Chailley Structures Mélodiques

Société Française de Musicologie
Essai sur les structures mélodiques

Author(s): Jacques Chailley
Reviewed work(s):
Source: Revue de Musicologie, Vol. 44, No. 120 (Dec., 1959), pp. 139-175
Published by: Société Française de Musicologie
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Accessed: 10/02/2013 11:33
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ESSAI SUR LES STRUCTURES MELODIQUES
formationdes
6chelles, qui s'organisentprogressivement
LAet spontandment
en systemes,puis en modes, semble sou-
mise aux interf6rences de deux principesessentielset contradic-
toires :
10 Un principede stabilit6,la consonance, qui s'exprimepar
le tableau bien connu de la r6sonance(harmoniques).Mais ce
tableau n'est que tris exceptionnellement utilise sous sa forme
brute.II n'intervient,au d6butdu moins,et sans doutede maniere
non raisonnde,que dans ses manifestations premieres,qui, ne
mettanten actionque les rapportsfournispar ses deux premieres
tranches,se traduisentessentiellement, pourla mdlodiedu moins,
le
par cycle des La
quintes. tierce, en tant qu'harmonique5, ne
s'y integreque tardivement et c'est plus tardivementencore
qu'interviennent parfois,sous des r6serves tres strictes,les har-
moniquessuivants.
20 un principede dynamismeet de mobilit6,I'attraction,
qui
s'exprimepar des diplacements de degrisdans le sens de la pente
mdlodique et par l'attirance des degris faibles par les degris forts
voisins (la forcedes degr6sdependantprincipalement de la con-
sonance).
C'est parce que n'entrepas en jeu un principeunique, mais
deux au moins,que, sur des bases de departidentiques,ont pu
se developperdans le tempset dans l'espace les langagesles plus
diff'rencids,dont cependantles lois peuventetre r6duites' des
principescommuns.
Au jeu des multiplesr6actionsentreces deux principesfonda-
mentauxvientse m~lercelui de phenominessecondaires.
la
30 toldrance,qui admet, d'une maniere variable selon les
soci6t6set les individus,l'assimilationsubjectivede sons approxi-
matifsaux sons rigoureusement exacts. La tol6ranceest en outre

140 ESSAI SUR LES STRUCTURES MtLODIQUES
influenc6epar des facteurs externes que l'on commence A 6tudier

m6thodiquement : hauteur, timbre, intensit6 etc.
40 l'dgalisation, favorisde par la tol6rance. Elle peut etre soit
instinctive,soit au contraireissue du rationalismedans les hautes
civilisations; celles-ci n'hesitent pas en effeta corrigerdes faits
rdels pour les faire coincider avec des diagrammes rationnels.
A ces el6ments peut se superposer, sans s'y melanger, I'imita-
tion directeet non interpret~ede modiles naturels,tels que chants
'
d'oiseaux, resonance d'instruments sons partiels renforces,etc.
Ce facteur, qui semble surtout intervenirdans les basses civili-
sations, semble d6nu6 de descendance propre. On n'en parlera
pas ici.
Nous n'6tudierons pas non plus les structures harmoniques.
Si nous abordions cette etude, nous y trouverions les m6mes
principes fondamentaux de consonance, d'attraction et de tol&-
rance, mais appliqu6s diff6remment,plus quelques autres qui
lui sont propres.
FORMATION DES ICHELLES PRIMITIVES. - Nous n'aborderons

pas la discussion de ce problme encore tres controvers6.
L'analogie
avec le developpementde l'instinctvocal dans les toutes premieres
anndes de l'enfance permet toutefois de supposer certains stades
dont les basses civilisations nous offrentassez fidelementl'6qui-
valence:
Io Modulation continue, par glissement, sans degr6s pr6f&-
rentiels (attraction pure).
20 Transformation du chant continu en chant discontinu, a
grands intervalles encore ind6termin&s(plus grands que le ton

en g6ndral).
30 Choix d'une note fixe preffrentielle,autour de laquelle
oscillent des sons indetermines.
40 Accrochage de deux notes au moins sur un intervalle d6ter-
min6. Si cet intervalle est la quarte, comme cela est frequent,
le processus de la consonance se trouve d6clench&.Il se poursuivra
inexorablement, plus ou moins travers6 en cours de route par
des d6formationsissues des autres 6l6ments,surtout de l'attrac-
tion et de 1'6galisation,qui semblerontparfois a tort en contra-
diction avec lui.
R6duit a sa forme pure de consonance, sans interventiondes
autres facteurs, ce processus s'exprimerait essentiellement sous
la forme du cycle des quintes, souvent 6tudi6 (Touz6, Hand-

ESSAI SUR LES STRUCTURES MALODIQUES 141
schinetc.). Nous l'examinerons nonsanssouligner

doncen premier,
que si ses effetsse manifestent sous cette
souventeffectivement
formepure, ils sont souventcontamin6spar les autresprincipes
et ne peuventdonc s'appliquer A de nombreuxcas qu'avec les
correctifsn6cessaires.
STRUCTURE THEORIQUE DU CYCLE DES QUINTES. - Hors de

toute influenceharmonique,(et celle-ci se manifestetoujours
trestardivement), d'un systemede quinteou d'octave
la structure
ne peut pas etre l'accord parfait; a fortiorien est-il de meme
d'un systemede quarte.Toute structureant6rieure? l'envahisse-
mentde l'harmonieA 3 sons est issue,selonun processusque nous
avons essay6 ailleursd'expliquer,d'une sdrie de forcesinterf6-
rentesdont l'une des plus puissantesest, on l'a dit, le cycledes
quintes :
Tableau I.
1/2
ton
1 2 3 44 8 7
issu exclusivementde la tranche1-4 de la resonance

Tableau 2.
1 2 3 4
par utilisationde ses trois616ments: 8ves(1-2) 5te (2-3) et 4te (3-4).

Limit6jusqu'a nouvelordreaux 7 premierssons,il donneranais-
sance au genrediatonique.
Le tableau des quintes ob6it au meme principede d6gression
dans la formationdes structuresque le tableau de la r6sonance
dans 1'yvolutionde la consonance(cf. notre TraitedHistorique
d'AnalyseMusicale). Selon que l'on utiliseses tranches1-2, puis
1-3,puis 1-4 etc.,on obtientdes structures successivesde l'octave
dans lesquels les intervallesles plus t6t formisconserventune
'
supr6matieproportionnelle leur antdriorit6.
A chaque stade de cette formation,on obtient un systeme
diff6rent(dit a tortd6fectif lorsqu'iln'atteintpas les 7 notes de
1'heptatoniquefinal) dont les degres nouveaux s'appuient sur
les degresanterieurs.

142 ESSAI SUR LES STRUCTURESMELODIQUES
Tableau 3.
N. B. ''Octaves
r -"1
Quintem. Quartes. Deml-tOns
Tranche I du tableau (8ve): un seul aspect -

Tranche I-2 = 2 notes (fa-do)
= ditonique
2 aspects d'octave (' 3 notes)
Tranche 1-3 = 3 notes (fa-do-sol)
tritonique
3 aspects d'octave (A 4 notes)
2 aspects de quinte (A 3 notes).
Tranche 1-4 = 4 notes (fa-do-sol-r6)
= t6tratonique
4 aspects d'octave (a 5 notes)
i aspect de quinte (a 4 notes)
2 aspects de quarte (A 3 notes)
Tranche 1-5 = 5 notes (fa-do-sol-r6-la)
pentatonique
2 aspectsde quintenouveaux(A4 notes)
Tranche 1-6 = 6 notes (fa-do-sol-
r6-la-mi)
= hexatonique(gamme
sans triton)C
2 aspects de quinte (a 5 notes) L
3 aspects de quarte (a 4 notes)
Tranches 1-7 = 7 notes (fa-do-
sol-r6-la-mi-si)
= heptatonique
3 aspects de quinte nouveau is
(t 5 notes)
I aspect de quarte nouveau
(P 4 notes)
Ici apparaissentpour la premierefoisla a faussequinteu (diminude)
et la ( quarte superflue) (augment6e).
On obtient,donc, selon les 6chelles,les aspects suivants d'octave,
quinte et quarte A partir du son de d6part :

ESSAI SUR LES STRUCTURES M?LODIQUES 143
Tableau 4.
T = ton, S = semi-ton, 3 = trih6mitonincompos6 (tierce mineure),

4 = quarte, 5 = quinte.
No
lEchelle et note Octave Quinte Quarte
de d6part
Ditonique fa 5-4
I.
2. do 4-5
Tritonique I. fa T 44 T 4 n'existe pas

2. do 4T 4 4 T incompose
3. sol 44T n'existe pas incomposd
T6tratonique i. fa T 4 T 3 = tritonique I n'existe pas

2. do T3T4 T 3 T T 3
3. sol 4T 3T = tritonique3 incomposed
4. r6 3T 4 T n'existe pas 3 T
Pentatonique I. fa T T 3T 3 T T 3 n'existe pas

2. do T 3 T T 3 = titratonique 2 = titratonique 2
3. sol T 3T 3T = titratonique3 = tdtratonique2
4. re 3TT 3T 3 T T = tetratonique4
5. la 3T 3T T n'existe pas = tetratonique4
Hexatonique i. fa T T 3T T S = pentatoniqueI n'existe pas

2. do TTSTT3 = TTST TTS
3. sol T 3T T S T = pentatonique3 = pentatonique3
4. r6 TSTT3T =TSTT = TST
5. la 3T T S T T = pentatonique5 = pentatonique5
6. mi STT 3 T T n'existe pas = ST T
Heptatonique I. fa TTTSTTS T T T S = TTT(triton)

2. do TTSTTTS = hexatonique 2 = hexatonique 2
3. sol TTSTTST = hexatonique 2 = hexatonique 2
4. r6 TSTT T S T = hexatonique4 = hexatonique4
5. la TSTTSTT = hexatonique4 = hexatonique4
6. mi STTTSTT STTT = hexatonique6
7. si STTSTTT S T T S (quinte = hexatonique6
fausse)
On voit que si le nombredes aspects d'octave correspondau

chiffredu systeme(ex. 5 aspects pour le pentatonique),seules
poss'dent un aspect caract'ristiqueles quintes et quartes des
systemessuivants :

144 ESSAI SUR LES STRUCTURES MtLODIQUES
Quinte : tritonique I, 2
t6tratonique 2
pentatonique I, 4
hexatonique 2, 4
heptatonique I, 6, 7.
Quarte : t6tratonique 2, 4
hexatonique 2, 4, 6
heptatonique I.
Le cycle des quintes s'arrete apres le no 7. Il ne semble pas
exister, sauf erreur, d'octotonique
qui proviendraitde la tranche 1-8
1 2
- ?
3 4 5 8 7 8
meme sous la forme
car si l'on trouve souvent matbriellementsi b6mol et si b6carre,

ils ne sont jamais juxtapos6s; c'est toujours l'un ou l'autre :
il s'agit du mime degrddiplacd selon les cas (conjoint du systeme
grec, B mol ou dur du Moyen Age etc...)
La chromatisme n'est pas n6 du cycle des quintes, mais des
d6placements de degr6s par attraction, et n'a pas suivi le meme
6chelonnement.
De ce qui prce&de decoule, pour le diatonique, la structure de
nombreux systemes pr&-harmoniques,par combinaison des divi-
sions ainsi obtenues
8ve = 5te + 4te ou vice-versa (ou 2 quartes avec diazeuxis
(selon le modile du tritonique 2).
5te = 4te + ton ou vice-versa.
4te = ton + 3ce mineure ou vice-versa.
3ce mineure = ton + demi-ton ou vice-versa.
d'oh l'on tire,dans l'ordre hidrarchiquede structure,les diff6rentes
charpentesm lodiques qui apparaissent dans les tableaux ci-dessus.
REMARQUES SUR LES INTERVALLES DU CYCLE DES QUINTES. -

On voit par ce qui precede que l'ordre hi~rarchique des structures

ESSAI SUR LES STRUCTURES MtLODIQUES 145
(profond6ment transform6 plus tard par l'harmonie 3 sons)

est d'abord le suivant :
Io Octave,th6oriquementdonnde premierede la r6sonance.
Elle est pourtantrarementutilisdeseule, mais 1'intuition de son
4quivalence par fusion se trouve induite dans certaines conditions
des modalit6sult6rieuresde l'6volution.
20 Quinteetquarte, de valeur6quivalentea la foisdans le tableau
no2 de la resonance(tranche1-4)et dans le tableauno I des quintes
(tranche1-2).Il semblequ'il faillerenoncer a interpr6ter ce tableau
commeform6de quintesascendantesramendesaprescoup A l'int&-
rieurd'une octavepr6-6tablie (explicationcouramment enseignee):
on procededirectement par quintes ou par quartes ad libitum,
ce qui revientau mime, mais t6moigned'une conceptiondiff6-
rente.En outre,le tableau I nous montreque la g6ndration joue
sur la quinte en sens ascendant,mais sur la quarte en sens des-
cendant.Il n'y a donc 6quivalencequ'en tenantcomptede cette
difference d'orientation.
Quinte et quarte sont donc, et le demeureront, les premiers
616mentsde structuredes 6chellesfuturesA base de consonance.
Seuls 616ments communsau tableau de la resonance(tranche1-4)
et au tableau des quintes(tranche1-2),elles conserventen vertu
de la resonance,dans la mdlodieharmonique, la valeurstructurelle
qu'elles empruntent au tableau des quintespour la mdlodiepr&-
harmonique. Par contre la hidrarchie divergeraa partirde l'inter-
valle de tonqui, s'il appartienttresvite au tableau I des quintes,
n'apparait que tres tard dans celui de la r6sonance(nOs8-9) et
ne peut donc tenirde celle-cisa valeur structurellemdlodique.
30 Ton. Intervalleunitairem6lodiquede base, incompos6,et
non juxtapositionde deux demi-tonscommele supposela thdorie
dod6caphonique.
40 Trihimiton,tierce mineureincomposee,et non juxtaposi-
tion d'un ton et d'un demi-ton,commele supposela thdorieclas-
sique, puisqu'il n'y a rienentrefa et rddans le tableau I. De ce
caractereincompos6et de son antdriorite sur la tiercemajeure
dans le tableau des quintesd6coulentsa frdquence dansles mdlo-
dies primitives,de facilit6d'intonationet la pr66minencedes
mdlodiesd'aspect mineurdans les musiquesantdrieures a l'har-
moniea 3 sons(qui imposeraau contraire la pr66minence du majeur,
trancheI-6 de la r6sonance).
50 Diton(3ce maj.). Contrairement au trih6miton, elle est toujours
composde (il y a un sol entre fa et la dans le tableau I). Elle n'est

146 ESSAI SUR LES STRUCTURES
MEILODIQUES
donc en principejamais considdrdecomme intervalleconjoint

avantl'harmoniea 3 sons,qui devradu restemodifier sa d6finition
(elle le considereracomme harmonique5) et sa hauteur(c'est
ici en principela 3ce hauteditepythagoricienne).D'oi sa difficultd
d'intonationdans la p6dagogieenfantine.Naturellement, il en
va tout autrementsi la tiercemajeurer6sulted'un deplacement
attractif,(ex. 1'enharmonique grec).
60 Demi-ton- Ce n'est pas, au stade du cycle des quintes,
la divisiondu ton en deux, mais le reste(limmades Grecs)entre
la 4te et la 3ce majeuredefiniesci-dessus,ou entrela 3ce mineure
et le ton.Il n'a doncaucunevaleurstructurelle (d6mentiaux theses
dod6caphonistes).
70 Triton. - Dernier venu du cycle, d'oix les r6sistances bien
connuesA son int6grationdans la plupartdes musiquesA base
de consonancepure (ex. le B mol m6dieval). fI existe toutefois
des exceptions,bien connuesde l'ethno-musicologie. Elles posent
un problimeactuellement' l''tude et sur lequel il seraitpr6ma-
turdde se prononcer.
PASSAGE D'UNE ECHELLE A L'AUTRE. PIENS. - Il est encore

premature,dans l'6tat actuel des recherches,d'esquisser une
thdoried'ensemble.Il semble toutefoisacquis que toutes les
echellesci-dessus,y comprisl'hexatonique(contest6par certains)
ont une existencereelle1 et que leur successioncorresponda un
d6veloppement6volutifcoherent.
Les 6chellessemblentd'abord se formerde preference en sys-
tames courts (4tes et 5tes), l'octave unitaire repr6sentantun stade
ulterieurassez volue (voirplus loin d'6tudedes systemessimples
et multiples).
Pendantune p6riodeimportantede leur formation, les echelles
semblentproc6derpar accroissement successif,un degr6nouveau
apparaissantlorsque les prec6dentssont suffisamment stabilis6s,
et conservantune certaineinf6riorit6 de structurejusqu'd ce
qu'il soit lui-memedefinitivement stabilise.
Ii sembleque l'ordrede cet accroissement suive habituellement
l'une des deux filieressuivantes
- la premiere,directement issue du cycle des quintes,porte
sur le degr6 qui, dans ce cycle, prendraitplace normalement
I. On se r6fMrera, pour exemples, . l'6tude de C. Brailoiu, Sur une mdlo-

die russe,et . notrecours polycopi6Formationettransformations des e'chelles
musicales (C.D.U. 1954-55).

ESSAI SUR LES STRUCTURES MALODIQUES 147
A la suite de ceux ddja form6s: ainsi, apris la quarte do-/adu

ditonique,se pr6sente,sous les reservesqui serontdites,la note
qui deviendrale sol du tritonique.
- la seconde,issueelleaussidu memecycle,maisavecuncorrectif
dAi
%
la forcestructurelle de la quarte t6tracordale: ainsi, apres
la quartedo-/adu ditonique,au lieu d'aborderle sol du tritonique,
on cherchera le nouveausondansle cadrede la quartet6tracordale,
que l'on divisera en ton + tiercemineuresi le cycledes quintes
n'est pas contrari6,attractionou 6galisationpouvant toutefois
venir modifierla mise en place du nouveau degr6. On pourra
donc obtenirdo-rd-faou do-mi -fa avant do-fa-sol.De mime
pour la tierce mineure,qui tendra dans les mimes conditions
a se diviseren ton + demi-ton(th6oriedu c<meublement )). D'oii
l'importance du ton, qui dans des mdlodies tres primitives,appa-
mt me souventen l'absencede la quarte.Ce ph6nomene
rait jouant
sur des t6tracordes formantunit6structurelle ind6pendantepeut
aboutir a des groupementsqui, consid6rdsdans leur ensemble,
peuventparaitreen contradiction avec le cycledes quintes.Celui-ci
n'en semblepas moinsa la base du ph6nomine,sans lequel ne se
concevraitpas l'universalit6de ses conceptsd'intervalles-types,
les exceptionsapparentes(quarts,3/4 de ton etc.) 6tantjustifides
plus loin.
En g6ndralle degr6nouveau s'introduitavec une timidit6qui
se traduitpar sa faiblesserythmique,sa relativeraret6et des
h6sitationsde hauteurpouvantaller jusqu'a 1'incertitude d'into-
nation (Brailoiu a g6ndralis6pour ce genre de degres l'emploi
du termechinoispien). Puis le pien se stabiliseet se fixejusqu'a
ce qu'il soit compl'tementintdgr6.
Dans ce travailde stabilisation,il est soumis'a des forcescon-
traires: la consonance,qui tend a le placer a son rang dans le
' au maxi-
cycle des quintes; l'attraction,qui tend le rapprocher
mum du degr6voisinselon la pentemdlodique;l'6galisation,qui
tend ' le maintenirau milieude l'intervalle' combler.Des solu-
tionsdiversespeuventdonc treapport6esselonqu'il cede davan-
tage a l'une ou ? l'autre, ou qu'un compromiss'6tabliten vertu
de la toldrance.
Notre musique occidentaled6riveprincipalement de la filiere
diatonique,correspondant A la victoirede la consonance,donc
du cycledes quintes; celle-cirepr6sente, souventapresde longues
h6sitations, la solution la plus g6n6ralis6e.On ne saurait oublier
toutefoisque d'autres musiques ont adopt6 d'autres solutions
que nous allons examiner.

148 ESSAI SUR LES STRUCTURES M?LODIQUES
Quoi qu'il en soit, ce processusexplique pourquoile tableau

ci-dessusne d6termine pas seulementun ordred'apparitionchro-
nologique (tout au moins probable) mais aussi et surtoutune
hie'rarchie
structurelle
qui Ades degrdsdivers,memeapres
subsiste,
stabilisationdes chelles terminales.Cette hidrarchie, tres diff&-
rentede celle issue de l'ordreharmonique(seule 6tudi'e par les
traitdsscolaires)preexisteA celle-ciet commandeseule les struc-
turesantdrieures A]a g6ndralisationde l'harmonieA 3 sons (grosso
modo, xvIe s. occidental).D'ofhentre autres la fr6quencedes
residus d'dchellesante'rieures,par exemple des conjonctions hexa
ou pentatoniquesdans un heptatonique(cf. plus loin).
R6LE DE L'ATTRACTION. - L'attraction peut jouer seule, dans

l'absolu- chantpar glissement, qui est la premiere manifestation
de l'instinctmusicalchez l'enfantqui chantonne; puis, au stade
suivant,groupementde glissementsou d'intervallesmal d6ter-
mindset parfoisminimesautour d'un seul son prdferentiel, (on
trouvece type en Islam). Mais le plus souvent,elle se manifeste
sur des intervallesddja'tablis selon le cycle des quintes.
Ainsi,se manifestant apres formation de la quartestructurelle
et agissantsur la note de meublement en quktede son emplace-
mentd6finitif, elle pourra 1'emp&cher de choisirl'emplacement
r6gulierde ce cycle(a'un tonde l'unedes bornes)pourle rapprocher
davantagede la borned6sign6epar la pentem6lodique.Les inter-
valles sont alors souventirrationnels, bien qu'ils se fixentpar-
foispar analogieaux alentoursdu I/2 ton de la borneattirante:
on trouvedans la musiquegrecquedes t6tracordes demi-
d6fectifs
ton + diton (approximativement) qu'expliqueraient forte
la
attractivit6 descendantedu systemeet l'analogiedu ditonenhar-
monique.Le pelogde Java pourraitktreexpliqu6d'une maniere
similaire.
Quoiqu'il en soit,c'est 6videmment l'attractionqui transforme
les intervallesdu titracordediatoniquegrecselonla pentedescen-
dante . en rapprochantde la borne inferieure

,
les deux sons mobiles,ceux-cidevenantpar ex.
F, 1 -I
,== B,.
1/4 de ton
Chromatique Enharmonique

ESSAI SUR LES STRUCTURES MtLODIQUES I49
On pourraitdu restetout aussi bien concevoirque l'attraction

ait jou6 la premiereen faveurde l'enharmoniqueet que ce soit
ensuitele cycledes quintes(favoris6cettefoispar le rationalisme
pythagoricien, qui calculait ce cycle sur le monocorde)qui ait
ensuite ramen6le t6tracordeh sa formediatonique.Les Grecs
eux-mimesdiscutaientsur ce point et soutenaienttour a tour
l'ant6riorit6de l'une ou l'autre des deux formes.
En structuretitracordale,ce sont les bornes du t6tracorde
qui attirenta elles les autresnotes,dans le sens de la pentemdlo-
dique. D'oih en diatoniquea pente descendante,la pr66minence
du sch6ma formeno 6 dans le tableau 3 et
base du diatoniquegrec et de nombreusesmusiques populaires
ou orientales.
Une attractionrenforc~ed6place les degr6smobiles au-deld
des emplacementsdiatoniquesissus du cycle des quintes : d'oih
on l'a vu, les genreschromatique,enharmoniqueet les innom-
brables < nuances ) qui les accompagnent.
Nous retrouverons 6galementl'attractiondans les structures
non t6tracordales.
L'attractionjoue a peu pres sur tous les systemes.Ainsi dans
un pentatonique4
on verra frdquemment les notes faibles voisines d'un son fort

se d6placersous l'effetde l'attraction(souventau coursdu meme
morceau) jusqu'a devenirpar exemple sol ou do diese. Mais il
s'agit toujoursdu m~medegr6et il fautse garderdu contre-sens
consistanta en releverla pr6sencematdriellepourconclurea une
6chelleinexistantequi en juxtaposeraient les diff6rentes
formes.On
distinguera entre degrismobites (changeant de hauteurau cours
d'un m~memorceau)et degrdsdiplace's,fix6spar attractionsdans
une positionirrationnelle par rapportau cycledes quintes.
R6LE DE L'EGALISATION.
- Au stade instinctif,elle r6sultede
l'attraction lorsque celle-ci etant egale en sens ascendant et en
sens descendant, les deux appels se neutralisent.Le degr6a mettre
en place se loge ainsi au milieu de 1'intervalleA combler. Au stade
rationaliste, elle dresse des diagrammes, recherche la sym6trie
et corrige au besoin la r~alit6 pour la faire entrerdans des cadres

MELODIQUES
qu'on juge rationnels.Ainsi, A Java, on 6galiserales 5 degrds

du pentatoniquepour en faire des cinquiemesd'octave 6gaux
entreeux (slendro).En Thailande,onegaliserales 7 degr6sd'octave
dont on extrairaensuitele pentatoniqueusuel (ce qui en facilite
la transposition a son fixecommele xylophone).
surles instruments
On lui doit de nombreuxintervallesorientaux,pris en divisant
de maniereegale l'intervalle'a combler,celui-ciayant etA form6
prealablement de manierer guliere(ce que tenda oublier1'Occi-
' la nature).
dentalqui cherche les emprunter sans en comprendre
C'est ainsi que l'on trouvera:
- au milieu de la 5te, la (( tierceneutre (un ton 3 /4)
,
- au milieu de la 4te, le <(tonilargi ) (un ton I /4)
- au milieu de la 3ce mineure,le <(spondiasme) (3/4 de ton)
- au milieu du ton, le I/2 ton igal, diff6rentdu demi-ton
du cycle des quintesou limma,qui est plus serr6.On le trouve
notammentdans les diagrammesdu chromatique.
- au milieu du I/2 ton, ou plus exactement du limma, le
quart de ton ou didsis,qui tend a devenirune unit6de mesure
en enharmonique.
On observera que notre systeme tempdr6,n6 au XVIIIe s., a
6t6forgepar une rationalisation analogue,ce qui n'a pas empech6
la musiqueclassiqueoccidentale,rejetantles autresformesd'inter-
valles, d'avoir 6t6 construiteuniquement'a partirdu diatonisme
r6gulierdu cycle des quintes.
- Sans tre absolument univer-

LE PRINCIPEDE CONJONCTION.
sel (il semble manquer par exemple 'a la musique japonaise)
ce principeest si rdpanduqu'il semblel'un des principauxd6no-
minateurscommunsdes musiquesles plus dissemblables.Il1n'est
du reste qu'une applicationparticulieredu principeg6n6ralde
1'attraction.
1l impliqueque tout son 6mis tend naturellement vers le son
du systemedontil faitpartie; la succes-
le plus procheAl'intdrieur
sion qui en resulteest r6solutivedans la mesureoihelle traduit
l'attirancedes degr6sfaiblespar les degr6sfortsvoisins,et ce
en fonctionde la forcede ces degr6s.Un arr~tsurun degrefaible
est donc d'autant plus suspensifque ce degr6estplusproched'un
degr6plus fort,donc que l'on attenden vain qu'il le rejoigne.
d l'harmonie de rdsonance,la conjonction ne
a) Anterieurement
joue qu'entrenotes voisinesde 1'6chelle.Mais dans les 6chelles
issues du cycle des quintes,se glisse tres souventun risidu de

ESSAI SUR LES STRUCTURES MELODIQUES 151
structureanterieure, amenant par exemple une conjonction de

3ce mineure (telle qu'on la trouverait dans le t6tratonique ou le
pentatonique : cf. tableau 3) ou meme de 4te (incorpor6edans le
tri-ou le t6tratonique), plus rarement de 5te (remontant au dito-
nique). La 3ce Majeure n'est jamais incorpordecomme intervalle
incompos6 dans les systemes du cycle des quintes (voir tableaux) :
il arrive cependant, (rarement) qu'on la franchissepour se diriger
vers la 5te (tres rarement vers la 4te, hors des cas d'dchapp6es
analysdes plus loin) ; les 6tudes en cours recherchents'il s'agit
en ce cas d'un abregement mdlodique sous-entendant un degr6
ou d'un premierphenomene de d6gagementde resonance a 3 sons :
il est encore prdmaturede repondre.
La conjonction de 4te ou de 5te, residu de la toute premiere
structure, se pr6sente surtout au d6but des phrases (6pitaphe
de Seikilos, Factus est repentegregorien,etc.) oih elle joue un r6le
d'affirmationde structure,contrairementa la mdlodieharmonique,
oh elle s'explique diff~remment (cadence par proximit6harmonique)
et ohielle pr6f"reconclure la phrase (J'ai du bontabac).
Habituellement, lorsqu'un degr6 est saut6 (ce qui n'est pas
le cas dans les rdsidus incorpords),la note qui l'a enjamb6 tend
presque invinciblement a y revenir ensuite, soit directement
comme dans l'dchappdeclassique, soit apres un nouvel enjambe-
ment (double 6chappde) :
avec franchissement ou avec
du sol, impose la double
ex.: tendance chappde
ex. cadence du 50 ton gr~gorien::
La phrase accuse un r6sidupentatonique,6chellefa-sol-la-do.La-do

est donc conjoint,mais non fa-la, ni sol-do.E chapp6es simplesen *
double en **. La disjonctionest partoutr6solue.
La tension maximum (cadence suspensive) se manifestesurtout
par l'arr&tsur le degre voisin du degr6 fort,celui-ci marquant la
d6tente conclusive : ex.
* (hymne Nunc
gr6gorien sancte nobis
mode de r6 g - --
- - conclusion
piritus)
uspension
Le principe est donc diff6rentde celui de la mdlodie harmonique,

oh le m~me couple tension-detente est produit par le jeu des
harmonies de dominantes et de toniques, se communiquant a la

152 ESSAI SUR LES STRUCTURES ME'LODIQUES
mdlodieselon que ces notes appellentF'unou l'autre des accords

en cause : dans l'ex. ci-dessus,la tensionharmoniqueviendrait
de l'appartenancedu mi " l'accord de la sous-entendu;or rien
de tel ne joue dans la mdlodiepr6-harmonique.
b) L'harmoniede rdsonance ajoute aux conjonctionsm6lodiques
ci-dessusdes particularit6sinconcevablesavant elle. Consid6rant
deux notes appartenanta un meme accord comme1'6manation
d'une meme basse fondamentale,elle en tire les consequences
suivantes:
Identite de fonctionmdlodiquepermettantla substitution
io
de l'une l'autre. Ainsi ? l'intonationde 4te O du
ditonique structurelelle peut substituerl'intonation de 6te
puisque sol = so si re, donc sol = si = r6 :
Mal- brouck s'en va t'en guer re
20 Conjonctiond'ordre harmoniqueentre deux notes parti-

cipant d'un m~me accord, ou si I'on prdfered'une m~me basse
fondamentale, exprimdeou sous-entendue.
Apres une conjonctiond'ordreharmonique,on retrouvehabi-
tuellementune conjonctionm6lodique,priseh partirde l'une ou
l'autre indiff6remmentdes notes de la conjonctionharmonique
de
(consdquence l'identit6du ? I).
Ex.1. k l ' ' t3 (Each)
Les crochetsindiquentla conjonctionharmonique,les fleches

la conjonctionmdlodique.
30 Disjonctionsmdlodiquesapparentesjustifidesdans d'autres
parties,et notamentpar le reportde la conjonctionsur la basse
fondamentale.
Ex. (Bach)
Basse
sous-entendue. a
4tA 4C #D
#_____
Entre A et B, conjonctionharmoniquedans la basse sous-
entendue,et mdlodiqueentre re' et mi 6quivalentharmonique

de sol; entreB et C, conjonctionmdlodiquedans la basse sous-

entendue; entreC et D, conjonctionmdlodiquenormale; Al'int&-
rieurd'un m~me accordvirtuel,il y a partoutconjonctionharmo-
nique.Ici encore,lesdisjonctionsne sontqu'apparenteset n'existent
que par rapport h la d6finition
scolaireinsuffisantede la notion
de conjonction.
40 Importanceaccrue de la valeur de ponctuationdes quartes
et quintes dans la basse fondamentale.Celles-cicessentd'6tre
comprisescomme r6sidu de ditonique ou tritonique(cf. ? 5),
mais deviennentun < plus courtcheminharmonique) (Costere)
emprunt6directement a l'ordrede la rdsonance.
50 Abandon presque total, du XVIIe s. au XIXe s., des r6sidus
de systemesant6rieursempruntds au cycle des quintes.Sur leur
r6apparitionensuite,voir p. 169,
LE SYSTEME. - Avant le mode, organisation rationnelle des
intervallesde l'octave-typeA partird'une tonique,il sembleque
l'on ait connu ce que les Grecs appellent le SYSTtME, groupement
d'intervalles,fixesou mobiles,appuy6ssurun ou surdeuxsonsfixes
qui en maintiennent la structure,
sans jouer pour autant le r6le
que nous attribuonsa la tonique.On peut raisonnablement sup-
poser l'6volutionsuivante,qui restetoutefoisAv rifier:
a) essais d'intervalles continus(glissement)ou dis-
arbitraires,
continus.
b) son fixeuniqueautourduquel se groupentdes notesfaibles,
souvent ornementales,d'intonationtant6t r6guliereet tant6t
fluctuante,volontiersinf6rieures au demi-ton.
c) deuxsons fixesformantbornesentrelesquelsse rdpartissent
des notes faibles,fixesou mobiles.Dans les systemesrdguliers,
les deux bornessont consonantes,le plus souvent"a la quarte.
Les autressonssontattirestant6tversla bornedu haut,tant6tvers
celle du bas, selon la pente mdlodique.Le plus souventvers le
bas, en raisonde la propensiondes melodiesprimitivespour la
pente descendante(on attaque une note en force,puis on laisse
se relacher).
Le nombredes notes faiblesencadrdesentreles deux bornes
d'une quarte, semble avoir Wtdd'abord de une, puis de deux.
Il ne sembleque tresexceptionnellement avoird6pass6ce nombre.
Ces notes ont pris des positionsvariables,selon qu'elles cedent
plus ou moinsaux principescontradictoires du cycledes quintes,
de l'attractionou de la rationalisation.

154 ESSAI SUR LES STRUCTURES MELODIQUES
LA STRUCTURE PAR TETRACORDES. - Intimement liee au cycle

des quintes,elle s'appuie sur les bornesles plus prochesfournies
par lui des la tranche1-2 : les deux notesde la quarte. Le tetra-
corde est ici l'unitd.Sous r6serve,commetoujours,des d6passe-
mentsornementaux, une note ne se comprendque par rapport
a son tdtracorde.L'octave ne joue encore aucun r6le.
Le tdtracorde,structureinitiale suggdrdepar la combinaison
du cycle des quintes (tranche1-2) et du principed'extension
(qui fait rencontrer la quarte avant son equivalent theoriquela
quinte) semble au debut d6limiterla structure: on se contente
alors d'un seul tetracorde, defectifou non,sans rejeterl'ventua-
lit6du depassementoccasionneld'un degrefaible- ce qui expli-
querait pourquoile meublementde la quarte tend a utiliserle
ton qui, dans le cycle des quintes,suppose le depassementde
cette quarte. Puis deux t6tracordes se groupent,soit en conjonc-
tion, soit en disjonction.Plus tard,d'autrestetracordespeuvent
encoreagrandirle systime (cf.systemecompletdes Grecs,port6
progressivement a deux octaves).
C'est le systemedisjonctif,appuy6sur la tranche1-3 du cycle
des quintes = tritonique2, qui sera
la base du d6veloppementulterieuren transformant la struc-
turepar tetracordesen une structured'octave.
La pr6sencemateriellede l'appui de quarte n'est du restepas
toujours ndcessaire.Une fois formesles deux conceptsde ton
et de tiercemineure- qu'il sembledifficiled'expliqueren dehors
du cycle des quintes- on les rencontrefr6quemment, surtout
dans les musiques primitives,utilises directementsans autre
r6f~rence,par ex. mdlodiesde deux notes utilisantsoit l'un soit
l'autre, de 3 notesne depassantpas la tiercemineure- plus
ou
rarementla tierce majeure par juxtapositionde deux tons. Il
resterait 6tudierdans quelle mesure ces structuresr6duites
. a une 6chellecompleteou a une echelleplus dave-
correspondent
loppde (atteignantnotammentla quarte) dont tous les degr6s
ne seraientpas utilis6s.
En structuret6tracordalerigoureuse,il n'y a pas en principe
de toniqueau sens strict.Les seuls reperesde structuresont les
bornesdu t6tracorde, celleverslaquelles'oriente
et principalement
la pente mdlodique.Les repereschangentquand on change de
t6tracorde.
Toutefois,la pentemdlodiquetendsouventa donnerla prd6mi-

ESSAI SUR LES STRUCTURES
M1LODIQUES 155
nence a la borne vers laquelle elle se dirige.La predominance

de la pentedescendantetendradonc a fairedonnersouventcette
'
pr66minance la borneinf6rieure, premiereamorce de la future
toniquedans les systemesa octave unifide.
Ces notes fortesont volontiersun caracterede finaleconclu-
sive. Mais la regleest loind'6tregendrale.Les musiquesprimitives
ignorentvolontiersla notionde finale.L'artistes'arr~ten'importe
oii, quand il en a assez. A l'inverse,dans des civilisationsraffindes,
par ex. orientales,on considereracommebanal et < de finir
sur une note forte,et on laisser plat,
devinercelle-c, finis-
en
pr6ferera
sant sur un degr6 voisin.
Dans les systemesprimitifs, l'octave n'est pas un intervalle
unitaire.Aucuneidentit6de fonctions entredeux notesa l'octave
l'une de l'autre. Elles ne portentpas le meme nom et peuvent
mime 6tre affect6es, en traductionsolfegiqueoccidentale,d'alt6-
rationsdiff6rentes. Tel est par exemplele systemegrecconjoint,
dont voici la formediatonique(on ometsouventle derniert6tra-
corde a l'aigu) :
Tableau 5.
SYSTMES SIMPLES ET MULTIPLES.- Le systeme le plus pri-

'
mitif semble celui son fixe unique. Vient ensuite le systeme a
deux bornes, ne d6passant pas l'ambitus de ces bornes, quintes
ou plus souvent quartes - sauf souvent une note faible en bro-
derie au-delA des bornes, que les Grecs baptiserent plus tard
proslambanomineou < note ajoutde (ils ne l'ont d6fini qu'au
du , le
mais se manifeste
grave grandsystemecomplet, ph6nomene
a chaque 6chelon).
Le systemelimit6a 2 bornes est dit simple. L'agrandissementde
l'6chelle se fait en juxtaposant plusieurssystemessimples,qui
s'articulententreeux en conserventl'individualit6de leur struc-
ture,de deux manieresprincipales:
a) par conjonction(grec synaphe) sur la mime note fixe:
synaph
b) par disjonction(grec diazeuxis) ou insertiond'un <<intervalle

disjonctifa le plus souvent un ton, ce qui etablit une consonance
d'octave entre les bornes extremes :

156 ESSAI SUR LES STRUCTURES M LODIQUES
La jonctiondes systemessimplesformealors un systememul-

tiple (ou double s'il n'y en a que 2), mais chaque note n'est jus-
tifiableque de la structure du systemesimpledontelle faitpartie.
Toutefoison attribuea la mese,note ohise fait la synaph6,un
certainr6le unificateur, encoreconfus,tenanta sa positioncen-
trale. Ce r6le sembleavoir 6t6 surtoutd'ordrepratique,la mese
servantde reperepour l'accordde la lyre.
Tels sontle systemegrec(( complet)) (systemateleion)de notre
tableau 4, et celui de nombreusesmusiquesorientalesactuelles.
LES EXEMPLES NOTES DE MUSIQUE GRECQUE. - Les thdoriciens

de la musiquegrecquen'envisagentque le systemede mi, celui
oh se manifestele plus l'attractiondescendante.Sur 7 exemples
cohdrentsde musique notre qui nous restent,5 sont conformes
a ce systeme; I est difficilement
analysable,ayant perdu2 sur 3
de ses cadences caractdristiques;un seul semble s'en ecarter,
l'Ppitaphede Seikilos,qui semblesugg6rer suivante1 :
la structure
Sutrlorodaaonbw
d Structure
du t 1
ousle (Utfa 10A
affirmation tructur corde)ustupit
strucurel ous
pmracorde
Son octave a donc l'aspectde re, dit jadis phrygien(tableau 3).

C'6tait,pensions-nous, le seul argumentsdrieuxen faveurd'une
certaine r6alit6 musicale des aspects (pseudo-modes)de notre
tableau 3, d'autant plus que Tralles,ohia 6t6 trouv6el'inscrip-
tion,est en Phrygie.Or,un jour que je faisaispartde cettereflexion
A M. Alain Danielou,familierdes structures indiennesohise pr6-
sentent des problemesidentiques,mais cette fois en musique
vivante,il me r6ponditqu'un musicienorientalpouvait fortbien
chantercette m6lodieen ayant dans l'espritla structurede mi.
En effet,ies degresd'arrft(do, fa, re grave)sonttous voisinsdes
bornesinf6rieures si et mi des tetracordes- ou, si l'on pr6fere,
des bornesde la quintemi-si.Or, dans l'optique orientale,dit-il,
I. Ou encore deux t6tracordesconjoints En ce cas, c'est

. -U-
le r6 de la quinte initiale qui serait suspensifet le do finalde la ire incise

conclusif.N. B. Corrigerdans l'exemple le dernierdo en si.

ESSAI SUR LES STRUCTURES MPLODIQUES 157
laisser devinersuspensivement le degr6forten s'arritantA c6t6

sans 1'6noncerest un artificefrequentchez les meilleurschanteurs,
qui le considbrent commeun raffinement extrimement appr&cid.
On voit, par une telle remarque,combienla prudences'impose
dans l'analyse livresquede musiques6trangeresa notre propre
ancestralit6.
Parmi les autres exemples,le plus ancien (stasimond'Oreste)
est t6tracordal;les autres,du d6butde l're chr6tienne, semblent
marquerla transitionentrele systemetdtracordalet le systeme
d'octave; ce dernierest surtoutnet dans la Ire hymnedelphique,
souvent articulde en 4te + 5te, avec faiblesse tres marqude -
-
souvent 61lision du degr6 pr6c6dentla borne superieure
ou, conjoint
Il en est de memedans la 2e hymnedelphique, oii se relkvent

les structures:
BODF G
fraguments A(conjoint) ACEH
(chromatiqueoonjolnt)
Un passage chromatiqueconjointde la Ire hymne(fragment

B)
offrem~me 1'6chelle qui a pouss6 Gevaert A
baptiser< n6o-chromatiquele t6tracorde
, Iercette Asecondeaugment6e,
dont ne parle aucun thdoricien
; analyse a W6tcontest6e,
mais non remplac6e.
L'UNIFICATION DES SYSTEMES MULTIPLES.- Le stade suivant

sembleinterm~diaire entrele systemeet le mode.Chaque 16ment
(systemesimple) y garde ses particularit6s, mais par-dessusles
structuresindividuellesse d6veloppeune hibrarchied'ensemble.
La lutte d'influencese poursuiten g6ndralentre deux bornes
consonantesn'appartenantpas au meme systeme6~1mentaire.
Ainsi dans la disjonctiondes t6tracordes
,o*
la 5te, (mi-siou la-mi), n'oubliantpas qu'elle est elle aussi conso-

nance,et qu'elle possedele memedegrede consonanceque la 4te

(tranche1-4 de la rsonance), ferasentirsa structurea c68t de
celle des quartes mi-la,si-mi. Il en sera de mime de l'octave,
fortecettefoisde sa suprimatiedans la resonance(tranche1-2).
D'oh tendancea envisagerle groupementd'octave dans son
ensemble comme un systemeunitaire,les titracordescomme
systemespartiels,et l'une des deux quintescommeappui interieur
de subdivision.Cette tendance,qui marque une importante evo-
lutionsur la pr6c6dente, et qui se manifestedeja chez Ptolembe,
pr6parela futurenotiondu mode medi6val.
LA STRUCTURE D'OCTAVE. - Semble,a l'origine,une transfor-
mationde la structuretetracordaledisjointe.
Dans celle-ci,la 4te n'est plus la seule consonanceen cause
deux autresapparaissent,celle de 5teet celle d'8ve
En prenantconsciencede ces consonancesnouvelles,on tend

ad'borderle cadredu t6tracorde,
puiquedes consonances
n'existent
que dans des t6tracordesdiff6rents. T6t ou tard,la quarte,pre-
miere venue dans la proximit6 - d'oh son ant6riorit6
materielle,
dans la structure- mais surpasseeen consonanceabsolue par
I'octave et par la positionde rdsonancede la 5te, chde devant
celles-ci.
Dans le conflitde structurequi en resulte,la victoirede l'une
de ces quintesa doncpoureffetde releguerau secondplan l'appui
des bornes tetracordales,d'oh les deux formessuivantes,base
theoriquede la divisionm6dievaleen authenteset plagaux, la
finaleprdfdrentiellese plaganta la base de la quinte (do en A,
structureauthente,fa en B, structureplagale).
A B
Au pointque, dans certainesstructures hindoues,par exemple,

on assisteen A a une attractionde la 4tepar la 5te

La nouvellestructure devientdoncun systemeunitaired'octave

diviseeen pentacorde+ tdtracorde ou vice-versa,selon que c'est
la quinteinfdrieureou la quintesup6rieurequi acquiertla pr66mi-
nence.
La transformation est d6j' sensibledans les hymnesdelphiques
du ddbutde notre're 1
On noteraque ce n'estque dans le cadrede cettenouvellestruc-
ture qu'a pu se d6velopperla nouvelleconceptionde la tierce
expos6eplus loin,entrainantune nouvellemodification dans la
structuredu pentacorde(do mi sol substitu6a do fa sol). Il est
a peine besoin de rappelerque la structuret6tracordale,encore
enseigneedans certainssolfeges,a completement disparudepuis
5 siecles au moinsde la musique occidentale.
LA NOTION DE TONIQUE MELODIQUE. - Cette notion est la
cons6quencede l'unificationde l'octaveexpos6eci-dessus.L'octave
devenantunit6,les sons tendentA s'organiserdans ce nouveau
cadre. Les bornesdu t6tracordeperdentleurvaleurde structure,
la quintetend Aprimerla quarte,et le son de base de cette5te,
favoris ~ala foispar la rdsonanceet par la frdquence de la pente
descendante,tend A devenirle centreunique de rdfdrence.
Cettenoteestvolontiers aussi finaleconclusive.Maisla remarque
ddji faitea ce sujet reste6galementvalable.
LE MODE PRIMITIF ET SA STRUCTURE. - La mode supposeque
1'6chelleemployeese rdfereA une toniquec'est-a-direA une note
(et une seule) faisantsentirsa preeminencestructurelle sur les
autreset jouant le r6le,rdelou virtuel,d'uniquenote conclusive.
Ce ph6nomene, virtuelddja dans la musiquegrecque,ne devient
rdalit6conscienteque vers le IXe s., et ne trouvesa formulation
d6finitivequ'au xIe. D'abord simpleproceddde classementdes
formulescadencielles,la finalefinitpar acqudrirla suprematie
qui unifierale mode de maniered6finitive.
Le mode se d6terminealors :
a) par sa finale,rdelleou virtuelle.
b) par les cadences qui la prdparent(hdritagedu mode formu-
laire).
c) par la positiontetracordalede cette finale.
I. L'intrusion dans 1'6tude de ce ph6nombne des nombres pris au mono-
corde a partir de la division geom6trique et de la division arithmetique de
l'octave, qu'on trouve chez Platon, est naturellement une pure speculation
due aux philosophes pythagoriciens et sans rapports avec la r6alit6 musicale.

Seul le point a conservera,et meme renforcerajusqu'd nos

jours sa valeur d6terminante. Les points b et c perdrontde plus
en plus d'importance, mais avant de disparaitre,le point b aura
donn6 naissance 'a une notion capitale, celle de dominante.Le
point c, qui justifiela divisionen modes authenteset plagaux,
c'dera devant l'identit' de fonctiondes notes 5 l'octave, dont
il constituela negation,
LA STRUCTURE MODALE PAR FINALE ET DOMINANTE. - Elle
se d6veloppepar empirismeparallelement' la formationde la
structured'octave, non sans entrerparfoisen conflitavec elle,
a partirde bases formulaires 6voqudes precidemment.
Or ces formules prennent souventappui surdes notesetrangeres
aux appuis theoriquesde quinte ou de quarte. D'ohi tendance
a classerces formulesen fonction
a) de leur finalerdelle,qui s'identifiera t6t ou tard avec la to-
nique 6voqude au ? pr6c6dent- encore ' que certainesmusiques
montrentune relativeindiff6rencela finale.
b) de la notequi sertd'appui mdlodiquerdela la formule caden-
cielle,et a traverselle a toutela mdlodie.Il y aurait'& tudierdans
quelle mesurecette notiond6rivede la cantillation(psalmodies).
On l'appelleraau Moyen-Ageteneur,au XVIIes. dominante. Cette
dominantepeut treind6pendante de la structure thdorique6tudi&e
ci-dessus.Elle est6galementindependante de la formede l'octave :
une m6meoctave,avec m~mefinaleet mimestructure theorique,
peut engendrer des formules-types differentes, et prendreappui sur
des dominantesdifferentes : on la considerealors commeformant
des modes diff~rents. D'oh le nombretres 6lev6des modesdans
de nombreusesmusiquesorientaleset l'impossibilit6 de les definir
par la seule analyse des octaves. Dans certains ragas hindous,
par exemple, la dominante peut 6tre a la seconde
'
de la tonique.
Dans les modesplagaux mddi6vaux,elle est la 3ce ou a la
4te.
Dans les modes authenteset en musique classique occidentale,
elle est &la 5te (a la 6teen 3e mode,maisil y a eu glissement ulte-
rieur).
Ii peut donc y avoir divergenceentreles structuresreelleset
thdoriques.Le mode m6dievals'appuie en thdoriesur une octave
modale, divisde en 4te + 5te pour les plagaux, en 5te + 4te pour
les authentes (plus proslambanomene).Mais cette conception
reste toute thdoriqueet a 6t6 fabriqudeaprescoup (xIe s. seule-
ment). En r6alit6,il ne s'appuie que sur la tonique (= finale)
et la dominantevariable.Il en est de m~medans la plupartdes

ESSAI SUR LES STRUCTURES ME'LODIQUES I61
modes orientaux,pour qui en outrela notionde finalepeut fort

de celle des notesd'appui.
bien ktrediff6rente
R6LE DES AGR?MENTS. - Ceux-ci ont disparu de la pratique

actuelle du plain-chant.f1 est probable qu'ils jouaient un r6le
importantdans 1'ex6cutionprimitive(quilisma,etc.) commeils
le jouent encore actuellementdans de nombreusesmusiques
orientales.
Ce r61len'est pas seulementornemental.Il intervientsouvent
dans la structurem~medu mode,qu'il s'agisse d'artificesd'orne-
mentation,d'un proceddspecial d'intonationde certainesnotes,
ou m~me de d6placementsde hauteur pouvant jouer un r6le
expressifou affectif.Ainsi la tristessese marque,dans certains
modes du Viet Nam, par un d6placementde hauteurdes degrds
initiauxdu pentatoniqueet par une intonation tremble; en rnde,
renforcerou affaiblircertainsintervallesest consid6r6comme
ins6parablede 1'expressionque l'on entenddonnerau morceau.
R6LE DE LA TIERCE. - D'apres le tableau du cycledes quintes

(tableau3) la divisionde la 5tedosoln'estpas do-mi-sol,
maisdo-fa-
structureissue du cycle,antdrieure
sol ou do-rd-sol, a la division
do-mi-solissue plus tard de la divisionharmonique.On observe,
dans les tableaux 3 et 4, que si la 3ce mineurejoue un r6le
relativementimportant,et souvent sous une formeincomposde
(on dirait aujourd'hui (< intervalleconjoint), c'est-A-diresans
degr6 intermddiaire, mime sous entendu),la 3e Majeure, qui
esttoujoursun intervalle
composd, avec degrdintermddiaire(exprim6
ou sous entendu),ne joue qu'un r61le effac6.
Ce r6lechangedu toutau toutlorsqu'ausentiment de consonance
des 5tes et 4tes (tranche 1-4 de la rdsonance) se surajoute - ce
qui est toujourspostdrieur- l'instinctde la consonancede 3Ce
Majeure (agrandissement .a la tranche1-6 de la r6sonance).
A ce moment,la toleranceaidant,la 3ce Majeuredu cycle des
quintes
s'identifieavec la 3ce Majeure directede la r6sonance

= commasyntonique)et
plusbasse (diff6rence
qui est lh6grement
la 3ce Majeure, pr6c6demment tris secondaire,devient
intervalle
un intervalleessentielde structure.Souvant mime, cette prise
de conscienceentraineune rectificationde l'dchellepour donner
i la 3ceMajeuresa mesureexacte (ce fait, chez nous, pressenti
par Ramis de Pareja en 1482, s'est gendraliseau xvIe s. sous 1'auto-
rit6de Zarlino). On a des lors les deux sortesde 3ces Majeures,
l'une haute selon les quintes (3ce pythagoricienne), l'autre basse
selonl'harmonique5 (3cezarlinienne), et par voie de consequence,
deux intervallesdiff6rents pourle ton : le grandtonselonle cycle
des quintes,le petitton,difference entrela 3cedirecteet le grand
ton. Ces diff6rencesdisparaitront au s. avec le temp6rament
xvlIIe
6gal.
N. B. - On proscrira, une foispourtoutes,les termes(<juste ,
ou (( naturel )) appliques a l'ensembled'un systeme,car tous
m6langent,en proportion des 616ments naturelsc'est-A-
' variable,
la resonance et des h16ments
tels
dire empruntbs quels fabriqu6s,
le plus souvent,A partird'elle, mais non directement fournissous
la formeadoptde.
La 3cemineure, de son c6t6,subiraune transformation analogue.
Fort importantedans le cycle des quintes,oihelle suit imm6dia-
tementle ton en dignit6commeintervallem6lodique,elle n'est
rienpar elle-m6medans la resonancea 3 sons. Ce n'est en effet
qu'un intervallediff6rentiel,produitincidemment du no5 au no6,
et la resonancene s'intdresse
gu"re aux intervalles : elle
differentiels
" ou de sesrep6titions
travaille partirdu g6ndrateur & l'octave.Mais,
commeelle joue le mimer61emdlodiqueque la 3ceMajeuredans les
modesqui la comportent, on tenda l'adopteraussiharmoniquement
'
comme consonanceanalogique la 3ce Majeure. Ceci d'autant
plus que la rectification des intervalles,au XVIes., s'il abaisse
la 3ceMajeure,remontela 3cemineure, doncaplanitles diff6rences.
On obtientdonc 2 accordsparfaits,l'un majeur,1'autremineur:
" c'est ici le Majeur

mais contrairement l'ordrepr6harmonique,
en
qui pr6domine dignit6. On retrouvera
plus loin les consequences
structurellesde cette transformation.
En ce qui concernela musiqueeuropeenne, l'6volutionci-dessus
s'&chelonne & peu prs du XIIe au xvIe s. Ce n'est qu'?L partir
du milieu du xvIe s. que la victoired6finitivede la 3ce harmonique

ESSAI SUR LES STRUCTURES MJLODIQUES 163
6liminetoutes les structuresant6rieures.Encore celles-cirepren-

dront-ellesvie A la findu XIXe S.
Une foisla tierce(majeureou mineure)assimilde,soit A partir
des quintes,soit A partirde la rdsonance,peut-onenvisagerqu'il
y ait eu, parallelementau cycledes quintes,un cycledes tierces
superposantcelles-cicommeles quintes se sont superpos6es-
soit seules soit mdlangdesaux quinteset aux quartes? L'hypo-
these en a t6Mpresentde,pour l'Inde, par A. Danihlou. Des
recherchescompl6mentaires, ici encore,restent" effectuer.
LA POLYPHONIE DE CONSONANCE. - Dans la conceptionini-

tiale, qui fut celle d'Occidentjusqu'au xvIe s. inclus environ,
la polyphonien'intervientpas dans l'analyse structurelle.C'est
une ornementation du chant principal (more festivo- dit un
trait6 du Ixe s.)
Qu'il s'agisse de parall6lisme,de mouvementscontraires,ou
(plus tard) de combinaisonsimitativesou de combinaisonsde
lignesd'origineind6pendante, on envisageuniquementla structure
m6lodique de chacune des lignesen cause, dont la jonctionest
assurde,h intervallesplus ou moinsrapproch6s, par des rapports
de consonancen'intervenant en rien dans la structure.
Ex.
En - tre Co - pin et Bour -Jois Ha-ni-cot et Chariot et Per - ron
Je me cuIt do - e te * nir
Bele Y - sa - be - lot m'a mort

(Motel du X11i's.)
En fait cependant,cette polyphonieintervientdans la struc-

ture mdlodiquepar le fait qu'elle favoriseet parfoisimposedes
alterationsde consonanceet d'attractionde plus en plus nombreuses
(musica ficta) qui rongerontpeu a peu les particularit6sde chaque
mode et meneront ainsi Il'unificationmodale.
En outre,lorsqu'oncomposeune mlodie de doubleou de triple,
destinde& se superposer
&une mdlodiedonnee,ses bases de tonique
et surtoutde finale(lorsqu'elledoit finira la 5te de ]a premiere
par ex.) se trouventaffaiblies.Souventces melodiessont ensuite
isoldes de leur contexte et deviennentainsi ? leur tour des melodies

au modequasi-indiscernable pourle motetdu xIII e s.)

(cas fr6quent
La musique conque m6lodiquement sous le signe exclusifde
la consonance de tranche 1-4 (8ve-5te-4te),
ignorant la consonance
de tierce,se prate particulierement '
bien cette harmoniede
consonance,alors qu'elle est r6tive ? 1'harmoniede resonance
conquesous le signe de l'accord parfait? 3 sons. Telle est sans
doute l'une des raisonsmajeuresde 1')chec des tentativesorien-
rales d'incorporer mdlodiqueune harmonisation
A leur repertoire
basde sur les traiteseuropdensd'harmonieclassique.
Toute la polyphoniem6di6valese r6firea ce concept,de meme
que presquetoute la polyphonienon europdenne.Mais la quasi-
totalit6de la musique du xvIe s. n'en est encoreque l'adapta-
tion & une consonance 1-6 a 3 sons (8ve-5te-3ce)
et ne se refere
a aucune structureharmoniqueproprement dite. D'oihdes enchat-
nementsapparentsd'accords,qui ne sonten realit6que des enchai-
nementsde consonancea partird'une mdlodieconductrice.
Bon - jour mon coeur Bon-jour ma dou - - ce vt . e

a
( lassus)
LA SIGNATURETONALE.- Vers la fin du XIVe s. se d6veloppe,

la notiond'un renforce-
dans la partie de basse (contre-teneur)
ment de ponctuationpar l'insertiond'une cadence m6lodique
de 4teOu5te,d'aborden finde phrase,puisde plusen plusfr6quem-
ment.Celle-ciattirepeu a peu l'attentionsur le r6le de la basse
dans la d6termination de la tonique occasionnellede phrase.
La cadence harmonique )- piend peu ~. peu la
"
prdpond6rance .
sur l'anciennecadence m6lodique
et pr6pareainsi le chemin& l'harmoniede r6sonance.

L'HARMONIE DE RESONANCE. - D6veloppde au cours du xvIIe s.
et introduitepar Rameau dans la thdoriegrace a la d6couverte
alors r6centedes harmoniques, cettenotionest la seule enseignde
de nos jours, bien qu'elle ait cess6 depuis 50 ans d'etre exclusi-
vement pratiqu~e et qu'elle eit 6td ignorde de la totalit6 des

ESSAI SUR LES STRUCTURES 165
MELODIQUES
musiques non occidentales,ainsi que de l'occidentale avant

l'6poque classique.
Elle consiste a considdrerl'agr6gationverticale consonante
non plus commela rencontreoccasionnellede deux ou plusieurs
sons d'originemdlodiquerelihspar un rapportde consonance,
mais commeun blocsonorehomogine manant de la rdsonance
d'un son unique,sa bassefondamentale,exprim6ou sous-entendu.
Ainsi pour Rameau, la vieille cadence n n'est I
plus rencontrede deux mdlodies,mais 6manationimplicited'une
basse:
D'ohi des notions nouvelles qui modifientcompletementles

donndesde structure:
10 Pr6dominance analytiquede la basse.
20 N6cessited'enchainements de basse conformes A la nouvelle
structuretonale.
30 Integrationde la basse, puis de toute la polyphonie,dans
l'analyse structurelle,sur la base de l'identited
de /onctionde tous
les sons de mgmenom,quelle qu'en soit l'octave.
40 Par corollaire,disparitionde toute intervention de carac-
taremdlodique(ambitus,place de la toniquedans la mlodie etc.)
dans la d6termination de la structure.
50 Possibilitl de notes de remplissagesans originem6lodique
au titrede compl6ments de sonorit6sou d'accords.
60 Apparitiond'une nouvelle notion fondamentale: celle de
l'accord.
En meme temps, l'intigration a la consonance de la tranche 1-7
de la r6sonance,bien qu'analysdeA tortcommela superposition
arbitraired'une tiercedissonantesur l'accord parfait,d6veloppe
apres sa victoiresur la rdticenced'assimilationdue & l'ampleur
de la tolerance,une consonancede 7e naturellequi, provisoire-
ment,ne peut appartenirqu'a un seul degr6,quintede la tonique
(d'oih son nom 7e de dominante,justifi6en langage classique,
inexactailleurs)et, par 1a, fortifie
l'unificationde la tonalit6.
LA STRUCTURE HARMONIQUE DE LA - Sous ces
ME1LODIE.
influences conjugudes, la structure mdlodique se modifie consi-

Mt?LODIQUES
d6rablement du XVe au XVIIe s. Pr6c6demment,et ind6pendam-
ment du r6le structurelde la dominante,la hidrarchiede degr6
d'un modeissu de do 6taitla suivante,selonle cycledes quintes:
6
1 e 3 4
4a-
Le renforcement du mi, par une autre voie, entrainedonc,

dis le no 3, un conflitavec cette structure.La nouvelledonn6e
initialedevienten effet:
1 3 8
selonI'ordredirectdes harmoniques1-6 et non plus selonle cycle

des
des quintes(pour qui 1'utilisation harmoniques
s'arr.te apris
le no 4).
'
Sur le Ve degr6,odila r6sonancese d6veloppe, partirdu XVIles.,
jusqu'a la tranche1-7,la structuredevient
etmlme, a partir du xrxe s., (tranche 1-9rtsonance)

de la
Le mime ne se d6calque par analogiesur les modes

a
ph6nomr
m6diantemineure
Ex. : en 3
utmineur: N.
pour l'harmoniede tonique,mais pour l'harmoniede dominante,

structure que pour le majeur (sauf la ge, majeure ou
mume
mineureselon le sens de en est
l'attraction,puisque VI, mineur,
en degr6mobile).

Ces nouvellesformessupplantententierement, jusqu'd la fin
du xIxe s. l'ancienne structure 5te = 4te + ton. Elles dominent
entierement la th6matiqueclassique (cf. plus haut analysede la
conjonction).
LE CHROMATISME. - Le mot chromatisme a pristrestard,et
par d6rivation seulement, son sens actuelde ( successionde 2 demi-
tons ou plus ). Dans la conceptionantique, conserv6ejusqu'au
xvIImes., le criteren'est pas la succession,mais la mesuredes
intervalles.C'est le d6placementpar attractiondes degr6sfaibles
a l'int6rieurdu t'tracorde dans lequel les degr6s resserres,ou
pycnon,atteignentle demi-ton
Le grand intervalleappartientdonc au chromatismeau m6me

titreque les petits.
Au Moyen-Age, c'est encorele deplacementattractifdes degr6s
faiblesdans la < musica ficta). Ainsi un intervaller6-soldiese
dans lequel sol se trouved6plac6par attractionvers la, est con-

sid6recomme chromatique.L'6critureest du reste trompeuse:
le sol didsechromatiquesubit une tresforteattractionet excide
beaucoup le' demi-ton: Marchetto(XIVe s.) le situe aux 4/5 du
ton et non sa moitiM.Pour le Moyen-Agele chromatisme est
le triomphedu grandintervalle.On rappelleque ceci est conforme
aux mesurespythagoriciennes, oui le I/2 ton chromatiqueest
plus large que le demi-tondiatonique.
Le Moyen-Agepratique parfoisla successiondes demi-tons
souvent A des voix diffdrentes. Cette necessit6n'a jamais une

valeur d6liberee.Dans l'exemple pr6c6dent,elle signifieque le
premierfa, non deplac6,se rattacheau contextequi le precede
ou l'accompagne,tandis que le second preparepar anticipation
le sol qui le suit et r'attire: il y a ruptureentreles deux fa. rl en
est de m~me au XVTe s. en dehorsdu chromatisme d6lib6r6des
humanistes(chromatismed'attraction).
Pour le reste,les alterationssont dues a l'attractionou A la
consonance : ce sont des d6placementsoccasionnelsde degres

I68 ESSAI SUR LES STRUCTURES MALODIQUES
sans valeurde structuredans 1'6chelleou dans le mode- y com-

prisle si gr6gorien
mobile,dont la qualificationb6molou b6carre
n'affectepas la structuredu mode. Les humanistesdu xvIe s.
ontvouluimiterle tetracordechromatique antiquedontils lisaient
chezBoece la description par
simplifiee rationalisation
(3Wcmineure
+ 2 demi-tons). Ils en tirentun < chromatisme -- 3%"mineure
qui devientparfoispar n6cessit :

. h.- b- . I -
Ils l'harmonisentpar consonance en enlevant toute valeur

attractiveA ses degrs :
IPA I
Le ros - si-gnol se plaint, le roe - sI- gnol se plaint

(Claude Le Jeune.
V'oici du gay printemps~)
les nouveauxintervalleszarliniensavaientbeau-
Effectivement,
coup amoindri l'attraction. En pythagoricien,on entendait
avec r6b6molet do bas. Les humanistes do diesea cause

traduisent
de la descriptionde Boece (3ce mineure+ 2 demi-tons)et lisent
dans la nouvelle 6chelle ce qui resserrele
pycnonsur lui-m6me.Pour Rameau encore,le chromatisme sera
le triomphedu petit intervalle.
La fixationdes structurestonales s'est faite exclusivement
sur l'chelle diatonique,sans autre d6placementde degrdsque
les 2 degr6smobilesdu t6tracordemineur,dont m~me la forme
a cess6 d'6tre considerdecomme chromatique.Le chromatisme

y intervientsoit par d6placementattractifde degres:
, Liszt
(,s Priludes)

ESSAI SUR LES STRUCTURESMELODIQUES 169
soit commetraductionornementalesur le clavier du glissement

des anciennesmusiques(notesde passage).
Mozart
(Sonatede Piano)
Le chromatisme de Wagnerne diff'repas des pr6c6dents.Le

c6~lbred6but de Tristan analyse plus loin ne se distingued'un
exemple comme :
(Mozart)
que parce qu'il y a deux appoggiaturesau lieu d'une, qu'elles

sontplus longuement appuydes,renforgant ainsila tensionattrac-
tive, et qu'elles introduisentun intenseclimat expressifet pas-
sionnelque Mozartn'avait pas a rechercher.
Le chromatisme n'a donc rien ' voir avec la continuationdu
cycledesquintes,telleque les physiciens
I'dtablissentdansl'abstrait.
a
II . . .. . , -.. ..-
depart
Ce n'est que surl'aspectmat6rieldu clavieret par le compromis

du temperamentque l'octave se divise en 12 demi-tons.Dans
la r6alit6musicale,l'octave se divise en 7 degres diatoniques.
Entre les tons de ceux-cisont m6nagesdes demi-tonsde secours
n6cessairesaux deplacementsde degres,aux chromatismesde
glissement ou aux transpositions. Ces demi-tons,reduitsau tempir6
par approximationdepuis le XVIIIes., n'ontaucune realitei
struc-
turelleet remplacentpar toldranceles intervallescorrespondants
des 6chellesrdelles,tousirrationnels, telsque le limmades quintes,
(litteralement (( r6sidu ), c'est-A-direreste irrationnelentre la
3cemineureet le ton) ou son 6quivalentzarlinien.Contrairement
au postulat(<atonal)) et conformdment Aleur nom,ils ne jouent
aucun r6le unitaire.
RE"SURGENCE DES STRUCTURES ANCIENNES. - Vers la fin du

xxxe s., les structuresissues du cycle des quintes font leur r6ap-
3

MELODIQUES
paritiondans la milodie,d'abord a titred'archaisme,d'exotisme

Ddja Beethoven,Pastorale
ou de folklorisme.
Puis, leur <<naturel les impose au subconscient,et elles se

font de plus en plus nombreuses,sans aucune intentionparti-
culiere.Elles dominentla th6matiquede Debussy (pentatonisme),
de Ravel (5te = 4te + ton et toutes les structuresqui en decoulent),
de Bartok,du premierStrawinskyetc. En m6metemps1'harmonie
de consonancereprendses droits:
Jo no plus le olel tra-verstes eohe- veux

ros
# )
PeliMs
L'habitude ramiste de ramenerl'analyse tonale a l'examen

de la basse a fait souventprendrea tortpour atonalit6ce qui
n'est que structurem6lodiquepar consonance,d6gag6edu carcan
des enchainements ,,de basse,dontla tyrannien'avait
<<rationnels
guere plus de 200 ans d'&ge.
CONS~QUENCES M1%LODIQUES DE L'EXTENSION DE LA CONSONANCE.

- On a vu que l'extension de la consonance aux tranches 1-7,
puis 1-9, compatiblesavec la tonalit6classique sur le Ve degr6
exclusivement,avait influenc6 la structuremdlodiquesans causer
aucun conflitavec la tonalitetant que cetteextensionse limitait
au Ve degr6.
On constate depuis la fin du XIXe .
10 L'extensionde cesconsonancesa des degr6sautresque V, d'oh
conflitavec la structuretonale. Ainsi la 7e naturelle(qui cesse
ainsi de mdriterle nom de 7e de dominante),est employeedeji
par Chopinsur le premierdegre (findu Pr6ludeen fa majeur),
les suitesd'accordsde 7e naturellepar CUsarFranck (nocturne),
les suitesd'accordsde 9e naturellepar Debussy.
20 L'extension de ces consonances au-delk de la tranche 1-9,
introduisant des degresincompatiblesavec la gammediatonique
tonale. D'abord traiteesen notes6trangeres(Debussy,la Balcon)
elles sont ensuiteemployeescomme accords de r6sonancedans

ESSAI SUR LES STRUCTURES 171
M]LODIQUES
le cadred'une harmoniede consonance,laissant' la seulemlodie
conductricele soinde maintenir
la structure.Puis ellesintroduisent
& leurtourdes structuresnouvelles.L'une de celles-ciest la gamme
par tons entiers.G6n6ralis6epar Debussy apres plusieursessais
de pr6curseurs, et considdrdeg6n6ralement comme < atonale ),
'
elle semble issue de 1'extensionde la consonance la tranche 1-13,
de son introduction
contemporaine
---'....---..
1 a 3 4 5 8 7 8 9 10o 12 18
Tableau 6.
Elle a donc une formetonale,appuyee sur une 5te juste :
(Pierne. Cldatise le Chipre-Pied)
ce qui n'empechepas Debussyde la priverde cette5tejuste pour

< noyer le ton )).
Cette nouvelle tranchede consonanceintroduit6galementla
polytonalitd.
De b a peine modifi6en i
Strawinsky en 1912 tire le c616bre
de Pe'trouchka,et d1argitensuitele principeainsi amorc6,tandis

que Ravel, la mime annie, s'appuie sur une sonorit6d'appog-
giature de Pelijas :
pour en tirer (Valses Nobles) :

172 ESSAI SUR LES STRUCTURES MILODIQUES
N'ayant pas dessein ici d'6tudier1'harmonie,nous ne signalons

ces faits que pour leur influencesur la structuretonale, qu'ils
ont contribu6' transformer, mais non ' affaiblir.
II en est de meme du fameuxchromatisme de Tristan,base
sur l'utilisationmaximumde l'appoggiatureattractive
' des attractionsexpressivesdans

c'est dire d'un renforcement
le cadre le plus tonal qui soit (un simpleaccord de 7). Nous ne
sommespas encore parvenu a comprendrecommenton avait
pu generaliser1'id6esaugrenueque ce passage 6tait ? l'ongine
d'une atonalit6destructricede toute attraction.
Nous ne reviendrons pas ici surles nouvellesstructures
modales
r'introduites6galementdans un cadre harmonique: on les a
signal6esplus haut.
LA POLYPHONIE DE DISSONANCE. - Introduite par Schanberg

au d6but du XXe s., cette polyphoniese r6clamesurtoutd'une
atonalit6qui n'en est qu'un aspect mineur.Elle 6mane du rai-
sonnement d'un hommeou d'un grouped'hommespr6-
delib6rr et non de
crdant la rdalisation, l'volution instinctiveplus ou
moinstraduiteapres coup en theorie,ffit-ce au prix de quelques
retouches,comme la plupart des faits pric6demmentanalysis.
Seule une enquateobjectivepourrait6tablirdans quelle mesure
ces structuresa prioricorrespondent a la realite receptivede
leurtemps,beaucoupplus restreinte & leursujet que ne le laissent
croire les &critsspecialisis. Ceux-ci sont trop souvent redig6s
dans un de
esprit poldmique ou de propagandepour etre pris
en consideration, quel qu'en soit l'aspect peremptoire.
II faut distinguerici entrele <<systemeatonal ) proprement
dit et le procedeserielou dodecaphoniquequi s'y est surajoute
apris coup.
a) L'atonalite' schdnbergienne.- Sur le plan horizontal, c'est
l'abolitionde toute ossature,a quelque systemequ'elle appar-
tienne. Les 12 demi-tons de I'octave sont <<6mancipds ),
de temperrs
toute et de toute fonctionstruc-
c'est-&-direprives hihrarchie
turelle. On 6vite particulierement les intervallesqui peuvent
6voquerl'une de ces fonctionsantdrieures.

ESSAI SUR LES STRUCTURESMALODIQUES I73
Sur le plan vertical,c'est un retoura I'ancienneconception
de l'harmonie de consonance - impliquant renoncementa I'har-
moniede resonance- mais priv6de sa base essentielle,qui 6tait
justementla consonance.L' < 6mancipationde la dissonancen
accompagnedone dans le sens vertical,celle des fonctions struc-
turellesdansle senshorizontal.Il ne resteque des( sons) ' employer
en combinaisonsth6matiquesou rythmiquesen 6vitant toute
consonance qui 6voquerait l'une des structuresr~cusdes. On
s'explique ainsi le glissementultdrieurde cette esthetiquevers
les combinaisonsde bruitsnon musicauxintroduites sous le nom
de musiqueconcreteou 6lectronique.
b) La seriedodicaphonique.- C'est un proced6de composition

destin6,dans l'espritde son inventeur, a rendret l'atonalit6du ?
precident une structure remplagant cellesque I'on avait IiUminees,
sans retrouverpour autant les hidrarchies qui formaient la base
des systemesantdrieurs,hierarchiesdont on tient a maintenir
i'abolition.
Le principe adopt6 consiste a disposer les 12 demi-tons de
l'octave temper~edans un ordred~termin6t l'avance. On obtient
ainsi une < serie) numdrotde d'ob l'on deduiratoutesles combi-
naisons qui formeront la composition.Le systemeest (( dodeca-
phonique) quand les 12 demi-tonssonttous presents,simplement
< sdriel) dans le cas contraire.
On s'efforcedepuis peu a etendrele mime principea tous les
616mentsen cause : durdes,silences,intensitis,successiondes
timbres,etc. de sorte que le meme morceaupeut & I'audition
semblerd~nu6 de toute cohdrenceet resultersur le papier des
calculs les plus subtilset les plus minutieux.On peut naturelle-
mentpresentercetteconstatationdans l'ordreinverse: des exp&-
riencespr~ciseset mdthodiquesont montr6en effetque trespeu
de structures nees de la sortepouvaientktreperguesde l'auditeur,
mime entrain&.
Un certainnombrede postulats,souventcontradictoires, accom-
pagnent ce qui precede. L'octave est r~cusde comme principe
de structure,d'oh indifference ? l'emplacementd'une note de
numdrodonnddans telle ou telle octave; elle n'en sertpas moins
de base ? l'identification des numdrosentrenotes de mime nom
placdes a des octaves diffdrentes.Il est (( interdit) en principe
de faireentendreune seconde fois une note du numdrodonn6
avant l' <6puisementde la s6rie), c'est-a-direavant que les i i autres
aientkt6employees(ceci pour viterqu'elle ne prenne" l'audition

une supr6matiem~me fugitive),mais on peut combinerentre

eux plusieursfragmentsou plusieursformesde la sdrie (r~cur-
rence, renversements, transpositions, etc.) ce qui introduitsur
une base fortuiteles proximitisr~cusdesa titred6libr&6.La ver-
ticalit6r6cusdesur la base des consonances,ph6nomenenaturel,
est rdintroduite a titre d'audition simultande(non forc~ment
contrapuntique) des numdros de la sdrieappeldspar l'ordreadopt6,
ce qui introduitentrel'ordre verticalet l'ordre horizontalune
confusionque la perceptionauditive ne semble pas susceptible
de dominer.Le principemdlodiquede conjonction, dontles appli-
cationsontvari6,mais qui semblea peu presconstantdans toutes
les structures, est 6galement6limin6commesusceptibled'intro-
duiredes relations6trangeres au systemeen cause : d'oix un aspect
st&r6otyp6 de (( )
zig-zag mdlodiquea grandsintervalles(surtout
dans la descendancede Webern)que ne relie aucune structure
perceptible- bien que celle-ciexiste souvent dans l'espritdu
compositeur sur la base du numdrodans la sdrie.
Enfin aucun des l1ments de structuredont nous avons vu
pr~cidemmentla permanenceet l'dvolutionsous les formesles
plus diversesn'est ici retenu,tandis qu'aucun des 616mentsici
retenusn'apparait, mime sous une formediffdrente, dans les
structuresantdrieures.
C'est pourquoi,sans 6mettreaucun jugementde valeur,et en
faisantabstractionde tout sentimentd'agrimentou de disagr6-
ment,il est permisde s'6tonnerque le systemesbrielsoit si volon-
tiers prdsent6commele r6sultatlogique et la consequencein6-
luctable de l'6volution.On m'excusera de n'avoir pu trouver
jusqu'a ce jour sur quoi se basait cetteaffirmation.
CONCLUSION.- Les notes qui pricedent, forc~mentcondensdes

'
et fragmentaires,ne visent ni 6puiser la question, ni a apporter
des solutionsddfinitives.Elles soulignent,au contraire,combien
de problmes restentencoreen suspenset combiende suggestions
ici faitesne peuventencorektreconsid6rbes que commedes hypo-
theses de travail. Du moins peuvent-elles,nous 1'esperonsdu
moins,pourvoirune base de d~parta d'utilesdiscussions, comme
celles que preparele colloquede Mai prochainorganis6' l'Insti-
tut de musicologiesur la Resonancedans la formation des &chelles
musicales.Il sembleen effetque l'on puisseaujourd'huiappliquer
, la musique ce qu'6crivaiten 1620 FrangoisBacon dans son
Novum organium:

ESSAI SUR LES STRUCTURES M1LODIQUES 175
( Les travaux des hommes, dans la recherchede l'histoirenatu-
relle, doivent prendre une route opposde a celle que l'on suit A
present. Jusqu'ici, on s'est beaucoup et curieusement occup6
de noter la variet6 des choses... De telles connaissances ont certes
de 1'agrementet servent quelquefois dans la pratique. Mais, pour
nous faire p~ndtrerles secrets de la nature, elles n'ont qu'un prix
insignifiantou nul. Ce a quoi il faut que l'esprit tourne tous ses
soins, c'est a d~couvrir et a observer les ressemblanceset les ana-
logies des choses, soit dans 1'ensemble soit dans le d~tail, car ce
sont elles qui formentles liens et l'unit6 dans la nature et com-
mencent a constituer les sciences. ))
Jacques CHAILLEY.
TABLE DES PARAGRAPHES
Principes directeurs ....................................... I139

Structureth6oriquedu cycle des quintes.................... 141
R61e de l'attraction....................................... 148
R61e de l'6galisation....................................... 149
Le principede conjonction ................................ 150
Le systeme............................................... 153
Systhmessimples et multiples........................... 155
Les exemplesnot6sde musiquegrecque...................... 156
L'unificationdes systemesmultiples....................... 157
La notionde tonique m6lodique 159
...........................
Le mode primitifet sa structure 159
............................
La structuremodale par finaleet dominante................ 16o
R6le des agrements .......................................
161
R61e de la tierce......................................... 161
La polyphoniede consonance............................. 163
La signaturetonale....................................... 164
L'harmonie de rdsonance ............................... 164
Le chromatisme ......................................... 167
R6surgencedes structuresanciennes........................ 169
Consequencesmdlodiquesde l'extensionde la consonance.... 170
La polyphoniede dissonance 172
..............................
L'atonalit6 sch6nbergienne ................................ 172
La S6riedod6caphonique .................................. 173
Conclusion 174
...............................................


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influenc6epar des facteurs externes que l'on commence A 6tudier

FORMATION DES ICHELLES PRIMITIVES. - Nous n'aborderons

grands intervalles encore ind6termin&s(plus grands que le ton

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schinetc.). Nous l'examinerons nonsanssouligner

STRUCTURE THEORIQUE DU CYCLE DES QUINTES. - Hors de

issu exclusivementde la tranche1-4 de la resonance

par utilisationde ses trois616ments: 8ves(1-2) 5te (2-3) et 4te (3-4).

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Tranche I du tableau (8ve): un seul aspect -

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T = ton, S = semi-ton, 3 = trih6mitonincompos6 (tierce mineure),

Tritonique I. fa T 44 T 4 n'existe pas

T6tratonique i. fa T 4 T 3 = tritonique I n'existe pas

Pentatonique I. fa T T 3T 3 T T 3 n'existe pas

Hexatonique i. fa T T 3T T S = pentatoniqueI n'existe pas

Heptatonique I. fa TTTSTTS T T T S = TTT(triton)

On voit que si le nombredes aspects d'octave correspondau

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qui proviendraitde la tranche 1-8

meme sous la forme

car si l'on trouve souvent matbriellementsi b6mol et si b6carre,

REMARQUES SUR LES INTERVALLES DU CYCLE DES QUINTES. -

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(profond6ment transform6 plus tard par l'harmonie 3 sons)

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donc en principejamais considdrdecomme intervalleconjoint

PASSAGE D'UNE ECHELLE A L'AUTRE. PIENS. - Il est encore

I. On se r6fMrera, pour exemples, . l'6tude de C. Brailoiu, Sur une mdlo-

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A la suite de ceux ddja form6s: ainsi, apris la quarte do-/adu

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Quoi qu'il en soit, ce processusexplique pourquoile tableau

R6LE DE L'ATTRACTION. - L'attraction peut jouer seule, dans

dante . en rapprochantde la borne inferieure

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On pourraitdu restetout aussi bien concevoirque l'attraction

on verra frdquemment les notes faibles voisines d'un son fort

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qu'on juge rationnels.Ainsi, A Java, on 6galiserales 5 degrds

- Sans tre absolument univer-

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structureanterieure, amenant par exemple une conjonction de

ex. cadence du 50 ton gr~gorien::

La phrase accuse un r6sidupentatonique,6chellefa-sol-la-do.La-do

Le principe est donc diff6rentde celui de la mdlodie harmonique,

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mdlodieselon que ces notes appellentF'unou l'autre des accords

Mal- brouck s'en va t'en guer re

20 Conjonctiond'ordre harmoniqueentre deux notes parti-

Ex.1. k l ' ' t3 (Each)

Les crochetsindiquentla conjonctionharmonique,les fleches

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de sol; entreB et C, conjonctionmdlodiquedans la basse sous-

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LA STRUCTURE PAR TETRACORDES. - Intimement liee au cycle

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nence a la borne vers laquelle elle se dirige.La predominance

SYSTMES SIMPLES ET MULTIPLES.- Le systeme le plus pri-