AVRIL 2023 • Nº 797

VOYAGE À
LOS ANGELES
Enquête sur un Hollywood en transformation
RENCONTRES AVEC
John Carpenter, David Lynch, Walter Hill,
David Robert Mitchell
AURORA FILMS PRÉSENTE

« BURLESQUE ET ROMANTIQUE ! » LIBÉRATION

CLARA ZIAD RIFAAT DARINA
COUTURET JALLAD TARABEY AL JOUNDI

DIRTY
DIFFICULT
DANGEROUS
UN FILM DE WISSAM CHARAF

AU CINÉMA LE 26 AVRIL
AVRIL 2023 / Nº 797

Couverture : montage photographique réalisé à partir d’une vue aérienne

de l’écriteau Hollywood, à Los Angeles.
© Amazing Aerial Agency/ABACAPRESS.COM

Événement

© SHELLAC
8
Enquête à Los Angeles
8 Hollywood : Âge de glace par Yal Sadat
16 Rien à perdre entretien avec Adele Romanski
18 Après dissipation des brumes entretien avec David Lynch
24 California screenin’ par Jacky Goldberg
26 Capitale du passé par Yal Sadat
30 Merawi Gerima, de la cuisse d’USC par Yal Sadat
32 Une ville brutaliste entretien avec Walter Hill
34 Juste avant la peur entretien avec David Robert Mitchell
35 La chevauchée du fantastique par Vincent Malausa et Yal Sadat
38 De l’horreur, c’est tout entretien avec John Carpenter
Désordres de Cyril Schäublin (2022).
44 Cahier critique
44 L’Amitié d’Alain Cavalier
46 Désordres de Cyril Schäublin 82 DVD / Ressorties
47 Spectres de la technique Entretien avec Cyril Schäublin 82 Distant Voices, Still Lives de Terence Davies
49 L’Établi de Mathias Gokalp 84 Les femmes naissent deux fois, Le Temple des oies sauvages
50 Chien de la casse de Jean-Baptiste Durand et La Bête élégante de Yûzô Kawashima
51 Partir de l’acteur Entretien avec Jean-Baptiste Durand 85 Deux sur la balançoire de Robert Wise
52 Relaxe d’Audrey Ginestet
53 Dirty, Difficult, Dangerous de Wissam Charaf 86 Livres
54 Âmes Sœurs d’André Téchiné 86 Le Grand Chant. Pasolini poète et cinéaste
55 À mon seul désir de Lucie Borleteau d’Hervé Joubert-Laurencin
56 Suzume de Makoto Shinkai 88 Dialogues en public de Pier Paolo Pasolini
57 Sur L’Adamant de Nicolas Philibert 88 Fred Astaire, la haute société du spectacle
58 Beau Is Afraid d’Ari Aster de Timothée Gérardin
60 Notes sur d’autres films
66 Hors salles L’Affaire d’Outreau d’Olivier Ayache-Vidal 90 Au travail
et Agnès Pizzini Céline Bozon
90 La nuit remue par Charlotte Garson
69 Journal
69 Festivals Berlin, Cinéma du réel, Toute la mémoire 95 Avec les Cahiers
du monde, Écrans mixtes
74 Rétrospective Les Blank à la Cinémathèque du documentaire 97 À la marge
75 Court métrage 40 ans de l’Agence du court métrage 97 Objet Dielman par Nathalie Léger
76 Pellicule 35 mm, paradoxes d’une mémoire vivante
78 Censure Cinéma israélien : l’heure des brasiers
79 Hommage Tom Luddy, par Richard Brody
80 Disparitions
81 Nouvelles du monde
 Les Cahiers lancent une nouvelle collection de

HORS-SÉRIES
N°1 PARUTION LE 26 AVRIL

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ANDRÉ DINO/LES FILMS DU CARROSSE/COLL.CDC

12,90 €

François
Truffaut
François Truffaut et Jean-Pierre Léaud sur le tournage des 400 coups (1959).

132 PAGES Entretiens, archives

et documents inédits
 ÉDITORIAL

www.cahiersducinema.com
RÉDACTION
Rédacteur en chef : Marcos Uzal
Hollywood, quand même
Rédacteurs en chef adjoints : Fernando Ganzo
et Charlotte Garson
par Marcos Uzal
Couverture : Primo & Primo
Mise en page : Fanny Muller
Iconographie : Carolina Lucibello
Correction : Alexis Gau

Jcontemporain
usqu’à quel point le nom Hollywood pas une évidence pour tous : à l’USC, l’uni-
Comité de rédaction : Claire Allouche, Hervé Aubron,
Olivia Cooper-Hadjian, Pierre Eugène, Philippe
Fauvel, Élisabeth Lequeret, Alice Leroy, Mathieu résonne-t-il encore dans le cinéma versité où l’on enseigne les « nouvelles
Macheret, Vincent Malausa, Eva Markovits,Thierry
Méranger, Yal Sadat, Ariel Schweitzer, Élodie Tamayo
? Jamais son sens, sa valeur, images », vouloir devenir cinéaste n’est plus
Ont collaboré à ce numéro : Richard Brody, son poids, en ter mes économiques, systématiquement lié au fait d’être cinéphile.
Lucile Commeaux, Maud Gacel, Jacky Goldberg,
Valentine Guégan, Romain Lefebvre, Nathalie Léger, esthétiques et culturels ne semblent avoir La question capitale serait donc d’avoir une
Zoé Lhuillier, Jérôme Momcilovic, Josué Morel, été si dévalués, malgré les multiples crises mémoire ou de ne pas en avoir. C’est ce qui
Raphaël Nieuwjaer, Vincent Poli, Elie Raufaste,
Jean-Marie Samocki qu’il a déjà traversées. C’est que la crise fait toute la différence entre The Fabelmans
ADMINISTRATION / COMMUNICATION actuelle est sans doute plus fondamentale : et Babylon dans leur vision d’Hollywood,
Responsable marketing : Fanny Parfus (93) avec Hollywood, ce serait une certaine idée Spielberg s’attachant à son rapport intime
Assistante commerciale : Sophie Ewengue (75)
Communication /partenariats : de la production cinématographique qui au cinéma (vu et bricolé dans l’enfance et
communication@cahiersducinema.com
Comptabilité : comptabilite@cahiersducinema.com
disparaîtrait, remplacée par de nouveaux l’adolescence) qui l’a mené jusque là, tandis
modes de production et de diffusion. Il y a que Chazelle ne fait que transformer en
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Mediaobs quelques mois, nous nous demandions bouillie audiovisuelle une histoire qui ne
44, rue Notre-Dame-des-Victoires – 75002 Paris
T: +33 1 44 88 97 70 – mail: pnom@mediaobs.com
depuis Paris ce qu’il en était de l’imaginaire l’intéresse pas pour ce qu’elle fut mais pour
Directrice générale : Corinne Rougé (93 70) hollywoodien à l’heure des super-héros et la manière dont il fantasme sa décadence et
Directeur de publicité : Romain Provost (89 27)
des remakes à foison (Cahiers n° 785), mais son agonie. Il est symptomatique que
VENTES KIOSQUE
Destination Media, T 01 56 82 12 06
nous avions aussi envie d’aller voir sur place Spielberg arrête précisément son film aux
reseau@destinationmedia.fr ce que l’on qualifiait en d’autres temps portes des studios, comme si l’industrie, la
(réservé aux dépositaires et aux marchands
de journaux) d’« usine à rêves », en tant que lieu de tour- carrière, c’était une autre histoire, tandis
ABONNEMENTS
nage et de production. Or, on constate dans que pour Chazelle la « réussite » ne se
Cahiers du cinéma, service abonnements cette enquête menée par Yal Sadat que, raconte que depuis l’angle de l’arrivisme.
CS70001 – 59361 Avesnes-sur-Helpe cedex
T 03 61 99 20 09. F 03 27 61 22 52 quelles que soient les générations, revient Connaître et aimer Hollywood, c’est
abonnement@cahiersducinema.com effectivement l’idée que la survie d’Hol- savoir combien la notion d’art y a été pré-
Suisse : Asendia Press Edigroup SA – Chemin
du Château-Bloch, 10 - 1219 Le Lignon, Suisse. lywood est intimement liée à d’autres pré- cieuse, et pendant longtemps miraculeuse-
T +41 22 860 84 01
Belgique : Asendia Press Edigroup SA – Bastion
occupations plus vastes, où l’esthétique ment conjuguée avec l’industrie et la popu-
Tower, étage 20, place du Champ-de-Mars 5, (récits et formes) est inséparable d’une larité, parce que s’y sont trouvés de grands
1050 Bruxelles.
T +32 70 233 304 conscience de l’histoire et d’une manière producteurs cultivés, voire esthètes, et un
Tarif abonnements 1 an : de fabriquer les films. Il semble que pour public curieux d’un cinéma nouveau s’in-
France métropolitaine : 59 euros
(TVA 2,10 %) ; étranger : nous consulter. ceux qui y travaillent, croire encore à ventant chaque semaine sous ses yeux.Très
À compter du 1er JANVIER 2023, le prix des
abonnements mensuels passera au maximum à
Hollywood signifie souvent être attaché à vite, les créateurs d’Hollywood ont compris
5,90 € TTC. Le prix des abonnements trimestriels des choses anciennes : le cinéma classique, qu’ils fabriquaient des mythes, et donc aussi
passera au maximum à 17,70 € TTC.
le 35 mm, la salle… On en arrive à cet des souvenirs, et bientôt des fantômes – au
ÉDITIONS
Contact : editions@cahiersducinema.com
apparent paradoxe : lorsque Hollywood moins depuis Boulevard du crépuscule de
n’est pas qu’une matrice à blockbusters, il Wilder (1950), qui fut précisément la pre-
DIRECTION
Directeur de la publication : Éric Lenoir est à sa manière un bastion de l’artisanat mière couverture des Cahiers. Ce n’est pas
Directrice générale : Julie Lethiphu cinématographique, dans le sens où (pour un hasard si certains cinéastes qui sont
241, boulevard Pereire – 75017 Paris de bonnes ou de mauvaises raisons) l’idée aujourd’hui les plus obsédés par le fait de
www.cahiersducinema.com
T 01 53 44 75 75 de fabrication matérielle y est encore for- travailler à Los Angeles, de David Lynch à
Ci-dessus, entre parenthèses, les deux derniers
chiffres de la ligne directe de votre correspondant :
tement défendue contre la dématérialisation David Robert Mitchell, font aussi de grands
T 01 53 44 75 xx généralisée des images et des moyens de films de fantômes. Et sans doute pas un
E-mail : @cahiersducinema.com précédé
de l’initiale du prénom et du nom de famille les créer. hasard non plus si le cinéma fantastique et
de votre correspondant. Cette dimension à la fois historique et d’horreur revient de plus belle. Tant
Revue éditée par les Cahiers du cinéma, matérielle se ressent aussi dans l’aspect qu’Hollywood saura regarder ses spectres et
société à responsabilité limitée, au capital
de 18 113,82 euros. muséal qui risque de momifier cette indus- ses monstres, ceux de son histoire et de son
RCS Paris B 572 193 738. Gérant : Éric Lenoir trie, où les gigantesques greniers que sont imaginaire, il y aura encore des choses à y
Commission paritaire n° 1027 K 82293.
Dépôt légal à parution. aussi chaque studio accumulent avec le raconter. Ou pour le dire autrement : ce
Photogravure : Fotimprim Paris.
Imprimé en France (printed in France)
temps costumes, objets, bouts de décors. pied dans la tombe ne lui va pas si mal, tant
par Aubin, Ligugé. Cette conscience d’avoir des racines n’est qu’il n’y met pas le deuxième. ■
Papier : Vivid 65g/m². Origine papier : Anjala
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en Finlande (2 324km entre Anjala et Ligugé).
pefc-france.org Taux fibres recyclées : 0% de papier recyclé.
Certification : PEFC 100%
Ptot : 0.0056kg/T

Avec le soutien de
CAHIERS DU CINÉMA AVRIL 2023
5
COURRIER DES LECTEURS
Tár de Todd Field (2022).
TÁR, SINUEUX DESS(E)INS
Si j’ai été happée par la performance de
Cate Blanchett, puissante, qui incarne
Lydia Tár, c’est pourtant la construction
toute graphique du film de Todd Field
qui m’est restée en tête. Tár est un film
mental à l’image du motif du labyrinthe,
qui jalonne la montée en puissance de
l’angoisse, de la paranoïa ou du com-
plot autour de la cheffe d’orchestre. On
le trouve dessiné sur une page du livre
Challenge de Vita Sackville-West, telle
une dédicace, que Tár reçoit en cadeau
par une personne qui ne laisse pas son
nom, mais aussi à l’intérieur du couvercle
d’un métronome, et en pâte à modeler
sur le petit bureau de sa fille. (…) Quand
Tár entre dans l’appartement que son
assistante Francesca vient de déserter, elle
découvre la première page de son propre
manuscrit (l’autobiographie qu’elle s’ap-
prête à sortir) : en filigrane la mention
« épreuves » (proof) et le titre «TÁR ON
TÁR » qui, dans un jeu de fléchage rouge,
se transforme en « RAT ON RAT ». Tár
devient ainsi le rat de laboratoire de ce
labyrinthe infernal. Quand, plus tôt dans
le récit, elle découvre le premier dessin
de labyrinthe sur le livre de Sackville, elle
calme ses nerfs en griffonnant des flèches
reliant le nom de son ancienne élève et
possible amante, « KRISTA », écrit en
bleu, et son anagramme « AT RISK »,
tracé en rouge. Bleu et rouge, tout
comme le labyrinthe en pâte à modeler.
Mais ce n’est pas la seule chose que l’on
devine sur cette même page du carnet : il
y a une trace rouge, plus fine, plus légère,
qui prend forme entre la trame des points
CAHIERS DU CINÉMA
imprimés de la page. Ces lignes dessinent
l’esquisse d’un labyrinthe (le plan est fur-
tif), motif qui va hanter tout le film, et
dont Tár cherche peut-être le sens, sans
que l’on ne sache s’il fut tracé avant la
découverte du livre de Sackville.
Le film, sous des allures de linéarité
chronologique implacable, est sens des-
sus dessous, et on en vient à imaginer
que ce dessin est le dessein, l’intention
de quelque chose qui, depuis le début, est
tracé par elle. Dessiner est aussi proche de
l’écriture que de la notation musicale. (...)
Ce grand labyrinthe devient le cerveau
de Lydia, dessinatrice de tout : du patron
de son costume à la portée de sa com-
position, en passant par ses notes jalou-
sées sur la partition de Gustav Mahler,
son autobiographie, son nom et bien sûr
son carnet. Lydia Tár se fait l’écho d’un
Mahler consultant Freud à propos de son
mariage houleux avec Alma, à qui il avait
dédicacé la fameuse 5e Symphonie. Mais
le labyrinthe est ici un circuit fermé, Tár
n’est pas tant un rat de laboratoire qu’un
Minotaure, monstrueuse et seule, aban-
donnée de toutes et tous, prise entre les
murs qu’elle a elle-même élevés.
Anna Buno (Paris)
UNE PRESCRIPTION, UNE !
Chers Cahiers,
Après bien des tables rondes faisant et
refaisant fébrilement le tour de la ques-
tion, des études inquiètes du Syndicat
de la critique de cinéma, de savants
mémoires de Master (et même de thèses)
soutenus dans de prestigieux lieux de
savoir, il est enfin permis d’affirmer le
6 AVRIL 2023
© 2022 FOCUS FEATURES, LLC.
plus objectivement du monde que la cri-
tique est prescriptive. Elle fait même par-
courir plus qu’un long trajet du réseau
RATP avec changement : des centaines
de kilomètres, de larges pans du territoire
français. Il est aussi permis d’affirmer que
les Cahiers du cinéma en sont la cause, et
Jean-Luc Godard le vecteur, plus préci-
sément le cycle « Jean-Luc Godard : tour
et détour » que j’ai mis en œuvre dans le
cadre de mes fonctions de programmateur
à la Bibliothèque publique d’information.
Dimanche 19 mars, après la cinquième
séance (sur les six), un jeune homme est
venu me trouver pour témoigner du plaisir
qu’il avait eu à suivre le cycle, me deman-
dant un programme récapitulatif, s’excu-
sant enfin de ne pas pouvoir assister à la
dernière séance le lendemain parce qu’il
devait rallier Clermont-Ferrand dans la
soirée. L’échange s’est poursuivi ; il m’a
ensuite confié être étudiant aux Beaux-
Arts de la capitale auvergnate et avoir pris
connaissance du cycle dans le numéro de
mars de la revue. D’où l’envie de partager
avec la rédaction cette réconfortante épi-
phanie de nos métiers de transmission, et
le beau conte cinéphile interprété par ce
godardien clermontois qui se reconnaîtra
forcément en nous lisant.
Arnaud Hée (Clichy)
Merci d’adresser votre correspondance aux
Cahiers du cinéma, Courrier des lecteurs,
241 boulevard Pereire, 75017 Paris ou à
redaction@cahiersducinema avec « Courrier
des lecteurs » en objet du courriel. Les lettres
publiées sont susceptibles d’être abrégées et
éditées, et les titres émanent de la rédaction.
UN AUTRE MONDE EST POSSIBLE

shellac présente

AU CINÉMA LE 12 AVRIL

"Une fable remarquable

et étonnante
sur le capitalisme"
LE MONDE

"Un geste pointilliste

délicieusement
envoûtant"
LES INROCKUPTIBLES
 ÉVÉNEMENT

ENQUÊTE À
LOS ANGELES

CAHIERS
Le DUWalk
Hollywood of Fame photographié par Aude Guerrucci pour les Cahiers du8 cinéma en mars 2023.
CINÉMA AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
HOLLYWOOD
ÂGE DE GLACE
par Yal Sadat
H ollywood se trouve-t-il toujours à Los Angeles ? À la char-
nière de février et de mars, il faut se frayer une route à
travers le brouillard, se fier aux palmiers à moitié avalés par la
grisaille, pour s’assurer que les points cardinaux de la ville sont
encore à leur place. Brièvement couvert de neige et frappé
par des trombes perçant les toits des villas de Pacific Palissades
jusqu’à Pasadena, mal taillées pour la pluie, L.A. donne des
signes de glaciation déstabilisante et a priori en phase avec les
tâtonnements d’une industrie sur la brèche – comme chaque
année à la veille des Oscars, mais les mois précédents n’ont
pas été moins fébriles. L’année 2022 aura été marquée par la
défection encore plus grande du public américain (lire p. 24),
à peine dédramatisée par quelques arbres cachant une forêt de
désolation : le triomphe d’Everything Everywhere All at Once, sur
les écrans puis à la grand-messe annuelle donnée par l’Aca-
demy, devait réinjecter un peu d’optimisme dans les circuits
d’une machinerie qui déjà retenait son souffle, l’an dernier, face
aux loopings célestes de Tom Cruise. Top Gun: Maverick a évité
la récession à la Paramount et « sauvé les fesses d’Hollywood », si
l’on en croit Spielberg, vu étreignant la star dans une vidéo
devenue virale. « Il se peut même que tu aies sauvé la distribution
en salles ! », ajoute l’ancien roi du box-office.
Drôle de monde que celui où l’exploitation est diagnosti-
quée comme « sauvée » par un Spielberg lui-même sorti d’échecs
douloureux (West Side Story et The Fabelmans), où l’Oscar du
meilleur film ne rime plus forcément avec un plébiscite inter-
national (en 2022, il revenait à CODA, remake de La Famille
Bélier qui dort depuis sur Apple TV) et où les Golden Globes
sont démonétisés. Comment évaluer la notion de succès dans
ce monde-là ? Issues de guichets physiques ou d’abonnements
en ligne, les recettes financières restent évidemment la première
boussole, et il n’y a guère à s’inquiéter pour le règne des titans
Disney et Warner, qui ont pris le virage du streaming (tandis
qu’à l’inverse, Apple projette de consacrer un milliard de dol-
lars par an à la sortie de ses productions en salle). Seulement,
tous se trouvent dans une phase de remise en cause straté-
gique comme il s’en produit depuis l’aube d’Hollywood, sur
l’air de « nobody knows anything » (formule de William Goldman
pour définir l’éternelle incertitude du show-business). L’arrivée
de David Zaslav à la tête de ce qu’il faut désormais appeler
«Warner Bros. Discovery » (« Un changement de nom juste des-
tiné à pouvoir virer tout le monde », selon Joe Dante, voir Cahiers
n° 790), a occasionné la suppression de nombreux postes dédiés
aux longs métrages de cinéma – et selon la rumeur, Zaslav ne
voudrait plus de Malpaso, société de Clint Eastwood abritée
en son giron. De retour aux commandes de Disney, Bob Iger
CAHIERS DU CINÉMA
annonce pour sa part vouloir ralentir la frénésie des suites usi-
nées tous azimuts et prêche le recentrement de sa firme sur la
part « matérielle » de son activité, comprendre : sur Disneyland.
Si bien que l’on peut décidément douter, dans cette brume
épaisse, qu’Hollywood se trouve bien à Los Angeles et non
dans la Silicon Valley où s’aiguisent ses outils de diffusion –
ou à New York, compte tenu des contre-modèles East Coast
susceptibles de redonner foi en un cinéma non entièrement
franchisé. Fatalement, la tentation élégiaque est grande, et les
auteurs encore en place scrutent le passé du mythe (lire p. 26),
comme si le désert sur lequel est bâti la cité – célébré sans grâce
dans Babylon, laminé aussi au box-office américain – reprenait
dangereusement ses droits.
Boulevard crépusculaire
Traverser la ville refroidie, c’est se poser une question dont la
réponse doit être traquée comme un fantôme : une prochaine
vague du cinéma d’auteur hollywoodien est-elle possible ? L.A.
survit-il en tant que foyer de créativité ou bien est-il, sinon
déserté, dématérialisé par les réunions Zoom à quoi la vie
sociale des Angelenos semble parfois se résumer ? Bonne sur-
prise : les petites mains plus ou moins acoquinées avec le sys-
tème acceptent encore les entretiens dans les bars et les diners
où se retrouve la frange active du métier. Critique amateur
depuis qu’il coanime avec son vieux comparse Tarantino le
podcast «  Video Archives », Roger Avary (co-scénariste oscarisé
de Pulp Fiction et auteur des Lois de l’attraction) nous accorde
audience au Beverly Glenn Deli, enclavé entre Beverly Hills
et la vallée de San Fernando. « J’ai choisi cet endroit parce que ce
genre de points de rendez-vous tend à disparaître, annonce Avary
en versant du sirop d’érable dans un grand café, et cette date
parce que c’est l’anniversaire de ma défunte mère. J’ai pensé que c’était
adéquat, puisqu’on se parle pour faire l’autopsie du cinéma – selon
l’idée que j’en ai, en tout cas ! »
Quelle idée du cinéma, au juste ? Avary répond par une
faconde de deux heures presque ininterrompues : ce que l’on
pleure, dit-il sans craindre d’adopter une posture de boomer,
c’est un artisanat hollywoodien enterré par l’avènement du
numérique. « Nous vivons aujourd’hui la prédiction faite jadis par
Coppola :“L’avenir du cinéma, c’est une jeune fille isolée à la
campagne, dotée d’outils qui lui permettent de devenir cinéaste
sans même venir à Hollywood.” Super, sauf que le numérique
est un média aussi distinct du cinéma que l’aquarelle de la pein-
ture à l’huile. La notion d’auteur a été enterrée par la possibilité
de tourner et d’éclairer n’importe comment, sans sculpter la lumière
naturelle, ni choisir un moment crucial pour la prise. Sans les choix
9 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
artistiques draconiens auxquels forçait la pellicule, la force de caractère
qui fait l’auteur a disparu, et ce monde numérisé l’a déjà oublié.
Les aspirants cinéastes sont endoctrinés par cette dématérialisation.
USC [Université de Californie du Sud, ndlr] a mis son matériel
argentique à la rue il y a quelque temps comme un encombrant : des
objectifs, des tables de montage analogique, etc. J’ai dû être une des
rares personnes à me précipiter pour en récupérer une partie. »
Un tour sur le campus d’USC (lire p. 30) suffit pour voir
que l’établissement, s’il a engendré des auteurs confirmés, se
spécialise avant tout dans la formation des chevilles ouvrières
employées par un grand flux de « nouvelles images » (l’accent
est mis sur l’enseignement de techniques comme la motion
capture), plus télévisuel que cinématographique. En ces lieux
décorés d’affiches du vieil Hollywood – Mary Pickford, Buster
Keaton… –, qui regarde encore ces feature films qui ont fait
l’histoire du média ? Bref sondage auprès d’une dizaine d’étu-
diants : tous consomment des séries, mais aucun n’est familier
des classiques mis à l’honneur ici. Où sont, alors, les jeunes
cinéastes cinéphiles ? Tyler Taormina (lire Cahiers n° 782)
incarne une nouvelle garde indépendante chassée d’Hol-
lywood, alors même que la Californie banlieusarde est pour
lui un motif crucial. « Pour faire un film singulier sur L.A., deux
options : un budget monumental ou pas de budget du tout. Il n’y a
pas de juste milieu, assure-t-il depuis Chicago où il tourne son
prochain film. Les taxes rendent la vie impossible aux productions
moyennes. On peut voler des images comme on l’a fait pour Ham
on Rye. Mais cela suppose de tourner sans permis, d’être prêt à tout
geler et donc d’avoir peu d’argent en jeu. »
Parmi les producteurs, le pessimisme fluctue : heureux
initiateur d’American Sniper, plus grand succès d’Eastwood,
Andrew Lazar veut croire « que les auteurs aux visions fortes seront
toujours courtisés, parce qu’ils sont rares.Taika Waititi se retrouve chez
Marvel et Rian Johnson sur Netflix parce qu’on se fie à leur singu-
larité. Avant que Clint soit attaché au projet, Warner avait refusé le
script d’American Sniper. Ils ont retourné leur veste en apprenant
que Spielberg voulait également le faire avec DreamWorks : preuve
que les désirs de cinéastes ont une influence sur le comportement
des studios ». Neal Edelstein, qui a porté Une histoire vraie et
Mulholland Drive pour Lynch, rejoint Avary sur le constat d’un
cinéma éreinté par la culture numérique. « Le streaming éduque
les jeunes réalisateurs à se concentrer moins longtemps, et à ne plus
concevoir pourtant que des histoires-fleuves. Je veux produire des films
de deux heures, pas de la merde qui s’étire sur des mois ! La Sillicon
Valley semble dominer Hollywood. L’I.A. devient un sujet de pré-
occupation quand on voit qu’on teste des logiciels de montage auto-
matique. À quand les scripts écrits par des robots ? Cela me terrifie ».
Mêmes angoisses à propos d’un « appauvrissement culturel » du
côté du Français Nicolas Chartier, connu pour un franc-parler
tonitruant et une carrière évoquant celle d’un Saïd Ben Saïd
from L.A. (il a produit Kathryn Bigelow,William Friedkin, Joe
Dante et autres génies battant de l’aile dans les années 2010) :
« La disparition des auteurs s’explique par l’éducation défaillante du
public et par une vérité pas bonne à dire : depuis que Weinstein a été
emprisonné, il n’y a plus de films intéressants dans les salles. C’était
le seul qui avait du goût à Hollywood, tout le monde suivait son
avis : les acheteurs étrangers se jetaient sur les acquisitions domestiques
de Miramax, les Américains se ruaient sur les films de Sundance
sur lesquels Weinstein avait fait une offre. Depuis son arrestation, le
marché indépendant s’est écroulé de façon catastrophique, et il était
déjà fragilisé par les séries. »
CAHIERS DU CINÉMA
Concentré sur la VOD, Chartier poursuit toutefois une
activité intense depuis d’élégants bureaux de Studio City –
et de fait, parmi tous ces professionnels, personne ne semble
craindre pour ses futures affaires. « De l’argent pour faire des films,
il en reste des tonnes », précise le Français. Si crise il y a, elle tou-
cherait moins les structures que la créativité ? « L’histoire d’Hol-
lywood est celle d’une crise permanente », relativise un autre exilé,
Sébastien Lemercier, à la table d’un diner suranné de Silver
Lake. Pour cet ancien assistant d’Arnaud Desplechin issu de
Why Not Productions, venu à L.A. pour accompagner James
DeMonaco et ses American Nightmare produits aux côtés du
roi de l’horreur Jason Blum, l’incertitude favorise précisément
l’originalité et les « gestes punk, parce qu’on est désormais obligé de
faire événement ». American Nightmare n’aurait-il pas justement
préfiguré la repolitisation du cinéma de genre (lire p. 35) ?
« On avait conçu un récit de lutte des classes, puis le public nous a
appris ce que l’on n’avait pas anticipé : c’était aussi un récit de luttes
intercommunautaires, qui a reçu l’assentiment des spectateurs noirs
et latinos. Je ne prétends pas du tout qu’on a lancé un mouvement,
il faut être plus humble que ça. Mais ça a ouvert une porte à Jason :
il s’est dit, tiens, finalement, être politique n’est pas une mauvaise
chose. » La tendance ne s’est pas démentie depuis, et Jordan
Peele en sait quelque chose.
Des plumes fortes (plus que l’épée ?)
Le sort des auteurs ne s’envisage pas sans se heurter à deux
sujets inflammables. D’une part, la rémunération des scéna-
ristes, objet d’une tempête annoncée alors que la Writers Guild
of America envisage une grève d’une ampleur semblable à celle
de 2007. En cause, le refus des plateformes de payer les auteurs
au prorata des bénéfices engrangés par les succès de leurs cata-
logues. Là où les plumes se voyaient rétribuées à chaque nou-
velle phase de diffusion d’une œuvre (salle, DVD,VOD…), elles
doivent se contenter d’un chèque remis par les streamers, qui se
réservent les droits d’exploitation de leurs productions origi-
nales. Le soutien de la WGA est loin d’être unanime : « Donner
un bonus aux auteurs indexé sur les recettes, pourquoi pas ; mais com-
ment évaluer un succès de streaming sans billetterie ? », conteste Lazar
(et il faut concéder que le mètre étalon d’un hit reste opaque
dans le monde des plateformes). « Moi non plus, je ne suis pas
payé différemment selon qu’une production réservée au streaming est
un four ou un triomphe, s’agace Chartier. Et souvenons-nous de la
dernière grève qui nous a privés de scénaristes : c’est la téléréalité qui
les a remplacés et les Kardashian qui ont gagné. » Le second sujet
est la mainmise grandissante des agences d’acteurs sur le star
system, et donc sur les chances de bâtir les projets indépendants
autour de célébrités. On nous l’explique souvent off the record
avec des regards fuyants : face à la chute de la valeur-star (due à
la concurrence des influenceurs et surtout des comics – les seuls
noms vraiment bankables étant ceux des super-héros), les agents
muent en chiens de garde programmant leurs poulains pour
intégrer la série super-héroïque du moment. Pas question que
l’agenda d’un tournage-fleuve soit pollué par une production
indie qui ne rapporte rien à la star (et donc à son manager).
Les agents eux-mêmes, moyennant l’anonymat, admettent un
regain de férocité dans la profession depuis le récent rachat de
la grande agence ICM par sa rivale CAA, devenue un astre noir
aux moyens de pression excédant ceux des studios.
Devant ces deux pommes de discorde, les réactions
d’auteurs varient selon que l’on s’appelle Jim Cummings
10 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT

En haut, Roger Avery dans un diner à Beverly Glen, et, ci-dessus, Deniz Gamze Ergüven dans le quartier de Los Feliz,
photographiés par Aude Guerrucci pour les Cahiers du cinéma.

CAHIERS DU CINÉMA 11 AVRIL 2023

 ÉVÉNEMENT

En haut, Aaron Moorehead et Justin Benson dans la cour de leur condominium à Hollywood, et ci-dessus, Jim Cummunigs dans sa librairie
préférée, Counterpoint Records & Books à Franklin Village, photographiés par Aude Guerrucci pour les Cahiers du cinéma.

CAHIERS DU CINÉMA 12 AVRIL 2023

 ÉVÉNEMENT
(révélé par Thunder Road, 2018), Eva Vives (réalisatrice d’All
About Nina en 2019 et d’épisodes de La Servante écarlate), Larry
Karaszewski et Scott Alexander (tandem à l’origine de scripts
pour Tim Burton ou Milos Forman, et bientôt pour Scorsese),
Deniz Gamze Ergüven (réalisatrice franco-turque de Mustang,
2015, puis de Kings, 2017), ou encore Justin Benson et Aaron
Moorhead, inséparables champions de l’épouvante do it yourself
(dernier titre en date : Something in the Dirt, 2022). Au sujet
de l’industrie, tous regrettent « que la période du bain de sang
succède à celle du chèque en blanc » (dixit Gamze Ergüven), mais
avec plus ou moins de sympathie pour la WGA. Karaszewski
et Alexander minorent la détresse de leur corporation. « La
tension entre les auteurs et Hollywood a toujours existé, et les scé-
naristes ont un peu quitté le navire en partant à la télévision », dit
Karaszewski, appuyé par son comparse : « Chaque génération se
croit lésée et regrette un âge d’or situé vingt ans en arrière, et je suis le
premier à regretter les années 90 où le DVD se développait et incitait
une major comme Disney à produire trente films par an au lieu de
cinq – ce qui nous a permis de vendre des histoires atypiques. Mais
déjà à l’époque, si on innovait, c’était avec des récits qui parlaient
de figures connues – Larry Flint ou Ed Wood, dans notre cas – et
de même, aujourd’hui, il faut écrire à partir de héros en collants
bien identifiés. » Expatriée d’Espagne et attachée à l’absence
d’ingérence dans son écriture,Vives monte plus franchement
au créneau : « Les séries sont devenues une solution de repli pour
les scénaristes, mais ils sont dès lors aspirés par le flux tendu propre
au rythme télévisuel. On ne peut pas leur en vouloir de délaisser le
cinéma. Le manque de temps pour approfondir une œuvre, qu’elle
soit personnelle ou alimentaire, est le principal problème, et ce serait
peut-être différent avec une meilleure répartition des bénéfices. »
Gamze Ergüven nous donne rendez-vous dans le quar-
tier dynamique de Los Feliz, enfin ensoleillé. Membre de la
WGA, elle a en commun avec le duo Benson-Moorhead
d’incarner l’indépendance farouche et d’avoir été, à moins
de 40 ans, approchée par Marvel – soucieuse d’entretenir
sa vitrine Sundance, la firme avait déjà confié Les Éternels
(2021) à Chloe Zhao et avait même approché Lucrecia Martel.
« Comme toutes les réalisatrices de la planète, on m’a proposé Black
Widow. Au bout de trois rendez-vous avec des décideurs extrême-
ment calés en comics, c’était clair : je n’avais pas l’étoffe d’une fan.
Il faut avoir grandi avec cette culture, plus qu’avoir des compétences
techniques en matière d’action. Après MeToo, Hollywood a fait un
pas vers l’équité, mais la tendance faiblit, et on voit surtout des
hommes hériter des grands chantiers. Je ne dis pas que les portes sont
fermées pour moi, car mes projets rencontrent peu de résistance. Dans
l’industrie en général, les efforts inclusifs peuvent être ridicules : il y
a quelques années, du fait de ma culture turque, je recevais tous les
scripts “Moyen-Orient”. Des récits consternants, truffés de bonnes
intentions et de clichés : j’appelle ça le cinéma du Bougnoulistan
[rires] ». Benson et Moorhead, eux, jurent qu’on leur a confié
la réalisation de la prochaine saison de Loki (après un passage
par La Quatrième Dimension de Jordan Peele) sur la foi de leur
style, certes moins éloigné de la fantasy marvelienne. Depuis
leur QG au cœur d’Hollywood – leurs appartements respec-
tifs, collés dans le même condominium qui sert parfois de
décor à leurs films –, ces deux experts en combines pour « don-
ner à un film à 20 000 dollars l’air d’en coûter 200 millions » et
portant des pulls à leur devise (« Make movies with your friends »),
s’excusent d’emblée de ne pouvoir détailler leur expérience
chez Marvel « en l’absence des attachés de presse ». En quoi leur
CAHIERS DU CINÉMA
esprit libertaire peut-il inspirer confiance à une telle firme ?
Benson : « Comme tout le reste de l’industrie, ils sont attirés par une
compétence propre aux petits artisans. L’un de nos premiers projets,
Spring, nous a valu une réputation de “lovecraftiens”. À partir de
là, on a eu du mal à trouver des fonds. On nous disait qu’on ne peut
plus refaire The Thing aujourd’hui, qu’un monstre crédible aux yeux
du public contemporain coûte trop cher, etc. Alors on a dû prouver que
le “lovecraftien”, c’est aussi l’invisible, l’astuce poétique à quelques
centaines de dollars qui remplace les VFX. Et Marvel, qui certes a
les moyens, cherche aussi des gens qui savent éviter la frime des effets
spéciaux, car c’est le cliché du blockbuster. Nous, on aborde les plus
gros budgets avec la même liberté : ils ne sont pas une contrainte, ils
permettent de mieux dormir la nuit.»
Depuis la petite autarcie d’auteur-réalisateur-interprète
construite avec l’appui de David Fincher (qu’il appelle « Uncle
Dave »), et surtout depuis le bar à burritos où il nous convie, Jim
Cummings regarde, lui, le cirque hollywoodien avec un déta-
chement amusé et une langue déliée. « Allons droit au but : je suis
dans le camp de Scorsese », rit-il en renvoyant à la querelle d’Her-
nani opposant l’auteur de Taxi Driver au règne des super-héros
et par extension à Hollywood, cette terre maudite où « les gens
apprennent à vous parler en regardant par-dessus votre épaule pour
voir s’il n’y a personne de plus célèbre à aller voir ». L’auteur de la
satire anti-hollywoodienne The Beta Test (où il joue un petit
agent menteur et cynique) prévient d’emblée : « J’ai bossé sur le
deuxième Captain America chez ILM : je sais comment les contre-
maîtres se comportent avec les artistes. Franchement, à part du fric,
je ne sais pas ce que les auteurs de ma génération espèrent en allant
chez Marvel. Le court que je vais présenter à Cannes raconte l’his-
toire d’un type de chez Marvel traumatisé par sa mission : montrer
le prochain film de sa compagnie à un enfant hospitalisé dont c’est la
dernière volonté. Ils ne risquent pas de m’embaucher ! On ne plaisante
pas avec les corporations, ici, affirme-t-il avant d’embrayer sur
son expérience personnelle.The Beta Test m’a valu d’être lâché
par mon agent du jour au lendemain. Mais je m’en fous, je voulais
dénoncer les agences qui se substituent aux studios. Elles viennent de
perdre une bataille contre une loi des années 20 qui garantissait les
droits sur les contrats signés aux producteurs et non aux agents. Ces
gens veulent écraser les auteurs, se montrent d’une grande violence au
travail, derrière des airs inclusifs. L’hypocrisie du politiquement cor-
rect bride la créativité : pour un rien, on est taxé de “problématique”.
Qu’est-ce que ça veut dire ? Je soutiens Bernie Sanders, et je suis
“problématique” ? Je m’en sors quand je fais de l’horreur, on laisse
mieux passer la violence. Mais je vois des étudiants en mise en scène
complètement paumés : ils m’écrivent qu’ils n’osent pas aborder cer-
tains thèmes politiques de peur que ça nuise à leur réputation. Je leur
réponds qu’ils ont 19 ans et qu’ils n’ont pas à avoir de réputation !
Hollywood leur donne une éducation déplorable. »
De Malpaso à l’impasse ?
Un ultime rendez-vous est pris dans l’antre de la Warner, bien
loin du refuge indé de Cummings (encore que le cinéaste
de 36 ans a « du respect pour Warner DC : ils peuvent appeler, je
répondrai »). L’historien corporate George Feltenstein, employé
au département restauration du studio (« Ma mission est que le
passé ne meure pas ») nous ouvre l’accès aux backlots de Burbank
où se trouvent encore le discret bureau de Jack Warner et les
hangars abritant les plateaux mythiques qu’emprunte sou-
vent la concurrence ; puis nous conduit dans le sanctuaire des
archives, entrepôt dénué de faste où les trésors dorment en
13 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
Les entrepôts de Warner Bros. à Burbank.
rang d’oignon et à perte de vue. Rayons où s’entassent les
boites à chapeaux marquées aux noms de leurs propriétaires
d’un jour (de la Bette Davis de Victoire sur la nuit à la Natalie
Wood de La Grande Course autour du monde), collection de
Batmobiles alignées comme dans le garage de Bruce Wayne,
colossales penderies où les garde-robes de Patricia Neal et de
Lauren Bacall voisinent avec celles de James Cagney et du
Joker… De quoi être pris par les sentiments : pour un peu,
l’usine gargantuesque que reste la Warner ressemblerait à un
fragile musée de verre où la mémoire du cinéma crie à l’aide
pour qu’on la sauve de la poussière et de l’oubli. Mais il y
a de quoi être pris de vertige, aussi, en traversant un décor
d’anywhere town (comme on nomme ces répliques de petite
ville américaine réutilisées à l’envi) où la banque de Bonnie et
Clyde d’Arthur Penn dévisage le saloon où John Wayne se fait
descendre dans Le Dernier des géants de Don Siegel, terres de
pèlerinage conservées avec autant d’ardeur qu’on semble en
mettre, aujourd’hui, à se séparer des auteurs maison. « Malgré
ce qui s’est dit dans la presse, Clint a toujours ses bureaux ici et il
y vient chaque jour quand il n’est pas à Carmel ! », tente de ras-
surer Feltenstein (Andrew Lazar croit savoir que son ex-col-
laborateur plancherait en effet sur un prochain projet avec le
studio). « L’ère de nos collaborations au long cours avec les cinéastes
n’est pas finie : notre PDG actuel répare les relations abîmées avec
d’autres cinéastes sous la précédente direction, lorsque leurs films, à
cause de la pandémie, ont dû basculer vers le streaming contre leur
CAHIERS DU CINÉMA
© YAL SADAT
volonté. Les liens sont solides : Chris Nolan a développé une relation
privilégiée avec nous et, même s’il est parti chez Universal, je suis
sûr qu’il reviendra.»
Étonnamment, Feltenstein ne cite pas M. Night Shyamalan
qui, à l’inverse, vient d’annoncer son départ d’Universal pour
la Warner, au motif que ce nouveau contrat lui permettrait
d’exploiter ses futurs films en salles. Décision en soi dérou-
tante, Universal n’étant pas particulièrement porté sur les
plateformes. Un signe d’étrangeté en plus, couplé à la pluie
diluvienne qui revient s’abattre sur Burbank au moment où
l’on quitte l’entrepôt des archives : à l’image de sa météo chan-
geante, Hollywood témoigne de relations plus informes que
jamais entre la grande industrie et les auteurs, faites non plus
seulement d’alliances, de divorces et de coups dans le dos,
mais aussi d’accointances indues entre capitalisme et artisanat
sauvage, de revirements imprévisibles d’un format à l’autre,
de stratégies que la raison ignore, faisant de cette place forte
un lieu où les cinéastes craignent pour leur art sans craindre
pour leur avenir, où aucune tendance commune n’émerge,
mais où les réalités contradictoires des uns et des autres coha-
bitent sans s’annuler – comme si ce désert agité avait pris
la forme des multivers labyrinthiques dont raffolent ses rois
contemporains. ■
Sauf mention contraire dans le texte, propos recueillis
par Yal Sadat à Los Angeles entre le 27 février et le 10 mars.
14 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT

La productrice de David Robert Mitchell, de Moonlight et d’Aftersun continue de privilégier les auteurs.

Rien à perdre
Entretien avec Adele Romanski

© SARAH MAKHARINE
À l’heure où les marges de l’entertainment se réduisent à Hollywood,
comment y conserver son indépendance, hors des franchises et du
cinéma de genre stricto sensu ?
L’époque me rappelle beaucoup ce que David Robert Mitchell
et moi avons vécu au temps de The Myth of the American
Sleepover. On l’a tourné en 2008, en pleine crise des subprimes.
La plupart des producteurs établis aux États-Unis étaient aux
abois et luttaient pour faire face aux coupes dans les budgets.
Nous n’avions aucune expérience et peu de ressources, ce qui
nous a permis d’être radicaux, car on n’avait rien à perdre. Il
faut vivre la transition de cette manière : l’adversité permet à
l’esprit d’indépendance de prospérer. Mais vous me posez la
question dans un bon jour : il n’y a pas tout le temps de quoi
être optimiste, je le reconnais…

À quoi tient votre pessimisme, dans les mauvais jours ?

La raréfaction du public des salles est le plus gros défi pour le
type de projets que j’accompagne. Mais, là encore, je dois nuan-
cer les positions catégoriques : les films conçus pour le grand
écran doivent-ils être montrés dans les cinémas ? Oui. Certaines
œuvres trop fragiles pour faire l’objet d’une distribution en
salles gagnent-elles une visibilité sur les plateformes, et même,
s’apprécient‑elles plus facilement à la maison, où les émotions
sont moins détournées par les autres spectateurs ? Assurément.
Comme l’a dit Spielberg, Top Gun: Maverick a sauvé l’exploita-
tion. Ce grand spectacle, j’en suis cliente, mais ce qui va aider
mes projets, c’est moins ce carton-là que le retour du public
dans les salles européennes.
Le triomphe de Moonlight aux Oscars en 2017 a semblé marquer
une transition à Hollywood, alors en plein débat sur #OscarsSoWhite.
L’Académie a-t-elle conservé la même influence sur l’industrie ?
Il faudrait poser la question aux Daniels (auteurs d’Everything
Everywhere All at Once, ndlr) et à leur producteur Jonathan
Wang dans quelques mois : les a-t-on récompensés parce que
le moment était propice, ou pour marquer une confiance qui
leur permettra de concrétiser leurs futures visions ? Il y a un
parallèle entre leur position d’outsiders et la nôtre en 2017.
Peut-être que notre prix a élargi cette catégorie du « film à
Oscars ». Pour autant, Moonlight a-t-il changé quelque chose au
système ? J’aime me dire que des lycéens issus d’une minorité
qui rêvaient d’être cinéastes ont vu Barry Jenkins sur scène avec
sa statuette et ont osé mettre un pied dans l’industrie alors qu’ils
estimaient auparavant que cette trajectoire leur était interdite.
Mais je n’en n’ai pas la certitude. L’inclusion fait partie de mon
travail, mais ce n’est pas qu’une question de représentation et
de quotas : souvent, un scénario m’attire parce qu’il documente
une réalité sous-représentée, et c’est plus excitant que d’en rester
à une chronique sur ma classe sociale. Quant aux réalisatrices,
Adele Romanski.
c’est ma mission de me tourner vers elles (Charlotte Wells et Eliza
Hittman ont réalisé ses deux dernières productions, Aftersun et Never,
Rarely, Sometimes, Always, nldr). Mais ce n’est pas comme si
j’avais un créneau anti-masculin : certains sujets m’attirent jus-
tement parce que, étant abordés par un homme, ils sont éloignés
de ma propre expérience.
Les difficultés des indépendants ne tiennent-elles pas aussi à la hausse
des taxes locales, qui obligent parfois cinéastes et producteurs à fuir
Hollywood et à tourner ailleurs ?
Dans mon cas, si rien de ce que j’ai produit dernièrement ne
se passe en Californie, c’est plutôt en raison de ce souci de
m’éloigner de ce que je connais. Je suis une fan de Paul Thomas
Anderson et j’adore les fantômes des icônes qui hantent cette
ville, mais je ne partage pas particulièrement cette nostalgie du
vieil Hollywood. Ce qui m’importe, c’est le désir de l’auteur : si
un film doit être tourné à L.A. parce qu’il porte sur cette ville,
je m’arrange pour qu’on le tourne ici malgré le coût exorbi-
tant – comme je l’ai fait pour Under the Silver Lake ou Gemini
(Aaron Katz, 2017). Pour continuer à soutenir les auteurs, ici,
il faut que je sois prête à prendre des risques, sinon autant me
reconvertir tout de suite dans la fabrication de glaces artisanales
au Mexique.
Entretien réalisé par Yal Sadat en visioconférence,
le 20 mars.

CAHIERS DU CINÉMA 16 AVRIL 2023

Lo s A n g e
Portrait de
l e s

une ville entre rêve

Design graphique: ABM Studio – Visuel: Pleasure © Paltform Production / Le Violent; Blade Runner © Collection Christophel
et cauchemar
12 avril  5 juillet 2023
cinéma, bande dessinée,
jeu vidéo, nouvelles images...

forumdesimages.fr
 ÉVÉNEMENT

Après dissipation
des brumes
Entretien avec David Lynch

CAHIERS
David LynchDU quelques cadeaux des Cahiers) sur la terrasse de ses bureaux18à Hollywood Hills, photographié par Yal Sadat.
CINÉMA
(avec AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT

U n rendez-vous au bureau de David Lynch, niché dans

les hauteurs traversées par Mulholland Drive, aurait pu
équivaloir à la consultation d’un oracle de plus en plus rare,
à même de nous éclairer sur le sort d’Hollywood, contrée
indécidable qu’ont brossée deux de ses chefs-d’œuvre
sortis à l’aube du siècle. L’interprète de John Ford dans
The Fabelmans se montre plutôt enclin à une discussion
apaisée, teintée parfois d’ésotérisme, sur les beautés simples
de l’expérience cinématographique, dont il parle d’une voix
toujours constante, assurée et vibrant d’émotions aussi
vivaces que contrastées, comme d’une force vitale à préserver
quoi qu’il en coûte.

La neige tombée ces derniers jours à Los Angeles aurait pu inspirer l’un
de vos « Weather Reports », ces pastilles météo que vous postiez sur
YouTube. Pourquoi avez-vous arrêté ?
Oh, boy. Je devais être arrivé au bout. L’expérience s’est termi-
née sur une note très positive. Mon dernier bulletin météo a eu
lieu un vendredi. Je faisais toujours quelque chose de spécial ce
jour de la semaine, alors j’ai recommandé une chanson, «The
World Spins », notre préférée de toutes celles que nous avons
composées avec Julee et Angelo (Julee Cruise, interprète des chan-
sons de Blue Velvet et de Twin Peaks, et Angelo Badalamenti, son
compositeur, tous les deux disparus en 2022, ndlr). Il m’a semblé que
c’était une bonne fin. Désormais, je peux dormir plus long-
temps le matin. J’étais obligé de me lever très tôt pour consulter
le vrai bulletin météo. En deux ans, je n’en ai pas raté un seul.

La météo en Californie incite à dresser un parallèle avec l’état perturbé

d’Hollywood, voire du monde entier.
(Rires) Je vois ce que vous voulez dire. C’est très étrange : les
gens ne se rendent pas compte que parfois, il fait froid à L.A.
Surtout, comme il fait chaud la plupart du temps, les gens d’ici
ont le sang moins épais, et ils sont affectés par ce temps froid
alors qu’il est moins rude et plus passager qu’ailleurs. C’est à
peu près la même chose chaque année, mais on a l’impression
que ça n’arrive jamais. Une fois par an, on nous rappelle que
l’hiver existe aussi à L.A. Donc, non, la météo californienne
est simplement normale. Bien qu’il y ait beaucoup de choses
anormales en ce moment dans le monde, avouons-le. Mais n’en
parlons pas : il y en a trop à lister !

Une chose heureuse, c’est votre rôle dans The Fabelmans de Spielberg.
Au départ, je ne sais pas pourquoi, mais je ne voulais pas le
faire. Il y avait la pandémie, et d’autres problèmes. Mais Steven
et Laura Dern sont amis. Laura a plaidé pour que j’accepte.

CAHIERS DU CINÉMA AVRIL 2023

 ÉVÉNEMENT
David Lynch dans le rôle de John Ford dans The Fabelmans de Steven Spielberg (2022).
Puis Steven m’a parlé. Je lui ai dit que Peter Bogdanovich
devrait plutôt le faire : il avait connu John Ford, il aurait été
parfait. Mais Steven m’a répondu : « Non, non, non. C’est toi qui
dois le faire, David. –Bon, d’accord, d’accord… » En acceptant le
job, je me suis rendu compte que Steven Spielberg était un
type super. Je veux dire par là : un être humain réellement bon.
J’ai finalement adoré travailler avec lui, pour lui. Je n’ai tourné
qu’un seul jour, mais c’était très amusant. Pour me préparer, j’ai
regardé des interviews de John Ford. D’une façon très bizarre, je
lui ressemblais assez quand j’ai essayé le chapeau et le bandeau
sur l’œil. Alors je me suis dit : OK, je peux le faire. Les pièces
du costume me sont parvenues en avance afin de pouvoir m’y
habituer, me sentir à l’aise dedans. De toute façon, c’était à peu
près mon genre de vêtements : j’aime les pantalons taille haute
à l’anglaise, ce genre de choses.
Que pensez-vous du conseil donné par Ford dans la scène : ne jamais
mettre l’horizon au milieu du champ, sans quoi l’image est « ennuyeuse
à crever » ?
C’est intéressant. Ford a fait beaucoup de westerns d’envergure,
où les paysages comptent tant. Ce doit être une découverte
faite au fil de sa carrière et qui ne valait que pour lui jusque-
là. C’est le conseil de quelqu’un qui devait beaucoup regarder
dans l’œilleton de la caméra et composer lui-même le plan. Il
y a des cinéastes-photographes : ils cadrent, s’orientent vers la
gauche, vers la droite, perçoivent la meilleure décision sans trop
la comprendre, puis prennent la photo. Ce qu’a dit Ford vient
d’une émotion, plus que d’une théorie.
Il aurait semblé contradictoire de vous choisir, vous, pour incarner la
défense d’une théorie.
Je n’ai jamais fait d’école de cinéma, je pense qu’on apprend
par la pratique. Chaque individu a son propre style, il faut juste
trouver sa voix, rester fidèle à l’idée. C’est la seule règle : rester
fidèle à l’idée. Mais chacun voit midi à sa porte : les mordus de
cinéma cherchent l’inspiration dans les films du passé, comme
Martin Scorsese qui en stocke des dizaines de milliers dans
sa vidéothèque. Moi, je ne veux pas me confronter à trop de
modèles, je tiens à découvrir les choses par moi-même et à ne
rien apprendre intellectuellement. Je sors de chez moi, j’ai une
CAHIERS DU CINÉMA
UNIVERSAL PICTURES AND AMBLIN ENTERTAINMENT/© 2022 STORYTELLER DISTRIBUTION CO., LLC.
idée, je fais un film. Et j’ai confiance dans le sens commun pour
me montrer comment avancer en m’impliquant dans chaque
aspect. Les idées sont tout pour moi. D’après les yogis, toutes
les composantes du monde proviennent de la conscience. Et la
conscience peut prendre la forme de n’importe quoi : un hiver
à L.A., un être humain, un écureuil… Cet océan de conscience
pure, c’est ce que la physique quantique appelle un champ uni-
fié. Toutes les idées jaillissent de ce champ par trillions, et on
les attrape comme des poissons. Alors, de temps en temps, j’en
attrape une, et si j’en tombe amoureux, c’est pour deux raisons :
la beauté de l’idée en elle-même et la manière dont le cinéma
pourrait l’exprimer. La combinaison des deux vous fait tomber
amoureux, et vous avez alors assez d’énergie pour transmettre
l’idée à tous vos collaborateurs, pour finalement emmener le
poisson sur l’écran.
Cela rejoint le sujet de The Fabelmans : une idée entêtante, et comment
elle se change inéluctablement en film.
C’est un récit sur le cinéma, oui, et sur la manière dont Steven
en est tombé amoureux. Et ça va même au-delà : pour moi,
The Fabelmans porte sur cette question qu’on se pose quand
on voit, par exemple, ces gens qui savent jouer parfaitement du
piano à l’âge de 3 ans. On se demande : comment se fait-il que
cet enfant de maternelle sache jouer les sonates de Beethoven,
alors que Billy, le gosse du voisin, n’est même pas arrivé à
suivre l’école jusqu’au lycée ? On en vient à penser que les
êtres humains ont plusieurs vies. C’est comme le film Un jour
sans fin : à force de vivre plusieurs fois, certains ont développé
un talent et arrivent dans leur nouvelle vie avec des compé-
tences optimisées. Spielberg naît dans cette famille, et boum !
il a le cinéma dans le sang. C’est la preuve qu’il vient d’une
existence antérieure qui continue dans le présent. On dit que
la vie est un continuum. On ramasse toujours ce qu’on a laissé :
on s’endort le dimanche soir, puis on se réveille, c’est lundi. Et
on continue…
Le film parle aussi d’une image traumatique d’où naît le désir de filmer.
Y a-t-il une image terrible, ou simplement marquante, qui a fondé
votre vocation ?
Non, rien de traumatique dans mon cas (rires). Il y a plusieurs
20 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
raisons de faire un film. La principale, pour moi, c’est l’idée :
ce média magique peut la traduire. Le cinéma peut dire
les abstractions.
The Fabelmans confronte aussi deux idées de la mise en scène :
comme la captation d’un chaos, ou comme l’organisation d’un
monde dont on garde le contrôle, pour se rassurer.
À moins d’être un documentariste qui filme le chaos comme
il se produit, un cinéaste dirige plutôt les images qu’il a attra-
pées comme des poissons. Elles sont là, à moitié advenues,
enregistrées dans son cerveau, et elles peuvent revenir sans
cesse puisqu’elles sont comme une galerie dans son esprit, une
galerie d’images, de sons et de sentiments, il peut les consulter
aussi souvent qu’il veut. Le scénario est là pour vous rappeler
ce qui se trouve dans cette galerie – c’est la seule raison pour
laquelle je m’en sers, d’ailleurs.
Votre ancien producteur Neal Edelstein pense que l’absence d’hésitation
est le point commun entre vous et Ford.
Absolument, je sais ce que je veux. Et je vais le chercher.
Chaque élément doit sembler juste avant de quitter le plateau.
Je ne sais pas comment font Ford et les autres, mais j’éprouve
de l’admiration pour quiconque a le courage de faire un long
métrage. On partage tous une expérience commune. Je ne sais
pas grand-chose des différences entre les réalisateurs. Enfin, je
suis arrivé à un stade où j’ai vu beaucoup de films, mais je sais
juste que j’aime Billy Wilder, Frank Capra, Stanley Kubrick,
Alfred Hitchcock et plein d’autres.
Selon Edelstein, on ne pourrait pas faire Une histoire vraie aujourd’hui
car c’est justement une simple histoire, sans concept.
Oh, on peut faire ce qu’on veut. Je ne sais pas si l’air du temps
est si important. On continue de faire des films sur la Seconde
Guerre mondiale alors qu’elle est finie depuis longtemps, ou
même sur Jeanne d’Arc. On peut faire ce qu’on veut si on
trouve une équipe et des lieux de tournage. Si on peut le pen-
ser, on peut le faire. Et si on a assez d’argent.
Mais précisément, aujourd’hui on utilise l’argent différemment.
C’est vrai. Les longs métrages sont en mauvaise posture, les
séries ont pris leur place. Les gens ne vont plus autant en
salles qu’avant, le coronavirus a mis un coup d’arrêt. Avant, on
fabriquait un long métrage pour le grand écran, avec de belles
et grandes enceintes. On bâtissait le film comme s’il était lui-
même un théâtre. On pouvait s’asseoir et vivre réellement cette
expérience d’entrer dans un tout nouveau monde. Maintenant,
tout ça appartient aux foutus livres d’histoire ! C’est affligeant.
Et plein de choses sont vues sur les téléphones. Je dis toujours :
les gens pensent qu’ils ont vu un film, mais s’ils l’ont regardé
sur un téléphone, ils n’ont rien vu. C’est triste. Mais ils disent :
« On s’en tape, on l’a vu, c’est ton problème si tu penses le contraire.»
Qu’est-ce que vous voulez faire ?
Vous pensez que la défense des salles est essentielle à la survie des
auteurs à Hollywood ?
Big time. Big time! Et encore, dans les multiplexes, les gens sont
sur leurs téléphones ou discutent dans une salle à moitié vide, le
son est moyen, les niveaux ne sont pas vérifiés. Ça reste mieux
que la télé, mais à peine. Je crois que la plus belle expérience
que j’ai eue en salle, c’était de voir Sailor et Lula sur grand
CAHIERS DU CINÉMA
écran à Cannes. Les projecteurs ressemblaient à des engins de
science-fiction soviétique. Ils étaient si massifs, si space age. Le
son et l’image n’étaient pas joints, c’était une copie 35 mm
pleinement magnétique. Thierry Frémaux m’a dit que l’écran
était plus grand à cette époque, ils l’auraient rétréci depuis.
J’ai répondu : « Thierry, c’est une blague ? Un écran plus petit ? À
Cannes, le plus grand festival du monde ? – Oui, il faut pouvoir le faire
disparaître pour les conférences sur scène.» Sincèrement, vous allez
compromettre le cinéma pour une conférence ? C’est horrible !
Bref, à cette époque, l’écran était géant. Le son était analogique,
pas numérique, et il a rempli cette salle de manière incroyable.
C’était si puissant, pas pour faire mal, mais pour vous emplir,
vous faire éprouver le son au plus profond de vous-même.
Cette expérience incroyable ne se reproduira plus jamais.
Twin Peaks a été pensé pour la télé, et Mulholland Drive a failli être
un pilote de série.
La projection de Mulholland Drive à Cannes avait été sacrément
réussie. Twin Peaks, c’était pour le câble, et c’était super, mais ça
aurait été mieux sur grand écran ! Afin de sonner vraiment bien
à la télé, vous devez compresser le son. C’est un compromis, sans
lequel ça ne sonne pas bien. La télé, ce n’est pas mal, ça permet
ce principe de continuum dont je parlais, on peut entrer plus
en profondeur dans l’histoire, déverser ses idées comme dans un
fleuve, ça peut continuer encore et encore, c’est si excitant. Mais
dire au revoir aux salles de cinéma est la partie la plus dure. L’art
et essai, c’est fini. Les propriétaires de salles doivent montrer des
films de super-héros pour survivre, mais ils ne deviennent pas
multimillionnaires. Ils continuent pour l’amour du cinéma. Il
reste des héros qui se battent pour lui.
Vous n’avez toujours pas vu le Dune de Denis Villeneuve ?
Je ne le regarderai jamais, et je ne veux même pas que vous
m’en parliez, jamais.
Le portrait d’Hollywood que vous faisiez dans Mulholland Drive
reste-t-il pertinent ?
Je ne savais même pas que c’était un film sur Hollywood ! Je l’ai
compris après. Des idées surgissent dans votre conscience, vous
les voyez, les entendez, et quand elles coagulent, vous voyez un
thème émerger.Vous le couchez sur le papier, et ça se change
en scénario. Ce n’est pas une fin, mais un moyen d’organiser
les idées. Et alors vous traduisez ça, et vous vous dites : oh,
c’est une histoire qui parle d’Hollywood. Mais ce n’est pas un
commentaire sur Hollywood en soi. C’est une histoire qui y
est située. J’ai compris tardivement que Mulholland Drive devait
commencer… sur Mulholland Drive ! Les gens disent : « C’est
sur la condition des femmes à Hollywood », mais non ! Ce n’est pas
sur les actrices, mais sur une femme et son expérience, sur un
homme et son expérience.
Hollywood a inspiré beaucoup de cinéastes, récemment.
Le film de Tarantino montre que les choses auraient pu tourner
autrement. C’est un sacré bon film de vengeance, en version
feel good.
Pourquoi la nostalgie s’empare-t-elle des filmeurs de L.A. ?
Parce que c’est une ville-rêve, la cité des rêves. De si grandes
choses sont arrivées ici. Cette ville a attiré des gens de toute
la planète pour vivre la vie comme un songe. Ils sont venus
21 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
Mulholland Drive de David Lynch (2001).
pour différentes raisons, mais surtout pour le cinéma. Alors
tous les effets collatéraux de ce média se sont concentrés dans
la ville Et elle est devenue autre chose : elle s’est mise elle-
même à inspirer des idées qui sortent de partout, qui bour-
geonnent et poussent comme des plantes. Ces films récents
expriment l’idée du temps qui passe, de toutes ces choses du
vieil Hollywood qui tient encore à peine debout. Comme la
ville est reconstruite chaque année, toutes ces vieilles choses
sont transformées, perdues, démolies. Alors il y a une langueur,
une nostalgie pour l’âge d’or du cinéma. Bon, des tas de mau-
vaises choses devaient arriver à cette époque. Mais c’est le rêve
qu’on regrette. Peut-être qu’il pourrait revenir.
La cité s’est réveillée de son rêve, en somme ?
On pourrait dire qu’elle s’est réveillée avec une gueule de bois.
Les courts métrages que vous tournez ces dernières années sont aussi
un moyen de réactiver le rêve ?
J’aime toutes les formes de cinéma, j’ai adoré travailler avec
Jack (le singe dirigé et en partie animé dans Qu’a fait Jack ?, ndlr),
et faire le film avec Marek Zebrowski, Fire. L’animation me
plaît. Oui, il reste des choses qu’on peut faire, tant qu’on a les
idées. Peu m’importe si c’est un long, une série, un court : si
je suis amoureux de l’idée, je veux le faire. Si j’avais les forces,
je préférerais me lancer dans une série. Si j’avais les forces…
Une des plus belles choses dans vos courts, c’est qu’ils renouent avec
le noir et blanc.
C’est drôle que vous m’en parliez, j’avais rendez-vous il y a
deux jours avec Fred Elmes, le chef opérateur d’Eraserhead,
qu’on a tourné avec de la pellicule noir et blanc Double-X.
Il y a la +X, la Double-X et la Tri-X. Fred m’a dit qu’on ne
faisait plus que de la Double-X, ma préférée. Elle est tout
simplement exquise. Le noir et blanc est si sublime. (Il marque
une pause soudaine et longue, sa voix se met à trembler). On peut
remonter le temps plus facilement avec le noir et blanc, on
peut… visiter un autre monde. Un jour, on avait envoyé une
magnifique copie d’Eraserhead à Deauville. Le film a été pro-
jeté tard le soir, lors d’une séance avec tenue correcte exi-
gée, les gens sont venus s’asseoir en smoking dans ce cinéma
CAHIERS DU CINÉMA
© 2001 STUDIOCANAL
flambant neuf qui était à la pointe du raffinement technique.
Un Français dont j’ai oublié le nom m’a raconté : « Sur l’écran
est apparu ton film, Eraserhead. Mais ce n’était pas du noir et blanc.
C’était du noir et argenté… C’était tellement beau. Les couleurs de
la foule répondaient à celles de l’écran. » Je me suis représenté cette
soirée, et je peux encore la voir… Et ces gens en smoking,
c’est le sommet de l’élégance. C’est ce que devrait être une
projection : une soirée avec plein de monde en smoking. C’est
une tradition si précieuse.
Votre court de 2018 Ant Head renoue aussi avec le motif de la tête,
si fort dans Elephant Man et Eraserhead.
Ant Head, ah bon ! Je veux le voir, je ne m’en souviens pas.
Vous m’enverrez le lien !
C’est parmi ce que vous avez fait de plus horrifique, dans une ère où
l’épouvante fonctionne bien.
L’horreur, franchement, je pourrais en parler des heures…
En général, je dis bien « en général », le cinéma, la musique et
les livres reflètent l’époque dans laquelle on vit. En regardant
autour de vous, vous voyez que les films d’horreur sont super
populaires. Et la violence aussi. On vit dans un monde flippant,
brutal. Des tas de choses terribles se produisent. Je pense réel-
lement qu’on se rapproche du point où les mauvaises choses
vont s’arrêter, et de bonnes vont commencer. Enfin… Je ne
peux pas vous le prouver, mais c’est mon sentiment. Et d’après
ce que j’entends, nous vivons une année décisive : 2023 est la
fin d’une transition en cours depuis longtemps, et il semble
qu’on atteigne vite un moment très heureux pour le monde.
J’espère que c’est vrai.
Une transition de quoi à quoi ?
Une transition du fer vers l’or.
« D’après ce que j’entends » : d’après qui, au juste ?
D’après disons, d’après ce que les temps demandent. Il est
temps que cette transition se produise.
Entretien réalisé par Yal Sadat
à Los Angeles, le 6 mars.
22 AVRIL 2023
 MICHELLE WILLIAMS

L’art naît du chaos.

A P R È S FIRST COW ,
L E N O U V E AU F I L M D E KELLY REICHARDT

AU CINÉMA LE 3 MAI
Adaptation :
 ÉVÉNEMENT
Le Cinerama Dome fermé, photographie d’Aude Guerrucci.
Pandémie, plateformes… Loin de l’imaginaire clinquant de la ville, un réseau de cinémas
alternatifs émerge à Los Angeles depuis deux ans, début de réponse à une situation préoccupante
de l’exploitation aux États-Unis.
CALIFORNIA SCREENIN’
par Jacky Goldberg
«N ous venons ici pour la magie […]. Ce sentiment indescriptible
que nous ressentons lorsque les lumières commencent à s’éteindre
et que nous allons quelque part où nous n’avons jamais été auparavant
[…]. Même une peine de cœur fait du bien dans un endroit comme
celui-ci. » Ces quelques phrases sont extraites du film le plus
vu de la carrière de Nicole Kidman, et il y a pourtant fort
à parier qu’il vous est inconnu : réalisé par Jeff Cronenweth
(chef opérateur de David Fincher), il s’agit d’une publicité de
60 secondes diffusée au début de chaque séance dans le réseau
de salles AMC depuis septembre 2021, et donc vue des dizaines
de millions de fois. Immédiate machine à mèmes, ce spot aussi
charmant que grandiloquent résume l’état de panique dans
lequel s’est retrouvée l’industrie du cinéma après la pandémie,
obligée de s’auto-congratuler dans les salles pour convaincre
les spectateurs de revenir… dans les salles.
Près de 7% des écrans américains ont fermé depuis
le Covid (soit plus de 3 000). Si les grands circuits (AMC,
Regal, Cinemark) ont tenu le coup en réduisant la voilure,
en s’endettant massivement ou en se mettant sous la protec-
tion de la loi sur la faillite, les indépendants n’ont pas tous eu
cette « chance ». Deuxième marché cinématographique après
New York, Los Angeles a particulièrement souffert de l’année
blanche due au Covid entre mars 2020 et mars 2021. L’Arclight
Hollywood et son mythique Cinerama Dome – qu’on aperçoit
dans Once Upon a Time… in Hollywood (2019) – a été la plus
CAHIERS DU CINÉMA 24
emblématique victime de cette hécatombe. Ses quinze écrans
situés sur Sunset Boulevard accueillaient jadis une program-
mation allant du blockbuster au film indépendant, comparable
à l’UGC Ciné Cité Les Halles à Paris.
L’annonce de sa « non-réouverture » en avril 2021 a provoqué
un traumatisme à Tinseltown. « Je ne peux imaginer Hollywood
sans l’Arclight », se lamentait par exemple Adam McKay dans
les colonnes du L.A. Times juste après l’annonce. Sa position
centrale et son prestige historique devraient toutefois lui éviter
de sombrer corps et biens. Le propriétaire de ce lieu mythique
(The Decurion Corporation) a déjà revendu deux de ses mul-
tiplexes au groupe AMC (le leader américain de l’exploitation
cinématographique), et personne n’imagine de destin funeste
pour l’Arclight.
Un autre multiplexe d’art et essai a en revanche fermé ses
portes définitivement en mai 2022, dans une relative indiffé-
rence : le Landmark Pico et ses douze écrans. Appartenant à
Charles Cohen depuis 2018 (distributeur de nombreux films
français aux États-Unis et propriétaire de la Pagode à Paris), la
société Landmark Theaters n’est toutefois pas en faillite : elle
possède encore près de trente-cinq salles dans le pays (dont trois
à L.A.) et cherche à s’étendre. Mais le naufrage de son navire
amiral angeleno, après quinze ans de bons et loyaux services, est
révélateur des difficultés que rencontre aujourd’hui le cinéma
indépendant dans les salles américaines.
AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
Shuttered Venue Operators Grants
« Les affaires sont difficiles en ce moment », reconnaît Greg Laemmle,
PDG de la chaîne qui porte son nom, fondée en 1938 par son
père Bob (lui-même un neveu de Carl, cofondateur d’Universal
Pictures). « Notre box-office, qui s’établit en moyenne à un peu plus
de la moitié de ce qu’il était en 2019, est en train de remonter dou-
cement, essentiellement grâce au retour de films à gros potentiel. Pour
le cinéma art et essai, en revanche, c’est plus compliqué », précise le
patron du plus grand réseau de salles dédiées à ce type de films
dans la région de Los Angeles, avec trente-huit écrans répar-
tis sur sept sites. À la tête de son affaire familiale, Laemmle a
failli perdre espoir durant les treize mois de fermeture, mais il
a pu tenir grâce aux aides gouvernementales. Notamment les
Shuttered Venue Operators Grants, ces 16 milliards de dollars
de subventions votés par l’administration Biden début 2021.
Surtout, il s’est adapté aux nouvelles règles du jeu à la réou-
verture : davantage de films commerciaux, une programmation
rajeunie et plus d’événements « pour tenter de rendre chaque pro-
jection unique ». Sans renier l’ADN de sa marque – des films
en langue étrangère relativement pointus, comme Pacifiction ou
Retour à Séoul récemment –, il a ainsi dû faire de la place à des
films commerciaux destinés à un public jeune, le seul qui soit
vraiment revenu dans les salles depuis la pandémie.
Événementialisation, création d’expériences et dîner devant
le film, c’est la stratégie historique d’Alamo Drafthouse, une
chaîne texane au succès fulgurant depuis sa création en 1997
à Austin, qui compte aujourd’hui une quarantaine d’établisse-
ments sur l’ensemble du territoire. Son multiplexe de douze
écrans sis dans un centre commercial rénové en plein cœur de
Downtown L.A. n’a eu que neuf mois, entre son ouverture à
l’été 2019 et le début du Covid au printemps 2020, pour trou-
ver ses marques. Mission impossible. Passée près du gouffre, cette
salle, que l’on pourrait comparer à un MK2, a néanmoins su
rebondir dès la réouverture en adoptant une méthode qualifiée
« d’agressive » par son programmateur Jake Isgar. « Fun », « créatif »,
« palpitant », sont les maîtres mots de ce trentenaire prolixe qui
multiplie festivals et soirées thématiques, avec un penchant pour
le cinéma de genre et le culte.
Cette stratégie est aussi celle du mono-écran Brain Dead
Studios, sis dans l’antédiluvien Silent Movie Theater, en plein
cœur du quartier juif, sur Fairfax Avenue. Le jeune Australien
Daniel Gross y construit depuis trois ans sa programmation
comme un marabout-bout de ficelle, explorant autant les films
ANDREW MAXWELL
Le centre culturel 2220 Arts + Archives.
CAHIERS DU CINÉMA
« populistes », comme il les appelle, que les marges bis, voire X, du
cinéma. Dans le cadre du mois dédié à la « Nouvelle chair », il a
ainsi montré du porno arty. « Ce qui m’intéresse c’est de constituer
une communauté cinéphile, dans laquelle on s’éduque et on s’amuse
ensemble, comme sur un terrain de jeu », lance-t-il.
Âge d’or alternatif
Tandis que les films exigeants ont de plus en plus de mal à
trouver leur public dans les salles traditionnelles – y compris
dans une métropole de dix millions d’habitants réunissant la
plus forte concentration au monde de travailleurs de l’industrie
cinématographique –, les programmations alternatives explosent
à Los Angeles. « C’est même probablement leur âge d’or ! », s’exclame
Micah Gottlieb, qui a créé début 2022 son ciné-club bimen-
suel Mezzanine Films, consacré à des films rarement montrés,
avec un fort tropisme français : Arnaud Desplechin, Philippe
Garrel, Jacques Rivette, Pierre Clémenti ou Catherine Breillat
ont notamment ses faveurs.
Ce jeune archiviste né à Los Angeles mais formé entre New
York et Paris se souvient que lorsqu’il était adolescent, dans les
années 2000, seule une poignée de lieux programmait des films
de répertoire ou non commerciaux : l’American Cinematheque
(qui opère toujours après quarante-deux ans), l’universitaire
UCLA Film & Television Archive (à la programmation désor-
mais irrégulière), le Film Forum (pour le cinéma expérimental),
ou le Cine Family (aujourd’hui fermé). Or les cinémas alter-
natifs n’ont par la suite cessé de se multiplier, avec une accélé-
ration ces cinq dernières années. Une brèche ouverte en 2007
par New Beverly, lancé par Quentin Tarantino avec le principe
d’un double programme en 35 mm tous les soirs pour un prix
modique – et des séances presque toujours complètes.
S’y sont depuis engouffrés : le sympathique Secret Movie
Club, le foutraque Whammy Analog Media, le chic Cinespia,
ou récemment le forcément plus institutionnel Academy
Museum. « L.A. a désormais une offre patrimoniale très riche, et
on a tous les jours l’embarras du choix pour ce qui est de revoir des
films anciens. Pour le cinéma d’art et d’essai, c’est en revanche plus
ardu, explique Jordan Cronk, fondateur en 2016 du ciné-club
itinérant Acropolis Cinema. Mais on progresse ! » Vital pour l’éco-
système cinéphile, Acropolis se concentre donc sur les films
récents n’ayant pas trouvé de distributeur. Critique de cinéma
et infatigable arpenteur de festivals, Cronk ramène par exemple
au public angeleno les trésors d’Hong Sang-soo ou ses trou-
vailles de Locarno lors d’un mini-showcase annuel. Conscient
qu’il faudrait au moins un ou deux autres équivalents pour
égaler la richesse new-yorkaise, il opère deux fois par mois
au 2220 Arts + Archives, un centre culturel où l’on peut aussi
voir et entendre du théâtre d’avant-garde, de la musique under-
ground ou de la poésie beat. Ouvert juste après le Covid dans
l’est de la ville – où se trouve la frontière de la gentrification
et où réside un public jeune et curieux – 2220 Arts + Archives
témoigne de la vivacité culturelle qui anime actuellement la
métropole californienne. Micah Gottlieb, qui y organise une
grande partie de ses projections Mezzanine, est persuadé que
se joue là une efflorescence annonciatrice de meilleurs jours,
où « les différentes tribus cinéphiles se mêlent gaiement ». Derrière
la crise de l’exploitation cinématographique traditionnelle se
cache donc un terreau des plus vivants, un endroit où, pour
citer Nicole Kidman, « même une peine de cœur fait du bien ». ■
25 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT

De gauche à droite : Joaquin Phoenix, Colin Anderson (opérateur Steadicam) et Paul Thomas Anderson sur tournage d’Inherent Vice (2014).

Aberration urbaine, Los Angeles a peut-être créé le cinéma, mais le cinéma peut-il encore créer
L.A., ou la ville est-elle lessivée par les clichés ? Au moment où le Forum des images (Paris)
ouvre cycle qui se prolongera jusqu’à juillet, parcours à travers le cinéma contemporain d’une ville toujours
entre rêve et cauchemar.

CAPITALE DU PASSÉ
par Yal Sadat

L os Angeles, 1973. Dans un diner, par-dessus les jour-

naux grands ouverts qu’ils parcourent en quête de leurs
400 coups à venir, deux ados pleins d’allant échangent des
sourires qui contrastent avec la mine de père fouettard s’affi-
chant sur le téléviseur installé au-dessus du comptoir. « Nous
devons réduire notre consommation d’énergie », déclare lugubrement
Richard « Dirty Dick » Nixon dans une allocution annonçant
aux Américains les conséquences possibles du premier choc
pétrolier – coupures de gaz, carburant rationné, recul tem-
poraire de l’abondance. Cette scène de Licorice Pizza (Paul
Thomas Anderson, 2022) donne de l’élan à la course de l’un
des deux ados, Gary (Cooper Alexander Hoffman), dans la
séquence suivante située au bord du canal bétonné du fleuve
Los Angeles, symbole d’assèchement s’il en est. Gros gamin
hardi, Gary slalome entre les voitures en panne et pousse des
cris de joie (« C’est la fin du monde, Greggo ! ») pour finalement
disparaître derrière l’écriteau de fortune qui promeut son
tout nouveau business : une location de vélos pour Angelenos
à court d’essence.
En quelques efficaces et émouvantes secondes, Paul Thomas
Anderson saisit donc un L.A. en crise (tout en pointant les
bénéfices que peut en tirer un capitaliste en herbe) et ramène

CAHIERS DU CINÉMA 26 AVRIL 2023

 ÉVÉNEMENT
sa ville natale sous les problématiques de la surexploitation et
de l’épuisement – sujets qu’il est tentant de transposer sur le
terrain du cinéma. Comment Anderson fait-il pour renou-
veler encore l’imagerie d’une ville que l’on a filmée au point
d’avoir siphonné son capital esthétique ? En tant que motif,
n’était-elle pas parvenue au bout de ses ressources ? La folie
intrinsèque qu’on lui connaît pouvait-elle encore être trans-
cendée par la folie du cinéma lui-même ? Quelques années
plus tôt, Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) ou Night Call
(Dan Gilroy, 2014) revenaient vers les représentations clin-
quantes et semi-publicitaires de ce territoire, jonglant entre
son potentiel épique et ses chatoiements solaires très « greetings
from California », à la manière d’un William Friedkin (Police
fédérale, Los Angeles, 1985) ou d’un Michael Mann (Heat,
1995), tout en célébrant la facette nocturne de la ville, explo-
rée mieux que jamais par Driver de Walter Hill (1978). Bien
qu’inspirés, les films de Refn ou de Gilroy laissaient l’impres-
sion que jamais plus on ne verrait ce paysage filmé autre-
ment « qu’à la manière de ». Ils semblaient annoncer un point
WILSON WEBB/© 2014 WARNER BROS. ENTERTAINMENT INC.
de saturation, un pic imagier suggérant qu’il était impossible
de raviver les puissances baroques de cette vaste aberration
(sub)­urbaine qu’est le relief angelin, sans doute le plus filmé
au monde (si bien qu’on ne sait plus si cette ville a inventé le
cinéma ou le contraire, comme en témoigne le documentaire
de Thom Andersen, Los Angeles Plays Itself, 2003). Précédé de
quelques grandes réussites de la seconde moitié des années
2010 – dont un autre film d’Anderson, Inherent Vice (2015) –,
Licorice Pizza est donc venu régénérer l’imaginaire local. Avec
Quentin Tarantino (Once Upon a Time… in Hollywood, 2019),
David Robert Mitchell (Under the Silver Lake, 2018) ou Sean
Baker (Tangerine, 2015), Anderson a prouvé que le dédale sud-
californien pouvait encore se cartographier avec la boussole
du lyrisme.
Under the Silver Lake de David Robert Mitchell (2018).
CAHIERS DU CINÉMA
Seulement, les films de PTA ou de Tarantino (et de
Mitchell dans une moindre mesure) ont en commun de
réduire l’horizon angelin à celui d’une nostalgie enivrée. On
a certes retrouvé du pétrole magique sous l’ancien désert,
mais la beauté qu’il alimente a quelque chose de morbide.
Avec l’essai City of Quartz (sous-titré en français Los Angeles,
capitale du futur, 1990), Mike Davis a bien montré comment la
Babylone de l’Ouest américain s’est illustrée, tout au contraire,
comme l’éternel avant-poste des visions d’avenir. Des premiers
promoteurs de la fin du xixe siècle fourguant la ville comme
un éden hygiéniste où la santé est promise à chacun, jusqu’aux
grands avènements annoncés par la scientologie (aux fron-
tières de l’eugénisme), des avant-gardes artistiques jusqu’aux
corps surhumains exaltés le long de Muscle Beach (dont les
carcasses noueuses des blockbusters dits « reaganiens » seront
les plus célèbres avatars), L.A. est bien restée longtemps la
« capitale du futur ». Quant à l’industrie hollywoodienne, elle
aura, dès sa création, en grande partie vécu sur des promesses
d’avancées technologiques sans cesse réaffirmées. Tous ces
grands lendemains ont été démythifiés depuis longtemps par
des contre-imageries : au premier chef, bien sûr, celle du « L.A.
noir » qu’Hollywood a popularisé en profitant des intrigues
de Chandler, Hammett ou Cain pour révéler l’envers cras-
seux de la vitrine hollywoodienne. D’Assurance sur la mort de
Billy Wilder (1944) à En quatrième vitesse de Robert Aldrich
(1955), le « noir » s’encanaille à Bunker Hill ou sur le tracé
en lacets des routes scabreuses dépassant de la cité comme
des tentacules, tandis que Boulevard du crépuscule du même
Wilder (1950) renvoie les beaux quartiers traversés par Sunset
Boulevard à leur dimension de mouroir pour vieilles gloires
consumées. En somme, le contrepied des utopies angéliques
avait été pris depuis longtemps, au point de changer L.A. en
cimetière de futurs avortés.
© UNDER THE LL SEA, LLC.
27 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
Once Upon a Time…in Hollywood de Quentin Tarantino (2019).
Chérie, j’ai rétréci L.A.
Le Los Angeles d’Anderson et consorts arrive après ce grand
travail de sape, décliné parfois sous des formes inattendues
(la science-fiction de Blade Runner, le grotesque de The Big
Lebowski), et les auteurs concernés en ont bien conscience. Par
quoi s’explique alors leur entêtement rétro, leur négation de
la tradition futuriste liée à ce décor ? Réponse la plus facile :
par la mort du cinéma ou, pour le dire avec moins de gran-
diloquence, par le regret « d’une époque où les films comptaient
davantage » – ce sont les mots de James Gray, dont le regard est
new-yorkais donc distancé (voir Cahiers n°792). L.A. représente
sans nul doute un art en perdition et un sens du collectif que
pleurent ses contemporains, mais l’avenir incertain du cinéma et
de la culture populaire, sujet central seulement chez Tarantino
et Mitchell, ne suffit pas à expliquer le sentiment inédit de voir
l’espace angelin filmé comme on exhume une boîte à bibelots
enterrée dans l’enfance. Tangerine, sans être requis par le deve-
nir du cinéma, ni même par les souvenirs de l’auteur (Sean
Baker vient de la côte Est), donnait le ton en 2015 : filmer ces
blocs alignés à perte de vue avec un iPhone tenait moins de
© 2015 TANGERINE FILMS LLC
Tangerine de Sean Baker (2015).
CAHIERS DU CINÉMA
© 2019 VISIONA ROMANTICA, INC./COLUMBIA PICTURES
la coquetterie ou du pis-aller financier que du réel désir d’en
capturer le reflet miniature. Téléphone de poche, Los Angeles
de poche : la principale transgression du mythe L.A. tient à cette
manière de faire rétrécir les rues. Bien que situé de nos jours,
Tangerine investissait la vieille ville (Downtown) pour confronter
l’ensemble du territoire à sa décrépitude. Tentation apocalyp-
tique ? Au contraire : réduire les avenues à des dimensions plus
raisonnables, voire étriquées, c’est inventer un paysage fragile,
qu’il faut donc dorloter comme un être cher ; c’est opposer une
banalité extrême, rassurante presque, au cliché d’une mégapole
indomptable et vertigineuse, avec ses boulevards surchargés et
ses échangeurs enchevêtrés. Pour Baker,Tarantino et Anderson,
la flèche du temps s’est arrêtée, parce que Los Angeles ne s’étend
plus : il rétrécit vers l’intime.
Hormis son segment consacré à un chauffeur de taxi,
Tangerine est d’ailleurs essentiellement un film piéton. Évidente
hérésie, dans un tel environnement. L’acteur au point mort
de Once Upon a Time… in Hollywood, Rick Dalton (Leonardo
DiCaprio) est lui aussi ramené à la condition pédestre du fait
d’un retrait de permis, ce qui resserre ses liens d’amitié avec sa
28 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
© 2021 MGM PICTURES INC.
Licorice Pizza de Paul Thomas Anderson (2021).
doublure et chauffeur, Cliff Booth (Brad Pitt) ; leurs errances
d’un quartier à l’autre brossent un paysage repensé comme
grand chez-soi collectif, dont la demeure de Dalton sur Cielo
Drive serait le centre de gravité. La Volkswagen de Booth ratisse
Hollywood mais s’engouffre surtout dans des temps morts, dans
des petits événements qui n’en sont pas. Les durées se dilatent,
comme le temps s’étire pour les marcheurs à Los Angeles.
C’est d’ailleurs en clopinant seul et hagard que Dalton ren-
contre ses voisins Sharon Tate et Roman Polanski, ainsi qu’une
jeune comédienne surdouée (avatar de Jodie Foster) qui lui
redonne le goût du jeu. Tout le monde semble se croiser et se
reconnaître dans la company town telle que la voit Tarantino :
les célébrités habitent les lieux comme un grand village des
Schtroumpfs. Adolescence oblige, on marche beaucoup aussi
dans Licorice Pizza, qui synthétise cet effort de saisir un petit
Los Angeles. Gary et son amie Alana (Alana Haim) circulent
dans la ville comme dans une colonie de vacances – Alana
conduit un camion tant bien que mal, mais le plus important
est de courir à tout bout de champ, comme Gary à l’annonce
de la pénurie. Quant à Under the Silver Lake, sa relecture pié-
tonne et aquatique du Privé (Robert Altman, 1973) permet
d’envisager les petits faits vrais inaccessibles à l’automobiliste.
Puanteur des sconses planqués dans les buissons (qui imprègne
vite les humains), immondices cachées sous les trottoirs et les
belles villas : Mitchell dresse le portrait olfactif d’un L.A. à fois
psychédélique et aussi prosaïque qu’une poubelle – ou qu’un
dépotoir réservé aux mégatonnes de merde générée par la pop
culture occidentale. Pour tous ces aventuriers de l’ordinaire et
du trivial, la dénommée « usine à rêves » n’a même plus le par-
fum de stupre et de mystère sordide qu’elle peut avoir dans le
film noir. Pas plus qu’elle n’est couverte du voile mélanco-
lique dans lequel l’enveloppait La La Land de Damien Chazelle
(2016). Hollywood n’y est qu’une sorte de contrée voisine mais
étrangère, un royaume de fous dont la langue est inintelligible.
Aussi l’hilarante scène de Licorice Pizza où Jon Peters (Bradley
Cooper) fait répéter le nom de sa femme Barbra Streisand
jusqu’à obtenir la bonne prononciation (« Barbra Strei-ssand! »)
fait-elle écho à celle d’Ave, César ! des frères Coen (2016), autre
contre-histoire de l’industrie du spectacle. Dans la peau d’un
cinéaste respecté de l’âge d’or, Ralph Fiennes y enseigne à un
CAHIERS DU CINÉMA
jeune premier (Alden Ehrenreich) l’usage du mid-Atlantic accent,
ce mélange d’intonations américaines et britanniques adopté
par le show-business durant la période classique : Hollywood
n’est plus un fantasme hors de portée, mais un petit empire du
babil et des phrasés imaginaires – nul besoin des gesticulations
grimaçantes de Babylon (Chazelle, 2022) pour lui faire un sort
« À Los Angeles, les histoires ne s’empilent pas verticalement : les
films déploient une ou deux lignes narratives, peut-être trois si on a
vraiment de la chance, et elles s’enchevêtrent presque dans le même
champ », disait Paul Thomas Anderson (Cahiers n° 783). Certes,
Short Cuts (Altman, 1993) avait déjà donné à voir ce genre
de trajectoires quotidiennes intriquées de manière à dessiner
la ville comme le carrefour des destinées. Mais ces films plus
récents s’écartent de la chronique pour diluer tout réalisme (et
toute actualité) dans le bain du rêve et du souvenir. Il ne s’agit
pas de choisir l’onirisme pour lui-même, ni de déréaliser L.A.
sous prétexte qu’il serait la capitale des rêves – facilité dans
laquelle se vautre Blonde (Andrew Dominik, 2022). Pas plus
qu’il ne s’agit de saboter ces rêves-là sous forme d’un grand
hara-kiri hollywoodien : Southland Tales (Kelly, 2006) et Maps to
the Stars (Cronenberg, 2014) ont déjà fait souffler sur la vallée
le vent suicidaire d’un collapse énergétique, avec leurs person-
nages d’idoles déboussolées par les pilules ou les canons qu’elles
braquent sur leurs propres visages. Le geste commun de PTA,
Tarantino ou Mitchell relève plutôt d’une écologie réparatrice
et réconciliatrice. Il consiste à prendre acte de ce qu’est devenue
la ville au xxie siècle : non plus un mythe mais, plus que cela, un
home sweet home familier de tous ; l’humanité entière vient de Los
Angeles puisqu’elle est gavée non seulement de sa production
culturelle, mais aussi des psychoses qui macèrent sous son écorce,
tel Andrew Garfield dans Under the Silver Lake. Conjuguer au
passé ce dialogue avec L.A. revient à en faire un point d’origine,
une maison-civilisation. On ne peut plus regarder ce décor qu’à
travers un voile de nostalgie, au vu des signes d’essoufflement
de ladite civilisation, qui toujours semble venir y chercher son
lot de consolation et peut-être inventer, comme le jeune Gary,
un nouvel horizon enchanté par-dessus le marasme. ■
Cycle « Portrait de Los Angeles. Une ville entre rêve et cauchemar »
au Forum des Images (Paris), du 12 avril au 6 juillet.
29 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
Le parcours de Merawi Gerima à l’Université de Californie du Sud (USC) prouve que Los Angeles offre
aux jeunes auteurs un terrain hostile mais formateur.
Merawi Gerima, de la cuisse d’USC
Le Robert Zemeckis Center for Digital Arts à USC, Downtown L.A.
C ’est d’abord la ville de Washington défigurée qui vient à l’esprit
au sujet de Merawi Gerima, dont Residue (2020) montrait les
ravages de la gentrification, synchrone avec une branche timide du
mainstream (Nia DaCosta et son remake de Candyman produit par
Jordan Peele en 2021 : le spectre de l’esclavagisme rejaillissait dans
les beaux immeubles recouvrant d’anciens quartiers populaires). Mais
Gerima est aussi, dans une certaine mesure, un enfant de Los Angeles.
Pas seulement parce que ses parents, Shirikiana Aina et Hailé Gerima,
comptent parmi les figures cardinales du mouvement L.A. Rebellion
d’Ucla. Natif de Washington, leur fils a lui-même éprouvé le besoin
d’étudier ici « pour trouver une communauté de cinéastes noirs, voire
de cinéastes tout court », mais a choisi pour sa part USC. C’est peu
de dire que le parcours du trentenaire contraste en tous points avec
le profil type de l’apprenti réalisateur de l’USC School of Cinematic
Arts. Gerima y a même fait figure d’anomalie concentrant tout ce
que l’établissement se refuse à être. « USC se perçoit comme une
fabrique d’ouvriers pour la machine hollywoodienne. J’ai connu l’en-
seignement de profs incroyables, surtout dans les départements son
et image, mais pour ce qui est de la réalisation et du scénario, j’ai
vite compris qu’on évaluait les œuvres des étudiants à l’aune de leur
habileté à imiter Hollywood. On m’a dit d’un de mes courts qu’il ne
“générait pas une histoire”, dans la mesure où j’essayais de capter
un état de fait plutôt que de dérouler une situation conflictuelle. C’est
le soutien d’autres étudiants de la même sensibilité qui m’a donné
le courage de continuer. » Le petit campus de la School of Cinematic
CAHIERS DU CINÉMA
© YAL SADAT
Arts, partagé entre le hall George Lucas et le Robert Zemeckis Center
for Digital Arts, laisse songeur : comment un héritier du militantisme
panafricain, pour qui le naturalisme relève du choix politique, peut-
il trouver son chemin parmi cette foule qui aspire à grossir les rangs
des artisans du contenu surfinancé ? Précisément, l’adversité est peut-
être ce qu’il y a de plus formateur ici. « L.A. est une bonne école : on
la filme plus que n’importe quel autre endroit sur Terre depuis plus
d’un siècle, alors c’est un défi de la présenter sous un jour nouveau.
Pour le cinéma sauvage, à vif, que ma bande d’amis et moi voulions
faire, c’est un terrain hostile : les taxes sont élevées, on peut se faire
dégager parce qu’on n’a pas de permis, ça vous rend offensif. Je res-
sens encore les bénéfices de cet entraînement. Et la sociologie d’USC
m’a aussi beaucoup appris. C’est en plein South Central, à deux pas
des quartiers défavorisés. Autour du campus se trouve une barrière
qu’ils ont appelée “le mur de Troie” à l’inauguration. Mais avec la
ghettoïsation de plus en plus sévère, ce terme a pris une connotation
grinçante. Chaque jour, je me voyais faire partie des enfants gâtés,
“protégés” des prolétaires noirs qui expérimentent le pire de ce que
la ville a à offrir. L.A. exacerbe ce genre de disparités. » Une démarca-
tion double – entre les classes et entre deux idées du cinéma – dont
le tracé court jusqu’à travers Residue et son équilibre précaire entre
des mondes superposés. ■
Y.S.
Propos recueillis par téléphone, le 4 mars.
30 AVRIL 2023
Lyo n • N a n t e s • M o n t p e l l i e r • B o rd e a u x
 ÉVÉNEMENT
Rencontre à Beverly Hills avec le réalisateur de Driver, emblématique virée nocturne à Los Angeles.
Une ville brutaliste
Entretien avec Walter Hill
Walter Hill chez lui à Beverly Hills, photographié par Aude Guerrucci pour les Cahiers du cinéma.
Driver (1978) a posé un jalon essentiel dans l’histoire des représentations
de Los Angeles. Quel était votre sentiment envers la ville à l’époque ?
À l’époque, je connaissais la version nocturne de L.A. plus inti-
mement que la plupart des cinéastes. J’étais frappé par l’aura
étrange et presque gothique de certaines zones. Elles étaient
peuplées de marginaux et de reclus, qui fuyaient la société
visible. Beaucoup d’entre eux trempaient dans la criminalité.
Ce Los Angeles-là me fascinait. Par rapport à mes autres films,
c’est un cas particulier : il s’agissait d’explorer la ville où je vivais
déjà. J’habitais en haut des collines d’Hollywood, et j’avais peut-
être perdu le contact avec l’underground. L.A. est immense : quel
que soit le quartier où l’on s’installe, on a tendance à s’isoler des
autres secteurs et des modes de vie qui y sont associés. Alors on
les fantasme, et c’est un bon exercice pour la créativité. Nous
nous parlons aujourd’hui chez moi, à Beverly Hills, où je m’étais
juré que je n’habiterais jamais ! Mais quand je me suis marié, ma
femme m’a dit : « Où sont les écoles, les trottoirs, la sociabilité ? » Elle
avait raison. Je vis donc à Beverly Hills depuis plus de trente
ans, j’y suis heureux, et la coupure avec le reste du monde me
force à imaginer d’autres lieux.
CAHIERS DU CINÉMA 32
Driver semble pensé à partir d’un décor qui gouverne tout le reste,
de la composition des plans au jeu des acteurs, comme si vous faisiez
de L.A. une sorte de co-auteur.
Oui, la précision géographique me vient très tôt quand je
prépare un film, même quand j’assume de m’ancrer pleine-
ment dans le fantasme dont je parlais. Le décor de Driver
correspondait à cet enjeu : emmener le spectateur dans un
environnement d’autant plus crédible qu’en fin de compte
le voyage est fantasmatique. Ou, en tout cas, poétique. Mon
L.A. est dépeint avec réalisme, mais pour arriver à l’image
d’un territoire mythologique. Il est beaucoup moins concret
que celui de William Friedkin, si vous voulez. Driver a été
mon manifeste, en quelque sorte : Les Guerriers de la nuit a été
tourné en 1978, mais le New York de l’époque ne ressemblait
pas vraiment à ce que l’on voit dans le film. Et alors ? Notre
New York a résonné dans l’esprit du public, car ce dernier par-
tageait la même vision mythologique de la ville. Les metteurs
en scène que j’admirais alors étaient connus pour leur façon
de capter la réalité sociale de leur milieu – je pense notam-
ment à John Cassavetes. Mais pour arriver au même résultat,
AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
je passais par un autre chemin : celui du rêve. De Driver au
Sud sauvage de Sans retour, mes décors sont rêvés plus qu’ils
ne sont documentés.
Même pour un cinéaste soucieux de « réalité sociale », L.A. ne se
prête‑t-il pas à l’épopée, en raison de ses infrastructures complexes
qui évoquent un terrain de jeu pour les corps et les voitures ?
Certainement. Pour ce qui est du mélange de réalité sociale
et de scènes épiques, tout est parti de mon rapport à Anthony
Mann. Et surtout, de ma lecture de la critique française à son
sujet dans les années 60. On pouvait lire qu’il avait le génie
d’intriquer la géographie et l’action. De ce point de vue, Driver
est le film d’un élève de Mann, même si je ne suis pas certain
de l’aduler autant que les Cahiers ! Il a un petit côté freudien
qui me dérange, même si son usage de l’espace est magistral
dans L’Appât, Winchester 73 ou L’Homme de la plaine.
Qu’avez-vous pensé à ce sujet de Drive de Nicolas Winding Refn,
si souvent comparé à Driver, sans doute en raison de son « intrication »
de la géographie locale et d’un certain onirisme ?
Nic et moi avons beaucoup parlé de Drive : il revendique en
effet ce mélange qu’il aurait emprunté à Driver, mais… Je ne
sais pas : j’aime beaucoup son cinéma mais, pour moi, c’est
un film très différent et un Los Angeles unique en soi. Edgar
Wright cite mon film à tout bout de champ en interview,
lui aussi (au sujet de Baby Driver, ndlr). Je n’ai pas mon mot
à dire là-dessus : on réalise un film, il en influence peut-être
d’autres. C’est curieux d’imaginer une génération de nostal-
giques, moins portés sur la ville qu’ils connaissent que sur un
vieux film qui lui rend hommage !
Les variations
de Nicolás Pereda
CAHIERS DU CINÉMA
À l’inverse, vous avez fait partie d’une génération de cinéastes célébrés
pour une vision commune de la violence urbaine exprimée au présent :
une couverture du Saturday Review, en 1980, titrait « The Brutalists »
et vous représentait aux côtés de Scorsese, De Palma et Schrader.
Oui, et je me souviens que j’étais le plus beau (rires). Je ne me
rappelle plus bien le contenu de l’article, mais on a sans doute
voulu dire qu’on a tous livré une vision ténébreuse, gothique
et sanglante de la réalité urbaine. Je crois surtout que ce sont
les évolutions techniques qui nous ont permis de représenter la
violence plus authentiquement, « à balles réelles », comme j’aime
le dire. Alors on l’a fait au même moment ! Difficile de parler
d’un vrai mouvement : je connais très bien Schrader et le tiens
en admiration, mais n’ai jamais connu Scorsese et De Palma
au-delà de la simple poignée de main.
Il n’était pas encore en vue en 1980, mais l’auteur dont on peut vous
rapprocher sur le traitement du paysage – californien en particulier –,
c’est peut-être Michael Mann.
Nous transformons tous les deux le paysage en personnage, c’est
vrai. Mais la comparaison dévoile aussi les différences : Michael
a un formidable sens du détail lorsqu’il met en scène l’espace,
tandis que je brosse un paysage plus général, où j’insère le per-
sonnage. Lui met en relation le personnage et ce qui l’entoure,
on voit tout une série de petites connexions. Le détail, encore
une fois, par opposition à mes larges peintures. De nous deux,
qui a raison ? Eh bien, il faut avouer que le cinéma, ce n’est rien
d’autre que l’art du détail…
Entretien réalisé par Yal Sadat
à Beverly Hills, le 10 mars.
Photographies de tournage du film Minotaure, 2015. © Nicolás Pereda
Projections, rencontres
et théâtre
11 — 18.04.2023
33 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
Rencontre avec le réalisateur d'Under the Silver Lake, dernière grande épopée contemporaine filmée à L.A.
Juste avant la peur
Entretien avec David Robert Mitchell
Vous avez choisi l’observatoire Griffith, célèbre entre autres grâce à
La Fureur de vivre, comme lieu de notre rendez-vous, et pas Silver Lake.
Je me voyais mal faire l’interview sur un des pédalos d’Echo
Park (rires). Et puis l’observatoire est important aussi dans Under
the Silver Lake (2018).
Avant et après ce film, différents portraits de L.A. sont sortis en l’espace
de quatre ou cinq ans. Ressentez-vous une connexion avec leurs auteurs ?
Je ne crois pas la ressentir, mais je la vois. Lorsque j’ai découvert
la bande-annonce d’Inherent Vice, le script d’Under the Silver Lake
était écrit et je ne me suis pas dit : « Super, on fait partie de la même
famille.» Au contraire, j’étais plutôt catastrophé ! Est-ce qu’on
allait annuler mon projet en disant : « C’est du déjà vu » ? Puis
j’ai vu Inherent Vice et j’ai adoré. Le film m’a même persuadé
que ma vision de L.A. aurait sa propre singularité. Once Upon a
Time… in Hollywood est arrivé après mon film et je l’ai trouvé
fantastique. C’était comme une belle coïncidence, comme si un
souffle d’inspiration se partageait.
L’empreinte de Thomas Pynchon, officielle dans Inherent Vice,
paraît officieuse dans Under the Silver Lake.
Ce serait mentir que de nier son influence, mais elle est mince.
On en parle à cause des histoires emboîtées dans d’autres
histoires­. Mais je tiens ça plutôt de mon amour pour les vieux
jeux vidéo d’aventure pour PC, basés sur ce principe d’entrer
dans un environnement, d’y dénicher des objets cachés, de les
ajouter à l’inventaire en essayant de voir comment ces machins
David Robert Mitchell sur la terrasse de l’observatoire Griffith, sur le mont
Hollywood, photographié par Aude Guerrucci pour les Cahiers du cinéma.
CAHIERS DU CINÉMA
bizarres peuvent s’assembler et conduire à un résultat inattendu.
Il y a de ça dans mon expérimentation d’écriture : une boîte de
© BLUMHOUSE PRODUCTIONS
céréales ou un bracelet ont l’air d’objets absurdes, puis prennent
un sens différent plus tard. C’est comme la logique d’un rêve,
mais aussi d’un jeu : un rêve ludique. Et le paysage local se prête
bien à ça. Bref, cette narration a plus d’une source d’inspiration.
C’est d’ailleurs le sujet même d’Under the Silver Lake : on est pris
dans un tel réseau d’influences qu’on ne sait plus d’où on vient.
Vous n’êtes pas d’ici, à l’inverse de Quentin Tarantino ou Paul Thomas
Anderson. Cela suppose-t-il une différence de regard ?
Quand on a grandi dans le Michigan comme moi, Hollywood
inspire un mélange de joie et de mystère. Puis on arrive avec
très peu de ressources et de contacts, on doit se frayer un che-
min dans ce monde sans être sûr de parvenir à s’y insérer. On
emprunte des tas de chemins sans savoir où ils conduisent. Je ne
dis pas que les natifs n’expérimentent pas la même chose, mais
l’ancrage familial, amical, leur fait mieux comprendre la ville.
« L’expérience Los Angeles » est plus vaste pour eux, car c’est
toute leur vie. Pour moi, c’est fragmentaire. Under the Silver Lake
est peut-être le fruit de cette confusion. Il comporte de l’amour
sincère pour la ville, et en même temps une sorte de mépris que
j’éprouve parfois… C’est contradictoire, mais j’imagine que ce
serait dangereux d’aller trop loin dans une seule option : l’amour
aveugle ou le ressentiment.
L’épouvante pure s’est finalement peu emparée de L.A. au cinéma, sauf
peut-être dans certains moments chez Lynch. Alors que ce ressentiment
pourrait se changer en vrai moteur horrifique. N’est-ce pas ce que vous
avez tenté de faire avec la partie la plus sombre d’Under the Silver Lake ?
Le cliché ensoleillé qu’on associe à ces lieux donne envie de
prendre le contre-pied. Mais est-ce que L.A. est pour autant
une bonne ville d’horreur ? C’est difficile pour moi de définir
« l’horreur », parce que je ne connais pas ce sentiment au cinéma.
Il faut que je remonte à l’enfance pour le retrouver. Ce que je
connais, c’est le sentiment situé juste avant la peur, lorsqu’on
est aux portes de quelque chose de terrible. The Myth of the
American Sleepover (2010) était conçu là-dessus. It Follows (2015)
franchissait le pas. Et Under the Silver Lake s’amuse à tordre ce
cliché ensoleillé. Un peu comme si je déplaçais l’apparition du
géant d’It Follows ici, dans le calme lumineux du parc Griffith.
Je saurais parfaitement comment gâcher le joli tableau que j’ai
sous les yeux avec un événement horrible !
Entretien réalisé par Yal Sadat à Los Angeles, le 9 mars.
David Robert Mitchell sera au Forum des images entre le 5 et le 7 mai, lors du cycle « Portrait
de Los Angeles. Une ville entre rêve et cauchemar », avec les projections de The Myth of the
American Sleepover (2010), It Follows (2015) et Under the Silver Lake (2017), en sa présence,
en outre d’une master-class et deux cartes blanches.
34 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
Black Phone de Scott Derrickson (2021).
L’horreur s’est imposée comme planche de salut pour les jeunes auteurs œuvrant au sein du système.
Signe d’une nouvelle vague émergée d’une ère socialement inquiète, ou d’un retour vers les soubassements
originels d’Hollywood ?
LA CHEVAUCHÉE
DU FANTASTIQUE
par Vincent Malausa et Yal Sadat
E ntre les sentiers indépendants et les échelles pharaoniques
toujours déployées par les majors malgré une période
trouble, le cinéma de genre s’épanouit mieux que jamais
comme troisième voie efficace vers la concrétisation d’ambi-
tions à la fois personnelles et monétisables – au point d’éclip-
ser la comédie qui, il y a une dizaine d’années encore, occu-
pait une telle place. Parmi les forces vives hollywoodiennes
répondant encore à la définition de l’auteur telle qu’elle fut
pensée dans les Cahiers, rares sont les noms qui n’ont pas été
associés ces dernières années à l’épouvante. Après la diver-
sification du studio Blumhouse au mitan des années 2010,
qui permit à M. Night Shyamalan de renouer avec le succès
et à Jordan Peele de troquer l’habit du comique pour celui
du cinéaste, les artisans des années 2000 redoublent d’audace
(Scott Derrickson avec Black Phone en 2022), les maîtres en
place depuis longtemps maintiennent leur assise (Guillermo
Del Toro, James Wan ou Sam Raimi, dont la griffe horrifique
s’est discrètement posée chez Marvel), tandis que des noms
émergent de l’égout du bis pour chatouiller un public un peu
plus large qu’à l’accoutumée (Damien Leone avec la récente
percée surprise de Terrifier 2).
CAHIERS DU CINÉMA 35
Surtout, l’exemple new-yorkais du studio A24, qui a révélé
Robert Eggers (The Witch,The Lighthouse), Ari Aster (Hérédité,
Midsommar, et Beau is Afraid qui sort ce mois-ci – lire page 58)
ou encore Ti West (X, Pearl), conforte Hollywood dans sa foi
en une veine horrifique à la fois populaire, raffinée et souvent
politisée. Si bien que deux lignes de front se tracent dans l’esprit
des décideurs. À la gauche du diable, l’épouvante bourgeoise :
le nom d’A24 se change en synonyme de ce que l’on nomme,
dans les bureaux d’executives en baskets, l’elevated horror. Soit
l’idée d’un genre assaini et artistiquement plus ambitieux que
la moyenne, derrière lequel se cache mal une conception qui
a de quoi faire horreur, élevée ou non. Pas parce que le talent
des cinéastes concernés ne serait pas à la hauteur de leurs pré-
tentions (comment nier la puissance d’Hérédité d’Ari Aster ?),
mais parce que ce label reconduit le cliché d’un genre miteux,
ontologiquement bas du front, qu’il s’agirait de rehausser vers les
cimes de l’art – faut-il encore convoquer James Whale, Georges
Franju ou Dario Argento pour tordre le cou à cette vision ? Oui,
à en croire un récent article de W Magazine, « How Horror
Movies Became Mainstream in 2022 », selon lequel seuls « les
films d’horreur devenus des classiques » (comprendre : L’Exorciste
AVRIL 2023
© YAL SADAT
Entrepôts de Warner Bros. : au premier plan, le costume du personnage de Jason Voorhees de Vendredi 13.
et Shining) égaleraient les œuvres contemporaines au petit
jeu de « refléter les anxiétés et les traumas de la société ». Une idée
volontiers relayée par Jason Blum : avant même les cauchemars
pandémique et ukrainien, le patron de Blumhouse se félicitait
que ses productions fassent écho aux tensions apparues avec
l’élection de Trump, « sensationnelle pour le marché des films d’hor-
reur ». D’où, sous pavillon Blum ou ailleurs, les œuvrettes aux
grands airs qui tâchent de coller à la tendance en surjouant
les intentions auteurisantes, la stylisation ou l’ancrage socio-
politique (de Mandy de Panos Cosmatos, 2017, à The Hunt
de Craig Zobel, 2020).
À la droite du diable, la réponse encore jeune d’un Grand-
Guignol moins dégrossi, plus infréquentable : M3gan (Gerard
Johnstone, 2022) qui, dans les pas d’Annabelle (John R.
Leonetti, 2014), ravive la peur des poupées façon vidéoclub
eighties ou, donc, Terrifier 2, avec son surplus de matières et de
sécrétions infâmes projetées contre les écrans de fumée elevated.
Intellectualisée ou organique, l’épouvante donne en tout cas
les signes d’un regain propice à l’émergence d’auteurs : tandis
que Blum lance un atelier pour former de nouveaux talents à
l’écriture horrifique,Wan s’associe avec A24 pour produire le
premier long de Kane Parsons, vidéaste de YouTube aussi féru
de found footage que de robots monstrueux – et âgé de 17 ans.
Faut-il pour autant voir là les signes d’un nouveau « Nouvel
Hollywood » ? Cinéphile porté autant sur Wes Craven que sur
Bergman ou les auteurs français (il présente Black Phone et
CAHIERS DU CINÉMA
ÉVÉNEMENT
sa pente vintage comme la tentative de faire « une version très
personnelle des 400 Coups »), Scott Derrickson défend l’idée
avec prudence. « Quelque chose se passe à Hollywood autour de
l’horreur qui est de l’ordre, toutes proportions gardées, d’une nouvelle
vague. Mais je ne raffole pas du terme elevated. Quand les execu-
tives me poussent vers ce concept, ma réponse est toujours la même :
l’horreur n’a pas besoin d’être élevée. Ce terme signifie seulement
que certains producteurs ne ratent aucune occasion de surfer sur un
concept. Prétendre qu’une branche de l’horreur serait soudainement
devenue politique face à une autre qui ne serait que divertissante, c’est
la preuve que le genre n’a pas été pris au sérieux. Il a toujours été le
refuge des metteurs en scène qui voient l’occasion d’exercer un art plus
radical et impertinent dans une structure rassurante pour l’industrie et
le public. C’est simplement encore plus vrai aujourd’hui ». L’exemple
de Derrickson, passé de L’Exorcisme d’Emily Rose et la mai-
son hantée de Sinister à Marvel avant d’être remplacé pour la
suite de son Dr. Strange par Sam Raimi (déjà habitué à cette
machine grâce à ses Spider-Man), prouve que le viatique fan-
tastique montre ses limites dès lors qu’on entre sur le terrain
des licences pour adolescents. « Je ne peux pas en dire trop pour
des raisons légales, mais l’essentiel, c’est que Strange est le seul per-
sonnage Marvel dont je me voyais m’emparer en raison de sa noirceur.
J’y voyais l’occasion de traiter son histoire façon stand-alone (sans
relation avec les autres univers Marvel, ndlr) et j’ai pu le faire
au moins une fois, à travers un objet psychédélique à 200 millions de
dollars ; c’est déjà une expérience précieuse », conclut-il.
36 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
Une chose est sûre : derrière l’opposition de façade entre son
pôle arthouse et son inverse crapoteux, le fantastique contem-
porain est parvenu à jeter un pont sur le grand vide qui sépa-
rait depuis deux décennies le prestige d’une sortie en salles
et l’infamie du direct-to-dvd (soit la promesse d’un marché de
niche). Le retour en force du genre sur les plateformes rend
aujourd’hui des films produits par Netflix (la suite de Massacre
à la tronçonneuse de David Blue Garcia), Disney + (Barbare de
Zach Cregger) ou Paramount + (Une obsession venue d’ailleurs
de Dan Berk et Robert Olsen) commercialement aussi déter-
minants que ceux qui ont bénéficié in extremis d’une sortie en
salles françaises (X). Si nouvelle vague il y a, elle semble donc
mobilisée par un retour en force de la série B horrifique au
sens le plus large – et le plus délié – du terme.
Monstrueuses parades
La chimère de la grande question politique qui travaillerait le
genre s’y redéploie d’une manière moins lisible et consciente
d’elle-même qu’au temps du Nouvel Hollywood et des pam-
phlets de Romero, Hooper ou Craven, arrimés à l’actualité ; et
surtout, d’une façon moins écrasante que ne l’étaient les fables
de l’après 11-Septembre, marquées par le sursaut d’une horreur
frontale et viscérale (du remake dépolitisé mais effroyablement
sadique de Massacre à la tronçonneuse par Marcus Nispel jusqu’à
celui, gorissime, d’Evil Dead par Fede Alvarez). Il n’est pas anodin
que Black Phone, X ou Barbare préfèrent revisiter une période –
la toute fin des années 70 – où les films d’horreur allaient se
dissocier des brûlots politiques pour intégrer le marché de masse,
investir le domaine de la VHS et revenir à une forme anté-
rieure du genre, plus ludique et foraine : un parc d’attractions
agitant des cauchemars revenus de toute la préhistoire dorée du
fantastique hollywoodien (celui des Universal Monsters ou des
films de Tod Browning), à travers les figures de Jason, Freddy
ou Michael Myers.
Terrifier 2 de Damien Leone (2022).
CAHIERS DU CINÉMA
Cette dimension foraine ancestrale – symbolisée alors par
Hooper et son passage de Massacre à la tronçonneuse à Massacres
dans le train fantôme puis à Poltergeist – est autant au cœur du
cinéma de Jordan Peele (Us et Nope) que de celui des arti-
sans du genre apparus récemment. Les galeries souterraines qui
grouillent de monstres et de démons d’un autre âge sous les
vieilles bâtisses de Black Phone (la cave immense de la séques-
tration), de Don’t Breathe de Fede Alvarez (la fuite dans les sou-
terrains), de Barbare (l’infinie galerie sous la surface d’un airbnb)
ou d’Une obsession venue d’ailleurs (les sous-sols végétaux dans le
vase clos de la forêt) y brillent moins par leurs allégories poli-
tiques que par leur retranchement vers une forme d’horreur
archaïque et typique de l’Hollywood gothic, leur retour à un goût
local pour la peur joyeuse, traversant les âges et rejaillissant à
chaque période de crise. « Dans Black Phone, le retour à la fin
des années 70 ne correspond pas à ce que fait Stranger Things, qui
s’abreuve des souvenirs des quadragénaires d’aujourd’hui », précise
Derrickson. « Je n’aime pas la nostalgie. J’aime l’enfance, c’est dif-
férent. La mienne, et celle du genre : un mélange inextricable de peurs
atroces et d’innocence. » Chez lui, ce croisement de frontalité et
d’émerveillement enfantin (dû à la performance prodigieuse
de ses deux jeunes acteurs) symbolise au mieux le passage pro-
gressif actuel d’une épouvante résolument adulte – ou écra-
sée par ses velléités auteurisantes – à une nouvelle adolescence
du genre. Les signaux référentiels (le jeu de piste à pure perte
d’Une obsession venue d’ailleurs) et les excès gore viseraient alors
moins cette ironie postmoderne qui faillit étouffer le genre dans
les années 90 qu’une forme de réenchantement pur et simple.
Plutôt que de chercher l’élévation à tout crin, la meilleure hor-
reur résiste aux séismes hollywoodiens en creusant toujours plus
profond sous les fondations des maisons décaties pour renouer
avec les origines macabres de l’entertainment. ■
Propos de Scott Derrickson recueillis par téléphone, le 12 mars.
© DARK AGE CINEMA
37 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT

De l’horreur, c’est tout

Entretien avec John Carpenter

CAHIERS
John Carpenter dans ses bureaux à Hollywood, photographies d’Aude Guerrucci 38
DU CINÉMA pour les Cahiers du cinéma. AVRIL 2023
P uisque l’horreur contemporaine se porte bien, la
moindre des choses est de vérifier comment John
Carpenter se porte, lui. L’an dernier, la nouvelle trilogie
Halloween se concluait tandis que se relançait la rumeur
autour de remakes de New York 1997 ou encore de
The Thing, dans lequel le master of horror lui-même et
Blumhouse seraient impliqués (mais dont personne dans
l’entourage du studio, et surtout pas Carpenter, ne semble
vouloir parler). Des continuations officielles aux citations de
Fog et de ses silhouettes émergeant d’une profondeur de
champ enténébrée – chez David Robert Mitchell ou Jordan
Peele, notamment –, son œuvre continue d’alimenter le
genre le plus dynamique à Hollywood. Il nous reçoit avec
une décontraction gouailleuse dans son bureau situé au
pied des collines, petit musée à la gloire des monstres et
des escogriffes réchappés de son imaginaire : leurs figurines
veillent au grain, afin de laisser l’auteur savourer une semi-
retraite bien méritée au temps de l’elevated horror.
CAHIERS DU CINÉMA
Deux de vos films brocardent directement L.A. et sa fabrique d’images :
Invasion Los Angeles (1988) et Los Angeles 2013 (1996). Vous vivez
toujours ici, pourtant. Votre rapport à la ville est devenu moins
conflictuel avec le temps ?
J’avais un rapport conflictuel à cette ville, moi ? Wow… En
tout cas, pour Invasion Los Angeles, elle a servi d’arrière-plan à
une intrigue préexistante qui aurait sans doute pu se dérou-
ler ailleurs. Mais j’ai fait ce choix parce que personne n’avait
vraiment filmé Downtown L.A. – les campements de SDF à
Skid Row, on ne les avait presque jamais vus à l’écran. Tout
le monde se contentait de cadrer le panneau « Hollywood »
ou de promener sa caméra à Beverly Hills, en se disant sans
doute que c’était pittoresque. Eh bien pour moi, le pittoresque,
c’était à Downtown ! C’est là que se trouvait la vraie beauté. Et
en même temps, ça semblait l’endroit rêvé pour que les aliens
s’installent et nous dupent grâce aux images (le film imagine
que des extraterrestres capitalistes se fondent dans la population grâce
aux ondes émises par une antenne de télévision, qui les rendent indis-
sociables des humains, ndlr).Voilà pourquoi L.A. faisait l’affaire.
Mais Los Angeles 2013 est très différent, bien plus futuriste –
et aussi aquatique, à cause de la mer de San Fernando. Je ne
sais pas si vous situez la vallée de San Fernando, elle est juste
derrière les montagnes, là-bas. On l’a imaginée submergée
par l’océan, donc on est très loin du réalisme contemporain
d’Invasion Los Angeles. Et puis, on devait se régler sur le look
de New York 1997, le premier volet, qui était plus fantaisiste : il
n’avait même pas été tourné à New York, à l’exception d’une
scène ou deux.
À vous entendre, vous avez abordé Downtown L.A. en esthète.
Mais il semblait y avoir aussi en vous un pamphlétaire enragé.
(Éclat de rire) Un pamphlétaire ? Je vais vous dire : dès mon arri-
vée ici pour entreprendre des études de cinéma, en 1968, soit
avant votre naissance, je suis tombé amoureux de Los Angeles.
J’arrivais du Kentucky, mais j’ai eu l’impression de rentrer chez
moi ! C’était ma maison. L’immensité, la plage, la météo, rien
ne manque ici. Et puis je suis arrivé en pleine ère du sex, drugs
and rock n’roll. Une époque merveilleuse, qui m’a fait aimer cet
endroit pour toujours. Il a ses problèmes, c’est certain. Mais
quelle mégapole américaine n’en a pas ? La colère d’Invasion
Los Angeles était dirigée contre le pays et son système plutôt
que contre la ville. J’habite une maison que j’adore, en haut
des collines. Elle est orientée vers l’est et donne donc sur
Downtown : c’est un plaisir de regarder ces quartiers.
En somme, vous habitez au même endroit que l’espionne d’Invasion
Los Angeles, chez qui le personnage de Roddy Piper s’infiltre
avant qu’elle ne le repousse par la fenêtre, pour le ramener
symboliquement…
…en bas des collines et de l’échelle sociale, oui. Roddy Piper
jouait John Nada, un pauvre, un vrai prolétaire fauché. Un
type qui voyage à travers le pays pour essayer de trouver des
petits boulots. Il devait y avoir une part de moi en lui.
Avec le Snake Plissken de New York 1997 et de Los Angeles 2013, de
tous vos personnages, Nada semble effectivement le plus proche de
vous : il se prénomme John et lutte contre l’establishment d’Hollywood.
(Rires) Je vois la comparaison… Je ne voulais pas faire expli-
citement allusion à ma position dans le jeu hollywoodien
avec Nada, mais on peut le voir de cette façon. En tant que
AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
Invasion Los Angeles (1988).
réalisateur, j’ai compté dans ce système pendant environ
trente-deux secondes. Et puis plus rien. J’ai fait du fric avec
mon premier succès, Halloween : La Nuit des masques (1978).
Si vous êtes lucratif, tout va bien, c’est ce qui compte ici. On
vous sourit, on vous tend les bras : « Entre donc, et attire-nous
encore plus de blé ! » Mais si vous ne continuez pas sur cette
voie, on vous conspue. C’est ce qui m’est arrivé, parce que
j’ai fait des films qui n’étaient pas forcément faits pour plaire
au public. Au moins, ils me plaisent à moi. The Thing a été un
échec cuisant. Pourquoi ? Je n’en sais rien, et je sais encore
moins pourquoi il est réévalué aujourd’hui. Il n’empêche
qu’après ce four en 1982, j’ai changé. Comme disait Sam
Peckinpah, mon réalisateur préféré : « Je suis devenu une pute, je
vais là où on me sonne. » Alors j’ai fait Christine, par exemple.
Mais Christine est superbe : on sent que vous connaissez intimement
le type d’adolescents – nerds, bullies, etc. – que vous filmez.
Christine serait un film intime ? C’est bon à savoir (rires).
En tout cas, c’était une commande. Les années 80 ne m’ont
pas très bien traité, ce n’est pas ma décennie. J’avoue que
j’étais en colère, politiquement. Il y avait beaucoup d’acidité
en moi, mais on s’en remet. Aujourd’hui, je me suis adouci…
Car j’ai 75 ans ! Et puis la musique m’a soigné. Ah, si vous
saviez comme j’aime faire de la musique avec mes gosses,
Cody et Danny ! On est même entré dans les charts. Je me
suis donc éloigné du business, même si je continue à bosser
sur un ou deux trucs. Qui sait si je réaliserai à nouveau ? J’ai
une petite idée en ce moment, j’essaie de trouver le deuxième
acte.On verra !
Invasion Los Angeles a une sorte de jumeau méconnu : l’album de
pop Waiting Out the Eighties, enregistré avec votre groupe The Coupe
de Villes. Dans vos paroles, vous décrivez les années Reagan comme
une forteresse dont il faudrait s’échapper – ou dont il faut « attendre
la sortie », comme l’indique le titre. Hollywood y est très présent.
Oh, vous aimez cet album ? Génial ! Je ne savais même pas
qu’on pouvait encore le trouver. En effet, je sortais tout
juste de Starman, sur le tournage duquel j’avais rencontré ma
femme. Sans doute porté par la passion, je me suis mis à com-
poser. C’est ce qui m’est venu, comme ça, sans réfléchir : pas
CAHIERS DU CINÉMA
ALIVE PICTURES
seulement des chansons d’amour, mais aussi quelque chose sur
cette époque… Il faut dire que les années 80 étaient celles
des reaganomics, cette vision de l’économie qui revient à du
capitalisme débridé. Cette politique a fait un mal terrible aux
pauvres. On en voit encore les conséquences aujourd’hui, et
ça me fout en rogne. Waiting Out the Eighties parlait de ça,
mais aussi d’un style de vie : en voyageant pour promouvoir
mes films, j’avais rencontré au début des années 80 quelques
personnes qui se rêvaient en yuppies. Ils avaient hâte que cette
époque merdique commence. Alors, je me suis dit : qu’est-il
arrivé à ma génération ? C’est vraiment ça qu’on a engendré ?
Manifestement, oui… Comme Invasion Los Angeles, cet album
est une attaque contre les yuppies.
Vous chantez par exemple : « Je suis hors de cet espace-temps,
j’attends le paradis, le retour en 1967 ». Comme si l’idée d’enfermement
spatial, si importante dans vos films, était doublée d’un enfermement
dans des temps qui ne changent pas.
Oui, je rêve encore de retourner dans les sixties ! Et au lieu
de ça, on n’est pas sorti des eighties, on est encore dans la
prison. C’est marrant, ce que vous dites sur les temps qui
ne changent pas, ça m’évoque une version différente de la
chanson de Bob Dylan (il entonne l’air connu) : « The times they
AREN’T a-changiiiin! » Vous voyez, le parti conservateur de ce
pays croit encore au reaganisme, à l’idée de ne pas faire payer
d’impôts aux riches. Par conséquent, le gouvernement n’a
jamais dépensé un centime pour reconstruire nos autoroutes,
nos aéroports et nos ponts : Reagan pensait que le secteur
privé s’en occuperait. Tu parles ! Le privé s’occupe de lui-
même et de ses bonus, pas du peuple. Mais ne m’attirez pas
dans cette conversation…
Vos films des années 90 sont plus détendus, plus drôles, comme si la
sortie des années 80 vous avait quand même libéré.
Si on compare Invasion Los Angeles et Los Angeles 2013, hum…
C’est vrai que, dans ce dernier, on voit Snake Plissken faire
du surf sur la vague qui submerge la ville ! On n’imagine pas
Nada faire la même chose. Et puis il y a le personnage de Peter
Fonda, qui est irrésistible. Je suis devenu plus décontracté après
les eighties, c’est sûr.
40 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
© 1996 PARAMOUNT PICTURES CORP.
Los Angeles 2013 (1996).
Votre dernier film de studio, Ghosts of mars, utilisait le décor comme un
petit théâtre de western : malgré le budget, on aurait dit que vous visiez
volontairement un aspect de film indépendant.
Oui, j’avais en tête une sorte de petit western sur mars. Je n’ai
rien contre les studios, vous savez, ils permettent d’avoir du
contrôle. Mais je les ai vus changer. À une époque, il y avait un
seul patron, à la Louis B. Mayer, qui décidait de valider ou non
un projet ; mais ces figures charismatiques ont été remplacées
depuis longtemps par des comités d’executives standardisés. Ça a
tout modifié : à une époque, les studios avaient leur propre per-
sonnel, à tous les étages. Quand je passais la sécurité en arrivant
sur le backlot, je me présentais aux types dans leur cabine, on
se saluait, on bavardait ; puis un jour, ils ont viré tout le monde
pour faire sous-traiter cela par des sociétés extérieures. Ça a été
le début de la fin.
Étant donné votre rapport à la ville, on imagine que vous trouvez
l’inspiration loin des backlots.
J’aime faire des repérages, oui. Pour Assaut, je me souviens
d’avoir circulé en voiture partout à travers L.A. pour dénicher
ce qui pourrait ressembler à un commissariat abandonné.Vers
Venice, j’ai trouvé : c’était un poste de police hélas utilisé dans
bien des films, mais j’ai identifié un angle spécifique qui lui
donnerait une allure westernienne, de Fort Alamo. Je n’aurais
jamais identifié cet angle-là sans m’être promené en voiture.
Beaucoup d’autres réalisateurs ne se déplacent jamais dans les
quartiers qu’ils jugent trop sales ou trop baroques. Tant mieux
pour moi ! La vérité, c’est qu’on n’a jamais réglé le problème
des SDF à Downtown. Beaucoup sont schizophrènes, on les
voit remonter jusqu’à Sunset en parlant tout seuls. Il n’y a plus
d’institutions pour eux. Elles ont été sapées par devinez qui :
mon copain Reagan. C’est aussi ça qui m’a poussé à tourner
une partie d’Invasion Los Angeles à Skid Row.
New York 1997 était déjà un film en réaction : c’est le scandale du
Watergate qui vous aurait donné envie de le tourner. Mais, curieusement,
les modèles de l’antihéros Snake Plissken pourraient sembler à l’opposé
de vos convictions.
Parce que Kurt Russell imite Clint Eastwood ? C’était paro-
dique ! Il se moquait d’Eastwood et de lui-même… Son
CAHIERS DU CINÉMA
personnage avait failli être joué par Charles Bronson, qui était
drôlement intéressé. Finalement, on a décidé de le faire sans
lui. J’adorais son jeu et certains de ses films, mais c’est vrai que
l’image du type qui sort dans les rues la nuit pour tirer sur de
jeunes hommes noirs, hum… Le milieu des années 70 était une
période de chaos pour New York, mais moi, j’étais apolitique.
Je me nourrissais de ce genre de personnages, ou du Watergate
en effet, sans arrière-pensées. New York 1997 avait surtout pour
modèle un roman de science-fiction de Harry Harrison, Planet
of the Damned, et on l’a conçu comme un pur film d’aventure.
Halloween s’est-il écrit, lui, en réaction à un climat vicié par l’engouement
des médias pour les serial-killers ?
Pas du tout, c’était un simple exercice de train-fantôme : faire
hurler le public, du début à la fin de la projection. Je vou-
lais essayer un kit d’idées visuelles dont je pensais qu’elles
fonctionneraient.
Aujourd’hui, l’horreur semble très consciente des enjeux politiques. Jason
Blum a souvent répété que l’élection de Trump avait ouvert une excellente
période créative pour l’épouvante…
(Éclat de rire) Jason a dit ça ? Ah, l’horreur d’aujourd’hui… Il y
a autant de bonnes choses que de merdes (en français), mais ça
a toujours été comme ça avec l’horreur. Elle existe depuis les
débuts du cinéma, c’est le genre le plus puissant avec la comédie,
avec qui elle fonctionne en tandem. Jordan Peele est très fort.
Bon, je n’ai pas tellement cru aux prémices d’Us… C’est un
film politique, vous trouvez ? Est-ce que l’horreur serait devenue
respectable ? (Il frissonne ostensiblement) Alors, elle est morte. (rires)
En tout cas, on parle d’elevated horror.
(Éclat de rire, plus fort) Je sais, on entend ce terme parfois… Bon
Dieu, ne faites pas ça ! N’élevez rien, faites de l’horreur, c’est
tout ! Une bonne chose à propos de David Gordon Green, c’est
qu’il n’a pas eu peur d’y aller franchement quand il a repris la
franchise Halloween. Il a même osé aller vers le gore. La seule
chose dont il a douté, sur Halloween Ends, c’est de la scène où le
DJ se fait sectionner le pouce qui reste sur le vinyle… Mais le
public a adoré ! C’est la beauté de ce registre : la réaction de la
salle vous dit immédiatement si vous avez raison ou tort. Un de
41 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
mes cinéastes d’horreur préférés est Dario Argento. Ses meilleurs
films sont excellents, mais ils n’ont rien de politique, ils sont à
peine narratifs.Voilà un auteur du genre à qui j’ai emprunté des
idées sans vergogne à la première occasion.
L’époque contemporaine a aussi réinterprété politiquement Invasion
Los Angeles : sur les réseaux sociaux, certains y ont vu une validation
des thèses complotistes…
Et même pire que ça : les nazis ont récupéré le film, en disant
que les extra-terrestres étaient l’équivalent déguisé des Juifs…
Mais ces gens voient la même chose partout. J’ai dû faire un
tweet pour rappeler que c’était un pamphlet contre les yuppies,
pas contre les Juifs. Depuis qu’on a eu un président noir popu-
laire, on expérimente un whitelash : un backlash (retour de bâton,
ndlr) qui vient des Blancs fiers de l’être. Trump a déchaîné les
passions. On nous dit que le Sud a changé : pas du tout ! On y
trouve encore des hillbillies, des péquenauds racistes, désolé. Je
suis retourné à Bowling Green dans le Kentucky pour vider la
maison de mes parents à leur mort, mais c’est tout : je ne veux
plus remettre les pieds là-bas.
C’est cette conscience politique qui vous a familiarisé avec le sort des
habitants les plus pauvres de Downtown ?
Oui, mais c’est aussi lié à mes premiers souvenirs de Los
Angeles : je dévorais les films, et bien sûr j’allais dans les salles
moins chères de Downtown. Ce n’était ni triste, ni dangereux.
Ça l’est devenu. Mais comme je vous le disais, ce qui fait le prix
de ces quartiers, c’est leur beauté brute, très difficile à expliquer.
CAHIERS DU CINÉMA
C’est beau comme un effondrement, si vous voulez… À pro-
pos d’effondrement, vous avez vu la série The Last of Us ? Ça,
c’est excellent !
Avez-vous joué au jeu dont elle est tirée, et fréquentez-vous encore les
jeux vidéo d’une façon générale ?
Vous plaisantez ? Dans ma tête, je suis en train de jouer en ce
moment-même ! Je n’attends que de rentrer pour continuer ma
partie. Le jeu The Last of Us n’était pas mal. Celui que je place
au-dessus de tout, c’est Fallout 76. Je suis accro, hélas – le jeu
vidéo est entré dans ma vie pour compenser l’arrêt de la ciga-
rette. Je n’ai pas joué à Death Stranding, conçu par le type qui a
piqué mon personnage (Hideo Kojima, dont Metal Gear Solid
comporte un personnage inspiré de Snake Plissken).
On le décrit comme ce à quoi aurait pu ressembler un jeu de science-
fiction conçu par David Lynch.
Ah, Lynch ! Vous savez qui il joue dans le dernier film de
Spielberg ? John Ford ! Je ne l’ai pas vu, mais c’est dingue.
Je me demande ce que vous penseriez de la scène, vous qui avez souvent
défendu Hawks contre Ford.
Vous savez, j’ai aimé John Ford aussi… Mais c’est vrai que j’en
ai eu marre de son obsession militaire. Ses films présentent tou-
jours la même configuration : les militaires, le sergent ivrogne,
les yeux dans la bouteille… Come on, on peut faire plus varié
que ça ! Et puis, c’est un cinéaste immigré. Je veux dire par-là
que ses films parlent supposément de l’Amérique primitive,
42 AVRIL 2023
 ÉVÉNEMENT
mais en réalité, dans leur style, ce n’est pas tout à fait ça : c’est
plutôt l’Amérique vue par un immigré irlandais. Hawks, au
contraire, était un metteur en scène moderne. Sa vision des
femmes est moderne. Elles ne sont pas simplement la mère
d’untel, la femme d’untel…Chez Ford, vous avez toujours une
scène de danse où les personnages s’alignent pour une cho-
régraphie – ça vient directement des îles britanniques. Je ne
déteste pas Ford, mais je préfère largement le style de Hawks.
Enfin, on s’en fiche, de mon avis.
Au contraire…
Alors, regardez  : tout le monde adore La Prisonnière du désert,
par exemple. OK, c’est assez bon, mais il y a de vraies failles :
pourquoi John Wayne change-t-il, pourquoi s’améliore-t-il ? Ce
n’est pas éclairci. Il est prêt à tuer Natalie Wood, et puis, deux
scènes plus tard, il la prend dans ses bras en lui disant « rentrons
à la maison ». À quoi ça rime ? Pourquoi on n’explore pas son
cheminement intérieur ? Est-ce que c’est dû à sa relation avec
Jeffrey Hunter, qu’il cesse brusquement de suspecter ? On peut
se dire que c’est une sorte de basculement miraculeux, mais
enfin… Le film est assez puissant jusqu’au retour à la maison
de Wayne et Hunter. On sent qu’une connerie de mariage à
l’irlandaise est dans l’air… Comme dans L’Homme tranquille :
c’est le plus mauvais film de l’Histoire. Dieu, que L’Homme
tranquille est bidon ! Pardon, je m’emporte. Mais ce n’est rien
d’autre que du vaudeville irlandais, très surfait. Les Irlandais
n’ont rien à voir avec ce qu’il montre d’eux. Enfin, bon, la
performance de Wayne dans La Prisonnière du désert est quand
même géniale : c’est un personnage maléfique mais torturé, en
pleine hésitation morale.
CAHIERS DU CINÉMA
La scène d’attaque de la maison par les Indiens n’a-t-elle pas eu une
influence sur Assaut ?
C’est une bonne scène, c’est vrai. Un peu comme du Hawks.
De toute façon, la meilleure scène de tension entre enferme­
ment et action extérieure, c’est dans Seuls les anges ont des ailes :
l’avion va atterrir, et le film n’est alors plus que suspense et
angoisse…
En dehors des films d’horreur, quelles images arrivent encore à vous
procurer de la tension et de l’angoisse ?
Je ne sais pas, je ne vois pas assez de films actuels. Les films
d’horreur sont peut-être en bonne santé, mais je ne les com-
parerais pas à ce que moi, ou un autre, avons fait. Le genre
a toujours été là, il se régénère comme il peut. Il y a quinze
ans, un film suédois, Morse (de Tomas Alfredson, ndlr), a com-
plètement réinventé le cinéma de vampires. Ce serait dan-
gereux d’attendre la résurrection de la période classique, il
faut faire avec ce qu’on a maintenant. Et ne pas regretter les
vieux modèles, qui disparaissent de toute façon. Les grands
maîtres de l’horreur que j’ai connus sont morts :Tobe Hooper,
George Romero, Wes Craven… Ça me fait me sentir vieux.
D’ailleurs, j’ai eu un petit-fils récemment, et depuis on m’ap-
pelle Grandpa Horror ! Voilà : aujourd’hui à Hollywood, je suis
Grandpa Horror.
Entretien réalisé par Yal Sadat à Los Angeles, le 1er mars.
Rétrospective John Carpenter en 5 films restaurés,
en salles le 12 avril.
43 AVRIL 2023
FILMS DU MOIS CAHIER CRITIQUE

EN SALLES
John Wick : Chapitre 4 de Chad Stahelski 63 L’Amitié d’Alain Cavalier

L’heur du feuilleton
5 AVRIL
À mon seul désir de Julie Borleteau 55
About Kim Sohee de July Jung 60
L’Établi de Mathias Gokalp 49
Normale d’Olivier Babinet 64
Relaxe d’Audrey Ginestet 52 par Charlotte Garson
The Forest Maker de Volker Schlöndorff 64
Les Trois Mousquetaires : D’Artagnan 65

de Martin Bourboulon
C’est mon homme de Guillaume Bureau, Cœur errant
de Leonardo Brzezicki, Kokon de Leonie Krippendorff,
Super Mario Bros. le film d’Aaron Horvath et Michael Jelenic
12 AVRIL
Alma viva * de Cristèle Alves Meira
Les Âmes Sœurs d’André Téchiné
Brighton 4th de Levan Koguashvili
Désordres de Cyril Schäublin
Loup & Chien de Claudia Varejaõ
Suzume de Makoto Shinkai
The Quiet Girl de Colm Bairéad
Une histoire d’amour d’Alexis Michalik
10 jours encore sans maman de Ludovic Bernard, À la poursuite
de mes rêves de Florie-Anne Berrehar, L’Automne à Pyongyang,
un portrait de Claude Lanzmann de François Margolin, La Colline de
Denis Gheerbrant et Lina Tsrimova, Les Complices de Cécilia Rouaud,
Dancing Pina de Florian Heinzen-Ziob, Donjons & Dragons : L’Honneur
des voleurs de Jonathan Goldstein et John Francis Daley, Le Prix du
passage de Thierry Benisti
19 AVRIL
Avant l’effondrement d’Alice Zeniter et Benoît Volnais
Blue Jean de Georgia Oakley
Chien de la casse de Jean-Baptiste Durand
La Conférence de Matti Geschonneck
La Dernière Reine de Damien Ounouri
et Adila Bendimerad
Sur L’Adamant de Nicolas Philibert
Evil Dead Rise de Lee Cronin, Habib, la grande aventure
de Benoît Mariage, Jours sauvages de David Lanzmann, La Mine
du diable. En camino a la Rinconada de Matteo Tortone, La Plus
Belle pour aller danser de Victoria Bedos, La Sorcière et le Martien
de Thomas Bardinet, La Vie pour de vrai de Dany Boon
26 AVRIL
L’Amitié d’Alain Cavalier
Beau Is Afraid d’Ari Aster
Burning Days d’Emin Alper
Dirty, Difficult, Dangerous de Wissam Charaf
Hokusai de Hajime Hashimoto
Le Jeune Imam * de Kim Chapiron
Mad God de Phil Tippett
Amel et les fauves de Mehdi Hmili, La Belle Ville de Manon Turina
et François Marques, Ma langue au chat de Cécile Télerman,
Misanthrope de Damián Szifron, Noémie dit oui de Geneviève Albert,
Notre tout petit petit mariage de Frédéric Quiring, Quand tu seras
grand d’Andréa Bescond et Éric Métayer
* Film (co)produit ou distribué par une société dans laquelle
l'un des actionnaires des Cahiers du cinéma a une participation.
Osurnd’Alain
cherchera vainement dans L’Amitié
Cavalier la moindre sentence
le sentiment amical, parce que c’était lui
parce que c’était moi, encore qu’il se sou‑
vienne sans doute de l’affirmation de La
60 Boétie selon laquelle cette relation s’en‑
54 tretient « non pas tant par bienfaits que par
61 bonne vie ». Poupée russe dans le sillage de
46 ses Six portraits XL (2019), ce long métrage
63
comprend trois segments, chacun consacré
56
65
à des visites chez un être cher au cinéaste.
65 Plus secrètement, le premier recèle un
autre film, sous une forme étrange, com‑
pacte et sèche. Un jour, sonnant à la porte
du parolier Boris Bergman, Alain Cavalier
dégaine un dossier : les pages de leur pro‑
jet commun avec Alain Bashung, un film
qu’ils n’ont finalement jamais tourné, le
chanteur s’étant évaporé au bout de trois
ans de préparation. D’habitude jovial et
61
disert, l’ami surpris marque un temps
61
50
d’arrêt, comme si les mille marques de
62 familiarité échangées dans les séquences
62 précédentes étaient furtivement, le temps
d’un regard, remises en jeu, voire en
57 cause. De cadeaux en anecdotes, dons
et ­c ontre‑dons, le lien s’est tissé, mais
voici que Cavalier se déleste sans préve‑
nir d’un projet que, de ce fait, il entérine
comme mort.
C’est de ces petites dramaturgies que
frémit son cinéma : de la tension entre la
44
nature morte et l’humain en vie, le film en
58
61
train de se faire et le projet avorté. « J’veux
53 l’feuilleton à la place »… Les paroles géniales
62 de «Vertige de l’amour » viennent alors
62 de nous être remises en tête, le cinéaste
63 ayant demandé à son auteur de les écrire
au stylo plume, comme si ce tracé char‑
riait une part d’inchoatif et se substituait
à un grotesque re-enacting de l’inspiration.
Ici, le feuilleton s’invite à la place du film,
est-on tenté de dire, tant c’est une durée
singulière que Cavalier cherche à impo‑
ser, non seulement dans les plans, libre‑
ment et alternativement courts ou longs,
ménageant irruptions et errance, mais dans
l’organisation slow burn de la sortie de
L’Amitié, qu’il a tenu à faire démarrer dans
les salles de province, in praesentia, avant
de n’investir les salles parisiennes que dans
un deuxième temps (déconstruisant la tra‑
dition hypocrite de la « sortie nationale »
qui voit souvent les écrans de province
attendre plusieurs semaines). L’amitié
ne tient donc pas des affinités électives,
encore moins des personnalités connues
qui se sont trouvées parmi les amis filmés
(tel ou tel écrivain, tel ou tel acteur), elle
se prolonge jusqu’au public, anonyme et si
possible éloigné, à la porte duquel il s’agit
d’aller sonner. Le feuilleton, chez Boris
Bergman, c’est aussi la façon dont il déplie
le romanesque de ses origines juives russes
à travers une chanson yiddish ou l’évoca‑
tion de sa mère centenaire, ou dont lui et
sa femme japonaise relatent, d’une phrase
chacun, leur première et téléphonique
rencontre ; Mako, d’apparition périphé‑
rique, s’impose peu à peu dans le champ,
et son souvenir d’un homme tellement
bavard qu’elle n’imaginait pas le supporter
rejaillit en miroir sur le cinéaste, oreille
tendue mais exigeante devant les anec‑
dotes de Boris.
Entre les foutoirs domestiques amas‑
sés çà et là, bibelots et archives, ciseaux
énormes du père tailleur rue Oberkampf,
bretelles Bug’s Bunny ou rouleuse à joints,
la caméra donne l’air de glaner, mais ce
n’est pas un hasard si le segment se clôt
sur un long accompagnement de l’ami
dans l’ascenseur puis dans la rue, ni s’il
est précédé d’un massage des mains
l’une après l’autre par Boris qui amène
le cinéaste à changer sa caméra de côté :
écho à des inserts insistants sur les mains
et les avant-bras de Bergman auparavant,
ce point de contact entre filmeur et filmé,
entre la maison et le monde, est égale‑
ment un seuil temporel, un art à la Ozu
de laisser partir. Aussi faut-il que l’outil
lui-même titube, se décentre, perde un
temps sa latéralisation.
On voit avec cet exemple qu’il n’y a
d’amitié que dans un travail commun :
travail passé (le projet Bashung ; pour le
deuxième ami, Maurice Bernart, la pro‑
duction de Thérèse, le plus gros succès de
Cavalier en salles ; et pour le troisième,

CAHIERS DU CINÉMA 44 AVRIL 2023


Thierry Labelle, Libera me, où il joue un
jeune résistant, son seul rôle à l’écran).
Travail au présent du film, les amis sem‑
blant dialoguer et vivre leur vie devant
la caméra selon cet accord tacite qu’en
présence d’un cinéaste un film est tou‑
jours en train de se faire. Mais l’émotion
naît moins d’une quelconque sollici‑
tude atmosphérique que de la manière
qu’Alain Cavalier a de ne pas nier qu’un
autre travail a lieu, à chaque seconde qui
s’écoule, celui, pour le dire vite comme s’il
la conjurait, de la mort au travail. Comme
dans Libera me, la résistance s’organise à
bas bruit : contre la sieste quotidienne de
l’ami Maurice Bernart qui le montre qua‑
siment en gisant, ou le plan saisissant où
lui et sa femme, l’écrivaine Florence Delay,
regardent un piano mécanique jouer sans
musicien, se dresse une séquence de film
d’action, quand l’époux, ni une ni deux, se
met au volant pour conduire sa femme à
un rendez-vous médical inopiné, contre‑
venant à sa pause méridienne. Résistance
de la vie contre la contamination de la
nature morte, ces surgissements et accé‑
lérations vont dans le même sens que le
caractère physique et vibratile des « plans-
contacts », expression de la spécialiste de
Cavalier Amanda Roblès pour désigner les
plans où le cinéaste touche ce qu’il filme.
Palpeur et non seulement « filmeur » (ainsi
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
qu’il s’autodésigne depuis son film du
même nom de 2005), Cavalier enregistre
avec une frontalité sans pareille le quoti‑
dien le plus infime, l’objet le plus trivial.
Son toucher n’est pas là pour sacraliser tel
ou tel bibelot, mais pour aller au bout du
minimalisme. Il trouve ainsi dans un texte
de Florence Delay une description du
plaisir qu’il partage avec elle de regarder
« Maurice » choisir une chemise – amitié
de travail, encore, entre deux observa‑
teurs de la théâtralité permanente de nos
gestes. Radicaliser l’amour du quotidien,
on le sait, a mené Cavalier jusque dans
les lieux d’aisance (Lieux saints, 2007) ;
cette démarche tient ce film-ci à l’écart
de tout « pitch », ce passage obligé dans
l’étape de la production d’un film que
Maurice Bernart désigne comme la rai‑
son pour laquelle il a cessé un jour d’être
producteur. Inévitablement, l’entourage du
cinéaste fait office de miroir à plusieurs
facettes, d’autoportrait délégué. Mais ce
n’est pas tant de retrouver chez les autres
des figures de l’artiste diffractées qui fait
jubiler qu’au contraire la part égale attri‑
buée aux dissemblances, par exemple le
destin différent de Bernart et de Cavalier
enfants sous l’Occupation, ou la force
physique de Thierry, qui est resté cour‑
sier après Libera me et à qui Cavalier fait
soulever un banc de fer avant de montrer
45
©ALAIN CAVALIER / CAMERA ONE
que lui-même ne parvient pas à le décol‑
ler du sol. Cette savante asymétrie qui fait
contrepoint au pouvoir du filmeur, c’est
le fait que ce dernier vienne seul, alors
que ses amis se révèlent tous augmentés,
pour ainsi dire, d’une compagne qui n’est
jamais une pièce rapportée. C’est le troi‑
sième segment (Thierry, l’ami plus jeune
mais aussi visiblement moins aisé que les
autres, intellectuels parisiens) qui orga‑
nise ce surgissement de l’élément fémi‑
nin de la manière la plus surprenante et
contournée – une manière qui a le mérite
de bouleverser le microcosme désormais
maîtrisé du plan-contact. On comprend
que Thierry et sa femme, sont d’une
façon (racontée) ou d’une autre (tue)
des accidentés. Au vacillement passé de
leur intégrité physique répond un dis‑
positif à chaque fois nouveau, improvisé
devant et derrière la caméra par Cavalier,
mis au défi de faire corps une fois de plus
avec l’altérité. ■
L’AMITIÉ
France, 2022
Réalisation, image, son Alain Cavalier
Montage Alain Cavalier, Françoise Widhoff
Production Camera One
Distribution Tamasa
Durée 2h04
Sortie 26 avril
AVRIL 2023

Forces tranquilles
© SHELLAC
Fdesemmes et hommes endimanchés se
tiennent loin de la caméra. Le friselis
frênes fait concurrence au son des
voix : la discussion, en russe, porte sur
celui que l’on définit alors comme un
explorateur, Pierre Kropotkine (Alexeï
Evstratov). On dit qu’il serait récem‑
ment devenu anarchiste au contact des
ouvriers de l’horlogerie de Saint-Imier,
en Suisse, épicentre dans les années 1870
d’un mouvement anarchiste en expansion.
Si deux femmes se dévouent pour définir
la pensée anarchiste, elles avouent néan‑
moins n’être pas certaines de tout com‑
prendre à cette question plutôt nouvelle.
En retraçant la mise en place du capital‑
isme industriel et international, amené à
devenir la base de notre présent commun,
Désordres capte aussi un instant d’affirma‑
tion des mouvances antinationalistes et
antiautoritaires. Dès lors, l’enjeu du deu­
xième long métrage de Cyril Schäublin
est posé : comment déjouer les pièges de
la fresque historique et, comme l’inti‑
ment à Kropotkine des policiers chargés
de réaliser des photographies à la gloire de
l’usine, « sortir de l’image » ?
Fidèle à aucun parti, Schäublin ne
place jamais Kropotkine au centre de son
récit. Il se détache de la figure historique
et préfère arpenter la ville auprès de ses
habitants, saisissant les conversations dans
des cadrages étonnants, souvent décentrés.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Désordres de Cyril Schäublin
par Vincent Poli
Ouvriers comme politiciens sont ratta‑
chés à d’imposants décors, marqueurs de
leur environnement naturel et industriel
(Désordres a été tourné entièrement autour
de Saint-Imier). Architecture panoptique
de l’usine ou quai de la gare dissimulé
par l’arrivée d’un train à vapeur, ces
constructions obligent aussi à chercher
dans le cadre l’endroit d’où provient la
parole. Utopie sonique : dans ce court laps
de temps où nous cherchons à identifier
celui ou celle qui annonce les règles d’une
tombola ou partage le communiqué des
camarades italiens, il se pourrait bien que
tous les êtres présents soient détenteurs de
cette même parole. En travaillant avec des
non-professionnels, en laissant libre cours
aux accents et à une certaine tranquillité
de ton (ce qui n’est pas sans évoquer le
travail de Straub/Huillet), mais sans pour
autant maquiller la violence classiste du
langage, Schäublin dessine le portrait éco‑
logique de la pensée, sa diffusion à tra‑
vers les corps, les voix, jusqu’aux artefacts :
quand l’un vend à la criée des portraits de
Louise Michel, l’autre se plaît à disséminer
des boîtes d’allumettes bardées de slogans
anarchistes.
Comptant parmi ses ancêtres plu‑
sieurs ouvrières, Cyril Schäublin ancre
une grande partie de son film auprès des
employées de l’usine et valorise par une
suite de gros plans la précision infinie de
46
leur travail manuel. Parmi elles, Joséphine
Gräbli (Clara Gostynski), attachée à la
fabrique du balancier au cœur du méca‑
nisme des montres (ce Unrueh qui donne
au film son titre original), fait la ren‑
contre de Kropotkine au hasard des rues.
De cette simple coïncidence découle une
bascule politique, de même que l’optique
locale et micro-historique de Désordres
révèle un réservoir de possibles, renvoyant
in fine au monde entier (sont évoqués
Yalta, la Nouvelle-Guinée, Hongkong).
La soumission du temps à des objectifs
de rendement, ainsi que l’édification
des récits nationaux ne constituent pas
(encore ?) une fatalité et sont renversés
par l’effervescence égalitaire qui anime
Saint-Imier. En écho, et transformée d’un
plan à l’autre, la mise en scène fait fi de
toutes règles en ne suivant la trace que
des cinéastes qui ont su inventer les leurs
(Lang, Ozu). La rencontre amoureuse
amorcée dans les dernières séquences
trouve alors sa propre logique : baignée
par la lumière d’une fin de journée et
soulignée par les stridulations des gril‑
lons, elle constitue une fugue insolente et
définitive en dehors du carcan historique,
au-delà du discours théorique. De même
qu’ils désobéissent à un policier amorphe,
dont ils semblent même ignorer la pré‑
sence, Pierre et Joséphine échappent à
Cyril Schäublin, cinéaste heureux car
débordé par ses personnages. ■
DÉSORDRES (UNRUEH)
Suisse, 2022
Réalisation, scénario, montage Cyril Schäublin
Image Silvan Hillmann
Décors Jimena Cugat
Son Roland Widmer, Guido Keller, Miguel Moraes Cabral
Costumes Linda Harper
Musique Li Tavor
Interprétation Clara Gostynski, Alexeï Evstratov, Valentine
Merz, Li Tavor, Daniel Stähli, Hélio Thiémard, Mayo Irion,
Laurent Ferrero
Production Linda Vogel, Michela Pini
Distribution Shellac
Durée 1h33
Sortie 12 avril
AVRIL 2023

Spectres de la technique
Entretien avec Cyril Schäublin
© FLORIAN BACHMANN
Votre premier long, Dene wos guet geit (2017),
se déroulait à Zurich aujourd’hui. Désordres se
situe à Saint-Imier à la fin du XIXe siècle, mais il
y est aussi question des rapports entre travail,
technologie et répartition des richesses. Peut-on
le voir comme le deuxième volet d’une histoire
du capitalisme technologique ?
J’ai tourné Dene wos guet geit après plus
de dix ans passés à l’étranger. En rentrant
en Suisse, j’étais fasciné par la place des
technologies dans les interactions quo‑
tidiennes, par exemple les conversations
téléphoniques avec la banque, toute cette
litanie d’identifiants et de codes qu’il fal‑
lait donner à un serveur ou à un interlo‑
cuteur. Cette langue chiffrée, que nous
parlons tous au quotidien désormais,
accomplit sans même que nous nous en
rendions compte une mythologie capita‑
liste. Avec Désordres, je suis retourné aux
origines de cette abstraction, à l’appari‑
tion de ces codes, comme la convention
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
des heures et l’idée d’un temps uniforme.
Mais les mots « capitalisme », « technolo‑
gie » sont un peu écrasants, et je préférais
m’intéresser à leurs effets concrets sur nos
vies, la façon dont ils affectent non seule‑
ment nos corps, mais aussi notre rapport
au temps et au travail.
À propos de ce nouvel âge technologique au
sein d’un petit vallon suisse, les montres,
chronomètres, la télégraphie et la photographie
jouent un rôle aussi prépondérant que les
personnages.
À Moscou, où je suis allé sur les traces
de Pier re Kropotkine, j’ai rencon‑
tré une jeune poète anarchiste qui m’a
parlé de la « Biographie de l’objet » de
Sergueï Tretiakov, un texte fascinant des
années 20 qui imagine de mettre les
machines au centre des récits. Cela me
semblait un bon point de départ : mar‑
ginaliser le sujet au profit de l’objet. Je
47
viens aussi d’une famille d’horlogers, ma
grand-mère et mes grands-tantes travail‑
laient dans un atelier où elles fabriquaient
le balancier. Leurs souvenirs revenaient
sans cesse à des rêves récurrents : chaque
nuit, elles accomplissaient en rêve les
mêmes gestes répétitifs sur l’établi. Elles
revivaient un cauchemar technolo‑
gique dans lequel leur corps se trouvait
constamment asservi par la machine.
Kropotkine, avec qui débute ce récit, n’en
est pas le héros. Il le traverse avec toute une
communauté d’ouvriers et, en particulier,
d’ouvrières.
Raconter cette histoire depuis une pers‑
pective anarchiste ne pouvait passer par
un personnage central. Il fallait donner
corps à cette communauté d’anonymes
qui n’ont pas laissé de trace dans les
livres. Les ouvrières sont particulièrement
absentes de ces récits, on ne sait rien de
leur existence. Je ne voulais pas faire un
film d’époque qui prétendrait racon‑
ter leur vie, mais je pouvais en revanche
recréer les conditions dans lesquelles elles
travaillaient. La lecture de La Condition
ouvrière de Simone Weil m’a beaucoup
aidé à incarner leurs gestes de travail, à
montrer comment l’usine façonne et
fatigue les corps.
Le personnage de Joséphine est donc une
invention ?
Elle est à la fois inspirée par ma grand-
mère et par l’interprétation de Clara
Gostynski. Comme tous mes acteurs,
Clara est non professionnelle. Le tour‑
nage était l’occasion de réunir autour
de moi des personnes dont je me sens
proche pour échanger des idées et inven‑
ter ensemble une méthode de travail.
Cela ne m’intéressait pas de représenter
la vie des ouvrières de Saint-Imier dans
les années 1870 de manière naturaliste,
comme si un film pouvait ressusciter des
époques du passé. De même que l’histo‑
riographie exprime une certaine vision
du présent à travers les faits qu’elle retient
et la manière dont elle écrit l’histoire, un
film raconte toujours quelque chose du
présent en se retournant vers le passé.
Mais comment cela se traduit-il avec votre chef
opérateur, Silvan Hillmann, et vos acteurs ?
J’ai commencé le scénario avec mon
frère, qui est anthropologue. Nous avons
cherché à créer des situations plutôt que
des scènes. Ces situations devaient mettre
en travail les enjeux du film, sans les
AVRIL 2023

refermer sur quelques personnages cen‑
traux ou cas édifiants. Cette approche
anthropologique permet de déconstruire
ces grandes fictions du capitalisme ou de
l’État-nation en montrant précisément
qu’il s’agit de constructions historiques.
Chaque situation était très écrite, parce
que le nombre de personnes dans le plan
ne permettait pas d’improviser, mais elle
reposait aussi sur un principe d’insta‑
bilité alors que le cadre, lui, restait fixe.
Avec Silvan, nous nous trouvions très
loin de l’action, parfois à 200 ou 300
mètres. Il est arrivé que les comédiens
se demandent s’ils étaient dans le champ.
Pourquoi une telle distance alors même qu’il y a
souvent une très grande proximité du son ?
Toujours dans la perspective de décen‑
trer l’action, de s’interroger sur ce qui
entre dans le champ. C’était impor‑
tant pour moi de mettre cette historio‑
graphie de la condition ouvrière et de
l’anarchisme au travail dans l’image elle-
même. Qu’est-ce qui est au centre du
plan et qu’est-ce qui reste hors champ ?
Est-ce que l’action ne se situe pas par‑
fois en arrière-plan plutôt qu’au premier
plan ? Dans L’Entraide, un facteur de l’évo-
lution, Kropotkine s’oppose au discours
du darwinisme social sur la sélection
naturelle en montrant que l’entraide est
Tournage de Désordres.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
un facteur autant sinon plus important
de l’évolution que la compétition. C’est
une vision anarchiste qu’on pourrait
transposer à la perspective recherchée
dans le film.
Kropotkine arrive dans ce vallon de Saint-Imier
pour en dresser la carte dans un geste de
géographe qui rappelle celui d’Élisée Reclus.
Votre film, avec la géographie singulière de ses
plans, serait-il lui aussi un geste de cartographie
radicale ?
Reclus et Kropotkine étaient amis. Ils
défendaient l’idée d’une géographie à
l’échelle de l’humain, à travers l’exemple
de territoires définis avant tout par les
corps qui les peuplent, ceux de la classe
ouvrière ou paysanne. Cette idée contra‑
rie les grandes abstractions du territoire
national ou des cartes, avec leurs ordres
de grandeur inaccessibles à nos expé‑
riences. La période à laquelle se situe
le film, les années 1870, est l’une des
grandes époques de la cartographie et
de la mesure du temps. Ce qui se joue
alors, c’est l’optimisation d’un système
qui cherche à imposer un certain ordre
du monde, dont nous ne sommes pas
sortis d’ailleurs. Peut-être que le cinéma
peut faire exister d’autres ordres de gran‑
deur, en convoquant les fantômes d’une
autre histoire.
48
La Commune de Paris est présente hors champ,
mais la violence est ici exclue des rapports
entre anarchistes et autorités.
Pour moi, il était plus intéressant de
laisser la violence hors champ, d’abord
pour rompre avec une certaine vision de
l’anarchisme comme « propagande par
le fait », ensuite parce que je suis assez
sensible à cette idée de Simone Weil que
« ce n’est pas la religion, c’est la révolution
qui est l’opium du peuple ». L’horizon des
grands soirs fonctionne comme le para‑
dis biblique, il permet de mieux accepter
sa condition présente. Alors même qu’il
se joue dans les ateliers de travail, au sein
de communautés ouvrières, des révolu‑
tions à une échelle plus modeste mais
tout aussi fondamentale, comme créer
une caisse d’assurance maladie pour les
ouvrières non mariées, par exemple.
Mais je pense aussi qu’il y a dans le
film une violence déguisée, qui revêt les
apparences d’une oppression bienfaisante
et aimable. Cette violence est plus per‑
nicieuse et plus efficiente, elle permet
de définir quelles émotions et quelles
actions sont légitimes et quelles autres
doivent être réprimées, qui fabrique
l’ordre et qui le désordre.
Entretien réalisé par Alice Leroy
en visioconférence, le 13 mars.
© SEELAND FILMPRODUKTION
AVRIL 2023

© KARÉ PRODUCTIONS
L’Établi de Mathias Gokalp
Genre humain
par Fernando Ganzo
Craconte
omment ne pas voir dans L’Établi
(inspiré du livre où Robert Linhart
son expérience de militant d’ex‑
trême gauche de engagé comme ouvrier
en 1968 dans l’usine Citroën de la porte
de Choisy pour y semer l’agitation de
l’intérieur) un commentaire sur le rapport
entre la fracture sociale et la façon dont
le cinéma social français tente d’en ren‑
dre compte ? Faisant écho avec Ouistreham
d’Emmanuel Carrère, adaptation de l’ex‑
périence de Florence Aubenas, où une
journaliste exerçait undercover comme
aide-ménagère pour en tirer un livre, le
film de Mathias Gokalp travaille l’inévi‑
table crise de tout projet veillant à s’in‑
sérer dans la réalité sociale du travail tout
en prenant son spectateur par la main
via un personnage-guide interprété par
un comédien ou comédienne reconnu
(Binoche, chez Carrère, Lindon chez
Brizé, etc.), investi en porte-parole d’une
masse sous-représentée à laquelle il n’ap‑
partient pas.
Comédien, porte-parole, bourgeois
infiltré, guide. Toutes ces figures coïn‑
cident ici de façon explicite dans un
seul corps, celui de Swan Arlaud, dont le
personnage, Robert, passe de normalien
confortablement installé avec femme et
enfant à prétendu fils de petit commer‑
çant dans le besoin. Son corps (de per‑
sonnage bourgeois, d’acteur reconnu) se
mêle alors à ceux (d’ouvriers précaires,
d’acteurs moins identifiables) qu’il va ten‑
ter d’« éveiller » en glissant quelques mots
dans les vestiaires, quelques doléances à
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
la cantine, tout en travaillant comme eux
à la fabrication de 2CV. Avec son pro‑
tagoniste, L’Établi glisse la fleur au fusil
sur une pente idéologique instable, dont
le désespoir foncier se traduit moins dans
des conclusions sociologiques que dans
la façon implacable dont le quotidien
scande les différences. C’est l’usure du
geste manuel répétitif (Robert se blesse
constamment les mains en manipulant des
portes de voitures) et non la puissance de
frappe de son bagage intellectuel qui le
mène à tirer les premiers constats dou‑
loureux sur son projet. L’arroseur est lour‑
dement arrosé par la vie à l’usine, et ce
n’est pas le révolutionnaire qui enseigne la
révolution à l’ouvrier, mais la vie ouvrière
qui apprend au bourgeois l’aliénation
dont il croyait pouvoir réveiller les masses
et qui l’engourdit à son tour.
Son échec initial redonne en même
temps de la valeur au travail des forces
syndicales déjà présentes (interprété par
Olivier Gourmet, le père Klatzman peine
cependant à mobiliser lui aussi) et renvoie
son héros à une sorte de déterminisme
de classe venu justement du côté domi‑
nant : reconnaissant subconsciemment en
lui un égal, le patron (Podalydès) l’invite à
plusieurs reprises à des réunions « de gens
bien » et fait preuve de confiance sinon
d’affection devant son manque d’aptitude.
Le dévoilement de l’identité de Robert,
d’abord redouté, se voit ainsi dévalué en
tant qu’enjeu narratif : ce qui compte, ce
n’est pas tant que les ouvriers sachent ou
non que leur collègue gauchiste bosse en
49
touriste de classe, mais la façon dont la
suite d’allers-retours entre confort domes‑
tique et précarité à l’usine font de lui un
corps malléable, lui-même travaillé à
la chaîne.
Bourgeois, activiste, ouvrier, intello, les
étiquettes ne collent plus, elles glissent,
s’affadissent. D’où le sentiment que les
autres personnages, de ses camarades les
plus naïfs (Ali – Malek Lamraoui, peut-
être le plus beau du film) aux plus politi‑
sés (Primo – Luca Terraciano), en passant
par sa mère (Marie Rivière) ou sa femme
(Mélanie Thierry), semblent, indépen‑
damment de leur position, non pas des
figures à « endoctriner » mais des repères
fugaces auxquels s’accrocher dans une
fuite en avant autant physique qu’intel‑
lectuelle. Bleu de travail, pantalons de
velours, même les costumes d’époque
semblent perdre leur couleur, leurs tons
pastel tendant vers l’effacement. Le projet
du film et celui de Linhart partagent le
même paradoxe : la déception tient tout
autant de ce que le projet rate (la majo‑
rité des ouvriers restent indifférents et
la révolte sera matée) que de ses petites
réussites (certains deviendront plus tard
des forces subversives actives). Les deux
lectures sont tout aussi accablantes : d’un
côté, cela reviendrait à dire qu’il faut
confier le combat exclusivement aux pri‑
vilégiés qui ont le temps et le corps dispo‑
nible pour le mener, mais qui sont loin de
là où il serait efficace. De l’autre, que sans
cette illustration venue de la part des pri‑
vilégiés, nulle conscience politique effi‑
cace ne serait possible chez les ouvriers.
L’Établi fait face ouvertement à sa propre
aporie, et, chose rare et louable, se risque
à la contradiction. ■
L’ÉTABLI
France, 2022
Réalisation Mathias Gokalp
Scénario Mathias Gokalp, Nadine Lamari, Marica Romano
Image Christophe Orcand
Son Laurent Benaïm
Décors Jean-Marc Tran Tan Ba
Costumes Claire Lacaze
Montage Ariane Mellet
Musique Flemming Nordkrog
Interprétation Swann Arlaud, Mélanie Thierry, Denis
Podalydès, Olivier Gourmet, Lorenzo Lefebvre, Zéli Marbot,
Malek Lamraoui, Yasin Houicha, Robin Migné, Raphaëlle
Rousseau, Éric Nantchouang, Luca Terracciano
Production Karé Productions
Distribution Le Pacte
Durée 1h57
Sortie 5 avril
AVRIL 2023

Chien de la casse de Jean-Baptiste Durand
Un Hérault très discret
© INSOLENCE PRODUCTIONS
Ucomme
n village occitan : sa placette où l’on se
retrouve la nuit, ses murs qui forment
une muraille, son labyrinthe de
rues vides. Si le décor paraît familier, dès
les premiers plans, Jean-Baptiste Durand se
détache d’un strict naturalisme. On dirait
le Sud, mais avec une lumière très douce,
tamisée, parfois même voilée. D’emblée,
Chien de la casse impose sa stylisation, qui
l’inscrit dans une généalogie remontant à
Pagnol, Giono, voire au Renoir de Toni.
Il n’y a peut-être qu’Alain Guiraudie
aujour­d’hui pour poursuivre cette histoire
du cinéma : comme celui-ci, Durand fait
ressortir les accents et les scansions de la
parole, inventant une langue qui, tout en
s’appuyant sur les expressions de l’époque,
développe sa propre poésie. Son attention
éthique transforme n’importe quel corps
qui entre dans le champ en individu, fai­
sant exister le moindre personnage secon­
daire. À l’inverse, en un changement de
cadre, il peut passer d’une étude de visages
à la puissance du paysage, quittant le por‑
trait pour le souffle immobile du western.
Alors que Guiraudie a su toucher la
machinerie du désir dès ses premiers films
dans ses aspects sexuels et symboliques,
Durand la laisse délibérément de côté, à
moins que ce désir ne soit forclos. Il com‑
pose d’abord un roman d’amitié, dont
l’étrangeté permet d’échapper à la descrip‑
tion psychologique. Miralès (Raphaël
Quenard) et Dog (Anthony Bajon) se
connaissent depuis l’enfance, habitent le
même village, traînent toujours ensemble
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
par Jean-Marie Samocki
et se répartissent les rôles. Miralès pérore
debout, un public autour de lui ; Dog,
muet, reste à la marge, sans participer. Ce
surnom évoque évidemment un rapport
de soumission et d’obéissance, mais les pis‑
tes ouvertes par les premières séquences
sont aussitôt invalidées et neutralisées.
Amour homosexuel ? Besoin de domi‑
nation ? Emprise ? Solitude malade ? Rien
vraiment de tout cela. Recherche d’une
fraternité ? Devant son propre chien,
Malabar, Miralès se nomme « papa » et il
appelle souvent Dog son « frère ». Ce ne
sont pas des causes pour autant.
Les deux comédiens pr incipaux,
magni­fiques, évitent les oppositions dans
lesquelles le récit les enferme : la tige
déliée et le bloc compact, le passif-agres‑
sif et l’actif lent, le jaloux et l’amoureux.
Ils sont si convaincants ensemble qu’ils
donnent envie de les revoir dans un pro‑
chain film de Durand, à l’instar de Claude
Chabrol reprenant dans Les Cousins ses
deux acteurs du Beau Serge, Jean-Claude
Brialy et Gérard Blain. Raphaël Quenard
donne à Miralès un sourire crispé ainsi
qu’un accent inhabituel qui installent un
malaise sourd. La clownerie se transforme
vite en sarcasme impuissant, de sorte que
la violence, lorsqu’elle se libère, témoi‑
gne également de sa vulnérabilité. Face
au corps que Quenard projette souvent
en avant, Anthony Bajon joue beaucoup
moins le retrait que la gêne, s’opposant
toujours aux démonstrations gestuelles de
son partenaire, mais sans quitter le cadre
50
ni vraiment bouger. Si le premier joue
la demande d’amour, l’attente, la fébril‑
ité, le second campe l’ordre inexplicable
des choses.
Pourquoi ce duo fonctionne-t-il aussi
bien ? C’est que chacun, finalement, joue
le chien de l’autre. Par exemple, quand
Dog, en danger, appelle Miralès, celui-ci
accourt. Le chien devient le nom de la
place à occuper pour que la relation dure :
place sublimée où le personnage, pour se
compléter, trouve tour à tour un ange, un
enfant, un sourire, un idiot, une ombre,
un reste. Or, la mise en scène de Durand
ne présente pas cette relation comme une
addi(c)tion, mais comme une soustrac‑
tion. Être à deux, c’est être trois moins
un. Lorsque Dog fait l’amour avec Elsa
(Galatea Bellugi, précise et juste), Durand
montre dans le même cadre l’appel de
Miralès qui fait sonner le portable. Dans
la boîte de nuit, Elsa et Dog s’embrassent ;
le plan suivant présente Miralès, seul, exclu,
qui les regarde. Dès lors, le film progresse
moins par une succession de rencontres
que par des scènes à plusieurs person‑
nages de plus en plus tendues, qui cher‑
chent à recomposer la relation entre Dog
et Miralès. C’est l’enjeu de la dernière
séquence, comme un happy end trouvé in
extremis, que d’arriver à ce qu’il n’y ait
plus un terme à exclure mais deux person‑
nages qui se soutiennent – à la fois séparés
et ensemble. ■
CHIEN DE LA CASSE
France, 2023
Réalisation Jean-Baptiste Durand
Scénario Jean-Baptiste Durand, avec la collaboration de
Nicolas Fleureau, Emma Benestan, Andréas Bernal
Image Benoît Jaoul
Son Hugo Rossi
Montage Perrine Bekaert
Musique Delphine Malaussena
Interprétation Raphaël Quenard, Anthony Bajon,
Galatea Bellugi
Production Insolence Productions
Distribution Bac Films
Durée 1h33
Sortie 19 avril
AVRIL 2023

Partir de l’acteur
Entretien avec Jean-Baptiste Durand
Comment avez-vous choisi
le village du Pouget ?
Je voulais tourner dans la vallée de l’Hé‑
rault. C’est de là que je viens et, comme
souvent pour les premiers films, l’his‑
toire est proche de ce que j’ai vécu. J’ai
sillonné la région à la recherche d’un
endroit mignon, avec un côté carte pos‑
tale décalé par rapport aux personnages.
Ma mère habite au Pouget. Un jour, en
allant faire un repérage au city-stade où
j’avais pas mal joué durant l’adolescence,
j’ai commencé à prendre des photos.
Au bout de deux cents, je me suis dit
que c’était là qu’il fallait tourner. J’avais
écrit pour Le Pouget sans m’en rendre
compte. Le côté théâtral, un peu décor
de carton-pâte, m’intéressait. Et puis on
y sent la vallée. Le village mais aussi la
terre autour enferment. Les scènes sur la
plaine sont un lointain écho du western.
Chien de la casse est aussi un road-movie
qui tourne en boucle. J’avais été par ail‑
leurs frappé par La Vie de Jésus. Bruno
Dumont avait vidé Bailleul de ses habi‑
tants et de ses voitures. C’est une idée
que je lui ai piquée, mais comme nous
Jean-Baptiste Durand sur le tournage de Chien de la casse.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
avons tourné en hiver, les rues étaient de
toute façon désertes. Avec la musique ou
les costumes, c’était un des moyens de
sortir du naturalisme.
Dans quel sens les costumes
vous ont‑ils permis cette échappée ?
Au niveau des coupes et des marques,
les personnages respectent les codes
en vigueur. Mais, avec la chef costu‑
mière Clara René, nous avons travaillé
un code couleur pour chacun. La figure
de Mirales se construit d’abord autour
d’un camaïeu de roses, avec un peu de
vert. Dog (Anthony Bajon) était plutôt
dans les bleus. Ce qui était une manière
de jouer avec les clichés du féminin et
du masculin. Puis ils évoluent, et leurs
tenues avec. À la fin, Miralès a moins
besoin de s’afficher. Et Dog, une fois
affranchi, s’habille avec des teintes de
rose et de bordeaux. C’est peut-être
une chose qui me reste des Beaux-Arts,
ou d’avoir fait beaucoup de peinture.
Je me suis aussi appuyé sur le travail
du photographe Mohamed Bourouissa
ou du peintre Guillaume Bresson, qui
© SYLVÈRE PETIT
51
a un rapport très fort aux textures, aux
marques. Cela dit, avoir trop de vête‑
ments différents complique beaucoup le
montage. Je ne le referai plus !
Comment avez-vous abordé avec
Raphaël Quenard le rôle de Miralès, qui semble
exiger une part d’improvisation ?
Quelques petits segments ont été réécrits
à partir de phrases ou d’expressions pro‑
noncées en répétitions. Mais nous avons
suivi le scénario à 90%. Raphaël connais‑
sait le personnage, et il s’est approprié le
texte avec une grande intelligence. Pour
les deux premières prises, il devait rester
très proche des dialogues. S’il était bon, il
avait le droit de s’échapper un peu durant
la troisième. Et s’il était très bon, il avait
carte blanche. Évidemment, je gardais le
contrôle du montage. Il a une puissance
qu’il faut maîtriser, car cela pourrait se
transformer en one-man-show. Mais, la
plupart du temps, il improvisait véritable‑
ment dans le sens du personnage.
Le rôle de Dog est difficile à tenir, notamment
parce que l’acteur pourrait avoir le sentiment
d’être « écrasé » par son partenaire.
En découvrant La Prière (Cédric Kahn,
2018), j’ai eu la conviction qu’Anthony
Bajon serait idéal. Anthony a eu la gen‑
tillesse de m’accompagner lors du casting
de Miralès. Quand Raphaël est arrivé, il
s’est passé quelque chose. Le duo était là.
Dog est comme la caisse de résonance
de Miralès, et Anthony a réussi à rendre
sensibles les nuances de son écoute. Tout
en baissant le front pendant une grande
partie du récit, il parvient à donner les
différentes sensations et couleurs du per‑
sonnage. Sur le tournage, le rapport était
presque inversé. Anthony est beaucoup
plus expérimenté que Raphaël, dont c’est
le premier grand rôle. Il y avait entre eux
une solidarité et un amour très forts. Et
puis aucun n’a un ego mal placé. Je pou‑
vais leur parler franchement, c’était très
simple. Pour moi, tout part de l’acteur.
C’est de lui que découle un point de vue,
un cadre, une couleur, une lumière.
Entretien réalisé par Raphaël Nieuwjaer
en visioconférence, le 10 mars.
AVRIL 2023

Savecimétrage
l’on attend de Relaxe, premier long
d’Audrey Ginestet, tourné
trois des inculpés de l’affaire dite « du
groupe de Tarnac », qu’il dresse la chro‑
nique judiciaire de dix ans de procédures
ou qu’il oppose un contrechamp militant
au récit médiatique, mieux vaut passer son
chemin. Car il n’est question ni d’entre‑
prendre une contre-­enquête qui viend‑
rait rétablir les faits, ni de paro­dier dans
une farce brechtienne les inconséquences
d’un système judiciaire plus soucieux de
son image que de vérité. Relaxe est l’an‑
ti-Vladimir et Rosa, ce pamphlet low-
tech maoïste du groupe Dziga Vertov qui
rejouait le procès des Sept de Chicago
en 1971. Il n’élève pas une tribune pour
donner voix aux inculpés, mais construit
un espace protégé, un simu­lacre de tri‑
bunal bricolé entre amis pour répéter,
bafouiller, trouver ses mots afin de dire
tout à la fois les formes d’une vie et d’un
engagement.
La maison est l’espace privilégié de ce
mode d’expression, plus particulièrement
la cuisine, cette pièce si familière et pro‑
pice à une parole quotidienne où Manon,
en ouverture, raconte à ses enfants les
conditions de son arrestation dix ans
plus tôt. « Ils ont arrêté des gens parce qu’ils
les soupçonnaient. Tu sais ce que ça veut dire,
soupçonner ? » La grande affaire de Relaxe,
© DEUXIÈME LIGNE FILMS
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Relaxe d’Audrey Ginestet
Comment agir
par Alice Leroy
c’est l’usage des mots et leurs effets sur
les vies qu’ils (dé)qualifient, la séman‑
tique retorse de la langue des médias, de
la justice ou du gouvernement, langue
d’hyperboles et d’euphémismes qui
recouvrent la réalité en la rendant inac‑
cessible. Comment agir face au langage
performatif de l’autorité ? Comment
répondre aux accusations de « terro‑
risme », « sabotage », « association de mal‑
faiteurs », ces termes qui ne charrient pas
seulement des représentations, mais aussi
la menace de lourdes condamnations ?
La mise en scène d’une part, le mon‑
tage de l’autre travaillent à déjouer ces
assignations en leur opposant les motifs
moins spectaculaires de la vie comme
elle va, où l’ultra-gauche joue à chat
perché avec ses enfants ou vante l’usage
d’ustensiles de cuisine pour saboter des
tablettes de chocolat. Une autre séquence
dans la cuisine familiale montre Manon
reconstituant pour son compagnon la dis‑
position de la salle de tribunal avec les
restes du petit déjeuner. Réduite à une
plaquette de beurre, l’estrade des juges
paraît moins inquiétante, même si cela
n’enlève rien, comme le lui rappelle son
interlocuteur, à la solitude des accusés. La
parole et le récit de soi deviennent ainsi
des enjeux de mise en scène aussi bien
que de défense, à un endroit où le film
52
rejoint une finalité concrète du collec‑
tif d’amis qui s’est formé pour préparer
et accompagner Manon, Benjamin et
Yildune au procès.
Ce procès factice, dont la vocation pre‑
mière est d’appréhender les rouages de
l’appareil judiciaire, ce monde de « pro‑
fessionnels » que les inculpés et leurs sou‑
tiens découvrent en « amateurs », permet
aussi de faire advenir une parole de vérité
qui ne trouverait pas son chemin dans le
prétoire. Non du fait que la caméra se
situe clairement dans le camp des accusés
au lieu de jouer le rôle du témoin objec‑
tif, mais précisément parce qu’elle saisit
ces moments de travail où s’élabore un
discours sur soi qui passe par des hésita‑
tions, reformulations et tentatives d’accor‑
der convictions et précautions. Si Manon
s’avère personnage principal bien plus
que ses camarades d’infortune, ce n’est
pas tant du fait de ses liens avec la réa‑
lisatrice (dont elle est la belle-sœur) que
parce que cette prise de parole n’a rien
pour elle d’une évidence. Sa déclaration,
qu’elle élabore en vue de l’audience et
qui lui semble « la manière […] la plus
juste pour [s]’exprimer aujourd’hui », est
l’antithèse du manifeste ou du pamphlet.
Tout comme sa présence à la fois douce
et combative dans le champ, elle dit sa
lassitude et son courage. La maladresse de
quelques séquences valorisant ses enga‑
gements quotidiens auprès de réfugiés ou
dans une petite cantine locale finit même
par œuvrer à l’autre accomplissement du
film, le portrait qu’il dresse d’une héroïne
ordinaire, depuis le lieu où coïncident ses
expériences de lutte et de vie. ■
RELAXE
France, 2022
Réalisation, image, montage son Audrey Ginestet
Montage Penda Houzangbe, Marie Beaune, Julie Brenta,
Christophe Dauder
Musique Benjamin Glibert
Production Deuxième Ligne Films
Distribution Norte Distribution
Durée 1h32
Sortie 5 avril
AVRIL 2023

© INTRAMOVIES
Dirty, Difficult, Dangerous de Wissam Charaf
L’amour en 3D
par Mathieu Macheret
Dautant
e la crise migratoire, le cinéma d’au‑
teur s’est fait l’écho durable, sans pour
trouver à cette grande question du
siècle une forme nouvelle, sauf à toujours
remettre sur le métier un vague schéma
post-dardennien carburant à la com‑
misération et à la sensibilisation – car
en l’espèce, c’est bien souvent le Nord
qui parle pour le Sud, et donc à sa place.
Après un Tombé du ciel (2016) sous forte
influence kaurismäko-suleimanienne,
le second long métrage de fiction du
Libanais Wissam Charaf a ceci pour lui
qu’il parvient à déplacer un tant soit peu
ces représentations concernées, d’abord en
les soustrayant à l’axe Nord-Sud, surtout
en leur substituant une grille de lecture à
rebours : celle du conte de fées. Il troque
ainsi le dogme de la complexité et de l’in‑
décidable (parfois une façon de brouiller
les cartes), contre une ligne claire volon­
tiers schématique, mais qui laisse appa‑
raître d’autres enjeux.
Ahmed (Ziad Jallad) et Mehdia (Clara
Couturet), deux réfugiés d’une irréelle
beauté, s’aiment à la folie dans les recoins
d’un Beyrouth hostile, dressé entre eux.
Elle, éthiopienne, sert comme bonne à
tout faire, maintenue en captivité entre
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
les murs d’un appartement bourgeois,
sœur en cela de La Noire de... de Sembène
Ousmane (1966). Lui, syrien, sillonne les
rues en ferrailleur (« Fer, cuivre, batteries ! »)
avant de gagner le soir un refuge de for‑
tune où l’assigne un couvre-feu. L’une en
intérieurs et l’autre à l’extérieur expri‑
ment chacun la condition carcérale de
l’immigré, enfermé quoi qu’il fasse dans
la nasse d’une économie mondialisée,
où tout sujet déplacé rejoint la fameuse
« armée de réserve » du lumpenprolétariat.
Wissam Charaf inscrit isolément ces
corps amoureux dans une série de rap‑
ports de classes, tantôt avec la bourgeoi‑
sie (la maîtresse de maison houspillant
Mehdia, puis la mettant en concurrence
avec une seconde domestique bangla‑
daise) ou les instances locales (la société
d’aide-ménagère qui réduit ses auxiliaires
à l’esclavage), tantôt intracommunau‑
taires (dans le refuge syrien, on fait payer
à Ahmed le droit de dormir quelques
heures sur un matelas). À ce monde de cir‑
conscriptions aliénantes, les deux amants
opposent une stratégie de la ligne de fuite,
qui consiste à s’inventer toutes sortes de
sanctuaires dérobés, d’inter-espaces (cages
d’escaliers, chambre où l’on se glisse) en
53
abris improvisés (une cabane abandonnée
comme nid d’amour), en passant par un
hôtel de luxe, sur la foi d’un billet de tom‑
bola. Fuite qui les mène bientôt hors de la
ville, jusqu’au camp de réfugiés, à la fron‑
tière syrienne, où se prolonge la prédation
économique, puisqu’y sévissent trafics
d’organes et business humanitaire. Un
trait élémentaire, sans fioritures, contri‑
bue à détacher chaque figure du tableau
d’ensemble, à leur conférer une belle ron‑
deur, un tracé quasi cartoonesque, grâce
notamment à des lumières très direction‑
nelles, soulignant contours et reliefs, ainsi
qu’à une gamme de couleurs chamarrée.
Dirty, Difficult, Dangerous exerce sur la
condition émigrée une sorte de cocasse‑
rie à froid, agissant comme une loupe sur
le parcours d’épreuves et d’exactions qui
la caractérise. Par une esthétique éprou‑
vée du plan fixe et de la coupe franche,
morcelant gestes et mouvements, Charaf
confère à l’action un sentiment légère‑
ment déplacé, n’allant pas de soi, une
drôlerie silencieuse indémêlable d’une
certaine affliction. Cocasserie à double
tranchant, tant elle peut se renverser en
insolite frelaté (le vieillard sur lequel veille
Mehdia, se prenant pour Nosferatu lors
de scènes d’agression gênantes), mais per‑
méable à un certain degré de poésie. La
candeur du conte romantique renverse
la rhétorique consternée du film à sujet
politique, tandis que l’humour en assume
la part de cruauté nécessaire. En termes de
modestie, la plus belle trouvaille poétique
réside dans le corps mutant d’Ahmed, en
voie de pétrification ferrugineuse, don‑
nant lieu à un gag tragique lors d’un
dernier plan chaplinien. Moins qu’une
métaphore, cette once de magie noire
dit le plus simplement du monde la réifi‑
cation des personnes, leur statut d’objets
indissociables, et à terme leur devenir-
matière dans le grand marché mondialisé
des mouvements de populations. ■
DIRTY, DIFFICULT, DANGEROUS
France, Italie, Liban, Qatar, 2022
Réalisation Wissam Charaf
Scénario Wissam Charaf, Hala Dabaji, Mariette Désert
Image Martin Rit
Montage Cléménce Diard
Son Pierre Bompy, Paul Jousselin, Emmanuel Zouki
Interprétation Clara Couturet, Ziad Jallad, Rifaat Tarabey,
Darina Al Joundy
Production IntraMovies, Aurora Films, Né à Beyrouth Films
Distribution JHR Films
Durée 1h26
Sortie 26 avril
AVRIL 2023

Les Âmes Sœurs d’André Téchiné
Après le romantisme
Oquenchose
retrouve dans Les Âmes Sœurs quelque
de la fibre romanesque et lyri­
qui caractérise les meilleurs films
d­ ’André Téchiné, et qui s’est émoussée
ou asséchée ces vingt dernières années (on
pourrait certes nuancer, en se souvenant
notamment du beau Quand on a 17 ans,
2016). Les habituels constituants du récit
sont tous là : un amour singulier, vécu dans
le secret et la fièvre de son exclusivité, et
élevant le quotidien à hauteur de tragédie
grecque. Le cinéaste pousse ici très loin
l’une des caractéristiques de ses jeunes
personnages masculins : une forme de sau‑
vagerie, voire d’animalité (la fugue dans
la montagne au début d’Alice et Martin,
exemplairement), tendue de désirs, chargée
de violence retenue et d’érotisme. Ici, cela
prend la forme d’une véritable régression :
David (Benjamin Voisin), très grièvement
blessé dans une explosion alors qu’il est
soldat dans les forces françaises au Mali,
doit littéralement renaître au monde. On
suit dans la première partie le parcours de
son corps réapprenant à bouger, toucher,
marcher, parler, et même rire (grâce au
Kid de Chaplin), avant d’être hébergé par
sa sœur Jeanne (Noémie Merlant) dans
leur maison familiale des Pyrénées. David
se trouve ainsi ramené à un état d’enfant
sauvage (le film de Truffaut est cité dans
le plan où il redécouvre la pluie). Cela
ne ferait que réactiver habilement une
figure typique du cinéma français des
années 90 – le corps jeune comme rés‑
ervoir de pulsions mal dégrossies, gagnant
en nerfs ce qu’il perd en langage – si ne
s’y ajoutait l’amnésie.
Non seulement la perte de ses souve‑
nirs remet à zéro le compteur cérébral de
David, mais elle l’oblige surtout à recons‑
tituer par lui-même la préhistoire du film.
On comprend peu à peu que ses désirs
envers sa sœur ne sont pas les consé‑
quences d’un retour à un état « primitif »,
mais l’expression de la mémoire de son
corps : l’apogée romanesque, l’amour fou
et sans tabou ont déjà eu lieu ; la scène
centrale, l’inceste entre le frère et la sœur,
n’est pas à venir puisqu’elle s’est déjà
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
par Marcos Uzal
déroulée bien avant le film. C’est ce qui
fait la beauté déceptive des Âmes Sœurs :
on y voit non seulement la réparation
d’un corps blessé, d’une mémoire éva‑
nouie, mais aussi, en quelque sorte, le deuil
d’un autre scénario, plus provocateur et
romanesque que celui-ci, mais également
plus tragique et idéaliste. Et le titre nous
indique que ce film a peut-être déjà été
réalisé par un autre, dont Les Âmes sœurs
pourrait être une sorte de suite : le magni‑
fique L’Âme-sœur de Fredi Murer (1985),
autre inceste frère-sœur tourné dans une
autre montagne (les Alpes suisses).
Donc, Jeanne et David ne coucheront
pas ensemble, parce qu’ils l’ont déjà fait, et
il faut que lui s’en souvienne pour dépas‑
ser son désir par la raison et comprendre à
nouveau combien la passion est aussi une
douleur. S’exprime ici le paradoxal anti-
romantisme de Téchiné : ses personnages
passent par la passion, parce qu’il n’y a
rien de plus fort, mais elle ne peut pas
tenir, alors il faut mourir, fuir ou accep‑
ter que le bonheur se trouve dans une
vie moins intense. Le cinéaste montre ce
renoncement comme une force, une résis‑
tance. Un autre personnage, le plus beau
du film, incarne cela d’une autre manière,
à l’autre bout de la vie et de l’échelle
sociale : Marcel (André Marcon), vieux
châtelain travesti qui n’arrive pas à som‑
brer, malgré tous ses efforts, dans l’auto‑
destruction de l’aristocrate décadent qu’il
se complaît à jouer. David, revenu d’un
coma puis survivant à un violent accident
54
© 2022 CURIOSA FILMS
de moto, et Marcel ratant son suicide sont
des êtres qui courent vers la mort mais
dont la mort ne veut pas. Belle défini‑
tion de la vitalité selon Téchiné : l’incan‑
descence des sentiments et des désirs, la
passion par-delà la société et la mort ne
sont pas des aboutissements, des apogées,
mais des petites morts desquelles il faut
renaître. En cela, ce que le film peut avoir
de modeste, de raisonnable et même d’un
peu laborieux (cette caméra à l’épaule aux
cadrages parfois incertains), loin du somp‑
tueux formalisme de ses débuts (jusqu’aux
Innocents, disons), est aussi la marque d’une
touchante honnêteté : plutôt que la beauté
plastique ou un lyrisme littéraire, qui
s’accompagna autrefois d’une certaine
morbidité (Barroco, Rendez-vous), il s’agit
désormais d’être totalement du côté des
personnages, de leur survie. ■
LES ÂMES SŒURS
France, 2022
Réalisation André Téchiné
Scénario André Téchiné, Cédric Anger
Image George Lechaptois
Son Vincent Goujon, Loïc Prian, Cyril Holtz
Montage Albertine Lastera
Musique Mathieu Lamboley
Interprétation Noémie Merlant, Benjamin Voisin,
André Marcon, Audrey Dana, Sya Rachedi, Alexis Loret
Production Curiosa Films, Arte France, Legato Films, HBB 26,
Ad Vitam
Distribution Ad Vitam
Durée 1h40
Sortie 12 avril
AVRIL 2023

À mon seul désir de Lucie Borleteau
Le sens du poil
Àsphère
rebours d’un certain imaginaire du film
de cabaret, Showgirls en tête, l’atmo‑
qui règne entre les strip-teaseuses
d’À mon seul désir (le titre médiéval du
film est aussi le nom du club où il se
déroule) transpire la bienveillance. Aurore
(Louise Chevilllotte), jeune femme qui se
cherche, se propose une nuit d’y faire un
essai. Elle y rencontre Mia (Zita Hanrot),
avec laquelle elle se lie d’amitié avant que,
de sexe simulé en rapports réels, les deux
performeuses tombent amoureuses l’une
de l’autre. Mais cette intrigue romantique
n’oblitère jamais le travail qui s’accom‑
plit ici, que Lucie Borleteau dépeint avec
une précision presque documentaire, forte
d’une période d’observation dans un lieu
similaire. Nous nous familiarisons peu à
peu avec les quatre espaces de l’établisse‑
ment et avec leurs habitants : la caisse et ses
écrans de surveillance, la salle de spectacle
intimiste et ses habitués, les loges animées
et le salon où les danseuses peuvent se
produire en privé. Malgré les désagré‑
ments du métier, la cinéaste met l’accent
sur le plaisir que prennent les employées
à l’exercer, qui se reflète dans des numéros
teintés d’humour (élaborés par les actrices
elles-mêmes, parmi lesquelles certaines
sont réellement de la profession) comme
dans les joyeuses séquences de groupe
qui se déroulent en coulisses. La qualité
secrète de ce film généreux est d’avoir su
créer les conditions pour que cette troupe
prenne corps, en premier lieu un récit qui
fait exister de nombreux rôles secondaires
et le choix de comédiens et comédiennes
qui composent une assemblée joliment
bigarrée.
Après avoir adopté le str ip-tease
comme moyen de subsistance, Aurore
s’essaye à la prostitution sans que le récit
n’assimile cette évolution à une chute
morale : elle semble simplement y trou‑
ver son compte. Une telle perspective ne
relève pas (encore) de l’évidence, mais,
considéré comme une étape dans l’his‑
toire des représentations, À mon seul désir
signale autant le chemin parcouru que
celui qu’il reste à arpenter. Sa volonté
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
par Olivia Cooper-Hadjian
de dédramatiser le travail du sexe s’ex‑
prime en effet par une légèreté généra‑
lisée qui permet de contourner certaines
questions : s’il est facile pour Aurore de
se plaire dans ce métier, c’est aussi parce
que l’univers de la fiction tient du conte –
conquérir sa liberté est aisé lorsque rien
de très grave n’est susceptible d’arriver. Ni
collé au réel, ni radical dans sa fantaisie, le
film reste dans un entre-deux caressant et
consensuel. L’actualité de ses thématiques
(un empowerment féminin dont l’idylle les‑
bienne apparaît comme un passage obligé)
n’a d’égale que la prudence avec laquelle
Lucie Borleteau s’en empare, comme
pour se prémunir contre toute polémique.
Potentiellement subversif, le personnage
d’Aurore est finalement rendu inoffensif
par une volonté de donner voix au cha‑
pitre à tous les points de vue. Ainsi, face
à l’absence de gêne avec laquelle la jeune
femme aborde la prostitution, Mia vien‑
dra réinstaurer une forme de culpabilité :
non seulement elle refuse cette pratique,
mais elle la juge dégradante et demande
à son amante d’y mettre fin. Tout en
récusant la morale, Lucie Borleteau ne
semble pas envisager son récit en dehors
d’elle, comme si épouser une perspective
revenait à en faire l’article (la présence à
l’écran de l’actrice et réalisatrice Laure
Giappiconi rappelle pourtant à notre
bon souvenir Un été comme ça de Denis
Côté, où elle figurait, et qui démontrait
qu’il restait possible d’aborder la liberté
©APSARA FILMS
55
sexuelle plus hardiment). En se préoccu‑
pant excessivement du regard que l’on
portera sur lui, le film désigne au moins
son véritable fil rouge : dans le travail du
sexe, c’est plus généralement la mise en
scène de soi qui inspire Lucie Borleteau.
En attestent les numéros de strip-tease,
qui ne se réduisent pas à un effeuillage,
mais s’apparentent à de petits sketches
avec texte et personnages. Par l’intermé‑
diaire de Mia, qui aspire à devenir comé‑
dienne, Platonov s’invite même au cabaret.
S’il peine à figurer la vivacité du désir et
des sentiments, À mon seul désir trouve
son point de jouissance dans des jeux
de masques où des femmes révèlent plu‑
sieurs facettes d’elles-mêmes et prennent
le risque de se réinventer. ■
À MON SEUL DÉSIR
France, 2022
Réalisation Lucie Borleteau
Scénario Lucie Borleteau, Clara Bourreau
Image Alexis Kavyrchine
Montage Clémence Diard
Décors Aurélien Maillé
Costumes Alexia Crisp-Jones
Musique Pierre Desprats
Interprétation Louise Chevillotte, Zita Hanrot,
Laure Giappiconi, Pedro Casablanc, Sipan Mouradian,
Thimotée Robart
Production Apsara Films
Distribution Pyramide
Durée 1h57
Sortie 5 avril
AVRIL 2023

Suzume de Makoto Shinkai
Atlas de l’émotion
par Mathieu Macheret
Pprépondérante
lus la place qu’occupe Makoto Shinkai
dans l’animation japonaise devient
(aux dernières nouvelles,
Suzume a franchi la barre des 10 millions
d’entrées au Japon), moins il semble
toucher du doigt la formule ébouriffante
et tarabiscotée qui avait fait le succès
monumental de Your Name. (sic, 2016).
Déjà, Les Enfants du temps (2019), char‑
mante fable météorologique, marquait un
léger reflux en laissant apparaître certains
tics et réflexes d’écriture. Son successeur,
présenté en compétition à la Berlinale,
risque de produire une même impression
en demi-teinte, tant Shinkai s’y déleste
d’un certain baroque pour une inscrip‑
tion plus quotidienne, mais aussi plus
identifiable. De cette nouvelle histoire
d’attractions adolescentes se conjuguant
aux désastres cosmiques, les ressorts psy‑
chiques peuvent parfois sembler som‑
maires (le topos essoré de l’héroïne
orpheline qui, par ses aventures, accom‑
plit son deuil).
Sur l’île de Kyushu, dans une petite
localité nommée Miyazaki (le film est
truffé de clins d’œil au maître), Suzume
sur le chemin du lycée croise un bel
inconnu, Sota, et lui indique la voie
d’une station thermale abandonnée. Le
devançant, elle y décèle par inadvertance
le portail d’une dimension parallèle, d’où
s’échappe un ver géant, dont les désé‑
quilibres provoquent séismes et tsunamis.
Dépositaire d’une mission ancestrale, Sota
veille à la clôture de tels portails sur tout
le territoire. Le sceau échappé, en fait un
dieu-chat espiègle nommé Daijin, mène
la vie dure au jeune portier : non seule‑
ment il lui jette un sort, mais s’amuse à
ouvrir toutes les issues possibles au lom‑
bric tellurique. Suzume prend sous son
bras le Sota maudit, transformé en jouet,
et se lance à la poursuite du petit démon
pisté sur les réseaux sociaux, dans une tra‑
versée vers le Nord qui est aussi quête
intérieure.
Sa part introspective n’est pas exacte‑
ment le point fort de Suzume, qui tout
du long peine à articuler les dimensions
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
intérieures de son héroïne, hormis le
simple fait de reconnaître en elle, impli‑
citement, une enfant de Fukushima. La
symbolique du conte apparaît parfois
éculée, telle cette porte carrollienne plan‑
tée au milieu de nulle part, invitant la
lycéenne, de façon téléphonée, au fran‑
chissement imaginaire. De même, la belle
sublimation animiste consistant à donner
aux cataclysmes naturels les traits d’un
asticot disproportionné, aurait mérité
mieux, à son endroit, qu’un vilain artefact
purement numérique, d’autant que par‑
tout ailleurs l’intégration 2D/3D fonc‑
tionne à merveille (une fabuleuse scène
de déraillement de métro).
Si le film brille, c’est plutôt, parado‑
xalement, par son empreinte la plus réa‑
liste, celle d’une gestuelle hypersensible
des personnages, mais aussi du décor du
littoral japonais dépeint avec une minu‑
tie du détail quasi documentaire, que
Shinkai rehausse par ses ciels crépuscu‑
laires, ses lumières rasantes et ses sources
dans le champ (sa marque de fabrique).
Son attrait pour les vestiges (un collège
ou un parc d’attractions désaffectés) s’ins‑
crit pleinement dans le genre pictural
du caprice, comme autant de souvenirs
pétrifiés. Par ailleurs, la tournure pica‑
resque du récit participe d’une sorte de
cartographie provinciale, et occasionne
56
au passage une galerie de portraits hauts
en couleurs d’habitants des petites villes
(ici une famille de restaurateurs, là une
hôtesse de bar karaoké et ses deux
enfants) qui donnent chair à l’ensemnle.
Le cœur battant du film concerne évi‑
demment l’émoi romantique, que Shinkai
investit par un subtil effleurement sensuel.
La transformation surréaliste de Sota en
chaise à trois pattes pour enfant , enjeu
d’animation assumé jusqu’au bout, fait
audacieusement du « prince charmant »
un objet transitionnel dérisoire, prêtant
le flanc à divers actes érotiques manqués
(notamment cette scène merveilleuse où
Suzume est amenée à s’asseoir sur lui et
sent immédiatement le rose lui monter
aux joues). De même, le ver géant, plus
qu’un symbole phallique, exprime plus
largement un désir érectile agrémenté
d’organes vibratiles, qui résonne avec l’in‑
clination grondante de la lycéenne.
La rencontre sur une route entre Sota
et Suzume, rejouée par deux fois, l’une au
début, l’autre à la fin, encadre le récit.Tout
ce qui se déroule entretemps peut donc
être vu comme une traduction fantasma‑
tique de l’ébranlement initial de l’héroïne,
sa cristallisation amoureuse. Le désir d’une
jeune fille apparaît ainsi comme une force
à l’avenant : un choc tellurique incom‑
mensurable, capable de déclencher cata‑
clysmes et tremblements de terre. ■
SUZUME
Japon, 2022
Réalisation, scénario Makoto Shinkai
Image Kenichi Tsuchiya
Production CoMix Wave Films
Distribution Eurozoom
Durée 2h02
Sortie 12 avril
© 2022 SUZUME FILM PARTNERS
AVRIL 2023

Sur L’Adamant de Nicolas Philibert
Sur un même bateau
Ude ntion
homme se lance dans une interpréta‑
habitée de « La Bombe humaine »
Téléphone. Une réunion débute, où
soignant et patients définissent ensemble
un ordre du jour. Muriel, une patiente,
s’adresse directement à Nicolas et Erik,
filmeur et preneur de son. L’une après
l’autre, les premières séquences déclinent
les dimensions qui seront au centre de
Sur L’Adamant (Ours d’Or à Berlin) et
les raisons qui, par-delà l’allure atypique
du bâtiment flottant au bord de la Seine,
ont amené Nicolas Philibert à poser sa
caméra dans ce centre de jour pour adul‑
tes souffrant de troubles psychiatriques.
Dans un lieu irrigué des principes de la
psychothérapie institutionnelle, le cinéaste
retrouve des aspects qui l’avaient intéressé
à la clinique de La Borde dans La Moindre
des choses (1996), qui commençait égale‑
ment en chanson.
Philibert retient d’abord la valeur de
l’expression, encouragée à travers toute
une série de pratiques : musique, rédac‑
tion d’un journal, dessin, atelier autour
du corps, etc. Les propos d’un patient
avançant que l’enjeu n’est pas médical
mais que ceux qui fréquentent l’endroit
sont « acteurs sans le comprendre » sonnent
comme une clef pour un regard qui vise
à se détacher de la quête du symptôme
pour restituer à l’écran la part esthétique
et poétique (parfois aussi comique) des
idiosyncrasies et des mots. Cet attrait pour
les performances singulières s’accom‑
pagne du souci de montrer L’Adamant
comme une scène collective, où soignants
et patients partagent la gestion des affaires
communes. Le cœur du navire est sans
doute son bar dans sa double fonction de
socialisation : proposer à un patient d’assu‑
rer le service, mais aussi converser autour
du zinc.
Philibert, en marquant sa propre place,
répondant ou questionnant, semble lui-
même redoubler l’entreprise des soignants
en construisant patiemment son film
comme un espace d’attention et d’écoute.
Son geste répond ainsi à cet autre patient
pour qui ceux qu’on appelle les « fous »
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
par Romain Lefebvre
souffrent d’un problème d’image. Contre
la crainte ou la curiosité qu’inspirent ces
gueules parfois cassées, l’opération consiste
à rapprocher l’altérité à travers la délicate
simplicité d’un regard coulé dans la tem‑
poralité quotidienne, qui accueille ses
expressions sans pointer la différence. Un
plan où une femme esquisse une danse sur
le quai, ou un autre où un patient s’essaye
à la cuisson de confiture en se tenant un
peu trop en retrait dans l’inquiétude des
éclaboussures, indiquent qu’il s’agit au
fond de faire voir le trouble psychique
comme une variation sur la norme, gar‑
dant avec elle un air de famille.
Pour l’avoir mis en jeu frontalement
dans Nénette (2010), Philibert sait bien
que regarder revient à éprouver la mince
frontière qui nous sépare des autres. Sur
L’Adamant renoue avec la finesse de La
Moindre des choses : le trouble psychique ne
se manifeste jamais comme crise specta‑
culaire, mais toujours par écarts et déra‑
pages. On l’observe lors d’une discussion
où un patient qui associe des mots à des
choses établit subitement un lien entre le
passe-montagne bleu de son petit frère et
la purée, avant de conclure que cela lui
fait penser à la mort. Philibert, cependant,
fait suivre cette embardée par un plan
qui montre son visage au repos, relançant
l’identification en ramenant l’étrangeté du
57
© TS PRODUCTIONS
côté de la simple présence. Un canard vole
ensuite au ras de l’eau.
Sur L’Adamant dégage une tranquillité
fluviale, dont on peut estimer soit qu’elle
manque d’aspérités, soit qu’elle subvertit
les attentes.Tout comme les médicaments
dans La Moindre des choses apparaissaient
dans les interstices, c’est par touches que
s’entrevoit un envers ou une limite de
l’échange, lorsqu’un patient évoque la
primauté nécessaire du traitement sur la
communication, ou que l’initiative d’une
autre rencontre la frilosité de l’équipe.
Le point de vue de Philibert ne relève
pas d’un aveuglement à ce qui menace
la relation à l’autre et la psychiatrie, mais
il fait valoir L’Adamant comme refuge
et contrechamp. S’il inclut le passage des
péniches, métros et voitures, c’est pour
mieux rappeler que l’on reste pourtant
tous – patients et soignants, filmeur et
spectateur – sur un même bateau. ■
SUR L’ADAMANT
France, Japon, 2022
Réalisation, image, montage Nicolas Philibert
Son Erik Ménard, François Abdelnour
Montage son, mixage Nathalie Vidal
Production TS Productions, France 3 Cinéma, Longride
Distribution Les Films du Losange
Durée 1h49
Sortie 19 avril
AVRIL 2023

Un boulevard de déception
© A24
Cnée’est avec beaucoup de retard (la
rumeur lui promettait Cannes l’an‑
dernière), des attraits certains (on
parlait d’un film-monstre de quatre heu‑
res, conçu comme une comédie après
les deux impressionnants films d’horreur
qu’étaient Hérédité puis Midsommar), et
un autre titre que prévu (ce devait être
Disappointment Blvd.), que nous arrive
enfin, simultanément à sa sortie améric‑
aine et comme avec un soudain empres‑
sement, le troisième film d’Ari Aster. La
question de la durée fut, dit-on, longue‑
ment débattue entre lui et son producteur
A24, qui lui offrait là un budget cinq fois
supérieur à celui de ses précédents films,
et semble avoir eu gain de cause puisque
Beau Is Afraid n’excède finalement pas les
trois heures. À ce sujet, il est permis de
repérer ici et là dans le film les indices
d’un montage probablement laborieux,
et que viendra peut-être corriger, comme
ce fut le cas avec profit pour Midsommar,
une version director’s cut. Pas sûr, toutefois,
que cela suffise à rendre digeste ce gros
jambon de cinéma, dont les 178 minutes
exigent déjà une certaine endurance.
Beau Is Afraid creuse pourtant, a priori,
un sillon qui a remarquablement bien
réussi à son auteur jusqu’ici. Car il fut
assez vite évident que, comique ou pas,
le film irait biner le même terrain de
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Beau Is Afraid d’Ari Aster
par Jérôme Momcilovic
refoulés familiaux et de hantises domes‑
tiques, pour y faire de nouvelles prouesses
d’extrapolation baroque. La pente du
comique macabre semblait même tout
indiquée, considérant la malice polans‑
kienne de ses premiers films, et la très
nette humeur de farce qui planait sur
Midsommar. Mais en théâtralisant d’em‑
blée la matière psychanalytique de son
histoire, Aster se prive d’un précieux
atout. Car le malaise saisissant que par‑
venaient à susciter Hérédité et Midsommar
tenait à leur lente et sournoise décoction,
opérant un glissement très progressif du
monde vers sa doublure hallucinée.
Or Beau Is Afraid ne fait pas long‑
temps mystère que l’odyssée hagarde
de son personnage relève du cauchemar
pur et simple. Tâchons de résumer. Beau
a la cinquantaine et vit dans la solitude
une vie de misère et d’angoisse, entiè‑
rement rongée par la culpabilité que
fait peser sur lui une mère gorgone à
laquelle, quand le film commence, il est
censé rendre visite. Déclenchée par une
première bouffée de culpabilité (lourde‑
ment soulignée au cours d’une séance
chez le psy) et un étrange acte man‑
qué qui lui fait louper l’avion, le che‑
min de croix de Beau se déroulera dès
lors dans un paysage purement men‑
tal, où la moindre péripétie (rencontres
58
diversement hostiles, reflux d’épisodes
d’enfance) viendra délirer ce motif de
culpabilité œdipienne, trimballant d’une
idée l’autre un Joaquin Phoenix bien
trop à sa place en gros bébé anxieux, et
culminant dans un face-à-face aberrant
entre Beau et un pénis géant, façon boss
de fin de niveau caoutchouteux à dents
pointues. C’est bien ce qui désole le plus
ici : que la méchanceté bergmanienne des
deux premiers films se dilue dans pareil
empilement de scènes interchangeables,
rêvées sûrement comme autant de rébus
lynchiens mais relevant bien plus du
conte freudien pour les nuls, dangereu‑
sement familier des épopées binoclardes
d’un Charlie Kaufman.
Déception d’autant plus cuisante que
le film, empêtré dans ses puérils rêves de
démiurge, parvient tout de même à rap‑
peler par brefs moments la capacité d’As‑
ter à faire saillir instantanément l’effroi au
fond d’un plan (les gueux d’apocalypse
cernant l’immeuble de Beau, vraiment
terrifiants), ou à la faveur d’un simple
raccord venu subitement dérégler la
perception d’un décor. C’est assez pour
espérer, passé ce gros caprice d’artiste, un
prochain film moins bouffi et recentré
autour de ces éblouissantes promesses. ■
BEAU IS AFRAID
États-Unis, 2023
Réalisation, scénario Ari Aster
Image Pawel Pogorzelski
Son Claude La Haye
Décors Jean-Pierre Paquet, David Gaucher, Charlotte
Rouleau, Veronique Meunier, Gillian Nasser, Stéban
Sanfaçon, Yen-Chao Lin, Mario Hébert
Costumes Alice Babidge
Montage Lucien Johnston
Musique Bobby Krlic
Interprétation Joaquin Phoenix, Nathan Lane,
Stephen McKinley Henderson, Patti LuPone, Amy
Ryan, Parker Posey, Denis Ménochet, Kylie Rogers,
Armen Nahapetian, Zoe Lister-Jones
Production A24
Distribution ARP Sélection
Durée 2h58
Sortie 26 avril
AVRIL 2023
 DEUXIÈME LIGNE & NORTE DISTRIBUTION
PRÉSENTENT

”LE GROUPE DE TARNAC

EST UNE FICTION POLICIÈRE”

UN FILM DE
AUDREY GINESTET
UNE PRODUCTION DEUXIÈME LIGNE AVEC LE SOUTIEN DU CENTRE NATIONAL DU CINÉMA ET DE L’IMAGE ANIMÉE RÉGION NORMANDIE
EN PARTENARIAT AVEC LE CNC ET EN ASSOCIATION AVEC NORMANDIE IMAGES RÉGION OCCITANIE EN PARTENARIAT AVEC LE CNC AVEC LE SOUTIEN DE LA PROCIREP DE LA SACEM ET DE LA SCAM
IMAGE AUDREY GINESTET AMIC BEDEL SAUL MÊMETEAU MUSIQUE BENJAMIN GLIBERT MONTAGE PENDA HOUZANGBE AUDREY GINESTET RÉMI GERARD HÉLÈNE MAGNE
PRODUIT PAR MARIE DUBAS ÉCRIT ET RÉALISÉ PAR AUDREY GINESTET

AU CINÉMA LE 5 AVRIL
© CRANK-UP FILM
About Kim Sohee de July Jung.
About Kim Sohee
de July Jung
Corée du Sud, 2022. Avec Kim Si-eun, Doona Bae,
Jung Hoe-ryn. 2h15. Sortie le 5 avril.
Huit ans après un premier film produit
par Lee Chang-Dong, A Girl at My Door
(2014), July Jung revient avec un thril‑
ler adapté d’un fait divers, le suicide en
2014 d’une lycéenne qui suivait une for‑
mation professionnelle dans un centre
d’appel pour une entreprise de télépho‑
nie. Scindé en deux parties, le film met en
miroir deux combats de femmes : d’abord,
celui de l’étudiante Sohee (Kim Si-eun)
qui, perdant progressivement ses illusions
vis-à-vis du monde du travail, se rebelle
contre la pression avilissante qui lui est
infligée ; ensuite, celui de Yoo-jin (Doona
Bae), détective qui enquête sur l’entreprise
et le lycée où travaillait Sohee et prend
la mesure de la logique capitaliste délé‑
tère dont dépend chaque institution. Les
deux trajectoires dévoilent une tension
à l’œuvre dans la société coréenne entre
l’immuabilité de son système ultra-libéral
et compétitif, dont les valeurs sont dura‑
blement implantées dans les esprits (Sohee
se voit reprocher par ses supérieurs de faire
partie d’une génération fainéante parce
qu’elle refuse de consentir à son exploita‑
tion), et l’émergence de forces nouvelles,
d’autant plus nouvelles qu’incarnées par
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
des figures féminines, sur qui cette idéolo‑
gie n’opère plus. Légère dissonance au sein
d’une esthétique froide et d’une narration
implacable, le rayon de soleil que Sohee et
Yoo-jin contemplent successivement dans
un café – la première avant de disparaître,
la seconde au cours de son enquête –, sus‑
pendant le temps, figure un espoir au cœur
d’un monde devenu glacial.
Valentine Guégan
Alma viva
de Cristèle Alves Meira
France, Portugal, Belgique, 2022
Avec Lua Michel, Ana Padrão, Jacqueline Corado.
1h28. Sortie le 12 avril.
Du sud de l’Espagne au nord-est du
Portugal, du fleuve à la montagne, d’une
grand-mère sorcière à l’autre, Alma viva
de Cristèle Alves Meira semble fait de
la même eau qu’El agua d’Elena López
Riera, sorti le mois dernier. Deux réa‑
lisatrices attachées à une aïeule et à leur
campagne d’origine plantent une fiction
initiatique sur un terreau ethnographique.
Alma viva tire sa modeste réussite de la
manière dont il saisit une conscience
enfantine dans l’impureté de ce qu’elle
attrape au vol. Salomé, 9 ans (l’excel‑
lente Lua Michel), ne passe que les étés
dans le village de sa famille, au Portugal.
60
Française, bilingue, elle est très proche
de sa grand-mère, qui a repéré chez elle
les dons surnaturels qu’elle exerce elle-
même (« Tu as le corps ouvert, les démons
peuvent entrer »), mais sa place dedans-
dehors quant à cette communauté s’as‑
sortit d’une déperdition d’information
qui contamine le spectateur – il faut un
certain temps pour comprendre que l’ex‑
plosion dans la rivière est une méthode
de pêche, ou qui sont les adultes entou‑
rant Salomé, dont la mère est en France.
« Les vivants ferment les yeux des morts, les
morts ouvrent les yeux des vivants », dira un
oncle aveugle, sorte de Tirésias au tran‑
sistor, et pourtant, quand la grand-mère
meurt et que Salomé sent monter en elle
des pouvoirs ancestraux, il est heureux
qu’en parallèle de l’histoire de sorcellerie
surgissent de triviales disputes familiales
de l’ordre de « qui va payer la pierre tom‑
bale ? ». L’ébranlement à grande échelle
que provoque la petite fille (pas une
inondation comme dans El agua, mais
un feu de forêt) se voit concurrencé par
ces querelles, violentes jusqu’à l’obscène
(on touche au cadavre), incursions osées
dans ce que l’intimité familiale peut avoir
de moins ragoûtant – les eaux sales et les
feux follets du réalisme magique plutôt
que ses hypostases cosmiques.
Charlotte Garson
AVRIL 2023

Avant l’effondrement
d’Alice Zeniter et Benoît Volnais
France, 2023. Avec Niels Schneider, Ariane Labed,
Souheila Yacoub. 1h40. Sortie le 19 avril.
Il serait imprudent de juger trop rapide‑
ment ce premier film de la romancière et
metteuse en scène Alice Zeniter, cosigné
avec Benoît Volnais. Décousu et en muta‑
tion, Avant l’effondrement s’offre d’abord
en nanardesque comédie cynique où l’an‑
goissé Tristan (Niels Schneider), sorte de
Woody Allen trentenaire du 18e arrondis‑
sement, reçoit par courrier un test de gros‑
sesse positif anonyme. Soupçonnant plu‑
sieurs ex, il décide de leur rendre visite, le
récit épousant alors son enquête. Mais une
ouverture s’opère au fil des chapitres vers
une forme plus réflexive, mélancolique,
politique aussi, quand ce directeur de cam‑
pagne d’une candidate écoféministe laisse
sa place et la parole à deux autres femmes
présentes dans sa vie, sa coloc (Ariane
Labed) et son ex (Souheila Yacoub), le
film quittant Paris pour la campagne.
Les débats entre les deux jeunes femmes,
faits de longues interventions, offrent sans
doute les moments les plus réussis du film.
Ce saut géographique permet de saisir ce
qui préside à toutes les autres ruptures, plus
petites et grinçantes. Zeniter et Volnais
semblent assumer la fabrication d’un film
hors de toute règle, sans peur du risque, de
la gêne ou de l’inexpérience. Cette joie
libératrice est contrainte par des ressorts
narratifs conventionnels : le film tourne
principalement autour de l’angoisse et de
la culpabilité du héros, sa paternité poten‑
tielle contenant aussi la menace pour l’en‑
fant d’une maladie héréditaire mortelle. Si
Avant l’effondrement fait mouche comme
miroir de certaines inquiétudes et contra‑
dictions d’une génération née sous le
signe de la crise (écologique, sentimentale,
sanitaire, politique) et dont il n’épargne
pas la ringardise, on a la sensation de n’y
entendre qu’une seule et même voix,
au mieux érudite, au pire sociologique,
prompte à uniformiser les expériences.
Fernando Ganzo
Blue Jean
de Georgia Oakley
Royaume-Uni, 2022. Avec Rosy McEwen,
Kerrie Hayes, Lucy Halliday. 1h37. Sortie le 19 avril.
Pour son premier long métrage, Geor‑
gia Oakley reconstitue l’Angleterre de
Margaret Thatcher au moment où, en
1988, est votée la loi « section 28 » inter‑
disant la promotion de l’homosexualité
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
par les pouvoirs publics, soit un renvoi
officiel de la communauté gay au rang
de tabou social. Dans ce contexte, Jean
(Rosy McEwen), professeure d’EPS, tente
de vivre une relation « normale » avec sa
petite amie (Kerrie Hayes) en même
temps qu’elle se lie avec Lois (Lucy Halli‑
day), une élève qui se découvre lesbienne,
plongeant Jean dans un dilemme : la sou‑
tenir, et légitimer sa colère contre l’homo‑
phobie ambiante, ou la décourager d’assu‑
mer son identité pour lui épargner une
vie de combats. Pour autant, il y est peu
question de drames et de crises car c’est
moins la violence bruyante qui intéresse
la réalisatrice que celle, perfide et silen‑
cieuse, qui sature le quotidien du person‑
nage : de ses collègues, qui ne parlent que
de vie familiale hétéronormée, à sa sœur
qui préfèrerait que Jean ne se montre pas
avec sa petite amie en présence de son fils.
Tourné en 16 mm, le film est contenu dans
une apparente douceur derrière laquelle
l’asphyxie de l’isolement se ressent, tout
comme le visage lisse de McEwen masque
une colère ravalée. La réalisatrice scrute cet
état de solitude quotidienne fondamentale,
principal obstacle à l’engagement dans une
cause commune, quand il faut avant tout
lutter pour soi. À rebours des personnages
militants ou martyrs, à la fois révoltée et
résignée, émancipée et sage, Jean se situe
au milieu ; le film, à travers elle, prend le
parti des antihéros qui, si discrets qu’ils
soient, ne luttent pas moins pour compo‑
ser avec l’injustice.
V.G.
Brighton 4th
de Levan Koguashvili
Géorgie, 2021. Avec Levan Tedaishvili,
Giorgi Tabidze, Nadia Mikhalkova. 1h36.
Sortie le 12 avril.
Kakhi, ancien lutteur géorgien (joué
par un ex-champion, Levan Tedaishvili)
se rend dans le quartier Brighton 4th à
New York pour venir en aide à son fils,
joueur endetté auprès de la mafia locale.
Ce qui pourrait être un film de gangsters
classique prend d’emblée le contre-pied
de la violence propre au genre. Dans les
premières scènes, le lutteur aux mains plus
grandes qu’un visage saisit délicatement
le pied de sa femme au bras cassé pour lui
faire un massage. Au lieu de simplement
constater que tous les corps sont néces‑
sairement meurtris lorsqu’ils sont soumis
à la pauvreté, et qu’exploiteurs comme
exploités souffrent du manque d’argent,
61
Levan Koguashvili tend sa caméra à des
personnages qui font constamment atten‑
tion les uns aux autres. L’ex-lutteur, force
tranquille fatiguée de Brighton 4 th, a
choisi sa lutte : le toucher (comme l’une
des répliques le suggère, au moment de
décider des termes du combat qui l’op‑
posera aux mafieux). Car la lutte, sous
son apparente brutalité, témoigne d’une
écoute du corps de l’autre et d’un ména‑
gement quotidien par l’entraînement
et les étirements. Lorsqu’un personnage
souffre, l’action s’arrête. Les rapports de
force sont suspendus, le temps du soin. Le
corps devient alors le cœur démocratique
de l’humanité. Et se lisent entre les rides
les ravages d’un corps qui mourra après
avoir lutté toute sa vie.
Zoé Lhuillier
Burning Days
d’Emin Alper
Turquie, France, Allemagne, Pays-Bas, Grèce,
Croatie, 2022. Avec Selahattin Pasali, Ekin Koç,
Erol Babaoglu. 2h08. Sortie le 26 avril.
Le quatr ième long métrage d’Emin
Alper confir me l’intérêt du réalisa‑
teur pour la Turquie rurale et ances‑
trale depuis sa révélation en 2012 avec
Derrière la colline. Burning Days se foca‑
lise sur un jeune procureur ambitieux et
déterminé qui, nommé dans une petite
ville reculée, décide coûte que coûte de
mettre un terme à la corruption qui y
règne, au moment où la campagne pour
les élections municipales bat son plein.
Alper décrit avec précision le système de
clans qui prédomine dans cette région,
et dans lequel tous les notables – poli‑
ticiens, hommes d’affaires, représentants
de la justice et de la police – trouvent
leur compte. Un système archaïque avec
ses symboles et ses codes que le prota‑
goniste, perçu comme un intrus à élimi‑
ner, va déchiffrer et déconstruire. Si le
cadre de l’intrigue – la description des
mœurs et traditions locales – convainc,
l’évolution du récit, avec une machina‑
tion orchestrée par le pouvoir en place
visant à faire tomber le procureur pour
abus sexuel, demeure prévisible. Outre
la tentative d’introduire ponctuellement
dans l’image des éléments hallucinatoires
(délires du protagoniste après avoir été
drogué par ses ennemis), Burning Days
se limite à un style lourdement appuyé :
vision esthétisante de la nature, recours à
une musique pompeuse.
Ariel Schweitzer
AVRIL 2023

La Conférence
de Matti Geschonneck
Allemagne, 2022. Avec Philipp Hochmair, Johannes
Allmayer, Thomas Loibl. 1h48. Sortie le 19 avril.
Reconstruction – à partir du procès-
verbal établi par Adolf Eichmann – de
la « conférence » qui, en janvier 1942 à
Wanssee, a acté au bout d’une heure et
demie les détails de la « solution finale »
exigée par Hitler, le film de Matti Ges‑
chonneck semble tenir de la pure recons‑
titution historique d’utilité publique. Sa
dramaturgie composée de têtes par‑
lantes proche du téléfilm (il n’est d’ail‑
leurs pas le premier sur le sujet) ne doit
pas tromper : en filmant les enjeux d’un
tel sommet d’ignominie, Geschonneck
se confronte à des questions essentielles
de mise en scène qu’il rend explicites.
D’abord, la façon dont les quinze per‑
sonnalités nazies (ainsi que la secrétaire
d’Eichman) convoquées par Reinhard
Heydrich sont placées protocolaire‑
ment et suivant les intérêts de ce dernier
autour d’une table en U : échiquier qui
permet au cinéaste d’établir un réseau de
champs et de contrechamps qui oppose
ou rapproche les personnages selon les
besoins. Se dévoile au passage la mons‑
truosité dialectique inhérente au fait de
filmer un débat où aucun des interve‑
nants, y compris ceux qui offrent une
relative résistance, ne tient une position
évitant un tant soit peu l’abjection. La
neutralité, sinon la cordialité, s’impose :
c’est bien la suite rébarbative des inter‑
ventions et la monotonie d’un langage
abominable qui finissent par provoquer
un sentiment d’étouffement intolérable.
Lors de la « collation » qui suit, durant
laquelle Eichmann explique dans le
détail sa stratégie, les intervenants se
retrouvent dans un cercle moins rigide :
Geschonneck abandonne alors soudain
le champ-contrechamp et procède à un
enchainement de gros plans de chaque
participant, et dans l’acceptation légère‑
ment admirative de leurs visages émerge
une terreur froide que peu de f ilms
peuvent provoquer.
F.G.
La Dernière Reine
de Damien Ounouri et Adila Bendimerad
Algérie, 2022. Avec Dalila Bendimerad, Dali
Benssalah, Tahar Zaoui. 1h50. Sortie le 19 avril.
En 1516, le pirate Barberousse entre
en vainqueur dans Alger, encerclée par
les Espagnols. Appelé à l’aide par le roi
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Salim Toumi, il le fait promptement
occire pour épouser sa veuve, Zaphira.
À l’enjeu immense de surmonter le
manque d’images et d’écrits, « ces mille
et une œuvres qui devraient raconter l’histoire
algérienne », Adila Bendimerad et Damien
Ounouri répondent par un film tramé
d’un enjeu très contemporain : com‑
ment une femme apprend à faire porter
sa voix, là où tout lui enjoint de n’être
qu’une muette odalisque. Dans le gyné‑
cée, deux personnages se distinguent et
s’affrontent avant de faire alliance : car
face à Zaphira se dresse Chegga, pre‑
mière épouse du roi défunt, fine stra‑
tège et âme guerrière. Cette idée d’une
f igure à deux visages et deux voix,
réunies dans la lutte contre le tyran,
apporte un contrepoint ironique au test
de Bechdel : deux femmes ne parlent que
d’un homme, mais pour réf léchir à la
meilleure façon de l’éliminer. Parfois
théâtral dans son dispositif, La Dernière
Reine se structure en cinq actes fonçant
vers la tragédie finale. Le résultat n’est
pas dépourvu de lourdeur, c’est donc
plutôt dans le détail qu’on s’émerveillera
de la reconstitution d’un temps oublié,
prémices de la colonisation ottomane,
glissant de la blancheur nacrée des bas‑
sins de porphyre à un clair-obscur cara‑
vagesque. Le nombre de langues parlées
dans le film – trois, cinq, dix ? – est à
couper le souff le, vertige d’une Babel
algéroise aussi érudite que cosmopolite.
Le geste n’est pas sans rappeler celui de
Chahine offrant dans Le Destin l’image
d’un islam de culture et de tolérance.
Car La Dernière Reine, « reconquête » à sa
manière, offre sa réponse, d’une calme
insolence, à ceux qui voudraient nier
l’existence d’une nation algérienne avant
la colonisation (Emmanuel Macron,
30 septembre 2021).
Élisabeth Lequeret
Hokusai
de Hajime Hashimoto
Japon, 2020. Avec Yûya Yagira, Hiroshi Abe,
Min Tanaka. 1h30. Sortie le 26 avril.
À première vue, Hokusai s’éloigne
de l’histoire officielle relayée par les
quelques biopics existants sur l’artiste
japonais (comme Hokusai Manga, 1981) :
un peintre décrit soit comme un voya‑
geur vir il et éclairé, soit comme un
vieillard lubrique sans-le-sou, dans des
récits systématiquement jalonnés par les
mêmes grands événements, telle la très
62
publicitaire réalisation du Daruma géant,
© 2021 TIPPETT STUDIO
portrait de 240 m2, exécutée en public.
Hajime Hashimoto choisit de faire de
son protagoniste un personnage presque
secondaire, sinon banal. Le jeune peintre
n’est pas particulièrement doué, ni pré‑
senté comme un génie en devenir. C’est
un simple artiste, corpuscule perdu au
sein de tout un écosystème d’éditeurs,
d’artistes concurrents, d’aspirants roman‑
ciers, etc. En se concentrant dans sa pre‑
mière heure sur ce microcosme, Hashi‑
moto tente une biographie « en creux »
et élude même certains des épisodes les
plus connus de la vie du peintre (voyages,
pauvreté et vie sentimentale). Mais à la fin
de cette première partie, une fois cet ano‑
nymat révolu et Hokusai enfin nommé
(il portait jusqu’alors un autre pseudo‑
nyme), le cinéaste ne résiste pas à l’appel
de l’hagiographie, en enchaînant les chefs-
d’œuvre et éclairs de génie. La vie d’Ho‑
kusai, peintre du monde, est ainsi réduite
à l’un de ses motifs les plus connus, une
vague que le film avait jusqu’alors su tenir
à l’écart.
Maud Gacel
Le Jeune Imam
de Kim Chapiron
France, 2022. Avec Abdulah Sissoko, Moussa
Cissé, Hady Berthe. 1h38. Sortie le 26 avril.
Ali, 14 ans, vit en mauvaise graine dans
un quartier populaire de Montfermeil,
au grand dam de sa mère, qui décide de
l’envoyer au Mali dans une petite école
coranique. De retour chez lui quelques
années plus tard, le cœur apparemment
purifié, il devient, sans que l’on sache
vraiment à quelles fins, l’imam de son
quartier. Kim Chapiron, épaulé par
certains de ses camarades du collectif
Kourtrajmé, élabore une fable cruelle,
bouclée d’entrée par un prologue annon‑
ciateur d’une fin douloureuse, mais dont
la morale reste indécise. Le film met en
miroir deux formes concurrentes : le
récit de vocation, qui s’ancre en particu‑
lier dans la partie malienne du film – sans
doute la plus intéressante –, et le récit
d’arnaque, qui transforme vite le jeune
imam en aspirant inf luenceur menacé
par sa folie des grandeurs. Les rôles de
belles âmes et de voyous se répartissent
un peu trop facilement parmi un per‑
sonnel qui peine à excéder les clichés du
film de banlieue (mère opiniâtre, lascar
rigolo, sœur sérieuse). Le héros demeure
longtemps plus singulier, subissant ces
AVRIL 2023

Mad God de Phil Tippett.
deux référentiels comme un clivage pro‑
fond – ni escroc, ni sage. On demeure
circonspect devant l’opacité de cette
figure sans cesse filmée de très près, sans
savoir si elle est la conséquence d’une
résistance bienvenue à la surdétermi‑
nation psychologique ou sociale, d’une
paresse idéologique – ce jeune imam
livre de bien pauvres prêches, bourrés
de paroles-réflexes sur l’opportunité d’un
islam modéré –, ou d’une réflexion sché‑
matique voire quelque peu cynique sur
une communauté en perdition morale.
Lucile Commeaux
John Wick : Chapitre 4
de Chad Stahelski
États-Unis, 2023. Avec Keanu Reeves, Donnie Yen,
Bill Skarsgård. 2h49. Sortie le 22 mars.
À l ’opposé du montage f rénét ique
imposé par la vague Marvel, John Wick
(2014) signait le retour pondéral des
corps dans le cinéma d’action. Expert en
judo, le personnage interprété par Keanu
Reeves éliminait ses ennemis dans des
plans assez longs et larges pour que l’on
perçoive la portée des coups envoyés et
les dangers des lieux traversés. Éton‑
namment, si le minimalisme des deux
premiers volets disparaissait avec l’exu‑
bérant et plutôt bon John Wick Parabellum
(2019), ce quatrième chapitre, aussi signé
Chad Stahelski, tient encore ses distances
avec l’ironie appuyée qui contamine
aujourd’hui la plupart des blockbusters.
Peut-être doit-on cela au gloubi-boulga
d’esthétiques surannées qui régit le
monde secret des tueurs à gages : l’objec‑
tif premier de John Wick est d’assumer sa
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
ringardise (belles bagnoles, orientalisme,
tatouages rockabilly). Dans ce nouveau
chapitre, le héros éponyme affronte un
ennemi aveugle (Donnie Yen – la touche
fantasque héritée du cinéma hongkon‑
gais épousant difficilement la pesanteur
imposée par la saga) et des centaines de
tueurs à la petite semaine déterminés à
toucher le gros lot. La formule tourne en
rond et promène un Keanu Reeves quasi
muet poussé par un scénario fantoche.
Mais, le temps d’une ou deux séquences
virtuoses et délirantes, l’acteur trouve
l’occasion de redorer son blason. Sur le
rond-point des Champs-Élysées ou l’es‑
calier de la butte Montmartre, Stahelski
lorgne franchement vers le vidéoludique
en faisant mine d’ignorer le grotesque
des affrontements. John Wick : Chapitre 4
renoue ainsi par intermittence avec la
fibre anarchiste et joyeuse aux origines
de la saga.
Vincent Poli
Loup & Chien
de Cláudia Varejão
Portugal, France, 2022. Avec Ana Cabral, Ruben
Pimenta, Cristiana Branquinho. 1h41.
Sortie le 12 avril.
Sur un bateau, un haut-parleur fait
entendre ce qui apparaît comme une
voix off d’exposition plus que comme
une indication touristique : « Une île, ce
sont des identités entourées d’une infinité
de possibilités… » Sur l’île des Açores où
vivent Ana (Ana Cabral) et son meilleur
ami Luis (Ruben Pimenta), deux mondes
cohabitent, les parents et grands-parents
qui vivent dans le respect des traditions,
63
de la religion et d’un labeur éprouvant
(pêche et maraîchage), et leur progéni‑
ture adolescente, aux identités de genre
tranquillement fluctuantes. Les scènes où
les adultes communient dans la prière
trouvent un écho dans celles où les jeunes
s’exaltent en boîte de nuit ; leurs tenues
queer exubérantes répondent aux cos‑
tumes folkloriques d’une procession, mais
Luis tient à partir en pèlerinage avec le
groupe de son père, malgré la transphobie
de celui-ci. Cláudia Varejão, documenta‑
riste expérimentée, confie la distribution
à des habitants de São Miguel et délègue
le discours du film à une enseignante qui
lit un texte en classe : « Je vous souhaite d’in-
venter de nouveaux et fragiles usages pour vos
corps vulnérables. » Mais cet exemple sou‑
ligne un certain forçage : entre contem‑
plation et message, la cinéaste oublie de
doter ses personnages d’une épaisseur fic‑
tionnelle, leur préférant des plans alanguis
sur le visage gracieux d’Ana, qui semble
attendre son heure pour quitter ce rivage,
ou sur celui, pailleté, de Luis. Soucieuse de
filmer des codes de représentation plutôt
que des enjeux narratifs (les ralentis, com‑
binés au format 4/3 du film, offrent une
image d’Épinal des soirées queer),Varejão
finit par fermer toute possibilité de dia‑
logue, y compris avec son public.
V.G.
Mad God
de Phil Tippett
États-Unis, 2021. Avec Alex Cox, Niketa Roman,
Satish Ratakonda. 1h23. Sortie le 26 avril.
Si, çà et là, à la surface des images de
Mad God, au milieu de tours de déchets,
traînent des ptérodactyles et des arai‑
gnées dentées, comme un clin d’œil aux
effets spéciaux que Phil Tippett a mis
au point pour Jurassic Park ou Starship
Troopers, le cinéaste fait moins la visite
d’un dark Hollywood en stop-motion
qu’il ne transfigure l’amour de l’art en
épopée tératologique. Exploration d’un
monde souterrain par un étrange aven‑
turier au visage recouvert d’un masque
à gaz, Mad God se présente essentielle‑
ment comme une hémorragie de motifs
visuels, une histoire hallucinée de l’hal‑
lucination esthétique. Tippett affirme
un génie de la texture organique, créant
en vase clos avec une précision stupé‑
fiante des monstres f lasques, pourris‑
sants, liquéfiés. Par la même occasion,
il invente un monde beckettien de tas
et de résidus, où de très rares humains,
AVRIL 2023
 CAHIER CRITIQUE

perdus par leur vanité, f igures bur‑

lesques et mutiques, s’épuisent dans
la répétition de gestes mécaniques.
Le cinéaste se peint ainsi en creux en
« mad Godot » à la méticulosité obses‑
sionnelle. Deux références cinémato‑
graphiques surtout se détachent : 2001,
l’Odyssée de l’espace et Fellini Satyricon,
dont les dialogues constituent les seuls
sons humains émis pendant le f ilm,
placés dans la bouche du dieu fou. Au
même titre que les f igurines d’ani‑
mation qui peuplent le film, ces réfé‑
rences (monolithe, fœtus démesuré et
œil unique pour le premier ; ruines et
labyrinthes pour le second) sont subli‑
mées, pulvérisées, adulées, dégénérées,
dissoutes, régénérées. C’est toute l’am‑
biguïté fascinante de ce monde, entre
mélancolie autarcique et extase, que de
rechercher continuellement le point où
les contraires se confondent : le déli‑
quescent et le turgescent, la pulsion de
vie et la pulsion de mort, la citation et
la mutation.
Jean-Marie Samocki
Normale d’Olivier Babinet.

Normale
de Olivier Babinet
France, 2023. Avec Justine Lacroix, Benoît
Poelvoorde, Pablo Pauly. 1h27. Sortie le 5 avril.
Du monde d ’en f a nt s et de g r a nd s
enfants de ses trois prem iers f i l ms
(Robert Mitchum est mort, Swag ger et
Poissonsexe), Olivier Babinet parvient
à tirer une intensité dramatique d’une
ampleur et d’un équilibre inédits avec
Normale. L’imaginaire de teen movie sous
influence indé US parfois aux limites de
la glaciation dans Poissonsexe trouve ici
dans le cadre d’une petite maison isolée
de province un lieu de vie et d’échange
plus proche de la chronique : celle du
quotidien que partagent une jeune fille
rêveuse et son père, ado attardé luttant
contre une sclérose en plaques. Dans ce
rôle de père-enfant, Benoît Poelvoorde
est monstr ueux, amenant un poids
d’humanité contenue à son person‑
nage en jouant d’une sorte de courant
alternatif sur lequel se branche tout le
film – cocasserie et gravité, légèreté et
morbidité, retenue extrême des gestes
et brusques emballements du coeur (les
tremblements provoqués par la mala‑
die trahissent l’émotion de plus en plus
sourde qui étreint le personnage). À
ses côtés, les personnages de la jeune
Lucie ( Justine Lacroix) et de son petit
ami (Pablo Pauly) deviennent bien plus
que de littéraux « partenaires de jeu »
(leur mission étant de simuler une vie
domestique normale à l’assistant social
venu menacer l’étrange équilibre de la
petite famille). Ces simulacres d’adultes
semblent sortis d’un film de Wes Ander‑
son ou de certains Farrelly tardifs (Ter-
rain d’entente, Les Femmes de ses rêves) :
de pures figures de mélodrame, splen‑
didement grandies à l’échelle d’un récit
où le coming of age prend la forme d’un
bouleversant jeu d’allers-retours entre
insolence et mélancolie, fébrilité ado‑
lescente et vieillesse effondrée, mons‑
truosité jouée et humanité sans âge.
Vincent Malausa
The Forest Maker
de Volker Schlöndorff
Allemagne, 2022. Documentaire. 1h27. Sortie le
5 avril.
Portrait de l’agronome australien Tony
Rinaudo, The Forest Maker, première
véritable incursion de Schlöndorff dans
le documentaire, paraît d’abord céder à
la tentation écolo-hagiographique. S’il
s’agit effectivement de célébrer l’opiniâ‑
treté d’un apôtre du reverdissement de
l’Afrique et de valoriser une approche
qui repose sur la régénération de la
végétation existante, le concept essaime
néanmoins très vite dans le champ
cinématographique. Car Schlöndorff
fait sien le principe de base : au lieu
de planter de nouveaux arbres au prix
d’une reforestation dispendieuse, il faut
laisser les racines se développer. Le pos‑
tulat anticolonialiste nourrit dès lors le
film, qui mue peu à peu en essai, mêlant
archives, séquences animées et entre‑
tiens – notamment avec des femmes aux
commandes dans de vastes territoires
ruraux du Niger et du Ghana dont les
hommes sont partis. Tirant le fil d’une
réflexion tour à tour environnementale,
politique, sociale, éducative et cultu‑
relle, le cinéaste parvient, après trois ans
de tournage, à un improbable équilibre
entre didactisme candide, réalisme cri‑
tique et goût de l’image léchée. Mais
c’est quand il laisse parole et regard à des
confrères africains qu’il convainc, citant
Les Larmes de l’émigration du Sénégalais
Alassane Diago (2009) et Éloge des mils
d’Idriss Diabaté (2017). S’y ajoute Les
Charbonnières, « carte postale » envoyée
à Schlöndorff par le maître documen‑
tariste ivoirien – mort le 23 février –
et qui reprend le thème de La femme
porte l’Afrique (2009), à redécouvrir
impérativement.
Thierry Méranger

CAHIERS DU CINÉMA 64 AVRIL 2023


The Quiet Girl
© HAUT ET COURT
de Colm Bairéad
Irlande, 2022. Avec Catherine Clinch, Carrie
Crowley, Andrew Bennett. 1h35. Sortie le 12 avril.
Adapté du roman Les Trois Lumières de
Claire Keegan, le premier long métrage
de Colm Bairéad est en grande partie
tourné en gaélique irlandais. L’écart
avec l’anglais est utilisé comme élément
dramaturgique marquant le fossé entre
les personnages, notamment entre la
protagoniste et son père. Cáit, fillette
introvertie négligée par ses parents,
est envoyée chez un couple de cou‑
sins éloig nés pour passer l ’été à la
campagne dans leur ferme, au début des
années 80. Le couple se rapproche petit
à petit de Cáit, nouant avec elle un lien
affectif qui finit par prendre le pas sur
celui qu’elle entretient avec ses parents.
Malgré un scénario construit autour
d’un secret que l’on devine assez rapi‑
dement, le film convainc grâce à la pré‑
sence délicate de Catherine Clinch dans
le rôle principal, dont le film épouse le
point de vue de bout en bout. Colm
Bairéad a eu la bonne idée de réduire
l’intrigue au minimum en mettant l’ac‑
cent sur les sensations vécues de Cáit au
contact avec la nature et les animaux,
et sur la gêne que peut créer la diffé‑
rence de ressources entre ses familles
biolog ique et (quasi) adoptive. De
trouée lumineuse en volte-face, Cáit,
surtout f ilmée de dos ou de prof il au
début, passe de l’apathie, et même de
l’enfouissement (l’ouverture du f ilm,
inquiétante, la saisit inerte, tapie dans
les herbes), à une énergie physique apte
à défier tout déterminisme social, et à
changer une trajectoire pré-dessinée.
A.S.
Les Trois Mousquetaires : D’Artagnan de Martin Bourboulon.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Les Trois Mousquetaires : la « valeur de production » – la reconquête
annoncée se limitant à l’affichage maxi‑
D’Artagnan mal de fric sur l’écran. Les rares points
de Martin Bourboulon forts du film, comme l’extraordinaire
France, 2023. Avec François Civil, Eva Green, talent de Civil pour les scènes de course
Romain Duris. 2h01. Sortie le 5 avril. ou l’habileté ludique de Green sous les
Ça y est, monsieur Seydoux, la recon‑ mille déguisements feuilletonnesques
quête est là ! Le public français est enfin de Milady, sont ainsi étouffés sous une
sauvé de la tyrannie des films d’auteur luxueuse cape de platitude et un vain
nombrilistes et sa malnutrition sera soi‑ coup d’épée dans l’eau.
gnée à base de vedettes grassement fil‑ F.G.
mées par un cinéaste ayant déjà signé un
gros carton (pâte) avec Eiffel, et le tout
grâce à un très populaire et immortel Une histoire d’amour
roman de la littérature française. Ne d’Alexis Michalik
voulant rien risquer qui pourrait nuire France, 2022. Avec Juliette Delacroix,
à l’amusement promis, Martin Bour‑ Alexis Michalik, Marica Soyer. 1h30.
boulon ne retient aucun autre enjeu du Sortie le 12 avril.
texte d’Alexandre Dumas que l’action, Il y a un certain courage à intituler un
la fondant dans un mélange de « tout ce film Une histoire d’amour en 2023 sans
qui plaît » : il se positionne entre Game of l’ombre d’un second degré. Reconnais‑
Thrones, Avengers et Le Pacte des loups pour sons aussi à Alexis Michalik (Edmond,
n’y trouver que le vide barométrique 2018) une capacité à structurer un récit
de la mise en scène (même Annaud ou en le bardant de relances constantes, de
Besson ont plus de substance). Cela se petites ellipses agiles, de gros raccords
manifeste surtout par le choix privilégié narratifs tous aussi inventifs que tape à
du plan-séquence à gros sabots dans les l’œil, donnant un élan survitaminé à cette
scènes d’action : non pas pour respecter histoire de frère et sœur qui au fil des
une pureté des gestes (le premier combat, années traversent amours, joies et tragé‑
incompréhensible, nocturne et pluvieux, dies. Étonnamment, ce tourbillon ne fait
est un prodige d’incompétence) ou que brasser un centre affectif strictement
une quelconque unité de l’espace, mais consensuel : les histoires d’amour de Katia
pour que « ça se voie ». Quoi ? Le plan- (Juliette Delacroix) et William (Michalik),
séquence lui-même, cet ingrédient sur‑ se dirigent vers des pics d’émotions tels
fait dont abusent les séries, et qui sert ici que l’achat d’un canapé chez Ikea (« pour
à tout surligner : stars, chorégraphies de regarder des séries sous le plaid avec un choco-
cape et épée, texte déclamé avec plus ou lat chaud », dit Justine – Marica Soyer – à
moins de licences contemporaines. Carré Katia, sommet de l’histoire d’amour épo‑
du Louvre, cathédrale de Meaux, forêt de nyme), précédant les inévitables tragédies
Fontainebleau… Les Trois Mousquetaires se à venir. Que du love : bonheurs ou drames,
sert du patrimoine culturel, architectural rien ne provoque d’éclats ni de déborde‑
et littéraire français pour le réduire à de ments malgré l’énergie à l’œuvre. Pour‑
tant, Michalik, qui adapte ici l’une de ses
nombreuses pièces à succès, organise une
oscillation permanente et de plus en plus
©2023 CHAPTER 2/PATHÉ FILMS/M6 FILMS
intense entre comédie et mélodrame en
faisant feu de tout bois – cancer, alcoo‑
lisme, accident de moto tragique… Mais
rien ne meurtrit, et même les blessures (la
bosse sur la tête de William) permettent
de voir au détour du rayon légumes du
supermarché les fantômes des amours pas‑
sées, dansant au rythme de petits « mon
cœur ». James L. Brooks aurait pu être ici
un lointain modèle, si la manipulation
du spectateur n’avait pas pris la place de
l’humanisme, et les traits d’esprit filmés
comme des slogans publicitaires, celle de
la mise en scène.
F.G.
65 AVRIL 2023
 HORS SALLES
L’Affaire d’Outreau d’Olivier Ayache-Vidal et Agnès Pizzini
Rphilieevenant sur l’immense fiasco judiciaire
que fut l’affaire d’inceste et de pédo‑
de la Tour du Renard d’Outreau et
ses conséquences catastrophiques (treize
accusés acquittés au bout de plusieurs
années de procédure sur dix-sept per‑
sonnes inculpées, des dizaines d’enfants
entendus), L’Affaire d’Outreau tranche avec
les innombrables docu-fictions, émissions
et séries criminelles qui alimentent l’ac‑
tualité télévisuelle depuis plusieurs années
(des multiples avatars du prototype « Faites
entrer l’accusé » à la série événement
Gregory sur Netflix). Au mélange souvent
indécidable d’archives, de reconstitution
et de ferments de fiction ou de téléréalité
qui nourrissent le culte du true crime sur
petit écran, cette superproduction docu‑
mentaire de France 2 oppose un disposi‑
tif au croisement du travail d’enquête, du
théâtre, de la performance artistique et de
la mise en abyme.
Cette forme où se croisent véritables
acteurs de l’affaire et comédiens pour les
scènes de reconstitution (les « faux cou‑
pables » Thierry Dausque, Daniel Legrand,
Dominique Wiel, Alain Marécaux et l’un
des enfants du couple Badaoui, Jonathan,
à l’origine des accusations) fait moins
office de pare-feu aux interrogations
morales en jeu dans le « genre » du drama
criminel (où réel, écriture et coutures de
la reconstitution dialoguent souvent dan‑
gereusement) que de captation à rebours
de cette parole – tour à tour donnée,
reprise, étouffée, propagée ou ramifiée
jusqu’au vertige – qui fut au cœur du
tumulte d’Outreau. De la « tour d’ivoire »
(dixit une avocate) du bureau du juge
Burgaud à la démesure d’un pur embal‑
lement médiatique, de la Tour du Renard
(point aveugle du crime dont on ne verra
que la démolition des bâtiments comme
ponctuation symbolique d’un désastre
humain et judiciaire) à la salle de procès
de Saint-Omer, c’est à la remise en scène
(et au propre) du cheminement d’une
parole devenue folle qu’invite le dispositif
d’Olivier Ayache-Vidal et d’Agnès Pizzini.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Voix brisées
par Vincent Malausa
© POINT DU JOUR / FTV
Théâtraliser ces voix et les faire circu‑
ler entre acteurs du drame et acteurs de
la série revient à interroger les questions
de la crédibilité et de la vraisemblance
d’une parole donnée, jouée, enregistrée
ou filmée (d’un enfant, d’un innocent ou
d’un coupable) par-delà la notion même
de vérité – et a fortiori de vérité judi‑
ciaire. Le « théâtre » ouvert à tous les arti‑
fices de la remise en scène des auditions
renvoie ainsi en premier lieu à celui, en
huis clos, du bureau du juge Burgaud,
metteur en scène pris dans les manipu‑
lations de « l’ogresse » Myriam Badaoui
et organisant les confrontations comme
des mises à mort de faux coupables. Il
permet surtout de transfigurer par une
bouleversante mise en abyme ce coup
de théâtre littéral que fut le tournant de
l’affaire : le moment où Daniel Legrand,
accusé par Badaoui, emprisonné et déses‑
péré, se désigne coupable afin d’ajouter
un mensonge de plus – le mensonge de
trop – à la grande chaîne du délire tendue
par Badaoui et ses complices (le meurtre
imaginaire d’une fillette qui fera basculer
toute la procédure).
Il faut attendre le quatrième et dernier
épisode pour que ce dispositif de théâtra‑
lisation étrange et souvent retors libère
sa pleine puissance. La reconstitution du
66
tribunal de Saint-Omer y vaut là encore
comme réponse à l’abjecte théâtralisa‑
tion du procès lui-même – où, pour des
raisons d’orchestration et de stratégie
juridique, les enfants furent placés sur le
banc des accusés et les accusés à la place
des témoins et des spectateurs. Cette
déconstruction des mécanismes de mise
en scène institutionnels par le théâtre
donne à l’épisode une force d’autant
plus terrassante que la question du ren‑
versement du documentaire par la fiction
n’y vise plus à libérer une quelconque
vérité (établie depuis le second procès
en appel), mais bien plutôt l’émotion si
longtemps contenue de ces êtres brisés
que demeurent les martyrs collatéraux de
la tragédie d’Outreau. ■
L’AFFAIRE D’OUTREAU
France, 2023
Réalisation, scénario Olivier Ayache-Vidal,
Agnès Pizzini
Image Christophe Nuyens, Guillaume Dreujou,
Gertrude Ballot
Montage Nadège Kintzinger, Morgane Maurel,
Reynald Bertrand
Musique Simon Meuret
Production Point du Jour, Les Films du Balibari
Durée 4 épisodes de 52 minutes
Diffusion France 2 et France.tv
AVRIL 2023
LA MINE
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© CHRISTIAN SCHULZ/SCHRAMM FILM

Le Ciel rouge de Christian Petzold (2023).

FESTIVAL. Toujours aussi profuse, la nouvelle édition de la Berlinale aura été travail, comme son protagoniste,
marquée par certains récits minimalistes, contrepoints aux films des grands cinéastes est un très basique carpe diem, il le
invités, traversés par la question de l’héritage et de la transmission. délivre avec légèreté et humour,
mais surtout avec une extrême

Berlin entre deux âges précision dans son récit et sa

mise en scène : chaque espace
de la maison et des alentours
établit une fine organisation des

Lprivilégier
es palmarès des festivals
devraient-ils systématiquement
des noms émergents au
détriment des cinéastes confir-
més ? C’est sans doute l’une des
rares questions qui méritent
d’être posées sur un sujet aussi
banal que l’attribution des prix.
Elle ne devrait pas pour autant
nous empêcher de célébrer une
particularité partagée par quatre
films des cinéastes « confirmés »
de cette édition : la façon dont
ils s’adressent ouvertement à de
plus jeunes générations. C’est
le cas de Christian Petzold : la
transition de la « période Nina
Hoss » à une collaboration avec
Paula Beer, dont Le Ciel rouge
(Grand Prix du jury) est la troi-
sième occurrence après Transit
et Ondine, a signifié un bascu-
lement net dans son cinéma.
Désormais, les histoires qu’il
raconte concernent systémati-
quement des gens plus jeunes
que lui. Le cinéaste allemand
expérimenté semble vouloir
leur livrer, sinon des contes
moraux, au moins un peu de
sagesse, quelques conseils bons
à prendre, non dépour vus
d’échos mythologiques. Le
Ciel rouge s’apparente même
curieusement à du Rohmer sur
la Baltique : un jeune écrivain
(Thomas Schubert) arrive avec
son ami Félix dans la maison
de vacances des parents de ce
dernier, qui se trouve manifes-
tement déjà occupée, remplie
des restes d’un repas et d’autres
festivités, par une femme qu’ils
ne croiseront qu’au bout de
deux jours (sans savoir qui est
Boucle d’or et qui les trois ours).
Si le conseil de Petzold pour les
jeunes trop concentrés sur leur
possibles que le jeune écrivain
s’applique à démanteler au nom
de ses obligations. La morale de
l’histoire arrive avec une lour-
deur symbolique qui aurait
été impossible chez Rohmer,
mais qui, chez Petzold, intègre
un sérieux littéraire attachant
encore plus l’histoire à la sen-
sibilité de son héros.
Deux autres lettres aux jeunes
spectateurs sont parvenues à
Berlin de la main de cinéastes
dont les trajectoires continuent
à converger de façon fasci-
nante : Philippe Garrel et Hong

CAHIERS DU CINÉMA 69 AVRIL 2023

© SEÑOR Y SEÑORA
Samsara de Lois Patiño (2023).
Sang-soo. Le Français grâce à
une sorte d’anti-testament. La
famille de marionnettistes du
Grand Chariot (Ours d’argent
de la mise en scène) se décom-
pose progressivement, les trois
enfants Garrel (Louis, Esther
et Léna) s’interrogeant sur la
question de se comporter ou
non en héritiers : tout Garrel
gît dans ce film en couleurs, et
pourtant, tout semble traverser
les jeunes personnages sans les
abîmer ni les détruire comme
autrefois, entre mélancolie douce
et joie de vivre. Ici, chaque plan
semble précis et irremplaçable,
et l’attention bouleversante
appliquée aux mouvements
d’appareil et gestes des acteurs
les plus simples semble ainsi
s’accorder à la beauté du récit
qui s’échappe, et quand le per-
sonnage de Louis demande à un
bébé en le chatouillant « Tu es
content d’être vivant ? », l’humour
masque à peine la plus profonde
question du cinéma de Philippe
Garrel. Le Coréen avec In Water
(section Encounters), qui res-
tera à jamais comme le « film
flou de Hong », n’est pas moins
préoccupé par la désolation de la
jeunesse qu’il contemple, certes
sans faire le point, mais avec une
empathie douloureuse. Pour la
première fois depuis longtemps,
nulle trace de personnages âgés
chez Hong, ce qu’il accom-
pagne d’une suppression de
toute forme de conflit : la gen-
tillesse du jeune trio protagoniste
est sincère, et quand l’apprenti
cinéaste décide enfin de filmer
au bord de la mer le court pour
lequel il a convoqué ses deux
amis, celui-ci semble dériver
vers une célébration désespérée
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
du présent, jusqu’à un ahuris-
sant plan final qui justifie à lui
tout seul le flou du film. Enfin,
James Benning, dans Allensworth,
retrouve la pureté didactique et
sensible de ses meilleurs films :
douze plans de vieux bâtiments
se succèdent sans autre informa-
tion que le titre du film, une date
(circa 1908) et des cartons égrai-
nant les mois de l’année. Revient
ainsi au spectateur la tâche de
se renseigner sur ce village épo-
nyme où, au début du xxe siècle,
s’est établie la première munici-
palité afro-américaine autogérée
des États-Unis. La rupture (la
séquence d’octobre), avec un
plan d’une jeune femme noire
recitant au tableau d’une école
de brûlants poèmes de Lucille
Clifton, semble en même temps
appuyer le message (reprenez le
flambeau de l’histoire, young
Americans) et signer ce manifeste
sur la seule façon possible dont,
comme a affirmé le cinéaste
après la projection, respectueux
et loin de toute appropriation,
« un Blanc peut avoir le droit de faire
un film sur des Noirs ».
Voyages sur place
Cette édition fut également
riche en micro-récits, où les
cinéastes cherchaient à retrou-
ver le monde condensé dans une
ou deux vies presque immobiles.
Dans le film de Nicolas Philibert
Sur l’Adamant, sacré Ours d’or,
de généreux paysages intérieurs
se déploient au sein d’un lieu
unique (lire page 54). Privilégiant
quant à lui les espaces ouverts
des faubourgs de Bruxelles, Bas
Devos fait preuve d’une même
attention aux contours des êtres
dans sa fiction Here, lauréate de
70
la compétition Encounters. Le
cinéaste y peaufine son esthé-
tique du dessillement, se foca-
lisant sur l’ordinaire pour lui
rendre sa visibilité, en orches-
trant la rencontre de Stefan,
un Roumain travaillant dans le
bâtiment, et de Shuxiu, bryo-
logue d’origine chinoise. Gestes,
regards et intonations les plus
infimes expriment une certaine
solitude urbaine, et la possibilité
d’une déflagration amoureuse –
qui restera à l’état de potentialité.
S’appuyant également sur la
vibration de la pellicule argen-
tique, Samsara de Lois Patiño
(Encounters) témoigne d’une
semblable attention à la présence
des choses et des êtres, d’une
même tranquillité vis-à-vis de
la narration. Le film débute au
Laos, autour d’un monastère où
jeunes moines et habitants des
environs semblent jouer leur
propre rôle. En un chemine-
ment surprenant, Samsara relie
deux lieux et deux corps par
l’intermédiaire d’une scène-
trip à « regarder » les yeux fer-
més. Durant cette quinzaine de
minutes, l’écran ne reste pas noir :
des flashs de lumière colorée sont
visibles à travers les paupières,
parfois synchronisés à des sons
pour un effet hautement psyché-
délique. À la fois métaphysique
et modeste, le film se montre
attentif aux états de la matière
et présente la vie sous l’angle de
sa transformation perpétuelle.
Un même grand écart entre le
concret et le concept structure
Inside, premier long métrage
de fiction de Vasilis Katsoupis
(Panorama). Willem Dafoe y
© BORA SHINGIRO
The Bride de Myriam U. Birara (2023).
incarne un cambrioleur ambi-
tieux venu dérober des tableaux
de Schiele dans l’appartement
d’un riche collectionneur new-
yorkais. Se retrouvant enfermé
dans cette prison dorée, l’homme
va devoir trouver le moyen de
survivre ou de s’échapper. Lieu
rempli d’œuvres d’art où l’eau et
la nourriture font défaut tandis
que la clim’ débloque et oscille
d’une température extrême à
l’autre, le décor du film n’est pas
sans rappeler une certaine pla-
nète Terre, où l’opulence côtoie
la détresse de façon toujours plus
criante.
Le corps des femmes
Mais le vecteur privilégié de
réflexion politique dans cette
sélection berlinoise fut le corps
féminin. Dans la lignée de ses
meilleures œuvres, le der-
nier opus d’Ira Sachs, Passages
(Panorama), interroge des rela-
tions de pouvoir sous couvert
d’intrigue sentimentalo-sexuelle.
Thomas (Franz Rogowski),
réalisateur allemand vivant à
Paris, s’éprend d’Agathe (Adèle
Exarchopoulos), alors qu’il est
marié à Martin (Ben Whishaw).
Le film suit les reconfigura-
tions successives de ce triangle
amoureux mais, en arrière-plan,
c’est une autre histoire qui se
raconte : celle d’une institutrice
dont le corps est mis à profit
par deux hommes mieux ins-
tallés dans la vie. Sachs formule
ainsi une sorte d’autocritique sur
les abus de pouvoir en évitant
un héroïsme de façade : restant
centré sur Thomas, il évacue
tout moralisme, au profit d’une
AVRIL 2023
 JOURNAL

étude de la force de séduction DÉCOUVERTE. Toujours prodigue de trouvailles, le Forum de la Berlinale présentait
des sociopathes. pour la première fois hors du Japon le travail du jeune cinéaste Tatsunari Ota.
Sombre et cru, le premier long
de la Rwandaise Myriam U.
Birara, The Bride (Forum),
s’éloigne bien vite du projet
Le foisonnement du vide
démonstratif que son synop-
sis laissait craindre : en 1997

au Rwanda, Eva, lycéenne, est
kidnappée et violée par Silas,
qui, selon une ignoble tradi-
tion, cherche ainsi à en faire
son épouse. Le film dépasse les
discours généralisants et les lieux
communs par le détail (les divers
traitements infligés aux parties
génitales de la jeune femme) et
l’abstraction. Les cadres sont pré-
cis et le récit épuré se concentre
dans quelques moments clés. Si
une sensualité certaine se dégage
des scènes partagées entre l’hé-
roïne et la cousine de Silas, The
Bride résiste à l’histoire d’amour
lesbien qui lui tend les bras. Il
nous prive ainsi d’une conso-
lation artificielle, pour réserver
à son personnage un sort plus
indécidable.
Tandis que, dans Notre corps
(Forum), Claire Simon dresse
une sorte d’inventaire de tout
ce qu’une femme peut subir
dans un hôpital, Léa Fehner se
concentre dans Sages-femmes
(Panorama) sur un service
d’obstétrique. Elle y raconte le
cheminement de Sofia et Louise
(Khadija Kouyaté et Héloïse
Janjaud), deux amies qui y enta-
ment leur parcours profession-
nel. La cinéaste complexifie peu
à peu une situation qui semblait
initialement simple (Sofia à son
aise, Louise larguée) et soigne
son récit tout en gardant le réel
en ligne de mire : ses personnages
pluridimensionnels et attachants
apparaissent aussi de façon trans-
parente comme des supports à
l’évocation de la dégradation des
conditions de travail à l’hôpital.
Il n’est donc pas anodin que les
scènes d’accouchement intègrent
des images documentaires : la
cohabitation harmonieuse des
petits corps visqueux sortis de
véritables utérus avec les plans
fictionnels traduit bien la vir-
tuosité avec laquelle Léa Fehner
conjugue enjeux dramatiques et
efficacité politique.
Olivia Cooper-Hadjian
et Fernando Ganzo
There Is a Stone de Tatsunari Ota (2022).
DUniversity
ans Bundesliga (2016), son
film de fin d’études à Tokyo
of the Arts, tourné
en 16 mm, Tatsunari Ota (né
en 1989 à Fukushima) prati-
quait déjà une écriture singu-
lièrement minimaliste. Dans un
bâtiment désaffecté, quelques
jeunes hommes énigmatiques
se croisent, jouent au ping-pong
ou à cache-cache, jusqu’à ce que
l’un d’eux se mette à creuser un
trou. There Is a Stone (Ishi ga aru),
montré à Berlin après une pre-
mière à Tokyo, poursuit sur cette
lancée, celle d’un cinéma peu
porté sur le drame, peuplé, moins
que par des personnages, par des
corps en mouvement. Le pro-
gramme est annoncé avec une
pointe de malice au début du
film : une jeune femme arrivant
dans une ville inconnue inter-
roge un homme sur ce qu’il y a
à y voir, et n’obtient en retour
qu’une expression circonspecte.
En fouillant ce vide supposé et
le désœuvrement subséquent
de son personnage, Tatsunari
Ota trouve pourtant matière à
jubilation. Ni tout à fait urbain,
ni vraiment naturel, le paysage
qu’aborde la jeune femme est
pratiquement désert. Lorsqu’elle
aperçoit sur un rivage caillou-
teux un homme qui fait des
ricochets, la relation s’annonce
d’emblée compliquée : étonné
par la présence de l’observatrice,
l’homme lui demande si tout va
bien, et comme il n’entend pas
la réponse, il se met en tête de
traverser le cours d’eau à pied,
quitte à s’y enfoncer jusqu’à
la taille. Sur ce fond constant
d’incommunicabilité et de gêne
travaillé avec un certain sens du
burlesque, la rencontre de deux
solitudes a pourtant lieu. Les
inconnus, dont nous ne saurons
presque rien, s’engagent peu
à peu dans des jeux enfantins :
après une leçon de ricochets
peu concluante, ils s’amusent à
empiler des cailloux, à tenir un
bout de bois en équilibre sur
deux autres, ou bien à se laisser
glisser sur une pente sablonneuse.
Tatsunari Ota ne cherche jamais
à nouer une intrigue, mais plutôt
à instaurer les conditions d’un
pur présent, pour ses personnages
comme pour ses acteurs, qui
livrent une performance faisant la
© TATSUNARI OTA
part belle au langage non verbal :
le récit est suspendu à la hau-
teur des voix (qui, au Japon, en
disent encore plus long qu’ici),
à l’inclinaison des bustes, à la
position des bras. L’expérience
n’a rien d’austère, mais suscite au
contraire des émotions intenses
et animales, liées au simple fait de
reconnaître dans ces deux êtres
des congénères, de comprendre
intuitivement ce qui les anime,
malgré l’étrangeté qui baigne
les situations et les lieux. Une
caméra portée modèle le ballet
de ces deux corps maladroits,
soulignant les dynamiques à
l’œuvre par la façon dont une
silhouette entre dans un cadre,
l’occupe ou le quitte. C’est peut-
être tout l’objet du film : figurer
l’équilibre précaire sur lequel
tiennent les relations humaines,
ce mouvement de balancier
entre sociabilité instinctive et
élans craintifs. Impérial jusqu’à
la fin,Tatsunari Ota parviendra à
boucler son récit sans en trahir la
simplicité initiale, dans la beauté
tordue d’un champ-contrechamp
déphasé.
O.C-H.

CAHIERS DU CINÉMA 71 AVRIL 2023


Children of the Mist de Ha Le Diem (2021).
FESTIVAL. La programmation proposée par Cinéma du
réel sur la pérenne « Aventure Varan Vietnam » a dévoilé
l’impressionnante diversité des films nés au sein des
Ateliers et en dehors.
Varan Vietnam, en verve
L ’idée de Varan, ici et ailleurs,
« aujourd’hui comme hier, c’est que
des gens parviennent à raconter leur
propre histoire », résumait Claire
Simon dans l’ouvrage collectif
qui retrace l’histoire des ateliers
de cinéma documentaire initiés
par Jean Rouch 1. Devant les
trésors de cinéma direct issus
de la branche vietnamienne de
l’aventure, il apparaît tout de
suite que cette idée a triomphé
au point de changer de main,
car plus encore qu’ailleurs dans
le monde, un nouveau cinéma
documentaire s’est implanté au
Vietnam autour des Ateliers
Varan, g râce aux échanges
constants depuis 2004 entre
les formateurs et une généra-
tion de cinéastes indépendants,
devenus à leur tour encadrants.
Hommage à André Van In,
cinéaste et pédagogue au centre
de cette expérience, la sélection
permettait de découvrir aussi
bien des longs métrages déjà
reconnus (Le Dernier Voyage de
Madame Phung de Tham Nguyen
Thi, 2014, Children of the Mist
de Ha Le Diem, 2021) que de
plonger dans les très nombreux
« films d’ateliers », quoique cette
deuxième catégorie (également
accessible en ligne sur la ciné-
mathèque des Ateliers Varan) ne
suffit pas à dire le mélange de
précision, d’empathie et d’intré-
pidité qui jaillit de ces courts et
longs métrages, ancrés aussi bien
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
à Hanoï et Hô Chi Minh-Ville
qu’autour du Mékong ou sur la
côte. Jamais réductibles à un sujet
unique ni engoncés dans un
quelconque constat, ils génèrent
toujours mille situations docu-
mentaires au creux du quotidien,
dévoilant des personnages dotés
de toute la latitude nécessaire
pour se détacher d’une toile
de fond souvent éreintante. De
la rébellion réjouissante d’un
quartier débranchant ses haut-
parleurs de propagande (Dans
le quartier de Tanh Côngh, il y a
le village de Tanh Côngh de Thi
Vàng Anh Phan, 2004) à la pro-
digieuse ténacité de deux jeunes
amies en quête d’un travail digne
(Rêves d’ouvrières de Phuong
Thao Tran, 2006), « raconter sa
propre histoire » s’effectue tou-
jours dans ces films au rythme
d’un balancement éthique où
le pouvoir des filmés s’affronte
malicieusement à celui du fil-
meur. L’ensemble de ces travaux
semés depuis vingt ans en plein
cœur du Vietnam contemporain
prend sans aucun doute une
puissante valeur d’archive, qui
atteint la dimension d’un récit
générationnel tout en préser-
vant la coexistence de destins
contradictoires.
Élie Raufaste
1
Catherine Bizern (dir.),
Pratiques d’une utopie, utopies
de la pratique, Editions de l’œil /
Ateliers Varan, 2020.
72
FESTIVAL. Le 11 mars dernier, La Montagne infidèle de
Jean Epstein (1923) refaisait « éruption » au festival Toute
la mémoire du monde de la Cinémathèque française.
Epstein, sous le volcan
Ofilmnsurgi.
le croyait perdu, il a res-
La Montagne infidèle,
de 500 mètres sur l’érup-
tion de l’Etna daté de 1923,
miroitait dans les pages d’un
écrit majeur de son auteur, Jean
Epstein (Le Cinématographe vu de
l’Etna, 1926). Jusqu’à ce qu’une
copie, léguée à la Filmoteca de
Catalunya, remonte des profon-
deurs d’une collection privée
pour faire sa première fran-
çaise en mars dernier, dans une
séance hors les murs de Toute
la mémoire du monde, à la fon-
dation Jérôme Pathé-Seydoux.
La géologie de l’archive, avec
ses mouvements souterrains et
reflux, sied au cinéma d’Epstein,
qui restitue la sensation d’une
« perspective dans le temps ». Le
motif du volcan conjugue l’ur-
gence de l’actualité (l’instant de
l’explosion) à l’âge antédiluvien
des montagnes. Cent ans plus
tard, la marque du temps sur la
copie, même restaurée, ajoute
un nouveau sédiment au pay-
sage déjà enseveli. Le film et la
lave ont ceci de commun qu’ils
modifient le monde tout en le
préservant (ainsi des icônes pétri-
fiées de Pompéi). Mais sous la
gangue, point un âge d’or : l’Etna
sans les touristes, et un cinéma à
ses origines.
La Montagne infidèle de Jean Epstein (1923).
À dos de mules, au plus près
des cratères, Epstein et son opé-
rateur Paul Guichard éprouvent
la force tellurique des images.
Ils cherchent, panoramiques
et longue focale à l’appui, à
saisir le mouvement en toutes
choses, à commencer par cette
base que l’on croit inerte : le sol.
Là, chaque motif frémit : pétale
en gros plan, plan large strié de
gaz, mur de braise grouillant.
« Un panthéisme étonnant renaît
au monde et le remplit à craquer »,
tempête Epstein. Et les chemises
noires comme les saints patrons
de la Sicile des années 20 n’y
peuvent rien. Car dans ce milieu
volcanique, l’humain compte
peu et se fond dans le reste de
l’écosystème. La seule autorité,
ici, c’est la lave. Lumière qui
éteint, mouvement qui pétrifie,
à la fois surface et fond, liquide
et solide : la coulée s’impose
comme un médium ultime,
capable de recouvrir l’ensemble
du vivant. Cette même couche
d’invisibilité, Chris Marker la
retrouvait dans les images du
vulcanologue Haroun Tazieff
insérées dans Sans Soleil et qui
lui évoquent « le dernier état, avant
leur disparition, de la poignance des
choses… »
Élodie Tamayo
© LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE
AVRIL 2023

FESTIVAL. À l’affût des sensibilités queer,
la 13e édition du festival Écrans mixtes s’est tenue
à Lyon début mars.
Écrans mixtes :
partenaires particuliers
ALBORADA P.C.
Los placeres ocultos d’Eloy de la Iglesia (1977).
Adiscrets
u milieu des fictions d’em-
powerment, deux films plus
du festival Écrans mixtes
intéressent en ce qu’ils analysent,
de biais, une certaine masculi-
nité, dite « toxique », devenue
ici étrange et artificielle. Un
Varón, du Colombien Fabián
Hernández (sorti le 15 mars
dernier), fiction à l’ancrage
documentaire, suit un petit dea-
ler à Bogotá forcé de rouler des
mécaniques, troublé en mineur
par ses désirs bourgeonnants.
Deserto particular (Brésil, 2021)
d’Aly Muritiba, consacre son
lent début au quotidien d’un
flic licencié pour violences, un
bras dans le plâtre et un vieux
père sénile sur l’autre, mainte-
nant sa fiction de masculinité
défaillante. Plaquant tout à la
recherche de son coup de foudre
internet, cette femme de sa vie
qui se révèlera être un garçon,
il s’ouvrira à un abîme de plus.
Dans un focus sur la Movida,
Los placeres ocultos (1977) et El
diputado (1978), du méconnu
Eloy de la Iglesia (1944-2006),
exposent le scandale de jeunes
corps éclatants, leur nudité
franche, racoleuse, politique.
Dans ces grands succès publics
réalisés après la mort de Franco,
lorsque la censure espagnole
vacille puis disparaît, la sexualité
marginale décille toute identité
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
établie, créant des courts-circuits
interclasses, recomposant couples
et familles, ouvrant sur de drôles
de modes de vie (utopiques, car
ça finit mal). Une rétrospective
à la Cinémathèque française est
prévue cet été.
L’invitation faite à Terence
Davies per mettait de voir
Bénédiction (2022), déjà pré-
senté à la Viennale en 2021 (voir
Cahiers n° 782), mais encore sans
distributeur français. Ce biopic
du poète Siegfried Sassoon
(1886-1967) fascine par sa rete-
nue et son épure, le léger glacis
qui immobilise ses personnages
en scrutant sur leurs visages
jeunes, puis fatigués, toute sorte
de drames de l’expression (avec
quelques étonnants morphings
où ils vieillissent pendant un
quart de tour de caméra, leur
âge s’enroulant autour d’eux).
La langue musicale, élégante et
witty (en un mot : poétique),
de la bonne société britan-
nique alterne avec d’éloquents
silences, tout comme les images
d’archives de la Grande Guerre
font contrepoint aux intérieurs
cotonneux de la fiction. On y
avance sur une ligne continue
fondant les altérités les unes dans
les autres, une lancinante sonate
de Vinteuil où se lovent les pas-
sions mélancoliques.
Pierre Eugène
73 AVRIL 2023

RÉTROSPECTIVE. Sous le titre Americana, la Cinémathèque du documentaire
à la BPI (Centre Pompidou, Paris) fait dialoguer du 12 avril au 9 juin les œuvres
de Les Blank et des frères Bill et Turner Ross.
Les Blank, à tire-d’aile
Always for Pleasure de Les Blank (1972).
Gap-Toothed Women de Les Blank, Maureen Gosling, Chris Simon et Susan
Kell (1987).
EdestavaitsiÉtats-Unis,
le cinéma de Les Blank
trouvé son emblème loin
dans la danse
de deux papillons voletant au-
dessus de pirogues chargées de
fruits ? La caméra ne s’attarde pas
seulement sur les lépidoptères ;
elle en reproduit d’emblée les
arabesques, plongeant au plan
suivant son objectif, telle une
trompe, dans la myriade de
fleurs d’un marché de Bangkok.
Récoltées en 1967 durant l’at-
tente d’une autorisation qui ne
viendra jamais (Blank voulait
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
But Loves Us When We Dance
© FLOWER FILMS/LES BLANK FILMS
(« Dieu nous respecte quand
nous travaillons, mais nous aime
quand nous dansons »).
Consacré au premier love-in
(rassemblement hippie autour
de l’amour, de la danse et de
la musique), célébré à Elysian
Park, ce court métrage par-
ticipe du psychédélisme en
vigueur par ses effets optiques
et son montage calé sur les
fluctuations rythmiques d’une
session du groupe Spontaneous
Combustion. Par-delà l’air du
temps, il saisit surtout l’une de
ces manifestations du diony-
siaque que Blank retrouvera
dans des circonstances parfois
plus secrètes, comme ce barbe-
cue entre hommes afro-améri-
cains durant lequel les rapports
de domination sont parodiés
© FLOWER FILMS/LES BLANK FILMS
et mis cul par-dessus tête (Dry
Wood, 1973). C’est évidemment
à la Nouvelle-Orléans que cette
subversion carnavalesque pren-
dra toute son ampleur. Always
for Pleasure (1978) est traversé
par une allégresse d’autant plus
irrépressible qu’un passage par
Congo Square rappelle comment
les esclaves ont lutté pour façon-
ner leurs propres traditions – en
l’occurrence cette magnifique
chimère que sont les Indiens de
Mardi gras. Dans une société à
la fois structurée par le racisme
et en voie de standardisation
avancée, chaque film devient
une célébration des puissances
filmer les avions B-52 utilisés
pour bombarder le Vietnam),
les images de Thailand Moment
de vie minoritaires.
Auprès des Cajuns, de leurs
voisins noirs francophones ou
trouveront leur montage définitif des Latinos du Texas, l’histoire
en 2015, grâce à Ben Abrams et américaine retrouve épaisseur
Harrod Blank, le fils du cinéaste. et complexité, hors de tout
Celles-ci laissent entrevoir ce qui récit englobant. Avec The Blues
fera la beauté d’une œuvre alors Accordin’ to Lightin’ Hopkins
balbutiante : l’ouverture à l’ins- (1968), Blank commence à envi-
tant, le plaisir de la rencontre, sager le portrait d’artiste comme
le sentiment du fugitif. Cette un moyen d’approcher les
même année 1967, Blank fonde habitudes et l’imaginaire d’une
Flower Films, dont la première communauté. La musique oscille
production annonce la couleur : entre in et off, accompagnant
God Respects Us When We Work, scènes quotidiennes ou plans de
74
paysage, tandis que des fondus
mêlent humains et végétaux. Les
animaux inspirent sonorités (le
glouglou du dindon) et méta-
phores (« Je suis un porc pour toi »,
hulule Clifton Chenier). L’art
n’est pas un domaine séparé,
mais l’expression singulière
d’une sociabilité forgée par
l’histoire et la géographie. À cet
égard, il apparaît solidaire du
travail agricole et de la cuisine.
Le bluesman Mance Lipscomb
a toujours continué à cultiver
son lopin de terre (A Well Spent
Life, 1971), Marc Savoy dépèce
un cochon avant de prendre son
accordéon (Spend It All, 1971) et
les orchestres de Norteño se font
les hérauts du prolétariat agricole
(Chulas Fronteras, 1976).
Si Blank se situe dans la
lignée d’Alan Lomax, qui a
collecté à la suite de son père
John les musiques populaires
des États-Unis et des Caraïbes,
il y a dans son approche une
spontanéité et une sympathie
irréductibles à une volonté de
systématisation ethnographique.
Les passants saluent l’équipe de
tournage, et l’opérateur peut
se retrouver emporté dans une
gigue. Les films relevant de l’essai
(comme le formidable Gap-
Toothed Women, 1987, à propos
des femmes ayant les dents du
bonheur) montrent plus nette-
ment la distance entretenue avec
les discours théoriques ou sur-
plombants. Blank ne s’intéresse
jamais qu’à l’expérience la plus
concrète. C’est encore ce qui
transparaît de sa visite en 2000
à Richard Leacock, alors installé
en Normandie (How to Smell a
Rose, 2015). Entre une poule
au pot et une crème caramel,
le pionnier du cinéma direct
raconte que le documentaire
a pour lui moins à voir avec la
vérité qu’avec le sentiment d’être
là. Cueillir les fleurs du jour, c’est
ce que n’aura cessé de faire la
caméra de Les Blank.
Raphaël Nieuwjaer
AVRIL 2023

COURT MÉTRAGE. L’Agence du court métrage fête ses 40 ans. L’occasion de faire
le point sur une forme qui n’est plus seulement la carte de visite des cinéastes.
Faire lien
© FIDÉLITÉ PRODUCTIONS
Une robe d’été de François Ozon (1996).
J e crois que le moment est venu
« de reconnaître le court métrage
comme un art à part entière »,
déclarait Jack Lang en 1982,
quelques mois avant la création
officielle de l’Agence du court
métrage, qui souffle en 2023 ses
quarante bougies. Le début des
années 80 est, au-delà de la poli-
tique insufflée par le ministère de
la Culture, le théâtre de l’essor
et de l’institutionnalisation d’un
format alors essentiellement can-
tonné à la marge : c’est aussi en
1982 que se cristallise, dans sa
forme actuelle, le Festival inter-
national du court métrage de
Clermont-Ferrand. Le crédo de
l’Agence n’a pas changé depuis
ses débuts : il s’agit, selon Amélie
Chatellier, sa déléguée générale,
de « faire l’intervalle entre l’amont
et l’aval », c’est-à-dire entre, d’un
côté, les réalisateurs et produc-
teurs, et de l’autre les diffuseurs
(chaînes de télévision, salles de
cinéma qui projettent des courts
en avant-séance, festivals, struc-
tures associatives, médiathèques,
éditeurs de DVD, etc.). Pour ce
faire, l’organisme rassemble des
copies qu’il met ensuite à dis-
position des intéressés, mais pro-
pose également des programmes
éditorialisés, des dispositifs sco-
laires et d’initiation à l’image, et a
lancé en 2016 une plateforme de
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
vidéo à la demande, Brefcinema.
Cette diversité des missions fait
de la structure une sorte de
cinémathèque du court, même
si Amélie Chatellier précise que
la mission de conservation de
l’Agence est envisagée « unique-
ment sous l’angle des diffuseurs »,
dans le sens où seules les copies
positives sont recueillies par
l’organisme. Il n’empêche : les
fonctions de l’Agence se sont
étoffées ; elle n’accompagne
plus seulement l’émergence de
nouvelles voix, qui s’illustrent
Briques de Thomas Salvador (2019).
75
d’abord par le court, mais s’offre
aussi en dépositaire d’une his-
toire, comme en témoigne
l’acquisition, il y a cinq ans,
d’un scanner pour numériser les
films du catalogue. C’est tou-
tefois le cinéma le plus récent
qui se voit directement menacé,
compte tenu de la grande fra-
gilité du support numérique.
« Dans vingt ans, si on n’a rien
fait, des films seront perdus »,
considère Chatellier.
Dans l’intervalle
Cette position d’équilibre entre
le présent et le passé du cinéma
recoupe les missions de program-
mation de l’Agence, qui soutient
autant des jeunes cinéastes que
des auteurs chevronnés pour qui
le court constitue une forme
d’expression qu’ils investissent
parallèlement à la réalisation de
longs. Les noms qui jalonnent
le catalogue édité par l’Agence
pour fêter son anniversaire en
attestent : on y trouve autant les
premiers essais d’Éric Rochant,
Cédr ic Klapisch, François
Ozon, Matthieu Kassovitz,
Sophie Letourneur ou Thomas
Salvador, que des films réali-
sés par des metteurs en scène
oscillant entre les deux durées
(Alain Cavalier, Luc Moullet,
Apichatpong Weerasethakul).
Surtout, Amélie Chatellier rap-
pelle que le court métrage invite
naturellement à un dialogue
entre les œuvres, en cela qu’il
n’est jamais diffusé seul, mais au
sein d’une programmation plus
large, ou avec un long métrage.
La notion « d’intervalle » trouve
alors une autre signification : le
court devient lui-même une
sorte de lien entre les œuvres
et les différents âges du cinéma.
Une logique que l’on retrouve
au cœur de la ligne éditoriale
de la revue Bref, lancée en
1989 et éditée par l’Agence,
qui accompagne l’actualité du
court et suit au fil des années le
parcours de cinéastes contem-
porains. « Retour vers le futur » :
c’est le titre qu’arbore le der-
nier numéro, qui comprend
un dossier sur les 40 ans de
l’Agence. On y trouve notam-
ment une série de tables rondes
entre producteurs, réalisateurs et
programmateurs qui soulignent
le rôle « réoxygénant » que peut
jouer le court, avec par exemple
l’accompagnement de cinéastes
issus d’écoles d’art comme Le
Fresnoy. Si le court n’est plus
une simple carte de visite pour
passer au long, il reste avant tout
un champ d’expérimentations.
Josué Morel
Propos d’Amélie Chatellier
recueillis par téléphone,
le 15 mars.
© CHRISTMAS IN JULY
AVRIL 2023

Usine Pathé, Joinville-le-Pont, années 30.
PELLICULE. Conservateurs, monteurs, chercheurs et chefs-op reviennent sur les mille vies du format standard
dans une journée organisée à la Cinémathèque française le 9 mars.
35 mm, paradoxes d’une mémoire vivante
A dieu 35, la révolution
« numérique est terminée » :
tel était le titre du dossier
dans lequel les Cahiers décor-
tiquaient, en novembre 2011,
les enjeux de la numérisation
du cinéma. Plus de dix ans
après cette bascule industrielle,
la Cinémathèque a fait quant
à elle le choix, dans le cadre
du festival Toute la mémoire
du monde, d’y consacrer une
journée d’étude à l’intitulé bien
plus optimiste : « Longue vie à
la pellicule ! », agrémenté d’un
sous-titre, « Histoire et avenir
d’un support », qui nous ren-
seigne plus précisément sur la
tonalité hybride des échanges
qui se sont tenus. Les confé-
rences et débats, couvrant un
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
large prisme (de l’histoire des
laboratoires aux tour nages
contemporains en 35 mm), ont
oscillé entre deux tendances :
d’un côté, le désir de raviver la
mémoire de techniques et de
pratiques désormais disparues ;
de l’autre, celui de réfléchir à la
place que peut encore occuper
le celluloïd aujourd’hui. Pour
citer Bernard Benoliel, direc-
teur de l’action culturelle et
éducative de la Cinémathèque,
il s’agissait « de faire un éloge du
35 mm, sans nostalgie, ni esprit de
résistance forcenée ». Mais avec un
certain fétichisme revendiqué –
car le goût de la pellicule est
indissociable d’un amour de
la matière, que le restaurateur
François Ede, venu avec une
76
collection de photos anciennes
de laboratoires, a associé à une
mémoire des gestes des ouvriers
et ouvrières. Dans le sillage de
son récit autobiographique Le
Principe du clap (voir Cahiers
n° 795), le monteur Yann Dedet,
revêtu d’une blouse et de gants
coupés pour rappeler combien
la pellicule est à la fois fragile
et tranchante, a retracé en un
temps record le passage de la
pellicule de l’état de premières
rushes impressionnées au tirage
des copies standard. En racon-
tant brièvement l’évolution
de la cabine de projection,
Laurent Mannoni, directeur
scientifique du patrimoine de
la Cinémathèque, a de son côté
déplié avec malice et érudition
CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE – COLLECTION DES PHOTOGRAPHIES
une histoire mâtinée de mytho-
logie, entre drames sensation-
nels (l’incendie du Bazar de la
Charité), bricolages audacieux
(les engins bigarrés auxquels les
forains recouraient au début
du xxe siècle pour déplacer le
matériel de projection) et appa-
reils tentaculaires peuplant peu
à peu les salles. Son interven-
tion s’achevait toutefois sur une
note plus sombre, en évoquant
« l’hérésie » que constituerait à
ses yeux l’avènement du sys-
tème Onyx, déjà implanté
dans deux salles parisienne et
lyonnaise, qui remplace le tra-
ditionnel tandem toile/projec-
teur par un écran LED géant.
De quoi entrevoir un futur du
cinéma où le principe même de
AVRIL 2023
 JOURNAL
COLL. PRIVÉE
la projection (et, logiquement,
de sa cabine) deviendrait caduc,
et que Mannoni associait impli-
citement à « la mort du cinéma
que l’on a tant aimé », en faisant
défiler sur un diaporama des
photographies de cinémas en
ruines, comme Paul Schrader
au début de The Canyons.
Formats de tous les pays,
unissez‑vous !
Cette journée a été l’occasion
p o u r Ja m e s L ay t o n , q u i
dirige le Celeste Bartos Film
Preservation Center du MoMA
à New York, de présenter publi-
quement pour la première fois
son projet en cours de site web
cataloguant tous les formats de
pellicule qui ont existé, films
numérisés et photogrammes
par milliers à l’appui. Cette
encyclopédie en ligne, appelée
« Film Atlas », ouvrira au prin-
temps 2024, et 200 auteurs y
recenseront les différentes com-
binaisons de taille d’image et de
perforations, de largeurs d’écran
(Layton a compté trente et un
« ramas », du Cineorama de
1900 au Swissorama en passant
par le Minirama), balayant une
trentaine de pays. La beauté de
Un projectionniste d’Amboise dans une cabine démontable, aux commandes deux extraits projetés a donné
d’un poste Gaumont 35mm à lampe à charbons, c. 1910. tort à quiconque aurait trouvé
ce projet trop historico-tech-
nique : l’exposition universelle
CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE
de 1900 à Paris filmée depuis
un dirigeable, ou, dans The
Flying Train (anonyme, 1902,
visible sur YouTube), les rues
de Wuppertal cadrées depuis
son métro suspendu donnent
à voir la vie alentour avec une
netteté et une splendeur pho-
tographique qui prouvent que
comme le souligne Layton, « le
68 mm Biograph, créé en 1896,
nanifie le 35 et même le 70 mm ».
Spécialiste des procédés couleur
(il a consacré un livre magni-
fique au Technicolor bichrome,
The Dawn of Technicolor, en
2015), Layton a aussi furtive-
ment ébloui l’auditoire avec
un plat d’abricots en Prizma
color qui date de 1919, et avec
les pépites étincelant dans les
mains jointes de Dolores del
Río, en plein noir et blanc,
dans The Trail of 98 de Clarence
Casanova d’Alexandre Volkoff (1927), extrait de pellicule 35 mm, Brown (1928, en Kodachrome
coloriée avec le procédé Pathécolor. bichrome).
CAHIERS DU CINÉMA 77
Quelque chose d’organique
Comment préser ver cette
matérialité du cinéma ? C’était
justement la question posée
par Caroline Fournier, respon-
sable du département Film de
la Cinémathèque suisse, qui a
balayé l’histoire de la pellicule et
de ses évolutions pour mettre en
exergue les forces et limites d’un
support constituant toujours le
seul moyen pérenne de conser-
ver les films. Tout en détaillant
le protocole permettant de sau-
vegarder cette mémoire fragile
des dégradations multiples qui la
menacent (moisissures, cassures,
déchirures, sensibilité aux chocs
thermiques, etc.), Fournier a
également évoqué le lance-
ment d’un programme destiné
à transposer sur pellicule des
films… tournés en numérique.
Parallèlement, elle s’est aussi atte-
lée à défendre une conception
de la conservation ne visant pas
seulement à protéger la pellicule
des affres des années, mais aussi à
rendre compte des marques de
son usure. Sa conférence s’est
ainsi achevée sur l’idée que le
numérique participerait à « figer
le temps » quand la pellicule, tel
un organisme vivant, se destine
à mourir lentement. Beau para-
doxe : cette dernière se fait alors
le refuge d’une mémoire, mais
aussi le théâtre d’une dégra-
dation progressive, tandis que
le numérique, avec la liberté
technique qu’il engendre, per-
met de mieux recouvrir – et de
fixer – une intention esthétique
que le support pourrait altérer.
Au risque toutefois de perdre
la singularité de chaque copie,
écrin d’une histoire à part entière.
L’échange entre les chefs opé-
rateurs Jean-Marie Dreujou et
Laurent Dailland, consacré à leur
rôle dans la restauration des films,
prolongeait la réflexion avec un
dilemme : quelle mémoire doit
retenir une restauration numé-
rique ? Celle de la matière, par-
fois imparfaite (Dailland évoquait
un « poil caméra » inopportun dans
36 fillette de Breillat), des spec-
tateurs, ou encore du cinéaste ?
Si la révolution numérique est
terminée, les débats qu’elle a
engendrés restent ouverts.
Charlotte Garson
et Josué Morel
AVRIL 2023

CENSURE. La gauche israélienne réagit à la menace de censure qui pèse sur les fonds d’aide au cinéma.
Cinéma israélien : l’heure des brasiers
Le Genou d’Ahed de Nadav Lapid (2021).
Cisraélien
’est l’une des attaques les plus
virulentes contre le cinéma
depuis des années. Miki
Zohar, le ministre de la Culture
et des Sports du nouveau gou-
vernement Netanyahu, le plus
extrémiste depuis la création de
l’État, a déclaré dès son investi-
ture qu’il ne permettra plus le
financement public des films
« qui dénigrent l’image d’Israël » en
le présentant comme « un pays
d’occupation ». Zohar a égale-
ment demandé à des instances
juridiques d’examiner la possi-
bilité de retirer rétroactivement
l’aide attribuée à certains films
déjà réalisés et projetés. Ce front
mené contre le cinéma israélien
s’intègre dans une attaque géné-
ralisée contre les fondements de
la démocratie israélienne et de
ses institutions, en premier lieu
l’institution judiciaire, principale
garante des droits civiques et de
la liberté d’expression.
Face à cette situation, la
société civile s’est vite organi-
sée et des manifestations impres-
sionnantes ont lieu tous les jours
à travers le pays, notamment à
Tel Aviv, le centre économique
et culturel du pays. Depuis le
mois de janvier, des dizaines de
milliers de personnes s’y ras-
semblent tous les samedis pour
protester contre la prise d’otage
du pays par des forces anti-libé-
rales et anti-démocratiques qui
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
risquent de le transformer en
une autocratie.
Dans le domaine du cinéma,
un groupe de cinéastes majeurs –
dont Nadav Lapid, Avi Mograbi,
Ari Folman et Hagai Levi – s’est
formé pour mener la bataille
contre le Fonds Rabinovich, l’un
des deux fonds de soutien les
plus importants en Israël (l’autre
étant le Fonds du cinéma israé-
lien). Depuis quelques années
déjà, le Fonds Rabinovich
demande aux cinéastes et pro-
ducteurs qu’il soutient de signer
une « attestation de loyauté » dans
laquelle ils s’engagent à ne pas
aborder dans leurs films cer-
tains sujets politiques « délicats »
(comme la Nakba, la catastrophe
palestinienne provoquée par la
création de l’État d’Israël en
1948). Cette attestation, qui a
suscité une tentative de boycott
au dernier festival de Locarno
où un film soutenu par ce fonds
a été projeté (Mon voisin Adolf
de Leon Prudovsky), n’a pas
été exigée par le gouvernement
israélien, mais a été mise en place
par les directeurs du fonds afin
d’apaiser le pouvoir politique.
Les meneurs de la protestation
ont demandé à tous leurs col-
lègues de ne plus collaborer
avec ce fonds, ni en sollicitant
des aides, ni en siégeant comme
lecteurs dans ses commissions. La
crainte est que cette attestation
78
© LES FILMS DU BAL
contamine les autres guichets
d’aide qui, pour le moment,
résistent tant bien que mal aux
pressions politiques.
Les forces du marché
Un autre danger provient du
phénomène d’autocensure, déjà
visible depuis quelques années
dans le cinéma israélien, où le
nombre de films politiques,
notamment de fictions, est en
chute libre. Le Genou d’Ahed de
Nadav Lapid (2021), qui traite
justement de la censure dans le
cinéma national, est l’exception
qui confirme la règle. Les rares
films politiques israéliens sont
aujourd’hui produits principale-
ment grâce à des fonds étrangers,
notamment européens. C’est
le cas des 54 Premières Années :
manuel abrégé d’occupation militaire
d’Avi Mograbi (2021), financé
notamment par Arte, qui n’a
© AVI MOGRABI
Les 54 premières années : Manuel abrégé d’occupation militaire d’Avi Mograbi (2021).
bénéficié d’aucun soutien en
Israël et n’a été sélectionné par
aucun festival du pays.
Il est évident que, sans résis-
tance de la société civile israé-
lienne, et sans l’intervention de
la communauté internationale,
le gouvernement israélien aura
le champ libre pour anéantir ce
que lui-même appelle « la seule
démocratie du Proche-Orient ».
D’ailleurs, le nouveau ministre
de la Communication, Shlomo
Karhi, n’a pas tremblé en décla-
rant qu’il souhaitait fermer la
télévision publique israélienne,
« trop orientée politiquement » à
ses yeux, pour laisser les « forces
du marché » décider ce que les
citoyens israéliens doivent voir
sur les petits écrans. La chaîne
publique Kan 11 est non seule-
ment l’exemple d’un journalisme
d’information sérieux, rigoureux
et libre, mais aussi l’un des bas-
tions de la création documen-
taire israélienne, actuellement
dans le viseur des forces natio-
nalistes et conservatrices.
Paradoxalement, l’un des
mérites de ce tsunami anti-
démocratique est d’avoir réveillé
la gauche, ainsi qu’une masse de
centristes libéraux non politisés
jusqu’alors, qui comprennent
que l’heure est grave et qu’il
faut agir vite. Cette mobilisation
a réussi, pour le moment, à faire
reculer le Fonds Rabinovich, qui
vient de supprimer son « attesta-
tion de loyauté », et à calmer les
ardeurs du ministre Krahi. Mais
jusqu’à quand ?
Ariel Schweitzer
AVRIL 2023

HOMMAGE. Le critique du New Yorker Richard Brody évoque un passeur très apprécié
des deux côtés de l’Atlantique, Tom Luddy, mort à 79 ans le 13 février dernier.
Tom Luddy, l’ami américain
PHOTO JEREMIAH GOODWIN/UNIVERSITY OF CALIFORNIA, BERKELEY ART MUSEUM AND PACIFIC FILM ARCHIVE/BAMPFA FILM LIBRARY
Jean-Pierre Gorin, Jean-Luc Godard et Tom Luddy à Berkeley, en 1970.
Kjamais
ing Lear de Jean-Luc Godard
(1987), le plus grand film
réalisé, n’existerait pas
sans les efforts et la perspicacité
du producteur Tom Luddy. Il
a eu l’idée de faire embaucher
Norman Mailer comme scéna-
riste – une catastrophe du point
de vue pratique, mais artistique-
ment un coup sans pareil –, le
convaincant grâce à la proposi-
tion de produire aussi son propre
film, Les vrais durs ne dansent pas.
Il a aussi assuré la participation
de Woody Allen dans le film et a
permis à Godard de tourner un
court avec lui, Meetin’ W.A. C’est
à lui que l’on doit les contacts
qui ont mené Molly Ringwald
au rôle de Cordelia, et l’inspira-
tion cruciale d’impliquer Peter
Sellars – à l’arrivée l’un des meil-
leurs personnages de Godard,
William Shakespeare Junior V.
Enfin, quand Godard procras-
tinait et que la distribution (et
donc le financement) risquait
de s’effondrer, Luddy (ou Tom,
devrais-je écrire, puisque j’ai eu
la chance de le connaître) a tenu
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
le projet à bout de bras, grâce à
des efforts que le film lui-même
indique à travers sa propre voix
(la négociation entre Godard
et son producteur Menahem
Golan).
La face officielle, publique, de
la carrière de Tom est impres-
sionnante : programmateur de
la Pacific Film Archive, cofon-
dateur du festival de Telluride,
directeur du festival internatio-
nal de San Francisco, producteur
de films aussi indispensables
que Mishima de Paul Schrader,
Barfly de Barbet Schroeder et,
donc, Les vrais durs ne dansent pas.
Mais c’est son travail effectué en
coulisses, en orchestrateur de
collaborations, qui a véritable-
ment reconfiguré l’histoire du
cinéma moderne, à sa façon si
modeste, si discrète. Dans son art
de créer des liens, la relation clef
est celle avec Godard, pour une
raison essentielle à la modernité
cinématographique : le caractère
indissociable du cinéma et de
l’engagement politique. En 1968,
Tom amène Godard à Berkeley
79
(où il a étudié et a été politi-
quement actif à gauche) pour
qu’il y présente La Chinoise à
l’occasion d’une rétrospective.
Plus tard la même année, quand
Godard tourne aux États-Unis
un film produit et filmé par D.A.
Pennebaker et Richard Leacock,
Tom organise un rendez-vous
(dans la cour de sa maison) avec
l’activiste Tom Hayden et permet
à Godard de rencontrer le lea-
der des Black Panthers, Eldridge
Cleaver, pour un entretien filmé.
(C’est lui aussi qui a mis en rela-
tion Agnès Varda et les Black
Panthers pour ses deux courts
sur le mouvement.) En 1970,
il invite Godard et Jean-Pierre
Gorin aux États-Unis pour une
série de conférences dans des
universités, voyage durant lequel
il les interviewe longuement
pour ce qui deviendra en 1972
le livre Double Feature.
C’est comme si Tom et
Godard s’étaient synchronisés à
distance : à la fin des années 70,
Tom a laissé derrière lui l’acti-
visme direct, il dirige Telluride
et travaille avec l’American
Zoetrope de Coppola au
moment où Godard œuvre à
un cinéma qui, plutôt que de
se réclamer d’une position idéo-
logique, la retrouve par le biais
d’une plongée dans l’histoire du
cinéma. Quand Godard s’envole
en Californie en espérant tour-
ner The Story (le rapport entre
art et industrie hollywoodienne
à travers les gangsters juifs qui
ont fondé Las Vegas),Tom le met
en contact avec Coppola, qui
investit dans le projet. Le film
ne se fait pas, mais l’argent de
Zoetrope est redirigé vers la dis-
tribution du « deuxième premier
film » de Godard, Sauve qui peut
(la vie), et dans son film suivant,
Passion. (Et en fin de compte,
Godard a intégré l’essentiel de
The Story dans King Lear.)
Quand Tom est mort en
février dernier, les hommages
ont afflué dans la presse et sur
les réseaux sociaux de la part
de ceux qui l’ont connu et ont
travaillé avec lui, tous reconnais-
sant la profondeur des relations
personnelles et professionnelles
qu’il a nouées grâce à son sens
inné des affinités. Il y avait
quelque chose d’intrinsèque-
ment cinématographique, et
godardien, dans son don pour
relier les gens : c’était un acte
vivant de montage. Il a mis en
acte le « et » dont Godard faisait
la conjonction cruciale d’Ici et
ailleurs, et a même incarné l’idéal
international et hétérogène de
ce titre, en faisant également
venir aux États-Unis Tarkovski,
Akerman et de nombreux autres,
en organisant le tournage de
Schrader au Japon, en lançant
la carrière américaine de Barbet
Schroeder, et surtout, en aidant
Godard à exaucer un rêve ancien
de cinéma : faire un film hol-
lywoodien, même s’il l’est de
manière paradoxale, en expor-
tant en Suisse un Hollywood à la
fois classique (Burgess Meredith)
et moderne (Molly Ringwald).
Godard, et tout le cinéma, ont
eu de la chance d’avoir ce véri-
table ami américain.
Richard Brody
Traduit de l’anglais (américain)
par Charlotte Garson
AVRIL 2023

DISPARITIONS
Robert Blake
Né Michael James Vincenzo
Gubitosi, Robert Blake débuta
à 6 ans dans la série de films
Les Petites Canailles. Enfant, il
tourne également avec Laurel
et Hardy (Le Grand Boum de
Malcolm St. Clair, 1944) et
John Huston (Le Trésor de la
Sierra Madre, 1944). Sa carrière
connaît un nouveau tournant
lorsqu’il interprète en 1967 l’un
des deux meurtriers de De sang-
froid (Richard Brooks). On le voit
ensuite dans le western Willie
Boy d’Abraham Polonsky (1969)
et le road-movie Electra Glide in
Blue de James William Guercio
(1973), avant qu’il ne connaisse
un grand succès populaire en
interprétant le rôle-titre de la
série télévisée Baretta (1973-
78). Après s’être quasiment
éclipsé dans les années 80, il
fait un retour remarqué dans
deux films des années 90 :
Money Train de Jospeh Ruben
(1995), et surtout Lost Highway
de David Lynch (1997), où il
interprète le terrifiant Mystery
Man. Ce sera son ultime
apparition au cinéma, mais son
dernier rôle sera pour les pages
de faits divers des journaux :
en 2001, il est accusé du
meurtre de sa deuxième femme,
Bonnie Lee Bakley, dont il sera
finalement acquitté en 2005. Il
est mort le 9 mars à 89 ans.
Robert Blake dans Lost Highway de David Lynch (1997).
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
Michel Deville
Il existe une forte division
cinéphilique au sujet de Michel
Deville, mort le 16 février à
91 ans : certains le tiennent
pour un petit maître tandis que
d’autres, la tendance Cahiers,
le considèrent plutôt comme
un faiseur artificiellement
léger, tenant d’un cinéma
chic et vain, enrobant des
scénarios sophistiqués dans
un formalisme en toc. C’est en
partie vrai, comme le prouvent
les fats libertinages du Mouton
enragé (1974), l’horripilante
théâtralité du Paltoquet (1986)
ou un film aussi creux que
Toutes peines confondues
(1992), polar dont les effets de
montage confinent au ridicule.
Mais Deville est aussi l’auteur
d’agréables comédies dans les
années 60 – Ce soir ou jamais
(1960), Adorable menteuse
(1961) –, et surtout de l’un des
meilleurs films d’espionnage
français : le très singulier
Dossier 51 (1978), où sa froide
distance fait mouche. On se
souvient aussi de La Lectrice
(1988) comme d’un film assez
charmant, ou de la relative
réussite de son adaptation de
La Maladie de Sachs (1999),
film social antinaturaliste sur
le quotidien d’un médecin de
campagne. Sinon, pour celui
qui vous écrit, Benjamin ou les
Mémoires d’un puceau (1968),
Raphaël ou le Débauché
(1971), Le Voyage en douce
(1980) ou Péril en la demeure
80
(1985) restent de vagues
souvenirs télévisuels de troubles
érotiques adolescents mâtinés
d’ennui et très bien notés par
Télérama… Oui, c’est vrai,
on ne révise pas souvent son
Deville aux Cahiers.
Safi Faye
La cinéaste sénégalaise Safi
Faye, pionnière du cinéma
africain, débuta avec Jean
Rouch, notamment en tant
qu’actrice dans Petit à petit
(1969). Après un premier
court métrage tourné à Paris,
La Passante (1972), elle est
en 1975 la première femme
d’Afrique noire à réaliser un
long métrage : le très beau
Lettre paysanne, mêlant
documentaire et fiction pour
raconter la pauvreté du Sénégal
rural. En 1979, elle achève
Fad’Jal, magnifique essai sur
la vie présente et passée du
village où elle a grandi. Après
quelques documentaires pour la
télévision, elle réalise en 1996
son troisième et dernier long
métrage, Mossane, fiction sur
la vie sentimentale contrainte
d’une adolescente dans un
village sénégalais. Pour en
savoir plus sur cette formidable
cinéaste, morte le 22 février à
79 ans, nous renvoyons au long
entretien qu’elle avait accordé
aux Cahiers en 2018 (n° 747).
Raoul Servais
Mort le 17 mars à 94 ans,
Raoul Servais fut l’un
des plus grands cinéastes
d’animation belges.
Marqués par le surréalisme,
Magritte et Paul Delvaux, ses
films sont constitués d’un
mélange de dessins et de prises
de vue réelles. Avec Harpya
(1979), qui lui valut une Palme
d’or du court métrage à Cannes,
il élabore une technique qu’il
baptise servaisgraphie : « Un
système de trucage permettant
l’incrustation de personnages
filmés en vues réelles dans
des décors de création
graphique », selon sa propre
définition. Après une douzaine
de courts métrages dans les
années 60-70, il consacre
quasiment toutes les années 80
à la réalisation de son unique
long métrage, Taxandria, coécrit
par Alain Robbe-Grillet. Une
fable politique, où un jeune
prince en fugue se perd dans
une ville hors du temps soumise
à un régime totalitaire qui
interdit toute représentation
humaine et toute photographie.
Contraint d’utiliser de nouvelles
technologies numériques,
Servais a toujours regretté de
ne pas avoir pu tourner ce film
avec la technique qu’il avait
inventée. Son film suivant,
le court métrage Papillons
de nuit (1998) sera quant
à lui entièrement réalisé en
servaisgraphie, avant que
l’infographie ne rende obsolète
cette technique artisanale
fort poétique.
Marcos Uzal
© CIBY 2000/ASIMMETRICAL PROD.
AVRIL 2023

NOUVELLES DU MONDE
Katanga, roi Soleil de Dani Kouyate (en tournage).
AFRIQUE
Un Macbeth africain
Burkina Faso. Le griot et
cinéaste burkinabé Dani
Kouyaté, dont le magnifique
premier long métrage avait
fait grand bruit (Sia, le rêve
du python, 2001), revient
avec un projet d’ampleur avec
Katanga, roi soleil, une fiction
shakespearienne sur la dérive
du pouvoir adaptée de Macbeth.
Relatant l’histoire d’un tyran
et de sa femme pris dans un
engrenage criminel et sombrant
progressivement dans la folie,
cette fresque en costumes
tournée en noir et blanc, aux
premières images saisissantes
et bénéficiant d’un budget
conséquent, est actuellement
en phase de coproduction.
Un concurrent
au Fespaco ?
Sénégal. Le ministre de la
Culture et du Patrimoine
historique du Sénégal, Aliou
Sow, a annoncé la création
d’un Festival international du
cinéma et de l’audiovisuel du
Sénégal (Ficase). Une première
rencontre invitant tous les
acteurs et les professionnels du
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
milieu au Sénégal a eu lieu le
23 mars. La première édition,
annoncée dans la précipitation
pour juin prochain dans le
cadre du centenaire Ousmane-
Sembène, a déjà été repoussée.
« Le Grand Prix du Fespaco
[le célèbre festival panafricain
de Ouagadougou, ndlr] s’élève
à 20 millions de francs CFA.
Notre Grand prix, le Lion
Sembène, sera de 30 millions »,
a annoncé Aliou Sow. De quoi
s’attirer immédiatement les
foudres du Burkinabé Moussa
Alew Sawadogo, le commissaire
du Fespaco : « En aucun cas un
festival ne peut être copié. On
peut copier le Fespaco, mais
on ne l’égalera jamais. Ce n’est
pas une question d’argent »,
a déclaré Sawadogo dans la
foulée des festivités du dernier
Fespaco, en février dernier.
AMÉRIQUES
Pauline Kael
par Tarantino
États-Unis. Après de multiples
rumeurs et effets d’annonce, on
sait désormais par le Hollywood
Reporter que le dixième (et
dernier ?) film de Quentin
Tarantino, The Movie Critic
81
RACHEL ZEBA
(titre provisoire), aura pour
personnage principal Pauline
Kael, célèbre critique de cinéma
américaine du New Yorker mais
aussi essayiste, consultante
pour le studio Paramount et
romancière. Rendue célèbre par
ses prises de position tranchées
durant les années 70, vis à vis
notamment des jeunes loups
du Nouvel Hollywood Scorsese,
Friedkin ou De Palma, Pauline
Kael, disparue en 2001, est
considérée par Tarantino comme
sa « professeure de cinéma ».
Le tournage doit débuter à
l’automne prochain.
ASIE
Retour de Marvel
en Chine
Chine. La hausse des tensions
géopolitiques entre la Chine
et les États-Unis n’a pas
empêché les super-héros de
Marvel de faire leur retour
sur les écrans chinois. Quatre
ans après Spiderman: No
Way Home en juillet 2019,
la sortie triomphale de Black
Panther: Wakanda Forever en
février dernier a mis fin à un
mystère de quatre ans ayant
vu les productions Marvel,
propriété de Disney, disparaître
des écrans chinois – marché
pourtant crucial pour le studio
(le premier Black Panther
avait généré 105 millions de
dollars en Chine). S’il tient en
partie à la levée des restrictions
sanitaires liées au Covid, ce
soudain déblocage met fin à une
suite de conflits entre Disney et
Pékin. Pendant cette période,
le géant américain avait
notamment refusé d’obéir à la
censure chinoise qui réclamait
le retrait de toute référence à
des relations homosexuelles
dans les films Marvel, dont Les
Éternels en 2021 et Doctor
Strange in the Multiverse of
Madness en 2022.
EUROPE
Accord majeur entre
producteurs et scénaristes
France. La SACD (Société des
auteurs et des compositeurs
dramatiques) a annoncé le
22 mars la signature d’un plan
d’accord interprofessionnel
entre scénaristes et producteurs
de fiction. Signé à Lille dans
le cadre du festival Séries
Mania, cet accord entre la
SACD, la Guilde française des
scénaristes, le Syndicat des
producteurs indépendants
et l’Union syndicale de la
production audiovisuelle
vise à renforcer le cadre de
relations d’un univers de la
fiction en pleine transformation
et tient en quatre objectifs :
renforcement de l’encadrement
des usages entre auteurs et
producteurs selon des modèles
plus collaboratifs, partage de
définitions communes via un
lexique exhaustif de l’écriture
de fiction, protection des
auteurs avec l’instauration
d’un revenu minimal pour les
travaux d’écriture et association
des auteurs au succès des
œuvres (via la mise en place
d’un intéressement après
amortissement). Vaste chantier
en perspective.
Vincent Malausa
AVRIL 2023
 DVD / RESSORTIES

© BFI

CAHIERS DU CINÉMA 82 AVRIL 2023


Distant Voices, Still Lives de Terence Davies (1988)
Contre-chants
V oix singulière du cinéma britannique,
on pourrait dire de Terence Davies que
son art est resté unsung, « inchanté ». De
fait, on chante rarement les louanges de
ce cinéaste majeur, héritier discret de Bill
Douglas. À revoir le film le plus connu et
le plus fêté de Davies, sorti en 1988 mais
tourné en deux parties en 1985 et 1987
cette réception timide apparaît d’abord
comme une ironie tragique : la chanson
y est une toile de fond au sens le moins
péjoratif du mot, une étoffe qui s’offre
en doublure chatoyante du film, soit que
les airs surgissent off, comme les coutures
marquées à l’image par de constants fon-
dus enchaînés, soit qu’on les entende in
chantés au pub par les personnages, âges
et généalogies mêlés, sans que l’on soit
sûr, parfois, de distinguer les acteurs de
leurs personnages (liverpuldiens comme
eux). Mais l’ironie de la désaffection
relative dont a pâti ce cinéma s’explique
peut-être par son lyrisme contrarié, par
le contrepoint cinglant qu’il orchestre
entre la douceur joyeuse des chansons
(« Tout s’arrange au mieux / Un arc-en-
ciel monte au zénith / Nous aurons notre
happy end », du standard de jazz «Taking
a Chance on Love ») et la violence des
situations racontées par fragments. Cette
brutalité se traduit surtout formellement,
dans une ligne narrative émiettée. Autour
d’un père abusif mais aimé, les souvenirs
d’enfance et ceux de l’âge adulte s’y suc-
cèdent en désordre, un personnage peut
mourir puis partir à l’armée. La notion
même de flash-back n’y est pas perti-
nente – elle requerrait un temps zéro du
présent de la remémoration qui sans cesse
se dérobe.
Pas plus que les « voix distantes »
ou les « natures mortes » du titre, les
tableaux vivants que composent parfois
Tony, Maisie et Eileen, la fratrie cen-
trale, lorsqu’ils posent pour des photos
familiales, ne doivent tromper sur la
subversion foncière du film, le coup que
Terence Davies porte avec lui à tout le
cinéma social anglais, que l’on peut faire
remonter de l’époque où il situe son film
(l’après-guerre pendant lequel le mythe
d’un peuple insulaire fait d’excentriques
solidaires a donné naissance à des fictions
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES
unanimistes) et qui s’étend au cinéma de
Ken Loach et de ses épigones. Les pre-
miers plans livrent tous les éléments du
misérabilisme british : la façade de la petite
maison ouvrière sous l’averse, l’escalier
intérieur dès qu’on entre, les bouteilles
de lait devant la porte, la cave à char-
bon. Le régime évocatoire du film ne
déboussole pas seulement les trajectoires
biographiques, il fait voler en éclats le
déterminisme qui sous-tend le cinéma
social anglais, que l’on jurerait personnifié
par le père lorsque celui-ci, qui agonisait
à l’hôpital, sonne en sueur à la porte de
la maison familiale après un trajet à pied
qui à coup sûr l’achèvera – canard au cou
coupé, suintant et hagard, le genre natio-
nal de premier plan en Grande-Bretagne
ne s’invite une dernière fois que pour
expirer salement.
La petite monnaie, elle aussi, cir-
cule dans le film comme le signe le
plus modique du refus de jouer le jeu
faussement subversif du cinéma social :
cédées in extremis par le père à sa fille
à terre comme une aumône humiliante
pour qu’elle aille danser, argent de poche
du père à Tony venu en permission, les
petites pièces sont rageusement balan-
cées au feu par le fils, ultime offense à
la morale working class d’un géniteur qui
l’a trop mal incarnée. Pourtant, la sub-
jectivité diffractante de Davies quant à
son passé ne relève pas de la conjura-
tion, encore moins de la haine ou de la
répudiation. Ce n’est que parce que nous
voyons les frère et sœurs, à différents âges,
échouer devant cette même façade un
soir de fête familiale qu’une monotonie
désespérante, sournoise, s’accumule. « Te
voilà bel et bien mariée ! », s’y entend dire
Eileen, qui rétorque : « Mais je ne sens pas
la différence ! », tandis que son amie, forcée
à rentrer tôt du pub par un mari gro-
gnon, s’exécute en lançant : « Retour à la
réserve… » Chez Davies, la mémoire ne
fige pas, elle révèle ce qu’il y avait de déjà
figé dans le passé : des franchissements de
seuils qui n’en sont pas, des rites de pas-
sage qui masquent un surplace généralisé.
Bien sûr, le refrain, fondement de toute
chanson, fait lui-même retour, mais cette
répétition, en ce qu’elle a de frontal et de
83
partagé, est le versant sublimé du cycle
absurde de naissances, baptêmes, mariages
et morts que la mémoire a tôt fait de
confondre comme on éparpillerait une
pile de photos de famille.
En superposant la logique antichro-
nologique de la mémoire à celle, sérielle,
d’une succession de chansons dont les
paroles déplacent ou condensent le
récit, Davies n’invente rien moins qu’un
cinéma littéralement choral, et surtout,
un sous-genre ciselé de la comédie musi-
cale, un juke box film pour un peuple
sans monnaie qui puiserait dans n’im-
porte quelle expérience du quotidien
où le chant reste encore en vigueur – y
compris la messe – l’énergie de se glis-
ser encore dans des rituels éteints, de
faire couple, famille, ou la guerre. Une
séquence sidérante commence sur une
foule de parapluies luisants qu’un mou-
vement de caméra ascendant révèle ­postés
sous deux affiches au frontispice d’un
cinéma, La Colline de l’adieu (Love Is a
Many-Splendored Thing en VO) et Blanches
colombes et vilains messieurs ; au plan sui-
vant, Maisie et Eileen pleurent dans la
salle (devant le mélodrame d’Henry
King, sans doute), et dans celui d’après,
leur frère et le mari de Maisie, couvreurs
du dimanche, chutent sur une verrière,
forme cousine de l’écran mais dure et
horizontale. La many-splendored com-
plexité d’un tel enchaînement (la classe
ouvrière, abreuvée du spectacle américain
par excellence, en vit le revers friable)
s’offre en miniature de tout le film, et,
si l’on tend l’oreille, on percevra que
les chansons, plutôt que de déployer un
répertoire national, proviennent souvent
des États-Unis : Eileen et ses copines se
saluent d’un « S’wonderful » gershwinien,
l’amie Monica entonne « Roll Around
Kentucky Moon »... Cette lecture non
« britanniciste » de Distant Voices, Still Lives
dans laquelle la distance des voix serait
aussi transatlantique a le mérite de voir
dialoguer Davies, soudain moins insulaire,
avec l’eisenhowérisme dolent de Douglas
Sirk.
Charlotte Garson
Version restaurée 4K, sortie le 22 mars.
AVRIL 2023
DAIEI STUDIOS DVD/ RESSORTIES

Les femmes naissent deux fois (1961).

Les femmes naissent deux fois (1961), Le Temple des oies sauvages (1962)
et La Bête élégante (1962) de Yûzô Kawashima

Naissance du sujet
Lnose1963)
nom de Yûzô Kawashima (1918-
n’est pas souvent apparu dans
colonnes, et pour cause, tant ses
films, très hauts placés dans la cinéphi-
lie japonaise, ont peu percé dans nos
contrées malgré quelques sélections
récentes (en août 2020 à Bologne, en
septembre 2021 à L’Étrange Festival, en
mars 2022 à la Cinémathèque française).
Paysan du Nord reculé descendu à Tokyo
pour y tourner des drames de l’urbanité
chamboulée, souvent désigné comme
artiste de transition (« fils de l’âge d’or,
père de la Nouvelle Vague », écrit Clément
Rauger dans le catalogue de 2022 du
lutté contre l’hypocrisie ». De la part du roi
insolent, difficile d’imaginer plus belle
reconnaissance de dette.
Un manque est comblé grâce à trois
éditions remarquables de la jeune mai-
son Badlands réunissant autant de films
tardifs tournés pour la Daiei à l’aube des
années 60, peu avant la mort du cinéaste :
Les femmes naissent deux fois (1961), Le
Temple des oies sauvages (1962) et La Bête
élégante (1962). Tous trois exercent un
regard perplexe et mordant d’observateur
indiscret, posé à distance anthropologique
DAIEI STUDIOS
sur l’état d’un corps social en voie avan-
cée de délitement, voire de décomposi-
tion. Tous trois mettent en scène Ayako
Wakao, actrice fascinante (bientôt l’idole
brûlante de Yasuzô Masumura) et pur
événement de cinéma qui marque ici
l’avènement, plus que d’un type fémi-
nin, d’une nouvelle espèce à sang froid,
fluctuante et inassignable, croissant sur les
cendres des valeurs et de l’ordre anciens –
l’avènement du sujet moderne.
Les lieux, essentiels, y sont à chaque
fois l’objet d’une contamination

festival Toute la mémoire du monde),

Kawashima incarne un paradigme du
cinéaste vagabond, alcoolique notoire
titubant d’un studio l’autre, se consu-
mant dans l’abattage de 51 films en à
peine dix-neuf ans d’une carrière éclair.
Shôhei Imamura, qui se forma à ses
côtés à la Nikkatsu, le décrivait comme
« complètement différent des soi-disant grands
réalisateurs qui recherchent constamment la
perfection. Il avait une vision extrêmement
déformée du monde. Il détestait et se moquait
de toutes les formes d’exagération. Il s’est
constamment rebellé contre le pouvoir et a La Bête élégante (1962).

CAHIERS DU CINÉMA 84 AVRIL 2023


insidieuse, d’une saisissante collusion
de bâtiments représentant des forces
contraires : une maison de plaisirs ados-
sée à un mémorial impérial, un temple
menant droit à l’école militaire, ou une
cité d’habitation prise dans le rayon
d’une base américaine. Le monument est
planté dans la fange. Les femmes naissent
deux fois, chronique du Japon abolition-
niste d’après la loi de 1956, épouse les
aléas d’une geisha se frayant, dans le flou
prostitutionnel de sa fonction comme à
travers un faisceau d’hommes (occasion-
nels, réguliers et souteneurs, dignitaires
ou figures du peuple), une trajectoire
oblique à l’affairisme des temps. Dans
Le Temple des oies sauvages, une courti-
sane entretenue par un moine débauché
attise chez le jeune bonze au service du
sanctuaire, exploité sans vergogne, un
ferment de révolte. Enfin, La Bête élé-
gante, huis clos en appartement sur un
scénario de Kaneto Shindô, met en
scène une famille d’escrocs escroquée à
son tour par une secrétaire encore plus
rouée qu’elle. À chaque fois, Wakao
incarne cette demi-mondaine, créature
des interrègnes qui sait tirer son épingle
du jeu social, suradaptée car ignorant
toute étanchéité (morale) entre intérêts
personnels et désirs sexuels.
La mise en scène de Kawashima
allie les ressources expressives du cadre
panoramique (enchevêtrements de
lignes, perspectives vertigineuses, corps
et visages cernés par l’horizontalité) à
la fine couture d’un montage discrète-
ment elliptique. La caméra se blottit dans
les recoins les plus invraisemblables de
l’espace, saisit l’action depuis des points
de vue recroquevillés, impossibles : der-
rière la tuyauterie des toilettes dans La
Bête élégante, carrément depuis l’embou-
chure des latrines dans Le Temple des oies
sauvages. Le motif de la percée, ou plus
explicitement encore du trou, ouvre
dans le plan autant d’orifices que d’iris,
communs aussi bien à l’évacuation des
immondices privées qu’aux tentatives
d’infiltration du regard. Quoi voir, quoi
surprendre, sinon le caractère transitoire
des existences humaines pétries de désirs
passagers, dont les plus conséquentes
sont peut-être celles qui s’assument dans
toute leur vanité ? Vapeurs de vie qui se
déposent en perles de buée sur l’œil du
spectateur.
Mathieu Macheret
Blu-ray/DVD, Badlands.
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES
Deux sur la balançoire de Robert Wise (1962)
Amours combinées
Tdeuxout oppose la jeune Shirley MacLaine,
déjà foudroyante dans La Garçonnière
ans plus tôt, et le raffermi Robert
Mitchum qui, bien que Wise ait pensé
à lui dès le début pour cette adaptation
d’une pièce à succès créée à Broadway
quatre ans auparavant (avec Henry Fonda
et Anne Bancroft dans les rôles-titres),
aurait préféré voir un Gregory Peck
jouer le personnage à sa place. Elle,
Gittel, a toujours vécu à New York ;
lui, Jerry, arrive du Nebraska. Il ser-
pente nonchalamment dans la Grande
Pomme depuis un mois ; elle s’agite dans
tous les sens pour rassembler les dollars
nécessaires afin de subsister. Deux âmes,
esseulées chacune à sa manière, se ren-
contrent. Et deux objets opèrent comme
deux symptômes d’une histoire amou-
reuse malheureuse entre deux êtres qui
n’auront pas le temps de se réchauffer,
tout juste de s’échauffer, avec tout ce
que la communication entre eux aura de
biaisé : un téléphone d’abord, et le ton
de la conversation qu’auront les deux
protagonistes est sous-entendu dès le
deuxième plan du film, quand un pan-
neau Emergency Telephone apparaît sur le
Brooklyn Bridge ; une séquence plus
tard, la glace pilée qu’un homme prépare
avec son seau et son pic sur un trottoir
est le signe précurseur de cet appel que
Jerry donnera à Gittel pour lui acheter
une glacière – prétexte pour rompre…
avec la solitude.
Le film a toujours un coup d’avance,
laissant ici et là des signes de fatalité
© MGM STUDIOS INC.
85
endormie, et la vie, en noir et blanc
jazzy (sur un thème entêtant d’André
Previn) est aussi morose, voire sépul-
crale (Jerry face à un tombeau égyptien
dans un musée), que badine (à l’image
du caractère de Gittel) et lumineuse (la
clarté de son appartement). Car le film
raconte leur histoire d’amour manquée
à travers des espaces séparés qui, d’un
côté ou de l’autre, ne parviennent pas à
devenir un espace commun, malgré les
bons sentiments. On balance d’un lieu
à l’autre et le faux split-screen, emblé-
matique du film, les lie dans le même
cadre en les isolant toujours. Le Seesaw
du titre original est moins une balan-
çoire qu’un tapecul : il faut toucher le
fond pour remonter, mais l’autre est for-
cément dans la posture contraire. Et le
mouvement d’un état à l’autre ne se fait
pas sans secousses, sans heurts, remous
et remue-ménage qui désarticulent tou-
jours davantage le corps de Gittel, cassé
de partout, malgré sa vivacité (la belle
chorégraphie qu’elle apprend dans le stu-
dio que Jerry souhaitait acquérir pour
elle). Son corps à lui, s’il reste apathique
du début à la fin, laisse parler son esprit
en déconfiture. Il faut alors raccrocher,
même sur un mot d’amour enfin libéré,
descendre de la balançoire, fermer la
porte derrière soi ou rester sonnée, et
finir ce plan de théâtre filmé de toute
beauté, en clair-obscur.
Philippe Fauvel
Coffret Blu-Ray/DVD. Rimini.
AVRIL 2023
 LIVRES
DR

Pier Paolo Pasolini chez lui à Rome en 1962.

CAHIERS DU CINÉMA 86 AVRIL 2023


Le Grand Chant. Pasolini, poète et cinéaste d’Hervé Joubert-Laurencin
Étreindre Pasolini
ELaurencin
n lisant le dernier livre consacré à Pier
Paolo Pasolini par Hervé Joubert-
(cette somme de 860 pages
reprenant et prolongeant amplement ses
précédentes publications sur ce sujet), on
se dit qu’il représente ce que seule l’uni-
versité peut faire, et ce qu’elle peut pro-
duire de meilleur, loin de tout ce qu’on
lui reprocherait depuis notre sauvagerie
assumée de critiques (phobie de l’émo-
tion, systématisme jargonneux, etc.). Il
s’agit là, semble-t-il, du travail d’une vie,
passée à lire et relire, voir et revoir les
textes et films de Pasolini, et tout ce qui
a pu s’écrire ou se filmer sur lui. Une
passion pour une œuvre et un homme
qui se traduit par une connaissance d’une
précision extraordinaire, dont la rigueur
n’est pas une rigidité, mais au contraire
le comble de la souplesse : comprendre
les articulations de sa vie et les moindres
mouvements de sa pensée, en considé-
rant que toute approximation serait une
trahison. C’est d’autant plus essentiel, et
à la fois complexe, avec Pasolini, que ce
dernier a su assumer toutes ses évolutions
et contradictions, et que l’on peut diffici-
lement trouver un intellectuel aussi rétif
aux étiquettes et aux réductions. À ce
titre, Joubert-Laurencin souligne à plu-
sieurs reprises le caractère fondamenta-
lement amphibologique de son œuvre,
soit son art du double-sens.
Impossible, donc, de dire « Pasolini,
c’est… », il faut immédiatement nuan-
cer, préciser, et finalement revenir aux
œuvres. C’est aussi ce qui rend la lec-
ture du Grand Chant si stimulante : sa
matière première sont les textes – articles,
poèmes, romans, entretiens (et même
courrier des lecteurs – lire à ce sujet page
suivante) – auxquels l’auteur revient sans
cesse. Pasolini ayant tant écrit, s’étant tant
exprimé sur ses sources, influences, goûts
et dégoûts, et ayant tant dialogué avec
ses contemporains, il n’y a pas à spécu-
ler sur ce qu’il n’a pas pris la peine de
dire ou citer. Ainsi, Joubert-Laurencin
raconte combien il a longtemps eu des
réticences à faire le rapprochement sou-
vent avancé par d’autres entre Pasolini et
Walter Benjamin, jusqu’au jour où des
CAHIERS DU CINÉMA
LIVRES
chercheurs italiens ont trouvé des cita-
tions cachées de Benjamin dans certains
de ses poèmes. L’important n’est pas que
cela autorise l’auteur à faire à son tour le
lien, mais que ça lui indique très précisé-
ment à quels endroits il se tisse.
L’attachement de Joubert-Laurencin
aux textes vient aussi de son refus de
découper Pasolini en tranches. L’homme,
le poète, le cinéaste, l’intellectuel ne font
qu’un. Ou, plus exactement : si Pasolini
est un être multiple, sa multiplicité ne
réside pas dans une séparation artificielle
entre ses diverses activités. Ainsi l’une des
questions qui traversent le livre, notam-
ment dans sa construction chronolo-
gique (mais constituée de nombreuses
digressions) est : « Comment un poète
devient-il cinéaste ? ». C’est la première
phrase et d’une certaine manière elle
scande tout l’ouvrage. Cela consiste
par exemple à comprendre comment
la poésie a pu être le terreau de son
cinéma, là où tant d’autres sont passés
par la cinéphilie ou l’apprentissage de la
réalisation. C’est aussi l’un des intérêts de
la partie consacrée à Pasolini scénariste,
qui prouve combien rien de ce qu’il fai-
sait ne lui était indifférent, notamment
parce qu’on l’engageait souvent en tant
que spécialiste du peuple italien et de sa
langue. C’est ainsi que l’on apprend que
Fellini le fit embaucher sur L’Adieu aux
armes de Charles Vidor (1957), tourné
en Italie, pour peaufiner le caractère
des trois personnages italiens du film. À
propos de l’un d’eux, il écrit : « Il faut
trouver une bonne excuse pour qu’un beau
jeune homme comme Interlenghi – un rêveur,
un garçon très intéressé par les filles et toutes
les bonnes choses de la vie – se trouve dans
le corps de la Croix-Rouge italienne et non
dans l’armée. »
La façon dont le livre entremêle his-
toire (biographie de Pasolini, genèses
de ses films, époques qu’il a traversées)
et esthétique se déploie de manière
impressionnante dans la troisième et
dernière partie, soit les 500 pages consa-
crées à l’analyse des films. Pas une
source littéraire, picturale ou cinéma-
tographique ne semble avoir échappé à
87
Joubert-Laurencin, et cette maniaquerie
n’est pas dénuée d’un certain vertige. Par
exemple, pour en revenir à la notion très
importante pour lui d’amphibologie, il
appuie une partie de son analyse (de 65
pages) consacrée à La riccota (1964) sur
cette idée, en partant du titre, qui est le
nom d’un fromage lui-même amphi-
bologique puisqu’il peut être mangé
cru ou cuit, riccota signifiant également
« recuite » : « La recuite : le titre du film est
donc plus qu’à double sens, il est un double
sens, il est le dédoublement du sens. Non
seulement les éléments du film se classent
en couples de contraires, mais chacun d’eux
doit être compris en deux sens opposés, cuit et
recuit. Observons plus précisément la forme de
ce biscuit. » Cette citation, avec ses jeux sur
les mots, montre combien le sérieux du
travail n’est pas contradictoire avec l’hu-
mour, essentiellement parce qu’il s’ac-
corde avec les doubles sens de Pasolini.
Mais aussi parce que Joubert-Laurencin
(qui est également le responsable de l’édi-
tion complète des textes d’André Bazin
chez le même éditeur, Macula) n’a pas
peur d’assumer « le tragique et le ridicule de
l’engagement critique », comme Pasolini le
conseillait à un universitaire.
Cet ouvrage, en se connectant de
toutes parts avec la vie, l’œuvre et la pen-
sée de Pasolini, les restitue de manière
extrêmement vivace, notamment parce
qu’il lui redonne constamment la parole,
en citant des textes dont un certain
nombre sont traduits ici pour la première
fois, comme ce morceau du poème « La
nuova storia » : « Et moi sans plus com-
prendre / ce qui avait le pouvoir de leur impor-
ter, / ce qui pour eux avait du sens, / ce qui
les faisait rire, ce qui les faisait pleurer, / j’étais
un vieux morceau de journal, / traîné par le
vent nouveau / aux pieds de ces anges. » De
cette « force du passé » qu’était Pasolini,
Le Grand Chant fait le contraire d’un
vieux morceau de journal traîné par le
vent : l’encyclopédie borgesienne d’une
œuvre portée par l’histoire, la poésie et
la politique.
Marcos Uzal
Macula, 2022.
AVRIL 2023
 LIVRES

Dialogues en public Fred Astaire, la haute société du spectacle

de Pier Paolo Pasolini de Timothée Gérardin
D1960ans l’hebdomadaire communiste Vie
Nuove, Pier Paolo Pasolini a tenu, de
à 1965, une rubrique intitulée Chapeau bas
« Dialoghi con Pasolini », dont l’ouvrage
Dialogues en public présente une partie.

© 20TH CENTURY FOX

Cela prenait la forme la plus ouverte
qui soit : il s’agissait de répondre à des
questions posées par des lecteurs, sou-
vent des étudiants, des employés ou
des ouvriers, s’adressant à lui comme
à un ami. Tous les sujets y sont brassés :
politique, religion, morale, littérature,
cinéma. On y parle aussi bien de James
Joyce que de la tentative de suicide de
Brigitte Bardot, du fascisme toujours
vivace que des films d’Antonioni. On
fait appel à son intelligence, son expé-
rience et sa culture, mais Pasolini ne
veut pas jouer au maître, et les échanges
ressemblent moins à des leçons qu’à
des dialogues, où le tutoiement est de
mise. Ceux qui lui écrivent parlent de
leur vie, ce qui le pousse à lui-même
se livrer et se raconter très simplement.
On mesure ici sa popularité : « Je fais
partie du très grand nombre de ceux qui
vous sentent fraternellement proches de leur
espérance d’un avenir où les hommes retrou-
veraient la justice et la liberté, et qui vous Papa longues jambes de Jean Negulesco (1955).
sont liés par une affectueuse reconnaissance »,
lui écrit un correspondant.
Dans ces échanges, il est régulière-
ment question des films qu’il prépare
Uchose
ne introduction, trois parties, une
conclusion : il y a assurément quelque
d’appliqué, pour ne pas dire sco-
spécifique – c’est-à-dire en dansant –
avec les problèmes de la reproductibilité,
de la valeur ou de l’obsolescence. Dans la
ou réalise alors. Il parle d’Accattone juste laire, dans cet essai qui prend même continuité des articles fondateurs de Jane
après son tournage, offre à ses lecteurs soin de préciser en note qui sont Rita Feuer sur la comédie musicale, Gérardin
la note d’intention envoyée au produc- Hayworth ou Katharine Hepburn. avance notamment que le type de « mode
teur de La rabbia ou le scénario d’Uc- Ce didactisme n’est toutefois pas inu- de vie promu dans ces comédies musicales pros-
cellacci e uccellini, en invitant ceux qui tile, si l’on considère que Fred Astaire crit l’effort, qui est pourtant au fondement de
le liront à lui « faire connaître leurs avis est devenu l’une de ces célébrités mal son existence. La danse est ce travail affranchi
et leurs observations ». Il répond aussi de connues du xxe siècle, dont la silhouette de tout signe extérieur d’effort ou d’aliénation :
manière lumineuse sur le faux paradoxe est immédiatement identifiable mais dont un travail qui ne doit pas en être un ». Les
d’un Évangile selon saint Mathieu réalisé l’œuvre est de moins en moins fréquen- descriptions s’approchent avec éloquence
par un cinéaste non catholique : « C’est tée. L’intérêt de ce bref ouvrage (une de l’art si inventif d’Astaire, « militant de
peut-être même du fait que je suis si peu centaine de pages) dépasse toutefois la la légèreté » qui « aime prendre le contre-
catholique que j’ai pu aimer l’Évangile et pure et simple (re-)découverte. Prenant pied d’un moment romantique en marquant
en faire un film : je n’ai pas intériorisé l’hos- pour point de départ une émission télé- le rythme, danser à contretemps lorsqu’une
tilité à la religion qui inhibe les marxistes visée durant laquelle les numéros dansés cadence s’impose, traduire le mouvement de
lorsqu’ils sont de vrais bourgeois catholiques. côtoient des réclames pour les voitures, l’accompagnement lorsque la mélodie prend
[…] J’ai pu le faire de cette manière parce Timothée Gérardin propose une analyse trop de place ». Gérardin n’oublie pas ses
que je me sens libre, que je n’ai peur de matérialiste de la trajectoire d’Astaire. partenaires féminines – Ginger Rogers,
scandaliser personne et que je sens que le Cette approche pourrait certes mener à Cyd Charisse ou Leslie Caron –, capables
mot amour […] doit être considéré comme des observations valables pour n’importe de ménager dans l’ordre genré des cho-
faisant partie de notre combat ». quel autre produit du star system, mais régraphies de précieux espaces de liberté.
M.U. l’auteur montre de manière très convain- Raphaël Nieuwjaer
cante comment l’homme à la canne et
Éditions Corti, 2023. au haut-de-forme s’est débattu de façon Playlist Society, 2022.

CAHIERS DU CINÉMA 88 AVRIL 2023

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OCTOBRE 2022 • Nº 791

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Godard
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• Théâtres : Comédie Française, Théâtre national de Bretagne, Théâtre du Rond Point, Théâtre de la Colline…
• Salles de cinéma : Cinémas indépendants parisiens, Forum des Images…
• Cinémathèques : Paris, Toulouse…
• Plateformes de cinéma indépendantes : Mubi, UniversCiné, LaCinetek, Tënk.
★ Ciné-club : 50 places réservées aux abonné∙e∙s
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 A U T R AVA I L

Céline Bozon sur le tournage de Félicité d’Alain Gomis (2017).

CÉLINE BOZON
Le nuit remue
par Charlotte Garson

CAHIERS DU CINÉMA 90 AVRIL 2023

 A U T R AVA I L
D
© CATHERINE GORGES
epuis plus de vingt ans, la directrice de la photographie
Céline Bozon donne ses couleurs à un cinéma français
à la lisière de l’intime et du fantastique, dépoussiérant le
film historique avec l’image vibratile de La France de son
frère Serge Bozon (2007) ou rendant leur étrangeté aux
forêts africaines de Félicité d’Alain Gomis (2017). Son
approche de l’image : une rigueur technique portée par
une philosophie du regard. En tant que co-présidente de
l’Association française des directeurs de la photographie
(AFC) ces deux dernières années, elle a signé une série
d’éditoriaux pour la revue en ligne de l’association, des textes
richement illustrés qui sapent joyeusement toute attente
corporatiste ou technicienne afin d’ouvrir les horizons : au
gré de ses travaux, lectures et voyages, elle peut autant y
faire saillir un retable siennois à deux faces qu’un Skyspace
de James Turrell, ou chercher du grain à moudre pour sa
propre pratique dans Les Formes du visible de Philippe
Descola : « La figuration n’est pas tout entière livrée à la
fantaisie expressive de ceux qui font des images. On ne figure
que ce que l’on perçoit ou imagine, et l’on n’imagine et ne
perçoit que ce que l’habitude nous a enseigné à discerner. »
Sa participation active au documentaire de Christophe
Cognet À pas aveugles (2021 – voir Cahiers n° 796) va dans
le sens de la recherche constante d’une chef opératrice
qui ne se contente pas de faire l’image, mais qui creuse
et interroge les conditions mêmes de sa fabrication.
Photographie de plateau de Céline Bozon de La Bête dans la jungle de Patric Chiha (2023).
CAHIERS DU CINÉMA
La peau
Comme je suis sortie de la Fémis en 1999, j’ai travaillé sept ans
en pellicule avant le passage au numérique, principalement avec
Tony Gatlif sur Exils (2004) et Transilvania (2006). Or, j’étais
venue à l’image cinéma par la pratique de la photo en noir et
blanc 1, le tirage, le laboratoire, la chimie… C’est donc pour
et avec le 35 mm que j’ai voulu faire du cinéma. Pour La Bête
dans la jungle de Patric Chiha (montré à la dernière Berlinale, sortie
prévue le 16 août, ndlr), on m’a fait remarquer que j’avais tra-
vaillé le numérique comme si c’était de la pellicule, avec de
forts contrastes, des noirs et des couleurs très profonds. Sans
doute parce que c’est mon « éducation visuelle » : je travaille le
numérique avec l’obsession des peaux, de leurs textures, de la
profondeur de leurs couleurs… tout pour éviter qu’elles aient
l’air d’être en plastique. Je crois que j’ai toujours dans un coin
de mon cerveau le souvenir nostalgique du rendu des visages
en argentique. Anaïs Demoustier m’a dit à la fin du tournage
de La Bête dans la jungle qu’elle n’a jamais autant joué avec la
lumière que dans ce film-là. Je vois bien que ce sont les visages
des comédiens qui m’inspirent, qui me portent et me guident.
C’est quelque chose qui a à voir avec l’érotisme des visages.
91 AVRIL 2023
 A U T R AVA I L

Story board de Madame Hyde dessiné par David Alapont, avec notes manuscrites de Céline Bozon.

de Serge Bozon (2016), il fallait trouver ce qui se passait visuel-

© LES FILMS PELLÉAS

lement quand l’héroïne « prenait feu ». On a cherché longtemps.

On a par exemple filmé du feu que l’on a projeté sur Isabelle
Huppert en vidéo. Ça ne donnait rien. Un jour, Serge a vu un
plan d’Eisenstein, dans Que viva Mexico, je crois, avec un sque-
lette en négatif, en noir et blanc. Or le négatif d’une émulsion
couleur 35 mm (on y revient) a la teinte du feu, marron-rouille !
Une fois que l’idée était là, on a cherché du côté de la lumière,
pour que Madame Hyde irradie. On a donc mis Huppert en
négatif dans l’image, puis on l’a suréclairée pour qu’elle mange
le reste de l’image quand elle est en feu.

Photogramme de Madame Hyde de Serge Bozon (2017).
Dans le sillage de Cocteau
J’aime les films qui s’écartent d’une manière ou d’une autre
du réel et atteignent un ailleurs, peut-être le cœur du cinéma.
Dans ma jeunesse, j’étais passionnée par La Belle et la Bête, La
Féline, L’Aventure de madame Muir ou LesYeux sans visage. Je suis
consciente d’avoir gardé un goût pour le fantastique, le décalage,
la bizarrerie, et en même temps pour le concret, les effets arti-
Pénombres
Je ne pense jamais le travail chromatique comme portant seule-
ment sur la couleur, mais sur le rapport entre couleur et lumi-
nosité. La couleur est « blanchie » par la lumière et renforcée par
la pénombre. C’est pour cela que j’aime tant filmer la nuit, partir
du noir pour structurer la lumière. Cela me fascine dans les films
de Douglas Sirk, éclairés par Russell Metty, Le Secret magnifique
ou Tout ce que le ciel permet. Ce sont des films que je revois
souvent. Et l’héroïne du Secret magnifique devient aveugle… les
couleurs et la pénombre.
© UNIVERSAL

sanaux, la fabrication si souvent visible et magnifique dans ces

films. Je crois aux puissances du faux pour atteindre le vivant.
Dans Des Apaches de Nassim Amaouche (2014), film mal-
heureusement peu vu mais que j’aime énormément, les glisse-
ments sont ténus : on se faufile discrètement d’une temporalité
à l’autre et d’une époque à l’autre, jusqu’à cette scène du toit
si émouvante où l’adulte parle à l’enfant qu’il a été. Le cinéma
a cette puissance-là.
Je fais souvent des films peu chers où la question des effets
spéciaux est épineuse. Les cinéastes veulent que cela paraisse
simple et artisanal, mais cette description n’est jamais assez
concrète pour ceux qui fabriquent les effets. Je milite toujours
pour un story-board et surtout pour des essais qui simulent le
mieux possible l’effet final. Pour les séquences de Madame Hyde Tout ce que le ciel permet de Douglas Sirk (1952).

CAHIERS DU CINÉMA 92 AVRIL 2023

 A U T R AVA I L

© BUS FILMS
Selon la police de Frédéric Videau (2022).

Après le noir et blanc, c’est vraiment la période Technicolor

Selon la police : page du découpage avec plan au sol réalisé
par Sandrine Cayron.
qui a structuré mon regard. J’aime les couleurs peu catho-
liques, irréelles, singulières. Ce qui était si beau avec la pel-
licule, c’est que la gamme colorée était imposée par l’émul-
sion et pas par les prétendues vraies couleurs de la prétendue
vraie vie.
Avec Frédéric Videau, pour Selon la police (2022), nous
avons aussi revu ensemble la séquence finale de Comme un
torrent de Vincente Minnelli. Ce qui nous intéressait, c’était
la façon dont la fête foraine ressortait sur le fond noir très
dense, funèbre.
Du coup, nous avons travaillé autour des bleus et des rouges
profonds. À propos d’une séquence de Selon la police qui est
comme un rêve ou un fantasme, Frédéric me parlait du vert
de la pharmacie qui clignote dans les films américains. Et
finalement, j’ai choisi le rouge le plus profond sur le noir le
plus dense.
J’aime beaucoup ce qu’on appelle les faux soirs, cette
heure entre chien et loup. Dans Sous le soleil de Satan de
Maurice Pialat (1987), il y a une scène où le Diable suit
Gérard Depardieu. Quand je la regarde, je suis à chaque fois
impressionnée par la liberté absolue de la lumière dans cette
séquence. J’imagine qu’ils devaient la tourner juste avant que
le soir tombe, mais qu’ils ont été débordés par la nuit. Willy
Kurant a donc dû sortir une lumière et voilà, à la fin, c’est
fou, un mélange dingue de soir, de nuit américaine et de nuit
éclairée. C’est magnifique !

CAHIERS DU CINÉMA 93 AVRIL 2023

Cadrer, c’est voir
Je cadre quasiment tous les films que je tourne, parce que le
cadre, c’est la mise en scène : si je ne cadre pas, j’ai l’impres-
sion que le film m’échappe. Vous ne désirez que moi de Claire
Simon (2020) a été une exception. Claire cadrait et me faisait
entièrement confiance pour la lumière. Ce qui lui importe,
c’est ce qui se passe entre les gens. La conversation entre Yann
Andréa (Swann Arlaud) et Michèle Manceaux (Emmanuelle
Devos) a été filmée en deux très longs plans-séquences de 20
et 35 minutes. C’était toute une affaire en ce qui concerne la
lumière, pour que ce qui ressorte, ce qui reste en tête, ce soit les
visages. Il fallait montrer que la nuit tombe, que le soir approche
(d’ailleurs Marguerite Duras téléphone à un moment et dit qu’il
est bientôt dix-huit heures, « c’est l’heure ! »). J’avais un plafond
lumineux et une tablette qui me permettait de changer les
niveaux de lumière et les couleurs en fonction de la lumière
naturelle qui bougeait sans cesse. J’avais aussi un moteur pour
changer le diaphragme.
Pour moi, une caméra, c’est un regard. Filmer, c’est désirer,
investir une énergie, un enjeu, une question, un doute. C’est

un point de vue, une position dans l’espace, dans le rapport aux
autres, au monde. Pour le tournage de La Bête dans la jungle,
qui se passe entièrement en boîte de nuit, nous avions certains
jours beaucoup de figurants. Le réflexe aurait été de prendre
deux caméras, mais nous n’aurions jamais eu ce contact direct
et vivant aux gens, aux danseurs. Patric Chiha me lâchait dans
la foule, je glissais de corps en corps : c’était d’une intensité folle.
Quand j’ai parlé avec des étudiants de la Fémis de Félicité
d’Alain Gomis, j’ai ressorti un scénario où Alain avait noté tout
le découpage, et j’ai été surprise de me rendre compte à quel
point c’était précis, proche du film terminé. Alain sait rythmi-
quement ce dont il a besoin, mais, à l’intérieur de ce rythme,
avec la caméra à l’épaule, tout reste à inventer. À mes débuts,
j’ai connu deux extrêmes : Jean-Paul Civeyrac, qui tourne au
millimètre, et Tony Gatlif, qui accueille un hasard dirigé et m’a
tout appris sur la caméra portée. Ces deux façons, je les retrouve
chez Alain Gomis dont l’approche est à la fois très précise et
très intuitive. L’exemple en serait la séquence de la minute de
silence dans Félicité : à Kinshasa, une fois par mois, toute la ville
s’arrête, les gens ne bougent plus. Nous nous sommes postés
dans la rue principale. Alain a fait courir le personnage principal,
Tabu, hilare au milieu de cette foule figée. J’aime les cinéastes
qui ont un rapport « documentaire » au plateau et laissent entrer
© AD VITAM PRODUCTION
Des Apaches de Nassim Amaouche (2015).
le présent dans leurs films. On parle souvent de films plus ou
moins « vivants » : au fond, à chaque film, je rêve de me laisser
submerger par ce qui se passe devant la caméra, de ne pas maî-
triser, de me perdre.
Le point de vue du témoin
À pas aveugles est une enquête sur les quelques rares photos
prises par des déportés dans les camps. Christophe Cognet a
décidé de s’engager physiquement dans les plans de son film. Il
est l’enquêteur, moi je le suis avec la caméra, et nous essayons
ensemble de comprendre quand et comment ces photos ont
été faites. Christophe l’explique très bien, la photographie est
un acte, un corps en mouvement, un geste. Il s’agissait d’explo-
rer les strates de ces lieux et l’épaisseur du temps, de scruter le
passé avec les photographies, les négatifs, les transparents et le
présent à travers les plans en 16 mm tournés dans l’axe supposé
des photos.
Les photographies de femmes dites « lapins », victimes d’hor-
ribles expériences médicales à Ravensbrück, sont très différentes
des autres et m’émeuvent tout particulièrement. Les modèles
posent : ces femmes montrent leur blessure, on sent qu’elles ont
pris la décision, toutes ensemble, de montrer. Sur l’une d’elles,
une femme regarde vers l’objectif et sourit. Elle rit presque.
L’autre, derrière, fait sans doute la sentinelle. Son attitude et son
regard me troublent profondément. Que pense-t-elle ? Elle a
un regard très sombre. Cette femme qui montre ses blessures,
celle qui la regarde de loin et la photographe risquent leurs vies
pour témoigner. ■

1
Jusqu’au 20 mai, Céline Bozon expose une partie de son travail photographique
à la galerie L77 – 77, rue Lepic, 75018 Paris.

Propos recueillis par Charlotte Garson

Photographie de plateau de Félicité d'Alain Gomis (2017), par Céline Bozon. à Paris, le 6 mars.

CAHIERS DU CINÉMA 94 AVRIL 2023

 AVEC LES CAHIERS
LE CINÉ-CLUB
Le 13 avril à 20h
au Cinéma
du Panthéon, Paris
Hôtel des Amériques
SARA FILMS/FILMS A2

d’André Téchiné (1981)

Présentation et débat par la rédaction des Cahiers
50 places offertes aux abonnés (une place par abonnement)
Réservez vite en mentionnant votre numéro d’abonné à :
cineclub@cahiersducinema.com

PRÉSENTATIONS ET DÉBATS
Du 11 au 16 avril, en région parisienne
Dans le cadre de la 1ère édition du CLaP, festival de
cinéma latino‑américain de Paris, Claire Allouche présente
plusieurs séances.
Le 11 avril à 20h au cinéma Saint-André-des-Arts, Paris
Alice Leroy présente en avant-première Désordres de Cyril Schaüblin,
en sa présence.
Le 11 avril à 18h30 à l’Institut Lumière, Lyon
Charlotte Garson évoque Douglas Sirk à Hollywood dans
une conférence suivie de la projection de Le Temps d’aimer
et le temps de mourir.
Le 11 avril à 20h au cinéma Reflet Médicis, Paris
Dans le cadre de la rétrospective consacrée au cinéaste polonais,
Mathieu Macheret présente Les Adieux de Wojciech J. Has.
Le 13 avril à 20h à la Cinémathèque du documentaire (BPI),
Centre Georges Pompidou, Paris
Dans le cadre du cycle « Les Blank et Ross Brothers.
Americana », Romain Lefebvre présente 45365 des frères Ross,
en leur présence.
Le 19 avril à 20h au Centre des Arts, Enghien-les-Bains
Dans le cadre de son ciné-club « Lubitsch X Wilder »,
Charlotte Garson présente Certains l’aiment chaud de Billy Wilder.
Le 21 avril à 17h au cinéma Cinébleu, Lorgues, le 22 avril à 20h30
au cinéma Actes Sud (Le Méjan), Arles, et le 23 avril à 18h15
au cinéma Le Royal, Toulon
Dans le cadre du cycle « Cachez ce film que je ne saurais voir,
censure et autocensure au cinéma » organisé par Les Écrans du sud,
Charlotte Garson présente L’Atalante de Jean Vigo, précédé d’une
conférence sur Vigo.
Le 23 avril à 15h au Centre des Arts, Enghien-les-Bains
Mathieu Macheret présente L’Établi de Mathias Gokalp.
Le 24 avril à 20h au cinéma 2 du Centre Pompidou, Paris
Raphaël Nieuwjaer présente Hot Pepper de Maureen Gosling et Sprout
Wings and Fly de Maureen Gosling, Cece Conway et Alice Gerrard.
Le 26 avril à 19h au Musée d’art et d’histoire
du judaïsme, Paris
Ariel Schweitzer présente 1341 Frames of Love and War de Ran Tal,
séance suivie d’un dialogue avec le réalisateur.
 À LA MARGE

FONDATION CHANTAL AKERMAN/CINEMATEK/CAPRICCI FILMS

Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman (1975).

Nathalie Léger, dont les récits, de L’Exposition à La Robe blanche en passant par Supplément à la vie
de Barbara Loden, sont traversés par un dialogue avec sa mère, s’immisce dans les intervalles et les collures
de Jeanne Dielman.

OBJET DIELMAN par Nathalie Léger

CAHIERS DU CINÉMA 96 AVRIL 2023

 À LA MARGE
Oquinetestvoudrait pouvoir tout décrire. Ce qui est devant nous,
ce qui est au-dedans ; ce qui est entre les choses, et ce
au-delà. Dire, essayer de dire ce qui se passe entre la
table et l’évier, entre la chair et les ciseaux ; décrire le temps
de cuisson d’une pomme de terre ou la place d’un bouton
manquant. Pour mettre chaque chose à sa place, fantômes
compris, rien de mieux qu’un petit appartement tranquille,
par exemple 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles. Il suf-
fira de poser le cadre d’un coup de hache à l’aplomb des
carreaux de la cuisine, sur le rebord de la baignoire, sur le
recto d’une serviette posée à l’horizontale du lit. Un cadre,
et un œil placé à hauteur de fille, une fille qui regarde sa
mère très précisément. Un cadre, un œil et une scène qui
rejoue sans cesse l’entrée des spectres. Chantal Akerman l’a
dit : « Les cauchemars de ma mère, je les réinvente. » Il y fallait les
3h21 de Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles.
Il fallait l’espace d’un F3 comme plus petite unité de mesure
asphyxiante, entrée-cuisine-living-salle-de-bains-chambre. Il
fallait ensuite une œuvre entière dont une femme, sa mère,
restera le point focal ou plus exactement la région centrale, du
nom de l’œuvre radicale réalisée en 1971 par Michael Snow,
l’un des artistes dont le travail, conjugué à celui de Jean-
Luc Godard, a aimanté le cinéma de la toute jeune Chantal
Akerman : « Godard m’a donné de l’énergie et les formalistes m’ont
libérée. » Cette région centrale, c’est à la fois un lieu (une scène)
ratissé à 360° dans tous les sens et la caméra fixe qui l’enre-
gistre. C’est à la fois l’œil, le cadre et la scène. « Il suffit d’une
forme qui fait partie intégrante de l’œuvre », disait le théoricien
bricoleur Snow.
1975. Elle n’a pas 25 ans lorsqu’elle tourne Jeanne Dielman,
23, quai du commerce, 1080 Bruxelles. Auparavant, il y a déjà
eu la cuisine familiale explosée de Saute ma ville, il y a eu
son voyage autour de La Chambre, puis les fragments d’inté-
rieur dans Hotel Monterey, et le studio dévasté de Je, tu, il, elle.
Comme on ne tord pas le cou aux monstres en trois-quatre
films, Chantal Akerman est une récidiviste. La scène s’ouvre
donc à nouveau en 1975 sur une cuisine, celle de ces femmes
qu’on disait d’intérieur, celle de Jeanne Dielman. Trois jours
durant, Akerman installe un huis clos sur fond de carrelage et
de papier peint – quelques incursions à l’extérieur n’y chan-
geront rien puisque le dehors est, comme le dedans, soumis
au même cadastre férocement verrouillé de Jeanne Dielman.
Voilà donc la maison, son ordre, son inquiétude et sa méta-
physique. « Je fais de l’art avec une femme qui fait la vaisselle. » Un
monde calmement peuplé où chaque objet a sa place exacte
et chaque geste sa durée précise. Un monde de la domesti-
cation, très exactement celle des femmes, mais surtout une
contrée pétrifiée par l’histoire, saisie entre l’épluche-légumes,
une poignée de pommes de terre, la soupière et quelques
assiettes, stilleven flamande du second xxe siècle, vie figée
en ses objets. Akerman est une grande poète objectiviste.
« No ideas but in things », disait William Carlos Williams. Les
objets, et le vide entre eux. De quoi se déduit un vide ? Par
exemple d’une mère déportée et d’une famille assassinée. « Si
eux voulaient oublier leur passé, parce qu’il n’y avait rien à en dire,
rien à en montrer, c’était autour de ce rien que je tournais, autour
de ce rien-là. » Un rien, donc un gouffre à remplir d’objets,
de minutages, de tâches répétées, tandis qu’en fond sonore
se joue une impeccable partition bruitiste pour filets d’eau,
tringle à rideaux, commutateurs on/off et gonds de porte.
CAHIERS DU CINÉMA
« Mais c’est sûr que je travaille le son. C’est une matière tellement
vivante, c’est comme du sang qui coule. » Il est temps d’allumer la
radio tout en reprenant ce tricot qui n’avance pas. Une voix
grêle remplit le petit salon. « Trop de choses m’ont blessée dont
le souvenir va s’effacer. Je préfère ne jamais, jamais, jamais, jamais
y repenser. »
Au point médian de cette vie recto tono, il y a un fils. Après
le dîner, il sort Les Fleurs du mal de son cartable, bute sur
les premières strophes de « L’Ennemi », la mémoire lui fait
tellement défaut qu’il n’ira jamais jusqu’au bout du poème,
jusqu’aux derniers vers que Chantal Akerman garde soigneu-
sement pour elle : « Ô douleur ! ô douleur ! Le Temps mange la vie,
/ Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le cœur / Du sang que nous
perdons croît et se fortifie ! » Chaque soir, au moment de s’endor-
mir, il parle à sa mère comme s’il était l’oracle du film, il parle
de sexe, il parle de son désir pour elle et de sa peur, il parle
d’amour, il dit la vérité : « Moi, si j’étais une femme, je ne saurais
pas faire l’amour avec quelqu’un que je n’aime pas. » Et puisque,
comme on sait, il ne peut pas la dire toute, cette vérité, alors
sa mère complète et répond de sa voix de Fée des Lilas : « Mais
tu ne peux pas savoir. Tu n’es pas une femme. J’éteins. »
Jeanne Dielman, veuve, ménagère, mère et prostituée. Car,
s’il y a un cadre aux images, il y a aussi une grille à l’histoire :
veuve, c’est étymologiquement le vide ; ménagère, c’est fonc-
tionnellement le plein ; mère, c’est le soin ; et prostituée, c’est
peut-être un moyen, mais c’est surtout la fin. Dans Le Discours
de la servitude volontaire, La Boétie écrivait : « Vous vivez de telle
sorte que rien n’est plus à vous. » Jeanne ne le sait peut-être pas
(qui pourrait dire qu’il le sait ?), mais rien n’est plus à elle,
pas même son corps. Nature morte. Rien n’est vivant ici,
malgré l’ondulation distanciée, si précisément brechtienne,
de Delphine Seyrig. On ne pourra pas oublier, puisque c’est
dans le titre, que la scène se passe 23, quai du commerce – on
pourrait ajouter : au lieu-dit de la marchandise, impasse de
la réification. Une femme dans l’entrée tend la main, reçoit
l’argent, le met dans la soupière. Marchandisation, réification,
ossuaire d’intériorités mortes, disait Lukàcs.
Qu’est-ce qui est à soi ? Usus, fructus et abusus. Qu’est-ce
qui vous reste quand tout est détruit ? Chantal Akerman sait
que l’inventaire désespéré des objets n’est là que pour recou-
vrir ce qu’on ne peut nommer. Il suffit de demander au fils,
il est reparti au lycée, mais il a bien compris que ce qu’on ne
peut pas nommer, ça se passe dans la chambre à coucher. Il
continue sans doute d’apprendre les poèmes de Baudelaire,
« Je suis la plaie et le couteau ! / Et la victime et le bourreau ! » Ce
jour-là, le dernier jour, Jeanne Dielman ouvre la porte au
client quotidien, et lorsque la jouissance, obscur ennemi, sur-
git par inadvertance au cours de la passe, une passe filmée
comme une oppression lente et morne, l’ultime réponse à
cette défaillance, la seule conquête, inventée sur le champ,
c’est la zébrure des ciseaux. « Je te frapperai sans colère / Et sans
haine, comme un boucher. » De Jeanne, Akerman dit : « Ne pas
accéder à la jouissance, c’est sa dernière protection. Bon. C’est ce qui
lui reste à elle. »
À la fin, il fait nuit, elle est assise à table, comme la Wanda
de Barbara Loden, délivrée sans savoir de quoi, ne possédant
que sa propre mort, étrangement vivante dans l’obscurité. ■
Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman,
version restaurée. En salles le 19 avril.
97 AVRIL 2023
 LE CONSEIL DES DIX

cotations : l inutile de se déranger ★ à voir à la rigueur ★★ à voir ★★★ à voir absolument ★★★★ chef-d’œuvre

Jacques Jean-Marc Jacques Michel Sandra Olivia Fernando Charlotte Élisabeth Marcos
Mandelbaum Lalanne Morice Ciment Onana Cooper-Hadjian Ganzo Garson Lequeret Uzal

Désordres (Cyril Schäublin) ★★ ★★★★ ★★★ ★★★ ★★★

Voyages en Italie (Sophie Letourneur) ★★ ★★ ★ ★★ ★★★ ★ ★★★ ★★ ★★★ ★★★

L’Amitié (Alain Cavalier) ★★ ★★★ ★★ ★★ ★★★ ★★★

Les Âmes Sœurs (André Téchiné) ★ ★★★★ ★★★ ★ ★★ ★★ ★★ ★★★

Chien de la casse (Jean-Baptiste Durand) ★★★ ★★ ★★ ★★

Relaxe (Audrey Ginestet) ★★ ★★★ ★★

Sur L’Adamant (Nicolas Philibert) ★★★ ★★★ ★★★ ★★★ ★★★ ★★ ★ ★★★ ★★ ★★

Dirty Difficult Dangerous (Wissam Charaf) ★★★ ★★ ★★ ★★

L’Établi (Mathias Gokalp) ★ ★★ ★★ ★ ★★ ★★ ★★

Suzume (Makoto Shinkai) ★★★ ★★ ★★ ★★

À mon seul désir (Lucie Borleteau) ★ ★ ★★ ★★ ★★ ★★

Loup & Chien (Claudia Varejão) ★★★ ★★ ★ ★ ★★

About Kim Sohee (July Jung) ★★ ★★ ★★★ ★ ★

Alma viva (Cristèle Alves Meira) ★★ ★★ ★ ★★ ★

The Quiet Girl (Colm Bairéad) ★★★ l l ★

Beau Is Afraid (Ari Aster) ★ l ★

Avant l’effondrement (Alice Zeniter, Benoît Volnais) ★★ ★ l ★

Les Trois Mousquetaires (Martin Bourboulon) ★★ ★ ★★ l

Jeanne Dielman... (Chantal Akerman) ★★★ ★★★★ ★★★★ ★★ ★★★★ ★★★ ★★★★ ★★★★ ★★★★ ★★★★

Distant Voices, Still Lives (Terence Davies) ★★ ★★ ★★★ ★★★ ★★★ ★★★★ ★★★ ★★★★ ★★★

Jacques Mandelbaum (Le Monde), Jean-Marc Lalanne (Les Inrockuptibles), Jacques Morice (Télérama), Michel Ciment (Positif), Sandra Onana (Libération), Olivia Cooper-Hadjian, Fernando Ganzo, Charlotte Garson, Élisabeth Lequeret, Marcos Uzal (Cahiers du cinéma).

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