NOVEMBRE 2023 • Nº 803

L’ART DU
MONTAGE PAR CEUX QUI LE FONT

DOCUMENTAIRE MIYAZAKI VARDA, GUITRY

ÉTAT DES LIEUX NOUVEL ENVOL DANS LE RÉTROVISEUR
Ouvrir un monde
de possibilit썗s.
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NOVEMBRE 2023 / Nº 803

Couverture : Création à partir d’images numériques

iStock/The7Dew

Événement

© BANDE À PART FILMS/LES FILMS DU LOSANGE

8
L’art du montage
9 Scalpels et presse-purées par Marcos Uzal
14 Dans leur salle Table ronde avec huit monteurs et monteuses
17 Le souffle et la danse Entretien avec Valérie Loiseleux
19 Résister à la machine Entretien avec François Gédigier
23 Au sommet de l’anim’ Entretien avec Benjamin Massoubre
24 Une chambre en ville Reportage chez DumDum Films
et M141
26 Dernier coup d’œil par Yann Dedet
27 L’assistant monteur, à bonne école
Entretien avec Céline Perreard
28 D’une image l’autre sur quelques figures de montage récentes. Ricardo et la peinture de Barbet Schroeder (2023).

36 Cahier critique
36 Le Garçon et le Héron d’Hayao Miyazaki
38 L’Enlèvement de Marco Bellochio
40 Marx peut attendre de Marco Bellocchio 76 Poésie & cinéma
41 Les filles vont bien d’Itsaso Arana 76 Tables tournantes par Sally Bonn, Vincent Broqua,
42 Ricardo et la peinture de Barbet Shroeder Pierre Eugène et Philippe Fauvel
43 Le beau et le bon Entretien avec Barbet Schroeder 77 Poèmes de Ron Padgett, Stéphane Bouquet, Vincent Broqua,
45 Conann de Bertrand Mandico Suzanne Doppelt, Liliane Giraudon, Sandra Moussempès,
46 La Rivière de Dominique Marchais Muriel Pic
47 Courants politiques Entretien avec Dominique Marchais
48 MMXX de Cristi Puiu 86 Cinéma retrouvé
49 Et la fête continue ! de Robert Guédiguian Agnès Varda
50 Notes sur d’autres films 86 Dark Varda par Jean-Marie Samocki
58 Hors-salles The Killer de David Fincher, 90 Veni vidi Varda par Élodie Tamayo
Jury Duty de Jake Szymanski Sacha Guitry
92 Maître des opérations par Charlotte Garson
63 Journal
63 Enquête Le documentaire, sur quelle étagère ? 97 Avec les Cahiers
66 Rétrospective Claude Lanzmann à la BPI
68 Festivals Busan, Biarritz Amérique latine
70 Rétrospective Ben Rivers au Jeu de Paume
71 Programmation « Les disparu·e·s. d’Amérique latine »
au Fifam
72 Rétrospective Ann Hui au Festival des 3 continents
73 Entretien Yvonne Rainer aux Rencontres internationales
Paris/Berlin
74 Disparitions
75 Nouvelles du monde
 HORS-SÉRIE DAVID LYNCH
PARUTION LE 17 NOVEMBRE
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132 PAGES Entretiens, archives

et documents inédits

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 ÉDITORIAL

www.cahiersducinema.com
RÉDACTION
Notre beau souci
Rédacteur en chef : Marcos Uzal
Rédacteurs en chef adjoints : Fernando Ganzo
par Marcos Uzal
et Charlotte Garson
Couverture : Primo & Primo
Mise en page : Fanny Muller
Iconographie : Carolina Lucibello

Jtournage
Correction : Alexis Gau
Comité de rédaction : Claire Allouche, Hervé Aubron,
ean-Luc Godard, le plus grand des des gestes, et où le cinéma était l’art même
Olivia Cooper-Hadjian, Pierre Eugène, cinéastes-monteurs, affirmait que si le de cette nouvelle jeunesse de l’humanité.
Philippe Fauvel, Élisabeth Lequeret, Alice Leroy,
Vincent Malausa, Eva Markovits,Thierry Méranger, est à ses yeux un moment « d’une Alors, on pouvait faire de toute une ville le
Yal Sadat, Ariel Schweitzer, Élodie Tamayo grande violence », pendant le montage, au seul sujet d’un film, la montrer comme on
Ont collaboré à ce numéro :
Sally Bom, Vincent Broqua, Stéphane Bouquet, contraire, « on sent l’utopie comme un animal ne l’avait jamais vue, faire ressentir la mul-
Yann Dedet, Suzanne Doppelt, Liliane Giraudon,
Romain Lefebvre, Josué Morel, Raphaël Nieuwjaer,
familier ». Il est effectivement frappant de titude de ses mouvements (L’Homme à la
Guillaume Orignac, Vincent Poli, Élie Raufaste, retrouver cette dimension utopique dans le caméra de Vertov, Berlin, Symphonie d’une
Jean-Marie Samocki
lyrisme des grands manifestes sur le mon- grande ville de Walter Ruttmann).
ADMINISTRATION / COMMUNICATION
Responsable marketing : Fanny Parfus (93)
tage, en particulier ceux des avant-gardes C’est une vertigineuse idée que de pen-
Assistante commerciale : Sophie Ewengue (75) soviétiques et françaises des années 1920 ser qu’un art peut ainsi réorganiser le
Communication /partenariats :
communication@cahiersducinema.com (Gance, Epstein, Eisenstein,Vertov...) où il monde pour mieux le voir, l’éprouver, mais
Comptabilité : comptabilite@cahiersducinema.com est considéré non seulement comme la aussi le changer. Il faut pour cela ressentir
PUBLICITÉ forme la plus spécifique de l’art cinémato- un enthousiasme où l’ambition artistique
Mediaobs
44, rue Notre-Dame-des-Victoires – 75002 Paris graphique, mais aussi comme la plus révo- va de pair avec l’utopie politique. Avec le
T: +33 1 44 88 97 70 – mail: pnom@mediaobs.com lutionnaire, en tant que possibilité de voir parlant puis la Seconde Guerre mondiale et
Directrice générale : Corinne Rougé (93 70)
Directeur de publicité : Romain Provost (89 27) le monde d’un œil neuf. ses prémices, les années 1930 allaient assom-
VENTES KIOSQUE Dans son fameux texte « Montage, mon mer ces rêves et amener le cinéma vers
Destination Media, T 01 56 82 12 06 beau souci » (Cahiers nº 65), Godard fait autre chose. Bien plus tard, en 1998, Godard
reseau@destinationmedia.fr
(réservé aux dépositaires et aux marchands cette comparaison triviale : « Supposons que dira : « Le montage est un continent qui n’a pas
de journaux)
vous aperceviez dans la rue une jeune fille qui existé et qui, je pense, n’existera pas, en tous cas
ABONNEMENTS vous plaise. Vous hésitez à la suivre. Un quart qui ne sera pas ce que le muet en aurait fait.» Et
Cahiers du cinéma, service abonnements
CS70001 – 59361 Avesnes-sur-Helpe cedex de seconde. Comment rendre cette hésitation ? À il sait d’autant mieux de quoi il parle qu’il
T 03 61 99 20 09. F 03 27 61 22 52
abonnement@cahiersducinema.com
la question “comment l’accoster”, répondra la fut le fer de lance du grand retour des
Suisse : Asendia Press Edigroup SA – Chemin mise en scène. Mais pour rendre explicite cette années 1960-70 sur les années 1920, notam-
du Château-Bloch, 10 - 1219 Le Lignon, Suisse.
T +41 22 860 84 01 autre question : “Vais-je l’aimer ?”, force vous ment à travers le bien nommé collectif
Belgique : Asendia Press Edigroup SA – Bastion est d’accorder de l’importance au quart de seconde Dziga Vertov. C’est le moment où les
Tower, étage 20, place du Champ-de-Mars 5,
1050 Bruxelles. où elles naissent toutes les deux », et cela est la Cahiers republient les textes de Vertov et
T +32 70 233 304
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fonction du montage. Ce qui fait dire à d’Eisenstein, réévaluent Epstein et Gance,
(TVA 2,10%) : Godard : « Si mettre en scène est un regard, mon- et où tout ce que le cinéma recèle alors de
Formule intégrale (papier + numérique) : 75€ TTC.
Formule nomade (100% numérique) : 55€ TTC. ter est un battement de cœur.» Avec la légèreté plus actif intellectuellement, esthétiquement
Tarifs à l’étranger : nous consulter. de sa jeunesse, il fait, mine de rien, la syn- et politiquement repense en textes et en
ÉDITIONS thèse de plusieurs idées fondamentales sur films les possibilités révolutionnaires
Contact : editions@cahiersducinema.com
le montage. D’abord, qu’il apporte ce qui du cinéma.
DIRECTION
Directeur de la publication : Éric Lenoir
donne véritablement vie à un film : son Certes, le montage n’est plus un conti-
Directrice générale : Julie Lethiphu rythme, sa musicalité. Mais le cœur qui bat, nent, et peut-être que le cinéma n’a plus les
64 rue de Turbigo – 75003 Paris c’est aussi les émotions, les processus inté- capacités ou les ambitions d’œuvrer « pour
Siège social : 241 Bd Pereire – 75017 Paris
www.cahiersducinema.com
rieurs (le « Vais-je l’aimer ? »), les associations la suite du monde » (comme disaient Brault
T 01 53 44 75 75 psychologiques ou mémorielles que le et Perrault, les deux grands cinéastes-mon-
Ci-dessus, entre parenthèses, les deux derniers
chiffres de la ligne directe de votre correspondant : montage seul peut figurer. La troisième teurs du cinéma direct québécois), mais
T 01 53 44 75 xx chose que dit la petite métaphore de restent et apparaissent encore des archipels.
E-mail : @cahiersducinema.com précédé
de l’initiale du prénom et du nom de famille Godard, c’est que le monteur ne quitte pas Godard le savait bien, lui qui ne capitula sur
de votre correspondant. la rue, ne perd pas des yeux les passants, mais rien, continuant à faire, jusqu’à son dernier
Revue éditée par les Cahiers du cinéma, au contraire permet de les percevoir d’une souffle, du montage son beau, son déchirant,
société à responsabilité limitée, au capital
de 18 113,82 euros. manière plus intense. Et cela rejoint la son terrible souci – souci de l’humanité, de
RCS Paris B 572 193 738. Gérant : Éric Lenoir
Commission paritaire nº 1027 K 82293.
grande idée de Dziga Vertov du montage son histoire, de son devenir –, mais au prix
ISBN : 978-2-37716-094-5 non plus comme « collage de scènes filmées de quelle solitude. Garder cette mémoire de
Dépôt légal à parution.
Photogravure : Fotimprim Paris.
séparément, en fonction d’un scénario », mais en ce que fut et rêva le cinéma demeure pour
10-31-1601
Imprimé en France (printed in France) tant qu’« organisation du monde visible ». Ces nous une inévitable façon de considérer son
par Aubin, Ligugé.
pefc-france.org
Papier : Vivid 65g/m². Origine papier : Anjala pensées nous viennent d’un temps lointain, présent, avec la sévérité de l’exigence autant
en Finlande (2 324km entre Anjala et Ligugé).
Taux fibres recyclées : 0% de papier recyclé.
où l’avènement des machines était vécu que la candeur de l’espoir. Est-ce de la nos-
Certification : PEFC 100% comme une libération des mouvements et talgie ? Non, c’est du montage. ■
Ptot : 0.0056kg/T

Avec le soutien de CAHIERS DU CINÉMA NOVEMBRE 2023

5
COURRIER DES LECTEURS
LE FACTEUR SONNE TOUJOURS MÉTA

LES ACACIAS
Chers Cahiers,
Lecteur passionné de la revue depuis
plus de dix ans, mais jamais abonné (pho-
bie administrative carabinée…), je dois
vous faire part de mon désarroi profond
quant à la présente rubrique, la mal nom-
mée courrier des lecteurs.
En effet, depuis qu’elle a été réinstau-
rée par la nouvelle rédaction –chère à
mon cœur, au demeurant ! –, je suis frappé
par la platitude générale (à quelques rares
exceptions près) qui plombe la plupart
des textes. Un grand nombre d’entre eux
sont en effet de « simples » impressions à
propos de films sur lesquels il a été écrit
(par vous) dans le numéro d’avant. Un
sentiment de redondance nous gagne
alors ; d’autant plus que ces petits textes
de lecteurs, qualitativement parlant, sont
d’un niveau vraiment très inférieur (et
c’est un euphémisme) aux textes « pro-
fessionnels » que vous produisez tous
les mois, et qui bien souvent illuminent
rétrospectivement ma propre perception Le Roman d’un tricheur de Sacha Guitry (1936).
des films.
D’où ma question : comment, sur lecteurs. Si les textes qui sont publiés dans sont aujourd’hui massivement réservés
quels critères les textes sont-ils choisis ? cette page vous paraissent trop « simples » à l’immédiateté des réseaux sociaux, et
Les courriers « intéressants » qui vous par- voire « inférieurs », nous osons espérer que souvent, sous une forme ultra courte, qui
viennent sont-ils trop polémiques pour personne ne les croit choisis parce qu’ils le de plus n’implique nullement une lecture
être publiés ? Ou bien vous font-ils tout seraient, dans le but d’opérer un contraste préalable de la revue.
simplement défaut ? Il me revient le texte avec les textes des autres pages, « profession- Aussi votre appel à de vraies lettres,
enflammé et inspiré de Pascale Bodet que nels » comme vous dites ! Nous choisissons que nous ne pouvons que relayer ardem-
vous aviez fait paraître dans le courrier ceux qui nous semblent intéressants, qui ment, résonne-t-il comme un appel en
des lecteurs en juin 2022, en réaction à avancent une analyse. Autant nous pen- creux à nos lecteurs, afin qu’ils s’oc-
la critique que Pierre Eugène avait écrite sons, aux Cahiers, que la critique est un troient, abonnés, « kiosqueurs » ou usa-
sur le dernier film de Paul Vecchiali. La métier (et qui se rétribue, comme tout gers de bibliothèque, un temps de lecture
découverte de ce texte m’avait tout sim- travail), autant nous n’estimons pas détenir qui ouvrira peut-être à celui de l’écriture.
plement réjoui : les Cahiers ménageaient l’outil objectif qui permettrait de désigner Mais ! Au fait… Comme Thelma Ritter,
un espace de débat et de réflexion à coup sûr les émanations des profession- l’infirmière de Fenêtre sur cour qui enjoint
fructueux qui, souvent, manque dans nels de la profession, de séparer le bon à James Stewart de se marier plutôt que
les revues de cinéma. Alors, puisse cette grain de l’ivraie. Ne pas être critique ne d’observer les couples d’en face, votre
petite bouteille – que je jette aujourd’hui devrait pas empêcher les lecteurs d’écrire bouteille à la mer donne envie de vous
modestement à la mer – rencontrer âme à leur revue sur les films. demander de sortir du rôle de « window
réceptive ! Lecteurs de tous les pays : La déception que vous rencontrez à shopper », et de prendre vous-même la
réveillez-vous, les Cahiers vous attendent ! la lecture de ces pages nous préoccupe plume. Chiche ?
Martin Janvier (Fontainebleau) à un autre titre : comme vous, nous pen- P.S. : Abonnez-vous page 61 !
sons que cette rubrique devrait être un Charlotte Garson
Cher Martin Janvier, lieu d’échange à partir de ce que nous
Merci pour la franchise de votre publions, des idées et arguments avancés, Adressez votre correspondance aux
courrier, qui tout en flattant nos egos de des propos recueillis lors d’entretiens. Cahiers du cinéma, Courrier des lecteurs,
rédacteurs, risque de heurter quelque peu Voire un lieu polémique, si tant est 64 rue de Turbio 75003 Paris ou à redaction@
les courageux qui nous ont écrit depuis que l’indignation ne soit pas insultante. cahiersducinema.com. Les lettres sont éditées
janvier 2022, date à laquelle nous avons Mais comme nous, vous savez que le par la rédaction, également responsable
rétabli dans ces pages le courrier des dialogue, ou du moins les réactions, des titres.

CAHIERS DU CINÉMA 6 NOVEMBRE 2023

 RICARDO
ET LA

PEINTURE

LE

15
EUGÈNE DELACROIX, LA MORT DE SARDANAPALE, PHOTO © MUSÉE DU LOUVRE, DIST. RMN-GRAND PALAIS / ANGÈLE DEQUIER

NOV.
AU CINÉMA
AFFICHE : ©JEFF MAUNOURY POUR METANOÏA

Produit par LIONEL BAIER, RÉGINE VIAL, CHARLES GILLIBERT Image VICTORIA CLAY Son ELIE PEYSSARD Musique HANS APPELQVIST Montage JULIE LÉNA Montage son et mixage ÉTIENNE CURCHOD Étalonnage et effets spéciaux PATRICK LINDENMAIER Une coproduction Suisse-France BANDE À PART FILMS et LES FILMS DU LOSANGE
En coproduction avec RTS RADIO TÉLÉVISION SUISSE · SRG SSR Avec le soutien de l’OFFICE FÉDÉRAL DE LA CULTURE (OFC) et du CENTRE NATIONAL DU CINÉMA ET DE L’IMAGE ANIMÉE Avec la participation de CINÉFOROM et le soutien de la LOTERIE ROMANDE · FONDS CULTUREL SUISSIMAGE En association avec CINÉMAGE 17
Distribution Suisse BANDE À PART DISTRIBUTION Distribution France et Ventes Internationales LES FILMS DU LOSANGE
L’ART
ÉVÉNEMENT

© STUDIOCANAL
DU
© 2001 AMIP/CONTRACOSTE/ARTE FRANCE/INA

MONT
COURTESY CÉLINE PERREARD

De gauche à droite, de haut en bas : Où gît votre sourire enfoui ? de Pedro Costa (2001) ;
Pierrot le fou de Jean-Luc Godard (1965) ; extrait de la timeline du montage de Dans la terrible jungle
de Caroline Capelle et Ombline Ley, cheffe monteuse Céline Perreard.

CAHIERS DU CINÉMA 8 NOVEMBRE 2023

 ÉVÉNEMENT
TAGE
I
l est habituel que les Cahiers fassent régulièrement
le point sur des questions à la fois techniques et
esthétiques. Ces dernières années, la revue a par
exemple consacré des dossiers à la lumière (nº 702),
aux caméras (nº 719), au son (nº 749), mais il y a
très longtemps que le montage n’a pas été abordé dans
nos pages de manière substantielle, même si nous avons
récemment consacré quatre « Au travail » à des monteurs –
Yann Dedet (nº 766), Sylvain Malbrant (nº 769), Dominique
Auvray (nº 772), Claire Atherton (nº 773). Le montage fut
un objet de réflexion privilégié aux Cahiers, de ses débuts
jusqu’aux années 1970, ce qui donna lieu à des ensembles
et des textes très importants. Mais qu’en est-il aujourd’hui
de ce qui a été une question centrale, des avant‑gardes des
années 1920 à la modernité des années 1960, aussi bien
du côté de ceux qui pensent et théorisent le cinéma que
dans la poétique des cinéastes ?
CAHIERS DU CINÉMA
Le désir de nous y repencher longuement est en partie dû
à quelques émotions et sensations de montage récentes
(belles, mais aussi parfois pénibles…), dont certaines sont
évoquées dans le texte qui ouvre ce dossier, ou analysées
en dernière partie. Par ailleurs, cette phase de l’élaboration
d’un film demeure fondamentale, elle est même souvent
la plus décisive. Pour interroger les pratiques actuelles
du montage, il était donc essentiel de nous entretenir
directement avec des monteurs (nous nous sommes
volontairement centrés sur des Français), dont la parole
et les pensées, qui dénotent une grande intelligence de
la matière cinématographique, constituent le cœur de cet
ensemble. Notons enfin que leur travail consistant dans
un premier temps à être « le spectateur zéro » du film
(pour reprendre l’expression de Yann Dedet), il possède
une dimension réfléxive qui n’est pas sans rapport avec
l’exercice critique. M.U.
9 NOVEMBRE 2023
 ÉVÉNEMENT

The French Dispatch de Wes Anderson (2021).

CAHIERS DU CINÉMA 10 NOVEMBRE 2023

 ÉVÉNEMENT
SCALPELS
ET PRESSE-PURÉES par Marcos Uzal
Ctemps
ommençons par un contre-exemple : Luis Buñuel considérait
que le découpage, préalable au tournage, était le véritable
de l’imagination et des ciseaux, celui où les segmenta-
tions et associations d’images doivent être créées. Cela avait à
voir avec le processus d’écriture de ses premiers films surréa-
listes, imaginés comme de libres enchaînements de visions et
de situations, que le tournage concrétisait et que le montage
ne faisait que parachever. Pendant toute sa carrière, il passa
d’ailleurs très peu de temps en salle de montage, ses plans étant
si précisément écrits et tournés qu’il ne restait ensuite qu’à les
mettre bout à bout selon l’ordre prévu en amont. On pourrait
aussi distinguer les cinéastes du plan de ceux du montage. Josef
von Sternberg, John Ford, Chantal Akerman ou Manoel de
Oliveira, par exemple, appartiennent plutôt à la première caté-
gorie. Cela ne veut bien sûr pas dire que le montage ne leur
importe pas, mais moins que la force intrinsèque de chaque
plan, de son cadre, de sa lumière. Au contraire, pour Eisenstein,
Epstein,Welles ou Godard, l’achèvement se joue dans les images
inédites ou sens nouveaux que produisent les rapports entre dif-
férents plans. Il est indéniable que cette conception est devenue
rare, et qu’il n’est aujourd’hui pas toujours évident de distinguer
ce qui relève du véritable travail de montage plutôt que d’une
application du découpage.
Récits
Une autre confusion existe entre les deux fonctions principales
du montage, qui vont bien sûr de pair : ce qu’il travaille en
détail, et la façon dont il structure tout un film. On se trompe
d’ailleurs souvent en croyant qu’un film au récit complexe a
été plus travaillé au montage qu’un autre, linéaire et limpide
(par exemple, les jeux avec la chronologie d’un Christopher
Nolan sont plus affaire de scénario que de montage). Ce qui
© 2020 20TH CENTURY FOX FILM CORP./ TSG ENTERT.FINANCE LLC./TFD PROD. LLC
relève en revanche du véritable travail du montage sur le récit,
c’est sa capacité à créer par lui-même des « événements ». Les
films de David Lynch ou de Hong Sang-soo, aussi différents
soient-ils, en sont des exemples, moins lorsqu’ils remettent en
cause l’enchaînement classique ou logique des situations que
dans la façon dont chez eux un raccord, une ellipse ou une
répétition peut soudain changer notre perception de ce qui
est narré, en produisant un trouble, en ouvrant une brèche, en
suspendant le sens.
Autre exemple, récent : Astrakan, très beau premier long
métrage de David Depesseville, se termine par une longue
séquence de pur montage d’images et de sons, dont le lyrisme
rompt avec l’aspect plus classique et réaliste du reste du film. « Il
fallait que le film et le personnage se libèrent ensemble, dans un même
CAHIERS DU CINÉMA
mouvement », nous confiait le cinéaste (Cahiers no 795), et c’est
le montage qui prend totalement en charge cette libération à
la fois psychologique et esthétique pour basculer dans un autre
registre, non plus narratif mais sensoriel, comme s’il passait du
roman à la poésie.
Du côté du documentaire, il est indéniable que le récit d’un
film comme Qui à part nous de Jonás Trueba n’a pu se construire
qu’au montage, à partir de toute la matière accumulée par le
cinéaste en suivant pendant cinq ans un groupe d’adolescents.
Un peu comme pour Boyhood de Richard Linklater, tourné
pendant douze ans, le montage a pour objectif de transformer
le temps du tournage en celui du film. C’est peut-être une
définition possible de tout montage, à cette différence impor-
tante que généralement il consiste à aplanir la discontinuité et
la durée du tournage, qui sont au contraire ici fondamentales.
Rendre à la vie
Roberto Rossellini voyait dans le montage un « chapeau du
magicien », c’est-à-dire un tour de passe-passe manipulateur et
artificiel, un pansement masquant une incapacité à parvenir à
l’essentiel : enregistrer la vie, célébrer les choses telles qu’elles
sont, dans l’ici et maintenant de la prise. Il y a là une part d’idéa-
lisation dont Rossellini est bien conscient. Car il est intéres-
sant de constater combien des cinéastes dont les films semblent
avoir tiré le maximum de vie et d’énergie du tournage sont
aussi souvent ceux dont les montages durent le plus longtemps :
Jacques Rozier, John Cassavetes, Maurice Pialat ou, aujourd’hui,
Abdellatif Kechiche, qui passe des mois et même des années
(verrons-nous un jour la nouvelle version de Mektoub, My Love :
Intermezzo ou sa suite ?) à travailler avec toute une batterie de
monteurs. Pour ces cinéastes, la vitalité des acteurs et des plans
ne se capte pas seulement au tournage, elle doit se retrouver
ou se reconstruire après coup, en trouvant au montage une
forme de restitution de cette énergie. Les mauvais cinéastes
étant ceux qui pensent qu’elle peut s’inventer de toutes pièces
et qui, de même qu’ils secouent la caméra pour singer l’action,
créent au montage une confusion qu’ils font passer pour le
désordre de la vie.
Bouillie de raccords
Il suffit de regarder n’importe quel film populaire hollywoo-
dien de la fin du xxe siècle pour se rappeler combien y domi-
nait encore une conception assez classique du plan, où l’action
est avant tout un déploiement de corps dans un espace. C’est
encore le cas dans la série des Mission impossible, notamment
parce que l’acteur, Tom Cruise en l’occurrence, y demeure le
11 NOVEMBRE 2023

© TAMARA FILMS/NEW STORY
Astrakan de David Depesseville (2022).
CAHIERS DU CINÉMA
clou du spectacle, et que les cadres et durées des plans sont
d’abord là pour donner à voir ses cascades et courses en essayant
de préserver ce qui en elles relève de la performance. Mais
depuis plusieurs d’années s’est imposée une autre tendance dans
le cinéma d’action. Elle a peut-être débuté avec Gladiator de
Ridley Scott, où, dans les scènes de combat, la violence est
condensée dans un montage haché, un entrechoc de plans très
courts où il importe moins de voir les combattants dans l’arène
que de ressentir l’effet physique produit par les raccords. Cela
n’est pas sans rapport avec le mauvais naturalisme évoqué plus
haut, celui qui singe la vie plutôt qu’il la restitue. Dans les
deux cas, il s’agit d’abolir la distance pour nous immerger dans
l’action, nous projeter entre les corps. Ici, le montage secoue la
perception plutôt que de l’aiguiser.
En allant plus loin dans cette tendance, du côté de ses préten-
tions poétiques, on en arrive à l’un des grands symptômes de ces
dernières années : la façon dont le montage peut participer d’une
abolition de l’idée de plan, et donc aussi de raccord. Depuis The
Tree of Life de Terrence Malick, on a vu se multiplier des films
dont le montage s’apparente plus à un flux audiovisuel qu’à une
composition. Les bouillies de Baz Luhrmann ou le Babylon de
Damien Chazelle en sont des exemples parfois écœurants : les
cadres et les raccords tendent à ne plus avoir de contours ou de
coupes, la césure est bannie, chaque élément étant en quelque
sorte dilué dans l’autre en une lave d’images et de sons, de signes
et d’effets. La collure s’y dissout dans la coulure.
L’hétérogène
Lorsque le montage comme notion esthétique essentielle revint
en force dans les années 1960, l’un des enjeux critiques était de
distinguer ce qui en relevait véritablement de ce qui ne produi-
sait que des « effets de montage », c’est-à-dire une utilisation
cosmétique de figures très visibles : plans très courts, jeux de rac-
cords, inserts inopinés, parallélismes, etc. C’était Vivre sa vie ver-
sus Zazie dans le métro, Alain Resnais versus Michel Deville…
Car le montage est vite fatigant lorsqu’il n’est que séduction
ou afféteries, comme chez Xavier Dolan ou Valérie Donzelli.
C’est aussi ce que certains ont reproché à The French Dispatch
de Wes Anderson, à tort. Certes, ce film semble constamment
exhiber son montage en multipliant les faux raccords et accé-
lérations, mais il le fait sans jamais oublier que le jeu entre
les plans prime sur les effets. C’est en quelque sorte un film
de montage réalisé par un cinéaste du cadre. Sa science très
précise des plans demeure, même lorsque ceux-ci ne durent
que quelques secondes, tout en étant prise dans la frénésie du
montage. D’où un sentiment d’excès, de formalisme au carré,
qui produit une très singulière tension entre l’immobilité et le
mouvement, entre la pose et la vitesse.
Un dernier exemple récent de vrai film de montage : Eo de
Jerzy Skolimowski. Son héros est un âne ; en suivant son par-
cours à travers l’Europe, il s’agit d’expérimenter toutes sortes de
perceptions, humaines et surtout inhumaines. Le montage com-
pose donc à partir d’une multitude de points de vue, de formes,
de techniques. Il a en commun avec le film de Wes Anderson
de réussir un pari très complexe : assumer une totale hétéro-
généité tout en parvenant à en faire un ensemble absolument
cohérent. Un mauvais cinéaste nous aurait donné l’impression
d’un fourre-tout, Skolimowski parvient à en faire une image
du chaos contemporain – une traduction du monde dont seul
le montage cinématographique est capable. ■
12 NOVEMBRE 2023
« LES FILMS DE SACHA GUITRY SONT DES EUPHORISANTS »
François Truffaut

LE 1er NOV.
AU CINÉMA

RÉTROSPECTIVE EN 11 FILMS
CEUX DE CHEZ NOUS I LE ROMAN D’UN TRICHEUR I MON PÈRE AVAIT RAISON
FAISONS UN RÊVE I LE MOT DE CAMBRONNE I ILS ÉTAIENT NEUF CÉLIBATAIRES I DONNE-MOI TES YEUX
LE COMÉDIEN I LE DIABLE BOITEUX I LE TRÉSOR DE CANTENAC I LA POISON

VERSIONS RESTAURÉES
© Morgane Flodrops
 ÉVÉNEMENT

DANS LEUR SALLE

Table ronde avec huit monteurs et monteuses

C omment un film se monte-t-il ? Quiconque s’est retrouvé

protagoniste ou témoin d’un processus de montage sait
jusqu’à quel point cette question comporte un mystère
essentiel du cinéma ; comment, tandis que d’un côté l’on
coupe, on allège, on réduit des images, de l’autre une vision
plus grande finit par paraître : le film. Il suffit d’assister à une
séance de montage, comme par exemple cela était possible
à la Fémis avec les derniers films de Jean-Marie Straub
(Où gît votre sourire enfoui ? de Pedro Costa est d’ailleurs
l’un des films essentiels sur ce métier), pour constater à
quel point un montage, c’est une matière qui s’affirme. Et
si l’avènement du numérique a pu changer depuis vingt
ans l’aspect technique du processus, il n’a modifié en rien
cette réalité essentielle. Le mystère se confronte toujours
à une pratique artisanale, car c’est aussi le fruit de mains
qui opèrent, d’esprits qui dialoguent, le plus souvent deux,
en présence d’un même film. Les intervenants de cette
table ronde ont, trois heures durant, fait le tour de cette
question si difficile à définir et pourtant décisive à l’heure
de penser le cinéma. D’où la proximité entre le montage
et la critique, et le fait que certains monteurs de renom
aient pu penser cette pratique de façon particulièrement
profonde – Yann Dedet, Claire Atherton, Dominique Auvray,
par exemple, notamment dans les pages de cette revue. Les
huit participants de cette conversation, qui principalement
travaillent dans la fiction (les enjeux du documentaire
comportant leurs propres singularités), appartiennent à
des générations postérieures, celles qui donnent forme au
cinéma dit d’auteur français actuel. Certains ont connu la fin
de la pellicule, d’autres ont participé à cette évolution des
images où le montage semble s’intégrer à notre quotidien,
à portée de main dans nos ordinateurs et téléphones,
comme une nouvelle étape de franchissement de l’intime.
Ils ont tous aussi fait part, dans un moment fervent de
nos longs échanges que nous n’avons malheureusement
pu conserver faute de place, de leur désarroi devant la
disparition progressive de leurs collaborateurs premiers et
indispensables pour la continuité et la cohérence du travail
cinématographique : les assistants monteurs, auxquels
nous consacrons une attention particulière ailleurs dans
ce dossier (lire page 27). Si monter se fait à deux ou trois,
dans l’exiguïté d’une petite pièce, les pages qui suivent
entrebâillent la porte : on découvre une écoute et une
sensibilité particulières à la matière du film comme à la
singularité d’un rapport créatif qui fait du montage, encore,
la plus grande spécificité artistique du cinéma. ■
Fernando Ganzo

CAHIERS DU CINÉMA 14 NOVEMBRE 2023

 ÉVÉNEMENT

Dans les bureaux des Cahiers, de gauche à droite : Gabrielle Stemmer, Isabelle Manquillet, Mathilde Muyard et les mains de Christel Dewynter.
Photographies de Sarah Makharine pour les Cahiers du cinéma, à Paris, le 7 octobre.

CAHIERS DU CINÉMA 15 NOVEMBRE 2023

 ÉVÉNEMENT
Martial Salomon et Christel Dewynter.
Les intervenants, en quelques films récents
Christel Dewynter : Comme un avion, Wahou !
de Bruno Podalydès, Gaspard va au mariage d’Antony Cordier,
Alice et le maire, Le Parfum vert de Nicolas Pariser.
Jean-Christophe Hym : L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie,
Énorme de Sophie Letourneur, La Tour 2 contrôle infernale
d’Éric Judor, Les Filles d’Olfa de Kaouther Ben Hania.
Isabelle Manquillet : Ni le ciel, ni la terre,
Goutte d’or de Clément Cogitore, L’Heure de la sortie
de Sébastien Marnier, La nuit a dévoré le monde
de Dominique Rocher, Le Barrage d’Ali Cherri.
Mathilde Muyard : Bird People de Pascale Ferran, Paul Sanchez
est revenu !, Bowling Saturne de Patricia Mazuy, Arthur Rambo
de Laurent Cantet, La Montagne de Thomas Salvador.
François Quiqueré : Madame Hyde, Don Juan de Serge Bozon,
Vif‑Argent de Stéphane Batut, Selon la police de Frédéric
Videau, L’Été dernier de Catherine Breillat.
Martial Salomon : Mademoiselle de Joncquières, Les Choses
qu’on dit, les Choses qu’on fait, Chronique d’une liaison
passagère d’Emmanuel Mouret, L’Idiot, Deux Rémi,
deux de Pierre Léon, Astrakan de David Depesseville.
Laurent Sénéchal : Victoria, Sybil, Anatomie d’une
chute de Justine Triet, Diamant noir, Onoda d’Arthur
Harari, C’est ça l’amour de Claire Burger.
Gabrielle Stemmer : Tout le monde aime Jeanne
de Céline Devaux, Coma de Bertrand Bonello.
Réalisatrice de Clean With Me (After Dark).
CAHIERS DU CINÉMA
Comment se retrouve-t-on à monter un film et à quel moment
s’intègre‑t-on au projet ?
Mathilde Muyard : Le désir vient toujours du cinéaste, au moins
dans le cinéma d’auteur. Il y a des réseaux qui se font, à par-
tir des films qu’il a aimés, ou des expériences de proches. En
général on est contactés avant le tournage, une fois le scénario
fini. Et c’est du scénario dont on discute, surtout pour com-
prendre si on parle la même langue.
Isabelle Manquillet : Ensuite, aller sur le plateau ou pas est une
vraie question. Parce qu’on est censé être le premier specta-
teur. Apaiser les angoisses du réalisateur est en partie notre
rôle. L’avantage de ne pas avoir la mémoire du tournage est
de ne pas connaître les coulisses des plans, ni la difficulté d’en
faire certains.
Laurent Sénéchal : La salle de montage est beaucoup plus proche
de la salle de cinéma que du plateau, on est les premiers spec-
tateurs, c’est ce qui nous permet d’être sans état d’âme vis-à-
vis des rushs. Avec les réalisateurs, nous devons souvent rassu-
rer, mais il faut aussi savoir apporter du doute. Le montage est
l’endroit où toutes les questions du film doivent être posées.
Notre rôle est très élastique, on cherche un équilibre, on doit
fabriquer un binôme qui permette de le trouver.
M.M. : Je ne me suis jamais posé la question « comment ce plan
a-t-il été tourné ? » La bonne position est celle du spectateur.
Même pour des questions très concrètes, comme le rapport à
l’espace. Ne connaître que ce qu’on invente par le montage aide
à raccorder des espaces qui dans la réalité ne sont pas du tout
reliés. Connaître la géographie des lieux du tournage m’inhibe.
16 NOVEMBRE 2023

Connue pour ses collaborations avec Manoel de Oliveira, Sophie Fillières,
Lucas Belvaux ou Eugène Green, la monteuse de Little Girl Blue, qui sort
ce mois-ci, garde de la pratique du montage sur pellicule une sensibilité
rythmique qui se mesure au photogramme près.
Le souffle et la danse
Entretien avec Valérie Loiseleux
Vous avez été la monteuse « attitrée »
de Manoel de Oliveira dès 1991. Comment votre
relation a-t-elle évolué ?
Pour les trois ou quatre premiers films, il était
là tout le temps. Sa femme aussi, derrière, sur
une petite chaise. Il mettait même sa main sur
la mienne quand je tenais la manette ! Mais
il a approfondi sa confiance en moi, et j’ai
acquis plus de liberté, amplifié ce que j’ap-
portais en propre à l’intérieur de l’espace très
marqué qu’il délimitait. Dès le premier film
que j’ai monté avec lui, La Divine Comédie,
j’ai tenté un geste : dans le plan où Maria João
Pires s’affalait sur le piano à la fin de son mor-
ceau, avec tous les acteurs derrière la fenêtre,
il y avait un clap de fin, que j’ai laissé. Je trou-
vais que le côté factice de ce procédé faisait
sens. Quand j’ai montré cette fin à Oliveira, il
a souri et m’a regardée pour savoir si c’était
un oubli, mais non. Et il a gardé ce clap ! Il en
avait l’intuition, j’ai fait le geste.
Travaillez-vous avec le scénario en main ?
Le scénario d’Oliveira ressemble beaucoup à
un découpage technique, avec les valeurs de
plans. Je le lisais, mais ensuite je le regar-
dais très peu, je prenais ce qui m’arrivait du
tournage. Alors qu’en ce moment je monte un
documentaire avec le déroulé sous les yeux. En
documentaire, le plus dur est de comprendre
ce vers quoi le documentariste est allé, ce qu’il
a trouvé ou pas. On découvre des intentions
non écrites, au fur et à mesure.
On pense à l’écoute flottante en psychanalyse.
Complètement. Le bureau où j’ai monté Le
Dieu Saturne de Jean-Charles Fitoussi (2004)
était adjacent au cabinet d’une psychanalyste,
qui venait parfois discuter avec moi. J’ai eu
l’impression que nous avions en commun
un désir de faire advenir quelque chose par
le regard et le geste. Avec le montage, on a
un objet « transitionnel » devant soi, que l’on
modèle, la Gestalt à portée de main ! Avec
Oliveira, je voyais ce qui s’agitait dans le
cadre, même dans un plan fixe ; cela tient du
CAHIERS DU CINÉMA
ÉVÉNEMENT
souffle et de la danse, c’est-à-dire du corps.
La construction du rythme est insufflée par un
mouvement qui vient de l’intérieur des plans.
Il disait souvent qu’il voulait bannir le mon-
tage – et je comprenais ! J’avais fait une ver-
sion très découpée de Belle toujours (2006),
et il me l’a fait refaire. Jusqu’où aller trop loin,
alors qu’on pourrait couper dès la première
impulsion ?
Vous avez monté cinq films avec Sophie Fillières.
C’est aussi sa rythmique qui la singularise parmi
les cinéastes de sa génération.
Avec Sophie, la rencontre est devenue aussi
une amitié. Je ne sais pas quelle part j’ai
dans cette fluidité dont vous parlez, mais je
repense souvent à une séquence très sympto-
matique : dans Arrête ou je continue (2014),
Emmanuelle Devos est dans un trou en pleine
forêt, nez à nez avec une biche. Elle me
demandait que les deux se regardent sans
intention, qu’il n’y ait pas chez la biche le
moindre sentiment, seulement l’opacité de la
présence. C’est beaucoup plus difficile que de
faire ressentir de la douleur, ou de l’empathie :
Valérie Loiseleux sur le montage de Grand marin de Dinara Drukarova (2022).
17
si le plan dure trop longtemps, la biche baisse
un tout petit peu la paupière, ça parle, et on
se projette.
Les jeunes cinéastes avec qui vous avez
travaillé et qui sont des « natifs » du numérique
ont-ils un rapport différent au montage ?
Je peux surtout parler des élèves monteurs que
j’ai pu rencontrer, qui sont parfois virtuoses.
Mais l’unité n’est plus l’image, ils n’ont pas
dans le cerveau la longueur physique de la
pellicule. La timeline est élastique, on est
dans une temporalité qui n’a plus rien à voir
avec l’espace. Cela dit, j’interroge aussi mes
propres automatismes : j’ai toujours peur de
faire quelque chose de convenu, même incon-
sciemment, à force de regarder tant de films,
de séries. Je dois même me méfier de ce qui
m’a toujours rassurée dans le montage, la
fluidité, la possibilité que tout ne soit pas en
mille morceaux. Dans Sous le soleil de Satan
de Pialat (1987), monté par Yann Dedet, une
coupe m’a bouleversée : Depardieu monte une
petite butte, puis il se retrouve par terre – le
cœur n’a pas battu régulièrement, et comme
spectateur on ressent cette arythmie. C’est une
des choses que je préfère au cinéma ; on ne
comprend plus rien, mais ça continue. Une
coupe pas aimable, une imperfection, révèle
tout le reste du film. L’irraccordable, c’est une
porte d’entrée.
Entretien réalisé par Charlotte Garson
à Paris, le 3 octobre.
Valérie Loiseleux a publié son journal de montage de L’Étrange
Affaire Angélica de Manoel de Oliveira dans un livre-DVD
qui comprend aussi un documentaire où sa fille, Louise Traon,
la filme au travail. Filigranes éditions, 2014.
© DINARA DRUKAROVA
NOVEMBRE 2023
 ÉVÉNEMENT

Martial Salomon : On sait qu’une partie essentielle du travail se

fait au moment de choisir les prises. Ensuite, chacun a son
rythme d’appréhension du film en train de naître. Par exemple,
un cinéaste débutant peut être surpris d’être mécontent d’un
premier montage. Un monteur plus expérimenté sait qu’il
faut passer par cette étape pour rebondir.

Comment se fait-il, ce choix des prises ?

François Quiqueré : Comme je pars du principe que je ne sais rien
du film que je vais monter, le choix est toujours un peu consen-
suel. On choisit la prise où l’acteur ne bafouille pas, où le cadre
n’est pas heurté, où le dialogue est respecté. Mais au fur et à
mesure du travail, et parce qu’on en sait un peu plus sur le film,
on revient sans cesse aux rushs et on s’aperçoit qu’une prise
écartée s’avère être la bonne. Quand on sait ce qu’on cherche,
il est plus facile de trouver.
M.S. : Quand il y a des rapports de script, je ne les lis pas tout de
suite. S’il y a des prises cerclées, je ne veux pas savoir lesquelles.
Je veux voir les rushs par moi-même, sans avis extérieur. Je ne
regarde les rapports que plus tard.
Gabrielle Stemmer : Il arrive souvent que la prise où l’acteur joue
d’une façon incroyable ne soit pas du tout utilisable. Le cinéaste
peut revenir du tournage impressionné : « Tu vas voir, tel acteur a
fait quelque chose d’incroyable dans cette prise » ; et en fait, une fois
qu’elle est montée, c’est trop de l’ordre de la performance.
I.M. : On continue la direction d’acteurs au montage, ce qui sur-
prend beaucoup les cinéastes qui commencent. On remet en
question la trajectoire d’un personnage, et on va donc recher-
cher dans les rushs pour revoir les nuances de jeu.

Vous commencez seuls vos montages ?

I.M. : Je propose qu’on regarde les rushs ensemble lorsque le
montage débute, après le tournage. En parallèle, je pré-monte
de mon côté, parce que c’est un moment où le réalisateur peut
s’épuiser. C’est une fois que ce premier montage existe qu’un
dialogue autour du récit commence vraiment.
F.Q. : Cette méthode épargne beaucoup de tourments au réali-
sateur. On met les mains dans le cambouis, on repère des pro-
blèmes qu’on ne pouvait pas voir dans les rushs – des axes de
regard qui ne fonctionnent pas dans un champ-contrechamp,
ou des prises de son compliquées qui obligent à bidouiller. Pas
la peine d’imposer ce bricolage laborieux au réalisateur.
L.S. : Je suis d’accord sur le principe, mais on n’a pas vraiment
de méthode : on a une pratique, des habitudes, on fabrique des
outils de sélection des rushs, d’artisanat. Mais surtout on s’adapte
à un auteur. Par exemple, avec Justine Triet, sur Victoria et sur
Sibyl, j’avais fait un ours, un bout-à-bout, avant qu’elle n’arrive.
Mais pour elle, le moment de découvrir cet ours était très dif-
ficile, pas du tout productif. Elle a clairement besoin de faire
tout le chemin. C’est aussi pour ça que le montage d’Anatomie
d’une chute a duré plus de quarante semaines : l’intensité de son
rapport aux rushs, aux choix des prises, l’empêche de pouvoir
être dans le brouillon, elle n’aime pas qu’on commence par
une esquisse que l’on améliore petit à petit, elle ne peut pas
se projeter tant qu’elle n’a pas tout choisi. Donc, on s’adapte.
M.M. : On ne peut pas aller trop vite, ce qui peut nous arriver
quand on travaille avec des cinéastes moins expérimentés : on
sait qu’il faudra enlever une séquence, mais on ne peut pas
le faire avant qu’ils soient intimement convaincus qu’il faut
le faire.
François Quiqueré.
F.Q. : Tu as beau aimer faire le premier bout-à-bout en solitaire,
tu ne mettras jamais Serge Bozon à la porte de ta salle de mon-
tage. Breillat, c’est pareil. Ils veulent être là tout le temps. Mais
ça peut être compliqué, pour le premier montage. Parce que
c’est un moment où il ne faut pas prendre des décisions intem-
pestives. Faire le premier montage seul oblige à tout monter,
même ce à quoi on ne croit pas. Sur Madame Hyde, Serge a
refusé de monter dès le premier montage certaines séquences
dont il n’était pas convaincu. Par la suite, on a revu des rushs
de ces séquences mises de côté et je ne dirais pas que ça nous
a sauvés, mais deux de ces séquences ont finalement été inté-
grées dans le film, parce qu’elles étaient plus que nécessaires.
Christel Dewynter : Ce qui est intéressant chez un réalisateur, au
fond, c’est sa résistance. Parfois, ça aboutit à des pépites. Cet
entêtement, envers et contre tout, peut produire ce que le film
a de plus saillant et singulier.
F.Q. : Il faut savoir entendre un réalisateur qui tient coûte que
coûte à un plan. Toujours dans Madame Hyde, je trouvais très
compliqué de monter un plan de José Garcia que Serge ado-
rait. Il s’est battu, et le plan a fini par trouver sa place dans le
film, ailleurs. Il avait eu raison d’insister. Ce qui est agréable,
c’est de travailler avec des cinéastes qui sont prêts à se laisser
surprendre par leur film. Breillat me dit toujours qu’elle déteste
le terme « réalisatrice » parce qu’elle ne réalise le film qu’elle a
fait qu’une fois qu’il est monté.

CAHIERS DU CINÉMA 18 NOVEMBRE 2023


Monteur récurrent de Patrice Chéreau puis de Philippe Garrel
après avoir accompagné les débuts d’Arnaud Desplechin,
François Gédigier a observé les bouleversements du métier depuis
une position aussi privilégiée que concernée.
Résister à la machine
Entretien avec François Gédigier
La première révolution vécue par les monteurs
de votre génération fut bien sûr le passage au
numérique.
Il a même modifié les tournages. Dès qu’on
a commencé à envoyer les rushs directement
aux producteurs, les équipes ont cessé d’as-
sister à leur projection, qui permettait à tous
de savoir ce qui était en train de se faire. Au
montage, le travail post-projection a bien sûr
changé aussi : en sortant, on « discutait » sur
papier, en se demandant quelles séquences
déplacer, on faisait une simulation avec de
petits cartons. Si les cinéastes demandaient
un changement, il fallait rechercher un autre
plan, donc charger les rushs, parfois refaire
une collure ; ça donnait le temps de réfléchir,
de savoir quoi répondre, de créer quelque
chose. Maintenant, s’il y a une requête, on
clique aussitôt sans prendre le temps de pro-
poser autre chose, car on est devant l’ordina-
teur. Ce qui a changé pour le monteur, c’est
qu’il faut résister à la machine. Si on cède à
ce qu’elle permet, ça modifie l’esthétique. On
voit des films plus hachés, sur-montés : des
trucages sont devenus plus simples, donc on
en abuse. Je généralise un peu, mais j’ai l’im-
pression de me dire souvent « Tiens, pourquoi
fondre au noir à tel endroit, alors qu’un cut
aurait raconté la même chose ? »
Des effets comme le volet ou l’ouverture à l’iris
se sont banalisés pendant l’ère argentique,
mais leur difficulté pratique rendait leur
utilisation plus forte. Les logiciels ont-ils
désacralisé ce type de transition ?
Sans doute, et le montage en soi est désacra-
lisé aussi. Non pas qu’il ait jamais été sacré,
mais disons qu’aujourd’hui tout le monde
pense pouvoir intervenir sur la chose. Je n’ai
pas été confronté à ce cas de figure, mais il
y a des producteurs qui conservent le projet
sur un petit disque dur, et qui vont le mettre
entre les mains d’un autre monteur pour se
rassurer. Rien n’est plus facile quand on est
soi-même monteur d’intervenir sur le montage
d’un autre : on arrive comme force salvatrice,
CAHIERS DU CINÉMA
ÉVÉNEMENT
capable de très vite sérier les problèmes.
Alors on remplace souvent un monteur par un
autre. C’est lié au numérique, mais aussi à une
méconnaissance de la fabrication des films.
On ne se rend plus compte qu’il est normal
que les choses bloquent à un moment, qu’il y
ait des tensions. Il faut passer par cette étape-
là, plutôt que virer les gens dès qu’il y a un
petit problème. Les producteurs ont changé
aussi : beaucoup sortent d’écoles de commerce
et n’ont pas l’expérience des montages qui
demandent de la patience.
Le resserrement des calendriers est-il le
principal ennemi du montage ?
Je suis préservé de ce problème, mais j’en-
tends des gens moins installés souffrir des
temps courts. L’économie force à tourner
plus vite ; mais pour le montage, je pense que
quatre mois est le minimum pour user les
François Gédigier pendant le montage de L’Ombre des femmes de Philippe Garrel (2015).
19
idées. Il faut que le temps passe pour que les
bonnes solutions apparaissent. En période de
montage, j’ai longtemps l’impression qu’il n’y
aura jamais de film, qu’on est face à l’insur-
montable. Ce n’est que très tard qu’on croit à
la possibilité d’être sauvé !
Avez-vous senti progressivement la nécessité
d’adapter les rythmes à d’autres cadences
imposées par les séries ou par le flux des
plateformes et d’Internet ?
J’ai pu reconnaître des influences, mais il
ne s’est pas toujours agi d’accélérer : par
exemple, quand on a fait Intimité avec
Patrice Chéreau, c’était après In the Mood
for Love de Wong Kar-wai ; ce n’était pas tout
à fait conscient, mais il y avait une influence
dans l’air, un désir pour les fondus enchaî-
nés, les ralentis… Il y a forcément des évo-
lutions. Aujourd’hui, les jump-cuts ou les
micro-ellipses ne dérangent plus personne.
Mais ce n’est pas pour autant qu’il faut en
user systématiquement ! Les films vont plus
vite parce que les gens comprennent plus
vite… et se déconcentrent plus vite. Parmi
les jeunes à qui on demande : « Alors, le film
t’a plu ? », j’en entends beaucoup répondre :
« Oui, il y a de bons moments… » Comme si
ça n’avait aucune importance qu’un film soit
un ensemble cohérent, tant qu’il y a des trucs
qui valent le coup au milieu (rires).
Entretien réalisé par Yal Sadat à Paris,
le 10 octobre.
© CDC
NOVEMBRE 2023
 ÉVÉNEMENT
Le rôle du monteur varie-t-il selon le genre du film, par exemple
dans la comédie ?
Jean-Christophe Hym : Oui, mais même à l’intérieur de la comé-
die, les différences entre cinéastes sont énormes. Pour Éric
Judor par exemple, revoir dans son intégralité le montage de
La Tour 2 contrôle infernale n’était pas du tout essentiel. Alors
que Jonathan Cohen peut le regarder trois fois dans la même
journée. L’humour de Judor est basé sur les vannes, les vannes,
les vannes. Forcément, ça a une répercussion sur le rythme
global, mais pour lui ce n’est pas une question déterminante.
C.D. : Quand je travaille avec Bruno Podalydès, j’ai l’impression
d’être avec un musicien, ou un horloger. Il est extrêmement
sensible au rythme des choses. Ce qui prouve que dans la
comédie, il y a plusieurs écoles.
M.S. : Si le réalisateur me voit rire devant les rushs, il y a une
confiance qui peut se créer vis-à-vis de mes choix, y com-
pris de ceux qui ne sont pas forcément logiques. La comédie
permet de faire entrer de l’inattendu : le gag est à un endroit,
mais en fait on rigole avant, ou après : on peut décaler le rire.
I.M. : Cette mémoire du premier visionnage, de la première
émotion quand on voit les rushs est très importante. Je prends
des notes au crayon sur les prises, loin de l’ordinateur. Si dans
le montage final, je ne retrouve pas ce que j’ai noté, c’est le
signe que j’ai perdu quelque chose.
C.D. : Tu es dépositaire de quelque chose et ta mission est de
la restituer, aussi bien que ce que tu as vu. Ce qui est ter-
rible, c’est quand un rush sublime ne fonctionne pas dans
le montage.
À quel moment sait-on que l’on a fini de monter un film et que l’on peut
le montrer à d’autres personnes ?
C.D. : Quand je connais par cœur tous les rushs. Mais il n’y a
pas une étape où l’on regarde les rushs et une où l’on monte.
Monter, c’est regarder, reregarder les rushs et les questionner
en permanence. D’ailleurs, je ne regarde jamais l’intégralité des
rushs avant de me mettre au travail, sinon je sens que mon
attention finit par se ramollir. Il faut que la lecture soit active,
savoir un peu ce qu’on cherche. Donc arrive rapidement un
moment où je monte et je dérushe en même temps. Et quand
j’ai le sentiment de maîtriser l’entièreté de la matière, que rien
ne m’échappe à aucun endroit, alors j’ai l’intime conviction que
le meilleur des films possibles est là.
J.-C.H. : Un réalisateur m’a dit un jour que le montage se termine
en général au moment où il enlève son plan préféré.
M.S. : Je me souviens du montage d’un film avec Pierre Léon.
On adorait tous les deux le même plan, on y tenait beaucoup.
On a dû finir par l’enlever, et c’était mieux. Pierre m’a dit :
«Tu verras, dans chaque film, le réalisateur fini par enlever son plan
préféré, et le monteur aussi. Je ne sais pas pourquoi, c’est comme ça.»
J’ai un peu rigolé, j’ai cru que c’était une parole masochiste.
Mais depuis j’ai beaucoup réfléchi à ça, à cette émotion pure
de cinéma dans un plan et qui n’est pas liée à la particularité
du film. Quand on a enlevé ce plan, à la fin du montage, on a
eu comme un soulagement.
Comment fonctionnent vos échanges avec les autres postes
de la postproduction ?
M.S. : Le producteur doit être garant de la continuité entre
nous. Certaines productions ont du mal à comprendre qu’on
doit être payés sur l’ensemble de la postproduction, qu’il est
CAHIERS DU CINÉMA
important que nous ne rations pas des étapes dans les échanges
avec tous les gens qui entrent progressivement dans le travail.
Parce qu’alors tout retombe sur le réalisateur, qui ne connaît
pas forcément bien certains aspects techniques.
C.D. : La composition de la musique et le montage sont par-
ticulièrement liés. J’ai le sentiment que c’est en montant que
la musique se pense, tout comme je ne peux pas quitter un
montage sans avoir monté la musique. Je dirais même que je
passe 25% de mon temps de travail à écouter la musique et
à la monter, qu’elle soit originale ou additionnelle. Le com-
positeur est la première personne à qui j’ouvre la porte de la
salle de montage, avant le producteur. Ça ne me gêne pas du
tout de lui montrer le premier bout-à-bout. Souvent on pose
des musiques d’emprunt dont il s’inspire un peu, il compose,
il envoie des propositions, on fait des essais… le jeu de ping-
pong dure des semaines.
M.M. : Plus tôt le compositeur intervient dans l’échange, mieux
c’est. Ce peut être vrai pour d’autres postes techniques selon
le film. Dans La Montagne de Thomas Salvador, c’était le chef
opérateur et le superviseur VFX. Un tel film ne peut être
monté de manière aboutie tant que les effets spéciaux ne
sont pas faits.
G.S. : Avec Tout le monde aime Jeanne, je me suis retrouvée dans
le cas de figure où la musique existe avant le film. Flavien
Berger avait donné une sorte de base à partir de la lecture du
scénario, où Céline Devaux et moi piochions, et qui a guidé
de façon très fluide le montage de beaucoup de séquences.
Avez-vous l’impression que le travail de montage est trop cerné
par des limitations financières ou temporaires ?
M.M. : Oui et non. D’un côté, il n’y a pas assez de temps ni
d’argent prévu pour la postproduction et en particulier pour
notre travail et notre présence, pas très bien payés et très sous-
évalués. Pour le « suivi de finitions », souvent on t’accorde roya-
lement une semaine. C’est-à-dire qu’on te paye une semaine
pour suivre la postsynchronisation, le bruitage, le montage
son, le montage parole, l’étalonnage et le mixage. D’un autre
côté, il y a en revanche une survalorisation du montage chez
certains producteurs, qui croient qu’on peut sauver un film
ou le détruire, ou le propulser à Cannes, par son seul montage.
J.-C.H. : Il y a une marginalisation globale liée à la création du
poste de directeur de la postproduction, une responsabilité
qui était il y a vingt ans dans les mains du monteur et de son
assistant. Pour ne pas parler de la sous-traitance, avec les boîtes
de postproduction.
M.S. : Il y a des directeurs de postproduction qui sont très bien.
Mais ils ne peuvent pas forcément faire le relais artistique, en
plus du relais technique.
L.S. : La phase de production d’un film fonctionne en forme
de sablier. Au tournage, il y a beaucoup de gens, ensuite nous
sommes deux ou trois, puis on rouvre le travail à toute une
série de gens qui l’améliorent, ce qu’on appelle la postpro-
duction. Mais la « robe » peut ne ressembler à rien si l’on rate
les finitions. Certaines intentions peuvent être complètement
détruites, et il y a tout un travail de dialogue à avoir avec les
collaborateurs qui finalisent le film. Si on ne peut pas le faire,
c’est vraiment très bizarre. Cette semaine de suivi dont parle
Mathilde n’existe même pas dans certains cas. Elle est sou-
vent pensée comme un forfait, voire comme une largesse par
la production. Le réalisateur est coincé, parce qu’après avoir
20 NOVEMBRE 2023
 ÉVÉNEMENT
dépassé le budget en tournage, puis en montage, il n’ose pas
exiger notre présence à ses côtés, alors que pour accompa-
gner l’étalonnage, le mixage et les VFX, en réalité il a besoin
de nous.
F.Q. : Nos collaborateurs de la postproduction sont tellement
heureux quand nous sommes là, parce qu’ils ont encore moins
de temps que nous pour s’approprier le film, et que nous
sommes les garants de la continuité artistique du travail. Même
au mixage, je continue à monter. Je peux proposer de suppri-
mer une réplique, déplacer une musique. Le paradoxe dont
on parle est lié au fait qu’avec le numérique et la possibilité
qu’il offre de soigner le son, une fois qu’on a fini le montage,
tout le monde a l’impression d’avoir vu le film. Alors que
quand le film était monté en pellicule, il ne se révélait vrai-
ment qu’au mixage.
Quelle est la place du producteur dans votre travail,
et celle du distributeur ?
C.D. : C’est un autre paradoxe : obtenir du temps de travail est
un combat permanent pour nous, mais quand les producteurs
et les distributeurs décident qu’il faut « améliorer le film », le
temps qu’ils imposent alors n’est plus un problème. Pendant
l’écriture du scénario, le réalisateur peut toujours objecter aux
remarques « tu verras, sur le plateau ça marchera ! ». Au montage,
la matière est là, le film finit par émerger, on peut enfin parler
concrètement. Il y a moins de place pour le fantasme. Et tout
le monde a sa suggestion à donner, selon laquelle en ajoutant
De gauche à droite : Jean-Christophe Hym, Laurent Sénéchal, Mathilde Muyard (de dos) et Christel Dewynter.
CAHIERS DU CINÉMA
ceci ou en supprimant cela – le plus souvent en supprimant –,
on va pouvoir rendre le film plus compréhensible, efficace,
réussi et commercial.
M.M. : Presque tous les producteurs ont peur du moment où
le distributeur va voir le film. Cela s’est accentué ces dix
dernières années. Certains veulent le montrer assez tôt, pour
en discuter, d’autres le plus tard possible, pour être sûrs de ce
qu’ils montrent. Mon avis est qu’il ne faut pas le montrer trop
tard. Parce que le distributeur aura toujours des choses à dire,
voudra orienter le film vers l’image qu’il en avait. Parfois ces
modifications améliorent le film, et sans doute on aurait fini
par les faire nous-mêmes. Quand c’est proposé trop tard, tout
le monde craque et le producteur n’a pas le courage de s’op-
poser au distributeur, parce d’autres projets à venir sont en jeu.
C.D. : Les producteurs sont des partenaires, ils ont suivi tout
le processus de fabrication, ils connaissent les intentions du
réalisateur et ont une vision du film. Mais les distributeurs,
même s’ils ont lu le scénario, ont parfois une idée préconçue
du spectateur. Ils ne vont donc pas penser forcément en fonc-
tion d’eux-mêmes, mais de ce qu’ils estiment être « le public ».
M.S. : Et les exploitants.
M.M. : Et les festivals.
I.M. : Un « potentiel festival ».
J.-C.H. : On se retrouve devant des gens qui ne réagissent pas
en fonction de leur propre sensibilité mais qui sont dans la
projection de quelque chose. Or, je crois qu’il est impossible
d’être juste quand on ne se fie plus à sa propre sensibilité.
21 NOVEMBRE 2023
 ÉVÉNEMENT
Nous, monteurs, sommes obligés de faire confiance à notre
regard, c’est la seule chose qu’on a.
M.S. : On peut se retrouver dans des situations absurdes où à
une projection le réalisateur est content d’une séquence, le
producteur aussi, le monteur aussi, et même le distributeur,
que l’on voit rire et apprécier la scène, mais qui se dit cette
phrase : « Cette scène ne va peut-être pas fonctionner pour le début
du film. » Un spectateur fantôme s’invite ! Et nous-mêmes,
monteurs, à force, on a fini par l’intégrer. Quand on a montré
Astrakan avec David Depesseville à Élisabeth Perlié de New
Story, elle m’a vu sortir mon carnet et elle m’a dit : « Tu ne vas
quand même pas prendre de notes, non ? Ce que je dis ne regarde que
nous et j’espère que ça ne vous influence pas. » Son argument était
qu’elle avait accepté de distribuer le film justement parce qu’il
y avait plein de paris, et que prendre en compte son avis à la
lettre était donc délicat. Alors que je m’attendais au « moment
distributeur » !
Comment peut-on réagir devant ce « spectateur fantôme » ?
F.Q. : À un moment donné, on a l’impression que le film est
monté. Et quand on nous demande encore de gravir une
toute petite marche, on peut résister, parce que toucher le
moindre détail peut faire bouger beaucoup de choses. Mais
avec le temps, j’ai appris à entendre ce qu’ils ont à dire sans
me braquer. À la fin, il faut que tout le monde soit content.
Mais, bien sûr, ça ne peut pas se faire au détriment du film.
L.S. : Rester sensible à ces remarques est difficile quand on est
au bout du montage, il faut faire cet effort, ne pas tomber dans
une réaction de défense conservatrice.
M.S. : N’empêche que la façon dont le Festival de Cannes s’ins-
crit dans la fabrication d’un film, dont on te dit « si le début
fait cinq minutes de moins, peut-être qu’on le prendra », est
choquante.
C.D. : Et si un film n’est pas pris à Cannes, on considère parfois
que c’est le signe d’un problème que le montage pourrait
résoudre. Et donc il faut y retourner.
La date butoir de Cannes peut être une contrainte insurmontable ?
M.M. : On peut se retrouver coincés dans le schéma suivant : il
faut présenter le film, mais on sait qu’il n’est pas abouti. Il n’est
pas pris, parce qu’il n’est pas abouti. Et donc on se retrouve
en remontage. Comment moi, qui sais que le film ne peut pas
être bien monté dans les délais prévus, je peux prendre la res-
ponsabilité de dire qu’on ne sera pas prêts alors que de toute
façon on me dira « on verra bien où vous en êtes » ?
J.-C.H. : Ce travail dans l’urgence pour être prêts à montrer le
film en mars n’est en général bon ni pour le film ni pour sa
vie en festival : montrer des montages à ce point pas prêts est
le plus souvent une erreur, tout simplement.
F.Q. : Il m’est arrivé secrètement d’espérer qu’un film ne soit pas
pris, parce que je savais que ce n’était pas terminé, et le pro-
blème de Cannes, c’est que ça fige la version qui y est montrée.
Comment vivez-vous les semaines d’isolement qu’un montage implique
entre monteur et cinéaste ? Un rapport de pouvoir est-il à l’œuvre ?
M.M. : La question du pouvoir n’a pas sa place dans la salle de
montage. Si elle y entre, c’est qu’on a un problème. Nous ne
sommes pas là pour avoir raison l’un sur l’autre, mais pour
faire un film.
I.M. : Certains cinéastes, comme Pialat, ont besoin de conflits
CAHIERS DU CINÉMA
pour créer au montage. Il y a des relations qui peuvent être
© MAUD COLLOMB
compliquées, mais que le monteur est libre d’accepter ou non.
F.Q. : Je me souviens, quand j’étais jeune monteur, de fâcheries,
voire de portes qui claquent… Dans ce métier, on apprend
à ravaler son ego. Il vaut mieux ne pas trop en avoir. Si on
me dit que ce que j’ai fait n’est pas bon, ce n’est pas grave, je
recommence.
C.D. : Je crois qu’il n’y a pas d’autre métier dans le cinéma où
l’on travaille à ce point en montrant des choses pas terminées,
qu’on sait améliorables et sur lesquelles tout le monde se
positionne, donne son avis et propose des solutions. Chacun
se positionne comme « docteur ». On s’approprie le travail en
cours en établissant des ordonnances, en te parlant de « ventre
mou », de « manque de rythme », de « longueurs ». Des banalités
que l’on entend en permanence.
I.M. : Moi, ce qui me fait partir d’une salle de montage, c’est
l’impression que le metteur en scène veut se servir du mon-
teur comme d’un presse-boutons. Dans ce cas, je dis : « Je te
laisse avec ta matière, fais ce que tu as envie de faire.» La collabo-
ration artistique est un élément essentiel dans mon travail.
L.S. : Il y a des personnalités très fortes, parfois compliquées à
gérer, c’est sûr. Mais avec l’expérience, tu apprends à détecter,
au moment de la rencontre, quand il pourrait y avoir un peu
de perversion, quand le réalisateur pourrait faire son beurre
d’un truc qui n’a rien à voir avec le film, ni avec le travail. J’ai
développé des capteurs et, dès que je détecte ça, je renonce à
m’engager. Parce qu’on est trop exposés, quand on passe des
mois dans une pièce avec quelqu’un.
C.D. : Pour le dire autrement, la salle de montage est un espace
sans témoins. Il y a un côté confessionnal, dans le meilleur
des cas.
M.S. : Je dis toujours au cinéaste : « Tu es tout seul ici avec moi et
tu me dis tout ce que tu veux, je vais te dire tout ce que je veux, ce
qui est dit ici reste ici.» C’est important.
L.S. : Claire Burger dit du montage que c’est un de ces rares
métiers où, très vite, on se met à faire pipi la porte ouverte
pour continuer la conversation. C’est une sorte de relation
de couple.
Est-ce qu’au fil du montage, un glissement se produit entre la vie,
le quotidien, et le film ?
C.D. : Je me trompe toujours de clé. C’est systématique : quand
je rentre chez moi, je prends la clé de la salle de montage, et
quand j’arrive au travail, je prends celle de chez moi !
L.S. : On vit pendant des mois dans deux mondes. En toile de
fond, les répliques du film tournent en boucle, ça impacte
jusqu’à ton humour. Tous tes neurones miroirs sont marqués
par les séquences que tu vois encore et encore. Et à côté il y a
la vie quotidienne. C’est une double vie, un peu fantomatique.
Tu es ailleurs, ça te capte. Il y a un truc vampirique.
I.M. : La nuit, surtout.
M.M. : Tu rêves de séquences qui n’existent pas.
Propos recueillis par Fernando Ganzo
à Paris, le 7 octobre.
À lire : Le Livre blanc de la postproduction, téléchargeable sur monteursassocies.com.
Pour mieux connaître le métier du monteur : Festival Les Monteurs s’affichent,
prochaine édition du 13 au 18 mars au Luminor Hôtel de Ville, Paris
(festival.monteursassocies.com).
22 NOVEMBRE 2023

Benjamin Massoubre dans son atelier chez lui en Ardèche.
Collaborateur fidèle de Rémi Chayé (Tout en haut du monde, Calamity),
et cheville ouvrière, avec d’autres, du Sommet des dieux de Patrick
Imbert et de J’ai perdu mon corps de Jérémy Clapin, Benjamin Massoubre
a récemment fait ses débuts en tant que coréalisateur – et toujours
monteur – du Petit Nicolas, Cristal à Annecy en 2022.
Au sommet de l’anim’
Entretien avec Benjamin Massoubre
Monter avant de tourner. Cela paraît absurde,
mais en animation, on monte avant de tour-
ner ! Le gros du travail de montage se fait
juste après l’écriture du scénario, avant
la fabrication des images. À l’étape du
storyboard, chaque plan est dessiné sommai-
rement. Je récupère cette matière et com-
mence à la monter pour créer l’animatique,
version animée du storyboard : il faut minuter
les actions à l’intérieur du plan, construire
les séquences et prévoir les raccords. C’est
un travail qui se fait de concert entre le réa-
lisateur, le monteur et les storyboarders. Il
est très facile de franchir une porte pour leur
dire : dans telle séquence on pourrait placer
dans la cuisine les personnages qu’on voyait
d’abord dans la voiture. Ou : il faut un plan
rapproché alors que nous avions pensé à
un plan large. Il est aussi possible de faire
évoluer l’ours du film en commandant des
plans, comme si le plateau de tournage était
à côté avec les décors et les comédiens. De
fait, l’intervention du monteur est souvent
d’ordre scénaristique.
CAHIERS DU CINÉMA
ÉVÉNEMENT
À l’oreille. J’ai besoin des voix pour donner le
rythme. Pour tous les films, il faut qu’elles
soient enregistrées avant que débute l’ani-
mation. Les comédiens ne sont pas encore
présents au stade de l’animatique, donc
nous organisons des sessions d’enregistre-
ment avec les gens du studio. Il m’arrive
parfois aussi de faire toutes les voix ! Avec
Rémi Chayé, nous testons les dialogues en
les mettant en bouche. Cela permet aussi,
compte tenu du temps de présence très court
des comédiens, de savoir quelles pistes vont
fonctionner et de donner de l’authenticité à
leur performance, notamment en décidant
de leur placement par rapport au micro. Il
en va de même pour les sons et la musique.
Je ne suis pas monteur son des films, mais
j’insère énormément de sons avec ma banque
personnelle et je bruite quasiment tout sur
les animatiques, même les ambiances. Cette
piste sonore ne sera pas projetable, mais les
intentions sont posées. Insérer un son de vent
ou un bruit de mobylette à ce stade va influer
sur la durée finale du plan.
23
Un nouveau métier. Tout a beaucoup évo-
lué depuis mes débuts dans le métier.
Traditionnellement, le monteur mettait bout
à bout des performances d’animation. Tout
était conçu en amont et il n’y avait pas vrai-
ment de montage au sens cinématographique.
L’animateur créait le rythme des plans. Le
principe s’est inversé : le travail consiste
désormais à raconter l’histoire au niveau des
séquences, à l’échelle du montage global
du film, mais aussi à influer sur la vitesse à
laquelle l’action se déroule. En décidant que
chaque vignette de storyboard correspondra
à telle ou telle durée, le monteur contribue
de fait à la construction des personnages et
donne le ton de l’animation. Mais c’est le réa-
lisateur qui prend les décisions. Certains sont
plus directifs que d’autres. Jérémy Clapin
l’est davantage que Rémi Chayé. Cela étant,
le montage d’animation est une magnifique
école pour devenir réalisateur soi-même : il y
a le lien direct avec les aspects narratifs du
film, la présence à toutes les étapes de la
fabrication et le contact avec tous les chefs
de poste.
Fiertés. Le montage dont je suis le plus fier
est celui de J’ai perdu mon corps. Il fallait
réussir à raconter deux histoires sur deux
rythmes différents. Le spectateur devait
avoir de l’empathie pour la main. Nous avons
décidé de la filmer de très près pour faire
entrer le spectateur dans son intériorité. Il
y avait aussi l’histoire de Naoufel, héros,
comme dans un film d’auteur français clas-
sique. La séquence où le personnage attend
face à une porte et un interphone nous a pris
beaucoup de temps. Il a fallu créer des rup-
tures, des ellipses et les construire à partir
du souffle du personnage ou de l’arrivée de
la pluie, avec peu de mouvement. Le Petit
Nicolas a été plus compliqué encore, avec
aussi deux grammaires très différentes : des
plans très larges pour les histoires de Sempé,
qui sont des tranches de vie sans vraie arche
narrative, et une partie plus « cinéma » pour
l’évocation des auteurs. Et j’aime particuliè-
rement une séquence du début de Tout en
haut du monde où Sacha, l’héroïne, à Saint-
Pétersbourg, prend la décision de partir pour
le Pôle Nord. Il fallait faire comprendre au
spectateur, uniquement avec les images, qu’il
y a une bascule en elle. En fin de séquence,
elle fronce les sourcils d’un air déterminé. La
musique part et elle fugue à cheval. C’est un
défi de garder un souffle épique tout en se
concentrant sur les personnages.
Propos recueillis par Thierry Méranger
à Paris, le 28 septembre.
NOVEMBRE 2023

REPORTAGE. Si un film traverse nombre d’endroits pendant sa fabrication,
le plus long séjour a lieu sans doute dans la salle de montage.
Visite de deux laboratoires de postproduction devenus lieux de référence
(sinon de vie) pour les monteurs français, Dum Dum Films et M141.
Une chambre en ville
DUM DUM FILMS
M141
Les studios de post-production Dum Dum Films (en haut) et M141 (ci-dessus), à Paris.
A u cœur de la Rive droite parisienne, à
trois stations de métro l’un de l’autre, se
trouvent deux laboratoires numériques très pri-
sés des monteurs français : Dum Dum Films et
M141. Ces deux structures, initialement dévo-
lues à la production, ne se sont pas tout de
suite lancées dans la postproduction en géné-
ral et dans le montage en particulier ; c’est
progressivement, alors que la disparition du
montage analogique a entraîné une mutation
des pratiques et du corps de métier (chaque
monteur n’a plus nécessairement aujourd’hui
CAHIERS DU CINÉMA
ÉVÉNEMENT
son assistant monteur attitré, lire page 27),
qu’Arnaud Borges (Dum Dum), puis Thibault
Carterot (M141) ont investi et poli le concept
du « montage en appartement ». Sur plusieurs
étages, Dum Dum (35 salles) et M141 (une
quarantaine) ont réaménagé des logements
pour en faire des espaces à la fois conviviaux,
confortables et équipés pour la postproduc-
tion (au sens large : étalonnage, gestion de
rushs, etc.). Là où Dum Dum Films définit son
activité comme de « l’hôtellerie technique »,
M141 revendique plutôt une atmosphère
24
d’atelier, dans un cadre semi-enclavé, situé
en face de l’Opéra-Comique. Les deux struc-
tures ont beaucoup de points communs, avec
chacun leurs atouts (Dum Dum a ses propres
étalonneurs, quand M141, copropriétaire du
Max Linder, organise le matin des projections-
tests sur l’écran géant du cinéma), mais aussi
quelques traits distinctifs : au-delà du volume
de films accueillis (en moyenne 70 par an
pour le premier, contre une cinquantaine pour
le second) et de l’identité visuelle du décor
(très « design » pour Dum Dum, plus sobre et
neutre pour M141), c’est surtout leur clien-
tèle qui les différencie. Si les plus grosses pro-
ductions (Les Trois Mousquetaires, la série Dix
pour cent, plus globalement les films Gaumont
ou UGC) privilégient Dum Dum, M141 s’est
spécialisé dans le cinéma d’auteur français
(Anatomie d’une chute, L’Événement, Titane)
au gré de rencontres et de partenariats au long
cours – Carterot confie notamment que le volet
montage de la société s’est développé en colla-
boration avec Sylvie Pialat, lorsqu’elle a com-
mencé à produire pour sa société, Les Films
du Worso.
D’un lieu à l’autre, on retrouve une idée
centrale : à l’heure où le métier de monteur
s’est « nomadisé » et s’opère davantage seul ou
à deux, rendant caduc le modèle traditionnel
du grand laboratoire cinématographique (tels
ceux du mythique GTC de Joinville), ces struc-
tures hybrides renouent en partie avec un esprit
de ruche, voire de famille – c’est d’ailleurs en
ces termes que Dum Dum Films présente,
sur son site Internet, les cinéastes fidèles à
leurs locaux. Géraldine Mangenot (En Liberté !,
Les Enfants des autres), en plein montage à
M141 de l’adaptation de Leurs enfants après
eux réalisée par Ludovic et Zoran Boukherma,
détaille ce qui fait à ses yeux la singularité
de cet espace permettant « de faire des ren‑
contres », mais surtout de « redonner du lien
et de la solidarité à un travail aujourd’hui
solitaire ». Deux équipes de films différentes
peuvent ainsi partager un même grand apparte-
ment, se croiser et participer à une « circularité
du regard », échanger sur leur pratique, voire
assister aux projections de leurs films respec-
tifs. « C’est comme une mini-société » dit-elle,
même si le cadre convient aussi aux techni-
ciens souhaitant au contraire s’isoler et travail-
ler dans le plus grand calme. Car ce qui frappe
surtout en visitant les deux lieux, c’est la façon
dont ils repensent la figure du laboratoire au
sein d’une architecture avant tout taillée pour
la vie quotidienne. En ouvrant la porte de son
atelier provisoire, Mangenot résume cet alliage
de la plus simple des manières : « J’appelle ça
ma chambre. » ■
Josué Morel
NOVEMBRE 2023
 "Le meilleur cinéaste de sa génération"
Hirokazu Kore-eda

ACTUELLEMENT EN SALLES
CAHIERS DU CINÉMA 25 NOVEMBRE 2023
 ÉVÉNEMENT

Monteur de Truffaut, Pialat, Denis, Garrel, Kahn et bien d’autres, Yann Dedet, qui s’est longuement
entretenu sur son métier dans Le Spectateur zéro et a raconté ses débuts dans Le Principe du clap
(P.O.L), est souvent sollicité par de plus jeunes cinéastes en tant qu’editing doctor. Opération délicate
que de poser un dernier regard sur un film, tout en devenant son premier spectateur.

Dernier coup d’œil

par Yann Dedet

L a profession de docteur-monteur existe, je

l’ai rencontrée, entre autres sur les mon-
tages de Milan noir de Ronald Chammah
© LUC SEUGÉ

(1987), Tales from a Hard City de Kim

Flitcroft (1995), Mirek n’est pas parti de
Bojena Horackova (1995), Les Vivants et les
Morts de Sarajevo de Radovan Tadic (1993),
C’est la tangente que je préfère de Charlotte
Silveira (1998), Angèle et Tony ainsi que Le
Dernier Coup de marteau d’Alix Delaporte
(2010 et 2014), et en ce moment même
Vivants, son film en cours de fabrication.
La difficulté de la mission est affirmée
d’entrée car on met le pseudo-docteur entre
le marteau (la réalisation) et l’enclume (la
production)… à moins que ce ne soit exac-
tement l’inverse (ce qui est plus proche de
ce que j’ai pu analyser au fil de ces rapports
délicats). L’exemple le plus remarquable se
raconte en deux temps, sur deux films de
Stephan Streker. Intervenant sur Le monde
nous appartient (2012), en luttant contre un
esthétisme qui s’interposait entre le récit et
le public, je cherchais, en spectateur aussi
distrait que possible (la technique ne servant
qu’à techniciser), dans les destins parallèles
mais opposés des deux jeunes héros, les
moments où on avait diablement envie de
voir l’autre, unique clé de réflexion de ce pre-
mier spectateur qu’il est chaque fois néces-
saire que je devienne, laissant de côté des soi-
disant connaissances qui risquent d’annuler
la sensation en la remplaçant par une intel-
lectualisation largement en avance sur le film.
Découvrant ma vision plus instinctive que doc-
torale, le réalisateur déclara que c’était pour
lui une « leçon ». Il est à noter pourtant qu’il
détruisit, dès après mon départ, un point cen-
tral d’équilibre que j’avais pensé corriger avec
succès, et qu’il rétablit derrière mon dos le
coup de couteau fatal qui, dès les premières
minutes du film, annonçait la mort d’un des
protagonistes : c’était bien là le symptôme du
rester maître qui veut imposer au spectateur
la vision et décision du scénariste, lui faire
savoir en avance que l’un des héros va mourir,
sans lui laisser le droit de rêvasser en homme
libre… Voilà qui est amusant, comme disait
Yann Dedet au laboratoire L'Abominable, dans les anciens locaux de La Courneuve.
Stévenin, c’est peut-être en somme le désir
du malade de ne pas guérir, de rester tel qu’en
lui-même l’éternité le condamne. J’aurais dû
me douter que je n’étais pas le seul à avoir un
ego surdimensionné.
Sur Noces, du même réalisateur (2017),
j’opère exactement de la même façon, sup-
primant les insistances, les morceaux d’es-
thétisme, les scènes répétitives, les dialo-
gues explicatifs, inversant des séquences
qui devançaient la vie des personnages pour
mettre en avant la finesse du réalisateur/
scénariste au lieu de servir l’histoire. Et je
me fais agonir. Et, voilà qui est de nouveau
amusant, après m’avoir viré, le réalisateur fait
reprendre le montage par Mathilde Muyard,
qui se trouve être la monteuse de mon film
Le Pays du chien qui chante… retour du
refoulé ?
Je voudrais donner en second exemple un
film qui n’est pas sorti et n’a pas eu encore
son temps d’exposition suffisant pour que l’on
puisse en parler sans endommager son deve-
nir. Le sujet en est le retour d’un descendant
dans sa ville d’enfance chez son ascendant
malade. Là aussi le film s’efforçait de pré-
venir le spectateur de la mort du malade,
lui gâchant ainsi toute possibilité d’espoir…
ainsi qu’au personnage principal. Remontage
livré, je tremble à l’idée du retour de nocivités
que j’ai méchamment coupées, retours justi‑
fiés à coups de « j’aime bien ce plan, j’aime
bien cette phrase ». Mais qu’en aimerait le
film lui-même, via ce regard moins subjec-
tif que celui de son maître, un regard qui se
soumet moins à tout ce qui avait été pré-vu ?
En résumé ouesternien, c’est comme si,
dans un duel – celui de la salle de montage
en l’occurrence –- on ne gardait qu’un pisto-
let à une balle (le Derringer de Kirk Douglas
dans El Perdido) ou qu’un revolver sans balles
(celui tenu par Cassavetes dans Libre comme
le vent qui lui permet de se suicider grâce à
la balle tirée par son frère, au lieu de tuer
celui-ci), cas bien plus graves que l’ego des
scénaristes qui ne cause aucune mort, à l’ex-
ception peut-être de celle de quelques mai-
sons de production.
Cela dit, la plupart du temps, les potions
administrées sont avalées, même si parfois à
doses modifiées par l’intelligence – aiguisée
par les critiques constructives – du réalisateur
avisé qui, maladie nommée, trouve à inventer
ses propres remèdes. ■

CAHIERS DU CINÉMA 26 NOVEMBRE 2023


Monteuse depuis 2017 et membre du collectif Les Monteurs associés, qui rassemble plus
de 250 monteurs, Céline Perreard défend le métier d’assistant-monteur, qui tend à disparaître.
L’assistant monteur, à bonne école
Entretien avec Céline Perreard
Comment devient-on monteur ?
À la Cinéfabrique de Lyon, où j’interviens,
je plaide auprès des étudiants en faveur de
l’assistanat, en espérant qu’ils transmettront
cette nécessité d’être à un moment novice.
Monter vient avec l’expérience, mais l’assis-
tant monteur (AM) occupe une position très
précieuse, car il participe à toutes les réunions
avec les autres postes techniques, le monteur-
son, le labo VFX (effets spéciaux, ndlr), l’éta-
lonneur, le mixeur. Le réalisateur dit à toute
la chaîne de production ce qu’il souhaite, et
chacun donne son point de vue, en respec-
tant les contraintes et les besoins des autres
postes. Pendant mes années d’assistanat, j’ai
adoré pouvoir analyser comment faire un film
sans avoir la responsabilité de prendre les
décisions. L’AM est également présent aux
réunions avec les promoteurs et les diffuseurs,
où il s’aperçoit qu’il y a d’autres enjeux qu’ar-
tistiques, non enseignés à l’école : des scènes
à couper, des négociations… J’aimais aussi
les déjeuners avec le réalisateur et le mon-
teur, comme avec Yann Dedet sur le film de
Joachim Lafosse L’Économie du couple, ou
DR
Céline Perreard et Ismaël Joffroy Chandoutis pendant le montage de Madotsuki the Dreamer (2023).
CAHIERS DU CINÉMA
ÉVÉNEMENT
Anne-Sophie Bion et Michel Hazanavicius sur
The Search – film pour lequel nous avions de
grandes tablées à vingt, chez Technicolor, et
des échanges constants sur le travail en cours.
Depuis que le montage se fait exclusivement
en numérique, l’assistanat n’est-il pas devenu
facultatif, obsolète ?
C’est là l’erreur. Par définition, assister le
monteur, c’est le décharger de tous les tra-
vaux chronophages. Or le numérique a multi-
plié ces tâches. L’AM a un rôle clef dans l’éla-
boration d’une copie de travail aboutie, étape
très importante car cette copie est montrée à
la production, à d’éventuels diffuseurs, parfois
même aux sélectionneurs de festivals. Par
exemple, dans la plupart des films, il y a des
effets numériques, même mineurs, comme un
immeuble à effacer en arrière-plan ; passer dès
le début par le laboratoire coûterait trop cher,
d’autant que le plan sera peut-être coupé, in
fine. Ces effets ne sont donc pas encore effec-
tués, mais l’AM en fait une maquette, pour
éviter de montrer des séquences avec un fond
vert lors d’une projection test.
27
Le métier tend-il, de facto, à disparaître ?
Il se fragilise, se précarise, et comme davan-
tage d’étudiants sortant de l’école sont pro-
pulsés chefs monteurs d’emblée, il y a peu
de chance qu’ils aient appris à déléguer, c’est
donc un cercle vicieux. Le Livre blanc de la
postproduction, établi par les participants
aux états généraux de la postproduction en
février 2019 et téléchargeable sur le site des
Monteurs associés, indique que sur environ
70% des fictions et 79% des documentaires,
les AM travaillent de manière discontinue, et
que sur 25% des fictions il n’y a aucun travail
en commun entre le monteur et l’assistant,
qui travaille ailleurs ou en horaires décalés.
En tant que cheffe monteuse, depuis 2017,
je n’ai jamais obtenu d’assistant sur tout un
film – je n’en ai eu qu’au début du montage,
pour faire les synchronisations et ranger les
séquences, et à la fin, pour exporter des
fichiers destinés à l’équipe de postproduction
afin qu’ils soient lisibles dans leurs logiciels
respectifs (ce qui prend environ une semaine).
Entre monteurs, on se dit régulièrement que
sur notre prochain film on va l’imposer, mais
le rôle croissant des directeurs de la postpro-
duction tend à nous rendre cette demande
impossible. Ce métier est récent : avant, c’est
le monteur qui supervisait toute la chaîne,
le montage son, le mixage. Si certains direc-
teurs de postproduction ont conscience des
besoins du film et connaissent bien les dif-
férents métiers, d’autres se placent unique-
ment du côté de la production et nivellent
constamment le temps et les postes. Le mon-
teur se retrouve à faire toutes les maquettes,
à terminer une journée à 20h pour la faire
suivre d’une soirée d’exports et de vérifica-
tions lorsqu’une copie doit être envoyée à des
diffuseurs le lendemain. Ce qui est triste à
dire, c’est que les films où j’ai été assistante
de bout en bout, et où j’ai pu faire l’expé-
rience de la fluidité de travail dont je parlais,
sont des films « bien produits », d’au moins
3 millions d’euros.
Entretien réalisé par Charlotte Garson
à Paris, le 5 octobre.
NOVEMBRE 2023
 ÉVÉNEMENT

D’UNE IMAGE L’AUTRE

Sur quelques figures
de montage récentes

La division des retrouvailles

© JEONWONSA FILM CO.

Introduction d’Hong Sang-soo

Uoccupé
ne simple porte sépare un père médecin de son fils,
Young-ho. Mais tandis que le premier, après s’être
d’un patient, marque une pause à l’intérieur de la
salle de consultation, une coupe nous fait passer au second
assoupi sur le canapé de la salle d’attente. La secrétaire
le réveille, l’invite à patienter encore un peu. La porte,
toutefois, ne s’ouvre pas, et du fils l’on repasse au père,
gravissant des escaliers vers un bureau où il s’affaisse à
son tour dans le sommeil. Une nouvelle coupe nous
ramène à la salle de consultation : la chaise du docteur
est vide, et, derrière un rideau, son patient l’appelle en
vain. Deux trajectoires séparées qui convergent pour ne
plus en faire qu’une : définition possible du montage
alterné, mais aussi des retrouvailles filiales promises dans
le premier segment d’Introduction. Perspective à laquelle
Hong Sang-soo coupe ainsi court. Dans le troisième
segment survient un bégaiement coutumier du cinéaste,
une coupe qui, en nous faisant revenir à un cadre déjà
vu sur une voiture au bord de mer, annule le moment
précédent où se jouaient les retrouvailles de Young-ho et
d’une petite amie. L’opération du premier segment diffère :
les coupes ne dédoublent pas la réalité, mais minent une
progression, le montage creusant le récit, ménageant des
trous par lesquels il se met à fuir. Du montage alterné,
Hong fait un montage distendu qui redouble la torpeur
des protagonistes et joue d’imbrications pour imposer
à l’espace des écarts, à l’action son contretemps. Parler
de séquence semble même abusif tant prime la division
qui se décline au long du film. Mais diviser n’est pas
seulement ici réduire, c’est produire une expansion
positive. Si dès son début Introduction rend sensible la
distance, l’absence, le film remplace une retrouvaille par
deux autres, celle du père et d’un ami acteur, du fils et
de la secrétaire. Une dernière coupe qui nous ramène
dehors fait apparaître une neige que l’on n’attendait pas :
dévier l’action libère la beauté du temps suspendu. ■
Romain Lefebvre

CAHIERS DU CINÉMA 28 NOVEMBRE 2023

 ÉVÉNEMENT

Une double mort

The Fabelmans de Steven Spielberg
Dcruauté
e The Fabelmans, on a beaucoup parlé de la tendresse
du regard de Spielberg porté sur les siens, moins de la
qui émane ici et là. Un raccord en particulier laisse
entrevoir la complexité du geste rétrospectif du cinéaste.
À l’issue de la séquence du feu de camp en famille, un plan
vient distinctement annoncer le drame à venir (la mère du
jeune Sammy aime un autre homme) : Mitzi achève sa danse
improvisée par un regard jeté hors champ vers son futur
amant, manière de signifier que ses quelques pas discrètement
érotiques lui sont en vérité destinés. En amorce, à droite, son
époux Burt est flouté, comme aveuglé par la lumière des
phares de la voiture, incapable de saisir la fatalité de ce qui se
joue sous ses yeux. C’est alors qu’intervient une ellipse, une
bascule déstabilisante : de la chaleur mordorée de la veillée,
on passe à la froideur bleutée d’une chambre d’hôpital où
agonise Tina, la mère de Mitzi. L’entrée dans le mouroir
se fait cette fois-ci par l’entremise de Burt. La caméra part
de son regard, pivote jusqu’à un moniteur cardiaque où
s’affichent les dernières lignes de vie de Tina, puis coulisse le
long de Mitzi, enlacée contre sa mère sur le point d’expirer,
comme si les corps des deux femmes se confondaient en
© UNIVERSAL PICTURES AND AMBLIN ENTERT.

un seul. Puis, un plan large révèle enfin l’ensemble de la

pièce : à nouveau, Mitzi fait l’objet d’une triangulation
des regards, avec à gauche son fils et à droite son mari. Le
changement d’échelle de cadre donne alors une nouvelle
signification au moniteur cardiaque (dont les fluctuations,
dans un jeu d’échos, rappellent aussi l’oscilloscope regardé
par Sammy avant de se remémorer en rêve sa première
séance de cinéma), qui s’apparente ici au combo d’un
cinéaste en plein tournage. Autrement dit : après avoir filmé
sa mère dans toute sa splendeur, mais aussi sa duplicité, le
regard de Spielberg épouse le point de vue de son père, qui
devient même ici un autre de ses avatars. Le télescopage des
deux scènes, des deux regards de Burt (l’un aveuglé, l’autre
embrassant toute l’action), des deux corps féminins unis
dans une ultime étreinte, trahit ainsi un terrible aveu : aux
yeux de Sammy/Spielberg, c’est aussi un peu sa propre mère,
ou du moins l’image jusque-là encore immaculée qu’il en
avait, sans mensonges ni secrets, qui meurt devant lui. ■
Josué Morel

CAHIERS DU CINÉMA 29 NOVEMBRE 2023

 ÉVÉNEMENT

Faux-raccords passagers
Les Aventures de Gigi la Loi d’Alessandro Comodin
ALe yant constaté qu’il n’y avait rien à constater sur les lieux
d’un signalement, Gigi, policier, reprend la route.
plan suivant dévoile une collègue voyageant à ses côtés,
alors qu’il semblait jusque-là seul.
Décrit par Alessandro Comodin comme une comédie
documentaire, Les Aventures de Gigi la Loi met en scène
son oncle dans son propre rôle. Les plans qui durent
accueillent autant la gouaille de Gigi que son
environnement, la ville de San Michele, par les fenêtres
de la voiture. S’ils laissent imaginer la présence du
réalisateur sur le siège passager, déclenchant la caméra
fixée à l’habitacle et interagissant peut-être avec son oncle
dans des passages non retenus au montage, l’apparition
de la collègue « à la place du cinéaste » tire le film du côté
de la fiction. Par le raccord, la caméra se voit oblitérée,
et l’énergie documentaire qui se déploie à l’intérieur
de chaque plan, englobée dans un récit inventé. L’histoire
est scénarisée et truffée de personnages fictifs, mais
en partie tributaires de la part d’improvisation et d’aléatoire
des rencontres. Et si le film adopte dans sa forme
certains codes de la fiction, tels que l’absence de regard
caméra, c’est pour mieux les mettre à mal. Le montage,
accompli par João Nicolau (réalisateur de L’Épée et la Rose
et John From), surfe subtilement sur l’indétermination
entretenue au moment du tournage, troublant à la fois
© OKTA FILMS

sa perception comme documentaire et comme fiction.

Les apparitions sur le siège passager (qui surviennent
à plusieurs reprises) mettent à mal la suspension
d’incrédulité : pour les comprendre, il faut imaginer une
ellipse que rien n’annonçait. Le film tord son propre
espace-temps. L’alternance de plans entre conducteur et
passagère a des airs de champ-contrechamp, mais Comodin
ne cherche pas la suture : il a filmé avec une seule caméra et
sans faire rejouer les conversations, si bien que l’impression
de continuité dans les scènes où deux personnages
conversent n’est jamais que partielle. Les secousses
apportées par le montage, abrupt dans sa façon de priver
chaque scène d’introduction et de conclusion, affirment
l’artificialité du tournage tout en laissant affleurer le réel.
Cette ambiguïté semble procéder du personnage lui-même,
partagé entre une spontanéité avenante et des tendances
paranoïaques. Par ses brèches, le portrait de Gigi gagne en
profondeur : c’est entre les plans que l’on perçoit le mieux
son mystère. ■
Olivia Cooper-Hadjian

CAHIERS DU CINÉMA 30 NOVEMBRE 2023

 © 4 PROOF FILM
Montage-télescopage
N’attendez pas trop de la fin
du monde de Radu Jude
Cà 5h50
’est le début du film. Angela, assistante de production
travaillant au service d’une multinationale, se réveille
et se prépare pour sa journée de travail. Elle sort
de chez elle et monte dans sa voiture, son principal outil,
dans laquelle elle va sillonner les rues de Bucarest durant
tout le film. Après deux inserts graphiques vantant les
mérites de l’Amérique et du consumérisme, une coupe
franche nous transporte dans un autre univers et dans une
autre matérialité filmique : du noir et blanc à la couleur, de
l’image granuleuse du 16 mm à celle du 35. Nous sommes
dans un film de 1981, Angela merge mai departe (« Angela
poursuit son chemin ») de Lucian Bratu, tourné en pleine
période communiste. Malgré les différences de texture,
plusieurs éléments créent une analogie : le prénom des
deux héroïnes, ainsi que la voiture (l’Angela de Bratu est
chauffeure de taxi dans la capitale). À plusieurs reprises dans
N’attendez pas trop de la fin du monde, le passage d’un film
à l’autre suit une logique narrative et thématique. Nous
voyons par exemple l’Angela de 1981 échanger gentiment
avec le conducteur d’une autre voiture sur la route, avant
de passer, cut, à l’Angela de 2023 en train d’injurier un
conducteur en réponse aux insultes de ce dernier. Un
montage qui souligne la différence entre le langage retenu
sous le régime communiste et la libération parfois obscène
de la parole dans la société libérale.
Mais Radu Jude ne se contente pas de cette mise en
parallèle, il intervient dans l’image du film de 1981. Dans
le générique d’Angela merge mai departe, il raye en rouge
le prénom de l’acteur Vasile Miske et le remplace par son
vrai prénom Laszlo. De fait, la censure roumaine gommait
parfois les noms des acteurs originaires de minorités
ethniques, en l’occurrence la minorité hongroise. Jude
souligne la violence de cet acte en ralentissant l’image
et en rétablissant le prénom d’origine. L’utilisation du
ralenti attire l’attention tout au long du film sur des
détails « documentaires » que la censure communiste n’a
pas su effacer : une foule faisant la queue pour acheter
de la nourriture, les visages fatigués et hagards des gens
qui errent dans la rue. Le montage fait ainsi se télescoper
deux époques – la Roumanie contemporaine et celle de
Ceausescu –, suggérant que la vie dans une société libérale
et hyper-capitaliste n’est pas sans rapport avec celle sous le
régime communiste. Comme dans Peu importe si l’histoire
nous considère comme des barbares (2018), qui confrontait la
Roumanie actuelle à la mémoire du génocide juif durant
la Seconde Guerre mondiale, le montage temporel pratiqué
par Jude permet de mieux révéler les dérives de notre
époque à l’aune d’anciennes images refoulées. ■
Ariel Schweitzer

CAHIERS DU CINÉMA NOVEMBRE 2023

 ÉVÉNEMENT

©ATELIER DE PRODUCTION/CHI-FOU-MI PRODUCTIONS

Sans bruit de couloir
Yannick de Quentin Dupieux
Àmaislathéâtre,
fin de Yannick, on glisse, en musique de la scène du
de la coulisse et son parterre, à un plan vide
empli de décorations luxueuses, à l’italienne. C’est un
couloir qui conduit à la salle, sans personne, à l’écart de ce
qui se joue à l’intérieur. Le morceau d’Emahoy Guèbrou,
qui s’est « diffusé » plus tôt sur les acteurs et leur metteur
en scène de fortune, circule d’un espace à l’autre en ayant
pris d’emblée le pas sur les rires et applaudissements du
public. Le couloir serait ici un espace interstitiel ; doit-on
attendre un autre plan après celui-ci ? Ainsi posé, vide de
mouvement, il est saisi dans sa durée toute musicale, comme
un arrêt sur image. C’est le hors-champ du huis clos. Le
cinéma, en cet instant, donne l’illusion de lutter contre son
propre principe de défilement. Et on se dit alors que ce
pourrait être une chute possible, assez banale. Comme si on
allait s’arrêter là, après que ce preneur d’otages (Raphaël
Quenard) s’est ému de voir jouée, ou du moins ânonnée, la
pièce qu’il vient d’écrire à brûle-pourpoint, immédiatement
soumise au public et aux acteurs de boulevard captifs.
Le film pourrait donc se terminer là, après avoir déposé
notre émoi profond sur les traits d’un visage : à la lisière
de la coupe franche avec le point de vue sur le couloir,
un léger ralenti accompagne Yannick, en plan rapproché-
poitrine, levant les yeux vers la scène. Ce court effet,
à la toute fin de ce portrait, yeux tombants et bouche
entrouverte, dit que le raccord regard s’arrêtera là, où
rires et larmes sont à leur paroxysme dans cette situation
de comédie dramatique ; il apporte de l’irréel dans une
continuité classique et un défilement naturel de l’image et
vient rompre, en créant une suspension, un enchaînement
de champs et contrechamps entre Yannick et la scène ou
lui et le public, depuis sa place d’observateur en coulisse.
Mais la fin est différée. Cut. Cette image du couloir
vide ouvre à autre chose, c’est un instant au temps
abstrait, a fortiori avec le ralenti qui précède. Ce
plan advient comme une ellipse spatiale, suspendue
à la grille piano blues pentatonique et mélancolique ;
il creuse, dans sa profondeur de champ, la matière
immobile et l’interruption de mouvement.
La vraie fin s’impose alors à pas feutrés : dix-sept
secondes de vide, avec cette musique de fosse élégiaque
(qui elle-même, dans ses mouvements, n’en finit pas
de finir), puis entre dans le champ une ribambelle de
policiers surarmés. Le noir des combinaisons de la brigade
d’intervention prend le pas sur le rouge des tentures et
portes capitonnées… Trois autres plans suivent, dont un
décompte de trois temps sur trois doigts d’un des policiers.
Trois coups frappés dans le vide, la police ouvre les portes
de la salle. L’assaut est un noir à l’écran sur plusieurs mesures
du piano qui galope. «YANNICK » en blanc sur fond
noir, sera l’inscription funéraire du générique de fin. ■
Philippe Fauvel

CAHIERS DU CINÉMA 32 NOVEMBRE 2023

 ÉVÉNEMENT

Une femme de têtes

© 2022 FOCUS FEATURES LLC.

Tár de Todd Field
Llesajugés
libération des paroles a transformé des faits autrefois
privés en questions de droit. Ce pourquoi sans doute
films de procès – où le montage est crucial – connaissent
une recrudescence. Tár, de Todd Field, se consacre à cela,
hors des prétoires : comment le droit prend le pas sur la
psychologie, comment elle devient elle-même un procès.
L’ancien sujet y est assujetti à un tribunal à la fois intérieur
et extérieur. Lydia Tár, fameuse cheffe d’orchestre, est
mise en cause après la publication d’une vidéo où elle
rudoie un étudiant « woke », et surtout le suicide d’une
jeune musicienne, Krista, dont elle fut vraisemblablement
l’amante, puis qu’elle persécuta et ostracisa.
Un procès se diffuse partout, et depuis le début. Cela
affecte le montage, et le corps même des protagonistes :
ils ne sont que têtes et troncs, comme dans une audience.
Ouverture : Lydia, cadrée à la taille, attend en coulisse
tandis qu’on présente sa masterclass – star toute-puissante,
mais aussi possible accusée. Après un montage déclinant
ses manies et luxes, retour à la salle et à son audience :
une chevelure de dos (on comprendra que c’est celle de
Krista, confusément incriminante) puis un gros plan de
Francesca, l’assistante de Lydia, qui articule silencieusement
au mot près le topo de l’animateur, à la manière d’une
avocate-conseil heureuse du travail bien fait ou d’une
témoin ulcérée par les ficelles de la partie adverse.
Au retour de Lydia à Berlin, un bel enchaînement
creuse cette indécision sur son statut de femme-tronc – à
la fois l’autorité et la dégradation. Elle emmène sa fille à
l’école et intimide froidement, en gros plan, une petite
camarade qui l’importune. Elle enchaîne sur une audition
à l’aveugle : brochette de têtes du jury de ce procès
particulier, et toujours la présence du crâne spectateur de
l’assistante-témoin Francesca devant la juge-accusée Lydia.
Avant et après, Lydia est émue par ce qui lui manque : des
pieds, le bas du corps – les bottines vertes d’une inconnue
urinant aux toilettes, avant l’audition, qu’elle reconnaît
à son terme comme étant celles de la violoncelliste
examinée, dont la femme-cerveau tombera amoureuse,
au risque de reproduire, les chicaneries vénéneuses dont
Krista fut autrefois la victime. On ne sait plus, ensuite, si
le montage consiste à couper une tête, ou à la sauver. ■
Hervé Aubron

CAHIERS DU CINÉMA NOVEMBRE 2023

 ÉVÉNEMENT
À rebours
Oppenheimer de Christopher Nolan
Cdès’est un compte à rebours survenant aux deux tiers
d’Oppenheimer, mais dont le vrai démarrage se situe
l’ouverture noyée dans des flammes qui amorcent
l’attente de cet instant fatidique. Le premier essai atomique
de l’Histoire a lieu à Alamogordo, et les corps sont figés
dans l’expectative : triomphe chimique ou pétard mouillé ?
Parfaite mise en abyme de l’œuvre nolanienne, elle-même
conçue à rebours, chaque sujet étant glané par l’auteur
en fonction des sorcelleries de montage qu’il permet (de
Memento à Tenet, la timeline a l’habitude des inversions).
Parfaite illustration, aussi, de son point de vue tristement
métastable sur le spectaculaire : avec quels yeux guette-t-on
l’explosion ? Ceux du savant éponyme, de ses collègues,
des militaires, de l’humanité ? Un peu de tout ça : les
yeux de personne, donc. Oppenheimer se cache derrière
d’épaisses lunettes, de profil puis de face (contrechamp du
champignon près à s’élever), on alterne entre la cabine et
l’extérieur avec les hommes à plat ventre, à l’image d’un
officier qui délaisse soudain son emplacement pour aller
vivre l’attraction à l’air libre ; l’action pourrait s’épurer,
mais elle trépigne, se retourne sur elle-même, diffractée par
© UNIVERSAL PICTURES
CAHIERS DU CINÉMA
le mouvement (dedans puis dehors, dehors puis dedans,
avec le protagoniste puis loin de lui, et inversement :
autant de sauts de puce que décrivent de très courts plans).
Bref, on est chez Nolan, l’homme qui résout le paradoxe
industriel de l’époque – le public consomme des formats
à rallonge malgré un champ d’attention réduit – en faisant
du très bref dans du très long. Dix secondes de suspense ?
C’est encore trop, il faut s’éparpiller. Boum : la bombe a
fonctionné, le génie est acclamé, mais la séquence n’a pas
non plus la patience de vivre cela avec lui. Cut : l’épouse
Oppenheimer reçoit par téléphone l’annonce codée de
cette réussite, un plan sur son visage interdit (long pour du
Nolan) signifie que quelqu’un voit enfin cette explosion
pour ce qu’elle est – un désastre et non un succès.
Fulgurance tardive (la scène d’explosion est finie) ou
précoce (l’invention ne s’est pas encore changée en arme
de mort) ? En tout cas, si ses grands shows sont tristement
désincarnés, l’apprenti-sorcier a cela pour lui : trouver
toujours le moment inattendu pour appuyer sur le bouton
des sentiments justes. ■
Yal Sadat
34 NOVEMBRE 2023
 ÉVÉNEMENT

Visage, collage
Terrifier 2 de Damien Leone
Lsagaefaitbricolage, le cirque et le grand-guignol ont toujours

DARK AGE CINEMA © 2022

bon ménage avec le cinéma d’horreur, ce que la
Terrifier de Damien Leone, avec son effroyable clown
nommé Art, rappelle par sa dimension foraine et son
découpage scandé par des saynètes gore joyeusement
artisanales. Il est logique que l’une des ultimes séquences
de Terrifier 2 – l’exécution d’Art par l’héroïne costumée
en paladine aux ailes blanches – pousse les deux nerfs
de la mise en scène de Leone à leur comble d’intensité :
d’un côté un montage tout en plans fixes enchaînés
comme les cases d’une BD, de l’autre une obsession
pour le découpage en un sens plus large et imagé (celui
des corps suppliciés et démembrés des victimes qu’Art
démonte ou remonte en une suite de performances
à mi-chemin entre torture porn et body art sadique). La
scène tient à une poignée de plans resserrés sur les
quelques secondes qui précèdent la décapitation d’Art,
immobile face à son exécutrice armée d’un long sabre.
Plus qu’un dispositif, la séquence est une cérémonie de
mise à mort. Sa force tient à un simple détail : le brusque
changement de mimique qui secoue le visage du clown
au cœur du plan précédant sa décapitation. Jusqu’alors,
l’intensité de son effroi tenait à sa capacité à changer
d’expression d’un plan à l’autre avec une fixité lancinante
renforcée par le mutisme du mime. En reportant cette
puissance de terreur fixe et muette auparavant scandée par
le découpage (à chaque plan sa rupture expressionniste)
dans les limites d’un seul et même plan (l’ultime expression
d’Art comme un foudroiement ou une coupe invisible
et inaccessible au montage), le mime atroce de Terrifier 2
formule bien plus qu’un jump scare. Son masque peut tomber,
sa tête rouler sur le sol et son corps s’effondrer comme
celui d’un Nosferatu titubant : Art a dépassé le montage et
échappé à Leone en un clignement d’yeux. Par sa capacité
à se découper lui‑même et à jouer sur de simples effets
de stratification et de collage, passant sans crier gare d’une
mimique glaçante à l’autre, Art s’absente vers la suite d’une
franchise dont Leone a déjà annoncé le troisième épisode. ■
Vincent Malausa

CAHIERS DU CINÉMA 35 NOVEMBRE 2023

FILMS DU MOIS CAHIER CRITIQUE

EN SALLES
L’Exorciste : Dévotion de David Gordon Green 50

1ER NOVEMBRE
À l’intérieur de Vasilis Katsoupis 50
L’Enlèvement de Marco Bellochio 38
Le Garçon et le Héron de Hayao Miyazaki 36
Marx peut attendre de Marco Bellochio 40
MMXX de Cristi Puiu 48
Portraits fantômes de Kleber Mendonça Filho 54
Le Théorème de Marguerite d’Anna Novion 55
Zorn I & II et Zorn III de Mathieu Amalric 57
Complètement cramé de Gilles Legardinier, Flo de Géraldine Danon,
Inestimable d’Éric Fraticelli, Ithaka, le combat pour libérer Assange de Ben
Lawrence, Monsieur le Maire de Karine Blanc et Michel Tavares, Le Repaire
des contraires de Léa Rinaldi

8 NOVEMBRE
Goodbye Julia de Mohamed Kordofani 51
La Passion de Dodin Bouffant de Trân Anh Hùng 53
Pierre feuille pistolet de Maciek Hamela 53
Simple comme Sylvain de Monia Chokri 54
L’Abbé Pierre, une vie de combats de Frédéric Tellier, Ça tourne à Séoul !
Cobweb de Kim Jee Woon, Five Nights at Freddy’s d’Emma Tammi, Le Germe
du renouveau d’Andy Anison, L’Hiver d’Edmond et Lucie de François Le Garçon et le Héron de Hayao Miyazaki
Narboux, The Marvels de Nia DaCosta, Par la fenêtre ou par la porte
de Jean-Pierre Bloc, Retour à Visegrad d’Antoine Jaccoud et Julie Biro,

Oiseaux de malheur
Spleen de Fabien Carrabin, Yallah Gaza de Roland Nurier

15 NOVEMBRE
Et la fête continue ! de Robert Guédiguian 49
How to Have Sex de Molly Manning 51 par Élie Raufaste
Nous, étudiants ! de Rafiki Fariala 52
Ricardo et la peinture de Barbet Schroeder 42
Vincent doit mourir de Stephan Castang 56
Les Voies jaunes de Sylvestre Meinzer 56

Ey anbiographique,
Little Girl Blue * de Mona Achache 52 raison de sa forte résonance auto-
Avant que les flammes ne s’éteignent de Mehdi Fikri, Comme par magie
de Christophe Barratier, Gueules noires de Mathieu Turi, Hunger Games : Le vent se lève passait, il
La Ballade du serpent et de l’oiseau chanteur de Francis Lawrence, dix ans, pour le parfait « film-testa-
L’Incroyable Noël de Shaun le mouton de Steve Cox, Moribito : un docteur de ment », la dernière voltige avant l’atter-
la Terre de Setsuko Maeda, Le Petit Blond de la casbah d’Alexandre Arcady,
Sound of Freedom d’Alejandro Monteverde, Vigneronnes de Guillaume Bodin rissage d’une œuvre restée sans égal dans
le ciel du cinéma d’animation mondial.
22 NOVEMBRE Hayao Miyazaki y délaissait son cortège
Augure de Baloji 50 de créatures fantastiques pour dépein-
Journal d’Amérique d’Arnaud des Pallières 51 dre, à coups de traits simples et vifs, une
Le Poireau perpétuel de Zoé Chantre 54
Rien à perdre de Delphine Deloget 54
histoire bien humaine, la vie de Jiro, un
La Rivière de Dominique Marchais 46 ingénieur passionné qui dessinait, faute
La Vénus d’argent d’Héléna Klotz 56 de pouvoir les manœuvrer, les avions de
L’Arche de Noé de Bryan Marciano, Capelito fait son cinéma de Rodolfo l’armée japonaise à la veille de la Seconde
Pastor, La Course au miel d’Anna Blaszczyk, Défaillance de François
Mouillard, Je ne suis pas un héros de Rudy Milstein, Mars Express de Guerre mondiale. Il aurait fallu déceler
Jérémy Périn, Le Monde d’après 3 de Laurent Firode, Napoléon de Ridley combien l’acharnement de ce personnage
Scott, Le Plongeur de Francis Leclerc, Testament de Denys Arcand, Le Titien reprenant à n’en plus finir la conception
de Laura Chiossone et Giulio Boato, Un hiver à Yanji d’Anthony Chen
de ses engins volants en disait long sur
le rapport du maître, soi-disant retraité,
29 NOVEMBRE à sa propre création. Oublié, le chant du
Conann de Bertrand Mandico 45
Dumb Money de Craig Gillespie 51 cygne, place au cri rauque et disgracieux
Les filles vont bien d’Itsaso Arana 41 du héron : le nouveau long métrage du
Perfect Days de Wim Wenders 53 cinéaste opère un retour au royaume des
Le Temps d’aimer de Katell Quillévéré 55
Cesária Evora, la diva aux pieds nus d’Ana Sofia Fonseca, Les Derniers monstres, puisque le volatile de l’his-
Hommes de David Oelhoffen, Édouard Louis ou la transformation de toire n’est autre qu’un passeur malicieux,
François Caillat, Les Petits Mâles de Laurent Metterie, Rêves de Pascal mi-humain mi-animal, qui va entraîner
Catheland et Arthur Perole, Scrapper de Charlotte Regan, Si proche du
soleil de Benjamin Rancoule, Thanksgiving : La Semaine de l’horreur d’Eli Mahito, le jeune héros, vers les confins
Roth, La Tresse de Laetitia Colombiani, Wish – Asha et la bonne étoile de du « monde d’en-bas », à la recherche d’une
Chris Buck et Fawn Veerasunthorm mère disparue dans les flammes.
Il serait pourtant injuste de voir dans
Le Garçon et le Héron une simple réplique
* Film (co)produit ou distribué par une société dans laquelle
CAHIERS
l'un des actionnairesDU CINÉMA
des Cahiers du cinéma a une participation. 36
tardive des films de fantômes de son
auteur. Son titre original, « Et vous, com-
ment vivrez-vous ? », l’inscrit sans ambi-
guïté dans le sillage de Le vent se lève, qui
glissait l’autre moitié du vers de Paul
Valéry dans la bouche de Jiro : « Il faut ten-
ter de vivre ! » À présent, l’heure n’est plus
aux douces aspirations. Le vent a tourné
et jette cette unique question, « Comment
vivrez-vous ? », au visage d’un personnage
brutalement poussé hors de l’enfance
par la mort de sa mère. À peine nom-
mée dans Le vent se lève, la guerre a bel
et bien éclaté, et de nouveau, la fiction
jaillit des cendres de l’Histoire. Dans le
terrifiant brasier de la séquence d’ouver-
ture, les corps s’effilochent, la surface de
l’image paraît fondre sous l’effet d’un feu
originaire, qui place le récit sous le signe
d’un deuil impossible. Le père de Mahito,
visiblement peu affligé, se remarie avec
Natsuko, la sœur de la défunte, et emmène
son fils à la campagne, dans le manoir voi-
sin de sa nouvelle usine de construction
aéronautique (un écho aux activités du
propre père de Miyazaki). S’ensuit une
première partie lancinante, pleine de
silences pesants et de couleurs éteintes,
où tout semble gagné par la rancœur du
garçon. Jiro, l’ingénieur myope, ne voyait
NOVEMBRE 2023

le mal nulle part ; Mahito, désormais, le
© 2023 STUDIO GHIBLI
voit partout. Il méprise les sept mamies
du manoir, voraces et sans-gêne comme
l’étaient autrefois les parents de Chihiro.
Il surprend une étreinte entre son père
et sa tante, enceinte d’un nouvel enfant.
Surtout, après une bagarre avec ses cama-
rades d’école, il s’automutile violemment
en se frappant le crâne avec une pierre :
geste ambigu, très van goghien, qui pous-
sera son riche père, prêt à sévir, à soup-
çonner les enfants du village.
Le film commence donc là où Le
vent se lève s’était arrêté, et s’applique à
piétiner cruellement la part de rêve et
de beauté qui survivait là-haut, à l’abri
des nuages, malgré le désenchantement,
malgré la tuberculose, malgré l’immi-
nence de la guerre. La mort, laissée hors
champ, ressurgit ici depuis l’intérieur du
cadre, et d’un corps en particulier, celui
du fameux héron, fascinant personnage
qui s’inscrit dans la lignée des créa-
tures miyazakiennes à forme instable :
le bel échassier ne cesse de régurgiter
un petit démon au nez énorme, obs-
cène. Animation perverse, qui affiche un
plaisir palpable à détraquer l’animal, à
rabattre le réalisme de ses contours vers
une grossièreté de cartoon. Ce n’est
d’ailleurs pas le seul oiseau de malheur,
dans cette aventure pleine de revire-
ments et de zones non élucidées : péli-
cans et perruches y deviennent, tour à
tour, des créatures de cauchemar, avides
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
de chair fraîche. On est plus proche, une
nouvelle fois, des corbeaux funestes de
Van Gogh, déjà aperçus chez Kurosawa
(Rêves), que du narrateur à plumes de
Paul Grimault (Le Roi et l’Oiseau). Dans
Le vent se lève, la forme gracieuse des
avions était absolument détachée, aux
yeux de leur inventeur, de toute fonc-
tion meurtrière : ici, l’oiseau n’est que le
masque mal ajusté d’un monstre, d’un
dévoreur d’âme qui cogne à la fenêtre et
ne laisse jamais en paix. Ainsi le cinéaste
fait-il jouer la mythologie de ses œuvres
les plus sombres (Princesse Mononoké, Le
Château ambulant) contre la sage mélan-
colie de son film précédent, qui per-
sistait à poétiser les machines volantes
en dépit de leur vocation destructrice.
Seules traces des avions fabriqués par le
père, les verrières du cockpit du « Zéro »,
le chasseur-bombardier des kamikazes,
apparaissent un temps alignées sur le sol
du manoir, comme autant de cercueils
prêts à l’emploi.
Le Garçon et le Héron fixe la mort droit
dans les yeux. Elle n’est pas seulement un
thème, une douleur d’enfant à dépasser,
elle colle à la peau du dessin, à l’image des
multiples matières visqueuses (boue, sang,
entrailles) que Mahito rencontre sur son
chemin de croix. Elle est une sensation
spatiale, un paysage qui se souvient de la
peinture (L’Île des morts d’Arnold Böcklin)
et de ce qui, avant le sursaut vital, tirait le
poème de Valéry (« Le Cimetière marin »)
37
vers un désir de repos éternel. Il faut donc
« tenter de mourir » pour, éventuellement,
retrouver le goût de vivre et s’ouvrir
humblement aux autres. Trajet limpide
en apparence, pourtant de plus en plus
confus à mesure que l’épopée s’accélère,
comme si cet ultime univers s’autodé-
truisait en même temps qu’il se dévoilait,
tirant constamment le tapis sous les pieds
du spectateur désireux de faire son nid
dans une fin véritablement finale, où tout
prendrait sens. Le maître, un peu com-
plaisamment dépeint en vieux démiurge,
ne nous fait pas ce plaisir, et entraîne tout
dans sa chute. Les anciens films sont là,
pourtant, à peine cachés sous une nuée
de motifs familiers (le petit tunnel de
Totoro, les oiseaux de papier de Chihiro,
les vagues de Ponyo…). Mais Le vent se lève
avait peut-être fait oublier à quel point
le monde de Miyazaki ne négociait, pré-
cisément, qu’avec lui-même, et ne nous
accueillait qu’à la condition de ne pou-
voir jamais finir, sous peine d’abdiquer sa
pleine puissance de figuration. ■
LE GARÇON ET LE HÉRON (KIMI-TACHI WA DO IKIRU KA)
Japon, 2023
Réalisation, scénario Hayao Miyazaki
Directeur de l’animation Takeshi Honda
Musique Joe Hisaishi
Production Studio Ghibli
Distribution Wild Bunch
Durée 2h04
Sortie 1er novembre
NOVEMBRE 2023

L’Enlèvement de Marco Bellocchio
Le catholique imaginaire
Cdans’est un plan-tableau : Edgardo Mortara,
6 ans, trône au milieu de ses parents,
leur lit, tandis que des policiers, assis
dans la chambre, lâchent timidement :
« Faites comme si on n’était pas là ». Cette
vision d’un enfant-roi blotti au creux
du couple est trompeuse : Solomon et
Marianna Mortara bordent plutôt leur
fils, l’enserrent, comme pour profiter du
sursis que le Saint-Office de l’Inquisition
leur accorde avant de lui faire livrer ce
quatrième fils. La raison de cet enlève-
ment aussi programmé que soudain ?
Son ancienne nourrice catholique, qui,
alors qu’il était bébé et malade, l’a fait
baptiser en secret de peur que, juif, il ne
soit condamné aux « limbes ». À la chaleur
des corps parentaux, au murmure récur-
rent du « Chema Israël » sous les draps,
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
par Charlotte Garson
Edgardo, une fois enlevé et éduqué par
le haut-clergé, substituera un autre corps :
le Christ en croix de l’église où Pie IX le
fait catéchiser à forte dose avec d’autres
convertis. Levant les yeux vers la statue, le
garçon la verra un jour descendre de l’au-
tel – traduction enfantine de l’incarnation
qui entérine une douloureuse césure :
l’arrachement à une famille aimante n’a
d’égal que l’ardeur qu’Edgardo voue par
la suite à sa nouvelle religion.
Par ses scansions musicales et son clas-
sicisme assumé, L’Enlèvement appartient à
la veine historico-opératique du cinéma
de Bellocchio, celle de Vincere. Mais on
aurait tort de voir dans sa « grande forme »
un contraste avec les interrogations psy-
chanalytiques que l’Italien a distillées dès
Les Poings dans les poches et qu’il fait revenir
38
© ANNA CAMERLINGO/IBC MOVIE KAVAC FILM/AD VITAM PROD./MATCH FACTORY PROD./ARTE FRANCE CINEMA
dans Marx peut attendre (lire page 40). La
cohérence de son œuvre tient à la densité
de personnages dont les corps sont à la fois
convoités et excédentaires, des anonymes
héroïsés ou martyrisés, instrumentalisés par
la famille, l’Église, l’État. Bellocchio trace
à grands traits un continuum de violence
entre ce qui scinde la psyché de ses prota-
gonistes (parfois jusqu’à la folie) et ce qui
leur est cruellement soustrait : kidnapping
(Aldo Moro dans Buogiorno, notte et Esterno
notte), extradition et exfiltration (Le Traître),
non-reconnaissance paternelle (le fils
caché du Duce dans Vincere), disparition
d’une mère (Fais de beaux rêves)… Comme
le tsunami musical qui emporte la fin de
certaines séquences, les moments mélo-
dramatiques de L’Enlèvement semblent
répondre à ces confiscations par l’excès,
NOVEMBRE 2023

et ne s’excusent pas de citer d’autres
films : quand Edgardo tend les mains vers
sa mère, la posture du Kid de Chaplin,
ou quand une barque emporte l’enfant à
Rome, l’embarcation de La Nuit du chas-
seur – après tout, le pape, « roi des chrétiens »
à qui on va le présenter, pourrait se faire
tatouer « love » et « hate » sur les phalanges
comme le pasteur de Laughton.
Imposante, mais ballottée : la forme bel-
locchienne épouse le destin de ses per-
sonnages, qui ne sont pourtant jamais des
pions. Représentants de personne, ces pro-
totypes fascinent parce qu’ils recèlent au
fond d’eux-mêmes une virtualité que les
circonstances, fussent-elles rudes, ne font
qu’actualiser. La première fois qu’Edgardo
voit le Christ à l’église, il demande à sa
tutrice : « Il dort ? », laquelle lui répond :
« Non, il est mort, tué par les Juifs » ; mais la
nonne lui a auparavant précisé que Jésus
est « juif et baptisé, comme toi ». La perfection
physique, l’« adorabilité » du petit inter-
prète d’Edgardo, Enea Sala, a ici toute
son importance : il faut que nous sentions
combien est précieux, pour le Saint-Siège,
ce catholique potentiel, ce chrétien qui
« dort » dans un juif. Au lieu de consacrer
tout son film à la résistance de l’enfant, à
sa furtive condition de marrane (converti
qui pratique sa religion en secret, comme
l’espèrent ses parents qui ont glissé une
mezouzah dans la poche), Bellocchio
insiste sur l’énergie déployée par le pape et
ses sbires pour extraire toute judéité de ce
petit corps. À mesure qu’Edgardo se révèle
assidu à la messe, son nouvel accoutrement
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
de petit Lord Fauntleroy venant parfaire
son apparence de cadeau, un montage
alterné montre la famille Mortara pen-
dant le shabbat ; au miserere nobis récité à
l’église succède un plan sur l’assiette vide
d’Edgardo. Mais cette opposition mélo-
dramatique, Bellocchio la complique d’un
élément tiers : pendant ce temps, le pape,
ramené à l’état infantile, cauchemarde sur
une caricature qu’il a vue dans un journal
satirique, et qui s’anime en cartoon fans-
tasmé. L’Histoire s’écrit avec les humeurs
des puissants – des écoulements d’im-
puissants, plutôt. Prérogative des papes,
une formule résume celle de ces poten-
tats impotents : « non possumus ». De même
que le pape ulcéreux et le ministre insom-
niaque n’en finissent pas de ne pas réus-
sir à libérer Aldo Moro dans Esterno notte,
Pie IX, l’Inquisition sur le point d’être
abolie, s’agite et s’alite. Le corps hysté-
risé du pouvoir pontifical se rattrape aux
branches en grapillant des bambins.
M a i s l a q u a s i - p rovo c a t i o n d e
L’Enlèvement consiste à filmer une non-
rébellion, et de superposer cet itinéraire
à celui, allégorique, de la naissance du
christianisme chez les Juifs – une histoire
des religions miniature et difforme,
certes, parce que condensée au sein d’un
seul petit corps, qui devrait logique-
ment imploser. Quant à l’Histoire tout
court, la trajectoire d’Edgardo va contre
son mouvement, puisque la « brèche de
Porta Pia » du 20 septembre 1870 libèrera
Rome du pouvoir temporel de l’Église.
Tout autre que Bellocchio montrerait la
39
victoire des institutions sur leur victime,
et c’est ce que semblent d’abord faire les
séquences montrant le recours des parents
au consistoire de Rome, à la presse inter-
nationale et à la justice, le tout sans grand
effet. Mais ce qui intéresse le cinéaste, c’est
surtout ce qui ce qui s’accomplit à l’inté-
rieur d’Edgardo, et qui rend performa-
tive la phrase de l’inquisiteur : « Votre fils
est chrétien pour l’éternité. » À mesure que
l’adolescent s’achemine vers la prêtrise,
le Risorgimento unifie l’Italie au détri-
ment des États pontificaux. Quand, après
une ellipse de dix ans, le pape en gloire
défile devant ses convertis devenus prêtres,
Edgardo, dans sa ferveur à lui baiser les
pieds, renverse le pontife par inadvertance.
Tout Bellocchio tient dans ce coup rendu
en différé, réitéré dans une scène noc-
turne où, huit ans plus tard, la dépouille
de Pie IX est chahutée dans son corbil-
lard par l’avant-garde insurgée ; Edgardo,
protecteur du convoi, hurle « Laissez-le,
il est mort ! », puis, sans transition, hurle
un « Au Tibre ! » aussi vengeur que pas-
sager. Ce mouvement contradictoire, sac
et ressac du meurtre du père, se déplace
dans l’apogée mélodramatique du film,
poignant justement parce que c’est aussi
un après-coup : les retrouvailles du jeune
homme avec son frère, puis avec sa mère
agonisante. Les premières sont l’anti « Let’s
go home, Debbie » de La Prisonnière du désert,
l’aîné échouant à ramener Edgardo à ses
origines. Le deuxième réactive les limbes
qu’invoquait la nourrice pour justifier
d’avoir fait baptiser le bébé. Au chevet de
sa mère, ému, le jeune homme sort son
eau bénite pour la convertir, et éviter à
celle qui l’a fait naître les limbes dans les-
quelles il n’a jamais cessé d’errer. ■
L’ENLÈVEMENT (RAPITO)
Italie, France, Allemagne, 2023
Réalisation Marco Bellocchio
Scénario Marco Bellocchio, Susanna Nicchiarelli
(d’après Il caso Mortara de Daniele Scalise)
Image Francesco di Giacomo
Son Gianluca Basili, Antonio Tirinelli
Montage Francesca Calvelli, Stefano Mariotti
Musique Fabio Massimo Capogrosso
Décors Andrea Castorina
Costumes Sergio Ballo, Daria Calvelli
Interprétation Enea Sala, Leonardo Maltese, Paolo Pierobon,
Fausto Russo Alesi, Barbara Ronchi, Samuele Teneggi,
Filippo Timi, Fabrizio Gifuni, Aurora Camatti
Production IBC Movie, Kavac Film, Rai Cinema
Distribution Ad Vitam
Durée 2h14
Sortie 1er novembre
NOVEMBRE 2023

© KAVAC FILM/IBC MOVIE
Marx peut attendre de Marco Bellocchio
Marco Bros.
par Thierry Méranger
Pde our une fois, la politique attendra : le
titre de l’avant-dernier long métrage
Marco Bellocchio, montré à Cannes
en 2021 entre Le Traître (2019) et la série
Esterno notte (2022), tient de l’entreprise
spéculaire et affiche une réelle singularité
dans une œuvre éminemment engagée.
Pas de politique, a priori, mais surtout,
pas de fiction : tenir Marx à distance,
c’est faire un pas de côté vers l’intimité
documentaire pour rendre hommage à
un frère qui, au détour d’une discussion
familiale, affirma en 1968, peu avant sa
disparition, son refus de tout militantisme
et le souhait de satisfaire « d’autres exigences
essentielles que de servir le peuple ». Jumeau
du cinéaste, auquel il a tenu ces propos
lors de leur dernière rencontre, Camillo
s’est suicidé à l’âge de 29 ans, devenant à
jamais l’ange mélancolique d’une fratrie
dont les survivants évoquent le trauma
du drame et la culpabilité diffuse qui
les habite. C’est évidemment Marco qui
est l’artisan revendiqué de cette thérapie
mémorielle, qu’il choisisse d’organiser un
repas de famille dont la mise en place va
constituer sa séquence d’ouverture, d’in-
terroger sur plusieurs années, isolément
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
ou par petits groupes, ses frères et sœurs –
ainsi que plusieurs autres témoins – ou
d’apparaître parfois seul dans les cadres
d’un film dont il est à la fois l’ordonnateur
et le narrateur. Si le projet peut ainsi appa-
raître comme un ultime et tardif repentir
à l’égard de celui dont on va apprendre
qu’il aurait souhaité être introduit dans le
monde du cinéma, cette (omni)présence
du cinéaste fait d’abord de Marx peut
attendre une troublante enquête familiale.
Le film révèle les non-dits, exhume des
documents enfouis comme deux lettres
de Camillo, ouvre des pistes d’autant plus
convaincantes qu’aucune ne prétend à elle
seule résoudre la totalité de l’énigme. L’art
mosaïque du cinéaste et de sa monteuse
Francesca Calvelli consiste à proposer un
tableau de famille dont chaque élément
vaut autant pour la singularité du portrait
qu’il brosse et par le regard d’ensemble
qui, loin de tout lissage, révèle à la fois
complémentarité et dissonances. Aussi
des propos contradictoires peuvent-ils à
l’occasion se superposer tandis que des
fondus – ceux des photographies du
générique final, superbe – parviennent à
suggérer l’harmonie d’une paix retrouvée.
40
La réussite du documentaire se mesure
pourtant à une autre échelle, tant l’évoca-
tion de l’intime ne peut, pour le cinéaste,
se départir totalement de sa contextuali-
sation. Alors qu’est retracé le destin d’une
famille bourgeoise de Piacenza, c’est
l’histoire de l’Italie qui défile – depuis
1939, année de naissance des jumeaux –,
le plus souvent abordée dans le rapport
qu’entretiennent les événements natio-
naux avec le récit familial. La voix off
à la première personne joue ici un rôle
déterminant, mais la prouesse du mon-
tage tient surtout à l’entrelacs de docu-
ments privés et d’archives publiques qui, à
rebours de toute vulgate marxisante, sont
mises au service de la quête personnelle.
C’est ainsi qu’un discours de Mussolini
semble commenter une photo des deux
frères. Ou que plus tard, sur un tout
autre registre, l’une des dernières appari-
tions télévisées du chanteur Luigi Tenco,
mort en 1967 dans des conditions mal
élucidées, paraît annoncer le suicide de
Camillo. Les plus beaux contrechamps
nous renvoient cependant aux fictions
de Marco lui-même, abondamment
citées extraits à l’appui, dont l’invite à la
relecture, loin des évidentes interpréta-
tions politiques, convainc de la dimension
foncièrement autobiographique de toute
l’œuvre. L’occasion de revisiter en prio-
rité Les Poings dans les poches (1965), dont
l’aspect prémonitoire est souligné d’em-
blée par une séquence révélant la cécité
maternelle, tandis que Le Saut dans le vide
(1980), Les Yeux, la Bouche (1982) ou Le
Sourire de ma mère (2002), tournés après
le drame, renvoient eux aussi à « l’asile de
fous » que fut une demeure familiale où
la religiosité ambiante n’a cessé de nour-
rir l’anticléricalisme du cinéaste.Toujours
présent en filigrane dans le cinéma de
son frère, le fantôme de Camillo fait une
dernière apparition dans l’ultime plan,
ouvertement fictionnel, du documentaire.
Instant filmique bouleversant. Le cinéma,
lui, n’a pas attendu. ■
MARX PEUT ATTENDRE (MARX PUÒ ASPETTARE)
Italie, 2021
Réalisation, scénario Marco Bellocchio
Montage Francesca Calvelli
Musique Ezio Bosso
Image Michele Cherchi Palmieri, Paolo Ferrari
Production Kavac Film, IBC movie, Tenderstories,
Rai Cinema
Distribution Ad Vitam
Durée 1h36
Sortie 1er novembre
NOVEMBRE 2023

Les filles vont bien d’Itsaso Arana
Scène ouverte
par Élie Raufaste
T out va bien », songe-t-on à l’ouver-
« ture du premier film d’Itsaso Arana,
actrice et collaboratrice de Jonás Trueba
(notamment pour Eva en août et Venez
voir). Plaisir du familier et de ce que l’on
voit venir, parce qu’on pense le recon-
naître : le conte d’été, l’échappée de
citadines à la campagne, certains vi­sages
(Barbara Lennie – Todas las canciones
hablan de mí –, Irene Escolar – Venez
voir, puis Arana elle-même), le goût de
la conversation philosophique, ou même
la brièveté du film et son aspect « méta ».
Pourtant, au-delà de ces échos, la parenté
avec Trueba, qui produit le film, se révèle
rapidement un calque trompeur, inapte à
recouvrir le trait espiègle de la réalisatrice.
Dès le générique, la voilà qui joue cartes
sur table, déclinant et raturant à la va-vite
les paramètres du film à venir : il va s’agir
aussi bien d’une répétition de théâtre que
d’un film-essai. En espagnol, le mot-clé
est le même, ensayo, qui renvoie aussi à la
répétition d’une scène. Tout part, effec-
tivement, d’une pièce de théâtre, qu’une
autrice et metteuse en scène (Arana)
vient répéter avec ses quatre comé­diennes
dans une maison de campagne : entre
deux allers-retours au village, les mem-
bres de la petite troupe cherchent le ton
juste, essayent robes et décors, suggèrent
© LOS ILUSOS FILMS
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
des répliques, ébauchent un spectacle
dont les enjeux restent opaques du début
à la fin.
C’est que le théâtre n’est pas l’alpha
et l’oméga de cette chronique gorgée
de soleil. Parce qu’il affiche son désir de
rassembler un groupe de comédiennes
à l’écart des hommes et de la société,
le film pourrait évoquer l’univers, mal
connu en France, de l’Argentin Matías
Piñeiro, habitué à revisiter les rôles fémi-
nins des comédies de Shakespeare. Mais
à tirer sur le même fil, on tomberait sur
Rivette comme sur un os, parce qu’il n’y
a ici aucun piège, aucune conspiration,
aucune trame cachée sous les dehors de la
fiction. Bas les masques : la pièce importe
peu, les comédiennes s’appellent par leur
véritable prénom, et ce qui s’essaie, ce
qui se répète au cours de cette paren-
thèse bucolique, c’est une coïncidence
à la fois plus intime et plus frontale, de
soi à soi, nourrie de matière documen-
taire. Cela, le film ne le crie pas sur les
toits : on le perçoit de l’intérieur, grâce
à la distance et au naturel avec lesquels
il capte une série de confidences sur le
travail, l’amour, la maternité à venir. Une
scène cruciale les voit échanger, à la tom-
bée du jour, sur la manière dont on peut
jouer une morte. La caméra s’attarde
41
alors sur Itsaso, qui se confie sur le décès
de son père, puis c’est au tour d’Itziar
(Itziar Manero), elle aussi endeuillée. Si
la parole n’était qu’une béquille pour
fiction vraisemblable, l’évocation de la
perte prématurée de leurs parents par les
deux comédiennes sonnerait faux, et le
château de cartes s’écroulerait. Or c’est
l’inverse qui se produit : à mesure que
ce type de témoignages se dissémine,
en troupe, à deux au coin de l’oreiller,
ou seule le temps d’un message vocal,
la croyance s’épaissit, s’amasse au creux
d’un projet définitivement éloigné
de toute exaltation des coulisses de
la création.
Même s’il n’est pas exempt de volon-
tarisme dans l’orchestration de cette
thérapie de groupe, le film parvient à
toucher du doigt l’utopie d’un récit sans
adversité, uniquement mis en tension par
la manière dont il s’enquiert de l’état de
ses personnages. Le premier plan, une
ouverture de portail façon Pauline à la
plage, montre les comédiennes en train
d’arriver, valises en main. Elles n’en fini-
ront pas, par la suite, de débarquer, réu-
nies comme les quatre filles du docteur
March sur cette scène au grand air dont
« on peut toujours décider de partir », comme
l’explique Itsaso : on ne se dit pas tout,
on peut se retirer, comme Irene le fait
dans la nuit, tout au fond du plan, pour
écouter le message audio d’un garçon.
Sororité jamais décrétée mais mise en
pratique, avec son lot d’incompréhen-
sions tenaces mais tranquilles. L’ironie
n’est pas loin non plus, comme lorsque la
bande accueille et flatte l’ego d’un jeune
homme, version castillane et champêtre
de Timothée Chalamet, parce qu’il les
aide à porter le lit à baldaquin de leur
décor. L’ensemble doit tout, enfin, à la
présence d’Itsaso Arana, qui parce qu’elle
assume le rôle à demi effacé de la met-
teuse en scène, libère les autres d’un
quelconque programme à endosser. ■
LES FILLES VONT BIEN (LAS CHICAS ESTÁN BIEN)
Espagne, 2023
Réalisation, scénario Itsaso Arana
Image Sara Gallego
Montage Marta Velasco
Son Carla Silván, Pablo Rivas Leyva
Interprétation Bárbara Lennie, Irene Escolar,
Itziar Manero, Helena Ezquerro, Itsaso Arana
Production Los Ilusos Films
Distribution Arizona Distribution
Durée 1h26
Sortie 29 novembre
NOVEMBRE 2023

Ricardo et la peinture de Barbet Schroeder
Passion sereine
par Marcos Uzal
Blesarbet Schroeder a toujours cultivé
l’art du portrait, non seulement dans
trois documentaires qui constituent
la trilogie du mal – Général Idi Amin
Dada : autoportrait (1974), L’Avocat de la
terreur (2007), Le Vénérable W. (2016) –,
mais aussi dans ses films avec Charles
Bukowski (The Charles Bukowski Tapes,
1985, côté docu­mentaire ; Barfly, 1987,
côté fiction) et dans des fictions cen-
trées sur des figures hors du commun,
possédant une aura fascinante ou une
emprise insaisissable : Maîtresse (1976),
Tricheurs (1984), Le Mystère von Bülow
(1990) ou La Vierge des tueurs (2000).
Pour une fois, il se penche sur une fig-
ure dénuée de monstruosité ou de név-
rose, qui n’est au contraire que partage
et bonté : le peintre d’origine argentine
Ricardo Cavallo, dont il est l’ami depuis
quarante ans. Les qualités humaines de
ce dernier, que Schroeder qualifie de
« saint moderne », ne font aucunement
de Ricardo et la peinture un film lénifiant,
car cet homme est lui aussi à sa manière
un extrémiste, un radical, mais dévoué
à une seule cause : l’art. Sa vie dans le
village de Saint-Jean-du-Doigt dans le
Finistère, où il s’est installé depuis des
années, semble ascétique, mais s’il mange
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
pendant qu’il peint », déclare-t-il à Ricardo,
© BANDE À PART FILMS/LES FILMS DU LOSANGE
qui admet alors : « Je suis avec vous plus
qu’avec ma peinture. » On touche là à
une limite dont le film est parfaitement
conscient : au fond, on ne voit pas grand-
chose de l’acte de peindre en observant
un peintre au travail. On peut marcher
sur ses pas, éprouver l’univers concret où
il travaille, voir les mêmes paysages, les
mêmes lumières, partager ses repas, mais
l’acte de création demeure pour l’essen-
tiel un mystère.
Mais Ricardo a une autre qualité,
qui est l’axe central du film : il sait par-
ler de l’histoire de la peinture et des
peintres qu’il admire avec une acuité et
une mémoire admirables. C’est d’ailleurs
peut-être ainsi, indirectement, qu’il parle
le mieux de son propre travail. Autant que
le portrait d’un artiste, le film est donc
également ce que Schroeder appelle « une
navigation dans l’histoire de l’art » racontée
par un homme pour qui la peinture est
l’élément naturel, sans qu’il y ait de sépa-
ration entre le savoir et la pratique, entre
l’intelligence et l’instinct. L’aspect assez
idéal, quasi utopique, de la vie de Ricardo
s’accomplit dans sa générosité très spon-
tanée à transmettre aux autres, à son
ami autant qu’à des adolescents à qui il
des plats frugaux, systématiquement avec
du riz, c’est pour ne pas avoir à perdre
trop de temps à imaginer ou élaborer
enseigne le dessin. Il regarde les tableaux
comme il regarde la nature, et inverse-
ment ; et à tous, enfants comme adultes,
des repas, et s’il dort la fenêtre ouverte et collègues peintres comme jeunes visiteurs,
sans chauffage, quelle que soit la saison, il parle à la même hauteur. Dans la grotte
c’est pour toujours être accordé à la près de la mer où il peint l’œuvre qui
température du monde extérieur, son l’occupait pendant le tournage du film,
principal atelier. il est bien l’héritier des premiers peintres
Il peint de très grandes peintures sur rupestres, comme il est celui de Velázquez
bois, des paysages, essentiellement, mais ou du Caravage lorsqu’il les évoque. Et
fragment par fragment, sur des petites c’est précisément parce qu’il est traversé
plaques qu’il assemble ensuite comme un par toute l’histoire de l’art qu’il est à la
puzzle. « Il y a quelque chose de cinématogra- fois si modeste et si souverain, côtoyant
phique dans cette manière de travailler », dit- les maîtres anciens comme il côtoie ses
il, notamment dans le fait de construire élèves. « Ça serait bien de pouvoir continuer
une œuvre par segments et de ne pou- dans ce bonheur tous les jours, comme ça », dit
voir la contempler entière qu’une fois Schroeder au moment de partir. ■
tous les éléments réunis. Ainsi, c’est moins
la construction d’une œuvre que suit RICARDO ET LA PEINTURE
Schroeder que ce travail quotidien, obs- Suisse, France, 2022
tiné, qui se concentre sur des détails pour Réalisation Barbet Schroeder
mieux voir l’ensemble. L’amitié entre les Image Victoria Clay
deux hommes autorise le cinéaste à entrer Son Elie Peyssard
dans le cadre, et on sent le bonheur qu’il Montage Julie Lena
a, lui qui a connu tous les modes de pro- Musique Hans Appleqvist
duction, y compris ceux du blockbuster Production Bande à part Films, Les Films du Losange,
hollywoodien, à s’accorder à cet artisa- Radio Télévision Suisse, SRG SSR
nat, mais aussi sa crainte de trop déranger Distribution Les Films du Losange
les choses. « C’est un peu obscène de venir Durée 1h46
voir un peintre et de lui poser des questions Sortie 15 novembre
42 NOVEMBRE 2023

Le beau et le bon
Entretien avec Barbet Schroeder
Barbet Schroeder photographié par Martin Colombet pour les Cahiers du cinéma, à Paris, le 3 octobre.
Comment vous est venue l’idée d’un long
métrage consacré à Ricardo Cavallo ?
C’est très simple : il y a très peu de gens
qu’on rencontre dans une vie qui sont
de la qualité de Ricardo. Quand je l’ai
rencontré au début des années 1980, il
est vite devenu un ami très proche. Cette
relation s’est prolongée au fil des ans.
Nous ne nous voyions pas très souvent
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
car j’étais toujours en train de faire des
films à droite à gauche, mais je lui pro-
posais dès que je le pouvais de venir avec
moi. Je me rappelle lui avoir demandé
de m’accompagner à Medellín pour La
Vierge des tueurs. Je voulais qu’il s’occupe
des couleurs. J’avais moi-même beau-
coup d’idées sur le sujet – il s’agissait
de travailler avec cinq ou six couleurs
43
principales et d’harmoniser, par exemple,
le jaune du taxi et celui de la veste de
l’assassin. C’était complètement fou de
ma part : il n’était pas question pour
lui de s’arrêter de peindre pour colla-
borer à un film. J’ai continué à le voir
très souvent, à Paris ou en Bretagne, et
je lui disais qu’un jour je ferais un film
sur nous, sur la peinture, mais que je
voulais y consacrer le temps nécessaire.
Tant que j’avais des projets en cours, je
n’avais pas l’esprit assez libre. Et puis le
film sur lequel je travaillais est tombé à
l’eau : ce devait être une adaptation de
L’Art de perdre d’Alice Zeniter, un très
grand roman sur l’Algérie, du point de
vue d’une famille qui est – peut-être –
une famille de harkis. Depuis l’âge de
15 ans, je me sens très proche de l’Algé-
rie. J’ai aussi des petits-enfants kabyles.
Je me suis accroché à ce projet le temps
qu’il fallait, mais la télévision française,
qui devait être l’un des financeurs, ne
m’a pas suivi. Il y a quelque chose qui
doit les diviser… comme ça divise le
pays ! En conséquence, je me suis mis au
travail, à 100% sur le projet autour de
Ricardo. Mon souhait était de refléter
mon amitié et de faire comprendre à
quel point je suis fasciné non seulement
par sa peinture, mais aussi par les explica-
tions qu’il me donne lorsque nous visi-
tons des musées ensemble. C’est cela qui
m’a inspiré : la découverte d’un artiste et
plus généralement la découverte à travers
lui de cet art qu’est la peinture.
Il y a aussi eu une performance avec ce peintre,
un très beau plan tourné à l’occasion d’une
exposition de lui dans le Morbihan et que vous
avez mis en ligne…
Lors d’une de nos discussions,
Ricardo m’a dit qu’il allait exposer à
Kerguéhennec, et je suis allé sur place
peu après le vernissage. En parcourant
l’exposition, en 2013, je me suis dit qu’il
y avait matière à un plan-séquence, dont
je voyais les différentes étapes. J’ai impro-
visé sur place, avec une caméra haute
définition, une 4K de Sony dont j’étais
fou et qui ne me quittait pas à l’époque
parce qu’elle tenait dans ma poche. J’étais
NOVEMBRE 2023

malgré tout épuisé par ce tournage de
quatorze minutes, et j’ai conservé mon
essoufflement à la fin du plan.
N’avez-vous pas été tenté d’intégrer ce plan
au long métrage ?
Non, pas un plan de quatorze minutes !
Pas question de faire un documentaire de
quatre heures réservé aux initiés. Chaque
minute compte, et il faut toujours réduire
au montage, pour arriver le plus près pos-
sible de l’heure et demie, à partir de cent
heures de rushs.
Vous décrivez et filmez l’œuvre d’un peintre
qui travaille sur le fragment, or la structure
du film repose aussi sur des segments,
à l’opposé du plan-séquence de Kerguéhennec.
Oui, Ricardo faisait chez lui des toiles
qu’il assemblait pour en faire de plus
grandes, mais c’est vraiment après avoir
fait le grand tableau La Ville, qui est
aujourd’hui chez moi, qu’il a commencé
à travailler à partir de fragments carrés.
C’est un travail considérable et sophis-
tiqué, car il faut d’abord faire un dessin
grandeur nature qui montre comment les
fragments seront assemblés.
Aviez-vous prévu d’apparaître autant, ce qui est
inhabituel dans vos documentaires ?
Pas du tout. Je déteste les metteurs en
scène qui apparaissent dans leurs films !
Mais c’est arrivé grâce à Victoria Clay,
avec laquelle je travaille à la caméra depuis
plusieurs films et qui était cheffe opéra-
trice sur Le Vénérable W. Je crois beau-
coup aux caméras multiples. J’exagère,
bien sûr, mais on pourrait presque dire
que plus il y en a, plus je suis content,
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
même si elles sont dans le champ les unes
des autres. J’ai tout de même été le pre-
mier cinéaste à tourner un long métrage
de fiction en numérique, avec de mul-
tiples caméras aussi, La Vierge des tueurs.
Cela fait partie des petites choses dont je
suis le plus fier ! Quand Victoria a com-
mencé à me filmer, j’ai protesté, puis je
me suis dit que ma présence faisait partie
du film et que je devais la laisser faire,
malgré le petit pincement au cœur que
je ressentais quand je savais que j’étais
à l’écran. Il est arrivé la même chose
au montage avec Julie Lena, qui a sou-
haité utiliser ces moments-là. Le film est
conçu sur l’idée d’une amitié, et on nous
voit tous les deux travailler. C’est le plus
autobiographique de mes films. Dans les
documentaires précédents, où j’ai filmé
des « méchants », ma relation à ceux que
je montrais n’était pas tellement ciné-
matographique. J’essayais d’abord de les
faire parler d’eux-mêmes. Avec Ricardo,
le contexte était différent, et le fait de
me trouver dans le film m’a permis d’in-
tégrer une forme d’intimité que l’on
trouve normalement dans les fictions.
Cette idée m’a beaucoup intéressé : je
filmais pour une fois un « bon ».
Après votre « Trilogie du mal », consacrée à des
« méchants » – Idi Amin Dada, Jacques Vergès
et Ashin Wirathu –, allez-vous filmer d’autres
figures du bien ou du beau comme Ricardo ?
Je n’en connais pas d’autres. Pour moi,
Ricardo est comme un saint. Avec tout
le côté quotidien et simple des saints. On
ne les trouve pas dans le ciel au milieu
d’un arc-en-ciel ! C’est un ermite, mais
s’il ne se chauffe pas l’hiver, c’est pour ne
44
pas devoir passer de la chaleur au froid
au moment où il peint à l’extérieur et
ne pas perdre une heure de travail avant
de s’en accommoder. Il ne veut pas pas-
ser trop de temps à faire la cuisine ou
les courses, ne pas dépenser trop d’argent
pour manger. Ce ne sont pas des sacri-
fices mais un mode opératoire pour vivre
d’une certaine manière, que j’ai obser-
vée chez beaucoup d’êtres de très grand
talent, dont Rohmer, mon maître. À mes
débuts dans le cinéma, j’étais sidéré de
voir à quel point il mettait en place tous
les systèmes, pour arriver à faire ses films
sans un sou. Il ne faisait qu’une prise.
Il savait exactement où cette prise irait
dans le film. Il connaissait toute la liste
des plans. Il n’y avait que John Ford
qui filmait de cette façon. Quand nous
avons fait La Carrière de Suzanne, nous
n’avions pas du tout d’argent. Pour ce
film de cinquante-deux minutes, nous
nous sommes limités à cinquante-cinq
minutes de négatif. Il fallait bien sûr le
développer puis éventuellement faire
une copie plus tard… Mais au début
il n’y avait pas d’argent pour cela non
plus. Si nous allions dans un café pour
tourner, nous demandions à des copains
de faire de la figuration. Il fallait qu’ils
consomment à leurs frais pour pou-
voir justifier leur présence à la terrasse !
Rohmer évidemment n’aurait jamais
pris un taxi. Je n’ai jamais pu l’inviter
au restaurant. Il pensait aussi qu’il devait
faire de l’exercice, alors il ne prenait pas
l’ascenseur. J’ai eu l’habitude de vivre
avec des gens comme ça. Bukowski, avec
qui j’ai passé beaucoup de temps aussi,
avait des approches très extrêmes. Il y
avait une très longue liste de choses qu’il
faisait et qu’il ne faisait pas. Ces gens que
j’ai fréquentés m’ont appris qu’il faut
être prêt à tout sacrifier pour aller dans
une direction précise.
La question de la transmission joue un rôle
essentiel dans le film.
Oui, Ricardo est un passeur et mon film
racontait cela aussi. Nous avons eu l’aide
d’élèves qui ont travaillé avec lui quand
ils avaient 12 ans et qui en ont mainte-
nant 20 ou 30. Les petits que l’on voit ont
l’habitude de venir deux fois par semaine
dans cet endroit, et la caméra ne les gêne
pas du tout. Pour moi, ils étaient la clé du
film, qui devait se terminer sur eux.
Entretien réalisé par Thierry Méranger
à Paris, le 3 octobre.
NOVEMBRE 2023

Conann de Bertrand Mandico
Sale temps
par Pierre Eugène
Rtoujours
oulotte de foire et musée des horreurs,
les fictions de Bertrand Mandico ont
cheminé difficilement, alour-
dies qu’elles étaient de références et de
trouvailles, surgeons bizarres, joueurs,
marrants et fascinatoires, soufflant le
spectateur et bouffant le récit de l’in-
térieur, au risque (conscient, sans doute
volontaire) de finir par les étouffer tous
les deux. La place centrale donnée aux
femmes, actrices jusqu’au bout des ongles,
travesties et métamorphes, Atlas épaulant
vaillamment toutes leurs décorations, était
de fournir suffisamment d’humaine éner-
gie pour intéresser le spectateur à leur
sort, inscrivant leurs lignes de vie comme
seul et précaire fil d’Ariane du récit.
Tandis que les films précédents per-
daient souvent ce fil, démultiplié qu’il
était par ses différents personnages,
Conann gagne en force en poursuivant
une seule figure. Enlevée avec sa mère
par un groupe d’amazones sanguinaires,
Conann, 15 ans (Claire Duburcq), voit sa
génitrice coupée en deux, est forcée de
se nourrir de son cadavre et se retrouve
réduite en esclavage. Rainer (Elina
Löwensohn), diabolus ex machina à tête de
chien (une étonnante prothèse expressive,
très réussie) et blouson de cuir fassbinde-
rien, qui traîne sa gourme à la marge du
gang, la pousse au crime pour en faire
sa star, la plus « barbare des barbares » – et
les amazones sont décimées. En faisant le
vide, Conann s’impose comme héroïne.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
En confiant son rôle, successivement, à
six actrices (excellentes) pour ses diffé-
rents âges, le film la démultiplie, mais garde
sa ligne. Avec une idée géniale : Conann
passe d’époque en époque, de lieu en lieu,
en tuant littéralement son moi d’avant.
« Embrasse ton destin », dit Rainer à Conann,
roulant des pelles à une jeune femme
superbe (Christa Theret) qui la poignarde
dans le dos et la remplace illico. Contre
le sentiment de continuité qui irrigue
toute vie, cette croissance progressive qui
fait que l’on change sans savoir, Mandico
reconstitue toute la barbarie du coming of
age : la violence du reniement, l’oubli plus
ou moins décidé de ses convictions d’au-
trefois, la versatilité cynique où chaque
âge a ses raisons et tout pouvoir de trahir
son passé. « Je tue tout ce qui s’attache », dit
Conann ; « Tu deviens un ange de l’Histoire »,
dira Rainer, photographiant les états suc-
cessifs de sa protégée qui avance en négli-
geant le champ de ruines qu’elle laisse
derrière elle.
Ce Lola Montès infernal traverse des
territoires cauchemardesques, accumule
sans répit traumas et sauvageries d’un
gore viscéral, de plus en plus difficile à
supporter – jusqu’à parvenir à la figure
d’une bourgeoise « digne et respectable »,
objet de la séquence la plus écœurante :
Conann, 55 ans (Nathalie Richard)
donne alors son corps à de jeunes artistes
propres sur eux, les forçant à se salir les
mains en l’ingérant tout entière pour
45
© ECCE FILMS
récupérer son héritage. Comme dans La
Grande Bouffe de Ferreri, c’est en mettant
en scène l’indigestion nauséeuse de tant
d’horreurs que Mandico place sa poli-
tique. Elle est moins convaincante dans
les différentes abjections archétypales,
surlookées (Conann à 45 ans, Agatha
Buzek, en panoplie Portier de nuit, à la
tête du système militaro-industriel), que
sont censées représenter les différentes
Conann, dont la beauté tapageuse fascine
plus que l’éventail des dégoûts que leurs
actes provoquent.
Dans ce spectaculaire permanent où
tout vient en force, où the show must go on,
perce néanmoins une étrange mélanco-
lie : ce personnage auquel on s’attache est
une femme sans œuvre, qui se défait dans
l’asservissement à ses actes de destruction.
« Le mal n’est rien », expliquait Deleuze à
propos de Spinoza, et Conann tourne à
vide. Sauf pendant le répit offert grâce
à une amnésie artificielle où Conann,
35 ans (Sandra Parfait), vit plutôt bien
dans un Bronx apocalyptique avec sa
compagne. Mais la force démonstrative
de son amour touche moins que la pré-
carité d’une existence en sursis, confiée
à la solitude d’un présent sans horizon. ■
CONANN
France, 2023
Réalisation, scénario Bertrand Mandico
Image Nicolas Eveilleau
Son Céline Bodson, Geoffrey Perrier, Simon Apostolou
Montage Laure Saint-Marc
Musique Pierre Desprats
Décors Anna Le Mouël
Interprétation Elina Löwensohn, Christa Theret,
Sandra Parfait, Julia Rideler, Claire Duburcq,
Agata Buzek, Nathalie Richard, Françoise Brion
Production Les Films Fauves, Ecce, Floréal Films
Distribution UFO Distribution
Durée 1h45
Sortie 29 novembre
NOVEMBRE 2023

© ZADIG FILMS
La Rivière de Dominique Marchais
En eaux vives
par Alice Leroy
Dréseau
ans La Ligne de partage des eaux (2014),
Dominique Marchais arpentait le
hydrographique du bassin ver-
sant de la Loire, moins pour chanter les
charmes pastoraux menacés de ces pay-
sages que pour en comprendre la forma-
tion au gré de l’occupation humaine des
sols et des politiques d’aménagement du
territoire. À l’image du puzzle qu’une
petite main enfantine s’efforçait de
recomposer dans le plan d’ouverture du
film, le geste du cinéaste consistait alors
à démêler l’écheveau d’usages et d’en-
jeux qui façonnent la présence humaine
dans son environnement, cette géogra-
phie à tâtons procédant non seulement
par des cadres contrariant l’iconographie
champêtre attendue, mais aussi à travers
les différents régimes de parole. Raconter
le paysage et ses transformations aura
ainsi été le fil reliant une trilogie des
mondes ruraux, depuis les terres agricoles
du Temps des grâces (2010) jusqu’aux com-
munautés utopiques des vallées de Sicile,
de Suisse et d’Autriche dans Nul homme
n’est une île (2018).
Alors pourquoi revenir aux cours
d’eau ? D’abord pour filmer d’autres pay-
sages, ceux du Béarn, où les gaves de Pau
et d’Oloron sont réputés préservés des
aménagements et des pollutions qui ont
ailleurs détruit la faune sauvage. Ensuite
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
pour renverser le rapport du visible et du
discours qui déterminait l’ordre du savoir
dans les films de Marchais jusqu’alors.
Car les lieux ici ne se donnent plus pour
immédiatement lisibles dans l’image. La
parole se déploie désormais au milieu
des rivières et des champs, comme pour
nous rendre plus attentifs à ce que nos
yeux malhabiles ne perçoivent pas. Dans
la scène d’ouverture, un petit groupe de
personnes nettoie la rivière des micro-
plastiques, imperceptibles dans les plans
d’ensemble, soigneusement ramassés, triés
et pesés. Quelque chose dans ce geste
d’une fausse banalité convoque un autre
geste, documentaire celui-ci, d’un film
qui n’est jamais la simple saisie des appa-
rences mais une tentative de voir surgir
ce qui échappe au visible : la métamor-
phose des mondes sauvages, la dispari-
tion des espèces endémiques de saumons
malgré les alevins déversés dans les ruis-
seaux, la contamination par les engrais et
pesticides, l’assèchement des gaves et des
nappes souterraines.
En filmant tous ses interlocuteurs,
militants et pêcheurs, glaciologues et
hydrogéologues, éleveurs et natura-
listes, dans les espaces où ils vivent et
travaillent, Marchais sait combien leur
récit est d’abord une manière de parcou-
rir un territoire aussi bien physique que
46
mnésique. C’est en traversant le gave en
bottes que l’ancien garde-pêche prend
la mesure de l’amenuisement du cours
d’eau depuis son enfance. C’est à la sur-
face nacrée des otolithes, nichées dans
l’oreille interne des saumons, que les bio-
logistes déchiffrent les paysages de leur
migration. Voir et savoir procèdent ici
d’un inventaire de gestes et de techniques
pour apprendre à lire ce « décor naturel »,
depuis la main aguerrie guidant le fil de
pêche invisible jusqu’aux spectromètres
et images satellites. La caméra participe
de cette approche sensualiste, sans jamais
céder pour autant à la tentation animiste
de la technique. Marchais ne fait pas
dans la biographie d’un ruisseau, encore
moins dans l’écotragédie pompière façon
Artavazd Pelechian. Son film ne longe pas
la ligne claire qui irait de l’amont vers
l’aval en suivant le cheminement de l’eau,
mais se déploie plutôt dans une connais-
sance intime des surfaces et des creux,
fondée sur l’habitude et la pratique.
Cette qualité d’attention accorde aussi
à chacun des protagonistes une même
écoute. Il n’y a pas de parole plus autori-
sée qu’une autre, non qu’il faille mettre
les discours scientifiques ou vernaculaires,
techniques ou militants, au même niveau,
mais il s’agit d’entendre la singularité de
chacun. Les voix qu’on n’écoute plus
sont celles de l’administration publique,
peut-être parce que leur bavardage inu-
tile a perdu toute crédibilité. La sortie
de La Rivière coïncide avec le procès de
neuf militants jugés pour avoir parti-
cipé à une manifestation interdite contre
un projet de « méga-bassines » à Sainte-
Soline. À sa façon, le film constitue une
réponse à la rhétorique gouvernementale
d’« écoterrorisme » qui a constitué la seule
qualification publique de cette mobili-
sation. Par sa manière tranquille de faire
entendre la colère et la désillusion sans
jamais céder au catastrophisme, et sa trou-
blante attention aux signes d’un désastre
ici presque invisible, La Rivière est autre-
ment convaincant. ■
LA RIVIÈRE
France, 2022
Réalisation Dominique Marchais
Image Martin Roux
Son Mikaël Kandelman, Guillaume Valleix
Montage Camille Lotteau
Production Zadig Films
Distribution Météore Films
Durée 1h44
Sortie 22 novembre
NOVEMBRE 2023

Courants politiques
Entretien avec Dominique Marchais
D’où vient La Rivière ?
Le projet s’appelait d’abord « Ligne
claire », car la rivière était pour moi
cette ligne cristalline qui permettait
de rendre les enjeux de territoire
intelligibles. En essayant de comprendre
ce qu’est une rivière du point de vue de
l’hydrogéologie, je me suis aperçu que
mes représentations étaient erronées. La
Ligne de partage des eaux (2014) m’avait
rendu conscient du fait que l’échelle
importante était celle du bassin versant,
et non du cours d’eau. La rencontre avec
Florence Habets m’a permis de saisir
encore un autre niveau de complexité.
Durant la préparation du film, je lui ai
envoyé une série de questions pour le
moins ésotériques. « Peut-on considérer que
la source est au milieu de l’océan ou dans le
nuage au-dessus de notre tête ? L’eau de la
rivière ne coule-t-elle pas dans tous les sens ? »
Loin de les rejeter, elle les a reformu-
lées depuis sa discipline. Elle me disait,
par exemple : « En tant qu’hydrogéologues,
nous ne regardons pas la rivière en termes de
source et d’exutoire, mais de colonnes allant
de l’atmosphère jusqu’aux nappes les plus
profondes. » J’ai alors compris que mon
© CAMILLE LOTTEAU
Dominique Marchais sur le tournage de La Rivière.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
imaginaire était encore façonné par les
cartes scolaires. En fait, la dimension
paysagère, picturale de la rivière nous
empêche de comprendre les fonctionne-
ments réels des réseaux hydrographiques.
Or, on ne peut pas agir sur le monde avec
des représentations faussées.
Représentations qui sont encore celles
de nombre de nos représentants.
Absolument. Aujourd’hui, les lobbys, qu’il
s’agisse de l’agro-industrie ou de l’hydro­
électricité, continuent d’informer les
politiques publiques, à travers notamment
l’idée qu’il faut prélever et stocker l’eau de
la rivière, sans quoi celle-ci se perd dans
l’océan. Le précédent ministre de l’Agri-
culture, Julien Denormandie, considérait
l’eau comme un gisement. Autant dire
qu’on est restés au xixe siècle, à l’époque
de la « houille blanche ». La rivière est
l’élément visible d’un réseau en partie
souterrain, en partie aérien, qui mobi-
lise les sols, la végétation ou des artefacts,
comme des digues, des bassines, des bar-
rages – sur lesquels on peut agir. Ce n’est
qu’en comprenant cela qu’on commence
à poser les bonnes questions politiques.
47
Quel rôle donnez-vous à la science dans cette
reconfiguration du sensible ?
Les discours et les protocoles scienti-
fiques s’insèrent parmi d’autres disposi-
tifs de perception des milieux, comme
la collecte des déchets ou la pêche.
L’observation, dans ce qu’elle exige aussi
d’humilité et d’ouverture, me semble
toujours receler une potentialité poli-
tique importante. Comme le dit Emma,
l’une des personnes interviewées : « Pour
protéger, il faut connaître. » Mais la grande
qualité de la science est également de
produire du doute. En construisant des
politiques sur des faisceaux de proba-
bilités plutôt que sur des certitudes, on
se garderait la possibilité de les rectifier
constamment, de façon expérimentale et
pragmatique. C’est cela, une démocratie
réelle basée sur l’intelligence collective.
La dureté des constats n’empêche pas
l’émerveillement, en particulier à travers
les nombreux plans sur l’eau.
Les contraintes de production ont réduit
la durée de tournage à quinze jours.
J’aurais aimé filmer davantage l’eau,
même si, en un sens, nous avions déjà
trop de plans. Beaucoup ne pouvaient
exister que dans la durée – trois, quatre
minutes. Avec le monteur, Camille
Lotteau, nous avons essayé de les inté-
grer, mais c’était compliqué, pour des
questions de rythme. Et puis il fallait
trouver le moyen d’en sortir. J’étais
attiré par les effets de transparence, de
réflexion, d’enchevêtrement. Voit-on
le fond ou la surface ? Est-ce l’objectif
ou l’objet qui bouge ? Le point focal se
perd. On devient sensible à des ondes,
des courants, des flux, des turbulences.
À la fin, il y a la surprise de redécou-
vrir la ligne d’horizon ou les arbres, qui
nous font réaliser notre distance plus
ou moins grande vis-à-vis de la rivière.
J’aime le travail que fait alors l’œil en
parcourant toutes ces strates. Pour le
spectateur, c’est un espace de liberté.
Entretien réalisé par Raphaël Nieuwjaer
en visioconférence, le 2 octobre.
NOVEMBRE 2023

Lpoint
a grande affaire du Roumain Cristi
Puiu est l’exaspération : jusqu’à quel
on tire sur l’élastique de la durée
et de la parole, sans que cela ne cède. Les
joutes salonnardes, en costumes, de son
précédent Malmkrog, ont pu autant enivrer
qu’épuiser – et parfois le même specta-
teur. Bien que MMXX montre de vrais
beaux éclats et jeux d’échos, son agence-
ment général est proche de l’aberration. Le
film est issu d’un travail d’improvisation
avec les acteurs, qui tisse quatre situations
durant le confinement du Covid-19 en
2020 (MMXX donc) : la première séance
d’une femme chez une psychothérapeute ;
le lacis de tracasseries domestiques de
ladite thérapeute, Oana (Bianca Cuculici),
aux prises avec son frère cadet railleur et
son mari de mauvaise volonté ; une anec-
dote intime racontée par un collègue du
mari d’Oana, étudiant médecin, dans la
salle de repos d’un hôpital ; l’interrogatoire
par un policier, durant un mystérieux
enterrement, d’une femme travaillant
pour un réseau de prostitution.
Ce dernier tronçon, fort et âpre, pour-
rait être le début d’une bonne série noire.
Il frappe toutefois par son aspect rapporté,
que rien ne peut sérieusement charpen-
ter. C’est certes affaire de registre : les
trois premiers volets travaillent plutôt un
théâtre de l’absurde social, du « chacun ses
raisons », entre mesquineries, gags fatigués
et traits d’esprit. Ce quatrième tronçon
débute vaguement sur la même tonalité :
deux flics évoquent la relation adultère
que l’un a entretenue avec un autre col-
lègue, qui vient de se suicider – une ligne
de crête entre vaudeville et tragédie. Mais
ils font, ensuite, accoucher une prostituée
d’une vérité innommable, dans une belle
frontalité tremblée, qui ne relève plus du
tout de la simple zone grise des points
de vue individuels, des indifférences
ou égoïsmes.
Ce pourrait être une simple dissonance
de tonalités, à la manière d’un recueil
de nouvelles. Pourquoi en revanche des
personnages communs aux trois pre-
miers segments (avec les jeux possibles
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
MMXX de Cristi Puiu
Covid à vide
par Hervé Aubron
© SHELLAC
de recompositions et de hors-champ),
et des figures complètement inconnues
dans le dernier ? Cela sent le vide-poche
de l’atelier d’impro, d’autant qu’existe un
film jumeau de MMXX, 2020, encore
non distribué, et qui agrège lui, exclu-
sivement, des protagonistes étrangers les
uns aux autres. L’arbitraire de la compo-
sition est d’autant moins négociable que
les transitions entre séquences sont déco-
ratives : les vues d’une friche jonchée de
déchets, sur lesquelles s’inscrivent le titre
du prochain épisode, issu d’un détail du
dialogue, à chaque fois dans une langue
différente. Pur truc, pure affèterie.
C’est fort dommage car s’entrevoit
tout de même ce que Puiu avait en
tête : un film sur l’excès de paroles qui
ne serait pas du tout choral, buissonnant,
mais asséché, cloisonné, compartimenté,
eu égard à une irritabilité extrême de la
classe moyenne roumaine (que Radu Jude
enregistre aussi de son côté), et surtout au
Covid, aux masques, aux césures inces-
santes des appels sur les portables, dont
Puiu est un réel metteur en scène. Ça
parle tout le temps, et ça ne se parle pas.
Le seul trait d’union entre les segments
est la psychanalyse, mais à la manière d’un
dispositif évidé, de pure convention : tout
48
un chacun est le thérapeute absent de
l’autre. Oana reçoit pour la première fois
une patiente manifestement control freak,
et l’astreint à un questionnaire qui ne
fera que la braquer. Dans l’évidente pos-
ture d’un analyste, tour à tour intéressé et
ennuyé, le mari d’Oana, tout en piano-
tant sur son portable et en s’autotestant au
Covid, écoute la confession de son col-
lègue qui se repose sur un canapé. Canapé
encore, sur lequel une prostituée prostrée
tente d’articuler ce qu’elle a traversé, face
à deux policiers remontés l’un contre
l’autre. L’attention comme convention,
mise en scène, simulacre : MMXX frôle
cette immense question mais se perd dans
la nature. ■
MMXX
Roumanie, 2023
Réalisation, scénario Cristi Puiu
Image Ivan Grincenco
Son Alin Cretu, Alexandru Dumitru, Christophe Vingtrinier
Montage Sebastian Pereanu, Ecaterina Iaschevici
Interprétation Bianca Cuculici, Laurentiu Bondarenco,
Florin Tibre, Otilia Panaite
Production Mandragora, Block Media Management
Distribution Shellac
Durée 2h40
Sortie 1er novembre
NOVEMBRE 2023

Et la fête continue ! de Robert Guédiguian
Brisures d’espoir
Amarseillais,
près Twist à Bamako, Guédiguian revient
avec Et la fête continue ! sur son territoire
retrouve les anciens et de plus
jeunes membres de sa troupe d’acteurs et
offre un condensé de ses préoccupations
et sujets : la difficile transmission des sen-
timents et des valeurs entre générations ;
la résistance aux inévitables désillusions ; la
rencontre amoureuse salvatrice, qui n’a pas
d’âge ; l’Arménie comme racine. Au centre
de l’écheveau, il y a Rosa (Ariane Ascaride),
une infirmière proche de la retraite, mère
de famille engagée en politique, que l’on
pousse à se présenter aux élections muni­
cipales. Elle rencontre Henri (Jean-Pierre
Darroussin) grâce à l’idylle naissante de
leurs enfants, Alice (Lola Naymark), la fille
d’Henri, et Sarkis (Robinson Stévenin),
le fils de Rosa, particulièrement attaché à
ses origines arméniennes. Rosa est libre-
ment inspirée de Michèle Rubirola, élue
à Marseille en 2020 avant de démission-
ner au bout de cinq mois. Autre évoca-
tion de l’histoire marseillaise récente,
dès l’ouverture : l’effondrement de deux
immeubles insalubres de la rue d’Aubagne
en 2018, catastrophe meurtrière qui fut
l’occasion de mobilisations populaires sans
lesquelles, rappelle Guédiguian, « la gauche
n’aurait jamais remporté la mairie ». Il ne fait
pas de ces éléments réels les sujets d’un
film-dossier, mais les constitue plutôt en
fond politico-social d’un film hanté par
© AGAT FILMS/BIBI FILM/FRANCE 3 CINEMA
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
par Marcos Uzal
une question plus vaste, qui vaut pour le
politique autant que pour l’intime : com-
ment faire en sorte que les fins puissent
aussi être des recommencements, ou les
morts des naissances ? Une courte scène
résume singulièrement le propos : une nuit,
Alice surgit chez son père en pleurs, non
pas parce qu’elle est tombée enceinte acci-
dentellement, comme dans un mélo du
xxe siècle, mais au contraire parce qu’elle
ne peut pas avoir d’enfants et craint de
décevoir l’homme qu’elle aime et qui rêve
d’être père. Cette inversion d’une situa-
tion pagnolesque (le malheur de la jeune
fille « engrossée ») dit bien l’angoisse d’une
époque dominée par la peur de ne porter
aucun fruit, aucun espoir, aucun avenir.
On retrouve là, à l’os, le double élan
du cinéma de Guédiguian : la mélanco-
lie et la désillusion versus la lutte et le
militantisme, se nourrissant réciproque-
ment. Ici, le tiraillement est plus direct
que d’habitude, comme si chaque scène
devait donner à la fois le sentiment d’un
achèvement et d’un départ, d’un regret
et d’un espoir. De cette volonté d’aller à
l’essentiel, du propos comme de l’émo-
tion, découle une construction éclatée,
sans charpente narrative, et où les diffé-
rents récits entrecroisés sont saisis de façon
parcellaire, par touches. Mêlant des rêves
à la réalité, truffant son film de citations
littéraires et musicales, Guédiguian vise
49
l’hétérogénéité de l’agit-prop, entre essai
poétique et fiction classique. Ces partis
pris font aussi apparaître de manière plus
radicale les deux principales tonalités de
ses films, plus ou moins bien équilibrées
selon les cas : d’un côté le didactisme
assumé, qui ne craint pas de s’énon-
cer dans un discours franc ; de l’autre le
lyrisme, volontiers sentimental, qui pré-
serve des facilités naturalistes. L’originalité
de cette composition possède les défauts
de ses qualités. Côté lyrisme, on se laisse
porter par la musicalité de certains mou-
vements (le beau premier quart d’heure,
notamment). Mais côté militant, le vou-
loir-dire alourdit souvent ce qui ailleurs
s’envole, précisément parce qu’il n’est plus
tendu par le romanesque, qui entremêle
le discours aux émotions, l’affine dans le
mélodrame comme dans La Villa (2017)
ou Gloria Mundi (2019), pour citer des
exemples récents et plus accomplis.
Demeure cependant ce qu’il y a
d’émouvant à retrouver régulièrement
Guédiguian : une liberté formelle et nar-
rative très personnelle et une saine inquié-
tude politique que le temps n’a jamais fait
basculer dans l’amertume. Aux cyniques,
nous préférerons toujours ceux qui,
comme lui, prennent le risque de passer
pour des naïfs, d’autant que leur honnêteté
passe aujourd’hui pour anachronique. ■
ET LA FÊTE CONTINUE !
France, 2023
Réalisation Robert Guédiguian
Scénario Robert Guédiguian, Serge Valletti
Image Pierre Milon
Son Laurent Lafran
Décors David Vinez
Costumes Anne-Marie Giacalone
Montage Bernard Sasia
Musique Michel Petrossian
Interprétation Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin,
Lola Naymark, Robinson Stévenin, Gérard Meylan, Grégoire
Leprince-Ringuet, Alice Da Luz Gomes
Production Agat Films, Bibi Film, France 3
Distribution Diaphana
Durée 1h46
Sortie 15 novembre
NOVEMBRE 2023

Augure de Baloji.
À l’intérieur
de Vasilis Katsoupis
États-Unis, 2022. Avec Willem Dafoe,
Gene Bervoets, Eliza Stuyck. 1h45.
Sortie le 1er novembre.
Nemo (Willem Dafoe), Arsène Lupin
des musées, se retrouve enfermé malgré
lui dans le penthouse new-yorkais d’un
grand collectionneur. Privé d’eau et de
nourriture, le nouveau Robinson sac-
cage alors l’appartement en quête d’une
échappatoire.Tout respect muséal heureu-
sement abandonné, on ne sait si le Grec
Vasilis Katsoupis dénonce dans son pre-
mier long métrage l’accumulation des
œuvres par un riche amateur d’art (une
myriade d’autoportraits souligne sa suf-
fisance), ou bien les artistes eux-mêmes :
les murs du loft présentent le travail de
grands noms de l’art contemporain dont
il serait facile de souligner le caractère
m’as-tu-vu, mais aussi celui d’artistes plus
confidentiels, dont les cinéastes Janis Rafa
et Jonathas de Andrade. Katsoupis explore
l’impuissance des œuvres privées de leur
public, mais n’en tire qu’un pensum plus
large sur l’incommunicabilité (Nemo se
passionne via les caméras de surveillance
pour une femme de ménage travaillant
de l’autre côté d’une porte blindée). Il
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
frôle les poncifs de « la folie qui vient »
lorsque le cambrioleur se déguise en cha-
man. Plus curieuse est l’architecture para-
noïaque du loft avec ses pièces secrètes : et
si le mauvais sort de Nemo n’était pas dû
qu’au hasard ? Soumis à des températures
extrêmes du fait d’une domotique détra-
quée, le voleur brûle et fond, sécrète et se
blesse. Le corps à l’agonie de Dafoe, sous
l’œil attentif d’un propriétaire invisible,
pourrait bien constituer la pièce maîtresse
de la collection.
Vincent Poli
Augure
de Baloji
Belgique, France, Congo, 2023.
Avec Marc Zinga, Eliane Umuhire, Lucie Debay. 1h30.
Sortie le 22 novembre.
Le premier long métrage de Baloji Tshiani
provoque la sensation déroutante de plu-
sieurs films habitant un même corps. Il
se déroule le temps d’une visite de Koffi
(Marc Zinga) à Lubumbashi, après quinze
ans passés en Belgique, pour présenter sa
nouvelle femme à sa famille (rencontre qui
s’avère pour le moins inconfortable). Mais
s’y entremêlent ensuite les récits d’autres
personnages (sa sœur, le leader d’un gang
50
© WRONG MEN NORTH/NEW AMSTERDAM
androgyne appelé les Goonz…), dont cer-
tains sans lien apparent avec les protago-
nistes, à part une tension violente entre
traditions et modernité. C’est que Koffi
est considéré comme un zabolo (magi-
cien maléfique), et Baloji se sert de la
sorcellerie non seulement comme solu-
tion culturelle et spirituelle dans laquelle
dissoudre les limites entre ces récits, mais
comme excuse pour relâcher son ambi-
tion formelle, qui se manifeste surtout
dans des explosions chromatiques ino-
pinées.Vu l’évident rapport autobiogra-
phique entre le cinéaste et Koffi, émane
de cette surcharge le même sentiment que
dans certains premiers albums musicaux :
une urgence intime poussant à faire plu-
sieurs gestes en un seul. Dans ce désir de
frotter son expérience de vie à un retour
au Congo pour apporter le plus grand
nombre d’idées possibles à chaque scène,
il ne serait pas insensé de voir un lien
vivant entre l’afrofuturisme et l’héritage
de la Nouvelle Vague. Et dans les méandres
du film et sa forme bigarrée, l’expression
même du vagabondage esthétique, familial
et romantique de celui qui a quitté son
pays, mais dont l’âme reste habitée à jamais
par ses racines et ses fantômes.
Fernando Ganzo
NOVEMBRE 2023

Dumb Money
de Craig Gillepsie
États-Unis, 2023. Avec Paul Dano, Pete Davidson,
Vincent d’Onofrio. 1h44. Sortie le 29 novembre.
Entre Fincher/Sorkin et Adam McKay,
Dumb Money déroule l’affaire Gamestop :
la déstabilisation de Wall Street, causée en
pleine pandémie par les followers d’un you-
tubeur expert en boursicotage. En pous-
sant son audience à racheter massivement
les actions d’une enseigne de jeux vidéo
en difficulté, Keith Gill (Paul Dano) ruine
les fonds spéculatifs qui avaient misé sur
l’effondrement de la marque. La grande
affaire de ce film-dossier est de montrer la
férocité des traders peu enclins à se laisser
plumer par les amateurs, mais aussi de saisir
le petit peuple caché derrière les chiffres :
la finance étant devenue une variante de
Candy Crush ou de Tinder, les disciples
de Gill (joués par America Ferrera ou
Talia Ryder) incarnent diverses manières
de jouer sa vie en swipant sur l’applica-
tion Robinhood. Le projet achoppe sur ce
défilé démonstratif de visages absorbés : la
possibilité d’une résonance entre les per-
sonnages se fracasse sur un mur d’inter-
faces de smartphones. L’investissement
compulsif n’appelle pas de contrechamp :
le parieur est face à lui-même, anticipant
moins une revanche sur le Capital à la
Occupy Wall Street qu’un enrichissement
personnel. Et s’il donne une leçon aux
banksters, le happy end blanchit les quidams
qui ne voient plus la vie qu’à travers une
appli qui rapporte gros. Pas de quoi saisir
l’âme d’une nation. Reste qu’après The
Big Short, les stars trouvent encore dans
les scandales financiers l’occasion de se
déguiser habilement en péquins moyens :
Shailene Woodley en modeste épouse
d’influenceur, Seth Rogen en banquier
froid et vide comme un poulet congelé.
Yal Sadat
L’Exorciste : Dévotion
de David Gordon Green
États-Unis, 2023. Avec Leslie Odom Jr., Ellen Burstyn,
Ann Dowd. 1h52. Sortie le 11 octobre.
« Il faut essayer autre chose ! » Ce constat à
consonance spielbergienne (cf. le « you’re
gonna need a bigger boat » des Dents de la
mer) échappe à une conjuratrice affolée,
membre d’une sorte d’amicale d’exorcistes
amateurs dont les membres s’agitent tous
comme de beaux diables pour chasser le
vrai (de diable) hors du corps de deux
préadolescentes. On entame le dernier
tiers de Dévotion lorsque résonne cet
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
aveu d’impuissance, aux airs de diagnos-
tic inversé sur le film : il faut désespé-
rément essayer autre chose, de fait. Pas
pour anéantir le Malin, mais au contraire
pour l’incarner, et faire en sorte que ce
mélange de couches numériques baveuses
et de réalisme à la petite semaine puisse
enfin prendre. Alors, comme les parents
de jeunes possédées, David Gordon
Green tâtonne, s’époumone pour qu’on
y croie, alors que le programme est aussi
balisé qu’un vieux train fantôme. Un
comble, quand on se souvient du naturel
avec lequel le premier volet (et les autres,
dans une moindre mesure) installait un
prosaïsme, une véracité vaguement pois-
seuse qui suffisaient à faire croire à la pos-
session. Pour rendre tangible le Mal logé
sous les chairs livides d’une petite malade,
il faut attiser la croyance, or Green suit
mollement un héros sceptique, censé bas-
culer dans le camp de la foi pour sauver sa
fille des griffes de Satan. Si prosaïsme il y
a ici, c’est celui de la formule Blumhouse :
le public gobera par dévotion, non pas
envers Dieu ou le Diable, mais envers les
licences de sa jeunesse. Perdu : vade retro
l’horreur rétro, personne n’achète, il va
falloir vraiment essayer autre chose.
Y.S.
Goodbye Julia
de Mohammed Kordofani
Soudan, 2023. Avec Siran Riak, Eiman Yousif,
Nazar Gomaa. 2h00. Sortie le 8 novembre.
Quelle fiction peut éclore dans un pays
sans industrie de cinéma, compressé par
la réalité de la guerre et des clivages eth-
niques ? Tourné à Khartoum avant le
conflit actuel, Goodbye Julia plonge dans
le passé encore brûlant du Soudan : des
cartons datés (2005, 2011) situent l’action
dans la phase de transition vers l’indépen-
dance du Sud. Tout repose sur la relation
ambiguë entre deux personnages, Mona
(Eiman Yousif) et Julia (Siran Riak). L’une
appartient à l’élite musulmane de la capi-
tale, l’autre, Sudiste noire et chrétienne, à
la classe pauvre. Mona provoque sans le
vouloir la mort du mari de Julia et décide,
sans dire sa culpabilité, de l’accueillir avec
son fils et de l’employer comme bonne.
Si l’écart entre les maîtres et « l’esclave »
(c’est le mot qu’emploie Akram, l’époux
de Mona) ne s’abolit jamais, accentué
par un racisme décomplexé, le gros du
récit préfère pousser les murs du drame
domestique en filant une complicité inat-
tendue entre les deux femmes. Au lieu
51
d’équilibrer platement leurs trajectoires,
le scénario insiste sur celle de Mona,
ex-chanteuse brimée par son mari, qui
renoue grâce à Julia avec les joies du
micro. Le détour par la comédie musi-
cale, tout comme le choix d’une lumière
feutrée et du format 1,33:1, peut donner
l’impression d’un classicisme coquet, à
l’abri du réel. Cette image d’un cinéma
isolé dans sa bulle s’avère pourtant rac-
cord avec le regard des privilégiés, que
le film épouse pour mieux en sonder les
failles : tout en assumant l’allégorie poli-
tique (goodbye Julia, goodbye le Sud-Sou-
dan), il capte avec finesse la musique dis-
sonante d’un couple de bourgeois dépas-
sés par la marche de l’Histoire.
Élie Raufaste
How to Have Sex
de Molly Manning Walker
Royaume-Uni, 2023. Avec Mia McKenna-Bruce,
Shaun Thomas, Enva Lewis. 1h28.
Sortie le 15 novembre.
Les quatre Anglaises qui fêtent la fin
du lycée sur une île grecque dans How
to Have Sex, Prix Un certain regard à
Cannes cette année, ne manqueront pas
de raviver le souvenir de Spring Breakers
(2012), qui sondait déjà l’écart entre une
image décomplexée de la sexualité et un
arrière-fond plus glauque. Comme Har-
mony Korine, Molly Manning Walker
puise consciemment dans des poncifs
(cris de joie performatifs, ambiance de
folie en boîte, frites vomies dans la rue),
mais plutôt que de les déconstruire par
l’exaspération, elle les tire vers le discours.
Dans un film de 2023, il est prévisible que
le séjour de Tara (Mia McKenna Bruce)
et ses trois copines, toutes déterminées
à coucher, sera émaillé de violence. La
cinéaste a l’ambition louable d’aborder
les zones grises du consentement, mais
sa mise en scène ne se montre pas à la
hauteur de la complexité d’une ques-
tion qui touche aux limites de la repré-
sentation (de soi). Passé l’événement
dramatique attendu, Tara erre dans un
paysage blafard de lendemain de fête, et
donne maladroitement le change à des
amies qui ne remarquent pas son visage
déconfit. Le film n’en finit pourtant plus
de le scruter, ne trouvant pas meilleure
inspiration pour signaler la gravité des
faits. L’opacité inhérente à l’expérience
de la jeune femme se trouve réduite à
une binarité insupportablement transpa-
rente. How to Have Sex aura sans doute
NOVEMBRE 2023

la vertu d’éveiller quelques consciences
masculines. Les spectatrices, elles, majori-
tairement au fait des réalités décrites, ont-
elles un quelconque intérêt à endurer une
démonstration aussi laborieuse ?
Olivia Cooper-Hadjian
Journal d’Amérique
d’Arnaud des Pallières
France, 2022. Documentaire. 1h52.
Sortie le 22 novembre.
Les cartons qui scandent le film ont beau
être datés, ce Journal d’Amérique ne relate
pas les anecdotes d’un quotidien ou d’un
voyage. Si journal il y a, on le devine plu-
tôt dans une écriture solitaire où réflexions
et citations se succèdent dans l’intimité
d’un carnet, à l’abri d’une quelconque
lecture étrangère, laissant entrer banalité,
naïveté, hasard. Les images, en revanche,
laissent reconnaître tout de suite ce monde
adjacent au cinéma, celui d’une Amérique
blanche bien nourrie, guerrière, consom-
matrice et publicitaire, celle des archives
Prelinger (issues de films d’entreprise et
autres sources non nobles allant du muet
jusqu’aux années 1960) dont Arnaud
des Pallières s’était déjà servi pour Diane
Wellington (2010) et Poussières d’Amérique
(2011), ce Journal achevant donc une trilo-
gie. Sur le même principe formel, le texte
est propulsé de l’horizontalité du carnet à
la verticalité de l’écran, créant un dialogue
plus ou moins explicite avec les archives,
sans qu’on sache si c’est le texte qui inter-
rompt la continuité des images ou si, au
contraire, celles-ci fonctionnent comme
des respirations entre vers libres à la poé-
tique délibérément plate. S’en dégage
un sentiment d’inconfort bidirectionnel :
autant le texte dans son intermittence peut
© LES FILMS DU POISSON/FRANCE 2
Little Girl Blue de Mona Achache.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
éveiller l’impatience (avec laquelle Arnaud
des Pallières s’amuse à quelques reprises)
de lire une suite que les images frustrent
sans cesse, autant celles-ci, habitées d’une
vie anonyme et lointaine, renvoient l’écri-
ture à ce que son isolement recèle d’enfer-
mement mortifère. Rêve et mémoire se
mêlent ici dans un exercice d’expropria-
tion de soi (le cinéaste affirme que les sou-
venirs de son enfance sont devenus aussi
étrangers que les images qui composent le
film) qui risque de devenir objet muséal à
la surface austère et âpre.
F.G.
Little Girl Blue
de Mona Achache
France, 2023. Avec Marion Cotillard, Marie Bunel,
Marie-Christine Adam. 1h35. Sortie le 15 novembre.
Ça passe ou ça casse, disent les pré-
mices de Little Girl Blue, agencées avec
autant d’audace que de prudence feutrée,
comme on érigerait un monument de
cristal. Mona Achache se filme en plein
inventaire de photos, textes et lettres de
sa mère, Carole, femme aux vies éparses
qui a délaissé quelque peu sa famille au
profit d’élans artistiques, d’amants, de
frasques libertaires et d’une noirceur qui
semble l’avoir poussée au suicide : autant
de secrets motivant l’enquête en gestation.
On sonne, la cinéaste ouvre. C’est Marion
Cotillard, l’actrice, l’icône, sous une cas-
quette signifiant « je suis en civil ». Achache
lui remet perruque, lunettes et habits.Voici
Cotillard changée en Carole la sulfureuse,
prête à prendre en charge la narration
que les home movies existants ne peuvent
assurer. Ça passe ? Contre toute attente,
oui, l’introduction d’une star dans le dis-
positif documentaire venant matérialiser
52
la nécessité de la fiction lorsqu’on tente
de guérir l’incurable et reconstituer une
existence à trous. La mémoire façonne
l’être disparu, spécule sur sa trajectoire,
un brin glamourisée : elle bâtit un per-
sonnage de cinéma. Ça casse ? Non, mal-
gré le geste fou consistant à synchroniser
parfois les enregistrements sonores de la
vraie Carole avec le jeu muet de l’actrice –
troublant dédoublement, destiné peut-être
à se protéger de la violence des souvenirs
en déposant sur eux un masque, c’est-à-
dire un visage de comédienne. Ce qui en
revanche casse, pour mieux se recompo-
ser, c’est la persona de Cotillard, souple
comme jamais, fondue dans le flux des
archives authentiques. La quête prous-
tienne se double alors d’un hommage de
la fille à la mère (elle-même dans l’ombre
d’une génitrice de renom, la romancière
et éditrice Monique Lange), reliées par le
fil poétique de la création, cet art de tra-
vestir le passé comme on habille une pou-
pée, pour mieux saisir, paradoxalement, la
vérité d’un amour qu’un chaotique roman
familial avait rendu insondable et lointain.
Y.S.
Nous, étudiants !
de Rafiki Fariala
République centrafricaine, France, République
démocratique du Congo, 2022. Documentaire. 1h22.
Sortie le 15 novembre.
En investissant le terrain universitaire, Nous,
étudiants ! se situe dans le voisinage d’Exa-
men d’État de Dieudo Hamadi (2014),
coproducteur du film, et de Coconut
Head Generation d’Alain Kassanda (2023).
Congo, Nigeria, et ici Centrafrique : par-
tout les forces vives et la débrouille orga-
nisée de la jeunesse s’affrontent à des ins-
titutions corrompues. Si les gestes ont
également en commun leur style direct,
la singularité de Nous, étudiants ! tient à
une façon de nouer le « je » et le « nous ».
L’ouverture, qui glisse d’un gros plan
de Rafiki Fariala à un plan large sur un
groupe d’étudiants en passant par deux
amis isolés au premier plan, établit bien le
jeu d’échelles du film, le cinéaste brossant
le portrait d’une génération à travers sa
propre bande d’amis étudiants en écono-
mie. En ponctuant son récit de chants qu’il
interprète lui-même, Fariala se situe à la
place du chœur, mais il est autant porte-
voix que pair. Nous, étudiants ! est d’abord
un geste d’autoreprésentation dévoilant
une réalité faite de logements délabrés,
de petits boulots et d’abus de pouvoir des
NOVEMBRE 2023

professeurs. Mais le quotidien est embrassé
par un regard amical qui, en investissant
des scènes intimes et en accompagnant
par-delà l’étape du diplôme ses trois com-
plices, Benjamin, Aaron et Nestor, laisse la
vie se confondre avec son sujet. Au détour
d’une scène, Nestor prend à partie Fariala
et lui demande ce qu’il est pour lui : un
ami, ou un personnage ? La situation fait
en effet planer la menace d’une dissymé-
trie entre filmeur et filmé : Nestor, seul de
la bande à ne pas avoir obtenu sa licence,
n’est-il pas devenu aux yeux du cinéaste le
parfait symbole d’une jeunesse entravée ?
Si la séquence constitue un acmé, c’est que
le film, en exposant ce questionnement et
en tenant la barre de l’amitié, désigne aussi
ce qui anime les étudiants et vaut bien une
théorie économique : le sens de l’égalité et
de la solidarité.
Romain Lefebvre
La Passion de Dodin
Bouffant
de Trân Anh Hùng
France, 2023. Avec Juliette Binoche, Benoît Magimel,
Emmanuel Salinger. 2h14.
Sortie le 8 novembre.
Au premier coup d’œil, La Passion de
Dodin Bouffant a tous les atours d’une
boursouflure académique, ce qu’il n’est
pas exactement. Il y a même une forme
d’audace dans la mise en scène (primée à
Cannes) de Trân Anh Hùng, qui adapte
ici un roman de Marcel Rouff : avant de
dévoiler les relations qui unissent le gastro-
nome Dodin (Benoît Magimel) et sa cui-
sinière Eugénie (Juliette Binoche), le récit
se concentre sur leurs gestes, emprun-
tés au chef Pierre Gagnaire. Le cinéaste
donne à voir par grands blocs les étapes
et la durée réelles de la transformation des
matières, telle qu’elle pouvait s’effectuer
au début du xxe siècle, à la faveur de la
performance croisée des acteurs et d’une
caméra mouvante. Autre parti pris : la
rareté de la musique, au profit de la par-
tition de bruits de découpe et de cuisson,
dont le film rappelle ainsi l’importance
dans l’art culinaire.Tout cela reste pourtant
dangereusement inoffensif. Le film sou-
ligne lourdement l’érotisme de la pratique
gastronomique de Dodin et Eugénie (le
parallèle conventionnel entre corps fémi-
nin et poire repris dans un raccord risible),
tandis que le potentiel subversif de leur
relation interclasse reste inexploré. Là où
l’on pourrait voir dans leur passion com-
mune une force plus puissante que l’ordre
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
© AFFINITY CINE/PEMPLUM
Pierre feuille pistolet de Maciek Hamela.
établi, Trân Anh Hùng ne décrit qu’une
paix sociale qui va de soi, jusqu’à doter la
toute jeune fille des voisins agriculteurs
d’un palais improbablement averti. Dans
ce récit où règnent l’amour et le respect,
un hors-champ acide finit par tarauder : les
conditions économiques d’existence des
mets de luxe concoctés, que le film prend
le parti d’oblitérer, invisibilisant l’injustice
qui sous-tend l’harmonie de ce foyer. En
la représentant aux Oscars, La Passion de
Dodin Bouffant entretiendra un roman-
tisme fallacieux associé à la France, plutôt
que l’ambiguïté d’une Anatomie…
O.C.-H.
Perfect Days
de Wim Wenders
Japon, 2023. Avec Kôji Yakusho, Min Tanaka,
Arisa Nakano. 1h59. Sortie le 29 novembre.
Acteur souriant à l’élégante moustache,
récit minimaliste fondé sur des répétitions
avec variations, propos zénifiant : il est
aisé de se laisser bercer par les charmes
de Perfect Days, retour de Wim Wenders
sur le territoire japonais près de qua-
rante ans après Tokyo-Ga. Au saut du lit,
après une toilette méticuleuse, Hirayama
(Kôji Yakusho, Prix d’interprétation à
Cannes) enfile une combinaison de tra-
vail. Il insère dans le lecteur de son van
une cassette audio et, au son d’un tube des
années 1960, roule jusqu’aux latrines qu’il
a la charge de nettoyer. Sa routine bien
réglée permet de jouer sur des fluctuations
indicatrices de son état d’esprit, en faisant
l’économie des mots (le film est à nou-
veau dédié à Ozu, dont Wenders perpétue
une attention aux détails du quotidien).
53
Mais une incohérence rend Perfect Days
terriblement creux : alors que le cinéaste
prétend refléter la capacité d’Hirayama
à accepter sereinement sa place au sein
de l’univers, à rester sensible à sa beauté,
l’environnement qu’il façonne autour de
son personnage relève de l’idéalisation,
comme le titre du film l’indique. Fruit
d’une commande visant à mettre en
avant les toilettes high-tech implantées
dans la capitale, le film s’approche d’une
esthétique de spot publicitaire pour tou-
ristes, où l’on croise fatalement sumos,
baseball et bonsaïs, et où les sanitaires « à
nettoyer » sont toujours déjà impeccables.
L’état de fait qu’Hirayama accepte avec
tant de grâce ne peut l’être que parce que
toutes les aspérités en ont été gommées
au préalable. Loin de la philosophie qu’il
prétend enseigner,Wenders propose deux
heures d’escapism dans un Japon fantasmé,
où les dominés seraient bien culottés de
se plaindre.
O.C.-H.
Pierre feuille pistolet
de Maciek Hamela
Pologne, France, Ukraine, 2023. Documentaire.
1h25. Sortie le 8 novembre.
Que le cinéma puisse sauver le réel, voilà
peut-être la croyance la plus profonde de
la cinéphilie. Celle-ci aura toutefois rare-
ment trouvé une expression aussi littérale
qu’avec Pierre feuille pistolet. Engagé dans
l’évacuation des civils ukrainiens habitant
à proximité du front, Maciek Hamela a
fait de sa voiture le lieu d’une coïncidence
absolue entre secours et enregistrement.
Tandis qu’au volant, il tente de trouver
NOVEMBRE 2023

une voie vers des zones plus sûres, se suc-
cèdent à l’arrière des couples, des familles,
des personnes seules, parfois accompa-
gnés d’animaux. La caméra se loge dans
l’entre-deux (le titre international est In
the Rearview, « Dans le rétroviseur »), pour
l’essentiel fixée vers ceux qui sont en train
de tout perdre – sauf la vie. L’enchaîne-
ment des trajets a bien sûr quelque chose
de sisyphéen. Mais le plus marquant tient
peut-être à l’effet d’hypnose que pro-
voquent à la fois la vue quasi bloquée, le
défilement du paysage, la proximité des
corps et les bribes de récit. À l’intérieur de
ce fragile cocon, la guerre résonne comme
un fait aussi indubitable qu’incompréhen-
sible. Certains restent obstinément muets,
fixant la route ou leur téléphone, d’autres
relatent les plus terribles douleurs comme
à distance d’eux-mêmes. L’émotion cir-
cule dans l’habitacle, et saisit par surprise –
sanglots retenus à l’évocation d’une vache
abandonnée, pleurs versés sur les parents
d’une inconnue. Avec tact, Pierre feuille
pistolet donne ainsi à éprouver le soudain
arrachement à une famille, un milieu de
vie, un pays.
Raphaël Nieuwjaer
Le Poireau perpétuel
de Zoé Chantre
France, 2022. Documentaire. 1h22.
Sortie le 22 novembre.
Le Poireau perpétuel appartient à cette
veine du documentaire à la première
personne dont Alain Cavalier est certai-
nement le meilleur représentant. Le geste
est désormais bien identifié : petite caméra
numérique portée, attention au quotidien
et au minuscule, accompagnement vocal
(ici, plutôt en off) et bricolage visuel. Les
sujets les plus graves se trouvent ainsi
ramenés à l’échelle de la main – supré-
matie du gros plan, du toucher, du tact.
Au moment d’évoquer le cancer de sa
mère, Zoé Chantre caresse une feuille,
s’attardant sur une tache brune. Plus tard,
des doigts s’aventurant dans un orifice au
centre d’un menhir viendront figurer la
question de la maternité. Maladie, mort,
filiation : Le Poireau perpétuel est une his-
toire de corps féminins diminués, atta-
qués, empêchés, à la recherche d’apaise-
ment et de réconciliation. Des séquences
animées ouvrent les chairs, donnant à voir
l’extraction d’une tumeur ou l’opération
complexe que pourrait subir la cinéaste
afin de corriger une scoliose sévère. De
ces dessins volontairement naïfs émanent
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
souvent inquiétude et douleur. Les traces
persistantes de crayon et de gomme
apparaissent comme le sillon d’un passé
dont on ne se dépêtre jamais tout à fait.
Des voyages en Inde et au Vietnam font
néanmoins ressortir les limites de cette
approche « intiminimaliste », qui tend en
l’occurrence à réduire les rencontres à
des échos thématiques. Collectés comme
autant de feuilles à ranger dans un her-
bier, les plans finissent par s’enchaîner un
peu trop sagement.
R.N.
Portraits fantômes
de Kleber Mendonça Filho
Brésil, 2023. Documentaire. 1h33.
Sortie le 1er novembre.
Après le sanglant et ultracontemporain
Bacurau, tourné dans le Sertão brésilien,
ces Portraits fantômes marquent pour Kle-
ber Mendonça Filho un retour réparateur
aux origines, Recife, sa ville natale, deve-
nue au fil de ses courts et longs métrages
bien davantage qu’un décor : un territoire
de cinéma, aussi concret que fantasma-
tique. Avec cet essai documentaire com-
posé en grande partie d’archives person-
nelles, le cinéaste troque la géographie
pour l’archéologie, et glisse de l’intime
(la maison de la mère) au collectif (gran-
deur et décadence des salles de cinéma du
centre-ville). Passée la déception de voir
se déplier un dispositif très sage, solide-
ment arrimé à une voix off descriptive,
ce voyage dans le temps autour des lieux
aimés se révèle habile à croquer la mue
perpétuelle des espaces : vertige entre lieu
de vie et de tournage dans l’appartement
maternel, valse des usages pour un même
bâtiment (du cinéma à l’église évangé-
lique, il n’y a qu’un pas). L’attention aux
curieuses coïncidences, que l’on sent
poussée par l’appétit de celui qui apprend
en cherchant, allège le projet de toute
complaisance nostalgique. On est loin,
par exemple, du New York regretté par
Fran Lebowitz dans la série de Martin
Scorsese Si c’était une ville. Ici, le vernis
des anecdotes se craquèle et laisse surtout
deviner ce qui ne peut se dire pleinement,
faute d’images ou de témoins : les plans
émouvants du projectionniste Alexandre
Moura, filmés au début des années 1990
par le futur cinéaste, actent moins une
époque révolue qu’ils ne désignent son
vestige, la ténacité d’une amitié par-delà
la mort.
É.R.
54
Rien à perdre
de Delphine Deloget
France, 2023. Avec Virginie Efira, Félix Lefebvre,
India Hair. 1h52. Sortie le 22 novembre.
À l’origine de la première incursion dans
la fiction longue de la documentariste
Delphine Deloget (Voyage en Barbarie), un
pitch social loachien, tendance Ladybird :
Sylvie (Virginie Efira), barmaid de nuit à
Brest, élève tant bien que mal ses deux
garçons jusqu’au jour où le plus jeune,
laissé sans surveillance, est victime d’un
accident domestique. La blessure est vite
soignée, mais l’épisode fait l’objet d’un
signalement qui aboutit au placement de
l’enfant en foyer. S’il est bien question
du combat d’une mère courage aimante
face aux automatismes d’une machine
administrative et judiciaire implacable,
la vraie force de Rien à perdre est de ne
jamais céder à la tentation du film par-
tisan ou du drame doloriste. Il réussit à
se tenir sur le point d’équilibre périlleux
entre son ancrage dans le réel – qui rend
l’évocation des services de l’Aide sociale
à l’enfance aussi vraisemblable que celle
du groupe de parole auquel Sylvie vient
se confier à l’occasion de deux séquences
mémorables – et la performance de ses
acteurs. Face à Virginie Efira, dont le jeu,
entre ébahissement et révolte maternelle,
fascine par sa capacité à faire surgir la vio-
lence de l’accablement du quotidien, se
tient une non moins étonnante India Hair
dont la candeur habituelle, en un quasi-
contre-emploi, s’accommode de l’intran-
sigeance pavée de bonnes intentions de
son personnage d’assistante sociale. C’est
dans la confrontation de ces ambivalences
que le film parvient, de bout en bout, à
susciter l’intérêt.
Thierry Méranger
Simple comme Sylvain
de Monia Chokri
Canada, France, 2023. Avec Magalie Lépine‑Blondeau,
Pierre-Yves Cardinal, Francis‑William Rhéaume. 1h50.
Sortie le 8 novembre.
Monia Chokri possède un indéniable
talent pour la comédie, et c’est ce qui
rend d’autant plus antipathique le bagout
arrogant de Simple comme Sylvain. Le film
part d’une donnée classique de la comé-
die romantique : la réalisation d’un fan-
tasme, d’abord érotique, bientôt senti-
mental. En l’occurrence, la rencontre par
Sophia, professeure d’université au niveau
de vie très aisé (Magalie Lépine-Blon-
deau) et de Sylvain, ouvrier en bâtiment
NOVEMBRE 2023
© 2023 CURIOSA FILMS
Rien à perdre de Delphine Deloget.
balourd, sexy et viril (Pierre-Yves Cardi-
nal). C’est le jeu de la comédie et du fan-
tasme, que ces deux figures soient d’abord
quelque peu archétypales, mais faute de
s’affiner, les oppositions vont se creuser
et s’étendre à tout l’entourage des prota-
gonistes. Passe pour l’intello gringalet et
peu apte à l’amour physique qui fait office
de mari de Sophia, mais c’est particuliè-
rement gênant dans la vision caricaturale
des prolétaires : la famille de Sylvain est
une bande d’incultes alcooliques dénués
de tout savoir-vivre, un peu dégueu-
lasses à table, mais bien sympathiques
quand même… Nous ne sommes pas
chez John Waters, ni même chez Étienne
Chatiliez, et ce qui rate ici, ne serait-ce
que d’un simple point de vue comique,
c’est l’incapacité à faire en sorte que le
rire dépasse le mépris de classe. Et pour
une raison évidente : nous ne quittons pas
un seul instant le point de vue bourgeois
de Sophia, qui devient vite insupportable
lorsque les péripéties de l’amour font place
à l’introspection narcissique.
Marcos Uzal
Le Temps d’aimer
de Katell Quillévéré
France, 2023. Avec Anaïs Demoustier,
Vincent Lacoste, Paul Beaurepaire. 2h05.
Sortie le 29 novembre.
La grande Histoire a bon dos, c’est connu.
Si bon dos que lorsque les cinéastes ont
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
l’album photo qui démange et brûlent
d’en découdre avec les vieux dossiers fami-
liaux, ils sont nombreux à vouloir légiti-
mer la petite histoire de leurs aïeux en
l’adossant à celle de l’humanité. Comme
si les sujets intimes étaient trop futiles
(pourquoi le seraient-ils forcément ?) pour
qu’on se dispense de les relier vaille que
vaille aux grandes questions tragiques,
aux grosses affaires qui fâchent. Le Temps
d’aimer s’ouvre sur les images d’archives
bien réelles de femmes tondues et mal-
menées à la Libération. Par un glisse-
ment de montage, l’une d’elles devient
un personnage inspiré de la grand-mère
de Katell Quillévéré et joué par Anaïs
Demoustier. Le principe est posé : pour
raconter la romance de cette jeune mère
bretonne avec un universitaire bisexuel
(Vincent Lacoste) dans une ère où aimer
les corps du même sexe n’est pas moins
infamant que d’avoir frayé avec l’occu-
pant, il faudra en passer par les meurtris-
sures du xxe siècle, par les heures sombres
de la nation, mais aussi par la rubrique
« psycho ». Intolérance, misogynie, homo-
phobie, poids du regard social et amour
plus fort que tout (ou presque), sur fond
de petite musique commémorative rap-
pelant que le présent n’en a pas fini avec
ces fléaux : rien ne manque à ce catalogue
(télé)filmé des paradoxes de la raison et de
la passion. Rien, sauf la foi dans la possi-
bilité d’excaver ces destins sacrifiés (dont
la force romantique aurait pu se suffire
55
à elle-même) sans se servir des manuels
d’histoire pour caler les points bancals
du récit.
Y.S.
Le Théorème de Marguerite
d’Anna Novion
France, 2023. Avec Ella Rumpf, Clotilde Courau
Jean‑Pierre Darroussin. 1h52. Sortie le 1er novembre.
L’écran de cinéma, un tableau noir comme
les autres ? Après Oppenheimer et La Voie
royale cette année, Anna Novion projette
craie en main son héroïne normalienne,
Marguerite (Ella Rumpf) contre cette sur-
face qui l’attire comme un aimant, mena-
çant d’aspirer son énergie vitale. Alors
qu’elle présente son travail devant un
amphi rempli de mathématiciens aguer-
ris, tout s’effondre : « Tu ne peux pas chasser
K et M simultanément, tu as besoin de ton
lemme multidimensionnel ! » Erreur fatale,
crise de panique, Marguerite abandonne
le doctorat et reconfigure chaque para-
mètre de son existence. Finie la grisaille
de l’ENS, l’aimable sécheresse du directeur
de thèse (Jean-Pierre Darroussin). La vie et
les couleurs reviennent après un vigoureux
passage en machine : délaissant le portrait
sociologique d’un milieu, le film part en
quête d’une initiation à la mesure de cette
jeune femme hors norme. Personnage
intègre, toujours sur le fil du comique,
Marguerite ne cherche pas à changer sa
façon d’être. Son besoin d’indépendance
NOVEMBRE 2023

Vincent doit mourir de Stéphan Castang.
se pose là et lui permet d’étendre son
pragmatisme aux domaines financiers (les
fructueuses parties de mahjong) et sexuels
(« Avec Yannis, c’est uniquement récréatif »).
Chassez les équations par la porte, elles
reviennent par la fenêtre : la romance qui
se noue in fine avec un autre surdoué de
son espèce n’est qu’une manière détour-
née d’érotiser cet objet si peu cinégé-
nique, la démonstration de math, véri-
table partenaire de Marguerite au fil de
ce scénario de remariage prévisible mais
criblé d’accents loufoques. Pris de gra-
phomanie compulsive, les deux complices
noircissent de formules les murs de l’ap-
partement, tirant L’Amour fou vers le pays
des abstractions.
É.R.
La Vénus d’argent
d’Héléna Klotz
France, 2023. Avec Claire Pommet,
Niels Schneider, Sofiane Zermani. 1h35.
Sortie le 22 novembre.
Au cœur du deuxième long métrage
d’Héléna Klotz, onze ans après L’Âge
atomique, prix Jean-Vigo en son temps,
s’impose côté pile le portrait d’un per-
sonnage qui se présente comme « neutre »,
dissimulant ses formes sous des bandages,
ses traits sous un casque et ses affects sous
le costume – volé avec effraction, dans
un bel éclat liminaire – du trader qu’il
aspire à devenir. Côté face, on reconnaît
davantage les traits de Jeanne, 24 ans,
interprétée par Claire Pommet – la chan-
teuse Pomme – pour son premier rôle
à l’écran. Fille d’un gendarme (Grégoire
Colin) stationné avec sa famille dans une
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
caserne de banlieue, elle cherche d’autant
plus à fuir qu’un militaire bellâtre (Niels
Schneider) qui la poursuit de ses assidui-
tés la renvoie à un épisode traumatique
dont il est responsable. Le film trouve en
cette dualité fondamentale son origina-
lité et ses limites. S’il est bien question de
récit d’apprentissage, d’ascension sociale
et de transgression, la vision quasi dys-
topique d’un monde du travail déshu-
manisé, l’aspect clinique des décors, et la
géométrisation de la mise en scène, au-
delà d’une fascination que le spectateur
partage un temps avec l’héroïne, finissent
par interroger. En quoi ce monde de la
finance – alors que le film se contente
somme toute de s’inscrire dans l’air du
temps en ne traitant que superficielle-
ment les questions du consentement
amoureux ou du refus de la binarité –
est-il si tentant ? Le paradoxe repose en
fait sur cette Vénus d’argent (le bouchon
de radiateur des Rolls-Royce), dont on
ne saura jamais très bien s’il est un sym-
bole ironique ou l’emblème poético-
esthétique – assumé par la cinéaste – des
aspirations de Jeanne.
T.M.
Vincent doit mourir
de Stéphan Castang
France, 2023. Avec Karim Leklou, Vimala Pons,
François Chattot. 1h48. Sortie le 15 novembre.
Un générique « hitchcockien », au gra-
phisme évoquant Saul Bass, semble mettre
le premier long métrage de Stéphan Cas-
tang sur la voie d’une fable sur l’aliéna-
tion au travail. Vincent (Karim Leklou),
employé dans une start-up, est agressé
56
© CAPRICCI PRODUCTIONS
sans raison par des collègues de bureau.
Constatant qu’un simple échange de
regards provoque chez les autres le désir
de l’attaquer, il fuit à la campagne, mais
se rend vite compte qu’il s’agit d’un phé-
nomène généralisé à l’échelle du pays. Le
cinéaste parvient assurément à créer un
climat d’incertitude et d’angoisse, décri-
vant un monde contaminé par une hyper-
violence gratuite, qui détruit l’essence
même de la vie en communauté. Le pro-
tagoniste, un homme doux et pacifique,
devra lui-même tuer pour pouvoir se
défendre et survivre. Vincent doit mourir se
réfère, parfois trop explicitement, aux clas-
siques de l’horreur (notamment Romero,
Carpenter, Shyamalan) au risque d’atté-
nuer la singularité du début, qui oscille
entre conte paranoïaque et humour noir.
La confuse parabole politique sur la pro-
pagation d’une violence aveugle ‒ ren-
voyant à toutes formes de discriminations
systématiques, mais validant aussi la psy-
chose complotiste ‒ fait ensuite place à
une moins convaincante romance entre
le héros et une jeune femme (Vimala
Pons), où la malédiction radicalise la pas-
sion amoureuse, entre élans sensuels et
désirs de mort. Même si Castang privilé-
gie l’intime au détriment du spectaculaire,
demeurent tout de même quelques trou-
blantes visions apocalyptiques.
Ariel Schweitzer
Les Voies jaunes
de Sylvestre Meinzer
France, 2022. Documentaire. 1h41.
Sortie le 15 novembre.
Dans la longue traîne des documentaires
NOVEMBRE 2023

sur les Gilets jaunes, de J’veux du soleil de
Gilles Perret et François Ruffin à Boum
Boum de Laurie Lassalle, le film de Syl-
vestre Meinzer semble marquer une bas-
cule, l’accompagnement en (quasi-)direct
du mouvement cédant la place à la com-
mémoration. Outre sa sortie « anniver-
saire », presque cinq ans jour pour jour
après l’Acte I, la façon dont les voix
commencent par sourdre de paysages
hivernaux paraît confirmer cette posi-
tion rétrospective, teintée peut-être de
mélancolie. Si les témoignages demeurent
pour l’essentiel off, ils nouent toutefois
avec les plans de lieux une dynamique
plus subtile, entre reflux et émergence.
Le logo d’un magasin Action, des vagues
de fleurs jaunes ou le passage du vent
dans un champ deviennent autant d’in-
dices d’une révolte persistante. C’est sans
doute cela que Les Voies jaunes apporte
en propre : le sentiment non d’une fin
ou d’une défaite, mais d’un inachève-
ment. Au fil de sa traversée, du Havre à
Marseille, Sylvestre Meinzer a le courage
de faire entendre une véritable hétéro-
généité politique (comme le dit si bien
la première intervenante, il y avait « de la
divergence d’esprit »). Il ne s’agit pas seu-
lement de donner à chacun son petit
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
temps de parole réglementaire, mais, par
le voyage-montage, de croiser les situa-
tions matérielles d’existence, de raccor-
der des affects, des pratiques et des ana-
lyses, et ainsi d’ouvrir des perspectives
égalitaires. En ce sens, Les Voies jaunes
charrie bien quelque chose d’actuel.
R.N.
Zorn I & II et Zorn III
de Mathieu Amalric
France, 2023. Documentaire. 1h53 et 1h18.
Sortie le 1er novembre.
Bien que distribué en deux parties, le
documentaire de Mathieu Amalric est
constitué de trois films d’environ une
heure qui condensent les douze années
pendant lesquelles, par intermittence, le
cinéaste français s’est laissé guider par
la fascination qu’exerce sur lui le musi-
cien new-yorkais John Zorn, au gré des
voyages et des différentes formations. Dès
que Zorn fait surgir un son, qu’il joue du
saxophone, dirige un ensemble, arrange
ou simplement compose, la caméra
d’Amalric reste médusée. Cette béatitude
admirative fait écho au sourire généreux
qu’arbore Zorn en toutes circonstances,
symbole d’une élation mystique selon
57
laquelle l’abandon à la musique permet
de redécouvrir l’intérieur de notre corps.
Pour faciliter l’immersion dans ces ins-
tants sonores, Amalric se cantonne aux
coulisses, aux lisières, refusant d’occuper
une place autre que celle du spectateur.
Il enregistre alors la transe, l’oubli de soi,
la saisie vibratoire de la musique. Zorn I
réduit au maximum l’écart entre celle-ci
et le spectateur. La langue des hommes
finit par disparaître. L’improvisation libère
des gestes étonnants qui débordent toute
volonté de maîtrise et d’imitation. Nous
nous tenons moins devant l’énigme de
la création que devant celle de l’écoute
et du partage. Zorn II garde les mêmes
pr incipes de montage mais, via des
commentaires philosophiques inscrits à
même l’image, fait ressurgir le langage
de la place d’où il a été évincé. Quant à
Zorn III, en se construisant essentielle-
ment sur des répétitions (lors desquelles
l’artiste lyrique Barbara Hannigan, à qui
Amalric a auparavant consacré deux
films, s’efforce de surmonter les diffi-
cultés vocales que Zorn lui impose), il
retrouve un processus plus linéaire, où les
affects mettent trop à distance la constel-
lation du son.
Jean-Marie Samocki
NOVEMBRE 2023
 HORS SALLES
The Killer de David Fincher
Metal Machine Music
par Guillaume Orignac
Pil faut
our cer ner l’étrange impression
d’engourdissement que laisse The Killer,
d’abord le replacer dans la ligne de
partage que David Fincher dessine lui-
même dans sa filmographie, entre films et
movies. Si, dans la première catégorie, l’au-
teur range ses longs métrages plus ambi-
tieux conçus « moitié pour le public, moitié
pour les cinéastes », la seconde regroupe le
petit prolétariat des films du samedi soir,
simples « plaisirs coupables » pensés pour
divertir l’audience. Au bout des deux
heures d’un récit sans pause mais au
souffle singulièrement court, nul doute
que The Killer, avec sa forme de série B
atone et son économie narrative osseuse,
a été pensé comme un fast movie. Déplié
en cinq actes et un épilogue, il suit pas à
pas la vendetta d’un tueur à gages lancé à
la poursuite de ceux qui veulent l’élimi-
ner après l’échec de sa dernière mission.
Un film de revanche dont la tonalité
uniforme frappe cependant par sa forme
presque maladivement contemporaine :
empruntée au jeu vidéo, sa narration à
la third person shooter 1 se décline en mis-
sions avec boss de fin, chacune accom-
plie dans l’univers étendu d’une grande
ville. Propulsé par une voix off presque
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
continue, The Killer est un film enfoui
derrière la vitrine de silicium d’une
machine alimentée par la voix humaine.
Non pas un film monde, mais un film
programme, dont on ne sait s’il signe un
échec cinématographique ou un pied de
nez malicieux adressé aux algorithmes du
streaming.
Après l’œuvre personnelle et ouverte-
ment cinéphilique qu’était Mank, l’idée
de revenir à un petit bolide récréatif jeté
dans le juke-box de Netflix se brise, en
effet, d’emblée sur le mur des premières
scènes. Dans un rigoureux tableau béha-
vioriste, la figure du tueur à gages est fil-
mée comme une cristallisation de gestes,
de regards et d’écoutes, cadencée par des
rituels immuables et anti-spectaculaires.
Les chansons de The Smiths, que le tueur
écoute pour se concentrer, perdent même
leur qualité musicale pour se muer ironi-
quement en un artefact sonore récurrent.
Si les rythmes lénifiants du quotidien
ont toujours intéressé Fincher, c’était par
contraste avec le déchirement prodigieux
que son appétit du chaos faisait dans le
tissu du réel. Jamais, comme ici, ils n’ont
autant informé l’ensemble du film, au
point de confondre le mouvement avec
58
COURTESY OF NETFLIX
la répétition et de faire de la violence
une simple modalité d’un ordre continu
tramé de tâches récurrentes. Comme
souvent chez lui, la première séquence
a valeur de signature pour tout ce qui
va suivre ; selon ses mots, elle doit nous
« apprendre comment le regarder ». Ce que
nous dit la voix off du personnage inter-
prété par Michael Fassbender s’entend de
manière limpide pour le spectateur : « Si
vous ne supportez pas l’ennui, ce travail n’est
pas pour vous. »
Nous voilà donc prévenus : Fincher
a conçu, dans le cadre de son contrat
avec Netflix, un film d’exploitation qui
affiche crânement son refus du spectacu-
laire. Singulier paradoxe dont on voudrait
bien comprendre le désir qui l’anime.
Car, comme tous les movies du corpus
fincherien, délestés de toute ambition
thématique, The Killer est l’occasion pour
le cinéaste de penser sa mise en scène
comme un instrument exact d’expression
du monde. Si le style, c’est l’homme, alors
les petites pièces virtuoses de Fincher le
définissent moins lui qu’elles ne laissent
deviner ce qu’est l’homme fincherien
(plus rarement, la femme) dans cette fil-
mographie. Cet opus mineur nous offre
donc un bilan d’étape dans cette vision
misanthrope de l’espèce humaine, par
un procédé d’épuration des images et
de la langue qui rappelle singulièrement
un cinéma pourtant radicalement hété-
rogène à celui de Fincher. Il y a, dans
les premières mesures du film, monté à
l’oreille comme une pièce de musique
concrète, une économie musicale du
signe qui évoque plus l’ascèse de Bresson
NOVEMBRE 2023
 LOS ILUSOS FILMS et ARIZONA DISTRIBUTION présentent

« Un film délicieux : séduisant, sensuel et intime »

SCREEN

COMPÉTITION

BÁRBARA LENNIE ◆ IRENE ESCOLAR ◆ ITZIAR MANERO ◆ HELENA EZQUERRO ◆ ITSASO ARANA

au cinéma le 29 novembre
WWW.ARIZONADISTRIBUTION.FR Arizona Distrib.

que le hiératisme de Melville. L’emploi
de Michael Fassbender vient appuyer
la comparaison : sans atteindre à l’idéal
esthétique du « modèle », le masque figu-
ral de l’acteur britannique – qui lui a valu
de jouer littéralement des robots – par-
ticipe d’un refus glacé des expressions
émotionnelles. Le pont entre les deux
cinéastes s’arrête cependant à ces motifs
de pure surface : nulle vision cosmique
chez Fincher, pas plus que d’itinéraire
spirituel de son personnage. Simplement
une image sarcastique de l’existence,
qui ferait de The Killer un film d’aven-
ture bressonnien produit par Albert R.
Broccoli.
Tiraillé entre son univers de film
d’action et son traitement dévitalisé, The
Killer s’engourdit dans une sécheresse
expressive qui atteint jusqu’au registre
de la parole. S’il est avare en dialogues, il
est constamment traversé off par la lita-
nie d’aphorismes cyniques sur le monde
de son protagoniste, qui voudraient
rabaisser toute dignité humaine pour
mieux se justifier moralement. Mais, si
Jury Duty
de Lee Eisenberg
États-Unis, 2023
Avec Ronald Gladden, James Marsden, Susan
Berger. 8 épisodes d’environ 25 minutes.
Diffusion sur Prime video.
Convoqué pour participer à un jury, un
certain Ronald Gladden se trouve plongé
dans un univers factice. Le tribunal est un
décor et tout le monde autour de lui joue.
Si le jeune homme croit être filmé pour
un documentaire sur la justice, il ne sait
pas qu’une équipe supervise en direct les
situations. Le spectateur lui-même n’accé-
dera à ces coulisses qu’à l’ultime épisode.
En mêlant les formats et les dispositifs, de
la caméra cachée au mockumentary, de la
sitcom à la téléréalité, Jury Duty ne pro-
duit pas un hybride singulier ou mons-
trueux. Pragmatique et surtout bancale, la
série navigue à vue, zigzague, s’enferre. Le
petit plaisir qu’elle suscite d’abord tient à
une poignée de personnages : un acteur
égocentrique incarné par James Marsden
(et vite identifié comme tel par Gladden),
un post-humaniste au débit robotique
et aux inventions absurdes, un avocat
d’une redoutable maladresse. Autrement
dit, c’est la sitcom qui marche – mais de
façon trop distendue. C’est que Jury Duty
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
le tueur pense cette méditation comme
une longue plaidoirie pour son métier,
le scénariste Andrew Kevin Walker a pris
soin de condenser ce monologue inté-
rieur en de brèves formules répétitives. Si
bien que la langue elle-même se détache
d’une fonction de communication pour
n’être plus qu’une commande sonore
parmi d’autres, un test vocal mécanique
censé animer un corps froid.
C’est peut-être là que Fincher situe
alors le cœur de son film, dans une
expression du monde totalement évidée
d’humanité, où l’efficacité machinique du
tueur parle pour toute l’existence : non
plus comme un nœud de relations sociales
et affectives, mais comme une série d’in-
terfaces corporelles et numériques à tra-
vers lesquelles glisse chaque individu. Si
cette position vient logiquement aux
termes d’une série d’œuvres obsédées par
l’analyse sociologique des comportements
humains, elle manifeste aussi une impasse
dans le travail du cinéaste. Désormais, son
cinéma semble dépeuplé, ne laissant que
des silhouettes sous un regard dont on ne
a un ventre mou, Gladden lui-même, qui
accueille les événements les plus aberrants
avec une égale bienveillance. Le spectateur
en est souvent réduit à des conjectures :
que se serait-il produit s’il avait accepté de
bondir sur le matelas d’un couple de co-
jurés soucieux que leur pénétration puisse
échapper à la définition « technique » du
coït ? (Incidemment, a-t-on vraiment
envie de le savoir ?) Lors des délibérations,
son sens du devoir finit par triompher
de la moindre velléité comique. Citoyen
consciencieux, âme pure dévouée à
© AMAZON FREEVEE
60
sait s’il est celui d’un dieu ironique ou
d’un poisson mort. ■
1
On parle de third person shooter dans un jeu
vidéo où le personnage est vu en silhouette de
dos (par opposition au first person shooter, en
vue subjective). Quant au boss de fin, c’est le
personnage antagoniste que le joueur doit tuer
à chaque fin de niveau (ndlr).
THE KILLER
États-Unis, 2023
Réalisation David Fincher
Scénario Andrew Kevin Walker, d’après la BD d’Alexis Nolent
Image Erik Messerschmidt
Montage Kirk Baxter
Musique Trent Reznor, Atticus Ross
Décors Donald Graham Burt
Costumes Catharine Fletcher Incaprera, Cate Adams,
Lenaig Periot-Boulben
Interprétation Michael Fassbender, Arliss Howard,
Charles Parnell, Gabriel Polanco, Kerry O’Malley,
Emiliano Pernia, Sala Baker, Sophie Charlotte,
Tilda Swinton, Monique Ganderton
Production Archaia Entertainment, Paramount Pictures,
Plan B Entertainment, Boom ! Studios, Panic Pictures
Diffusion 10 novembre sur Netflix
la communauté, cette figure digne de
Capra n’en fait que davantage ressortir
le cynisme du programme. Embarrassant
lever de rideau, qui consiste surtout à
recouvrir très vite les questions d’éthique
et de droit sous un gros chèque, au pré-
texte de récompenser Gladden pour sa
bonté – comme s’il n’avait jamais été que
le sujet exemplaire d’une expérimenta-
tion psychologique. C’est le spectateur
qui a alors le sentiment d’être le dindon
de la farce.
Raphaël Nieuwjaer
NOVEMBRE 2023
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JOURNAL CAHIERS DES

© TS PRODUCTIONS/FRANCE 3 CINÉMA
Sur L’Adamant de Nicolas Philibert (2023).

ENQUÊTE. À en croire plusieurs professionnels réunis cet été à Lussas, « L’année du les producteurs qui, ne pouvant
documentaire » (rebaptisée « année du clodoc’» par un esprit persifleur) n’est pas la cumuler avec une Avance sur
uniquement synonyme de célébration. Des auteurs aux distributeurs, le sentiment recettes aux montants supérieurs,
domine que le cinéma documentaire est moins fragile par essence que fragilisé par craignent un système à deux
une méconnaissance de ses pratiques et de sa situation. vitesses.
Hors du FAI, auteurs et pro-

Le documentaire, sur quelle étagère ? ducteurs déplorent des modalités

calquées sur celles de la fiction,
entérinant la forme-scénario
et le critère du premier jour

Ddont’un côté, on se félicite de la

bonne santé d’un cinéma
la présence en salles n’a
cessé de croître au cours des der-
nières décennies (146 films sortis
en 2022 étaient des documen-
taires, soit 20% de l’offre 1), et de
succès dans les festivals interna-
tionaux comme la Berlinale.
De l’autre, ce discours général
se heurte vite à une différencia-
tion entre des films qui n’ont
ni la même exposition ni les
mêmes parcours de finance-
ment, le documentaire inter-
rogeant particulièrement une
compartimentation structurante
des aides du CNC entre cinéma
et audiovisuel. Sur le terrain de
l’imaginaire comme sur celui
de l’économie, un même enjeu
demeure au fil des années : faire
reconnaître la valeur artistique
d’un genre que le sens commun
n’identifie pas toujours comme
du cinéma à part entière, tout en
réclamant une meilleure prise en
compte de ses spécificités.
Mal-aidé, je suis le mal-aidé ?
Du point de vue de la pro-
duction, les difficultés tiennent
d’abord à la temporalité. Souvent
conçu à travers des allers-retours
entre repérages, écriture et tour-
nage, le développement suppose
une large part d’indétermination
sur la nature finale des projets.
L’année s’est pourtant ouverte
sur une bonne nouvelle avec
le doublement du budget du
Fonds d’aide à l’innovation
documentaire (FAI) et l’ajout
d’une commission pour l’aide au
développement renforcé, espace
le plus adapté au documentaire
car ouvert à des projets indis-
tinctement destinés au cinéma
ou à l’audiovisuel comme à des
formes d’écriture libres ou à de
premières images. L’existence
de l’aide au développement
renforcé 2 interroge toutefois
en creux les autres disposi-
tifs du CNC et ne suffit pas à
résoudre les problèmes de sous-
financement que rencontrent
de tournage (on ne peut pré-
tendre à l’Avance sur recettes
pour un film dont le tournage
a débuté). Critère qui, selon
Rebecca Houzel de Petit à
Petit Production, « a du sens en
fiction car il oblige les financeurs à
s’engager en amont, mais ne convient
pas au documentaire ». Les visions
s’affrontent sur ce point : le CNC
met en avant une attention por-
tée à la diversité et un bon taux
de sélectivité (en fonction du
nombre de dossiers déposés,
les documentaires sont propor-
tionnellement mieux aidés que
les fictions), là où les auteurs
pointent une baisse tendancielle
des aides accordées par l’Avance

CAHIERS DU CINÉMA 63 NOVEMBRE 2023

© AGAT FILMS & CIE/EX NIHILO/ARTE
Casa Susanna de Sébastien Lifshitz (2022).
sur recettes au documentaire (le
nombre a baissé de moitié entre
2018 et 2022), interrogent les
compositions des commissions
et le manque de familiarité de
leurs membres avec l’écriture
documentaire. Si l’existence de
budgets et de commissions com-
munes avec la fiction ainsi que
l’affectation du FAI à la direction
du cinéma est pour le CNC le
signe d’un refus d’ostraciser les
genres, le risque est que cette
louable position masque des biais
de sélection et, dans un contexte
de mise en concurrence, rende
la voie du cinéma plus risquée
pour le documentaire.
De l’inconvénient d’être non agréé
L’orientation de certains projets
vers l’audiovisuel ne relève pas
toujours d’un choix libre. La part
plus importante des aides natio-
nales et régionales et de l’apport
producteurs dans le financement
est liée à la rareté des finance-
ments privés, comme ceux des
Soficas, et à celle des préachats
(les chaînes de télévision et les
distributeurs, lorsqu’ils s’en-
gagent, le font de plus en plus
tard). En accroissant le risque,
cette raréfaction des sources de
financement conduit logique-
ment à choisir l’audiovisuel,
souvent moins onéreux. À ceci
s’ajoute que le documentaire,
alors même qu’il implique
souvent des devis moindres, ne
bénéficie pas d’une disposition
qui permet aux films de fiction
et d’animation dont le budget
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
se situe sous un certain seuil
de déroger aux annexes 1 et 3
de la Convention collective du
cinéma, qui fixent des rémuné-
rations minimales pour les tech-
niciens. Si personne ne se réjouit
à l’idée de revoir les salaires à la
baisse, les effets peuvent néan-
moins être néfastes, avec des
durées de tournage compres-
sées pour supporter les coûts, des
techniciens qui réalisent moins
d’heures, quand cela ne conduit
pas en amont à renoncer à la
voie du cinéma.
Or suivre le parcours audio-
visuel complique la sortie en
salles, sans toutefois l’empêcher.
De fait, sur 103 films d’initiative
française sortis en 2022, seuls
46 avaient obtenu l’agrément
de production, soit une certi-
fication du respect de certains
critères et droits sociaux affé-
rents au cinéma, agrément qui
ouvre ensuite à un distributeur
la possibilité d’alimenter son
fonds de soutien automatique
lors de la sortie. Proposer un
film sans agrément est ainsi plus
difficile, et il n’est pas rare que
les producteurs, pour compenser
les risques du distributeur, lui
« offrent » leur film en renonçant
au moment du contrat à toucher
un minimum garanti. Si la sépa-
ration avec l’audiovisuel est fon-
damentale pour la chronologie
des médias et le financement du
cinéma, garantissant également
une indépendance des produc-
teurs, une organisation comme
Addoc plaide néanmoins pour
64
davantage de souplesse afin
que les projets soient menés
dans des conditions moins pré-
caires : « Beaucoup de films qui ont
obtenu une Étoile de la Scam ont
eu une aide audiovisuelle et n’ont
pas pu aller au financement cinéma,
explique Marion Lary. Il serait
bon de réfléchir à des aménagements
pour permettre par exemple à des
films de se présenter à l’Avance sur
recettes après réalisation, avec la pos-
sibilité le cas échéant de rembourser
son aide audiovisuelle après-coup et
non avant comme cela est demandé
aujourd’hui.»
Le CNC n’est pas aveugle :
en témoigne l’existence de déro-
gations dans la part maximale
des financements publics pour
les films « difficiles », d’une aide
sélective à la distribution ouverte
aux films agréés comme non
agréés (aides dont ont bénéficié
40% des documentaires sortis en
© LES FILMS DES DEUX RIVES
Des idées de génie ? de Brice Gravelle (2021).
salles entre 2018 et 2021) ainsi
que d’un mécanisme de rattra-
page, l’agrément de distribution
délivré après la sortie. Ressorts
vitaux mais qui n’annulent pas
tout à fait le risque : « Le problème
reste de fonctionner par à-coups, sans
visibilité ; et l’aide sélective, dont le
montant est aléatoire, ne prend pas
en compte certaines dépenses de
structure, alors même qu’il n’existe
par ailleurs pas de dispositifs d’aide
régionaux spécifiques pour les dis-
tributeurs », souligne Violaine
Harchin, cofondatr ice des
Alchimistes.
La guerre des écrans
De la production à l’exploi-
tation, le problème peut se
lire dans un sens de la chaîne
comme dans l’autre. Et si,
selon une formule de Mathieu
Ber thon (Météore Films),
la ressource première n’était
pas le film, mais l’écran ? Les
chiffres sont éloquents : si les
documentaires représentent
20% des sorties en 2022, ils ne
réalisent que 1,4% des entrées.
Le nombre élevé des sorties
cache une forte inégalité, un
documentaire en 2022 sortant
en moyenne dans six fois moins
de salles (soit 31 en première
semaine) qu’une fiction, ce qui
explique en partie la réticence
des distributeurs à s’engager en
amont sur les films, fragilisant
en retour la production.
D’une manière défensive,
dans une période où certains
interrogent le nombre de films
et voudraient soumettre le
cinéma à des critères de ren-
tabilité, cette faible proportion
NOVEMBRE 2023
 JOURNAL

d’entrées peut être rappor-
tée à des coûts de production
eux-mêmes réduits 3. Mais elle
accuse surtout la polarisation
démesurée entre grosses et
petites sorties, les fortes inéga-
lités promotionnelles ainsi que
les pratiques de l’exploitation.
Du point de vue des distribu-
teurs, l’attention doit moins être
portée sur le nombre de copies
que sur le volume et le type de
séances, le documentaire se trou-
vant régulièrement cantonné à
des créneaux ingrats, quand il
ne s’agit pas de séances uniques,
nécessairement accompagnées.
Face à ce constat, la pression
de la sortie nationale apparaît
de plus en plus mortifère pour
des distributeurs indépendants
qui, assurés de voir leur film
noyé, envisagent des stratégies
et temporalités alternatives. Mais
se dessine aussi une réponse évi-
dente, et, chose assez rare, parta-
gée de la Cour des comptes aux
auteurs : la réforme du label Art
et Essai qui, englobant de plus
en plus de films, a perdu de son
efficacité. À la veille de concer-
tations, le directeur du cinéma
du CNC, Lionel Bertinet,
avance ainsi le souci de mieux
récompenser les risques édito-
riaux des salles et une discus-
indique Mélanie Génin de
Zadig Productions. Alors que
seuls 35% des documentaires
agréés entre 2013 et 2022 béné-
ficiaient d’un apport diffuseur
(contre 82% des fictions), de
nombreux acteurs du secteur
pointent ainsi la restriction
des espaces dévolus au cinéma
documentaire à la télévision,
dont les productions relèvent
souvent d’une logique de case
plus formatée. Avec trois films
coproduits par an en supplément
des programmes de La Lucarne,
Arte n’a plus le rôle historique
qu’a pu avoir La Sept en parti-
cipant à l’émergence d’auteurs,
et seuls quelques ilots comme
« L’Heure D » ou « 25 nuances
de doc » subsistent sur France
Télévisions. En s’appuyant sur
le cahier des charges du ser-
vice public, la SRF en appelle
par exemple à un engagement
véritable envers la diversité en
suggérant d’imposer aux chaînes
des préachats de films pour le
cinéma et des quotas de diffu-
sion, manière de consolider la
production tout en remédiant
à l’invisibilité de certains films
en dehors des festivals (et peut-
être de régler au passage le flou
régnant autour de l’étiquette
fourre-tout du « documentaire
quotas à la télévision pourraient nouvelle période de refonte des
contribuer à des rémunérations dispositifs (dont on regrette que
supplémentaires. « Les cinéastes commande publique n’ait pas
deviennent une variable d’ajuste- été passée à Frederick Wiseman
ment dont le travail fourni dépasse pour la documenter !), l’enjeu
largement le temps rémunéré, et il est de peser dans les rapports
faut parfois choisir entre réaliser et de force, avec une conviction :
accompagner son film et d’autres en articulant regards sur le réel
boulots pour faire des heures d’in- et expérimentation formelle, art
termittence », déclarent Hélène et social, le documentaire est
Milano et Diego Governatori, indispensable à la vigueur de la
de l’Acid. L’association met sur création cinématographique et
la table la proposition d’un fonds au tissage démocratique.
de soutien aux auteurs qui, pre- Romain Lefebvre
nant modèle sur ceux existant
pour les producteurs et les dis- 1
Selon une étude du CNC sur le
tributeurs, permettrait d’assurer marché du documentaire en 2022.
une continuité de revenu entre 2
Qui résulte d’une mobilisation
deux projets. et fait suite à l’étude « L’État du
« Un syndicat du documen- documentaire. 2000-2010 » publiée
taire est-il possible ? », se deman- en 2011 par le ROD (Réseau des
dait-on à Lussas. Si la forme n’a organisations du documentaire).
rien d’évident, et si beaucoup 3
Si le documentaire représente
d’organisations collectives 20,4% des films agréés en 2022,
existent ou se sont constituées il ne représente que 3,9% des
récemment, à l’image de La investissements totaux.
Boucle documentaire, les acteurs
du genre savent qu’ils ont tout Le 1er décembre, lors des Rencontres
intérêt à poursuivre la mise en du cinéma documentaire de Périphérie,
commun de leurs probléma- table‑ronde autour du risque
tiques lors de futures rencontres. en documentaire.
Alors que la publication de Le 7 décembre, Rencontres Addoc :
plusieurs rapports annonce une « La précarité est-elle un choix ? »
Bibliothèque publique d’information | Cinéma
Bibliothèque Centre Pompidou

sion autour d’une proposition de création »). 3 novembre – 18 décembre 2023

de bonus documentaire comme
il en existe déjà autour du court
métrage.
Quelle politique culturelle ?
Une récente étude sur le public
du documentaire identifie dans
ses conclusions une attente de
formats très courts adaptés à la
mobilité, une narration chargée
en suspense sans être formatée.
Aucune étude ne saurait rempla-
cer ce que le secteur attend des
pouvoirs publics : un choix clair
entre politique de la demande
et politique de l’offre, et une
redistribution des moyens en
cohérence avec les fins. Le docu-
mentaire est sur ce point avant
tout un cas emblématique et
La vitalité du documentaire
ne saurait se mesurer unique-
ment au nombre des entrées
Claude Lanzmann
quand la vie des films se déploie Le lieu et la parole
sur un temps long, au travers des
festivals, des circuits non com-
merciaux et des médiathèques,
par le travail d’associations
comme Documentaire sur grand
écran, Tënk, Heure exquise ou
J’ai vu un documentaire. Mais
elle repose trop souvent et à tous
les échelons sur un épuisant tra-
vail de fourmi. Comme l’avait
mis en lumière une enquête de
la Scam de 2018 intitulée « De
quoi les documentaristes vivent-
ils ? », la situation des cinéastes,
entre phases de développement
insuffisamment financées et
Shoah © Why Not Production / Les Films Aleph - © Centre Pompidou, direction de la communication et du numérique - Impression : PeriGraphic Impression

révélateur d’une politique cultu- tournages en sous-budget, est

relle dont les différents leviers
renvoient aux mêmes types d’ar-
bitrages. « Les chaînes publiques
considèrent que leur engagement
envers le documentaire est lié au
financement de films audiovisuels »,
particulièrement précaire. Si
l’ouverture récente de l’aide à
la conception au documentaire
a corrigé une anomalie, l’attri-
bution ciblée des subventions
aux salles et la mise en place de

CAHIERS DU CINÉMA 65 NOVEMBRE 2023

 RÉTROSPECTIVE. Entretien avec Arnaud Hée, programmateur d’une ambitieuse rétrospective
consacrée à Claude Lanzmann à la Cinémathèque du documentaire (BPI) qui convoque
de nombreux collaborateurs et commentateurs et présente une partie des rushs de Shoah.

Lanzmann, le temps de l’étude

© LES FILMS ALEPH

Shoah de Claude Lanzmann (1985).

Comment définiriez-vous la
singularité du geste documentaire
de Claude Lanzmann ?
Il est d’abord indissociable
de son parcours d’avant le
cinéma. Il s’en empare en
autodidacte à 45 ans, après
être passé par la Résistance, la
philosophie, le compagnon-
nage avec Sartre et Beauvoir,
l’aventure des Temps modernes,
le militantisme anticolonial,
le journalisme d’enquête. Son
cinéma est marqué par tout
cela, quelque part entre un
côté aventurier, baroudeur,
très physique, topographique,
et une haute exigence intel-
lectuelle et morale. Pour ce
qui est du pacte cinématogra-
phique – l’entretien, le corps
du cinéaste dans le cadre –, on
peut trouver bien des conver-
gences avec Marcel Ophuls,
comme ce dernier n’a jamais
manqué de le signaler ! Il est
aussi intéressant de constater
que Pourquoi Israël, sa première
réalisation, met déjà en place
ses principes : l’équipe légère,
sa présence orale ou phy-
sique, la relation forte entre
le lieu et la parole, ce que la
seconde dit et donne à voir
du premier. Shoah développe
bien sûr tout cela avec d’autres
enjeux, immenses, de représen-
tation. Pourquoi Israël et Shoah,
tous deux avec Ziva Postec au
poste de monteuse, jouent aussi
beaucoup sur le choc au sein
des séquences et entre elles,
avec quelque chose de violent,
de brutal, de l’ordre du fracas.
Le conflit et la confrontation
constituent des pierres angu-
laires de son cinéma.
Dans la rétrospective, ses films
seront parfois associés à d’autres.
Lui voyez-vous des continuateurs ?
J’ai tout de suite eu envie
que d’autres films et cinéastes
viennent dialoguer avec ses
films. Mais je l’ai fait en me
gardant d’établir ou de décréter
des filiations, je parlerais plutôt
d’échos, de correspondances.
Wang Bing et Fengming se sont
imposés. J’ai aussi choisi trois
films français, Premier convoi de
Pierre Oscar Lévy, Belzec de
Guillaume Moscovirz et Sheol
d’Arnaud Sauli, pour explorer
modestement la question de
ce que c’est que de réaliser un
film sur la Shoah après Shoah.
Ces films y sont forcément

CAHIERS DU CINÉMA 66 NOVEMBRE 2023


liés mais ils ont aussi leur sin-
gularité et leur chronologie.
Premier convoi (1992) et Belzec
(2005) se font encore dans l’ère
des témoins ; Sheol, réalisé en
2022 dans le camp de Sobibór,
questionne la façon dont s’écrit
cette histoire après les témoins :
avec les fouilles archéolo-
giques, la patrimonialisation,
les mémoires conflictuelles, la
muséification.
Comment ont évolué la réception et
l’étude de l’œuvre de Lanzmann en
France et à l’étranger ?
La déflagration de Shoah se
perpétue depuis 1985, mar-
quée par son universalité,
en quelque sorte consacrée
par l’inscription du film au
registre Mémoire du monde de
l’Unesco en mai dernier. Pour
ce qui est de cette universa-
lité, on peut prendre l’exemple
de la longue discussion noc-
turne de Lanzmann avec des
étudiants à Nankin à la suite
d’une projection de Shoah en
2004 – Nankin, ville chinoise
mar tyre d’un massacre de
masse perpétré par l’occupant
Japonais, qui fit 300 000 morts.
Il ne s’agit pas de mettre en
concur rence les cr imes –
Lanzmann n’avait d’ailleurs
pas manqué de préciser que
leur nature et leur dessein dif-
féraient radicalement –, mais
de voir comment ils se font
écho, se parlent tout en étant
distants. Aux États-Unis, sa sor-
tie fut un événement considé-
rable. Concernant l’étude de
l’œuvre, l’Université de Yale
fut assurément un centre.
Lanzmann s’y rendit en 1986
et 1990. La critique littéraire
et professeure de littérature
comparée Shoshana Felman
est devenue une grande pas-
seuse de l’œuvre, notamment
à travers un texte fondamen-
tal, « À l’âge du témoignage »,
qui fut publié en français dès
1990 dans l’ensemble de textes
réunis sous le titre Au sujet de
Shoah. Caroline Champetier,
Arnaud Desplechin et bien
d’autres « lanzmanniens » s’y
réfèrent beaucoup, en font un
jalon. Pour la rétrospective, je
suis en relation avec deux uni-
versitaires américains, Michael
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
Levine et Jared Stark, disciples
de Felman. Ils ont coordonné
un passionnant numéro des
Yale French Studies, « Lanzmann
After Shoah ». Cet intitulé for-
mule bien l’envie de se décen-
trer de ce film pour explorer
de façon très fouillée ceux qui
suivent. Un autre domaine
d’étude réside dans les rushs
de Shoah acquis par l’USHMM
(Musée mémorial de l’Holo-
causte de Washington) en
1996 : 185 heures d’entretiens
et 35 heures de filmage de
lieux 1. Jennifer Cazenave, une
universitaire franco-américaine,
a mené de brillantes recherches
à partir de cette matière ciné-
matographique non utilisée :
An Archive of the Catastrophe:
The Unused Footage of Claude
Lanzmann’s Shoah (2019). Elle
sera présente pendant la rétros-
pective, notamment pour une
rencontre au Mémorial de la
Shoah avec des projections de
rushs, intitulée « Le devenir-
archive des rushs de Shoah ».
Cette question du « devenir-
archive » de la matière issue
du tournage de Shoah est un
enjeu qui divise. C’est assez
vertigineux quand on se sou-
vient du rapport de Lanzmann
à l’archive.
Quels autres aspects moins connus
de son œuvre aimeriez-vous
que cette rétrospective fasse
découvrir ?
Outre la découverte de films
splendides qui m’avaient
échappé jusqu’ici (Pourquoi
Israël et Le Rapport Karski), il
m’est apparu au cours de ce
travail combien Lanzmann
excellait avec des for mes
plus condensées, ramassées :
les quatre épisodes extraor-
dinaires des Quatre Sœurs, Le
Rapport Karski, Un vivant qui
passe, Sobibór, 14 octobre 1943,
16 heures… Chacun dispose
d’une admirable puissance
dramaturgique, d’une capacité
de dévoilement d’une vérité
assez prodigieuse. Je cite aussi
le « Lanzmann téléaste », témoi-
gnage d’une époque où le
petit écran est audacieux, exi-
geant – deux entretiens seront
montrés, avec Pierre Cardin et
avec Delphine Seyrig. On y
67
voit à l’œuvre l’intervieweur
pugnace, dont le dessein est
de faire naître une parole qui
n’avait jamais eu lieu.
Craignez-vous que le contexte
politique pendant lequel va se
dérouler cette rétrospective, que
vous ne pouviez prévoir, influe sur
la réception actuelle de ses films ?
Par ses enjeux, parfois ses partis
pris dans les films ou en dehors,
l’œuvre de Lanzmann ne se
montre jamais avec légèreté.
Cela dit, les films sont tou-
jours vus au présent, et c’est
avec gravité et émotion que
l’on aborde la rétrospective.
Le travail de programmation
consiste en une réflexion sur la
façon de montrer et d’accom-
pagner les films, on y a travaillé
dès le début – le bouclage du
programme était en juin. Si
on prend l’exemple de Tsahal
(1995), nous avons tenu à rece-
voir Denis Charbit, un poli-
tologue et un historien, une
figure intellectuelle progressiste
en Israël, un citoyen engagé
dans le dialogue, quelqu’un qui
pourra répondre aux opinions
par des faits. Il est aussi un fin
rencontres
internationales
paris/berlin
nouveau cinéma
et art contemporain
30 octobre - 5 novembre 2023
Maison Européenne de la photographie, CWB Paris, Jeu de Paume,
Centre Pompidou, Musée de la Chasse et de la Nature,
Luminor Hôtel de Ville, Musée Guimet, Fondation Fiminco.
art-action.org
Image courtesy - Peggy Ahwesh et Jacqueline Goss, “OR119”
connaisseur de Lanzmann,
avec qui il avait coordonné en
2008 deux numéros des Temps
Modernes. De plus, il enseigne
cette année à l’Université du
Vermont, où Raul Hilberg,
« l’historien de Shoah », a fait
sa carrière.
Entretien réalisé par
Marcos Uzal par e-mail,
le 19 octobre.
1
L’ensemble est consultable en ligne,
https://collections.ushmm.org/
search/catalog/irn1000017
Rétrospective « Claude Lanzmann,
le lieu et la parole », Cinémathèque
du documentaire à la BPI, Centre
Pompidou, Paris, du 3 novembre
au 18 décembre. Le 19 novembre
à 15h, masterclasse avec
Caroline Champetier, « Le geste
lanzmannien » ; le 26 novembre à
14h30 (au Mémorial de la Shoah),
rencontre-projection des rushs
de Shoah ; le 9 décembre à 16h,
« Les images de Claude Lanzmann »,
rencontre avec Tal Bruttmann,
Arnaud Desplechin, Jean-Michel
Frodon, László Nemes et Jared Stark.
Programme complet sur www.bpi.fr
NOVEMBRE 2023
© DOHA FILM INSTITUTE
Rapture de Dominic Sangma (2023).
FESTIVAL. Du 4 au 13 octobre dernier, le festival international du film de Busan
(BIFF), le plus grand d’Asie, palliait la désaffection des salles par la diversité des
propositions dans l’ensemble de la région.
Busan, tranchants tableaux
Uduneposées
des grandes questions
par cette 28 édition
e
BIFF était celle du hiatus
entre le triomphe mondial de
la production sud-coréenne via
Netflix et la désertion catastro-
phique des salles de cinéma du
pays (à tel point que de grands
placards « THEATERS ARE
NOT DEAD » s’affichaient sur
tous les murs du festival). Le
problème tient peut-être à ce
paradoxe : Netflix, producteur
du plus gros film à l’affiche de
cette édition (le nullissime The
Ballerina avec Jeon Jong-seo, la
star de Burning), le sortait sur
sa plateforme le jour même de
sa grande première sur le plus
grand écran du futuriste BIFF
Center. Malgré l’obstination
du géant du streaming à fuir
les salles tout en s’appropriant
le prestige du plus grand festi-
val de cinéma d’Asie, et alors
que la Kofic (le CNC local) a
reversé ses fonds dans l’aide à la
distribution au prix d’un assè-
chement drastique de celles à la
réalisation, la production natio-
nale s’affichait néanmoins avec
assurance cette année.
À l’indé sous influence
Netflix (le lisse It’s OK de Kim
Hyeh-young) et à la radicalité
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
amateur (le film de SF aux
envolées pop Sorigouldari de
Gupasu Ryunhoi) était pré-
férable la quête d’équilibre et
d’ambition formelle de trois
films marquants. Le premier,
Because I Hate Korea de Jang
Kun-jae dresse la chronique
d’une jeunesse partagée entre
frustration et désir d’évasion via
l’errance d’une jeune fille exilée
en Nouvelle-Zélande. Mêlant
le quotidien en Corée et en
exil à la manière d’un puzzle
temporel, le film renvoie dos à
dos crise sociale et crise adoles-
cente et frappe par la maîtrise
de cet ancien directeur de la
photographie devenu l’un des
plus solides portraitistes de la
jeune génération depuis la fin
des années 2000. The Berefts de
Jeong Beom et Hur Jang, qui
documente à la manière d’un
thriller les arrangements d’un
père et de sa fille fraudant les
agences immobilières, brille
quant à lui par ce mélange de
réalisme glacial et de mélodrame
atone dont est fait le meilleur
de la production indépendante
locale. Enfin, Isle of Snakes de
Kim Eun-min s’impose par sa
calme singularité. Premier long
métrage sur trois soldats échoués
68
sur une île du Pacifique à une
époque inconnue, il distille en
des cadres splendides un souffle
oscillant entre routine, comé-
die et terreur avant de virer au
conte chamanique. C’est à lui
que cette cuvée coréenne 2023
devait assurément ses plus tran-
chants tableaux.
Autres Asies
D’ailleurs venaient quelques
remarquables surprises. L’une de
Birmanie, le temps de retrou-
vailles avec Thaiddhi (Cahiers
nº 751), producteur d’un film
omnibus (Ten Years Myanmar,
cinq courts réalisés après le
© BOSAN BERISIK LAB
Sara d’Ismail Basbeth (2023).
coup d’État de 2021) dévoi-
lant un pays en pleine paranoïa
mais où la résistance sur place
éclate au grand jour. Une autre
débarquée du Japon voisin avec
Remembering Every Night, second
long métrage de Kiyohara Yui
dont les allers et venues entre
quelques rues jouxtant un pai-
sible parc de Tokyo balaient une
poignée de destins avec un art
souple et minutieux rivalisant
parfois avec les danses du hasard
de Hamaguchi. D’Indonésie,
Sara d’Ismail Basbeth filme le
retour dans son village d’une
femme trans auprès d’une mère
paralysée par le deuil. Basbeth
enregistre les rituels d’un vil-
lage musulman et la fuite de
corps au bord de la disparition
(la mère inerte et vidée de sa
mémoire) avec une lenteur hyp-
notique, diffusant un lyrisme si
sourd qu’il finit par terrasser
d’émotion. D’Inde enfin, un
film passé inaperçu à Locarno
mais dont nous reparlerons
sûrement : Rapture de Dominic
Sangma s’engouffre dans la
jungle de la frontière bangla-
daise et progresse comme un
conte fantastique d’une effa-
rante beauté formelle. Du mal
qui dévore chaque nuit hommes
et enfants d’un paisible village,
nous ne saurons longtemps rien,
avant que le film ne se renverse
en glaçante satire religieuse.
Plongeant dans les ténèbres
de la superstition, brillant du
regard d’un jeune acteur génial
(Torikhu A. Sangma), Rapture
fut assurément la plus belle
vision surgie de la jungle des
projections busanaises.
Vincent Malausa
NOVEMBRE 2023

Les Colons de Felipe Gálvez (2023).
FESTIVAL. Entre le 23 et le 29 septembre, le cinéma
chilien a régné sur la dernière édition de Biarritz
Amérique latine.
Biarritz,
mémoire obstinée
P our sa 32e édition, le festi-
val Biarritz Amérique latine
a fait montre d’un bel esprit
de résistance, qui a dépassé de
loin la remise de l’Abrazo au
tonique, féministe et brésilien
Levante de Lillah Halla (sortie le
6 décembre). Car le bon exemple
est venu de loin : un focus dédié
à la commémoration du coup
d’État du 11 septembre 1973
a mis en avant, brèves rétros
Guzman, Larraín et Costa-
Gavras à l’appui (en présence
des deux derniers), quelques
incunables du combat mémoriel
chilien. L’essentiel a tenu pour-
tant à deux grands acteurs invités
qui ont lancé des passerelles vers
la compétition. C’est ainsi que la
performance d’Antonia Zegers
domine aujourd’hui El castigo de
Matías Bize (Prix du public), où,
en un unique plan, un couple
dont l’enfant s’est volatilisé à
l’orée d’un bois révèle ses fêlures.
L’immense et discret Alfredo
Castro, pour sa part, irréduc-
tible au cinéma de Larraín, est le
cynique propriétaire terrien des
Colons, de Felipe Gálvez (sortie
le 20 décembre), impitoyable et
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
© QUIJOTE FILMS/RAMPANTE FILMS
NAPLES
DANS
LE REGARD
DES
CINÉASTES
AUDITORIUM MICHEL LACLOTTE /
FESTIVAL DE CINÉMA
/ CARTES BLANCHES
À ISABELLA ROSSELLINI
ET À PAOLO SORRENTINO
flamboyant western découvert à
Un certain regard – et ici primé
par la critique – qui revisite
les fondations de l’histoire du
Chili (sortie le 20 décembre) ;
tout aussi habité est le rôle de
Castro dans El viento que arrasa
de l’Argentine Paula Hernández,
celui d’un évangéliste itinérant
accompagné d’une fille qui vit
sous son emprise. Parallèlement,
la compétition documentaire
accueillait le cinquième long
métrage de Maite Alberdi,
primé à Sundance. Avec La Du 17 au 26
memoria infinita, la cinéaste de novembre
Santiago met une nouvelle fois 2023
à l’épreuve la porosité des genres
(après le brillant El agente topo Réservation
en 2020), parant d’un lyrisme 01 40 20 55 00
louvre.fr
La Main de Dieu de Paolo Sorrentino © Netflix
assumé et inattendu sa chro-
nique d’un couple de célébri- fnac.com
tés aux prises avec la maladie Informations
d’Alzheimer du mari. Souffrance louvre.fr
tragiquement emblématique
pour le journaliste Augusto
Góngora, ancien opposant à
Pinochet, de l’amnésie qui n’a
jamais cessé de menacer le pays
et dont le cinéma persiste à vou-
loir triompher. Grand mécène
Thierry Méranger
69 NOVEMBRE 2023
 JOURNAL

RÉTROSPECTIVE. Il était grand temps que le cinéma de Ben Rivers soit célébré dans
une rétrospective digne de ce nom. C’est chose faite, avec une programmation au
Jeu de Paume qui fait dialoguer ses films avec quelques belles voix de la littérature
contemporaine, du 14 au 26 novembre.

Ben Rivers, la clé des songes

Vhabille
oilà vingt ans que le cinéaste
br itannique Ben Rivers
ses images de spectres
ir isés, d’er mites inspirés et
d’animaux philosophes. Ce
fétichiste de la Bolex déve-
loppe lui-même ses bobines
16 mm, après les avoir frottées
aux esprits invisibles de maisons
hantées et d’îles mystérieuses.
Formé à la peinture, à la sculp-
ture et à la photographie, il s’est
converti à l’argentique à la fin
de ses études d’art et a cofondé
la cinémathèque de Brighton
où, pendant une dizaine d’an-
nées, il a programmé des films
des premiers temps aussi bien
que des formes plus expérimen-
tales en argentique et en vidéo
avant de concilier ces écritures
dans ses propres expériences,
petites f ables spéculatives
empruntant au film ethnogra-
phique aussi bien qu’à la fiction
d’anticipation et à la méditation.
Entre ses mains, la caméra
est bien autre chose qu’un
outil d’observation du monde,
elle ouvre des brèches dans
le tissu serré du présent pour
découvr ir des vies hors du
temps, suspendues dans des
utopies concrètes ou rêvées :
Jake Williams, ancien marin
désormais établi dans une forêt
écossaise, qui évoque tout à la
fois la figure de Henry David
Thoreau et celle du cinéaste
Peter Hutton (qui travailla sept
ans dans la marine marchande),
apparaît dans This Is My Land
en 2006 et revient cinq ans
plus tard dans Two Years at Sea,
premier long métrage en forme
de robinsonnade contemplative
d’existence anachroniques un
antidote à « l’accélérationnisme »
de la civilisation industrielle :
l’improbable héros d’Origin of
the Species (2008) vit lui aussi
dans les bois en citant Darwin,
tandis que les enfants d’Ah,
Liberty ! (2008) arborent des
masques grotesques dans un
paysage d’apocalypse joyeuse.
Dérouter l’imaginaire colonial
Des romans d’anticipation de
Mary Shelley aux récits de
vagabondage du Norvégien
Knut Hamsun, la littérature
inspire à ces voyages proches
ou lointains des embardées vers
la fiction. Slow Action (2010)
éprouve un monde hypothé-
tique à la population raréfiée
parmi des ruines industrielles,
tandis que The Creation as We
Saw It (2012) inventorie les
mythes du Vanuatu en décou-
plant l’image et le son comme
pour mieux dérouter l’ima-
ginaire colonial et exotique
associé à ces espaces insulaires.
Les îles, véritables ou inven-
tées, forment ainsi le territoire
privilégié de ces fictions, parce
qu’elles sont le lieu sans lieu de
l’utopie et qu’elles abritent des
communautés affinitaires plutôt
que des nations ou des clans.
Les films de Rivers dessinent
ensemble un petit archipel,
comme une tentative, coura-
geuse et modeste, de refonder
à chaque fois une communauté
temporaire où chacun, vivant
ou fantôme, volcan ou forêt,
animal ou humain, serait libre
de raconter son histoire comme
il l’entend, ou bien de laisser sa
présence impressionner l’image.
Alors la beauté d’un plan peut
tenir simplement en un paysage
recouvert par la neige ou dans
les jeux d’enfants au milieu
d’une décharge, l’espace-temps
se dérober dans la trichromie
d’une image et les gestes lents
d’un paresseux accroché à sa
branche.
Ce n’est pas que ce cinéma
est privé de dialogues, c’est
qu’il réinvente constamment
sa propre langue : l’amitié qui
entre dans les portraits d’Astika
(2006), le vieil ermite délogé
de son île danoise par de nou-
veaux venus, d’Oleg et Ben (A
World Rattled of Habit, 2008)
ou de la peintre Rose Wylie
(What Means Something, 2015),
tient moins aux propos échan-
gés qu’à cette manière toute
singulière de faire du film une
portion d’espace et de temps en
commun. Le programmateur
de cette rétrospective, Antoine
Thirion, a eu la bonne idée
d’inviter des écrivaines telles
que Chloe Aridjis (Le Livre des
nuages), Daisy Hildyard (Hunters
in the Snow) ou encore Irene
Solà (Je chante et la montagne
danse), parmi beaucoup d’autres,
à dialoguer avec le cinéaste. Sans
doute car elles aussi cherchent la
langue des choses elles-mêmes.
Et peut-être parce que ces com-
munautés précaires inventées
par les films n’ont de sens qu’à
être étendues à celle, tout aussi
éphémère, des spectateurs.
Alice Leroy
Ben Rivers, strates, fantômes et autres
histoires, Jeu de Paume (Paris), du 14
au 26 novembre. www.jeudepaume.org
© BEN RIVERS ET KATE MACGARRY GALLERY

et ludique où la vie sauvage

ressortit moins d’une affaire
de survie que d’un certain art
de vivre. Rivers partage avec
ces personnages à la lisière du
monde le goût de l’artisanat et
des vieilles machines obsolètes,
et cherche dans leurs modes Krabi 2562 de Ben Rivers et Anocha Suwichakornpong (2019).

CAHIERS DU CINÉMA 70 NOVEMBRE 2023

 JOURNAL

PROGRAMMATION. Comment exhumer l’absence ? Le Festival international du film d’Amiens mène

l’enquête, à travers le programme « Les disparu·e·s. d’Amérique latine », conçu par Anna Dodier. On
y découvre une démarche géologique, qui fouille le sol des images, ses fondements.

Ciné-géologie à Amiens
chimie fragile du médium rejoue La flaca Alejandra de Carmen

© ATACAMA PRODUCTIONS
d’ailleurs le drame de la dispari-
tion, à travers le spectre de son
altération. Puis il y a les témoins,
façonnés par le trauma. Eux aussi
ont une fonction cinématique.
Ces êtres mnésiques conservent
et raniment les récits des der-
nières images : la dernière fois
qu’on a vu, qu’on a su. L’oralité
sédimente les imag inaires,
remontant l’archéologie des
mythes préhispaniques dans Los
abrazos del río de Nicolas Rincón
Gille (2010) ou La Fleur de Buriti
de João Salaviza et Renée Nader
Nostalgie de la lumière de Patricio Guzmán (2010).
Messora (2023).
Le désir indiciel s’incarne
Castillo (où la militante du MIR
rencontre celle qui l’a trahie,
1994) ou encore El cielo está rojo
de Francina Carbonell (sur un
incendie en milieu carcéral au
Chili, 2020). In fine, à travers
les images d’archives, c’est le sol
des représentations, les strates
générées par les médias mêmes,
que l’on sonde. Tatiana Fuentes
Sadowski, Albertina Carri ou
Laura Gabay travaillent notam-
ment depuis la disparition du
sens qui menace l’archive. Le
lacunaire devient un élément
structurant du montage, qui fait
geste de dissonance, d’écart, et

N ous ne sommes pas : “pous-

« sière qui redeviendra pous-
sière”, nous ne devenons pas de
miroir l’étendue du ciel et celle du
sol, dans le désert d’Altacama.
Ce site, à la fois astronomique et
aussi par l’archive. La fouille
accumule alors les indices
d’un réel que le pouvoir tente
d’exhibition du manque.
Élodie Tamayo

la poussière. Nous devenons […]
des morceaux qui ressemblent à des
roches, aux vestiges de quelque chose.
Proches de la constitution d’autres
éléments de la nature », décrit
l’anthropologue péruvien de La
archéologique, conserve depuis de dérober : dans Juan, como si « Les disparu∙e∙s d’Amérique latine : traces
des milliers d’années l’empreinte nada hubiera sucedido de Carlos et persistances », Festival international
de ce qui le traverse : dessins et Echeverría (sur la disparition du film d’Amiens, du 10 au 18 novembre.
fossiles préhistoriques, victimes d’un étudiant argentin, 1987) ; www.fifam.fr
de Pinochet, momies d’ouvriers
du xixe siècle. L’artiste brési-

UN WEEK-END
huella (Tatiana Fuentes Sadowski, lienne Ana Vaz fouille les pay-
2012). Cette dynamique du sédi- sages de mines dans Regardez
ment structure les « cinémas de bien les montagnes (2018). Les

la disparition » latino-américains,
du Guatemala au Chili, en pas-
sant par la Colombie, le Brésil,
l’Argentine et l’Uruguay. Le
sédiment constitue l’expression
matérielle, le dépôt, de quelque
chose qui avait été dissolu, désa-
grégé. Non la restitution de ce
qui a été perdu, mais son retour
comme traces d’un état passé. On
comprend ce souci « géologique »
de la part de sociétés qui ont dû
retourner leurs sols afin d’exhu-
mer non seulement ce qui avait
été tué, mais ce qui avait été tu.
De fait, ces films topographiques
arpentent et sondent la terre, à
commencer par celle des morts.
Et ce qu’ils trouvent dans l’épais-
seur des lieux, c’est la profondeur
du temps. No olvidar du Chilien
Ignacio Agüero (1982) trace une
cartographie du deuil, son film
devenant un lieu de recueille-
ment. Nostalgie de la lumière de
Patricio Guzmán (2010) met en
À L’EST
désastres politiques et écologiques s’y
entrelacent autour d’une même
logique du recouvrement ; un
effacement contre lequel les
médiums de préservation (de la LE FESTIVAL DU 22 AU 27
DES CULTURES NOV. 2023
paroi rupestre au photogramme
EST-OUEST À PARIS
de cinéma) tentent de lutter. 7e ÉDITION
« Plasmer »
En espagnol, représenter se dit
« plasmar », du grec πλάσσω,
« former », « mouler ». Ce verbe NANA EKVTIMISHVILI
lié au travail de l’argile se rap- ELENE NAVERIANI
proche de la notion d’empreinte, IOSEB SOSO BLIADZE
du contact avec l’objet figuré. Il SALOMÉ JASHI
s’agit de garder la marque du ALEXANDRE KOBERIDZE
corps qui viendra à manquer : LEVAN KOGUASHVILI
soit le modèle, le sujet. De OTAR IOSSELIANI
fait, les figures inscrites sur ces JULIE BERTUCCELLI
bandes ont moins une valeur de
symboles que de présences, de
vestiges. Nombre de ces films
choisissent le support argen-
tique et son grain, sédiments
d’informations à l’état de parti-
cules, de micro-organismes. La

CAHIERS DU CINÉMA 71 NOVEMBRE 2023


RÉTROSPECTIVE. La 45e édition du Festival
des 3 continents, qui se déroulera à Nantes du
24 novembre au 3 décembre, met en avant la
méconnue et prolifique Ann Hui, figure centrale de
la nouvelle vague hongkongaise qui a émergé dans les
années 1970.
Ann Hui, coup de sang
A(colonie
u carrefour de l’Occident
et de la Chine populaire
britannique avant sa
rétrocession en 1997), l’île de
Hong-Kong a vu émerger à la
fin des années 1970 une géné-
ration de jeunes cinéastes qui,
trouvant leur propre style dans
un cinéma dominé par le film
de genre, l’exportent (et pour
certains, s’exportent) avec suc-
cès. Moins célèbre que Johnnie
To, Tsui Hark, Wong Kar-wai
ou John Woo, Ann Hui, née en
1947 en Chine septentrionale et
arrivée enfant sur l’île, passe par
la London Film School, devient
assistante de King Hu et fait ses
armes à la télévision, comme
beaucoup de ses camarades,
avant de réaliser ses premiers
films dans des leftist companies
(petits studios indépendants,
implantés sur le ter r itoire
avec des capitaux de la Chine
populaire).
The Secret (1979), son premier
long, qui lance aussi la nouvelle
vague hongkongaise, est réa-
lisé à partir d’un véritable fait
divers. Les cadavres mutilés d’un
© BLUEBIRD MOVIE ENTER. LTD.
Boat people (1982).
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
couple sont retrouvés dans une
mise en scène macabre. Tandis
qu’on ar rête un handicapé
mental, une infirmière, voisine
de la jeune femme assassinée,
mène l’enquête et aperçoit son
fantôme. Le récit se poursuit à
une vitesse haletante, à travers
des plans aux angles expressifs
et aux mouvements d’appareil
soignés, une série de flash-back
inattendus qui accumule person-
nages et explorations sur le ter-
ritoire jusqu’à buter sèchement
sur une sanglante réalité. Qu’un
chien se nourrisse des cadavres,
qu’on prenne les empreintes
d’une main ensanglantée à la
morgue, que des personnages
s’entretuent horriblement, c’est
avec un matérialisme morbide
que la cinéaste filme plein cadre
la violence se précipitant sur les
corps. Son héroïne rencontre
parallèlement la violence insti-
tutionnelle en traversant com-
missariat, cimetière, hôpital et
quartiers misérables, que Hui
filme tantôt avec une précision
documentaire, tantôt avec une
noirceur fantastique. La violence
72
The Secret (1979).
représente alors le point limite
de l’ouverture kaléidoscopique
du récit, autant que sa vérité : la
découverte tragique d’un sys-
tème de gestion humain qui
dépasse largement les individus,
et les attend au tournant.
Dans Boat people (1984),
dernier opus de sa « trilogie du
Vietnam » qui fait à l’époque
beaucoup parler de lui (financé
par la Chine, le film véhicule
un point de vue très négatif
qui semble téléguidé), un pho-
tographe japonais venu pour
documenter les premiers temps
glorieux de la république popu-
laire du Vietnam, en s’émanci-
pant de ses chaperons, découvre
l’hor reur quotidienne des
© UNIQUE/COLL. CDC
populations civiles appauvries
et le peu de prix attaché à la vie
humaine – notamment celle des
« réactionnaires » envoyés dans des
camps de travail pour déterrer les
mines laissées par les Américains.
Le film est plein d’explosions
brutales ; une violence instanta-
née bouche peu à peu chaque
issue du héros, qui tente de faire
quitter le pays à une adolescente
et son frère d’une famille peu
à peu décimée. Zodiac Killer
(1991) suit les pérégrinations
d’un jeune étudiant chinois au
Japon amoureux d’une compa-
triote entraîneuse dans un bar,
tous deux peu à peu cernés par
des yakuzas. Même enferme-
ment mortifère dans la comé-
die de kung-fu The Stunt Woman
(1996), où une jeune cascadeuse
se retrouve prise dans les intri-
gues mafieuses des milieux du
cinéma. À chaque fois, l’horreur
de l’envers du décor démembre
les liens sociaux (famille, amis,
collègues) en laissant subsister
un attachement précaire entre
quelques survivants, solidaires
dans la fuite en avant. Comment
ne pas y voir l’effet du statut en
sursis de Hong-Kong dans la
décennie 1980-90, avant sa rétro-
cession à la Chine ? Ces héros
malgré eux, exilés entre les lan-
gues et les identités déplacées,
avancent dans les films en se
perdant dans une altérité dont
ils font l’épreuve démocratique –
jusqu’au sacrifice.
Pierre Eugène
NOVEMBRE 2023

ENTRETIEN. Fait rare, les sept longs métrages d’Yvonne Rainer restaurés par le MoMA
sont présentés à Paris, au Jeu de Paume, dans le cadre des Rencontres internationales
Paris/Berlin, du 31 octobre au 5 novembre. Chorégraphe et performeuse essentielle à l’histoire
de la danse postmoderne, cinéaste non moins nécessaire, Rainer montre dans des formes
hybrides que le cinéma et l’activisme peuvent lutter ensemble contre l’inattention à la vie.
Yvonne Rainer, juxtaposition radicale
Bien que vous filmiez
magnifiquement les danses, une
forme de déconstruction est à
l’œuvre. Images, textes et sons
achoppent souvent. Cherchiez-vous
à vous libérer des conventions
filmiques ?
Le spectateur doit arracher un
sens au film que je fais. Et le tra-
vail de la caméra va avec. Babette
Mangolte, ma directrice de la
photographie, se chargeait de la
prise de vues, bien que tout au
long de ma collaboration avec
elle j’aie pu suggérer des idées
sur le cadrage, la façon de faire
exister les interprètes à l’image.
J’ai abandonné la chorégraphie
dans les années 1970 à cause de
problèmes de santé, mais aussi
sous l’influence du féminisme
et des inégalités entre les sexes,
en pensant que mes idées en
danse étaient trop limitées pour
traiter des questions politiques et
sociales qui se jouaient alors. Il
m’a semblé que seul le cinéma
pouvait traiter ces questions de
manière adéquate, par le biais
du langage des corps, certes,
mais aussi du langage parlé et
imprimé.
Ce foisonnement de strates
semble loin du minimalisme de vos
chorégraphies.
J’ai été associée au courant mini-
maliste, mais je n’ai jamais été
une puriste à cet égard, même
si j’ai été influencée par des
artistes comme Robert Morris
ou d’autres venus des arts visuels
dans les années 1960. L’une de
mes danses les plus minima-
listes consistait en un groupe
de personnes qui couraient en
suivant divers motifs représen-
tés au sol ; mais la bande sonore
était une partition tempétueuse
de Berlioz ! Dans les années
1960, Steve Paxton (son colla-
borateur au sein du Judson Dance
Theater, avec Trisha Brown, ndlr) et
moi plaisantions en disant qu’il
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
avait inventé la marche et moi
MURDER AND MURDER PROD.
la course comme alternatives
chorégraphiques aux formes
traditionnelles.
Aviez-vous, à l’époque,
une conscience accrue de ce qui
se faisait dans le cinéma ?
Dès mon plus jeune âge, j’ai
vu des films expérimentaux
américains de Maya Deren et
Hollis Frampton, ainsi que des
films d’art et essai européens,
encouragée par mon père qui
parlait plusieurs langues – dont
le français et l’italien. Jean
Renoir et Jean Vigo, en parti-
culier Zéro de conduite, m’ont
particulièrement influencée.
Au début des années 2000, j’ai
imaginé une pièce dansée ins-
pirée du cinéma, Hellzapoppin’:
What About the Bees?, qui adapte
des numéros dansés de l’Hellza-
poppin’ de H.C. Potter de 1941.
Je revisite également ma pièce
de 1965 Trio A, avec une ver-
sion par l’un de mes danseurs
d’un étonnant solo de Donald
O’Connor, génial acteur et dan-
seur hollywoodien.
Comment concilier comédie
musicale, ou film « classique »,
et performance ?
Je n’ai jamais vu la nécessité
de les séparer. Peut-être qu’on Yvonne Rainer (à droite) dans Murder and Murder (1996).
pourrait évoquer la notion
de « juxtaposition radicale » de dans mes films, principalement de Mikhaïl Barychnikov à cho-
Susan Sontag. La complexité pour perturber les attentes de la régraphier une pièce pour sa
fait partie de mon jeu, comme salle : « Réveillez-vous, les amis ! » compagnie. J’ai sauté sur l’oc-
dans la séquence où la petite fille casion de retourner à une pro-
fait rebondir la balle au ralenti Vous avez repris votre travail de fession qui ne contient aucune
tandis que mon chat, allongé chorégraphe et publié un recueil des frustrations techniques de la
à l’arrière-plan, se lève et sort (Poèmes). Est-ce pour cela que vous réalisation de films. Après tout,
lentement du cadre dans Lives ne faites plus de films ? c’est l’écriture des scénarios et
of Performers (1972) : sur ce plan, Après Murder and Murder (1996), le montage qui m’avaient le
on entend une voix off qui n’a j’ai constaté que j’avais épuisé plus passionnée en faisant du
rien à voir avec ce qu’elle fait ! toutes mes ressources et que cinéma… J’étais donc plus que
Je travaille avec un son syn- je n’étais pas prête à passer à la prête à le quitter !
chrone qui se désynchronise réalisation de longs métrages
soudainement et est remplacé plus conventionnels. Après Entretien réalisé par
par des mots à l’image… J’ai quelques années à écrire de la Philippe Fauvel, par e-mail,
toujours mélangé ces choses poésie, j’ai reçu une invitation le 15 octobre.
73 NOVEMBRE 2023

DISPARITIONS
Terence Davies
Terence Davies, mort le 7
octobre à 77 ans, débuta
avec une magnifique trilogie,
en partie autobiographique,
résumant la vie d’un homme
en trois époques – Children
(1976) Madonna and
Child (1980), Death and
Transfiguration (1983) – on y
retrouve, outre une influence
initiale de Bill Douglas, ce
qui fera la matière de son
œuvre à venir : l’enfance, les
origines modestes, le sauvetage
par l’art, l’homosexualité, le
passage du temps. Il poursuit
sa veine biographique avec
les immenses Distant Voices,
Still Lives (1988) et The Long
Day Closes (1991), peut-être
son chef-d’œuvre, ainsi que
dans un essai sur sa ville de
Liverpool, Of Time and the City
(2008). Loin de Ken Loach et
Mike Leigh, il refusa de filmer
l’Angleterre contemporaine, qu’il
disait détester, en assumant son
amour du passé, le temps de
© Ben Rivers et Kate MacGarry Gallery
Ben Rivers
Strates fantômes et autres histoires
Projections, lectures et rencontres
14 — 26.11.2023
Sans titre-1 1
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
son enfance perdue mais aussi
l’histoire de son pays (The Deep
Blue Sea, 2011, Sunset Song,
2015). Passionné de littérature,
il adapta John Kennedy Toole
(La Bible de néon, 1995) et
Edith Wharton (Chez les heureux
du monde, 2000), et consacra
ses deux derniers (et très beaux)
films à des poètes : Emily
Dickinson, A Quiet Passion
(2016) et Benediction (2021,
inspiré de la vie de Siegfried
Sassoon). Nous lui accorderons
bien plus de place au mois
de mars, lorsque sortira enfin
Benediction en salles, tandis
que le Centre Pompidou lui
consacrera une rétrospective.
Piper Laurie
Piper Laurie trouva ses premiers
grands rôles chez Douglas
Sirk dans Qui donc a vu ma
belle ? (1952) et No Room
for The Groom (1952). On la
revoit ensuite chez Nathan
Juran (La Légende de l’épée
magique, 1953), Robert Wise
74
(Femmes coupables, 1957) et
surtout dans L’Arnaqueur de
Robert Rossen (1961), qui lui
vaudra un Oscar. Malgré cette
consécration, elle disparait du
grand écran pendant quinze
ans avant de réapparaitre dans
son autre grand rôle : la mère
de Carrie dans Carrie au bal
du diable de Brian de Palma
(1976). Elle entame alors une
deuxième carrière, riche en
films d’horreur – Rubby (Curtis
Harrigton, 1977), Trauma (Dario
Argento, 1993), The Faculty
(Roberto Rodriguez, 1998)...
Signalons aussi Larry le
liquidateur de Norman Jewison
(1991) ou Crossing Guard de
Sean Penn (1995). Et surtout,
elle fut Catherine Martell et
Mr. Tojamura dans les deux
premières saisons de la série
Twin Peaks. Piper Laurie est
morte le 14 octobre à 91 ans.
Dariush Merjhui
(Lire « Nouvelles du
monde », ci-contre)
Henri Serre
Dans la mémoire cinéphile,
Henri Serre restera d’abord
Soutenu par
comme le Jim de Jules et Jim
de Truffaut (1962), auquel
il apporta son élégance et sa
voix inoubliables. Inspirant
le triolisme, on le retrouve
la même année dans Le
Combat dans l’île d’Alain
Cavalier, où ses rapports
avec Jean‑Louis Trintignant,
avec qui il se partage le cœur
de Romy Schneider, sont
nettement moins amicaux
qu’avec Jules. Et c’est encore
dans un triangle amoureux
qu’il apparaît, défiguré,
dans L’Ennemi intime, rare
téléfilm de Georges Franju
(1970). On le voit par la
suite surtout dans des rôles
secondaires dans de nombreux
films, dont Le Feu follet de
Louis Malle (1963), Section
spéciale de Costa-Gavras
(1975), Le Soulier de satin
de Manoel de Oliveira (1985).
Dans les années 1980‑90,
on le croise surtout à la
télévision, notamment dans
le rôle-titre de Moi, Général
de Gaulle de Denys Granier-
Deferre (1990). Il est mort
le 9 octobre à 92 ans.
Marcos Uzal
En partenariat avec
19/10/2023 17:20
NOVEMBRE 2023

NOUVELLES DU MONDE
AFRIQUE
Festivals sous le choc
Égypte et Tunisie. Dans la
foulée de l’embrasement de la
situation en Israël, les deux plus
importants festivals de cinéma
d’Égypte ont annoncé le report
de leurs éditions. Le festival
d’El Gouna devrait se tenir du
27 octobre au 2 novembre tandis
que le Festival international
du film du Caire est ajourné.
Quant aux 34e Journées
cinématographiques de Carthage,
le ministère des Affaires
culturelles tunisien en a annoncé
l’annulation le 19 octobre.
AMÉRIQUE
A24 voit plus grand
États-Unis. Grand vainqueur
aux derniers Oscars (Everything
Everywhere All at Once, The
Whale), le studio A24 a décidé
d’adapter ses ambitions à
sa notoriété. Connu pour ses
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
choix audacieux de projets
indépendants, il développe
une stratégie visant à proposer
de plus grosses productions.
Avec une valorisation de 2,5
milliards de dollars, « c’est en
toute logique que la société de
distribution se lance dans des
films plus commerciaux », a
déclaré un responsable à The
Wrap. La société s’est ainsi
positionnée sur l’exploitation
d’icônes du cinéma d’horreur,
avec notamment un projet de
série basée sur la franchise
Vendredi 13 intitulée
Crystal Lake.
ASIE
Ma Aeint libérée
Birmanie. D’après ses proches
rencontrés à Busan, la
productrice et scénariste
Ma Aeint, figure de la jeune
génération du cinéma birman
(Money Has Four Legs), a été
libérée en juin dernier après
75
deux ans de détention par
la junte birmane. Elle avait
été brutalement arrêtée en
juin 2021 à la suite du coup
d’État militaire, torturée puis
condamnée à trois ans de prison
par un tribunal militaire de
Rangoon. Elle est aujourd’hui
réfugiée en Thaïlande.
Dariush Mehrjui, assassiné
Iran. Le cinéaste Dariush
Mehrjui et son épouse,
Vahideh Mohammadifar, ont
été assassinés à leur domicile
le 14 octobre dernier. Âgé de
83 ans, le cinéaste était l’auteur
de films importants de la nouvelle
vague iranienne depuis la fin des
années 1960 (La Vache, Bemani,
Leila…) et demeurait une figure
contestataire. L’hypothèse d’un
cambriolage qui aurait mal tourné
a été avancée, mais nombre
d’observateurs n’excluent pas un
meurtre politique.
EUROPE
Vigo, prix sur l’eau
France. Le Prix Jean Vigo du
long métrage sera décerné
le 21 novembre au Centre
Pompidou (Paris) au cinéaste
Dominique Marchais pour La
Rivière (lire page 46). Le court
métrage primé sera révélé lors
de la cérémonie, durant laquelle
Claire Simon se verra remettre
un Vigo d’honneur, et la cinéaste
Sophie Fillières fera l’objet d’un
hommage.
Guerre aux punaises
France. Le scandale des punaises
de lit apparues dans diverses
salles parisiennes a donné lieu
à une première offensive de la
part du collectif Changer Paris.
« La Ville n’a pas su sensibiliser
et endiguer ce problème
sanitaire qui a désormais des
répercussions […] notamment
sur les cinémas indépendants
parisiens qui font déjà face à une
situation financière précaire »,
a fustigé le groupe mené par
Rachida Dati (LR). La demande
d’aide déposée par le collectif
pour « accompagner les cinémas
indépendants de Paris dans la
prévention contre les punaises de
lit » a été rejetée par le Conseil
de Paris.
Vincent Malausa
NOVEMBRE 2023
 POÉSIE & CINÉMA

TABLES
TOURNANTES par Sally Bonn, Vincent Broqua, Pierre Eugène et Philippe Fauvel

L ’ensemble que nous proposons ici aux lecteurs des Cahiers

est un écho textuel aux nombreuses rencontres, perfor-
mances et projections du programme zigzaguer / poésie &
Balançant, dansant, le cinéma, proche de cette poétique de
Pasolini qui « regarde les ragazzi gambader et si bien » (Bouquet), le
cinéma joue de ses formats : le film est un fil, une temporalité
cinéma, que nous organisons ce mois de novembre, puis en et une matière. Art rythmique de la durée brève, aux scansions
mars 2024. Poésie & cinéma, avec cette esperluette zigzagante à la fois continues et interrompues, dont Padgett célèbre les
dont Stéphane Bouquet rappelle dans son texte qu’elle est délicieuses minutes de Woody Woodpecker, ou dont Doppelt
aussi un geste liant, car c’est du côté mystérieux des poètes observe les entrelacs et la force fascinatoire dans un film de 1962
qu’il nous intriguait d’entendre ce raccord. sur une pratique ancestrale, la tarenta, un « sortilège domestique que
Chacun des textes qu’ils et elles nous ont envoyés témoigne doit rompre le violino du barbier, le tamburello du paysan, le pisarmo-
d’une expérience du cinéma résonnant avec leurs moyens nica du fossoyeur à midi en été l’heure sans ombre ».
propres de poètes. Certains ont été offerts spécialement pour Arts de la rencontre en somme : les espaces cinématogra-
cet ensemble (Stéphane Bouquet, Suzanne Doppelt et Liliane phiques et poétiques, impurs, accueillent en leur sein une expé-
Giraudon), d’autres sont issus d’œuvres publiées (Sandra rience déplacée où il y a partout de l’autre : regard de l’animal
Moussempès, Ron Padgett ou Muriel Pic) : la poésie va et vient, qui nous observe (Pic) ou s’en bat de l’aile (Padgett), regards
et gambille avec le cinéma. de femmes devant une spectatrice troublée (Moussempès,
Apollinaire, dans « L’Esprit nouveau et les poètes », enjoignait Doppelt), possible « union des contraires » par-delà le scepticisme
dès 1918 ses camarades à « machiner la poésie comme on a machiné (Stanley Cavell chez Bouquet), lecture d’une lecture, traduction
le monde », et le lecteur verra que les liens contemporains et transduction ductile (Broqua), énigme d’un affect qu’on « a
entre poésie et cinéma ne sont pas que narratifs, lyriques et dans le dos » (Giraudon). Au lecteur maintenant de trouver dans
métaphoriques, mais qu’ils interrogent un bien plus complexe ces textes de quoi faire résonner son expérience du cinéma. ■
appareillage entre des techniques mécaniques, électriques
ou chimiques (enregistrement, montage, projection), des
mécanismes psychiques (perceptions, mémoire, fantasmes, zigzaguer /
hallucinations), des créateurs (cinéastes et acteurs) et des poésie & cinéma • À Paris, le 14 à 20h, Poésie
créatures (les personnages). se décline en deux moments et cinéma : l’avoir dans le dos
Art élégiaque, le cinéma est en effet cette mort au travail qui (novembre 2023 et mars 2024) (Maison de la poésie) ; le 15,
offre à l’archive une nouvelle actualité autant qu’une mélancolie sur trois villes : Amiens, Paris, de 10h à 20h30 : Poésie et cinéma
de principe. Qui s’assombrit même devant les fictions les plus Marseille (programme complet en revue (Maison de la Poésie
vivantes, se terre et se fait « tombeau pour l’œil » (Serge Daney sur zigzaguer.com). et Librairie EXC).
via Giraudon). Les plans s’apparentent à des « cercueils emplis de
terre et de chairs mortes » (Giraudon), pris dans l’infinie répétition En novembre, • À Paris, avec le Centre
de la projection à travers le siècle. Parages poétiques des voies avec de nombreux invités Pompidou : le 22, de 14h à 20h,
mortes lorsque le film montre « un dépeçage de baleine. La forme poètes, enseignants‑chercheurs Hanter les images, les images
animale glisse lentement dans l’image où elle va se défaire » (Pic), ou programmateurs : hantées, en collaboration
lorsque le poème investit les coulisses de la mémoire d’un film avec Le Service Parole ; le 23
(Mulholland Drive pour Moussempès). • À Amiens, le 13 à 10h15, projection à 20h : Film|Poésie sonore, en
Est-ce que le cinéma consolide, est-ce que la poésie déman- de Sayat Nova de S. Paradjanov collaboration avec Le Service Film ;
tèle ? Car il est aussi un art de voleur comme la poésie, ce (Festival International du Film le 24 à 17h puis à 20h : Poètes
cinéma rusé qui « balance au chien la barbaque sémantique » d’Amiens) et le 14, de 10h au quotidien, deux projections
(Giraudon), colle et monte les images et les mots en masquant à 13h : Détours par l’Amérique et rencontres en collaboration
ses références, efface ses traces en contrebandier et fascine par (Musée de Picardie). avec Le Service Cinéma.
un « effet travesti » (Broqua) qui trouble les genres.

CAHIERS DU CINÉMA 76 NOVEMBRE 2023

 POÉSIE & CINÉMA

L’Américain Ron Padgett est connu pour ses nombreux recueils, ses traductions de poètes
français (Apollinaire, Cendrars ou Reverdy) et ses essais. Le film Paterson fut une façon de découvrir
quelques‑uns de ses vers libres. Et une façon pour Jim Jarmusch de souligner son importance au sein
de la poésie américaine contemporaine. Il nous envoie ici un poème qui évoque son goût pour le personnage
le plus fameux des studios Walter Lantz, le pivert au plumage bleu et à la haute huppe rouge.

Ron Padgett

To Woody Woodpecker
I love you, Woody,
when you peck
on the head À Woody Woodpecker
of a bad person
and laugh and fly Je t’aime, Woody,
away real fast, quand tu donnes des coups de bec
speed lines sur la tête
in the air d’un méchant
and clouds of invisible et que tu ris et t’envoles
dust dissipating, loin, très vite,
I love the way stries de vitesse
you last only seven minutes: dans l’air
never boring! et nuages d’invisible
The heart has seven minutes poussière qui s’estompent,
with Woody Woodpecker, j’aime ta façon
seven minutes of pure bliss. de ne durer que sept minutes :
on ne s’ennuie jamais !
Le cœur a sept minutes
avec Woody Woodpecker,
sept minutes de pure félicité.

(trad. Philippe Fauvel)

CAHIERS DU CINÉMA 77 NOVEMBRE 2023

 POÉSIE & CINÉMA

Écrivain, scénariste, danseur et dramaturge, Stéphane Bouquet fut longtemps critique aux Cahiers. Ses poèmes
(huit recueils chez Champ Vallon), ses essais sur le cinéma ou la poésie (La Cité de paroles, Corti, 2018)
et ses traductions (Peter Gizzi, Paul Blackburn et James Schuyler) appréhendent à travers le rythme des jours
lyrisme, désir, partage et politique. Dans Neige écran, qui vient de paraître (Imec, 2023), il interroge à la première
personne les liens entre image et poésie.

Stéphane Bouquet

Notes pour un pas de deux (ou de trois)

Hier, par un heureux hasard, revu Sauve qui peut
(la vie). Dans ce film, une voix dit : « On croyait
que c’étaient des mouvements mais c’étaient des mots ».
J’aurais dû être plus attentif la première fois que
je vis le film. J’aurais dû entendre, entendre et
comprendre, cette formule. Elle m’aurait fait gagner
un temps fou. À la place j’avais entendu comme
tout le monde cette autre phrase : « Chaque fois que
vous verrez passer un camion, pensez que c’est une parole
de femme qui passe » – mais au fond, maintenant
que j’écoute cette phrase-ci à la lumière de cette
phrase-là, c’est exactement la même chose :
du mouvement ? Non, des mots.
Le contraire est-il vrai ? On croit que ce sont des
mots mais c’est du mouvement. Oui c’est vrai.
Du mouvement = les palpitations de la vie. Voilà
une définition efficace de la poésie. On croit
que (la poésie s’intéresse au langage) mais non
(aux gestes plutôt que fait la vie).
Y a-t-il un rapport entre cinéma et poésie ? Oui,
probablement : donc, cette zone de contact où
langage et mouvement peuvent et doivent apprendre
l’un de l’autre. Je crois qu’on pourrait appeler danse
le rapport qu’il y a entre cinéma et poésie : cet
espace de porosité où le mot et le geste tendent
à se mêler.
Pasolini essaya de définir ce qu’était pour lui un
cinéma de poésie. Mais jamais, je crois bien,
une poésie de cinéma. Je suppose que cela signifie
que, pour lui, la poésie était en fait première.
Pourtant, si son cinéma est une façon de parler,
sa poésie est une façon de marcher : elle regarde
les ragazzi gambader et si bien.
Ce qui est étrange dans l’étude de Stanley Cavell
sur les comédies du remariage, c’est que le cinéma
stricto sensu (le cadre, le montage, etc.) ne l’intéresse
pas : mais seulement la manière dont les corps se
tiennent (assis, debout, loin, près) pour dire ce
qu’ils ont à dire. Ils cherchent, selon Cavell, à se
mettre en position de dire oui au (re)mariage.
Chez les transcendentalistes (Emerson en premier
lieu) dont s’inspire Cavell, le mariage est une
notion fondamentale qui subsume sous son unité
toutes les relations si complexes au sein du monde.
Le poète américain William Carlos Williams
(celui de Paterson), lui aussi influencé par Emerson,
ne cessera de redire que la poésie cherche les
conditions de possibilité d’un bon mariage, d’une
« interpénétration » juste. Le mariage est l’union
des contraires mais qui restent des contraires tout
en s’unissant. Dans la dernière partie de son œuvre,
Williams appelle ce mouvement d’union des
contraires : danse.
Duras affirme que quand la bande image (le cinéma)
et la bande son (la littérature) se rejoignent alors
le film est fini. Entretemps les corps dansent ou
marchent ou s’allongent ou s’abandonnent, ils font
les gestes qui sont la tentative de contact (la caresse,
l’étreinte) entre le mouvement et les mots. Je crois
que mutatis mutandis cela s’applique à beaucoup de
cinéastes : Akerman, Rivette, Rohmer, Tarr, Van Sant,
les Straub, Oliveira, Hamaguchi, Paradjanov, Hong
Sang-soo – et bien sûr j’en passe. Il s’agit toujours
de trouver le moment où coïncident (un peu) le
mouvement (ou l’immobilité qui est son pointrepos)
et la parole (ou le silence qui est son point-repos).
C’est-à-dire le moment d’une unité réalisée où
mouvement et mot se concilient (se réconcilient)
comme dans le magnifique final du rémouleur
de Sicilia – aiguisant d’un même savoir-faire gestes
et mots.
Chez Rivette, le modèle de la parole est plutôt le
théâtre que la poésie. Est-ce que cela change quelque
chose aux mouvements des corps dans ses films ?
Mon intuition est que oui : les corps de Rivette sont
plus enclins aux gestes enfantins (régressifs ?) comme
ils sont plus enclins aux formules magiques (au babil)
parce que leur visée est l’unité conciliatrice du jeu.
Poésie et Cinéma. Poésie & cinéma plutôt.
J’ai toujours aimé l’esperluette, qui ressemble
aux toutes premières partitions chorégraphiques
de Raoul Feuillet (1660-1710). Écrire & à la main,
c’est comme danser du poignet la conciliation
d’un mouvement-mot.

CAHIERS DU CINÉMA 78 NOVEMBRE 2023

 POÉSIE & CINÉMA

Vincent Broqua est universitaire, spécialiste des littératures et des arts nord-américains, traducteur et écrivain.
Son œuvre virevolte entre la poésie, le roman, l’enquête, l’essai, la performance, le dessin et la vidéo.
Il vient de publier La Langue du garçon (Al Dante/Presses du réel, 2023), et nous propose ici un texte qui serpente
à sa manière dans Sur le film de Philippe-Alain Michaud (Macula, 2016).

Vincent Broqua

*Du mendiant ou du voyou*

sur Sur le film
poème 1 poème 2
on a slide show
séjourné fond des noirs
dans la mer + ou - prolongés
photochimique
invention harnais
archéologique peinture blanche
35 mm de corps ignifugée
en clignotement
nuit de garçons coque
américains bribes* dôme plaisir
au bord du rasoir en zones brûlées
silhouettes
embrasure-fenêtre colle
ton œil te voit Ultracal
dévêtu travesti lien de nos muscles
à travers
nous coups
de marteau= effet travesti patine
Je suis l’incarnation de votre désir *

3. voix de commentaire [ ]
Pour Matisse le désir de la ligne poème
nous à sa disposition* langue de
phrases dessins ruban écran l’enquête
si cette ligne est 1 garçon-fille Lyn Hejinian
est-ce q. je désire de l’avoir couché∙e ?

[ ]
pense à Beau travail / L’hôpital / you tu tu
Les vagues ts les champs de savoir qu. le roman burn me brûles
concentre pense comment le rom. me brûles moi
sait ce qu’il sait – l’enquête – le film Sappho via Carson via moi

& le poème – qui sait pas gd-chose

le poèm comment le sait-il [ ]
not-knowing poem* une
bouffée
eff. de faux mouv d’irrégularité
com NIGHT IN DAY via Godard
FOR NIGHT
*« vie paresseuse du mendiant ou du voyou », attesté dep. 1599.
CAHIERS DU CINÉMA 79 NOVEMBRE 2023
 POÉSIE & CINÉMA

L’écriture poétique de Suzanne Doppelt est hantée, traversée d’images fixes (photographie, qu’elle pratique, et peinture)
et parfois en mouvement, comme ce film de Gianfranco Mingozzi, La Taranta, à partir duquel elle rejoue une variation
rythmée sur la tarentelle et la tarentule, araignée et danse, déjà explorée dans son livre Meta dona (P.O.L, 2020).

Suzanne Doppelt

La morsure mélodique :
La taranta de Gianfranco Mingozzi (1962)
1. Voici la terre des Pouilles et du Salento fendue par
le soleil et la solitude, un soleil double triple chaque
jour nouveau, un travelling savant, il rend visible
la poussière des maisons – des boîtes à ancêtres,
il suffit d’une superstition, les arbres au mastic,
les statues des piles confuses, on n’a que le silence
qui énerve le diable, le temps cherche des proies
4. La femme est debout maintenant luttant contre la
tarentule, pied avec pied elle est venue pied avec pied
elle doit s’en aller, il lui faut battre follement le sol,
elle a l’énergie d’un diable la somnambule du Sud
et son ballet mécanique, son numéro se fait sur la
poussière des morts, pâle comme un linge, jusqu’au
vertige puis elle retombe comme un chiffon

2. Ici dans la fournaise surgit l’araignée de la folie et de
l’absence, dans la lumière blanche, du métal, une
couleur toxique qui sonne comme un silence, entre
le blé et le tabac trié sur le sol antique, c’est un
sortilège domestique que doit rompre le violino
du barbier, le tamburello du paysan, le pisarmonica
du fossoyeur à midi en été l’heure sans ombre
5. La possédée a demandé à St Paul si elle doit poursuivre
son tourment rythmique, un membre offert pour
finir de danser et de piétiner, per grazia ricevuta
une jambe ou une messe contre un beau geste,
les cadeaux donnés doivent ressembler aux cadeaux
reçus et la folie n’en saura rien, mais sans faveur
ni signal la danse reprend, un courant furieux

3. La tarentulée devient une araignée, celle qui est en
elle, derrière un rideau usé elle remue ni souriante
ni parfumée ou derrière l’écran de ses nuits
blanches, elle adhère bien au plancher, roule
pivote et bat la mesure pieds et mains confondus,
elle est tombée de haut, pour l’heure diventa el
ragno, c’est un fil élastique qui l’a fait trébucher
6. Le 28 juin de chaque année, sous le soleil, s’en vont
les tarentulées à la chapelle de Saint Paul, la voiture
traverse le paysage, c’est la radioactivité qui la fait,
le regard glisse, un montage dont le début est la fin,
un vide plein de corps fixes, des arbres secs, la terre
brûlée, de la matière blanche, un mixte ni végétal
ni minéral, mais que fuyez-vous donc ? mon sillage

CAHIERS DU CINÉMA 80 NOVEMBRE 2023

 POÉSIE & CINÉMA

7. Une fois l’an elles mettent en scène leur désespoir

devant une foule de spectateurs, il faut les suivre
jusqu’à la ville là où on les dépose comme mortes,
des somnambules en déroute, pour une fameuse
cérémonie avant la prochaine morsure annuelle,
on est au spectacle, grave et mouvementé, on peut
en voir une qui bouge à la manière d’un serpent

8. Arrivent d’autres femmes, l’espoir d’une guérison

s’éveille dans leur âme, dedans et à l’air des cris
spéciaux et un genre de figures unique, au sol
des torsions et les contorsions, debout une ronde
immense imitant les détours du labyrinthe, le long
d’une paroi elle est une araignée, à ceux qui la
regardent elle apprend comment devenir acrobate

9. Ici le tarentisme a commencé de mourir, le 28 juin tire

à sa fin, la fable devient un mal des nerfs pittoresque,
les yeux encore vides elles voient le ciel entre
les étoiles, la lune double triple, la fanfare joue
et les lumières éclairent, c’est un très beau théâtre
de rue et de marionnettes avec ses gestes conformes,
elles ignorent tout de ce qu’elles ont fait avant

CAHIERS DU CINÉMA 81 NOVEMBRE 2023

 POÉSIE & CINÉMA

Poétesse, Liliane Giraudon écrit des livres (majoritairement publiés chez P.O.L), est « revuiste » (Banana Split,
Action Poétique, If, La Gazette des jockeys camouflés…), dessine et lit en public, déployant mots et images
sous une multitudes d’espèces divergentes. Dans son œuvre, le cinéma apparaît par éclats : souvenirs
« homobiographiques », gestes du montage et emprise matérielle du dispositif. Elle vient de publier Une femme
morte n’écrit pas (Al Dante/Presses du réel, 2023) et La Jument de Troie (P.O.L, 2023).

Liliane Giraudon
LE CINÉMA
« mais j’ai aimé aussi son corps – et maintenant
son corps pourrit » (Ordet Dreyer)
pour le poème c’est plus lent
mais on l’a aussi dans le dos
KONTAKT CADRAGE MONTAGE
(monteuse du son du poème)
RYTHMECADENCETEMPO
COLLURES
nettoyez vos oreilles
un entremêla (« mon muse m’use »)

CINÉROMAN (Antonin Artaud)

« Le cinéma parlant est une sottise, une absurdité la négation même du cinéma »
CINÉPOÈME (Les autres)
« Maman c’est quoi voir le voir ? »

Filmer un crocus (manière Huilletienne)

« Pas trop de commentaires s’il vous plaît ! » (Pavese)

comme un voleur dans la nuit

balance aux chiens
la barbaque sémantique
aurore et crépuscule

dites-moi qui est dans la salle et pourquoi

CINÉMA : UNE ANCIENNE PRATIQUE DE SORCELLERIE

Dracula boit le sang

une femme au cœur pur
un tombeau pour l’œil

« je m’interrogeais longtemps sur ces cercueils emplis de terre »

UNE PROJECTION
FILMS : C’EST À DIRE CERCUEILS EMPLIS
DE TERRE ET DE CHAIRS MORTES

« j’ai la même vision chaque soir »

UN FILM/UN POÈME
LE VIVANT C’EST CE QUI SE NOURRIT DU MORT

« Maman, c’est quoi être moderne ? »

CAHIERS DU CINÉMA 82 NOVEMBRE 2023

 POÉSIE & CINÉMA

Sandra Moussempès a publié treize livres, parmi lesquels Cassandre à bout portant (Flammarion
2021) et Fréquence Mulholland paru le 21 septembre dernier (Éditions MF). Variation libre
autour et au-delà du film de Lynch, ce nouveau recueil joue avec la potentialité sonore
et cinématographique du poème. Comme elle le dit elle-même : « Je suis fascinée par la réécriture
de l’image et sa disposition transitoire dans mon esprit ».

Sandra Moussempès

Trois poèmes
C’est ainsi que j’ai tenté d’assembler mes pensées
La sœur de l’actrice objective une faille temporelle
Des jeunes filles avancent dans une forêt pour perdre leurs racines
Le mystère s’épaissit tout comme la végétation qui les entoure
Il s’agit d’un film, on ne sait d’où elles viennent
Ni par qui elles sont poursuivies
La forêt colmate et finit par engloutir le mystère Anti-happy end
J’aperçois au loin
Je place les actrices à l’orée d’un bois L’héroïne blonde dans un fauteuil en rotin
Avec leurs souvenirs parfois retors Rien ne se décante pour autant
Je les laisse accomplir leur périple Elle décroche le combiné du téléphone qui sonne
Parmi des tableaux qui penchen dans le vide, la scène finale passe en boucle
Un œil de Lynx pour dire trois fois NON Les pleurs, le fil entortillé la nuisette saumon
La caméra témoin diffuse les rushs, la voix off se délite
* Au fond du plateau, Silencio, entouré de groupies, s’adresse
Cadre latéral devenue -elle- au Maestro, il a des questions sans réponses, dans une bulle
plusieurs mois avant faite d’échos et de dénis
s’était opérée Silencio a repris la forme d’un ectoplasme, le Maestro
la résolution a donné ordre de ne pas être dérangé, les groupies
d’être blonde & alanguie s’éclipsent comme un essaim d’abeilles aliénées, la dernière
aile question de Silencio reste en suspens, affichée sur les
dégagée de lui multiples écrans qui jalonnent le couloir :
son souvenir POURQUOI LES FEMMES QUI PLEURENT VOUS
les coulisses du film ressembleraient bientôt FASCINENT TANT ?
à une voix remplie de livres sans pages
Poèmes extraits de Fréquence Mulholland de Sandra Moussempès © Editions MF, 2023
*
CAHIERS DU CINÉMA 83 NOVEMBRE 2023
 POÉSIE & CINÉMA

En regardant 623 fragments anonymes de films muets provenant d’un fonds conservé par Eye Filmuseum
Amsterdam, Muriel Pic compose Beasts in Bits and Pieces (2019) sur le principe du found footage, et écrit
son commentaire sous la forme d’un poème. Elle en propose aujourd’hui des fragments, comme des miettes
retrouvées : celles de Pessoa, Portmann, Rilke… et les siennes. Un écho, aussi, à son essai En regardant le sang
des bêtes (ed. Trente-trois morceaux), inspiré par Franju. Le poème s’écrit en regardant ; les bêtes, les mots.

Muriel Pic

Beasts in Bits and Pieces /

Bêtes en miettes, found footage
(Edison, Topsy.
Faire un film, c’est orienter des images.
Le cinéma est une expérience de désorientation.
Fragments à orienter : poème.)

PROLOGUE
Hiver 2018, Amsterdam
constellation du chien
pour moi ce sont les miettes, Je trouve un premier fragment :
de notre festin des bêtes. un dépeçage de baleine.
la forme animale glisse lentement dans l’image
CHASSER où elle va se défaire.
Comment filmons-nous l’animal ? le cadrage montre la lame dans les sillons ventraux
Lui qui échappe toujours au regard et le pénis qui traîne à terre.
même quand il est derrière les barreaux.
OBSERVER
C’est une chasse Dans chaque fragment
mais sans l’envie de tuer. il y a ce moment où un animal
Pour Chris Marker lève les yeux
c’est la chasse des anges et calmement de son regard
on traque me transperce.
on vise Pourtant ce regard n’est pas pour moi
on tire ni même pour la caméra
et clac ! qu’il réduit en miettes.
Au lieu d’un mort
on fait un éternel. Ce monde
il est fait de la richesse des formes animales,
Il y a le chasseur de la diversité de leurs tempos
il y a la proie de la singularité de leurs mouvements
il y a la neige et de leurs rythmes d’existence.
elle lui échappe
mais pas à la caméra. Sur l’écran d’un aquarium,
...Ell’avait un sac en croco, oh oh Odile ! Jean Painlevé regardera lui aussi
Métamorphose. le retournement d’une étoile de mer.
C’est l’intelligence rusée Et il est évident que cette danse étrange
devenir ce que l’on pêche ne possède pas le même tempo
ce que l’on chasse. que les mouvements de la tête de l’aigle,
La joie animale du broutage de l’élan femelle,
d’avoir attrappé une proie ou de l’éclosion d’un nid de serpents,
l’ivresse du trophée. déjà mortels.

CAHIERS DU CINÉMA 84 NOVEMBRE 2023

 POÉSIE & CINÉMA

TOUCHER
Le toucher est le seul sens
qui soit commun à tous les animaux.
On peut toucher de beaucoup de manières :
avec passion
avec précision
par dévoration.
Je suis ce que je mange
tu es ce que tu manges
il est ce qu’il mange
nous sommes ce que nous mangeons
vous êtes ce que vous mangez.

Chaque fragment animal

me pose des problèmes
de contact
de tension
de liaison
de fondu-enchaîné
de montage
de toucher.

Y arriverons-nous
à faire coexister ensemble P. 77, Le Barbier de Séville de Shamus Culhane, 1944 (© Universal
tous ces mondes ? Pictures/Walter Lantz Prod.). P. 79, dessins de Vincent Broqua
(courtesy de l’artiste). P. 80, illustration tirée de Magnes sive de
Car chaque espèce arte magnetica opus tripartitum d’Athanasius Kircher, 1654 et citée
exige de nous dans le générique de début de La Taranta de Gianfranco Mingozzi,
un effort sans précédent : 1962 (coll. particulière). P. 81, collage de Suzanne Doppelt (courtesy
nous orienter dans et pour le monde de l’artiste). P. 82, Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau, 1922.
P. 83 Mulholland Drive de David Lynch, 2001 (© Les Films Alain Sarde/
pour savoir enfin StudioCanal). P. 85, Beasts in Bits and Pieces de Muriel Pic, 2019
ce qu’être un animal veut dire. (collection L’Animal/commande GREC-Cnap/prod. GREC 2019).

CAHIERS DU CINÉMA 85 NOVEMBRE 2023

 CINÉMA RETROUVÉ

Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda (1962).

CAHIERS DU CINÉMA 86 NOVEMBRE 2023

 CINÉMA RETROUVÉ
Dark
Varda
PHOTO LILIANE DE KERMADEC/© SUCCESSION VARDA
par Jean-Marie Samocki
Eet ncinéaste,
nommant «Viva Varda ! » la rétrospective consacrée à la
les responsables de la Cinémathèque française
les commissaires de l’exposition ont trouvé un titre qui
semble couronner parfaitement toutes les manifestations
qu’elle inspire aujourd’hui. Ce cri du cœur a même servi à
un de nos numéros (Cahiers nº 745), consacré à la cinéaste.
«Viva ! », ou le plaisir de créer, la mémoire qui revivifie le pré-
sent, la nécessité d’une réinvention de soi qui sait se défaire
de la nostalgie ; on peut aussi penser à Viva, la muse d’Andy
Warhol, au centre du trio amoureux de Lions Love (1969) –
façon allusive de resituer Varda dans l’histoire de l’art.
Clin d’œil supplémentaire : il provient d’un de ses courts
métrages, Oncle Yanco (1967), dans lequel elle filme ses retrou-
vailles avec Jean Varda, un oncle (plus exactement un cousin
de son père) dont elle ignorait l’existence, peintre dans la baie
de San Francisco. Lorsqu’elle lui demande de définir ce à quoi
il tient dans l’existence, le montage est scandé par quelques
plans humoristiques ultrarapides dans lesquels des figurants
présentent (qui dans les cheveux, qui dans la bouche) un
badge «Viva Varda ». Le jeu sur ce nom qu’ont en commun le
vieil homme et la cinéaste scelle une esthétique euphorique
de la rencontre et du partage : l’accent grec de Jean ramène
la Méditerranée en Californie. Des gélatines rouges, jaunes,
bleues déréalisent l’espace et multiplient les effets de surface.
Soudain, nous nous retrouvons dans la peinture, dans la cou-
leur. L’art « transfiguratif » qu’Agnès repère chez Jean allège le
réel. Pourtant, subrepticement, sans la moindre distance iro-
nique, la mise en scène crée un écart dans ce bain de lumière.
« Qu’est-ce qu’un Grec ? Et qu’est-ce que la vieillesse ? Et l’enfer ?
Et la mort ? », interroge Varda. Et son oncle de répondre : « La
vie baigne dans la mort, ça, il n’y a pas de doute. Comment est-ce
qu’on sait si la mort n’est pas la vie et la vie n’est pas la mort ? »
La lumière se voile, la cabine où s’allonge Yanco devient une
caverne où trône un chat noir digne d’Edgar Poe.
CAHIERS DU CINÉMA
Nocturne en plein jour
La couleur et la lumière sont indissociables d’une recherche
du paradis sur terre. « Le Paradis, c’est l’essence même du désir de
l’homme », affirme oncle Yanco, tout à sa joie de percevoir les
couleurs du monde, promesses d’extase et de sublime. Déjà,
dans Du côté de la côte (1958), l’exploration de la Côte d’Azur
avait conduit Varda à repérer les répétitions obsédantes du
nom Éden, à sentir la matière du paradis dans « une plage et
une pomme de pin » avant de déchanter tristement. « Le faux
Éden n’est pas pour nous, pas plus que l’Éden », finit-elle par
conclure, lorsqu’elle comprend que les visiteurs sont exclus
de luxuriants jardins privés. Les couleurs de carte postale ne
correspondent cependant pas à un miroir aux alouettes : la
« couleur locale » renvoie aussi à une vérité, peut-être partielle et
limitée, mais consistante. Du côté de la côte oscille entre un pôle
sombre et un pôle lumineux. Le premier voit dans n’importe
quel espace un cimetière, Côte d’Azur comprise, « le plus beau
cimetière de France avec vue imprenable et mer toujours recommencée ».
Le second s’émerveille devant les surprises du paysage, jouit
de l’infini du ciel, de l’éternité bleutée de la mer.
La légèreté solaire est tentée de se convertir en méditation
hantée, bien que Varda ait tourné très peu de scènes de nuit
(dans Le Bonheur en 1965, dans Sans toit ni loi en 1985, plus
quelques crépuscules dans Documenteur en 1981). Elle uti-
lise la lumière comme un acide qui dissout progressivement
la couleur. Le Bonheur devient un poème implacable sur la
cruauté de la lumière. Les raccords entre chaque séquence
sont formés par des fondus chromatiques où les couleurs pri-
maires absorbent l’image, et par des gros plans ou des reca-
drages sur des événements lumineux (feu, briquet, rayon de
soleil). Chaque ombre est combattue pour édifier un tableau
où les perceptions doivent s’équilibrer et s’harmoniser selon le
point de vue du personnage principal, François (Jean-Claude
Drouot), persuadé que, le bonheur s’additionnant, il peut
aimer avec la même folie de pureté son épouse, comparée
87 NOVEMBRE 2023
 à une « plante vivace » et sa maîtresse, « bête sauvage ». L’épouse
se suicidera. Le déploiement de la lumière, loin d’accorder
les désirs, généralise l’aveuglement masculin, plaçant au cœur
de son désir une cruauté inassumée qui le conduira à faire de
sa maîtresse, sans s’en rendre compte, le clone de son épouse.
Curieusement, alors que la part de ténèbres du cinéma de
Jacques Demy semble balisée, celle de l’œuvre d’Agnès Varda
paraît méconnue. Est-ce parce que chez Demy la puissance
explosive de la couleur s’associe à une thématique romanesque
fondée sur l’horreur qui entérine le désir – étouffements œdi-
piens, tentation de l’inceste, cadavre de femme découpé, sous-
texte sadien selon lequel les corps se réifient et s’achètent,
jusqu’à la Vénus à la fourrure et le suicide par égorgement
Oncle Yanco (1967). d’Une chambre en ville (1982) ? La cruauté de Varda ne pousse
pas sur les ruines d’un récit freudien, elle fait exploser les men-
songes du désir (bien plus que l’hypocrisie bourgeoise). La fin
des Créatures (1966), son film de science-fiction, libère même
une misanthropie amère : deux hommes déplacent des êtres sur
un échiquier et peuvent décider de briser l’illusion de la civi-
lité. Lorsque le noir et blanc est soudain envahi par un rouge
sanguinolent,Varda dénude les sentiments humains : la femme
pleine de sollicitude devient une victime bafouée qui refoule
ses envies de vengeance, le vieillard malade un violeur pédocri-
minel, l’amant insouciant un menteur égoïste et sans scrupules.
Faut-il en conclure que le soleil est foncièrement trompeur,
que la cinéaste oblige le spectateur à le regarder fixement pour
qu’il ignore l’emprise de la mort ? Pas forcément : les signes
de la mort sont constants et le monde immobile du désir est
souvent brisé par la catastrophe de l’Histoire et l’alléluia de la
mise au tombeau. Lions Love (1969) est même construit sur
l’affrontement de deux scènes : le lit, délimité par de grandes
Le Bonheur (1965).
baies vitrées qui donnent aux plans des miroitements d’aqua-
rium, et face à lui la télévision, où les trois amants regardent,
médusés, la mort et les obsèques de Robert Kennedy. S’il existe
une morbidité inhérente à l’œuvre de Varda, elle se rééquilibre
souvent par un plaisir de la magie et un goût de l’illusion.
Elle ne cherche pas seulement à déchirer le voile du men-
songe et à briser ces faux avant-goûts de paradis ; elle s’ingénie
aussi à préserver ces heures heureuses d’une nostalgie amère
et irrécupérable.

Hospitalité de la douleur
Dès lors, la difficulté est de développer cette ambivalence entre
la lumière vitaliste et la mélancolie du dessillement sans écra-
ser l’une par l’autre. L’effort d’isoler les tonalités, de séparer les
images pour tenter de sauver leur unité, se manifeste dans la
gémellité inversée entre les films successifs. Après l’incandes-
cence du Bonheur, le noir et blanc funèbre des Créatures ; en
Sans toit ni loi (1985).
même temps (1981) que la découverte des fresques qui ornent
le Los Angeles de Mur Murs, le ciel pluvieux de Documenteur
qui éteint la ville ; en même temps (1987) que la frénésie de
métamorphoses de Jane B. par Agnès V., l’étude mélancolique
d’un amour impossible entre une femme de 40 ans et un ado-
lescent dans Kung-Fu Master. Mais Varda se refuse à opposer
terme à terme la lumière chatoyante de la magie et les ténèbres
du réel. Au détour d’une rue de Mur Murs, un portrait gigan-
tesque de la mort en faucheuse, avec ce commentaire qui vise
à dédramatiser : « Après la jeune fille et la mort, la jeune fille et la
moto ». Inversement, parmi les plans effondrés de Documenteur,
de brusques sursauts apaisés, lorsque le cadre s’ouvre au vide,
© CINÉ-TAMARIS

CAHIERSMaster
Kung-Fu DU CINÉMA
(1987). NOVEMBRE 2023
 CINÉMA RETROUVÉ
© CINÉ-TAMARIS
Les Créatures (1966).
sans chercher à le remplir par autre chose qu’une diagonale de
lumière, mystique comme certaines compositions d’Edward
Hopper. Même dans son film le plus âpre, Sans toit ni loi, des
plages de tendresse surgissent, comme lorsque Mona (Sandrine
Bonnaire) partage des chichis avec Mme Landier (Macha
Méril) : à ce moment, l’autoradio passe les Rita Mitsouko, qui
accusent déjà : « C’est la mort qui t’a assassinée, Marcia ». Si la
dominante est funèbre, sa signification manque de fixité : le
dessin de la mort sur une carte de tarot ouvre Cléo de 5 à 7
(1962) comme un grand fracas de tonnerre, mais anticipe-t-il la
victoire du cancer ou la nécessité d’un changement intérieur ?
Une tonalité s’ouvre alors sur son contraire, de façon sou-
vent insidieuse. Cela explique très certainement la permanence
des figures d’empoisonnement ou de pourrissement intérieur :
cancer de Cléo, exposition du mécanisme de prolifération du
sida dans Kung-Fu Master, en passant par l’infection des pla-
tanes dans Sans toit ni loi ou la maladie de Demy dans Jacquot
de Nantes (1991) – que Varda ne nommera sida que dans Les
Plages d’Agnès (2008) –, jusqu’à son propre œil qui voit flou et
qu’elle raccorde avec le regard mort d’un poisson dans Visages,
villages (2017). Pour autant, elle se refuse à ce que la lumière
soit entièrement envahie par la mort. Pas de soleil noir roman-
tique à la Hugo ou à la Nerval, mais un soleil baudelairien,
unique et égal, « qui s’introduit […] dans tous les hôpitaux et dans
tous les palais », pour citer le poème « Le Soleil ». La référence
à Baudelaire est constante, protéiforme, surprenante. Entre
autres : « Recueillement », écrit à la main sur un miroir dans
Documenteur : « Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille » ;
un éloge vibrant du « poète des poètes », « qui a chanté les femmes et
la douleur comme personne » dans Les Dites Cariatides, qui associe le
« rêve de pierre » contenu par les premiers vers de « La Beauté » à
des sculptures géantes de femmes ; « L’Héautontimorouménos »
conclut une méditation sur la main qui blesse et qui guérit au
détour d’une photographie d’Une minute pour une image ; même
la chanson centrale de Cléo de 5 à 7, « Sans toi », combine les
rimes du vide (avide, livide, etc.) chères au poète français ; enfin,
Jacquot de Nantes s’ouvre sur « Réversibilité ». La panique d’être
soi tout en étant vide, qui étreint Cléo, laisse place peu à peu
à un autre gouffre : celui de la douce fadeur de l’effacement.
CAHIERS DU CINÉMA
Hôpital de la douceur
Avec le poème de Baudelaire, le corps malade de Jacques
Demy est relié également au ciel infini et au ressac de la mer,
au poudroiement du sable. Plage-sablier, sable qui désagrège
et ensevelit, océan qui efface les traces et perpétue le temps.
Dans Visages, villages,Varda investit un bunker en ruines pour
coller sur sa façade une photographie de Guy Bourdin que la
marée efface en quelques heures. L’œuvre de Varda fourmille
de stèles paradoxales : le vivant garde son catafalque (dans Du
côté de la côte, le peintre Jean-Gabriel Domergue surveille sa
sépulture), l’image habille l’épitaphe de couleurs pop (telle
la tombe de Marilyn Monroe dans Lions Love), le montage
donne l’apparence de la vie avant que la voix off n’indique
la mort du personnage (comme pour Salut les Cubains en
1963, qui commence par présenter le musicien cubain Benny
Moré en train de danser). Même l’hôpital de Cléo de 5 à 7
tient davantage d’un parc.
Peut-on encore mourir dans un univers où tout concourt
à faire stèle – les maisons, les pierres, les arbres ? Ne peut-on
que jouer (avec les mots, ses reflets, la mémoire) pour prendre
conscience du mouvement de la disparition ? Le deuil et la
mémoire semblent précéder la disparition effective, à l’instar
du personnage de Mona, montrée au début de Sans toit ni
loi froide et raide dans son linceul de plastique. Lorsque la
mort surgit, elle le fait comme en passant, dans un recoin de
l’image d’où elle est vite expulsée. Les faux-raccords répétés
au moment de la découverte par François de la dépouille de
son épouse dans Le Bonheur cherchent à retenir l’instant, à le
soustraire au flux du temps, mais le seul événement comp-
table reste l’effacement de la tragédie, non sa catastrophe.
À la fin de Documenteur, Émilie (Sabine Mamou) et son
fils remarquent sans s’arrêter un cadavre de vieille femme
sur la plage. Deux mouvements contradictoires peinent à se
relier : la mort anonyme, inaltérable, et la vie qui ne cesse de
s’altérer, entre peine tragique et aveuglement salutaire, qui
traverse le plan en présence des défunts sans se laisser figer
par eux. Ambivalence souveraine qui permet à l’image de
partir en quête d’un mouvement vers autrui sans renier sa
tendance sépulcrale. ■
89 NOVEMBRE 2023
 CINÉMA RETROUVÉ

PHOTOS © SUCCESSION AGNÈS VARDA – FONDS AGNÈS VARDA DÉPOSÉ À L’INSTITUT POUR LA PHOTOGRAPHIE DES HAUTS-DE-FRANCE
EXPOSITION. Maintes fois célébrée ces dernières années, avant et depuis sa disparition en 2019, Agnès Varda
occupe le paysage culturel cet automne. « Viva Varda ! » est la première exposition que la Cinémathèque
française consacre à une femme cinéaste. Entre motif caché comme dans la toile de Magritte Je ne vois pas la
[femme] cachée dans la forêt, et surexposition tous azimuts, la cinéaste conserve ses finesses et ses opacités.

Veni
vidi
par Élodie Tamayo
Varda
Ude nedemains
chevelure d’inspiration malabar bi-goût descend en arc
cercle sur un vieux regard mutin encadré d’une paire
géante. La façade de la Cinémathèque française se
voit ainsi rhabillée par un collage de JR (acolyte de la cinéaste
dans Visages, villages). Veni, vidi, vici :Varda s’affiche, victorieuse,
en femme-monument du cinéma. L’exposition pourtant s’em-
ploie moins à confirmer le gigantisme lisse de ce role model
qu’à diffracter son portrait.
Pour revisiter les clichés cristallisés autour de Varda, il est
opérant de remonter au « déclic » premier de son œuvre, soit
à sa formation de photographe. Ce pan de sa carrière revient
au premier plan dernièrement à travers l’exploration d’un
immense fonds de phototypes (25 000) légué à l’Institut pour
la photographie des Hauts-de-France. Le regard de la Varda
photographe des années 1950 affirme une intrigante âpreté.
Cet aspect incisif façonne notamment ses (auto)portraits avec
sa compagne sculptrice,Valentine Schlegel, dont la simplicité
rend d’autant plus saillantes la radicalité androgyne et la maî-
trise assumée jusqu’au revêche, au défi. Frappants aussi, ses
nus féminins. L’érotisme supposé du genre laisse place à un
plaisir géométrique, éprouvant la tension entre suspension et
gravité, densité et légèreté, volume et aplat, opacité et transpa-
rence, mollesse et fermeté (fesses plates sur un banc, silhouette
horizontale sous un mobile de Calder). Affranchie du désir Autoportrait d’Agnès Varda, fin des années 1940.
de plaire, la femme peut devenir un pur corps-objet, brut et
abstrait, comme dans cette planche anatomique singulière de en scène et compositions rigoureuses cherchent moins à saisir
Varda enceinte, en 1958. un moment qu’à condenser un être, une entité. Même ses cli-
Certaines de ses séries photos (dont celles, mieux connues, chés pris sur le vif des révolutions des années 1960 (de Cuba
pour le TNP de Jean Vilar et le Festival d’Avignon) battent à la Chine ou la Californie) conservent ce sens du condensé,
en brèche un autre lieu commun : l’idée d’une Agnès Varda jusqu’au hiératisme sculptural. Traquant la jointure entre
glanant des instantanés. Au contraire, c’est toute l’élasticité des image fixe et animée,Varda rêve aux milliers d’images saisies
temps qui est explorée, du flux « direct » de Cléo de 5 à 7 au en fragments de seconde qui composent ses films et songe
suspens du modèle dans la pause/pose. Ces images aux mises à ses photographies comme de possibles instants d’un film

CAHIERS DU CINÉMA 90 NOVEMBRE 2023

 CINÉMA RETROUVÉ
Alain Resnais photographié par Agnès Varda, Marseille, 1956.
non tourné. En témoignent ses projets aux formats hybrides,
dont le roman-photo Soy Cuba ou l’agrandissement de pho-
togrammes de Sans toit ni loi, ses méditations filmées autour
d’une image fixe (la série télévisée Une minute pour une image,
le court Ulysse), ou encore la genèse photographique de ses
fictions (des repérages de La Pointe courte aux portraits de L’une
chante, l’autre pas – motifs initiateurs du drame).
Il faut ajouter qu’en dépit de quelques grands écrans et
reprographies, l’accrochage multiplie les objets de petite
dimension (carnets, lettres, cartes postales, planches-contacts,
petits tirages photos, maquettes), auprès de moniteurs eux-
mêmes discrets. Il s’agit moins de souligner la minutie du
travail de Varda (saisissante par ailleurs) que de se confronter à
des traces – au résiduel de l’archive.Varda disait que le motif du
miroir brisé évoquait pour elle moins l’éclatement de l’image
de soi que celle de la mémoire, avec ses souvenirs en pièces et
ses bouts d’images. Cette miniaturisation induite par le proces-
sus du souvenir (par éparpillement, dispersion, dissolution ou
cristallisation de détails) émeut. On comprend mieux, à l’aune
de ce devenir « broyé » de tout phénomène, l’absence salutaire
de hiérarchie qui infuse son œuvre et que l’exposition sait bien
restituer. Les formes sont mises à égalité, du court au long, du
documentaire à la fiction, sur différents formats et supports,
scénarios achevés ou non (le catalogue prolonge cette voie,
notamment sous la plume de la commissaire Florence Tissot
CAHIERS DU CINÉMA
qui explore les projets non réalisés de la
réalisatrice). Idem des gens : anonymes
et stars se côtoient (ainsi de Mona/
Sandrine Bonnaire au côté des photos
d’identité de son modèle réel).
Accrochage et mise à plat
Le parcours kaléidoscopique de l’expo-
sition et ses 250 objets présentés resti-
tuent la faculté de Varda à réinventer
sans cesse sa pratique au contact d’ins-
pirations multiples, de Calder à Niki
de Saint Phalle, du TNP à la Factory,
de la Nouvelle Vague au Street Art.
On peut regretter toutefois que la scé-
nographie tombe un peu « à plat » en
regard de son travail de plasticienne du
xxie siècle. Ses installations vidéo ou ses
fameuses cabanes argentiques sont évo-
quées (notamment via une maquette
de la maison du Bonheur), mais non res-
tituées dans leur expérience propre, qui
consiste à transformer l’image en un
volume à pénétrer, à habiter. Pourtant
le projet social de Varda, repéré à juste
titre par l’exposition (jusque dans
l’Arte povera numérique des Glaneurs
et la Glaneuse), passe aussi par cette
économie d’images ouvertes, de lieux
en « commun ».
La visite s’achève sur le portrait
d’une « féministe, joyeuse et libre »
(titre de la dernière salle de l’exposi-
tion). Son point d’orgue se compose
d’un mur vidéo où les prises de paroles
s’accumulent afin de prouver la permanence des positions de
Varda sur le sujet. Certes, le dynamisme de son œuvre, sur les
plans chromatique et musical entre autres, mérite d’être salué,
tout comme son audace et sa lucidité dans sa représentation
des femmes et de leurs droits. Mais se concentrer sur ce mili-
tantisme positif, n’est-ce pas risquer de le rendre inoffensif et
lisse ? Cette crainte est subtilement démentie par le texte de
présentation de l’exposition de Florence Tissot, qui rappelle
les sacrifices de la réalisatrice et l’âpreté de ses luttes. Puis
les archives et extraits choisis distillent leur part de noirceur,
comme le beau Documenteur. En revanche, son originalité en
matière de féminisme aurait gagné à être davantage articu-
lée aux représentations du masculin, de la nudité tendre des
hommes (silhouettes graciles, sexes au repos) à la fusion des
peaux-paysages en ébats. « Il aura l’air d’un homme, et elle d’une
femme, l’heure de l’amour aura passé. Mais pour le moment, ça vibre
encore », commente Varda dans Une minute pour une image, à
propos d’une photo où le genre des amants s’estompe dans
un flou. ■
Exposition à la Cinémathèque française, jusqu’au 28 janvier 2024. Catalogue dirigé
par Florence Tissot (avec la complicité de Rosalie Varda), Éditions de La Martinière.
Varda par Agnès, l’intégrale, Éditions de La Martinière. Paru également : Agnès Varda
de Laure Adler, Gallimard.
« Le cinéma d’Agnès Varda, longs et courts ». Coffret DVD. Arte Éditions.
91 NOVEMBRE 2023
 CINÉMA RETROUVÉ

SACHA
GUITRY
Maître
des opérations
par Charlotte Garson

G uitry renaît tous les dix ans, souvent à l’occasion d’un

festival (La Rochelle cet été) ou d’une rétrospective de
cinémathèque, limitée géographiquement. Les onze films
restaurés qui ressortent ce mois-ci en salles, de Ceux de chez
nous (1915) à La Poison (1951), suffisent à constater que
cette œuvre vibre d’une étrange « documentarité », qu’elle
n’a, contrairement aux idées reçues, rien du vaudeville sous
cloche ou de la misogynie vieille France, qu’elle infuse tout
le cinéma bien au-delà de la Nouvelle Vague, et que sa
supposée francité distille sans le dire une classe américaine
thirties qui lui fait échapper aux brumes réalistes-poétiques.

Guitry ou la division
Il suffit de lire le recueil de Guitry Le Cinéma et moi pour voir
évoluer sa conception de cet art à partir de son accusation
célèbre de « théâtre en conserve ». Ce n’est pas seulement le plaisir
de découvrir ce que le média apporte techniquement au théâtre
qui est en jeu pour lui (curiosité que Renoir, de sa génération,
EXCELSIOR / L’EQUIPE / ROGER-VIOLLET

avait inaugurée au studio du Vieux-Colombier quelques années

plus tôt), ni de pouvoir tourner le Congrès de Vienne du Diable
boiteux à trois caméras (en des effets de direct que la dramatique
télévisée viendra parfaire 1), mais bien la tension que crée le
figement de l’enregistrement plaqué sur la rapidité du tournage
(parfois un seul après-midi), dont la cadence est empruntée à
celle d’une représentation théâtrale. Il faut, pour que le film Sacha Guitry sur le tournage d’Ils étaient neuf célibataires (1939).

CAHIERS DU CINÉMA 92 NOVEMBRE 2023

 CINÉMA RETROUVÉ

CAHIERS DU CINÉMA 93 NOVEMBRE 2023

 CINÉMA RETROUVÉ

vibre, que s’y sente, inconfortablement, cette

division entre spectacle vivant et nappage
off, entre trop-plein et retenue (typique-
ment, le mot « merde » n’est lâché qu’à la
toute fin du Mot de Cambronne). Cette fêlure
se rejoue dans le contrechamp entre le beau
parleur intarissable (l’indépassable mono-
logue de Faisons un rêve – 1936) et le silence
ironique de celle qui l’aime, dont parfois le
seul accoutrement (les détails ludiques du
couturier Paquin pour Jacqueline Delubac,
pois, cols géants, nœuds) entame la com-
pacité discursive. Ceux de chez nous et Le
Roman d’un tricheur (1936) sont des moments
saillants de cette corrida entre voix et image.
Le documentaire, constitué d’émouvantes
visites chez de grands artistes au travail,
dont Auguste Renoir, Mirbeau et Rodin,
était projeté accompagné d’une ciné-confé-
rence prolixe, tandis que dans Le Roman d’un
tricheur, le cinéma est devenu parlant, et le
procédé de récit avec la même voix ren-
voie à la prééminence de la subjectivité qui
romance à sa guise. Le Roman d’un tricheur
finit d’assassiner le muet en l’ensevelissant Donne-moi tes yeux (1943).
sous la parole, mais il le réinvente en bur-
lesque bâillonné, d’inspiration chaplinienne, Guitry « doublant » et par une Polonaise qui lui tape dans l’œil (Elvire Popesco)
tous les personnages, y compris femmes et enfants, ou citant des que Jean Lécuyer (Guitry) a l’idée d’ouvrir une pépinière de
bribes de discours direct dans le drapé du passé. La seule autre vieux garçons destinés aux mariages blancs. L’annonce d’un
voix que l’on entend dans le long flash-back qu’est ce film est décret menaçant d’expulsion les étrangers (nous sommes en
celle de Fréhel, dans la chanson de Guitry, «V’la pourquoi » – 1939) contamine ce lieu cosmopolite quand un vendeur de
moment poignant, d’abord pour les paroles, qui le sont (l’amant L’Intransigeant vient y répandre sa xénophobie. Avec sa petite
du dimanche, assassiné sous les yeux de celle qui « l’adorait » et entreprise, Lécuyer recrée l’éden polyglotte qu’il vient de voir
ne mettra plus « sa robe blanche »), et surtout par sa mise en scène : dissous par ce « décret noir ». Le café, un chez-soi débarrassé de
Fréhel, « la Rouquine », tenancière du bar à soldats dont se sou- la phobie du foyer, s’offre toujours en solution contre l’assigna-
vient le narrateur, prostituée comme ses filles, remet son tablier tion à résidence, en antidote à l’enfermement du « je » littéraire.
dès qu’elle a fini de pousser la chansonnette. La chanson réaliste C’est attablé au bistrot que le narrateur du Roman d’un tricheur
seule, peut-être, pouvait trouer le bagout maîtrisé du narrateur ; écrit le récit du repas où les siens moururent d’une intoxica-
Eustache s’en souviendra dans La Maman et la Putain. tion aux champignons, mais pas n’importe quel bistrot : ruiné
au jeu, il s’est installé exactement face au « petit hôtel » où il
Guitry ou l’addition vivait quand il était riche (Guitry habitait l’hôtel particulier
Dans Le Trésor de Cantenac (1950), film mineur qui agit par éclats du 18 avenue Élisée-Reclus), et qu’une vieille connaissance
sur les autres, Guitry invite des villageois à entrer au générique, lui propose d’aller cambrioler – comme si écrire de la fiction
avant de décrocher son combiné : « Mademoiselle, voulez-vous me consistait toujours à dévaliser son autobiographie.
faire venir une technique ? » Faire venir une technique, c’est-à-dire Le café est le lieu où l’on demande l’addition, où l’on fait
apporter le cinéma sur un plateau. Le baron de Cantenac qui les comptes, parfois pour les régler. Les récits de Guitry pour-
cède son château à un jeune couple qu’il vêt comme ses aïeux, raient souvent se résumer à une opération cumulative, comme
c’est évidemment Guitry cinéaste, qui met en scène dans tous d’ailleurs son stakhanovisme (1936 = 3 pièces + 4 films, par
ses génériques sa gratitude envers ceux qui tournent avec lui. exemple). Le Roman d’un tricheur part donc d’une addition
Le baron s’improvise maître-verrier pour souffler lui-même salée : « Onze cadavres à la fois, il y en avait partout », dit Guitry
les verres dans lesquels l’équipe va trinquer – fantasme d’un off sur son personnage enfant, orphelin superlatif. À la fin du
film dont la réalisation se réduirait à l’organisation de sa fête film, la comtesse amatrice de gigolos qui l’a consommé dans
de fin de tournage. S’il faut y fabriquer son propre calice, un sa jeunesse en le payant d’une montre fait l’addition de toutes
décor où l’on boit permet de comprendre en quoi ce cinéma les montres dépensées, « deux cent dix-sept en quarante ans ».
procède aussi de l’addition. Le bistrot y est le point d’obser- Entretemps, tricheur professionnel, il avoue avoir « changé douze
vation idéal, le lieu de la position d’énonciation ironique de fois de nationalité, quatorze fois de nom, et vingt fois de visage ». Par
Guitry. Dans La Poison, c’est sous la tonnelle, au café, que contraste, la pire cruauté imposée à ce Poil de carotte fut, de la
Michel Simon envisage l’assassinat de sa virago ; dans Ils étaient part de sa vieille cousine chez qui il a été placé, d’avoir mis sa
neuf célibataires, c’est en allant déjeuner au Melon d’Espagne, viande dans son assiette bouchée par bouchée plutôt que d’un
tenu par des Espagnols et fréquenté par des tourtereaux italiens morceau qu’il découperait lui-même. L’addition, chez Guitry,

CAHIERS DU CINÉMA 94 NOVEMBRE 2023

 CINÉMA RETROUVÉ
n’est donc pas tant la surenchère que la preuve par neuf que la
LES ACACIAS
seule valeur qui vaille est la générosité. Cette opération méta-
phorise enfin la présence du public, qui, lui, ne peut être bon
que nombreux : « Un homme intelligent est moins intelligent que
mille imbéciles qui se cotisent pour comprendre », dit un peintre à
propos des visiteurs du Palais de Tokyo dans Donne-moi tes yeux.
Guitry ou la soustraction
On voit bien ce que cette mystique de la dépense (« L’homme
qui ne dépense pas son argent brise la cadence de la vie en interrom-
pant la circulation monétaire », propose Guitry économiste dans
Le Roman d’un tricheur) peut avoir d’épuisant, aussi bien dans
l’omniprésence de l’auteur-réalisateur-acteur, qui rebute cer-
tains cinéphiles, que dans la course perdue d’avance du visuel
derrière le langagier. Mais l’avantage de cette ubiquité est de
générer régulièrement son contraire : un fort désir de neu-
tralisation. Neutralisation de l’époque, de la mode (d’où les
femmes en béret, accessoire moins marqué temporellement
que le chapeau), du genre cinématographique (Guitry hait
« l’argot de commande » des films de gangsters français et le réa-
lisme canaille). Enfin, il ne faut pas négliger un aspect du style
de Guitry que son débordement verbal occulte trop souvent :
sa sensibilité à un goût qui règne alors dans la culture visuelle
des États-Unis, des vêtements aux publicités et au design, en
passant par les numéros chorégraphiés de Busby Berkeley. La
forme aérodynamique, streamlined, propre à l’Art déco, inflé-
chit le cinéma hollywoodien de l’époque que Guitry n’a pas
seulement vu, mais convoité ; dans le catalogue d’exposition
Sacha Guitry, une vie d’artiste (Gallimard, BNF, Cinémathèque
française, 2007), Vincent Amiel et Noël Herpe font état de
nombreux contacts épistolaires du cinéaste avec Carl Laemmle
Jr. puis avec la MGM et la Paramount en 1937 – l’année de
L’Entreprenant M. Petrov de Mark Sandrich avec Fred Astaire,
d’Ange, le plus guitryien des Lubitsch, et de Cette sacrée vérité
de Leo McCarey, qui porte le remariage à un sommet d’ironie.
Dans ce cinéma des débuts du Code Hays, less is more. Pour
Guitry, il faudra sans doute la Seconde Guerre, et le trou noir
de son arrestation le 23 août 1944 pour soupçon de colla-
boration (avant un non-lieu), pour toucher douloureusement
Faisons un rêve (1936).
CAHIERS DU CINÉMA
l’épure. Au début de Donne-moi tes yeux, au musée, son person-
nage se glisse derrière la jeune femme qu’il vient de rencontrer
et pour qui il a eu le coup de foudre. Dans son dos, il susurre
« Allô, vous êtes Catherine Collet ? », engageant une conversation
téléphonique sans combiné, érotisée par la fausse distance. Plus
visible encore est la soustraction qui émane d’une scène située
au mitan du film : anticipant de quinze ans sur Autant-Lara,
Guitry filme une traversée de Paris pendant le couvre-feu. La
lampe de poche braquée sur les pieds de Geneviève Guitry et
les siens ressemble à une conduite de scène alors que l’amant
est en train… d’éconduire sa maîtresse. La cécité qui frappe
progressivement son personnage de sculpteur (il repousse celle
qu’il aime sans lui parler de sa maladie, pour qu’elle ne lui sacri-
fie pas sa jeunesse) n’est pas chose nouvelle dans le mélodrame,
mais ici, elle fait écho à cette nuit imposée. Dans une séquence
qui précède, modelant sa tête dans la glaise, Guitry s’inter-
rompt pour voiler la sculpture. Bientôt, il se soustrait, prétend
partir en voyage, et c’est à une autre femme qu’il dira en face :
« Vous êtes en train de regarder des yeux qui cessent en ce moment de
voir. » Cette cécité est eschatologique : ne plus voir (la France
occupée, par exemple), c’est se garantir de voir toujours dans
sa mémoire. «Supposons que la bonne ait cassé et remplacé cet admi-
rable dessin de Daumier. Tu ne le reverrais pas. Moi, je continuerais
de le voir. » On est tenté ici de se tenir en retrait de cette seule
lecture allégorique (la France éternelle, façon cœur battant
des Visiteurs du soir) pour voir plutôt à l’œuvre, encore, une
influence américaine : la sensualité d’un Mamoulian. Quand
le sculpteur aveugle parcourt son salon, touche des bronzes,
met le nez sur ses dessins accrochés au mur, on croirait voir
la Garbo de la scène la plus mémorable de La Reine Christine
(1933), où après sa première et dernière nuit d’amour avec John
Gilbert, elle caresse meubles, objets et tentures pour conserver
la mémoire tactile de ce qui ne reviendra pas – et rendre pal-
pable une scène d’amour infilmable.
Guitry ou la multiplication
Le musée personnel de Guitry est surtout constitué de meubles
et d’objets d’art qui ont appartenu à son père, Lucien (sa troi-
sième femme, Jacqueline Delubac, s’en est ouverte dans ses
mémoires : les vieilleries ont fini par peser sur son jeune âge).
Dans le panoramique sur les tableaux qui ouvre Donne-moi tes
yeux, il précise ce qu’ont en commun les pièces de cette expo-
sition : elles datent de « 1871, à l’heure où nous venions de perdre la
guerre […] : des œuvres pareilles, ça tient lieu de victoire ». Là encore,
l’intention politique explicite se double d’une sorte de régres-
sion généalogique, qui consiste pour Guitry à s’entourer d’art
de la génération passée. Or c’est peut-être là que se joue le plus
grand défi politique et esthétique de son cinéma : comment
inventer un art conservatoire qui ne se contente pas de préserver
ou de singer, mais qui multiplie ? Comment le jeu d’acteur
exclusivement théâtral de Guitry père est-il transformable, assi-
milable par Guitry fils ? Mon père avait raison (1936) répond en
restant pour ainsi dire dans le cercle de famille. Un père (Sacha
Guitry) se fait quitter sèchement par sa femme, élève seul son
fils contre les principes hédonistes de son propre père, avant de
changer de vie quand son fils adulte hésite à prendre femme.
Guitry signe ici son Ciel peut attendre dix ans avant Lubitsch, et à
50 ans passés son personnage renouvelle son décor pour chan-
ger de vie. C’est en bazardant les meubles de son père qu’il en
suit finalement les préceptes, et aux commodes Louis-Philippe
95 NOVEMBRE 2023
 CINÉMA RETROUVÉ
Le Diable boiteux (1948).
succède un Cupidon xviiie qu’il désigne comme son aïeul.
Le Comédien (1947) donne un tour d’écrou vertigineux en
passant de la duplication du père par le fils à la multiplication,
puisque après l’intégration dans le film de la seule archive
filmée de Lucien Guitry, on y voit le fils jouer son père, y
compris dans une mise en abyme du biopic sur Pasteur que
Lucien interpréta pour Sacha. « Papa ! », s’émeut la petite-
fille du scientifique dans la salle ; « Non, répond Sacha en
se frappant le torse, [mon] Papa ! » – étrange dialogue où le
redoublement enfantin de la syllabe vire à l’onomatopée, et
où les trois pères (Pasteur, Lucien, et le « père » du film) font
des petits à l’infini 2.
Cette multiplication n’est cependant parachevée que
lorsqu’elle s’ouvre à la virtualité pure. Dans Ils étaient neuf
célibataires, Guitry feint d’abord de sortir du lot (c’est lui qui
recrute les vieux maris), et de s’exclure de la conjugalité
puisqu’il marie la cliente sur qui il a des vues (Popesco)
avec un célibataire de son hospice. Plus jeune de vingt ans
que les vieillards qu’il place et enrichit, il se fait cependant
interpeller par sa première visiteuse – elle s’enquiert de savoir
si elle pourra « avoir des… rapports » avec son nouveau mari
et, devant le doute de l’entremetteur, elle lui retourne la
question : « Et vous… ? ». Étrangement ramené à la généra-
tion de sa mère dans ce manège œdipien, Guitry finit par y
grimper, comme par attraction purement formelle d’un tel
tourbillon : son scénario de démariage (les mariages blancs
ne sont pas censés être consommés ni les couples cohabiter)
se boucle finalement par son « re »-mariage avec la tigresse
qui l’avait agacé au premier regard. Là encore, le chiffre du
titre, neuf, semble ludique, c’est une mise qui entraîne à la
multiplication, voire à la reproduction, une force de vie qui
CAHIERS DU CINÉMA
LES ACACIAS
s’autonomise du scénario. « Il faut aimer la vie. Il faut aimer les
fleurs, les parfums, les fourrures 3», renchérit le vieux Talleyrand/
Guitry dans Le Diable boiteux (1948). Dans ce film d’anti-
chambre, la prolifération tranche, notamment une scène de
bal « avec deux cents costumes, certains en double ». Dans un plan
frappant, Talleyrand monte l’escalier de dos en claudiquant,
encadré par quatre domestiques boîtant à son modèle : punis
pour l’avoir imité auparavant, ils sont contraints de clopiner
comme lui toute une journée. Cette sanction ouvre discrè-
tement l’austérité du film historico-politique aux duplica-
tions de Fred Astaire dans un numéro fameux de Blue Skies
(Stuart Heisler, 1946), « Puttin’ on the Ritz ». Quand le corps
de Guitry flanchera, quand il sera, comme les célibataires,
« inopérant », il y aura toujours un rythme, une imperfection
pour faire musique, et des yeux « neufs » à qui donner à voir
ce que l’aveugle ne peut, ne veut plus voir. ■
1
« Il avait prévu les obligations du direct à la télévision, la nécessité d’enregistrer
l’action de tous les côtés », raconte son assistant François Gir dans « Guitry au
travail par ses collaborateurs », Cahiers nº 173, décembre 1965.
2
Il faudra donc bientôt, avis aux distributeurs, ressortir Deburau, tourné trois ans
plus tard, moins biopiquant, sombre comme un clown blanc, mais tout aussi
centré sur l’amour filial et la vocation d’acteur.
3
Inspirant sans doute Jacques Demy pour la chanson de la kermesse des
Demoiselles de Rochefort : « Aimer la vie, aimer les fleurs, aimer les rires et les
pleurs… »
Rétrospective en 11 films « Le génie Guitry » : Ceux de chez nous (1915), Le Roman d’un
tricheur (1936), Mon père avait raison (1936), Faisons un rêve (1936), Le Mot de Cambronne
(1937), Ils étaient neuf célibataires (1939), Donne-moi tes yeux (1943), Le Comédien (1947),
Le Diable boiteux (1948), Le Trésor de Cantenac (1949), La Poison (1951). Ressortie en
copies restaurées (certaines 4K). En salles le 1er novembre.
96 NOVEMBRE 2023
 AVEC LES CAHIERS
LE CINÉ-CLUB Présentation et débat par la rédaction des Cahiers,
Le 14 novembre à 20h en présence en présence de la monteuse Valérie Loiseleux
Au Cinéma du Panthéon, Paris 50 places offertes aux abonnés (une place par abonnement)
Réservez vite en mentionnant votre numéro
Porto de mon enfance d’abonné à : cineclub@cahiersducinema.com
de Manoel de Oliveira (2001)* * Titre sous réserve

PRÉSENTATIONS ET DÉBATS
Le 5 novembre à 14h et 16h45
au Cinéville Garenne, Vannes
Dans le cadre du « Week-end
Wiseman », Romain Lefebvre
donne une conférence sur
Frederick Wiseman et présente
l’avant‑première de Menus plaisirs.
Le 7 novembre à 18h au Forum
des Images, Paris
Dans le cadre de Doc&Doc
« Ignacio Agüero, ça tourne au
Chili ! », Claire Allouche présente
Como me da la gana I et II
et El otro día de Ignacio Agüero,
en sa présence.
Le 13 novembre à 10h à la Maison
de la culture, Amiens
Claire Allouche présente Juan, como
si nada hubiera sucedido de Carlos
Echeverría dans le cadre du Fifam.
Les 13 novembre à 14h, 16
novembre à 18h30 et 20h15 et
17 novembre à 14h au Cinéma
Orson Welles, Amiens
Dans le cadre du Fifam, Philippe
Fauvel anime la masterclasse
de Diane Baratier, présente Dark
Waters de Todd Haynes (cinéma
Pathé) puis First Cow de Kelly
Reichardt, et échange avec Davy
Chou autour de Diamond Island.
Le 14 novembre à 20h au cinéma
Reflet Medicis, Paris
Louis Séguin présente
Bad Lieutenant de Werner Herzog
en 35 mm dans le cadre de son
ciné-club « Les mardis de Louis ».
Le 15 novembre à 20h
au Centre des Arts,
Enghien‑les‑Bains
Dans le cadre de son ciné-club
« Autour de Pialat », Charlotte
Garson présente Nous ne vieillirons
pas ensemble de Maurice Pialat.
Le 15 novembre à 20h15
à L’Écoles Cinéma Club, Paris
Dans le cadre d’une carte blanche
au Super Seven Club, Yal Sadat
présente Les Particules de Blaise
Harrison.
Le 16 novembre à 16h
au Pôle Culturel, Saint-Jean-de-Luz
Dans le cadre des Rencontres
nationales de l’Archipel des
lucioles, Romain Lefebvre
anime une table ronde autour
du documentaire, en présence
de Jean‑Gabriel Périot,
Denis Gheerbrant, Sascha
Hartmann, Marine Laclotte
et‑Jean‑Pierre Thorn.
Le 16 novembre à 20h au
CinéPlanet, Salon-de-Provence
Dans le cadre du festival Cinéma
d’automne de Ciné Salon 13,
Charlotte Garson présente La
Huitième Femme de Barbe Bleue
d’Ernst Lubitsch.
Le 20 novembre à 20h au cinéma
L’Archipel, Paris
Pierre Eugène et Marie Anne Guerin
présentent leur ciné-club « Deux
dames sérieuses ».
Les 21 novembre à 20h30
au cinéma Le Select, Granville,
22 novembre à 20h30 au Villedieu
Cinéma, Villedieu les Poêles,
25 novembre à 18h30 à la
Scène nationale de Dieppe
et 30 novembre à 20h15
au Basselin, Vire
Yal Sadat présente Little Girl Blue
de Mona Achache.
Le 25 novembre à 19h à la
Cinémathèque française, Paris
Élodie Tamayo présente Les Deux
Orphelines de D. W. Griffith, en
35 mm et en ciné-concert par Vega
Voga et La Mverte.
Le 25 novembre à 20h au Christine
Cinéma Club, Paris
Dans le cadre du festival Un
week-end à l’Est, Charlotte Garson
présente Sous le ciel de Koutaïssi
d’Aleksandre Koberidze.
Le 28 novembre à 19h à la
bibliothèque Robert-Desnos,
Montreuil
Dans le cadre des Rencontres
du cinéma documentaire, Hervé
Aubron présente Leçons de ténèbres
de Werner Herzog.
Le 28 novembre à 20h au cinéma
CinéCentre, Dreux
Thierry Méranger présente Freda
de‑Gessica Généus, en présence
de la réalisatrice.
Le 30 novembre à 10h
au cinéma Le Méliès, Montreuil
Dans le cadre des Rencontres du
cinéma documentaire, Hervé Aubron
fait une conférence sur les
documentaires de Werner Herzog.
Le 1er décembre à 10h
au Cinéma Le Méliès, Montreuil
Dans le cadre des Rencontres
du cinéma documentaire
de Périphérie, Romain Lefebvre
anime une table ronde autour
de la diffusion du documentaire
en présence d’Émerance Dubas,
Jeanne Le Gall, Lisa Reboulleau
et Jean‑Baptiste Fribourg,
David Broutin, Alexandre Corvaisie,
Peggy Vallet et Gaël Teicher.
Le 2 décembre à 20h30 au Cinéma
des familles, Île de Groix et
le 3 décembre à 15h au Plateau
des 4 vents, Lorient
Charlotte Garson présente Welfare
de Frederick Wiseman.
Pour le programme
de novembre
de zigzaguer / poésie
et cinéma, voir page 76.
 LE CONSEIL DES DIX

cotations : l inutile de se déranger ★ à voir à la rigueur ★★ à voir ★★★ à voir absolument ★★★★ chef-d’œuvre

Jacques Jean-Marc Jacques Michel Sandra Olivia Fernando Charlotte Yal Marcos
Mandelbaum Lalanne Morice Ciment Onana Cooper-Hadjian Ganzo Garson Sadat Uzal

L’Enlèvement (Marco Bellocchio) ★★ ★ ★★★ ★★★ ★ ★★ ★★★ ★★★ ★★★

Marx peut attendre (Marco Bellocchio) ★★★ ★★ ★★★★ ★★ ★★★ ★★ ★★★

La Rivière (Dominique Marchais) ★★★ ★★ ★★ ★★★ ★★

Ricardo et la peinture (Barbet Schroeder) ★★★ ★★ ★★ ★★★

The Killer (David Fincher) ★★ ★★ ★★★ ★★

Little Girl Blue (Mona Achache) ★★ ★★ ★★★ ★★

Le Garçon et le Héron (Hayao Miyazaki) ★★ ★★ ★★★ ★★ ★★

Les filles vont bien (Itsaso Arana) ★★★ ★ ★★ ★★

Et la fête continue ! (Robert Guédiguian) ★ ★ ★★★ ★ ★★

Conann (Bertrand Mandico) ★★ ★★ ★ ★ l ★★★

Vincent doit mourir (Stéphan Castang) ★ ★★ ★ ★ ★★ ★★ ★★

Simple comme Sylvain (Monia Chokri) ★★★ ★★★ ★★★★ ★ ★

Portraits fantômes (Kleber Mendonça Filho) ★ ★★ ★★★ ★★★ ★ ★★

Journal d’Amérique (Arnaud des Pallières) ★ ★ ★ ★★★ ★ ★ ★

La Vénus d’Argent (Héléna Klotz) ★ ★ ★★

Perfect Days (Wim Wenders) ★★ ★★ ★★★ ★ ★ ★ ★

MMXX (Cristi Puiu) ★ ★★ ★★★ ★ ★

La Passion de Dodin Bouffant (Trân Anh Hùng) l l ★★ ★ ★

Le Temps d’aimer (Katell Quillévéré) ★★ ★ l ★

Donne-moi tes yeux (Sacha Guitry) ★★★ ★★★ ★★★ ★★★ ★★★ ★★★★ ★★★★ ★★★ ★★★★

Jacques Mandelbaum (Le Monde), Jean-Marc Lalanne (Les Inrockuptibles), Jacques Morice (Télérama), Michel Ciment (Positif), Sandra Onana (Libération), Olivia Cooper-Hadjian, Fernando Ganzo, Charlotte Garson, Yal Sadat, Marcos Uzal (Cahiers du cinéma).

À découper
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CAHIERS DU CINÉMA 98 NOVEMBRE 2023

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