tueur p.53
{ LIVRES DE CINEMA
a L’homme ordinaire du cinéma (J.L. Schefer), par Pascal Bonitzer L'Analyse de film (R. Bellour), par Charles Tesson p.61
| POLEMIQUE.
Une lettre de Paul Vecchiali p. 86

LE JOURNAL DES CAHIERS N° 12 7

page | Editorial : Le Ministére des Médias ans plus tard, Jonas..., par Serge Toubiana.
page t Journal d’un magnétascopeur : entretien avec Jaan Eustache, page IX Benoit Jacquot tourne Les Ailes de fa colombe : Le studio au
par Serge Le Péron et Serge Toubiana. bord de eau, par Laurent Perrin.
page Ill Nouvelles du circuit indépendant, par Serge Le Péron. page X Variétés par Olivier Assayas : Informations, Effets spéciaux
page IV Festivals : Carthage en novembre, par Serge Toubiana. (suite), Trois D, tournages.
page [V Belfort 80 : Place aux jeunes, par Pascal! Kané. page XlI Le Mois de Ia photo (suite): Photographes et cinéma, par
page V Festival des Trois Continents & Nantes : La Révolution Islami- Dominique Villain.
que en images, par Gwenolé Laurent, page XIII Notes dans le labyrinthe (Il) par Alain Bergala.
Rencontre avec la délégation iranienne, par Gwenolé Laurent et Char- page XIV Vidéo : Ciel ! Otto Piene (le Sky Art),
ies Tasson. par Jean-Paul Fargier.
page VII Cindéastes ralentir: Pollet entre un film-essai et une fiction, page XV L’homme qui tua Abraham Lincoin, par Jean Narboni.
par Gilles Delayaud. page XVI Les livres et I’édition : Des spots plein les yeux, par Christian
page VI!l Tournages : Alain Tanner tourne Les Années lumiére : Vingt Descamps.