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L, Bases

DE

l'Harrnonie

PAR

ALBERT BERTELIN

Gr;tlld Prix de Rome de Composition Musicale

Memhre du Jury de" Examells du Con"e"vato;re National de Paris

EDITIONS DE LA SCHOLA CANTORUM

1

LES BASES DE L' HARMONIE

reduit.e

'\..

a

ses principes

essentiels

Avant - Propos

Le present ouvrage 5' adresse a tous ceux qui veulent acquer ir les no, tions necesaa ires pour harmoniser correctementun theme.

L'eteve qui aura poursuivi ses etudes a l' aide de ce Martuel connat, tra les bases essentielles du sys teme harmonique. 11 lui sera Io i sfble, s'il le desire par la suite, de completer ces notions prel iminaires en consultant des 'I'ra ites plus deta~l1es: ceux de Th. Dubois et de Ch. Koechlin, ou la Technique de I' ha'1'monie de Georges Caussade.

Supposant que I' eleve, avant d' entreprendre I' etude de l' Harmonie, est instruit de tout ce qui concerne le Solfege nous n-avons pas cru nec es; saire de consacrer un chapitre pre limina ire a 13. nomenclature des inter, valles, comme il s-en trouve dans la plupart des publications du m&me genre.

Nous nous sommes efforces d'exposer clairement et succintement les reg les anter ieure ment admises, ne retenant, d~s nombre.uses exceptions qu' elles comportent, que celles qui aplanissent les diff'icultes de la rea, lisation. Nous avons cru devoir faire f le chi r la rigueur de certaines d'en, tre elles en invoquant l' autor it.e des meilleurs Maitres du siecle der nierj nous avons es saye de les justifier en exposant, chaque fois qu/Il n'etait pas nece s sa i re de recourir a des lois d' acoustique trop complexes, les raisons qui les ont fait adopter.

Au cours , et plus spec i a.lement a la fin des divers chapitres nous a, vons reproduit des passages empruntes a des ceuvres classees tant an, ciennes que modernes .. Ces sortes d' illustrations ont pour but de montrer l'usage qui peut etre fait des divers genres d'agragations,de mettre e~ lumi e r e Ie car ac te re qu+e lles impriment a la me lo di e et Ie color is spe, cial qu ' elles evo quent . Mais ces citations ne sauraient, en aucun Ca8, etre cons iderees comme des m,odeles J la plupart n' etant pas disposees a quat re parties re e lle s ou contenant des licences qui ne sauraient etrc admises a l'ecole.

Les basses et chants proposes comme exercices d'entrainement en f in.;: de chapitres present ant certaines diff'icultes du fait qu'Ils peuvent etre cons ideres comme des Iecons - type, nous conseillons a l'eleve de realiser d'abord ceux qui figurent a l' Appendice du present T'ra ite (p.236 et sui, vantes) en ayanr soin de ne prendre connaissance de la version de I' Au, teur qut apres avoir eff'ectue son travail.

Des Ie XIV! s iec le les musiciens se sont pr eo c cupes d' expliquer

s. 7002 c.

la formation des accords en se basant sur les phenomenes physiques de la resonance. Diverses theories ont ate emises it differen, tes epoques. Pour irrte re ss a nt e s qu ' elles soient toutes offrent des points faibles qui permettent d'en contester les deductions. On ne peut donc leur attribuer une valeur ab so lue , elles constituent en rea. lite J des hypotheses ing en ieuse s suscepti bles d' expliquer certains faits indiscutables, comme, par exemple, I'{de n t i t e de la g amme mao jeur e avec celIe du ton relatif mineur, i de nt i t e i n d e n i ab le puisque puisque toutes deux sont fo r me e s des memes sons.

A diverses reprises, au cours de C'3t ouvrage, nous nous sommes a.ppu y e s sur quelques. unes de ces conceptions afin de determiner la raison d' etre de certaines r e g Ie s dont Ie sens echapperait faute d' e c l a i c i s s eme nt . Mais nous ne pret en dons nullement les faire not res et nous tenons, au contraire, it insister sur leur ca r act e r e purement conjectural.

Albert BERTE LIN

3

Premiere

Partie

CHAPITRE I

Not ions pre l irn ina i res

Origine et formation des accords

L'Harmonie L'Harmonie a pour but l'etude des accords; elle def init et precise le

caractere inherent a chacun d'eux et determine les r eg les qui president a leur enchafnement.

Accords Dans son Dictionnaire de Musique Riemann def in it l'accoTd « Sono,

rite com po s ee resultant de la s imult a n e i te de plusieurs sons d'intona, tion di f f'e rente »).

Le nombre des composantes d'un accord peut varier de trois a sept.

Les ag reg-at ions ne dep a.ss ant pas cinq sons font, seules, lobjet d'une etude.

La physionomie des accords est essentiellement variable suivant For. dre dans lequel sont et a.g ee s lcs sonor ites qui les creent , Generalement, sous leur forme originelle, lorsque Ie son cons ider e comme g enerateur est a la basse ,(etat fondamental) iis revetent l'aspect de tierces super. posee s , ce qui n- i.mpl i que pas que toute superposition de tierces repre,

sente un accord a l'etat fonda ment a l ". .

L'accord, tel que nous le concevons, a pour origine les reeonn awces harlnoniques.

Tout son de lechelle , que l qu+il so it , que nous percevons comme un son simple est,en re a l it e j l a r e s u It a n t e d'une se r ie de sons superposes se trouvant vis a vis de lui en rapport constant. Ces sons annexes, con. courant a Ia formation du son f'on d a m e n t al , celui qui frappe notre oreil, Ie, sont app e le s karmoniques naturels du son fondamental :

Accords majeurs

1 2 3 4 5 6 7 8 9 etc.
....
,: • , ~. • •
• •

:&
son fondamental Les sons 2,4 et 8 reproduisent it des octaves d iff'e re nt e s le son fon, dament al , les sons 3 et 6 sont, vis a vis de lui en rapport de quinte juste, le son 5 a distance de tierce majeure, Ie son 7 de se pt ie me mineuTe, le son 9 de neuv ierne majeure.

Ces sons harmoniques peuvent s+i so Ie r et devenir nettement percep, tibles au moyen du proc e de suiv ant .

Si on prend une corde de longueur deter mi nee qui, mise en vibration produit Ie son fondamental 1, il suffit de l' effleurer a la moitie pour obte, nir, en place du premier, le son 2, au tiers, le son 3, et ainsi de suite. II est done facile, dans ces conditions, d'entendre isoiemesit chacun des sons for. mant la ser ie harmonique et de se rendre compte de son existence individu, eUe.

1. C .. r t a i n s accords complexes, non superposables par tierces a l'etat /on.,fame.'<ltat p e u ,; vent revetir cette apparence a l'etat de r e n o e r s e me n e ,

5.7002 C.

Constitution des accords maje ur s

Accords mineurs

Ce precede de division de la corde est dit , division karm,onique. ut 1_ ut2_ sol2_ ut3_ mi ~ so13

1 ~ Ya ~ ~ Ys

Les accords ma,ieurs const itue s it laide de la ser ie harmonique sont au nombre de trois.

1~ L' accord dit pa1fait majeur forme d'une fondamentale, d'une t ierce majeure, d'une quinte juste. II est const itue it l'aide des sons 1,3,5.

2 ~ L' accord de septieme mineure, dit septieme de dom.inante comprend les memes sons que Ie precedent auxque ls s' adjoint l'harmonique 7 for. mant avec la fondamentale une sept ierne mineure.

~

a~ L'accord de neuvieme majeure, identique au precedent, complete par l'har, monique 9 it distance de neuvierne majeure du son fondamental.

~ ~

Ces trois sortes d' accords, comprenant respectivement trois, quatr c et cinq sons peuvent etre appele s accords naturels parce qu'Ils sont formes it l'aide des harmoniques uat u-rel s du son fondamental. De ce fait ils occupent une place predorninante et jouent un role de premier plan dans l'equilibre ge. neral du systeme harmonique.

La ser ie des sons issus d'une fondame nt ale, telle que nous venons de la determiner ne contient pas la t ier oe mineure, interv alle distinctif de I'accord mineur.

Pout obtenir celle- ci et, par voie de consequence, tous les accords ap, par-tenant a ce mode, il faut substituer a la division karmon·ique de Ia cor. de un autre procede ,

II consiste it Ia fractionner en segments d'un sixieme de la longueur to. tale; on obtient ainsi une suite de sons echelonnes dans cet ordre :

ut 1_ mi bemol1_ sol1_ ut 2_ sol 2_ sol 3

% % %%%Ys

Cctte division est dite arit.kmhique.

Les sons ainsi obtenus nont aucun des caracteres des harmoniques na, turel s puisqu-ils ne concourent pas it Ia formation du son 1 qui sert de point de depart.

Certains theor ictens ont voulu, toutefois, dernontrer l'Ident ite des mo. des majeur et mineur quant a la formation de la gamme j pour le faire ils se sont appuycs sur les principes suivants.

S.7002.C

Modifications appo r-t ee s a la constitut ion de la gamme mineure

»

Si, sur une cor de , on prend comme point de depart un son determine, dit son prime etquon precede suivant les reg les de la division lta1'monique, mais en sens in-verse, cest-a-dire en descendant, on obtient la ser ie suivante :

1 23456789

~ .

" ...







.

. .

. ~ .

tierce m irteu r e

Elle contient la tierce mineure . Mais ces sons obtenus a-rtif ioiettement, pas plus que ceux resultant de la division arithmetique ne sont assimilables aux harmoniques naturels parce qu'Tls ne contribuent pas a la formation du son fondamental; celui- ci se trouve englobe dans lasuite des sons sue, cedant au son prime et constitue sa quinte illferieure. II en resulte done que l'accord mineur, si on ado pte ce mode de formation, a un caracte re nette, ment f'act ice . Toutefois cette theor ie, bien que reposant sur une simple hypo, these, a Ie precieux avant age de permettre, comme nous I'avons dit plus haut, l'identification des gammes de mode oppose. L'exemple suivant montre enef. fot que dans les deux echelles modales res memes intervalles sont places ex.. actement entre les memes deg res .

mode ,
majeur
mode ~
mineur u

ii

II

,j

-L__j L..___j L.__J L__j L__j L.__J L..___j

1 ton 1 ton ~ ton 1 ton 1 ton 1 ton % ton

II

II

It

e " e L..___.l L....--J L...--J L-.-..J I--J L__J L....--J

1 ton 1 ton % ton 1 ton 1 ton 1 ton % ton

L'echelle mineure ainsi obtenue, identique au 3~ton du plain-chant est la seule gamme mineure authentique. Forrnee a l'inverse de Ia gamme majeure, au moyens d'intervalles des~endants, elle doit etre lue en sens contraire , czest-a-dire de haut en bas , Dans ces conditions si on I'enonce en partant de la tonique, la , Ie cinquierne deg re se t rouve etre Ie r«, veritahledominan_ te du mode mineur.

dominant ..

II

u

-- 6

U" 7

1 2

5

On remarquera egalement que, dans la gamme mineure issue du son pri, me la note sensible, bien que placee , comme dans la gamme majeure cor. respondante, sur Ie sept ierne deg re , ne precede pas la tonique. C'est une sensible descen dasite , tandis que dans la gamme majeure elle est montante ce qui change completernent son car ac te re .

Pour donner ala gamme mineure ain s i constituee une similitude plus gran. de avec I'echelle majeure on a etc amene, au detriment de l'identit! des deux modes a elever d'un demi - ton. Ie sept ieme degre precedant la toni que . pour lui donner le caractere d'une sensible mosstante , il en est resulte, entre Ie sept ierne deg re et Ie six ieme, la formation d'une seconde augmenfee qui detruit la succession par tons et demi-tons caracteristique de toute gamme.

S. 7002. C.

6

Accords combines

Accords de trois sons. Leur formation dans les gammes majeures et mineures

Afin devite r , dans les encha ine ments melod ique s , eet intervalle de secon, de aug mentee la coutume sest et abl ie.

1~ de hausser Ie 6~ deg re d'un demi -Ton en mo n.to.u t'

2~ de baisser les 7'1 et GPo deg re s d'un demi-ton en desceiid ant

il

e

.. t

e

6t:' deg. 7t:'dt:g.

n .e ~In ~

7': deg. se dei\.

lie ~"_e Ii

e

e

"

La gamme mineure desoendaute ainsi forrnee est done identique it la gam. me authentique, telle que nous l'avons def inie plus haut.

Ces alterations diverses, result at s de modifications arhitraires,commu_ niquent au mode mineur un caractere moins franchement determine que ce, lui inherent au mode majeur.

L' accord parfait mineur, comme son equivalent majeur, est forme des sons 1, 3 et. 5 de la ser ie deecen d a-nt e,

L'accord de septieme de dominante, du fait quil contient une tierce ma : jeu1'e et une sept ieme mineure n' a pas de caractere modal determine:

Bien que la neuvieme mineure ne se rencontre pas dans la serie harmo: nique injerieure et quelle soit obtenue en descendant arbitrairement cet int e rva.Ile d'un demi _ ton,l'accord de neuv ierne rriineure est pratiquement as, simile it son correspondant majeur.

Mais les superpositions de t ier ces rea lis ables , constituant des accords, offrent nombre de combinaisons complete ment differ entcs de celles que nous venons d' envisager. Elles ne sont pas issues, comme celles _ ci de la reson, nance naturelle des corps senores, mais de groupements sciemment consti, tue s . Pour cette raison nous les nommerons accords comhines; tous les ac, cords dissonants autres que ceux de scpt ierne de dominante et de neuvieme rent rent dans cette categorle .

Chaque deg re d'une gamme de tonalite rleterminee est susceptible de don, ner naissance it un accord forme des divers deg res appartenant a cette gamme~

mode $J; n § 11;;db;;
majeur H §
1 2 3 4 5 6 7
mode ':ii II .tt==
mineur :go h~ H Ul
-e-
1 2 3 4 5 6 7
S.7002.C. Diff'er-e nts aspects d'u~ merna accord

7

A l' exception des accords places sur Ie a~, le 5: et Ie 7? deg re du mode mineur les autres sont identiques dans les deux modes.

L'accord place surle 1":." deg. du mode mineur reproduit celui du 6~ deg.du mode majeur

» 2~ » » 7~ »
4P; » » 2": »
» )) 6": " " 4': » Les deux exemples ci- dessus montrent que toute gamme, a quelque mode qu' elle appartiewne, comporte des accords majeurs et mineurs.

Chaque accord de trois sons peut revet ir trois aspects differents :

L II est a l'etat fondamental quand il a pour base lafondamentale sur la, quelle il est et abli , Sous cette premiere forme il se compose

a, mode majeur _ d'une tierce majeure et d'une tierce mine1tre superposees. b _ mode mineur _ d'une tierce mineure et d'une tierce majeu-re superposees.

Tous les accords d'une gamme majeure presentent Pun de ces deux ca. racteres , sauf celui place sur Ie 7': deg re, forme de deux tierces mineures. Nous Ie laisserons mornentanement de cote, le cons ide rant comme un accord de sept ierne de dominante dont la fondamentale est sous entendue .

Dans le mode mineur les accords occupant Ie 2P: et Ie 7': deg r« se trou, vent dans des conditions analogues et la rneme remarque leur est applica, ble. Le premier est un accord de neuv ieme mineure pr ive de sa fondamen, tale et de sa tierce :

Ie second, un accord de sept ierne de dominante sans fondamentale ,

Quant a l'accord place sur Ie trcisleme deg re il se rencontre frequemment mais avec un caractere autre que celui quril possede dans la gamme mineure. II est ne an mo in s utilisable a la condition de ne pas doubler la quinte qui, en tant que note sensible do it obligatoirement monter ala tonique .

f -
e) -e- -e-
-e- II _ II est a I'etat de renversement chaque fois qu'une note autre que la fon, damentale lui sert de base et que la disposition normale par tierces super po sees se trouve inver-see.

S.7002.C.

8

a , Si la tie roe forme la basse de I'accord ceIui-ci est it. l' etat de pl'e_ mie'l' renver semesit ; dit accord de sixte du nom de I'intervalle qui see pare Ia basse de Ia fondamentale.

mode majeur

mode mi neur

b, Si la quinte forme la basse de l'accord celui-ci est it l'etat de second '1'enversement, dit accord de qua1'te' et sixte, intervalles qui separent la basse de Ia fondamentale placee au milieu et de Ia tierce occupant la partie super ieur e .

mode majeur

4.",,, i§l ",t.

mode ~~ ~

mineur ~-qmrr-te:(~) StXTe

Dans Ies renversements les diverses notes constitutives conservent le nom qu'elles portent lorsque I'accord est it l'etat fonda mewtal , Ainsi, dans Ie premier renversement Ie mi, place. it la basse sappelte neanmoins la tier: ce, Ie sol, Ia quinte, I'ut, la jondamentale.

1P_r Renversement

Nous etudierons successivement les diverses positions de I' accord de trois sons en cornmencant par.Paccor d it. I'etat fondamental.

Exercices

Indiquer, parmi les accords suivants , ceux qui sont uaturet» et ceux qui sont combines.

Indiquer ceux des accords ci-dessous qui sont it J'etat jondaillcnfal et ceux qui sont a-I' et at de renoersomewts .

S. 7002 C.

9

CHAPITRE II

Les exercices d'harmonie sont toujours censcs &tre ecr its pour quat1·e ooi» mixtes: deux voix de femmes, soprano et alto, ou contralto j deux voix d' hommes : tenor et basse . Voici I'eten due respective de ces differcntes voix, maintenues a. I'aigu et au grave dans leslimites suivantes qui ne doivent jo, ma i» etre depassees :

~

J ; /~

iiI _ I

De la realisation

Elentine rle!i. voix

Soprano 18
Contralto II
Tenor II la voix de tenor, notee en clef de sol est ec r it e u u e o at a.rc au-dessu« de l'octave rc e llc.

o

Basse

-e-

-,-

J

J

/

La plus grave des quat re parties est appe lee basee , la plus elevee,pa1'fie 8 Uji1;'I'i81we , les deux parties int er ieur e s pwrties inte'f·medini?·es.

Les croisements des vo ix , cest-u-drre le passage momcntanc d'une voix 8ul'el'l:C1f.?·e sous une voix qui lui est iuje'l'icul'e est interdit an conrs des ex, ercices preliminn.ires .

Dis pos it ions re s pect.ive s tips voi x

Soprano

Alto

On doit evitcr soi g ncusemcnt de maintenir trop long-temps Ios voix dans les parties extremes de leur reg is tr e , aussi bien au grave qua l'aigu, et les fairc mouvoir autant que possible dans Ie medium.

DII redouhlernent

Les accords parfaits, majeur et m ineur, nretant composes que de t-rois

de r edoubl er nne

dp CPrtii iues notes d<lllS Ips acr-or-ds sons il est indispensable, dans l'ocriture a. quat ro parties

de trois sons de leurs notes constitutives.

Doublure riP Iii La meilleure note a redoubler est la jondallleutale.

S. 7002 C.

10

Apres Ia fondamcntale ce sont les notes qui posse dent Ia plus gmllrte for: ce tonale, tonique et dominante qu-il est preferable de redoubler.

La tierce, par exemple

1~ Dans Paccord du s ix ierne dcg ro ou elle fait fonction de tonlqlf.(1.-

~

Doub lu re de 1<1 tierce

2~ Dans l'accord du trnisieme dcg re ou elle fait fonction de do min antc,

~

3~ Dans I'accord du dcuxieme deg re ou elle fait fonction do sou.s-domiuante,

Doublure de II faut eviter, autant que possible, de redoubler la quinte. Cette doublure en,

la qninte traine facilement it des enchainements fautifs , de plus, ainsi dispose I'accord donne frequemment une sonor ite peu satisfaisante.

Note sensible La note sensible devant se resoudre sur Ia tonique dans te mode ndllem',

ne doit jarna is etre redoublee ,

Dans Ie mode majeur sa resolution rr est obligatoi1·e quc dans lcs conclu, sions do phrase lorsque Ie cinquierne deg re s' encha.ine avec Ie premier:

{ : '"

On ev ite ra toutefois de la doubler, dans les aut r e s cas, parce qu'elle tend it prendre une trop grande preponder anco .

La q1dnte, dans l'accord place sur Ie troiaieme deg-re n'est pas consideree comme une sensible.

Etant donne une partie unique, basse ou partie super ieure , realiser cons is, tc a completer l'harmonie par des accords appropr ies .

Les notes constitutives d'un merne accord, majeur ou mineur, a l'etat f onaa: mental pcuvcnt so disposer d'unassez grand nombre de maniercs diffcrentes .

, .no

Reatisat.ion de l'{Iar-mon ie

Di"positioll d'ps not es riP I' accord

{ e) -e- .e. _ .e. -e-
- - -
1 2 3 4 5 1 2 a 4 5 Quand les notes sont rapprochees , ex:1,3,4, la position est dite ecrree, elle est large dans les ex: 2 et 5.

S.7002 C.

Des meilteure s positions it adopter

Suppression de certaines notes dans I'accord de trois sons

Mouvement melod iqu e des parties

11

a , Les positions contenant deu » si xt es ou une quinte et une sixte{ex. 2 et 5) doivent etre cons ider ees comme pr eferables , Ia sixte et ant g eneratr-ice d'har, moniques, la sonor ite est plus pleine. Toutefois, dans lestrois parties supe: r ieu.res la distance maxima separant deux d'entre elles ne doitjamais de, passer l'octave.

II :

Seul , I'ecart entre Ia basse et Ie tenor peut etre superieur a cet i n , tervalle.

b _ Lorsque les ne cess ites de la realisation exigent le recours a des dispo, sitions plus serrees i1 faut toujours rapprocher de p refererice les trois par. ties sttperieures en les isolant de Ia basse .

Cette disposition se justifie du fait qu-elle est calquee sur la ser ie des harrnoniques naturels qui vont se resserrant de plus en plus vers l' aigu.

Les positions serrees , dans Ie grave, sont lourdes et insonores:

Dans les realisations a trois parties on peut , parfois , supprimer une des notes constitutives, celle- ci est g ene ra lement Ia quinte:

'1 I ~

La tierce ne peut et re ret ranchee , du fait de sa suppression la sonorite devc n ant crouse et Ie mode, determine pa r e lle , indec is ,

Chaque partie cons ideree en ella- merne et inde pendamment des trois au, tres, c-est-a-dire Iue dans Ie sens horizontal, dessine un 1nouvement m6lodique.

Les intervalles autor ises dans Ie mouvement melodique sont .

a. la secosid e majeure et mineure

b , Ia t iarco majeure et mineure

c _ la quarte juste

d , la quinte j uste

e. la sioste tnineure

Tous les intervalles plus grands que ce dernier, a l'exception de Pocta: ve, sont proscrits.

8.7002 C.

12

Exceptions seconde augmentee

La secon d e aug-mentee est toleree,dans les parties inte'rmediai1'es seu ; lement, si la seconde note formant cet intervalle est u ne sensible montaut a la tonique, et si sa dur ee est egale ou illjerieure it celle de la note qui la precede imme diatement :

fI I J I I
e.> --- -
1 J -e- 1 J J.
.
I I quar-t.e et quint.e A titre exceptionnel Ia quarte et la quinte dimiuuee.'{ peuvent etre em.

dirninuee s ployees si la deux ierne note de l'intervalle est une sensible montant it la tonique, aussi bien dans les parties extremes que dans les parties in. t er me di a.i res :

"

Sixte majeure

La sixte majeure peut etre employee:

a. dans toutes les parties, entre le 1': et Ie 8~ rtegre, it condition que ce, lui- ci descende ensuite sur le 5 ~ :

r 6~ <le~. e

__fl 1. deg. I L 5. deg.

{~ jj

I I

b. entre les autres dog-res si les deux accords qui senchatnent ont une note C01nmune:

1

Saut d'oct av-

Le saut d' octave est autor ise ,

a. S'it est ascendant, it la condition qu'Il soit suivi d'un intervalle conjoint, descendant:

r

IF

r

mauvais

I IT r

bon

b. S'it est descendant, it la condition qu'{l soit suivi d'un intervalle can.

Join t, ascendant.

I ,l

J I

J :1 J 1 I

bon

mauvais

S. 7002 C.

13

Intervalles

L'emploi des intervalles melo diques de quarte et de quinte augmentees) de

melodique s de_ ~eptieme maJeu?'e et mineure est eg a.Iement defendu merne Iorsque ces inter, fend us merne

valles sont sepa res par u-ne note intermediaire: s'ils sent sepa,

res par une note interrnediair-e

E )r.<'E'ptiolis

Cependant le mouvement melodique de q uarte augmentee en deux sauts est considere comme bon:

a , Si l'intervalle defectueux est ascendant) a la condition que la note in. termediaire soit placee un demi _ ton au dessu s de la note formant a, vee Ia premiere I'intervalle de quarte aug mentee .

e ]

b _ Si I'Intervalle defectueux est descendant, a la condition que la note in. termediaire so it placee un demi-. ton au dessoue de la note formant a, vec la premiere l'intervalle aug mente ,

, (Wi,

Rapports harrno , Differ entes parties peuvent se mouvoir respectivement entre elles de

niques decoulant trois manier es differentcs .

du mouvernent respectif des par t ie s

1~ Si elles ma rchent simultanement en montant ou descendant dans un sens unique Ie mouvcment est dcnornme direct:

Une ser ie d'intervalles semblabtes se succe dant constitue un mouve, ment parallelc:

2? Si Pune des parties monte tandis que l'autre descend le mouvement est dit con t ra.i.rc ,

3? Si l'une des parties demeure intmobile tandis que I'autre se deplace le mouvement porte Ie nom d'oblique:

lI(b;

J ,

i

S.7002 C.

14-

Mouveme n t se mb l ab le

Quinte s et octaves consecut ive s

'I'ie rce s succe s s ive s

Quintes direct e s

Le mouvement semblable est, autant que possible a eviter dans les quatre parties simultanement; s-il ne peut Petre il est de beaucoup preferable de le pratiquer en descehdant plutOt qu' en mont ant :

......................

. t.ole r e .

f'1 I I

Sont toufou rs et 'rigourc1tsement defendues deux quintes Justes ou deux octaves se succedant sans transition entre les deux memes parties:

f I I I I I
f) /+- </-*
.
- -
I I I I Cette reg le se justifie par les considerations suivantes:

a , Quintes , Deux quintes se succe dant tendent a detr uire le sentiment de la tonalite parce quelles ont comme harmonique naturel Ia iierce majeu-re :

Le fa diese , harmonique du 1'8 evoque la tonalite de sol majeur.

Mais deux quintes ayant une note commune peuvent se succcder parce quelles noff'rent pas cet inconvenient:

b , Deux octaves se succedant donnent une sonor ite plate et incolore a cause de leur pauvrete en sons harmoniques.

Pour des raisons equiva.lentes a celles exposees dans le paragrapbe pre, cedent i1 faut eviter de faire se succeder deux tierces ma.jeu-res entre les par» ties extremes:

Los quintes directes se produisant respectivement entre deux parties sont tou jour e defe ndues si les deux parties precedent par mouvernent d.is:

joint:

S.7002 C.

Octaves dir-e ct.e s

15

Elles sont toler ees :

10 Entre les parties extremes ou interieures si la partie super ieure pro, cede par deg res conjoints ascendants ou descendants sur les accords du 1':." et du 5; deg re seul ement :

Sur les autresdeg-res , uniquement si la partie super ieure precede par demi _ ton:

I

2~ Entre les parties illtermediaires ou entre celles- ci et la baese , a , Si la partie superieure precede par deg res conjoints:

b, Sur les 1':.r, 4~ et GPo dog-res seulement si cest Ia partie inferieure qui se meut conjointemcnt .

I

IJ

c, Si l'une des deux notes formant la quinte est comamsne aux deux accords qui s'enchainent:

L'octave directe est permise

1 ~ Entre les parties extremes sur les 1':.", 4": et 5~ deg res si Ia partie su, per ieure precede par seconde ascendante ou descen dan te ,

f1_ illl

t ~ -~~ J 1

I

S. 7002 C.

16

Uuisson

Con se i l s de rpalisation

2? Entre les parties irdermediaires:

a , Si la partie supb·ieure pro cede par deg res conjoints:

b, En montantseulement par mouvement disjoint sur les fP!', 4; et 5? degres si les deux accords qui se succedent ont une note commune:

tl!; ;itf;;~: I

II est cependant preferable d'eviter, si possible, une octave directe MKMR PERMISE.

L'unisson ne do it Jamais etre attaque par mouoement direct, iI est tolere sur les temps faibles et Ies parties faibles de temps.

1~ Entre Ies parties extremes les meilleurs rapports de notes sont ceux : 1~ de tierce

2~ d'octave

Soprano } :

Basse (~~~~~~~~~

Le rapport de quinto est it reservor de preference pour los 1':.P,4": et 5~ degr6s 2? Si la basse precede par deg res conjoints faire progresser au moins deux des parties notamment la quinte et l'octave par mouvement contrai1"e sur les notes les pitts proche» de I' accord suivant.

3? Quand une ou deux notes sont communes a. deux accords qui se suivent les conserver en place.

Se bien persuader que lo mouvement coutraire non seulernent permet pres, que toujours d'esquiver les fautes mais donne et de beaucoup les r ealisa, tions les plus eIcgantes au point de vue de l' ecr iture .

Eviter de lier une valeur plus breve a. une valeur plus longue, ce qui cons, t itue une liaison boct euee .

'j V'X"

Exercices

Rcaliser les encha inements suivants a. quatre parties:

'til 1°1101,, 1141 I" 11°10 II" 10 lie 1011,, 1o II

S. 701"12 C.

17

CHAPITFlE III

Des lois reg issant les accords dans leur succes s ion unitonique

importance

Pris isolemcut un accord ne posse de pas de fonction tonale dejinie.Ain.

tnna le r-e l at.ivr- si l' accord d'ut majeur peut occuper:

des d i v e r s degre
Records pla ces 1~ Le premier de la g amme d'ut majeur
sur Ies dif'f'e r e nt s 2? Le ci nquierne deja majeur
degl'es d'une 3? Le quatr ierne de sol majeur
merne gilmme 4~ Le s ix ie rne ~ de mi mineur Pour determiner une tonalite deux accords an moins sont necess aires, ceux places sur les 1P_C' et 5~ deg res de la meme gamme, aut rernent dit les accords de tonique et de domina/df':

A cc s deux accords principaux s-en joint un tro is ie mc, celui place sur Ie 4"; deg-r e ou SOltS domi uo.n.te ,

Ce 4~ dcg re jouit du privilege de contribuer a determiner Ia tonalite it cause des relations etrortes qui l'unissent it l'accord du 1':..'" degr6. Si I'nc, cord du 5": deg re est aitue it distance de quinte superieure par rapport a I'accor-d de toniquc celui du 4P; dcg re constitue sa quintc injerieure. II joue, de ce fait, le role de dominante injerieurc ou SOU8 domi-uan te , d'ou l'importan, ce de Sf'S fonctions dans I'eche lle tonale.

Le role preponderant devolu it ces trois dog-res de la g amme dans Ia de. termination de la tonalite les fait designer du nom de bon» degres ou degres de premier o-rd re ,

Apr e s eux viennent les deucci eme et sixieme deg res qui ne servent pas a det er rn iner la tonalite. Leur valeur tonale est done moindre que celIe des precedents, on les appe lle dogres de second ord.re ,

Res tent les troi.<deme et septieme deg res , Le second est considere comme nayant pas d'existence propre j Ie premier a une valeur tonale t re s faible, iI est ditde troisieme or d-re quelque so it Ie mode auquel il appartient.

S. 7002 c.

18

Enchainement ou success i on d.·s accords

Enc haine ment s de premier ordre

Enchainements de deuxierne ordre

De ce qui precede il resulte quun accord iso18 n/ a pas de valeur propre, celle- ci est fonct ion des relations qui setablissent entre lui et les accords qui I'avoisinent. Ainsi I'accord de mi mineur peut etre:

1~ de prencier ordre s'il est place sur le 1p;'r deg re de la g amme de m i mineur

2~ de second ordre 3~ de ts-oi sieme ordre

sol majeur d'ut majeur

Le caractcre qu'Il revet varie avec la place qu'Jl occupe dans l' e chelle tonale et diff'e re totalement suivant les cas.

Le passage d'un accord it un autre constitue un euch at neme n t ou une SltCCe881:on.

Les reg les concernant les enchainements sont communes a tous les ac, cords, it quelques modifications pres en ce qui concerne les accords di sso, nant s , resultant des st atut s propres a ces accords. Nous les examinerons Ie moment vcnu ,

Sont considercs comme enchainernents de premic« ardre ceux qui procedcnt. a _ par tie roe injC1'ie1l1'e ou son renversement la sicete supff'!'ieu'I'e:

{

fl I I I I I I I
e.l fJ IJ 1
-rr
.
.
I I I b , par q1tarte i Iljerieure ou son renversement la quinta suptfrieure:

{

, I I j ..1
e.l.;§l. ~ 4- '-' U' '-' 4-
_l _l
:
U' I Sont consideres comme de deuxieme ord re les successions evoluant .

1~ Par seo oiuics majeu r e s ou miuewres ,

a , entre deux Irons degr8s, les 2: et 6~ dcg rcs etant cons ide res corn, me tels:

{

, I I
e.l u U' .. -fj- :# :t: .'U
.
I Enchalnernents de tr-o is ie me ordre

Faus se retat ion de triton

19

2? Par fierce superieure ou son renversement la s i.ct e injfi1'ieu?·e.

a , sril aboutit a. un bon deg?'e, cest-a-dire si le second des accords est majeu1':

L: I

I

b, si I'accord mineur succede a. I'accord majeltr Ie premier doit se trou, ver sur un temps jaiMe ou une partie faible de temps et s/enchai, ner de }11'eje'1'ence avec l'accord majeur place sur Ia seconde ascen: dante:

tr e s bon I

mediocre

1 . I I I 1_
eJ .;§..' •
. _j_
.
.
I Tous les encha.inernents par secrnide superieu1'e ou injerieure aboutissant a. un mauvais degre sont consideres comme de t-ro is ieme o-rd re . et doivent e_ tr e soigneusement evit cs .

L' cnchalnement du 5~ all 4~ deg rc produit, lorsque la sensible est a la partie superie1tre et so rc sout sur Ia tonique ce qu-on appelle jausse reia: iio« de triton. Elle est m o tivee par Ie rapport existant entre la partie su, per ieure du preIl_lier accord e t la fondament a.le du second:

Les tra ites d'hannonie proscrivent cet enchainement pour sa durete cha, que fois que les accor-ds sont disposes comme ci- dessus. Cett e defense est injust.if'iee puisque lcs maitrcs polyphonistesl'ont tous employe sous cette for; me, y compris

plus puriste d'entre eux :

I I, (Palest.rina. S"nctus de Ia Messe Aet.erna Christi mu ner-a )

S. 7002 C.

20

Justification des regles concernant l'enchainement des accords Ii I'etat fondamental

Mode majeur

Enc ha inernent par quar te infer-ieur e 011 quinte snper ieur-e quinte infer ieur e ou quarte super ieure

II faut cependant reconnaitre que, placee dans les parties intermediaires cette fausse relation est tres adouc ie .

Les treg les concernant I'enchainement des accords a 1'6tat fondamental ne sont pas, comme on pourrait Ie cro ire , des prescriptions arbitraires, el, les repondent au cont ra ire a la plus rigoureuse logique.

Elles sont basees .

1~ Sur les rapports qui relient les accords de ton.iqu» et de dominante et deterrninent la tonalite.

2? Sur I'Ide nt.ite qui ex iste entre la gamme ma je-u.r« d'un ton determine et Ia gamme mineure nafwrelle de son rei at i],

(Ne pas oublier pour comprendre ce qui suit que la g-amme miueure natu relte issue des harmoniques infe r ieu re s doit se lire de haut en bas, les dog-res en sont done numerotes en cornmencant par Ie haut),

1 2 3 ~ 567

EJ: e u e II e

" e

De cette similitude des gammes de mode oppose il resulte que tou s los do; g1'es peuvent etr e cons idere s cornrne bans suivant qu'on lcs envisage au point de vue d'un des modes au de son cont.ra.ire .

(Dans les exemples suivants nous des i g nons par un chiff're romain et une majuscule les deg res affectes au mode mfljeur, par un chiffre arabe et une minuscule ceux inher ents au mode mineur).

,: e ,. e
It e It
1M 5m 4m IVM VM 1m Les encha inerne nts par quar te iuiert'eure ou quinto sllpert'eure ainsi que ceux par quarte .<l1tperieure ou q1tinte inieriottre sont classes comme de 1"_r ordre pa rce qu- ils mettent ,

a_ soit en rapport direct les 001lS deg-res d'un des deux modes:
... ...
-- ...
,: I II e I e I ;. I
I' I' e
1M VM 1m 4m IVM 1M 5m 1m
: --
,: e il I II
II «
1M IVM 4m 1m VM 1M b , soit en rapport direct un bon deg re majeur avec un bon degrp mineU1':

I :

5m

VM

S.7002 C.

Enchainement par t ie r-c e superieu re

21

C'est ce qui explique que les deuxi erne et six ierne degresdu mode rna, jeur soient cons ide res comrne hons deg res .

La mem e raison donne une valeur de premier ordre aux enohainements par tierce injrh'ieure, seuls les bons de g r e s des deux modes sy t rouvant en contact:

-e-
.tl: eo eo II I' I u3
0 0 .j
1M 1m IVM 5m VM 4m 1M 1m En sappuyant sur la thcor io enoncee plus haut on peut oonsiderer que tout mouvement de t ie-rce super ieure a In b a.sse provoque une mutation ?}UJ_ dn.l e temporaire:

ff): " II 0 0 II
I'
1M 4m 5m IVM Dans ce cas ce genre d'enchainement pourra etre cons ide r e cornme bon si Ia mutation modale se precise, c' est-a-dire si it l' enchainement par tier; ce succcde un cnchatnernent par qUa?'fe supc1'ieure ou quinte i.nfe r.ie u rc. II faudra donc non plus deu a: mais t-rois accords pour determiner Ia valeur exact.e de I'cncha inement :

: conclusion m irie u r e .

: conclusion majeure :

"

it

II 0

il

II

I'

1M

4m

1m

5m

IVM

1M

l' exemple sui V ant tire du ((SecreP> de Gabriel Faure, viont it l'appui de cc principe:

1m VM (Hamelle ed.)

Par centre si , au premier mouvement de tierce de Ia basse en succede un second la mutation modale demeure imprecise et l' enchainement dev ient

1M 5m

defectueu x .

fJ I
) @) .... u -6- -e- -i9- ~ U"
j 1M III M VM lIM IVM VIM VIM 1M IIIM
:
\ 8m 4m

2m

5m 3m

1m

1m 8m

4m

L'exemple precedent montre que, cons ideres aussi bien au point de vue majeur que mincur, les enchainements qu-II contient mettent en rapport des dog-res de second ou de trois ieme or dre avec des dog-res de premier ordre d'ou la faiblesse de ces successions.

S. 7002 C.

22

Enchatne ment par seconde snper ieure ou i nfer ieu r e

Comme les encha.inernent s par t re rce ceux par secoude super ieure ou in. fer ieure sont excellents quand la mutation modale est precisee dans l' ac, cord qui suit:

................. .. ......... ..... " .. ............. " ...... . .. ." ...........
: cnnc l . m inr-u r e cone!. m ajcu r e : co nr-L m in eu r e "L'Ol1el. m ine ur e
,: II a I II II e II II
a II ~, a II
Ij II .) It
1M 5m 1m 4m IVM I M VM 1m 4m 5m 4m 1m lIs sont defectueux si la mutation modale demeure arnbi gue .

f I I
eJ ..9- ~ v 7}- ff ~ u
HIM IVM VIM II M 111M VM IVM 111M 1M liM 1M VIM
I I 4m 3m

1m

5m 4m

2m

3m 4m

6m

5m 6m

1m

Cependant si le dcssin melodique de la bassc fait so succedcr deure secon, des la mutation modale se trouve prec isee et ce genre d' encha.i ne mo nt de. vient bon. Dans ce cas sa valeur est determinee par quat1·e accords:

tl! ; I ~ t I ! I: I: : I ! I

: rnaj e u r : rni neu r : majeu r . mineur. majeur •

........ " •••• " •••••••••••• " .0." •••••••••••••••••

{It: I:; I : I; I: ; I" ~

: mftjeur: mineur : majeur :mineur: majeur mineur

,." •••• " 0_" •••• " "" •••••••••••••

Mode minenr Les modifications apportces a la gamme mineure uatu-reile detruisent tou,

mod if ie te possibilite d'idcntification avec sa gamme relative majeure puisque, n' ('. tant plus compo see des memes dog-res eIle contient des accords 6tranl5'ers it eel, le- ci. II faut tout d'abord eli miner les accords places sur les deucc ieme et sept iem« deg re s, comrne contenant une quinte diminuee .

I'

In

In

II

Celui place sur Ie troisierne deg re ayant pour quinte augrnentee la sensible, le mouvement oblige de celle -ci limite Ie nombre des enchainernents praticablcs :

bon

Des trois exemples precedents le troisieme seul doit etrc considere comme bon.

Le premier determine mal Ia tonalite, Ie second, queUe que soit la position adoptee provoque deux quintes dont Ia seconde estJu8te et doit de ce fait etre cons idere

comme defectuenx ,

S.7002 C.

23

Enchainement Les encha.inernent s par quwrte ou quinte su p er ieur e ou infer ieur e s o nt

par quarte excellents, netant praticables qu'entre Ies bons deg res ,

ou quinto

,: [, I 0 II r, I n II

1m

4m

1m

5m

Enc ha ineme nt Un seul encha.inernent par tierce su per ieu re est praticable,celui qui re,

par tierce lie Ie quat1'ieme au sixieme de g re , II est excellent si ce dernierest suivi du

super ieur-e ciuquieme a cause de la force conclusive qu'{l poss ede :

Mais il est it proscr ire si Ie s ixierne deg re est suivi du premier parce qu'il devient extrernement faible au point de vue tonal, les accords successifs ap, partenant aux deux modes provoquent une i nce-rt it uiie modale:

f

~eJv 4- ~

t~~

I

Encha ineme nt Les enchalnements par seconde super ieure ou infer ieure sont tous excel,

par seconde lents parco qu'Ils mettcnt en rapport d ou ar bons dog-res ou qu'Ils aboutissent f orcem ent it un bon deg-re .

,: 0 1(' II it 0 II 0 i' II

4 5 5 4 6 5 Les rcma rques precedentes montrent les raisons qui ont conduit it edic, tor les rcg les concernant les enchainements de l' accord parfait it l' etat fon, damental. Celles qui sont relatives aux renversements decoulent des memes principes (comme nous Ie verrons par la suite),ceux-ci devant t o-u jo-u r» etre cons ider cs non comme des accords particuUors mais comme un simple chan. gemont d' atat de l' accord envisage sous sa forme premiere.

Exercices

Rcal iser it quatre parties labasse et le chant ci- dessous . Tous les tra, vaux, a partir de ce chapitre devront etre disposes sur quatre port ees , de preference avec les clefs d'ut propres it chacune des trois voix super ieures, sinon en clef de sol pour ces memes voix en ayant soin, dans ce dernier cas, d'ecr ire la partie de tenor une octave au -deseu« de la note reellement emise,

Basse

o

"

o

n I 0 I " I 0 I n II

Chant

S.7002 C.

CHAPITRE IV

Des modifications de l' accord Changements de posit ion

Les notes constitutives d'un accord peuvent so deplacer; au cours de sa . duree , pour effectuer un dessin melodique soit dans une partie isol ee, so it dans plusieurs parties simultanement, cest ce quou nornme changements de position de l'aec01'd:

r I

o

112 J

Si ce deplacemcnt seffectue dans les t+ai s parti es S1tjl(l1'icur'es et que la note de basse reste en place, 011 precede par saut d'octave, I'accord demeure:

1~ A l' etat Jonda-mental si la note de basso est la Jondam.entale:

2? A l'etat de premier' rcnrcr-semcnt si Ia t io-rce lui sert de basse .

3~ A. l'etat de second renvcrscmellt s'il a pour bas se Ia quinte:

Mais si c' est Ia bnsse qui evolue, I' accord passe succes s ivement par ces trois €tats:

fl I

I

I

Eiat 1: renv. 2'.' renv.

fonda mr-nt.a l

Toutefois s i cos Ctats se succedent sans qu' aucun ¢!eux prenne une irn, portance jJredominan.tc its sont cons ide res co mrrre de simples changements de position:

{

fl ...-...._~
@)-- - ..... ~
.
. S.7002 C.

25

Pour cette raison Ies considerations qui vont suivre s' appliquent aus, si bien aux changements de position qu ' au changement d'etat (etat fonda, mental ou renversements) de l'accord.

Influence des Dans les divers changements de position d'un meme accord Ies mou, changements vements me lo di ques de 'sixte m.a.jeus-e et de qui/de diminuee sont permis. de position sur

la reaiisation Les changements de position suscitent, en ce qui concerne la rea.liaa,

tion les remarques suivantes:

A_ Au cours des changements de position.

Les quinta; et octaves di1'ectes peuvent se pratiquer

quintes et octaves directes

sans inconvenient ent-re toutes Ies part ios :

~M~1$ lu;71 II ref 14;a

Tl fant toutefo is ev i tcr que deux parties isolees attaquent une qua1'fe, unc quiute j1tste ou une oc : tave it decouvert:

rnauv a i s

{

fl I I J I
;
:
eJ J ,1/
--
. La repetition d'une note formant tie-rce ou sitcte a, vec l'une des deux notes placees it distance de quar; te, ou octave obvie it cet inconvenient:

hon

{

f I I I ] I J. .
@) 1 I r r
- J --
: B _ Dans les rapports qui set abfissent avec l' accord suivant.

Etant donne deux accords qui s' encha.inent correc, tement, un changement de position effectuo par l'u, ne des parties du premier peut provoquer des fan, tes. Ainsi Ies successions suivantes sont excellen, tes sous leur forme premiere:

fl!= I: II =:1

S.7002 C.

26

Elles deviennent fautives si la partie super ieure du pre: m ier accord effectue un changement de position par sui, te des quintes et octaves oon.secut ioes qui en resultent .

I ••••••••••••••• 0 •••••••••••••••••• ·0 •••••••• . .

quintes et octaves consecut ives

{

fl I I I mauva IS l_
~;--
e.J J .... ; J r ..... j r ~
.
. Pour eviter ces fautes il faut faire un echange de notes entre les deux pwrties qui les provoquent :

{

f. . I I I _l_
@)I ~- "-"
.-
.
.
r I r bon

Quels que soient le nombre et la duree des changements de position effectues il n'effacent jamais la m auva ise im, pression produite par les quintes et octaves consecutives:

mauvai s

4it±t;QP:

II

Si la position premt'c're de l'accord initial provoque a. vec celle du deux ierne accord deux quinte s consccu, tives elles sont loU'roes, it la condition qu' elIes resul, tent d'un mouvement oblique, c' est-a-d ire que l'une des deux parties entre Icsquelles elles se produisent demeure immobile:

Encore faut- il que Ia syncope ait une duree suffisante pour que Ie mouvement oblique s=imposc comme tel, ce qui n'est pas le cas dans l'exemple suivant .

J.

S.7002 C.

27

On prendra done pour re g le que la note qui demeure immobile doit avoir une duree au moins egale dans les deux accords qui s-enchainent.

quintes et octaves Les quintes et octaves consecut ioee, surtout si elles ne consecutives par se produisent pas entre les parties e.'t'tl·emes sont to, mouvement contraire lerees Ior squ' ellcs sont separees par nne ou plusieurs notes intM'mediai1'es d'une duree suffisante pour en effacer le mauvais cffet:

fl I ho n

mediocre I

:'~ \

5t_P(. : fl~

I

00·

Place respective L'influence des temps J01·t.~ ou faibles, dans la division de Ia mesure des accords est considerable sur I'Impor tanr-e tonale et harmonique d'un accord ain, dans la div is ion

si que sur son enchainement. En consequence on s ' astreindra :

de Ia me sure

1~ A reserver autant que possible les temps fort» aux bou» de g re s

2~ A placer sur les temps JaiMes les m au-na i» dcg res

3~ A affecter specialement aux temps f'a.ibl es les accords incomplcts .

Exercices

Indiquer les fautes que contiennent les exemplos suivants:

{

f I I J I
.
.
t> r I 1 --
-- --. ~~. ......-
.
I - {

f I I I I
f) r 1 f' '" I ,
.--... -- J 1 .e- 1 J
.~
-I I I S. 7002 C.

28

CHAPITRE V

De la basse ch iffr e e

Lorsque Ia basse continue est devo nue , du milieu du XVII ~ a la fin du XVIII ~ siecle , lc soutien oblige de toute mus ique , tant vocale qu'instrurnen, talc, Ia coutu me s' est et abl ie d'indiquer par des chiffres lcs inter valles que forment les notes principales de l'accord,pa1' rn p no rt a l« ha.'l!le.

Les quelques precisions suivante s montrent Ie mecanisme de cette sorte de stenographic.

1 ~ L' absence de tout chiffrc, Ie chiffre 5 ou le chiffre 3 sous-entendent l'accord parfait. Souvent le chiffre 3 employe seul signifie que Ia qltinte doit ctre suppr imce . L' octave est designee par Ie chiffre R.

Employes silnultanemeut ces chiffres se superposent suivant leur rang d' ordrc en cornmenpant par lc haut .

,

f)-e- 3 5 8

Si l'ordre normal des chiffres est interverti il indique Ia posi tio» de l' accord voulue par l' auteur:

5 8 3

2? Lor s que, sur une basso immohil e se succede une s e r i e d' accords, leur nature est de ter m inee par Ie chiffrage j 6 indique le premier reu: »ereement , : le deuxieme:

f) (j (j
'"
f): .. , II
Cett e designation manque de precision pu isqu-ellc omet de specifier la duree impartie aux d iffeire nt.s accords. Lorsque la subdivision de I a me sure s'y prete on donne it chacun d'eux une duree egale, sinon on so ba, sc sur Ie rythmc general du morceau.

S.7002 C.

29

3 ~ Un chiffre suivi d'un t1'ait indique que la note representee par ce chif, fre dans Ie premier accord so prolonge sur Ie suivant :

4~ Si la basse dessine un arpeg e sur les notes d'un me me accord Ie trait horizontal qui suit Ie chiffre signifie que I'harmonie reste inchangec.quel que soit Ie mouvement de la basse:

{

f.
@) ./
5
-e-
0
. 5~ Place devant un chiffre un accident s' applique it la note designcc par cc ch iff're ,

6? Si l'accord est it l'etatjondwmental un accident sans eMjjre affccte toujours la t ie rc e , comme s+il prece da it Ie chiffrc 3;

equivaut a

7? Si l'accord est a I'etat de r eno er eemeut l'accident ajoute au-dessous du chiffre determinant la nature du renversement affcctc 6galement la tiercc:

equiva.ut a

8? Une barre t r an sve r s a Ie au travers du chiffre ind ique un intervallc diminlte:

!l~ Une petite croix + place e sous Ie chiffre ou a sa gauche des ig no la sensihle.

Telles sont le s principales re g les dn chiffrage. Au fur ct a mesurc que nous poursuivrons l' etude des divers accords nous mentionnerons les chif, fres qui servent it les determiner.

S.7002 c.

30

CHAPITRE VI

Des renversements de l' Accord consonnant

Dans un chapit re precedent nous avons def'ini Ia nature des renverse , ments de l' accord consonnant et etabfi qU0, quelle que soit Ia note consti. tutive de l' accord placee a la bnese celui - ci conserve toujours le nom de sa fondamentaIe:

II §

II

C'est J.P. Rarne au , Ie genial musicien francais qui, au XVIII; s iecle a dcmont re 1c premier 1'identite des divers re nversement s d'un accord avec l' eiat fundamental de celui - ci.

Une remarque des plus importantes simpose au debut de ce chapitre. Lorsquun accord it. l'ctat fnndamcntal senchatne avec un accord it. l'e; tat de renve-rsemewt ce n' est pas Ie mouvement melodique de Ia basse qui determine Ia nature de l'enchatnement , Ainsi Ie suivant ne constitue pas un enchalnement de troi sieme , rna is un enchafnement de deuceieme ordre:

fL

Ia fondamentale sou s-oist en dwe du second accord et ant ut .

Tandis que Ie suivant est bien de troisi(hne ordre pui squ-II about it par secon de inferieure it. un mauvais deg re , Ia fondamentale SOltS - ent e ndue et ant mi;

Pour Ia me me raison les successions ci - dessous sont toutes de pre : mier o rd-r e .

{

!J ~ 'U' -e- 'U'
.
.
(.) S.7002 C.

31

I

Du premier renversement

Dans le premier chapitre de cet ouvrage nous avons def ini los caracte, ristiques du premier renversement qui a pour basse la tieroe de l' accord cons idere dans sa position fosuiameut a.;«, Cette ba.sse formant avec la fon, damentale un intervalle de sixte l'agregation a ins i const ituce porte Ie nom d' accord de si xt e et est designee par Ie chiffre 6,

Encha inement.s Le premier renversement possede une sonor ite par ticulie rernent douce,

par secondes Pour cette raison tous Ies enchainements peu pratiques a I'etat fOlldamelltal, les successions par seconde super ieure et infer ieurc entrautres sont d'un emploi courant et d'un excellent effet si le second accord de preference, et a la rigueur le p1'eJltie1' est it l'etat de premier renversement:

tl~; I! II S! II : I! I ;g i #:t1

Mouvernent d i , rect simult.ano entre toutes les part ies

Ces propr ietes inherentes au premier renversement font que lc mauvais of, fet du mouvernent direct entre toutes Ies parties disparait si deux de cos par. tics au moins precedent par mouvement conjoint:

f

6

Enchainernent par tierce

Peu us ite lorsque les accords sont a l'etat fondamental I'enchalnement par t ier ce s1tperie1tre ou son renversement la sixte infiriettre s'utilise fre,

super ieure ou quemment si le secon d accord est a l'etat de premier renversement merne sixte infer ieu re

en about iss ant sur un mauvais deg+e ,

f.
e.>. --- r--..!. -...__ _D---
5,..-- r--_6 ~ o@- .....
"
" .....
.... .... ..... t ie r ce

tip Tee rnauv ais degre

Quinte directe L' arr ivcc sur un premier renversement attenue completement le mauvais

effet de la quinte d ir ect e qui dans ce cas est per mise si Ie second accord occupe un bon degrc:

f
e.> ~ ':e-
.
l-' S. 7002 C.

32

Octave directe1? About iss ant a un premier renversement l'octave directe est permise, en mowtasit , entre toutes Ies parties a l' exception des deux extremes si Ia par. tie infer icur e precede par dcg res conjoints:

Des meilleures notes it doub le r dans P accord de sixte

{

r.
eJ - - "-"
.= t-tr-~ -!J:"
: Mais elIe est ccnsrderee comme faut ive dans Ie cas ou te mouvement est descendant:

mRUVRis :

2? L'octavc dirccte est to ler ee si elle se produit par mouvement disjoint, sauf entre Ies parties ext'rfmes, a la condition qu' elIe aboutisse it un bon de: gl'e et que les deux accords qui s'encha inent aient une note commune:

f
{ e.J "-"- 6 :
_:
-r,

\~) La merne rcmarque st appl ique a la quinte directe cornme le montre l'ox, emple ci- dessus.

Les reg les preccdcrnment ed ict ee s sur les meilleures notes it doubler sont applicables it I'accord de s+xte . te sont lajolldamentale et la quillte qui doivent I' eire de preference it cause de leur valeur to na Ie .

Certaines exceptions sont a dmi s s ib les cepe ndant .

La doublure de la note de b a s se , autrement dit la t ie r ce , est pr at i, cable:

e Lor squ'e lle joue le role de q uo.t r ie m e de g re de Ia gamme s.'e ncha inant au cillfjuieme. Mozart et Gluck l'ont souvcnt pr at iquee dans ce cas:

tJ ~ ~ I I I
:
eJ I I .. 4- 7Y
: 6 I
. :
. {

IV V

(Gluck. Marche d' Alccste)

2~ Si cctte doublure so produit dans une ser ie d' accords dont les parties

S. 7002 C.

33

extremes precedent par deg res conjoints et mouvement cont rai-re .

{

I: ~ , I ,
.., ~ -6 ~ : 4\ ~ ~ ti-
6 6 : 6, ! 6
.
. .. Premier ren, L' accord du se pt ieme deg r e dans Iesdeux modes, celui du deu x ieme de, versement du g re du mode mineur dont nous avons proscrit l'emploi a I'etat fondamental sept ieme ciegre est d'un excellent usage sf l prend l' aspect de premier renver sernent :

dans les gamrnes

majeure et mineure

~.

{I: : I: I: II: 1-; I : II : I ! 1-: I

QlIintf's

La constitution pa.rt icul ie r e de cet accord provoquc I'observation sui,

cousecnt ive s va.nt e :

Deux quintes coneecut ioes sont permises entre le tenor et l'alto a la con, dition que la se c o n d e soit dirni nuee :

J.-S. Bach, principalement dans I'harmonisation des Chorals pratique couramment I'enchainement inverse (quinte [uete succe dant a une quinte d im i n tuie ) entre toutes les parties it I' exception des deux extremes:

II se libe r e egalement de I'obligation du mouvement impose de la sen: sibl e , quand el le se trouve dans une partie intermediaire afin deviter l'u_ uisso u sur Ie dernier accord:

S. 7002 C.

L'auto r ite d'un tel Maitre legitime ces atteintes aux rcg les strictes e, dict ee s par les 'I'ra itcs d'harmonic; i1 est preferable toutefois que l' eleve nuse qu' avec circonspection et a titre tout a fait exceptionneI de ces licences.

Voici quelques exemples d' emploi de l'accord de sixte ernpruntes a des oeuvres tant anciennes que modcrnes:

f ~ ~ IW
e.> I I
1"1 .~ 6.,."
:
I I f r ~ .. r

{

,

() ~ +- tr +- IW .... IW IW
e.> I I _tt .. 1]
6 IW 6 6
_/l1li ......, I J J .J ] I

.
... t I [Ilt L j _I j 1"
(Rameau _ La Vtllageoise_ Rondeau Premier Livre de Pi"ces de Clavecin)

() I I I .J..__t
I t.J I'-'r r r r I I I I
Jr.lJ
J~ 1 r 1 J _.j.l
I I I~ I 6 6 6 6 6 6

(MourL La Flute enchant .. e Marche de .. Pr~tres)

(Wagner. Tristan et Isolde _ 1<:" Acte)

Le retour tres frequent de l'accord de sixte contribue a donner a la mort d'Isolde l'impression d' immater ialite qui se degage de cette magnifique page.

S.7002 C.

35

Exercices

Realiser a quatre parties Ia Basse et le Chant donnas suivants:

6 6 6 6 6 q6 6

Basse Me r § V I IT j I j j I J -r I§r r I r r Ibr j I 0 II

Chan! ¥" i r IT Fir r r- I F j ~ I .. ~

4w'# ~ r r I r IT j I r r r IF J M&3

S.7002 c.

Preparation et resolution de III. quarte

CHAPITRE VI

II

Du second renversement

Lorsque la quinte de l'accord parfait se trouve placee it la basse celuici est a l' etat de seco nd r enme-rsemen.t .

La basse forme avec Ies parties super ieures une qua1·te et une sicct c d'ou la denomination de qtca rte et siccte usitee pour designer cet accord.

Ainsi dispose l' accord parfait poss ede une sonor ite dure, degage une impression imperative qui neces s ite, le plus souvent une conclusion iouale. Ce ca racte re accuse fait quil est generalement reserve aux trois bons de, gr es et qu'Il ne s' emploie qu' assez rarernent sur les aut res dans des con. ditions que nous exposerons plus loin.

Pour attenuer l' effet un peu apre de cette ag-re g at ion la reg le veut que la qica rt e soit preparee et resoiue , Cette preparation et cette resolution s' effectuent en maintenant en place dans l' accord qui precede et dans ceo lui qui suit l' accord de quarte et sixte soit la bass e , soit la partie i u terme, diaire formant quarte avec elle.

Si cette prescription est rigoureusement appliquee les c inq versions suivantes sont les scules praticables:

fI I I
-
e.J r '6 r ~ -e-
I j 4
.
.
,
I I Quarte preparee et re so l ue pa r I" ba sse

Quarte p re p ar ee et resolue par u ne part if" i nt e r med i ai r-e

I I I I I
!J I ~ I ~ , r
6
4
J 1 ~ 1 J -e- J j J J
.
.
, Quarte pr e p a r e e et r e so lue par 11'1. partie supe r ie ur e

Quarte pre par-e e par Quarte pr e p ar ee par Ia la bass" et resolue par partie supe r ieu r e et la partie s u pe r ieu r e r e so lu e par la ba sse

II resulte des exemples precedents que, employe dans ces conditions, Ie second renversement est essentiellement un accord de pas.<;age. L'obliga, tion do preparer et de resoudr e la quarto determine fatalement un mouve, ment obliquej l'une des notes constitutives etant commune a deux ou a trois

S.7002 C.

37

des accords qui s'enchainent. Le plus souvent deux des parties r e stan , tes sur trois progressent par mouvement conjoint et contraire,ou par mou, vement parallele.

C'est d'ailleurs de cette maniere que les Maltres ont le plus f r equern , merit use de cet accord comme le montrent les exemples ci- dessous :

~ L I I I I
eJ I I I I
< Pleu _ re, o Pa _ tri _ e
~ J ;; .Q. .J.
-
.
rc .
I I I 6 4 (Gluck _ Alceste)

(Chopin _ 2':' BaUade)

Resolution La quarte peut sc r e soudr e except ionueilemewt en descendant d'un degre

exceptionnelle dans les deux cas suivant s .

de la quarte

a; Si la note de basse est une domina/de:

Quarte augrnentee

b, Si l'une des deux notes formant quar t c progresse par demi-ton diatoniquc 'ou chromatique:

f
f) -- '" f r U'
I I I I
.
. .......... " . 1'1."
..... La qua r te aug mentee n: est pas soumise a la preparation:

S. 7002 C.

.a8

De Ia meilleure disposition it adopter pour

l'emploi de

l' accord de qu a r t e et sixte

Des me i ll e ur es

La meilleure disposition it adopter pour I'ernplo i de l'accord de quar, te et sixte est celIe dans Iaque lle les deux parties extremes p roce de nt par mouvernent conjoint et cont ra.i re :

{ : ~ ~

I I

notes it doubler dans le second renve raernent .

La quinte, autrement dit la note de ba-sse est l a rne ill eur e a doubler

dans l' accord de quarte et sixte

Toutefois la f'on.dn m en.t a.l e peut l'etre

1? Si el1e fait partie de I' accord precedent et qu' elle se maintienne par mouvement oblique sur l'accord suivant .

2~ Si elle reste immobile au travers d'une succession d ' accords dont elIe rcpr e sente l'une des notes constitutives:

{

r,
f) I~ I Jeo I -e-
: Doub l ur e de Doublee dans les parties su.p er i etcres la quarte doit et r e doub lement

Ia quar t e prepares comme dans l'exemple ci - dessus .

Accords de Bien qu ' exceptionnellement, comme nous l' avo ns dit plus haut l'accord

qua r t e et sixte de quarte et sixte peut occuper d'autres de g res que les trois me illeur s places sur

les de ux ierne t r-o i s ie me et

s i x ie me degres

mais Jilus encore que sur ceux- ci son caracte re d'accord de pnS8rtge doit e. tre soujigne , il ne doit occuper que les temps f'aiblcs de La rnesure:

{

fJ ,J J ~ J I
n-
f) rf o@- I I
.n. ~ 1 J .n.
:
I I I .Su pp re s s i on de La quarte pcut n'etre pas pr eparee a Ia condition que Paccord dont el,

la preparation le fait partie soit place sur la dominante et occupe un tempsfo'f't,que tou, de la q n ar t.e tes les parties S' enchainent par deg res conjoints et quP los parties extre, mes se meuvent par mouvement cont ra ir e :

s . 700a c.

39

{

f I I I I
e> u
.
.
I Cette disposition dont les compositeurs ont sing ul ierernent abuse de, puis Ie milieu du XIX: s i ec le it pris FaIlure d'une jormule et do it e_ tre ev i te e autant que possible it cause de son car acte re banal et v ul , g-a.ire .

Enchainement Deux seconds renversements ne pcuvent s=enchatner qu' a une co nd i ,

de deux seconds tion expresse, c'est que I'un deux contienne une quarte aug-me n.t e e :

renversements

Remarque g ene , Hors les cas que nous avons envisages dans les paragraphes p rece , r-al e concernant dents la quarte et sixte ne do it eire e mp lo y e e qu ' avec une extreme cir; l'emploi de Ia

conspcction. quarfe et sixte

J.-S. Bach i'evite autant que possible dans Ics forrnules to nates finales

de ses har monisat ions de Chorals. II n-on fait usage) comme dans les ex, cmples ci- dcssous, que si Ia lig-ne me lo di que du theme I'y incite:

Elle appa.ra it encore plus rarement dans les per io des init i a les ou in, terrnedia.ir es ;

S.7002C

40
f J.I I I I - I':\,
1 e) I I I I I I I
J ~ J 1 In ,J
I I I I I r
6
4 '..:J II est tr es rare que Palestrina s'en serve. Lo r s qu ' il y a recours c-ost toujours sous forme d'accord de passage:

I

f "--;- ~ r r'- rr r r T I' ~

1 d...."... ,J r r • J.-J J ~

6 4

6 4

CPalestrina_ Una hora non pot ui s t i ,i-i.~ilare _ Rcpons Ii 4 voix)

Lesdeux exemples qui suivent montrent comment un compositeur mo , derne peut l'utiliser (R. Wagner _ Les Maitres chanteurs _ Preislied ,3~ Acte).

6 4

La preparation et la resolution de la quar te sont observees dans ce frag, ment. Dans le suivant la quarte et sixte n' est qu ' un accord de passage auqueI se substitue le premier renversernent .

Exercices

Basse ,: .ft~ e j J I j J jrJ J I r F I F j I rr I r r I "I.. II

6 6 56 5

444

Chant ~ V'b'! JJ J I J J J I r FrI j J j I J r~FIF F I J J JjJ JJ) l' i II

S. 7002 C.

Cadences me Io d i qu e s

Cadences

h a r mo n i qn e s

Cadences

c o nc Iu s ives

Ca de nc e p a r f'a i t.e

Cadence plagale

4-1

CHAPITRE VII

Des cadences

Toute construction me lo dique forme un ensemble de phrases qui se subdiv isent en pe+iodes , la fin des phrases et celIe des periodes est mar. quee par un repos plus ou moins accuse dit cadence, respiration analogue a celle quvind ique la ponctscat io« dans Ie langage ecr it .

11 existe des cadences metodi ques , les cadences harmoniquc.<J ne font que les souligner et les affirmer.

Tableau des principales cadences me lo d iquo s :

1'! Cadences tJ I f II F II r l2 II r I f II
parfaitcs r I
2~ Cadences a , r I ; II F I II r I r II r I r II
Ia dorn inante F Les cadences peuvent et re soit .

a. Oon el-u s iue« ; si eUes marqucnt un repos complet et d ef i ni t i], une chute de phrase. Elles correspondent au point.

b. SuspeltlJivcs; si elles souligncnt un repos par tiel et de courte du, ree. Elles so nt synonymcs de la virgule et du point et virgule.

II y a deux es peces de cadences concl us iv e s :

1~ La cadence pwrfaite, enchainement de I'accord de dominante it celui de tonique, to us deux it l' etat jondamental. Son ca ractere f'onc ie, rement tonal cvc i Il e une impression d' a.c hev eme nt absolu.

{

f I I I
!> o v ts--
~
: 2? La cadence plagale, encha.ineme nt de I'accord de SOltS dominantea l'ac, cord de tunique, tous deux it I' et at fondamen.tal , Elle intervient en gc_ neral apres la cadence parfaite mais elle peut servir de conclusion sans que cette de rn i e re ait ete entendue auparavant:

fl I ,j

fl I
1 ~ r .e-
..................
cad. plagalp : I .. I !J ! .

cad. parfait,.:cad. plagal,.:

S.7002C.

42

Cadences sus p e n s i v e s

Cadence imparfaite

Lorsque, dans l ' enchalnement du cinquzeme au premier degre l'accord fi, naI, au lieu d'etre it l'etat fonda ment.a l prend I'aspect d'un premier re n : oer sement Ia cadence devient ~·JJlJia1'faite et perd son car act ere concl us if':

I

I

cad. I mpa rf'a i t.el

La cadence piagate conserve au contraire, dans le merne cas, son c a, racte re co ncl u si f , mais il est t r e s atte nue .

Cadence Si , dans une phrase qui incline vers Ia cadence parfaite on substitue it

rompue I' accord de tonique final un accord place sur un autre degre ou apparte, nant it un autre ton la cadence est dite rom p ue :

Demi-Cadence Un arret sur Ia dominante sur mo ntee de l'accord a l' et at fond asn e n:

tal provo que une demi - cadence; cel1e - ci sert it ponctuer les membres d'u, ne phrase ou d'une peri ode:

Remarques sur Ies diverses

s o r t e s de cadences.

Cadence parfaite

fl J

I

J

L'impression conclusive det errninee par la cadence parfaite est tou, jours affaiblie si cest un autre de g re que la tonique qui se trouve it Ia. partie super ieur e .

La succession des accords de dominante et de tonique ne provoque u, ne cadence que si elle se produit it Ia chute d'une phrase. Dans l'exemple

s. 7002 c.

Demi-Cadence

43

suivant , tire du 11 ~ Nocturne de Chopin, ce sont les deux derniers accords, soulignant la fin de la per io de qui font na.itr e I'impression d'une caden, ce parfaite:

I IV I IV I V I

V I IV

VVI V I

o cadence 0 : parfait .. :

.. ~ .

Certains repos sur des deg res autres que le cinquieme , le premier, le quat1'£eme ou le second deg re , par exemple, peuvent faire eprouver la sen, sation d'une demi -ca de nce , CeIIe· ci s' attenue si un renversement prend la place de I' accord a l'etat fondamental.

Lorsque la chute d'une cadence se produit sur un temps fort son effet s ' en trouve inten s if ie ; les temps faibles conviennent mieux aux repos sus. pensifs tels que la derni- cadence.

Quelques exemples empruntes it des ouvrages c1assiques ou modernes aideront it faire mieux comprendre le car-act er e de pouct uo.t io n que repre, sentent les cadences 0

La phrase initiale de I' Adagio, dans la Senate pat.het ique (op, 13) de' Beethoven contient une cadence suspensive (demi-cadence) et une c aden, ce conclusive soulignant

o 0

: ~?!l:j':~!l~~:

o c a d e n c,e a la 0

: 0 0 0 ~,?:,.i9:,-.e. 00:

Le debut de 1 Ouverture de 'I'annhau ser de R. Wagner contient cinq ca ... dcnc e s . trois suep e n s i-oes , l'une it Ia d o m i n a.n.t e , les deux autres surle deuce: ieme et Ie sept i em e de g-res J la der niere conclusive, au ton de la dominante:

S. 7002 C.

3

cad.a la dominante

~ cadence

~ c a d e n c e

c ad=nce parfait" en s i m aj e u r

Ce frag-ment du Quintette des Mait res Chanteurs (R. Wagner) contient une cadence rompice pr ece dant la chute sur la cadence parfaite:

cad .. nce rompue

cadence parfaite

Le numero 21 de l' Album pour la Jeunesse de Schumann offre un cu, rieux exemple de cadence rompue, ainsi quune cadence imparjaite:

~

cad e n c e rompue

fl I I ~ . ..I- j_ ~I
~
.
) .
fJI I....I.-.J II ., ~ ., - -=1 I
) ; I } J J
.
r I I •
••••••••• 0 ••• cadence i m p a r f'a i t e

S. 7002 C.

45

La Petite Berceuse (ns 6 des Feuille ts d' Album) conclut sur une caden, ce plagale succe dant a la cadence parfaite:

:····· ..... ·····i~.

cadence p a r fa i t e , .

cadence plagale

Si , dans une composition musicale, on ret abl it tous les accords a l'e, tat fonda mental on voit a.isernent qu' eUe est for mee d'une ser ie de ca, dences etahlies dans des tonal it es diverses. Plus le nombre et la nature de celles _ ci sont differentes plus 1'impression de var iete s ' accroit .

L'analyse du debut du Nocturne en ut mineur de Chopin (op. 48 ns f ) vient a l' appu i de cette assertion.

(Pour simplifier nous des ig nons pa r le s chiffres (; et g les renv er se , ments des accords tant oon.sosuiant» que tiissonant», seuls le s troisiemes ren.. versements de ces derniers sont representes par le chiffrc 4. La por tee supe r ieure reproduit la basse or ig ina.le , cello p lacee au-dessous le s ac, cords r a me ne s a l'ctat fo n da me nt a.l }:

{I:::: :; ... : .. :-.:.j:::;. j. :: .. j.:::;.:;:: J.: I·: .:

utmin~ur :mibrniijeur : sol m i n e u r' •••••

5 5

4 6

6 5

6 5

6

4 6

6 6

6 5

5 6

......... : reb majeur : .tmineur : mib maj.

5

6

5

4 5

5

5

5

5

5

5

6

b6

4 5

.5

..... j"amineur .... :mibmaj.: Mtmineur ..... :

.-

j"a m i n e u r : utmineur :

Exercices

Re a.Ii se rTa Basse et l~ Chant donnes en indiquant les differentes ca, dences qu+il s contiennent:

Basse :>:pl)! e J r I r J I j J I 0 I r ,J I J J I 0 I It II Chant ~~f J JIJDUJiJ££lilJJIJJJ Iqul) JwmJ#jU]

s. 7002 c.

46

Cycle des qu i nt e s

Parente de 1':.r Ordre

CHAPITRE VIII

I

Des modulations

Moduler consiste a passer d'un ton dans un autre, de meme mode ou de mode oppose. Le chan~ement de mode sans changementde tonalite (la rna, jeur _ la mineur, par exemple) constitue un autre genre de modulation.

Les rapports qui setabl issent entre les diverses tonalites ne sont pas de nature ident ique , Des affinites plus ou moins g randes relient certains tons entre eux, d' autres sont complete ment Ctrangers les uns vis· it -vis des autres.

La parente qui relie certaines tona.lites est b as ee sur Ie cycle des quilt. t es tel que Fa et ab l i Vincent d'Indy dans son Cours de Composition mu, s ic a le et sur I'identz"te des gammes de mode different.

Si , partant d'un son pris comme base, on pro g resse de quinte en quin, te s i mult ane ment vers l'aigu et vers Ie grave_, Ia.i.dou z ieme quinte at , teinte le point de depart se trouve rejoint co mrne le prouve I' e x e mp le suivant:

sol

la

rni

si

fa#

(ut ~)

ut

fa

sib

re b sotb dab fab

mi b la b

Le si diese de la ser ie a soen d a nte est I'equivalent du re double bemol de Ia ser ie descendante.

Les douze sons qui composent la gamme ch romo.t iou e sont contenus dans cette double ser ie de quintes:

~ ~n e ~e ii ~e .6
-#- '" ~'" e I)
1 2 3 4 5 6 '7 8 9 10 11 12 Nous avons vu dans Ie chapitre III consacr e aux relations des accords entre eux que la tonique est et ro ite ment rel iee it ses quintes s u.p e r i e u r e et injerieure dont les accords servent,avec le sien, a determiner la tonalite:

:>: It:: --= . + ~_li~j ~

quintp infe'rieure -- ~lt-= ~ quinte .up";rieure

so u s dominante tonique dominant"

I

Les 'deux accords situes it gauche et it droite de I'accord central dans l'exemple ci- dessus peuvent, it leur tour, etre cons ide res comme accords de ton io uo des ton a lites de fa et de sol majeur. II s ' et ab li ra donc une pa, rente de p-remier- ordre entre les tonalrtes d'ut, de fa et de sol majeur.

S. '7002 C.

47

En cffet I' accord d' ut majeur est 80US dom.i ncuite du ton de sol majeur et dominante du ton de fa majeur j cette par ticular ite et ab lit done un lien des plus etr o it s entre ces trois tona li tes .

Mais la g amme d'un ton majeur et la gamme mineure de son relatif di, rect et ant identiques, comme nous l' avons dernont re plus haut , la me me pa.rente s ' etab lir a entre la gamme majeure d'un ton et les gammes re Ia , tives mineures des tona.Iites s itue es ~ ses quintes su perieure et inferieu, re. Done ut majeur aura avee mi mineur et re mineur un deg re de paren, te egal it celui qui le relie a fa et a sol majeur:

R .. latif mineur direct

du ton de lit quinte s up e r ieu r-e

Relatif mineur direct

du ton de la quinte i nf'e r-ieu r-e

Une p a r e nt e de premier o r d-r e s ' e t a.bl it done entre les cinq tona, lites suivantes et eelle d'ut majeur:

5

Relatif mineur so u s dominante dominante d e la so u s dom in. de l a dominante

Relatif m i n e u r direct d'utmajeur

Pour les memes raisons un de g r e semblable d'aff'inite relie les tona l it e s ei _ dessous :

/

II §

II

Rdatif majeur Relatif majeur s o u s dominante dominante Relatif majeur

de 1« ,0'-'5 domino de la dominante d i r e c t de l" m i n e u r

Ceci prouve , une fois de plus, l'identite des gammes majeure et mi_ neu-re puis que les tons parents de la mineur reproduisent en ordre in: verse ceux parents d'ut majeur.

S. 7002 C.

4-8

Parente- de 2~ Ordre

Une alliance moins et ro i t e relie les t o n a l i t e s dont les accords de tonique ont au moins une note commune.

Ainsi ut majeur est parent de:

La mineur est parent de:

fa mineur ~'

la hemal majeur

ut mineur

par ut

la majeur ~

=. die~e mineur par mt majeur

mi

mi hemal majeur _ par sol

fa diese mineur par la la majeur par la et mi

fa mineur ~

la hemal majeur

ut mineur

par uf

ut diese mineUr}

., par mi

mt majeur

Des sept tons ainsi a pp a r e n te s six sont communs it. la gamme ma, jeure et a son r e l a t i f mineur, seuls mi hemal majeur nv e st pas pa, rent de la mineur, fa diese mineur nt e s t pas parent d'ut majeur par_ ce que 1'un et 1'autre n' ont aucune note commune avec les toniques de ces to n a l i t e s .

Par contre sol mineur devrait etre normalement appa rent e aut majeur par sol. Mais Ie si hemal introduit dans la tonalite d'ut, se substituant ala se-n s ible , si naturel tend it. de t r u i r e I'impression de cette tonalite.

De me m e re majeur devrait etre parent de la mineur par la , mais le fa diese se substituant a la s e ns ib l e de s c e n d a-n t e fa naturel tend a det r u ir e 1'impression de la tonalite de la mineur.

On doit do nc , vu ce qui precede, admettre en principe qu'Il ne peut s'etablir aucune p ar e nt e entre une tonique et sa do mi n a nt e de mode

oppose.

Cette absence de pa re nt.e peut eg a.Ie me nt s-e xp li que r par le fait que: a _ si hemal majeur I relatif de sol mineur n+e.s t pas parent d'ut rna, jeur.

b , ut majeur r e lat i f de la mineur ne st pas parent de roe majeur.

S, 7002 C.

Si on se reporte au cycle des qu i rrte s , tel que no us l'avons e t abl i plus haut, on voit quune tonalite de t e r m i ne e s' apparente a c e l le s s it ue e s it distance des premiere, troisie'lff,e et quatrieme quintes tant it I' aigu qu ' au grave:

1 2 3 4,

, I a ml

ut~

~~

234

3;et 4': En ce qui conc er ne Tes tr o i s ie me et qu a t r ie me quintes s i tu ee s it

qu i nt e s aigue!Oi l ' aigu cette pa re nt e s+e.xp l i que par Ie fait suivant:

3P; Quinte _ Dans les deux modes, majeur et mineur,I'aecord de do: minante est identique :

La cadence parfaite conclusive peut done se faire indif, fe re mme nt' dans un mode ou dans I'aut.r e , d'ou la par en, te qui sleta.blit entre ut majeur et la majeur subst itue it la m irieu r , son re1atif direct:

~.1 j II ,.~ ~j II

4~ Quinte _ II en est de me me pour l'accord de dominante du ton si, tue a. 1a quat r i e me quinte:

II

Xi majeur sub s t i t ue a mi mineur (re1atif de 80l majeur, ton sibe a distance de premiere quin.te d'ut majeur) devient ainsi parent d'ut majeur.

3; et 4Po La me m e co mmunau te de dominante explique la pa r e nte qui s'e,

quintes graves tablit avec le s tons places sur Ie s t r o i s i e me et quat r i e me quintes de la s e r i e de s c e nda nt.e :

3": Quinte

II

S. 7002 C,

50

La gamme naturelle d'ut mineur et a nt identique a celIe de mi bemo] majeur, son relatif direct se trouve re Iie a ut majeur par ce dernier ton auquel i1 est app a r e nt e .

Ceci amerie a constater quun simple ch a n g e me nt de mode co n st i, tue en re a l ite une modulation a la t-ro is i e m e quinte auss i bien a FaL gu quau grave.

4': Quinte _ [It majeur et a nt la dominante du ton place sur la p r e , m ie r e quinte i n fe r ie u r e (fa majeur):

W

Ia cadence conclusi';e peut se faire i nd if f'er emm ent dans Fun ou l'autre des deux modes:

La gamme mineure naturelle de fa mineur etant iden, tique a celIe de 10, hemol majeur cette de r nie re tonalite se trouve app a re nt e e a celIe d'ut majeur.

De ce qui precede it r e su lt.e que les modulations les plus frequen, tes s- e t ab Li s s e n t :

i? Entre les t o n a l i t e s ayant entre elles une p a r e nt e de p re m i e r o r d r e so it :

a. vers la ir.", quinte superieure et la fr.e quinte infdr'ieure du ton initial (tonique et dominante) b. vers la fierce mineure inferieure du ton initial (relatif mineur) c , vers la t i e r o e majeuresuperieure du ton initial (relatif mi. neur de la dominante) d. vers la se co n d e majeuresupe'rieure du ton initial (relatif rni , neur de la sous-dominante)

2~ Entre le s to n a l i t e s ayant entre e l l e s une p a r e n t e de de u x ie : me o r d r e :

a. vers la s i x t e majeure supe1-'ieure du ton initial (3~ quinte)

b. vers la t i e r c e majeure superieure du ton initial (4~ quinte) c , vers la s ec o u d e mineure superieure du ton initial (relatif mi,

neur du ton de la 3P: quinte) d , vers la sixte majeure infe'rieure du t'o n initial (3; quinte) e_ vers la t ie rc e majeure infe'rieure du ton initial (4"; quinte) L sur la m e m e tonique par substitution de mode (r e l at if mineur

de Ia 3? quinte) g _ vers la 1 r.", quinte inferieure du ton initial (relat if mineur de la 4e quinte)

S. 7002 C.

51

CHAPITRE VIII

II

Des modulations aux tons ayant entre eux une p a re nt e de premier ordre

Les modulations les plus fr e que nte s et le s plus a is e rne nt r ea.li sa, bles sont celles qui, partant d'une tonalite de t e r m i ne e s t or ie nt ent ve r s une autre ayant avec Ia premiere une p a rerit e de premier ordre.

Les 'I'r a it e s d' Harmonie nomment ces tona l it e s voisines tons re: latifs, ils divisent ceux-ci en deux categories:

a , Tons relatifs de t~e Classe _ ceux qui ne different entre eux que par un accident (soit a Ia clef, so it dans Ia cons; titution de leur gamme) ex: ut majeur, la mineur, sol majeur, fa majeur.

b _ Tons relatifs de 2~ Classe _ ceux qui different entre eux par deux accidents ou plus,ex: ut majeur, re mineur, mi mineur.

Cette distinction nous p a r a it inutile, le de g re de parente qui s'c_ tablit entre ces d i f'fe re nt e s to n a l it e s e t a rit le meme si on se base sur

I'{de nt i te des gammes m a.je u re et m i n e u re n a t u r e il e ,

En effet, l'echelle de re mineur et celle de mi mineur et ant rlg ou, reusement identiques a c e l Ie de leur re I at i f majeur direct respe c, t i f (fa majeur et sol majeur) ces deux t o n a l i t e s mineures ant done avec ut majeur un d e g r e de p a r e nt e equivalent.

Le de g r e daff in ite plus ou moins et r o i t qui r e l i e deux t orial i t es voisines s'etablit dans l'ordre suivant:

a , Modulation au relatif mineur direct. La gamme d'un ton mafeur et l a gamme naturelle de son relatif m in e u r direct et ant iden, tiques le passage de l'un a l' autre s ' effectue avec la plus ex, tre me f'ac i Ii t e . II suffit en effet, de hausser d'un demi - ton la t ie rce de l'accord place sur le t ro i s ie m e de g r e de Ia gamme majeure pour obtenir l' accord de d om i n a n t e de son relatif:

{

fl I I I I
@) ~ ~ .~ 'f} .:IJ). 0 .:IJ).
.
I I at majeur ......•.... : la mineur .

S. 7002 C.

52

b. Modulation it l a 1 r.e quinte inf'e r ieur e , La note servant de basse a l'accord de tonique (et at fondamental) contient, dans sa se r ie har, monique la note ca r act e r i st ique (si b e-m ol ) du ton place it sa quinte

inferieure:
1 2 3 4 5 6 7
,: J F r 'W J ~J
.e- De ce fait une p a re nte des plus et ro it e s s'etablit entre ces tona, lites ce qui rend le passage de Purie it l ' autre e xt r e m e me nt a.ise, Le s e p t i e me harmonique faisant partie inte g r a nte de l'accord de tonique du ton que l'on quitte, cette dissonance naturelle, si elle vient a etre e xpr imee , suffit it servir de transition entre les deux to na li te s . Nous verrons dans le chapitre cons a cr e it l ' accord de se pt i e me de dominante que, par suite de cette pa r t icu l a r i t e , tout accord de tonique tend a devenir accord de dominante du ton place a sa quinte i nf'e r ie ur e :

at majeur ...... : /(7 rn a j e u r

L' accord de tonique du ton que l'on quitte devenant accord de do. minante du ton nouveau cette equivoque ame ne fac ileme nt la subs. titution de la deux ie rrie tonalite it la premiere:

1ft I I
t.> rJ + .e-
o
0
I f/t majeur. :/"a maJeur •.••..•.••. :

c. ,Modulation it la 1f.e quinte sup e r ie ur e , La tonalite situee it la pre. mie r e quinte su pe r i e u re ayant pour accord de s ous dominante l' accord de tonique du ton qu i tt e Ia substitution du deuxierne au premier est a i s e e :

ut majeur ••....•.• : lot majeur

d. Modulations aux tons relatifs mineurs directs des tona l i t es pia. cee s a Ia quinte inferieure et a. la quinte s-u p e r ie u r e d'une tona, lite de t e r m i ne e .

s. 7002 c.

53

La gamme n a t u r el l e d'un ton mineur ctant identique a celIe de son relatif majeur direct ce genre de modulation ne pr e s e nte au. cune di ff i cu It e . Toutefois il s t e ff'e c t.ue plus Ientement vu la neces, site d'introduire successivement les deux notes car ac t e r ist iques de la tonalite vers Ia qu e lle on s ' oriente;

{

fl 1 1
@)I I Ibn
"19-
.
. I/t majeur ~, majeur .. : re mineur :

{

fl I _i j_
t> U' ~ 7f f!'~
't'T
. _l_
.• I ue maJ .• s o]: maJeur mt m i n e u r .

Lois regissant Tout deg r e du ton que I'on quitte peut s' e nc ha i ne r a tout de g r e l'enchainement du ton vers le que l on evo lue a la condition que cet enchainement puis. de deux accords se s'effectuer selon le s r e g Ie s qui president a la realisation en ge. appartenant It ner a l ,

des tonali te:~ differente<;

11 faut cependant ev it e r :

a. de sc servir de l'accord du septicme de g re it Fetat fotuiament al, accord dont nous avons proscrit l'emploi sous cette forme.

Meme remarque concernant I'accord place sur Ie deuxicme de g r e du mode mineur.

b. d' enchainer Ie deuxieme au le quatrieme de g r e d ' un ton au t-r o i s i e m e du ton suivant, si l e s accords sont i I' et at fonda. mental:

{

fl
t> IU- l'''_' lit u 1'# 1t'~ '~ Ittt- "ty"
~~ on. on. ~,
.
, . of! It .... : .!I :2~dpgrp de: 3<;dpgr" dp. : la maj. : mlrnin. :

.4':degrp de.3':degr .. de. : la maj. ; mi maj. ;

c , d'enchainer par seconde rnineure d e sc e n d a n t e un accord parfait majeur it un accord parfait mineur s+il s sont taus deux a l'(f_ tat fondamental:

S. 7002 C.

Le mauvais effet de ces divers enchainements est tres attenue si les deux accords, ou tout au moins le second, sont a l'etat de premier r e n, ve r se men t .

{

II ~ ~
i) 'U' !'Iv ~ t1tt
6 6
n ~
.
. fl
@) -- U' .- 'tJ' -eo
< 6 6 5 6 6 5
:
, - Regl",s relative" Lo r.s qu ' une partie m el o d i q u e evo lue chromatiquement i1 faut, autant

a la rpalisatinn que possible:

dans les modulations Mouvement ch r o , matique melodique

a , Si lemo uvement chromatique est ascendant le faire prec eder de la note conjointe i nf'er ieicre :

b. S'il est descendant, Ie faire prece de r de la note conjointe superieure;

. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ~ ,,,. .

~:F

bon

I r ~r I

"

med io cr e

lr I r ~r I

,t

fl

Mais si la partie me Io d ique pr o c e de p r ec e de mme nt par interval. le disjoint elle pent evo luer en toute l ibe r te :

"

II

11 faut en outre tenir compte des prescriptions suivantes

1? Toute modification de ca rac te r e chromatique doit seff'ectuer me. lodiquement dans une seule partie:

{: r F -

La non observation de cette reg le amene une !aulJse relation d'o et a-oe dont l'effet est e xt re me me nt dur :

S.7002C.

55

2? Pour cette raison il est preferable, autant que possible d' ev i t e r de doubler dans l' accord precedent la note qui se de p l a c e chr ornat i, quement:

{

fl
eJ 0- -rr ~~ "-eo
+--r- Cependant cette doublure est realisable, sinon recommandee lors, qu'une des notes doub le e s se de place chromatiquement:

La doublure d'une des notes formant Iaus s e relation est possL b Ie dans Ie second accord s i , comme dans l e cas precedent, une des notes effectue un mouvement c h r o m a t i qu e :

I I

", -

S'il est impossible d'eviter la doublure d'une des deu x notes se de p la c a nt chromatiquement il faut, chaque fois qu-on Ie peut, fai, re pr oce de r le s deux par mouvement co nt r a i r e , que Ia note doublee appartienne au premier ou au second accord:

I go II

Dans le cas ou la basse attaque la note ca-r a ct e r i s t i q u e du ton dans lequel on entre, Ie mauvais effet de la fausse relation disparait:

bon

3~ Taute note sensible qui determine une modulation doit monter it la toni que quel que soit le mode.

4? Taute note effectuant un mouvement ch r o mat i que do it , soit :

S.-7002 c.

56

fl I I

a _ s+il est ascendant aboutir au deg r e conioint superieur:

"'"

. fJ I I

b , 5' il est descendant aboutir au deg r e conjoint infe r ieur .

c , rester immobile:

{

fJ
-.> ~~ .".
.
. d , changer enharmoniquemcnt:

Exercices

Effectuer les modulations suivantes: 1 ~ d'ut majeur a l a mineur

~? de fa majeur a si hemol majeur 3~ 4? 5~

de mi majeur . si majeur
a
de re majeur a fa diese mineur
de si mineur . la majeur.
a S.700.2 C

57

CHAPITRE VIII

III

Des modulations aux t o n al i t.e s ayant entre elles une par e n t e de de ux ie me ordre

Modulations a Les modulations aux to na.l i te s et ab l ie s sur les troisieme et quatrie_ Ia t ro is ieme me quintes su p e r i e-u r e s sont a i s ern e nt et rapidcment re a Ii s able s gdL PI. ala quat r i e , ce aux affinites que ces to n a l it e s ont entre elles.

me quintes En e ff'et , l'accord de do m i u a n t e du ton de la majeur est semblable

super-i e u re s a' ce l u i du l t 'f' d' t d' t '

re a t »u n eu-r tree u m aj e ur :

{

II 1 I I I
f) I 4 -,j #-
I
·
·
I I II suffit de faire entendre s-u co es s i ue m ewt et aussi promptement que possible les notes du ton dans lequel on entre, comme Ie montre l'exemple precedent,

La m e m e remarque s+app l i que en ce qui concerne le ton de mi rna, jeur et celui de son relatif mineu1' direct, ut d ies e mineur:

fJ ~ J I I I
f) II 'I r'- _.;r Hr
J J- r--j 1 J I
·
I I 1 I fJ I
f) -eo 11 Hr#p- ~r tt r
I J I I I I
·
I I I 1 I fl'r Modulations a

Dans ce cas I' accord de dominante du relatif mineur direct d'ut majeur est l'equivalent de l'accord de tonique du ton dans lequel on entre. II ya eg a Ieme nt ide nti te entre l' accord de dominante de La mineur et ce Iu i du troisieme degre de la gamme naturelle d'ut die_ se mineur.

Ia tr-o is ie m e Les modulations aux tons s it ue s a distance de t r oisieme et de qua_

Pt a la quatr-ie, t1'ieme quintes infirieures sont aussi a i s e e s ique les p r e c e de n te s . me qu i nt e s

i n fe r i eu r-e s

S. 7002 C,

58

Mi b e mo] majeur est le relatif majeur direct d' ut mineur, done t res proche d'ut majeur:

fl _1 I I
t.> r r r r- "r r ~
009- I b,] J I
0
0
I r I I Le passage d'ut majeur a ut mineur, relatif m i n eu r direct de mi b e mo l majeur re p r e sente un simple changement de mode:

{

fl I I I
t.> I I v
.". ~
0
. Ce lu i d'ut majeur a l a b emo l majeur est aussi facile que les p r e ce , dents:

II en est de marne pour la transition entre ut majeur et fa rn ine ur dont l' accord de dominante e qu ivaut a l'accord de tonique du ton quitter

fl I I I J,..-- J 1
t.> r I J ~J- I I
I ., r-.J. 1 .e-
o
0
I I I I I L' exemple suivant, tire d'un des Lieder de Schumann (Ich wandelte unter _ Je de a mbu La.i s sous les a r br e s) est un type de modulation brus, que e it la quatrieme quinte inferieure. Le musicien passe sans t ran, sition de I' accord de do m i-n a n t e du ton qu- i l quitte a l' accord de to. nique du ton nouveau.

,

:.i majeur dominante. lOt majeur tonique .

................ - ~ ~

S.7002 C.

59

Le Nocturne en sol majeur de Chopin (op , 37 n~2) prese nte un cas de modulation a Ia quatrieme quinte supe'rieu1'e :

{

fl ~ »>: L. --- ~
.
e) --p "I "I ~. ~. ,.. r: ~. r-
---..
.
. .
_./II :: ~ .
1.: . Ie e majeur ••••••.•..••...•...••..•.•..•..•...•

---- 1

I

'I

.

r .

I

t o n i q u e la m i n e u r

.~.

d o m i n a n t e devenant

tonique de m.i majeur

....................................................

m.i

majeu r

Dans Ia Sonate pat he t ique (op.13) de Beethoven, on r e lev e , au de; but du deve Io pp e me nt une modulation it l a t r o is i e m e q1tinte superieU1'e:

sol m i n e u r ...•...•...............•...........•.•.• dominante de

.. Ini mineur

, .

\:.I :

""i mineur :

Exercices

E ffectue r le s modulations su iv a nt e s :

1~ de mi majeur a ut diese majeur
2? de sol mineur a sol majeur
3? de re b emol majeur a fa majeur
4-? de La majeur a ut majeur. S. 7002 C.

60

2':Quinte

CHAPITRE VIII

IV

Des modulations aux tons el o i g nes

Les tons s i tue s a intervalle de deux ierne I c i n qu i e m e , s i x i e me et se pt ie me quintes tant s-u p e-r i e u re s qU'infe1'ieur'es n+ont aucune aff i, nite entre eux.

Toutefois l a modulation aux tons a distance de la d eu x-iem e quinte su p er i eu re ou inferieure (seconde majeure) est grandement f'ac il it ee pour la raison suivante .

a. 2~ Quinte su pe r ieu r e . L' accord de do m i n a n t e du ton qu i t t e de. vient accord de so u s d o m i n a n t e du ton vers lequel on tend:

{ : ~

I r I

dam. d'ur maj.

ao u s dominante de re-majeur

,

I

1

Le passage au r ei a t if mineur d i r e c t de rtf majeur 8' effectue aussi a i se me nt :

{

fr I I I
f) !J I "
1 j - .~1 .D..
:
I b. 2~ Quinte i nf e r i eu r e . L'accord de sous d o m i n a n t e du ton qu i tte devient accord de dom i u a u.t e du ton vise:

{

f.. _l 1 1 1 1
f) 1'1 'J I I J hj
b.,.
.
.
I sous dominante I I d'ue majeur dominante de Ii fJe'.,.ol maj eur

La t r a ns it ion vers le relatif mineur direct de si bemol majeurn'of, fre aucune di ff iculte par suite des affinites qui relient sol mineur a 80l majeur:

fl I I
tJ rL_ ou--... .... '"
r-..l I
.
.
I r I S.7002 c.

61

Modulation a u x II est rare que les modulations aux to na lit es s ituee s au de la de la

tonalite" si , qua t r ie me quinte aig'uii ou g1'ave se re al ise.nt sans passer par une tona, t uees au deJa lite intermediaire qui sert de trait d'union entre les deux to n a l i te s e, de la qu at r i em e tr an g e re s l'une it I' autre. Ne an moi ns elles peuvent s ' effectuer assez

q u int e aigue . .

. ra.p id e m e nt comme le montrent les exemples su iva nt s :

ou grave

l~ d'ut majeur a si majeur (cinquieme quinte su-p e r i ewre , seconde mi, neure) par mi mineur:

{

fl 1 I I I
e.> J 1Mr r r~r M 'U
I 1 I I 1 n
I I I J I dom. de mi mineur

2? d ' ut majeur a fa d ies e mineur par mi mineur:

fl I
e.> -- It "-0- IT IH"~ -e-
:
_IT It'" It'" dom. de 1ft, minear

3? d'ut majeur a re hemal majeur (cinquieme quinte infe1'ieure, se, conde mineure) par si b emol mineur:

fl I I I
t> r 1"- /1 1- d pl
pJ PJ .Do
-e- - - -
:
I : si b~'m_)t: I I r mineur :

4~ d'ut majeur it mi b e-m o l mineur (sixieme quinte inferieure, t ie r, ce mineure) par mi be-mol majeur:

fl
t) -e- Dr p- Df. Dr, Ii-n-
I 1 [f I\" J I L
.
.
I ! do~ d" 1 I I l'i? d'ut' majeur a sol b e m o] majeur (sixieme quinte i n f e r i e-u r e i par fa mineur et si be m o] mineur:

fl I I I j_ I
e.> r I ~ :~ I 'r r Dr p'U"
I I I I I I I l
:
I I ·1 . I I ./'a m r n e u r <s » bem.ol • .............. O': rn i n e u r .

. . .. . . .. .. . . . .. .

S.7002 C.

62

Les modulations aux tons eloignes sont assez f're que nt e s dans les oeuvr e s tant classiques que modernes.

Le passage suivant, tire de l'Adagio de la Sonate op.106 de Be e , thoven s ' oriente d'une mani er e e x t re m e me nt rapide vers la deuxie_ me quillte inferie1Vre (de fa d ie se mineur a sol majeur):

(i~

Le deu x i e me Moment musical de Schubert offre un exemple de mo, dulation a Ia se p t ie m e quinte superieure (de la hemal majeur it fa die_ s e mineur):

Dans la premiere Novelette de Schumann se rencontre une modu, lation a. lit cinquieme quinte inferieure (de fa majeur a sol hemal ma, jeur):

Le Re c it de Logue (R. Wagner _ L'OT du Rhin) contient cette mo, dulation a la cinquie'me quinte infirieure (de sol majeur a la hemal majeur) :

Exercices

Effectuer Ie s modulations suivantes : 1'! de si hemal majeur a ut majeur 2? de sol mineur a ut majeur

3 ~ de la majeur a si majeur

Ii? de la majeur ~ sol majeur

5? de fa majeur a ut diese mineur.

S.7002 C.

63

CHAPITRE VIII

V

Des modulations passageres

Pour etre effective il faut qu ' une modulation soit soultg nee par une cadence conclusive.

11 arrive fr e quernment que, dans le courant d'une phrase ou d'un de, veloppement, on traverse une ou plusieurs to n a l i te s sans s'y fixer,ces modulations sont dites passag-e'l'es.

En voici quelques exemples e mp r unt e s aux ce uvr e s de Chopin.

Nocturne op. 16 N~ 1

-------------------------

fa majeur ...........................•...•................

re' m i n e u r ..

fa majeur .

tamir:"ur : /'amajeur

-.3 _ ~.J......ooO _-

t", be",ol maj e u r .

....... /,a m i n e u r I", l>e-"'ol majeur

S.7002 C.

64-

Mazurka op.30 N.o4 ,.,..~,

_, diese mineur

dominant" de domin.de dominante de domino

,i majeur si beintol l", mineur de la b e :

majeur molmaj.

II " Ii ~
- _--- --
"
. .
e) • !1' ... , ' ... W'· • r· ..
~~~ -t _l.,D-t _l.b. • -~ 1
.
dominante de do m i nvd= d o m i n a n t e de dam in. de ~I sol m i n e u r

,ot ""mol m aj e u r'

/"a mineur

ut tliese mineur

Accords d'emprunt

Souvent me me certains accords, co m me dans l'exemple precedent, sont e mp rurrte s a une tonalite et r arrge re sans qur il y ait pour ce l a modulation effective.

Le mode majeur peut f'a.i r e a son m i ne u r direct (ut majeur a u.t mi, neur par exemple) de frequents e m p r u nt s :

{

II I I
,
i.) o :e- P# ~ 1)- ~
. 2(' degre 6(' degre

de ltlt bll .... ol de la be·mol

mineur mineur

La re ci pr o que est beaucoup plus rare, les emprunts faits par Ie .rn o de mineur it son majeur direct et a.nt , en general,d'un mauvais effet-

mediocre

{

II I> I I I I I I I I
f) '~ I
o
:
t1' 4", degre de mi m aj ,

6:' de,!("re demimaj.

4cdegre d .. mi maj.

Modulations Les modulations enharmoniques sont as se z f r e que nt e s j Schubert

enharmoniques notamment les utilise souvent:

S.7002 c.

II existe un moyen qui permet de moduler rapidement, rnerne dans des to n a l it e s lointaines, c+e s t l'emploi de l'accord de quarte et sixte, mais il doit e t re proscrit et.a.nt devenu banal par suite de l'abus qui en a ete fait:

{

fI I I I I I I~
,
e> I r '-"
6
4
: I ~ ~ I I I I
J e>~ -e-
) 6 I L J JhJ
4 --
.
. Changements Assez rarement, et en vue d'un effet determine, un compositeur fait

de ton se succ e de r sans transition plusieurs to n a.Ii t e s . L'exemple Ie plus ty, pique de ce genre se rencontre dans I' Allegro initial de la Symphonie herof que de Beethoven:

Cette ma n ie r e de pr o c e de r n ' a aucun rapport avec la modulation et, par suite de son arbitraire ne saurait t r o uv e r place dans des tra, vaux d' ecole.

Remarques generales

Si nous avons in s i s te aussi longuement sur les modulations c'est que le role qu ' elles jouent dans la composition musicale a une irn, portance capitale.

Ce sont elles, en effet, qui de t e r rn i ne nt Ia co lo rrct ioti generate de, coulant des rapports qui s'etablissent entre les diverses t ona Ii t e s succe ss ive s employees. Ceux - ci sont bases sur Ie cycle des quintes. Chaque·progression vers une quinte plus a i g u e accentue la se n s a; tion d' ecl a i r e m en t , vers une quinte plus grave celle d' a sscmb r i s seme nt,

Le choix des modulations a effectuer au cours d'une oeuvre ne doit done pas et re di c t e par Ie hasard mais r e s u It e r d'une r ef le xion mii, r i e , puisque c'est par lui que set a b l it l'equilibre du colo r is general.

S. 7002 C.

66

II f'aut avoirsoin que les modulations soient f-r a no ke e e: ne laissent planer aucun doute sur les intentions ree lle s de l'auteur. Ce lles qui s'etablissent vers les tons relies entre eux par une p a r e n t e plus ou moins e t r o it e doivent avoir, et de be aucou p , le pas sur celles qui mettent en rapport des tons franchement disparates.

Exercices

Basse

6 5

b

*" ()

I

q 5__ 6

r I J &J J I r r r I J J J IF· I LJ

65 6

Chant ~! r r r r I J ~ r J Iq J j F r I j r ~ ~ I ,*fit ftJ F r rqr r I J J r rr J I J J J H J I H J Jj J I ". II

Ind ique r , dans ces exercices le point exact ou s ' effectue la mo du, lation.

5.7002 c.

Ca ract.er e d e s progress ion s

67

CHAPITRE IX

Des progressions

On nomme progression harmonique la reproduction symelrique d'un fragment melodique dit modele:

,J J I r j I r r

L' equi li br e qui s' et ab l it entre les int e rva.Iles de la formule propo, see et ceux des formules qui la re p ro du i s e nt strictement comporte 1'0_ bligation d'une realisation harmonique identique durant la dur ee de la progression:

{

f I I I I I J
e> -- ""
I I- I 1-- t--I J- tJ 1
.
.
I I I I , I Les progressions harmoniques se classent en deux categories:

a _ Progressions non modulantes; quand elles se confinent dans la to, na l it e initiale 1 ainsi que dans l'exemple c i- dessus.

b _ Progressions modulantes quand elles parcourent un cycle de to. na Ii t e s diverses:

{

f I I I I I I I I I I I
@) r I ~ I 'I I 1 I I l~~
1 1 ..D..
:
I I Certaines progressions appartiennent a Ia fois a ces deux cat e , g-ories 1 suivant la ma.n ie re dont elle s sont r ea l i s e e s :

progression non modulante

11 I L
I!)- 'U'
:
I progression mo du la.nte

{

fJ 1 _l 1 I I
I!)- I' '" _1n
.
.
I I S.7002 c.

68

Les reg le s e d i c te e s au sujet de l'enchainernent des accords restent

concernant en vigueur en ce qui concerne les progressions. Les enchainernents l'enchainement de premier ordre doivent figurer de preference dans le modele) on peut des accords dans it la rigueur user des enchainements de second or d r e , ceux de trois ie,

les progressions d t . t d i t

me or re son In er IS.

Si Ie modele est et ab l i suivant les prescriptions susdites Ia pro. gression peut suivre son cours sans qui l yait it s r i nqu ie t e r des derogations qui pourraient se produire au cours de son deroulernent.

Accord de L'usage de l'accord de quinte diminuee it l'itat jondamental est

quinte diminueetolere au cour s des progressions, comme on peut le constater dans

a l'etat les exemples c i- de s s u s , afin de ne pas porter atteinte a la s y me ,

fondamental trie obligatoire.

Intervalles Pour la me me raison les inte rvalles me Io d i que s defendus peuvent me l o d i qu e s se rencontrer au cours d'une progression, par suite de la ne c e s s i, te de reproduire exactement Ie modele, mais ils doivent etre exclus de ce lu i- ci :

{

1 I I I J I I _O_
..
@) ~ '" 1 ~.J J
I J,- "J J- ~,J Y Jr
. ...
.
1 Progressions Dans les progressions appartenant au mode mineur i1 est assez

mineures souvent ne ce ss a i re de recourir a des accords d' emprunt ou a de courtes modulations pa s s ag e re s pour conserver I' indispensable sy. m e t r i e :

{

. fJ 1 I I I 1 1 _l 1 1 J
tJl I I 1 I I 'r 'I
.& r--J 1 s:L :d J .& J 1 JlJ
-,1 _eL
.
.
I I 1 Modifications

II arrive parfois que, par suite de d i ff i cu l t e s d'ordre vocal on

it l'ordrenormal so it a m e n e it modifier) au cours de la progression) I'aspect du mo. de la progression dele primitif ou celui d'une des parties de la realisation sans pour cela det r u ir e la s y met r ie qui doit demeurer intacte:

{

. fJ I r 1 l~
_l J
.'
e) D"~ 1""-"
1 _t
.
• tt '" ~
L- Remarque gene_ rale sur les progressions

Les progressions harmoniques peuvent et r e un moyen pratique de

69

moduler rapidement dans des to n a l i t e s t r e s e Io ig n ee s :

{

fJ I I I
e> r, ~ fJ t1 ..... r, ~ ~ -- IV ~.
II I_ I k l_Ll
.
.
I I I r I 'f I r I r Role des Ju s qu+ a la fin du XVIII~ s i e c l e le s progressions ont tenu une pla,

pr·ogressions ce e x tr e m erne nt importante dans la composition musicale, Handel dans Ia compo_et Bach, entre autres en ont fait le plus large usage:

sition musicale

(H"p.ndpl_ Allpmllndp Livre I _ Suite 8)

Elles deviennent souvent , sous leur plume, une so rt e de formule qui, it la longue, pa r a i t fastidieuse it notre errten dernent plus exigeant, reo clamant plus de var ie te .

Chez les musiciens modernes la place qui leur est devo lu e est beau. coup plus re st re inte , elles se bornent gener a.lement it trois et merne deux reproductions successives du modele. Des Ia seconde l 'oreille est blasee sur Ie p roce de employe, il n=offr e plus aucun interet de cur i o s i t e .

Chopin en a fait un emploi heureux dans nombre de ses ouvrages et notamment dans Ie Prelude nlJ 17:

S. 7002 C.

70

L'exemple precedent montre quun modele peut avoir des p ropor; tions relativement ete.ndues et n'etre point un simple dessin de quel; ques notes.

Wagner use f're quemme nt des progressions. Les trois citations sui, vantes sont t ir e es du premier Acte de Siegfried:

DJ

{ :

~ ..

s .«: • . :-;;. ~
:
I I I I i
: .
. . . .
"II---=- D ... • .... ~ .... 11·'
l~ Exercices

Basse ,: e r IT· I r F I IT IT I IT F I IT -IT I ,: r #(' . I IT r I r IT I r Fir Fir r I ·d

Chant '~f I uri r rr I J H I J J J I JJ J I J H Ia JJ I '~liI' oJ. I~JllhJ I qJ. I#JijJ~J IDr .J I_J~J J I,M J I J J J I J. II

5.7002 c.

71

CHAPITRE X

De quelques licence s de realisation

Les re g le s que nous avons e xpo see s dans les precedents cha p i, tres peuvent etre quelquefois enfreintes dans Ie but de donner plus d'e, leg ance et de souplesse a la marc he melodiq1te des differe nte s parties.

Exceptions aux II est des cas, notamment, au celles concernant le choix des meiL regies concer-Ieures notes a doubler dans les accords ne doivent pas etre s tr ict e, nant Ie ch o i x ment ob se r vee s , si Ia doublure d'un moins bon deg re permet dev it e r des meilleures it d . t t t d i t A • t l" t si I

, SOl es qum es e oc aves rr e c es meme p er-m+ee s OU 0 e r e e s e S1 e _

notes a doubler ". , . .

le donne la po ss ib il it e de de ss in e r une ligne me l o di que plus co njointe

et plus chantante:

{

f I I I I I _I 1 I
fJ J J fl ~ , f_1,.- ~~ _S ~ j ~
J
.
I I I I I r I r r Suppression de Quelquefois me m e i1 peut etre excellent, pour des raisons equiva, certaines notes Ientes, de supprimer une des notes constitutives d'un accord qui.de ce co n s t it u t i v e s fait, devient incomplet, mais dont la plenitude sonore ne se t r o u v e Acc()rds

pas a l te r e e : incomplete;

{

1 d J I 1 1 J _l J _l
fJ[ I I , "" rl I fl ~';: ~ r,
1
:
I I I I I C'est surtout dans l'ecriture a trois parties que la nece s s i t e de cet, te suppression se fait souvent sentir:

I I I .L 1 I J
!}: ~
-&-
:
I I Une remarque t re s importante s+impose a ce suj et :

Tout accord incomplet dont le s notes constitutives ex pri.mees pour, raient appartenir a deux de g res differents est toujour s considere com, me appartenant au meilleu7' d'entre eux , Por e ille r et ab liasant la note absente. L'accord incomplet et.a n t fonction de ce lui qui Ie precede com.. me de ce lui qui Ie suit les deux ag re g at ions qui l'encadrent determinent sa nature exacte.

S. 7002 C.

72

Si on suppose la suite d'enchalnements suivantsd'accords incomplets Ie chiffrage que nous indiquons est celui qui s ' imposera de toute evidence:

f 1 I I _l --
eJ ~
:
I I 5

5

6 5

5

5

5

Octaves pa r mouvement contra i r e

Dans les conclusions de phrases, lorsque la partie su pe r ieure evo •. lue d i-reet e m en.t de Ia dominante a la tonique les octaves par mouoement cont ra ire avec la basse sont pe r m i se s , toute autre realisation et ant im,

possible:

J

{

f J no
'.
@) J :
..J :
- D..: #-:
. Intervalles Certains intervalles me l o d i que s, primitivement d efendus peuvent e.

me l od i qu e s tre employes dans des conditions p a r t icu l ie r e s .

a , Latierce diminuee est to ler ee si la sec on.de note formant I'{nt er , valle est une sensible montant a la tonique :

fJ I + I I I J
" .
@) J 1 I ~,.J J J .i. +. 1
.. '1
~
1 I I b. Les intervalles de quarte et de quinte dimiltUees peuvent au ss i e. tre prati que s si la seconde note progresse par mouvement ascen_ dant, merne disjoint:

{

f J I 1
@) I I I I
..D. .e-
:
I I c. L'intervalle ascendant de quinte diminuee est permis a la condition que la seconde note ait une marc he d e s c e n d a n t e m e m e dis. jointe:

{

, I 1 I 1 1
'" ... . .
eJ ~ 1 I ~ I I
.e- o ~ 1 1
.
.
I I I S.7002 C.

78

Dans les cas vises aux paragraphes b et c Ia seconde note for _ mant l'intervalle ne doit j a ma i s avoir une d ur e e superieure a la premiere.

d , Le mouvement me lo d ique de sixte majeure est praticable du p re: m ie r au s i x i e-m e deg r e dans n+i mpo r te que l le partie:

{

~ 1 J I I I I
e> r I I
.&' J ,j -e- I L..- J I
:
I I Mais s'il figure a la partie s-u p e r i e u r e il est preferable que le s i x ie m e de g r e descende ensuite au cinquieme:

{

, I I
'.
f) r I- I r
J ,j ~ ~
.
I I I I Fausse relation Le mauvais effet de la fausse relation d'oct av e est tres att e.nue ou

d'octave disparait comp lete me nt lo r sque la basse proce da.nt par i nt e r v a ll e de quarte diminuee aboutit a une sensible determinant une modulation:

bon

Mais e l le ne do i t jamais se produire entre les parties extremes:

ma uva is

,

{ f) IJ .... I

£~1 ~

. .

Quintes

Dans ce r t a.i ne's ceuvre s modernes on rencontre p a rfoi s des su cc e s ,

c o n sec u t i v e s s io n s de qu i nt e s co n se cu t ive s .

L.

S.7002 C.

74

Elles sont generalement just.if'iee s par des raisons d'ordre acou s t i , que. Dans l'exemple precedent les deux premiers accords pos s e de nt une note commune; bien que celIe - ci ne soit pas partie c o n s t i t u ant e des quintes elle en a tte nue l'effet grace a L'aff ini te qui s+etabl it entre les deux accords. De plus leja dicse figurant egalement dans les deux ag re g at ion s la p a r e nt e qui les relie s+e n trouve accrue.

Ce sont eg a.Ieme nt les notes communes qui justifient la disposition du second enchainement, toute autre realisation ent r a ine ra it u, ne fausse re Iat i o n d'octave e x t r-e me me nt agressive:

Dans l'exemple suivant c ' est aussi le lien, c r e e entre les accords par les notes communes, qui explique Ie proce de d'ecriture adopt e pour donner aux diverses parties un contour m e Iod ique plus accuse:

I

I

Nous avons tenu a citer les fragments precedents pour montrer comment un musicien connaissant a fond Part d'ecrire peut.dans cer, tains cas determines, se soustraire a I' obligation des reg les prescr i, tes. Ces licences ne res u lt e nt jamais du hasard mais d'une v o lo nte mfire ment re f'Iec hie . Elles ne sont utilisables que dans ces conditions sans quai e lle s risquent de prendre l'apparence de gaucheries. On de. vra donc absolument s-en abstenir dans les exercices d'ecole.

5.7002 C.

75

Deux ie me

Partie

CHAPITRE I

Des accords dissonants

Resolution de

Toute agregation en tierces supe r p o see s comprenant plus de trois sons se classe dans la cat eg o r ie des accords dissonants.

Ceux _ ci sont de deux sortes :

a , les accords dissonants naturels, dont les notes constitutives sont ernprunt ees it la ser ie des harmoniques superieurs.

b , l e s accords dissonants combines, dans lesquels la dissonance est arbitrairement introduite.

La denomination des accords dissonants est de te r m i n e e par l'i u te r: valle que forme J avec la jondamentale J la note constituant une dis so, nance. Quand cet intervalle est une sep t ieme , l' accord est dit de septie_ me j si crest une n eu o i e m:« l+a.g r e g a.t i o n se nomme accord de ne-u-ni e-me ,

Certaines reg l e s generales concernent tous les accords dissonants que Ile que so it la c ate g or ie it laqueUe ils appartiennent.

La dissonance ayant un ca r act e re s us p e u s i f , qui r e c larne i mpe r a,

la dissonance tivement une conclusion J doit et r e reRollte.

II y a deux genres de resolution:

a , Resolution naturelle _ La resolution est dite naturelle lorsque la dissonance J dans l' accord suivant J se porte sur Ie deg re COIl_ J'oiut i nf eri e u r .

1~ it distance de seconde mineU1'e J s i la resolution se fait sur un accord majeur:

II

2~ it distance de seconde majeure, si la resolution se fait sur un accord m.iu e ur:

'#2--1 'S I

"t:'J"

b , Resolution e x ce p t io u u e il e _ Les resolutions exceptionnelles sont de deu » sortes :

S.7002 C.

76

1~ La dissonance se porte vers le deg r e conjoint superieur place un demi ton au de ssu s d' e Ile :

.!J .... ··lt~ ... ···bo
e •••••
V
.D. .2. -H- hD-R-
.
.
~ 2? La dissonance r e s t e en place ou, ce qui rev ient au meme se trans, forme enharmoniquement:

II

II 8S¥Iidi

Les resolutions exceptionneIIes ne sont admissibles que s i l'accord qui succe de a l-ag r e g a t io n dissonante ne contient pas la note sur Ia, quelle la dissonance do it effectuer sa resolution no.tu reile comme le men. trent les deux series d' exemples ci - de ssus .

Resolution nor_ Tout accord dissonant tend a s-ench a'in e r avec l' ag reg at ion .censon,

male et reso-nante ou dissonante dont la f'on d a m e n t a l e est s it u e e a. distance de !utionnaturellequinte injerieure de la sienne. On doit donc co n s i de re r cet e nc h a.i, nement comme representant la resolution normale de l'accord di sso,

nant :
{ r fl
{
v @)
.Q. --

fondamentale quinte fondamentale quinte
i n f'e r i e u r e i nf'e r-ieur e Les autres e nc h a i ne me n t s aux yeux des th e o r ic iens repr es entent des resolutions e x o e p t ion-n el i e s , II nre st pourtant pas logique de clas, ser au nombre de celles - ci les suivantes dans lesquelles la dissonan, ce so re so ud regulierement:

{

f: .. +.
.' ..
v
.0.. .- .0.. ~- .0.. .D.
.
. {

fJ L
V
.e, .. "L~ -eo' . ·hn. -- .. Ihn.
. Nous ne rangeons donc parmi les resolutions exceptionneUes que eel; les rentrant dans les deux cas enonce s plus haut, c-e st-a-d ire dans les, quelles la dissonance se re soud irregulierement.

Toutes les autres resolutions, en dehors de la resolution normale, devront etre tenues pour naturelles.

S.7002 C.

77

La resolution d'un accord dissonant peut s+e ffe c tue r sur un autre ac, cord dissonant. Mais, pour si nombreuses que soient ces resolutions, leur se r ie doit tou jou rs aboutir a un accord consonant qui seul. pos se de un car act e re co-nclue i]":

{

II I
i) ~ ~ b~ ~b~ Lb.n..
.0.. h~ b.o..
- -- -
.
.
- ReglesconcernantP 'f'oute dissonance peut se de pl ac e r pendant la dur e e de l'accord dont

la realisation eUe est note i nte g r a nt e , une autre note de la me me ag reg at ion lui e_

des accords tant sub st i tu e e .

dissonants

a , soit temporairemcnt :

II

{

fJ I I I I
e)
.
. (Schumann. Reve d'un enfant)

b, soit def i n i t iv e me nt , par voie d'echange: fJ

2? La resolution dune dissonance ne doit jamais etre double» par mou, vement direct:

mauvais

S.7002C.

~"

78

Lorsque cette doublure se produit par mouvement cowt ra.ire elle peut et re tole re e :

3~ Les intervalles de sept ie me m i u e u r e , de s e c o n d e m a jc u rc , de neuvi «: me m a jeu re ou mineure ne doivent jamais et r e att a que s par rnouve , ment direct:

-eo ... :eo..

.. -eo

m a uv a i s

c.. ..... ~-e-

c.. .•.... -e-

Cette re g le comporte les exceptions suivantes :

L' attaque de la septieme mineure est pr at i c ab Ie d i-reo te mesit ,

a _ si la partie su p e r ie u re pr o ce de par deg r e conjoint.

b _ si l'une des deux notes formant sept i em e a fait partie du pre, cedent accord:

c , si L'une des parties p ro c e de par mouve rne nt chromatique et I'au, tre par de g r e conjoint:

4? Deux quintes con se c-u t i-oe s , dont la .seco n d e est d im i nue e.sont tolerees entre toutes les parties, sauf les deux extremes:

: mauva is :

11 I I J I I
..
e> 1>71.: '~.: I \ r"\ r r bJ) J/
flJi J j I I
.
.
: ..
I ! I I I 5.7002 c.

79

Mais ces quintes sont d'un meilleur effet en descendant qu' en momt a at :

it e v i t e e

{

_f. 1 .L 1 _[_
tJDt r: ,j \ J\ IV r r
I 1 lb.· . I l I
.' .'
.
,
I I I I I I Des meilleures Les notes les meillcurcs a doubler sont les memes que dans les accords notes it doubler consonants, c-esf-a-di re lafondamentalej on double aussi quelquefois la dans les accords q u i n.t e , t re s rarement la tierce.

d issona nt.s Les notes a m a rc h e contrainte, dissonance et sensible ne doivent Ja-

mais et re doub le e s a cause du mouvement re so lut i f qui leur est impose, sauf si e lle s demeurent immobiles au travers d/ une se r ie d' accords:

{

n ~ ~ ~ ~ n -eo
@) .D.""- ~.~ ~.D.""- I!;~ ~.ll.
~ ~
-
.
.
, Suppression de On supprime assez fr e que mment une des notes constitutives dans certaines notes les accords dissonants. Cette suppression porte Ie plus f r eque mment dans les accords sur la quinte, mais la tierce peut eg a lement eire ev incee . Dans ce cas

dissonants on double une des autres notes de l' accord, de preference la f'ondamen; tale, t r e s rarement la quinte:

{

f
@) ~ ...,
- n - _0 - _fi
.
.
, {

r, _0
@) - -U-
..D. - A -
, peu us it e

La tierce dont la doublure est impraticable dans les accords di s so, nants naturels, vu son role de sensible, peut et re doub lee dans les ac, cords combines. La disposition suivante se rencontre assez f r e quem, ment aux conclusions de phrases:

{

f
@) i.'-- r f -
1
.
.
, S.70020.

80

CHAPITRE II

Des accords dissonants naturels

Le s accords dissonants naturels sont au nombre de deux:

1~ l'accord de se pt i em» m ine u re , compose dun accord parfait ma; jeu1' auquel s ' adjoint une se pt ie me m.i n e u re . (7~ har monique su, per ieur ) :

2~ I' accord de neuvieme majeure, identique au precedent plus une neuv ie rn e majeure. (8": harmonique su pe rri eu r ) :

Ces deux accords sont dcnornme s accord de se pt ie me ou accord de neuv i e m e de dominantc parce qu+iIs ne peuvent se placer que sur le cin: quieme deg re de la gamme des deux modes dans une tonalite deter; mince.

Ils contiennent le premier, deux, Ie second t-rois notes a m ar che con_ t ra in.t e , leur t ie r o e jouant Ie r'ole de sensible de la tonalite a laquelle ils appartiennent et devant, de ce fait, monter a la tonique tandis que la ou le s dissonances descendend r e gu l i e rem ent d'un deg re :

Une tradition, sans ·doute e r r o nn e e , veut que le premier, Monteverde ait at.ta que la sep t ie-me na t u r el l e (ou de dominante) sans p1'eparation:

r., I

III~

7+

Orfeo _ Act" I

(Reconstitution de Vincent d ' Indy.

Editions d"la Schola Cantorum)

De fait, leur qua.l i te d'harmoniques superieurs de la fondame1ttale dispense la sept ie me comme la ne uv ie me de toute prepa1'ation.

8.7002 C.

I

81

De l'accord de se pt i e me de dominante

Composes de quatr'e sons, le s accords de se pt ie me en general, peu, vent, re nve r se s , r e ve t i r trois aspects suivant que la t ie r c e , la quinte ou la sep t i e-m:« leur tiennent lieu de b a s se ,

Le tableau suivant donne le chiffrage de l'accord de se pt ie me de dominante a l'etat fondamental ainsi que celui de ses renver seme nts.

Chiffrilge

3"R

L at o nd a me nt.a enversemen enversement· .' enverspment·
@) u
'" on.
.
.
, 7+

6 %

+6

+4

Le premier renversement se no mme accord de quinte d i m i /LUBe et s i.ct e , le second, accord de sixte sensible, le tr o is ierne accord de triton.

Resolution La resolution no r m a l e de l'accord de sept ie me de dominante dans

no r ma l e se s d i ff'e r e nt s et at s est l a suivante :

a , Etat fo n da me nt a l , La marche obligatoire irnp o s ee a la d i s s o: n a n c e et it la sensible fait que l'accord de resolution ne peut e_ tre complet:

b , Premier renversement:

{1

e.ll

c , Second renversement:

{ _fL
@)I
I
+6
S.7002 C. 7+

n

6 --0

82

Preparation de l a Quarte dans Ie second renversement

Resolution naturelle

d , 'T'r o i s ie m e renversement:

Tout ce que nous avons d it du c a r a c t e r e des divers renversements dans la premiere partie de cetouvrage s'applique aux accords die so: na u.t s en general.

Chaque fois que les exigences de la realisation le permettent il est prefer a.b Ie de p r ep a re r la quarte dans Ie second renversement:

fj I I I I

f ~ I

I

I

I

...,

+6

(Palestrina _ De La m e nt at.io n e )

Dans Ie cas OU cette preparation ne peut e t r e ef f'ect uee , I'existen. co d'une note commune aux deux accords est ne c e s s a i r e , s'ils appar; tiennent a l a meme tonalite;

{

r, ~
i) ~ .e- --
. U"
~ . ~ _0 ---
.
. +6

+6

Mais si Ie second renversement est emp ru nt e a une tonalite diffe. rente de la premiere cette precaution devient inutile:

11 I
eJ
~ bo --
.
. +6

Tout ce qui a ete dit au cours du precedent chapitre sur les r eso, lutions naturelles et exceptionnelles est applicable a l'accord de sep, t ie me de dominante.

On remarquera seulement que, dans certaines des resolutions que nous avons e nv i s ag e e s comme naturelles la sensible se resoud etcce p : t iou-nel i e m en t ,

83

Resolutions exceptionnelles

Voici quelques unes des resolutions e xce pt ion-nelte» les plus us it e es : .

{

fJ
.. .. .. .. . . .. . . . ..
~ l'
0 -~ n. b~ _0·· ·,101. o· . ··0 _0. -- _0 lG.
.
.
~ 7+

6

7+

7+ ~ 6

7+

6 4

7 +' +6

7+ +6

Elles sont egalement praticables avec Ie s renversements :

De Ia meilleure Les meilleures notes a placer a la partie swp er-iewre tant dans T'ac, position it adop , cord a P et at fondamental que dans les renversements sont la sept ienu: ter pour I'accor d ou la t ie rce :

de se pt ie m e de

dominante

{

fJ
~ ~ u-
n. .u..
.
. Suppression de _ Comme les autres notes constitutives lafondamentale peut etre sup,

Ia f'ondarne n t.a le pr irnee dans l'accord de se pt ierne de dominante.

Le premier renversement obtenu quand on pratique cette suppr es , sion est analogue a l'accord de quinte diminuee place sur Ie s ep i ie me de g r e de Ia gamme majeure et Ie second de g r e de la gamme m i-n e u re , On continuera a s ' abstenir de I'e mp lo yer a cause de sa so no r i te creu, se, peu satisfaisante :

Les deux autres, exce Ilerrts , sont, au contraire d'un usage courant. Le deux iernc renversement prend le nom d' accord de t ie ro e et sixte sensible:

4 s::-t-; II

+6 .~

Le t ro i s ierne est dit accord de quarte augmentee et sixte:

¥.:·l··~ ~

+4

S. 7002 c.

Dans les realisations a quatre parties c' est le deux ierne de ces ren, versements qui est le plus us it e :

f
.'
eJ ~
-e- .Q..
.
. +6 3

Mais on se sert parfois aussi du t r o i s i e m e :

{

~ I I 1
... '
l) u .J 1
~ •••• o •• •
. ..0
.
- L'accord sans fondamentale peut etre precede ou su iv i de l'accord complet:

{

f j_ I
... '
.eJ r I '" ~ ..... -e-
• o.
J r +1 +~ r 6 7+ 3

3 7+

Liceuces de D' assez nombreuses licences de realisation sont praticables dans

realisation I'emploi des accords dissonants naturels 0

a , Lorsque l'accord de se pt ieme de dominante a l'etat fondamental s-encha.ine avec le premier renversement de l'accord de tonique la dissonance peut se re soudr e une seco n d e majeure plus h aut :

7+

6

b. Si deux quintes dont Ia p re m i ere est diminuee se succedent il faut ev it e r qu ' elles se trouvent en contact d i+ect , ma is un simple chan. gement de position du pre m ie r accord suffit a en attenuer Ie mau, vai s effet sauf dans le cas ou elles se produisent entre les par. ties extremes:

bon mauva is

{

~ I .J I -e-
:
f) . :e: :-
: .-
', -e- \.Q. I I
.
. S.7002 c.

85

c , Dans l'enchainement du second renversement de l'accord de septieme de dominante avec Ie premier renversement de l ' accord de tonique si trois des parties sur quatre precedent par mouvement p ar a llele, la qua t r i e me demeurant immobile, la dissonance peut se r es ou d re en montant d'une seconde maieure:

fJ no ~ no
..
e.I --- "U" ---
«: ~ ~
.
, 5

+6

6

5

+6

6

Cette licence est aut o r i se e pour ev i t e r la doublure de Ia tierce dans l'accord de sixte.

Si , dans ce meme renversement lafondamentale est suppr imee la dis, sonance peut merne etre douhtee, celle qui est pl a c e e a. la partie su, per ieu re fait sa resolution naturelle, l'autre monte d'un deg re :

+ 6 3

+ 6 3

C'est par suite de l'equivoque qui, dans ce cas,se produit entre Pac, cord de se pt ie me de dominante sans fondamentale et celui du septic_ me deg re du mode majeur, que cette realisation est con sideree com, me admissible. La fondamentale n/-etant pas ex pr imee, la septiellle perd son ca r a cte r e de _ dissonance, ce qui permet de la doubler.

d _ 11 arrive assez f r e que mrn e n t que la., dissonance n ' ait pas de re, solution effective si l' accord de se pt ierne de dominante est sui. vi de l'accord parfait place sur le meme de g re , mais cette sol u, tion nt e s t acceptable qu' au cas ou la septie'fT.e effectue un mouve, ment descendant:

bon

mauva is

{

tJ I I
.. ,
@) ..... ~ d
I ..... ---
.
.
r e , Dans une cadence plagale l a se pt i erne pe ut , sans se re so udr e , des, cendre d'une quarte juste:

fl

{ v J ~.

+4

S. 7002C_

88

f , L' accord de se pt.ierne de dominante et l'accord parfait du cinquie_ me d e g r e ayant l a merne fo-n d a me n.t a l e I Ia substitution de l'un it l'au, tre ne suffit pas it effacer Ie rn auv a i s c f'f'e t d e s octaves ou des quintes c o n s e cu t iv e s :

n I
1 @.I(J ~ :
:
. , :
" l n t e r va l l e s Le saut de s e p t i e me m i u e ure peut e t re employe lluJlodiquement sous

me l od iq n e s Ie s reserves suivantes :

a _ S' il est ascendant la se pt i e me devra ensuite operer un mouvement descendant, par deg re conjoint ou m erne disjoint:

{

f J J I __j_ _0
, . , .. " .
e> ..... ..... 1
on. -e- ri 'tJ .e-
o
· b _ S'il est descendant il doit suivre Ia marche o ppos e e :

fI J. I J
, . .' .'
@.II rl'-- ij 1 "'"
J ~ .e-
o -
·
·
I I L' ec hang e de l a septieme et de Ia f'o n d a me n.i a l e est interdit dans les changements de position de l ' accord:

fI I I I
.. , .
@.I r'" .... 1 '-- /1 r - .....
J .... J 11 ~
0 ....
0 Ce racte r-es d lve r s Suivant la m a n ie r e dont il est employe l'accord de se p tieme de do, de I'a cco r d de minante peut .reve t i r plusieurs c a r ac te r e s dif'fer e nt s .

sept ie me de L' adjonction d-une se pt ierne mineure a l'accord du ci n qui e me de ,

dominante

g r e , en le rattachant plus et ro i te me nt a Ia gamme dont i1 fait partie,

lui co nf'e r e une force tonale accrue. L' attraction que subissent la sep: tieme et Ia sensible, respectivement i nc i te e s it se re sou dre sur la tier: ce et Ia f'o n d-a m.e n t a le de l ' accord de tonique, donne nt aI' accord de s e p t i e m e de dominante quand sa resolution est natu7'elle une tendan, ce conc l us i-oe t r e s det er mi ne e :

5,7002 C.

87

7 + (Mozart- Symphonie = n ut m aj e u r Jupiter)

(Bp"thovf>n_ Symphonip IV)

Mais si la resolution de l'aeeord de se p t ie me est d i ff'er e e i1 l a i s s e l'auditeur ince r t a in sur l'orientation tonale et prend un c ar act er e SItS_ pensif. Beethoven est un des musieiens qui ont le mieux mis en relief cet; te face de sa nature,comme en t erno ig n e nt les exemples suivants :

7+

(Symphonip hpro'lqup_ M"rche I'une b re )

{

.tJ L
t> • .. ... .,. .,. .,. ..-
.
.
r S.7002 C.

88

(Beethoven _ Symphonie V_ Andante)

Wagner lui donne un role franchement interrogatif, cest sur lui qu'il et a b l it , dans la Walkyrie, Ie motif de la (question»_ (Acte II _ Scene IV);

kJ· J _.~~
-------
:
,
pp -=:::::: ::::=- a- T
I
:
--...._.......~ .. 7+

:l .
.
.
.... r . ~r r I I r -eo-
p- p~--- -gj" pp.:=::::-
I I . Enfin,tout accord de toniq1le tendant, par l'adjonctionde son sept i»: me harmonique superieur it se muer en accord de dominante du ton pla, ce it sa quinte inf(iJ'ieure 1, l' accord de s e p t i ern e de dominante r e p r c, sente, de ce fait, un puissant pr o ce de de mo du lat ion . C'est ce qui ex. plique qu-on rencontre si fr e que mme nt dans les d ev e l o ppement s des oeuvr e s cIassiquos ce de p lace me nt de qu int e en quinto vers Ie grave;

7 + 1r_f> Qu int> i nf'e r i=u r e

7+

7+

if.." Quint~ i n fe r-i e u r e

(B eet huv e n

Symphonip IV_ Fin"l)

1. Voir Ie Ch a p itr e c o n s a c r e aux Modulations dans I" Premi"fi!re Px r t i e ,

S.7002 C.

89

{

L
!.> '""' ....... ...-'-"~
~ ~ .. 1.
.
. 7+ _

f

fl L .. _.
e) '--'V, /. I 1
I
.
.
I -I IT" .:;-.......- rp p 1 _ QUInt i n f'e r i e u r r-

fI 1 __'_Jl. 1
t) _C -
tt.,_ Ih.
:
I rp 7+ _

1_ Ql,,"t~ inf'e r i e u r e

(Bepthoven _ Symphonip V)

Wagner se sert assez fr eque mrne nt aussi du mem e pr o c e de :

I

fl ~ H - -~ ~, =
. . . .
e> 4 "f;r. x+jt··TI ~r ~ITr .. f" ~r .. f , r'" i ..
_l 1 J _j_ _l
.
. .
.
I I re ,- __ re .. 7 + 1 - Qumte 7 + i nf'e r i e u re

1 _ Qu int e i n fe r i e u re

(Walkyrje _ Acte H

Exercices

Basse @ib~~ j J I r V I J r I~j I.J I J J J ,: bhh~~ l,d J I r - Fir JJJ) § j I r rio I 0 II

Chant =til a ) pr v I F P to I CEtf=ij5.md ~!J J1 ~MI~' BJ J ~I IDt.G-1 oJ )j]21 tm I iJJ PJ I ~. II

s. 7002 C

90

Chiffrage

Des d ive r se s positions de l'accord de ne uv ie m e

CHAPITRE II

II

De l'accord de neuv i e me majeure

La resolution no r m a l e de I' accord de ne uvr e m e mccjeure , comme eel, le de I'accord de se pt ierne de do mi n a nt e, s ' effectue sur I' accord de tonique du premier deg r e .

De tous les accords, ceux de ne uv i e rne majeure et m i n e u-re sont les seuls qui de f in i s s e nt int eg r a Ie ment Ie ton et Ie mode.

L' accord de neuv ie me majeure, en p a r t i cu l i e r , contenant les har, moniques su p e r i eu r s 1,3,5,7,8 e s pa c e s a intervalles de plus d'une sec on d e peut etre co n s i de r e comme I' accord par excellence, tous Ie s autres n/ et a.nt , en re al i te , que des accords t r o n qu e s .

Voici le chiffrage de I' accord de ne uv i e m e majeure it l 'et at f'on, da me n t a l , et c e lu i de ses renversements:

.!I.l. :s .... ... -- tt= .... ... -
u u 0, U
7 5 3
6 +6 +4
..5"" 4 2 9 7+

On remarquera que les deux derniers renversements ne peuvent s'en, ch a'ine r-ave c l'accord de tonique it l'etatjondamental; Ie deu x i em.« it cau, se des quintes qui surgiraient entre Ies deux parties extremes, Ie troi: si em e parce que Ia basse et ant l a se p t ie me doit descendre sur Ie deg r e conjoint imrned i at e me nt inf'e r ieu r ,

De plus Ies diverses positions qu-est susceptible de prendre I'accord de neuv i e me en general, qu'il soit majeur ou mineur , Ior s qu'{l est com: pt et suggerent deux re ma r que s importantes.

a , La n eu.ni e-m e doit toujours et r e p la ce e a.u=d e s s u s de la f'ondamenta, le dont il faut qUI eIl e soit se p ar ee par une distance de neuv i dme au moins.

C'est pour c e tt e raison que Ie quatrie'me renversement,celui dans le, quel la neuv ie me se trouve a la b a sse , est i mp ra t i c ab le . II est inadrnis, sible en effet que la neuv ierne se r e solve sur une note entenduc au -de e: sus d'elle dans l'accord precedent en vertu de Ia r eg Ie qui interdit qu'u, ne dissonance coexiste avec sa note resolutive it moins que celle-ci soit pla cee dans une partie inferieure it c e ll e qu ' elle o.ccupe elle - m e rn e :

S.7002 c.

Cette me me raison doit faire co n s ide r e r les dispositions su ivarite s comme inadmissibles:

.~ _0. _0

91

"0". : '.: . : ;e..

Ce ll e s ci - de s s ou s doivent egalement etre re g a r de e s comme defec, tucu s e s , le r e s s e r r e m e n t trop grand des notes constitutives rend leur sono r i t e defe c tue u se et Ies resolutions quelles permcttent sont mediocres:

'" '-8-

no •• •••• .-@-

Cette realisation provoquerait d'ailleurs des quintes consecut ives .

b _ La t ierce ne peut jamais etr e pl ac e e au-deseus de la ne uv ieme , cctte de r n i e r e doit former avec la tierce un intervalle de s e p t i e m e ,

Cette re g l e comporte une exception.

La t i er c e ~t la n eu o i e-m e peuvcnt se trouvc r cn rapport de seoo ude majeure si c e l le - ci r e su l t e d'un double mouvement oblique, la se p t ic: me et Ia n e u-o iem» e t a.n t p re p a re es :

1

fJ _l I I I
@) 'f"-- 3-e-...._ rr r "0" I'" 'r r- -,I r
J- :"J I J-- r-..Q' JJ
.
.
\ I I 1 I 1 I I I I De In s upp r-e ss io n L'accord de ne uv i e mc e t a nt forme de cinq sons il est n e c e s s a.i re de et de la doublure supprimer I'un d'eux pour Ie realiser a quatre parties. Comme dans

decertaines I ds ror e 'd t 't d i t . I . ,

es acco r s prece emmen e u i e s c ' es presque toujours a quznte qUl

accords de

notes dans Ie s est re t r a nc he e , beaucoup plus rarement la t ie rce :

neuv iem e majeur-e

{

fJ
@) U" -- U" --
:
~ fJ ho n , bien que main" n s it e
@) 'U' '"
-- --
.
. S.7002 C.

Deux des notes co ns t i tu t i ve s pcuvent meme et r e ev i n ce e s. Dans ce cas J'unc des au t r e s se trouve doub l ee , ce lle- c i est Iajondamentale.Mais edte disposition ne peut etre adoptee que dans I'accord it l'etat d i-re ct :

Rarcment la se p t i e m e d i s p a r a i t

,
e> U" - "" "t:'J" -
: Suppress ion de La suppression de Ia fondamentale est t re s f're que nt.e dans l ' accord

(it fo nd arnen ta Ie de n euv i e me majeure.

cliins la cc o r d de L'agnfgation qui en re su It e prend le nom de «ep i i eme de se u.s ible, par, ue uvieme majeurece que, pl a ce e sur Ie s ep i i e m e degre e l le a pour b a s s e Ia sensible du ton,

elle constitue Ie premier renversement.

Le second se nomme accord de quinte et si xt e sensible, le t rois ierne accord de triton et t ie rce maieure.

Voici Ie chiffragc qui les des ig ne :

Ch i ffrage

, ~ '-" '-"
I _fl.: .. .. - n_ •• ,. .. -
7 5 3
-6" +6 +4 II faut bien se garder de confondre ce premier·renversement sans fo u d a m e n t a l e avec I'accord place sur le d eu x i em» deg r e du mode mi_ n e u r dont le c a r a c t e r e est tout autre. Ce dernier se c1asse dans la ca. teg o r ie des accords combines; nous verrons dans Ie chapitre qui leur est co n s a c re comment il peut et do it etre employe.

L'absence de fondamentale p e r mct l'emploi du quat}'ieme r enverse, ment, m a i s dans des conditions p a r t i cu l i e re s j i l est de s i g ne du nom d' accord de se c o n d e sensible.

a , La resolution n o r m a.l e de Ia n e u o ie m» Ie transforme en accord de se pti e m o de dominante:

1

4 7+

+ 2

s. 7002 C

b, La sensible se r e so ud exceptionnellement ce qui ent ra'ine.le plus sou, vent, une modulation:

_fl

4

+2

4 +2

6

4 +2

_-

6

+6

Dans tous les cas la note de basse doit etre preparee :

1

, 1 1 I I I I 1 _____ 1
@) ~ 'U' J 1 I 1-- ...... 1 '. r'- (1
J l···j
.r: ". on
.
.
4 +7 4 6 4 15 +2

+2

6

+2

Dans le dernier exemple la sensible, par voie de ch ang e passe dans une autre partie ou e ll e effectue sa resolution naturelle.

F're que mme nt l'ordre normal des chiffres est interverti pour i n d i, quer la position de l'accord voulue par l'auteur.

Resolution La resolution de la neuvieme precede souvent ce l le des aut res notes,

a nt ic i p ee dans ce cas l' accord se transforme en accord de se pt ierne de dominante:

I

( ~

t .n .•....... -e-

9

7+ 7+

"('f •••••••

.. -e-

II peut me me se changer en accord parfait:

,

5 +6

u -e-

3 +4 2

9 5 7+

1 r

I I

7 G .-<;-

Dans le s cas suivants la se pt ie m e peut exceptionnellementmonter d'un de g r e pour faciliter la realisation j e ll e perd son c a r a c te r e de d i s s o , nance, Ia fon d a-m e u t a l e et a nt su p p r i m e e :

1

~
" . . ..
~-o 4 u -e-
l 1 i I
: ., . ... S.7002 c.

94

Resolution Comme dans les accords de s e pt ie me Ia resolution peut etre ret a r :

r eta rd ee dee, d'autres notes de l'accord se substituant te m p o-r a irement a Ia dis , s o n a n c e de u e-u u i e m e :

Dans le Prelude de Tristan et Isolde (R. Wagner) l ' accord de triton et tierce majeure se r e so ud de cette m a.n i e re :

fl "' ~ I

1 ~.?:___~. qv ~:

I + ~ fTr .

Resolution Si I' accord de ne-u-nie m e , par suite de resolution aact ici pee, se trans,

evitee forme en accord de sept ie me et si ce lu i _ ci , a son tour, se resoud e xc e p : t ionn eil e-m e u.t , la neuv ie me , par suite de son de p l a.ce me nt esquive toute resolution. C'est le cas de I'exemple suivant tire de la Bacchanale de Ta nn h aeuser (R.Wagner):

r---) J~

Resolutions

Le nombre des resolutions exceptionnelles autres que celles deja

exceptionnellesmentionnees est a s s e z restreint.

a , Resolution exceptionneUe de la sensible:

i~'C II ::'I~: II

b , Resolution exceptionnelle de Ia sensible et de la s e pt i e-me :

1

S. 7002 C.