Les auteurs 8

Préface 9
Avant-propos 9

Chapitre 1 Les trois systèmes d'écriture 11

1 Le système diatonique naturel 11
1 1.1 Altérations et armures 13
2 Le système chromatique 13
2.1 Les différents rôles du chromatisme 13
3 L’enharmonie 14
3.1 L’enharmonie utilisable 14
3.2 L’enharmonie à éviter 15

Chapitre 2 Les modes diatoniques naturels 17

1 Genèse des modes 17
1 1.1 Sept modes issus de la gamme majeure 17
1.2 Analyse des modes naturels 18
1.3 Transposition des sept modes naturels à partir de Do 19
1.4 Le fragment modal 20
1.5 Analyse par tétracordes 20
1.6 Différencier les modes naturels 21
1.7 Les degrés altérés 23
2 Réorganisation de l’échelle diatonique naturelle 25
2.1 Tableau récapitulatif 26
2.2 Les modes voisins homonymes 26
3 Tonalité, gamme ou mode, quelle différence ? 27
3.1 La tonalité 27
3.2 La gamme 27
3.3 Le mode 28
 4 Harmonie en miroir 28
4.1 Le rétrograde 28
4.2 L’inverse 29
4.3 Le rétrograde de l’inverse 29
4.4 Les relations miroir dans les modes 30
4.5 Schéma récapitulatif 30
5 Les modes naturels dans les thèmes 31
5.1 Présentation de chaque mode diatonique naturel 31
5.2 Cadences modales 35
5.3 Utilisation des modes par plages modales 36
5.4 Deux approches de la modalité 40
5.5 Rencontre des cadences modales et tonales 42
6 Corrigés 45

Chapitre 3 Les modes altérés 49

Le système mineur mélodique 49
1 Les modes issus du système mineur mélodique 49
1.1 Échelle par 5tes descendantes 50
1.2 Échelle symétrique 50
1.3 Genèse des modes 50
1.4 Analyse des modes 51
1.5 Analyse par tétracordes 52
1.6 Différencier les modes altérés 53
1.7 Les degrés altérés 53
1.8 Échelle mineure mélodique réorganisée 55
1.9 Harmonie en miroir 55
1.10 Tableau récapitulatif 55
2 Les modes du mineur mélodique dans les thèmes 56
2.1 Utilisations 56
3 Corrigés 61

Le système mineur harmonique 63

1 Les modes issus du système mineur harmonique 63
1.1 Échelle par 5tes descendantes 63
1.2 Échelle symétrique 63
1.3 Genèse des modes 63
1.4 Analyse des modes 64
1.5 Analyse par tétracordes 65
1.6 Harmonie en miroir 65
2 Les modes du mineur harmonique dans les thèmes 67
2.1 Utilisations 67
3 Corrigés 70

Le système majeur harmonique 72

1 Les modes issus du système majeur harmonique 72
1.1 Échelle par 5tes descendantes 72
1.2 Échelle symétrique 72
1.3 Genèse des modes 72
1.4 Analyse des modes 73
1.5 Analyse par tétracordes 74
1.6 Harmonie en miroir 74
1.7 Tableau récapitulatif 75
2 Les modes du majeur harmonique dans les thèmes 76
2.1 Utilisations 76
3 Corrigés 79
 Le système majeur double harmonique 81
1 Les modes issus du système majeur double harmonique 81
1.1 Échelle par 5tes descendantes 81
1.2 Échelle symétrique 81
1.3 Genèse des modes 81
1.4 Analyse des modes 82
1.5 Analyse par tétracordes 83
1.6 Échelle majeure double harmonique réorganisée 85
1.7 Harmonie en miroir 85
1.8 Tableau récapitulatif 86
2 Les modes du majeur double harmonique dans les thèmes 86
2.1 Utilisations 86
3 Corrigés 87

Récapitulatif des modes 88

1 Les tétracordes 88
2 Écriture en miroir 89
3 Les cinq systèmes 90

Analyses modales 91

Chapitre 4 Les échelles et les gammes symétriques à transposition limitée 93

Les échelles symétriques simples 93
1 Les échelles symétriques simples 94
1.1 La gamme chromatique 94
1.2 La gamme par ton (mode 1 de Messiaen) 94
1.3 L’échelle diminuée 95
1.4 L’échelle augmentée 96
1.5 L’échelle tritonique 96

Les échelles symétriques composées 97

1 Les échelles symétriques doubles 97
1.1 Les gammes par ton 97
1.2 Les échelles doubles diminuées 97
1.3 Les échelles doubles augmentées 101
1.4 Les échelles doubles tritoniques 107
2 Les échelles symétriques triples 107
3 Les échelles symétriques quadruples 108
4 Techniques de calcul des échelles symétriques 108
4.1 Les échelles symétriques simples 108
4.2 Les échelles symétriques doubles 109
4.3 Les échelles symétriques triples 111
4.3 Les échelles symétriques quadruples 112
5 Corrigés 113

Chapitre 5 Les pédales 115

1 Notions préliminaires 115
1.1 Définition 115
1.2 Contexte d’utilisation 116
1.3 Notations 118
1.4 Modes homonymes 119
 1.5 L’accord sus4 120
1.6 Fonction et analyse 120
1.7 Mouvements des voix 121
2 Exemples d’utilisation de la pédale 123
2.1 Pédale de dominante 124
2.2 Pédale de tonique 125
2.3 Double pédale 128
2.4 Pédale au soprane 129
2.5 Turnaround 130
3 L’ostinato 131
3.1 L’ostinato sur pédale de tonique 132
3.2 L’ostinato dans une composition 132
4 Corrigés 134

Chapitre 6 Les appoggiatures 137

1 Notions préliminaires 137
1.1 Définitions et contexte d’utilisation 137
1.2 Appoggiature mélodique et chromatisme 138
2 Les accords d’appoggiature 140
2.1 Modes 140
2.2 Polychords 141
2.3 Contexte rythmique 142
3 Accord de tonique avec notes d’appoggiature 144
3.1 Sur un accord majeur 145
3.2 Sur un accord mineur 147
4 Accord de dominante sur tonique 148
4.1 Contexte mineur 148
4.2 Contexte majeur 150
4.3 Modes et échelle associés à l’accord de dominante sur tonique 150
5 Accord appoggiaturé 152
5.1 Chiffrage 153
5.2 Exemples d’utilisation 154
5.3 Échelle et mode associés à l’accord appoggiaturé 156
5.4 Fonctionnalité de l’accord appoggiaturé 157
6 Appoggiature de la septième 162
6.1 Conduites de voix 163
6.2 Chiffrage 163
6.3 Exemples avec l’accord de sous-dominante 164
6.4 Exemples avec l’accord de dominante 165
7 Corrigés 168

Chapitre 7 Annexes 173

1 Les vingt-quatre positions d’un accord à quatre sons 173
2 Tableau récapitulatif des modes par gammes mères 174
3 Tableau des modes par nom 175
4 Re: Person I Knew 176
5 Une biographie de Bernard Maury 177

Chapitre 8 Index des deux tomes 178

 Les auteurs

D n n el i Ga nu éDr e r i c nne Guér

lian eric
Étie

Étie
Li

Li

eau

eau
q

q
Parcours Parcours
Lilian Dericq a étudié le piano avec Étienne Guéreau étudie le piano
Samy Abenaïm, l’harmonie avec classique, la fugue et le contrepoint
Bernard Maury et la musicologie à au conservatoire d’Issy-les-Mouli-
l’université Paris 8. neaux, sous la direction d’Isabelle Duha, notamment.
Il aborde le jazz au sein de la Berkovitz Music School
Enseignant
(méthode de Berklee), se familiarise avec les techniques
Professeur de piano et d’harmonie depuis 1996 à la Bill d’improvisation de Charlie Banacos, puis perfectionne son
Evans Piano Academy. Il enseigne l’harmonie à l’uni- apprentissage de l’harmonie auprès de Bernard Maury
versité de Paris 8 depuis 1999. pendant plusieurs années. Cette rencontre aura pour
effet de modifier radicalement son approche stylistique.
Passionné par le chant, il étudie cette discipline avec
divers professeurs.
Interprète
Il met ses compétences de pianiste et de choriste au service
d’artistes de tous horizons. Il intègre le big band de Fré-
déric Manoukian, collabore, entre autres, avec Hervé
Meschinet, Jean-Patric Capdevielle, accompagne des
comédiens tels que Guy Marchand ou encore Michael
Grégorio.
Enseignant et auteur
Au sein de la Bill Evans Piano Academy, il enseigne le
piano et l’harmonie dans l’esprit et à la suite de son fon-
dateur, Bernard Maury.
Depuis les années 1990, il collabore à la rédaction de
livres à vocation pédagogique : Le Piano blues (Musicom) ;
Great Jazz Standards (EMF); Great Latin Standards (EMF);
The Best Songs of Piano Bar (EMF) ; Piano Score Unlimited
(IPE).
Il est également romancier (Le Clan suspendu, Éditions
Denoël).
Compositeur
Il enregistre un premier disque en piano solo « Influences »
(Bebe Records) dans lequel il rend hommage à ses maîtres
et qui lui vaut d’être remarqué par Clare Fischer; puis, un
second, « À l’Orient de Rio » (Bebe Records), contenant
exclusivement des compositions originales.

WEB www.etienneguereau.com

8 Les auteurs
 Préface

La multiplicité actuelle des traités d’harmonie rend difficile, pour celui qui étudie le jazz ou la musique
en général, le choix d'un texte de référence satisfaisant. Nombre de ces traités ont une approche extrê-
mement théorique avec un excès de descriptions a priori et des explications abstraites de points d’harmonie
très éloignés des problèmes sonores concrets auxquels l’étudiant est confronté.

Cette méthode de Lilian Dericq et Étienne Guéreau diffère des autres en raison de l’extraordinaire équi-
libre auquel elle parvient entre les éléments théoriques (explications du comment et du pourquoi des
phénomènes harmoniques) et l’aspect physique et empirique de ces phénomènes, à savoir celui qui a trait
aux exigences du jeu proprement dit et qui permet à l’étudiant d’appliquer ses connaissances théoriques.

Elle est basée sur les enseignements et l’approche pratique transmis par notre cher et regretté collègue
Bernard Maury et indirectement liée aux concepts de Bill Evans, maître incontesté de l’harmonie. Je
trouve très intéressant que ceux-ci, tels qu’ils ont été érigés en système et superbement mis à la portée
des musiciens par Maury, trouvent son prolongement dans l’ouvrage de Dericq et Guéreau. Grâce à cette
méthode, le précieux legs d’Evans et de Maury est désormais accessible à tous.

Avec un savoir impressionnant, Dericq et Guéreau montrent ici comment utiliser ce legs, dont la
validité sera pérenne, tout en mettant l’accent sur sa grande vitalité et sa valeur sur le plan à la fois
théorique et pratique.

Enrico Pieranunzi, mai 2015

Avant-propos

« L’harmonie est une question de logique et d’oreille, mais il ne faut pas pour autant
la réduire à une science trop abstraite : elle doit vivre. » (Bernard Maury)

Ce Tome 2 est le prolongement logique du Tome 1 sur lequel il s’appuie et dont il reprend la plupart
des notions et des termes. Si l’étude du premier tome d’En Harmonie n’est pas un prérequis indispensable,
une parfaite connaissance des intervalles et du matériau harmonique de base (tonalité, triades, tétrades,
cadences, dominantes secondaires ou chromatiques, notes d’extension, etc.) est toutefois nécessaire pour
bien appréhender les informations qui seront ici développées.

En Harmonie s’adresse à tous les pianistes, arrangeurs et compositeurs disposant d’un solide bagage
et qui souhaitent acquérir de nouveaux éléments de langage. Même si certains exemples sont pianistiques,
ce livre n’est pas l’apanage des claviéristes. La notation traditionnelle (système clé de Sol et clé de Fa)
est une convention d’écriture qui permet d’être le plus lisible possible. Pour autant, rappelons que tous

Préface / Avant-propos 9
 les élèves s’intéressant sérieusement à l’harmonie devraient assimiler les rudiments du clavier, car en
matière de tessiture ou de « projection » visuelle (toutes les notes étant logiquement ordonnées), ce
dernier offre des avantages incomparables.

Si la plupart des notions développées dans En Harmonie préexistent dans la musique classique ou
dans certains ouvrages généralistes (où elles sont évoquées), leur agencement et les outils pédagogiques
que nous présentons ici sont à notre connaissance inédits. Notre étude des modes, par exemple, repose
sur l’analyse des degrés caractéristiques naturels ou altérés, comprend cinq systèmes (contre deux habi-
tuellement : le majeur et le mineur mélodique) et se propose de classer ces systèmes selon des nomen-
clatures et des rapports nouveaux et bien spécifiques. Plus encore, nous avons tenu à ce que la singularité
de chaque mode soit, le plus souvent possible, illustrée par un exemple concret. En effet, les modes sont
presque toujours enseignés de façon isolée, sans lien contextuel avec des standards, ce qui tend à laisser
aux élèves un sentiment de complexité ou pire, d’inutilité. Quoique l’harmonie jazz demeure un champ
d’étude théorique, nous avions, en concevant ce livre, l’ambition d’en fournir une version pratique et
immédiatement applicable. Ajoutons que notre approche pédagogique de certains types de pédales, des
échelles symétriques ou des appoggiatures nous semble sans précédent éditorial.
Ce Tome 2 codifie et systématise bon nombre de notions qui permettent de comprendre et de
s’approprier le langage de Bill Evans ou encore celui de Clare Fischer, sans toutefois se limiter à eux. Ce
choix s’explique par le fait que ces deux immenses artistes incarnent l’essence du vocabulaire harmo-
nique moderne et tonal (ce qui exclut de facto le free jazz ou ce que d’aucuns appellent le jazz « chroma-
tique », c’est-à-dire atonal) et que leur place dans l’histoire de la musique en fait des précurseurs (dont
Keith Jarrett, Herbie Hancock ou Chick Corea reconnaissent l’influence, pour ne citer qu’eux.)

Cet ouvrage a pour ambition d’étudier l’harmonie jazz, tant du point de vue vertical qu’horizontal.
Car si le jazz reste un genre essentiellement basé sur l’enchaînement d’accords (chaque accord étant entendu
à un moment donné, verticalement), l’ignorance des mécanismes linéaires qui font également partie
de son identité prive l’élève de concepts précieux et souvent nécessaires à son expression musicale. Ces
mécanismes se caractérisent par les différents mouvements mélodiques conjoints (comme les conduites
de voix) qui permettent d’excéder l’expression isolée de chaque élément harmonique. En d’autres termes,
ces deux axes d’approche sont complémentaires, voire indispensables lorsqu’il s’agit de saisir la spécificité
de techniques (telles que les appoggiatures) qui reposent sur une dynamique horizontale.
En Harmonie ne prétend pas être exhaustif. Nous l’avons écrit avec le souci de réunir les notions qui
nous paraissaient les plus importantes, mais aussi les plus originales. Ce choix impliquait d’éliminer certaines
notions (déjà largement traitées dans d’autres ouvrages théoriques) ainsi que toute considération
musicologique et acoustique qui, pour notre étude, semblait superflue. De plus, nous avons tenu à ce
qu’il se présente comme une méthode progressive, chaque notion étant exposée, mise en contexte à
l’aide d’un exemple puis validée par une série d’exercices.

Pour une très large part, En Harmonie reprend le cours d’harmonie de Bernard Maury (voir biographie)
que nous nous sommes efforcés de restituer dans toute sa logique et sa subtilité, en y ajoutant, chaque
fois que c’était nécessaire, des éclaircissements ou de menues « simplifications » dictés par notre expé-
rience. Bernard Maury est à l’origine d’un paradigme harmonique sans égal, ambitieux, dont l’apparente
complexité trouve sa pleine justification dans les bénéfices musicaux que chaque élève peut en retirer.
Ses découvertes musicales (certains diraient son « génie ») étaient jusqu’à aujourd’hui réservées aux
personnes ayant eu la chance de recevoir son enseignement. Avec En Harmonie, nous avons souhaité
mettre ces trésors à la portée de tous.

Notre rencontre avec Bernard Maury fut une révélation musicale. Il était un maître et un ami sincère.
C’est un honneur de pouvoir proposer cet ouvrage issu de son enseignement.

Les auteurs

10 Avant-propos
 Chapitre 5
Les pédales

1
Notions préliminaires

1.1 Définition
Une • pédale • (pedal point) est une note tenue plus longtemps que les autres (ou une note
répétée), exprimée à l’une des parties. Cette note produit un ancrage tonal, un point de référence par rapport auquel
la grille d’accord et la mélodie continuent d’évoluer ; elle est le plus souvent exprimée à la basse, mais elle peut éga-
lement être jouée au soprane, voire à l’une des parties internes.
Une pédale peut-être doublée, c’est-à-dire qu’elle peut faire entendre la même note à deux parties distinctes.

L’exemple ci-dessous illustre les différents emplacements possibles de la pédale au sein d’un même morceau. Le
thème, en Si, fait entendre une pédale à la basse pendant presque tout le thème ; une pédale au soprane (mesure 8
où le Si est répété) ; une pédale de basse et de soprane sur les mesures 1 et 7.
My Bells • BILL EVANS

#### c œœ œœœ œœ œ
œœœ œœ œœœ ˙˙ œœ œ œ œœ ˙ ˙˙
& # Œ œ œ ˙ Œ œ œœ œœ œ w˙

Œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ Œ œœ œ œ
œ œ
œœ ˙˙ ˙˙
? #### c w w w ˙. œ
#

5 # # # # œœ œ œ œ œœ ˙œ ˙œ œ œ œ
& # œ œœ œœ œœ
œ œœ œœ œœ
œ œœ œ œœ œœ
œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ
œ œ œ œœ
œ œ œ œœ œ œ œ˙
œ œœ œ
œw œœ œœ œœ œœ œ œœœ œ œœ œ
? #### w œ œ . œ œ œœœ œ œ
# J œ
Les pédales 115
D7 G13sus4 G13 ( 11) Cmaj9
#
Cmaj9 C7 ( 5) Fmaj9 Cmaj9 ( 11)
#
G G
#
 & # # c Œ œœ œ œ œœœ œ œœ ˙˙ Œ œœ œœ œœœ œ ˙w˙ ˙˙
Œ œ œ œ œw œ œ ˙ Œw œ œ œ œ ˙ ˙
? #### c w œ œ œ œœ œ ˙ œ œœ ˙
˙ . œ ˙ œœ
5 # # # Œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ ˙ œ
œœ Œ œœ œ œœ œœœ œ œœ˙ œ œœ ˙œ œœ œ œ
?
& # ## # ## # cœœœ wœœœ œœœœ œœœ œ œœ œ œœœ œw œœœ œœ œœ œ w œ œœ œœ œœ ˙ . œ
# œ œ œœ œœœ œ œœ
5
Une pédale# # # # faitœpresqueœ œ toujours
œ entendre œ la dominante
œ œœ ouœœœla tonique. ˙œ Lorsqu’elle
œ œ ˙œ exprime une seule
œ œ œ deœces deuxœ notes,
œ
il s’agit
& d’une# pédale œ œ œ
œœ œœsimpleœœ ; lorsqu’elle
œ œ exprime
œ
œ œ
les œ deux à la fois, œ
œ il
œ
œ
œ s’agit œ
œ d’une
œ double
œ
œ pédale,
œ œ œ
c’est-à-dire
œ œ qu’elle
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
fait?
5 entendre
# # # # deux wœœ œnotes différentes
œ à deux
œ . parties œ œ œdistinctes.
œœ˙ œœ w˙œœ œœœ ˙œœ œœœ œœœœ œœ œ œœ œ œœ œ
& œ
# œ œœ œœ œœ œ œœ œ J œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ
Dans l’exempleœci-dessous,
# e
œ œ en Do,œ
œ œ les accords
œ œévoluent sur pédaleœ œ: la 1œœre mesureœœe exprime
œœ exprime œœœœla tonique
œœ à laœ basseœœ(pédale
simple) ;#la#2 mesure exprime la dominante
? # w œ . à la basse (pédale
œ ˙ œ simple)
w œœ œ œ œ ; la 3 mesure la tonique œ àœ la œbasseœ et
la dominante # àœl’alto (double pédale). J œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ
? # # # # w œ œ œ œ œœ . D7œ œ G13sus4 ˙ G13 # wœ Cmaj9( 11) œ œ œ œœ
Cmaj9
# C7 ( 5)
#
Fmaj9 G
J G Cmaj9œ ( 11) #
C G
D7œ
œ ( 11)
˙
Cmaj9
œœœ ˙˙
G13sus4
( 5)
˙ œ
œ G13œ #
( 11) # #œ
# œœC7 n ˙Fmaj9 Cmaj9
˙ œ œ
& c Cmaj9
#
œG # œ n ˙ G n œ œ
œœ ˙˙ C œ œ ˙ œœ # œœ œœG œ ˙˙
D7œ G13sus4 G13
#( 11) Cmaj9
˙ œœœ ˙˙
Cmaj9 C7 ( 5)
#
˙Fmaj9 G œ
œ
œ œ G Cmaj9 ( 11) # #œ
˙ œ # œ n ˙ n œ œ
œœw # œ œG œœ ˙˙ œ
& œœc #b œœ n ˙˙˙ C ˙ # œœœw n œ œ
œœ œ ˙˙˙ ˙ œ œ
? cc ˙w ˙˙ œœ œ œœ # œœœ n ˙˙ n œ w œ # œœ œœ ˙˙˙
& œœ # œœ n ˙˙ # œœ n œœ œœ ˙˙ œœ # œœ œœ œ ˙
œ bœ w
? c Toniquew
˙ wDominante wDominante + tonique
# œœ n œœ œœ ˙˙
Lorsque l’on œ parleb œde dominante ˙ et de tonique, on fait soit référence :
wDominante ww
?– cau Tonique
wcontexte général du thème, c’est-à-dire les degrés de la tonalité ; Dominante + tonique
– au contexte particulier d’un thème : les degrés font alors référence à un passage spécifique.
Tonique
G C C#m DDominante E b Am A7 Dominante
D7 + tonique
G
#Dans l’exemple ci-dessous, la basse exprime une pédale de dominante (Ré) en référence à la tonalité de Sol.
& c ˙G ˙˙C # ˙˙C#m ˙ ˙˙D # œ b n ˙˙Eb œ n nn œ˙˙Am # œ ˙˙˙A7 n ˙˙D7˙ ww
G
#c ˙ ˙ ˙ # œ œ w
& G C C#m ˙˙D n ˙˙Eb n nn Am ˙˙ ˙˙˙A7 n D7 ˙˙˙ G ww
? # cc w˙ ˙
˙ ˙
˙ # ˙
˙ b œ œ # œ w
˙ # wœ ˙ # œ œ
w w w
& ˙˙˙D Ped. ˙˙˙ # ˙˙ ˙ ˙˙ # œ b n ˙˙ œ n nn œ˙˙ # œ ˙˙˙ n ˙˙˙ ww
w
?#c w # œw œ
w w w
? # c wDGm7 Ped.C
C7 F
wC w w w
#c
L’exemple
& ci-dessous, toujours
basse, un Do,b est
DnGm7
C
˙˙˙ deen
˙˙˙Ped.une pédale
C7 n wwFSol majeur
dominante
w C
(1 dièse à la clé), fait entendre un II – V – I en Fa majeur ; la note à la
; cette fois, le mot « dominante » fait référence au contexte tonal passager.
#
& c nGm7 C
C7 F
wC
˙
˙ ˙˙ n w
w
? # cc b w˙ ˙ w
& n ˙˙˙ ˙˙˙ n ww
b w
‘
? # c Cm9 w F7 w Bbmaj9 ( 9, 13)G7 b b Cm9 ( 9) F13 b (add 9)Bb

? #b b c3 ˙ ..w
& 4 Cm9 ˙˙ . ˙˙ . w ˙˙ .
F7
˙ .. B
˙b..maj9 bG7
( 9, 13)
˙˙˙ ..b b
. ˙˙˙ ...
Cm9 ( 9) ˙˙˙ ... b
b F13 (add 9)B˙b˙ ..
˙. ˙˙˙ .. ‘
.
˙˙˙. .. ‘
bb 3 ˙ . ˙. ˙˙b..maj9 ( 9, 13) ( 9) (add 9)
& 4 Cm9 ˙˙ ... F7˙ .
˙
˙ . . B
˙ .
bG7
n ˙˙˙ ..b b bCm9
. . ˙
˙ ˙. ... b F13
˙
˙ ˙ . ... b B˙b .
˙ ˙ . .
? b b 334 ˙˙ .. d’utilisation
1.2 Contexte
˙˙ . . ˙˙ .. ˙. ˙. ˙. ˙. . ˙. .
& 4 ˙˙ .. ˙˙. .. b ˙
˙˙ .. Les pédales˙˙s’emploient .
.. ˙ . b
˙˙˙.en.. majeur comme ˙ .
˙˙˙. .. en mineur. ˙˙˙ .. Elles ˙˙peuvent
˙. ... être
˙
F˙ Ped.
. ˙ n ˙ . b . .
brèves
? boub 34longues. . Elles s’utilisent pour˙faire . b entendre˙ .b des cadences ˙ . (II – V – I,˙ III
˙. . – VI – II˙ –. V, etc.) ou˙des . accords
Dm Em7 ( 5) ( 9)
A7 Dm6
dénués de liens .. fonctionnels. ˙˙ .. D n ˙˙ .. D b ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ ..
? b bc34 wF˙˙ Ped. ˙˙ .. ˙˙ ..
L’exemple
& ci-après,wwDm en Sib majeur, fait entendre ˙˙˙ b un# A7
Em7 ( 5)
˙˙˙longb enchaînement
( 9)
n wwwDm6 cadentiel tonal sur la note Fa répétée chaque
mesure à la basse ; il s’agit d’une pédale de dominante D (PD). D
F Ped.
& b c wwDm Em7 ( 5)
˙˙˙ b # A7 ( 9)˙˙˙ b Dm6
? b c ww ˙ D D n www
& b c www ˙˙˙ # ˙˙˙ www
?bc w ˙ B9 ˙ Gm7 n w
Gmaj9 A b maj9
A A ˙ A ˙ A ww
? #b c ww ˙ ˙
116 Les&pédales
# c Gmaj9 ˙˙˙ bA˙˙˙bmaj9 B9 Gm7
˙
˙ A b n ˙ A # n # ˙˙˙˙ A b ˙˙˙ A
#
& # c Gmaj9 ˙ bA˙˙bmaj9 B9 Gm7
˙
 b˙ C ˙ wC
#c
Gm7 C7
? ## c bGn ˙˙˙w C C˙˙˙
& n wwF CC#m D Eb Am A7 D7 G
w
& c ˙n ˙˙ ˙˙˙˙˙ n #ww˙˙ ˙˙ b n ˙˙ n nn œ˙˙ # œ ˙˙˙ ˙˙˙ ww
‘
b˙ ˙ ˙ F7 # wœ B˙bmaj9 # œ G7 bœ b œ n w
? # c ˙Cm9 ( 9, 13) Cm9 ( 9)
F13 b (add 9)
Bb
w w
b 3 ˙. ˙˙ . w ˙ .
& #b c4 w˙˙ ..w
? ˙ . w ˙ . b ˙˙˙ ..bw b
( 9, 13)
˙˙˙ ... wb ˙˙˙ ... b
( 9)
˙ . w ˙˙˙ .. ‘
(add 9)
Cm9 F7 . B maj9
˙ .
b G7 . Cm9 F13 B˙b˙ .. .
D Ped.
b b 34 Cm9 ˙˙˙.. .. ‘
˙ .. ˙ ( 9, 13) ( 9) (add 9)
&
? b bb 34 ˙Gm7 ˙ . ˙˙F7˙.. ... B
˙˙b..maj9
˙ . nbG7˙˙.. ..b b bCm9
˙ . ˙˙˙.. ... b ˙˙F13
˙.. ... b B˙b . .
˙ ˙. .
b 3 ˙ .. C C7 ˙ . F C ˙ . b ˙˙˙ .. ˙˙˙ ... b ˙˙˙ ...
. .
& # 4 ˙˙ . ˙˙. .. ˙˙ .. ˙˙˙ .. ˙˙˙ ..
c F Ped. .
&
? b b 34 bDm ˙ n .
˙ .˙˙˙ ˙
˙˙˙ ˙ . ww Em7 n w ˙. b
( 5)
n
( 9)
A7 b
˙
˙. . b ˙
˙Dm6 .
. ˙
˙. . ˙. . . ˙ .. .
L’exemple ci-dessous, en Ré mineur, fait D
.. entendre une D
basse ; il
b s’agit
c ˙ .
d’une
. courte ˙ .
pédale
. de tonique
˙ (PT).
n ˙˙ .. cadenceb ˙˙tonale .. sur la˙˙note .. Ré répétée ˙˙ .. chaque˙˙mesure .. à la
?
& b 3 wF Ped.
˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ www
? #b c4 wwDmw Em7 ( 5) b # A7 ( 9) b n Dm6
w D D
F Ped.
? bb cc wwwDm ˙ b
˙˙Em7 ( 5) A7 ( 9)
˙ b wwwDm6
‘
& ˙
D b Db
Cm9 F7
˙
B maj9
b # ˙
˙ ( 9, 13)
G7 nCm9 w ( 9)
F13 b (add 9)
Bb
b c
& b 3 ww˙ . ˙ ˙ w
? bb c4 ww˙˙Gmaj9 ˙˙ . ˙˙˙. # ˙˙b ˙ . n w
& .. A ˙bmaj9 .
. ˙˙ . B9
˙ . ˙ ˙Gm7 ˙ .
. ˙
˙w˙ ... b ˙˙˙ ... ˙˙˙ .. ˙˙˙ ..
A A A A . .
? b# #c ww ˙ ˙ ww
csuivant, b ˙ ˙˙ . ˙n ˙
L’exemple
&
? 3 ˙
˙ ˙ . A b n A˙˙ .maj9 A #˙n.#B9˙˙˙ A série
Gmaj9
˙
˙ . en Ré majeur,
˙ b . fait entendre ˙ une ˙˙.. d’accords
Gm7
˙ b ˙˙ sans .. lien cadentiel ˙˙ .. particulier ˙˙ .. sur pédale ˙˙ .. de domi-
nante ; ble La
b 4 est répété sur chaque accord, à la basse. ˙ A
˙ b ˙
# # Gmaj9 Abmaj9 B9 Gm7
? # # cc F ˙˙˙Ped. A b bn ˙˙˙˙ A # # ˙˙b˙ A
& ( 5)
n ˙˙b A
( 9)
# # Dm˙ Em7 n ˙ D A7b ˙˙ D Dm6
& c ˙ b ˙
b bn ˙˙˙ ˙
& #b cc www˙˙˙
? ˙˙#˙n # ˙˙˙˙ # ˙˙˙bn ˙˙ www
Naima • J
# OHN C ˙ OLTRANE n ˙ ˙ ˙ n
? # # c w˙ Bbm7 b ˙ 3 ˙ Eb˙˙m7 ˙ n ˙˙ ( 5)
wwB7 b ( 5)
A7 b A b maj7
? b c w˙ n˙ ˙ ˙ 3
Naima •b Jb b cC ˙ .
b OHN OLTRANE œ œ œ w
& wwb ˙˙˙
Stables par nature, B m7les pédales autorisent 3
w
E b m7
une certaine liberté nharmonique
# ( 5) B7˙ b
œ˙ b œ œ œ b n wwb w
# n # A7
( 5)
˙; elles autorisentAaussi maj7l’enchaînement
Naima • J OHN CGmaj9 OLTRANE A maj9 B9 Gm7 3
d’accordsb pouvant
b ˙Bwwb.m7produire b une certaine dissonance. Elles peuvent être indiquées par le compositeur et faire partie
A A œ A A ( 5) ( 5)
intégrante
? b#b b b bducc thème,
& ww ou bien œêtreœ misesb Ewenbwwwm7place librement pour#nmodifier
3 ˙˙˙ b la#n A7
B7 œ˙˙˙sonorité b
œ œd’un œ passage b wAwwbmaj7spécifique. Dans
ce dernier b#bb bccas, ˙ le choix d’utiliserb ˙ uneœ pédale sera toujours motivén par ˙ la volonté
# n ˙ de : 3 b n ww
&
&– créer un˙˙ ancrage ˙ ˙ œ ˙
b c ˙
E wwb Ped. bpropice
. n ˙˙ à de nouvelles
œ # n w# ww˙˙˙ couleurs
˙ b ˙˙˙ harmoniques # ˙˙˙ ou modales
# œ ; œ œ œ b n www 48
?– unifier
b b c lawréalisation ; b w
w n n ˙
˙ # n n ˙˙ ww
?–– rompre b avec ww le cycle b ˙ des quintes ; ww˙
b
? #b bc cun˙˙ effet
#créer
E wb Ped.d’attente.
n ˙ b ww˙ n˙
˙ n ˙˙ n ˙˙ b www 48
bb
Dans l’exemple Eci-dessous,
b Ped. la pédale est indissociable de la composition : le thème ne saurait être joué sans elle. 48

Naima • JOHN COLTRANE

B b m7 3 E b m7 B7 (b 5) A7 (b 5) A b maj7
3
bb œ œ œ
& b b c ˙ww. ww ˙
#n ˙˙˙ # n # œ˙˙ œ œ œ n ww
bw
w b wwww
? b b b c ww n ˙˙ n ˙˙ b www
b
E b Ped. 48

117
 Tome 2 - Errata
Page 25
Transposition sur une même tonique

Modes issus de Do majeur Transposition sur une même tonique

Xm7 (b 9, 11, b 13)

w (w)
Mi phrygien

& w w w w w w

Page 26

w w (w)
Sol mixolydien X7 (9, 11, 13)

w w w w
& w

Do ionien Xmaj7 (9, 11, 13)

& w w w w w (w)
w w
#

w (w)
Fa lydien Xmaj7 (9, 11, 13)

& w w w w w
w

Page 27 3.1 La tonalité

Ces huit premières mesures sont dans la tonalité de Do majeur, bien qu’il y ait la présence de notes étrangères avec le
A7, D7, Abm7, D b7 et Em7 (b 5). L’attraction tonale se fait autour de Do.

Page 35
Éolien
IVm7 – Im7 b VII7 – Im7
Fm7 – Cm7 B b 7 – Cm7

Locrien
b IIIm7 – Imaj

Page 38
On Green Dolphin Street • BRONISLAU KAPER & NED WASHINGTON

F7
Eb
Emaj7
Eb E b maj7 ‘
Mi b lydien Mi b phrygien Mi b ionien

Page 47
E XERCICES 2
1
Les termes DCN, Emprunt modal, Gamme mère, Fragment modal, Modes homonymes, Modulation, Modulation
parallèle, Tétracorde, Tonalité, Transposition renvoient au Tome 2 (et non au Tome 1).

Page 62
6
Fa # ionien b 3 : La n La b phrygien n 6 : Fa n Si lydien # 5 : Fa ‹ Sol lydien b 7 : Fa
Do mixolydien b 6 : La b Mi locrien n 2 : Fa # La locrien b 4 : Ré b