2) SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/SEPTEMBRE 1982

N° 339 SEPTEMBRE 1982

CLAUDE CHABROL
Le secret derriére Chabrol p.
Entretien avec C. Chabrol, par J.-C. Biette, S. Daney et S. Toubiana p. 5
JOHN CARPENTER
Entretien avec John Carpenter, par O. Assayas, S. Le Péron et S. Toubiana p. 15
REDACTEUR EN CHEF Tournage de The Thing : Méfiez-vous des imitations, par Jonathan Rosenbaum p. 24
Serge Toubiana
LETTRE DE HOLLYWOOD
COMITE DE REDACTION
Alain Bergala Le cinéma et ses masques, par Bill Krohn p. 30
Pascal Bonitzer MADE IN USA (SUITE)
Serge Daney
Serge Le Péron Petit dictionnaire du cinéma indépendant New-Yorkais (1'° partie)
Jean Narboni (A l'usage de ceux qui veulent en savoir plus long), par Bénénice Reynaud p. 35
Serge Toubiana
CRITIQUES
REDACTION
Olivier Assayas Le chien révélateur (White Dog), par Olivier Assayas p. 51
Jean-Claude Biette
Michel Ghion Lamour tardif de l’actrice V. Voss (Le secret de Veronika Voos), par Louis Skorecki p. 52
Jean-Louis Comolli Portraits de femmes en Palestine (La Mémoire fertile), par Abdelwahab Meddeb p. 54
Daniéle Dubroux
Jean-Jacques Henry Le feuilleton et la complainte de M.K. (L’Etat de bonheur permanent), par Y.Lardeau pp. 55
Pascal Kané
Yann Lardeau Un thriller futuriste (Blade Runner), par Alain Philippon p. 57
Jean-Pierre Oudart
Alain Philippon Destins sibériens (Valentina), par Serge Daney p. 57
Guy-Patrick Sainderichin La comédie musicale réve au réalisme (Cabaret), par Michel Chion p. 58
Louis Skorecki
Charles Tesson NOTES SUR D’AUTRES FILMS
SECRETARIAT DE REDACTION Les 40° Rugissants, Budapest Ballade, Jeux d’espions, Un matin rauge, Mad Max Hi,
Glaudine Paquot The French, The Wall p. 60
DOCUMENTATION,
PHOTOTHEQUE
Emmanuéle Bernheim
assistée de Sabine Tréves

EDITION
Atain Bergala
Jean Narboni

CONSEILLER SCIENTIFIQUE LE JOURNAL DES CAHIERS N° 26

Jean-Pierre Beauviala
page | Editorial, Le sens de Mexico, par Serge page XI Vidéo. Lyon, Fluctuat sed Mergitur, par
ADMINISTRATION Toubiana Jean-Paul Fargier
Clotilde Arnaud page | Enquéte. La vidéocassette est arrivée, par Télévision. Cinéma sans visa: un pas en avant,
Serge Le Péron deux pas en arriére, par Alain Philippon
ABONNEMENTS page II! Enquéte sur la formation des comédiens : page XII Photo : Sur deux livres, par Alain Bergala
Pierre-Hervé Peuzet Impressions de voyage, par Alain Philippon. Entre- page Xil Les livres et Pédition. Joris lvens, journa-
tiens avec Serge Rousseau, Sabine Haudepin et Ilste, idéclogue et cinéaste, par Serge Toubiana
VENTES Niels Arestrup, par A. Philippon Visages de la nouvelle modernité, par Charles
Didier Costagliola page Vil Entretien avec Ridley Scott, cinéaste du Tesson .
décor, par Olivier Assayas et Serge Le Péron Le cinéma italien par ceux qui le font, par Alain
MAQUETTE page ix Chronique du son: Entretien avec Geor- Philippon
d’aprés Jacques Daniel ges Prat, par Michel Chion lls sont beaux et ils causeni, par C. Descamps
page X Festival : Luchon, le cinéaste et l’ethnolo-
PUBLICITE gue, par Yann Lardeau
Attention, Télévision, par Yann Lardeau
page XVI informations.
343.92.20
GERANTS
Serge Toubiana
Clotilde Arnaud En couverture : Kristy Mc Nichol dans White Dog de Samuel Fuller
DIRECTEUR
DE LA PUBLICATION
Serge Daney

CAHIERS DU GINEMA - Revue

mensuelle éditée par la s.a.r.1.
Editions de V’Etoile
Adresse : 9, passage de la Boule-
Blanche (50, rue du Fbg-Saint-
Antoine).
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groupées}
Les manuscrits ne sont pas rendus
Tous droits réservés. Copyright Les éditions de I Etoile.
Ce journal contient un encart numéroté de | a IV.
Edité par les Editions de l’Etoile — SARL au capital de 50 COOF — RC Seine 57 B 18373
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Photocomposition, photogravure : ltaliques, Paris 18° — Imprimé par Laboureur, Paris 11¢
 LE SECRET DERRIERE CHABROL

Cet entretien avec Claude Chabrol est d’abord logique : aprés Truffaut, Rohmer et
Rivette — avec Godard, le dialogue prend d’autres formes — le nom de Chabrol s’impo-
sait pour mettre fin a ce tour de piste amorceé il y a deux ans avec les réalisateurs qui for-
mérent, il y a plus de vingt ans, le noyau dur de Ja Nouvelle Vague.
Test normal que cet entretien, comme les autres déja publiés, s’inaugure sur un point
de mémoire commune, en loccurrence le dernier entretien publié ici-méme qui fait
remonter ce flash-back a l’année 1962. On peut dés lors @tre saisi d’un vertige : comment
a-t-il été possible de laisser s’écouler tant d’années et de publier tant de numéros des
Cahiers sans que le désir de rencontrer le plus prolifique des cinéastes des vingt-cing der-
niéres années ne se manifestat 4 nouveau, plus souvent ? Voila une de nos énigmes les
plus intimes. On voit bien quels éléments de réponse 4 peu prés convenables et rationnels
peuvent colmater ce trou, cet oubli. Si les plus chabroliens d’entre nous n’ont cessé de
s’intéresser a ses films (1), il n’en demeure pas moins que le « Systéme Chabrol » impo-
sait et impose qu’on s’y penche au coup par coup, film par film (obligeant 4 déméler le
bon grain parmi les tentatives moins réussies), et rend difficile le fait de saisir le fil con-
tinu qui tisse une ceuvre, ou qui en donne, disons, les signes extérieurs culturels.
A une époque ott les Cahiers généralisaient volontiers leur discours, amarraient leur
gofit esthétique et cinématographique 4 des questions plus générales de théorie et de lan-
gage filmiques, le cinéma de Chabrol obligeait l’analyse critique qu’elle le prenne avec
des pincettes. Chaque film est un cas, une recette ou une sauce plus ou moins réussie,
issu d’un systéme de contraintes et de ruse que I’auteur a poussé plus loin que quiconque
4 Vintérieur du cinéma francais. Car, Chabrol a beau avoir toujours été un cinéaste du
systéme, un « valet » de la production établie (comme il prend plaisir 4 le dire ici), il.
nest jamais devenu un cinéaste installé, misant juste 4 chaque coup. Adepte du
systeme D, comme débrouille et de la ruse, voué par jeu ou par plaisir au dialogue avec
Jes producteurs, il y a chez lui une extravagance, une force cachée, meurtriére et tragi-
que qui outrepasse, t6t ou tard, l’apparence tranquille d’un travail sur les conventions,
les genres et le récit dramatique. Mais, confessons-nous au lecteur dés a présent : il n’a
pas été facile de faire avouer 4 l’auteur son propre systéme, sa « morale de cinéaste »
comme nous aimons 4 le dire, son truc en un mot. Socratique, Chabrol s’est tenu quel-
que peu en réserve, jouant avec le dialogue — 6 combien sympathique — dont il a fallu,
pour la commodité d’une lecture plus facile, 6ter toutes les anecdotes, les calembours et
les rires qui l’ont ponctué durant les quatre heures passées en sa compagnie, 4 son domi-
cile, ce n’est peut-@tre que partie remise. Le plaisir du dialogue et la générosité du
cinéaste envers le cinéma sont évidents et font qu’il n’y a pas de regret. S.T.

1. Je renvoie le lecteur des Cahiers au court mais excellent texte de J.-C. Biette écrit en hommage 4 Cha-
brol dans « Situation du Cinéma francais 1 », 323-324 Mais 81, page 93 : « Claude Chabrol : ‘homme
centre »,
 ENTRETIEN AVEC
CLAUDE CHABROL
Cahiers. Alors pour commencer, on a cherché dans
Cahiers les entretiens avec vous et on est remonté trés loin...
C’était en 62, dans te numéro spécial « Nouvelle Vague », qui
est trés bien.
Claude Chabrol. Ah oui, c’était il y a trés longtemps, j’étais
rond comme un boudin.
En plus, si mes souvenirs sont exacts, c’était au moment od
j'avais deux films qui étaient 4 peu prés terminés qui allaient
étre mes deux plus gros bides, Ophélia et L’Qeil du matin, et je
tirais un tas de conclusions sur le fait que ce coup-la, le public
allait y aller.
Cahiers. Ce gui m’a un peu étonné, c’est qu'il était déja
question de crise du cinéma, en 62.
Chabrol, Moi j’ai toujours entendu ¢a.
Cahiers. Et ce qui est tres curieux c’est qu’a l’époque les
gens qui interviewaient Godard, Truffaut et vous, apparte-
naient visiblement @ une nouvelle génération des Cahiers et, de
ce fait, vous posaient souvent la question : que pensez-vous des
Cahiers que vous venez de quitter, dont vous étes issu... Et
vous disiez des choses intéressantes : d’abord il semblait que la
crise du cinéma n’avait pas Pair de vous torturer ; mais surtout
que quelque chose était devenu un peu triste dans les Cahiers et
dans ta critique apres |’éclosion de la Nouvelle Vague.
les Chabrol. Ca ne rigolait plus. La bonne humeur c’est quand
méme une chose intéressante. C’était plein de bonne humeur
les Cahiers. Pourtant, quand on arrivait au burean, c’était la
cour des miracles... C’était assez effrayant mais on rigolait
bien quand méme. Il y a eu une période trés sérieuse, il y a
méme eu une période qui m’a effrayé parce que j’étais obligé
de relire les articles trois fois pour comprendre vaguement de
quoi il s’agissait, alors la quatriéme fois je comprenais le tout
et je m’apercevais qu’on pouvait parfaitement l’écrire de telle
fagon que c’était possible de le saisir la premiére fois. Alors ca,
ca me choquait beaucoup. C’est mon gofit de la simplicité.
Cahiers. Mais c’était a quelle époque ?
Chabrol. Oh... c’était, aprés ca n’a fait qu’empirer mais
¢’était... Je crois que ¢’était un article de Fieschi sur Hawks, je
me souviens, gui était d’un embrouillamini de sabir absolu-
ment terrible. Je me disais,.. ou peut-étre Cukor... qu’entend-il
par 1a, que veut-il dire et i! voulait dire des choses trés simples
et trés justes.
Et puis aprés, j’ai lu des machins, 14 mes bras en tombaient,
je ne cherchais méme plus 4 comprendre. C’est barbant quand
on est obligé d’avoir soit un dictionnaire, soit des clés gigantes-
ques pour comprendre. Maintenant c’est beaucoup plus lisible.
De toute facon la critique de mensuels est celle qui tient le
mieux le coup, la critique de quotidiens ca devient dur parce
6 ENTRETIEN
qu’ils ont trop de boulot. Ils ont un film, une page blanche et il
faut que les deux s’accordent, c’est difficile. Leur probléme est
de remplir la page...
Cahiers. C’est pour ca qu’on fait ies dossiers de presse d’ail-
leurs. Pour faciliter un peu le travail, Parce que en plus, quand
on voit beaucoup de films, il faut se rappeler UVhistoire. On finit
par mélanger les histoires.
Chabrol. Dans le temps, }’étais trés vache, je foutais une
fausse histoire. Les mecs racontaient des conneries sur la feuille
et je disais : ca prouve qu’ils n’ont pas vu mon film. Sans
m’apercevoir qu’ils en avaient vu plein et que tout ca se mélan-
geait dans leur téte.
Cahiers. Sans parler du dialogue avec les Cahiers précisé-
ment, ca yous a marqué, apres, le fait que la critique ait beau-
coup perdu de sa rigolade, de sa vitalité ?
Chabrol. Ca m’a manqué dans la mesure ol je me disais que
si elle était plus rigolarde, sans doute qu’elle serait plus indul-
gente avec moi. C’était Vidée que j’avais, trés exactement :
qu’est-ce que c’est que ce tas de pisse-froid, laissons-les chanter
leur romance et continuons de notre cété. Ca m’embétait dans
la mesure ot ca m’empéchait de travailler. Je suis pour la criti-
que, elle peut dire n’importe quoi tant que ¢a ne me géne pas
pour le film suivant. Mais quand on vous dit « dites donc, vous
avez vu, vous vous étes fait assaisonner pour votre dernier
film », quand c’est un distributeur qui me dit ca, 1a je blémis,
je verdis et je suis prét 4 tuer tout le monde. Qu’est-ce qu’ils
m’emmerdent ces cons-la, ils me donnent du boulot supplé-
mentaire, je vais mettre six mois de plus 4 monter mon coup.
Ca c’est terrible. Mais ca existe surtout au niveau du quotidien
ou de [’hebdo, moins des mensuels. J’aime bien me faire érein-
ter par les mensuels parce que, d’abord comme c’est réfléchi,
on peut piquer des choses, des fois ¢a met le point sur un
endroit ott je me suis gouré. Tandis que dans les quotidiens,
quand ils disent du bien, on prend tout et quand ils disent du
mal on jette tout. On ne peut pas faire autrement. Avec les heb-
dos, c’est un autre probléme parce que c’est entre les deux : ils
ont commencé a réfléchir mais pas encore assez et il ya un cdté
cul-entre-deux-chaises, ce qui est le pire. D’ailleurs c’est 14 oft
ils ne sont pas les meilleurs. Mais ca ne vient pas du tout du fait
Claude Chabrol avec son équipe sur le tournage du Be: au Serge
qu’eux-mémes ne sont pas bons mais c’est le principe de...
Méme les articles de Francois (Truffaut) dans Arts, bon c’était
des éreintements et ¢a allait tout seul mais ce n’ était pas du tout
ce qu’il faisait de mieux, du fait qu’il le faisait toutes les
semaines.
Cahiers. On a envie de vous demander, un peu naivement
peut-étre...
Chabrol. A question naive, réponse naive,
Cahiers. Bon d’accord. Vous étes le plus prolifigue des
cinéastes.
Chabrol. Mais non, plus maintenant. Fassbinder a démarré
plus tard et je me suis apercu avec terreur qu’il en avait fait un
de plus que moi en démarrant vers 63. En France, il y avait
Jean-Luc qui me tannait de prés 4 un moment mais aprés on ne
peut plus savoir exactement.
Cahiers. I! a joué en équipe B pendant une période.
Chabrol. Non c’est qu’il était en réserve. Il jouait mais chez
les Bantous.
Cahiers. Quel systéme d’alliance vous avez dit tisser, tout en
étant isolé comme chaque cinéaste quand il fait ses films, pour
mener cette carriére ? Aujourd’hui parmi les cinéastes qui sont
arrivés apres la Nouvelle Vague, peu ont pu enchainer film sur
film, et beaucoup ont des tas de difficultés.
Chabroi, (S’adressant 4 Jean-Claude Biette) Cela dit, ce
n’est pas un reproche, mais vous ne voulez pas vous salir les
doigts et ca ce n’est pas bien, il ne faut pas avoir peur de trem-
per les mains dans la merde s’il le faut pour tirer des choses.
Jean-Claude Biette. Mais ce n’est pas parce que je ne veux
pas... je vais faire une télé, « Télévision de Chambre ».
Chabrol. Ah bien, trés bien, c’est ca. Moi je trouve qu’il ya
pas mal de débouchés... Christian Bricout, je me sais pas si
vous le connaissez, j’avais vu son film Paradiso que j’ai beau-
coup aimé et j’avais essayé de le mettre sur des coups mais il
disait : « Je ne peux pas encore parce que j’ai peur de me casser
royalement [a gueule ». Alors évidemment s’il se casse la
gueule sur une connerie c’est plus grave que sur un projet per-
sonnel parce qu’il n’y a pas excuse... mais sinon ¢a permet,
@abord de vivre et surtout de s’entrainer. On n’a plus de pince-
ment en disant « Moteur » qui est quand méme une chose
affreuse. Si on ne dit pas « Moteur » en rigolant il vaut mieux
ne pas le dire. « Moteur », c’est un mot extraordinaire, je sais
bien qu’il y en a qui disent « Action » mais c’est par timidité.
Cahiers. Et en méme temps il y a une grosse différence de
génération parce que vous avez pu vous faire la main, appren-
dre le métier, en ne faisant que des films alors que les gens de la
génération de Jean-Claude sont forcément entre cinéma et
télévision.
Chabrol. Bien sir, mais n’oubliez pas que je me suis tapé le
cher Roger Hanin dans des tigres et des machins comme ¢a,
c’était la honte.
Cahiers. C’était bien.
Chabrol. C’était trés bien mais j’étais la honte, la honte dela
famille. Mais j’aimais mieux faire ca que rien du tout.
Cahiers. Mais la famille comme vous dites, c’est important
pour vous ?
Chabrol. C’est assez dur 4 dire. Est-ce que c’est important ?

a a nad
W. Reyer, Stéphane Audran et Jac cques Charrier dans
Non, je veux dire que ce n’est pas important au point ou quand
on me fait des reproches je fais un bras d’honneur et c’est fini.
Mais d’un autre cété j’aime mieux ne pas avoir 4 faire le bras
@honneur, j’aime autant étre respecté par Rivette si par hasard
il m’arrive de le rencontrer et qu’il ne change pas de trottoir. Ils
ne m’ont jamais envoyé de lettres d’insultes ce qui n’est pas le
eas de tout le monde.
Cahiers. Je reprends la question, j’ai lu dans un interview
que vous n’avez jamais eu de gros succes.
Chabrol. C’est vrai. Le seul succés un peu gros, ¢’est Doc-
teur Popaul mais je crois bien que c’est plus pour Belmondo
que pour moi, J’en ai peur.
Cahiers, Et comment se fait-il que le fait que vous n’ayez pas
eu de gros succés ne vous a pas empéché de iourner...
Chabrol. C’est ce qui m’a permis de continuer. Pour deux
raisons : d’abord comme je n’ai pas eu de gros succés, mes
bides paraissaient moins énormes, en tombant de moins haut,
on se fait moins mal et puis il y a un cété joueur chez les pro-
ducteurs. Ils se disent : Non de Dieu, il n’a pas encore tiré le
numéro plein celui-la, on va encore essayer. Mais j’ai eu le tort,
un jour, de dire que je ne cherchais pas le gros succés. On me
la reproché.
Cahiers. Et votre alliance avec Beauregard, ¢a a été impor-
tant dans la possibilité d’engranger & chaque fois un film, ou
pas ?
Chabrol. Non, ce qui s’est passé avec Georges, c’est qu’il
m’a fait tourner aprés Les Godelureaux ; je crois que c’était le
seul type qui soit sorti hilare des Godelureaux. Tout le monde
faisait des gueules longues d’une aune et lui est sorti hilare et i
adit : il faut qu’on fasse un film ensemble. La-dessus, on a fait
L’Qil du malin qui a &é une aventure impressionnante puisque
c’est le seul film qui a été fait pour la moitié de son devis, ce qui
est quand méme trés rare. Il y avait un co-producteur allemand
qui est allé en prison trois jours avant le premier jour de mani-
velle et Beauregard qui cherchait de l’argent a cdté a dégueulé,
parce qu’il était saoal, sur le commanditaire éventuel. Alors la
c’était fini. Il m’a dit les yeux dans les yeux : « Est-ce que vous
pouvez faire le film avec la moitié du devis? » J’ai dit :
« Oui ». Il s’est d’ailleurs demandé pourquoi le devis initial
était le double. Ce n’était pas inintéressant de faire un film avec
des bouts de ficelle.
Cahiers. C’est beau L’Ceil du malin.
Se
nei ee Poca Slo ss aes teks ete
L’QEi du malin Roger anin et Roger Dumas dans Le Tigre se parfu me a ta dynamite
Chabroil. Al, c’est pas mal. Mais enfin ¢a aurait pu étre
mieux parce que, pour la scéne dans le cabaret de striptease, on
a tourné dans une piaule, c’était quand méme 4 la limite. Faut
pas exagérer. Et les extérieurs, on est allé tourner en Allema-
gne, 4 Munich, pour la féte de la biére et aprés on en a profité
pour tourner dans les bois prés de Munich et Rabier avait
amené un écran réflecteur, c’est tout ce qu’on avait comme
matériel électrique. On avait un écran réflecteur. Vous voyez,
c’est du travail.
Cahiers. Mais pour en revenir a la famille, il se trouve que,
depuis quelques années on a renoué avec le carré d’as de la
Nouvelle Vague. Ca faisait partie des choses qu’on devait faire
t6t ou tard et qu’on avait envie de faire. Et puis, @un moment,
en face, les gens avaient aussi envie de parler. Godard, on
Pavait toujours vu mais on a revu Truffaut, Rivette, Rohmer et ,
vous étes le dernier mais on n’a pas Vimpression que vous ayez
le méme sentiment d’appartenance aux Cahiers qu’eux. Truf-
Jaut s’est senti responsable de la revue trés longtemps...
Chabrol, Non, je travaillais 4 la Fox en méme temps et je ne ©
me sentais pas propriétaire de la Fox, 4 mon grand regret.
Jaurais presque préféré étre propriétaire de la Fox que pro-
priétaire des Cahiers.
Cahiers. Vous disiez dans cet entretien de 1962 que vous
vous considériez comme un mauvais critique...
Chabrol, C’est vrai, oui, affreux. Il y a des trucs dont j’ai
honte, j’écrivais n’importe quoi sur un coin de table. C’était
pas ma vocation.
Cahiers. Et le livre sur Hitchcock, ca a été Phorreur aussi ?
Chabrol. Ab non, c’ était plus marrant, on s’était partagé les
taches, on s’entendait trés bien avec Rohmer, c’était vraiment
celui avec qui je m’entendais le mieux. On s’est toujours trés
bien entendu. Et alors on s’était partagé le travail avec des
imbrications mystérieuses qu’on avait presque calculé, on avait
inventé la machine 4 calculer avant la lettre. C’était d’une com-
plication ce truc, c’était « computeuresque », alors personne
ne peut savoir qui a écrit quoi. Surtout qu’il y a des pitges,
parce que des moitiés de films sont écrits par l’un et l’autre
moitié par l’autre...
Cahiers. Mais Id il y a aussi une appréciation avec laquelle je
ne suis pas tellement d’accord et je pense qu’aujourd’hui, ca
parait un peu bizarre. Vous dites beaucoup de mal de Sabo-
tage, et je crois que Truffaut en dit aussi du mal dans son
bouquin...

Claude Chabral {photo Pierre Zucca)
Chabral. Alors la, la raison est une raison historique, C’est
un trés beau film, Sabotage. A]’époque, les gens ne reconnais-
saient d’Hitchcock que les films anglais a la rigueur plus un qui
était Sabotage. Alors tout le principe était de dire, Sabotage
c’est de la merde, c’est les autres qui sont formidables.
Cahiers. Trés bon principe.
Chabrol. Bien sir que ce n’était pas vrai parce que c’est
magnifique Sabotage.
Cahiers. Est-ce que ¢a vous a servi de faire le remake de la
séquence de M (Le Maudit) par rapport au film Les Fant6émes
du Chapelier ?
Chabrol. Non. Mais ca m’a servi parce qu’il y a une chose
qui me plait bien dans ce « remake de M » c’est que j’ai tout
essayé : de faire une copie, de faire un imitation pas sur les
mémes plans, sur l’idée de la je vais copier, la je vais imiter. Et
puis 14, je vais essayer de trouver Je truc. Et puis, la, je vais
faire un plan, comme si j’avais trouvé le truc — en prenant
pour principe que j’avais trouvé le truc — un plan qui n’est pas
dans M mais qui aurait pi l’étre. Il y a tout ce mélange-la. Et
j’étais assez content car j’ai dil essayer — je ne parle pas des
plans imitatifs ot 1a, ce n’est rien du tout. Mais il y a deux
plans ot} j’ai cru ressentir ce que Lang avait ressenti au moment
ot: il les faisait et il y a un faux plan — quin’est pas dans M /e
Maudit — quia vraiment l’air d’y avoir été. C’est dans le plan
ow les trois types se rapprochent de la porte et ot le type en
gabardine ouvre. Ce n’est pas dans M. Mais j’aime bien le pas-
tiche, j'adore ¢a, et puis ce qui il y a de bien c’est qu’au bout
d’un moment, a travers le pastiche, on finit par se prendre au
jeu, par essayer de se mettre dans la peau du cinéaste qui a fait
Voriginal. Alors ¢a crée un petit vertige, pas longtemps.
Cahiers. A l’intérieur du groupe des cing de la Nouvelle
Vague, j’ai V’impression qu’il y a une coupure... Il y a ceux qui
en plus d’étre capables de faire des films, sont intéressés a
faire de la pub ou de la télévision : on trouve Godard et yous
— Rohmer au début, a fait de la télévision scolaire mais je ne
pense pas qu’il soit tenté par la pub. Et d’un autre cété, Truf-
faut et Rivette qui ne font pas ni de la pub ni de la télé et j’ima-
gine mal qu7ils puissent en faire. Il y a chez vous une morale du
cinéma, c’est évident et en méme temps ce cété désacralisation
des images.
Chabrol. Je ne vois pas ce qui ne les intéresse pas dans le
ENTRETIEN
16 mm. Le probléme de la télé c’est que c’est en 16 mm.
Cahiers. Rohmer a tourné en 16 mm. Mais il y aun lien entre
le gotit du pastiche et la pub, elle donne le goiit du pastiche,
non ?
Chabrol. Il y a deux choses qui m’intéressent dans la pub :
d’abord le fait qu’on peut chiader complétement les choses, ¢a
c’est bien. Et puis, de casser la baraque et de terminer trois
heures avant, de tourner peu de plans alors qu’ils en tournent
cinquante : ca m’amuse beaucoup. Je suis trés mal vu, pas des
fabricants, mais les types qui font de la pub ne m’aiment pas
beaucoup parce que je casse un peu la baraque. Le principe
e’est que les autres demandent énormément de temps, de
machins... J’ai vu, je ne sais plus qui avec une pauvre femme
en train de mettre de l’Harpic dans les chiottes ou je ne sais pas
quoi. Ca a duré une journée entiére. C’était épouvantable, moi
ces trucs-la j’essaie de les faire en dix minutes parce que ca
nv’incommode. Passer une journée entiére pour photographier
un fromage un peu douteux, ca ne m’intéresse pas non plus.
Alors j’essaie de faire ca vite.
Cahiers. Est-ce que c’est ca votre morale, passer plus de
temps sur les choses que vous aimez et moins de temps sur ce
que vous n’aimez pas, tout en acceptant la commande ?
Chabrol. Ah, mais bien sur si je peux, mais trés souvent,
hélas, on est obligé de passer plus de temps sur ce qu’on n’aime
pas que sur ce qu’on aime. C’est-a-dire que souvent quand ona
un film qu’on a envie de faire, ¢’est toujours celui ob on vous
donne une semaine de moins. Parce que les types ne sont pas
fous, ils sentent que vous y tenez un petit peu, alors ils en profi-
tent. Parce que eux n’y tiennent pas du tout.
Cahiers. D’autre part, pour continuer sur la ligne de démar-
cation au sein de la Nouvelle Vague, avec Godard, vous étes
quand méme les premiers & avoir ennobli la publicité .
Chabrol. Ma premiére pub était trés bien, sur la cigarette
Winston.
Cahiers. Avec Humphrey Bogart ? D’ailleurs, tout le monde
savait qu’elle était de vous.
Chabrol. Parce que je l’avais dit. Je l’avais trouvé bien,
alors, je ’avais gueulé partout. Quand c’est pas bien je ne le dis
pas.
Cahiers. Est-ce gue vous n’avez pas peur que des mauvais
esprits disent que vos pubs sont mieux que vos films ?
Chabrol. Ah, mais si et j’ai été le premier 4 dire que j’avais
trouvé ma longueur, moins d’une minute.
Cahiers. Mais c’est horrible, non ?
Chabrol. Qu’importe | Autant en Emporte le Vent ! J’essaie
de me protéger, le boulet ne viendra jamais d’un endroit qui
n’est pas prévu. Il pourra m’atteindre en plein front mais il
aura été prévu.
Cahiers. Mais c’est quoi, du coup, une morale de cinéaste
dans ce monde d’images trés diversifié ? Il n’y a pas de petits
sujets, de petits médias ou de grands médias ?
Chabrol. Non, il n’y a rien de tout ¢a. Ah, c’est compliqué !
Lorsqu’on fait un truc pour des raisons précises, c’est de ne pas
fabriquer de faux alibis qui vous reviendront dans la figure.
Mais d’un autre cété, c’est de ne pas s’imaginer que parce que
on a envie de faire quelque chose ce sera beaucoup mieux
qu’un truc qu’on vous a amené a faire manu militari. On n’est
AVEC CLAUDE CHABROL

jamais sir de rien. Alors c’est pour ca qu’il faut essayer de tout acteurs, des techniciens, mais il a un point commun avec vous,
chiader ; mais en méme temps, on peut chiader dans Ja chienlit, il ne se plaint jamais des producteurs.
c’est-a-dire qu’on peut vouloir transformer un truc en chienlit
volontaire. Ca m’est arrivé. De me dire, tiens, ¢a c’est de la
Chabrol. Mais c’est marrant parce que les gens qui travail-
lent avec Jean-Luc se plaignent de lui aussi. Il y a des gens qui
chienlit, on va vraiment faire de la chienlit absolue. Mais ce
ont besoin de travailler dans la tension, c’est possible. Moi, je
n’est pas facile, il faut la construire. Alors en général, la, ca
suit mal. Ces manifestations-la ont peu de succés. Mais c’est n’aime pas la tension, je ne suis pas un cinéaste de la tension.
Il y a un truc terrible dont je me suis apercu assez fréquem-
vraiment vis-4-vis de moi parce que je pourrais aussi bien
ment, c’est qu’il y a des types qui ont, un scénario qu’ils ont
essayer de transformer la chose en... ce que fait formidable-
beaucoup travaillé et qui ne plait pas beaucoup. Au lieu d’en
ment bien Molinaro, C’est pas méchant ce que je vais dire,
mais, entre un bon film de Molinaro et un mauvais, la diffé- faire un autre, de trouver autre chose, quitte a réaliser leur pro-
rence est minuscule, elle vient d’un scénario mieux ficelé en jet, aprés, ils essaient par tous les moyens, ils tapent 4 d'autres
général. Moi je trouve que ce n’est pas bien parce que quand on portes, ca les use et les épuise complétement. Au moment ot ils
ont enfin une chance, aprés cing ans de travaux épouvantables,
fait un mauvais film, on doit le savoir. On doit essayer de faire,
pas le meilleur film d’un mauvais truc mais de faire le meilleur de refus, d’intrigues, de coups de téléphone a des despotes de
troisiéme zone de FR3, des antichambres au Centre, (I faut y
mauvais film, c’est-d-dire le plus enseignant dans le mauvais
qu’il soit possible mais c’est coton parce que parfois on est aller au revolver au Centre, et ne pas faire antichambre...) A ce
moment-la on leur dit : faites-le votre truc, et eux, c’est fini.
grisé. [] m’est arrivé de tourner une connerie, j’en pleurais de
rire, eh bien je me disais au bout de dix jours de tournage : C'est comme si ils l’avaient fait, ils ont tellement fait d’efforts.
« Non @’un chien, je vais peut-étre m’en sortir » et j’avais deux Alors 1a, évidemment, ils se plaignent mais si au premier pro-
ou trois jours de vertige comme ca. Aprés ¢a revenait. Mais on ducteur qui leur a dit : je n’aime pas ¢a, ils avaient habilement
simagine toujours... J’ai fait un truc absolument mons- répondu : moi non plus, pas tellement mais je voudrais faire un
trueux : Il y avait un sujet que j’avais refusé quatre ou cing fois film plein de force, de violence et de sexe. A ce moment-la, le
qui était un bouquin de Frédéric Dard qui s’appelait « Invita- type dirait : mon cher ami, asseyez-vous, votre sujet n’est pas
bon mais nous allons vous en trouver un autre. Le dialogue
tion 4 la Mort ». Ca mest arrivé de tous les cétés ce truc-a, je
s’instaure.
ne sais pas pourquoi. Il y a méme Clouzot qui en avait fait une
adaptation, il ne pouvait plus tourner et il me l’avait envoyé en Une fois j’avais fait ca. C’était Le Scandale. Un producteur
est venu et m’a dit : voila j’ai une idée formidable. On va faire
disant : « faites-en ce que vous voulez » et je l’ai foutu dans un
un film qui se passe dans un camp de nudistes, un polar dans
coin. Finalement j’ai fini par accepter pour des histoires sordi-
un camp de nudistes, Je dis formidable, on va chercher ov ils
des d’impéts et... tournage en Tunisie. Ca a été la chienlit dés
ont caché l’arme du crime. On a donc commencé a travailler et
le début. Le premier scénario qui a été fait n’était pas possible
on a changé toute une partie du scénario. Ca se passait tou-
j'ai dit 4 Gégauff de me retaper ca. Eh bien, A un moment
jours dans un camp de nudistes, mais on avait changé de man-
— pas longtemps — je me suis dit : « peut-étre qu’on peut s’en
che. Et puis aprés, alors 1a c’était le plus dur, aprés trois ou
sortir » et puis non, alors j’ai travaillé dans l’autre sens, j’ai
quatre versions, Gegauff qui travaillait avec moi avait signé
plutét cherché & souligner le c6té... vleurk et j'ai fait rajouter
une des versions du nom de Luc Dutour ce qui était bien la
une réplique qui est la clé du film, c’est Gert Froebe qui est
preuve qu’il n’était pas content parce que Luc Dutour est ’'ana-
censé faire des trucs et qui dit : « je ne peux pas, je n’ai pas
gramme de trou du cul. Il signait souvent comme ca quand
mon attirail », Je sais bien que c’est un alibi pour moi mais j’ai
c’était 4 foutre au panier. On a retravaillé. Il y avait un type qui
dit que c’était ce que c’était et comprenne qui pourra et puis
voila, et je me suis senti tout a fait libéré. Il y avait une petite s’appelait Jacques Robert, pas le gros sympathique Jacques
séquence ou le type allait voir une vieille en train de crever, Robert mais un autre, un moustachu qui était un constructeur.
On nous avait amené un constructeur. Et il travaillait, ce que
comme c’était pas trés long et qu’on avait un peu de temps, je
Vai tournée a la Ford, alors il y a huit plans assez fordiens. Bien nous ne faisions pas, en ping-pong, il se mettait dans une piéce
entendu c’était pour moi. et il marchait de long en large et il avait une dent creuse dans
laquelle il tapait et il disait tout le temps : ily aun os, ily aun
Cahiers. Finalement, on a le sentiment que c’est un dialogue os dans le fromage. C’est extraordinaire ! Alors on subit tout
¢a mais finalement on a réussi, grace 4 Jacques Robert qui était
entre vous et yous. On n’imagine pas un producteur despote
qui vous oblige a le faire (comme dans le systéme ameéricain). Tournage du Seandale
En méme temps vous ne faites pas ca de facon paranoiaque et
plaintive, c’est ca qui est curieux.
Chabroi. Ys n’ont pas besoin de m’obliger. D’ ailleurs ils le
savent que dés qu’il y en a un qui essaie de m’obliger a faire
quelque chose, il est foutu. Mes dépassements c’est toujours
quand un producteur m’a dit : est-ce que tu crois pas que...
C’est tout. C’est quand méme Ia seule chose qui les intéresse,
les dépassements. Il faut dire que c’est affreux. Mais j’en ai fait
trés peu. Ils ont su trés vite que, de toute facon j’étais leur
valet, j’étais 1a et je faisais le film le plus vite possible, en me
donnant du mal.

Cahiers. En ce moment notre grande ligne de démarcation,

passe entre les cinéastes qui se plaignent et les autres. Il y a trés
peu de cinéastes qui ne se plaigneni jamais, @ part Truffaut,
Rohmer et vous, il n’y @ pas grand monde. On trouve surtout
des gens qui se plaignent parmi les auteurs, mettons de cété les
artisans... C’est une partie constitutive de leur systéme...
Comment vous expliquez ca ? Godard se plaint beaucoup, des

Stéphane Audran et Jean Barclay dans Les bonnes femmes
trés fort pour ca, a supprimer les nudistes avec l’accord du pro-
ducteur et on a fini par faire le film ot il n’y avait plus de crime
dans un camp de nudistes. C’était un autre film. C’était le
méme couteau, mais il n’avait plus nila méme lame ni le mMéme
manche. Je trouve que c’est une méthode qui en vaut une autre
et plus rapide que de faire le tour des maisons de production.
Cahiers. Mais pourquoi les gens ne sont plus comme ¢a,
parce qu’il y a peut-étre trop de politique des auteurs, qu’on
prend trop le cinéma au sérieux ?
Chabrol. Non, il faut le prendre au sérieux. Je crois que
c’est, hélas, trop prendre au sériewx la littérature qu’il véhicule.
La littérature qu’il véhicule 4 V’intérieur de lui, c’est-a-dire qu’il
y a des types qui se sentent absolument honteux d’avoir a tour-
ner le scénario d’un autre. Pourquoi pas ? Ca peut étre intéres-
sant, on n’est pas le seul 4 pouvoir écrire un scénario.
il y a autre chose. La notion de film commercial est une
notion terrifiante car un film n’est commercial que lorsqu’il
fait du pognon sinon on ne peut pas affirmer qu’un film est
commercial. Par exemple, les films de Philippe Clair, il y en a
qui ont fait du pognon et qui étaient des films commerciaux et
il y en a qui n’en ont pas fait, qui n’étaient pas des films com-
merciaux, qui n’étaient pas pour autant des ceuvres d’art mais
qui n’étaient pas des films commerciaux.
Je me souviens, c’était dans Libération, non pas l’actuel
mais Pancien Libération, il y avait une répartition des films
entre A, Bet C: A, films artistiques, B, films mi-artistiques,
mi-commerciaux, et C, films commerciaux. La-dessus, des
notations 1, 2, 3, 4 : médiocre, assez bon, bon, trés bon. Alors,
il y avait pour tel film : A3 - c’est comme Ia bataille navale - :
film artistique bon. Alors moi, j’ai eu pour Le Beau Serge :
film artistique bon, pour Les Cousins : film artistique trés bon,
pour A double tour: fim semi-artistique, semi-commercial
moyen, pour Les bonnes femmes : film commercial médiocre.
Je veux bien qu’il soit médiocre, ga les regarde, mais quand on
me dit qu’il est commercial, ca me fait hurler de rire.
Cahiers. Je n’avais jamais yu Landru et en le voyant dernié-
rement, je me suis dit : mais comment un film comme ¢a peut
marcher ?
Chabroi. Ca a un peu marché. Grace a Lazareff qui était un
fanatique de Landru et qui avait fait une pub, alors qu’on lui
demandait rien, une pub absolument gigantesque.
Il y avait des premiéres pages de France-Soir les premiers
jours de tournage. Il y avait eu un foin de tous les diables. Et
ENTRETIEN
Landru
tout Je monde pensait avant d’avoir vu le film, que ca allait cas-
ser la baraque. Cela dit, il faisait trés trés froid 4 sa sortie, il
faisait des — 15, — 18, fin janvier. J’avais mis dans la pub
« venez vous réchauffer... », pas longtemps parce que ¢a n’a
pas plu. La Femme infidéle n’est pas sorti dans beaucoup de
salles, ca n’a pas été un énorme succés mais il y avait beaucoup
de monde qui attendait Ia séance suivante et je voulais que
Génovés mette comme publicité : « La Femme infidéle bénéfi-
cie de la plus grande queue de Paris », mais il n’a pas voulu.
Cahiers. Je me suis rendu compte que les films qui étaient
sortis dun moment et qui avatent été des bides commerciaux et
dont les critiques, vingt ans aprés, disent : on s’est trompé,
c’était formidable... (M. Arkadin, Fiévre sur Anatahan) ne
marchent toujours pas lors de leur ressortie. Donc il y a quand
méme une sorte d’absolu. Verdoux a beaucoup moins bien
marché que La Ruée vers L’Or ou gue Les Temps Modernes. Si
Un roi & New-York ressortait aujourd’hui, il ne marcherait
toujours pas. Il y a quand méme un cété invariant.
Chabrol. Oui et en méme temps, il y a des choses bizarres.
Ces films-la, quand ils passent a la télé, les gens s’apercoivent
que c’est bien. Mais c’est vrai que de toute facon, ils n’iraient
pas le voir parce que le secret du succés du film, c’est mysté-
rieux. La plupart du temps, on sait que le film va marcher
presqu’a la premiére séance. Les gens y vont. Il y a un pro-
bléme d’attrait des choses qui est bizarre. Ce n’est pas qu’ils
savent quels sont les bons films, comme on disait dans le
temps : le public sait toujours quels sont les bons films. Ce
n’est pas vrai mais ils savent ce qu’ils veulent voir. Le cas de
Nestor Burma est un cas typique. Avant que le film ne sorte, je
prenais de I’essence et j’avais derriére, par hasard, le dossier de
presse de Nestor Burma et le pompiste m’a dit : « Ah Nestor
Burma, je vais aller le voir ». Pourquoi ce pompiste voulait-il
absolument aller voir Nestor Burma ? Parce que Serrault, Nes-
tor Burma détective de choc, ¢a lui donnait envie d’y aller.
Cahiers. J/ y a quelque chose qui est quand méme trés impor-
tant aussi dans votre travail, il y a de grandes fidélités. Par
exemple, l’équipe technique...
Chabrol. J'essaie d’avoir les mémes gens. Il faut a la fois les
garder et ne pas leur couper les ailes. Ca c’est un petit pro-
bléme. J’ai toujours gardé le méme chef opérateur parce qu’il
n’avait pas envie de faire autre chose mais au niveau des
cadreurs, ¢a a beaucoup valsé. Par contre ce que j’ai fait trés
souvent, c’est de transformer le pointeur en cadreur. Parfois ca
marchait, parfois non.
AVEC CLAUDE CHABROL
Cahiers. Et Jansen, pour la musique, est sur tous les films
pratiquement,

Chabrol, Il a commencé sur Les bonnes femmes avec Mis-

raki, C’est assez compliqué. Jansen ne voulait pas faire une
musique de genre, de variété, alors j’ai dit qu’on allait prendre
Misraki pour faire une musique de variété. Il avait travaillé sur
A double tour, je lui avait demandé de faire du Ravel et, vrai-
ment il en avait fait. C’était « Daphnis et Chioé » purement et
simplement. Aprés je me suis bien entendu avec Jansen encore
que, de temps en temps, ¢a ne correspondait pas exactement &
ce que j’avais en téte mais il n’y avait aucune catastrophe
— c’est horrible la musique de film, c’est la seule chose qu’on
né puisse pas contréler. Ca vous arrive en pleine poire, comme
¢a, un beau jour. Evidemment il y a aussi la solution qui con-
siste 4 intervertir les numéros, mettre la musique prévuc pour
un enterrement dans la scéne de la charcuterie mais ce n’est pas
une solution non plus parce que les types ne sont pas des bons 4
rien : ’atmosphére qu’il y a dans la charcuterie n’est pas tout A
fait la méme que celle d’un enterrement. Et leur propre sensibi-
lité musicale se hérisse 4 ce genre de choses. II ne faut pas le
faire. Il vaut mieux dire que ca ne convient pas tout @ fait et
tant pis, je le prends quand méme. Et puis si il y a suffisam-
ment de choses qui me conviennent on reprend les musiciens.
Et avec Jansen, il y en avait toujours suffisamment et méme
parfois il avait raison. Alors j’ai pris Jansen pendant trés long-
temps et je le prends encore assez souvent mais j’ai maintenant
un autre probléme. J’ai un fils, Mathieu, mon second fils qui
fait de la musique, mais lui c’est autre chose, il ne fait que ce
qu'il veut faire, ce qu’il ressent. Alors il m’a demandé de faire
Ja musique des FantOmes du Chapelier parce que ca \’intéres-
sait. C’est pour ca qu’il a fait la musique du film.

Cahiers. Et i] travaille & partir des scénarios ?

Chabrol., Ah lui, oui. Jansen, non, C’est-a-dire que pour Les
Fantémes ¢a a été formidable, il m’a composé au piano 4 peu
prés toute la musique du film, pas sur sa longueur parce qu’elle
a été restructurée mais il m’a fait au piano tous les moments de
musique.
Cahiers. Alors que Jansen travaillait @ partir du theme du
film ?
Chabrol. Non, il lisait le scénario mais il travaillait une fois
le film fini. Il allait beaucoup au montage, alors que Mathieu y
est allé deux fois, pour des vérifications.
Cahiers. Et du cété des scénaristes, il y a eu une longue
période Gegauff; votre collaboration a &é interrompue
quand ?
Chabrol. Eh bien le dernier projet en commun n’a pas été
toumé. C’était vraiment trop con. C’était une commande. Le
dernier, je crois que c’était Les Magiciens qui était un
rapetassage.
Les scénarios, ¢a dépend. Je me sens assez le patron, 1a. Il est
atrivé qu’on me dise, et dans ce cas, je refuse : « vous avez
bien trois mois pour faire un film, le scénario est pris il n’y a
plus qu’a le tourner », Ca c’est une des choses que je ne sais
pas bien faire et je me marche pas dans ces cas-la, parce qu’il
faut que je le recopie et méme si je ne fais que recopier le scéna-
rio, il faut que je le réécrive entiérement 4 la main. Alors voila
ce qui se passe : quand c’est un scénario original, je travaille
dessus, je fais un script et je vois si ca va ou non, en gros. Sije
sens qu’on peut amener des trucs, qu’on peut améliorer je le
donne a quelqu’un d’autre. Parfois, par contre, c’est un bou-
quin que j’ai envie de copier, alors 14, je copie le bouquin et
c’est fini. Mon co-scénariste c’est Pauteur du bouquin. Ou bien
alors c’est un bouquin od il y a un assez gros travail d’adapta-
Stéphane Audran et Michel Bouquet dans La Femme infidéle.
tion, alors ca, ¢a m’emmerde vraiment et je prends un scéna-
riste. Des fois, on me dit « tu devrais travailler avec untel »,
essayons.
Cahiers. Vous avez dit que l’histoire ne vous intéressait pas.
Chabrol. Oui, c’est ca, je n’y attache pas d’importance.
Cahiers. Est-ce que ce n’est pas pour ca que vous n’avez pas
de gros succes ?
Chabrol. Sans doute, parce que les gens ne s’intéressent qu’a
Vhistoire. J’ai eu une série de succés de suite ou de non bides, et
je sais que c’est uniquement parce qu’il s’agissait d’histoires
qui intéressaient les gens, volontairement. Et quand j’essaie de
me détacher de l’histoire, ]4 c’est toujours plus difficile.
Cahiers. Est-ce que ce n’est pas un peu le méme probleme
que pour quelqu’un comme Mocky ? Lui aussi préfére les per-
sonnages @ l'histoire.
Mais il y chez vous un souci de construction, moins chez lui.
On sent chez vous un architecte.
Chabrol. Oui, je suis un maniaque. Ce n’est pas l’intrigue
qui est construite mais le film. Alors que chez Mocky, le film
est souvent volontairement éclaté.
Cahiers. C’est un peu ce qu’on dit entre nous, c’est votre
aspect langien plus qu*hitchcockien.
Chabrol. Oui mais je me sens personnellement... — j’adore
Hitchcock, Dieu sait, mais ce n’est pas un cinéma qu’il me

André Jocelyn et Madeleine Robinson dans A double tour
viendrait 4 l’idée de faire, a la différence de Truffaut qui est
complétement hitchcockien, parce que je ne suis pas fanatique
des plans subjectifs, alors que tout Hitchcock est construit [a-
dessus,
Cahiers. Et puis ce n’est pas fait sur les personnages,
Hitchcock.
Chabrol. C’est fait sur l’intrigue tout le temps, méme si
Vintrigue fout le camp dans tous les sens... C’est vraiment la
démonstration par labsurde.
Cahiers. I] y a une ambiance qui fait penser 4d Bunuel dans
Les Fantémes du Chapelier. Un cdté Tristana. Est-ce que tout
ca n’est pas dans un réve ?
Chabrol, Il y a une scéne dans le café, ca c’est le cété espa-
gnol de la Bretagne. Mais il existe, l’espagnol breton, ce n’est
pas de Ja rigolade, c’est justifié. C’est Armada espagnole qui
en descendant s’est installée. Il y a un cété espagnol trés net.
Les gens s’appellent Sanchez, Chavez...
Cahiers. Et puis un petit peu le cynisme, le cété Comédie
sociale...
Chabrol. Ce n’est pas cynique. C’est un film qui doit beau-
coup a Serrault. D’abord, je me suis senti libéré sur beaucoup
de choses... Lui et moi, on allait dans la méme direction. Ce
qui est parfois bon, parfois mauvais mais la, on y prenait plai-
sir. Par exemple, le cété, je rigole était sous-jacent chez Sime-
non mais jamais exprimé alors qu’avec Michel, on a eu tout de
suite envie d’en faire un type qui se marre.
Cahiers. Ce qui pourrait expliquer que le personnage
d’Aznavour est un peu sacrifié, ce que je pense, lui ne se marre
pas du tout. Il n’a quand méme pas autant d’importance que
Serrault ?
Chabrol. Non mais ce n’est pas le sujet. Le sujet, ce n’est pas
les rapports entre Serrault et Aznavour que je sache. II est aussi
important que l’épouse.,. Disons qu’il est aussi important que
Vensemble des bridgeurs.
Cahiers. Disons que le théme de la complicité autour d’un
crime, qui est un theme de beaucoup de vos films, passe entre
les deux hommes quand méme. Une espéce de loi du silence...
ily aun cété: viens, je te montre image du crime, et il en
meurt, d’ailleurs.
Chabrol. Oui, viens, suis-moi, je vais te montrer du specta-
cle. Ilen meurt, évidemment. C’est en Bretagne, sous la pluie.
Ce serait 4 Avignon... 1a il n’a pas de veine.
Cahiers. I/ vient du sud pour mourir de froid dans le nord.
ENTRETIEN
a : ‘
Michet Serrauit et Charles Aznavour dans Les Fanidmes du chapetier
Chabrol. Oui... Mais je me suis apercu trés vite qu’il y aurait
un petit malentendu sur Les Fantémes du Chapelier 4 cause de
ga, et quand les producteurs lisaient le sujet, ils disaient, « ah,
ca va étre un duel Serrault - Aznavour », ils voyaient le film
comme ca, méme A la lecture du scénario. Mais je crois que
c’est une force de l’habitude, le principe des deux antagonistes
de force égale. C’est de voir les films comme des matches de
boxe, ce qui est parfaitement raisonnable dans la mesure ou
une intrigue nait des antagonismes de personnages de force a
peu prés égale. Sinon ce n’est pas intéressant. En plus, ce qui
les inquiétait beaucoup c’est quand je disais que ¢a allait étre
assez rigolo. Ils disaient : « comment ? Rigolo ! » Mais bon,
je me disais, je n’y coupe pas, ¢a va étre le duel Serrault - Azna-
vour. Je les avais bien prévenus au départ l’un et autre, que ce
wétait pas du tout un antagonisme entre deux forces identi-
ques. Et le sujet n’était pas non plus Portier de Nuit, l’écrase-
ment d’un type par un autre. Ce n’était qu’un des éléments des
Fantomes. C’est Les Fantémes du Chapelier, si j’ose m’expri-
mer ainsi, et Aznavour fait partie de ces fant6mes, mais c’est
du chapelier qu’if s’agit.
Cahiers. Mais est-ce que ca ne vient pas du fait que Paffiche
est faite sur Aznavour et Serrault et que, fatalement les gens se
disent : Aznavour et Serrault ?
Chabrol. Mais est-ce qu’il est possible de dire 4 Charles qui
voulait bien étre avant le titre, non, tu seras aprés le titre, a
cause de ca ? A partir du moment o2 il était dans le titre, c’ était
absurde de ne montrer que Serrault et ainsi de suite... Bon ce
sont des problémes de cuisine de vente. On n’y peut rien.
Cahiers. En tout cas, on a Uimpression que Serrault est un
acteur chabrolien et pas Aznavour, quand méme.
Chabrol. Ah! Jaime bien Charlies. Il a joué le jeu
complétement.
Cahiers. Mais je ne Vimagine dans aucun de vos films anté-
rieurs alors que Serrault, @ la limite on peut Vimaginer. If
aurait pu étre Landru.
Chabrol. Bien entendu. C’est-d-dire que, dans ma petite
mythologie personnelle, les personnages qu’incarne avec quel
talent et quelle facilité notre ami Serrault, me sont plus fami-
liers que ceux que peut incarner avec autant de talent et de faci-
lité Aznavour. Effectivement, il est plus du cété de Truffaut.
Cahiers. Un peu maso et malheureux.
Chabrol., C’est ca, et moi, j’aime mieux les jouissifs. Encore
que...
Cahiers. Pourquoi voit-on Paffiche de Ben Hur dans Les
AVEC CLAUDE CHABROL
Fant6mes du Chapelier ? Est-ce parce que vous détestez
Wyler ?
Chabrol. Je n’aime pas beaucoup Wyler, mais ce n’est pas la
raison. J’avais des problémes de date. C’est un film qui ne peut
absolument pas se passer en 82. Je voulais éliminer le cdté
rétro, je voulais qu’il se passe avant 1960 a n’importe quelle
époque. Le mieux était de brouiller les pistes avec ces histoires
@affiches. Il y a donc une affiche de Carrefour qui doit dater
de 37-38 et celle de Ben Hur qui date de 1956. Donc ¢a se
déroule entre 38 et 56.
Cahiers. La scéne du marché pourrait faire croire que nous
sommes en 82...
Chabrol., I n’y a plus de chapelier aujourd’hui.
Cahiers. Et il y a une bouteille de vinaigre en accordéon, qui
est un signe de provocation.
Chabrol. C’est effectivement une provocation. J’ai horreur
des gens qui repérent les anachronismes, alors autant leur en
colier en pleine vue. Bunuel s’est amusé 4 en mettre dans Le
Journal d’une femme de chambre, et il avait méme refait une
scéne parce que l’anachronisme ne se voyait pas assez. Oui,
eest dur.
Cahiers. Qu’est-ce que vous pensez de La Grande Bouffe ?
Chabrol. Ca m’a assez plu. C’est-a-dire que j’ai trouvé des
13
choses absolument superbes dans La Grande Bouffe. Mais j’ai
trouvé que c’était des baffreurs. Ils n’avaient pas assez soigné
les plats, je trouve. Les plats étaient considérables mais peu
apétissants. Et je pensais toujours au beefteak de Liberty
Valance, qui est quand méme le plus beau beefteak qu’on ait
vu au cinéma... Et je me disais que je préférerais bouffer le
steak de Liberty Valance méme une fois qu’il est tombé par
terre, que de bouffer les trucs de La Grande Bouffe. Mais cela
dit, il y a un plan qui me reste ancré dans la mémoire. C’est un
plan od tous les protagonistes qui restent sont 14, Mastroianni
vient d’étre gelé dans sa baignoire et on le voit, avec sa cas-
quette, debout dans un coin, Dans un autre coin, il y a Piccoli
qui péte allégrement et les deux autres se lutinent l’un l’autre.
Alors ¢a, c’est sublime. Trés simple mais épatant ! C’est du
T.N.T.
Cahiers. C’est pas du TNP ! Mais est-ce qu’il n’y a pas un
probléme trés grave pour un cinéaste comme vous, c’est qu’il
est tres difficile de filmer la nourriture. C’est-d-dire que méme
des plats qui sont délicieux ont un effet visuel étrange. Presque
tous les cinéastes ont achoppé un peu la-dessus surtout Hitch-
cock, d’ailleurs, ou Lubitsch,
Chabrol. C’est vrai. Mais de toute facon, moi, je n’utilise
jamais la nourriture comme élément apétissant. C’est plut6t
une répulsion, bizarrement d’ailleurs, parce que j’adore ca. Je
n’ai jamais essayé de faire un plan of on ait envie de bouffer...
Cahiers. Mais est-ce que c’est pensable ?
Michel Duchaussoy et Jean Yanne dans Que fa béfe meure

Pr 5
Jean Yanne et Stéphane Audra dans Le Boucher
Chabrol,. Oui. Le steak de Liberty Valence.
Cahiers, I/ est trés symbolique, ce steak. Ou alors en noir et
blanc, peut-étre.
Chabrol. Mais ce défi m’intéresse et je vais essayer de... et
avec un plat difficile, genre raie au beurre noir.
Cahiers. Est-ce que la couleur ne joue pas un réle, en général
répulsif ? Moi je vois sur les pubs, on n’a pas du tout envie de
manger. Sauf les glaces Koukoulina ! Il y a dans Que la Béte
Meure, le canard a la fin, il a Vair sublime.
Chabrol. Ah oui, je savais bien que j’avais réussi une fois.
Le canard est apétissant.
Cahiers. Est-ce qu’avant de commencer fe travail d’adapta-
tion du scénario pour le film, vous avez une idée des acteurs
que vous allez avoir ?
Chabrol. En général, non. Je l’ai su... deux fois. La pre-
miére fois ce fit une catastrophe. Sur Les Fantémes du Chape-
fier je savais que c’était Serrault qui allait le faire parce qu’on
en avait parlé avant. Et Les Innocents aux mains sales, était
whe commande pour Romy Schneider. Non, je ne pense pas.
Mais c’est moins mauvais que je ne pensais parce que je l’ai
revu Pautre soir a la télé mais enfin quand méme. Le film est
complétement raté par rapport 4 ce que je voulais. Je voulais
que ce soit trés marrant et ca ne l’était pas justement a cause de
Romy dont je ne m’étais absolument pas apercu, Dieu ait son
Ame, qu’elle n’avait aucun sens de l’humour, et elle s’en van-
tait. Quelqu’un qui te regarde dans les yeux, « Je te préviens, je
n’ai aucun sens de ’ humour », je me suis dit « celle-1d, elle est
magnifique ». Eh bien, pas du tout, c’était au premier degré.
Souvent l’accent étranger trompe. Elle a pris ¢a pour une tragé-
die grecque. Mais cela dit, 4 la revoir, je me demande si elle
n’avait pas raison parce qu’elle avait un petit cété pathétique a
jouer 14, toute seule, la tragédie au milieu de gens horribles, de
types qui faisaient la grimace.
Cahiers. Les scénes de bouffe sont la réussies dans Les Fan-
témes, mais elles ne sont pas yues du point de vue d’un jouis-
seur, curieusement. C’est au contraire assez morbide et faire
remanger des escargots 4 Serrault @ une demi-heure d’inter-
valle, c’est terrible... Est-ce que vous croyez que la direction
d’acteur ca existe ?
Chabrol. Eh bien, il faut bien qu’ils aillent dans une direc-
ENTRETIEN AVEG CLAUDE GHABROL
tion. Je crois que dans ce sens-la, ¢a existe mais je crois que ¢a
s’arréte la. La direction d’acteur ¢a dit bien ce que ca veut
dire : on confie un réle, il s’en occupe... on donne Ia direction
et il se débrouille.
Cahiers. Mais par exemple, sur ce film Que Ja Béte Meure |
on m’a dit que Jean Yanne avait accepté le réle qu’a condition
gu’il aime le réle et s’y donne.
Chabrol. Il avait accepté le rdle tout de suite mais il avait dit,
il avait passé son temps a se justifier - et ca, je trouve que c’est.
une démarche formidable. Jean était un acteur de génie et je
trouve triste gu’il se commette dans ses propres films. Mais
quand il joue maintenant, il le fait pour gagner de l’argent, il le
fait sans plaisir, de fagon méprisante. C’est absurde parce que
dans le temps, c’était absolument formidable. Il y a peu
d’acteurs qui ne veulent pas étre plus intelligent que leur per-
sonnage. C’est trés rare, et lui, c’était vraiment ca. Dans Le
Boucher, il a passé son temps a découper des escalopes parce
qu’il savait que c’ était important. I] avait le sens de ce qui était
important dans son réle, pas du tout la psychologie.
Cahiers. Pour les films que vous étes content d’avoir faits,
ceux qui n’ont pas trop été de la récupération, a quel moment
sentez-vous que vous arrivez a quelque chose qui est votre
matiére a travailler, quand ce n’est pas histoire, les acteurs ?
Chabrol. Environ au premier tiers du tournage. C’est pas tel-
lement les rushes, ca ne m’intéresse pas, mais au premier tiers
du tournage. Qu’est-ce qu’on fabrique ? On se fabrique un
petit univers pour se faire plaisir, en fait, c’est l’intérét de ce
métier, D’abord je me rends volontiers au tournage, déja, c’est
bon signe. Quand je m’y rends volontiers c’est qu’il n’y a pas
quelque chose qui me géne. L’ennui c’est que de temps en
temps il ne se fabrique pas exactement comme je le veux. Alors
on se prend la téte 4 deux mains et on se dit « zut, encore un de
fouta » comme disait Queneau. Par contre, il y a des moments
ot on va fabriquer tous les matins son petit truc avec un plaisir
jubilatoire et qui finit pas se répercuter sur tout le monde. Les
films créés dans la tension, je vois bien ce que ¢a apporte mais
je vois également ce que ¢a enléve et je préfére ce que ca enléve
Ace que ca apporte, donc j’aurais du mal a faire des films dans
une atmosphére tendue.
Suite page 63
 ENTRETIEN AVEC
JOHN CARPENTER
a a Ye |
John Carpenter (& gauche) et son équipe sur le tournage
John Carpenter est sans doute le responsable direct du défer-
lement de films d’épouvante bon marché qui depuis quelques
années encombrent les circuits. Avec quelques autres cinéastes,
notamment David Cronenberg et George Romero il a été 4
Porigine du renouveau du genre, érigeant en régles stylistiques
les contraintes qui lui imposaient de travailler avec des budgets
de misére. Lui en doit-on quelque gratitude ? Au vu de sa pro-
géniture, certainement pas. Mais son cas propre mérite qu’on
s’y penche. Carpenter cinéaste et cinéphile faute de pouvoir
travailler dans le systéme s’est inventé 4 son seul profit les con-
ditions d’une nouvelle Série B et a fini par prouver par
Pabsurde — avec le triomphe de Halloween — 1a véritable
nature du cinéma dominant : identique au sien puisqu’il se
trouvait en concurrence avec lui : CQFD.
Comme tout systeme pauvre, celui de Carpenter est un
purisme, passionnant en cela qu’au lieu de prendre ses racines
dans un cinéma européen qui a fourni une multitude de modé-
les aux marginaux américains, il puise directement dans le clas-
sicisme le plus exigeant de la tradition hollywoodienne. John
Carpenter est certainement celui qui a eu, avant bien d’autres,
intuition de substituer 4 « mon premier film ce sera.A Bout de
de The Thing
Souffle », « mon premier film sera Rio Bravo », Cette propo-
sition — et son succés via I’ceuvre de Carpenter — faute
davoir encore produit des chefs-d’ceuvre marque a coup sir
un tournant dans Phistoire récente du cinéma américain. Ne
serait-ce que parce que la bréche ouverte par Halloween a
permi a une multitude de réalisateurs de faire leur premier film
pour des producteurs attirés par des budgets risibles et la possi-
bilité de super-profits. Il y a bien eu deux années oti pour faire
un long-métrage la seule qualification exigée — et pas seule-
ment chez Corman — était de vouloir en faire un et d’avoir une
bonne mine. Ces conjonctions sont non seulement rares mais
miraculeuses et sans doute n’est-ce qu’avec le recul qu’on
pourra en juger les effets en profondeur. Dans ses trois Séries B
modéles, Assault on Precinct 13, Halloween et The Fog, Car-
penter est visiblement fasciné par les mécanismes de base qui
constituent l’émotion au cinéma. Epurant, simplifiant jusqu’a
atteindre la substance de son propos il a isolé une série de
syntagmes visuels et sonores qui servent désormais de base a
Pécriture de la tension au cinéma. Les films de John Carpenter,
c’est la mise en relation de mouvements @’appareil, de points
de vue et de sons, tous particuliers, tous protagonistes, de
16
fagon a créer une série de combinaisons non seulement signi-
fiantes mais aussi physiquement sensibles. Sans récits, sans
personnages, sans dramaturgie autre que rythmique, les films
de Carpenter sont construits sur des idées de cinéma pur,
regard de l’enfance, cache-cache avec le spectateur, instaura-
tion d’une régle du jeu, musicalité. Il est certainement ’'un des
premiers depuis Hitchcock 4 avoir su faire de Ja syntaxe
visuelle l’axe central de ses films.
Comme il le dit dans l’entretien qui suit et que nous avons
recueilli dans son bureau chez Universal alors qu'il était en
train de monter The Thing, c’est avec Escape from New York
(New York 1997) qu’il a di commencer 4 montrer au lieu de se
contenter de suggérer : on Iui en donnait les moyens. Evidem-
ment cette contrainte allait a ’encontre de tout ce qu’il avait
établi auparavant et l’obligeait non seulement A aménager son
style mais encore 4 en prendre littéralement le contrepied. Cer-
tes quelques dominantes demeurent, l’enfermement, la régle du
jeu, Ja précision méticuleuse des mouvements d’appareil, du
cadre, Ia maitrise du scope, mais c’est bien une nouvelle car-
riére qu’il a entamée avec ce dernier film qui est A sa maniére
un premier film : défauts compris. II s’est résolu A traiter une
intrigue, qui traine un peu, il en est finalement venu A aborder
de véritables personnages, qui demeurent monolithiques, en
somme pour subsister il lui était nécessaire de se normaliser. En
ce sens, c’est bien siir avec beaucoup de curiosité qu’on attend
The Thing puisqu’apparemment l’alliance de Carpenter avec
les studios devait passer par Hawks, devait boucler une boucle.
OA.
John Carpenter. Je voulais faire du cinéma depuis que j’étais
tout gosse. Lorsque je suis arrivé en Californie, en 1968, je me
suis inscrit au département cinéma de l’USC (University of
Southern California) et c’est 14 que j’ai eu l’occasion de faire
mes premiers courts-métrages. L’un d’eux, The Resurrection’
of Bronco Billy, qui était un hommage au western, a obtenu un
Oscar. Dark Star a également débuté comme un court métrage
de quarante-cing minutes, ce n’est que quatre ans plus tard que
jai trouvé un investisseur qui m’a proposé d’en faire un long
métrage. J’étais enthousiasmé. Malheureusement au bout du
compte ¢a a donné un film un peu décousu. N’empéche, c’ était
mon premier film et j’étais trés heureux. Je croyais naivement
qu’aprés Dark Star tous les producteurs viendraient me cher-
cher en limousine. €a ne s’est jamais passé, si bien que j’ai eu
quelques années difficiles of me je suis demandé comment je
parviendrais 4 devenir réalisateur. Pendant quatre ans, j’ai
écrit des scénarios, environ quatorze, certains furent tournés et
d’autres — Dieu merci — jamais.
Cahiers. Mais pendant ce temps, Dark Star devenait un film
culte auprés du public étudiant.
Carpenter, Cela n’a aucune importance pour la profession.
Ca leur est complétement égal. Ce n’était pas un film holly-
woodien dans [a tradition, ils ne pouvaient donc rien en
déduire sur mes capacités.
Cahiers. Voire deuxiéme film a été Assault on Precinct 13.
Carpenter. Oui, je Vai fait grace A des financements indépen-
dants de Philadelphie ; c’est un de mes films préférés, j’ai vrai-
ment beaucoup aimé le faire. Ca été mon premier film vrai-
ment professionnel au sens ov il fallait respecter un délai de
tournage de 24 jours, travailler avec des acteurs profession-
nels, etc. J'ai tourné ce film en 1976 et la méme chose s’est
reproduite : personne n’a vu dans ce film quelque talent exploi-
table. Ce n’est pas encore celui-la qui a beaucoup fait avancer
ma carriére !
ENTRETIEN
Cahiers. C’était un film tres inhabituel pour P’époque. It
Porte en germe beaucoup de votre ceuvre & venir et c’est aussi
un film qui a eu une énorme influence.
Carpenter. C’est vrai mais je parlais de la maniére dont il a
été percu 4 Hollywood ot je travaille. En Europe, il a été regu
bien mieux qu’ici. Son sujet était un peu trop proche de la vie
aux USA. Ca parle des gangs et le public américain a une réac-
tion trés ambigué face 4 la violence : 4 la fois i! aime et ne
Paime pas.
Cahiers, Quand vous dites que vous étes trés content de ce
Jilm est-ce parce que vous aviez au départ une idée trés précise
de ce que vous vouliez faire ?
Carpenter. Oui et aussi parce que Assault a été le premier de
mes films que j’ai entiérement réalisé de A 4 Z selon mes désirs.
Cahiers. Vous avez dit gue vous vouliez faire des films
depuis votre plus jeune G@ge. Cela signifie-t-il que la cinéphilie
ait eu une influence sur votre ceuvre ?
Carpenter. Oui, c’est la part du réve. Quand j’étais enfant
j’allais au cinéma pour échapper a la réalité. Pour sortir d’une
vie ott je n’étais pas heureux. Et plus tard c’est ce que j’ai voulu
retrouver. Assault est mon premier film qui posséde le ton et
les valeurs auxquels je crois.
Cahiers. Vous mentionnez souvent Howard Hawks, a-t-il été
important dans votre formation ?
Carpenter. Oui, bien que son influence soit de moins en
moins directe, je le tiens toujours pour mon cinéaste préféré,
Surtout 4 cause de son savoir-faire, de son point de vue, et de
cette facon qu’il avait de marquer chaque film de son
empreinte.
Cahiers. Tandis que la génération précédente a été fortement
marquée par John Ford, les réalisateurs de votre dge semblent
beaucoup plus proches de Hawks ou d’Hitchcock...
Carpenter. Je n’avais jamais pensé 4 ¢a. Alfred Hitchcock,
je comprends parce que c’est un technicien fantastique et aux
tout débuts d’une carriére on est toujours trés intéressé par les
effets techniques. Quant 4 Hawks, je suis plus surpris que les
jeunes metteurs en scéne s’intéressent a lui parce qu’il est un
peu plus dur a suivre, sa technique est invisible et c’est peut-
étre la que réside son attrait ; j’aime aussi la maniére dont il
utilise les femmes et installe 1a camaraderie masculine.
Dans mon enfance, les seuls films qu’on considérait comme
réellement artistiques étaient européens, ceux de Bergman, de
Fellini. Tout ce qui était Hollywood était de la merde. J’ai vite
compris que ce n’était pas vrai, que les plus grands créateurs
venaient de Hollywood. Ce n’est pas parce qu’un film est des-
tiné au grand public qu’il ne peut étre une ceuvre d’art trés per-
sonnelle. Je suis américain, il est normal que je fasse des films
américains.
Cahiers. De quelle facon Hawks vous a-t-il influencé ?
Carpenter. Surtout par son sens de l’enfermement. Dans ses
films, méme si le canevas était trés large, il s’arrangeait tou-
jours pour ramener la scéne a une zone délimitée ; c’est surtout
ca qui m’a marqué parce que j’ai aussi ca dans la téte l’idée que
nous sommes toujours enfermés et coincés dans des espaces
clos.
Cahiers. Tous vos films se passent sur des territoires trés
délimités.
Carpenter. Oui pris au piége, coupés du reste du monde.
AVEC JOHN CARPENTER

cs a: Bede See
ssault on Precinct 13 ( 1977).

Cahiers. J’ai été étonné de la fagon dont vous fixez dés le
début les régles du jeu dans Escape from New York ef délimitez
Pespace ott va se dérouler le récit.
Carpenter, Oui je l’ai fait pour le public, parce que sinon j’ai
pensé qu’il ne comprendrait pas.
Cahiers. Dans votre cinéma, dans vos histoires, la caméra est
un protagoniste capital. Un grand nombre d’idées, de senti-
ments sont exprimés par des mouvements d’appareil, Déja
dans Assault on avait le sentiment que l’essentiel de votre pro-
pos tenait dla fagon dont vous faisiez bouger la caméra.

Carpenter. J’ai une théorie tout a fait spécifique sur la fagon

Cahiers. Dans vos films il y a toujours une unité de temps.
Dans Assault, le temps joue un réle capital. Les actions sont
quasiment chronométrées.
Carpenter, J’aime « le temps vrai », c’est comme ¢a que
nous l’appelons, mon monteur et moi: Paction met exacte-
ment le temps qu’il faut pour qu’elle se déroule sous vos yeux,
je préfére ca au temps qui se dissout ou se fragmente.
dont il faut faire du cinéma. Je ne pense pas que les films
devraient étre une série de gros plans sur les visages des person-
nages en train de parler. Je ne pense pas que le dialogue soit si
important que ¢a. Je pense que le cinéma est un moyen de com-
munication visuel et que la caméra doit donc exprimer visuelle-
ment tout ce qui se passe. Le dialogue est 14 pour soutenir ce
qu’on voit, mais c’est ce qu’on voit qui compte.

Cahiers. 7 y a un autre film qui vous a visiblement influencé, Cahiers. Est-ce que la pratique de l’écriture a contribué a
ce’est Psychose. forger ce point de vue ?
Carpentier. Psychose... eh bien non pas tellement. Il y a un Carpenter. Un scénario est avant tout un assemblage de
autre film qui 4 mon avis a beaucoup plus infiuencé le cinéma - mots, ¢’est une narration, il est trés difficile de décrire un plan.
en général, c’est La Nuit des morts vivants plus que Psychose Quand j’écrivais les.scénes d’action, je m’efforcais d’indiquer
ou L’Exorciste. L’Exorciste est le premier grand film d’horreur chaque plan comme pour le montage, mais ¢a ne marchait pas.
trés populaire, mais il y avait déjA eu La Nuif des morts J’en suis donc venu a les écrire comme les scénes principales,
vivants, sans indication de mise en scéne.
18 ENTRETIEN

contacts
A REFERENCE GUIDE TO AMERICAN SCIENCE
FICTION FILMS.
A W. Strickland & FJ Ackerman
Volt De 1897 & 1929. Filmos dét. & compl. Phatas,
Rel ccc cece eee ence ee neenes 357F
THE BEST OF M.6.M. THE GOLDEN YEARS
1928-1959
JR. Parish & 6. Mank
Catalogue films, Réf. dét. 213 photos. Rel....... 300F Assault ou Precinct 13
fh

ANATOMY OF THE MOVIES. D. Pitie.

Inside the film industry : the money, the power, the people,
the craft, the movies. Photos. Rel............ 200F
] WHO'S WHO OF THE HORROR AND OTHER
FANTASY FILMS.
D.J. Hogan.
f 1000 films. (100 articles biographiques : réalisateurs
acteurs... Photos... 2. eee cece ee eee ee 75F
RAPPEL :
WARNER BROTHERS DIRECTORS. W.R.Meyer.
A Etudes de carriére de 19 réalisateurs : L. Bacon, B. Berkeley,
C. Bernhardt... Photos, listes des films, index. Rel. 165 F
HOLLYWOOD PROFESSIONALS VOLUME 6.
BA. Estrin.
Filmos compl. de F. Capra, G. Cukor, 6, Brown, Rel... 152 F
HOLLYWOOD PROFESSIONALS VOLUME 7.
mL. Poague.
Filmos compl. de B. Wilder & L. Me Carey, 120 photos.
a 152 F
En frangais :
Cahiers. Tournez-vous beaucoup de plans ou bien avez-vous
dés le départ une idée trés précise ?
Carpenter. J’en tourne de plus en plus. Pour Assault, j’ai
trés peu tourné, juste ce que Pon voit dans le film.
Cahiers. Est-ce que vous faites des croquis pour vos plans ?
Carpenter. Non, j’engage un artiste pour cela. Dans le cas des
séquences A effets spéciaux, il est crucial de dessiner chaque
plan afin de savoir quel plan est de l’animation, quel autre est
filmé en direct, mais pour le reste, a présent je ne fais plus .telle-
ment de croquis. J’ai également cessé d’arriver chaque matin
au studio avec la liste des plans que je devais tourner, mainte-
nant j’arrive et je tourne comme ¢a vient. Mais pour Assault,
j’avais fait des croquis pour chaque scéne du film.
Cahiers. Assault n’a BD pas été un succés public n’est-ce B pas ?
Carpenter. Il est sorti a ’automne 1976, et n’a pas eu de suc-
cés du tout, les critiques ont été passablement mauvaises, le
film a été accusé de racisme, n’a pas été compris. Et puis en
novembre 1977, je me suis rendu au London Film Festival, j’ai
montré Assault dans le cadre d’une rétrospective de films de
série B et j’ai enfin trouvé chez le public la réaction que j’avais
toujours souhaitée, le‘rire, la peur... et de plus de trés bonnes
critiques. Le film est sorti en Angleterre un mois plus tard et a
trés bien marché. Et c’est depuis ce moment qu’on a commencé
a me prendre au sérieux comme metteur en scéne.

ECRITS SUR LE CINEMA. Satyot Ray.
Escais sur le cinéma indien & occidental........
LES DELATEURS OU LE MACCARTHYSME A
HOLLYWOOD. V. Navasty.
H Témoignages, analyse politique, idéologique.......
a Prix franco
kk
I kk,
Cahiers. Est-ce que le fait d’avoir eu ce succes en Europe
105 F vous a aidé aux Etats-Unis ?
Carpenter. Un tout petit peu. J’ai fait un film pour la télévi-
sion Someone is Watching me (Meurtre au 43¢ étage) avec Lau-
ren Hutton, Mais c’est seulement aprés le succés public de Hal-
104F foween qu’on a commencé a me faire des propositions, parce
qu’il avait rapporté beaucoup d’argent.
Cahiers. Comment est venue I’idée d’Halloween
S’agissait-il dés le départ de faire une sorte de série B ?
?

Carpenter. C’est exactement comme ¢a que je l’ai fait. Le

‘Librairiedu Cinéma
24,RUE DU COLISEE
2 TEL.) 359.17.70
distributeur qui avait sorti Assau/t aux Etats-Unis avait l’idée
d’un film trés bon marché qui s*appellerait The Baby Sitter’s
75008 PARIS Murderers ; il m’a proposé de le faire, j’étais sans emploi, j’ai
donc évidemment
voulais disposer
accepté 4 condition d’avoir le final cut. Je
d’une liberté compléte, j’étais tout a fait
AVEC JOHN CARPENTER
d@’accord pour faire un film pour 300 000 dollars mais 4 condi-
tion que ce soit mon film ! On s’est mis d’accord, on peut diffi-
cilement refuser une telle offre, quel que soit le sujet du film.
Cahiers. Ce gue j’ai aimé dans le film c’est que histoire soit
racontée du point de vue d’un enfant.
Carpenter. C’est exactement ce que j’ai essayé de faire. Bien
sir, ca ne marche pas a chaque fois, mais c’est une bonne
facon d’envisager les choses.
Cahiers. Halloween était de nouveau un film produit d’une
maniére indépendante. Ii a eu un trés gros succes, comment
Vexpliquez-vous ?
Carpenter. Je ne peux pas vous dire exactement. Il y a eu une
combinaison de deux facteurs. D’abord les gens qui allaient le
voir en parlaient comme d’un film vraiment effrayant et
d’autre part, les critiques ont été excellentes ce qui est trés
étrange pour un film de ce genre. Ca a fait boule de neige. Je
crois que la musique a fait beaucoup en donnant un ton nou-
veau 4 des images qui étaient vraiment trés simples. Il n’y avait
rien de vraiment nouveau. Mais je crois surtout que c’est la
mécanique particuliére du film qui a fait son succés : les gens
qui vont le voir savent 4 l’avance qu’il va se passer quelque
chose. La question n’est pas de savoir s’il va se passer quelque
chose, mais quand cela va se passer. Tout le jeu consiste a faire
croire que ca va se passer maintenant et de ne pas le faire arri-
ver ; ainsi on fait monter l’anxiété, on met le spectateur dans
un état d’attente et on fait arriver la surprise au moment ov il
s’y attend le moins.
19
Ha.
Halloween (1978).
Cahiers, Vous avez é(é le premier auteur de films d’épou-
vante & jouer sur le fait que le spectateur connait la régle du
jeu.
Carpenter. Oui, le spectateur est trés en avance par rapport
au metteur en scéne. I faut jouer avec ca. Et c’est littéralement
une technique, on met ¢a au point sur un bout de papier.
Cahiers. Vous composez-vous méme la musique de vos
films, pourquoi ?
Carpenter. Un film est une combinaison d’images, d’effets
sonores et de musique. C’est pour cette raison que c’est une des
formes d’art les plus puissantes qui soient. Et quand on tra-
vaille avec des petits budgets, le genre de musique auquel on
accéde généralement est trés mauvais, Soit c’est de la musique
préenregistrée, soit c’est quelqu’un qui vous écrit une partition
banale, trés prévisible. Je préfére la faire tout seul, je sais exac-
tement ce que je veux. J’aime aussi V’idée de tout faire moi-
méme. J’irais jusqu’a développer Ia pellicule si je le pouvais }
C’est Punité d’un ensemble de facteurs qui crée l’émotion, qui
vous améne a penser que vous en voyez plus que ce qui est sur
Pécran ; c’est la musique qui fait la narration, qui provoque
vos sensations et qui vous porte tout au long de histoire. Je ne
saurais pas l’exprimer mieux que ca, mais quand je fais la
musique de mes films, j’ai le sens de ce qui est juste. Dans une
séquence je sais ce qui doit étre ot, sans pouvoir expliquer
pourquoi.
Cahiers. Comment travaillez-vous & la partition musicale ?
L’écrivez-vous une fois que le film est terminé ?
20
Carpenter. Une fois que le découpage et le montage sont
faits, que je vois 4 peu prés 4 quoi le film ressemblera, je
m’occupe d’enregistrer la partition. Je suis incapable d’écrire
de la musique. Admettons que j’aie besoin d’un morceau de
musique de trois minutes de longueur, je sais qu’au bout d’une
minute trente secondes il faut un temps fort puis qu’au bout de
deux minutes quinze secondes il faut que la musique soit trés
douce. Je fais donc tous mes enregistrements avec un chrono-
métre.
Cahiers. Et comment utilisez-vous les effets sonores ?
Carpenter. Pour faire croitre la tension. Progressivement, 1a
répétition au rythme de vos émotions provoque lappréhen-
sion. Vous vous demandez si le morceau de musique va se ter-
miner ou pas, et au fur et A mesure que le morceau continue
vous devenez de plus en plus anxieux, si bien que s’il se passe
quelque chose d’inquiétant sur Vécran, vous étes en plein
dedans. Le temps rée] est une bonne chose parce que c’est trés
strict. Il y a un rythme régulier comme un métronome, on a la
sensation d’un tic tac régulier, d’un cadre rigide. Je ne pense
pas vraiment 4 ces choses, je les fais naturellement mais aprés
coup, elles me semblent justes.
Cahiers. Aprés le succés de Halloween, en étes-vous arrivé
au point o yous pouvez faire tout ce que vous voulez ?
Carpenter. Non, on m’a considéré comme quelqu’un qui
savait faire des films d’horreur, et on m’a proposé beaucoup de
films d’horreur, beaucoup de mauvais scripts. Moi je ne vou-
Jais pas refaire Halloween, je voulais autre chose, j’ai d’ailleurs
tourné tout de suite aprés Elvis pour la télévision, un film sur
Elvis Presley avec beaucoup de musique et une structure dra-
matique traditionnelle.
Cahiers. Elvis est un film trés différent de vos autres films.
Qu’avez-vous voulu faire ?
Carpenter. Eh bien, j’aimais Elvis Presley, voila. Je savais
que ce serait un trés mauvais film, un film sur Elvis Presley
tourné pour la télévision ne pouvait étre que le plus mauvais
film de tous les temps. Mais j’ai pensé que je pourrais réussir
deux ou trois choses et puis j’étais sans travail 4 ce moment-Ia.
La version de trois heures est un peu meilleure que celle qui est
sortie en salles en Europe, mais c’est quand méme passé a la
télévision, je me suis dit que ma carriére était terminée, que je
ne pourrais plus jamais travailler 4 Hollywood, parce que
c’était vraiment la pire chose que j’ate vue de toute ma vie ; et
Kurt Russel dans Elvis.
ENTRETIEN
ca a été plus qu’un succés, ca a été le film le plus regardé de
toute histoire de la télévision. Le méme soir il a battu Autant
en emporte le vent et Vol au-dessus d’un nid de coucou. Les
gens se sont mis 4 m’appeler pour me dire que c’était bien, moi
bien sfir, je savais que ce n’était pas vrai.
Cahiers. D’aprés la fagon dont vous en parlez, ca a du étre
une expérience tres difficile...
Carpenter. Non en réalité, je vous le décrit d’une maniére
plus cauchemardesque que la réalité. Je me suis beaucoup
amusé & le faire, j’ai beaucoup appris. C’est un film de trois
heures tourné en trente jours, ce qui signifie que tous les dix
jours, il fallait produire une heure ; en termes de plan de travail
c’est une chose impossible, c’était vraiment comme faire ses
classes A Parmée. C’en était au point ot pour chaque scéne je
me demandais si raisonnablement j’avais le temps de faire
quelque chose pour la rendre a peu prés intéressante. Cela dit,
jai rencontré Kurt Russell qui était trés bien dans le réle
d’ Elvis, ca n’a donc pas été une expérience si pénible.
Cahiers. Avez-vous eu le final cut ?
Carpenter. Non, bien sfir. Je n’ai méme pas fait le montage,
je venais juste de me marier et je suis parti en voyage de noces a
la place...
Cahiers. Hi est surprenant qu’aprés le succés de Halloween
vous ayez continué @ faire des films a petit budget comme The
Fog.
Carpenter. The Fog a été un film 4 problémes. Mis 4 part
The Thing qui est mon plus grand défi en tant que metteur en
scéne, The Fog est le film le plus complexe que j’aie fait, princi-
palement a cause du sujet qui est trés difficile 4 saisir visible-
ment ; c’est tellement léger, impalpable, aérien que j’ai eu
beaucoup de mal a cerner le climat et j’ai di recommencer cer-
taines scénes pour rééquilibrer le film.
Cahiers. Comme par exemple ia séquence du générique, qui
est peut-étre la plus longue scéne de générique de l’histoire du
cinéma.
Carpenter. Oui, on1’a tournée en deux jours. Si j’avais réflé-
chi aux histoires de fant6mes avant d’en faire une, je n’en
aurais problablement jamais fait. C’est trés compliqué, c’est
comme faire un film sur Dieu ou Jésus-Christ. Il est impossible
de donner une forme a un fant6me sans que cela soit ridicule.
C’est un film qui m’a demandé énormément de travail et de
réflexion. Mais j’étais trés satisfait du résultat.
Cahiers. Je pense que c’est le film le plus complexe que vous
ayez réalisé. De combien de semaines avez-vous disposé pour le
tourner ?
Carpenter. Le tournage a pris 5 semaines, mais aprés un cer-
tain temps nous sommes revenus dessus et avons retourné cer-
taines scénes, j’en ai également rajouté quelques autres, la
scéne d’ouverture et la scéne finale avec Adrienne au sommet
du phare. J’ai beaucoup travaillé au montage, j’ai retouché des
tas de choses, j’ai entiérement refait la musique.
Cahiers. Et l’une des choses les plus difficiles a dat éitre le
brouillard lui-méme...
Carpenter. Oui, ¢a a été le pire. Travailler dans ce brouillard
est terrible physiquement. C’est un mélange de kérozéne, d’eau
et d’insecticide. C’est donc toxique et ca nous rendait malades,
Vodeur collait A nos vétements, Et c’était toute une histoire de
Véclairer, nous devions le faire par Varriére, et dés que le
mélange s’évaporait, on voyait les projecteurs !
AVEC JOHN CARPENTER 21

L’apparition du brouillard dans The Fog (1980).

Cahiers. Aviez-vous une idée trés précise du type de lumiére John Carpenter avec Debra Hill et Larry Franco ies producteurs de Escape
from New York.
que vous souhaitez ?
Carpenter. Oui, nous avons fait beaucoup d’essais et la
beauté du film vient du lieu ob nous avons tourné. C’était dans
Je nord de la Californie, je me suis acheté une maison la-bas.
Le méme film 4 Los Angeles aurait beaucoup perdu.

Cahiers, Travaillez-vous toujours avec le méme directeur de

la photographie ?
Carpenter. Oui sur Halloween, The Fog, Escape from New
York et The Thing, j’ai travaillé avec Dean Cundey qui est un
trés, trés bon opérateur.

Cahiers. Vous avez tourné la plupart de vos films avec la

méme équipe. Ce climat familial yous aide-t-il ?
Carpenter. Oui j’aime étre avec les mémes personnes, sur-
tout avec Dean, que je considére comme un des maitres de
Yextérieur nuit. C’est trés difficile A restituer. Beaucoup
d’excellents caméramen en sont incapables.

Cahiers. Votre producirice, Debra Hill, semble également

étre un des pivots de votre équipe...
Carpenter. Oui, elle était assistante sur Assault et j’ai tou-
jours pensé qu’elle était plutét bonne, alors je lui ai demandé si
elle voulait produire un film. C’est une excellente productrice,
car elle est complétement désarmante, elle est petite, menue,
avec de longs cheveux blonds et quand elle commence a négo-
cier pour avoir quelque chose elle finit toujours par l’avoir.

Lee van Cleef, Kurt Russell et John Strobel dans Escape from New York.
Maintenant elle a ses propres projets, il nous reste néanmoins
un western que nous voulons faire ensemble, E/ Diablo.
Cahiers. The Fog était trés différent de Halloween, il @ pour-
tant été percu comme un film @’épouvante. La reconnaissance
critique vous a-t-elle aidé & vous défaire de cette étiquette de
metteur en scéne de genre ?
Carpenter, On a continué a me faire des offres pour des
films d’horreur et moi j’ai continué a les refuser. J’avais une
série de sujets que j’aimais mais j’ai eu beaucoup de mal car la
conjoncture est trés difficile 4 Hollywood en ce moment. J’ai
dai notamment renoncer 4 un projet auquel je tenais particulié-
rement.
Cahiers. Leguel ?
Carpenter. Un film sur l’énergie nucléaire intitulé The Pro-
metheus Crisis ; c’était un trés bon sujet mais malheureuse-
ment il a échoué.
Cahiers. Vous avez pourtant eu assez vite l’accasion de tour-
ner Escape from New York qui était un film trés cher par rap-
port @ vos budgets habituels.
Carpenter. C’ était un trés vieux projet, un des premiers que
j’aie écrit aprés Dark Star. Je Vai repris, je l’ai retravaillé,
javais vraiment envie qu’il aboutisse. Je voulais m’éloigner du
cinéma d’épouvante et tourner un vrai film d’action. En fait je
serais trés heureux si je pouvais ne faire que des westerns.
Cahiers. Je voulais justement yous demander queile
influence Sergio Leone a eue sur vous et les autres cinéastes de
votre génération ?
Carpenter, 11 est trés aimé en France et en Europe, mais ce
n’est rien 4 cété de l’influence qu’il a eue ici. Il a été important
pour moi. Je crois que j’ai été surtout influencé par JI fait une
fois dans l’ouest. Va fait des films sur l’ Amérique mais d’une
fagon trés poétique, trés européenne. Pourtant, Jes westerns
qui ont été faits par la suite en Amérique sont affreux, ils ne
possédent absolument pas le sens du détail qu’il y a chez
Leone. On voit que le western est mort.
Cahiers. Vous pensez que c’est le bon moment pour lui réin-
suffler vie ?
Carpenter, La Guerre des étoiles était un western. Oui je
erois que c’est le bon moment, 4 condition de faire un vrai wes-
tern traditionnel : le bien contre le mal, les bons contre les
méchants.
ENTRETIEN
_ -
WA,
Harry Dean Stanton dans Escape from New Yt
Cahiers. Qu’est-ce qui n’allait pas dans les westerns tournés
récemment ?
Carpenter. Premiérement, c’ étaient des westerns de gauche,
sur la mort de l’Ouest, qui montraient combien la réalité était
en fait moche, et combien tous les pionniers étaient en fait des
vauriens. De plus ils ignorent le sens tragique des westerns, la
lutte du bien contre le mal. Ils ont essayé de faire du réalisme,
ils se sont demandés 4 quoi cela ressemblait vraiment, mais qui
s’en soucie ? Ca m’est profondément égal, ce qui m’importe
c’est qu’il y ait eu des héros et des conflits.
La deuxiéme cause, c’est la télévision, elle a tué le western,
elle en a passé un trop grand nombre 4 tel point qu’ils ont fini
par devenir impopulaires et qu’ils ont disparu complétement
des programmes.
Les enfants de 8 ans n’ont jamais vu aucun des grands wes-
terns que nous avons aimés. A quelques exceptions prés, ils ne
savent méme pas de quoi il est question dans un western.
Cahiers. Quand vous parlez de grands westerns, vous pensez
par exemple a The Naked Spur ?
Carpenter. Oui, et puis les films de Hawks, de Ford, on ne
fait plus de films comme ¢a, on a perdu cette sensibilité-la. Je
ne crois plus que les metteurs en scéne ressentent quoi que ce
soit pour l’ouest, je crois que ca les embarasse plutét qu’autre
chose. Il y a des tas d’histoires qu’on pourrait raconter avec les
Indiens mais on ne peut plus montrer les Indiens comme des
méchants. Je crois aussi que des metteurs en scéne ont trouvé
ridicule de montrer des hommes debout au milieu d’une rue en
train d’échanger des coups de feu. Ils ne respectent plus ¢a a
moins que ce soit « historique ». Je pense la A Heaven’s Gate
qui essaie d’étre un grand western historique.
Cahiers. Avec Escape from New York vous avez été con-
Jronié pour la premiére fois avec un sujet qui imposait un tra-
vail plus élaboré sur la psychologie des personnages. Est-ce que
cela a modifié votre approche ?
Carpenter. C’est le script qui a convaincu les producteurs,
mais ils ne Pont accepté qu’a condition que je le développe, que
j’ajoute des personnages. La plupart des films que j’avais faits
auparavant se déroulaient dans des univers totalement irréels,
le travail avec les comédiens était donc secondaire. Pour
Escape, ¢ était différent, comme VPidée méme du film était
invraisemblable, j’ai pensé qu’il fallait au contraire que le trai-
tement soit tout 4 fait réaliste, de fagon a créer un équilibre.
J’ai donc changé de style et travaillé trés dur avec les acteurs.
Nous avons méme répété deux semaines avant le tournage.
AVEC JOHN CARPENTER
Cahiers. Qu’est-ce gui vous a amené & produire Hallo-
ween JI ?
Carpenter, Ce n’est pas la peine d’aller le voir, ce n’est pas
bon. C’est un film qu’on m’a arraché par chantage. II y avait
des problémes juridiques a régler et on a fait ce film unique-
ment pour des problémes commerciaux.
Cahiers. Avez-vous eu quelque chose a voir avec la fabrica-
tion de ce film ?
Carpenter, Jai travaillé au scénario, et si j’avais eu le choix
entre la réalisation de Halloween J et IT, j’aurais choisi le I, le
scénario était meilleur, avait plus de possibilités : il ressemblait
4 Assault. Ca se passe dans un hépital, avec un type qui erre
dans les couloirs sombres, j’ai pensé que ce serait amusant a
faire, et j’ai cherché un jeune metteur en scéne qui se joindrait
a Ventreprise, mais ca n’a pas marché. Commercialement, ca a
été un grand succés, mais c’est un film épouvantable, Il y aura
également un Halloween II, mais avec lequel je n’aurai pas
grand chose a voir. Nigel Kreale va en écrire le scénario et la
facon de l’envisager sera tout 4 fait différente. Moi, je le pro-
duirai,
Cahiers. Votre dernier film, The Thing, est un remake
a@aprés Howard Hawks. Nous savons que votre film est trés
different, mais cette idée de vous confronter & un cinéaste que
vous admirez n’est pas innocente.
Carpenter. Ce qui m’a inspiré c’est surtout la nouvelle de
John W. Campbell. La seule similitude avec le film de Hawks
c’est la situation du récit. On retrouve trés peu de ses dialogues,
je n’ai pas cherché a rendre hommage 4 Hawks, essentiellement
parce que son film est trop bon. Je ne me serais pas risqué 4
23
refaire le film d’un maitre. C’est le film le plus ambitieux que
jaie fait en tout cas, il est trés différent de ce que j’ai pu tour-
nes auparavant. Ainsi, je n’ai pas fait la musique moi-méme, je
Vai confiée 4 Ennio Morricone.
Cahiers. Employez-vous des trucages dans The Thing ?
Carpenter. Oui. C’est nouveau pour moi. Une partie du
charme de Assault ou de Halloween tenait a ce qu’il n’y avait
pas suffisamment d’argent pour montrer les choses. En revan-
che 4 présent on me donne de l’argent pour montrer, alors il
faut montrer...
Cahiers. Et vous, quelle est votre préférence ?
Carpenter. Probablement la premiére méthode. C’est plus
dréle. C’est un défi plus stimulant de tourner un film avec un
tout petit budget. Ce qui ne veut d’ailleurs pas dire que le résul-
tat soit forcément meilleur.
Cahiers. D’aprés ce qu’on sait de The Thing votre adapta-
tion entraine le récit vers une situation analogue é celle de Inva-
sion of the Body Snatchers...
Carpenter. C’est un hasard. Beaucoup de choses séparent les
deux films. Chez Don Siegel les envahisseurs sont personnalisés
tandis qu’ici il n’y a pas moyen de les différencier, ce sont des
imitations parfaites. Cela donne au film un ton plus froid : on
ne comprend pas ce qui se passe, tout le monde se comporte
d’une facon ordinaire : ot est le probléme ? Que se passe-t-il ?
(Entretien réalisé par Olivier Assayas, Serge le Péron et Serge
Toubiana 4 Los Angeles, le 1¢ février 1982 ; traduit par Phi-
lippe Mikriammos).
 JOHN CARPENTER TOURNE
MEFIEZ-VOUS DES
IMITATIONS
PAR JONATHAN
L'équipe de tournage de The Thing en extérieurs dans
En décembre dernier, pour la premiére fois, j’ai voyagé aux
frais de Ja princesse grace au cinéma ; la ballade était offerte
par un studio pour promouvoir un nouveau film encore en
‘chantier. En ce qui me concerne, cela voulait dire aller en avion
depuis New York jusqu’en Alaska et en Colombie britannique
pour assister au tournage du remake de The Thing par John:
Carpenter - en fait, a peu prés a la derniére semaine du tour-
nage, alors que toute l’équipe et les acteurs étaient encore au
travail. Pour me rendre la-bas, j’ai di d’abord prendre Pavion
de New York a Seattle, passer une nuit 4 Washington sur la
céte ouest, puis continuer sur Alaskan Airlines jusqu’a Ketchi-
kan ; de fa, un avion amphibie 4 quatre places, privé, m’a pro-
curé un spectacle vertigineux d’une heure en me faisant survo-
ler 4 6 000 pieds d’altitude des vallées étroites et inhospitalié-
res, bordées de pics enneigés - avant de se poser 4 Hyder. De
« THE THING »
ROSENBAUM
le Klondike.
la, il fallait prendre une route de montagne, sinueuse et étroite,
montant jusqu’a un endroit hyper-spectaculaire, prés d’un gla-
cier de belle taille, o& Carpenter, ses acteurs masculins et son
équipe technique s’étaient installés, sur un camp de l’armée de
Vair fabriqué pour le tournage, 4 4.000 pieds au-dessus du
niveau de la mer.
Avec un budget de 11 millions et demi de dollars, la nouvelle
version de The Thing est le plus cofiteux des films que Carpen-
ter ait jamais réalisé, La part la plus importante de ce budget
est consacrée aux effets spéciaux, dont la ptupart ont été dlabo-
rés avec un luxe de détails dans les studios d’ Universal a Holly-
wood, par une équipe trés qualifiée dirigée par Roy Arbogast -
qui a supervisé les effets spéciaux de Rencontres du 3° type,
Rob Bottin, 23 ans, qui a concu les maquillages spéciaux, a été
assistant de Rick Baker pour les effets spéciaux dans Star Wars

et King-Kong, avant de concevoir les maquillages originaux de
The Howling, ou les acteurs se transforment en loups-garous
devant la caméra. Albert Whitlock, qui a travaillé sur Tremble-
ment de terre et The Hindenburg, et a été primé, est lui aussi
responsable de certains effets spéciaux, en particulier, semble-
t-il, dans la scéne of des globes de feu pourchassent plusieurs
hommes a l’intérieur d’un couloir situé dans les baraques de
Varmée de lair ; il a aussi réalisé un sol qui devient vrille, tou-
jours sur ce camp,
La version originale de The Ting fut produite en 1951 par
Howard Hawks et réalisée par son monteur de l’époque, Chris-
tian Nyby (aidé et dirigé a l’évidence par son patron, dont le
style se dénote dans tout le film) ; ceux qui la connaissent peu-
vent trouver quelque peu surprenantes les fantasmagories de la
nouvelle version. Mis 4 part un monstre de 8 pieds de haut res-
semblant 4 Frankenstein (et joué par James Arness) et un pen
de courant électrique utilisé 4 la fin pour le faire fondre, la ver-
sion originale, peu cofiteuse, ne mettait en ceuvre que peu
deffets spéciaux. Manny Farber, écrivait a cette époque que
c’était : « une histoire bien jouée, aussi crue et féroce que Scar-
face de Hawks, qui relate un combat se déroulant au Péle
Nord, entre des esprits - dont le fant6me hurlant d’un légume
et un équipage de l’armée de l’air, qui finit en bredouillant
dans un mouvement brutal et sporadique qui rappelle la fagon
de se déplacer de James Cagney », Le légume en question - le
monstre venu de espace qui s’auto-reproduit, était interprété
par James Arness, et apparaissait pour la premiére fois dehors,
congelé dans un bloc de glace ; ce iégume donc - apparait
aujourd’hui comme une espéce d’incarnation de la paranoia
qui régnait durant la guerre froide ; ceci est explicite dans la
premiére bobine du film, quand un officier de l’armée de lair
attribue aux Russes les événements inusités se produisant prés
du Péle Nord : « Le Péle grouille de cette vermine », dit-il.
{Une forme similaire d’idéologie naive, « apolitique », de
droite, semble se manifester dans la xénophobie qu’exprime le
dernier film de Carpenter, Escape from New York).
U est important de se souvenir que Carpenter est Iui-méme
un admirateur fervent de Hawks ; il a montré des extraits de
The Thing (et aussi de Forbidden Planet) dans Halloween ala
télévision ; déja il rendait hommage a The Thing et A Rio
Bravo (qui étaient eux-mémes, dans un sens, des imitations) en
filmant dans Assault on Precinct 13 des intérieurs 4 vous ren-
dre claustrophobique. Quand on sait que Carpenter revient
sans cesse aux éléments du monde de Hawks - il a un projet de
western avec Kurt Russel qui s’appellera « Hl Diablo », titre
typiquement hawksien - on peut soutenir qu’il entretient 4
Végard de son inspirateur et guide la méme relation que Brian
de Palma a Hitchcock. Comme il reprenait le seul film de
science-fiction de Hawks (a part Monkey Business dont le scé-
nario était aussi de Charles Lederer) et son seul film d’horreur
(scénario de Bili Lancaster, le fils de Burt, qui aurapavant
s’était distingué avec The Bad New Bears) on aurait pu s’atten-
dre a ce qu’il se montre, plus qu’é l’habitude, fidéle a son
modéle. Le plus surprenant, c’est que le script est trés fidéle,
mais pas 4 Hawks. Carpenter est fidéle au récit écrit en 1938
qui avait fourni une trame assez lache A Hawks et Nyby ; c’est
Who goes there ? de Don A. Stuart, pseudonyme de John W.
Campbell, le rédacteur en chef influent du magazine Astoun-
ding (qui est devenu Analog) que Hawks et Nyby n’ont pas eu
de remords a réviser, en 1951. Who goes there ? fait partie du
genre de récits qui soulévent des problémes, pour lequel John
Campbell était célébre, 4 la fois comme éditeur de Robert
Heinlein, Theodore Sturgeon ou Isaac Asimov, et comme
auteur ; son monsire est trés différent. Il a trois yeux, quatre
bras « semblables 4 des tentacules », (tous prolongés par une
main a « sept tentacules »), des cheveux bleus « ondulant
comme des vers » et une peau tenant du caoutchouc, il ne
mesure que quatre pieds de haut. Son apparence est certes hor-
25
rible, mais moins que sa capacité iNimitée de consumer et de
reproduire en double tous les éléments vivants, animaux aussi
bien qu’humains, qui menace de s’étendre et de s’emparer de
toute la planéte. Le probléme du récit, 4 la base, est double : 1)
Comment faire la différence entre le monstre et les amis, les
alliés (en particulier dans un univers petit et clos comme le
camp de l’armée de Pair) et 2) Comment détruire le monstre,
étant données ses capacités d’adaptation. D’aprés Carpenter,
le sentiment d’horreur procuré par son film aura.layplupart du
temps quelque chose a voir avec la perte de l’identité.
Perdre son identité dans les régions sauvages du Yukon sem-
ble simple, dés qu’on se rend compte de tout ce qu’on doit por-
ter comme vétements pour pouvoir s’y déplacer, ce qui tend a
vous faire ressembler 4 n’importe qui d’autre - bonhommes de
neiges, iléts volumineux, comme le sont les personnages du
film. (Mon propre signe d’identification était le sac of je met-
tais mon magnétophone a cassettes, ce qui me donnait
Vimpression d’étre presque aussi jourdaud que Scotty, Pinfor-
tuné journaliste qui suit partout ’armée de l’air dans le film
original. Le cété un peu absurde de la situation s’est accru du
fait que, 4 la suite de diverses complications, je n’ai pu intervie-
wer Carpenter que quelques jours plus tard, aprés mon retour
sur la cOte est, par téléphone).
De Pautre cété de la frontiére, faisant pendant 4 Hyder, se
trouve la petite ville de Stewart, en Colombie britannique, ot
je loge dans un motel avec la plupart des acteurs et des mem-
bres de l’équipe. Ville d’a peu prés 2.500 habitants, qui était
beaucoup plus importante durant la période de la ruée vers
Por, Stewart semble dés l’abord trés reculée - quelques maisons
éparses rendues naines par la proximité des hautes montagnes -
et en méme temps trés familiére (la télévision par cable dans ma
chambre d’hétel me permet de voir Apocalypse Now et des
films d’Hollywood plus anciens, transmis depuis une station
d’Atlanta, Georgie ; tous les principaux magazines américains
sont en vente au drugstore du coin). Avant Carpenter et son
équipe, Stewart avait déja reeu de animation grAce a d’autres
tournages : au début des années vingt, R. J. Suratt, le produc-
teur de films d’actualités, y avait filmé une danse ancien style a
Vintérieur de l’école, ainsi que l’activité se déroulant dans les
mines voisines ; bien plus récemment, Donald Sutherland,
Vanessa Redgrave et Richard Widmark sont venus pour le
tournage de Bear Island, dirigé par Don Sharp (1979). Cette
fois, les vedettes sont moins nombreuses - seul Kurt Russel, un
vétéran des studios Disney, qui a interprété Snake, le héros
type Clint Eastwood du film de Carpenter Escape to New
York, est susceptible d’étre familier au public de cinéma dans
son ensemble. Mais de nombreux membres de l’équipe, dont
Popérateur Dean Cundey, ont travaillé avec Carpenter sur ses
films précédents, et ambiance du tournage parait essentielle-
ment amicale et détendue.
Les scénes que j’ai vu tourner se déroulaient toutes la nuit,
dehors, dans le carnp, sur un sol, enneigé et éclairé de lumiéres
bleues, prés de l’endroit ot est posé ’hélicoptére de l’armée de
lair, recouvert de neige. Les glacons déticats, la lumiére venant
des habitations du camp et celle procurée par le chapelet de
lampes bleues suspendues en l’air, créent une ambiance sédui-
sante convenant tout a fait, on peut ’imaginer, 4 ?emploi du
scope par Carpenter et Cundey. Ils filment un passage ot
Macready (interprété par Kurt Russel) met le feu a un biolo-
giste apparemment fou, qui s’appelle Blair (Charles Halahan),
a l’aide d’une torche ; ensuite, il fait sauter 4 la dynamite la
cabane de Blair et un baraquement voisin qui sert d’entrep6t.
Pratiquement tout cela, pour des raisons évidentes, doit étre
filmé du premier coup. Tony Cecere, le cascadeur qui double
Blair, enflammé par la torche, traverse une fenétre et un mur
de campement, s’écrase dans la neige et 1a, titube sur quelques
métres, avant de s’écrouler. Cecere, protégé par un isolant a
toute épreuve, a pour spécialité de se faire rétir ainsi dans les
26 JOHN CARPENTER TOURNE « THE THING »

Ensuite, Macready fait éclater en morceaux la cabane de

Blair avec de la dynamite, I’explosion est assez forte pour faire
bondir la plus grande partie de l’équipe, moi et un autre jour-
naliste. Finalement, explosion de Yentrepét fait place nette,
elle est filmée 4 trente images seconde par deux caméras - et
nous la regardons, de loin, s’épanouir comme dans une tache
livide traversant le ciel sombre. A part cela, c’est une soirée
calme, mais personne ne pourra le deviner en regardant le film,
Deux scénes de The Thing. car Ritter, hors du champ, agrémente les scénes avec des
machines 4 faire du vent et des flocons de neige en plastique
films, et c’est la vingt-huitiéme fois cette année qu’il « briile » qu'il déverse en face des caméras, de maniére 4 assurer
de cette maniére ~ la routine ! VPambiance de blizzard qui convient. IR.

Pour un observateur
—lointain
Forme et signification
dans le cinéma japonais
CAHIERS DU CINEMA/GALLIMARD
 LES CAHIERS DU CINEMA EDITENT

Ecrit sur fimage.

Jean-Francois Chevrier
Proust
et la photographie.

Editions def Etoile.

Jean-Francois Chevrier montre dans cet essai,

comment la distinction entre mémoire
volontaire et mémoire involontaire
— qui est la clé de l’édifice proustien —
trouve,un écho en photographie.
Y compris dans la photographie
la plus contemporaine comme en témoignent
les photos d’Holger Triilzsch
et de Pierre de Fenoyl qui accompagnent
cet essai.

0 CC
Code postal : 0.0...
nen eee eee eben eee teen eey
A envoyer aux Cahiers du Cinéma
9, passage de la Boule-Blanche, 75012 Paris
 C’est un
bon prétexte pour
venir voir ce Picasso que
jaime entre tous. L’original
reproduit sur le timbre se trouve au
Musée de Grenoble, a 150 métres des
usines Adton. Puissant dans le dessin,
subtil dans les tons de gris et de rose, cé
tableau a lui seul vaut le voyage a Grenoble.
JPB
t Aaton ?
1. L’Aaton LTR a été la premiére caméra fabriquée industrielle-
ment a franchir réguli¢rement la barre des 28 dB dés 1976, puis
23 dB en 1982. Tous les autres fabricants essaient de nous suivre
par des modeéles revus et corrigés, dits modéles II, et les ingé-
nieurs des sons, ravis, arbitrent cette course.
2. L’Aaton LTR, par sa forme, est la seule caméra film qui se
mette a l’épaule et qui s’y maintienne voluptueusement : certains
fabricants de caméras vidéo ont trés bien su imiter la forme
creuse Aaton; dans la fatigue de fin de journée, cela donne
encore des images joyeusement cadrées.
3. L’Aaton LTR a été la premiére caméra 16 a imposer au film
un positionnement rigoureux face a l’objectif; la stabilité du
tirage arriére de la LTR sert de référence a tous, et par le nom-
bre de films agrandis en 35 mm 4a partir du Super 16, elle n’a pas
encore de rivale.
4. L’Aaton LTR posseéde le viseur de la plus haute définition qui
soit : grace a une astuce qui ne peut se réaliser que sur les fibres
de verre — l’écran concave — la qualité est telle que le caméra-
man peut vérifier la qualité de ses objectifs, méme les plus
performants*.
5. Enfin la LTR est la caméra du marquage en clair sur le bord
du film et sur le dos de la bande son : Cela a mis 10 ans, mais
maintenant ca fonctionne.
*Comme nous trouvons scandaleux qu’il y ait encore aujourd’hui des caméramen obligés de filmer en ne voyant presque rien
dans un viseur ordinaire, la nouvelle Adton C4S est elle aussi richement équipée de cet écran de visée exceptionnelle. La C4S
saméra-du-Spartiate-qui-va-loin, sera présentée 4 la Photokina ’82.
 LETTRE DE HOLLYWOOD

LE CINEMA ET SES MASQUES

PAR BILL KROHN

Il y avait un jour un assureur new-yorkais nommé Don Post Aprés la guerre, Post va vivre 4 Los Angeles, ott il renoue ses
gui possédait un flair évident dans l’exercice de sa profession. liens d’avant-guerre avec le monde du spectacle en appliquant
Par exemple, il fui arriva de déconseiller de signer une police son esprit inventif 4 la confection de masques et d’accessoires 4
d’assurance 4 un monsieur qu’il jugea étre un « mauvais ris- trois dimensions pour l’industrie cinématographique. Modeste-
que ». Une semaine aprés, l’assuré potentiel était balayé dans ment, les studios Don Post vont alors créer quelques contribu-
le célébre massacre de St. Valentine’s Day... Puis vint la crise
de 1929, et {’assureur avisé se retrouva, comme des millions Halloween t.
d’Américains, au chémage. Invité un soir dans un bal masqué,
il se dessine un masque pour l’occasion, et découvre du méme
coup un nouveau métier. Le voila bientét inventeur attitré de
masques pour spectacles de nightclubs, dont le plus célébre fut
une parodie de conférence au sommet interprétée par des girls
affublées de masques de Hitler, Mussolini et Staline. Sa série
« Le Dictateur » (d’aprés Chaplin) rencontre également un
franc succés auprés des manifestants contre la guerre, qui peu-
vent se permettre d’acheter ces masques grace 4 ume autre
découverte fortuite de Post : un systéme de moulage dune
seule piéce pour fabriquer des masques en latex, commerciali-
sables 4 un prix raisonnable auprés du grand public et surtout
des enfants, qui portent ces masques le jour de Halloween.

Hall een Il: les masques.

tions mémorables 4 art cinématographique, et en particulier
bon nombre des monstres en caoutchouc et en plastique qui
peuplérent les films de science-fiction des années cinquante,
depuis le « Monstre arbre » dans From Heil It Came des stu-
dios Disney, jusqu’aux cosses de graines géantes et leurs
excroissances humanoides dans la version originale de Invasion
of the Body Snatchers. Pour ce dernier film, Post se contenta
@exécuter les dessins des auteurs du film, qui semblent avoir su
a l’époque exactement ce qu’ils voulaient. Ma source de rensei-
gnements sur cette époque, Mrs Post en personne, qui faisait
visiter les studios 4 un ami le jour of je m’y trouvais moi-
mémeé, se rappelle en particulier un blond élégant, dont elle
pense qu'il s’agissait de Don Siegel, rapportant un caillou qu’il
avait trouvé et dont il voulait que Jes marques fussent reprodui-
tes avec précision sur la peau des cosses géantes. Malheureuse-
ment, aprés maints essais et erreurs, Don Post s’apercut,
lorsqu’il alla voir Ie résultat de son labeur sur l’écran, que tous
les détails avaient disparu. I] ne retourna plus jamais voir
aucun des films pour lesquels il avait travaillé, par peur de la
méme déception.
Aujourd’hui les studios, qui occupent trois salles ressem-
blant 4 des hangars situés dans un complexe industriel
anonyme dans Van Nuys, sont présidés par Don Post junior,
qui a repris l’affaire en 1970, dix ans aprés le décés de son pére.
Il m’a parlé longuement des créations familiales pour le
cinéma, comme les décors parisiens d’Jrma la Douce, reconsti-
tués avec une précision maniaqne d’aprés des photos de lieux
véritables. Pour les décors de rues, le recours 4 une perspective
artificielle nécessita la fabrication par thermoformage d’acces-
soires en plastique allant d’automobiles aux lettres des vitrines
de magasins, dans différentes tailles, afin de créer l’effet de
réduction suivant axe de recul. Mais en méme temps, le fils
Post me rappelle que le plus gros de Vactivité des studios est
encore la confection de masques pour le grand public, activité
qui s’est « croisée » de maniére profitable avec l'industrie ciné-
matographique grace a la fabrication et 4 la vente sous licence
de masques représentant des personnages populaires de
l’écran. Cette partie de leur activité a doublé en 1977 grace 4 un
contrat avec Lucasfilms qui leur a permis de commercialiser les
masques des personnages de la Guerre des étoiles avant méme
la sortie du film. Cependant, la plus grosse vente d'une année a
Pautre est, pour une raison inexpliquée, le masque « Tor John-
son », réalisé d’aprés les traits d’un acteur suédois chauve sur-
tout connu pour ses prestations dans les films de Edward
Wood junior (Bride of the Monster, Plan 9 from Outer Space),
spécialiste du film d’horreur a budget réduit qui est
aujourd’ hui objet d’un petit culte, bien qu’on I’ait appelé « le
plus mauvais metteur en scéne de toute l’histoire ».
Depuis les débuts des masques Post, des masques bien recon-
naissables créant un visage étonnamment ressemblant grace a
leur fabrication en latex, et qui se glissent sur la téte, comme
des passe-montagnes, laissant les yeux de celui qui les porte
apparaitre dans des trous laissés 4 cet usage, ce qui crée un effet
des plus inquiétants, Ies masques Post, donc, font partie du
folklore national. Un exemple frappant: les auteurs du
hold-up Brink, en 1950, portaient tous le modéle « Vieillard »
de la collection Post, coup de théatre qui a di contribuer 4
réhausser le statut mythique que ce hold-up bien ancien pos-
séde dans l’imagination populaire... I] était donc inévitable que
cet aspect prépondérant des activités des studios Post devint 4
son tour la matiére d’un film. L’affaire remonte a 1978, lors-
que Don Post junior recut la visite d’émissaires d’une maison
de production indépendante qui souhaitait utiliser un de ses
masques contre une participation dans les gains du film d’hor-
reur 4 petit budget que ces indépendants tournaient. Gonflé a
bloc par le succés de la Guerre des étoiles, i} leur laisse libérale-
ment utiliser une version modifiée d’un de ses masques du
moment, qui donna le visage du croquemitaine dans La nuit
des masques (Halloween), Des rumeurs persistantes affirment
que les auteurs du film prirent le masque du « Captain Kirk »
dans Star Trek, qu’ils blanchirent et dont ils effacérent les
traits en ne gardant que Ja houppe de cheveux blonds, créant
ainsi le personnage identifié dans le générique comme « The
Shape » (la Forme). Lorsque les mémes émissaires revinrent,
trois ans plus tard, chercher de nouveaux masques pour Hallo-
ween 2, Post veilia a ce que ses studios figurent au générique, et
le r6le que les studios joueront dans Halloween 3 devrait étre
bien plus considérable.
Sous-titré Season of the Witch (La saison de la sorciére), le
troisitme Halloween n’aura plus les personnages des deux pre-
miers, personnages qui ont rendu tous les services qu’ils pou-
vaient rendre avec l’immolation par le feu de « la Forme » 4 la
fin de Halloween 2. En remplacement, m’explique Barry Ber-
nardi, producteur associé, la maison de production a décidé de
ne retenir le titre que pour une série nouvelle de films n’ayant
en commun avec l’original que le théme de la féte des anciens
druides célébrée pour le début de Vhiver, la Féte des Morts.
L’histoire de Halloween 3, produite par le cerveau fertile du
scénariste anglais Nigel Kneale lors de son séjour aux Etats-
Unis pour travailler sur le remake de Creature from the Black
Les masques de La Guerre des étolles.
32
Lagoon de Jack Arnald, explore une zone obscure de toute
cette lignée celte. Un fabricant de jouets plein de malice et joué
par Dan O’Herlihy, fort mécontent de la commercialisation de
Halloween, concocte un rite sinistre digne de ses ancétres les
druides. Il crée, sous sa marque de jouets, les jouets Silver
Shamrock, une nouvelle série de masques lumineux pour les
innocents enfants d’Amérique. Ces masques représentent une
sorciére, un crane et une lanterne magique, les trois étant réu-
nis sous le nom de « Halloween Three ». Conditionnés par la
campagne publicitaire nationale d’O’Herlihy a la télévision, ses
jeunes clients doivent porter leur masque Silver Shamrock fe
soir de Halloween dans tout le pays. C’est alors que la derniére
publicité du vieux fabricant de jouets apparaitra sur les petits
écrans pour Ja derniére fois, et que...
Une nouvelle fois, ce sont les studios Post qui fourniront les
masques utilisés dans ce film, et ils ont créé pour cela une face
de lanterne magique avachie et d’un orange phosphorescent,
qui accompagnera le crane phosphorescent et la sorciére verda-
tre figurant déja au catalogue. Et cette fois, sile film a du suc-
cés, Post espére bien tirer profit de la vente de masques A ses
jeunes clients a lui, qu’il voit déja arborant de superbes repro-
ductions des « Halloween Three » dans l’obscurité des salles de
cinéma bondées. Les extérieurs de l’usine de jouets Silver
Shamrock ont été tournés 4 « Santa Mira », nom que portait
déja le décor de Invasion of the Body Snatchers, et qui est en
réalité une ville du nord de la Californie. Mais les intérieurs de
l’usine ont été tournés aux studios, ott j’ai trouvé les employés
de Post tous affublés de costumes de féte verts,-le jour ott je
m’y suis rendu, au printemps dernier.
S’il y a une crise dans !’industrie cinématographique, on n’en
a pas entendu parler chez Pumpkin Pie Productions, maison de
production indépendante et entigrement autonome qui parait
en mesure de garder sa cohérence interne et de travailler sans
interruptions graves, quel que soit I’état du reste de l’économie
du pays... L’équipe de tournage de Halloween 3, dirigée par le
preneur de vues Dean Cundey, s’est mise 4 tourner aprés avoir
terminé The Thing de John Carpenter. Une grande partie de
cette équipe a travaillé, de maniére « non-union », dans Hatlo-
ween et The Fog, mais la productrice de Carpenter, Debra Hill,
les a fait entrer au syndicat pour tourner Escape from New
York. Le budget du nouveau film est de deux millions et demi
de dollars, la somme minimum pour un film syndiqué
aujourd’hui, mais ce n’est pas demain la veille of l’on verra la
paperasserie syndicale ralentir les choses sur un plateau de
Péquipe Carpenter-Hill...
Barry Bernardi, qui m’a fourni tous ces renseignements, est
un bon exemple de la méritocratie interne qui permet 4 la
famille Carpenter, de s’agrandir continuellement. I] a com-
mencé avec un tout petit boulot dans l’équipe de Halloween,
puis est passé assistant 4 la production, et ensuite producteur
associé pour The Fog, et lorsque Halloween 3 sera en boite, il
repartira de suite pour le Michigan afin d’y faire des repérages
pour l’adaptation que Carpenter va tourner de Firestarter de
Stephen King, tournage qui doit commencer a l’automne. Un
autre bon exemple de ce systéme est Debra Hilf elle-méme, qui
est passée d’assistante au montage dans Assault on Precinct 13,
a coproductrice et parfois coscénariste pour les films suivants
de Carpenter. Elle produit Halloween 3 avec lui, mais notre
conversation sur le plateau a moins tourné sur le film que sur le
sujet qui est dans toutes les bouches : les nouvelles techniques.
Comme Clint Eastwood, qui a récemment fait une conférence
sur ce sujet A UCLA, Hill est contre l’enregistrement chez soi
de films par vidéo, et elle souhaite qu’un impét frappe I’achat
de tout équipement de vidéo, reversable aux producteurs, solu-
tion qui, si elle parait juste, serait quelque peu difficile a
manier. Elle me fait ensuite voir son nouveau bracelet-montre,
qui ressemble 4 un modeéle de luxe coiitant mille dollars, mais
qui n’est qu’une copie et qui lui est revenu a trente-cing... Le
LETTRE DE HOLLYWOOD
Cag
The Invasion of the Body Snatchers: |
projet dont elle va s’occuper ensuite, est Clue, une histoire
policiére fondée sur le principe du Monopoly. Le film sera
construit comme un jeu, avec diverses fins et la participation
du public, et sera dirigé par John Landis, lorsque celui-ci aura
terminé sa contribution 4 l’anthologie de Steven Spielberg, The
Twilight Zone (célébre série TV connue en France, me semble-
t-il, sous le titre : La Quatriéme dimension), Autres projets
pour un proche avenir : un film de science-fiction intitulé Two
Guys from Space, et un nouveau film de Robert Wise (Curse of
the Cat People) d’aprés un scénario d’Abraham Polonsky.
Le plus ancien membre de Ia famille Carpenter est sans
aucun doute Tommy Lee Wallace, ami du cinéaste depuis le
lycée. Il a monté Halloween et The Fog, a congu la production
de ces deux films ainsi que des deux premiers de Carpenter, -
Dark Star et Assault on Precirict 13, joue la « Forme » dans
quelques scénes de Halloween 2, et enfin dirige Halloween 3,
son premier film. Lors d’une conversation happée au cours
d’une pause, il m’a expliqué 4 la hate qu’a la différence de Car-
penter, il était davantage influencé par les arts graphiques, les
bandes dessinées en particulier, que par Howard Hawks, et que
de toute facon, les trente jours de-tournage du nouveau film
avaient exigé de beaucoup travailler en gros plans, ce qui faci-
lite l’laboration rapide de plans organisés autour de quelques
éléments graphiques simples. Un peu plus tard, au cours d’une
séquence dont le tournage prend trop de temps, il déclare a Hill
qu’il a d& constamment se battre pour que le film reste en gros
plans, la caméra semblant graviter naturellement vers le plan
américain. « C’est Carpenter, réplique Hill comme si elle par-
lait d’un bon petit diable habitué de ces lieux. Dis a I’équipe
que cette fois, on fait du Sergio Leone ! »
Pendant ce temps, John Belyeu et William Aldridge, les deux
responsables des effets spéciaux pour ce film, se tiennent
comme deux savants fous qu’on a bouclés dans leur camion
technique, visiblement a& Vécart du reste de l’équipe. Ils
m’expliquent qu’ils commencérent il y a douze ans comme
accessoiristes et qu’ils ont grimpé les échelons, selon le systéme
d’apprentissage édicté par le syndicat des effets spéciauk. C’est
la premiére fois qu’ils travaillent pour un film Carpenter-Hill,
mais s’ils appartiennent pour |’instant 4 une quelconque
famille, c’est a celle de Steven Spielberg, avec qui ils viennent
de faire Poltergeist. Ce film est présenté partout comme un
triomphe pour I’Industrial Light and Magic de George Lucas,
et « les messieurs de Marin County » sont effectivement venus
sur le plateau, selon Belyeu et Aldridge pour préparer des effets
additionnels 4 ajouter dans Ia phase de post-production. Mais
ja plus grande partie des effets spéciaux que nous verrons dans
Halloween 3 sont dis 4 Belyeu et Aldridge, qui en sont trés
LE CINEMA ET SES MASQUES
fiers. Leur principale responsabilité dans ce film a été de créer
des explosions spectaculaires et des morts qui donnent le fris-
son. Pour m’amuser, ils sortent le mannequin d’un personnage
nommé Grimbridge, qui se fait arracher les yeux au début du
film. Il s’agit d°’une téte et d’un demi torse confectionnés par le
maquilleur Tom Burman, a quoi ils ont ajouté un détail méca-
nique : quand on enfonce le doigt dans les orbites et qu’on tire,
cela fait un bruit sympathique comme celui de l’aréte d’un nez
qui casse. Fasciné, je touche la chose sur la joue : elle est faite
en latex, comme les masques de Don Post.
Je me dirige vers la sortie, je me retrouve sur un plateau
désert ot j’apercois une table couverte de tétes de sorciéres, et
je céde de nouveau 4 la tentation. Mais au moment ot je vais
toucher une des tétes sur Je nez, voila que surgit la terrifiante
apparition d’un policier en uniforme et pistolet a la ceinture.
Par pure auto-défense, je me mets a )’interviewer, et il s’avére
que cet officier de police, nommé Laird, engagé pour garder le
plateau, est extrémement symphatique et une vraie mine de
renseignements. 1] semble qu’un décret municipal de Los Ange-
les impose la présence d’un policier en uniforme chaque fois
qu’on tourne sur des lieux réels 4 l’intérieur des limites de la
ville. Cela a conduit a la création d’un groupe spécialisé 4
Vintérieur de la police pour fournir des policiers aux maisons
de production en dehors de leurs heures de service. Ce groupe,
dirigé, comme par hasard, par Laird en personne, est assez
important, comptant actuellement cent cinquante policiers, et
Laird a pu y faire entrer son fils, qui est aussi dans la police,
comme partenaire. Tous deux apparaissent briévement dans le
dernier film de Gary Sherman, Vice Squad, et le pére et le fils
font bien entendu partie de la Screen Actors’ Guild... Lorsque
je demande au pére si son fils a l’intention de prendre la suite
lorsqu’il partira en retraite, l’officier hausse les épaules et fait :
« Ah, les jeunes, vous savez... ! ».
Dans la piéce suivante, je retrouve Don Post Junior qui
regarde Tommy Lee Wallace mettre en place une scéne dans ap Hon “dh eee
laquelle O’Herlihy montre a un groupe de visiteurs les moules
pour fabriquer les masques. Le bon moment semble étre venu
Ces objectifs rejoignent en plusieurs
pour poser une question délicate. D’aprés une note parue dans points ceux de la plupart des grands ©
le numéro de juin de Fangoria, les studios Post se seraient vus festivals de Cinéma. [] était donc
refuser l’autorisation de commercialiser le masque de la Forme normal et logique que la Fondation
pour le grand public... Post confirme cette nouvelle, en ajou-
tant toutefois qu’un accord est en préparation entre ses studios y soit associée.
et Pumpkin Pie Production afin de remédier a cette situation ; Elle est présente et apporte son
je repense 4 la montre de Debra Hill, et je lui souhaite bonne concours actif aux festivals de
chance. Pour le moment, la Forme a élu résidence dans un
tiroir du bureau de Post, oft il conserve quelques exemplaires
AVORIAZ, CANNES, DEAUVILLE,
du masque qu’il avait confectionné pour Halloween 2. Il en _ NICE. -
sort un et l’enfile pour me montrer. Je contemple le célébre Une initiative qui prouve que |
visage, lisse et vide comme les masques de cérémonie africains
et sud-américains qu’il m’est arrivé de voir, ou comme le mas-
Fondation croit au réle que jouent
que que Herbert Lom portait dans le second remake du Fan- les festivals dans le développement
t6me de U’Opéra. Post, qui d’ ordinaire se tient irés bien, décide et le rayonnement de Art
de faire peur a quelqu’un. Nous nous rendons sur le plateau, Cinématographique.
ou: quelques membres de I’équipe introduisent discrétement le
nouveau venu parmi fe petit groupe d’acteurs qui répétent la
scéne de la visite guidée. Et lorsqu’ils repartent pour un tour,
ils sont suivis par Post portant le masque. Ce dernier se dirige
vers le metteur en scéne, qui est trop occupé pour le remarquer,
jusqu’a ce qu’ils soient quasiment nez 4 nez. « Et encore une
HF odefi

Forme ! » marmonne Wallace, momentanément estomaqué,

avant de se replonger dans le probléme que lui pose une figure
jaune qu’il veut voir apparaitre dans le bas du cadrage. Un
acteur, Tom Atkins, s’approche et regarde intensément la sil-
houette silencieuse. « Il ressemble 4 mon psychiatre », fait-il [LA FONDATION PHILIP MORRIS POUR LE CINEMA
observer. Rires mitigés. Mais l’aprés-midi tire 4 sa fin ; je suis
fatigué, et je rentre chez moi. B.K.

(Traduit de ?américain par Philippe Mikriammos)

 LES CAHIERS DU CINEMA EDITENT

DANS LA COLLECTION DANS LA COLLECTION ESSAI

ECRIT SUR L'IMAGE

A PARAITRE EN OCTOBRE
Ecrit sur l’image.
Denis Roche
La disparition
des lucioles La Voix au Cinéma : piéges téléphoniques,
voleurs de voix, chants de Sirénes,
silences du muet. Mais aussi les pouvoirs
et les charmes de la voix cachée, sous le
signe du Mabuse de Fritz Lang, le
mariage impossible de la voix et du corps
filmé, sous le signe du Parsifal de
Syberberg. Entre la voix et ’écran, ce lieu
du pas-tout-voir, les rapports ne sont rien.
moins que pacifiques. Ce livre est un
premier essai pour jeter les bases d’une
théorie du cinéma comme parlant, a
travers les films de Mizoguchi, Tati,
Bresson, Welles, Duras, Fellini, et en
particulier des analyses de Psychose
Editions de [Etoile d’Alfred Hitchcock, et surtout, du
Testament du Docteur Mabuse.

A PARAITRE EN SEPTEMBRE
CR,
VOIX AU
Cet ensemble de textes sur la photographie
— qui vont de l’interview 4 la fiction, en
CINEMA. CINE
passant par le journal intime et l’essai
théorique — trace aujourd hui la seule
alternative vivante au discours bloqué de
Vaprés-Barthes : réfléchir, écrire sur la
photographie a partir de l’acte
photographique. La pratique de
Denis Roche écrivain ne pouvait manquer
d’étre contaminée par la pratique de Denis
Roche photographe, et vice-versa : ces 17
textes et ces 44 photos de Denis Roche,
écrivain-photographe, en témoignent
avec acuité.
Prix : 99 F (franco de port)
PETIT DICTIONNAIRE DU CINEMA
NEW-YORKAIS
A L'USAGE DE CEUX QUI VEULENT EN SAVOIR PLUS LONG
PAR BERENICE REYNAUD
L’histoire du cinéma indépendant américain est une histoire
trés riche, et, si l’on refuse de se laisser enfermer dans le point
de vue d’une école ou d’une coterie, complexe, contradictoire.
Comme la plupart des minorités, les cinéastes indépendants
n’ont pas accés 4 la constitution d’une Histoire officielle - tout
au plus peuvent-ils jouer un réle @histrions ou d’ animaux exo-
tiques pour les media, ou travailler dur a sortir du ghetto.
Comme la plupart des minorités en butte a la répression, les
cinéastes indépendants ont tendance 4 manifester un certain
dogmatisme, ou un certain ridicule, quand ils veulent pallier ce
manque (je pense que l’on pourrait, sans trop d’exagération,
tirer un paralléle entre ‘cette situation et celle de l’écriture de
Vhistoire du mouvement ouvrier aux Etats-Unis). Le cinéma
indépendant n’est pas un mouvement ; ses tendances sont
nombreuses et fragmentées, ses représentants s’ignorent entre
eux ; les références culturelles et historiques sont multiples,
mais elle ne sont pas les mémes pour tout le monde, et ont ten-
dance a changer rapidement.
Dans ces circonstances, il m’était difficile d’écrire un article
de synthése portant sur l’ensemble du cinéma indépendant,
méme en me limitant 4 la seule ville de New York. Je risquais
de tomber dans la caricature, d’établir des connections non
existantes pour les besoins d’une transition, ou d’ignorer le
poids d’une histoire respectable.
C’est alors que Serge Daney m’a tirée d’affaire en me suggé-
rant d’écrire cet article sous forme d’un dictionnaire. Cette for-
mule m’a permis, je l’espére, d’&tre subjective sans étre injuste,
et surtout de renoncer a la tyrannie des transitions et a Pimpé-
ratif de \’exhaustivité. Un grand nombre de cinéastes, et
d’ceuvres d’importance ne trouvent pas place dans ce diction-
naire. Je me suis efforcée de mentionner les gens qui me parais-
sent dégager des directions nouvelles, et c’est pour cela que j’ai
a peine parlé des représentants d’une avant-garde plus classi-
que (Brakhage, Frampton, Landow, Snow, mais aussi Maya
Deren, Kenneth Anger, George Markopoulos...). Je n’ai pas
non plus mentionné, parce qu’il faut faire un choix, le cinéma
documentaire indépendant.
P.S. : un mot en capitales suivi du signe * renvoie a un arti-
cle du dictionnaire dans ce numéro des Cahiers. Quand le mot
est suivi du signe **, Varticle apparaitra dans le numéro
suivant.
INDEPENDANT
ALTERNATIF (ESPACE)
Lieu ot Pon peut montrer des ceuvres qui échappent au (ou :
ne sont pas encore entrées dans le) circuit de distribution com-
merciale. Que ces espaces alternatifs soient administrés ou non
par des artistes*, ils ont en tout cas fait les démarches nécessai-
res pour obtenir un statut d’organisation 4 but non-lucratif
(non-profit organization) ce qui les autorise 4 recevoir certains
types de subventions fédérales ou gouvernementales (National
Endowment for the Arts, New York State Council on the
Arts), ainsi que des contribution privées. Quand celles-ci sont
le fait d’individus (private donors), elles sont déductibles
@impéts ; la plupart du temps, ce sont de grandes sociétés
(Warner Communications, Exxon, Mobil, Ford) ou des indivi-
dus particuliérement riches (Rockefeller) qui constituent, pour
payer moins d’imp6ts, des Fondations dont le but est de distri-
buer des fonds aux organisations jugées les plus « méritantes »
ou les plus « valables » sur Ie plan esthétique (tax shelter).
Mais, dans cette course a I’argent, les espaces alternatifs sont
plutét mal situés: le Metropolitan Opera, le Museum of
Modern Art, ou le New-York Film Festival sont aussi des orga-
nisations 4 but non lucratif, et leur public nombreux représente
pour les Fondations privées un idéal a atteindre (la philantropie
culturelle n’est qu’une forme de publicité bien comprise), ils
sont, de plus, doués d’une cohorte d’administrateurs profes-
sionnels connaissant sur le bout des doigts les régles des tra-
vaux d’approche des Fondations. Les espaces alternatifs
dépendent donc plus des subventions fédérales que des fonds
privés, et leur existence est menacée par les réductions budgé-
taires de Reagan. Certains, tels The Kitchen Center for Video,
Music and Dance, sont cependant en train de réussir leur con-
version en direction d’un support privé, mais cela ne va pas
sans une réduction de l’aspect « expérimental » des oeuvres
montrées.
Géographie de ['Alternance
Un grand nombre d’espaces alternatifs présentent des films,
de la vidéo ou des Installations* en plus - ou a cdté - du travail
d’artistes plasticiens. On peut citer Artists’ Space (qui a une
série réguliére de « Films par Artistes »), White Columns, Fas-
hion Moda (une tentative pilote dans le South Bronx)...
36
D’autres ont été créés spécialement pour montrer du cinéma et
de la vidéo : Antholofy Film Archives*, le Collective for a
Living Cinema, fondé par Ken Jacobs (voir Tom, Tom, The
Piper’s Son**), le Global Village de John Reilly, le Film
Forum, et le Millenium Film Workshop. Ces espaces sont tous
situés dans une zone relativement restreinte, entre Soho, Tri-
beca et l’East Village (voir carte).
Le Collective est sans doute celui qui a la politique la plus
éclectique, montrant aussi bien des films d’avant-garde tradi-
tionnels (Stan Brakhage, Ernie Gehr), que des films a caractére
politique (Jon Jost, Mc Call et al. : voir Sigmund Freud’s
Dora**) ou des curiosités historiques (films yiddish des années
trente, premiers films a distribution entiérement noire), des
classiques hollywoodiens (Force of Evil, Broken Arrow) ou des
films étrangers indépendants (Valie Export, Tomas Gutierrez
Alea, Helma Sanders,..). Le Collective se veut un centre de
réflexion sur le cinéma et est a cet égard influencé par la posi-
tion de Screen Magazine (publié 4 Londres) et les versions amé-
ricaines du structuralisme 4 la francaise. I] publie un petit
magazine No Rose, et organise des cours de production ciné-
matographique animés par la cinéaste Bette Gordon (Empty
Suitcases, Exchanges). Son principal handicap : un espace trop
petit (et maintenant, des difficultés financiéres accrues).
Le Millenium a eu jadis une politique plus éclectique, mais le
manque d’argent, la pression exercée par ses membres et sans
doute Jes choix personnels de son directeur, Howard Gutten-
plan (auteur de « film-diaries »), !’ont contraint a ne plus mon-
trer que du « Cinéma Personnel » selon la définition du criti-
The Kitchen Center far Video (photo Laurent Montiai)
¢
PETIT DICTIONNAIRE
que P. Adams Sitney (voir Anthology* et Avant-Garde*), Il est
demeuré lendroit traditionnel ot les « grands » cinéastes
d’avant-garde de la génération précédente, maintenant exilés
de New York (Stan Brakhage, Hollis Frampton, Paul Sharits)
viennent présenter leurs ceuvres au public new-yorkais. Ce
public est de plus en plus jeune, composé principalement d’étu-
diants de New York University, et d’apprentis-cinéastes. L’une
des raisons du succés du Millenium est qu’il loue 4 ses membres
des équipements cinématographiques a un prix trés bas. (Une
autre organisation Young Film-Makers-MERC, loue a un tarif
réduit des équipements de cinéma et de vidéo qui sont en géné-
ral de meilleure qualité que ceux du Millenium ; mais on n’y
montre pas de films). Le Millenium organise aussi des cours de
production cinématographique sur une base plus systématique
que le Collective, et publie un magazine trimestriel, le Mille-
nium Film Journal, animé par des professeurs et des étudiants
de New York University.
Global Village montre surtout des films documentaires, en
plus d’un programme vidéo « tous azimuts » (expérimental et
documentaire). The Kitchen, fondée en 1971 par les artistes
vidéo Woody and Steina Wasulka, est devenue un centre
Multi-Media** ov |’on peut entendre de la musique expérimen-
tale (de John Cage au « New Wave Rocks » en passant par le
free-jazz), regarder du « performance art » ou de la danse
post-moderne, et voir de la vidéo ou des films : une série
annuelle, « Filmworks », destinée 4 montrer le meilleur de la
production indépendante de chaque année, a été organisée il y
a trois ans par le cinéaste Leandro Katz*.
Franchir la barre de ’Alternance
Au cours des trois ou quatre derniéres années, dans 1’East
Village, des clubs de musique ont constitué des espaces alterna-
tifs 4 la fois plus « informels » et plus directement liés, par le
biais de la rock music et de la mode, au monde de |’argent, ne
serait-ce que marginalement. En raison de lessor du phéno-
méne de la New Wave, les « clubs » ont été pendant un certain
temps l’endroit « ot il fallait étre ». C’est 14 que l'on décou-
vrait, derriére un rideau de fumée et de corps agglutinés, le der-
nier Vivienne Dick ou le dernier Eric Mitchell, ot I’on dansait
au son des Contortions ou des Theoretical Girls, of l’on
essayait de repérer un copain riche pour qu’il vous file de la
cocaine et vous présente a des gens utiles 4 votre carriére, ot
V’on cherchait a se faire voir en compagnie d’une Star** ou,
tout simplement, a exister socialement. Parmi les « clubs » ott
Von a le plus montré de films : le Club 57, situé dans la salle
paroissiale d’une église de Saint Mark’s Place, ot l’on peut
voir des films d’horreur, des films noirs et des films New
Wave, l’éphémére New Cinema de Becky Johnston et Eric Mit-
chell qui présentait du Super 8 sur grand écran vidéo, les Pyra-
mides, sur l’Avenue A, of j’ai vu, au son de la musique de
Rhys Chatham, le dernier film de Charles Atlas (voir Multime-
dia**), Tl fut aussi un temps ot le club 4 la mode Max’s Kansas
City, survivant de l’époque héroique du Warholisme, montrait
des films expérimentaux, mais la scéne des clubs tend 4 s’essou-
fler, a étre remplacée par des discotheques monstres (Dancete-
ria, The Ritz) dont les organisateurs préférent montrer de la
vidéo. Méme le Mudd Club, la premiére « boite » de Tribeca,
liquide ses amours artistico-underground pour s’adapter au
gofit des minets du New Jersey. Quant 4 TR 3 qui fut, pendant
deux ans, I’un des clubs les plus sympathiques, qui montrait du
« performance art » et des films de Vivienne Dick’, ses organi-
sateurs ont fait faillite et sur son emplacement s’érige une
« boite » traditionnelle.
Le relais entre les espaces alternatifs et les modes tradition-
nels de distribution est mal assuré. Tous les mardis, le Museum
of Modern Art accueille un cinéaste indépendant dans sa série
« Cineprobe », et le Whitney montre les ceuvres des « New
DU CINEMA INDEPENDANT NEW-YORKAIS
ace
Ca,
ae
VER:
American Film-Makers », mais dans les deux cas la program-
mation est trés limitée et le Super-8 est victime d’un ostracisme
sévere. Le Film Forum essaie de faire passer 4 certains films la
barriére du « ghetto expérimental », mais les conditions du
marché sont difficiles. Deux cinémas, « de répertoire », le
Public Cinema, programmeé par Fabiano Canosa et le Bleecker
Street Cinema de Jackie Raynal et Sidney Geffen montrent
gratuitement ou a un tarif trés bas des films plus expérimen-
taux. Par ailleurs, bien qu’elles soient des entreprises commer-
ciales, on peut considérer que les galeries d’art ont ou auraient
pu constituer des espaces alternatifs programmant des films
faits par des artistes plasticiens. De fait, pendant les années
soixante, la Galerie Paula Cooper organisait des projections.
Leo Castelli a l’une des plus belles collections de films et video
d’artistes dont on puisse réver (de Vito Acconci 4 Andy
Warhol, ne passant Michael Snow), mais n’organise pas de
projections. Les films qui ont été spécifiquement produits pour
un public de galeries ne sont presque plus jamais montrés. On
peut encore voir, de temps 4 autre, des projections dans des
galeries « collectives » (c’est-a-dire gérées par des Artistes* et
non par un « dealer »). Mais les équipements y sont presque
aussi mauvais que dans les clubs, et le coeur n’y est plus.
ANTHOLOGY FILM ARCHIVES : Ne répond plus @
Padresse indiquée
L’histoire de cette respectable institution peut se résumer &
celle de ses tribulations géographiques. Preuve s’il en était
besoin que le cinéma expérimental présente toujours plus ou
moins les caractéristiques des personnes déplacées. Un con-
cours de circonstances a dés le début contribué a rendre I’exis-
37
ig 5 .
Collective for Living Cinema, 52 White Street. {photo Laurent Montlat)
tence de l’Anthology extrémement problématique : l’indiffé-
rence des critiques influents aux films présentés, ?incompré-
hension des propriétaires, la spéculation immobiliére, le carac-
tére kafkaien des réglements du Fire Department, etc...
Une premiére Cinémathéque fut créée en 1965 par le cinéaste
underground Jack Smith** qui projetait ses propres films et
ceux de ses copains dans son loft de Grand Street. II devait s’en
faire expluser en 1968 pour arriérés de loyer impayés, et s’était
de plus brouillé 4 mort avec son ancien ami, Jonas Mekas. Ce
dernier ouvrit une institution concurrente, the Film-Maker’s
Cinematheque, sur Wooster Street ; Mekas, auteur de « films-
diaries » (Diaries, Notes and Sketches, Walden, Reminiscence
of a Journey to Lithuania) écrivait 4 Pépoque dans le Village
Voice une chronique hebdomadaire sur le cinéma d’Avant-
Garde*. La Cinémathéque, rebaptisée Anthology Film and
Video Archives en 1974 fut fermée plusieurs fois parce qu’elle
ne répondait pas aux normes de sécurité : elle émigra pour un
temps au Public Theater, dut totalement suspendre ses projec-
tions en 1977-78, et depuis le mois de juin dernier, a di évacuer
ses locaux de Wooster Street ; le financement du nouveau bati-
ment n’étant pas achevé, les projections se font dans le loft de
Mekas.
Un des résultats de ces tribulations diverses fut que Mekas en
vint a perdre graduellement le bel enthousiasme messianique
qui avait déferlé dans ses colonnes du Voice. D’ot Paspect un
peu hautain de la politique de la Cinémathéque, et son absence
totale du sens des relations publiques. « Pour respecter l’aspect
visuel du film », les bobines d’origine étrangére ne sont pas
sous-titrées, ce qui les réserve 4 un public d’aficionados. Le
programme de la Cinémathéque est un panaché de films du
répertoire, choisis par le Comité de Sélection, et recyclés tous
 38
velocadede
Te ls tamporang,
Pegste7)
Hay Biwes
Dna Flee,
Sane Teh Mepiber
Lig oare
ben
v4
- Library’
Ce We Seceng
Anthology Film Archives. (photo Laurent Montial)
les trois mois environ, et de programmes spéciaux, organisés
par des outsiders : une rétrospective Shirley Clarke, une sélec-
tion de films Super-8, etc... Les films du Répertoire sont censés
représenter « une histoire essentielle de l’Art du Cinéma », et
Von précise qu’il ne s’agit pas d’une liste fermée car de nou-
veaux films sont rajoutés aprés chaque réunion du Comité de
Sélection. Mais ce dernier ne s’est pas réuni depuis 1975, et
| « histoire essentielle » est une histoire tronquée. Pour les
Amiéricains, es cinéastes représentés appartiennent a I’Avant-
Garde* traditionnelle : Brakhage, bien entendu, ainsi que les
cinéastes que le critique P. Adams Sitney a baptisé les « vision-
naires », ces poétes de « films subjectifs dans lesquels un per-
sornage se meut dans un contexte menacant, comme s’il étant
en transe, dans la recherche d’une épiphanie d’activité
sexuelle » (1): Kenneth Anger, James Broughton, Maya
Deren, Gregory Markopoulos, Sidney Peterson, etc... Ces
cinéastes ont tous produit leurs ceuvres majeures dans les
années soixante, et n’ont 4 mon avis, que peu d’influence sur la
nouvelle génération, a )’exception d’Anger, qui a été remis a la
mode par la New Wave**. Les années soixante ont amené un
nouveau mouvement, lui aussi soutenu par I’Anthology, qui a
eu la bonne fortune, en raison de ses connections avec le mar-
che de I’ art de connaitre un meilleur sort commercial : les films
structuraux de Hollis Frampton, Ernie Gehr, Paul Sharits et
Michael Snow.
1. P. Adams Sitney, p. Une Histoire du Cinéma,
Georges-Pompidou, Paris, 1976
PETIT DICTIONNAIRE
Le répertoire ne se limite cependant pas aux indépendants
ameéricains, I] fait une petite place A Hollywood (représenté par
Griffith, Chaplin, Keaton et Welles). Parmi les films étrangers,
les muets russes ont la faveur (Eisenstein, Poudovkine, Ver-
tov) ; la sélection frangaise ne retient que Je « film d’Art », de
Bresson a Isidore Isou, en passant par Fernand Léger et Marcel
Hanoun.
L’Anthology comporte également un département vidéo,
dirigé par Shigeko Kubota (la femme de Nam Jum Paik, elle-
méme artiste vidéo) et Bob Harris. L’organisation publie un
magazine théorique, Film Culture.
ARTISTE. L’Art pas triste.
1) Position sociale honorable si l’on y fait de V’ argent
2) Position sociale franchement marginale si l’on n’en fait
pas
3) Position « cache-sexe » destinée 4 ennoblir une situation
encore plus dégueulasse que celle d’ artiste fauché, dans le genre
« Je suis serveur au Roi du Hamburger, mais je suis Artiste ».
Le positionnement idéologique du cinéaste indépendant cor-
respond bien 4 ces paramétres, avec cette différence que, le
marché offrant moins de possibilités et le matériel de base cofi-
tant fort cher, il est assez facile de rester cantonné dans les
Positions 2 ou 3.
Les Cinéastes Indépendants ont aussi des raisons spécifiques
de se considérer comme des Artistes ; un grand nombre d’entre
eux ne sort ni de « l’industrie » ni d’une école de cinéma, mais
Vune école d’art. Ils y ont appris 4 faire du cinéma, au méme
titre que toutes sortes d’images : peinture, dessin, photo, Col-
lage*, sculpture. Certains ont commencé a utiliser le « film
medium » au cours d’une Installation* ou d’une « perfor-
mance » Multi-Media** (parmi les plus connus, citons le nom
de Joan Jonas). Certains ont employé le cinéma a des fins de
documentation sur la fabrication de leur propres ceuvres, prati-
que devenue rapidement assez populaire pour des raisons théo-
riques (insistance sur le « procés » de fabrication plutét que
sur le produit fini ; a la limite, ’ceuvre achevée n’a plus qu’a
&tre détruite, le film devenant Ia seule couvre d’art) aussi bien
que pratiques (dans le cas d’ceuvres monumentales ne pouvant
étre déplacées, la documentation permet aux spectateurs new-
yorkais — c’est la aprés tout, que se trouve le marché — d’y
avoir accés : je pense en particulier 4 Sun Tunnels de Nancy
Holt documentant la fabrication et l’installation de tubes
géants destinés a capter les changements d’ombre et de lumiére,
dans un désert du Middle West). Certains encore, pris dans le
sillage de V’art conceptuel et/ou minimaliste, ont utilisé le
cinéma dans des procédures de déconstruction de image ou
d’un code de représentation ; si le cinéaste d’Avant-Garde*
veut donner au cinéma des préoccupations formelles compara-
bles a celles des arts plastiques, les artistes plasticiens sont tous
hantés par le cinéma.
Mais fa Chair lest (triste)
Parmi ceux qui ont matérialisé leurs fantasmes de pellicule,
on retrouve d’abord Ia présence, incontournable, irritante, fas-
cinante, de Vito Acconci ; ses films comme son art tournent
autour de son corps : ses boutons, son sexe, sa voix rauque, fa
difficulté physique d’avoir 4 vivre un personnage de macho
italo-américain, les splendeurs et miséres du narcissisme, etc...
C’est aussi autour de la découverte de son corps que le sculp-
teur et théoricien Robert Morris a structuré certaines de ses
ceuvres cinématographiques. Comme Rauschenberg, Morris
avait participé, en tant que danseur et chorégraphe, aux expé-
riences du Judson Group au début des années soixante (voir
Centre Rainer**). En 1970, iJ filma l’une de ces compositions en plein-
air, avec un groupe d’étudiants. Le film, Wisconsin, se com-

pose de séquences, reliées lachement, de mouvements quoti-
diens : courir, tomber, se rassembler, se disperser ; c’est aussi
une étude tout 4 fait remarquable sur les rapports entre
Pespace et le mouvement, et sur lutilisation de la caméra pour
rendre ces rapports. Les autres films de Morris (Gas Station,
Mirror, Neo-Classic, Slow Motion) traitent plus directement de
la déconstruction de l’image cinématographique.
Le seulpteur Richard Serra a lui aussi commis un nombre
respectable de films. Les premiers (Frame, Hand Catching
Lead, Hands Scrapings, etc...) constituent des réflexions
modernistes sur les conditions de la perception cinématogra-
phiques, et sont trés influencés par le travail de Michael Snow
(voir : Structurel**) et les premiers films - non narratifs -
d@’ Yvonne Rainer**. Son Railroad Turnbridge (1976) se com-
pose d’une série de plans entrecoupés, montés d’une maniére a
en changer complétement le point de vue et a faire perdre au
speciateur ses points de repére, d’un pont tournant en mouve-
ment, et du paysage (lui-méme « mouvant ») cadré par son
architecture de métal. Steelmill/Stahlwerk (1979), fait en colla-
boration avec Clara Weyergraf, se veut une réflexion sur l’alié-
nation spécifique des travailleurs de la forge qui fabriquent les
sculptures monumentales de Serra. Non seulement parce que la
partie « documentaire » proprement dite est précédée d’un
montage d’interviews des ouvriers par Weyergraf (l’image cor-
respondante étant manquante pour respecter l’anonymat des
ouvriers), mais par ce que la maniére dont la fabrication de cet
énorme cube de métal est filmée et montée, met le spectateur,
soumis au bruit infernal de la fabrique, dans les mémes condi-
39
ig WR
Wisconsin de Robert Mortis (1970)
tions que les travailleurs : il ne sait rigoureusement pas ce qui
se passe ; tout ce qu’il peut suivre, ce sont des actions indivi-
duelles, monotones, discrétes (pousser une manette, courir,
lancer un jet d’oxygéne) qui semblent n’avoir aucun rapport
avec l’ensemble des opérations ou le produit fini. Le film a été
assez critiqué, aux Etats-Unis comme en Allemagne (od il a été
tourné) pour son ambiguité politique et la vision « siegfrie-
dienne » de la derniére image. Serra a lui-méme admis (2) qu’il
avait une vision « héroique » des ouvriers métallurgistes avant
de commencer son film. Steelmill/Stahlwerk n’est ni un film
militant, ni un film documentaire, mais louvoie habilement
entre les écueils respectifs de ces deux genres. Au lieu de mon-
trer son sexe comme Acconci, Serra montre la lente et puis-
sante génése d’une de ses « ceuvres », et la question qui l’inté-
resse n’est peut-étre pas autre chose que « Comment peut-on
étre Richard Serra ? ».
Et j’ai déconstruit tous les codes...
Les relations entre les arts plastiques et le cinéma semblent se
cristalliser autour de la question de savoir s’il est possible
d@ importer dans une discipline des concepts forgés dans une
autre, question d’auiant plus aigué a une époque oll chaque
discipline s’interroge avec plus ou moins d’angoisse sur la
2. Cf. interview avec Annette Michelson, October, New York,
Automne 1979.
 e devue 250 ASA 5293 ou 7293
“ASA ‘quien valent 1000. Film hypersensible, il apporte
aux professionnels du cinéma une grande liberté créative.
image. Ces deux films de sensibilité différente sont complémentaires.
Cette gammeé unique dans sa diversité Ils sont parfaitement compatibles l’un avec l'autre.
comprend: : Ils permettent de tout filmer, et peuvent étre utilisés en
alternance en conservant une qualité optimum de Pimage.

Ce filre est con¢u pour obtenir des interpositifs (masters). par
tirage de négatifs image ou truqués, puis ensuite des
internégatifs (contretypes) par tirage de ces mémes interpositifs,
le film Eastman Color Reversal Intermediate 5249.
Congu pour obtenir en une seule étape de tirage des
internégatifs (contretypes) 4 partir des négatifs images ou
truqués.
Vemploi de ces deux films permet:
~ de disposer d’un élément de sécurité en cas de détérioration
de Poriginal,
— d'apporter des effets spéciaux 4 des plans de Pimage originale
sans avoir a utiliser le négatif image du film,
- de tirer les copies d’exploitation a partir d'un internégatif afin
de préserver le négatif du film.
le film Eastman Color Internegative 7/5272
Ce troisiéme film intermédiaire est congu pour obtenir des
internégatifs 4 partir de tout original projetable, moyennant
certaines conditions opératoires,
Sept films Eastman Color
pour garder intacte la liberté créative.
le film Eastman Color Print 7/5384 -
Ce film est concu.pour obtenir des copies soit 4 partir de
négatifs Eastman Color Negative 7/5247 et 7/5293, soit &
partir des internégatifs (contretypes) que nous venons de
décrire. I présente une stabilité des colorants trés nettement
améliorée. Dans des conditions normales de stockage, 4 Pabri
de la lumiére, elle est dix fois plus grande que celle des
colorants du film actuel 5383.
Ce nouveau film se développe avec une sensibilité réduite aux
variations des paramétres chimiques ou mécaniques.
le film Eastman Color Print 7/5380
Ce film ne se différencie du précédent 7/5384 que par son
plus faible contraste, les copies obtenues sur celui-ci étant en
effet destinées 4 une exploitation télévisuelle et non pas
cinématopraphique.
Jamais Kodak r’avait mis 4 la disposition des professionnels du
cinéma ou de la télévision, une gamme aussi compléte de films
au service de la créativité, mais aussi de la diffusion et de la
conservation de l'image,

Film Forum (pi to Laurent Montlad)
medium » : qu’est-ce qu’une toile, qu’est-ce qu’il y a derriére,
qu’est-ce qu’une perspective, peut-on inverser, ou nier le rap-
port entre figure et support ? qu’est-ce qu’un objet, comment
le percoit-on, dans l’espace ou dans le temps ? quelle est la
place du spectateur ? qu’est-ce qu’un plan, qu’est-ce qu’un
champ, qu’est-ce qu’un espace cinématographique, comment
rendre compte de la matérialité de la pellicule, de la matérialité
du montage, etc ? Dans ce cas comme dans bien d’autres, la
réponse des classiques différe de celle des romantiques : les
premiers (et Serra, par exemple, en est) veulent donner des
limites (conceptuelles) précises A chaque discipline ; les seconds
sont 4 la recherche d’un réseau de « correspondances » ; il
n’est pas faux par exemple, que le travail d’un Brakhage cher-
che a recréer sur la pellicule l’espace de l’expressionnisme abs-
trait, et la limite entre deux arts s’avére ténue pour les artistes
qui ont choisi la photographie comme mode d’expression, et
veulent transférer leurs recherches au cinéma. Un grand nom-
bre d’artistes tentent une synthése « moderniste » - c’est-a-dire
non romantique - en produisant des ceuvres Multi-Media**. Une
autre catégorie de cinéastes est constituée par d’anciens artistes
qui ont abandonné leurs matériaux d’origine pour travailler la
pellicule : Hollis Frampton fut d’abord écrivain, puis photo-
graphe (voir : Structurel**)}, Yvonne Rainer** a abandonné la
danse pour devenir cinéaste, Scott et Beth B* ont débuté
comme sculpteurs, Anthony Mc Cali comme artiste conceptuel
(voir : Sigmund Frend’s Dora**).
Les pionniers du cinéma graphique américain (Harry Smith,
les Frére Whitney, mais aussi Robert Breer, dont il faudrait
avoir le temps de parler plus longuement) voulaient se servir de
l’espace cinématographique comme d’une toile. Les préoccu-
pations des nouveaux venus, si elles nous paraissent moins nai-
PETIT DICTIONNAIRE
ves, n’ont, a peu de chose prés, guére changé ; c’est le traite-
ment de la toile qui a changé. Au lieu d’étre cette surface blan-
che qui s’offrait comme support 4 la représentation ou * une
image bien construite, elle est maintenant niée, découpée, sur-
chargée de collages divers, insultée, mal peinte, utilisée en série
dans des jeux de citations multiples, ou, comme dans le cas de
la « New Wave » ou dela « new image painting » intégrée avec
une maladresse apparente ou réelle, dans un cycle narratif.
On peut s’attendre, au gré des fluctuations du marché, a voir
de plus en plus de jeunes artistes utiliser « fe film medium » :
les écoles d’art américaines sont en effet particuligrement bien
pourvues en équipements, et il n’est peut-étre pas plus mauvais
d@ apprendre le cinéma avec un « artiste » qu’avec un profes-
sionnel de la pub télévisée.
ARTY
Travail trop bien [éché. Connote ironiquement 1) les efforts
dartistes qui se prennent au sérieux - 2) les efforts de ceux qui
se prennent pour des artistes - 3) le « mauvais art ».
AVANT-GARDE
L’Age Ingrat
1) Le mot est utilisé dans un sens restreint par P. Adams Sit-
ney (voir : Anthology*) pour désigner : a) le cinéma graphique
et b) Je cinéma subjectf qui « constituent les deux péles du
cinéma d’avant-garde » (3). Cette définition attribue 4 !’avant-
3. P. Adams Sitney, opus cité

Frame de Richard Serra (1969)
garde des racines dans deux mouvements esthétiques d’origine
purement ameéricaine : la littérature d’expression du « soi » (je
veux bien entendre parler de Virréductibe soi américain...),
plus ou moins teintée de transcendentalisme (Emerson, Tho-
reau, mais aussi Whitman), ainsi que ’expressionnisme abs-
trait (et ses connotations religieuses).
L’Age difficile
2) Cependant, la génération d’artistes qui a immédiatement
suivi l’expressionnisme abstrait se voulait elle aussi « d’avant-
garde », mais se définissait en réaction par rapport a ses préde-
cesseurs (il s’agit d’artistes qui ont eu vingt ans dans les années
cinquante, et se sont d’autant plus éloignés de l’expression-
nisme abstrait qu’ils en avaient été imprégnés). Ceux-la, quand
ils se sont mis 4 faire des films, ont défini l’avant-garde comme
un mouvement plastique, dont les stratégies formelles, en
droite ligne avec I’art conceptuel et/ou Part minimal, visaient 4
contester le statut de l’image et/ou 4 explorer les qualités essen-
tielles du « médium » (cf. Rainer, Serra, Snow, etc...). Cette
conception de l’avant-garde a ses origines lointaines dans la
peinture cubiste des années 20, mais aussi chez Malevitch. Les
artistes minimalistes des années 60 et 70 ne lisaient pas Emer-
son et Thoreau, mais Wittgenstein. Ce qui ne veut pas dire que
toute prétention au transcendental efit disparu, si Pon se sou-
vient de « ’élément mystique » qui réapparait 4 la fin du
Tractatus.
L’Age Bavard
3) Peter Wollen, professeur britannique d’histoire du
cinéma, spécialiste du mélodrame hollywodien et [un des
auteurs de Screen Magazine, découvrit le cinéma « expérimen-
tal» au Festival d’Edimbourg 4 la fin des années soixante.
Quelques années aprés — devenu lui-méme un cinéaste
d’avant-garde — il publiait un article, Les Deux Avant-Gardes
qui rendait hommage a la tradition américaine, mais définissait
une « autre » avant-garde, laquelle combinait recherches for-
melles et préoccupations politiques (parangon : le Godard dela
méme époque). La formule fit succés et fournit des bases théo-
riques 4 une troisiéme génération de cinéastes qui amorcaient
un certain retour vers le « référent », le « contenu » et méme,
que dis-je, la « narration ». Ce type de pensée, matiné de
recours au structuralisme, ala psychanalyse et au féminisme, a
trés nettement influencé certains cinéastes (Yvonne Rainer**,
Anthony Mc Call et les autres auteurs du Sigmund Freud’s
Dora**, Manuel Delanda — voir: Raw Nerves**, Leandro
43
Katz*, Bette Gordon, etc...) et a contribué a la création de
quelques magazines théoriques (Camera Obscura et Discourse
a Berkeley, October 4 New York).
L’Age Idiot
Le mot avant-garde a cependant mauvaise presse auprés
du grand public américain, pour qui il] évoque quelque chose
d’obscur et d’ennuyeux. On le remplace donc parfois par expé-
rimental mais le terme connotant surtout des recherches de
type formel, on conservera avant-garde pour les films a con-
tenu politique. Le mot underground a vieilli, et désigne surtout
les tenants de «la premiére avant-garde », mais la New
Wave** |’a fait ressortir, en hommage aux films d’Andy
Warhol** et Jack Smith**. Si l’on ne cherche pas 4 définir ce
cinéma par son contenu ou ses stratégies formelles, mais par
son mode de production (un cinéma produit et distribué en
dehors des circuits commerciaux, et ayant recours a des métho-
des quasi-artisanales ; un cinéma financé par une combinaison
de subventions étatiques, de dons privés, et du salaire amassé
par le cinéaste dans un second travail rémunéré ; un cinéma
marqué par une esthétique - obligatoire - de la rareté ; un
cinéma fait par des gens qui ne sont pas payés), on utilisera
plus facilement le mot indépendant - sans oublier la boutade de
Mark Rappaport** : « un cinéma indépendant ? par rapport 4
quoi ? certainement pas par rapport aux contraintes financié-
res... je préfére parler d’un cinéma pauvre ».
L’Age Sanglant
L’expression « Nouveau Cinéma Américain » est parfois
utilisée, mais son champ sémantique est trop vague. On en
trouve une manifestation primitive dans une déclaration du
« New American Cinema Group » de 1960 : « Nous ne som-
mes pas seulement pour le Nouveau Cinéma, mais aussi pour le
Nouvel Homme. Nous sommes pour I’art, mais pas aux dépens
de la vie. Nous ne voulons pas de films trompeurs, bien polis et
bien faits — nous les préférons grossiers, mal finis, mais
vivants ; nous ne voulons pas de films roses — nous les voulons
de la couleur du sang » (4). Les 23 signataires de ce manifeste
héroique ont suivi par la suite des carriéres diverses. Parmi eux,
on reléve les noms de Shirley Clarke, Emilio de Antonio, Jonas
Mekas, Peter Bogdanovich, Robert Frank et Dan Talbot (5).
B, (prononcer bi) Scott et Beth : trois petites bises et puis
s’en vont. Les deux cinéastes - mari et femme, une petite tren-
taine, B remplace le nom de famille de l'un d’eux, je ne sais
plus lequel - qui auront le plus marqué le cinéma New Wave**,
Ayant une formation de sculpteurs, travaillant en vidéo et en
Installation Multi-Media* il éprouvent, vers la fin des années
70, une frustration par rapport au milieu artistique, a la struc-
turation du marché, et surtout 4 la limitation du « médium »
lui-méme. Quand ils décident de tourner leur premier film, en
1977, les B. ne connaissent rien 4 la technique cinématographi-
que, et ont une formation cinéphilique limitée. Depuis, ils ont
vu plus de films, surtout le soir 4 la télévision (Fuller, Ray,
Sirk, les films noirs de la Warner, les films expressionnistes
allemands...) et ont fait leurs armes en fabricant des films. Ils
se sont fait remarquer par un certain style de montage (des
4. In p. The First Statement of the New American Group, cité
dans « The Film Culture Reader », P. Adams Sitney ed. Prae-
ger Publishers, N.Y. 1979
5. Dan Talbot est depuis 20 a la téte des « Films New- Yorker »
qui importent des films européens « intellectuels » (Rohmer,
Fassbinder, etc...) et quelques films du tiers-monde

Vortex de Scott et Beth B, (1982)
plans prolongés, bien que limités par la longueur de la bobine
super-8), et par un parti pris de noirceur et de claustrophobie
dans la composition de l’image. Comme tous les artistes new-
yorkais de leur génération, ils ont trés fortement subi
V’influence du nouveau rock, mais ce sont certainement eux qui
Vont utilisé avec le plus de force (A exception des collages
musicaux de Vivienne Dick*) ; ils apportent un soin particulier
a Pélaboration de la bande-son, dont ils composent eux-mémes
la musique en collaboration avec des stars du punk-rock (Adele
Bertei, Lyndia Lunch, John Lurie). Pour leur dernier film,
Vortex, la bande-son comportera dix pistes, et chacun des per-
sonnages sera annoncé par un théme, comme dans les opéras
wagnériens).
Leur premier film G-Man était une variation sur le théme de
la double vie d’un officiel chargé de la répression des gangs ter-
roristes : sa femme shoote de l’héroine en cachette et lui se fait
fouetter pendant ses heures de loisir par une « maitresse » bar-
dée de cuir noir. The Black Box (1978) exposait les tribulations
@un minet blond cueilli au saut du lit de sa petite amie par un
gang de terroristes d’obédience inconnue. Aprés avoir été
battu, insulté et pendu la téte en bas par la puissante et glapis-
sante Lydia Lunch, il était soumis 4 la torture de la « boite
noire », telle que la décrivent les dossiers d’Amnesty Interna-
tional : une cellule of l’on expose la victime 4 des stimuli sen-
soriels (lumiére, température, son) violemment opposés. Par
un jeu de caméra subjective, le public prenait la place du blon-
din « dans la bofte » et subissait dans le noir un crescendo exa-
cerbé de rock électronique et de lumiére violente.
Tu me fais mal, Papa
Letters to Dad (1979), un petit chef-d’ oeuvre de quinze minu-
tes, presque minimal dans sa composition, comporte une ving-
taine de plans fixes, cadrant en gros plan des visages d’acteurs
PETIT DICTIONNAIRE
brutalement éclairés, 4 qui les B. avaient demandé de sélection-
ner et de lire des passages des lettres envoyées au Révérend
Jones par ses disciples avant leur suicide collectif en Guyane.
Leur film suivant, The Offenders (« les contrevenants », 1979)
a plutét la structure d’un « soap opera » : multiplicité des per-
sonnages, intrigues entremélées, émotions violentes, com-
plexité de (action et simplicité des motifs. Les trois héros en
sont Adetfe Bertei, son pére Bill Rice, et son kidnapper John
Lurie ; elle parvient 4 lui échapper, le traque avec sa bande de
« radical lesbians » et, aprés l’avoir abattu, éclate en sanglots :
e’est son premier meurtre. Elle décide de renouer avec son
papa, mais ce dernier n’est qu’un salaud de bourgeois dévoré
de tics et de culpabilité qui, aprés lui avoir offert de la « fast
food » chinoise la livre a la police. Bertei s’échappe a nouveau,
et, avec la complicité des nombreux « contrevenants » qui par-
sément le film, tue, cette fois-ci sans remords, l’auteur de ses
jours.
The Trap Door (1980) nous montre un innocent jeune
homme viré de son boulot par une matrone chef de personnel,
réprimée et sadique, (une de ces étonnantes « maitresses » dont
les B. semblent friands), terrorisé par des lunatiques au cours
de sa recherche d’emploi, abandonné par sa petite amie au
cours d’une hilarante séance de drive-in, agressé par des fem-
mes lascives, et finalement précipité au fond d’une trappe par
un psychanalyste fou, la fabuleuse star « underground » Jack
Smith**, revétu de voiles arabes et de paillettes.
Sur Je plan stylistique, les « B.-movies » se distinguent par
un refus du réalisme, refus qui a une origine double. Brecht
pour Scott ; le manque de « crédibilité » du réalisme pour Beth
qui préfére « suggérer des motions comme si elles venaient de
Vintérieur ». Elle n’emploie pas une seule fois le mot expres-
sionnisme (en parlant de l’expressionnisme allemand, qu’ils
adorent, les B. disent simplement « le cinéma allemand en noir
et blanc »...}. Sur le plan thématique, leurs films se veulent un
DU CINEMA INDEPENDANT NEW-YORKAIS 45
questionnement des structures de pouvoir, mais ont tendance a
confondre un peu analement pouvoir et contréle : qui contréle
qui ? qui torture qui ? qui se fait avoir par qui ? Leur dernier
film, Vortex, actuellement au stade du montage, est Phistoire
dune lutte d’influence entre trois personnages : le PDG d’une
grande société (Bill Rice), le jeune ambitieux qui manoeuvre
pour lui prendre sa place (James Russo) et la jeune détective
chargée d’enquéter sur les activités illégales de la société et qui
se tapera Russo (4 moins que ce ne soit le contraire...)

Les Formats de PAlternance

Jusqu’a Vortex, les B. movies étaient tournés en super 8. Un

film revenait 4 moins de 500 dollars, et était prét, script et mon-
tage compris, en moins d’un mois, (On cite encore le « tour de
force » des Offenders, tourné en 4 épisodes dont chacun était
scripté, tourné, monté et montré dans Vintervalle d’une
semaine : l’argent de la vente des billets servait au financement
de l’épisode suivant...). Le script n’était guére qu’une ébauche,
rédigée la veille du tournage et une grande partie de l’action
était improvisée. Le tournage se faisait en extérieur, emprun-
tant les lieux maintenant familiers 4 la New Wave : East Vil-
lage, un peu de Soho, lofts sommairement meublés, petits
appartements crasseux. Les B. faisaient tout : écrivaient la
musique et le script, dirigeaient, réglaient les éclairages,
tenaient la caméra, montaient, et s’occupaient de la distribu-
tion, Les B. movies arrivaient 4 étre une opération financiére-
ment équilibrée : Scott et Beth survivaient - chichement - de la
distribution de leurs films, et réinvestissaient la majeure partie
de leurs recettes dans Ja production de nouveaux films.
Aprés le succés des Offenders et la premiére de The Black
Box au Bleecker Street Cinema, les B. recurent une subvention
fédérale (N.E.A.), qui leur permit d’entreprendre le tournage
de Vortex en 16 mm avec une équipe de 20 personnes (travail-
lant en acceptant de voir le paiement de leurs salaires repoussé
jusqu’a la distribution du film, comme dans le cas de Strong
Medicine**), La subvention couvrit approximativement un
tiers des frais, et les B. durent trouver des partenaires commer-
ciaux. Is vont également sortir un disque de la bande-son de Scott et Beth B. (phota Laurent Montlad)
leurs films.
Je leur ai demandé : qu’est-ce qui vous a poussé A choisir le film employait des stratégies qui le rendaient totalement impro-
cinéma ? était-ce le désir de raconter des histoires ? Non ; ’his- pre 4 fonctionner comme un film militant : les passages docu-
toire, la narration est pour eux secondaire. Mais c’est un lan- mentaires étaient entrecoupés de longs travellings sur le
gage qui permet de soutenir J’attention du public pour faire Brooklyn Bridge, l’ordre logique des séquences n’était pas res-
passer un contenu. Quel contenu ? La recherche d’un style de pecté, et le tout était émailié des citations d’un des leaders du
vie « alternatif », la compréhension des mécanismes de la groupe qui pouvaient &tre lues de maniére ironique : « Toute
société. Il y a une autre raison pour laquelle l’histoire les inté- Femme qui Couche avec l’Ennemi (lire : ’ homme), Risque sa
resse : parce qu’elle permet de définir la psychologie des per- Conscience Politique... ».
sonnages, d’exprimer des émotions. Parce que ce sont « les Malgré les protestations de bonne foi de Borden, les féminis-
gens » qui les intéressent... tes réagirent sans humour, et des militantes en colére essayérent
d@empécher les spectateurs d’entrer dans la salle du Festival
BORDEN (Lizzie) : Que faudrait-il couper ? d’Edimbourg oi le film était projeté.
Au cours de Ja rédaction, en 1977, d’un article sur la relation
« Lizzie Borden prit une hache, des femmes a l’anarchie, Borden parvint 4 la conclusion, a la
taillada son pére et sa mére... » lueur d’exemples historiques récents (de la révolution de 17 ala
dit une chanson populaire, célébrant une parricide célébre. révolution algérienne) que les femmes se font toujours avoir en
Aussi quand Elizabeth Borden décida de se faire appeler Liz- matiére de politique sexuelle dans les lendemaines socialistes
zie, ses parents réagirent-ils un peu aigrement. Lizzie Borden se qui chantent. De sa rage naquit Pidée de Guérilléres, ce film-
transporta ensuite 4 Soho, peu avant les années 70, of elle se couleuvre dont la réalisation s’étend maintenant sur 4 ans, sur
mit 4 peindre des toiles « minimales » et a faire de la critique lequel une dizaine d’opérateurs ont travaillé, un film monté au
@art pour Art Forum. Elle devint proche d’un collectif de fur et 4 mesure de son tournage, dévorant des kilométres et des
féministes publiant un magazine théorique, Heresies. En 1976, kilométres de pellicule (le ratio est d’environ 50 pour J), quia
elle produisait son premier film Regrouping, qui présentait englouti toutes les ressources de Borden (elle gagne sa vie prin-
sous forme semi-documentaire la vie et les activités d’un cipalement comme monteuse), un film que personne n’a vu
groupe de « consciousness raising » féministe. Mais, toute mais dont tout le monde parle, non seulement en raison de la
marxo-féministe fit-elle, Lizzie Borden ne pouvait renier ni personnalité de Borden, mais parce qu’il comprend de multi-
son sens de humour, ni ses influences modernistes (qui vont ples « stars » du milieu : les chanteuses Honey et Adele Ber-
de Vito Acconci — voir : Artiste* — 4 Yvonne Rainer**) et 16 tei ; les cinéastes Becky Johnston (voir : New Wave**), Pat

Adele Bertei dans Guerilféres de Lizzie Borden
Murphy and Kathy Bigelow ; Flo Kennedy, une avocate noire
de 65 ans ancienne animatrice d’une célébre émission de télévi-
sion par cable, etc... Pour expliquer les conditions particuliéres
du tournage de Guérilléres, Borden fait référence a Rivette - en
particulier le Rivette de Out One. Le film n’a pas vraiment de
script ; avant de tourner, les interprétes recoivent une ébauche
a partir de laquelle elles improvisent. De cette facon, la langue
des personnages est respectée. En particulier, ’argot coloré et
les tics de langage des femmes noires du ghetto qui constituent
une véritable sous-culture. On assistera par exemple a un
affrontement entre deux stations de radio « underground »,
lune a tendance « punk », dirigée par Adele Bertei, l’autre
animée par des militantes lesbiennes noires.
Mais cette tactique d’improvisation différe énormément des
méthodes de Rivette par le non-professionnalisme des actrices.
« Ce qui intéresse Rivette, c’est le talent, c’est un jeu d’acteurs
bien miaftrisé ; ce qui m’intéresse c’est l’insécurité inhérente a
la direction d’un film ; ce qui m’intéressse, ce sont les trous
dans Ja structure », dit Borden. Ces « trous », ces imperfec-
tions, seront renforcés par l’emploi de techniques de disjonc-
tion du récit - dans la veine de Journeys from Berlin (voir : Rai-
ner**) - et par les changements introduits dans le jeu des inter-
prétes par le passage du temps. Certaines séquences, en effet,
auront été tournées 4 plusieurs années de distance.
Le film durera environ deux heures et devrait étre terminé
cette année ; il racontera la prise de conscience de plusieurs
groupes de femmes aprés une révolution socialiste, et ses consé-
quences classiques : bureaucratisation du cété du pouvoir,
pression fascinante du c6té des groupes de droite. Les groupes
féministes décident de s’emparer des media, et le film devient
alors, de facon trés « réflexive », un commentaire sur le réle de
Vimage dans la vie politique américaine... Guérilléres, dont ont
attend fe pire et le meilleur, pourrait bien étre la premiére épo-
pée féministe lacanienne pop. A voir...
BENNING, James : i! faut couper tout ce qui bouge
J’ai découvert James Benning en allant assister 4 une projec-
tion One Way Boogie Woogie au Whitney Museum en 1977. Le
film se composait d’une vingtaine de plans fixes, cadrant des
espaces industriels vides : usines, garages, parkings, champs
pétroliféres, décharges de ferraille. Benning avait réussi un
excellent travail sur la lumiére et la couleur (saturée) : ces plans
fixes dégageaient impression d’un espace totalement plat,
figé, semblable a celui de la peinture « pointilliste » ou au tra-
vail d’Edward Hopper. Au bout d’une minute environ, le
« gag » survenait : quelque chose dans l’espace bougeait (une
voiture traversait la route en face de l’usine, une porte
s’ouvrait etc...) qui venait détruire les qualités formelles de cet
PETIT DICTIONNAIRE
espace. Par contre son dernier film Grand Opera, plus ambi-
tieux, est décevant : c'est un assemblage de prises de vues -
assorties de commentaires autobiographiques - des différentes
maisons ott le cinéaste a habité, et de plans-citations sur I’his-
toire du cinéma indépendant américain : Benning a fait poser
Rainer, Frampton, Snow et George Landow, et mutiplié les
« private jokes », mélangeant les allusions 4 fa culture popu-
laire (publicité, soap opera) a la culture d’Avant-Garde* et a
ses propres films (mmontrant en particulier la phallique image
dune foreuse a pétrole qui semble étre devenue sa signature),
parlant de lui complaisamment en prétendant, parce qu’il le
fait de maniére décousue, parler d’autre chose — de I’ceuvre
d’art, de la création, de Vhistoire du cinéma... N’est pas le
Wagner de avant-garde qui veut.
COLLAGE, CORNELL, CONNER : Et aprés, il faudra
recoller
Genre inventé par les peintres cubistes et pratiqué depuis
avec plus ou moins de bonheur par de nombreux peintres,
sculpteurs et cinéastes : il s’agit d’assembler dans une méme
structure des objets disparates, le plus souvent des « objets
trouvés ». Dans l’art américain contemporain, l’exemple fe
plus réussi en est fourni par Robert Rauschenberg, mais le
cinéma indépendant n’avait pas attendu Jes années 60 pour
s’intéresser au collage. Le film classique du genre, Rose
Hobart, a été produit en 1939 par V’artiste Joseph Cornell, 4
qui le Museum of Modern Art a récemment consacré une
rétrospective. C’était un artiste dans la lignée du Marcel
Duchamp des « ready-made », aussi bien qu’un pionnier
méconnu de Vart conceptuel - avec une touche de gofit
« camp » : il confectionnait des petites boites remplies d’objets
divers — oiseaux empaillés, bijoux, dentelles, paillettes, jouets
d’enfant, extraits de journaux, artefacts divers — juxtaposés
parfois en raison d’un vague contenu narratif, parfois en fonc-
tion de jeux de mots, d’associations visuelles ou de pure bizar-
rerie. Cornell fut peut-étre un des premiers artistes américains
4 travailler sérieusement sur la pop culture, et c’est ce qui fait
de son exercice de collage cinématographique un classique. Le
matériel de base consistait en un film hollywoodien de série B,
ot l’actrice Rose Hobart s’enfoncaif dans fa jungle impitoyable
(pleine de moustiques, de tarentules et de tigres), 4 la recherche
de son mari explorateur. Le mari était devenu alcoolique, et
vivait en concubinage avec une servante indienne chez un
Maharadjah cruel dont le palais était surmonté d’un volcan
entouré d’une lagune plein de crocodiles. Le Maharadjah
s’éprenait de Rose Hobart, et Ja soumettait 4 un chantage
fubrique, oti la possession de son blond corps de WASP par le
couloured man pouvait seule éviter la livraison du corps alcoo-
lisé de I’époux aux voraces crocodiles. Heureusement, le volean
explosait.
L’Inde-Pendante
Dece film d’une heure et demie, Cornell ne retient pas plus de 13
minutes (et méme sans doute un peu moins, car certains
plans sont répétés plusieurs fois) ; son travail consiste en des”
opérations de condensation et déplacement sur les plans-
charniéres du film, faisant ressortir comment la narration
s’articule sur des artifices de montage. En particulier, le regard
de P’héroine (champ) et son objet (contre-champ) sont compleé-
tement dissociés, objet d’effroi remplacé par un spectacle
inoffensif, et vice-versa. De méme Cornell exploite, en les per-
mutant ou en les faisant se succéder de maniére grotesque, les
changements de costume de l’héroine (qui a emmené toute sa
garde-robe dans la jungle), ce qui par moments transforme
Rose Hobart en un défilé de mode un peu pervers, Il joue éga-
lement avec la relative interchangeabilité des personnages fémi-
DU CINEMA INDEPENDANT NEW-YORKAIS 47
nins dans les films de série B, et fait apparaitre la concubine
quand on s’attend a voir l’épouse etc... Pour qui n’a pas vu le
film original, Vintrigue est rigoureusement incompréhensible,
et les éléments du collage (les mémes plans, obstinément répé-
tés, de Rose Hobart frissonnant dans un manteau, du volcan
en éruption, des échanges de regards, menacants ou surpris,
mais tous privés de référent) accompagnés d’une musique siru-
peuse, donnent l’impression d’une parodie de film noir incom-
préhensible, teinté d’exotisme douteux.
Rose Hobart constituait donc le premier effort de décons-
fruction d’un film hollywoodien, et sa postérité est immense. II
est d’autant plus impossible de citer des noms - faisons tout de
méme une petite référence amicale 4 J. J. Murphy (Movie
Stills, Science-Fiction) - sans tomber dans une liste fastidieuse,
que bien des films combinent du « found footage » (de la
« pellicule trouvée », comme on dit « objet trouvé ») et de
plans tournés par le cinéaste. Le film de collage devait s’avérer
particuliérement efficace dans les films a référent politique.
L’exemple le plus brillant en est le travail d’un cinéaste de la
Céte Ouest, Bruce Conner. Son premier film, A Movie (1958)
est un assemblage hilarant de bandes d’actualités : un officier
de sous-marin regardant dans son périscope est suivi par une
fille en bikini, des éléphants chargeant sont remplacés par une
course automobile, etc... ; puis le ton du film noircit, et nous
présente une série de catastrophes et d’atrocités : accidents de
voitures, coulage d’un vaissean, pendaison de Mussolini,
bombe atomique... Son second film le plus célébre, Report
(1963-67) est un montage en boucle, jusqu’a la nausée, de quel-
ques minutes d’une bande d’actualité’ sur l’assassinat de Ken-
nedy : certaines images, ralenties et répétées 4 l’extréme,
comme Jackie ouvrant la porte d’une voiture officielle, finis-
sent par devenir archétypales. Les récents films de Conner, de
par leur utilisation d’extraits de films des années cinquante, ont Honey dans Guerifléres de Lizzie Borden

un brin de touche nostalgique, sans perdre leur aspect humoris-

tique (Mongoloids). Ses deux derniéres ceuvres (Valse Triste et
America is Waiting) renouent avec la veine lyrique de The
White Rose (séquences de Penlévement d’une peinture murale
de la demeure d’un artiste aprés la mort de ce dernier). Mais
comme il s’agit de Bruce Conner, on s’attend toujours 4 voir
apparaitre, au bout de cette succession d’ activités ordinaires de
Amérique moyenne, une explosion atomique.
DICK (Vivienne) : La Dick ci-danse
Une jeune fille aux yeux verts nous arriva d’Irlande vers la
fin des années 70, sans avoir jamais tourné de films. Elle prit
un appartement dans |’Est Village, en plein coeur de la culture
« punk », suivit des cours au Millenium Film Worshop (voir
Alternatifs*) et produisit trois films en super 8 qui lui valurent
un statut de « star ». Puis elle repartit en Irlande ot elle tourna
un excellent film, Visibility : Limited, une parodie de « travel-
logue » montrant les aventures irlandaises d’une touriste amé-
Ticaine assez sotte et se transformant insidieusement en un
commentaire sur la situation politique en Irlande, le réle de la
« majorité morale » britannique, et l’existence de camps
@internement pour les militants et sympathisants de l’IRA (le
film fut tourné avant la mort de Bobby Sands). Vivienne s’en
vint montrer son nouveau film au Millenium puis s’en repartit
ses films sous le bras. Elle nous manque énormément.
Les films de sa période new-yorkaise (Beauty Becomes the
Beast, She Got Her Gun All Ready, Liberty’s Booty) 1 avaient
pas l’aspect léché et bien fini de Visibility : Limited. Visible-
ment, Miss Dick, qui est son propre opérateur, apprenait a se
servir d’une caméra. Mais si, tout en faisant leur propre
apprentissage, les B* expérimentérent un certain rythme de
montage, Dick se livra, elle, 4 des recherches plus baroques en
matiére de cadrage et de couleur, et 4 un étonnant travail sur la
conduite d’une narration 4 partir, littéralement, de rien. Cela
nous donne des visions expressionnistes d’un New York de cau-
chemar, ot les verts produits par les effets de la lumiére fluo-
rescente sont contrebalancés par des roses ou des violets sur-
réels, ot les affrontements entre les personnages sont cadrés
obliquement, de fagon 4 faire paraitre mesquins les procédés
analogues de East of Eden, ot les petites filles sages, surtout
quand elles sont interprétées par Lyndia Lunch, sont des
abimes de perversité (Beauty Becomes the Beast), ot les métros
sont des trappes glauques et les fétes foraines hantées par des
monstres (She Got Her Gun All Ready).
De tous les films rangés sous l’étiquette de la New Wave**,
ceux de Dick sont les plus féministes et les plus politiques. Dans
sa dermiére création new-yorkaise, Liberty’s Booty, réalisé en
collaboration avec des cail-girls, elle met en paralléle, de la
maniére hachée et elliptique qui lui est habituelle, la prostitu-
tion, le marché de l’art, et le désir de réussite dans la société
ameéricaine, Bien qu’il nous montre l’intérieur d’un bordel, la
confrontation d'une professionnelle avec un client qui refuse
de payer, les rapports d’une Madame a ses filles, ce n’est ni un
documentaire ni un film militant ; mais plutét l’expression
d’un anarchisme doucement ironique. Dans la séquence ani-
mée qui sert de générique, la Statue de la Liberté fait un strip-
tease.
INSTALLATION
Oeuvre dart impliquant l’occupation d’une portion de
Vespace du musée ou de la galerie par des objets reliés entre
eux. Une sculpture, méme monumentale, n’est pas une installa-
tion ; une sculpture ef une chaise peuvent en étre une. La diffé-
rence essentielle avec une ceuvre d’art traditionnelle, est le
caractére temporaire de l’installation ; elle sera démontée et
détruite aprés exposition, et ne peut donc s’échanger et se
vendre comme un objet d’art. Les installations ne sont donc
48 PETIT DICTIONNAIRE
possibles que comme résultats d’une commande d’un musée, pee Rs
dune galerie, ou d’un espace Alternatif*. Les artistes créateurs
d@installations ont cherché 4 incorporer la dimension tempo-
relle 4 leurs ceuvres. Ils ont fabriqué des dispositifs qui se trans-
formaient quand le public les manipulait ; ils ont créé des
ceuvres qui émettaient des sons; surtout, ils ont combiné
sculpture et vidéo, sculpture et cinéma. La vidéo est beaucoup
plus maniable que le cinéma dans un contexte de galerie (on
peut tourner autour du moniteur, actionner des effets de feed-
back), mais, en raison de la meilleure qualité de l’image, le
cinéma est fréquemment utilisé comme base d’une installation.
On crée un « environnement » destiné 4 recevoir l’image (c’est
Paspect « sculpture »), on altére le projecteur pour permettre
au film de passer « en boucle » (c’est l’aspect « bricolage »),
on ajoute quelquefois un accompagnement sonore, des objets
divers, du texte (c’est aspect Collage*),
Les installations produisent parfois des ceuvres intéressan-
tes, mais le cinéma n’y gagne pas toujours. Personne n’a Leandro Katz (photo Laurent Montlai)
jamais essayé de projeter dans une salle de la pellicule destinge
a une installation.
de Borgés, qui prend comme point d’ancrage un questionne-
KATZ, Leandro. L’opéra de Katz, ot ? ment des motifs de I’héroine. L’écran est divisé en 5. Dans les
2/3 inférieurs, se déroulent les actions nécessaires a la conduite
Poéte argentin, ancien étudiant de Borgés, premier tradue- de la narration, avec une image cependant tronquée. Le 1/3
teur en Espagnol des situationnistes, puis artiste et photogra- supérieur est Iui-méme subdivisé en 4, et dans chacune de ces
phe, Leandro Katz a, en découvrant Je cinéma, redécouvert la zones on voit la moitié du visage d’une jeune femme - interpré-
narration. Ses premiers films étaient des explorations de tée par une actrice différente de celle qui joue ’héroine dans la
Pespace et du temps, des « Jeux de mots » visuels superbement partie inférieure. La bande-son est elle aussi parlée par deux
filmés (The Shadow, Paris has changed a lot, etc...). Avec voix, Emma et Muriel, qui passent sans transition du « je » au
Splits, il combinait un exercice formel de haute voltige avec la « elle ».
volonté de raconter, ou du moins de suggérer une histoire. Dans Vhistoire de Borgés, I’héroine admet consciemment un
Splits est un commentaire un peu iconoclaste de l’Emma Zunz double mobile : elle veut venger son pére, mort en exil aprés
avoir été accusé d’un détournement de fonds commis par un

_ autre, ef elle veut ne pas subir de chatiment aprés avoir fait jus-
tice 4 l’escroc. Pour ce, elle se rend dans un des bas quartiers de

DE NOUVELLES COLLECTIONS
la ville, raccole un matelot, détruit argent que ce dernier lui
donne en paiement, puis prend rendez-vous avec le vilain,

THEMATIQUES | qu’elle abattra du propre revolver de celui-ci. Elle déclarera a

la police que l’individu l’a violée.

DES CAHIERS DU CINEMA L’Emma-Muriel de Katz ne s’embarrasse pas du second

mobite. Son impunité, elle l’assure par la fuite. Au moment de
tuer, c’est son propre revolver qu’elle saisit, aprés l’avoir trans-
DOSSIERS porté fort visiblement dans un sac de plastique transparent.
Aussi bien, I’épisode de la prostitution fait-il défaut ; ’héroine
{entretiens auteurs, la T.V. aux U.S.A., se situe en dehors du réseau d’échanges ot le sperme d’un
le docu drame, ete.) homme en vaut un autre (trés finement, Borgés note que c’est
236-237 / 274 } 279-280 } 319 / 328 | 329 | 331 / 336, n° spé- bien entendu de coucher avec papa qu’il s’agit), et ot le corps
cial Télévision. Prix ; 100 F.
d’une femme fonctionne comme signifiant de cet échange.
Tout simplement par ce que son premier mobile est différent
AUTEURS (ce que Katz fait ressortir en escamotant le contenu de la lettre
qui chez Borgés annonce Ia mort d’Emmanuel Zenz et fait
Eric ROHMER N° 214 / 219 / 272 | 299 | 322 | 323-324 | 332. démarrer la narration. L’héroine de Splits ne veut pas faire
Prix : 85 F.
payer 4 un homme le prix de la mort d’un autre, ni le prix de la
Jacques RIVETTE N° 204 / 323-324 } 327 | 333. Prix : 60 F.
Jean EUSTACHE N° 215 / 284 / 285 / 306 / 330 / 336. Prix : culpabilité sexuelle d’un autre ; ce n’est plus de Papa qu’il
65 F. s’agit, mais du capitalisme 4 détruire. En transposant l’action
Michelangelo ANTONIONI N° 262-263 / 268-269 / 290-291 / du Buenos-Aires des années 20 au New-York des années 70,
311. Prix : 55 F. Katz a composé un poéme-médiation sur les mobiles et les res-
Nagisa OSHIMA N° 218 / 231 / 270 / 292 / 309. Prix : 50 F. sorts de Vaction politique, en particulier du terrorisme en
Maurice PIALAT N° 210 / 304 / 316 / 318. Prix : 45 F. milieu urbain, theme évoqué récemment par plusieurs films
Raoul RUIZ N° 287 / 290-291 / 302 } 333, Spécial Télévision. new-yorkais (Journeys from Berlin d’ Yvonne Rainer**, Emtpy
Prix : 60 F. Suitcases, de Betty Gordon).
Rainer-Werner FASSBINDER N° 275 / 301 / 308 / 321 / 322}
Splits avait été tourné en 16 mm couleur. Le prochain film de
327 / 329. Prix : 50 F.
Katz, A Visit (Foreign Particles} devait étre un long métrage en
CES COLLECTIONS SONT EN VENTE noir et blanc mais au moment du tournage le cinéaste s’est
A NOS BUREAUX rendu compte qu’il n’aurait probablement pas suffisamment
Cahiers du Cinéma, 9, passage de la Boule-Blanche d’argent pour les frais de développement. Aussi, parallélement
75012 PARIS au tournage du film, a-t-il pris des diapositives 35 mm en noir
et blanc, qui constituent en quelque sorte des photos de pla-
DU CINEMA INDEPENDANT NEW-YORKAIS

1
ANTHOLOGY FILM ARCHIVES, 80 Wooster Street (locaux doré-
navant fermés).
2
ARTISTS SPACE, 105 Hudson Street
3
COLLECTIVE FOR A LIVING CINEMA, 52 White Street
4

eal
FILM FORUM, 57 Watts Street

Py
5
GLOBAL VILLAGE, 454 Broome Street

OL
6

“te i AINE CCDC

-
efi falalnelajettatfaata] <>
THE KITCHEN, 484 Broome Sireet

soveonceuouneTooo000
DDoANANN
7

ui GOGODAGOLD Ge
DOODOG DOCODODODUDDODIOUDDUDAONDAODOD
HITE COLUMNS, 325 Spring Street
8

ih (OSA al a
A.LR. Gallery, 63 Crosby Street, ne présente que des ceuvres de fem-

(UOQQIOODUDSIN
mes. Aussi, non mentionné dans I’article ALTERNATIF :

ESET OONdgU MODDING 000 CN0II0000

9
INROADS, 150 Mercer Street, montre de temps en temps des films et
des ceuvres MULTIMEDIA, mais est surtout connu pour ses « per-
formances »

0
OODDOCoTEgG
OOIOO000
THE MUDD CLUB, 77 White Street
il
THE PYRAMIDS, Avenue A et Cinquiéme Rue
12

ogijono
MILLENIUM, 66 East 4th Street (dans le méme immeuble que le
Théatre de la Mama)
13

TN ltca
Dans le méme « bloc », sur Saint-Mark’s Place entre la seconde et la

ii OOD
premiére Avenue :
— SAINT MARK’S CINEMA: Cinema Commercial « de Quar-

wid
tier » — Joue des films narratifs indépendants parfois le week-end en

Se iN
séance de minuit — 133 Deuxiéme Avenue

Ae
— CLUB 57, 57 Saint Mark’s Place .

i
— THEATER 80, 80 Saint Mark’s Place — Ancien petit théatre de
a

quartier, reconverti en cinéma pour la plus grande joie des cinéphiles

ini SONAL TEES

ig IE Sma
et des résidents locaux : pour trois dollars cinquante, on peut y voir
deux fiims de série B américains, ou des comédies des années qua-
rante, les plus souvent invisibles ailleurs (sauf, mutilés, 4 la télévision,

Lae
entre trois et quatre heures du matin), La NEW WAVE y a certaine-
ment fait son éducation cinéphilique. .
Le NEW CINEMA ot Eric Mitchell et Becky Johnston montraient
des films super-8 sur grand écran vidéo se trouvait dans le méme

yi
«bloc ».
14 il)
PUBLIC THEATER, 425 Lafayette Street
#0080

15
BLEECKER STREET CINEMA et sa JAMES AGEE ROOM Fa
SoA Ny

ea
eS

16
WAVERLY CINEMA, Sixiéme Avenue et Troisiéme Rue : passe des
Ht
in

films indépendants en séance de minuit. A également donné la chance

@une distribution commerciale 4 des documentaires indépendants
lancés par le FILM FORUM (le dernier en date étant THE ATOMIC
CAFE : voir interview).
17
THE MUSEUM OF MODERN ART, 53¢ Rue enire la Cinquiéme et
la Sixigme Avenue.
18
THE WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART, 75° Rue et
Madison Avenue
19 .
THE THALIA THEATER, Broadway et 95¢ Rue : théatre de quar-
tier, bizarrement situé dans une rue en pente, qui présente pour un
prix modeste des « double features » : il y a trois hivers, pour une
rétrospective des « Westerns de Série A » toute la « communauté »
du cinéma indépendant « downtown » a bravé le froid et les couloirs
du métro pour se retrouver 14. On continue 4 y aller, car les program-
mes sont bons, mais individuellement.
20
MAX’S KANSAS CITY, 213, Park Avenue South : a cessé de présen-
ter des films. C’est pourtant 14 que les « B » se sont fait connaitre.
50
Mark Heidrich dans The Visit de Leandro Katz (1980)
teau. Sous sa forme actuelle donc, The Visit se compose dune
bande-son extrémement travaillée et de 1.200 diapos en noir et
blanc, disposées en séquences dans 12 plateaux différents. Sur
une des pistes de la bande-son, un signal auditif indique a
Popérateur quand passer d’une diapo 4 une autre, sur une
seconde piste un autre signal Ini dit quand il faut changer de
plateau. Les transitions de plateau 4 plateau sont ménagées de
maniére humoristique ; par exemple, le vilain s’introduit dans
la chambre du héros pendant que celui-ci est au téléphone,
s’approche, ouvre les mains pour l’étrangler... 4 ce moment
Vécran tourne au noir pendant une vingtaine de secondes et
lon entend la Petite Messe Solennelle de Rossini. Puis, aprés
cet exercice de distanciation, la narration reprend. La synchro-
nisation entre les images et la bande-son permet 4 Katz de jouer
sur les rapports entre un flux sonore continu et les images fixes
qui son supposées produire ces sons divers. L’action ne com-
porte pas de dialogues - si ce n’est un « Yes 7? » au téléphone,
et une voix menacante percue dans l’écouteur ; la bande-son
est un extraordinaire collage de bruits d’objets manipulés,
froissés, de pas, de grognements ; l’image et le son correspon-
dant sont toujours percus avec un léger décalage l’une par rap-
port a l’autre, soit que le son se fasse attendre, soit qu’il pré-
céde l’action. Afin de suggérer le mouvement manquant, Katz
ne se contente pas de décomposer une série d’actions comme
dans les plaques de Marey ; chaque photo est prise sous un
angle légérement différent de la précédente (procédé déja uti-
lisé dans le Colloque de Chiens de Ruiz). Cette mise hors phase
perpétuelle des images entre elles et de l’image par rapport au
PETIT DICTIONNAIRE
son, si elle est souvent drdle, produit un effet de malaise et ren-
force l’aspect mystérieux de la narration, son cété « crime
inexpliqué ».
Un jeune homme enterre une boite au contenu inconnu dans
un terrain vague. Un autre homme l’espionne, le file, pénétre
dans son appartement, !’agresse. Une poursuite s’engage dans
Vappartement qui prend alors des dimensions fantastiques,
révélant des réseaux de corridors et de boyaux obscurs. Le
héros croit avoir semé son poursuivant, allume une allumette :
le vilain est A quelques centimétres en face de lui. La poursuite
reprend, la bagarre ressemble parfois 4 une étreinte. Les gro-
gnements sont les mémes. Enfin le vilain réduit le héros a
l’impuissance, saccage son appartement, trouve de l’argent dis-
simulé dans un coussin, et s’en empare goulfiment (il tente méme
de manger les billets). Le sub-texte du film, tel quwil
s’exprime dans les interstices de la narration (dans le coup de
téléphone anonyme, dans les jérémiades d’un clochard, dans
un billet trouvé dans un tiroir), est une réflexion sur la « cinquiéme
substance signifiante du film : le budget — dont l’absence signifie
l’absence du film lui-méme ». Phrase qui, en ces temps d’écono-
mie reagamnienne, pourrait servir d’embléme a toute entreprise de
cinéma « indépendant »...
LEWITT, Sol. Sol minimal et magnifique
Des raisons techniques ont empéché les spectateurs du spec-
tacle Lucinda Childs/Phil Glass de voir l’o:uvre dans son inté-
gralité au Festival d’Automne 79 ; elle comprenait en effet la
collaboration d’un troisiéme larron, l’artiste conceptuel et
minimaliste Sol Lewitt. Son apport consistait en un film pro-
jeté sur un écran qui séparait la scéne de Ja salle. Selon la
maniére dont il était éclairé, cet écran devenait transparent ou
opaque, dévoilait ou dissimulait les danseuses. Le film n’était
tien d’autre qu’une version en noir et blanc de la chorégraphie
présentée dans le spectacle, 4 partir de laquelle Lewit se livrait a
toutes sortes de jeux de permutation. Quand les danseuses
étaient visibles en transparence derriére l’écran, le film projeté
constituait une sorte de fantéme bi-dimensionnel de leur corps,
et ces doubles immatériels reproduisaient exactement la méme
séquence de mouvements, soit simultanément, soit avec un
léger décalage ; ou encore, image était renversée ; ou bien un
gros plan anticipait de quelques secondes un détail de la choré-
graphie. Quand ’écran était opaque, Lewitt le divisait en plu-
sieurs aires de projection, et présentait simultanément deux ou
plusieurs mouvements de direction contraire, en gros plan et un
plan d’ensemble ot le méme mouvement vu sous deux angles
différents, en les déphasant !’un par rapport 4 l’autre.
Au cours du solo final de Lucinda Childs, l’écran redevenait
transparent et la danseuse, toute petite au fond de la scéne, se
trouvait opposée 4 un énorme gros plan de son visage, qui
dédoublait, en temps si exactement synchrone que cela tenait
du miracle, jusqu’au moindre frémissement de ses lévres.
(a suivre)
Berenice Reynaud
La seconde partie comportera les notes suivantes : MULTI-
MEDIA, NEW-WAVE, POE (Amos), RAINER (Yvonne),
RAPPAPORT (Mark), RAY (Nicholas), RAW NERVES (par
Manuel Delanda), SIGMUND FREUD’S DORA, SMITH
(Jack), STRONG MEDICINE (par Richard Foreman),
STRUCTUREL (film), SHERMAN (Stuart) STAR, TOM,
TOM THE PIPER’S SON (par Ken Jacobs), WARHOL
(Andy), WATERS (John) et WHITE LIES (par Marion
Cajori).
 CRITIQUES

LE CHIEN REVELATEUR
DRESSE POUR TUER (WHITE DOG), U.S.A. 1982, Réalisation :
Samuel Fuller. Scdnavio > Samuel Fuller et Curtis Hanson, d’aprés
« Chien Blanc » de Romain Gary. Producteur : Jon Davison pour
Paramount. Musique : Ennion Morricone. Montage : Bernard Grib-
ble. Décors : Brian Eatwell. Directeur de la phoio : Bruce Surtees.
Dressage des chiens ; Kat) Lewis Miller (Animal Action). Prise de
son : Robert Gravenor. Interprétation : Kristy Mc Nichol, Burl Ives,
Christa Lang, Vernon Weddle, Hubert Wells, Paul Winfield et dans le
r6le de White Dog Hans, Folstom, Duke, Son, Buster. 1 h 24.

Je me rappelle avoir été frappé dans Le Discours de la

Méthode par ce passage célébre of Descartes associe animaux
et automates. Selon une idée alors communément admise, il les
considérait comme des étres mécaniques, dépourvus d’ame il
s’entend, simplement dotés de ressorts leur permettant
d’assouvir les fonctions nécessaires 4 leur survie. QEuvres de
Dieu, ces machines portaient néanmoins en elles quelque chose
de desseins supérieurs. D’une certaine maniére Samuel Fuller
ne dit pas autre chose dans la bizarre fable qu’il a faite de
White Dog.
On ne peut pas négliger en abordant ce film qu’il soit né de la-_
rencontre provoquée (par un producteur : Jon Davison) entre
un cinéaste désireux de tourner, 4 peu prés n’importe quoi, et
un récit désirant ttre filmé, par 4 peu prés mimporte qui. La
minceur du point de départ est en effet telle qu’on ne, peut
interpréter la démarche de Fuller que comme une lutte au corps
A corps pour parvenir 4 extraire un théme d’un sujet aride. Et
de ce point de vue White Dog est non seulement exemplaire
mais magistral.
Je n’ai pas eu l’occasion de lire le récit de Romain Gary mais
@aprés ce qu’on peut en deviner, il semblait étre bati sur le
patron traditionnel d’une nouvelle, une idée. La transposition
d’un pareil texte au cinéma souléve accessoirement la question
des rapports qu’entretient le film avec le romanesque. Dans ses
deux derniéres ceuvres Fuller, conteur inépuisable, avait pen-
ché dans le sens d’une narration pléthorique. Un pigeon mort
sur Beethovenstrasse et The Big Red One n’ étaient pas seule-
ment de véritables romans adaptés au cinéma mais semblaient
contenir en germe la matiére 4 une infinité de récits ; les idées
s’y bousculaient avec une générosité qui est caractéristique de
Yapproche de Fuller au cinéma. Pourtant si cette abondance
& ® a WEuEI FOP? Pe Pa de
Kristy Mc Nichol avec son « white dog » dans le film de Samuel Fuller.
fascinait, elle n’en produisait pas moins des films qui souf-
fraient d’étre décentrés, d’étre construits comme musicalement
par fragments autonomes. White Dog parait venir 4 temps
pour remetire en mémoire cette idée de Hitchcock que le point
de départ d’un film ne doit pas excéder la longueur d’une nou-
velle. Traiter une seule situation, l’aborder sous toutes ses
faceties, la pousser le plus loin possible permet ici 4 Fuller de
forcer la matiére des choses. II n’y a pas de hiérarchie entre les
themes, il n’y a pas de hiérarchie entre les films dés lors qu’ils
touchent 4 un matériau humain. On sent Fuller tel le dresseur
noir interprété par Paul Winfield, Keys : se fixant un but appa-
remment dérisoire et s’y engageant physiquement de tout son
étre, de toute son énergie afin de démontrer qu’au bout du
combat il parviendra a en extraire une parcelle de vérité. Et il
finit par l’arracher, comme Keys. Tout est dans tout, des
valeurs métaphysiques dans un chien sans ame, une idée fulgu-
rante dans une nouvelle de Romain Gary.
Quiconque a entendu Samuel Fuller raconter une histoire
sait qu’il n’a pas son pareil pour tirer l’épique du prosaisme
d’une anecdote, pour transformer en fiction le fait le plus
banal ; il fait sonner les noms propres, les dates, les lieux,
52
court-circuite les idées, glisse du détail A la métaphore avec une
aisance acrobatique. C’est ce talent particulier qu’il met 4 con-
tribution dans White Dog afin de transcender un prétexte sans
ampleur. Il y a quelque chose de pictural dans la facon dont il
construit d’abord ses thémes en lignes de force, a la maniére
d’un bati, pour ensuite ciseler chaque détail, Pamplifiant en
une métaphore désormais portée par une structure sans faille,
La scéne est de nos jours dans un lieu anonyme, sans histoire,
les hauteurs de Los Angeles : Fuller y habite. La comédienne
Julie Sawyer (Kristy McNichol) est Pincarnation de cette
société paisible, sans aspérités, clean, ot le racisme est parfaite-
ment anachronique et la tolérance une valeur primordiale.
C’est chez elle que le cinéaste fait apparaitre le chien blanc qui
se dessine trés vite comme la matérialisation des haines refou-
Jées sur lesquelles cette civilisation est construite. Par indices
d’abord, puis par traits de plus en plus marqués, comme I’a fait
Hitchcock dans Les Oiseaux, Fuller construit cette idée que
sous Ia paix apparente une guerre souterraine oppose ’homme
et ses instincts animaux, les blancs et les noirs, le bien et le mal.
C’est de cette réalité paralléle que sort le chien blanc, Hans
lorsque sur Pimage noire qui suit le générique la voiture de
Julie le heurte, Elie ne Pa pas vu apparaitre, le spectateur non
plus. Issu de Pobscurité il rencontre la comédienne comme s’il
sortait d’une dimension autre pour pénétrer un univers qui lui
est interdit. La, isolé de son contexte, il devient le point de
focalisation d’un péché originel, d’un mal diffus qu’il porte
inconsciemment en lui comme un message venu du passé, de
loin, de profond. Hans, est un « alien » perdu au coeur méme
de la paisible bonne conscience californienne, et qui d’instinct
n’aura de cesse de réintégrer son univers. Julie ?y suivra
comme Alice suit le Liévre de Mars et découvrira, immédiate-
ment proche, [’envers du décor. Le chien révéle cette étroite
marge qui sépare la civilisation de la sauvagerie, il fait
apparaitre dans les détails les plus anodins la crainte perpé-
tuelle que tout s’inverse : dans l’appréhension d’un Noir con-
duisant de nuit une arroseuse municipale, dans la présence sur
un plateau de cinéma d’une seule et unique femme noire, visi-
blement mise 1A en tant que telle : Pintruse. Jusqu’a léglise
dont il fait apparaitre engagement en découvrant un vitrail,
représentation de Saint Francois d’Assise et de /’équilibre
entre l’homme et la nature, faute de réconciliation possible.
Tout apparait limpide, l’arrivée du camion de la fourriére
aprés sa tournée quotidienne est traitee comme s’il s’agissait de
prisonniers de guerre, quant au batiment lui-méme il est décrit
avec insistance comme un camp d’extermination.
La représentation d’un mal incernable, refoulé, invulnérable
est souvent proche de ces étres abstraits qui depuis Halloween
ont fait les choux gras du cinéma d’épouvante américain. Tout
ce qui concerne Jes randonnées nocturnes du chien criminel
prend une tonalité de fatalité aveugle qui ne peut qu’évoquer
les meurtres de psychopathes urbains rasant les murs, longeant
les trottoirs, accrochant parfois les faibles lumiéres de réverbé-
L’AMOUR TARDIF DE L’ACTRICE VERONIKA VOSS
LE SECRET DE VERONIKA VOSS. R.F.A. 1982. Réalisation : Rai-
ner Werner Fassbinder. Scénario : Peter Marthesheimer, Pea Froh-
lich. Zmage: Xaver Schwarzenberger, Musique: Peer Raben.
Décors : Rolf Zehetbauer. Montage - Julian Lorenz. Son : Vladimir
Vizner. Producteur ; Thomas Schohly (Laura Film, Tango Film,
Rialto Film, Trio Film, Maran Film. Interprétation : Rosel Zech, Hil-
mar Thate, Cornelia Froboess, Anne-Marie Doringer, Doris Schade,
Eric Schumann. 105 mn N. et B.
CRITIQUES
res avant de se fixer sur le promeneur innocent. La force du
film de Samuel Fuller est d’inscrire ce mal dans un systéme et
de s’obstiner a le définir d’abord, V’isoler ensuite. En effet,
comme dans le film de William Friedkin, il est nécessaire de
découvrir la nature de la possession pour pouvoir ensuite se
tourner vers l’exorciste. Dés lors que Julie sait que Hans est un
chien blanc, son itinéraire la conduira droit au seul détenteur
du savoir, au seul récipiendaire du message que porte l’animal.
Car, comme le personnage de Linda Blair, il est dés lors posé
que le chien, fonciérement innocent, n’est que l’enveloppe dans
laquelle on a déposé un mal qui est a la fois isolable et extracti-
ble. En somme, le chien est-il naturellement bon, et si oui est-ce
la société qui le corrompt ? Hans, devenu prisonnier de guerre,
servira de cobaye 4 un dresseur idéologique, de la méme facon
que les prisonniers américains au Nord-Vietnam furent l’objet
dexpériences de déprogrammation. Dans un refuge trans-
formé en ring de boxe, en aréne, en laboratoire, au milieu de
rien, dans un désert qui est une absence de paysage, Keys met
Vanimal, met la nature, 4 l’épreuve de nos valeurs morales :
Hans a été éduqué dans le racisme, il a vécu pour le racisme, én
admettant qu’on puisse l’arracher de lui, que restera-t-il de son
étre ? Un chien moral, une nature morale correspondant au
réve de l’homme, au vitrail de Saint Francois d’Assise ? Non.
Par bonheur l’étre n’est pas réductible 4 des valeurs humaines
et le racisme n’est que la canalisation anecdotique d’une vio-
lence primale, lui aussi est civilisation.
Le mal n’est pas qu’une valeur négative puisque toute société
ne peut étre construite que sur Ia dialectique. Ne compte que la
lutte, ne compte que l’espoir de vaincre et n’existent que des
compromis individuels arrachés par l’obstination, comme Keys
en donne fa preuve. Comprendre la simple nature des passions
humaines est déja un grand pas ; vouloir les corriger, les réfor-
mer — au nom de quoi, au juste ? — est vain. Car sila morale
doit guider l’existence, la croyance en elle est ignorance puis-
que le salut ne peut étre collectif.
Réalisant cette fable avec une maitrise visuelle qu’on admire
bouche bée et qui ne peut naftre que de quarante ans de prati-
que du meilleur cinéma, Samuel Fuller fait claquer un éclair
dans le ciel bleu du cinéma californien. D’abord parce qu’il
montre 4 une industrie dont le professionnalisme est le dernier
retranchement ce que c’est que de réellement savoir tourner
une séquence. Ensuite parce qu’il démontre aux jeunes executi-
ves tout pétris de bonne conscience et qui jouent a se faire
croire qu’ils produisent des films aux sujets audacieux,
qu’aujourd’hui encore plus qu’hier si ’on veut tenir un réel
propos au cinéma c’est en contrebande qu’il faut le faire pas-
ser, 14 ot la vigilance des défenseurs du bon gotit et des bonnes
maniéres est en veille. Et a ce jeu-la, il est agréable de savoir
qu’a Los Angeles il y a un Samuel Fuller qui, 4 soixante-dix
ans, est plus fort que tous les producteurs réunis.
Olivier Assayas
Il me semble que fe soleil se levait sur Ia ville. Quelques sil-
houettes devaient se déplacer lentement, vers quelque direction
plus sfire, du moins en apparence. Mes souvenirs sont un peu
vagues. C’était un matin gris, froid, et la lumiére était sale. Je
m’étais sans doute endormi dans la voiture. Une voix me fit
sursauter, et je me redressai péniblement, encore engourdi d’un
sommeil lourd, étrangement amnésique des événements qui
avaient pu se passer quelques heures seulement auparavant.
LE SECRET DE VERONIKA VOSS
Oui, hier était il y a si longtemps, tellement longtemps.
« La doctoresse vous invite a prendre le petit déjeuner » fit
la voix.
Ma mémoire s’éclaircit, les images commencérent 4 affluer,
tout me revint.
Le Secret de Robert K.
Plusieurs histoires se faufilent dans Veronika Voss, comme
toujours chez Fassbinder. Quoi d’étonnant ! Le mélodrame,
art de l’exir’mement forte intrigue, du fil unique, de la déme-
sure sentimentale, est aussi, forcément (sinon il n’y aurait rien
dans ces films, aucune épaisseur, nulle invention), Ie lieu des.
improvisations paralléles, des faux raccourcis — ceux qui ral-
longent immanquablement, qui font qu’on risque a chaque ins-
tant de se perdre en route, dans un chemin secondaire. Secon-
daire, c’est aussi comme cela qu’on a coutume d’appeler ce
personnage haut en couleur, posté 4 un détour de Ja fiction, et
qui a pour fonction de rehausser la stature du ou des personna-
ges principaux, de donner de la consistance 4 leur histoire — en
un mot, qui doit valoriser les héros. Mais ici, y en a-t-il des per-
sonnages secondaires, des figures de seconde zone, des anecdo-
tes vivantes ? Oui et non. Non, parce qu’il n’y a pas de sil-
houette fugitive, d’ombre figurante censée voler au secours du
héros qui se fige. Oui, parce que tout ce qui n’est pas Veronika
Voss, l’actrice Veronika Voss, vit et évolue ailleurs, Dans un
plan paralléle qui ne recoupe jamais le monde, central pour le
cinéaste Fassbinder, de l’actrice Veronika Voss. Tout ce qui
n’est pas elle, automatiquement, devient secondaire. A com-
miencer par Robert K. Mais qui est Robert K. ?
On vous dira que Robert K. s’appelle en fait Robert Krohn.
Qwil est journaliste sportif. Amoureux fou de Veronika Voss.
A la recherche de son secret.
Peut-étre. C’est une hypothése comme une autre. Mais a se
tenir si prés du scénario, on ne risque rien, Pas méme de se
tromper. Et qui ne risque rien, c’est bien connu, n’a rien.
Si ce n’était pas Veronika Voss qui détenait un secret, mais
Robert K. ? Si ce n’était pas lui qui courait aprés Ia belle
héroine droguée, mais elle, piégeuse habile, gui Ventrainait
inexorablement dans une machinerie hitchcocko-langienne
(WNotorious/Mabuse), dont il ne se sortira pas de sitét ? Quelle
est donc cette machination ? Quel est le secret de Robert K. ?
Suite. 1.
J’ai mon idée. Ce n’est pas une hypothése basée sur des
observations précises, rigoureuses, vérifiées. Juste un pressen-
timent, qui vaut ce qu’il vaut.
L’amour joue de ces tours, Sait-on vraiment qui on aime ?
Robert K. ne connaissait pas le mot « amour » avant de ren-
contrer Veronika Voss. Cela voulait-il dire pour autant qu’il ne
connaissait rien 4 |’amour ? Non, bien sir. On pourrait méme
dire : au contraire. C’est parce qu’il ne connaissait pas le mot
« amour » que Robert K., sans le savoir, avait jusqu’alors pro-
tégé le sien. Quoi ? Cette pauvre idylle avec sa compagne de
tous les jours ? Anonyme, grise, sans vraie chaleur ? Oui.
Regardez-y 4 deux fois. Que voit-on de leur rapport ?
Rien. On ne voit rien. On entend Robert K. dire 4 Veronika
Voss quelque chose comme : « nous nous supportons, nous
nous sommes habitués l'un a Vautre», mais pourquoi
devrait-on le croire ? Qu’est-ce qu’il en sait, lui, de l’amour ?
Qui sait quelque chose de l’amour ?
Veronika Voss. Elle sait. Enfin, disons plutét qu’elle sait 1a
ot n’est pas amour. Pour en avoir fabriqué, filmé, nommé,
elle a développé en elle cet instinct infaillible : repérer amour
chez les autres, le débusquer, le découvrir. Dés qu’elle met la
main sur Robert K., dés qu’elle rencontre son regard, elle sait.
Il Pa. Il l’a en lui. Ia le secret. Elle n’a plus dés lors qu’une
seule obsession, un seul but : le lui prendre, le lui enlever. Elle
arrivera a ses fins.
Comment filme Fassbinder ?
Il est difficile de décrire ce film. Le style, pour Fassbinder,
n’est jamais qu’une convention comme une autre, un moyen de
transport particulier, qui ne se distingue que par son extréme
sophistication, sa spécialisation technique, ses secrets artisa-
naux. Il suffit de bien les apprendre, de leur donner la transpa-
refice requise (les meilleurs « irucs » de métier sont ceux qui ne
se voient pas), et le tour est joué. Le tour ? Le cinéma consiste-
rait donc a copier et recopier inlassablement les mémes figures
de style, les mémes éclairages, les mémes cadres ?
Oui. Le cinéma n’est que ce qu’on met dedans. On peut cent
fois refaire la méme mise en scéne, pourvu que quelque chose
s’y révéle de neuf. Un secret, une actrice, un sentiment. Une
histoire surtout. Ce que Fassbinder raconte de nouveau, ce
sont des histoires. Des personnages. Une époque. Une sensibi-
lité 4 une époque, comme on le dit trop souvent de n’importe
qui, ce n’est aprés tout que la capacité 4 faire passer du con-
temporain dans du classique : montrer avec cette déja si vieille
technique du drame cinématographique, comment un corps
s’éveille 4 la passion, aux sentiments, aux mots qui les nom-
ment, au moment méme ot cela survient — c’est-4-dire
aujourd’ hui.
Le style de Fassbinder, sa maniére de filmer, ce ne serait
donc que cela : inventer de nouvelles histoires sans se soucier le
moins du monde de la forme, nouvelle ou ancienne, qu’elles
prendront ? Le sentiment ferait le style ? Le contenu remplace-
rait la mise en scéne ?
Presque. A une différence prés, et de taille. Quand on met
tout l’accent du film, son poids, sur |’intrigue proprement dite,
sur les rapports (sentimentaux, dramatiques) entre les person-
nages, quand on relégue le style 4 Parritre-plan (comme pour le
punir de ses débauches gratuites, de ses seconds-degrés frivo-
les), on en arrive a déplacer tout le centre de gravité du cinéma,
Vancien comme le nouveau. Ce qui donne une insituabilité
totale, comme une mantére de filmer qui n’existerait pas.
A voir Veronika Voss, on ne sait plus : est-ce Fassbinder qui
est un fantéme, un réve de cinéma impalpable, inexistant, ou
les autres ? Le dernier 4 filmer juste, ou le premier a ne plus fil-
mer du tout ?
Je ne sais pas comment filme Fassbinder (ici, tout y passe, et
on pense a tout le monde : Bresson, Warhol, Hitchcock, Lang,
Minnelli et tant d’autres), mais je suis sir d’une chose : quand
Fassbinder filme, les autres films ont un drdéle de look.
C’est dans leur rapport a ces autres films que Jes films de
Fassbinder existent, dans ce champ-contre-champ incessant,
34
dans le doute exact qui en résulte. Rien qu’une histoire de dia-
lectique, en somme. Quelque chose comme un slogan publici-
taire : « Fassbinder, si l’on s’en sert sur les films de ses confré-
res, éclaire mieux qu’une pile Wonder ».
Suite. 2.
Quelque chose 4 dire, 4 raconter. Rien qu’une histoire
d’amour. Les images revenaient, les voix aussi. « La docto-
resse vous invite pour le petit déjeuner. Venez donc. Suivez-
moi ».
Les deux femmes étaient blanches. Blanches comme fe lait.
Il y avait un noir. Noir comme un noir.
Et Veronika la-bas, quelque part, occupée a mourir.
Elle prenait son temps pour mourir. Elle mourait a petite
dose, en style. Quelle allure ! Quelle classe !
Je partis précipitamment. La fuite !
Ensuite, tout se précipita.
PORTRAITS DE FEMMES
LA MEMOTRE FERTILE. 1980, Réalisation et production » Michel
Khleifi assisté de Georges Khleifi. Zimage: Yves Vander Meeren, Marc-
André Batigne. Son: Ricardo Castro. Montage : Moufida Tlati.
Arrangement musical : Jacqueline Rosenfeld et Janos Gillis. Copro-
duction : Marisa films, (Belgique), ZDF (RFA), NCO, NOVIB,
IKON.
Il n’est pas surprenant que Michel Khleifi ait choisi de repré-
senter un monde de femmes pour dire autrement la Palestine. II
s’est mis 4 l’écoute de l’altérité, femmes opprimées a l’intérieur
de sa propre formation sociale pour illustrer vivement sa
nation soumise, battue, impuissante, cherchant 4 perdurer en
son étre malgré la nuit qui la couvre. D’avoir rendu rare et
subalterne la présence des hommes, de les avoir situés dans la
posture d’un vis-a-vis extérieur et périphérique, de ne pas leur
avoir accordé une structurante parole dans la trajectoire du
récit, Michel Khleifi s’est acquis la capacité de se mettre 4 l’abri
du discours stéréotypé, celui qu’a construit la politique des
hommes et qui effleure au moindre prurit. Il a pu écarter la
référence au recueil des cris qui puisent fa nostalgie dans les
blessures pour en faire un theme, manipulant jusqu’a l’usure le
parti pris lyrique. Il a pu dissoudre la tentation épique, celle qui
mobilise le chant héroique, ne exaltant le martyre. Dés lors le
slogan qui cherche 4 imposer un message limpide n’a plus
cours. Au lieu de simplifier le propos et d’emprunter la voie de
la rhétorique qui se dilapide 4 exciter de front l’émotion,
Michel Khleifi compose des séquences qui rendent le réel lent et
dense a voir, seule maniére de procurer par la durée: la
plénitude.
- L’incontournable présence palestinienne en Galilée et en Cis-
jordanie est donnée a travers deux portraits de femmes, alter-
natifs et paralléles, ceux de Farah Hatoum et de Sahar Khalifa.
Farah Hatoum, grand’mére traditionnelle, vestige d’une
société défaite, paysanne 4 l’origine prospére, dépossédée de sa
terre, prolétarisée, survivant a aller travailler loin de Nazareth,
sa ville, dans un atelier de confection, prét-d-porter, se levant
aux aurores, affrontant la rue déserte dans cette lumiére lai-
teuse, au sevil du matin, abandonnant les bruits de la campa-
gne transpercés le temps que s’évanouisse le vrombissement du
car, entrant dans l’espace du travail comme clandestinement,
espace carceral, 4 Porée de V’agglomération, au bout du
CRITIQUES
Je me souviens des deux petits vieux. Pathétiques, un sourire
idiot sur leurs vieilles levres. Des juifs, je crois. Et puis cette
enquéte. Savoir ob tout cela menait, remonter 4 la source,
comprendre.
Le vase cassé. Pourquoi, comment ?
La drogue. De la morphine. Pour réver, ne plus souffrir, étre
comme au cinéma. Ralentir les mouvements, peut-étre. Se
regarder faire un geste. Se figer dans une éternité de réve.
Je ne sais plus la fin. Que s’est-il passé ?
Nous avons joué 4 essayer de savoir, joué aux détectives,
remonté la filiére.
La dactoresse K. Le politicien. Ov cela menait-i] ? De quelle
nature cette indifférence 4 tout ? Cette douceur terrible ?
Deux fermmes sont morites. L’une savait qu’elle allait mourir,
elle le désirait, autre voulait vivre. Et moi aussi je voulais
qu'elle vive.
Javais un secret que j’ai oublié. [1 y a toujours cette musi-
que. Elle recouvre tout.
Louis Skorecki
EN PALESTINE
« pays », OU en rase campagne, soumise a Ja masse sonore des
machines, agression inévitable accentuant les tics qui modélent
son visage, comme pour affirmer davantage sa constante gra-
vité et tristesse.
Veuve depuis une génération, elle a intériorisé le malheur
comme une seconde nature. Elle vit fidéle & la patience et 4
Vattente, discréte dans l’accomplissement du devoir, s’étant
consacrée a l’éducation de sa progéniture sans chercher a renta-
biliser son sacrifice, offrande de soi.
Ce visage, ce destin est élu par le réalisateur pour signifier,
au-dela de son propre itinéraire, la mémoire d’un peuple inter-
dit, humus qui constitue le terroir dans lequel puise la cons-
cience politique, soubassement sur lequel peut étre batie la
revendication nationale. En tel lieu infra-politique se déploie,
foisonnante, la légitimité palestinienne.
Mise a part la sortie initiale vers le monde du travail, Farah
Hatoum est filmée a l’intérieur de sa grégarité, la ot se rami-
fient ses racines dans son quartier, dans sa ruelle montueuse, sa
maison, sa terrasse. Espace clos dans lequel chaque geste enre-
gistre la convivialité féminine qui accompagne les techniques
traditionnelles de l’économie domestique. Chaque geste référe
alancien, 4 l’ancestral, faits de culture qui affirment la légiti-
mité d’étre la. Et si le lieu de travail est régi par une producti-
vité qui ne supporte pas la relation verbale, la scéne culinaire
permet aux gestes itératifs - dévider une courgette, fourrer des
amuse-bouche - de s’accomoder avec le dialogue et la
controverse.
Ce qui est décrit vaut pour toute Ia famille arabe telle qu’elle
se vit dans ses couches moyennes, a cheval entre des normes
traditionnelles qui ne cessent de mourir et une modernité en
surface. Familialisme qui trace les contours de la figure symbo-
lique de la mére et de l’inscription féminine dans l’inconscient
du garcon arabe a travers une berceuse qui s’accompagne par
convention de pleurs comme 4 travers la fabulation phallique
que fredonne la mére enduisant d’huile le corps dilué de son
bébé, gigotant en sa jouissance.
Le retour a la spécificité palestinienne se révéle dans une
séquence, efficace malgré son artifice, séquence qui met en
scéne Farah Hatoum en train de commenter des portraits de
famille, ostensiblement encadrés, un tel est au Liban, tel autre
* LA MEMOIRE FERTILE
au Canada, l’autre au Koweit, l’autre encore en Australie, exil
palestinien, dissémination dont nous informe le commentaire,
légende prolongeant la fixité de l’image, diaspora qui ajoute 4
ja quéte palestinienne une dimension nouvelle, celle de la lutte
contre l’oubli.
Farah Hatoum a une facon bien a elle de Iutter contre la
dépossession. Elle refuse obstinément de vendre la terre dont
elle ne jouit plus. Elle ne veut pas délivrer l’usurpateur de sa
mauvaise conscience en collaborant 4 accorder |’état de fait et
le droit. Elle s’acharne a préserver tel hiatus juridique. Mince
consolation a laquelle elle s’accroche comme par fatalité obses-
sionnelle. En telle instance, l’Israélien n’est jamais nommé, il
est renvoyé au pluriel de la troisitme personne. Or tel mode,
au-dela de l’absent 4 qui il renvoie, signifie sa négation méme.
La troisiéme personne, c’est personne : procédure magique,
archaique qui soustrait 'innomé de l’existence.
L’espace dans lequel se meut Farah Hatoum est un espace
chrétien. Cela constitue un vif intérét pour quelqu’un d’éduca-
tion sunnite. Diverses scénes, comme la visite des morts ou la
consultation du voyant, révélent que le signe chrétien et le
credo qui le sous-tend s’adaptent 4 la lettre arabe qui est facon-
née par Je message islamique. Dés lors la lettre islamique
annule son contenu pour devenir un instrument autonome
qw utilise le minoritaire chrétien pour célébrer son propre
rituel : en langue arabe, la formulation chrétienne emprunte un
signifiant Islamique.
Les fragments qui mettent en scéne Farah Hatoum sont fil-
més a distance. Ils proposent une série d’amorce de fiction.
Cela entraine un documentaire joué. Tandis qu’au second por-
trait, avec Sahar Khalifa, le principe de l’interview est rappelé
par la voix off. Ce renvoi régulier au hors-champs crée une
relation-connivence. Comme si le réalisateur avait cherché 4
décrire, sans le juger, l’espace émotif de Farah Hatoum.
Comme s’il voulait insister, par contre, sur sa participation a
l’espace intellectuel, analytique de Sahar Khalifa.
Sahar Khalifa + a décidé, aprés douze ans de mariage, de
quitter son conjoint, pour s’éduquer ; elle est allée 4 l’univer-
sité aprés la trentaine, pour enseigner ensuite dans la fameuse
université de Beir Zeit, prés de Ramallah ; elle est devenue
romanciére célébre, traduite en plusieurs langues, dont le fran-
¢gais (voir son roman : Chronique du figuier barbare, paru chez
Gallimard, Paris, 1978); elle vit seule, avec sa fille, adoles-
cente, bravant les préjugés d’une société patriarcale, la défiant
en engageant son nom propre comme signature littéraire,
payant telle audace par une solitude que seule l’écriture com-
LE FEUILLETON ET LA COMPLAINTE
L’ETAT DE BONHEUR PERMANENT, France 1982. Réalisation et
production : Maria Koleva. Opérateur : Patrice Wyers. Son : Yves
Gozlan. Acieurs : Marc Delsaert, Iskra Sekula, et 20 personnes parmi
les amis de Maria Koleva et les personnalités politiques. Film de deux
fois deux heures. 16 mm couleur.
Ecrit, interprété, réalisé, monté et projeté par Maria Koleva,
L’état de bonheur permanent est un interminable feuilleton
autobiographique : actuellement quatre heures de film en deux
parties appelées a se prolonger par d’autres comme l’indique le
carton final du générique. Interminable, puisque rassemblant
des fragments d’une vie, des souvenirs d’enfance, I’histoire des
parents et des grands-parents, les choses vues ou traversées par
la réalisatrice, il se confond avec sa vie et s’en nourrit. Un feuil-
55
es : : vin Eis.
Farah Hatoum dans La Mémoire fertile de Michel Khieifi.
pense, s’assumant dans la rigueur identitaire plutdt que dans la
relation, masque froid hors véhémence, hors lyrisme, tirant
son inspiration du poids du réel.
Elle renvoie une image désagréable & Phomme arabe.
Comme si l’émancipation féminine ne pouvait pour I’heure
s’obtenir qu’au prix de )’amputation. Elle dit autant l’oppres-
sion féminine que la violence de l’occupation. Quand elle lit un
texte rapportant le regard des hommes sur une femme traver-
sant la ville, quand telle voix accompagne les images du souk
de Naplouse, of la zone du passage devient comme un sillon
vide poursuivi par les regards périphériques des hommes, on
peut dire que Michel Khleifi a prété 14 sa caméra intégralement
au point de vue de la femme.
Les deux portraits sont ponctués par 1’étalement lent et musi-
cal de multiples panoramiques captant des paysages de Pales-
tine. Paysages déserts, inhabités, inanimés, consacrés par la
couleur et le mollissement du vent sur les formes végétales, féti-
ches, objet d’amour, Prises de vue comme volées d'une terre
dérobée que l’on porte au coeur, que !’on sublime dans la
mémoire, mais qui ne vous appartient plus. Michel Khleifi a
filmé avec une passion retenue une terre subtilisée, autre facon
dinscrire par le sentiment sa revendication et de chanter au-
dela de la patrie perdue, la beauté naturelle, féminité du
monde,
Abdelwahab Meddeb
DE M.K.
leton, puisque le film aborde trois générations de Koleva, qu’il
est composé en chapitres, chacun développant un théme précis,
récurrent dans ce journal de bord : (I’histoire des parents, la
Féte de |’Humanité en 1972, une manifestation du 1° mai
d’Edmond Maire et de Georges Séguy, les réflexions sur le dos
dun homme, le cul de la réalisatrice ou son cancer du sein,
deux contes d’Allemagne, la question juive, les amours mal-
heureuses de sa sceur, Iskra). Feuilleton encore : vous pouvez
avec le méme billet voir le film en trois fois, systéme qui corres-
pond le mieux 4 son esprit.
Les grands débats intellectuels et idéologiques de l’aprés-
guerre (le communisme, la bureaucratie, la guerre froide et la
division de !’ Allemagne, la question juive...), les grandes figu-
res du gauchisme (Pierre Goldman, Rudi Deutschke, Jean-
56
Maria Koleva dans son film L’Etat de bonheur permanent.
Paul Sartre), la névrose familiale, la décomposition d’un moi
narcissique en toutes les marques, stigmates, blessures portées
par sa chair - Histoire universelle et la vie psychique projet-
tent et mélent, superposent dans une totale confusion leurs
images dans l’exiguité d’un méme espace, microcosme et
macrocosme 4 la fois. A l’exception de manifestations syndica-
les, de la Féte de l’Humanité dans le Parc de la Villette, d’une
trés belle séquence de circoncision dans une synagogue, de
plans d’éléves dans un C.E.T., l'ensemble du film est réalisé a
Vintérieur du studio de Maria Koleva, ou depuis sa fenétre,
boulevard Saint-Michel, converti pour le besoin en studio de
cinéma. Les photographies des parents, de cérémonies officiel-
les en Bulgarie, des coupures de presse déposées sur le bureau,
les annotations qui commentent, datent, soulignent et reca-
drent chacune de ces ic6nes, les tableaux vivants reconstituant
des scénes d’enfance, avec Ja sceur dans Je réle de Ja mére, des
chansons allemandes, les actualités de Ia radio annongant la
mort de Rudi Deutschke, les fautes d’orthographe ou de
syntaxe, des intertitres, tissent par Je menu J’itinéraire com-
plexe d’une vie d’exilée et d’une relation paranoiaque au
monde. Dans ce film, il n’y a pas de distance de la caméra a ce
qu'elle filme, tout y est filmé selon une méme proximité, dans
un rapport éminemment tactile, 4 peine caricaturé par le poil
sur l’objectif de la caméra lorsque la réalisatrice parle de son
cul. Koleva est a elle seule le communisme incarné, sa phobie™
tout a Ja fois. Impossible pour elle de s’en défaire, ca lui colle a
la peau, comme de V’urticaire, puisque ses parents, un haut
fonctionnaire bulgare et une dramaturge renommeée, l’ont
enfantée en méme temps que le communisme et ont refusé
d’entendre sa demande d’amour au nom de la loi des grands
nombres. Elle en est la sceur, victime et jalouse de son ascen-
sion irrésistible. Le communisme n’est pas ici une querelle
idéologique ou un projet de société, c’est un lien de parenté,
une relation incestueuse dont l’agression prend d’abord les
traits du devenir-fonctionnaire des maris et amants de sa sceur,
quasiment un programme génétique qui fait toute la singularité
de la position de M.K. , la solitude de son énonciation et [ui
interdit simultanément de faire entendre sa singularité, la
proscrit.
Godard, dans le n° 300 des Cahiers, parlait d’« une revue de
cinéma, ott ceux qui font des films donneraient de temps en
temps leur position, comme des navires de commerce divers sur
Vocéan ». Ce propos caractérise tout a fait la conception du
travail de Koleva, dont le modéle est la correspondance ~ et
plus précisément la lettre ouverte - comme genre littéraire,
CRITIQUES
davantage que le journal. Le journal est intime, il n’est pas des-
tiné a étre lu, publié, sinon par des voies détournées, 4 la fagon
d’un testament. L’intimité de la correspondance est autre : elle
est dans le destinataire diiment identifié, ici, principalement le
pére : « Chaque mot que je te dis, Papa, cotite mille francs ».
Koleva n’oublie jamais qu’elle a un spectateur, elle le met cons-
tamment en scéne, soit par I’intermédiaire de son cameraman
ou de son ingénieur du son, soit 4 aide d’acteurs, telle sa
sceur, soit par le biais de figurants comme les éléves du C.E.T.
dans les deux contes d’Allemagne. Quand elle n’interpelle pas,
directement et violemment, le désir de celui-ci en mettant en jeu
Pérotisme ou la maladie de son corps de femme, son cul ou son
cancer du sein, séquence particuliérement insoutenable qui fit
tourner de l’ceil aux deux cameramen postulés, Qu’ elle projette
elle-méme son film va également dans ce sens ; il s’agit de ren-
contrer son public, d’établir un lien qui ne s’arréterait pas 4 la
consommation du spectacle.
Il se dégage de la sorte plusieurs types de spectateurs pour
une méme scéne, réels, virtuels ou imaginaires, qui comman-
dent la nature du spectacle et sa parodie : les parents de M.K.,
les maris et amants de sa sceur, interdits de figuration, la com-
mission d’avances sur recettes, Jean-Luc et Marguerite, les
spectres de Jean-Paul Sartre, de Pierre Goldman ou de Rudi
Deutschke et ceux qui sont passés par la, « /a caserne des
Cahiers du Cinéma »... Le cul de la réalisatrice, c’est d’abord
une image publicitaire, refusée parce que trop facile, trop
paresseusement marchande : un chemisier bleu et un pantalon
de velours rouge, un cadre bien dans le style des derniéres
publicités de jeans, Levis ou Jesus, C’est, ensuite, une image
engendrée par des instances techniques (le zoom : il est impos-
sible de filmer son cul caméra 4 la main), répressives et norma-
lisatrices de la réalisation des films : le C.N.C., la chaleur obs-
céne du genre porno, le refroidissement télévisuel, la pudibon-
derie de la censure ; enfin l’image que se projette tout specta-
teur dans sa téte, par conséquent invisible, immontrable. C’est
encore, implicitement, une supplication masochiste, l’image de
ce que ca coiite physiquement, de la violence corporelle présup-
posée par toute réalisation du film, et l’inscription de la nature
anale de l’argent.
C’est pourquoi le corps, dans son désir de tendresse, dans
son obscénité et dans les blessures qui le défigurent, dans son
intimité et dans son narcissisme, sera au centre de l’image, sur-
face d’inscription et mesure de toutes les autres, et 4 la source
du son, avec le ton plaintif, implorant de la voix de Maria
Koleva, ses chuchotements et ses sanglots, son accent si carac-
téristique. Tl est la pellicule méme du film, littéralement. La
caméra voyage sur la surface monochrome du dos d’un
homme, isolant, comme le relief d’un paysage, une pilosité, un
grain de beauté, un comedon, une tache, toute une géographie
insoupgonnée de son écran rose. Iskra Koleva, un verre
d’alcool devant elle, raconte ses déboires amoureux, les multi-
ples fractures du bras, de jambes, de la colonne vertébrale, qui
ont ponctué chacune de ses aventures sentimentales en Bulga~
tie. Un homme la double. Ses propos viennent rebondir sur
elle, assise, immobile, repliée, prise dans cette histoire et inca-
pable de sortir de son cadre.
Si le film de Maria Koleva émeut par la fatalité de son
humour, par son absolue et naive sincérité, c’est surtout par
Vabsence de tout écart entre les personnages du film et les per-
sonnes réelles. La fragilité de la pellicule rejoint la fragilité de
la femme qui s’y confesse. L’état de bonheur permanent est
comme une lente et méticuleuse énervation. La configuration
symbolique qui se déplie au gré des images frise toujours la
menace d’une destructuration du sujet, la chute dans {a folie, le
risque de voir un souffle s’éteindre sous vos yeux, pointant net~-
tement en cela l’impuissance essentielle du spectateur, le rap-
port trouble du cinéma au réel.
Yann Lardeau
BLADE RUNNER 37

UN THRILLER FUTURISTE

BLADE RUNNER. U.S.A. 1982. Réalisation : Ridley Scott. Scéna-

rio: Hampton Fancher, David Peopels d’aprés « Do Androids
Dream of Biectric Sheep ? » de Philip K Dick. Directeur de la photo :
Jordan Cronenweth. Décors : Lawrence G. Paull. Afusique : Vange-
lis. Montage : Terry Rawlings. Effets spéciaux : Douglas Trumbull,
Richard Yuricich, David Dryer. Son: Bud Alper. Producteur :
Michel Deeley pour Ladd Company. Interprétation ; Harrison Ford,
Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, M. Emmet Walsh,
Daryl Hannah, William Sanderson. 116 mn.

Blade Runner est un nouvel avatar du retour qu’opére le

cinéma ameéricain au film noir des années 40. Il s’agit cette fois
@un « thriller futuriste » (2017, un détective 4 la Bogart, des
gangsters-androides) ; idée opérante, dans la mesure ott Ridley
Scott maintient les deux époques A la bonne distance : assez
proches l’une de l’autre pour que le hiatus ne soit pas trop pro-
noncé, assez éloignées pour que leur rencontre produise l’effet
d’étrangeté (de double exotisme) souhaité. A la charniére arith-
métique des années 40 et des futures années 20, s’inscrivent
naturellement nos années 80, intelligemment marquées du
signe du masque (le style punk).
L’apparition, dans l’appartement du généticien, de deux
sympathiques petits robots, évoque immanquablement Star
Wars. Mi y ala plus qu’un clin d’ceil : tout se passe comme si
Ridley Scott voulait battre Lucas et Spielberg sur leur propre
terrain (le retour de la grande aventure) et avec leurs propres
armes (Harrison Ford, Douglas Trumbull). Le défi de Blade
Runner consiste A essayer de colmater deux des failles du
systéme Lucas : la profusion de la technologie sur l’écran et
Pinconsistance des scénarios et des personnages. La premiére
phase de l’opération est plutét réussie. Les gadgets ne prolifé-
rent pas dans Blade Runner ; bien utilisés, ils donnent lieu par
exemple 4 la séquence de l’agrandissement de la photo, version
électronique, assez palpitante, du « blow-up » antonionien.
Ridley Scott est malheureusement moins inspiré pour la
seconde phase : désireux de donner a son film un supplément
d’ame que n’ont évidemment ni les deux Star Wars ni Raiders
of the Lost Ark, Scott s’empétre dans une métaphysique a bon
marché, oti le theme de l’identité se trouve réduit a des ques-
tions aussi niaises que « d’ov viens-je ? ott vais-je ? » (textuel).
Dans Alien, son précédent film, l’ennemi était radicalement
maintenu dans son altérité : le film y gagnait en force. Ici,
Pincarnation du Mal par le semblable, par l’alter ego, place le
film sous le signe de Ia réconciliation, et ce n’est qu’au prix
d’un artifice scénarique difficilement acceptable, malgré
Phumour, que Scott aboutit 4 un happy ending que la logique
Harrison Ford dans Slade Runner de Ridley Scott.
du film aurait di exclure. Il y a loin de I’idée (que le « cool kil-
ler » devienne une sorte de figure christique, et le héros une
machine a tuer) a sa réalisation, rendue problématique, i] est
vrai, par la difficulté d’Harrison Ford 4 donner 4 son person-
nage un tant soit peu d’ambiguité.
Le film, on le voit, n’égale pas Alien, Il disparait un peu sous
VPombre écrasante de Kubrick, constamment présente. Reste
cependant ce qui fait le prix du film : une narration vive et
claire (quoique un peu poussive au début), un talent réel pour
dessiner et filmer les architectures (futuristes ou pas : le quar-
tier chinois, comme déconstruit par un prisme, filmé en petits
blocs autonomes, donne lieu 4 de belles séquences), ou pour
créer une lumiére d’aquarium (Los Angeles sous la pluie, les
intérieurs pénétrés par le smog). Reste surtout l’attirance pro-
noncée de Ridley Scott pour les androjdes : on retrouve en
Sean Young (Rachel) un véritable double de Sigourney Weaver
(inoubliable dans Affen). Immense, sculpturale, elle participe
de cette vision chorégraphique des corps, o4 Ridley Scott
donne ce qu’il a de meilleur : sauts, courses, mouvements de
karaté témoignent d’un réel bonheur d’écriture et d’une belle
tenue esthétique. Indéniablement, pour ces éléments-la, Blade
Runner se laisse voir avec plaisir.
Alain Philippon

DESTINS SIBERIENS

VALENTINA. U.R.S.S. 1980. Réalisation : Gleb Panfilov. Scéna- Notre « panfilovisme » a fort a faire, Un seul film normale-
rio : Gleb Panfilov d’aprés « L’été dernier 4 Tchoulimsk » d’Alexan- ment distribué (Je demande la parole, 1976, trés beau), deux
dre Vampilov. Images: Leonid Kalachnikov. A¢usique: Vadim
Bibergan, Montage : P. Skatchkova. Son : A. Khassine. Production : films entr’apercus dans les festivals (Pas de gué dans le feu,
Mosfilm. Interprétation : Daria Mikhailova, Inna Tchourikova, 1967 et Le Début, 1970), un film non-vu et resté en URSS
Rodion Nakhapétov, Larissa Oudovitchenko, Serguei Kolpalov. 97 méme dans les boites (Theme, 1979) puis deux adaptations
mm, théeatrales au cinéma, Vassa Jeleznova, 1982, et cette Valentina,

Sern
Gr me : iB
Daria Mikhaflava et Radion Nakhapetov dans Vafentina de Gleb Panfilov.
1980, Le fait qu’aprés Théme, Panfilov ait adapté deux fois
une piéce de theatre n’est pas un trés bon signe. Non que son
talent ne se préte pas au « théatre filmé » mais parce qu’il est
difficile de ne pas penser qu’en URSS, le carcan du respect-dai-
a-la-piéce n’ait pas pour fonction de « contenir » les dans du
cinéaste.
La piéce ici cinématographiée est due 4 Alexandre Vampilov
{auteur mort, jeune, dans un accident) et fut, dans Jes années
70, un grand succés. L’auteur suit Ventrelacement de deux on
trois destins quelque part en Sibérie (Tchoulimsk dans la piéce,
Tabarsouk dans le film), loin de tout. La scéne unique est un
café unique, le hors-champ est la taiga (ou la toundra 7). Ilya
la patronne du café (Inna Tchourikova, femme du cinéaste et
son actrice de prédilection : c’est elle qui « demandait la
parole »), son « homme » (un alcoolique braillard et faible),
son grand velleitaire de fils (Pachka) et son employée, Valen-
tina (Daria Mikhailova), dix-huit ans. C’est trés compliqué
(comme au theatre): Valentina est secrétement
@un juge « exilé» (Rodion Nakhapetov) en semi-disgrace
CRITIQUES
(dans une affaire, il a été honnéte, il l’a payé, maintenant il
doute de lui), courtisée par Pachka puis par un comptable-
journaliste local (caricature de petit fonctionnaire) 4 qui la
pharmacienne, amoureuse du juge a, par pure jalousie, monté
la téte.
Unité d’action, de temps, de lieu : le film est tout a fait aris-
totélicien. L’action se resserre sur Valentina, comme si Panfi-
lov « zoomait » lentement sur elle, sur son regard bleu, son air
buté, sa droiture désolée. Elle en aime un, se donne a un autre,
échappe 4 tout le monde. Elle finit par ressembler au paysage,
4 une nudité toute sibérienne des sentiments (Panfilov est lui-
méme un sibérien du cinéma soviétique, n’est-il pas né a
Magnitogorsk en 1937 2).
Panfiloy, c’est clair est un grand directeur d’acteurs et sur-
tout d’actrices. Malgré le poids de l’adaptation théatrale, la
scéne unique, les sorties de champ, les faux temps morts, l’effet
de coulisses, les voix un peu forcées, Panfilov transforme tout
ce theatre en cinéma. En son cinéma. Un art de l’approche et
une morale de objet raté. La scéne ot Valentina confesse son
amour au juge déconcerté est un morceau de bravoure, attendu
mais néanmoins fort.
A Vinverse, il se sert parfois de la structure théatrale pour
faire surgir en creux du cinéma. La scéne ot Pachka hors de lui
défie le juge en jouant avec un revolver et lui tire dessus fait
trés peur parce que pendant quelques secondes nous sentons
que tout est possible. L’horizon du cinéma de Panfilov est
peut-étre accident. Dans Je demande fa parole, ik y a un
moment inoubliable oi des enfants jouent avec des armes et ot
lun d’eux, blessé, reste au sol, sans qu’on se soit rendu compte
de rien. L’accident comme la partie du cinéma qui échappe au
théatre, comme Ja violence « en plus », c’est une piste possible
pour les futures études panfiloviennes.
Par ailleurs, le film évoque certains films américains situés
eux aussi dans un désert ou un vieux Sud et ot! un lieu unique,
avant-poste, saloon, dernier refuge, se met 4 jouer comme
théatre et comme microcosme. Chez Kazan. Dans le thé&tre de
Tennessee Williams. Dans la piéce mise en scéne par Altman 4
Broadway (voir Cahiers, n° 233-34 P.J., page IV). La certitude
que rien ne viendra de l’extérieur désolé finit par focaliser
Vattention sur tout ce qu’exsude une scéne unique.
amoureuse
Serge Daney

LA COMEDIE MUSICALE REVE AU REALISME

CABARET, U.S.A, 1972. Mise en scéne et chorégraphie : Bob Fosse.
Scénario : Jay Allen. Chef opérateur : Geoffrey Unsworth. Musique :
John Kander. Chansons: Fred Ebb. Producteur : Cy Feuer. Ingé-
nieur du son: David Hildyard. Interpréiation : Liza Minnelli,
Michael York, Helmut Griem, Marisa Berenson, Fritz Wepper.
Cabaret a dix ans. Comment les porte-t-il ? Ce film avait
Jaissé le souvenir d’une audacieuse tentative pour imbriquer un
sujet psychologico-historique plutét scabreux (la montée du
nazisme, le Berlin « décadent » de 1931 et ses perversions) dans
le cadre de la comédie musicale américaine classique, avec ses
numéros chantés et dansés. Revoit-on aujourd’hui Cabaret, on
est toujours sensible 4 ses splendides numéros musicaux, a
l’excellence de ses chansons (de Kander et Ebb) et surtout 4 une
Liza Minnelli aussi bouleversante qu’elle le sera dans New
York New York. Mais en méme temps, le film semble prendre
un tout autre visage. Il n’apparait plus comme cette mosaique
brillante ot historique est étroitement serti dans les conven-
tions du « musical », ot la vie privée se prolonge et se refléte
dans l’événement collectif. Au contraire, tous les éléments qui
composent Cabaret semblent retourner A leur autonomie, les
effets de montage et de superposition qui visent 4 faire réagir
ces différents éléments les uns sur les autres fonctionnent beau-
coup moins bien, d’ot, m’a-t-il semblé, une perte certaine de
rythme général, de tension globale, de densité. Le film apparait
a la fois moins savant, moins serré, plus linéaire, mais il
retrouve une nouvelle vie, moins prestigieuse, plus humaine.
Que raconte en effet Cabaret ? La montée du nazisme a tra-
vers des aventures particuliéres, comme on |’a dit ? Justement
 CABARET
pas : aucun des personnages principaux n’est vraiment directe-
ment embarqué dans le mouvement de l’histoire, méme pas
Natalia, la jeune Juive aux parents fortunés, dont on peut pen-
ser qu’elle pourra émigrer a temps, avec homme qu’elle
épouse et qui a décidé d’assumer sa judéité : de ce dernier,
peut-étre, on pourrait dire qu’il est le seul 4 se déterminer face
4 histoire. Les autres ne sont pas vraiment acculés par les évé-
nements dont ils restent spectateurs, gardant le recours de la
fortune (Maximilian), du retour au pays (le jeune Anglais joué
par Michaél York) ou de la carriére artistique 4 l’abri de la tem-
péte (Liza Minnelli). Au reste ces personnages sont donnés
comme jeunes et indéfinis, aucun n’a encore trouvé sa fonc-
tion, ne s’est identifié 4 une classe, a un réle. Cabaret est un
film sur ’immaturité. Avec des protagonistes dont les histoires
individuelles sont vraiment données comme telles, jamais
comme historiquement représentatives (du genre : le nazi et la
déportée, ou: le collaborateur et la Juive, comme dans les
films « rétro » de Cavani et Louis Malle). En ce sens, Cabaret
se trouvait tre anti-rétro avant l’heure. Par ailleurs, on n’y
trouve pas non plus d’effet « Autant en emporte le vent », of
le destin individuel se trouverait magnifié dans sa précarité et
sa singularité par la toile de fond historique (cf. le sublime A
Time to Love and a Time to Die de Sirk). Bob Fosse ne joue
pas la carte du mélodrame, l’histoire qu’il raconte dans le Ber-
lin du début des années 30 est comme une histoire moderne des
années 70, avec des jeunes gens « libérés », mais pusillanimes,
qui se font une histoire de vivre leurs penchants, avant de
s’apercevoir qu’il n’y a pas de quoi faire une vraie grande his-
toire de leur différence, qu’il y a toujours, au bout du compte,
les classes sociales, les riches et les moins riches, et derriére la
levée de la « répression » sexuelle, horizon visible de Pennui.
Maleré le « Willkommen » initial du satanique meneur de jeu
interprété par Joél Grey, le Berlin de Cabaret n’apparait pas
. longtemps comme la Babylone fascinante du « tout est possi-
ble », parce que les figures de ce « tout est possible » y sont
rapidement montrées comme limitées en nombre.
Si donc Cabaret ne raconte pas cela, que raconte-t-il ?
Réponse : pas cela, c’est-a-dire, le réve et la désillusion a la fois
de ce « tout est possible ». Le personnage de Joél Grey fonc-
tionne dans ces deux sens : avec son air de tout savoir ce qui se
trouve derriére les histoires, ce qui s’annonce dans le futur, il
donne a réver ; et en méme temps, il intervient comme rappel a
ja réalité, a I’épreuve de vérité : vérité du désir individuel, du
destin historique. Bien s@r, il fonctionne également comme
« rassembleur » 4 bon compte d’un certain flottement du récit
et du point de vue du film, en donnant une allure de destin 4
tout ce qui se passe, avec son supposé-savoir qui entretient
Pillusion que quelque part, a un certain niveau, il y aurait un
sens supérieur, une communication entre tous les étages du
récit. Mais pourquoi pas, puisqu’il joue la son réle de meneur
de jeu de spectacle, et qu’il n’est jamais dissocié de Ja scéne de
cabaret sur laquelle il officie ?
Ce n’est pas pour rien en effet si, en s’essayant a réaliser tout
a la fois un renouvellement, une critique et un acte de décés de
la comédie musicale classique américaine, Bob Fosse a adopté
le parti pris de circonscrire aux numéros de cabaret les inter-
ventions chantées et dansées de son film (toutes, sauf justement
celle dont je parle plus loin). En d’autres termes, les personna-
ges ne se metient pas 4 chanter en pleine rue, pas plus que Ja
scéne sur laquelle ils jouent ne prend des proportions irréalistes
a la Busby Berkeley. De la sorte, le cabaret est montré comme
un espace de réve, un lieu fermé, mais ce lieu est évoqué de Ia
facon la plus réaliste possible. Dans cette vision réaliste du
spectacle comme travail, et de la scene comme espace concret,
on retrouve semble-t-il un théme cher a ce danseur et chorégra-
phe qu’est aussi Bob Fosse. Ainsi, tous les empiétements entre
la « scéne » et le « monde », dans les deux sens (pour repren-
dre les fameuses paroles de That’s Entertainment: « The
359
Liza Minnelli dans Cabaret de Bob Fosse.
world is a stage ») sont réalisés par des artifices voyants de
montage « signifiants », mais les deux espaces sont maintenus
distants ’un de autre, méme s’ils en viennent 4 se cogner l’un
contre l'autre. Le personnage principal, Liza, veille elle-méme
4 ne pas mélanger travail et amour : son aventure avec Michaél
York est tout 4 fait paralléle 4 son travail qu’elle ne dérange
pas, sauf a la fin (’enfant accepté, puis avorté).
On a renoncé au ressort classique du dilemme amour-travail.
Michaél York et Liza Minnelli n’ont de difficulté a se rencon-
trer que pour des raisons privées, hors-scéne. L’ alibi de la car-
riére ne peut pas leur servir 4 fuir la question de leur désir.
Par rapport 4 ce compartimentage entre la vie du spectacle,
sur scéne, et la vie privée hors-scéne, il y a une séquence du film
justement célébre, qui brise les barriéres, et a laquelle les héros
assistent impuissants, Cette scéne libére une force incontrélée,
monstrueuse, panique, liée 4 la musique, mais dont les séquen-
ces de cabaret n’avaient jusqu’ici rien manifesté. Le cadre est
exactement I’inverse du cabaret enfumé rempli d’une assistance
« décadente » : une sympathique auberge, en pleine nature,
sous un soleil radieux. Un beau jeune homme blond et sain se
léve au milieu des consommateurs et entonne d’une voix claire
un chant 4 Ja nature, aux paroles innocentes, que reprennent de
braves gens a Vallure honnéte. Le chant s’enfle et gagne
Passistance, avec une sorte d’ébidence indiscutable. Il n’y a
plus de scéne et de public, il y a quelque chose qui circule et qui
n’a pas de nom, qui semble naftre de la beauté m&me du soleil,
mais qui est la force écrasante du mal. Car le jeune homme
porte les insignes de la jeunesse hitlérienne, et le renouveau
qwils chantent, les assistants l’appliquent bien sir au pouvoir
nazi. A lui seul ce moment remet en perspective tout le reste du
film et son imagerie décadente, que Bob Fosse n’a garde
didentifier avec le nazisme, qui fut aussi une affaire de corps
sains, de« braves gens » et de sentiments « naturels ». Mais c’est
aussi, dans le film, le moment de vérité, celui par rapport
auquel s’éprouve le spectacle du cabaret, remis 4 sa place. C’est
la que Cabaret touche A une autre dimension, rarement abor-
dée au cinéma de maniére convaincante : celle of l’on verrait a
nu comment la musique, toute musique, parcourt et saisit
Vindividu, pour le meilleur et pour le pire.
Michel Chion
 NOTES SUR D’AUTRES
LES 40° RUGISSANTS de Christian de Chalonge
(France 1982) avec Jacques Perrin, Julie Christie,
Michel Serrault, Gila Von Weiterhausen, Heinz
Weiss, Jean Leuvrais.
Personne ne sort grandi de cette aventure cinéma-
tographique qui restera dans l’histoire du cinéma
francais « commercial » comme une des plus foi-
reuses : ni le réalisateur, Christian de Chalonge
dont la mise en scéne et en images est d’une mol-
lesse redoutable et le degré d’investissement dans le
projet visiblement faible, voire proche de zéro. Ni
Jacques Perrin qui ne marque des points ni sous la
casquette de producteur prenant des risques sur un
projet fou, ni sous celle de star filmée sous tous les
angles, sortant de l’eau dans la scéne censée se pas-
ser au Brésil (la meilleure du film, parce qu’il n’est
pas seul et que les indigénes hilares lui renvoient son
image assez grotesque) comme s’il était Ursula
Andress rescapée d’un combat avec les requins,
paranoiaque a souhait mais dont l’idée fixe et le
fantasmes ne sont jamais clairs pour le spectateur.
Ni les autres acteurs, tels Julie Christie dont le réle
a été gonflé pour qu’un nom féminin (c’est tombé
sur elle, mais cela aurait pu tomber sur n’importe
quelle actrice) accompagne le nom des garcons a
Vaffiche, et Michel Serrault, pas mauvais parce
qu’il ne sait pas (’étre, mais dont le personnage de
journalistes scabreux montant le coup du détourne-
ment de la course avec Julien Dantec n’est pas assez
poussé.
Quant au couple principal du film, l’océan et le
BUDAPEST BALLADE de Andras Jeles (Hongrie,
1978) avec Janos Opoczki, Mme Szekacs, Mme
Levai, Istvan Ivanyi, Jozsef Farkas.
A travers une journée de dérive d’un jeune a
Budapest, c’est un portrait de la société hongroise,
de sa hiérarchie et de ses valeurs, que nous présente
Andras Jélés, d’ouvriers, de petits commercants, de
cadres, de parents, avec délinquance juvénile, pros-
titution de mineures et librairie dissidente, les divers
modes de vie d’une cité, en méme temps qu’un
témoignage prudent sur le refus de s’assimiler de la
jeunesse, le refus de suivre l’exemple des parenis,
sujet qui faisait défaut dans la semaine du cinéma
hongrois de Pécs, cette année, bien que plusieurs
films y faisaient allusion. Laszlo détourne l’argent
d’un mandat qu’il était chargé de déposer a la
poste, préférant se payer du bon temps avec. Ii
achéte des giteaux pour sa mére malade, en donne
un peu a une tante irascible, s’offre un repas a
T’Hotel Hilton, des revues occidentales, roule en
taxi, fait une virée avec un copain sur les rives du
FILMS
trimaran lancé dans cette course, on ne peut pas
dire qu’il bouleverse ’imaginaire marin et le cinéma
d’aventure. N’importe quel film de corsaires des
années 50 a plus de charme que ces Rugissants-la,
qui laissent au spectateur le temps de ruminer lente-
ment contre les avatars d’un cinéma ot visiblement
rien, aucun des ingrédients, ne prend.
L’échee est criminel dans la mesure ov le sujet
existe, histoire de ce marin qui invente un par-
cours (qui fait le mort pendant la course pendant
que ses concurrents s’esquintent sur le Cap Horn)
plus rapide pour arriver 4 bon port avant les autres
est passionnante. Hélas, elle ne passe pas et Vidée
du faux journal de bord, excellente, n’est pas soute-
nue une seconde par le film. De Chalonge a préféré
la fadeur du petit complot médiatique (ah, il aime
ca, les petites intrigues de bureau, les coups de
gueule dans les salles de rédaction, les petites mani-
pulations menées par des personnages un peu lou-
ches : voir L’Argent des autres) mené par Serrault
sur terre, au plaisir du grand large. Voila un
cinéaste qui n’a pas le pied marin et qui, sans doute,
le sait. Parler de talent de mise en scéne est absolu-
ment vain. Alors mettons la barre plus bas et par-
lons de ta griffe De Chalonge? Inexistante.
Tout le film repose sur l’ambition du projet de Per-
rin producteur et acteur, ne rencontrant aucun désir
de metteur en scéne en face pour le seconder, le dri-
ver, le manipuler, et sur l’idde que le spectateur,
ému par l’entreprise et le gofit du risque, va de
maniére condescendante, venir sauver une entre-
prise filmique en pleine déroute. Erreur de calcul !
S.T.
Lac de Velence, s’y saoule au champagne et au
cognac, revient en stop 4 Budapest ou il se fait plu-
mer en jouant au flipper dans un parc d’attractions,
paie une fille 4 un copain, puis finalement, se rend
au commissariat. Ses pensées s’inscrivent en carac-
téres blancs sur une image en noir et blanc trés soi-
gnée, comme le récit au passé de ce que nous voyons
au présent, l’explication ultérieure de son compor-
tement. La caméra en face de Laszlo se veut objec-
tive. Elle Pattrape au hasard dans un train, parmi an ninerony
d’autres visages de voyageurs, et décide de le suivre,
de méme qu’a la fin du film elle se met 4 suivre un
autre homme, plus 4gé, qui sort du commissariat
quand Laszlo y entre, Elle reste donc 4 la surface de
ce visage, sans chercher a la pénétrer, 4 en dévoiler
l’énigme sinon dans les intertitres, 4 la troisiéme
personne, 4 Ia facon d’un rapport de justice.
En réalité, ce n’est pas une typologie de la société
hongroise en 1982 que nous dresse Budapest Bat-
fade, mais le portrait-robot d’un jeune pas encore
intégré socialement, tel qu’il a pu se composer a
partir du témoignage des gens qui l’ont vu et classé

dans leur hiérarchie des valeurs : un chauffeur de
taxi, le convoyeur avec qui il travaille, sa mére et sa
tante, des policiers, un couple de cadres préoccupés
d’économie et d’écologie, des restaurateurs escrocs
4 la petite semaine, un dissident, des délinquants...
Tout d’une certaine facon est dit dans la séquence
du générique, quand le jeune garcon se fait disputer
par un vieil homme ou une vieille femme et que la
caméra se trouve aux cétés de cet ancien. Budapest
Ballade est fait sur Phypothése d’une société hyper-
surveillée, hyperfliquée, en raison d’une pratique
généralisée et continue de !a délation — ot la
répression policiére serait peu visible, méme si la
présence de ses agents est constamment rappelée,
JEUX D’ESPIONS (HOPSCOTCH) de Ronald
Neame (U.S.A. 1982) avec Walter Matthau, Glenda
Jackson, Sam Waterston, Ned Beatty.
Faible, certes, mais bien abréable a voir. L’affi-
che, fort raccoleuse, en nous offrant un Walter.
Matthau prenant une pose a la James Bond (son
revolver phallus passablement ramolli) et flanqué
d’une Glenda Jackson & la cuisse avantageuse,
pourrait laisser croire 4 une mascarade lourdingue,
a une pitrerie de potache avec humour référentiel et
comique au second degré. En fait, non. Au lieu de
jouer la carte de la parodie franche (type Casino
royale de Huston), systématiquement ricanante, le
film, avec un humour certain (ce qui vaut bien tous
les ricanements), nous offre un hommage sincére et
réussi a Ja veine du film d’espionnage. La mise en
scéne de Ronald Neame, excessivement discréte,
toute de prudence académique, méme si elle
n’entame pas le capital humour de ses comédiens
(c'est déja ca), prend rarement des initiatives au
sens oti la mise en scéne d’un Blake Edwards, lais-
sant du champ 4 ses acteurs, savait faire de leur
espace de jeu un tissu de gags 4 la mesure de leur
comportement. Dés lors, restent les acteurs pour
UN MATIN ROUGE de Jean-Jacques Aublanc
(1982) avec Claude Rich, Michel Duchaussoy, Jac-
ques Fabbri, Maurice Garrel, Victor Garrivier,
Marie Trintignant, Maurice Ronet.
Terrifiante cette resucée du vieux, trop vieux scé-
nario « Marie Octobre » (Duvivier, 1959). Dans le
passé, il y avait de la guerre et du trauma. Dans le
passé, il y avait un groupe d’adolescents et parmi
eux, un traitre. On a juré sa mort. Plus de trente ans
passent, le secret est percé par hasard. Claude Rich,
le grand inquisiteur pétri de morale et de tics, con-
voque les autres : des hommes faits, dé-faits, ran-
MAD MAX II de George Miller (Australie 1982)
avec Mel Gibson, Bruce Spence, Vernon Wells,
Emil Minty, Mike Preston.
On reconnait bien dans Mad Max IT les principa-
les qualités de Mad Max I : une incroyable énergie
émane du récit et des personnages, le rythme fic-
tionnel est toujours soutenu, les ingrédients mytho-
logiques sont follement intégrés a la mise en scéne ;
on y reléve méme un certain sens des situations épi-
ques. Le film démarre magnifiquement sur des ima-
ges d’actualité ot est résumé en quelques courtes
minutes J’essentiel des événements violents ayant
récemment secoué la planéte. Le noir et blanc de
ces films alors que ces séquences ont souvent été
tournées en couleurs, précipite notre époque dans
les limbes d’une époque révolue et produisent un
fulgurent effet de table rase qui place les images qui
suivent dans un « aprés-monde » définitif, selon un
régime aussi paranoiaque que l’inoubliable dernier
61
parce que tous les citoyens se conduiraient en flics
des autres. De la une soumission de tous a l’ordre
public — Laszlo se rendant de lui-méme au commissa-
riat, En général, les raccords dans l’axe signifient
un écoulement du temps sans changement de situa-
tion : les heures ont passé, ¢a n’a pas évolué, on
repart a zéro. Dans Budapest Ballade, cette signifi-
cation dérape : en fait, c’est l’axe d’observation qui
ne change pas. Laszlo reste toujours dans ]’axe, dans
la mire, mais, si les témoins changent, le regard
reste le méme, soutenu et assuré de la présence de la
caméra. Le tort de celle-ci est de rester 4 l’intérieur
de cette stéréotypie, ol chacun se cantonne dans
son réle. Y.L.
assurer le coup. Ils s’en acquittent fort bien. Walter
Matthau est savoureux dans son réle de viei] agent
de la C.LA. qui, s’estimant injustement mis sur la
touche, écrit ses mémoires, histoire d’éclabousser
les services secrets concernés de leurs sinistres
magouilles. La C.I.A. et le K.G.B. sont alors a ses
trousses mais i] les sémera aux quatre coins du
monde. A ses cétés, complice de toujours, Glenda
Jackson laisse tomber salutairement son voile ultra
compassé de grande « lady » romantique. On
regrettera seulement une petite erreur de « cas-
ting ». Méme si Ned Beatty est convaincant dans
son réle de petit parvenu teigneux et républicain,
ennemi juré de son subordonné et néanmoins
démocrate Walter Matthau, on ne peut s’empécher
de penser & ce qu’Herbert Lom (confiné 4 Pétroit
dans le rdle d’un agent du K.G.B.} aurait pu nous
offrir. Formé a I’école des « Panthére rose » ot il
composait cette inoubliable figure de grand mono-
maniaque, on l’imagine déja arpentant les décors de
la C.1.A., clignant des yeux, commencant 4 piquer
sa crise puis hurler 4 la cantonnade : « I want to kill
Matthau ». Mais ce n’est sans doute que partie
remise. C.T.
gés. Question : faut-il tenir parole ? I] y a du pour
(« on a juré - na ! ») et il y a du contre (« mais on
était si jeunes! »). C’est Chaumette qui avait
trahi : trés noblement, il vient recevoir la juste balle
qu’il mérite sous ]’ceil médusé du village. Huis-clos
supposé étouffant, féte populaire avec une jeunesse
hiératique dansant des sardanes évaporées, lourd
souci des ainés et innocence des jeunes, musique
aigrelette de Branduardi, etc. Le pire, <’est que ce
film de vieillard aigri-type est un premier film. La
QF aurait-elle sa reléve ? Duvivier serait-il vengé ?
Mais méme Duvivier mérite mieux que ¢a.
S.D.
plan de La Planéte des singes de Schaffner. A force
de jouer avec le feu et du fait de l’incurie de leurs
politiciens les terriens se retrouvent a l’époque de la
guerre du feu, sauf que la denrée rare, le produit de
luxe ef de premiére nécessité est le pétrole.
Pas difficile d’imaginer Max qui a déja perdu sa
famille dans le premier épisode (entigrement massa-
crée par une bande de motards} fou de rage, de
haine et de vengeance sur les routes du monde dans
cette situation apocalyptique. Mais pas si simple de
lui trouver un emploi 4 sa mesure. Visiblement Mil-
ler a hésité entre celui de justicier défenseur des
bons et de solitaire exclusivement accroché 4 son
destin. Mad Max H est un compromis des deux
caractéres et s’il parvient 4 consister c’est sur fond
de misanthropie 4 haute dose. Les baba-cools tra-
vailleurs et motorisés tenants de la survie et restes
de la civilisation ne sont pas vraiment plus convain-
cants que les motards adeptes d’un monde barbare
et perdu lancés a leurs trousses. Et s’i] apparait ala
62°
fin que tout ce récit nous était conté par un enfant,
Miller prend bien soin de Pinscrire filmiquement
comme enfant sauvage pour qui l’espéce humaine
est une étrangére. Cette idéologie réactive produit
pourtant une étonnante séquence : les couragenx
survivants de cet « aprés-monde » veulent fuir leur
environnement hostile (les motards qui veulent leur
carburant et leurs vies) vers un endroit plus accueil-
THE FRENCH de William Klein (France 1982)
film de documents sur les championnats de Roland
Garros de 1981.
Qu’y a-t-il 4 filmer, dans un tournoi de tennis
aussi couvert par les media que les Internationaux
de Roland Garros, qui vaille la peine de mobiliser 3
équipes de tournage 16 mm ? Certainement pas les
matches eux-mémes car la télévision le fait trés
bien, elle aura toujours l’avantage de la durée et,
cela va de soi, du direct : aucun « digest », aussi
réussi soit-il, ne pourra jamais remplacer le plaisir
de suivre un match dans sa durée réelle, comme une
guerre des nerfs et d’usure. Sagement William Klein
n’a pas essayé avec son équipe de 25 personnes de se
mesurer & ce qui, dans le dispositif télé, coincide
quasi-ontologiquement avec la structure spectacu-
laire d'un match de tennis comme face-d-face,
comme épure de duel. I! a choisi de filmer plutét les
a-cétés (le public, les anciens joueurs, les journalis-
tes, les entraineurs), Jes coulisses (les vestiaires), les
cris et les chuchotements, tout ce qui ne peut se sai-
sir que dans la proximité des corps et des voix. Ce
que la télé est condamnée a filmer de loin, comme
une guerre, (méme si elle s’approche de quelqu’un,
c’est avec la distance et la surdité du télé-objectif), il
va ie filmer au plus prés, 4 image ef au son. Car la
vraie surprise de ce film, ce n’est pas la prise
d’image (on connaissait déja le talent de William
Klein et de ses coopérateurs : Nurith Aviv, Yann Le
Masson), c’est la prise de son qui est toujours au
THE WALL de Alan Parker (1982) avec Bob Gel-
dof dans le réle de Pink sur la musique du disque
The Wall des Pink Floyd.
Cela commence bien : la musique des Pink Floyd
dans leur période post-psychédélique, associée au
réalisme de la peinture de la deuxiéme guerre mon-
diale, ou de la vie du collége anglais (scénes
d’enfance), ou de la vie solitaire du héros, Pink -
cela produit un écart tout 4 fait passionnant, géné-
rateur d’effets troublants et parfois terribles. Et 1a,
Roger Waters et Alan Parker ont trouvé un style
nouveau et fort de film Pop (il y avait déja, it est
vrai, dans Hair, de Forman, la belle séquence du
départ des recrues pour le Vietnam), Puis quand on
bascule définitiverment dans Ponirisme, le fantasme
perpétuel, cela devient banal, monotone, d’oi la
surenchére d’effets de montage-choc, d’images vio-
lentes. On dit d’un instrumentiste qu’il « écrase »
sa sonorité quand il appuie trop celle-ci sans arriver
a ja faire porter, a Ia faire respirer, et qu’il se piége
lui-méme dans son excés, Au bout d’un certain
temps, la réalisation du film devient écrasée, sans
écho. Pourtant, on aurait vraiment aimé The Wall
autrement que par bouts.
Dans Hair, justement, Milos Forman, qui pour-
tant adorait la musique du spectacle, avait tout de
méme veillé 4 batir une solide histoire, qui faisait
qu’on s’attachait aux personnages, et décuplait la
force émotionnelle des numéros musicaux. Ici,
Pink, le personnage-prétexte ne nous est pas pré-
senté, ne nous est rien (sauf quand il est enfant), ila
Pair d’un figurant, si bien que les images du film ne
NOTES
lant. Nostalgiques ils contemplent les dépliants tou-
ristiques d’un bord de mer ou autrefois les popula-
tions semblaient heureuses. Triste avenir que celui
ou la folie des hommes aura été telle qu’il ne restera
plus que la publicité comme témoignage du bon-
heur de vivre. Pas de quoi adorer ’humanité, en
effet, Max.
S.L.P.
plus prés, elle aussi, de ce qui est filmé. On entend
le dialogue de Mc Enroe et de ’arbitre comme dans
un film de fiction, le moindre plan de baise-main
piqué au vol dans la foule est aussi net et précis au
son gn’a \"image.
Ce parti pris de proximité — tenu avec un réel
talent — s’accompagne curieusement d’un parti
pris d’ubiquité qui frise ’éparpillement : tout se
passe comme si on était, 4 chaque plan, au plus prés
de quelqu’un mais qu’il faille aussitét le quitter
pour aller au plus prés de quelqu’un d’autre. Ubi-
quité et proximité permettent 4 William Klein de
montrer la pullulation de tous les micro-rituels, plus
ou moins dérisoires ou pathétiques qui se croisent 4
Voccasion du Grand Rituel, le seul qui intéresse Ia
télévision. Et c’est ce qui est le plus réussi dans le
film : tout montrer a égalité d’attention, un rituel
mondain, un soin médical, un acte magique, un
revers foudroyant.
Reste qu’au bout de ces deux heures et quelques,
qui se regardent avec un plaisir égal, on ne peut
manquer de se poser 4 nouveau la question initiale :
la description de tous ces 4-cdtés — méme réussie —
apporte-t-elle au spectacle du tennis quelque
chose qui en vaille la peine ? Il est permis d’en dou-
ter. Qu’une fois passée la porte des vestiaires, les
demi-dieux du court’ soient des hommes comme
vous et moi, on s’en doutait bien un peu. Fallait-il
vraiment aller voir ce qui se passe dans les
coulisses ?
A.B.
sont pas vraiment référées par le spectateur 4 un
sujet vivant et souffrant, elles ont I’impersonnalité
de la bande-annonce, ot des choses arrivent 4 des
gens qu’on ne connait pas (je sais, cette comparai-
son d’un film avec sa bande-annonce revient sou-
vent dans les Cahiers, c’est peut-étre que de plus en
plus de films aménent ce rapprochement). C’est
aussi béte que cela, mais il est difficile de faire par-
tager des sentiments trés forts 4 un spectateur de
film sans le support d’une véritable histoire. Il faut
dire aussi que le scénario de Roger Waters n’est pas
trés passionnant et qu’il accumule les images d’Epi-
nal sur la répression sociale et familiale. De la
méme facon, i! y a des choses superbes dans les
séquences d’animation de Gerald Scarfe, mais aussi
un imaginaire trés convenu de sexe et de violence.
On pense qu’on aimerait revoir isolément certai-
nes séquences dans des anthologies futures du type
BS était une fois a Hollywood, qui savent metire en
valeur certains numéros extraits de films un peu
trainants ou faibles. On y trouverait peut-étre alors
des perles.
N’importe : il y a quelque chose de fort qui se
cherche ici, un cinéma d’expression musicale et lyri-
que, qui refrouverait Ja liberté d’association du
cinéma muet, entre Eisenstein et le film publici-
taire : mais n’y a-t-il pas d’étroits rapports, entre
La ligne générale et le film publicitaire ? Ou inver-
sement, le film publicitaire (que Parker a beaucoup Les notes ont été rédigées par
pratiqué) n’est-il pas un refuge d’une certaine Alain Bergala, Serge Daney,
invention formelle et musicale qui a déclinée depuis Michel Chion, Yann Lardeau,
la fin du muet ? Serge Le Péron, Charles Tesson,
M.C.° Serge Toubiana.
ENTRETIEN AVEC CLAUDE CHABROL
Suite de la page 14
Cahiers. C’est un peu le cété artisan chez vous, mais il y a
aussi l’aspect auteur. L’idée du couple, de l’amour et de quel-
que chose qui met en danger l’amour, la complicité qui s’établit
plus fort quand le crime a eu lieu...
Chabrol. Oui, oui.
Cahiers. Vous avez parlé tout 4 ’heure de tragédie grecque,
est-ce que c’est yraiment une référence qu’il faut bazarder aussi
vite ?
Chabrol. 11 ne faut bazarder aucune référence. De toute
facon je suis socratique de formation et ne comptez pas sur moi
pour analyser... Alors Ja, il n’en est pas question.
Oui, le couple... Le couple correspond la plupart du temps a
mes films bourgeois, voyez-vous, parce que c’est 14 ot il yena
Je plus de ces couples qui n’en sont pas tout a fait et qui finis-
sent par le devenir 4 partir du moment ov ils sont obligés
@accomplir des actes qui les sortent de leurs habitudes. Dans
La Femme infideéle, le type est moins bourgeois a la fin qu’au
début — on prend bourgeois dans le sens caricatural. Encore
que si la bourgeoisie c’est la possession, il conserve son carac-
tére possessif.
Cahiers. Moi je sais qu’en voyant tous vos films, ce ne sont
ni les thémes ni certains sujets qui me semblent évidents, mais
le plaisir de tranformer en cinéma n’importe quoi, n’importe
quelle donnée de départ, que les degrés de qualité n’ont pas
d@’importance.
Chabrol. Absolument, ¢a c’est vrai, les degrés de qualité,
surtout qu’ils varient avec les moments - tel état A 3, le lundi
devient B 2 le jeudi... Je ne crois pas beaucoup, enfin si, il y en
a qui doivent étre mieux que d’autres bien évidemment mais je
m’en fous. Mais quand il y a une bonne vérité non pas assénée
mais détruite, c’est-a-dire une bonne certitude battue en bré-
che, je suis content. C’est ca mon truc en fait : c’est d’enlever
les certitudes.
Cahiers. Je pensais gu’il y avait deux idées recues sur vous et
vos films, c’était d’une part, a vos débuts que vous vous inté-
ressiez @ la bétise, ce qui était assez commode...
Chabrol. C’est moi qui l’avait dit, c’était au moment des
Bonnes femmes ot on me disait : vous n’avez pas honte de
montrer des gens aussi cons ! Et je répondais que je montrais
les gens tels qu’ils sont et que de toute fagon la bétise est bien
plus intéressante que la paresse ou que l’intelligence n’a pas de
limite, pas de fond. Ce qui est un peu vrai. Je reste persuadé
qw’un vrai con, c’est trés dangereux, et les braves cons, je n’y
crois pas beaucoup.
Cahiers. Mais connerie et bétise, c’est trés différent. La con-
nerie c’est en général agressif, les gens vaguement conscients
qu’ils le sont, sont trés méchants alors que la bétise c’est une
situation et il arrive que les gens intelligents sont dans une
situation de bétise absolue.
Chabroil. Dans mes films il n’y a jamais un type intelligent
qui se conduit d’une facon béte, ni un type béte qui se conduit
d@’une fagon intelligente ou rarement, parce que je hais... C’est
vraiment une chose qui me débecte, c’est quand on fabrique
une intrigue de film of un type se conduit de fagon 4 peu prés
raisonnable et d’un seul coup, fait des conneries pour faire
avancer l’histoire. Ca me révulse. Je ne sais pas si vous avez vu
ce film sublime de Chaplin, L’Opinion publique od c’est une
des rares fois ob je vois des gens se conduire dans une situation
qui est bateau, de facon intelligente. C’est vraiment un film 1a-
dessus : ils se conduisent de facon intelligente. C’est-a-dire que
63
les bétes se conduisent bétement et les intelligents se conduisent
intelligemment. Je trouve ca épatant ! L’intelligence a d’autres
défauts mais d’un seul coup, elle ne se transforme pas en idio-
tie. S’ils accomplissent un acte idiot, ils réalisent au moins que
c’est un acte idiot peu de temps aprés. Trés souvent, dans des
mélos, on voit des gens qui font des bétises et ils ne s’en rendent
pas compte et le méchant est la, derriére la porte et, A cause de
l’intrigue, ils ne le savent toujours pas. Et ca, c’est pour l’intri-
gue, ¢a plait bien.
Cahiers. La deuxiéme idée fausse, c’est votre paresse qui est
un mythe absolu ?
Chabrol. Je suis paresseux quand je commence un scénario,
je n’aime pas faire des ratures, donc la mise en train est trés
longue. Mais les gens qui vivent avec moi ne me trouvent pas
paresseux ; nonchalant oui. En tout cas au moment du tour-
nage, je ne suis certainement pas paresseux. Cette idée doit
venir du fait que j’essaie d’éviter que tout soit trop tiré au cor-
deau. J’ai tendance 4 tirer au cordeau, comme je le sais,
jessaie de l’éviter, ca peut done donner l’impression d’une
espéce de je m’en foutisme, c’est le revers de la médaille. Alors
que ce n’est pas du tout le cas, au contraire. La premiére opéra-
tion consiste 4 faire comme ces braves gens aimeraient que ¢a
soit fait et la deuxiéme opération consiste 4 déplacer immédia-
tement les choses pour que ce ne soit pas trop comme du Louis
Malle, qui tire au cordeau.
Cahiers. Ca vient peut étre aussi de ce que les gens pensaient
au début de voire carriére que vous feriez des films d’auteur
revendiqués, ambitieux. Or, vous les un peu en deca de ce
quwils attendaient au départ. Surtout par rapport & ce que les
autres cinéastes de la Nouvelle Vague ont revendiqué : le statut
de maitre aprés Dieu sur les films, ne faire que les films qu’ils
voulaient, etc.
Chabrol. i m’est vraiment difficile de revendiquer quoi que
ce soit, on ne peut pas revendiquer le fait d’étre un auteur. Ce
n’est pas av cinéaste de le dire} De plus je ne fais pas de
cinéma d’auteur parce que j’aime bien utiliser les genres. Je
trouve que c’est pratique pour attirer le public. Et il est trés dif-
ficile d’étre consacré auteur quand on travaille dans les genres.
Moi, je ne m’attends a étre considéré comme auteur qu’aux
alentours de la soixantaine. Je me vois encore hélas, prés de dix
ans A ramer comme cinéaste de confection. Aprés, ca viendra
peu a peu « le brave pépére en définitive qui n’a pas trop démé-
rité ». Tl y a une espéce de sympathie, de larme 4 Poeil qui va
apparaitre, ¢a sera trés agréable et trés bien. D’ ailleurs, il com-
mence 4 y avoir la larme a |’ ceil.
Cahiers. L’effet produit par la rétrospective au Studio 43
vient du fait que vous avez fait beaucoup de films. Et il est
impossible de ne pas voir ce qui fait systéme... Les cinéastes qui
ont commencé aprés vous dans les années 70 ont fait tellement
peu de films...
Chabrol. Dans le cinéma, il y a wn probléme, c’est que ce
nest pas gratuit, et c’est donc un miracle qu’on ait l’argent
nécessaire pour faire ce qu’on veut faire. Et puis quelquefois,
on en a trop comme ¢a m’est arrivé pour Les Liens de sang. Et
on le dépense. Et 1a, le film est arrivé tel qu’il devait atre !
Cahiers. De quels cinéastes francais yous sentez-vous
proche ?
Chabrol. Pialat. Pas proche mais disons intéressé. Et puis le
réalisateur de Paradiso, Christian Bricout. Je suis plus inté-
ressé par des cinéastes qui font des choses que je n’ai pas envie
de faire que par ceux qui font ce que j’ai envie de faire car ma
vanité naturelle me donne 4 penser que je le fais beaucoup
64
mieux qu’eux. Normal ! C’est pour ca qu’on finit par avoir le
culte des morts, ils ne sont pas génants.
Cahiers. Vous ne trouvez pas que le culte des morts est un
peu exagéré dans les films aujourd’hui ? Il y a un poids de ciné-
philie, qui est conscient maintenant et pas du tout ludique.
Chabrol. Oui, c’est ca qui est un peu génant. Mais d’un autre
cété, essayons d’imaginer, ce qui est en train de se créer, une
cinéphilie moderne, c’est assez effrayant ; on retrouve la pub,
ce sont des films de pub ! Le cinéma est encore récent et a tout
a inventer, mais cette espéce de visualisation 4 outrance
d@effets choc, brutaux de plan 4 plan, je ne pense pas que ce
soit une voie trés intéressante. Ca a déja été fait, je crois que
c’est par 14 que Lelouch a commencé. C’est plutét aller en
arriére qu’en avant. II y a un film qui m’a beaucoup intéressé
parce que choqué, c’est Les Aventuriers de l’Arche perdue, je
le trouve horriblement mal foutu, peut-étre que je me trompe,
mais je persiste et signe. Il y avait un matériau gigantesque au
niveau des idées de script, les deux tiers passent 4 l’as, certaines
choses qui devraient étre formidables ne passent plus, et en
définitive ¢a ne marche que sur le dernier gag de chaque
séquence, et sans aucune raison parce que les autres gags sont
souvent meilleurs que le dernier qui est un peu systématique et
facile & trouver. Je trouve qu’on est vraiment loin de Dreyer.
Cahiers. Ei le cinéma américain, ca vous intéresse toujours
autant gu’avant ?
Chabrol. Il y a de beau films encore. Qu’est-ce que j’ai vu de
bien ? C’est affreux parce que dans le temps, il ne me serait pas
arrivé de chercher, j’aurais trouvé tout de suite. J’ai vu un film
qui m’a bien plu, il y a déja un moment, qui s’appelle Le Con-
cours, film extrémement habile sur son sujet : une histoire de
pianiste, le sujet le plus casse-gueule et le plus con que Ia terre
ait porté, et qui était aussi beau qu’un bon film russe dans le
bon sens du terme, pas les grosses machines mais les films des
petites Républiques Soviétiques, la Géorgie, les petis contre-
bandiers, ceux 1a sont formidables, ils sont marrants, méme
s’ils ne sont pas toujours bons.
Cahiers. Seriez-vous toujours d’accord avec la théorie que
vous aviez élaborée dans les Cahiers sur les grands et les petits
sujets ?
Chabrol. Assez, pas complétement, mais quand méme... En
tous cas, j’ai revu le film qui m’avait servi de support, Le
Monde, la chair et le diable, de Ranald Mac Dougall, c’est tou-
jours aussi nul.
Claude Chabrot avec Sylvia Kristel
sur le tournage de Alice ou fa derniére fugue
iF ye
ENTRETIEN
Cahiers. C’est comme Le train sifflera trois fois !
Chabrol. Oui, le principe du scénario est celui d’un Buster
Keaton. Le héros, « Oh, on veut me tuer, venez m’aider »,
« Tintin » (un bras d*honneur), « toc toc toc, dites-moi, y a le
voisin qui veut pas m’aider, venez m’aider, on veut me tuer »,
« Tintin » (bras d’honneur), « toc toc toc il y a untel et untel
qui veulent pas m’aider... », et ca dure prés de deux heures.
Cahiers. Moullet disait qu’il trouvait ¢a honteux et que
Hawks avait résolu le probleme dans Rio Bravo en disant « on
prend ceux qui veulent se battre et on oublie le reste ». Hawks
lui-méme avait d’ailleurs dit qu'il avait fait ce film tellement il
détestait Le Train sifflera trois fois.
Chabrol. Je vous signale que la méme aventure est arrivée a
nos célébres prédécesseurs Racine et Corneille avec Androma-
que et Pertharite. Pertharite, c’est assez décevant, mais, au
deuxiéme acte, le vieux Martian (équivalent d’Oreste) se trouve
en face d’Hermione qui lui dit « Mon cher Martian, si vous
voulez me faire plaisir, aller tuer Grimoald (équivalent de
Pyrrhus), et il lui répond « vous me prenez pour un imbécile, si
je vais le tuer, étant donné que vous étes amoureuse de lui,
vous ne viendrez plus me voir et je suis capable de devenir cin-
glé ». En trois vers, il refuse de jouer Andromaque ; je trouve
¢a assez beau, méme si la piéce est décevante par ailleurs. Et
e’est ce qu’a fait Hawks : Rio Bravo serait son Pertharite, mais
c’est mieux que Pertharite.
Cahiers. Et ce gue l'on a appelé La Nouvelle Qualité fran-
caise, qu’en pensez-vous ?
Chabrol. Moi, je n’aime pas beaucoup, mais j’ai lu dans des
articles sur Les Fant6mes du chapelier que certains pensaient
que mon film en faisait partie, et du coup je trouve ¢a formida-
ple ; je ne vois pas trés bien le rapport, j’essaie de voir 4 quoi ca
correspond dans leur esprit, mais je n’y crois pas. Moi, je pen-
sais que c’était des produits, des beaux produits. Mais si mon
film en est, alors je trouve que cette NOF est bien meilleure que
Vancienne !
Cahiers. Justement, n’est-elle pas meilleure ?
Chabrol. On cite comme exemple type de la NQF, Granier-
Deferre, je trouve que c’est plutét meilleur que Delannoy.
Cahiers. C’est le pire ! Disons Duvivier, Decoin ? C’était
intéressant...
Chabrol, Duvivier était fou. Decoin, c’était maladroit. Ilya
avait Yves Allégret qui en faisait partie aussi, mais je ne vois
pas pourquoi, parce que ses qualités n’étaient justement pas
typiques de la QF. Il y avait aussi Aurenche et Bost et alors il
faudrait savoir si Tavernier, maintenant fait partie de la NQF.
Cahiers. Pour moi, oui.
Chabrol. Ca viendrait alors de Pinfluence d’ Aurenche...
Cahiers. Oui c’est fa méme mentalité, la méme noirceur un
peu systématique dans la vision comme dans Coup de torchon.
Chabrot. A part la scéne de l’éclipse que je n’ai pas bien
comprise, j’ai trouvé le film dans l*ensemble assez dréle. Il y a
un passage formidable, c’est la scéne du cinéma en plein-air.
On voit Alerte en Méditerranée, et comme les personnages sont
derriére V’écran, les troupes saluent le gouverneur de la main
gauche.
Cahiers. Malgré vos affirmations « je ne regrette rien », n’y
a-t-il pas certains de vos films qui vous ont tenu @ coeur et qui
AVEC CLAUDE CHABROL
n'ont intéressé personne, par exemple Ophélia ou L’ceil du
malin ?
Chabrol. Je ne peux pas dire que ca m’ai affecté, ca me fait
plutét rire. Ca ne m’affecte que si ca m’empéche de faire mon
film suivant ; sinon je me dis plutét : « ils auront l’air malins
quand ils sauront que c’est bien ! » Ce n’est pas modeste ! Il y
ace viewx mot de Stendhal. « Avoir du succés dans immeédiat
vous expose au ridicule pour le reste du temps ». Ce qui est un
peu vrai, il faut faire attention...
Cahiers. Lui qui a révé du succés comme un fou...
Chabrol., Oui, il était moins sincére que moi dans un sens. I]
m’empéche qu’on revoit certains films maintenant qui sont A se
taper le derriére contre la suspension : je pense aux Amants de
Louis Malle — je n’ai rien contre Louis, c’est un cinéaste que
j’estime, le probléme n’est pas 1A — qui était un bon film a
Vépoque ov il est sorti ; le film est repassé & la télé avec un
débat en présence de José Luis de Villalonga et d’autres per-
sonnes qui avaient participé au film, et 4 la fin de la projection,
ils avaient honte, je les ai vus !
Cahiers. A l’époque déjé aux Cahiers on disait que ce film
était pas si bien que ca.
Chabrol. Mais on ne disait pas que c’ était ridicule. Or main-
tenant ce Sextuor de Brahms qui ponctue les ébats des amants !
Mais peut-étre aprés tout s’en est-il servi comme un jeu de
mois, comme logomachie et qu’il a pris cette musique parce
qu'il y avait le mot sexe dedans. Au cinéma, il arrive qu’on
fasse une image qui représente une locution. Par exemple dans
Les Fantémes du chapelier, il y a une scéne censée faire com-
prendre que le meurtre commis par le chapelier sur sa femme,
quoique spontané, était mfrement réfléchi. Eh bien, j’ai filmé
le chapelier dans une glace : 4 partir du moment o2 il est mon-
tré dans une glace, il est réfléchi, voila.
Cahiers. Lang faisait ga. Dans Le Testament du Docteur
Mabuse, /es scénes embrayent souvent l’une sur Vautre par un
Jeu de mots, un rébus,
Chabrol. Je me souviens du ticstac de la bombe qui enchaine
sur le type qui casse son ceuf : tic tic tic, toe toc toc.
Cahiers. Dans Les Fantémes, on accepte le meurtre a cause
des gémissements de la femme, qui sont insupportables.
Chabrol. Oui, on ne peut plus l’entendre.
Cahiers. Et justement faire crier une actrice de la sorte, c’est
impensable dans la NQF, ¢a serait emblématisé dans une scéne
une fois pour toutes. C’est sur la durée que la QF est diffé-
rente, le dialogue c’est des mots d’auteur, et la scéne, Vimage
qui résume...
Chabrol. Dans La Vérité sur Bébé Donge, il y a justement un
élément de QF qui gache tout. La vieille dit « Le bonheur vous
va bien » et a la fin on retrouve la méme proposition inversée
« le malheur vous va bien », c’est affreux.
Cahiers. Ce genre de choses ne vient pas du cinéma, du
tournage.
Chabrol. Je ne sais pas d’ob ca vient, probablement dun
scénariste...
La mise en scéne est le seul métier qui puisse se faire sans
qu’on sache le pratiquer. C’était la théorie de Welles. 1 y aura
toujours un opérateur pour vous dire : « vous ne pouvez pas
mettre la caméra derriére le mur, vous ne verrez pas !’acteur,
placez-la au moins dans l’embrasure»; « Ah bon trés
65
bien ! », Pingénieur du son : « s’il parle avec la main devant la
bouche, on ne pourra pas l’entendre, il faut enlever cette
main » ; « Ah bon, trés bien, qu’il enléve la main » ; le déco-
rateur : « i} ne peut pas étre debout sur le lit quand il fait sa
déclaration d’amour au curé... » « Ah bon... ». Et peu a peu,
le film se fait. Il y a donc des réalisateurs qui ont fait des carrié-
res prestigieuses et dont je pense qu’ils ne savaient rien faire.
Cahiers. Ce qui est amusant, c’est que les cinéastes de la
Nouvelle Vague, qui sont partis de la politique des auteurs
disent tous aujoud’hui qu’ils ne veulent pas étre des auteurs,
quils veulent faire un film aprés autre, aussi bien Godard,
Rivette que Truffaut, et que les cinéastes de la NQF tiennent le
discours inverse, alors qu’ils sont trés peu personnels.
Chabrol. On ne peut pas se dire auteur, c’est la méme chose
que pour le type qui se dit poéte, seuls les autres peuvent le
dire. Autrefois, il y avait bien des gens qui mettaient sur leurs
cartes de visite « homme de lettres ». Et pourquoi pas homme
de chiffres ?
Cahiers. 17 y a un de vos films dont j’aimerais parler, c’est
Alice ou Ja derniére fugue, un film «trés personnel,
métaphysique.
Chabrol. Fai eu un probléme avec ce film. Au départ, je ai
monté avec des copains qui se lan¢aient dans la production. Je
les ai aidés grace 4 une combine avec les pays anglo-saxons,
j’avais obtenu l’accord de Shirley Mc Laine et Laurence Oli-
vier. Mais & ce moment-la, mes copains sont entrés en contact
avec Lépicier qui leur a expligué que ce qu’il fallait en France
c’était Sylvia Kristel et Charles Vanel. Et moi, j’ai obéi, en leur
expliquant qu’ils avaient tort. Mais du coup, quelque chose a
disparu du film : la progression des malheurs d’Alice corres-
pondait a la progression d’un cancer généralisé. Mais hélas, ce
n’était pas possible a faire avec Sylvia, qui a d’autres qualités
mais n’est pas une comédienne dans le sens dramatique du
terme. J’ai di couper trois répliques et c’est devenu trés désin-
carné et il y a des scénes qui paraissent bizarres, comme quand
Je médecin vient faire une pigire, on se demande vraiment
pourquoi, alors que ca aurait été parfaitement compréhensible
avec la dimension supplémentaire qu’aurait pu apporter Shir-
ley Mc Laine, On m’avait par ailleurs fait remarquer que ce
cété «longue et douloureuse maladie» n’était pas irés
commercial.
Cahiers. Vous repensez parfois aux Etats-Généraux du
cinéma en 1969, et au projet N° 4 ?
Chabrol. Passer au cinéma gratuit ? On y arrive, ca vient
doucement et d’ici une quinzaine d’années on y sera. On avait
une avance raisonnable. Proudhon était bien plus en avance !
C’est formidable, ca tient complétement debout. En France, ca
viendra par Ja télé. Les écrans vont s’agrandir, les gens vont
s’inviter les uns chez les autres A voir des films. Ils serviront des
rafraichissements. Certaines projections seront meilleures que
d’autres. Ils finiront par étre soixante dans certains endroits, et
pour que tout le monde puisse étre servi, une petite participa-
tion aux frais sera demandée. Les salles de cinéma serviront
alors aux retransmissions des matches de fooball, je pense que
c’est comme ¢a que ¢a va se terminer.
Cahiers. Quel type de production peut viser un public de 60
amis, quel genre d’histoires peut-on leur raconter ?
Chabroi, 1) ne faut pas s’en préoccuper. I] y a deux éléments
trés importants pour le public: 1) leur garantir qu’ils vont
comprendre 2) comprendre sans réfiéchir. Et 1a c’est plus diffi-
cile, il faut parfois un minimum de réflexion et le public refuse
volontiers... ‘
66
Prenons V’exemple de Mon oncle d’Amérique qui a eu un
grand succés. Pendant la projection, le public est prévenu
qu’on va lui donner des éléments de réflexion et il y a
quelqu’un, Laborit, qui vient réfléchir 4 sa place. Et le public
est ravi : « on a vu un film qui nous a appris quelque chose ».
Dans cette mécanique parfaitement huilée, il y a un élément
troublant pour le spectateur, c’est Roger Pierre qui aussi bon
acteur qu’il soit, retrouve par moments des intonations de ses
inimitables sketches avec Jean-Marc Thibault. C’est 4 ce
moment-la que le public est dérouté, pas par les théories de
Laborit qui ne sont pas déroutantes, mais par Roger Pierre
sans Jean-Marc Thibault.
Cahiers. La télé a la capacité d’intéresser les gens a des pro-
blémes abstraits grace a la présence du narrateur.
Chabrol. Et puis la télévision ne tire pas 4 conséquence alors
que le cinéma 4 un cdété messe. Quand quelqu’un va au cinéma
et voit une nullité, il sort furieux, a la télé, il s’en fout. En réa-
lité la télé est acceptée parce que le téléspectateur n’enregistre
pas, il y a un élément qui ne joue pas...
Cahiers. Au cinéma, quand ca devient un peu abstrait, il suf-
firait de faire revenir la figure d’un narrateur, ce que Bunuel
fait admirablement par exemple dans La Voie lactée sur le
theme des hérésies. Tout le monde rit et on a vraiment appris
deux ou trois choses. Ca a existé dans le cinéma mais actuelle-
ment c’est tabou.
Chabrol., Il faut alors accepter le didactisme comme élément
artistique, ce que je refuse personnellement d’une maniére
absolue.
Cahiers. Mais si celui gui raconte est aussi un personnage de
fiction ?
Chabrol. Yest quand méme didactique ; 4 partir du moment
ou on enseigne, on n’apprend pas.
Cahiers. Je ne veux pas défendre le didactisme mais un jeu
intellectuel avec le spectateur.
Chabrol. Resnais joue autant avec le spectateur qu’Hitch-
cock dans Psychose, mais j'aime mieux le jeu de Psychose qui
se joue sur les sensations et non sur lintellect, ce qui n’empé-
che pas l’intellect de travailler s’il en a envie.
Cahiers. A fa fin de Psychose, le psychiatre vient tout expli-
quer, ce qui choque les puristes, mais 4 ce moment-la le specta-
Michel Piccoli et Stéphane Audran dans Les Noces rouges.
Bot. oO + Ls SE
ENTRETIEN AVEG CLAUDE CHABROL
teur a déja@ fait toute l’expérience ; c’était un cours de freu-
disme pour débutants.
Chabrol. Ca n’ était pas le dernier plan. C’ était 14 pour ame-
ner le travelling avant sur Anthony Perkins. Ca fonctionnait
comme une chappe rassurante et l’angoisse arrivait tout de
suite derriére : jouer avec le didactisme sans en faire, ca c’est
formidable. Resnais prend réellement les sornettes de Laborit
pour argent comptant, ce qui n’est pas le cas d’Hitchcock avec
son joyeux psychanalyste.
Cahiers. Quels sont vos projets ?
Chabrol, Je vais tourner La Danse de mort de Strindberg
pour Ja télévision avec Michel Bouquet, sa femme et Niels
Arestrup. On va bien s’amuser. J’ai refait la traduction a partir
de I’anglais. Comme le suédois est une langue a structure
synthétique comme V’anglais, j’ai pensé qu’en trouvant une
bonne traduction anglaise, je pourrais refaire une bonne tra-
duction frangaise, parce que celle qui existait était d’une lour-
deur pachydermique, alors qu’en fait c’est trés dréle.
Cahiers. J’ai appris que vous aviez fait Le Banc de la désola-
tion, on ne l’a jamais vu.
Chabrol. Je vous le montrerai. C’était ma premiére télé,
j’avais imposé le 35 mm. C’est une des nouvelles les plus ambi-
gués que je connaisse, ¢a veut dire tout et le contraire. C’est la
derniére nouvelle de James. C’est d’un vice terrible. J’avais
longtemps révé, sans y parvenir, de réaliser « Les Ailes de la
colombe ». Comme ¢a ne peut pas se découper, je ne pouvais
pas le faire pour la télé et je ne pouvais pas non plus faire un
film de 6 heures. Je n’avais pas prévu l’admirable combine de
Benoit Jacquot, mais en fait il n’a pas résolu le probleme, il a
fait autre chose. Je voulais aussi 4 un moment adapter « Les
Ambassadeurs » et aussi plusieurs romans d’une romanciére
anglaise, Ivy Compton-Burnett, trés peu connue et extraordi-
naire, j’ai failli le faire, mais la télé voulait des auteurs fran-
gais, du patrimoine. Ce sont des livres entiérement écrits en
dialogues, comme la comtesse de Ségur. « Fanny et son
chien », c’est l’histoire d’une femme qui tient sa famille en
main, d’une main de fer, et qui tombe malade et part se faire
soigner. On ne sait pas trop, un empoisonnement par
quelqu’un de sa famille. Pendant ce temps-la, tout le monde est
heureux, puis elle revient et son fils n’y tient plus, il ’empoi-
sonne ; puis ils essaient de revivre comme pendant l’absence de
la mére, mais ¢a ne marche pas, c’est terrifiant et amoral.
Cahiers. Quel est votre plus mauvais souvenir de tournage ?
Chabrol. Les Innocents aux mains sales.
Cahiers. Y a-t-il des films que d’autres ont fait et que vous
auriez aimé faire ?
Chabrol. Non. Il y a deux films que je trouve formidables,
c’est To Be or not To Be et La vie privée de Sherlock Holmes.
Ces deux-la j’aurais eu envie de les tourner. Je suis en contrat
avec une firme américaine, qui m’a envoyé un scénario qui est
mauvais mais dont l’idée est géniale. La voici : ca se passe en
Tchécoslovaquie pendant la guerre, c’est ’histoire d’un impre-
sario qui monte des spectacles pour les troupes allemandes sur
le front russe et qui en profite pour faire évacuer des résistants
qui ont des problémes 4 Prague. C’est mon cété To Be or not.
To Be... - :
(Entretien réalisé par Jean-Claude Biette, Serge Daney et
Serge Toubiana).
: N° 339
: CLAUDE CHABROL Le secret derriére Chabrol
Entretien avec C. Chabrol, par J.-C. Biette, S. Daney et S. Toubiana p. 5
JOHN CARPENTER Entretien avec John Carpenter, par O. Assayas, S. Le Péron et S. Toublana p. 15
Tournage de The Thing : Méfiez-vous des imitations, par Jonathan Rosenbaum p. 24
LETTRE DE HOLLYWOOD Le cinéma et ses masques, par Bill Krohn p. 30
MADE IN USA (SUITE) Petit dictionnaire du cinéma indépendant New-Yorkais (1° partie)
{A usage de ceux qui veulent en savoir plus long), par Bénénice Reynaud p. 35
CRITIQUES Le chien révélateur (White Dog), par Olivier Assayas p. 51
L’amour tardif de Vactrice V. Voss (Le secret de Veronika Voos), par Louis Skorecki p. 52
Portraits de femmes en Palestine (La Mémoire fertile), par Abdelwahab Meddeb p. 54
Le feuilleton et la complainte de M.K, (L’Etat de bonheur permanent), par Y. Lardeau p. 55
Un thriller futuriste (Blade Runner), par Alain Philippon p. 57
Destins sibériens (Valentina), par Serge Daney p. 57
La comédie musicale réve au réalisme (Cabaret), par Michel Chion ° p. 58
NOTES SUR D’AUTRES FILMS
Les 40° Rugissants, Budapest Ballade, Jeux d’espions, Un matin rouge, Mad Max I, The French, The Wall p. 60

LE JOURNAL DES CAHIERS N° 26

page | Editorial, Le sens de Mexico, par Serge Toubiana © page XI Vidéo. Lyon, Fluctuat sed Mergitur, par Jean-Paul Fargier
page | Enquéte. La vidéocassette est arrivée, par Serge Le Péron Télévision . Cinéma sans visa: un pas en avant, deux pas en arriére, | :
page Ill Enquéte sur la formation des comédiens: Impressions de par Alain’ Philippon
voyage, par Alain Philippon. Entretiens avec Serge Rousseau, Sabine page XII Photo : Sur deux livres, par Alain Bergala
Haudepin et Niels Arestrup, par A. Philippon page XII Les livres et l’édition. Joris Ivens, journaliste, idéologue et
page VII Entretien avec Ridley Scott, cinéaste du décor, par Olivier cinéaste, par Serge Toubiana
Assayas et Serge Le Péron : Visages de Ja nouvelle modernité, par Charlies Tesson
page IX Chronique du son: Eniretien avec Georges Prat, par Michel Le cinéma italien par ceux qui le font, par Alain Philippon
ion i Ils ont beaux et ils causent, par Christian Descamps
page X Festival: Luchon, le cinéaste et l’ethnologue, par Yann Attention, Télévision, par Yann Lardeau
Lardeau Page XVI Informations.
ASEAN x