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IMAGES documentaires 21
2ème trimestre 1995

Le cinéma direct, et après ? Lumière

éclatante d’un astre mort, par Jean-Louis Comolli.

Fiction du visible, par Gérard Leblanc.

Dans la famille Lumière, je demande le film, par

Annick Peigné-Giuly. Aux limites du cinéma

direct, par François Niney. Films 31 films

sélectionnés par les bibliothèques publiques. Notes

de lecture Sélection d’ouvrages et de revues

parus de décembre 1994 à février 1995.

• V I Ê^k %M E ^9 documentaires «••

2ème trimestre 1995

Éditorial

Le précédent numéro d'Images documentaires, sous le titre

«Retour sur images», proposait une relecture de quelques
films réalisés avant les années 60, c'est à dire avant l'ap-
parition du cinéma direct. Le cinéma direct, celui des
Américains Maysles ou Wiseman, a été pendant trente ans
le modèle du cinéma documentaire par opposition au mon-
tage commenté de la télévision. Aujourd'hui, avec le «di-
rect» télévisé et la généralisation de la vidéo, qu 'est devenu
le cinéma direct ?
Dans la rubrique «Films», sont, analysés 3ifilms docu-
mentaires dont 28 sont diffusés au cours de ce deuxième tri-
mestre par la Direction du livre et de la lecture dans les bi-
bliothèques publiques, 12 sont diffusés par l'Adav dans les
réseaux culturels, éducatifs et associatifs et 3 sont édités pour
le grand public et disponibles dans le réseau des librairies et
de la grande distribution.
La rubrique «Notes de lecture» remplace l'ancienne ru-
brique «Edition» et présente un plus petit nombre d'ouvrages
ou de revues concernant le cinéma et la télévision, sélec-
tionnés chaque trimestre par la rédaction. Dam ce numéro,
les ouvrages choisis sont parus de décembre igg4 à février
igg5. Cette «critique» d'ouvrages est destinée à tous ceux qui
s'intéressent aux images, à la façon dont elles sont produites
et regardées; elle se veut généralement positive, les ouvrages
qui auraient fait l'objet d'une critique trop sévère ne sont
pas mentionnés; elle n 'est pas non plus exhaustive : les livres
à caractère universitaire, les biographies de cinéastes et les
nombreux livres sur les acteurs de cinéma, notamment, ne
seront pas analysés dans ces notes.

Catherine Blangonnet

3
Sommaire

Le cinéma direct, et après ?

Introduction Page 9

Lumière éclatante d'un astre mort,

par Jean-Louis Comolli P a g e '3

Fictions du visible,
par Gérard Leblanc Pagc ai

Dans la famille Lumière,

je d e m a n d e le film,
par Annick Peigné-Giuly P a g e 33

Aux limites du cinéma direct,

par François Niney P a g e 3o,

Films

3i films sélectionnés par

les bibliothèques publiques P a g e 63

Notes de lecture

Sélection d'ouvrages et de revues

parus de décembre 1994 à février 199.5 P a g e Ç)5

5
Le cinéma direct,
et après ?
Introduction

Comme on a vu dans le précédent n u m é r o Retour

sur images, le tournage et le montage documentaires
évoluer, d'abord avec l'apparition du « parlant », puis
grâce à u n e mobilité de plus en plus grande de la ca-
méra, le « cinéma direct », qui apportait la possibilité
d'enregistrer simultanément le son et l'image, a été
dans les années 60 une révolution pour le cinéma do-
cumentaire, puis p o u r le cinéma de fiction d a n s u n
m ê m e mouvement d'émancipation et d'avant-garde
(Cassavetes, Rivette, Rohmer, Godard...).
Jean-Louis Comolli a publié en 1969 un long article
dans les Cahiers du cinéma sur le cinéma direct 1/. Il
écrivait alors qu'avec les caméras synchrones et silen-
cieuses était apparu le véritable « ciné-œil » d o n t rê-
vait Vertov et la possibilité pour le cinéma de conqué-
rir la parole, « toute parole » et n o n plus s e u l e m e n t
celle des « classes d o m i n a n t e s » c o m m e on disait à
l ' é p o q u e . A u j o u r d ' h u i , dans cet article intitulé
« Lumière éclatante d'un astre mort », il analyse la por-
tée de cette révolution du cinéma direct qui continue
à nous éblouir. Soulignant la naissance d'un nouveau
lien « entre parole, durée et corps », il insiste sur la
notion de « performance », de « prise unique », sur un
« effet d e présent » qui est celui de la vie m ê m e : u n e
relation unique entre filmeur et filmé où le spectateur
doit avoir sa place.
Le cinéma direct est-il mort ? Aujourd'hui, l'avant-

9
garde s'est institutionnalisée à son tour, un consensus
s'est établi autour d'un « cinéma du réel » garant d'une
plus grande authenticité. Mais tout le monde a toujours
su que l'acte de filmer transformait la matière enregis-
trée et que le montage était u n e « manipulation pro-
ductrice de sens, d'effet de structure » 2/. Aujourd'hui
le terme de « cinéma direct » semble être devenu sim-
plement synonyme de cinéma documentaire 3/.
Encore faut-il filmer avec un point de vue, ne pas
seulement « décrire des p h é n o m è n e s mais leur faire
rendre raison », comme l'écrit François Niney. Gérard
Leblanc a choisi d'analyser le cinéma consensuel de
Raymond D e p a r d o n , dernier avatar du « cinéma di-
rect ». A travers Faits divers, il m o n t r e qu'il s'agit là
d ' u n cinéma qui veut n o u s d é b a r r a s s e r de toute
conception a priori sur u n sujet, d'un cinéma qui ne
prend pas position mais qui a des « préoccupations
fictionnelles extérieures à la réalité filmée ». Il se rend
prisonnier ou complice de la mise en scène des insti-
tutions dont il croit dévoiler le fonctionnement. Qu'en
est-il alors de la question du corps, posée par Jean-
Louis Comolli ? De la c o m p l i c i t é e n t r e filmeur et
filmé ? Le cinéma de Depardon est-il réellement le ci-
néma de notre temps, aussi impuissant et affaibli que
nos démocraties ?
On ne pouvait pas interroger le cinéma direct au-
j o u r d ' h u i sans aborder la question de la vidéo. L'ap-
propriation par tous des outils vidéo n'est-elle pas une
nouvelle révolution ? La vidéo ne permet-elle pas de
s'approcher encore plus près, de « filmer l'intime »,
litre d'un débat organisé pendant Cinéma du réel cette
a n n é e . P e u t - o n parler d ' u n « q u a t r i è m e âge du ci-
néma » ? Annick Peigné-Guily m o n t r e les limites de
ce cinéma d'amateur fasciné dans l'enrcgistrement-
contemplation de la p o r n o g r a p h i e ou bien des pro-
grès de la maladie et de la mort, devenant obscènes
lorsque la télévision ou la vidéo s'en emparent. Mais
elle montre également q u ' u n cinéaste peut faire d'un
film de famille, d'un film sur la naissance et la mort,
« une réflexion philosophique ».

10
 « Questions d'esthétique et d'éthique à la fois, dont
la cohérence s'appelle le style », écrit François Niney.
Celui-ci s'interroge sur l'usure du cinéma direct, « sa
capacité artistique non pas à reproduire le monde mais
à l'interroger ». Dans un article de synthèse, il traite
de l'ensemble des questions qui se posent aujourd'hui
au cinéma documentaire, reprenant la distinction de
Serge Daney entre l'« image de cinéma » et le « visuel
de télévision ». Il dénonce notamment l'influence de la
sociologie, science descriptive, utilisant les techniques
du direct p o u r décrire des p h é n o m è n e s qui restent
privés de sens.
S'il est vrai, comme l'écrit Jean-Louis Comolli, que
le cinéma désire « filmer l'extérieur pour découvrir
l'intérieur, filmer l'enveloppe sensible des êtres et des
choses mais pour en deviner, en démasquer ou en dé-
voiler la part secrète, cachée, maudite », ce repli du ci-
néma (ou de la vidéo) sur l'intime, sur la connaissance
intime de notre semblable, notre « prochain », n'est-
il pas le signe non plus de notre indifférence, mais de
notre résignation, de notre impuissance à en changer
le sort ?
C.B.

1/« Le détour par le direct », Cahiers du cinéma, n° 209, fé-

vrier 1969 et n° 211, avril 1969.
2/Jean-Louis Comolli, art. cit.
3/11 ne faut pas faire entrer de force tous les auteurs de do-
cumentaires dans cette problématique du cinéma direct.
Chris. Marker par exemple est à part. Même s'il a participé au
mouvement militant des années 70 qui est peut-être l'âge
d'or » du cinéma direct. De même Marcel Ophuls. Ces deux
réalisateurs sont annexés abusivement dans la dernière li-
vraison de CinémActkm sous le titre Le cinéma « direct». Cet ou-
vrage sera analysé dans le prochain numéro d'Images docu-
mentaires.

Il
Lumière éclatante d'un astre mort

par Jean-Louis Comolli *

Zéro. La magie du « direct » est celle avant tout d'un

mot, autour duquel — cinéma, télévision, mais aussi
démocratie on ne cesse de tourner. Pourquoi ? Dans
l'empilement des représentations qui surchargent les
sociétés spectaculaires-marchandes, le désir persiste
d'un accès « direct » au m o n d e ou, à défaut, d'une re-
lation « immédiate » au spectacle. Plus près, plus vrai,
ce mot d'ordre cyclique des arts de représentation fait
retour dans les années 60 n o n comme slogan stylis-
tique («plus de réalisme », « plus de naturel ») mais
comme motif subversif : il s'agit de retrouver quelque
chose d'une vérité perdue des sujets et des relations
sociales, d'ôter le masque des conventions ou, mieux,
des jeux de rôle qui, à travers les récits économiques
et politiques d o m i n a n t s , paraissent avoir congédié
toute authenticité dans les conduites, les pratiques, les
corps, les paroles.
Un lien qui n'est pas simplement de coïncidence ras-
s e m b l e la constellation r é v o l u t i o n n a i r e d e mai 68
(contestation des schémas représentatifs anciens, élan
vers u n e pratique démocratique « directe »), l'émer-
gence et la diffusion à travers le m o n d e des diverses
variantes du « cinéma direct », et la pensée de la « so-
ciété du spectacle » (Guy Debord). Au m o m e n t où les
sociétés elles-mêmes basculent de plus en plus dans
le spectacle, le cinéma rêve d'une innocence retrou-
vée.

l'î
Un. Quel sens avait la révolution du direct ? Poussé à
l'enflure par u n e industrie avide et rigide, le cinéma
est devenu, à la fin des années 5o, une machine lourde,
coûteuse, distante et artificieuse. L'utopie du cinéma
direct, à la suite de la Nouvelle Vague et des premiers
films de J o h n Cassavetes, est bien de (re) familiariser
le cinéma. De le ramener vers la simplicité de ses dé-
buts en le mêlant de nouveau à l'ordinaire de la vie.
Les p r e m i e r s films L u m i è r e La Sortie des usines
Lumière a u s s i b i e n q u e Le Déjeuner de bébé
n'étaient-ils pas d'abord des films de famille ? L'en-
registrement léger du son synchrone fait apparaître
un nouveau lien entre parole, durée et corps. La n o -
tion de « performance » entre en jeu. Celle de prise
unique. Une ciné-tauromachie. C'était sans doute par
là quelque chose du rêve vertovien d'une « vie filmée
à l'improviste » qui s'accomplissait, qui pouvait enfin
se réaliser mieux q u e Vertov lui-même n'avait pu le
faire 1/. C'était surtout — par l'enregistrement syn-
chrone de la parole incarnée — un nouvel accès à la
sphère du spectacle qui s'ouvrait pour le m o n d e in-
time des êtres.
En un mot, la révolution du cinéma direct revient
à rapprocher la machine de l'homme, son utilisateur
aussi bien q u e son sujet, l ' h o m m e filmant c o m m e
l ' h o m m e filmé. « L ' h o m m e à la caméra » doit s'en-
tendre désormais comme homme-de-part-et-d'autre-
de-la-caméra. Avec la caméra portée et les micros plus
légers, l'outil se plie au corps, la t e c h n i q u e devient
vêtement, la machine tend vers la prothèse. Tout ceci :
m a c h i n e plus légère, m o i n s r i g i d e , m o i n s t e c h n i -
cienne, moins coûteuse, plus facile à manier, à trans-
porter, à financer, se traduit à la fois par une subver-
sion des m a n i è r e s de faire i n s t i t u é e s , p a r u n
d é b o r d e m e n t des monopoles de production, par u n e
b a n a l i s a t i o n , enfin, du geste c i n é m a t o g r a p h i q u e .
Filmer devient le possible de chacun. En ce sens, la ré-
volution du direct réussit au-delà de ses utopies fon-
datrices. Les kinoks de Dziga Vertov ont aujourd'hui
définitivement pris le pouvoir.

14
Deux. Faut-il rire de ces touristes actuels qui visitent
Rome ou Paris à travers le viseur de leur caméscope ?
Ont-ils tort de filmer au lieu de tout simplement re-
garder ? Je n'en suis pas sûr. Je n'oublie pas, d'abord,
cette vérité godardienne qui dit q u e pour voir, il faut
filmer. Je me dis, ensuite, que dans un m o n d e bariolé
par la publicité, couvert d'écrans, épuisé de pixels, de-
venu manteau d'Arlequin de la comédie du spectacle,
le geste de filmer soi-même, s'il est devenu banal, n'est
toujours pas anodin. Il pourrait s'agir par exemple de
tisser son propre fil dans la tapisserie labyrinthique
des représentations, ce qui n'est pas tout à fait rien.
Mais je dirais surtout qu'il s'agit de ramener du corps,
le sien, dans le spectacle. Celui qui porte la caméra
fait corps avec elle. Par là, il ramène u n peu de lest
humain dans la fantasmagorie généralisée du spectacle
marchand.

Trois. Qu'ont permis de redécouvrir les cinéastes-opé-

r a t e u r s — Leacock, R o u c h , Brault... qui, a p r è s
Flaherty, ont lancé le cinéma direct ? Que la question
n'est pas celle du cadre, mais celle du corps. Mettre
dans l'image, autrement mais autant que le corps du
sujet filmé, celui du sujet filmant. Il ne fait aucun doute
q u e les c i n é a s t e s ( M u r n a u , L a n g , H i t c h c o c k p a r
exemple) qui ne tenaient pas eux-même le cadre pou-
vaient le contrôler et le composer de la façon la plus
précise. La personnalisation du cadre (écho de la fa-
miliarisation de la machine) n'est donc pas seulement
une affaire de « regard ». Avec le cinéma direct, il y a
le corps même de l'opérateur qui porte la caméra, il y
a cette pression physique constante dans l'acte de fil-
mer, une respiration, u n souffle, u n e présence. C'est
dire que par cette physique des corps l'accent se porte
toujours plus sur la relation de filmage. De part et
d'autre de la machine, il y a du corps. Du sujet. Cette
relation entre filmeur et filmé via la machine signifie à
la fois que s'amenuise la distance toujours e n j e u dans
le travail de mise en scène 2/, et que se rapproche la
possibilité même de représenter l'intime. Par exemple

15
Moi un noir ou Gare du Nord, de Jean Rouch. Le ci-
néma est un art ambitieux. Ce qu'il désire, c'est que
le dedans se livre dans le dehors. Filmer l'extérieur
pour découvrir l'intérieur, filmer l'enveloppe sensible
des êtres et des choses mais pour en deviner, en dé-
masquer ou en dévoiler la part secrète, cachée, mau-
dite. Inscrire le visible comme palimpseste qui ren-
ferme l'invisible et, en même temps, y donne accès. Le
direct, par cette danse des corps avec la machine, dé-
veloppe une intimité rythmique jamais accessible au-
paravant sauf par l'imagination, la poésie ou le ro-
man.

Quatre. Aujourd'hui, presque trente ans plus tard,

la pratique du « cinéma direct » s'est en effet géné-
ralisée et banalisée (les caméscopes), alors même que
la télévision valorise de plus en plus l'usage du « di-
rect » comme épreuve de vérité, corne du taureau,
trapèze sans filet, performance radicale (de l'irréelle
série des « live » de CNN pendant la guerre du Golfe
au « direct intégral » vanté par J.C. Delarue dans Ça
se discute). Au moment, donc, où les nouvelles tech-
nologies de l'image calculée abolissent ou réduisent
à peu de choses la relation entre le corps filmé et la
machine filmante, l'exaltation du direct à la télévi-
sion apparaît comme la célébration désespérée d'une
vérité qui s'enfuit, l'adoration d'une puissance en
voie d'extinction. L'inscription craie (la caméra + le
corps filmé) ramène toujours du réel dans le tableau.
Puissance du réel faisant retour dans le spectacle,
c'est ce qui disparaît de l'écran majoritaire. La télé-
vision ne fait plus réapparaître de réel qu'en en cé-
lébrant le culte (funèbre).

Cinq. En même temps que la télévision abolit le mo-

nopole du cinéma, elle hérite de lui. Cet héritage
pour l'essentiel se ramène à la question de l'ins-
cription vraie. Au même moment, dans un même es-
pace (l'unité de temps et de lieu d'une scène), se ren-
contrent une machine (la caméra, l'appareillage

16
 cinématographique) et (au moins) un corps (humain
ou animal). De cette rencontre naît un enregistrement
unique, non répétable, non simulable. Et ce qui a
été enregistré n'est en dernière analyse que la rela-
tion de quelque chose d'humain avec quelque chose
de machinique. En marge de la volonté de puissance
que manifeste toute mise en scène, vient se combi-
ner mystérieusement (la cinégénie) ce qu'il y a
toujours d'impensé dans une machine, dans une
technique, avec ce qu'il y a encore d'impensé
d a n s un c o r p s . C o m b i n a i s o n s a l é a t o i r e s .
C o n c o r d a n c e s ou d i s c o r d a n c e s f o r t u i t e s .
Adéquations ou décalages accidentels. Quelque puis-
sante qu'elle soit, toute mise en scène bute sur la li-
mite du hasard. L'inscription vraie est l'épreuve de
modestie du cinéaste. Les failles qu'elle révèle,
comme les mille incidents qui, transperçant tout
contrôle, font de chaque combinaison d'énergie et
de matière une aventure singulière, voilà ce qui, dans
l'ordre de la représentation, traduit la pression du
réel l'impossible du récit, la fuite du calcul. En
même temps qu'une situation plus ou moins scéna-
risée, qu'une relation plus ou moins mise en scène,
qu'une parole plus ou moins dialoguée, l'inscription
vraie est l'acte d'enregistrement d'une multitude d'ef-
fets de réel. Le plus souvent, ils ne font que la nimber
d'une poussière imperceptible et pourtant glorieuse :
celle de l'impression de réalité. D'autres fois, déci-
sifs, ils déchirent les formes et font vaciller le sens :
lapsus et actingout livrés « en direct ».
Le temps est ici la dimension majeure. L'inscrip-
tion vraie est d'abord l'inscription du temps. Elle ré-
sulte de la combinaison du temps joué (devant la ca-
méra) et du temps m é c a n i q u e (vingt-quatre
photogrammes par seconde). Enregistrer une scène
revient à s'exposer à une durée. Seule la durée réelle de
l'enregistrement filmique ouvre la porte aux effets de
réel. C'est parce que le ruban défile dans le temps que
quelque chose s'y inscrit réellement, que du réel s'y
retrouve.

17
Six. J'avancerai cette proposition : au cinéma comme
à la télévision, le « direct » n'est q u ' u n e variante exal-
tée de l'inscription vraie. Exaltée, parce qu'elle ouvre
à la possibilité — plus ou moins leurrante de Jouir
de la d u r é e d ' u n e action r e p r é s e n t é e en temps syn-
chrone. Le temps synchrone est celui où le spectacle
s'empare d e moi, spectateur, en me donnant, comme
au théâtre ou au manège, le sentiment d'être le contem-
porain exact du déroulement de la représentation de
« la vivre ». La perception de la durée et la durée de la
perception paraissent coïncider. C'est patent dans le
cas du direct télévisé. Inscription et diffusion y sont
synchrones. Tel n'est é v i d e m m e n t pas le cas du ci-
néma, m ê m e « direct ». Filmant ce qui se passe en sa
présence (devant ou derrière elle, peu importe, mais
avec elle), la machine cinématographique filme tou-
jours au présent. Et q u a n d ce sont des corps, la ca-
méra inscrit sur la pellicule, un certain nombre de fois
par seconde, ce présent-là des corps qui se présentent
à elle. Paradoxe du cinéma : la trace inscrite est tou-
jours au passé, mais elle porte toujours avec elle le pré-
sent de l'inscription. Eternel présent. Pourquoi ? Parce
qu'il s'agit du présent de la projection. Les images et
les sons qu'elle manifeste à mes sens s'inscrivent au
présent de m o n écran mental. P r é s e n t absolu de la
perception. Partage du p r é s e n t : ce qui s'inscrit sur
l'écran et ce que, spectateur, j e suis en train de vivre,
sont dans une assez grande coïncidence.
Pourtant, l'ici-et-maintenant de la projection ne re-
produit l'ici-et-maintenant de l'inscription vraie que
comme un leurre. Leurre essentiel. Cette illusion qui
fonde le cinéma. Ce qui s'enregistre au présent sur le
ruban filmique et qui se déroule au présent sur l'écran
de la projection, n'est que l'illusion d'une synchroni-
cité. Comment le spectateur ne saurait-il pas qu'entre
la « prise de vues » et la projection, tout u n labyrinthe
de temps et de matières a été parcouru ? 11 le sait bien,
ce qui ne l'empêche pas de percevoir le mouvement
du film au présent de la projection. Leurre il y a, li-
b r e m e n t consenti, q u a n d je perçois au présent non

18
pas la réalité actuelle de la projection, mais celle, in-
actuelle, de l'inscription vraie. J'opère u n collage spa-
tio-temporel qui ramène sur l'écran et dans la durée de
la projection, un lieu et un temps qui étaient ceux de
la scène. Le cinéma direct d'abord (voir Shadows ou
Faces de Cassavetes), puis le direct télévisé, n'ont cessé
de j o u e r sur cette dimension du p r é s e n t — de pro-
duire des effets de présent.

Sept. Cela veut dire que le cinéma filme non pas les
êtres ou les choses en tant que tels (bien qu'il soit ras-
s u r a n t d e le croire), mais qu'il filme leur relation au
temps les relations des êtres et des choses au temps
de la prise d e vue, et, corollairemcnt, au t e m p s d e
l'écran mental. Le cinéma rend sensible, perceptible,
et parfois directement visible, ce qui ne se voit pas :
le passage du temps sur les visages et sur les corps. Le
cinéma direct a rendu visible ce qui ne l'était pas (pas
vraiment) avant lui : la fatigue du corps d'un acteur
pendant la durée d'une bobine de film, les dix minutes
(par exemple) du plan-séquence de Gare du Nord (Jean
Rouch).
Car, paradoxe parfait, le temps synchrone qui fait
battre au m ê m e rythme le spectateur et le spectacle
est à la fois le temps du passage du temps, de l'usure,
de la fatigue, et le temps du sens suspendu. Au fil du
temps du film, je suis témoin du vieillissement, même
infime, des êtres et des choses filmés. Et, à la fois, à
l'inverse de cette flèche temporelle qui perce tout d'une
sorte de fatalité, j e n'ai aucune certitude ni sur le dé-
v e l o p p e m e n t de la représentation, ni sur sa fin. Le
spectateur postulé par le direct est u n spectateur ou-
vert à toutes les vicissitudes non seulement du récit
mais du cours même de la représentation. Spectateur
s u s p e n d u aussi bien à la p e r m a n e n t e attente d ' u n e
toujours possible interruption, panne ou accident, qu'à
l'interminable prolongation du jeu, par abondance ou,
à l'inverse, m a n q u e de r e b o n d i s s e m e n t s . L'effet de
réel j o u e dans les deux directions. Réversibilité du di-
rect. Le modèle de cette forme ouverte de la repré-
sentation reste la corrida : une scène, un public, des ac-

19
teurs, du rituel, et pourtant chaque seconde reste of-
ferte à l'aléa, tout peut à tout moment verser dans l'ac-
cident ou la mort, ou bien s'étirer dans l'ennui sans
fin d'une course manquée.
Autant que l'expérience de la fatigue et de la mort,
le direct inscrit le battement du plein et du vide. Toute
sa magie réside dans cette suspension. Règne de l'in-
certitude. Mettre en scène c'est ici mettre les corps en
attente et le temps en suspens. Celui qui voit le film,
comme celui qui le cadre et celui qui est cadré sont
dans u n e suspension du sens qui se Iraduit — et c'est
là l'effet de présence du direct - par une insistance
des affects. Transcrire le vivant fusionne! par la fusion
entre une machine et des corps. Ce temps suspendu est
celui de la jouissance.

* J e a n - L o u i s Comolli
Cinéaste français. Rédacteur en chef des Cahiers
du cinéma de 1966 à 1971. A réalisé une vingtaine
de documentaires depuis 1968 et six films de fiction.

1/On me permettra de renvoyer à mon article sur L'Homme

à la caméra, pour Trafic n° 15.
2/C'est évidemment, dans cette relation intersubjective du
filmeur et du filmé, la place du spectateur qui fait problème.
Mettre en scène, c'est mettre en tiers le spectateur.

20
Fictions du visible

par Gérard Leblanc*

Il était une fois un reporter du nom de Raymond

Depardon. Sa pratique était conforme à la déontolo-
gie du métier, si souvent mise à mal. Il se contentait
de rapporter ce qu'il avait vu et entendu, sans l'in-
terpréter le moins du monde. Il voulait capter la vie
telle qu'elle est, montrer des pans de réalité que la
fiction ne montrait pas, ou sinon à travers le prisme
déformant de l'écriture scénaristique et de la mise
en scène. Les événements, ou les non événements
prélevés dans les temps faibles de la vie, plutôt que
dans ses temps forts, auraient lieu devant la caméra
tels qu'en eux-mêmes, sans aucune intervention du
cinéaste. Il enregistrerait des paroles de vie et non
des dialogues écrits, littéraires.
Ses films ne comportaient ni commentaires ni in-
terviews, comme ceux d'un autre cinéaste, l'améri-
cain Fred Wiseman, qu'il déclarait ne pas très bien
connaître : «Wiseman, je ne le connais pas bien. Ce
que je fais là, je l'ai commencé avant Wiseman. Moi,
c'était plutôt Pennebakcr et Leacock » 1/. Quoi qu'il
en soit des querelles d'antériorité et de prééminence,
qui rendent parfois sourd et aveugle, le cinéma de
Depardon faisait bien partie de tout un courant ci-
nématographique, national et international, et le por-
tait à sa limite : le cinéma comme moyen de révélation
du réel à travers la saisie en direct de ses apparences
sensibles.

21
 Ce courant cinématographique, apparu dans les
années 1960 et qui s'affirme dans les années 1970 et
1980, est au moins autant l'expression d'un état de la
société que d'une évolution des techniques de prise
de son et de prise de vues. Une fringale de visibilité
succède au documentaire soi-disant objectif des an-
nées rgSo (où un commentaire en voix off oriente le
spectateur dans l'interprétation des images) et résiste
au documentaire partisan et subjectif des années 1968,
qui se voulait en prise avec les transformations du
monde. Il n'est plus besoin de parler sur ce que la
caméra enregistre. La réalité se montre et s'énonce
simultanément et dans le même mouvement.
Le monde n'est plus à transformer, ni même à
«constater". Il est à voir, à observer. Tout discours de
type idéologique, et a fortiori tout discours de pro-
pagande politique, ouverte ou masquée, doit être dé-
passé. Davantage encore, il faut se débarrasser de
toute conception a priori que l'on pourrait avoir sur
une réalité donnée. Ces représentations a priori nous
empêchent de regarder et d'écouter, de découvrir le
monde tel qu'il est. Il est nécessaire de retrouver une
virginité du regard et de l'écoute. Nécessaire d'aller
y voir pour savoir ce qu'il en est réellement de l'état
des choses.
Il n'y a pas lieu d'effectuer une enquête préalable
sur la réalité qu'on envisage de filmer. Le temps du
filmage se substitue au temps de l'investigation (jour-
nalistique) ou de l'enquête (sociologique). Le cinéaste
s'efforce d'imposer la présence de la caméra aux ins-
titutions qui se dérobent au visible. La société doit
se montrer dans tous ses rouages et mécanismes, y
compris ceux qui pourraient sembler à première vue
répressifs (police, justice, psychiatrie).
Si le cinéma du visible est supposé pouvoir faire
reculer les préjugés et les conceptions a prioristes -
celles qui empêchent de voir comment sont vraiment
les choses -, il revendique dans le même mouvement
une société transparente, où il serait possible, entre
mille et un exemples, de filmer des programmateurs

22
de télévision en train d'élaborer leur grille, une prise
d e d é c i s i o n d a n s u n c o n s e i l d ' a d m i n i s t r a t i o n ou
m ê m e dans u n ministère. Pourquoi la société se mé-
fierait-elle d'un cinéma qui ne prend pas position et
se contente de restituer ce que la caméra enregistre ?
Naïveté retrouvée d ' u n cinéaste redevenu vierge.
La réalité c o m m e si vous y-en-étiez, et c o m m e si
le cinéaste n'y-n'en-était pas. Le cinéaste du visible
tend à l'invisibilité. Avec son matériel allégé et syn-
chrone, c'est comme s'il n'existait pas. La caméra n'est
pas cachée, elle se fait oublier. Ce qui a lieu devant
elle se serait d é r o u l é de la m ê m e façon en son ab-
sence. Le tournage n'a pas pour objectif de modifier
la réalité filmée. La caméra n'en est pas une actrice.
Elle peut être mobile ou immobile et, de ig83 (Faits di-
vers) à 1994 (Dé/itsflagrants), Depardon passe de la ca-
méra portée du journalisme de reportage à la caméra
fixe, évoquant un dispositif théâtral. Mais qu'elle soit
mobile ou immobile, la caméra n e participe pas à ce
qui a lieu devant elle. Mobile, elle suit l'action, voire
l'anticipe. Immobile, elle l'enregistre à partir d'un ca-
drage qui ne change jamais. Il s'agit de deux stratégies
différentes de captation du visible, mais dans les deux
situations, le cinéaste est hors-jeu.
Ceux qui sont filmés ne savent pas toujours qu'ils
le sont et, parfois, ils s'en aperçoivent. Ainsi en va-t-il
de l ' h o m m e au portefeuille perpétuellement volé de
Faits divers. Regard vers cette caméra à laquelle il n e
s'attendait pas. « N'ayez pas peur », lui dit le policier
a u p r è s d u q u e l il est venu p o r t e r plainte, Monsieur
fait un film sur la police et les rapports de la police
avec des gens comme vous ». Il y a ceux qui se savent
filmés (les policiers) et ceux qui l'ignorent « les usa-
gers »). C'est qu'il a bien fallu o b t e n i r les autorisa-
tions de tournage. On ne peut installer u n e caméra
dans un commissariat de police sans que ça se sache.
Si le cinéaste n ' i n t e r v i e n t pas, s'il n e p r e n d pas
position, il n ' e n est pas moins présent d a n s les déci-
sions de filmagc et davantage encore au montage. Il
est impossible de filmer sans u n e conception préa-

23
lable du cinéma qui se matérialise dans des choix
techniques. Et la voix off, qu'on avait crue disparue,
fait un retour inattendu au montage lorsqu'il s'agit
d'assembler, on ne dira pas les scènes, mais les mor-
ceaux ou tranches de vie enregistrés par la caméra.

La réalité dépasse la fiction

Il y a direct et direct : le direct qui fait l'objet d'un
montage postérieur à la saisie des données sensibles
issues de la réalité (c'est le cas pour les films de
Depardon comme pour ceux de Wiseman), le direct
qui, diffusé en différé (ce qui est nécessairement le
cas du cinéma), ne fait pas l'objet d'un montage pos-
térieur - on trouve dans cette catégorie quelques
films, de nombreuses vidéos et beaucoup d'émissions
télévisées et le direct où le moment de la transmis-
sion coïncide avec celui de la saisie (le direct télévisuel
de l'époque des satellites). C'est alors seulement que
le réel visible semble se manifester tel qu'en lui-
même, sans aucune manipulation possible, sans
qu'aucun schéma dramatique préétabli vienne se pla-
quer sur lui.
C'est dans la phase du montage postérieur à la sai-
sie des données sensibles issues de la réalité que le ci-
néma de Depardon manifeste qu'il est mû par des
préoccupations fictionneiles extérieures à la pure et
simple restitution du réel sensible. Il ne touche pas
aux blocs de réalité qu'il a enregistrés, mais il les sé-
lectionne et les monte dans un certain ordre en vue
d'effets émotifs, cognitifs, esthétiques à produire
sur le spectateur.
La réalité dépasse la fiction : slogan indépassable
du journalisme de reportage. La réalité serait bien
meilleure scénariste que les scénaristes de profes-
sion, car aucun scénario préétabli n'est supposé la
programmer. Le scénario se construit au fil du temps,
de façon imprévisible. Le scénario ? En fait tous les
scénarios possibles et (in) imaginables. Qui pourrait
dire aujourd'hui lequel va l'emporter sur les autres ?
Il n'est pas ici de narrateur omniscient et la réalité

24
est plus ouverte que ne le fut jamais aucune œuvre.
Il arrive parfois récompense suprême du repor-
ter que la télévision permette au direct de rencon-
trer l'histoire. Tout se noue et se dénoue sous nos
yeux. Merveille des merveilles : chaque instant qui
passe pèse aussi lourd que l'accumulation des siècles.
L'instant se dilate aux dimensions de la longue durée.
Le présent, saisi dans son instantanéité, contient à
la fois le passé dont il se détache et l'avenir sur le-
quel il ouvre.
Pour séduisant qu'il soit, ce schéma idéalisé d'une
réalité qui se scénariserait elle-même se heurte à deux
objections : d'une part, la réalité n'est pas aussi in-
organisée qu'il y paraît dans les représentations qu'on
en donne. Toute situation de rupture historique ou
sociale est précédée, préparée, par des changements
qui demeurent invisibles, car ils sont beaucoup plus
malaisés à saisir et jugés peu spectaculaires. Leur
prise en considération rétrécit toutefois considéra-
blement le champ du spontané et de l'imprévisible.
D'autre part, nous tendons à projeter sur toute réa-
lité nos propres scénarios, liés aux automatismes de
la vie quotidienne ainsi qu'à nos intérêts, à nos ca-
pacités et à nos dispositions du moment, et ces scé-
narios sont passablement paresseux et réducteurs.
La réalité est évacuée dès qu'une structure dra-
matique préalable à sa saisie est plaquée sur elle. Or
la plupart des scénarios dits « du réel », y compris les
directs qui font coïncider le temps de la saisie du vi-
sible avec celui de sa transmission, empruntent à des
constructions fïctionnelles parfaitement repérables
dans les genres cinématographiques et télévisuels.
La plupart des scénarios dits « du réel » ne sont que
des scénarios de fiction transposés et déplacés.
Le magazine de TFi, Chocs (1989), produit par
Pascale Breugnot, est exemplaire à cet égard.
D'illustres inconnus y sont invités à scenariser leur
vie, pour autant qu'elle ressemble à un film. Leur vie
est une fiction dont ils peuvent témoigner qu'elle est
vraie, puisqu'ils l'ont vécue. Ce renversement peut

2.-)
même s'opérer au détriment du cinéma. Un des su-
jets-vedettes du premier numéro de Chocs fait état de
la fascination éprouvée par un jeune couple pour une
banque découverte dans la nuit, éclairée, ouverte et
déserte. Ils vont au cinéma peut-être voient-ils un
film policier mais ne peuvent s'y distraire. Ils re-
pensent à cette banque, elle occupe leur champ de
vision. Le scénario du réel se substitue progressive-
ment au scénario de fiction. Ils ne tiennent plus en
place au cinéma, il leur faut absolument sortir de la
salle pour retrouver « leur » banque : immédiatement
et sans attendre la fin du film. Comment une banque
peut-elle s'offrir ainsi dans la nuit à n'importe qui ?
La question fourmille de multiples réponses scéna-
ristiques et ces réponses ne se trouvent pas dans les
films policiers.
On dira qu'il s'agit là de ficelles bien grossières. Il
est des fils plus subtils, c'est vrai, fis ne nous atta-
chent pas moins à la même démarche. Dans un film
comme Faits divers (produit également par Pascale
Breugnot, véritable plaque tournante du documen-
taire institutionnel, mais pour A2), la réalité filmée
la vraie vie d'un commissariat parisien est recons-
truite, au filmage et surtout au montage, à partir de
préoccupations fictionnelles extérieures à cette réa-
lité : recherche systématique du plan séquence, di-
versification et dosage des émotions proposées au
spectateur, alternance entre temps forts et temps
faibles, montée de la tension dramatique assortie d'un
climax (un suicide « réussi »). La vie ressemble au ci-
néma, à moins que ce ne soit l'inverse. On finit même
par se demander si Depardon n'a pas choisi de fil-
mer certaines personnes parce qu'elles ressemblaient
à des personnages secondaires, dans la grande tradi-
tion du cinéma français. De pittoresques psychiatri-
sés ou psychiatrisables délirent leur vie devant
nous et nous font passer soudain du drame le plus
affreux à la plus franche comédie.
Les règles codifiées de la fiction constituent, dans
l'immense majorité des scénarios du réel, une grille

26
d'interprétation de la réalité. Toutes les formes de
réductionnisme peuvent trouver dans la réalité ce
qu'elles viennent y chercher. On peut très aisément
réduire la vie à un drame psychologique, à une che-
vauchée pornographique, à une comédie désopilante
ou même à un mixage de tous les genres existants.
Tout simplement parce que l'imaginaire des scéna-
ristes de fiction est lui-même issu d'un rapport ré-
ducteur et codifié à la réalité.

La suspension du jugement
On a trop regardé la réalité avec des lunettes idéolo-
giques. Ni la police, ni la psychiatrie, ni la justice ne
correspondent aux représentations que vous en avez.
Vous n'avez jamais eu le loisir disons l'opportunité
de les regarder fonctionner en vrai. Vous êtes pour
ou vous êtes contre. Pour une fois, suspendez votre
jugement. Regardez, écoutez. Vous apprendrez
quelque chose que vous ne soupçonniez pas.
Faits divers présente ainsi la police telle qu'elle agit
et non telle qu'on se la représente. Une question se
pose néanmoins. Pourquoi une institution aussi re-
pliée sur ses secrets s'ouvre-t-elle soudain à la ca-
méra de Depardon ? Le prestige du cinéaste serait-il
si grand qu'il lèverait d'un coup tous les obstacles ?
Sans doute n'est-il pas inutile de disposer d'un nom
un tant soit peu connu et de se présenter au nom
d'une chaîne de télévision, Ai ou Artc, mais cela ne
suffirait pas à ouvrir toutes les portes. Quel type de
contrat explicite ou implicite le cinéaste passe-t-
il avec les institutions qui l'autorisent à les filmer ?
Il n'en est jamais question dans les films, comme si la
question ne se posait pas. Ce silence frise la mal-
honnêteté mais il participe de la même entreprise de
naturalisation de la vie sociale que la conception du
filmage. La caméra se trouve là tout simplement. C'est
la réalité qui le veut ainsi et l'autorise.
Or le visible a des trous, d'ailleurs parfaitement
explicables. Comment reprocher à une institution
d'être mue par le désir de se faire bien voir ? La po-

28
lice a bien accepté de se laisser filmer, mais essen-
tiellement dans des situations où elle est appelée et
désirée, au moins par un des protagonistes de l'ac-
tion. Faits divers ne montre pas toutes les activités du
commissariat du 5e arrondissement sur une période
donnée, mais certaines d'entre elles seulement, prin-
cipalement Police Secours. Synecdoque. Dans ce
film, une des activités de la police Police Secours
signifie pour toutes les autres. Ce n'est pas que
Depardon n'ait pas eu le temps ni, on peut le sup-
poser, l'intérêt de filmer les autres, à commencer
par les plus ouvertement répressives. C'est qu'il n'a
pas été autorisé à le faire. La malhonnêteté consiste
ici à ne jamais le dire.
Depardon n'a donc pas filmé la vraie vie d'un com-
missariat parisien, mais la vie telle qu'elle est scéna-
risée et mise en scène par ce commissariat, dans la
visée tout à fait légitime et explicable de se faire bien
voir. La scenarisation policière comporte certes une
part d'imprévisible. On ne peut savoir à l'avance si
une tentative de suicide sera « réussie » (par contre,
il n'est pas indifférent de montrer et monter, comme
le fait Depardon, un suicide « réussi » après un suicide
manqué progression dramatique oblige). On ne peut
savoir à l'avance comment réagiront les protagonistes.
Les policiers doivent s'adapter à des situations dont
ils connaissent le canevas mais non l'exact déroule-
ment. Mais la scenarisation, maintes fois réalisée,
continue de leur appartenir et elle ne saurait être dé-
passée par les événements.
Humanisation du fait divers ? Humanisation,
plutôt, de la police. La police est humaine et, aussi
maladroite soit-elle, elle est utile. Un furtif contrôle
d'identité mis à part, elle n'intervient que quand on
la sollicite et dans des situations où, on peut le conjec-
turer, nul autre ne souhaiterait être à sa place. Qui
donc interviendrait dans une obscure querelle de fa-
mille maghrébine ? Qui donc écouterait avec autant
de patience cette jeune femme dont le chien a été
kidnappé ? (le policier qui reçoit la plainte a un demi-

2!)
sourire qu'il entend bien faire partager, en toute com-
plicité et connivence, au spectateur). Et cette autre
d o n t le c h é q u i e r a été volé ? Qui d o n c ferait vomir la
j e u n e empoisonnée en attendant l'arrivée du Samu ?
Qui neutraliserait une vieille dame qui a perdu la tête
et veut à toute force rester chez elle ? Par la médiation
du cinéaste D e p a r d o n , la police a réussi à redresser
son image et à la charger d'énergie positive. L'insti-
tution a réussi à retourner le visible en sa faveur. Elle
y a établi sa fiction.

T r o u b l e r la r e c o n n a i s s a n c e
Les fictions du visible donnent au spectateur l'illusion
qu'il est possible de tout voir alors que les institu-
tions sélectionnent ce qu'elles autorisent à montrer.
Elles mettent en scène les scénarisations implicites
du p o u v o i r . A u c u n e r é a l i t é o r g a n i s é e n e s a u r a i t
s'épuiser dans la captation du visible. On p e u t pen-
ser que c'est au contraire dans la construction d ' u n
écart entre la captation du visible et l'organisation de
la réalité q u e se situe l'essentiel du travail d'un ci-
néaste, aujourd'hui comme hier, quelle que soit l'évo-
lution des techniques.
Le processus cognitif sollicité par les fictions du
visible est celui de la reconnaissance. Contrairement
aux présupposés de départ, ce n'est pas la captation
du visible qui est susceptible de dessiller les yeux du
spectateur et de faire reculer a priori et préjugés. Bien
au contraire, elle les confirme et les renforce, cha-
cun projetant sur chaque nouveau visible ce qu'il sait
ou croit connaître. Et si le spectateur n'a jamais vu
ce q u ' o n lui m o n t r e , il adapte ce qu'il sait ou croit
savoir à ce que le cinéaste lui fait découvrir. Pour ar-
racher le réel visible aux prédéterminations, aux sché-
mas préconstruits, il est nécessaire de troubler la re-
connaissance. Le film fait passer le spectateur par un
stade où il ne reconnaît plus ce qui lui est le plus fa-
milier. C'est ce trouble de la reconnaissance qui per-
m e t d'aller du c o n n u à l'inconnu et d'enclencher u n
processus de q u e s t i o n n e m e n t et de connaissance.

30
 II existe à chaque époque u n « réel documentaire »
qui cherche à présenter le réel visible pour la réalité
m ê m e . Les conventions c h a n g e n t mais l'entreprise
d e m e u r e . Il est possible que le documentaire selon
D e p a r d o n paraisse bientôt aussi éloigné de la réalité
q u ' u n documentaire ordinaire des années io5o.

* Gérard Leblanc
Auteur, entre autres, de Quand l'entreprisefait son cinéma,
Editions PUV et Cinéthique, 1983.13 heures/20 heures,
Le monde en suspens, Editions Hitzeroth, Marburg, 1987.
Georges Franju, une esthétique de la déstabilisation,
Editions Maison de la Villette et Créaphis, 1992.

1/ Interview dans Limelight n° 32, novembre 1994.11 est vrai

que si les deux cinéastes ont des conceptions du filmage
assez proches, il n'en va pas de même pour le montage. Le
montage chez Wiseman est beaueoup moins soumis aux
schémas narratifs et dramatiques issus de la fiction

•51
Dans la famille Lumière,
je demande le film

par Annick Peigné- Giuly

Il y a environ trois ans, l'émission de télévision Envoyé

spécial se posait u n problème de conscience. Les deux
journalistes, accueillant habituellement des reportages
professionnels, se voyaient proposer un film singulier.
Le travail d ' u n amateur effectué dans le cadre de sa
famille. Un film de famille ? C'est bien ainsi que tout
avait commencé. Banalement. Le père, Patrice Gaudin,
avait toujours filmé ses enfants depuis leur plus j e u n e
âge. Et voilà que la jolie machine à filmer le b o n h e u r
des Gaudin s'est un jour trouvée face au sida. Les deux
garçons, h é m o p h i l e s , sont c o n d a m n é s . Le p è r e n e
cesse pourtant pas de tourner. 11 n e détourne pas sa
caméra de la mort annoncée, de la souffrance de ses
deux fils, Stéphane et Laurent. Mieux, il en détourne
le sens. Le film de famille devient u n film de témoi-
gnage.
Les termes dans lesquels les responsables de l'émis-
sion se posent le problème de la diffusion de ce film ne
sont pas anodins. « Faut-il rendre public un document
aussi fort ? » demandent-ils à quelques critiques de la
presse écrite. En quoi ce film est-il plus fort, plus pro-
blématique q u ' u n reportage ordinaire sur le cas d'hé-
mophiles ? En raison de sa présupposée véracité, de
l'implication affective du cameraman, de l'absence de
professionnels dans sa fabrication initiale, ou du glis-
sement progressif intérieur de ce film familial devenu
une sorte de pièce à conviction d'un procès public ?

33
Autant de paramètres qui chatouillent la frêle déon-
tologie télévisuelle mais qui font de ce type de film u n
objet r e m a r q u a b l e d a n s la grille. Les r e s p o n s a b l e s
d'Envoyé spécial n e sont pas d u p e s du possible effet
pervers realityshow (mais cyniquement rentable en ma-
tière d'audience), et se prémunissent d'un avertisse-
ment avant diffusion. L'effet sera évidemment saisis-
sant à l'audimat. Mais ce n'est pas tout.
La démarche du père, qui est de faire de son film
privé u n film public, n e s'inscrit pas ici par hasard.
D'autres exemples surgissent dans le même temps. Le
film d'Hervé Guibert sur son sida, celui de ces deux
homosexuels américains, Silverlake life. Sida, famille
et vidéo. C o m m e si ces trois termes explosaient en
même temps. Le film de famille n e peut plus masquer
la réalité, alors il la projette. Jusque là, il est le véhicule
privilégié des é v é n e m e n t s heureux. Mariages, nais-
sances, voyages, anniversaires... Le réalisme n'est pas
son fort, et on n'y trouve nulle trace de scènes de mé-
nage, divorces, ou autres crises... Seules les images
d'Epinal de la famille familialisante. Un produit à usage
i n t e r n e , mal fagoté par le p è r e en général, qui sert
d'objet du culte dans les réunions de tribus ou de fa-
milles nucléaires. Un objet de culte domestique.
Pris dans la crise de la famille, de celle du couple, et
dans les rets d'un virus qui se transmet sexuellement,
le fdm d e famille, image d e l ' i n t i m e , aurait-il au-
j o u r d ' h u i des états d'âme ? S e prendrait-il à vouloir
outrepasser sa fonction : fixer les jours heureux ? Se
verrait-il, du coup, de portée universelle ? Ou ne peut-
il être q u ' u n objet manipulé à des fins qui, toujours, le
dépassent ? On se souvient, dans les années soixante,
que le cinéma underground a voulu voir dans le film de
famille u n e sorte de c i n é m a expérimental. C o m m e
James Broughton qui dans Nuptiae (1968) remonte le
film de son propre mariage tourné par Stan Brakhage.
Ou Jonas Mekas qui filme son retour en Lithuanie,
Réminiscences ofa Journey in Lithuania. A côté de ces
détournements, les cinéastes expérimentaux font aussi
du « film de famille », c o m m e l'explique L a u r e n c e

34
Allard 1/. La famille étant alors cette communauté d'ar-
tistes solidaires e n t r e eux. C o m m e ce film d e H a n s
Richter, Dream that money can buy (1944-1947) où l'on
reconnaît, entre autres, Jean Arp, Marcel D u c h a m p ,
Kernand Léger, Man Ray, John Cage, Max Ernst, etc.
Andy W a r h o l avait installé d a n s son atelier u n e ca-
méra qui filmait chaque visiteur à son entrée p e n d a n t
trois minutes. D'autres tiendront leur journal filmé,
comme Jonas Mekas ou Joseph Morder. D'autres col-
l e c t i o n n e r o n t les p o r t r a i t s , c o m m e G r e g o r y
Markopoulos qui fait défiler le tout underground amé-
ricain dans The IMac Passion. Où l'on retrouve la même
fonction qui est de fixer en image les contours d'une
communauté.
« Le c i n é a s t e a m a t e u r , é c r i t le c i n é a s t e S t a n
Brakhage 2/, en filmant les scènes d'un voyage, d'une
fête, de ses enfants, cherche à retenir le temps, à dé-
faire la mort. Or, l'acte de filmer en général peut être
considéré comme une extériorisation du processus de
la m é m o i r e . . . Voilà p o u r q u o i t o u t l'art du c i n é m a
émerge de l'amateur, du médium du film de famille. »
Tout a commencé avec Le Déjeuner de bébé, dans la fa-
mille Lumière. Pourquoi, depuis, le film de famille au-
rait-il quitté la famille cinéma ? Suspect sans doute
par son « innocence » même de film amateur, fabriqué
par les mêmes à qui il est destiné. Sans queue ni tête,
sans d é b u t ni fin. Avec des acteurs improvisés qui
s'obstinent à regarder la caméra. Avec u n cameraman
o m n i p r é s e n t à l'image. Qui j o u e du zoom, du trem-
blé, du flou et des cadrages extravagants. Mais comme
tout film, il n'existe q u e parce qu'il est regardé. Par
son public naturel qui ne lui fait jamais défaut, un di-
manche après le gigot. Mais il suffit de le sortir de la
salle à manger p o u r q u e ces images anodines pren-
n e n t u n autre tour.
Regardez donc ces images d'Hitler se balladant au
bord du Kînigsee ou p r e n a n t le café avec ses amis,
Cocbbels et autres, sur la terrasse du Berghof... Vu à
travers les yeux d'Eva Braun en Agfa color, il paraît
b i e n inoffensif ce petit m o u s t a c h u g u i n d é . E t ces

35
images retrouvées dans le b u n k e r d'Hitler auraient pu
fort bien servir un film de propagande destiné à ras-
surer son m o n d e sur la normalité du fiihrer. Ou, dans
un autre contexte, servir de c o n t r e - p o i n t à u n e
« Grandeur et décadence du l l l è m e Reich ». Chaque
détail est porteur de sens. C o m m e n t Hitler caresse le
chien, son costume bavarois, la séance de gymnastique
d'Eva... Peut-on supposer la caméra d'Eva Braun in-
nocente ?
Les publicitaires n e s'y sont pas trompés qui o n t
utilisé très tôt le film de famille à leurs propres fins.
Les lessives, les plats cuisinés, les cuisines en kit, la
lingerie... Rarement les voitures, les compil'ou les piles
où sont convoquées d'autres figures : vamps ou jeunes.
La fiction n'est pas en reste, qui use du film de famille
diversement, c o m m e modèle ou c o m m e accessoire.
D e p u i s Rebecca d'Alfred Hitchcock, Muriel d'Alain
Resnais, Portier de nuit de Lilianan Cavani, Dans la ville
blanche d'Alain T a n n e r j u s q u ' à La vie de famille d e
Jacques Doillon. La liste est longue des films où les
images amateurs ne servent plus vraiment u n e idéo-
logie familialiste. Les frontières s'avèrent souvent fluc-
t u a n t e s e n t r e film privé et film de fiction. Q u a n d
R o b e r t Flaherty filme la vie de Nanook, il navigue
constamment entre les deux. Lsant de l'anecdote, des
images privées, des m o m e n t s intimes, de la reconsti-
tution réaliste, pour réaliser finalement un film de fic-
tion documentaire.
Cette fonction ethnologique du film amateur n'est
aujourd'hui plus seulement perçue par les cinéastes
mais par les gens eux-mêmes. Une curieuse évolution
des cinéastes amateurs qui tient à plusieurs facteurs. La
présence domestique de l'image professionnelle par
le biais de la télévision. L'amélioration technique ful-
gurante des caméras à usage privé, du Pathé baby au
Sony handycam. La sensation conjuguée d'accéléra-
tion du temps et de rétrécissement d e l'espace e n ces
années de révolution technologique. Autant de pré-
textes à fonctionner en ethno-cinéaste amateur. Ou
affilié. En se filmant dans son intimité, le vidéaste ama-

36
leur fixe aujourd'hui moins l'éternité de la famille que
sa place fragile dans le temps qui s'écoule.
Johan Van der Keuken filmant les premiers pas de
son fds, r e p r e n a n t des s é q u e n c e s de sa femme en-
ceinte, les images d e son ami a u j o u r d ' h u i d é c é d é ,
monte un film de famille comme une réflexion philo-
sophique. La vie, la mort, le temps des Vacances du ci-
néaste. Le film de famille n'est q u ' u n m o m e n t arrêté
dans le flot. Christophe Otzenbcrger filmant lui aussi
sa femme enceinte en train de préparer la chambre du
petit a son idée derrière la tête. Représenter un autre
type de couple ? Exhiber publiquement son b o n h e u r
personnel ? Amateurs et cinéastes se servent de la ca-
méra comme d'un instrument de communication. Pour
les m e s s a g e s p e r s o n n e l s , les i n f o r m a t i o n s , les ré-
flexions. Une caméra-stylo. Un film épistolaire. Un mail
art parfois.
Avec Mourir à trente ans de R o m a i n G o u p i l ou
Journal intime de Nanni Moretti, c'est un autre type de
film de « famille » qui est convoqué p o u r n o u r r i r la
« fiction ». La famille est réduite à l'individu qui, seul,
traverse la vie avec sa caméra. Romain Goupil dans les
manifs de mai 68, avec son copain Recanatti, ses nuits
avec Libellule. Nanni Moretti chez le médecin, en vi-
site d a n s les îles, e n scooter à R o m e . C o m m e d e la
tribu on est passé au noyau mononucléaire, on passe
du film de famille au film personnel.
Et c'est tout naturellement que la télévision, grande
consommatrice de « héros ordinaires » dans les émis-
sions de jeux ou les socio-psy-shows, se met à bouffer
du film amateur. En version « Vidéo-gags » bonasse
s u r les c h a î n e s c o m m e r c i a l e s , e n u n v o l o n t a r i s t e
Festival du film amateur (sur Canal + en 1992) ou en un
« Cincmémo » à lire entre les lignes sur France 3. Le
film de famille devient un genre à la mode qui rem-
place avantageusement le reality show. Dans la foulée
de cet engouement pour l'authenticité proche de l'obs-
cénité, le film porno de famille a sa place. Aujourd'hui,
pour 20 francs, aux Puces, on peut trouver trois cas-
settes de porno «100 % amateur-son direct ». Pas d'au-

V
teur, pas d'acteur. Monsieur et madame Tout le monde
qui copulent comme tout le m o n d e . E t jouissent de
p e n s e r q u ' i l s s e r o n t r e g a r d é s , p e u t - ê t r e p a r eux-
mêmes ? « Focalisé sur les parties génitales, écrit Marc
F e r n i o t , le film de famille retourne sa valeur d'usage.
Il passe de l'illocutoire (je m'adresse à u n groupe) au
perlocutoire (je parle à tout le m o n d e ) . » U n e jolie
image, non ? Le porno familial symbolisant cette nou-
velle vocation du film de famille. Mais dans cette uni-
versalité nouvelle du film de famille, il y a la nature
particulièrement malléable de ses images. On peut tout
trouver, mais aussi on peut tout faire dire au film de fa-
mille. Matière sensible entre toutes à l'interprétation,
à la manipulation. Barthesien en diable, Marc Ferniot
préfère y voir la « revanche d e l'anecdote ». Qui mé-
rite bien après tout le mot de la fin : « Le caractère en-
fantin des films de famille, poursuit Marc Ferniot, nous
a réconcilié avec la fonction ludique de l'art et la no-
blesse d e l'ouverture. Nietzsche, Beuys ou Rorty nous
l'avaient signalé : nous sommes tous des princes. »

* Annick Peigné-Giuly
Journaliste & Libération depuis 1983. Auteur
avec Marion Scali de Hors antenne, entretien
avec Pierre Desgraupes, Quai Voltaire, 1992.

1/ Dans la publication dirigée par Roger Oudin, Le film de

famille. Usage public, usage privé. Ed. Méridiens Klincksieck,
1995
. 2/ « In défense of amator » dans Scrapbook, Heller éd. 1982.

38
Aux limites du cinéma direct

par François Niney

« Le champ de la caméra n 'est qu 'une

petite fenêtre sur le monde,
l'amour n 'est qu 'une petite fenêtre sur la vie-
il faut réfléchir à deux fois
avant d'appuyer sur le déclencheur. »
(Yasujiro Ozu, Journal, août io,33)

Il y a trois ans, lors d ' u n débat de l'Association des

D o c u m e n t a r i s t e s au C i n é m a d u R é e l , R a y m o n d
D e p a r d o n , qui' en est p o u r t a n t u n praticien célèbre,
déclara q u ' « il faudrait p e u t - ê t r e finir par faire la
peau du cinéma direct », tant il est devenu la forme
c a n o n i q u e du d o c u m e n t a i r e et du reportage TV. Il
n e s ' a g i t p a s ici d e p r ê c h e r u n r e t o u r a u m u e t
(quoique le cinéma de Pelechian puisse faire réflé-
chir à ces puissances-là), ni au m o n t a g e c o m m e n t é
(quoique les derniers films de Marker soient plus forts
q u e jamais), ni à l'inverse de p r ê c h e r u n e pénétra-
tion toujours plus intimiste de la caméra légère, du
home movie et du reality-show au p o r n o amateur et à
l'endoscopie ! O n n e dépasse pas u n e forme esthé-
tique par des recommandations théoriques, mais par
de nouvelles pratiques artistiques. C e p e n d a n t en in-
terrogeant le style, la critique éclaire nos m o d e s de
représentation et les réalités qu'ils traduisent, indui-
sent ou é c h o u e n t à traduire.

La vie sur le vif

Le cinéma dit direct - préalablement appelé cinéma-
vérité veut saisir, en image et son synchrones, grâce
à la mobilité de la caméra, la vie sur le vif, suivant l'ex-
p r e s s i o n déjà r e v e n d i q u é e (le s o n e n moins) p a r
Lumière puis Vertov. On connaît les limites de cette
réplique en direct de la vie : ce sont le m o m e n t où

39
l'on dit « moteur » et le moment où l'on dit « cou-
pez ». Ou plus directement, puisque le cinéma direct
est essentiellement affaire de cinéastes-opérateurs : le
moment où l'on appuie sur la gâchette et le moment
où on la relâche. Entre les deux s'enregistre un plan,
le plus souvent un plan-séquence à son synchrone,
figure déterminante du genre. Le moment du dé-
clenchement est celui où la prise de vues coupe dans
le réel un morceau d'espace-temps-son, en prélève
sous un certain angle une copie audiovisuelle signi-
ficative. Le second moment, c'est celui où la caméra
s'arrête, rendant le réel à son indétermination, à son
cours polymorphe, à son unicité déhordante, insai-
sissable. C'est cette notion de prélèvement d'une
tranche de réalité qui différencie le documentaire de
la fiction. De ce point de vue le cinéma direct appa-
raît le plus complètement documentaire dans la me-
sure où il enregistre à la fois l'image et le son réel, et
ne demande rien à personne (en principe).
Remarquons au passage que parler de « son réel »
ne fait pas problème, alors qu' « image réelle » semble
une contradiction dans les termes. C'est qu'il y a une
différence de nature sensible entre l'un et l'autre : le
son est un continuum temporel constitué d'une mul-
tiplicité spatiale (mixage de diverses sources) ; l'image
est une perception spatiale unitaire faite de découpes
discontinues. On est dans le son, et devant les
images : l'image est focalement centrée, le son am-
biant. Le son court, les images se succèdent. On ne
saurait donc couper le son et l'image d'un même coup
de ciseau. Pour paraître naturel, le montage devra se
faire souvent asynchrone (chevauchement, son off,
continuité sonore sur plans de coupe...).

Le regard caméra
Sous sa forme la plus rigoureuse, le cinéma direct ne
recourt ni aux acteurs, ni aux décors, ni au commen-
taire, ni même à l'interview. Frederick Wiscman (qui
ne tient pas la caméra mais le microphone) en est le
praticien le plus systématique. Certains films de Ricky

40
Leacock, Penncbaker, des frères Mayslcs (Salesman),
de Mac Dougall, Molly D i n e e n ou Raymond
Depardon... sont de parfaites illustrations de ce ci-
néma d'observation sociale ou anthropologique.
Certains de leurs films, pas tous : car il arrive aux uns
ou aux autres d'ajouter un petit commentaire par ci,
de garder un échange verbal entre filmeur et filmé
par là. Est-ce alors encore du cinéma direct, dans la
mesure où le tournage interfère visiblement dans le
réel filmé ? Wiseman est des plus conséquents dans
la démarche observante : tout regard caméra qui tra-
hirait l'objectif est coupé au montage, même si
Wiseman est loin de nier la scénarisation du réel
qu'opère a posteriori le montage.
Reprenons notre question : est-ce encore du ci-
néma direct si le tournage interfère visiblement dans
le réel filmé ? Répondre non, c'est accréditer a contra-
rio la thèse naïve et trompeuse d'une possible objec-
tivité de la caméra saisissant directement le réel en
soi. Répondre oui, cela entraîne le cinéma direct vers
un flou artistique où se brouillent les limites entre
objectivité et subjectivité, documentaire et fiction,
reportage et mise en scène, constat et manipulation.
La première réponse est celle des tenants de la ca-
méra observante (Leacock en tête). La seconde est
celle des adeptes de la caméra participante (Rouch
en tête). Mais remarquez comme les valeurs peuvent
s'inverser : en prenant en compte les effets qu'elle
induit sur le sujet filmé, en incluant sa présence dans
l'événement filmé, en faisant de la relation filmeur-
filmé un des moteurs du film, la caméra participante
n'est-elle pas plus objective ? Inversement, en pré-
tendant se tenir hors-jeu, se faire oublier, ne pas in-
terférer avec les événements et protagonistes filmés,
la caméra observante n'est-elle pas l'instrument d'un
Deus ex-machina, d'un regard qui prétend illusoire-
ment transcender sa propre subjectivité ? 1/ Le même
paradoxe se retrouve dans le double-jeu esthétique
de la caméra directe, tantôt cherchant à jouer les ab-
sentes pour produire une plus grande transparence,

11
tantôt affirmant, à coups de porté, tremblé, flou, filé,
son implication dans l'action.

Le hors-champ, lisière du réel

De fait, bien des documentaristes qui tiennent la ca-
méra construisent leur regard (et celui du spectateur)
en passant de la caméra observante à la caméra par-
ticipante, de l'objectif au subjectif, en chroniquant
leurs propres images, les rapprochant ou les dislan-
ciant, en franchissant d'une façon ou d'une autre la
ligne de démarcation entre filmeur et filmé. Ainsi le
hollandais Van der Keuken et sa technique si parti-
culière du décadrage : d'un coup, la caméra se dé-
porte de côté et recadre le sujet autrement, en rapié-
çant un morceau du hors-champ, relativisant ainsi et
la situation du sujet, et la position de la caméra, et la
vision du spectateur. Le français Denis Gheerbrandt
parvient, caméra à l'épaule, à engager très naturelle-
ment la conversation avec les gens qu'il rencontre,
faisant de la caméra non plus un obstacle ou un es-
pion mais un catalyseur du récit et de l'espace de vie
(voir L'Amour rue de Lappe ou Et la vie).
Dans la tradition britannique, la caméra de Molly
Dineen pratique plutôt l'observation mais l'observa-
tion rapprochée. Et elle n'hésite pas, si l'humaine
nécessité s'en fait sentir, à transgresser la sainte règle
de la neutralité objective : ainsi à la fin de Homefrom
the Hill, son héros (un colonel de l'armée des Indes
ayant vécu comme un seigneur en Afrique) se re-
trouve retraité et désemparé dans un deux pièces lon-
donien ; il ne parvient même pas à allumer la gazi-
nière et annonce son intention de se laisser mourir de
faim... alors la preneuse de son entre dans le champ
et lui allume le gaz !
Autre transgression marquante de la ligne de dé-
marcation entre filmeur et filmé : dans Over The
Threshold (Au delà du seuil) le réalisateur-opérateur
Yoshi Tezuka, étudiant japonais à la National Film
School anglaise, est revenu voir ses parents à Tokyo.
Il filme sa mère préparant le repas à son père atablé.

42
Son père, en kimono, ne dit jamais un mot. La mère,
penché sur le fourneau, dos à la table, parle au père.
La caméra va et vient de l'un à l'autre : soudain la
place à la table est vide, la mère ne s'en est pas
aperçu, elle continue de parler, alors le cameraman
n'y tenant plus dit tout fort : « Arrête de lui parler
maman, papa est parti. » Le home movie n'est plus ici
le petit film de famille, il devient le révélateur d'une
vérité dramatique à la fois familiale et sociale qui en-
globe la caméra elle-même.
Paradoxalement, ces transgressions modernes de
la ligne de hors-champ, loin de porter atteinte à la
crédibilité du film, produisent un surcroît de vérité en
rendant visibles le sujet-caméra et sa relation hu-
maine au sujet filmé. La transgression de l'espace
scénique semble produire une irruption ou un élar-
gissement du champ du réel. Mais la fiction sait aussi
en tirer parti : aparté d'acteur à la caméra (notam-
ment chez Woody Allen et les cinéastes italiens, tra-
dition Commedia dell'arte oblige) ; dévoilement des
coulisses (chez Fellini par exemple, héritier de
Pirandello) ; entrée dans le champ de l'équipe de
tournage (déjà dans L'Homme à la caméra de Vertov,
1929) ; autoscopie vidéo à l'intérieur du film (TheBig
Chili, Les Copains d'abord de Lawrence Kasdan ; Nick 's
Movie de Wim Wenders ; Sex, Lies and Videotape, de
Soderbergh ; Family Viewing, d'Atom Egoyan ; Bob
Roberts, de Tim R o b b i n s , p o u r n ' e n citer que
quelques-uns).
Ainsi l'entrée en scène de la caméra ne garantit en
rien l'authenticité de la relation filmeur-filmé : elle
est, comme tout choix de mise en scène, un procédé
qui peut produire une vérité ou une illusion de vérité,
un révélateur ou un truc. Quels moyens emploie le
réalisateur pour tirer du réel sa vérité, et faire croire
à cette vérité comme effective ? Veut-il la faire passer
pour réelle ou métaphorique ? Quelle latitude se
donne-t-il dans l'usage personnel qu'il fait des lieux
et des protagonistes, avec ou sans leur consentement ?
Où installe-t-il le spectateur par rapport à la trans-

43
position qu'il opère du réel ? Questions d'esthétique
et d'éthique à la fois, d o n t la cohérence s'appelle le
style.

Discours de la méthode
Le hors-champ et ses transgressions n o u s obligent à
n o u s interroger sur les a priori s o u s - t e n d a n t l'idée
même de cinéma direct, sur ce que cache ce mot « di-
rect » supposé ne rien cacher : la caméra par la magie
du portage et du son directs sur les lieux réaliserait un
idéal de vérité fait d'instantanéité (des événements),
de spontanéité (des protagonistes), d'authenticité (des
situations). Du première main en somme et du réa-
lisme intégral (dont la télévision frère e n n e m i du
cinéma direct carburant, elle, au vrai-faux direct per-
manent fera ses choux gras). Notons qu'à travers le
« direct », la notion de vrai se trouve rabattue sur celle
de réel, le réel sur ('immédiatement visible, l'immé-
diat étant entendu comme évidence, le visible comme
transparence. Mais ce réel « objectif» est c o m m e un
horizon qui fuit au fur et à m e s u r e q u ' o n l'approche,
ou au contraire s'absorbe dans l'apcrception du sujet.
T e m p o r e l l e m e n t , le réel est o m n i p r é s e n t : mais si
l'on veut s'y arrêter, il est l'instant toujours déjà passé
ou encore à venir. L'image qui vise à le fixer est for-
c é m e n t plus et moins q u e le réel, par les éléments
qu'elle isole, les r a p p r o c h e m e n t s qu'elle provoque ;
une image ne fait image que par la mise en relation de
temps différenciés (mémoire, projection). Insaisissable
comme tel, le réel est l'horizon absolu de notre per-
ception, la perspective qui les contient toutes mais
n ' e n est aucune : or il n'existe h u m a i n e m e n t que des
visions particulières, des points de vue plus ou moins
cohérents. Le cinéma direct en est un, la fiction en est
u n a u t r e , e n c o r e y a-t-il b i e n des styles de fiction
comme de cinémas directs. Certains filment sans rien
dire, d'autres posent des questions h o r s - c h a m p
(Denis Gheerbrandt, Errol Morris) ou dans le c h a m p
(Marcel O p h u l s , Pierre Dumayet). Les uns filment
l'actuel en train de se j o u e r (Wiseman, Depardon),

\\
les autres disposent des témoins survivants, gens et
lieux, évoquant le passé (Claude Lanzmann, Pierre-
Oscar Lévy). D'aucuns même montrent ou disent le
fdm en train de se faire (Jean Rouch, Robert Krarner).
Certains couperont le regard caméra supposé trahir
la crédibilité du film. D'autres le provoquent comme
un gage d'authenticité : si les protagonistes regardent
l'objectif, c'est qu'ils parlent vrai, pour eux-mêmes, ce
ne sont pas des acteurs. Un autre enfin démonte
« l'absurdité de cette règle - il ne faut pas regarder la
caméra - qu'on apprend dans les écoles de cinéma » :
« C'est sur les marchés de Bissau et du Cap Vert que
j'ai retrouvé l'égalité du regard, et cette suite de fi-
gures si proches du rituel de la séduction : je la vois,
elle m'a vu, elle sait que je la vois, elle m'offre son
regard, mais juste à l'angle où il est encore possible
de faire comme s'il ne s'adressait pas à moi, et pour
finir le vrai regard, tout droit, qui a duré i/25è de se-
conde, le temps d'une image. » [Sans soleil, de Chris
Marker). Mais, il est vrai que dans ce film au futur
antérieur, toutes les images sont vues d'ailleurs, les
phrases dites par quelqu'un d'autre, dans un après
continuel, notre présent vu comme un souvenir ou
une prémonition, nous sommes aux antipodes du ci-
néma direct, dans une « zone » tout à la fois docu-
mentaire et onirique où les catégories de fiction et
de réel se trouvent dissoutes.
On aura compris que le cinéma direct ne saurait
se définir en termes de plus grande objectivité (par
rapport au montage commenté par exemple) mais en
termes de méthode, de perspective, de style : style
documentaire recourant essentiellement à la prise de
vue en caméra portée avec son synchrone in situ. Et
il est indéniable que le cinéma direct a ouvert dans les
années 60 par rapport au montage commenté et
aux discours officiels des actualités filmées — une
perspective originale sur le monde, perspective en
symbiose avec le terrain et la rue d'où montent les
« mouvements de contestation et de libération ». Le
cinéma-vérité a indéniablement favorisé une vision

45
artistique nouvelle, q u e l'on retrouve, entre autres,
chez B r e s s o n , Truffaut ou G o d a r d , chez L i n d s a y
Anderson, Ken Loach, Cassavetes, W e n d e r s , Moretti,
Woody Allen, Spike Lee... La question du bon usage,
du renouvellement ou de l'usure du cinéma direct
de sa vérité en u n mot se pose d o n c selon u n e di-
mension politique et stylistique, plutôt que physique
(le réel ?) : c'est à dire sa capacité artistique non pas à re-
produire le monde mais à l'interroger. Comme l'exprime
Robert Bresson : « Le vrai n'est pas incrusté dans les
personnes vivantes el les objets réels que tu emploies.
C'est u n air d e vérité q u e l e u r s images p r e n n e n t
q u a n d tu les mets ensemble dans u n certain ordre.
À l'inverse, l'air de vérité q u e leurs images p r e n n e n t
q u a n d tu les mets e n s e m b l e d a n s un certain o r d r e
confère à ces p e r s o n n e s et à ces objets u n e réalité. »
Où en est-on m a i n t e n a n t avec le cinéma direct, par
rapport au réel qui nous échappe, aux réalités admi-
nistrées par le pouvoir, au « paysage audiovisuel » qui
n o u s e n t o u r e , à notre vision du m o n d e transformée
p a r l'actualité télé, la c h u t e d u m u r , la g u e r r e du
Golfe, le temps « réel » des ordinateurs et satellites, les
retours de l'exclusion, Sarajevo et l'affaire Rushdie
(interpénétration sacrilège de la fiction et du réel, im-
potence et corruption de nos démocraties) ?

Le contre-champ, question politique

On pourrait formuler la question ainsi : en quoi les ef-
fets de réel produits par tel ou tel documentaire ou re-
p o r t a g e r e p r o d u i s e n t - i l s l'état d e s c h o s e s (et les
choses de l'Etat par le fait même), cet effet de vitrine
d o n t la télévision fait commerce ? O u en quoi met-
tent-ils en question les clichés établis et notre vision
préfabriquée du m o n d e p o u r t e n t e r d ' e n p r o d u i r e
une intelligence nouvelle ? Une telle question n'a au-
c u n s e n s si l'on a d m e t a p r i o r i q u e le réel est u n
d o n n é intangible, existant en soi et hors de n o u s , ce
que fait globalement l'actualité télé (news, reportages
et magazines) : O n vous m o n t r e ce qui est, le reste
est affaire d'opinion ! Au contraire, la question prend

46
forme (et fond) si l'on p e n s e , avec R o b e r t Kramer,
que « la définition de la réalité est u n e construction
politique. Réel, sondages, consensus en sont les ins-
t r u m e n t s . Q u ' e s t - c e q u e la réalité ? La m a n i è r e de
voir de ceux qui font le film. Le pouvoir, c'est la possi-
bilité de définir ce qui est réel. Il y a eu r é c e m m e n t u n e
guerre spécialement conçue p o u r illustrer cela aux
yeux du plus grand n o m b r e . La b a n d e - a n n o n c e di-
sait : « Le film-Vietnam, c'est fini. Nous savons main-
t e n a n t c o m m e n t fabriquer u n récit plus persuasif. »
Tout ce qui n ' e n t r e pas dans leurs plans, c'est de la
fiction. C'est plus ou moins ça, m ê m e si ma création
nous rapprocbe de quelque chose de vécu, d'éprouvé.
Le p r o b l è m e n'est pas réel/fiction, le p r o b l è m e c'est
de voir. » (Biennale E u r o p é e n n e du D o c u m e n t a i r e ,
Marseille, 1991).
A la même époque, Serge Daney s'interrogeait éga-
l e m e n t à p r o p o s de « la g u e r r e , le Golfe et le petit
écran ». Il constatait d'abord q u e « la télévision est
tout ce qu'il y a de réaliste, elle dit vrai et n o u s in-
forme a b s o l u m e n t » à ceci près q u e « le seul m o n d e
d o n t elle ne cesse de nous d o n n e r des nouvelles, c'est
le monde vu du pouvoir (comme on dit la terre vue de
la lune). » Puis sa réflexion se centrait p r é c i s é m e n t
sur le contre-champ ou son absence : « Pour cesser de
me compliquer la vie, je décidai de faire une distinc-
tion franche entre l'image et le visuel. Le visuel ce
serait la vérification o p t i q u e d ' u n f o n c t i o n n e m e n t
purement technique. Le visuel est sans contre-champ,
il n e lui m a n q u e rien, il est clos, en boucle, u n peu à
l'image du spectacle p o r n o g r a p h i q u e qui n ' e s t q u e
la vérification extatique du fonctionnement des or-
ganes et de lui seul. Quant à l'image, cette image dont
n o u s avons aimé au cinéma j u s q u ' à l'obscénité, ce
serait plutôt le contraire. L'image a toujours lieu à la
frontière de deux c h a m p s de forces, elle est vouée à
témoigner d'une certaine allérité et, bien qu'elle pos-
sède toujours u n noyau dur, il lui m a n q u e toujours
quelque chose. (...) Qu'il y ait aussi de l'autre, c'estdonc
ça l'image de cinéma. Et qu 'il n 'y ait que de l'un, c 'est le

M
visuel de télévision. » Devant le visuel de la guerre du
Golfe que nous proposait la télé, on se trouvait ainsi
forcé à une « gymnastique aussi épuisante que la
crainte d''un passing-shot sur un court de tennis.
Tantôt on sent qu'il faut monter ce qu'on voit avec ce
qu'on ne voit pas, et tantôt c'est le contraire : il faut
regarder malgré tout le peu qu'on voit. » Cet article,
paru dans Les Cahiers du cinéma (avril 1991), Daney l'a
titré « Montage obligé » par opposition au fameux ar-
ticle « Montage interdit » où André Bazin affirmait la
nécessité d'avoir en direct dans le même plan, sans
montage, l'explorateur et le lion si l'on veut attester
la vérité de leur coprésence. Entre l'après-guerre
mondiale et l'après-guerre du Golfe, par un de ces
renversements dont l'histoire de l'esthétique est pro-
digue, l'épreuve de vérité est passée du champ au
contre-champ.
De ces considérations, on peut tirer au moins une
leçon, celle-là même que nous enseigne l'histoire du
jème art : un film, fût-il de cinéma direct, ne saurait
faire l'économie du jeu de cadre-cache qu'introduit
le montage entre les images, qui fait qu'elles ne se
satisfont pas d'elles-mêmes mais font signe vers de
l'autre. « L'image nous met toujours au défi de la
monter avec une autre, avec de l'autre. Parce que
dans l'image, comme dans la démocratie, il y a du jeu
et de l'inachevé, une entame ou une béance », écrit
encore Daney. On tombe sinon dans ces images sur-
exposées qui fascinent le spectateur de leur pseudo-
évidence ou le forcent (s'il résiste) à pratiquer le las-
sant cache-cache tennistique dont parle Daney.
L'Appât de Tavernier ou La Haine de Kassovitz sont
d'excellents exemples, en matière de fictions à ca-
ractère documentaire, de ce genre de visuel pleine-
ment factuel, sans contre-champ, et finalement fac-
tice. Les questions que posent leurs sujets, la mise
en scène ne les posent pas : savants emplâtres sur
jambe de bois. Hexagone, de Malik Chibane, était
certes techniquement moins sophistiqué mais nette-
ment plus vivant et engagé avec ses personnages.

5o
Le comment et le pourquoi
J'avancerai u n e hypothèse. Les films ou programmes
TV à effet d e réel, poussés à la fois p a r les facilités
techniques de la caméra directe et les replis de notre
é p o q u e , nous détaillent toujours davantage le « com-
m e n t » des situations et des actes, mais ne m e t t e n t
guère en scène le « pourquoi ? ». La télévision, appa-
reil d'entretien des ménages et e n t r e m e t t e u r de tous
les r e p r é s e n t a n t s p a t e n t é s , est là p o u r c o u v r i r le
m o n d e , p o u r dire et m o n t r e r « c o m m e n t c'est », évi-
d e m m e n t pas p o u r se d e m a n d e r « p o u r q u o i c'est
c o m m e ça ? ». Les cinéastes semblent, eux, n e plus
oser le « p o u r q u o i » p o u r une raison diamétralement
opposée : l'incertitude des temps et la peur de l'idéo-
logie, de ces idéologies (dont on est revenu) qui me-
nacent toujours d'être dogmatiques, sinon totalitaires.
Pas de discours, des faits ! Mais des faits « b r u t s » à
l'effet brutal, il n'y a q u ' u n coup de gâchette. E t on se
met à attendre de la reconstitution crue du c o u p de
flingue qu'elle n o u s livre la vérité du crime (à l'op-
posé, revoir les films de Fritz Lang). O n finit ainsi
par sacrifier tout universel au particulier, les idées
abstraites à « la réalité ». A la manière commerciale
américaine, les realpeople p r e n n e n t le pas sur « les
grands principes ». Même le nouveau président de la
R é p u b l i q u e est « couvert » c o m m e u n c o u r e u r du
T o u r de France : son coude à la portière n ' e n dit-il
pas plus q u ' u n long discours ? N'est-ce pas vraiment
son c o u d e , le c o u d e élu ! Il semblerait que la propa-
gande moderne - qui depuis la guerre prétend informer,
pas seulement endoctriner commence là où le comment,
avec ses mille détails « vrais », se charge d'ensevelir tout
pourquoi.
Au delà de la visibilité immédiate du « c o m m e n t »,
c'est le p o u r q u o i qui soulève la question morale, la
question des valeurs, de la responsabilité, du choix
et d e la c o n t r a i n t e (Lang e n c o r e ) . Cette q u e s t i o n
éthique est-elle démodée ? Mais c'est aussi la question
esthétique. « Les gens d e m a n d e n t toujours C o m m e n t
on obtient certains résultats, rarement Pourquoi. La

51
première question est posée par ceux qui veulent faire
la même chose, imiter ; et la seconde par ceux qui
cherchent à comprendre le mobile de l'acte, le désir
qui l'a motivé. Et si ce désir est assez grand, le moyen
de le réaliser viendra de soi. Autrement dit l'inspira-
tion et non l'information est la force qui engendre
tout acte créateur » dixit Man Ray. On ne saurait nier
que montrer « comment ça fait de faire ça, comment
ils font/nous faisons pour vivre comme ça », peut pro-
voquer une connaissance de l'autre, une interroga-
tion sur nos manières de voir, sur les conditions et
le sens de la vie. Le meilleur du cinéma direct, de
Nanook à Wiseman, l'atteste. Le cinéma direct est
même apparu comme cette approche de terrain dé-
sireuse de rompre avec les déclarations d'intention
propagandistes, les démonstrations didactiques, la
téléologie du commentaire. Avec le cinéma direct, le
documentaire se veut non plus prescriptif, mais symp-
tomatique.
Comme dans les bonnes expériences scientifiques,
de la mise en évidence du « comment ça se passe »
peut jaillir le « pourquoi ça se passe comme ça ». Mais
les expériences dites décisives justement (qu'elles
soient de laboratoire ou de pensée) réclament des
dispositifs pertinents, des sujets significatifs, des ré-
actions discriminantes. Elles ne se bornent pas au
constat de l'état des choses (ou « état des lieux », se-
lon une expression d'huissier très prisée des médias),
elles posent, en risquant des hypothèses, que si les
choses se passent comme ça, cela voudra dire que...
parce que. Il ne s'agit pas seulement de décrire des phé-
nomènes mais de leurfaire rendre, raison. La grande ca-
rence de la sociologie (avec ses avatars médiatiques),
c'est de se vouloir majoritairement une science des-
criptive, c'est à dire qu'elle accepte l'état des choses
et le jeu des pouvoirs établis, et se contente d'y trou-
ver et analyser des corrélations, des profils, des ten-
dances. Ce faux réalisme (les faits classifiés) et cette
obsession du modèle et du calcul la rapprochent plus
du marketing que de la science, et l'éloignent en tout

52
cas de toute vision critique (voir Engagement et dis-
tanciation, de Norbert Elias). Or l'histoire montre à
l'évidence que les théories sociales marquantes ont
toutes procédé d'un point de vue engagé mettant en
question les classements institués : Marx, Max Weber,
l'Ecole de Francfort, Roger Caillois, Norbert Elias,
Michel Foucault... Dans sa reproduction de l'actua-
lité, la télévision relève du sociologisme de bas-étage
comptabilisant les faits, catégorisant les opinions. Les
techniques du direct sont recrutées ici pour certifier
la présence de la caméra sur place, l'évidence de l'évé-
nement, donc sa vérité instantanée ; là, pour échan-
tillonner à coups de micro-trottoirs et micro-cravates,
l'opinion publique et celle des représentants.
Télévisuel ou documentaire, ce sociologisme mise
sur la vérité du détail et du typique. On peut lui ap-
pliquer ce que disait Bêla Balazs du « romantisme in-
versé » : « Si le naturalisme du cinéma moderne a pu
se développer en un art subtil et vraiment supérieur,
c'est, en majeure partie, dû au fait qu'il va au devant
des nouveaux besoins idéologiques. C'est de là aussi
que provient, dans les films récents, la divergence
entre le bon détail véridique et la stupidité menson-
gère de l'ensemble du scénario. Ce nouveau fana-
tisme du petit fait vrai, celle joie à observer de près de
menus détails de la vie, cet accent placé sur le quoti-
dien équivaut à une fuite devant la totalité, à une éva-
sion dans les détails. Car aucune conséquence ne
peut être tirée à partir de détails infimes. La totalité
seule a une signification. C'est le romantisme inversé
du petit-bourgeois. C'est l'idéologie de sa nouvelle
politique de l'autruche : enfouir sa tête dans l'abon-
dance des détails de la vie pour ne pas être obligé de
voir la vie elle-même. Il cache la vérité sous de la réa-
lité. » (L'Esprit du cinéma, io,3o). Il y a bien sûr un art
du détail au cinéma, mais il ne saurait se satisfaire de
menus détails véristes ou de lourds détails symbo-
liques. Ce n'est un art que si se trouvent convoquée
ou évoquée, soit la cohésion d'un tout : le détail est
alors pierre de touche du sens, litote ; soit au

53
contraire quelque indécision radicale, le détail prend
alors figure de question, d'énigme. Dans un cas
comme dans l'autre, le détail ne prétend ni prouver,
ni faire vrai, il fait signe, signe d'une destinée ou signe
d'un suspens du sens.

Le champ : l'image et le cliché

« Nous ne percevons pas la chose ou l'image entière,
nous en percevons toujours moins, nous ne perce-
vons que ce que nous sommes intéressés à percevoir.
Nous ne percevons donc ordinairement que des cli-
chés. (...) Comment arracher aux clichés une véritable
image ? D'une part l'image ne cesse de tomber à l'état
de cliché : parce qu'elle s'insère dans des enchaîne-
ments sensori-moteurs, parce qu'elle organise ou in-
duit elle-même ces enchaînements, parce que nous
ne percevons jamais tout ce qu'il y a dans l'image,
parce qu'elle est faite pour cela (pour que nous ne
percevions pas tout, pour que le cliché nous cache
l'image). Civilisation de l'image ? En fait, c'est une ci-
vilisation du cliché où tous les pouvoirs ont intérêt à
nous cacher les images, non pas forcément à nous ca-
cher la même chose, mais à nous cacher quelque
chose dans l'image. D'autre part, en même temps,
l'image tente sans cesse de percer le cliché, de sortir
du cliché. On ne sait pas jusqu'où peut conduire une
véritable image : l'importance de devenir visionnaire
ou voyant. 11 ne suffit pas d'une prise de conscience ou
d'un changement dans les cœurs. (...) Parfois, il faut
restaurer les parties perdues, retrouver tout ce qu'on
ne voit pas dans l'image, tout ce qu'on en a soustrait
pour la rendre « intéressante ». Mais parfois au
contraire, il faut faire des trous, introduire des vides
et des espaces blancs, raréfier l'image, en supprimer
beaucoup de choses qu'on avait ajoutées pour nous
faire croire qu'on voyait tout, » (Gilles Deleuze,
L'image-temps, p 3a, 33).
Ainsi — c'est, selon Deleuze, la leçon du cinéma
moderne depuis le néo-réalisme — il faut se garder de
la plénitude des images : il faut toujours leur ajouter

54
quelque chose (du hors-champ, du contre-champ,
c'est la fonction de la voix off chez Marker), ou leur
soustraire quelque chose (l'image en à-plat chez Van
der Keuken, le minimalisme chez Dindo ou Farocki).
On pense à l'avertissement de Bresson : « Vois ton
film comme une surface à couvrir ». Certains cinéastes
retournent les clichés en les parodiant (Berzosa, Errol
Morris, Altman) ou en les surchargeant (Greenaway).
D'autres dynamitent le faux-semblant de la fiction
par le jeu à faux : Bresson, Eustache, Godard, Hal
Hartley.
Ne pas s'en tenir au leurre analogique de l'image-
action, faire que la relation (le temps, mémoire et pro-
jection) devienne objet de l'image, c'est d'autant plus
difficile en cinéma direct qu'on semble s'en tenir à
l'objectivité envahissante et immédiate des faits et
gestes. Lorsque, dans les années 60, la forme majeure
du documentaire passe du montage commenté au ci-
néma direct, l'administration de la vérité incombe
non plus au commentaire mais à l'image. Celle-ci en
même temps change de nature : les stock-shots,
images-prétextes et images-symboles cèdent aux
prises de vues de plain-pied, alors que le son direct
supprime l'hygiaphone entre le sujet filmé et le spec-
tateur. Par ce renversement, l'image échappe au cli-
ché comme exagération symbolique, mais risque d'y
retomber par l'autre bout : l'anecdotique. Piège d'au-
tant plus trouble que, par l'évidence de l'image, le
s i n g u l i e r tend à p r e n d r e valeur e x e m p l a i r e .
« Comment représenter les idées abstraites ? s'inter-
roge Wiseman. Dans un sens, le cinéma est très littéral,
très anecdotique, cependant pour des raisons de structure
et de thème, vous devez être capable de suggérer des idées
plus abstraites. Et c'est ce processus qui me fascine,
qui se traduit à travers les relations entre les gens et
ce qu'elles impliquent. Je ne suis pas dans la situation
d'un écrivain qui peut choisir de changer son registre
narratif concret au profit d'un style plus abstrait. A
partir du moment où je choisis de n'utiliser que ce
que disent vraiment les gens, sans rien leur deman-

55
der ni ajouter de commentaire, je dois trouver une
manière d'exprimer ces abstractions par le montage,
la suggestion, l'implication, la connotation. » (Dans
le Réel lafiction, édité par le Groupement des Salles de
Recherche, 1993).

Creuser les images

Aux yeux des philosophes et des lettrés, classique-
ment iconophobes depuis Platon, l'image est leurre,
copie, idole, elle relève du sensible et non de l'intel-
ligible. Elle souffre d'une certaine défaite de l'uni-
versel, que traduisent quatre déficits majeurs par rap-
port au logos (au verbe) :
®- l'image est anecdotique, particularisante, nous
l'avons vu ;
®- l'image n'admet pas la négation, ni l'absence, elle
est présence pleine ;
»- l'image est toujours au présent, elle n'enregistre
pas les flexions temporelles ;
»- l'image ne traduit pas les relations de subordina-
tion, de causalité, de conséquence.
Le cinéma direct, qui gage de saisir le réel sur le vif,
semble d'autant plus soumis à cette quadruple défi-
cience. C'est bien le cas pour ses mauvais avatars, do-
cumentaires ou reportages : ils sont anecdotiques
mais se laissent prendre pour exemplaires ; ils mi-
sent sur la pleine (fausse) évidence des images ; ils
jouent de l'effet de direct ; le montage n'est qu'un
collage obéissant à une raison extérieure (préforma-
tage suivant un créneau TV, plans de coupe et effets
de choc, singer la fiction). « Le présent n'existe ja-
mais au cinéma, sauf dans les mauvais films », re-
marque Godard de façon provocante. Effectivement,
l'histoire du (bon) cinéma peut se lire comme l'in-
vention de formes de déclinaison (art du cadrage,
mouvement dans le plan) et de conjugaison des
images (art du montage, mouvement entre les plans
et les sons), techniques de suggestion et de narration
palliant ces quatre déficits. Ainsi les cinéastes du di-
rect qui comptent ont, chacun à sa manière, élabo-

56
rer des méthodes de montage qui relient le particu-
lier à des liens généraux, restituent des rapports de
s u b o r d i n a t i o n (cf. le c o m m e n t a i r e pré-cité de
Wiseman) ; font de l'absence, du négatif le moteur
même du tournage (Shoah, Dindo) ; parviennent à
conjuguer les images suivant des temps différentiels,
subjectifs (Salesman des frères Maysles) ou objectifs
{La.Jungle plate de Van der Keuken par exemple). « Le
but du cinéma-vérité ou du cinéma direct, c'est pré-
cisément non pas d'atteindre à un réel tel qu'il exis-
terait indépendamment de l'image, mais d'atteindre
à un avant et un après tels qu'ils coexistent avec
l'image, tels qu'ils sont inséparables de l'image. Ce
serait le sens du cinéma direct, au point où il est une
composante de tout cinéma : atteindre à la présenta-
tion directe du temps. » (Deleuze, op. cit.).

Et la vie continue
« Il ne suffit pas d'éliminer la fiction au profil d'une
réalité brute qui nous renverrait d'autant plus aux
présents qui passent. Il faut au contraire tendre vers
une limite, faire passer dans le film la limite d'avant
le film et d'après le film, saisir dans le personnage la
limite qu'il franchit lui-même pour entrer dans le
film et pour en sortir, pour entrer dans la fiction
comme dans un présent qui ne se sépare pas de son
avant et de son après. » (Deleuze, op. cit.). Au delà
de l'opposition caméra observante/participante, re-
portage objectif/psychodrame improvisé, se trouve
posée l'exigence nouvelle — subodorée par Rossellini
côté fiction et par Jean Rouch côté documentaire
d'une interpénétration entre réel et fiction : d'un côté,
subversion de la réalité toute faite par l'irruption de
protagonistes à la fois personnes et personnages ; de
l'autre, érosion des conventions fictionnelles par la
friction au réel. Ce double jeu répond parfaitement à
la nécessité de « faire passer dans le film la limite
d'avant et d'après le film » signifiée par Deleuze.
Comme si on incluait, outre le hors-champ, le hors-
temps du film, comme s'il n'y avait plus ni « moteur ! »

57
ni « coupez ! », mais suite et variations de la personne
au personnage, des rôles sociaux aux rôles filmés. A
la manière de l'holographie, le film apparaît comme
une frange d'interférences entre réel et fiction, pro-
duite par la lumière incidente du tournage.
Deux cinéastes actuels sont emblématiques de cette
dynamique des plus fécondes : Abbas Kiarostami et
Robert Kramer. Dans leurs derniers films, le specta-
teur est du voyage, non au sens d'évasion exotique
mais au sens d'embarqué dans le même bateau : tout
est fait pour que le film vienne s'inscrire sans pa-
renthèses dans la continuité vécue (réelle et imagi-
naire) du spectateur, de même que le dispositif de
tournage et de va-et-vient des protagonistes entre do-
cumentaire et fiction est conçu de manière à ce que
le film ne mette pas le réel où il s'inscrit, qu'il trans-
figure en même temps, entre parenthèses. Le film est
monté comme un moment commun de la vie de son
équipe, des gens filmés et du spectateur. On trouve
un pari analogue, traité métaphoriquement, dans les
beaux films d'Angelopoulos.
Route One de Robert Kramer est l'accomplissement
de cette aventure, où se fondent dans une même in-
terrogation du monde les regards, les paroles du per-
sonnage Doc, de la personne qui l'interprète, du ci-
néaste derrière la caméra et du spectateur devant
l'écran. « Ce n'est pas la simple distinction du sub-
jectif et de l'objectif, du réel et de l'imaginaire, c'est
au contraire leur indiscernabilité qui va doter la ca-
méra d'un riche ensemble de fonctions, et entraîner
une nouvelle conception du cadre et des recadrages.
S'accomplira le pressentiment d'Hitchcock : une
conscience-caméra qui ne se définirait plus par les
mouvements qu'elle est capable de suivre ou d'ac-
complir, mais par les relations mentales dans les-
quelles elle est capable d'entrer. » (Deleuze, op. cit.).

Miroir parabolique
Abbas Kiarostami ne vise pas du tout à surprendre
la vie à l'improviste, à la manière des reportages ou du

58
cinéma direct. Il s'intéresse à la réalité réfléchie par
des p e r s o n n e s , des personnages, ceux-ci et celles-là
t e n d a n t à se confondre dans la m e s u r e où ses « ac-
teurs » j o u e n t fréquemment u n rôle p r o c h e de celui
de leur vie. Kiarostami ne porte pas sa caméra dans
le c œ u r et le cours du réel, pourchassant « l'événe-
m e n t ». Il p l a n t e t r a n q u i l l e m e n t sa c a m é r a e t
convoque le réel, gens et situations, à venir se ren-
contrer (Au travers des oliviers) et se raconter (Close up)
devant.
« J'aime faire des films sur des sujets qui ne me lais-
sent pas le temps d'élaborer un scénario d'avance, où
la réalité me prend de vitesse. » Kiarostami pratique un
cinéma simple et direct qui d o n n e toujours l'impres-
sion d'être en prise sur la réalité, mais avec ce léger
temps de retard (celui de la réflexion) nécessaire à ins-
taller la caméra. C'est que, pour Kiarostami, la réalité
n'est pas la vérité, elle est l'accès nécessaire mais non
suffisant à la vérité. Celle-ci d e m a n d e à être produite
à partir de celle-là, c'est le travail de la fiction, du dis-
positif cinématographique, qui apparait d'ailleurs en
miroir dans tous ses derniers films (un miroir para-
bolique, t r a n s m u a n t sous nos yeux le réel en para-
bole). La mise en scène est u n e mise en suspens et
u n e remise en j e u du réel. Ce décalage, i n h é r e n t à
toute représentation, loin de c h e r c h e r à le résorber
dans les mirages de la fiction, Kiarostami en fait la
conscience du tournage et la prise de conscience du
spectateur. C'est pourquoi tous ses personnages ap-
paraissent dans u n entre-deux, en quête d'auteur le
temps du film. Cet aspect pirandcllien relie ses films
au néo-réalisme italien et réalise ce besoin de « saisir
dans le personnage la limite qu'il franchit lui-même
pour entrer dans le film et pour en sortir ».
C o m m e d a n s les fables, sous le d é g u i s e m e n t vi-
sible d e l'anecdote, c'est bien de notre histoire qu'il
s'agit, à n o u s spectateurs d'en tirer u n e morale, c'est
à dire u n e leçon de conduite p o u r soi et envers les
autres, afin de progresser, c'est-à-dire n e pas répé-
ter les m ê m e s erreurs, fussent-elles traditionnelles.

:.!)
Et l'auditoire est complice de ce double-jeu q u e la
caméra affiche. La fiction est chargée d'accoucher le
réel d ' u n e vérité qu'il c o n d i t i o n n e mais qui le dé-
passe. T o u t de même q u e cette vérité, loin de figer
la réalité en destin, y ouvre de nouveaux possibles.
Qu'il s'agisse du j e u n e h o m m e e m p o r t a n t notre re-
gard Au travers des oliviers, tout au b o u t du c h a m p ,
ou d e la voiture r e p r e n a n t son élan p o u r gravir le
c h e m i n p e n t u , le d e r n i e r plan laisse le film ouvert,
Et la vie c o n t i n u e . . .

* F r a n ç o i s IMiney
Docteur en philosophie. Réalisateur et critique
de cinéma, professeur associé à l'Ecole normale
supérieure de Saint-Cloud.

1/ Le degré d'implication visible ou invisible de la caméra

dans la relation filmée, et du spectateur dans le dispositif,
sont variables suivant les cinéastes. Mais c'est indéniable-
ment l'immanence de cette relation dans la trame du film
qui fonde le cinéma moderne, depuis Hitchcock et le néo-
réalisme rossellinien.

60
Films
Aimé Césaire
une voix pour l'histoire

Auteurs : Euzhan Palcy, Annick Thébia-Melsan.

Réalisation : Euzhan Palcy. Production : France 3, Saligna
andSo On, Ina, RFO, Radio 'télévision sénégalaise,
avec la participation du ministère de la Culture
et de la Francophonie (Direction du livre et de la lecture),
igg4- Distribution : Saligna andSo On. 16mm,
noir et blanc et couleur, 164 min.

Série de trois films documentaires qui forment un por-

trait d'Aimé Césaire à travers un entretien que le poète a
accordé à Euzhan Palcy, au cours duquel il évoque ses
nombreuses rencontres (André Breton, Léopold Sedar
Senhor, Jorge Amado, Roger Garaudy, Frantz Fanon,
Jean Paul Sartre...) et de nombreux témoignages. Des do-
cuments d'archives (films et photos) et extraits d'émis-
sions de télévision commentés, ponctuent ces propos.
La première partie, L'île veilleuse, est centrée sur la
Martinique.
La deuxième partie, Au rendez-vous de la conquête, est cen-
trée sur le deuxième pôle de la vie d'Aimé Césaire : Paris,
des années 20 aux années 5o.
Dans le troisième épisode, La force de regarder demain,
sont évoqués les problèmes du monde contemporain.
«Peu de documents audio-visuels ont été réalisés sur cette
œuvre majeure et sur cet homme d'exception. Derrière
le grand poète, se cache une personnalité inattendue que
seuls ses familiers connaissent, un conteur plein de fan-
taisie, un humoriste percutant, engagé pour l'identité
nègre, et au delà...» (A. Thébia-Melsan)
CM.

Diffusion dans les bibliothèques publiques:

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt).

A l b e r t Cossery

Réalisation : Jean Labib, MichelMitrani. Production : Ina,

CNC, avec la participation de la Direction du livre et de
la lecture, igg4- Distribution : Ina. 16 mm, couleur, 5o min.
(Les Hommes-livres)

63
 Né au Caire en igi3, et établi
eu France après la guerre,
l'écrivain égyptien franco-
phone Albert Cossery n'a
sans doute pas la notoriété
de ses compatriotes Andrée
Chédid ou Joyce Mansour.
S'il a l'ait l'objet d'un cer-
tain nombre d'articles de
critique littéraire, il n'existait jusqu'à ce jour aucune mo-
nographie à son sujet. L'entretien filmé de la série des
Hommes-livres de l'Ina dirigée par Jérôme Prieur, consti-
tue donc une introduction particulièrement bienvenue à
la connaissance de cet auteur.
Les réalisateurs ont adopté un dispositif très simple : une
fois passée l'entrée en matière, un rien artificielle, le film
adopte la forme d'une longue conversation, dans un dé-
cor unique, entre Albert Cossery et Michel Mitrani. Pour
rompre la monotonie du champ-contrechamp découvrant
un interlocuteur après l'autre, les respirations sont assu-
rées par un lent panoramique, avec de rares plans de
coupe qui p r é s e n t e n t les livres dont il est question.
L'oeuvre romanesque, peu abondante (sept livres en
soixante ans) est abordée dans sa chronologie, ce qui res-
pecte le fil de l'évolution personnelle et artistique de l'écri-
vain. La discussion sur chaque ouvrage est introduite par
la lecture d'un extrait remarquablement mis en valeur par
Michel Mitrani. Ainsi sont évoqués les thèmes les plus
marquants de l'œuvre, déjà sous-jaeents dans les titres
des romans (Les Hommes oubliés de Dieu, Mendiants et or-
gueilleux, Les Fainéants de la vallée fertile...), : la ville du
Caire et son petit peuple observé avec une profonde hu-
manité teintée de dérision. Vers la fin de l'entretien, le
romancier laisse entrevoir le moraliste, à l'attitude noble
et sans complaisance pour ce monde de consommation
et d'ambitions : «Je peux marcher les mains dans les
poches, je me sens un prince.»
Parallèlement, paraît aux éditions Joëlle Losfeld, en col-
laboration avec l'Ina, un ouvrage qui publie le texte du
film (avec quelques additions). C'est l'occasion de re-
marquer que l'écrit et l'audiovisuel ne font pas double
emploi car, si les lecteurs déjà familiers de l'œuvre aime-
ront parcourir le livre et analyser les interventions des
deux interlocuteurs, les autres a u r o n t tout intérêt à

VA
prendre leur temps devant la vidéo et à s'installer dans
son rythme, luxe fécond qui fait pénétrer peu à peu dans
un univers, apprivoiser une vision du monde et écouter
une langue d'une « belle exubérance sonore chargée de
sensualité orientale » (Michel Mitrani) qui gagne encore à
être lue à haute voix.
M.L.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt)

Bonne à tout faire

Auteurs : ArielNathan etPaule Zadjermann.
Réalisation : Paule Zadjermann. Production : France 2,
GMT Productions, igg4- Distribution : GMT
Productions. Vidéo, couleur, 52 min.

Avec ce film, Ariel Nathan et Paule Zadjermann, propo-

sent un état des lieux de ce que l'on appelait encore la
domesticité au début du siècle et qui en quelques dizaines
d'années a connu des transformations radicales.
Transformation d'abord du côté des employeurs ; aristo-
crates et grands bourgeois n'ont plus aujourd'hui le mo-
nopole du recours aux gens de maison. Le développe-
ment du travail féminin salarié, l'extension des couches
moyennes -cadres et employés- ont contribué à la géné-
ralisation de l'emploi de ces salariés singuliers en même
temps qu'à la diversification de leurs fonctions, de leur
condition d'emploi et de leur recrutement.
Environ 5oo 000 salariés sont aujourd'hui classés dans
cette catégorie des gens de maison. Il y en a peut être au-
tant qui ne sont pas déclarés. Le film construit autour de
témoignages montre cette diversité mais s'épuise devant
elle. Qu'y-a-t'il de commun entre un majordome ou un
maître d'hôtel fier de ses quarante ans de métier et une
femme de ménage aux multiples petits employeurs ou
encore une jeune fille au pair ? Cette difficulté de fond
que les auteurs se sont imposée, ils ne la résolvent pas et
elle pèse sur la forme du film qui ne parvient pas à dé-
passer la simple succession de témoignages/reportages.
L'idée d'utiliser quelques extraits de films anciens aux
dialogues savoureux (Sacha Guitry ou Jean Gabin entre

63
autres) était excellente et permet de rappeler avec force et
élégance un monde en partie disparu mais l'insertion de
ces séquences ne va, hélas, guère au-delà de la simple ci-
tation et ne s'intègre pas véritablement à l'écriture même
du film, comme chez Marcel Ophuls.
G.C.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt)

La Brèche

Réalisation : Alain Moreau. Production : Atria Film,

Fenêtre sur cour, La Parole Errante, Les Musiques
de la Boulangère, igg.3. Distribution : Fenêtre sur cour.
Vidéo, couleur, 52 min.

P e n d a n t p l u s i e u r s mois,
Alain Moreau a suivi une ex-
périence artistique originale
: la création (aux deux sens
du mot, genèse et première
représentation publique) de
Passion Profane, œuvre mu-
sicale de Nicolas F r i z e ,
montée par des détenus de
la Centrale de Saint-Maur. Tout un travail de trois mois
sur l'univers sonore, - à partir, entre autres, des bruits
quotidiens de l'univers carcéral. Parallèlement a été as-
surée, en faveur des détenus, une formation technique
au métier d'ingénieur du son par une équipe de l'Ina.
Eludant les étapes (on sait que les autorités compétentes
ont soutenu le projet, mais on ne verra jamais aucun re-
présentant de l'institution), évitant les détails, le film n'est
ni une chronique, ni un compte-rendu. Il se concentre,
dans un style visuel épuré, sur le cheminement intérieur
des personnages qui, compositeur comme interprètes,
ont beaucoup évolué au cours de l'expérience. La parole
des détenus prend toute sa force dans des plans rappro-
chés où les visages se détachent sur des fonds aux tona-
lités froides qui manifestent les contraintes physiques de
l'enfermement, tandis qu'un long travelling suit le musi-
cien franchissant porte après porte pour pénétrer dans

66
la prison, comme happé par cet univers. Mouvement vers
les profondeurs indispensable à un épanouissement ul-
térieur, car le processus de création s'opère à travers une
série de retournements : le concret — chaînes, serrures,
portes, que l'on peut lire comme autant d'instruments
matérialisant la souffrance morale des détenus (voir le
titre de l'œuvre) — se transmute en art, les épreuves en
fierté, l'enfermement en libération intérieure.
C'est le mot «ouverture» qui donne la clé du film et de
son titre : avoir ouvert les oreilles des détenus, ouvert une
possibilité d'activité professionnelle pour plus tard, c'est
avoir ouvert une «brèche dans le mur de la prison». Ce
que traduit l'image finale, un plan large, quasi unique
dans le film, des interprètes le jour du concert, tandis que
l'un d'eux commente en voix off l'ultime retournement :
«La dernière fois que j'ai eu un public, c'était le jour de
mon procès en assise [...]. Au concert, l'assise était de
notre côté, mais au lieu de condamner, on offrait la li-
berté aux gens libres, nous qui n'avons que raideur dans
nos vies.»
M.L.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt)

Bruxelles requiem

Réalisation : AndréDartevelle. Production : RTBF, igg.3.

Distribution : RTBF. i6mm, couleur, 6g min.

Construit au îgème siècle par la bourgeoisie belge comme

une oeuvre d'art urbaine, le quartier Léopold à Bruxelles
se transforme en zone de bureaux. Il est actuellement me-
nacé par les gigantesques constructions des institutions
européennes. Quelques artistes et artisans qui y vivent
encore évoquent la disparition du quartier. Un horloger,
un chorégraphe, un sculpteur, un garagiste expriment
chacun à leur manière leur attachement affectif, esthé-
tique, économique à ce quartier. Certains envisagent les
moyens de résister au pouvoir des promoteurs. En contre-
point, les propos «éclairés» d'un fonctionnaire européen
étranger et du responsable de l'opération immobilière ré-
sonnent avec cynisme. Bruxelles requiem décrit de loin en

67
loin les fastueuses demeures aristocratiques que les hé-
ritiers des bâtisseurs ont laissé détruire par intérêt ou in-
différence. En illustrant les atteintes au patrimoine et à
l'habitat, le film propose une approche synthétique et ap-
profondie d'un p r o b l è m e d ' u r b a n i s m e r é p a n d u au-
jourd'hui.
CM.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt).

Cambodge entre guerre et paix

Réalisation : RithyPanh. Production : Ina, FR3, en
collaboration avec l'Atelier 8g, igg2. Distribution :
Ina. Vidéo, couleur, 5z min.

Le retour du Prince Norodom Sihanouk dans son pays

en novembre iggi est le prétexte de ce film. A ce moment,
le Cambodge est à un possible carrefour de son histoire.
L'espoir des Cambodgiens est que la paix s'installe enfin
définitivement mettant un ternie aux guerres et au mas-
sacre perpétré par les Khmers Rouges.
Pour le réalisateur il ne s'agit pas de faire un film sur le
Cambodge mais un film avec les Cambodgiens, en leur
donnant la parole..
Le film n'est pas une analyse de la situation politique
complexe du moment mais un témoignage sur un pays
qui aspire à vivre en paix, à se reconstruire.
La question essentielle qu'il pose est celle de la mémoire.
Une véritable réconciliation peut-elle se bâtir sur l'oubli ?
Les précisions historiques et politiques qui peuvent sem-
bler manquer non seulement n'empêchent pas le film de
toucher ses spectateurs mais bien au contraire concour-
ront à lui donner une portée universelle. Si modèles il y
a, de ce point de vue, il faudrait sans doute les chercher
du côté tVAllemagne année zéro de Rossellini ou de Nuit
et Rrouillard d'Alain Resnais et Jean Cayrol.
Critiqué pour n'avoir pas présenté ses personnages, le
réalisateur répondait : « s'il n'y a pas de sous-titres qui
indiquent les noms, les situations sociales, les grades, les
relations... de mes personnages, c'est parce que je veux
qu'on écoute leur histoire et leur point de vue sans pré-

68
jugé, sans esprit partisan (...). Le contenu et le message
du film ne se trouvent pas dans ces indications là ; ils sont
dans la sincérité des propos de chaque personnage ».
G.C.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation)

C h a h i n e a n d Co.

Réalisation : Jean-Louis Comolli. Production : Amip,

Ina, La Sept, CNC, igg2. Distribution : Ina.
Vidéo, couleur, 55 min.
(Cinéma, de notre temps)

Pour réaliser ce portrait de

Youssef C h a h i n e , J e a n -
Louis Comolli est allé à sa
rencontre dans les bureaux
de la société de production
q u ' i l d i r i g e au C a i r e .
Producteur, Chahine l'est
avant tout pour sauvegarder
son indépendance, garder
la maîtrise de ses projets.
Le cinéaste s'explique longuement sur son travail de pré-
paration, le soin qu'il apporte au découpage, aux indica-
tions précises de mise en scène de façon telle qu'à la limite
un de ses assistants soit en mesure de faire le film à sa
place.
Les rencontres provoquées par Jean-Louis Comolli entre
Chahine et un de ses scénaristes, sa monteuse et surtout
un ami écrivain permettent de saisir à la fois le métier du
réalisateur égyptien, le rapport parfois violent mais tou-
jours marqué par un profond amour qu'il entretient avec
son pays et son peuple, enfin le travail progressif de mise
en question de lui-même qu'il poursuit de façon de plus
en plus ouverte de film en film.
Mohamed Sid Ahmed, l'écrivain ami, voit dans ce par-
cours le drame d'un intellectuel du Tiers-Monde déchiré
entre son désir profond d'être partie prenante du cou-
rant qui porte son peuple (le nationalisme, la fierté re-
trouvée du milieu des années 5o) et sa lucidité qui en fait

69
celui qui le premier pose les questions et donc rompt le
charme.
Regard sur sa propre vie privée, son histoire familiale et
regard sur l'histoire de son pays se croisent pour poser
la même question celle de la mémoire et de la responsa-
bilité : jusqu'à quel point faut-il tout dire ?
Youssef Chahine vient de tourner/, 'Emigré dont on peut
lire avec profit l'histoire de ses démêlés avec la censure
dans le numéro spécial des Cahiers du Cinéma « Cent jour-
nées qui ont fait le cinéma » : 36 septembre 199/j.
G.C.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt), Adav
Location : CNC-Images de la Culture

Charles Morazé
la logique dans l'histoire

Auteur : Marc Ferro. Réalisation : Pierre Gauge.

Production : AREUKSS, Bibliothèque nationale
de France ,igg4- Distribution : AliKHKSS.
Vidéo, couleur, 120 min.
(Savoir et mémoire)

De La France bourgeoise aux Origines sacrées des sciences

modernes, les entretiens s'efforcent de retracer le parcours
intellectuel de Charles Morazé et de saisir les différents
modes de raisonnement qui le conduisirent à élaborer un
code universel capable de décrypter l'histoire des sciences,
des croyances et des événements. C'est tout le travail syn-
thétique de Charles Morazé qui se trouve ici embrassé au
travers des regards portés, tour à tour, par Nathalie
Rassaler, Marc F e r r o , D o m i n i q u e F l a m e n t , Serge
Moscovici et Peter Stoekinger.
Un fascicule qui reproduit le contenu de l'entretien peut
être commandé auprès de AREHESS.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation)
Edition : Association pour la Recherche à l'Ecole des Hautes
Etudes en Sciences Sociales, 54 bd Raspail, 75006 Paris.
Cassette + fascicule : 170 F. Fascicule seul : 3o F.

70
Les Chevaux de Marly
la victoire sur l'instant

Réalisation : Martin Fraudreau. Production : Beta System,

Musée du Louvre, Réunion des musées nationaux, Gédéon,
igg4- Distribution : Gédéon. Vidéo, couleur, 26 min.
(Sculptures)

La collection Sculptures du Musée du Louvre est l'équi-

valent de la série Palettes pour la peinture. En observant
u n e œ u v r e au plus p r è s , en la r e p l a ç a n t d a n s son
contexte historique, chaque film est un irremplaçable
«cours» d'histoire de l'art, au meilleur sens du terme,
utilisant au mieux les techniques de l'audiovisuel. On
ne saurait trop recommander ces films aux enseignants
d'histoire.
Les Chevaux de Marly doivent leur célébrité autant à
leur valeur artistique qu'au fait qu'ils ont été successi-
vement exposés en trois lieux prestigieux: la résidence
royale de Marly, la place de la Concorde et le musée du
Louvre.
A quarante ans d'intervalle, deux sculpteurs d'une même
famille reçoivent pour le même château de Marly, une
commande royale similaire. Oncle et neveu, Antoine
Coysevox et Guillaume Coustou, réalisent dans des blocs
de marbre monolytes des œuvres profondément diffé-
rentes. Coysevox imagine des chevaux ailes, allégorie à
la gloire du Roi-Soleil. Coustou saisit un instant de com-
bat de l'homme avec la nature et remporte le pari de la
postérité.
C.B.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation), Adav
Edition : La Sepl/Vidéo/Réuni.on des musées nationaux.

Chronique de la Piccola Russia

Réalisation : Hughes Le Paige. Production
et distribution : RTBF, igg3. Vidéo, couleur, 56 min.
sous-titré en français.

La «Petite Russie», c'est Mercatale, village de Toscane,

ainsi surnommé en raison de sa longue histoire com-

71
muniste. Depuis 1982, Hugues Le Paige y a fait de fré-
quents reportages, et sa caméra en restitue avec bon-
heur l'ambiance chaleureuse : les travaux des champs
dans le merveilleux cadre de la campagne florentine, la
promenade du soir, mais aussi la tradition ouvrière, les
discussions de cellule, la maison du peuple où les an-
ciens se réunissent pour jouer aux cartes. Sur cet ar-
rière-plan, il s'attache plus particulièrement à Carlo,
Claudio, Vincenzo et Fabiana, anciens militants du PCI,
longtemps solidaires dans un même combat, et qu'il fait
se retrouver pour le film. Car depuis les immenses bou-
leversements des quinze dernières années et l'implo-
sion du PCI après le congrès de 1990, qui devait être le
dernier, leurs chemins ont divergé : deux d'entre eux
ont adhéré avec plus ou moins de conviction au PDS
réformiste, un autre à Rifondazione comunista, la der-
nière s'est mise en congé de politique, le temps de ré-
fléchir.
A travers leurs interrogations personnelles, politiques
et affectives, se dessine l'histoire récente du commu-
nisme à l'italienne, que le réalisateur retrace à partir
d'un matériel accumulé sur une dizaine d'années, dans
une construction subtile qui suit davantage l'évolution
des esprits que la stricte chronologie : un communisme
qui s'était progressivement détaché de la pure idéolo-
gie et de la bureaucratie j u s q u ' a u «compromis histo-
rique», porté sutout par une certaine ferveur conviviale,
sensible dans les fêtes locales ou nationales qui consti-
tuaient les temps forts de l'identification politique, et
dont le film décèle a posteriori l'«ultime rendez-vous»
le jour des obsèques d'Enrico Berlinguer en 1984.
De leurs années militantes, Carlo et ses camarades ont
gardé bien des réflexes, et le désir profond de changer
le monde. Mais celui-ci se teinte désormais de scepti-
cisme, et, à l'heure des bilans, une ombre est passée,
même sur leur amitié.
La longue familiarité du réalisateur avec ses personnages
rend très attachante la peinture de leur microcosme, et
la sensibilité avec laquelle il les écoute donne une va-
leur universelle à ce regard sur un coin d'Italie.
M.L.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt)

72
Claude Chabrol, l'entomologiste
Réalisation : André S. Labarthe. Production : La Sept,
Ina, CNC, ministère des Affaires étrangères, iggi.
Distribution : Ami. 35 mm, couleur, 52 min.
(Cinéma, de notre temps)

Dans une demeure paisible

des b o r d s de L o i r e ,
Chabrol fabrique ses per-
sonnages préférés : des
monstres.
O n le voit ici travailler à
l'adaptation du roman de
Simenon Betty et répondre
aux q u e s t i o n s d e J e a n
Douchet sur son oeuvre.
Des extraits au Boucher, de Violette Nozières, des Fantômes
du chapelier, de Masques ponctuent cette conversation
intelligente.
Chabrol écrit régulièrement et sans rature, sur un ca-
hier dont les 96 pages correspondent à un film d'i heure
5o. Il s'intéresse à la façon dont les gens vivent en pro-
vince, loin des modes parisiennes, d'où son goût pour
Balzac.
Il considère qu'il faut une vingtaine de films pour par-
venir au contrôle de la forme cinématographique. Il fait
le moins de plans possible, le plus lisibles possible.
Plus il avance dans son oeuvre, moins l'intrigue l'inté-
resse et plus il approfondit l'épaisseur et finalement
l'opacité de ses personnages.
D'où l'importance de bien choisir les acteurs qui les in-
carnent.
11 aime les métaphores, particulièrement celle de l'aqua-
rium : les humains sont des êtres plongés dans l'eau.
Il s'acharne contre la sentimentalité et préfère l'éthique
individuelle à la morale d'une société.
D.V
Extrait du catalogue Cinéma, Images de la culture,
à paraître en août 1995.

Diffusion d a n s les b i b l i o t h è q u e s p u b l i q u e s :
Direction du livre et de la lecture (consultation), Adav
Location : CNC-lmages de la Culture

73
David Lynch
Réalisation : Guy Girard. Production : Art productions,
La Sept, CNC, rg8g. Distribution : Ami. 35 mm,
couleur, 60 min.
(Cinéma, de notre temps)

Avec humour, David Lynch évite de répondre au pour-

quoi du journaliste qui tente, en décembre 1988, d'en
a p p r e n d r e plus sur ce cinéaste. Les extraits de Blue
Velvet, Eraserhead, Eléphant mon, diffusés dans la pièce
où il travaille, sont intégrés au climat du film. Occupé à
l'adaptation d'un roman ou à la fabrication d'une sculp-
ture, il cultive savamment son mystère.
Lynch est filmé à Los Angeles, chez un glacier, dans sa
maison-bunker aseptisée, dans un studio où Julie Cruise
enregistre Floating into the night, au volant de sa voiture.
On le voit de longs moments silencieux en train de tra-
vailler.
Toujours calme, il parle avec douceur de l'importance de
soigner les détails, les textures. Il aime l'humour noir
de Kafka dont il souhaite adapter La Métamorphose. 11
pense qu'il faut passer par des trous - obsession de
l'oreille - pour accéder à d'autres dimensions. Enfin, il
revient, avec l'acteur d' Eraserhead, sur les lieux ma-
giques du tournage de ce film, occasion pour nous d'ad-
mirer son sens des décors naturels. Attentif à l'étrange
et à la beauté, tel nous apparaît David Lynch : «Il y a
des choses dont on ne peut parler».
D.V
Extrait du catalogue Cinéma, Images de la culture,
à paraître en août iggS.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation), Adav
Location : CNC-lmages de la Culture.

D u C r e u s o t e t d'ailleurs

Réalisation : Patricia Valeix. Production : Agat Films, igg4-

Distribution : Agat Films. Vidéo, couleur, 55 min.

Le film s'ouvre sur des images des ateliers du Creusot en

74
1925. A c e t t e é p o q u e , «tout était u s i n e , t o u t était
Schneider» : les ateliers, les écoles. La ville était façon-
née par la famille Schneider.
Le film de Patricia Valeix couvre un siècle de vie ou-
vrière dans cette ville de Saône-et-Loire, depuis son es-
sor industriel au XIXème siècle jusqu'à la mise en rè-
glement judiciaire, en 1984, de la Société Creusot-Loire,
filiale de la société Schneider et Cie... •
«On n'y croyait pas, parce que Creusot-Loire, c'était in-
ébranlable.»
La réalisatrice recueille les propos teintés d'amertume
d'anciens ouvriers, déjeunes étudiants, de sans emploi
et de divers partenaires régionaux. Des photos et des
images d'archives (1925, 194% 19-^9, 1968) témoignent de
ce passé.
CM.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et, prêt).

Les Esclaves de Michel-Ange

l'âme enchaînée

Réalisation : Martin Fraudre.au. Production : Beta System,

Musée du Louvre, Réunion des musées nationaux, Gédéon,
igq/j. Distribution : Gédéon. Vidéo, couleur, 26 min.
(Sculptures)

Voir Les Chevaux de Marly en ce qui concerne la collec-

tion Sculptures.
Les Esclaves de Michel-Ange est un remarquable docu-
ment sur la Renaissance à travers la genèse et l'histoire
de ces deux figures qui devaient orner le gigantesque
mausolée du pape Jules II, dans la basilique Saint-Pierre
de Rome.
Commencées en I5I3, elles ne furent jamais achevées et
portent les traces des outils du sculpteur.
Le film nous montre ces figures en train d'émerger du
marbre.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de. la lecture (consultation), Adav
Edition : La Sept/Vidéo, Réunion des musées nationaux.

:••
François Furet
histoire de la Révolution et la Révolution
dans l'Histoire

Auteur : Marc Ferro. Réalisation : Pierre Gauge.

Production : Arehess, Bibliothèque nationale de France,
igg4- Distribution : AHEHESS. Vidéo, couleur, 100 min.
(Savoir et mémoire)

L'entretien avec Mona Ozouf, Jacques Revel et Pierre

Rosanvallon permet de retracer le parcours intellectuel
de François Furet.
Cet historien explique avec lucidité et droiture comment
son engagement politique et sa formation théorique ont
pu se conjuguer, puis diverger, jusqu'à ce que sa propre
réflexion autonome secrète une vision renouvelée de la
Révolution française et de sa place dans l'histoire.
Un fascicule qui reproduit le contenu de l'entretien peut
être commandé auprès de AREHESS.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation)
Edition : Association pour la Recherche à l'Ecole des Hautes
Etudes en Sciences Sociales, 54 bd Raspail, 75006 Paris.
Cassette + fascicule : 170 F. Fascicule seul : 3o F.

Françoise D o l t o

Réalisation : Elisabeth Coronel, Arnaud de Mezamat.

Production : Abacaris Films, Production du Sablier
(Belgique), Centre Georges Pompidou, RTBF,
France 3, avec la participation de la Direction du livre
et de la lecture, igg4- Distribution : Abacaris Films.
Vidéo, couleur, i56 min.

A-t-on mesuré toute la place qui revient à Françoise

Dolto, cette grande pionnière de la psychanalyse d'en-
fants ?
Ce documentaire en trois parties (Tu as choisi de naître,
Parler vrai, N'ayez pas peur), qui peuvent éventuellement
se voir séparément, tente d'évaluer l'importance de sa
contribution à cette discipline.
Il replace le c h e m i n e m e n t de la p e r s o n n a l i t é et de

76
l'œuvre de Françoise Dolto dans le contexte des années
fécondes du développement de la psychanalyse, et en
é v o q u e les é t a p e s e s s e n t i e l l e s , p h o t o s et extraits
d'oeuvres autobiographiques à l'appui.
Des thérapeutes d'enfants (Claude Halmos, Caroline
Eliacheff...), qui ont eu le privilège de travailler avec elle
, tracent le portrait de ce «médecin d'éducation» dont
la rigueur scientifique égalait la capacité d'écoute. De
passionnants documents d'archives, dont des extraits
d'un séminaire organisé pour des soignants au Québec,
permettent d'ailleurs d'apprécier la parole de Françoise
Dolto dans son jaillissement juste et précis.
Au-delà de ces éléments biographiques, le film montre
à quel point l'approche contemporaine de la petite en-
fance dans les crèches, écoles et diverses institutions est
le résultat des transformations apportées par Françoise
Dolto.
Citons, entre autres exemples, des séquences enregis-
trées à la Maison verte, ce lieu d'accueil des parents et
de socialisation des enfants, dont elle avait suscité la
création, et, moment de cinéma direct particulièrement
fort, la bouleversante première rencontre d'un bébé avec
ses parents adoptifs.
Une excellente vulgarisation, ce qui n'est pas un mince
compliment. Catherine Dolto-Tolitch n'avoue-t-elle pas
dans ce film à quel point sa mère avait hésité elle-même
avant d'accepter la proposition de participer sur Francc-
Inter à l'émission de radio qui devait lui assurer son im-
mense succès médiatique ?
Il est souhaitable que les bibliothèques permettent une
diffusion aussi large que possible de ce document, au-
près des parents et des enseignants, entre autres, et
qu'elles en fassent éventuellement le point de départ de
débats.
La ferveur de rengagement de Françoise Dolto pour «la
cause des enfants» reste d'actualité et l'écoute attentive
de son message pourrait prévenir bien des difficultés.
Voilà un film qui mériterait d'être remboursé par la
Sécurité Sociale...
M.L.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt), Adav
Edition : Abacaris Films/Editions Montparnasse.

11
Georges Th. Cuilbaud
mathématiques sociales

Auteur : Marc Ferro. Réalisation : Pierre Gauge.

Production : AHEIIESS, Bibliothèque nationale de France,
igg4- Distribution : AREHESS. Vidéo, couleur, ioo min.
(Savoir et mémoire)

Georges Th. Guilbaud ouvre le débat audacieux d'une

«mathématique sociale» selon Condorcet. 11 est interpellé
par Ernest Coumet sur ses travaux de filiation des idées
mathématiques, et par Pierre Rosenstiehl sur ses mo-
dèles algébriques et probabilistes. Un j e u n e thésard
Patrice Ossona de Mendez marque l'évolution du lan-
gage sur un demi-siècle de mathématiques. La mathé-
matique sociale tantôt jette un éclair structurant sur les
manifestations du social, démographiques, linguistiques
ou praxéologiques, tantôt y puise pour elle des problé-
matiques nouvelles. Une mathématique vivante est so-
ciale.
Un fascicule qui reproduit le contenu de l'entretien peut
être commandé auprès de ARKHESS.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation)
Edition : Association pour la Recherche à l'Ecole des Hautes
Etudes en Sciences Sociales, 54 bd Raspail,75oo6 Paris.
Cassette + fascicule : 170 F. Fascicule seul : 3o F.

L a G r â c e p e r d u e d'Alain Van d e r B i e s t

Réalisation : Thierry Michel, José Dessart. Production :

Films de la Passerelle, RTBF, igg3. Distribution :
Films de la Passerelle. Vidéo, couleur, 52 min.

En 1991, André Cools une des grandes figures de la vie

politique et du Parti Socialiste belge est assassiné. Il
vient de se retirer de la scène nationale. C'est un homme
qui ne peut laisser indifférent et qui s'est attiré autant de
fidèles que de solides inimitiés au sein de son propre
parti.
La presse accuse bientôt Alain Van Der Biest d'avoir
commandité le meurtre. Jeune responsable socialiste,

7«
ex-ministre, l'homme a profité du soutien de Cools pour
s'imposer dans le parti.
Pendant quatre mois les deux auteurs vont le suivre.
Leur travail n'est pas une contre-enquête parallèle à
celle de la justice visant à démêler l'intrigue, à recher-
cher la vérité.
Le film est fait avec l'accord (et sans doute la compli-
cité) de Van Der Biest. Il n'est pas pour autant un plai-
doyer pour son innocence.
Ce qui est au cœur du film ce sont les effets produits
par une formidable machine médiatico-judiciaire sur
l'homme, mais également sur son entourage (son épouse,
sa mère, ses proches amis).
Peu à peu Van Der Biest apparaît comme l'homme à
abattre, les accusations les plus diverses se multiplient
contre lui.
Au terme de ce film - la diffusion à la télévision belge
était suivie d'un débat - il apparaît que l'acharnement
d'une certaine presse et les différentes étapes des pro-
cédures judiciaires engagées n'ébranlent pas les convic-
tions des proches ou des partisans. Elles contribuent
plutôt à souder autour de Van Der Biest ses fidèles mais
elles atteignent profondément l'homme soudain placé
au centre d'un feuilleton politico-médiatique.
La question que se posent les parties en présence (et les
spectateurs) glisse insensiblement de l'éventuelle cul-
pabilité du personnage vers sa capacité à faire front.
Alors qu'il risque l'inculpation qui pourrait entraîner
son incarcération, Alain Van Der Biest confie à la ca-
méra qu'il pourrait bien « craquer » : « on apprend tel-
lement de choses en 20 ans de vie publique ». C'est à ce
moment qu'il s'explique sur le violent différent qui l'op-
posa à André Cools à propos des méthodes de finance-
ment du parti auprès des entreprises.
Accueillie avec suspicion sur le marché de la commune
dont Van Der Biest est bourgmestre, l'équipe de tour-
nage s'attire cette forte réplique : « Arrêtez de venir po-
ser des questions à des gens qui ne savent rien ! ».
La remarque touche au plus juste une des pratiques mé-
diatiques les plus répandues qui consiste effectivement
à demander à chaud à n'importe qui un avis sur n'im-
porte quoi.
Insensiblement se fabrique ainsi une pseudo opinion.
Tout le mérite du film est justement -non pas de dé-

79
noncer- mais de donner à voir l'efficacité d'une telle
machine.
G.C.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt)

Jacques Rivette, le veilleur

Réalisation : Claire Denis. Production : Art productions,
La Sept, CNC, ministère des Affaires étrangères,
Intermédia, iggo. Distribution : Ami.
35 mm, couleur, 125 min.
(Cinéma, de notre temps)

En compagnie de Serge Daney, Jacques Rivette joue avec

franchise le jeu du portrait dans un film en deux parties :
i-Le Jour, 2-La Nuit. Ils abordent les débuts de la bande des
/j (Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette) et les rendez-vous
quotidiens aux Cahiers du cinéma avec André Razin. Puis
ils parlent de ses films dont des extraits sont présentés :
Paris nous appartient, L Amour fou, Oui i.
Rivette reconnaît sa dette à l'égard de Truffaut, qui Fa
soutenu lors de son premier film, et compare l'importance
de la N o u v e l l e vague p o u r le c i n é m a à celle de
l'Impressionnisme en peinture. 11 s'explique aussi sur son
refus de morceler les corps dans ses cadrages. 11 esquisse
une théorie du plot, intraduisible, qui se rapprocherait du
complot ou de la pelote dont on dénoue les fils. Faire un
film serait, selon lui, comme apercevoir un objet dont on
a déterré un petit bout et qu'il faut sortir de terre sans
trop l'abîmer. Cette idée paradoxale l'aide à avancer dans
la réalisation de ses films dont il n'écrit jamais vraiment le
scénario à l'avance. Dans une séquence émouvante, Rulle
Ogier, qui a fait avec lui six films en vingt ans, parle de sa
relation exceptionnelle avec ce metteur en scène secret.
D.V
Extrait du catalogue Cinéma, Images de la culture,
à paraître en août io,o,5.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation), Adav
Location : CNC-Images de la Culture

80
L e J e u d e s figures
Denis Marion

Auteurs : Gilles Brenta et Claude François. Réalisation :

Claude François. Production : Saga Film (Belgique),
ADL, RTL-TVI, France 3, CNC, avec la participation
de la Direction du livre et de la lecture, igg4-
Distribution : Saga Films. Vidéo, couleur, 52 min.

Portrait de Denis Marion, critique cinématographique et

littéraire, né en 1906, à Bruxelles. Collaborateur d'André
Malraux dans L'Espoir, tourné en Espagne, il publie de
juillet 36 à avril 3o des articles dans Combat, hebdoma-
daire de la gauche belge mobilisée contre le fascisme.
Puis, correspondant du Soir à Paris après la Libération, il
r e n c o n t r e Cocteau, René Clair, B u n u e l , F l a h e r t y ,
Hitchcock, Paulhan...Dans l'entretien qui est au cœur de
ce film, Denis Marion évoque ces rencontres mais égale-
ment son amitié avec Roger Goossens, Paul Nougé, Louis
Scutenaire. A côté d'une activité de critique cinémato-
graphique importante, il a été également scénariste, tra-
ducteur et biographe de Daniel Defoe, et... bon joueur
d'échecs.
Le film présente, autour de l'entretien avec Denis Marion,
des témoignages de Robert Arribaut, Sylvain Goudemare,
Tom Gutt, Irène Hamoir, ainsi que des extraits de films et
une iconographie abondante.
C.B.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt)

Joseph von Sternberg

d'un silence l'autre

Réalisation : André S. Labarthe. Production : Amip,

La Sept, Ina, CNC, ig66-igg3. Distribution : Amip.
35 mm, noir et blanc, 5o min.
(Cinéma, de notre temps)

Ce «vieux» numéro de Cinéastes de notre temps figure parmi

les réussites de la série historique dirigée par André
Labarthe et Janine Bazin. Sternberg est filmé en gros
 plans en noir et blanc, dans une
unité de temps et de lieu, entre-
coupés d'extraits de films. La
réussite vient de ce que la forme
du portrait reflète le style, l'ap-
proche du cinéaste filmé. Le truc
de Labarlhe, c'est de trouver un
dispositif qui (quand ça marche)
provoque le cinéaste à entrer dans
le jeu, à s'y mettre en scène lui-
même. Le pari de Cinéastes de notre
temps, c'est de ne pas faire des do-
cumentaires télé sur des cinéastes (comme certaine série
sur des écrivains par exemple), mais de tenter de produire
chaque fois un essai filmé dont l'acteur principal est le
cinéaste, et le Macgujfin (le prétexte du suspens selon
Hitchcock) c'est sa raison et sa manière de faire du ci-
néma.
Von Sternberg est filmé en gros-plans, ses volutes de fu-
mée ajoutent à l'aura de star que lui donne l'éclairage
hollywoodien qu'il a rectifié lui-même en arrivant sur le
tournage (il est crédité comme co-directeur de la photo au
générique). Ses interlocuteurs (hors-champ) se tiennent
non pas en face de lui mais latéralement, ce qui fait que
ses regards ne sont jamais face caméra mais de côté. Cette
latéralité des axes regard permet de raccorder dans le
mouvement sur des plans extraits de ses films, comme si
Sternberg voyait lui-même entrer et sortir ses person-
nages. Alors que son visage, par ces gros-plans énigma-
tiques, tourné vers le hors-champ, tend à devenir celui
d'un personnage de ses films. Ce troublant chassé-eroisé
est accentué par l'irruption dans l'interview d'éclats so-
nores provenant de la bande-son de ses fictions. Par ce
rusé montage, Labarthe réussit à inverser la vapeur : les
gros plans de Sternberg se chargent d'une forte tonalité
de fiction, alors que les extraits de son dernier film, Saga
ofAnathan (des naufragés japonais s'entre-déchirent sur
une île), prennent étrangement figure de témoignage do-
cumentaire.
F.N.

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Location : CNC-Images de la Culture

82
Nanni Moretti
Réalisation : André S. Labarthe. Production : Amip,
La Sept, Ina, CNC, ig8g. Distribution : Amip.
35 mm, couleur, 5g min.
(Cinéma, de notre temps)

Cinéma, tout comme Cinéastes de notre temps ne cherche

pas du tout à faire œuvre encyclopédique, à informer
sur, mais à faire œuvre de cinéma et de cinéphile :
chaque fois mettre en scène un personnage (le cinéaste)
en q u ê t e d ' a u t e u r , un a u t e u r (de cinéma) en q u ê t e
d'images.
Moretti est filmé en plans plutôt larges et en couleurs,
avec changements de décors : autour de la piscine de
Palombella rossa, au cours d'une partie de tennis, sur sa
terrasse, en scooter.
Pour Moretti, comme pour Sternberg, le piège cinéphi-
lique tendu par Labarthe traduit l'intelligence du per-
sonnage et de son style, l'adéquation à la situation :
Moretti attend, autour de la piscine, que le soleil re-
v i e n n e p o u r t o u r n e r les s c è n e s de w a t e r - p o l o d e
Palombella rossa, et Labarthe se contente de filmer cette
attente, avec ses impatiences et ses abandons.
«Le problème avec André, c'est qu'il ne pose pas de
question, ça finit par être embarrassant», dit l'autarcique
Moretti.
Progressivement, u n tournage se fond dans l'autre,
comme se fondent devant la caméra de Labarthe, Moretti
le cinéaste et Moretti l'acteur.
L'interview d'un grand critique italien sur Moretti, de-
vant le court même où celui-ci joue au tennis, finira par
provoquer l'ire amicale du colérique chronique.
Enfin la p r o m e n a d e en scooter, préfigurant celle de
Journal Intime, jusqu'à son appartement et sa petite ter-
rasse, c'est du Moretti : le film de Labarthe sur Moretti
est devenu le morceau d'un film à venir de Moretti.
F.N.

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Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt), Adav
Location : CNC-Images de la Culture

83
Nikos Kawadias
une croisière sur la vie

Réalisation : Olivier Guiton. Production : La Sept/A rte,

Au large de l'Eden, Technospfiéra, Télévision grecque, Ina,
avec la participation de la Direction du livre et de la lecture,
içg5. Distribution : Au large de l'Eden. Vidéo,
noir et blanc et couleur, 52 min.

Alors qu'un équipage de marins

grecs s'apprête à embarquer sur
le Madeleine, vieille c a r c a s s e
rouillée destinée à être vendue
q u e l q u e part d a n s le Nord d e
I Europe, la voix oft'du comédien
Philippe Clévenot présente rapi-
d e m e n t le poète grec et marin
Nikos Kawadias. Célèbre à a3 ans
après la publication en ig33 d'un
recueil de poèmes (Marabout), il
passe comme officier radio la plus
grande partie de sa vie hors de Grèce, sur les océans,
échappant aux cercles littéraires. Il laisse peu d'oeuvres
éditées : trois livres de poèmes, trois nouvelles et un ro-
man Le Quart, publié en u)5/\.
Les hommes de l'équipage, ainsi que le capitaine du ba-
teau ont accepté de participer au film d'Olivier Guiton
qui a embarqué avec eux pour une traversée de 3 mois.
Filmés à leurs postes de travail, sur le pont, dans la salle
des machines, à la cuisine, ou pendant leurs moments de
repos, ils ont accepté de «jouer» des dialogues extraits du
Quart. Ces échanges, bribes de conversation surprises
par la caméra, sont progressivement couverts par la voix
off qui reprend le fil de ces dialogues et en donne une
lecture originale. On découvre alors avec surprise que le
jeu de ces marins-acteurs est crédible, que la distance
entre l'œuvre de Kawadias et leur vie quotidienne est
pratiquement inexistante. «Kawadias est une figure pour
les marins» dit l'un d'eux, après en avoir cité plusieurs
vers.
Pour illustrer quelques-unes de ces histoires de marins,
histoires de voyages, d'amours impossibles, infidèles,
histoires d'escales, de bagarres, que Kawadias rapporte
en abondance, le réalisateur a fait également appel à des

84
comédiens. Leurs prestations sont moins convaincantes,
moins séduisantes que celle de ces marins devenus co-
médiens pour la circonstance.
Le bateau passe au large de Céphalonie, fait escale au
Pirée, reprend la mer pour Marseille, avant de partir
pour sa dernière destination en mer du Nord. Tous ces
passages et ces escales sont l'occasion de rencontrer
ceux qui ont travaillé avec Kavvadias, l'ont connu ou
croisé.
Divers documents (archives sonores, photos, quelques
images d'archives) complètent le portrait de cet écrivain
méconnu.
CM.

Diffusion dans les bibliothèques publiques:

Direction du /ivre et de la lecture (consultation et prêt).

Oliveira, l'architecte
Réalisation : Paulo ftoc/ia. Production : Amip, La Sept,
RTP, Ina, CNC, igg3. Distribution : Amip.
16 non, couleur, 60 min.
(Cinéma de notre temps)

Ce portrait de Manoel de Oliveira nous introduit dans

son univers par des extraits de ses films choisis pour
leur étrangeté et nous présente l'homme chronologi-
quement : jeune premier du temps du muet, coureur
automobile à une époque où les voitures ressemblaient
à des personnes, toutes différentes, puis cinéaste, de-
puis soixante ans.
Intéressé par la présence immatérielle du cinéma -
Nosferatu plane sur sa demeure et sur ce film , Oliveira
explique qu'il a photographié une morte comme si son
âme sortait de son corps. Inhibé devant les femmes de-
puis le jour où, enfant, il s'était montré nu devant deux
cousines et obsédé par elles, il rend hommage à leur se-
cret et fait l'éloge de Marie-Christine Barrault dans son
Soulier de satin. Le cinéma l'a toujours littéralement
transporté et il s'est approché inconsciemment de la réa-
lisation. Il se souvient des débuts du cinéma au Portugal
où le public, curieux, avait envie de tout voir et où l'on
improvisait les premiers laboratoires. Il s'explique peu

85
sur ses films mais justifie la longueur de ses plans qu'on
lui reproche souvent par le désir de faire sentir aux spec-
tateurs une intention.
D.V
Extrait du catalogue Cinéma, Images de la culture,
à paraître en août igg5.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt), Adav
Location : CNC-Images de la culture

Pasolini, l'enragé
Réalisation : Jean- André Fieschi. Production : Arnip,
La Sept, Lna, CNC, ig66-iggi. Distribution : Amip. 35 mm,
noir et blanc, 65 min.
(Cinéma, de notre temps)

Avec d e s e x t r a i t s de
Accatone, Ucellacie Ucellini,
L'Evangile selon Saint
Mathieu et La Ricotte.
E n 1966, J e a n - A n d r é
F i e s c h i se r e n d à R o m e
pour y rencontrer Pier
Paolo Pasolini. Le cinéaste
italien a 44 a n s - H vient de
terminer son huitième film Ucellacie Ucellini (Les Oiseaux
grands et petits), cinq ans après ses débuts comme réali-
sateur avec Accatone.
Pasolini, comme il le dit lui-même, parle avec Jean-André
Fieschi « comme si la caméra n'était pas là ». Il définit le
cinéma comme la langue écrite de la réalité, affirmant sa
préférence pour la simplicité, le gros plan frontal plutôt
que le plan séquence.
Son propre travail de cinéaste il le voit à la fois comme
continuité et rupture avec le néo-réalisme.
P r o f o n d é m e n t m a r q u é par l'héritage culturel de la
Résistance et de la Libération, Pasolini s'exprime pathé-
tiquement sur son amour malheureux pour le monde. Si
Rossellini et De Sica pouvaient faire surgir de l'émotion
et naître de l'espoir en filmant des hommes ordinaires,
Pasolini -vingt ans plus tard- se tourne vers ce qu'il ap-

86
pelle des hommes exceptionnels pour témoigner de son
amour et de sa révolte.
Cette compréhension, cet amour que la société petite-
bourgeoise italienne refuse à ce brillant intellectuel, com-
muniste et homosexuel, il va les chercher du côté de ceux
qui composent le sous-prolétariat, « les gens qui travaillent
là où il n'y a pas d'usines ».
Les témoignages de deux de ses acteurs préférés, Franco
Citti et Ninetto Davoli, le dialogue que noue avec eux
Pasolini constituent un des grands moments de ce film.
La séquence durant laquelle Ninetto Davoli parle de son
travail d'acteur aux côtés de Toto dans Vce/laci e Uce/lini
est à cet égard un pur morceau d'anthologie. Filmé en
train de marcher dans une rue, Ninetto retrouve les gestes
et les expressions de son personnage.
Pasolini voit dans le passage (TAccatone et de Marna Borna
à Uœllaci e Ucellini, la nécessité dans laquelle il s'est trouvé
de rendre explicite ce qui jusque là était implicite. Son
sujet reste le même mais il substitue désormais, au moyen
de la fable, le tableau de la société dans son ensemble,
dans ses relations, à l'observation du détail. Il place dé-
sormais à côté de ceux qui vivent sans se poser d'autres
questions que celles du jour ceux qui pensent mais que la
vie a abandonnés. Le cinéma de Pasolini s'ouvre sur toutes
les classes de la société, sur les relations qui existent entre
elles, le désir du pouvoir et le pouvoir du désir.
L'année suivante il tournera Théorème.
G.C.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation el prêt), Aafof
Location : CNC- Images de la Culture

The Scorsese machine

Réalisation : André S. Labarthe. Production :
Art productions, La Sept, CNC,iggo. Distribution : Amip.
35 mm, couleur, y4 m'n-
(Cinéma, de notre temps)

La machine-Scorsesc en action : au cœur de New York, de

« sa » ville, un building-bureaux où secrétaires et assis-
tants œuvrent pour le cinéaste ; au cœur du building, une

87
l
salle de montage. C'est là
que Martin Scorsese tra-
vaille avec sa m o n t e u s e ,

ïm
mange, visionne des films
à la télévision... et reçoit
des amis pour son 46e an-
niversaire.
Scorsese vit dans sa salle
de m o n t a g e ; il a i m e le
montage - plus que le tournage : trop de monde, moins
de contrôle. Mais plus que tout, il aime regarder de
belles images. La télévision tient une grande place dans
sa vie - il vit la télé allumée depuis qu'il est tout jeune -
au point qu'il se sent seul sans elle. Les films sont sa
culture.
Aujourd'hui, un jeune homme programme, visionne et
compare les copies, met en fiches les films qui passent
sur toutes les chaînes et prépare la semaine « magnéto-
scopique » de Scorsese. Un autre est ebargé de classer les
archives : 5o volumes, dont i5 pour RagingBull. Ce do-
cumentaire a capté la folie toute particulière d'une exis-
tence vouée au cinéma et se termine par un repas avec
les parents de «Marty» qui racontent leurs souvenirs des
premiers films de leur fils.
D.V.
Extrait du catalogue Cinéma, Images de la culture,
à paraître en août 1995.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt), Adav
Location : CNC-Images de la Culture

Souleymane Cissé
Réalisation : Rithy Panh. Production : Ami, La Sept, Ina,
ministère de la Coopération, ACCT, Charme/4, tqgi.
Distribution .Ami. 35 mm, couleur, 55 min.
(Cinéma, de notre temps)

Le film commence par la voix off de Soulejmane Cissé,

cinéaste malien, une voix qui dit «je» dans une très belle
langue, poétique et convaincante. Pendant près d'une
heure, un homme prend la parole au nom d'un conti-

88
nent. Les questions qu'il soulève sont politiques, méta-
physiques mais aussi esthétiques. Des extraits de Baara,
Finye et Yeelen sont intercalés dans le montage.
Marqué par les images de l'arrestation de Lumumba et
après des études à Moscou, Souleyniane Cissé décide
de faire des films.
Son cinéma est né de la violence, corporelle, écono-
mique, qui lui pèse de plus en plus. Malheureusement,
la violence montrée dans son film Finye n'était que trop
prophétique des événements contemporains de ce do-
cumentaire. Mais Cissé fait siens les mots de Tarkovski :
«Tout ce qui vit est beau si l'on sait en c a p t u r e r la
beauté» ; il professe son espérance que les hommes s'ac-
ceptent et communiquent mieux.
Il souhaite que les films existent longtemps dans les mé-
moires car il croit à l'image, au regard. Cissé est filmé
dans une nature dont il souligne lui-même l'importance :
l'eau, la lumière, la brousse où il se retire pour retrou-
ver le calme.
D.V.
Extrait du catalogue Cinéma, Images de la culture,
à paraître en août igg5.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation), Adav
Location : CNC-Images de la Culture

Talk 16
Réalisation : Janis Lundman, Aérienne Mitchell.
Production : Back Allay Film Production, ONFC, Ontario
Center, CHCH TV, iggi. Distribution : Films Transit
International. 16 mm, couleur, 120 min.

Les réalisatrices ont suivi pendant un an cinq jeunes

filles de 16 ans. De milieu et d'origine culturelle divers,
elles ne se connaissent pas entre elles et représentent,
autant que faire se peut, le Canada multi-culturel des
années go. 16 ans est l'âge légal du permis de conduire
et des relations sexuelles. Elles ne sont plus des enfants
mais pas encore des adultes.
Portrait de chacune par elle-même : une noire, u n e
Wasp (white, anglo-saxon, protestant), une fille d'émigré

89
russe, juif non pratiquant, une Coréenne pentecôtiste,
et une jeune fille qui se proclame «graine du diable». Le
contexte familial forme des destins distincts, mais les
problèmes sont similaires.(...) Tout en suivant la vie,
mouvementée pour certaines, de ces adolescentes, les
réalisatrices les questionnent sur la politique, les pro-
blèmes raciaux, les garçons, le féminisme, la religion.
Extrait du catalogue Sciences humaines et faits de so-
ciété, Arcanal, 1993.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation)
Location : CNC-Images de la Culture

U n e h i s t o i r e q u i n'a pas d e fin

Réalisation : Paule Muxel, Bertrand de Solliers. Production :

M de S Films, Planète cable, i()g4- Distribution :
Celluloid dreams. 35mm, couleur, g5 min.

«Après avoir donné la parole à des personnes infectées

par le virus du sida (dans Sida, paroles de l'un à l'autre
analysé dans Images documentaires n° 18/19), Paule Muxel
et Bertrand de Solliers ont interrogé des membres du
personnel médical et paramédical, infirmiers, médecins,
assistantes sociales et auxiliaires de vie, quotidienne-
ment confrontés à la maladie....
Sur la banquette arrière d'une voiture en mouvement,
les visages se succèdent...
Chacun raconte ce que les patients ont changé dans sa
vie, son regard sur autrui. Les uns évoquent leur im-
puissance ou leurs espoirs, les autres dissertent sur leur
vocation, sur la conscience d'être mortel». [Le Monde-
Radio télévision, septembre 1994)-
Aucune des personnes interrogées n'est filmée sur son
lieu de travail : les réalisateurs ont mis en place un dis-
positif d'interrogation, le même pour tous, qui favorise
la sobriété des propos et contribue surtout à banaliser la
parole professionnelle (les auteurs ont d'ailleurs volon-
tairement passé sous silence les titres et la hiérarchie
des intervenants). Beaucoup avouent leurs préjugés ou
leur colère.
Mais ce sont surtout des paroles plaidant pour plus de

90
solidarité, remettant en cause les comportements cul-
turels : «on a banni les rites de deuil, on n'a plus le droit
de s'épancher», propos parfois réconfortants, jamais
conventionnels, qui reviennent sur toutes les lèvres.
CM.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt), Adav

Une poste à la Courneuve ,

Auteur : Suzanne Rosenberg. Réalisation : Dominique
Cabrera. Production : Iskra, Planète Câble, Périphérie,
igt)4- Distribution : Iskra. Vidéo, couleur, 54 min.

La poste ne traite pas que le courrier. C'est aussi le lieu

où les habitants du quartier viennent toucher leurs al-
locations. Ce qu'a filmé Dominique Cabrera c'est le quo-
tidien de ces échanges entre postiers et usagers. La ca-
méra b r a q u é e d'abord sur les employés de la poste
confrontés à des demandes qu'ils ne peuvent souvent
satisfaire passe bientôt de l'autre côté du guichet.
La force de ce film, au delà du témoignage qu'il porte sur
la grande pauvreté d'un monde qui est le nôtre, est jus-
tement dans ces moments où le spectateur perçoit la fra-
gilité de ces barrières entre employés et usagers, sala-
riés modestes et chômeurs, pauvres et exclus.
Dans une séquence qui devient métaphorique du film,
une employée de la poste qui fait le ménage avant l'ou-
verture des portes au public commence par exprimer
son agacement face à la pression d'usagers plus dému-
nis qu'elle, avant de confier qu'elle a bien failli se re-
trouver dans leur situation.
Il y a dans ce film quelques moments de ce type où il
faut savoir écouter les personnages au delà même de ce
qu'ils disent prenant alors leurs distances avec le rôle
qu'ils tiennent.
G.C.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation et prêt)

91
La Vénus de Milo
ou l'invention d'un mythe

Réalisation : Martin Fraudreau. Production : Reta System,

Musée du Louvre, Réunion des musées nationaux, Gédéon,
igg4- Distribution : Gédéon. Vidéo, couleur, 26 min.
(Sculptures)

Voir «Les Chevaux de Marly» en ce qui concerne la col-

lection Sculptures.
Enquête archéologique, historique et esthétique sur l'une
des plus célèbres sculptures de l'Antiquité découverte en
1820 sur l'île de Melos dans les Cyclades. Au terme de
cette enquête la Vénus de Milo est loin d'avoir perdu tout
son mystère.

Diffusion dans les bibliothèques publiques :

Direction du livre et de la lecture (consultation), Adav
Edition : La Sept/Vidéo/Réunion des musées nationaux.

A d r e s s e s d e s diffuseurs
Adav
41, rue des Envierges
75020 Paris

Direction du livre et de la lecture

27, avenue de l'Opéra
75ooi Paris

Images de la culture
CNC
3, rue Boissière
75n6 Paris

92
Edition
Notes de lecture
(décembre i<)g4-fé vr ' cr 1995)

100 journées qui ont fait le cinéma, Cahiers du cinéma,

numéro spécial, janvier igg5, 5oF.
Pour cette année du centenaire du cinéma, la revue a
choisi d'en raconter l'histoire à travers cent événements
qui de 1881 à 1994 ont contribué à faire du cinéma ce qu'il
est aujourd'hui. Il ne faut pas s'attendre à une histoire li-
néaire qui permettrait de dégager l'évolution du yème art
depuis sa naissance. En parcourant ce recueil de cent
textes, chacun consacré à une journée, l'on pense à la re-
marque de Godard dans son récit Histoire(s) du cinéma :
« Le cinéma à un moment est passé par là... ».
Une telle approche se révèle féconde et parfaitement adap-
tée à l'esprit même du cinéma qui reste un esprit d'aven-
ture même lorsqu'il semble masqué par un esprit ges-
tionnaire.
Le lecteur, au fil des pages, mesurera combien ce qui fut
important dans le cinéma doit, sinon au hasard, du moins
à l'événement contingent, ou non prémédité.
Dans ce calendrier singulier les rencontres tiennent une
large place. Elles nous rappellent que le cinéma se fait à
plusieurs (en bande), qu'il se fait avec mais aussi contre,
qu'il y a des rencontres entre réalisateurs mais aussi avec
des producteurs, avec le public, avec des films oubliés ou
inconnus.
Dans ce florilège chacun gardera le souvenir de telle ou
telle journée, du récit qui nous en est ici donné. Dans
l'ensemble ce recueil a l'immense mérite d'éviter la nos-
talgie cinéphilique et d'ouvrir cent portes -souvent ou-
bliées- qui sont autant d'occasions de porter un regard

95
renouvelé sur les auteurs, les œuvres, et les conditions
dans lesquelles elles ont pu voir le jour.
S'il faut ouvrir l'une de ces portes -au hasard- j'aurai en-
vie de renvoyer au texte « a septembre ig63 - Corman
sème la terreur ». Au terme d'un récit qu'il tient de Monte
Hellman, Bill Krohn étourdit le lecteur en le plongeant
dans l'histoire (labyrinthique) de la fabrication d'un film
de Roger Corman où il sérail absolument vain de chercher
une quelconque logique qu'elle soit artistique ou même
économique. Une leçon à ne pas oublier mais qu'il ne
servira à rien d'apprendre : essayez donc de la répéter !
G.C.

Le Cinéma et la science, sous la direction d'Alexis Martinet,

CNRS-Editions, igg4> 3oop., 260 F.
A l'occasion du centenaire de l'invention d'Etienne-
Jules Marey, Georges Demeny et des frères Lumière, ce
livre fait œuvre utile en redonnant à la cinématographie
scientifique sa juste place dans l'histoire du ^ème art :
non pas genre marginal ou application secondaire, mais
fondateur. Car les recherches scientifiques, notamment
en physiologie et médecine (voir les chapitres sur Marey,
Londe, Doyen, Coinmandon, Thévenard) et en zoolo-
gie (Jean Painlevé), sont non seulement aux origines de
la technique cinématographique mais sources d'images
nouvelles (Lucien Bull) et de mises en scène expéri-
mentales dramatiques, dont la fiction a souvent su s'ins-
pirer.
Ainsi trouve-t-on dans Le Cinéma et la science, après une
p r e m i è r e p a r t i e c o n s a c r é e aux p r é c u r s e u r s , u n e
deuxième partie consacrée aux genres : les films de vol-
cans, le cinéma astronomique, subaquatique, animalier,
ethnographique, à la découverte du corps humain par
Claude Edelmann (réalisateur de Naissance du cerveau), le
cinéma d'animation par le père des immortels Shadoks,
Jacques Rouxel. L'article de Jean Rouch, «Du cinéma
ethnographique à la caméra de contact» mérite une men-
tion particulière pour sa clarté historique et son ques-
tionnement du «cinéma-vérité». La troisième partie du
livre, «Cinéma scientifique et cinéma de fiction», mal-
gré un début prometteur sous la plume de Jean-Michel
Arnold, noie davantage le poisson et laisse un peu le
lecteur sur sa faim cinéphilique.
F.N.

96
 La Parole en spectacle, Dossiers de l'audiovisuel, n°5g, sous
la direction de Guy Lochard, Ina, La Documentation fran-
çaise, igy5, 5ip., 62 F.
Ce dossier sur les émissions de télévision «où l'on cause»
illustre cette sociologie descriptive, classifïcatoire et
comme désengagée que je me permets de critiquer dans
mon article « Aux limites du cinéma direct » (cf.supra). Il
s'agit d'un panorama d'extraits d'articles sur les talk-
shows et autres débats télévisés. A quelques rares excep-
tions près (notamment l'article de François Jost, « A
Larmes égales » ), on s'en tient au constat des lieux, faute
d'en démonter non seulement la mise en scène mais la
raison sociale. La télé, il ne suffit pas de décrire ses (mau-
vaises) manières. Constater «comment ça se présente» est
insuffisant si l'on ne se demande pas «pourquoi donc ça
représente comme ça ?». Si l'on ne ressaisit pas chaque
fois la télévision comme appareil du management indus-
triel, grille de gestion du temps libre marchand et pro-
pagande de la transparence démocratique, l'analyse
(même augmentée de concepts sémiologiques) se trouve
vite réduite à la même platitude que le plateau.
La télévision fonctionne au positif. Elle craint, autant
que le doute, le silence, spectre de la gratuité. Le télévi-
seur comme remplissage débats d'officiels, de real
people ou de mieux-disants culturels — est en dessous de
toute critique, comme l'a si bien montré Fellini dans
Cinger et Fred. Son rôle est de conforter clichés et re-
présentants établis, pas d'interroger les images ni les
faits, mais de leur manifester son évidente sympathie :
ce sur quoi Godard ne manque pas d'interpeller le grand
média chaque fois que celui-ci lui en offre l'occasion sur
un plateau (que ce soit lors d'un JT avec Labro ou chez
Pivot). Noam Chomsky le dit aussi clairement dans La
Fabrication du consensus (Manujacturingconsent): si, dans
un talk-show, on avance une idée qui n'est pas une idée
reçue («par exemple que les plus vastes opérations ter-
roristes viennent de Washington»), il faut l'etayer car elle
est déroutante mais on n'a pas le temps, tout est fait pour
garder le sourire et éviter ce genre de questions pré-ju-
gées embarrassantes, ennuyeuses, aberrantes. L'imper-
tinence de ces deux trouble-fêtes médiatiques, c'est de
rendre brutalement manifeste la télévision non comme
lieu de débat mais comme dispositif d'exclusion.
Faute d'un tel fil rouge, ce dossier épars finit par res-

97
sembler à son sujet : il donne une impression de zapping.
F.N.

Althabe, Gérard et Cornolli Jean-Louis, Regards sur la

ville, Editions du Centre Georges-Pompidou (collection
Supplémentaires), ig§5, g6p., iooF
L'ouvrage rassemble deux textes inédits écrits dans le
cadre de la manifestation « Réalités urbaines » organisée
par la B.P.I. Le texte de Gérard Althabe, « La Ville rom-
pue », est celui d'un ethnologue qui confronte son expé-
rience de chercheur à quelques grands films marquants
où la ville moderne tient une place centrale : Berlin, sym-
phonie d'une grande ville (W. Ruttman) 1927, Douro faina
fluvial (M. De Oliveira) 1980, Nice Time (A. Tanner et C.
Goretta) 1957, O Dreamland (L. Anderson et J. Fletcher)

Pour l'auteur, « décomposée dans Berlin, la ville attend la

mort dans Douro. Dans Nice Time et O Dreamland se des-
sine ce qui surgit des décombres de la ville : le décor ur-
bain, c'est à dire un lieu qui relève du spectacle et dans le-
quel on passe sans se fixer ».
Appuyant son étude sur la lecture de nombreux films plus
récents dont Chronique d'une banlieue ordinaire et la série
de films de J.-L. Gomolli consacrée à Marseille, il conclut
en rappelant l'image qui s'impose aujourd'hui : celle d'une
ville rompue avec à ses confins des territoires présentés
comme entrés en dissidence. Occasion de remarquer com-
bien les discours (et les actions) visant à mettre un terme
à la dérive de ces territoires ne font qu'alimenter la re-
présentation de leur dissidence. L'enjeu pour les cinéastes
documentaristes est de rompre clairement avec cette dé-
marche qui enferme l'autre dans son altérité, le renvoyant
ainsi au spectateur comme un étranger. Le cinéaste ne
saurait donc répondre à la question du point de vue en se
contentant de proposer une sympathique « intelligibilité
du dedans » des territoires qu'il a explorés.
Cette question du point de vue est au cœur du texte de J.-
L. Cornolli qui poursuit ici une réflexion déjà entamée
(notamment dans la revue Trafic) et qui se poursuivra pro-
chainement (autour de L'Homme à la caméra de Vertov,
en particulier). Point de vue du réalisateur mais aussi
point de vue du spectateur, cet autre « fabricant » du film
lors de chaque projection, plus généralement point de
vue du cinéma sur le monde, un monde qu'il ne copie

98
pas (ou ne reproduit pas) mais qu'il recrée comme une
nouvelle réalité d'un ordre différent.
J.-L. Comolli croit au cinéma, à la nécessité de ce regard
singulier qui seul permet de rendre visible, sensible, ce
qui est abstrait. C'est la violence du travail cinématogra-
phique, lors de la prise de vue, du montage, de la pro-
jection, qui force le sens de la réalité (la ville) telle qu'elle
s'offre à la caméra. S'appuyant dans sa démonstration sur
les mêmes films que Gérard Althabe il revient sur sa
propre expérience de cinéaste confronté à Marseille : « Je
vois bien que cette ville se donne à voir, je vois bien que
ce n'est qu'une feinte d'elle ». L'enjeu de la mise en scène
est donc bien un enjeu de pouvoir : si le cinéaste ne maî-
trise pas son regard, le monde qu'il filme lui imposera
son point de vue. Le cinéma peut être outil critique pour
appréhender le monde et comprendre la place que l'on y
tient.
Dans son texte de postface, Jean-Paul Colleyn constatent
que « la culture de l'image, fortement tributaire d'enjeux
commerciaux, illustre moins le m o n d e qu'elle ne le
masque » en appelle à un salutaire exercice de la critique
sans lequel les meilleurs films ne sauraient être vraiment
goûtés.
A noter en fin d'ouvrage une liste des films cités et une fil-
mographie de J.-L. Comolli, J.-P. Colleyn, ainsi que l'in-
dex des publications de G. Althabe.
G.C.

Collard Claude, Giannattasio Isabelle, Melot Michel,

Les Images dans les bibliothèques, Editions du Cercle de,
la Librairie (collection Bibliothèques), igg5, 3gop., 25o F.
Ce livre sera particulièrement précieux pour tous les bi-
bliothécaires qui créent ou gèrent des collections d'images
fixes et animées dans leur établissement. Il s'agit en ef-
fet du premier «manuel» paru en France entièrement
consacré au traitement des images .
La première partie de cet ouvrage est consacrée par
Claude Collard à la constitution, la conservation, la res-
tauration, la reproduction, le traitement et la communi-
cation des collections d'images fixes (estampes, photo-
graphies, cartes postales, affiches). La deuxième partie,
par Isabelle Giannatasio, est consacrée aux collections
d'images animées (films sur vidéocassettes).
L'originalité de ce livre, et ce par quoi il s'adresse à un

99
public plus large que celui des bibliothèques, tient à son
introduction dont l'auteur est Michel Melot, président du
Conseil supérieur des bibliothèques, après avoir dirigé la
Bibliothèque publique d'information au Centre Georges-
Pompidou et le D é p a r t e m e n t des Estampes et de la
Photographie de la Bibliothèque nationale.
En cinq «leçons», il nous donne une synthèse des études
sur l'image: «Qu'est-ce qu'une image?», «Image et signe»,
«Image et langage», «Image et écriture», «Les spécificités
de l'image».
Quelques passages soulignés à la première lecture. Sur
la polysémie de l'image : «La description ou l'analyse de
l'image n'ont de sens que dans la mesure où elles répon-
dent à une recherche déterminée...il n'y a pas d'indexa-
tion universelle de l'image»; sur l'image comme illustra-
tion : «L'illustration systématique du texte n'a pas plus
de sens que le commentaire systématique d'une image»;
enfin sur l'image et le langage : «Une image ne peut être
segmentée comme un texte : tout segment d'image consti-
tue une nouvelle image complète».
Une dimension toutefois est absente de ce remarquable
travail : les réseaux de diffusion des images au sein des-
quels les bibliothèques doivent trouver leur place. Les
bibliothèques ne sont pas seules à assurer la diffusion et
la conservation des films et heureusement car la tâche est
immense. Elles doivent définir leur spécificité culturelle
dans un ensemble de structures et de réseaux de diffu-
sion culturels ou non.
Cet ouvrage répond néanmoins aux questions de ceux
pour qui la légitimité des images dans les bibliothèques
n'est pas encore établie : «Au bibliothécaire de savoir où
il faut des images et où il n'en faut pas. Le bibliothécaire
doit traiter images et imprimés avec les mêmes principes.
Il doit sélectionner les images comme les livres. (...) Si
l'on veut sortir du discours passionnel, tantôt peureux,
tantôt béat, sur les images, il faut pratiquer sur elles le
lent et salutaire travail d'exégèse qu'ont subi les textes.»
Si en effet ce travail a été largement entamé par les his-
toriens d'art sur les images fixes (peinture, photographie),
il reste largement à faire pour les films.
Cet ouvrage vient à point enfin au moment où se déve-
loppent les nouveaux supports numériques à lecture op-
tique, où l'on croit voir un peu vite une solution aux pro-
blèmes techniques de communication des images, fl

100
souligne en effet la richesse et la diversité de ces collec-
tions d'images fixes et animées : le coût de l'mnimedia»,
selon la formule de Michel Mclot, interdit encore sans
doute pour quelques années à l'édition de refléter cette ri-
chesse.
C.B.

Popper Karl, Condry John, La Télévision : un danger

pour la démocratie, Anaiolia, igg5, g6p., 6g F.
On peut être le plus célèbre des épistémologues et écrire
sur un sujet aussi banal que la télévision, des banalités.
Une des petites faiblesses de la télé est de demander, à
tort et à travers, l'opinion de tel savant ou vedette sur tout
et n'importe quoi, comme si la célébrité conférait une
plus-value à tout avis sur tout. Ce livre prouve bien que
non. Condamnant l'appareil à décerveler marchant au
sexe et à la violence, débordant de bonnes intentions pé-
dagogiques et démocratiques sur ce que devrait être la
télévision, aucun des deux auteurs ne s'interroge sur ce
qu'est vraiment la télévision : c'est à dire non seulement
sur la nature (maléfique) de ses émissions mais sur les rai-
sons industrielles de son fonctionnement marchand et
politique. Et si la télévision commerciale, loin d'être une
perversion de la démocratie, en incarnait l'idéal actuel ?
Le problème de ces moralistes démocrates incondition-
nels, c'est qu'ils mettent en cause la télévision au nom de
la démocratie, sans même se demander si l'état (triste il est
vrai) de la télévision ne met pas en question l'état (et l'Etat)
de nos démocraties.
F.N.

Ruiz, Raoul, Poétique du cinéma, Editions Dis voir,iqq5,

128 p., 120 F.
Avec ce premier volume qui doit être suivi de deux
autres — Raoul Ruiz reprend des idées mûries au cours
d'une année d'enseignement à Harvard.
De l'aveu de l'auteur : ces réflexions « ne seront pas d'une
grande utilité aux cinéphiles ou aux professionnels du ci-
néma. Je les ai écrits en pensant plutôt à ceux qui utilisent
le cinéma comme miroir, c'est-à-dire comme instrument
de spéculation et de réflexion, ou comme machine à voya-
ger dans l'espace et le temps ».
Le regard que porte Raoul Ruiz sur le cinéma mérite
pourtant toute l'attention de celui qui s'intéresse aux

101
images, à la façon dont elles sont produites et regardées.
Partant d'une critique du « paradigme narratif industriel »
dont la théorie du conflit central (quelqu'un veut quelque
chose, un autre ne veut pas qu'il l'obtienne) est la forme
actuelle la plus en vogue, l'auteur plaide pour un autre
cinéma, un cinéma qui requiert des spectateurs complices
qui auraient accomplis une totale révolution du regard.
Soulignant combien tout film, même ordinaire, est com-
plexe il se demande si l'on saura encore lire demain les
films d'aujourd'hui. Que se passera-t-il si les codes chan-
gent ? Si nous ne léguons pas aux spectateurs à venir les
clefs qui nous permettent de pénétrer ces œuvres ?
Cette remarque qui souvent sert de soubassement à la ci-
néphilie et dans sa version pessimiste à la nostalgie d'un
bref âge d'or sert paradoxalement à Raoul Ruiz d'argu-
ment irréfutable pour penser la mort du cinéma comme
la condition de sa résurrection, la possibilité enfin gagnée
de la libérer des codes de la narration et de la représen-
tation qui soutiennent le septième art comme une corde
le pendu.
Si les codes ne sont plus respectés, le contrôle à tous
les stades est mis en échec : « quand bien même l'in-
dustrie se perfectionnerait (dans sa tendance au contrôle),
elle ne parviendra jamais à occuper l'espace d'incertitude
et la polysémie propres aux images ; à la possibilité de
transmettre un monde privé en temps présent où siègent
plusieurs passés et avenirs (...). C'est dans ces mondes
privés qu'apparaîtront des films que le devoir de mystère
et la pratique de la clandestinité rendront inclassables,
protéiformes (...) Avec un peu de chance, nous serons
tous témoins de la renaissance de ce cinéma, égal à lui-
même et donc plus intraitable que jamais ».
Jeune spectateur, Raoul Ruiz, regardait toujours où il ne
fallait pas, se laissant fasciner par un objet inutile (à la
narration) au premier plan, un personnage à l'arrière plan,
une perche oubliée dans le cadre. Plus intéressé par les
images qui « manquaient » entre deux plans que par l'in-
trigue du film, le spectateur qu'il était alors rêvait un autre
film que celui qu'il regardait.
Raoul Ruiz n'a pas oublié ses lectures d'étudiant en théo-
logie et les controverses autour de la représentation la-
quelle a toujours tendu à « montrer l'invisible grâce à la
capacité qu'ont les images de révéler ou de rendre évi-
dentes des réalités qui ne peuvent être montrées, soit en

102
raison de leur trop grande abstraction, soit parce qu'elles
sont de nature divine ». Ce « désir de voir au-delà, de voir
ce qui ne peut pas être montré » est au cœur du cinéma.
A sa façon le cinéaste chilien a commencé d'ouvrir la voie
à ce cinéma différent, un « cinéma chamanique » qui vi-
serait à la création « d'objets poétiques ».
Le lecteur de ce volume pourra se faire une idée de ce
que pourrait être un tel cinéma en lisant les nombreux
exemples d'histoires auxquelles l'auteur a recours pour
rendre plus explicite sa démonstration.
Il est plaisant de penser que ces histoires sont autant de
scénarii potentiels pour des films à venir (ou déjà tour-
nés !) d'un auteur qui a pourtant toujours pensé que ce
sont les images qui déterminent la narration et non le
contraire.
G.C.

103
 documentaires

DIRECTEUR DE LA PUBLICATION : Marie-Claire Ambiant

REDACTRICE EN CHEF : Catherine Blangonnet
COMITE DE RÉDACTION : Gérald Collas, Jean-Louis Cornolli,
Christine Miehoiel, François Niney, Annick Peigné-Giuly
SECRÉTAIRE DE REDACTION : Christine Mieholet
CONCEPTION GRAPHIQI E : Jérôme Oudin/Design dept.
GESTION ET \l)MIMSTIl\TION : Dominique Margot

Ont participé à ce numéro pour les analyses de filins: Catherine

Blangonnet, Gérald Collas, Monique Larozc, Christine Mieholet,
François INiney, Annick Peigné-Giuly, Dominique Vîllain.

Images en hihliolhèques :
Siège social : IÏPI,
10, nie Beaubourg, ySoo/J Paris.
Administration et ahonnenients : 27, avenue de l'Opéra, 75ooi Paris.
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Dépôt légal : s»ème trimestre 1995.
Numéro ISSN : 1146-1756
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