Vous êtes sur la page 1sur 12

L improvisation jazz

Sil est vrai quon ma propos de prsenter, de faon gnrale, limprovisation dans le jazz, il me semble ds prsent important de mieux dfinir mon objectif, le terme jazz me semblant dans un premier temps bien trop imprcis pour servir de base une rflexion, et dans un second temps trop limitatif une ide de style qui se rvle impossible dfinir compte tenu des multiples expressions. Imprcis tout dabord parce que personne na jamais pu fixer les bases dune dfinition satisfaisante concernant le mot jazz . Et si tous sentendent sur lorigine du terme puis dans le patois crole, dincroyables divergences apparaissent ds lors quon sattache la musique. Quest-ce que le jazz, o commence-t-il, o sarrte-t-il, non pas sur le plan historique mais bien sur le plan esthtique et musical? Autant de questions gnratrices de querelles incessantes, multiplies ds les annes soixante par lexplosion de la musique tonale en nouveaux courants de plus en plus proches de lunivers contemporain, et rendues dfinitivement striles, voire obsoltes, par la rvolution europenne qui peu peu se dbarrasse de linfluence amricaine pour tablir sa propre identit. Limitatif ensuite parce quon entend, le plus souvent, par jazz , une musique dont les racines primitives limitent lexpression aux schmas tonaux traditionnels issus de chansons populaires utilises comme prtexte limprovisation, avec pour principe premier le soutien dune grille harmonique et la prsence de la basse continue. Or, se limiter cela constitue mes yeux une erreur rdhibitoire tant cela reviendrait tout stopper lavnement du bebop , donc ignorer combien les diffrents courants qui depuis lexpression Free jusquau paysage modal, via lattachement aux musiques folkloriques et cultures diverses (indienne ou maghrbine par exemple), ont ouvert des voies et ont modifi notre vision de limprovisation. Cest pourquoi, me refusant tre un spcialiste historique du jazz parce qu tant moi-mme musicien daujourdhui, cest dire la recherche dune symbiose totale de tous les courants qui nous nourrissent en cette fin de XXme sicle, plutt que de prsenter les techniques dune musique amricaine limite dans le temps, je prfre rflchir sur lacte mme de limprovisation et la faon dapprhender une activit que je considre comme essentielle dans notre formation musicale, parce quelle seule autorise la matrise dun langage qui nous reste tranger ds lors quon se limite seulement jouer ou analyser une musique crite par autrui.

1re partie : Rflexions


Improviser
Pour moi, improviser, cest imaginer, cest--dire pntrer dans lunivers infini de notre tre fait dintelligence, de culture, de mmoire, dmotion et de sentiments afin doffrir lauditeur notre sincrit et notre authenticit, lespace dun moment, en lincitant dcouvrir et parcourir notre rve. Il sagit ainsi de bien comprendre que ce nest pas dans llaboration de techniques complexes et dans leurs restitutions sonores fidles quon trouvera un chemin susceptible de nous conduire vers notre imaginaire, mais plutt quil nous faut partir la dcouverte de nous-mmes, - sorte d involution afin de nous livrer dans notre entiret, - volution cette fois par lintermdiaire de moyens sonores suffisamment subtils et prcis pour quils puissent, en tant que vecteurs, contenir notre propre existence. On laura compris, improviser, cest dire Parler la Musique , rclame un travail acharn afin que vocabulaire et syntaxe contiennent pleinement notre sens existentiel, au mpris des schmas mcaniques et structurels les plus vertigineux quand ils nexistent quen tant que tels, ce qui ne signifie pas pour autant quils sont, loin de l, bannir. Et cest sans doute parce que trop souvent on assimile limprovisation une juxtaposition dlments prfabriqus dignes des jongleurs les plus habiles quil me semble indispensable, tout dabord de reconsidrer la musique et lapprhension quon a d elle, ensuite de chercher des voies capables de nous permettre de mieux pntrer toute organisation sonore afin de lui transmettre notre propre existence, cest--dire d habiter le son depuis son origine jusqu ce quil atteigne lauditeur.

Le temps
Au risque denfoncer des portes ouvertes, jaffirmerai en premier lieu que la musique nexiste que dans deux dimensions : le temps et lespace, ce qui signifie que les seules proccupations que nous devons constamment avoir lesprit se situent au niveau de lmission du son et de sa propagation. Or, temps et espace imposent de faon incontournable la notion de mouvement, le temps pouvant se dfinir comme un mouvement irrversible dans lequel tout nest que trajectoire. Ainsi, et quil sagisse de musique crite ou de musique improvise, on comprend que chaque formule, chaque thme droule sa propre nergie en fonction des lments qui la composent vers une trajectoire logique qu il convient de totalement percevoir pour en

comprendre lessence mme, puis lvolution. Cest pourquoi je dnoncerai toujours avec vigueur toute analyse, explication ou apprhension musicale qui ne tiendrait pas compte du phnomne-temps qui constitue, mon sens, la seule logique compositionnelle possible pour la prise en compte de la globalit de son lui-mme, ce qui pas exemple anantit la notion de paramtre, vision conceptuelle et dessche totalement inapte permettre ni la moindre composition, ni la moindre comprhension du phnomne musical.

Les paramtres
En second lieu, il me semble donc important de sattaquer cette notion de paramtre en affirmant qu isoler le moindre paramtre quivaut tuer la vie mme de la musique, simplement parce que le paramtre nexiste pas en tant que tel. Et ceci revt une importance considrable dans l apprhension de la musique tant on nous a perdus dans un rseau dimpasses en nous apprenant considrer en tant quentits rythme, mlodie, accompagnement, timbre, nuances, puis les dissocier elles-mmes, comme si chacune delles contenait des secrets susceptibles, une fois dcouverts, de rvler la magie musicale. Cette dcoupe systmatique qui repose sur la conviction qu un ensemble est constitu de la somme des parties, n aboutit qu supprimer en nous toute sensation : la dissociation, base sur le principe d identit, manie spculative de notre bon intellectualisme occidental rassur de classer dans des casiers numrots et parfaitement tanches chacun des paramtres, dpce toute uvre musicale pour la rduire en petits tas de miettes aussi distincts qu insignifiants, alors que chacun des lments n est que la constituante dune interpntration parfaite appartenant un tout indissociable. Saine sparation donc qui, au lieu de prouver le bien-fond de cette pratique, dmontre que lenseignement musical traditionnel est impuissant rendre compte daucun phnomne musical. En fait, cette incomprhension est ne dune attitude cartsienne qui consiste croire que le tout est gal la somme de ses parties alors que cest la tout qui dtermine les parties, ce qui nous conduit affirmer une nouvelle fois quen musique le paramtre nexiste pas. Enseigner le rythme, ou la mlodie, ou lharmonie relve dune aberration qui rvle lincapacit de bon nombre de professeurs comprendre la musique. Car on ne peut concevoir par exemple une formule rythmique sans obligatoirement faire intervenir les notions de hirarchie du temps temps forts/temps faibles -, do dynamique, timbre, nuance, les notions de matire et de consistance du son, do timbre et forme sonore, les notions de mouvement et de trajectoire volutive, do limportance des hauteurs : la conception purement abstraite et mathmatique du rythme en tant que calcul chronomtrique des valeurs

savre aussi utopique que grotesque. On ne peut sempcher ici de rentendre ces quantits dlves tapotant du crayon sur une table pour restituer une phrase rythmique laquelle ils ne comprennent rien. De la mme faon, penser la mlodie implique longueur de notes, consistance sonore, dynamique et timbre, et quelle que soit la faon denvisager le moindre mot musical, il nous est impossible de ne pas prendre conscience qu interviennent obligatoirement tous les lments qui constituent lessence mme de la matire musicale.

Ltat de besoin
Ce qui veut dire la chose suivante : jouer une note sur un instrument implique attaque, longueur, timbre et forme sonore, donc nergie premire. En subissant le choc du son entendu, cest--dire en vivant la sensation provoque ( coute ), en visualisant simultanment l manation de ce parfum dans le temps et lespace ( voir le son ), on cre en soi un tat de besoin : cest de ce besoin qui stimule notre imagination que nat la suite du discours dans une volution parfaitement logique, si elle est directement gnre par l tat motionnel dans lequel la prsence du son nous a placs, ce qui engendre une intention. Compte tenu de l indissociabilit du son, il serait une erreur rdhibitoire dgarer son attention en la portant sur un choix futur concernant un quelconque paramtre la hauteur par exemple, cas le plus frquent car ce serait sortir de ltat de besoin dans lequel nous nous trouvions placs pour se perdre dans le monde du calcul : cest ce quon appelle langoisse du vide qui cre chez l improvisateur la peur de ne pouvoir trouver quoi que ce soit dire, do une dbauche de notes, une duret de son, une excitation rythmique, cest dire une tension, rvlatrice d une soudaine impermabilit qu on souhaitera passagre. Ce que nous pouvons affirmer, c est que l tat de besoin cre l envie, envie signifiant intention. Pour prendre l exemple prcdent, partir dune seule note, on peut dduire que toute suite, qu elle soit silence, prolongement, rupture totale, contraste, etc devient logique et cohrente partir du moment o le besoin cr, motiv par le timbre de l instrument, l tat physique et psychologique du musicien, la rsonance de la salle, l change avec les auditeurs, est rel et sincre; car il fait alors tat de la prsence de la vie intense dune personne face toutes les autres. Il convient donc cet instant de se trouver plong dans le milieu sonore, dtre totalement immerg dans la musique, demi-inconscient, afin que le prochain geste soit porteur dune intention nouvelle, seul chemin possible pour transformer le mot musical en vecteur de lintriorit : et ce quon appelle souvent ce propos ltat de grce nest pour nous que l tat naturel de

musique . Ce n est qu alors que la musique devient un vritable langage puisqu elle permet le transfert d une motion particulire une autre motion, individuelle ou collective.

Le rve
On peut dailleurs sinterroger sur les raisons qui poussent les spectateurs aller au concert, puisqu aprs tout, personne ne les oblige s y rendre. Nous avancerons cette hypothse : dbords dans une vie matrielle par les exigences oppressantes d un monde mcanique et intransigeant, chacun a besoin, un moment ou un autre, d oublier sa ralit quotidienne pour se plonger dans le rve. Or la plupart d entre nous, parce qu elle na pas reu les moyens de crer son propre rve, s en rfre celui dont le but essentiel consiste imaginer. Il y a donc confiance totale envers l artiste qui on se remet, dans l espoir qu il puisse nous emporter dans son imaginaire et nous faire visiter son univers fantastique fait de rves, d impressions, d motions diverses, l espace de deux heures. Ce n est donc qu cette condition que le spectateur se trouve ravi, pardonnant mal, dans le cas contraire, celui qui l a du. Il convient donc que l artiste prenne bien conscience de limportance qu il revt pour celui qui ne peut facilement oublier les vicissitudes dune vie vgtative : c est la fuite dHenri Laborit mais cette fois par personne interpose. (cf : loge de la Fuite ) Comment ds lors croire qu il suffit de calculer ses parcours de faon technique pour transmettre le rve que beaucoup attendent ? Car, l vidence, pour attirer les autres dans son propre rve, il faut dabord rver soi-mme. Beaucoup esprent, par un jeu brillant mais superficiel, qu il se trouvera bien dans les effluves dverses quelque combinaison magique pour dclencher chez lauditeur un instant de rve. D autres se rfugient dans les effets faciles, soit parce qu ils esprent dissimuler suffisamment leur difficult assumer leur condition dans toutes ses dimensions, ou qu ils mprisent lauditeur qu ils jugent inculte, pour confirmer ce qu voque Proust : Le pianiste redoubla de vitesse, l motion fut son comble . Il est certain que le peu de formation qu a reu la plupart des auditeurs ne lui autorise pas percer les mystres de la musique, en tout cas avoir conscience de lorganisation dun langage dans toutes ses subtilits. Mais tout comme la cuisine nest pas faite pour ne sadresser quaux cuisiniers, la musique ne peut tre destine qu aux seuls musiciens : cela consisterait s enfermer dans un sotrisme en contradiction avec les fonctions mme du langage, au risque de diriger le musicien vers les abmes de l art pour l art, suprme expression d un univers spcieux.

Il parat bien facile, ce niveau, de jouer les artistes incompris en jouissant dans l isolement, de la certitude de son gnie, tout comme il est bien rassurant de penser que les autres ont toujours tort. Pourtant, dans le capharnam insens de ce qui est appel le milieu artistique , existent toujours des valeurs essentielles et reconnues par tous. Si parfois, souvent mme, l enthousiasme clate envers quelques personnages de bien petite facture, il n en demeure pas moins que les grands artistes, les Davis, Solal, Jarrett, et moindre notorit les Towner et Thielemans, font toujours figure d pouvantail en imposant un respect qui frise souvent la dvotion. Ceci tend bien prouver que, si beaucoup se perdent dans l illusoire et le factice, d autres, la recherche de leur authenticit, nous livrent avec sincrit et sans fard leur intriorit, chaque note tant charge de la totalit du poids de celui qui la cre. tous ceux qui se noient dans une artisanat vulgaire et artificiel, nous diront qu ils ont tort. Tort de simaginer que le vernis flatteur qu ils rpandent ne se fendillera pas pour dnoncer un vide dont ils n ont peut-tre pas encore conscience, tort d avoir t victimes de l illusion des autres, tort de n avoir pas su contester, un moment propice, toutes les vrits spcieuses dont on les a gavs. Ainsi croire quon est bon en rythme nous porte sourire, tout comme bon en technique , bon en harmonie , voire bon tout court. Que veut dire bon en rythme puisque le rythme n existe pas. Quant tre bon , notre exprience nous a suffisamment rvl que chaque dcouverte fait plus prendre conscience des ses ignorances que des terrains conquis, pour accorder cette vision statique le moindre intrt. Et n oublions surtout pas enfin que nous ne sommes jamais, puisque rien ne s arrte, puisque tout est devenir.

Pour conclure
On comprend donc pourquoi toute pdagogie visant dvelopper chacun des paramtres de faon isole carte ceux qui la reoivent de la musique mme : il nous faut pour cette raison combattre ses mfaits et prvenir tout apprenti musicien des ravages que de tels enseignements risquent d occasionner dans leur parcours musical. Seuls les plus rfractaires parviendront sortir du nant dans lequel la dissociation tend les faire sombrer. Et pour finir sur ce thme, nous ne pouvons nous empcher de penser ce musicien dont on taira le nom, qui aprs une Master-class au Japon racontait : Quand je suis arriv dans la salle, tous les tudiants taient sur

scne, occups jouer ma musique. Ils avaient tout repiqu, la note prs, la nuance prs, et jouaient mes chorus dans leur intgralit sans accroc, sans difficults, et mme mieux que moi. Mais heureusement ils n avaient pas compris ! Sinon, j tais cuit ! .

2me partie : Un exemple de cours


vrai dire, un systme nest que la meilleure hypothse de travail pour rsoudre les problmes qui nous intressent et nous concernent en ce moment; hypothses de travail qu une nouvelle remplacera ds que l ancienne aura montr son insuffisance dans certains domaines. On peut tre sr d un fait : l imagination ne fera jamais dfaut lorsqu il sagira de crer des modles dont parle L. Brilloin. Extrapolation des lois dun systme ou rvision entranant un nouveau systme dtermineront des priodes d volutions ou de mutation dont nous nous sommes prcdemment entretenus . (Pierre BOULEZ, in Points de Repre - dition du Seuil)

1 Principe
Le cycle de cours que nous proposons ici se rpartit sur quatre semaines, chaque lve devant, pour la sance suivante, et selon ses moyens, composer trois cinq phrases partir des systmes entrevus. Il utilise pour base la technique modale, parce qu un mode ne connat ni interdit l intrieur de lui-mme, ni note hgmonique, la fondamentale n tant quun point de dpart, indispensable toute construction dchelle sonore : l approche de l improvisation s en trouve grandement simplifie. Quant au choix du R dorien, totalement arbitraire, il se justifie par la trs grande facilit qu ont les lves percevoir sa couleur, - noublions pas que leurs oreilles sont sujettes l emprise tonale et bien sr, l absence d altration, les instruments transpositeurs nayant que peu de difficults voluer en Mi par exemple (Si bmol pour la plupart). Nous conseillons d enseigner l improvisation par groupe de quatrecinq lves, tous instruments confondus, ce qui permet de crer l mulation, de confronter diverses versions ralises partir dun mme matriau, de donner conscience de la fusion dun groupe hors de l esprit de comptition, et de placer les lves dans la perception globale de la musique et de ses difficults dans un ensemble : tempo commun, coute, chorus, accompagnement, dfinition de rle de chacun puis mise en place dun thme crit dans le mode abord pour le climat duquel on sera particulirement vigilant, puisque cest lui qui dterminera et l esprit des improvisations, et la structure gnrale. Par ailleurs, il nous semble impratif d utiliser une formule de base issue du jazz ou de ses drivs, non pas pour inscrire les lves dans un style prcis, donc restrictif, mais pour leur apporter un soutien dynamique important, propice linvention : l absence de pulsation ou l appui sur une

mesure la configuration rigide impose une concentration intense qu il serait ridicule d exiger ce niveau. Aprs une premire et courte accoutumance au mode et ses principes, on dirigera rapidement nos musiciens vers la qualit sonore, dterminante comme on la vu plus haut de toute l organisation et la cohrence du langage. Enfin, prcisions que le but de ce travail est bien, dans un premier temps, de librer les lves des textes lus ou appris par cur, et dans un second temps de donner un vocabulaire ; les systmes internes, non exhaustifs, ne doivent en aucun cas tre pris pour des clichs dfinitifs, mais bien pour des moyens d inventer des mots qui se multiplieront en fonction des recherches, des appropriations et des inventions personnelles ; c est pourquoi nous n avons fait figurer aucun rythme.

2 Le mode dorien
- Prsentation du mode avec la place des demi-tons

Le R, point de dpart, n a comme dans tout mode, quun rle gnrateur : on vitera de sappuyer dessus, dautant que la doublure avec la basse savrera trs pauvre. - Constitution des accords daccompagnement (guitare, main gauche du piano)

Ces accords sont utiliser dans une conception modale autonome Lorganisation en tierces superposes, par sa neutralit, ne permet pas de mettre en valeur la couleur propre au mode ; on utilise donc des agglomrats en doubles quartes justes : on limine d office le triton Fa-Si dont l instabilit tonale veille trop de rflexes, trop de rminiscences. On obtient ainsi 5 accords (au lieu d un seul en tierces superposes), chacune des basses tant issue du pentatonique de Sol ( IVme degr, en notes noires ), leur totale quivalence permettant, ds le dpart, une grande richesse mlodico-harmonique. Quant au R, il est jou la contrebasse, ou par dfaut dans le trs grave du piano ( les guitaristes travaillant seuls peuvent dsaccorder le Mi grave pour obtenir un bourdon ), mais seulement de temps en temps, le phnomne de rmanence le laissant trs longtemps imprim dans notre esprit.

Pour de dbutants, on demandera que chaque accord soit plac sur le premier temps de chaque mesure afin de donner ou de vrifier le sens et la matrise de la mesure. Quant les tudes seront suffisamment avances (environ trois mois ), on pourra, dans le cas trs frquent d un enchanement II-V-I en tonalit majeure, utiliser le mode dorien comme extension de laccord mineur de IIme degr : la disposition harmonique, pour des raisons de cohrence dans le systme tonal, s appuiera sur les degrs III et VII (notes importantes dans la tonalit). On remarque que ces accords correspondent l accord traditionnel tendu de R mineur (9me despce ) , la quinte, rsonance premire de la fondamentale tant inutile puisque comprise et donc entendue dans le R . - Conception linaire Aprs une accoutumance l chelle et ses accords de base, on commencera la construction de mots. La plus simple approche consiste jouer une seconde et la promener dans le mode tout d abord en respectant sa direction, puis en l inversant ou en la brisant par ddoublement.

N oublions pas que, ds ce premier contrle, la formule rythmique d accompagnement, les valeurs utilises, le mode dattaque, le timbre, etc, influeront par leurs interactions sur la forme du mot et sa signification ; il s agit d inciter la recherche et l coute. Quand l lve possdera ce matriau, on continuera suivent ce mme schma avec deux, trois ou quatre secondes, pour arriver l utilisation conjointe de toute l chelle : libr des soucis de hauteur (il ne s agit ici que de monter ou de descendre conjointement le mode), l lve prendra conscience du son, de sa trajectoire et de la logique des enchanements, de la pauvret du jeu gal grenant des valeurs rgulires. Ce nest qu ce stade quon fera intervenir la notion de carrure dont la matrise est imprative dans un discours mesur (il faut connatre les rgles pour pouvoir les transgresser). On reprendra cette progression avec les intervalles de tierces, avant de les mlanger aux secondes.

- Conception brise et alternances Afin de trouver les moyens de briser le jeu mlodique, on isole deux accords majeurs conjoints, source de clart, facilement mmorisables, btis sur Fa et Sol ( IIIme et IVme degrs, celui du VIIme degr, excellent lui aussi restant trop loign pour quon l utilise dans ce systme ).

Ces deux accords peuvent tre utiliss : - soit en tant qu arpges, telles deux colonnes-rservoirs desquelles on passera sans cesse pour construire de nouveaux mots, - soit en tant qu accords qu on superposera aux quartes prcdentes (guitare piano la main droite), leur enchanement permettant de construire un accompagnement mlodico-harmonique trs cohrent, en contrepoint l improvisation de soliste.

- Les pentatoniques Le mode dorien contient trois pentatoniques sur Fa (III), Sol (IV) et Do (VII). Le propre dun pentatonique est d avoir cinq toniques donc aucune note hgmonique (chaque note engendre, par sa propre rsonance, la suivante : Fa Do Sol R - La). Ils permettent un discours toujours clair et autorisent une transposition aise ainsi que les dformations mlodiques de cellules par l intervalle dun ton et demi entre les 3me et 4me notes.

Aprs un travail isol, on appliquera le principe des alternances consistant passer dun pentatonique lautre, sans rgularit mtrique ( les pentatoniques sont en fait l extension des trois accords majeurs vus prcdemment ). Le mode dorien, aprs une conception linaire et une vision verticale sous forme de deux colonnes parallles, devient ainsi un assemblage de trois chelles situes des hauteurs diffrentes.

- Doubles quartes et doubles quintes En observant les accords de quartes superposes dfinis pour l accompagnement de base vu plus haut on s aperoit que la ligne infrieure constitue le pentatonique de Sol (IV), la ligne suprieure celui de Fa (III), et la ligne centrale celui de Do (VII). On peut reprendre ces accords sous forme arpge : on pense alors P IV pour monter, P III pour descendre, P VII pour briser (premire faon dutiliser les 7mes) : Le jeu en quarte justes devient ainsi enfantin ( sauf techniquement) et donne naissance de nouveaux mots forts surprenants.

Il suffit de renverser le systme pour travailler en doubles quintes, P VII restant central. Quant au mlange des doubles quartes et doubles quintes, il rclame un travail acharn. - Synthse partir de cet exemple en R, on peut dresse le tableau gnral du mode dorien qu il suffira dadapter n importe quelle tonique pour retrouver les diverses possibilits dgages ici. Ce systme, trs pratique (on rservera le travail de doubles quartes et doubles quintes aux sujets les plus avancs) donne rapidement aux lves qui l utilisent les moyens de se librer de faon sduisante, mais sans jouer n importe quoi. Bien sr, et comme tout systme, il rclame une assiduit sans dfaut. Adaptable chaque mode une bonne dizaine dchelles ouvre bien des perspectives , il ne constitue pourtant qu une hypothse de travail parmi tant d autres, en ne doit surtout pas tre considre comme une fin, un but, mais comme une passerelle permettant d aller plus loin. C est pourquoi, s il vite de mal sonner, il ne permet pas pour autant de bien jouer : seules son appropriation et sa transcendance ouvriront les portes de l intriorit, unique guide de la rvlation humaine. Voil bien toute la diffrence entre la simple technique et l art, tel nous l envisageons.
Bibliographie - A. SOURIS : Conditions de la Musique et autres crits ditions de lUniversit de Bruxelles - H . LABORIT : loge de la Fuite ditions R. Laffont - Pierre BOULEZ : Points de Repres - ditions du Seuil 1981

Mode dorien
Couleur expressive : mlancolique, pas trs sombre (3ce majeure, 6xte majeure)

1 Structure (place des demi-tons): III IV 2 Accords daccompagnement - mode autonome : quartes superposes sur P IV - extension tonale : III en 7/5 VII en 6/4 3 Chorus - Mode linaire - Alternances : III IV - Pentatoniques : III IV VII - Doubles quartes : - ascendantes P IV - descendantes P III P VII - brises - Doubles quintes : - ascendantes P III - descendantes P IV P VII - brises

Jean-Pierre CHALET
Charg de cours lUniversit de ParisIVLa Sorbonne

Colloque International de Rouen 18 mars 1992


Textes runis et prsents par Jean-Pierre DAMBRICOURT

Cet article dans sa totalit est consultable la Bibliothque Publique dInformation du Centre George Pompidou Paris et lUniversit de Rouen Mont-St-Aignan. Un exemple de cours est consultable lUniversit de Toulouse Le Mirail