DU

CINEMA342
==] SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/DECEMBRE 1982
 CAHIERS
DL
CINEMA DECEMBRE 1982
N° 342
REDACTEUR EN CHEF «IDENTIFICATION D’UNE FEMME » DE MICHELANGELO ANTONIONI
Serge Toubiana
COMITE DE REDACTION Entretien : La méthode de Michelangelo Antonioni, par Serge Daney et Serge
Alain Bergala Toubiana p. 5
Pascal Bonitzer
Serge Daney L’exercice et la répétition, par Alain Bergala p. 8
Serge Le Péron
Jean Narboni Signe particulier : néant, par Guy-Patrick Sainderichin p. 12
Serge Toubiana
« E.T. » DE STEVEN SPIELBERG
REDACTION
Olivier Assayas Spielberg, E.T. et le dessin animé : L’été de E.T. par Bill Krohn p. 16
Jean-Claude Biette
Michel Chion Peut-on 6tre et avoir E.T. ? par Jean Narboni pe.
Jean-Louis Comolli
Daniéle Dubroux HOMMAGE
Jean-Jacques Henry
Pascal Kané Monsieur Tati, par Jean Louis Schefer p. 31
Yann Lardeau
Jean-Pierre Oudart « LA NUIT DE LA SAN LORENZO » DE PAOLO ET VITTORIO TAVIANI
Alain Philippon
Guy-Patrick Sainderichin Entretien : Le cinéma double de Paolo et Vittorio Taviani p. 36
Louis Skorecki ECRIT SUR L’IMAGE
Charles Tesson
CORRESPONDANT « Proust et la photographie » de Jean-Frangois Chevrier : Quand s’écrit la photo de
A LOS ANGELES cinéma, par Raymond Bellour p. 44
Bill Krohn
CRITIQUES
SECRETARIAT DE REDACTION
Claudine Paquot Je tue donc je suis (La Vengeance est a moi), par Yann Lardeau p. 47
DOCUMENTATION, La femme indifférente (Wanda), par Yann Lardeau p. 49
PHOTOTHEQUE
Emmanuéle Bernheim Un policier en quéte de son colt (Chien enragé), par Alain Philippon p. 50
assistée de Sabine Tréves
NOTES SUR D’AUTRES FILMS
EDITION
Alain Bergala L’As des As, La Balance, Le Quart d’heure américain,
Jean Narboni Avec les compliments de |’auteur, La Cote d’amour, Firefox, Maman Ixe,
CONSEILLER SCIENTIFIQUE De Mao a Mozart, Alexandre le Grand, Les Misérables, Supervixens, Tron. p. 54
Jean-Pierre Beauviala
ADMINISTRATION LE JOURNAL DES CAHIERS N° 29
Clotilde Arnaud
page | Editorial. L’affaire, par Serge Toubiana. questions au cinéma expérimental, par Alain
ABONNEMENTS page | Le Havre acclame Napoléon, par Alain Philippon.
Pierre-Hervé Peuzet Bergala. page X Une semaine de cinéma frangais a Naples,
VENTES page Ill Ils ont travaillé sur « Une chambre en par Yann Lardeau.
Didier Costagliola ville », Entretien avec Bernard Evein : Profession, page X Publicité. Rétrospective de cinéma et télé-
décorateur, par Serge Le Péron et Guy-Patrick vision publicitaire: 10 ans déja!, par Yann
MAQUETTE Sainderichin. Entretien avec Michel Colombier : Lardeau.
Paul Raymond Cohen Profession, compositeur, par Michel Chion. page XI Variétés: Tournages aux U.S.A., en
d’aprés Jacques Daniel page V Dominique Sanda, l’intelligence du coeur, France, Court-métrage, Bréves, braves...
par Alain Philippon. page XII Mon bloc-notes, par Louis Skorecki.
PUBLICITE page VI La 4° chaine britannique et le cinéma: page XII Vidéo. En attendant le pére Noél, par
A nos bureaux Une bouffée d’oxygéne pour le cinéma britanni- Jean-Paul Fargier.
343.92.20 que, par Dominique Joyeux. page XIII Photo. Entretien avec Cindy Sherman:
page VII Festivals. Septembre a la Havane, par « Les poses de Cindy », par Paul Pourreau et Jac-
GERANTS ques Ristorcelli.
Serge Toubiana Charles Tesson.
page Vill Post-scriptum cubain : Films chinois en page XIV Les livres et I’édition. Pasolini dans les ~
Clotilde Arnaud
boite, par Charles Tesson. mains de Fernandez, par Yann Lardeau.
DIRECTEUR page IX Forum de Kamarina: Méditerranées, par page XV Le catalogue du cinéma expérimental,
DE LA PUBLICATION Serge Toubiana. par Christian Descamps. « Mes cinquante meil-
Serge Daney page IX 30 ans de cinéma expérimental : Quelques leurs films », par Christian Descamps.
page XVI Informations. Olivier Froux.
CAHIERS DU CINEMA - Revue
mensuelle éditée par la s.a.r.l. En couverture : E.T. de Steven Spielberg.
Editions de |l’Etoile
Adresse : 9, passage de la Boule- Les manuscrits ne sont pas rendus
Blanche (50, rue du Fbg-Saint- Tous droits réservés
Antoine). Copyright by les Editions de |’Etoile.
75012 Paris
Téléphone : 343.92.20 (lignes Edité par les Editions de |’Etoile - SARL au capital de 50 000 F - RC 57 B 18373. Commission paritaire n°57650 - Dépét légal.
groupées) Photocomposition, photogravure : Italiques, 75018 Paris - Imprimé par Laboureur, 75011 Paris.
Daniela Silverio dans /dentification d'une femme
 « IDENTIFICATION
LA METHODE
DE MICHELANGELO ANTONIONI
Au centre Michelangelo Antonioni sur le tournage
Cahiers. D’abord une question tres simple, qui est d’ailleurs
posée dans le film par le petit garcon a Niccolo : « Pourquoi tu
ne fais pas de film de science fiction ? » On vous pose la ques-
tion.
Michelangelo Antonioni. C’est une question qu’un petit gar-
¢on comme lui peut poser mais pas vous ! Vous savez trés bien
que je n’ai pas pu faire tout ce que j’ai voulu. Je propose des
idées 4 un producteur mais c’est lui qui choisit avec un distribu-
teur. Or c’est trés difficile aujourd’ hui de proposer des idées de
films et surtout de films de science-fiction ; ils sont tout de
suite comparés aux films américains qui sont faits avec des
moyens que nous n’avons pas. (a n’est donc pas la peine de se
mettre en concurrence avec eux, il faut faire des choses diffé-
rentes. Vous avez vu Blade Runner : dans le générique de fin, il
y a au moins les noms de 40 techniciens, alors que nous, on ne
les a méme pas ! Et méme si on les avait, on n’aurait pas la pos-
sibilité de les utiliser car ¢a cofiterait une somme astronomique.
Cahiers. En voyant votre film, je pensais que c’était une
Jfacgon de répondre @ tout le cinéma de science-fiction améri-
D'UNE FEMME »
de /dentification d’une femme
cain, du type E.T. Ou Blade Runner. Votre film en serait la
version européenne qui aborderait des choses communes.
Antonioni. Peut-étre, c’est intéressant ce que vous dites.
Pourquoi ?
Cahiers. // y a chez le personnage du cinéaste Niccolo, un
intérét pour tout ce qui reléve de la science. La scéne ou il se
sert du téléscope, lui permet de porter l’organe du regard a son
maximum. Et il y a une question qui hante tout le film:
qu’est-ce que l’autre, dans la femme ou dans les objets ; est-ce
que l’autre n’est pas un extra-terrestre ?
Antonioni. C’est intéressant, j’aime les interprétations, un
film est toujours ouvert. On peut l’interpréter comme on veut,
voir un film, c’est toujours faire une expérience personnelle. Je
voudrais bien faire un film de science-fiction, mais a l’ita-
lienne, et ce n’est pas simple, on est tellement loin de cette men-
talité. J’ai d’ailleurs écrit un scénario de science-fiction ; la
moitié était de la science-fiction classique ou |’on parlait des
extra-terrestres. Puis toute cette structure tombait et a sa place,
il y avait une autre science-fiction ol nous étions a l’intérieur

Tomas Milian et Christine Boisson dans /dentification d’une femme
des personnages qui étaient tous déja des personnages de
science fiction. C’était intéressant, mais je n’étais pas satisfait
du script, et je ne l’ai donc pas proposé.
Cahiers. La différence entre les Américains et les Européens,
c’est que les Américains vivent au contact de la science, de la
technologie, du futur, alors que les Européens vivent avec la
culture, surtout vous les Italiens, et vous tout particuliére-
ment : il n’y a pas cette proximité avec le questionnement
scientifique ; et pourtant, celui-ci est présent dans vos films.
Antonioni. En Italie, la recherche n’existe pas. Il existe un
Institut de la recherche scientifique, mais ils n’ont pas d’argent
et ne peuvent rien faire. Aux Etats-Unis, les laboratoires sont
privés, les hommes de science les plus importants du monde y
travaillent, et la recherche sert 4 développer des idées qui se
commercialiseront sur le marché. En Italie, méme les étudiants
n’ont aucun contact avec la science, sauf par les livres. Les
jouets scientifiques des petits Américains n’existent méme pas
ici.
Cahiers. Mais c’est aussi un phénoméne culturel, je reviens
du Japon, ov il y a aussi beaucoup de technologie, mais pas de
science-fiction comme aux Etats-Unis, pas de fascination pour
un éventuel autre monde : est-ce qu’on va y aller, voir a quoi il
ressemble.
Antonioni. Les Japonais, sont trés pratiques, la technique
doit servir tout de suite 4 construire des objets qui sont utiles a
V’homme ou qui peuvent étre vendus a |’étranger, pas pour aller
dans l’espace.
IDENTIFICATION D’UNE FEMME
Cahiers. Quel sens peut-on donner a la quéte de Niccolo
dans la mesure oti il n’y a pas de religion, pas d’ordre divin
dans vos films (a la différence de Bresson) mais des gens qui
cherchent et qui ne sont pas des savants. Cela veut-il dire que
les artistes sont des savants laics ?
Antonioni. Vous me donnez des explications de ce que je
fais. Vous pouvez bien sir, mais moi, je n’ai pas pensé a ¢a.
J’ai seulement pensé a un personnage et il est sorti de moi,
comme je crois qu’il devait étre. C’est une espéce de sculpture
que je fais. Et je ne peux pas vous répondre sur cette
question-la, parce que ¢a voudrait dire que je suis détaché de
mon film comme peut I’étre un critique ou un spectateur. Or je
suis trop dedans encore, je ne peux pas répondre.
Cahiers. Indépendamment de ce film, est-ce que vous vous
intéressez aux questions religieuses ?
Antonioni. On m’a proposé de faire un film sur Saint-
Francois d’Assise, mais finalement je crois qu’on ne pourra
pas le faire pour des raisons bureaucratiques. La RAI a du
retard pour établir ses contrats, et comme j’ai signé pour deux
films, je ne peux plus le faire pour le moment... on verra.
Parmi ces deux films, le deuxiéme a quelque chose a voir avec
la religion, mais vue par un laic. Je crois que par déformation
professionnelle, on va a la recherche de tous ceux qui peuvent
nous aider 4 comprendre le monde ot |’on vit et a raconter des
histoires de ce monde. L’ esprit religieux est 1a, c’est une donnée
réelle, alors pourquoi ne pas la traiter, on peut méme chercher
a le comprendre. Spécifiquement dans ce film, c’est l’histoire
d’un homme qui essaie de comprendre pourquoi une fille veut
ENTRETIEN AVEC MICHELANGELO ANTONIONI
s’enfermer dans un cloitre. C’est une recherche qui part d’un
besoin pratique : un homme qui veut comprendre. II ne se pose
pas la question de Dieu, mais il veut comprendre pourquoi les
autres se la posent d’une facon si profonde, si compléte qu’elle
change toute leur vie. C’est comme une recherche scientifique.
Personnellement, j’ai eu des émotions trés fortes en visitant 14
cloitres pour ce film. Vis-a-vis de ces sceurs si heureuses, si cal-
mes, j’étais vraiment trés étonné. J’ai connu des femmes trés
singuliéres, intelligentes. Il y en avait une qui était enfermée
depuis 55 ans.
Je suis allé aux Etats-Unis, il y a un mois pour un séjour d’un
mois. La-bas, on ne regoit pas les journaux italiens, c’est trés
difficile de les trouver (a Los Angeles, pas 4 New York) et
quand on les trouve ils sont déja vieux d’une semaine, c’est
presque impossible de les lire. Alors, on oublie les journaux, on
oublie I’Italie et ses problémes, et quand on revient et qu’on
ouvre le journal, on a l’impression d’étre parti la veille : tou-
jours les mémes noms, la méme politique, le terrorisme, quel-
ques crimes, etc.
Cahiers. Vous pensez que c’est le monde qui ne change plus
ou que c’est vous qui étes moins sensible a ce qui change.
Antonioni. Oui, justement, c’est nous. On s’habitue méme
au crime, au scandale, a l’hypocrisie et 4 la corruption, a tout,
et c’est grave.
Cahiers. Quand vous avez commencé a faire du cinéma, ce
n’était pas comme ¢a ?
Antonioni. Non, il y avait une certaine honnéteté, du moins
cherchait-on a étre honnéte. Aujourd’hui, il y a une cruauté
qui ressemble a celle du haut Moyen-age. II y a deux jours, des
malfaiteurs ont tué les gardiens d’une banque, alors qu’ils
avaient déja tout volé. Les gardiens étaient a terre, ils sont sor-
tis, et ils se sont arrétés quelques secondes pour tuer sans
aucune raison, c’est fou.
Cahiers. Dans quelle mesure le personnage de Niccolo est-il
autobiographique ?
Antonioni. Il est cinéaste et je suis cinéaste, on a des traits en
commun mais ce qui lui arrive ne m’est pas arrivé. Et puis, je
ne crois pas a l’autobiographie. On est toujours obligé de choi-
sir pour dessiner un portrait de soi-méme, et puis, il y a des
freins instinctifs qui vous forcent a décrire toujours les mémes
deux ou trois personnages. Un film est autobiographique dans
la mesure oi il est authentique et il est authentique quand il est
sincére.
Cahiers. Est-ce que la méthode de Niccold pour construire
un personnage vient de vous ?
Antonioni. Non, je ne crois pas. Avant tout, je dois vous
dire que je n’ai pas de méthode pour inventer un film ; un film
« m/’arrive ». Pour // Grido, ca a été en regardant un mur.
Pour L’Avventura, j’étais sur un yacht, en route vers une ile ;
une fille que j’avais connue et qui était une amie de ma femme
avait disparu et je me demandais : « peut-étre est-elle sur cette
jle 2 », et j’ai pensé a cette histoire. Il n’y a donc pas de
méthode.
Cahiers. Que pensez-vous de la méthode de Niccol6 ? Va-t-il
faire un bon film ?
Antonioni. J’espére pour lui ; je devrais peut-étre faire un
autre film pour lui. Je pense effectivement que sa méthode est
bonne car lorsqu’on commence a penser a un film, on part tou-
jours d’un espéce de chaos qu’on a dans la téte a partir duquel
on choisit ce qui va pouvoir nous pousser dans une certaine
7
direction. C’est comme pour le poéte : il a des mots dans sa téte
avant d’écrire un poéme et ces mots deviennent un mot, deux
mots, quatre mots, un vers. Pour un metteur en scéne c’est
pareil. Niccold dit qu’il a le sentiment qu’il y a des formes
féminines, c’est déja quelque chose; il ressent le besoin de
construire un film sur un personnage féminin, il ne sait pas
encore lequel, il ne le connait pas. Les deux histoires qu’il a
avec les deux filles lui compliquent les choses. C’est tout a fait
naturel de prendre la femme avec laquelle on a une histoire
comme modéle, si on l’aime et qu’on l’estime. A ce moment-la
on ne sait plus si on cherche une femme pour soi-méme ou pour
le film qu’on a dans la téte.
Cahiers. J] y a un mot que vous employez beaucoup, c’est le
mot chaos. C’est un mot qui peut étre pris dans son acception
scientifique ou politique...
Antonioni. Non, dans sa signification littérale : la confu-
sion. La confusion des idées. Moi, quand j’ai fini un film,
aprés une période de repos, il faut que je pense a un autre film
et je commence a regarder, a lire tous les journaux, a écouter,
me promener dans la rue et j’attends jusqu’au moment ou
Vidée arrive. Parfois elle arrive au bout de deux jours, parfois
au bout d’un an. Toute cette observation, tout ce que je
recueille de ce travail, évidemment, ne s’organise pas d’emblée.
Une chose est 1a, une autre ailleurs, et il faut que ces choses
viennent, sortent de la confusion, s’isolent. Et 4 ce moment je
peux commencer 4 voir si mon personnage est un poéte ou un
architecte, un homme ou une femme. Evidemment je sais qu’il
y a des metteurs en scéne qui utilisent des méthodes trés diffé-
rentes, qui lisent des romans, préférent rester les pieds sur
terre.
Cahiers. C’est la méthode du photographe qui laisse lente-
ment apparaitre le portrait. Quel réle joue le fait que vous
voyagez beaucoup dans votre perception du monde ?
Antonioni. Evidemment les voyages rendent plus difficile la
création parce qu’on est distrait. Je tournerais un film partout
ou je vais ! Heureusement que je ne le fais pas, ce serait mau-
vais pour moi, mais j’ai toujours cette tentation. Ce qui me
retient c’est que quand on voyage on a rarement la possibilité
d’entrer comme protagoniste dans la réalité, on regarde comme
un témoin, et ¢a me géne beaucoup, je n’aime pas voyager en
touriste, on ne comprend rien. Un jour j’ai visité la Finlande ;
on a mis un hélicoptére 4 ma disposition pour aller sur une
petite ile, il y avait une dizaine de personnes qui travaillaient.
C’était intéressant comme situation, dix personnes sur une
toute petite ile finlandaise dans la neige. Mais quand |’hélicop-
tére a atterri tout le monde est venu autour de nous et c’était
fini, plus aucune réalité n’existait pour moi que la curiosité de
ces gens de me voir... C’est comme dans tous les phénoménes
de microcosmes : a partir du moment ot l’observateur est 1a le
phénoméne change, alors ot est la vérité? Tandis que
lorsqu’on travaille dans un pays, on comprend les problémes,
on est en contact direct avec la réalité des gens, on parle le
méme langage. II y a aussi une certaine tristesse dans le voyage,
on trouve des choses, on les aime et on les perd tout de suite. Je
m’en fous des souvenirs. Je m’en fous de « j’ai visité l’Afgha-
nistan ». Il est la, qu’est-ce que ¢a me fait. Et voir des choses,
des problémes et ne pas avoir l’opportunité de les toucher avec
les mains, cela me frustre. Si je peux utiliser des images pour en
faire un film, c’est différent mais si je n’en fais rien, c’est évi-
demment une connaissance qui m’aide, mais mon rapport avec
l’Afghanistan n’existe plus, c’est fini.
Suite page 61
 «IDENTIFICATION D'UNE FEMME » DE MICHELANGELO ANTONIONI
L’EXERCICE
ET LA REPETITION
PAR ALAIN BERGALA
« T: En fait, tu ne dois pas y penser. Au bon moment, c’est la
gachette qui tirera ton doigt en arriére et non ton doigt qui tirera la
gachette.
S : Mais il ne faut bien que je mette en joue... et si je mets en joue,
forcément je me raidis.
T : Non, pas forcément ! la balle doit sortir d’elle-méme, comme si
un fil invisible la tirait jusqu’a la cible. Tu dois en arriver au point
ou tu ne sais plus si tu est la cible, le tireur ou le projectile. Si c’est
toi qui tires ou si c’est toi qui est touché ».
(Scénario de Techniquement douce)
Antonioni est arrivé a ce point de maitrise dans la pratique
de son art ot, comme le tireur d’élite, il n’a plus besoin de se
raidir pour atteindre la cible. S’il y a un film moderne ou il ne
reste plus aucune trace de la raideur d’un cinéaste tendu vers
son projet c’est bien Identification d’une femme, et il a fallu a
Antonioni 40 ans d’exercice et de répétition cinématographi-
ques pour arriver a cette aisance que l’on ne rencontre qu’au
dela de la maitrise et par ou il finit par rejoindre le classicisme
d’un Hawks, d’un Ozu ou d’un Renoir.
Le sujet apparent du film — un cinéaste qui a du mal a écrire
son film — est pourtant un des plus « crispants » qui soient. Le
plus inusable de la modernité ; le must des musts. Signe des
temps : on a pu voir dans un passé trés proche Godard, Wen-
ders et Antonioni revenir presque au méme moment 4 cette
case-départ de la modernité. Comme si, 4 un moment ou plus
personne n’y voit trés clair dans l’avenir du cinéma, les cinéas-
tes devaient faire retour a ce sujet-la pour trouver de nouvelles
issues.
Les films qui mettent en scéne un cinéaste en mal de création
jouent presque toujours sur la fascination du spectateur (qui
est supposé ne pas appartenir a la cléricature artistique) pour le
créateur, celui qui est dans les ordres, a la fois semblable au
spectateur et hors du commun. Ce n’est pas Passion qui me
contredira. Ni, d’une certaine facon, /’Etat des choses. Anto-
nioni sera le premier cinéaste a avoir entrepris, sur ce theme, un
film rigoureusement laique. Identification d’une femme met en
scéne un cinéaste d’une quarantaine d’années, Niccold, qui se
trouve en panne de scénario pour son prochain film. Dés le
début Niccold est donné comme cinéaste mais on ne le verra
jamais que dans une phase de latence créatrice, dans sa vie
séculiére, entre un retour de voyage et un film a venir. Comme
le dit Antonioni : « Tout ce qui est cinéma dans l’histoire se
trouve derriére l’image. » Niccold cherche a identifier dans la
vie le personnage féminin a partir duquel il a le sentiment qu’il
pourrait écrire son film. Il va rencontrer successivement deux
femmes (qui divisent a peu prés le film en deux parties) : Mavi,
une aristocrate romaine (admirablement incarnée — pour une
fois le mot est juste car l’opacité de sa présence a l’écran est de
nature charnelle — par Daniela Silverio) et Ida, une actrice de
théatre beaucoup plus jeune que lui (interprétée par la fran-
caise Christine Boisson). On ne saura jamais trés bien — le per-
sonnage non plus — s’il cherche une femme pour lui-méme (on
apprend dés le début du film que sa femme est partie) ou une
image de femme pour son film, ce que laisserait supposer le
mur d’images oui il a épinglé toutes sortes de visages féminins.
Et évidemment, puisqu’on est en plein cinéma moderne, il
cherche quelque chose (une femme et un sujet de film) et il en
trouvera une autre: qu’il est incapable de s’attacher une
femme, toutes les deux refusant a leur fagon de se laisser
« cadrer » par ses tentatives d’identification, aussi maladroites
que trés justement masculines ; qu’il va finalement tourner un
autre film, de science-fiction celui-la, suggéré par un enfant et
non par la femme attendue. Mais ce tracé tordu (ot l’on
reconnaitra aisément aprés-coup la voie du leurre et de l’aliéna-
tion, jalonnée d’une série d’objets énigmatiques : le nid sur

l’arbre, la femme, les terroristes, le maitre-chanteur, le contour
du soleil) n’est jamais percu par le spectateur comme le fait
d’une théorie préalable, d’un destin ou d’un auteur qui tirerait
les ficelles dans les coulisses mais simplement comme la diffi-
culté commune de naviguer a vue dans la confusion des rencon-
tres et des sentiments, d’identifier 4 temps les choses qui nous
arrivent, avant qu’elles soient déja autres ou déja du passé.
C’est un film ot l’on ne ressent a4 aucun moment, méme
quand le dernier plan s’éteint sur l’écran, cette présence d’une
structure préexistante, d’un plan d’ensemble qui programme-
rait la succession des scénes et des événements. On y découvre
les choses petit 4 petit, presque plan par plan, et ce qui apparait
a l’écran a cette évidence des choses que l’on rencontre par
hasard et la crédibilité immédiate qu’emporte au cinéma ce sen-
timent, trop rare, de la contingence. Je pense en particulier a la
supréme élégance, un peu désinvolte, avec laquelle Antonioni
résoud la toujours délicate question des rencontres au cinéma.
La rencontre successive des deux femmes par Niccold a ce dou-
ble caractére de pure contingence et de reconnaissance leurrée
qui entraine l’adhésion immédiate du spectateur.
Tout concourt dans ce film, avec une rigueur absolue, a ce
que le spectateur se sente de plain-pied avec le personnage prin-
cipal. Loin d’étre un maitre isolé dans les affres et les délices
d’une création indicible ou un medium touché et momentané-
ment abandonné par la grace (ce qui semble étre le lot commun
des personnages de cinéastes dans les films sur le theme du
cinéaste qui n’arrive pas a faire son film), le personnage de Nic-
cold est aussi démuni que nous devant les choses qui lui arri-
vent (les rencontres, les sentiments, les menaces diffuses, l’alté-
Daniela Silverio dans /dentification d'une femme
rité de la femme) et qui sont, ni plus ni moins, celles qui nous
arrivent par notre expérience de spectateur du film au cours de
la projection. On chercherait en vain le moindre décalage, pen-
dant plus de deux heures, entre le savoir du personnage sur ce
qui lui advient au cours du film et le savoir du spectateur sur ce
qui lui parvient de I’écran. Mais ce n’est pas pour autant
didentification au personnage qu’il s’agit. Et de ce point de
vue-la le choix de Tomas Milian (qui est par ailleurs un acteur
passablement irritant) pour interpréter le personnage de Nic-
colo est d’une rigoureuse justesse. C’est un acteur sans « inté-
riorité » et sans profondeur dont la présence a |’écran est
réfractaire a toute identification psychologique ; il se révéle, de
ce fait, un excellent vecteur d’identification, au sens que le titre
donne a ce mot. A défaut de pouvoir s’identifier 4 Niccolo, le
spectateur est contraint d’adopter la posture minimale qui est
de chercher a identifier pour son compte les choses telles
qu’elles se présentent pour le personnage, et en méme temps
que lui.
Je connais peu de films — a part certains Ozu de la fin — od
l’on ait en permanence cette impression de posséder a la fois les
mémes données (les mémes signes, les mémes zones d’illisibi-
lité, les mémes butées) et les mémes instruments d’identifica-
tion (le regard, l’écoute) que le personnage, et ceci dans la plus
étale synchronie. Le parti pris d’Antonioni dans ce film est un
refus intransigeant et systématique de ce pouvoir que s’octroie
d’ordinaire le cinéaste de régler le jeu de la différence entre le
savoir de son personnage et celui de son spectateur. Ce refus
passait par la nécessité absolue de ne pas s’écarter d’un seul
plan du personnage principal et de ce qu’il est en mesure de
10
(x. od
Tomas Milian et Daniela Silverio dans /dentification d'une femme
percevoir de ce qui l’entoure, nécessité admirablement illustrée
par la séquence du brouillard. Antonioni s’interdira donc toute
ubiquité, se privera de toute figure d’alternance au montage et
réduira au maximum le jeu entre énoncé et énonciation.
La morale d’Antonioni pour ce film c’est de ne jamais rien
montrer a titre d’auteur. Pas un seul plan. Il n’y a pas de plus
grande humilité dans la conduite d’un récit cinématographi-
que : Antonioni s’efforce en permanence tout au long de son
film d’avancer au méme pas que son personnage et son specta-
teur. Tel un maitre qui aurait abandonné tous les oripeaux
ordinaires de la maitrise pour marcher le long du chemin avec
son disciple. Tel le tireur d’élite qui en est enfin arrivé au point
d’abandon dans la maitrise ot il ne sait plus s’il est la cible (le
spectateur), le tireur (le cinéaste) ou le projectile (le
personnage).
On a rarement vu au cinéma la méthode d’un cinéaste se con-
former de facon si étroite au sujet méme du film, au point de se
confondre avec lui : un homme avance dans sa vie « a vue de
nez », comme tout un chacun, en s’efforcant d’identifier ce
qu’il rencontre et les sentiments que ces rencontres lui inspi-
rent. Antonioni fabrique son film comme une lunette qui
Vaiderait 4 observer ce monde dans lequel il est pris et qu’il a
toujours autant de mal a comprendre malgré ses 70 ans d’expé-
rience. C’est le film méme, celui que nous sommes en train de
voir, qui devient l’instrument d’observation a l’aide duquel
Antonioni s’efforce de comprendre ce qui se passe en lui et
autour de lui alors que tant de films nous donnent l’impression
de n’étre que Jl illustration d’une observation ou d’une
réflexion antérieures ou extérieures au cinéma lui-méme.
La séquence du brouillard dit clairement ce qui est a la fois la
IDENTIFICATION D'UNE FEMME
Se
méthode et la morale du cinéaste qui n’ont rien 4 voir — faut-il
le préciser — avec un quelconque subjectivisme : c’est la réalité
des choses et des sentiments, et elle seule, qui intéresse Anto-
nioni et qu’il s’efforce d’identifier, mais avec cette certitude
que nul savoir constitué ne peut l’aider véritablement dans
cette entreprise d’observation du présent (son cinéaste, d’ail-
leurs, regarde beaucoup mais ne lit jamais) et que la connais-
sance du monde se réduit finalement pour chacun a ce qui entre
a portée de son regard et de son écoute. Que l’on vienne a
s’enfoncer dans un épais brouillard et le monde visible se réduit
d’un seul oup a cette sphére de quelques métres ot porte encore
notre regard. Mais notre oreille garde intacte la profondeur de
son aire d’écoute ; ce décalage inhabituel entre les deux percep-
tions et l’effet d’étrangeté qui en découle suffisent 4 nous faire
retrouver — quasi expérimentalement — la conscience de cette
« portée » a laquelle nos instruments de perception limitent
lV’identification du monde qui nous entoure.
Aussi bien Rome et Venise, villes décors s’il en est, ne sau-
raient avoir dans ce film une quelconque fonction de cet
ordre : nous n’en verrons jamais que quelques lambeaux, pris
dans le champ de perception de Niccold. Quant au terrorisme
qui est a la fois, en Italie, une menace diffuse, permanente, et
la chose invisible par excellence , il prendra pour Niccold la
forme de trois visages découpés dans un journal et qui lui per-
mettent de réver qu’il est encore aujourd’hui, pour certains
étres d’exceptions, une harmonie possible entre les actes, les
idées, les sentiments et les modes de vie. Méme la paternité,
dans ce film, est quelque chose qui peut s’identifier, et donc se
prouver, par l’observation directe. Dans une scéne admirable
un homme apprend a Mavi, qui le déteste, qu’il est son vérita-
ANTONIONI MAITRE ET NON MAITRE 11
ble pére et, en guise de preuve, lui montre ses mains : « regarde

contacts
nos mains, elles sont pareilles ».
Mais le film dit aussi qu’a la condition d’étre extrémement
attentif a tout ce qui nous arrive du monde dans cette sphére
étroite ol porte notre observation nous pouvons arriver, a
force d’obstination et d’humilité, 4 capter quelque chose de
réellement contemporain et 4 lui donner un début de forme. Si
le cinéaste, 4 l’aide du cinéma pratiqué comme une sorte de
microscope, parvient 4 découvrir et a organiser quelques
Kama KKK KKK
micro-formes, c’est autant de gagné sur le chaos et la confusion
qui sont ceux de tout présent immédiat. Cette attitude — qui
est celle des hommes de sciences d’observation — est faite a la
fois d’humilité (Antonioni ne se veut jamais plus fort que son
instrument, contrairement a la plupart des cinéastes américains En Francais
d’aujourd’hui) et de grand orgueil (il se veut capable de donner
forme, sans le moindre recul dans le temps, a ce qui lui est con-
temporain). C’est en tout cas un acte de confiance d’un bel HUSTON PAR HUSTON. Autobiographie intégrale
optimisme dans le pouvoir d’élucidation du cinéma. De ce traduite par Suzanne Chantal. Filmo et bibliographie
point de vue-la, curieusement, Antonioni est peut-étre le vérita- détaillée. Index. Illustré. Volume relié, 300p...... 138 F
ble héritier de Rossellini, qui n’hésitait pas 4 baptiser Europe
5] un film sur sa vie de famille et qui répondait, 4 ceux qui WIM WENDERS. M. Boujut. Etude critique. Filmo, 150
trouvaient le choix de ce titre présomptueux, qu’il n’y voyait Martrations. 128 po i cicrees omen encoresoe 78 F
pour sa part qu’une preuve d’humilité et de confiance dans le
cinéma, et qu’aprés tout, c’est en faisant un film sur ce qu’il FRITZ LANG, CINEASTE AMERICAIN. R. Humphries.
connaissait le mieux qu’il avait le plus de chances de toucher a Etude critique. Méthodologie analytique sur la base d'un
quelque vérité sur |’état de l’Europe en 51.
Antonioni fait aussi un film sur ce qu’il connait le mieux : un
corpus de tOfilms. Broché, 200p............. 78 F
homme, un cinéaste, aux prises avec ce moment ou: une idée
commence a prendre forme, ow la création commence 4 sortir
LE WESTERN. Viviani. Analyse thématique. 170 cinéastes
du chaos, mais aussi avec l’impossible identification d’une américains, 182 photos. 232 p.............005 166 F
femme, qui s’éprouve dans la répétition de l’échec. Si la
femme, dans ce film, est la rencontre dont Niccold attend le
plus de clarté dans sa tentative d’identification du monde qui
Ventoure, c’est que pour lui, elle est affectée du plus grand
coefficient de réalité, bien qu’en méme temps il sache trés bien En anglais
qu’elle échappera toujours de quelque cété a ses manceuvres de
cadrage, qu’elle a partie liée avec un inconnu qui le rejette (le SCREENWORLD 82. J. Willis. La produciton américaine
milieu social de Mavi, les amis de Ida) et qui est comme la pro-
jection visible de ce qu’il ne peut comprendre d’elle. C’était le
couvrant l'année 1981. Listes, index biographiques.
sujet idéal pour un cinéaste qui n’a pas son pareil, dans le MOO PWGTSS) FONG 2 os ries wcse Sie n eucierein xcmcmrs 218 F
cinéma contemporain, pour filmer a la fois, dans le méme
plan, \e regard d’un homme sur une femme -avec tout ce que ce FOYER PLEASURE, The Golden Age of Cinema pa
regard emporte d’interrogation, d’inquiétude, de désir, de Lobby Cards, J. KUBAL & V.A. Wilson. Relié, format &
demande chaotique, d’espoir et de désillusion- et ce qui, chez FRNA G0 Does clive arenas v corely oe 264 F
une femme, est irréductible a cette demande et réfractaire a
cette tentative d’identification par un regard masculin. Le per-
sonnage de Mavi restera pour moi l’image méme de la séduc-
tion de ce leurre et de l’opacité de ce refus. A.B.
En espagnol
Tomas Milian
CINEGUIA 82/83. Annuaire corporatit espagnol des
SPOCISARE Dc winiinn acseeely Hee Fae el sek 233 F

PRIX FRANCO

KKK KK KK KK
Librairie du Cinéma
24,RUE DU COLISEE 75008 PARIS
TEL. (1) 359.17.71
 « IDENTIFICATION D'UNE FEMME » DE MICHELANGELO ANTONIONI
SIGNE PARTICULIER : NEANT
PAR GUY-PATRICK SAINDERICHIN
Voici le début d’un film. Nous sommes devant un mur un
peu étrange, un peu artiste, et qui parait d’ailleurs légérement
décadré. Nous supposons qu’un mouvement de la caméra, de
préférence vers la droite, puisque tel est notre sens de lecture,
va dissiper et le mystére, et le malaise qui vient de la beauté de
ce mur. Or, a la fin du générique, quelqu’un entre dans le
champ ; ni par la gauche, ni par la droite : par en bas, par en-
dessous. La caméra n’était en face de rien, elle était penchée
vers le sol, du haut d’un escalier.
Identificazione di una donna montre une nette prédilection
pour les escaliers, qui sont des décors en quelque sorte spécifi-
quement cinématographiques, puisque le cinéma est la seule
forme dramatique qui autorise 4 montrer un personnage qui
monte ou qui descend, qui s’approche ou s’éloigne verticale-
ment du spectateur sans l’obliger 4 modifier l’axe horizontal de
son regard. Le spectateur de cinéma a la troublante faculté de
voir le ciel ou l’enfer de face, de voir entrer ou sortir les prota-
gonistes par en haut ou par en bas sans se tordre le cou.
Cette propriété est la porte ouverte a toutes sortes d’abus :
au hasard de quelques mauvais films, on découvre des cinéastes
qui, secrétement mais visiblement, considérent plongées ou
contre-plongées comme la marque, ou méme la garantie, de
leur rattachement au 7° art. A l’inverse, les escaliers d’Anto-
nioni ont quelque chose a dire. Ils ne ménent pas nulle part.
Qu’est-ce qu’un escalier ? Des portes empilées les unes sur
les autres ; des portes closes. Dans son ascension initiale, le
personnage principal du film, le réalisateur italien Niccold
Farra, rencontre successivement une porte qui se ferme a son
nez, et une autre qu’il n’ose d’abord ouvrir, pour ne pas
déclencher I’alarme : une porte close, c’est ce qu’il faut ouvrir,
et ce qu’on doit craindre d’ouvrir. A quel étage le film
commencera-t-il ? Dans laquelle de ces boites a histoires
cachées derriére les portes va-t-il tenter de pénétrer ? Dans
cette premiére séquence, le personnage est incertain : ira, ira
pas ? Et, comme toute séquence d’hésitation dont on ne
connait pas l’enjeu, c’est une scéne de comédie. Idée forte :
Ventrée dans la fiction, le doute préalable a la décision de
raconter une histoire, font rire. Car il est bien évident que dans
un escalier, aucun personnage n’est jamais a la hauteur.
En ce sens, le choix d’un cinéaste en panne de scénario
comme personnage principal ne témoigne de nulle volonté
@héroisation. La ot Godard met en scéne une Passion, pleine
de douleur, de grandiloquence et de déchirements, ot le
cinéaste aux prises avec les impossibilités de l’art cinématogra-
IDENTIFICATION D’UNE FEMME
phique se heurte 4 un monde cahotique, et doit sans relache
souffrir et torturer, Antonioni considére le fait de ne pas
raconter d’histoire comme acquis, et méme comme joyeux,
comme vivifiant. Le calvaire de Niccolo Farra consiste a passer
d’un escalier a l’autre : du sien, a celui ot s’est réfugiée, pour
le fuir, sa maitresse Maria Vittoria, dite Mavi. Au milieu, en
prime, un troisiéme escalier les sépare, le plus opaque, sans
portes ni visibilité : celui ot se joue, a son insu, hors de sa vue
parce qu’il en a été congédié, un scénario obscur de paternité
revendiquée et refusée entre Mavi et l’amant de sa mére. Méta-
phores verticales : la filiation, la différence sociale — l’appar-
tenance de Mavi a l’aristocratie. Scéne-clef : enclos dans |’esca-
lier opaque, Niccold et Mavi montent vers les salons de la
noblesse, et se séparent sur la question du pére.
Dans Identification d’une femme, on sait que, contrairement
au titre, il n’y a pas une femme, mais au moins deux : Ida
s’oppose 4 Mavi, comme la « lagune ouverte » de Venise hiver-
nale aux couloirs, aux boyaux, aux paliers et aux colimacons.
L’escalier d’Ida, qui conduit au théatre ot elle exerce ses
talents, est un escalier de plein air, et méne a une seule porte,
une porte d’entrée. Si cette porte, par extraordinaire, est close,
un message y est punaisé, qui est aisément déchiffrable.
Il y a, quand Niccolo, resté seul chez Ida, traverse la route et
contemple le paysage, un sublime mouvement d’appareil vers
le haut, qui le cadre en surplomb : nostalgie de Mavi, de l’orga-
nisation particuliére de l’espace qui lui correspond. Nostalgie
déplacée. Ida ironise Mavi, alors que Niccolo veut a toute force
les identifier, qu’il se rue sur le soupcon d’une origine sociale et
d’une « lucidité » communes.
Tomas Milian et Christine Boisson dans /dentification d’une femme
Je n’arrive pas a croire que le petit secret sexuel, la décou-
verte du lesbianisme de Mavi, est le scénario de ce film.
D’abord, parce que cette découverte elle-méme, en tant que
clef du comportement de Mavi, est ambigué, comme est ambi-
gué la phrase que lui dit sa compagne tandis que, par la fenétre,
elle voit Niccolo se dissoudre — et non pas s’éloigner : il s’en
va, il revient dans la lumiére, il est 1a et puis il n’y est plus.
Quelque chose, entre eux, s’interpose, sur lequel nous n’avons
que des pistes, des indices qui ne concordent pas, qui ne font ni
tableau ni révélation. Aux mystéres d’une femme ou d’une
autre, de cette femme ou de cette autre femme, Niccold substi-
tue niaisement /e mystére de /a femme : il cherche non pas une
femme, a la comprendre ou pas, et 4 vivre avec elle ou sans elle,
mais un personnage de cinéma, une créature de synthése, une
chimére.
Commentant la photo des deux terroristes affichée sur son
plan de travail, au milieu de tous ces visages de femmes qu’il
veut identifier a une, il dit 4 peu prés : ceux-la, la vie leur est
facile ; ils ont tout en commun. C’est quand un couple a des
rapports normaux que les ennuis commencent.
Alors, tu es en crise, ricane son scénariste attitré. Et Niccolo
de se lancer dans un pompeux discours : je voudrais, dit-il, étre
devant une femme comme devant la Nature. La Nature ! En
vérité, il est sourd et aveugle, comme lui fait remarquer un
automobiliste croisé dans le brouillard. Il aime les généralités,
c’est un parleur, un intellectuel. Situation épineuse, pour un
cinéaste : son espace est celui que les Soviétiques, sur leurs
timbre-postes, se glorifient de conquérir, ou que les Américains
popularisent dans des films d’anticipation du méme genre rin-
Tomas Milian et Christine Boisson dans /dentification d'une femme

gard que celui qui finit le film : pures abstractions. S’il ne peut
raconter d’histoire, si son scénario piétine avant méme d’étre
commencé, c’est qu’il s’embrouille, qu’il est brouillé avec le
monde et que le monde lui est brouillard. Il est lui-méme un
personnage de film, mal a l’aise dans des décors ol ses costu-
mes, parfois, jurent atrocement. L’appartement qu’il habite a
été arrangé par son ex-femme. Il attire, par un honteux tro-
pisme de cinéaste, Ida dans un lieu triste et silencieux, plat,
glacé et incompréhensible. I] voudrait étre devant les femmes
comme devant la Nature : il y est, il s’y précipite, et n’y voit
pas plus clair quant a la nature des femmes.
Dans JIdentificazione di una donna, la narration est non pas
éclatée, mais lacunaire. Les déficiences du récit, ou des récits,
s’ajoutent aux failles du réel. Proustien, si on veut. La signa-
ture y est, sous forme d’une affiche entr’apercue, et il y a bien
de l’Albertine dans tout cela. Mais ce n’est pas l’oubli ou
l’incontrélable mécanique de la réminiscence qui découpent en
fragments, diversement aboutis, diversement intégrés, les cha-
pitres de cette histoire. Oui, il n’y a plus de roman, rien que des
tranches de romanesque cinématographique, impeccables,
admirables de beauté, sans alibi, bergsonien ou pas, sans théo-
rie : de l’art, du cinéma. L’alarme est restée, mais la peur est
partie. G.-P. S.

IDENTIFICATION D’UNE FEMME (IDENTIFICA-

ZIONE DI UNA DONNA). Italie 1982. Sujet original et réali-
sation: Michelangelo Antonioni. Scénario : Michelangelo
Antonioni et Gérard Brach avec la collaboration de Tonino
Guerra. Décors : Andrea Crisanti. Costumes : Paola Comen-
cini. Musique originale : John Fox. Directeur de la photogra-
phie ; Carlo di Palma. Cadreurs : Massimo di Venanzo et
Michele Picciaredda. Montage : Michelangelo Antonioni. Pro-
duction :; Giorgio Nocela et Antonio Macri pour Iter Fims et
Gaumont. Interprétation : Tomas Milian, Christine Boisson,
Daniela Silverio, Marcel Bozuffi, Lara Wendel, Veronica
Lazar, Enrica Fico, Sandra Monteleoni. Durée : 128 mn.
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 L’ETE DE E.T.
PAR BILL KROHN
Steven Spielberg avec Henry Thomas qui joue
L’idée de faire E.T., l’Extra-terrestre, vint a l’esprit de Ste-
ven Spielberg, avec un certain a propos, pendant une période
de grande dépression, alors qu’il tournait Raiders of the Lost
Ark, en Tunisie, a la fin de 1980. Il en parla sur le champ a la
petite amie de Harrison Ford, Melissa Mathison, qui avait déja
écrit deux films pour enfants, The Black Stallion et The Escape
Artists, pour Francis Coppola ; il lui demanda d’en faire un
scénario. Les gens de la Columbia, aprés avoir engagé un mil-
lion de dollars pour travailler ce projet, sous le titre provisoire
de A Boy’s Life \’abandonnérent ; ils préféraient dépenser de
Vargent pour Annie plut6t que pour une histoire qui,
estimaient-ils, n’attirerait que les enfants. Universal prit la
reléve, et on fit le film, dans le plus grand secret, comme
d’habitude, a la fin de 1981, et pour un peu moins de 10 mil-
lions de dollars.
La premiére, le 10 juin, au Pacific Cinema Dome, fut, a la
demande de Spielberg, une soirée toute simple : pas de smo-
kings, pas de projecteurs — rien qu’une foule de célébrités,
qui, a la sortie, accomplissaient leur devoir en confiant a la
presse qu’elles avaient pleuré a la fin du film ; un journaliste,
le petit Elliott.
qui voyait le film pour la troisiéme fois, déclara avec délecta-
tion qu’il avait pleuré les trois fois. Le ton de la soirée fut
résumé par Sidney Sheinberg, actuel président de la MCA, qui
avait accordé a Spielberg son premier contrat avec Universal
quand il avait vingt ans. Comme un journaliste lui demandait
quel était le sujet du film, Sheinberg répondit : « C’est un film
ot il y a de l'amour, qui vous met en forme, qui fait rire, pleu-
rer — on y trouve toutes ces choses qui font la vie. » En guise
d’introduction, il avait prédit que le film allait battre tous les
records de recettes.
A la fin de la semaine, la prophétie de Sheinberg paraissait
solide comme du béton. Les dix premiéres séances de E.T.
avaient affiché complet et les gens arrivaient le samedi a quatre
heures du matin afin d’étre sfirs d’avoir des places pour la pre-
miére séance. Parmi les gens qui faisaient la queue, beaucoup
étaient des habitués des files d’attente ; ils passaient le temps en
lisant, en jouant a des jeux électroniques de poche, en évo-
quant le temps qu’ils avaient passé sous la pluie pour voir Star
Wars, et le nombre de fois qu’ils avaient vu Close Encounters
of the Third Kind. (Une fois, j’ai essayé de donner un ticket

Elliot (Henry Thomas) avec E.T.
que j’avais en trop, pour The Empire Strikes Back, trois minu-
tes avant la séance : parmi les centaines de gens qui formaient
la queue pour acheter des tickets pour la séance suivante, qui
commengait deux heures plus tard, pas un seul preneur. Pour
apprécier le film, il fallait qu’ils le méritent). Interviewés par
les infatigables journalistes du Times et de l’Examiner, les gens
dans la queue parlaient de Spielberg, de Disney, de l’enfance,
et tous évoquaient ensuite leur « expérience E.T. » Un homme
déclara que c’était la premiére fois qu’il avait pleuré dans un
film depuis Old Yeller (1957). « Celui que ce film ne fait pas
pleurer », dit un autre, « est un exilé de l’émotion humaine ».
Une fille, qui n’avait pas encore vu le film, prétendit qu’elle
avait pleuré rien qu’en voyant la bande annonce publicitaire a
la télé.
Pas besoin de sociologue pour expliquer l’euphorie qui s’est
emparée d’Hollywood. E.T. rendait probable un record de
recettes des cinémas pour |’été ; les recettes dépassaient sans
probléme celles de Star Trek 2 et de Rocky 3, ses concurrents
les plus directs, sans faire baisser leurs entrées. Cela fit penser a
certains professionnels de |’industrie que 1982 pourrait bien
enregistrer la premiére augmentation importante du nombre
total d’entrées dans les cinémas américains depuis vingt ans. La
moyenne de l’année a tourné autour du milliard. Méme la
Columbia, qui avait passé la main, était en mesure d’annoncer
qu’avec les 5 % du bénéfice net auxquels elle avait droit, elle
toucherait bien plus qu’avec le bénéfice net total de Annie.
Inutile de dire que le gateau a été équitablement partagé,
grace au systéme habituel des sous-produits : poupées, jeux,
vignettes de chewing-gum, tee-shirts avec « E.T. Phone
Home » écrit dessus, masques (sous licence des entreprises Don
Post), albums a colorier, disques, et un roman a grand tirage
écrit 4 partir du film par un auteur de livres pour enfants, res-
E.T. DE STEVEN SPIELBERG
pecté mais pas trés bon, du nom de William Kotzwinkle. Les
chocolats Hershey ont signalé un boom sur leurs ventes de
« Reese », bonbons trés colorés (péché mignon, selon toute
vraisemblance, de Melissa Mathison), qu’Elliott, le héros du
film, utilise pour lier amitié avec l’extra-terrestre abandonné
qu’il abrite dans son cabinet a jouets ; dans le méme temps, un
porte-parole malicieux de leur concurrent, M & M, affirmait :
« Si E.T. avait essayé un de nos produits, il l’aurait aimé ».
Texas Instruments, qui fabrique un jeu électronique du nom de
« Speak and Spell », ne se plaignait pas non plus. Le vice-
président de la compagnie, Bill Turner, expliquait : « C’est un
programme pédagogique qui apprend aux enfants a dire et a
épeler les mots. Dans E.T., le monstre l’utilise pour apprendre
a parler avec le petit garcon, Elliott, et pour inventer ce que
dans le film on appelle un communicateur — quelque chose qui
sert 4 envoyer des signaux dans |’espace ». Un module « E.T.
Speak and Spell » contenant uniquement des mots utilisés dans
le film sera en vente 4 Noél au prix de 105 dollars. Spielberg lui-
méme, qui, c’est bien connu, est un fervent amateur de jeux
vidéo, participe a l’élaboration du « premier jeu vidéo a con-
tenu émotionnel », dont le but sera d’« inviter E.T. chez soi ».
Atari, qui fabriquera le jeu, espére qu’il sera aussi populaire
que Pac Man, son numéro un, qui a ses propres émissions a la
télé. Mais il y a toujours un perdant, et dans ce cas, il s’agit de
Paul Sharper, réalisateur indépendant. Aprés que le public ait
désigné aux voix son court métrage Roller Skate Fever (« La
fiévre du patin a roulettes ») comme le meilleur du Filmex de
l’année, les cinémas Pacific l’avaient loué pour le montrer dans
tout le pays en méme temps que £.7. Mais quand E.7. a
explosé, les gens de la Pacific, qui avaient essuyé une volée de
bois vert quelques années auparavant avec 194] du méme
Spielberg, ont vu qu’ils avaient cette fois une chance réelle de
VETE DE E.T.
compenser leurs pertes ; ils ont alors augmenté la fréquence
journaliére des séances et ont éjecté Roller Skate Fever.
De plus, le fait que E.T. soit un film de toute évidence plus
personnel que Raiders of the Lost Ark a provoqué une grande
curiosité a l’égard de Spielberg, qui jusqu’alors n’avait pas été
une personnalité trés en vue. Pendant quelques mois les jour-
naux n’ont parlé que de lui ; on a appris comment il avait
acheté le traineau de Citizen Kane pour 60 000 dollars chez
Sotheby le jour de la premiére ; comment il se réfugia 4 Hawai
avec des amis et de quoi se déguiser, pour construire des cha-
teaux de sable sur la plage ; comment il signa des autographes
sous le nom de « George Lucas » ; comment il négocia les
droits sur la musique de Irving Berlin pour A Guy Named Joe
(1943) — qu’il espére d’ailleurs refaire avec Richard Dreyfuss
quand Raiders 2 sera terminé ; comment il a projeté E.7. ala
Maison-Blanche (méme Nancy a pleuré a la fin) ; comment,
mélé au public, il a applaudi quand E.T. en personne a fait sa
premiére apparition au Hollywood Bowl a la premiére mon-
diale de la « Suite E.T. » de John Williams — qu’on pourra se
procurer chez les disquaires 4 Noél.
Les « Observateurs » voir E.T. en soi, mais pour participer 4 un événement... C’est
On a aussi beaucoup appris sur son moi profond. Il eut une
enfance solitaire, d’abord quand son pére, pour son travail
d’ingénieur électricien, aprés quelques années passées dans une
banlieue, devait déménager dans une autre ; et plus tard, parce
que ses parents divorcérent. Il a connu la souffrance d’étre un
minus dans des écoles ot les balézes récoltaient la gloire et les
filles, et a toujours eu honte de son « torse a la Woody
Allen » ; il s’est replié alors dans le monde imaginaire du
cinéma 8 mm, avec la complicité de trois sceurs et d’une mére
d’une grande sensibilité artistique ; il découvre maintenant le
désir d’avoir ses propres enfants, etc. Jeff Silverman, le dernier
des grands chroniqueurs mondains, est allé jusqu’a interviewer
Spielberg et sa mére, Leah, au « Milky Way », le restaurant
qu’elle posséde a Pico prés de Doheny ; 1a, les clients peuvent
déguster les blinis, le foie haché et les salades de pomme de
terre qui ont fagonné le seul cinéaste, parmi les jeunes loups
d’Hollywood, qui soit juif. On n’a pas appris grand-chose
d’autre de ce reportage, si ce n’est cette révélation que Spiel-
berg n’avait pas vraiment de penchant pour les patés de viande
confectionnés par sa maman ; de son cété, le mari de Leah,
Herbie, suggére que ce serait une bonne idée de circoncire E.T.
« Si tu arrives 4 mettre la main dessus », répond Spielberg,
abordant la un point qui a provoqué les commentaires sarcasti-
ques de plus d’un réfractaire aux louanges quasi-universelles
qui ont été prodiguées sur le film.
Les réfractaires se sont contentés, pour la plupart, de se
plaindre de la fin... Charles Champlin (L.A. Times) |’a trouvée
inutilement longue et délayée ; de méme Vincent Canby (N.-Y.
Times) a regretté que l’excellente partition de John Wil-
liams sombre, sur la fin, dans l’excés mélodramatique ; et
Andrew Sarris (Village Voice) de bougonner : « Non seule-
ment cela prend une éternité a Elliott et E.T. pour se faire leurs
adieux, mais en voyant les inserts sur |’échantillonnage mala-
droit d’enfants, d’adolescents, et d’adultes rassemblés pour lui
souhaiter bon voyage, je me suis demandé si E.T. partait pour
V’espace ou pour une colonie de vacances ». D’autres grogne-
ments ont été provoqués plutét par les réactions de quelques
critiques qui n’avaient pas su éviter l’écueil de la louange exces-
sive ; ce qui fait dire 4 Gregg Killday de l’Examiner, que
« c’était comme si les milieux littéraires se réunissaient pour
décréter que Le Petit Prince était le meilleur livre de tous les
temps ».
Killday a aussi écrit un intéressant compte-rendu d’un
symposium imaginaire sur le « phénoméne E.T. », qui résume
19
la plupart des théories qu’on a pu avancer, dans la presse et
dans les cocktails, pour expliquer la popularité du film. La dis-
cussion est lancée par un vétéran des luttes syndicales des
années de Dépression, aux cheveux poivre et sel, pour lequel
E.T. est « un petit dieu vert » qui dispense des compensations
d’ordre mystique en une période difficile du point de vue éco-
nomique. Mais son collégue, marxiste pur et dur, qui apparem-
ment a lu « Mythologies », soutient que la véritable cible du
film est la petite bourgeoisie ; trop aliénée pour étre consciente
de la situation difficile qui est la sienne, elle désire simplement
s’entendre dire que « chacun aspire a vivre en banlieue »,
méme les créatures de l’espace. (Ces deux théories ont ensuite
été développées dans un article ayant pour titre « Les deux
E.T. » — in Village Voice du 24 aoiit). Le freudien de service,
comme on pouvait le prévoir, se plaint du fait que E.T., qui n’a
pas d’organes génitaux visibles, représente « la peur que la cul-
ture véhicule a l’égard de la sexualité adulte » et « un espoir
inconscient de se raccrocher aux plaisirs infantiles ». Il est
alors couvert de blames par un jeune homme trés « in »,
fumant une Gauloise, qui lui rétorque que « le signifiant est
plus important que ce qu’il signifie ». « Les gens qui font la
queue sur Sunset Boulevard, soutient-il, ne le font pas pour
le premier film-objet de culte pour les masses, une tentative
d’échapper a l’aliénation post-capitaliste en se réfugiant dans
la foule ».
A considérer ces théories une par une, la derniére me parait
la moins juste. Toute personne attentive en reconnaitrait les
signes : E.T., dans le jargon de |’ Industrie, est une bombe, et il
y a tout un monde entre une bombe et un film-événement.
Pour faire un film-événement, il faut un référent extérieur
important, comme la guerre du Vietnam ou la Révolution
russe, qui puisse faire couler de l’encre dans les journaux ;
quant au film-objet de culte, comme Star Trek 2, il se nourrit
d’une minorité bien spécifique dont les membres ont consacré
jusqu’au bout une partie de leur vie au service d’un mythe.
Curieusement, les seuls qui auraient di former le public d’élec-
tion de Spielberg, les fervents de la soucoupe volante, ont tou-
jours été méfiants 4 son égard, bien qu’il partage lui-méme
leurs croyances. A la sortie de Close Encounters of the Third
Kind, un éditorial de Flying Saucer Review (la Revue de la
Soucoupe-Volante) considérait le film comme un bienfait
hypothétique : sans doute des témoins restés silencieux seraient
encouragés a s’exprimer, mais « la représentation dans son
ensemble, douce et lumineuse, trompe sur la nature traumati-
sante de la plupart des « Rencontres ». On retrouve les mémes
opinions exprimées par un groupe de huit vétérans pratiquants
de « Rencontres », dans des interviews qu’ils ont accordées au
Times, aprés avoir vu E.T.. D’une part, ils trouvent que le film
est éducatif, mais ils le critiquent parce qu’il est « disneyes-
que » et « superficiel » dans son portrait d’un extra-terrestre
au grand coeur. « C’est charmant », dit un observateur tatil-
lon, « mais ce n’est pas un film sur les OVNI », et un photo-
graphe qui n’avait jamais vraiment récupéré depuis sa propre
« expérience E.T. », se montre véhément : « J’ai rencontré
toutes sortes de gens partout dans le monde » dit-il dans le
Times « et je.connais la froide indifférence humaine. Mais la
froideur des extra-terrestres a quelque chose de vraiment terri-
ble ».
Les explications marxistes sont vraies, c’est indéniable, en
particulier parce que E.T. est sorti a une période ot il y avait
chez nous 10 % de chémeurs, et ot la guerre faisait rage a la
fois au Liban et aux Falklands. Mais cette vérité a sans doute
plus a voir avec Marx qu’avec Spielberg ; il est toujours resté
attaché a la croyance — qui est celle du Hollywood orthodoxe
— qu’un film est « un réve » plutét qu’un instrument destiné a
influencer le cours des événements dans le monde réel. C’est
ainsi qu’il représente métaphoriquement son propre cinéma
20
dans 194] et Raiders of the Lost Ark ; les deux films racontent
deux versions de la méme histoire : a la veille de la Deuxiéme
Guerre Mondiale, et en marge des conflits politiques réels de
cette période, des personnages a deux dimensions engagent une
premiére escarmouche dont l’objet est un trophée sans valeur,
Hollywood lui-méme, ou une « boite a images », qui sera
entreposée dans un hangar poussiéreux et oubliée la, dés que
ses batteries seront épuisées.
Quant a l’interprétation freudienne, elle a été assez longue-
ment exposée par Andrew Sarris, le seul critique a la page qui
ait soumis £.T7. a une analyse serrée. Dans sa critique du film,
Sarris commengait par exprimer cette intuition : Spielberg,
comme George Lucas, créerait des contes de fée qui « servent
moins de rites de passage que de plaidoyers pour une enfance
permanente ». Plusieurs semaines aprés, il s’étonna haut et
fort que personne d’autre n’ait remarqué dans une des premié-
res scénes, le passage ot l’un des garcons plus Agés essaie
d’empoigner |’arriére-train de la mére d’Elliott, geste obscéne
qui dans son souvenir était « le dernier moment du film ot
apparait un semblant de précocité sexuelle » — comme si E.T.,
version gentillette du requin de Jaws avait été envoyé sur terre
pour conjurer la menace que constitue la sexualité des adoles-
cents. Cet article provoqua un flot de lettres émanant de lec-
teurs cultivés ; la plupart mentionnait la séquence du cours de
biologie. Notant que la scéne contient quand méme « un élé-
ment de régression », Sarris conclut le débat en reconnaissant,
a contre-coeur et sérieux 4 demi, que la vision, dans la derniére
scéne, du couple formé par Keys, le savant, et la mére d’Elliot,
tefoule la résolution des conflits qui perturbent l’identité
sexuelle du héros ; cependant, « seuls les enfants et les freu-
diens peuvent établir la liaison fondamentale entre les clés des
contes qui reposent dans |’entre-jambe de la figure du pére
potentiel et le déplacement du phallus que représente E.T. lui-
méme ». Je dois dire qu’étant le seul critique de films aban-
donné sur le continent américain qui ne soit pas un lacanien
autorisé, je suis enclin 4 préférer — parce que je la comprends
— l’explication qu’a donnée Melissa Mathison dans une inter-
view : E.T. est un substitut de pére pour Elliott. Il semble que
son scénario traite trés bien les questions soulevées par Sarris et
fait preuve, par de nombreuses petites touches, de sa connais-
sance de l’intersubjectivité, du stade du miroir, du deuil et de
l’introspection, et de la fin de la période de latence — sujets
dont Hollywood est maintenant au courant depuis plus de qua-
rante ans. La encore, rien de nouveau.
Disney | Chuck Jones / Spielberg
Le meilleur moyen de discerner la nouveauté de ce film, c’est
peut-étre de le comparer 4 la tradition dont il est issu. D’ot
vient Spielberg ? Du dessin animé, il ne l’a jamais caché dans
ses interviews. (« Je pense que |’animation est un parent par
adoption du cinéma... Tous les réalisateurs devraient passer
d’abord par l’animation, parce qu’elle consiste 4 donner forme
et substance a l’imaginaire »). Les noms qu’il cite le plus sou-
vent sont : Walt Disney (« Le premier film dont je me sou-
vienne c’est Blanche Neige et les Sept Nains ») et d’autre part
Chuck Jones, qui travaillait chez Disney et devint le maitre
incontesté du dessin animé comique a la Warner Bros ; c’est la
qu’il mit en scéne Bugs Bunny et Duffy Duck dans certains de
leurs meilleurs films, et créa Bip-Bip et le Coyotte.
L’influence de Jones, sollicité par Spielberg en tant
qu’expert technique pour /94/, parait essentielle. (« J’ai su qui
était Chuck Jones dés que j’ai été gosse »). Prenons l’exemple
de Duel : cette histoire cauchemardesque d’un automobiliste
provoqué en duel par un routier psychotique au milieu du
désert est une version vivante de Bip-Bip et le Coyotte, avec
inversion des réles : le camion de Spielberg est mystérieux,
E.T. DE STEVEN SPIELBERG
Duffy Duck et le martien parmi les personnages de Duck Dodgers au XXIV° siécle
1/2 de Chuck Jones (photo Warner Brothers 1953).
implacable, invulnérable, comme le Bip-Bip, tandis qu’a sa
proie (Denis Weaver) on a attribué la personnalité et les manié-
rismes de l’infortuné Vil Coyotte. Le résultat est un film d’hor-
reur compulsif, qui n’est pas trés agréable a regarder ; Spiel-
berg a calqué trés exactement le montage, la bande son
(« crash », « bang »), et l’image plate sur la série des Bip-Bip,
ot Jones accentue la séparation entre le premier plan animé et
Varriére-plan immobile, en éliminant tout plan intermédiaire
— effet qui peut étre d’une laideur saisissante une fois repris au
cinéma.
Spielberg instaure déja une distance entre lui et son modéle
dans The Sugarland Express, quand William Atherton assiste,
sans s’en rendre compte, a la préfiguration de son propre des-
tin dans un dessin animé de Bip-Bip et le Coyotte, a la télévi-
sion. (« Je vois une grande part de tragédie dans les dessins ani-
més »). On trouve la, déja suggérée, l’approche qui sera tentée
dans Close Encounters, dont deux scénes sont baties autour de
références a des dessins animés. Dans la premiére de ces scénes,
alors que Richard Dreyfuss (trés style Duffy Duck) est en train
de construire compulsivement sa maquette de la Tour du Dia-
ble, la télé vomit les images et le son du film de Jones, Duck
Dodgers au 24° siécle (1953), ou Duffy, dans sa quéte aveugle
d’une nouvelle formule de créme a raser, « Aludium Phos-
der », détruit une planéte entiére. (« J’ai utilisé la musique de
ce dessin animé avec le méme esprit que celui qui m’a conduit a
faire construire une montagne a Neary. Cette montagne, je l’ai
vue comme un hymne au plaisir de faire quelque chose de com-
plétement irrationnel. »). Dans la seconde scéne, quand Drey-
fuss aborde le vaisseau principal, qui a atterri sur la véritable
Tour du Diable (qui ressemble de facon frappante a certaine
montagne mystérieuse de Duck Dodgers), il devait entendre la
chanson qui est le théme principal de Pinocchio. (« Quand j’ai
commencé Close Encounters of the Third Kind, j’avais deux
choses en téte. Fantasia est l’un de mes films préférés, et la
montagne qu’on voit dans Une nuit sur le Mont Chauve me
trottait dans l’esprit, en méme temps que la chanson « When
you wish upon a star», interprétée par Cliff Edwards.
J’ai vraiment accroché mon histoire a l’atmosphére créée par
cette chanson, a la maniére dont elle m’a touché »). A la suite
de quoi dans la premiére version du film, la quéte de Dreyfuss,
obsessionnelle jusqu’au comique, aboutit 4 une morale a la
Disney, idée-maitresse du dessin animé selon Spielberg : le
pouvoir de transformation de |’imagination. (« J’aurais aimé
faire un long métrage d’animation. Le fait que quelqu’un
puisse prendre une idée et la traduire aussi précisément sur de
la toile, en utilisant juste l’ombre et la lumiére, me fascine »).
 UETE DE E.T.

a maa since
i?

La montagne mystérieuse dans Duck Dodgers au XXIV? siécle 1/2 de Chuck

Jones (photo Warner Brothers 1953).

Malheureusement, le réalisateur, découragé par les fous-rires
lors des projections privées, décida de retirer la chanson. Son
désir de marier les contraires persista néanmoins, et il lui donna
une expression poignante dans 194/ : le monde vu comme un
dessin animé géant de Chuck Jones, avec une scéne, au milieu,
ou un adulte pleure sur Dumbo.
E.T. est la réalisation de ce désir, car E.T. est un personnage
de Chuck Jones, qui vit un scénario 4 la Disney — orphelin,
adopté, mort et ressuscité, sauvé a la fin ; jamais il ne perd son
dynamisme comique et anarchique, ni la touche de mystére que
 E.T. DE STEVEN SPIELBERG

( ( oms, ee
; ctionne et prime trois
films par an dans le cadre
de son action d’aide a E.T. avec Elliott devant le « communicateur ».

la diffusion.
toutes les créatures « spéciales » de Jones ont en commun. (Les
Ainsi chacun des films enfants, dans le film, sont a la mode, et s’expriment dans un
suivants : La communion langage trés vert — un genre d’enfants que Jones, mais certai-
solennelle (René Féret), nement pas Disney, aurait imaginé comme son public). On
Le chainon manquant peut rapprocher la morphologie de E.T. de celle du Martien
dans Duck Dodgers, boule de bowling aux énormes yeux
(Picha), La Drélesse expressifs, posée sur un axe, et prolongée par une paire de ten-
(Jacques Doillon), nis trop grandes ; mais le parent le plus proche de E.T. est sans
Au revoir, a lundi (Maurice doute la Grenouille Magique du chef-d’ceuvre de Jones, One
Froggy Evening (1956). Dans ce film, un ouvrier du batiment
Dugowson) ont recu la déniche une grenouille derriére une pierre d’angle d’un immeu-
somme de 150.000 F ble en démolition ; il est foudroyé de surprise quand la créature
destinée a favoriser leur se met a interpréter « Hello my Baby » avec la méme voix
qu’Al Jolson, en faisant des claquettes. Certain que sa fortune
lancement publicitaire. est faite, homme se précipite chez un imprésario avec sa
Chaque année, la découverte, mais la grenouille refuse de chanter pour
Fondation Philip Morris quelqu’un d’autre que lui. A la fin du film, sa cupidité et le
refus obstiné de la grenouille de se produire en spectacle, l’ont
démontre l’intérét qu’elle conduit a la misére et le font échouer dans un asile psychiatri-
porte au nouveau cinéma que. La fin de £.T. est plus optimiste. Quand Elliott trouve sa
en général et au cinéma Grenouille Magique, sa premiére réaction est aussi l’avidité :
francais en particulier. « Je vais le garder », dit-il, enthousiaste. Mais E.T., sur le
point de mourir, lui enseigne qu’il est nécessaire de laisser les
Huit des films primés gens partir, tot ou tard. (Une autre réplique-clé : « Quand
®odeti

sont des films francais. vas-tu grandir et te demander ce que ressentent les autres ? »).
Revue par Spielberg, la fable sombre de Jones est devenue édi-
fiante, sentimentale ; il lui a réinjecté de l’esprit-Disney, et cela
n’appelle pas nécessairement la critique. Spielberg est comme
tous ceux de sa génération, qui on créé un cinéma hanté par la
modernité (Jones par exemple, ou Welles), mais qui aspirent au
[LA FONDATION PHILIP MORRIS POUR LE CINEMA classicisme (Disney, ou par exemple Ford) : les maitres de leurs
L’ETE DE E.T.
maitres, peut-on dire trés schématiquement.
Cela ne veut pas dire que ce soit complétement réussi dans ce
cas précis. Disney est un exemple difficile a suivre, et tout le
dernier tiers de E.T., ot le réalisateur vise 4 émouvoir, n’est
tout simplement pas au niveau de ce qui précéde ; c’est comme
si Spielberg et Mathison, aprés avoir mis a |’épreuve leur
public, dans le milieu du film, par des développements particu-
ligrement complexes et subtils, avaient pensé qu’il valait mieux
revenir 4 des formules éprouvées au moment le plus fort : la
séquence « chargée » des savants envahissant la maison, ot le
style de Duel réapparait ; la scéne de la fausse mort qui vient
tout droit de Blanche-Neige, mais qui est mise en scéne de
facon maladroite ; la parodie de Raiders of the Lost Ark ; la
fin qui n’en finit pas, qui est vraiment trop longue, trop de gens
apparaissent a l’image, l’ orchestration est trop lourde. (Quand
Disney dépeint la perte véritable, il est laconique, comme
Ford). Dans Bambi, quand Bambi apprend la mort de sa mére,
il verse une larme et disparait derriére son pére dans une tem-
péte de neige qui s’évanouit 4 mesure qu’un panoramique gau-
che découvre un champ de fleurs, dansant sur |’air de « Let’s
sing a gay little spring song » (« Chantons une jolie petite
chanson printaniére »), le tout formant un plan unique, si ma
mémoire est bonne). Mais on oublie aisément ces défauts,
parce que E.T. est, de toute évidence, une ceuvre de transition.
« Le parent adoptif du cinéma »: voila une expression
curieuse. Si on l’interpréte littéralement, et non comme un
euphémisme maladroit pour « parent pauvre », cela signifie
que I’héritage fondamental du cinéma se situe avant tout dans
23
le réalisme de l’image photographique, qui a été le fondement
principal de l’esthétique du cinéma. Cela impliquerait aussi que
le cinéma, de nos jours, est un orphelin, peut-étre parce que les
maitres du réalisme sont morts, ou se sont retirés. Donec on a
donné un parent adoptif a l’orphelin — un parent farceur et
peu réaliste (de sexe indéterminé), qui a le pouvoir de suspen-
dre les lois de la physique et dont |’élément naturel est le monde
de l’enfance, territoire que l’industrie du cinéma a assigné au
film d’animation dés ses débuts. Il était logique que de nom-
breux réalisateurs de cette génération se tournent vers le dessin
animé pour y trouver leur inspiration et essaient de reproduire,
grace a la technologie des effets spéciaux, le mélange de malice
et d’étonnement qui fut leur premiére réalisation dans ce genre.
Mais le film ouvre aussi la voie, si je ne m’abuse, 4 un nouveau
réalisme, ou, du moins, a un cinéma plus ambitieux que celui
que les enfants prodiges du fond bleu utilisé lors du tournage
d’une scéne pour permettre ensuite les trucages nous ont habi-
tués a attendre d’eux.
Le pére adoptif
L’apport original du film est surtout dai au scénario de
Melissa Mathison, qui mérite bien les louanges qu’elle a recues
pour la description qu’on y trouve de la vie de famille des
petits-bourgeois, du nouveau rituel du divorce, de la facon
d’étre de l’enfant moderne. Mais il y a aussi la mise en scéne.
Comme toujours chez Spielberg, la nuit est le domaine du mer-
E.T. devant la télévision avec ses canettes de biére.
24
Mother Night dans la Symphonie Pastorale.
veilleux ; en fait, la plupart des scénes du début ont été inspi-
rées par des souvenirs tirés de la plus mauvaise séquence de
Fantasia, « La Symphonie Pastorale ». («« Vous vous rappelez,
dans Fantasia, « Mother-Night » qui vole avec sa cape, cou-
vrant le ciel inondé de la lumiére du jour ? Je pensais quand
j’étais gosse, que la nuit était vraiment comme cela. La
« Mother-Night » de Disney était une magnifique femme, aux
longs cheveux bleu-nuit flottant sur ses épaules, qui ouvrait ses
bras longs de dizaines de kilométres ; derriére elle ce manteau
si hospitalier... elle apparaissait dans un arc, a l’horizon, et
balayait le ciel jusqu’a ce que tout se confonde dans un déme
bleu-nuit. Ensuite, il y avait une explosion, et le ciel s’animait
de l’apparition des étoiles. Je voulais que le début de E.T. soit
cette espéce de Mother-Night ».) Cet état d’esprit est symbolisé
dans un plan, inspiré d’un passage du Magicien d’Oz ; ce plan,
qu’on voit deux fois, montre la cour de derriére chez Elliott :
en toile de fond, un champ dans la brume et un quartier de lune
qui grossit de fagon irréaliste jusqu’a devenir une pleine lune,
pour pouvoir servir a la course sur la bicyclette volante la nuit
de Halloween.
Les autres effets de lumiére travaillent sur la lumiére du jour
et ont des connotations trés différentes. Je pense en particulier
a la scéne de Halloween de Meet Me in Saint Louis ; une
lumiére de fin d’aprés-midi brumeuse a remis la scéne a neuf
dans E.T. Je pense aussi 4 la gamme de couleurs et a l’atmos-
phére que créent les volets clos dans la chambre d’Elliott, le
jour ot il reste 4 la maison en rentrant de l’école. (Spielberg a
expérimenté les techniques de lumiére « européennes » dés
E.T. DE STEVEN SPIELBERG
Sugarland Express, mais les résultats n’ont jamais été particu-
ligrement originaux. Dans ces séquences, ils le sont). L’opéra-
teur Allan Daviau a déclaré que lui et Spielberg avaient pris
soin d’utiliser des sources de lumiére vraisemblables pour les
scénes se passant dans la maison, de maniére a rendre plus cré-
dible la présence du visiteur fantastique. Mais il y a deux
moments dans la décevante troisiéme partie qui suggérent quel-
que chose de plus, 1a ot les plans épiques de Disney qui servent
de transition sont ré-inventés, intériorisés : le plan ot le brouil-
lard blanc qui a enveloppé la forét de la nuit s’envole, quand
Elliott s’éveille et découvre que E.T. a disparu ; et aussi le plan
magnifiquement gratuit ot le frére ainé d’Elliott, Michaél, qui
est allé dormir sur un tas d’animaux empaillés, est baigné par la
lumiére blanche du soleil qui remplace progressivement la
lumiére dorée du cabinet a jouets et le réveille ; il découvre que
les fleurs qui sont un indice des pouvoirs vitaux d’E.T. sont
mortes durant la nuit. Forgant un peu la métaphore de Spiel-
berg, je dirais que ces plans symbolisent une nouvelle relation a
la lumiére, le « parent naturel » du cinéma. E.T. est un film
enchanteur, mais c’est dans ses moments de désenchantement,
ou d’enchantement « transporté a la lumiére du jour banal »
(Wodsworth) qu’il devient un grand film sur l’enfance, et
l’ceuvre de maturité que les critiques ont justement célébrée.
B.K.
(Traduit par Francine Arakelian)
 PEUT-ON ETRE ET AVOIR E.T. ?
PAR JEAN
L’adorable et parcheminé E.T., dont les initiales resteront a
n’en pas douter dans la mémoire des années 80 comme |’envers
absolu des malfaisantes « J.R. » dallasiennes, s’appréte a fon-
dre sur la France et l’Europe pour les fétes de Noél avec un sou-
tien logistique auprés duquel le « They are coming ! » qui
annoncait autrefois dans les salles de cinéma, semaine aprés
semaine, l’invasion des Birds hitchcockiens, fait d’ores et déja
figure de roupie de sansonnet.
Il peut sembler paradoxal que |’arrivée en nos contrées d’un
film entiérement voué a l’amour du prochain et méme du loin-
tain, et porteur d’un message universel de compassion, soit pla-
nifiée par ses promoteurs en termes quasi-militaires de zones
d’intervention médiatiques, de quadrillage territorial publici-
taire, et de partage du monde en domaines d’influence audio-
visuelle. Mais ce paradoxe est seulement apparent : nous
savons depuis longtemps que les campagnes de pacification les
mieux intentionnées font bon ménage avec le matraquage, et
que de rudes techniques de contrédle et de manipulation sont
indispensables a la promotion des idéaux grandioses.
Quand on sait, de plus, que la carriére de E.T., sorti cet été
aux Etats-Unis, a été suivie par les professionnels et les spécia-
listes du box-office, mais aussi par une partie du public, avec
l’attention fiévreuse de turfistes comblés (« le film vient de
dépasser Gone With the Wind, il distancie Jaws et talonne Star
Wars de prés »), et le succés foudroyant de diverses industries
connexes d’articles ménagers, jouets, tee-shirts et autres objets
frappés au sigle du film, on concoit qu’il soit difficile a un criti-
que de cinéma d’essayer de faire son métier sans se sentir obligé
de passer par les défilés du langage publicitaire et de la sociolo-
NARBONI
gie des « Evénements », du merchandising en folie, ou de la
dénonciation outragée des méfaits de « l’impérialisme-culturel-
américain-sic ».
J’imagine le lecteur déja exaspéré par ce long préambule pré-
cautionneux (mais dont les détours ne font en fait que repro-
duire le savant mouvement d’approches, de feintes et d’ater-
moiements au terme duquel Spielberg, aprés vingt bonnes
minutes de film, nous révélera la créature en son entier), et me
sommant de répondre a l’unique question qui |’intéresse, lui,
homme ordinaire du cinéma: « Alors, £.7., c’est com-
ment ? ».
A quoi je répondrai sans hésiter qu’Z.7. est un film intelli-
gent, inventif, émouvant et cocasse, le meilleur 4 mon sens
auquel Spielberg, 4 quelque poste de la machine cinématogra-
phique que ce soit, ait prété son nom, trés supérieur par exem-
ple, pour ne pas trop remonter dans le temps, au faussement
ludique Raiders of the Lost Ark et méme a Poltergeist, dont la
splendide idée de départ, exploitée par Tobe Hooper avec
l’intelligence et la délicatesse d’une troncgonneuse, se voit
gachée minute aprés minute, 4 mesure que le film avance. J’irai
méme jusqu’a qualifier ce film, dont le ressort biographique est
explicitement revendiqué par Spielberg (enfant, il révait de la
venue d’extra-terrestres pour échapper a la réalité d’une famille
a quelques modifications prés semblable a celle qu’il nous
décrit), et bien que celui-ci revendique d’étre resté émotionnel-
lement bloqué a |’Age de seize ans, de film de maturité, si par
maturité on entend non pas le moment ot: quelqu’un largue
enfin son enfance, mais bien celui ou, parvenu a |’4ge adulte, il
retrouve dans son activité, Nietzsche le disait, le méme sérieux
26
La mére d’Elliott (Dee Wallace) et sa sceur (Drew Barrymore)
qu’il mettait autrefois a ses jeux et ses affabulations d’enfant.
E.T. se limiterait-il 4 nous gratifier du message d’amour qui
fait partout défaillir ses fervents, et 4 nous présenter comme a
la fois menagant, balourd et dérisoire au regard de l’univers des
enfants, une cohorte tintinnabulante de savants, militaires,
techniciens de la NASA et autres scientifiques de haut vol, que
le film dissonerait déja agréablement dans le concert actuel, od
le seul traitement réservé a ce qui vient d’ailleurs semble devoir
étre la désintégration au laser ou l’arrosage au lance-flammes.
Cela certes nous changerait un peu, mais 4 permettre de ranger
le film du cété du pacifiste Freaks plut6t que de Sergent York
ou d’Alien (tous films plus beaux les uns que les autres), ne
garantirait en rien pourtant une valeur autre qu’évangélique de
l’ceuvre en question.
Or, si le film parvient le plus souvent 4 échapper au senti-
mentalisme nunuche (s’il est méme presque tout le temps
émouvant, il ne l’évite guére dans la scéne finale des adieux,
aux effets inondants assurés), c’est parce que s’y faufile du
début a la fin une veine cartooniste, grimac¢ante et spasmée, a
la drdélerie parfois digne d’un Chuck Jones, sur les thémes émi-
nemment cinématographiques de la méprise, du déguisement et
des signes leurrants, et sur celui, pourtant archi-rebattu, de la
communication.
Il y a quelque chose de trés sympathique, méme si cela peut
devenir lassant a la longue, quand on discute avec un Améri-
cain : c’est que parlant avec vous, il ne se contente pas de
« communiquer », mais tient 4 chaque instant a s’assurer que
la communication se fait bien. Réguliérement et sur fond
d’inquiétude, il lui faut, par un geste, une mimique ou une
scansion verbale dont l’obsédant « you know... » est une
forme parmi d’autres, vérifier que le canal de l’échange n’est ni
E.T. DE STEVEN SPIELBERG
obturé ni rompu, que vous étes toujours branchés, en un mot
que le renvoi de balle n’est pas menacé d’interruption. Au
fond, le vrai sujet d’E.T., c’est cela, et dés lors qu’on s’en aper-
coit, il n’est plus provocant de dire que dans ce film au message
gros comme ¢a, gros au point qu’il pourrait autoriser Spielberg
a concourir pour le prix Nobel de la Paix, eh bien, dans ce film,
le vrai message, c’est encore le medium. ~
J’ai parlé de renvoi de balle, c’est a la lettre qu’il faut le
prendre. Aprés quelque vingt minutes de film, l’enfant Elliott,
persuadé que quelque chose ou quelqu’un réde autour de sa
maison californienne, sera en butte au scepticisme de ses frére
et soeur et a l’irritation d’une mére a cran, parce que surmenée
et délaissée. Soupconnant que la chose n’est pas loin, il se saisit
d’une balle de base-ball et la lance vers une cabane a outils voi-
sine. Aprés quelques délicieuses secondes savamment distillées
par Spielberg, la balle revient vivement de la cabane vers lui.
« Je relance, donc j’existe », vient de lui signifier E.T. L’effet
est imparable.
Un peu plus loin, le moment ou la petite sceur va se trouver
nez a nez avec l’extra-terrestre donnera lieu a une scéne d’effroi
jubilant au montage efficacement heurté, qui démontre, mieux
que n’aurait pu le faire un essai théorique, que la terreur qu’on
éprouve d’un autre peut n’étre parfois que l’effet des réactions
a celle que vous-méme lui inspirez. Et dans la méme veine, la
séquence d’anthologie a rebondissements multiples autour de
V’école et de la dissection de grenouilles, de l’ébriété d’E.T., de
la télévision et de L’Homme tranquille, développe une suite de
variations plus fines les unes que les autres sur la transmission
de pensée, la ciné-téléphilie et le désir mimétique, anticipant
intelligemment sur le théme de la gémellité qui organise la
séquence demi-finale de la maladie, de l’agonie et de la renais-
PEUT-ON ETRE ET AVOIR E.T. ?
sance synchrones, puis dissociées, d’Elliott et d’E.T.
Bien entendu, des esprits chagrins n’ont pas manqué de
dénoncer un pseudo-progressisme de Spielberg et de railler sa
conception d’un « autre » ni vraiment étrange ni véritablement
étranger, capable de saisir trés vite les régles du base-ball, de
boire de la biére, d’apprendre quelques mots d’américain et
d’apprécier la TV, manifestant une gentillesse et une volonté
d’acculturation digne d’un colonisé soumis. Mais c’est
méconnaitre la constante dimension d’humour du film, qui
implique que si Elliott n’est ni surpris ni terrifié a l’apparition
de la créature parce qu’il baigne dans un univers de jeux élec-
troniques, de talkies-walkies, de Muppets et de cartoons, réci-
proquement E.T., sur sa lointaine planéte, pourrait bien étre
un habitué du channel 12 réservé au base-ball, et méme un jour
avoir vu Rencontres du troisiéme type ou Star Wars.
Deux scénes parmi les plus réussies du film illustrent d’ail-
leurs irrésistiblement ce jeu de références. La premiére, ou
E.T., sur le point d’étre découvert par la mére, n’a d’autre res-
source pour lui échapper que de se glisser parmi les jouets de la
chambre d’enfants et de se rendre ainsi a la fois visible et irre-
pérable, comme |’ était la lettre volée — c’est le cas ici de le dire
— dans la nouvelle d’Edgar Poé. L’autre ot, a l’occasion de
Halloween, les enfants entreprennent pour promener un peu
lextra-terrestre de le déguiser en fant6me en le recouvrant d’un
drap — abusant une nouvelle fois la mére décidément débordée
qui le prend maintenant pour sa propre fille —, et ott celui-ci,
ravi de croiser masques et déguisements de carnaval dans les
rues de la petite ville, tombe avec étonnement sur une créature
qui n’est autre que le Yoda de L’Empire contre-attaque (la
caméra nous fait 4 ce moment adopter le point de vue subjectif
d’E.T. a travers les fentes oculaires du drap).
27
Sur le méme vélo E.T. et Elliott
C’est ici le moment de saluer non pas seulement le tour de
force technologique que constituent la conception, la fabrica-
tion et l’animation du « personnage » E.T., tour de force dont
nous savons les spécialistes américains (ici Carlo Rambaldi)
capables, et que protége comme il se doit un secret aussi rigou-
reux que tapageur, mais les possibilités proprement poétiques
que recéle ce portrait-robot de tortue, de foetus, de pingouin et
d’Einstein. Car il faut 4 E.T., 4 mesure que le film avance,
pouvoir passer tour a tour pour une créature venue d’ailleurs et
d’espéce inconnue, puis pour une sorte de frére cadet et espié-
gle, voire un peu arriéré d’Elliott, puis pour son fréere jumeau,
enfin pour un sage millénaire transmettant sa legon aux
humains avant de s’en retourner chez lui.
L’Odyssée de l’espéce
Ce qui nous conduit directement a la question : au fond, qui
est ce E.T., d’ou sort-il, et quel type de sentiment tend-il a met-
tre en branle chez nous, spectateurs du film ?
Spielberg a déclaré que la créature devait étre d’une laideur
telle que « seule sa propre mére pourrait l’aimer », et dans le
méme mouvement, qu’il s’adressait aux millions de gens qui
allaient rire et pleurer 4 son film comme 4a autant d’enfants.
Qu’est-ce donc que cette histoire d’enfants qui sont aussi des
mamans ? Si l’on veut bien se rappeler que les deux scénes pré-
cédemment évoquées de la chambre d’enfants et du carnaval,
sous leur dehors innocent et drélatique, ironisaient cruellement
sur « l’instinct » de l’unique mére présente dans le film, on voit
que les choses sont peut-étre plus sérieuses qu’il n’y parait, et
28
qu’une des questions que le film souléve est : un enfant,
peut-on 4 la fois l’étre, et l’avoir ? Question dont la clé pour-
rait bien se trouver dans un bout de dialogue apparemment
anodin du film, lorsqu’un des petits copains d’Elliott, railleur
parce que sceptique quant a l’existence d’E.T., lui demande :
« d’ou sort-elle, ta créature, d’Uranus peut-étre ? », puis
répéte, en insistant et en décomposant lourdement : « de your
anus peut-étre ? » (1)
Ici, une parenthése. On va trouver déplacé, sinon méme déri-
soire, de monter en épingle, comme s’il s’agissait du premier
Duras ou Godard venu, les jeux de mots d’un cinéaste tenu
généralement pour un visionnaire uniquement préoccupé
d’images, d’effets spéciaux et de bombardements visuels, et qui
passe pour rien moins qu’intellectuel. Ce serait je crois une
erreur, pour cette raison que chez Spielberg, mais aussi quoi-
que dans une moindre mesure chez Coppola, le choc des pho-
tos, pour reprendre une formule publicitaire, n’est pas seul a
compter mais aussi le poids des mots. Par exemple, tous les cri-
tiques se sont trouvés d’accord pour dire que le globe terrestre
sur lequel s’ouvrait One from the Heart autorisait 4 lire le titre
du film, grace a une permutation littérale simple, comme un
One from the Earth désignant une dimension de création abso-
lue d’un monde artificiel et une volonté de puissance cosmogo-
nique du cinéaste. On pourrait méme aller encore plus loin et,
s’autorisant des multiples citations de Welles que le film con-
tient (dont le No Trespassing qui figure en enseigne lumineuse)
suggérer un One from the Hearst (du nom du magnat qui a
(1) Spielberg : « Et je m’apercois (au montage) queje n’ai été qu’une sorte de
créche a@ mi-temps, temporaire... Comme j’ai dit @ Katheen Kennedy (co-
productrice du film) : « Au début de |’été, je saurai a quoi m’en tenir : ou bien
Je serai devenu comme W.C. Fields, ou bien je serai en cloque... ».
E.T. DE STEVEN SPIELBERG
servi de référence 4 Charles Foster Kane) puisque, comme dans
le film évoqué, il s’agit encore de quelqu’un qui se lamente (ici
l’épouse) de constater que ni son mari ni son éphémére amant,
malgré tous leurs efforts, ne savent chanter. Mais revenons a
Spielberg. Il semble par exemple désormais acquis pour tout le
monde que les défauts de construction de Rencontres du troi-
siéme type sont imputables a l’importance grandissante et
obsessionnelle que prend au cours du film le theme de la Mon-
tagne sacrée. A partir de la, le reproche lui a été fait d’avoir
puérilement spéculé sur un jeu de mots (Spielberg = Montagne-
Jouet) et de ne pas avoir su renoncer a une sorte de caprice
n’intéressant que lui. J’aurais plutdt tendance a penser qu’il
faut prendre trés au sérieux cet entétement et a ne pas négliger,
en ce cas comme en bien d’autres, les rébus, jeux de mots,
calembours, obsessions de noms et surtout de noms propres.
Pas plus que ne le faisait Welles, justement. Car si la figure de
Welles hante aujourd’hui des cinéastes comme Coppola et
Spielberg, c’est certes pour son son génie visuel, sa stature, son
extravagance et sa dissidence par rapport 4 Hollywood, mais
sans doute aussi pour son attention au verbe, et une puissance
de nomination inséparable justement de /’invention de mondes
que constitue son cinéma, a la fois brisé en mille morceaux et
entiérement clos sur lui-méme. Les A venturiers de l’arche per-
due s’achevait par une image citant explicitement Citizen Kane
(l’arche enfermée dans une caisse elle-méme perdue au milieu
de centaines d’autres dans un hangar immense), £.7. s’ouvre
comme le faisait le méme film par une séquence d’images insta-
bles, labiles, mal identifiables, enchainées les unes aux autres,
évoquant certes la nuit enchanteresse de Fantasia, mais aussi le
chaos élémentaire wellesien : voila pour les images. Mais je suis
persuadé que Spielberg renoncerait volontiers 4 quelques effets
spéciaux (E.T. est d’ailleurs loin d’en abuser) et méme a quel-
PEUT-ON ETRE ET AVOIR E.T. ?
ques spectateurs, pour pouvoir inventer des formules ou des
mots appelés a rester, tels « My Name Is... » ou « Rosebud »,
dans les siécles des siécles. On peut tout de méme prédire en
attendant un assez bel avenir au suppliant « E.T. phone
home » par lequel la créature manifeste qu’elle aimerait bien
avoir des nouvelles de chez elle, et dont le sous-titrage et le dou-
blage en francais sont hélas obligés d’abandonner la suave
euphonie.
Fermée cette parenthése, je reviens au « your anus » qui
semblait proposer un commencement de réponse intéressant a
la question de savoir d’ou sortait ce sacré cadeau d’E.T. Il ne
s’agit pas de psychanalyser ou d’interpréter, par exemple
d’entrer dans le débat qui a fait fureur en Amérique de savoir si
E.T. est une métaphore du Tiers Monde, le Christ accueilli par
les trois Rois Mages, le substitut du papa en goguette a Mexico,
ou une simple hostie. Mais seulement d’enregistrer dans le film
de Spielberg, et dans quelques autres du méme type, un trouble
visible concernant la question du conduit par ou, vieille ques-
tion, arrivent les enfants. Comme si, dans le chambardement
actuel autour des problémes de medium, de liaisons, de liens et
de cordons, comme si, dans ce trés actuel sac de noeuds, le
canal convenu pour ce qui est de la procréation dite naturelle
ne pouvait pas ne pas étre a son tour suspecté.
Bien sir, ce n’est pas d’aujourd’hui que la science-fiction
mobilise en filigrane de ses récits des figures parentales ou la
configuration familiale en crise, ni qu’elle aborde les problé-
mes de l’origine de la vie, de l’espéce humaine et de la création,
de l’animé et du mort. II lui appartient méme en propre de ne
parler que de cela. Mais ces questions trés générales se voient
selon les époques remodelées ou spécifiées de telle ou telle
maniére, l’accent est mis sur un aspect plut6t que sur un autre.
Et de méme qu’il n’est pas sans importance que depuis quel-
ques années le renouveau extraordinaire de la science-fiction
aux Etats-Unis soit allé de pair avec un regain d’activité des
sectes et des religions, de méme il faut noter tout ce qui s’est
agité récemment autour des questions du clonage et du boutu-
rage, des trous noirs, des bébés-éprouvette et de la proliféra-
=
tion cellulaire cancéreuse, jusqu’a la surprise devant les couples Elliott (Henry Thomas)
gay californiens qui semblent obtenus au papier carbone (je
signale en passant qu’Uranus est la planéte dont ils se récla-
ment). Comme si le fantasme grandissait de pouvoir court- un résumé, voire une « difformation » d’Elliott, cet enfant que
circuiter la loi naturelle. Et ce qui est tout a fait frappant, c’est Spielberg dit étre lui-méme. Il y a quelques années, un philoso-
que des questions de méme nature et posées presque dans les phe, J.-F. Lyotard, pour éclairer le mécanisme de condensa-
mémes termes arrivent a propos de /’engendrement des images tion dans le réve, avait donné le joyeux exemple suivant : soit
elles-mémes, telles qu’elles vont nous tomber dessus, telles une banniére, un drapeau, une affiche portant écrits en grandes
qu’elles sont déja la : naturelles ou artificielles, créées a partir lettres les mots « Révolution d’octobre ». Supposons qu’un
de rien ou marquées encore d’un point de réel, renvoyant a coup de vent entraine un froissement et des plis tels qu’on ne
quelque chose de préexistant ou sorties tout armées de machi- parvienne plus a lire que « Réve d’or ». La condensation, c’est
nes de plus en plus raffinées ? (cf. Tron). Ecoutez dans Alien cela. D’une certaine facon, |’histoire du film de Spielberg res-
(qu’on peut revoir en ce moment) la si douce et implacable voix semble a cet apologue : des fantaisies et des peurs d’enfant soli-
de « Mother », l’ordinateur de la Compagnie qui a froidement taire, bien des années aprés, sont ressaisies par le cinéaste qu’il
planifié le sacrifice de ses sept petits pour qu’on lui raméne, est devenu, tordues, froissées, parcheminées, malaxées, illumi-
vivant surtout, un bout d’immonde substance, et Sigourney nées de nuit bleue, elles donnent un réve d’or, E.T., un beau
Weaver, exultante, splendide, la traiter de salope, d’ordure, et film. J.N.
triomphant enfin dans un « je t’ai bien eue ». Voyez dans Pol-
tergeist cette mére qui en « revient » a peine — c’est a prendre
ala lettre — et couverte de peu ragofitantes gelées, de « 1a » ott E.T. L’Extra Terrestre. U.S.A. 1982. Réalisation : Steven
sa fille a bien pu partir ou plonger. Impossible de ne pas voir Spielberg. Producteurs : Steven Spielberg et Kathleen Kennedy
que quelque chose a changé depuis disons Space Odyssey sur la pour Universal. Scénario : Melissa Mathison. Directeur de la
conception de la Conception. Fini les gloses sur la douceur uté- photo: Allen Daviau. Chef décorateur: James D. Bissell.
rine et le bercement amniotique des espaces intersidéraux. Ce Montage : Carol Littleton. Musique : John Williams. Premier
serait maintenant plutét de cloaque qu’il s’agit, et quant a la assistant : Katy Emde. Création de E.T. : Carlo Rambaldi.
Conception, elle aurait tendance a étre vue comme de plus en Supervision des effets spéciaux : Dennis Muren. Ingénieur du
plus maculée. son: Charles Payne. Montage: Hank Salerno, Nicholas
Un jeu de mots pour finir : tout le monde remarquera que les Korda. Interprétation : Dee Wallace, Henry Thomas, Peter
seules initiales par lesquelles la créature du film est désignée, Coyote, Robert MacNaughton, Drew Barrymore, K.C. Mar-
E.T., sont la premiére et la derniére lettre du prénom de tel, Sean Frye, Tom Howell, Erika Eleniak. Les effets spéciaux
enfant, Elliott, qui le recueille. E.T. est donc une contraction, visuels sont produits par Industrial Light and Magic.
 VINS FINS
LIQUEURS

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‘ati (photo Cartier Bresson/Magnum 1958)

HOMMAGE

MONSIEUR TATI
PAR JEAN LOUIS SCHEFER

Tati s’est placé trés vite a cété de Chaplin, de Harry Langdon (Papa d’un jour, une
des plus belles choses de ma vie), Buster Keaton, comme une silhouette sans laquelle on
ne peut comprendre ou se rappeler ce cinéma.
Cette silhouette n’était pas un miroir ni un portrait : un effet d’amortissement qui fait
tomber le scénario mais sans lequel cependant il n’y aurait pas de scénario.
L’humour de Tati a simplement fait de Monsieur Hulot une espéce de revenant (un
ethnologue dans sa propre langue, avant toute chose).
Le monde de Tati ne s’est pas remis de quelque chose d’historique a quoi tout le lan-
gage (l’humanité audible) s’est survécu. Ce qu’on y entend sans cesse est une sorte d’éti-
rement de bribes, un étre mort voué a l’idéologie béte de la communication, c’est-a-dire
ce que l’oiseau ne parle plus : il n’est plus qu’« accent », ne commence pas, il est une
mécanique de la reproduction qui vit sur des types (des fonctions homéostatiques sans
échange, a stricts effets d’interférence). Qui ne commence pas, sauf chez les enfants ;
comme toujours chez Tati, l’enfant est excepté de la représentation : il a droit au théa-
tre, au guignol, il a droit a Tati.
Tati a inventé le monde comme ferraille. Et l’inconscience de la ferraille.
La Hollande que j’ai vécue au cours d’un voyage trés particulier (train de secours,
Croix rouge, enfants enfermés dans un lazaret dans des dunes vides, et pas une infir-
miére qui parlait francais, toutes grondaient et donnaient 4 manger en hollandais,
gamins maigrichons ou teigneux, rescapés des bombes), ce voyage et ce séjour auquel je
pense encore étaient filmés par Tati, ou comme s’il l’avait vu: une souffrance de
l’enfance parce qu’elle était l’enfance, c’est-a-dire cet impossible domptage du temps,
fuite de toute la mémoire, irruption du vent.
J’ai ces images en moi, ou elles me reviennent ; un adulte (un « grand ») qui jouait
aux billes avec les enfants parce que quelque chose comme le souvenir de la cruauté (les
chiens, les ruisseaux), le souvenir des cheveux plaqués étaient en lui de la taille des
enfants. Comme s’il avait hérité, légérement grandi, les avatars du « Kid » entre Cha-
plin et W.-C. Fields.
C’est aprés cela que j’ai vu Jour de féte, les deux films se sont montés ou mélangés
plus tard, la place de Sainte-Sévére a représenté quelque chose (j’y ai été souvent, cher-
chant a voir s’il restait quelque chose du film, I’arrivée dans la campagne, le café, etc.) :
c’était le film de guerre le plus terrible parce que sa blessure, ou la colonisation qui com-
32 MONSIEUR TATI

mencait ici, était entrée dans le corps d’un seul personnage qui a refait ce jeu toute sa vie,
et jusqu’au moment ou presque tous ses personnages ont commencé a lui ressembler
(cette « colonisation » qui faisait des mimes aprés la Libération) ; comme si une esquille
lui était restée dans le genou.
Le fantéme du chasseur blanc dans Sylvie et le fant6me, complice des enfants et
amour de la jeune fille, une sorte de revenant qui avait l’air d’étre nu au milieu de la fie-
vre et de l’indécision des enfants (exactement comme |’on nous disait « les enfants » :
espéces d’adultes des sentiments, des raisonnements, ces artistes des élans d’amour qui
simplement ne savent pas l’argent et demeurent pour cela dans un monde plus petit, plus
fébrile, dans un projet perpétuel d’action, dans des souffrances ou des joies sans par-
don).
J’essaie de récapituler Tati, le mien. Au fond, ces espéces d’infirmiéres seulement vues
par des enfants...
Jamais la moindre vulgarité ; le seul gag de Tati a tout de méme été la présence tétue,
indocile (pas maladroite toutefois, souple mais comme d’un grand animal flexible qui
essaierait de rentrer dans une petite boite, dans un tout petit décor de Guignol) : le retard
d’un acteur — qui nous a fait entendre sa propre surdité : tout le travail du son chez Tati
— le retard sur du temps qui devient, comme si quelqu’un courait sur un tapis roulant,
une espéce de bobine molle : le gag de Tati c’est l’entétement qui refait le spectacle (gro-
tesque ?) de quelqu’un qui s’acharnerait 4 vivre en méme temps que les autres : ce vrai
grotesque a un seul (cet homme génialement grandi dans ses pantalons) ne fait que pré-
sumer le poids de la tragédie invisible de l’homme qui fait pisser son chien — qui est con-
duit 1a par la pitié des chiens, et l’amour des ruisseaux enfantins. Le gag de Tati n’est
jamais venu de l’idée de savoir comment faire du cinéma dréle mais comment vivre
ensemble. Essayez de faire rentrer dans une méme boite des types fossiles : les Francais :
ingénieurs, cafetiers, petits métiers, Américains (Francais 4 accent), concierges, etc.,
dans l’idéologie de la communication. Le gag, c’est l’homme historique auquel devaient
croire nos sociologues.
J’essaie de revoir ce Tati que j’ai vécu en Hollande, infirmiéres, train et enfants brail-
lards, c’est-a-dire tous ces langages : la gare, les anciennes bombes, le hollandais, les
bruits de portes dans des cabanes perdues dans les dunes, ot |’on tapait du pied : tout
cela inaudible, avec cette méme chose qui s’est mise a passer dans les films de Tati
comme un élan d’amour pour rien — et voila que tout revient : la bicyclette de mon pre-
mier amour, fille en Hollande, les poules qui picoraient la-bas aussi, les gazons et le
sable vide — et vide non parce que les baigneurs sont partis a la fin des vacances mais
parce que la fin des vacances, les amitiés qui ne tiennent pas, et la plage vide, sont un
affect ; ne sont pas un regret, sont l’horreur et la solitude absolue (terrible comme un
chagrin d’adolescent dans une surprise-partie, quand la « petite bande » le ache).
Et puis, la fin méme de tous les scénarios, la jeune fille qui est 14, qui séduit ou déchire
d’émotion, ou prend la main, qui charme (Les Vacances, Playtime) parce qu’elle est 1a,
qu’elle n’a pas de « langage historique » ; elle n’avait dans les films de Tati d’autre réle
que d’étre celle qui ne choisissait pas et qui recoit une adresse d’amour, une esquisse de
pas qui s’adressait proprement a rien, dont elle devient la dépositaire accidentelle, la des-
tinataire, c’est-a-dire l’humanité.
Comment Tati a-t-il filmé sans le montrer le comique, la petite angoisse des enfants
dans une réunion d’adultes, qui craignent de faire dans leur pantalon, sont la comme sur
un théatre brillamment éclairé, et montrer que c’est avec ca, ce redoutable animal
indompté qui a quelquefois tordu leurs boyaux qu’ils deviennent chefs de bureau,
démarcheurs ou métaphysiciens ? Playtime a montré cette espéce de terrible retour et
inéxorable revanche du pet de fauteuil dans une salle d’attente. Le son était chez Tati
une gestuelle entiére, comme les bruitages de radio, des plans mats montés par chaines
de détails, comme un bruit qui montre du doigt.
(Je repense d’un coup a la jeune fille, destinataire de quelque chose comme un senti-
ment vague du seul personnage qui joue le hors-champ du film ; Tati-Hulot ne fait que
regarder le film ; l’idylle inadvenue, inaboutie consiste 4 faire sortir la jeune fille du
film. De l’univers. Le sentiment naissant qui ne nait que comme un regret d’amour, la
lenteur de réaction, d’adaptation de tout le personnage est une interprétation. C’est
quelque chose qui nous advient). 2
Le corps ? théatre né, théatralités d’Oscar Schlemmer, Harry Langdon qui s’endort
au milieu des aventures et des images au moment ou il ne peut étre entiérement ni cette
action ni cette image. Tati est inoubliable non seulement parce que nous |’avons tous vu
PAR JEAN-LOUIS SCHEFER

Jacques Tati

a des Ages ow il nous a montré quelque chose qui allait naitre en nous, mais aussi parce
que cette montée du sentiment pour rien (sans histoire d’amour, sans terreur, sans
affrontements) nous a suivis dans tous ses films : jusqu’a ce moment oti l’image se sou-
léve, sans aucun corps, nous montre un mouvement littéralement sublime, comme cette
vitre de Playtime qui souléve le ciel) ; c’est quelque chose que nous avons su et caché en
imitant Hulot.
Cette gestuelle a été dans notre vie (au milieu des récréations, des devoirs baclés) alors
méme que nous ne savions pas, tant que nous nous le demandions, ou était notre corps :
Tati nous a \mités. Il a préservé quelque chose dans cette douloureuse sortie de
l’enfance : la profondeur, le vague, la justesse de tout sentiment qui ne s’adresse plus a
rien, par lequel l’amour était la avant tout objet d’amour, et nous devancait : la jeune
fille de Tati (toutes sont miraculeusement filmées, non comme des corps, comme des
réles mais comme des émotions, c’est-a-dire comme des objets), c’est, par exemple, la
vitre d’une fenétre qui bascule dans Playtime et nous dépose (aprés une remontée d’esto-
mac comme dans un ascenseur) dans le bleu. Jk. Ss
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 « LA NUIT DE SAN LORENZO»

LE CINEMA DOUBLE
DE PAOLO ET VITTORIO TAVIANI

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Les fréres Taviani : & gauche Vittorio et a droite Paolo

De maniere quelque peu décalée par rapport a la sortie de leur dernier film, La Notte di San Lorenzo, dont il a été
question aussi bien dans le compte rendu du dernier Festival de Cannes oi ce film obtint le Prix Spécial du Jury que
dans notre dernier Cahier-critique (n° 341), nous publions un long entretien avec Paolo et Vittorio Taviani, le seul
auteur & deux tétes de tout le cinéma contemporain. Cet entretien marque la reprise d’un dialogue direct entre les deux
cinéastes italiens — dont les Cahiers n’ont cessé d’analyser les films, soit pour prendre au coup par coup une distance
critique, soit pour au contraire saluer les qualités intrinseques et la force souvent singuliére du cinéma qui les portait —
et la revue, entamé voila maintenant une quinzaine d’années. D’ou qu’a cette occasion, nous évoquions ensemble, non
seulement le film et son projet, mais toute la période des grands débats idéologiques qui ont marqué les années
soixante-dix, période durant laquelle le cinéma des Taviani fut on le sait nodal. Sef.

Cahiers. C’est notre premier entretien, depuis douze ans,
depuis Sous le signe du scorpion ; en voyant La Nuit de San
Lorenzo @ Cannes, j’ai eu le sentiment que, d’une certaine
facon, c’était la méme histoire, fondée sur des souvenirs bio-
graphiques.
Vittorio Taviani. Oui.
Cahiers. Est-ce que Sous le signe du scorpion est né de ce
projet-la ou est-ce que c’est l’inverse ? Est-ce que c’est un pro-
Jet aussi ancien ?
V. Taviani. Non, Sous le signe du scorpion a une histoire
autonome, particuliére. Il est clair qu’un auteur a deux tétes est
toujours le méme et que les histoires qu’il raconte sont, mal-

heureusement, toujours les mémes. Cette histoire de San
Lorenzo est en nous depuis toujours parce que nous avons vécu
cet épisode dans notre pays. Ce fut pour nous une expérience
fondamentale que celle de nous rendre compte que la réalité
n’est pas immuable. Adolescents, nous nous sommes aper¢cus
que tout ce qui semblait solide, inébranlable, le fascisme, ou le
monde je dirais presque médiéval de notre pays toscan, au con-
traire a explosé, durant ce fameux été, que toutes les structures
se sont modifiées, et que le projet, qui était a l’opposé de ce
monde que nous connaissions et qu’il nous était impossible
d’espérer, s’est réalisé, dans le sang et le deuil. Mais cela fait
partie des contradictions de la vie. C’est vraiment une histoire
importante pour nous. Lorsque nous etimes une caméra pour
la premiére fois, c’était en 1954, nous avons réalisé un docu-
mentaire, une enquéte justement sur cet épisode, cela s’appelait
San Miniato Luglio 44. Et puis aprés plus rien ; cet épisode de
notre vie, nous y tenions beaucoup, mais notre cinéma ne s’est
jamais fondé ni sur l’histoire, ni sur la chronique, et il nous
était impossible de le raconter. Jusqu’a ces derniéres années
ou, en nous promenant dans la campagne toscane et dans nos
souvenirs, nous nous sommes rendus compte que cette histoire
de 1944 était devenue quelque chose d’autre, pour nous mais,
ce qui est trés important, pour les autres, les toscans qui
Vavaient vécue et méme pour ceux qui n’étaient pas nés alors,
mais qui avaient entendu parler de ces événements qui concer-
naient leur pére ou leur grand-pére. Cette histoire était trans-
formée ; les gens se la racontent un peu comme dans I’ancienne
tradition orale ot un événement fondamental de la vie collec-
tive perd ses références idéologiques, historiques, et devient
fable, légende. De la méme maniére sont nés peut-étre les chan-
¥ at ‘
aes “ owe
La Nuit de San Lorenzo
sons de geste, les poémes d’Homére. Il y avait ce méme type de
fabulation ot chacun racontait a sa facon, inventait, unissait,
divisait. Et ce qui créait l’unité de ces récits différents venait du
fait que l’histoire (que tout le monde trouvait trés belle et trés
passionnante) allait vers son dénouement, avait sa morale
comme en général toutes les fables ; c’était une aventure qui
arrivait 4 son port. Nous avons compris alors que le film pou-
vait étre fait parce qu’il ne s’agissait pas d’évoquer le temps
passé, d’autant plus que nous pensons que |’autobiographie,
bien que trés importante pour une auteur, peut présenter
d’énormes dangers. Nous avions besoin d’un diaphragme, et le
diaphragme c’était cela : la transformation en nous et chez les
autres de ces événements. Et le film est né, justement avec cette
cadence du conte oral, avec comme pigments les éléments du
réel et de l’imagination, l’exagération.
Paolo Taviani. Vittorio a fait allusion 4 notre rencontre
quand nous avons tourné Sous le signe du scorpion. Nous som-
mes toujours les mémes évidemment mais je pense que la
démarche que nous faisions.a cette époque est trés différente de
celle que nous avons aujourd’hui. Nous voulions faire un
cinéma provocateur, nous disions : le public ne comprend pas
nos films parce qu’il est mal éduqué par un mauvais cinéma,
une mauvaise télévision, faisons alors un cinéma difficile, par
respect du public car ce sont des formes nouvelles que le public
doit connaitre ; ce n’est pas 4 nous de nous abaisser, c’est le
public qui doit arriver jusqu’a nous. C’était une époque de
grande subjectivité, nous pensions que le cinéma pouvait
recommencer a zéro, et que nous pouvions tout réinventer : en
méme temps que sortait Sous le signe du scorpion, il y avait en
38
Gian Maria Volonte et Lucia Bose dans Sous le signe du scorpion
Italie Dillinger est mort de Ferreri, Partner de Bertolucci,
Bunuel faisait La Voie lactée, Bergman Persona. Méme chez
les metteurs en scéne plus Agés, il y avait cette aspiration a faire
quelque chose de nouveau, qui ne tenait pas compte du public,
car nous pensions qu’il comprendrait aprés. Les années suivan-
tes, beaucoup de choses ont changé, et mon frére et moi avons
tourné, pour la télévision Saint-Michel avait un coq, puis
Padre Padrone, et enfin celui-ci, qui sont tous trois pour le
cinéma et pour la télévision. En repensant a la facon dont nous
avons travaillé, nous nous sommes apercus qu’inconsciem-
ment, sachant que des millions de gens allaient voir le film,
notre langage était devenu plus simple. Alors qu’auparavant
nous n’avions pas de public, nous sentons a présent avec la
télévision que nous nous trouvons confrontés a un interlocu-
teur immense. Je pense que les années 60 ont été une période un
peu hystérique par rapport au public, justement parce qu’il n’y
avait pas de public. Nous savions que nos films ne seraient pas
vus, nous faisions donc en quelque sorte des films pour nous,
des recherches particuliéres que chacun repassait a l’autre de
facgon a approfondir ses thémes, mais qui n’avaient pas de rela-
tion avec le public : d’ou un langage particulier, légitime je
pense, mais difficile, qui a présent ne nous semble plus néces-
saire. Nous avons maintenant un auditoire trés vaste avec la
télévision, et nous disons que le récit, l’épopée n’a plus de rai-
sons d’étre actuellement parce que n’existent plus les femmes
qui tissent la laine, que les gens ne se réunissent plus pour
raconter des histoires, il n’y a plus l’artisan qui retrouvait le
barbier pour parler ensemble. Et nous sommes en train de réa-
liser que la télévision — je parle d’une télévision possible — en
entrant chez les gens, peut offrir 4 nouveau cette occasion de
raconter des histoires, et de les transmettre. Avant nous par-
lions surtout de nous, d’une manieére plutét violente, agressive,
un peu orgueilleuse, antipathique ; a présent, nous pouvons
partir de l’objet et remonter jusqu’a nous. Et c’est un fait abso-
lument nouveau qui nous pousse vers des mondes inexplorés,
trés anciens parce que cela veut dire raconter des histoires,
vieilles, ou nouvelles. Nous pensons par exemple faire un film a
partir d’une série d’histoires siciliennes. Cette fabulation, cette
nouvelle fagon de raconter nous amuse, elle nous oblige a étre
simples, et a essayer de susciter la curiosité en racontant, et ceci
grace a cet ceil mécanique, technique qu’est la télévision, si
méprisée, méme chez nous, parce que mal utilisée mais qui pro-
pose peut-étre son propre mouvement (Rossellini l’avait déja
compris) qui peut changer la facon de faire du cinéma.
Cahiers. La nuit de San Lorenzo n’est pas un film pour la
télévision ?
ENTRETIEN AVEC PAOLO ET VITTORIO TAVIANI
P. Taviani. C’est une coproduction. Nous le faisons pour le
cinéma, puis nous savons qu’au bout d’un an 1/2 ou deux ans,
il passera a la télévision et qu’il y aura ce grand public qui nous
attend avec curiosité, qui voudra suivre, comprendre et rece-
voir ces histoires.
V. Taviani. Pour en revenir a ce qu’a dit Paolo, il ne s’agit
pas de penser que le film, parce qu’il passe a la télévision, a une
valeur. Nous disons seulement que cela crée un nouveau rap-
port entre public et auteur, un rapport continu qui, méme dans
les salles de cinéma, améne a un nouveau type de rencontre.
P. Taviani. Ce n’est pas une affirmation ; c’est notre vérité.
Nous essayons de comprendre le processus par lequel nous
nous sommes modifiés.
V. Taviani. Mais ce sont la des tentatives d’explication qui se
situent sur un plan personnel. Je ne sais pas si elles peuvent
donner lieu a une théorie, de la part par exemple, d’une revue
comme la vétre, mais cela nous intéresserait.
Cahiers. I] y a quelque chose qui me frappe dans ce que vous
dites sur Vimmensité du public de la télévision et ce désir de
Vatteindre et de lui parler oralement, c’est que vos premiers
films commandités par la télévision sont a trés peu de person-
nages : San Michele, c’est un seul personnage et quelques uns.
Et la brusquement, on retrouve ce qui nous avait frappé dans
Lo scorpione, c’est-d-dire cette fagon d’animer par la mise en
scéne une trés grande multiplicité de personnages. Ce public
dont vous parliez est en quelque sorte représenté dans le film
comme la foule, le peuple au nom de qui cette histoire est
racontée.
V. Taviani. On ne peut pas schématiser...
Cahiers. Je voulais dire que dans vos histoires, on trouve le
désir de convaincre, une partie des gens doit convaincre l’autre
partie pour agir. C’est quelque chose donc qui fait partie @ la
fois de ce que vous désirez faire dans votre contact avec le
public et c’est ce que font les gens a l’intérieur du film.
P. Taviani. C’est plus une affirmation qu’une question... !
Cahiers. Cela m’ameéne a vous poser une question trés sim-
ple : comment travaillez-vous tous les deux ?
P. Taviani. En plaisantant, on peut établir une liste, et nous
disons en général que nous sommes deux demi-névroses qui,
réunies, n’en font qu’une seule ! Nous pouvons dire ensuite
que le cinéma est né grace a deux fréres, les fréres Lumiére !
Ou bien donner une interprétation astrologique, je suis scor-
pion et lui est vierge, deux signes complémentaires. Un écrivain
que nous aimons beaucoup, Goethe, commence une de ses poé-
sies par ces mots : je suis né sous le signe de la Vierge, mais
avec un ascendant Scorpion ! Nous sommes nous-mémes trés
étonnés de la fagon dont nous arrivons a fonctionner ensemble.
Nous essayons donc de nous |’expliquer, mais rationnellement,
ce qui n’est jamais suffisant. Nous-pensons qu’il s’agit 1a peut-
étre d’un mystére étrange, un peu horrible, beau certes, pres-
que incestueux que deux fréres restent aussi attachés I’un a
l’autre ; il y a ce double aspect qui va de l’avant et nous avons
toujours dit que tant que nous réussirions a travailler et 4 pro-
duire ensemble, nous resterions ensemble. Jusqu’a quand ?
Ca, je ne le sais pas. Essayant de donner une explication ration-
nelle, nous dirions que probablement, étant tous les deux de
caractéres assez différents, nous pouvons lui et moi aller
jusqu’au bout de nous-mémes puisque chacun sait que l’un ser-
vira en quelque sorte de médiateur a l’autre. Je peux courir le
risque d’amener jusqu’a des conséquences extrémes les idées
« LA NUIT DE SAN LORENZO » 39
qui naissent de mon caractére justement parce que l’autre est la des corrections et celui que nous appellerons le responsable
pour équilibrer. reprend la direction tandis que l’autre se tait. Nous savons qu’il
y a des plans plus intéressants que d’autres, alors qui les fera ?
V. Taviani. Ce qui est important, c’est que chacun de nous se Nous avons opté pour une solution mathématique : un deux,
sent totalement pére du film. Nous nous voyons beaucoup, un deux...!
nous travaillons en marchant avec nos chiens dans Rome, et nous
P. Taviani. Nous sommes trés rigoureux sur un point : tra-
parlons, de tout, et petit 4 petit nous créons ce que nous appe-
lons le point d’interrogation sur ce qu’est notre vie a ce vailler avec des acteurs est assez compliqué. Parfois, un acteur
moment-la, c’est-a-dire le rapport que nous avons avec les ou une actrice, pour des raisons d’affinités de flair dirions-
autres. Interrogation a laquelle nous devons répondre. Nous nous, est plus réceptif a l’un d’entre nous, a Vittorio par exem-
nous apercevons qu’en général les questions que nous nous ple. Nous exploitons cette sensibilité pour que l’acteur donne le
posons sont les mémes, sont communes. Et tant que cela se maximum de lui-méme. Mais si nous nous apercevons que ce
rapport peut devenir excessif et donc compromettre notre équi-
produira, nous resterons ensemble. Et comment y répondons-
nous ? Par un film, par le cinéma. Nait alors le premier jet du libre, c’est moi qui dirige. Au fond, c’est une boutique de tra-
film, mais ce n’est pas suffisant, car si l’occasion d’une histoire vail ou nous construisons ensemble quelque chose. La Renais-
ne se présente pas, notre interrogation reste sans réponse, ou sance a connu ces boutiques de travail a plusieurs mains ; ce
qui est beau, c’est que nous aimons ce métier, car c’est un
seulement a un niveau psychologique, idéologique ou politi-
que. Une fois que nous savons quelle émotion, quels senti- métier, et 4 deux on le fait assez bien. De toutes facons, pour
clore ce discours, c’est quelque chose qu’il est difficile d’expli-
ments nous poussent tous les jours, la possibilité d’un film
devient claire pour nous. Ce peut étre une chose ancienne, quer rationnellement.
quelque chose que nous avons vu, une idée que nous avions V. Taviani. Il est clair que notre identité, pleinement recon-
écartée mais qui était restée enfouie en nous. A ce moment-la, naissable dans ce que nous avons fait, nous donne une base
nous parlons longuement de cette possibilité de faire un film, pour continuer.
nous en parlons mais sans jamais envisager un récit littéraire
que nous traduirions ensuite au cinéma. Nous évoquons des P. Taviani. Je crois que Stevenson nous aurait trés bien com-
films possibles comme si nous les avions vus la nuit. Puis nous pris, « le mythe du double ».
écrivons, au moins 100 pages. Une fois les 100 pages écrites,
nous laissons le temps passer, au minimum 1 mois, et nous ne Cahiers. Qui est le docteur Jekyll !.. Vous ne vous battez
parlons plus de cette histoire. Un mois aprés, nous la relisons et jamais ?
parfois nous disons : si, c’est possible, nous avons 1a peut-étre
V. Taviani. Si! Nous aimons tant notre poéte Leopardi.
V’objet de notre film. Il arrive souvent par contre que ce que
Comme ses poésies sont simples et transparentes ! Mais lisez
nous avons écrit soit a jeter, mais quand tout va bien, nous ses écrits, c’est une lutte pleine de fureur avec lui-méme. Un
commencons a écrire le film ; et naissent des images, les per- auteur, pour moi, est en lutte avec soi, méme quand il est seul.
sonnages, les sons. Nous n’arrivons pas a avancer, a écrire une Imaginez un peu lorsqu’ils sont deux !
mise en scéne si le moment sonore, et plus particuliérement
musical, ne se matérialise pas : de nombreuses séquences de Cahiers. Pour savoir pourquoi vous aimez tant travailler
nos films ont vu le jour a partir du moment ow une idée musi- ensemble, pour connaitre les raisons de votre alliance, avez-
cale les a soutenues. Puis vient le moment de la mise en scéne vous essayé de travailler seuls ?
qui appartient au monde du travail cinématographique. La ot
la situation devient comique, c’est quand nous allons sur le ter- V. Taviani. Non, la vie nous a amenés a cette complicité.
rain, ou que nous faisons les repérages : le repérage est un
moment trés beau mais trés angoissant, parce que ce que nous Cahiers. De toutes fagons, ¢a se traduit dans vos films, puis-
voyons ne correspond pas toujours a ce que nous avions ima- que ce sont toujours des histoires de fréres qui se battent...
giné.
P. Taviani. Oui, je crois que cette duplicité ressort véritable-
Cahiers. Vous connaissez bien en général les lieux ou ¢a se A gauche Paolo et Vittorio Taviani sur le tournage de Sous /e signe du scorpion
passe ?
V. Taviani. Oui, pourtant nous nous sommes rendus compte
que, si nous voulons tourner une scéne sur une place par exem-
ple, et que nous connaissons cette place, le souvenir que nous
avons de celle-ci ne correspond pas forcément aux exigences du
récit. Si nous ne parvenons pas a modifier cette place avec les
yeux du film, nous ne pouvons pas la choisir. Un lieu qui
appartient 4 la mémoire est différent en quelque sorte du lieu
de la scéne de tournage. Mais nous sommes préts a adapter
Vidée initiale au paysage, ou au type d’acteurs auxquels nous
sommes confrontés. Quand vient le moment du tournage,
notre mise en scéne nous semble solide, définitive ; et au con-
traire, au fur et 4 mesure du tournage, nous nous apercevons
que ce que nous avons déja tourné modifie ce qu’il nous reste a
tourner. La se situe l’étrangeté de nos rapports : quand nous
tournons une journée, nous savons que nous aurons une cer-
taine série de tableaux a faire, et nous ne tournons pas une
séquence chacun, car chaque séquence a son rythme, son ame,
et ne peut appartenir a une seule personne ; non, nous nous
partageons tableau par tableau, plan par plan. Et quand I’un
dirige, l'autre doit se taire ; au premier arrét, nous apportons

Marcello Mastroianni dans Allonsanfan
ment dans nos films, qui expriment mieux que tout la nature de
nos rapports. Oui, vous avez raison : les deux fréres, les deux
personnes, les deux décisions, cette continuelle duplicité de la
vie, nous voyons la vie en double.
Cahiers. C’est trés frappant dans San Lorenzo...
V. Taviani. D’ailleurs, quelqu’un a fait remarquer, a propos
de La Nuit de San Lorenzo, que ce film, qui est toujours en
double, qui présente toujours deux choses en opposition, réu-
nit 4 la fin les deux contraires : il fait soleil et la pluie tombe !
Cahiers. Vous m’avez repris sur ma critique de Cannes ;
effectivement il y avait des choses qui me paraissaient des effets
destinés a surprendre de fagon un peu systématique le public,
mais dans ce cas-la justement et dans d’autres, je vois bien qu’il
y aune nécessité qui tient a la nature double de l’histoire. Il y a
un autre caractére double trés frappant dans votre film, celui
qui consiste a mélanger le comique et l’atroce, a méler les deux
registres.
P. Taviani. A une époque, nous avons théorisé en disant que
plus on se passionne pour une histoire, pour un personnage,
plus il faut s’en détacher avec une ironie constante qui permet
de les voir dans leur objectivité. C’est une théorie liée aux
années 60, que nous avons ensuite complétement oubliée, mais
qui, désormais, fait partie de nous, sans préméditation : quand
nous racontons une histoire, nous essayons immédiatement de
voir l’autre aspect de l’histoire et plus c’est tragique, plus nous
nous apercevons que tout se colore d’éléments comiques. En
faisant ce film, nous nous sommes souvenus de nombreuses
scénes auxquelles nous avons assisté, mais en tant qu’adoles-
cents, c’est-a-dire avec un regard peut-étre moins schématique,
par exemple une personne mourait et une vieille dame qui était
la disait : mais, qui gagne ? Notre tante, durant la grande tra-
gédie, nous faisait rire. Mon pére ne riait pas, ma mére non
plus, parce qu’ils ne vivaient qu’un aspect de l’histoire, la tra-
gédie du moment. Mais nous, nous avons ri, par exemple de la
phrase de cette vieille femme. En nous rappelant cette vision
libre d’adolescents, nous avons vraiment pris conscience de
cette immixtion d’éléments comiques dans la tragédie, surtout
dans les moments d’accélération de I’histoire comme la guerre
ou les rapports entre les hommes se schématisent. Par exemple,
dans Shakespeare. Chacun de nous a des amours, littéraires,
cinématographiques, qu’il sélectionne. II est clair en effet, que
l'amour que |’on porte a certains metteurs en scéne, écrivains,
films, est-un amour bien particulier que l’on a sélectionné parce
qu’il traduit notre facgon de vivre, d’exister. Dans « Jules
César », donc, de Shakespeare, a la fin du premier acte, Jules
ENTRETIEN AVEC PAOLO ET VITTORIO TAVIANI
César a été tué, Mare Antoine excite la foule contre Brutus et,
parmi les conjurés, il y en a un qui s’appelle, je crois, Cinna. Il
y aun autre Cinna, un poéte, qui n’a rien a voir avec la conju-
ration. I] marche dans la rue. Le peuple, qui cherche les auteurs
de l’assassinat de Jules César, rencontre Cinna le poéte, et lui
demande : tu es Cinna ? Oui, mais je ne suis pas Cinna, le con-
juré. Mais tu t’appelles Cinna ? Alors, ca ne fait rien, nous te
tuons quand méme, et l’acte se termine comme cela. Et en
général, cette scéne, on la supprime, parce qu’elle brise l’effet
tragique de l’acte. Elle est coupée réguliérement chez nous, en
Italie, parce qu’elle sort des schémas ordinaires, et qu’elle
souille une certaine conception de la tragédie.
Cahiers. Vous avez parlé de Shakespeare. Et Brecht,
qu’est-ce que ¢a veut dire pour vous aujourd’hui, par rapport
au cinéma ?
V. Taviani. A un certain point de la vie d’un auteur, les réfé-
rences aux autres deviennent trés nébuleuses. II est clair que,
lorsque nous avons connu le théatre de Brecht, nous ressen-
tions profondément le dégofit provoqué par le déclin du néo-
réalisme, du naturalisme ; ce fut, avec Brecht, une fagon pour
nous d’échapper au danger d’un certain cinéma. D’accord
Brecht a été une référence. Mais nous sommes aussi trés
napolitains...
Cahiers. // y a une sorte de lecon dans votre film, de morale
politique et idéologique implicite dans La Nuit de San
Lorenzo ; c’est aussi une fable, ce qui est tres constant chez
vous. Ce n’est pas uniquement un recueil de souvenirs. Ce qui
est frappant, c’est l’accent mis sur le c6té humain, c’est-a-dire
le fait que chaque personnage a une histoire. L’histoire du fas-
ciste avec son fils en particulier m’a beaucoup frappé. D’ow
viennent-ils ces deux personnages ?
P. Taviani. Pour nous, le rapport pére-fils est trés impor-
tant. Nous y revenons sans arrét. L’histoire du fasciste avec
son fils est véridique, elle s’est passée en Toscane. Le fils devait
avoir 14 ans, ils étaient extrémement cruels : ils prenaient des
partisans, les torturaient, le fils lui-méme les torturait avec un
grand plaisir, parce qu’il savait, je pense, que cela réjouissait
son pére. Ils ont été tués. Quand nous avons travaillé sur ce
film, nous avons été complétement fascinés par ce rapport
pére-fils, qui présente une certaine beauté. Cette référence per-
pétuelle du fils au pére, ce fils qui s’adresse continuellement a
son pére : papa, papa. Il y a un amour immense, vrai, authenti-
que, qui débouche sur la douleur et non pas sur l’amour, qui
contredit en quelque sorte leurs actes et donne naissance a la
tragédie. Nous l’avons beaucoup approfondi ce rapport pére-
fils. Et quand nous sommes arrivés a la scéne ot le fils est tué,
pour nous ce pére est devenu un pére et c’est tout, et il nous a
fait extrémement pitié. Nous nous sommes dit : si l’image de ce
pére nous donne envie de pleurer, et bien pleurons avec lui.
Cahiers. Le jeu de scéne est tres chargé, trés expressif a@ ce
moment-la, la scéne est tres mélodramatique, trés forte ; com-
ment avez-vous eu l’idée de la scene ou il enfonce la téte dans la
terre ?
P. Taviani. Nous Vignorons. Nous l’avons depuis tellement
longtemps cette image de la douleur qui s’enfonce dans la terre
pour chercher en quelque sorte une réponse. Ou on nous I|’a
racontée, ou nous l’avons vue, je ne sais pas, mais nous avons
déja songé a la représenter dans un film et chaque fois nous
Vavons laissée tomber. La il nous a semblé tout a fait naturel
de l’inscrire.
V. Taviani. Savez-vous qu’en voyant la scéne ot on tue le
fils, les gens, 4 New York, ont applaudi. Et méme a Rome.
« LA NUIT DE SAN LORENZO »
Nous nous sommes dit : 4 Rome, le fascisme, mais 4 New
York...? Nous avons pensé que, sans aucun doute, quand
Véquilibre d’une communauté a été brisé par quelqu’un, la
nécessité de rétablir cet équilibre impose pour des raisons idéo-
logiques, mais aussi par rapport au spectateur. Narrativement,
il faut que justice soit faite, une justice narrative !
Cahiers. La vendetta aussi, la vengeance. On appuie aussi
sur la gachette car il est vrai que les crimes sont atroces et que le
gosse est atroce méme s’il est touchant au dernier moment. Il y
aun mouvement double, un sentiment double créé par la scéne.
Surtout qu’avant de le tuer, il y a hésitation. On ne sait pas s’ils
vont le tuer, il y a un suspense, et le spectateur est tres géné, il
veut savoir tres vite.
V. Taviani. Choix difficile. Que désire le public ? Je crois
qu’a un certain moment le public se le demande ; il aspire
qu’on le libére de l’angoisse de cette question.
Cahiers. Toute la scéne de la bataille est formidable et je
trouve qu’elle a un c6té peplum. Il y a aussi quelque chose qui
est tres caractéristique et que l’on trouvait déja dans Allonsan-
fan, c’est votre goiit pour les scenes imaginaires, les visions, les
réves éveillés. Comment cela vous est-il venu ?
P. Taviani. Déja dans notre premier film, Un Uomo da
brucciare, homme voyait un film et imaginait sa mort comme
a l’époque des films de mauvais goat.
V. Taviani. Nous sommes toujours trés génés par la repré-
sentation des réves au cinéma. Mais évoquer des pensées,
comme dans Un uomo da brucciare, faire parler |’imagination,
évoquer le futur, tout ceci au contraire nous fait avancer.
P. Taviani. C’est l'occasion pour moi de rompre le moment
réaliste, objectif, mais sans faire pour autant des choses obscu-
res. Au contraire, cela nous permet de donner naissance a des
choses trés concrétes qui sont issues de cette objectivité mais
qui se rattachent par la suite au domaine de l’imagination, ce
qui nous donne la possibilité d’élargir l’espace, méme cinéma-
tographique. C’est 1a la magie du cinéma.
Cahiers. J’ai pensé a cela, et je me suis dit que c’était parce
que le film était raconté a un enfant, et quand on raconte a un
enfant, méme si ce sont des choses trés graves, comme la
guerre, il faut des moments ou c’est Villusion qui triomphe, le
fantasme, la féte, le déguisement.
V. Taviani. Quand nous avons fait le film, nous n’avons pas
songé a tout cela. Mais ce qui est important, c’est que nous
sommes arrivés a cerner le film a partir du moment ov nous
avons trouvé ce début. Auparavant, il nous manquait le rythme
juste. Il y a aussi le rapport que nous avons avec le cinéma. Le
cinéma peut réaliser nos désirs : ce que la mére demande aux
étoiles, c’est au fond ce que nous nous demandons aux étoiles,
c’est qu’avec le cinéma nous puissions raconter des histoires.
P. Taviani. \l est clair que cela fait partie de I’histoire
humaine que de demander aux étoiles, aux muses, de t’aider a
raconter ce que tu sens urgent de dire.
41
P. Taviani. Oui, c’est vrai. Il y a sans doute une raison :
dans l’éducation bourgeoise, souvent, il ne faut ni s’exciter, ni
exagérer, ni faire l’enfant. On te le disait toujours quand tu
étais dans un état d’extréme sincérité, et que tu allais dire, con-
fesser tes vérités profondes. Tu commengais a parler, il est vrai
d’une facon un peu agitée, mais tout de suite le frein. Nous
nous vengeons probablement avec le cinéma...
Cahiers. Ce sont quand méme des moments d’allégresse ; le
comportement enfantin typique, c’est la petite fille qui écrase
les ceufs.
V. Taviani. D’autre part, je citerai ce qu’a dit Dostoievski :
quand j’ai un gros probléme, je demande conseil a un enfant.
D’accord I’enfance, mais il y a une sagesse étrange méme dans
les choses les plus infantiles.
Cahiers. On a l’impression, dans la thématique de votre
cinéma que le c6té joueur et puéril de vos personnages et le pro-
bléme révolutionnaire, celui du choix politique, sont trés liés.
V. Taviani. C’est peut-étre une compensation ; le choix
révolutionnaire est certainement le moment le plus sérieux que
l’on puisse vivre. C’est une force et une limite que l’on com-
pense peut-étre en se comportant de facon infantile. Mais
revenons-en 4 la télévision ; vous vouliez savoir tout a I’heure
ce qui nous poussait a dire qu’a la télévision il y a une demande
culturelle. Ces dix derniéres années, en Italie, a partir de 68
disons, se sont produits des phénoménes nouveaux, comme,
par exemple, une scolarisation de masse qui n’existait pas
auparavant, la télévision qui a créé un patrimoine commun
d’images. Il est évident que tout instrument a une fonction
positive et une fonction négative, mais nous sommes certains
que tout instrument, toute découverte a sa propre contradic-
tion et secréte un anticorps ; et nous, nous misons sur cet anti-
corps, nous supposons que cet instrument puisse nous apparte-
nir, A nous et a d’autres, d’une fagon qui nous semble bonne.
Nous n’acceptons pas l’appropriation par le pouvoir d’une
conquéte technique, technologique, et, de méme que, dans la
cité bourgeoise, on trouvait déja la marque du prolétariat, de la
méme facon nous pensons que quelque chose qui peut sembler
négatif porte le germe de son contraire. C’est dans cet état
d’esprit que nous travaillons pour le public de la télévision. La
télévision n’est pas acquise, au contraire elle exige un travail
continu sur plusieurs niveaux.
Padre Padrone

Cahiers. Ces visions, ces imaginations, qui sont toujours nai-

ves, volontairement naives, rejoignent quelque chose d’assez
systématique dans vos films : les personnages ont souvent un
c6été tres infantile, pas seulement les enfants. C’est vrai dans Le
Pré, c’est vrai dans Allonsanfan, (le personnage a un réve trés
puéril, dans San Lorenzo ils n’arrétent pas de faire joujou. La
scene d’amour, qui est trés importante dans votre film, met en
scene des gens dgés mais qui sont pudiques comme des enfants.
42
P. Taviani. Le premier choc que nous avons éprouvé, c’est
quand nous sommes allés faire les repérages pour A/lonsanfan,
dans le Sud du pays. Nous sommes arrivés dans ce pays com-
plétement perdu, convaincus que personne ne nous connais-
sait. Et nous avons rencontré des jeunes et des moins jeunes,
des paysans, des bergers qui nous ont dit : nous avons vu votre
film a la télévision, Saint-Michel avait un cog. Nous nous som-
mes alors réunis, et avons parlé du film avec eux. Auparavant,
nos références, nos amis c’étaient vous, c’étaient les Cahiers du
Cinéma, un certain public, un certain groupe de chercheurs, et
nous nous sommes dit : cela ne serait jamais arrivé sans la télé-
vision, et si ¢a s’est passé, c’est que quelque chose a changé. Et
rencontrer, pour la premiére fois, un public différent, nous a
vraiment beaucoup émus.
Cahiers. A propos de la fable, est-ce que vous pensez a une
lecon, une morale du film quand vous construisez l’histoire ?
V. Taviani. Toute fable a sa morale. Mais nous nous som-
mes rendus compte que si, par hasard, il y avait une morale a
exprimer, le film deviendrait trés opaque. Pour nous c’est un
blocage de choisir des personnages, d’imaginer un récit au nom
d’une morale. La morale avant, pour nous, c’est vraiment un
blocage, ¢a nous empéche d’aller en avant. Nous disions précé-
demment que nous lisions les 100 premiéres pages : quand nous
les lisons, nous voyons 4 la fin si par hasard, outre le fait de
raconter une belle histoire, un sens se dégage. Mais ¢a nous le
disons aprés.
P. Taviani. Tant il est vrai que San Lorenzo, personne ne
voulait le faire. En Italie, en Allemagne, en France un peu
moins, car tout le monde disait : mais quelle signification a ce
film ? Et nous ne la savions pas. Tout ce que nous savions,
c’est qu’il avait une force. A posteriori, on peut faire des
déductions, mais ce film particuliérement, les producteurs n’en
voulaient pas parce qu’ils ne comprenaient pas pourquoi faire
un film comme celui-ci.
Cahiers. Ce n’est pas une question idiote, quel sens ¢a a, car
c’est parfois une question que l’on peut se poser, pas sur ce
Silm-la parce que ¢a me parait clair. Mais dans Allonsanfan, on
peut s’interroger : est-ce qu’il s’agit d’une critique du gau-
chisme (si l’on met @ part l’histoire), d’une critique de la bour-
geoisie, de la trahison, un peu des deux. Souvent, il y a une
sorte d’équivoque, qui fait d’ailleurs partie du plaisir que l’on
prend @ votre cinéma, plaisir de se sentir intelligents, méme si
c’est trompeur...!
P. Taviani. Tu poses une question un peu schématique. Si tu
nous demandes si nous avons voulu faire un film sur la trahi-
son, je te réponds non. En général, les films naissent d’une his-
toire qui correspond a un certain état d’esprit dans lequel nous
nous trouvons. A l’époque de A/lonsanfan, nous nous sentions
partagés d’une part entre toutes les idées révolutionnaires
post-68, et d’autre part notre propre désir de récupérer tout un
passé, d’ot un sentiment trés violent de trahison provoqué par
cette recherche du passé. Et nous cherchions une histoire qui
corresponde plus ou moins a notre état d’esprit, a cette ambi-
guité qui était la nétre, authentique, subjective. Le film s’est
articulé mais la définition possible d’un fait social n’est appa-
rue qu’aprés.
V. Taviani. A mon avis, les réponses, on les donne une fois
le film terminé, pas avant, méme pas durant le film. Nous
devenons nous aussi spectateurs du film, et si celui-ci, une fois
terminé, provoque des questions auxquelles nous pouvons
répondre, faire du cinéma prend alors tout son sens. Bien plus,
nous sommes mal a l’aise personnellement quand nous nous
rendons compte que certaines ceuvres cinématographiques ten-
ENTRETIEN AVEC PAOLO ET VITTORIO TAVIANI
dent a transmettre un message, méme politique, car nous pen-
sons au fond que toute activité humaine posséde son propre
langage ; si vient le moment du message politique, alors qu’il
soit donné avec des moyens politiques directs, au lieu de pren-
dre pour intermédiaire un autre langage, cinématographique,
artisitique. Du moins, ce n’est pas comme cela que nous envisa-
geons notre cinéma. Mais si le film est trop ambigu, il est raté,
car il doit y avoir, au fond, dans le film un choix.
Cahiers. Nous parlions de Brecht tout a l’heure ; mais, par
exemple dans San Lorenzo, certaines parties du film se lisent
un peu comme des fables bretchtiennes. On a quand méme
Vimpression dans le film qu’il y a un parti pris pour la commu-
nauté, le peuple, la masse contre l’égoisme individuel. Je pense
au personnage qui court derriére son autobus qui est quand
méme (je ne sais pas si vous l’avez voulu ainsi mais c’est
comme ¢a que je l’ai pris) une illustration du caracteére petit-
bourgeois, c’est-d-dire @ la recherche de son bien, et il en
meurt ; alors que ceux qui choisissent d’aller a l’aventure pour
le bien de la communauté choisissent en quelque sorte la vie. Je
force peut-étre le sens du film, mais votre point de vue, la, n’est
pas ambigu tandis que dans des films comme Allonsanfan ou
Saint-Michel avait un coq, /e sens est beaucoup plus trouble et
je comprends donc les questions que l’on peut parfois se poser.
V. Taviani. Pourquoi le personnage dont tu _parles
apparait-il dans le film ? Il a probablement les caractéristiques
que tu décris. Mais nous, nous ressentions le besoin, comme
dans une piéce pirandellienne, d’une apparition un peu
démente, d’un personnage seul, avec ses yeux, sa blessure, cette
mort, avec ce visage. Si nous n’avions pas trouvé cet acteur,
nous n’aurions pas raconté cet épisode. C’était surtout l’appa-
rition soudaine d’un personnage seul et un peu fou. Qu’il ait
pris par la suite les traits dont tu parles, oui, maintenant que tu
me le dis, mais pour étre sincére, je n’y avais pas pensé !
Cahiers. D’aprés ce que dit Pascal, il y a toujours un ressort
idéologique et un ressort purement fantasmagorique, qui reléve
du récit épique, de la narration et de l’intelligence du cinéma.
C’est vrai qu’il y a toujours un caractére double, une dualité
dans vos films, et du méme coup une intelligence supérieure du
cinéma qu’on ne trouve pas dans le cinéma contemporain, qui,
méme quand il est tres bon, ne reléve pas de l’intelligence pure,
mais du savoir-faire, de la chorégraphie, du jeu des acteurs, du
scénario. Chez vous, il y a l’intelligence légerement retorse du
projet.
V. Taviani. Nous parlons avec vous trés sincérement. Fai-
sons la part du cété naif qui est en nous. Je repense a ce que
nous avons dit précédemment sur le probléme du choix. Je
dirais que l’imagination nait chez ceux qui ont une position trés
ferme par rapport au monde, par rapport aux autres, par rap-
port a eux-mémes, une position existentielle, politique ou idéo-
logique... Car ce n’est qu’aprés s’étre situé que l’on peut
retrouver les racines qui existent. Je ne tiens pas a déterminer
ce qui est naif et ce qui ne l’est pas. Nous nous sommes rendus
compte que, lorsque nous faisions un film, nous avions peur de
préter trop attention aux composantes diverses de notre étre,
politiques, idéologiques... Il est clair que ce n’est pas par
hasard que nous choisissons cette histoire, ce n’est pas par
hasard que nous imprimions ce rythme au film, et que nous res-
sentons ce besoin d’un récit issu de la tradition orale ; c’est
déja un choix, politique, culturel, un choix qui existe. Mais,
avec les années, nos moyens d’expression sont devenus plus
transparents, et nous nous apercevons que plus le rapport que
nous établissons avec notre film est authentique, plus ce que
nous sommes s’inscrit dans le film sans que nous
intervenions...!

P. Taviani. Shakespeare, quand il fait dire 4 Hamlet : « To
be or not to be », c’est de la petite philosophie. D’un point de
vue philosophique, c’est trés modeste, mais dans |’histoire du
récit, cette philosophie instrumentale que l’auteur met dans la
bouche de son personnage, fait d’ Hamlet l’une des figures les
plus marquantes de l’histoire de la littérature. Mais si j’étais
Shakespeare et qu’aprés avoir écrit « Hamlet », tu me deman-
dais d’expliquer, en termes scientifiques, cette moitié de philo-
sophie qu’utilise le personnage, je crois que j’aurais dit des
choses absolument imbéciles et horribles, sans aucun rapport
avec la vitalité du personnage. Je crois que nous sommes faits
de demi-mesures politiques, philosophiques, de lectures, nous
sommes cette personnalité dont parlait mon frére et qui s’est
située par rapport au monde, aux autres de fagon assez précise,
mais, pour nous, tout converge vers la caméra : et tout ce que
nous affirmons de maniére grossiére et erronée, se dégage dans
un film parce que tout est instrumental. Je lis beaucoup, mais
mes lectures sont instrumentales, elles sont au service de quel-
que chose qui nait, qui marit. Donc si je me mets a parler de ce
que je suis en train de lire, je porte des jugements faux parce
que ce sont les miens, que je les utilise. C’est un autre métier ;
c’est une conquéte d’ailleurs de ces derniéres années, au fond,
avant la culture se devait d’étre en quelque sorte universelle.
Aujourd’hui, nous pensons que faire correctement son métier,
s’y consacrer avec ses mains, ses yeux, ses pieds, est nécessaire,
important et aussi trés amusant.
- * me
Isabella Rossellini dans Le Pré
Cahiers. Ou en est le cinéma italien aujourd’hui ? Votre tra-
vail s’inscrit dans un sillon creusé de film en film, et a c6té, on
a lV’impression que le cinéma italien n’a pas d’unité, a part les
anciens, Antonioni... Le reste, on ne sait plus ce que c’est, si
c’est la comédie...
P. Taviani. Cela fait tellement longtemps qu’il est ainsi, le
cinéma italien. Aprés le néoréalisme, mouvement qui unifiait
un peu différents auteurs, il a produit des metteurs en scéne
parfois trés dissemblables les uns des autres : Ferreri, Belloc-
chio, Bertolucci, Scola, Olmi, nous. Nous sommes tous trés
différents et ainsi, le cinéma italien a des produits plus ou
moins importants, mais toujours dans un contexte trés confus,
qui existe depuis tellement longtemps. La confusion du cinéma
italien n’a pas évolué ; parfois sort un film comme L’Arbre
aux sabots, que nous aimons beaucoup, et nous disons : le
cinéma italien est encore vivant. Puis deux ou trois ans passent
sans rien. Mais il n’est pas particuligrement chaotique
actuellement.
P. Taviani. Je le comparerais 4 un chéne qui aurait des raci-
nes trés profondes, donnerait encore des fruits, mais ne pour-
rait s’enorgueillir de nouvelles branches...!
(Entretien réalisé par Pascal Bonitzer et Serge Toubiana. Tra-
duit de l’italien par Marie-Frédérique Gerdil.)
 QUAND S’ECRIT LA PHOTO DE CINEMA
A PROPOS DE « PROUST ET LA PHOTOGRAPHIE » DE
JEAN-FRANGOIS CHEVRIER
PAR RAYMOND
Jean-Frangois Chevrier nous propose une fiction: A Ja
recherche du temps perdu raconterait une vocation de photo-
graphe autant qu’une vocation d’écrivain. L’entreprise prous-
tienne deviendrait ainsi un modéle pour les photographes con-
temporains, qu’elle inciterait 4 une sorte de conscience supé-
rieure de leur art, 4 la mesure méme de ce qu’il a d’incertain et
de fragile (Chevrier se situe 14, notons-le, a l’opposé de Bar-
thes, ou plutdt du regard de Barthes ; du cété de la photo a
faire plut6t que de la photo faite, attaché a la création plus
qu’a la lecture). Cela engage de tenir pied a pied une balance
difficile, au gré des sept postures qui définissent a ses yeux
Vimaginaire photographique (regarder, enregistrer, inscrire,
reproduire, imiter, révéler, imaginer). D’un cété, il s’agit de
retracer la genése du mouvement (a la fois réel et métaphori-
que) qui lie dans la Recherche Proust et le narrateur a la photo-
graphie ; de l’autre, |’auteur nourrit constamment cette voca-
tion fictive qu’il cherche a construire en recourant a |’expé-
rience créatrice des vrais photographes (l’image y contribue,
comme dans tous les volumes de la collection « Ecrit sur
limage », ici a travers deux séries de photos concues comme
exemplaires, de Pierre de Fenoyl et de Holger Triilzsch).
Proust, cela éclate de fagon magnifique, a vécu la fascina-
tion de la photographie. Comme beaucoup de ses contempo-
rains, d’écrivains et de peintres avant lui (Baudelaire, Balzac,
Delacroix), conscients que c’était la une des grandes affaires du
siécle. Mais il en a été plus proche qu’aucun d’eux, parce qu’il
a joué comme personne sa vie et sa capacité d’écrire sur une
relation entre la mémoire et le regard.
Pour cette raison méme, Proust rejette la photographie. Le
caractére mécanique de la photographie est d’abord ce qui la
rend inexacte (1). Ensuite, la photo serait-elle ressemblante,
elle ne l’est jamais que de facon superficielle, sa ressemblance
méme est superficielle : la photographie est un simulacre. Au
mieux un souvenir, avec ce que cela implique de manque et de
séparation. Bref, « rien de proustien dans une photographie »,
dit Barthes résumant d’un mot le parcours complexe que Che-
vrier retrace a la suite de Proust entre « souvenir » et
« mémoire involontaire ». Le souvenir est sans relief, il n’a
rien de vraiment présent. Du passé, il n’est que la décomposi-
tion. La photo, par nature, est cette décomposition ; elle
attente a l’oubli d’ou surgit la révélation de la mémoire invo-
lontaire. Celle-ci seule, née du hasard, de la disponibilité,
métamorphose le passé en présent et les fait se rejoindre dans
1. Chevrier cite cet exemple fameux : le narrateur arrivant par surprise chez sa
grand-mére et ne la reconnaissant pas, « pour un instant » : « Ce qui mécani-
quement se fit 4 ce moment dans mes yeux quand j’apercus ma grand-mére, ce
fut une photographie ».
BELLOUR
V’écriture qui aura pour objet de fonder cette saisie dans la
durée. Mais ce mouvement doit beaucoup a la photographie
dont il cherche a se séparer ; au point qu’il n’est pas excessif de
dire que la photographie serait le négatif de la révélation prous-
tienne. Chevrier souligne combien les « instantanés de la
mémoire » (dont la photographie constitue une sorte
d’essence) contribuent, comme les données de I’observation, a
la formation de la mémoire involontaire. Un carnet rédigé par
Proust en vue de la Recherche montre que c’est a partir d’une
photographie du baptistére de Saint-Marc qu’il a retrouvé la
fameuse « inégalité des dalles » que sa fiction situe dans la
cour de I’hétel de Guermantes. Au visuel, trop lié selon lui a
intelligence, 4 la mémoire volontaire, Proust préfére des
chocs tactiles et auditifs, plus aptes a précipiter les vrais retours
du passé. Mais l’image est 1a, tapie dans l’ombre, d’ou elle est
préte a sortir. Cela explique pourquoi, plus profondément, le
processus photographique (enregistrement et révélation) se
trouve a plusieurs reprises métaphoriser le processus d’écriture.
Comme si c’était par la méme chimie, ou alchimie, qu’on pas-
sait d’un ordre a un autre ; comme si l’écriture, 4 condenser les
deux temps de l’opération photographique, et en conservant
surtout les traces du travail qui conduit de l’un 4 l’autre, deve-
nait elle aussi une photo-graphie. Le rejet de la photo-graphie
comme sa hantise relévent chez Proust d’une obsession de
« image unique ». Celle qui dans le baptistére de Saint-Marc,
sous la forme immuable d’une mosaique, représente pour lui sa
mére. L’image dont toute photographie devient le défaut, mais
devrait, pourrait étre un indice tangible. La photographie du
Jardin d’Hiver, qui accomplit pour Barthes « la science impos-
sible de l’étre unique ». Celle a partir de laquelle il écrit, parce
qu’il ne la montre pas. De méme que Blanchot (dans L’espace
littéraire) lie de fagon plus abstraite et générale l’écriture a la
« fascination de l’image », référe lui aussi cette fascination a la
Mére, et la concentre dans le regard de l’enfant (2).
La vocation du photographe qui s’écrit pour Chevrier dans
la Recherche réalise ainsi une sorte d’utopie de la photogra-
phie. C’est une tentative pour la fonder en tant qu’art, et lui
conférer la portée d’une ceuvre d’imagination, sans ignorer
pourtant a quel point sa nature la contraint a étre avant tout
une magie. La ot pour Barthes la photo divise, irrémédiable-
ment, celui qui la regarde, Chevrier tente, par sa fiction, de
retrouver dans la photographie réelle quelque chose de la puis-
sance dont est dotée l’image en tant qu’absence. Cela implique
de délier la photo de l’instantané, ou de retrouver dans |’ins-
2. « C’est parce que l’enfant est fasciné que la mére est fascinante, et c’est aussi
pourquoi toutes les impressions des premiéres années ont quelque chose de fixe
qui reléve de la fascination. »
 Jacques
tantané une profondeur qu’il n’aurait jamais a lui seul. Une
opposition fine parcourt ainsi ce livre, entre Doisneau et
Depardon : le premier visant clairement « l’authentification de
l’imaginaire » que les photographies du second n’atteignent
pas vraiment, méme si son effort y participe. Par la, Chevrier
pense aujourd’hui possible ce qu’il appelle un retour au XIX*
siécle: au sens ot Baudelaire, au nom de |’imagination,
n’acceptait pas d’étre trompé par la photographie. En témoi-
gnent en contrepoint, au fil des pages, les photographies de
Pierre de Fenoyl et Holger Triilzsch. Et c’est la que pour moi,
quelque chose tourne dans ce livre, éclairant un obstacle propre
a la photographie.
Ces images (belles au demeurant, 1a n’est pas la question)
n’acquiérent toute la force que Chevrier leur préte qu’au tra-
vers de ce qu’il en dit ; elles jouent le jeu de Proust parce que
V’auteur m’en parle et que, sur la page en regard, elles sont
appelées a remplir un manque dont elles sont le signe. Bref,
elles sont projectives ; et pas seulement une a une (soumises
aux jeux hasardeux et cruels du « studium » et du « punc-
tum »), mais de facon globale, en tant que supports d’un dis-
cours. La situation extréme de ces photos ainsi prises 4 témoin
rappelle a quel point la photographie se nourrit de mots (titres,
légendes, commentaires, confidences, entretiens, exégéses,
désirs de théorie). C’est la facon dont elle peut le mieux échap-
per soit a une esthétisation trop simple, soit a la banalisation
qui menace toute image ; c’est surtout une facon dont elle peut
répondre a la menace (inévitable) de matérialiser ce que Bar-
Dutronc et Nathalie Baye dans Sauve qui peut (la vie) de Jean-Luc Godard
thes appelle 4 la fin de « La chambre claire » « le réveil de
lV’intraitable réalité ». Or, que font tous ces mots aux photos
qu’ils accompagnent ? Ils créent un point de vue (qui dédouble
celui que montre la photo) ; ils fournissent des repéres (biogra-
phies, esthétiques, moraux, etc...) que souvent la photo ne
donne pas ; ils organisent entre les photos des rapports, des
séquences ; ils les dotent d’un mouvement, d’une sorte de dou-
ble profondeur de champ ; ils les temporalisent, comme pour
échapper a ce temps mort et renversé ot Barthes voit le
« noéme » de la photographie. En un mot ils les scénarisent.
Il est temps de le dire : lisant ce livre, j’ai été tenté moi aussi
d’imaginer qu’il racontait une vocation que Proust ne raconte
pas. Si plut6t qu’une vocation de photographe, c’est une voca-
tion de cinéaste qu’engageait la Recherche ? Si la photogra-
phie, art mince (je ne dis pas : mineur) autant que phénoméne
immense, se trouvait ainsi en mesure de nous apprendre par la
quelque chose d’essentiel sur le cinéma. Si dans le mouvement
par lequel on cherche sans cesse a animer la fixité terrible de la
photographie, le cinéma devenait en mesure de penser com-
ment ralentir le sien.
Proust, on le sait, a condamné le cinéma plus nettement
encore que la photographie. Le cinéma supprime le rapport
unique entre sensation et souvenir, qui forme la réalité, et que
l’écriture a pour objet d’éterniser (3). Le cinéma est intraitable.
« Et rien ne pouvait arréter sa lente chevauchée » : voila com-
ment le narrateur rappelle au début de la Recherche les effets
de sa lanterne magique. C’est la ce que Barthes a toujours
46
+ a.
La jetée de Chris Marker.
reproché au cinéma, en l’opposant a la photographie : son
hystérie, sa voracité, son défaut de « pensivité » (qui renvoyait
Barthes au plaisir du photogramme). Impossible d’arréter la
machine, et de se vivre en elle.
Bien sfir, cela n’est pas tout a fait vrai. Il y a chez tous les
grands metteurs en scéne, depuis toujours, dans le cinéma de
fiction, des temps d’arrét pendant lesquels la fascination filmi-
que, soudain, semble se retourner sur elle-méme pour produire
des effets de contemplation et de pensée. Mais le défilement
demeure le plus fort tant qu’on ne cherche pas vraiment a
Varréter.
Il y a eu ainsi, chez certains de ceux qui ont voulu depuis
quelques années « analyser des films », non pas tant un souci
de vérité (méme s’il a été réel) qu’un désir d’expérience. Le tra-
vail lié a l’arrét sur image crée bien les conditions d’un autre
temps : il invente (au moment méme ou le travail se passe : je
ne parle pas des textes qui en naissent ; seuls ceux de Thierry
Kuntzel ont vraiment approché cette expérience) — il invente
les conditions d’une lecture, il suscite un espace favorable aux
associations a la fois libres et contrdlées ; bref, il déplace
Vhystérie du cinéma en produisant ce qu’on peut appeler, en
démarquant Hugo, un spectateur pensif. Je dirais en ce sens
que c’est la une activité proustienne ; et ce n’est évidemment
pas un hasard si tout un pan du cinéma qui se cherche
aujourd’hui va dans le méme sens, en développant une passion
de l’image fixe et de la fixité (dont le cinéma muet, moins
« pressé », a donné de trés beaux exemples).
Proustien, au regard du cinéma, cela implique, de facon bien
trop générale, mais pour fixer un cadre, au moins, deux choses.
D’abord, déplacer le régime d’énonciation qui est celui de la
3. « Ce que nous appelons la réalité est un certain rapport entre ces sensations
et ces souvenirs qui nous entourent simultanément — rapport que supprime
une simple vision cinématographique, laquelle s’éloigne par 1a d’autant plus du
vrai qu’elle prétend se borner a lui — rapport unique que |’écrivain doit retrou-
ver en lui pour en enchainer 4 jamais dans sa phrase les deux termes diffé-
rents. » Pléiade, T. Ill, p. 889.
« ECRIT SUR L’IMAGE »
fiction classique (et toute vraie fiction, au cinéma, est aussit6t
impitoyablement classique, si moderne soit-elle 4 d’autres
titres : il se forme aussit6t qu’on raconte une histoire comme si
elle allait de soi, une sorte de couche idéale, une seconde pelli-
cule qui sature l’espace entre l’ceil et |’écran ; étre proustien,
c’est rayer cette pellicule, ne pas accepter son mirage). Cela
implique ensuite d’attaquer la matiére de l’image, son pen-
chant irrépressible au naturel, et son consentement mécanique
au dispositif (il y a bien des facons de le faire ; mais la voix —
les mots, le texte — est certainement un des accés privilégiés :
touchant l’image par son extérieur, quand elle est travaillée
pour elle-méme, dans le son et le sens, la voix altére l’image et
la reconstruit, en modifiant I’énonciation). Enfin, ce déplace-
ment est lié, bien sfir, aux conditions de la lecture ; il suppose
la rupture (a tout le moins virtuelle) du pacte si bien désigné par
le mot de projection. Mallarmé disait, pour qualifier le jeu
nouveau ouvert par l’apparition du vers libre : « moduler a son
gré » Projeter 4 son gré, c’est presque lire, 4 son rythme (et
fournir une des réponses possibles a « l’ennui » et a la durée
« excessive » des films, a travers laquelle un nouveau cinéma se
cherche). C’est aussi singuliérement rapprocher le cinéma de la
photographie (en tenant pour acquis le maniement généralisé
de tous les rapports entre les mots et les images avec ce que cela
implique pour I’écrit : c’est aussi cela « Ecrit sur l’image »).
Jamais, je crois, cinéma et photographie n’ont été aussi liés :
retravaillant leurs différences, qui sont peut-étre irréductibles,
mais moins qu’on a pu le penser ; bougeant ensemble, en
regard de la « réalité », 4 ’appui d’une méme utopie.
Voila ce que me disent (4 moi: d’autres en choisiraient
d’autres), par Proust interposé : Godard, Snow, Syberberg,
Marker, Duras (ou aussi bien, par la vidéo qui reprend la ques-
tion a sa maniére, Fieschi et Kuntzel).
LR
« Proust et la photographie » de Jean-Francois Chevrier, Edi-
tions de l’Etoile, collection Ecrit sur image.
 CRITIQUES
JE TUE DONC JE SUIS
LA VENGEANCE EST A MOI. Japon 1979. Réalisation :
Sh6ohei Imamura. Scénario ; Masaru Baba, d’aprés le roman
de Ruiiz6. Image : Shinsaku Himeda. Musique : Shin’ichird
Ikebe. Producteur : Kazuo Inoue. Interprétation : Ken Ogata,
Rentaro Mikuni, Chéch6 Miyako, Mitsuko Baisho, Mayumi
Ogawa, Nijiko Kiyokawa. Durée : 129 mn.
La découverte du cadavre authentifie le meurtre, elle en pro-
cure la preuve et elle le socialise, ordonnant la traque du coupa-
ble, orchestrant une campagne nationale de délation. Le cada-
vre est d’abord utile a la police, lui fournissant des indices
essentiels. Il informe ot, quand, comment, le film documen-
taire de l’art du meurtre. Il agence le scénario policier, celui
aussi qui est le plus conforme 4 la société : d’un mort a l’autre
il faut remonter a |’auteur, reconstituer son emploi du temps,
son itinéraire. La caméra, dans un premier temps, suit ainsi
trois policiers rencontrant successivement la famille d’Iwao
Enokizu, sa femme, sa maitresse, etc. jusqu’a son arrestation
finale. En soi, ce scénario intéresse peu Imamura : la solution
en est donnée dans la premiére séquence pré-générique, le con-
voi de voitures montant a la prison. Il n’empéche que ce scéna-
rio est chronologiquement le premier. De l’arrestation, le
cinéaste passe sans transition a la cause, la découverte du cada-
vre d’un percepteur de la Régie Japonaise des Tabacs dans un
champ par deux paysannes. Puis au récit du meurtre propre-
ment dit par Iwao. La confession du meurtrier chevauchera
désormais le puzzle de l’enquéte policiére.
L’assassin engendre le scénario éthique, celui réfléchi, voulu
d’une expérience des limites. Jusqu’ol physiquement peut-on
aller au-dela de la loi ? Le meurtre est le résultat d’un choix et
d’une préméditation froide — non le résultat brutal d’une
impulsion. Chaque homicide est mis en scéne, construit, ritua-
lisé comme les escroqueries d’Iwao Enokizu. Faire le portrait
de cet assassin hors-mesure, c’est d’abord peindre la violence
qui est en lui, celle de ces explosions de puissance meurtriére,
d’une énergie entiérement tournée vers la destruction de
Vautre, comme s’il fallait absolument entrainer les autres avec
soi dans la mort, comme si toute nouvelle victime apportait un
gage supplémentaire de survie. C’est donc filmer l’acte qui crée
et identifie le criminel, la préparation et l’exécution de l’homi-
cide. La monstruosité du crime n’est visible que sur les cada-
vres sur lesquels elle a opéré et c’est bien pourquoi Shohei Ima-
mura commence par 1a. Toute l’agressivité requise par la série
des crimes comme par chacun d’eux est montrée dés le double
meurtre inaugural, dans la brutalité et la durée du premier
commencé a coups de marteau et fini 4 coups de burin, rien
n’étant épargné au spectateur, par l’enchainement sans pause
sur le second meurtre. Les meurtres qui suivront (a l’exception
de celui de l’aubergiste, mais il s’agit d’une femme et d’un
étranglement 4 mains nues accompli a la place de l’acte sexuel
avec toute l’ambiguité rituelle d’un suicide) seront davantage
suggérés que montrés.
L’expérience des limites est double. Au fur et 4 mesure que le
territoire, le paysage, la surface de l’image se couvrent de son
portrait, l’obligeant a porter des lunettes noires, 4 se coiffer
d’un chapeau et a cacher toujours plus son visage derriére une
écharpe ou un journal, sa liberté de mouvement se réduit
d’autant, la fin approche inexorablement. En somme, c’est
quand il a fait foule, par les affiches dans les rues, les inserts
dans les actualités cinématographiques, les placards dans la
presse, les spots d’information 4 la télévision, et que lui-méme
s’évertue a étre de plus en plus anonyme, de plus en plus quel-
conque, invisible, qu’Iwao Enokizu se fait prendre. II est au
maximum de sa liberté quand ses actes, sa personnalité ne nous
sont accessibles que par oui-dire, par flashes-back, par les
divers témoignages des parents, de la maitresse, de sa femme.
Cette premiére limite est géographique et statistique : combien
de temps peut-on errer sur les quatre iles du Japon sans étre
reconnu avec la totalité de la population lancée a ses trousses
par la police ? En arrivant a la prison, c’est de justesse qu’ Iwao
Enokizu échappe au lynchage. Pourtant la chasse a l’>homme
comme sport national établit un rapport plus ambigu, ambiva-
lent, entre les poursuivants et leur proie. Il est pour eux aussi
un héros, un champion dans sa catégorie. Depuis la nouvelle, le
restaurant du pére ne cesse de se remplir ; enfin, c’est comme si
sa fréquentation permettait de dire les sentiments, les aspira-
tions, les désirs habituellement réprimés par le bon sens, et
dont l’expression fait du criminel la part maudite sacrifiée par
la société a sa paix civile.
La seconde limite est structurelle, l’admirable dialogue de la fin
entre le pére et le fils : « Baise ma femme... Tant qu’a tuer des
gens, c’est par toi que j’aurais di commencer ! — Tu n’oseras
jamais. — Je te tuerai ».
Le pére détient le scénario incestueux, le secret du meurtre

interdit, constamment déplacé, répété et manqué a chaque fois.
Ce qui chronologiquement se suit comme les progrés de
Venquéte, l’information du public de l’évolution des recher-
ches (du cadavre on remonte 4a l’identité de l’assassin et de
celle-ci 4 sa capture), mais la capture peut étre indéfiniment
différée, ce qui du point de vue de l’assassin est un défi lancé a
la société et une fuite sans espoir, le retardement ludique d’une
échéance inéluctable, mais on peut faire durer le jeu, corres-
pond sur le plan symbolique a une barriére absolue, infranchis-
sable : le meurtre du pére pour le compte de la mére, la chute
dans la folie. Quand bien méme |’image du pére n’est pas au
niveau du réle que lui attribue le fils et qu’il peut dés lors pré-
tendre ne reconnaitre que son plaisir comme législation de ses
actes, chacune des rencontres du pére et du fils marque une
étape dans la reconnaissance de l’impossibilité de ce meurtre,
l’éprouve. Imamura établit une correspondance presque plan
par plan entre la séduction du pére par sa bru quand il vient la
prier de revenir parmi eux et de renoncer au divorce et la ren-
contre du pére et de la mére dans une salle de jeux sur la
demande de celui-ci ; entre deux désirs incestueux constam-
ment simulés sans jamais étre réalisés. Le pére et la bru se
retrouvent a la fin entre la mort de la mére et la pendaison du
fils, 4 disperser les cendres d’une malédiction qui reste suspen-
due entre le ciel et la terre, le paradis et l’enfer. Entre eux.
Le meurtrier de La Vengeance est a moi est une figure abso-
lue du mal, chose de plus en plus rare au cinéma et qui mérite
d’étre saluée. Brute cynique, violente, orgueilleuse, menteur,
égoiste, égocentrique, vaniteux et parfaitement immoral, déter-
miné a tuer, identifiant complétement sa personne a ses actes,
CRITIQUES
rien ne rachéte en vérité le criminel aux yeux des spectateurs :
aucune plainte, aucun regret, aucune revendication de sa part
(sinon la responsabilité pleinement assumée de ses crimes),
aucune justification de la part du cinéaste non plus. En filmant
frontalement les meurtres, Imamura filme la ligne de partage
de l’assassin et de la société, ce qui le sépare radicalement de
nous, spectateurs : 4 son expérience humaine nous ne pouvons
accéder massivement que par le procés, l’enquéte de la police,
la découverte des victimes, a la traine ainsi que le film nous met
en scéne. Mais avec la fierté de ses crimes, l’affirmation de son
libre choix, c’est l’expression de sa pleine subjectivité
qu’oppose Iwao Enokizu. Comme le démontre la complicité
qui s’établit entre lui et les policiers au cours de ses confessions,
il n’existe que par les crimes qu’il a commis, sur-vivant littéra-
lement de |’anéantissement des autres, tuant une derniére fois
pour que sa vie ne se prolonge pas hors de lui, dans un autre.
Un nom, un corps, une identité, une subjectivité, s’affirment
exclusivement dans la vitalité d’un étre physique, sans au-dela,
sans détermination extérieure, l’assassin ne suivant que sa pro-
pre logique. Dans |’excés de la démarche d’Iwao Enokizu, ce
qui est scandaleux socialement ce n’est pas qu’un individu
s’affirme par l’extermination des autres — puisqu’ici chacun
joue son réle ; le pére interdit, la société réprime, le criminel
s’exclut définitivement de la société, hors-la-loi, 4 l’image de la
meére de l’aubergiste. Ce qui est criminel et répréhensible c’est
laffirmation pratique de son existence subjective, unique. Le
crime, le passage a l’acte, n’est que la vérification dans les faits
de cet interdit premier d’exister.
Yann Lardeau
WANDA
UNE FEMME
WANDA. U.S.A. 1970. Scénario et réalisation: Barbara
Loden. Image: Nicolas T. Proferes. Son; Lars Hedman.
Montage : Barbara Loden et Nicolas T. Proferes. Interpréta-
tion : Barbara Loden, Michael Higgins. Durée : 1 h 41.
« Qu’est-ce que je peux faire ? Je ne sais pas quoi faire ! » Il
en va de Wanda comme d’Anna Karina dans Pierrot le -Fou,
embringuée dans des hold-up 4 la Bonnie and Clyde faute de
n’avoir su choisir sa route personnelle et de s’en étre toujours
remise aux hommes. Mais c’est d’une relation plus complexe
que d’une passion romantique entre deux amants de la nuit
qu’il s’agit ici. Si amour il y a, ce serait comme la résultante
d’un énorme gachis humain. Wanda, c’est d’abord le portrait
d’une femme qui n’existe pas, qui n’y arrive pas.
C’est une mine au petit jour. A cété, la route et le vrombisse-
ment permanent des voitures. Dans une maison prés de cette
mine, une grosse femme prépare le café, appelle l’>homme et les
enfants a table. L’homme part au travail, alors de sous un
drap, comme le dernier des enfants, émerge une femme aux
yeux embués de sommeil, complétement abrutie, ailleurs. Mal-
gré les apparences c’est Wanda, la maitresse de maison. Au tri-
49
INDIFFERENTE
bunal, elle perd son divorce avant méme d’étre entrée, n’étant
pas arrivée a l’heure. Elle ne réagit pas aux médisances, aux
insultes de son mari, elle demande au juge de lui donner le
divorce comme si ¢a ne la concernait pas, indifférente. Sans
logement, sans travail (elle est trop lente pour étre embauchée),
elle part avec le premier homme rencontré dans un bar et qui,
aprés une nuit dans un motel, la plaque sur la route. C’est ainsi
que le deuxiéme jour, aprés s’étre fait voler son argent dans un
cinéma, elle tombe sur M. Dennis, un homme peu liant, brutal,
agressif, puritain et misogyne, et qu’elle le suit pour le meilleur
et pour le pire.
Wanda n’a pas de désir, pas d’amour propre, elle ne s’aime
pas, sans existence, sans projet personnel pour la soutenir, elle
n’existe que par les hommes qu’elle rencontre et, pour eux,
visiblement, elle est un poids mort. Les cheveux en broussaille,
sans soin de sa personne, elle semble avoir abandonné méme
toute idée de séduction, d’étre désirable. Elle se laisse porter,
dériver dans le monde au gré des rencontres, des jours, sans se
raccrocher. C’est la rencontre de M. Dennis qui fait bouger un
peu tout ¢a, cette inertie, la fait sortir de sa dépression, de son
silence. Dans le caractére dépressif de Wanda, il n’y a pas a
Barbara Loden dans son film Wanda
50
proprement parler de mystére, d’intrigue. II lui faut parvenir a
un moment a dire « Non, j’existe » et le film s’achéve quand
s’agglomérent les conditions d’une telle formulation, l’ébauche
— encore confuse — d’un moi distinct du monde extérieur,
ayant sa cohérence et son devenir propre indépendant de celui
des autres.
La premiére fois que nous voyons M. Dennis, il tient un bar,
il a tous les gestes d’un commercant, |’allure et les vétements
d’un petit cadre, sauf cette tension, cette angoisse qui est en lui
et qui déroute complétement le spectateur, beaucoup moins
Wanda. C’est que le respectable M. Dennis n’est qu’un voleur
que Wanda a surpris sans le savoir en plein casse. Toute I’his-
toire se déplace alors. La rencontre avec Dennis n’est pas équi-
valente a la rencontre du représentant de commerce, la veille,
dans un café. Wanda répéte le scénario de la veille (un homme,
un bar, un motel, le départ sur la route) pour une tout autre
aventure, complétement différente. Mais en cours de route,
Vhomme dur, autoritaire, phallocrate et misogyne change, et le
tyran intolérant s’avére fragile, puérile, paniqué. Il a, en réa-
lité, une capacité inouie 4 changer constamment, alors que
Wanda offre d’elle une image négative, mais stable et homo-
gene.
Péle fort dans la relation au départ, nous le voyons malade,
souffrant atrocement de la téte, seul, démuni et en fuite, pris de
panique a la moindre siréne de police. Au fond incapable de
faire quoi que ce soit, comme Wanda. C’est sans doute la scéne
la plus dure et la plus étrange du film, la plus bouleversante
parce que la plus inattendue, que celle oi: M. Dennis retrouve
son pére, veut lui donner de l’argent pour couvrir ses besoins et
se fait maudire, réprimander comme un gamin de cinq ans, et
chasser du paradis parce qu’il n’a pas su trouver un travail
honnéte. Sans les lunettes, sans la cravate, sans le masque du
costume, c’est l’enfant, docile, bien élevé, tétu et capricieux,
qu’on voit alors — sit6t qu’un rayon de soleil tombe sur sa
nuque. Il y a petit a petit, (et c’est cela le film, l’histoire de la
découverte d’un autre qui serait aussi l’apprentissage de soi-
méme, en ce que ce soi-méme échappe aux autres, ne leur offre
pas de prise), une relation d’égal a égal qui s’instaure entre M.
Dennis et Wanda. Si le spectateur suppose que cette égalité
aboutit au terme de la relation, 4 la mort de M. Dennis, comme
dans un mélodrame, Barbara Loden a posé cette égalité dés le
départ, dans le jeu, le comportement simultané des acteurs,
excepté que cette égalité n’est jamais reprise explicitement dans
UN POLICIER EN QUETE
CHIEN ENRAGE (NORAINU). Japon 1949. Réalisation :
Akira Kurosawa. Scénario : Akira Kurosawa et Ruyzo Kiku-
jima. Photo: Asaichi Nakai. Musique : Fumio Hayasaka.
Montage : U. Sugihara. Production : Shin-Toho. Interpréta-
tion :; Toshiro Mifune, Takashi Shimura, Iseo Kimua, Keiko
Awaji, Teruko Kishi, Onsaburo Yamamoto, Reikishi Kawa-
mura. Durée: 1h 51.
Pourquoi, en voyant Chien enragé, ai-je fugitivement pensé
a White Dog de Samuel Fuller ? On se doute que ce n’est pas
seulement a cause du chien : le film de Kurosawa se donne
d’abord comme un thriller, pour se définir rapidement pour ce
qu’il est en profondeur : une fable sur le péché originel, l’iden-
tité de l’Autre et les métamorphoses du Double (théme dont on
sait qu’il a plus d’une fois attiré Kurosawa, jusque dans son
tout dernier film, Kagemusha). Fuller et Kurosawa, ou la con-
CRITIQUES
la fiction, par l’un ou l’autre des personnages. Que Dennis
insulte, frappe Wanda ne l’empéche pas par ailleurs, ffit-ce a
des fins criminelles, de faire confiance 4 Wanda, de lui donner
quelque chose a faire et par la de se montrer supérieur a son
pére. Que Dennis soit comme elle, perdu, maladroit, qu’elle
puisse donc étre comme lui, comme les autres, c’est une équa-
tion que Wanda résout trés tard, bien aprés l’apparition des
indices.
C’est le mérite de Barbara Loden d’avoir choisi une telle
femme, de condition populaire, sans but personnel dans la vie,
incapable de vivre indépendamment des autres, sans étre a leur
crochet, et pas davantage capable d’accepter, de jouer son réle
de mére. Sans doute les hommes profitent-ils et abusent-ils
d’elle, de sa bonne volonté neutre et docile, mais, en elle, elle
n’a rien a leur opposer. C’est elle-méme comme force, énergie,
ressource inaliénable, qu’elle apprend indirectement de M.
Dennis, quand celui-ci l’oblige 4 se maintenir 4 un minimum
d’élégance, méme s’il lui interdit par ailleurs de se maquiller.
Entre eux, il y a au moins la complicité d’un destin. Cette libé-
ration lente de la conscience, cette progression confuse est au
moins confirmée par l’image : celle-ci, tout en marginalisant,
isolant le couple du reste du monde, n’en produit pas d’image
différente, opposée, valant pour un idéal inaccessible. Le cou-
ple est comme tous les autres. Wanda n’a peut-étre pas d’idéal,
mais son parcours ne ressemble en rien non plus a l’itinéraire
idéal d’une libération. C’est un chemin de croix solitaire.
Un personnage comme Wanda est particuligrement dur a
porter a l’écran ; il est difficile d’en faire le personnage princi-
pal d’une fiction d’une heure et demie sans le réduire 4 un réle,
une illustration de cas social ou le porte-voix d’un mouvement
de revendication. Fondamentalement passif, il n’impulse rien
dans le film, ou il n’engendre que des aspects négatifs, une
absence d’affects chronique 4 son image, tout en portant la
dramaturgie du film sur soi. Barbara Loden ne joue ni la per-
formance des acteurs, le faire semblant du jeu, ni le plaidoyer
des réles sociaux — elle se sert exclusivement des capacités
physiques du corps a endurer, éprouver, réfléchir, inscrire
l’expérience devant, pour une caméra. De 1a une forte ressem-
blance entre ce film et le cinéma de Cassavetes, Une Femme
sous influence par exemple, avec des effets de direct saisissants
et un point de vue qui, ne correspondant a aucun des deux pro-
tagonistes, laisse constamment le sens en suspens, dans un
équilibre précaire, instable. Yann Lardeau
DE SON COLT
jonction, pour chacun d’eux, du cinéaste d’action et du
cinéaste métaphysique.
Il y a dans le film de Kurosawa une force initiale, littérale-
ment primordiale, qui est l’arbitraire absolu de son argument
de départ. Un jeune policier se fait voler son colt. Rien ne res-
semble plus a un révolver qu’un autre du méme type : rempla-
cer l’objet perdu serait l’évidence méme. Mais non : le flic veut
retrouver le sien, pas un autre. Nous n’insisterons pas plus lon-
guement sur I’équivalence bien connue révolver-pénis, trop évi-
dente ici pour permettre une lecture pertinente. Si l’on accepte
ce magnifique coup de force scénarique, on est prét a recevoir
le film, qui n’a plus, dés lors, qu’a suivre pas a pas l’obstina-
tion absolue du personnage, magnifiquement servi par le jeu
halluciné et le front buté de Toshiro Mifune, acteur fétiche de
Kurosawa.
Au départ du film se trouve donc une faute professionnelle
mineure, que Kurosawa fait vite accéder au statut de faute
CHIEN ENRAGE
majeure et premiére : la Faute. L’effacement du péché, le
retour a zéro, a l’ordre initial, va supposer une enquéte (en lan-
gage policier) ou une quéte (en langage religieux). Quéte initia-
tique bien sir ; le flic est jeune, naif, sensible : un novice,
comme on dit chez les moines. Pour les besoins de ses investi-
gations, il est amené a découvrir les bas-fonds de Tokyo, qu’il
semble ne jamais avoir vraiment connus. II s’agit la, pour lui,
dune véritable descente aux enfers, ou du moins au purga-
toire. Le déguisement qu’il endosse pour passer inapercu aux
yeux du « milieu », ce semblant de dégradation (le mot est a
entendre aussi dans sa connotation hiérarchico-militaire),
fonctionne en fait comme le signe d’une déchéance vraie, qui
améne le personnage a une identification progressive a I’ Autre,
au criminel, celui qui peut a tout instant tuer avec le colt volé.
Il y ala un théme particuliérement excitant, qui intéresse mani-
festement davantage Kurosawa que le thriller style série B. que
le film est par ailleurs. Je me demandais, en voyant le film,
pourquoi les moments de violence y étaient étrangement écla-
tés, pourquoi les gestes brusques, les courses, les échappées du
cadre, y étaient trés vite coupés dans leur élan. Risquons cette
hypothése : tout se passe comme si Kurosawa, tout a sa problé-
matique de la Faute et du Double, oubliait qu’il tourne un film
d’action, puis s’en souvenait brutalement, comme quelque
chose qu’on a oublié de faire et qui surgit soudain a l’esprit.
Il y a ainsi, dans Chien enragé, comme des retours ou des
rappels du film d’action, des sortes d’éclats, des bribes d’une
intrigue policiére classique que Kurosawa traite un peu par des-
sus la jambe, sans véritable souci de clarté ou d’efficacité :
d’ot l’impression, plutét heureuse, que le film est une matiére
vivante, un peu anarchique, pas totalement contrélée — et
"2
c’est tant mieux, parce que |’intérét du film, on le voit, est
ailleurs. Toshiro Mifune dans Chien enragé de Akira Kurosawa
Pour cet homme pétri de culture occidentale qu’est Kuro-
sawa, cet ailleurs est essentiellement une interrogation qui évo- superbe, qui colore souvent ses paroles. C’est le filmage lui-
que Dostoievski (dont le cinéaste adaptera, un an plus tard, méme, plus que l’importance du temps de présence a |’écran,
L’Idiot) ou, pour rester plus prés du cinéma, Fritz Lang et qui nous dit que Kurosawa aime profondément ce personnage.
Robert Bresson. Il y a dans Chien enragé quelque chose du Ce n’est pas un hasard si deux des moments les plus émouvants
« fifty-fifty » langien (je reprends ici l’expression de Claude du film sont deux séquences pacifiantes ot se parlent ces deux
Chabrol commentant récemment, a la télévision, La cinquiéme hommes qu’a manifestement séparés le fossé de la guerre.
victime) : Vhomme est moitié bon, moitié mauvais, et ni Lang Comme le dira en substance |’ainé au débutant, les choses
ni Kurosawa ne s’autorisent a le juger. Il y a surtout dans le étaient plus simples pour les policiers « d’avant » : avec la
film quelque chose du « quel long chemin il m’a fallu pour par- nouvelle génération, la sensibilité s’immisce partout, on est en
venir jusqu’a toi » sur lequel se clét Pickpocket de Robert pleine confusion. Ce n’est pas le moindre mérite de Kurosawa
Bresson, par ailleurs deux fois adaptateur, on le sait, de Dos- que d’avoir su dire, au travers de ce qui aurait pu n’étre qu’une
toievski. (Il est évident qu’avec cette comparaison qui peut sur- parabole intemporelle, deux ou trois choses du désarroi du
prendre, j’évoque le contenu, pas l’esthétique). « Toi », ici, Japon de l’immédiat aprés-guerre. Le film se colore ainsi, par
c’est le criminel. A la fin du film, lorsque le flic, dans la salle endroits, d’accents quelque peu néo-réalistes, qui sonnent juste
d’attente de la gare, cherche a identifier le meurtrier parmi ces parce que les lieux ou les personnages (peuple, prostituées, bas-
hommes tous vétus de blanc, il s’en faut de peu que le film bas- fonds) sont captés rapidement, comme en passant, sans visée
cule vers le fantastique, vers un conte a la Hoffmann ou a la sociologisante.
Edgard Poe : le jeune policier reconnait définitivement le cri- Chien enragé est, on le voit, un étrange melting-pot de styles
minel a ce qu’il allume sa cigarette de la main gauche (on pense et d’influences, un excitant brassage de préoccupations multi-
a un effet de miroir) et j’avoue avoir désiré 4 ce moment 1a, le ples. C’est le film d’un homme encore jeune, un film pas com-
temps d’une petite fantaisie personnelle, que Toshiro Mifune plétement maitrisé (on peut lui reprocher quelques lourdeurs
interpréte aussi le réle de l’autre, puisqu’en fait, il l’est déja dans le maniement des symboles, comme |’annonce de la
devenu. recherche d’un petit garcon perdu dans la foule du match de
« Vous comprenez trop bien la sensibilité de l’assassin » : base-ball, ou les salissures du vétement du criminel), mais c’est
c’est ce que dit au jeune flic son supérieur hiérarchique, per- a coup sfir un film d’une rare générosité.
sonnage particuliérement attachant, qui semble sortir de |’ uni- Alain Philippon
vers de Simenon, et dont l’apparente mise a l’écart, dans le
récit, ne doit pas faire illusion : son ombre discréte plane sur Enfin !
tout le film, dont il est comme la conscience. Le couple qu’il La Guerre d’un seul homme d’Edgardo Gozarinsky est
forme avec le personnage de Toshiro Mifune est un paradigme actuellement sur les écrans 4 Paris depuis le 17 novembre. La
premier dont Kurosawa multiplie les divers avatars : sortie de ce film ayant primitivement été prévue pour le mois de
réflexion/action, calme/nervosité, pére/fils évidemment. Un mars 1982, nous invitons nos lecteurs a se référer au texte de
« bon » pére 4 coup siir, quoique quelque peu impuissant a évi- Pascal Bonitzer « Description d’un combat » et a l’entretien
ter que « chien perdu devienne chien enragé », comme il le dit avec Edgardo Cozarinsky que nous avions publié dans le
sur ce ton doucement sentencieux, dépourvu de hauteur ou de n° 333 des Cahiers de mars 1982.
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Ecrivez 2, rue Président Carnot B.P. 104 Cedex 38001 Grenoble
Tél. : (76) 42.64.09.
 NOTES SUR D’AUTRES
L’AS DES AS de Gérard Oury (France 1982) avec
Jean-Paul Belmondo, Marie-France Pisier, Rachid
Ferrache.
L’affiche -on ne peut plus laide, mais on ne peut
plus efficace- de L’as des as nous montre un Bel-
mondo en position de boxeur sur la défensive, cuiré
et goguenard. Comme on disait 4 une certaine épo-
que : ce n’est pas innocent. Belmondo a beau étre
l’as du box-office toutes catégories, il n’est plus
tout a fait un acteur. Son dernier grand réle remonte
maintenant a La Siréne du Mississipi ow il prenait
encore a coeur et son personnage et les consignes
d’un metteur en scéne exigeant, ou a la rigueur a
Stavisky de Resnais. Depuis, il cumule deux réles
qui lui vont comme un gant : 4 la fois star et sportif
de haut niveau. Et l’on sait que la France compte
peu de zouaves de cet acabit. Raison de plus pour
les protéger, leur faire livrer peu de combats, mais
des combats sfirs. Son dernier, avant celui déja pro-
grammé de I’an prochain ov il aura pour « coach »
Jacques Deray, a été bien préparé par une équipe de
vrais professionnels. Son manager s’appelle René
Chateau, le supporter numéro un de l’acteur-
boxeur et surtout l’homme qui fixe la stratégie,
organise le débarquement médiatique, les moyens a
LA BALANCE de Bob Swaim (France 1982) avec
Nathalie Baye, Philippe Léotard, Richard Berry,
Christophe Malavoy, Jean-Paul Connart, Bernard
Freyd, Albert Dray, Florent Pagny.
J’ai vu La Balance \e premier jour dans une salle
pleine. Il s’agit d’un film distribué par AAA et s’il y
a quelqu’un de réellement talentueux dans toute
cette affaire, c’est celui qui a organisé son lance-
ment. C’est vraiment une legon : comment prendre
un film comme un autre, ni meilleur ni pire, et avec
un peu d’imagination en faire une valeur au box-
office. Car s’il est indéniable que La Balance ait
quelques qualités propres, il est essentiellement
constitué d’un bric-a-brac qui a trainé partout,
généralement en mieux et la plupart du temps a la
télévision. Disons que la force du film par rapport a
la pauvre production de Série Noire francaise est de
se réferer non au Commissaire Moulin mais
Starsky et Hutch. Il est clair que Bob Swaim sait fil-
mer, ses compétences et ses ambitions vont nette-
LE QUART D’HEURE AMERICAIN de Philippe
Galland (France 1982) avec Anémone, Gérard
Jugnot, Jean-Pierre Bisson, Brigitte Catillon.
Michel Dussarat, Nathalie Guérin,
Anémone (animatrice d’une radio cool) rencon-
FILMS
employer pour gagner le combat, donne le look
publicitaire.
Comme on est quand méme au cinéma, il faut un
metteur en scéne et une histoire. Gérard Oury n’est
pas le premier venu, il a sa marque, un petit
« touch » qui n’est pas mauvais. D’habitude. Parce
que 1a, plus rien, tout a disparu. Si le brave Oury a
cru pouvoir parasiter le genre de comédie a la To Be
or Not To Be, ila eu tort ; il y a des barres qu’on ne
passe pas. Tout ce qui tourne autour de la rencontre
Belmondo-Hitler, censée étre le clou du film, est
désespérément raté. Quant aux relations sentimen-
tales, puisqu’il en faut, sinon les enfants-
spectateurs se poseraient des questions sur leur
idole, elles sont d’une irresistible niaiserie. Marie-
France Pisier, qui est d’une grande dignité dans le
film, n’y est pour rien : que voulez-vous qu’elle
éprouve pour ce Goldorak gonflé a coup de deux ou
trois séances quotidiennes d’haltérophilie ?
La lecon est inquiétante : Belmondo est devenu un
produit tellement ciblé, marqué, rodé, qui joue tel-
lement son propre film ou sa propre performance a
l’intérieur de celle du metteur en scéne, sans se plier
a elle, que méme les meilleurs faconniers s’y cassent
le nez. Comme quoi, il y a des succés dont il vaut
mieux parfois ne pas étre fier. Sr:
ment au dela - pour prendre un exemple - de celles
de Robin Davis. Mais ici, il se contente d’assurer.
Sans doute y avait-il dans La Balance matiére 4 un
véritable sujet. C’est en effet une gageure que de
rendre, au cinéma comme dans la vie, un délateur
sympathique. Ce théme, dans la confusion du récit,
est éludé au profit d’un laborieux typage positif du
personnel d’une Brigade Territoriale. On ne sera
pas dépaysé, il y en a méme un, comme d’habitude,
avec un walkman.
Mais le véritable probléme du film, celui qui le rend
souvent déplaisant a suivre, c’est le dialogue. Il y a
la un égrenage a un rythme de marteau-piqueur de
platitudes, de plaisanteries de bistrot, d’argot de
demi-sels qui est proprement navrant. Et le choix, a
mon sens injustifié, de tout post-synchroniser
achéve d’oblitérer le jeu des comédiens qui ne sont
guére gatés. A noter, tout de méme, un second réle
a remarquable dont je n’ai pas repéré le nom,
homme de main Petrovic.
O.A.
tre par hasard Gérard Jugnot (un rien du tout) et
trouve avec lui un plaisir sexuel inoui. Il y a a la
base du Quart d’heure américain une idée astu-
cieuse : mettre dans la bouche d’un homme une
phrase légendairement attribuée aux femmes (« je
voudrais bien étre aimé pour autre chose que pour
mon cul ») et faire incarner la béte sexuelle par un
comédien qui est l’anti play-boy absolu. Mais une
idée, a elle seule, ne peut pas faire vivre un film : Le
Quart d’heure américain souffre d’un scénario fai-
ble, de gags visuels lourdement téléphonés, et d’un
langage mode souvent horripilant. Cela dit, le prin-
cipe d’un tel film, c’est le plaisir des comédiens :
Anémone et Jugnot sont, dans leur registre, drdles,
vivants (un peu trop, on comprend un mot sur
deux, et l’ingénieur du son n’y est pour rien), et
méme émouvants dans la derniére séquence, ou ils
AVEC LES COMPLIMENTS DE L’AUTEUR
(AUTHOR ! AUTHOR) de Arthur Hiller (U.S.A.
1982) avec Al Pacino, Dyan Cannon, Tuesday
Weld, Bob Dishy, Alan King.
« L’Auteur ! L’Auteur ! » : tel est le titre origi-
nal du film. C’est ainsi, dit-on, que le public
réclame a grands cris I’auteur d’une piéce a succés.
Comme je ne fréquente guére les théatres oti de tel-
les pratiques ont lieu, j’avais, ne serait-ce que pour
cela, un minimum de curiosité a l’égard du film
d’Arthur Hiller. Le début en est plutét plaisant : Al
Pacino, auteur dramatique a succés, essaie de survi-
yre entre ses producteurs, ses comédiennes, sa
femme (Tuesday Weld) et la floppée d’enfants
qu’elle a eus de ses tout aussi nombreux maris. Tout
cela n’est pas antipathique, les mots d’auteur fusent
de tous cétés mais ils sont parfois drdles, c’est mené
plutét vivement, comme du Woody Allen en moins
artiste. Bref, on marche. Et, sournoisement, ¢a se
dégrade. Non que le film perde son acquis initial : il
s’y tient, au contraire, trés sagement. Avec les com-
pliments de l’auteur est relativement égal a lui-
méme d’un bout a I’autre de ses presque deux heu-
res. Alors que se passe-t-il ? Pourquoi la qualité
méme du début procure-t-elle lassitude et détache-
ment ? Précisément parce que tout est égalisé, mis a
niveau : au bout d’un moment, les mots d’auteurs
deviennent horripilants, surtout lorsqu’ils sont pla-
cés dans la bouche des enfants, atrocement sympa-
thiques (je fais une exception pour le petit espagnol,
LA COTE D’AMOUR de Charlotte Dubreuil
(France 1982) avec Daniéle Delorme, Mario Adorf,
Geneviéve Fontanel, Francoise Prevost, Patrick
Depeyrrat, Sylvie Orcier, Daniel Jegou.
Ce n’est pas l’implacable esthétique dramatique
télé, cette collection informe d’images d’ot aucun
plan n’émerge avec force, qui irrite le plus en
voyant La Cote d’amour mais la fausse bonne
audace de son sujet. Montrer la rencontre d’un cou-
ple de héros peu attractifs, jugés peu vendables eu
égard aux normes en vigueur, n’est pas le signe d’un
quelconque projet audacieux, encore moins une
bonne idée de scénario, tout au plus, entre les mains
de Charlotte Dubreuil, l’occasion de nous offrir
tous les ingrédients d’une bonne sociologie senti-
mentale. Cette sociologie qui guide tous les impéra-
tifs narratifs du film se résume en fait 4 une solide
base de fiction I.N.S.E.E., peaufinée par une cou-
che de sentiments : le plus ultime (étroitesse d’Ame,
chaleur humaine) fourni par le jeu des acteurs pour
rendre leurs personnages attachants. Dans la rubri-
que « amour de divorcés » (profil et profession : la
cinquantaine, représentant de commerce et
employée de grand magasin), Charlotte Dubreuil a
soigneusement épluché toutes les données qu’un
ordinateur aurait pu lui fournir. Les personnages
existent 4 peine (impossible d’entrer dans le film,
d’y croire) car la caméra leur demande a chaque ins-
parviennent enfin a se parler, par le truchement
d’une émission du style « Allo Macha ». Jean-
Francois Balmer se livre ici 4 un incroyable numéro
de surcomposition (il s’est fait la téte de Gains-
bourg) dans le réle d’un pseudo génie de la radio.
Les acteurs sont donc soixante-dix pour cent du
film. Il reste 4 demander aux réalisateurs qui dirige-
ront bient6t les mémes comédiens (ou ceux de leur
bande), de bien vouloir y aller de leur poche pour
les trente pour cent manquant.
A.P.
qui se détache nettement de ce peloton de petits
ameéricains qui aiment tellement leur daddy).
D’autre part, la donnée premiére (on est dans le
milieu théatral, donc tout le monde parle au quator-
ziéme degré, ce qui autorise toutes les facilités)
apparait vite comme une caution plutét roublarde,
méme si l’on suppose que passe dans le scénario
quelque chose de la vie du scénariste du film ( Israél
Horovitz). D’ou, sur des fondations apparemment
sincéres, un barrage a ce qui pourrait étre des
moments de vérité. La mise en scéne d’Arthur Hil-
ler, proprette et strictement télévisuelle, abonde
hélas dans ce sens.
Reste Al Pacino, qui aborde ici, pour la premiére
fois je crois, le registre de la vraie comédie, et pour
lequel je recommanderais d’aller voir le film.
Pacino a manifestement pris son réle trés 4 coeur, et
confirme ce qu’on savait déja, a savoir qu’il est un
comédien passionnant. Méme s’il n’atteint pas le
sommet de l’estimable Aprés-midi de chien (de
Sydney Lumet), ow il était magnifique, il présente
ici l’excitant paradoxe de rester déprimé, inquiet,
tendu, survolté, dans un film dont le sujet exige cer-
tes cette tension, mais qui se veut essentiellement
comique. Ce retour de Pacino sur Pacino, cet effet
de feed-back, semble bien excéder les intentions du
film. D’ou un léger décalage entre la légéreté du
propos et la gravité du jeu de l’acteur. C’est ce
décalage qui fait l’essentiel du prix du film (Prix
modeste : Arthur Hiller n’est pas Blake Edwards).
A.P.
tant de décliner leur identité socio-professionnelle.
Avant de faire quoi que ce soit (vivre une histoire,
nous convaincre, nous émouvoir), dictature du con-
texte oblige, on saura tout de leur statut, de leur
mode de vie (situation familiale, etc.). La feuille de
sondage est le seul vrai justificatif des personnages,
leur « étre la » sur l’écran. Cette faiblarde nervure
sociologique, passablement étriquée, qui alimente
chaque personnage (mise en fiches, typage) relégue
Vhistoire au rang des accessoires. Dans La Cote
d’amour, l’avancée du récit n’obéit pas 4 un décou-
page, une dramaturgie précise, on se contente seule-
ment de cocher des cases. S’il y avait vraiment un
regard pour filmer tout cela, une attention docu-
mentaire et une dimension ethnographique (voir
Petit Joseph), \e film serait a la rigueur aimable et
sauvable. Mais voila, La Cote d’amour n’est pas
vraiment sociologique parce qu’il se veut aussi trés
romanesque. Le probléme est la. Ce romanesque
(bluette sentimentale, roman-photo), le film ne
l’assume pas jusqu’au bout. Il en a méme un peu
honte. D’ou la caution sociologique pour se proté-
ger quelque part de la miévrerie de ce scénario. De
plus, elle garantit le sérieux de l’entreprise (il y a
bien eu enquéte : cerner ses personnages ; repéra-
ges : Nantes), elle offre une ossature commode qui
prétend a elle seule soutenir les carcans du scénario.
A ce régime-la, de la cote d’amour a la cote
d’alerte... CT,
Oe
56
FIREFOX |’arme absolue (U.S.A. 1982) de et avec
Clint Eastwood avec Freddie Jones, David Huff-
man, Warren Clarke, Ronald Lacey.
Bronco Billy, sans faire de vagues, avait créé la
surprise en provoquant l’unanimité de ses specta-
teurs sur les capacités de Clint Eastwood réalisa-
teur. Il y avait une autre surprise a la clé, Bronco
Billy fut également le pire four enregistré par East-
wood comédien. Pas de quoi s’étonner donc que
Firefox adopte une voie assez nettement diver-
gente : c’est un film d’action ot l’acteur reprend
son personnage traditionnel de cow-boy en costume
de ville, laconique, solitaire.
Le film part d’une idée formidable : les Soviétiques
(enfin, précisons, des savants juifs travaillant con-
tre leur gré au service de la dictature soviétique) ont
mis au point un prototype d’avion invisible aux
radars et commandé psychiquement, sans manettes.
Clint Eastwood est chargé de le voler et de le con-
duire aux Etats-Unis, ce qu’il fera au terme d’une
poursuite époustouflante. Or, a l’instar de tous les
films qui partent d’une idée formidable, Firefox est
bati comme une maison qu’on aurait commencé a
construire par le toit. Combien de temps peut-on
tenir avec le vol de l’avion, la poursuite aérienne, le
combat ? Quarante-cing minutes ? Cinquante en y
mettant le paquet ? Tablons sur un film de deux
Lionel Soukaz : MAMAN IXE (France 1980) avec
Philippe Veschi, Frangois Dantchev et Hervé Ley-
marie. MAMAN QUE MAN (France 1982) avec
Didier Mercend, Luc Bernard, Marie Thonon.
A cété du tapageur Forty Deuce, il est furtive-
ment sorti — et aussi vite disparu — un petit mélo
Nom
Adresse
A retourner avec votre réglement aux Cahiers du Cinéma,
9, passage de la Boule-Blanche,
heures quinze, restera une heure vingt-cing a rem-
plir. Et remplir est le mot. De quoi s’agira-t-il :
fatalement de préliminaires. On apprend l’existence
de l’appareil, l’état-major décide de le voler, on
sélectionne Eastwood, on le convainc, on
l’entraine, on le fait passer 4 Moscou, et de Moscou
il lui reste encore tout un itinéraire a la Torn Cur-
tain a poursuivre jusqu’a la base. Et voila, ¢a fait la
tue Michel.
Firefox est histoire d’un homme seul, Eastwood
qui n’est déja pas trés causant n’est jamais entouré
que d’épisodiques rencontres de voyage. On le
croyait plus malin, on le découvre 1a atteint du
syndr6éme Belmondo : la phobie de se retrouver
face 4 un autre acteur qui fasse le poids. Et pour-
tant, réalisateur, il est largement a la hauteur. Fire-
fox est impeccablement tourné du début jusqu’a la
fin et dans le marécage du début, la mise en scéne ne
passe pas loin de sauver le film : gageure que les
meilleurs auraient eu du mal a tenir. C’est cadré
avec goiit et la photographie de Bruce Surtess est
franchement admirable. D’une certaine facon Fire-
fox — c’était inattendu — est trop formel, trop
exercice de style, trop « ala Carpenter » et manque
de personnages, de situations. Reste en tout cas la
poursuite aérienne qui ne manquera pas d’émerveil-
ler petits et grands : cinquante minutes d’antholo-
gie dans un film c’est déja beaucoup. O.A.
francais trés fassbindérien sur le méme sujet abordé
individuellement, par la marge, avec beaucoup de
tact, une grande sensibilité. Maman que man de
Lionel Soukaz est un curieux mélange de dureté, de
cynisme, de désespérance et d’errance, de généro-
sité et de douceur, d’amour désabusé et d’illusions,
de violence et de tendresse. L’amant d’une nuit a
NOUVELLE VAGUE
Un numéro fac similé
des Cahiers du cinéma n°138
de décembre 1962
Au sommaire :
Trois entretiens
Claude Chabrol
Jean-Luc Godard
Francois Truffaut
75012 Paris
SUR D'AUTRES FILMS
beau étre une canaille en quéte d’arnaque (mais
lest-il vraiment : qui est encore responsable, maitre
de ses actes dans ce film ? Chacun subit, suit son
sort), quand il propose de partir au Brésil, d’y faire
des films, tous deux y croient alors, comme les
marins de Schroeter, la vicomtesse d’Arietta et son
pompier. Ce pourrait étre une parodie sur la misére
sociale, familiale et psychologique (« Quand
parents boivent, les enfants trinquent »), les per-
sonnages sont campés dans ce registre des stéréoty-
pes — c’est encore le portrait d’une adolescence
perdue, d’une solitude destructrice. D’un cété, ily a
la famille qui se déglingue : la mére qui se meurt
d’un cancer, le pére qui boit, le fils qui se drogue —
et, au milieu, un toubib qui recherche ses seringues
égarées, la morphine volée. Le pére et la mére
étouffent chacun dans une piéce, la souffrance
sépare chaque fois un peu plus le fils de la mére, tels
sont les parents terribles. Du cété de la seconde
génération, des enfants terribles, ¢a ne va pas
mieux. A l’intérieur, il y a la tendresse de la mére
qui bouffe complétement le fils et, incommensura-
ble, n’a pas d’équivalent dans le monde, fiit-ce la
bienveillance d’une confidente. A 1’extérieur, c’est
l’homosexualité, la drogue, les boites, les mauvaises
fréquentations, les voyous, aux abords du milieu,
DE MAO A MOZART Les Aventures d’ Isaac Stern
en Chine de Murray Lerner (U.S.A. 1981).
Mao-Mozart. Deux publics pour un titre biface :
les musicologues et les sinologues. Le
d’union : Isaac Stern lors d’une tournée en Chine.
Le medium choisi pour rendre compte de ce ping-
pong culturel: le cinéma. Que voit-on dans le
film ? Quelques extraits de concerts et surtout Isaac
Stern en professeur pédagogue au paternalisme aga-
cant qui auditionne des éléves (maladroits) du Con-
servatoire de Shanghai et de Pékin.
moment-la, la salle se fait volontiers ricanante (la
partie musicologue, j’imagine). Manifestation aux
relents peu sympathiques, appuyée en cela par un
commentaire avec des phrases du genre: « Leur
(les Chinois) connaissance est insuffisante, leur
technique vieillote ». Sans oublier Isaac Stern en
personne qui, lorsqu’il assiste, subjugué, aux répé-
titions de l’Opéra de Pékin, se ressaisit bien vite et a
ce réflexe trés « Honneur de |’Occident » : « mais
par ailleurs, ils ne savent pas jouer Mozart ». En
fait, Isaac Stern est mauvais joueur. Il n’est pas la
pour renvoyer la balle (échange culturel minimal,
on le voit quand méme écouter un peu de musique
traditionnelle chinoise), il est la en arbitre et en
juge, r6le guére passionnant. Du coup, le spectateur
ALEXANDRE LE GRAND (O. MEGALEXAN-
DROS) de Theo Angelopoulos (Gréce 1982) avec
Omero Antonutti, Eva Kotamanidou, Grigoris
Evanguelatos, Mikhalis Yannatos.
Pour Megalexandros, Lion d’Or de la Mostra de
Venise 1980, Théo Angelopoulos s’est inspiré de la
figure charismatique d’Alexandre le Grand,
symbole populaire du Libérateur contrairement a la
réalité historique, et d’un fait divers de 1870
(replacé au début du siécle pour les besoins de la
dramaturgie) : l’enlévement d’aristocrates anglais
par un bandit nommé Alexandre. Evadé de la pri-
son d’Athénes avec ses compagnons, Megalexan-
dros capture des diplomates anglais, traverse son
pays et revient dans son village natal ou le maitre
d’école a établi un socialisme a la Proudhon. Des
anarchistes italiens fuyant la justice de leur pays se
57
un mal a vivre et des réves désabusés que ne suffi-
sent pas a combler les paradis artificiels. C’est tout
aussi fermé, tout aussi étouffant. Entre les deux,
branlant mais lucide, le pére. C’est fait 4 grands
coups de carrés bleus et rouges, d’images glauques,
épaisses et fragiles comme des vitres, des images
nocturnes, sombres et somnambuliques que déchi-
les rent les éclairs des néons, comme des flashes de réa-
lité, de brutaux éclats de rappel a l’ordre. C’est
oppressant, sans air, sans lumiére naturelle, comme
si la cité l’avait absorbée, sinon celle qui tombe
encore sur le lit du supplice de la mére.
On retrouve la méme nature aqueuse de l’image que
dans Ixe. Mais dans Ixe, il n’y a pas de distance
entre le sujet et les images, d’ou un éclatement de la
conscience dans le flux désordonné des images
T.V., les gros plans partiels de coits, les répétitions
obsédantes. Ici, pas de séparation du dedans et du
dehors, le flot est le méme, continu, permanent et
sans repos. Il n’y a pas d’autre, pas de repére cons-
titutif du sujet, seulement la folie d’un rire, les
pleurs d’un fou égaré hors du langage des hommes.
De son point de vue, la censure, rejeton d’une rai-
son abusive et imbue d’elle-méme, ne pouvait
qu’interdire le film, comme son envers.
YL,
n’est jamais seul devant la musique qu’il écoute.
Elle passe toujours par le relais d’Isaac Stern dont
on attend inévitablement qu’il déclare si un tel est
bon ou mauvais. Pour parachever le tout, le fil-
trait mage, absolument hideux, abuse de gros plans
(mains, instruments) au nom de cette hantise musi-
cale télévisuellement répandue, celle de rater l’évé-
nement, c’est-a-dire la note. Mais le plus comique
reste les incroyables efforts déployés par la caméra
tout au long du film pour réunir dans chaque plan
léquation suivante : Isaac Stern + un chinois = le
A ce face a face Orient/Occident. Mimé jusqu’a la vari-
cature, ce face 4 face a tout de la poignée de main
officielle qui jalonne les innombrables photos de
rencontres au sommet. Les sinologues seront donc
décus (il y a quand méme ce témoignage du sous-
directeur du Conservatoire de Shanghai qui raconte
comment lui et la musique Occidentale étaient trai-
tés sous la Révolution Culturelle) et les musicolo-
gues (les fans d’Isaac Stern) peut-étre ravis. II est
vrai que c’est un bon acteur comique, volontiers
cabot, et un vrai phénoméne scénique dés qu’on
sent qu’il est vraiment seul avec sa musique. Mais
cela, n’importe quel documentaire télé l’a montré
cent fois et il n’était pas nécessaire qu’une caméra
l’accompagne en Chine pour que le spectateur
puisse s’en rendre compte. CT.
sont joints a cette utopie. Ils sont le contrepoint
opératique de l’univers tragique d’Alexandre.
Alexandre est un enfant trouvé, personne ne sait
d’ou il vient ni qui il est. Recueilli par une femme
qui l’éléve, il l’épouse. Manquant Alexandre en
révolte contre eux, les propriétaires terriens tuent
son épouse, sa mére, bien-aimées, le jour des noces.
Conservant pieusement la robe de la mariée macu-
lée de sang au-dessus de son lit, Alexandre continue
de parler, par son intermédiaire, par-dela la mort, a
la femme adulée. II ne parle d’ailleurs qu’a ce fan-
téme, s’étant retiré du monde des vivants sinon
pour y semer la terreur et la mort. D’un précédent
mariage, la « mére » d’Alexandre avait déja une
fille, a la fois fille, sceur d’ Alexandre — et désirant
devenir sa femme. Voulant arréter la fureur meur-
triére de son pére, frére et fatal époux, la jeune fille
se revét de la robe de sa mére ; son pére la fait fusil-
58
ler avec les paysans en révolte contre le tyran.
Ayant non seulement imposé au village la présence
des captifs anglais, Alexandre met fin a l’expérience
communautaire et s’impose comme chef. Assoiffé
d’absolu, il rejette l’amnistie proposée par le gou-
vernement d’Athénes et massacre les otages avant
de se faire décimer avec ses troupes par l’armée. Le
village lynche l’agonisant et retombe sous la coupe
des propriétaires terriens. Succombant au culte de
la personnalité, posant dans un décor de théatre
pour la photographie immortelle, les foules et I’his-
toire, incapable de construire un projet de société,
Megalexandros, de libérateur, se transforme en
oppresseur sanguinaire. Si l’histoire est courante,
elle n’en est pas moins un beau sujet de tragédie,
LES MISERABLES de Robert Hossein (France
1982) avec Lino Ventura, Michel Bouquet, Jean
Carmet, Evelyne Bouix, Christiane Jean, Francoise
Seigner, Candice Patou, Corinne Dacla, Frank
David.
Qu’on la regrette ou qu’on la loue, c’est incontes-
tablement une dominante « noir de fumée » que le
film de Robert Hossein exhibe. Tout ce qui mérite
le qualificatif de misérable (homme, femme,
enfant, animal, chose, situation) s’y trouve impi-
toyablement recouvert d’une épaisse couche de
suie. Libres les exégétes de considérer qu’ainsi
V’auteur a voulu formellement marquer |’épisode du
petit ramoneur comme central dans la rédemption
de Jean Valjean (mais quelle est alors la place de la
sainte attitude du vieux curé et quid du statut des
chandeliers ?), ou bien de voir dans le noir de
fumée la métaphore de l’esprit pompier que le film
ne manque pas non plus d’étaler.. On ne peut
cependant s’empécher d’y reconnaitre la marque, la
facture comme on dit, de la prosaique Société Fran-
gaise de Production toutes tendances (technique,
administrative, syndicale) confondues. Ce bar-
bouillage est en effet avant tout le signe d’une
SUPERVIXENS de Russ Meyer (U.S.A.) avec
Charles Napier, Charles Pitts, Henry Rowland,
Shari Eubanks, Ushi Sigart.
Russ Meyer est un petit metteur en scéne mais un
excellent designer. Pas un créateur de nouvelles
lignes mais un agenceur. Sa collection de manne-
quins (I’héritage Jane Mansfield porté a la puis-
sance dix), il sait visiblement en disposer et la met-
tre en valeur. Il y a deux choses qui retiennent vrai-
ment Russ Meyer, et ses films ne cessent d’appuyer
cette métaphore un peu lourde : les femmes (leur
quintessence ballon de baudruche) et les voitures.
Pas le moteur (rien a voir avec le porno, le sexe ne
l’intéresse pas), pas plus la technique (Russ Meyer
n’a pas ce cété Painlevé que développe occasionnel-
lement un Gerard Damiano) mais leur carrosserie
rutilante. Les hommes sont quant 4 eux promus au
rang d’accessoires indispensables — le héros de
Supervixens est garagiste de son étre et de son état.
Tous ces éléments sont bien au rendez-vous dans
Supervixens mais il n’empéche que le film décoit
terriblement. On est bien loin du délire porno-
photogrammatique de Beneath the Valley of the
Ultra Vixens qui a valu 4 Russ Meyer ce titre un peu
flatteur mais non dénué de vérité « d’Eisenstein du
TRON de Steven Lisberger pour Walt Disney
(U.S.A. 1982) avec Jeff Bridges, Bruce Boxleitner,
David Warner, Cindy Morgan, Barnard Hughes,
Dan Shor, Peter Jurasik.
NOTES
malheureusement gachée par un trop grand forma-
lisme. Trop long, trop statique, longue suite de
tableaux vivants, de plans séquences fixes ou de
panoramiques circulaires complets, dont le long
déploiement rappelle Jancso, davantage déterminés
par un a priori de la mise en scéne que par le sujet,
l’épopée tourne a la fresque académique. Bien sar,
il y a encore un charme 4 voir les motifs et procédés
de l’esthétique réaliste-socialiste s’appliquer a
défaire le mythe qu’ils entretiennent si bien en
d’autres contrées. Il n’en reste pas moins que nous
sommes privés d’une belle légende au profit d’une
réflexion sur le pouvoir et le socialisme sévére
comme un manuel d’histoire.
Y.L.
absence, celle d’un metteur en scéne capable de
maitriser et de canaliser la logique industrielle de la
vénérable institution que l’on sent dés lors ronron-
ner de plaisir comme jamais sous le récit hugolien :
maquillés, costumés, décorés, filmés, éclairés.. par ar
he se"
des rouages 4 |’état brut, lus a travers une grille qui VG
recouvre ce que l’on peut appeler le systéme de pen-
sée-FEN puisqu’il faut l’appeler par son nom (la
FEN pour le contenu, la SFP pour la forme ; la
SFP pour les moyens, la FEN pour la fin — l’édifi-
cation de toute une génération aux vertus du bien
public), « Les Misérables » du vieil Hugo nous sont
encore une fois (c’est la 33°) contés en langue de
bois.
Résultat : méme les comédiens sont frappés : Car-
met n’y est pas bon, Ventura plus limité que prévu,
et les acteurs secondaires dépassent rarement
l'image conventionnelle de leurs personnages
(Marius peut étre ?). Seul Michel Bouquet, inter-
préte décidément exceptionnel (on a pu également le
constater récemment sur le petit écran dans le pre-
mier épisode du Mozart), donne a Javert toute sa
dimension. C’est peut étre un signe des temps. Vive-
ment la 34¢ édition !
SiL;Ps
sex-film ». La franche caricature de bande dessi-
née, les déboires entre S.A et S.S (Super Angel et
Super Service) et les affrontements entre le macho
sympa et maso et le macho odieux sado et facho,
confine 4 la parodie lourdingue qui donne parfois
l’impression au spectateur de s’étre égaré dans un
mauvais film d’Artenbusch. La construction du
film (les infortunes de la vertu de notre héros en
fuite) est le prétexte A une suite de sketches menés
sans aucun rythme et qui trainent bien souvent en
longueur. Russ Meyer trimballe son scénario
comme un forcgat son boulet. Malgré ses efforts,
chaque plan, chaque séquence ne parvient pas a se
défaire d’un insupportable cété « La Marquise prit
son thé a cing heures ». Quant a jouer la forme
pour la forme (le style du film et celles de ses per-
sonnages féminins), on sent que Russ Meyer n’a pas
trouvé ici les bons poids et les bonnes mesures. La
bonne forme (je m’en tiens au style), ce serait plutét
le spot publicitaire, le flash, le montage court sur
une série de gros plans. Trés rarement, Supervixens
parvient a ces débordements et a cette saturation (je
pense au tout début, au garage et dans la salle de
bains, ainsi que la scéne finale aux explosifs). Le
reste du temps carrosserie ou pas, quand le régime
est trop bas, le spectateur s’ennuie ferme. el
Tron vient vraiment de nulle part. Signé par un
cinéaste jusqu’a présent anonyme, il décrit un uni-
vers jusqu’ici étranger au cinéma et inaugure pour
cela des techniques inédites. C’est une sorte de film
SUR D'AUTRES FILMS
expérimental dont l’existence — somme toute aber-
rante — au sein du systéme hollywoodien n’est die
qu’a la volonté de l’empire omnipotent Disney de
radicalement bouleverser son image 4 la veille de
V’ouverture du parc d’attraction d’Epcot. Epcot est
un triomphe, le jeu vidéo tiré de Tron également
mais le film, qui n’aura été qu’un propulseur, a été
un échec aux Etats-Unis.
Un échec compréhensible puisque Disney s’est
préoccupé de toucher un public adolescent, voire
adulte, négligeant que ce n’est pas ce public-la mais
celui des enfants qui fait les plébiscites dont a béné-
ficié E.T. et dont aurait eu besoin Tron. Un échec
compréhensible puisque Tron est assez largement
en avance sur ce que peut attendre le public de
masse aux USA. Et il ne compense pas cet handicap
par l’attrait d’une construction romanesque classi-
que ou par la séduction de personnages un tant soit
peu travaillés, un tant soit peu attachants. En effet
si le récit est homogéne et bien construit, en ce sens
qu’il tient en haleine, fait rarissime, il n’en est pas
moins dépendant d’un dispositif alambiqué qui
nécessite tout un laius explicatif en pré-générique :
Ces notes ont été rédigées par ce qui est toujours mauvais signe. Alice se passe
Olivier Assayas, Yann Lardeau, aussi de l’autre c6té du miroir et Lewis Carroll n’a
Alain Philippon, Serge Le pas eu besoin d’avertissement au lecteur pour se
Péron, Charles Tesson et Serge faire entendre. Les trois personnages centraux et
Toubiana. leurs rapports sont directement empruntés 4 Star
Dans le numéro 341 des Cahiers, Wars ov ils n’étaient déja pas de premiére main : ici
la note sur New York 42¢ Rue ils ne passent pas la rampe. D’abord avec leurs uni-
avait été rédigée par Yann formes et leur casques on les confond sans cesse,
Lardeau. ensuite le personnage de Jeff Bridges vole dés qu’il
Les dix meilleurs films de année 1982 tons nos lecteurs 4 nous envoyer leur propre liste des dix meil-
Dans notre prochain numéro de janvier 1983, nous publie- leurs films sortis dans l’année écoulée, avant le 15 décembre
rons le palmarés des dix meilleurs films de l’année 1982 pour 1982. Nous publierons les résultats conjointement au palmarés
les rédacteurs des Cahiers. Comme |’année passée, nous invi- des rédacteurs.
Hans Jurgen
SY BERBER
Parsifal
Notes sur un film
CAHIERS DU CINEMA/GALLIMARD
59
apparait la vedette a Tron, ce qui n’était pas prévu,
enfin la vedette féminine ne semble étre 1a que par
automatisme. Et ce qu’on leur fait dire ne vaut
guére mieux. Mais l’essentiel n’est pas 1a et l’essen-
tiel est totalement réussi. Dessin animé, cinéma,
imagé générée par ordinateur sont si intimement
mélés qu’on se pose souvent la question de la nature
de ce que l’on voit, et sans guére pouvoir y répon-
dre. Car Tron — qui est une sorte de Cabinet du
Docteur Caligari — reconstruit tout en partant de
zéro ; univers, conventions, esthétique, tout est la
flambant neuf, fabriqué sur mesure pour le film.
Tron joue a un autre jeu pour lequel il fabrique ses
propres régles : en ce sens c’est le digne rejeton des
studios Disney dont la réputation d’autarcie n’est
plus a faire. Ce serait un grave contresens que de
confondre Tron avec d’autres superproductions de
fin d’année, que de le regarder de haut : c’est a sa
maniére un cas unique, c’est une sorte d’événement.
Bien plus novateur que Star Wars au moment de sa
sortie, et en tout cas bien plus adroitement réalisé,
Tron est sans aucun doute victime de son audace.
C’est une situation a laquelle il va bien falloir
s’habituer, que la technologie impose, que l’expéri-
mentation se fasse par en haut. Et admettre
qu’aprés tout les studios Disney aussi puissent étre
des inventeurs méconnus : comme certains cinéas-
tes underground. En tout cas l’opération n’aura pas
été totalement négative puisque les voila débarras-
sés une bonne fois pour toute de l’image de fossiles
qui leur collait aux doigts comme le sparadrap du
Capitaine Haddock. O.A.
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Philippe Noiret: 78F Clark Gable : 120F Boris Karloff: 78F Le Western: 148F cinéma frangais: 69F ay H. Bogart.: 60F
Jean Gabin: 78F Marléne Dietrich: 60F Mae West: 78F Le masochisme Les séducteurs du PHOTOS B. Bardot: 78F
Fred Astaire: 150F Woody Allen: 49F Musidora: 60F au cinéma: 95F cinéma frangais: 148F John Wayne 95F
Greta Garbot: 60F Laurel & Hardy: 60F A. Hitchcock: 120F la comédie music.:60F Le cinéma sous la Cyd Charisse: 190F
Gary Cooper: 78F R. Valentino: 48F Judy Garland: 60F Cinéma jeponais:i20F France de Pétain: 88F Tarzan: 148F Le sexe a I’écran: 120F
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Cahiers dec. 1

titre film
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 61
Entretien avec Michelangelo Antonioni (suite) Cahiers. On voit ¢a aussi dans le film de Rossellini \ Fioretti.
Antonioni. D’un point de vue historique J Fioretti n’est pas
Cahiers. I/ n’y a donc de rapport avec les choses que pendant
vraiment sérieux, bien qu’assez beau.
qu’elles sont la.
Antonioni. Oui bien sfir, c’est comme le passé. Le passé ne Cahiers. Et Pasolini dans Ucellaci et Ucellini.
m/’intéresse pas, je n’ai pas d’autre alternative que le futur, il
Antonioni. Pasolini est plus poétique quand méme, c’était
n’y a que le futur devant moi. beau.
Cahiers. Je crois que vous étes le seul cinéaste italien impor- Cahiers. Vous pensez que |l’époque de Saint-Francois res-
tant qui n’ait jamais fait des films a costumes.
semble a la nétre ?
Antonioni. Si, j’ai fait Le Mystere d’Oberwald, mais ce Antonioni. Mutatis mutandis, peut-étre comme le monde
n’était pas vraiment 4 moi, et puis je devais faire Saint- sera dans vingt ans, encore pire.
Francois d’Assise mais ¢a ne s’arrange pas. J’avais l’idée d’un
Saint-Francois dans son temps, un temps trés violent, trés cru Cahiers. Puisqu’on est dans le pessimisme, quand Wenders
avec des guerres entre le peuple d’Assise et les nobles de Per- vous a demandé a Cannes de dire ce que vous pensiez de la
ruggia. Saint-Francois parlait de paix et s’opposait a tout. mort du cinéma, cela vous a-t-il surpris qu’un cinéaste aussi
C’était le seul, une sorte de voix dans le désert, ¢a m’intéressait Jeune la pose ?
de le faire apparaitre en réaction. Par exemple les cloitres sont
nés a ce moment-la parce que les soeurs couchaient avec Antonioni. Non, mais moi, je n’étais pas aussi pessimiste sur
n’importe qui ; on a inventé les couvents pour les enfermer. ce théme. C’est vrai que les enfants sont tellement habitués a la
C’était un temps trés cruel, si on prend l’exemple des rapports télévision qu’ils ne peuvent pas avoir de pensée a eux. Ils sont
de la société avec les lépreux, on faisait des cérémonies pour complétement conditionnées, ils étudient maintenant avec un
déclarer des personnes lépreuses et les écarter, et quand elles ordinateur, en regardant la télé. Un jour un garcon est venu
arrivaient, elles devaient agiter une cloche. Saint-Frangois ren- chez moi et la télé n’était pas allumée, et il l’a remarqué, il
contre un lépreux et lui donne un baiser, et c’est toute une his- s’étonnait du silence. Ils ont besoin du bruit, méme s’ils
toire. n’écoutent pas. Mais je crois qu’il nous faut nous adapter, ils

Michelangelo Antonioni avec ses acteurs Alain Delon et Monica Vitti sur le tournage de L’Eclipse
62
sont déja préts. Quand on se demande quel cinéma va exister
dans 10, 20 ans, eh bien ce sont ces garcons-la qui le feront. Ils
feront un cinéma a la mesure de leur mentalité, de leur psycho-
logie, et parmi eux il y aura et des poétes et des mauvais cinéas-
tes.
Cahiers. Pour des cinéastes de votre génération, quand vous
étiez jeune, est-ce qu’il existait un équivalent de la télévision, a
cété du cinéma ?
Antonioni. La radio. Mais ce n’était pas aussi fort. La radio
au contraire de la télévision qui a un énorme succés parmi les
jeunes, a eu beaucoup de succés parmi les anciens, ils restaient
a la maison et écoutaient. Et il y a 1a quelque chose de mysté-
rieux. Je me rappelle, mes parents avaient leur chambre a cété
du living room et ma mére écoutait la radio, je lui demandais
tout le temps « baisse un peu parce que je ne peux pas dor-
mir ». Pour moi, c’était génant, pour elle, c’était ce silence
avec des voix qui parlaient. Et puis c’était fort pour l’imagina-
tion ; quand on entend quelque chose, automatiquement, on
crée des images dans sa téte pour visualiser ce qu’on écoute,
alors que la télévision, c’est comme la photographie, tout est
la.
Cahiers. Et cette idée de Rossellini que la télévision est un
instrument formidable pour l’éducation, est-ce que vous y
croyez ?
Antonioni. Oui, c’est vrai ; je crois qu’on l’utilise déja dans
les écoles. Je crois que c’est une méthode directe qui entre tout
de suite par les yeux dans le cerveau. Je ne suis pas compétent,
mais j’y crois. Seulement il faut faire des programmes didacti-
ques, il faut inventer une nouvelle méthode, un style didactique
et ce n’est pas si simple. Moi, je ne pourrais pas faire un film
comme ¢a, je n’ai aucune aptitude.
Cahiers. D’un cété vous étes tres moderne dans votre rap-
port au langage cinématographique, toujours soucieux du
cadre de la lumiére, de la couleur, et en méme temps votre
cinéma est en prise sur une certaine partie de la société tres
« in », la bourgeoisie, V’aristocratie romaine. Dans vos films il
y a souvent des personnages d’architectes, de cinéastes...
Antonioni. Ce sont des personnages qui appartiennent a la
réalité romaine justement ; je ne pense pas que pour faire un
film moderne, je doive prendre pour interpréte un garcon qui
sache utiliser des systémes électroniques ou faire le Rubik cube
en 19 secondes, ce n’est pas une raison. Bien sir maintenant,
¢c’est un personnage trés important dans notre société et d’ail-
leurs pour mon prochain film aux Etats-Unis, comme le per-
sonnage principal sera un Américain, j’ai pris un collaborateur
américain pour revoir le script : c’est un jeune homme trés
intelligent, trés moderne, il vient d’écrire un script pour Spiel-
berg dont le sujet concerne justement ces jeunes garcons si
forts en électronique. Il a une vision du monde que j’aime
beaucoup ; nous avons cela en commun de nous intéresser a
tout, mais lui comprend tout alors que moi, il y a des choses
que je ne comprend pas. Il a aussi une facon différente de la
mienne d’écrire des découpages. II utilise des mots que je ne
connais pas, bien que je parle l’anglais et j’aime bien, c’est une
collaboration trés fructueuse.
Cahiers. Est-ce que Identification est une investigation d’un
personnage sur le monde ou est-ce que vous vous servez du
cinéma comme moyen d’ investigation ?
Antonioni. Les deux. J’apprends beaucoup de mon film,
non pas parce que c’est moi qui le fais, mais parce que cela
constitue un ensemble d’expériences que je n’aurais pas faites
sinon. Puisque je parle de cette société, de cette réalité, c’est
IDEN IMIUA TION & Git) Gee
pour moi une facon d’approfondir.
Cahiers. Le cinéma américain est en train de se reconstituer
en visant un public d’enfants, alors que les cinéastes européens
comme vous ont toujours visé un public d’adultes. Est-ce qu’il
y a aujoura’hui selon vous un grand public d’adultes pour le
cinéma ?
Antonioni. Les adultes vont aussi voir E.7. C’est un film
trés malin, mais trés vieux, les sentiments y datent du 19¢ siécle.
La grande idée de Spielberg a été de mettre l’amour dans le
petit monstre, voila ce qui est nouveau. Et ¢a, ¢a n’intéresse pas
les enfants, ca intéresse les adultes... Les sentiments sont trop
vieux pour les enfants : les petits bourgeois, la famille, la mére,
lintrus dans la maison...
On peut aussi prendre l’exemple de Blade Runner, c’est un film
assez intéressant, cette idée — qui vient du roman d’ailleurs —
de la terre en train de se détruire, ot tout est dans un état terri-
ble, il y a des images formidables, des inventions trés belles,
tout un c6té technique extraordinaire, c’est un monde plein de
lumiére, de rumeurs, trés moderne. Et a la fin, il ya un homme
qui demande a une femme : « tu m’aimes ? » Et ¢a qu’est-ce
que ca veut dire ?
Cahiers. Ils finissent leurs films la ot vous commencez les
votres.
Antonioni. Oui, et pourtant ces films passent pour |’avant-
garde de I’art et ce n’est pas vrai.
Cahiers. Ils sont trés aimés parce que c’est @ la fois le retour
du spectacle et de la métaphysique. Depuis 50 ans l’Amérique a
le monopole du dialogue avec le futur et l’au-dela. C’est quel-.
que chose qui n’intéresse pas beaucoup les Européens. C’est
pourquoi on vous posait la question de la religion : quand les
Européens s’intéressent a l’invisible soit d’un point de vue
scientifique soit d’un point de vue religieux, ils le cherchent
autour d’eux. Dans votre film, on a l’impression que la caméra
est tant6t un microscope tantét un téléscope.
Antonioni. Vous vous rappelez de l’image du soleil. C’est
une image assez rare parce qu’elle est tournée directement sur
le soleil tandis que les images du soleil qu’on prend avec les
télescopes dans les observatoires, sont un reflet de l’image sur
un écran et on voit le soleil dans un contexte qui n’est pas le
sien, mais un écran blanc. Tandis que la, ce qu’on voit en-
dehors du soleil, c’est le ciel en image directe. J’ai fait cons-
truire un adaptateur avec la longueur de focale adaptée, et on a
tourné avec des filtres directement, ce qu’on n’avait jamais
fait. J’aime beaucoup la science, il y a un moment ov ¢a
m’intéressait beaucoup.
Cahiers. Ce qu’il y a en face de la science, pour vous, c’est
les sentiments ? Dans votre film, il y a ces deux éléments.
Antonioni. Comme thémes créatifs oui, mais pas dans la vie.
Par exemple quand j’ai fait Le Mystére d’Oberwald, c’était a
mon avis une histoire détestable que je n’aimais pas du tout,
mais j’ai eu un soupir de soulagement. Je me suis senti vrai-
ment libre de faire des gestes techniques : ce n’est pas un film
de, c’est un film dirigé par.
Cahiers. Qu’est-ce que vous pensez avoir appris en faisant ce
film ?
Antonioni. J’ai appris a tourner sans engagement, compléte-
ment détaché, et puis j’ai appris la technique de la vidéo. La
gamme de possibilités que la vidéo offre est extraordinaire, ca
m’amusait beaucoup. II y a un appareil qui s’appelle le correc-
teur de couleur qui est un jeu fantastique, ¢a m’a donné envie
ENTRETIEN AVEC MICHELANGELO ANTONIONI 63
de peindre un de mes films en noir et blanc, J/ Grido ou a tout dans toutes les situations. Je fais des choses parfois trés
L’Avventura. dangereuses. Par exemple, pendant le tournage de Zabriskie
Point, j’ai da faire un atterrissage de fortune ; j’étais dans un
Cahiers. Le spectateur de Identification n’a-t-il pas l’dge de petit avion avec mon cameraman, complétement atterré, il ne
Niccolo ? Quel est le public actuel du cinéma en Italie, tout le parlait plus : « Miracolo ». Mon pilote avait perdu sa lucidité.
monde y va ? Il n’y avait que moi pour garder la lucidité nécessaire, pour
tout organiser, ¢a me faisait rire, je ne sais pas pourquoi, c’est
Antonioni, Non. Il y a plus de jeunes qui vont au cinéma fou. J’ai dit qu’il fallait jeter tout ce qu’on avait pour alléger
aujourd’hui. V’avion le plus possible, larguer I’essence pour éviter l’explo-
sion, et j’ai fait tout ca moi-méme ; le pilote a pu atterrir, nous
Cahiers. Comment peuvent-ils accéder a votre cinéma ? étions sauvés !

Antonioni. Je ne sais pas, c’est une question. Cahiers. Quand vous decrivez ¢a, on dirait un film de guerre
de Hawks alors que le monde de la guerre, de l’héroisme, des
hommes entre eux, est tres étranger a votre cinéma. C’est plu-
Cahiers. J’ai lu dans une interview que beaucoup de vos amis
t6t les femmes entre elles qui vous intéressent.
étaient jeunes.

Antonioni. Oui, c’est une tendance naturelle. Mes assistants Antonioni. Mais j’ai tourné des choses comme ga. J’ai
par exemple ou les amis de la fille avec laquelle je vis qui est tourné certaines scénes d’un film de Lattuada, La Tempéte :
trés jeune. Il n’y a que des jeunes autour de moi. Et puis il une bataille avec des milliers de chevaliers. Je dirigeais les
m/’arrive une chose étrange : quand je rencontre de vieux amis batailles comme je dirigeais les scénes d’amour avec Sylvana
de mon ge, on ne parle pas le méme langage, je ne suis pas a Mangano.
aise avec eux, non plus qu’avec les trés jeunes de 16 ans, je ne Ca m’amusait beaucoup, c’était vraiment comme aller au
saurais pas quoi leur dire. Mais avec un homme de 25 ans - 30 cinéma, ce n’était pas fatigant comme les films que je fais et
ans, oui, j’ai un dialogue, on aime les mémes choses. Par exem- voila pourquoi j’en ai marre de faire ces films-la. J’achéve une
ple, on a quelque chose en commun, c’est la violence. Méme si période, une longue période, presque toute ma vie, et mainte-
dans mes films ¢a ne se voit pas, je suis trés violent. Je suis prét nant je vais faire des choses différentes.

Dominique Blanchar dans L’Avwentura

wl a i -

a me =
— “
64
Cahiers. Vous achevez parce que vous en avez assez ou parce
que vous avez trouvé quelque chose de nouveau ?
Antonioni. Evidemment, si j’ai trouvé quelque chose de dif-
férent, c’est que j’en avais assez de ces themes-la, de cette con-
ception de la vie. Je ferais volontiers par exemple un film poli-
cier, si on pouvait le faire vrai, parce que tous les films poli-
ciers, méme ceux d’Hitchcock n’ont aucune vérité. Il y a une
structure formidable, un suspense extraordinaire, mais aucune
vérité. Dans la vie il y a des pauses, des éléments impurs, il y a
une saleté des contenus, de la figuration (comme on peut dire
qu’un tableau est sale), qu’il faut respecter. Le rythme des
films ot les séquences doivent s’enchainer les unes aux autres
donne une cadence fausse, qui n’est pas celle de la vie. Pour-
quoi L’Avventura a-t-il choqué a sa sortie ? Parce que le film
avait une cadence plus proche de la vie.
Cahiers. Quand vous parlez de sale et de propre, moi je
trouve que dans \dentification, il n’y a rien de la saleté de la
vie. Il y a une pureté esthétique du film, de ce qui entoure le
personnage, qui pour moi est naturel dans vos films.
Antonioni. Dans les personnages non, c’est l’esprit
compte.
Cahiers. Par moments Niccolo est grotesque, gentiment gro-
tesque est-ce voulu ?
Antonioni. Par moments oui.
Cahiers. Quel serait l’équivalent de ce caractére grotesque
chez la femme, j’ai ’impression qu’une femme ne peut pas étre
grotesque par essence.
Antonioni. Je ne dirai pas ¢a en général, mais les deux fem-
mes de ce film ne sont pas grotesques. C’est Niccold qui ne les
voit pas grotesques et c’est pour ¢a qu’elles ne le sont pas, et
bien que le film soit objectif, c’est un peu sa vision du monde.
Voila peut-étre ce qu’il y a de commun entre lui et moi, cette
vision du monde. Moi aussi je prends les femmes au sérieux,
trop peut-étre, et voila pourquoi je fais des films surtout sur les
femmes et aussi parce que je les connais mieux que les hommes.
Je n’ai jamais couché avec un homme, alors je les connais
moins intimement, je me connais moi-méme mais pas les
autres.
Cahiers. Pendant tout le film, c’est Niccolo qui tient le fil,
mais @ la fin, quand Ida lui apprend qu’elle est enceinte d’un
autre homme, il est perdu, il n’a plus le film en main.
Antonioni. Oui,mais il y a la séquence de la science-fiction, il
reprend le film en main, il écrit son scénario : Ah c’est comme
¢a, bon c’est fini.
Cahiers. Le développement du féminisme, le fait que le sta-
tut des femmes ait changé dans la société, est-ce que ¢a les rend
plus difficile a comprendre qu’avant, ou est-ce que ¢a n’a pas
beaucoup changé ?
Antonioni. Je crois que lorsqu’on parle de féminisme, il fau-
drait faire une distinction entre les féministes qui sont une caté-
gorie de femmes et les autres qui sont trés différentes. Peut-étre
a-t-on du mal a comprendre les féministes, mais on comprend
les autres qui sont la majorité. Les féministes sont l’expression
totale d’un besoin de libération, mais aujourd’hui il y a un cer-
tain retour en arriére.
Cahiers. Quand vous avez commencé @ faire des films
comme La dame sans camélias, c’était vraiment sur V’aliénation
de la femme qui croit qu’elle va devenir une star.
IDENTIFICATION D'UNE FEMME
Antonioni. C’est un film que les féministes ont beaucoup
aimé, je ne sais pas si elles vont aimer le dernier.
Cahiers. Votre projet en Union soviétique était-ce une com-
mande ?
Antonioni. Je suis allé au Festival de Moscou une année avec
Tun de mes collaborateurs Tonino Guerra. Il a connu une
femme qu’il a épousée par la suite. Il avait donc la possibilité
d’aller en Russie, il en avait envie et moi aussi. J’étais tout con-
tent : la-bas on m’avait dit : « Est-ce que vous voulez faire un
film ici, on vous donne tout ce que vous voulez ». Alors on a
pensé a cette histoire de science-fiction. On a fait quatre voya-
ges, on a visité des tas de républiques soviétiques, et puis je n’ai
pas pu faire le film. J’avais besoin de techniciens qui n’exis-
taient pas, du moins 4 ce moment-la, la-bas. Alors il aurait
fallu payer des Américains ou des Anglais, un assistant, un
cameraman, mais avec quoi ? Ils me donnaient des roubles, ce
n’était pas possible ! Pour un film avec des acteurs russes, en
Europe, on ne peut pas obtenir d’avance distributeur. Et puis
les Russes voulaient développer la pellicule sur place, moi je
voulais la développer 4 Rome. La nouvelle Kodak venait juste
qui de sortir et ce n’était pas simple de la développer.
Cahiers. Mais vous aviez écrit le scénario ?
Antonioni. Oui, et il va sortir en livre en Italie et en URSS,
avec des illustrations d’un peintre soviétique. J’ai écrit le livre
avec Tonino.
Cahiers. La société soviétique vous a intéressé ?
Antonioni. Non, c’est ¢a le probléme. C’était un film abso-
lument abstrait. Ils m’avaient demandé d’étre abstrait, moi, je
leur répondais « si je plante ma caméra ici, il y aura forcément
quelque chose de votre réalité en face de la caméra, et qu’est-ce
que je vais lui faire dire, que c’est toute la réalité, je ne peux
pas ! » C’est pourquoi je devais tourner en Ouzbekistan dans
les vieilles villes, hors du temps. II y avait des paysans en costu-
mes qui n’étaient pas ceux de Moscou ! On ne savait pas a
quelle époque le film se passait et ¢a me génait un peu : aller en
Russie et faire un film qui ne montrait rien...
Cahiers. C’est le contraire du film sur la Chine.
Antonioni. Oui, mais les Chinois sont plus candides que les
Russes, les Russes ne m’auraient jamais permis de porter un
regard sur leur réalité.
Cahiers. Pourquoi faites-vous votre prochain film aux Etats-
Unis ? Par rapport a Zabriskie Point vous émettiez des
réserves...
Antonioni. La, je n’aurai pas de problémes, c’est un film qui
se passe presque entiérement sur la mer, ce sont les rapports
entre un personnage et son équipage sur un yacht. J’ai rencon-
tré des producteurs qui m’ont demandé si j’avais des projets et
je leur ai fait une proposition qu’ils ont acceptée. En Italie, on
m’avait demandé de tourner un roman que je n’aimais pas, et
puis c’était avec un producteur terrible avec lequel je ne peux
pas travailler. J’ai donc accepté pour des raisons pratiques
mais aussi j’ai envie de tourner un deuxiéme film aux USA.
J’aime beaucoup |’Amérique, je n’ai pas un défi a lancer.
L’endroit ot je vais tourner est une ville moyenne en Floride,
un endroit assez beau ov tout est statique, ou les gens sont tous
riches, il y a des pauvres mais ils sont Cubains ou Portoricains.
Cahiers. Pourquoi le faites-vous a Miami ?
Antonioni. Parce que c’est l’endroit qui colle avec l’histoire,
mais je tourne trés peu sur la terre.
ENTRETIEN AVEC MICHELANGELO ANTONIONI 65

Michelangelo Antonioni avec ses acteurs Mark Frechette et Daria Halprin sur le tournage de Zabriskie Point

Cahiers. Votre producteur est-il un Major ou un indépen- m’ont jamais fait de propositions.
dant ?
Cahiers. Vous avez écrit cette histoire avec un Américain ?
Antonioni. C’est une compagnie franco-américaine avec de
Vargent européen et américain avec un budget de presque 8 Antonioni. Non, moi-méme, je suis parti d’un fait divers en
millions de dollars. C’est le film le plus cher que j’ai réalisé Italie et puis j’ai inventé une histoire et on a fait un découpage
jusqu’ici. De toute facon la-bas on ne peut pas faire de film pas avec Mark Peploe qui est l’auteur de Profession reporter, et on
cher, avec le systéme des syndicats. Les acteurs choisis sont est en train de le perfectionner. On va tourner début mars.
Robert Duvall, Jo Pesci, (le frére de de Niro dans Raging Bull) Mais j’ai du mal 4 sortir de Identification d’une femme, entre
peut-étre Gassman, et un autre acteur important dont je ne le Festival de New-York, le sous-titrage en anglais en frangais,
peux pas dévoiler le nom, il y aura aussi une femme. Son titre les doublages, la promotion...
est The Crew. Le film sera assez cru mais avec de |’humour,
c’est une dréle d’histoire. Cahiers. Je suis intrigué quand vous dites avoir achevé une
période qui est peut-étre toute votre vie pour passer a autre
Cahiers. Pouvez-vous nous parler du cinéma italien ? chose.
Antonioni. Qu’est-ce que c’est aujourd’hui que le cinéma Antonioni. Je le pense. Je ne sais pas combien du vieux moi
italien ? Il n’y en a pas. Il y a des films comiques italiens, faits je mettrai dans mon prochain film. En tous cas dans ce film les
pour la plupart avec les avances distributeurs. A l’heure conflits émergent de situations naturelles, la mer, les tempétes,
actuelle, il faudrait faire un film qui cofiterait 400 millions de ce ne sont pas des intellectuels.
lires et pas plus !
Cahiers. C’est votre aspect violent ?
Cahiers. Et en France vous n’avez jamais eu envie de tour-
ner ? Antonioni. J’espére faire un film violent et moins réaliste.

Antonioni. Je dois dire que non. Je n’ai jamais couru der-

riére les producteurs. J’ai eu une proposition il y a deux mois
de votre télévision, mais tourner une télé... je préfére le
cinéma. Les producteurs francais, Gaumont par exemple, ne Entretien réalisé par Serge Daney et Serge Toubiana.
jeune fille qu’elle attire dans les flots, et qu’en méme temps elle réveille dans le cceur du
gargon, Zushio, une humanité a laquelle il sétait si longtemps fermé ? Est-ce simplement
parce qu’il est appelé en premin i
Il ne faut pas oublier que ETON ne par ole, que lui rappelle la
Mére dans la derniére réplique du film. La douce et fidéle Anju n’a rien regu de tel. Entre la
voix de la mére, a laquelle elle est toute entiére ouverte, et elle-méme, elle n’a rien, aucune
référence directe a la parole pater Ae
Quand cette voix acousmatiq Ae MOEX ier fois sur le bord du lac, Zushio
n’a pas voulu la reconnaitre, ile e fermant au pouvoir de cette
voix. La fille. Anju, qui est oA Bho iEIN Fe MEA de suite. Zushio garde en
lui-méme un lieu ot il se recueille, Se ferme et se protege. Anju n’a rien a elle.
Frere et Sceur cassant ensemble la branche d’un arbre, pour une « Mére » ; proximité
d’un rivage, voix acousmatique de la Mére appelant leurs noms conjoints — telle est la figure
qul, reconstituée des années aprés, dénouera la longue période de cs ion, d’enfermement
et de latence qu’ont vécu les deux jeunes gens yuvelle naissance et
l'autre a son sacrifice, a sa mo=s
Dans toutes le uand on les mutile.
La voix de la Mére es que les séparations
multiples dont cette h ts, puis les enfants
de la Mere, puis le Fré Is etle Mere, pour
se retrouver sanglotat
On pourrait aus e d’autonomie, et
que la Mere s “empress ‘n vocal, pour les
enchainer a son inquiéi de si sa premiere
inquiétude est pour Zus uter sur un tronc
darbre en travers d'un
L’eau est féminin de ce quin’a ni
lieu ni limites sion ne lui que une limite.
Le motif des lim, x2 des limites du
domaine de l’intendant es <s 4ére une prison
qui la coupe de ses enfan- Pw.. Lasse) l’enferme encore plus
dans les limites de son coi el Sort d’ elle, et qui s’envole loin, est d’autant plus
déchirante.
L’eau. dans ce film, est séparation, danger, mort. La voix de la Mére est ce qui subvertit
les limites. ce qui traverse le temps et l’espace, mais pour la jeune fille, qui ne peut rejoindre sa
Mere que dans la mort. la fusion avec l’eau, elle est invitation a la perte.
Nous nous sommes parfois posé la question, qui peut sembler absurde : qu’est-ce qui
aurait changé. si L'Intendant Sansho avait été un film muet, laissant imaginer la voix de la
Mere ? A part bien sir de la faire réellement entendre (mais de quel poids est ce : réellement) ?
BULLETIN DE COMMANDE LA VOIX AU CINEMA 78 F

HEN ONTT SMe puis cdr Tac RR cars Se ese ta Gals Ne MM tee ae ary PEO eee leben! Ya scncal-e aon wlliek ts 48 SiseeaeG

Adresse ‘ igre a6 Nee etn MCA OE ORAS RG gy, ic te, See ides 5 RRR et Les ES Pat ee 2a eee

eae regi Crimea | oll) Rea a 5 ela ad ROM a vie Kil! AUR aI RES wp ores Meise 2 Grell Wateiate

A envoyer aux Cahiers du Cinéma

9, passage de la Boule-Blanche, 75012 Paris
20 F
N° 342 DECEMBRE 1982
« IDENTIFICATION D’UNE FEMME » DE MICHELANGELO ANTONIONI
Entretien : La méthode de Michelangelo Antonioni, par Serge Daney et Serge Toubiana. L’exercice et la répétition,
par Alain Bergala. Signe particulier : néant, par Guy-Patrick Sainderichin pi 5
« E.T. » DE STEVEN SPIELBERG
Spielberg, E.T. et le dessin animé : L’été de E.T. par Bill Krohn. Peut-on étre et avoir E.T. ? par Jean Narboni p. 16
HOMMAGE. Monsieur Tati, par Jean Louis Schefer . Ot
« LA NUIT DE LA SAN LORENZO » DE PAOLO ET VITTORIO TAVIANI
Entretien : Le cinéma double de Paolo et Vittorio Taviani p. 36
ECRIT SUR L’IMAGE. « Proust et la photographie » de Jean-Frangois Chevrier : Quand s’écrit la photo de cinéma,
par Raymond Bellour p. 44
CRITIQUES
Je tue donc je suis (La Vengeance est a moi), par Yann Lardeau. La femme indifférente (Wanda),
par Yann Lardeau. Un policier en quéte de son colt (Chien enragé), par Alain Philippon p. 47
NOTES SUR D’AUTRES FILMS.
L’As des As, La Balance, Le Quart d’heure américain, Avec les compliments de I’auteur, La Cote d’amour,
Firefox, Maman Ixe, De Mao a Mozart, Alexandre le Grand, Les Misérables, Supervixens, Tron. p. 54

LE JOURNAL DES CAHIERS N° 29

page | Editorial. L’affaire, par Serge Toubiana. page X Une semaine de cinéma frangais a Naples, par Yann Lardeau.
page | Le Havre acclame Napoléon, par Alain Bergala. page X Publicité. Rétrospective de cinéma et télévision publicitaire :
page Ill Ils ont travaillé sur « Une chambre en ville ». Entretien avec 10 ans déja !, par Yann Lardeau.
Bernard Evein: Profession, décorateur, par Serge Le Péron et Guy- page XI Variétés : Tournages aux U.S.A., en France, Court-métrage,
Patrick Sainderichin. Entretien avec Michel Colombier : Profession, Bréves, bréves...
compositeur, par Michel Chion. page XII Mon bloc-notes, par Louis Skorecki.
page V Dominique Sanda, l’intelligence du coeur, par Alain Philippon. page XII Vidéo. En attendant le pére Noél, par Jean-Paul Fargier.
page VI La 4° chaine britannique et le cinéma : Une bouffée d’oxygéne page XIIl Photo. Entretien avec Cindy Sherman: «Les poses de
pour le cinéma britannique, par Dominique Joyeux. Cindy », par Paul Pourreau et Jacques Ristorcelli.
page VII Festivals. Septembre a la Havane, par Charles Tesson. page XIV Les livres et l’édition. Pasolini dans les mains de Fernandez,
page VIII Post-scriptum cubain : Films chinois en boite, par Charles par Yann Lardeau.
Tesson. page XV Le catalogue du cinéma expérimental, par Christian Des-
page IX Forum de Kamarina : Méditerranées, par Serge Toubiana. camps. « Mes cinquante meilleurs films », par Christian Descamps.
page IX 30ans de cinéma expérimental: Quelques questions au page XVI Informations. Olivier Froux.
cinéma expérimental, par Alain Philippon.