OCTOBRE 2023 • Nº 802

KILLERS OF THE
FLOWER MOON
L’autre Amérique de Scorsese

GRAND ENTRETIEN OZU RETROUVÉ TIM BURTON

JOHN MCTIERNAN FILMS ET DOCUMENTS INÉDITS CONVERSATION ANIMÉE
“Le cinéma du futur serait-il là, sous nos yeux ?” La Septième obsession
andoli et JHR Films présentent

Un prince
un ilm de Pierre Creton

avec les voix de Mathieu Amalric, Grégory Gadebois et Françoise Lebrun

AU CINÉMA LE 18 OCTOBRE
OCTOBRE 2023 / Nº 802

Couverture : Killers of the Flower Moon de Martin Scorsese (2023).

© AppleTV+

© 1948 / 2022 SHOCHIKU CO., LTD. TOUS DROITS RÉSERVÉS.

8 Événement
Killer of the Flower Moon de Martin Scorsese
10 Ministère des ténèbres par Vincent Malausa
14 Martin et les garçons par Yal Sadat
18 Une horlogerie du mal Entretien avec David Grann

22 Film du mois
24 Un prince de Pierre Creton
26 Principe ôté Entretien avec Pierre Creton

32 Cahier critique
32 Le Règne animal de Thomas Cailley
34 Il était un père Entretien avec Thomas Cailley
36 Notre corps de Claire Simon
37 Claire Simon, une prose épique par Romain Lefebvre Une femme dans le vent de Yasujirô Ozu (1948).
38 Lost Country de Vladimir Perisic
39 L’Autre Laurens de Claude Schmitz 74 DVD / Ressorties
40 De la conquête de Franssou Prenant 74 Déménagement de Shinji Sômai
41 Anselm de Wim Wenders 76 Circle of Danger de Jacques Tourneur
42 Notes sur d’autres films 77 La Ballade des sans-espoirs de John Cassavetes
48 Hors salles La Merveilleuse Histoire de Henry Sugar 78 Viva la muerte de Fernando Arrabal
de Wes Anderson, Sentinelle de Hugo Benamozig et 79 The Appointment de Lindsey C. Vickers
David Caviglioli, I Think You Should Leave With Tim Robinson 80 Shellac : 20 ans / 20 films
(Saison 3) de Tim Robinson et Zach Kani, The Show About 82 Le Marin qui abandonna la mer de Lewis John Carlino
the Show de Caveh Zahedi
84 Livres
53 Journal 84 Menjant garotes (En mangeant des oursins) de Luis Buñuel
53 Festivals Mostra de Venise, Locarno, Open City, Lussas de Jordi Xifra
58 Entretien Tim Burton 85 Douze dialogues 1962-1963 de Carl Andre et Hollis Frampton
61 Ukraine Affirmation de la vie 85 Dans la boue des images de Sophie Lécole Solnychkine
62 Exposition Raoul Ruiz
64 Cycle « Les femmes de Taïwan font des vagues » 86 Cinéma retrouvé
au Forum des images Yasujirô Ozu
66 Nouvelles du monde, disparitions 88 Femmes dans la tourmente par Charles Tesson
90 À la surface du cadre par Clément Rauger
68 Entretien 95 Ozu, pas si simple par Jean-Michel Frodon
John McTiernan
68 La rage du tigre Entretien avec John McTiernan 97 Avec les Cahiers
 NOUVELLE COLLECTION
HORS-SÉRIE

12,90 €

132 PAGES Entretiens, archives

et documents inédits

Disponible uniquement sur www.cahiersducinema.com

 ÉDITORIAL

La grâce de Gladstone
www.cahiersducinema.com
RÉDACTION
Rédacteur en chef : Marcos Uzal
Rédacteurs en chef adjoints : Fernando Ganzo
et Charlotte Garson
Couverture : Primo & Primo par Marcos Uzal
Mise en page : Fanny Muller
Iconographie : Carolina Lucibello
Correction : Alexis Gau
Comité de rédaction : Claire Allouche, Hervé Aubron,
Olivia Cooper-Hadjian, Pierre Eugène,
Philippe Fauvel, Élisabeth Lequeret, Alice Leroy,
Vincent Malausa, Eva Markovits,Thierry Méranger,
Yal Sadat, Ariel Schweitzer, Élodie Tamayo
Ont collaboré à ce numéro :
Lucile Commeaux, Marin Gérard, Murielle Joudet,
illers of the Flower Moon est seulement faire littéralement partie plutôt que d’y
Romain Lefebvre, Emmanuel Levaufre,
Jérôme Momcilovic, Raphaël Nieuwjaer,
Vincent Poli, Élie Raufaste, Clément Rauger,
KScorsese
le second film dans lequel Martin
s’attaque vraiment à l’histoire des
surgir ou d’y errer. D’une autre façon,
c’est ce sentiment que nous transmet
Jean-Marie Samocki, Charles Tesson

ADMINISTRATION / COMMUNICATION États-Unis, après Gangs of New York. Dans Molly : elle n’est pas celle qui arrive, qui
Responsable marketing : Fanny Parfus (93) ce film de 2002 racontant l’expansion de conquiert, mais celle qui est là, chez elle,
Assistante commerciale : Sophie Ewengue (75)
Communication /partenariats : New York, au milieu du xixe siècle, il affir- de toute éternité. Cela passe en grande
communication@cahiersducinema.com
Comptabilité : comptabilite@cahiersducinema.com
mait son point de vue de New-Yorkais fils partie par la sobriété et la quiétude du jeu
d’immigrés italiens, en tournant le dos à de Gladstone, dans l’évidence de sa
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Mediaobs la conquête de l’Ouest et à la question des présence. C’était déjà un peu ainsi que
44, rue Notre-Dame-des-Victoires – 75002 Paris
T: +33 1 44 88 97 70 – mail: pnom@mediaobs.com
Indiens. À sa sortie, Charles Tesson écri- nous était apparue cette étonnante actrice
Directrice générale : Corinne Rougé (93 70) vait : « La fiction de l’Amérique est une fiction dans Certaines femmes de Kelly Reichardt
Directeur de publicité : Romain Provost (89 27)
de l’autre (le Noir, l’Indien). La fiction de New (2016), son premier rôle important (elle
VENTES KIOSQUE
Destination Media, T 01 56 82 12 06
York, une enclave au sein de l’Amérique, tra- retrouva Reichardt trois ans plus tard, en
reseau@destinationmedia.fr versée d’un perpétuel mouvement de flux et épouse indienne du Facteur Chef de First
(réservé aux dépositaires et aux marchands
de journaux) reflux, est une fiction du même et de sa déchi- Cow). Elle y incarnait Jamie, jeune femme
ABONNEMENTS
rure : l’affrontement entre une première généra- s’occupant de chevaux dans un ranch
Cahiers du cinéma, service abonnements tion d’immigrants et la suivante. » (Cahiers isolé, qui tombait amoureuse d’une avo-
CS70001 – 59361 Avesnes-sur-Helpe cedex
T 03 61 99 20 09. F 03 27 61 22 52 nº 575) C’était en tous cas cette histoire cate de la ville venue donner des cours du
abonnement@cahiersducinema.com que voulait raconter Scorsese, au point soir dans sa bourgade. Son introversion et
Suisse : Asendia Press Edigroup SA – Chemin
du Château-Bloch, 10 - 1219 Le Lignon, Suisse. que les premiers immigrants (les sa douceur traduisaient déjà des senti-
T +41 22 860 84 01
Belgique : Asendia Press Edigroup SA – Bastion
Hollandais puis les Anglais) y étaient ments exempts de tout pathos et portés
Tower, étage 20, place du Champ-de-Mars 5, désignés comme les natives du territoire, par une obstination calme.
1050 Bruxelles.
T +32 70 233 304 sans que les autochtones Indiens décimés Cette nature impavide de la présence
Tarifs abonnements 1 an, France Métropolitaine (les Lenapes, en l’occurrence) ne soient de Gladstone est d’autant plus remarquable
(TVA 2,10%) :
Formule intégrale (papier + numérique) : 75€ TTC. pris en considération – ils étaient les dans le film de Scorsese qu’elle y joue à
Formule nomade (100% numérique) : 55€ TTC.
Tarifs à l’étranger : nous consulter.
absents du grand cimetière des fondateurs côté d’acteurs volontairement grimaçants,
sur lequel se terminait le film. portant le masque crispé de l’hypocrisie
ÉDITIONS
Contact : editions@cahiersducinema.com Dans Killers of the Flower Moon, situé (Robert de Niro) ou celui, convulsif, de la
DIRECTION dans l’Oklahoma des années 1920, mauvaise conscience (DiCaprio). Ceux-ci
Directeur de la publication : Éric Lenoir Scorsese s’intéresse donc pour la première incarnent aussi une conception de l’acteur
Directrice générale : Julie Lethiphu
fois aux Indiens. Dans l’ensemble qui très américaine, et peut-être même italo-
241, boulevard Pereire – 75017 Paris
www.cahiersducinema.com
ouvre ce numéro, les articles de Vincent américaine, héritière de l’Actors Studio,
T 01 53 44 75 75 Malausa et Yal Sadat ainsi que l’entretien voire de la commedia dell’arte. Ce n’est
Ci-dessus, entre parenthèses, les deux derniers
chiffres de la ligne directe de votre correspondant : avec l’écrivain et scénariste David Grann pas du tout le registre de Gladstone, et c’est
T 01 53 44 75 xx
E-mail : @cahiersducinema.com précédé
sont suffisamment riches et précis pour également par cette différence qu’elle
de l’initiale du prénom et du nom de famille que je ne m’arrête que sur un point : la représente une tout autre histoire des
de votre correspondant.
façon dont la figure indienne est magni- États-Unis, qui a jusqu’à présent très peu
Revue éditée par les Cahiers du cinéma,
société à responsabilité limitée, au capital
fiquement incarnée par Lily Gladstone, eu sa place dans le cinéma de ce pays. Il ne
de 18 113,82 euros. actrice née dans une réserve Blackfeet du s’agit pas d’essentialiser cette actrice en en
RCS Paris B 572 193 738. Gérant : Éric Lenoir
Commission paritaire nº 1027 K 82293.
Montana et qui interprète ici le rôle cen- faisant l’emblème de tout un peuple, mais
ISBN : 978-2-37716-093-8 tral de Molly, la femme Osage d’Ernest de nous émouvoir de ce sentiment d’inédit
Dépôt légal à parution.
Photogravure : Fotimprim Paris. (Leonardo DiCaprio). On a parfois dit qu’apporte sa grâce singulière dans un film
10-31-1601
Imprimé en France (printed in France)
par Aubin, Ligugé.
que ce qui caractérisait la présence des qui s’inscrit dans une longue tradition
pefc-france.org Papier : Vivid 65g/m². Origine papier : Anjala Indiens chez John Ford (cinéaste très cinématographique. Elle apparaît ici
en Finlande (2 324km entre Anjala et Ligugé).
Taux fibres recyclées : 0% de papier recyclé.
important pour Scorsese), c’était leur comme le visage retrouvé d’une dignité
Certification : PEFC 100% manière d’être déjà dans le paysage, d’en autrefois trahie, assassinée. ■
Ptot : 0.0056kg/T

Avec le soutien de CAHIERS DU CINÉMA OCTOBRE 2023

5
 COURRIER DES LECTEURS
© DIAPHANA/THE MATCH FACTORY/SPUTNIK FILMS
Les Feuilles mortes d’Aki Kaurismäki (2023).
BARBENHEIMER VS. ANDERSON
Si Barbie et Oppenheimer ont beaucoup été
comparés cet été, j’aimerais leur opposer
Asteroid City, qui a eu le droit à une belle
couverture dans le numéro de juin des
Cahiers. Où a-t-on davantage ressenti la
violence du soleil, la lourdeur de l’air et
la douce beauté des nuits d’été que dans
ce film, aussi texan que son réalisateur ?
Anderson, dont on critique souvent assez
facilement le maniérisme, parvient à faire
rejaillir une forme de vitalité de son théâtre
en huis clos, l’emportant vers un territoire
cinématographique étranger. Asteroid City
montre des hommes et des femmes pris
par leurs personnages, se noyant dans leurs
interminables lots de paroles, captifs de
leur situation. Le personnage de Scarlett
Johansson en est le plus représentatif : une
simili Marilyn, enfermée dans sa célé-
brité et condamnée par le destin de celle
qu’elle mime. Pourtant, loin des caboti-
nages de Barbie, Anderson parvient tou-
jours à laisser se dévoiler, dans un silence,
un regard ou le moindre temps mort,
toute une humanité, un soule d’existence
dans ce désert. Un tel humanisme dans
le blockbuster contraste encore davantage
avec le nouveau jouet de Nolan, en tant
qu’il enferme ses personnages dans des
clichés et des accessoires, tel Einstein et
son chapeau (l’un en semblerait presque
plus humain que l’autre). La césure entre
Asteroid City et Oppenheimer est située sur
CAHIERS DU CINÉMA
la crête de ce qui les rapproche le plus :
l’exploration de l’idée d’un lieu à habiter,
à combler pour y faire jaillir la création.
En efet, Asteroid City, camp scientiique
sortant du néant poussiéreux du désert,
semble une forme de pastiche enfantin
d’un Los Alamos condensant toute la pro-
blématique de l’identité américaine. Chez
Nolan, l’habitation est un comblement,
pas plus humain que des Playmobil collés
dans une maquette, une forme de prére-
quis, admis mais méprisé, au jeu explosif.
Chez Anderson, c’est justement l’humain
confronté à l’altérité qui créé l’implosion,
vitale cette fois-ci.
Virgile Brunet (Paris)
LES FEUILLES MORTES,
HERBES LIBRES
Ah ! Qu’il est beau et bon de voir un
film tenir dans la paume d’une main,
simple comme un mot d’amour, d’une
petite heure et vingt minutes qui suit à
tout dire par la simplicité. Comme tou-
jours chez Kaurismäki, le regard est du
côté des ouvriers, et son cinéma plus que
jamais s’incarne dans les deux plus belles
choses qui puissent être ilmées : le travail
manuel, c’est-à-dire le corps politique, et
les regards, qui sont l’âme poétique. Film
d’yeux et de mains secrètement bresson-
nien, œuvre désespérée mais dont le cœur
est gardé chaud, illuminé d’êtres humains,
6 OCTOBRE 2023
de choix, d’actions minimes mais fonda-
mentales : arrêter de boire pour se montrer
à la hauteur, se dénoncer, essayer d’avan-
cer, donner des signes, aimer l’inconnu(e),
échouer, recommencer. Il suit d’une poi-
gnée de plans comme autant de graines
fertiles pour que l’image kaurismäkienne
verdisse, leurisse. Il suit de deux mots
échappés du fond de soi (« Maudite guerre »)
pour en dire plus que tous les flots et les
flux de la parole. Le silence, l’immobilité,
sont la condition du mouvement ciné-
matographique dans le regard si intime
qu’instaure le cinéaste inlandais auprès de
ses personnages. On a trop dit l’inluence
chez lui de Chaplin et de Tati mais, tout
en étant maître de son style, les plans lapi-
daires sur une éponge, une assiette mise à
la poubelle, un pavé luisant dans la nuit in-
landaise, les vues d’Helsinki à l’aube, sont
d’une nécessité qui fait penser à Murnau,
à Renoir : rien à couper, rien à retran-
cher de cet opus d’une émotion inouïe,
d’une timidité irrésistiblement nordique.
Les plans, dans leur justesse et leur lumière
intérieure, dans leur fragilité ô combien
humaine, s’en vont chacun vers le suivant,
comme une série de gestes amoureux,
pudiquement liés entre eux – en ce sens,
presque japonais. De son titre automnal,
Kaurismäki promet le verdoiement à venir,
et son cinéma est encore et toujours d’un
équilibre intact, comme l’herbe libre qui
vient germer sur les terres gelées du Nord,
et qu’aucun vent ne peut léchir.
Jean-Baptise Doulcet (Paris)
Adressez votre correspondance aux Cahiers du
cinéma, Courrier des lecteurs, 241 bd Pereire,
75017 Paris ou à redaction@cahiersducinema.
com. Les lettres sont éditées par la rédaction,
également responsable des titres.
TICKET D’OR
Félicitations à Faustine Fraysse (93),
gagnante du tirage au sort des « tickets d’or »
des Cahiers, qui a remporté un abonnement
à vie à la revue ainsi qu’une rencontre
avec la rédaction et un assortiment de
produits disponibles sur notre boutique en
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tous les participants et rappelons que
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 ÉVÉNEMENT
© APPLE TV

Lily Gladstone et Martin Scorsese sur le tournage de Killers of the Flower Moon.

CAHIERS DU CINÉMA 8 OCTOBRE 2023

 ÉVÉNEMENT

KILLERS OF THE
FLOWER MOON

de
Martin Scorsese
CAHIERS DU CINÉMA OCTOBRE 2023
 ÉVÉNEMENT

MINISTÈRE
DES TÉNÈBRES
par Vincent Malausa

CAHIERS DU CINÉMA 10 OCTOBRE 2023

 ÉVÉNEMENT
Rof theevenant sur un macabre épisode criminel de ce qu’il
conviendrait d’appeler la post-conquête de l’Ouest, Killers
Flower Moon ne tient pas plus du western classique
que du ilm-enquête. D’enquête à strictement parler, il était
question dans le roman éponyme de David Grann adapté
et réarrangé ici par Scorsese : l’arrivée d’une équipe du FBI
dans une bourgade du nord de l’Oklahoma où une afaire de
meurtres et de disparitions d’Indiens Osage, riches proprié-
taires de terres gorgées de miriiques réserves d’or noir, troubla
l’actualité américaine et remonta jusqu’aux plus hautes sphères
de l’État au début des années 1920. Si du meneur de cette
enquête qui amorça le règne de J. Edgar Hoover, Grann tirait
le personnage principal de son roman (Tom White), Scorsese
le relègue aux marges de son intrigue (l’équipe du FBI ne
débarquant qu’au bout de plus de deux heures de ilm) et fait
d’un autre personnage, Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio),
son singulier héros : un jeune loup fruste et simplet revenu
de l’arrière-front de la guerre de 14 pour travailler chez son
oncle William Hale (Robert de Niro), puissant éleveur de
bétail proche de la communauté Osage.
Opéré en cours d’écriture alors que DiCaprio devait initia-
lement interpréter l’enquêteur Tom White, ce basculement de
point de vue aspire le récit de Killers of the Flower Moon dans
un goufre d’ambiguïté qui est peut-être son plus bel atout.
D’abord parce qu’il substitue au regard omniscient de Grann
et aux enjeux de la grande fresque attendue (western sur un
épisode en forme d’image manquante de l’histoire américaine,
© APPLE TV+
CAHIERS DU CINÉMA
hantise du génocide indien, iniltration du venin capitaliste)
une impression de navigation à vue et de plongée dans les
ténèbres d’une rare puissance de trouble et d’efroi. Le per-
sonnage d’Ernest, bientôt marié sur les conseils de son oncle à
Molly (Lily Gladstone), l’une des plus puissantes femmes Osages
de la région, est une igure d’idiot classique qui, plutôt que de
voir et d’accéder au regard, demeurera jusqu’au bout médiocre
benêt au nom d’un double aveuglement : celui de l’amour qu’il
porte à sa femme et celui du pouvoir dans lequel l’entraîne son
méphistophélique patriarche.
Le cinéaste joue de l’opacité de ce personnage de prédateur
manipulé en basculant constamment entre deux niveaux de
récit : l’un, essentiellement domestique, du quotidien familial
d’Ernest et de son intégration à la communauté Osage et l’autre,
d’un obscur thriller maieux refermant lentement ses invisibles
mâchoires sur le ilm. On voit comment, en s’enroulant autour
de cette trame double de trouble amoureux et de corruption
maieuse, Killers of the Flower Moon redéploie une vieille équa-
tion scorsesienne – celle-là même dont The Irishman faisait le
nœud de sa tragédie – voyant deux types de famille s’opposer
et s’entredévorer : celle du cœur (Molly) et celle du sang (Hale),
celle du foyer et celle du clan. Mais à la mécanique ample et
minutieuse de The Irishman, Scorsese privilégie ici un jeu beau-
coup plus trouble de lente dévoration d’un cercle par un autre.
En cela le ilm apparaît, bien plus que comme un western se
déployant sur les vastes terres intoxiquées de pétrole du comté
Osage, comme un récit de home invasion où la question de
l’espace intime ou collectif (la demeure familiale d’Ernest dont
les limites se resserrent sur la chambre nuptiale du couple, les
lieux de réunion et de cérémonie où tout circule, la villa aux
grandes pièces vides du parrain Hale…) se redéinit constam-
ment à l’aune d’une lutte intestine d’emprise et de propriété.
Si la question du home invasion (le foyer assiégé) entretient
depuis toujours un rapport naturel avec le western, Scorsese
reporte cette guerre intérieure et domestique qui est au centre
du film vers l’horizon d’un récit de terreur aux limites du
fantastique. Se rappelant peut-être à l’imaginaire gothique de
Roger Corman, son premier père de cinéma, ou à l’expres-
sionnisme horriique de son remake des Nerfs à vif (où déjà De
Niro incarnait un inoubliable et baroque démon), le cinéaste
transforme progressivement le foyer des Burkhart en une sorte
de piège se refermant sur la famille comme le couvercle d’un
tombeau. La maison se mue ainsi, à mesure que le stratagème
d’empoisonnement de Molly initié par Hale progresse – et
auquel Ernest se soumet comme un enfant terriié –, en une
sorte de caveau glacial noyé dans les ténèbres. Depuis le lit où
agonise sa femme, l’épouvante qui saisit progressivement Ernest
rejaillit en puissantes visions déchirant le silence immobile de
la chambre – de la séquence de l’explosion nocturne à celle
de l’incendie dont les lueurs s’agitent comme l’ombre d’un
monstre guettant à la fenêtre du couple maudit.
Thriller domestique replié dans des intérieurs où brûle un
mal invisible, home invasion infusé de Southern gothic, Killers of the
Flower Moon ramène l’enquête du roman à une suite de bavar-
dages inquiétants (le terriiant « cuicui » de Hale en se moquant
des Osages lors de son premier face-à-face avec Ernest) et à
un travail d’archéologie macabre en amont de toute vue d’en-
semble. Aux visions aériennes de l’ouverture se substituent de
longs tunnels de dialogues troués d’ellipses assassines (les crimes
crépitant comme des lashs) et de tableaux rivés à cette terre
11 OCTOBRE 2023
 ÉVÉNEMENT
où semblent s’engluer les personnages (la danse des Indiens aux
corps ruisselant de pétrole, la tête d’un cadavre que l’on décolle
de la roche). De ce point de vue, jamais peut-être Scorsese
n’avait ilmé un milieu et ses personnages de manière si orga-
nique, littérale et viscéralement tragique. Le programme cyni-
quement scandé par Hale (se mélanger aux Osages pour « faire
couler l’argent du bon côté ») n’est pas seulement afaire de corrup-
tion administrative orchestrée par quelques notables vérolés (le
notaire, le médecin) : le venin capitaliste travaille aussi à creuser
la terre et les corps, à s’iniltrer dans la chair de la communauté
selon un mode d’administration plus sournois, emblématisé par
les piqûres d’insuline mêlées de poison qu’Ernest administre à
Molly chaque soir.
Aux restes de mysticisme qui infusent la terre sacrée Osage
et qui irisent le ilm de folklore le temps de célébrations éphé-
mères s’oppose une force tout aussi mystérieuse : c’est la science
maléique des Blancs qui organise en silence la lente décom-
position de la communauté. Tout le ilm se replie dans cette
idée de lente administration d’un mal qui revêt mille formes et
substances (l’argent, le diabète, l’alcool, le sang mêlé qui déna-
ture les familles indiennes, le pétrole qui bouillonne comme
un enfer sous le sol). Ce mal informe a bien un visage, celui
de Hale, qui vaut à Robert De Niro de composer une igure
efroyable et tétanisante : celle d’un maître considéré comme un
père par les Osages et qui, une fois son masque de bonhomie
malicieuse tombé, donne à voir le vrai visage du diable. Le plus
sidérant efet d’étrangeté de The Irishman tenait déjà aux traits
artiiciellement rajeunis et au regard bleu si perçant de l’acteur.
C’est encore à ce regard de rapace cruel, grossi désormais der-
rière les verres de ses lunettes, que Killers of the Flower Moon doit
probablement sa plus belle part d’efroi et de mystère. Le regard
médusant de ce personnage, comme le poison qui s’iniltre
dans les veines de Molly, soumet Ernest à une même logique
de décomposition progressive – au point qu’il init par n’être
plus qu’un pantin sous emprise (la scène de signature d’un pacte
faustien dans la rue où il apparaît comme un zombie exsangue
et tremblant).
Toute la dernière partie, qui voit le FBI débarquer, orchestre
une suite de basculements de points de vue : l’enquête décolle
enin et le cinéaste semble littéralement se détacher du milieu
CAHIERS DU CINÉMA
dans lequel agonisent ses personnages (les « scènes » du tribunal
et de la prison, le théâtre inal où apparaît Scorsese lui-même).
Ce mouvement d’élévation du regard, s’il renvoie Ernest à sa
condition déinitive d’aveugle et Hale à son statut de démon de
farce (ses yeux exorbités de terreur dans l’ombre de la cellule)
replace alors la vraie héroïne de Killers of the Flower Moon –
Molly – en son sommet. De sa première rencontre avec Ernest
au chevet où elle renaît, de son supplice à la séquence inouïe
d’exécution symbolique de son mari en un simple jeu de
regards (encore), Molly est le seul personnage dont le masque de
dignité et de calme fermeté résiste jusqu’au bout au double mal
(prédation et ensorcellement de Hale, lâcheté et déni d’Ernest)
qui étreint sa communauté et son foyer. Le regard obstinément
ixe de Lily Gladstone, ses yeux si tristes où semble pointer
l’émotion de Scorsese lui-même (sa voix étoufée lors de son
apparition inale paraît reprendre l’intonation de l’actrice), dans
leur résistance acharnée aux forces du ministère occulte qui
étend son empire sur le comté Osage, sont peut-être l’image
la plus lancinante et la plus puissamment mystique de Killers of
the Flower Moon : aiguille et piqûre, poison et remède, ils sont
l’écran infranchissable contre lequel vient se briser la malédic-
tion blanche. ■
KILLERS OF THE FLOWER MOON
États-Unis, 2023
Réalisation Martin Scorsese
Scénario Eric Roth, Martin Scorsese, d’après le roman de David Grann
Image Rodrigo Prieto
Montage Thelma Schoonmaker
Décors Jack Fisk, Adam Willis
Costumes Jacqueline West
Musique Robbie Robertson
Interprétation Leonardo DiCaprio, Robert De Niro, Lily Gladstone,
Jesse Plemons, Cara Jade Myers, Janae Collins, Jillian Dion,
Tantoo Cardinal, John Lithgow, Brendan Fraser
Production Paramount Pictures, Appian Way, Sikelia Productions,
Imperative Entertainment, Apple Studios
Distribution Paramount Pictures France
Durée 3h26
Sortie 18 octobre
12 OCTOBRE 2023
 GAUMONT
CLASSIQUES
I M A G E E T S O N R E S TA U R É S | N O U V E A U X V I S U E L S | S U P P L É M E N T S I N É D I T S

DISPONIBLES LE 18 OCTOBRE 2023 EN DVD ET BLU-RAY

RIFIFI À TOKYO UN HOMME EST MORT

DE JACQUES DERAY
AVEC CHARLES VANEL
INCLUS
Invention du noir français (47 min)
Documentaire inédit avec les interventions d’Olivier Père (Directeur Général d’Arte
France Cinéma), Dominique Jannerod (spécialiste du roman noir) et
Mathieu Letourneux (auteur de Aux origines de la pop culture)
DE JACQUES DERAY
AVEC JEAN-LOUIS TRINTIGNANT ET ROY SCHEIDER
POUR LA PREMIÈRE FOIS EN VERSION ORIGINALE
INCLUS
Le film dans sa version française
Interviews de Jean-Yves Katelan (auteur de Jean-Louis Trintignant, dialogue
entre amis) et Olivier Père (Directeur Général d’Arte France Cinéma)

Inclus les sous-titres français pour sourds et malentendants et anglais

VIE PRIVÉE
DE LOUIS MALLE
AVEC BRIGITTE BARDOT ET MARCELLO MASTROIANNI
INCLUS
L’Assiégée (52 min)
Documentaire inédit avec les interventions de Volker Schlöndorff (assistant-
réalisateur), Jean-Paul Rappeneau (co-scénariste), Aurore Renaut (auteure de Au
revoir les enfants de Louis Malle) et Samuel Blumenfeld (critique de cinéma)
 ÉVÉNEMENT

© 2002 MIRAMAX FILM CORP.

Le dernier ilm de Martin Scorsese s’offre en point d’aboutissement du chemin de croix remonté
par une masculinité destructrice autant que ravagée. Curé punitif ou ilmeur complaisant,
l’Italo‑Américain aura longtemps tourné autour du western, pour porter le genre au seul endroit désormais
habitable : le regard d’une femme.

MARTIN
ET LES GARÇONS par Yal Sadat

Killers of the Flower Moon (2023).

CAHIERS DU CINÉMA 14 OCTOBRE 2023

 ÉVÉNEMENT
Gangs of New York (2002).
Utrouvera
n comité d’ombres lointaines, coifées de stetsons et afai-
rées dans les lammes. C’est la seule horde sauvage qu’on
dans Killers of the Flower Moon. Inutile d’y chercher
les vestiges du western, l’ultime cavalcade de tueurs lam-
boyants, encore traversés par quelques convulsions morales.
On se contentera de ces fantômes à chapeaux, surgis au creux
d’une scène qui voit le foyer de William Hale (De Niro)
incendié selon ses propres ordres et transformé en formi-
dable brasier nocturne. Ramenant ainsi l’image typique du
gang d’hommes d’action à une peinture rupestre et presque
abstraite, Scorsese semble préciser ses intentions. Killers of
the Flower Moon n’oppose pas cowboys et Indiens, car de
cowboy il n’y a point : jusqu’à Peckinpah et Eastwood, la
igure a conservé un héroïsme auquel les faits têtus rapportés
par David Grann ôtent tout droit de cité. Le ilm-leuve ne
peut donc qu’égrener les visages d’hommes en les désignant
comme coupables absolus, inaptes aux coups d’éclat cheva-
leresques. Les escouades à la Peckinpah étant réduites à ce
chapelet de silhouettes grouillant comme des insectes sur la
terre en feu (ceux que brûlent justement les enfants de La
Horde sauvage ?), la possibilité même du western semble avoir
péri dans l’incendie.
En soixante ans de carrière, le gamin de Little Italy bercé
par Duel au soleil (King Vidor, 1946) n’a jamais vraiment
dégainé à son tour. Déjà situé en pleine Prohibition, Bertha
Boxcar (1972) était moins un western qu’un brouillon de
ilm de gangsters rustique, gâté par l’amateurisme du jeune
Scorsese en matière d’action (elle ne l’intéressera jamais
comme régime spectaculaire, à moins d’être enrhumée, mise
en crise, façon Nouvel Hollywood). Gangs of New York (2002)
était plutôt un « eastern » regardant l’histoire des communautés
depuis le bercail new-yorkais. Mais ce n’est pas son décalage
culturel qui empêche l’Italo-Américain de s’inscrire pleine-
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ment dans le genre – les westerns sont le nerf de sa culture
cinéphile –, ni sa lucidité face aux mensonges brassés par
le mythe de la Frontière ; après tout, Ford lui-même était
CAHIERS DU CINÉMA
un grand lucide qui transforma le roman progressiste de la
contre-historienne Mari Sandoz en sommet du courant « pro-
Indien » (Les Cheyennes, 1964). L’antinomie des termes « wes-
tern » et « scorsesien » s’explique sans doute par autre chose :
la conquête de l’Ouest fut un terrain de jeu d’hommes pro-
itant de l’anarchie pour détruire au grand jour, or Scorsese
aime ilmer les vestiaires, les coulisses conidentielles de la
masculinité (l’underworld, comme on nomme la maia). Il
en a tiré une connaissance aiguë du mâle, entre tendresse et
condamnation – une main sur son crâne pour l’absoudre,
l’autre sous sa gorge pour planter une lame – le poussant à
faire de l’Ouest un autre underworld où la complicité mas-
culine prolifère presque hors-champ. Aussi Killers… est-il
l’aboutissement d’une vie passée à se demander comment
rendre visible les péchés masculins – d’autant qu’ils sont plus
que jamais confrontés aux ravages commis sur la femme, autre
terre conquise puis brûlée.
Le clan des veaux
« Vous voyez la femme à la fenêtre ? Cette femme, c’est la mienne,
et je vais la tuer », annonçait Scorsese dans le rôle d’un quidam
désaxé de Taxi Driver (1976). C’était donc un programme ?
Pour ce qui est d’étudier les garçons, le modèle des Vitelloni
(Fellini, 1953) prévalait dans Who’s That Knocking at My Door
(1967) et Mean Streets (1973). Un jeune auteur observait ses
amis végéter au bord de l’âge d’homme, oscillant entre le des-
tin de gangsters siciliens et celui d’Américains lambda, entrés
dans la vie adulte comme une meute des chiens bagarreurs. À
la fois consciente de leurs excès machistes et désireuse d’en
être, de gagner sa place dans la horde (ou dans le troupeau
de « veaux »), la caméra suivait. Plus néoréaliste que fordienne,
elle s’accrochait à leurs dos larges arpentant les trottoirs de
Little Italy, nageait avec eux dans la foule des carnavals. La
critique de ce machisme était produite de manière iniltrée
(déjà !), en trahissant le poids de la culture italienne sur ces
psychés violentes : la femme wasp convoitée doit à leurs yeux
15 OCTOBRE 2023
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être une madone, sans quoi elle est une pute (découvrant sa
iancée délorée lors d’un viol, Harvey Keitel la rejette dans
Who’s That…).
Après un premier renversement radical – Alice n’est plus ici
(1974), où cette violence-là se regarde avec les yeux d’Ellen
Burstyn –, Taxi Driver trouvait une autre perspective : il ne
s’agissait plus de suivre une troupe mais de marquer un seul
homme à la culotte, de faire le tour de la ville et de son crâne,
de s’assoir au même volant. « Travis Bickle, c’est nous », pou-
vaient dire Marty et sa plume Paul Schrader. Mais Scorsese
déployait un large éventail de focales, ilmant ici au ras du
bitume (au niveau des jantes du taxi), là depuis le Ciel (le
long balayage zénithal au bordel, au-dessus d’un grand inish
noyé dans un bain de sang) ou encore à hauteur d’homme
(les répétitions schizoïdes de Travis face à son miroir). Dedans Raging Bull (1980).
mais dehors, en surplomb mais par-dessous : le ilm inventait
mille prises pour attraper Travis, dans un rapport au masculin
partagé entre identiication totale et jugement sourcilleux
du Seigneur. Gavé de protéines, le mâle gonlait, se musclait
(comme plus tard dans Les Nerfs à vif, 1991) : l’observateur
soulignait que cette course à la force, cette virilité hyper-
trophique relevaient d’une vieille aliction masculine, tout
en assumant que Travis était l’excroissance, le prolongement
possible de chaque homme – comme l’est le rail métallique
que le chauffeur fixait à son bras pour faire coulisser son
arme. D’où l’échange de regards entre Travis et son passa-
ger (Scorsese himself, donc) prêt à descendre sa femme : en
Casino (1995).
étant à la fois le psychopathe et le justicier, Scorsese mon-
trait avec justesse la propension des hommes à passer de l’un
à l’autre rôle, surtout lorsqu’une femme est l’enjeu de leur
croisade (qu’il soit question de la liquider ou de la sauver de
ses maquereaux). Une fois le sang jailli et la « justice » rendue,
tous les angles et les idées s’éparpillaient : l’on ne savait plus
quoi penser de ce cowboy à crête d’Iroquois. Cette passe
schizophrène était sans doute nécessaire pour que le cinéaste
aine encore son rapport aux hommes, et cesse de claudiquer
à la remorque de ses néo-vitelloni.

Angles morts
De fait, la grammaire éclatée de Taxi Driver sera déclinée de
façon plus ordonnée pour ilmer les clans à venir. Plusieurs
angles sont possibles pour montrer la complicité masculine,
choisis selon une autre complicité – celle que Scorsese entre-
tient lui-même, parfois, avec les hommes en question. 1) Le
point de vue à ras du sol : objectif placé à hauteur des meubles
de Raging Bull (1980), renversés par les accès de colère du
boxeur La Motta – tables, chaises et surtout lit sur lequel se
trouve Vickie (Cathy Moriarty), avant qu’elle ne fuie son mari
quand une caresse se change en gile (« Tu as couché avec mon
frère ? Réponds ! »). La même logique s’exerce, à l’envers, dans
Casino (1995) où Sam (De Niro toujours) traîne brutalement
le corps de Ginger (Sharon Stone) à même le sol de leur
maison, tandis qu’un travelling les suit en rasant la moquette
(avant que les deux amants ne se rejoignent dans l’ombre du
lit conjugal pour faire la paix). Dans Alice…, lorsque Keitel
brise la porte du motel de Burstyn, la brute était ilmée de
la même façon, s’engoufrant dans cette planque précaire en
passant devant la caméra braquée sur son corps en contre-
plongée. La place du témoin est celle de l’enfant terriié dont
le regard est évidemment réprobateur. 2) Le point de vue
Les Affranchis (1990).
céleste : dans Casino, Sam présente en voix off le système
anti-triche de son établissement en évoquant la chaîne de
complices qui se surveillent les uns les autres (présage du
réseau de Killers of the Flower Moon ?) et init par mentionner
« l’œil dans le ciel qui nous surveille tous » – une caméra cachée
dans une boule noire ixée au plafond. Sans hasard, la même
vue zénithale est employée lorsque s’abattent les châtiments
sur les frères Santoro (Joe Pesci et Philip Suriano), jetés au
fond d’une tombe après leur passage à tabac dans un champ
de maïs : encore la part divine d’un cinéma qui aime regarder
les hommes tomber depuis tout là-haut. 3) Enin, le point
de vue frontal à hauteur de visage, fonctionnant sur le prin-
cipe du miroir de Taxi Driver : Henry (Ray Liotta) s’adresse
à l’objectif au terme du procès des Afranchis (1990), se résu-
mant la morale à lui-même et en même temps au spectateur,

CAHIERS DU CINÉMA 16 OCTOBRE 2023

 ÉVÉNEMENT
© 1980 UNITED ARTISTS CORP.
© 1995 UNIVERSAL CITY STUDIOS
Who’s That Knocking at My Door (1967).
voire à Dieu. Scorsese apparaît alors plus ambivalent : ni enfant
ni juge divin, il semble donner aux hommes une chance de
s’expliquer, d’haranguer la caméra comme des communicants
© 1990 WARNER BROS.
en pleine auto-promo (DiCaprio vantant son empire de tra-
der sordide dans Le Loup de Wall Street, 2013) ou comme de
pauvres hères ayant l’excuse de la folie (Travis ou La Motta
parlant à leurs miroirs), voire comme des assassins linguant le
public en guise de doigt d’honneur (l’apparition spectrale de
Joe Pesci tirant six coups vers l’objectif à la in des Afranchis,
citation du Vol du grand rapide, Edwin Stanton Porter, 1903).
Repeindre les maisons
Alors qu’en est-il, parmi tous ces prismes, toutes ces phallo-
craties ? Les yeux de Scorsese sont-ils ceux d’un curé punitif
ou d’un ilmeur complaisant ? S’agit-il d’intégrer joyeuse-
ment les bandes ou de les faire imploser ? Les relets dans le
miroir sont-ils les siens ? Il n’aura échappé à personne que
« l’œil dans le ciel » de Casino est aussi celui d’un savant fou :
Scorsese change les hommes en veaux, en taureaux (rageurs),
en loups (de Wall Street) ou en lions (l’emblème de la société
de Jordan Belfort dans le même ilm), décrivant leurs rites
de passage comme autant de comportements de grands
fauves. Ou de grands singes, si l’on en croit l’initiation de
DiCaprio par Matthew McConaughey dans Le Loup…, où
l’ainé des deux banksters incite l’autre à tambouriner sur son
thorax pour airmer sa puissance alpha, à plumer le monde
et à en jouir toujours plus fort, à nourrir sa libido carnas-
sière sans hésiter à « se branler quatre à cinq fois par jour ». La
scène anticipe le rendez-vous de Hale avec son neveu Ernest
(DiCaprio) dans Killers… : l’oncle aborde pareillement la
question sexuelle, incite son cadet à goûter aux femmes du
coin pour le conduire vers le magot de Molly ; « Mais attention,
ça pépie, une Osage ! », rit l’ordure en faisant le moineau. C’est
via cette animalité que le mâle scorsesien a ini par accéder
CAHIERS DU CINÉMA
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à une certaine plénitude dans le grotesque, décuplée de The
Irishman (2019) à Killers… Le premier change le duo De
Niro/Pesci en couple de vieux pantins risibles, absurdement
liés par leurs codes fraternels jusqu’au déambulateur, sans oser
voir comment la maia les a conduits à saborder leurs vraies
familles. « I heard you paint houses », dit Jimmy Hofa (Pacino)
à De Niro, allusion cryptée à son métier de « nettoyeur » écla-
boussant les murs des maisons avec le sang de ses cibles. Ces
machos repeignent en efet la maison, la recouvrent de men-
songes pour justiier leurs démissions, voire la destruction de
leurs foyers – bouleversante stase dans la demeure familiale de
The Irishman, quand la ille du nettoyeur le dévisage sidérée,
devinant la nature de son activité : lui la regarde en retour,
incapable d’articuler la vérité.
L’omerta ronge les boys clubs, condamnés par les secrets qui
les unissent à une interdépendance d’ordre non seulement
homoérotique, mais sado-maso. Killers… l’explicite par sa
scène de fessée maçonnique (punition bien réelle administrée
par Hale à son neveu) tout en déployant une nouvelle gram-
maire plus discrète, faite de champs-contrechamps entière-
ment dévoués aux jeux de regards intenses, ixes ou furtifs, de
face ou en coin, tous ces airs entendus qui s’échangent entre
salauds vampirisant les femmes Osage. Entre terreur froide et
résignation, elles ofrent le contrepoint que les autres héroïnes
scorsesiennes n’avaient fait qu’esquisser : usée, désabusée,
Molly aura longtemps laissé le bénéice du doute à son mari.
L’aime-t-il assez, au moins, pour lui dire la vérité ? Comme
le père maioso de The Irishman, Ernest joue les durs hors de
la maison mais lanche quand une femme lui demande de
parler sincèrement. Cette posture malade de tueur aimant sa
victime éclaire le tableau que Scorsese cherche à brosser et
qui résume ces années passées à ilmer le manège masculin :
des yeux bleus de caïd redevenu enfant, braqués vers le sol,
ployant sous le poids de sa lâcheté. ■
17 OCTOBRE 2023
 ÉVÉNEMENT

The Lost City of Z de James Gray a introduit la littérature de David Grann dans le cercle des grandes
adaptations hollywoodienne. Un chemin emprunté ensuite par David Lowery (The Old Man and The Gun)
et Martin Scorsese avec La Note américaine (Killers of the Flower Moon, donc) et, bientôt, Les Naufragés
du Wager, son tout dernier opus.

Une horlogerie du mal

Entretien avec David Grann

Alors que l’agent White est la boussole de l’enquête de La Note
américaine, Scorsese privilégie dans son ilm les points de vue d’un
bourreau, Ernest Buckhart, et, dans une moindre mesure, de sa
victime, sa femme Molly. Ce nouvel angle a-t-il enrichi votre propre
compréhension de l’affaire ?
Ernest m’est toujours apparu comme la igure la plus fasci-
nante, mais je le regardais en observateur extérieur. Le ilm
m’a ouvert les portes de sa psyché. On pourrait dire qu’Ernest
(DiCaprio) incarne la banalité du mal : il témoigne du fait
qu’un système diabolique comme celui qui a décimé tant
d’Osages a besoin de gens banals pour exister. Ernest n’est ni
un psychopathe, ni un sociopathe, mais un individu ordinaire
qui distingue le juste de l’injuste. Il a conscience de ce qu’il
fait, au moins en partie. Mes recherches m’ont persuadé qu’il
aimait vraiment Molly (Gladstone). Pourtant, il a collaboré
à une machination assassine. Cantonner le mal à la igure de
William Hale (De Niro) aurait été une erreur : face à l’his-
toire, une facilité courante est de chercher la igure d’un grand
ordonnateur maléique – Hitler, typiquement – entouré de
quelques sbires, en se racontant que son élimination permet
d’éviter les tragédies. Mais le léau subi par les Osages tient
moins à un diable solitaire qu’à une culture de la complicité,
entretenue par le silence. Il est plus diicile d’éradiquer ces
mécanismes systémiques, d’autant qu’ils tendent à efacer leurs
propres traces dans les livres.
William Hale est pourtant conçu, dans le ilm, comme une pure igure
diabolique.
L’idée de cette investigation m’est venue au musée Osage
de Pawhuska, en Oklahoma, devant une photo de 1924 : on
voyait un groupe de femmes issues de la tribu aux côtés de
quelques Blancs, mais une partie de l’image avait été coupée.
J’ai demandé l’explication à la conservatrice : « Le Diable se
tenait à cet endroit. » Elle est allée me chercher le morceau man-
quant, gardé dans les archives. Dessus igurait William Hale. Il
m’a hanté instantanément. J’ai pensé que l’enjeu serait de don-
ner à ressentir cette hantise éprouvée par les descendants des
victimes, sans laisser penser qu’il n’existait qu’un seul William
Hale – de fait, les Osages ne savent même pas exactement
qui a perpétré ces meurtres. C’est pour cette raison que, dès
que Scorsese et sa production m’ont approché, j’ai insisté sur
l’importance de tourner sur les véritables terres Osages, car je
sentais l’ensorcèlement du paysage et des habitants, un siècle
plus tard. Faire cette demande n’était pas une évidence pour
moi : si The Lost City of Z fut adapté par James Gray, je suis
loin de me vivre comme un homme de cinéma !
Le FBI et son essor, cruciaux dans La Note américaine, passent au
second plan du fait de la décision de Scorsese et DiCaprio : ne pas
raconter le ilm que d’un point de vue blanc.
Je n’avais pas lu le premier scénario bâti, comme mon livre,
autour de l’agent White, mais j’ai encouragé la focalisation
ultérieure sur Molly et Ernest. En scrutant ce couple, le ilm
trouve un autre chemin vers la meilleure vue d’ensemble –
et sans passer par le présent comme je le fais à la in du livre.
D’abord parce que Molly est pour moi l’âme de cette « rhap-
sodie », ensuite parce que l’amour étrange qui l’unit à son mari
est caractéristique de cette folie criminelle. Si le ilm avait suivi
le FBI, il aurait pu ressembler à un thriller plus conventionnel
qui se demande « qui ? », là où la question est « comment ? ».
Comment des médecins ont pu administrer des poisons, com-
ment des hommes de loi ont pu fermer les yeux ?

CAHIERS DU CINÉMA 18 OCTOBRE 2023

 ÉVÉNEMENT

David Grann chez lui, à New York, photographié par Grace Ann Leadbeater.

CAHIERS DU CINÉMA 19 OCTOBRE 2023

 ÉVÉNEMENT
Killers of the Flower Moon (2023).
Le fait qu’une star comme Leonardo DiCaprio joue Ernest instaure
une familiarité qui rend le foyer des Buckhart très habitable et
plausible, malgré le cauchemar qui s’y joue.
Quand une star s’empare d’un personnage, tout peut arriver :
elle peut aussi mal faire son travail et dévorer le personnage,
le rendre plus hollywoodien qu’humain… Avec son expé-
rience et son talent, Leo DiCaprio n’a eu aucun mal à iden-
tiier le conlit intérieur d’Ernest : tout donner en amour à
sa femme, tout lui reprendre en la tuant à petit feu. Il m’a
consulté étroitement pour appréhender la personnalité de
Buckhart et a mené intensément ses propres recherches –
je lui ai montré le seul document ilmé où apparait Ernest,
par exemple. C’est ce conlit entre deux forces qu’il rend
visible, vivant. Si on le regarde bien, on voit qu’il fait brûler
un tiraillement en son for intérieur, et l’exprime souvent au
moyen d’une œillade torve, d’un regard en coin.
Vous avez échangé de la même façon avec Lily Gladstone ?
Pas avant de la côtoyer sur le tournage, et de lui présenter
la petite-ille de Molly. Mais Lily s’est emparée de l’enjeu
que j’avais laissé implicite dans La Note américaine : il fallait
du courage à cette femme pour chercher la vérité au cœur
d’un environnement qui la menaçait directement et la rédui-
sait au silence. Elle ne peut que regarder autour d’elle en
se sachant regardée elle-même comme cible. C’est dans ce
silence que réside la force de son interprétation : comme elle
ne peut s’exprimer, tout s’imprime dans son regard. En tant
que spectateur presque naïf, j’ai vu en Lily une réincarna-
tion des grandes actrices du muet. Chaque émotion doit se
transmettre par les yeux de celle qui sait sans pouvoir dire.
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Malgré son amour du genre, Scorsese n’a jamais tourné de western
à proprement parler : ici, l’Histoire semble entraver la part épique
et omantique propre au western, même crépusculaire. Partagez-vous
ce rapport conlictuel au mythe de la Frontière ?
Dès lors que la vérité importe à un conteur, il bute sur le
mythe, et se retrouve en position de l’écorcher. L’œuvre de
Cormac McCarthy en est la preuve. Impossible de draper
dans la mythologie une authentique tragédie comme celle
qu’ont vécue Molly et les siens. Je ne veux pas parler à la
place de Marty, mais il me semble que son cinéma tend
à déconstruire les grands récits américains tout en assu-
mant une fascination paradoxale pour la façon dont ils sont
racontés. Il y a de cela dans mes livres. Je n’ai pas grandi en
développant les mêmes ainités que lui avec le western. Il a
été biberonné par les classiques de Ford et autres, tandis que
je lisais plutôt les romans d’Elmore Leonard. J’ai beaucoup
et très vite fréquenté l’histoire des Amérindiens, alors cela
fait écran. Si j’aime le western, c’est à travers la vision plus
subversive d’Eastwood lorsqu’il fait Impitoyable. Je ne dis pas
que des ilms comme La Horde sauvage ne recèlent pas une
part de vérité, mais lorsque vous menez une enquête jour-
nalistique, vous êtes rattrapé par le scepticisme. Le cinéma
de Marty comporte cette dimension d’enquête sceptique : il
observe des sociétés sans pouvoir s’empêcher de démystiier
les sous-cultures violentes qu’elles ont inventées – les codes
de la maia, bien sûr, mais aussi l’avidité des traders dans Le
Loup de Wall Street. Dans chaque cas, il y a une initiation
entre hommes à cette sous-culture, sur fond d’omerta. La
subversion de Marty consiste à la briser, et à démystiier ces
sous-cultures opaques.
20 OCTOBRE 2023

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De Killers… aux Naufragés du Wager, votre nouveau livre optionné
par Scorsese, la « culture de la complicité » apparaît comme une
spéciicité masculine, de manière encore plus consciente que dans
ses autres ilms.
Oui, il semblerait que je sois devenu un expert en masculinité
toxique (rires). En efet, Killers of the Flower Moon est très lar-
gement une afaire d’hommes prêts à détruire des femmes et
des enfants, et possède un atout en commun avec Les Naufragés
du Wager : les événements déverrouillent un laboratoire où
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s’observe la nature masculine. La complicité dont je parlais,
on la retrouve parmi ces marins qui basculent dans la vio-
lence après un naufrage. Cette fois, le « labo » est une île, mais
il éclaire ce combat mené à coups de versions déformées de
l’histoire – qu’est-il arrivé à l’équipage, qui a supplanté qui ?
Même enjeu dans Killers… : chaque homme écrit la sienne
en se donnant le rôle du gentil. Les naufragés ont aussi en
commun avec les meurtriers des Osages de tisser leur récit
en considérant leur civilisation comme supérieure et investie
d’une mission. L’impossibilité d’un récit « vrai » intéresse Marty
et c’est ce qui l’a conduit, je crois, à se représenter lui-même
comme conteur du show radiophonique dans le ilm : même
le conteur en chef ne peut que véhiculer lui-même une inter-
prétation partielle de l’Histoire… Mais il cherche dans les voix
des hommes la clé pour déconstruire leur psychologie, pour
mettre à nu la perversion, la corruption qui peuvent éclore
aussi bien à Wall Street que sur une île au large de la Patagonie.
S’entretuer, ou tuer les femmes, n’empêche pas vos « personnages »
d’espérer se racheter grâce à leurs récits. Peut-on lire cela en phase
avec la question scorsesienne de la rédemption ?
Je n’en ai pas encore parlé avec Marty, mais les marins qui
attribuent leurs maladies à des punitions divines, cela est cer-
tainement accessible à l’esprit de quelqu’un qui prie. Je suis
loin d’être aussi profondément religieux qu’il semble l’être,
ou l’avoir été. En revanche, rien ne m’intéresse plus que les
manières dont les gens expliquent le monde, y mettent du
sens. C’est en créant du sens que Hale a mené son entreprise,
comme un messager de Dieu. De Niro capture parfaitement
cette aura mystique, sa composition est aux frontières du prê-
cheur et du grand horloger : Hale n’est pas le seul inventeur de
cette mécanique, mais il fait partie de ceux qui font en sorte
que les aiguilles tournent.
Entretien réalisé par Yal Sadat à Paris, le 14 septembre.
Les Naufragés du Wager de David Grann,
traduit par Johan Frédérik Hel Guedj, éditions du Sous-Sol.
La Note américaine de David Grann, Pocket.
21 OCTOBRE 2023
 FILM DU MOIS
CAHIERS DU CINÉMA 22 OCTOBRE 2023
 © ANDOLFI

Un prince
de Pierre Creton
CAHIERS DU CINÉMA 23 OCTOBRE 2023
 FILM DU MOIS
CE NATURE OBJET
DU DÉSIR
par Olivia Cooper-Hadjian
Qdontuiaulesestdébut
là ? La question se pose d’abord de façon très concrète
d’Un prince : à l’image, une femme (Manon Schaap)
pensées sont formulées par une voix of appartenant à
une autre (on reconnaît immédiatement Françoise Lebrun). La
créature hybride ainsi constituée – Françoise Brown – évoque
Kutta, garçon venu d’un pays lointain qu’elle a adopté, ainsi
qu’un certain Pierre-Joseph (Antoine Pirotte), qui suit une for-
mation d’horticulture dans l’école qu’elle a fondée. Lorsque
celui-ci s’exprime à son tour, son « je » est aussi un autre : la
voix mature de Grégory Gadebois se superpose à la igure du
jeune acteur. À l’inverse, le timbre de Mathieu Amalric paraît
juvénile en émanant d’Alberto (Vincent Barré), professeur de
botanique aux cheveux blancs.
Bien que déroutant, le geste de disjoindre ainsi corps et
voix n’a rien d’une coquetterie. À travers lui, Pierre Creton
offre en premier lieu un précieux temps de latence, durant
lequel les identités restent suspendues : empêcher de circons-
crire trop vite les personnages (il faut du temps pour com-
prendre à la fois qui parle et de qui), c’est mieux laisser sentir
la matière dont ils sont faits. Constitué de fragments à double
fond (des scènes brèves, souvent formées d’un seul plan, dont
les voix off révèlent des aspects cachés), Un prince fait de la
désagrégation un principe fécond pour le romanesque : comme
celle de ses personnages non réconciliés, sa substance compo-
site rend caduque la frontière entre l’art et la vie. Fidèle à lui-
même, Pierre Creton mâtine d’imaginaire des éléments puisés
dans sa propre existence et dans son environnement normand.
Partageant avec son jeune héros plusieurs domaines d’activité
(apiculture, jardinage), il lui prête aussi des êtres chers qu’il
transforme en acteurs. L’émotion suscitée provient en partie
de ce feuilletage perceptible de souvenir et d’invention. C’est
ce qui est à l’œuvre lorsque l’on voit Antoine Pirotte sur un
quai de gare, jouant son départ pour l’Himalaya avec Vincent
Barré en vue du tournage d’un ilm dans le ilm : ce moment,
Pierre Creton le vécut peu ou prou une vingtaine d’années
plus tôt lorsqu’il partit réaliser L’Arc d’iris, souvenir d’un jardin
CAHIERS DU CINÉMA
(2006) avec le même homme. Doux vertige : les images de
cette œuvre sont justement celles qui, ouvrant Un prince, en
signalaient d’emblée l’hybridité. Le ilm se dispense d’intrigue
à proprement parler, trouvant son ressort dans la friction de ses
diférentes composantes, dans des contrastes porteurs de mys-
tère. Les actions simples qui se déroulent à l’image tiennent
souvent de la mise en situation plus que d’une mise en scène
orientée vers la signiication ou le drame. Baignés de lumière
naturelle, les plans témoignent du désir de saisir la coprésence
d’êtres appréciés dans des endroits familiers, mais la part littéraire
du ilm y ajoute un grain de sel. L’apparente banalité des lieux
(salle de classe, serre, marché) est inléchie par la truculence des
textes, dans lesquels le cinéaste s’amuse à prendre le contre-
pied de l’imaginaire traditionaliste que les citadins associent
au monde rural. Ainsi, sur les plans montrant un repas partagé
entre chasseurs, Pierre-Joseph raconte y avoir invité son amant
Mino, excité par de tels personnages, et avec qui il s’apprête à
passer « une semaine complètement défoncé dans une chambre d’hôtel ».
Le verbe in et cru bouscule la pudeur tranquille des images
et déploie une puissance d’évocation aux vertus subversives.
Épousant la sensibilité de son jeune héros (à moins que ce ne
soit l’inverse), Creton souligne l’érotisme terrien des habitants
de la campagne et suscite une profusion d’aventures sexuelles
entre Pierre-Joseph et des hommes de tous âges. Charriant
le corps étranger dont elles émanent, les voix of dissidentes
semblent mettre en œuvre une transformation, le saisissement
d’un être par la conscience qui y siège, pour l’émanciper des
données initiales de son existence. La disjonction image/son
fait signe : dans ce récit initiatique, il est question de se délester
progressivement du bagage dont on hérite pour se rapprocher
de la voix qui parle en soi, moins soumise à un ordre établi, de
prendre de la distance avec sa famille biologique pour consti-
tuer une communauté choisie, projet déjà central dans Le Bel
Été (2019). Pierre-Joseph se détourne de ses parents pour se
lier intimement avec Alberto, puis avec Adrien, horticulteur
qui l’emploie en apprentissage. Mais le cercle qu’il compose
24 OCTOBRE 2023
 FILM DU MOIS
s’étend au-delà du territoire de la sexualité, lorsqu’il trouve un
père adoptif en la personne de l’apiculteur Moïse puis, devenu
jardinier, prend pour conidente une cliente « aux cheveux akebia
quinata » – c’est Alberto qui le raconte. On retrouve au géné-
rique de in le même esprit de troupe, et la polyvalence qu’il
implique : l’interprète de Pierre-Joseph est aussi chef opérateur
du ilm, tandis que le scénario fut écrit à huit mains.
Comme les plantes que l’on arrache à leur environnement
d’origine pour les transplanter ailleurs, il s’agit pour les per-
sonnages comme pour le réalisateur d’Un prince de prendre
racine dans un terrain propice, de choisir les espèces desquelles
s’entourer pour mieux s’épanouir. Aimable en soi, la nature
l’est d’abord pour sa capacité à dévier de son propre cours, à se
déplacer. Le projet paradoxal d’un personnage voulant recons-
tituer une forêt primaire est symptomatique d’un rapport pas-
sionné à cet univers qui n’empêche pas d’y intervenir, puisque
l’on en fait humblement partie. Entre végétaux et animaux
(humains ou autres) s’esquisse une continuité, voire une coïnci-
dence, malicieusement igurée lorsqu’une photo porno apparaît
en transparence derrière le dessin d’une plante. Le chevauche-
ment renvoie à une vitalité plus fondamentale que la séparation
entre les règnes – plus tard, une vision surprenante consolidera
le parallèle entre pénis et étamine. Les images récurrentes de
révélations par transparence font écho à d’autres igures qui
voient des opacités propices à l’imagination voiler les formes
de la nature : un jet d’eau difus sur les cultures d’Adrien, de la
fumée contre des feuillages, un nuage devant une lune ronde. Le
réel dans sa plénitude serait-il toujours aussi une page blanche ?
Contrepoint : Pierre-Joseph entreprend d’édiier une cabane
noire de goudron, qu’il surnomme la « Black Maria », en hom-
mage au lieu similaire construit par Edison et considéré comme
le premier studio de tournage. Un prince se fait éloge en acte
de la création comme pratique fondamentalement collective,
d’un cinéma des bois d’autant plus libre qu’il se fabrique dans
les replis d’un territoire marginal. Page blanche contre page
noire : on a beau cheminer en créant, c’est toujours la mort
CAHIERS DU CINÉMA
qui nous attend et Un prince, aussi jouisseur soit-il, n’est pas
dénué de mélancolie. Les liens qui s’y nouent font oice de
boucliers contre une soufrance sous-jacente. La vie s’y écoule
en un instant, le temps de ce plan d’une simplicité poignante
où Pierre-Joseph se lève sous les traits d’Antoine Pirotte et se
recouche quinquagénaire, ayant épousé l’apparence du cinéaste
lui-même. Des absences le creusent : deux corps étendus face
contre terre font irruption coup sur coup, fauchés en plein tra-
vail, tandis que Kutta, l’enfant adopté évoqué tout au long du
récit, reste longtemps aussi insaisissable qu’une ombre. Lorsque
cet homme au teint cuivré émerge enin (Chiman Dangui),
c’est en insomniaque isolé dans une demeure au luxe fané, où
un chien aboie douloureusement. Avec lui, le ilm s’achemine
vers une conclusion douce-amère, qui embrasse fugacement le
fantastique jusque-là sous-jacent. La cabane que Pierre-Joseph a
érigée en chapelle aux animaux victimes de ses aïeux chasseurs
se mue en refuge d’âmes qui ne veulent pas quitter leur chair,
et le registre des voix par lesquelles on peut tenter de se rap-
procher de soi s’étend – enin – au hululement de la chouette
et au brame du cerf. Qui est là ? La question revient dans nos
esprits, mais cette fois, dirigée vers une obscurité insondable. ■
UN PRINCE
France, 2023
Réalisation Pierre Creton
Scénario Pierre Creton, Mathilde Girard, Cyril Neyrat, Vincent Barré
Image Antoine Pirotte, Léo Gil-Mena
Montage Félix Rehmn
Son Jules Jasko
Musique Jozef Van Wissem
Interprétation Antoine Pirotte, Vincent Barré, Manon Schaap, Françoise Lebrun,
Grégory Gadebois, Mathieu Amalric, Pierre Barray, Pierre Creton, Chiman Dangui
Production Andolfi
Distribution JHR Films
Durée 1h22
Sortie 18 octobre
25 OCTOBRE 2023
 FILM DU MOIS
Principe ôté
Entretien avec Pierre Creton
Le mot « documentaire » a toujours paru étroit concernant vos ilms,
mais c’est la première fois, avec Un prince, que l’on sent que vous avez
clairement sauté le pas vers la iction.
Oui. Les éléments du récit sont autobiographiques, et les per-
sonnages composites. Mais ce qui est nouveau, c’est la présence
d’une igure purement ictionnelle, Kutta : non seulement ce
garçon se croit issu d’une famille princière indienne, sans que
l’on sache si c’est vrai ou pas, mais surtout, s’il est évoqué of
dès le début, on n’est même pas sûr qu’il existe vraiment.
Cette décision, assez délicate, a été prise au montage ; Félix
Rehm, le monteur, a réussi à tenir cette présence-absence.
Pierre Creton à Vattetot-sur-Mer, septembre 2023.
CAHIERS DU CINÉMA
La voix off de certains personnages est dite par un autre acteur que celui
qui joue. Cette disjonction était-elle envisagée d’emblée ?
Oui. J’ai amorcé cela avec Va, Toto ! (2017) : quand on se
raconte sa propre vie, on le fait intérieurement, pas tout haut,
et avec une voix autre que sa voix physique, plus romanesque.
Françoise Lebrun interprète à la fois la voix off de Françoise Brown,
une professeure et amie de Pierre-Joseph, et la mère du héros.
Oui, parce que ces deux femmes sont un peu deux faces de la
mère : l’une considère Pierre-Joseph comme un débile mental,
tandis que l’autre lui permet de grandir, d’aimer les autres,
© QUENTIN GROSSET
26 OCTOBRE 2023
 FILM DU MOIS
d’être réparé. La vraie mère lit les auteurs fantastiques améri-
cains, qui sont une inluence pour moi, et elle est interprétée
par ma mère de cinéma, Françoise Lebrun. Elle joue dans
plusieurs de mes ilms et j’ai monté son documentaire, Crazy
Quilt. Cela remonte à La Maman et la Putain, évidemment :
j’ai aimé des ilms avec des gens qui parlent alors que je parle
peu et suis entouré de gens qui ne parlent pas.
Vous avez écrit toutes les voix d’Un prince ?
Non, Mathilde Girard a écrit celle de Françoise Brown,
Vincent Barré celle du personnage qu’il joue, Alberto, et moi
celle de Pierre-Joseph à tous les âges. Le point de départ est un
texte assez court que j’ai écrit, non scénarisé, complètement
littéraire, à la première personne. Je l’ai fait lire à ces amis et
ils m’ont rejoint dans l’écriture. On s’est donc retrouvés avec
trois très longs monologues, avant qu’intervienne ce que je
répugne à appeler le « découpage ».
Si vous êtes réticent à employer ce mot, le montage, en revanche,
est parfois très net dans les enchaînements d’Un prince.
Oui, surtout après la mort de certains personnages, parce que
ce sont les morts qui font passer Pierre-Joseph à l’âge adulte.
Il y a dans le ilm quelque chose qui les annonce : la scène où
Françoise Brown entre dans une église et regarde un tableau
qui représente un loup vert. Il s’agit d’une légende que je
connais depuis mon enfance, celle de sainte Austreberthe de
Pavilly, où j’ai grandi, en Seine-Maritime, et où se situent
le bois et les cabanes du ilm. Cette nonne du Moyen Âge
portait un jour sur un âne le linge des moines pour le laver,
lorsqu’un loup a surgi et a tué l’âne. Mais le loup sera mau-
dit : il ne tuera plus d’animaux, il deviendra végétarien… et
vert. J’imaginais que cette peinture, que j’avais vue reproduite,
était minuscule. Je suis allé dans la chapelle et, à ma stupeur, le
CAHIERS DU CINÉMA
tableau est presque grandeur nature. Dans Un prince, la méta-
morphose du tableau annonce donc les morts à venir, mais
aussi le personnage de Kutta, son aspect fantastique, entre la
Gorgone et un dieu hindou. Pierre-Joseph étant, on peut le
dire, assez obsédé par le sexe, tous les pénis se sont cristallisés
sur Kutta. Détail amusant à ce sujet : dans la scène de l’école
d’horticulture, Vincent Barré dessine une leur, le solidage,
dont le nom vulgaire est « verge d’or ».
Le fantastique, ou le merveilleux, était envisagé d’emblée ?
Oui, même si je l’appelle plutôt le surnaturel : quand on est
aux aguets, attentif dans la nature, au quotidien, des choses
se mettent à apparaître. C’est ce que j’ai expérimenté dans
La Vie après la mort et L’Heure du berger. Tourner entièrement
seul, comme je l’ai souvent fait avant Un prince, m’a permis
d’utiliser la caméra presque comme un médium spirite, une
« caméra tropisme » qui permet de rendre visible l’invisible.
Prolonger cela avec une équipe de cinéma, surtout en trois
semaines, n’est pas aisé. N’empêche, l’équipe était merveilleuse.
Ce n’est pas un adjectif gratuit : rencontrer Antoine Pirotte
à la Fémis a été une sorte de miracle. C’était la première fois
que je mettais les pieds dans une école de cinéma. J’y étais
invité à présenter des ilms aux étudiants, dont il était (il est
issu de la promotion 2022-2023, ndlr). Je ne connaissais même
pas le son de sa voix, mais je l’avais vu dans la salle, et Vincent
Barré avait pensé comme moi qu’il pourrait incarner Pierre-
Joseph. Il a accepté en me disant qu’il était passé chez moi
l’été précédent et m’avait déposé une lettre ! Avec des amis, ils
avaient volé un exemplaire des Cahiers et lu un article sur les
DVD de mes ilms (Cahiers no 776, ndlr). Je me souvenais de
sa lettre, mais je n’avais pas répondu. Il avait vu Va,Toto !, enin,
il s’était endormi devant… À la Fémis, il a vu L’avenir le dira,
documentaire sur la récolte du lin où je ilme un père et un
27 OCTOBRE 2023
 FILM DU MOIS
ils, Pierre et Arnaud Barray. La première fois qu’Antoine est
venu chez moi pour qu’on prépare le ilm, Pierre, qui y joue
le pépiniériste (Adrien), était là, et avait envie de le rencontrer.
Dès qu’il l’a vu, il a reconnu Pierre-Joseph et a dit : « Je veux
être dans le ilm. »
Antoine Pirotte signe aussi l’image d’Un prince.
C’est aussi pour cela que je parle de miracle : quand je prends
le relais sur son personnage pour le jouer plus âgé, lui prend
le relais sur l’image. Nous sommes donc tous les deux chefs
opérateurs et tous les deux Pierre-Joseph. C’est parce qu’il
était dans ce cursus de chef opérateur à la Fémis que nous
avons eu cette idée.
Vous n’avez pas craint de scinder ainsi l’interprétation
du même personnage ?
Non. Quand je suis allé à la Fémis, en me voyant, une de ses
camarades lui a même dit : « Pierre Creton, on dirait toi dans
trente ans ! » Mais quel âge a-t-on, de toute façon ? Le ilm
pose un peu la question du temps, y compris celui de l’amour,
combien de temps ça dure. Par rapport à cette idée de strates
temporelles, il y a dans Un prince un ilm de leurs, qui vient
des rushs d’un ilm d’ethnobotanique que nous avions tourné
en 2006,Vincent Barré et moi, L’Arc d’iris, souvenir d’un jardin,
et que Pierre-Joseph regarde, bouleversé, au début, à l’école
d’horticulture. Ce bouleversement, je l’ai vécu, en voyageant
avec Vincent Barré, d’abord dans les îles Shetland, puis dans
l’Himalaya, où nous sommes tombés sur certaines leurs que
l’on cultivait dans nos jardins, comme le géranium. Nous
savions qu’elles étaient originaires de l’Himalaya. Mais chez
nous, ce la donne au mieux une belle toufe alors que là-bas
ce sont des collines entières, c’est étourdissant. De voir les
plantes dans leur écosystème, c’est autre chose ! Mark Brown,
CAHIERS DU CINÉMA
le frère de Françoise Brown dans le ilm, est un vrai botaniste
que je ilme dans son propre rôle. Nous partons en tournage
cet été avec lui,Vincent Barré et Antoine Pirotte, autour de
son projet : recréer une forêt primaire dans le pays de Caux.
Les maisons qui servent de décors au ilm semblent de moins
en moins quotidiennes, de plus en plus « spirites » : on passe du pavillon
des parents de Pierre-Joseph à la cabane de chasse de son père,
puis à ce manoir décati du prince, et enin, à votre « Black Maria »
construite dans les bois.
Depuis le coninement, je me suis mis à mon compte pour
entretenir des jardins, et ces maisons sont celles de mes clients.
Pour la Black Maria, l’idée était de construire un studio où
les morts et les animaux seraient convoqués. Si Un prince se
clôt sur une séquence chamanique, c’est parce que je pense
que le cinéma fait exactement cela : il réunit les vivants et les
morts.Voilà, c’est dit ! Mais c’est trop de le dire… Comment
faut-il ne pas le dire ?
En le mettant en scène.
Oui, et avec cette actrice de théâtre extraordinaire, Évelyne
Didi, qui joue la conidente : le ilm commence par la mère
adoptive, Françoise Brown, et finit avec elle, Catherine
Dubreuil, qui a aussi un pouvoir de médium, comme si elle
provoquait la dernière scène. Elle vient voir ce qu’elle a
entendu. En in de compte, la seule chose qui se dit est : « Ça
va, mon chien, ça va. » C’est aussi la seule fois où l’on entend
parler Moïse, l’apiculteur – et encore, il s’adresse à une bête.
Les autres humains ont des cris d’animaux.
Entretien réalisé par Charlotte Garson
à Paris, le 11 juin.
28 OCTOBRE 2023
 AVANT
LOVE LIFE,
LE 1ER FILM DE
KOJI FUKADA

UN FILM DE
KOJI FUKADA

LE 18 OCTOBRE AU CINÉMA
FILMS DU MOIS CAHIER CRITIQUE

© 2023 NORD-OUEST FILMS

EN SALLES
Dogman de Luc Besson 43 Le Règne animal de Thomas Cailley
The Creator de Gareth Edwards 46

4 OCTOBRE
L’Autre Laurens de Claude Schmitz
Bernadette de Léa Domenach
Des idées de génie ? de Brice Gravelle
Lost in the Night d’Amat Escalante
Notre corps de Claire Simon
Le Règne animal de Thomas Cailley
L’air de la mer rend libre de Nadir Moknèche, Bichette de Lucas Gest,
Dehors dedans de François Havez, Entre les lignes d’Eva Husson,
Je vous salue salope : La Misogynie au temps du numérique
de Léa Clermont-Dion et Guylaine Maroist
11 OCTOBRE
Le Consentement de Vanessa Filho
De la conquête de Franssou Prenant
La Fiancée du poète de Yolande Moreau
Lost Country de Vladimir Perisic
Mal viver de João Canijo
Le Ravissement d’Iris Kaltenbäck
Viver mal de João Canijo
L’Exorciste – Dévotion de David Gordon Green, Expend4bles
de Scott Waugh, Marie-Line et son juge de Jean-Pierre Améris,
Mathilde d’Olivier Goujon, Vicenta B de Carlos Lechuga
18 OCTOBRE
Anselm (Le Bruit du temps) de Wim Wenders
La Comédie humaine de Kôji Fukada
Killers of the Flower Moon de Martin Scorsese
Linda veut du poulet ! * de Chiara Malta
et Sébastien Laudenbach
Une année difficile d’Éric Toledano et Olivier Nakache
Un prince de Pierre Creton
En bonne compagnie de Silvia Munt, Leo de Lokesh Kanagaraj,
Une femme sur le toit d’Anna Jadowska
25 OCTOBRE
Second tour d’Albert Dupontel
The Old Oak * de Ken Loach
Sissi & moi de Frauke Finsterwalder
3 jours max de Tarek BouDalí, Années en parenthèses 2020-2022
d’Hejer Charf, Chambre 999 de Lubna Playoust, Marin des montagnes
de Karim Aïnouz, Saw X de Kevin Greutert, Le Syndrome des amours
passées d’Ann Sirot et Raphaël Balboni, The Pod Generation
de Sophie Barthes, Un pont au-dessus de l’océan de Francis Fourcou,
Le Vourdalak d’Adrien Beau
* Film (co)produit ou distribué par une société dans laquelle
l'un des actionnaires des Cahiers du cinéma a une participation.
39
42
Animal on est mal
43 par Jérôme Momcilovic
44
36
32
uelle époque ! » : c’est une réplique qui
Q
« surgit prestement, pour clore l’ouver-
ture elle-même échevelée du Règne ani-
mal. Pris dans un embouteillage alors
qu’ils sont attendus au chevet de la mère
à l’hôpital, un père (Romain Duris) et
42
40 son ils (Paul Kircher) s’engueulent. L’aîné
44 s’irrite de tout et notamment du retard du
38 jeune, qui de son côté réagit jeunement –
47 moues ahuries, implication minimum, œil
45 assez peu vif. Un grand bruit les inter-
47 rompt soudain, venu d’une ambulance
dont le patient s’échappe, puis s’envole,
car voilà, c’est un homme-oiseau, quoique
cela n’étonne ni le père ni le ils ni per-
sonne autour puisque, là où commence le
41 ilm, cet étrange phénomène de mutation
42 (des hommes, des femmes, des enfants qui
10 se métamorphosent lentement en bêtes de
44 toutes sortes) est, comprend-on, un fait
déjà bien établi. « Quelle époque ! », tranche
46
24 un conducteur anonyme, le coude sur
la portière. « Quelle époque, oui », répond
Duris sans arrêter de faire la gueule.
« Quelle époque ! », c’est aussi un énoncé
universel de science-iction, et il n’échap-
45 pera à personne que cette histoire d’hu-
46 manité en mutation dans un monde
45
incertain n’est pas avare d’allégories. À
Cannes où il faisait en mai l’ouverture
d’Un Certain Regard, Le Règne animal
fut aussitôt promu « métaphore du monde
d’aujourd’hui » dans les médias, à qui ce
label s’ofrait sur un plateau.Voilà, songe-
t-on, un travers commun ces temps-ci à
beaucoup de ilms fantastiques, pas seule-
ment français (un semblable écueil, sur un
sujet d’ailleurs voisin, guettait le Midnight
Special de Jef Nichols), qu’une anxieuse
envie de bien faire (s’assurer que le mes-
sage passe, que le conte est bien perçu
comme conte et remplit donc sa fonction
cathartique), souvent aggravée de forfan-
terie (souligner les nobles intentions qui
dorment dans la cale du film, et qu’on
réveille pour l’occasion), conduit à faire
passer la charrue de la parabole avant les
bœufs du spectacle. Or, si l’exemple de son
premier et précédent long métrage, l’épa-
tant Les Combattants, rend Thomas Cailley
peu suspect d’immodestie, reste que Le
Règne animal est en partie ankylosé par les
ambitions de son scénario et une mise en
scène contrainte à en livrer studieusement
le mode d’emploi. Ainsi de l’exemplarité
forcée de pans entiers du récit, comme
ces séquences de vie lycéenne vouées de
manière un peu trop patente à camper les
grands débats du moment (éco-anxiété,
discrimination vs. tolérance, etc.).
Cette raideur intermittente vient
contredire la finesse avec laquelle Les
Combattants longeait la voie du conte,
déployant une construction extrême-
ment réléchie sans jamais lui sacriier la
vérité de ses personnages. L’appétit qui
s’y manifestait notamment pour les gestes
(gestes d’effort, d’amour, d’affirmation,
disséminés en discrets échos) était bien
plus inventif que le behaviorisme méca-
nique auquel se cantonnent nombre de
jeunes cinéastes français : chaque événe-
ment y semblait animé de sa vie propre,
sans cesser pourtant d’aiguiller discrète-
ment le spectateur en direction d’une
logique de fable. Si ce bel équilibre est
en partie perdu (toujours soucieux de
cette musique des gestes, Cailley a ten-
dance ici à les faire signiier lourdement),
il faut reconnaître, à la décharge du Règne
animal, que son ambition est d’une tout
autre ampleur, et qu’il s’y joue un pari
qui force le respect. Car si un ilm aussi
bien fait que les Combattants ne pouvait
que tirer son épingle du jeu dans la caté-
gorie très achalandée de la coming of age
story à la française, ce deuxième ilm, près
de dix ans plus tard, vise un terrain pour
ainsi dire maudit : celui d’un grand spec-
tacle populaire à efets spéciaux et budget
important (autour de 15 millions d’euros),
nourri de rêves spielberguiens mais soli-
dement ancré dans le territoire national.
Gageons donc que l’intimidante responsa-
bilité qui est la sienne (aggravée d’avaries
de tournage qui ne lui ont pas simpliié la
tâche) n’est pas étrangère à cette applica-
tion un peu voyante avec laquelle le ilm
a cru devoir embrasser d’un trait tous les
sujets, tous les maux de l’époque.

CAHIERS DU CINÉMA 32 OCTOBRE 2023


Son pari, en outre, est loin d’être tota-
lement perdu. D’une part, parce qu’en
dépit des embûches qu’il a semées lui-
même sur son chemin, Le Règne animal
parvient à bâtir un imaginaire aussi sin-
gulier que généreux, où s’accomplit avec
une réelle audace la vocation de fabuliste
de Cailley. Exilés dans le Sud-Ouest où
les entraîne le sort de la mère (métamor-
phosée en ourse, internée de force puis
égarée dans la nature), père et ils suivront
une trajectoire tendue vers un décor de
forêt où le ilm, à mesure qu’il s’y replie,
déploie une belle réserve de trouvailles
(l’apprentissage douloureux de l’homme-
oiseau, au bord d’une lagune féérique), au
croisement avantageux de ses inluences
manifestes (Miyazaki au premier chef) et
des ressources habilement puisées dans
le paysage (ce biotope landais où s’ab-
sorbait déjà Les Combattants). Il est frap-
pant d’ailleurs de constater combien Le
Règne animal, pour une large part, est une
pure et simple reprise du ilm précédent,
dont les enjeux se voient paradoxalement
déployés (à l’échelle d’une fable explicite)
en même temps que concentrés.
La concentration y est un motif décisif,
en même temps qu’un trait que partagent
visiblement le cinéaste et ses personnages.
Pour ces derniers, ce n’est pas loin d’une
morale : une fois trouvée la voie pro-
mise par le récit d’apprentissage, y creu-
ser ardemment le sillon de son destin, s’y
absorber corps et âme et ne plus faire
demi-tour. Il est singulier que ces ilms
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
soient à ce point peuplés de proils têtus,
persévérants au minimum (c’était tout le
mouvement des Combattants : la circula-
tion screwball d’un entêtement extrême,
d’un corps vers l’autre). Et il est heu-
reux que cette humeur obstinée étende
son empire sur Le Règne animal à mesure
que le ilm s’approche de sa conclusion,
et en partie grâce à un point de bascule
qui vient alléger son programme copieux.
Frappé par le même mal que sa mère mais
résolu à garder sa métamorphose secrète,
le fils entame une mue que la mise en
scène manie habilement. Habile, notam-
ment, son choix de faire progresser cette
transformation à un rythme infinitési-
mal, offrant de faire se confondre tout
à fait l’étrangeté apathique de l’adoles-
cence et les symptômes du léau. Le ilm,
enin, commence à prendre le temps, il a
quelque chose à regarder : la singularité
naturelle du visage, de la posture de son
jeune comédien Paul Kircher, révélé dans
Le Lycéen – où frappait plutôt la bizarre-
rie de sa diction, ici moins sensible tant
Cailley le fait parler peu.
Il est assez malin, surtout, de nous
rendre ce corps plus étranger à mesure
que le récit resserre son attention sur lui.
Le dernier mouvement du ilm opère à
ce titre un basculement surprenant. Ayant
navigué tout du long entre les expériences
du père et celle du fils, il se concentre
alors sur la quête de l’adolescent, lais-
sant le père hors champ mais comme en
épousant secrètement son point de vue,
33
couvant l’image du ils mais inéluctable-
ment tenu à distance par sa grandissante
singularité. Soudain plus lottant, Le Règne
animal y gagne une étrange torpeur, et
un abandon dans lequel la fable trouvera
in ine sa morale. Sans dévoiler cette in
(elle-même très proche en esprit du ilm
de Jef Nichols), dans laquelle une ultime
métamorphose advient, mais sur un autre
registre, disons tout de même qu’y vibre
une émotion d’autant plus forte que le
ilm, en retrouvant in extremis le point
de vue du père qui est naturellement le
sien, y embrasse avec bonheur la douce
capitulation de son personnage – face à
l’époque, face à l’avenir, fatigué de déchif-
frer, décidé enin à regarder. ■
LE RÈGNE ANIMAL
France, 2023
Réalisation Thomas Cailley
Scénario Thomas Cailley, Pauline Munier
Image David Cailley
Montage Lilian Corbeille
Son Fabrice Osinski
Décors Julia Lemaire
Costumes Ariane Daurat
Musique Andrea Laszlo De Simone
Interprétation Romain Duris, Paul Kircher, Adèle
Exarchopoulos, Tom Mercier, Saadia Bentaïeb, Billie Blain,
Xavier Aubert
Production Artemis Production, StudioCanal, France 2
Cinéma, Nord-Ouest films
Distribution StudioCanal
Durée 2h08
Sortie 4 octobre
OCTOBRE 2023

Il était un père
Entretien avec Thomas Cailley
Comme dans Les Combattants, votre précédent
ilm, la forêt joue un rôle essentiel dans Le
Règne animal. Comment avez-vous sinon
construit, du moins conçu ce lieu ?
C’est plus ou moins la même forêt
que dans Les Combattants, les landes
de Gascogne, où j’ai grandi. Dans des
endroits un peu secrets, il y a des lagunes
préservées qui datent d’avant la trans-
formation de la forêt par l’homme, en
contraste avec des champs de pins en
ligne droite, sous pesticides, sans lore ni
insecte ni oiseau ; d’un coup, les arbres
deviennent désordonnés, enchevêtrés, la
vie végétale et animale est grouillante,
bruyante. Ce trajet est celui du film :
on démarre sur une forêt industrielle,
silencieuse, et on termine sur une forêt
qui bruisse, qui hurle et vit de sa propre
logique. Le vivant, c’est ça : il est impré-
visible et fondamentalement mutant.
Les forêts, il faut plusieurs centaines
d’années pour qu’elles retrouvent un
cycle naturel, que les plus beaux arbres
tombent, pourrissent, que d’eux sortent
d’autres arbres, ce qui soulève les troncs,
crée des poches d’ombre et d’humidité :
on passe de quelque chose de verti-
cal à une chose chaotique, bouleversée.
Visuellement, pour que le vert de cette
forêt ait cohérence et matière, notre
référence était Oncle Boonmee d’Apichat-
pong Weerasethakul, un vert plus bleuté
et humide que le jaune des Combattants.
Ce passage de la verticalité à une dimension
moins rectiligne est aussi celui d’une société
qui, littéralement, mute, et où ce qui apparaît
comme une maladie va inévitablement devenir
la norme.
Oui, la transformation est progressive,
pas binaire ou brutale : une contami-
nation. À l’écriture, en 2019, j’ai tout
de suite voulu que cela se déroule dans
notre société, et presque l’air de rien. Le
récit commence deux ans après le début
de ce changement ; on est encore dans
la perspective de soigner, d’éradiquer
le phénomène. Le père aussi prêche un
retour à la normale. Or quelques mois
plus tard, quand le Covid a éclaté, c’est
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Thomas Cailley et Romain Duris sur le tournage du Règne animal.
ce qui s’est passé : on a constaté une rési-
lience de cette société, ou plutôt une
fausse résilience, qui permettait de gar-
der au maximum un statu quo, via des
pulsions sécuritaires violentes.
Chaque détail d’écriture, dans un film
fantastique, doit devenir un casse-tête de mise
en scène ou en tout cas une question technique.
La préparation a duré un an. J’ai com-
mencé par travailler avec Frédér ic
Peeters, auteur suisse de BD, pour déve-
lopper librement un bestiaire. Je lui faisais
des demandes de plus en plus précises :
dessine-moi une adolescente porc-épic,
ou l’ombre d’un enfant tamanoir qui
s’éloigne dans un parking. Après cette
première phase où nous nous sommes
tout autorisé, nous avons donné ces
personnages à des dessinateurs qui sont
plus dans le souci de la façon dont est
faite une ossature, une musculature. Puis,
à un moment, je me suis dit que l’on
arrivait trop vite à des choses connues,
des silhouettes issues de l’heroic fantasy
ou du jeu vidéo, un imaginaire un peu
viriliste. Avec Virginie Montel, direc-
trice artistique, nous avons en quelques
semaines remplacé nos références par
de l’art contemporain, Ron Mueck ou
34
© NORD-OUEST FILMS/IVAN MATHIÉ
l’Australienne Patricia Piccinini, qui
sculpte des mutants. Nous sommes pas-
sés du design à quelque chose de plus
concret : comment filmer la peau, les
poils, en quoi l’humidité modifie les
matières, crée des zones d’ombre. Émile
et François entrent en interaction avec
les créatures, ils se battent avec elles, les
prennent dans les bras, or avoir un per-
sonnage entièrement réel avec un per-
sonnage entièrement VFX (efets spéciaux
numériques, ndlr) ne me semblait pas sou-
haitable. On a donc fait le choix de les
ilmer le plus physiquement possible, en
ayant le moins possible recours aux efets
numériques.
Comment articuler ces inspirations venues de
l’art contemporain et la réalisation concrète
des costumes, des maquillages, des effets ?
C’était le vrai défi, car je passais du
temps avec les différents métiers, mais
je m’apercevais qu’ils ne se parlaient
pas. On s’est donc tous mis au tra-
vail ensemble en septembre 2021, avec
les gens des prothèses et maquillages,
les effets spéciaux, un character designer
capable de dessiner très vite des per-
sonnages à mesure que l’on parlait, ma
première assistante, mon chef opérateur,
OCTOBRE 2023

Dessin préparatoire pour Fix, l’homme-oiseau, réalisé par Fabien Ouvrard.
la direction de production, le directeur
de casting, et une chorégraphe ; et nous
avons passé en revue toutes les scènes
avec des créatures pendant un mois, avec
des storyboards, et en se posant des ques-
tions précises : le personnage est en train
de tomber, donc si c’est un costume, est-
ce que ça va se voir ? Est-ce possible de
le corriger par du numérique ? Le grand
tabou, c’est l’hybridation des techniques.
Mais j’y ai tenu. Par exemple, la tête du
morse est en animatronique, et la jeune
femme calamar est une danseuse aux
déplacements chorégraphiés, dans un
costume travaillé pour sa fluidité, une
ossature presque liquéiée, mais les avant-
bras sont des manchons VFX. C’est un
travail fastidieux, mais possible.
Cette hybridation « règne » sur tout le ilm,
qui jamais ne bascule dans la science-iction,
contrairement à Ad vitam, votre série Arte
de 2018.
Oui, un autre exemple d’hybridité de
la forme a consisté pour nous à tourner
en numérique, pour pouvoir utiliser les
VFX, mais tout en ilmant un plan par
décor en 35 mm, comme celui sur la
main d’Émile qui tient une plume. On a
donc utilisé le 35 mm comme une réfé-
rence, une valeur d’étalonnage. Ad vitam
est en effet moins hybride, c’est de la
science-iction : l’action se déroule dans
le futur, où une innovation scientiique
allonge indéiniment la vie des hommes.
Les points communs avec Le Règne ani-
mal, c’est que la société y fait face à un
climat perturbé. D’ailleurs, le salut de
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
l’homme dépend d’une autre espèce ani-
male, les méduses, capables de régénérer
indéiniment l’ensemble de leurs cellules.
Dans cette série, il est aussi question de
parentalité, et de la place de la jeunesse.
Ici, l’enjeu pour François est d’apprendre
à regarder son ils, à accueillir sa difé-
rence. Mais surtout, dans Le Règne animal,
j’ai essayé d’être réaliste, voire trivial, et
j’ai choisi des décors réels : il n’y a ni
studio ni fond bleu. Nous avons accepté
les aléas des tournages en extérieur, les
intempéries, les incendies (il y en a eu
pendant la préparation) pour gagner en
crudité.
Ce réalisme ou le comique discret que
vous instillez donnent au ilm un caractère
assez français.
Je suis nourri de cinéma français mais
aussi américain et asiatique, cela va de
La Mouche à Rencontres du troisième type
ou The Host, tout Miyazaki, mais aussi
des ilms plus intimes et non fantastiques,
comme À bout de course de Lumet, qui
parle d’un père et d’un ils dont les che-
mins se séparent. Je pourrais aussi citer
Il était un père d’Ozu ou Un monde par-
fait d’Eastwood. On part de la question
de comment adapter le monde à notre
enfant, pour arriver à celle du ilm d’Ozu :
comment apprendre à notre enfant à se
passer de nous ? C’est cela, pour moi, le
cœur du récit. À un moment, je me suis
même dit : il n’est pas normal que je
consacre la majeure partie de mon temps
à l’élaboration des créatures alors qu’elles
vont occuper 10 % du ilm !
35
Il y a fort à parier que Le Règne animal
soit plutôt interprété comme une allégorie
sociétale, ce qui a d’ailleurs été fait à Cannes.
Oui, certains articles ont même évoqué
les migrants, concernant les mutants.
J’ai l’impression que le ilm doit ouvrir
quelque chose plutôt que de verrouil-
ler du sens : la première scène, où l’on
voit l’homme-oiseau, n’est pas ilmée de
manière spectaculaire, mais comme par
le trou de la serrure, du point de vue
de l’automobiliste qui s’exclame « Quelle
époque ! », pour qu’ensuite cela infuse, se
propage. C’est la même chose avec le
décor naturel de forêt, qui au fur et à
mesure s’approfondit, devient plus mys-
térieux, jusqu’à devenir un monde.
La in désigne dans la forêt une communauté
possible, donc une utopie.
Oui, mais c’est tout autant une dimen-
sion naturelle que politique : la biodi-
versité rappelle comment on fait société
ensemble. Ce n’est pas une liste de créa-
tures dont on peut rayer certains, tout
est interconnecté . D’ailleurs, quand j’ai
1
imaginé les créatures du ilm, j’ai essayé
de ne pas oublier de genres, mammi-
fères, reptiles, oiseaux, arthropodes.
Le premier modèle de société, c’est la
nature.
1
Sur les lectures d’essayistes et philosophes
actuels qu’a faites Thomas Cailley,
voir Cahiers nº 800.
Entretien réalisé par Charlotte Garson
à Paris, le 19 juin.
OCTOBRE 2023

EClaire
n filmant le quotidien du service de
gynécologie de l’hôpital Tenon à Paris,
Simon ne se contente pas de col-
lectionner, près de trois heures durant, les
portraits de femmes à diférentes étapes
de leur vie, grossesse ou stérilité, mala-
die, transition de genre, agonie. Pour la
cinéaste, dont le dernier film, Vous ne
désirez que moi, abordait Duras oblique-
ment, il ne peut y avoir de portrait que
compliqué, déstabilisé, débordé. Ici, la
première complication vient de l’épo-
que : Notre corps est un film à masques,
Covid oblige, si bien que, quand une
patiente ôte le sien pour avaler la pilule
du lendemain, le plan frémit d’un événe-
ment épiphanique. L’autre complication
survient en in de tournage : ce service
que Simon a ilmé init par l’accueillir
elle-même, à la défaveur de la découverte
d’une tumeur au sein. Peut-on envi-
sager franchissement plus terriblement
« immersif » que de passer de ilmeuse à
patiente ? « Entre chez moi et l’hôpital, il y
a le cimetière », remarquait-t-elle of alors
qu’elle enfourchait son vélo au début,
pour aller tourner.
Cette ironie tragique, Simon s’en saisit
comme d’une question de mise en scène.
Aussi choisit-elle de se faire soigner dans
ce même service et demande-t-elle à la
cheffe opératrice Céline Bozon de la
filmer quand le médecin lui annonce
sa maladie. Pourtant, ce passage devant
la caméra ne modiie pas ce qui tient le
ilm de bout en bout : la tension entre la
précision appliquée au ilmage du corps
féminin et la soustraction au regard des
organes gynécologiques. Notre corps, sous
ses airs de chronique d’hôpital, a l’am-
bition démesurée et concrète de rendre
compte avec les moyens du cinéma de
l’absence/présence des viscères, hors
d’atteinte pour qui ne palpe, scanne,
sonde ou incise. De circonscrire, de
manière cubiste, le corps féminin. Nous
sommes à l’opposé de De humani corporis
fabrica, sorti en janvier dernier, où Lucien
Castaing-Taylor et Verena Paravel se foca-
lisent sur les organes et leurs découpes,
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Notre corps de Claire Simon
Gynécollectif
par Charlotte Garson
et où dans un hôpital fantasmé en antre
cronenberguien, la rencontre entre chair
et machine oscille entre violence de la
viande et esthétisme graphique.Tout aussi
intéressée par l’anatomie, Simon voit dans
la description des organes une occasion
pour chaque patiente d’appréhender son
corps à partir de sa désignation – comme
s’il fallait une pathologie pour faire ce
geste de retour sur soi.
Dès lors, un cabinet de consultation
ou une chambre d’hôpital sont avant tout
des scènes de parole, et l’écoute de la
cinéaste relève d’un intérêt créatif, frayant
dans le réel à la recherche d’une drama-
turgie. Ainsi de cette accouchée qui relate
ce qu’elle a vécu en soulignant combien,
en pleine douleur de parturiente, elle
n’a pas vu que son bébé était né. Ou de
cette laborantine qui, décrivant pour un
interne, à mesure qu’elle les efectue, les
étapes de la PMA in vitro, s’apparente
à une cinéaste qui ilmerait une histoire
d’amour microscopique.
Le trajet que dessine l’écoute de
Claire Simon est aussi celui d’une prise
de parole des femmes, d’abord privées
de mots face à des symptômes qui bou-
leversent, au-delà de leurs organes, leur
vie familiale et leur sexualité. « Je préfère
avoir mal que de ne pas avoir envie », lâche
© DULAC DISTRIBUTION
36
l’une d’elles, tandis qu’une autre, quand
le médecin airme que la « priorité est de
préserver la fertilité », met en avant d’autres
priorités, d’ordre professionnel. Le face-
à-face médical, qui coïncide parfois avec
celui des sexes, s’ofre de manière feutrée
en arène de leurs rapports, jamais réglés
ni stables. Le féminisme de Claire Simon
n’a pas à s’exprimer de manière frontale,
il lui suit de ilmer un médecin qui se
complaît dans ses explications ou une
manifestation contre les violences gyné-
cologiques devant l’hôpital pour que les
forces en jeu fassent ressentir la dimen-
sion puissamment politique de Notre
corps – le collectif gagné de haute lutte
de son « Notre », et ce qu'a coûté à son
autrice ce De corpore feminarum. La femme
est immense et pleine de dangers. ■
NOTRE CORPS
France, 2023
Réalisation, image Claire Simon
Son Flavia Cordey
Montage Luc Corveille
Musique Elias Boughedir
Production Madison Films
Distribution Dulac Distribution
Durée 2h48
Sortie 4 octobre
OCTOBRE 2023

RÉTROSPECTIVE. Du 21 septembre au 1er novembre, « Claire Simon, les rêves dont les ilms sont
faits », organisée par la Cinémathèque du documentaire à la BPI, embrasse l’œuvre documentaire
de la cinéaste. Retour en quatre points sur quarante ans de travail.
Claire Simon, une prose épique
Premières solitudes (2018).
1. Dans Mimi (2002), au détour d’un
souvenir d’éveil sensuel et d’un pano-
ramique, un violoniste apparaît dans
le cadre, jouant la musique du ilm. Ce
trait de mise en scène révèle le credo
d’une cinéaste pour qui l’affect et le
romanesque ne sont pas extérieurs au
réel mais l’imprègnent au il des paroles
et des expériences. Le scénario, chez
Claire Simon, est remplacé par ce que
les personnes ont vécu, ce qu’elles se
racontent ou rêvent, son travail consis-
tant pour une bonne part à sculpter
dans la matière brute du réel pour faire
émerger des histoires, manières d’être et
désirs en mouvement. Si la présence de
la cinéaste-ilmeuse est souvent sensible à
la lisière du cadre, son geste, sans dogme
ni ostentation esthétique, oscille entre le
retrait face aux situations et l’interven-
tion ou l’artifice assumés, qu’il s’agisse
de doubler les paroles des enfants pour
Récréations (1993) ou de provoquer des
conversations entre lycéens dans Premières
solitudes (2018).
2. Claire Simon compose avec ce qui lui
est proche, faisant d’amis ou de membres
de sa famille les protagonistes de plusieurs
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
© DULAC DISTRIBUTION
ilms. Mais ce sens de la proximité va de
pair avec un goût de la mise en lien et
une tension vers l’ailleurs. Dans Une
journée de vacances (1983), l’attention se
partage entre le père et son infirmier
malgache ; et la découverte de la gare du
Nord, dans Géographie humaine (2012), se
fait aux côtés de Simon, l’ami d’enfance,
dont le tiraillement entre la France et
l’Algérie offre un miroir aux multiples
parcours d’immigration des passagers
et employés. Ruse économique : Claire
Simon n’est pas une globe-trotteuse mais,
de cette gare au bois de Vincennes, sait
choisir des lieux-mondes où se croisent
les origines et les milieux. Et si chacun
a son histoire, les récits se nourrissent de
juxtapositions : ilmer sa propre ille dans
800 km de différence (2001) permet de
saisir l’histoire d’amour qui se raconte à
deux voix, mais aussi de mesurer l’écart
entre une adolescente citadine et un gar-
çon provincial.
3. Dans Le Fils de l’épicier, le Maire, le
Village et le Monde (2020), qu’ont en
commun les agriculteurs et les fanas de
documentaire sinon un labeur artisa-
nal qui s’afronte à la loi économique ?
37
Ce sont des êtres ancrés dans une réalité
sociale mais portés à vouloir un autre état
de choses. Le drame d’élection de Simon
est celui de la débrouille grâce à laquelle
les aspirations tiennent face au manque
d’argent. Drame qui, dans les pas mus par
l’urgence d’un patron qui tente de sauver
son entreprise de plats surgelés, permet
dans Coûte que coûte (1995) de nouer à
merveille l’attention prosaïque au monde
et une dimension épique. Drame où
transparaît aussi une sympathie pour ceux
qui, de la secrétaire des Ateliers Varan
allongée sur l’herbe au bord d’une rue
dans Moi non, ou l’argent de Patricia (1981)
à ceux qui ont planté leur tente au bois
de Vincennes, ne parviennent ou ne se
résolvent pas à s’intégrer à la machine.
4. Qu’elle s’attache aux dernières tour-
nées d’un médecin (Les Patients, 1989)
ou à la sélection de futurs techniciens
et cinéastes (Le Concours, 2016), Claire
Simon révèle des relations qui excèdent
la fonction professionnelle. Dès la mater-
nelle de Récréations, la reproduction, la
domination et les répartitions genrées
coexistent avec la puissance d’un ima-
ginaire qui transforme des brindilles en
maison. Dans Le Bois dont les rêves sont
faits (2015), Stéphanie, prostituée, est à
la fois une travailleuse conquérant son
indépendance et une mère qui, accompa-
gnée de sa ille, mène sa barque par une
après-midi de printemps ensoleillée. Aux
discussions sur la famille et l’amour de
Premières solitudes, Claire Simon adjoint
une séquence où Lisa, la seule ille disant
ne pas vouloir d’enfant, fait ses courses
en calculant les prix. Entre sens pra-
tique et décollage imaginaire, les histoires
de Claire Simon s’arriment à cet autre
credo : le corps social est un corps dési-
rant – et vice versa. ■
Romain Lefebvre
Également ce mois-ci, rétrospective des fictions
de Claire Simon au Reflet Médicis (Paris). Parution du coffret
DVD et sortie VOD de la série documentaire Le Village (2019).
Les Alchimistes films.
OCTOBRE 2023

Lost Country de Vladimir Perisic
Belgrade, année zéro
Pde eunéoréalisme
de cinéastes évoquent d’emblée le
rossellinien comme source
leur travail.Vladimir Perisic le fait, et
à bon droit. Après l’implacable Ordinary
People (2009), c’est encore le rapport à
l’histoire de la Serbie qui sous-tend son
second long métrage, où il fait de la
Yougoslavie de ses 20 ans le « pays perdu »
du titre. La présence souvent mutique
de Stefan, 15 ans (Jovan Ginic), habite
tous les plans d’une chronique qui sug-
gère la décomposition de son monde,
en cet automne 1996 où les socialistes
nationalistes de Milosevic falsifient le
résultat des municipales et répriment
violemment les révoltes – essentiellement
étudiantes – qui s’opposent à ce coup
d’État. Le scénario très maîtrisé (cosigné
par Alice Winocour) tient dans un récit
familial unique le drame intime et la per-
spective historique : Stefan, engagé avec
ses amis dans la contestation du régime,
vénère sa mère, qui soutient les men-
songes d’un gouvernement dont elle est
la voix oicielle, alors qu’elle tente de
cacher à son ils les cyniques faux-sem-
blants de ses actions politiques. Sur
fond d’Internationale extradiégétique,
les premières images brossent le tableau
d’un séjour à la campagne où tout ren-
voie à la Yougoslavie de Tito et au passé
de résistant d’un afectueux grand-père.
Cette vision est celle d’un paradis perdu,
tant pour le pays que pour l’adolescent
vite ramené dans la capitale par sa mère,
déplaçant le ilm en milieu urbain sans
retour possible. La suite conte donc sans
équivoque le basculement de l’éden vers
l’enfer. À mesure que la répression s’abat,
Stefan entrevoit la duplicité de sa mère
tandis que, méprisé par des camarades qui
ne voient bientôt en lui que le rejeton
d’une dignitaire du régime, il est peu à
peu persécuté.
Si l’intrigue de Lost Country renvoie
à la matrice du ilm de in d’études de
Perisic, Dremano oko (2003), où un enfant
était rendu responsable par ses camarades
des exactions commises par son père à
l’occasion des événements de 1996, sa
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
par Thierry Méranger
force se trouve décuplée vingt ans plus
tard par la présence d’un duo mère-ils.
Au-delà de la dimension autobiogra-
phique de ce choix (le cinéaste a soufert
de la compromission de sa propre mère
sous Milosevic), est soulignée la virtua-
lité œdipienne d’un scénario dans lequel
prendre le parti des insurgés revient à
trahir l’autre du couple. Marklena – le
prénom de la mère, ironiquement choisi,
est la contraction de Marx et Lénine –
apparaît ainsi, sans que leur rencontre ait
lieu, comme la rivale de Hana, devenue
la petite-amie de son fils. À l’envahis-
sant baiser maternel qui tache la joue de
Stefan de rouge à lèvres répond ainsi le
sourire de clown triste que lui dessine la
jeune ille au retour d’une manifestation
joyeuse. La mère possessive aura tôt fait
de vouloir efacer ce maquillage carnava-
lesque en berçant son enfant d’un : « Ce
n’est pas [sa] révolution. » L’actrice Jasna
Duricic, qui jouait déjà la mère dans le
court de 2003, interprète cette fois-ci une
héroïne de tragédie dont l’amour quasi-
incestueux pour son « petit homme »
(« C’est pour toi que je fais cela ») semble à
ses propres yeux justiier tous les men-
songes. Le ilm tend ainsi vers une uni-
versalité que conirme la sobriété de sa
reconstitution historique. Si quelques
© KINOELEKTRON/EASY RIDERS FILMS
38
éléments symboliques renvoient au
contexte politique ou à l’ambiance des
années sida, la plupart des costumes et
décors désignent tout autant le présent
que la fin du xxe siècle. Manière pour
Perisic de dénoncer les tares d’une société
qui n’a pas réglé ses comptes, mais aussi
de revenir au thème qui de son propre
aveu l’obsède : l’impossible acceptation de
la réalité. Et le cinéaste, dans un entretien,
de citer Deleuze qui décrit Allemagne,
année zéro et semble annoncer la tragédie
de Lost Country : « C’est un enfant qui erre
dans les ruines de Berlin et qui meurt de ce
qu’il voit. » ■
LOST COUNTRY
France, Serbie, Luxembourg, Croatie, 2023
Réalisation Vladimir Perisic
Scénario Vladimir Perisic, Alice Winocour
Image Sarah Blum, Louise Boktay Courcier
Son Roman Dymny, Olivier Goinard
Montage Martial Salomon, Jelena Maksimovic
Décors Daniela Dimitrovska
Musique Alen et Nenad Sinkauz
Interprétation Jovan Ginic, Jasna Duricic, Miodrag Jovanovic,
Lazar Kocic, Pavle Cemerikic
Production Kinoelektron, Easy Riders Films, Trilema
Distribution Rezo Films
Durée 1h38
Sortie 11 octobre
OCTOBRE 2023

© WRONG MEN/CHEVALDEUXTROIS
L’Autre Laurens de Claude Schmitz
Perpignan, Grand Canyon
par Fernando Ganzo
Udevant
n regard dans le vide. Un homme, tota-
lement ahuri, contemple un champ
une boîte de nuit, baigné dans
l’obscurité à peine rehaussée de quelques
halogènes. Rien qui pourrait attirer ce
regard fou, à part peut-être un cactus. Il
init par le formuler, en espagnol : c’est là
qu’il a vu l’inconcevable. Deux fois, un
homme qui n’était plus est passé devant ses
yeux. Un fantôme. L’Autre Laurens démarre
ainsi sa iction par une igure ôtée à notre
vue, littéralement spectrale. Soustraction
qui s’avère déceptive. Car Claude Schmitz
opère ici par addition. D’abord, 1+1 : le
frère jumeau du mort se présente très vite
comme protagoniste et comme possible
explication du phénomène surnaturel
en ouverture. Gabriel Laurens (Olivier
Rabourdin) travaille comme détective
privé à Bruxelles, mais la visite de sa nièce
Jade (Louise Leroy), désormais orpheline,
va l’emmener du côté de la frontière fran-
co-espagnole pour enquêter sur la mort de
« l’autre » Laurens, François, frère riche et
capo local dont il est la version perdante,
ou « floue », comme la qualifie la veuve,
Shelby (Kate Moran). Un vivant sur les
traces d’un mort, c’est un point de bas-
cule introspective cher au ilm noir. Chez
Schmitz, c’est une façon de sortir de ses
rails ; pour les personnages et leurs inter-
prètes comme pour le ilm, c’est la possi-
bilité de construire une iction à travers
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
une absence, en jetant dans le moule des
ingrédients de façon presque incongrue.
C’est aussi une invitation à l’aventure et
une preuve de foi dans le hasard cinémato-
graphique, comme une sorte de réponse
belge à La lor de Mariano Llinás.
Schmitz n’arrondit pas les angles, il ne
craint pas la cacophonie, s’imposant une
frontalité contraire à toute forme d’illu-
sionnisme. Ça se voit, ça s’entend. La
musique même pioche dans un pot-pourri
improbable : les synthés côtoient les cordes
blues et les voix jazz, puis une musique
vaguement latine version « aventures tropi-
cales », avant que Rodolphe Burger n’en-
lève son déguisement de lic de Perpignan
pour clore le ilm sur une longue impro
de guitare. Le binôme Gabriel/Jade, déjà
construit sur un contraste (vieux détec-
tive dépressif et fauché /ado dark au cœur
déchiré) que la diférence de registre et
de technique de ses interprètes exploite à
l’extrême, se retrouve confronté dans son
enquête à une série de troupes qui sem-
bleraient avoir trouvé, entre la France et
l’Espagne, le seul point de rencontre pos-
sible de leurs trajets : la veuve, d’abord, puis
son complice ancien militaire américain
(Edwin Gafney), mais aussi une bande de
vieux motards, les Perpignan Riders 66
(dont le leader est interprété par Marc
Barbé), et une organisation de gangsters
ibériques pantoulards, tous suivis par un
39
duo de lics (Rodolphe Burger donc et
François Soetens, muse habituelle de
Schmitz) dont les irruptions comiques
sont aussi comme des apartés commentant
la trame. Français, espagnol, anglais ; rock,
blues, bastringue ; ilm noir, drame fami-
lial, aventures à la frontière. Les mélanges
de genres, langues et styles créent une
constante étrangeté mais témoignent sur-
tout de l’immense ambition d’un ilm qui
tisse toutes ses puissances dans le trou de
son récit, une volatilisation qui a quelque
chose d’inévitable, de déjà acquise.
Si François Laurens s’est évaporé, c’est
à cause de la crise économique, qui a
désintégré son empire de spéculation et
de magouille, sa voiture même ayant été
réduite à un tas de cendres après l’acci-
dent ; l’ancien militaire américain dit aussi
avoir perdu son afaire de vols touristiques
dans le Colorado à cause de la pandémie.
De là à y voir un parallèle avec une crise
de la iction, il n’y a qu’un pas, car la force
de L’Autre Laurens sera de collecter ces
ictions littéralement ruinées, comme des
ilms désormais impossibles, et de les por-
ter sur un territoire, justement, « autre », où
elles s’avèrent tout aussi vertigineuses et
émouvantes. Ainsi, les pathétiques péripé-
ties du frère pauvre singeant celles du frère
mafioso font de lui un père, tandis que
lors d’une hallucinante séquence inale un
simple vol d’hélicoptère nous transporte
le temps d’un délire au-dessus du Grand
Canyon. On plane. Dans Lucie perd son che-
val (2021), Claude Schmitz déshabillait un
ilm de chevalières médiévales pour l’as-
sécher en expérience théâtrale coninée
où la vie d’actrice devenait l’essence du
récit. L’Autre Laurens est au contraire bâti
à partir de ruines, d’absences, d’illusions,
et se glisse parmi les nuages, étranges et
enivrants, de la fantaisie pure. ■
L’AUTRE LAURENS
Belgique, France, 2023
Réalisation Claude Schmitz
Scénario Claude Schmitz, Kostia Testut
Image Florian Berutti
Montage Marine Beaune
Son Thomas Berliner
Décors Matthieu Buffler
Musique Thomas Turine
Interprétation Olivier Rabourdin, Louise Leroy, Kate Moran,
Marc Barbé, Edwin Gaffney, Tibo Vadenborre, David
Vankovenberghe, Rodolphe Burger, Francis Soetens
Production Wrong Men, Chevaldeuxtrois
Distribution Arizona Distribution
Durée 1h57
Sortie 4 octobre
OCTOBRE 2023

De la conquête de Franssou Prenant
Alger outragé
par Olivia Cooper-Hadjian
Dde ans les cours d’histoire dispensés aux
jeunes citoyens de France, la conquête
territoires à des ins de colonisation
par les puissances européennes apparaît
comme un non-sujet, un fait abstrait,
accompli instantanément et semble-t-il
sans heurts. À celle de l’Algérie en par-
ticulier, Franssou Prenant, adepte du
film-essai et du Super 8 dont on a pu
voir en salles en 2000 Paris, mon petit corps
est bien las de ce grand monde, s’emploie à
redonner de la chair, à travers la présence
que le cinéma sait le plus idèlement res-
tituer : celle des voix. Diverses dans leurs
timbres et leurs élocutions, quelques-
unes lisent des textes rédigés entre 1830
et 1848 par des protagonistes ou specta-
teurs des événements, du roi Charles X
à Victor Hugo en passant par des cheiks
algériens et autres militaires français (on
trouve parmi leurs interprètes Christophe
Clavert, collaborateur régulier de Jean-
Marie Straub, le cinéaste Lamine Ammar-
Khodja, l’acteur et metteur en scène
Marcel Bozonnet ou l’écr ivain Jean
Rolin). Parce que les sources ne sont
nommées qu’au générique, le ilm nous
© LA TRAVERSE
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
place dans une écoute active, non sans
fausses pistes (les voix n’incarnent pas
toujours les mêmes auteurs). Cet état
d’ouverture ne rend que plus terrible le
choc provoqué par les discours, extraits
de rapports, de mémoires, d’essais, tous
d’une violence inouïe autant par la vision
de l’autre qu’ils véhiculent que par les
crimes dont ils rendent compte, touchant
en premier lieu les civils – le ilm s’attarde
notamment sur les « enfumades » d’hom-
mes, femmes et enfants par centaines à
la fois dans des grottes. Dès le moment
des faits, leur cruauté fût dénoncée par
certains (« Nous avons débordé en barbarie
les barbares que nous avons voulu civiliser »),
signe que la distance historique ne suit
pas à expliquer une telle barbarie.
Le temps sur lequel les mots se réver-
bèrent est d’ailleurs le nôtre : les images
du film ont été tournées par Prenant
entre 1986 et 2017, en France et surtout
en Algérie, où elle a vécu de nombreuses
années (certaines, tournées à Alger en
2009-2010, avaient vocation à figurer
dans Bienvenue à Madagascar, 2015). De
la conquête organise une plongée qui ne
40
laisse pas l’histoire à sa place, et se refuse
à susciter un sentiment de clôture ou de
réparation. Puisque le passé fait partie
du présent, il serait illusoire de vouloir
le visiter et en ressortir indemne. Il s’agit
plutôt d’ouvrir une brèche dans le temps
et de révéler la porosité des époques.
Dans les textes portant sur la conquête,
par le biais des images, affleurent des
ramiications mieux connues – colonisa-
tion, décolonisation, torture, terrorisme –
et le temps long ainsi convoqué court
jusqu’au présent. Les paroles mettent
en évidence ce qu’implique, bien plus
que la simple occupation d’une région,
son appropriation : la volonté des don-
neurs d’ordres d’efacer, par la destruc-
tion des infrastructures, des archives, des
institutions, la culture qui tient un pays
ensemble.Tout en se refusant à une fonc-
tion illustrative, les images en témoignent,
car la présence française a laissé des traces
partout. C’est notamment l’objet de la
seconde partie du ilm, qui délaisse l’hor-
reur la plus manifeste pour se concentrer
sur la refonte de la ville d’Alger, la bête
transposition d’un modèle sur un terri-
toire auquel il n’est pas adapté. On com-
prend que celle-ci n’a rien d’anecdotique,
mais fait partie de ces actes commis pour
meurtrir un peuple de façon telle que
ses blessures ne puissent jamais tout à fait
se refermer. Même lorsqu’elles s’en font
l’écho direct, les images brillent par une
forme de résistance aux textes, travaillant
à l’encontre d’une univocité confor-
table. La violence des mots se heurte à
la douceur des scènes pour instaurer une
atmosphère énigmatique, qui montre
autant ce qui a résisté à la destruction
que l’invisibilité de l’horreur. L’attention
aux mouvements ordinaires d’une ville, à
la façon dont les corps habitent les lieux
dote chaque plan d’une picturalité intem-
porelle, qui transcende autant que pos-
sible le regard malveillant qui fut porté
sur l’Algérie par ses conquérants, et ren-
drait plutôt compte de ce que la France
a voulu s’y arroger, à commencer par sa
lumière. Ce pays ne se laisse pas réduire à
un outrage et, sous les discours haineux et
les vestiges coloniaux, subsiste avant tout
une indiférence souveraine. ■
DE LA CONQUÊTE
France, 2022
Réalisation, scénario, image, son, montage Franssou Prenant
Production, distribution La Traverse
Durée 1h15
Sortie 11 octobre
OCTOBRE 2023

© LES FILMS DU LOSANGE
Anselm (Le Bruit du temps) de Wim Wenders
Kiefer, le festin de pierre
par Jean-Marie Samocki
ÀWimlarebours du stéréotype selon lequel
3D serait forcément immersive,
Wenders pense la tridimension-
nalité plutôt comme un surgissement de
l’objet que comme un engloutissement
du regard. Pourtant, en filmant le pein-
tre Anselm Kiefer parcourir à vélo son
immense atelier de la banlieue parisienne
dans lequel il entrepose ses toiles gigan-
tesques et les façonne en accumulant les
matériaux divers (enduits, végétaux, pierres,
papier et cheveux) qu’il colle, brûle et fait
sécher, Wenders ne résiste pas à la tenta-
tion d’utiliser la profondeur de champ
pour démultiplier les effets de perspective,
rapetissant au passage le plasticien alle-
mand au point d’en faire un détail dans
un espace rendu monumental. Mais ce tra-
vail d’approfondissement de la perception
sert surtout à mythiier Kiefer, fragile trace
d’humanité devant ses installations déme-
surées, parfois ascétique tel un moine soldat
ou un prêtre ouvrier, partagé entre médi-
tation silencieuse et fabrication matérielle,
le plus souvent igure prométhéenne qui
combat la création par le feu et la gouache,
juché sur son échafaudage.
À l’instar de la séquence d’ouverture,
la 3D donne la mesure de sa puissance
lorsqu’elle est appliquée aux sculptures. Les
silhouettes taillées dans la pierre semblent
prendre corps dans l’image. En restituant
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
leur volume, Wenders permet au specta-
teur d’habiter le même espace qu’elles, et
de les regarder comme des igures autant
humaines que végétales, issues du paysage
et incorporées à lui. Il étend ce destin
d’œuvre d’art à chaque espace créé par
Kiefer : les murs et les lieux deviennent
des extensions de ses travaux, des formes
d’écosystèmes qui cherchent à s’émanciper
du site de l’image. Le paysage devient une
œuvre tout autant que celle-ci s’approprie
le paysage et le transigure.
Toutefois, Wenders se pose aussi en
recréateur, cherchant à retrouver au gré
des saisons, entre landes enneigées et col-
lines au printemps, des équivalents de
lumière et de composition aux tableaux
de Kiefer. Le travail sonore, impression-
nant, ne consiste pas seulement à former
un écho musical ; la rumeur de soule et
de voix qui accompagne les plans (parfois
de façon pompeuse) invente une impres-
sion de volume analogue à celle qui se
déploie dans l’image. Ce faisant, le docu-
mentaire s’inscrit dans la iliation des anges
évanescents des Ailes du désir : la fascination
de Wenders pour l’architecture démesu-
rée de Kiefer, ses bibliothèques, ses eigies
mélancoliques permet de voir en retour
dans ses ilms des préigurations postmo-
dernes. Le choix même de Kiefer, de la
même génération que lui, signe la tentative
41
d’un autoportrait. Wenders n’occupe plus
la place du ciné-fils (qui ilmait la in de
Nicholas Ray dans Nick’s Movie), mais
celle d’un frère d’art préoccupé par le fait
de justiier le cinéma grâce à sa dévotion
envers les arts plastiques.
Un autre Allemand, bien plus expé-
rimental que lui, a assez tôt proclamé
son admiration pour Kiefer : il s’agit de
Hans-Jürgen Syberberg, dont Hitler, un
film d’Allemagne, sa somme, possède de
nombreuses convergences avec les travaux
du premier Kiefer. Il a même filmé, en
1997, une exposition de Kiefer à Berlin
dans un volet de Caverne de la mémoire.
Or, contrairement à Syberberg, Wenders
ne relève pas tant dans les productions du
sculpteur un art des ruines. Ses femmes
sans tête possèdent voix, vie et mémoire ;
même ses tableaux d’après des poèmes de
Paul Celan sont associés à des lectures où
le spectateur entend les accélérations ié-
vreuses du poète lui-même (idem pour
Ingeborg Bachmann). Wenders invoque
une monumentalité de l’instant, qui, en
actualisant l’œuvre, la déshistoricise en
croyant la rendre universelle.
En efet, même si le cinéaste évoque
de façon chronologique les ateliers du
plasticien, ses déménagements tout autant
que ses expositions provocatrices, il met
en scène de courtes séquences de iction
évoquant des moments plus ou moins
imaginaires de la vie de Kiefer avec le
propre ils de l’artiste et le petit-neveu du
cinéaste, Anton. Désir d’une transmission
généalogique ? Tentative d’une scénogra-
phie de l’origine, plutôt. Au dernier plan
d’Anselm, Kiefer porte sur ses épaules
Anton, le regard tendu vers la promesse
d’une aube. Ce n’est plus Énée qui porte
Anchise, mais l’inverse. Chaque plan de
Wenders cherche la trace d’une naissance,
que ce soit celle d’une perception, d’une
œuvre d’art, d’une vocation. Le passé que
Kiefer critique et dépose dans ses toiles,
Wenders lui tourne le dos, ne commé-
morant que l’éternel retour du présent. ■
ANSELM (LE BRUIT DU TEMPS)
(ANSELM – DAS RAUSCHEN DER ZEIT)
Allemagne, 2023
Réalisation Wim Wenders
Image Franz Lustig
Montage Maxine Goedicke
Musique Leonard Küssner
Production Karsten Brünig, Jeremy Thomas
Distribution Les Films du Losange
Durée 1h33
Sortie 18 octobre
OCTOBRE 2023

© 2008 HUMAN COMEDY IN TOKYO FILM PARTNERS
La Comédie humaine de Kôji Fukada.
Bernadette
de Léa Domenach
France, 2023. Avec Catherine Deneuve,
Michel Vuillermoz, Denis Podalydès. 1h32.
Sortie le 4 octobre.
Juste après l’assez convaincante série Tapie
(lire Cahiers nº 801), Bernadette conirme
une tendance du biopic émulsionné, du
fake non pas deep mais artisanal : on ins-
trumentalise une igure publique pour
jouer avec elle à la poupée, sans s’encom-
brer de l’exactitude biographique. Ber-
nadette croit l’assumer via les laborieux
intermèdes d’un chœur d’église chantant
les informations habituellement relayées
par des intertitres. Cela n’empêche pas
le ilm d’être un croquis morne, dode-
linant entre le sérieux et le comique,
tant il n’adopte aucun objet ou horizon
précis. Seul parti pris : il se limite aux
deux mandats présidentiels de Chirac,
durant lesquels sa femme bataille pour
conquérir son existence propre à coup
de pièces jaunes. Que s’agit-il de saisir ?
Un moment français ? On se contente de
badigeonner des archives télé. La cruauté
du pouvoir ? L’arène politique demeure
hors champ, et les pastiches de Villepin et
Sarkozy apparaissent comme des avatars
aussi isolés que peu eicients. Le couple ?
Cela conine aux « Scènes de ménages »
de M6, avec un Chirac en Guignol délavé.
Ne surnage plus qu’un vague féminisme
se voulant magnanime en tendant les
bras à une bourgeoise conservatrice qui
décide de ne plus s’effacer devant son
époux. Pourquoi Bernadette ne mérite-
rait-t-elle pas, après tout, un réel biopic,
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
en tant que femme née en 1933 dans une
vieille bourgeoisie française anoblie sur le
tard ? C’eût été instructif. Ses deux illes
aussi sont sacriiées. Quelques séquences
posées à la va-comme-je-te-pousse font
apparaître l’anorexique Laurence pour la
forme, et bâclent la rivalité entre Ber-
nadette et Claude, la jeune célibataire
« moderne » qui régit la communication
de son père. Quand le patriarche est fau-
ché par un AVC, le mélo basique prend le
relais. Choisir Catherine Deneuve pour
incarner Bernadette init d’être à côté de
la plaque : la star ne peut rendre justice à
cette femme raide, qui ne revendiquait
précisément aucun glamour.Tant de célé-
brités pour produire du tofu.
Hervé Aubron
La Comédie humaine
de Kôji Fukada
Japon, 2008. Avec Kanji Furutachi, Makoto Adachi,
Kentaro Abe. 2h20. Sortie le 18 octobre.
Tout comme Hospitalité, montré en
France plus de dix ans après sa sortie
au Japon, les trois contes moraux qui
composent La Comédie humaine, film à
sketches réalisé par Kôji Fukada au début
de sa carrière, permettent de compléter le
texte à trous de sa ilmographie profuse
et disparate. Débutant sur un ton badin,
ce triptyque couve en fait une cruauté
frontale, proche de l’acidité d’Harmonium
ou de L’Inirmière, qui faisaient tous deux
imploser une famille par la seule force du
mensonge et de la mauvaise conscience.
Dans le premier chapitre, « Chat blanc »,
42
une relation se tisse entre deux inconnues
autour d’un spectacle de butô, grâce au
lapin posé par le compagnon de l’une.
Fukada ilme la naissance de cette ami-
tié comme une aventure précaire, grevée
par l’échec mutuel de leurs relations sen-
timentales, et déjà en surplace, les deux
femmes ne cessant de revenir sur leurs
pas pour retrouver une brochure égarée.
« Photo » gravit encore quelques barreaux
sur l’échelle des illusions perdues : une
jeune photographe, personnage d’artiste
ratée qui ne détonnerait pas chez Hong
Sang-soo, attend en vain que ses amis
passent visiter la galerie où elle expose
ses piètres clichés. Enin, « Bras droit », le
dernier et le plus saisissant des sketches,
ouvre sous les pieds d’un jeune couple
un abîme de non-dits : le garçon, passé
sous un camion, perd son bras droit et se
met à soufrir du syndrome du « membre
fantôme », tandis que son épouse attend
un bébé. À partir de cet élément quasi
fantastique qui confronte le personnage
aux limites de son humanité (on songe
à l’androïde de Sayonara), le cinéaste
gratte avec un humour féroce l’hypocri-
sie amoncelée dans le couple (l’enfant à
venir n’est pas de qui l’on pense) comme
dans le travail : il faut voir comment le
jeune homme, licencié car plus assez ei-
cace, se jette sur un patron dégoulinant
de fausse pitié pour l’étrangler de sa main
invisible. Chez Fukada comme chez Bal-
zac, « tout est double, même la vertu », bien
que la leçon soit ici délivrée avec plus de
souplesse et de inesse métaphorique que
dans ses ilms les plus récents.
Élie Raufaste
Le Consentement
de Vanessa Filho
France, 2023. Avec Kim Higelin, Lætitia Casta,
Jean-Paul Rouve. 1h58. Sortie le 11 octobre.
Le Consentement, dans lequel Vanessa
Springora relate sa relation avec Gabriel
Matznef, situe la possibilité d’une répara-
tion dans la capacité à écrire, trente-cinq
ans après les faits pédocriminels. L’adap-
tation de Vanessa Filho raconte cette
boucle : encouragée à devenir écrivaine
par un ami de sa mère, l’adolescente avait
délaissé ce conseil pour devenir objet
d’écriture de Matznef, tombant à 14 ans
dans les rets du prédateur quinquagénaire
via ses lettres ampoulées. Intégrée à ses
livres jusqu’après leur rupture, elle l’a vu
resurgir sur le tard par e-mail, « mourant »
et désireux de la revoir, ce qui l’a décidée
OCTOBRE 2023

à « prendre le chasseur à son propre piège : l’en-
fermer dans un livre ».
Reste à savoir ce que le cinéma
apporte à l’entreprise, outre une dif-
fusion augmentée du témoignage et la
perspective d’un succès en salles sem-
blable à celui du best-seller. La mise en
scène illustrative de Vanessa Filho laisse la
question en suspens. Deux blocs inchan-
gés s’y afrontent à armes inégales. Une
ado pas du tout Lolita (Kim Higelin) à la
mère défaillante (Lætitia Casta) croit aux
latteries d’un roué aux poses ultra (Jean-
Paul Rouve, chauve et faisant toutes les
liaisons). Le programme de l’emprise se
déroule dans un réalisme plat, parsemé
de rares efets qui voudraient faire accroc
dans la banalité du mâle : des lares subjec-
tivisent « l’initiation » sexuelle ; une bague
de la mère rappelle en miniature celle de
Matznef ; dans un plan ixe muet,Vanessa
dessillée igure aux côtés des garçonnets
violés à Manille par son amant. Deux
partis pris esquissés auraient pu hausser
la réalisation à la hauteur de l’engage-
ment que réclamait son sujet : les textes
lus off par Rouve, qui, s’ils avaient été
l’unique matière du ilm, eussent fourni
un condensé d’hubris misogyne ; ou bien
l’option contraire de détailler l’assenti-
ment de l’entourage de Vanessa (famille,
éditeurs, mécènes, société en général),
hélas caricaturé dans quelques dîners
mondains où chacun y va de son bon
mot phallocrate. Comment représenter
l’attractivité d’un pervers ou l’absence
de la loi ? L’importance de l’écrit dans
la séduction comme dans ses suites ne
trouve pas ici d’équivalent cinématogra-
phique. Symptôme d’échec, deux émis-
sions télé s’invitent dans le ilm, comme
© LES FILMS DES DEUX RIVES
Des idées de génie ? de Brice Gravelle.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
pour en trouer la linéarité illustrative :
dans l’une, rejouée par des acteurs, l’écri-
vain est fêté ; dans l’autre, archive d’Apos-
trophes, la Québécoise Denise Bombardier
brocarde son abus de pouvoir sous l’alibi
littéraire. À défaut d’être enfermé dans un
ilm, le chasseur avait donc été, alors, et
par une étrangère seulement, épinglé dans
la lucarne.
Charlotte Garson
Des idées de génie ?
de Brice Gravelle
France, 2023. Documentaire. 1h33.
Sortie le 4 octobre.
En sous-titrant son film « Dans les
bagages d’un grand patron », Brice Gra-
velle pointe deux choses. D’une part,
qu’un leader d’entreprise, ça voyage – jet
privé, jet-ski, yacht, le déilé des moyens
de transport n’a rien à envier à un ilm
d’action. D’autre part, qu’il occupera la
place confortable, et donc périlleuse, du
cinéaste embarqué. Son idée de génie à
lui, c’est de s’être mis dans la roue de Phi-
lippe Ginestet, fondateur de la chaîne de
magasins GiFi. Fils de maquignon devenu
milliardaire, il incarne le mythe capitaliste
du self made man (et tant pis si l’excep-
tion conirmera vite la règle, en faisant
de son ils un héritier très à l’aise). Sur-
tout, Ginestet a conservé de ses origines
populaires un goût immodéré du spec-
tacle. Pour ceux qu’il nomme afectueu-
sement ses « collaborateurs », il mouille
le maillot. Tournois de poker, saynètes
édiiantes, chansonnettes, périples à Las
Vegas, l’abattage du bateleur rappelle
celui de David Brent, le manager inventé
par Ricky Gervais et Stephen Merchant
43
dans The Office. Avec son épouse, Bri-
gitte, propulsée au rang de « directrice de
la culture d’entreprise », il se révèle toute-
fois aussi plouc que stratège. Sous couvert
d’amuser la galerie, Ginestet ne cesse de
manœuvrer – par exemple en (dé)jouant
les potentiels conlits sociaux grâce à des
acteurs iniltrés parmi les employés, qui
font entendre un mécontentement bien-
tôt dégonlé. Plutôt que dans la voix of
du cinéaste, utile mais convenue, le ilm
trouve sa ruse suprême dans l’apparent
abandon de toute distance. Perche à la
main, Gravelle se délasse dans le jacuzzi
du patron. Telle est bien l’horreur de ce
management néo-paternaliste : dissoudre
les rapports de classes dans le grand bain
d’un fun obligatoire. Sourire aux lèvres,
Ginestet a réussi son numéro. Mais dans
cette volonté totale de contrôle perce
mieux qu’ailleurs la prédation capitaliste.
Raphaël Nieuwjaer
Dogman
de Luc Besson
France, 2023. Avec Caleb Landry Jones,
Jojo T. Gibbs, Christopher Denham. 1h54.
Sortie le 27 septembre.
Accordons au moins cette originalité à
Dogman : nul autre que Luc Besson aurait
pu imaginer un ilm aussi monstrueuse-
ment boursoulé, mêlant si bizarrement
extrême candeur et goût du sang. Dou-
glas (Caleb Landry Jones) est une pure
figure bessonienne : un idiot poussé à
s’éloigner d’une humanité qui le rejette
et qui répond à la brutalité du monde par
le rainement de sa violence. Avant de
devenir Dogman, Douglas est un enfant
martyrisé par un père et un frère aussi
religieux que sadiques, condamnant leur
souffre-douleur à vivre en cage avec
les chiens. Devenu infirme, il trouvera
dans les bêtes des alliées, des semblables,
comme Jacques Mayol avec les dauphins
dans Le Grand Bleu. C’est le fond de la
misanthropie infantile de Besson : les ani-
maux, parce qu’ils sont gentils, vaudront
toujours mieux que les humains, pour
la plupart très méchants. Et puisque les
hommes sont si horribles, ils pourront,
comme dans Léon ou Nikita, être mas-
sacrés sans scrupule, et même avec un
certain amusement. Car dans son « inno-
cence », que Besson va jusqu’à rendre
christique dans un inal grotesque, Dog-
man est non seulement un voleur (avec
la complicité des chiens, dans les meil-
leures scènes), mais aussi un justicier,
OCTOBRE 2023

luttant notamment contre la domination
d’une bande de Latinos on ne peut plus
caricaturaux. Au mieux, le cinéaste trouve
là un côté bande dessinée à deux sous
qui convient à sa naïveté, en pompant au
passage le Joker de Todd Phillips. Mais il
force tous les traits jusqu’à saturation et
ne cesse d’ajouter des facettes à son per-
sonnage. C’est qu’il semble fasciné par
son acteur principal, dont il déplie tout
l’éventail des registres, du flegme effé-
miné à la folie grimaçante, en passant
par l’extase convulsive et toutes sortes de
travestissements. Dans des scènes parfaite-
ment embarrassantes, il en fera même un
chanteur de cabaret singeant Édith Piaf
et Marlene Dietrich. Il y a une indéniable
cohérence dans le fait que réalisateur,
acteur et personnage soient accordés à
ce même diapason : il n’y a pas de limite
à la surenchère, pas même le ridicule, la
cruauté ou la laideur.
Marcos Uzal
La Fiancée du poète
de Yolande Moreau
France, Belgique, 2022. Avec Yolande Moreau,
Sergi López. 1h43. Sortie le 11 octobre.
« J’ai fait beaucoup de bêtises », confesse
Mireille (Yolande Moreau) au père
Benoît (William Sheller, symphoman en
soutane). Un peu de deal, un tour par la
case prison et maintenant « boniche avec
une licence de lettres en poche ». Reste une
grande demeure en héritage, maison
d’enfance où résonnent encore les paroles
d’une vieille comptine, « Cerf, cerf, ouvre-
moi ! » Tout un programme pour Mireille,
qui héberge bientôt deux, puis trois hur-
luberlus, avant de voir ressurgir un ancien
amant (Sergi López), esbroufeur de pre-
mière. Grand cerf, mère poule aux yeux
© CHRISTMAS IN JULY
La Fiancée du poète de Yolande Moreau.
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
de chat, Mireille accueille, pardonne, et
la fiction ne s’aventure pas beaucoup
plus loin, hoquetant une série de petits
mensonges qui jamais ne font drame. Les
amis Deschiens passent une tête (François
Morel, Philippe Duquesne), la maisonnée
se peuple et se transforme en décor de
bastringue le temps d’une soirée qui, à
l’instar du film, n’a d’autre but que de
ressusciter le rêve d’une communauté
bohème, où l’on peut clamer sans chichis
son amour de la musique, de la peinture
et de la poésie.Vive l’art et les faussaires,
donc, même si les masques ne valent pas
celui, plus inquiétant, que revêtait Yolande
Moreau dans Quand la mer monte, son
premier ilm écrit avec Gilles Porte. Ici
encore, la réalisatrice n’avance pas tota-
lement à visage découvert, usant de ces
hommes mi-enfants mi-amants comme
d’une glace à trois faces capable de nous
faire deviner, par le détour, la personnalité
de Mireille. En dire sur soi mais pas trop,
et via les autres : La Fiancée du poète vaut
surtout comme un autoportrait rêvasseur,
épuré de tout narcissisme.
É.R.
Linda veut du poulet !
de Chiara Malta et Sébastien Laudenbach
France, 2023. Animation. 1h16. Sortie le 18 octobre.
Le dernier vainqueur du Festival d’An-
necy – auparavant présenté à Cannes à
l’Acid – tire sa séduction d’un apparent
paradoxe. Son intrigue repose sur l’infra-
ordinaire d’une comédie de banlieue :
alors que le frigo est vide et la France en
grève, la petite Linda, exigeant réparation
d’une punition injuste, met sa maman
en demeure de concocter un poulet
aux poivrons, recette-signature de son
défunt papa. À ce pitch léger et gentil, à
44
mi-chemin de la micro-aventure jeunesse,
de l’exploration de blessures familiales et
de la chronique sociale, répond formel-
lement une lumineuse explosion colorée
qui frise l’abstraction. À chaque protago-
niste, dont les contours sont matérialisés
par un dessin ouvert, est attribuée une
unique couleur éclatante, dont l’aplat
contraste avec des décors plus pâles qui
recourent souvent aux dégradés. Le ilm
ne se satisfait pas de ce seul régime. Dans
les plans d’ensemble, les personnages
apparaissent entourés d’une bulle qui les
nimbe et les colore au-delà de leurs traits.
La hardiesse visuelle de cette entreprise
pop, qui après La Jeune Fille sans mains
en 2016 consacre Sébastien Laudenbach
comme l’un des plus talentueux cinéastes
d’animation européens, fait bon ménage
avec le réalisme d’un scénario et de dia-
logues qui se débrident au point de laisser
la fantaisie – de même que la foule des
habitants de la cité – envahir le récit tout
en faisant alterner les séquences de course
à l’échalote classique et les moments
introspectifs. C’est paraît-il à la coréalisa-
trice Chiara Malta (Simple Women, 2019)
que l’on doit ce désordre qui brave toute
autorité et, mine de rien, fait de ce ilm
tout public l’un des plus irrévérencieux
de cette rentrée.
Thierry Méranger
Lost in the Night
d’Amat Escalante
Mexique, Allemagne, Pays-Bas, Danemark. 2023.
Avec Juan Daniel García Treviño, Ester Expósito,
Fernando Bonilla. 2h. Sortie le 4 octobre.
Le prénom du chien d’une famille à moi-
tié espagnole, Buñuel, nous rappelle avec
la subtilité d’un aboiement jusqu’à quel
point le cinéma d’Amat Escalante s’in-
tègre dans la funeste troupe des héritiers
autoproclamés du réalisateur de Viridiana,
de Michel Franco à Yórgos Lánthimos en
passant par Ruben Östlund, confondant
la critique de la bien-pensance avec un
profond mépris des personnages. Il s’avère
pourtant que le nouveau ilm du réali-
sateur d’Heli fait preuve d’une certaine
candeur et d’empathie que certains de
ses fans ont pris, ironiquement, pour une
forme d’embourgeoisement et une sou-
mission aux conventions. C’est en efet
avec un rare mélange d’eicacité de thril-
ler et de sensibilité épidermique que le
Mexicain filme Emiliano (Juan Daniel
García Treviño), ils d’une militante dis-
parue dans de sombres circonstances et
OCTOBRE 2023

qui, embauché pour travailler dans la
demeure de l’excentrique couple his-
pano-mexicain, croit y trouver, malgré la
violence de l’inévitable rapport de classes,
un indice, peut-être même un peu de
vérité. Ce principe impose une forme
de dialectique : artiste conceptuel qui
se complaît sciemment dans l’esbroufe
la plus obscène, son patron (Fernando
Bonilla) a plusieurs conlits avec la résis-
tance locale contre l’industrie minière et
la police corrompue sans qu’Escalante,
qui ne se gêne pas pour insister sur le
ridicule du bonhomme et de ses œuvres
d’art, inisse par le situer entièrement « du
mauvais côté ». Même chose pour sa ille,
inluenceuse interprétée par la vedette de
la série à succès de Netlix Élite, et dont
le nihilisme semble paradoxalement la
rapprocher de la noblesse du protagoniste.
La leçon morale est cependant inévitable,
revancharde, dissipant toute subtilité pour
conclure avec grandiloquence que le ver
était déjà dans le fruit.
Fernando Ganzo
Le Ravissement
d’Iris Kaltenbäck
France, 2023. Avec Hafsia Herzi, Alexis Manenti,
Nina Meurisse. 1h37. Sortie le 11 octobre.
Tu mérites un amour : le titre du premier
film d’Hafsia Herzi comme cinéaste
pourrait être une réplique adressée à son
personnage du Ravissement (lui-même
premier ilm de sa réalisatrice). Quand
Lydia, sage-femme consciencieuse et dis-
crète, se fait préférer une autre par son
iancé, elle s’eface, le quitte sans bruit,
endure. Quelques mois plus tard, sa
meilleure amie, Salomé (Nina Meurisse)
accouche de son premier enfant. A priori,
rien à voir entre les deux événements,
sinon ce qu’une voix of désigne comme
« des vases communicants » : « C’est comme si
elles partageaient une dose de bonheur pour
deux. » Quand Lydia recroise par hasard
Milos (Alexis Manenti), amant d’un soir,
alors qu’elle promène le bébé de Salomé,
elle lui présente l’enfant comme le leur.
L’enlèvement soustrait le ilm au portrait
psychologique, creusant l’opacité. Lydia,
blouson rouge et chevelure noire presque
stylisés, lotte au-dessus ou en dessous de
son quotidien, comme hantée par l’apo-
rie de son geste avant même de l’avoir
accompli. Quant à la voix of rétrospec-
tive de Milos, elle porte l’empreinte d’une
sidération : comment a-t-il pu croire à
une telle mystification ? Entre le présent
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
Lost in the Night d’Amat Escalante.
de l’histoire et celui du récit, le judiciaire
est intervenu, et avec lui le ressac afectif
du jeune homme, littéralement « ravi de
la crèche » de cette histoire. Plutôt qu’un
suspense moral dardennien (on songe à
la palinodie du jeune père de L’Enfant,
qui vend son bébé), Kaltenbäck a choisi
une voie déceptive, mate. Du Ravissement
de Lol V. Stein de Duras, à qui elle dit
emprunter le substantif de son titre, sub-
siste surtout une difraction énonciative,
un amorti qui étend la soustraction du
rapt à l’ensemble des personnages.
Ch.G.
Second tour
d’Albert Dupontel
France, 2023. Avec Albert Dupontel,
Cécile de France, Nicolas Marié. 1h35.
Sortie le 25 octobre.
La coifure boufante qu’arbore Cécile
de France, proche de celle de Cathe-
r ine Deneuve dans Agent trouble de
Jean-Pierre Mocky, pourrait être un clin
d’œil adressé par Albert Dupontel. Si les
deux cinéastes apprécient le rocambo-
lesque et le trait épais (Second tour évo-
lue avec opportunisme entre un scandale
sexuel, le « zizigate », et un choc écolo-
gique, l’« abeillegate »), Dupontel n’a pas
le goût du bricolé et de l’à-peu-près. Au
contraire, pour suivre l’enquête d’une
journaliste (Cécile de France) et de son
cameraman (Nicolas Marié) sur un can-
didat à l’élection présidentielle (Dupon-
tel lui-même) dans l’entre-deux-tours, il
n’a de cesse de mettre en avant la moder-
nité de ses efets visuels et la matière de
l’image. De-ageing, réalité augmentée,
pixellisations, montages numériques : le
45
© PANAME DISTRIBUTION
déballage high tech masque un humour
assez conventionnel qui rapproche de
façon forcée vie politique et commen-
taire footballistique tout en se don-
nant des cibles faciles (les chasseurs, les
patrons, etc.). La satire politique se dis-
sout assez vite dans le roman-feuilleton
et le mélodrame du xixe siècle. Ce ver-
sant, déjà exploré dans Au revoir là-haut,
étonne : construit par des références
culturelles peu courantes (« Les journalistes
font comme Pagnol : ils cachent leurs sources » ;
plus tard, c’est Corneille qui est convoqué
à un tournant de l’intrigue), soutenu par
un idéalisme politique qui se cherche des
modèles à vénérer (l’allusion à l’intégrité
de l’ancien juge Renaud van Ruymbeke
vaut discrète profession de foi), Second
tour expose les divisions intérieures de
son cinéaste et son imaginaire Troisième
République : grands hommes nourris au
sens du devoir, bréviaires, stèles.
Jean-Marie Samocki
Sissi & moi
de Frauke Finsterwalder
Allemagne, Suisse, Autriche, 2023. Avec Sandra
Hüller, Susanne Wolff, 2h12. Sortie le 25 octobre.
Déjà revisitée il y a moins d’un an dans
Corsage, la vie de l’impératrice d’Autriche
semble constituer, outre-Rhin, un point
de passage obligé des relectures féministes
de l’Histoire, permettant de marier rebel
attitude et destin tragique dans des décors
ultra-luxueux (ici le très instagrammable
palais de Corfou). Cette version joue sur-
tout sur une ibre voyeuriste, en adoptant
le point de vue de la dame de compagnie
(Sandra Hüller). Irma iniltre ainsi l’inti-
mité de Sissi (Susanne Wolf), devenant à
OCTOBRE 2023

la fois la conidente et le défouloir de la
souveraine dans son Barbie Land hellé-
nique, véritable safe space d’où sont bannis
« les hommes et les gros », les encombrantes
tenues d’apparat ainsi que toute nour-
riture d’aspect solide. L’intrigue piétine
ensuite tout autour de l’Europe, à coup
de fugues répétées : dès qu’une obliga-
tion protocolaire pointe à l’horizon, sa
majesté s’échappe et sa dame, bon gré
mal gré, lui emboîte le pas. Amitié para-
doxale, qui impose au film une plate
équidistance entre les deux reines en pré-
sence, d’un côté la Sissi de iction, rock-
star mystérieuse, tatouée et cocaïnomane,
de l’autre Frau Sandra Hüller, qui pos-
sède à l’évidence une avance ironique sur
son personnage de « vieille ille » bigote,
engoncée dans les manières de son siècle.
Par ses moues naïves et excentriques,
l’actrice distille dans le premier tiers un
décalage comique à rebours des perfor-
mances réalistes qui l’ont consacrée. On
a pourtant peine à croire que c’est son
émancipation à elle qui se prépare, tant
le récit reste scandé d’un bout à l’autre
par la fronde et le cafard de Sissi, qui cal-
feutrent l’ensemble d’un spleen plus chic
que subversif.
É.R.
The Creator
de Gareth Edwards
États-Unis, 2023. Avec John David Washington,
Madeleine Yuna Voyles, Gemma Chan. 2h14.
Sortie le 27 septembre.
À l’heure où l’industrie hollywoodienne
se trouve paralysée par une grève dont
l’une des principales revendications est
la limitation des intelligences artiicielles
dans l’élaboration des films, The Crea-
tor dessine un futur dans lequel celles-
ci sont plus humaines que les humains
qui veulent les exterminer. En 2065, une
guerre violente oppose le monde occi-
dental traumatisé par la technologie à des
terres asiatiques qui accueillent toujours
des humanoïdes plus ou moins sophisti-
qués. Joshua (John David Washington) est
un soldat d’élite américain contraint de
traquer la nouvelle arme de l’autre camp,
l’atout suprême des IA, qui se révèle vite
être une adorable jeune enfant philo-
sophe. L’intrigue s’arrime laborieuse-
ment à un système d’oppositions binaire
et peu dynamique – entre humains et
robots, civilisation et barbarie, stratégie
politique et vie spirituelle – qui ne des-
sine pas grand-chose de neuf, et rend
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
The Old Oak de Ken Loach.
prévisibles l’action et la morale. Reste
l’habileté graphique de créateurs venus
de l’univers Star Wars, dont on repère ça
et là la grâce d’un droïde, la beauté d’un
vaisseau, ou le clin d’œil antispéciste qui
lie animal, enfant et robot. Demeure aussi
cette lumière rasante sur des paysages de
monts et de rizières convoquant sou-
dain, parmi les platitudes d’une science-
iction composite, l’héritage des ilms de
la guerre du Vietnam, et rebattant subti-
lement les enjeux de domination.
Lucile Commeaux
The Old Oak
de Ken Loach
France, Royaume-Uni, 2023. Avec Dave Turner,
Ebla Mari, Trevor Fox. 1h53. Sortie le 25 octobre.
Fraîchement arrivée dans une petite ville
du nord de l’Angleterre,Yara (Ebla Mari),
réfugiée syrienne, remue ciel et terre
pour faire réparer son appareil photo
cassé lors d’une agression raciste. Elle
sollicite l’aide de TJ (Dave Turner), qui
tient l’unique pub du bourg sans partager
la xénophobie de ceux qu’il se résigne à
servir. Dissonants par rapport à leur envi-
ronnement, qui intime à Yara la discrétion
et à TJ le mépris, les deux personnages
centraux du nouveau ilm de Ken Loach
auraient mérité un récit à la hauteur de
leurs nuances. Las, la démonstration
prend le dessus, et les prétentions huma-
nistes du cinéaste se vident de leur subs-
tance tant les personnages qui entourent
46
Yara et TJ sont réduits à des igures fonc-
tionnelles, ayant vocation à faire adve-
nir des situations schématiques. Loach
postule un spectateur seulement bon à
prendre des coups de massue, en alter-
nance avec des moments de répit : bim –
inluencé par les méchants racistes, TJ se
fâche contre Yara ; ouf – ils se réconci-
lient et accomplissent ensemble un projet
de cantine solidaire ; paf – un méchant
sabote la plomberie, etc. Tout cela à un
rythme efréné, car il est bien connu que
notre espèce dispose aujourd’hui d’un
temps d’attention restreint. Loach for-
mule une fois de plus l’idée que ce sont
des contextes sociopolitiques violents qui
pervertissent des individus fondamenta-
lement bons. Est-ce alors à un contexte
sociopolitique qu’il faut imputer la vio-
lence qu’exerce The Old Oak, à travers
ses manipulations infantilisantes ?
Olivia Cooper-Hadjian
Une année difficile
d’Éric Toledano et Olivier Nakache
France, 2023. Avec Jonathan Cohen, Pio Marmaï,
Noémie Merlant. 1h58. Sortie le 18 octobre.
En guise de prologue se succèdent à
rebours plusieurs extraits de vœux pré-
sidentiels, de ceux d’Emmanuel Macron
à ceux de Georges Pompidou. En com-
mun, une même expression : la France
vit, a vécu, vivra une « année diicile ». Face
à une parole politique usée, Éric Tole-
dano et Olivier Nakache commencent
OCTOBRE 2023

par enregistrer les conditions d’un dia-
© SIXTEEN OAK LIMITED/WHY NOT PRODUCTIONS
logue impossible. Albert (Pio Marmaï),
bagagiste à Orly qui garde la tête hors
de l’eau en revendant des produits sur
Leboncoin, fait la connaissance de Bruno
(Jonathan Cohen), à qui il propose un
téléviseur dernier cri, et de Cactus (Noé-
mie Merlant), l’éco-warrior qui bloque
l’entrée d’un magasin d’électroménager
lors d’un « Black Friday ». Afrontements
physiques, surdité politique, désespoir
suicidaire… Une année diicile recueille
les signes d’une communauté au bord
de l’implosion, amenant ses comédiens
à modiier leur palette de jeu : Marmaï,
plus retenu, Cohen, mélancolique et
presque muet. Dès que le contexte dra-
matique se distend, ils retrouvent leurs
habitudes, les cinéastes ayant du mal à
trouver la bonne distance. Lorsque les
personnages sont trop éloignés les uns des
autres, la parole devient prêche ou com-
mentaire sarcastique et ils ne s’écoutent
plus ; trop proches, ils n’arrivent plus à
se parler et écourtent la scène. Dès lors,
le film se désunit et expérimente difé-
rentes tonalités sans vraiment trouver la
sienne propre, proposant inalement un
portrait kaléidoscopique de la comédie
française contemporaine : personnages
YASUJIRO OZU
OCTOBRE – DÉCEMBRE 2023
lacinemathequedetoulouse.com
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
préoccupés par leur survie (Kervern et
Delépine), tristesse burlesque (Salva-
dori), absurde verbal (Judor), recherche
d’un esprit de groupe (Klapisch). Les
scènes inspirées par la comédie musicale,
en ouverture et à la in, convainquent le
plus en délaissant les impasses didactiques
de la parole pour trouver dans le rythme
des corps les conditions d’une entente
entre les personnages.
J.-M.S.
Viver mal
de João Canijo
Portugal, France, 2023. Avec Nuno Lopes,
Filipa Aerosa, Leonor Silveira. 2h04.
Mal viver
de João Canijo
Portugal, France, 2023. Avec Anabela Moreira,
Rita Blanco, Cleia Almeida. 2h07.
Sortie des deux films le 11 octobre.
Tourné pendant la période du Covid
dans un hôtel isolé sur la côte portugaise,
ce diptyque de plus de quatre heures est
le projet le plus ambitieux d’un réalisa-
teur navigant entre documentaire et ic-
tion, dont on retient surtout le beau ilm
d’archive Fantasia Lusitana (2010, Cahiers
47
nº 657). Mal viver (Prix du Jury à la der-
nière Berlinale) se focalise sur les gérants
de l’hôtel, une famille issue de la classe
moyenne en proie à des diicultés inan-
cières, tandis que Viver mal se penche sur
les clients de l’établissement, notamment
une famille de nouveaux riches typique.
Outre le lieu unique du tournage, les
deux volets partagent leur intérêt pour
les relations mère-fille, un lien aussi mal-
sain et empoisonné dans le premier que
dans le second ilm : une mère dépres-
sive en manque afectif mais incapable
d’aimer dans Mal viver, une mère mani-
pulatrice dans Viver mal. Un projet ori-
ginal et a priori séduisant, mais malheu-
reusement miné par un regard quasiment
misanthrope. D’une grande noirceur, le
film dessine un monde dominé par la
frustration, la jalousie et les relations
d’intérêt. La froideur est amplifiée par
un formalisme arty qui étale systémati-
quement la virtuosité de l’auteur, comme
ces scènes qui se répètent d’une partie
à l’autre, montrant le même événement
depuis un angle diférent, la structure en
miroir réduisant trop les personnages au
statut de pantins et l’ensemble à un exer-
cice de style.
Ariel Schweitzer
Fleurs d’équinoxe © 1958/2013 Shochiku Co., Ltd.
OCTOBRE 2023
 HORS SALLES
COURTESY OF NETFLIX
La Merveilleuse Histoire de Henry Sugar de Wes Anderson
Dédales de Dahl
par Marcos Uzal
A yant acheté en 2021 les droits du cat-
alogue de Roald Dahl pour 686 mil-
lions de dollars, Netflix s’est lancé dans
la production à tous crins d’adaptations
d’œuvres de l’écrivain britannique. Après
une nouvelle version de Matilda l’an-
née dernière, on annonce notamment
une série inspirée de Charlie et la choco-
laterie dirigée par Taika Waititi. C’est dans
ce contexte que Wes Anderson, admira-
teur notoire de Dahl, dont il adapta déjà
Fantastic Mr. Fox en 2009, transpose quatre
nouvelles tirées du recueil The Wonderful
Story of Henry Sugar and Six More, aux
tonalités très diférentes : La Merveilleuse
Histoire de Henry Sugar, Le Cygne, Le
Chien de Claude et Venin. Au moment
d’écrire ces lignes, nous n’avons vu que
le premier ilm, le plus long (39 minutes,
les trois autres ayant chacun une durée de
17 minutes) lors de sa présentation à la
dernière Mostra de Venise. Y découvrir
cette miniature tournée en 16 mm, à la
fois enfantine et radicale au milieu de tant
d’autres ilms de plateforme aux durées
souvent excessives (lire page 53) fut une
vraie boufée d’air frais. Dans l’interview
qu’il nous a accordée au printemps dernier
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
(Cahiers no 799),Wes Anderson déclarait à
propos de cette expérimentation : « C’est
réalisé avec une méthode narrative qui, à ma
connaissance, n’existe dans aucun autre ilm. »
Efectivement, nous n’avions jamais vu ça.
Frappe d’emblée le rythme efréné des
enchainements et des péripéties, ainsi que
la vitesse avec laquelle les acteurs débitent
leur texte. Le tempo est d’autant plus
étourdissant qu’il s’agit d’un récit à tiroirs,
plein de rebondissements et se déroulant
sur trois niveaux : dans son bureau, Roald
Dahl (Ralph Fiennes) imagine l’histoire
de Henry Sugar (Benedict Cumberbatch),
un homme riche qui se passionne pour
une autre histoire racontée dans un vieux
livre, celle d’Imdad Khan (Ben Kingsley),
un maître yogi indien qui avait la capacité
de voir sans se servir de ses yeux (le pre-
mier objectif de Sugar étant d’utiliser ce
pouvoir, pour tricher au jeu). Dans cette
condensation extrême du récit, et c’est
là que se situe la plus grande nouveauté,
tout le texte – narration du conte, dialo-
gues, descriptions, didascalies – est dit par
les personnages, ce qui les amène à parler
d’eux à la troisième personne ou à raconter
les actions tout en les efectuant, et toujours
48
en s’adressant au spectateur (face caméra
ou en se retournant régulièrement vers
elle). Par ailleurs, les passages d’un temps,
d’un espace ou d’un niveau de récit à un
autre s’efectuent par toutes sortes d’ou-
vertures, de coulissements, de dépliements
de décors qui font s’apparenter le ilm à
un complexe pop-up cinématographique.
Ne cachant jamais les artiices, Anderson
donne parfois à voir les trucages, engre-
nages ou même machinistes qui actionnent
cette mécanique imprévisible.
Même si plastiquement il n’est pas le
plus splendide des Anderson, un ilm dont
on a surtout besoin de décrire les partis
pris narratifs et formels pour le raconter
et le déinir est aujourd’hui chose très pré-
cieuse, et une vraie anomalie au cœur de
ce broyeur de beauté et d’audace qu’est
Netlix. Le cinéaste parvient à faire ici la
synthèse entre le foisonnement cinétique
efréné de The French Dispatch et le théâtre
réflexif d’Asteroid City. Cet équilibre
échappe d’autant plus à l’écueil du forma-
lisme désincarné (de plus en plus reproché
à Anderson) qu’il s’accorde parfaitement à
un conte plein de volutes, de digressions
mais aussi de distanciation comique. Mine
de rien, c’est-à-dire dans une euphorie
fantaisiste, ce malicieux brechtisme pousse
plus loin que jamais le rêve andersonien
d’un film qui combinerait à la fois le
mouvement cinématographique, l’apla-
nissement pictural, l’harmonie musicale, la
volupté textuelle et la frontalité théâtrale.
Un ilm dont le récit s’invente, s’illustre,
se formalise et se pense dans un seul et
même mouvement. Peu de cinéastes (on
songe à Fellini, à Ruiz) sont ainsi parvenus
à nous ramener à l’émerveillement pre-
mier de l’enfant à qui l’on raconte une
histoire fabuleuse tout en nous considé-
rant comme le plus lucide des spectateurs,
faisant pleine coniance à la fois à notre
candeur et à notre intelligence. ■
LA MERVEILLEUSE HISTOIRE DE HENRY SUGAR
(THE WONDERFUL STORY OF HENRY SUGAR)
États-Unis, 2023
Réalisation, scénario Wes Anderson
Image Robert Yeoman
Montage Barney Pilling, Andrew Weisblum
Décors Adam Stockhausen
Costumes Kasia Walicka Maimone
Interprétation Benedict Cumberbatch, Ben Kingsley,
Ralph Fiennes, Dev Patel, Richard Ayoade, Rupert Friend
Production Netflix Studio, American Empirical Pictures,
Indian Paintbrush
Durée 39 min
Diffusion Netflix
OCTOBRE 2023

Sentinelle d’Hugo Benamozig et David Caviglioli
Chante ta BAC d’abord
par Raphaël Nieuwjaer
Aait,près avoir percuté par inadvertance le
criminel que son collègue poursuiv-
François Sentinelle (Jonathan Cohen)
l’assomme d’un coup de crosse à la tête.
Immédiatement, il se tourne vers les
badauds, qui s’approchent smartphone à
la main : « Vous inquiétez pas, c’est pas une
bavure policière. » Si Chaplin ou Keaton
n’avaient cessé de fuir, contourner ou ren-
verser la loi, la comédie contemporaine
a pu, de Jody Hill (Observe and Report) à
Phil Lord et Chris Miller (21 et 22 Jump
Street), trouver au contraire dans l’exer-
cice du pouvoir un certain burlesque de
la contrainte. Corps soumis, humiliés,
brutalisés : le rire semblait alors glisser de
l’anarchie vers la tyrannie. Le second long
métrage d’Hugo Benamozig et David
Caviglioli, après Terrible jungle (2020),
semble par endroits s’amuser de tels abus.
Jets de sang, torche humaine et chair du
visage fondue : Sentinelle représente fron-
talement la violence, et assume même
quelques pointes de gore.
Il faut toutefois préciser le portrait dudit
Sentinelle. Rechignant à être lic, celui-ci
ne trouve de plaisir que dans la chanson.
S’il tire avec son arme, c’est les yeux fer-
més. Et l’ordre lui importe moins que son
honneur d’auteur-compositeur-interprète
© AMAZON PRIME VIDEO
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
– ne lui parlez plus du « Kiki », un tube
aujourd’hui fort éloigné de ses aspirations
romantiques. Partant d’un conlit d’iden-
tités au cœur de bien des ictions contem-
poraines (super-héros et autres figures
duelles peuplant les séries, tel le Walter
White/Heisenberg de Breaking Bad),
la comédie joue surtout d’une double
incompétence. Piètre détective et pénible
rimailleur, Sentinelle n’est jamais au bon
endroit, ou alors à l’insu de son plein gré.
Aveugle aux évidences, perspicace par
accident, il brouille en permanence les
champs du devoir et du loisir, du sérieux
et du frivole – amenant un meurtrier sur
le tournage de son clip, ou ne résistant pas
à souler dans une lûte de pan au milieu
d’une interpellation compliquée. Cette
distraction n’est pas, comme chez Pierre
Richard, l’indice d’un caractère rêveur ou
fantaisiste, mais d’une passion à la limite
de la monomanie.
Entouré de bras cassés, le policier
n’a pour le ramener dans le chemin du
droit que son adjoint Morisset (Raphaël
Quenard). L’opposition conventionnelle
du bon et du mauvais lic n’empêche pas
la critique de l’institution. Génie, déjà, du
patronyme « François Sentinelle », nouant
au nom du pays celui d’une opération
49
qui a marqué une étape importante
dans la militarisation de l’espace public.
En brodant à La Réunion une intrigue
très « post-coloniale », Benamozig et
Caviglioli, également scénaristes, rendent
plus évident encore le fait que la police
(ici uniformément « blanche ») est deve-
nue avant tout une force d’occupation,
étrangère à la population.
Sentinelle parvient ainsi à allier de
façon dynamique narration et attrac-
tion comique. Car, oui, Jonathan Cohen
fait son numéro. Depuis Serge le Mytho,
nul n’ignore sa faconde. Distillant des
punchlines dignes d’un ministre de l’Inté-
rieur (« La loi, c’est pour les criminels, pas pour
les lics »), il fait de chaque séquence un
petit terrain d’expérimentation, capable
de tenir une note jusqu’au vertige comme
de varier soudainement le rythme et le
ton. Ainsi d’un faux coup de téléphone,
durant lequel il laisse insuisamment puis
trop de silence pour faire croire à la pré-
sence d’un véritable interlocuteur, petite
pirouette au bord du vide. Si Quenard
joue en amorti, laissant avec élégance la
place à son partenaire, Ramzy Bedia, dans
le rôle d’un producteur véreux à la toison
d’or, relance la balle avec une joie com-
municative. François Sentinelle, c’est aussi
une silhouette, une allure : mulet bicolore,
bouc-moustache, marcel-costard, che-
mise ouverte et chaîne autour du cou.
Ce triomphe de la ringardise n’est pas
sans rappeler les personnages créés par
l’inévitable Danny McBride dans Kenny
Powers ou The Righteous Gemstones. Mais
il y a moins là un hommage qu’un signe
d’engagement total de la part de Cohen.
Sentinelle est certainement à ce jour sa
plus belle et irrésistible invention. ■
SENTINELLE
France, 2023
Réalisation, scénario Hugo Benamozig,
David Caviglioli
Image Vincent Mathias
Son Benjamin Charier, Alexis Meynet, Mélanie
Blouin, Victor Praud
Montage Jean-Christophe Hym,
Marco Gonçalves
Costumes Amandine Cros
Interprétation Jonathan Cohen, Raphaël
Quenard, Emmanuelle Bercot, Ramzy Bedia,
Laurent Evuort Orlandi, Gustave Kervern
Production 22h22, Les Films entre 2 et 4
Durée 1h39
Diffusion Amazon Prime Video
OCTOBRE 2023

I Think You
Should Leave With
Tim Robinson
(Saison 3)
de Tim Robinson et Zack Kanin
États-Unis, 2023. Avec Tim Robinson, Patti
Harrison, Tim Heidecker. 6 épisodes de 20 minutes.
Diffusion sur Netflix.
Une porte qui se tire. Un personnage qui
s’obstine à la pousser, airmant qu’elle
s’ouvre dans les deux sens. Ça coince, ça
grince, ça éclate. Qu’importe, il ne faut
pas perdre la face, se crisperait-elle en
un masque inquiétant. Depuis trois sai-
sons, I Think You Should Leave With Tim
Robinson n’a cessé de rejouer cette scène
primitive, menant chaque situation au
point où elle se dégonde, et un peu plus
loin encore. Suite de sketchs, la série ne
raconte rien. Elle saisit plutôt un (certain)
esprit du temps, ou un ethos : la bêtise
quand elle est passée entièrement du côté
de la colère. Robinson éructe, trépigne,
agresse ou interpelle, le doigt pointé vers
l’objectif. Pour rien, pour tout. Certes, il
arrive que, hôte d’un talk-show politique,
il se tasse dans son canapé à la première
contradiction (comprendre : argument
rationnel) et, l’air boudeur, s’absorbe dans
la manipulation de son smartphone. Mais
l’enfance qui, chez Will Ferrell ou Danny
McBride, est la source d’un narcissisme
débridé autant qu’un horizon d’inno-
cence, se trouve ici largement congé-
diée. Tim Robinson n’est pas un sale
gosse, c’est un forcené. Semant le malaise
dans les milieux les plus ratissés de la
sitcom (l’entreprise, le groupe d’amis,
la famille), ses personnages – tous plus
ou moins fondus dans le même moule –
ne produisent pas seulement de la satire
sociale, mais un ébranlement du réel. Ne
COURTESY OF NETFLIX
I Think You Should Leave With Tim Robinson (Saison 3).
CAHIERS DU CINÉMA
CAHIER CRITIQUE
The Show About the Show de Caveh Zahedi.
perçoit-il pas une « foutue bite » là où ses
collègues voient un ordinateur portable ?
Soit le délire écarte du groupe, soit il
emporte dans un monde alternatif. De
loin en loin, l’incertitude revient. Et s’il
avait inalement raison ? Nous voilà pris
au piège de ce solipsisme braillard, à bien
des égards analogue à celui que façonnent
les réseaux sociaux et les chaînes d’info
en continu (I Think… détourne d’ail-
leurs nombre de formats télévisés, du spot
publicitaire aux émissions de débat et de
téléréalité). A-t-on assez suggéré que l’on
tenait là une des comédies actuelles les
plus sauvagement drôles qui soit ?
Raphaël Nieuwjaer
The Show
About the Show
de Caveh Zahedi
États-Unis, 2015-2023. Avec Caveh Zahedi, Amanda
Field, Dustin Guy Defa. 16 épisodes de 11 à
32 minutes. Diffusion sur YouTube (épisodes 1 à 13)
et sur Gumroad (14 à 16).
Cela avait pourtant commencé comme
une blague. Dans le pilote de The
Show About the Show, Caveh Zahedi se
demande quelle série il pourrait réaliser
afin de rester dans le vent et d’acheter
une nouvelle maison (puisqu’il « n’y a plus
50
© BRIC TV/MVMT
d’argent pour le cinéma », plaisante-t-il face
caméra). L’épisode le montre chercher
des idées puis les pitcher à une chaîne
de télévision locale de Brooklyn pour les
voir une à une retoquées, avant de parve-
nir, dans une scène qui rappelle le célèbre
rendez-vous de Jerry et George au siège
de NBC dans Seinfeld (« The show is about
nothing »), à définir le concept de la série
que nous sommes en train de regarder :
« This is the show. » À partir du deuxième
épisode, chaque épisode sera le making-of
de l’épisode précédent. Difficile de
décrire précisément les contours de la
vertigineuse mise en abyme qui s’amorce,
où chaque instant se voit décortiqué et
rejoué, parfois par des acteurs, parfois par
les personnes réellement impliquées, et
où chaque bizarrerie (un visage soudai-
nement flouté, par exemple) ne revê-
tira de signiication que dans l’épisode
suivant. La drôlerie de ce mécanisme
infernal évoque les expérimentations
télévisuelles de Nathan Fielder (Nathan
for You, The Rehearsal), mais Zahedi se dis-
tingue du comedian impassible en faisant
de l’honnêteté le principe fondamental
de son œuvre. Le réalisateur de I Am a
Sex Addict (2005) dit tout, analyse tout,
au point que la série, de façon absolu-
ment impudique et toxique, se confond
bientôt avec sa vie. C’est, d’une certaine
manière, le problème de journaux ilmés,
sauf que Zahedi, avec son sourire espiègle
et son débit allenien, cultive en plus un
sens aigu de l’auto-sabotage. Il n’y a pas
une personne avec qui le cinéaste ne se
fâche pas à cause du show, tout au long
des sept années de son existence, si bien
que le seizième et dernier épisode, fin
amère et abrupte, semble s’ériger sur des
ruines. En contemplant l’édifice achevé,
le spectateur étourdi ne peut que faire ce
constat : la tragédie sentimentale a pris la
place de la vanne.
Marin Gérard
OCTOBRE 2023
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 TREIZE OZU 1949-1962
de Jean-Michel Frodon

PARUTION LE 6 OCTOBRE 2023

Cet automne, les Cahiers du cinéma éditent Treize Ozu

1949-1962 et ajoutent un nouveau titre dans leur collec-
tion phare, « Petite bibliothèque ».

À l’occasion du 120e anniversaire de la naissance de

Yasujirô Ozu (1903-1963) et du 60e anniversaire de sa
mort, Jean-Michel Frodon, se penche sur les 13 derniers
films du maître, réalisés entre 1949 et 1962 ; 13 titres trai-
tés en autant de textes courts, dont la cohérence au sein de
la totalité des réalisations d’Ozu est aussi significative que
riche d’une diversité trop souvent sous-estimée.

Éclairage passionnant sur un ensemble mal connu de la

filmographie du cinéaste japonais, ce livre confirme la puis-
sance d’une œuvre à revisiter constamment, autant pour
le plaisir et l’admiration qu’inspire chaque film que pour le
caractère stimulant, porteur d’avenirs toujours à écrire et à
filmer, du cinéma d’Ozu considéré comme un tout.

Les 13 films abordés dans le livre

Printemps tardif (1949)
Les Sœurs Munakata (1950)
Été précoce (1951)
Le Goût du riz au thé vert (1952)
Voyage à Tokyo (1953)
Printemps précoce (1956)
Édition brochée Crépuscule à Tokyo (1957)
Collection « Petite bibliothèque » Fleurs d’équinoxe (1958)
Format : 130 × 180 mm Bonjour (1959)
144 pages Herbes flottantes (1959)
ISBN 978-2-37716-104-1 Fin d’automne (1960)
Dernier caprice (1961)
Le Goût du saké (1962)

Disponible dès maintenant sur www.cahiersducinema.com

JOURNAL CAHIERS DES

YORGOS LANTHIMOS/COURTESY OF SEARCHLIGHT PICTURES/© 2023 20TH CENTURY STUDIOS

Pauvres créatures de Yórgos Lánthimos (2023).

MOSTRA. La 80e édition du Festival de Venise, du 30 août au 9 septembre, est-elle si féministe ? La question
fut une nouvelle fois l’occasion, faute de voir beaucoup de bons ilms, d’étudier ne serait pas importante si l’argu-
les symptômes du cinéma mondial, en particulier l’uniformisation et l’étoufement ment n’avait pas été sur toutes les
des auteurs opéré par les plateformes. Regard sur quelques « cas » de la lèvres à propos d’un ilm bien
sélection oicielle. moins subversif que roublard.
On pourrait lui opposer Priscilla

Venise : la beauté prend l’eau de Soia Coppola (qui a valu à

Cailee Spaeny la Coupe Volpi
de la meilleure interprétation
féminine), biopic de Priscilla

PChazelle
as étonnant que le Jury de la
Mostra présidé par Damien
ait attribué le Lion
d’or à Pauvres créatures de Yórgos
Lánthimos, qui synthétise deux
grandes tendances observées
cette année. La première, c’est
celle de ilms qui font tout pour
qu’on leur accole une épithète
politiquement indiscutable. Ainsi,
Lánthimos chausse les plus gros
sabots possibles pour que per-
sonne n’oublie une seconde
qu’il se veut « féministe ». Mais
l’histoire d’une femme, Bella
Baxter (Emma Stones), ramenée
à la vie par une sorte de doc-
teur Frankenstein qu’elle appelle
Dieu (Willem Dafoe) et qui lui
redonne un cerveau et une édu-
cation, puis ramenée à l’intelli-
gence et à la conscience par la
pratique convulsive du plaisir
que lui procurent les hommes,
Presley auquel fut au contraire
reproché une certaine torpeur,
un manque d’engagement. C’est
que la réalisatrice américaine
n’aiche rien en faisant le por-
trait d’une femme qui s’ennuie
(son grand sujet). Elle n’éprouve
pas le besoin de faire d’Elvis un

CAHIERS DU CINÉMA 53 OCTOBRE 2023


salaud pour montrer combien
Priscilla est victime d’un sys-
tème où la femme est reléguée
au foyer, décrivant une tristesse
proprement féminine sans forcer
le sens.
Indigestion de farces
L’autre tendance dont Pauvres
créatures est un parfait exemple
est le recours à la farce en guise
de brûlot politique. La boufon-
nerie commence par la forme.
Le ilm de Lánthimos croit paro-
dier les ilms fantastiques améri-
cains des années 1930 mais son
esthétique (qui passe du noir et
blanc à la couleur) n’est qu’une
patine dénuée de tout sens de la
lumière et des contrastes, som-
brant dans une imagerie d’une
grande laideur (à coup de ish-
eyes ostentatoires et de décors
numériques immondes dans la
seconde partie). Sur cet aspect,
c’est The Palace de Roman
Polanski qui décroche la timbale,
à un point de bêtise et de laideur
qui mit quasiment in à la polé-
mique sur la présence du ilm
au festival (hors compétition).
Avant le passage à l’an 2000
déile dans un grand hôtel suisse
une galerie de grands-bourgeois
aux visages refaits, surmaquillés,
incarnations grotesques d’une
décadence fantasmée par un
cinéaste hautainement détaché
du monde. Le ton farcesque,
qui tombe pitoyablement à plat,
dénote un grand mépris pour
ses personnages et, pire encore,
pour ses acteurs, Fanny Ardant
ou Mickey Rourke notam-
ment, ce dernier ilmé comme
un vieux clown monstrueux. La
misanthropie a remplacé la mise
en scène.
Avec El Conde de Pablo
Larraín (Pr ix du scénar io),
produit par Netlix, les choses
ne sont pas si graves, mais la
fable est infusée du même ton
sarcastique. Augusto Pinochet
devient le descendant d’une
longue lignée de vampires
à laquelle appartiendraient
d’autres grands despotes de
l’histoire qui auraient voyagé
dans le temps et la géographie
sous diférentes personnalités,
dont Margaret Thatcher, la nar-
ratrice... Là encore, la parodie
commence par le saccage de la
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
Evil Does Not Exist de Ryûsuke Hamaguchi (2023).
forme : ce noir et blanc Netlix
pseudo-expressionniste, gri-
sâtre et laid. De plus, le passage
par l’outrance est totalement
contreproductif d’un point de
vue politique, puisque la blague
potache consistant à dire que
toutes les formes d’oppression
et de tyrannie depuis des siècles
s’expliqueraient par une généa-
logie maléfique est le meil-
leur moyen d’éviter de parler
véritablement de politique et
d’histoire.
Têtes de gondole
Autre symptôme vénitien : la
politique de la signature, qui
fit notamment que des films
de Polanski, Allen (hors com-
pétition avec Coup de chance,
lire Cahiers nº 801) et Besson
(en compétition avec Dogman,
lire page 43) purent se côtoyer
comme au temps d’avant
#MeToo. Alberto Barbera, le
directeur artistique du festival,
s’expliqua en affirmant que
l’argument cinématographique
primait, sauf que ces trois ilms
allant du médiocre au nul furent
parmi les pires du programme.
Par ailleurs, Venise accueillant
des films de plateforme dans
sa sélection officielle, elle en
fait le plein à chaque édition,
et répond à la même logique
que Netlix ou Amazon : beau-
coup de noms prestigieux pour
bien peu de cinéma, pervertis-
sement mortifère de la poli-
tique des auteurs. La présence
de deux grandes figures du
cinéma américain des années
54
1990-2000 – Michael Mann et
David Fincher – dénotait ainsi
une certaine fatigue. Ferrari,
retour de Mann après huit ans
d’absence, est un projet qui
date de trente ans. Il s’attache
au moment où Enzo Ferrari, à
l’été 1957, organise des courses
pour démontrer la supériorité
de sa marque, qui devient alors
aussi une machine de mort. La
tonalité tragique que tente d’in-
suler Mann ne prend pas, et les
quelques rares plans ou choix de
montage qui rappellent ce qu’il
eut parfois de singulier ne font
que souligner combien il semble
ici contraint, y compris lorsqu’il
s’agit de ilmer les courses auto-
mobiles dans des scènes où l’on
ne sent ni l’espace, ni les dis-
tances, et à peine la vitesse.
Le cas de Fincher est plus inté-
ressant. Après son Mank man-
qué, il revient au thriller avec
The Killer (produit par Netlix).
Un tueur à gages de haut vol
y est balloté entre son désir de
contrôle cynique et les imprévus
humains faisant capoter ses plans.
Comme son personnage, Fincher
sait ici très bien faire ce qu’on lui
demande, avec un grand profes-
sionnalisme, mais d’une manière
trop mécanique. L’absence de
risque se laisse gagner par une
esthétique de série.Vu le même
jour, le délicieux Hitman de
Richard Linklater (hors com-
pétition) semblait répondre à
Fincher. Un policier de Houston
s’y fait passer pour un tueur à
gages ain d’enquêter sur ceux
qui font appel à ses services. Le
premier ressort de cette comédie
est la façon dont le personnage
ne cesse de prendre des airs ou
de se déguiser pour ressembler
à un hitman crédible, c’est-à-dire
tel qu’on les connaît à travers le
cinéma, Linklater se moquant
au passage d’un certain virilisme
hollywoodien.
De la musique, enin
Seul grand film vu en com-
pétition : Evil Does Not Exist
de Ryûzuke Hamaguchi, qui
a remporté le Lion d’argent.
L’auteur de Drive My Car,
cinéaste d’habitude urbain, se
déplace ici à la campagne, autour
de la construction d’un camping
« glamour » prétendument res-
pectueux de la nature mais qui
pourrait avoir des conséquences
graves sur la source locale et la
vie d’habitants qui s’opposent à
ce projet. Ce ilm, qui s’inscrit
en faux contre l’exploitation
capitaliste du besoin écologique
et certains traits de la société
japonaise, plonge progressive-
ment dans une grâce étrange,
où l’emportent les secrets et
beautés de la nature (y compris
de la nature humaine) et ceux
de la musique d’Eiko Ishibashi,
origine du film et principale
matrice de son montage. Il était
beau de retrouver enfin une
émotion qui ne venait ni du scé-
nario ni du « message » ni d’une
excitation de nos bas instincts de
spectateurs blasés de la vie et du
cinéma, mais d’une forme qui
redonnait soudain goût à tout.
Marcos Uzal
OCTOBRE 2023

FESTIVAL. À l’écoute des propositions les plus radicales, la 76e édition du festival suisse
a présenté cet été une sélection internationale particulièrement stimulante et exigeante.
Locarno : zones d’inconfort
Cdiversité
’est l’intransigeance plus que
la quête opportuniste d’une
de bon ton qui semble,
à Locarno, avoir présidé au
choix des dix-sept titres d’une
compétition internationale de
haute tenue. Giona A. Nazzaro,
© 2023 NEOPA, FICTIVE
directeur artistique pour lequel
« l’éclectisme est une forme de
conformisme », revendique ainsi
le choix de ilms qui requièrent
la participation active du spec-
tateur en ofrant une proposi-
tion de cinéma originale, parfois
extrême. C’est cette intrépidité
qui a per mis de mettre en
valeur des œuvres longues et
fréquemment déroutantes, dont
l’emblème pourrait bien être El
auge del humano 3 de l’Argentin
Eduardo Williams. Bâti autour
de vues à 360° captées à l’aide
d’une caméra à huit objectifs, il
se présente comme une succes-
sion de plans séquences à l’inté-
rieur desquels les choix de cadre
ont été faits au moment du
montage, en suivant le regard du
cinéaste explorant ses rushs avec
des lunettes 3D. D’un segment
à l’autre se joue le plus souvent
El auge del humano 3 d’Eduardo Williams.
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
un total dépaysement, même
si les protagonistes des non-
récits qui s’enchaînent semblent
constituer un unique groupe
babélien que l’on retrouve en
divers lieux du monde et aux
conins du fantastique. Presque
sage apparaît en regard, au il
de ses 215 minutes d’enquête
hypnotique, obsessionnelle et
non concluante, le dernier Lav
Diaz, Essential Truths of the Lake.
Mettant à nouveau en scène le
lieutenant Papauran, anti-héros
torturé de Quand les vagues se
retirent, le Philippin, sans rien
céder de son époustouflant
formalisme, livre sans doute
son ilm le plus explicitement
politique, accablant la présidence
de Duterte, qui s’est achevée
en 2022. C’est avec une même
ampleur – 183 minutes – et
une exigence esthétique com-
parable – reposant elle aussi
sur un noir et blanc très hiéra-
tique – que se déplie le second
volet de Nuit obscure de Sylvain
George, titré Au revoir ici, n’im-
porte où (après Feuillets sauvages
en 2022). Le documentaire se
55
joue, comme ses protagonistes,
des frontières de Melilla, enclave
portuaire espagnole dans le ter-
ritoire marocain, étape du pas-
sage vers l’Europe. Convainc,
d’une séquence à l’autre, le
choix de la durée et de la dis-
tance qui révèle tout autant
l’empathie que la dangerosité
de l’entreprise.
Face à ces ilms leuves par-
fois éprouvants ont émergé
parallèlement quelques ictions
dont l’âpreté reposait d’abord
sur l’énergie de leurs actrices.
C’est le cas du remarquable
Animal de Sofía Exárchou, por-
trait inconfortable et passion-
nant d’une danseuse de club de
vacances interprétée par Dimitra
Vlagopoulou. L’actrice grecque
partageait légitimement le prix
d’interprétation non genré avec
Renée Soutendijk, ancienne
égér ie de Paul Verhoeven
(Spetters, Le Quatrième Homme),
impériale dans le vénéneux
Sweet Dreams d’Ena Sendijarevic,
qui voit l’univers colonial indo-
nésien des Pays-Bas s’efondrer
à mesure que se démasque la
© UN PUMA/REDIANC
fantoche vacuité de ses repré-
sentants. S’ajoute à ces portraits
féminins celui de l’héroïne de
N’attendez pas trop de la in du
monde de Radu Jude (lire Cahiers
nº 801). Favori de nombreux
festivaliers, le ilm a été coifé
au poteau par un objet plus
consensuel bien que tout aussi
surprenant : Critical Zone d’Ali
Ahmadzadeh (aujourd’hui
interdit de sortie en Iran), qui
renouvelle à sa façon – émi-
nemment subversive – le genre
persan qu’est devenu le « ilm
de chauffeur ». Encore faut-il
remarquer qu’en dépit de la
performance du créateur multi-
cartes Amir Pousti (coréalisateur
de Flatland en 2017) en dealer-
soigneur arpenteur des bas-
fonds de Téhéran, c’est le rôle
d’une hôtesse de l’air, interpré-
tée par une autre artiste, Shirin
Abedinirad, qui permet au ilm
de faire résonner les cris libéra-
teurs qui électrisent son inal.
Dans ce contexte de furie
et de fureur, c’est à des ilms –
souvent francophones – issus
d’autres sélections qu’est reve-
nue la mission de présenter un
cinéma plus serein. La révé-
lation de l’opus ultime d’un
Paul Vecchiali testamentaire et
bouleversant, Bonjour la langue,
semblait accompagner le bel
hommage au miroir rendu par
Barbet Schroeder à un ami
peintre, Ricardo et la Peinture
(qui sort le 15 novembre). Le
très pertinent La Voie royale de
Frédéric Mermoud (sorti en
France le 9 août), questionnant
la poursuite d’études à l’ère
Parcoursup, trouvait sa consé-
cration avec une projection
nocturne Piazza Grande tandis
que Camping du lac d’Éléonore
Saintagnan, Prix spécial du jury
de « Cinéastes du présent », faisait
entendre une nouvelle voix, qui,
entre celles d’Eugène Green et
Sophie Letourneur, révèle une
vraie-fausse candeur jubilatoire
et militante.
Thierry Méranger
OCTOBRE 2023
FESTIVAL. Fondé en 2010 à Londres, Open City rassemble chaque année une sélection
pointue et non compétitive de ilms récents et anciens, au croisement du documentaire,
du ilm expérimental et de l’art vidéo.

L’Inde en lutte à Open City

PMaría
our cette 13 édition d’Open santé. En forme de contrepoint, reviendrait à évoquer le sort que comme outils de procréation et
e

City, la directrice artistique la cinéaste met en place un la société indienne réserve aux de plaisir tout en étant déni-
Palacios Cruz propo- espace de parole où quelques femmes, tant chacune s’avé- grés par ceux-là même qui en
sait deux sections thématiques femmes d’horizons différents rait victime de maltraitances font usage. La cinéaste explore
gigognes : «The Invisible Self », échangent sur le plaisir et la familiales. L’histoire de Shanta, d’autres paradoxes encore, en
élaborée par Shai Heredia, sexualité, façon de ne pas laisser enceinte pour la première fois filmant la famille d’un des
pouvant être perçue comme le monopole des représentations à 12 ans, endeuillée par la mort clients du club. Les paroles
une prolongation de « No à leurs ennemis. Dans le tran- prématurée d’un ils, méprisée de son épouse per mettent
Master Territories », conçue chant Eyes of Stone (1990), Nilita par son mari, est à la fois hal- de confirmer l’hypothèse de
avec Er ika Balsom et Hila Vachani fait l’économie de tout lucinante et tristement banale. Rekha : tandis qu’elle rêve d’un
Peleg et reprenant une partie commentaire devant les crises Poussée dans ses retranche- mariage qui lui offrirait une
des ilms passionnants montrés de Shanta, que la jeune femme ments psychiques, elle semble place respectable dans la société,
dans leur exposition du même estime dues à sa possession trouver dans la transe un mode la mère au foyer rêve d’indé-
nom, présentée l’an dernier à par un esprit. Fragile le reste d’expression que l’ordre social pendance, seul privilège des
la Haus der Kulturen der Welt du temps, elle se rend tous les lui interdit. Dans India Cabaret danseuses. Frappe la continuité
de Berlin (voir Cahiers no 800). week-ends dans un temple du (1985), Mira Nair donne la entre les expériences décrites
Comme cette programmation, Rajasthan où la déesse invoquée parole aux danseuses d’un club dans les diférents ilms, et un
qui revisitait le cinéma mon- dans ses transes doit l’aider à se érotique de Mumbai qui ont arrière-plan patriarcal dramati-
dial sous l’angle féminin et libérer. La réalisatrice expliquera fui des situations familiales quement semblable ; peut-être
évacuait pour ce faire le for- après la projection avoir rencon- intenables pour trouver ici un Shanta décidera-t-elle un jour
mat surexposé du long métrage tré plusieurs femmes ainsi possé- moyen de subsistance. Rekha et d’abandonner sa famille pour
de iction, les quatre ilms de dées et avoir compris que ilmer Rosy expriment éloquemment devenir danseuse de cabaret.
cinéastes indiennes rassemblés n’importe laquelle d’entre elles en quoi leurs corps sont utilisés Olivia Cooper-Hadjian
par Shai Heredia inscrivaient
les expériences singulières de
leurs protagonistes dans un
contexte à la fois idéologique
et socioéconomique. Something
Like a War de Deepa Dhanraj
(1991) souligne la convergence
de l’oppression des femmes et
celle des castes /classes défavori-
sées en mettant en lumière une
politique inhumaine de contrôle
des naissances. Les vasectomies
forcées ayant rencontré une
résistance, ce sont désormais
les femmes qui sont visées par
les pouvoirs publics ain d’obte-
nir une baisse drastique de la
natalité. La cinéaste confronte
les observations de terrain et
les contre-vérités qui y sont
formulées à des entretiens avec
quelques-unes des millions de
femmes victimes de cette poli-
tique. Comble de l’horreur :
les ligatures des trompes qu’un
gynécologue se vante de réaliser
à la chaîne en 45 secondes sans
anesthésie sur des femmes sou-
mises à des mesures d’incitation
trompeuses et aux injonctions
contradictoires d’un système
reposant sur leur capacité à
produire des garçons en bonne India Cabaret de Mira Nair (1985).

CAHIERS DU CINÉMA 56 OCTOBRE 2023


© SANOSI PRODUCTIONS
Les Yeux ouverts de Joffroy Faure (2023).
FESTIVAL. Démarrée sous la canicule et refermée sous les trombes d’eau,
la 35e édition des États généraux du documentaire de Lussas a ofert son
lot de sensations et de découvertes. Deux nouvelles programmatrices,
Saia Benhaïm et Dounia Bovet-Wolteche, dirigent désormais la section
« Expériences du regard », consacrée aux ilms produits dans l’année.
Un, deux, trois, Lussas
Ulongensonilsàpère.
qui caresse la peau de
Un autre qui s’al-
ses côtés. Au moment
où l’âge ou la maladie menacent
d’emporter un proche, on pour-
rait penser que ilmer ofre un
moyen de solder les désaccords
passés et de combler la distance.
La section « Expériences du
regard » réunissait cependant
deux films construits autour
de la relation père-ils dans les-
quels la tendresse et le partage
du cadre vont de pair avec une
parole qui résiste, peine à advenir,
le cinéma y étant d’abord une
façon de mesurer les écarts et
de composer avec eux. Dans Les
Yeux ouverts, Jofroy Faure saisit
le corps et le visage de son père
à travers de longs plans atten-
tifs, cernés de noirs et de blancs
profonds qui marquent autant
un tourment intérieur qu’une
part d’insaisissable, la recherche
de contact se transportant dans
un mouvement vers la nature.
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
Moins épuré, Je reviens dans cinq
minutes de Fantazio et Frédéric
Mainçon déjoue vite la fausse
piste du portrait d’un ancien
résistant nonagénaire pour s’ou-
vrir à des décentrements vers le
ils. Le montage acte à la fois les
échappées et l’attachement d’un
irrésistible duo chez qui le goût
des mots dépasse l’opposition des
caractères. Les rires et l’émotion
de la salle l’ont prouvé : qu’im-
portent les images opaques et
les structures bancales, il y a des
ilms qui, en perdant leur centre,
aichent leur cœur.
En interrogeant ses grands-
parents et en organisant le
va-et-vient de leurs paroles et
des archives, Alain Kassanda
accomplit avec Colette et Justin
un double mouvement. La plon-
gée dans la mémoire des aïeux
met en lumière les mécanismes
de domination et de division
des genres et des communautés
qui ont marqué la colonisation
57
et la décolonisation du Congo.
Mais s’il tranche avec l’esthétique
« cinéma-direct » de Coconut Head
Generation et son immersion
dans les soubresauts contempo-
rains, Kassanda reste résolument
tourné vers le présent et, jusqu’à
un plan réunissant sa grand-mère
et sa ille, conjugue mise en récit
personnelle et transmission.
Autour de la relation amoureuse
entre un chef des Farc et une
femme trans, Transfariana capte
la façon dont l’alliance de deux
communautés a priori bien dis-
tinctes perturbe le cadre d’une
société colombienne conserva-
trice et politiquement verrouil-
lée. Le film écarte le soupçon
d’artiicialité d’un montage qui
entremêle les lignes narratives
pour atteindre un sentiment
organique et ouvrir un espace
à la fois politique et sensible.
Joris Lachaise montre les forces
de ses personnages sans édiier
d’icônes et, en dérivant au fil
du récit d’un couple à un autre,
questionne la diicile concilia-
tion entre l’engagement social et
le bonheur intime.
Présentée lors des séances
« Une histoire de production »,
la proposition la plus éton-
nante était peut-être Un comté
apocryphe, dans lequel Geofrey
Lachassagne part sur les traces
du Yoknapatawpha, territoire
inventé par Faulkner. Le film
singe la démarche historienne en
substituant à un passé disparu un
référent ictif : c’est ainsi qu’aux
paysages du Vieux Continent se
superposent des lieux d’étape
de l’épopée du romancier rela-
tant l’accaparement des terres
indiennes par des familles de
pionniers. Risqué, le pari se
révèle réussi, assumant la facticité,
restant ouvert au réel sans forcer
les articulations (le parcours est
ponctué de portraits d’habi-
tants impossibles à rabattre sur
la iction), tout en échappant à
l’arbitraire. Une énergie ludique
émane de cette opération qui
dédouble le regard et qui, d’une
rivière à une zone industrielle,
révèle par l’infusion du réel et de
l’imaginaire un troisième terme
enfoui : la fabrique capitaliste du
territoire. Un comté apocryphe, du
documentaire trois en un.
Romain Lefebvre
OCTOBRE 2023
 JOURNAL

© TIM BURTON
Ci-dessus et pages suivantes : dessins de Tim Burton issus de l’exposition The World of Tim Burton au Museo Nazionale del Cinema de Turin.

ENTRETIEN. Alors que le Musée national du cinéma de Turin accueille l’exposition The World of Tim Burton,
l’auteur continue d’osciller entre le centre et la marge d’Hollywood.

Tim Burton : les monstres sont vivants

À quoi peut s’attendre à Turin
le public européen, qui avait
déjà pu visiter l’exposition de la
Cinémathèque en 2012 ?
Le contenu de l’exposition a
muté avec les années. Celle
de Paris en 2012 reprenait ce
que nous avions montré au
MoMA, elle était énorme et
presque exhaustive. Pour Turin,
on a décidé de faire les choses
en un peu plus petit, mais en
misant davantage sur le type
d’espace occupé. Le musée est
gigantesque, son architecture
incroyable, alors on le fait exis-
ter comme décor à part entière.
Chaque lieu où nous avons
exposé a fait varier le choix
des choses montrées. On verra
également de nouveaux dessins,
en rapport avec Mercredi ou
encore Beetlejuice 2, sur lequel
je travaille. Il ne s’agira pas de
grandes fresques murales, rien
de ce genre : pour moi, la créa-
tion n’a pas cessé de passer par
les petits croquis, les esquisses
qui peuvent sembler dérisoires,
même si les productions sont
devenues de plus en plus lourdes.
Les expositions de votre travail
sont-elles vouées à défendre le
dessin de cinéma, en rendant
concrets vos liens bien connus avec
la pratique ?
Eh bien, j’ai justement attaqué la
préparation de cet événement en
m’eforçant de garder en tête la
leçon la plus importante apprise
avec les premiers vernissages au
MoMA. Ce qui m’a surpris, ce
sont les retours de visiteurs qui
n’auraient jamais mis les pieds
dans un musée : des cinéphiles
encore jeunes ou même enfants.
Ils se disent : « alors c’est ça,
l’art ? Des petits dessins sur un
coin de table ? Je peux le faire
aussi ! ». J’ai peut-être contri-
bué à désacraliser ce qui leur
semble d’habitude inaccessible
dans les musées. C’est cela dont
je suis le plus ier : apprendre à
des gamins qui veulent faire du
cinéma ou du dessin que l’âme
d’une œuvre peut tenir dans un
petit personnage tracé à la va-
vite sur un morceau de nappe

CAHIERS DU CINÉMA 58 OCTOBRE 2023


en papier. Ce personnage peut
être le point d’un départ d’un
blockbuster à 200 millions, ou
juste rester à l’état de croquis
et se suire à lui-même comme
œuvre d’art. En décomposant les
procédés complexes du cinéma
sous for me d’une suite de
micro-trouvailles préparatoires,
j’essaie de prouver qu’un ilm
peut être aussi simple qu’un
dessin d’enfant. L’idée est que
le public sorte de là en se disant
que tout est possible, qu’il existe
mille façons de concrétiser une
idée. On est loin de la méthode
traditionnelle : écrire un synop-
sis, puis une continuité, ensuite
stor yboarder comme une
machine, etc.
C’est aussi une manière de
convoquer une tradition du cinéma
d’animation datant d’avant l’ère
numérique ?
Je n’ai pas de point de vue
particulier sur le numérique,
ou sur les images de synthèse.
Tout simplement parce que je
ne connais pas les ordinateurs !
Je n’ai pas grandi avec eux. On
s’imagine qu’un jour j’ai tourné
le dos aux marionnettes et bas-
culé dans les effets spéciaux
modernes par adhésion. Mais
c’est le cinéma en général qui
est devenu numérique, pas moi.
Je continue à prendre des notes
© TIM BURTON
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
dans un carnet et je n’ai aucun
plaisir à dessiner sur tablette.
J’aime le dessin comme activité
lente, parfois fastidieuse, mais
dans laquelle on plonge comme
dans une séance de méditation
zen. Cet état méditatif est plus
important que la précision du
trait vendue par le logiciel.
Enin, il faut de tout pour faire
un monde : si vous savez animer
un super ilm entièrement sur
iPad, pourquoi pas. Moi, je ne
me penche sur le numérique
qu’en post-production.
Indépendamment de la technique,
les artisans du blockbuster de
votre génération se sont toujours
divisés en deux catégories : là où
un Cameron commence par se
lancer lui-même dans des dessins
d’une précision extrême avant
même d’achever un scénario, un
Zemeckis laisse l’univers prendre
forme en fonction d’un texte déjà
peauiné et des propositions de ses
collaborateurs.
J’appartiens bizarrement aux
deux familles. D’un côté, ayant
commencé dans l’animation, j’ai
appris à tout storyboarder. Mais
j’ai vite cessé de m’embarrasser
avec ça, car mes dessins sont nuls
en tant que storyboards prêts
à l’emploi : ils ne rendent pas
un mouvement précis, ils tra-
duisent plutôt un état d’esprit.
59
Au mieux, ils témoignent de
l’approche conceptuelle que
j’ai du personnage, ses failles,
ses pouvoirs singuliers, etc. Il
n’empêche que je fais un peu
des deux : dans certains cas je
pars d’une image très spéciique
et minutieusement élaborée,
alors que dans d’autres projets
l’esquisse initiale fait trop car-
toon, trop brouillon farfelu pour
qu’elle puisse être comprise par
d’autres personnes. Alors, elle me
sert simplement à fixer mon
humeur dans une direction ou
une autre.
L’IA se trouve au centre des
préoccupations des grévistes à
Hollywood. Est-ce aussi un sujet
d’inquiétude pour vous qui restez
attaché au dessin manuel, ou bien y
voyez-vous un potentiel créatif ?
Je peux vous en parler très spéci-
iquement parce que le sujet m’a
obsédé ces derniers temps. On
m’a envoyé un article trouvé sur
internet qui recensait des images
faites par un logiciel d’IA : «Voilà
à quoi ressembleraient les grands
héros Disney si Tim Burton
avait réalisé chaque ilm. » J’en
suis resté comme deux ronds
de lan, à contempler tous ces
portraits, et le sentiment que j’ai
éprouvé est diicile à décrire.
On peut théoriser sur l’IA ou
débattre tant qu’on veut, mais
lorsque c’est vous qui êtes imité,
je peux vous dire que c’est lip-
pant. Ça m’a rappelé ce qu’on
dit dans certaines cultures : il ne
faut pas se laisser photographier,
car l’appareil capture votre âme.
L’IA, c’est la version extrême de
ce hold-up spirituel. Certains
portraits étaient plutôt bons et
« inspirés », si je puis dire ; mais
le seul sentiment que je retiens,
c’est que l’IA a aspiré un poten-
tiel qui m’appartenait. Un robot
a préempté mon âme. C’est
d’autant plus dérangeant que le
résultat est étonnamment bon :
je suis battu sur mon propre ter-
rain, il faut l’admettre.
Et d’autant plus ironique que vous
êtes de toute façon un enfant de
Disney, qui a fait ses armes au sein
du studio et a ini par y revenir.
Oui, c’est pour cela que l’im-
pression d’être volé est encore
plus grande quand je vois « ma »
version de Blanche-Neige auto-
générée. Je viens de chez Disney,
j’ai déjà fait ma version person-
nelle de cette princesse mille
fois dans ma carrière. Dans Les
Noces funèbres, par exemple… Pas
besoin de m’imiter : tout ce que
ça produit, c’est l’impression que
le vieux Disney et moi avons eu
un bébé mutant. Une drôle de
suite du Monstre est vivant, si vous
voulez. Je serais sans doute fan
de l’IA si j’étais étudiant en art
et que grâce à cette technique
je pouvais rendre mes boulots
sans lever le petit doigt. Comme
ce n’est plus le cas, je trouve le
phénomène plutôt terriiant.
Wes Anderson a également été
« victime » de parodies réalisées
avec le logiciel Midjourney,
consistant à mélanger ses ilms et
l’univers de Star Wars. Irait-on vers
un usage de l’IA qui consisterait à
systématiser les styles singuliers et
identiiables et les fondre dans la
masse de la culture populaire ?
C’est bizarre : quand vous avez
une patte qu’on reconnaît en un
éclair et qu’on la juge unique,
la première chose qu’on fait,
c’est de vous comparer… avec
quelqu’un d’autre censé avoir
une patte unique ! Le rapproche-
ment avec Anderson m’échappe
un peu, mais je le prends comme
un compliment. On nous a déjà
OCTOBRE 2023

© TIM BURTON
comparés, l’un et l’autre, parce
qu’on reproduirait la même
touche encore et encore. Est-ce
que ça donnerait envie aux
machines de nous copier ? Peut-
être. Il faudrait lui demander ce
que ça lui fait, à lui, d’être com-
paré et imité par une machine.
Froid dans le dos, j’imagine. Le
besoin de rendre tout imitable,
tout comparable ne me plaît pas
tellement. Surtout quand on
oppose les styles et les cinéastes
comme dans un match de catch.
Pourquoi comparer à tout prix
Barbie et Oppenheimer ? On dirait
que deux insectes se bagarrent,
et que nous sommes les enfants
en train de les observer comme
si c’était un jeu.
Avez-vous encore le temps de voir
ces ilms ?
Assez peu, je me concentre sur
mes projets. La pandémie m’avait
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
permis de freiner, de regarder
ce qui se faisait à gauche et à
droite. Je me suis rendu compte
que je voulais prendre mes
distances avec le système des
blockbusters. D’où l’idée de
faire une série comme Mercredi
pour Netlix, par exemple. Les
échelles des grands studios, leurs
attentes… je suis arrivé au point
où je me iche de ce que pense
Hollywood. J’ai rempilé pour
Beetlejuice 2 car c’est un pro-
jet qui me tient à cœur depuis
longtemps. Mais ce n’est pas
un geste cynique. Ça ne peut
même pas l’être, car il n’y a pas
de recette : je n’ai jamais compris
comment ni pourquoi le pre-
mier avait marché ! Il avait été
fabriqué pour se démarquer, et
il m’a au contraire poussé vers
le centre, comme par magie. Ce
n’est pas un acte nostalgique non
plus : je n’aime pas beaucoup
60
regarder en arrière, revoir mes
ilms risque plutôt de me dépri-
mer. L’enjeu, c’est de se deman-
der si le retour aux techniques
à l’ancienne, aux textures des
marionnettes animées en stop-
motion, peut encore séduire le
public. C’est là que réside le déi,
et il n’a rien de passéiste : est-ce
qu’un ilm peut réaccoutumer
les yeux d’aujourd’hui à des
images qu’on a perdu l’habitude
de voir ?
Vous éprouveriez donc quand même
une nostalgie d’ordre plastique
pour les marionnettes de l’époque
de Vincent ou de Pee-wee Big
Adventure ?
Une nostalgie pour un certain
type de fabrication, oui. Est-ce
que le plaisir de l’animation à
l’ancienne sera communiqué
au public, je n’en sais rien, mais
je sais qu’il insule une énergie
à notre équipe et même aux
acteurs : Michael Keaton ou
Catherine O’Hara ont eu envie
de revenir par attachement à ces
vieilles images. Travailler avec
des marionnettes ou des anima-
troniques peut être un enfer, ça
demande un temps que l’on n’a
plus à Hollywood aujourd’hui.
Mais justement, ça oblige à
tout faire selon ses impulsions,
à s’écouter et agir immédia-
tement dès qu’on a une idée.
J’essaie de tirer le même parti
du rythme qu’impose Mercredi :
on sait que les plannings télévi-
suels détruisent le temps, alors
on trouve une manière de iler
vite – parfois trop vite, il faut
l’avouer… Mais à l’arrivée, la
solidarité dans l’urgence trans-
forme les tournages en moments
cathartiques.
Si Mercredi n’est pas réalisée dans
le cadre des studios, il s’agit tout
de même d’une collaboration avec
Netlix qui impose des contraintes.
Est-il possible de rester un auteur
dans ce contexte ?
C’est diicile de raisonner en
ces termes. Est-ce que je suis
un auteur, de toute façon ? Oui
et non : je n’aime pas refaire la
même chose, je suis passé des
comédies fantastiques aux super-
héros, des personnages gothiques
aux personnages Disney…
Est-ce que mon style réinvente
l’univers de la Famille Addams
avec Mercredi, ou est-ce que c’est
le contraire ? On pourrait le voir
des deux façons : bien sûr, je
conserve des souvenirs très vifs
des dessins de Charles Addams,
et ils m’ont beaucoup inluencé.
Mais encore une fois, il ne s’agit
pas d’une compétition entre
deux univers d’artistes : je ne
veux pas imiter Addams, tout
comme je ne veux pas m’imiter
moi-même. Je pense qu’on fait
les séries et les ilms comme on
fait les rêves : au fond, vous faites
toujours le même rêve ; mais si
c’est toujours intéressant, c’est
parce que vous combinez les
mêmes éléments d’une façon
différente chaque nuit. Si je
suis un auteur, c’est de cette
manière-là.
Entretien réalisé par Yal Sadat
en visioconférence, le 28 août.
OCTOBRE 2023

UKRAINE. Le collectif Babylon’13 est aujourd’hui l’une des sources les plus précieuses
pour comprendre ce que la guerre fait à la société ukrainienne. Ses nombreux
courts métrages sont visibles sur YouTube (youtube.com/@babylon13ua) et les
réseaux sociaux. Un long, Indépendance de l’Ukraine, sera projeté à Paris le 14 octobre.
Rencontre avec deux de ses cinéastes,Volodymyr Tykhyy, coordinateur principal
de Babylon’13, et Illia Yehorov.
Afirmation de la vie
Babylon’13 est né en 2013
dans un contexte de révolution,
avec le projet de faire un
« cinéma de la société civile ».
Comment cette volonté résiste-
t-elle à la guerre, moins propice
à la pluralité des voix et à la
contradiction ?
Illia Yehorov : Il y a une forme
de continuité entre la naissance
d’une véritable société civile en
2013-2014 durant l’occupation
de la place Maïdan, et ce que
nous vivons depuis l’invasion à
grande échelle de février 2022.
Les citoyens qui se sont bat-
tus pour la démocratie se sont
engagés dans des actions de
bénévolat, ou ont rejoint l’ar-
mée pour défendre les mêmes
valeurs. Et nous, nous avons
continué à les suivre.
Volodymyr Tykhyy : Nous vou-
lons évidemment tous que la
Russie quitte l’Ukraine le plus
vite possible. En même temps,
il nous importe de décrire la
réalité avec nuances. Nous il-
mons donc la vie quotidienne
des gens, avec leurs problèmes
concrets. Un personnage pivot
Indépendance de l’Ukraine (2023).
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
peut parfois permettre d’appro-
cher les différentes émotions
que suscite le conlit. C’est le
cas dans les courts métrages
avec le photojournaliste japo-
nais Shigeki Miyajima, que nous
avons accompagné à Irpin au
moment de la libération de
la ville. Il était bouleversé par
l’ampleur des destructions.
Vous vous tenez à distance de l’État
et du pouvoir. Pour ne prendre
qu’un exemple, il est extrêmement
rare que le nom du président
Volodymyr Zelenski soit mentionné.
V.T. : Effectivement. Mais déjà
durant Maïdan, nous ne cher-
chions pas à montrer les repré-
sentants politiques. Ce qui
n’empêche pas nos ilms d’avoir
une visée politique.
Comment le tournage
d’Indépendance de l’Ukraine
s’est-il organisé ?
V.T. : Tout a été tourné le 24 août
2022, le jour de l’Indépendance.
Nous voulions représenter la
population dans sa diversité,
que ce soit du point de vue de
61
l’âge, de la condition sociale
ou du lieu de vie. Le il direc-
teur est Yaroslav Kendzior, un
ancien député qui a contribué
à proclamer l’indépendance
du pays en 1991. Malgré notre
préparation, certains plans ont
été mis à mal par les circons-
tances. À Mykolaïv, nous avions
par exemple envie de montrer
comment le tramway amène
de l’eau potable aux habitants,
mais cela n’a pas pu se faire en
raison des multiples alertes et
du durcissement des mesures
de sécurité. Les autorités locales
ont en efet décidé ce jour-là
d’étendre le couvre-feu. Les
militaires avec qui nous étions
en contact ont alors proposé de
rejoindre la ligne de front. C’est
ce qui nous a permis d’avoir ces
séquences avec les soldats dans
la petite tranchée, qui attendent
la in des bombardements russes.
De façon générale, nous nous
sommes attachés à l’inscription
de la guerre dans le quotidien –
avec ce que cela implique de
tension, mais aussi d’attente et
de banalité.
© BABYLON’13
Comment avez-vous conçu
le montage ?
V.T. : Tourner dans différents
endroits en même temps nous a
notamment permis de faire des
séquences en montage alterné,
ce qui n’est pas très fréquent
dans le cinéma documentaire.
Nous voyons ainsi les agents
responsables de la transmis-
sion des alertes aériennes et les
conséquences que celles-ci ont
pour la vie des soldats ou des
civils. Même si la situation est
dramatique, on peut appeler cela
une « chance artistique ».
I.Y. : En découvrant le film
achevé, j’ai été saisi par son
humour. Malgré la peur, nous
trouvons la force de ne pas être
seulement dans la position de
victimes, et cela passe en partie
par cette façon d’entrelacer les
scènes.
V.T : Oui, c’est une tragi-comé-
die.Yaroslav Kendzior est habi-
tué aux plateaux de télévision,
mais nous avons décidé de le
montrer dans son intimité, en
train de se préparer à un entre-
tien. Seul dans son salon, il
ajuste son téléphone portable,
la lumière. Ce sont des moments
creux, un peu décalés par rap-
port à son image oicielle. Il y a
aussi quelque chose de touchant
dans cette attente, et le fait que
ces interviews sont sans cesse
interrompues par les alertes. La
première a eu lieu à Kyiv, devant
un public jeune qui a beaucoup
ri. Pour eux, le ilm était une
airmation de la vie.
Entretien réalisé par Raphaël
Nieuwjaer en visioconférence
le 12 septembre. Interprète :
Maxim Bondarenko.
Sélection de courts métrages au Studio 28
(Paris), le 14 octobre à 11h.
OCTOBRE 2023
 JOURNAL

EXPOSITION. Sous le titre El ojo que miente, Érik Bullot et Francisca García ont conçu, de Salvador Allende s’y trouve
entre mars et septembre derniers à Santiago du Chili, une reconstruction rêvée des dénouée à travers de courts récits
installations de Raoul Ruiz. De son côté, le Centre Pompidou présente le 4 octobre caustiques sur l’alliance de for-
une programmation de ilms d’exposition tournés par le cinéaste au début des tune entre le lumpen prolétariat
années 80 et restés invisibles jusqu’à présent. et la bourgeoisie intellectuelle.
À mi-chemin entre

Raoul Ruiz : fables d’objets « brechtien » et « borgésien », l’ad-

jectif « ruizien » aura ainsi ini par
désigner tout à la fois le goût de
la dialectique, le vertige de l’arti-

Ldansa2001,
veille du 11 septembre
Raoul Ruiz note
son journal : « J’ai ilmé des
objets (des boîtes de conserve ache-
tées hier) avec CNN comme fond.
Telles des apparitions.» À l’image
de ce curieux montage d’objets
usuels sur fond d’actualités télé-
visées, entremêlant l’intimité la
plus banale au lux continu de
la politique mondiale, tous les
ilms du Chilien entretiennent
un rapport inactuel à l’actua-
lité, « telles des apparitions » donc,
entre aberrations surréalistes,
« revenances de l’histoire » et iro-
nie mélancolique. La place de
Ruiz dans le paysage mémoriel
du cinquantième anniversaire
COLLECTION FLORENCE ÉVRARD/DR
du coup d’État du 11 septembre
1973 s’avère donc singulière : à la
fois centrale, car la redécouverte
et la restauration d’un certain
nombre de ilms de sa période
chilienne ont récemment enrichi
la trame déjà complexe d’une
œuvre qui s’est déployée dans
toutes les directions (pour le
cinéma mais aussi la télévision,
le théâtre et le musée), et déca-
lée, parce que Ruiz ne saurait
se poser en austère chroniqueur
des événements, sa vision le por-
tant toujours à considérer les
choses depuis une perspective
improbable.
Au moment de son exil
en 1973, Ruiz est un cinéaste
proliique, mais son ilm Palomita
blanca, fable douce-amère sur les
amours de deux jeunes gens que
leurs origines sociales et leurs
opinions politiques opposent,
dont la sortie était prévue le
18 septembre de cette année-
là, ne plaît pas aux femmes des
généraux et reste invisible pen-
dant vingt ans. Celui qu’il tourne
en arrivant à Paris, un Dialogue
d’exilés (1974), inspiré par un
autre exilé1, Bertolt Brecht, est
jugé trop critique par ses com-
patriotes réfugiés qui attendent
un cinéma militant plus exaltant
et moins sarcastique. C’est que
Ruiz entretient un goût délicat
pour la satire et le paradoxe qui
s’accorde mal au monolithisme
ascétique des drames histo-
ice, un surréalisme baroque et
un certain pessimisme politique.
Les films à tiroirs du cinéaste,
tournés dans un artisanat poé-
tique, ne sont pourtant pas des
récits sans ligne claire. Mais
l’intrigue s’y attache moins au
destin des personnages qu’à ce
qu’on pourrait appeler la vie des
objets. Dans un article de 1978
(Cahiers nº 287), Ruiz suggère
lui-même d’envisager autrement
les rapports de hiérarchie dans
l’espace du cadre entre les êtres
et les choses. « Certains objets,
observe-t-il, luttent pour émerger
de la toile de fond. » La fable du
ilm n’est jamais que le jeu de
relations imaginaires qui s’éta-
blit entre ces objets. Aussi le récit
peut-il prendre la tangente au

riques. El realismo socialista, projet gré des perspectives ouvertes

interrompu par le coup d’État
et terminé en 2023 par Valeria
Sarmiento, compagne et colla-
boratrice du cinéaste, a ofert un
nouvel exemple de cette lisibilité
contrariée de ilms qui refusent
de prendre le pli de l’histoire lors
de sa présentation au festival de
San Sebastián. L’Unité populaire
© POETASTROS
par l’écrasante insistance d’une
chose reléguant au second plan
la présence des personnages.
Assemblages kafkaïens
Suivant cette hypothèse d’une
autonomie narrative des objets,
le cinéaste et essayiste Érik
Bullot et la chercheuse Francisca

Atelier mené par Raoul Ruiz (au milieu, assis) lors du Festival d’Avignon en 1993. El realismo socialista de Raoul Ruiz et Valeria Sarmiento (1973-2023).

CAHIERS DU CINÉMA 62 OCTOBRE 2023


© BENJAMIN MATTE/MSSA
Vue de l’exposition Raúl Ruiz : el ojo que miente, au Musée de la Solidarité Salvador-Allende, Santiago du Chili, 2023.
García ont envisagé les installa-
tions réalisées par Ruiz entre
1990 et 1996 comme un labo-
ratoire cinématographique redé-
ployé dans l’espace du musée.
Leur exposition El ojo que
miente (l’œil qui ment, inspiré
par le titre d’un ilm de Ruiz de
1993) au Musée de la solidarité
Salvador-Allende à Santiago du
Chili, invente un réseau d’ai-
nités entre cinéma, théâtre et
musée en reconstituant les ins-
tallations du cinéaste à partir
d’archives lacunaires, retrouvées
au Centre d’art contemporain
d’Ivry ou au Festival d’Avignon.
Les assemblages kafkaïens conçus
par le cinéaste, entre chambres de
torture et petits théâtres d’objets,
composent des mondes d’où
tout personnage est désormais
exclu. Si Ruiz investit l’espace
muséal pour y rejouer ses scéno-
graphies surréalistes, ce n’est pas
seulement parce que l’époque est
alors propice aux incursions croi-
sées des cinéastes et des artistes
dans le champ de l’art contem-
porain et du ilm exposé, mais
au terme d’une quête toute per-
sonnelle des « relations d’objets »
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
qui l’a amené, depuis la rédaction
de l’article des Cahiers, à réali-
ser deux « catalogues ilmés » au
début des années 1980 à l’invita-
tion du Centre Pompidou. Il n’a
achevé que le premier, Pages d’un
catalogue (38 min.), sur l’exposi-
tion « Salvador Dalí » en 1979.
Le second, entamé en 1981 en
miroir de l’exposition « Öyvind
Fahlström », est resté inachevé.
Découverts récemment au sein
des archives audiovisuelles du
Centre Pompidou, ces ilms sont
projetés le 4 octobre, au cours
d’une séance du Laboratoire
d’histoire permanente du Centre
et de la collection de ilms du Pages d’un catalogue / Salvador Dalí de Raúl Ruiz (1980), produit par le Centre
Georges-Pompidou.
Mnam, en présence d’Ér ik
Bullot. Leur vision aujourd’hui que Ruiz la pratique. Fahlström, l’installation, la litanie des objets
révèle combien cadre et mon- peintre suédois d’origine brési- aura permis à Ruiz de faire du
tage, au gré d’un jeu d’optique lienne, est aussi lié à l’histoire du cinéma jusque sur une scène
ou d’un raccord, opèrent tou- Musée de la solidarité Salvador- de théâtre ou une galerie de
jours chez Ruiz une métamor- Allende, qui devient « musée en musée, invitant le spectateur à
phose jubilatoire des formes et exil » après le coup d’État et pratiquer la magie combinatoire
des choses. Hasard objectif de sa trouve refuge en 1983 au Centre de ces formes agencées telles des
rencontre avec les univers sur- Pompidou. En exposant les ins- apparitions, convoquant des fan-
réalistes de Dalí et Fahlström, tallations du cinéaste au Musée tômes oubliés et des récits d’exil.
les perspectives aberrantes de de la solidarité désormais revenu Alice Leroy
l’un et la théâtralité des objets à Santiago du Chili, El ojo que
de l’autre offrent autant de miente boucle enin la trajectoire 1
Le film est visible sur la plateforme
prises à l’association libre telle du cinéaste en exil. Du tableau à de la Cinémathèque française, Henri.
63 OCTOBRE 2023

CYCLE. En 1993, Taïwan organisait le premier festival d’Asie dédié aux réalisatrices.
Trente ans plus tard, le Women Make Waves International Film Festival tient le cap
et vient de fêter son anniversaire au Forum des images à Paris.
Un forum pour les femmes de Taïwan
Une lettre pour Hama de Chen Hui-Ling (2021).
Dfemmes
u 19 septembre au 8 octobre,
cette sélection intitulée « Les
de Taïwan font des
vagues », réunissant trente ilms
et leurs réalisatrices, a permis de
remettre en lumière l’œuvre de
l’anthropologue et pionnière
du cinéma ethnographique Hu
Tai-li (1950-2022). Pour Huang
Yushan, réalisatrice et directrice
du Women Make Waves, la
cinéaste « conjugue point de vue
féminin et rigueur de la recherche
universitaire. En dévoilant des
facettes de la vie taïwanaise souvent
négligées et en voie de disparition,
elle touche aux questions d’ethni-
cité, de modernisation et du conlit
ville-campagne ». Au début de
Voices of Orchid Island (1993), Hu
Tai-Li et trois hommes abori-
gènes des ethnies Yami et Bunun
échangent sur une plage : en
confrontant les désirs de chacun
quant à la réalisation du ilm, la
cinéaste expose les ambiguïtés du
dispositif ethnographique depuis
sa position d’étrangère. Toile de
fond pour ilms exotiques dans
les années 1960, l’île de Lanyu
est alors dans un processus de
« disneylandisation » accélérée et
CAHIERS DU CINÉMA
JOURNAL
subit l’installation d’un site de
traitement des déchets nucléaires.
Le regard de Hu Tai-li progresse
pas à pas vers l’intimité : une
fois les touristes taïwanais par-
tis, avec leur désir de capturer
l’image d’un vieillard vêtu d’une
simple culotte traditionnelle, la
cinéaste intègre le quotidien de
familles désireuses de partager
leur monde sensible. C’est le
geste essentiel de son cinéma.
Car si Passing Through My Mother-
in-Law’s Village (sorti en 1997, il
s’agit du premier documentaire
taïwanais à obtenir un succès
commercial notable) nous ren-
seigne sur les mœurs d’un village
bientôt rasé au proit d’une auto-
route, Hu Tai-li y rend surtout
compte d’un certain « climat ».
Des enfants jouant sous un soleil
couchant, des adultes affairés
dans les vapeurs de la cuisine :
autant d’impressions mélanco-
liques où se conjuguent l’amour
et l’urgence.
Si Women Make Waves
a toujour s été une plate-
for me d’échanges pour les
femmes cinéastes de chaque
côté du détroit de Taïwan,
64
inspirant même des initiatives
en Chine continentale dans les
années 2000, son rôle est d’au-
tant plus précieux aujourd’hui
que la relation entre les deux
gouvernements est extrêmement
tendue. Selon Huang Yushan,
« les réalisatrices chinoises qui
veulent témoigner de leur expérience
en tant que femmes sont désormais
confrontées à la censure. La création
artistique se doit de reléter la réalité,
mais elle ne suit pas à modiier le
statu quo. Il incombe alors aux festi-
vals de présenter aux spectateurs une
pluralité de points de vue et de se
confronter à des sujets jugés tabous ».
Voices of Orchid Island de Hu Tai-Li (1993).
De fait, la sélection du Forum
des images aborde la coloni-
sation japonaise (Viva Tonal de
Kuo Chen-ti et Chien Weissu,
2003), la Terreur blanche (Untold
Herstory de Zero Chou, 2022),
les difficultés rencontrées par
les personnes âgées (The Child
of Light de Herb Hsu, 2022, en
sa présence) ou l’identité de
genre – au sein du seul pays
d’Asie à avoir légalisé le mariage
pour tous. De façon plus géné-
rale, la question de l’identité est
devenue un thème récurrent
du cinéma taïwanais contem-
porain : dans Une lettre pour
Hama (Chen Hui-Ling, 2021,
présente à Paris), une ensei-
gnante confrontée aux lacunes
de son histoire familiale incite
ses élèves à interviewer leurs
grands-parents. La mémoire
collective qui se dessine est
particulièrement fragmentée,
rythmée par les différentes
occupations de Taïwan et les
espoirs contradictoires placés
dans les instances nationalistes
ou communistes. Comment,
dès lors, garantir une place suf-
isante à chacun ? Laha Mebow,
première cinéaste aborigène, fait
écho à cette interrogation dans
Gaga (2022). Si elle observe la
disparition de sa culture sous les
assauts du libéralisme, Mebow
refuse pour autant de donner
une déinition catégorique du
« gaga », un ensemble de valeurs
traditionnelles atayales présidant
au respect du territoire d’autrui.
Elle en souligne plutôt la mal-
léabilité, via la condition sine
qua non de son application : la
nécessité d’un dialogue continu
et toujours recommencé, pour
une écriture à plusieurs mains.
Vincent Poli
OCTOBRE 2023
KEN LOACH NE RENONCE JAMAIS
TÉLÉRAMA

PHOTO © JOSS BARRATT

AU CINÉMA LE 25 OCTOBRE
 JOURNAL
NOUVELLES DU MONDE
ASIE l’enveloppe d’aide annuelle de
13 millions de dollars est vouée
L’horreur émerge à doubler chaque année.
Asie du Sud-Est. Alors que le box‑
ofice américain a léchi depuis
le Covid, une enquête du Japan EUROPE
Times rapporte une fréquentation
accrue dans les salles du Berlin sans direction
Sud-Est asiatique. En Thaïlande Allemagne. Croyant voir
et en Indonésie, le succès des renouveler en 2024 son contrat
blockbusters hollywoodiens de directeur artistique de la
n’entrave pas celui de titres Berlinale, qu’il occupe depuis
locaux, en particulier des 2019 auprès de la DG Mariette
thrillers horriiques à motifs Rissenbeek (qui avait annoncé
folkloriques comme Home for partir à l’issue du sien l’année
Rent et KKN di Desa Penari prochaine), Carlo Chatrian a été
(meilleur score historique en surpris, le 31 août dernier, par la
Indonésie derrière Avengers). déclaration de la ministre de la
Dans ces pays, plusieurs Culture Claudia Roth à propos de
réseaux de cinéma ouvrent de la gouvernance de l’événement,
nouveaux écrans par dizaines. évoquant une « conviction que
Si les investisseurs étrangers le festival à la fréquentation
prennent le pouls de ce marché publique la plus élevée du
en expansion (comme Imax, monde devrait à nouveau
pour qui le Vietnam présente être dirigé par une seule et
des signes d’attractivité), les même personne ». « Dans la
pouvoirs publics, encouragés nouvelle structure envisagée,
par les chiffres, suivent aussi écrit Chatrian sur le site de la
le mouvement. En Indonésie, Berlinale, il est clair que les
14e FESTIVAL
INTERNATIONAL
DU FILM
DE LA ROCHE-SUR-YON
CAHIERS DU CINÉMA 66
conditions ne sont pas réunies
pour que je poursuive mon
travail de directeur artistique. »
Dénonçant un « comportement
immoral », une lettre ouverte
a dénoncé dans la foulée
l’éviction de Chatrian ; parmi les
300 signataires, de nombreux
cinéastes tels Martin Scorsese,
Apichatpong Weerasethakul, ou
Claire Denis.
Un rapport inlammable
France. Le 20 septembre
dernier, un rapport de la Cour
des comptes a relancé la
polémique sur le soutien public
au cinéma français – débat
amorcé par le discours enlammé
de Justine Triet à Cannes.
Déplorant que trop de ilms
ne trouvent pas leur public et
que les aides aux ilms étaient
trop nombreuses, ce rapport,
qui s’est penché sur plus
d’une décennie (2011-2022)
de gestion du CNC, appelle à
« une réforme approfondie des
aides » au cinéma, jugées trop
nombreuses (une centaine) et
trop complexes. Soulignant le
manque de rentabilité des ilms
subventionnés (seulement 2 %
des ilms soutenus par l’avance
sur recettes sont rentabilisés
en salle, selon les calculs de
la Cour), le premier président
de la Cour, Pierre Moscovici,
a déclaré qu’il n’était pas
question « de préconiser qu’il
y ait moins de ilms, mais de
faire en sorte qu’il y ait moins
de ilms qui ne rencontrent pas
leur public ». Le gouvernement
a logiquement abondé dans
le sens de la Cour. Il faudra
« corriger les soutiens du CNC
dont l’eficacité n’apparaît
pas probante », a notamment
déclaré Élisabeth Borne.
Garrel mis en cause
France. Cinq comédiennes (Anna
Mouglalis, Clotilde Hesme,
Marie Vialle, Laurence Cordier
et une anonyme) dénoncent des
comportements inappropriés
de la part du cinéaste Philippe
Garrel. Selon une enquête
de Mediapart, celui-ci aurait
notamment déclaré à Marie
Vialle : « Je ne peux pas faire le
ilm si je ne couche pas avec
toi. » Le cinéaste de 75 ans,
dont Le Grand Chariot est
sorti le mois dernier, réfute la
plupart des accusations mais
présente ses excuses à celles
qu’il aurait heurtées. Aucune
plainte n’a été déposée jusqu’à
présent. Réagissant à l’article
dans Télérama, la comédienne
Louise Chevillotte a déclaré :
« J’ai beaucoup aimé travailler
avec lui et il ne m’est rien arrivé,
mais je suis à 100 % avec les
actrices qui ont osé parler. Ça
fait partie de tout un système
sexiste et on doit s’y mettre
toutes et tous ensemble. »
Holland dénigrée
Pologne. La cinéaste Agnieszka
Holland subit dans son pays
une campagne de dénigrement
orchestrée par la droite
ultraconservatrice. À l’occasion
de la présentation à Venise
de The Green Border (Prix
du Jury), qui relate le voyage
heurté d’une famille syrienne
vers la Suède, elle a essuyé
une série d’insultes de la part
du gouvernement, allant de
l’antisémitisme à l’accusation
de nazisme et de stalinisme.
20 jours à Marioupol
aux Oscars
Ukraine. Le comité chargé de
choisir le ilm ukrainien soumis
aux Oscars 2024 a désigné
20 jours à Marioupol, réalisé
par le correspondant de guerre,
photographe, vidéaste et écrivain
ukrainien Mstyslav Chernov en
coopération avec le photographe
Evgeniy Maloletka et la
productrice et journaliste Vasilisa
Stepanenko. « Nous sommes
arrivés à Marioupol juste une
heure avant l’invasion. Pendant
vingt jours, nous avons vécu avec
des ambulanciers dans le sous-
sol de l’hôpital et dans des abris
avec des citoyens ordinaires,
essayant de montrer la peur
dans laquelle les Ukrainiens
vivaient », a expliqué Maloletka.
Vincent Malausa
OCTOBRE 2023
 JOURNAL

DISPARITIONS
Axel Bogousslavsky
Axel Bogousslavsky était ouvrier
chez Renault lorsqu’il devint
l’ami de Jean Mascolo, le ils de
Marguerite Duras. Cette dernière
le présente à Claude Régy en
1977 pour sa mise en scène
de L’Eden Cinéma, et c’est le
début d’une très importante et
singulière carrière au théâtre.
Au cinéma, Bogousslavsky
apparaît pour la première fois
dans Le Retour de Martin
Guerre de Daniel Vigne (1982),
cinéaste qu’il retrouve dans
Une femme ou deux (1985).
Mais surtout, Duras a le coup
de génie de l’engager pour
jouer le rôle d’Ernesto dans Les
Enfants (1985). Malgré ses
presque 50 ans, son physique
frêle, sa petite taille, ce regard
toujours ailleurs, ce visage que
Duras comparait à celui de
Stan Laurel, sa voix aiguë et
sa diction candide le rendent
absolument crédible dans ce
rôle d’un enfant de 7 ans qui
refuse d’aller à l’école parce
qu’il y apprend des choses
qu’il ne sait pas. Rare au
cinéma, on le retrouva ensuite
dans Mon cas de Manoel de
courants cinématographiques
internationaux (Italie, Angleterre,
Pologne, Canada, Hongrie,
États‑Unis, Allemagne…). Ce
fervent défenseur des ciné‑
clubs fut aussi très impliqué
dans la création de la revue
Jeune cinéma, bimestriel
lié à la Fédération des ciné‑
clubs de jeunes et dans
lequel il écrivit jusqu’à il y
a peu. Il fut également l’un
des fondateurs de l’institut
Lumière en 1982. On lui
doit notamment des ouvrages
importants sur les frères
Lumière et Jacques Prévert. Il
est mort le 25 août à 92 ans.
Gleb Panilov
Le cinéaste russe Gleb
Panilov, mort le 26 août à
l’âge de 89 ans, avait débuté
à la télévision en 1959 avant
de réaliser son premier long
métrage pour le cinéma en
1967 : Il n’y a pas de gué dans
le feu. Inna Tchourikova, qui
y interprète le rôle principal,
celui d’une inirmière et
peintre amatrice confrontée
aux horreurs de la guerre civile
russe, sera l’actrice fétiche et
génie, Panilov réalisera surtout
des adaptations : Valentina
(1981), d’après une pièce de
Vampilov, Vassa (1983) et La
Mère (1990) d’après Maxime
Gorki, Innocents coupables
d’après Ostrovski, Cercle premier
(2006) et Une journée d’Ivan
Denissovitch (2021) d’après
Alexandre Soljenitsyne.
Bérénice Reynaud
Collaboratrice des Cahiers
du cinéma de 1985 à 2005,
Bérénice Reynaud fut longtemps
l’une des correspondantes
de la revue aux États‑Unis,
où elle avait étudié avant d’y
enseigner, principalement au
California Institute of the Arts.
Elle publia aussi des textes
dans de très nombreuses revues
du monde entier, dont Film
Comment (USA), Sight and
Sound (Royaume‑Uni), Senses
of Cinema (Australie), Cinema
Scope (Canada), Nosferatu
(Espagne), Cinemaya (Inde).
À la fois journaliste, critique,
1 0 1 8
enseignante, programmatrice
et correspondante pour des
festivals (San Sebastián, la
Viennale), elle était une grande
connaisseuse du cinéma
d’avant‑garde et indépendant
américain. Son autre passion
était le cinéma chinois, auquel
elle consacra un ouvrage,
Nouvelles Chines, nouveaux
cinémas, publié aux éditions
des Cahiers du cinéma (1999),
ainsi qu’une étude sur La Cité
des douleurs d’Hou Hsiao‑hsien
(BFI, 2002). Elle fut également
la responsable de la vaste
programmation consacrée au
cinéma chinois contemporain
à la Cinémathèque française
en 2017. Elle collabora aussi
à d’importantes publications,
programmations ou expositions
sur des femmes cinéastes –
Chantal Akerman, Yvonne Rainer,
Barbara Loden… –, et sur les
théories féministes au cinéma.
Bérénice Reynaud est morte
le 17 septembre, à 70 ans.
Marcos Uzal
@filmfestamiens

Oliveira (1986), dans Zanzibar l’épouse du cinéaste jusqu’à sa nov.2023

#fifam #FIFAM2023
www.fifam.fr

de Christine Pascal (1989) et, mort en janvier dernier. Tous

plus récemment, dans Adieu
d’Arnaud des Pallières (2003)
et Andalucía d’Alain Gomis
(2007). En 2014, Alexandre
Barry lui a consacré un beau
ilm‑portrait : Tout seul sur
mon cheval dans la neige. Il
est mort le 26 août à 86 ans.
Bernard Chardère
Bernard Chardère fut à 22 ans
et à Lyon l’un des fondateurs et
le premier rédacteur en chef de
la revue Positif, en mai 1952,
un an après la naissance des
Cahiers du cinéma, dont elle
deviendra la plus idèle rivale !
En 1953, il crée, avec Michel
Mardore, la revue Premier
plan, qui publie de précieuses
monographies sur des cinéastes
(Georges Franju, Jean Vigo,
Luis Buñuel, Alain Resnais,
Alfred Hitchcock, Buster
Keaton…) ou les nouveaux
les deux vont enchaîner avec
trois ilms remarquables : Le
Début (1970), sur une jeune
ille provinciale et timide qui se
retrouve à jouer le rôle de Jeanne
d’Arc au cinéma ; Je demande la
parole (1976), le chef‑d’œuvre
du cinéaste, où elle incarne la
présidente rigide et zélée d’un
soviet d’une grande ville soudain
confrontée à la mort accidentelle
de son ils adolescent qui
remettra toute son existence
en cause ; Le Thème (1979),
e
dans lequel un auteur de théâtre
en panne d’inspiration part
43
se ressourcer dans un village
russe traditionnel où il fait la
Festival
rencontre d’une guide de musée
passionnée de poésie. La douce
Interna-
insolence de ce ilm, qui peut
rappeler celle de Kundera,
tional
lui vaudra d’être censuré
jusqu’en 1987. Par la suite,
du Film d’Amiens
avec de moins en moins de

CAHIERS DU CINÉMA 67 OCTOBRE 2023

 ENTRETIEN
La rage du tigre
Entretien avec John McTiernan
par Yal Sadat
D ix ans après la in du cauchemar judiciaire qui it
de lui un paria d’Hollywood, comment va John
McTiernan ? Sa présence au jury du Festival international
du ilm fantastique de Neuchâtel fut l’occasion de
renouer le dialogue avec le robuste survivant de 72 ans,
qui nous ouvrait en 2013 les portes de son ranch
du Wyoming (voir Cahiers nº 690). Sa haine cuite et
recuite envers les conservateurs de son pays continue
de le ronger, mais aussi de le porter : durant ce séjour
suisse, on a pu l’apercevoir attablé aux terrasses des
cafés ou à celle de son hôtel jouxtant le lac, tapant
ses prochains scripts sur un vieil ordinateur portable
dans un mélange de concentration froide et de fébrilité
typique de ceux qui n’ont pas dit leur dernier mot.
Où en êtes-vous avec Hollywood ?
On continue de me proposer des ilms d’action. La semaine
dernière, j’ai reçu une histoire de commando armé. Il reste
des gens prêts à inancer ces machins en agitant un chèque
de 2 millions sous mon nez. J’en aurais bien besoin, mais je
refuse. C’est toujours pareil : trois types s’arment jusqu’aux
dents et déciment une lopée de gens en Colombie pour
sauver la fille de l’un d’entre eux, etc. Mon pays n’en a
jamais ini avec ces obsessions pathologiques. L’Europe est
bien plus civilisée Je passe le plus clair de mon temps au
Canada, j’ai vendu mon ranch du Wyoming. Je ne me sens
pas en sécurité aux États-Unis, où les conservateurs rendent
l’air de moins en moins respirable. Je ne peux plus rien
lire sur leur compte dans la presse, alors qu’au temps où je
rêvais de devenir anthropologue, je passais ma vie à classer
et étudier les diférents groupes sociaux. Mais avec la droite
américaine, les choses sont trop évidentes. Le Canada n’a pas
de villes réservées à la bourgeoisie telles Greenwich (dans le
Connecticut, ndlr), Kennebunkport (dans le Maine, ndlr), où
mes parents passaient l’été, ou encore l’ouest de Los Angeles,
que j’ai bien connu aussi. Mais il n’y a pas de pauvres non
plus. Le système démocratique du Canada est pérenne. Le
CAHIERS DU CINÉMA
débat public se déroule sans haine, sans accusations mutuelles
d’être un criminel. Aux États-Unis, c’est le seul niveau de
discussion possible.
Le climat politique entrave aussi la créativité au sein de l’industrie ?
Entre 1990 et 2005, chaque studio a été racheté par des multi-
nationales. Depuis, ils n’ont fait que produire des ilms qui ne
parlent même pas d’humanité, mais de surhumanité. Quelle
autre vague a duré si longtemps ? On a fait du western ou du
ilm noir sans pour autant se concentrer exclusivement sur ces
genres. Aucune mode n’a duré autant que les super-héros, car
ils ne relèvent précisément pas d’une mode, mais d’une déci-
sion politique. Les studios ne peuvent se permettre de faire un
ilm sur leurs actionnaires. Ils se contenteraient volontiers de
raconter à quel point les riches sont cool, d’adapter les romans
d’Ayn Rand sous une forme sexy et grand public, mais ce serait
trop voyant. Des ilms sur les pauvres, à l’inverse ? Même pas en
rêve ! Alors ils racontent les histoires d’êtres qui ne sont même
pas humains, ou qui airment leur humanité par la violence.
Voilà vingt foutues années qu’on n’a pas vu les équivalents
contemporains de John Wayne ou de Spencer Tracy résoudre
un conlit sans dégainer une arme.
Que pensez-vous des vétérans qui parviennent encore à faire
un cinéma d’auteur, par exemple Eastwood ?
Ses ilms sont respectables, décents et humains. Personnellement,
je ne comprends pas trop l’individu, qui me semble être un
connard – ma femme va être furieuse, elle ne supporte pas
que je crache sur qui que ce soit. Si vous gardez ça, n’oubliez
pas ce très sincère préambule : ses ilms sont bons, dépeignent
un monde moral, et sont l’œuvre d’un homme décent. Million
Dollar Baby est une grande fable éthique. Pourquoi cet écart
entre ses positions et l’humanité de son cinéma ? Aucune idée.
Vous semblez avoir de nouveaux projets.
Oui, j’en ai trois en cours d’écriture. L’un est un récit de
science-iction qui a failli être inancé avant la pandémie, j’essaie
de le relancer. Un autre concerne une tueuse professionnelle à
Atlanta, dont les meurtres sont motivés par des revendications
68 OCTOBRE 2023
 ENTRETIEN

© ROSA GÖZCAN/NIFFF 2023

John McTiernan lors de la projection de Piège de cristal au Festival international du film fantastique de Neuchâtel, en juillet 2023.

CAHIERS DU CINÉMA 69 OCTOBRE 2023

 ENTRETIEN
Une journée en enfer (1995).
socioéconomiques : elle est prête à pendre sur la place publique
les managers d’une société de prêts sur salaire. J’ai des scrupules
à justiier la violence d’une vengeuse, même si le personnage
renverse l’idéologie droitière de ce type d’intrigues – déjà, après
À la poursuite d’Octobre rouge, Tom Clancy, l’auteur du roman,
voulait me conier une histoire de justicier dans le monde
politico-inancier ; la in impliquait que le héros avait raison de
tuer, donc j’avais décliné. N’évoquons pas le troisième projet,
je suis superstitieux : il suit d’en parler pour que ça capote !
Est-ce pour rester un auteur intransigeant que vous vous concentrez
sur l’écriture ?
Il faut se débrouiller avec sa propre plume, car il y a simplement
moins de bons scénarios. Ou alors ils reviennent tous à Steven
Spielberg. Et ce qui s’écrit me semble orienté à outrance vers
les personnages : on mise sur des proils, des punchlines, une
exposition sociale, et basta. Parmi les executives, plus personne
ne vient du cinéma. Ne reste que le fric des argentiers qui
engagent de jeunes conseillers sortis des meilleures facs de
lettres, appliquant leurs cours de « développement de person-
nages » et autres principes littéraires qui ont peu à voir avec le
cinéma. Ils évaluent les œuvres comme on note un cursus de
littérature anglaise. Autrefois, les ilms reposaient sur les acteurs :
leur incarnation faisait qu’en deux minutes on connaissait le
CAHIERS DU CINÉMA
protagoniste sans avoir accès aux détails sociologiques. Pas
besoin : un corps se tenait en face de vous et projetait son inté-
riorité sur l’écran. C’est comme l’obsession des genres et des
codes : du bla-bla théorique. À moins de brouiller les attentes,
comme j’aurais voulu le faire avec Predator, qui n’aurait pas dû
démarrer avec le premier plan dans l’espace car il colle l’éti-
quette « SF » ; il aurait fallu le faire débuter comme un récit de
guerre hyperréaliste, avec ces soldats couverts de sueur et de
boue, avant que soudain les personnages ne s’aperçoivent qu’ils
sont dans un ilm de SF !
Votre opposition aux règles littéraires rappelle un motif récurrent
chez vous : les ruses sournoises du verbe. C’est l’enjeu du
Treizième Guerrier, où un chef viking découvre l’écriture au contact
d’un poète arabe : « Tu dessines des sons », résume le viking. Votre style
ne consiste-t-il pas à « dessiner » l’action plutôt qu’à l’écrire,
pour résister aux pièges de la langue ?
Oui, j’utilise les mots mais leur préfère les images et les sons.
Dès l’enfance, on m’a emmené à l’opéra. Je ne comprenais
pas un traître mot ! J’étais guidé par des sons, et s’ils allaient
avec la vision scénique, avec l’émotion qu’elle fait passer, ça
fonctionnait. Ma façon de réaliser hérite de ce principe, si bien
que, parfois, une prise me semble bonne parce qu’elle sonne
bien ; puis les scriptes m’informent que le texte a été massacré
70 OCTOBRE 2023
 ENTRETIEN
par les acteurs ! Moi, je suis ailleurs, dans la sonorité. Il y a
quelque chose qu’on appelle le « retarding lead » en anthropo-
logie : lorsqu’une région a maîtrisé en premier une technique,
celle-ci lui fait prendre de l’avance dans certains domaines et
du retard dans d’autres. La langue anglaise a proliféré grâce à
un usage précoce de l’imprimerie, des textes faits pour la lec-
ture ; si le cinéma anglais est si nul, c’est parce qu’il est entravé
par une tradition écrite vieille de 400 ans ! Les Italiens avaient
l’opéra : ils n’ont pas de diiculté à rendre les mots et les images
musicales. La luna de Bertolucci n’est pas seulement un ilm
sur l’opéra, c’est aussi la preuve que le cinéma et sa grammaire
ont plus à voir avec cet art qu’avec la littérature. L’ouverture,
avec le bébé et le vélo, obéit à une logique de poème musical.
On pourrait en dire autant de l’action très symphonique
de Piège de cristal.
Avec Jan de Bont et surtout Frank J. Urioste (chef opérateur et
monteur du ilm), on a appris à découper les mouvements de
caméra en oubliant les règles : il se disait qu’on ne pouvait pas
couper proprement un travelling réalisé avec une Dolly, ou bien
qu’il ne fallait pas raccorder un travelling avec un autre, etc.
Ces règles étaient fausses. Il fallait comprendre pourquoi elles
existaient et comment les briser. C’est une approche musicale :
il n’y a que huit octaves sur lesquels baser une partition, mais
CAHIERS DU CINÉMA
© 1995 CINERGI PICTURES ENTERT. INC./20TH CENTURY FOX FILM CORP.
à l’intérieur de cette limite, tout est possible ou presque. C’est
pareil en montage. Comme moi, Urioste vient d’une famille
de musiciens : il était prêt à envisager les ilms d’action comme
de la musique, et m’a appris ce que je pouvais faire ou pas.
Piège de cristal a été pour Jan et moi un banc d’essai : on faisait
de multiples prises à diférentes vitesses, parce qu’on n’était
pas certains qu’une action serait lisible si le plan suivant était
plus lent ; alors on faisait une deuxième version plus rapide du
plan suivant, et ainsi de suite. On n’a pas perdu ce temps-là sur
Octobre rouge, car on savait qu’on arriverait à raccorder des plans
aux vitesses disparates grâce à la science musicale du montage.
La partition de Michael Kamen pour Piège de cristal donne le sentiment
de commenter l’action avec ironie.
Absolument. C’est une chose qui, elle, vient des romans lus
dans ma jeunesse : la perspective ironique. Je pense à Catch 22
de Joseph Heller, une satire de l’aviation américaine pen-
dant 1939-45. Les romans ont imposé cette manière duelle
de décrire des actions très plausibles tout en faisant entendre
le scepticisme d’un narrateur qui dit : « Ces personnages sont
idiots ou drôles », ce qui le place en surplomb des événe-
ments, avec le lecteur. Avec Piège de cristal, j’ai voulu faire de
la caméra et de la musique des narrateurs actifs, pour imiter
ce trait littéraire.
71 OCTOBRE 2023
 ENTRETIEN
Predator (1987).
Le personnage de Bruce Willis n’a pas de thème musical, comme si vous
vous méiiez des hymnes.
C’est une afaire de dramaturgie, mais aussi d’idéologie : on
voulait éviter toute notion de super-héroïsme et de natio-
nalisme chez McClane. Je suis d’une génération qui a tiré la
leçon du Vietnam : « Le patriotisme est le dernier refuge du scélérat »
(citation de l’intellectuel britannique Samuel Johnson, ndlr). L’idée
était que McClane soit vulnérable, et supérieur uniquement
au sens où il ne renonce pas à ce dont il dispose : du courage,
un attribut mental, abstrait, qu’on ne peut iger dans un thème.
Il n’y aucun surhomme en McClane, même s’il est supérieur
en bonté de cœur.
Vous avez été également pionnier en matière
d’utilisation des effets numériques, mais en vous efforçant
de les rendre indétectables.
Oui, car on promet au public de lui montrer quelque chose
qui s’est vraiment produit. « Ce type a vraiment fait ça ! » Si le
trucage se voit, la crédulité est suspendue et le ilm s’envisage
comme un album illustré. L’IA permet un dessin très réaliste,
mais c’est un dessin quand même. Les efets qu’elle ofre ne
sont pas divertissants en soi. Le spectateur veut être dupé : il
faut lui cacher l’intervention de l’ordinateur.
N’est-il pas contradictoire de viser à la fois la distance ironique
dont vous parliez et le sentiment que les exploits épiques
« se produisent vraiment » ?
(Longue pause de réflexion.) Qu’il s’agisse de faits réels ou
d’une fable, le narrateur peut trouver l’action amusante, et
dire : « Vous n’y croirez jamais ! », mais la mise en scène vous
prouve que si ; la chose s’est bien produite – simplement, elle
est observée en train de se produire. Et c’est dans cette nuance
que s’insère le regard critique ou ironique. Ce qui fait qu’on
croit à un spectacle d’action, ce n’est pas que le cinéaste sou-
ligne sa nature factice, ou au contraire qu’il fasse oublier son
regard ; non, c’est précisément qu’il soit observé par l’œil d’un
tiers : la caméra.
CAHIERS DU CINÉMA
On en revient à cette foi dans le regard plutôt que dans le langage.
Dans Octobre rouge et Le Treizième Guerrier, les différences langagières
conduisent à la guerre mais, en cours de séquence, les protagonistes
se mettent à parler la langue de l’ennemi supposé – le Soviétique
passe à l’anglais, l’Arabe passe au norrois – comme pour défendre
une sorte d’universalité.
Je me suis inspiré de Jugement à Nuremberg de Stanley Kramer :
Maximilian Schell parle allemand, s’interrompt pour reprendre
sa respiration, puis continue en anglais. C’est vrai que ces ilms
portent sur la langue, vectrice d’idéologies belliqueuses et qui
marque des frontières entre les cultures. Il faut démythiier ces
frontières. Je crois à l’avènement futur d’une langue commune
universelle. Je viens de la démocratie rooseveltienne : mon
arrière-grand-mère était une apparatchik du Parti démocrate
et de Roosevelt quand il était gouverneur de l’État de New
York. Cette famille était innervée par une idéologie améri-
caine progressiste, selon laquelle les conlits peuvent se résoudre
sans assassinat.
C’est pourquoi l’ennemi se contourne plus qu’il ne se combat
dans vos ilms, lorsqu’il n’est pas autre chose qu’un subterfuge ?
Oui. Piège de cristal devait se concentrer sur l’élimination des
terroristes, mais je ne trouvais pas le terrorisme divertissant.
Predator m’avait donné un peu de crédibilité, et le producteur
Joel Silver était courageux, alors j’ai dit : « On pourrait transformer
les ennemis en cambrioleurs qui se font passer pour des terroristes, car les
ilms de casse ont une nature joyeuse que tout le monde aime, tandis que
le terrorisme international ne recèle aucune joie. » Pourquoi les gens
paieraient une baby-sitter pour pouvoir passer une soirée devant
un ilm sans joie ? L’autre option était de faire du personnage de
Bruce un justicier, mais pas le genre qui s’en prend aux ennemis
parce qu’ils ont une autre origine, religion, ou couleur de peau.
Il s’en prend à ces gens car ils sont des voleurs.
Vous démythiiez les maléices des ennemis de l’Amérique,
mais aussi ceux de l’armée américaine.
Octobre rouge s’est fait en réaction à l’image de l’armée que le
72 OCTOBRE 2023
 ENTRETIEN
cinéma véhiculait : des tueurs imbéciles ou psychotiques. Je vou-
lais dire qu’ils pouvaient aussi être clairvoyants et moraux. L’idée
était donc de faire un ilm de guerre avec peu de fusillades, une
épopée cérébrale, à l’image des conlits entre nations : la pulsion
guerrière naît dans l’esprit, la guerre se fait d’abord à l’intérieur
de soi, puis entre cerveaux plus qu’entre armées. Pour ce qui
concerne les humains, en tout cas. Les coups de grife, c’est
bon pour les combats de tigres. J’aime l’idée de m’être adressé
à la jeunesse américaine : « C’est par l’esprit et non les armes
que vous comprendrez comment marche le monde ». Octobre
rouge met en avant une igure considérée comme une des plus
nobles de la nation, le directeur de la CIA – l’Amiral James
Greer dans le ilm. J’ai conié le rôle à James Earl Jones. Il n’y
avait pas d’amiraux noirs à l’époque, et la presse s’est moquée :
© 1987 20TH CENTURY FOX FILM CORP.
« Ça n’existe pas ». Il est sûr que ça n’existera pas tant qu’on ne
permet pas aux gens de l’imaginer ! Alors il faut inventer, mon-
trer qu’un homme noir peut porter l’uniforme à cinq bandes.
Un jeune Blanc brillant, Alec Baldwin, l’écoute sans se soucier
de sa couleur de peau. De même, je suis ier d’avoir fait un ilm
dont le héros musulman se trouve sur son tapis de prière devant
les Vikings, que ça ne dérange pas.
Peut-on dire que vous avez imposé une sorte d’épopée exempte
d’antagonismes civilisationnels ?
Oui, Une journée en enfer est un buddy movie où les terroristes
sont encore des voleurs déguisés. Et Last Action Hero est un
conte à la Cendrillon. Le studio n’y a rien pigé ! Ce n’était
pourtant pas mon scénario, ils me l’avaient donné, enin, ma
femme de l’époque me l’avait donné – c’est l’une des choses
afreuses découvertes au divorce : elle se faisait payer par des
scénaristes qui lui demandaient de me faire passer un script.
Elle m’avait mis Last Action Hero entre les mains moyennant
100 000 dollars ! C’est moche de découvrir ça après six ans de
mariage. Hollywood rend les gens monstrueux, je l’ai montré
en dépeignant Los Angeles dans mon premier ilm, Nomads. J’en
Nomads (1986).
CAHIERS DU CINÉMA
ai fait cet impensable caravansérail au milieu du désert, où des
individus venus du « vrai monde », c’est-à-dire de l’extérieur de
L.A., interagissent de façon pernicieuse, jusqu’à la monstruosité.
L’entertainment en est en grande partie responsable. Mais stop : je
me fais des ennemis dès que j’ouvre la bouche, alors que j’essaie
de me remettre au travail…
Dans Nomads, qui a pour héros un anthropologue, on découvre en effet
une terre maléique, mais la notion d’ennemi est déjà sujette à caution.
C’est peut-être la clé de mes ilms suivants. Cela dit, il existe des
êtres humains qui sont bel et bien mauvais, des groupes cultu-
rels réellement maléiques. En Occident, ils proviennent de la
Scandinavie médiévale, où un petit pourcentage d’hommes, au
lieu de reprendre la ferme familiale ou de commencer une nou-
velle vie dans les fjords, ont traversé les mers pour prendre les
terres des autres par la force. Ce comportement d’envahisseur est
resté un aspect dominant de cette culture, transmise à l’aristo-
cratie anglaise, qui ensuite l’a emmenée dans le sud esclavagiste
des États-Unis, où elle a ini par engendrer ce qui se nomme
aujourd’hui le Parti républicain. Ce sont les mêmes personnes.
Vous pouvez me traiter de cinglé car j’associe le conservatisme
anglo-saxon avec des événements vieux d’un bon millénaire ;
mais regardez la famille royale, et le couronnement qui a eu
lieu récemment : chaque membre de la noblesse anglaise peut
vous dire ièrement à quel degré il est lié aux responsables de
la conquête normande. C’est eux qui se connectent à ce vieux
passé, pas moi ! Comment s’établissent-ils dans le monde ? Grâce
à des paperasses énonçant les règles du Monopoly sanglant qu’ils
ont créé, et qui leur donnent tous les droits sur la valeur du
travail d’autrui. C’est l’essence du capitalisme. Rien n’a changé,
sinon que ce système s’entretient aujourd’hui grâce à la tech-
nologie.Voilà ce qu’est la vraie prédation.
Entretien réalisé par Yal Sadat au NIFFF de Neuchâtel,
le 7 juillet.
© 1985 CINEMA INTERNATIONAL CORP.
73 OCTOBRE 2023
 DVD / RESSORTIES

CAHIERS DU CINÉMA 74 OCTOBRE 2023

 DVD/ RESSORTIES
Déménagement de Shinji Sômai (1993)
Chanson de gestes
M algré deux rétrospectives en 2012,
© SURVIVANCE
au Festival des 3 Continents et à la
Cinémathèque française (voir Cahiers
nº 683), l’œuvre immense de Shinji
Sômai, décédé en 2001, n’a, à l’excep-
tion de Typhoon Club en 1985, jamais été
distribuée en France. La belle restaura-
tion de Déménagement est d’autant plus
un événement.
À Kyoto, Ren, petite jeune ille, est
témoin du départ de son père du foyer
familial tandis qu’elle reste vivre avec
sa mère. Le ilm s’ouvre sur un dîner
familial à bas bruit, dans un long plan
séquence tournant lentement autour
d’une table triangulaire œdipienne, aux
arêtes coupantes, à la veille du démé-
nagement paternel. Le père s’isole dans
sa chambre plongée dans la pénombre,
observe la pluie à travers la fenêtre, sort
faire un tour. Peu après, Ren, allongée
dans son lit, se relève, ouvre sa fenêtre
devant le panorama humide, tourne
dans sa chambre et soudainement, fait
le poirier les pieds au mur. Au lieu de
traiter le thème du divorce en drama-
tisant les étapes successives de la sépa-
ration d’un couple face à leur enfant,
Sômai en fera une force climatique qui
dilate les durées habituelles, étire les
perspectives des lieux autour d’eux, ins-
crit dans chaque mot une sourde réson-
nance. Son cinéma a toujours déployé
un tempo déréglé en de longs plans
séquence attentifs et tremblants, plus
attentifs aux personnages qu’au récit
général, menés par une caméra qui se
promène librement, s’arrime à un corps,
l’abandonne au proit d’un autre, bascule
subtilement à droite ou à gauche, saisit
le décor sous des angles singuliers, en
de subtiles remises en cause du principe
de gravitation.
Dans un plan sidérant de The Friends
(1994), un enfant chemine sur une ram-
barde surplombant un grand carrefour
automobile, tout près de l’aspiration
du vide. Cette rupture de la « distance
de sécurité » est au cœur du cinéma de
Sômai : la liberté de mouvement de sa
caméra égale celle de ses personnages à
qui il est ofert de mal se tenir, d’appré-
hender leur environnement immédiat
CAHIERS DU CINÉMA 75
dans des positions invraisemblables. Sans
but déterminé autre que d’explorer et
de s’éprouver, leurs gestes ne sont pas
ramenés à une pure valeur esthétique,
chorégraphique, mais à un déploie-
ment de leur propre liberté d’action,
qui se défait des conduites codiiées de
la famille, de l’école ou de la ville. Si les
personnages d’enfants furent au centre
des plus grands ilms de Sômai, c’est que
leur imaginaire de l’espace est inini-
ment plus riche que celui des adultes. Le
monde devient un grand support. Une
cloison de l’appartement peut ici servir
d’appui (pour faire le poirier), de pro-
tection pudique (le split-screen maté-
riel d’une scène où Ren sur son lit et
son père dans l’escalier s’écoutent sans
se voir) ; un placard devient cachette ou
piège, et les longues perspectives d’un
trottoir semblent engager à y courir de
tout son soule.
Si le divorce des parents de Ren la
conduit, soucieuse et révoltée, sur la
piste accidentée de la maturité, eux
régressent vers son statut d’enfant. «Tu
manges toujours aussi mal », dit Ren à son
père dès la première scène, tandis que
sa mère, désormais célibataire, rentre
complètement saoule du restaurant où
elles ont dîné toutes les deux et se traîne
par terre. Le divorce, « ça se voit sur ton
visage », fait remarquer à Ren sa cama-
rade de collège, elle-même enfant de
divorcés. La désorganisation de la famille
innerve chacun de ses membres, assiège
aussi leurs gestes.
Moyens sans in, les gestes des per-
sonnages n’induisent pas à voir dans
leurs conduites des intentions ou des
symboles, mais des façons de mesurer
l’espace ofert à la liberté de mouve-
ment et au jeu d’approche (désirant,
afectif ou désespéré) qui parcourt les
gammes de distances entre soi et l’autre.
Comme lorsque Ren téléphone à
son père tout en l’observant dans son
bureau, ou lorsqu’elle crie à sa mère,
dont un pont et une foule la séparent :
« Promis, je vais grandir le plus vite pos-
sible. » Chaque séquence engage ainsi
la mesure physique d’un lien, entre jeu
et bagarre. Ren frappe sa camarade de
OCTOBRE 2023
 DVD/ RESSORTIES

collège puis, la séquence qui suit, se

réconcilie avec elle, et elles finissent
par pousser ensemble un vélo plein de
courses en haut d’une rue pentue, avant
d’être interrompues par la soudaineté
d’un orage. Météorologiques de même,
la violence des uns, la méchanceté des
autres qui, aussi puissantes soient-elles,
passent toujours.
La liberté de mouvement de Ren
s’ombre de la mélancolie de l’errance,
où rien ne marque, où les actes s’efacent
en s’achevant. Il faut qu’arrive la der-
nière partie du ilm, éblouissante (que
Sômai improvisa au tournage), pour que
l’énergie intuitive de l’enfant trouve son
véritable épanouissement. Sur le lac Biwa
où se déroule un impressionnant festival,
feux d’artiices, processions et mises à feu
ritualisées de grandes mottes de paille
font écho à tous ces petits feux allumés
depuis le début, lorsque le père de Ren
brûle quelques rebuts du déménagement
(dont des photos de famille) ou lorsque
celle-ci menace ses camarades en cours
de chimie et incendie sa salle de classe.
Le temps mythique et décollé de la fête,
dont la rumeur n’avait cessé précédem-
ment de côtoyer les balades de l’héroïne
passant près d’autres processions ou tra-
versant un grand cimetière couvert de
lampions, ofre une résolution au temps
déréglé du quotidien. La réalité de Ren
rejoint alors le conte. Perdue, vraiment
seule face au paysage, elle apprend, la
fatigue aidant, à se poser. Alors, surgissent
au creux de son regard des images oni-
Circle of Danger de Jacques Tourneur (1951)
La vérité qui sifle
ircle of Danger s’ouvre sur une
Cla recherche
curieuse expédition sous-marine à
d’un gisement de tungs-
tène. Pour Clay Douglas (Ray Milland),
décidé à tout quitter une fois sa for-
tune faite, il s’agira bien de creuser,
mais à la recherche d’informations sur
la mort mystérieuse de son frère, tué
au combat alors qu’il servait les forces
britanniques. Circle of Danger (l’éditeur
a préféré le titre original à L’enquête est
close) délaisse immédiatement l’océan
et les oripeaux du ilm d’aventure au
proit des décors pluvieux de Londres et
de la campagne écossaise. Les paysages
embrumés, d’habitude enclins à l’ap-
parition du fantastique chez Tourneur,
sont ici soumis à un régime prosaïque,
le directeur de la photographie anglais
Oswald Morris lorgnant même vers un
certain réalisme ouvrier (on voit des
hommes sortir de la mine, un autre opé-
rer une écluse tout en répondant aux
questions de l’enquêteur amateur). La
« mort accidentelle » qui guide le récit
ne laisse toutefois aucun doute quant
aux ainités paranoïaques qui relient
Circle of Danger à Angoisse (1944) ou The
© 1951 STUDIOCANAL FILMS LTD.
Fearmakers (1958). Plus que le danger,
c’est un réseau de non-dits qui encercle
Clay Douglas, une toile de mensonge
entretenue par la Grande Muette. Sa
recherche d’une vérité déinitive vient
s’échouer sur la réalité sociologique
du Royaume-Uni d’après-guerre et
ses anciens soldats aux caractères insai-
sissables. Ainsi le très suisant Sholto
Lewis (Marius Goring), un temps envi-
sagé comme l’assassin du frère, et qui est
devenu metteur en scène de ballet. Mais
l’on pourrait douter de Ray Milland
lui-même qui, gallois de naissance, joue
pour Tourneur au gentleman américain
constamment mené par le bout du nez
car bien trop poli. Au départ incapable
de prendre le pli de la manipulation,
« Clay » redeviendra argile en feignant
l’ignorance, et ce jusqu’à obtenir la clé
du mystère. Par un détour hitchcockien :
une mélodie silotée pour toute réso-
lution d’une tragédie banale. ■
Vincent Poli
Coffret DVD/Blu-Ray. Studio Canal, collection
« Make My Day ».

riques, qui ouvrent au sein de sa solitude

d’autres mouvements, intérieurs, intimes
et créateurs. On comprend rétrospecti-
vement les quelques interludes de ciels,
traînées d’avions et bruissement de feuil-
lages, qui s’invitaient moins comme des
ellipses du récit que comme la possibilité
d’inscrire quelque chose dans le paysage.
Allumant la lanterne magique de son feu
intérieur, Ren peut se mettre à écrire,
lire à ses camarades sa propre histoire
et inalement gagner leur encourage-
ment. Dans la malicieuse scène keato-
nienne qui court en même temps que
le générique de in, l’enfant, qui « va vers
le futur », ne cesse alors de se transfor-
mer, virevoltant à la rencontre de petits
groupes de tous âges. Le ilm a parcouru
d’un bout à l’autre tous les spectres pos-
sibles de la liberté. ■
Pierre Eugène

Version restaurée. En salles le 25 octobre.

CAHIERS DU CINÉMA 76 OCTOBRE 2023


La Ballade des sans-espoirs de John Cassavetes (1961)
Rêves à vendre
Utard.neCassavetes
idée brûle dans le cinéma de John
: la hantise qu’il soit trop
Trop tard pour être artiste, trop
tard pour aimer, pour réparer sa famille,
pour tout recommencer, pour éduquer
son enfant. Il faudrait vériier si tous ses
ilms ne commencent pas à ce moment
précis : lorsqu’il est trop tard. Too Late
Blues, nous dit le titre original de La
Ballade des sans-espoirs, traduction joli-
ment surannée. «Trop tard » veut aussi
dire : la nuit. Shadows, Faces, Husbands,
Minnie and Moscowitz, Meurtre d’un
bookmaker chinois, Opening Night, Love
Streams : c’est la nuit que ça cogite, que
ça désespère, la nuit qu’on pense à sa
vie en tremblant dans les bras d’incon-
nus – dans tous ses ilms, cette même
puissance vibratoire du visage inconnu
qui se livre à nous, désespérément, le
temps d’une nuit blanche.
C’est juste après Shadows, ilm indé-
pendant brûlant d’énergie juvénile, que
Cassavetes, 30 ans, se laisse tenter par
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES
l’idée de devenir un cinéaste de stu-
dio – studio qu’il ne connaît alors que
comme acteur. La Paramount l’approche
et, face aux innombrables scénarios que
le jeune cinéaste propose, un producteur
arrête son choix sur le moins onéreux :
Too Late Blues s’appelle encore Dreams
for Sale. Obsédé par sa liberté artistique,
Cassavetes signe le ilm à la fois comme
coauteur, réalisateur et producteur, ten-
tant de faire vivre l’utopie de l’indépen-
dance au sein d’un grand studio – après
le désastre du montage d’Un enfant attend
(deux ans plus tard), il arrêtera d’y croire.
Le petit jazz band de Too Late Blues
(métaphore de ce qui pourrait être
une équipe de cinéma) étire la nuit à
coup de beuveries et de camaraderies,
joue au billard, traîne dans les night-
clubs à l’afût d’une opportunité pro-
fessionnelle. À la tête de cette troupe
de musiciens, John Wakeield (Bobby
Darin), surnommé « Ghost », un pianiste
intransigeant qui – comme Hugh dans
77
© RIMINI EDITIONS
Shadows – brade son talent pour gagner
sa vie et rumine comment tout cela,
toutes ces petites concessions faites
chaque jour, pourrait finir : « Tu me vois
propriétaire d’une salle de billard, Nick ?
Imagine, travailler toute sa vie, élever des
enfants, et après… et cinquante ans après,
on meurt. On raterait la musique, la joie,
on raterait tout. »
Au milieu de ce monde d’hommes
alcoolisés scintille Jess Polanski
(Cassavetes voulait Gena Rowlands, ce
sera Stella Stevens), une chanteuse sans
cesse ramenée à son statut de poupée de
nuit. Elle se traîne comme un chat dans
toutes les séquences, et tout le petit gla-
mour de pacotille dont elle se pare est
subitement dissous par sa tentative de
suicide. On retrouvera la même séquence
dans Faces, l’idée que le cinéma est une
longue entreprise de démaquillage de
la réalité, une longue nuit à traverser et
dont on ressort absolument vulnérable,
totalement déshabillé.
OCTOBRE 2023
 DVD/ RESSORTIES

Too Late Blues est le jumeau Paramount

© ÉDITIONS MONTPARNASSE
de Shadows, mais vidé de cette énergie
propre au premier ilm : chaque plan s’y
alourdit d’une conscience malheureuse,
d’une fatigue qui ne cessera de croître,
et d’angoisses qui, ici, prennent toute la
place – le cauchemar du conformisme, de
la vie ratée, de la plus petite concession
qui vous fera irrémédiablement basculer
du côté de la mort. L’amour, l’amitié et
le travail collectif comme unique salut
d’une vie. Chaque séquence semble se
rapprocher d’un goufre, d’une impossi-
bilité à faire un ilm classique. Too Late,
aussi, pour être Capra, qui ofrait à ses
humeurs cyclothymiques le repos d’une
forme et de codes narratifs tournés
vers l’optimisme – le happy end moins
comme contrainte imposée par un sys-
tème que comme exigence morale. Dans
ses splendides entretiens avec Ray Carney,
Cassavetes ne parle que de lui : « Personne
ne veut plus rien faire de positif de nos jours,
je veux dire, ce que Frank Capra faisait avec
Monsieur Smith au Sénat.» Cassavetes,
ou Capra arrivé trop tard, tombé dans
la mauvaise époque, tentant de réactiver Viva la muerte de Fernando Arrabal (1971)
un idéalisme au milieu des ruines et du
cynisme urbain.
On met parfois de côté les films
de studio de Cassavetes, ignorant que
Sang de poète
le cinéaste y est incapable de faire un
ilm sans y déposer un autoportrait et
une conjuration des pires versions de
lui-même – finir artiste commercial,
M embre fondateur du mouvement
Panique avec Roland Topor et
Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal
confusion alternent des souvenirs, sou-
vent traversés de cruauté mais mis en
scène avec calme et sobriété, et des fan-
cynique, prostitué. Chez lui, aucune est déjà un écrivain et un peintre très tasmes morbides et érotiques, œdipiens
posture de cinéaste « pur », mais l’intran- connu lorsqu’il réalise ce premier long ou marqués par une imagerie catho-
quillité comme seul moteur de l’œuvre. métrage inspiré d’une matière auto- lique, ilmés chaotiquement dans une
La Ballade des sans-espoirs est passionnant biographique qui était le sujet de son vidéo saturée et à travers des iltres de
car traversé d’une urgence qu’il peine à premier roman, Baal Babylone (1959). couleurs. Par-delà tout ce qui semble
contenir, d’une liberté d’artiste qui essaye La blessure dont saigne de toutes parts aujourd’hui daté, jusque dans sa vio-
sans cesse de pousser les murs, testant le Viva la muerte (titre qui reprend un slo- lence (interdit en Espagne et en Tunisie,
degré de surplace (insomnie, beuverie, gan franquiste), situé dans l’immédiate le ilm n’obtint son visa d’exploitation
insomnie, discussion) qu’un ilm peut après-guerre civile espagnole, est le en France qu’en 1981) – symbolisme
atteindre. traumatisme fondateur de l’auteur de la frontalement sexuel ou scatologique,
Pirater le ilm de studio, oui, mais sans géniale Lettre au général Franco : la dispa- blasphèmes surréalisants, théâtre action-
tambour ni trompette, et pour raconter rition de son père militaire, arrêté pour niste (impressionnant moment où Núria
précisément cela : la douleur qu’il y a ne pas avoir voulu suivre les rebelles Espert, qui interprète la mère, se roule
à se prostituer, l’illusion de croire que, franquistes, emprisonné puis interné en dans le sang d’un taureau que l’on vient
même en bradant son talent, on garde la hôpital psychiatrique, avant de s’éva- d’abattre, tandis qu’un homme coupe
main sur son destin. Quelqu’un d’autre der sans que personne n’ait jamais su ce les testicules de l’animal…) – demeure
aurait tramé cette histoire d’artistes avec qu’il était advenu de lui. Arrabal a com- l’essentiel : une volonté d’aller au fond
un ilm noir, une histoire de maia. Pour pris que sa mère était liée à son arresta- de l’horreur fasciste et de la façon dont
Cassavetes, rien ne doit nous divertir tion, pour avoir rendu public l’athéisme elle irrigue l’intime et détruit à jamais
d’une poignée d’obsessions humaines et l’antifascisme de son mari, et peut- une enfance. En d’autres termes, Viva
qui contiennent toutes les autres : rater être même empêché sa libération. la muerte montre la naissance d’une
l’amour, rater sa vie, rater son ilm. ■ L’écrivain ne se sert pas du cinéma révolte poétique. ■
Murielle Joudet pour « raconter » cette histoire, mais Marcos Uzal
pour y retrouver des images d’enfance
Combo DVD/BR. Rimini éditions. qui y sont liées. Dans une envoûtante DVD et Blu-ray. Restauration 4K. Éditions Montparnasse.

CAHIERS DU CINÉMA 78 OCTOBRE 2023


© LES FILMS DU CAMÉLIA
The Appointment de Lindsey C. Vickers (1981)
Entre rose et chien
Uminnequ’elle
jeune violoniste disparaît alors
rentre chez elle par un che-
de traverse. Une voix of lit le rap-
port de police, tandis qu’à l’image on
voit d’abord la sortie du collège, en
plans ixes et larges légèrement décad-
rés, puis la disparition, sidérante de bru-
talité. En quelques minutes, avec une
grande économie de moyens visuels
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES
et sans recourir à des dialogues expli-
catifs, Lindsey C. Vickers suggère la
présence terriiante du « petit peuple »,
ces êtres non-humains que le romancier
Arthur Machen imaginait tapis depuis
des temps immémoriaux au cœur de la
campagne anglaise. Scénariste et réalisa-
teur de The Appointment,Vickers n’adapte
pas Machen. Il aurait pu s’approcher de
79
son univers en poursuivant dans la voie
du pré-générique. Rêvons du ilm que
nous aurions pu voir : des collégiennes
qui apprennent la musique tout en tis-
sant des liens, amicaux ou hostiles, avec
des entités non humaines – plainte des
violons, adieu à l’enfance, terreur d’un
monde préhistorique qui aleure dans
la banalité quotidienne.
Vickers a préféré recentrer son récit
sur des afects on ne peut plus humains :
les angoisses d’un père de famille. Son
ilm est l’histoire d’une relation œdi-
pienne entre une adolescente et son
père. La musique sert uniquement de
prétexte (le père ne pourra pas assis-
ter au concert de sa ille). Les person-
nages ne sont pas aimantés par ce qui
les dépasse, idéal artistique ou monde
inconnu, mais mus par des sentiments
mesquins – amour possessif, petites
angoisses et ressentiment. Le non-
humain n’a pas de consistance ni d’au-
tonomie, c’est seulement l’instrument
d’une vengeance.
Pourquoi alors ne pas quitter la salle
après les sept premières minutes du ilm ?
Pour la sobriété, la patience et la minutie
avec laquelle Vickers dérègle le quotidien,
dilate le temps et accède à l’onirisme.
La nuit est tombée, chacun est dans sa
chambre, les phares de la voiture s’allu-
ment inexplicablement dans le garage, et
le père se met à rêver ; quand ils s’étein-
dront, le père se réveillera, s’empressera
d’oublier. Lucidité du véhicule, aveugle-
ment du personnage. Cette trouvaille à
la Cocteau n’est pas isolée. Des chiens
pénètrent dans la maison, et le bruit de
leurs pas est si assourdi qu’il se confond
avec celui des pétales d’une rose tombant
sur une table. Les chiens, les roses aussi,
sont des véhicules. Ils mènent le père à
son insu.Tant de soin, tant d’invention au
service de personnages schématiques et
d’une histoire convenue : The Appointment
est un ilm de pure mise en scène, d’un
maniérisme atypique, sans ostentation ni
lamboyance, mais plein de détails poé-
tiques – une vraie curiosité comme il y
en a beaucoup parmi les ilms et téléilms
d’épouvante britanniques. Souhaitons-lui
du succès. Cela pourrait donner l’idée
à un distributeur français de sortir les
extraordinaires adaptations de M. R.
James que Lawrence Gordon Clark a réa-
lisées pour la BBC dans les années 1970.
Rêvons. ■
Emmanuel Levaufre
Inédit. Sortie le 25 octobre.
OCTOBRE 2023

Shellac : 20 ans / 20 films
Ramener au centre
La Gueule que tu mérites de Miguel Gomes (2004).
Udansncelalabel, en musique comme en cinéma,
prend sens rétrospectivement,
le temps de l’après-coup et de la
collection : pour peu qu’elles soient ran-
gées par maison d’édition, les piles de
disques sur l’étagère se mettent à raconter
une histoire, un goût, une cohérence qui
déborde ce que les œuvres ont d’unique.
Le cofret édité à l’occasion des 20 ans
de la maison de production, de distribu-
tion et d’édition DVD Shellac invite, de
même, à faire marche arrière et à juger
sur pièces le parcours de ce « label » de
cinéma indépendant, si l’on veut bien
entendre tout ce que le mot, par-delà
l’étiquetage commercial, peut suggérer
d’engagement, de vision esthétique, de
familiarité avec des auteurs maison. Or,
l’une des origines du mot « label », c’est
le lambeau, la bordure, la frange. Un il
rouge, donc, entre des ilms parfois très
éloignés les uns des autres (d’Emmanuel
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES
Mouret à Lav Diaz, la route est sinueuse),
mais qu’il a en tout cas fallu, à un
moment clé, « ramener au centre ». Et par
centre, précise Thomas Ordonneau, créa-
teur et directeur de Shellac, comprendre
« la salle de cinéma ».
Construire en commun
Ainsi l’histoire de Shellac est avant tout
celle de l’accès à la visibilité et, régulière-
ment, à la reconnaissance, d’un ensemble
d’œuvres parties de la marge, voire de
l’expérimentation solitaire. Active à tous
les niveaux (production, distribution,
exploitation, édition, plateforme SVOD,
ventes internationales), la société basée
à Marseille s’est progressivement forgé
une image de tête chercheuse, tournée
vers des manières iconoclastes d’écrire,
de raconter et de mettre en scène.
« Construire », voilà le mot d’ordre, bâtir
la réputation d’un réalisateur, d’abord à
80
© SHELLAC
bas bruit s’il le faut : si Tabou, de Miguel
Gomes, auteur et collaborateur idèle, a
pu briller de mille feux à sa sortie en salles
en 2012, c’est grâce au patient polissage
d’un « territoire Gomes », de la sortie coni-
dentielle de La Gueule que tu mérites en
2006 à celle, déjà plus insistante, de Ce cher
mois d’août deux ans plus tard, avec un pas-
sage par la Quinzaine à Cannes. Le choix
des ilms du cofret, tout en respectant
un certain équilibre (parité, ilms français
et internationaux), s’est donc naturelle-
ment porté, selon Thomas Ordonneau,
sur ceux « qui font sens par rapport à la rela-
tion qu’on a eue avec le ou la cinéaste, et sur
lesquels il s’est joué quelque chose de l’ordre
de l’aventure ». De Pierre Creton à Angela
Schanelec, en passant par Serge Bozon,
une bonne part des cinéastes représen-
tés ont été suivis par Shellac à plus ou
moins long terme. Bien se connaître
serait un outil de résistance au temps de
OCTOBRE 2023

l’efacement des politiques culturelles,
car faire exister ces ilms « c’est toujours
une lutte, souligne le cinéaste Damien
Manivel. Lors de notre rencontre sur Un
jeune poète en 2013, on s’est très vite enten-
dus sur un système commun, avec un budget
réduit et une grande liberté artistique, et déjà
l’idée de partir sur plusieurs ilms ensemble. Ce
qui m’intéressait, c’était de pouvoir vraiment
discuter production, de prendre les problèmes à
rebours. » Une manière de faire « avec » qui
iniltre aussi la distribution des ilms, par
exemple ceux de Virgil Vernier, prolongés
par des bandes-annonces mystérieuses et
des projections adossées à des concerts.
La boîte s’est ainsi souvent alignée sur le
proil de ses auteurs pour semer un peu
de trouble dans le lux des sorties hebdo-
madaires. « Ce qui est très important pour
nous, appuie Thomas Ordonneau, c’est de
valoriser la façon dont le ilm s’inscrit dans
le paysage cinématographique au moment où
il sort. Est-ce que c’est un ilm qui passe et
trépasse ? Ou bien un ilm qui s’inscrit dans
l’inconscient d’une niche cinéphile, et qui va
permettre au suivant de bénéicier de cette
construction ? »
Un minimalisme étendu
En proposant une photographie du
cinéma contemporain sur vingt ans, la
sélection de Shellac relète assez idè-
lement l’un de ses traits distinctifs, le
brouillage organisé entre les catégories, au
demeurant indéboulonnables, de la ic-
tion et du documentaire. Emboîtements
de l’art et de la vie chez Pierre Creton
(Secteur 545), glissement du témoignage
à l’interprétation chez Claire Simon (Les
Bureaux de Dieu), mise en scène immer-
sive du réel chez Roberto Minervini
(The Other Side), efractions de l’archive
à l’intérieur de la fiction chez Pietro
Marcello (Martin Eden), acteurs souvent
non professionnels : autant de manières
de brouiller les pistes tout en imprimant
une identité, un style personnel. Mais ces
hybridations entre un matériau réel et un
imaginaire de iction cachent peut-être
un autre courant, plus souterrain, celui
du « minimalisme », terme qui a gagné
en lottement en passant du monde de la
musique et de l’art contemporain à celui
du cinéma. De Mods de Serge Bozon à
Music d’Angela Schanelec, qui encadrent
le cofret, quelque chose s’est cristallisé,
chez Shellac, autour de ce minimalisme
étendu, lequel peut revêtir un sens éco-
nomique, musical (les chorégraphies
répétitives chez Bozon), graphique (les
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES
aquarelles évidées du ilm d’animation
La Jeune Fille sans mains de Sébastien
Laudenbach), mais aussi s’ouvrir à des
choses plus impalpables, plus atmosphé-
riques et diiciles à mesurer : pulsation
rythmique des plans, retenue dans les
gestes des personnages, mise à distance
de la subjectivité… À chacun sa manière
de faire peu, même si, souvent, c’est le
récit lui-même qui avance à basse inten-
sité, qu’il soit jonché de lacunes comme
chez Schanelec, ou simplement pris
en tenaille entre un espace clos et une
parole leuve comme chez Cristi Puiu
(Malmkrog). Dans Le Parc de Damien
Manivel, la pudeur adolescente colore
l’environnement aux alentours, détourne
l’attention vers la composition du cadre,
le tâtonnement subtil des corps dans
l’espace, son relief, ses accidents. Une
petite musique formelle, moins liée à des
inluences réciproques qu’à une acuité
globale du regard, résonne ainsi d’une
filmographie à l’autre et participe de
cette « inscription dans l’inconscient des spec-
tateurs » dont parle Thomas Ordonneau.
A contrario, on pourrait isoler les ilms
centrifugeuses, où les idées fourmillent
et imposent aux plans un éclat bigarré,
comme chez Miguel Gomes ou, dans
son propre registre, Antonin Peretjatko
(La Fille du 14 juillet).
Mythologies du contemporain
Beaucoup des ilms réunis dans ce cofret
se tournent également vers un passé his-
torique ou mythique, tout en rongeant de
l’intérieur le principe de la reconstitution.
Dans Zama de Lucrecia Martel aussi bien
que dans La Légende du roi crabe d’Ales-
sio Rigo de Righi et Matteo Zoppis,
l’horizon du film d’aventure s’effrite
La Jeune Fille sans mains de Sébastien Laudenbach (2016).
81
au contact du continent sud-américain,
dans un périple qui vire au mirage ou à
l’empoisonnement par le paysage. Dans
Malmkrog, la longueur des plans et les
mouvements lottants du cadre, combinés
au déploiement vertigineux de la parole,
font là encore imploser « l’époque » (la
fin du xixe siècle) en confrontant un
groupe d’aristocrates russes aux limites
du langage. Ailleurs, ce sont des structures
archétypales, empruntées au western
américain (Western de Valeska Grisebach)
ou à la mythologie antique (le mythe
d’Œdipe dans Music), qui s’insinuent dans
les trous du présent. Et puis, dans un autre
genre, certains ilms exhibent crûment
les marqueurs du contemporain, comme
Justine Triet dans La Bataille de Solférino,
qui plonge ses personnages au cœur de
la foule lors du second tour de la prési-
dentielle de 2012, ou Roberto Minervini
dans son documentaire The Other Side, où
la haine vociférée envers Obama signale,
à qui en douterait, la place d’un groupe
de paramilitaires texans sur l’échiquier
social de l’Amérique. Entre le présent en
surchaufe et le passé fantasmagorique,
s’immisce un ilm synthèse, Mercuriales de
Virgil Vernier, où les signes les plus la-
grants du postmoderne (objets et décors
de banlieue, nappes musicales électro)
coagulent pour former une nouvelle
mythologie, presque autonome. Ainsi,
chez de nombreux cinéastes passés par
Shellac, être iconoclaste ne signiie pas
faire naïvement table rase du passé, mais
bien plutôt réinventer, par la recherche
de formes, les soubassements archaïques
susceptibles de donner son sens et son
épaisseur au monde contemporain. ■
Élie Raufaste
Coffret DVD + livret. Shellac.
© SHELLAC
OCTOBRE 2023

Le Marin qui abandonna la mer de Lewis John Carlino (1976)
Corps célestes
Lbritéesannées
scénarios qu’il a écrits au cours des
1960 et 1970 ont assuré la célé-
de Lewis John Carlino. L’Opération
diabolique de John Frankenheimer (1966)
puis, d’après ses propres romans, Les
Frères siciliens de Martin Ritt (1968) et
Le Flingueur de Michael Winner (1972)
frappent par leur manière de tordre les
conventions du genre au proit de rela-
tions psychologiques surtout masculines
où l’exposition directe des sentiments
révèle les chemins complexes par lesquels
le désir poursuit son véritable objet. Le
premier, conte cruel porté par l’interpré-
tation exceptionnelle de Rock Hudson,
questionne les échecs de l’existence. Le
second, que soutient l’énergie vibrante de
Kirk Douglas, prend les atours d’un thril-
ler plongé dans la maia italienne avant
de se révéler mélodrame d’une frater-
nité blessée. Dans le troisième, le profes-
sionnalisme melvillien sert de base à un
récit d’apprentissage œdipien entre un
tueur vieillissant (Charles Bronson) et son
jeune protégé amené inévitablement à le
trahir (Jan-Michael Vincent).
Le Marin qui abandonna la mer, son
premier ilm en tant que cinéaste, tout
comme les deux autres qu’il réalisera (The
Great Santini en 1979 et Class en 1983),
s’inscrit dans une continuité thématique :
initiation paternelle qui cache une attrac-
tion homoérotique, classicisme de la pro-
gression narrative associée pourtant à une
grande conscience de la transgression.
Carlino en intensiie ici la dimension
sexuelle. Il observe ainsi attentivement
CAHIERS DU CINÉMA
DVD/ RESSORTIES
les retenues et les échappées de la pulsion
chez trois personnages : la mère, Anne
(Sarah Miles), veuve depuis peu, bien plus
malheureuse dans sa solitude brutale que
frustrée, traversée par un désir qui la sub-
merge ; le ils, Jonathan (Jonathan Kahn),
jeune adolescent qui l’observe le soir en
voyeur depuis un œilleton secret derrière
un tiroir de sa chambre ; Jim, un capi-
taine au long cours (Kris Kristoferson)
immédiatement attiré par Anne, amant
magnétique tout autant que père de subs-
titution protecteur.
Comme le rappelle opportunément
Stéphane du Mesnildot dans le bonus de
cette édition, Carlino adapte Le Marin
rejeté par la mer de Yukio Mishima sans
transformer grand-chose de l’enchaîne-
ment des situations. Pourtant, si Mishima
observe le vide politique qui saisit la
société japonaise des années 1960 et la
sauvagerie qui en résulte, entre soumis-
sion à des valeurs historiques et ouver-
ture au modèle occidental, abdication
de l’Empereur et recherche de stabilité,
l’Américain Carlino réalise un film on
ne peut plus anglais, évoquant William
Golding, D.H. Lawrence et le romantisme
aussi échevelé que pervers de La Fille de
Ryan de David Lean et du Messager de
Joseph Losey.
Cette malignité formelle est moins
liée à la présence du voyeurisme et de
la pulsion sadique qu’à la façon dont
ceux-ci sont ramenés à l’ordre du monde
et au désordre de la passion. Miles et
Kristofferson, tous deux prodigieux,
82
© 1976 HAWORTH PRODUCTIONS
illuminent leurs scènes d’un érotisme
vibrant : elle, apportant à chacun de
ses tremblements une urgence où une
très grande délicatesse l’emporte sur
l’impudeur ; lui, n’amenant jamais son
personnage du côté de la violence ou
de l’autoritarisme, réduisant au début
le nuancier des sentiments pour laisser
peu à peu place à une vertu exaltée et
vulnérable. Les scènes entre Jim et l’en-
fant sont dès lors tournées comme des
scènes d’amour, corps proches et com-
plices. En revanche, celles qu’il partage
avec la mère sont toutes empreintes de
la peur de la tentation et de l’abandon
à la grâce. Les expressions de la sexua-
lité sont toutes rattachées à un amour
profond, inalement extrêmement pur :
celui d’une femme pour son mari décédé,
celui d’un aventurier qui renonce à tout
parce qu’il a rencontré l’amour de sa
vie, et celui d’un enfant pour sa mère,
plus dérangeant et violent que les deux
autres. La cruauté est reportée sur une
bande de gamins méchants qui torturent
les animaux. Douglas Slocombe, connu
pour la lumière des trois premiers ilms
de la saga Indiana Jones, mais aussi respon-
sable de celle de deux ilms de Losey, The
Servant et Boom, éclaire les organes d’un
chat éventré comme le paysage des côtes
anglaises, avec une poésie du nimbe et
du miroitement : un soleil marin rejoint
l’éclat céleste d’un intestin dans une
même tension vers l’inini. ■
Jean-Marie Samocki
DVD et Blu-ray, Carlotta.
OCTOBRE 2023
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 LIVRES
Menjant garotes (En mangeant des oursins)
de Luis Buñuel de Jordi Xifra
La peau de l’oursin
COLL. FILMOTEKA DE CATALUNYA
Smisalvador Dalí n’apportera pas le pain… Il
n’est pas convié à ce repas d’avril 1930
en scène par Luis Buñuel, même s’il
a lieu pendant le tournage de L’Âge d’or,
qu’ils ont commencé à écrire ensemble.
Buñuel préfère ilmer le père du peintre
et son épouse seuls chez eux à Cadaqués.
En mangeant des oursins ressemble donc
à un film de famille, inconséquent et
tendre, mais ces 83 mètres de pellicule
35 mm sont aussi épineux qu’un hérisson
de mer, aussi pierreux (la roche où la mai-
son des Dalí est construite) que l’oursin
est calcaire, aussi troublant que l’invertébré
semble être sens dessus dessous, la bouche
au milieu de sa face inférieure et l’arrière-
train en l’air…
Le livre de Jordi Xifra est court pour un
très court ilm (4 minutes). Fantaisie d’une
soixantaine de pages pariant sur une ana-
lyse de ces seuls treize plans muets, l’ou-
vrage incite à visionner cette rareté sur le
CAHIERS DU CINÉMA
site web du Centro Buñuel Calanda que
l’auteur dirige. Puis à décortiquer l’animal.
Pour Xifra, ce ilm qui était depuis des
décennies entre les mains d’Anna Maria
Dalí (sœur du peintre), miraculeusement
bien conservé dans deux boîtes à biscuits
et récupéré en 1989 par la Filmoteca de
Catalunya, serait la matrice de l’œuvre
du seul Buñuel, débarrassé de son ami et
collaborateur.
Sous leurs allures de simplicité, la
composition du plan dans le salon ou le
léger panoramique qui épouse délicate-
ment le mouvement des mains quand le
notaire coupe et nettoie l’oursin au cou-
teau sont les preuves d’une véritable mise
en scène et d’un point de vue complexe,
tout autant moral que psychologique, de
Buñuel sur cette saynète du quotidien,
avec tout ce qu’elle charrie : « Un para-
digme du cinéma comme instrument lyrique »,
écrit l’auteur. Ce pourrait être une version
84
espagnole des ilms Lumière, mais Buñuel
est là, l’œil rivé sur tout ce que les oursins,
amoncelés sur la table massive du jar-
din, peuvent représenter de frugalité et
de monstruosité à la fois, de bienséance
bourgeoise et de symbolique venge-
resse. Pour Xifra, la pulsion alimentaire
du notaire répond à la pulsion ilmique
du réalisateur. Buñuel fut le témoin, en
novembre 1929, de la dispute qui écla-
tait entre Dalí et son père quand ce der-
nier apprit que, « sur un de ses tableaux, au
cours d’une exposition à Barcelone, Dalí avait
écrit à l’encre noire, en lettres maladroites : “je
crache par plaisir sur le portrait de ma mère” »
(Buñuel dans Mon dernier soupir). Quant
à l’éloignement entre les deux amis, il
correspond à l’aventure du peintre avec
Gala (ex-madame Éluard que Buñuel ne
supportait pas, et réciproquement) ; dans
le ilm, il s’inscrit dans l’absence physique
de Dalí, Buñuel ilmant pourtant une part
de son intimité familiale. Ce qui se joue
avec ce qui est ingurgité par le père, verre
de vin à l’appui, après la pipe et le jour-
nal, est de l’ordre de la pulsion de mort :
« Mort de l’animal et mort de l’artiste. En
dévorant Dalí, Buñuel se débarrasse de l’idée
Dalínienne du documentaire pour élaborer sa
propre conception, qu’il développera quelques
mois plus tard dans Terre sans pain ».
Aucun désaveu, la rupture est consom-
mée. Selon Xifra, ce petit ilm n’aurait
pas pour vocation de calmer les humeurs
d’un père par l’entremise d’un Buñuel
malin (thèse défendue il y a vingt ans dans
le premier bel article sur ce ilm, signé
Fèlix Fanés dans la revue Cinéma 05)
mais au contraire d’enfoncer le clou, de
« phagocyte[r] toute trace du peintre ». Si Un
chien andalou était « un documentaire sur les
réalités d’un monde intérieur », En mangeant
des oursins serait alors une (micro)iction
sur les illusions d’un monde ouvert sur
l’extérieur (superbe maison, jardin en
terrasses et vue sur la mer). Il prend des
allures de ilm de villégiature alors qu’il
est plein d’une humeur séditieuse. « Bien
plein », comme on le dirait d’un fruit de
mer. Plus simplement et doucement dit :
pour Buñuel, le charme est rompu. ■
Philippe Fauvel
Yellow Now, « côté films », 2023.
OCTOBRE 2023
 LIVRES

Douze dialogues
1962-1963 de Carl Andre
et Hollis Frampton
Echezntre 1962 et 1963, deux anciens cama-

rades de classe se retrouvent le dimanche
l’un d’entre eux à Brooklyn pour
parler d’art, celui qu’ils découvrent à
travers l’efervescente communauté de
l’avant-garde new-yorkaise, et celui qu’ils
font, en tâtonnant et en cherchant leur
propre médium. Mais peut-être le disposi-
tif même de cette conversation dactylogra-
phiée, où l’un va s’asseoir derrière la Royal
Deluxe tandis que l’autre attend son tour
en éclusant des bières Ringness sur le sofa,
relève-t-il déjà de la performance artis-
tique.À la lecture de leurs douze dialogues,
on est même un peu au bord d’éprouver
la vanité de l’exercice : deux petits garçons
professent leurs grandes idées sur l’art avec
l’arrière-pensée que celles-ci pourraient
bien un jour intéresser le reste du monde.
Dans la préface à la première édition du
livre en 1979, Hollis Frampton, devenu
entretemps un cinéaste proliique et l’une
des igures majeures du cinéma « structu-
rel » aux côtés de Michael Snow ou Paul
Sharits, présente cet échange « comme un
témoignage anthropologique relatif à un rite de
passage et à la nature de l’amitié ». Pourtant,
« il y a encore quelque chose à apprécier » dans
ces péroraisons juvéniles, parce que s’y lit
en creux le cheminement d’une pensée
vers une pratique de l’art, par « approxima-
tions expérimentales ».
Au il des entrevues, on voit aussi se
creuser l’écart entre deux sensibilités, celle
d’Andre, en moraliste contrarié, et celle
d’un Frampton trublion qui admire les
« trouvailles » de Cocteau et Buñuel, mais
pour des raisons opposées à son ami. Il faut
rendre hommage au travail remarquable
des traducteurs et à leur souci de rapporter
constamment ce débat au contexte his-
torique qui l’a vu éclore. Voilà un livre
d’apprentissage qui éclaire rétrospecti-
vement deux parcours et témoigne des
Apocalypto de Mel Gibson (2006).
Dans la boue des images de Sophie Lécole Solnychkine
La vision tourbe
Aentrailles
près avoir sondé (dans Aestetica
Antarctica, Rouge Profond) les
visqueuses de la créature de The
Thing de John Carpenter, Sophie Lécole
Solnychkine consacre un essai aux igu-
rations, non moins troubles, de la boue
au cinéma. Il est en efet des ilms qui
« permettent de sentir de quoi la terre est faite »,
selon une formule d’Orson Welles ; des
ilms qui font la part belle à tous ces élé-
ments ni solides, ni liquides (sable, humus,
pétrole, eau marécageuse…) que le nom
de boue peut recouvrir. Mais prendre au
sérieux la boue, c’est reconnaître, contrai-
rement à d’autres motifs (la neige, le vent,
la pluie) l’aspect impur voire ingrat de ce
matériau. Le livre invite donc à s’enfon-
cer dans le temps et dans le sol : l’expres-
sion « boue des images » renvoie d’abord
aux mythes et aux pratiques antiques, où
l’art naissait directement de la glaise, par
modelage. Que deviendrait l’image de
ilm, regardée non plus comme un relet
du monde, mais comme une matière elle-
même terreuse, un milieu sans horizon
où les igures jaillissent, se tordent et se
pétrissent comme des créations d’argile ?
© ICON PRODUCTIONS
La réponse se décline en plusieurs couches,
depuis le ilm fantastique Le Carnaval des
âmes d’Herk Harvey (1962), où la boue
incarne une « interface » entre le monde
des vivants et celui des morts, jusqu’à
L’Ange ivre de Kurosawa (1948), que
l’autrice revisite, parmi d’autres ilms plus
contemporains (Take Shelter, Apocalypto),
à la lumière des écrits de la philosophe
Donna Haraway : un étang boueux y pola-
rise le récit et l’espace, intriquant humains
et autres espèces (moustiques, virus) dans
un même « tissu relationnel ». Les chapitres
les plus stimulants s’aventurent littérale-
ment sous la surface terrestre, usant de
concepts phares (la « vision-terrarium »,
« l’image-gisement ») comme d’une baguette
de sourcier capable de guider la pensée
à l’approche de représentations contre-
intuitives, puisées dans des documentaires
scientiiques ou des ilms de science-ic-
tion.Théorie exigeante, maculée de rêve-
rie, et dont la lecture avance protégée des
remous de son objet, grâce à la limpidité
de la démonstration. ■
Élie Raufaste
Éditions Mimesis, 2023.
© STRANGE MATTER FILMS/HYDRAULX ENTERTAINMENT

conditions intellectuelles de leur élabora-

tion. Frampton, du haut de ses 26 ans, en
a l’intuition précoce : « Nous ne sommes ni
de vieux hommes ni de vieux maîtres, mais des
hommes jeunes en quête de ce dont nous avons
besoin et de ce que nous devons connaître. » ■
Alice Leroy

Traduction de Valérie Mavridorakis et Gilles A. Tiberghien.

Éditions Macula, 2023. Take Shelter de Jeff Nichols (2011).

CAHIERS DU CINÉMA 85 OCTOBRE 2023

© 1950 TOHO CO., LTD. TOUS DROITS RÉSERVÉS CINÉMA RETROUVÉ

Les Sœurs Munakata de Yasujirô Ozu (1950).

CAHIERS DU CINÉMA 86 OCTOBRE 2023

 CINÉMA RETROUVÉ

U n peu partout dans le

monde, on célèbre cette
année les 120 ans de la
naissance de Yasujirô Ozu
et les 60 ans de sa mort : au
Japon, plusieurs expositions lui
sont consacrées, tandis qu’en
France, des ressorties de ilms,
dont un inédit récemment
restauré (Une femme dans le
vent), une rétrospective à la
Cinemathèque de Toulouse
et de nouvelles publications
prouvent l’inépuisable
grandeur de ce cinéaste.

OZU INÉDIT

CAHIERS DU CINÉMA 87 OCTOBRE 2023

 CINÉMA RETROUVÉ
Deux ilms de Yasujirô Ozu avec Kinuyo Tanaka, l’inédit Une femme dans le vent ainsi que
Les Sœurs Munakata, ouvriront ce mois‑ci une rétrospective conçue par Carlotta qui se prolongera
en novembre avec quatre autres ilms rares, conirmation que, si l’œuvre du cinéaste japonais nous
accompagne comme une présence familière, elle reste toujours à découvrir.
FEMMES
DANS LA TOURMENTE par Charles Tesson
Eenxcellente idée que de distribuer deux ilms rares d’Ozu, Une
femme dans le vent (ex-Une poule dans le vent, 1948, jamais sorti
France) et Les Sœurs Munakata (1950). De cette période, où
le cinéma japonais est sous le contrôle des autorités améri-
caines, on connait surtout deux très beaux ilms, Le Récit d’un
propriétaire (1947, qui ressort restauré le 8 novembre) et Printemps
tardif (1949). Dans le premier, la réalité de l’après-guerre est très
présente. Pour Ozu, le traumatisme, dans l’ordre de la famille
et de la transmission, se situe dans la possible rupture des liens
du sang et du lien ilial, que seule l’adoption peut compen-
ser – voir le plaidoyer inal au parc Ueno, appel à adopter ces
enfants à la rue, abandonnés ou orphelins. Dans Une femme dans
le vent, les conditions de vie dans l’après-guerre apparaissent
plus frontalement encore : un soldat tarde à être rapatrié et son
épouse se prostitue pour sauver leur fils malade. Il y a une
proximité entre Il était un père (1942, dont une version inédite
sort le 8 novembre) et Le Récit d’un propriétaire qui lui succède,
autour du lien père-ils, au premier plan dans l’un, en creux
dans l’autre. Et un dialogue entre Le Récit d’un propriétaire et
Une femme dans le vent pour l’angle féminin en relation avec un
enfant : celui que l’on init par accepter et celui que l’on ne veut
pas perdre, au risque de mettre son couple en danger. Dans Les
Sœurs Munakata, la réalité d’après-guerre se résume à l’opposi-
tion de caractère entre les deux sœurs, Setsuko (Kinuyo Tanaka)
et Mariko (Hideko Takamine), ainsi caractérisée par leur père
(Chishû Ryû) : « Il y a une longue guerre entre vous.» Au sens iguré
et au sens propre : l’une, Setsuko, qualiiée par sa sœur de « vieux
jeu », représente la continuation de la mentalité d’avant-guerre,
tandis que la sœur, entremetteuse à l’insolence espiègle, incarne
la igure émancipée et libre d’après-guerre.
En découvrant Une femme dans le vent, impossible de ne pas
penser à deux ilms tournés à la même époque : Un merveilleux
dimanche (1947) d’Akira Kurosawa, sur un jeune couple démuni
dans un Japon défait, et Les Femmes de la nuit (1948) de Kenji
Mizoguchi. Du Kurosawa, on retrouve, traitée diféremment,
cette idée que la guerre a brisé les rêves d’un jeune couple, ainsi
que le dit son amie à Tokiko : « Ressaisis-toi. Continue d’avoir des
rêves, comme avant.» Itinéraire désiré (épouser un policier, une
maison en banlieue) puis contrarié (cabaret) jusqu’à la situa-
tion présente (devoir se prostituer). Le mot « oublier » revient
souvent comme un mot d’ordre nécessaire pour un nouveau
CAHIERS DU CINÉMA 88
départ. En opposition, voir l’incroyable scène où Orie, la femme
qui règne sur le marché noir et les réseaux de prostitution,
arbore avec ironie sur sa poitrine une médaille militaire : « Qui
en voudrait ? » Cruelle dérision pour un incroyable gâchis : tout
ça pour en arriver là ! Plus troublant est le rapprochement avec
Mizoguchi, en raison de la présence de Kinuyo Tanaka et de la
situation de départ. Dans Les Femmes de la nuit, Tanaka, dont le
mari n’est pas rentré de la guerre, vend des afaires pour survivre
puis vient revoir la personne qui lui avait suggéré de se prosti-
tuer. Même chose en deux temps pour Tokiko qui donne un
kimono à vendre à Orie avant d’accepter l’autre proposition.
Chez Mizoguchi, l’entrée dans la prostitution est un engrenage
infernal et irréversible. C’est tout le contraire chez Ozu : juste
une seule fois. Même la jeune prostituée (beau personnage),
celle qui demande à changer de chambre dans la maison close
car à côté de l’école où elle a grandi (superbe scène), aura droit
à une réinsertion, le mari de Tokiko lui trouvant un emploi.
Sur le plan du style, Une femme dans le vent est admirable.
Chaque délimitation de séquence est bordée par une ritournelle
de plans marquant le lieu, notamment celui où vit l’héroïne,
avec cette belle symétrie et petite diférence (les enfants en
plus) entre le premier et le dernier plan. Le ilm conirme qu’il
est impossible pour Ozu d’imaginer un monde sans bouteilles,
souvent dans le bas du cadre en amorce, dans un coin au fond
ou rangées en frise chez Orie. Jusqu’à cette bouteille de saké,
pleine puis vide, pour signiier le temps passé. Ozu obéit à sa
rigoureuse discipline du marquage des séquences par des plans
de décor mais pas toujours.Voir l’ellipse dans la scène cruciale
du basculement de Tokiko dans la prostitution et cette magni-
ique séquence où elle est au centre de la scène mais jamais
visible. Dès le début, Ozu fait le choix de nous la présenter par
le vide, en nous faisant visiter son logement en son absence.
Tout au long du ilm, autre marqueur des lieux et des scènes,
on verra cet escalier droit et raide conduisant à son logement,
tantôt déserté ou pour y accompagner des personnages. Jusqu’à
cette surprenante association de plans, avec le mari songeur
à son bureau et l’image de l’escalier vide. Enchaînement qui
fonctionne comme l’expression d’une pensée et de sa matéria-
lisation, au pouvoir prémonitoire.Voir la boite de conserve jetée
à la igure de sa femme, qui dévale l’escalier, puis elle, bousculée.
Dans la scène de violence conjugale, masquée par une cloison
OCTOBRE 2023
 CINÉMA RETROUVÉ
Une femme dans le vent (1948).
(sur le plan de la mise en scène, on pense à la scène de viol de la
jeune ille dans Les Femmes de la nuit), surgit au premier plan ce
ballon de papier (l’enfant, hors cadre), possible hommage à son
ami Sadao Yamanaka (Pauvres humains et ballons de papier, 1937),
décédé en Chine en 1938. On garde le souvenir d’une bande
sonore soutenue, avec des sons of qui reviennent (bruits de
l’usine) et d’autres qui surgissent, inattendus ou insolites : l’école
et le chant des enfants, la salle de danse à côté du bureau. Les
deux scènes de pique-nique, celui improvisé entre le mari et
la jeune prostituée et l’autre organisé entre Tokiko et son amie,
ofrent une respiration d’une incroyable beauté qui culmine
avec ce plan sidérant où Tokiko, allongée dans l’herbe, voit dans
le ciel un nuage lottant.
Au fond, ces deux ilms, à l’écart des sujets de prédilec-
tion du cinéaste, parlent du couple. Couples en crise, violences
conjugales incluses (la femme subit sans jamais se révolter)
avec le portrait de deux femmes dans la tourmente. L’une
pour des raisons extérieures (la réalité sociale, les conditions
de vie après-guerre), inalement réparables, et l’autre, dans Les
Sœurs Munakata, intérieures et irréversibles : le souvenir d’un
amour passé, idéalisé, absolu, à tel point qu’il ne mérite plus
d’être vécu quand la réalité le permet. Les Sœurs Munakata,
avec ce mari obsédé par ses chats, qui lit le journal intime de
sa femme, pourrait basculer dans du Tanizaki. On pense plutôt
à Naruse, pas seulement à cause de Ken Uehara et des si beaux
moments furtifs d’accompagnement d’une marche à deux avec
CAHIERS DU CINÉMA
© 1948 / 2022 SHOCHIKU CO., LTD. TOUS DROITS RÉSERVÉS.
Kinuyo Tanaka, mais en raison de ce portrait de femme, entre
résignation (son mariage) et renoncement, à l’image d’Hideko
Takamine dans Une femme dans la tourmente (1964) face au
jeune frère de son mari décédé. On sent Ozu proche de cette
héroïne (« La vraie nouveauté, c’est ce qui ne vieillit pas malgré le
temps »), machine à faire le vide tout en étant entourée (son
mari, sa sœur, son père), un peu comme Gertrud dans le ilm
de Dreyer. Beau film par conséquent sur la solitude d’une
femme, son intransigeance, au nom d’une idélité à soi-même.
Comme Gertrud, au terme de sa vie, elle pourra dire : « J’ai
aimé, l’amour est tout.» ■
En salles :
– Une femme dans le vent (1948) et Les Sœurs Munakata (1950),
versions restaurées 4K, sortie le 25 octobre.
– Femmes et voyous (1933), Il était un père (1942), Récit d’un propriétaire (1947)
et Dernier caprice (1961), également restaurés en 4K, sortie le 8 novembre.
À lire :
– Treize Ozu, 1949-1962 de Jean-Michel Frodon,
parution le 6 octobre (Cahiers du cinéma)
– Yasujiro Ozu, une affaire de famille de Pascal-Alex Vincent,
parution le 13 octobre (Éditions de La Martinière/Carlotta).
– Ozu-Hors Champs de Térui Yasuo, parution le 17 octobre (Carlotta)
89 OCTOBRE 2023
 CINÉMA RETROUVÉ
Au printemps dernier, une exposition rare mêlant l’œuvre et la vie intime d’Ozu a commencé
sa tournée au Musée de littérature moderne de Kanagawa, et la poursuit jusqu’au 9 novembre
au Chigasaki City Museum of Art.
OZU À LA SURFACE
DU CADRE par Clément Rauger
M ettant à contribution son importante collection, Hideo
Tsukiyama, professeur à l’université de Nagano, a collecté
quelques 5000 pièces ain de proposer de nouvelles entrées
sur la vie et l’œuvre de Yasujirô Ozu. Le Musée de littérature
moderne ayant les moyens de ses ambitions, les dimensions
confortables de l’espace ont permis au commissaire de conce-
voir l’exposition dans l’ordre chronologique sans devoir en
négliger une partie : les correspondances privées se superpo-
saient aux brochures de presse, et les objets du quotidien aux
appareils de prises de vue, permettant de penser la carrière
du cinéaste japonais ainsi que sa vie en une seule et même
entité thématique et géométrique.
La visite démarre donc sur les jeunes années du cinéaste.
Passée l’amusante vision du placide Ozu redevenant un
espiègle garçonnet le temps de quelques photos de famille,
c’est bien l’évolution de son style littéraire qui augure sa
vocation. Exposer l’écriture n’est pas chose facile, a fortiori
lorsque le sujet est connu pour son art consommé de l’image
« à la surface de l’écran » (comme aimait à dire Shigehiko
Hasumi). Il est cependant captivant d’assister à la contami-
nation progressive du cinéma sur ses rédactions d’écolier,
son journal intime et ses articles écrits sous pseudonyme.
Sa découverte du Civilisation de Thomas H. Ince (1916), ses
lettres de fan à des actrices américaines, ses requêtes de ilms
auprès des salles et sa participation à la création du groupe
d’études cinématographiques « Egypt Club » ont transformé
une obsession infantile en véritable sacerdoce.
La suite se concentre tout naturellement sur son entrée et
ses premières mises en scène aux studios de la Shochiku. Les
CAHIERS DU CINÉMA 90
photos de plateau et les aichettes d’époque font entrevoir
l’invisible, les ilms de cette période étant pour la plupart
considérés comme perdus. Dans la partie suivante, consa-
crée à la guerre, l’image du créateur vient se substituer à ses
propres œuvres. Il faut dire que cette séquence de sa vie est
particulièrement peu productive : seulement trois ilms entre
1937 et 1945, sans compter les commandes propagandistes
avortées en attendant une défaite inéluctable. C’est donc le
visage désabusé d’un metteur en scène appelé bien malgré
lui à servir sous les drapeaux qui occupe cette parcelle de
l’exposition. Déraciné, Ozu n’a jamais autant ressemblé à un
personnage « ozuéen ».
Dans la salle consacrée à ses œuvres les plus connues, les
aiches originales aux couleurs harmonieusement nuancées
font face aux austères manuscrits et notes de production. Les
idées rejetées ou conservées portent un éclairage nouveau sur
des classiques dont on croyait tout connaître. Dans la première
mouture du scénario (écrite treize ans plus tôt), pour Le Goût
du riz au thé vert (1952), le voyage d’afaires du mari, Mokichi
(Shin Saburi), était un départ au front, contrastant avec le
présent d’un Japon paciié de la version inale.
Devant les accessoires ayant appartenu à Ozu présen-
tés en bout de parcours – montres, éventails, stylos, cha-
peaux –, on frémit, au-delà du fétichisme. Pour le cinéaste
des natures mortes, chez qui les objets et l’instant précis où
ils apparaissent dans le cadre garantissent au récit une certaine
linéarité, ils deviennent tout naturellement l’indicateur du
sens de la visite : chez Ozu, le goût du détail est indissociable
d’un mouvement d’échelle plus vaste. ■
OCTOBRE 2023
 CINÉMA RETROUVÉ

COLL.OFFICE OZU, EN DÉPÔT AU MUSÉE DE LITTÉRATURE DE KAMAKURA

Yasujirô Ozu vers 1939, pendant son engagement dans l’armée.

CAHIERS DU CINÉMA 91 OCTOBRE 2023

 COLL.OFFICE OZU, EN DÉPÔT AU MUSÉE DE LITTÉRATURE DE KAMAKURA
CINÉMA RETROUVÉ

COLL.OFFICE OZU, EN DÉPÔT AU MUSÉE DE LITTÉRATURE DE KAMAKURA

Carte géographique de la région de Kyushu, extraite du cahier de vacances de Yasujirô Ozu,

9 août 1915.

Yasujirô Ozu enfant, alors qu’il habitait dans le quartier

de Fukagawa, porte un tablier d’apparat de lutteur de sumo
confectionné par ses soins. Il aimera le sumo toute sa vie.

CAHIERS DU CINÉMA 92 OCTOBRE 2023

 COLLECTION HIDEO TSUKIYAMA
CINÉMA RETROUVÉ

Ozu (au premier rang, premier à gauche) rejoint le 2e régiment d’infanterie de la Garde impériale de Takebashi, septembre 1937.

COURTESY OF KAWAKITA MEMORIAL FILM INSTITUTE

Yasujirô Ozu, double page du storyboard du Goût du saké (1962).

CAHIERS DU CINÉMA 93 OCTOBRE 2023

 CINÉMA RETROUVÉ

COLL. CENTRE CULTUREL FURUISHIBA DE KOTO (TOKYO).

« Et si l’on construisait un abri antiaérien pour s’asseoir sous les feuilles d’érable et boire du thé ? »,
Yasujirô Ozu, peinture réalisée alors qu’il se rendait à Singapour en tant que membre du groupe de rapport militaire en 1944.
COLL.OFFICE OZU, EN DÉPÔT AU MUSÉE DE LITTÉRATURE DE KAMAKURA

COLL.OFFICE OZU, EN DÉPÔT AU MUSÉE DE LITTÉRATURE DE KAMAKURA

Bouilloire de la marque suédoise Kockums, utilisée dans Fleurs d’équinoxe (1958).

Stylo-plume et crayons appartenant à Yasujirô Ozu, ses objets préférés.

CAHIERS DU CINÉMA 94 OCTOBRE 2023

 CINÉMA RETROUVÉ

Si l’appréciation des ilms d’Ozu est aujourd’hui une évidence cinéphile que couronne un succès
« de patrimoine » en salle, Jean‑Michel Frodon, dans un livre que les Cahiers rééditent le 6 octobre,
rappelle qu’il n’en a pas toujours été ainsi. Il raconte en introduction comment l’amour et la compréhension
d’Ozu peuvent avoir leur propre historicité.

OZU, PAS SI SIMPLE par Jean-Michel Frodon

Lsaké,asaitpremière fois que j’ai vu un ilm de Yasujirô Ozu, il s’agis-

du Voyage à Tokyo. Avec Fin d’automne et Le Goût du
c’étaient d’ailleurs à l’époque, c’est-à-dire à la in des
années 1970, les premières œuvres de ce cinéaste distribuées
en France, quinze ans après la mort de leur auteur. Je dois
bien le reconnaître aujourd’hui : je n’ai pas aimé le ilm. Je
me souviens m’y être ennuyé, et avoir, en sortant de la séance,
convenu avec l’ami qui m’accompagnait que cette histoire pas-
séiste et sentimentale n’était certainement pas ce que nous
attendions du cinéma. L’époque était alors très marquée par les
engagements politiques, et le cinéma que j’appréciais le plus
associait sujets critiques quant à l’organisation de la société et
recherches visibles de nouveaux langages esthétiques – pour ne
parler que du cinéma japonais, j’étais alors (je le suis toujours)
grand admirateur des œuvres de Nagisa Oshima, ainsi que des
rares ilms de Shohei Imamura que nous avions pu voir, ou
d’Éros + Massacre de Kiju Yoshida découvert peu avant à la
Cinémathèque de Chaillot lors d’une séance mémorable. Je
connaissais et admirais les ilms majeurs d’Akira Kurosawa et
de Kenzi Mizoguchi, les premiers comme membres évidents
du grand cinéma narratif, émotionnel et spectaculaire que j’ai-
mais sans que cela constitue un enjeu, les seconds sûrement au
moins en partie à cause du soutien vigoureux des Cahiers du
cinéma, comme exemple proche de la perfection du geste de
mise en scène. Voyage à Tokyo n’entrait dans aucune de ces cases.
Si, au risque de me ridiculiser, je me permets de rappeler cet
épisode, et ma faiblesse de goût à l’époque devant la première
œuvre d’Ozu que je rencontrais, c’est pour souligner deux
aspects qui, je crois, dépassent mon cas particulier, ou celui
de cette période. D’abord il faut insister sur le fait que la ren-
contre avec le style d’Ozu ne va pas de soi. Lorsqu’un artiste
devient un classique, on a coutume de considérer comme
évidente la fréquentation de ses œuvres, comme naturelle le
fait de les apprécier. Il me semble que ce n’est pratiquement
jamais vrai, et particulièrement dans le cas d’Ozu. Que lui-
même ait souhaité pratiquer un cinéma simple, et destiné au
plus grand nombre, n’y change rien. La rigueur de l’écriture
cinématographique, son épure stylistique entièrement accordée
à ses thèmes et aux émotions qu’il souhaite partager avec ses
spectateurs, appellent au contraire un cheminement vers ce
qu’on pourrait appeler l’esprit de son cinéma. Cet esprit, en
tout cas pour d’autres spectateurs que ceux qui composaient le
public japonais contemporain de la réalisation des ilms (même
si dans ce cas aussi je crois que c’est plus complexe), est loin
d’être un acquis. Je ne parle pas ici d’une soi-disant étrangeté
japonaise qui éloignerait les ilms d’Ozu du public occidental :
l’admiration pour Mizoguchi et Oshima prouverait le contraire,
sans même revenir sur la controverse sur la plus ou moins
grande « japonéité » de Kurosawa. Et, en ce qui concerne Ozu,
Shigehiko Hasumi a déinitivement réfuté la paresseuse théo-
rie d’un cinéma hyper-japonais, ou en tout cas trop japonais
pour les Occidentaux. Non, il s’agissait, il s’agit toujours de
construire son chemin personnel vers la singularité de l’œuvre
d’un grand artiste. Pour qui, aujourd’hui, aime les ilms d’Ozu,
cela paraîtra paradoxal : son œuvre est en apparence éminem-
ment abordable – des histoires simples, simplement racontées –
et sa beauté vibrante et douce nous paraît ouvrir très grand
l’accès aux œuvres. Répétons qu’il n’en est rien. Cela tient, au
moins en partie, au fait que le cinéma est sorti de ce que Jean-
Luc Godard appelle « l’enfance de l’art ». Passé son premier
demi-siècle d’existence, il a perdu une sorte d’innocence, celle
qui lui a permis durant plusieurs décennies d’être de plain-pied
avec les spectateurs tout en étant extraordinairement créatif
dans toutes ses inventions formelles. Cette perte ne concerne
pas seulement les nouvelles œuvres, les grands inventeurs de
formes du passé également ne sont plus dans cette évidence et
dans cette innocence pour les spectateurs d’aujourd’hui. Ozu
ne le fut jamais, je crois, pour un public occidental.
Alors, oui, il a fallu des passeurs. Et il a fallu que ces pas-
seurs rencontrent l’air du temps, une réceptivité d’un public
qui quelques années auparavant n’était pas disponible – ce qui
a sans doute aussi valeur de marqueur pour une histoire des
mentalités, en France et dans les pays occidentaux dévelop-
pés. Puisqu’il y eut, dans le cas d’Ozu comme dans plusieurs

CAHIERS DU CINÉMA 95 OCTOBRE 2023

 CINÉMA RETROUVÉ
Voyage à Tokyo (1953).
autres, un grand précurseur, mais qui en l’occurrence ne fut
pas entendu : Henri Langlois. Lui-même y a mis le temps,
Mizoguchi et Kurosawa ayant longtemps sui pour occuper
la case « Japon » des cinéphiles. Dans un entretien avec Rui
Noguera d’avril 1972, Langlois raconte avoir été inalement,
mais presque à son corps défendant, « subjugué » par la puis-
sance des images d’Ozu en les montrant aux côtés de celles
des deux cinéastes vedettes. Il décrit ainsi son expérience, alors
qu’il faisait cours sur le cinéma japonais : « En passant des extraits
de Mizoguchi, de Kurosawa et d’Ozu, j’encense les deux premiers
aux dépens du troisième, tandis que je constate qu’Ozu les écrase
complètement. Une bobine d’Ozu en sandwich entre Kurosawa et
Mizoguchi m’a fait comprendre son génie. […] Ozu, c’est la vie. »
Pourtant, Langlois, qui avait programmé onze films d’Ozu
avant même la mort de celui-ci, en juin-août 1963, et venait
de les programmer à nouveau l’année précédente, s’avance
lorsqu’il airme : « Aujourd’hui, la bataille Ozu est gagnée. » Elle
ne l’est pas en 1972, mais quelques années plus tard se vérifiera
sa prophétie, à laquelle il associe un autre immense cinéaste
dont il a été un des premiers défenseurs, en proclamant :
« Demain, Ozu fera salle pleine, comme Bergman. » Pour que cela
advienne, il aura donc fallu l’entrée en scène de deux autres
ambassadeurs : Tokyo-ga de Wim Wenders et, en France, le tra-
vail passionné du distributeur Jean-Pierre Jackson. Le premier
a été perçu comme une sorte d’adresse, d’apostrophe amicale
CAHIERS DU CINÉMA
© SHOCHIKU CO., LTD. TOUS DROITS RÉSERVÉS.
mais ferme : « Quoi ! Vous croyez aimer le cinéma et vous mécon-
naissez l’œuvre d’Ozu… Pauvres malheureux. » Pour de bonnes
ou de mauvaises raisons, nous sommes fréquemment l’objet
de telles interpellations, le moyen choisi par Wenders (un film
émouvant et personnel), et l’autorité dont il jouissait alors
comme l’incarnation même du cinéma d’auteur contemporain,
auront joué un rôle important. Mais l’essentiel, et qui fait
que cette découverte ne fut pas seulement un phénomène
de mode, est bien sûr qu’il avait raison. Qu’une fois pris le
chemin du cinéma d’Ozu, celui-ci « faisait le reste du travail », si
j’ose dire, imposait tranquillement sa beauté, sa puissance, son
infinie richesse à l’intérieur de ses caractéristiques propres, si
particulières, et dont la récurrence construisait de film en film
les conditions d’une reconnaissance pour le spectateur. Quant
à Jackson, en distribuant un ensemble de films significatif, en
mobilisant les relais médiatiques adéquats, plus tard en publiant
le Journal d’Ozu, il a concrètement fait sauter un verrou qui
bloquait l’accès à cette œuvre essentielle. ■
Extrait de Treize Ozu, 1949-1962 de Jean-Michel Frodon,
Cahiers du cinéma. Parution le 6 octobre.
Le 24 octobre, à Toulouse, J.-M. Frodon signera son livre à la librairie Ombres blanches
à 18h30 et présentera Les Sœurs Munakata à la Cinémathèque à 21h, dans le cadre de la
retrsopective consacrée au cinéaste japonais et qui durera jusqu’a décembre.
96 OCTOBRE 2023
 AVEC LES CAHIERS

LE CINÉ-CLUB
Le 12 octobre à 20h

© LES FILMS DU LOSANGE

au Cinéma du Panthéon, Paris
La Vallée de Barbet Schroeder
(1972)
Présentation et débat par la rédaction
des Cahiers, en présence Bulle Ogier, Jean-Pierre
Kalfon et Barbet Schroeder (sous réserve)
50 places offertes aux abonnés
(une place par abonnement)
Réservez vite en mentionnant votre numéro
d’abonné à : cineclub@cahiersducinema.com

PRÉSENTATIONS ET DÉBATS
Le 3 octobre à 20h au cinéma CinéCentre,
Dreux
Thierry Méranger présente Linda
veut du poulet ! de Chiara Malta
et Sébastien Laudenbach, en présence
du coréalisateur.
Le 8 octobre à 17h au cinéma L’Archipel,
Paris
Pierre Eugène et Marie Anne Guerin
présentent Déménagement de Shinji Sômai
en avant-première dans le cadre de leur
ciné-club « Deux dames sérieuses ».
Du 9 au 19 octobre, à la Cinemateca
Portuguesa, Lisbonne
Ariel Schweitzer présente une rétrospective
intégrale d’Uri Zohar.
Le 10 octobre à 20h au Figuier blanc,
Argenteuil
Fernando Ganzo anime une rencontre autour
de Vers un avenir radieux de Nanni Moretti.
Le 11 octobre à 20h au Centre des Arts,
Enghien-les-Bains
Charlotte Garson ouvre son ciné-club
« Autour de Maurice Pialat » avec
L’Enfance nue.
Le 17 octobre à 18h30 au Forum
des Images, Paris
Dans le cadre de Doc&Doc « Guerre en
cours, à visages humains », Claire Allouche
présente trois films de Jocelyne Saab
en présence de Mathilde Rouxel, et In the
Rearview de Maciek Hamela.
Le 17 octobre à 20h au cinéma Reflet
Medicis, Paris
Louis Séguin ouvre son ciné-club, « Les
mardis de Louis » avec Roberto Succo de
Cédric Kahn.
Le 21 octobre à 14h30 à la Cinémathèque
française, Paris
Charlotte Garson participe à la table
ronde sur Cléo de 5 à 7 d’Agnès
Varda animée par Frédéric Bonnaud,
en compagnie de Judith Ertel
et Marin Karmitz.
Le 24 octobre à 20h au cinéma
Agnès Varda, Juvisy-sur-Orge
Charlotte Garson présente
Le Procès Goldman de Cédric Kahn.
Le 27 octobre à 20h au cinéma Le Clap,
Lans-en-Vercors
Charlotte Garson présente
Le Procès Goldman de Cédric Kahn.
 LE CONSEIL DES DIX

cotations : l inutile de se déranger ★ à voir à la rigueur ★★ à voir ★★★ à voir absolument ★★★★ chef-d’œuvre

Jacques Jean-Marc Jacques Michel Sandra Olivia Fernando Charlotte Yal Marcos
Mandelbaum Lalanne Morice Ciment Onana Cooper-Hadjian Ganzo Garson Sadat Uzal

Les Feuilles mortes (Aki Kaurismäki) ★★★ ★★ ★★★ ★★★★ ★★★ ★★★ ★★★★ ★★★ ★★ ★★★★

L’Arbre aux papillons d’or (Pham Thien An) ★ ★★★ ★★★ ★★★ ★★★ ★★★ ★★★ ★★ ★★★ ★★★★

Killers of the Flower Moon (Martin Scorsese) ★ ★ ★★★ ★★★★ ★★★ ★★★ ★★ ★★★ ★★★ ★★★
Un prince (Pierre Creton) ★★ ★★ ★★★★ ★★★ ★★★ ★★ ★★★

Le Procès Goldman (Cédric Kahn) ★★★ ★★ ★★★★ ★★★★ ★★ ★★★ ★★ ★★★ ★★ ★★

Le Règne animal (Thomas Cailley) ★ ★★★ ★★★ ★ ★ ★★★ ★★★ ★★★

Notre corps (Claire Simon) ★★ ★★ ★★ ★★★ ★★

N’attendez pas trop de la fin du monde (Radu Jude) ★ ★ ★★★ ★★★ ★★ ★★★

De la conquête (Franssou Prenant) ★ ★★★ ★★★ ★★ ★★

The Wonderful Story of Henry Sugar (Wes Anderson) ★★★

L’Autre Laurens (Claude Schmitz) ★ ★★ ★ ★★ ★ ★★ ★★

Lost Country (Vladimir Perisic) ★★ ★ ★★

Coup de chance (Woody Allen) ★ ★★★ ★ ★

Le Ravissement (Iris Kaltenbäck) ★ ★★ ★★ ★ ★

Lost in the Night (Amat Escalante) ★★ ★ ★ ★

Dogman (Luc Besson) ★ ★ ★

The Old Oak (Ken Loach) ★ ★ ★★ ★★ l

Le Consentement (Vanessa Filho) ★ ★ ★★ l l l

Une femme dans le vent (Yasujirô Ozu) ★★★ ★★★★ ★★★★ ★★★ ★★★★

Déménagement (Shinji Sômai) ★★★ ★★★ ★★ ★★★

Jacques Mandelbaum (Le Monde), Jean-Marc Lalanne (Les Inrockuptibles), Jacques Morice (Télérama), Michel Ciment (Positif), Sandra Onana (Libération), Olivia Cooper-Hadjian, Fernando Ganzo, Charlotte Garson, Yal Sadat, Marcos Uzal (Cahiers du cinéma).

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CAHIERS DU CINÉMA 98 OCTOBRE 2023

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dIsPoNiBlEs 12 DéCeMbRe 2023