MARS 2024 • Nº 807

OÙ VA
L’ARGENTINE ?
Cartographie d’un cinéma
foisonnant et menacé

TERENCE DAVIES POLITIQUE DES REGARDS BORIS BARNET

UNE VOIX DISTANTE #METOO CINÉMA RETROUVÉ
 « L’ U LT I M E SPL E N D EU R
D E T ER E NCE DAV I E S »
LES CAHIER S DU CINÉMA

LE DERNIER FILM DE

T E R E N C E D AV I E S

( B E N E D I C T I O N )

AC T U E L L E M E N T AU C I N É M A
x
:
création
MARS 2024 / Nº 807

Couverture : Trenque Lauquen de Laura Citarella (2022).

© El Pampero Cine/Capricci Films

MEZHRABPOM-FILM
8 Réplique
8 Politique des regards par Alice Leroy et Marcos Uzal

12 Événement
Où va l’Argentine ?
14 L’odyssée d’El Pampero Entretien avec Laura Citarella,
Mariano Llinás, Agustín Mendilaharzu et Alejo Moguillansky
22 Projetés vers l’avenir par Lucas Granero
26 21 cinéastes argentins pour le siècle par Claire Allouche,
Olivia Cooper-Hadjian, Fernando Ganzo, Thierry Méranger,
Lucía Salas et Ramiro Sonzini
31 Un pays de films Entretien avec Fernando Martín Peña
32 L’argent de la veille par Claire Allouche
34 Eureka de Lisandro Alonso
37 De la vie en Amérique Entretien avec Lisandro Alonso
42 Los delincuentes de Rodrigo Moreno Au bord de la mer bleue de Boris Barnet (1936).
45 Parler en provençal Entretien avec Rodrigo Moreno
77 Journal
48 Film du mois 77 Éducation à l’image
48 Les Carnets de Siegfried de Terence Davies 79 Au travail Virgil Vernier
50 Poésie de l’ordinaire Entretien avec Terence Davies 80 Festivals Nicolas Guillén Landrián à Cinélatino, Tiradentes,
Rotterdam, Clermont-Ferrand, Gérardmer, Monika Treut
54 Cahier critique au FIFF de Créteil, Claudia von Alemann à Cinéma du réel
54 The Sweet East de Sean Price Williams 85 Salle en péril Le Nova, un bien commun
56 À l’Est sans Éden Entretien avec Sean Price Williams 86 Nouvelles du monde
58 Nome de Sana Na N’Hada 87 Disparitions
60 Revivre de Karim Dridi
60 Une famille de Christine Angot 88 Cinéma retrouvé
62 Averroès et Rosa Parks et La Machine à écrire et autres Boris Barnet
sources de tracas de Nicolas Philibert 88 Le bonheur durera par Marcos Uzal
64 Notes sur d’autres films
70 Hors salles Sambre d’Alice Géraud, Marc Herpoux et 92 DVD/ ressorties, livres
Jean‑Xavier de Lestrade, Le Cercle des neiges de Juan Antonio 92 Le Voyeur de Michael Powell et L’Art assassin de Pauline Mari
Bayona, Squeezie : Merci internet de Théodore Bonnet, 94 Anatomie d’un rapport de Luc Moullet et Antonietta Pizzorno
Ferrari de Michael Mann, True Detective (saison 4) d’Issa López 95 Rivière de nuit de Kôzaburô Yoshimura
96 La Flamme verte de Mohammad Reza Aslani

97 Avec les Cahiers

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PARUTION LE 26 AVRIL EN KIOSQUE

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Demy
Catherine Deneuve, Jacques Demy et Françoise Dorléac sur le tournage
des Demoiselles de Rochefort.

132 PAGES Entretiens, archives

et documents inédits
 ÉDITORIAL

www.cahiersducinema.com
Cas d’école
RÉDACTION
Rédacteur en chef : Marcos Uzal par Marcos Uzal
Rédacteurs en chef adjoints : Fernando Ganzo
et Charlotte Garson
Couverture : Primo & Primo

À
Mise en page : Fanny Muller
Iconographie : Carolina Lucibello l’heure où nous imprimons ces pages, la comme seuls maîtres à bord. Ce pouvoir
Correction : Alexis Gau
Comité de rédaction : Claire Allouche, Hervé Aubron,
sortie en salles de CE2, le dernier film de est interrogé de différentes manières dans
Olivia Cooper-Hadjian, Pierre Eugène, Jacques Doillon, est encore prévue pour le les pages qui suivent, notamment à travers
Philippe Fauvel, Élisabeth Lequeret, Alice Leroy,
Vincent Malausa, Eva Markovits,Thierry Méranger,
27 mars. La question de sa distribution s’est un dialogue revenant sur la remise en cause
Yal Sadat, Ariel Schweitzer, Élodie Tamayo posée après la plainte de Judith Godrèche actuelle de la politique des auteurs issue des
Ont collaboré à ce numéro :
Hélène Boons, Circé Faure, Jacky Goldberg, contre le réalisateur pour viol sur mineure Cahiers, et dans les propos des membres du
Lucas Granero, Mathilde Grasset, Romain Lefebvre,
Josué Morel, Raphaël Nieuwjaer, Vincent Poli,
(au moment du tournage de La Fille de collectif argentin El Pampero Cine, qui
Élie Raufaste, Lucía Salas, Jean-Marie Samocki, 15 ans, 1989), suivie des témoignages d’Anna rejette la posture de l’auteur – « Vous n’en-
Ramiro Sonzini
Mouglalis et Isild Le Besco dénonçant des tendrez jamais quelqu’un d’El Pampero utiliser
ADMINISTRATION / COMMUNICATION
Responsable marketing : Fanny Parfus (93)
comportements du réalisateur à leur égard. des expressions aussi courantes que “mon pro-
Assistante commerciale : Sophie Ewengue (75) Dans un communiqué de presse, Bruno jet”, “mon chef-op”, “mes acteurs” », dit Alejo
Communication /partenariats :
communication@cahiersducinema.com
Pesery, producteur du film, a confirmé sa Moguillansky.
Comptabilité : comptabilite@cahiersducinema.com sortie, « après concertation avec tous les parte- CE2 est annoncé comme un film sur le
PUBLICITÉ naires ayant soutenu l’initiative et porté la pro- harcèlement scolaire. Mais dans cette his-
Mediaobs
44, rue Notre-Dame-des-Victoires – 75002 Paris
duction du film ». Depuis, l’une des actrices du toire d’un petit garçon qui persécute une
T: +33 1 44 88 97 70 – mail: pnom@mediaobs.com film, Nora Hamzawi, s’est opposée à cette petite fille de son école, allant de la violence
Directrice générale : Corinne Rougé (93 70)
Directeur de publicité : Romain Provost (89 27) décision, qui selon elle « représente un mépris verbale aux attouchements sexuels (pas fil-
VENTES KIOSQUE
vis-à-vis de la parole des femmes », et l’acteur més mais évoqués) en passant par diverses
Destination Media, T 01 56 82 12 06 Alexis Manenti a annoncé qu’il n’assurera humiliations, ce qui frappe surtout c’est le
reseau@destinationmedia.fr
(réservé aux dépositaires et aux marchands pas la promotion du film. retournement opéré par le récit, lorsque la
de journaux) Dans le dilemme que pose la vie en relation violente se transforme peu à peu
ABONNEMENTS salles d’un film dont le réalisateur est sous en romance enfantine. Le garçon finit par
Cahiers du cinéma, service abonnements
CS70001 – 59361 Avesnes-sur-Helpe cedex le coup d’une procédure judiciaire de ce déclarer son amour à la petite fille, qui l’ac-
T 03 61 99 20 09. F 03 27 61 22 52 type, Pesery a tranché au nom du travail cepte jusqu’à lui accorder un baiser sur la
abonnement@cahiersducinema.com
Suisse : Asendia Press Edigroup SA – Chemin collectif, le destin du film engageant non joue. Sans réduire tout son cinéma à cela, on
du Château-Bloch, 10 - 1219 Le Lignon, Suisse.
T +41 22 860 84 01
seulement son auteur mais aussi toute retrouve là un principe romanesque assez
Belgique : Asendia Press Edigroup SA – Bastion l’équipe qui y a participé. Cet argument fréquent chez Doillon : l’amour naissant
Tower, étage 20, place du Champ-de-Mars 5,
1050 Bruxelles. légitime est particulièrement sensible dans du coup de force de l’un des personnages,
T +32 70 233 304 ce cas. Rappelons que ce film tourné il y d’une insistance, d’une intrusion. Décider
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(TVA 2,10%) : a quatre ans est longtemps resté inachevé à que l’on aime et l’imposer à l’autre, qui finit
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Formule nomade (100% numérique) : 55€ TTC.
cause d’un différend entre Doillon et son par vous aimer. C’est beau dans Le Premier
Tarifs à l’étranger : nous consulter. producteur. Lors d’un entretien accordé aux Venu, où une femme insiste pour donner
ÉDITIONS Cahiers en février 2022 (n° 785), le réali- son amour à un inconnu, afin de le « regar-
Contact : editions@cahiersducinema.com
sateur revendiquait son inflexibilité face à der pour de vrai » ; c’est dérangeant dans La
DIRECTION l’intervention de Pesery sur son montage, Drôlesse, puisque cela passe par un kidnap-
Directeur de la publication : Éric Lenoir
Directrice générale : Julie Lethiphu au nom de sa totale indépendance de créa- ping, et c’est désormais difficile à regarder
64 rue de Turbigo – 75003 Paris teur : « La seule possibilité d’arriver à quelque dans La Fille de 15 ans, parce que l’homme
www.cahiersducinema.com chose qui ne soit pas insupportable, c’est de gar- est incarné par le cinéaste et que la femme
T 01 53 44 75 75
Ci-dessus, entre parenthèses, les deux derniers der des œillères pour penser uniquement par soi- est une adolescente qui porte aujourd’hui
chiffres de la ligne directe de votre correspondant :
T 01 53 44 75 xx
même à ce qu’on est en train de faire, […] il plainte contre lui. Ce forçage a quelque
E-mail : @cahiersducinema.com précédé faut que ça ne regarde que moi.» Nous avions chose à voir avec la mise en scène chez
de l’initiale du prénom et du nom de famille
de votre correspondant. accordé un droit de réponse au producteur Doillon, en particulier dans son travail avec
Revue éditée par les Cahiers du cinéma,
dans le numéro suivant, où il avait souli- les acteurs : la recherche de ce qui s’entre-
société à responsabilité limitée, au capital gné le « refus de dialoguer » d’un cinéaste choque, de ce qui fait effraction, en amour
de 18 113,82 euros.
RCS Paris B 572 193 738. Gérant : Éric Lenoir « repoussant toute discussion », bien loin du comme dans la libido, dans le cadre comme
Commission paritaire nº 1027 K 82293. cinéma conçu comme « art d’atelier » par entre les corps. C’est un schéma assez repré-
ISBN : 978-2-37716-107-2
Dépôt légal à parution. Alain Resnais, autre cinéaste produit par sentatif d’un certain cinéma français de la
Photogravure : Fotimprim Paris.
Imprimé en France (printed in France)
lui. Ces échanges sur le caractère collec- pulsion qui a dominé les années 1980-2000,
10-31-1601 par Aubin, Ligugé. tif du film face à un réalisateur revendi- en bouchant l’imaginaire par une vision des
Papier : Vivid 65g/m². Origine papier : Anjala
pefc-france.org
en Finlande (2 324km entre Anjala et Ligugé). quant son individualisme vont dans le sens rapports humains focalisée sur des crises, sur
Taux fibres recyclées : 0% de papier recyclé. du questionnement actuel sur l’autorité des désirs égocentrés, qui n’élève pas très
Certification : PEFC 100%
Ptot : 0.0056kg/T parfois excessive d’auteurs se considérant haut la vie et ses possibles. ■
Avec le soutien de
CAHIERS DU CINÉMA MARS 2024
5
 COURRIER DES LECTEURS
© MAY DECEMBER PRODUCTIONS 2022 LLC
May December de Todd Haynes (2023).
HAYNES, PUISSANCES DE L’IMAGE
May December échappe constamment aux
attentes (du spectateur et peut-être même
du cinéaste), de même qu’il échappe aux
actrices et aux acteurs. Lieux communs et
mues : on ne sait pas bien à force de viva-
riums, de différences d’âges, de miroirs,
de botanique et de sexualité, vers où il
va ni ce qu’il veut dire, si tant est qu’il
n’ait pas d’autre sens qu’un plaisir fon-
damental à faire du cinéma. À emme-
ner actrices et acteurs en territoires non
prémédités, à jouer sur la corde du tri-
vial, du comique, du soap, du charnel,
mais avec une fausse distance théorique
qui rend tout très sincère. Le parfum de
scandale n’est qu’un leurre : l’histoire a
beau pouvoir se lire à travers le prisme
de la morale, ce qui touche au cœur c’est
l’amour qui flotte partout autour, malgré
les empêchements, les qu’en-dira-t-on et,
il faut bien le dire, la dimension abusive
d’une relation qui elle-même a mué en
foyer. Joe, interprété par Charles Melton
(quel acteur inouï !), est enfermé dans le
rôle éternel de victime adolescente des
désirs de Gracie (Julianne Moore), qui
a vampirisé sa jeunesse en lui faisant un
enfant alors qu’il n’avait que 14 ans. Mais
qu’une actrice, Elizabeth, s’approche du
foyer pour étudier ce qu’elle comprend
de leur relation afin de l’incarner bien-
tôt à l’écran, jusqu’à troubler les lignes
du public et du privé, cela ne fait pas du
film un drame bourgeois ou une satire
hollywoodienne. C’est avec une cer-
taine tendresse que May December se rit
des façades, du superflu (une liaison de
CAHIERS DU CINÉMA
presse people, des anniversaires en famille),
jusqu’à tourner en dérision la charge
sexuelle que Todd Haynes nous donne à
fantasmer. Quelque part, le film trouble
bien plus profondément parce qu’il ne
cesse de rappeler les puissances de l’image
et sa propre dualité de ton (Savannah et
ses couchers de soleil baveux, envahis par
la musique psychologisante de Legrand,
sont des éléments bouleversants et drôles).
Haynes rappelle qu’il est un grand fil-
meur, parce qu’il s’intéresse à des choses
triviales, à des anomalies, à tout ce qui
perdrait beauté et valeur une fois expli-
qué ou psychologisé. Ces petites choses
forment la corolle d’un très grand film –
cet oiseau rare qui ne se laisse pas chasser
et qui demeure, énigmatiquement, bien
au fond de l’œil.
Jean-Baptiste Doulcet (Paris)
DEPARDIEU TOUCHE LE FOND
(ET LA FORME)
Récemment, j’ai mis en scène Cyrano de
Bergerac à la Comédie-Française. J’ai eu
le malheur de dire que je lisais Rostand
plutôt comme un camarade de Proust,
Gide et James. Un solitaire qui rêve,
un voyeur, un angoissé dont la frustra-
tion est comblée par les fantasmes. J’ai
parlé de littérature queer, absolument
pas pour rappeler l’homosexualité de
Savignien de Cyrano de Bergerac, mais
pour sortir du male gaze des prédécesseurs
romantiques du xixe dont parle Hélène
Frappat dans sa tribune du Monde du
13 février. Quand j’ai lu la conversation
de Valentine Molinier et Circé Faure
6 MARS 2024
sur l’après-Depardieu (Cahiers n° 806),
j’ai eu envie de vous écrire. Circé Faure
évoque un prof de théâtre qui demande
à ses élèves « c’est qui, votre Depardieu à
vous ? ». Depardieu, c’était Cyrano dans
les années 1990. On a adoré que ce per-
sonnage d’amoureux transi qui ne touche
pas Roxane soit joué par un acteur dont
on pressentait déjà la sensualité débri-
dée. Il disait de beaux mots d’amour à
une Roxane totalement dématérialisée,
mais tout en lui respirait le sexe. La pré-
dation. Et on savait qu’ailleurs, avec ses
potes, il pouvait « mettre la main au paquet
de la France de Pompidou » sans scrupules.
Cyrano restait un héros. La pièce restait
ce malentendu – monument nationaliste
rassurant au moment de sa création, pour
se réconforter de la perte de la Lorraine.
Mais Cyrano raconte qu’une femme sort
de cette machination avec perte et fracas,
qu’elle se rend compte de l’abus, du fait
qu’elle a été enfermée quatorze ans dans
la prison de son enfance ébahie devant un
prince charmant qui n’existe pas – elle
qui ne demandait qu’à devenir adulte,
on lui clôt la bouche et le sexe au cou-
vent. Oui, le regard de Laurent Laffite est
noir quand il avoue « non mon cher amour
je ne vous aimais pas », et les hurlements
de Jennifer Decker dissonants quand elle
demande des comptes aux ravisseurs de
sa liberté. Quand les critiques trouvent
ça « trop queer », qu’ils voient trop de
barboteuses pour les hommes habillés
avec l’extravagance de Louis XIII, trop de
kitsch dans des décors inspirés de Meliès
et Segundo de Chomón, trop d’hommes
qui jouent des femmes pour un auteur
fasciné par Sarah Bernhardt dans L’Aiglon,
moi, j’entends « RENDEZ-NOUS
DEPARDIEU !!! » J’entends que l’on
tente de rire de la forme pour éviter le
fond. Et je comprends pourquoi je lis les
Cahiers avec une fidélité passionnée. Car
l’esthétique est politique.
Emmanuel Daumas (Paris)
Merci d’envoyer votre correspondance
à redaction@cahiersducinema.com
ou à Courrier des lecteurs, Cahiers du
cinéma, 64 rue de Turbigo, 75003 Paris.
Les lettres sont éditées par la rédaction,
également responsable des titres.
LA BOUTIQUE DES CAHIERS​
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 RÉPLIQUE
Politique
des regards par Alice Leroy et Marcos Uzal
D
epuis les dernières révélations de Judith Godrèche
sur Benoît Jacquot et Jacques Doillon, qui ont été
à l’origine d’autres témoignages d’actrices, les
Cahiers du cinéma ont parfois été pris à partie, dans les
médias. Le dialogue qui suit s’interroge sur ce dont les
Cahiers sont le nom dans cette affaire, lorsqu’ils sont cités,
interpellés ou critiqués. Il s’agit surtout de prolonger la
réflexion entamée dans notre numéro de février au sujet des
changements de pratiques et de regards depuis #MeToo.
La forme du dialogue rend compte de notre volonté de
discussion au sein du comité et en‑dehors, dans une période
où le débat manque souvent de nuances et de dialectique.
CAHIERS DU CINÉMA
Marcos Uzal : Commençons par la façon dont Judith
Godrèche et Iris Brey ont évoqué ensemble les Cahiers du
cinéma lors de leur passage dans l’émission de Mediapart
« À l’air libre » du 12 février dernier. Il me semble que
chacune parle d’une chose très différente. La première a
dénoncé l’indifférence d’anciens membres de la revue face
à ce qu’elle subissait lorsqu’elle vivait avec Benoît Jacquot
durant son adolescence, en racontant notamment une
soirée au festival de Locarno où il l’a fait boire jusqu’à ce
qu’elle vomisse puis perde connaissance, sans que personne
n’intervienne ou ne vienne la réconforter. Elle parle de
journalistes et de critiques présents, parmi lesquels des
membres des Cahiers dont elle ne cite pas les noms, et
Serge Daney (qui n’était plus dans la revue à l’époque,
mais peu importe). Ici, elle dénonce donc l’indifférence
du microcosme des amis de Jacquot face à ce qu’elle
subissait, et à travers eux un silence des médias. De son
côté, Brey délégitime ainsi l’ensemble qui occupe la plus
grande partie de notre numéro de février, « Les femmes
sont dans la place » : « C’est sympa de faire une petite pirouette
et de dire “on va donner la parole aux femmes”, mais non, c’est
du travail, ça demande de lire des livres, ça demande de lire de
la théorie. » Ce que Brey affirme ici n’est pas vraiment
un commentaire sur la revue, sur ce qui y est écrit, sur
ce qui constitue le numéro, mais un déni de légitimité
des Cahiers et de leurs rédactrices sur ces questions.
8 MARS 2024
 RÉPLIQUE
Alice Leroy : Je crois qu’effectivement Judith Godrèche et
Iris Brey ne parlent pas exactement de la même chose,
non seulement parce que Godrèche raconte sa propre
expérience tandis que Brey s’exprime depuis une position
de surplomb théorique, mais aussi parce qu’elles visent
chacune deux « moments » de l’histoire des Cahiers.
L’une parle au passé et l’autre au présent : Godrèche
appelle les Cahiers à « se remettre en question », parce qu’elle
préférerait voir les anciens rédacteurs faire leur examen
de conscience ; Iris Brey vise quant à elle les rédactrices
du numéro, jugées incapables de traiter de ces enjeux.
Brey, qui a une formation universitaire, comme moi,
juge peut-être que ce dossier n’a pas fait suffisamment
de place aux théories féministes, ce à quoi on pourrait
répondre que, d’une part, la théorie est présente dans
différents textes (celui d’Erika Balsom, qui s’avère être
assez critique du livre de Brey, ou le mien sur le livre
d’Hélène Frappat), et que, d’autre part, les Cahiers ne sont
pas une revue universitaire, mais une revue de critique.
Cela ne signifie pas que les écrits théoriques n’y sont
pas présents, bien au contraire, ils ont marqué la vie de
la revue, mais ils ne peuvent en aucun cas constituer une
espèce de bréviaire ou une grille de lecture préalable des
films. Cela étant dit, nous n’avons jamais pensé que le
vaste chantier que nous avons ouvert saurait être « réglé »
en un dossier, et nous l’avons d’ailleurs écrit. Il faudra
continuer à publier, traduire, écrire sur ces enjeux.
La politique des auteurs
A. L. : Pour revenir aux propos de Godrèche à l’encontre
des Cahiers, je pense, contrairement à toi, qu’ils visent
bien les textes de la revue, pas seulement les personnes.
Quand elle évoque par exemple l’indifférence complice du
cercle de relations de Jacquot, elle y inclut des membres
de la rédaction de l’époque, dont les textes sanctionnent
d’une part un statut d’auteur tout-puissant (c’est là un
des nœuds du problème), et défendent d’autre part un
certain imaginaire amoureux affranchi des règles sociales
et morales, qui semble à son tour pouvoir s’appliquer à
la relation que le cinéaste entretient avec son actrice, et
la justifier. Évidemment, j’ai conscience que les films ne
sont pas de grossiers calques de la vie des cinéastes, mais
pour moi Godrèche dit bien que, chez Jacquot et Doillon,
le fantasme de la jeune femme offerte à un homme plus
âgé et auréolé d’une sorte de gloire sombre, la façon
dont ils filment le corps de l’actrice, dont ils la mettent
en scène dans une espèce de révolte soumise, tout cela
aurait dû alerter les critiques, en leur révélant la relation
d’emprise et d’abus de pouvoir qui existait entre l’actrice
et les cinéastes. Je ne crois pas qu’on puisse esquiver
cette accusation en affirmant par exemple que l’opinion
publique de l’époque était différente. Il faut comprendre
ce qui alors autorisait ces représentations dans le cinéma
français – parce qu’il me semble que c’est tout de même
une affaire très française. Quand on se demande ici de
quoi les Cahiers sont le nom, j’ai l’impression qu’on touche
précisément aux raisons qui délégitiment d’emblée tout
travail critique autour de ces questions, car au fond la
CAHIERS DU CINÉMA
revue incarne une certaine idée de la cinéphilie, née dans
les années 1950, idéalement affranchie de sa dimension
sociale et genrée, au profit d’une « politique des auteurs »
en majesté, fondée sur la seule valeur du style et de la
forme. Mais de quoi parle-t-on au juste quand on évoque
la figure de l’auteur ? En accusant la critique dans son
ensemble, et les Cahiers en particulier, de l’avoir érigé en
potentat, on confond l’auteur avec un génie créateur, et
on oublie le premier terme de l’expression « politique
des auteurs », car l’analyse de la forme opère moins la
célébration d’une virtuosité créatrice qu’elle ne révèle
l’indissoluble lien entre la mise en scène et le propos qu’un
film entend porter. Autrement dit, c’est une politique de
la forme, qui ne justifie en rien de séparer l’œuvre de
son auteur ou de son contexte de production puisque
ceux-ci travaillent la forme même des films, à travers des
moyens et des choix de réalisation, de mise en scène et de
montage. Si on confond désormais politique et dictature
des auteurs, c’est peut-être parce que le travail qu’engageait
une telle proposition a été dérouté vers le culte du
créateur, qui est, pour moi, tout le contraire de la critique.
M.U. : La « politique des auteurs » a effectivement d’abord
été une manière de considérer la forme par-dessus tout,
c’est-à-dire le travail du réalisateur, plus que celui des
scénaristes ou des producteurs. Et elle s’est essentiellement
élaborée autour de cinéastes travaillant dans le système
hollywoodien, parfois même comme une sorte de contre-
pouvoir à l’intérieur de la machine industrielle. Daney,
disait que l’auteur, dans le sens premier de « la politique
des auteurs », est celui « qui tire son épingle d’un jeu qu’il
ne domine pas ». Même si en France la notion d’auteur va
davantage s’accorder à l’idéal de l’artiste souverain (tel
l’écrivain devant sa page blanche ou le peintre devant
sa toile), cela passe par un scepticisme envers la notion
de maîtrise, et un certain rejet des cinéastes démiurges.
La vision de l’auteur défendue par les Cahiers, c’est Jean
Renoir se comparant à un bouchon porté par le courant
plutôt que la tyrannie du petit maître à la Clouzot. C’est
ce que va essentiellement prolonger la Nouvelle Vague,
avec une assez grande méfiance envers l’idée d’auteur,
d’ailleurs : c’est Chabrol faisant des films de commande,
les expériences collectives de Rivette et Godard, l’artisanat
de Rohmer ou Resnais (qui réfutait même le terme de
« réalisateur »). Ce que tu appelles le culte du créateur,
il me semble que ça vient après, dans les années 1980, et
pas seulement aux Cahiers, si on pense à Kubrick, qui est
le « super auteur » par excellence, pas seulement non plus
dans l’art et essai, si on pense à l’entreprise Luc Besson,
par exemple. Ce qui se passe dans les années 1980-90, avec
des cinéastes comme Doillon, Jacquot, Téchiné, Chéreau
et quelques autres, c’est qu’ils se retrouvent comme
des enfants gâtés, tournant beaucoup, avec des moyens
confortables, une certaine unanimité critique et une
présence notable dans les médias. Et donc, un assez grand
ascendant. On sent chez eux quelque chose de beaucoup
plus individualiste que dans la génération apparue dans
les années 1960. À partir des deux films incriminés par
les révélations de Judith Godrèche, La Désenchantée et
La Fille de 15 ans, il faudrait aussi évoquer l’avènement
9 MARS 2024
 RÉPLIQUE
d’une forme d’autofiction à cette période. On est loin de
la Nouvelle Vague, plutôt dans la descendance d’Eustache
et de Garrel, mais dans une version embourgeoisée (Garrel
s’embourgeoisera lui-même par la suite) et lascive, où le
désir du cinéaste pour son actrice devient le sujet même
du film, parfois complaisamment exhibé, fétichisé.
A.L. : Il y aurait une histoire à faire de ce passage de
la politique au culte des auteurs, dont je crois qu’elle
n’implique pas seulement la responsabilité des critiques
qui ont célébré ces cinéastes, mais aussi des systèmes de
financement ou encore des festivals qui leur ont conféré
cette toute-puissance. C’est, à mon sens, une histoire
plus complexe que la lecture qu’en propose Geneviève
Sellier résumée par Occitane Lacurie dans la revue
Débordements (« Judith Godrèche contre la dictature des
auteurs », mis en ligne le 21 février) : « Dès son fondement
dans une revue éditorialement ancrée dans la droite réactionnaire
(sic), [la politique des auteurs] engageait le cinéma dans une
division masculiniste du travail artistique. » Il me semble
au contraire que si on la conçoit d’abord de façon très
matérialiste en termes de rapports de force, la politique des
auteurs vise précisément à contrebalancer le pouvoir des
producteurs – l’affaire Harvey Weinstein nous a montré le
sentiment d’impunité que ce pouvoir pouvait donner aux
pires d’entre eux. En France, au sein même de la Nouvelle
Vague, il faudrait analyser les trajectoires singulières et
complexes de cinéastes comme Rivette qui, certes, tourne
l’extraordinaire Céline et Julie vont en bateau en 1976, mais
aussi La Belle Noiseuse en 1991, un film que je trouve
irregardable aujourd’hui ; ou Godard, qu’on a pu réduire
à un dandy miso à cause de ses films des années 1960
tandis que sa rencontre avec Anne-Marie Miéville surtout,
pour moi, marque à cet égard un tournant radical – je
crois qu’il faut pour le mesurer revoir les films de Miéville
dans lesquels celle-ci le met en scène comme acteur.
M.U. : Godard et cette question, c’est un vaste sujet. Mais
dans le procès que lui font certaines féministes, on oublie
que la violence que l’on dénonce chez lui est elle-
même souvent une dénonciation. Dans Passion (1982),
par exemple, il montre crûment combien un tournage
est autant une affaire d’abus de pouvoir qu’une usine, où
les femmes peuvent même constituer une sorte de sous-
prolétariat. Dans Le Mépris (1963), les gestes et regards du
personnage de Piccoli envers sa femme ou la violence
du producteur joué par Jack Palance envers sa secrétaire
donnent clairement à voir, comme peu de films de
l’époque, ce machisme à l’œuvre autour des plateaux de
cinéma. Ça ne fait pas de Godard un cinéaste féministe,
et ça n’enlève rien au fait qu’il y a peut-être aussi de la
misogynie dans son cinéma, mais il faut comprendre qu’il
est d’abord un cinéaste critique, et même auto-critique (ce
qui implique parfois des contradictions et un point de vue
jamais univoque). Quand il tourne avec une star comme
Brigitte Bardot, il le fait aussi en montrant l’envers du
statut de star, sa réduction à un corps, un objet de désir et
de mépris, et forcément cette façon de pousser le glamour
jusqu’à sa part poisseuse ne se veut pas sympathique. Le
film part de là, pour emmener Bardot ailleurs. Sinon, quand
CAHIERS DU CINÉMA
Lacurie parle de la « dictature des auteurs » comme quelque
chose qui serait en quelque sorte le ver dans le fruit de la
politique des auteurs, elle semble faire comme si jusque-là
les plateaux de cinéma n’avaient été que des démocraties.
Ce fut souvent l’inverse, seulement les « dictateurs »
changent de nature selon les lieux et les époques : ce furent
aussi des producteurs, et parfois des acteurs. Et si l’on sait
que Clouzot, Preminger ou Hathaway étaient odieux
sur un plateau, ce n’est certainement pas la politique des
auteurs qui les y a autorisés. On voit là le risque du débat
de ces derniers jours : en partant principalement du cas
de Judith Godrèche et du problème franco-français des
années 1980-90, on tire un seul fil, ce qui conduit à une
schématisation historique dès qu’il s’agit de généraliser.
L’héritage des Cahiers
A.L. : Maintenant, quand Judith Godrèche appelle les Cahiers
à revoir les films de Benoît Jacquot et Jacques Doillon
aujourd’hui, elle soulève la question de l’héritage des
Cahiers pour celles et ceux qui en composent la rédaction
actuelle. Comment hérite-t-on d’une telle histoire ? C’est
d’une certaine manière la question que posait le numéro
« Les femmes sont dans la place », puisqu’il s’agissait de
dresser un état des lieux en parcourant une histoire des
regards élargie à d’autres images et d’autres récits, en
invitant des cinéastes, scénaristes ou actrices à discuter de
leur perception des changements apparus avec #MeToo, en
retournant aux archives audiovisuelles des luttes féministes,
et en questionnant non seulement l’héritage théorique
et politique du male gaze jusque dans ses dévoiements,
mais encore l’histoire des Cahiers eux-mêmes, souvent
masos et misos dans leur rapport à la représentation des
femmes au sein des films comme de la rédaction.
M.U. : Par rapport à l’histoire de la revue, je n’aime pas l’idée
que l’on se pose en juge du passé, en croyant que le présent
est plus intelligent que lui. Certes, on trouverait dans la
somme de textes accumulés par les Cahiers au cours des
73 ans de son existence aussi passionnante que tumultueuse,
des erreurs, des textes misogynes, et même certains racistes,
on peut les questionner, les relire, mais pas depuis la
position à la fois d’accusé et de procureur dans laquelle
on cherche à nous mettre. Choisir, par notre travail même,
ce que l’on prolonge ou rejette de l’histoire dans laquelle
on s’insère, c’est une idée de l’héritage qui me semble plus
intéressante et productive qu’une autocritique tardive.
A.L. : Et puis avons-nous besoin, ou simplement envie,
de revoir les films de Jacquot et Doillon pour en faire la
critique à l’aune des révélations de Godrèche ? D’ailleurs, si
l’on reprenait les textes sur leur cinéma à travers l’histoire
des Cahiers, on verrait qu’ils n’ont pas toujours été bien
traités par la revue, comme par exemple dans les années
pendant lesquelles Stéphane Delorme a été rédacteur en
chef. Pour ma part, je n’ai pas très envie de revoir ces films
au nom de mon appartenance à la rédaction des Cahiers,
et je ne me sens pas responsable des textes de ceux qui
m’ont précédée dans le comité. Je suis née au milieu des
10 MARS 2024
 RÉPLIQUE
années 1980, je n’ai pas vu ces films lors de leur sortie
en salles, et leurs auteurs n’ont jamais compté dans la
construction de mon regard. À la fin des années 1990, j’ai
étudié dans un lycée où avait été tourné Noce Blanche de
Jean-Claude Brisseau. J’avais 15 ans, je n’avais jamais vu
d’autre film de ce cinéaste, qui n’était encore sous le coup
d’aucune plainte pour harcèlement. Mais cette passion
amoureuse entre un professeur de philosophie, interprété
par Bruno Cremer, et son élève Vanessa Paradis, femme-
enfant déjà sexualisée et sans doute engagée pour cette
raison, m’était apparue comme une grossière arnaque
sur le dos de l’éternel mystère féminin. J’ignore tout des
conditions du tournage, mais la mise en scène de Brisseau,
sa façon de filmer cette jeune fille comme une petite idole
chaste et perverse, et de faire de ce triste lycée de province
l’écrin d’une romance tragique en rapportant encore le
désir à l’absolu et à la transgression, a suffi à me dégoûter de
ses films pour quelques années. Ce n’est que beaucoup plus
tard que j’ai vu par exemple La Vie comme ça et découvert
un cinéaste plus intéressant que je ne l’avais cru. Je crois que
les films sont pour chaque spectateur une école du regard,
et qu’aucun code ou grille de lecture ne peut en épuiser la
signification. Mais cette question déborde le champ de la
critique. Quiconque s’est retrouvé récemment devant une
classe d’étudiants en cinéma n’a pu manquer de se soumettre
à cet exercice de l’analyse non seulement des films mais
des regards que nous portons sur eux. Allez voir une copie
restaurée de L’Adorable Voisine (de Richard Quine, tourné la
même année que Vertigo) avec des étudiants aujourd’hui, les
couleurs rehaussées de l’image accusant le contraste entre
le teint rougeaud de James Stewart et la peau juvénile de
Kim Novak, et vous comprendrez combien, à leurs yeux,
les vingt-cinq ans d’écart entre les interprètes sont visibles,
et combien aussi le personnage interprété par Stewart est
grotesque quand il s’adresse à son autre voisine, interprétée
par Elsa Sullivan Lanchester, plus proche de sa génération
à lui sans qu’il daigne pourtant s’adresser à elle autrement
qu’en lui hurlant dans l’oreille comme si elle était déjà un
peu sénile. Reconnaître que nos regards ont une histoire,
intime aussi bien que culturelle, qu’ils sont formés non
seulement par nos expériences mais aussi par les images
qui nous ont constitués, ce n’est pas réviser toute l’histoire
du cinéma pour en proposer une version amendée, c’est
faire droit à cette belle idée que l’exercice de la critique
est le lieu de la complexité et de la contradiction, que la
multiplicité des regards et des analyses ne s’y soumet pas
à une quelconque autorité ou fonction supérieure parce
qu’elle est d’abord la libre expression d’une sensibilité
à l’épreuve d’une expérience commune des films.
M.U. : Oui, faut-il rappeler que le regard d’un critique est
aussi constitué par toutes ses expériences humaines et
politiques ? Dans le texte que nous avons publié en ligne,
« La critique en question », une phrase, certes un peu trop
allusive et péremptoire, a pu inquiéter : « Il est temps de
questionner cette obstination à s’en tenir strictement à l’œuvre. »
Ça ne veut pas dire que les Cahiers vont désormais se
mettre à fouiller dans les enquêtes journalistiques, les
making-of et les études sociologiques avant d’écrire des
critiques. Cela renvoie à quelque chose de plus simple, qui
CAHIERS DU CINÉMA
au fond a toujours existé dans la revue, et en est même une
sorte de credo : les films ne sont pas étanches à l’époque,
au monde et aux circonstances dans lesquels ils ont été
tournés. Si l’on croit comme Bazin et Rivette que tout
film est aussi un documentaire sur ses acteurs et sur son
tournage, on ne peut qu’être bouleversé par ce qui se passe
actuellement du côté des actrices, en nous demandant en
quoi leur souffrance a à voir avec une vision de l’auteur,
avec une certaine pratique et l’esthétique qui en découle.
Mais attention à ne pas jeter le bébé avec l’eau du bain, car
on voit bien tous les risques, y compris politiques, que les
raccourcis, amalgames, et généralités peuvent entraîner :
dénigrement complet de la critique et du cinéma d’auteur,
anti-intellectualisme, puritanisme, poujadisme, dogmatisme…
Plutôt que de prolonger à notre manière le jeu médiatique
de la querelle et de la polémique, discutons des choses, car
le moment est trop important pour se tromper d’ennemi.
A.L. : Il me semble important de revenir au passé, y compris
dans l’histoire de la revue, mais en portant l’attention sur
des textes dont la valeur n’a pas suffisamment été reconnue,
comme ceux de Danièle Dubroux par exemple. Il est peut-
être aussi grand temps de traduire et publier les écrits encore
inédits d’une B. Ruby Rich ou d’une bell hooks. Et il est
plus que jamais nécessaire de dialoguer avec celles et ceux
qui adressent ces questions depuis le cinéma même. De ce
point de vue, je trouve très intéressante la série de Godrèche,
Icon of French Cinema. Elle y interprète son propre rôle, celui
d’une actrice partie dix ans aux États-Unis qui revient en
France pour retrouver une industrie presque inchangée.
Je ne suis pas très convaincue par la dimension narcissique
de la série et par la faiblesse des personnages secondaires,
mais elle m’interpelle à l’endroit de sa représentation de
la jeunesse de l’actrice et cinéaste. Au fil des épisodes, le
personnage se souvient en effet de ses débuts quand, encore
adolescente, elle fit la rencontre du cinéaste qui allait
devenir une espèce de mentor pervers, s’autorisant tout
pouvoir sur le corps et l’existence de sa « créature ». Le plus
étrange est le regard trouble que Godrèche cinéaste porte
sur ces épisodes de sa vie passée qui inspirent les souvenirs
de son personnage, comme si elle hésitait à rompre la
légèreté de la comédie pour nommer la violence. Quelque
chose dans le tissu trop serré et convenu de la fiction se
déchire pour laisser entrevoir une brèche. Car la violence
est bel et bien là : la mise en scène se fait plus ambiguë, le
regard de Godrèche s’arrime au visage poupin et mutique
d’Alma Struve, la comédienne de 15 ans qui tient son
rôle au même âge, et ce silence paraît soudain s’emplir de
la colère des deux femmes, peut-être parce qu’à travers
le regard de son actrice cette relation d’emprise apparaît
enfin à la cinéaste pour ce qu’elle est. C’est seulement
à la suite de la diffusion de la série que Godrèche a pu
nommer les violences qu’elle avait subies et leurs auteurs.
Il a fallu les expériences conjuguées de la réalisation et
des regards qu’elle a suscités pour que se dénoue enfin
une parole. Tenter de saisir l’avènement de cette parole
depuis le film lui-même, à travers sa mise en scène et sa
difficulté à témoigner de la violence d’un traumatisme,
plutôt qu’à partir du témoignage rétrospectif de son autrice,
voilà le geste critique et politique qui m’intéresse. ■
11 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT

OÙ VA
L’ARGENTINE ?
I
l était temps de nous pencher sur le cinéma argentin, et la coïncidence de trois actualités nous
offre une occasion parfaite : la sortie en salles du nouveau film très attendu de Lisandro Alonso,
Eureka, dix ans après Jauja, celle de l’excellent Los delincuentes de Rodrigo Moreno et la
présence des quatre cinéastes du collectif El Pampero Cine, à qui l’on doit La flor et Trenque
Lauquen, au festival Regards satellites de Saint-Denis. Les pages qui suivent vont au‑delà,
révélant des films encore à découvrir, évoquant aussi le retour d’une certaine idée du cinéma
classique argentin, vivante mais secrète, et insistant sur ce qui menace cette histoire et cet avenir :
les principes politiques que Javier Milei a tenté de mettre en place depuis son élection en novembre
dernier. Les lecteurs et lectrices des Cahiers pourront être surpris de trouver ici un nombre élevé
de noms de cinéastes qui leur sont inconnus. Revoir ou découvrir leurs films a été pour nous
source d’une émotion essentielle et devenue rare : un enthousiasme inédit et salutaire, dont nous
sommes redevables aux cinéastes ici évoqués et interviewés. À travers cet ensemble, puissions-nous
contribuer à ce que leurs films soient enfin plus visibles en France.

CAHIERS DU CINÉMA 12 MARS 2024

 © EL PAMPERO CINE
ÉVÉNEMENT

La flor de Mariano Llinás (2018).

CAHIERS DU CINÉMA 13 MARS 2024

 ÉVÉNEMENT

L’ODYSSÉE D’EL PAMPERO

De Historias extraordinarias
à Trenque Lauquen

Por el dinero d’Alejo Moguillansky (2019).

CAHIERS DU CINÉMA 14 MARS 2024

 ÉVÉNEMENT
L ’exercice est simple et peut être mis en pratique par
n’importe qui disposant d’un DVD d’Historias
extraordinarias. Invitez des connaissances chez vous
et proposez-leur de regarder juste le début de ce film
argentin de 2008 : un plan très large où, sur une petite
route de campagne on aperçoit, de très loin, une voiture,
puis une autre qui arrive, pendant qu’une voix off
nous raconte ce qui pourrait être en train de se passer.
Quatre heures et vingt minutes après, vos amis seront
toujours chez vous, happés par la puissance narrative de
ce film fleuve tourné pratiquement sans moyens et qui
signalait à sa façon la fin d’une certaine tendance du
cinéma de début de siècle, contemplative, aux trames
fictionnelles minimales. Cet amour profond de la fiction
est ce qui a d’abord défini El pampero Cine, réunissant
quatre cinéastes, Mariano Llinás, Alejo Moguillansky,
Laura Citarella et Agustín Mendilaharzu. Leurs noms ont
CAHIERS DU CINÉMA
été progressivement découverts en France, depuis. En
particulier celui de Llinás, grâce à l’importance de La flor,
sorti en 2017, puis de Citarella dont Trenque Lauquen
continue à nous hanter depuis sa sortie l’année dernière.
Les films réalisés par Alejo Moguillansky, nombreux, n’ont
pu être vus que dans des cadres exceptionnels, la sélection
de Por el dinero à la Quinzaine des cinéastes en 2019,
ou la projection de La vendedora de fósforos présentée
par les Cahiers en 2022 lors de leur programmation « Le
cinéma comme il va ? » avec le Centre Pompidou. Ils
offrent tous pourtant une approche presque frénétique
de cette jouissance si argentine de la culture universelle,
qu’elle soit musicale, théâtrale ou surtout littéraire (avec
Borges et Poe comme repères immortels). Le film réalisé
par Mendilaharzu, Clementina (primé à la première
édition du festival CLaP en 2023), profite au contraire du
confinement pour chercher tout ce qui peut naître de créatif
au sein d’un cadre domestique, quotidien. Mais tous leurs
films sont surtout traversés par un principe essentiel qui
soude le cinéma au monde, l’amitié à la collaboration et
l’art à un sentiment du collectif, dans une structuration
horizontale de la création à tous les niveaux : un tournage
n’est ni au-dessus ni en dessous de la vie, et tous ceux
et celles qui y travaillent sont stricto sensu ses auteurs.
Certes, à l’intérieur de la foisonnante production
argentine (environ 200 longs métrages par an, dont trop peu
arrivent dans les salles françaises), les films d’El Pampero
Cine représentent une galaxie isolée et minoritaire :
des productions libres, de durée variable, et souvent
indépendantes des aides publiques. Si nous donnons la
parole au groupe en ouverture de cet ensemble, c’est parce
que sa façon d’interroger son travail et le cinéma touche
à des questions essentielles, d’autant plus précieuses
qu’elles sont en train d’être oubliées. Cette façon de penser
et de faire, il n’est pas insensé de la considérer comme
révolutionnaire. Et comme toute révolution, elle dépasse
l’objet même qu’elle transforme. En parlant de leurs films
et du fonctionnement de leur collectif, Citarella, Llinás,
Mendilaharzu et Moguillansky parlent de tout le cinéma.
Et nous disent des choses importantes et rares. ■
Fernando Ganzo
© EL PAMPERO CINE
15 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT
LE TEMPS DU « N.C.A. »
Mariano Llinás : L’idée d’El Pampero Cine est née au moment
le plus resplendissant à mes yeux de toute l’histoire du cinéma
argentin. Pas tellement pour les films du dit « Nouveau
Cinéma argentin », mais pour l’espoir qu’ils véhiculaient. Dans
les années 1990, le vieux cinéma argentin avait enfin totale-
ment disparu et le nouveau tardait à arriver. Nous qui étions
en école de cinéma à l’époque savions qu’un renouveau devait
advenir, et qu’il émanerait des étudiants. Cela voulait dire aller
contre le cinéma national, le cinéma d’avant, le cinéma des
vieux. Contrairement à notre modèle – les jeunes critiques des
Cahiers qui avaient créé la Nouvelle Vague dans le sillage de
Renoir ou Becker –, on était orphelins, à quelques exceptions
près : Leonardo Favio, Adolfo Aristarain, et c’est tout. Quand
Martín Rejtman fait ses premiers films, c’est perçu comme
quelque chose d’entièrement nouveau. Cette génération arrive
au cinéma au moment de la crise économique de 2001, et c’est
alors qu’El Pampero commence à germer. Nous étions le résul-
tat le plus ambitieux, si j’ose dire, des discussions abondantes et
intenses sur ce que devait être le cinéma et comment il devait
être fait, avec des figures essentielles comme Quintín (critique de
cinéma, à l’époque directeur du festival Bafici à Buenos Aires, et qui a
écrit plusieurs fois dans les Cahiers, ndlr) qui avaient imaginé cette
révolution et pour laquelle ils s’étaient engagés.
Alejo Moguillansky : J’ai rencontré Mariano Llinás à l’école de
cinéma, quand je préparais un film amateur en 35 mm, tourné
avec des chutes et monté dans un labo sans aucune autorisation.
J’avais un rapport au cinéma presque déliquescent, et sans forme
claire. Mariano, lui, avait une vision : filmer contre ce qui était
filmé à l’époque, donc après le premier moment du Nouveau
Cinéma argentin, dont les films fondateurs étaient Pizza, birra,
faso d’Adrián Caetano et Bruno Stagnaro (1998) ou Mundo grúa
de Pablo Trapero (1999). En 2001, Quintín nous a commandé
le journal filmé officiel du Bafici. Comme des grandes gueules,
sans scrupules mais débordant d’imagination et de références,
on en a profité pour donner notre avis sur le cinéma, aussi cri-
tique et caustique soit-il, mais à partir du cinéma, en tant que
cinéastes, déjà. Cette complicité est pour moi très liée au début
d’El Pampero, à sa politique discursive et esthétique.
Laura Citarella : Au moment du tout premier film d’El Pampero,
Balnearios (Llinás, 2002), je ne faisais pas encore partie du col-
lectif. Mariano était alors mon professeur à la fac et j’étais à une
autre étape de ma vie. Au sortir de mes études, El Pampero
Cine a constitué pour moi une forme de travail qui s’ajoutait à
mes premières expériences de production, du côté de l’indus-
trie. J’allais et venais entre ces deux pôles, c’était formateur de
pouvoir m’approprier des méthodes aussi distinctes.
Agustín Mendilaharzu : Avant El Pampero, j’avais accumulé une
expérience considérable dans le documentaire, à laquelle je
dois certaines habiletés techniques mais aussi l’intuition qu’on
doit en même temps défendre le réel et défendre le plan, que la
caméra doit chercher quelque chose qui existe de façon totale-
ment indépendante de celle-ci et qui n’est pas forcément repro-
ductible. Autrement dit : le contraire de ce qu’on nous apprend
dans les écoles de cinéma. Le tournage d’Historias extraordinarias
(Llinás, 2008) a été le laboratoire où mettre en pratique toutes
ces choses que nous avions apprises chacun de notre côté, a
priori insuffisantes pour faire un long métrage, encore moins
un comme celui-là.
CAHIERS DU CINÉMA
L.C. : C’est dans ce tournage, où j’étais engagée en tant que
productrice, que chacun d’entre nous, de façon assez naturelle
et organique, a pu vraiment trouver sa place dans le groupe et
y développer ses compétences. À ce moment, je tournais un
court métrage (pour le film à sketches Historias breves, 2008,
ndlr) produit par l’Incaa (Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales, équivalent du CNC, ndlr). J’essayais d’y apporter
des idées de production testées pour Historias extraordinarias
(en équipe réduite, avec un mode de travail plus collaboratif
et coopératif), mais ce n’était pas simple de sortir du modèle
pyramidal et hiérarchique qui façonnait ce projet. Par contre,
je pouvais importer beaucoup d’idées issues de l’industrie dans
la structure artisanale d’El Pampero. Je suppose que cela est lié
à un fonctionnement plus ouvert, perméable aux réinventions
et transformations, que les modes de travail plus convention-
nels ne permettent pas. J’ai compris ce qui me fascinait dans la
production : l’expérimentation. Que chaque projet induise la
création d’un mode de production spécifique.
M.L. : L’arrivée de Laura a été décisive pour nous. Avant, on
ne savait pas comment faire nos films. C’est elle qui a trouvé
comment faire Historias extraordinarias. Grâce à elle, on s’est dit :
« Maintenant, tout est possible pour nous ».
Ag.Me. : Quand je travaillais comme chef opérateur, j’étais très
intimidé par le professionnalisme : donner des ordres, être
charismatique, ne pas montrer ses doutes. Je n’aurais jamais pu
faire de films sans notre structure horizontale, voire amateur,
dans le meilleur sens du terme, avec une précarité technique
extrême cohabitant avec une ambition toute aussi extrême dans
le travail.
L.C. : On détourne la technologie pour l’adapter à nos films, à
l’inverse de productions plus classiques qui supposent de tour-
ner avec telle caméra prédéterminée, tel casting imposé, tel son
préconçu, pour aboutir à telle durée standardisée. Ce qu’on
cherche, nous, c’est une autre façon d’entendre et de voir au
cinéma, ce qui suppose une nouvelle éthique de fabrication.
Ça signifie travailler sans « patron » (sans schéma fixé ni maître
à bord qui possèderait le film et imposerait ses directives) ; de
répartir autrement l’argent, de s’en tenir au strict nécessaire (pas
de maquilleurs par exemple) ; mais aussi de se former les uns
les autres, pour être polyvalents. El Pampero Cine s’est créé à
une période où on questionnait le fonctionnement de l’Incaa.
Attention : on a toujours défendu son existence et la nécessité
de soutenir l’entièreté du cinéma argentin, d’ailleurs florissant
à cette période. Mais notre résistance consistait à interroger
ce cadre institutionnel qui ne reconnaissait pas l’existence de
formes de travail plus horizontales et collaboratives.
M.L. : On aimait dire que toutes les bases du cinéma argentin
sont rigoureusement fausses. On était dissidents, radicaux, notre
posture était agressive, défiante. On a commencé avec rien, et
on a eu besoin de pas mal d’années de formation, pour com-
prendre. Pendant longtemps, on parlait beaucoup plus qu’on
ne filmait. C’est avec Historias extraordinarias qu’El Pampero se
définit et se présente au monde comme groupe. Ce film a été
pensé comme notre grande bataille, notre triomphe.
Al.Mo. : C’était un projet totalisant, qui débordait celui d’un film :
la volonté de réinventer à chaque étape et de créer un univers,
ce dont La flor sera l’apogée, dix ans plus tard. On a créé une
façon de fonctionner proche de celle d’un groupe de rock,
où chacun a sa signature, et fait un solo au milieu d’un mor-
ceau. Il y avait aussi un aller-retour constant entre le réel et
16 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT

l’imagination, du documentaire vers la fiction,

Laura Citarella et Mariano Llinás photographiés par Mathieu Zazzo
pour les Cahiers du cinéma à Paris.
du cinéma vers le monde, essentiel pour com-
prendre El Pampero, et dont Historias extraor-
dinarias est fondateur.
M.L. : C’était un film assez attendu. Le Nouveau
Cinéma argentin était devenu quelque chose
de plus mainstream, et il y avait l’espoir d’un
grand coup qui viendrait changer cette ten-
dance. Je crois que notre film a été à la hauteur
des attentes, voire au-delà. Mais tous les cri-
tiques qui l’ont célébré ont depuis abandonné
la critique. De tous ceux qui ont porté le film
aux nues à sa sortie, pas un n’a vu La flor. On
est passé de l’extase à l’abandon. C’est comme
si pour eux Historias extraordinarias était le
bouquet final, la fin et la consécration d’une
période très active et donc le moment d’aller
se coucher. Mais pour nous, c’était le début !
Ag.Me. : Sans le succès d’Historias extraordina-
rias, on n’aurait pas pu continuer. On était
des jeunes gens qui préparaient un film pen-
dant des années, accumulant des montagnes de
mini-DV, avec une quantité de déchets infi-
nie, et on entendait sans cesse « ce n’est pas
comme ça qu’on fait ». Prouver qu’un film
tourné ainsi pouvait marcher, être reconnu,
fut un coup de pouce énorme. Heureusement,
son format rhizomique n’est pas devenu un
modèle, comme l’a tout de suite prouvé
Castro (Moguillansky, 2009), qui est presque
une réponse à Historias, son contraire à plein
d’endroits.
L.C. : Au Pampero, on donne de la valeur
au temps jugé « inutile ». Nos personnages
emploient leur temps à regarder et écou-
ter, et ce sont des enjeux de cinéma formi-
dables. Cette errance forme une source de
fiction potentiellement inépuisable, d’abord
explorée dans Historias extraordinarias puis
dans Ostende (Citarella, 2011), La flor, Por el
dinero (Moguillansky, 2019), Trenque Launquen
(Citarella, 2022)… D’Ostende à Trenque
Lauquen, on suit en quelque sorte le même
personnage à 30 ans et à 40, une femme
qui génère sans cesse des élucubrations et
hypothèses et qui, à mesure qu’elle mûrit,
s’implique davantage, corps et âme, dans ses
propres théories. Il y a une connexion entre
l’économie des personnages et celle de notre
structure : ils sont libérés de l’injonction à être
productifs, tout comme nos projets. Dans La
mujer de los perros (Citarella, 2015), la protago-
niste cherche sans cesse ses propres modes de
subsistance, son écosystème à elle. Le parallèle
est fort avec notre idée de produire depuis
la marge. Cette façon marginale d’habiter le
temps fonde Trenque Lauquen : le film a été
tourné et retourné, monté et remonté, refait
et réinventé. Cette souplesse de fabrication, ce
« gaspillage » de temps qu’implique cet état de

CAHIERS DU CINÉMA 17 MARS 2024

 ÉVÉNEMENT

recherche, produit la singularité de nos films, de

leur facture, de leurs récits.
Ag.Me. : Laura a compris que notre mode de pro-
duction devait permettre une certaine forme
d’excentricité. À savoir qu’il fallait faire des éco-
nomies sur tout, mais qu’il fallait aussi parfois
accepter des dépenses démesurées et injustifiées.
Un facteur essentiel pour nous, c’est de posséder
les outils techniques avec lesquels on travaille, pour
ne pas avoir à les louer. Ça donne une forme très
précise à nos tournages.
L.C. : Ça tient aussi à l’entrelacement du cinéma
et de nos vies. Le mythe selon lequel un film
se construit dans une portion de temps congrue,
mettant en parenthèse sa propre vie, est une forme
de production non viable. Nos films se font pen-
dant que la vie se passe, et cela imprime une autre
forme à l’utilisation du temps, qui infléchit éga-
lement nos matériaux. Dans Trenque Lauquen, je
fais partie, enceinte, de l’univers fictionnel ; mon
mari (Ezequiel Pierri) joue un des rôles princi-
paux, et ma fille une fois née y apparait aussi. Je
n’aurais certainement pas pu tourner comme ça
pendant six ans s’il n’y avait pas eu ce lien entre
ma vie privée et mon film, qui contribue au cli-
mat intime de celui-ci. Par exemple, la scène en
Italie vient d’un voyage que nous devions faire en
famille et que nous avons décidé de documenter.
Nous composions avec ça : un voyage en famille,
une caméra, et une idée lointaine sur un amour
clandestin entre un Italien et une femme appelée
Carmen Zuna, rôles que nous jouons Ezequiel
et moi.
M.L. : Après les dix ans passés à faire La flor, qui est
l’aboutissement extrême de notre système, on est
passés à une période très active, focalisée sur le tra-
vail. Pendant ses dix premières années, El Pampero
a produit peu de films ; mais les dix suivantes on
en a fait énormément. J’ai l’impression qu’on tra-
verse une époque définie par une abondance de
cinéastes qui réalisent très peu de films. Pensons à
Apichatpong Weerasethakul, par exemple, proba-
blement le cinéaste le plus important aujourd’hui :
depuis sa Palme d’or en 2010, il n’a fait que deux
longs métrages en quatorze ans. Je trouve que,
quand on arrive à penser les films comme un pro-
cessus continu, quelque chose se débloque. Il faut
sortir d’une logique de « projets ». Si vous me
demandiez sur combien de films je travaille en ce
moment, c’est plus de dix, et je sais parfaitement
à quel stade en est chacun.
Al.Mo. : En plus du grand volume de films en cours,
notre défi actuel est l’arrivée d’un nouveau type
de (co)production qui doit cohabiter avec des
films plus radicaux. Ce moment de production
intense prouve que dans notre fonctionnement il
faut beaucoup de concentration, de dévouement.
Parce qu’il s’agit de construire du temps. On a
compris, à un moment donné, qu’une grande De haut en bas : Agustín Mendilaharzu et Alejo Moguillansky photographiés
production pouvait l’être parce qu’elle avait du par Guadalupe Lombardo à Buenos Aires.

CAHIERS DU CINÉMA 18 MARS 2024

 ÉVÉNEMENT
temps, pas parce qu’elle avait de l’argent. L’idée que le type
de production détermine le langage du film n’est pas un lieu
commun théorique, c’est vrai. Une fois qu’on comprend ça,
on prend des décisions de production importantes, on sait où
il faut mettre l’accent, décider qui commande : le temps ? un
acteur ? l’argent ?
L.C. : Jonas Mekas dénonçait dans son Anti-100 Years of Cinema
Manifesto (1996) l’idée qu’un film requiert de dépenser puis
de rapporter un maximum d’argent, alors que le cinéma des
origines se situait davantage du côté de l’invention, du proto-
type. Certes, un tournage suppose une structure minimale pour
subvenir aux besoins de l’équipe et disposer de matériel. Mais
penser qu’un film – même d’auteur ! – ne peut se faire sans
des millions d’euros, c’est de la superstition. Il y a là quelque
chose d’obscène.
POLITIQUE DU PAS-D’AUTEUR
M.L. : Il y a un article d’André Bazin (« La stylistique de Robert
Bresson », Cahiers n° 3, juin 1951, ndlr) où il parle du Journal d’un
curé de campagne et que je trouve impressionnant. Il passe tout le
texte à dire pourquoi c’est un film purement bressonien, com-
ment Bresson adapte le texte de Bernanos d’une façon nouvelle,
comme si c’était une réalité en bloc, pas une source. Quand on
regarde le film, il n’y a pas ça, mais on reconnaît exactement ce
qu’il dit quand on regarde Le Procès de Jeanne d’Arc. Comme si
Bazin avait imaginé dans un film précédent ce que Bresson allait
faire dix ans plus tard, et de façon manifeste. Eh bien, quand
vous les Cahiers parlez de nos films, j’ai l’impression que vous
parlez de quelque chose qu’on verra dans dix ans. Il n’y a pas de
croisement entre Trenque Lauquen et La flor, comme vous avez
pu l’écrire, mais il y en aura entre des films que nous n’avons pas
encore finis. J’aurais pu utiliser une comparaison moins noble,
et parler des Marvel, où il y a cet aspect, que j’avoue trouver
assez intéressant, d’interaction entre les films, comme si c’était
la « matière de Bretagne ». Un autre exemple serait Feuillade.
Le nombre de scènes qu’il devait filmer par jour pour ses sérials,
on ne peut imaginer ce travail que comme un état proche de la
folie. Or justement il y a dans ces feuilletons des trouvailles qui
ne sont que le fruit de ce travail sans limite. Très souvent, c’est
une fois que le film est fini que le cinéaste comprend ce qu’il a
voulu faire. Nous, nous avons trouvé une façon de comprendre
en cours de route, avant que tout ne soit plié, en nous laissant
guider par la matière. Cela remet en question la notion d’auteur.
L.C. : Nous avons beaucoup d’affinités avec les collectifs de
théâtre indépendants d’Argentine, dont certains font partie de
la « famille élargie » d’El Pampero et jouent dans nos films
(c’est le cas du collectif Piel de lava, protagoniste de La flor, mais
aussi de Luciana Acuña,Walter Jakob ou Constanza Feldman, entre
autres figures de la scène porteña, ndlr). Leur économie de travail
modeste a constitué un vrai exemple pour nous, dans toutes les
formes d’organisation qu’ils adoptent pour pouvoir respecter la
vie des personnes qui font l’œuvre.
Ag.Me. : L’ambition formelle du théâtre indépendant de Buenos
Aires, peu importe les moyens, est quelque chose qui nous relie
directement, tout comme la façon de ne pas refuser de faire
appel à des techniques un peu rudimentaires pour établir une
relation très forte avec le spectateur, sans parler de la fluidité
entre les postes techniques, si rare au cinéma.
CAHIERS DU CINÉMA
L.C. : Notre organisation modifie le rapport aux corps de métier.
L’idée du « technicien » qui ne s’éloigne pas d’un millimètre de
son domaine est à l’opposé de ce que nous développons depuis
toutes ces années. Changer de poste, apprendre un peu tout,
cela fait partie de notre formation. En plus de réaliser, scénari-
ser et produire, je peux aussi tenir la caméra ou jouer. Agustín,
chef opérateur de Trenque Lauquen, y a contribué au-delà de
la question du cadre et de l’éclairage, son attention se portant
aussi sur les dialogues, par exemple. La notion de technicien
se transforme donc au sein de notre travail. Et c’est aussi là que
l’on trouve notre autonomie, et aussi une forme d’ingéniosité
et de renouvellement constant.
Ag.Me. : La reconnaissance de Trenque Lauquen me réjouit parti-
culièrement parce que c’est vraiment la conclusion de tout ce
qu’on a appris, impossible à imaginer avec une autre conception
du cinéma que la nôtre, sans un principe collaboratif poussé à
l’extrême. Et justement, ça prouve le talent de Laura comme
réalisatrice, parce qu’elle a réussi à rester forte dans ce qu’elle
voulait filmer tout en permettant une invasion totale de tous
les autres dans son domaine.
M.L. : Derrière notre capacité à filmer sans avoir besoin d’at-
tendre quoi que ce soit (même pas nos scénarios), qui est une
vraie forme de désobéissance et qui fait que tant de gens se
demandent « Mais d’où sortent-ils le fric ? », se trouve une série
de choix de production très simples dont nous venons de parler.
Mais le vrai secret, c’est nous-mêmes. Notre modèle ne peut
pas être copié parce qu’il ne serait plus fait par nous. Quatre
personnes avec des capacités uniques, qui ont réussi à s’organiser
autour de ces capacités. Devoir m’occuper de ramener chez eux
les techniciens après le tournage, par exemple, n’est pas un plaisir
en soi. Mais si je ne le faisais pas, El Pampero Cine n’existerait
pas. Et dans ce sens-là, ça me plaît de le faire. Il est difficile de
trouver des cinéastes prêts à s’investir dans les tâches pratiques,
qui ne différencient pas le travail manuel du travail intellectuel,
qui n’ont pas peur des appareils, de la machinerie.
Al.Mo. : Vous n’entendrez jamais quelqu’un d’El Pampero utiliser
des expressions aussi courantes que « mon projet », « mon chef-
op », « mes acteurs ». On fait des films, on travaille à plusieurs, et
l’idée de metteur en scène s’écarte un peu de celle de l’auteur.
La verticalité est remplacée par un fonctionnement de troupe,
comme au temps du slapstick. Je ne vois donc pas de schéma plus
purement cinématographique que le nôtre : se situer chaque
jour face à la matière et voir ce qu’on en fait, entre tous. J’ai une
superstition : citer un plan de Rozier dans chacun des films que
je réalise. Les dérives irresponsables et radicales mais en même
temps purement amusantes et comiques de son cinéma ont réaf-
firmé chez moi cette croyance : expérimenter devrait pouvoir
être un art populaire. Un spectacle forain où l’expérience, dans
le sens magique du terme, peut créer un public.
Ag.Me. : Tout le monde sait que « Oh ! Darling » a été composé
par Paul McCartney, mais on dit « la chanson des Beatles ».
Comment réussir à ce que les gens disent « un film d’El
Pampero », indépendamment de qui le réalise ? C’est une
bataille perdue, mais que je m’amuse à poursuivre, avec un
esprit donquichottesque.
Al.Mo. : L’idée de l’auteur a peut-être été inventée pour enlever le
pouvoir des mains des producteurs, mais elle a fini par recouvrir
l’œuvre. On « vend » des auteurs, pas des films, les cinéastes
sont montrés dans les festivals, ils assistent à trois séances par
semaine pour des rencontres avec le public, dans des salles à
19 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT
moitié vides… Il serait insensé, à la fin d’une pièce de théâtre,
de voir le metteur en scène sortir pour une rencontre avec le
public. Ou qu’après un concert Leonard Cohen revienne sur
scène pour expliquer ce qu’il a fait !
L.C. : On gravite dans la sphère internationale, disons, du cinéma
d’auteur contemporain. C’est un champ qui soulève plusieurs
problèmes, notamment sur le plan du marketing associé à cette
idée. Une grande partie de ce secteur repose sur des mécanismes
de subsistance qui ont moins à voir avec le cinéma qu’avec la
rhétorique ou la communication : l’idée d’un cinéma sérieux
et réflexif, sauveur du monde, qui aborde de grands thèmes. Au
sein de ce système de croyance, les auteurs obtiennent d’autant
plus de fonds qu’ils ont le sentiment de détenir une vérité à
apporter au monde. Je pense que les films sont faits pour le
cinéma, et qu’ils sont plus importants que leurs auteurs. Je ne
cherche pas à imposer ma « vision du monde » mais à redonner
des choses au monde par le biais du film. Peut-être est-il temps
de penser autrement la notion d’auteur, en lui enlevant un peu
de son sérieux et de sa toute-puissance.
M.L. : Je pense que défendre le cinéma, c’est plus important que
défendre les films. S’il y a quelque chose qui rend particuliers
nos films, c’est justement qu’ils sont très « cinématographiques »,
ils appartiennent à la terre du cinéma.
Al.Mo. : Exactement, penser au cinéma comme quelque chose
de plus grand, une patrie à laquelle on appartient, et on filme
en fonction d’elle, et non pas de sa carrière personnelle. Un
moment fondateur, c’est quand j’ai vu Invasion d’Hugo Santiago
(1969), récit fantastique écrit par Borges et Bioy Casares dans un
Buenos Aires transformé en ville imaginaire, Aquilea. Historias
extraordinarias filme le paysage de la province de Buenos Aires
ainsi, comme le territoire d’un pays imaginaire. Dans Castro, je
filme la capitale et La Plata de la même façon, pour en faire
une représentation du monde qui s’inspire aussi de Beckett et
d’Edgar Poe.
Trenque Lauquen de Laura Citarella (2023).
CAHIERS DU CINÉMA
L.C. : El Pampero Cine est une sorte d’île, autonome et
autogérée. Dans ce groupe, on s’intéresse principalement aux
formes, aux structures, aux systèmes. Chacun avec son propre
point de vue, voire ses propres caprices, mais en pensant le
cinéma sur un mode expansif et parfois expérimental. J’aime
aussi penser qu’il s’agit d’un espace d’ingénierie où on privi-
légie les idées sur la force (si on entend par « force » l’argent,
que nous n’avons généralement pas). Au-delà des choses que
nous aimons faire ou inventer, et au-delà des milliers de récits
qui composent nos films, nous ne sommes pas des cinéastes
à « sujets ».
EL PAMPERO, LE CINÉMA ET LE MONDE :
LE TEMPS DE MILEI
M.L. : Je crois fermement que le cinéma argentin est le plus
important du xxie siècle. Pas parce qu’on y fait les meilleurs
films, mais à cause de l’énergie qui les alimente. D’où vient-
elle ? Je ne sais pas. Comme je ne sais pas pourquoi à d’autres
moments de l’histoire cette énergie, cette façon de penser
le cinéma, a pu se produire ailleurs. Est-ce que c’est lié à la
fameuse précarité ? Au sentiment que tout peut se casser la
gueule à n’importe quel moment ? Je sens profondément que
quelque chose dans ce qui se produit à la fin des années 1990
en Argentine dure encore et continue à créer des choses. Ce
n’est pas le cas ailleurs, du moins pas en Europe, où, à part
Albert Serra, je ne vois personne qui pense le cinéma comme
une célébration. Je crois que l’Europe a perdu la faculté de la
jouissance en relation avec le cinéma, y domine au contraire
une mélancolie profonde.
Ag.Me. : Dans une édition des prix Condor de Plata (équivalent
argentin des César, ndlr), où La flor a eu 14 nominations pour
© EL PAMPERO CINE/CAPRICCI FILMS
20 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT
© EL PAMPERO CINE
Clementina de Constanza Feldman et Agustín Mendilaharzu (2022).
voir 13 prix échouer aux mains d’El Ángel de Luis Ortega, je
me souviens d’un discours déplorant que le seul film argentin
à Cannes cette année-là avait été tourné sans le soutien de
l’Incaa. C’était Por el dinero. Pour nous, c’était quelque chose
d’héroïque ; pour eux, une mauvaise nouvelle.
L.C. : Aujourd’hui, le contexte a changé, car c’est le fondement
même d’une politique publique du cinéma qui est remise
en cause. Certaines suspicions à l’encontre de l’Incaa (en
matière de transparence notamment) gagneraient à être ana-
lysées. Mais la discussion collective se réduit à des questions
du type : « Pourquoi l’État devrait-il contribuer à des caprices
d’artistes, des films que personne ne voit, et qui ne rapportent
pas d’argent ? » L’obsession pour les chiffres masque le fait
que ces mêmes films ont pu avoir une vie féconde et pleine
de sens. La conséquence, c’est que non seulement l’Incaa est
fragilisé, mais tout le panorama de production avec lui. Cela
s’inscrit dans un contexte mondial de forte polarisation des
systèmes de production. Les fonds de soutien classiques se
tarissent, et ce sont davantage les plateformes qui concentrent
les apports et deviennent les principaux investisseurs. Et cette
polarisation réduit les alternatives, a fortiori dans un pays en
crise comme l’Argentine.
Al.Mo. : Nous avons toujours contesté la façon dont les aides
publiques favorisent une industrialisation qui exclut les films
les plus indépendants, ce qui nous a valu des critiques, des
disputes, comme à quiconque sort du canon. Mais là, on voit
surgir des personnages sinistres, qu’on dirait issus de l’imagi-
nation de Fritz Lang, pour tout dévorer. Et notre ennemi est
commun. Face à quelqu’un qui veut mettre fin à toute forma-
tion, à toute possibilité de défendre les films, on sera toujours
du même côté que nos collègues pour affirmer que le cinéma
doit continuer à exister et à être une affaire publique.
M.L. : Personne parmi ceux qui militent contre le cinéma
argentin, une sorte de mode aujourd’hui dans notre pays, ne
CAHIERS DU CINÉMA
sait qu’El Pampero existe. Mais je ne sais pas comment on
aurait pu exister sans le contexte où l’on évolue, y compris
celui contre lequel on travaille. Pour nous, il est très important
de ne pas se situer au centre, et donc que quelqu’un l’occupe.
Pour que l’idée de l’enfant terrible existe, il faut que celle de
l’enfant gâté existe aussi. Nous existons dans une société, et
c’est pour cette société qu’il faut se battre, c’est la nôtre, au
bout du compte. El Pampero ne peut pas fleurir en solitaire,
et il serait dément de vouloir se dégager de cette communauté
qu’est en quelque sorte le cinéma argentin. En ce sens, notre
indépendance a quelque chose d’illusoire.
Ag.Me. : On se retrouve en ce moment à devoir accomplir cette
obligation des cinéastes contemporains : exprimer un avis sur
le monde, la société, la politique. Je crois que c’est un signe
de notre temps, alors que, quand on regardait un tableau de
Michel-Ange, on s’en fichait un peu de savoir ce qu’il pensait
du monde.
M.L. : Nous sommes pessimistes envers le monde et optimistes
envers le cinéma, alors que c’est l’équation contraire qui
domine. Le cinéma a échoué dans ses ambitions, et son rôle
est devenu de servir à échanger sur des questions qui ont à
voir avec l’état du monde, la politique, la morale. Nous, pour
le meilleur ou pour le pire, nous situons notre morale dans
le cinéma. C’est dans ce sens-là que nous sommes optimistes.
Le bien est dans les films, le bien est dans la comédie. Le mal
est dehors. En quelque sorte, c’est une idée ambitieuse : non
que je pense que le cinéma doive redevenir l’empire qu’il fut
jadis, mais je lutte pour que les choses qui ont permis de bâtir
cet empire puissent exister encore.
Propos recueillis par Fernando Ganzo, Élodie Tamayo
et Marcos Uzal à Paris et par téléphone, entre le 30 janvier
et le 6 février.
21 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT

PROJETÉS VERS L’AVENIR

par Lucas Granero

© MACHACO FILMS

Cuando acecha la maldad de Demián Rugna (2023).

CAHIERS DU CINÉMA 22 MARS 2024

 ÉVÉNEMENT
R eprésentante d’un renouveau de la critique internationale,
la jeune revue La vida útil a initié avec deux autres
publications un sondage auprès d’un grand nombre de
cinéastes, programmateurs et critiques argentins pour
désigner les meilleurs films nationaux. Les résultats en disent
long sur la manière dont l’Argentine considère l’histoire de
son cinéma. Parmi la foisonnante production du pays, c’est
La ciénaga de Lucrecia Martel (2001) qui a été couronné
meilleur film argentin de tous les temps. En partant de
cette enquête, Lucas Granero, co-rédacteur en chef de la
revue, nous éclaire sur la création contemporaine et dresse
aussi un panorama de crise : face à la déflagration qu’a
été l’élection de Javier Milei, avec sa promesse de détruire
le ministère de la Culture, les cinéastes reconsidèrent
leur passé et s’inquiètent pour leur inquiétant avenir.
Evisager
n quoi une enquête sur le passé du cinéma argentin peut-
elle nous dire quelque chose de son état actuel ? Il faut l’en-
comme un travail minutieux autour d’un objet étrange,
qui défie toute définition et mue vers des formes nouvelles
dès qu’il en a l’occasion. La fresque que dessine la longue liste
de films nommés permet de relever des tendances, formes de
consommation, intérêts, modes, et de savoir que 224 critiques,
journalistes, chercheur·se·s, historien·ne·s, programateur·rice·s,
collectionneur·euse·s, producteur·rice·s, acteur·rice·s, chef·fe·s
opérateur·rice·s, monteur·euse·s, entre autres postes liés à la
fabrication de films, situent le premier film de Lucrecia Martel
au sommet de l’histoire du cinéma argentin. Ce sondage aide
aussi à mesurer l’ampleur des lacunes autour du cinéma muet,
totalement exclu des 100 films les plus cités. Ou l’absence de
tout film antérieur aux années 1960 dans le top 10. La vida
útil, Taipei et La tierra quema, les trois revues de cinéma orga-
nisatrices de ce sondage publié en novembre 2022, avaient
besoin de comprendre comment le cinéma argentin est vu par
ceux qui le font, le montrent et l’étudient. Ce drôle d’exercice
invite à une observation introspective, intime si l’on veut, sur
notre rapport à des œuvres qui parlent de ce qu’est, ni plus ni
moins, la vie dans ce pays.
Au-delà des inévitables polémiques, omissions et pré-
sences surestimées, le sondage a remis au centre du débat le
besoin d’une cinémathèque nationale. L’Argentine est l’un des
rares pays d’Amérique latine privé d’une institution chargée
de conserver son cinéma. Ce n’est pas seulement toute une
mémoire qui est en train de se perdre, mais aussi la simple pos-
sibilité d’avoir accès matériellement aux films. Pour toute une
génération, c’est l’œuvre de certains pirates d’Internet qui a per-
mis de découvrir l’âge d’or du cinéma classique argentin, grâce à
un travail de conservation souvent fait à partir d’enregistrements
domestiques en VHS, à peine regardables, issus de la diffusion
d’archives déjà en mauvais état. Mais aussi le travail d’institutions
comme le Musée du cinéma Pablo Ducrós Hicken, qui dépasse
ses missions muséales pour fonctionner comme cinémathèque
provisoire, ainsi que l’énorme travail de collectionneurs privés
comme Fernando Martín Peña (lire page 31), qui sauvegarde
parmi ses milliers de bobines une bonne partie de l’histoire de
notre cinéma. L’État, depuis toujours, a tourné le dos à cette
problématique. Pendant ce temps-là, à chaque minute, un film
argentin cesse d’exister.
CAHIERS DU CINÉMA
Le passé et le présent
Rien d’étonnant, compte tenu de cette absence de politique
de préservation et de diffusion du cinéma national, à ce que
les cinéastes les plus nommés soient aussi ceux qui bénéficient
déjà du plus grand consensus critique (Leonardo Favio, Adolfo
Aristarain, Mariano Llinás, pour ne citer qu’eux). La période
classique, uniquement présente à travers certains films visibles
dans de bonnes copies, se situe loin des premières positions.
On peut se demander de quelle façon cette absence affecte le
cinéma contemporain. Comme dans toute cinématographie, les
liens entre l’ancien et le nouveau, les filiations possibles entre
cinéastes d’époques différentes, sont des facteurs clés pour
mettre en évidence la continuité d’une certaine idée du cinéma.
À l’aube du Nouveau Cinéma argentin, vers la fin des
années 1990, il était fréquent de lire dans les critiques que
ces films réalisés par de jeunes cinéastes venaient renouve-
ler le panorama cinématographique. Il s’agissait d’une réac-
tion à une cinématographie qui avait tourné le dos au pré-
sent et aux possibles influences internationales (pourtant de
plus en plus accessibles grâce aux festivals, revues et écoles de
cinéma). Chercher des traces du cinéma d’Hugo del Carril,
Mario Soffici ou Carlos Schlieper dans les premiers films de
Martín Rejtman, Albertina Carri ou Lisandro Alonso était
voué à l’échec. Leurs références se trouvaient dans d’autres
films, d’autres formes de production, en-dehors des circuits
industriels. Le sondage dessine désormais un paysage un peu
plus paisible. Dans les films cités par de jeunes cinéastes et
cinéphiles, la présence d’œuvres des années 1940 et 50 est
notoire, et cet intérêt semble aller grandissant compte tenu
de la forte affluence à certains événements récents comme
la rétrospective complète d’Hugo del Carril à Cordoba ou
les cycles récents programmés par Fernando Martín Peña à
Buenos Aires (justement à l’occasion du sondage).
Il y a d’autres signaux. Dans Los delincuentes (lire page 42),
Rodrigo Moreno réécrit L’Affaire de Buenos Aires d’Hugo
Fregonese (1949) en l’adaptant au présent mais en conservant
son approche de la vivacité créole. Cambio cambio, deuxième
film de Lautaro García Candela (2022), formerait un excellent
double programme avec celui de Moreno. Les deux restituent
un type particulier de désespoir argentin et décrivent un désir
de salut financier qui créerait la possibilité d’un ailleurs. Tout
comme Moreno, García Candela est l’un des rares cinéastes qui
tiennent encore à filmer le Microcentro, siège des affaires de
la capitale, où circule une tension spéciale, fruit d’un mélange
de désirs et de frustrations que traînent tous les passants. Cette
obstination à filmer dans la rue, à faire le portrait du quotidien
du porteño lambda, situe le cinéma de García Candela aux côtés
de celui de Manuel Romero et José Ferreyra, grands réalisateurs
de la période classique qui trouvaient leur véritable force quand
ils filmaient des histoires d’hommes et de femmes de la classe
ouvrière, ou de personnages de la nuit, entre les faubourgs et
les clubs de tango.
Cosmologie des festivals
Ces dernières années, on a vu avec plaisir émerger une poignée
de films parcourant un large spectre de genres divers. Arturo à
la trentaine de Martin Shanly (2023, sortie en DVD le 14 mars
chez Optimale Distribution), avec son humour en sourdine,
évoque le meilleur de la comédie adulte américaine récente,
de James L. Brooks à Judd Apatow. Los tonos mayores, premier
23 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT
La ciénaga de Lucrecia Martel (2001).
film d’Ingrid Pokropek (2023), propose un coming of age où se
croisent avec audace science-fiction et comédie d’aventures,
dans un univers particulier qui embrasse Steven Spielberg et
les dessins animés de Nickelodeon. La plus grande surprise est
peut-être Demián Rugna, qui semble avoir trouvé avec Cuando
acecha la maldad (2023, sortie en France le 17 avril) la formule
pour mettre un terme au mauvais cinéma d’horreur national.
En saisissant un certain air du temps, Rugna fait le portrait
d’un malaise généralisé jusqu’à la putréfaction, qui contamine
entièrement l’existence d’un village de la province de Buenos
Aires. Faisant du mal une question métaphysique, indestructible,
il applique les leçons apprises chez des maîtres du genre comme
John Carpenter et Lucio Fulci. Tous ces films fonctionnent
comme des antidotes à la prolifération d’un cinéma intimiste,
du documentaire à la première personne à l’exploration de
traumatismes familiaux, où la caméra fait office de journal
intime. Une nouvelle tendance semble gagner du terrain :
celle, initiée par El Pampero Cine, qui consiste à ne pas sous-
estimer le pouvoir du récit comme moteur pour les aventures
les plus invraisemblables, ni craindre de s’immerger dans les
mécanismes d’un genre quel qu’il soit. Le succès international
de Trenque Laquen vient la confirmer.
À ce panorama, il faut ajouter l’apparition d’une cosmogo-
nie singulière, en expansion constante, où nous nous sommes
récemment plongés pour ne plus vouloir (ou ne pas savoir) en
sortir. Il s’agit de Lucía Seles, présence étrange qui semble être
en train d’inventer une idée du cinéma entièrement sienne,
CAHIERS DU CINÉMA
© CUATRO CABEZAS FILMS SA
un langage balbutiant, sinon primitif, qui émeut et surprend
par sa naïveté, son dévouement envers les plus banales des
tâches quotidiennes (ne sont-elles pas les meilleures ?) et son
besoin irrépressible de créer une communauté avec ceux qui
la suivent jusqu’au bout du monde. Toutes ses « vidéos » (ainsi
qu’elle appelle ses films), jusqu’à l’extraordinaire The Urgency
of Death (2023), ont été montrés au Bafici, revitalisant l’im-
portance que ce festival avait pour la communauté cinéphile.
Attaqué en raison de la lamentable politique culturelle du
gouvernement, le Bafici a cessé d’être ce festival bigger than
life, vitrine internationale unique pour les cinéastes argentins.
Mar del Plata semblait avoir pris la relève avec certaines de
ses plus belles éditions, mais depuis plusieurs années il subit
le manque de considération de la part des autorités, malgré
l’ampleur de l’événement.Tous les festivals de cinéma du pays
(soyons plus précis : tous les événements culturels du pays) sont
l’objet depuis des années de coupes budgétaires drastiques,
qui entraînent une perte de qualité des programmations. Ils
sont organisés avec les moyens du bord, grâce à des contacts
bienveillants, réduisant les frais, resserrant les équipes. Chaque
fin d’édition, même après un succès public, donne l’impres-
sion de risquer d’être la dernière. La question qui en découle
est évidente et sa réponse aussi, mais il faut la répéter autant
de fois que nécessaire : où pourrait-on découvrir quelqu’un
comme Lucía Seles ailleurs que dans un festival ? Où pour-
rait-on voir un cinéma aussi différent, divers, qui échappe aux
logiques du marché ?
24 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT
La confusion Milei
Cet état de choses a pour cause principale un grand malen-
tendu, répété sans cesse et devenu aujourd’hui majoritaire
dans l’opinion publique. On pense que le financement du
cinéma accapare un argent qui devrait servir à des questions
plus urgentes. Qu’il est inutile d’entretenir une industrie de
« fainéants » qui produit « de mauvais films que personne ne
va voir ». L’arrivée au gouvernement de Javier Milei a accéléré
un processus déjà en cours, un plan d’extermination totale de
la culture sous toutes ses formes. La loi omnibus proposée par
le nouveau gouvernement questionne toute la politique de
soutien public et engage la dérégulation du secteur, laissant
le champ libre au commerce et aux plateformes. La loi sur le
cinéma, édictée en 1994, a permis que l’Institut du cinéma
et des arts audiovisuels (Incaa) fonctionne comme une entité
qui s’autofinance à partir des recettes et des taxes imposées
aux services de radio et télévision. C’est-à-dire qu’elle n’en-
lève de l’argent à personne et permet de produire autour de
200 longs métrages par an, dont 10 sont diffusés gratuitement
chaque mois sur une plateforme publique. De cet institut
dépend l’École nationale d’expérimentation et de réalisation
cinématographique (Enerc), où ont été formés des cinéastes
comme Lucrecia Martel, Fabián Bielinsky et d’autres figures
clef du Nouveau Cinéma argentin, que la nouvelle loi cherche
à fermer définitivement, la considérant comme une dépense
superflue. Toute la communauté cinématographique a réagi
contre ces mesures. Certains cinéastes réputés – Santiago Mitre,
Lucrecia Martel, Adolfo Aristarain – ont exposé leurs argu-
ments avec l’espoir de convaincre une assemblée qui ne les
connaît pas mais les déteste. Ce qu’ils demandent, c’est un
peu de bon sens. Pourquoi personne ne leur a-t-il demandé
ce qu’ils pensent de ces réformes ? S’ils s’opposent bel et
bien à la fermeture de l’Incaa, nul n’affirme pour autant que
© GONG CINE/OFICINA SELENA TORO
The Urgency of Death de Lucía Seles (2023).
CAHIERS DU CINÉMA
son fonctionnement est irréprochable. Ces derniers jours, en
revanche, à la suite de la prise de parole de poids lourds de
l’industrie, Milei a accepté le maintien de l’assignation spé-
cifique des fonds publics. Cette reformulation de son Décret
de nécessité d’urgence (projet visant à modifier ou abroger plus de
300 lois, ndlr) établit une protection des fonds du secteur privé
afin que leurs dépenses administratives ne deviennent pas une
charge trop lourde, sans cesser de mentionner que l’Incaa et
d’autres institutions culturelles ont besoin d’une restructura-
tion profonde.
Comment continuer ? Que peuvent faire les films ? Nous
avons vu comment, par leur faculté de conservation d’une
mémoire historique, ceux-ci peuvent, qu’ils le veuillent ou
non, anticiper avec clairvoyance les mouvements tectoniques
d’un pays. Pensons par exemple au succès public de deux films
qui partagent le même sujet, et qui pourraient même être
pensés comme jumeaux. Argentina 1985 de Santiago Mitre
(lire Cahiers no 794) et El juicio d’Ulises de la Orden recons-
truisent depuis des perspectives différentes le procès contre
les responsables de la dictature militaire. Les deux se servent
des armes de leur format (Mitre la fiction, De la Orden le
documentaire d’images d’archives) afin de créer une prise de
conscience chez les spectateurs dans un contexte demontée en
puissance féroce de la droite. Malgré leur didactisme, les deux
films problématisent ce que certains veulent aujourd’hui faire
disparaître du cinéma : la mémoire collective, la constitution
d’un registre des avancées et des défaites. Et à leur façon, les
deux nous indiquent qu’il ne faut plus seulement regarder les
films en se tournant vers le passé, comme pour y chercher une
confirmation du présent, mais les propulser vers l’avenir et voir
ce qu’ils ont à nous offrir.
Traduit de l’espagnol par Fernando Ganzo.
25 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT

PETIT DICTIONNAIRE. Cette liste ne saurait point être exhaustive, compte tenu du volume de surprises
et films indispensables que l’Argentine produit tous les ans, comme peu de cinématographies dans le
monde. Elle ne saurait non plus, on l’espère, vexer les absents. Les noms évoqués dans ces pages doivent
être pris en même temps comme l’esquisse du vaste paysage qu’ils représentent et comme une alerte
sur le caractère infime de ce qui est visible sur les écrans ou les supports domestiques français.

21 cinéastes argentins
pour le siècle
Lisandro Alonso histoires, donner aux gens des moyens scène de façon à la fois brute et profon-
(lire page 38) de les filmer tout en tirant lui-même des dément sophistiquée. Le chef-d’œuvre
films inspirés des récits entendus, sou- Fango (2012), exemple de récit étouffant
María Aparicio vent joués par leurs propres protagonistes. de tension dans un quartier très pauvre
María Aparicio réalise des « fictions docu- Ceux-ci constituent déjà une filmogra- du sud de Buenos Aires, où la violence
mentaires » qui semblent plus concen- phie impressionnante (vingt et un longs semble inévitable alors que les protago-
trées sur l’évolution des personnages dans métrages en dix-sept ans) et à l’identité nistes cherchent une forme de sublime
l’espace, la lumière et l’opacité des états très marquée. La plume de Campusano à travers une musique mélangeant tango
d’esprit que sur l’action ou le scénario. reconstruit les dialogues sans pervertir et trash rock, ou le drame shakespearien
Ses films saisissent et accompagnent des leur authenticité, mais en leur donnant en Harley Davidson Fantasmas de la ruta
processus historiques parfois minuscules une stature mythologique et une puis- (2013, découverte du monument ciné-
qui sont autant d’actes de foi. Las calles sance narrative dignes du meilleur John matographique Vikingo, exemple parfait
(2016), tourné en Patagonie, loin de sa Carpenter. Motards, musiciens métal, de ces acteurs purs que JCC filme avec
ville natale de Córdoba, procède par ree- taulards, familles vivant dans la margi- une force néoréaliste) sont une bonne
nactment (trois acteurs professionnels s’in- nalité mais aussi bourgeois, Campusano porte d’entrée à son œuvre. Les mélos
tègrent aux véritables protagonistes) de saisit à chaque fois des enjeux moraux, bouleversants et violents Vil romance
l’attribution de noms aux rues anonymes sentimentaux et sociaux touchant sou- (2008) ou Bajo mi piel morena (2019)
d’un village, la mise en scène se mêlant à vent des blessures profondes et mis en comme les terrifiants et épurés El silencio
l’enregistrement d’une histoire orale. Les
images de la classe ouvrière du début
du xxe siècle refont surface dans Buscar
trabajo, où elle fait dialoguer les bobines
nitrate conservées au musée du Cinéma
de Buenos Aires et un texte fondateur à
l’origine de la loi du travail, Informe sobre
el estado de las clases obreras argentinas de
Juan Bialet Masse (1904). Sobre las nubes
(2022) et Las cosas indefinidas (2023) sont
deux films de deuil et de réconciliation
avec une vie lumineuse possible en plein
marasme actuel, et avec le cinéma (c’est-
à-dire avec les autres).
Lucía Salas

José Celestino Campusano

Son projet est l’un des plus ambitieux
© COMPANIA DE CINE

et des plus ancrés dans la réalité du

cinéma mondial : parcourir l’Argentine
et d’autres pays voisins à la recherche
de petites communautés où écouter les Bajo mi piel morena de José Celestino Campusano (2019).

CAHIERS DU CINÉMA 26 MARS 2024


a gritos (2018) et El clan Vega (2023) sont
d’autres exemples d’une œuvre dont
l’importance dans le cinéma de notre
siècle ne peut être comparée qu’à celles
de Hong Sang-soo ou Apichatpong
Weerasethakul.
Fernando Ganzo
Edgardo Castro
En 2009 sortait Castro d’Alejo
Moguillansky. Son interprète princi-
pal, Edgardo Castro, passait le film à
courir à travers les rues et les avenues,
grimpant à bord de bus et de tramways
pour aussitôt en descendre sans attendre
l’arrêt, dans deux villes, Buenos Aires et
La Plata. Castro est issu d’un lieu d’ex-
périmentation du théâtre argentin : le
groupe Krapp, collectif mêlant la danse,
la musique et l’interprétation. C’est-à-
dire le mouvement. Quand le premier
film de Castro est sorti, le mouvement
avait changé : son cinéma a enregistré
des déplacements plus courts, plus lents,
mais pas moins chorégraphiés. La noche
traverse une nuit porteña cachée entre
les draps et les taudis, lors de rencontres
sexuelles longues, élaborées, tendres. Dans
Familia, on va du lit au salon, de la cuisine
au canapé, dans une intimité familiale qui
est aussi parfois douce et poisseuse. Las
ranas accompagne l’intimité d’un groupe
de jeunes femmes dont les compagnons
sont en prison, vivant avec eux un amour
à la circulation restreinte en temps et en
espace.Tous ses films racontent aussi l’er-
rance des corps et leurs rencontres.
L.S.
Laura Citarella
(lire pages 16 à 23)
Agustina Comedi
Le premier long métrage d’Agustina
Comedi, El silencio es un cuerpo que cae
(2017) (« Le silence est un corps qui
tombe ») a fait beaucoup de bruit en
Argentine. Il est resté à l’affiche pendant
de nombreux mois dans les salles de la
capitale. Dans ce film-essai, la cinéaste
révise les home movies tournés par son
père jusqu’à sa mort précoce. Elle sonde
la dissimulation de l’homosexualité de ce
dernier dans les images dont elle a hérité,
interrogeant avec subtilité dans le mouve-
ment du montage combien la mémoire
intime est versatile. Remonter le fil des
événements depuis le présent, dialoguer
avec les désirs non hétéronormés dans
la Córdoba du siècle passé : Comedi a
CAHIERS DU CINÉMA
ÉVÉNEMENT
El silencio es un cuerpo que cae d’Agustina Comedi (2017).
prolongé cette quête dans son éblouis-
sant court Playback – Ensayo de una des-
pedida (2019, Teddy Award du meilleur
court métrage à Berlin, Grand Prix André
S. Labarthe à Belfort). La narratrice, La
Delpi, relate et fabule les souvenirs d’un
cabaret queer à partir d’archives réelles
et d’autres fabriquées, sauvant dans un
passage à la fiction une communauté
d’ami·e·s décimée par le sida.
Claire Allouche
Julián D’Angiolillo
Dans son livre La desplaza, Julián
D’Angiolillo raconte l’histoire de la
Gruta de Constitución, ce projet de la
fin du xixe siècle de construire un bâti-
ment déjà en ruines qui raconterait les
voyages de l’intendant de Buenos Aires
dans les capitales européennes. Ses films
ont pris la suite, cherchant à imprimer
les impulsions sensibles du monde et
ses raretés. Ce qu’il filme est à la vue de
tout le monde, mais sa densité n’est pas
visible à l’œil nu. C’est un univers qui
exige tous les sens pour s’y introduire : la
foire la plus grande de l’Amérique latine,
déversoir de produits de marques apo-
cryphes et de piraterie musicale et ciné-
phile (Hacerme feriante, 2010), est dans son
regard un agglomérat de couleurs, d’éclats
de lumière et de bruit ; les tags géants sur
la voie publique traduisent un univers de
tensions territoriales et d’écriture précise
faite à toute vitesse dans la profondeur
des nuits sans témoins (Cuerpo de letra,
2015) ; les portes ouvertes vers le centre
de la Terre, les grottes éparpillées partout
dans le monde cachent des informations
27
COURTESY AGUSTINA COMEDI
qui pourraient être décisives pour l’ave-
nir du monde, dans une obscurité totale
que le cinéma remplit d’imagination (La
gruta continúa, 2023). Les humains dans ses
films sont des machines belles et étranges.
L.S.
Ana Katz
Dans ses six longs métrages, d’El juego
de la silla (2002) à El perro que no calla
(2021), la « réalis’actrice » porteña habite
les genres de la fiction pour gratter les
apparences de ses personnages et leur
accorder l’inquiétante joie de se réinven-
ter (lire Cahiers no 796).
C.A.
Mariano Llinás
(lire pages 16 à 23)
Lucrecia Martel
Dans le cinéma de Lucrecia Martel, la
mise en scène est avant tout un art de la
partition sonore. La cinéaste relate fré-
quemment combien elle compose ses
films à l’oreille en vue de les découper
visuellement. L’un de ses plus fidèles col-
laborateurs est d’ailleurs l’ingénieur du
son Guido Berenblum. Dès son premier
court métrage, Rey muerto (1995), un film
de vengeance anti-patriarcale, le rythme
tient à un fringant chaos entre voix
masculines qui montent au créneau, un
morceau de cumbia endiablé et des portes
de bagnoles qui claquent. En 2001, son
premier long métrage La ciénaga fut une
véritable détonation dans l’horizon du
Nouveau Cinéma argentin, en raison de
l’inventivité formelle avec laquelle était
MARS 2024

Tú me abrasas de Matías Piñeiro (2024).
dépeint le délitement de l’oligarchie du
Nord-Ouest argentin, filmée comme un
microcosme de zombies archaïques, tan-
dis que la société s’agite au dehors. La mal
nommée « trilogie de Salta » se complète
avec La niña santa (2004) et La Femme sans
tête (2008). Ces films œuvrent à une cri-
tique de classe en jouant de dissonances
sonores et visuelles, de bruissements trou-
blants et de cadres habités par leurs bords,
voire de dissonances cognitives pour cer-
tains personnages, frappés par la grâce ou
l’amnésie. Si le trio de titres s’ancre dans
le territoire où la cinéaste a grandi et est
revenue vivre il y a peu (Terminal Norte,
2020), le nom de Salta n’est jamais pro-
noncé, libérant la cité de tout devoir de
vraisemblance. Depuis le court Nueva
Argirópolis (2011), le cinéma de Martel a
emprunté un tournant plus expressément
décolonial, portant son attention sur la
violence inhérente à la fondation de la
nation et les survivances des cultures ori-
ginaires. Son dernier long en date, Zama
(2017), variation sur un roman d’Antonio
Di Benedetto, est un prodigieux abou-
tissement de cette inquiétude. Le prota-
goniste éponyme se déleste de sa fonc-
tion d’administrateur colonial en cours
de mission pour se fondre progressive-
ment dans le paysage indocile du Chaco.
Depuis dix ans, Martel prolonge cette
quête par la réalisation de son premier
long documentaire, Chocobar, consacré à
la figure de Javier Chocobar, qui fut tué
par un propriétaire terrien alors qu’il lut-
tait pour la reconnaissance d’un territoire
ancestral (lire Cahiers no 800).
C.A.
Agustín Mendilaharzu
(lire pages 16 à 23)
CAHIERS DU CINÉMA
ÉVÉNEMENT
© PELÍCULAS MIRANDO EL TECHO
Santiago Mitre
Après l’éblouissant premier film El estu-
diante (2011), exemple de thriller intel-
lectuel et littéralement politique sui-
vant les élections universitaires d’une
fac de Buenos Aires, la car r ière de
Santiago Mitre a trouvé sa singularité
dans l’éclectisme. Toujours proche d’El
Pampero Cine par certaines inquié-
tudes narratives, cristallisées lors des col-
laborations scénaristiques avec Mariano
Llinás, Mitre est passé de la fable morale
(Paulina, 2016) et politique (El presidente,
2018) à la comédie noire « à la Perec » de
Petite fleur (2022), sa première réalisation
en France. C’est avec son dernier film,
Argentine,1985, reconstruction des heures
clefs du procès de la dictature militaire
qui assume la force didactique et popu-
laire du cinéma (et son importance histo-
rique), qu’il a obtenu une reconnaissance
mondiale (Golden Globe et nomination
à l’Oscar du meilleur film en langue
étrangère obligent), tout en se situant de
plein droit dans la place, devenue rare
sinon précieuse, de l’artisan.
F.G.
Alejo Moguillansky
(lire pages 16 à 23)
Rodrigo Moreno
(lire page 44)
Clarisa Navas
Une jeune femme et une balle : ainsi
s’ouvrent les deux premiers longs
métrages de Clarisa Navas, ancrés dans sa
province de Corrientes natale. Ce n’est
pourtant pas l’évidence du rebond mais
les sinueuses trajectoires du désir féminin
qui travaillent ses films. Avec la bande de
28
footballeuses en pleins préparatifs d’un
match décisif dans l’effusif Hoy partido a
las 3 (2017) et Iris, la mystérieuse bas-
ketteuse de Las mil y una (2020) (Cahiers
no 778) qui s’entraîne en solitaire dans
les dédales d’immeubles délabrés, « poner
el cuerpo » (« s’engager avec son corps »)
apparaît comme la devise de Navas. Pour
elle, le cinéma est un sport d’équipe : elle
a co-fondé le collectif de création Yaguá
Pirú, avec lequel elle réalise tous ses films.
Elle finalise actuellement son troisième
long métrage, tourné ces dix dernières
années à la frontière du Paraguay et de
l’Argentine.
C.A.
Raúl Perrone
Reconnu en Argentine comme le plus
indépendant des cinéastes, un réalisateur
noblement lumpen, un bricoleur de camé-
ras hors pair ou encore un DJ d’images
et de sons, Raúl Perrone filme inlassable-
ment les jeunesses déshéritées de sa ban-
lieue, Ituzaingó, depuis les années 1990,
avec près de soixante-dix titres à son actif
(lire Cahiers no 794).
C.A.
Matías Piñeiro
Au-delà d’une présence du spectacle
dans ses récits (Viola, 2012, La princesa de
Francia, 2014, Isabella, 2020), le cinéma
de Matías Piñeiro est théâtral en ce qu’il
refuse une adhérence entre texte et per-
sonnages : truffées de citations, leurs
répliques n’ont pas à sembler naturelles, et
les jeux de masques qui se déploient par-
fois sur scène contaminent leur réalité, les
poussant à imaginer d’autres rôles à jouer
dans leur vie. Restant à l’écart de toute
psychologie, mais puisant sans cesse dans
l’œuvre de Shakespeare, dont il reprend
des figures souvent périphériques, Piñeiro
imagine des personnages opaques à eux-
mêmes, dont les secrets et mensonges
suscitent un questionnement sur le poids
de nos actes, de nos choix, et le rôle de
ce qui nous échappe : le hasard. Hermia
& Helena (2016) a ceci d’étonnant que
Piñeiro y joue avec des codes narratifs
plus traditionnels pour mieux les dépla-
cer. Le théâtre est ici présent à travers un
projet de traduction du Songe d’une nuit
d’été par Camila, objet d’une résidence
d’écriture à New York. Elle y fait des ren-
contres qui pourraient l’emmener sur le
terrain de la comédie romantique, mais
le cinéaste contrevient aux lois de la nar-
ration conventionnelle. Ainsi cette scène
MARS 2024
 ÉVÉNEMENT

mémorable où, en quelques minutes,

© YAGUA PIRÚ CINE

la jeune femme retrouve un homme
qu’elle a aimé, se projette dans un ave-
nir avec lui, puis le quitte aussi sec. Les
films de Piñeiro semblent se dérouler
dans un univers spéculatif, où les corps
des actrices (notamment María Villar et
Agustina Muñoz) embrassent l’abstrac-
tion à laquelle les renvoient les mots. La
traduction est de retour dans son dernier
film, où les notions de personnage et de
fiction s’estompent : dans Tú me abrasas
(2024), présenté à la dernière Berlinale,
le cinéaste s’éloigne de Shakespeare en
abordant un chapitre des Dialogues avec
Leucò de Cesare Pavese.
Olivia Cooper-Hadjian Hoy partido a las tres de Clarisa Navas (2017).

Martín Rejtman (car Rejtman s’intéresse à l’improbable, le tragique. Loin de fuir la réalité, en se
Pour prendre la mesure de la transcen- mais pas à l’impossible). Cette automa- servant de ces objets désobéissants, il crée
dance de Rejtman dans le présent du tisation et cette excentricité est ce qui des récits pleins d’humour qui saisissent
cinéma argentin, il suffit de signaler que confère à son univers cinématographique comme peu d’autres les aberrations de
son nom a valeur d’adjectif. Rejtmanien une qualité particulière, comme si les notre présent.
est le mot qui décrit une manière (méca- films montraient qu’il y a des milliers Ramiro Sonzini
nique) d’interpréter, une durée (ralentie) d’effets pour une seule cause, tandis que
des actions, une typologie (jeune, ané- le cinéma naturaliste nous incite à choisir La práctica de Martín Rejtman (2023) fait partie de la
mique) des personnages. Comme dans l’option la plus prévisible. sélection du Festival CLaP (Grand Action, Paris, du 2 au 7 avril).
le cas du cinéma dit « bressonien », c’est Ce transit d’objets comporte un para-
aussi une lourde peine : plus le mythe se doxe : il constitue un univers totalement Demián Rugna
répand, avec un nombre grandissant de statique. Le mouvement n’implique Il est devenu, en cinq longs et une poi-
mauvais héritiers, ou du moins d’héri- point de transformation. Les personnages gnée de courts, dont También lo vi de
tiers médiocres ou opportunistes, plus échangent vêtements, véhicules, maisons l’anthologie Hispanos satánicos (2022), le
son cliché s’éloigne de la réalité des films. et même partenaires comme si ces tran- maître de l’horreur argentine. Demián
C’est parfois le prix à payer pour le génie sactions n’impliquaient nul gain ou perte. Rugna, 44 ans, aujourd’hui accueilli à
cinématographique. Rejtman imagine pour ses films une Toronto et primé à Sitges ou Gérardmer,
Dans les comédies de Martín utopie où le détachement devient une se revendique à bon droit cinéaste de
Rejtman, réseau complexe et mysté- forme de bonheur. Ils ne sont pas réa- la terreur. Excellant à broder autour de
rieux d’échanges, ce sont les objets qui listes parce qu’on y vit la vie d’une façon figures imposées qu’il se plaît à accumu-
restent particulièrement dans la mémoire. impossible. Mais justement, ce décalage ler avec une redoutable efficacité, l’an-
Les poulets de Silvia Prieto (sommet du ouvre la brèche où rentre la comédie et cien étudiant en design audiovisuel réalise
Nouveau Cinéma argentin, 1999), la
Renault 12 des Gants magiques (2003), le
paravent tombé de La práctica (2023). Au
premier coup d’œil, ces objets peuvent
paraître ordinaires, mais ils ne le sont pas :
ils ont une vie à eux, ils changent de pro-
priétaire, servent à beaucoup de choses
mais rarement à leur fonction première
et, surtout, ils sont les moteurs de la nar-
ration, occupant la place des motivations
psychologiques des personnages. Ceux-ci,
de leur côté, semblent vivre une altéra-
tion étrange de leur bon sens, qui les
pousse à faire des choix de façon impul-
sive, sans tenir compte des conséquences.
L’exemple le plus clair se trouve dans Dos
disparos (2014), où la protagoniste rentre
© RIZOMA FILMS

chez elle un soir tard dans la nuit, trouve

un revolver dans le garage et, sans réflé-
chir, se tire deux balles, sauf qu’elle survit Les Gants magiques de Martín Rejtman (2003).

CAHIERS DU CINÉMA 29 MARS 2024


© GONG CINE
Smog en tu corazón de Lucía Seles (2022).
Aterrados en 2017, histoire de chasseurs
de fantômes réellement flippante qu’un
passage par Netflix élève au rang de titre
culte. Cuando acecha la maldad (2023)
est sans doute son opus magnum, film
d’ambiance malaisant remarquablement
cadré, sonorisé et interprété qui explore
l’Argentine rurale et aboutit à un constat
implacable qu’il est difficile de ne pas
lier aux troubles de son temps : le mal
est partout.
Thierry Méranger
Lucía Seles
L’irruption de Lucía Seles avec trois films
en 2022, Smog en tu corazón, Saturday
Disorders et Weak Rangers, est un défi pour
la critique, pour le cinéma et, pourrait‑on
même dire, pour l’humanité. Autour des
intrigues quotidiennes de cinq personnes
travaillant dans un club de tennis, Seles
décompose ce petit monde pour le
reconstruire à partir d’un montage alliant
la performance comique de ses acteurs à
© ESQUIMAL CINE
Álbum para la juventud de Malena Solarz (2021).
CAHIERS DU CINÉMA
ÉVÉNEMENT
une perception singulière des images qui
semble aboutir à quelque chose de l’ordre
du jamais-vu (sauf peut-être dans les rêves
les plus déments de Jacques Rivette –
nous ne sommes pas si loin de la pièce de
théâtre filmée dans L’Amour fou). La fic-
tion se mêlant à des réflexions écrites sur
l’image même dans une langue inventée
(sorte d’espéranto où l’anglais, l’espagnol
et le langage des sms forment un code
morse de l’âme), les films de Lucía Seles
sont une ouverture absolue sur la beauté
du monde et du temps. Loin d’être un
gadget, ces inscriptions de la cinéaste sur
l’image sont une invitation à embrasser
son regard, à voir le monde comme une
source d’émerveillement (ou d’effare-
ment) permanent. Il est rare de voir des
films qui désirent, loin de toute volonté
d’appartenance, ou même d’être considéré
comme « du cinéma », rien d’autre que
d’exister, et avec tant de force. Le vertige
de la puissance du montage mélangé à
l’épuisement dialectique de la logorrhée
30
de sa troupe d’acteurs construit un sys-
tème narratif extrêmement inventif. Les
fictions de Seles sont attentives à tout
ce qui les entoure comme une source
de création cinématographique qu’elle
manipule, commente et intègre dans sa
vision cosmique : la joie de ne pas être
montée dans un manège et d’éviter le
vertige, la beauté d’un manteau porté par
quelqu’un qui passe à l’arrière-plan, ou
le plaisir d’écouter des podcasts peuvent
ainsi s’inviter à la fiction par l’écriture.
Si l’on accepte que ce qu’un film peut
raconter de plus fort, c’est la façon dont
une personne voit le monde, Lucía Seles
est une immense cinéaste. Cette trilogie
primée au Bafici a sorti son cinéma de
l’underground où il s’était retrouvé (après
une première période visible à Mar del
Plata en 2006), mais elle n’est que la
porte d’entrée à une œuvre en expan-
sion constante, Terminal Death (2023) et
Fire Supply (2024) l’ayant transformée
en « Pentalogie inachevée déchaînée
de la haine », parcours fascinant auquel
se greffent des films « indépendants »,
comme The Urgency of Death (2023).
F.G.
Malena Solarz et Nicolás Zukerfeld
Si un nom fait le pont entre le Nouveau
Cinéma argentin des années 1960 et
celui de la fin des années 1990, c’est
bien celui de Rafael Filipelli. Sa façon
de voir le cinéma sous tous ses angles
(réaliser, écrire, enseigner) a fait naître
des disciples comme Zuckerfeld et
Solarz, eux aussi enseignants, écrivains,
cinéastes. Des objets du monde réel,
combinés selon une idée de la fiction
comme forme d’association, deviennent
chez eux des piliers d’un monde imagi-
naire : des livres sur la ville de Buenos
Aires, des chansons des Beach Boys, des
films de Rohmer, des leçons de piano de
l’enfance, des textes de Manny Farber,
des citations attribuées à Raoul Walsh.
Leur autre obsession, c’est le temps : El
invierno llega después del otoño (sur les jours
qui composent chaque saison), No existen
treinta y seis maneras de mostrar a un hombre
que se sube a un caballe (sur le temps entre
un cours et celui du lendemain, et com-
ment il peut être rempli d’une intrigue
intellectuelle) ; Album para la juventud (les
jours entre la fin des cours et le début de
Noël ; la fin des études secondaires et le
début du premier âge adulte).
L.S.
MARS 2024
 ÉVÉNEMENT

Fernando Martín Peña est historien du cinéma, enseignant, archiviste et programmateur,

notamment au Malba, Musée d’art latino-américain de Buenos Aires.

Un pays de films
L’histoire du cinéma argentin que vous avez

© WANKA CINE/NIVERSIDAD DEL CINE

publiée, Cien años de cine argentino, s’arrêtait
en 2011. Quelles nouvelles lignes notables de
la production cinématographique avez-vous vu
apparaître depuis ?
Jusque-là, quand on parlait de « cinéma
classique argentin », y compris pour les
films modernes des années 1960, il s’agis-
sait principalement de celui réalisé par des
cinéastes de Buenos Aires. Depuis quinze
ans, des formations de cinéma se sont mul-
tipliées dans les provinces et des spécificités
régionales ont vu le jour. Le cas le plus frap-
pant est Córdoba, qui est devenu une région
de cinéma majeure. Autre phénomène primor-
dial : le nombre de cinéastes femmes, qui ont
souvent fait des films bien plus intéressants
que les hommes ces dernières années. Vous
connaissez Lucrecia Martel et Laura Citarella,
mais je pense aussi à Julia Solomonoff,
Paula Hernández, Albertina Carri, Clarisa
Navas, Verónica Chen, pour n’en citer que
quelques-unes 1.
Cuatreros d’Albertina Carri (2016).
Quels cinéastes intéressants ont commencé à
faire des films ces dix dernières années ? tâche encore plus ardue. Dans ce contexte, féminine, un film incroyable. Son histoire
Il existe des cinéastes qui sont parvenus à je pense qu’il faut voir le cinéma argentin synthétise la tragédie de préservation des
former des œuvres, mais ce n’est pas le plus contemporain d’abord comme un cinéma de films dans notre pays : le négatif a été perdu,
caractéristique dans le contexte argentin. films, plus que d’auteurs. il ne restait qu’une copie, bien pourrie, à par-
Le plus commun, c’est qu’un cinéaste réa- tir de laquelle nous avons réalisé une numé-
lise un premier long métrage extraordinaire, Dans ce cas, y a-t-il un titre contemporain qui risation. C’est terrible : il n’y a pas d’espace,
après beaucoup d’efforts, puis un très bon vous semble particulièrement important ? d’argent, de technique mis à disposition par
deuxième long métrage, mais il est rare qu’il Il y en a beaucoup. Je programme les sor- l’État pour restaurer et sauvegarder notre
en tourne un troisième. En ce sens, Esteban ties du Malba sans aucune difficulté. Chaque patrimoine audiovisuel. À cause de l’absence
Sapir est un cas symptomatique. Il a deux mois, je reçois une trentaine de films, dont de cinémathèque nationale, nous perdons des
longs profondément originaux à son actif, qui cinq extraordinaires. Mais s’il ne faut citer films tous les jours. La responsabilité la plus
ont été très inspirants pour la rénovation du qu’un film, pour son originalité et sa manière grande est étatique, mais une part en revient
cinéma argentin : Picado Fino (1996) et La d’aborder la politique, je choisirais Cuatreros également à la communauté cinématogra-
antena (2007). Mais rien depuis. Il vit de d’Albertina Carri (2016). C’est d’une liberté phique : nous avons toujours demandé des
la publicité. J’espère qu’il réalisera un troi- étonnante et virtuose, avec un dispositif fonds pour produire des films, mais pas pour
sième film. Lucrecia Martel n’est pas loin de d’écrans multiples qui produit une variété les préserver.
cette situation : elle a réalisé quatre longs de sens en permanence, uniquement à partir
métrages en vingt ans. Cela ne l’empêche d’archives et d’un texte écrit par la cinéaste. 1
Le critique argentin Roger Koza a consacré un
pas d’être perçue dans le monde comme texte au sujet et réalisé un répertoire de cinéastes
femmes argentines relativement exhaustif, bien
une cinéaste fondamentale. C’est un aspect Vous œuvrez à retrouver et restaurer des qu’il gagnerait à être désormais actualisé : https://
conjoncturel, caractéristique de la production films du siècle dernier. Quel est la dernière www.conlosojosabiertos.com/pais-las-cineastas/
argentine. Entre 2005 et 2015, la possibi- trouvaille marquante que vous avez exhumée ?
lité d’une continuité a existé, mais c’est déjà Las furias de Vlasta Lah (1960), le premier
derrière nous. L’inflation que nous subissons long métrage sonore réalisé par une femme en Entretien réalisé par Claire Allouche par
de plein fouet ces dernières années rend la Argentine, avec une équipe majoritairement visioconférence, le 6 février.

CAHIERS DU CINÉMA 31 MARS 2024

 ÉVÉNEMENT
L’ARGENT DE LA VEILLE
par Claire Allouche
In’est
ls sont toujours rectangulaires, plus ou moins colorés, flam-
bant neufs (et donc suspects) ou sacrément usagés (ce qui
pas plus rassurant). Ils passent d’une main à l’autre ou
se gardent jalousement dans des recoins au-dessus de tout
soupçon. Ils se dénombrent grâce à des pouces agiles. Ce sont
des billets, souvent des pesos, parfois des dollars. Ce sont des
protagonistes de première ligne du cinéma argentin depuis la
transition démocratique, et plus profusément encore sur les
écrans post-2001.
Depuis cette crise économique historique, les fictions
argentines travaillées par la matérialité et la circulation de
l’argent sont en hausse continue. Est-ce un hasard si L’Argent
de Bresson (1983) contemple Román, employé modèle et
gardien de butin dans Los delincuentes de Rodrigo Moreno,
plutôt que le contraire ? « Quelle horreur, l’argent ! », s’égosillent
en chœur le quatuor d’interprètes de Por el dinero d’Alejo
Moguillansky (2019), parmi lesquels le cinéaste en personne.
Les quatre comparses épluchent leurs factures sur la scène
d’un théâtre indépendant. Ils ouvrent leurs comptes au public,
comme d’autres artistes ouvriraient les portes de leur atelier.
« Quelle horreur, l’argent ! » : voilà qui pourrait être un hymne
des cinéastes argentins sans appétence industrielle, le finan-
cement de leurs films tenant de l’équilibrisme ou du brico-
lage, et ce, même lorsqu’ils jouissent de fonds publics. L’année
2018 marqua un nouveau point d’inflexion alarmant dans le
long historique des crises économiques argentines. Dès lors,
l’inflation s’est accentuée, atteignant désormais 140% chaque
année (source : El País). Autrement dit : tout film financé
est, par définition, sous-financé. Le peso argentino a rarement
aussi peu pesé. La monnaie nationale, doublée par la stabilité
idéalisée du dollar, semble être devenue le sempiternel argent
de la veille : à chaque nouvelle journée, elle est menacée de
s’effondrer. Dès le début de Cambio cambio (2022), Lautaro
García Candela met habilement en scène cet état de tension
CAHIERS DU CINÉMA
permanente dans la sphère publique : au fil d’un montage cut
de vues urbaines du centre de Buenos Aires où sont prises les
décisions concernant l’économie du pays, des voix radiopho-
niques se relaient hâtivement en off, redéfinissant le cours du
peso, tandis que d’autres annoncent la température et l’heure
qu’il est pour s’orienter dans la journée.
Le leurre et l’argent du leurre
En raison de la diversité des enjeux narratifs et des ambi-
tions esthétiques, la « fiction économique » serait davan-
tage la marque d’une conscience et d’une inquiétude ciné-
matographiques en renouvellement constant qu’un genre
à part entière dans la production argentine. Le film phare
du Nouveau Cinéma Argentin, Rapado de Martín Rejtman
(1992), s’ouvrait déjà par un enchaînement de situations
monétarisées : en pleine nuit, Lucio, l’adolescence finissante,
se fait voler sa moto, son portefeuille et ses chaussures. Un ami
le dépanne d’un billet et de baskets (trop petites) pour l’aider
à rentrer chez lui. Quand le bus nocturne passe enfin, Lucio
apprend que son billet est faux. Comment se délester de ce
billet, qui peut avoir de la valeur si tant est que son destina-
taire manque de discernement ? Telle sera l’une des lignes de
suspense cultivées par la narration rejtmanienne, qui allie à
chaque plan flegmatisme et acuité.
Plusieurs films postérieurs semblent répondre à l’arnaque
dont Lucio fut victime, en élisant pour personnages prin-
cipaux les faussaires eux-mêmes. Les Neuf Reines de Fabián
Belinsky (2000), succès public et critique d’ampleur en son
temps, ouvrait la voie d’une narration du « self-made money ».
Compter y rime indéfectiblement avec raconter 1 : élaborer
un projet rémunérateur (et arnaqueur) de toutes pièces, en
l’occurrence la vente de timbres rares falsifiés, importe autant,
voire plus, que de l’accomplir avec succès.Tandis que la mon-
naie nationale est dévaluée, Bielinsky réévalue la puissance
32 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT
Cambio cambio de Lautaro García Candela (2022).
frondeuse de la fiction, s’infiltrant dans les brèches d’un système
économique et politique dysfonctionnel.Tirant les conclusions
de ces enseignements, Mauro, protagoniste éponyme du pre-
mier long métrage d’Hernán Rosselli (2014), résident d’une
banlieue populaire de Buenos Aires, passe à l’étape supérieure :
c’est l’argent même qu’un ami et lui fabriquent dans un atelier
de fortune. Dans cette chronique naturaliste délicate d’une
débrouille reposant sur une solidarité de quartier, Rosselli signe
un éloge de l’artisanat. La conception des billets est cadrée
avec attention, la technique de la sérigraphie est détaillée par
des plans qui montrent les différentes couches d’image qui
composent la vraisemblance de la monnaie. De la produc-
tion de l’argent à sa diffusion : Cambio cambio troque l’art de
faire contre le talent de voir. Pablo travaille dans un bureau
de change illégal, comme il en existe bon nombre dans la rue
Florida. Pour ce faire, il apprend à distinguer la valeur des billets
selon des caractéristiques visuelles connues des professionnels.
Accroître sa commission va de pair avec aiguiser sa vision.
Portraits de l’artiste (et ses multiples besognes)
« Quelle horreur, l’argent ! » (ad lib.). La riche filmographie
d’Alejo Moguillansky repose sur l’articulation complexe, épui-
sant dilemme plus qu’harmonieuse complémentarité, entre
existence créative et nécessité de « gagner sa vie ». Cette ten-
sion constante dans laquelle nous plonge le capitalisme résonne
avec la quête de Los delincuentes : autant voler l’argent une fois
pour toutes, pour ne plus avoir à se préoccuper d’en gagner ;
autant purger une peine limitée pour véritablement vivre sa
vie sur la durée.
Si les films précédemment cités proposaient un circuit alter-
natif de rémunération, le cinéma de Moguillansky s’intéresse à
la scène « off » de la production artistique argentine, comme un
espace paradoxal où la liberté créative se dédouble d’un asser-
vissement économique. Moguillansky multiplie les personnages
CAHIERS DU CINÉMA
© 36 CABALLOS
d’alter ego qui dédient leurs vies et leurs économies à filmer en
nouant parfois d’improbables alliances financières. Por el dinero,
présenté comme une tragédie, décrit avec un humour fréné-
tique combien les interprètes de la pièce éponyme sont autant
artistes qu’autoproducteurs, condition sine qua non pour avoir
l’opportunité de se présenter en public.
La edad media de Moguillansky et Luciana Acuña (2022)
porte la fiction économique à son paroxysme. Pendant le long
confinement argentin, le couple d’artistes met en scène les
magouilles fictives de leur fille Cleo. Celle-ci vend des objets
de la maison familiale à un homme mystérieux nommé Moto.
En même temps qu’elle fait l’apprentissage des pourcentages,
elle expérimente la notion d’inflation : son dessein est d’acheter
un télescope, or l’instrument « a toujours un autre prix, toujours
plus haut ». Dans le contexte argentin, vouloir contempler la
lune de plus près revient à chercher à la décrocher. Quand les
parents de Cleo découvrent ses larcins, ce n’est pas l’équilibre
familial qui est remis en cause mais la valeur même des choses.
Après avoir détaillé ensemble le coût de plusieurs objets domes-
tiques par des plans généreux en durée, amenant à réviser les
frais qui composent un décor, le trio en vient à estimer sa propre
valeur. Avec une dérision qui déjoue toute tentation d’auto-
promotion : Luciana Acuña, 70 000 pesos, Alejo Moguillansky,
à peine 9 000 pesos, Cleo, 280 000 pesos. Ultime action après
avoir intégralement vidé leur maison : vendre le grand écran
aliénant du confinement, acquérir la moto dudit Moto, et qui
sait, peut-être retrouver le Lucio de Rapado dans la nuit noire
du cine argentino.
1
Dans son ouvrage Cine y dinero. Imaginarios ficcionales y sociales de la
Argentina (1978-2000) (2017), la chercheuse Marcela Visconti déploie une
analyse très inspirée à ce sujet.
Remerciements à Leslie Cassagne et Tomás Guarnaccia.
33 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT

Eureka de Lisandro Alonso

SUR LA RÉSERVE
par Charlotte Garson

CAHIERS DU CINÉMA 34 MARS 2024

 ÉVÉNEMENT

M urphy (Viggo Mortensen), cow-boy solitaire au nom bec-

kettien, pénètre dans une ville hostile après qu’une nonne au
voile élimé l’a fait descendre de sa cariole aux abords du désert,
histoire de le faire marcher. Si Lisandro Alonso avait sidéré par
la stricte linéarité des récits de La libertad et Los muertos, il sort
chacun des pans d’Eureka du geste feutré de qui abat son jeu
en sachant que la partie était jouée dès la première donne. Ce
cow-boy qui se retrouve à faire les derniers kilomètres à pied
pourrait être une figure du spectateur, à qui le cinéaste, mul-
tipliant les bifurcations narratives, propose non un confortable
trône panoptique, mais un transbahutage qui le débarque à mi-
chemin et le force à imaginer la suite. Ce romanesque brûlé aux
entournures tient étrangement en haleine, alors qu’il relève du
défi : au détour d’un plan, la caméra dézoome sur la parodie de
Far West en noir et blanc, soudain réduite à la lucarne, mise en
boîte : Alaina (Alaina Clifford), policière dans une réserve du
Dakota du Sud, ne regardait que distraitement ce western à la
télé. Par ‒30°, ses préparatifs avant d’aller patrouiller remettent
à leur place d’un coup de télécommande cet amas de clichés du
genre, interrompu par un bulletin météo. L’autre bout d’Eureka,
son dernier volet si l’on veut, est tout aussi effiloché : dans le
Brésil des années 1970 (repérable par un discours d’Ernesto
Geisel entendu sur l’autoradio d’un autre policier), un jeune
autochtone en fuite après une bagarre se fait exploiter comme
chercheur d’or dans la forêt. Il finit dépouillé jusqu’au trognon,
en dead man de l’histoire petite et grande, pris en tenaille entre
le colonialisme à petite échelle des orpailleurs et celui, diffus
mais présent, de la dictature.
Face à cet entour déchiqueté et à cet entêtement d’Alonso
et de ses scénaristes à ne pas enchâsser un récit de manière
concentrique mais selon un principe centrifuge, quel serait
donc, sinon le centre, le cœur vibrant d’Eureka ? Peut-être un
énorme oiseau, qui fait migrer l’histoire du nord au sud de
l’Amérique et du présent au passé. Cette première réponse peut
paraître fantasque, mais elle traduit par métonymie la richesse
et la profondeur des liens que tous les personnages amérindiens
du film entretiennent avec l’environnement animal, végétal et
minéral, liens d’une complexité que laisse entrevoir la luxu-
riance paysagère et la variété chromatique du film. La deuxième
réponse a forme humaine : dans l’expérience de vision de ce
© SLOT MACHINE

triptyque, l’émotion la plus forte s’attache aux deux personnages

du segment nord-américain, deux jeunes femmes qui vivent
ensemble dans un mobil-home, Alaina, avec qui l’on sillonne

CAHIERS DU CINÉMA 35 MARS 2024

 ÉVÉNEMENT
bientôt un territoire ravagé par l’alcoolisme et la toxicomanie,
et Sadie (Sadie Lapointe), coach de basket-ball pour les jeunes
désœuvrés de la réserve et sœur d’un détenu adolescent qu’elle
n’a pas pu éloigner de la délinquance. Soit deux fétus dans un
paysage en pleine déréliction sociale. Alonso filme leurs gestes,
leurs visages, leurs regards, comme des lueurs persistant à cli-
gnoter au sein d’une incommensurable fatigue, à la lisière d’un
silence chargé et stoïque qui les rapproche du personnage joué
par Lily Gladstone dans Killers of the Flower Moon. Leur endu-
rance poussée à bout s’entend dans une réponse que Sadie fait
à Maya (Chiara Mastroianni), actrice française venue dans la
réserve préparer le tournage du western que diffusait la télé au
début (temporellement, c’est impossible, mais, dira plus tard le
grand-père de Sadie, « le temps est une fiction »). Dans l’inox froid
d’une cuisine de lycée un jour de vacances, face à la Française
venue chercher secours après une panne, mais tentée de se
renseigner sur l’inquiétant taux de suicide adolescent qui fait
la réputation des lieux, Sadie lâche : « Si on pouvait appuyer sur
un bouton, s’il était facile de se tuer, on l’aurait tous déjà fait, non ? »
Le propos, qui troue la banalité terre-à-terre de la situation
(aider Maya à contacter un dépanneur), annonce aussi un pro-
gramme de mise en scène : l’orchestration d’une extinction,
et, peut-être, de son dépassement. La trajectoire est cousine de
celle de Laura dans Trenque Lauquen de Laura Citarella. Eureka
chemine dès lors avec une vaillance calme et presque sidérante
sur une route peu empruntée : une forme de récit qui prend fin
dans un décor précis où le temps ralentit et s’échoue en stase.
Alaina et Sadie, chacune de son côté, habitent un moment avec
une intensité vitale qui semble les consumer. La policière, appe-
lée au casino local après un crime dans une chambre d’hôtel de
l’établissement, se poste à la fenêtre de la pièce jonchée d’objets
divers mais déserte, et regarde la neige tomber – « C’est le vide
total », résume-t-elle à son collègue du central. Sadie achèvera ce
CAHIERS DU CINÉMA
que la pause infinie d’Alaina ne fait qu’esquisser. Avec elles, c’est
le film lui-même qui semble chercher un point de soustraction
méditative, et ébaucher une proposition théorique : le cinéma
serait cette scène à la fois scrutée et entièrement dégagée, vidée
de toute dramaturgie. Quand Sadie demande à son grand-père
comment il va, la réponse du vieux chamane peut s’entendre
(aussi) politiquement, « post-colonialement » : « Still here »,
encore ici. Lisandro Alonso trouve-t-il cette dimension quasi
transcendantale dans le rituel de récits de rêves auquel se livrent
dans la forêt amazonienne un petit groupe d’autochtones, et
qui constitue le segment final ? Il prend soin en tout cas de
situer un acte violent dans la tente où deux jeunes hommes qui
aiment la même fille se retirent pour rêver. Placer la narration
sous le régime onirique est un choix poétique dangereux, pas
une joliesse littéraire ou une pirouette évasive. Eureka prend le
risque de contredire son titre : ce n’est pas un « j’ai trouvé »
qu’Alonso expose à vol d’oiseau, mais le non sequitur tragique
des éternels exclus de l’Histoire. ■
EUREKA
France, Argentine, Allemagne, Portugal, Mexique, 2023
Réalisation Lisandro Alonso
Scénario Lisandro Alonso, Fabian Casas, Martin Camaño
Image Timo Salminen, Mauro Herce Mira
Son Santiago Fumagalli, Vincent Cosson
Montage Gonzalo del Val
Musique Domingo Cura
Interprétation Alaina Clifford, Sadie Lapointe, Viggo Mortensen, Chiara Mastroianni,
Villbjørk Malling, Adanilo, Marcio Marante, Luisa Cruz, Raffi Pitts
Production Slot Machine
Distribution Le Pacte
Durée 2h27
Sortie 28 février
36 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT
De la vie en Amérique
Entretien avec Lisandro Alonso
Il est difficile d’aborder Eureka, alors nous vous proposons de
commencer tout simplement par la neige, essentielle dans la partie
centrale du film, situé dans une réserve amérindienne. Sa présence
rappelle Liverpool (2008), mais elle ouvre aussi à un voyage au-delà
de tout ce que l’on a vu dans votre cinéma. Pourquoi lui avoir accordé
cette importance ?
Parce que l’hiver représentait le mieux la dureté de la vie dans
cette réserve de Pine Ridge, dans le Dakota du Sud (à l’endroit
où a été tourné War Pony, sorti en 2023, ndlr). Les gens (majori-
tairement des Lakotas, ndlr) y vivent à ‒30º pendant six mois, au
milieu de nulle part, sans services, sans soutien, ni de l’État ni
de personne. L’hiver rend visible la pénurie absolue dans cette
région. Vous pouvez entrer à l’intérieur d’un mobil-home
et constater que trois ou quatre familles y dorment, ou voir
les bébés sortir dans la neige, vêtus de leurs seules couches.
Six mois d’hiver… C’était le changement de couleur qui
m’intéressait. Le noir et blanc de la première partie, le vert
de la jungle dans la dernière et, entre les deux, la blancheur
PHOTO MIGUEL ÁNGEL REBOLLO /COURTESY SLOT MACHINE
Lisandro Alonso dirigeant Chiara Mastroianni et Robert Alan Packard sur le plateau d’Eureka.
CAHIERS DU CINÉMA
de la neige. Grâce à une bourse obtenue à Boston, j’ai pu me
rendre dans la réserve sept ou huit mois avant le tournage.
Nous avons dû attendre la neige, ce qui m’a permis de com-
prendre comment on vit là-bas. Et je me suis rendu compte
que c’est impossible à raconter, qu’il faut le voir.
Comment connaissez-vous cette réserve ?
Viggo Mortensen l’a découverte il y a vingt ans, pendant les
répétitions d’Hidalgo, quand il a passé des mois à sillonner la
région à cheval. Il m’a donné quelques contacts et, en décou-
vrant la vie sur place, je me suis tout de suite dit : « Si je veux
filmer un jour les États-Unis, c’est ici que je veux placer ma
caméra ». Parce que je ne l’avais jamais vu dans aucun film.
La vie y est difficile, et filmer y est difficile. Ils sont dans une
impasse, entre ce qu’ils ont été et ce qu’ils pensent devoir
être, la reconnaissance qu’ils estiment mériter. Et au milieu,
il ne reste que la mort. L’espérance de vie ne dépasse pas les
50 ans. Le taux de suicide infantile est le plus élevé de tout le
37 MARS 2024
© SLOT MACHINE ÉVÉNEMENT
continent américain. La policière du film a vu de ses propres
yeux dix-sept enfants se suicider l’année passée, la plupart par
pendaison. Trois cent cinquante personnes se sont suicidées
là-bas ces deux dernières années… Entre recevoir l’aide des
« petits Blancs » et la mort, j’ai l’impression que le choix pour
eux est fait, et il est fatal. Ils refusent de s’y plier. Donc vous
voyez un peuple en train de mourir devant vos yeux, et rien
ne bouge. C’est un ghetto, personne n’entre ni ne sort, ils
n’ont pas de passeport, c’est un non-lieu. Ils sont enfermés là
en attendant de crever, tous. Je viens de l’Argentine, pas de la
Suisse, mais je n’avais jamais rien vu de pareil.
Vous êtes-vous senti investi d’une responsabilité particulière en y
tournant ?
Bien sûr. On me disait : « Vous êtes venu filmer les mêmes trois
CAHIERS DU CINÉMA
clichés que tout le monde, non ? Qu’on est alcooliques, qu’on n’a pas
de travail et qu’on fabrique des méthamphétamines ? » Je ne pou-
vais pas laisser de côté cette réalité non plus. Le film raconte
le quotidien d’une policière, pas d’une instit de maternelle. Le
personnage joué par Chiara Mastroianni était très important
à cet égard. Elle veut interroger les gens avec un regard exté-
rieur, la jeune fille n’a pas envie de lui parler des suicides, mais
elle insiste un peu. Ça nous choque, mais c’est une actrice qui
veut nourrir son personnage pour un western, et on com-
prend son besoin de savoir. Je crois qu’on a trouvé la façon de
nommer les choses sans les montrer. Le film tente d’embrasser
des choses complexes. Comment vivre en Amérique latine,
comment vivre aux États-Unis… Jauja (2014) était complexe
aussi, mais là, j’ai plus de questions que de réponses.
38 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT
Pourquoi avoir sollicité l’écrivain Fabián Casas pour l’écriture
d’Eureka ?
Mes premiers films étaient très linéaires, tournés dans un
ou deux lieux et se déroulant sur une période relativement
courte. Après Liverpool, j’ai éprouvé le besoin d’élargir le trait
et d’avoir une approche disons plus « élaborée » du récit.
Depuis Jauja, je fais ce travail avec Fabián Casas. Il est d’abord
poète, et je pense que l’écriture poétique correspond au genre
de cinéma que je souhaite faire. C’est un style moins fermé,
moins rigide, plus ouvert que la prose traditionnelle.
Un récit « plus élaboré », c’est-à-dire en trois parties ?
Je savais qu’il fallait trois parties, mais à vrai dire je n’en vois
qu’une ! Je crois que c’est comme ça qu’il faut voir le film,
sans le dépecer. La première partie se passe dans un écran
CAHIERS DU CINÉMA
dans la réserve, donc ce n’en est pas une. Et les deux autres
sont aussi reliées par l’oiseau. Je voulais explorer le conti-
nent américain en confrontant différents niveaux de temps et
d’espace. L’idée était d’établir des connexions afin de mieux
comprendre les origines du colonialisme et ce qu’il a laissé
comme héritage aux générations futures. De la représentation
« mythologique » des « Indiens » dans le western, à la réalité
actuelle de la réserve du Dakota du Sud, en passant par le
Brésil des années 1970.
Vous commencez donc avec le western. Que représente pour vous
ce genre ?
Je l’ai toujours adoré. Déjà à l’école de cinéma à Buenos Aires,
je me souviens avoir cité Impitoyable d’Eastwood comme l’un
de mes cinq films préférés. J’aimais cette description abrupte
de la lutte pour la survie et contre la dureté des éléments
au cœur des grands westerns. Mon père avait une ferme,
j’ai grandi dans cette proximité avec la nature et les ani-
maux. Mais à un moment, j’ai aussi compris la dimension
idéologique du genre dans tout ce qu’elle avait d’aberrant,
et notamment cette représentation des Amérindiens comme
des sauvages refusant le projet de civilisation de l’Amérique –
image véhiculée jusque dans des chefs-d’œuvre comme La
Prisonnière du désert.
C’est la raison pour laquelle votre représentation du genre dans Eureka
est grotesque, comme une parodie ?
Oui : une triste parodie. Mais perçue du point de vue des
Amérindiens qui regardent le film à la télévision, et qui au
bout de quelques minutes s’en lassent et éteignent l’appa-
reil, car rien de ce qu’ils voient ne les représente. Plus que
jamais, on a besoin de nouvelles approches du genre, et je
me réjouis de constater que de grands cinéastes comme
Scorsese ou même Almodóvar, dans une tout autre direc-
tion, s’en emparent. La littérature américaine a fait aussi son
examen de conscience, par exemple avec Méridien de sang
de Cormac McCarthy (1985). C’est un roman très dur, qui
contient des descriptions insupportables des scènes de mas-
sacre des Amérindiens. J’ai mis des mois à lire ce texte qui
m’a énormément marqué, à tel point que j’ai intégré certains
de ses dialogues dans la première partie d’Eureka.
La partie brésilienne soulève également la question de l’écologie.
Ou le lien entre colonialisme et capitalisme : l’exploitation
industrielle des ressources de la nature, l’arrivée du chemin
de fer dans des zones reculées et dans les forêts, tout ce « pro-
grès » a été synonyme d’une catastrophe pour les peuples
autochtones. Pour eux, c’était la fin d’un mode de vie ances-
tral en harmonie avec la nature.
« Eureka », c’est le nom de l’oiseau ?
Au début, c’était ça. C’est un jabiru d’Amérique, un oiseau
migrateur qui se déplace du Mexique à Misiones, en
Argentine. Mais, dans un premier temps, c’était encore plus
fou, l’oiseau parlait ! « Bonjour, je m’appelle Eureka, ceci est mon
histoire, etc. » On m’a dit : « Tu ne trouves pas que c’est déjà assez
compliqué comme ça ? », et j’ai laissé tomber. L’idée du nom
était de renvoyer à une découverte, et il faut voir le film pour
saisir ce qu’il y a à découvrir dans tout ça. Il reste quelques
vérités dans ce monde, et il faut essayer de les écouter.
39 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT
Dites-nous en plus sur cette idée d’un film en une seule partie…
Disons que je regarde sa structure plutôt comme un tableau.
Je vois du blanc, du vert, du rouge, du figuratif, de l’abs-
trait… Ça évolue, comme ça, à l’intérieur du rectangle que
représente l’écran, et on regarde. Si ça vous intrigue, vous
commencerez à créer des connexions. Ou bien vous pouvez
décider juste de marcher, d’un endroit à l’autre. C’est un
peu comme ça que je l’ai envisagé. Allons filmer ici. Puis
on va monter ce qu’on a filmé. Et ensuite, hop, on part à un
autre endroit. Nous voyons qu’il y a des gens qui, quand ils
se réveillent, prennent le temps de se raconter ce qu’ils ont
rêvé. Aux États-Unis, non. Peut-être parce qu’ils ne rêvent
plus, parce qu’ils n’ont rien à projeter dans l’avenir ? Il y a
des gens qui vivent à l’ombre des arbres, qui chassent, qui se
baignent dans le fleuve, alors qu’avant on en a vu d’autres
dans des maisons minables, se nourrissant de Pepsi et de chips.
C’est le voyage d’un continent.
Oui, au moment où des migrants parcourent des milliers
de kilomètres à pied pour vivre aux États-Unis, est-ce une
destination vraiment vivable ? Pour moi cette question est
dans le film : avec qui et où voulez-vous vivre ? Dans la
jungle, quelqu’un raconte avoir rêvé qu’il est parti dans le
Nord, qu’il ne s’y est jamais fait et qu’il est retourné dans
sa famille. Ce rêve est une réalité constante, en Amérique
comme en Europe.
CAHIERS DU CINÉMA
Ce qui est beau, c’est la dignité avec laquelle vous filmez ces deux
personnages, la flic et la jeune femme, au milieu d’un monde, comme
vous dites, condamné.
Elles tentent d’être fortes. Dans la réserve, il y a vingt
policiers pour 70 000 personnes. Vingt ! Il était impossible
de prévoir des rencontres avec eux, tous les jours une tragédie
bousculait leur programme. Si j’avais voulu être sensation-
naliste, il y aurait eu de quoi faire… Mais ils vivent ça aussi
avec leur vision mystique de la vie, que je ne juge pas, faite
de croyances anachroniques.
Il s’agit d’une volonté de préserver quelque chose ?
Oui, quelque chose qui est en train de mourir entre vos
mains ! Vous êtes presque déjà mort, vos grands-parents ont
été pratiquement exterminés. Il ne vous reste qu’un petit
bout de territoire qui vous permet de vous dire « Nous avons
été grands ».
Qu’est-ce que Sadie Lapointe, qui interprète la jeune femme dans la
réserve et qui était présente à Cannes, a pensé du film ?
C’est compliqué. C’est un peu comme le cas de Misael
(Saavedra), l’acteur principal de La libertad (2001) : quand
il a vu le film, c’était tout simplement la première fois qu’il
voyait un film de sa vie, et il était dedans. Pour moi, ça a été
une expérience très forte qu’elle soit avec nous à la projec-
tion. D’ailleurs, je lui avais dit : « Ne viens pas, je ne crois pas
40 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT
que Cannes soit le meilleur endroit pour une première expérience,
peut-être qu’on pourrait envisager une projection à New York, par
exemple ? » Elle m’a répondu : « Je veux être actrice et je veux
venir. » Qu’est-ce qu’elle a pensé du film ? Difficile à dire. Si
j’ai besoin de temps pour savoir ce que j’en pense, moi, je
trouve qu’il faut aussi lui laisser son temps à elle. Elle a été
impressionnée, je crois, surtout parce qu’elle croyait que tout
le film consistait dans la partie aux États-Unis. Elle n’était pas
au courant pour les autres.
La postproduction a-t-elle duré longtemps ?
Oui, à cause de ce putain d’oiseau. Et elle a coûté cher ! Mais
ça valait la peine. Dans mes films, j’ai l’impression que nous
osons chaque fois un petit peu plus. Je trouve ça bien. On
voyage plus loin, on inclut plus de langues, on prend plus de
risques. Mais l’oiseau, c’était vraiment long. Et je ne voyais
rien du progrès : les gens des effets spéciaux bossent jour et
nuit et vous ne savez pas si ça avance ou pas.
Quelle étape du film vous a semblé la plus stimulante, le tournage,
le montage… ?
Celle où enfin je peux être tranquille et me dire que je m’en
suis libéré. J’ai consacré neuf années de ma vie à Eureka. Deux
Covid, un divorce, j’ai l’impression que plein de choses se
sont passées dans ma vie le temps d’un film. Mais le plus
grand plaisir aura été les repérages : voyager d’un bout à
l’autre du monde pour découvrir des endroits. Le tournage
fut moins agréable pour moi, même si celui du western a
quand même été très amusant. On jouait à Sergio Leone à
Almería. D’ailleurs, on a tourné dans la maison où il a filmé
Il était une fois dans l’Ouest. Les deux autres tournages ont été
très lourds. Physiquement. Douze heures d’affilée en exté-
rieur, à ‒32º. La troisième partie a été tournée à Oaxaca, au
Mexique, même si dans la fiction on la situe au Brésil. Ça a
été compliqué, aussi, mais l’Amérique du Nord a une rudesse
extrême que le reste du continent n’a pas : il n’y a pas de vie,
CAHIERS DU CINÉMA
pas d’oiseaux, rien. Donc à Oaxaca tout semblait plus facile,
moins agressif, même quand il fallait traverser sept rivières
pour arriver sur les lieux du tournage, après quarante minutes
de marche à pied. Ne pas tout maîtriser, c’est la plus belle et
la plus amusante idée du cinéma.
Que pensez-vous de l’arrivée au pouvoir de Javier Milei
en Argentine ?
C’est une catastrophe absolue, un cauchemar. On paye cher
ce qui s’est passé en Argentine depuis des années : la montée
du populisme, l’instabilité politique – cette valse de présidents
qui changent à un rythme effréné, l’inflation folle et la des-
truction de l’économie. On entre dans une période d’incer-
titude où les choses peuvent évoluer très vite. Les Argentins
vont descendre en masse dans la rue, et on risque de basculer
dans le chaos. Soit Milei décide de partir, soit il utilise l’armée
pour réprimer les manifestations. Dans ce cas, il est tout à fait
possible que l’Argentine sombre à nouveau dans la dictature.
Je ne veux pas que mes enfants grandissent dans un tel climat.
Je pense peut-être partir et je ne suis pas le seul. C’est le cas
de beaucoup de mes collègues et amis. On ne voit malheu-
reusement aucune lumière au bout du tunnel.
Vous avez déjà l’idée de votre prochain film ?
Ce sera comme une suite de La libertad. Le même person-
nage, le bûcheron Misael, près de vingt-cinq ans après. Je
vais tourner encore une fois dans la ferme de mon père. Je
souhaite revenir à un mode de production simple avec une
petite équipe et dans un seul lieu, comme à mes débuts. Par
ailleurs, je pense introduire le jabiru, car j’aime aussi faire des
connexions entre mes différents films.
Propos recueillis par Fernando Ganzo au Festival de Cannes,
le 21 mai 2023, et par Ariel Schweitzer au Festival de Gijón,
le 24 novembre 2023.
41 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT

Los delincuentes de Rodrigo Moreno

L’OBSESSION DE L’ESPACE
par Olivia Cooper-Hadjian

Vd’autant
u à Cannes dans l’ombre immédiate de Trenque Lauquen,
avec qui il partage quelques traits, Los delincuentes s’épanouit
mieux aujourd’hui que le film de Laura Citarella a eu
le temps de nous manquer. Outre la forme d’un récit ample et
ambitieux structuré en deux parties, les deux films partagent
un questionnement autour de la liberté. Celui de Rodrigo
Moreno (réalisateur d’El custodio, 2006, et de plusieurs autres
films non distribués en France) joue plus vite cartes sur table,
affichant sa nature artificielle et ludique en faisant des prénoms
de ses deux personnages des anagrammes, Morán (Daniel Elías)
et Román (Esteban Bigliardi). Les prémices sont empruntées
à L’Affaire de Buenos Aires d’Hugo Fregonese (Apenas un delin-
cuente, 1949) : un employé de banque dérobe dans les coffres
l’argent nécessaire pour le dispenser de travailler pour le res-
tant de ses jours. Multiplié par deux, car il lui faut un com-
plice pour garder le pactole en lieu sûr : c’est la mission que
Morán confie à Román, tandis que lui se rendra à la police et
purgera une peine estimée à trois ans et demi. À partir de ce
point de départ, le récit ne se déploie pas comme un thriller,
mais comme une fable ludique dont la portée philosophique
s’exprime sans lourdeur. De même que les deux hommes n’ont
rien de héros flamboyants, le fantasme initial d’une vie sans
contraintes laisse vite place à une réalité visqueuse, qui les
rappelle à toutes sortes de contingences. L’emprisonnement de
Morán s’avère moins anodin en pratique que sur le papier, et
marqué par l’autorité d’un parrain qui a les mêmes traits que
son ancien patron (Germán De Silva). De son côté, Román
s’aperçoit vite du poids que représente une complicité qu’il
n’assume pas tout à fait : l’argent qu’il dissimule risque à tout
moment de l’incriminer, et la difficulté qu’il rencontre à trou-
ver un moment pour découvrir le contenu du sac de billets
révèle le peu d’espace que lui laisse son couple.
« Morán est coupable, mais il y a une chaîne de responsabilités »,
dixit le directeur de la banque, et c’est bien là l’autre face du
problème, outre les obstacles concrets à la liberté recherchée :
au gré d’une chasse aux sorcières menée au sein de l’agence
par une assureuse sans merci, les collègues des deux hommes
sont victimes de dispositions répressives. Il fallait considérer les
choses sous un angle bien individualiste pour ne pas mesurer
les conséquences infinies d’un tel acte. Ma liberté s’arrête là
où commence celle des autres, selon l’adage, et nulle existence
n’est confinée dans une bulle. Román avait refusé un disque

CAHIERS DU CINÉMA MARS 2024

 ÉVÉNEMENT
offert par Morán, de peur que l’objet le mette en cause, mais
celui-ci lui revient dans les mains par un autre biais, comme
pour lui rappeler que l’on n’échappe pas à ses responsabilités.
Le cinéaste, lui, fait usage de sa liberté en affirmant son pou-
voir d’invention. Dans la campagne de la province de Córdoba,
où Morán décide arbitrairement de se rendre à la police et
où Román cache les billets maudits sous un gros rocher, tous
deux font la rencontre de Norma (Margarita Molfino), Morna
(Cecilia Rainero) et Ramón (Javier Zoro Sutton). En pour-
suivant le jeu des anagrammes, et en omettant du cours du
récit un épisode crucial, qui ne sera révélé que tardivement,
Rodrigo Moreno replace au premier plan sa souveraineté de
conteur et le caractère spéculatif de sa fiction. Plus sourde-
ment, le cinéaste revendique l’artificialité en jouant sur des
discordances : au vu de l’apparence de la banque et du maté-
riel archaïque de ses employés, le film semble d’abord se situer
dans les années 1980, jusqu’à ce qu’un personnage mentionne
CAHIERS DU CINÉMA
l’interdiction de fumer et les smartphones. Si ceux-ci existent,
donc, dans l’univers diégétique, ils sont exclus de l’action et de
l’image – par sa durée même, le film lorgne vers une époque
où le temps « passait » plus lentement. Quant à la musique de
Saint-Saëns et Poulenc qui accompagne le récit, elle lui confère
une teneur romantique qui contraste bizarrement avec le carac-
tère piteux des antihéros du film, en une sorte de rupture de
ton récurrente.
Le geste n’est donc pas exempt de nostalgie, mais celle-ci
reste circonscrite, car le problème posé par Rodrigo Moreno
est intemporel. De façon dialectique, deux perspectives se
croisent et se répondent : si elle restreint le champ de la liberté,
la responsabilité individuelle recèle aussi la promesse d’une
bifurcation, intime et politique. D’un côté, ce récit est celui
d’un acte qui se voulait léger et retrouve sa lourdeur ; de l’autre,
il révèle par où la liberté parvient tout de même à se glisser.
Les séjours de Morán et Román à la campagne élargissent le
© WANKACINE
43 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT
champ des possibles. Tandis que la ville se montrait aliénante,
avec ses foules anonymes remplissant les cadres et ses restau-
rants où l’on ne prend pas le temps de s’asseoir, les paysages
naturels invitent à l’insouciance. Retenu auprès d’un groupe
de ruraux accueillants au prétexte d’un pique-nique, Román
partage leurs jeux et s’ouvre à la possibilité d’une autre his-
toire d’amour. Quant à Morán, il se laisse aller à des chants, à
des danses, et fait mentir son apparence de porteño en adoptant
comme moyen de locomotion le cheval. Si Rodrigo Moreno
observe ses protagonistes avec une distance qui nous permet
de mesurer les limites de leurs actions, son geste et les leurs se
rejoignent dans ces parenthèses de plaisir : les espaces de liberté
que trouvent les personnages sont aussi des moments « gra-
tuits » dans le récit (voir entretien dans les pages suivantes) où
l’art se montre sous un aspect primitif et collectif, qui ne per-
met pas de le délimiter clairement d’autres activités du corps.
La sensorialité est un refuge, le dernier peut-être qui subsiste
en ville, où l’intrigue se suspendait déjà le temps d’étreintes
entre Román et sa compagne ou de cours de musique sans
prétention. Sexualité non reproductive et art non commer-
cial : deux pratiques qui font office d’aberrations d’un point
de vue économique et qui apparaissent ici comme les plus
précieuses. À la campagne, Morán participe au tournage de
Ramón, vidéaste qui clame la mort du cinéma, mais se livre
avec ses camarades à la saisie d’images de la nature, loin des lois
du marché. On ne saura pas bien quel genre d’œuvre il cherche
à produire, ni si le résultat l’intéresse : l’essentiel semble être
l’acte collectif de créer.
Le plus grand péril serait finalement celui du solipsisme :
en se proposant de refaire leur existence aux côtés d’une
femme tout juste rencontrée, les deux délinquants plaquent
sur la légèreté d’une amourette le modèle bourgeois et nor-
matif qu’ils ont voulu fuir. Sur le cheval, Morán a tôt fait de
se prendre pour un cowboy voué à couler des jours paisibles
avec sa mie. Une fois encore, les deux hommes se sont crus
CAHIERS DU CINÉMA
un instant seuls au monde et ont réduit autrui à l’insignifiance.
En les renvoyant à leur statut respectif de dément et de pauvre
type, Norma les sort de leur illusion et montre l’indispen-
sable éclairage qu’apporte l’altérité. D’un certain point de vue,
Morán et Román constituent deux faces d’une même pièce,
aussi différents que confrontés aux mêmes limites. Par les jeux
d’échos et de circularité qu’il met en œuvre, Rodrigo Moreno
exprime une difficulté collective à s’extraire d’un système
économico-politique qui, non content de structurer tout ce
qui nous entoure, façonne nos psychés, et nous pousse à refaire
sans cesse les mêmes erreurs. Être fou ou idiot : l’alternative
revient à plusieurs reprises dans le film, comme résumant les
seules voies possibles. Aussi pathétiques les personnages soient-
ils par moments, Los delincuentes leur reconnaît la vertu d’avoir
tenté quelque chose, et d’en avoir tiré quelques enseignements :
il faut être deux pour aimer, boire, chanter, et les mots que l’on
écrit sont voués à être prononcés par autrui, comme « La obse-
sión del espacio », poème de Ricardo Zelarayán lu par Morán
en prison, et qui anticipe l’ouverture des portes de sa geôle. ■
LOS DELINCUENTES
Argentine, Luxembourg, Brésil, Chili, 2023
Réalisation, scénario Rodrigo Moreno
Image Alejo Maglio, Ines Duacastella
Montage Manuel Ferrari, Nicolás Goldbart, Rodrigo Moreno
Son Roberto Espinoza
Décors Gonzalo Delgado, Laura Caligiuri
Costumes Flora Caligiuri
Interprétation Daniel Elías, Esteban Bigliardi, Margarita Molfino, Germán De Silva, Laura
Paredes, Mariana Chaud, Gabriela Saidon, Cecilia Rainero, Javier Zoro Sutton
Production Wanka Cine, Les Films Fuaves, Sancho&Punta, Jirafa Films, Jaque Content,
Rizoma Film
Distribution Arizona Distribution, JHR Films
Durée 3h10
Sortie 27 mars
44 MARS 2024
 ÉVÉNEMENT

Parler en provençal
Entretien avec Rodrigo Moreno

Comment vous est venue l’idée d’adapter le film d’Hugo Fregonese
L’Affaire de Buenos Aires (1949, titre original : Apenas un delincuente –
« presque un délinquant »), tout en le modifiant sensiblement ?
Le producteur d’un film que j’ai réalisé en 2006, Le Garde du
corps, m’a dit que je devrais faire plus de films sur des métiers,
perspective programmatique qui ne m’enthousiasmait guère.
Puis il m’a confié avoir acheté les droits d’Apenas un delin-
cuente, que je n’avais jamais vu. Je me procure une copie VHS
dégueulasse et trouve le film superbe. Sauf qu’il y a quelque
chose qui ne m’intéresse pas : Morán, le héros, veut du fric, une
vie de luxe. Alors j’ai laissé tomber. Mais ça m’a trotté dans la
tête, puis j’ai tourné d’autres films traversés par l’idée du travail,
le rapport entre le temps de labeur et l’oisiveté, question qui
m’a toujours plu d’un point de vue narratif. Un jour, je me
suis mis à jouer avec le prénom du héros : Morán, Roman…
J’ai écrit quelques pages, en prenant le point de départ du film
de Fregonese – quelqu’un décide de voler de l’argent, de le
cacher, de purger sa peine puis d’aller le reprendre pour vivre
la belle vie –, mais en liant cette histoire avec la dépendance
au monde du travail. Doubler le personnage me permettait ça,
et cette duplicité n’a fait que s’affirmer : un jour, je pense à un
Pareil pour la prison : on a tourné dans une ancienne prison en
centre-ville, emplacement difficile à gérer, donc fermée depuis
quelques années pour ne servir que de décor à des films et des
séries, et donc remplie de faux tags et de faux dessins sur les
murs. J’ai décidé de la filmer telle quelle, et on a fait faire des
uniformes, style Alcatraz, chose qui n’existe pas en Argentine.
Ces anachronismes créent une tension dans le film…
Oui, entre des sujets très actuels, comme quand le caïd de la pri-
son parle de la dépendance aux portables, et une esthétique qui
l’est beaucoup moins. Ça produit une sorte de regard rétroactif
sur le contemporain.
Qui se double de l’opposition entre la ville et la nature.
Les personnages la ressentent, mais je ne voulais pas que cela
apparaisse comme une quête utopique volontariste, un discours.
D’ailleurs, quand ça devient un programme, au moment où
Roman expose son plan de vie à Norma, elle constate : « Tu es
© WANKACINE

autre anagramme, Norma, et arrive un troisième personnage.

Puis, tiens, Ramón, Morna, et Manor, tant qu’à faire, toutes les
combinaisons possibles.

C’est ainsi que le désir pécuniaire a cessé d’être le moteur du récit ?

Oui, il s’agissait d’imaginer d’un côté la rencontre avec un
monde bohème de la montagne, et d’un autre celle avec la poé-
sie en prison. Amener Morán à un point où il n’a plus besoin
de l’argent, où ce qui compte, ce sont d’autres choses.

Ça permet aussi d’explorer d’autres pistes d’un récit qui ne cesse

de dévier.
Et de ne pas avoir de comptes à rendre au réalisme. Aller vers
la fable, ne pas avoir à justifier ce qui se passe du point de vue
du vraisemblable : l’indéfinition temporaire et la multiplication
des personnages permettent de jouer, en définitive. On vit dans
une époque où le réalisme domine tout, en tant que langage et
système de représentation, et je trouvais que mon film pouvait
se débarrasser de ce poids.

Pourquoi avoir brouillé les époques ?

Je n’aime pas filmer le présent, des téléphones portables, des gens
qui sniffent de la coke… Quand on faisait les repérages pour
la banque, toutes les succursales récentes me semblaient laides,
aucun intérêt à les filmer. Et quand j’ai trouvé cette banque
restée inchangée depuis 1978, décadente, avec ces couleurs, ces
lignes droites, j’ai su que ce serait plus intéressant. C’est un peu
la même chose avec les voitures : une voiture de 2015, c’est de
la merde, des courbes moches, à la différence des silhouettes plus
rectilignes de celles des années 1980, plus grossières, si l’on veut. Rodrigo Moreno sur le tournage de Los delincuentes.

CAHIERS DU CINÉMA 45 MARS 2024

 ÉVÉNEMENT
un pauvre type et ton ami un malade. » Comme si, dans ce film
très masculin, le regard final de la femme venait apporter un
peu de clairvoyance. Voilà ce qu’on est vraiment quand on
nous regarde avec objectivité : des fous et des pauvres types.
Comment avez-vous décidé quel récit, celui de Morán ou celui de
Roman, placer en premier au montage ?
Le scénario était strictement chronologique, on voyait d’abord
Morán partir dans les montagnes, puis le voyage de Roman
suivant ses consignes. Mais au moment de filmer Roman,
nous avons été interrompus par une pluie incessante, telle-
ment formidable qu’on l’a filmée, au détriment de ce qui était
prévu dans le scénario. Puis, ça nous a donné envie de filmer
n’importe quoi : on a oublié le texte, les idées, et juste regardé.
On y a ajouté des dialogues prévus ailleurs dans le scénario,
comme le jeu avec les noms des capitales ou la comptine dont
Roman se souvient sans savoir pourquoi – la survie de cer-
tains souvenirs sans utilité me semble une clef du film, ça va
avec l’absence d’efficacité, de rentabilité, le goût pour ce qui
est dysfonctionnel. Ces dialogues écrits pour être filmés en
intérieur avaient désormais lieu dans la nature, ce qui a rendu
la mise en scène très légère. Et j’ai commencé à m’amuser. Je
me suis souvenu d’un plan des Fiancés d’Ermanno Olmi où
une main saisit une autre et on les suit en travelling pendant
que les personnages courent, et j’ai dit : « Faisons le plan des
Fiancés ! » Cette légèreté a remplacé tout discours sur la vie
à la campagne : c’est sa beauté qui s’est imposée d’elle-même.
C’est pour ça qu’au montage on a situé cette légèreté de la
partie de Roman au début.
La durée du film a-t-elle beaucoup évolué au cours du montage ?
Au début, il faisait quatre heures. Mais Trenque Lauquen de
Laura Citarella est sorti, et comme il avait la même durée, la
même structure en diptyque et deux actrices en commun
(Laura Paredes et Cecilia Rainero, ndlr), il fallait resserrer pour
éviter une coïncidence trop forte.
CAHIERS DU CINÉMA
Peut-on dire que Los delincuentes est à la masculinité ce que
Trenque Lauquen est à la féminité ?
C’est parfait ! Mais j’insiste : c’est une coïncidence. Les deux
films ont été faits plus ou moins en même temps. Ezequiel
Pierri, l’acteur principal de Trenque Lauquen, était mon assistant
à la mise en scène, ce qui a peut-être créé un « trafic » subrep-
tice. C’est lui qui m’a signalé qu’il y avait quelque chose en
commun. Quand j’ai vu le film de Laura, j’ai compris : la pre-
mière moitié présente une trame très précise et la deuxième
la dissout. Le film devient un voyage, féminin. La deuxième
partie de Los delincuentes est aussi de l’ordre de l’existentiel
plutôt que du polar, d’où l’arrivée de la poésie. Mais j’ai filmé
la province de Córdoba, dans le centre du pays, alors que
Citarella filme la Pampa ; je pense que cette différence de
paysage est notable.
Celui que vous filmez évoque le western.
Ce coin est une sorte de studio à ciel ouvert, un endroit qui a
été très filmé récemment, par exemple dans La flor de Mariano
Llinás ou Los salvajes d’Alejandro Fadel. Santiago Mitre a
grandi là-bas et invite souvent des cinéastes dans sa maison
de famille, ce qui leur donne envie de revenir y tourner.
Le cinéma argentin est traversé par ce genre de croisements,
d’émulations entre des cinéastes. C’est assez singulier.
Certes, mais ça se produit dans les marges. L’exception serait
Mitre, qui est aujourd’hui très au centre, avec le Golden
Globe puis la nomination à l’Oscar pour Argentine, 1985.
Mon cinéma est vraiment dans les marges, je fais des films
depuis plus de vingt ans et c’est la première fois que je vais
à Cannes. Dans le cas d’El Pampero Cine, Mariano Llinás a
une popularité et donc une présence un peu centrales, mais
Alejo Moguillansky, cinéaste génial, reste totalement marginal.
Donc le « cinéma argentin », je ne sais même pas ce que c’est.
Nous sommes quelques-uns, on se connaît, on est un peu amis.
Concrètement, Llinás, Moguillansky et moi sommes unis par
46 MARS 2024
un projet commun, La revista de cine (« la revue de cinéma »),
qui a créé un très riche dialogue critique entre nous.
Los delincuentes s’est-il écrit en écho avec vos textes parus
dans cette revue ?
Absolument. C’était inédit pour moi. La revue existe depuis
dix ans, mais je n’avais jamais rien écrit avant. C’est le cinéaste
Rafael Filippelli qui nous a convoqués au moment de la créer
et qui m’a dit « Tu dois écrire ». J’ai commencé avec une grande
pudeur, puis au fur et à mesure, j’ai compris que l’écriture cri-
tique, l’essai, m’offrait la possibilité de me tromper, de relâcher
ma vigilance. J’ai pu écrire sans crainte sur des cinéastes que
j’admire comme Ozu, Rossellini, JancsÓ, Rozier, réfléchir à
des idées plus abstraites, et mes premiers textes ont été écrits
en même temps que les premières pages de Los delincuentes.
Beaucoup des inquiétudes de mes textes répondent à celles
créées par le film, comme la méfiance envers le réalisme. Et, par
exemple, dans un texte sur les acteurs, je confronte les idées de
Luc Moullet sur la « politique des acteurs » à la fois à Drive My
Car de Hamaguchi et au récit de mon tournage.
Justement, les acteurs sont aussi très importants dans cette circulation
entre les films argentins d’aujourd’hui.
C’est même ce qu’il y a de plus important ! Parce qu’avant ce
renouveau cinématographique dont on parle, aussi marginal
soit-il, il y a eu surtout le théâtre de Buenos Aires. Sans lui,
impossible de comprendre El Pampero et beaucoup d’autres
films. L’effervescence du théâtre a offert au cinéma une source
presque illimitée d’acteurs et d’actrices. Le désir de travailler
avec plusieurs d’entre eux et de les faire jouer avec une certaine
idée de l’absurde, c’est le point de départ de mon film.
Ils sont tous très inventifs.
La seule difficulté, c’est, là aussi, de les éloigner du réalisme.
Parce que c’est ce qu’on leur demande quand ils se trouvent
devant une caméra, dans un film commercial ou dans une série
CAHIERS DU CINÉMA
Netflix. Alors d’emblée, ils font du Marlon Brando. Oublier
ça, c’est le début du travail avec l’acteur, qui se rend compte
très vite, grâce à son expérience théâtrale, qu’on lui offre un
espace différent que celui d’autres films. Deux actrices de Los
delincuentes m’ont dit quelque chose qui m’a beaucoup étonné :
« Vous n’avez pas peur des acteurs. » Je crois que beaucoup de
cinéastes de ma génération en ont une peur panique. Mes
parents sont acteurs, il faut dire, donc j’ai aussi une certaine
familiarité avec les comédiens… Et c’est peut-être pour ça qu’ils
m’énervent, aussi !
Certaines idées formelles, comme le split-screen, ramènent également
le film à une autre époque.
À un moment, quand le titre de travail était « Apenas un delin-
cuente », une adaptation plus fidèle, j’hésitais à tout tourner
en split-screen, idée heureusement tombée à l’eau ! Mais ce
recours évoque un cinéma du passé, tout comme les fondus,
la musique… Pour revenir à Revista de cine, nous nous sentons
parfois très seuls. On a l’impression de défendre quelque chose
qui ne compte plus pour personne : une certaine modernité du
cinéma.Voire l’idée du cinéma tout court, comme une langue
qui est en train de tomber dans l’oubli. Comme le provençal,
peut-être. Eh bien, parlons en provençal ! Je crois que c’est
la seule réponse qu’on peut donner face à la domination du
mauvais cinéma et des mauvaises séries. Il n’y a rien de conser-
vateur dans ce que je dis, je crois à une forme de rénovation,
mais qui viendrait de l’articulation d’un alphabet inventé pour
faire des films et dont le cinéma majoritaire est devenu ignorant,
analphabète. C’est un combat, ce qu’on fait dans la revue. Et
le besoin de Los delincuentes de voir le cinéma comme un jeu
y participe. Je pense que la paresse domine depuis longtemps.
Quand j’ai vu pour la première fois un film des frères Dardenne,
je me suis dit : « Ça y est, voici le temps de la paresse. »
Entretien réalisé par Fernando Ganzo et Marcos Uzal
au Festival de Cannes, le 19 mai 2023.
47 MARS 2024
 FILM DU MOIS

FILM DU MOIS
Les Carnets de Siegfried
de Terence Davies

LA PEAU DU TEMPS
par Pierre Eugène

Sdimension
i l’ultime splendeur de Terence Davies a quelque chose de
testamentaire, c’est que son cinéma a toujours assumé cette
terminale, volontiers nostalgique et macabre. Dès
sa Trilogie inaugurale (regroupant Children, Madonna and Child,
Death and Transfiguration), où il avait raconté son enfance et
imaginé sa maturité jusqu’à se projeter dans les râles d’agonie
de son alter ego Robert Tucker, ses films ont emprunté le
point de vue rétrospectif de la mort, celle qui, accomplissant
« un fulgurant montage de notre vie » (comme disait Pasolini),
dégage les lignes de forces, les éclats et les rimes d’une exis-
tence engluée dans le plan-séquence du temps humain.
En relatant la vie du poète britannique Siegfried Sassoon
(1886-1967, interprété par Jack Lowden et Peter Capaldi),
Davies nous la restitue au fil d’une temporalité sinueuse. Le
film s’ouvre sur une lecture en voix off du poème « Concert –
Interpretation », décrivant la première londonienne du Sacre
du printemps de Stravinsky (en 1914, sans le scandale pari-
sien). Tandis qu’on entre avec lui dans la salle, l’auteur décrit

CAHIERS DU CINÉMA 48 MARS 2024

 FILM DU MOIS
l’assistance avec une légère ironie, évoquant ensuite l’ouver-
ture instrumentale qui offre des sensations « omnifiques, sémi-
nales et adolescentes ». Le rideau se lève sur le gris floconneux
de films d’archives, et le texte dérive, relatant les charmes vécus
de l’été 1914, passant abruptement aux bureaux de conscrip-
tion de l’entrée en guerre dont les formulaires inscrivent « les
noms des vivants et des morts ». Étrange transit d’un événement
artistique mondain à l’administration macabre de la guerre,
en fait un pur effet de montage, qui ajoute aux premiers vers
du poème de Sassoon (concernant exclusivement le concert)
d’autres mots, reliant l’émoi musical aux horreurs à venir de la
Première Guerre mondiale, enchâssant les temps et les lieux,
passant d’un registre à l’autre.
Sassoon est resté célèbre comme objecteur de conscience.
Une lettre qu’il adresse à ses supérieurs, lue publiquement par
un député, l’enverra à l’hôpital psychiatrique militaire (lui évi-
tant la cour martiale). Il y rencontre un psychiatre complice
en homosexualité, et surtout le jeune poète Wilfred Owen
(Matthew Tennyson), source d’un premier attachement amou-
reux et admiratif, envoyé à la guerre où il mourra, comme la
CAHIERS DU CINÉMA
© 2024 CONDOR DISTRIBUTION
flopée de jeunes gens sacrifiés (dont Harko, le jeune frère de
Sassoon) auxquels les deux poètes rendront d’élégiaques hom-
mages. Fragiles tentatives de « réparation » par l’écriture d’un
trauma imprescriptible, inscrivant dans la vie de Sassoon telle
que la montre Davies un présent décousu, ouvert aux failles
d’une angoisse de plus en plus envahissante. Malgré ses chas-
sés-croisés entre les âges, le film avance plus ou moins chro-
nologiquement. La première moitié plonge son personnage
upper class dans la plus riche mondanité, où il batifole entre ses
contemporains aristos et homos, les désire, échange avec eux des
réparties witty (grand talent de dialoguiste de Davies), incarne et
subit la vanité des temps. Lorsque Sassoon renonce avec dépit
à son dernier amant et au monde (le vaniteux Stephen Tenant
aux yeux de biche, interprété par Calam Lynch), se marie, voit
naître son fils, sa vie d’après bascule dans le ressentiment et la
nostalgie d’une solitude – évoquée autrefois, non sans provoca-
tion, dans un poème lu en société, « When I’m Among a Blaze
of Lights » : « Je rêve d’une pièce que seul le feu éclaire. »
Dans A Quiet Passion (2016), précédent film de Davies,
la poétesse américaine Emily Dickinson finissait par ne plus
49 MARS 2024
 FILM DU MOIS
quitter sa chambre, calfeutrée dans sa différence, pleine d’un
indescriptible malaise. Elle, Sassoon et tant d’autres person-
nages de Davies apparaissent comme des singularités mélanco-
liques déphasées, empêchées de se fondre dans la communauté
humaine malgré leur éloquence et leur sens de l’à-propos, leur
art si raffiné de la conversation. Le cinéaste, qui s’est sans doute
identifié à eux, en fait des voyants au regard portant plus loin
que celui de leurs contemporains, avec pourtant un revers : ces
êtres de cinéma, si lourds de conscience, restent aussi spectateurs
de leur propre vie. « Je ne suis pas un intellectuel, j’ai un esprit très
encombré », dira Sassoon, dont le film nous place au cœur de la
conscience, chacun de ses plans comme une chambre fermée,
pièces tapissées de liège d’un grand palais de la mémoire, étouf-
fant les échos du monde extérieur pour mieux faire revenir des
souvenirs opalescents et denses, des images de lanterne magique.
Le dispositif mis en place par Davies autour de ses person-
nages a quelque chose de machinique, d’inhumain : des mou-
vements de caméra lents et réguliers, survolant le bord d’un filet
de tennis, tournant à 360° ou avançant lentement avec la pré-
cision d’un mécanisme d’horlogerie. Quelques effets spéciaux
et images de synthèse assez kitsch (la croix de guerre du jeune
frère de Sassoon tombant dans l’eau, des fantômes de couples
dansant sur un fond bleu spiralé, des morphings) voisinent avec
des images d’archives sonorisées. Le mélange impur et artificiel
de ce film Frankenstein, entre peinture en mouvement, train
fantôme, boîte à musique et documentaire, serait incommode
si la mise en scène si personnelle de Davies – ses plans longs,
frontaux et symétriques, qui immobilisent les personnages au
centre d’un cadre centrifuge – ne se confiait pas tout entière
à l’expressivité des acteurs, chargés de rendre par le modelé de
leur visage et la musicalité de leur élocution toute l’émotion
des scènes.
Figure du démobilisé, Sassoon n’avance jamais vers son des-
tin. On dirait plutôt que les événements tournent autour de
son immobilité, viennent à sa rencontre, tandis que la caméra
scrute son jeune visage malicieux en pâte à modeler, poupon
et viril, jovial, empathique, fasciné, cinglant ou douloureux.
La vieillesse, pour Davies, ne tient pas alors tant au passage
du temps, à la fatigue qui s’installe, au désœuvrement, qu’aux
CAHIERS DU CINÉMA
mutations du visage. Le plus profond, c’est la peau : d’éton-
nants morphings, épaississant les traits le temps d’un court tra-
velling ou d’un panoramique à 360°, inscrivent chez les per-
sonnages une vieillesse instantanée, recroquevillant le visage,
lui faisant perdre sa plasticité, le fossilisant dans un masque
mortuaire n’exprimant plus rien d’autre que son âge.
Sassoon, jeune pacifiste, déclarait « ce que je pense ne peut
être gardé pour moi ».Vieilli, mutique, gagné par « la voix de la
mort muette » (son poème « How Beautifully Blue the Sky »), il
rentre définitivement à l’intérieur de lui-même, ses impres-
sions n’ayant plus à s’exprimer. Le film se clôt néanmoins sur
une longue scène bouleversante, manifeste du grand cinéaste
qu’était Davies. Assis sur un banc, encore jeune, Sassoon
observe un mutilé de la guerre de 14, pendant que sa voix,
en off, lit un poème écrit par Wilfred Owens, « Disabled »
(« L’Invalide »), découvert autrefois auprès de lui. Un plan
d’une durée inouïe fixe alors Jack Lowden dont le visage
se déforme progressivement. Hanté par mille expressions de
souffrance, il prend sur lui, la mâchoire déboitée, toute la défi-
guration des gueules cassées projetée dans une série de ric-
tus effrayants, qui durent et se transforment sans s’arrêter. Ce
visage-écran fait alors sourdement écho aux transfigurations
indicibles du cinéma, à sa monumentalité tremblée qui capte
les signes de l’histoire, insaisissables et insondables, comme sur
du sable mouvant. ■
LES CARNETS DE SIEGFRIED (BENEDICTION)
Royaume-Uni, 2021
Réalisation, scénario Terence Davies
Image Nicolas Daley
Montage Alex Mackie
Décors Andy Harris
Costumes Annie Symons
Interprétation Jack Lowden, Simon Russell Beale,
Tom Ashley, Calam Lynch, Kate Philips, Peter Capaldi
Production Bfi Bbc Film, Creative England
Distribution Condor
Durée 2h17
Sortie 6 mars
50 MARS 2024
 FILM DU MOIS
Poésie de l’ordinaire
Entretien avec Terence Davies
C ette rencontre avec Terence Davies a eu lieu à Vienne,
il y a presque deux ans et demi. Il accompagnait
alors, dans le cadre de la Viennale, une rétrospective
intégrale de ses films et y présentait le tout dernier, Les
Carnets de Siegfried. Nous attendions sa sortie en France
pour publier cet entretien, sans imaginer que ce serait de
manière posthume. Davies est mort le 7 octobre dernier.
Il faut redécouvrir son œuvre, encore sous‑estimée en
France. La rétrospective qui se tient au Centre Pompidou
jusqu’au 17 mars en est l’occasion. Le cœur de cette
filmographie est sa veine autobiographique – la trilogie
que constituent ses premiers moyens métrages, puis
Distant Voices, Still Lives (1988), ou Une longue journée
qui s’achève (1992) – et au cours de cet entretien,
tout ramenait le cinéaste vers son enfance, dont l’évocation
l’émouvait encore aux larmes. Il finissait alors d’écrire
un film qu’il ne réalisa jamais, une adaptation d’Ivresse
de la métamorphose de Stefan Zweig, qu’il définissait
ainsi : « Pour résumer, c’est l’histoire de quelqu’un
à qui on offre un espoir, pour ensuite le lui retirer. »
Terence Davies à Londres, en 2011.
CAHIERS DU CINÉMA
Qu’est-ce qui vous a décidé à consacrer un film à Siegfried Sassoon ?
La Grande-Bretagne est le seul pays qui a produit trois grands
poètes à cause de la Première Guerre mondiale : Rupert Brooke,
Wilfred Owen et Siegfried Sassoon. Les deux premiers ont été
tués à la guerre, et Sassoon était secrètement amoureux d’Owen.
La guerre a fait de lui un grand poète, mais il n’y est pas mort, et
il a eu beaucoup de mal à se libérer de cette horrible expérience
et de son sentiment de culpabilité. Il n’a cessé de se demander :
« Pourquoi ont-ils été tués et ai-je survécu ? » Pour s’extraire de cela,
il a recherché une forme de paix et de rédemption en reniant
son homosexualité, en fondant une famille et en se convertissant
au catholicisme, mais malheureusement, il ne suffit pas de trou-
ver la rédemption dans la société, les autres ou la religion, si vous
ne la trouvez pas en vous-même. Je crois que, quand quelque
chose a été tué en vous, vous ne pouvez pas le faire revivre.
Pensez-vous que d’une certaine manière la poésie le sauve ?
Autrefois, je croyais que l’art était salvateur, mais plus mainte-
nant. Si vous n’avez pas d’argent et que vous vivez dans la rue en
ne sachant pas comment vous allez manger le soir, est-ce que le
© ÓSCAR FERNÁNDEZ ORENGO
51 MARS 2024
 FILM DU MOIS
Titien ou le film noir vous importent ? Je ne pense pas. Mais
en même temps, il y a une autre partie de moi qui ressent un
grand réconfort quand j’écoute Bruckner ou Sibelius, quand
je revois les films que j’adore depuis l’adolescence, ou que je lis
les sonnets de Shakespeare ou les poèmes de T.S. Eliot. Même
dans les quatuors de Chostakovitch, pourtant si sombres, je
trouve du réconfort.
Pour vous qui venez d’une famille modeste de Liverpool, le cinéma a-t-il
représenté une forme de libération, ou du moins d’évasion ?
Le premier film que j’ai vu, à 7 ans, était Chantons sous la pluie.
Comment alors ne pas tomber amoureux du cinéma ? J’allais
tout voir, surtout pendant mes années de collège. C’était
magique de pouvoir vivre dans l’imaginaire pendant 1h30. Il
arrivait que j’aille voir un film plusieurs fois, et je connaissais
par cœur certains dialogues. J’avais un goût particulier pour
la comédie musicale américaine. Je me souviens notamment
d’avoir été marqué par Les Sept Femmes de Barbe-Rousse de
Stanley Donen. Je ressentais devant cette femme qui part se
marier loin de son foyer combien les choses ne seraient plus
jamais pareilles pour elle. Ça m’avait ému parce que je voulais
que ma famille reste toujours la même, que rien ne change
jamais. C’est quelque chose d’inévitable : toutes les familles
se désintègrent. Ce que j’adore dans Le Chant du Missouri de
Minnelli, c’est que le film s’arrête juste avant que la famille
ne se brise. Je voulais tant faire partie de cette famille Smith.
Et c’est encore le cas !
Comment votre famille a-t-elle réagi en découvrant vos premiers films,
très autobiographiques ?
Ils ne m’ont jamais rien dit, absolument rien.
A-t-il été facile pour vous de devenir réalisateur en venant d’un milieu
social très éloigné du cinéma ?
Non, ça a été un long chemin. Filmer n’est pas un métier, c’est
une vocation. Et lorsque vous la sentez en vous, ça ne rend
pas les choses plus faciles, surtout si vous n’avez pas envie de
faire du cinéma mainstream. Il a toujours été difficile pour
moi de trouver des financements, parfois impossible. Entre les
films, j’ai dû emprunter de l’argent pour survivre. Un nou-
veau film sort, vous payez vos dettes, puis deux ans passent, et
vous empruntez à nouveau, et ainsi de suite. L’Angleterre est
un pays infernal… Il suffit de sortir d’Oxford ou Cambridge
pour obtenir sans peine un travail pour lequel vous n’êtes pas
qualifié, y compris dans le cinéma, où vous vous retrouvez
souvent devant des gens qui compensent leur ignorance par
de l’arrogance. Et puis l’Angleterre est un pays de culture
littéraire, où le cinéma n’a jamais eu la même valeur que le
théâtre ou la poésie, qui y sont considérés comme les plus
hautes formes d’art. L’opéra, si important ici (à Vienne, ndlr),
n’y est vu que comme un jeu snob. Quand je vais en France,
je trouve que l’art est beaucoup plus présent partout, que tout
est beaucoup plus agréable à regarder qu’en Angleterre.Vous
avez du style, nous n’avons que de la décoration.
Je n’en suis pas si certain... En tout cas, cela explique pourquoi
vous ne filmez jamais l’Angleterre contemporaine.
La principale raison est que je suis prisonnier du passé.
L’histoire me passionne, et je ne comprends pas le monde
moderne, y compr is ses machines. La seule chose qui
CAHIERS DU CINÉMA
m’intéresse, c’est comment sont les gens ensemble, lorsqu’ils
sont touchés par quelque chose ou quelqu’un, mais je ne
comprends pas les modes de communication modernes, avec
toutes ces informations qui ne vont nulle part. C’est sinistre
et ça me fait peur.
L’humour des personnages des Carnets de Siegfried, leur sens
de la répartie apparaissent comme une forme de résistance à l’horreur
du monde.
L’humour, de même que la passion, fait partie de la vie. Dans
ma famille ouvrière, où nous n’avions même pas de téléphone,
on se créait nos propres divertissements. Nous chantions beau-
coup, ma mère avait une voix magnifique. S’asseoir dans une
pièce et écouter quelqu’un qui se met à chanter, c’est mieux
que de regarder un film dans un grille-pain ! Ma famille a
beaucoup souffert de mon père violent et psychotique. Je ne
sais pas comment on a vécu avec ça, c’était affreux, ça nous a
tous laissé des cicatrices. Mais il y avait aussi beaucoup d’hu-
mour et de chaleur humaine. Les gens qui possèdent peu sont
très solidaires. Dans notre rue, une seule famille avait un frigi-
daire, parce que le père était steward sur le Queen Mary, et il
gagnait suffisamment sa vie. Les gens du quartier passaient de
temps en temps chez eux pour leur demander s’ils voulaient
bien y garder un morceau de viande ou autre chose pendant
une nuit. Pourquoi est-ce que je me souviens de ces choses ?
Je suis riche de ce genre de petits souvenirs, je suis fasciné par
la poésie de l’ordinaire.
Pour figurer le passage du temps, vous utilisez un effet numérique déjà
présent dans Emily Dickinson, A Quiet Passion (2016) : le morphing.
À ma connaissance, vous êtes le seul cinéaste à en tirer quelque chose
de beau.
Ce moyen de montrer le changement d’un visage passant de
la jeunesse à la vieillesse, ou vice versa, produit quelque chose
d’immense d’une manière très simple. Peter Capaldi (qui joue
Sassoon âgé, ndlr) a un visage particulièrement beau, on y lit les
marques de sa vie. Le moment dans l’église où l’on voit Sassoon
vieillir d’un seul coup était simple à réaliser : c’est un travelling
sur chacun des acteurs, et le morphing entre les deux travellings.
Il fallait juste qu’ils évitent de cligner des yeux. Même si j’ai
l’air d’être un homme du passé, je n’ai rien contre le numé-
rique, je trouve même ça formidable. Jusqu’à présent je n’avais
jamais utilisé de steadicam, j’étais même plutôt contre, mais j’ai
été très impressionné par ce que font les caméramans qui mai-
trisent cette technique (nous en avions trois sur le film). J’adore
la danse et ça a été fantastique de filmer la scène de charleston
de cette façon : le caméraman ressentait leurs mouvements, il
dansait avec eux. Ma seule réserve avec le numérique est qu’il
permet de faire les choses beaucoup plus rapidement et faci-
lement, parfois trop, au point que l’on peut avoir la tentation
de se dire que l’on aura le temps de penser au moment de la
postproduction plutôt que sur le tournage. Il faut résister à ça,
en se donnant le temps de réfléchir à ce que l’on fait.
Vous utilisez aussi beaucoup d’images d’archives pour représenter
l’époque, en particulier la Première Guerre mondiale.
Ces images sont à la fois belles et monstrueuses. Quand on
pense que ceux qui les ont filmées traversaient les champs de
bataille avec des caméras très lourdes harnachées à eux ! C’est
incroyable. Mon envie d’utiliser ces images vient aussi en partie
52 MARS 2024
 FILM DU MOIS
d’une série documentaire d’archives intitulée The Great War,
dont le narrateur était Michael Redgrave. Ça date du milieu
des années 1960. Pendant des semaines, la BBC en a diffusé
un épisode chaque vendredi, je n’en manquais pas un seul, ça
m’a beaucoup frappé.
On ne vous imagine pas reconstituer une bataille avec des centaines
de figurants.
Les archives sont plus puissantes que n’importe quelle reconsti-
tution. Et de toute façon, avec le budget de ce film, je n’aurais
pas pu avoir autant de figurants !
Ce que je veux dire, c’est que vous dépouillez toujours vos scènes,
vos décors. Même lorsque vous filmez une rue, on y voit peu de figurants,
ce qui opère une sorte d’abstraction.
Il y a une raison très concrète à cela : quand j’ai commencé
à réaliser des films, j’ai compris que je ne savais pas comment
diriger des figurants. Je me souviens d’une scène où j’avais
demandé à des figurants de traverser une rue, et j’étais obnu-
bilé par le fait que l’on voyait qu’ils agissaient sur commande.
Et puis, je ne pense jamais les choses de manière spectaculaire.
La scène où j’ai utilisé le plus de figurants est le mariage dans
Sunset Song, mais j’ai essayé de le faire le plus simplement pos-
sible. Même dans un film comme celui-ci, c’est l’intimité qui
m’intéresse, les intérieurs plus que les extérieurs. J’ai été pro-
fondément marqué par Vermeer, mais aussi Hammershøi, un
peintre extraordinaire.
Diriez-vous que votre manière de reconstituer le passé est plus mentale
que réaliste ?
Ce qui m’intéresse, c’est une autre sorte de réalité : la mémoire,
avec la capacité qu’elle nous offre de nous déplacer différem-
ment dans l’espace et le temps. Les récits linéaires m’ennuient.
Des événements qui se suivent dans un ordre prévisible pour
nous amener logiquement vers une fin, ce n’est pas un véritable
voyage. Il est plus intéressant de se laisser guider par un état
de l’esprit ou par des sensations pour aller de moment intense
en moment intense. Comme dit T.S. Eliot, « le temps d’une vie
CAHIERS DU CINÉMA
brûle dans chaque instant » (« A lifetime burning in every moment »).
Dans la mémoire d’un moment intense, vous ne savez plus ce
qui est arrivé avant ni après, seule reste l’intensité de l’instant
qui brûle en vous. Au montage, c’est ce qui guide mon choix
d’une coupe ou d’un changement de plan : aller d’une émotion
à une autre, en oubliant le scénario.
Dans vos films, il me semble que le temps vous intéresse bien plus que
l’espace. Ou, pour le dire autrement, que chez vous même l’espace est
du temps. Je pense notamment à Une longue journée qui s’achève, qui
est peut-être le film où vous avez expérimenté cela le plus radicalement,
en résumant votre enfance à une maison et une rue.
Oui. Et dans le cas d’Une longue journée qui s’achève, la raison
est triste : je vénère cette rue de mon enfance, cette maison
familiale, chaque rituel quotidien de cette époque de ma vie –
l’homme des assurances qui venait le vendredi à 16h45, ma
mère qui allait laver le linge le jeudi, mon frère qui rentrait
du match de Liverpool pour écouter les autres résultats de
football à la radio… Je ne me suis jamais remis de la perte de
tout cela. Je pensais que ma famille était constituée des êtres
les plus merveilleux du monde. La maison, la rue, l’église, les
films, c’était le paradis. Puis le paradis s’est achevé, d’un seul
coup, avec cette perte inconsolable que fut la mort de ma mère.
Je l’aimais si profondément, elle était pleine d’amour. Elle me
manque chaque jour. Et je lui dis, et j’entends encore sa voix…
une fois de plus… c’est cette voix qui me soutiendra toujours,
même si je vivais 100 ans... (il pleure)
Aimez-vous Marcel Proust ?
(entre deux sanglots) Oui, mais il est bien plus doué que moi !
Diriez-vous que votre cinéma consiste à retrouver le temps perdu ?
Oui, mais bien sûr c’est impossible… Mais on essaie.
Entretien réalisé par Marcos Uzal le 25 octobre 2021, à Vienne.
Rétrospective du 1er au 17 mars au Centre Pompidou (Paris).
www.centrepompidou.fr
53 MARS 2024
FILMS DU MOIS CAHIER CRITIQUE

EN SALLES
Dune : Deuxième partie de Denis Villeneuve 66
Madame Web de S. J. Clarkson 68
Eureka de Lisandro Alonso 34
Revivre de Karim Dridi 60

6 MARS
Blue Giant de Yuzuru Tachikawa 64

© POTEMKINE FILMS
Boléro d’Anne Fontaine 65
Les Carnets de Siegfried de Terence Davies 48
Lettre errante de Nurith Aviv 68
Comme un fils de Nicolas Boukhrief 65
Holly de Fien Troch 66
La Salle des profs* d’Ilker Çatak 69
14 jours pour aller mieux d’Édouard Pluvieux, HLM Pussy de Nora El Hourch,
Inchallah un fils d’Amjad Al Rasheed, Imaginary de Jeff Wadlow, La Vie The Sweet East de Sean Price Williams
de ma mère de Julien Carpentier, L’Ennemi public nº 0 d’Amalric Gérard,

Victoire par chaos

Shikun d’Amos Gitaï

13 MARS
Chroniques de Téhéran d’Ali Asgaru et Alireza Khatami
Dans la peau de Blanche Houellebecq
de Guillaume Nicloux
Il reste encore demain de Paola Cortellesi
Mis hermanos de Claudia Huaiquimilla
Nome de Sana Na N’Hada
The Sweet East de Sean Price Williams
Diógenes de Leonardo Barbuy La Torre, Heureux gagnants de
Maxime Govare et Romain Choay, La Beauté du geste, danse et éternité
de Xavier de Lauzanne, Le Monde est à eux de Jérémie Fontanieu
et ses élèves, La Nouvelle Femme de Léa Todorov, Les Rois de la piste
de Thierry Klifa, Scandaleusement vôtre de Thea Sharrock, Suzanne jour
après jour de Stéphane Manchematin et Serge Steyer, The Mercy Tree de
Michele Salimbeni, Tiger Stripes d’Amanda Nell Eu
20 MARS
Averroès et Rosa Parks de Nicolas Philibert
Hors-Saison de Stéphane Brizé
La Jeune Fille et les Paysans de DK et Hugh Welchman
Smoke Sauna Sisterhood d’Anna Hints
Une famille de Christine Angot
Bis Repetita d’Émilie Noblet, Blue Summer de Zihan Geng, Immaculée
de Michael Mohan, Karaoké de Stéphane Ben Lahcene, Laissez-moi de
Maxime Rappaz, Les Poussières de Jean-Claude Taki, Vampire humaniste
cherche suicidaire consentant d’Ariane Louis-Seize, Le Voyage d’Amélie…
Amélie Rennt de Tobias Wiesman
27 MARS
L’Affaire Abel Trem de Gabor Reisz
Apolonia, Apolonia de Lea Glob
Los delincuentes de Rodrigo Moreno
Semaine sainte d’Andrei Cohn
L’Antilope d’or, la Renarde et le Lièvre de Lev Atamanov et Yuri Norstein,
L’Attaque du bloc d’or d’Olivier Goujon, Cabrini d’Alejandro Monteverde,
CE2 de Jacques Doillon, Les Fées sorcières de Marion Jarmault
et Cédric Igodt, Hate to Love: Nickelback de Leigh Brooks, Le Jeu de
la reine de Karim Aïnouz, Jour de merde de Kevin T. Landry, Kung-fu
Panda 4 de Joel Crawford, La Lettre (Voyage au pays d’avant #MeToo 2)
de Jean‑Louis Cros, Même si tu vas sur la lune de Laurent Rodriguez,
Mon milieu de Milo Chiarini, O Corno, une histoire de femmes
de Jaione Camborda, Par‑delà les montagnes de Mohamed Ben Attia,
Pas de vagues de Teddy Lussi-Modeste, Paternel de Ronan Tronchot,
La Promesse verte d’Edouard Bergeon, La Théorie du boxeur de Nathanaël
Coste, Les Vieux de Claus Drexel
* Film (co)produit ou distribué par une société dans laquelle
l'un des actionnaires des Cahiers du cinéma a une participation.
65
66 par Olivia Cooper-Hadjian
67
68
58
54
Àdemande
l’issue d’un rapport sexuel, le parte-
naire de Lillian (Talia Ryder) lui
présomptueusement si elle veut
conserver sa semence, première d’une
suite de « bonnes intentions » qui, dans
The Sweet East, ne pavent pas exactement
un enfer, plutôt un marécage vaseux. Le
premier long métrage de Sean Price
Williams raconte la traversée du miroir
62 de la lycéenne de Caroline du Sud, à la
66 faveur d’une sortie scolaire à Washington
67
69 et d’un improbable attentat. Un tunnel,
61 version horizontale de celui d’Alice, la
conduira vers une série d’aventures, dans
le sillage des individus plus ou moins
louches croisés en chemin : une bande
d’artistes gauchistes, un néonazi spécial-
iste d’Edgar Allan Poe (Simon Rex), une
réalisatrice et son producteur éhontément
snobs, un groupuscule masculin passionné
64
64
de dance et de Dieu. Entre Baltimore et
42 le New Jersey, New York et la Mohawk
69 Valley, Lillian sillonne aussi un territoire
narratif, mêlant conte, road trip et récit
picaresque. Le goût pour l’outrance dont
témoigne The Sweet East, le filmage éch-
evelé, les situations qui partent en vrille
ne sont pas sans rappeler le cinéma des
frères Safdie, dont Sean Price Williams
est le chef opérateur attitré, mais ici la
comédie prend le pas sur l’angoisse, et la
violence reste potache. Commandé à son
ami critique de cinéma Nick Pinkerton
(voir Cahiers no 799), le scénario du film
entretient un rapport tranquille avec les
démons qui s’y agitent, et se situe sur un
niveau de réalité quelque peu alterna-
tif, soutenu par une bande-son à l’iro-
nie malicieuse et une esthétique DIY
antinaturaliste.
Malgré cette distance, The Sweet East
est imprégné de réel, et plus particulière-
ment de son époque : celle, précisément,
où les États-Unis commencent à s’en-
nuyer du politiquement correct, tout en
ayant intégré la perspective critique por-
tée par les mouvements mettant en avant
les identités, tels que le féminisme. Plus
précisément encore, on le sent façonné
par une génération qui a grandi sans
smartphones : Lillian ne devient à propre-
ment parler l’héroïne de cette fiction qu’à
partir du moment où elle lâche le sien –
aux toilettes. Le film a ceci de « réaction-
naire » qu’il flirte orgueilleusement avec
certaines lignes rouges (insultes homo-
phobes et homme déguisé en « Indien »
sont le genre d’éléments dont la doxa
contemporaine voudrait qu’un récit se
distanciât plus explicitement). Sa façon
d’aborder les États-Unis a aussi quelque
chose d’inactuel : dénonçant de-ci de-là
la condescendance des Européens à leur
égard, le film révèle une affection pour ce
pays, ses habitants et ses territoires, malgré
une Histoire qui peut s’apparenter à un
naufrage permanent. S’il est émaillé d’une
violence qui renvoie aux tueries, guerres
et massacres qui y ont fleuri, celle-ci est
traitée sur le mode d’un grand-guignol
cathartique, plutôt que de la pénitence.
Le regard profondément empathique que

CAHIERS DU CINÉMA 54 MARS 2024


Sean Price Williams porte sur ses per-
sonnages, filmés sans surplomb par une
caméra qui aime à se laisser déborder par
l’action, rend tout un chacun à la fois
risible et aimable.
The Sweet East s’avère, par ailleurs,
tout sauf réactionnaire, en ce que la
jeune Lillian s’y dresse comme un phare
dans le marécage susmentionné, navi-
guant dans les eaux troubles de son pays
avec une impressionnante sagacité. Son
regard désabusé semble contenir une
connaissance absolue – l’accessibilité de
l’information offerte par Internet n’y est
peut-être pas étrangère –, et une longueur
d’avance sur ses pauvres congénères.Talia
Ryder déploie avec beaucoup de finesse
une forme d’intelligence cruelle (voir la
scène extraordinaire où Lillian terrasse
Lawrence en l’aguichant, sachant qu’il ne
se permettra pas de céder à ses avances),
pourtant Sean Price Williams ne rabat
jamais ces caractéristiques sur le stéréo-
type de la jeune fille perverse au visage
d’ange : Lillian ne fait que s’adapter à des
individus plus retors qu’elle. Si son his-
toire loufoque évoque une traversée du
miroir, le récit met en œuvre un deve-
nir-miroir : par sa passivité, elle révèle
les désirs des autres, ce qu’ils voudraient
qu’elle soit et ce qu’ils aimeraient être
eux-mêmes. The Sweet East déconstruit la
figure du sauveur à travers une galerie de
portraits de chevaliers servants dévoués
à Lillian, quitte à inventer des dangers
pour mieux l’en protéger. Si aucun ne
l’avoue, ce projet n’est manifestement
pas étranger à leur attirance pour cette
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
jeune femme qui se présente physique-
ment comme un modèle de pureté et
d’innocence, tout en étant jugée par sa
meilleure amie « assez jolie pour faire du
porno ». Mais face à elle, chacun proclame
sa vertu et son adhésion à des valeurs
supérieures. L’« artiviste » au sexe multi-
percé qui affirme être un « scout », le
professeur d’université rejetant la vulga-
rité contemporaine, la cinéaste aspirant
au grand art, le jeune croyant en quête
d’une épouse : tous drapent une libido
qui les incommode dans une forme de
puritanisme, et l’injectent dans des idéo-
logies qui prennent des airs de sorties de
secours. D’un bout à l’autre du spectre
sociopolitique, tous projettent sur Lillian
leurs fantasmes (littéraires, cinématogra-
phiques, romantiques). « C’est un problème,
que je sois une fille ? », questionne-t-elle,
touchant au cœur d’un récit qui, en gros-
sissant à peine les traits de notre monde,
montre qu’il n’est pas aisé pour le désir
féminin de s’y déployer – le début d’idylle
de Lillian avec un acteur sera avorté par
l’assaut du tournage auquel elle participe
par les néonazis. Les pérégrinations de la
jeune femme ne cesseront de différer la
répétition de l’acte sexuel initial, façon
de pactiser avec les hommes que l’éloi-
gnement de sa province d’origine, où les
filles ont tôt fait de tomber enceintes,
semble l’amener à reconsidérer.
De contraste en contraste, The Sweet
East dépeint une nation fragmentée, aux
idéologies marquées et apparemment
irréconciliables. Mais un fond commun
subsiste : une Histoire perpétuellement
55
revisitée dans les discours des uns et des
autres, une pop culture qui refait surface
et se réinvente. Le film s’enracine dans
ce terreau fertile, non seulement dans
son récit mêlant les genres, mais aussi
dans sa forme même, truffée de greffons
hétérogènes : peinture où les person-
nages s’incrustent, cartons dans le style
du muet, cartoons, excès et dénuement
de la série Z. À l’encontre des valeurs
rigides de ses personnages, le film prône
la méfiance envers tout dogmatisme et la
célébration d’une contamination géné-
ralisée. Lillian joue un nouveau rôle à
chaque étape de son parcours, et apporte
dans chaque univers un morceau du pré-
cédent, en s’appropriant les discours des
uns et des autres. En elle, l’Amérique
semble pouvoir trouver une réconcilia-
tion : son stoïcisme invite à prendre le
drame avec philosophie, à accueillir le
chaos comme élément constitutif d’une
identité. Les regards qu’elle rend à la
caméra de part et d’autre de ce récit nous
embrassent généreusement. ■
THE SWEET EAST
États-Unis, 2023
Réalisation Sean Price Williams
Scénario Nick Pinkerton
Image Sean Price Williams
Montage Stephen Gurewitz
Interprétation Talia Ryder, Simon Rex, Earl Cave, Jacob
Elordi, Jeremy O. Harris, Ayo Edebiri, Rish Shah
Production Base 12 Productions, Marathon Films
Distribution Potemkine Films
Durée 1h44
Sortie 13 mars
MARS 2024
 CAHIER CRITIQUE

À l’Est sans Éden

Entretien avec Sean Price Williams

Il est frappant de voir à quel point The Sweet finit par oublier ; les MacGuffin s’éva- des péripéties mêlant histoire, burlesque
East s’approche de la comédie tout en sapant nouissent les uns après les autres. Pour et fantastique.
la rigoureuse mécanique scénaristique propre moi, la référence serait plutôt Orphée de
au genre. Cocteau – l’idée d’une héroïne chantant Précisément, sans remonter jusqu’à Griffith,
Mon scénariste Nick Pinkerton et moi face au miroir et l’utilisant pour s’échap- la temporalité évoque un brassage d’époques
sommes à l’origine des rats de vidéo- per vient de là, même si c’est peut-être antérieures, une succession de « moments
club. Quand on a une idée de film, on un peu prétentieux… Griffith aussi a été premiers » des États-Unis en tant que nation –
se demande dans quel rayon il sera rangé. une boussole, surtout pour Nick lorsqu’il on croise d’ailleurs ses thuriféraires fanatiques
Pour The Sweet East, je me pose encore la visualisait ce qu’il écrivait : cent ans nous et ses patriotes violents, que Griffith, lui, glorifiait
question ! Bon, c’est vrai : ce serait sûre- séparent de son cinéma, donc le rendu au premier degré…
ment le rayon comédie. On pourrait par- graphique est bien sûr très différent, mais L’Amérique est la seule donnée objective
ler de film d’aventure comique, mais on cela nous amusait de glisser des cartons ici, c’est pourquoi j’insiste sur la présence
voulait tordre les attentes liées à un genre de films muets et d’autres petites réfé- du drapeau. L’histoire se passe dans ce pays,
spécifique. C’est peut-être une astuce fas- rences. Ce qui évoque le conte, c’est sans mais en effet : à quelle époque exactement,
toche, d’ailleurs, de promettre une histoire doute ce sentiment « à la Griffith » de la et à travers quel point de vue ? On recon-
qui ne cesse de se dérober : on s’attend à présence d’un narrateur qui documente naît des groupuscules d’extrême droite
ce que l’héroïne vive une romance qui
nous emporte, un quiproquo qui fasse
rire, une déconvenue qui fasse pleurer,
et ce n’est jamais vraiment le cas… Ce
côté déceptif est peut-être cheap, mais on
voulait éviter de cantonner le film à un
registre. Les situations sérieuses qu’on
expérimente en Amérique et dont il est
question ici, on trouvait plus intéressant de
les regarder en planant un peu, et en riant
volontiers. Pour moi, à partir du moment
où un problème ne vous accable pas au
point de vous empêcher d’en rire, alors il
faut le faire.

Ce côté « planant » n’est-il pas dû à une

dimension de conte éthéré ?
On ne cesse de nous mentionner Alice au
pays des merveilles ; c’est dingue, car on n’y
a pas pensé une seule fois en écrivant. La
robe qu’elle porte fait très conte de fées,
et le genre est classiquement incarné par
une héroïne, comme ici – ce choix vient
surtout du fait qu’un garçon aurait changé
la nature des rencontres, par exemple avec
Lawrence (le personnage de suprémaciste blanc
interprété par Simon Rex, ndlr) : même si
les deux personnages ont quelque chose
d’asexuel, on aurait forcément vu un
sous-texte homo dans leurs rapports, et
le sujet n’aurait plus été le même. Il me
semble que la dramaturgie des contes est
© POTEMKINE FILMS

très structurée, or notre logique narrative

est plutôt celle d’un rêve. On tombe à un
moment donné sur une grosse marion-
nette ; il est question d’un pactole qu’on Sean Price Williams sur le tournage de The Sweet East.

CAHIERS DU CINÉMA 56 MARS 2024


évoquant le slogan MAGA, mais aussi des
punks antiracistes qui ressemblent plutôt
aux antifas des années 1990 : l’ancrage
temporel est flou. On s’autorise à tourner
autour de l’affaire du Pizzagate (l’attentat
d’un complotiste dans une pizzeria en 2016,
ndlr) en laissant la référence à l’état de
bribe, comme une pièce de puzzle orphe-
line. C’est fou comme le cinéma américain
filme peu ces sous-cultures, alors qu’elles
prennent de la place dans les médias. Là
encore, il me semblait possible de s’élever
un peu au-dessus du fait divers et d’en
rire, car personne n’a été blessé lors du
vrai Pizzagate. La violence fasciste qu’on
expérimente provient parfois de phéno-
mènes sur Internet réellement idiots ; on
voulait restituer cette idiotie-là, or l’idiotie
est comique.
Le choix du 16 mm est-il dû à ce souci de
brouiller l’image contemporaine de l’Amérique,
en renvoyant à un passé nébuleux ?
Ce n’était pas si conceptualisé : au départ,
je comptais tourner avec ma Digital Bolex,
mais c’est une caméra fragile et peu fiable.
Puis, au festival de New York, il y a deux
ans, je me suis rendu compte que tous
les films que j’ai aimés avaient été faits
en pellicule. Comme pour beaucoup de
gens de ma génération, l’argentique me
donne l’impression d’avoir vraiment fait
un film – mais c’est intéressant de voir que,
pour quelqu’un comme Weston Razooli
(Riddle of Fire, présenté également à la
Quinzaine des cinéastes 2023, ndlr), le sen-
timent est le même alors qu’il est presque
né dans l’époque numérique.Tourner The
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Sweet East en 35 mm n’aurait pas vrai-
ment eu de sens financièrement, le 16 mm
étant bien plus cher à mon cœur : pour
moi, il renvoie aux captations de concerts
des années 1960 et 70, et c’est cet esprit
que j’ai essayé de retrouver en regardant
ce genre d’archives avant d’attraper la
caméra – car j’ai cadré 95% du film moi-
même. C’est une sorte de devoir, pour
nous Américains, en particulier issus de
la Côte Est : Kodak, c’est la maison (le
siège social se trouve dans l’État de New York,
ndlr) ! On a grandi avec l’enseigne qui est
bien plus qu’une marque. On se doit de
perpétuer le mythe… L’usage de la pelli-
cule n’était donc pas conceptualisé, mais ce
qui l’était, c’était de démarrer le film dans
un style échevelé et « débullé », à l’épaule,
presque comme une vidéo de skate si
vous voulez ; mais pour mieux se stabili-
ser ensuite – notamment lorsqu’entre en
scène Simon Rex, qui est ici un véritable
nerd, carré, presque asexué : le contre-
champ de son personnage dans Red Rocket
de Sean Baker, en un sens. À ce moment,
le cadre devient aussi posé, verrouillé et
tatillon que lui.
Sean Baker a filmé le Sud ou l’Ouest en
rétrécissant les grands espaces qu’on leur
associe. Chez vous, le traditionnel périple vers
l’Ouest qui impulse presque tout le cinéma
hollywoodien semble refusé au profit d’un repli
chaleureux vers des paysages modestes de la
Côte Est, échappant complètement au glacis
du mythe.
Absolument : le mythe, c’est l’Ouest. Pour
diverses raisons, je n’ai jamais aimé l’Ouest,
57
l’idée que c’est la destination des pion-
niers, et d’ailleurs, je n’aime pas non plus
l’imagerie qu’on lui associe. Les grands
espaces, les lacs, les ponts légendaires…
Tout ça s’embrasse en plan large ; et de
façon générale, en purs termes de tech-
nique, je me méfie du grand angle. Parfois
je suis tenté d’essayer, mais ça m’effraie plus
qu’autre chose et je préfère me rappro-
cher de l’objet. Comme dans les films de
Ronnie Bronstein, par exemple, je me rap-
proche des acteurs, la caméra les effleure
presque, s’ajuste à leur souffle. L’Est, c’est
une affaire de détails : des monuments plus
usés par le temps que ceux de l’Ouest –
là-bas, rien n’a plus de deux cents ans,
donc tout est encore lisse –, des maisons
qui trahissent subtilement la région ou
le climat dans lequel on se trouve… Ce
n’est pas mythologique, tout a l’air mort,
et néanmoins cet état amorphe représente
quelque chose de fort. Qui dit « détails »
dit « inserts » et « plans resserrés ». Il était
fondamental de tourner dans des lieux de
la Côte Est réellement évocateurs, pour
inverser la dynamique du périple vers
l’Ouest. Et puis, dans l’Est, il y a quatre
saisons : pour un cinéaste ou un chef-op,
c’est plus inspirant. Certes, mon film pré-
féré de Terrence Malick quand j’étais ado
était La Balade sauvage, et j’ai aussi pu être
soufflé, à sa sortie, par un No Country for
Old Men, dont la photographie m’a semblé
la meilleure que j’avais jamais vue. Mais…
je n’ai jamais revu ces deux films.
Entretien réalisé par Yal Sadat au Festival
de Cannes, le 19 mai 2023.
MARS 2024
 CAHIER CRITIQUE

Jouant avec les époques comme autant

Nome de Sana Na N’Hada de tableaux encadrés par des fondus au
noir, le film se construit en parallèle sur

Fille de la révolution deux temps. Le passé (l’échec, l’errance

dans la forêt aux esprits) ne cesse de frap-
per à la porte d’un présent qui se veut
guerrier et glorieux. Ainsi l’insistance sur
par Élisabeth Lequeret les prénoms, souvent doubles (et à double
sens), frappe-t-elle d’incertitude la lignée,
entre volonté de s’inscrire dans une généa-

Ulinceul
n homme meurt, un pays renaît de ses
cendres. Linges blancs recouvrant le
d’un côté, soleil perçant la verte
est soigné. Dans celui du colporteur
amoureux de Nambú, qui lui apprend
à conduire sa guimbarde, lui offrant
logie ou de la jeter aux orties en rêvant de
l’utopie à venir.
Quelle époque habite-t-on vraiment ?
canopée de l’autre, pile et face, terre con- les moyens de son indépendance. Tout Nome rend tangible une autre forme de
tre ciel : à peine orphelin, Raci se trouve à la fois tragique, comique, amoureuse temporalité, un feuilletage entre présent,
pris entre deux feux. Saura-t-il égaler ce et picaresque, elle convoque les forces futur et passé, celui que les penseuses fémi-
père qui fut « le meilleur joueur de bom- occultes d’un génie au masque crayeux, nistes Astrida Neimanis et Rachel Loewen
bolong » du pays ? Et d’ailleurs : de quel qui guide le récit. Walker ont nommé « le temps épais ». Ce
bois est-il fait lui-même ?
En 1969, la Guinée-Bissau lutte pour
se libérer du joug portugais. Loin des
terrains de combat, Nome dessine dans un
premier temps une chronique villageoise,
ébauchant un récit d’apprentissage aux
aspérités très attendues : méprisé de tous,
incapable de trouver, faute de bombo-
long (tambour de guerre fabriqué à par-
tir d’un tronc d’arbre), sa place au village,
Raci (Marcelino Antonio Ingira), sitôt
rebaptisé Nome (« celui qui a le nom de
tous »), séduit sa cousine Nambú (Binete
Undonque), puis l’engrosse. Effrayé par
l’opprobre, il prend la fuite et rejoint la
guérilla. Héros malgré lui ? C’est le pre-
mier retournement du film, qui trans-
forme le paysan maladroit en valeureux
guerrier. Incapable de « faire sortir la voix »
d’un arbre mort, Nome saura faire par-
ler les armes, comme il saura plus tard
devenir le cerveau d’un gang affairé à
vampiriser le pays.
De tous les films qui, depuis l’Afrique
de l’Ouest, ont narré le combat contre les
puissances coloniales – dont Mortu Nega
de Flora Gomes et Sambizanga de Sarah
Maldoror –, aucun ou presque n’a suivi
jusqu’au bout la courbe du fleuve des
Indépendances, de l’élan de la révolution
à l’amertume des réveils. En moins de
deux heures, Sana Na N’Hada conjugue
les deux, construisant un récit puissant
et poétique, dont l’ampleur romanesque
évoque par moments Nous nous sommes
tant aimés d’Ettore Scola.
Dans Nome, la révolution est partout.
Dans la lumière ocellée des sous-bois,
© SPECTRE PRODUCTIONS

qui semble annoncer l’avenir radieux

promis aux guérilleros. Dans le regard
d’un rebelle sur Quiti (Helena Sanca),
l’infirmière du camp de fortune où il

CAHIERS DU CINÉMA 58 MARS 2024


temps épais, c’est ainsi le trouble éprouvé
par Quiti en découvrant que Deusdada,
sa fille adoptive, est en réalité Buinhi,
l’enfant de Nambú. Ainsi le récit avance-
t-il entre présent et passé, réalisme et oni-
risme, exploitant avec une folle inventivité
visuelle les archives de la guerre d’Indé-
pendance, tournées par l’auteur lui-
même – avec ses complices de l’époque,
Flora Gomes, Josefina Lopes Crato et
José Bolama, tous formés à Cuba. Ici, le
grain surexposé du 16 mm figure une
nuit étoilée. Là, les acteurs laissent place
aux véritables combattants du PAIGC
(Parti africain pour l’indépendance de la
Guinée et du Cap-Vert). Au-delà du rac-
cord bazinien et du saisissement qu’il sus-
cite, Sana Na N’Hada a l’idée magnifique
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
d’enchâsser, aux deux extrêmes du film, elles (ne) sont (que) de l’étoffe des
une scène de pêche traditionnelle, dans sa hommes qui les font. ■
version fictionnée de 2023, puis sa version
originelle, d’un noir et blanc granuleux. Le NOME
procédé ouvre un champ poétique et nos- Guinée-Bissau, France, Portugal, Angola
talgique vertigineux, comme si le présent Réalisation Sana Na N’Hada
du film était déjà loin, sa beauté engravée Scénario Virgilio Almeida, Olivier Marboeuf, sur une idée
à jamais dans ces archives muettes. originale de Sana Na N’Hada
« Pourquoi les gens deviennent-ils si mau- Image Joao Ribeiro
vais ? », demande le génie, alimentant Montage Sarah Salem
le paradoxe d’un film qui bouillonne Décors José Carlos Vitorino
d’énergie, fait vibrer et démythifie dans Costumes Lucha D’Orey
le même mouvement, nous faisant ressen- Interprétation Marcelino Antonio Ingira, Binete Undonque,
tir en un infini miroitement la vague et Marta Dabo, Helena Sanca
son ressac, l’espoir et la désillusion, l’allé- Production Spectre Productions
gresse et le désenchantement. Comme Distribution The Dark
pour mieux nous dire que les révolutions Durée 112 minutes
restent à l’image du bois de bombolong : Sortie 13 mars
59 MARS 2024
 CAHIER CRITIQUE

Revivre de Karim Dridi

Miracles tangibles
par Marcos Uzal

L(deadeperspective d’un documentaire autour

© MIRAK FILMS
deux bébés en attente d’une greffe
foie pour Luna, de cœur pour Sélim)
au service réanimation de l’Hôpital de la
Timone à Marseille, peut créer un mou-
vement de recul : on redoute d’abord
l’idée de regarder la mort si fortement
entrelacée à la naissance. Mais très vite,
dès que l’on s’approche de ces enfants,
de leurs parents, de ceux qui les soignent
(les médecins, les infirmières, mais aussi les
clowns qui viennent parfois les distraire),
on voit bien autre chose que la souffrance
et le malheur : une pulsion de vie extraor-
dinaire dans des corps minuscules et frag-
iles, qu’accompagnent et redoublent une
multitude d’adultes. Dans ce sauvetage
de petits êtres à peine au monde, dans le
réseau qui relie leur profonde solitude à
l’attention de toute une communauté,
se joue quelque chose de plus vaste, qui forme de maturité et de réflexion sur mère) prouvent la complicité du cinéaste
engage l’humanité tout entière. Pour dire eux-mêmes, qui peut frôler l’humour avec les parents, et peut-être même son
cela, les mots paraissent vite un peu trop noir (Julien, à Romane : « Je t’avais dit que amitié ; il ne la met cependant jamais en
larges ou usés, là où Revivre parvient à je n’étais pas bon pour faire des enfants »). avant car elle n’est pas le sujet mais plutôt
faire ce dont seul le cinéma est capable : Citons aussi ce moment où Ismaël et la trame secrète du film.
montrer l’indescriptible. Et que voit-on Stéphanie pensent avec émotion à ce qui Dridi a filmé une vingtaine de familles,
ici de si extraordinaire ? Une résistance ne nous était pas venu à l’esprit : pour mais il centre son montage seulement sur
en actes, en gestes, en souffles, dans le sauver leur fils par une greffe, il faut qu’un deux d’entre elles. Cela permet de pas-
travail collectif d’un hôpital, dans l’in- autre enfant meure, et que d’autres parents ser beaucoup de temps avec chacune, et
fatigable présence des parents, et surtout soient ainsi plongés dans une tristesse dont qu’elles soient deux fait émerger la singu-
dans les corps des nourrissons et dans ils voudraient eux-mêmes être épargnés. larité de chaque cas. On peut le dire car
leurs grands yeux inoubliables. En s’ap- L’intelligence de la situation, c’est aussi ce n’est pas un thriller : les deux bébés
prochant régulièrement très près d’eux, la justesse du regard dont fait constam- seront sauvés. Et on ne peut s’imaginer
Karim Dridi nous fait ressentir ce que les ment preuve Dridi. Il évite tous les pièges qu’il en soit autrement tant l’irruption
médecins savent mieux que quiconque : qu’un tel sujet pourrait poser : sensation- de la mort au cœur de tous ces efforts et
combien ces malades a priori inconscients nalisme, émotion forcée, suspense déplacé. espoirs serait une saloperie faite au spec-
de leur état sont les premiers à lutter, les On se dit simplement que celui qui filme tateur, absolument contraire à cette bou-
principaux combattants. est un type bien. Cela ne relève pas tant leversante célébration du vivant au seuil
À tous niveaux se manifeste ce que d’une rigueur éthique préconçue (en bon même du néant. ■
l’on pourrait appeler une intelligence de élève du documentaire) que d’une sensi-
la situation : bien sûr, dans le savoir du bilité plus instinctive et affective. Caméra REVIVRE
corps médical, fruit de siècles de science, à la main, il adapte constamment sa dis- France, 2023
mais aussi dans les réactions et paroles tance à ce qui se déroule sous ses yeux, Réalisation, scénario, image Karim Dridi
des parents, lucides et dignes parce que aux nécessités et émotions de l’instant, Son Tom Allibert-Bardoux, Jean-Noël Yven
leur enfant les raccroche à un quotidien sans jamais s’en tenir loin. Lui et son Montage Paul Pirritano
où ils se doivent de rester éveillés. Les preneur de son, omniprésents, sont pris Musique David Gubitsch, Vincent Peirani
© RECTANGLE PRODUCTIONS

discussions entre Romane et Julien, les dans l’affairement délicat et sur le qui- Production Mirak Films
très jeunes parents de Luna, manquent vive autour des enfants. Quelques détails Distribution Pyramide
parfois de tourner à la dispute, mais l’on furtifs (un regard caméra, un rire hors Durée 1h38
sent combien la situation les oblige à une champ, son prénom prononcé par une Sortie 28 février

CAHIERS DU CINÉMA 60 MARS 2024


Idécide
nvitée à présenter son livre Le Voyage
dans l’Est à Strasbourg, Christine Angot
d’y forcer la rencontre avec la
veuve de son père, qu’elle n’a connu
qu’à l’âge de 13 ans et qui l’a violée
pendant des années avant de mourir en
1999. Si le film est construit autour de
cette v­isite non sollicitée, c’est parce que
la primo-réalisatrice de 65 ans cherche
dans le cinéma documentaire cela même
que le texte ne peut lui donner : la valeur
probatoire d’un enregistrement non filtré
par le prisme subjectif et postérieur de
l’écriture. La saisie non pas d’une révéla-
tion, d’un aveu ou d’une résolution,
mais de ce que l’inceste fait à ceux qui
en ont été les témoins aveugles, sourds et
muets. Devant la maison, Angot hésite à
presser la sonnette, mais s’encourage avec
son opératrice et se sert de la présence
de la caméra – soit l’objet qui effraie la
belle-mère. De la caméra comme pied-
de-biche ? Peu importe que cet appétit
pour une fonction première du cinéma
ait été approprié depuis longtemps par
la téléréalité, d’une autre manière (filmer
pour faire dire, tandis qu’Angot filme
pour enfin être entendue) : de même
que nulle courtoisie ne sera de mise face
à une belle-mère qui parle encore de
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Une famille de Christine Angot
No home movie
par Charlotte Garson
« sa version » comme si l’inceste n’était
pas avéré, la filmeuse ne laisse aucune
éthique documentaire auteuriste limiter
son geste : le pied sera mis dans la porte,
avec l’aide de ses « amies » – terme ici
non pas large et euphémique, mais qui
redonne au collectif d’un tournage toute
son importance physique, présentielle.
Une fois la petite équipe dans la place,
l’événement de parole a bien lieu, mais
c’est d’abord un lapsus, la belle-mère
appelant Christine « Catherine », avant
de se hisser à la hauteur du moment
avec une sincérité mécanique (« Je suis
de ton côté »), hypocrisie compassionnelle
qu’Angot contre par l’impact physique
(« J’ai besoin de m’asseoir »), qui sape obs-
tinément le souhait de son interlocutrice
de « prendre de la distance » face à sa « vio-
lence ». Ce duel langagier, le montage
s’emploie pourtant à le diffracter, en le
mettant par exemple en regard avec une
émission de Thierry Ardisson où Angot,
à ses débuts, subit une curée. Le happe-
ning du début est aussi opportunément
mis en écho avec un dialogue, très diffé-
rent mais aussi douloureux, d’Angot avec
sa mère. Là encore, ce sont les moyens
propres du cinéma qui passionnent l’écri-
vaine : la possibilité d’une seconde prise.
61
La première conversation aboutit à un
échec cuisant, la mère parlant d’une « cas-
sure » entre elle et sa fille adolescente,
escamotant ainsi l’inceste sous un psy-
chologisme de la relation. Mais Angot,
après sa colère, revient et propose que sa
mère lise le journal intime qu’elle a écrit
après cet entretien désastreux : once more,
with feeling.
Cette science du « deuxième tour »
confère à la modestie d’Une famille une
belle cohérence formelle, l’après-coup
étant peut-être le seul territoire qui reste
à une enfance massacrée. Dans l’une des
plus belles séquences, Angot revient à la
charge auprès de son ex-mari, père de
sa fille Léonore, qui avait d’abord refusé
de participer au film. Catalyseuse d’une
anamnèse féconde, la caméra ne vient
pas faire rendre gorge à l’immobilisme
de ce compagnon qui avait vu les viols
reprendre sans les dénoncer ni parvenir
à briser l’emprise. Angot comprend les
causes de ce silence, nœud de traumas
emboîtés auquel la forme même du film
propose une extériorité salvatrice. Une
famille gagne à inclure dans son mon-
tage des régimes d’images bien différents
des face-à-face tendus, dans lesquels
des parents savent voir et écouter : des
segments de home movies que l’ex-mari
a filmés alors que le couple observait sa
toute petite fille allant chercher le pain,
et, en épilogue, l’émouvant dialogue
d’Angot avec sa fille adulte, qui dit avoir
grandi sans comprendre que sa mère
aurait aussi pu ne pas avoir été violée,
que l’inceste n’était « pas la vie ». Les évi-
dences, filmées à l’état natif, ont parfois
la force des commencements. ■
UNE FAMILLE
France, 2023
Réalisation Christine Angot
Image Caroline Champetier
Montage Pauline Gaillard
Production Le Bureau, Rectangle Productions
Distribution Nour Films
Durée 1h21
Sortie 20 mars
MARS 2024

Averroès et Rosa Parks
et La Machine à écrire et autres sources de tracas de Nicolas Philibert
Écoute que coûte
Aurd’hui
verroès et Rosa Parks et La Machine à
écrire et autres sources de tracas font aujo-
de Sur L’Adamant le premier volet
d’un triptyque. Quelques plans de respi-
ration, l’attention à la lumière qui pro­
vient des fenêtres rappellent la manière
dont le cinéaste fait dialoguer l’activité
artistique des patients avec la beauté du
monde. Mais les entretiens psychiatriques
entre médecins, psychologues et patients,
absents jusque-là, constituent l’essentiel
d’Averroès et Rosa Parks, du nom de deux
unités de soins de l’hôpital Esquirol à
Paris. Ils réapparaissent de façon spo-
radique dans La Machine à écrire…, mais
il s’agit alors de faire parler quelques indi-
vidus de leurs angoisses chez eux, dans
leur appartement.
Aucun épuisement méthodique d’un
lieu ; aucune question budgétaire abor-
dée frontalement ; pas d’interrogation
directe sur l’approche médicamen-
teuse de la psychiatrie. Nicolas Philibert
s’adosse à des situations quotidiennes,
voire apparemment accessoires, et fuit
l’épopée romanesque en même temps
que le tableau sociologique. Certains per-
sonnages reviennent d’un film à l’autre,
CAHIERS DUetCINÉMA
Averroès Rosa Parks.
CAHIER CRITIQUE
par Jean-Marie Samocki
mais aucun n’est présent dans les trois
volets : François, qui ouvre l’ensemble
en chantant « La Bombe humaine » de
Téléphone, réapparaît dans Averroès…
le temps d’un long segment ; dans La
Machine à écrire… Muriel, déjà croisée
à bord de L’Adamant, attend que deux
éducateurs viennent réparer son lecteur
CD. Leur réapparition donne une épais-
seur humaine à un parcours dont chaque
volet se soutient des deux autres, sans
jamais s’en trouver écrasé. Pour agencer
finalement l’ensemble, Philibert se fonde,
consciemment ou non, sur les registres
par lesquels un individu s’inscrit dans
le monde : l’imaginaire, le symbolique,
le réel.
Sur L’Adamant s’est concentré sur la
dimension imaginaire : en observant dif-
férents patients face au dessin, au chant
ou à l’écriture, il transforme ces appro-
priations de la création en modalités
de rencontre avec autrui. Même si le
cinéaste et son équipe réduite y donnent
à entendre une parole heurtée et tour-
mentée, ils se placent encore en situation
d’intermédiaire, entrant en relation avec
les patients pour que les regards caméra
62
puissent atteindre le spectateur. Le bateau,
entre rêverie adamique et Atalante ciné-
matographique, devient ce lieu suspendu,
où l’individu est abordé sans présumer de
son symptôme.
Dans Averroès…, le cinéaste s’efface
au contraire devant les psychiatres et les
psychologues pour enregistrer le déploie-
ment symbolique de la parole lorsque
celle-ci, blessée, fragmentée, déchirée,
répétitive, est sur le point de se disloquer
dans le délire ou la paranoïa. La douleur,
constamment à fleur d’image, envahit
désormais le discours, qui en retour s’ef-
force de la respecter, de la reconnaître, à
défaut de la canaliser. Le cinéaste revi-
talise ainsi les battements élémentaires
du champ et du contrechamp, ouvrant
chaque individu, qu’il soit médecin ou
patient, sur le risque de l’autre, risque de
sa présence comme de son incompréhen-
sion. Les médecins ne cessent de scruter
un patient qui les évite, regarde de côté,
s’abîme dans le vide. L’écoute devient un
dispositif de montage qui, en relançant les
images, permet de faire affleurer failles
et fissures, par lesquelles le symptôme se
laisse entrevoir.
MARS 2024

La Machine à écrire et autres sources de tracas.
Le spectateur aperçoit mieux ainsi,
par effet de reconnaissance, ce qui le rap-
proche des patients que ce qui l’éloigne
d’eux. Au début de La Moindre des choses,
il y a trente ans, Philibert dramatisait
le contraste entre une nature solaire et
édénique dans le parc de la clinique de
La Borde et des corps désarticulés. La
première prise de parole d’un patient
sonnait même comme un glas : « Je me
suicidais puis je revenais comme un fan-
tôme. » Désormais, bien qu’on retrouve
ici et là comme plans de coupe certaines
formes spectrales, la parole s’appuie sur
des formules aux allures de normalité :
je veux payer mes impôts, je veux me
lever tôt pour aller travailler, je suis les
règles de la République, je recours à la
culture comme preuve de ma rationa-
lité. Un prof de philo en pleine décom-
pensation résume sa vie sur le mode du
name dropping : Deleuze, Merleau-Ponty,
Tagore. Son discours se défait par bribes,
peine à consister. Mais a-t-il absolument
tort lorsqu’il décrit le conseil de classe
comme une antichambre néolibérale en
milieu scolaire ? Lorsqu’un autre patient
qui hallucine le retour de son père mort
dans le service de psychiatrie doit se pro-
jeter dans un avenir, il se referme aussi-
tôt agressivement sur lui-même, soutenu
par la sécheresse du montage. Cette
impossibilité à camoufler sa vulnérabi-
lité n’appartient-elle qu’aux délirants, ou
pouvons-nous aussi nous y retrouver ?
Philibert appréhende ces patients non
par le versant de la maladie, mais par la
quête impossible d’une norme fantasmée.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Il révèle ceux que nous plaçons dans les
marges de notre ordre social comme des
versions plus détruites, plus instables de
ce que nous sommes. Puissance éthique
du dispositif d’enregistrement qui, au sein
d’un discours au bord de l’effilochement,
arrive à donner à entendre le silence, le
vide, l’inquiétude que nous avons appris
à dissimuler au creux de notre normalité.
La Machine à écrire… constitue un
aboutissement de cette démarche, bien
plus qu’une clausule ou un épilogue.
Après l’imaginaire et le symbolique, voilà
abordée la dimension du réel. À partir
de la simplicité de son argument (des
psychologues viennent chez les patients
rafistoler des objets dont la détériora-
tion empoisonne la vie quotidienne), il
explore ces instants où le psychisme se
fixe sur un phénomène qui l’englue et qui
dissout son rapport à la réalité et à l’exté-
riorité. Le geste de réparer compte moins
que le flottement de l’individu dans un
entre-deux, entre désinsertion et raccor-
dement au monde. En quelques phrases
devant la caméra, Patrice, silhouette
douce et immobile, décrit son mode de
vie rythmé par l’écriture quotidienne, à
la main, d’au moins deux poèmes qu’il
tape à la machine le soir. Philibert se
décentre de la machine en panne, délaisse
également les réparateurs à l’arrière-plan
et ne s’autorise qu’un seul plan de coupe,
très bref, sur les piles entassées dans un
coin de l’appartement. Aucun gros plan
sur les manuscrits, aucune lecture à voix
haute des poèmes. Il se garde de monu-
mentaliser Patrice, de l’amener vers les
63
© TS PRODUCTIONS
compulsions de l’art brut, ne le consi-
dère que comme un modeste praticien
de l’écriture.
Peu à peu, l’angoisse prend le pas sur
l’anecdote. Philibert capte essentiellement
la présence d’individus qui ont besoin
de ces objets pour tenir à l’existence. La
réparation ne colmate pas la séparation
d’avec soi ou le monde, elle la rend tolé-
rable, mais cette manière de l’endurer se
délite au fur et à mesure qu’à l’écran les
corps s’allongent, se paralysent dans un
effondrement de plus en plus engourdi.
Par un plan d’ensemble qui cadre tout
le salon, Philibert fixe Frédéric sur son
divan, pétrifié au milieu de tous les objets
qu’il a accumulés pour se construire un
monde qui le rassure. Cette dernière
image de La Machine à écrire…, plan-
caveau, fait ressurgir un plan d’Aver-
roès…, l’antépénultième, bouleversant
dans son apparente évidence : un plan
d’arbre, comme la consolidation d’un
monde qui ne s’écroulera jamais, que la
mémoire colore désormais de la teinte
funèbre d’une cérémonie des adieux. ■
AVERROÈS ET ROSA PARKS
LA MACHINE À ÉCRIRE ET AUTRES SOURCES DE TRACAS
France, 2024
Réalisation, image, montage Nicolas Philibert
Son Érik Ménard
Mixage Emmanuel Croset
Production TS Productions
Distribution Les Films du Losange
Durée 2h23 et 1h12
Sortie 20 mars et 17 avril
MARS 2024

L’Affaire Abel Trem
de Gábor Reisz
Hongrie, 2024. Avec Gáspár Adonyi-Walsh,
Istvan Znamenak, András Rusznák. 2h07.
Sortie le 27 mars.
Escapades à vélo, parents grincheux mais
aimants, soirées dans les jardins publics
avec vue sur le Danube : rien ne semble
manquer, dans L’Affaire Abel Trem, au
portrait d’une adolescence hongroise
sans souci, n’étaient les peines de cœur
et surtout les épreuves du bac. Un grain
de sable va justement s’immiscer dans le
rituel solennel de l’examen, sous la forme
d’une petite cocarde aux couleurs du
pays, symbole chéri par la droite nationa-
liste. Pendant son oral d’histoire, le jeune
Abel (Gáspár Adonyi-Walsh) arbore (mal-
gré lui ?) l’insigne, échoue, puis rejette la
responsabilité sur son professeur et exa-
minateur, notoirement engagé à gauche.
Cela, on le comprend peu à peu, dans
une première partie qui tourne autour
du pot, sautillant entre les points de vue
de chaque protagoniste. Le jeu de piste
est astucieux, d’autant plus qu’on le croit
un temps ouvert à l’interprétation : avec
ses yeux doux, ses grains de beauté et
sa moustache naissante, Abel a tout du
martyr idéal – un Monsieur Jourdain qui
fait de la politique sans le savoir. Et si
son acte était prémédité ? De cette pos-
sibilité, le scénario fait peu cas, préférant
le fil d’un scandale médiatique convenu.
Le dialogue de sourds qui s’installe entre
hommes adultes (le père, le prof) vaut
comme synthèse du climat idéologique
national, tandis que pour la jeunesse une
seule alternative se profile, faussement
désirable : faire le mur et partir s’ébattre
un peu plus loin, là où la politique n’au-
rait plus cours. Derrière une légèreté de
façade (le récit est rythmé par des cha-
pitres aux titres ironiques), L’Affaire Abel
Trem s’avère très proche des derniers
films de Cristian Mungiu (Baccalauréat,
RMN), où le fait divers servait de rampe
de lancement au réalisme social le plus
désabusé.
Élie Raufaste
Apolonia, Apolonia
de Lea Glob
Danemark, Pologne, France, 2022. Documentaire.
1h56. Sortie le 27 mars.
En rencontrant en 2009 une peintre
débutante pour son film de fin d’études,
Lea Glob ne se doute pas qu’Apolo-
nia Sokol, aujourd’hui artiste reconnue,
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Apolonia, Apolonia de Léa Glob.
deviendra une amie ; elle la filmera pen-
dant treize ans. Fruit de ce tournage à
rallonge, Apolonia, Apolonia expose le rap-
port qui se noue autour de la caméra,
retournée dès la première rencontre vers
la réalisatrice qui s’interroge en off sur sa
fascination pour son sujet : qui capture
qui ? Loin de la redondance du titre, la
démarche se singularise par l’entrelace-
ment : les deux femmes sont prises dans
un mouvement commun, intégrant au
passage une troisième amie, et la création
du film, fidèle à la position d’Apolonia
déclarant ne pas séparer ce qu’elle est et
ce qu’elle fait, entérine une porosité entre
l’art et la vie. D’emblée extraordinaire, la
personnalité d’Apolonia devient nuan-
cée et fragile, passant de la bohème pari-
sienne au calcul de son budget peinture,
de l’opiniâtreté au doute sur son travail
et son existence de femme. Comme rare-
ment, la proximité sans fard permet un
point de vue circonstancié sur le monde
de l’art, avec pour point d’orgue la ren-
contre d’un mécène que la presse désigne
comme « Satan » et sous l’aile duquel la
quête de liberté vacille. Prenant Apolonia
en photo, fixée dans des poses dignes de
catalogues de mode, ce faiseur de gloire
participe au réseau des regards. Mais
l’accompagnement amical de la cinéaste
apparaît comme l’envers de cette cap-
tation masculine et marchande et, dans
un parallèle avec les peintures d’Apolo-
nia, le portrait filmé s’affirme finalement
comme un geste subtilement politique,
qui subvertit en douceur les rapports de
pouvoir en faisant place aux figures fémi-
nines là où l’art consacrait les rois. Le brio
avec lequel le récit se tisse dans le flux des
années trouve toutefois une limite dans
64
© DANISH DOCUMENTARY PRODUCTION
des touches de célébration et de joliesse
qui percent parfois le commentaire et
l’image que le montage ramassé confine
parfois à la vignette. Léger vernis qui ne
retire pas l’émotion et la force que le
film puise dans la confiance réciproque
et l’ouverture aux événements inattendus,
joyeux ou terribles, à ces « fissures » qui
parsèment les êtres et la vie.
Romain Lefebvre
Blue Giant
de Yuzuru Tachikawa
Japon, 2023. Animation. 2h. Sortie le 6 mars.
C’est un manga de légende qu’adapte
Yuzuru Tachikawa, réalisateur de deux
volets cinématographiques de l’iné-
puisable Détective Conan. Et le défi est
double. Condenser d’abord en un seul
long métrage une série de dix tomes (qui
a par ailleurs deux suites, non exploitées
ici, l’ensemble de la franchise se déployant
en trente volumes). Et surtout se montrer
fidèle à l’esprit d’une œuvre graphique
dont l’ambition affichée par son créateur,
Shinichi Ishizuka, est de « faire entendre la
musique ». On conçoit ainsi qu’au-delà du
classicisme convenu de l’intrigue (nous
suivons les premières étapes de l’ascen-
sion d’un saxophoniste de jazz, des mois
de vache enragée dans la capitale à la
création d’un groupe et à ses premiers
succès publics) l’enjeu de l’anime est
d’abord la restitution de la musique. La
virtuosité des scènes de concert frappe
en premier lieu. Caméra virevoltante,
recours occasionnel à la motion capture et
aux plans en 3D dans un environnement
bidimensionnel, changements d’échelle,
montage haletant sans être frénétique : se
MARS 2024

multiplient les séquences live, qui repré-
sentent plus de trente minutes du film –
une rareté en animation – et prennent
vite l’ascendant, avec la liberté formelle
qui les caractérise, sur les passages nar-
ratifs qui paraissent plus contraints. Les
choix musicaux contribuent évidem-
ment à cette réussite, reposant en partie
sur le travail subtil de l’incroyable Hiromi
Uehara, à la fois compositrice de la BO,
interprète au piano des morceaux joués
par les Jass – le trio fictionnel – et direc-
trice musicale du film : un Blue Giant
peut en cacher une autre.
Thierry Méranger
Boléro
d’Anne Fontaine
France, 2024. Avec Raphaël Personnaz, Doria Tillier,
Jeanne Balibar. 2h. Sortie le 6 mars.
Boléro a tout du film académique qui
s’arrogerait en prime le droit de rendre
fou. S’incrivant dans le sous-genre du
biopic d’artiste avec structure routinière
en accent circonflexe de l’ascension au
déclin, il porte sur la genèse du Boléro de
Ravel, soit une scie musicale qui repose
sur dix-sept répétitions d’un même motif,
et s’appuie sur une mise en scène illus-
trative – la réalisatrice recourant à une
photographie ambrée propre à beau-
coup de reconstitutions de l’entre-deux-
guerres au cinéma, de Midnight in Paris à
Nightmare Alley. Pourtant, le film parvient
à surprendre le temps de quelques frémis-
sements. Ravel est un mélancolique arti-
san de l’échec, dépassé par le succès d’une
œuvre qu’il méprise. L’accent circonflexe
se fissure sous le coup de raccords secs
et de flash-back qui ne se révèlent qu’à
leur fin, dans une forme d’analepse en
spirale insuffisamment audacieuse. En
outre, la fameuse scie, partagée entre
Chroniques de Téhéran d’Ali Asgari et Alireza Khatami.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
facilité mélodique et abstraction ryth- pouvoir, qui restera hors champ. Un gui-
mique, reflète et interroge le caractère chet ou un bureau assignent une place
conventionnel du cinéma d’Anne Fon- à des requérants toujours infériorisés :
taine. Quant à l’illustration d’époque, l’immobilité des citoyens lambda en posi-
enfin, elle lorgne du côté d’un manié- tion d’attente – parmi eux figure tout de
risme calme qui vient tordre la tendance même un cinéaste, clin d’œil spéculaire
des biopics à l’hagiographie. Ravel, sobre- oblige – est l’évidente métaphore d’une
ment incarné par Raphaël Personnaz, coercition le plus souvent humiliante éle-
avance sans hybris ni crucifix. L’ensemble vée au rang de mode de gouvernance. En
est hélas plombé par une assommante dépit de la diversité des tonalités (l’ab-
sexologie de comptoir ; n’est-il pas bien surdité de certaines situations vire parfois
connu qu’à créateur asexuel, œuvre céré- au comique surréaliste, quand un jeune
brale ? Au milieu des femmes et devant père cherche à faire enregistrer le prénom
la caméra qu’il fascine trop nettement, David par l’état-civil), le constat sociétal
Ravel se pavane comme un infant défunt. et politique est d’autant plus implacable
Boléro fugue néanmoins par instants vers qu’une force très référencée se dégage de
la grâce, comme quand l’adulte assiste au l’ensemble, hommage explicite à l’inso-
surgissement d’un souvenir d’enfance lence des mosaïques panahiennes. Si une
depuis l’embrasure d’une porte. Ces notes chauffeuse de taxi fait ici partie des vic-
à la Fabelmans se fredonnent certes sur le times tourmentées, il importe davantage
mode mineur – mais les films majeurs de remarquer qu’une génération après
n’ont pas le monopole du cœur. celle du Cercle (2000), la figure convo-
Hélène Boons quée pour les cinq femmes des Chroniques
de Téhéran ne traduit toujours rien d’autre
que l’enfermement.
Chroniques de Téhéran T.M.
d’Ali Asgari et Alireza Khatami
Iran, 2023. Avec Bahram Ark, Arghavan Shabani,
Servin Zabetian. 1h17. Sortie le 13 mars. Comme un fils
À l’image de l’affiche française de Chro- de Nicolas Boukhrief
niques de Téhéran évoquant une face de France, 2024. Avec Vincent Lindon, Stefan Virgil
Rubik’s Cube, un espr it de géomé- Stoica, Karole Rocher. 1h42. Sortie le 6 mars.
trie préside à ce premier film réalisé Après un burn-out, Jacques Romand, un
par les Iraniens Ali Asgari et Alireza professeur de collège (Vincent Lindon),
Khatami, tous deux révélés à Venise en cherche à sauver un adolescent rom pré-
2017. Le dispositif élu est de fait puis- nommé Victor (Stefan Virgil Stoica) de
sant et segmenté. Neuf plans-séquences la bande qui le manipule et le bat. La
ont été tournés comme autant de courts formulation du synopsis laisse d’emblée
métrages, sans que leurs interprètes, ano- entendre une restauration du paterna-
nymes pour la plupart, aient eu vent de lisme, un regard faussement éploré et
la totalité du projet. Leur cadrage est fixe secrètement nostalgique devant des ins-
et frontal, mettant en scène pour chaque titutions forcément délabrées, un mani-
saynète un anti-héros aux prises avec chéisme appuyé. Or l’intérêt (relatif) de la
un représentant de l’autorité, donc du mise en scène est d’exposer constamment
les négociations que Nicolas Boukhrief
doit faire avec son sujet, ses efforts pour
l’amener vers les fictions américaines pro-
gressistes de la fin des années 1950 afin de
mettre à distance tout effet vériste. Tout
est alors question de dosage et d’équilibre.
Comme un fils manque souvent de tom-
ber, mais avance parfois aussi avec convic-
© MADE IN GERMANY FILMPRODUKTION
tion. La caméra d’Éric Gautier rassemble
l’adulte désabusé et l’enfant blessé dans
le même plan pour les isoler du monde
extérieur, et réussit à créer à l’intérieur
du cadre des échanges réciproques et une
forme de solidarité. Quant à Lindon, le
spectateur doit accepter que l’ensei-
gnant investi qu’il incarne, bibliophile à
65 MARS 2024

ses heures, n’enseigne quasiment jamais et
préfère une collection de livres de valeur
à leur lecture. Le cinéaste le dirige à la
recherche de sobriété, accomplissant en
silence quantité de gestes fonctionnels :
prendre un livre, distribuer des stylos,
couper des oignons. Ses fameuses colères
envers la dégueulasserie du monde sont
absentes, la voix est assourdie, le regard
pathétique retenu, même si l’on peut pré-
férer des mises en scène comme celles
d’Alice Winocour (Augustine) ou de Julia
Ducournau (Titane), qui le déconstruisent
ou le mettent à l’épreuve.
Jean-Marie Samocki
Dans la peau de Blanche
Houellebecq
de Guillaume Nicloux
France, 2024. Avec Michel Houellebecq, Blanche
Gardin, Luc Schwarz. 1h22. Sortie le 13 mars.
Guillaume Nicloux renoue avec la veine
fantaisiste de L’Enlèvement de Michel
Houellebecq (2014) dans ce mockumentary
qui rate de près le virage du brillant pour
dégringoler la pente de la dérision et de
son corollaire : le vide. On le rebaptise-
rait bien Qui veut (encore) sauver la peau de
Michel Houellebecq ? Apparemment per-
sonne, puisqu’il s’agit de dupliquer l’au-
teur grâce à un fellinien concours de sosies
approximatifs sis en Guadeloupe et pré-
sidé par Blanche Gardin. En réalité, tout
le monde, tant la complaisance suinte
sous la sueur. Le malaise naît de la juxta-
position de deux procédés comiques qui
reposent sur le grossissement et gagnent à
garder leurs distances. D’une part la cari-
cature, soit la représentation outrée d’un
contemporain, fait des deux héros drôles
par ailleurs (le problème n’est pas là : on
rit parfois, merci bien), les représentants
d’une élite blanche bête à manger du foin
et fumer des joints. D’autre part la parodie,
soit la reproduction outrée d’une forme,
nous inonde d’un régime d’images rele-
vant de la télévision et de la télé au carré,
bocal dans le bocal, qu’est la téléréalité.
Dans cette version intello des « Marseil-
lais » où les échappées hors de la villa avec
piscine n’en sont pas vraiment, le reste du
monde s’étiole dans un nuage de rhum
tandis que les images assurent d’une fausse
transparence retorse. Face aux questions
des journalistes (tout y passe : les musul-
mans, les femmes, l’esclavage), le patelin
Michel met en scène de manière réussie
un silence prolongé : n’est-il pas sauvé par
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
le dispositif même du film qui veut que
cette petite société a choisi de s’autocari-
caturer ? Le corps recroquevillé, les yeux
révulsés, la voix hagarde d’un Houelle-
becq qui survit par son devenir-person-
nage composent un portrait de l’artiste en
vieillard bénin qui n’aurait plus rien à dire
dans un univers exténué.
H.B.
Dune : Deuxième partie
de Denis Villeneuve
États-Unis, Canada, 2024.
Avec Timothée Chalamet, Zendaya, Austin Butler.
2h46. Sortie le 28 février.
Installer une monade puis la mettre en
crise au deuxième épisode : le logiciel
Dune en est à cette étape du processus
exigé par toute saga de fantasy. Crise iden-
titaire : Paul Atréides (Timothée Chala-
met) est-il bien l’Élu ? Lui-même semble
en douter, qui crapahute sous divers alias et
menace de basculer dans le mauvais camp.
Crises politiques : ce chapitre donne l’im-
pression d’avoir anticipé celles du présent
avec ses histoires d’antagonisme Nord-
Sud, de terres asséchées, de futur égalitaire
enrayé par les plans du baron Harkonnen
dont le ventre blanc semble rembourré
de privilèges (Hollywood a décidément
trouvé en Stellan Skarsgard son toxic white
male en chef). Il existe toutefois une crise
plus sourde : celle de l’étrangeté supposé-
ment promise par ce gouffre ensablé. Les
idoles contemporaines étant jetées dans
l’arène de telle sorte que leur différence
soit réduite à un produit d’appel (androgy-
nie millenial de Zendaya et Chalamet, sta-
ture surhumaine de Dave Bautista…), les
singularités s’annulent : la bizarrerie n’est
plus bizarre. La solution pour rendre énig-
matiques ces corps déjà sur-signifiants ?
Les opacifier. Turbans des guerriers pour
affronter les tempêtes, voile noir avalant
le visage de Charlotte Rampling, com-
bats à contre-jour : face aux masques et
au design sans audace, les visages perdent.
Villeneuve, d’ailleurs, n’a jamais autant
filmé depuis le ciel (façon Yann Arthus-
Bertrand, son cousin éloigné), comme s’il
voulait rendre sa mêlée de stars à peine
discernable. Il est vrai que, loin d’elles,
l’épopée est à peu près crédible ; vue de
près, elle ressemble à un concours de sen-
tences obséquieuses disputées entre minets
affectés, vieilles gloires fatiguées et égéries
de marques de luxe.
Yal Sadat
66
Holly
de Fien Troch
Belgique, 2023. Avec Greete Verstraete, Els
Deceukelier, Robbie Cleiren. 1h42. Sortie le 6 mars.
Dans une salle de classe du lycée où se
déroule Holly, la tension est palpable. Un
élève est sommé de quitter la pièce. La
caméra l’attend dans le couloir ; il sort,
referme derrière lui, mais le carrelage
glissant (on vient de le nettoyer) l’em-
pêche de faire un pas. Sa silhouette élas-
tique reste prostrée contre la porte, aux
frontières de la salle de cours et du hall,
illégitime dans l’un et l’autre espace, donc
absurdement piégée par un tracé, tel un
personnage de cartoon pétrifié face à
d’invisibles limites (celles du cadre, tout
simplement ?). Cette courte scène – ves-
tige, peut-être, de la comédie que Fien
Troch visait au départ –, résume la posi-
tion du spectateur : face à l’histoire de
Holly, autre élève qui se découvre un
pouvoir guérisseur à la suite de l’incen-
die du lycée, on est maintenu sur un fil
ambivalent. Le point de vue de la jeune
fille, engagée comme bénévole pour sou-
lager les endeuillés, s’oppose à celui de
cette petite communauté ébranlée qui
la scrute avec circonspection. Sorcière ?
Nerd ? Sauveuse christique ? Ressent-elle
une empathie de Mère Teresa lui permet-
tant de faire le bien, ou n’est-elle qu’un
talisman humain ? Refusant de trancher
ou d’habiter pleinement cette indécision,
la mise en scène se rabat sur un principe
de distanciation, imitant l’ado voyante qui
anticipe les drames et les contourne donc,
souffrant de loin pour les victimes. N’est
pas télépathe qui veut : filmer de loin, sans
croire en l’aura magique de Holly ni en
son humanité, c’est se condamner à toiser
d’une morgue froide le défilé d’éclopés
qui se bouscule à son portillon – et anes-
thésier des images qui envient à l’héroïne
sa puissance de commisération.
Y.S.
Hors-Saison
de Stéphane Brizé
France, 2023. Avec Guillaume Canet,
Alba Rohrwacher, Sharif Andoura. 1h55.
Sortie le 20 mars.
S’éloignant du monde du travail, Stéphane
Brizé filme les vacances forcées d’un
célèbre acteur de cinéma en pleine crise
de la cinquantaine : Mathieu (Guillaume
Canet), après avoir fui les répétitions de
sa première pièce de théâtre, laissant tout
le monde en plan, part se réfugier dans
le centre thalasso d’une ville balnéaire de
MARS 2024
© BREAKTHRU FILMS
La Jeune Fille et les Paysans de DK et Hugh Welchman.
l’ouest de la France, en plein désert hiver-
nal. Canet prolonge ici l’autoportrait
ironico-dépressif qu’il avait déjà décliné
dans certaines de ses propres réalisations
(Rock’n Roll, Lui) et que Brizé semble
d’abord documenter avec une petite
dose d’humour qu’on ne lui connaissait
pas. Puis le film change de ton lorsque
Mathieu retrouve Alice (Alba Rohrwa-
cher), un amour de jeunesse qu’il avait
plaqué sans ménagement, devenue profes-
seure de piano dans cette ville et mariée
à un sympathique et lénifiant bourgeois
de gauche. Il ne se passera quasiment rien
entre eux, sinon l’occasion pour Mathieu
de dire enfin pardon et au revoir à Alice.
Plongé dans ce bain d’ennui et d’humi-
lité érigés en gages d’authenticité, et loin
d’un hors-champ esquissé comme un cli-
ché (le monde exténuant et impitoyable
du show-biz parisien), il recevra la grande
leçon de la classe moyenne provinciale
telle qu’aime la fantasmer le cinéma fran-
çais : la vie n’est pas un roman, messieurs-
dames. Il y a du Sautet dans la mélancolie
maussade et l’anti-lyrisme de Hors-Saison,
éloge de la résignation où ne manquent ni
les plages désertes face aux vagues grises, ni
les restaurants vides, ni les silences qui en
disent long, ni la langueur dominicale. Le
tout emballé dans une musique de Vincent
Delerm, c’est dire si c’est vivifiant.
Marcos Uzal
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Il reste encore demain
de Paola Cortellesi
Italie, 2022. Avec Paola Cortellesi, Valerio
Mastandrea, Romana Maggiora Vergano. 1h58.
Sortie le 13 mars.
Le premier long métrage de l’actrice et
humoriste Paola Cortellesi s’ouvre sur
une gifle : en 1946, Delia (interprétée
par la réalisatrice), mère de trois enfants
dans les faubourgs de Rome, réveille ainsi
son mari, Ivano (Valerio Mastandrea), qui
la frappe en retour. Le choix du pasti-
che néoréaliste – noir et blanc, ouverture
au format 4/3 – n’est pas du meilleur
goût, Cortellesi s’obligeant à désamorcer
l’hommage par des pointes parodiques ou
la musique d’Outkast, cela afin de prou-
ver la contemporanéité de son récit. Mais
au passage, elle ouvre la porte à une évo­
cation sans fard des violences conjugales
dans la période d’après-guerre. Le grand
écart opéré par Cortellesi entre une étude
de mœurs doublée d’éclats burlesques (les
gaffes de Delia lors du repas de fiançailles
de sa sœur avec le fils d’un couple fortuné
et véreux) et les hématomes sur la peau
de la mère de famille est à l’origine du
succès d’Il reste encore demain, cinquième
film italien le plus rentable de l’histoire.
Pas de grand méchant – la bêtise généra-
lisée des hommes prouve la banalité de la
misogynie –, mais des héroïnes discrètes,
porteuses d’une sororité fragile puisque
toutes, quelle que soit leur classe, sont
67
d’abord soumises au dictat de l’époux
(ou d’un beau-père agonisant que l’on
entend hurler depuis sa chambre). C’est
d’ailleurs la nature systémique de son
malheur qui force Delia à réagir, aidée
dans cette direction par une mystérieuse
lettre. Le MacGuffin est assez lourd –
Delia survivra-t-elle à une énième volée
de coups si Ivano venait à lire la lettre ? –
mais vient, in extremis, nouer l’alliance
entre une aventure individuelle et celle
collective du féminisme politique.
Vincent Poli
La Jeune Fille et les
Paysans
de DK et Hugh Welchman
Pologne, 2024. Avec Kamila Urzedowska,
Robert Gulaczyk, Julia Wieniawa-Narkiewicz. 1h54.
Sortie le 20 mars.
DK et Hugh Welchman, à qui l’on doit
déjà La Passion Van Gogh, poursuivent ici
l’exploration d’un dispositif assez délirant,
qui s’articule en trois étapes. Les acteurs
sont filmés avant d’être mêlés en post-
production à des matte paintings et des
décors en images de synthèse. Ce n’est
qu’ensuite que le film trouve sa forme
vér itable : les plans obtenus servent
alors de référence à des animateurs qui
les reproduisent à la peinture à huile et
greffent à ces tableaux vivants des images
MARS 2024

intermédiaires permettant de conserver
une relative fluidité, en dépit d’un rythme
sciemment saccadé. C’est que le film ne
masque pas ses coutures, mais les affiche
au contraire dans chaque mouvement –
on croit discerner à l’œil nu des coups
de pinceau apposés sur l’écran. En dépit
de sa nouveauté, le procédé bute sur un
vieux problème du cinéma d’animation :
le dispositif magnifie moins une histoire
somme toute classique (la vie d’une
jeune femme dans un village agricole de
la patriarcale Pologne du xixe) qu’il ne
met en exergue sa virtuosité technique.
Indubitablement, le labeur abattu est
colossal, mais cette « picturalisation » du
roman de Władysław Reymont accouche
d’une forme bizarrement neutre : d’un
côté, elle fige l’imagerie paysanne dans
une poétique assez niaise, loin de la rugo-
sité solaire de La Terre de Zola, auquel le
film fait beaucoup penser. De l’autre, elle
lisse les pics de violence dans un entre-
deux bâtard, alors même que ce choix
du trait heurté constituait en principe
un outil idéal pour faire rejaillir dans la
chair même des plans les pulsions, bonnes
comme mauvaises, embrasant ce petit
microcosme.
Josué Morel
Lettre errante
de Nurith Aviv
France, 2024. Documentaire. 52 min.
Sortie le 6 mars.
Vingt ans après D’une langue l’autre
(2003) et en droite ligne de son der-
nier film en date, Des mots qui restent
(2022), Nurith Aviv poursuit sa quête
cinématographique dans le palpitant
pays du polyglottisme, cheminant du
français au créole haïtien, en passant
par le norvégien et le japonais. Enfant,
avant d’apprendre à lire et à écrire, la
cinéaste associait une couleur à chaque
consonne, nous confie-t-elle en voix
off, dans un français teinté d’accent
hébreu. Une lettre résistait néanmoins
à cette synesthésie bariolée : le « R ».
Selon sa prononciation, la consonne se
déplaçait dans le spectre chromatique de
son imaginaire enfantin. Renouant avec
cette perception fondatrice, ici aussi, au
commencement était le « R » : Lettre
errante s’ouvre par une voix qui roule la
consonne à l’extrême, se transformant
abruptement en un rugissement, tandis
que des herbes folles ondulent, semblant
réagir à ce souffle irascible. Puis, Aviv
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
©LES FILMS D’ICI
Lettre errante de Nurith Aviv.
associe ce phonème changeant (pour ne
pas dire traître) à une flore colorée, au fil
des intervenants filmés, auteurs et traduc-
teurs, lesquels ont tous fait l’expérience
ou hérité d’un problème existentiel lié à
la prononciation du « R ». Si ce dispositif
se dédouble sans doute en un sentiment
d’enfance retrouvée pour la réalisatrice,
il tend à vite s’épuiser, par trop répétitif.
C’est dans sa manière délicatement fron-
tale d’accueillir la parole libre et politisée
des êtres filmés que Lettre errante prend
véritablement l’R : quand nos ouïes sont
mises à l’épreuve d’une reconnaissance
de la lettre dans des langues qui nous
échappent, quand les récits d’existence se
mettent à osciller entre le son et le sens.
Claire Allouche
Madame Web
de S.J. Clarkson
États-Unis, 2024. Avec Dakota Johnson,
Sydney Sweeney, Tahar Rahim. 1h54.
Sortie le 14 février.
En 2003, Madame Web (Dakota John-
son), ambulancière sujette à des visions
après un accident, réalise qu’elles l’infor-
ment en avance sur des drames sanglants
et évitables. Détournant trois mineures
d’un destin fatal, elle tente de les sauver
d’un préposé au féminicide interprété
par Tahar Rahim, obsédé par un rêve
prémonitoire où les petites, ayant mûri
en super-héroïnes, le balancent par la
fenêtre. Le duel semble bien inégal entre
Madame Web, lanceuse d’alerte sobre et
sympa qui ne peut rien apprendre d’autre
à ses protégées que la réanimation car-
diaque, et ce surhomme-araignée qui les
68
traque sur l’internet de la NSA, capable
de grimper à toute vitesse au plafond
et d’inséminer un venin mortel. Reste
que le pouvoir de prédiction de l’hé-
roïne, qui annule les événements avant
même qu’ils aient commencé, démobi-
lise la puissance de destruction masculine
autant que, ironiquement, les réquisits de
la franchise Marvel : tout ce qui est sauvé
sur le plan du care est perdu sur le plan
de l’action, et le spectaculaire inhérent
au genre s’abandonne à un récit traînard,
éminemment répétitif dans ses déjà-vus
(chaque séquence est redoublée de ses
potentialités avortées) et finalement aber-
rant. Dans cette histoire plutôt pépère de
mères et de filles qui s’entendent bien,
on retient néanmoins une belle idée
scénaristique. Madame Web, qui a vu les
gamines se faire étriper sur « Toxic » de
Britney Spears dans un resto, fonce pour
les rejoindre en allumant l’autoradio : la
musique sororale, lien ténu avec le pré-
sent des filles, autant qu’affectif, sorte de
multivers low tech, lui permet de calculer
si elle arrivera à temps pour les sauver.
Pierre Eugène
Mis hermanos
de Claudia Huaiquimilla
Chili, 2021. Avec Andrew Bargsted, Sebastián Ayala,
Iván Cáceres. 1h25. Sortie le 13 mars.
Parfois, le hors-champ, c’est comme
un boomerang : plus on le lance loin,
mieux il revient. Alors, les morceaux du
monde en apparence rejetés par l’image
se déforment et se miniaturisent pour
mieux s’insinuer dans le champ par la
petite porte, voire le trou de souris. Dans
MARS 2024

le récent La Zone d’intérêt, Auschwitz
s’impose via le système de l’économie
domestique dont l’ordre représente en
mineur ce parangon de la rationalisation
héritée des Lumières qu’est la Solution
finale, selon Horkheimer et Adorno.
Le huis clos carcéral qu’est Mis herma-
nos, inspiré de la mort en 2007 d’un
groupe d’adolescents chiliens, repose
sur un principe proche quoique symé-
triquement inverse. L’univers politique
est placé hors champ. Le petit Puceron,
son grand frère Ángel et leurs amis unis
par un écosystème à la Freaks and Geeks
rongent leur délinquance dans un micro-
cosme pénitentiaire quasiment insulaire,
coupé de la nation comme de la sau-
vage forêt qui l’entoure. Et cette fois, le
hors-champ est dans le champ via un jeu
continu sur l’appropriation des lignes et
des plans. Dessins aux murs, figurines sur
les cadres de lit, chaussures et peluches
lancées ou perdues : l’enfance, ce lieu de
résistance déjà politique, rejoue les gestes
anthropologiques fondamentaux en tant
qu’elle tend à rendre sien tout territoire.
Il y a des défauts dans Mis hermanos, du
lisse et quelques échappées oniriques en
forêt qui contreviennent à la cohérence
du postulat initial. Néanmoins, la mise en
scène extrait les délinquants du régime
d’exception carcéral pour maintenir leur
droit à la jeunesse, c’est-à-dire à la dila-
tation de l’espace et du temps. Sous ses
atours de film de prison, Mis hermanos est
surtout un film de campus.
H.B.
La Salle des profs
d’Ilker Çatak
Allemagne, 2023. Avec Leonie Benesch,
Michael Klammer, Rafael Stachowiak. 1h39.
Sortie le 6 mars.
Enseignants en devenir, passez votre che-
min ; La Salle des profs risque de vous
dégoûter une fois pour toutes du métier.
Les collègues, les parents, et surtout les
élèves, machiavéliques à faire pâlir les
enfants du Village des damnés : dans ce
thriller paranoïaque, tout le monde veut
votre peau. Cela deviendrait presque
comique si le film ne surdramatisait pas
la moindre scène, éreintant d’un bout
à l’autre son personnage de jeune prof
idéaliste (Leonie Benesch). Tout repose
sur le principe de l’arroseuse arrosée,
et rossée : afin de trouver le coupable
d’une série de vols commis en salle des
profs, celle-ci se compromet en bricolant
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
un dispositif de vidéosurveillance, grâce
auquel elle pense identifier l’une des
membres du personnel. Cette ensei-
gnante modèle, dont les origines polo-
naises sont rappelées à maintes reprises,
est alors condamnée à esquiver les pièges
tendus de toutes parts, circulant d’un
espace à l’autre de l’établissement au
rythme d’un montage sans temps mort,
et suivie par une caméra nerveuse à sou-
hait. On l’aura compris, l’école vaut sur-
tout ici comme un reflet miniature de
la société allemande, visiblement obsé-
dée par l’évitement des crimes du passé.
Au nombre des allusions, on note une
« rafle » et le motif de l’étoile jaune, sans
compter que l’affaire précède le début de
l’histoire : le ver de la culpabilité est déjà
dans le fruit. Pour lutter contre les nou-
veaux fascismes, le self-control serait-il la
clef, comme l’incarne – non sans brio –
cette héroïne qui plie, mais ne rompt pas
dans l’escalade de la violence ? En réalité,
parce qu’il joue avant tout sur la peur
viscérale de l’autre, le film repose sur le
fantasme de la bonne correction : il est
ainsi le premier à comploter contre son
personnage.
É.R.
Semaine sainte
d’Andrei Cohn
Roumanie, Suisse, 2024. Avec Doru Nicolae Bem,
Corneliu Ciprian Chiriches, Mario-Gheorghe Dinu.
2h13. Sortie le 27 mars.
Campagne roumaine, début du xxe siècle.
Leiba, un aubergiste juif menacé de mort
par l’employé, ivrogne et chrétien, qu’il
vient de congédier, n’est jamais loin
d’une embrasure. Il veille à la fenêtre,
soigne le portail qui le sépare du reste
de son village, reste sur le pas des portes.
Indéfiniment à la jonction d’une entrée
et d’une sortie, comme sur un fil, il ne
fait que guetter et finit par sombrer dans
une peur paranoïaque qui l’éloigne de sa
famille. Pourtant, le premier et le dernier
plans du film, les seuls à laisser éclater
la violence de façon presque abstraite,
hors de tout contexte narratif, donnent
le sentiment qu’il n’y a de toute façon
plus rien à faire, et que le film se bâtit
sur l’impuissance de son personnage.
Aucune violence à tuer dans l’œuf, car
les œufs sont déjà cassés : certains sont
anonymement déposés devant sa porte
en signe d’avertissement, tandis que son
épouse, après avoir été tabassée, fait une
fausse couche. Mais la beauté picturale
69
et insituable des paysages alentour, la
rareté des indices tangibles du danger et
le rythme étouffé du film ouvrent à une
seconde lecture : on pourrait se situer à la
jonction de l’Histoire en marche et d’un
espace-temps originel, avant les pogroms,
à un moment où Leiba peut encore croire
que l’antisémitisme se règlera d’homme à
homme. Semaine sainte parvient à diluer
la réaction de Leiba dans un temps
beaucoup plus long qui la rend d’autant
plus inopérante. Aux destins individuels
plongés dans les affres de l’Histoire, le
film oppose ainsi un personnage dont
le pathétique est de vivre à un moment
ambigu, à la marge et pourtant déjà plei-
nement intégré au siècle de la Shoah.
Mathilde Grasset
Smoke Sauna Sisterhood
d’Anna Hints
Estonie, France, Islande. Documentaire. 1h29.
Sortie le 20 mars.
Si on considère que la mission première
du cinéma depuis Lumière est d’approcher
de nos regards des mondes qu’ils ignorent,
Smoke Sauna Sisterhood l’accomplit exem-
plairement. Cette cabane perdue dans les
bois du sud de l’Estonie, où un groupe de
femmes se retrouve régulièrement autour
d’un rituel fait de conversations, de sauna
et de viande fumée, semble, le temps du
film, un minuscule centre du monde, loin
de tout et pourtant d’une importance
capitale. Les échanges de ces anonymes
libèrent dans une forme d’exorcisme ver-
bal une expression de soi qui puise dans la
vérité du corps et des éléments. Laissant
toujours hors cadre leurs visages, Anna
Hints tente une approche physique de ces
dialogues matérialisés dans la chair, sans
que les bouches qui les prononcent ne
permettent une lecture facilement psy-
chologisante. On ne voit pratiquement
que les traits de la femme qui s’occupe du
sauna, celle-ci devenant alors étrangement
protagoniste ou fil conducteur du film.
Ce n’est pas le seul effet contradictoire
du principe formel de Smoke Sauna Sister­
hood : Hints interrompt régulièrement les
séances par des transitions visuelles jouant
sur la fumée, les nuages ou les arbres, qui
plutôt que d’ouvrir le film au temps du
monde (on finit par confondre le dérou-
lement des saisons), le formatent, diluant
du même coup la puissance formelle des
corps et celle, spirituelle et politique, de
la parole.
Fernando Ganzo
MARS 2024
 HORS SALLES
Sambre d’Alice Géraud, Marc Herpoux et Jean-Xavier de Lestrade
Le terrible pourquoi des choses
C hroniques criminelles », « Hondelatte
« raconte », « Affaires sensibles » : aucun
des programmes télévisuels ou radiopho-
niques dévolus aux faits divers n’a man-
qué de relater cette histoire. Entre 1988 et
2018, un homme a agressé sexuellement,
violé ou tenté de violer 56 femmes ou
adolescentes – la plus jeune avait 13 ans –
le long de la Sambre. Comme toujours,
ce genre de récit trouve sa nécessité dans
l’écart entre les actes et celui qui les com-
met. Car Dino Scala était un bon mari, un
bon voisin, un bon copain, un bon ouvrier.
L’incompréhension recouvre alors l’aveu-
glement. C’est impossible. Mais puisque
l’impossible s’est tout de même produit,
c’était – c’est – inimaginable. La fonction
sociale du fait divers est de circonscrire,
au sein de la vie ordinaire, le territoire de
l’exceptionnel. Un an après l’arrestation,
trois ans avant le procès qui s’est tenu en
2022, La Voix du Nord était revenue sur les
lieux. La page avait été tournée, il n’y avait
déjà plus rien à dire, à penser. Ne demeu-
rait que l’écho atténué de la stupéfaction.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
par Raphaël Nieuwjaer
C’est à cette aune qu’il faut mesurer
le déplacement radical auquel procède
Sambre à la suite de l’enquête menée par
Alice Géraud (Sambre : Radioscopie d’un
fait divers, 2023). La série ne fait pas mys-
tère de l’identité du criminel – le specta-
teur la devine au bout de vingt minutes,
en a la confirmation dès la fin du pre-
mier épisode. Le vertige n’est donc pas
lié à une révélation soudaine, mais à la
patiente mise au jour des mécanismes
de production de l’ignorance. Celle-ci
s’ancre d’abord dans des manières de
faire. Ainsi du premier dépôt de plainte :
l’officier interrompt la victime avec des
questions anecdotiques, puis, à la fin de
son éprouvant récit, lui demande de le
répéter afin de le taper à la machine. La
douleur est constatée, mais non parta-
gée – en raison notamment de la dif-
férence de genre. L’agression sexuelle,
pourtant évidente, est qualifiée de simple
tentative de vol, avant qu’une remise
en scène de l’acte n’ajoute encore à la
maltraitance.
70
© WHAT’S UP FILMS
Ce qui aurait pu n’être qu’une défail-
lance individuelle, Sambre va le rapporter
au fonctionnement de l’institution poli-
cière. La trajectoire de l’agent Blanchot
(Julien Frison) est à cet égard saisissante.
Fraîchement muté à Aulnoye-Aymeries,
il paraît mal s’accorder à la « beaufe-
rie » – et au racisme – de ses collègues.
Selon un schéma narratif éprouvé, il
incarne dès lors la possibilité d’un chan-
gement, d’une réforme. Or, il se cou-
lera sans heurt dans son milieu : mêmes
méthodes, même cadre de perception.
En adoptant d’emblée la thèse selon
laquelle les viols sont le fait d’un margi-
nal, la police s’est empêchée de voir ce
qui était sous son nez : Scala, renommé
Enzo Salina (Jonathan Turnbull) dans la
fiction, fréquente régulièrement le com-
missariat. Il joue au foot avec les uns, boit
l’apéro avec les autres. Lorsqu’enfin un
portrait-robot est établi, il déjoue l’éven-
tuelle identification en se tenant à côté,
riant de la ressemblance – scène propre-
ment vertigineuse.
MARS 2024

Sambre témoigne alors d’une acuité
politique rare. Sans didactisme, avec un
sens constant de la nuance dans l’approche
des personnages, elle montre la relativi-
sation et la minoration permanentes de
la parole des victimes. La paperasse poli-
cière, lacunaire et approximative, stockée
dans une cave sans le moindre classement,
constitue un milieu réfractaire, qui dévie
ou bloque le travail de la justice plus
qu’il ne le favorise. Et la reproduction de
l’incompétence, Blanchot devenant fina-
lement capitaine, signe le « bon » fonc-
tionnement de l’institution. Car tel est le
constat implacable que la série tire de trois
décennies d’incurie : appréhender les vio-
lences sexuelles comme une déviance est
une manière de ne pas voir qu’elles sont en
réalité un effet massif, ordinaire, quotidien
du sexisme des structures sociales dont les
forces de l’ordre contribuent à assurer la
stabilité. Exceptionnelle par son ampleur,
l’affaire agit surtout comme révélateur de
la norme. Sambre retourne ainsi comme un
gant la rhétorique du fait divers.
Cette vision systémique ne transite pas
par les dialogues, mais par la forme du
récit. Chaque nouvel épisode est marqué
par le passage de plusieurs années et par un
changement de perspective que résument
les titres – « Christine (la victime) », « Irène
(la juge) », Arlette (la maire) », etc. Le qua-
trième éclaire ce choix de la diffraction.
En 2007, une juge d’instruction belge fait
appel à une experte en géomatique, une
discipline alors nouvelle. À partir des don-
nées géographiques collectées par la police,
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Cécile Dumont (Clémence Poésy) va ten-
ter de localiser le criminel. Cette recherche
d’un schéma d’action est un passage obligé
des fictions d’enquête, avec ces documents
épinglés sur un tableau de liège, se répan-
dant parfois jusque sur le sol – variation
autour du motif dans le tapis. En l’occur-
rence se forme l’idée que Salina a pu agir
aussi longtemps précisément parce que le
corps social a refusé de voir la sérialité de
ses actes, n’y lisant qu’une suite chaotique
de faits singuliers.
Plutôt que de mimer la structure cri-
minelle (un épisode, un viol) ou policière
(énigme, résolution), Sambre invente une
forme inédite, absolument remarquable,
qui rend sensible l’isolement des diffé-
rents acteurs sociaux. Davantage que de
simples changements de point de vue,
cette approche permet de multiplier les
angles d’attaque. La maire, la juge, la scien-
tifique et enfin le commandant (Winckler,
d’une branche de la police judiciaire spé-
cialisée dans les cold cases) s’emploient
chacun à leur manière à tisser les liens
qui devraient permettre d’accéder à une
vue globale. Mais, jusqu’au dernier, qui se
trouve être un homme blanc d’âge mûr,
dont la parole dès lors sera mieux enten-
due, c’est l’inertie et la fragmentation qui
l’emportent. La mise en scène traduit cela
par le motif – parfois appuyé – du croise-
ment entre ces personnages et le criminel,
non reconnu, ou du voisinage entre celui-
ci et ses victimes.
En son dernier mouvement, la fiction
dépasse à la fois l’isolement et la sérialité
71
pour ouvr ir au commun. Revenant
vingt-cinq ans plus tard sur les lieux de
son agression avec Winckler (Olivier
Gourmet), la première victime, Christine
(Alix Poisson), se sent alors suffisamment
en confiance, c’est-à-dire écoutée, pour
dire ce qu’elle n’avait jamais osé dire –
la tache de sperme sur ses vêtements,
le sentiment de souillure et de honte.
Dans l’ultime scène, bouleversante, elle
est au tribunal pour assister au procès de
Salina. D’abord seule, elle se retrouve peu
à peu entourée par toutes les autres plai-
gnantes. Cortège silencieux, solennel. Le
point est fait sur le visage de Christine,
mais les bords du cadre vibrent de ces
présences qui rendent soudain tangibles
le fait qu’il y a effectivement, dans cette
for me paroxystique de domination
qu’est la violence sexuelle, une expé-
rience commune aux femmes. Alors, le
personnage peut lever les yeux vers son
agresseur et faire un pas de plus hors de
son emprise. ■
SAMBRE
France, Belgique, 2023
Réalisation Jean-Xavier de Lestrade
Scénario Alice Géraud, Marc Herpoux
(d’après le livre d’Alice Géraud)
Image Elin Kirschfink
Montage Sophie Brunet
Interprétation Alix Poisson, Jonathan Turnbull,
Julien Frison, Pauline Parigot, Noémie Lvovsky,
Clémence Poésy, Olivier Gourmet
Durée 6 épisodes d’environ 52 minutes
Diffusion France 2 et France.tv
MARS 2024

COURTESY OF NETFLIX
Le Cercle des neiges
de Juan Antonio Bayona
Espagne, États-Unis, 2023. Avec Enzo Vogrincic,
Agustín Pardella, Matías Recalt. 2h24.
Disponible sur Netflix.
Images héroïques et interdites s’entre-
mêlent autour du fameux « miracle des
Andes » : véritable éléphant dans la pièce
pesant sur cette affaire, l’anthropophagie a
permis à une poignée de passagers du vol
Fuerza Aérea Uruguaya 571 de quitter
en vie leur purgatoire immaculé. Après
plusieurs adaptations dont Les Survivants
de Frank Marshall (1993), qui bottait en
touche en éludant à la fois l’horrifique et
le spectaculaire, que regarder cette fois-
ci ? L’inconcevable éléphant ou l’épopée
transcendantale qu’on est par ailleurs
tenté d’imaginer (l’homme mis face à la
nature comme face à Dieu, et sommé de
se dépasser : depuis au moins The Impos-
sible, on sait que Juan Antonio Bayona
raffole de ces tableaux-là) ? Lui-même
carnassier sur les bords, Bayona ne choisit
pas et cherche à tout manger : son geste
consiste à ajuster ce qui est en haut –
cieux sournois et magnifiques – à ce qui
est en bas – suffocations sous la neige,
estomacs aux abois, pitance abominable
évoquée plus franchement que chez Mar-
shall mais sans trop en faire pour autant –,
avec l’ambition claire de brasser les per-
ceptions délirantes, de les faire s’entredévo-
rer pour mieux rendre justice à la synergie
fraternelle qui fut nécessaire à la survie
des rugbymen maudits. Tout mélanger
n’interdit pas une certaine maîtrise for-
melle, impressionnante çà et là, mais cela
revient aussi à s’éviter de statuer : quels
sont les yeux de cette aventure ? Bayona
opte pour une astuce à la Boulevard du cré-
puscule, puisqu’il s’arrime à la subjectivité
d’un rescapé du crash amené à mourir
d’épuisement en cours de route. C’est
donc un fantôme, ou plutôt un chat de
Schrödinger (vivant dans le premier acte,
mort dans le second) qui prend en charge
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
le récit, tel un Christ offrant son corps
pour sauver le film – logique, quand on
sait que les survivants avaient invoqué
l’eucharistie pour justifier leur réflexe
cannibale. Un point de vue coincé dans
les limbes, en somme, voire quelque peu
ectoplasmique : l’épilogue le confirme
d’une façon qui confine au comique
involontaire. La voix off s’interroge sur
le sens à donner à cette aventure avant
d’apostropher le spectateur, assénant que
ce serait à lui et à lui seul d’en inventer
un – car Bayona, lui, est apparemment
resté coincé dans les cimes blanches, à
l’image du malheureux pilote.
Yal Sadat
Squeezie : Merci internet
de Théodore Bonnet
France, 2024. Documentaire.
Cinq épisodes entre 31 et 33 minutes.
Disponible sur Amazon Prime.
Un boy next door sur le toit du monde :
c’était la promesse des documentaires sur
Orelsan (Montre jamais ça à personne de
Clément Cotentin et Christophe Offens-
tein, 2021) ou, plus loin de chez nous,
sur Val Kilmer (Val de Ting Poo et Leo
Scott, 2021). Après l’artiste et l’acteur,
un influenceur allait bien avoir droit à
son hagiographie déposée dans l’écrin
COURTESY OF AMAZON PRIME
72
d’une plateforme. Mais dans le cas de
COURTESY OF AMAZON PRIME
Squeezie, premier youtubeur de France,
le storytelling du « comme vous et moi »
couve une arnaque sournoise : si voir un
Caennais sans qualités comme Orelsan
(années 2000, coloc’, mangas, Mario Kart
et vodka pomme) devenir un mastodonte
du rap pouvait être touchant, que voit-
on de la métamorphose en Squeezie du
jeune Lucas Auchard (banlieue molle,
Warcraft, pâtes au comté – « Je les mange
encore chaque soir avec le même plaisir, je
suis tellement normal ») ? Rien, car il n’est
devenu ni rappeur ni humoriste (contrai-
rement à son maître Cyprien) mais gamer
à la banalité portée en bandoulière. Lui
n’a pas changé, c’est internet, remercié
comme le Seigneur, qui en aurait fait
l’élu. L’astuce est fourbe : hormis son
manager, la machinerie financière lui per-
mettant de durer est laissée hors champ
par l’auteur, à savoir le partenaire engagé
pour réaliser les « contenus » ordinaires
de Squeezie (là où les portraits ci-des-
sus cités puisaient l’intime dans les home
movies). Pour incarner le Lucas enfant,
c’est-à-dire ce chérubin connecté et pro-
mis à un destin que ne soupçonnait pas
sa maman inquiète de le voir happé par
son PC, il faudra se contenter d’un car-
toon criard glorifiant le fils prodigue, et
produisant par son immatérialité une sen-
sation effarante : créature « d’internet » et
surtout du marketing, Squeezie ne semble
pas ici avoir de corps réel (« J’ai une des-
cente d’organes » est son expression pour
exprimer la surprise – et se rassurer sur
sa composition biologique ?). C’est bien
cela qu’Amazon apprécie chez lui : il est
la coquille vide que remplit le capita-
lisme, le garçon sans visage qu’on exhibe
pour prouver que n’importe qui peut se
changer en produit de masse soluble dans
la macronie.
Y.S.
MARS 2024

Ferrari de Michael Mann
De la décontraction
par Raphaël Nieuwjaer
Aleçon
ux pilotes défaits de son écurie, Enzo
Ferrari (Adam Driver) dispense une
de physique élémentaire. Mains
tendues, il explique que deux objets
ne peuvent occuper le même point de
l’espace en même temps. L’un cédera
nécessairement la place, à moins d’une
collision. Rapporté au film, le propos
intr igue. Michael Mann en effet ne
raconte pas une histoire, mais en croise
plusieurs, jouant de leurs contrastes
rythmiques. Que le récit se développe
comme une course est – peut-être –
une idée intéressante. Pourtant, domine
moins une impression de vitesse que
de lourdeur. Préparation d’un rallye,
manœuvres industrielles et commerciales,
tractations avec l’épouse et la maîtresse,
reconnaissance d’un enfant, traumatismes
lancinants : tout cela éclaire certes la tra-
jectoire du fougueux Ferrari et la dimen-
sion dynastique du capitalisme, mais le
passage constant du public au privé, de
la gloire à la douleur, ne laisse que trop
percevoir la faiblesse des scènes domes-
tiques, notamment liée à la monotonie
des personnages féminins.
Adam Driver incarne néanmoins ce
qui occupe cette œuvre depuis au moins
Le Solitaire : la transformation de la vie
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
en métier. Les relations amoureuses,
filiales ou amicales du « Commendatore »
sont intégrées à la sphère professionnelle
et n’échappent elles-mêmes pas à une
volonté de rationalisation et d’efficience.
La dispute de couple se confond avec la
négociation financière ; la sexualité s’ins-
crit dans un emploi du temps strict. Le
petit charme du film émane alors de ce
que la plus extrême concentration peut
aussi prendre l’apparence de la décontrac-
tion. Driver sait imprimer à sa gestuelle
un mélange d’autorité et d’affection,
avoir le pas souple aussi bien que la rai-
deur d’une statue. Et c’est avec un sérieux
imperturbable qu’il glisse ses répliques les
plus drôles, comme lorsqu’il donne pour
dernières consignes à son équipe de pla-
cer l’essence dans les réservoirs et non
d’asperger les pilotes, qu’il n’aimerait pas
voir s’enflammer.
Si le sport automobile tient en par-
tie du dîner de gala, avec ses marquis et
ses starlettes de cinéma attirant les flashs
des reporters, Mann en montre aussi la
brutalité. Dans le récent Race for Glory :
Audi vs Lancia, un personnage affirmait
avec un air de forfanterie que « le ral-
lye, c’est comme la guerre ». Ferrari tend à
rendre littérale la comparaison. Lors du
73
premier accident mortel, une ancienne
ambulance de l’armée vient ramasser le
corps du pilote. Et la sortie de route d’Al-
fonso de Portago (Gabriel Leone) donne
lieu à une étonnante trouée gore. Après
une envolée digne de Fast and Furious,
la voiture balaye les spectateurs numé-
riques comme des quilles, avant que deux
longs travellings ne viennent décompter
les morts, s’attardant au passage sur les
membres arrachés. Ce carnage s’inscrit
dans un commentaire général sur l’hybris,
mais est surtout l’envers de la liesse qui
accompagne au même moment le vain-
queur – en somme, le prix à payer pour
le frisson de la vitesse.
Dans un prologue en noir et blanc
mêlant archive et simulacre de bobine
muette, Mann rappelle que le cinéma
a trouvé dans les moyens de mobilité
moderne – train et voiture au premier
chef – des vecteurs de perceptions iné-
dites qu’il s’est attaché à traduire par les
mouvements de caméra, les angles de
prises de vues, le montage, les surimpres-
sions, etc. (revoir par exemple La Glace à
trois faces de Jean Epstein). Sans surprise
de la part d’un cinéaste si naïvement atta-
ché aux effets de « sur-vision » des der-
nières technologies (l’anti-nuit de Miami
Vice, les pores de la peau de Johnny Depp
dans Public Enemies), ce sont au final sur-
tout quelques plans de courses qui sai-
sissent l’œil. Ainsi d’une nuée de phares
trouant la nuit, ou d’une route bordée
de cyprès dont la perspective se dilate.
Il n’est pas interdit de penser que cette
vitesse-là, enfant du pétrole et du capi-
tal, est l’une des survivances toxiques du
xxe siècle – et que le cinéma a d’autres
rythmes, d’autres jouissances, d’autres
imaginaires à inventer. ■
FERRARI
États-Unis, 2023
Réalisation Michael Mann
Scénario Troy Kennedy-Martin, d’après le livre Enzo
Ferrari – The Man and the Machine de Brock Yates
Image Erik Messerschmidt
Montage Pietro Scalia
Musique Daniel Pemberton
Interprétation Adam Driver, Penélope Cruz,
Shailene Woodley, Sarah Gadon, Gabriel Leone,
Jack O’Connell, Patrick Dempsey
Production Forward Pass, Storyteller Productions,
Moto Productions, Rocket Science, Iervolino & Lady
Bacardi Entertainment et Bliss Media ; en association
avec Esme Grace Media/COIL
Durée 2h10
Diffusion Amazon Prime
MARS 2024

COURTESY OF AMAZON PRIME VIDEO
True Detective (saison 4) d’Issa López
Texte à true
par Yal Sadat
CTheertes, tout commence comme une
hybridation sorcière de Fargo et de
Thing, c’est-à-dire in medias res et
sous la neige, au cœur d’un laboratoire
brusquement changé en mouroir énig-
matique avant qu’une policière à chapka,
péquenaude mais dégourdie, n’entre en
scène pour mener l’enquête. Pas d’erreur
cependant, on est bien dans True Detective :
bien qu’a pr ior i gr imée en Frances
McDormand (on croit revoir la Marge de
Fargo), Jodie Foster imprime ses propres
traces dans la poudreuse. Rien ne manque
à sa panoplie : assise de quinquagénaire
empowerée, enfant élevée seule, dragée
haute tenue devant les partenaires mas-
culins façon Le Silence des agneaux. Aux
fourneaux ou bien au travail (mais les bras
ballants), les hommes écoutent la cheffe
Liz Danvers, dans cette bourgade-monde
qui ressemble à une Amérique où Foster
la féministe aurait triomphé et trans-
formé l’ordre social. Au milieu d’un
champ de glace, la scène du crime paraît
le confirmer : des corps nus d’hommes
congelés sont agglutinés, monstrueuse
sculpture évoquant aussi bien Lovecraft
qu’un ready‑made humain. Une femme
emmitouflée examine donc cet écheveau
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
de mâles fossilisés et comme rendus à l’an-
imalité, indice archéologique d’un ancien
monde figé dans la nuit polaire.
Seulement, le principe de True Detective
n’est pas seulement de délivrer le portrait
« au carré » d’une ou plusieurs star(s), mais
de le faire ensuite imploser. La première
saison jouait d’un apparent lien gémel-
laire entre Woody Harrelson et Matthew
McConaughey avant de creuser leurs
dissemblances ; la deuxième plantait
son luxueux casting divisé entre fémi-
nité et masculinité outrancières (Rachel
McAdams, Kelly Reilly, Colin Farrell,
Vince Vaughn) à Los Angeles, pour mieux
raconter l’impuissance et l’asexualisation
des idoles ; la troisième éclatait les tem-
poralités pour dédoubler la figure de
Mahershala Ali à travers les âges. Au fil
de son investigation, l’acteur-personnage
progresse dans un décor qui le confronte
toujours à un long codex virtuel constellé
de messages à trous difficilement déchif-
frables, mais qui le révèlent à d’autres
versions de lui-même. Il en va pareille-
ment de Foster qui, flanquée de Kali Reis
pour exact négatif (avec son physique
d’ex-boxeuse mutique), révèle avec une
netteté croissante les traces d’archaïsme
74
insoupçonné de la flic (conservatisme,
remarques méprisantes à l’endroit des
croyances amérindiennes, et même viri-
lisme). Se devine de la part de la showrun-
ner Issa López (pour la première fois, Nic
Pizzolatto cède sa place) une volonté de
se frotter à l’ambivalence de la figure fos-
terienne, à la fois emblème progressiste
et prototype de blondeur wasp désormais
suranné. Mais complexifier et pirater
l’image d’une actrice, ce n’est pas sim-
plement faire étalage de son incrédulité
en la contemplant : il faut commencer
par y croire. Las, López s’emploie moins
à entretenir le feu de la croyance (elle qui
pourtant s’est illustrée dans le fantastique)
qu’à brouiller grossièrement les pistes, se
moquant de donner une quelconque
consistance à ce petit morceau d’Alaska.
La policière peut bien se répandre en
jurons xénophobes, rien ne permet de
croire à la métamorphose de Foster : en
matière de violence verbale, son person-
nage reste en-deçà de n’importe quel
thuriféraire de Trump vu sur Fox News.
L’impasse neigeuse dans laquelle finit par
s’embourber cette saison correspond à
l’aboutissement logique d’une série prise
depuis ses débuts entre deux tentations
typiques des séries télé des années 2010 :
le jeu de pistes conscient de soi, moins
proche de Twin Peaks que du J.J. Abrams
de Lost ou Fringe, et la recomposition pro-
gressiste du monde à travers, notamment,
des figures féminines vendues comme
« plus complexes qu’au cinéma » (de Mad
Men au Jeu de la dame). Plus que jamais,
ces deux ambitions entrent en conflit
et s’annulent dans cette saison malade
d’une surabondance de signes (comme
les tatouages qui « encombrent » le visage
de la belle-fille de Danvers) destinés à
suspendre la croyance du public, tout en
cherchant au contraire à lui faire croire en
l’avènement d’un monde d’après sclérosé
sous le permafrost. ■
TRUE DETECTIVE (SAISON 4)
États-Unis, 2024
Réalisation Issa López
Scénario Issa López, Namsi Khan, Chris Mundy, Katrina
Albright, Wenonah Wilms, Alan Page Arriaga
Image Florian Hoffmeister
Montage Brenna Rangott
Musique Vince Pope
Production Issa López, Barry Jenkins, Adele Romanski
Interprétation Jodie Foster, Kali Reis, Finn Bennett,
Isabella LeBlanc, John Hawkes
Durée 6 épisodes entre 58 et 75 minutes
Diffusion Amazon Prime
MARS 2024
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JOURNAL CAHIERS DES

Séance de formation des enseignants organisée par l’association L’Archipel des lucioles.

ÉDUCATION À L’IMAGE. Par l’application de la directive « Remplacement de courte durée »,

une réforme de l’Éducation Nationale met en péril les formations des enseignants et toute
la filière organisée autour des dispositifs scolaires d’éducation au cinéma.

Dispositifs scolaires : la menace s’accroît

À l’approche du centenaire
du cinéma, la fin des années
1980 a signé la création de
dispositifs nationaux d’édu-
cation à l’image : Collège au
cinéma (1989), École au cinéma
(1994), Lycéens et apprentis
au cinéma (1998), rejoints par
Maternelle au cinéma (2022).
Sous la tutelle du ministère
de la Culture et avec l’appui
du CNC et de la Fédération
nationale des cinémas fran-
çais, l’objectif est culturel
mais aussi économique : la
volonté de transmettre un
patrimoine et de former les
regards rencontre la nécessité de
soutenir l’économie des salles
de proximité face à l’éclosion
menaçante des multiplexes.
L’implantation de ces dispositifs
sur tout le territoire témoigne
de l’ampleur du travail effectué.
Chaque année, près de 3 mil-
lions d’élèves découvrent en
salles les œuvres sélectionnées
par des commissions, de genres
divers et de pays variés, afin,
comme l’indique le cahier des
charges, d’« aborder le cinéma en
tant qu’art ». La mise en œuvre
passe également par une docu-
mentation d’accompagnement,
des rencontres et des formations
censément obligatoires pour les

CAHIERS DU CINÉMA 77 MARS 2024


enseignants qui choisissent de
s’engager dans un parcours arti-
culé autour de trois films dans
l’année.
Si l’on se demandait ce qui
serait à même d’ébranler un
édifice de politique culturelle si
patiemment et solidement bâti,
la réponse est venue du minis-
tère de l’Éducation nationale
par l’annonce en août dernier
d’une réforme introduisant la
directive « Remplacement de
courte durée » (RDC). Dans le
but de remédier aux absences,
celle-ci stipule d’une part que
les formations des enseignants
doivent avoir lieu en dehors du
temps dévolu à leur présence
auprès des élèves, et d’autre part
que ceux qui s’absentent lors
de sorties scolaires (dont des
séances de cinéma) doivent être
remplacés. Tentative de gérer
la pénurie d’enseignants tout
en faisant l’économie d’une
revalor isation conséquente
du métier, la directive risque
de ne rien régler au problème
d’effectifs et de recrutement
et de faire pâtir l’éducation
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
culturelle, dommage collatéral
(l’absentéisme lié aux forma-
tions représentant par ailleurs
moins de 10 % des absences
totales).
C’est ce dont se sont alar-
més, à travers une tribune et
une lettre adressées aux minis-
tères de la Culture et de l’Édu-
cation nationale, l’association
l’Archipel des lucioles (tête de
réseau coordonnant trois des
dispositifs) et les responsables de
l’action culturelle et éducative
de la Cinémathèque française,
rappelant au passage que l’arbre
des dispositifs cache la forêt des
formations complémentaires
proposées par de nombreuses
structures sur l’ensemble du
territoire. Si la pleine applica-
tion de la directive RDC est
prévue pour la rentrée 2024,
les signes avant-coureurs de la
catastrophe remontent d’ores et
déjà du terrain.
Du côté des enseignants,
qui font déjà face à une lourde
charge de travail, la réforme
entraîne une fonte de la parti-
cipation, celle-ci reposant sur
78
le volontariat. On constate une
baisse des inscriptions de près
de deux tiers là où les déci-
sions ont déjà été prises de
basculer les formations hors
du temps scolaire, comme
dans le Calvados ou les Alpes-
Maritimes, et pour l’heure esti-
mée autour de 20% à l’échelle
nationale pour 2023-2024.
Pour répondre au défi de la
mobilisation des professeurs, les
acteurs des dispositifs, associa-
tions et salles se trouvent bru-
talement face à des problèmes
concrets. Souvent organisées
en matinée, les séances sco-
laires se verraient potentielle-
ment déplacées sur des temps
consacrés à l’accueil du public,
or « c’est une aberration de penser
qu’un lieu culturel peut fonctionner
au rythme de l’Éducation natio-
nale et pas à son propre rythme »,
comme le rappellent Gabrielle
Sébire et Chloé Guerber de la
Cinémathèque française, qui
ont déjà signifié leur refus
d’appliquer la directive. Car
au souci des créneaux s’articule
celui de la qualité, une tendance
au morcellement se substi-
tuant à l’immersion : jusqu’ici
concentrées sur une journée
et demie ou deux journées, les
formations seraient éparpillées
sur des demi-journées, sans
parler des incitations des rec-
torats à proposer des modules
par visioconférence.
Témoignant d’un manque
flagrant de coordination entre
les ministères de l’Éducation
nationale et de la Culture
comme d’une absence de dia-
logue avec les partenaires, la
réforme dynamite les fonde-
ments économiques et cultu-
rels des dispositifs. Déléguée
générale des Cinémas indé-
pendants parisiens, Amandine
Larue pointe une réaction en
chaîne : « En tant que réseau de
salles, on monte des dossiers autour
de l’impact financier sur la filière :
une partie importante du budget
des associations territoriales est liée
aux dispositifs et, sans cette part,
elles disparaissent. Pour les salles,
cela varie selon les territoires, mais
on imagine la difficulté si les mil-
lions de places scolaires se réduisent
à peau de chagrin. Sans compter
les distributeurs pour qui avoir un
film au catalogue national équi-
vaut à l’obtention d’une aide au
programme du CNC. »
Mais c’est aussi le travail de
médiation assuré par les for-
mateurs et les enseignants qui
se voit nié. Comme l’exprime
Delphine Lizot, coordinatrice
nationale à l’Archipel des
Lucioles, « si les enseignants ne
sont plus formés, Collège au cinéma
ne sera plus Collège au cinéma.
Participer à ce dispositif, pour un
enseignant, c’est adhérer à son
principe, qui est de voir en salles
des films qu’il n’a pas choisis. Or
il faut qu’il soit préparé avant de
mettre sa classe devant, par exemple,
un film comme La Chasse au lion
à l'arc de Jean Rouch ».
Ce socle de transmission
renouvelle le terreau unique du
cinéma en France : la décou-
verte de films est aussi pour
les élèves celle des salles de
proximité lors de sorties faisant
contrepoids aux inégalités terri-
toriales et sociales, et celle d’une
pensée qui articule autour du
cinéma les questions théma-
tiques et les enjeux esthétiques.
Destruction intentionnelle ou
pas, la réforme dessine de fait
par ses conséquences concrètes
et jusque dans ses impensés les
contours d’une politique cultu-
relle, de ses ambitions et de ses
contradictions : « On veut étendre
l’éducation artistique et culturelle,
on parle de culture pour tous, mais
ce serait chez soi ou dans l’établis-
sement », s’étonnent Gabrielle
Sébire et Chloé Guerber.
Dans l’attente d’un dialogue
avec les ministères, les struc-
tures impliquées entendent
s’appuyer sur l’idée d’excep-
tion culturelle. Si gouverner
est prévoir, souhaitons que la
réforme soit de courte durée,
remplacée par une politique à
moins courte vue.
Romain Lefebvre
https://www.archipel-lucioles.fr/tribune-
dispositifs-scolaires
MARS 2024

© ADRIEN BOURGUIGNON
Sur le tournage de Hidden Hills, de gauche à droite : Garance Marillier, Jason Baacke, Virgil Vernier (en arrière-plan),
Sean Price Williams et Kay Gutierrez.
AU TRAVAIL. Après Bagnolet, Sophia Antipolis et Genève,Virgil Vernier tourne
cette fois-ci à Los Angeles dans l’univers des dératiseurs, avec Sean Price Williams
comme chef opérateur.
Cité des anges, cité des rats
T ous les matins, je suis réveillé
« par un oiseau rouge, mais depuis
quelques jours, je ne l’entends plus…
Or l’autre jour, avant de vous appe-
ler, j’ai trouvé une plume rouge dans
le bassin, puis j’ai aperçu un serpent
non loin. Je suis sûr que c’est lui le
responsable ! Trouvez-le et éliminez-
le », ordonne la propriétaire aux
deux exterminateurs de nuisibles
postés devant elle, en uniforme.
« Coupez ! C’était super. On va
juste en refaire une », s’exclame, en
anglais,Virgil Vernier, qui tourne
son nouveau film dans la méga-
lopole californienne, en cet ora-
geux début du mois de février,
inhabituellement pluvieux.
Il n’y a en réalité aucun
ser pent dans les buissons
de cette somptueuse villa
années 1930, sise sur les col-
lines d’Hollywood, et tout le
monde ici interprète un rôle.
Le seul qui joue le sien propre
est Jason Baacke, « technicien en
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
gestion parasitaire » depuis bientôt
vingt ans. « J’ai toujours été fasciné
par les métiers de l’ombre, notam-
ment ceux ayant trait à la sécurité.
Quand je suis tombé sur le compte
YouTube de Jason, où il promeut
son activité, j’ai immédiatement eu
envie de le suivre et de le filmer »,
explique Virgil Vernier, qui
n’était pas venu à Los Angeles
depuis son adolescence dans les
années 1990, à l’époque où le
passionnaient les écrivains ange-
linos Charles Bukowksi, John
Fante et Bret Easton Ellis, ou les
artistes Mike Kelley et Jim Shaw.
Fidèle à sa méthode consis-
tant à mêler fiction et docu-
mentaire, le cinéaste a mis dans
les pattes de son exterminateur
une fausse apprentie, soucieuse
d’apprendre cet étrange métier
mais rétive à la plupart de ses
contraintes – à commencer
par l’interdiction de porter des
faux ongles – et farouchement
79
indépendante. Une jeune femme
de son temps, en somme, qui
rappelle les précédentes héroïnes
de Mercuriales ou de Sophia
Antipolis. Kay Gutierrez, de
son vrai nom, a une vingtaine
d’années et possède une petite
agence de talents, Rein, qu’elle
garnit en trouvant des gens
« intéressants » dans la rue, nous
explique-t-elle.
Ironie du sort, c’est ainsi que
le cinéaste et son assistante sur
ce projet (la plasticienne Clara
Claus) l’ont rencontrée, alors
qu’elle faisait du shopping. Avec
Jason Baacke, ils forment un
duo quasi burlesque, qui va de
villas en bureaux et de bars en
entrepôts, pour y éliminer toutes
sortes de bestioles jugées nui-
sibles. « Mon intérêt pour cette ville
fantasmatique qu’est L.A. s’est mêlé
à plusieurs réflexions, sur les concepts
de nuisible d’un côté, d’attrait pour
la célébrité de l’autre », confie le
cinéaste, qui compte en outre
mêler à ses prises de vues des
images trouvées sur YouTube,
et ainsi montrer ce qui grouille
sous le vernis brillant des beaux
quartiers de la ville.
C’est à l’occasion de sa
résidence à la Villa Albertine –
l’équivalent de la Villa Médicis
aux États-Unis, à la différence
près que l’artiste choisit sa ville
et la durée de son séjour – qu’il
a développé ce projet, avec
la jeune productrice Miléna
Henochsberg et sa société
Opening Nights. Entouré d’une
équipe d’à peine dix personnes
(moitié française, moitié améri-
caine), allocataire d’un budget
minuscule,Vernier a tourné au
pas de course ce film dont il
ignore encore la durée, et qui
s’intitule Hidden Hills – du nom
d’une célèbre gated community
près de Calabasas où ont vécu
Kanye West et Kim Kardashian,
Drake, Justin Bieber, Manuel
Ferrara ou encore Omar Sy.
Malgré ces contraintes, une
grande sérénité règne sur le pla-
teau. Derrière l’œilleton, Sean
Price Williams porte à l’épaule
sa caméra Super 16 mm, alter-
nant les travellings heurtés qui
ont fait sa renommée et les
plans fixes à la théâtralité assu-
mée. Ce grand chef-op (au
propre comme au figuré), qui
a notamment travaillé avec les
frères Safdie (Good Times) et Alex
Ross Perry (Her Smell), et dont
le premier long métrage en tant
que réalisateur, The Sweet East,
sort le 13 mars en France (lire
pages 54 à 57), avait écrit une
lettre admirative à Virgil Vernier
après avoir vu Mercuriales au
milieu des années 2010. Lorsque
celui-ci lui a demandé s’il vou-
lait bien faire l’image de son
« film américain », il n’a pas hésité,
alors même qu’ils ne s’étaient
jamais rencontrés. « Virgil a su
rester fidèle à lui-même, fidèle au
cinéma en tant qu’art. C’est devenu
extrêmement rare », insiste le
New-Yorkais, heureux lui aussi
de filmer la Cité des anges avec
une telle liberté.
Jacky Goldberg
MARS 2024

Du 15 au 24 mars, le festival toulousain Cinélatino
met en lumière un documentariste virtuose, dont la
reconnaissance en France est encore en germe.
Nicolás Guillén Landrían,
à la barbe de Fidel
Coffea Arábiga de Nicolás Guillén (1968).
C uba, début des années 1960 :
une génération de cinéastes
expérimente, dans le sillage de
la révolution, des manières iné-
dites de mettre en scène la réa-
lité. Nicolás Guillén Landrían et
ses pairs travaillent à partir d’un
même médium, le noticiero, une
forme d’actualité cinématogra-
phique qui circulait jusque dans
les zones reculées du pays grâce
à des cinémas itinérants. Les plus
inventifs rapellent l’avant-garde
soviétique des années 1920 :
Observatoire incontournable des formes les plus irrévérentes de la production
brésilienne contemporaine depuis 2008, la Mostra de Cinema de Tiradentes
met en avant la parole, chaque film du soir étant débattu le lendemain
matin par un critique dans une salle toujours comble, public aux aguets.
Tiradentes : formes du temps
L ors de cette 27 e édition,
traversée par la thématique
« les formes du temps », André
Novais Oliveira recevait des
hommages, accompagné de ses
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
FESTIVALS
même expérimentation sur
le montage, même visée édu-
cative et propagandiste. Mais
cette nouvelle vague de docu-
mentar istes, for mée auprès
de Jor is Ivens notamment,
s’abreuve d’abord à toutes les
sources du cinéma moderne ;
on tombe ainsi dans l’un des
premiers noticieros du cinéaste,
En un barrio viejo (1963), sur un
extrait d’Umberto D de Vittorio
De Sica, projeté dans un cinéma
de quartier.
acolytes des Filmes de Plástico
et de l’actrice Bárbara Colen.
Pendant ce temps, Estrada para
Ythaca de Pedro Diogenes,
Guto Parente et Luiz Pretti
80
En réalité, les films de Guillén
Landrían font tache à l’inté-
rieur de ce mouvement. Si on
les compare à ceux, épiques
et pamphlétaires, de Santiago
Álvarez (patron des noticieros et
castriste convaincu), on s’aperçoit
que le « message », dans leur cas,
tend le plus souvent à filer entre
les doigts : les chocs formels n’y
servent jamais une mise en ordre
de la réalité. Chez ce neveu et
homonyme du grand poète
Nicolás Guillén, aucune grille
de lecture, mais des idées fugaces
qui enflent volontiers jusqu’au
trop-plein. Son court métrage
le plus célèbre, Coffea Arábiga
(1968), sabote sauvagement le
genre du film de vulgarisation
scientifique en multipliant les
effets de collage grinçants, de
contrepoints musicaux, de décro-
chages absurdes. À la faveur d’un
fondu enchaîné, des fleurs de
caféier se superposent à la barbe
de Fidel Castro : voilà le Líder
Máximo changé en gourou hip-
pie, sur fond des flûtes geignardes
de « The Fool on the Hill » des
Beatles. Exemple facile qui tra-
duit mal, dans le cas de ce film,
le vertige suscité par l’emboîte-
ment des niveaux de discours,
les frottements entre l’image et
le texte. Même la satire ne va
pas de soi. Son attitude d’élec-
tron libre vaudra tout de même
au cinéaste d’être emprisonné
(2010) (Cahiers nº 655) inau-
gurait la section « classiques
de Tiradentes ». Loin de toute
muséification ou nostalgie auto-
référentielle (ces cinéastes furent
pour « déviance idéologique »
et maltraité dans un hôpital
psychiatrique.
Toute manifestation de la
culture révolutionnaire passe
donc au filtre de son regard de
biais. Les grands événements
bien sûr : voir Un festival (1963),
qui traverse au pas de charge
les cérémonies liées aux Jeux
universitaires latino-américains,
monte par-dessus la jambe un
best of d’épreuves sportives, puis
s’échoue sur un entretien avec
un jeune homme triste, évoquant
la répression subie par ses com-
patriotes vénézuéliens. Mais aussi
le quotidien : dans ses premiers
films, le tourbillon de la vie
publique se trouve régulièrement
stoppé par des accès de solitude,
des instants non consacrés à l’ef-
fort communautaire. Même les
séquences de liesse et de danse,
qu’il affectionne, glissent souvent
vers de petites fictions intimes
et mélancoliques, uniquement
suscitées par des regards caméra
furtifs ou par une suite de plans
soudain plus composés (une
femme seule chez elle dans Los
del baile, 1965, une autre surveil-
lée par son mari dans Ociel del
Toa, 1965). Les documentaristes
actuels gagneraient à puiser
dans son art de la recomposi-
tion intense et sans prudence de
la réalité.
Élie Raufaste
révélés par le festival lors d’une
même édition quatorze ans plus
tôt), ce geste révélait un hori-
zon d’attente constitutif : rendre
compte « du pouls du pays »,
selon l’expression de Francis
Vogner dos Reis, directeur
artistique de la Mostra. Dans le
bref film inédit d’André Novais
Oliveira présenté en ouverture,
sobrement intitulé Quando aqui
(« Quand ici »), pendant que le
père du cinéaste repeint les murs
de son salon, d’autres couches
MARS 2024

temporelles s’y incrustent, sans
chronologie : un futur proche
où des familles blanches de
classe moyenne éliront domicile
dans ce quartier, historiquement
populaire, l’époque lointaine où
cette zone était encore un amas
d’humus… C’est avec une déli-
catesse malicieuse que le présent
est donné dans sa plus déroutante
impermanence. Si Estrada para
Ythaca a inspiré toute une géné-
ration de cinéastes brésiliens en
tant qu’ode libératrice au do it
yourself, son art de collectiviser
la création est tout aussi consi-
dérable. Les coréalisations, expli-
cites ou tacites, prédominaient
dans cette édition. Dans leurs
premiers documentaires respec-
tifs, Lista de desejos para Superagüi
(Grand Prix de la Aurora) et
Eros, Pedro Giongo et Rachel
Daisy Ellis tissent leur narration
en complicité avec leurs sujets :
Du 25 janvier au 4 février se tenait la 52e édition de l’International Film Festival
Rotterdam, fidèle à sa réputation d’exigence et d’ouverture.
Dans la jungle
E n visite à l’étranger, le cri-
tique se fait volontiers eth-
nologue. De Rotterdam, il
rapporte deux observations : la
consommation des breuvages y
© C-P PRODUCTIONS
Guérilla des FARC, l’avenir a une histoire de Pierre Carles (2024).
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
le premier, à l’écoute des vœux
d’une communauté de pêcheurs
insulaires ; la seconde, par la délé-
gation du tournage à des usagers
de motels, qui posent eux-mêmes
la limite du dévoilement de leur
intimité. Les temps morts, chez
Giongo, sont la promesse de
meilleures conditions de travail,
tandis que chez Daisy Ellis ils
sont une manière de profaner la
bulle hôtelière aseptisée.
C’est une coréalisation effec-
tive, A Transformação de Canuto
d’Ariel Kuaray Ortega, cinéaste
mbyá-guarani, et Ernesto de
Carvalho, membre de Vídeo nas
Aldeias qui clôturait cette édition.
En raison de l’imminence de la
mort de son grand-père, figure
tutélaire de sa communauté,
Ariel Kuaray Ortega s’inquiète :
le mythe de Canuto pourrait
bien partir avec lui. Au siècle
dernier, un dénommé Canuto se
est autorisée en salle, de la bière
à la tisane, dans des contenants
en verre. Et, fait d’époque, la
chute des smartphones scande
désormais les projections, se
81
A Transformação de Canuto d’Ariel Kuaray Ortega et Ernesto de Carvalho (2023).
métamorphosait épisodiquement
en jaguar. Il se serait éteint sous
une apparence mi-humaine mi-
animale. Cette réalisation renoue
avec la veine de Pierre Perrault,
par l’attention portée à la fabula-
tion d’une communauté : ce qui
inquiète les Mbyá-Guarani tient
à l’interprétation, ou plutôt « aux
interprétations » de Canuto, à la
mêlant aux traditionnelles toux
contagieuses.
Parmi la riche programma-
tion, fatalement traversée en
diagonale, retenons Guérilla
© ERNESTO DE CARVALHO
fois mythe et figure. Du partage
oral des récits à la mise en images
du mythe, les divergences d’ima-
ginaires se multiplient. Loin de
diviser les Mbyá-Guarani, elles
amènent la communauté à se
reformuler au gré de l’expé-
rience du film, dans un présent
repu d’autres temps.
Claire Allouche
des FARC, l’avenir a une histoire
de Pierre Carles. Le film lui-
même a une histoire longue
puisque, outre un tournage de
plusieurs années, il s’ancre dans
la relation du cinéaste à son ex-
beau-père, Dunav Kuzmanich.
D’origine chilienne, « Duni »
a tourné l’essentiel de ses films
en Colombie, parmi lesquels
Canaguaro (1981), qui relate les
prémices de la guérilla. Carles en
emprunte certaines séquences,
laissant entrevoir un western
lyrico-politique. Par-delà l’hom-
mage, cela lui offre la possibi-
lité de déplier la chronologie
des FARC – avec également
l’appui de Rio Chiquito, un
documentaire de Bruno Muel
et Jean-Pierre Sergent (1965).
Quand Carles entame son tour-
nage, en 2016, le mouvement
traverse une période de flotte-
ment. Les pourparlers de paix
durent depuis plusieurs années,
la transformation de l’« armée
du peuple » en parti politique ne
pointe que lentement à l’hori-
zon. Un tel état d’incertitude
trouble d’emblée la mythologie
héritée des épopées d’Emiliano
MARS 2024

Zapata ou d’Ernesto Guevara. La
quinzaine de combattants vivo-
tant dans une jungle épaisse
évoquerait plutôt des échoués
herzogiens. Certains sont enga-
gés depuis plusieurs décennies,
petits vieux en attente d’une
révolution qui n’aura cessé de
se dérober. Cette dimension
existentielle est ce que le film a
de plus singulier. Carles réussit
une série de portraits nuancés
et émouvants, là où sa volonté
En parallèle d’une compétition dominée par des scénarios souvent démonstratifs,
la section Labo du Festival du court métrage de Clermont-Ferrand, qui se tenait
du 2 au 10 février, faisait entendre des voix plus subversives.
Mort et frousses à Clermont-Ferrand
N afura de Paul Heintz est
représentatif d’une liberté
largement partagée au sein des
films du Labo cette année, celle
de mêler différents niveaux de
réalité et différents étages de
récit. En Arabie saoudite, le
film met en scène trois femmes
dont les visages sont anonymisés
par des masques de lumière qui
leur donnent des airs de lucioles,
mêlant de façon indiscernable
fiction et documentaire. Non
voilées, elles plaisantent sur les
interdits qui frappent les mots
et les actes dans leur pays et sur
un symbole phallique grossier :
la fontaine de Djeddah, présen-
tée comme la plus grande du
monde, incarnation du patriar-
cat en même temps que d’une
© REMEMBERS
CAHIERS DU CINÉMA
Un genre de testament de Stephen Vuillemin (2023).
JOURNAL
de contre-propagande vis-à-vis
des médias dominants semble
parfois schématique. À force de
tordre le bâton dans l’autre sens,
il occulte notamment les consé-
quences du conflit au sein de la
population civile, jamais invitée
à prendre la parole. Son approche
de la période contemporaine se
révèle en tout cas éclairante,
embrassant à la fois les ruses du
pouvoir, l’institutionnalisation
d’une opposition de gauche et
hypocrisie – l’exhibition d’un
grand jet d’eau n’empêche pas
le désert de pousser tout autour.
Les femmes le sillonnent en voi-
ture, qui offre un rare espace de
liberté, tandis qu’en parallèle des
images composites, synthétiques
mais inséminées de vues docu-
mentaires, donnent le sentiment
de voyager dans les entrailles de
la fontaine, aux airs de cité en
ruine.
Dans l’ébouriffant Alien0089,
vainqueur du Prix de la compé-
tition Labo, la Chilienne Valeria
Hofmann évoque également de
biais une société misogyne. Une
vue subjective imitant celle d’un
first person shooter nous introduit
dans une maison, où le person-
nage découvre, parmi des objets
82
la marginalisation sociale des
ex-Farc. La question, au fond,
est celle de l’idéal – ce qu’il
recèle de nécessaire mais aussi
d’impossible.
Parmi les courts métrages,
LOOPHOLE de Jordan Strafer
proposait une relecture intri-
gante du procès pour viol de
William Kennedy Smith, un
neveu de JFK. Empruntant, par
ses lumières, ses maquillages et sa
musique, à l’esthétique du thriller
mystérieux, une vidéo d’une
jeune femme racontant ses
déboires sur un jeu en réseau. En
plus de l’insulter, ses concurrents
masculins ont hacké le système
afin d’entraver sa progression.
Tandis que l’individu se déplace
dans la maison, la silhouette de
la jeune femme apparaît furti-
vement, et le film se tend alors
simultanément vers le passé et
vers l’avenir – un féminicide ?
Achevant de brouiller les cartes
lorsque des images de synthèse
remplacent les vues réelles du
décor et que le visage de la
gameuse se dissout dans le glitch,
la cinéaste trouve les moyens
formels et narratifs pour restituer
la façon dont la sphère virtuelle
déteint sur le réel.
érotique en vogue à l’époque
(1991), il établit une continuité
entre une forme culturelle domi-
nante et le fonctionnement
de la justice, qui en l’occur-
rence saccage la crédibilité – et
même l’audibilité – des paroles
féminines. Ce faisant, le film
interroge avec une pertinence
malicieuse le cadre de référence
depuis lequel sont appréhendées
les violences sexuelles.
Raphaël Nieuwjaer
Une thématique de contami-
nation semblable habite le film
d’animation Un genre de testament
du Français Stephen Vuillemin.
Off, une voix féminine à la
tonalité documentaire évoque un
épisode fictionnel : la découverte
en ligne d’une série de vidéos
d’animation inspirées de photos
que la fashionista avait postées
sur les réseaux sociaux, réalisées
par une mystérieuse homonyme.
En « convertissant » en animation
2D des images ordinaires de l’ère
numérique (selfies, boutiques
de modes), Stephen Vuillemin
les dote de couleurs fantasques
et d’une tonalité psychédélique,
qui ouvre une infinité de possi-
bilités narratives, comme lorsque
la protagoniste accouche de
son propre squelette. Tirant la
banalité de la mise en scène de
soi vers le morbide, il révèle la
décrépitude qu’elle voudrait nier.
Jouant également sur un
contraste entre réalisme des
voix et liberté de l’image, le
film d’école prometteur de
Chloé Farr Les Pissenlits par
la racine réveille en 4 minutes
des angoisses enfantines. Alors
qu’une petite fille est effrayée en
pleine nuit par un personnage
sorti d’un livre pour annoncer
la dévoration de sa mère et de
sa tante, les deux femmes s’em-
ploient à la rassurer en se faisant
passer pour la police. Par le sens
du détail et de l’humour de la
cinéaste, la naïveté du souvenir
coexiste avec un regard d’adulte
qui accueille l’imperfection.
Olivia Cooper-Hadjian
MARS 2024
 JOURNAL

© ART ET ESSAI
Du 24 au 28 janvier, les vampires timides ou in progress
ont régné sur la 31e édition du Festival international
du film fantastique.

Gérardmer, les dents

longues
Vampire humaniste cherche suicidaire consentant d’Ariane Louis-Seize (2023).

R etour aux fondamentaux :

l a d e r n i è re é d i t i o n d e
Gérardmer a d’abord consacré
la revanche du vampire, large-
ment préféré aux ectoplasmes,
bêtes hirsutes et bouchers
psychotiques. Alors que la sil-
houette séminale (dés)incarnée
chez Murnau par l’exsangue
Max Schreck était célébrée par
la contre-plongée de l’affiche,
ses avatars modernes se bous-
culaient au portillon d’une
rétrospective historique décli-
nant quelques figures incisives
et imposées. Par contraste, les
caractéristiques du nouveau vam-
pire, exclu en quête d’intégra-
tion avant d’être contaminateur,
n’en apparaissent que mieux. En
compétition officielle, En atten-
dant la nuit, première fiction
prometteuse de Céline Rouzet
(140 km à l’ouest du paradis, 2023,
lire Cahiers nº 790) et Prix du
Jury, fait d’un jeune hématophile
l’objet des soins d’une famille
aimante et protectrice sou-
cieuse de la fragilité qu’induit
son altérité. Démarche ana-
logue, hors compétition, pour
Vampire humaniste cherche suici-
daire consentant de la Québécoise
Ariane Louis-Seize, comédie
romantique attachante dont
l’héroïne aux dents pas assez
longues ne cherche rien d’autre
que l’intégration concomitante
à sa famille nosfératique et à
l’humanité lambda. Grand Prix
du court métrage, Transylvanie
de Rodrigue Huart met en
scène dans une veine réaliste-
comique très maîtrisée la soli-
tude d’une fillette de 11 ans en
proie à ses pulsions draculesques
quand La Morsure, premier long
de Romain de Saint-Blanquat,
conte l’attirance d’une jeune
femme des sixties pour un
épigone de Christopher Lee
qui ne pourrait pas grandir.
Constat sans équivoque : le
vampire (ou l’aspirant·e vam-
pire) est aujourd’hui femme,
dans la lignée d’A Girl Walks
Home Alone at Night d’Ana
Lily Amirpour (2014), oppor-
tunément remontré. Dans ce
contexte, deux films primés –
non vampiriques –, postulaient
eux aussi une forme d’égalité.
Sleep de Jason Yu, Grand Prix
sud-coréen, joue des songes de
la vie conjugale (lire Cahiers
nº 806) pour refuser toute
interprétation univoque de son
dénouement. Le dernier mot
revient enfin au terrifiant et
nihiliste Cuando acecha la maldal
de l’Argentin Demián Rugna
(lire page 29), Prix de la cri-
tique et du public, qui à sa façon
démontre que le mal, dans son
omniprésence, n’a pas de genre.
Thierry Méranger

Les quatre films de la cinéaste allemande, programmés

du 16 au 18 mars au Festival international de films de
femmes, permettent de mesurer la place unique que
Monika Treut a occupé dans le paysage du cinéma
queer, des années 1980 à aujourd’hui.

Monika Treut, la chasse

aux normes
O n connaît le rugissement du
lion de la MGM, moins peut-
être le ricanement, très mar-
quant au demeurant, de l’hyène
de Hyena films, la société
de production créée dans les
années 1980 par Monika Treut
et sa collaboratrice Elfi Mikesch.
Le choix de l’animal est expli-
qué au début de Gendernauts
(1999), centré sur la transiden-
tité : « le clitoris de l’hyène res-
semble à un pénis », explique la
voix off. Confirmation avec un
plan rapproché sur l’appareil
génital du mammifère. « Ainsi les
hyènes perturbent notre perception de
la soi-disant différence entre le mâle
et la femelle. » Mais le raisonne-
ment dépasse l’anatomie puisque
ces hyènes femelles, « plus grandes
et plus agressives que les mâles »,
sont aussi des « chasseuses organi-
sées en groupe ». À mieux écouter,
le ricanement a donc quelque
chose du cri de ralliement.

CAHIERS DU CINÉMA 83 MARS 2024


Le groupe, chez Monika
Treut, n’est cependant jamais
une masse anonyme : il rallie
des individus hors normes. Son
premier film, Séduction : femme
cruelle fait scandale à la Berlinale
en 1985. La carnivore qu’il
met en scène agit en solitaire :
Wanda est une dominatrice
qui orchestre des performances
BDSM dans un étrange bâtiment
industriel du port de Hambourg.
Rien de très osé pourtant dans
ce film à l’érotisme théâtralisé,
où transparaît surtout le style
d’Elfi Mikesch (cheffe opératrice
récurrente de Werner Schroeter
et cinéaste, lire Cahiers nº 801) et
à travers elle l’influence baroque
d’Ulrike Ottinger, grande figure
de l’underground allemand des
années 1970. Il suffit de soulever
un peu cette lourde couverture
expressionniste (plans débul-
lés à foison, atmosphère bleu
nuit) pour s’apercevoir que la
subversion se situe à un niveau
plus simple, dans l’association
revendiquée par le personnage
Du 22 au 31 mars, le festival Cinéma du réel
organise, à la suite de la Deutsche Kinemathek, une
rétrospective de l’œuvre de Claudia von Alemann en
sa présence.
Claudia von Alemann,
féminisme en famille
T ravaux expérimentaux, films
documentaires et de fiction…
En cinquante ans de cinéma, la
réalisatrice féministe Claudia
von Alemann aura placé l’ami-
tié au cœur de l’engagement
politique. En 1966, alors élève
d’Alexander Kluge et d’Edgar
Reitz à l’École d’Ulm, elle
réalise un premier film de cinq
minutes, Einfach, dans lequel elle
convoque une bestiole ciné-
matographique bien connue :
le personnage burlesque. Le
sien casse, fait tomber des
objets, se confronte à l’adver-
sité du monde comme les autres
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
entre le sadomasochisme et sa
© HYENA FILMS
sexualité lesbienne. Pour Wanda,
aimer les femmes et humilier les
hommes revient au même, ce
qui rend fou de rage son sou-
pirant (Udo Kier, pâle comme
un mort) et a sans doute piqué
au vif quelques spectateurs à
l’époque. La cinéaste mènera par
la suite une bonne partie de sa
carrière aux États-Unis, où les
festivals LGBT lui réserveront
un accueil plus chaleureux.
« Théorique » : au cinéma,
l’adjectif a souvent quelque
chose de péjoratif. Ce n’est
pas le cas avec Monika Treut,
chez qui la théorie prend lit- Gendernauts de Monika Treut (1999).
téralement chair, dans la fic-
tion comme le documentaire. intersexes, la cinéaste ne choisit Genderation, sa « suite » réalisée
Séduction anticipe de quelques pas non plus, dans Gendernauts, vingt ans plus tard, permet de
décennies les méthodes contem- de filmer n’importe quelles mesurer aussi bien l’effritement
poraines de recherche-création, figures : à San Francisco, elle d’un certain esprit festif et com-
en adaptant pour l’écran la thèse brosse le portrait d’artistes et munautaire que la possibilité ras-
de doctorat que Treut avait d’intellectuel·le·s stars du mou- surante (durera-t-elle ?) d’une
consacrée aux femmes cruelles vement trans comme Sandy vieillesse paisible et ordinaire
chez Sade et Sacher-Masoch. En Stone, l’une des fondatrices des pour les personnes trans aux
s’intéressant au quotidien des transgender studies à l’université. États-Unis.
personnes trans, bisexuelles et Voir le film accompagné de Élie Raufaste
revendications et à leur corps, Ce n’est qu’un début, continuons
au-delà du seul enregistre- le combat, dans lequel étudiants,
ment documentaire de leurs ouvriers et cinéastes (parmi
témoignages. lesquels Jean-Luc Godard)
Jeune diplômée, l’une des débattent, à l’issue de projections
premières dans la RFA de
l’époque à avoir reçu une for-
clandestines de films tournés
au cœur de la lutte, du pouvoir
mation spécifique de cinéaste, contre-informatif du cinéma. Par
Alemann est retenue à Paris en la suite, la réalisatrice continue
mai 1968. Participant aux États d’inscrire son travail dans la
généraux du cinéma, elle réalise vie politique des années 1970,
somnambules du muet. Mais
celui-ci est une femme, et joue
© BPK ABISAG TÜLLMANN
des coudes dans l’univers du
slapstick resté très masculin. Le
programme, adossé à ces figures
d’êtres maladroits, secrètement
animés par une éternelle quête
informulée, est déjà esquissé : les
films de Claudia von Alemann,
jusqu’à son plus récent réalisé
en 2016 (La Femme à la caméra –
Portrait de la photographe Abisag
Tüllmann), feront retour sur
leur propre médium, et explo-
reront les moyens qu’il offre
pour aménager une place aux Claudia von Alemann, la directrice de la photographie Hille Sagel et l’actrice
femmes, à leurs désirs, à leurs Rebecca Pauly sur le tournage du Voyage à Lyon (1981).
84 MARS 2024

lorsqu’elle filme les cofondateurs
du Black Panther Party en exil
dans Kathleen et Eldrigde Cleaver à
Alger (1970), recueille les témoi-
gnages d’ouvrières métallurgistes
dans …Ce qui importe, c’est de le
transformer (1972), ou s’intéresse
au rôle joué par les femmes dans
la guerre du Vietnam avec Par
leurs propres moyens – Femmes au
Vietnam (1971).
Mais le cinéma de Claudia
von Alemann est surtout fait
de portraits diffractés, peuplé
de figures féminines enga-
gées comme Germaine Greer,
Ariane Mnouchkine, et sur-
tout les pionnières du fémi-
nisme : Flora Tristan en France,
Louise Otto-Peters, Louise
Aston, Kathinka Zitz-Halein
SALLE EN PÉRIL. À Bruxelles, le cinéma Nova,
menacé par la pression immobilière, a créé la
coopérative Supernova pour racheter ses murs et
garantir sa survie et son indépendance.
Le Nova, un bien commun
C e vendredi en fin d’après-
midi, l’équipe de bénévoles
du Nova est venue préparer les
projections du week-end : on
scotche les interstices entre les
fauteuils et le sol pour éviter que
les grains de riz lancés pendant la
projection de The Rocky Horror
Picture Show prévue le soir même
ne se glissent sous la moquette
comme autrefois, quand, au
bout de quelques semaines, le
riz avait germé sous les pieds
des spectateurs. En cabine, on
prépare la copie 35 mm de The
American Astronaut de Cory
McAbee, petite merveille SF
camp apportée du Danemark par
le collectionneur Jack Stevenson,
lui aussi mobilisé par la défense
de son cinéma à Copenhague.
Le Nova, lui, a ouvert en 1997,
à l’initiative d’un collectif qui
souhaitait projeter des films
échappant aux circuits de dis-
tribution commerciale. Depuis
lors, il n’a cessé d’inventer
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
et Mathilde Franziska Anneke
en Allemagne. Ces dernières ne
sont pas représentées comme des
héroïnes historiques dont on
chercherait les traces objectives,
mais comme des alliées oubliées
que l’on invoque. Dans Le Voyage
à Lyon (1981), sa première fic-
tion, Alemann fait le portrait
d’une jeune femme partie sur les
pas de l’autrice, en 1844, d’Union
ouvrière : Elisabeth ne dégotte
aucune archive, mais enregistre
des bruits que Flora Tristan
aurait elle aussi pu entendre un
siècle auparavant, manière intui-
tive de faire de l’histoire, plus
imaginative que celle des uni-
versitaires mâles auxquels elle se
confronte. Dans Le siècle prochain
nous appartiendra (1987), diffusé
des programmes comme des
gestes de création, inspirés par
les écrits de Félix Guattari, les
cabinets de curiosités érotiques
ou la cause animale. En mélan-
geant avec bonheur les genres
et les formats, le Nova semble
se donner pour seule règle de
montrer ici des œuvres relati-
vement invisibles sur d’autres
écrans. Il accueille ainsi les fes-
tivals Offscreen et Pink Screens,
respectivement dédiés au cinéma
bis et à la culture LGBTQIA+,
et c’est dans ses murs qu’a été
fondé en 2005 le réseau Film
Labs, regroupant les laboratoires
artisanaux de cinéma argentique,
avant qu’en 2010 il ne par-
ticipe à la création du réseau
Kino Climates, qui compte
parmi ses membres le Polygone
Étoilé,Vidéodrome, ou encore
La Clef. À la différence de la
salle parisienne, le Nova a fait
appel non aux donateurs mais
aux coopérateurs pour inciter
85
à la télévision, une femme des
années 1980, cheveux courts
et long anorak kaki, voyage
jusqu’aux salons des féministes
allemandes du siècle romantique,
dont les textes sont lus par des
actrices en costume dans des
décors peints, des cocons fac-
tices où les voix sont libres de
s’entremêler. Elle reste immo-
bile, mutique et douce aux côtés
de celles qui revendiquent leur
indépendance, échange parfois
avec elles un regard complice.
Version féminine du Bruno
Ganz des Ailes du désir sorti la
même année, dont elle partage
l’attitude bienveillante et le pou-
voir de susciter la parole, elle est
la figure errante d’une sororité
universelle.
ses spectateurs et ses soutiens à
acheter des parts et assurer ainsi
la pérennité du lieu. Supernova,
la coopérative qui deviendrait le
propriétaire rêvé de ce cinéma
libre, espère réunir les quelque
800 000 euros nécessaires au
rachat de ses murs d’ici la fin du
mois de mars. Cette perspective
se fait d’autant plus nécessaire
que, depuis quelques années, le
Nova accueille aussi les archives
de la société de distribution de
cinéma de genre General Film
et de l’ABC, cinéma porno
© ALICE LEROY
Le cinéma Nova à Bruxelles.
En 1988, dans Nuits claires,
Alemann déclare : « Je fais du
cinéma parce que j’aime bien le
sentiment d’être en famille. »
Documentaires et fictions se
nourrissent ainsi d’amours et
d’admiration, la réalisatrice s’en-
tourant d’amies (Nuits claires, La
Femme à la caméra), de sa mère et
de sa fille (Ombres de la mémoire,
2000) ou de figures tutélaires (Le
Voyage à Lyon, Le siècle prochain
nous appartiendra). Or qui dit
famille dit certes intimité, mais
aussi lignée et longue descen-
dance : les femmes de Claudia
von Alemann sont d’une certaine
façon à la recherche d’un passé
digne, qu’un ange, un fantôme
ou une cinéaste leur octroie.
Mathilde Grasset
dont l’extraordinaire collection
d’affiches peintes et de matériel
promotionnel a fait l’objet d’une
exposition en 2021. En appelant
ses spectateurs de Bruxelles et
d’ailleurs à devenir coproprié-
taires de ses murs, il se pourrait
bien que le Nova donne aussi la
plus belle définition de la salle
de cinéma aujourd’hui : un
bien commun.
Alice Leroy
Pour devenir coopérateur de Supernova :
https://www.supernova.coop/fr/
MARS 2024

AFRIQUE
Pathé débarque
Maroc. En décembre 2023,
le luxueux Pathé Californie,
premier cinéma à disposer
d’une salle 4DX sur le
continent africain, ouvrait ses
portes à Casablanca. Après
la création récente d’autres
salles au Maroc, mais aussi
en Tunisie et au Sénégal, le
géant de l’exploitation envisage
une implantation à Rabat et
l’ouverture d’un multiplexe à
Abidjan en février 2024 (qui
semble avoir été reportée).
AMÉRIQUES
La cinéphilie rétrécit
Canada. La cinéphilie
internationale perd un lieu de
pensée et surtout de dialogue
avec des auteurs comme
Weerasethakul, Costa ou
Hamaguchi : Mark Peranson,
rédacteur en chef du trimestriel
Cinema Scope, a annoncé fin
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
NOUVELLES DU MONDE
janvier, dans son ultime éditorial
(n° 97), la cessation de parution
la revue de cinéma canadienne
anglophone, « économiquement
non viable depuis longtemps »
malgré l’ardeur et le bénévolat
de Peranson, également
programmateur, depuis sa
création en 1999.
Au piquet !
États-Unis. Les contrats passés
entre l’IATSE (International
Alliance of Theatrical Stage
Employees) et l’AMPTP
(Alliance of Motion Picture
and Television Producers) en
2021, qui portaient notamment
sur la couverture santé et les
retraites, arriveront à expiration
le 31 juillet. Après la grève
des acteurs qui avait paralysé
Hollywood fin 2023, le syndicat
des techniciens du secteur
culturel menace à son tour de
débrayer l’été prochain si les
négociations prévues en mars
et avril n’aboutissaient pas à un
accord satisfaisant.
86
ASIE
Oppenheimer dans les
salles nippones
Japon. Huit mois après sa
sortie internationale, le film
de Christopher Nolan sortira
finalement au Japon fin mars
2024. Selon Screendaily, le
distributeur Bitters End (qui a
repris le film après son refus
par Toho Towa) a déclaré :
« Après avoir visionné le film,
nous pensons que Christopher
Nolan a créé une expérience
cinématographique singulière
qui transcende la narration
traditionnelle et doit être vue sur
grand écran. »
EUROPE
L’AfD désinvité
Allemagne. À la suite des
révélations d’un plan secret de
déportation massive d’Allemands
d’origine étrangère « non
assimilés », évoqué lors d’une
réunion entre certains cadres
du parti allemand d’extrême
droite AfD et des militants
identitaires et néonazis, Mariëtte
Rissenbeek et Carlo Chatrian,
directrice générale et directeur
artistique de la Berlinale,
ont annoncé l’annulation de
l’invitation festivalière adressée
aux membres de l’AfD en tant
qu’élus au Bundestag, dans
un communiqué de presse du
8 février dernier : « À la lumière
des révélations faites ces
dernières semaines concernant
des positions explicitement
anti-démocratiques de certains
politiciens de l’AfD, il est
important pour nous – en
tant que Berlinale et en tant
qu’équipe – de prendre une
position sans équivoque en faveur
d’une démocratie ouverte. »
Pour l’amour du cinéma
France. La proposition de loi
« visant à conforter la filière
cinématographique en France »,
qui fait suite au rapport
d’information du 24 mai 2023
« Le cinéma contre-attaque :
entre résilience et exception
culturelle, un art majeur qui a
de l’avenir », a été adoptée au
Sénat à l’unanimité le 14 février
2024. Celle-ci crée notamment
un encadrement plus souple des
cartes d’accès illimité et des
promotions sur les ventes en ligne
pour les exploitants, un dispositif
temporaire visant à obliger les
distributeurs à diffuser certains
films Art et Essai porteurs sur des
territoires peu denses lorsqu’un
manquement est constaté,
et un conditionnement des
subventions du CNC au respect
de critères environnementaux,
de rémunération minimale des
auteurs et de prévention des
violences sexistes et sexuelles
sur les tournages. La procédure
de fermeture des sites-miroirs
permettant le piratage est
également accélérée.
La flamme et le projecteur
France. Lors d’un déplacement
aux Ateliers Médicis en janvier
dernier, Emmanuel Macron et
Rachida Dati ont annoncé leur
volonté de fournir un accès
gratuit à la culture pendant les
deux mois d’été 2024 et ce sur
l’ensemble du pays à l’occasion
des JO : l’objectif sera « qu’on
puisse avoir accès au théâtre,
qu’on puisse avoir accès à la
musique et peut-être au cinéma si
certains distributeurs et certaines
salles sont prêts à le faire »,
pour « lutter contre l’assignation
à résidence ». Dans le même
temps, le réseau parisien Dulac
Cinémas annonçait la fermeture
de ses cinq salles pendant les
JO afin d’« épargner aux salariés
des contraintes très pénibles
de transport », de « faire des
économies » et d’« anticiper le
possible manque de films Arts et
Essai sur la période » (Le Film
français).
Circé Faure
MARS 2024

Bernard Aubouy
L’ingénieur du son Bernard
Aubouy, mort le 18 février à
84 ans, a débuté avec Jean
Eustache pour Le père Noël
a les yeux bleus (1966),
réalisateur qu’il retrouva pour
Mes petites amoureuses (1974).
Il est considéré comme l’un
des précurseurs et experts du
son direct, comme le prouve
son travail dans L’Amour fou
de Jacques Rivette (1967).
Dans sa longue et éclectique
filmographie, on croise aussi
bien Robert Enrico (Le Secret,
1974 ; Le Vieux Fusil, 1975)
que René Allio (Pierre et Paul,
1969 ; Les Camisards, 1972)
ou Diane Kurys (Diabolo menthe,
1977 ; Cocktail Molotov,
1979). Et il fut à la fois fidèle
à Claude Zidi (cinq films) et
à Claude Lanzmann, dont il
a été un proche collaborateur
dès Pourquoi Israël (1972) et
jusqu’au Rapport Karski (2010),
en passant bien sûr par Shoah
(1985) et Tsahal (1994). Parmi
d’autres films notables, et
entre beaucoup de comédies
populaires (d’Yves Robert,
Francis Veber, Gérard Jugnot ou
Patrick Timsit), citons : Paulina
s’en va d’André Téchiné (1969),
Police de Maurice Pialat (1985)
et La Sentinelle d’Arnaud
Desplechin (1991).
Roland Bertin
Avant tout grand acteur de
théâtre, chez Planchon, Lavelli,
Chéreau, Régy, puis à la
Comédie-Française, dont il fut
sociétaire de 1983 à 2001,
Roland Bertin a surtout joué des
rôles secondaires au cinéma,
et souvent vils ou pathétiques,
mais avec une présence toujours
exceptionnelle. Il apparaît pour
la première fois dans Le Petit
Théâtre de Jean Renoir (1969).
On le voit ensuite notamment
chez Resnais (Stavisky, 1974),
Corneau (France société
anonyme, 1974), Costa-Gavras
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
DISPARITIONS
(Section spéciale, 1975), Juliette des esprits (1965). Ses remarqués dans Bus Stop de
Losey (Monsieur Klein, 1976 ; quatre mariages et multiples Joshua Logan (1956). Son
La Truite, 1982), Schroeder relations amoureuses nourrissent physique imposant et son visage
(Maîtresse, 1975), Med Hondo les tabloïds et l’éloignent à dur le destinent à tourner de
(West Indies ou les Nègres nouveau du cinéma à la fin des nombreux westerns, notamment
marrons de la liberté, 1979 ; années 1960. Elle se consacre La Fureur des hommes
Lumière noire, 1994), Beineix alors de plus en plus à la d’Hathaway (1958), Duel dans la
(Diva, 1981), Gainsbourg télévision, en tant qu’actrice et boue de Fleischer (1959) et Le
(Charlotte for Ever, 1986) surtout présentatrice. Puis elle Sillage de la violence de Mulligan
ou Dupontel (Bernie, 1996, fait un retour sur le grand écran (1965). Il incarne également le
Enfermés dehors, 2005). Mais (ainsi qu’au théâtre) à partir sénateur victime d’un chantage
c’est probablement Patrice du début des années 2000, pour son homosexualité dans
Chéreau qui lui offrit son rôle le notamment dans Un cœur Tempête à Washington de
plus marquant, dans L’Homme ailleurs de Pupi Avati (2003) Preminger (1962). Passant peu
blessé (1983), où il est et Happy Family de Gabriele à peu du grand écran au petit
inoubliable en amoureux éperdu Salvatores (2010). Celle que (notamment dans la série Côte
d’un gigolo. Fellini surnommait Sandrocchia Ouest), il fait de rares apparitions
est morte le 29 janvier, après dans les années 1980, comme
Sandra Milo quatre-vingt-dix ans d’une vie dans Peggy Sue s’est mariée
L’actrice italienne Sandra Milo fit très aventureuse. de Coppola (1986) puis
une première apparition dans Le disparaît complètement des
Célibataire d’Antonio Pietrangeli Don Murray écrans pendant plus de quinze
(1955) avant d’entamer une Né à Hollywood d’un père ans avant de faire un retour
carrière italo-française dans chorégraphe et d’une mère extraordinaire dans Twin Peaks:
les années 1950, notamment danseuse des Ziegfeld Follies, The Return de David Lynch
dans Elena et les hommes de Don Murray, mort le 2 février (2017).
Jean Renoir (1956) et Les à 94 ans, fait des débuts Marcos Uzal
Aventures d’Arsène Lupin de
Jacques Becker (1957). C’est
Roberto Rossellini qui lui donne
son premier rôle important,
celui de la prostituée dans Le
Général Della Rovere (1959).
Elle retrouve ensuite Pietrangeli,
pour trois films : Adua et ses
compagnes (1960), Les Joyeux
Fantômes (1961) et Annonces
matrimoniales (1963). Après
qu’elle a surtout incarné des
femmes légères au physique
plantureux, Rossellini lui propose
un personnage plus dramatique
dans Vanina Vanini (1961), mais
le film est si mal accueilli par
la presse et l’actrice tellement
moquée qu’elle décide alors
d’abandonner le cinéma. Sa
rencontre avec Federico Fellini,
dont elle sera la maîtresse 46e festival
international
22 mars
secrète pendant dix-sept ans
(ce qu’elle révéla bien après la du film 31
mort du cinéaste), la convainc de documentaire 2024
revenir. Malicieusement, Fellini
lui fait incarner la maîtresse
des protagonistes masculins
de Huit et demi (1963) et
87 MARS 2024
 CINÉMA RETROUVÉ

Une rétrospective à la Cinémathèque française, jusqu’au 10 mars, et un ouvrage

très documenté et passionnant de Bernard Eisenschitz nous rappellent l’importance
de Boris Barnet (1902-1965), cinéaste inclassable mais qui n’a rien à envier aux
grands maîtres soviétiques de son temps.

BORIS BARNET
Le bonheur
durera
par Marcos Uzal

Boris Barnet dans Miss Mend coréalisé avec Fedor Ozep (1926).

MEZHRABPOM-RUS

La Jeune Fille au carton à chapeau (1927).

CAHIERS DU CINÉMA 88 MARS 2024

 CINÉMA RETROUVÉ

Bcinéastes
oris Barnet fait partie de ces cinéastes adorés de cer-

MOSFILM
tains cinéphiles et ayant profondément marqué quelques
(Jean-Luc Godard et Otar Iosseliani notamment),
mais qui n’accèderont probablement jamais au statut de
maîtres ou de classiques car ils n’en ont ni la constance, ni la
massivité. En tant qu’artiste, Barnet a traversé quarante-cinq
ans de l’histoire soviétique sans se départir d’une allégresse
vitale qui l’écarta des mouvements sérieux et majeurs sur
lesquels s’écrivent les histoires officielles. Moins proche des
films imposants et des théories de Sergueï Eisenstein ou Dziga
Vertov que du théâtre constructiviste de Vsevolod Meyerhold,
des expérimentations de la Feks (« Fabrique de l’acteur excen-
trique ») ou de l’icono­claste Lev Koulechov, il revendiqua un
cinéma dynamique et accrobatique, et un sens de l’humour
à toute épreuve. Après avoir été acteur de théâtre et boxeur,
cet homme athlétique au beau visage franc, qui fascinait par
son élégance et son agilité de danseur, fit ses premiers pas au
cinéma en interprétant le rôle du cowboy dans Les Aventures
extraordinaires de Mr West au pays des bolcheviks de Koulechov
Le Lutteur et le Clown (1957). (1924), comédie qui se moque de l’anticommunisme amé-
ricain tout en empruntant et détournant des éléments du
cinéma hollywoodien de l’époque. De même, le premier film
réalisé par Barnet, avec Fedor Ozep, Miss Mend (1926), formi-
dable sérial mêlant espionnage et burlesque, assume une claire
influence du cinéma occidental résumé en une formule par
Noël Burch : « Harold Lloyd contre le Dr Mabuse ».
Avec son premier film réalisé seul, La Jeune Fille au carton à
chapeau (1927), il s’inscrit dans la lignée comique du cinéma
soviétique de l’époque, ce qui ne l’empêche pas de s’imposer
comme un grand formaliste, même s’il revendique de s’in-
téresser aux acteurs plus qu’au montage. Non que celui-ci,
grande affaire du cinéma soviétique de l’époque, ne l’inté-
resse pas, bien au contraire, mais il est pour lui au service des
mouvements et des rythmes des corps, et non l’inverse. Chez
MEZHRABPOM FILM

lui, la précision des cadres, les divers jeux avec la profondeur

de champ, les lignes et angles du décor, marquent d’abord
les espaces où se déploient le jeu très physique des acteurs,
Okraïna (1933). comme chez Keaton – auquel ses premiers films font forte-
ment songer. On retrouve ce même rapport entre les corps et
les décors, fruit de la rencontre du burlesque et du constructi-
visme, dans La Maison de la rue Troubnaïa (1928), mais poussant
encore plus loin le formalisme. Barnet y joue magnifiquement
d’un équilibre entre la géométrie des lieux et le hasard des
rencontres. La première séquence est en ce sens exemplaire :
le jour se lève sur Moscou, la ville encore déserte est montrée
comme une série de lignes et de façades où luit toujours un
reflet de soleil, puis l’immeuble se réveille et dans l’escalier
central montré en coupe se déploie peu à peu une circulation
incroyable d’habitants, tous affairés à des activités diverses sans

CAHIERS DU CINÉMA 89 MARS 2024

 CINÉMA RETROUVÉ

tenir compte des autres, et cela se transforme en une hallu-
cinante chorégraphie du désordre humain. On pense aussi à
Jean Vigo par la manière très libre, pas du tout théorique, qu’a
Barnet de s’amuser avec tous les procédés de l’avant-garde :
stop-motion, accélérations, ralentis, arrêt sur image – il en est
un fameux dans La Maison de la rue Troubnaïa qui fige l’image
d’un chauffeur de tramway sautant de sa machine après avoir
freiné in extremis devant une femme assise sur les rails avec
un canard dans les bras ; arrêt sur image à partir duquel le récit
repart momentanément en arrière pour nous expliquer com-
ment ce canard a bien pu arriver jusqu’à Moscou.
La protagoniste de La Jeune Fille au carton à chapeau, une
jeune couturière malicieuse, et celle de La Maison de la rue
Troubnaïa, une paysanne naïve débarquant à Moscou, toutes
les deux jeunes employées exploitées par leurs patrons, dont
la nature révèle la bêtise bourgeoise et illumine un monde
trop affairé, sont des exemples typiques des personnages que
filmera toujours Barnet : des êtres simples, dont la maladresse
est source de drôlerie et de poésie, héros malgré eux, par bonté
et honnêteté plutôt que par grandeur combative ou sentiment
d’un destin national. Et quand Barnet, qui s’était engagé puis
retrouvé au front à 20 ans, filme la Première Guerre mondiale
forêt d’Un brave garçon (1943) ou les champs d’Un été prodigieux
(1950), et chaque geste se rapproche de la danse. Pour que tout
soit physique et à fleur de peau, Barnet passe par des idées très
simples qui mettent les acteurs en condition : décider qu’un
personnage se caractérise par le fait d’être chatouilleux, filmer
un repas en faisant régulièrement croquer les acteurs dans des
morceaux de citron…
Ce sublime film témoigne d’un bonheur qui sera bientôt
ravagé par la fin des années 1930 et l’arrivée de la catastrophe.
Pendant les années de la Seconde Guerre mondiale, Barnet
consacrera quatre films à des groupes luttant contre les nazis :
Courage (1941), Un chef inestimable (1942), Un brave garçon, Une
fois, la nuit (1944). Là encore, il ne filme pas des personnages
exemplaires, mais « une resistance de civils, de personnages pacifiques
dont l’invasion bouleverse l’existence quotidienne » (Eisenschitz).
Un brave garçon se centre sur un camp de partisans cachés dans
une forêt près de Novgorod. Atterriront là un parachutiste
français et, dans un décalage buñuelien, un homme en cos-
tume de soirée surgissant d’un marécage et qui s’avèrera être
un chanteur d’opéra. Leur combat contre l’envahisseur ne les
GAUMONT PATHÉ ARCHIVES

dans Okraïna (1933), c’est à travers le parcours de quelques

habitants d’un faubourg populaire. « La trame de l’histoire est
tissée par le temps, les temps, non des cérémonies mais de la vie “ordi-
naire”. Par décalage entre l’histoire dite grande et ceux qui en vivent
les résultats », écrit Eisenschitz dans son ouvrage. Chez Barnet,
la tragédie n’empêche pas l’humour, et ce film sur des événe-
ments terribles est constamment traversé de moments ou de
détails comiques, y compris dans les tranchées (par exemple,
la terre qui vient recouvrir les soldats pendant les explosions,
moment filmé quasiment comme un gag burlesque). À ce
sujet, le grand théoricien du cinéma Béla Balázs (cité par
Eisenschitz) écrira à Barnet : « Shakespeare a mêlé sérieux et
humour avec bonheur. Mais la différence entre les deux restait percep-
tible. Chez vous, les images et les gestes sont tragiques et comiques en
même temps. » C’est que la comédie ne s’insère pas là comme
un contrepoint mais comme la manifestation même du quo-
tidien et de la joie populaires qui se prolongent dans les gestes
simples, les maladresses et hasards de la vie courante, malgré la La Maison de la rue Troubnaïa de Boris Barnet (1928).
catastrophe. Barnet, écrit Eisenschitz, « a cru au bonheur, socia-
liste puisque c’était celui qui était promis, et l’a filmé ». Chez lui le
MEZHRABPOM-FILM

bonheur est aussi politique : il sauve, il unit.

Okraïna est son premier film sonore, et il y fait preuve
dans l’utilisation des bruitages (sirènes, cris d’animaux, grin-
cements de porte), de la parole (économie de dialogues), de la
musique ou encore dans le silence qui accompagne le quasi-
lynchage du soldat allemand (sauvé parce qu’il est cordonnier
et homme du peuple avant d’être d’un pays) d’une invention
et d’une fantaisie extraordinaires, jusqu’à faire parler un che-
val pendant quelques secondes. Le film suivant, Au bord de la
mer bleue (1936), est à la fois son plus simple et son plus beau,
car il contient toute l’essence poétique et musicale de son
cinéma dans un récit minimal – deux marins échoués dans
une île de pêcheurs sur la mer Caspienne tombent amou-
reux de la même femme, incarnée par Elena Kouzmina, déjà
interprète d’Okraïna et alors épouse du cinéaste. Dès les pre-
mières images, le tumulte de la mer s’accorde avec le lyrisme
d’une musique composée par Sergueï Pototsky. On chante
aussi beaucoup sa joie dans ce film, comme plus tard dans la Au bord de la mer bleue de Boris Barnet (1936).

CAHIERS DU CINÉMA 90 MARS 2024

 CINÉMA RETROUVÉ
La Petite Gare (1963).
empêche pas de rire, de se séduire et de chanter. Comme dans
Au bord de la mer bleue, la nature est exaltée en quelques plans
de forêt extraordinaires, que les rayons de soleil et les brumes
rendent irréels. En cette période tragique, les traits d’humour
et de fantaisie de ce film passeront mal, et il se verra finalement
refuser une exploitation en salles. Une fois, la nuit, l’un des plus
beaux Barnet, est beaucoup plus noir et grave. Il se situe dans
une ville occupée, où une femme faisant le ménage dans une
école reconvertie en quartier général par les nazis cache des
aviateurs blessés dans un grenier. Là encore, l’héroïsme est le
fait d’une personne ordinaire (qu’incarne l’actrice au visage
bouleversant Irina Radchenko), portée par son humanité et sa
tendresse face à une horreur qui la frappe de plein fouet (au
sens propre, quand elle se fait battre par un officier SS incarné
par Barnet lui-même). La ville et ses immeubles, lieux de ren-
contre et de circulation dans La Maison de la rue Troubnaïa, sont
ici en ruines et filmés de nuit, comme des espaces oppressants,
où l’on résiste par la clandestinité, en trouvant des cachettes
au cœur d’un monde devenu prison. Après la guerre, Barnet
consacre un autre film à cette période, qui sera son plus grand
succès public : L’Exploit d’un agent secret (1947). Formellement
très réussi, mais plus convenu dans son récit patriotique et le
jeu ambigu des identités que permet l’espionnage, il a la force
d’un excellent film du genre, pas loin de certains Lang ou
Hitchcock secondaires mais palpitants.
Pendant longtemps, les films de Barnet des années 1950 et
60 ont été considérés comme mineurs, voire médiocres. La
rétrospective proposée par la Cinémathèque française per-
met de réparer cette injustice. Un célèbre article de Godard
a assuré une certaine pérennité au très beau Le Lutteur et le
CAHIERS DU CINÉMA
Clown (1957), où le spectacle, l’amitié et le sentiment poli-
tique s’entremêlent dans la profondeur et le dynamisme de
magnifiques plans en Sovcolor. Le film était d’abord un projet
entamé par Konstantin Youdine puis récupéré par Barnet après
sa mort, « car notre ami Boris est trop bien stylé pour refuser ce que
précisément le style peut sauver », écrit Godard (Cahiers, nº 94).
Parmi les films de la dernière période de Barnet, les pépites
oubliées sont Alenka (1961) et son ultime réalisation, La Petite
Gare (1963). Il y raconte les vacances dans un kolkhoze d’un
vieux physicien et peintre amateur que les circonstances for-
ceront à s’impliquer dans la vie du village, et à se lier d’amitié
avec un enfant. Un film très émouvant par sa sereine manière
de célébrer la solidarité et la joie, tout en prenant en compte
le passage du temps. Le regard de peintre du protagoniste, avec
son attention aux détails, aux paysages, aux formes, aux gestes,
aux attitudes, résonne avec celui du cinéaste et avec ses plans
d’une somptueuse clarté. Barnet nous dit où il en est avec l’art
et l’humanité : fatigué, mais fidèle à lui-même, à sa tendresse,
à son goût pour la drôlerie et la beauté des choses ordinaires.
Les derniers mots de son œuvre sont ceux d’un homme à la
retraite s’adressant dans sa tête à un enfant qui ne les entendra
jamais : « Grandis mon ami ! Tu feras dans la vie plus de choses
que moi. Et sans doute mieux que moi. On t’a donné tout le savoir
qu’on a pu accumuler. Ce dont tu es riche maintenant ! Tu as tant
à faire.Ton bonheur est là, crois-moi. » Le 8 janvier 1965, Barnet
se suicide par pendaison. Ses films, eux, ne cesseront jamais
de croire au bonheur.
Rétrospective Boris Barnet à la Cinémathèque française (Paris), du 14 février au 10 mars.
Boris Vassilievitch Barnet de Bernard Eisenschitz. Éditions de l’Œil, 2024.
91 MARS 2024
DVD / RESSORTIES LIVRES

© 1960 MICHAEL POWELL (THEATRE) LTD.

PHOTO DR

En haut : Le Voyeur de Michael Powell (1960) ; ci-dessus : Hans Holbein le Jeune,

Les Ambassadeurs, 1533, The National Gallery, Londres.

RESSORTIE Le Voyeur (Peeping Tom) de Michael Powell
LIVRE L’Art assassin. Histoires de crimes au cinéma de Pauline Mari
L’œil fatal : généalogie
L es yeux humains ne supportent ni le
« soleil, ni le coït, ni le cadavre, ni l’obs-
curité » (Georges Bataille, L’Anus solaire,
1930) – et si un écran intervient, les
supportent-ils mieux ? Maniant des pro-
jecteurs aveuglants sur des modèles éro-
tisés à l’agonie avant de plonger en salle
obscure, le voyeur londonien du film
éponyme de Michael Powell semble
en faire la démonstration. À moins que
ce dispositif macabre demeure irregar-
dable ? Il le fut, en tout cas, aux yeux
des contemporains qui, en 1960, reje-
tèrent le film en bloc et le reléguèrent
dans le circuit pornographique, avant
sa réhabilitation par la contre-culture
hollywoodienne qui appréciait sa part
maudite. Représenter l’insondable de
la violence, et matérialiser cette quête
par les outils de l’art est l’enjeu du der-
nier livre de Pauline Mari, L’Art assas-
sin. Histoires de crimes au cinéma. Tramant
un formidable réseau entre cinéma et
histoire de l’art, cet essai explore une
galerie de films (fantastiques, thrillers
et giallo) qui ont mis en abyme l’abîme
de la création, dont Le Voyeur.
Dans Le Voyeur, l’instance ir re-
gardable, le monstre, c’est d’abord la
caméra. L’objectif figuré à l’écran se
retourne contre le spectateur. L’appareil
établit une réciprocité de regard into-
lérable entre le vu et le voyant, l’hu-
main et le non-humain, l’objet et le
sujet. Mais Pauline Mari s’interroge,
à raison : « à considérer la bâtardise de
l’instrument [la caméra du protago-
niste, munie d’un pied à lame érectile
et d’un miroir déformant braqué sur
ses victimes], sommes-nous vraiment dans
le registre du cinéma ? Un miroir défor-
mant et dépliant, un ustensile aux bruits
de coffret et de crantage… comme cela est
baroque ». Le Voyeur actualiserait plutôt
le genre des peintures de vanités, où le
motif du miroir symbolise la finitude
du reflété. L’autrice rapproche aussi ce
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES – LIVRES
fatal miroir déformant des peintures à
anamorphose, comme Les Ambassadeurs
(Hans Holbein le Jeune, 1533,) qui
« compresse la pulsion de mort à l’intérieur
de la pulsion sexuelle », soit le motif du
squelette, caché sous la forme illisible
de l’image anamorphosée. La Méduse
réfléchie dans le bouclier de Persée (et
sa représentation par le Caravage) res-
surgit également dans ce dispositif de
cinéma pétrifiant.
Mari aborde moins les imaginaires de
violence charriés par les technologies
filmiques. Le protagoniste de Powell
arpente les bas-fonds de Soho dans
un ample trench d’exhibitionniste qui
découvre son « appareil », une caméra
compacte Bell & Howell 16 mm,
évident substitut phallique. La vision
subjective de la mire piège la proie du
désir dans la trame d’un surcadrage qui
la fragmente en quatre sections. Cette
découpe anatomique anticipe le deve-
nir fétiche du modèle, inexorablement
décapité en un ultime gros plan. Or
cette grammaire de réification renvoie
de façon explicite aux codes du film
érotique qui, précisément, se redéploie
au tournant des années 1960 par le biais
du format amateur 16 mm, basculant du
soft vers la pornographie hardcore. La
lame qui surgit du trépied de la caméra
pour se planter dans la gorge des vic-
times filmées incarne ce vœu de péné-
tration totale du regard : pour qu’il y
ait jouissance, l’œil doit traverser le sujet
de sa vision, jusqu’au fond. La violence
du dispositif renvoie aussi au genre des
actualités filmées (le protagoniste se
présente en documentariste d’horreur) ;
au flux insoutenable d’atrocités dont le
support 16 mm a été le témoin depuis
la Seconde Guerre mondiale. Mari
compare à raison les bandes-son des
cris d’agonie, qui tonnent en synchronie
dans la séquence finale, à des archives
sonores de torture surgies de l’esprit
93
du scénariste Léo Marks, rongé par la
culpabilité de ses années aux services
secrets britanniques, où de nombreuses
espionnes périrent sous ses ordres. La
violence provient aussi du rythme que la
machine impose au sujet vivant. Le père
scientifique du voyeur (joué par Powell)
tient à observer son fils sur le vif pour
enregistrer en temps réel les phases de
la peur sur son organisme. Puis il orga-
nise la timeline de cette mémoire trauma-
tique : la peur devant un lézard jeté sur
un lit suivie du trouble face à un couple
observé de loin ; la veillée autour du
cadavre de la mère suivie des courbes
de la belle-mère en bikini. Les affects
d’effroi et d’émoi, télescopés par le mon-
tage, se coagulent dans la psyché du fils.
Le risque, avec un tel sujet d’analyse,
est de céder à une fascination morbide
(cultivé parfois par le livre de Mari), qui
élude certaines structures de violence –
genrées, surtout, dans ce corpus où les
viols et féminicides abondent. Mais le
film de Powell, prisé par la théoricienne
du male gaze Laura Mulvey, tout comme
ce livre, déjouent finalement ces écueils.
D’une part, en rendant visibles les
cultures visuelles qui accueillent la vio-
lence (dans le livre, voir le passage sur la
poupée dans Les Yeux sans visage ou celui
sur Femina ridens de Piero Schivazappa,
autour de Niki de Saint Phalle). D’autre
part, en montrant que l’artiste meurtrier
supposément tout-puissant s’évide en
son envers, le raté. La grande création
macabre se heurte in fine à son effon-
drement, que l’artiste fasse l’objet d’une
récupération marchande du sordide ou
que son fantasme ne puisse se traduire
sans se détruire. ■
Élodie Tamayo
Le Voyeur, version restaurée en salles le 13 mars,
Les Acacias ; coffret Blu-ray/UHD, StudioCanal.
L’Art assassin. Histoires de crimes au cinéma,
de Pauline Mari, Rouge profond, 2023.
MARS 2024

COLL. ANTONIETTA PIZZORNO
Luc Moullet, Marie-Christine Questerbert, Antonietta Pizzorno et le chef opérateur Michel Fournier
sur le tournage d’Anatomie d’un rapport (1976).
Anatomie d’un rapport de Luc Moullet
RESSORTIE
et Antonietta Pizzorno (1976)
Pour contester
À l’occasion de la ressortie de plusieurs films de Luc Moullet, rencontre
avec Antonietta Pizzorno, sa complice depuis les années 1970, et la
coréalisatrice du formidable Anatomie d’un rapport, qui pose un double
regard, comico-critique, sur leur couple.
Pourriez-vous me parler de vos propres films ?
Au moment d’Anatomie d’un rapport, j’étais
plutôt branchée cinéma expérimental, je
suivais les cours de Claudine Eizykman et
Guy Fihman à l’université de Vincennes.
J’ai fait quelques films très courts, notam-
ment un avec Pierre Rovere, Présence
(1972). Je ne m’intéressais pas à la parole
mais à l’image, éventuellement avec une
voix off ; tout le contraire d’Anatomie.
Un autre, Syncopie (1975), est un travail
de montage sur la lumière. Il y a aussi De
ma fenêtre, avec un personnage de dos, qui
fait écho à un plan d’Anatomie d’un rap-
port. Je profitais du matériel disponible à
Paris VIII à l’époque. Après Anatomie, j’ai
aussi réalisé Anachris, avec Naty Garcia et
Christiane Gascon (1976), où on nous
entend discuter en off après le voyage en
Inde où nous avions rencontré les Khasis,
qui ont une organisation matriarcale.
Vous avez occupé différents postes pour les films
de Luc Moullet – scripte, assistante, et surtout
comédienne – mais Anatomie d’un rapport est
votre seule véritable coréalisation.
C’était un projet lancé par Luc. Pour moi,
l’engagement à travers le cinéma n’était pas
une évidence, j’explorais surtout le théâtre
et l’expression corporelle. Grotowski, le
Living Theatre, un atelier de performance
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES – LIVRES
fait avec Gina Pane au Centre Pompidou,
tout ça m’a beaucoup marquée. Luc
avait déjà une culture et une conception
du cinéma que je n’avais pas, et que je
continue à ne pas avoir ! Il vit à travers le
cinéma. Si quelqu’un se fait écraser sous
ses yeux, il va se dire « Tiens, c’est comme
dans tel film ». La réalité passe toujours par
le filtre du cinéma, notamment du cinéma
qu’il aimait dans les années 1950. Par
contre, Anatomie s’est vraiment construit
à deux, d’abord pendant trois jours dans
une chambre d’hôtel à Sancerre, où l’on a
écrit le dialogue de base, en se répondant
du tac au tac. Dans le film, Luc joue son
propre rôle, pas moi. Je voulais garder un
plus grand contrôle sur la réalisation, donc
j’ai souhaité passer la parole à une autre
femme, Marie-Christine Questerbert. Au
fond, c’était un bon choix, car je crois que
j’aurais réagi différemment au jeu de Luc,
qui a soudain amené une autre dimension
lors du tournage. Si j’avais joué, je l’aurais
attaqué, le film aurait viré au psycho-
drame. Luc, qui n’improvise quasiment
jamais, aurait été déstabilisé.
Avez-vous noté une évolution dans la manière
dont le film est reçu par le public ?
Il y a peut-être plus d’hommes qui inter-
viennent dans les débats qu’avant. Mais il
94
y a cinquante ans, on avait fait peu de
débats. Il avait été montré au festival
New Directors-New Films à New York,
et les gens mettaient beaucoup en avant
le fait d’utiliser le cinéma comme une
forme d’autocritique, d’auto-analyse,
voire comme une manière de régler des
comptes, ce que Luc et moi n’avions pas
forcément à l’esprit. Par contre, dans les
critiques, surtout signées par des hommes,
la parole du personnage féminin a sou-
vent été confrontée à celle de Luc, qui
cherche à avoir le dernier mot. C’est un
automatisme chez lui. Il s’est donné le
beau rôle, quelque part.
Il y a un paradoxe entre ce qu’il dévoile, et le
contrôle qu’il s’assure par cette même audace.
Dans le film, il ne bouge pas d’un poil. Ou
plutôt, il fait semblant de ne pas être tou-
ché. Il est toujours en train de se défendre.
L’autodérision est une forme de défense
magnifique.Aujourd’hui, je connais beau-
coup mieux Luc. Il est redoutable, et sur-
tout, il a l’art de la réplique. Ça devient
une forme de création en soi : il peut
vous expliquer que la lune n’existe pas,
avec un humour et une force de convic-
tion incroyables. Dès Anatomie, on per-
çoit cette surenchère de son côté. Chez
moi, le dialogue reste réaliste, au ras des
pâquerettes. Chez lui, ça peut prendre des
proportions démesurées, on tombe dans
le fantastique. On pourrait croire que si le
mec évolue sur le plan de la sexualité, tout
est résolu ; dans les débats, certains restent
en boucle là-dessus, on veut s’assurer que
ça va mieux sexuellement entre nous ! Or
le rapport sexuel n’est qu’une part de la
relation. C’est d’abord un déclencheur de
la parole. Au moment de la sortie, beau-
coup de femmes se reconnaissaient dans
ma démarche, dans cette nécessité de lais-
ser un espace de parole ouvert au sein du
couple. Moi, je venais d’un travail sur la
prise de parole entre femmes en Italie,
avec le groupe Rivolta Femminile, où
il était beaucoup question des rapports
avec le partenaire. Une fois en France, j’ai
pris contact avec des groupes féministes
et je me suis liée d’amitié avec certaines
femmes rencontrées à la Cité universitaire.
Dans les quelques plans que j’ai tour-
nés en solitaire, comme la rencontre des
femmes au marché Saint-Pierre, le plan
de la fille face à la fenêtre et celui où elle
se trouve dans un groupe de parole, je
voulais suggérer que cette parole singu-
lière qui surgit au sein du couple était le
fruit de ces rencontres.
MARS 2024

On sent que le film a été réalisé « l’un contre
l’autre », y compris dans un sens conflictuel.
Lorsque vous apparaissez plus tard dans ses
films, vous avez presque toujours cette place
de contradictrice.
Dès Anatomie, je protestais, je voulais
discuter, mais c’est tout de même Luc
qui s’est dit : « Tiens, on va le mettre dans
le film ». À la fin de La Terre de la folie
(2009), on rejoue une discussion que
nous avions eue à propos de ce film,
autour de sa propre folie. À la fin du
Prestige de la mort (2006), je le tue. Notre
fille, à un moment donné, s’est plainte :
« Comment ça se fait que ma mère te tue
tout le temps ? » Ça nous a fait un choc.
C’est probablement en partie la vision
que Luc a de moi : celle qui est là, tout
RESSORTIE Rivière de nuit de Kôzaburô Yoshimura (1956)
Impressions couchées
© 1956 KADOKAWA CORPORATION
Kdansiwa (Fujiko Yamamoto), jeune femme
célibataire de bientôt 30 ans, travaille
une teinturerie artisanale de Kyôto.
Tandis que son père plonge les tissus –
travail ingrat, voire « féodal », comme le
dénonce un jeune ouvrier démission-
naire –, elle conçoit et tente de vendre ses
créations pour kimonos, démodées face
aux robes de style occidental du Japon
d’après-guerre. Artiste admirée par son
père, toute à son travail, l’héroïne délaisse
les regards transis d’un jeune peintre qui
l’a représentée nue, à la Picasso, sur une
grande toile colorée, autant que le gringue
balourd d’un marchand, et s’éprend d’un
entomologiste de l’université d’Osaka
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES – LIVRES
le temps, pour le contester. Il y trouve
des avantages, puisqu’il utilise ça pour
créer. Ça l’arrange, que je râle. Une amie
de Luc, la réalisatrice Juleen Compton,
voyait dans le couple d’Anatomie une
sadique et un masochiste. J’ai du mal à
simplifier les choses ainsi.
Y a-t-il pour vous des films, aujourd’hui,
qui héritent d’Anatomie d’un rapport ?
Je ne sais pas. En voyant Anatomie d’une
chute, au-delà de la proximité du titre,
et tout en abordant autre chose, je me
suis dit qu’il y avait un écho. Je ne pense
pas que la référence soit explicite chez
Justine Triet, mais elle a fait surgir ce qui
n’est qu’un arrière-fond dans Anatomie
d’un rapport, une sorte de regard double
(Ken Uehara) rencontré par hasard, dont
elle ignore tout de la situation familiale.
Dans la « teinturerie » de son pre-
mier film en couleurs,Yoshimura habille
avec soin son mélodrame : ambiances
lumineuses flamboyantes ou arrière-
plan de tissus unis, neige ou nuit noire
à la fenêtre, inserts paisibles de paysages
urbains à la Ozu, fins de plan insistant sur
un tableau ou un bouquet de fleurs…
L’environnement de ces personnages
esthètes apparaît comme la projection
de leurs émotions et de leur vision du
monde, où le corps devient un motif
parmi d’autres. Le peintre, qui met Kiwa
sur un piédestal, dit avoir représenté « un
95
sur les choses. Elle a intégré au film la
possibilité de points de vue multiples sur
l’histoire d’un couple.
Entretien réalisé par Élie Raufaste
à Paris, le 9 janvier.
Retrospective « Moullet Jeunesse », en salles depuis
le 31 janvier : Brigitte et Brigitte, Les Contrebandières,
Une aventure de Billy le Kid, Anatomie d’un
rapport, Genèse d’un repas, La Comédie du travail,
Parpaillon, Les Naufragés de la D17, Le Prestige
de la mort, La Terre de la folie, et les courts métrages
Un steak trop cuit, Terres noires, Barres, L’Empire
de Médor, Essai d’ouverture, Les Sièges de l’Alcazar,
La Cabale des oursins, Foix, Le Ventre de l’Amérique,
Le Fantôme de Longstaff, Le Litre de lait.
corps abstrait », parle d’« amour métaphy-
sique ». Celle-ci, qui reproduit dans ses
créations les paysages japonais, déclare que
son « amoureux, c’est le mont Hiei ». Se
passionne-t-elle alors pour cet universitaire
parce qu’il est séduisant, ou parce qu’elle
reconnaît à son cou la cravate qu’elle a
dessinée ? La mouche rouge vif très rare
qui obsède le chercheur fera en tout cas
un élégant motif de kimono, et Kiwa de
rêver à l’union entre science et art.
Comment rompre cette contempla-
tion distante, cet objet partiel du regard
au profit du contact amoureux, réunis-
sant l’art et l’art de vivre, le beau et le
charnel, le travail et le plaisir ? La belle
scène où, plongés dans le noir d’un clair-
obscur orangé très sirkien, Kiwa et son
amant s’éprennent dévêtus, est suivie
d’un moment où elle s’observe nue dans
le miroir. La conscience de son corps
(du plaisir à la potentialité de tomber
enceinte) s’élargira ensuite à toute une
réalité humaine et physique qu’elle ne
voyait pas, engageant l’héroïne dans un
itinéraire moral, celui d’une solitude
choisie, féministe, évoquant la princesse
de Clèves.
À la toute fin, le jeune ouvrier qui avait
déserté la teinturerie revient, désargenté,
reprendre sa place. C’est de nouveau le
1er mai, mais cette fois, Kiwa l’accompagne
sur le balcon observer le défilé que l’on
entend au loin. Derrière elle, un grand
tissu rouge montre que son engagement
politique ne fait en réalité que débuter. ■
Pierre Eugène
Restauration 4K. Carlotta. En salles le 6 mars.
MARS 2024

RESSORTIE La Flamme verte de Mohammad Reza Aslani (2008)
L’échiquier du temps
Lseulavent,découverte sidérée de L’Échiquier du
en 2021, appelait l’exhumation du
autre long métrage de fiction réalisé
par Mohammad Reza Aslani, réalisateur,
scénariste et poète iranien aujourd’hui
octogénaire. Tourné en 2007, plus de
trente ans après le premier opus et lui aussi
inédit en Occident, La Flamme verte n’était
jusqu’ici qu’une ligne dans sa filmogra-
phie, essentiellement expérimentale, de
cinéaste empêché et en proie au mauvais
œil : initialement conçu pour le décor
sublime de la citadelle de Bam, le projet
avait d’abord été reporté sine die après la
destruction du site par le tremblement de
terre de 2003. Si le tournage a finalement
eu lieu quatre ans plus tard, le produit fini
a paru bien peu conforme aux attentes de
la République islamique. De fait, le film,
allégoriquement fondé sur la légende de
la « pierre de patience » (Syngu-e Sabour,
qu’adaptait au même moment en France
le roman goncourisé d’Atiq Rahimi),
apparaît d’abord comme un hommage
complexe à la culture persane et à l’his-
toire séculaire de l’Iran. Un récit-cadre
fantastique présente Nardaneh – sublime
Mahtab Keramati – traversant le désert à
CAHIERS DU CINÉMA
CINÉMA RETROUVÉ
l’arrière de la voiture de ses parents qui la
convoient vers d’étranges noces funèbres.
La jeune femme a tôt fait d’échapper
aux regards des siens et disparaît à l’inté-
rieur d’une forteresse où elle découvre
une pièce abritant le corps d’un homme
mort. Charge à elle, pour pouvoir l’épou-
ser, de le faire ressusciter en lisant en une
semaine les sept chapitres du livre posé à
son chevet.
À la fresque attendue – les séquences
enchâssées mettent chronologiquement
en scène des épisodes mythologiques ou
historiques fondateurs – se substitue rapi-
dement un jeu subtil d’interpénétration
et de porosité des récits qui vient bous-
culer leur temporalité et les amène à se
succéder en une continuité qui renvoie
implicitement au modèle des Mille et
Une Nuits. Personnages et acteurs récur-
rents, ellipses tranchantes et échos diégé-
tiques multiples (à l’image des passages
musicaux in et off) permettent au film
d’échapper peu à peu aux conventions
narratives, au point que le récit-cadre,
dérouté par l’imposture d’une servante
qui se substitue à Nardaneh, semble
devenir l’un des épisodes qu’il est censé
96
abriter. À ce principe de perturbation
correspond l’inventivité formelle excep-
tionnelle de La Flamme verte. Maître dans
l’art du plan-séquence, Aslani joue de sa
fixité, qui l’amène à citer, comme dans
L’Échiquier du vent, les clairs-obscurs des
maîtres de la peinture occidentale ou à
privilégier un hiératisme qui semble –
citadelle oblige – hérité du Paradjanov
de La Légende de la forteresse de Souram. S’y
opposent, substituant la rupture à l’épure,
plusieurs scènes dialoguées dont les tra-
vellings filés semblent lacérer l’espace. Ce
principe de discontinuité esthétique qui
postule l’adaptation de la mise en scène
à chaque séquence culmine en toute fin
de parcours. Nardaneh, héroïne sublime
d’un cinéma au féminisme revendiqué,
parvient à tendre à son entourage le
miroir qui révèle la duplicité des fourbes
et contamine le récit lui-même. Le film
n’est plus alors qu’un reflet vertigineux
dont l’anamorphose dit à la fois l’illusion
qu’il génère et sa capacité à transfigurer
le réel pour inviter à un autre regard sur
le monde. ■
Thierry Méranger
Sortie le 27 mars.
© 2008 GITA ASLANI SHAHRESTANI
MARS 2024

LE CINÉ-CLUB
Le 12 mars à 20h
Au Cinéma du Panthéon, Paris
La ciénaga de Lucrecia Martel
(2001)
Copie en 35 mm
Présentation et débat par la rédaction des Cahiers.
50 places offertes aux abonnés (une place par abonnement)
Réservez vite en mentionnant votre numéro d’abonné à :
cineclub@cahiersducinema.com
PRÉSENTATIONS ET DÉBATS
Du 1er au 6 mars au cinéma l’Écran, Saint‑Denis
Dans le cadre du festival Regards Satellites,
Claire Allouche présente des films d’El Pampero
Ciné, en leur présence. Le 3 mars à 11h et 14h,
Fernando Ganzo et Marcos Uzal présentent
respectivement Ostende et Trenque Lauquen de
Laura Citarella, en présence de la réalisatrice
et de l’actrice Laura Paredes. Le 4 mars à
18h, Claire Allouche anime la masterclasse
d’El Pampero.
Le 4 mars à 20h au cinéma L’Archipel, Paris
Pierre Eugène et Marie Anne Guerin présentent leur
ciné-club « Deux dames sérieuses ».
Le 5 mars à 18h15 et 20h45 au Forum
des images, Paris
Dans le cadre de l’évènement mensuel
« Doc&Doc » de Documentaire sur grand
écran en partenariat avec Regards Satellites,
Claire Allouche présente Corsini interpreta a
Blomberg y Maciel de Mariano Llinàs en présence
du réalisateur et du chef opérateur Agustín
Mendilaharzu et Las poetas visitan a Juana
Bignozzi de Laura Citarella et Mercedes Halfon
en présence de la réalisatrice et du monteur Alejo
Moguillansky (sous réserve).
Le 9 mars à 15h30 au cinéma Reflet Medicis,
Paris
Dans le cadre du cycle « Mémoire inquiète »
organisé par le Musée d’Art et d’Histoire du
judaïsme, Ariel Schweitzer présente Les Diamants
de la nuit de Jan Nemec (1964).
© CUATRO CABEZAS FILMS SA
Le 10 mars à 16h30 au cinéma l’Archipel, Paris
Dans le cadre du festival « Best of Doc »,
Ariel Schweitzer présente Would You Have Sex With
an Arab? de Yolande Zauberman (2011) et dialogue
avec la réalisatrice.
Le 10 mars à 19h, à l’UGC Roxanne, Versailles
Marcos Uzal présente Genèse d’un repas de
Luc Moullet.
Le 11 mars à 19h30, au cinémas Les Studios,
Tours
Romain Lefebvre présente F for Fake d’Orson Welles
avec l’association Sans Canal Fixe.
Le 13 mars à 19h30 au Forum des Images,
Paris
Dans le cadre du festival « Best of Doc » organisé
par Documentaire sur grand écran, Romain Lefebvre
anime la table ronde « La place des festivals dans
l’économie du documentaire » en présence de
Catherine Bizern (Cinéma du réel), Guillaume Morel
(Survivance Distribution) et de Bastien Gauclère
(Fipadoc).
Le 16 mars à 15h à la Maison des Arts, Créteil
Charlotte Garson anime la masterclasse avec
Léa Drucker au Festival International de Films
de Femmes.
Le 17 mars à 14h et à 17h à la Cinémathèque
française, Paris
Fernando Ganzo présente Macario de Roberto
Gavaldón et Enamorada d’Emilio Fernández.
AVEC LES CAHIERS AVEC LES CAHIERS AVEC LES CAHIERS AVEC LES CAHIE
Le 20 mars à 20h au Centre des Arts,
Enghien‑les-Bains
Dans le cadre de son ciné-club « Autour de
Pialat », Charlotte Garson présente À nos amours
de Maurice Pialat.
Le 20 mars à 20h, au CinéCentre de Dreux
Thierry Méranger reçoit Takis Candilis pour l’avant-
première de L’Enfant qui mesurait le monde, en
ouverture du festival Regards d’ailleurs, Filmer la
Grèce (20 mars – 17 avril).
Les 23 et 24 mars au Ciné 104, Pantin
Thierry Jousse anime un stage d’analyse filmique
autour de David Lynch. Quatre projections‑débats
de Twin Peaks: Fire Walk with Me, Lost Highway
(le 23 à 14h et 20h), Une histoire vraie et
Mulholland Drive (le 24 à 11h15 et 14h30) seront
accompagnées de deux temps dédiés à l’exploration
détaillée de la filmographie du cinéaste.
Le 23 mars à 18h au cinéma La Palette,
Tournus et le 28 mars à 20h15 au cinéma
Eldorado, Dijon
Romain Lefebvre présente Mambar Pierrette de Rosine
Mbakam, dans le cadre du festival « Diversité ».
Les 27 et 28 mars au Centre international
de poésie Marseille (CipM) et autres lieux,
Marseille
Pierre Eugène et Philippe Fauvel, avec Sally Bonn
et Vincent Broqua, organisent le deuxième volet
de la manifestation Zigzaguer / poésie & cinéma.
Programme sur zigzaguer.com.
 LE CONSEIL DES DIX

cotations : l inutile de se déranger ★ à voir à la rigueur ★★ à voir ★★★ à voir absolument ★★★★ chef-d’œuvre

Jacques Jean-Marc Jacques Frédéric Sandra Olivia Fernando Charlotte Yal Marcos
Mandelbaum Lalanne Morice Mercier Onana Cooper-Hadjian Ganzo Garson Sadat Uzal

Los delincuentes (Rodrigo Moreno) ★★★ ★★★ ★★★ ★★★★ ★★★ ★★★ ★★★

Eureka (Lisandro Alonso) ★★ ★★★ ★★★ ★★★ ★★★ ★★★

Les Carnets de Siegfried (Terence Davies) ★★★ ★★★ ★★★ ★★★

The Sweet East (Sean Price Williams) ★★ ★★★ ★★★ ★★★★ ★★★ ★ ★★ ★★★

Une famille (Christine Angot) ★★★ ★★★ ★★★ ★★★ ★★★

Revivre (Karim Dridi) ★★ ★ ★★ ★★★

Averroès et Rosa Park (Nicolas Philibert) ★★★

L’Empire (Bruno Dumont) ★★ ★★ ★★ ★★ ★★★ ★ ★★ ★★

Nome (Sana Na N’Hada) ★★★ ★ ★★★ ★★ ★★

Apolonia, Apolonia (Lea Glob) ★★★ ★★★ ★★

La Mère de tous les mensonges (Asmae el Moudir) ★★★ ★★ ★★ ★ ★★

Ferrari (Michael Mann) ★ ★★ ★ l ★★ ★

Lettre errante (Nurith Aviv) ★★★ ★★

Le Cercle des neiges (Juan Antonio Bayona) ★ l ★★ l ★ ★

Dans la peau de Blanche Houellebecq (Guillaume Nicloux) ★ ★★ ★

Hors-Saison (Stéphane Brizé) ★★ ★

Dune : Deuxième partie (Denis Villeneuve) ★ ★ ★

Holly (Fien Troch) l ★

La Salle des profs (Ilker Çatak) ★

Le Voyeur (Michael Powell) ★★★ ★★ ★★★★ ★★★★ ★★★ ★★ ★★ ★★★★

Jacques Mandelbaum (Le Monde), Jean-Marc Lalanne (Les Inrockuptibles), Jacques Morice (Télérama), Frédéric Mercier (Positif), Sandra Onana (Libération), Olivia Cooper-Hadjian, Fernando Ganzo, Charlotte Garson, Yal Sadat, Marcos Uzal (Cahiers du cinéma).

À découper
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Six contes moraux Hors-série TRUFFAUT

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+ Contes des 4 saisons de Éric Rohmer 21,47€ au lieu de 23,58 €
39,90€ au lieu de 47,70 €
 LX FILMES & SPECTRE PRODUCTIONS
PRÉSENTENT

NOME
UN FILM DE SANA NA N’HADA

UN FILM DE SANA NA N’HADA AVEC MARCELINO ANTONIO INGIRA, BINETE UNDONQUE, ABUBACAR BANORA, MARTA DABO, HELENA SANCA, OKSANA ISABEL, PAULO INTCHAMA, MARIO PAULO MENDES, VLADMIR MARIO
VIEIRA, ERNESTO NAMBERA, RIQUELME BIGA, JORGE QUINTINO BIAGUE SCÈNARIO VIRGÍLIO ALMEIDA & OLIVIER MARBOEUF IMAGE JOÃO RIBEIRO SON TRISTAN PONTECAILLE ASSISTANTE RÉALISATEUR ÂNGELA SEQUEIRA
MONTAGE SARAH SALEM MUSIQUE ORIGINALE REMNA SCHWARZ UN FILM PRODUIT PAR LUIS CORREIA (LX FILMES) & OLIVIER MARBOEUF (SPECTRE PRODUCTIONS) EN COPRODUCTION AVEC GEBA FILMS ET GERAÇÃO 80 AVEC LA
PARTICIPATION DE THE DARK AVEC LE SOUTIEN ICA – INSTITUTO DO CINEMA E DO AUDIOVISUAL, L’AIDE AUX CINÉMAS DU MONDE CENTRE NATIONAL DU CINÉMA ET DE L’IMAGE ANIMÉE INSTITUT FRANÇAIS, LA RÉGION BRETAGNE