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y f/if

OTTAWA

39003001 1H072

-?

Z 7

BIBUOTHEQUE-LEDUC

TRAIT
DE

COMPOSITION
MUSICALE
PAR

DURAND

EMILE

Ancien Professeur au Conservatoire National de Musique

Ref.:100

DU MME AUTEUR
Trait d'Harmonie complet (Partie de l'Elve)
RALISATIONS DES LEONS D'HARMONIE (Partie dn
Trait d'Accompagnement au Piano
Abrg du Cours d'Harmonie
ralisations des leons de l'abrg

Rf.

Professeur)....

Thorie musicale

ALPHONSE LEDUC

et

-.125

70
loo
45
40
35

Cle

Editions musicales
175,

Sue S* Honor

Paria

Tous droits de Traduction risitvts

B.L.n 342

Proprit raerve pour toua

1rs

\)n'Vers/t as

nini irk*urr/~A

Pays

Imprime

ert

Fmmx-

Printed in Frnner

Digitized by the Internet Archive


in

2010 with funding from


University of

Ottawa

17

http://www.archive.org/details/traitdecomposiOOdura

PREFACK

Quand

nous

l'ide

vint

de faire cet ouvrage, nous songions, principalement,

nombreuse de musiciens,

celle classe

de so livrer

il

composi-

la

Maifre autoris, n'ont aucun guide pour

des conseils d'un

tion, niais privs

qui, dsireux

les

diriger dans leurs premiers essais.

Cependant, ayant jug que,


les

plus lgres,

tait

i\

mme

ncessaire

en nous plaant
<le

donner

une sanction srieuse, nous avons t amen

musique classique, eu

part, sur la
tre pari, sur

ceux qui, plus heureux, reoivent


La raison en est qu'ils trouveront,

vations, qui chappent, forcment,

qu'elle

nous fournit,

lement pour
re

nous avons pris pour base de

Si

nous tendre

concerne

de cette direction donne

de vue des oeu rres

longuement: d'une

partie instrumentale; d'au-

la

partie vocale.

noire travail, que ce

trait pourra

non seulement aux musiciens dont nous parlons plus haut, mais enco-

tre utile,
re

point

nos prceptes une base solide,

musique d'opra, pour ce qui regarde

est rsult

Il

ce qui

au-

la

les

leons d'habiles professeurs.

ici,

nombre de renseignements

d'obser-

et

{'enseignement verbal.
la

partie v.ocute

la

musique d'opra,

c'est

peu prs, tous les types dont nous avons besoin, non seu-

composition d'oeuvres similaires destines au thtre, mais enco-

pour celle des romances, mlodies, duos, trios, choeurs, etc, que

l'on

destine

au concert et au salon.

Nous avons divis noire


La

premire comprend

musique vocale qu'


ture

la

des notions gnrales, applicables

musique instrumentale: lments de

la

bien

aussi

la

mlodie, struc

des phrases, cadences, modulation, application de certaines rgies de l'har-

monie

a la

Celte
le

travail en trois parties:

composition, etc, etc.

premire partie

se

comme

on

canon; lesquels,

pour un instrumenta

clavier:

La deuxime partie

est

termine par un chapitre important sur


le

sait,

fugue

ei

peuvent tre crits soit pour des ro/.r,soil

orgue ou piano,

soit

pour plusieurs instruments.

spcialement consacre

tale: sonate, quatuor, fantaisies,

Isl

a la

musique instrumen-

morceaux de genre, musique de danse

et

musi-

que militaire.

Pari-,

ALPHONSE LEDUC,

Editeur.

A.L.9892.

(Grav chu Alphonse Letlnr)

Dans
cerne

musique de chant: voix, prosodie, vers lyriques, ponctuation, morceaux

la

d'opras

d'opras-comiques

el

d'orphon

cl

raison qu'il est

la

ou moins

la

la

it

la

musique instrumentale avanl

sa/un, choeurs

de

la

musique vocale,

premire qui
les

voix,

n'intressent plus

prosodie,

la

paroles, etc, (oui cela, disons-nous, n'est pas

les

c'est

['ac-

nces-

composition purement instrumentale

renferme pus
)

la

seconde; tandis que lout ce qui regarde

En raison de V abondance des matires

exemples

musique

compris l'ourer/Hiv.,)

^e de rgles concernant

cord de la musique avec


saire

(j

musique religieuse.

nous avons place

Si

par

troisime partie, nous nous occupons, principalement, de ce qui con-

la

contenues dans ce volume,

(lequel

moins de onze-eent-vingl-huit paragraphe accompagne'* de plus de six-eentx

nous donnons (pages

3.=>3

355.)une table alphabtique au moyen

fie

la-

quelle on Irouvera, facilement, celles de ces matires qu'on voudra consulter.

Nous ne voulons pas terminer

Madame Y"
.ii

C'-'\

Girod

Durand &

et

fils,

celte

M Ml* Baudoux

prface sans remercier

vivement

bien

& C'.Jornemann, Bosc, Choudens,

Goslallal

Enoch & C'*,Evette & Schaeffer, Gallet, Gregh, Grus, Hamelle,

Heugel & C'-,Le Beau, Legouix, Lemoine & C'-'.Maquct, Margueritat, Nol, Pinatel,
et

E.Salabert qui ont bien voulu nous autoriser

fragments d'oeuvres dont

ils

sont

publier, titre

Editeurs-propritaires.

Nous regrettons de n'avoir pu obtenir l'autorisation de


tir

des opras d'.UBKU

hommage

conserve'

la

deux

el de

illustres

d'exemples, des

MKYKKRLKR; cela nous

Matres, pour lesquels

citer

aucun exemple

prive' du plaisir

(en dpit do la

de

mode) nous avons

plus vice admiration

Emue Dl'IUND

A.L. 9'.t.

rendre

III

EMILE IHMAM) -TIUIT DE COMPOSITION MUSICALE

INTRODUCTION
musicale est un art qui,

composition

.4.-1. a

ses lois, Lesquels

rien d'arbitraire et

n'ont

que

thoriciens de tous

les

les

temps,

cependant, une
Ces

lois,

base solide

le

ment

homme:

faut

le

leur

l'on traite,

imprimer

de se livrer a

la

le

caractre qui convient ce sujet;

composition,

la

gagner

un bon compositeur.

est indispensable aussi de faire, en

Il

vrit,

la

il

simples,

le

et

mme

Au point de vue de

bons principes;

il

en faire, selon

cas,

le

et le

faut

la

puret de

composition idale,

encore,

et

il

la

mme

fermet

dans
et

les

l'esprit.

pour

oeuvres

crire
les plus

l'lgance du contour m-

ne suffit pas de connatre en

le

et

rptons,

eux-mmes

les

avoir assez de got pour


la

absolues d'une science

composition musicale

exacte,

un art plein de fantaisie, qui ne peut se passer d'une certaine libert

lors, se plier

l'harmonie,

l'criture.

une judicieuse application; car, nous


lois

de

transcendant

surtout, en comprendre l'esprit,

ne pourrait se soumettre, rigoureusement, aux

musique

got.

temps, une tude srieuse

compositeur habile se rvlera toujours, par


et la

au

de toutes les coles; car. c'est en se

pas ncessaire d'tre un harmoniste

lodique, la richesse de Y harmonie

s'agit de

et, s'il

correctement toute pense musicale qui se prsente


n'est

approprier

bien

les

faut s'y tre prpar par la lecture, l'audition et

il

convenablement certaines compositions lgres; nanmoins,

Il

fait

bonne prosodie, d'une bonne dclamation:

les rgles d'une

de bonne musique qu'on dveloppe en soi l'imagination

tte

afin de pouvoir crire

tant

faire

coordonner, les dvelopper, leur donner une forme prcise,

Avant

meublant

lui

bonne voie.

la

musicales pour

l'tude raisonne des chefs -d'oeuvre de tous les temps

[).

a celui qui,

par ses devanciers, un bon enseigne-

conduit, directement et srement, dans

de chant, observer, en outre,

('..

ne don-

s'ils

composition.

la

ne suffit pas d'avoir des ides

il

a ta-

savoir choisir entre ces ides: rejeter les unes et admettre les autres; lier celles-ci entre
les

sujet que

B.

l'oeuvre des sicles;

viennent puissamment en aide

ce dernier de l'exprience acquise

et

C'est, qu'en effet,


Il

ils

c'est

pargne bien des ttonnements, bien des fatigues, bien des mcomptes,

lui

un temps prcieux,

elles;

dissquant en quelque sorte.

renseignement.

pourvu des aptitudes ncessaires, veut se livrer a


profiter

plaisir.

caractre absolu des sciences exactes , offre

ces prceptes, ne sont pas l'uvre d'un

faisant

autres, a ses rgles, ses prceptes,

les analysant, en les

nent point du gnie quiconque n'en possde aucun,

En

les

joignant leur exprience personnelle, sont parvenus

un corps de doctrines, qui. sans avoir

blir

tous

pas t invents

n'ont

uvres des Matres, en

C'est en tudiant les

comme

et

la

musique

ne saurait, ds

aux exigences de rgles trop troites.

faut donc,

en

les tudiant, s'attacher a l'esprit plus qu'a la

A.l

!tHiV.

lettre des rgles de

la

composition.

IV

LA MUSIQUE COMPAREE AUX AUTRES ARTS

F. De mme que
avoir. un sens, une

littraire, une composition musicale doit

forme, un caractre.

professeur

L'mineul

uvre artistique ou

toute autre

barueheai' comparait volontiers

la

musique a Y architecture;

bien que cela puisse surprendre au premier abord, ces

fait,

deux

et,

de

arts, si diffrents dans leur

essence, ont bien quelques rapports quant \a forme, la coupe et l'harmonie des proportioiisAbans son
livre intitul:

Harmonie

et Mlodie,

G. On compare
comprend

elle

H. Mais

souvent aussi

dessin (me'lodie)

le

la

M- SA1NT-SAKNS dit,p.28:"La musique est une architecture de sous")

musique

est

musique

la

et la

surtout

le

a la peinture, parce que,

comme

cette

(*)

dernire,

couleur (harmonie).

langage du sentiment,

et

comme

telle,

plus entirement

comparable au discours littraire -potique.

mme

De

que celui-ci,

mande

la

dans

unit, etc..

1'

me,

la

J.

clart ou prcision,

Comme

I.

la

se

elle

la

compose de phrases

puret ou correction,

et
le

de priodes; ainsi que

lui. elle

naturel sans trivialit,

la

posie, et plus imprieusement encore, la musique exige la mesure,

de-

varit

le

ryth-

carrure.

Dans

le

discours potique, on procde

mme

dix vers de

le

plus souvent par sries de quatre, six, huit, ou

dimension pour exprimer une pense: tantt ce sont des vers courts, de qua-

cinq m six syllabes; tantt des vers longs, de huit, dix ou douze syllabes.

tre,

En musique,

les

phrases se prsentent galement par sries de quatre,

mesures de mme dimension.


telles

que

A.

f,

Enfin,

y a

des mesures courtes,

comme

-,

y, ;

il

et

douze

y en a de longues,

^,^-etc.
la

naisons masculine

{*)

Il

six, huit

musique
et

a sa

ponctuation: silences

et

cadences;

Me

fminine.

"Qu'est-ce donc que la musique? Qui se chargera de la dfinir? C'est une architecture

AI.. (*>.

tlr->snini, elc.

a aussi

ss

termi-

PREMIERE PARTIE

NOTIONS GNRALES

PREMIERE PARTIE
NOTIONS GENERALES
CERTAINS

DE

TERMES

MOTS TECHNIQUES

OU

ET DE LEUR SIGNIFICATION

Avant toute chose, et pour tre bien compris du lecteur, nous croyons utile de nous expliquer
un sujet du sens exact que nous donnons

prsenteront frquemment dans

le

certains fermes, certains mots

techniques

se

qui

cours de cet ouvrage.

MESURE ET RYTHME
1.

^
fait

la

Les

mme
'2.

5$

mots mesure

rythme, qu'on emploie souvent

et

l'un

pour

l'autre, n'ont pas tout-a-

signification.

La mesure,

c'est

division de la dure d'un

la

morceau de musique en parties gale

ayant chacune deux, trois ou quatre temps gau.v.

3. Les

diverses combinaisons de notes

mesure, constituent ce qui s'appelle

4. La mesure

'$

sert donc de

et

de silences qu'on peut faire entrer

dans

la

rythme.

le

cadre au rythme;

et

dans ce cadre rgulier, uniforme.

on peut faire entrer les rythmes les plus varis, les plus dissemblables.
Ainsi

mesure simple quatre temps, on peut

par exemple, dans une

de rythmes diffrents, dont


/'///fis/;

multitudes

suivants ne peuvent donner qu'une trs faible ide.

les

UI:

faire entrer des

UESiliES dont tous

les

HVIHMKS

sont diffrents

^4^f^f^Luu^j^^y^pSSp

p^N^^gp

ff

CARRURE
^

5.

Le

mot carrure s'applique

6. La

carrure de

bien proportionns
^

7.

la

structure des phrases, en ce qui

les

pro-

la

phrase

est

bonne, lorsque

les

membres

dont elle

est

forme sont

bien quilibres.

La carrure

est

mauvaise,

la

phrase est boiteuse, lorsque ses membres sont mal pro-

portionns, leurs cadences mal places, et que, par suite, elle

On verra plus

concerne

membres.

portions de leurs

loin

page 39

et

suivantes) quelles

manque

({'aplomb.

sont les proportions que doivent avoir

frents membres d'une phrase selon ses dimensions.

i.L.ioej.

les dif-

OH ME

8. La

mer par

le

contexlure d'un morceau, d'une pe'riode ou

mot Forme:

forme

La.

d'une phrase, la

mme

forme

d'une phrase, peut

aussi

s'expri-

morceau.

d'un

PHRASE, MEMBRE DE PHRASE ET PEHIODE


9. Une phrase musicale

5j

l'autre

plus ou moins parfaite. (Voir ci-aprs,

10 Une

une suite mlodique ou harmonique

est

phrase

n'est

l'une et

par une cadence

10 ,1e chapitre des cadences.)

membres de phrase; chaque membre de phrase


cadence ou une demi-cadence plus ou moins marque.

peut contenir plusieurs

se termine, ordinairement, par une

PHRASE DE

MESURES, forme

MENDELSSOHN- Romance
V-'

p.

ce

(s\

qui forme un sens plus ou moins achev, et se termine sur un repos,

de

DEUX MEMBRES

de 2 mesures chacun

sans paroles.

PHRASE

DE

MKMH KK

'!

MEMUKK

DE

PHRASE

And-'sosteuuto.

m P CTli:^J3 mus

0z ^
ffi3

if

*hhr.

11. Parfois,

'

cependant, un

membre de phrase

^^

Cadeuce parfaite

isii
f

fi

MB

cadenc
IRC.

3E

est entirement bti sur un

seul et

mme

accord, ce qui ne constitue pas une cadence harmonique

PHRASE DE

WEBER-

L'incitation a la

MESURES

\ccurd parfait de

12. Plusieurs

dont

le

f-'

membre

ne fait pas

ACTE

DE CADENCE

euhe

la

Cadence parfaite.

tonique

phrases dpendant les unes des autres, et dont

qu' un dernier repos qui leur est

commun, forment

PRIODE DE SU MESURES, forme

le

sens reste suspendu jus-

ce qu'on appelle une priode.

de

PLUSIEURS PHRASES

qui de'pendent les unes des autres.


H

UMMEL- Sonate

en

Mi

\>.

ffe

^m
^

Op. 13.

4:

* 4

m m

S#
p^F

rt

rorrn
'
=p
i

m m^3

wT
i

ech gif

M
#^3
f

,i

J7^

gPPf ^jgg
EPf

A.L.'.l8yv.

*=^fe

S;

13. Mais

on donne galement

le

nom

de priode a un ensemble de phrases, qui, bien

chacune un sens plus ou moins dfini, se compltent


quelque sorte inhrentes
qu'ayant

les

unes

les

autres, et sont, en

BEETHOVEN-

l'KKIOliK

DE

PHRASES

extraite de la .So/ Op. 2,

S-

"*

Tf*^

___

pp
1 t):

\^\f

^
t'

r r r ;

LEJ*

>

4.L.',tK!.

JJj*

* -n J

5=u
*^yj^

14. Enfin, une phrase

ij

dveloppe, qui se compose de plusieurs

l'orme un sens complet, peut tre


qu'il

comme

en est des priodes

forme

cl

des phrases:

morceau auquel

l'importance du

comme

considre

en

^^

k<

^^

3
8

^p
m

6-

membre

phrase formant un sens partiel,


^

^
6*5

+4

r*-
grf^5
7

ET

CESURE
trois

parcelles gnrale-

mot incise, terme de rhtorique qui signifie:"/W/-

le

entrant dans

et

^W

6
4

6 5 6

le

sens

total

de

la

priode dont

elle fait partie."

pour dsigner
le mot csure
moins court, qui spare quelquefois deux membres de phrase ou deux

16. De mme, nous emprunterons au vocabulaire potique

ce petit repos, plus ou

incises, alors qu

'

^--

de phrase peut, quelquefois, se diviser en deux ou

ment gales, que nous dsignerons par


te

^^

sa

rgr;*-

^m
15. Lu

SJ

PP

INCISE
$5

j-

i
^

violon)

^^
5

la

PKKIOUK

une

^^

runion

de dimensions bien diffrentes, selon

pour

35
5

constituant

Xerc'rs. (Tnu>rripli<w

extrait de l'Opra

lit

appartiennent.

elles

PHRASE DE 32 MESURES
HAENDEL - Largo

il

membres dont

constituant une priode elle seule. Ajoutons

il

n'y a pas de

MEMBRE DE
MOZART bon

MESURES

Giovanni, Finale du
l'y

ixc.isk

^m
w*i=m

^s

cadence harmonique.

d.vis

'-'

en

2 INCISES de 2 mesures chacune

Acte

d.''
"

INCISE

Ce s nre

**i
i-TPiff^
'-h

^^
a

L i>8:t.

Cadeuee.

*-

\iivhhis
.,

V.

.^^^
i>
MASSEPaul

!'

MESURES, divises eu 2 INCISES

i;

imilion clo SU ? H
hiklif n*r

lnl ,,li ,, viu .o, Seul


1

\WJIUW

et

un:

Ulu.. du

-'

tele)

de

:i

HKl'CEL

mesures chai-um
fl

CV,

Pr.priA.irr.
t'B

JU
#r-f^=4-^ ^=^

^^

l\l IM-

('.cstut

^iHUifi

5"

DESSIN, MOTIF, SUJET, THEME


^

17.

On

dessin,

appelle

contour mlodique d'une phrase, d'un trait, d'un

le

fragment

quelconque, petit ou grand.

On

dit: le

dessin de

18. Une

telle partie,

un dessin d'accompagnement, un dessin d'orchestre, etc..

phrase bien dessine

e>{

celle dont

le

contour

mlodique

e>t

pur, nef. l-

gant, harmonieux.

BEETHOVEN-

l'HIUsh

extraite

du (iranil Septuor.

Ciiiitaliile.

Acl;t;io

A^a )_i

53^

bw

si

rff

t-

.FF

^ L^cI/lUu^ttj

"*

ffi

de

-F

fi^-Er lfcB

f-i

**
^=^

19. On

appelle

motif,

r-mur

r~Jiij

(ml

-v- i

-v

/!**

F ^ *

^BNrrfrffiT fM

air ou

dessin

Pr

C.lerrs.

mlodique prdominant dans un morceau

musique.

HROLD- MOTIK

^ih^
*>
vy

i-\h-.iii

de l'Ouverture du

frc f-v^

HP

nn.r

.,>..

l'autorisation

T lC fc *-jHf-V fTl

^#

^pf.p

1"

l'ul.l

(-*

I.L.DHil

<t<

'"
i

.'.m S.Kil

^T^

-l'n.iiri. ..

.-

-'^Atf^

si
m

^..

^Lnc;

*r

'

20. On nomme

ceau dont

la

sujet ou thme,

premire ide

est

le

motif principal d'une fugue ou de tout autre mor-

dveloppe.

D'un motif de quelques mesures, certains matres ont pu composer des morceaux tout entiers et

des plus intressants, grce aux dveloppements ingnieux

MOZART- Ouverture

ont su tirer de ce

thme ou

HH'DW U MJM

Allegro.

miizs
1

H E n t

w^i^i

gg

|JL-LLlJ-LJ

JTTJ^Q
S

^^

^^^S pS

21. On

et court.

On

se sert,

E^ ^
^

?_

> ffiS

l'ait

des variations.

indiffremment, air vari ou thme vari.

BEETHOVEN -THMK

ou

AIR

variations

(Grniul Septuor}

And'- con variazioui.

Olm

jCTjCT

rr

J7T3

rffl

A. L.

9892.

5^

jj-+4^r^-^

communment, du mot thme, pour dsigner un //'.gnralement

*ur lequel on a

dit,

sujet.

La Flte enchante

de

qu'ils

simple

4NTECEDENT, SEQUENCE
J5

22. On nomme antcdent

23. On nomme squence

en sont

la

consquence,

consquent chacun des termes

i>u

est

CONSEQUENT

premier terme d'une penne musicale.

dveloppement logique,

le

24. Une squence exacte

le

ou

et

compltent

au premier,

pense commence.

lit

reproduit exactement

celle qui

qui, faisant suite

le

dessin de Y antcdent

un intervalle quelconque.
SC HU MANN -Chanson

ilu

Vf

faucheur
SKglENI

^^
w PP
^
^ s

m: KM

*m^
P=Pff T=f
np:

Il

p:

BEETHOVEN-.SwuiiV 0p.S6

l'XiU'tt!

l'uilisx)!!

il

T.

KXACIK

SKyi'KStF

AMKCKI'I
A

.'

II'-'

f^

quarte suprieure

iPP

25. La squence

^c

la

j.-

at

3S&
333
SCHUMANN-/.^

ii

nifcllo.

ta#

le

libre est celle dont

dessin est diffrent de celui de l'antcdent

gai laboureur.

j^^^

*^11^ h77

,
'

'j"j

'h

^^

^LLdir-r=r
A

ij

>

<

IPKM

26. La squence mixte

SEglESCE

est celle qui

reproduit peu prs, mais

LIIIKK

non textuellement

dessin de V antcdent.

MOZART

'-"'

Meuuel de

la

Sunate

eu

mi

majeur

H KUKM

su."

^ kkkvk^
I.L.9RU

nu

ti\

kkk Wibr

le

10

CADENCES
HARMONIQUES
27. Le mot cadence

ET MLODIQUES

drive du verbe italien cadere qui veut dire tomber, choir. Appli-

musique, ce mot signifie chute de la phrase.


d'un membre de phrase.
qu

la

28. Il

y a

Il

est applicable aussi a la

terminaison

membre de phrase,

bien des manires de terminer une phrase ou un

selon

qu'on veut leur donner un sens plus ou moins achev.

De l, plusieurs espces de cadences, qu'on divise en deux classes principales: les cadences
de conclusion et les cadences de suspension.

29. Il n'existe que deux espces de cadences de conclusion:


r
(

^
lt

un
J

1"

la

o
o

=8:

"

2"

cadence parfaite;
!

>

30. On

i?

la

"

l>

la

cadence plaqale.
5

5
-^.

")-

'"-Il

distingue quatre espces de cadences de suspension:

cadence imparfaite;

2" la

^
^

cadence rompue.

III

VI

Repu*

o
~m
--*

l:i

au

doiniaiiiilf

il" rte^re

**

3- la

cadence e file;

demi-cadences.

4- les
6

31. La

plupart des

cadences peuvent revtir diffrentes formes

Seule,

la

cadence har-

monique parfaite ne saurait tre modifie sans perdre de sa force, de son caractre concluant, ce qui

la

rendrait plus ou

moins imparfaite.

CADENCE
$

de

Va

32. Ce

qui constitue la cadence

dominante

la tonique, l'une

et

PARFAITE

harmonique parfaite,

c'est le

mouvement de

HARMOMQUES PARFAITES

Do majeur

'.

==

La mineur

'.

~-

I&Z

==

31^

A.L.ttfiO.

basse allant

un accord fondamental .savoir:

l'autre de ces nofes portant

accord parfait ou accord de septime sur la dominante, accord parfait sur

CADE,\CES

la

CJ&-

la

tonique.

Il

>5

33.

I.

morceaux de musique

des

plupart

de toutes les cadences, c'est celle qui donne


le

34. Mais,

pour qu'une cadence

conclusion positive, dfinitive,


\V partie

r-''

cadence parfaite, parce que

phrase musicale

a la

le

sens

plus

le

achev

plus complet.
$

finissent par la

se termine,

35. Il

partie

a,

comme

dans

est

il

soit

ncessaire que

Basse, sut

la

absolument parfaite, pour

mlodie prdominante

la

manires

trois

d'arriver

IV

par

2'.'

par

la

3'-'

par

la

la

note sensible montant d'un demi-ton;

&

descendant d'un ton:

(t

sus -tonique

dominante

montant

trois

(ordinairement

la

sur

tonique

la

la

f~

"

^P

quarte

d'une

on

le

notes qui, tour--tour, prcdent


voit, celles

de

mlodiques

i<

d'une

==

OU descendant d'une quinte.

comme

sens

vil

Ces

le

ait

tonique.

la

cadence parfaite,

la

qu'elle

36. Si

l'une des

l'

accord parfait de

et

tonique dans

la

CADENCES PARFAITES
harmoniques en DO MAJEUR et

deux parties principales {Basse

tierce ou par la quinte de la tonique

(et

sont,

Dominante

la

la

LA

en

X.1NKUR

ou mlodie, prdominante.

plus forte raison.si toutes les

cadence s'en trouverait plus ou moins affaibli; ce qui

cadence parfaite,

la

deux

par

finissait

finissaient ainsi) le sens

la

de celte

rendrait plus ou moins imparfaite.

CADENCES IMPARFAITES
$ 37.

La

cadence imparfaite

/Haute portant accord de sixte,

la

et

mieux caractrise
la

Impartie sur

la

celle

est

dominante

dont
f

III

m
(Mme exemple

eu

il

mineur

U..tts!).

en

fxisitiil

mi

finit

imparfaites.

Basse

premiers exemples

Mitres cadences

Cadence imparfaite bien caractrise

la

hv'mol.)

III

sur

la

m-

12

38. La

1^

lorsqu'une phrase aboutissant a l'accord de tonique se rpte immdiatement, avec plus ou

cadeuce mlodique imparfaite se

moins d'exactitude,
min,

le

et

fait surtout

qu'on ne veut pas. ds la premire

rservant pour

la

seconde

dans

mm s m
jp
^m
F

mm

tir tir

une demi-cadence. Voir

ci

de

l'un

-aprs,

membres

des premiers

1'-r

d'une phrase.

flKXBKh

r r

a. h

Ces cadences

Dans ce cas

W.

+
*f

>>
-^fffff^ff

(*)(**) Kv.mjil.- Pifrails

"i

.1.-.

m
.

elle

quivaut

Cad. imparfaite.

i
?
'

* *

I fff^

soiit

4'5

'{')

f^l

0m^ mm

rtf

comme terminaison

2a

donner un sens tout--fait ter-

fois, lui

t'ois;

(*)

j^iii

les cas suivants:

ilr E UlKAMi.
publie* a>cr laulnri-alion d.' : .NEL.
rendues imparfaites par la partie suprieure.

Solf'gM

A.L.980.

Ed.-Prnprielaire

13

lorsque, vers

:t"

dence finale

el ne

la

fin d'un

morceau ou seulement

d'une priode, on veut faire de'sirer la ca-

pas finir de suite.


Cadence

Cadence

iiliptirfil

39.

Il

arrive, cependant, qu'on termine quelquefois un

de la tonique

</ui>i/e

imparfaite.

partie suprieure

la

morceau par

la

tierce ou

par

la

prdominante

Ces sortes de terminaisons mlodiques, qui font de

cadence parfaite une

la

cadence

im-

parfaite, peuvent avoir leur raison d'tre:

dans

l-

dont

le

laisse
2'-'

la

musique de chant,

lorsqu'il s'agit de

rendre ['expression de certaines paroles,

sens est admirai if ou interrogatif; ou bien dont le caractre


l'esprit en suspens et s'oppose a une conclusion dfinitive.

dans

la

musique instrumentale, quand on veut exprimer

mystrieux ou

mmes choses

les

rveur

sans

le

se-

1:

cours des paroles.

(ASSENET Hrndimie,

ne
i

y.

=fe
Pro-ph'

MENDELSSOHN Komance

H.HFCCKL

Air de Salouic'.

el

C!P, Kd.-Proprie'larcs.

Terminaison
sur la 3'^'

gfefc

ai

me, puis -je

vie sans

\i

lilllAMi. Solfni

lui

'

sans paroh's en SOL mineur


Terminaison

=0 M M ni
S rTrfrn?
E

Ol

^p
le bien

^^
(*)

lrarulaire..

K>

pie

poblilj

ivei

l'antorinnl

Ip

XI

"

'..s-.i-j

surla'-'

3=5=

tf

\ll,l.l PropriUire

*-

33EEEE

lk

'
l


ti

40. Mais

il

y aurait faute a

terminer ainsi vaguement une phrase ayant

le

sens ajfirmatij,

comme, par exemple,


Jean

sur ces paroles de

de Paris:

ou

celles-ci,

les

auteurs n'ont pas

WJ

manqu

fille au -lier

ge est

mou

la

Mv

gre.

J.
T

-E

rai

mm

llll

vous

^=F

m
pe,

Irinii

HPP

^^

F^^

41. La cadence harmonique rompue

mdiatement

suivi de l'un de ceux

Mir

le

?!'

\*i

>

du 2 n- e

ser _

=r=a=

pt

C'.'.Fd-l'rf.pri.'Iain

et

nient.

CADENCE EVITEE

est celle qui a lieu lorsque l'accord

de dominante

du -i^ou du 6 nie degr; de ce dernier

le

est im-

plus souvent.

CADENCES ROUPIES

degr.

LKUINE

M.

M.

fais

j'en

CADENCE ROMPUE

te

f^F=f

f&%

j
r

r' '

rres

jj

HALEVY

voi.ci,

Cad. parfaite

Lf

"

cadence absolument parfaite,

. .
Lad. parlaile

Ut

plr

mm S

$ *CE
r'V'

p-

Heine:

la

d'employer.

boeldieu

Mousquetaires de
,

L'expression de ces deux phrases exigeait imprieusement

que

des

"Ou vous trompe j'en fais serment.

"Cette auberge est a mou gre"


."
" M'y voici,
j'# resterai

V^
.ur

le

-4'"-'

sur

degr.

E3

le

6"-'degre.

"^

=$
e-

3^

Reavers'
du i'- deg.

fi SE
V

IV

Reuversdu i r deg.

R l'avers'.'"

42. La cadence vite est celle qui a lieu lorsque ['accord de dominante
accord modulant quelconque, consonant ou dissonant.

CADENCES EVITEES

VL.SS't.

est

suivi d'un

15

$
fin

43. Comme

la

cadence imparfaite, la cadence rompue et la cadence vite se font souvent


membre de phrase, quand on ne veut pas leur donner un sens achev.

la

d'une phrase ou d'un

BEETHOVEN _.S'/ui/<\

Op. 10, K 3

u^ Mq^

^^M^ifi

ruiiipui'.

A.

THOMAS-

Le

Ti/rol, Chiuur sans accompagnement.

sm

V\

pp

l'INATKI..

Ert.-

IVoprio'tai

$
.-

'V

si

et la

p*

4-j-J-i--<-

Cadence parfaite.

Cad. vite.

44. La cadence rompue

*-

*==

Cad. vite

l'autorisai

^=& p^m

*m

*RF=t>

PuMtf uvre

parfaite.

cadence vite ont cela de particulier

qu'elles brisent le sens

musical d'une manire inattendue.


11

le

en est qui sont d'un effet saisissant; celles-ci conviennent principalement


est dramatique, qu'elle soit vocale ou instrumentale

HER0L0 ZflM/Kt,
\

il

Trio du

1'

I'-

Aoli-

Publi avec laulori-aliuii !

L'

L.CRLS,

fe

5E

P3^

PPP

-V-f*-ft

Te. nez.

musique dont

&

Vo_ve/-vnus

bas._

Ed.-Propritai

pas

Ce

Vivace.
ai. e.

3E3l

^#W &HPWW

31T

dm

PHpp
,r

lilMJLM.
Ce

leau,.

la

caractre

grand

iha

peau

w ^f

gard

Ou ce

T
!..

H!l.

P^P
but

#^M=#M

* "^

^4

Cndence
rompue,

cUe^cU^

###

FFF?
"' iv

nian

l>

^J -eU-^-eU

lini"

y-HHM*-

^^P

4
1

HEROLD /.ampa,

e ere.sc

H,-

CL CRIS,

?=<r^
P

Publia a>er l'aalorisatiuii

-f
i

'Acle.

Final du

zr

3f

ad

rompue

d.-Pmprici.n

*?

^ffMr4W4^ffffffe*
3a

p^

4^

^B

te

,J

lff

~i

VERDI Adn,

2"-11

Acte,

'

Sceue

>

I.EDl'C, Ed-Propri.'laii

fiotoiin

DEMI -CADENCES

CADENCE
$

45. La

chute de

la

basse sur

le

5"-''

LA DOMINANTE

degr portant

l'un

constitue la cadence ta dominante, quel que soit d'ailleurs


Cette

se ou de

cadence, qui n'est qu'un repos


la

priode: de

l.

son

nom

de ses accords fondamentaux:

5,

Joa

l'accord qui ait prcd.

momentan, marque,

le

plus souvent, /nmot/e de la phra-

de demi-cadence, c'est--dire: cadence de demi-phrase ou de

demi-priode.

PHRASE DE 8 MESURES,. DEMI -CADENCE


BEETHOVEN Sonate

la

i"-'

Pathtique.

'.

l'hMI-l'HMSK

Fin

radeiice.

df phrase.

Cad. parfaite.

ritr r ix.r

7,

f^M
A.L.ilS'.l?

^J-L-i

17

5j

46. Ce repos

la

dominante

BEETHOVEN -Sona If

amen par une modulation

est quelquefois

quinte suprieure ou

ik'termiiu'e) la

(plus ou

moins

quarte infrieure.

la

ii

Patktiqn

ii

nihw

Adagio.

Modulation
ht 5

m^=
Jj

47. Bien que

cette

Cad.parf.

sufttr

mm

in

au

f?

modulation s'opre parfois sous forme de cadence parjaite emprunte

ton de la dominante, on sent fort bien que celle-ci n'est pas une cadence de conclusion, qu'elle

momentan,

n'indique qu'un repoa

cadence

la

mozart- bon

et

qu'en un mot,

dominante; nous l'appellerons, par

Giovanni,

elle

n'a

cette raison,

pas d'autre signification qu'une simple

cadence parfaite

ta

dominante.

\tu

i'-

IIMO-I'IIKW

11,'pnht

Cad. parfait?

dominant?

.11

la

fil

lu

y^i^sg
Modulation

^il
EE

lu

fjuittt

-J

part'aitt* h

REPOS
48. Une

en

Cad

>

//v

SI H

e
sur Y accord parfait du 4'-

Chanson rhamptr

d=

ifc!

*=*=3

>S l'adi'iirr.

y- A

r>

mm

LA'

wi

LK

4n

autre demi -cadence, moins usite que

a lieu

SCHUMANN

H entrer
doinimuitt'

I.i

(euatit lieu df Vj

E/t;
\

Cad.

est celle qui

it
Tf

la

DEGRE
prcdente,

degr prcd de

et pourtant

@8^
H

cad

degr
S'-

ilu

vi'inteni/)*

C.hnnx'ii

d'un trs bon effet,

celui de la tonique.

degr'.

18

49.D<' mme que

le

repos la dominante,

le

repos

la

sous-dominante peut tre amen

par une modulation, plus ou moins dtermine, mais passagre.

Ces deux demi- cadences peuvent avoir lieu sur un premier renversement

BEETHOVEN

Sonate

0p.10.-NS:

m w p^p w

Allegro.

E5E33

^E

T=T
^F

*F

r
I

di'

<ln

V-

drgr

ni;ij<-ur.

50. La cadence plagale


s'emploie, ordinairement, a

elle

51. On

la
la

morceau dj dtermine par

du

pourrait comparer

une prire dont

E.DURAND

le

sens

est

PLAGALE

plus usite est celle dont la basse va du


suite de la

la

muni

PWWB-t
^F=
(

iiHrnrt'

cadence parfaite, comme pour confirmer

cadence plagale

Pulilicavcc l'autorisation de 1A.LR

degr au
ta

l'-

fin

cette dernire.

fedl3r_g=gfl
|nr

4"- e

ainsi

employe

l'amen qui succde

dj complet.

Are Maria.

iii

rmTtTS!

larrurd
de Fa

CADENCE
^

>=^-

.lis

?a^

nos

*
Cadence

AL

9892.

Irae,

mor

lis

nos

mm "STTfy
NI
mm
T7

3-

parfaite.

-l'ropric'tain

=*=

rt
mur

BEAU, Bd

pla<*;ilt-

--*

10

CADENCES
^

52. On nomme cadence mlodique

musicale, dans

511.

Il

54. Quand

i>lns

simple,

le

terminaison mlodique

mlodiques dont

peu de cadences

ou

chute

la

de

phrase

la

partie mlodique principale ou prdominante

la

entirement chang, par

le

TERMINAISONS MLODIQUES

ou

la

la

basse

et

mme

sens ne puisse tre modifi, ou

le

l'harmonie.

mlodie est entendue seule,

l'oreille

interprte ces cadences dans

le

sens

plus naturel.
Par exemple,

si l'on est

dans

le ton

de do.
feront

ces

ri

~""F

de

^^o_J^L4^

et celles-ci

l'effet

cadences

do m inanit

Cadences

Cadences parfaites

de

cadences parfaites,

la

la

dominante

55. Mais

ces

terminaisons pourraient tre transformes, par l'harmonie, eu

cadences

imparfaites, rompues ou vites.

Cadence
harmonique

rompue

vite

vite

evile'e.

certaines

terminaisons

vite.

vite.

vite.

imparfaite.

50. De

leur

peuvent modifier

le

ct,

mlodiques

sens de certaines cadences harmoniques.

Voici, par exemple, une formule de

cadence parfaite bien

caractrise:

si.

la

*)

qui finit sur

terminaison mlodique:

tonique, nous substituons

la

111

celle-ci:

la

qui

finit

sur

la

tierce, ou celle '""'

jjp

cadence devient imparfaite, puisque ces deux terminaisons ont

A. L.

9893

qui finit sur

le

sens

inachev.

la

quinte.

20

57. Nous pouvons

sus, faire

de

changer

rien

aussi, sans

H*
9m

a la basse ci-des-

cadence parfaite une cadence vite, en substituant

la

7"- e

au dernier accord parfait celui de

de dominante, qui

fait

mo-

duler en Fa

58. Des

observations qui prcdent,

entre une cadence mlodique

deux cadences ont


un sens diffrent,

le

mme

et le

et

les

rapports peuvent tre de deux sortes

cadence harmonique dont on raccompagne: savoir:

la

sens

que

rsulte

il

et

sens total en est bien caractris;

le

1-

ou ces

ou bien, elles ont

2-

sens total s'en trouve plus ou moins chang ou affaibli.

CADENCES SIMPLES -CADENCES FIGURES


TERMINAISONS MASCULIN ET FMININE

59. Les cadences

simples sont celles qui se font sans aucun ornement.

CA

parfaite

l;i

''

II;

II

II

K>CKS

MMl'Us
imparfaite.

If

'

%
7

w
60. Les cadences

III

figures sont celles dont les dessins mlodiques renferment des

notes

de passage ou des ornements: broderies, appoggiatures, anticipations ou chappes.

la

WIKNCKS

f. I

ItH-s

dominante.

imparfaite

purl'siite.

M=A

ja s^
La
t>7

S=P
7

5
4

III

61. Il en

^
i

l>l

\i K

est dont la

^^

est masculine, et d'autres dont la

riDRVCE SI1PLE

SISPI.F

avec
termi uai^un fminine

ilVer
tiTiiiinaisiiii

terminaison

masculin*'
~Ti~

C.tDE.VCE HGl'REE
aTec

m i-'.m masculine
terminaison
il.:

tni

5E=P
5

6 42.

l'infinie

serait impossible de donner un tableau

11

HU

II

K K

a\.T

terminaison fminine

i^#^

complet des cadences mlodiques, cause de

varit des aspects sous lesquels elles peuvent se prsenter.

D'ailleurs, au

voir

fminine.

MIECE

^^

est

t>

ES=F

terminaison

donner

vient selon

;ujx
le

point

de vue de

fins de phrases

cas; ce qui

la
le

composition de

la

mlodie, ce qui importe surtout

caractre concluant ou

ne prsente aucune difficult.

A.L.flX!).

le

c'est

de sa-

caractre suspensif qui leur con-

'-'1

OD

HARM

ON I E

5<
63. Pris dans son acception la plus large, le mot mlodie signifie-, musique chantante
ou musique mlodique, ce qui revient au mme.
Toute musique chantante est dune de la mlodie, qu'elle soit vocale ou instrumentale
Ainsi, l'on dit: dessin mlodique, pour dessin chantant, trait mlodique, pour trait chantantsie.

crit

64. Mais une mlodie proprement


pour une seule

dite

morceau de chant, d'une certaine forme

un

est

voi.v.

morceau pour instrument solo,


avec ou sans accompagnement, quand ce morceau est entirement chantant et dans la forme d'une
mlodie vocale. Ainsi, il y a des mlodies pour le violon, pour le violoncelle, pour le hautbois, etc.
^

65. Cependant,

on donne parfois

66. En

il

Jj

rsum,

67. D'autre

le

de mlodie un

titre

une mlodie avec de la mlodie.

ne faut pas confondre

part, on

sait

que

l'

harmonie

est

science des accords, et qu'une suite d'ac-

la

cords produit de l'harmonie.


$

68. Grce

l'extrme vulgarisation

du piano, cet instrument accompagnateur par

excellence,

mlodie (vocale ou instrumentale) dpourvue d'accompagnement:


devenues deux compagnes insparables.

on n'imagine gure, de nos jours, une

harmonie

et

mlodie

sont ainsi

69. Aussi, d'une manire gnrale et sauf spcification du contraire, quand nous parlerons d'une composition quelconque, nous supposerons toujours que mlodie et harmonie marchent
de front et concourent l'une et l'autre au bon effet, la bonne ordonnance de cette composition.
70. D'ailleurs, une mlodie bien construite implique, ncessairement, une bonne harmonie;
rciproquement, une harmonie bien tablie porte en elle les lments d'une bonne mlodie. Fort
souvent, l'une et l'autre se prsentent simultanment l'esprit du compositeur, qui les conoit
et

ainsi

tout d'une pice.

71. Aprs

nous ajouterons que,

compagnement,

comporte toujours une bonne harmonie,


elle-mme, pouvait au besoin se passer d'ac-

avoir constat qu'une mlodie bien faite

elle

si

cette

mlodie, se suffisant a

aurait, a nos yeux, un mrite de plus.

LMENTS ESSENTIELS
de

1-

7*2. Les lments principaux de

mlodie

sont:

du passage de l'un l'autre.


rythme, qui rsulte des diverses combinaisons obtenues par le mlange des valeurs de

V intonation, qui rsulte de

2? le

la

mlodie

la

la

diversit des sons

et

notes et des silences.

73. Le rythme

peinture

le

dessi)i

74. Et

et

et

l'intonation sont aussi indispensables a

la

couleur.

ce propos nous ferons

observer que

la

mlodie, que

le

sont

mlodie peut avoir sa couleur

la

la

sans

le

secours de Y harmonie.

AIR
fcj

75. On
la vrit,

01

MLODIE SLR

ne saurait faire une mlodie, ni

mme

LISE
le

SEULE NOTE

plus petit air avec mm seul son.

kossim s'amusa bien, un jour, composer un morceau de chant trs dvelopp sur une

seule note; mais l'intrt de ce morceau

tait

tout entier dans

versit des rythmes ingnieusement combins par


le-ci ne constituait

l'

accompagnement

qu'une sorte de dclamation note,

et

'Ce morceau n'ayant pas t publi, nous ne pouvons, nuire grand regret, en donner

A.

';

et

malgr

la

l.HNU.

di-

compositeur pour la partie de chant. celnon ce qu'on peut appeler une mlodie.

l'illustre

le

moindre fragment.)

AIRS SIR DEUX, TROIS OU QUATRE NOTES


TQ.Deu.v notes

offrent si peu de ressources

rythmiques qu'on pourrait

malgr

leur donner,

les

mlodiques que, malgr les diffrentes formes


harmonies diverses dont on pourrait les accom-

pagner, on ne saurait aller bien loin avec des moyens aussi

77. Avec

restreints.

ou quatre notes, on peut crer, non des mlodies dveloppes,

trois

mais

des petits airs de quelques mesures.

ROUSSEAU a laiss dans ses Consolations, un


trois premiers degrs de la gamme majeure.

les

Une

lu

jour me

du

f^rnrrrrt
Le

plus verd boc. ca . gc,

Ouaiid

De son ct, BOELDIEl'


sures avec

Pas

re.

loin de

se

th

t
in

n';

Ton

lui,

na

lu

li'

\fr=f=ih

viens

4'8J.Jj>>t7-frtp

mesures, compos par

air de seize

J.J.

qu'un lieu sau

N'est

:=*
tu

iv

va.

plus rien pour

Mi'sl

moi.

V
jtn
-

Pour

ge

pour l'opra: Charles de France, un

a fait,

avec

*=$E

pas,

lui

moi sans ap

pas.

de vingt-quatre me-

air

quatre premiers degrs de la majeur.

les

Vndaii te

^m
S F^Pg #a PP^aSp^g
^af^^
jl|

'-si-f-a^H^a^

*fc

jij-tft<f r

g fr "u

'r

AIRS SLR CINQ OU SIX NOTES

78. Les

airs qui

nombreux.

roulent sur cinq ou six notes sont assez

hai.vv a introduit, dans l'ouverture des Mousquetaires de la Heine, un trs beau solo de cor qui

ne contient que

cinq premiers degrs de

les

mesures, qui se dcompose en deux

ques dans

la

membres

gamme.

est vrai

Il

Publir .<r

fl'

r fe LQU

la

sensible

a la

Le premier motif de
(de

quune phrase

n'est

de huit

deux membres.

les

fr.

que ce

de quatre mesures. dont trois sont absolument identi-

la

l'.nil..ri...lii.u

Pr'irTr

H.LK1M\K

*>>

.1.

f-Ef

il

C'-'.d.-Pruprii'h.irfv

af=#ffi

mlodie de rebek intitule: Y Echange, est compos

sous-dnminante, mode majeur)

se

et

notes

sur cinq

meut dans un espace de quinte diminveif. 86^

jouer aux trompettes une marche

Dans Ada, vehdi

fait

trs colore, trs

originale, sur les six notes.

'

Tr..(i,|.,ll.-

en

I,.

\}}

trgz^

fj

ii"

Il

j
m
I

m
'

m *
*-^i

'

r^^L^iij_[j^

P-
'

'I

'

m~0 P^0

*- "J-

'

L-a

'!

f^W P

P f P

(
i

3>

'

Cet instrument transpose ce qui est e'tril 2 tuus plus bas.

A. L.

9892.

'
1

LEDIC,

--*-I

Rd.-Proprir'laire.

23

en

il

g"

ne donnant que les notes de yaccord parfait ainsi disposes: j j

79. Les clairons,

jj

rsulte que toutes leurs sonneries sont, forcment, bties sur ces cinq miles,

et

surtout

sur les quatre noies suprieures.


a rit tint in' (sur 3 notes)

/V/s

Lin

in si

(*)

4tjtim
Pn (iccftrrv

sur

r^^it^^Ef^ijfi^

tf

noies)

80. Parmi

les

anciennes chansons populaires,

ou six notes seulement.

Il

mme

en est de

en est beaucoup qui sont

il

faites avec

cinq

des airs de chasse.

AIRS SUR CINQ NOTES


Notes eiiipluvct's
t

=+

dti

hunstjii

franais

#P^

\iid;inliun

Tnge

Fleuve

'_'

L/

CjLf icj^

J
i

J'^

av

lJ cj

Lpu''fffilTl

jir

yn

Noies employes

Chanson bretonne
Andaiilinn

'

F Lu

^^j

L cr

mlcj

jLl

Notes employe*
KereeoM* allemande

Moderato.

Jj

^ilj [jir

j^-kj fj4L; n

mfr~n

r<r]
i

),>

Noies employes
Air
Trnni|>i>s

il'

chasse va

r*'.

di-

chasse

P*)

Uu ui-tr

Prrr

pr

r r r r'

/_:

AUTRES CHASSOKS POPULAIRES SUR c/A(> STES;


"J'ai

"Ces!

Le Clairon transpose un ton plus bas.

(*)
(

du bon tabac".

La

Trompe

tle

CAaigc transpose

irne

wptihme an dvHnou.

I,

.9811.

/<

fio

Dauobert"

rr

4^-r^

SIX NOTES

AIRS SUR

Noies employes

ma tendre Musette!
Air franais

^ JT

l y

Jl

''

cjlt

>

'

JV

r r r ^

-i.rTi^ J

J'

^r
Xule"s

Chanson

JJi r

lr

pir

'

VHr

fr>

J^

J 'i J

leur

employe*

brelMiiih

fYT^m^im^-us^nn^ntt n
utiles

employ

Chan-nn surdut^e

f^trJi jp^
i

^j4iJ!UMI
Nofes employe-

Air

di-

rhass

m ^^0^ n x%w%&&&

i^ mk iHm

UTKF.S CHAXSOKS POPULAIRES SIH SIX HOTES


"Au clair dr

la

lune"

"Ah! vous dirai-je, maman"

AIRS SIR SEPT, HUIT NOTES ET PLIS


$

81. On conoit que,

plus on

d'tendue

et

de sons

a sa disposition, plus les ressources

sont grandes pour varier et dvelopper les ides.

5;

8'<.

En

ce qui concerne l'tendue d'une mlodie vocale du

server que, plus cette tendue est borne, plus

C'est le c;is des

comme nous

cales,

le

il

est

est

bon d'ob-

les

compositions vo-

bon, quand on crit pour des voix ordinaires, de ne pas dpasser une douzime, une
et

se maintenir

chanteur. Cette rgion


n'a

il

anciens airs populaires, qui dpassaient trs rarement l'tendue d'une oc/a ve,?\

S'A. Sans se condamner n'employer qu'une tendue aussi limite dans

"t a l'aigu, et

ment,

l'aigu,

disons plus haut, se renfermaient souvent dans les limites d'une quinte ou d'une sixte.

treizime tout au plus;

le

grave a

mlodie a des chances de se vulgariser, parce

plu* facilement dans toutes les noix.

qu'elle entre

qui,

la

encore faut-il n'user que trs sobrement des notes extrmes, au grave
le

plus possible dans

moyenne

rgion moyenne de

la

voix pour ne pas fatiguer

est ce qu'on appelle la tessiture vocale,

pas plus d'une octave. (Voir

84. Les

la

laauelle, habituelle-

p. 239)

notes sur-aigus ou sous-graves, qu'on rencontre quelquefois dans les opras, sont

crites pour des voix exceptionnelles, dont on dispose rarement en dehors des thtres de musique.

A.I..HS92

PHRASEOLOGIE MUSICALE

RYTHMES

RYTHMES SIMPLES
85. Dans

sj

ses leons de lecture musicale, halvy

COMPLIQUES

donne cette dfinition de

la

mesure

"La mesure, c'est l'ordre dans le temps."


K
effet, sans ordre, sans mesure, sans rythme, pas de musique; car, dans ces conditions,
une suite de sons musicaux ne serait plus qu'un chaos, quelque chose d'informe; ce serait de la
ii

couleur sans dessin, des

mots sans suite.

86. La mesure

et le rythme sont donc indispensables a la musique, pour quelle ait unseiis.


rythme quelconque, mal ordonn, ne saurait constituer de vritable musique. Pour tre bon,

Mais, nn

un rythme doit,//?"e sentir

mesure,

la

et

pour cela faire distinguer

les

temps

toits

des temps faibles,

leurs parties fortes de leurs parties faibles.


Il

encore

faut

tasse saisir le

qu'il

bre de phrase; sans quoi,


>;

le

commencement

87. Dans une mlodie franche,

recherches

la

lement, sans

sur

le

On

Or,

il

le

sait,

on

est vident

que

effet,

que

Lohengrill.

PnMii>'

^^

le

mme

WEBER -

Freisihiitz

BOIELOIEU

t'-'

la

mesure permet du distinguer facila

partie forte

temps.
cette

bonne distribution consiste

temps d'une mesure quelconque

celle mesure, on

rleurs brves

DISTRIBUTION

WAGNER

mem-

placer,

est

appel temps fort, parce que, pour

appuie plus fortement sur ce temps que sur aucun des autres.

valeurs longues, sur lesquelles, eu raison de leur dure, on peut appuyer davantage, se

les

les

de chaque

note relativement longue; et, sur les autres temps, des notes plus brves.

commencement de

prtent mieux que

et

temps fort des autres temps,

le

rythmes forms de valeurs ingales,

les

temps fort, une

N.B.

fin de chaque phrase

naturelle, ne puisant pas son originalit dans des rythmes

secours d'aucun accompagnement,

le

88. Dans

Caire sentir

Va

bonne distribution des valeurs de notes dans

de chaque temps, des autres parties du


$

et

discours musical sciait inintelligible.

uw forte

RATIONNELLE
l':m|

iri.. l,..,i,l.-\l\e..l

h,l,l,.-'

SCHUBERT- La

>r

l//.'

VALEURS DE NOTES DANS LA MESURE

^m

m m\l>

accentuation.

liKs

*= F

LfS Deux nuits.

,!

l'autnriMlion if '""

(In

KM-. F.J.-Proprie'lairc*.

t,

Wsm

i.illop. F.rf.-pri.nrii tair

ocheur

N
*

9 8!) 2

28

89. Avec

certains rythmes exceptionnels* la mesure ne serait pas saisissabie,

si

lu

partie

qui les confient tait seule excute.

Tels sont ceux des exemples suivants, qui ont

compagnement vienne accentuer

Mis.1 - L'Eclair, ITiio

HEROLD Zampa.

du f'Acti')

Publi

Publie

les

ec

avi-c l'aolori.atinii J,-

besoin, pour

tre comprhensibles, qu'un ac-

temps qui ne sont pas marqus par

l'aol.irii,ili.>ii

dr

tv~

Mr L.CRl'S, Eil.-Pr-jjn.

LKUniM-

,i c'i'.

Eil -Hr..,..,,

la

mlodie elle-mme.

lain <

inir--

Sans l'accompagnement de ces deux motifs, ne pourrait-on pas.

la

seule

audition,

le*

comprendre ainsi?

90. Quand

la

mesure

a t

bien tablie, l'accentuation peut tre dplace

momentanment

sans que l'auditeur en prouve aucun trouble, aucune incertitude.

Distribution

ROSSINI Guillaume

de

l'accentuation

Dplacement momentan

rationnelle dos videurs de notes

Tell. (DuoJPulilio

><"c rantorisalio

,lc

Hetour

' l..'iRr<.

F.l

Iv-i ! ..i.

raccentuation

frh-*$
4.L.9802.

nunnale

27
V

91. Dans

nation de

A. En premier
HEROLD Zampa,

it

i:

<;

i. i:

dtermi-

la

ii

dfaul d'un accompagnement quelconque:

{'harmonie implicitement contenue dans

lieu,

Wleilhi"

-."'

1. 1: i

rythmes en valeur gales, plusieurs signes peuvenl concourir

les

mesure,

la

Kilt)

l'.iiiielel

il<-

l'uHii' aitr lautorisi

V-

Il

i.HI s,

I.

mlodie:

la

Ed.-Prapriclaire

Moderato.

^M

w^w

r r

r-H^-^f

r r r

+G

fi

^y5=t
ll.'i

niuiur indique!' p;ir

B. puis,

DURAND -

l'M'i

lll

i'iu

Traite d'harmonie

C enfin, en

\.

EDl'C. Rd.- Propritaire

'[Wp

(surtout a

BOIELDIEUA.CS Di'UX nuits

la

chute des vers)

-l

vain

De

iJMi'

D. Mais

cri

l'un

tuu

bau

\ieu.\

li

Eu

ilran,

cette condition dernire est

si

ce n'tait l'accompagnement,

les

tempsforts.

JW^-^--4^B^

car

vain

Ir

:fc

Ton

que

go

quois

cri

l'un

ti

thi

que

que

El

Ton

il

rem tombe

ne resterait

{'accentuation du temps fort, dans l'excution,

sur

le

go

cnr.quois

le

de
1

que

Zampa

mesure,

la

{'harmonie sous-entendue, qui, dans

et

an

lin

tir

3 -'temps, non sur

pour bien dterminer

la,

forme

la

sujette a exception: ainsi, dans l'exemple

que nous donnons ci-dessus, {afin de chaque


Donc,

musique de chaut, l'arrangement des paroles, donl

tombent gnralement sur

Publia avec l'aolorisaiiop de M"! e V\P E.CIROI), Ed.-Proprie'Iair-e.

(Air de \iolor)

f^4=^=4
Eu

Ff

ce qui concerne particulirement la

accents principaux

sont /or/s oujaibles

qu'ils

donner:)

doit

#**f 'ULlT1^
les

moins prononce des temps, selon

{'accentuation plus ou

(CO (JUUI1C lunule

E.

mi'latlii'

la

le

que

cas pr-

sent, ne ferait aucun doute pour une oreille exerce.

HROLD-

Zi

par.le

,l

K.l

-P poprii laire

^-

r-m

C'est

Ile

s,

i.lil

fe
W^
>nit

mpa.

ni!

lui, c'est

Mon

ne. quel

toi

que

pauvre

esl

lun

a _

je

un.

sort! Qu'as

re. vois, Mnu

Dion

lu

plier

ma

cher

faitQu'es-lu

LL.OHflS

ri.

Da_

niel, viens

Oui'

uV_

j'ai

te _ uu?

dune

pleii.re',

t>

tn

.i;

que

bien

Oui.

'

cesl

j'ai

bien toi,

ei u

ri.che? D'o

Dieu

Mort, Mais

weus-tn!

2S

MANIRES DIVERSES DE NOTER, COMME MESURE,


une mme pense musicale.
8

9'2.

Il

pense musicale.

une mesure ce que d'autres eussent crit eh deu.r.


membre dephrase est crit en deux mesures,

Certains auteurs font entrer en

mme

souvent plusieurs manires de noter une

y a

exemple, un thme d'HAYDN dont chaque

Voici, par

au temps faible quand sa terminaison est masculine, et aprs ce temps quand elle est fminine.

et finit

Ml

IBKI

'.""

3"!' MKTtlIKK

mf.mbiu:

UHF

M FM

u/r iu/L/i^fr^-rc ui^ \&zsnQE?=i


i

Mais l'auteur aurait pu, en donnant quatre mesures chaque

temps fort

le

les

terminaisons masculines,

sur

et

membre de phrase,

temps faible

le

nJNJ

B. Voici,

f[3^MriTrf

d'autre part, une mlodie de

se vient expirer au

3"-'

fminine; de sorte que

1'

ou au 4

phrase

la

En faisant de chaque mesure


plus rationnelle, qui
les

^i JJ |JJ

Schubert

crite

UHF

r^

r:^

JJ

quatre temps, dont chaque membre dephrala

terminaison est masculine ou

e
finissent au 3"- temps, au lieu de finir sur le 1-

S"-"

MF MIHIF

u-^-f^=j^ u^j

'

quatre temps deu.r mesures

tomber sur

fait

MBKK

MF

:'

ar

morceau lui-mme

et le

^'r

j3

temps des mesures paires, selon que

ble

terminaisons fminines.

les

:<"

tomber sur

faire

le

temps fort

deux temps, on obtient une notation

les terminaisons

masculines

sur

et

le

temps fai-

terminaisons fminines.
XI-'MItHK

J*

i^^gi^ 7

93. C'est ainsi que. parfois, il peut tre utile, pour mieux se rendre compte de la carrure des
phrases, de ddoubler les mesures longues ou tentes, et d'en supposer deu.r au lieu d'une.

94. D'autres

deu.r, pour se

au

fois,

contraire,

rendre compte de

la

convient de mettre en une mesure ce qui tait crit

il

carrure de

la

phrase.

bien connu de la Valse des Roses de


~
Voici un fragment
4

:i

4^_ ^v-

-#H

-*
""

^+-

v*

Cette valse est

(i

metka

!'' "'< ?**'!?.'' * ':


/"J
\u lenotrel, - nif \iMPmie. Srnls
1

:;

li

"JY
Kilr

"

!*
H

Ko-

o-

*" *

note comme il convient.


membre de phrase ayant sa

ne doit pas tre carre. (Or, dans

-o

-0

xj-

les

chute a

la

7"-''

mesure,

il

semblerait que

la

phrase

nirs de danse, Va carrure est indispensable.)

moyen propos plus haut:


mesures 4 dans une mesure ^-, et nous verrons que la chute de
membre de phrase tombe bien sur le 1-' temps de la 4- e mesure, et que, par consquent,

Mais, pour vrifier cette carrure, nous avons le

Mettons donc deu.r

la

r..prn-l,iins.

bien

Cependant, chaque

chaque

en

phrase

est

parfaitement carre.
\v

mfmuuf

i";'

ti^mjA^

Vf

ii

ut:

.'

r r

L kU^j
A. L.

9892.

j j

'

=^


29

FORME METRIQUE KT FORME NON-MTRIQUE


95. 11

en musique,

comme

en littrature,

deux formes de langage,

qui seul:

Informe mtrique, qu'on peut comparer aux vers;


non-mtrique, qu'on peut comparer la prose.

I"

2" la forme

9.6. On nomme forme mtrique, celle


membres de phrase, dans leurs rapports

j5

des

On nomme forme

97.

98. Dans

nette entre

les

MOZART

le

/U

/..

il,-

lu

cette

symtrie.

cadences, assez frquentes, tablissent une dmarcation

membres de phrase.

diverses phrases ou les divers

Ex.

li>

/ SumiH

^^
y

^m

f^r

UPpt

Cadi'llri'
!4 ciidunci'.

III

7-

99. Dans

ques,

et

forme non -mtrique,

par suite, les phrases

CHERUBINI-

la

<r

Sulffgi'

tlit

sont

S
6

(i
?

cadences sont plus rares, gnralement moins

:.

6-

ir'

**

P=

mar-

Can*erratnire

les

3^3?;

moins nettement dfinies.

ff

imparfaite.

i^

15,

if

I'>

7IJG_

r-f7

7 G

fi

19

m^ #
U..9HH2.

JjJ

"

el

de dimension.

et

non-mtrique, celle o n'existe pas

forme mtrique;

la

qui rsulte de l structure symtrique des phrases

de proportions

h6

p s

lv

3u

100. D'aprs

ce qui vient d'tre dit, on doit

mieux dans

saisissable, celle qui se grave le

101. La

sait

que

la

J.S.BACH
C

le

plain-chant (Ex. D.

musique du plain-chant
Fugue

pa

:t

ii

> ~

est la plus

n'est point,

le

contrepoint, (Ex. B.

fugue oue

).

proprement parler, une musique mesure.

Allegretto viva

#^JMg

comprendre que Informe mtrique


c'est aussi la plus usite.

mmoire;

forme non -mtrique s'emploie surtout dans

genre fugu (Ex.C.) ainsi que dans

On

la

r *

cru m

SU

S ^^
sa

i=

i-ll-T
coir

\i

vi

rnn

ri. mu.

**i=
in

qnu

in

qnq

ri...

T=i=

Chri

stiis

su

Chri

stiis

su

nii-liir.

FP

-e

crum

ri. uni,

A.L.9HI

m i-

lui-,

y
:u

DBUTS ET FINS DE PHRASES


avec mesures incompltes
Uanl de nous occuper de

meucement

la

division des phrases mtriques,

10?. Vue phrase mlodique

5;

10J. Quand

partie de

Ac

^k

Hllit*.

tli'l/.l'

temps de

I-

/<

1'
l 1

la

di'

^?^
:i

--*^=

ilariagi

dunl

Pulilir aivr l'.nilorisnlinn

mozart

d'en

examiner

com-

le

commencer sur une pa?iie que/conque dehi mesurewidutemps.

peut

attaque */

elle est

l'HIlASKS
/.es

importe

mesure,, celle-ci

la

ncessairement,

fait,

carrure.

la

BOIELOIEU

il

la/tn.

et

la

carrure

4-1

"!? Y'J"

<

>

il

Propritaire.

:i

'| p

'

KNTUE dans

mesure

=frr3

dv Figaro.

g^'-j

104. Lorsque

mj

>

"d

=to

^^

mesure d'attaque d'une phrase dbute par un ou plusieurs silences dont la


valeur totale reprsente au moins un quart de cette mesure, celle-ci. reste, gnralement, en dehors
de la carrure, laquelle ne part que de la mesure suivante.
j$

la

PHRASES dont
//

court,

it

fuiirl.tr J'urct

-^J

-J

UllillaillllC

Trll

1'

mesure N'EISTRK PAS

F-

ROSSINI

la

populaire.

Ru'itdv

:i

ai
mrrn

riTn-

tthn-ur Tvruliriil

carrure

j-j

a\Pt- t'nulnrissilion

l'ulilii-

dan;, la

<l<-

^m^r0^w^M^^m
BEETHOVEN

Shii/i\ dp

i!i,

ifetredife
#
ci

ROSSINI -Mose.

^
E.

DURAND-

^j^

Public avec l'autorisai

le

'MOI

PII

v^Tte *~ *

J,es

Gurlamln

^fffg

"

Sfel
.'

2
" 5:

J-

>"-.'.

s-

:t

f L.CRL'S, Ed.- Propritaire.

1'

VII

F.T.

Kl

^g^^g

Prnj.i

S
'i

tzri:

S^

:#:#

*
,

.
ir

I1EAI, Ed.- Propritaire

^^ H f^ S^f^H^^Pfg
i

A.1..9H1I

fr^

32
voici, cependant,

une phrase dont

mesure compte dans

J'-'

la

la

carrure, bien

un silence qui vaut plus qu'un quart de cette mesure, puisqu'il en vaut

MASSENET-

kir de Ballet.

105. Quand

Publie arec l'auforisafi

malgr
Hriiur Chrubins, (Mlodie

i>l

'.

dont

la

I-'

SILKNCK

le

la

CARRURK
mesure INCOMPLTK

qui rend cette

l>\N v

BOR\EA\\,

Vitinir, Srali Ed.-Proprie'lairM

carrure.

la

n'

commence par

phrase est d'une valeur infrieure au quart

mesure ENTRK

Publie' aiet l'autorisation de

Ifterfrel. f k *,

tu

qu'elle

tiers.

LA

-Propritaire.

.l

j"

HECCEI

plus souvent, partie de

fait, le

PHRASES
DURAND -

tV-

silence qui prcde l'attaque de

le

de la mesure, celle-ci

E.

I.

le

tTr

'LUiJJj-^
V.MASS-io

rltanleuse Voile,

ml

m H.LEM01SE

f-^-^ftaft-

'
'

et cly.Ed.-Pn.pritaires.

^g

-j

aj^^ DT ^ir- EMn g J1I


e

GOUNOD

4 printemps, (Mlodie) C CHOTDKNb,

tp

'

3=^33
I

j-t.

|j j

HALVY Les mousquetaires

Ed.-Pr..prietaii

de ta Reine,

ne? h.lkmiu:

la

106. S'il

raison que

est des

cette

cas o

mesure

jours, quel que soient le

phrase
Cette

est

la

m-

et la

il

n'en,

est pas de

rleur des silences qui

mesures

evtr.ii>-

,i,-

<;''.

it-jft

premire mesure d'une phrase

incomplte,

nombre

et

*j=g

Ed.-Pmprir

:t

^'.^JTTIlu
^

pn

_n

u s<mate

mesure-ci

ne compte pas

A.L.awi

oP

tg

n'entre pas dans la

mme
la

de

la

terminent.

de

carrure, par

dernire, qui compte tou-

beethoven

:i:t

TKKMINAIKONS MASCULINK ET FKMIMNE


107. On

5;

qu'en posie une rime estj&minine quand

sait

dune syllabe muette,

suivie

celle-ci ne

comptanl pas dans

elle se

termine par une syllabe^ sonore

mesure, coirime dans ces deux vers de

la

douze pieds:
1

.'

108. La rime

est

masculine

ti

-1

femmes

IV

11
<

10

\\i,

1!

II

en pleurs, deB filles, des aMANies,

.etc

nettement sur une syllabe sonore, sans que

lorsqu'elle finit

celle-ci soit suivie d'aucune syllabe muette,


qui

10

appareillai) dans un des ports


il

El (les

55

:i

'.'

n brick

comme

dans ces deu.r autres cens de douze pieds,

suite aux deux premiers:

l'ont

-i

'.'

:t

:l

Erraient duos

les

4 5

le

10

11

long de

la

rochers, tout

10

I?
yiKit;

11

12

Puis, dansant une ronde, elles chantaient cet AIR:


iKrizfi/.ri

109. De mme,

en musique,

la

terminaison est fminine, quand, aprs un appui sur

fort mi sur une partie relativement forte de la


l'exemple suivant,

commencement des mesures

le

110. La terminaison

5;

ple, 1-

temps des mesures

E.

DUHANO

elle

trois et cinq aux mots:

neuf) ou sur une partie de

X2 3 des Chants d'rmorique)

A.

Nantes

p"

-p-^p

=&=&

il

brick appa.reil-lail

.__.

^____^
_

~~

S*

de

/y.

mme

Il

de

est
la

ii

temps fort, (Mme exem-

le

frr

femmes

en

i
f

^ Hw^v

tout le longdela nier;

Puis. dansant

une ron

mirui
la

Ies,desa-

mmm
w m

gg^nS

remarquer que

desfil

Bf 1r

pleurs,

3^

si

fe^g >

Et des

les,

Erraient dans les ro_ cbers,

fe^=

A'.

pic

amantes

LE BEAU, Editeur

dans un des puits de >'an

S
_inan_ les

et

m^^^v^i
r>

temps

mesure relativement forte

la

M.iestoso.

Maestoso

le

expire sur une partie plus faible.CSmv,Aas

est masculine, lorsqu'elle finit carrment sur

six, sept et

Lis Gulanth.

mesure,

m m _>

de,eUes chantaient

*r

A.I..9H9.

4 i.

ai

terminaison fminine s'adapte parfaitement au vers fminin,

terminaison masculine par rapport au vers masculin

cel

et qu'il

en esl

LU

DIVISIONS DIVERSES ET CLASSIFICATION


des phrases
$ 111. La division d'une phrase en
ternaire ou bi-quaternaire.

mtriques.

membres

de phrases peut tre binaire, ternaire, qua-

mixte.
en quoi consistent ces diverses divisions.

Elle peut aussi tre


Voici

112. La

division binaire est celle o l'on procde par

BEETHOVEN Grand

Septuor (Thme

membres de deux mesures.

variation

^4mU$g$u&kU^^^
sj

E.

113. La division ternaire

DURAND-/.-' saint de l'humanit,


iv

ii

est celle

Mlodie

procde par membres de trois mesures.

l'on

Publie avec laulurisaliou

,1.

O.BORMiMAXN,

Kil.-Peuprielaire.

ki-

114. La division quaternaire

BEETHOVEN Sonate.

ou

est celle

l'on

procde par membres de quatre mesures.

Op. 56.
S'!"'

nmiiliK

Scherzo

115. La
0.

division

MTRA-/.

bi-quaternaire

Value de* Roue*.

Publie

.,>,-.

est celle

Iaulri>ali<.u

.1.

o
1

--

l'on

HHi.tl

Sje)|EMhHK

l.L.9892.

procde par membres de huit mesures.


.|

&,U

lAu-strel. s'^-llue Viii-

Seul* fcl.-IWriViaire

35

116. La

naire

et

mixte

division

un mlange des divisions binaire et ternaire, ou des divisions

est

quaternaire, produisant des phrases ou des membres de phrase de cinq ou sepl mesures,
////; i.s/

MASSENET

Elr'gir.

..m

Publii-

llF
juin

CI ROI),

l.l

mi si

m>

-Prci|irii lai"'

lt'iti|>s

.-.

me-iirv

l^ j.!^_ =^
(Imii\

VV

.! M

l*iiiitor>lion

KMIIIIK, i

!''

/>/.

'

IKSHRK.

Vit. h-

:'

im">urt>
1"'''

/'l/lf

d'ail t ref'iits.

^m
unis

saisons

;i

in>r

\>v lui

pinir

-t=t

";/'

i=g=#

T
PII

MOZART/) Gioranni
>

=i==F=

[USE DE

<ni _

juin-

<^

ter-

etc.

MESURES

(Air d'Ottavio)

HKI HT*

;i

>

p-

'

iiKS

'^.
& S=>TfE^

o-^-

<

Ml

mm W^tT?l
v

masse-

Virginie (Grand

l'uni cl

Publia >er

n
\u

&

ES
^i*

sk=
1 FTf"

ii.->i

rel.

mut, nul.

Soinil-t

i;

l'-'

^'

117. Il
les

;i

'

C';',

>

1-

.'

HHi.H.

01

O!',

KiV.-PropriP'taii

&*

^S ^

S
\

r *

fFFFFF

;li_

^ ^ -^44ir^ ^f^^f^f
te

^fc=v=^

esp

^m

i=

espces de phrases mtriques, savoir:

phrases carres; 2-

exceptionnelles

K,l.-P,|in7[:i

trois

.!

iiMiD', *m u

~asrp~ pFf fp

F=gB^

^^

\n

g^

HHi.H

risatiou

"''^.Knr

i{h gj-->ij

i%fef 5
MASSENET

l'ai.l

1<

'^

phrases rgulii'es non-carres; M"

SI8

1rs

phrases irrgulires

ou

36

PHRASES CARREES

MUSIQUE ET
118. La mimique carre est celle o
de quatre mesures.

Le nombre
Il

l'on

procde par phrases ou membres de phrases

des mesures contenues dans une phrase carre est donc divisible par quatre.

total

y a des phrases carres de quatre, huit, douze, seize mesures, etc.

DE H MESURES compose do

l'IlliASE

BEETHOVEN-

Srlieiio

(k-

Sonate Op. 5, Y:

MEMBRES DE

S.

If *FHKRF
Alle^rello

fadi'ii'e

ma Miw^mmm
^
S I i

ir
du mina
ni. m
il te

"

i
i

CHOPIN

^r

Fragment* de

*=

PHRASE DF

12

parfaite

--4

==t=

MESURES compose

de 3

EE*E

MEMBRES

M F

Mit

S'!"'

3"-"'

\^^^^^^^

PHRASE DE
Fragments du Menuet de

16

la

Symphonie

i'm

wt

MESURES compose

de

MEMBRES

DE

'

a^s
V

ESE?
3if

.*

f f

M--MTB
r

F*

lll

A.L.U8U2.

DUR F

^JNE^4^H*
'.".'<'

M.

s f

F * R R F

J^i^UJ ^jilJa^

feiife
-i

S1 M

PPi

parfaite

I" IF.IBRE

l"

vr.iu

rftfaw

14

i.)

KMUHK

?7

MOZART

Cadence
iniparf

Mazurka 0p.7,N'-M.

l:i

I'/

"

DE

T^

r*

T E

MF M

fcg

II

j3

^s

F^

W^
-

m
37

dj

119. Deux membres

deux mesures

de phrase de

PHRASE
composer de
ROSbINI

l'I'

<- 1

de

IV ni

Guillaume

MEMBRES

Tll

IH

PnMio

>//

mon

<

Ciel

qui

du

iiiiii

de

Ciel

qui

du

mon

df

es

la

pa

ru

la

|ia

ni

la

pa -

ii

\\\

HURES

l>F,

CRIS. Rd PropriflaiM

MKMIIIIK

du

membre dequatre.

HhS

s/

qui quivalent

VI

de

-is

l.

//.

MESURES

ii

qui

Ciel

C l/UIEE

quivalent un

m h

doux au

fais

lui -

re,

Fais

luire un

ri

Pour eux fais

lui-

re.

Fais

luire uu doux

re,

Pour eux

l.m"

re.

Fais

luire un

Pour eu

ni'.

gu^

rt'.

Mi<Krn->u|iran<

y;

120. Un membre

es

ru _

de phrase de huit mesures quivaut

PHRASE CARRE VE

fais

\nl-i-

H,>

Fallut.

PnMk'iici

autorisation do

l'

n."' HI lilll

gn_re.

Cadence

pHrfiiite

MESURES

MEMBRES DE

CHolDESS.Ed.-Prnpriflaire.

lit

>IK\lllllK

doux au

deux membres de quatre.

compose de 2 MEMBRES DE 8 MESURES qui quivalent

GQUNOD

au_gu_re.

llK

|l|

XK.STRRS

MtM

Mil
lil''

(011

le

ht

JinntiKintr
quivalant
une
;i

rt
?

aLp*
1

^r

[xiib

*-

fe^ p*

mslm
v

l.

vai?

-,

ttemi-cattriuv

u
*,'

38

PHRASES REGULIERES NON CARREES


$
est

121. Ce

qui

compose, que

bonne carrure d'une phrase,

la

fait

moins

c'est

membres

distribution symtrique de ses

la

et la

nombre de mesures

le

dont elle

priodicit des cadences

ou

des csures qui les terminent


122. On nomme phrases rgulires, celles dont les principaux repos (cadences ou
se prsentent priodiquement, a des distances symtriques.

123.Les phrases carres

csures)

phrases rgulires; mais il est des


phrases rgulires qui ne sont pas ce que nous appelons des phrases carrs,en ce sens qu'elles
^

sont, ncessairement, des

membres de quatre mesures.

ne sont pas divises par

ItH.l

l'illtisi

l.l

V.

BASSE -Romane

de /'((/

XON-CARRREl DE 15 MESfKES
MEMBRES DE 3 MESURES chacun

H li '(mais

compose de

h.

tirginiK

.'/

A ,,-

,,,.,_

,!,,.,.

,,,

Vl

uK

Kd.-Proprieti.ir.-

S-"'

^#
*

mStf rf'
:;"."

ldiL'^iihJj iih^

&-ji

il*

IZ^lMT*

5 !P

EPS

^r

PHRASES IRREGULIERES
124. On nomme phrases

=J3

%^

*i0t$&w>
^

K K

li]sls

nmiau

>l li

^=^

is==

i li

J J ^ J

M V

EXCEPTIONNELLES

ou

membres

irrgulires, celles dont les diffrents

sont

ingaux.

D'a-

prs cela, les phrases de cinq, sept, onze ou treize mesures sont, infailliblement irrgulires. Mais
elles

peuvent tre bonnes, cependant,

cadences

y soient distribues et

MASSENET

Siiunft matinal.
I

''.'
I

Cou moto.
*

;
r

fiTT

#T

H HFIT.KI.

>1

MKMHIih

lr

masquer ce

qu'elles ont A'irrgulier.

C!' Ed.-Proprie'ta

el

MKSI

It

i'i

RM IUS

admises,

il

S'J

~-'
l

Hr.UBRr'.

RM

Kl

^^^^^^

K-

125. Les phrases carres

les seu/es qui y soient

quelles correspondent entre elles symtriquement, soit que les

amenes de manire

p^

l'

soit

tant les plus usites, ut

u,JJ
r

mme, pour

convient de les tudier tout d'abord.

;i8.i-j

MKjIBHI, 3

MRM

KRS

Q-M

certains genres de musique;

"

STRUCTURE DES PHRASES

DE LA

de leurs dimensions

ri

DIVISIONS BINAIRE ET QVATEIINAIKE

PHRASES DE QUATRE MESURES


rare qu'on puisse taire tenir une phrase entire dans quatre mesures ordinaires,
nue cette phrase ne soit,/r< convie, comme cela se voit souvent dans les chansons populaires.

126. Il

iiis

Il

te

esl

esl

remarquer,

plupart de ces chansons, on rpte textuellement

la

peti-

la

phrase de quatre mesures qui, sans cela, paratrait trop courte.


Cette rptition a lieu: soit

u'iruiis

,\i/its

Ah! roux

aiu'

maman.

l'

l'HMM

pi

m
|

liK

nir

HK

'.

phrase de milieu .W-

exemple;)soit aprs une petite

1U-.HU-">

\UM HKS
1

=Q

1U1II-.

Ex.)

127. Dans un mouvement

mt\

RI

rj]

KH'KTKK

I-IIHISE

PETITE PHK1--K DK ILIEI

rprii

-$-* -^-l-LLlXi

(1'-

plus nu Imts

ilirui -je

immdiatement

NIKW

E.

dans

d'ailleurs, que,

l'I

IlIlliV

IIK

/l'nirrf

l'

H H As

lent,

quatre grandes mesures trois ou a quatre temps peuvent conte-

j'

![/ l[/LU^^j-i
1

f If rr l/7J]
iltLLU
LP

[J

une phrase assez dveloppe, comprenant parfois deux membres de phrases de deux mesures chacun.

DURAND

Improvisa lin n.
1 RENDRE

Largo

PHH1SK

IIK

!i!

r>R

I-HIU-.F,

Cadence

MOZART Kragiuenl

de

la

Simule en Sol majeur,

Il'

Ml MI:IO

Adagio.

i>

r-.ii

i-iik

fur

!'!

mM
^

ri

inrisr.

l'-'iuine

'

#f

ori

f!
.

pnrfsiile

ul.

l'ian

'^-Ltni

HE1IBRE

JiCHdtTK*.

I.

98U2

KM H

H h

IIK

PHRASE
SliVf.
Csar
t.l

>

m^

II

40

5j

128. Mais,

fort souvent, la

phrase de quatre mesures

deux temps; ce qui

tionnellement, en huit mesures a

MEME l'HIUSE EN

>

129. OBSERVATION

des mesures

130. En

Il

est a

ces

remarquer qu indpendamment des repos principaux qui termi-

membre

qui prcde,

deux

de phrase en

il

y a deux repos plus faibles, a

la

deux temps.

incises, dont

PERIODES

dmarcation est

la

plus marqu,

deux repos principaux,

il

est

la

SEIZE

DE

ordinairement divises en deux

doit, en principe.se terminer par

et un autre,

une cadence; ce qui

fait

mem-

w repos

huitime.

bon que deux repos plus

sixime mesure, ce qui divise chaque

et a la

parfaite.

131, lettre C.)

quatrime mesure,

cises de

r.,r

gnral, les phrases bien carres sont ainsi divisibles par petits fragments gaux.

le

B. Outre

TEMI'S

cadence harmonique, mais par une simple csure.

A. Chaque membre de phrase

xime

ra-

membre.

Cadence

131. Les phrases de huit mesures, "trs usites, sont


bres de quatre mesures chacun.

la

s'crire plus

PHRASES DE HUIT MESURES

Ces petits repos partagent chaque

et 3 de l'exemple a quatre temps, 2 et 6 de l'exemple a

tablie, non par une

[Voir, ci-aprs,

quatre temps pourrait

y, cadence

quatre mesures pour chaque

MESURES

deux membres de phrase de l'Adagio de Mozart

nent les
fin

* T

f J

ferait

membre de phrase

faibles aient lieu

la

deu-

en deux parcelles ou im-

deux mesures chacun.

C De la
partagent

la

sorte, tous ces points

de repos sont placs symtriquement, de deux en deux mesures;ils

phrase en quatre petits fragments gaux. C'est cette rgularit

se qui constitue sa

bonne carrure

PIJIUSE DE 8

et la

MESURES

dam

la division

del phra-

rend facilement intelligible.

divise en DEUX MEMBRES DE PHRASE de

mesures

lesquels sont eux-mmes coups en 2 parties gales par une CSURE

MOZART-

Final de

la

4"!'

1'

l'I

r-e

Sonate.

HKMBRK

UF.

PHKW

V' HKHI'KK

incise

|I^Orr|r

r"'

m pfgi
\\

S m.
Mesures

m
1

cadence.

rt

AL 9892.

r>K

l'HKlsK

inci*

l'".'

incise

Csure

ryd.parf.

*JJ

41

13%. Deux phrase

une priode de

de huit mesures ainsi conformes peuvent produire

seize mesures.

PRIODE
CHOPIN FriiRinenl de

la

16

Ht;

Mazurka, Of

MESURES compose

de 2

PHRASES

DE

Y".'

7,

I
1 K Il

IT

Vivo

II

lfi

mu non tro|ipo. f-'incise

rr'r

Ce'stit'i!

PHRASK
V! M F

l'IllUM-

/C*

rriv

*r

=*

Cad. impart'.

VI I!

li

I-

l'IMUM

indue

Ces un
C:id

*>

mr-'H

S 11pr
l

/'-''

MllIIF

nmifi
Ct'stti'c

pm'fcute

do in i II,

lu

;t

'1

^"i

10

Ht

Cad. rompue.

12

11

l'HIIW.

S^fr
K' indue

Cad. part!

* t

w:-y

NKMIIKK

Sw=2 l^s

V- incise

incise

PHRASK

l'HHANE

l)K

^^

3=*

3^=3

-r

14

I'.

pacf en sio
tenant lieu de V^ cad.
("ad.

PHRASES DE DOUZE MESURES


iJIJ.

55

tre

Les

pin'ases de

douze mesures se composent,

le

plus souvent, de trois

membres de qua-

mesures, lesquels se divisent parfois en deux incises.

l'HHASE DE

fl>

MASSENET

/1

ir

le

Huile

Punlre fhhc

MESURES compose de 3 MEMBRES DE


membre en 2 INCISES

l'J

autorisation dp

MH'MI HEICEL

ri

C'.''.

ku

cocslrel, Dj 5 ,Rut Vivirnor, Seuls Ed.-Proprie'taires

Vif

EMBUE

1* incite

Allegivllu.

de chaque

division

EJtUKE

incise

3V KIlHt

S. H.

Il

partiennent

im

y a aussi

la

des phrases de douze mesures qui se divisent en quatre

division ternaire. (Soit

ci

-aprs

142.)

A.

!..

*:>.>.

membres

de Iniis. Celles-ci ap-

134. l'ut-

phr;i^e de .douze

mesures

s'obtient, quelquefois,

tement, les quatre dernires d'une phrase de huit qu'on


la

premire

n'a

en rptant, plus ou moins exac-

pas voulu terminer dfinitivement ds

fois.

PHRASE DE
obtenue par

CHOPIN Fragment

ifc'la

la

rptition des 4

Sluzttrkafif.7,

MESURES

12

dernires d'une phrase de 8 avec variante

S"1.

W HIOtK

3"!''

PHRASES DE SEIZE MESURES

tre

135. Les

F1UKK

(rr'pi-tilion

iln

S*' twt lirianlr

PERIODES DE TRENTE DEUX

phrases de seize mesures se composent. ordinairement, de quatre membres de qua-

mesures, lesquels peuvent eux-mmes tre diviss en deux incises.

E.

DURAND

Fragment de

la

Mlodie:

VI

3n p
'

Comme

tiiigt ans.

Publi*

avec l'autorisation dr

MFMBRF

'.

KBKF

'

*'.

CU0l"DF>S, Fd.-Prnpritairp.

S";''

milKF

Vi' * ni

AL. 9892.

i:

f.

l i-M
\

43

136. Deux phrases

MHUL Air

trente deux.

Joseph.

du

PHRASE

K'

VI f M

n K

snia *

(:

une priode de

de seize mesures peuvent produire

fJ

p^^

flU^O}* /i^CJ

3t

*.

:!'">

V E S It K R

:i

MmUKK

',""

Ht

sme^

II

III

Kl

^^=#

Lf

Il Kl

'.

l'HKVxK
V-'

(S'IKJKRIi

li

=*

feS

fg

vrvr

^ff

^^^^Jl^
j'^'umiiKi

t|_f

_m

S.B. C'est

#?=^#

HIHliKF

"i"

a^:^^
14

il

rptitinn immdiate des

p;ir la

E=5

3=

lti

Cl

mesures 9,10,11

12, que sont obtenues les

ut

|i

mesures 13,14,

15 et 10, de chacune des deux phrases qui prcdent.

137. Lue phrase de trente deux mesures, peut


quelquefois, par elle -mme, constituer une priode.
(

Se rappeler eette phrase chantante

Valse, de

WEBEH, qu'on

(Voir aussi (g

-14) le

trouvera a

la

de

l'Imitation

mE

la

page 207.)

uJu

rr

J
t

rr

,t

J -JMti

fr

Largage HAKNDKL.)

clbre

PHRASES DE VINGT MESURES


^

438.Une

phrase de vingt mesures s'obtient souvent en rptant

d'une phrase de seize, qu'on

B01ELDIEU-

l'HR

n'a

PR SO M

*. I

pas voulu terminer dfinitivement ds

RKs

extraite de l'Ouverture du

Calife

(le

quatre dernires mesures


premire fois.

les

la

Bagdad.
Cnd.imp.

V Cidellre.

P-HS

mm si

lii

V.L.98II.

p. iiiiini

il.

>

.1

Siii

impures prcedcutes

TERNAIRE

DIVISION

PHRASES DE TROIS, SIX ET DOUZE MESURES

il

139. S'il

est plus

est rare qu'une

phrase entire puisse entrer dans quatre mesures ordinaires^ 126),

rare encore quelle tienne en trois mesures.

Maria de schibekt;
mouvement en est trs lent.

Pourtant, voici, en trois mesures, la premire phrase de Y Ave

d'observer que ce sont de grandes mesures, et que


Cette petite
pue, et d'un 2-

phrase

membre

se

compose

1'

d'un l-

le

membre de deux mesures, termin

niais

il

est

bon

par une cadence rom-

d'une seule mesure, finissant par une cadence parfaite.

Cad. ruinpue

140.Voici

encore une mlodie de schlbhrt. note ** par l'auteur,

et

ses ayant chacune trois mesures; mais.il et t plus rationnel d'crire cette

donn six mesures pour chaque phrase.

SCHUBE RT Pensi'rs

d'amour (Nutxiiuu de

Je

peu

se lui.

S=

#PM=

ce qui et

PHRASE eu 3 mesures

quand sur

iw

\\%.

l'auteur)

Ion

iletrauqiiil

' 1-'

p=^=$

mlodie

(Voir sa)

i'S

compose de deux phra-

phrase

en

13=i

:t

If

Je

vais

r \a il

mesures

Tjur

m
W.

A.L.9892.

I .

45

MMES PHRASES NOTEES EN H MKSIIRKS


Menu'

Mlodie

(Tiotiitioo

V
H

SE IL KF.XRRE,

pen

incises

:i

S"-" incise

IIUISI'

Lr

Je

se

il

quand

lui.

.Vi incise
1"

t=v=t

y
sur

l'on

de tran.quil

Je

_ le

r.

vais.

arflrtlfltmi g
J'I

1'

phiuse

Hc

mesures
3"-' f inci.se

-HVCXf -Em
J

i^-JS^Tf-Tt

PHRASES DE SIX MESURES


1-

2"
34-

141. Les

phrases de six mesures peuvent se diviser de quatre manires:

membres de deu.v mesures (ce sont les plus usites;)


deu.v
en
membres de trois mesures;
en un membre de quatre et un de deu.r et vice versa;
en mm seul membre de six (ceci est trs rare.)
en trois

3
Goil saie

viini

**

i/irt'.v

SP

SJS4j?3^|

Ui U)

/l?

{j

ratiunoelle)

rr

MEMBRES DE

M ESC R ES

the Qneen.
VIT

W, SKUBRK

EMBUE

w^

^%m

mf
8

rr

MEMBRES DE

Charmante Gabrielle.

A.L.9H9.

mW
S SE*BKE

MESURES

fli

d'abord

E.DURAND

membre

de 2 et

PHRASES DE
membre de \,

Trait d'Harmonie, (Leon N-37)


IV

MEMBRE

(2 uiesure*

1" MEMBRE

MESLIIES
1 membre de

puis

4 et

membre de 2

lkuic, EaVPropriaai

A.

wr-ure-

r'.

MEMBRE

* im-Nlirr>

U, ead.

PHRASES DE

BEETHOVEN Mcuucl

du Quintette,

Miinnllii.

A
^__

MESIKES

seul

ead.

memhre

i)p

-.

ii

PHRASES DE DOUZE MESURES

(4

membres de

142. Les phrases de douze mesures, qui, le plus souvent, se composent de trois membres de
quatre. ( 133) peuvent, quelquefois, tre formes de quatre membres de trois mesures.
E.

DUR AND

Sulf'ege

2 ioix. Publie ac

l'autorisation
r

l-

d.

V- A.SOL.E'd-Proprii-'tairt'

MEMBRE

T *
A. L.

9892.

l" 1

'

MEMBRE

'

T T*

Tf

47

CAS l'AHTICVLIEKS

MESURES

DOUBLE-EMPLOI MESURES COMPLEMENTAIRES


MESURES

143. Nous

>5

phrase

et

DOUBLE- EMPLOI

appelons mesure a double-emploi, celle qui sert

de mesure initiale

la

phrase suivante, de

telle

de mesure finale une


compte pour deux dans |a

la l'ois

sorte qu'elle

carrure.
Telle est

huitime mesure de l'exemple suivant, sur

la

que commence
rptition de

la

lu

deuxime; celle-ci

premire phrase, pendant

premires mesures, quime

144. Pour mieux

lr V

dmontrer ce double-emploi de

en taire saisir plus clairement


ou pour

la

premire, avec de lgres variantes.

MOZART-A'"-"' *<//< pour

j5

laquelle finit

n'tant, d'ailleurs, pendant les cinq

le

la

8"-''

mesure de l'exemple prcdent,

sens, nous disposons ci-dessous

le

et

pour

mme exemple pour deux pianos

deux groupes d'instruments quelconques.

l'i'Pian

r>
M

.-I

F1

?
-*

^
I.L.989.

iefe

18

t<
145. Des faits analogues au prcdent se rencontrent assez souvent dans les passages dialogues de duos, trios ou autres morceaux d'ensemble, o fauteur a vit de prendre des temps,
d'une phrase l'autre, afin d'obtenir plus de chaleur et un intrt plus soutenu.

GOUNOD Faust
Allegro

ihiii

Irual du r"!'\UIf

Publia

cr

l'autorisation de M

r
-

r.HuTtiEVs. Ed.-Proprictain<

troppo.

Vst

Oui

(ni,

je

t'ai

nie.

Oui, c'est

loi,

je

t'ai

_ nie.

Les fers,

c'est inui. je

t'ui

la

mort

Oui.

nie.

c'esl

me

moi,

Me

je

nie font plus

l'ai

me.

MESURES COMPLEMENTAIRE?
$ 146. Nous appelons mesures complmentaires, celles qui, dans l'accompagnement, sont
tes la phrase mlodique pour lui donner une carrure qui, sans cela, lui ferait dfaut.

8 e mesure (qui n'est ([u'iin chu de la 7 complte la./)A ramesure complmentaire, la phrase n'aurait que sept mesu-

C'est ainsi que, dans l'exemple suivant, la


se et la rend carre, tandis que, sans cette

ajou-

-'')

res et serait boiteuse.


V.

MASS Les SatSOnS


1

(CaValine du
2

1'-

Acte)
3

Publie' a\,r l'autorialioo de

urtCHts,

fi

Ed.-Propritaire

Mesuri

li

ouiplt'iiieulairt

phrases qui
le temps au
des mesures complmentaires, mais des

Ces sortes d'chos se font quelquefois, sans ncessit absolue, la suite de


147.
sont compltes par elles-mmes, et tout simplement par pure fantaisie, ou pour donner
chanteur de respirer son aise. Ce ne sont plus, ds lors,
mesures supplmentaires qui ne comptent pas dans la carrure.
V.

MASS Li's

Noee.S df

JeannvUe

(Romance) L.ckis,

Par- mi tant da_niou .reux

i^p

ag^

Ed.-Propr.

em.presse's

m
m

me

plai.re,

mm
\ L

Mesure
upplcnientaiie
*uppuiii('U(aiie

,-_^^

-^k

Kchn

!8!I2.

mp
J'avais loi --sir

-^

Ledioit de chni-sir

49

mesure* supplmentaires, -occupes pur de


sqnl ncessaires pour permettre de prendre certains repos que rclame
des paroles OU le caractre du morceau.

148. D'autres

E.

DURAND

du

f.'/iHiiNiwi

moi

mni,

rf

Puldil! vfc

prennent leur

re

bois

Ir-.

petites

des

fois,

pa

ru

SCO BORJiKSWV

l'aulorisatiou Je

re.Les bois ap

pillent les

la

ritournelles,

bonne dclamt ton

KH.-Proprirlaire.

cou.

Mai se

niants

_ne

l'on

\er

le

SS

JB's

du

149. hans l'exemple


naturel, et mme ncessaire,
i$

jours

des

char'

niants

m^

Ritournelle

deux vers expriment une pense complte;

qui prcde,

de prendre des repos de deux en deux \ers;

sans aucun arrt,

le tout

met

^m

de dbiter

nous pro

Et

re

comme nous

et

il

il

donc bien

est

mauvais

vraiment

serait

l'indiquons ci-dessous.
4

rnu

is

lie

ver

il|i'

150. Voici

du

re

Et

nous

pro

met

une autre chanson dont

jours char

les

niants, llans 1rs

caractre justifie

le

tournelles; lesquels, en ajoutant deux mesures chaque

de six mesures, au
E.DURAND

lieu

de quatre

qu'ils auraient

Le Biniuil (Chanson bretonne)

Publie'

me

KtH
man un u
fe=

ffiE~Mma
Ile

(')

P
.le

Celle

-'

me

lihiirse

s.
'
'c
suis

per.mis

|i

l'eni

vret.te

en
l'eu
I

D'un

bi

fleurs non

repos prolongs

et

vel

le*

les

ri-

de phrase, en font des membres

r
l'anlori<ation de *- L,GRfiGH,Ert,Proprirtj

;\

nui

m'a
ma

'j

fait

fouil

_
.

1er
lei

niou de

cor.nauil

sure ne Compte pas dans la carrure


ir. chiupie phrase
du\ mesures, qui prolongent d'autanl la phrase.
I

ritournelle! d'une ou

A.L.8N7.

^u

ii^r?
rvrr

m
^h-h-P'-P
plet.te

1rs

sans cela.

!^

un peu pan

les

membre

sentiers,

esl de

1er

quatre mettre, lesquelles sonl suivies de petite*

50

DE

MODULATION

LA

MUSIQUE UNITOMQUE

151. Certains

instruments

MUSIQUE MODULANTE

et

par exemple, le clairon

que des son* qui appartiennent tous une

mme

et la

tonalit,

trompe de chasse,) ne pouvant donner


il

en rsulte que

musique compose

la

pour ces instruments doit, ncessairement, tre unitonique.


Lu Hrtraite. Smim-rie
Cl

\IKH\

Ar clairor.

h.

-^r-

fanfare

(/*

TK'OO't

- Ju

MLLr rrgjir- Cjj

CHASMiinKfc.

'

152. Les chansons populaires

unitoniqites, ceux-ci tant plus


le

^j

[^^

chasse
PF.

^^tftf^f-HU W

seraient des airs

la

et

p-^-[

^-m4^^UB
les

rondes enfantines

ont,

pour

porte des intelligences auxquelles

modulants.

C'fst le roi llagohert, (Chmi^itu populaire.)

Kou* n'irons plus au

^ |J

/*[s,(Riuide enfantine.

A L 9892

ils

la

plupart, des

fl/r*

s'adressent que ne

51

153. Mais,

5>

suit, d'un bout

en dehors des cas prcdents,

154. Cependant,

il

est

morceav

rare qu'un

trs

court)

fori

(t'ul-il

l'autre, unitonique.

une charmante mlodie de SCHUBERT qui ne sort pas du ton au

voici

la

\>

majeur, ritournelle comprise.

MELODIE
H mesures

4 temps, plus

de l'criture

SCHUBERT La jeune

f^

2 temps plus rationnelle.

mw

Publi

UKITOKIQL'E

ruloriti

auprs de

sommeille en pais

la

formeraient 20 mesures

de ritournelle; lesquelles

1IJIC

K'

fjnFr-J^

mre.

'2

ui.rc!

E.COSTALUT

.1

(Voir

9-fl.)

C i-p ,Kil.-Proprii : lairi'*.

L/-MN&^4f

Ton front

si

pur

parait

em.bel

sommeil. le,

4h!

-li-

wmm gjyinmmmm
V tm

^m

jfep^
ma

voix lg

m mm

Tmit

155 Sont

"

mm

MMlJw
v=v-

tv,

bas,

ra

ili

galement unitonique:

refrain che_ri.

t"i>

1"

de

L'air

Charles de France" par BOELDIEl; (Voir ces deux

Queen;) 4" l'air

peut,

157. Mais, un morceau dvelopp,

des est aussi ncessaire

a la

musique que

toute oeuvre artistique ou littraire


$

158. Ainsi que nous

livrer la

22

3-

me dure"

2'-'

l'Hymne anglais (Und

composition

l'harmonie comprenant

divers procds au
nous bornerons,

on

morceau

trs court (chanson ou

k. Dl

RAXU

save the

monotonie; car,

la

celle des

s'y

est

Traite-

cette varit

et

mo-

que rcla-

ayant quelque importance.

nous supposons qu'avant de se

prpar par une tude srieuse de l'harmonie. Or, Ytude de

la

modulation

(*)

l'lve

compositeur doit connatre dj

moyen desquels on peut passer d'ww ton

ici, a

diversit des tons et des

la

rythmes, pour obtenir

l'avons dclar au dbut de cet ouvrage,

celle de

minante

une seule tonalit

dire quel usage on

doit

taire

de

la

complet trharmmiie;

Phri-j

132

ii

ISi,

iii

9XM2

S7,

f.fi

ii

les

un autre. C'est pourquoi nous


rappelant

modulation, tout en

rgles gnrales auxquelles elle est assujettie.

I*)

de

l'air

qui se cantonnerait ainsi dans

dans mm seul mode, tomberait bientt dans

me

le jour

RUISSEAU "Que

airs a la page

ce qui prcde, on doit conclure: qu'un

rigueur, se passer de modulation

la

imun URM

"0 ma fendre muselle".

156. De

J.J.

4sm^

59, 70

75, *83,

-.'H',

el

175.

les

52

159. On

sait

mode

duire d'un

nomme modulation

qu'on

ou transition, l'opration qui consiste

con-

d'une tonalit une autre, au moyen d'un ou plusieurs

l'autre, ou

accords transitifs, qui prparent ou dterminent

nouveau ton en dtruisant

le

senti-

le

ment du premier.

dv DO MINEl'tt A Ml b MAJEUR
moyeu de plusieurs accords transitifs

MODULATION
effectue au

HUM MEL

Sonate
lht

oui

en mi

mineur.

Motif en mi

ION

^ m

majeur.

msun

160. Une liaison mlodique

'

peut, quelquefois, tenir lieu d'accords transitifs pour ame-

ner la modulation d'une tonalit une autre.


ROSSINI Guillaume
:

.Mi\>

Tell, iDuo du

1" Acte)

Pulili

me

majeur

RRE

?i g

Kit-Propriflaire.

majeur

Sol

Ju

*^B S

2^i,<:

r.Rl s,

lagloriMlioi de *C L

'

'

AiiimIiI!

M;i

T=^ v-

te

lliil

il.',

r~w

\U
rj

.lu

JJL

|,.

>

Liaison mOnliqne

conduisant du ton
de mi p iii:ijfiii
(lui de sol p majeur.

^r; ^>

LL0

Soi

et

plus loin:

j^FF

*
1 1.1.1

J>

J>'e

J^tr-. rnJ>

/(.'

mnajrttr
o

|j

majeur

ii'

^mJ S r r.r
T

Se

'

Kl

mon

iiimir

et

num

bon

Pour nous

heur.

Liaison
de sol

A L 98if.'.

mlodique conduisant du
majeur

celui de Te

toii

majeur.

|.lii^

le

5z

ciiiin.le

53

MODULATIONS
homonymes

Ions voisins, aux fous

;in\

aux tons loigns,

et

passagres ou dfinitives
161. Toute modulation

l'un

les plus

qui

163. On

sif/ne

plus usites sont celles qui ont

les

naturelles, les plus faciles


se prtent

-dire: un (on

que

sait

majeur

clef, et

////

effectuer,

mme

celles qui

aller

font

lieu

moins oublier

le

MENDELSSOHN Romaine

1-

ceux qui ont

ton principal

le

de clef (c'est-

mme

la

structure de leurs

comme, par exemple,

la

mineur qui

seul

gamrien

n'a

un dise.

(ton principal

ses tons xoisin-.

sans parole.

164. Les modula/ions

par lesquelles on passe, pour

qui,

prdominant) avec MODCLATIOISS PASSAGRES

H MAJEUR, SI MINEUR
OUI

La majeur, tuu principal pri'duminanl

dulations passagres qui

mme armature

la

nature en plus ou en moins, quand

LA MAJEUR

KA

et

MIXEUR

HOUlUTlnvs l'WMi.Hils

UTIONS PASSAGKKKS
si min._

re majeur.

comme

les

prcdentes, ne font qu'effleurer les

revenir immdiatement

tonalits

ton primitif, ne sont que des mo-

au

ne dtruisent pas Vanit tonale,

et

laissent au

principal sa

ton

prdominance.
Autre exemple de modulations passagres aux tons voisins,
avec pre'doini mince du ton principal.

G.

aux tons voisins. Ce sont

ceux dont Varmature ne diffre que par un

trois notes dissemblables,

mineur qui

en

voisins sont:

les tons

son relatif mineur;) 2-

et

d'altration de

rllltSt:

On peut donc

mieux au retour de ce ton.

le

mes ncessiterait deux ou


a la

est faisable.

du l'autre mode.

162. Les modulations

et

modulation

(m moins rapidement, d'un ton quelconque (majeur ou mineur) n'importe quel autre ton

plu*

de

est possible, toute

B1ZET Carmen,

Publi aw<- l'aulorisalinn


l

le

miilims

Ed.-PropriVtaiiv

hivur des gamins)


VliilH

Hr mineur,

1TIIIXS

-in\ l<w>

tuu principal

,/(/

niajfnv

PASSAI,

voisin
///

IIKS

1*

miiwui

II.

^^p
.i

/','

niittriir

te^^ap^4fc^5^^u^L^^j^ii
\.\ec

lagar.de

utaiite,

Nous ar. rivons, uous voi- l!

A.L.98UV.

Son _ bp, Irum-petlti

.cl:ilauU>!

la ra ra tu

la

ra la

In

di'

modulations entre ton homonymes

Les

!(>.>

rent que

mode,) ces

mode

sans difficult, passer alternativement d'un

MODULATIONS ALTERNATIVES entre SOL


Solfge
mv autorisai ion nV V
eoi.r.

E. D U R A N D

<i

1'

Pnl,li<<

Allegretto.

SrW

w
s

^^C/-

dit <|ue

dans l'armature de
1<>7.

Les

homonymes,

les

16N. On

tons loigns qui ont

le

m
^g^#ag^^

In

ils

min.

*"/'/.

ont plusieurs accidents de diffrente

plus de rapports

sympathiques aprs

les tons voisins et

mode majeur.

point de dpart est de

le

5IAJEHI

>ll

MAJEUR

retour au Ion primitif

et

Je dilleieiue eulre ces deu\ tons loignes

l>o

te

t*=^i

piano.

le

majeicr (rien

la

hm
t

\h

Publir a>cc l'autorisation aV

l.Dl K\\l>

m^T^F^T^P
'

ifcfet
(4 dise-

modulations aux tons loigns,

on leur te de leur prix:

il

.9

Fil, Eil -Propritaires

un

8 ri.

SLj^
F^^f

iuttjcttt'

[)-a\{'u\s

plus piquantes, mais souvent

effet d'autant plus grand qu'on en est plus sobve.

convient donc de n'en

M.

ri

Rit

plus compliques que celles aux tons voisins ou honwni/mesA'mi


les prodiguant,

Ht*

Retour ou ton primitif

F'd

169. OBSERVATIONSLes

clef)

t^^iJ: ^
&^js
Vi majeur

Ku

nul

fentre, lubade toc le rduite pour

VT
h^FR

^^^

un|ilUTH>\ Pt>tr,tRK

m *r

homonymes

\.\OK.L, Kit.-IVopricairr.

quand

00

de

k dises

\ii(|i,iilni,i

5'

MAJKCfi et SOL MINEUR, tons

peut moduler passagrement a une tonalit loigne.

DURAND Srms

tonique, no diff-

sont ceux qui diffrent de trois, cinq, ou surtout de quatre accidents dans l'arma-

'

mme

effectuer; et Ton peut,

clef.

la

MODULATION PASSAGRE

E.

Vautre.

deux /oms sont loigns, quand

ture de la clef; et cela, principalement,

la

fcfc

166. On

ceux qui, ayant

>^_

m*//.

in ww

modulations, disons -nous, sont galement faciles

pas abuser.

55

170. Une modulation

dans

mier

le
i

est

comme

considre

nouveau ton (Exemple.!,) ou qu'on pusse


Kxeuiple

ii

dfinitive, quand mi s'tablit pour quelque temps

mi troisime, sans revenir tout de suite au

pre-

I!.)

PHRASE
MODULATION en

Ml

l>t:

MESURES

10

MAJEUR

dans

MENDELSSOHN Romance

en LA

MAJEUR

(ton voisin) suivie d'une


i

(ton principal

PHRASE DE

fi

MESURES

dernier ton

sans parole

^=^M

pppl

sn^ rr

MODULATION
d'on

pour aboutir
E.

de MI

s'tablit en

}li ^

m nj.

w
>

nisr}^jr

?t

ON en mi ma]

MAJEUR (ton principal) SI b MAJEUR (ton voisin)


SOL b MAJEUR (ion loign) pendant 6 mesures,

une demi-cadence en Ml

DURAND L'h.li.rir de Cornlius


Andanlinn.

l'on

ri

-H-*^ ;

MINEUR, avant de rentrer eu

(HomaiH'e de Frderique

Ml b

MAJEUR

Modulation en

sivmajeur.

(Ion p rimitif)

Wf$

03?

HrPPPilf J?

rs

tf^!P fltffWfVff

to=m=j !ff4
CHANCKXKST DR T0>
Hit!

P Jflf.

(J

I.L.989

Hl

:: fj

III

56

TONALITS ET MODULATIONS AU DBUT DU MORCEAU

171. En

commencer un morceau par

principe, on doit

sa tonalit

principale,

et

la

bien tablir avant de moduler.


^

172. Mats on

peut, ds

la

premire phrase, introduire une ou plusieurs modulations pas-

sagres, pourvu que les dites modula/ions n'branlent pas


faire perdre sa prdominance

a\ee

et

nuu lento.

(U'Huw: LKDIC,

N543I.

Sot mineur

<lu

LA

\>

lui

" k

MAJKIK

EJ.-l'r..|iri.: lairo.

nul min.

min.

:=-

wn ^H^
WZJJx
*ol

tonalit principale au point de

MINEUR
f-' PHRASE d'un morceau en SOL
MODULATIONS PASSAGRES en 1)0 MINtTH et

E.DURAND Trait d'accompagnement,


Miiesliisii

la

de dtruire ainsi Vanit tonale de cette phrase.

sol min.

min. -^maj.

Voir aussi

cha'iir des

lt

gamins

de Carmin,
Page 53.

Ul.'i

,.!i

ii

CAS EXCEPTIONNELS
MODULATIONS HATIVES
$

dont

171$. Connue exemples de modulations htives,


la

modulation au ton de

la

dominante se produit ds

TON PRINCIPALBEETHOVEN-Sonnfe

voici le

\.\

\>

la

dbut de deux scherzos bien connus,

seconde mesure.

MAJELB

(0p.S6.l
la
ttji'ii

TON PRINCWAL-Kt
BEETHOVEN-Sono/e
Re

'

\,

\>

maj.

\>

MAJEUR

(Op. 7, X? .)

lai majeur

ODILATIOX

A.L.98'-.

VlflJ

57

M;iis,

il

convient d'observer:

lui-mme

qui

est

d'avance; 2- que de son ct,


mineur,

synonyme de

ton du

moins

mier

174. Il

rtf

le

scherzo en

le

la

fait

\>

consquemment,

scherzo en

/-< ;

le

suite

Yandante

ton principal se

con

variazoni,

trouve prpar

immdiatement aprs l'adagio en do %


wiorfe change l'attaque du scherzo, le

est attaqu

!>

b,et que par consquent,

rare que

est

si

le

la

tonalit principale ne soit pas celle par laquelle dbute

le

pre-

morceau.

cependant

ta

premire phrase de

MENDELSSOHN.qui commence par


les

que

en est 6 t'en prpar.

motif d'un

Voici

I"

en la b majeur, et que

sonneries de trompettes, qui

le

la

ton de

Marche nuptiale du Songe d'une

la

mi mineur,

prcdent

et y

bien que

le

morceau

soit

nuit d't

en do majeur.W

conduisent, accusent nettement

le

ton de

est vrai

de
que

du.

IV MOTIF

MENDELSSCHN- Le Songe

(l'une nuit

dVt (Man-he

)li

nuptiale)

mineur

Allegro.

Voici, en outre,

une mlodie de SCHUBElt qui commence en r mineur alors que sa tonalit

principale est do majeur.

SCHUBERT La

verrai-je encore?

(Mlodie)

Publi avrc l'autorisation de

UVE.CAS1MUT

et C'-^Ed.-Propritaii

Lento.

Ituul

175. A moins
excellents qu'ils

d'avoir
sont)

Des musiciens de gnie

un talent prouv,

pour
tels

serait

il

imprudent de s'autoriser de ces

exemples

les imiter.

que Beethoven, hexdei

ssoiin et

permettre ces hardiesses,- mais un lve qui voudrait en

I.

UH'.l

.'

Schubert, (srs de

l'aire

leur science) ont

pu se

autant risquerait fort de se fourvoyer.

58

MODULATIONS SIMPLES
^

176. Les modulations

aucune autre

MUin LATIOS SIMPLE ou


I

Final du

SOL

directe de

lie

tonalits intermdiaires plus ou

s K

13

1>K

COMPOSE

de SI

Si

jii
r

majeur

\>

MAJEUR
Fa, sol

et

\>

MAJEUR

mi

UMKh

Andnntiuo.

KK MAJEl'H

sont celles o l'on touche, en passant, une ou plusieurs

eu passant par les tons majeurs


PH K

MA.lh.lIl

moins dfinies.

MODCLATIOIS

DURAND-

celui

1*-r ActeJ

Les modulations composes

E.

tonalit.

Sol majeur

^ 177.

COMPOSEES

simples sont celles o Ion va directement du ton primitif

qu'on veut atteindre, sans passer par

MOZART Don Giovanni

MODULATIONS

t=J-f

f>

majeu

=3:

Jir-

3E

dolce

lODULATIOMS

Fa majeur
)

lli

4
]

^ =

f^~T
1^

majeur

B?*?=

fa Tuajeu

&^

f-^rf

&^l^

^
^^
Vi

majeur

~i

fie

"F

*_:

r*

'

t^lJ

^^

iS=^

A.L.98i)'J

r^Tf

mu je ut

jzz^z^rrS

Allursando

~1T^

^=^=
So/

_L_I

-""'

^^

S*

^-5

>

5!

>j

178. On

peut,

volont et selon les dveloppements qu'on

dulante, prendre, tantt

le

i>lus

court chemin

et

tantt

le

veu-1

donnera

plus long pour

aller

la

priode mo-

d'une tonalit

une autre.

s|

et

179. C'est

dfinies,

et

qu'une modulation entre tons voisins, qui pourrait tre simple, immdiate

ainsi

aussi

direx'te, peut

devenir de

se

faire

la

en passant par une ou plusieurs autres tonalits plus un

sorte, une

modulation compose.

MODULATION COMPOSE

de Ml

en passant par

BEETHOVEN Sonafr.

Op.i9.N'-'

moins

1)0

\>

MAJEUR

MINEUR, leur

MINEUR, sou voisin

SOI.

voisin

commun

(Andaute eu Sol milirur)

Audiiut

V"

HO. Par contre,

lement,
accords,
le

et

et

en

uni'

modula/ion entre tons loigns qui souvent, ne s'opre que graduel-

passant par plusieurs tonalits intermdiaires, peut aussi se taire en </uet</ues

assez rapidement,

si

l'on

emploie certains artifices harmoniques

changement de mode ou l'enharmonie.


UOIlULATIOh

ilf

SI b

MAJEUR en

IIK

( mesures de moins que dans l'exemple du


E.

minrtil

DURAND l'HKW

Ht

hlls

A.L.0892

MAJEUR
S

177

tels

que l'quivoque,

60

CHANGEMENTS DE TON OU DE MODE


181. Lorsqu'on attaque une phrase dans un autre ton ou un autre mode que ceux de la
phrase prcdente, sans aucune prparation mlodique ou harmonique, ce n'est plus ce qui s'appelle moduler, puisqu'on passe, sans transition, d'un ton ou d'un mode a Vautre, c'est tout sim^

plement, changer de ton ou de mode.

182. Ces changements peuvent avoir lieu pour passer d'une phrase /'autre ou d'un membre
de phrase au membre suivant; mais c'est principalement la suite d'une priode nu d'un to/f/ achev,

que

l'on

attaque

ainsi

un nouveau ton, sans

183.De mme que

les

plus naturels, les plus faciles

modulations proprement
et.

de mode;) et enfin, entre tons qui, n'tant

ni

184. Quant aux changements de


voisins ou

185. Parmi

jeur plac

prcde.
les

(et-

qui ne constitue qu'un changement

homonymes,

diffrent de trois, de cinq, ou

la clef; et cela

ton dont

principalement entre tons majeurs.

point de dpart est en mode mineur, s'ils non! pas

le

ils se font

presque toujours

de l'quivoque.

l'aide

ces changements de ton, l'un des plus naturels est celui qui

ma-

au ton

a lieu

majeur.'!

D'un TON MAJEl'R son

MOZART Sonate

DE MODES LES

SITES

MINEUR

REl.ATIK

^rrr


*\1

Il

ff f

ippi

2t

i'IAS

ftef

^y*

en lu nii/icur (Ruudo alla luira)

La majeur

le

changements de ton ou de mode

homonyme

son

EXEMl'LES DES CHANGEMENTS OE TO

.ont

qui

quinte juste suprieure du ton mineur primitif; c'est--dire, au ton de sa do-

la

minante (mode

homonymes,

voisins ni

surtout de quatre accidents dans l'armature de

lieu entre tons

diles, les

le ton

par ces raisons, les plus usits, sont ceux qui se tout, d'une part:

aux tons voisins du ton primitif; d'autre pari,

aucunement avec

le lier

^g

TU

53

$r

iv-ttJt
,

ft

g_ >

.
1

hr L_J

lv 1

ri

Modulation en

au%
~-?^*i

^
A

L.H892.

pj /

<A> &

mineur

<;l

D'un

E.DURAND-

Tarentelle. VM'ic vec

TON MINEUR

son

""

Itulorilutiou d

f\f

lit

\llb

JKl H

r.lHOD, KiM'ruprir

lu mineur

*M^n
CHWi.h

1!HN

/'"

TO\

majvni'

TON MAJEUR

D'un

AD.

ADAM

Si j'tais

Roi! (Ouverturr)

4.

celui
LEDIT,

le

DOMINANTE, mme mode

sa

Ed.-1'mprii-lairr.

Amiante.
ili

majeur-.

-^

L^-fS

fo* a ffiHIv^Tw-f '

j.

lgS

"

ai

13

r-fc^dfcfe g jy

..

_J_*

s=^

il
s

^J

1
i

H\M;t

S; ?

1n>

IIK

majeur

D'un
E.

DUR AND Ouverture


I.ll

TON MINEUR

^^^

Itlilf"!

33

DOMINANTE, mme mode

de sa

a celui

de coneert

' *

P*^

T^

=S=T

ui

^-^

-e-

"
CHWr.MK.V

K^4

3^

====

1=1=1

<

!IXtl7

j^ni'JJJSg

<l/i'

IH

h>\

mineur

?
=.

'.

62

TON

D'un

AD.

ADAM Si j'tais

Roil

MAJEUR
(Ballet

SOUS-DOMINANTE, mme mode

celui de sa

I.F.IUC. Kd.- Propritaire.

Allegro mudt'iatu.

V.

mM0-^ ^r u ma ggg Um&


42

pp

M i=

Fa majeur

^S

IlI

fflatghj^m
m
jjmtitfumM
I* M=Mf f f j^g$s=gfc
jor

ll

CHWGrMKNT

MINEUR

D'un TON

GOUNOD Faust

ICfSfnel

La

Publi

wo

l'ailni-Naliiui

T0>

SOUS-DOMINANTE.mme mode

celui de sa
ilr

Sr^HOCI)F.Si>,F.d.- Propritaire.

wini'itr

D'un

ROSSINI

t'K

.Mose

(Air

di*

:i

llel

TON MAJEUR
Pul.li

son

a\cr Vanlormtiou de
l/i

IIOMONY.ME
.:

PH. HAQtKT,

majeur. Ton pki\i ip.u

Adagio.

'

HWi.HHM

l'K

ODK

ftfflY-^-- <g ^y-'-!.'


:

^PP

f#

^
A.I..!)S'.IV.

MIXEUR
Kil.-

Propritaire.

fis

TON MINEUR

D'un

MOZART

Suante

en

HOMONYME MAJEUR

son

La mineur.

m mu

I.u

maji'iir

/.c/

EL

;=

iftH=Md
IIW.HI

1IIUK

LU

E
E

y-

? rrr,

ZJ
E LOI G Mi S

TONS
De
E.

1)0

DURAND

ii

MAJEUR
Nol

(rien

2 voix.

SBEiEE

la

Publii"

^ ^ ^
;

De 00 MAJEIH
SAINT-

SAENS-

(3

bemuls) 3 accidents de diffrence

A.LE BEAU, Ed.-l'rnprirViri'.

de

s?

*4

HWi.mi

^ mm R ?s

* E

fe

Izfr*

'

r^

MAJEUR

l'aulorisalion

5^
!

MI

clef)

aw

iiJJ
f^=r
:

(rien)

I.

Kl initie Marcel, Valse.

MUEl'R

(4 jhe'mols)

Public .ne laalnrisalii.ii

/>

t-

4 accidents de diffrence

M r>

V.UI

i ^3

EPf

riz:

lu NU

ol

Fil-,

M-

l'nipriftaiprs

majeur

(^

.1.

EE

SEte

<>

=*=3=P

^
m
^mMw^-M- ^ ^ ^ W
Lrt h maji'tt
;*"

~m

De FA MINEUR (4bemols)

WEBER-I.nintiilitin u

lu Valse (Phrases de

1)0

MAJEUR

inM.mnr
ni

Un majeur.

ton de

la

accidents de diffrence

railii'ti)

Fa

(rien)

Dominante

mineur

Mmle majeur) du Ion de /o mineui

un

I..

9811V

'

64

De

E.DURAND

si

MAJEUR

Solfge mlodique.

.Si P

majeur

DO

12 bmols)

Publie

aw

l'autorisation

di'

MAJEUR

De LA MINEUR

SOLft

(7 bmols)

5 accidents de diffrence

*C A..N0EL, Ed.-Proprio'tairp

Do

MINEUR

\>

majeur

accidents de diffrence

Su

ALLIANCE ET ALTERNANCE DE DEUX TONALITES


dans une

1S6. 11 va une

nire d'un

morceau

telle

mme phrase

affinit entre certains tons, qu'une phrase

peut tre compose mi-partie de

Tels sont, notamment, un ton

majeur

Dbut d'un

et

l'un,

mi-partie de

mme

la

premire ou

la der-

l'autre.

son relatif mineur.

morceau en

allant alternatiYeme'<t du

I.A

\>

MAJEUR

ton principal son relatif

mineur

E.aURAHD Lgende.
La

Fa mineur

f niaj.

-I

y
,

t-

La

Wm
^^

Fa mineur

L.9H9U.

^^

v nifij.

*
=t

65

187. Voici

le

commencement

morceau dont

d'un

le

aprs un repos h la dominante du ton de mi mineur


sieurs lois de suite.de ce dernier ton
vj

ISS. Cette alternance

DURAND

Lgende pour

le

mais

qui,

mesure) passe, alternativement et

plu-

ton principal est sot majeur,

8".!?

a celui de sa

dominante

(si

majeur)

parait trs naturelle et s'obtient sans effort;ce qui prouve qu'on peut

passer facilement d'un ton mineur

E.

(mi mineur)

celui

piflllO.

de sa dominante (mode majeur) et vice versa. (

Publie aire l'aulorisaliou ie

"."'

VV R.GIROD,

Kd -Propritaire

isr>)

Sol majeur
'

Allegretto.

^EES
1

^
l

U =t=*
r^r-r
Si majeur

^M
S*

LtC
St

mujeu

3=^

^t

PHRASE en soi. MlM.l'H


DURAND Sons d'autres vieux, .Mlodie.
Sol mineur

fg
Si

Mi mineur

LTT m^ip

k*t
Hg r

^i
i

?
bzrt\

S
4

UJ

Vi mineur.

allant alternativement du
Publie' ec

Si\>

majeur

l\iulorilioi

de

TON PRINCIPAL

son

KKI.AIIK

MAJEUR

r CHOlDfiNS, Rd-Propriltire

Sol mineur

Andaulim

A.L.B89.

Sii>,mineur

Sol mineur

6f.

1S9. Souvent

aussi, le ton de la sous-dominante alterne avec

r-'

PHRASE

Allegro en

d'un

Alternance du TON PRINCIPAL (Do

BEETHOVEN Simule
>

lh,

tv

imineur.
ha

f)n
u

190. Cette

juemment dans

r.Y>/M

^3

d'un

Mi

la

Li

-*

TT-

r"

r^
T-ri

'

t^j

-*

&

-#

sous -dominante au

MAJEUR

Andante en KA

Sonate

ea In

rencontre fr-

fo principal se

Alternance des tous de EA

et

de SI

mineur.

Cfl/M d'un Allegro en Ml

.-**

Codas.

MOZART

HUMMEL Sonate

ter-*f

'

association du ton de

les

(Famiu.)

min.

(l

min
"""

1,

DO MINEUR
SOUS-DOMINANTE

mio.) et de celui de sa

pathtique.

mineur.

-fi

ton principal.

le

MAJEUR

Alternance des tous de Ml

b et

LA

en mit.

majeur

-5,

Lu

b imh

A.

L. 9892.

yi'omaj.

Lu

maj

(17

[91. V enharmonie

sj

usit

pour substituer,
(

Exemples n.c

It

se pratique dans les

moduler rapidement

pour

I"

2"

Ml A

ras suivants:

certaines tonalits

tri'*

loignes (Exemple A.)

un ton trop charg de dises ou de //mois, un ton plus facile

et

plus

E.DURAND Solfge mlodique (Fragment d'une leon en /a naturel)


majeur,
Modulations enharmoniques de / nature/ majeur en /
1

et

de /a

mineur

l'RiM.ll'M.

Ii'\

KQDI HTIiiNS

mineur

l'a ;

. f- I

y^3E

|T"jtLLp

to, j j J
Art ?

majeur

>

[j

*H-TT*

Si 9 min.

m (7/

.tfl

1=4=1
* *

/. p

;j

U44A^

PfP
:

#g

t>

*
~9

-9

~9

:
-i

T V

"

MUHHUMI-;
imtnrri muifur

jj&#gM

-Pff

^f^JJJJ b^i

Op. H

(N'.'S)

W</c en do

r^
S
I

fte/>f
-

Jlfe

rt

-*-

mineur.

mineur

Ihi 8

W?

/-m

CHOPIN

i *

**H

m lit.

PHf ^;{

*-dJ3"J?

Pi

^^U^L^-^ff^-H^^^

PI
r,"

j n J_uj^%+^f^

^flHriJii
hu-flftj

Re

g^TCSl

ja ii

_^_p 1

j-n

K\H1KMUM|9 majeur

La

ta naturel maj.

$UK*>

majeur

S m
^
>

T TT

9 V<-

fj

'S*

HP

jVi

pag

<-

1F.A.K0KL Ed.-Proprieair

Publie a\eo l'autorisalioo de

La majeur

en / naturel mineur.

Ton de

/?c'

majeur, substitu

;<

Celui de

/''>

majeur.

CHANGKHKM F.XHARlO.MQCj

Pf

P-*-

mi
f WrHj
A

L.982

''
f

#i

"h ff

jj


68
CHOPIN Op

i7 (3"-"

firtt/rulrl

Ton de

Repos sur ta

Jj

19V. On

tirs rfiTwes

9. duimuiilile de n-'p

ne peut

tout le tour du

l'aire

tto

mineur substitu

celui

de re? mineu

CHASiuEUtM BXHAK.U.Myl.

cadran

tonal, dans un sens ou dans l'autre, (branche

ou branche des bmols) sans tre oblige de pratiquer l'enharmonie un

-m

E.DURAND Traite
/*</

d'harmonie (NSJ56)

majrtti', Ihn

h h

n c

i*

\L

i/rs

mire.

5'-"

suprieures uu 4'- s intrieure*

en

p;irt;iul

de

lu

kMUKMOME.

eet^^-

b.moh.

p;ir

modulante

tt.

par

5*-*'

O ^
?TNN

tirs

Hindulante

dises.

Progression

brandir

Kil.-Proprirtair*.

l'rof/resniitu

bronrht'

moment donn.

^g

intVrie lire*

ou

''-"

suprieure*

n-

i,.

>

r=#=^

KMMBSOME

A.L.'JHfl.

en

parlant
S

-*-i

's

de

la

69

193. Mais, comme

lout

changement enharmonique

une complication,

est

ne

finit

pas en

pas a des tonalits

tout'

il

user inutilement.
Ainsi,

quand une modulation

que pass agre,

n'est

et qu'elle ne conduit

enharmonie. Tel est le cas de l'exemple suivant, o


: majeur pendant quatre mesures, plutt que de substituer ce ton celui de la 9 bien plus usit, parce que cette substitution et entran deux changements enharmoniques coup-sur-coup; ce qui eut compliqu l'criture musicale et sa lecture, tout
-fait inusites, il est superflu d'employer
nous avons prfr conserver le ton de sol

l'

en donnant une apparence d'htrognit aux tonalits employes.

E.

DURAND l'rtimeiwile
Mi majeur

Publi vit laufnrisslioii

en Juin. Mlodie

MIS l'KIM

M'AI.)

ilo

JTCHOl'liEXS,

Cadence

;t

de lin s

mineur

li

Kil.-I'rnprii'liiiro.

($ 185}

^^
ses

l^-Jj

i-^w

'

ni

Soi t majeur

dominante

peudinl ijuntre niesui'i

SZ^F=3
Moi,

le

S i^A^#
i

Retour en

/)o J miiirur.

Mi

mqjtittt:

f^
194. Les rapports rciproques des tonalits entre elles sont si nombreux, il y a tant
manires diverses de passer de l'une l'autre, qu'il serait impossible d'en faire Ynumrafion complte. On pourrait remplir un gras volume d'exemples de modulations sans puiser
la somme des combinaisons possibles.

de

("est

pourquoi

l'on

ne saurait trop s'exercer dans l'art difficile de moduler. Aussi, conseillons-

nous aux instrumentistes, en gnral,


ils

et

particulirement aux pianistes, de prendre l'habitude, quand

morceau a l'autre, ta modulation


premier ton au second, en s'appliquant accorder leur modulation
genre de ces morceaux de manire a en bien mnager la transition.

tudient

leur instrument, de faire toujours, pour passer d'un

qui convient pour conduire du

avec

le

le

195. Evidemment

piano, l'orgue ou

la

il

dterminer une modulation sur un instrument comme


accords sont praticables sous toutes les formes, que sur une

est plus ais de

harpe, o

les

Jlte, un hautbois ou un basson, qui ne peuvent faire qu'inie- seule note h

la

fois.

Mais, dfaut d'accords plaqus, on peut, du moins, sur un instrument quelconque jouer des ac-

cords briss ou arpgs;

et l'on a,

de plus, sa disposition,

les

liaisons mlodiques qui, multiplies

au besoin, peuvent conduire tous les tons, quel que soit celui d'o l'on part.

Ces moyens, quoique borns, offrent

qui

sait s'en servir,

des ressources suffisantes pour op-

rer n'importe quelle modulation.

Les instruments archet: violon, alto et violoncelle, ont, de plus,


accords en douilles, triples et quadruples cordes.

A.L.'JH'.IV

la

facult de

faire

certains

70

APPLICATION DE CERTAINES

RGLES DE L'HARMONIE
A

LA COMPOSITION

DES DIFFERENTES ESPECES DE PARTIES MELODIQUES


^

196. Pour

appliquer

la

rendre compte du rle plus ou

composition certaines j-gtes de l'harmonie,

il

est

ncessaire de se

moins important que remplit, dans Y ensemble harmonique, chacune

des parties mlodiques dont cet ensemble est tonn.

197. Il

existe, en effet, plusieurs espces de parties mlodiques;

on
1'.'

2-

les divise:

en parties relles et parties de redoublement;

en partie principale ou prdominante

parties d'accompagnement ou de remplissage.

et

PARTIES HEELLES
BEETHOVEN

i'S Quatuor, Scherzo.

^5FiF

198. On nomme

semble harmonique,
re

et

qui

autres parties du

des

semble

partie r-

partie qui concourt a

elle, toute

-c*-

l'en-

diff-

mme

en-

i^p

-=

L'exemple suivant ne contient que

ii

^^

des parties relles.

'M

J J
I

PARTIES DE REDOUBLEMENT
BEETHOVEN-

199

On nomme partie de redou-

blement, ou simplement redoublement,U\\ite

partie qui ne fait que reproduire, a Yu-

nisson ou a V octave
le

et

ft

Dans l'exemple

suivant, le

A
-

violon

PARTIE DOUBLEE l'octave.

rciproquement.

pgp
AL .989*2.

^gP ^

t$=

ter a l'harmonie.

l'alto et

Quatuor, MinuettO

simultanment

dessin d'une autre partie, sans rien ajou-

redouble

tt

5*!'

;i

PARTIE
200. On nomme

IMtl

\CI lALK

partie principale ou mlodie prdominante celle

(|iii
se dtache de l'ensemble par un contour mlodique plus accus', plus saisissant que celui des autres parties
i;

(Ex

I"

violon; Ex.

U. 2- violon et alto.)

PARTIE DE REMPLISSAGE

VOL On nomme

^
lie

l'ait

que complter ou renforcer l'harmonie, sans avoir par elle-mme un

particulier

IV.

partie de remplissage, partie accessoire ou partie secondaire, celle qui

B.

(Ex..4.

En

'2'"-''

et

aucun cas,

8'-'

parties; Ex. B.

Basse

la

comme

considre

n'est

intrt

mlodique

violon.)

1'-

partie de remplissage.

PARTIES D'ACCOMPAGNEMENT
'202. On nomma parties d'accompagnement,

prdominante, se bornent
soit

accompagner

celles qui, laissant

cette dernire, soit

dcouvert

la

mlodie

en accords plaqus ou

briss,

par des dessins quelconques.

E.

DURAND

PARTIE PRIXCIPM K
on mlodie prdominante

Au pays

'

J
l

PARTIES D'ACCOHPAGXEJIEXT
pluqus)

>
.

E.

PARTIE PRINCIPALE
on mlodie prdominante

d'or, Mjodi*.

Publi a>er l'antorisatiou de MC

ions

Ed.- Propritaire.

>j

>

"

le disait, Mlodie.

J,

J'

<,

p^B p
FfP ^^

pp

Publia a\er l'autorisation de IC A.NOL, Ed.- Propritaire

3~n

*,

L.GREGH,

LU

DURAND Si je

|^r

fruits

wm
^^

fi^s
E#
(aCl'Ol'ds

tirs

s^

ij-3

jfa-Tfl^

PARTIES D'ACCOXPAGNEXEM
(arrnrrN briss)

ggp#
E.

DURAND

.S.

larenir

Hanlliim

le

Kretagne.futtlmsit.

Publia

ai..-

orUatioa de

I'

GREGH, Ed

-Propritaire

PARTU PRINCIPALE
mlodie prdominante

PARTIES
D'ACCOJPAGKEXENT
(dessin

;i

la mi. un

ilruile)

r^

^"fft

'

;
\

8892.

72

203 Lorsque,

soit par le

rythme,

tre considres

dans une succession d'accords, aucune partie ne se dtache de l'ensemble,

soit

par

contour mlodique, ce sont

le

les

deux parties extrmes

comme parties principales.

W^

*= aat

=*

te

v=

WW

v=3

"m v=&
204. La mlodie prdominante

peut passer d'une partie a une autre,

et

de ces parties devient, son tour, partie principale.

E.DURAND

Solfge S voix.

Publie avec l'autorisaliou ic

V A. NOL, Ed.-Prt.prii tairc.


:

M/odie prdominante, partir principale

205.

11

qui doivent

peut y avoir,

la fois,

E.DURAND Solfge

plusieurs parties principales.

S voix gales.

Poblit-

a\cc l'auloriialion

PARTIES

PRINCIPALES

PARTI i.=

D-ACCOPACNEHENT

A.L.989

rli'

*'.'

.KOEL.Ed-Propi'ie'taire.

ds lors, chacune

73

MUSIQUE CRITE
sj

206. S;ml'

PLUSIEURS PARTIES RELLES

de lis rares exceptions,

leons d'harmonie, et surtout [es exercices de contre'

les

point, ne se composent que de parties relles; c'est pourquoi on

unissons conscutifs, qui appauvrissent l'harmonie " confondant

$5

207. Les morceaux

ou churs,

l'harmonie

e'crits

y est

momentanment deux

or/ares
parties.

rgle de

gnralement observe.

t\

fcT

ou sont observes toutes


E.

DURAND Solfge
Tempo

""""

di

2 voix

PARTIES RELLES

RGLES

les

l>K

Publia aioc IWnrinfiiin

gali's.

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\tonette, Chiur

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Publi acc l'autorisation dr

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Prupritaii

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xrA.NOL.Kd.-Pruprirlair

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Mli'grctlo.

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flj JJJ

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DURAND

L'HARMONIE

Murcia.

p^l

E.

les

el

pour plusieurs voix ou plusieurs instruments: rfuos, frtos, quatuors

FRAGMENTS

Mezso-SopratIO

les

sont ordinairement deux, trois ou quatre parties relles, et ds lors, cette

le

Sii/JM/IO

dfend absolument

pp

^^

'

pp

pp

Coitl ratto

fe^

pp

^m

J'
\

I.

HN'.f.'

^
J

GOUNOD Faust,

Quatuur du

Pobli. ; a\ec l'autorisalioo

jHt'din.

.le

ICCHOl'VEKS,

Erf.-Proprip'ta

Mnilnrutu assai.

Supra no

Mezzo-Soprano

Tnor

te^
p

/>

E^

==

JTTJ

(*)

tinsse

*2()H.
se d'un

Il

est

209. Au

plus de quatre parties relles,

mme quand

voix ou d'instruments; et c'est accidentellement qu'on

grand nombre de

employer cinq ou
$

rare qu'on crive

(indispo-

arrive

en

six.

contraire,

le

nombre des parties

relles est souvent rduit trois ou deux, soit

qu'on tasse taire les autres parties, soit qu'on en redouble une ou plusieurs. (Ex. p;ij;e75)
^

'210. Quelquefois, mme, toutes

les

parties marchent, pour un moment, ['unisson ou liYoe-

tare, ne tonnant ensemble qu'une sente partie relle (Ex. page 76, troisime

ROSSINI Se'iniramis.

Knsemble

et

quatrime mesures.)

du Quintette.

a 4 voix exlrail

Soprano

Tenir [*]

re
t -

Bo

<' Basse

J^yH

f^

REMARQUE
^

211.

la

cinquime mesure,

les deu.v basses,

tanment, en une seule partie; ce qui rduit trois

chantant a Y unisson, se confondent


le

nombre des parties

momen-

relles, pendant la

dure de cette mesure.

sait que la musique notre en clef de sol pour


chaule une nctave au-dessous de ce qui est e'cril.

(*)0n
il

la

nous l'avons surmonte des

irnils:

ottma bassa

le
Il

tnor est une octave trop haut pour sa voix: el que, par consquent,
faut donc baisser d'une octave cette partie de

(octave basse)

A. L. 9892.

tnor; c'est pourquoi

75

BEETHOVEN-

>1., m.

.!u

Quatuor, Op. 18,

N'.'S

Miniif l(u.

Wm
<>

ISSljj

'

>

^
ES

ff

f_|

ffP

sgfs
Ji

yse3

^^

fc

P^P

r-r

^^

^_C-f

'

^e

^s
5EE

sHi
i

i !

E=*

^m ^?

^-^

i=

?=

REMARQUES

212. Pendant

violons, jouant

mais
qu'ils

il

n'y a

tout

la

mi

rfj/o.

douze mesures, Vatfo

le

't

violoncelle su taisant,

Pendant I douze mesures suivantes;

les

il

resle deu,r parties,

quatre instruments jouent

I.'

'2' 1

la fois,

pourtant que trois parties relles, les deux violons ne comptant que pour une, attendu

mme

chose:

l'un

redoublant

l'autre

il

l'octave.

lt89

76

S 21.3. Dans

sairement

la

musique d'orchestre,

trs frquents; on pourrait

ou a l'autre de ces moyens

si

les silences et les

mme

redoublements de parties sont nces-

dire qu'on est forc d'avoir constamment recours

l'un

ce n'est tous tes deux; car, pour donner a chacun des instruments d'un

orchestre une partie relle, diffrente de toutes les autres,

il

faudrait pouvoir crire

sei/e, dix-huit,

vingt parties et plus, ce qui est matriellement impossible.

ROSSINI-Lf Comtek) ry,

Ritiiururllr de l'Air

Andanlin

SOLO

i
Finies

F'.'

du Gouverneur. Publi cr

l'autorisation de C l'H.

m^

tr

M.U.HIT. Kil.-Pruprirla

Flte

Hautbois

Clarinettes
en nt

Cors

enfii

Trompettes
eu

Bassons

S i

Jb

P^

H"

J=3F

^
^W

mums

Violons

Alto

Violoncelle

Contrebasse

L. 9802.

77

HE MA H 01 ES
I'\K1U'S

Kl-

*
214. Dans

de phrase, crit, en apparence,

membre

l'exemple qui prcde, le premier

dix parties, n'a, pourtant,

que trois parties relles.

*fS
Chacune de ces

redouble plusieurs fois,

trois parties est

l'octave aigu, par divers

soit

\
P

I'wjjssom, soit

l'octave grave

ou

instruments.de sorte quelles sont joues simultanment, savoir:


LA "IC l'\KTIK

L\

3!''

par

l'Altl Ih

par

S Clarinettes
6Vj;\*

p% fil
P'^ Flte

ii

HotiSOH.

IWaigit

mm a

--H-

2 Trompettes

ei

r>

BEE*'

Alt

2*

S^

^^

Ywlnncell,:

en fa.

f
BSO/l

Contri-bassr

2%- t\ LLUl

fe^a
Puis, tour--tour, ces divers instruments se taisent, et les combinaisons suivantes se succdent:
1"

l'KTIIh KIH.I f-

*al)s

SF.I

{Y Alto) doubl

par
it'Fliite.

IXK

."-'

redoublement,

par

Ih

l'(R] IK

:i".

l'octave

fie

/Clofon.puis parle 2^

par

la

i-M-:

SKCLt

imkiip

Yinloncelle) double' a

Contrebasse

(*) e(

l'octave

l'unisson parle Hiissnn

tr

^toMf

*>

fr

u;

^^

it^Mjgp

55^

pp

^^
fin

I*)

de l'exemple

On

-.ait

que

kfckC

45 Enfin, tout l'orchestre


la

Ci

.AT

la

reprend quatre parties relles, avec de

Contrebasse y

a l'octave |>lu?< bas,

ce qui est

1.

'.iH'.ri

e'i

il

nombreux redoublements. (Voir

OCTAVES
215. On

|5

UNISSONS CONSECUTIFS

fcl

vu (210) comment, dans

la

musique d'ensemble

dessins mlodiques peuvent tre excutes par plusieurs parties

(vocale pu instrumentale) certains

la fois,

ce qui produit,

entre

ces

parties, des octaves ou des unissons conscutifs.

216. Cependant,

dans les traits d'harmonie

et

de contrepoint, ces suites d'unissons ou doc-

tares sont absolument dfendues.


D'o provient donc cette apparente contradiction entre

217. C'est que, comme nous

sj

le

disons

la

rgle et

plus haut (S 2**6

la

pratique?

les leons

d'harmonie

et

de contre-

point ne se composent que de parties relles, c'est--dire de parties qui. toutes, doivent tre

toujours

diffrentes les unes des autres, chacune remplissant un rle particulier dans l'ensemble.

218. Or, quand

j|

habitue aux richesses harmoniques produites par {accord Ai

l'oreille s'est

ces parties diverses, si tout--coup, deux de ces parties, se confondant en une seule, se

marcher, accidentellement,

Vunisson ou Yoc/ave,

il

mettent

en rsulte un appauvrissement de l'harmo-

nie qui cause une sensation pnible.

219. Mais

>;

quand

il

y a

parti pris,

que renforcer un dessin mlodique

font

et

et lui

que

les

redoublements

l'octave

ou

Vunisson ne

donner plus de relief, sans rien retrancher de

l'har-

monie, ceci ne constitue pas une pauvret, bien au contraire.

220. Le

piano

et

i'oraue, instruments polyphoniques qui, chacun sa manire, rsument,

plus ou moins, toute espce de

musique d'ensemble, jouissent du mme privilge que Yorehestre,

en ce qui concerne les redoublements de parties ['octave.


$

221. Quant

aux unissons, an piano seul ne pouvant en donner

la

sensation,/'/ n'existe pas,

pour cet instrument, d'unissons conscutifs.

EXEMPLES DE REDOUBLEMENTS
malgr

qu'on peut se permettre Al l'UNO

les suites d'octares qu'ils

produisent

1T l'AKTIK KKIKUBM.E a l'oetare

CHOPIN-

Op.y.y:

I.

Nocturne

^g

4
pp

*&* Q^Jj

w^H wm
pmpm

mm

IMSSfc

Ktliiil BLK1-

CHOPIN-2''SrA.'rio.

A.L.SX'.r.

l'iichn

t;

7!

t'HWi

\\

l>i

parti*

i"

pin-, (Util

SCHUMANN-

UUl'RLl

\'8 VJ

.c

niMinumiu

grave par une PARTIf

RKDill'BLEXK.M de celle dernire par

tu

BASSt

Feuillet* it'Album (RuniHuce)

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10.

I.

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C H. H.V.Utl.l.E. Edr Propritaire

=i =g=

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si

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|8

r rr

BEETHOVEN-.Sonnf.-. dp

^i-I^L

fea^=J5
|l
):

L_L
nilM

J>

partie suprieure, d'aburd

riffl

partirlli

-ni,

te

pui> tiifaleiuuiil.

eg

PgMillJJ^WMl
I

989

.'.. .'''..' .**;

80

CONSECUTIVES

QUINTES
222. Ainsi

j>

comme

nie

que pour

que

les

quintes conscutives sont gnralement dtendues en harmo-

les octaves, les

en contrepoint.

M;iis

raison de cette dfense

la

n'est

pas

la

mme

pour ces dernires

premires.

dit prcdemment, les octaves conscutives sont dtendues a cause de la


produisent, tandis que la prohibition des quintes conscutives vient
quelles
harmonique
pauvret

Comme

nous l'avons

de ce que leur effet est gnralement dur.

223. Donc,

224. Seulement,

octaves conscutives: pauvret; quintes conscutives: duret.

duret est plus ou moins grande selon

cette

la

manire dont

les

quintes

succdent; et, de plus, elle peut tre attnue et adoucie par certaines dispositions des accords

se

employs, ainsi que par

mme

nature

la

de ces accords.

DES CAUSES QUI PEUVENT ATTNUER LE MAUVAIS EFFET


DE DEUX QUINTES CONSCUTIVES

225.

L'

attnuation du mauvais effet de deux quintes conscutives peut tenir des causes

diverses. De ces diverses causes,

1- la
(

I
+6

-6r-

redoublement, par mouvement contraire,


de la fondamentale de ce 2- accord;
ton
et particulirement celui qui a lieu par
diatonique ascendant l'i''-' mineure)

4- la prolungnlion,
dans le 2'i accord de la
/-' fondamentale double;

le

du 2'! accord
de l'enchanement;

diminution de lune des deux quintes,


la seconde) OU du toutes 1rs deux,

wt

i"

l'tat de

1 eS renversement

frquentes sont:

principalement de

>

2"

les plus

"P

'.

-^r
6

+4
5

il-

5- le

surtout descendant de

mouvement ascendant, ou

[diatonique ou chromatique) des


1$

~8~

il

l ll ll

i.ttn n

=&

fe^W

^^

- e hr m tt

-r+iTrtnrr

"W

-Vi (m
-rfw lun.

-Vfr-twi-

rtlalu rtr

7-

fgz
EL?>

*c

3^

ihi -mn-r

de l'une des deux notes formant

la

douceur inhrente certains accords de rsolution,


que celui de 7"-' de dominante,
T
renversement.
l'tat fondamental OU de V-

enfin,

communaut' entre les 2 accords,

la

ton

TF

6-

-c>

deux quintes;

la

tels

1 -qiunte;

A
"r
7

o
/M

tv

troenote commune.

S/ note commune.
1

^e

&

^8"

+4
.1

A.L.SH'.t'..

-\>xP-


BEETHOVEN

/"'

0tt

MOZART-

/.<

lt

S.r//lii|i if

in

^.y

.\'o"c

IK'

(fi

Figaro

mn- 444J-nmVut
L

MOZART. Sonate

(NS 7. Terzetto)

en lu mqjeur.

p^up^u

9?=^
'

(fi

Figaro

(Final

dii

1" Vrii')

5t<

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vv

r.

4-j

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^^tj^
gapNE

,,

BEETHOVEN- Sonate
o

:sg^

(AU. uni

pi.ur

Ih

Jeunesse)

-p*

!'

a^

renv'

pour Piuno.

,p.;,j '

i*

renv!

3=

I'I

SCHUMANN- IV Choral

SCHUMANN- Hunde

Si*
juste.

te

r:

fe=

wm mm ^
m
diitt.

<^'l'<-

MOZ ART Le A'nrrr

; A **

1-1-1-14i

M"

*?

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S,

N'J

rnn

ffl^ffi
Kiilliliiillrlllalr

fM

iduuhleV

ms

\i'untrire.

rrr-

7r.v f

MOZART-Le

H.BERTINI Etude caractristiques

iVozze di Figaro

(Xn,

Conrert - Sriici

BEETHOVEN

dp.

7.

Sonate eu mi\> majeur

Fondam. dnulile
pur mouvement

Mnuv! contraire

Mouv! contraire

riint r'are.

Pond. double

iFond, double

L.SKit.

-;

Ter/.etto)

iSv'jKSfcS.

WEBER-

p:ir

l1Hill\l'lllt'Nt

&

d
H

82

E.DURAND
Tempo

TH.

Croloii-

Mai'cia.

di

DUBOIS

K:'li<JU

Trinliuii

HF.REGALLV cU'ARVV, d.-Propr.

trgo.

MOZART Lf NoZZV

p=!r>r
Srll

Sll-llltl

p^^

tll-

-,

KniiditliiHll

par

ronU iii r e

3gs

jtistt'i

ton descendant

F~tj

UF -J,[

3J

"~j~j

E.

if.UlHilXetC'^&l-Prupr.

DURAND

p .i

&

ISniseau royageitr [Riluiirm-lli-

frfr,

ijifR^
f-rt

{>

nuti' rnmniuii

,|n|r pu

//

.\V>rrc

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p;ir '/ ton


drM'ern1;inl

fru

mozart_/.i'

H .. . .I.I

a-K-hm-n-wH-

S:

qs^fc

h'intaiis (M.-'ludie)

rnp?

7IH'!H j

DUR ANDt/r.\

g 3S

3S
E.

l--r- |

(if

di FigarO,4 m- IrlelCaYKtiue

ntiti'

nt m m une.

di Figaro (y>i. Duo)


ry

-^.)H>>,-.s

CSAR FRANCK /.es

chichi' tla soir fMe'Iodie)

Unie,

Kil.-Proprir

ffe^JH-^Wf^^Ul^
Si

lu

n",i

pas d'uni is.ui d'amours prs de toi, lVu>e moi!

IViim* niui!

Stpjttstrs,

k^
gjEZ

MOZART Le NozZe di Figaro

(S3. Cvatin<;
5- s jnstes

H^l

g*JLC -

226. En

ri'.iilulHiii

7'"

g fe^

note commune.

Inorcl

j jl
S"/

"
d.-

H-j-

j5

,p

nn\! rmitraire-

il

,1

5^

\U

- 3

dehors de* cas prcits,

.!.

est prudent de\iter les quintes conscutives; el

l'on

aurait tort d'imiter, en cela, certains jeunes compositeurs qui, systmatiquement, se complaisent
a faire

des suites de quinte* d'un effet souvent dtestable; effet auquel, sans doute,

habitues; car, ou s'habitue h tout,


$
tes

227.

On

mme

la

trouve, certainement, dans les veuvres des Matres, parfois

conscutives; mais,

c'est

il>

se sont

laideur.

deux

011

trois quin-

exceptionnellement, et toujours elles se prsentent dans des condi-

tions qui les rendent acceptables.

228. En

tout cas,

il

en est des fautes de quintes et d'octaves, connue de toutes les licen-

ces: on ne doit se les permettre qu'aprs s.tre bien assur qu'elles ne font pas un mauvais effet.
Or, pour cela,

il

faut un

got trs

siir

bas sur Wxprience.

VL.9SH.

83

De

et

s$

DISPOSITION dos PARTIES D'ACCOMPAGNEMENT

la

leurs rapports avec les parties principales

<l<*

229 Dans

morceau de musique

tout

une mlodie, un so/o instrumental, un


principales
$

rwfa que

si

rfj/o, etc,

il

avec accompagnement,
lieu

;i

un air,

tel qu'en gnral:

d'tablir une distinction entre

parties

les

parties accompagnantes, au point de vue de leurs rapports harmoniques.

et les

230. Entre

mmes

crit

diverses parties de l'accompagnement, ces rapports, doivent tre aussiewr-

les

mmes

parties principales. Elles jouissent, galement, des

c'taient tes

licences que ces dernires,

et

toutes lc> r'ef/les que nous venons d'exposer

liberts, des
(

206

jjg

22H)

leur smit applicables.

>;

231. Quant

aux rapports rciproques des parties principales avec

les parties

d'accompagne-

octaves

ment, on leur accorde une certaine indpendance, particulirement en ce qui concerne les
et les

unissons conscutifs.

'23*2.
forfj'e

et

Ainsi,

f/ew.r

octaves ou

l'accompagnement, ne
DURAND-

unissons, qui se prsentent accidentellement entre

tff//.J-

sont viter qu'avec la

/.v.sc

Par exemple,

ffi-ji
faut

il

^Z^^^^

mM

i;

P-fe^^#^ 5
a Cela:

Mii-ri-ez_li-Hrs:lirai>:_,'ilii's!

i-

seulement.

normand.

<YW

la

prfrer ceci:

233. Il

doubler

les mo/c.s

GOUNOD

mme,

arrive

/.f

fort souvent,

principales de
ln//o (Meludir)

l'u'^li/

iniii,

la

Publia

que

mlodie,
\m

ce n'est

si

l'lori<>lii

seu

'.

partie suprieure de l'accompagnement ne

la

d>'

_ li-_ nn'iil

la

fcd

Proprirlairc

\\.il

_ 'Ion

^F=F

,<

le

jour

d'un

.'IM'IV.

que

mlodie tout entire.

Ht CH01I1KNS,

fait

mon

'

*?

tyuur al.'.leu'. -

de

dre

la

mort.

eu

234. Les

par

anciens auteurs: RAMEAU, glck, gretry, etc, doublaient presque toujours

partie suprieure de l'accompagnement

la

RAMEAU
\

Castor

et

E3

PoIllIX (Prologue)

hue.

'

Ra

df^

ni. nie/

-f

i=

v~r

unis.va

ni_ mez-vous,

{M

Ra_

Plai. sirs!

rt

-to+

Lf
\i

uns des. fend

j^l

des

paix

va

descendre a_vec

el

^W^

3E*

235. Ce mode d'accompagnement,

3e

^ Hff^ ^
La

rienx,

pp ^=

4 f=

Plu

^tf#

ni- mez-vous,

F5-

chant,

le

bien que d'un usage moins frquent de nos jours, n'est

pas abandonn, cependant.

GOUNOD

Kol.

jve

'JMou

Puhlir avrr l'anlnrisation dp

r
_

le/

*'.

J
F
ii

'

r'
Die,

CHOinR.NS, EdrProprirtaire

chants

r"
d'al

r.

le'

r
jrres .

,J

^~ r

Jt

curs brje's

se!

d'un

^
saint

a-niour,

jm^ ^mip^iflte^
i

#.

E.DURAND La chanson

de Marie (Mlodie)

A LE BEAI. Editeur

dolet

AL. 9892.

r-r+f

85
dote*

son douce

M ^g H
Ci't.ti

de

J i-*-p- ^f4^-^HN-^^HMI4^ ^^MM^ ^


1

clian

2{6. Quelquefois,

telle

et

reil-le, Pnur

l'o

ii

^m
cu ur
j

le

de parti-pris, on double

le

point sa

n'a

chant par

la

pa

reil

le

Lf

jf=f=^

partie grave de V harmonie,

sorte que ce chant devient sa propre hanse.

Ceci se

E.

surtout, quand

fait,

DURAND

^m
*nrH

^r
-laiig

>

r
Kl

pr

rliaiLinii'i'r

l.;i

j'hiubi -

te

g
ue_

Est

HHHJ
r~>Q4fr Q

/
MA
ccriicT Penne
D
MAbbENET
un In m ur

F T

..r

pour basse ou baryton.

floLlanl

Oui

u'i
M.IikIii' piiur R;ir vicia)
'

U^ne chanson d'u-dii'u

BEAU,

ti

^^

PsbliK

Oui

if.

im

lMitorisnli
.

sorldes sour.eps trou.bl _ es,

U..989.

Si

'

>

ii

h nui'

|'a .

M HKI

c
U
Vu
i

mi> plail,

r'


l>i* n
i fl.oi'-lrrl.
i
An
T'.
Km,-

prs dun

est

elle

j-j^ ^Q-^-i

'~j

l'a_ bri

as

Mais

lr

te
I

Eriiiv

r^g^?

r-

il

est crit

ffrcr

o seul

d'un huis jeune el

chant

chtinsvii de l'Ermite IMi-'ludir pour Ra-M' un Baryton)

/.

'>vrr

le

\n ^

bri

CEI

"

Kd.'ProprietairCK,
.

mou amour,

repre_nnns

le rhi'niin

8r>

237. Mais,

quanti

chant est dans

le

rgion suprieure de l'harmonie, les

la

Hanse avec ce chaut doivent tre ceux de deu.r parties relles; ce

qui exclut la

des octaves conscutives entre ces deux parties. (Voir

jjsj

238. En

parles d'accompagnement

gnral, les

mes, une harmonie complte


Celte

harmonie peut

exemples des

les

233

et

facult de faire

234.)

se prsenter sous forme d'accords plaqus; (Voir

les

partie principale.

3 exemples des

jijj

234

qui prcdent;) elle peut se prsenter sous forme d'accords briss ou arpgs (Voir l'exemple du

239. Parfois,

cependant,

mlodie compte

la

la

forment, dans leur ensemble et par elles-m-

au moins satisfaisante )sans le concours de la

(ou, tout

rapports de

comme

et

235

233.)

partie essentielle de l'harmonie, l'accom-

pagnement ne fournissant que des accords incomplets.

REBER-

L'eclianiJV

<

Mrludi<

Publie

auc

l*iitt>risatii de

MC-E.COSTALLAT

et

C'i\ Ka.-Propr

i.-l..ir

f^^-^^e*^^^^g^
Kn

ce soir

nii'pro-nie.nant,

GOUNOD

/,c

fin- m

ut jour

>1

.-

t)rf

.-

Publie'

mec

m ^=P

^-r-^^4^

l.ais_Mins

lit

il

le

^ ^
iiuus

l'an

*==*

pi'iiihinl

l'autorisation

.!

ii-nv

bi'iire,

CHOl

m^

[>E\>,

==F+==

li-

S
Pour

de Wfli

ri_va_ge.

;im

rnre

au

front

sont

\er _

nie

il

me il

(.cl

Est

li'

jour-

de _

vous

.1

Tr-.p.

i.

j'ai

r _

vi

taire

1-

ne

R f##3i i

\.l..9K ,.t'.'.

h:

FUG UE FT CANON
DE LA FIGUE
240. Lu fugue

der qu'aprs avoir

mm genre de composition d'une espce particulire, qu'on induit abor-

est

une tude srieuse du contrepoint, dont elle est

t'ait

en quelaue

sorte,

le

couronnement
Les traits de contrepoint et fugue sont assez nombreux. Pour ne parler que des ouvrages composs
en tangue franaise,

il

ceux de ciiKiuuiM.de unis

de notre ancien Matre KlUNCuls iu/ix

241. Sans

J5

de rkicha.

Il

aussi

le

mais, celui-ci ne comprend pas l'tude de

couru de contrepoint
la

prtendre donner sur celle matire, un travail complet, qui,

fugue.

lui seul, remplirait

un volume, nous ne saurions nous dispenser de fournir quelques explications sur

tout

la

et

fugue, qui, au point de vue du dveloppement des ides, peut servir de modle

la

conte.i/ure de

tout

morceau

de musique srieuse avant quelque importance.

h fugue

L'lude de

ide

et

d'en

est, en

tirer tout le

effet, la

meilleure prparation pour acqurir l'art de dvelopper une

parti possible; car,

lments qui concou-

ainsi qu'on va le voir, fous les

la composition d'un morceau de cette nature, doivent maner, directement ou indirectement, de


premire ou thme principal que l'on nomme sujet.
Voici, d'ailleurs, comment s'exprime CHHUBIM cet gard (Cours de contrepoint et fugue, page 106.)
"Tout ce- qu'un lion compositeur doit savoir peut trouver place dans Infugue; elle est le type

rent

;i

l'ide

"le tout

morceau de musique;

c'est--dire que: quelque

"conu, bien rgulier, pour que

la

"le caractre et les formes de la fugue,


^

me

242 Les

'243

ou

fugue

Avant

qu'il

tonale

ii

la

stret/o ou

le

la

strelte; 6-

et
a

la

les

245. Nous

aussi

la

fugue d'imitation; mais

sujet, OU

selon

ton

celle-ci, par sa fantaisie

que de

la

fugue

chappant plus

d'cole, c'est--dire: celle qu'on

la

dans

en

deux,

SUJET

fugue, ne doit tre

puisse aisment se graver dans

facilit,

les diffrentes

parties

ni

trop long

mmoire,

ni

et

trop court; sa di-

que

et les diffrents

l'oreille le saisisse

modes O

le COIlipo-

plac." ICHEMl'Bl.Nl)

l'a

247. D'aprs ce principe, un sujet peut avoir de deux


le nombre des temps que ces mesures renferment, et

J.S.BACH

reber m

fugue du

fu g ne peut tre vocale ou instrumentale, qu'il


que toutes ces parties doivent tre concertantes.

thme de

telle qu'il

reconnaisse avec

"siteur

ici

ajouterons: qu'une

"mension doit tre


"et le

importe de faire

il

Conservatoires

246. "Le

Pdale.

fugue relle.

trois, quatre parties et plus; et

la

plusieurs espces de fugues, dont les deux principales sont la

rgle, nous ne pouvons traiter

enseigne dans

bien

ait l'esprit."

d'entrer dans des explications sur chacun de ces lments,

va

244. Il

ou moins

en

qu'il soit

faut que, sans avoir prcisment

la

divertissements ; 5"

il

il

lments constitutifs plus ou moins importants d'une fugue sont: i" le sujet, thrponse, consquence du sujet; 3- le ou les contre-sigefs; 4- les pisodes ou

principal; 2-

observer

morceau qu'on compose, pour

conduite en soit bien entendue,

si

jii

jkt

de

de s

'2

mesures

onslow mjvt

mesures

L.9H92.

il.'

r>

huit mesures, (rarement davantage)

le

mesures

mouvement
_

qu'on leur donne.

*.,

248. De

tou est

249. La

pos,

la

structure du sujet dpend

la

nature de la fugue;

autrement conu que celui dune fugue relle,


/(mit/ne et la

comme

on

ordinairement par .l'une de ces deu.v notes que commencent

c'est

commenant

Sujet
la

et finissant

d'une fugue

dii

et finissent les sujets

points de re-

defugue.

SUJKTS.-/fl majeur

fe

tonique

ainsi, le sujet

verra ci-aprs.

tant les meilleures notes d'attaque, les meilleurs

dominante

DUBOIS

par

le

JTn

fl

fir

j
|

-^ P^

Ss aaujjA^m
MASSENET

Sujet commenant par


par

et finissant

la

tonique

dominante.

la

Sujet commenant parla dominante

par

et finissant

tonique.

la

jn

'J
i

J J

EE

r NrY <r ^ S^

'250. 11 est des sujets qui finissent par la tierce de la tonique ou par re//e de la domina nte. On doit attribuer a ces terminaisons le mme sens que si elles avaient lieu sur leurs/o;/$

damentales respectives.
Tierce

SUKT
Sujet finissant par
tierce de

la

la

Sujet finissant par


tierce de

ou

le

dominante.

la

i^'

la

ci.-

I.i

tunitjue

"

jv

tonique.

majeur

en la

*rrrrr

JFT

su/

rr-^T

rUUl.

majeur
d>-

..y
Tiens
ll"llliuallte.

l.i

251. Quant aux sujets, d'ailleurs 1res rares, qui dbutent par un degr autre que le
5"-', voici comment fetis s'exprime a leur gard, dans son trait:" Quelques auteurs ont

1-

fait

marche

desjugues dont les sujets ne commencent ni par la tonique, ni par la dominante, quoique
"de leur composition les portt a moduler de l'une l'autre de ces cordes principales. L'effet ordinaire de ces sortes de sujets est de laisser de l'incertitude sur le ton, pendant presque toute leur
"

la

"dure,

et

Voici,

de rendre douteuse Ventre de

cependant, un

commence

est,

ds l'abord, parfaitement tablie.

par

la

mdiante,

et

rponse."
c

de c.herubim,

fort joli sujet

qui

la

herubini-

s,.y? g

S
gggsispgiia

^YH^

dont la tonalit

D'UNE FUGUE

COMMENT ON PEUT RECONNAITRE LA NATURE


PAR LA STRUCTURE DU SUJET
HTUl'E DU

TON OU

252.

Doit

tre considre

comme

fugue du ton: 1- toute fugu dont le


commence ou finit par la dominante.

sujet

TONALE

Kl'Ul'E

CLEMENTI

(Wyire

.-

SUJF.T

mnunenrant par

dominante.

la

BAZIN Sl'JF.T

^A

<t

finissant par
|

H n

dominante.
O'

la

K1 p f

.i.-n
*

Q ~T~P
V

CHERUBINI
2? toute fugue dont

tierce de

la

sujet finit

le

Sl'JET finissant par

la

tieree de

la

dominante.

par la

dominante.

3? toute fugue dont

le

sujet,

commenant

BACH

SUJET qui

par la tonique, se porte tout d'abord, plus ou

moins directement vers

la

dominante.

tonique la dominante.

^itr.^^n^m

J.S.

se

porte de

Sl'JRT qui se porte de

f^^
I.L.98US.

la

la

tonique la dominante.

if

['

P
r

rr

'

89

KUGUE REELLE
r

comme fugue

2. >.'t. Doit tre considre

j|

relle, toute fugue dont

tonique, se porte, tout d'abord, vers d'autres notes que lu

mme

tonique quau

eafa f mineur

finissant par la tonique.

par

tonique

la

la

crfj

B ach

j s

wi,.

finissant

et

Sujet de fugue relle en r majeur

commenant

l;i

BACH

J. S.

et

commenant par

sujet,

revient, pour finir, sur

et

point de de'part ou sur sa tierce.

Sujet du fugue relle,

commenant

dominante,

!<

par Sa tierce.

DE
254. La rponse

de

ture

la

REPONSE

imitation du

sujet, plus ou moins exacte selon

Va

fugue

relle, c'est une imitation exacte, parce

quinte suprieure ou

l'autre, a la

que

rponse

la

(c/fl

quinte suprieur*

IIKKM.K

/ ftirrrrrrir
I

.JJJJ

256. Dans

4 *

sont

quinte, ce qui produit, en

la

01'

,-

CHEBUBINI
K

r-W

/Lb/T

J
6

-L.

la

i ,

rl

In

ki

'>'"

.,

et

lu

','-"

suprieures

v-

T?

<~

--

-r-1

RKPOISSK. alternativement

>

In

ii

i"

et

In

il.*<V<

-P^

fU"l

Sil5l

--

P=I

^=32

S'-'

infrieures

..'...

quarte

la

->'-'

/^m

TON

rt

somme, une imitation inexacte.

une rponse de J'ugue du ton, certains fragments du sujet sont imits


le

H M
Sl

r.

la

\7~i

(S-

RKPONSK. alternativement

rkponse n /n quarte infrieure

irsE

dois que d'autres

se maintient, d'un

quarte infrieure du sujet.

a la

RKPONSE

HOIR

JH.

na-

la

fugue.

255 Dans

bout

une

est

LA

i>

<>

REMARQUES

257. Aprs

avoir constat

on observera que. dans

te

conformit absolue du sujit

de

la

second, certains intervalles mlodiques de

la

la

que ceux qui leur correspondent dans

le

et

258. Les changements

tonale, prennent

degr de plus

le

nom

259. Certaines

iln

premier exemple,

sujet: quarte au lieu de quinte, unisson ou intervalle.//

au lieu de seconde, et enfin seconde au lieu de tierce (nous indiquons ces


d'autres fois, c'esl un

rponse

rponse ont kh degr de moins

au lieu d'un rfe</r rfe

qu'on apporte ainsi a

la

intervalles par une petite croix: +)

moins. (Dbut de

mlodie du

l fugue,

*<;/<>/

en re mineur

pour obtenir une

p. loi.)

rponse

de mutation.

rponses tonales n'exigent qu'une seule mutation, d'autres

deux, celle qui procde en

//o/.s.

VI.

9892.

en

demandent

90

'260. En

raison de ces mutations , la rponse

le distance du sujet: elle en est tantt

de

dire

le

Di.-B.

sujet et

ne reste pas, d'un bout

quarte, tantt

Los

chiffres placs entre ces deux

indiquent les distances qui se trou\ent entre

porte'es

RtfONsR

I m ^S

,,.

g,,.

KKPONsU

dite,

P1
$

ii

,.

1-

ii

5 I,,

..

qu'en ce qui concerne le

mal imit par

la

liite

cf

r-

/>-

5 I.-

4'i"

^Jlr

rythme du

rponse, quelle que

r-E

soit la nature de Va fugue;

toutes ces observations on peut conclure ce qui suit:

Quand on

reconnu qu'un sujet est celui d'une fugue relle,

c'est le sujet

la

le

^~*

^W

'

V^
-

'

le

rponse en

est toute trou-

quarte juste infrieure:

la

la

-'

cjf^ip

i^

Liifi'rii'ui

'"ojeiir

EIGLE REELLE
jft

ne doit

sinon,

suprieure.

jT3

2?
-.

5'-r

lu

ii

11

si

il

ton de ta dominante.

fn do majeur.

la

quinte juste suprieure ou a

lui-mme transpos dans

REELLE

FUGL'E

mjkt

aucun prtexte

sujet, sous

i"

la

5'-

supe'rieuri'.

tm--jf1fii

rry

C'i

rn r mineur.
-

-rr

Lf

-rr

RI-.rONSE

en

rrrr rr

Ju mineur

"--.

262. De

en d'autres ternies,

'>>?

quintr nitprrieure

la

rponse, ce qui ne doit pas tre.

la

ve: c'est Y imitation exacte du sujet a

ff

le

SUKT

rJ-

r
5'V-

moindre modification dans

la

sujet serait

"

U-

quarte infrieure

la

261. Ajoutons

subir

ga-

nous venons

rponse.

la

l'autre,

quinte, ainsi que

la

256)

(S

la

263. Mais,

que, pour l'obtenir,

s'il

il

s'agit

faut

question est de savoir oh

d'une

fugue du

ton, la

2'.'

la

4'-

infrieure.

'M -Jng

ff=W^

rponse peut tre moins

facile a

trouver puis-

changer un ou plusieurs des intervalles mlodiques du sujet.


et

comment

l'on

Or.la

devra faire ces mutations.

Le cadre de cet ouvrage ne nous permettant pas de nous tendre sur tous les cas particuliers
qui peuvent se prsenter, tant

rgles qui sont suivies pour

la

ils

sont

nombreux, nous

allons, du moins,

formation des rponses tonales.

A.L.98!tit.

exposer

les

principales

PRINCIPE GERER
264. Tout fragment du

sj

comme

;'i

tonalit, soit

Wtceonl ou au

///

blable appartenant

Dans

la

la

ii

le

dominante

la

[rponse

C;

tunique par

l;i

dominante par

la

1'

fugue tonale

de

>/;/V/

ripai

fragment

!!

'

3'-''

fragment

ton pria-

maieto'

/'"

Au

j
\

dominante, do majeur.

la

mineur

/'<;

jeur)

mi

fragment (ton de la dominante, rfrf ma


repond par un fragment semblable

dans

le

principal, fa majeur.

//<

iV

fUl
II

III

II

/>

.la

."i

^Bcr-r

suprieur!

."

\ll

i-

SUJIKI'lllll

5-'

infrieure

majeur

^^

-'

III

II

majeur

/</

IIU'iiW
III

II

ii

*=
ha majeur

2?""

KH'i'W
HU'IIW
I

quarte su-

la

fragment.)

ha majeur

fragment semblable

un

par

ifia

iti

2"-"

quinte su-

la

ii

fragment.)

I- el

tonique,) cesl une transposition

fragment

/'-'fragment du sujet (/a majeur;

au ton de

fjn

/</(

la

exemple,

nu'ine

le

on rpond

rponse par unfragment sem-

^zJ-^L-U^ J J^4f=*f^f

en 3

ili\ i-se

fragments.
\u

la

dominante,) c'est une transposition

la

(Voir l'exemple ri-dessous

SUK'I

Supposons ce

reproduit dans

doit tre

quinte infrieure (Voir

a la

rciproquement, tout fragment du sujet qui appartient

et

pareil titre au fow principal.

quarte intrieure

second

le

prieure OU

ii

comme accord;

premier ras (rponse

haii* le

prieure mi

qui appartient la tonique, soit comme accord, soit comme torponse par un fragment semblable appartenant
la dominante,

s <i,i>'i

nalit, doit tre reproduit dans


soit

!/.

la

II

M
M

>
\

l II

Ml

majeur

/In

'-*

ufr eu
i

'.

ri"

la

Au 3"-'' fragment (fa majeur, ton principal


on rpond
fragment semblable dans le ton de la dominante, do majeur.
)

par un

KP PlINSK

v.

i ^U
<

/wi

^
m

a
lia

Ce

(lui

265 En

les rgles
Il

ou par
Il

tota-

fl

IV

III

II

-U-J

/'m

4'-'

la

au sujet ci-itesstw

^^
2"."'

iiifrr

fragment

3""'
.

majeur

fragment

consquence du principe gnral que nous venons d'tudier, il y a lien


le commencement et lu fin du sujet et de la rponse.

d'tablir

($j

24i)

(jiie

les sujets

de fugues commencent

et

finissent gnralement par

h tonique

dominante.

t dit aussi ( 260)

celle de la

que certains sujets finissent par

la

tierce

de

la

tonique ou par

dominante

Kt enfin, ($

tierce de

suprieure

suivantes, concernant

t dit
la

fragment

s-,

rponse suivante:

lit, la

donne, en

.V-

il

'

kh'iixm-

11!"

majeur

majeur

la

la

251 )

qu'il

est des sujets (trs rares,

il

tonique.

'.

9898,

est

Mai

qui cominenrent

par

la

mdiante

92

Pour

266.

commencer

et

pour finir, on rpond:


2 a la mdiante, tierce de la tonique, par la

Ho/e sensible, tierce de

dominante

a la tanique par la

minante par

et la

proquement. (Voir

do-

tonique.

la

cernant

'<

Tonique

267.

tement de

rponse
nante

a la

dbut,

le

tonique

rponse

tonique

de

faon, de

la

la

domi-

Vy

^ HStMf

la

mme

rponse

s'il

il

.S(

)i (

rf44^

(il

o M

i'i

limtir-

est

faut,

Jl

i=

Il

~m

-J

>a

Humiliante

Tonique

Tunique

et la

Tonique

REPONSE

parcourt une quinte

la

Dominante

_U

'

la

donc yj/ws serr, plus petit

dans

RPONSE

SUKT

se trouve une ou plusieurs notes

distance de quinte du sw/e/,

dominan-

manire, de

l'un et l'autre cas, le sv/e/

en rsulte que,

Dominante

Dominante

la

JET

i
i

tonique en descendant,
la

SI

M JKT
n

dominante.

269. Dans

Il

mme

la

doit se porter,

la

/i'ii)if i"

se porte direc-

commenant par

s/e<

con-

VII

Tonique'

lement. Cet intervalle de


jetf".

le sy'e/

tonique.
le

rci-

Tunirnie

dominante en montant,

la

porte directement

te, se

la

ds

i. ) /r

et

271, l'exception

Dominante

doit se porter de la

268. Si

la

Si,

REPONSE
VII

III

morfe mineur.)

SUKT

Sl'JKT

Dominante

le

dominante,

la

plus loin,

rponse une quarte seu-

degr que

d'i//i

intermdiaires entre

rponse qui ne parcourt qu'une

celui

les

du su-

deux notes

quarte, serrer

l'un

des intervalles forms par toutes ces notes, c'est--dire: faire une seconde a la place d'une tierce,

ou un unisson, intervalle nul,

la

place d'une seconde.

REPONSE

SLJKT

==~~&
ft~p
n-P

Unisson

x~m

'

270. Si,

en montant de

contrairement aux exemples prcdents,


la

dominante

tonique ou en descendant de

a la

sujet qui ne parcourt qu'une quarte,

c'est le
la

tonique

a la

dominante, cent

la

rponse qui parcourt une quinte.


Ko descendant

En montant
RPONSE

SUJET

RPONSE

SUJET

V
l

Dans ce cas,

s'il

y a

des notes intermdiaires, Y

\ia

tre largi dans la rponse.


REPONSE

si

JET

A.L.9892.

des intervalles forms par ces notes devra

93

MODE MINEUH

271. Pour

J5

1"

mineure de la
mineure

tierce

la

tonique par

mode mineur

conserver au

SUKT
;

de

sensible du

ferfr iii rri

-^^

dominante, non par la note

la

il,
l-j>j-ji,j.j,jj^ jj<i
Win.

'

sensible
de la

ton principal;

KHP0>SR

;(<:<

'

tierce

la

son caractre, on doit rpondre:

tout

Kntc
sensible

Ml

(le

RKI'OW

demi-ton descendant

2- au
6'-"'

Sl

5""'

au

degr, par

trouve du

3"-''

ijni

tr()u<e du

se

I.

demi-ton descendant qui

le

au 2-

t.

VI

III

11

KKI'flNSK

au demi-ton ascendant de

3'-'

la

sensible
4"-"

tonique, par un demi-tau ascendant du

hauss au

5"-"'

4'-"

Le

sensible du ton de

la

degr

ainsi

la

4"-''

degr

tn min, nnle

degr

3^

attir devient Mof<

de

11"

Ij

s; |o=

VII

dominante.)

li;iu**

- L ti-i

mouvement descendant de sijlv mineure par un ouvemenl descendant de quinte diminue


.V

4- a l'intervalle mlodique de
septime diminue du ton prin-

cipal, par V intervalle

emprunt au

/o//

semblable

mineur de

ft.

l>;i

ns

ci-dessus un rpond

c;is

le

MJKl

HH'li\>.l
SCJET
1' dim. descendante

jii

RKl'nxsi

}"-" ilim.

ascendante

^_3v-

la

dominante

REMARQUES
272. Peur satisfaire

vj

gresser

la

nier exemple ci-dessus, au


le
la

lieu de

rpondre

2- degr, afin d'avoir, dans la r/muse, les


septime diminue et les deux demi-tons

qu'il

273. Lorsque le stf/e/ mineur monte


mme de la dominante la

descend de

neure

2-'

morfe mineur, on

ces exigences du

rgle gnrale concernant les rapports du x/;/V/

et

de

est quelquefois oblig de

rponse. Ainsi,

la

dominante par

tonique, on

y rpond par
dans
le sujet:
mmes intervalles mlodiques que
la

la

par degrs conjoints de

la

tonique, on se sert, dans

la

r r

j
V

J^y-4

tonique

(-!

la

rponse, de

dominante, ou
la

gamme mi-

|.
\

rtejj

h,.u-

'274.

comme

trans-

du der-

forme: ti"-' degr hauss pour monter, 7 '-' degr baiss pour descendre.

a la fin

Si

cela

le

nm/W

lieu

le

appelle dans

plus souvent,

la
le

-:J
v ^
7-

de S

o
V

biiiss

rponse,
7"-''

la

degr

modulation au

fo/i

baiss du ton principal devient

nouveau ton.

^^

MedismU'

mineur de

H802

N fiant

dominante
mdiante il-Mslv
la

9'.

CONTRE- SUJET
'275. Le contre -sujet

de manire

pouvoir

MOZ ART Messe

r \u,

le

n\

combin avec

le

sujet et la rponse

grave.

du Ion f un cuutft-xuji't.)

Kiifjiiu

s^S
i

>>

doit tre

tantt Yaigu, tantt au

Requiem,

CONTRE-SUJET

second thme qui

est un

accompagner

les

cr

KE-Sl'JKT

= F=^

&

tfLtfr

f^^p

kkpow:

(IVTIIK-M JKT

<

276. Cette combinaison

est ce qu'on appelle

bien encore, un contrepoint double, triple

parties renversables.

parfois

tfei/.e

rrr

qu'il y a

SS

J%]

un contrepoint renversante

quadruple, selon

et

(Voir notre Traite d'harmonie,

277. Une fugue

-f-y

pnMM <^.TO

GRAVE

siu

fgs Sg^

3==

-$M^m

COMKK-SI JKT

ou

Y octave,

deux, trois ou quatre

page 201)

contre-sujets;

mme

en est

il

qui en

ont

trois,

mais

assez rare.

c'est

278. Les contre-sujets ne doivent ressembler

avoir, autant

doit

ni

au sujet, ni

contre-sujets ne soient pas confondus entre eux; et aussi, parce que

mlodiques offre des ressources plus grandes

279. On

sujets

REICHA

verra ci-aprs, qu'en

la

varit de

Fugue

rt-Vlle

thmes dont on

effet, les

le

se sert

sujet ou

la

pour composer

rponse, tantt

h 2 cuntre-mijets.

les

passa-

dans

les

fo^-JJ^

P^P

T^

^^

^^
^a
i^^

Sd

ri

CONTKE-SIJET

S
l'y

IjcT

rg

f-jy-MP-

^^

SdcOXTRE-Sl'JET

^
l'^CONTRK-M JKT

i"UXTRE-M JKT

IE35S
*^--

^
A

et

leurs dessins

r: r

^W

rponse. Chacun d'eux

la composition des divertissements.

ges pisodiques d'une fugue sont puiss, tantt dans

contre

la

que possible, une physionomie diffrente de celle des autres, afin que sujet

L.9892.

"

* -

^f^

9.

CHERUBIN! Fugue chromatique

!>C

**=

|'J'

partit

et

contra-sujet traite eu fugue relle

.'l

=*n

fjHEEE^B

CONTIO-M JKT

C^E

ij

M
:i""

u\lHf

Sl'JP.1

* 'f

i;'c

jiijp

'

CIIMIU

i"."'

P^

HP

M JK

=ta

3pi

'$ *t

Se
^3

ro\TKK -M JKT

2S

t'

rr

fe>^

3^

*n=^F

m h^=^ #^^

ppp

rnNTIIK-'-lJKT

JL

^ P^^P

3^3

OBSERVATIONS

280. Dans

les

jamais attaqus qu'aprs

'J81. Il

attaqu

j>

observer

<|tie

ne sont

les contre-sujets

sujet

le

doit en tre toujours

premier, afin

le

exemples qui prcdent, on

trois

d'attirer

ainsi:

Kn

>;i

qualit de

l'attention et d'tre

lui

thme principal, le kh/V/


aisment reconnu chaque

tre

doit

qu'il

t'oix

se reprsente.

Ou verra plus

loin

(jj

son) que, dans ce but, ou

sujet tout eut ter; et que les contre-sujets ne


et

plus souvent, entendre

d'abord sent

leur apparition qu'aprs l'attaque de

le

rponse

la

successivement.

(')

K propos de ce mtjct chromatique, l'auteur dit:"Le uujet de celle fugue appartient

"dabord
"rendu
"la

fait, le

l'ont

di'

le

la

tonique

la

dominante;

rponse devrait donc aller dr

travail des contre-mijet trs difficile, el

traiter en ,/';/'" reW/ell

fier la

la

l'yte

au

goiil,tt'o\\U\\:\[\\

'"-

I"

111

aurait

lu

ilvminante

ii

lu

la

fugue du

ton, puisqu'il

tunique. Mai* eeltt'

ncessit de frquents changements,

lin

recouse

dune juge

;i

desrend
mirait

propos

de

de retenir cet aveu d'un grand matre, qui, malgr sa s\rit bien connue, prfre tucri-

pas qu uni' fugue, malgr sa

forme

I.

architecturale, est avant

DK92

tout.

un

morceau de musique.

HH

MITATIONS DANS LES CONTRE -Sl'JETS

282. On

a vu

259) que dans

( 2t>

fugue du

la

ton, pour obtenir la rponse

une ou plusieurs mutations

on est toujours oblig de taire subir

tonale,

phrase qui constitue

la

le sujet.

283. Si

tations,

harmonie,
de

la

les

contre-sujets accompagnent

rponse au moment o

la

se produisent ces

mu-

peut tre ncessaire de leur en faire subir a eux-mmes, soit pour obtenir une bonne

\\

soit

pour ne pas mettre

le

contre-sujet en contradiction avec

le

sujet au point de vue

tonalit.

/:

/'/.

h.

^^m ^m ^m w
CONTRF.-Sl'JRT

Fl'Gl'K Dt' TOIS

S^

et

fi)

et II)

OBSERVATION

n'tait

\\

pas possible
la

cophonie que

P^ fy

d't// -

fr

r-

r^

cotrk-m -jkt conforme

conlre-svjet qui accompagne d'abord

le sujet; car,

mutation

/" mutation

miter exactement, pour accompagner


le

r-'

-^

lement deux mutations aux mmes,

ponse,

-*-T

CflNTKK-SUKT

Contre-sujet contenant ga-

endroits. (A

m^m m m S
1

RH'ilSMC

Rponse contenant deux mutations. (A

&

SUFT

^,

cela eut produit ['abominable cavoici:

U'L'is'Hs-'U :

rprrr feii##fej
Impossible

CHERUBIN! Sujet

FIGUE

de

Contre-sujet

1)1'

I56)

cite'

wrm mmm

TON

contenant
(

di'j

rONTRK-SI JKT

Im

deux mutations

fugue

et

D) en

consquence de celles de

/5

il

tu

F^

9^,-rr

'^mutation

t4

ti

OBSERVATION-A.il point de vue harmonique, on pourpondre exactement au contre-sujet propos;

vait, ici,

hhj/.

le

ton de fa pour

le

ton de la

P^

fe^

,^
fil

maj.

fragment C, alors que,

selon les rgles de la fugue tonale,

il

doit

tre

en do,

dominante

5-V

P^#

Devriiil ntiv
il

A.L.0S9.

Frt rn/",

mais, au point de vue tonal c'eut t fautif, parce que cela


eut donn

IP^P

COVTRE-Sl'JKT

la

rponse. Mmes passages.)

3t

Do maj

97

DES PISODES 01 DIVERTISSEMENTS


$

284. On

Domine pisode ou divertissement toute phrase incidente introduite dans une

fugue pour reposer du

285. C'est

sujet.

au moyen des divertissements qu'on module d'un ton ou d'un

mode,

ton ou un autre

promne

qu'on,

et

verses tonalits par lesquelles on veut


!$

28(5.

Les

les

Siy'et,

287. Sans

de

de

2'-'jeter

et

divertissements,

rpter sans relche

le

diversion, de

la

rponse

la

sujet et

et les

contre-sujets

modo

un

travers

autre

les

di-

taire passer.

divertissements ont donc un double but:

manire intressante;
rptes, du

rponse

sujet, la

le

la

conduire

1'

d'w?i ton

a un autre d'une

varit, au milieu des reprises plusieurs fois

des contre-sujets.
Va
la

pourrait se dvelopper

fugue ne

on en serait rduit

car

rponse, ce qui ne tarderait pas a devenir

fastidieux

a
et

insupportable.
$

du

de

288. Pour composer

sujet, de la

289. Parmi

les

dessins qu'on peut extraire ainsi de ces sujet

ceux qui se prtent

cliois.ii'

mieux aux modulations dont on

le

combinaisons intressantes: imitations, canons,


$

290. D'ailleurs,

(*)

pour jeter de

la

varit dans

le

et

besoin, en

EE

son contre-sujet.

&=*F

temps

convient
qu'il

des

etc.

thmes des fragments

les

exacts; et

l'on

et

divertissements.

feg

' *

un sujet de cherlhim
et

mme

il

dfigurer; en obtenir des dductions, des drivs,

fllMKE-MJKT

Voici, par exemple,

contre-sujets,

renversements de parties,

rien n'oblige prendre toujours pour

peut, parfois, en modifier le dessin sans


s'en servir

on prend pour thmes tour--tour des fragments

les divertissements,

rponse ou des contre-sujets.

l= TfTff

mu

J3

mm

DIVERTISSEMENTS
premier divertissement la f.p de ce contre-sujet (A) en y ajoutant un
second dessin (U.) Chaque partie fait entendre ce thme son tour, ce qui produit des imitations, fuis, c'est
un driv du dessin A, pris par mouvement contraire, qui se droule en imitations aux dei/.j parties supL'auteur

pris pour thme de son

rieures (C,) pendant que


l'orme, partir de
tiiu

de

la

la

lettre

Basse continue, s;ms modification,


C, une

dominante, r majeur.

la

Imit ation.

J-4

l'iVuir

>

1 >

Inin

pages 113

117

|p

la

fin du

marche d'harmonie descendante, qui

chapitre concernant

If

l.

cunutt.

!tM9V

dessin A pur
se

elle

commenc. Le tout
modulation au

termine par une

98

DL STRETTO 01 DE LA STRETTE
291.

Le mot stretle est

la

traduction franaise du mot italien stretta, fminin du mot strel-

to qui veut dire serr. Les mots sfretto et strette, qu'on emploie tour-a-tour et indiffremment pour

dsigner

la

proraison d'une fugue, doivent

292. Jusqu'au

ou.au plus

sujet,

sfretto, la

rponse ne

sur sa note finale.

tt,

rapprochement.

tre pris dans le sens de

Il

fait

son entre qu'aprs l'achvement complet

mme

en est de

de

la

rentre du sujet venant

du

la

suite de la rponse.

293. Mais, dans

sujet et

on rapproche ces rentresjles

rponse puissent marcher ensemble un moment,

ne ou deux mesures, ou

294. Lu

sfretto,

le

sujet de

mme
fugue

faisant se suivre d'assez prs pour que

n'ayant sur l'autre qu'une avance

l'un

<i'u-

d'un ou deu.v temps seulement.


doit tre construit de

manire fournir un bon sfretto.

Il

faut se

proccuper de celui-ci en composant celui-l.


CLERIENTI Dbut

Sujet

mesures, entre de

rponse

!>"-"

--__----_-d'une

fugue

de

la

;<

la

mesure

Allegro non tnippo

SL'JET

J=O^U-

^f^

JKT

1111111

#^

o\TIU-M

f-

COMRF-SUCT

w^

L^f-

PP

^W

SUKT
'

STBETTO
Rentres successives du sujet

el

de

la

rponse

mmc mesure

de

distance

RPONS

^^ PPl^^^^^

5=
slJRT tronqu

f^u

S
S

**)8KP0.\SE

(*)Sl"JET

P
-

(*)(**)Les

pris

3"."'el

prcdemment,
a

\*

le

sujet par

mm

mod

fie

par mouvraient etrnXraire

Wl

ne pouvant se faire ainsi rapproches par le sujet et lu rponse, tels qu'ils taient
lgrement modifis en ce qui concerne leur premier intervalle mlodique; et.de plus, il

rentres

l'auteur les a

^P
E

mouvement contraire

AL 9892.

H9

295. Certains

sujets se prtent

plusieurs strettes; dans ce cas, on

ii

AUTRE DEDI

DE

Sujet de S mesures, entre? de

GUE

Kl

rponse

lu

les fait rie plus en plus serres.

l,i

6' menu vu

^SMa
Pu

ci

.1

r.H.MKK

si

JKT

Olll' NI'

1^

9i,c

successives

sujet

iin

de

el

lii

re'fjmise

"

mrsiires de distance

KM'OMSE

^l

Pi
E3*H
.w

f'C

^m=

('

^^

^ s
w

3E

^ ^

STBETTO

l'-

lient rets

i=4

r=^
p^

21e STRETTO
lienlree de

la

rponse une mesure aprs celle du sje<


KtPO.\SK

P=

P
f

<

RH'llW:

i
M

JKT

\*=t=!h

r
es

^m

psh iHP

^=p

f?

PP

STHKTTO

g,,.-

lienlrre du s/W

une demi-mesure- aprs pelle

d>'

la

rponse

RKI'IlW:

J-

S=P

f-l't^ F

\m&

*
f

St

#--

j #- *

JKT

l*iCelle liaison mlodique ajoute au sujet

certains pisode ou

le

relier

duerimrment-

In

ssr

rponse

^F^

^
servir de thme

nv

~v

pp

tf

csl

ce qu'on appelle

la

queue du sujet;

elle

peul

100

PEDALE

DE LA
$

dant

296. On
la

gers.

mm

seulement

297.
d'une

nomme pdale, un

se rappelle qu'on

dure duquel on

t'ait

son soutenu ou rpt avec persistance, pen-

entendre diffrents accords, dont quelques-uns peuvent

comme agrgations, mais encore comme

La pdale

fugue complte,

la plus

c'est

la

lui

tre tran-

tonalit.

comme

usite, celle qui est considre

pdale infrieure de dominante que

faisant partie intgrante

place

l'on

vers

lin

la

du.

stretto.
>5

298. Sur

cette

pdale de dominante, on

doit faire passer le sujet et la

299. On peut encore,

rponse en forme de

commencer parla rponse.

sfrette aussi serre que possible, laquelle strette peut

avant ou aprs cette strette, faire passer sur la pdale des divertis-

sements: imitations, canons, progressions, etc.

300. Aprs

mesures

quoi, la conclusion de Va fugue s'impose et s'achve, habituellement, eu quelques

(plus ou moins, selon

la volont'

CHERUBI

NI

du compositeur.)

Fugue

avec Steettu

H
et

parties, en Sol

2'!''

Pdale

contre-sujet

m^

s?

Imitation

la

Fragment du

rponse

se,

majeur; PVdale de dominante

divei'tissement sur

301. Quelquefois

aussi, la suite de la

contre-sujet

^^

cadence finale, on prolonge

la

tonique

sous forme de pdale, tandis que les parties suprieures se terminent par une

quelques mesures.
J. S.

l'-

BACH

Fugue en

la

mineur

TEUHE

finissant en

DE

majeur, sur

la

Pr'rfnle de

ToMolf
A.L.9K92.

tonique

la

/fos-

Coda de

302. Enfin, rien

IVriuures)

dans

le

ne s'oppose ce qu'on introduise d'autres pdales (suprieures, mdiaires on

in-

courant de \ajugue, pourvu qu'elles ne soient pas de trop longue dure.

DIVISION ET CONDUITE DE LA FUGUE


303. Une /i<f/i/e

la

se

compose de trois priodes principales: La l",qui ne module gure

dominante, comprend Y exposition

meiit;

la

2'''

comprend

les

et la

qu'

contre -exposition, relies entre elles par un divertisse-

dveloppements qu'on obtient en faisant passer

le

sujet, la

rponse

et les

eontre-siyets par diverses tonalits, lesquelles sont amenes par des divertissements -modulants;
c
enfin, la 3' se

compose du stretto

deux

mme

tout entier, lequel, de

passe, alternativement, du ton principal celui de

la

que l'exposition atla contre-exposition,

dominante, sans s'loigner beaucoup de ces

Ions.

l'HKMlEltK PERIODE
EXP0SIT10X, DIYKHTISSEMEM ET C0STKE-EXP0SIT10X

EXPOSITION
s;

304.

305. La

Il

y a

deux

sortes d'expositions, c'est--dire: deux manires de

premire consiste

faire entendre d'abord

le

sujet seul, dans

conque, et
jet, dans l'ordre suivant.
faire

entrer, successivement, chacune des autres parties par

l'-'

entre

SI

2"-!"

JU

t'ntree

3- c

entre,

"Sf-

rri

*3

EXPOSITION

%<r
Pari

KKI'O.VSK

l)\TRK-MJKT

3m

ie

de remplissage

A.L.HH9.

la

une partie quel

rponse ou par

V- entre,

mm
(

te

SUJET

RKP0.NSK

commencer ans fugue.

f Wrt-r l

le

su-

102
^ ^06. Aprs avoir t'ait son entre par le sujet ou par la rponse, chaque partie se continue, ordinairement, par un contre-sujet. Puis, celles de ces parties qui sont entres les premires, peuvent poursuivre leur

marche au moyen de dessins mlodiques quelconques;,e\les deviennent, alors,

ce qu'on appelle des parties de

remplissage ou parties ad libitum, dont

l'objet

principal

est

de

complter l'harmonie.
Toutes les parties ayant

fait

entendre, l'une aprs l'autre,

le

sujet ou

rponse, l'exposition

la

de \&fugue est termine.

307. Dans

la

seconde manire de commencer une fugue, au

vement de

tous. Les entres successives des parties se font alors

FUGUE
{v- entre.

troc.
z- en
eturoe,

peu aprs.

SUKT;

MOZART-

Messe

le

{
v

entendre seul

y en a plusieurs

1
i

RPONSE

peu aprs.

fin rr.
entre,

l'uis,

1rs

{
\

-1
S ?''

CO.NTHE-SI JKT;

dans

le

RefmVifi

CuMlH-MJI.

^=P

le

successi-

^^^
r

A L.989.

'

viennent

RENTRES

fr

SU El

dans cet ordre.

3- entre.

>t

CONTRE-SI JKT;

(s'il

UN SEUL CONTHE-SUJET

2"-"'
i

el

d'en faire

lieu

sujet tout entier, on l'accompagne, ds l'abord, de son contre-sujet, ou

^PS

mme

ardre.

103

C0.>

iiu-m jfi

ta UgU'l

eu'

^^W W^^w
;

mmm^m ujj-^
FIGUE
r

1 -

entre,

el

SI JKT;

2"-

coup-sur-i'oup,

DEUX CONTRE-

3"'"

entre,

puis.

COSTRK-Sl'JKT.

COSTRK-SUJKT.

m^n
et

(/,->< elltl . e'e

le si ,ih:t

f:

SUETS

entre,

'

des

par

le

HKNTRKK8
r
i':

ef le 4

KKHONSK:
contre -sujets,

achev.

etc.

CHERUBIN!
I

JKT

mug
i

^j

LXU

LJ

fe
J0

C0XTBF.-SIJE1

^Pfff
11'

^
4^

liNTRFMJFT

VIliF-M Jll

S^

'>

CTj^ga

>

^m-

^^^

3=^F
'J

^PHpi

nMllt

--i

j|.

=j=g=y=^is3
\

9894

104

Kl'GLE A

TROIS CONTRE-SUJETS
Puis,

SU JKT:

ni.
Mii-cessivrmeiil.
Miwrssivr

et
'''

cnticc|
ni,,:,.!

2""
2"-" en lice,
lice.

'

1- r f'>TKK-Sl JKT.I

iijf
durrV *du suitl:

ht

cnlicc
ic'c,

3"-" fil

i
|

COSTRK-SUET.

*"J'

entre,

i"!"
i"-'

contre-sujets, etc.

les

CHEBUBINI Dbut
SUET

de

Fugue chromatique dj

la

fsm

v>

1'-'

p.

9."..

cile'e.

l;i

RKPOSSK.

rOSTKK-SUKT

13'!"

REIURKES

successives par

CONTRE-MJET

**

ta

PF
?.". flliTHE-Sl

Uucue qui conduit

zn

r *p

rpons

la

Ff

EN*

COMRF-SI JET

*""

JET

s
p

r r

'!"'l"ONTRE-Sl JET

REPONSE

**

S"

-m-

IV CONTRE- SI JET

P
* v.

^^

=*=?

r r

^^

F=

Mp
3rS

-s^

dsb

J J

l *=5
e-

Queue qui conduit


la re'plique du sujet

JS_

"rr

3S

rV

=^

?=?=+

ty,

fc

feh

fefc

SIJE T

3 CONTRE-Sl

JET

H-JlMf

^j

f*^

*^r

fO\THE-SlJKT

=P

DIVERTISSEMENT ET CONTRE-EXPOSITION

308. A

l'inverse de l'exposition qui dbute paF le sujet et finit par la rponse, la

esposition commence par


placer

entre elles

la

rponse

par

et finit

le

sujet.

Un

conoit, ds lors,

un divertissement, puisque, sans cet intermde

fois de suite, dan

le

mme

la

rponse

ton et sans interruption, ce qui ne manquerait

contr-

la ncessit de

arriverait

pas de

deux

devenir

fastidieux.

309. Le

fois la

la

rponse

plus souvent, dans


et uni'

Voir ri -aprs,

fiique pn ni

\>

seule fois

page lue

majeur

la

le

Vexpituilit/n

contre-e.i pouf ion, on

se-

borne

faire

entendre

une

seule

sujet, pour ne pas les rpter a satit.

'ABi

le

Y-

divertissement (UiCjet

'

I.

989'J

la

contre -exposition (C

I)

de

10o

DEUXIME PRIODE
MODULATIONS

310. Aprs

311. Ces

['exposition

et

modulations se

contre-exposition, on entre dans

lu

ser

sujet

le

314. Nanmoins,

huit

pendant

t'ois,

temps de

le

sujet

exposition

l'

et

et

passer par

faire

les

deuxime priode

Yordre dans lequel ces tonalits doivent se succder,

marche

l'auteur est libre de suivre, cet gard, la

de courte dure.

suit

qu'on

fait

pas-

rponse par diverses tonalits des deu.V modes.

et la

313. Quant

loignemtmt

cet

l'avons dit plus haut, c'est pendant cette

31.2. Ainsi que nous

priode des modulations.

presque exclusivement aux tons voisins du ton principal; mais

font

on peut, cependant, passer par des /o.s loigns, pourvu que

la

qui

contre-exposition,

la

mode oppos, pour

le

il

et

convient.

lui

rponse ayant t entendus, dans

la

rien d'absolu,

n'a

il

mode

le

semble que, rendu

primitif, six ou

a ce point,

serait

il

en varier la couleur, et obtenir,

par ce

moyen, une diversion devenue ncessaire.

315.

>;

diriger, tout

ser

au

ton

supposant que

Ainsi, en

d'abord, vers son

au

soit celui

de si

ton principal pour y faire


,

mi

sujet en

le

repos

le

majeur, on pourrait

mineur, pour y faire entendre

rponse. Aprs quoi, repassant par

la

neur, on pourrait faire entendre


nir

ton principal

relatif, sol

mineur pour

de r

le

le sujet, et

si

de

l,

se

pas-

majeur ou sol mi-

majeur, puis, en do mineur, avant de reve-

dominante, qui prcde, ordinairement, l'atta-

la

que du stretto.
Mais, nous

316. Il

le

rptons, on peut procder fout autrement.

rptitions ritres du sujet

bien entendu que ces

est

de

et

la

rponse doivenl

alterner avec des divertissements plus ou moins dvelopps.


(Voir

hi

srrite

de

fugue

la

i'U si

b,

de D.

it

K.)

oi si e

me

eh iode

STRETTO

317. L'attaque du stretto

sens que

l'on

recommence

contre-sujet. Puis,

c'est

la

faire

quelque analogie avec

entendre

rponse;

et,

le

le

l'

accompagn

sujet seul, ou

de nouveau, sujet

dbut de

et

rponse qui

exposition, en ce
tout

au

plus

d'un

servent de rentres

aux diffrentes parties.


$

dans
et

318. Mais,
le

ainsi

stretto; ce qui

que nous l'avons expliqu (page 98

fait

qu' un

de se fuir tour--tour, d'o

319. Quand

le

de manire ce que
$

320. Ces

le

moment donn,

les

on rapproche beaucoup ces rentres

parties ont vraiment

nom de fugue qu'on donne

au

l'air

de.se

poursuivre

morceau.

sujet se prte plusieurs strettes, on doit les faire de plus en plus serres.

l'intrt aille

strettes

en augmentant.

peuvent tre spares par des divertissements, qui, eux-mmes, doivent

tre de plus en plus anims.

A.I..1INU.

106

321. Il

ment,

assez rare que dans

est

sujet et

li'

la

l'un

et

l'autre.

Qu'on

si-

rappelle

n'est

stretto, on puisse conduire

le

rponse. On est presque toujours oblig de

le

sujet de

jusqu'au bout, parallletronquer l'un ou l'autre, si ce

les

CHEHlblM que nous avons donne, page 103.


SUJET EXTIER

P^

On ne pouvait le dvelopper
sur la rponse sans taire une

iPg^S

iS

suite d'octaves dfendue.

^P

LUti

Fragment du
SUJET

Remplissage

TRliM.it t

Pour viter cette faute

fallu

grave,

lUUUS [jr

il

jet ainsi

le

322.

y a

Il

Quand

pour cela,
le

Puis, on

en bonne

il

des

se prsente,

il

bien se rsigner

faut

convient de choisir l'endroit

suite de

la

harmonie

323. Le

avec

la

ce

324. En

fait,

lui

un grand

la

stretto:

rponse peu

suffisamment indiqu pour tre reconnu.

est

parfois encore, pour

qu'il

puisse marcher

le

mnager,

le

commencer

la

troisime priode,lorsque,[e

rserver pour

h fin.

ce qui concerne les pdales qui peuvent entrer dans la composition du stretto,

D'U

TOA

4 parti

sur

est

faux

qu'un

rponse.

faux stretto se

E.DURAND- FVGUE

N.B. Le

n'avoir

sujet autant que cela est ncessaire pour

n'avons rien a ajouter ce qui a t dit aux


de lu fugue ci-aprs, de K'ala fin.)

.Mnlto

plus favorable pour faire entrer

le

sujet, niais, seulement, lorsque celui-ci

modifie

cjcirr cj

aucun stretto vritable, ce qui

sujets qui ne fournissent

ce cas

stretto vritable tant trs serr, on vent

Remplissage

dconfre-siijel

^^uiu-m

qu'il suit.

dfaut.

f-TEftf

RI'ONsE TKOMjltE

su-

aprs

contre-sujel

Fragment du

tronquer

*'J

r
-

297

i'

304, auxquels nous renvoyons. (Voir

contre-sujets, compose, sur un Sl'JKT

DONNE

le

nous
stretto

*')

PERIODE

moderato

1- contre-sujet ne

seul l'attention.

entrer utilement dans

fait

Au contraire,
la

le

3-c mesure,

pas son entre ds

le

de'but de cette fugue, pour permettre au sujet d'attirer

2^ contre-sujet, d'un caractre moins tranch, peut, sans distraire du sujet,


afin de

marquer

le

(')Celle fugue fut crite par l'auteur de cet ouvrage alors


Conservatoire. C'est donc une fugue d'cole.

temps fort de

qu'il e'tail

A.L.98fl->.

la

e'ive

mesure

dans

la

suivante.

classe de composition d'HALVY, au

107
Sl'JKl

Ssi^I^cj-^ffl^n

^W

Queue

im&Mmm
Lg^JB y ^u aj

B-DIVERTISSEKENT
'

J3

''

JjJJJj f

fpfff

vr

avant

UfXPf
Ollelle

thme

t-

'

la

qui'iic

du

s(//V/

I.L.98U.

MF4|g

i'
r

>*

poui

108

C -CONTRE-EXPOSITION
KH'lIVsK

'

cr

II

^^

^-

jr

1'

CONTRE-SUJET

roMRK-Sl JET

^m-u ^Mm^Uif
t :

II.

(!

I':''

ai4s/^

^m

5EE

CONTRE-SUFT

"

=^a

J' J

J'

i>

<J

SUJET

D DIVERTISSEMENT

avant pour

2"'

tlu'ine

PERIODE
la tte

du

1'- r

contre-sujet

E- StVfT

au relatif mineur

et

sa tlh.P01\SE

Tte du

A.L.9892.

contre-sujet

109
!

mi

nu -m jn

fe*fcrr

l'

F-MODULATIONS

'^^mm mm
'J

,it

**

***,

l;i

rponse.

fOMKF-HJKT

|J

'~
r"r^

CONTRE-SUJET

Fin du

l'-

contre-sujet

rtii rter tu;

__

SUJET h 1'- r COKTRE-SUJET RENVERSS marchant ensemble et tenant


M'JhT RE>WIW
.
.
_
_
_

r
l'

Fin de

'J

nu m

retour au ton principal.

et

Queue

w-

n\

'

\uju>

COMRE-Sl JET

J?Wmg

lieu de

DIVERTISSEMENT

-,

F=?==FFF+

REMERE

Pe'dule

flgM ^

1-

Sl'JET au ton de

la

SOI

mediaire de dominante

se LLCttto

pr

jnufflznjffl J7]n
S-DOMINANTE

fi

^M

s p

J33JJ?

(mi b majeurl

? .

-+-

SlJKl

4'

f-f

pHgli^g
^M=fcj- Etf fc^jiA fcfa6a--^;
l.L .0892

gr'ra ^Naffi^

110

H DIVERTISSEMENT

pris dans

le

1? contre-sujet

RETROI, HADE

et

par 'mouvement contraire combine' arec

en

IX)

JIINKI'H

mu^-u-^m

tir
J SI JET

Sl'JET

le

1- r coiitre-sujel

^^
fllVEMISSESlEfiT

et

reput,

h la

[KUII NAN'I

F.

C\

pgf mm

133

^^m
VL.!4X!I2.

^F

III

s* priode
K-STRETTO

SIJE1 TIIOHU

t.

S
IIH'nW

UlilM.llKK

*=*
Sl'JKl

IIIOHH

*m w

Remplissage

Kt.

S.B. Ce

I'-

siretto n'est qu'un /aud? stretto, lequel est lest m-

ii

^S
m
im

mnager

ii

permettre de dvelopper suffisamment cette priode, pour


morceau.

et

^f

proportionne au reste

/^J

?F

i'-

contre-sujet

J'
IVCOXTRE-Sl'JKT TIW\ul

-0

KH'nW

IK0\yi'EK

fr

CONTRE-SUET

\g

M-:"' STHLTTO du
h'

J~1J

v4

. M

P^

l':

>"

du

^ uCn^
T

L-STIiETTO du

des

vritable (lettre M

s/re/lo

le

qu'elle soit

O-^a^^

sujet et
ve'ritublt atret'to)

.=

il<

rponse

la

^^

(Celui-eiesj

M.IKT THUNglk

>'

J
KH'nW

iKI'l

-*

U..'.IK!I.

ETE

P-

112

N- STRETTO

sur

l'KDALK

la

SU ET

i^-^^^H^Wj
#^ sM mm

THUNQI

TUOMJlEt

RKI'OXSK

,-'-.

r
l'clate de

0 CAKON

PP^

dominante

j-

-I

I-

l'\K

f"j

>

^ T^mnsp

l'IUlM Tli>\

n^^

=5

ihuivitwv

B^

j
SI .0

g
I
r j^jjj^j

i-

PPS

i ^=r
i=e

sijet

l'octave

>UH PU!

l>

I'

l'HUMl

ll>V

r^^

JW+j J

^P

OBSERVATIONS,
Ainsi

que nous l'avons

dit plus

haut, ce morceau est une

d'tude, qui, comme telle, devait avoir tous les


savoir:

1"

exposition

et

tions tous les tons

complet,

Mais, de

compris
/e/.s

la

le

une fugue

programme

scolaire,

le

sujet ou sa rponse; 3- enfin,

le

stretto

pdale obligatoire.

dveloppements

(1)8

grandes mesures

quatre temps) seraient excessifs pour Cer-

parfois dans une messe, un oratorio ou

un opra;

ces fugues sont-elles rarement compltes.

C'est ainsi

donnons
Celte

(/'cole, c'est--dire

contre-exposition relies entre elles par un divertissement; 2- modula-

voisins, pour y taire entendre

faines fugues: celles, par exemple, qu'on introduit


aussi

fugue

dveloppements exigs par

le

fugue

que, dans

la

Messe de Requiem de mozart,

commencement comme exemple,


n'a,

en

tout,

la balle

fugue du Kyrie eleison dont nous

au $ 307, ne contient

que 52 mesures.

A.L.OSit?

ni contre-exposition ni stretto.

v
Il:t

CANON

DU
325. On nomme Canon,

un morceau de musique

tre parties ou plus entrent successivement

exactement

produisant

326. V imitation

sj

peut se faire aussi

elle

le

el

<>

1 1

pos

t'-

dtelle sorte que deux, trois, qua-

distance gale l'une de l'autre, chacune d'elles re

a t propos par la premire.

chant ou motif qui

formant Canon se fait, le plus souvent,


quarte ou la quinte.

['unisson ou k Y octave; mais

la

ou perptuel est celui qui, n'ayant pas rfe conclusion, est combin
revenir
dans chaque partie et sans s'arrter, de la/m de Mimitation au
puisse
de manire a ce qu'on

327. le Canon sans fin

commencement;

le

/^/ Cflj90.

328. On peut ainsi, sans interruption, recommencer


nom de Canon perptuel, ou infini, ou circulaire.

vj

l,

ce qui s'indique, gnralement, par

Cfl/w/i autant

le

de

fois

que

l'on

veut: de

son

329. Dans

solument

le

le

Canon sans fin

mme motif

(et

eonsquemmeiil sans

d'un bout l'autre,

il

Corfu,)

toutes les parties excutant ab-

suffit d'crire celui-ci

une seule fois, sur une seu-

moment o chaque

le ligne, et d'indiquer, par des chiffres ou par des lettres, le

partie

doit

faire

son entre; ce qui doit arriver de mesure en mesure, ou de deux en deux ou de quatre en quatre,
d'une manire uniforme.

CANON SANS FIN


Chiffre*
iiiili<|ii;nil

1rs

entre*

Harmonie
suppose*'

m-r-mn^^^^mkm^
2

i
:

f^f
f

3E

Mme caiian crit sur quatre perles pour eu mieux Caire


M. H. Les quatre fragments dont se compose le motif
par

les

l'unisson

dont les \ parties entrent, successivement, de 2 en 2 mesures

voir

la

structure

tout entier, sont

S
*

f-i

et

^=m
^^33
u.c.

rf

^r**

s:

l'ensemble des parties.

indiques dans toutes les parties,

chiffres 1,2,3,4.

fc

JJ^ JTT;
I

feS SsU

^S

wm

NS p
^ds ^pg

VI..!S!

44L--

s
^
^s

114

CANON SANS
dont
Lettre indiquant
les entres

les

^
^

UN

il

l'un iss

i> ii

parties entrent successivement, de 4 en 4 mesures

jUfZu^n

'r

^^LU

J
i

'e^ 33e

t^p
liKMK

i w

CANON

rcril sur 4

f*

*'

porte*

V-

iW i^S
VL

9H9.

-/TU
jfi

sa

^^ ^#
1

<

115

|f

r.

&Lj

<i

3=:

JJ

m f=^
v

Lr

lfr

f=f

EE

on

s'j

prend pour composer un Canon

premier fragments

il

g-J

neuvime
deuxime

faut en
tant
eu trouver un

inj
(I!)

dimension, qui forme, avec

une bonne harmonie

de
ae

le 1'-,

deux parties;

'

(qui
(C)qui
puis, ou en cherche un troisime .

o
n

se

m arie

et

enfin, un quatrime

bien avec

corde avec

les

trois

les

SS

qui

_^i

l
L

deux premiers;

autres

et

s'ac-

renforce

Y harmonie.

Accords produits par l'ensemble

^^_( ^uJHeE f

^"^

m
tt

rr-r

%*

des quatre fragments qui composent


le

motif du canon ci-dessus.

celui-ci:

F=?

^-L{-T

B
b

comme

-~jp~

<i

y~^

de quatre mesures,

mme

p^pp

le

TT2u

f-f-r-nr^

iU=r

330.Voici comment

Etant donn

*=+

KX.Wil.

l~J

~
,

r3^

JJflJ-J-

^jLJ^j-J^
i

__

t^;

zrte

m
r.

*:

E:

W*

lie,

CANOys

deux parties

une seule mesure d'intervalle

et

mesure par mesure

1S.B. Ces sortes de canons se composent, forcement,

CANON

3^S

quarte infrieure

i= E-J-*
fe

^^

sa

la

'y-

Jpig

CANON

CANON

n /a quinte

/a

cjJCj

m hfs

fef

=
J

^f

T^

* J

suprieure

quinte infrieure

M(iilri;itu

l>olre.

m/

g^ ^^^

F
'-

1
i

CANON
Andant

^m

w&

Doive.

la

p-

<

quinte iuferieui

ino

^
^
corn

Sill

PP

/)im.

3=^

A.L.9892.

=*=^

117

clementi FRAGMKNT
et

canon sans

d'un

fin,

par mouvement contraire

imitation exacte de tous les intervalles du

thme

Ulegru modrt

OBSERVATION On
tous les intervalles du
les

donnons dans

le

ne peut obtenir

un tel canon (par mouvement contraire

thme) qu'en se basant sur

les

gammes

ton du canon ci-dessus, pour qu'on puisse les

V;

il

" '-

de

comparer plus facilement.)

1/,

imitation exacte

lun

(en

V '"

et

suivantes, opposes l'une a l'autre. (Nous

-&-

Vi"ii

o-^
-o-

CL

- r

[f^~

tun

1, 1,

<

tj ^

o-

\i,

'

1,4

Utftt

REMARQUE
et les

bout

demi-tons
a l'autre

Il

l^-4fl-

(*-)

o-

lun

Vjlun

[)

convient d'observer que, dans ces

ton

intervalles identiquement pareils a ceux de

A7/V

DE

I.

flii: Ml

h:

Ht

981)2

e
e

/iton

r^=-e

qui marchent en sens inverse, les /oms

se correspondent exactement. et sans aucune exception. C'est

du consquent, Ans

II

gammes

TT

l'Mil

II

li

\'

ce qui produit,

antcdent.

d'un

DEUXIEME PARTIE

MUSIQUE INSTRUMENTALE

121

DEUXIEME PARTIE
INSTRUMENTALE

MUSIQUE
331. Cet ouvrage

dtails sur

la

pas un trait d'instrumentation, nous n'entrerons pas dans de grands

u'tanl

technique des divers instruments dont nous aurons

nous occuper.

Il

existe sur ces

matires d'excellents ouvrages dont nous recommandons l'tude aux lves qui veulent crire de

musique instrumentale,

Nous nous bornerons donc

indiquer l'tendue

musique de chambre: piano, violon,

alto

332. Le

piano

et

diapason des instruments usits -pour

le

PIANO

considrable: elle comprend sept octaves et se divise par demi-tons, ce qui


vingt-cinq

Vtendue

aprs les grandes orgues, l'instrument qui possde

est,

la

et violoncelle.

DU
^

la

t'ait

un

total

la

plus

de quatre-

notes ou sons diffrents.

ETENDUE UU PIANO

x^4

piano

S'.ili. Le

est l'instrument par excellence de l'harmoniste,

ses qualits poli/phoniques qui permettent a un sent

notes a
C'est
les';)

la

c'est

taines

piano rsume

fois, le

sur

le

piano que

le

par son secours

modulations, de

tout,

mme

qu'il

l'alliance parfaite de

ouvrir

les

ne peuvent prtendre
qu'il

Nouveau

l'harmonie avec

la

vocales ou instrumenta-

(qu'elles soient

mlodie, nia.

la

et

formel'

du piano aux jeunes gens qui

la virtuosit, qu'ils

plus grands Ma-

les

frquentation de ces chefs-d'uvre contri-

ides, dvelopper l'imagination

leur soit possible de se

traite"

d'instrumentation

di.r

l'orchestre.

le

style.

se destinent

la

composition

|i;>r

VA

prennent, du moins, une habitude suffisante du cla-

rendre compte, par eux-mmes, des effets d'ensemble de

leurs compositions.

(*)

jusqu'

s'assure du bon effet de certaines successions d'accords, du cer-

Aussi, conseillons-nous l'tude

vier pour

reculant de faire entendre

compositeur essaie ses oeuvres

tres ont crit pour lui des chefs-d'uvre nombreux;

s'ils

e.

du compositeur. Grce

piano possde une littrature musicale des plus riches;

D'autre part, le

bue puissamment

, -rr-

F.A.GBYAKR1

et

Trait pratique d'instrumentation par

&.L.9892.

R.Gl'lIt.U'h

122

DU QUATUOR D'INSTRUMENTS
334 Le

quatuor d'instruments

alto et d'un violoncelle ou basse.

335. L tendue

compose: d'un 1 er violon, d'un

cordes se

2'-'

violon, d'un

(*)

de ces instruments, dont

la

limite est fixe pour le

pour Y aigu, parce que, dans cette rgion,

.so/w

CORDES

elle

dpend de

grave,

n'en

n'a

f/V//>-

l'habilet plus ou moins gran-

de des excutants.

VIOLON
336. Le

violon s'crit invariablement en cl

de sol.

"l'

* - -

VIOLON

# *

l'^

i i

ii

n'uk'i u'Ut
i

pas

prudent de ne

est

il

*
m * m
_
m u

dpasser

faire

au

/(/

'2'!

le

ko/

violon.

ALTO
337. M alto

s'crit

e
habituellement eu cl d'ut 3"- : mais les notes aigus s'crivent

par-

en cl de sol.

fois

Av , c

ALT

^rou,^

'

" ^^

VIOLONCELLE
j

d'ut

338. Le
4"-'

pour

VIOLONCELLE

violoncelle s'crit en cl

les

sou aigus,

^rc

les

et

de/

4"-"'

pour

les

sons du grave

et

du mdium: en cl

en cl de sol pour les sons sur-aigus.

chromatiques

3:

Sons aigus

*.

Son*
ttur-aitjHH

*
REMARQUES ET ORSERYATIONS

339. Pour

cet instrument, hiadis ne dpasse gure le /a du diapason; aussi.se sert-il pres-

que exclusivement de

la

cl de /;

mo/akt crit

les

passages levs en cl de

sot.

une 8- au1,

dessus du diapason rel.

340. Beethoven

crit les notes leves du violoncelle: tantt en cl d'ut

de sol. et mme, bien que trs rarement, en cl d'ut

(*)

La basse,

qu'il

3"-'

ne faut pas confondre avec la contrebasse, n'est pas autre chose qu'un violoncelle.

AL

9892.

-4

-**,

tantt

en cl

123

341. Il

fst

passages en cl de

important de
sot sont

taire

crits

remarquer que, chez Beethoven, con

une octave au-dessus du diapason o

chez
ils

Mozart,
doivent

les

tre

excuts

BEETHOVEN-

ni

Vr.<x

du

Quatuor Op.95 (

E^

Diu|Kisou

iri'/

morceau)

rir r'r

'tmfc^g?

P --g%^^^a^^-

j 'j-

#^^^^fe^P^^ a

COUPES ET DIMENSIONS
des morceaux do musique
5

H42. La forme gnrale

d'un

morceau de musique, ses divisions,

diverses parties, tout cela s'exprime par


s;

343. Les

diffrentes manires de

le

les

proportions de

ses

mot coupe.

couper un morceau peuvent

se diviser en

quatre clas-

ses principales, savoir:


J'-'

la

3- la

petite

coupe binaire;

grande coupe binaire

2-

petite

la

4. la

coupe ternaire;

grande coupe ternaire.

PETITES COUPES BINAIRE ET TERNAIRE


j5

344. On nomme

dveloppes,

comme

la

petite

coupe binaire,

romance,

le

thme

celle qui

ne se compose que de (leur priodes peu

variations, etc.

PETITE COUPE BINAI


HAENDEL Thi'iiii"

variations

lit

(Le forgeron

A u (ta n te

p^m
^^

u
N^44^^^fil^y^^F^
\

t.

HSilV

'

124

34.%.

>5

On nomme

loppes, dont

petite coupe ternaire, celle qui se compose de trois \triodes peu dve-

troisime n'est que la rptition de

lu

comme

premire,

la

le

rondo

cava-

la

tine, etc.

TKHNAIRE

['ET1TE COUPE

SCHUMANN-1//</,m
V3

l'KRIODK

m -v ^ ~^v
^g
ti' i%fe^'

ig

r^

#,..

il

JH^^^

tt *= ^ s
tetamp^fM^f
l'KKtOllh

l"?'

^pfe

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3"!''

lu Jeunesse, Y' 8.(/.c Cavalier farouche.)

v^

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^j^j^l^|^ff4N 14^-^-^Nfg
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ffiES
*

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$f

GRANDES COIPES BINAIRE ET TERNAIHE


346. On nomme grande coupe binaire,

les, dont

comme

chacune contient plusieurs priodes;

quatuor classiques

347-

(Voir,

On nomme

celle qui se

compose de deux parties principa-

l'allgro d'une sonate, dun trio ou d'un

page 129, ['allegro de BEETHOVEN.)

grande coupe ternaire,

celle qui

pales (chacune contenant plusieurs priodes) dont la


mire, comme, par exemple,

le

4"-''

3"-''

se

compose de

trois parties

princi

partie n'est que la rptition de

Impromptu de schibert en mi

\>

et les

5"-''

6n

et

l'

pre-

la

Polonai-

ses de Chopin

COUPE LIBRE OU INDETERMINEE ET COEPE DE RETOIR


$

348. La coupe

libre ou indtermine est celle dont les priodes, plus ou moins

nom

breuse, ne sont pas distribues, d'une manire rgulire, en deux ou en trois parties. Celte

coupe

se trouve, principalement, dans certains airs

349. On nomme coupe de retour,

chaque

fois,

aprs une nouvelle priode,

airs de Ballets.

(Il

j a encore la division

celle

dclams

l'on

comme dans

par groupes dont

98U

(Voir

l'air

rpte souvent
le
il

'ATda,
le

p.

282

.)

principal motif, mais,

rondo instrumental

et

dans certains

sera parle' pins loin. ($ S3S

."41.)

125

OEUVRES CLASSIQUES
musique instrumentale

de
La forme gnrale

prs
de

mme.

lu

fi

V allegro,

If

La

coupe de Yadagio,

la

coupe du menuet,

la

simple des oeuvres de ce genre tant

/<//(.v

preudrons pour

ihmis

me gnrale. Nous

/,'//;e

de

n'aurons

la

peu

sonate, trio, quatuor ou symphonie, elles se composent toujours

ou quatre morceaux de caractres diffrents, ayant chacun une coupe dtermine.

froi'jt

coupe

de toutes les oeuvres classiques de musique instrumentale est

Qu'elle:) s'appellent

la

la

coupe du rondo,

sonate pour piano

musique classique instrumentale au

y a

Il

la

etc.

que

seul,'c'es\ elle

point de vue

le

la

for-

mentionner, au sujet des autres. ce qu'elles ont

plus-, ensuite, qu'

de particulier.

DE LA SONATE
350. Une

$
1

sonate

une suite de deux, trois ou quatre morceaux composs pour un ou

est

our d"u.i instruments.

351. On compte deux espces de sonates:

truite selon

les

rgles, sur un plan dtermin;

la
et

sonate classique ou sonate rgulire, cons-

sonate-fantaisie, qui s'affranchit plus ou

la

moins de ces rgles de construction.


Nous prendrons pour type
seignement que

352.

piano

la

ncessaire

sonate classique, parce

piano
les

pour piano seul, (b deux

morceaux d'une sonate

qu'il y ait

354 Bien

et

est

entre eux, a

la

qu'ils soient

tant destins tre excuts

de

fois,

la

conscutivement,

il

dforme,

de

varit et de l'unit: varit

viter la monotonie; uiiit de style, sans laquelle

conus de manire

un morceau complet, bans ces conditions,

En effet,

arrive fort souvent

il

sonate qui en

l'en-

quatre mains)ily en a pour orgue, pour

pouvoir se faire suite,

les diffrents

d'une sonate sont, en gnral, indpendants les uns des autres; c'est--dire

eux

;'i

et violoncelle, etc.

mouvement, de ton ou de mode, pour


rait y avoir d'oeuvre homogne

une base plus solide

qu'elle offre

sonate -fantaisie, livre aux caprices du compositeur.

y a des sonates

Il

et violon,

353. Tous

est

la

(mme

ils

au concert

il

ne sau-

numros

que chacun d'entre

peuvent tous tre jous sparment.

qu'on

fait

entendre un ou deux morceaux d'une

trois OU quatre.

SONATES DES COMPOSITEURS CLASSIQUES


HAYDN, MOZART, BEETHOVEN. Hl'MMEL,

355

La plupart

des sonates

d'

HAYDN

etc.

renferment trois morceaux; mais

il

en est quelques-

unes qui n'en ont que deux.

356. Presque

toutes les

sonates de mozakt sont de trois

morceaux;

Beethoven

celles de

et

de ses continuateurs en contiennent ordinairement quatre.

357.

Voici l'ordre habituel dans lequel se succdent ces divers morceaux:

SONATE
.

,,,.,.

SONATE

.,

numros

(lAndante, Adagio
...

[S Allegro,
,

...

SONATE

ou

numros

Largo.

'

..

Allegretto on Presto.

{ 'i

ou Largo.
Amiante, Adaqio
'

\3Alleoro,
'

Allearelto
ou
'

itHit

Presto.

numros

\ Allegro.
.

.>

Amiante, Adagio

.,

.,
Minuetto

13
1 .
\

,.

...

4 Allegro

nu

..

ou

,
scherzo.

,.

ou

Presto.

Largo.

126

F.XCEPTIOyS

358. Parfois,

cependant, mais rarement, cet ordre est interverti.

Ainsi, par exemple,

la

sonate en La majeur de MOZART, comprend trois

morceaux

qui se sui-

vent dans cet ordre:


1

l'-

AMIANTE

MI.NIETTO

20

cou variazioni

et

Q^-i \giTtwi j;U

'

Op. 26 du BEKTHOYEN, qui contient quatre morceaux, dbute,

La sonate

Alldaute

un

^^
alla turc

*S=^

par

KO.NDO

30

Trio.

comme

us

celle

cou variazioni, auquel sut cde ut. un $clierzo,une Marche funbre

et

Mo/art,

de

un Allegro.

AN DANTE

10

rem variazioni.

!'.'

SCHERZO

A&miji flmj i^h iii^m


i

3"

MAESTOSO ANIUNTE

ALLEGRO

40

^^ j^g

->^>
p

La sonate en Mi 9 majeur de MOZART commence par un Adagio,


lieu de trio au

tient

premier)

^ ~

HE

,-f

fi

a-r'Liir

^^
30

89

^>

'

l.

et se

ijMp

ADAGIO

M=fe
l

suivi d'un Allegretto en

30

Du reste, cette oeuvre

3.">9. Quelquefois aussi,

Sona/a quasi una Fantasia (presque une

["allegro

le

PRESTO AGITATO.

^^[^[ feflT^

^-

est intitule par l'auteur:

en mouvement lent. Mais, nous

est

fantaisie

("morceau de

>~
la

Allegro

ru

jfm"

Sonate Pathe'tique dont l'Introduction


,

AL

prcd d'une introduction de quelques mesures

rptons, ces cas sont exceptionnels.

le

7H

Adagio caniabile.

W^-i^J

forme de

^S

^E p^

(Voir le

so-teuutn.

ALLEGRETTO

BEETHOVEN-Op.

second

T-^=

**

le

termine par un Presto agitato.


10

VI

dont

MINl'ETTO primo.

La sonate 0p.-27.N- 2 de BEETHOVEN dbute galement par un Adagio,


minitel avec trio,

ALLKGRO
'*>

yu
.

deux Menuets

u^w^f-^

^r

MINl'KTTO -econdo
'

suivi de

termine par un Allegro.

ADAGIO

10
I

et se

9*9-1.

est

ma non troppo.

beaucoup plus dveloppe.)

12)

ALLEGRO
ELEMENTS FONDAMENTAUX ET PLAN DETAILLE
.'160. L

allegro, premier morceau d'une sonate, se compose de trois grandes priodes.


Savoir:

I"

la

priode

2-

lii

priode du travail thmatique;

3'J

la

priode de rptition.

A' exposition;

5j

361. Ce

premier morceau se divise en deu.r parties.

362. La

premire partie

363. La

seconde partie, plus dveloppe, comprend

de rptition

priode d'exposition.

la

le

travail thmatique

et la

priode

$"

364. La

365. Elle

ments, servent

autre chose que

n'est

premire partie se joue deux


est consacre

btir

366. Elle

le

fois

de suite, sous forme de reprise;

l'exposition des thmes ou motifs qui, avec

leurs dveloppe-

morceau tant entier.

renfermer deu.v thmes principaux, sans prjudice des phrases inciden-

doit

tes (traits ou dessins mlodiques) destines les relier entre eux, et qui sont autant de petits ihr

mes dont on peut

par

tirer parti

la suite.

CARACTERE DES DEUX THMES PRINCIPAUX

367. Il importe

que chacun d'eux


tire d'
tie,

ait

que. sans tre disparates, les

une physionomie qui

intressants dveloppements; car,

deux thmes

distingue de l'autre,

le

plus souvent,

le

les

soient
et

d'allure diffrente

qu'ensemble

ils

fournissent

ma-

divertissements sont, en grande par-

composs de fragments de ces deux thmes.

PISODES OU DIVERTISSEMENTS

368. On

a vu (g

troduite dans une

369. Ces

2X4

fugue pour reposer du


mots conservent

de phrases, intercales entre


l'un

l'autre,

nomme pisode ou

qu'on

les

le

divertissement, toute phrase incidente in-

sujet.

mme

sens

quand

il

s'agit d'une

phrase ou

d'un

groupe

thmes principaux d'un morceau quelconque, pour conduire de

en prparer les diverses tonalits, ou complter, sous forme de Coda,

le

thme

qu'on vient de faire entendre.

$5

370. En un

371. Voici

de sonate

mot, tout ce qui

quelle est la

n'est

pas

des thmes principaux est divertissement ou pisode.

l'un

marche ordinairement

B80

suivie

dans

la

conduite

d'un

Allegro

128

PREMIERE PARTIE
D'EXPOSITION

PERIODE

On

372.

cipal de
(Voir,

la

page 129 ci-aprs,

Puis,

373.

ton que

le

thme, qui, ncessairement,

1'-

le

les

premires mesures de

huit

sonate en Sol majeur

la

dans

ton prin-

le

Beethoven.

Op. 14. S- 2. de

l'allgro tout entier.)

on se dirige, en modulant, vers

le

autre

thme, lequel doit tre dans un

2'-

premier.

(Voir plus loin, ce sujet, les remarques et observations complmentaires

est

sonate.

dont nous donnons pour exemple

d'abord

entendre

fait

374.

Le

passage intermdiaire, qui sert de liaison entre

les

(js;

384

394.)

deux thmes,

est

ce

qu'on

appelle un pisode ou divertissement.


8,

lui

375. On donne galement

que se prpare ou s'effectue


e

B. Le dbut du

de prime-abord

vers

bientt

le

le

nom

modulation au ton du 2- thme. (Voir

la

par

de transition, parce que c'est


les

dix-sept mesures, ejp/so-

notre exemple.)

diques B. C. de
N.

premier pisode

a ce

I-

pisode de Yallegro de Beethoven que nous donnons pour modle,

d'une

l'effet

Coda ajoute au

1 - thme; mais, au lieu de conclure,

ton du 2- thme, lequel est celui de

R majeur, c'est--dire:

il

fait

se dirige

de la dominante

le ton

du ton principal.
e

Ceci est conforme a {'ancienne tradition qui voulait que, le 1 ft

entendu, dans

\'

376.

manire

mme

suite du 2- thme,

la

tant

majeur,

le

second

exposition, au ton de la dominante.

(Voir les huit mesures de C'a D.

thme

exemple.)

un

2'- e pisode

termine

la

premire partie de

l'

allegro, de

a en favoriser la reprise.

377.

Ce

2'-'

pisode

est

une sorte de Coda ajoute au 2- thme. On l'appelle groupe de

cadences, parce que, gnralement,


en affirmant bien In fin de

la

il

finit

par plusieurs cadences plus ou moins parfaites, qui

premire partie, tablissent nettement une dmarcation

entre

celle-ci et la seconde.

mesures pisodiques de

(Voir les trente

D.

E.)

SECONDE PARTIE
PRIODE DU TRAVAIL THEMATIQUE

378.

La seconde partie de Yallegro dbute par un

THOVEN, est devenu

le

travail intressant

379. C'est

3""'

pisode, qui.

partir de

plus important de tous, en raison des dveloppements qu'on

qu'il

lui

donne

BEEet

du

renferme.

surtout dans ce

grand divertissement

qu'on peut se livrer aux caprices de

l'i-

magination: s'loigner du ton principal par des modulations plus frquentes, plus hardies, employer
le

genre fugu:

iinitations,.canons, etc, et toute

combinaison intressante ayant pour sujet un

ment quelconque des thmes ou dessins dj exposs dans

380. On

la

premire partie.

peut aussi y introduire un trait, un chant, un dessin nouveau,et

sujet de nouvelles combinaisons.

A.L.9892.

frag-

le

prendre pour

129

381. Quelles

que soienl

par lesquelles on passe pendanl sa dure,

les tonalits

toute ncessit, que le 3** pisode ramne au Ion primitif; vax


ter les principaux thmes dj entendus.
(Noir,

pages I3l-132,letlres E.

F, la

382. La

383. A

a e
-

priode commence par

en

y
1-

du

partir de cette rentrer

gure que rpter tous

les

faut,

de

rp-

doit

motifs de

la

RPTITION

l>K

rentre du

la

/-''

thme,

et

1-''

thme dans

jusqu'

la tin

le

ton primitif principal.

du morceau, on ne

fait

plus

premire partie de l'allgro,}' compris les divertissements;

apportant, toutefois, les modifications suivantes:

2- thme,

le

deux thmes

2- les

diaire

n'a

coda qui

et la

celui o, primitivement,

on

le

les a fait

tant,

suit, doivent tre

reproduits dans

maintenant, reproduits dans un seul

et

mme

comme

la

premire

plus pour objet de conduire d'un ton un autre

reposer des thmes principaux

et

de jeter de

(Voir,

ton, l'pisode
fois,

interm-

mais seulement de

diversion au moyen de quelques modulations, n-

la

Si donc, on se sert, pour ce divertissement, des


d'en

ton principal, et non dans

le

entendre.

cessairement convergentes, puisque, partant du ton principal,

saire

dans ce ton qu'on

c'est

priode du travail thmatique.)

PRIODE
$

il

mmes

il

s'agit d'y revenir.

motifs que

la

premire

fois,

il

est

nces-

modifier la marche dans ce sens.

page 132

a partir

de

la

lettre

V.

la

priode de rptition.)

BEETHOVEN-Op.14,

N'-'S.

Sonate

en Sel majeur

ALLEGRO
e

P_

PARTIE (PERIODE D'EXPOSITION )

m
r

l'-

THSR (Sot majeur, ton principal .1

r:r

KPisouK ou transition, conduisiint au ton

m^t

JLi

mm n^f^

i^flvpgjf i
de

zi

la

do in in u nir pour]'' 2- th

in^^ ^=^

3^ JJJJJ*

^ ^t^J-^Pfeg
Modulation en R majeur.

HFft
jj

J'

I.

!)8!I2,

ta

130

C '-'tihmk

(R majeur, tnn de

D-

servant de

Coda d'abord

J:

an Vf

thme puis

l'ensemble de la

lr

-i

98.

V-'

partie

la

S')

dominante)

episouf.

oagroupe de cadences

131

SKCOMIK
PRIODE

H
:i"

pisodk,

l'AKTIK

TRAVAIL THEMATIQUE

Dl

compos sur fan fragments des deux thmes

et

un nouveau dessin
Fra ^

du

Mm'fiV

I"

tht'mf.

<\\

motif

ment

mineur

bmw^p
wwm Ff^ ^^ S^ ^^
f^ S
^i+^^M
tfyaa^ SfS w ^
S S ffP^P
S
^g^^M^
ip

en Si

majeu

Fragments du

i"?

thme

Modulation.

2f -frr*'f

^ /
fc^
Ey^-HJ^gj gB

Divertissement compos sur un fragment du

er

thme

et

pp

/*-

z?

^Lfetfel

un nouveau dessin de basse

rflfl *i

fragments du

er

thme

.Vniueau

IN

ja

A.L.8H9V.

dessin de basse

132
!:'

Al

v^~,

TNKSR en Wt

majeur

Piouvean

~T\

dveloppement conduisant

la

dominante de

S=M

prparant

la

rentre'e en So/

majeur, ton principal, pour

*P

priode de rptition.

la

Fragment du

sa

&

j^=^^:

M. + *

mm&M

^M

t'-

thme annonant

^^^ fca^ &

rentre'e

Hrf-

mineur

Wm%

|MU#^i
el

so/

fe

m^mk^Si m
s"j p

priodk ou priode

l'-

^^

\ L 9X'.)-i.

thme

V ^ip^r

Ai'

exacte ni eut

pm

rptition

recel dan-,

le

tmi

138

jU^
principal primitif'

m
&IUuU
WtM
V* ^

*,

f^

^iP

\i- Rptition
_

du

t'-

mm sa

rm^

93=^=^^
r

pisode (Bi

la

4-'

suprieure (incursion en

/)o

majeur

et

retour en Sol Ion principal pour

jjj

^P^SW
la

re'peti'tion

P*

OUULd

du S? thcm

a Rptition

-*i

<>:

*-

du 2d

thme

(Ci

dans

le

dm

principal

TWW^

A.I..!IH!2.

majeur

'>:

^F*
du

f_ f f f

1
$vr$l>'if

(Sol

^
I- Rptition

^3=

=^E

2"-"

pisode(H)

#-*##

134
d;ins le ton

principal

et

Coda

A.L.ilK'.l*.

135

REMARQUES ET OBSERVATIONS COMPLMENTAIRES


RAPPORTS
384. Ainsi

jj

cipat de

l'avons dit (

le

ton principal est de

2" relui o

le

ton

386. Lorsque

lu

dominante.

sj

:o'->)

le

I' thme de {'allegro

doit tre dans le ton prin-

2- thme, deux eus se prsentent:

au

celui o

1'-'

fait

TONALIT ENTRE LES DEUX THEMES

sonate.

385. Quant

de

la

que oous

l>K

principal

le

MOZART-

morte mineur.

ton principal est majeur,

le

(Voir l'exposition de Valteyro

38?. Lorsque
entendre

est de

moite majeur;

i\\\\

le

2- thme se

le

fait

le

ton

prcde.)

ton principal est mineur, c'est ordinairement

le

plus souvent dans

son relatif majeur qu'on

thme.

?'-

Wlt'gro dr

r/THH

Ih

Sonate en La mineur.

en la mineur, ton principal

Allegro limiter. lin

i^P
i f^f&gg (*
f-ffltffJ4^L-^

1
.

iiikmk

fii

^ e^s^
^T"

n i \, f

Du majeur,

relatif

te

La

p-

n> r

f-g r pr

.^

Hf

Ll

luineur

->

^
* ** s

TFm=>

TU~

A.I..9H9?.

13(1

388. Rien

pins naturel que de procder ainsi: assurment, les rapports de tonalit sont

n'est

majeur

excellents et faciles a tablir, d'une pat, entre un ton

et celui

de sa dominante.dnaUv

part,

entre un ton mineur et son relatif majeur.

389. Mais,

ou loignes, dont les rapports a\ec

est d'autres tonalits, voisines

il

le 'ton

prin-

cipal sont galement fort bons.

390. On

peut donc a l'exemple des plus grands Matres, modifier, en ce qui concerne

modulation, l'ancien plan de

la

sonate, et ne pas se condamner,

comme

mme

moule.

morceaux dans

siques, a couler, pour ainsi dire, tous les

391. Voici

les

tO de BEETHOVEN, dont

le

deux thmes principaux du premier morceau de


le

second

est en Si mineur, relatif

l'ont fait

du ton primitif

d'illustres clas-

H majeur. Op.

sonate en

la

non au tonde

et

la

la

domi-

nante qui serait celui de La majeur.

392.

de

Et.

pas se faire dans

toujours dans

fait,

ton

le

on ne

pas pourquoi

voit

le

2- thme

relatif majeur.

est bien vident

Il

que

morceau majeur ne pourrait

d'un

morceau mineur se

ton relatif mineur, alors que celui d'un

le

les

fait

presque

bons rapports qui existent entre

tons relatifs sont rciproques.

BEETHOVEN Op.
r

i "i

T H K n

eu

morceau,

10. l'reiuirr

Re majeur

ton principal.

Presto.

Wm

u.

s ^^

;;.

w^ ^ijjjjljjjjlf^laijS^
L

i'

L_

thkmk

fii

Si mineur, relatif de Re majeur.

^m

,/-~~P -

--

<

<

Utf

^ iP 00m

393. Voici,

d'autre part, les

Op. 31 de BEETHOVEN, dont

puisque Sol majeur


^

394. Mais,

ceux qui ont

le

il

le

n'avait

est

-1 :

f^-EU^i^

deux thmes du premier morceau de

second commence

qu'un dise

et

en Si majeur,

la

sonate en Sol majeur.

ton fort loign

du ton primitif,

que Si majeur en exige cinq.

faut se rappeler que les tons

majeurs qui diffrent de quatre accidents sont

plus de rapports sympathiques aprs les tons voisins et les tons homonymesATrail

complet d'harmonie, page 172,


Il

E3E

500)

bon d'observer, en outre, que

en Si mineur, voisin du ton principal,

la

et

phrase pisodique conduisant


que

le

mode majeur,

ce 2'-

substitu au

ne dure que huit mesures; trop peu, par consquent, pour dtruire

le

thme, l'annonce

mode mineur attendu,

sentiment de

la tonalit

g-

nrale du morceau.
Effectivement, ds
se dveloppe

la

neuvime mesure,

le

thme

est repris

en Si

mineur par

la

bossent

ensuite jusqu' la fin de la premire partie, sans s'loigner de ce ton Voisin par

lequel elle finit.

L9892

137

BEETHOVEN-itp
iiimi

m
i"

'

:i l

i)

i"

nurceHU

di

tt 'majeur, ton

Ih

Sonar* es

toi

principal

m
ir

'

*j

J-^

si

mineur conduisant

au 2^

-*

'

7as
* '

*?

-m

Phrase e'pisodique en
Sx mineur.

*~^

ui~
;

-i

majeur.

>-*

thme

SUS

'

THK.uk en

Si

majeiii' et st

mineur

majeur.

Si mineur.

A.I..!tH!(V


138

DU PREM1EP EPISODE
395 Comme

position du 1

396

on

l'a.

vu (pagel28)le

et

conduit au

1"- r

pisode vient

immdiatement

de

la suite

l'e.v-

thme.

Il prpare

thme pat une ou plusieurs modulations

2'-

inclinant

vers le ton de ce dernier.

397

du

fin

j5

-'

Il

398

toujours possible d'tablir une ligne de dmarcation bien nette entre

n'est pas

thme

et le

commencement du /-'pisode;
r

Fort souvent,

sans interruption avec

le

l'-

le

399. Mans

mier abord,

ils

semblent ne

le

Et

ce n'est qu'

du

l-

5>

t*

exactement, quel moment s'achve

seizime, que, grce

mineur

pressentir

le

second.

le

quinzime.

thme

y a

il

et

commence

la

il<>uziine

demi-cadence en do majeur, on est certain

la

y f F F
i

^* ^*"

T-

^
I

'

f TT

-t&

tf_^

phase episodique?

C'est

>,

f-

cette 9^'

*
*

'

'

m
;

soutenable; mais aussi,

A.L.989.

c'est

-v-

se

f
k^=
discutable.)

mesure, doit-on

*
*

n_t

^
considrer

U& ^m
I

SsF

f f f I f f

^m
^ ******
f-

Jl

la

pre-

dj cite*

(QUESTION: Ds

dans

fait

et jusqu' la

modulations passagres qui se succdent depuis

trrejr

* *i * ^
f f

neuvime mesure

u r ^
_j

'J <

eu la

^
4

la

THIMI

'\

continua'

thme.

M ZART Suuate
t'1'

la

la

nombre de mesures que,

divertissement se dgage enfin du /'-'thme et

point de savoir

s'enchane

el divertissement se fondent dtelle sorte, qu'au

l'exemple suivant, partir de

incertitude sur

mesure.

thme

il

l'allure.

faire qu'un;el ce n'est qu'au bout d'un certain

1on,\e.

l'pisode; et cela, malgr les

d'tre sorti

bien que celui-ci ne parait tre, au dbut, que

ce cas trs frquent,

changeant d'allure ou de
Ainsi, dans

si

conserve plu* ou moins

il

la

par les raisons suivantes:

thme ne conclut pas d'une faon bien dtermine, et

1- 'pisode:

du thme lui-mme, dont

tion

et cela,

comme

tant oVj;

=m=

<

jL

m.

m
=L' =J

C'est

qu'en effet, les modulations en fa majeur, r mineur et do majeur tant

sortant pas des tons voisins de la mineur, on peut s'attendre a

pour l'achvement complet dui-'thme

Mesures

11

en

la

convergentes^ ne

une cadence de conclusion dans ce ton de

seizime mesure, comme. par exemple, en supposant ce qui

la,

suit:

16 de l'exemple prcdent, finissant par une cadence parfaite


/'/

mineur au

lieu de la

demi -cadence en do majeur


ttfdfucu

IHnHulal ions rouvt'i'genl

ha

m;ij.

7ttf

min,

<

parfaite

n La mineur

IN^S^Sp
r!!?HM

DU DEUXIEME EPISODE

400. De mme

thme qui
tend

le

plutt

plusieurs
Coda

que

le

PS pisode,

le

second peut

prcde. Mais, au lieu de se diriger,

comme

rafermir ce//e du i?'- thme auquel


cadences: ce qui, comme nous l'avons

il

n'tre, d'abord,

succde,

dit

et

(377),

qu'un dveloppement du

une nouvelle

l'autre, vers

lui

la

tonalit,

confirmer par

donne

le

une

il

ou

caractre d'une

Quelquefois, pour celle coda, l'auteur introduit un dessin nouveau qu'on peut considrer com-

me un

3-''

thme, lequel se retrouve, ordinairement,

la fin

A.L.tt

de la 2 d-e partie. (Voir p.130,

lettre D.)

140

ADAGIO, ANDANTE
$

401. Le second morceau

d'une sonate (que nous appellerons l'adagio, mme

second morceau, disons- nous,

andriile ou d'un largo) ce

homonyme

tons voisins de cette sonate, ou dans


Voici, a cet gard, les rgles

en a

ordinairement

est crit

mode

de ce ton, en

s'agit

s'il

d'un

dans l'un des cinq

contraire.

gnralement suivies, classes d'aprs

la

frquence de

l'usage qu'on

fait.

PRINCIPAL EN MODE MAJEUR

TON

LARGO

ou

40V. Dans

(Yadanio) est crit

15 le

les

sonates dont

mode majeur,

ton principal est de

le

le

second morceau,

sous-dominante prise pour tonique, (quarte

plus souvent, dans le ton de la

juste sup-

rieure ou quinte juste infrieure du ton principal;)

HAYDN

Sonatr

MOZART Sonatr

en ail majeur

\D\G10

ALLEGRO (sol majeur)

(/

fjjjuiWm^j
BEETHOVEN
ALLEGRO

Op. 28; Sonate en

Ist'b

HAYDN

le

majeur

jvjj4 tt
WEBER Op. 24.

.'

ALLEGRO

dominante (S - juste
1

ton de la

ahauo

majeur

(si b

MOZART Sonatr

en

ton de Y homonyme

ARCHETTO
tr

*--

*T~^\

^^i^fts^ir^rr

i^mj

majeur
AliAGiu l_/ majeur)

ta

r majeur.
ADAGIO (/a majeur)

r majeur)

'ffi

(dans ce cas,

il

n'y a

10, Sonate
PRRSTOJ r majeur)

mineur)

(/<i

nft

en ilo

BEETHOVEN Op.

fa majeur.

ALLEGRO {fa majeur)

4- enfin,

mineur

r
i

de chang que
en

BEETHOVEN-

Op

Y?

3.

ALLEGRO (r/
\I.LM.nu
OU majeur)
lliajeuri
\

Sonatr

en

do majeur.

<i'e.iu
Alt.ACJO Irai
in t
i

le

le

mode.)

r majeur.
LARGO

mineur)

(ce'

P^W^m^m^m

exceptionnellement, dans d'autres tons, voisins ou loigns, pourvu que

soient en rapports sympathiques avec

nia leur)

suprieure ou 4 l- juste infrieure;)

ALLEGRO

Sonatr

le

jp^U#r%t^j JJJ^
3- parfois aussi, dans

,
,,,,
VMi
\\ Th tsnt

majeur)

l(/o

HUMMEL Sonate

Sonatr en mil majeur

ALLEGRO (miv majeur)

en re" majeur.

majeur)

|l'e

M'Af.lO frai b majeur)

majeur)

2- quelquefois, dans

si b

ALLEGRO

majeur!

ces

derniers

ton principal.

WEBER Op. 39.

Sonatr

en la b

majeur
n.iunnir.
AMIANTE wr</
(rfo

ALLEGRO
i.i.r.uitv (/a
majeur)
luit'
b umjrui

u ni |rui
majeur]

mineur
lu

r
REMAHUl'E Il
rect.

Nanmoins, en
ALLEGRO

lli b

est assez rare qu'on crive Yadatjio


voici

dans

le

relatif

un exemple tir d'une sonate d'HAn.x dont

majeur

A.L.98-..

le

mineur qui, pourtant,

ton principal est

mi

est

un voisin di-

majeur.

m
403. Dans

g
{

l'adagio
le

I"

est

les

Ml l'Ai.

PKI

TO!S

noutes dont

ton

le

MINEUR

)K>I>E

a:.\

principal

de

est

morfe mi neur.lv. second morceau,

crit:

plus SOUYent, dans

le

ton de

lil

sus-dominante prise pour tonique

mineure, su-

(sixte,

prieure ou tierce majeure infrieure du tau principal;)

OBSERVATION Il
que

la

est

remarquer que

sus-dominanfe du morfe mineur

la

sous-dominante du relatif majeur-, de sorte que,

d'une souille est

/r

MOZART-Si/j/h/,' en

UI.EGHU

mme pour

5, Sonate en

ru"

ui.u.Kn

majeur)

le.-'

mineur

mineur)
IMIA.ATE

frquemment

2- assez

mineur;

aussi, le

(ce n'est, ds lors, qu'un

BEETHOVEN-Op
i.ii.kii

N'M

fsj b

majeur

DN Sonate

en

42 enfin,

ceau

il

(,/'

.'

majeur)

soit crit

I.EGR0 (ko/

mineur)

s'crit

(soi

Sonate

en so/ mineur.

IHVGIII Uni\r majeur)

V homonyme

BEETHOVEN-

majeur du

/on

principal

Op. 90. Sonate en

mi mineur.

B^t^m^m
INDAKTE

(Mit

majeur)

relatif majeur du ton mineur principal,

MOZARTUUGIOIsoZ majeur)

Sonata

en

(/"

Ul.H.Kn hln mineur)

mineur.

\DACI0

(ii b

extrmement rare qu'aprs un premier morceau en mode mineur

le

majeur)

second mor-

dans un ton loign autre que l'homonyme majeur.

Cependant, dans
M

mineur.

rfo

ADAGIO (/n b majeur)

ALLEGRO (mi mineur)

wi mineur.

est

note

changement de mode.)

kDAGIO

PRESTO [mi mineur)

Op. 105,

M .l.H.Kn

second morceau

3- plus rarement, Y adagio s'crit au

H AY

.Soimir en

(rfo inini'iir)

MENDELSSOHN

Sonata en fa mineur

i/o mineur)

mme

plus souvent choisi pour l'adagio

l.H.Kn

le

BEETHOVEN-Op.ln. MM.
1XUA.VTI! (/a

f^f^d^f
WEBER-Op.

///

deux tows relatifs.

les

ininriir.

/ff

miurur)

l/n

le

est la

la

sonate en sol mineur de SCHUMAN?! Yandantino est en do majeur.

IMUM l\n

mineur)

(rfo

majeur

Mais, sans vouloir dprcier cette oeuvre justement estime, on peut regretter

immdiat de ces

rfew.r tonalits

dont les rapports ne sont pas des

meilleurs.

Il

le

est

voisinage
vrai

que ce

dfaut est attnu par les harmonies chromatiques du dbut de Yandantino, lesquelles jettent

un certain vague sur

la

tonalit du morceau.

A..L.9802

142

FORME DE L'ADAGIO
404. lie mme

que l'allgro, l'adagio repose principalement

exclusivement) sur

(et parfois

deux thmes.

forme

Mais, outre que son caractre est diffrent, sa

405. Dans

avec reprise de
(Voir

ci

deux parties.

certaines sonates d'HAYbii et de mozart, l'adagio se divise en

la

premire ou de toutes

-aprs, Validante de

406. En

plus variable.

est

la

deux.

les

sonate eu do majeur

d'

HAYDN.)

pareil cas, la coupe de l'adagio est semblable celle de l'allgro, sauf en ce

qui concerne les divertissements, lesquels sont, gnralement, moins

nombreux

moins

et surtout

dvelopps dans l'adagio.


Si l'on y

dveloppe moins

les

passage* pisodiques,

que, en raison de

c'est

407. Nanmoins, dans certains adagios,

nombreux que dans

lopps, sont tout aussi

les

passages pisodiques,

B
C

Episode de transition;
2^ thme en si

coda.

B. La seule diffrence

iV.

dans

et

le

morceau ci-dessus,

408. Quelquefois

il

qu'il y ait

n'y a

l'un des

409. D'autres

simple coda,

le

fois, les

morceau

entre

la

coupe de

Rptition du

er
l-

thme.

Episode de transition.

Rptition du 2^ thme en mi

Groupe de cadences

adagio

cet

majeur.

et coda.

et celle d'un allegro, c'est que,

pas de reprise.

thmes

(Voir l'adagio de la sonate, op. 2, N-

Travail

thmatique

majeur;

Groupe de cadences

dtaill:

majeur;

\>

plan

PIUODE DE RPTITION

PERIODE

PRIODE D'EXPOSITION
thme en mi

moins dve-

SECOKDE PARTIE

PREMIERE PARTIE

sont

s ils

l'allgro le plus complet.

Tel est l'adagio de la sonate op. 22 de Beethoven, dont voici le

l-

mou-

lenteur du

grands dveloppements feraient longueur.

vfiienf. de

lu

1,

n'est

rpt qu'en partie.

de BEETHOVEN, page 150, lettre C b i

deux thmes constituent, avec

romance sans paroles, une

principal,) d'une

phrase de milieu,

et

de

la

rptition du

sorte de cavatine, qui se

rptition du

premier

aucun divertissement

tout entier, celui-ci ne contenant

ds lors, qu'une

la

1"-

motif

compose

Ce

d'un /-'

une

et

n'est plus,

motij '(thme

(avec ou sans variantes

plus

quelques mesures de coda.

Aria, page

(Voir le second morceau de la sonate op.lt de SCHl'MANN intitul

410. Nous

ajouterons: que les rapports de tonalit qui existent entre les deux thmes

de^l'adagio sont soumis aux


(Revoir

nates,

les

384

411. Quant
il

n'a

ISO.)

rien de

mmes

rgles que ceux de l'allgro.

a 394.)

l'air

vari (Andante

commun

ne, au chapitre qui lui est

cou variazioni) qui

avec l'adagio proprement dit,

spcialement consacr, page 168.

A.L.9892.

remplace l'adagio dans certaines soet

nous renvoyons, en ce qui

le

concer-

nu
HAYON

tdagin

dum

Sonate

do

majeur

PREMIRE PARTIE
i'Jiiihi en fa majeur

mesures) aboutissant

(8

une demi-cadence, ou cadence

la

dominante

tiiugto

g^=tf=

g^p
./

*>

k
i

(^Remarquer que

la

prise pour tonique du

dominante du (un principal, sur laquelle

se

termine

le

/'-''

thme, est immdiatement,

el

par

i''(jr7e,

thme.
Les a mir us classiques, (notamment h w un) usaient souvent de ce proce'de f;i pr primitif/ pour passer d'un thme
l'autre.
("jSelon su carrure naturelle, relie phrase de neuf mesures n'aurait du en avoir que fci7; ce qui. comme on le sait, rsi
la meilleure carrure. Mais, l'auteur a voulu en faire dsirer la conclusion. Il a donc substituera la cailence parfaite attendue,
une tntlritft' imparfaite. donl le sens esl ttiutpensif La mejire ajoute n'est, d'ailleurs, qu'une rarianfr de la mesure prcl"?

l\

dente, c'est--dire une redite (Voir

tj

:ft

page l)

VL

itHy


144

SECOMlE PARTIE
DKKRTISSEXEKT
Tte du

1'- r

tire de la tte du

thme.

Rptition de

er

thme,

la

Coda dans

d'un

fragment du

le

ton principal, fa

2^, et de traits ou dessins

s=r

majeur

nouveaux I mesure)

->^

14

mesures)

^wteuft^
Hfpfi F^

f
BEETHOVEN-Adagio

de la

Sown/e

Op. i.

PREMIERE PARTIE

l'V

THME en mi

!>

majeur. (12 nie-ure^.Cor/n comprime)

p^r

tr

'

pp

m m LLTffi
i

'T-

r'

njM

QJL^Ly

^^m
mm

r
$m._ JTjjjjrnp
terni
11111111
jJ=LLLC^ ifirnm
; >
3BE

AL. 9892

fifid
'

o Episode de transition

n,

?*

rr pr
/ tf
h

fii

pour

ft

d
li'

'J

V/

=**

'i&r
y

compris

pj^ fp g^P

h
*

j"

decre

le

!fl:i^\j?
^f il-^P
f

vf

'J

thke

-7

PiP

Pipf HP

=r

thme.

dominante

la

pp

tf

* s

,;

conduisant au ton de

(t>i

\>

majeur

r
^

r=*F

ji.

ni a

i>

ton de

rnr^n
l

t- -r '

^m

leur

la

dominante

12 mesures

$l
r=TT^

h? nrm
J

(jioupv de cadences

JlJ^JiZLJ

et la c./*/'(

parlait!'
*

1..9H9.

f-tff-t
D Groupe

de cadences.

146

SECONDE PARTIE

^ Travail

thmatique

<|ui.

n p r

diverses

t,

^S

Frri . f rri rrr rrrrr?

modulations, ramne au ton principal

[mi

\>

majvur

^cncg ^^i

rr^rrrfrrrr

pour

la

jj ffrl i

pp

^ fj^JCTPJ3TO

BE

/" thme,

Rt'ptitirm du

^ jj
^^i?

ll

7
l

'

'

'

en mi b ton principal (10 mesures, coi/ comprise)


,

lu uj lu Lu^u^mm
i

*i

*-

tjj^nrj
A.L.9S9.

j^rnni

'"

jr

1 *

B Episode

majeur, dans lequel

un

if transition

et l'autre sont

h mesures) qui, pince

entendus celte

entre les

</e.r

pp

J -^z=-

PP
1

'

U.

a.
Rptition du g^

rn .m
+&

hme

n~3

en mi b majeur, ton principal

.Jj
=

LIT

Dhs
- Groupe

(lu

InJJTTT^i

dcrte

:i

;'

%*

thmes, repose

t'oit

L-^i ^
Pj^P^^P \## T-TLT
"U

ns

=^^
r
londew/l>

p^p

(t mesures. <y/a compris e)

JiJ

LU
de cadences.

A.L.089

4 \4

ta

148

BEETHOVEN

l'J

Adngici de la

Sonate en /a mineur, Op. t, S1.

'THME en Jn majeur

Mi',

mesure)

<^

r^n^jm

T-'
ifl

'

D
*

majeur

7 mesure!)

Htesb:*. + t:

-'

TH)IK= en ri mineur (4 mesure;. ) eu du

>

A.L.9892.

'

UD^'

^;~r=;

n:t-i.

150

C-

SCHUMANN-

d
Rptition en fa majeur, ton principal, des 5 dernires mesures du 2 thme avec variante
-

Adagio

A THKXE

le

la

Sonate, Op.M.

PRINCIPAL en la majeur.

^T"

AK1A

(J4j
r-

iiesures

*1

J~3

_!*

ae?

4t

SUl
#

U'U

entplice.

A.I..98I2.

151

-'tf
B Phrase

de milieu

nnjab

majeur. (1 mesures)

A.L.98Ut.

152

MENUET
(MINCETTO ni Italien)

fin

412. Le Menuet

413. Il

du

un allegretto d'un caractre gracieux, toujours crit en mesure

est

danse de ce nom, qui

tire son origine de ['ancienne

fut en si

a f.

grande vogue

lu

XY1I"J sicle.

PLAN DU MENUET
j5

4n.-Li' menuet

compose de

se

trois priodes:

chacune

en deux reprises,

d'elles se divise

peu dveloppes.

415. De

ptition de

la

ces trois priodes, deux seulement sont diffrentes:

C'est ce qu'on appelle la petite

ferme

416. On donne

coupe ternaire

plus spcialement

motif principal du morceau

le

venons de

le

et

nom de menuet

le

dont

la

la

(celle du

milieu) sous le

rptition constitue la troisime, ainsi que imus

nom

1HC5n

Trio en

in.tj.'ur

reprise*

'2

/**

reprises

^m
mulmma

7F

3"i"

Rptition du

majeur

moins

'

^f

en ta majeur

reprises)

ju

li#fc;gffffi#

nr ,4jSfi
=3

^ TTas-J -LgJ-j-J

pf

A.I..98I.

les

-.1-

-f?

fr

PERIODE
Menuet

-0mmm
fif-f

FwfMr

la

Menuet.

2 PERIODE

l'tRIODL
lu

cause premire, ou dsigne

BOCCHERINI

Menuet Ae

i-n

la

de trio.

de la /b/ie gnrale du

qui ren-

exemple dispos de faon donner une ide exacte

Voici un

premire priodeicvWn

dire.

deuxime priode

VS

troisime n'tant qu'une r-

345)

417. D'aprs un vieil usage, dont on ne connait pas bien

Menuet

la

premire.

m^mm

153

$
btis

418. Le menuet proprement


Sur le mme plan.
419.

mode

et

trio

I'

<jui

ainsi i|ue d'allure, et

milieu sont, tous

sert de

lui

composent de deux reprises chacun; mais

se

Ils

dit

ils

les

doivent diffrer de

deux,

ton ou de

former pour ainsi dire comme deux petits morceaux distincts.

PREMIRE REPRISE DE CHAQUE PRIODE


j<

420. La

premire reprise

uniquement consacre ['exposition du thme. Chez

est

les

auteurs

classiques, elle est gnralement assez courfe:hmt, dix, douze, seize mesures au plus.
$

421. En

1-

soit

MOZART-

dans

gnral, elle se termine:

de

Meiiui'l

ton principal de

le

Sonate

la

1" reprise thksk

en

priode dont

la

elle fait partie,

quel qu'en soit

commenant

finissant en

el

si

\>

majeur, ion principal.

2- soit dans
si le ton

le

m
ton de

la

m mm

^*-t

5E

* *t

mode;

majeur.

si 5

Allegrrllo.

fca=fe

le

U:

ftw*w

m^

dominante,

si

la

i
??

reprise est en majeur: ou dans

le

A;w relatif majeur

principal est mineur.

HAYDN

Menuet

/-'

Hi-

\n~'Sonate en

reprise - thmk

int p

(8 mesures)

niaient'.

commenant

en

-J-0- f

.Vi

Sf?

t?

niajfur.

*-

u -=^

*/

mi

majeur

et

H^

finissant en

i'

\>

majeur, ton de

la

dominante.

^ a^*a lS
Si

^.

o ^^^

si

majeur

3=T

Tr^y

(Min (4 mesures)

" f

BEETHOVEN/

r- f

Menuet de

reprise thkhk

;
r..

ajjqrftrrf'

la

114

Sonate ta fa mineur, Op., M'1.


mesures'

S Ht
s

?f?

commenant

/.

t>

mineur

cil

/'<(

<

(ton principal) et finissant

&

'"

majeur

VI.

ttf
989V

'

,!

en ta

'

majeur, son relatif.

#ffea

?<

<

154

SECONDE REPRISE DE CHAQUE PRIODE

le

4*22. La seconde reprise dbute par un

sujet est,

divertissement ou travail thmatique dont

petit

plus souvent, un fragment ou un driv du thine. Puis, c'est

le

le

thme lui-mme

qui revient une seconde fois.


2' 1-' reprise du

Menuet d'HAYDN en mi

Travail thmatique

tn

majeur, faisant suite a

\>

mesures)

(X

mm

m
wm
s ^t=t
&

s&

L--

-ST"

la

/-" reprise, donne plus haut.

LU

ki

i-^-hk

fi

tai

eu

^
^

Rptition du thme (8

;//(

ni a

t=

'k

rf

rO-^i

(4

mai

i
r

j=j=
r

ir

tflrrU I
'.i

423. Cette seconde

mesures)

11^0

contient, outre le

fe

^
*^ M

P
r

np

CODA

rf-

en

ji'

SE

n,

nie-iires)

reprise est naturellement

^^
f

p/t/x

longue que

la

premire,

thme, un passage pisodique plus ou moins dvelopp,

et

puisqu'elle

quelquefois

une

coda de quelques mesures.

424. 11

chacune

d'elles

Pour cela,

va de soi

que

puisse tre
il

l'une et l'autre

(')Pour finir

fin de phrase,

ce que

immdiatement rpte.

faut que la tonalit par laquelle

chaque reprise soient homognes;


initial qui

reprises doivent tre conues de manire

et

aussi

on commence

et celle

par laquelle on

finit

que l'accord final s'enchane bien avec l'accord

revient.

le

morceau dans

le

ton principal,

comme

c'est

qui, la f- fois, e'tail en si\> majeur, ton de la

ne'cessaire (425), l'auteur a d transposer en mi

dominante.

A L.98!)-;

\>

toute cette

15R

SECONDE REPRISE DE LA l'KEHIEKE PERIODE


!ij

425. La

seconde reprise de

cipal du Menuet, puisque


$

de

426. Si

modifier
(Comparer

donc,

l'uni'

premires reprises

thme,

l'autre
<1

par elle que doit finir

c'est

premire reprise de

la

la/i'w '/

premire priode

la

les

seconde

la

menuet de Beethoven, page

fo/iim-

mi

autre ion, On

esl

oblig

se prsente, pour conclure dans le ton principal.

menuet

ilu

se termine, obligatoirement ,dans le

morceau.

priode aboutit

cette

fois qu'il

deux reprises

le

d'

HAYDN donnes pre'ce'demment

ainsi que 1rs

deux

157.)

SECONDE REPRISE DU TRIO


$

4*27.

principal

Quant

(le

seconde reprise du

la

(Voir les menuets de MOZART etde

428. Cependant,

minanie du

/?/, elle se termine, le plus souvent,

dans

le

ton

ce dernier.

ton de la

Trio

lu.

premire priode,

V3

et

157.)

on peut terminer cette seconde reprise du frw,

tmir au premier thme par un

BEETHOVEN-Op

BKETH0VKS pages 156

Trio du

A?i

par un

reyjo.s la rfo-

de toute autre manire, pourvu qu'elle favorise

soit

le

re-

enchanement mlodique ou harmonique.

tli-nuet tu

en su/ majeur, aboutissant

soit

;<

majeur.
de "-"de

l'accord

dominante

de re majeur, ton de

/""'de

Mprise du Menuet en

re'

majeur

A.L.9892.

la

premire pe'riode

dominante de re majeur.

156

lutART
1 T-'

Menuet de

Sonate eu

ht

si

majeur

reprise TRF.e commenant

finissant

et

en

majeur

'

si

\>

is mesures)

illppi -Ho.

MIM KTTO

^'
i"*.'

rc prise- Travail

jjd

ii;

jU

thmatique M7 mesures)

^^ S
r-,*

-*y-#

:t=F

iJj3

Rptition du thme

mm
^ ^
(i

i mesures]

m^m
^
i5>

TRI

J^j*-

r-'

tiJ

orft

pu

^iA

^F

finissant en

mi

F^E= =3=?

majeur

*
i

^"!f

"

reprise Travail thmatique

(S

'7^7.

^t
et

iue>ure-l

^? s

^5=

rr

=^F

:n|i\ li

repnse TRKlF. commenant

''!

'

ri

avec variante pour finii

<i

| - S
^s ^
y

PP

-i*w

fc5
fc*

ik

mesures)

IHi

^s S

3=5^

^=?

me-ur

Minueftg

li.C.

sen/a replira.

(*)

A. fi. La 3"?' priode d'un

Menuet

n'tant que la

reproduction exacte de

de lecrire une seconde fuis; mais, un indique, la fin de


par les lettres DX. qu'il faut reprendre le Menuet depuis
les rcjjiiscs.ee qui parfois esl indique'

la

le

2' priode, par

la

les

premire, on ne prend pas habituellement

mots italiens: Minnetto

commencement De plus.il
sema repetizioue,

par les mots; sen:a replira ou

L.989.

esl

i/o

la

peine

rapv. ou seulemeul

con\enu que, peur finir, ou ne

fail

plus

en franais: sans reprise, sans rptition

157

JEETHOVEN /-'

Ojj

-.'

VI

Mi-nurl de

reprise - thki

Ml

;-

^m^ m

iiKr

,/ii

commenant

en Jii mineur

La

gsarfr

finissant ni lu\> majeur, son relatif

et

!>

mm

majeur.

*=*

"P

prise Travail thmatique

SfESEQ

.'>
e

-iji-.-i

KTTO

nn

Sonflli'

i
imi&ii* nmi wm^

>i>

m.

(14

Alleprlti.

I..

pj-f

'
|

impures)

^SrU

m m *

i*

'

SE

rr

fff

a.

Rrutitwii du

thme 'M

&
W

me-iin'<i

mineur jusqu'

fit

la

fin.i'i

|Ee

=t

* ii

pnm W m
thkmk

MO me ures) eonimene aiil

gp

*?

"

en

ffff*? **

TRIO-

')

reprise Tra rail thmatique

>

majeur

/il

i|

rfo

inajeur,ton de

^J -rHft

|'

rr

/il

f
'"

3
;

jusqu' la fin. 1")

jj u

53

is ntesur

T^a^ JijfflmM P

././

dominante

la

i]g|,pJg[JjJJj]|j

*:'..

r-

finissant eu

et

Rptition du thme 'X nif-mvsi en

l^-g-

l~-

f=3=P

<*

gs

"

pp\

^ p^5

^Sr---

pp

i$A

3=n

/ reprise

^^

gpM^pl
MinueUn l>
n pclin.iite.
'

^'ii/;i

l*)Pour terminer

coude

f'uin

r'iLii

<\ue

la

l<-

morceau par

le

ton principal,

fa mineur,

l'auteur

d dvelopper

thme d'autre

f;inn

la,

e-

majeur)

'

ate

pretn icre.

termt7iaion de ce thme, qui, dans

modifie dr mauire

ii

finir dans

le

lu

premier*' reprise, aboutissait ou ton

fow principal du

irro

i./f/

RHB9

tiiiijt'iirl.

il

la

dominante

{(tu

158

SCHERZO

fie

4"29. Le mot scherzo veut dire badinage;

drive du verbe italien scherzare qui signi-

ba-diner, foltrer.

jj

430. Le

scherzo f qui remplace parfois

continuateurs, est

gnralement, sur

fait,

l'indique son nom, d'un caractre plus

scherzo de

(Voir, ci -aprs, le

est

il

431 .Cependant

quelquefois

un

la

mme

le

lger, et

menuet dans

le

plan que

d'un

le

les sonates

de Beethoven etdeses

menuet lui-mme; mais

mouvement plus

il

comme

est,

vif.

sonate Op. 2, N- 2 de BEETHOVEN.)

scherzo

n'est

pas toujours,

comme

le

menuet, en mesure

|;

il

g, | ou .

432. D'ailleurs,

mut scherzo n'exprime pas

le

l'ide d'une

forme, mais

celle d'un

caractre

SCHKRZO
Assai allegro

Ainsi,

scherzo

le

sonate Op.

me

V2

14.

de rondo

jj

qui sert de final a

de Beethoven,

la

est plutt en for-

m
;

SCHKR70
et

le

scherzo

\ de

mme

Op. 31, N- 3 du

en

un allegro.

auteur est

deux grandes parties

divis

comme

(Il e*t

Allegro vivace

sonate

la

tefapjg

remarquer que ce scherzo

deux temps est suivi d'un menuet

complet avec son trio.)


Allegro scherzando

Le scherzo
2"-

Concerto de

SAINT-

saens tient du rondo


Y allegro

du

et

fW m

Lm
tm.

de

3s

la fois.

Public' a\oc Paulorisalic.il Ho

Le scherzo

| du

Songe d'une

\H r

-~

\.

Dl'RtM)

nuit d't de mendelssohn est

cl

* > *

Fil., Kcl.-Pn.pri. Mire-,

bti sur deu.r

fg

thmes, dont

l'auteur a tir de trs grands dveloppements.


r

l'-

THEX8

Ulegro mol

'J

to

vivace

thLmk

TT^
X L

9892.

159

Le scherzo

||

'I

concerto Op. 14 de

'

une de rptition; mais

riodes, dont

riodes dveloppe

reprises;

s<ihs

et

ii

sinnnw

se

compose, comme

menuet, de dois

le

//r-

an lien
!<

de courte priode avec reprises.tt sont des eton! reposant sur r/e.j' th}es principau.r.

i\cis

y^y#f=
S'J

SB
r.
rr
t ne m

>

i-

*=*
*,

BEETHOVEN-

SrlhT/.n

SfHKIlZO
Mli-lilelln

en In

majeur

^rt

^fg^

EEE

gg^F

J=

0p.8,K'-'2

KM' ET

^p

Mm

E*E*

prise Travail thmatique [H mesures)

*=S=t

i
"S

"[^L-i

'

Sonate.

^
r

EEfe3
j

la

^ in^ S

Np

3=^

de

forme de

en

JT3-JT3

(8 mesures)

mm
y

.TT

F]

t^^

/" reprise thse

[dJ

m^
8

t%sf

)g |=^F

*f

^
s

8
ZXL

././

i'V

f
'

>' i
i

^HrtU t=&

i*

[F
^LLJ

*F=f

P^

h
*

r*jj

4i

>

*=f

I
A.L.98H.

#;

/v

Rail.

te,

i
JJ

160
Rptition du thme

ts

mesures)

CODA (4 meMiresl

tr
1

r-'

reprise wif.

en la mi neur it mi

TlU0

mineur 18 mesures)

P^fi
'reprise Travail thmatique

^P
s

tr

fW

^^

IS mesures)

J
V

qpf

^m

P^P^
"

"

'

Ri'petition

-cation des dernires

ip=

pp p?
J-

du

^s

thme, avec

modifi-

me sure s

Scherzo. D.C.

AL 9892.

1fi1

FINALE
$

433. Le

finale d'une sonate est toujours dans

c'est--dire: dans
$

ton principal de

le

434. Le mou venir ni

le

mme

ton que

le

premier morceau,

sonate.

cette

en est, ordinairement, vif ou

//'.s-

vif: Allegretto,

Allegro, Presto

ou Prestissimo.

435.

peut

Il

de caractre gai, enjou', badin;

tire

gueux, a^it; mais, en tons cas,


$
(et

dit

436. Quant

ceci

est

forme,

sa

c'est

parfois celle de ['allegro (premier morceau) d'autres

fois

un rondo.

particulier au finale) c'est

43?. En

peut tre de caractre sombre, fou-

avoir du brio, de l'entrain.

doit

il

il

ce qui concerne la forme de V allegro, nous n'avons rien ajouter ce qui a t

prcdemment, page 127

et

suivantes. Aussi, passons-nous

tout de suite au

rondo.

RONDO
438. La caractristique du rondo, c'est que le thme principal, au lieu de se prsendeux fois seulement comme dans Y allegro, se rpte trois, quatre ou mme cinq fois dans
courant du morceau.

ter
le

439. Les phrases

thme principal,

ou priodes qui sont intercales entre les diverses rptitions du


sont: tantt de nouveaux motifs, tantt des divertissements sur des thmes

dj prsents ou sur de
Voici

me

le

nouveaux thmes.

rondo de

plan du

sonate Op. 22 de bkethoye.n, dont

la

la

construction est de for-

traditionnelle.

PRIODE D'EXPOSITION

Thme

principal en si
majeur
2- thme conduisant en fa majeur, ton de

Trait

(en/ff majeur

et

si b

Rentre en

Thme

B
E

Tte du 2- thme

et

Nouveau

fa mineur

si

dominante

la

......'

mineur) servant de divertissement

A-*
'-

18 mesures

\>

...

majeur

principal

(2' l fois).

trait eu

transition

...

14

10

18

PRIODE MDIAIRE
F
E
G

Travail thmatique
-'

Trait t

(2

,l

-''fois)

en si b mineur

Dbut du thme principal en sol


,

maj. la

\>

PRIODE DE
AB-

Thme

2- thme

C-"

Trait

(2'lfois)

Divertissement sur

A'"-'

Thme principal vari W-

Coda

\>

min. et rentre en si

\>

2'-

fois)

en si

\>

majeur

les

1'-*

mesures du thme principal


fois)

Total du

18

RPTITION

principal avec variantes (3- fois)


C

1S

nombre de mesures du morceau.

vs'iv

16

->

12

18

17

201

Ifi2

BEETHOVEN -Kond

A-

de

la

Sviiate en

rHKF principal en si

\>

majeur Op.SS

majeur

mesures)

118

M^P ^
ntw\ w/'^w
Vllecretto.

LlLfimrttffl

RU

N lui

B-r

'thks conduisant en

/<<

majeur, ton

de

la

dom inante

(14 mesures]

M^
P

-i

fcd

N
^

5RE

fe^S

ggl a
^ 1>U^I
f
=3=

-*n*

rH

i-JU

civ

Trait eu

Rr
AI.. 9892

tmijeur el

si p

j^>

*#fl

i
mineur, pre'parant

s^
>

la

Ki

rentre

'

en

pour

|i>

retour du thme principal

,s

m. -m..

I.

i)8U


164

E -- Nouveau

trnit tu fa

mineur

in

mesure-)

mw&$iFm$

*^5*
+-""!*
-d + V"

t-Trarail thmatique

sur

'

en si

le

dessin

.Tte

du S^iAiw (15

--

-0-

nie-iires)

mineur 18 mcurf-i

j^S^^f^ateM-

^g^
Tfc&ft
l^ffit

F^fjffj- -f

*
T

r*h

""V."

Efouf*

<

:/'

W-*

-9*

**

I.U892.

*U

G- Dbut

Jj**N

St^~

^LJ
[--

p-" *p-

fP

Pl

j J

du

165

ihvme principal '"

soi

iiuiji'iir,

In

r*

mi ne ni'

<i

rentre pn si

!-^S^Si

9. (S

mwnr

A''-Tlii'nif principal

Ci

fois)

avec variantes

^'TjTrtjxr
=p

ri r

^ri l^-t
i

- &=p
^J.'j,)j;j^j;j;

S
^

*+

J;

JyW

l/

gp

i^'jjj^jll ^&ff

A.L.DK12.

H Divertissement

sur les quatre pr emires mesur es du thme principal (ii mesures

7f

A'" Thme principal

cfck

r^*??r
3* i;>
l

i^Jf

vite

variantes

(Vfai)

SU
m
^

PPPP

j, J

CTr
A.L.9N92.

18 mesures.

vif

j J J - J J

y,

fff

pb*

167

A.L

9KU.

r
168

AIR OU THEME VARIE


DU THEME A VARIATIONS

440. Le thme

rserves pour

les

variations doit tre simple et peu charg d'ornements, ceux-ci tant

variations.

441. Son mouvement

442. _H

443. 11

mesures

422

se

444. C'est
que

le

de

est

il

en

somme

deux, trois ou quatre temps, en majeur

mode majeur.

seconde varie entre huit

(ryttimr part) la forme de

premier alina du

WOZ ART Sonate


THKE
Andiinti'

r-

en

lu

(S

i_i

souvent que huit

mesures.

thme

a varia/ions.

3=

^ mJta

n4^h=^ ^ jrr

F lit

n'a

chacune des parties d'un Menuet. Les

sont applicables au

^m tH-+
h

premire

mesures)

y*=F

424

et seize

la

majeur

reprise

grnzioso

ffiHiCTTZ

compose ordinairement de deu.v reprises, dont

(parfois moins) et dont la

ainsi

mesure quelconque,

peut tre crit en

ou en mineur: mais, en gnral,


^

modr: Andante, Andantino ou Allegretto.

doit tre

^
F

r^

a PP^

PP
A.L.9892.

t*

g!;

420

169

145.

Il

en est qui n'ont, de ce plus grand dveloppement, que Vapparence.


est

Ici

des thmes variations plus dvelopps que

esl

Il

celui

de

finit

Il

observer en effet,

que

I"

motif de

plus de dure qu'un

motif principal

If

huit avec

s;i

cril

extenso, en seize mesures,

in

reprise, les mesures

9, 10,

rptition exacte des six premires, sauf une lgre variante

variante qui

cette

oblig l'auteur crire

3? en ce qui concerne

par

moins de trente quatre mesures,

pas

n'a

prcdent.

sans reprises.

iiuiis

la

Sonate op.2C de Beethoven, qui

lu

If

la

donner

phrase

t?t

9""'

la

extenso, au

la

demi-cadence (7-h) par

et

14

n'a

n'tant

d'employer

la

7-8, elle est

cadence pin-faite

la

et

mesure; 22 que

lieu

diffrence qui existe entre les mesures 15-16

la

ncessit de rpondre

la

12,13

11,

pas

que
c'est

reprise;

motive

(15-16) qui

\*ienl

phrase un sens achev.

la

En rsum,

longueur totale de ce thme est

la

mire reprise de

huit

mesures

la

mme que

compos d'une pre-

et t

s'il

d'une seconde reprise de neuf, avec rptition du ces

et

deux

reprises.
Mutif principal

m
m

Amiante (un variazioni.

Pgp
^f

mesures

WM


Vf

7337?..

v,

l^

b%

eiideitre.

27

les S

mesures 9

22

Variante.

Phrase

ik

21

Kepeliti

12

11

hpfm
a
un
S
SS ^m

14

10

wr rrmj-Lu+.u
|

13

!fj

nnilif

J-hp

1'-

m y^

^m

Kpe'titiun du

=t

^r

fe

le

milieu

23

115

2H

A I..989.

fr

24

II)

mesures)

18

17

K=

25

19

r;

2 fi

170

VARIATIONS

DES
446. Le nombre

sj

des variations est illimit:

il

peut aller de

trois, quatre, cinq, sixjusqu'

douze, quinze, dix-huit, etc.

44?. Mais,

cet gard,

faut savoir se

il

combinaisons qu'on peut imaginer sur

mme

motif, dans

d'harmonie qu'on

mme

le

ne pas admettre toujours

et

thme propos; car

la

rptition trop

ton, serait bientt fastidieuse, malgr les

toutes

prolonge

les

du

changements de rythme ou

moyen des variations.

ferait subir au

lui

le

borner

44H.

vrai qu'on

est

Il

mme motif non

seulement par

changements de mode

449. C'est

mineur quand

(Il

450. Quelquefois

Voici

le

le

aussi, au

SBiff?fl >&
j

Vu,

mineur

de l'harmonie, mais encore par

les

effet, que

et

presque tous

les

le

thme

est

mineur, ce

thmes varies sont de mode majeur.)

milieu de variations en mouvement modr, ou en introduit

leur suite, une dernire

variation en mouvement vif pour finir

si.r

variations du Thme de MOZART donn prcdemment (page 168)

un spcimen complet des moyens de varit indiqus ci-dessus.

dtl

*>y)l

et

morceau.

dbut de chacune des

lesquelles offrent

rythmes

plupart des morceaux de ce genre, on trouve une variation en

la

remarquer, en

une sous l'orme d'Adagio,

brillamment

diversion au milieu de ces transformations d'un

majeur, ou une variation en majeur quand

est

est

varit des

la

dans

ainsi que.

qui est plus rare.

la

de mouvement.

et

thme

le

peut jeter de

gwg^l i^fe^-^
i

in

s^

=5

\AK.fi

411egro. fchangeinenl

d*

mesure et de uinuvemriit)

'^,.^^^i.J:~.;p>^i
ru
v^=8"
4
0fu n u

US!

AL. 9892.

171

SONATES
CRITES l'OVR DEUX INSTRUMENTS

451. A

sj

les

452. Toute

j5

au sujet des sonates pour piano seul,

<lil

convient d ajouter

il

entre ces deu.r instruments

rparti

un morceau concer-

ncessairement

est

auxquels, lourde rle, on donne

mlodie prdominante

453. En

Jj

te,

sonate crite pour deux instruments

doit y tre

tant: l'intrt
la

tout ce qui

observations suivantes:

gnral, chacun d'eux

de suite. (Voir

sont jous deu.r fois

entendre son tour

fait

l'exemple ci-contre, lettres

thines principaux qui, de la sor-

les
et

a'"",

D b-'*.)

et

4.">4. On ajoute parfois des variantes aux thmes ainsi rpts, pour l'instrument qui

les

joue en second,

(les

variantes peuvent n'avoir d'autre but que celui de rendre ces thmes plus bril-

lants la seconde

t'ois

qu'ils se prsentent.

455. Mais

)}

(Mme exemple, mesures X

peuvent tre motives par

elles

cond instrument un thme propos par


SAINT- SAENS
*

cl

le

Op. 7,".. Sonalr pour piano

HO.

1'

(lu I'-

et

morceau, propo>i par


;

,f'f--

E
Mme thme

vari pour le

ncessit d'approprier

la

technique du se-

Pnbli. awlaniori-alion de

violon.
le

vr>A.Dl R

>I

i-l

FiU, Eil-Propritair.-s

MM

violon.

piano.

456 Un dialogue s'tablit parfois entre les deux instruments. (Exemple ci-contre, lettre
45? Certains dialogues forment des imitations. (Mme exemple, lettre E.)
458 D'autres fois, les deu.r instruments marchent ensemble, l'unisson ou Xoctave.

^
$

exemple,

lettre C, et plus loin,

459 Ou

460

pape 176

bien encore,

dbut de

vont

ils

la

lu

tierce ou a

rpt par l'autre. (Exemple

ci

la

sixte.

-contre, lettres F et

^ 461 Afin de placer chaque instrument sous son jour


jouer que ce qui convient bien a ses aptitudes particulires,

quelquefois affranchis de

la

CESAR FRANCK-

Ule-ji-o

d.'

hi

t'JTHF.HK.joue' par

'i

Sonalr eu

le

r
t'-

f f

m
s^

ta

Dbut de

J-

Sonate en

la

l'un

majeur, p.176.)

la

des instruments, est sou-

F-\)
le

plus favorable, en ne

lui

faisant

compositeurs modernes se sont

les

faire pas-

deux instruments.
majeur.

l'iililic'

aiec l'anlori-aliou

PpfPp Sfcl
J'

(Mme

H.

'-

H.

HAUH.L t,

Ed.-ProprieTtlre.

violon seulement.

jd THKKF. jou seulement par le

rgle que s'imposaient les anciens classiques, de toujours

ser les thmes principaux par les

B.)

mi mineur de MOZART.)

Sonate en

Ainsi qu'un thme, un trait quelconque jou d'abord par

vent aussitt

A*'i

premier.

P-

m-

la

Y du motif

et

r*

^~f

Ji

nJ

piano

Ltt

^ttrfcf

*==

SI

<r~v-

>N

^P

J'-

'.

bft

T
A.L.tlHtt.

172

BEETHOVEN-

S"ut:lh

KK

dp ii pour piatw

tt

violon- Analyse de YAlhgro

<i

.'rpfj.)

PHl.XClP.UilU >i0l0ll

Ite

EJ-LuLT

"

L^jrr

tJT

tf

~~^

Accompagnement au piano

i te
ruicM

PU

rffLLftrjxf

m^jjLI^ju

EfLUJ

'

A""

Accouipagui'iiirnl au violou.

UjJ'J
THmi.

fr

JJ-UJJ

3= =3

333

JJMJ

f
a

j-^

nr^nc

i'Ki\i ii'\l

'

JJW

au p inno.

JJ

m g^
X Yari

PI

^-^"^T

'

Ji

iJ

lJ

inte.

Undulalin
'

jj^jjj

'

'

jj'JiJ

'

'

jJ'J

'

J^

'

^Jj-'
f

A L

&892

r'

[/^

J73

V
D Uialnqiie

M LCffrii

entre les deux instruments.

L l'i'iin)

cl

violon marchent ensemble

l'oc l'irr.

rnuraj
D

'J

thku

au violon.

Accompagnement au piauo

4.L.989.

174

Dialogue
a

y
if

UV

m^H $##

3F=fc

wm

T^7

^tr

=f
luterrertissenient des rles:
accompagnement au violon.

"

^P^t^M iV 1
y

"

-" s rt

f^TTT^
tt

w^

-r

^u*

r,F

THKMK au piano.

ta-

P-fl

P^l

^^ e^/m/

^^

if

tiirni

E h>

j^hplT^^^g^

W
-tk

3=^

'>

gjj

xf

m/

"f

if^ S^

^flfiflrJH! !

un"

gf^P

3e;

m m m m m

l'f

^s

il

Consquent.

pM^mK.

^T

+***++++

*?^***

m ^kkkkti

imitations

Antcdent.

*.f

^m

et

00000

nterrerlissemenl

/,

des rles

AliltM-rHt'llI.

aif-^j>

mm

0000

ju

tmw m?

Al. 989.

'

fjfs fin k

^m t

jjT

'

Rptition au piano

rlu

trait

^FPFT
ne

fy

~u^.

^
17(1

1 A exemple des deux instruments marchant ensemble Voctave ou V unisson


.

MOZART Dbut

de

Isi

Sonate

en

mi mineur pour piano

Allfgni.

iNf

VIOLON

*^

A l'octave du piano

PU *

5S IP

tllegro

u Oj jrn

^W

violon

et

S
v;

m m
^

rnij

>

.r

gjEp

MOZART

Dbut de

Allt'L'l'

la

O'JTn

Sonate eu /o majeur

piuir

pinnv

et

jm
S.ES

jttj /ttj

A l'unisson

n^

violon.

lliollll.

VIOLON
Ici. le violon excute la Si' partie de l'ensemble
entendre la 1'-' pmlie.

^^ i^^
Allegro

ninllii.

41

^^5
M
&
-^

pendant que

te

H
i

r^^

3=5:

jj

piano

^
M

en

fait

*=:

qji ^rrrn^rr;
i

iytkryfhtisseikst des
de

hkhh droite du

^^

^cjF^ri^p-ni

la

la

iu'u.ks: c'est,

"H' partie, alors que

p^
A.L.U892.

la

prsente piano qui est charg

/"est joue par

le

riolan.

f^^

177

QUATUOR
462. Le

Quatuor a cordes

pouvoir placer son

une conversation a quatre o chacun, son tour, doit

c'est

quatre instruments ont des rles diffrents;

les

tre rparti entre eux,

KOLE

et

l'intrt

si

mlodique

doit

ne saurai! elre toujours gal pour tous.

il

Les observations suivantes en donnent

Du

les parties doivent, au-

mot,

463. Mais,

CORDES

un morceau concertant dont toutes

est

que possible, tre intressantes:

tant

raison.

la

CONVIENT

qui

du

CHACUN

Quatuor

des

INSTRUMENTS

cordes

PREMIER VIOLON
464. La mlodie prdominante

vj

ble, et la partie de

de donner

premier

violon

tant, le plus souvent, place dans

revenant de droit l'excutant

celui-ci la prdominance, en

rgion leve de l'ensem-

la

le

plus habile,

il

est

naturel

confiant ordinairement les thmes principaux et les

lui

brillants, les plus difficiles.

traits les plus

SECOND VIOLON
405. Le

En gnral,

gnement

plus modeste, bien que

charg, avec l'alto, de complter {'harmonie,

est

telles

est habituellement

que batteries ou. arpges,

soit

soit

fort

utile

par des figures d'accompa-

par des tenues, des notes rptes, des trmolos,

ou bien encore par des dessins de contrepoint

etc;

5}

466.-Cependant.il

dans lequel

le

s'tablit quelquefois, entre les diverses parties

second violon devient aussi important que

467. Parfois mme,

premier

te;

iJ

second violon

rle du

la

le

du quatuor, un dialogue

premier.

mlodie prdominante passe au second violon, pendant que

le

se livre a des broderies que/conques.

468. D'autres

ou bien encore,

il

fois enfin,

vient le

il

marche paralllement avec

renforcer en

le

doublant

le

premier,

l'unisson ou

la

tierce ou

la

six-

l'octave.

ALTO

469. l'alto

l'agilit que

le

possde son individualit,

violon,

il

comme timbre

et

comme tendue. Moins propre

exprime mieux certains chants mlancoliques,

ment aux dessins mlodiques placs dans

rgion moyenne

la

i.

9893

et

convient particulire-

178

VIOLONCELLE
*!

470. Pur

sa position dans la rgion du grave, le

violoncelle est tout dsign pour

tai-

re la basse de {'harmonie.

471. D'autre

part, la qualit de son de ses notes leves se prte

terprtation des chants larges et expressifs,

partie de basse, pour faire entendre

472.

mimique

lui

violoncelle.

s'tendre au second violon

473.

entre

et

mme

har

au premier.

ce pi.ipos, nous ferons observer que des croisements se font trs

474.

La

l'on veuille

donner plus de relief

runion des quatre instruments dont se compose

une foule de combinaisons mlodiques

fets

la

en rsulte un croisement de parties qui, d'ailleurs, peut

11

diverses parties du quatuor, soit que

les

abandonne momentanment

il

frquemment
l'une d'elles,

pour obtenir certaines sonorits exceptionnelles.

soit

arrive souvent qu

l'in-

mlodie prdominante

la

pareil cas, c'est ordinairement Yalto qui est charg de soutenir l'difice

place du

a la

il

merveilleusement

de sonorit,

et

et

le

les ef-

l'ensemble, sa position normale, et y remplit

plus habituellement assign, savoir:

rellement, est charg de

diaires au

se prte

les suivantes:

475. Chacun des instruments occupe, dans

rle qui lui est

quatuor cordes

de donner aussi un grand intrt au discours musical.

Parmi ces combinaisons, nous mentionnerons


^

le

harmoniques, qui permettent de beaucoup varier

la

e
l'-

partie

); la

le

chant principal au

basse de l'harmonie au violoncelle.-

'/'-'violon

et les parties

le

qui, natu-

interm-

violon et a Yalto.

2'-

BEETHOVEN-

V-

Morceau du Quatimr. Op.1*. N04.

Allegro ma non lunlo.

CRAN1

-m

I-Kiuii'ti.

sJL

'

> f'

Kl

IF.

^v

-Z^^JU^ =
i

^=t

-*-f

mm

i:\teh*ih>i\ikk*

SISE
Mnl.dM

ww

f.
l'A

rp=r

mi
mm
\

m d

rn

d d d

n nT

.rT
t
d t t 1 1 t t
-

i
!

s^f^ht^
nni
^ rm
mjlw
dt
dette dd
d

A.L 9H!I2.

rm

179

-'TO.

$$

Lfs

Ici, c'est

le

%'-

rles sont intervertis en partie ou en totalit.

violon qui

le

;t

chant principal; plus

loin, c'est le violoncelle; ailleurs c'est Yallo.

Contre-chant
Broderies nu

.Mme morcdOH.

1'- r

vu contrepoint

violon

CHWT

ft

Y y

i==

pi

wm

taj-cfc^
Ie

Broderies au

Mme

umn

g=w

les

l'alto

irr

ipl

u jjj jjjjj

PRINCIPAL double

1?J

m
i
&

ft-r

>'

^PPi

w
i*-

violon

movceti

'A

Dessin d'accompagnement au Si violon

PPP1 rog^

^^

BAss>:

n/fn

ma P i
"pCHm

l'KISCIPAI.

au violoncelle

v^Pf

Cnu/rr-rhant.

<E

^pm

T^rrm

s P^=

1
(

les

passages en p/e

(/'

u/

i;

* ?

Z3

(")

===

^ ^=^

excutes par

^
le

eioloncelle

A L X9

une octave au-dessous de

la

chose

crite.

180

BEETHOVEN-

Menuet du Quatuor. Op. 18. S?

l'-'inlm.

&

^
fif.i

i.-,

Mi

.. itftNff
i

Dessin d'accompagnement aux violons qui se doublent

IW

Dessin dari'ompugnement au violoncelle

477. Le redoublement

ou Yovtave.

d'une ou plusieurs parties par une ou plusieurs autres,

pour rsultat de rduire d'autant

ant celles qui se trouvent ainsi doubles

ENSEMBLE

rduit

BEETHOVEN Kiu;il

V-'

VIOLON

V\

VIOLON

ALTO

VIOLON! KLLL

PARTIES

rerfui'i

en renfor-

.(g 209.)

par

If

redoublement

it

l'octave

d'un violon

par

liait re

I U,

te

redoublement de ces 2 parties

mf

g^
r-r
A.L.9892

~)r

^t

PARTIES RELLES par

Mme morceau.

ss

jczw-tr

relle*, tout

Quatuor, Op 18..V2.

du

^pi
ENSEMBLE

liKKI.L ES

nombre des partie*

le

V unisson

ii

l'octave

181

ENSKMBL-E rduit
li

BEETHOVEN!''.<

du

UNE SEULE PARTIE RELLE par

mi h inclure de toutes 1rs parties,

Quatuor.

Op, 18,

l'uni'

par

l'autre.

;k.M

478. ^abstention momentane

musicale

redoublement

le

Violon

Final

Itatissuii

trois,

deux ou

'mais plus lourdes) qui, a

la

mme

mesures

une sente partie,

et

18, NO 3

une seule partie


4

Presto.

Phrase de 8 mesures

mesures

3 parties; silences, d'abord au violoncelle, puis Vatto

# ,,Q,f

ifr

fr

^'

A.L.9KJ2.

rduit

l'criture

repose un instant des sonorits plus pleines

longue pourraient devenir fatigantes pour l'auditeur.

BEETHOVEN-Kinal du Quatuor, Op
4

d'un ou de plusieurs des quatre instruments

i parties

182

479. Avec des doubles, des

triples et des

quadruples-cordes on obtient des accords

d'u-

grande plnitude.

ne

Ici

l'emploi des doubles-cordes au 2- violon et


MEN0ELSS0HN-0p.44.

VIOLON

\|ipLO.\CELLK

mm

m
1

$5E

Vllll

UN

et

nn nl

^ ##
./p

t=m= fe

i#

et.

. Le dernier des accords, ci-dessus

W
i

pas moins de onze noies.

AL 9892

-*

n'a

* 1

-r

^4#

quadruples-cordes

&i^C-^

A'.B

du Quatuor. Op.18. S?4.

*N s
J

parties.

?-

'A"i,-

nombre des

.tp

a:

VI0L0.\CtLLt

le

S^
B<?

fee=

BEETHOVEN-AIlt^ru

i'-'

FP

Triples

'

53pgj

l>'1.('

.fp

F?

W VI0I.0S

porte h *i>

r-r
1'N1. Quatuor,
morceau.
r, l
morceau

.Muldi allegro

IV/Zo

plus

.t:t+

&

loin.

1
./:/'

is:i

480. La

ayanl

les

distribution des Ihmen

son tour, donne du

ii

BEETHOVEN-

ICI

f>i(/)t<iiif

Quatuor, Op

Aliter., du

dexsin principaux dans les diverses parties, chacune

et

<!<'

et

18,

Xintrt au discours musical.

|n|ii\

U.TII

IIILUM

Hit

pp

^
#

=g:

F>

F^f ff

./

^^

^g

M ^

Jte^
5:

if. r

ys
:,

Hg
r

r r

J*

trl

pp

t=m

eeeM

* *

<y

1=1

i^Hi

'.IK'.I

181

5;

481. Certains

traits,qui seraient trop tendus ou d'une excution trop difficile

seul instrument, peuvent tre fractionns

BEETHOVEN-

.Hi-uuet

J=F

p^

^^

g@
$

4M 2. Un

la

mlodie principale

excuts successivement par plusieurs.

et

^
m

?)

un

du Quatuor. Op. 59, N 3.

fi

pour

t'ait

9 *'j

IOLO.\

V-C

;
|

gg=^

final du quatuor du BEETHOVEN, Op.59, N- 2.

7 ript ^Ff FfF^ i^f

jj
?

le

exclusivement confie au /'-'violon

est

El
EE^
viuLom:u.K

assez rare se prsente dans

*?

M=^
; J

J 'J

*>
1

7 J J

f J'

^i*=
1 J J =5=
:

EEE

^^

'

r <

p.

d'

fj

^J'PJ

5^
-

p^pp
J

T J J

A *

:>

in
;

\>i

fe^l UJUUX

FfPI riri f^ff^f r^^^


i^-j-MM-^-

^S

ggffl^

t-*--*

i
'

il

A.I..98U2.

^ J J

SJ=fe

S J^j^jj:
P^ +rff-r

^ip

:H^V-

frf^

185

Les trois autres instruments ne sortent de leur rle i\'accompat]natours que dans

dialogu* formant des dieertiasements, tels que

=Si=p

JUj.JJ'Tg

^ ^^
y

*-r*

1-

ties

483 Ainsi

qu'il

du quatuor; mais

il

?"

:,

e^5
;

^^^Ss=
s
BBS
ep

t*=t

a t dit

au

(j

f.

473. on peut faire des croisements entre les diverses

ne faut user dp ce procd qu'a bon escient, en tenant

compte de

leur respective des timbres employs.

BEETHOVEN-

Adagio du Quatuor. Op.

1X. N'J

CROISKXEYr
Vf

U0L0N
es

Le

i'i

ll'ilnu

nu - doi u d u
*''

VIOLON

ALTO

passages

suivant.

vii^-u

m
1

le

les

mitUt
'

Icui

deux itintous reprenueol rciproquement


pnMli"fi nurnutle.

la

par-

va-

186

SYMPHONIE
484. La Symphonie

une sorte de grande sonate pour orchestre.

est

485. De mme que la plupart des grandes uvres classiques, elle se compose d'un allegro,
d'un adagio, d'un menuet ou scherzo et d'un finale.

Chacun de ces morceaux


respond dans
tiplicit

sonate ou

la

des instruments qui

diffrentes qu'on

prtent

tant

mme plan que

est construit sur le

le

quatuor. Mais

composent,

le

la

les

morceau similaire qui

le

richesse

cor-

lui

ressources plus grandes qu'offre l'orchestre, par

mul-

la

varit de leurs timbres respectifs.les sonorits

et la

si

nombreuses combinaisons auxquelles se


permet de donner a la symphonie de plus vastes propor-

peut obtenir de leur mlange, en fia les

d'lments divers, tout cela

uvre instrumentale,

tions qu'a aucune autre

sans que l'intrt languisse.

CON CERTO

486. Le

487. 11

1'-'

le

2-

le

Vvucerto

morceau pour instrument -solo

est un

488. l'n
489.

Il

instrument-solo

la

trois

fois.de

et

le talent

d'un allegro, d'un

(nu

solo instrumental et de

le

adagio

morceaux peuvent tre indpendants

que deux d'entre eux

de l'e.vcutant.

sonate par

la

faire

\,i

sym-

est associ.

lui

compose ordinairement,

se

490. Ces

fois

I"

concerto lient donc

phonie par l'orchestre qui

orchestre.

y a deu\ espces de concertos:


concerto-symphonique ou symphonie avec prpondrance dune partie principale;
concerto-sonate ou soin instrumental avec accompagnement d'orchestre, destin

valoir les qualits techniques de

et

mme

tous les trois) s

les

et d'un

rondo final

uns des autres; mais

enchanent sans

il

arrive par-

interruption.

CONCERTO-SONATE

491. Le

rle

plus ou moins important que remplit l'orchestre dans une composition de ce

marque des diffrences qui existent


du moins en ce qui concerne leurs deux derniers morceaux.

genre est ce qui constitue la plus


nate,

$
les

492. Ln

effet, l'adagio et le

rondo de

l'un

493. Pour
comme

Ainsi,

il

concerto

et

la

so-

soit

titre

d'introduction, soit

comme

comme coda.

ce qui est de l'allgro, les diffrences *ont plus sensibles:


la sonate se divise en deux parties bien tranpremire; tandis que l'allgro du concerto se compose de trois grands

a t dit,.(p.l27) l'allgro de

ches, avec reprise de

la

solos encadrs par des tutti d'orchestre


^

le

ne diffrent gure de ceux de l'autre que par

courtes ritournelles de Y orchestre, qui se produisent,

rpliques, soit enfin

entre

494. Cependant,

si

l'on

fait

et

sans aucune reprise.

abstraction des

tutti,

on s'aperoit que les trois solo cor-

respondent assez bien aux trois grandes priodes d'un allegro de sonate, savoir: le premier
aolo, la priode d'exjtosition; le deuxime solo, a la priode du travail thmatique; U- troisi-

me

solo, la priode de rptition.

OBSERVATIONS La

symphonie

et

te

converti!

sol

des compositions d'un ordre tellement e'Icv, que

ceux-l seuls qui ont sui\i un cours complet de haute composition, sous

proux, peuvent pre'tendre


C'est pourquoi

s')

la

direction

immdiate

d'un

Matre

attaquer sans tmrit.

nous n'entrerons pas, a leur sujet, dans des dtails qui nous obligeraient sortir des limites

que nous nous sommes imposes pour cet ouvrage.


Par les

mmes

raisons, nous devrons ngliger ce qui concerne l'ouverture de concert

Quant k l'ouverture d'opra, bien quelle soit purement instrumentale elle se rattache si troitement
l'ouvrage dramatique auquel elle sert de prface, que nous nous rservons d'en parler au chapitre qui
,

traite de

la

musique de thtre.

A.L.MKH.

187

TA 1 8

FA N

E S et

CAPRICE
495 Les

mots synonymes caprice

FANTAISI

ET
et

C E A U X de G E N H E

l{

fantaisie, qui servent d'intituls

de musique instrumentale, indiquent suffisamment que ces morceaux

496. Il

faut,

en

effet,

pour justifier leur

pricieux, de fantaisiste dans

497. Mais,

de toute

forme dans

coupe ou dans

certains morceaux

pas t couls dans

le

ensemble

ses dtails.

ait

une

exemple,

498. La

peut, sous

Il

se dispenser

prtexte Au fantaisie,

faut.au contraire, quel que soit

caractre

le

saisissablc, tangible, que l'esprit puisse embrasser dans

forme

premier
Fantaisies ou Caprices.
Voici, par

que ces morceaux aient quelque chose de ca-

caractre.

le

genre de composition.

ce

qu'il

el

la

titre,

ne faudrait pas croire qu'on

il

du morceau,

l;

n'ont

que lune quelconque des parties d'une sonate ou d'un quatuor classique.

mme moule
$

des

le

morceaux de endelssohn. Op. Ici,

trois

coupe de ce premier caprice

est trs nette:

il

se

intituls

compose de deux motifs, qui, avec

son

Trois

la

r-

.ptition du premier, forment trois parties. lesquelles d enchanent sans interruption et dans cet ordre:
I

Andante

2"

en la mineur

Allegro vvace

3- Rptition du
en

tout entier, et

(20 mesures quatre temps)

(96

rappel du 25 motif

lesures a

(24 mesures
C'est,

comme

on

le

voit, la

l- motif

la majeur.

coupe ternaire:

le

quatre temps)

second motif servant de milieu entre

le

premier

motif et sa rptition.
Nous dirons mme, que V andante, et surtout l'allgro vivace, sont plus que de simples motifs,car.
chacun d'eux constitue un petit morceau complet, savoir: le premier, une romance sans paroles; le second, un petit allegro en

deux parties,

Ce qui donne ce morceau

capricieux

et

le

avec reprise de la premire, et coda pour


caractre fantaisiste qui justifie son titre,

sans transition, d'un rythme

l'autre, d'un

d'allure auxquels rien ne prpare.


MENDELSSOHN-Op.1, t? Fantaisie.
i'- moto
(20 impures en ta miueurl ou Romance sans paroles.
1

iidanle con moto.

U..9892.

mouvement

finir la

c'est

seconde.

le

passage

un autre; changements

v!

mot

(96 mesure* en la majeur)

f? Partie. ThNk

et)

forme d'allegro

PR1>CII'AL.

Allegro vi\;ire

%
*

--*
-H

^4#-LLj^

^m

dl kium
Modulation

au

Ion

de

la

M.

dnrnirninle.

mi majeur

m^

fc

^Pg^

-,

ht

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Reprise

Phco

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Partie. Dveloppement.

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I
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>

fi>iU_i

Rptition de l'Andante.

Tempo

499. Le

tant point

dfll'Aiiilanle.

mot fantaisie pourrait s'appliquer

dforme

a toute

classique, n'est pas, non plus, un

Mais, on donne plus particulirement

le

composition instrumentale qui nY-

morceau de caractre

ni

un air de danse.

titre de fantaisie un morceau compos sur des motifs

d'opra ou sur des airs populaires.

500. De

ces fantaisies, les unes ne sont que des sortes de

mosaques ou pots-pourris,

o se droulent diffrents motifs, rattachs les uns aux autres par des soudures, c'est--dire, des
petits pisodes transitifs; les autres sont des air varis, avec introduction et coda; d'autres,

enfin, se rapprochant de la forme classique, sont construites sur deu.v ou trois motifs, qui ser-

vent de thmes aux dveloppements du morceau.

Parmi ces dernires,

il

convient de mentionner celles de thalberg.

A.L.9X9.

191

Grandes Fantaisies
501. Les grandes fantaisies

>5

motifs d'opras ont t fort

la

composes pour

le

mode pendant prs

502. Ce* fantaisies, qu\ commencent

|5

manire de Thalberg

a la

et

ses imitateurs, sur des

et finissent

par une coda, sont, g-

piano par thalberg

d'un demi-sicle.

par une introduction

nralement, bties sur trois motifs principau.v, qui servent de thmes au morceau tout entier.

503.Chacun

de ces motifs s'excute ordinairement deu.rfois, pour

le

moins,

(*)

conscuti-

suit

vement, soit avec intercalation de quelques mesures e'pisodiques

504. La premire fois

nement

ajout

ait t

505. La

mlodie

la

sens

et

gammes

(rois

toujours simplement, sans qu'aucun or-

c'est

l'accompagnement.
chant, presque toujours plac dans

le

ou autres traits brillants qui parcourent

souvent d'un bout a l'autre, ou bien, c'est une

506. Les

Jj

ni

seconde fois, au contraire,

tour d'arabesques: arpges,


les

qu'un motif se prsente,

motifs qui constituent

le

variation a

grand

corps dn morceau, sont

le
le

mdium,

en-

est

clavier dans tous

effet.

eux par des

relis entre

divertissements; lesquels, ainsi que l'introduction, oui. ordinairement, pour sujets,des fragments
ou des drives de ces

mmes

motifs.

507. Quelquefois, cependant,

j5

508. L introduction

et

les

ils

empruntent

mme

divertissements sont, parfois, traits eu imitations

passages e'pisodiques d'une fugue ou d'une sonate, ce qui


la

du

leur sujet d'autres motifs

leur

ouvrage.

comme

les

donne un air de parent avec

musique classique
(Voir les fantaisies

nV'THALBRRG sur Mose, La Muette, Les Huguenots,

Va

Straniera,

etc.)

Fantaisies a la manine d'Henri Herz


509. Les fanta isies

taient d'un

d'utMti

hehz qui eurent aussi

se composaient

Klles

d'une introduction; 2- d'un

1-

beaucoup de vogue dans

leur

temps,

autre type que celles de THALBERG.


:

thme avec de nombreuses

variations

de

divers caractres,

dont un granit final.

Comme
(Voir

I*)

hknki

le

voit, la

Op.48,

Hfciiz,

510. Dans

rilani,

THU

on

cet

Lucia di

Ainsi,

lii

J'uithiixie de

coupe en
La

tait

simple.

fort

Violette, et Op. 60.

La Cenerentoln.)

ordre d'ides, on peut aussi consulter les fantaisies de DOIILKH sur

Lammermoor,

etc.

Tmuil-Ki. sur Moite est construite a\ec les trois thmes suivants:

.,

Amiante

V.iulrnt/tirtion, eu s\)\\'J'itgnt ;, est

sur une variante

ilu

thme

('.

bi'tlie

TIIKMK H

<

AlleRretti
.

ci-dessus

Publie avoi laoturisitoii de Ht PH..HAULKT, Kri.-I'rnpi

A.L.9SSIV.

Vu-

192

Morceaux

Genre

de

Caractre

et de

REFLEXIONS PRLIMINAIRES

541. Dans

de toute entrave,

libre

ces

uvre purement musicale, indpendante

toute

motifs

sir qu'ils

rptition d'un ou plusieurs

la

maximum

le

d'effet dont ils

vent, elle a besoin d'tre


telle

qu'il

513. D'autre

pense musicale

entendue plusieurs

514. Si

troisime,

la

part, le

l'on

et

veut obtenir de
plai-

fois

quelque chose de

pour tre comprise

l'on

lu,

musique classique, on

la

sixime,

si fugitif,

que, bien sou-

et sentie. Et la preuve, c'est

mdiocre plaisir, procurera de

dixime audition.

la

retour d'un mot if dj entendu

un repos pour l'auditeur, parce

est

une aussi grande tension d'esprit.

n'exige plus de lui

si

grande intensit du

susceptibles et la plus

oeuvre qui. une premire audition, ne fera qu'un

grandes Jouissances
S

motifs s'impose,

dramatique

peuvent causer.

$ .51*2. C'est qu'en effet, une

que

sont

de toute action

attentivement, ce qui concerne

construction des divers morceaux de

la

d constater que, dans tous, sans exception, certains thmes devaient

se rpter une ou plusieurs fois.

On

pu

faire la

515. Les

mme remarque

morceaux dont nous

au sujet des fantaisies.


allons nous occuper ne sauraient

chapper

a cette rgle

commune.

CARACTERE ET ORIGINE
des principaux types de

516.

genre,

il

Avant

musique de genre

la

de passer aux rgles qui concernent

la

coupe

et le

plan des

divers

morceaux de

convient de nous expliquer sur Yorigine et le caractre de quelques-uns d'entre eux.

BARCAROLLE
517.
tre est
le

Morceau

s, d'un

mouvement

qui varie de Y allegretto a Yandante. et dont

emprunt aux chants des gondoliers.

Aiii1;inte

en sul

m
r

mineur

sostenuto

=T=g

carac-

Fort souvent, l'accompagnement de kibarcaro/le imite

balancement d'une barque lgre glissant sur les flots.

MENDELSSOHN Haicarutle

le

ta## SP |p 02
A.L.98H.

ii* 1
*

1i

P
o

*x

B# ww ^
r^

i'i:i

BERCEUSE
55

518. Morceau doux

forme,
H.

comme

quelque chose qui berce,

'i

KETTEN berceuse
\

1 <

. 1

<

puur pitnm ,nl

,i

lLU
.

Berceuse

PIERN

Mod"

quasi

l'on

^a4=

puur vin/un

l.LEVl'C,

Ect

z=4*
,

Proprdlaii

-r

fe^

violon

4 It'iiipvpmir

Moderato.

et

pin no.

fe

piano

et

!P

-^m ^^p

ROUSS EAU Berceuse

chante aux enfants pour les endormir.

allegretto

77^

S.

'

v'

airs monotones que

mn-

J.lEUl'C, E'I.-Prop rilain".

dolce

*fyl

les

mesure quelconque,don\ L'accompugnementplus ou moins

w T-^S
^J ^ ^ ^ ^ g^

fetam
$mhj

G.

tranquille, ea

et

*. LEDIT,

@^
^

r
Ed. -Prnpri'la

..

-^r~i
CHOPI N

Bt'rct'iisr h

pitnr ptatif> si' ut.

Amiante.

feE

^^

=t=a

SP

O^

BOLERO
S

dont

549. Morceau
il

porte

le

FAVARCER Bolro

assez

vif

et

fr-s

rythm

^ ou

nom.
populaire.

Publi

;.>..

luutnrisaliaa V

Ta. NOL, Ed.-Proprilaire.

A.I..9H!t

it

jj.qui drive de

la

danse espagnole

194

IMPROMPTU
520. Il

ne faudrait pas prendre

la lettre le

se. Les impromptus de SCHUBERT, Chopin


sations. Si ces morceaux sont intitules

mot impromptu, qui

signifie cAo.se

improvi-

autres grands Matres sont mieux que des improvi-

et

ainsi, c'est, sans doute, que, faits

sans effort* apparents,

ont l'air de couler de source et ne sentent nullement le travail.

ils

521. On

en

est qui

intitule

impromptus des morceaux de coupe

et

de caractre bien diffrents. 11

pourraient tre ainsi caractriss:

Inipromptu-itfflrc/ie,

impromptu -Romance, impromptu -Menuet, impromptu-Sc/iero, imprompt u-

llerceuse, impromptu- Po/Afl.

522. Nanmoins, parmi

les

impromptus

les plus clbres,

il

en est quelques-uns qui, par

leur caractre et Y identit de leur coupe, semblent personnifier plus particulirement

le

de Y impromptu: tels sont, par exemple, celui en mi

majeur

et

en do

jf

taills

sur

un dessin mlodique en valeurs brves;

moins longues,

mme

mme patron:

le

ceux en

mouvement

D'un

composent de deu.v thmes de caractres diffrents

Vivace) ils se

soit le

et

la\>

mineur de Chopin.

Ces trois impromptus sont

est

majeur de schlbekt

type

et

premier

valeurs

plus ou

second, au contraire, form

le

une phrase de chant relativement large, quoique

est

trs (//'(Presto ou

bien tranchs. Le

de

mouvement des

le

temps

pour ces deu.v thmes.

SCHUBERT Op. 90,

N'M. Impromptu ta mi\> majeur.

l'-

THEJt

Presto.

*i*

LA

wm

maipumm^

iA

lA

im

w m

x=

ww

'<

4=

v$z

Spt

-:-

r:

&

pjiig

f
MARCHE

523. Morceau

cortge quelconque.

quatre temps, compos

Les anciens compositeurs crivaient certaines marches

mettre en deux temps ce qui est en quatre,


(Voir, pane

199.

f/f enchante de
D'autre part, les

la

marche du

I07..H

mu

marcher

pour faire

des

troupes

ou

un

(*)

et

deux temps

(^,

(|

ou 2.)

On

sait, d'ailleurs, que

l'on

peut toujours

rciproquement.

l'/aetc A'Alceste de GLUCK.)

On peut

voir aussi

cW/e

qui sert if introduction an 2- acte de

..v

aux flambeaux de \ie\erbker

sont

/rois temps: ce sont des sortes de granits polonaise.

AL. 9892

la

m:,

Le

mouvement

ue: les

subordonn au caractre du cortge auquel elle est


marches solennelles, religieuses ou funbres sont, ncessairement, plus large H

lentes mie

ROSSINI.

marche

d'une

.l/ofse,

Pvliliv

'

<l <*>.

i-

plus

militaires.

mtlrches

les

est

ou

I'

>l>'

l'Il

lAQl'ET, Kd.'PronriJlairi'

Mlegro.

f^fnrW r^
(Voir,

paji

57, la

"r

r ppg

S^T

marche nuptiale du Songe d'une nuit

,i

d't' Ai'

MKMiKLSSUII.Y)

MAZURKA
524. Morceau
moscovite de mme
55

se

CHOPIN -Op. 7.

J, en

mouvement plus ou moins anim, dont

le

rythme

drive de la dan-

nom.

.Vit. MriiHikti

te
rgjni
g^a

SUE

jfiiS 1^

pnpp-Tf

FF

NOCTURNE
5*25. Morceau doux, mystrieux, sentimental

plus ou moins lent et en

CHOPIN-

et

parfois

mlancolique, d'un mouvement

mesure quelconque
Kuilurin-H. Op. 13. N"~

>!

3. il

Op 3?. .V

1.

I.uiiln.

W*

fl

*=*

P^

m m

\|Ii!.ihIi

III

L.UHUZ.

\
f

IttU

POLONAISE

526. Morceau

nale de

f en mouvement tantt modr

drive de la danse natio-

mme nom.
rythme /yant

D'un

et tantt vif qui

parfois solennel, d'un caractre tantt brillant, tantt sombre. drama-

et

tique ou belliqueux, la polonaise a cela de particulier que la plupart des terminaisons de ses phrases sont fminines, expirant sur un

CHOPIN Op. Si.


Allegro

Polonaise,

temps faible,

le

deuxime ou

le

troisime.

H"- 1

niiillu.

ROMANCE SANS PAROLES

527.

Le

mme

titre

de ce genre de morceau dit, suffisamment, ce

mlodie instrumentale pourvue d'un accompagnement.

Il

a des romances

qu'il doit

sans

tre:

une

paroles de

caractres.

tous les

MENDELSSOHN Romance
Allegro uon

sans paroles.

ruppo.

TARENTELLE

528. Morceau

Sapo Maine
ROSSINI

d'un

mouvement

vif,

d'un

rythme entranant,

qui drive de la danse

de ce nom.

Tarentelle tran-crite par

LISZT pour

k'

piano.

Publi avec l'autorisation

Vivaco.

1.

9X!t2

Ai-

V- PH

IQIKT, Ed-Proprita

197

VALSE
5j

529. La

530. Il

Valse est un Allegro vivo qui

s'crit

gnralement

en est, enfin, qui sont tour--tour lgres

CHOPIN-Op

04. Ko/kp,

Tempo

S7-

*=

CHOPIN-Op. (il,

KlArf,

mme

des valses tentes.

expressives.

iS
Jl

.V-'

1.

vivn.

44^j7^ JHi <tt*


g
|

I-

=^

^^Pi

Mullii

ii

Y'-.'

M
F^f

p3
30E

y a

Cr

ty-iV-H-- r

et

il

:inlu.

PS

par exception

et

>]

y a des ou/ses de caractres bien diffrents: les unes sont expressives, rveuses,

sentimentales, les autres sont gaies, brillantes, fougueuses, etc;


Il

ii

^^ ^^

?*

m ^P

Sp

A L.98'.l

yd"

t t

#-

1<

^-#

feab^

198

PLAN El COUPE
des morceaux de genre
531. Un morceau

5$

telles,

moins dvelopp:

de pente ou de caractre peut tre plus ou

de petites valses

Il

de caractre

et

de grandes valses, de petites tarentelles

et

de grandes

et

taren-

etc.

Or,

il

tombe sous

sens, qu'une petite valse n'est pas, ncessairement, taille sur

le

patron qu'une grande,

que, pareillement, une

et

grande tarentelle peut bien

mme

le

btie sur un

tre

autre plan qu'une petite.

53?. La

petite coupe binaire,

nralement adoptes pour


exemples qui

s'y

uns sont coups

534.

riodes

la

Ainsi,

morceaux de genre de petite dimension.

les

aux morceaux plus dvelopps,

manire du Menuet

comme

le

peu prs gales, dont

535. Au

petite coupe ternaire, sont celles qui sont g-

la

(Revoir

les

344-345

et

les

formes:

les

rattachent.)

533. Quant

surtout

et

Menuet,
la

les 5"-

troisime

contraire, les 4"-'et

Rondo, en ce sens que

S"-

en existe

1
'

et

n'est

peu prs de toutes h

coupe du Rondo

43

et

439.)

& mJ Polonaises de chopi.n se composent de

trois

que

la

reproduction de

la

mme

Polonaises du

1'

premier motif

le

il

412) les autres ont

p-

premire.

la

auteur, ont plutt la forme d'un

grand

y revient trois ou quatre fois, avec intercalalion de divers

autres motifs ou divertissements.

536. Enfin,

Be/fa capricciosa de HlMMtL

la

une Polonaise

est

taille

grands morceaux de musique classique, avec ses deux thmes principaux

d'autre part, nous comparons entre elles la tarentelle napolitaine

537. Si.

LIszt, celle de

ons les

la

mmes

Muette

d'Al'BEK, et celles

de THALlEKG

diffrences de coupe que dans

538.

Une

morceaux ci-devant

les

que nous appellerons

539. Quand

ptant aprs

grouper

entrer

y fait

un

nombre

division

deuxime, constitue

la

540. Selon

etc; le

la

les

phrases ou

dveloppements

kossim
nous

fi:s

motifs par

et

particulirement pour

deux ou surtout par

c'est

ordinairement,

Dans un

troisime

tel

groupe,

la

la

trois.

il

premire qui.se rn'y

donc

que deux

dveloppements plus ou moins grands qu'on veut donner au morceau, on

nombre plus ou moins grand de ces groupes de phrases: trois, quatre ou

n'en

et

voy-

une phrase de rptition.

et

les

la

les

de

iiei.lku. etc.

par groupes.

un groupe est de trois phrases,

phrases diffrentes

manire des

cits.

autre coupe usite pour certains morceaux de genre,

valse, est celle qui consiste a


C'est Ce

de STEPHETi

et

DiVIStOS PAR i.hoi


$

les

la

sont tirs: divertissements, travail thmatique, etc.

qui en

1$

et

cinq,

est pas limit.

544. Lorsque

le

morceau ne renferme que trois groupes de phrases,

n'est,

habituellement (comme dans

celui

du milieu,

toute coup? ternaire)

que

la

Toutefois, cette rgle est sujette exception (Voir, p. 206


qu'il

suit, les

genre ou de caractre.

kl 9892.

troisime groupe

rptition du premier;\e deuxime groupe,

est ce qu'on appelle le Trio, par analogie avec la

En rsum, on peut formuler, ainsi

le

deuxime priode du Menuet.

la Valse de

CH.DELIOUX.)

rgles concernant

la

coupe des morceaux de

199

caractres diffrents peuvent tre btis sur un mme plan gnral.

S 42.

54t. lies morceaux de mme caractre peuvent

544. Dans

sous

morceaux

lits

If

ces conditions,

mieux

le

faire,

tre construits sur des plans diffrents.

pour clairer

lecteur a ce sujet, c'est de placer

le

ses yeux quelques exemples rsumant les principales coupes donnes ces sortes de mor-

ceaux par de bons auteurs.


>j

545.

Quant au caractre prcis de chaque espce de genre, on

au intimement
C'est,

eu

et

la

par

effet,

le

reconnat au

rythme,

couleur, plutt qu'au plan gnral du morceau.

rythme

le

Berceuse d'une Tarentelle,

et

le

mouvement

qu'on distingue une Valse d'une Polonaise, une

etc.

OBSERVATION

546. Dans

ses, Tarentelles ou

dans

les

airs

les

morceaux de caractre

lW/..v.v)

tfV

qui sont destins au concert.

(Mazurkas, Polonai-

on peut se permettre bien des fantaisies qui ne seraient

danse dont

ils

pas admissibles

drivent.

EXEMPLES
de quelques morceaux de genre et de caractre dans leurs diffrentes coupes

PETITE COUPE BINAIRE


GLUCK
I

r-P

religieux

M;irclu-

d'

(344)

A/ceste

REPH1SK 110 mesures)

^'REPRISE (20 mesures)

Moderiitu

ffauJu

f^rr

'i
i

U-V^H

_^r

J
i

^r^^

g^pfr n ,J r rrr
i

547.

La

MleprPllii

REPRISE (8

nii-nircs

ffr7r

r7

j>

JSU

r-rr

fff?
d'enfance.

''

l'l'

RK PRISE

mesures)

wm

r ni'|i 'uTi'HTii
n

plupart des petites pices de SCHliMASN sont en petite coupe biliaire.

SCHUMANN-i'oniriiir
i"'

#g^r n rr -Vi rr

gi

^^g ^il ^j
i

A.L.ttHtt.

j
200

SCHUMANN
\'f

jj

fjl^

fI n

Ji'unesst"

Chant Villageois
1

}=^m

S$n

r^iig^ p^

^g ^r^ Jgijjai^^B
um^ imi^^S^^

nf L

V HKPKISK MO mesurrsl

COIPE

BINAIRE PLIS DEVELOPPEE


CHOPIN-Op

V:

la

KKPKIsk (8 maures/

Moderato.

fa

"Album pour

PERIODE iiO

3J..V

I.

Nocturne.

mesures)

H
-

PERIODE

(S5 mesures

et

repris

Andanle sostenulo.

fwfT;

P"'.-'arrfir#n^^

|^^-Mf
jft

tj-''-

vfS?7[f]r

ffi^ rr

Us^jM

T^

M'r c rrr

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h'^fo'
em

L-JJ

fS ^jjfli^JgAj n

c/rr irrTi

f^Jinuf ff \:j^w^

i ^s
n^rn

fnrT^ ^^^p^ #ur%+JU*i^=pgs


2,

Cadence vite
suivie dune
f,\Y<7

PETITE COUPE TERNAIRE


E.PALADILHE- Vahe
r-

extraite du Bultet dt

Patrie .(*)
''

PRIODE. Thme

principal

Publie a\cc l'auiorisBlion

PERIODE.

d>-

f CHOl"HK.\S. EiUProprilairt

Phrase de milieu

"3

(*) [".elle

^
i

/ yM^r'i'tta*
UH!I2

l'

Repe'litidn

P"

PERIODE
du Thme principal

JlW^

yn

on/se est prcde'e de 16 mesures A'iutroi/iiction etse termine par une cuilu de 16 mesures.

XL

impure*.

(34)

r^/#ir# 4^ W#ffn

jS-m

de

rr

201
S.

i"

Pt itiont
! mesure*

JJulif principal

ROUSSEAU-

Wrrnvisf

nu

i
,

,i

p r0

i,,

PRIODE

.'""'

Deux phrases do milieu

PERIODE

3"i'

(16 mesures)

Ri ui lilif.n du

motifi

N"Mip. (14 me,)

Hndt'i'uln

fMfM^
f-'^SS-r^i f=w
four.

fJlJ.B

Petit d'Hfiiil

maliquc -u r

le

1'-'"

Ihe-

*-x-#- #/;,-~

'T-*

>,

AfcC:*

motif

f^Jur^g^a fi^sHS!
f^g^afflaffa

|h^^^^i

#jpifll

COUPE TERNAIRE PLUS DEVELOPPEE


X-B. Dv mme que
sinie n'est que

la

le Menuet,
reproduction de

le

la

morceau suivant se compose de trois priodes, dont la //<*/premire. 11 est vrai qu'ici, cette reproduction n'est que

partielle; mais pareille chose se voit parfois dans

Menuet lui-mme.
/>/, chacune ayant son thme et se
composant le r/ei/.i" reprises: la premire, entirement occupe par le thme;\,i seconde par un />e/// divertissement et la rptition partielle ou totale de la premire.
Les

rfei/.

premires priodes sont

CHOPIN"T."

sur

Inities

PKRIilliK

le

mme

le

Mazurka

Op. 7, NO 2.

-""'

PRIODE

3";"

/"* /v/*,
S'!

T M

I-

S^B

pMipgp

PERIODE

Rptition de In /'-'' priode


11'' reprise

S* r,-/)i'i.v<.

|%S^^
_

'

n^r^ri
fi|.J3iJ4iJjU

A.L.ilH'.lv

"*

fe

-il*

****.

202
CHOPIN- dp
l

'}":-

PERIODE
1

f reprise -PriiuAe

>-l

IV

motif.

r- e

'J

?6. .NCi

PRIODE

Polonaise

(TRIO)

PERIODE

Rptitioa de

rcpri^f
r

3"-"

A L

9892

hi

premire

208

COUPE

r
.

noTiF

HONDO 01

1)1

COL'PK DE RETOl'R(g 349)

CHOPIN

Op. 7, N"1.

l'iiiMH'M. (\% mexures et reprise)

HOTII

nrmt imiHK

Mazurka

eu ai

majeur.

(s mesures)

7-5*

Aliis

UHF l'RIHII'U (Sffuis)

^=s
j^j
K

Mjy4-

M~

g^

'

7-^

>
-

'

INTKRSKLililKt

((t

1er
-

'

p -^J

frf

^L

Tf^ft
J

_-n

p !
i

=J

*d OTIF

1*

T^

ff tr jyff>

s^TT^

l1 ,

j a
.rte

^^ ^j
C

j-^cx/

7]_-^im

mesures)

UHF

l'RIM.Il'U. (3"J l'fuisl

y^ijUiiF^ MT

t.rir^

tf l'tff

"irr

M Soi rif^

^EfS
H
rs

I.

!IH!IV

Oi

BEETHOVEN

OTW

Polonaise Irait.- de

l'HIV ll'U.

8 ui.-ujv-

la

Scrnatle Op.*

Allegretto.

f - 'u+ft^',

-3-^

.^TT^s

frm f
"t tf' tf

'

I"'

HliIIHMHHHHIIIIt

-M

110 mesures)

g^^^U$

^=gTe
Ah.-

l'IUM

l'| lh

"
1

."-''
I

flll-

^V^rte =g
ffi=

S!

KiTil

afet^z

iMKHMHiuiHk

i^ r^

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>e>

(l,

^^fejj=
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--r. t

'

rc/"ppiturHts

'

V^^S

17

mesures)

^^

fcfcr

P^Tr^.
sfct ^'r^r^rf

frff

-H- -fi* =^5

M
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pi-.

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5
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VL.9H'.)2.

tJ'

S?

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^ kJ LfJ

#
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Tl*-T-*-

=T=*

205

li"

1,

niih

i\

huh'UIKK

l'i

K)

M un

nu iiihlif prinrifitil (11

int-iin

^/
Atlllilll'l'

MuTlt-

ni

IMIIM h

HHHHUKI

fil

I"

fornii- di'

nivni NSSF

MEM .i-l

RENTRE:

;ui

mulij' prinripal iii im-MiresJ

^^Ip^S
Ainiiuti-i

MtiT

i-Kiv.irvu

<

:."'"

foi

^^^^Z!X^L^\lM <iMl
CODA

11-2

'

miiv-i

Hihircl

A.L.'IX'J?

=^^tf=f

206

PAR GROUPES

DIV1SIOS

CH.0ELI0UX-Op|-2,
PuMie apc

liul.irisatiuii

N.B. Aprs

de MM' 5

H.HKICEL

CL1

il

',

mesures d'introduction,

dix

PREMIER GROUPE

ll'IOTlt'US mesures)

rn,.

Valse brillante
e'ofstrel,

kj* rue Vivieune, Seuls Ed.-Prop.

cette Valse est constitue ainsi qu'il

(Trois phrases: A,

B,A

A-*

friT
"tx?
DEUXIEME GROUPE

dr> mesures)

i'iV

',

-"
3'i"'

fv

'

AIT
-

SIOTIF

(32

suies

Rptition do

fj ^JtTmtT^

WEBER

rappelle galement

-Op. 65. L'imitation

l'J"

(Trois motifs: E, F,

et

la

tonalit

t'ois, le

E bJ
El>!s
-

lfe

prdominante

premier

troisime motif

est so/ b

S''IOTIF

(*''-''fiiM

^v^S^^^
gS
^3H
majeur, retour au /on primitif, r

motif, qui sert de point de dpart a

(le tout

la

Coda, dans

la-

en toi mesures).

(*)

phrases: A, B.)

repri-el

Allegro \i\:oi'.

a In valse.

HOTlf PRINCIPAL IS mesures

'

(16 mesures

motif

PREMIER GROUPE (Deux

p #fa#sd^
(t

fu^j^

le

B* lOTlf (3? mesures)

majeur, pour faire entendre, uue dernire


quelle l'auteur

groupe, dont

suite de ce troisime

la

TROISIEME GROUPE
5"i''

(34* foi)

miiF

s^fe^fltf ^i

fl

g-- =3

CD. b>)

(Trois phrases:

''OTlr' (16 mesures)

H Jf f j T^^Wf
i

{&hi*l

* ^

^t^J}" nom

MOTI F

,u

.~,

...

<-

>.ui t

b i')

?0T1F(16 mesures)

-^,

i.

(*

>rfc

10TIE (16 mesures

Jjll'b
-

-^*

(*i

,f~~^
%*<

A'.-B. La

'

P"

/>(//(

et

reprise

r r r"
1

irf
L-i^

^
1

if

r f

r
r

r^ IT"
ii.-h>
i

ii

j * #

LzL

introduction qui prcde cette admirable valse n'tant pas utile notre dmonstration, noos

sons, pooi- ne pas surcharger cet ouvrage dj volumineux.

L.9892.

2,

r,

la

pas.

207

DEUXIEME GROUPE

moi

mesures

il-.'

el

"f

*-? r * iJ'f'T*-' f
1

de

uni

i-hhw

phttiKr; C, D, C '")

('l'n.is

tU-jL

if
S -J

ri pi i-.

(8 me.-ures) ranienanl

le

H"!'

f'Vr

f r

"^^JJ

is

motif

f i?--

1/

' '

t?

mt-nn- O el reprise

ili's

mesures,

lii

si

-"

Rptition

ilu

motif principal

X mesur et repris

TROISIEME GROUPE

!:'

l'HH

wiTIF ou CHAM

de

in

IKl

cl

(3? mesures

Kl-

>

K K K au

el

(Trois phrases:

E,F, E

'!-)

reprise)

V* motif
A

40 mesi
A

r s)

'

'

QUATRIEME GROUPE

Lu suite de ce morceau

DivertUuemen ta,

csi

traite a

la

(Trois phrases:

manire clansiqiw

travail thmatique, rptition des trois

G.H.G ^)

premiers motifs

Al.. 9892

el

coda;

le

tout

bien dvelopp

208

MUSIQUE DE DANSE
PLAN GNRAL
54<S. De

tous les airs de danse tels que la valse, le galop,

dont la/oi'me varie

Jka-'mzwra,etc, celui

la

M;iis,

toutes

Huile

de

rserves faites au

danse que nous venons denumrer,


vement,
^

,49. Ces

3-

Une coda.

550.
l'ait,

L'

introduction

beaucoup

551.

La

la

polka,

dernire, notamment

cette

plan gnral

est

le

mme

d'airs

la

les

airs de

mesure, le mou-

et la

de danse

corps du morceau;

dit, c'est -a-dire: le

coda sont des accessoires

dont,

n'ont pas d'introduction et n'ont

la

rigueur, on pourrait se passer,

que quelques mesures de coda.

seule partie essoitie/le est donc celle que nous appelons

c'est--dire: l'air de

ce qui concerne

en

pour tous

ne diffrent entre eux que par

et qu'ils

schottisch,h pol-

la

valse.

sortes de compositions comprennent, ordinairement

2-

de

le

la

caractre.

le

Une introduction;
M air de danse proprement

1"

et,

rythme,

le

de

sujet

on peut dire que

valses,

le plus, c'est

le

corps dn morceau.

danse lui-mme.

CORPS DU MORCEAU
^

552. Except

dans

les

suites de valses,

trois groupes,

divise, gnralement, en

Le premier groupe contient


la

suite

et

former

le

troisime groupe

553. Chacun

554. Quand

corps d'un morceau de musique de danse se

motifs principaux, c'est--dire: ceux qui doivent revenir par

les

sert-

n'est

de milieu au morceau.

que

la

rptition

de ces groupes se compose de

trente-deux mesures, formant des

danse quelconque

le

faon du Menuet.

troisime groupe:

le

Le deuxime groupe ou trio


Enfin,

la

ail

phrases carres.

(totale ou partielle)

deux ou
11

du premier.

trois reprises

est indispensable, en

(*)

de huit, seize ou

effet,

qu'un air de

une carrure parfaite.

un groupe est de (rois reprises,

troisime

n'est, le

plus

souvent, que

la

rptition de la premire.
^

555. Pourtant,

arrive parfois que

il

la

troisime reprise d'un groupe se compose de d-

veloppements du motif prcdent, ou mme, d'un nouveau motif.

INTRODUCTION OU ENTRE

556.

Il

faut,

L'

introduction

est plus

ou moins dveloppe, selon l'importance du morceau.

en effet, que les proportions

me composition:

et

Ion

soient

comprend parfaitement

relatives

qu'il

serait

entre les diverses parties d'une

peu sens de faire

m-

une longue intro-

duction pour un morceau trs court.

O ti.-H. Si

nous dsignons par le mot reprise chacune des phrases de huit, seize on trente-deux mesures dont l'ensemble constitue
de dame, c'est parce qui' ces phrases se jouent presque toujours deux lois de suite, surtout Celles qui noiil que huit ou seize
mesures. Cependant, un e'erit quelquefois in extenso une phrase et sa re'pe'titinn immdiate; suit parce que celle phrase.se terminant autrement la seconde t'ois que la premire, un obtient plus de clart en l'crivaut ainsi, soit, tout simplemenl. parce que le
graveur a besoin de dtendre pour remplir la page.
\~air

C'est ainsi que. souvent, on trouve des phrases de trente-deux mesures qui auraient pu s'crire en reprises de seize,
phrases de seize mesures au lieu de reprises de huit.

L.'JS'.I.

et

des

9.0S

557 La mesure

vj

et

mouvement de l'introduction sont facultatifs,

le

ger pendunt sa dure. Elle doit se faire dans


tre pas

le

mme.

le

ton gnrt du morceau, mais

Cependant, en ee qui concerne particulirement

la

/V/.y/ et

mesure

et

le

dbut de leur courte introduction,

ilans le

la

Galop, l'usage est ^'attaquer,

le

mouvement de

danse elle-mme

la

<ii's

et 'd'en

rythme.

le

paragraphe

comme

matire, qu'une introduction

donc plutt une entre en

C'est

motte peut n'-

un air de danse de morfe majeur pourrait avoir une introduction en morfe mineur.

Ainsi,

faire pressentir

le

en chan-

peul

l'on

el

nous parlons

celle dont

ci-dessus. C'est pourquoi nous l'appellerons, tout simplement, l'Entre.

CODA
558 Au

Dans

polkas,

les

mot Coda employ dans

sujet du

du groupe de rptition,

chose ajoute
Or,

la suite

polka -mazurkas,

valses, [as

les

logiquement, pour

laisser

lui

mots: dernire

En

effet,

dure de

Da capo

la

j'ois

indiqu, a

cette

la fin

(D.C. par abrviatiou

fait

corps

partie intgrante du

il

faut considrer

commence, en

La vritable coda

polka

et

la

le

mot Coda

musique pouv faire danse?: on peut,


fois

que

finir,

on passe

morceau

ralit,

est

veut les

l'on

du deuxime groupe,

mis

est

la

place

soit

afin

prolonger

de

premiers groupes du

deu.v

par un renvoi (%)

soit

la

mor-

par les

mots

la

dernire fois, qui, ainsi que nous venons de

mot coda.

dire, est indique, ordinairement, par le

ne

que

on veut en

Cette dernire partie du

la

celui-ci

prsenter

se

ou pour finir.

danse, rpter autant de

Et lorsqu'enfin

le-ci

en tte

souvent, figurer,

mot ne devrait

signification prcise, ce

sa

nous occupe,

quand on joue

ceau; ce qui est

le

voit

du morceau.

Mais, dans le cas qui

des

etc. on

est ncessaire.

du corps principal.

qu' la fin de ce groupe de rptition, puisque

mme

de danse, une explication

coda, qui signifie exactement: queue, appendice, cest--dire:

mot

le

les airs

se termine, effectivement, par la vritable coda; mais

cel^'

qu'aprs Y achvement du groupe de rptition.

gnralement fort courte, surtout dans

les

airs de dinise tels

que

polka -mazurka

Dans les suites de valses,

coda

la

est

beaucoup plus dveloppe, parce quelle renferme un

rsum des principaux motifs du morceau.

PISODES SUSPENSIFS ET TRANSITIFS


ou passages pisodiques

ni

559 Ou

la

rponse, sert

vu que, dans

reposer de

moyen de modulations,

les

la

fugue, on appelle pisode, tout passage

l'un et de l'autre,

ii

conduire de

l'un

qui, n'tant ni le sujet

a l'autre, et

prparer, au

diverses tonalits par lesquelles on doit passer.

De mme, nous appelons pisodes ou passages pisodiques, ces sortes de hors-d'oeuvre


dans

les

airs de danse, sont intercals entre deu.v phrases, sans faire partie

tre, et qui,

par eux-mmes, n'ont pas ce qui constitue un motif proprement

560 Nous

19

l'pisode suspensif; 2" l'pisode transitif.

561 L' pisode

distinguons deu.v espces d'pisodes dans

suspensif est celui qui

sens mlodique, afin de reposer des motifs

n'a

et

A.L

les

ni

de

l'une

ni

de

.'.ts'.e.'.

l'an-

dit.

airs de danse: savoir:

pour Lut que de suspendre momentanment


d'en

qui.

taire dsirer

le

retour.

le

210

562. Upisode transitif est

peut tre ncessaire pour passer de

563. Ces

est

il

pisodes,

mme carrure

la

que

indispensable

les

qu'ils

564. Pour

servent

le

quent les

soient transitifs ou seulement suspensifs, ne sont pas astreints

danse

la

laquelle

si l'effet

la

et

la

polka-mazurka,

schottisch,'\\

ils

il

faut

mme

chacune de ces danses.

bon que

est

appartiennent,

pisodes con-

les

en

qu'ils

et

l'ont

en est parfois heureux, d'autres

n'y a recours que pour coudre, tant bien

qu'on

polka

mauvais, d'ailleurs, d'abuser de ces hors d'oeuvre, comme

compositeurs de musique de danse; car.


ble

la

dans

de tout cela aux divers chapitres qui sont consacrs

ne pas arrter les danseurs dans leur lan,

est

Il

et,

par quatre.

soit divisible

rythme et le mouvement de
temps principaux.

565.

valse,

la

un nombre pair de mesures;

qu'ils aient

la raison

reposant des motifs, prpare la transition qui


ils sont de rythmes ou de tons diffrents.

quand

motifs vritables; mais, dans

que ce nombre de mesures

On verra

celui qui, tout en

l'un l'autre,

certains

l'ait

fois,

mar-

il

est visi-

que mal, deu.v motifs de tonalits htrog-

nes Aaul l'enchanement ne pouvait se faire naturellement

sans soudure.

et

CHANGEMENTS DE TON

566. Si

l'on

maintenait dans une seule

un air de danse tant

pose

pour

tuile

ton. a

le

567.

danseur

Par

soit

comme

cette raison,

il

il

mme

tonalit tous les motifs dont se

en rsulterait, a

la longue,

com-

une grande lassi-

pour l'auditeur.
est rare qu'on fasse plus de deu.v reprises de suite

dans

le

mme

moins que des modulations passagres ne viennent rompre V uniformit tonale.

568. Le

gements ont

plus souvent, on change de ton chaque reprise;

a\ee

et,

habituellement, ces chan-

entre tons voisins.

lieu

CHANGEMENT DE
FMilii'

peu dvelopp,

et

T0I\

CHAQl E REMISE, ErSfltE TONS

TALEXY

VOISINS

Musiilora, Polka- Maiurka

lauturi-alioti

PREMIER GROUPE

M! Sl'LZBACH.Kd.-l'roprie'tairc.

/-' reprise

si?

niMJ

!" lf

Ion principal

reprise fn maj.ton voisin de

si

\>

3*5 e reprise

retour an

toit

principal

rm~m

juif

DEUXIEME GROUPE
t

re
-

reprise

ini\>

maj. ton Toisin de

g*?*

reprise snl min. et

maj.

si b

?.

tons voisins de mi

8?

3' reprise

retour

;'i

mit* maj.

?.

nspgP

w^

ni

gfgfci^f ^ff

^y^-4f

TROISIEME GROUPE
Reproduction du premier

569. Nanmoins,

l'enchanement de certaines tonalits loignes peut tre d'un heureux

effet, lorsque ces tonalits sont

jeurs dont

le

second est

la

en rapports sympathiques, comme, par exemple, deu.v tons ma-

tierce majeure infrieure du premier. (Voir l'exemple du

A.L.itsyv.

609.)

21)

POLKA, POLKA-MAZURKA, SCHOTTISCH


s;

570. Ainsi

de polka, polka

qu'il

n'est

prcdemment

lit

548)

et

plan gnral

est le

mme

pour

les

airs

nous occuper de V introduction, qui ne leur est pas indispensable,

de

ni

la co-

qu'un accessoire de peu d'importance, nous rappellerons que ces morceaux se divi-

groupes ainsi composs:


Premier groupe exposition des motifs destines

sent

le

-mazurka, schottisch, galop, etc..

571. Sans

da, qui

GALOP

et

en trois

qui, par cette raison, sont

les

pour former

revenir

le

troisime groupe

plu* importants.

Deuxime groupe ou trio nouveaux motifs servant de milieu au morceau.


Troisime groupe rptition de tout ou partie des motifs du premier groupe.
8

pe
que

h troisime grou-

57*2. Chacun de ces groupes comprend (rois reprises; mais, de mme que

n'est

que

la

rptition du premier,

reproduction de

la

la

troisime reprise de chaque groupe

la

n'est, le plus souvent,

premire.

Ceci dit, nous allons passer en revue les caractres distinct ifs dt ces diffrents airs de danse.

POLKA
$

573. La Polka

574. Mair

de

est

la

une danse d'origine bohmienne.

Polka

est un

allegro moderato ^ (104 = J) d'un caractre gai

et

sautil-

morceau peu dvelopp, ses reprises n'ayant que huit ou seize mesures chacune
Aussi, beaucoup de Polkas n'ont-elles pas plus de soixante-douze a quatre-vingts mesures, indlant. C'est un

pendamment de

l'

introduction

et

de

la

coda. Celles-ci, ncessairement, sont assez courtes; sans

quoi elles seraient hors de proportion avec le corps du morceau.


L'introduction n'a,

le

plus souvent, que quatre mesures; quelquefois elle n'en a que devx,-cc ne

sont, alors, que de simples entres


tion,

(jj

Cependant, on en trouve de huit mesures,

557.)

et,

par excep-

de dix ou de douze.

PAS KT RYTHME DE LA POLKA


$

575. Le pas

de

la

Polka

se ((impose de trois

mouvements gaux

suivis d'un repos.

Ces trois mouvements correspondent aux trois premires croches de chaque mesure.
I.

le

repos consiste

ii

rester

un

temps tout entier, au


1

excute

le

troisime mouvement

-t

in

:t

j
repos

lieu

d'un

demi-temps,$\lT

le

pied qui

j
repos

576. Le pas de la Polka se composant de trois mouvements qui s'excutent alternativement des deux pieds,
en rsulte: 1- que chaque pas commence et finit par le mme pied; 2- que le pas suivant commence et finit par autre pied; si bien qu'en somme, il
$$

il

l'

faut

deux mesures pour que {'volution

soit

complte

577. C'est pourquoi un nombre pair de mesures

ment pour chaque phrase, mais encore pour

les

est obligatoire dans une polka,

passages pisodiques

A.l.tKilV.

rn

J
3
J
j
Gauche, droit, gauche, Droit, gauche, droit.

les plus

non

accessoires.

seule-

212

57S. Les rythmes

eoncorde bien avec

qui conviennent

Polkti nationah'

TITE

suivant est-il

pnlka est

(Cette

:t

danse, sont ceux dont

cette

plus usit dans

le

premire. qu'on

l.i

m Ht

$m W f^i
a^
' f

mieux

Y accentuation

mouvements de chaque mesure.

les trois

mode d'accompagnement

Aussi, le

le

Polka.

connue en France.)

bien

ou

W^
9t
.

t=f

ait

la

tt

:i

:t

579. Mais, pour viter la monotonie qui rsulterait de L'emploi exclusif de ce rythme, au le
brise de temps en temps, soit en marquant les quatre croches de la mesure, soit autrement, pourvu que
les trois

mouvements dupas de polka soient accentus, par

WALDTEUFFEL

Bel la Bucea, Polka.

12

4,

aor fiiulorisatin de

l'ulili

12

580

La Polka-Mazurka

mais que certains ont

Fil-,

mlodie.

MAZURKA

une danse d'origine polonaise, qui

est

la

Ed.-Proprita

ou par

gnralement

s'crit

|.

crit $.

581. Le mouvement

Polka

W-\K DIRAND H

POLKA
$

Y accompagnement

(J = i4) et pourtant.;

des temps del Polka-Mazurka (J=is) e*\ plus vif que celui de
l'audition,

rence des rythmes: celui de

la

semblerait

il

Polka-Mazurka

le

contraire. Cela tient, sans doute,

moelleux que

tant plus

celui de la

la

la

diff-

Polka

qui

sautillant.

est

58*2. Les dveloppements de

son introduction

la

Polka-Mazurka sont

rarement moins de huit mesures,

les

mmes que

ceux de

la

Polka mais

peut en avoir plus de vingt.

et elle

PAS ET RYTHME DE LA POLKA - M AZL RK

583. Le pas

de

la

dent aux trois temps de


C'est

pourquoi

le

Polka -Mazurka s'excute en trois mouvements gaux qui corresponmesure.

la

rythme

|j|

suivant, qui

marque tous

les

temps, est presque exclusivement usit

dans Y accompagnement de cette danse.


_.

TALEXY
.

.,

..

Vimiaiiru

(J=I52)

.,

Polka

=_

Public awt- ranlorisatiou de

Mazurka

irSULZBACH,

Kd.-Proprictairi

1
.

>~

A .L. 9892.

fk

_i:<

sj

584. Mais. ce

nesl pas toujours

prcdent, sont charges

dmarquer

nir d'autres effets, confier ce soin

<

585. Les

alternativement

(rais

de

basse et les parues graves


temps de chaque mesure: on

aux parties sHjue/7e?'es,conin)edans

mouvements

comme ceux

lu

qui constituent

Polka,

la

qui,

les trois

il

faut,

de

pas de

le

la

les

comme dans

l'exemple

peul aussi, parfois, pour obte-

mesures

1,2,3,5 et 7 de l'exemple suivant.

Polka-Mazurka sexcutant des deux

pieds

que dans cette dernire, deu.v mesures pour


indispensable d'avoir un nombre pair de mesures,dnm

mme

voluer compltement; et par consquent, il est


chaque phrase, et aussi dans tout passage pisodique,(\a\

qu'il soit.

(Revoir

les

576

et

577.)

SCHOTTISCH
586. La

Schot/isch est une danse d'origine hongroise, qui s'crit, ordinairement, rf^M.c
/o/i/j.s (| ou surtout
mais quelques-uns l'indiquent par un C non barre'.
De quelque manire quelle soit indique, la mesure se bat toujours a deux temps, eu mouvement modr.
sj

<i'

587. Le plan gnral

Polka-Mazurka

et

de

1rs

et

dveloppements de

Schoffisch sont

la

les

mmes que ceux

de

la

Po/.

la

PAS KT RYTHME DE LA SCH0TT1SCH


L'

volution complte Au pas de la Schottisch e\ij;e quatre mesures, savoir: deux pas
de polka pour les deux premires mesures, deux tours de valse pour les deux suivantes. C'est pourquoi toute phrase pisodique introduite dans une schottisch doit avoir un nombre de mesures
^

5H8.

divisible par quatre.


589. Les rythmes d'accompagnement qui prdominent dans la schottisch sont les mmes quon
rencontre habituellement dans la polka ( 578cl 579) avec celte circonstance particulire, que celui qui
consiste marquer les (/notre croches du | ou les quatre noires de <t ou C, s'applique principalement

zxndernires mesures de chaque


sj

590. Mais

membre de phrase.

-.A

*f^

A A
.

L.DESSAUX. Lu

GABRIEL MARIE. S mis

In

San taie

la

LhDl'C.Ed.-Pn.prii'lah

Publi acc lanlurisntim

X viu.l

Mil

M.

M -Pi

|n

lii

Moderato.

>\<t
cIh

Bulle Viennoise.

Moderato.

pm

Tiin

A, B,C, ci-dessous.)

l'tnwe/vse peut se rencontrer. (Voir l'exemple D.)

Anonvine.
Schottisch
Moderato.

(Voir les exemptes

Schottisch

>

*p=f;

j^

Anonyme

A. L.

9892


214

GALOP
591. Le Galop

comme rythme, mouvement

similitude absolue

trs

vif f

ne faut pas confondre avec

(qu'il

le

caractre,)

et

Final du quadrille,
le

!j

634

malgr leur

galop, disons-nous, est un morceau

59*2. Il se compose,

vue, de trois

comme tous les air* de danse que nous \enons de passer en regroupes de phrases formant autant de priodes, dont la troisime est la repro-

duction totale ou partielle de

la

premire.

593. Le corps du morceau

(g 552

peut tre prcd d'une entre de quelques mesu-

res et suivi d'une Coda. Mais ces deux accessoires ne sont nullement ncessaires.

RYTHME DU GALOP

PAS ET

594 Le

pas du galop consiste

temps, d'une manire continue

dispensable que

comme

Et

tempsAVoir

E.

le

la

galop

tous les

FISCHER. Le

S?

musique
est

les

un pied que

l'on

chasse avec l'autre,

correspondant a chacun des temps de

la

mesure,

In-tiu

une danxe trs anime,

A.LKhlC.

Postillon.

fi"

L-J

on

marque

? tir
if

est

aussi, presque toujours les

in-

demi-

UT

Kil.-I'rnpritaire.

fl;

JJL

^r

ftnft-'/jAn/c

. !!f

A.LF.DIC. Ed.-Propritai

fe

P=gp

2=#

*
^

P -ty.
&

Ut
t

il

accentue bien.

exemples suivants.)

rf

L.DESSAUX.

chaque

sans changer de pied.

et

595. Ce mouvement combin

a glisser

^t

A.I..9M9?.

JJ-tr-

^
tf

215

>

W=====

"T

-f

' :

rJL+

r
i

1_

5=3 r

^^ [r

'

*f'

Jjj

^ F-

B.BILSE Sturm -Galop

ANALYSE
Iprs une Entre de buil mesures en mouvement de galop, ce morceau
l'IU Mll.lt

/"

GROUPE

(Deux phrases: A

mwm s
V

*-

reprise

(H

5ES

i_t

VJv

^P
f
W? PP ^ P
-^

DEUXIME GROUPE

/" reprise

Sifrrprhe

mesures

t=F

#ij\i}\&TPim
et

D, en

-^#

majeur

si b

A C

*-

fiflifffl.fifiifif
(Re'pe'tition

M
4

* =*

ci

*i

PP p #

ii
!.. *.

U r.
.ti

&JcJ

*-

s^
r

f
S

Ll

r/

i ^1
*

A.

PP

Sa fel

du premier)

*--

rf

ifEEEt

e ^^ gg

fcr-

wm
t

-=-

Doux phrases C

TROISIEME GROUPE

JL

*.

= *

4-J^J-J
-F-

'
i

plus, 8 mesures sans reprise.

--

*-

.
"?

lH I^i 1
^
B

(16

*-#-

(8

v-i

mesures)

- ^

/n majeur

lttw.*

tery:

--

'hiiLdxk e^^ I
?4'

B, en

constitue:

reprise (is mesures-)

t*? t*:i

et

est ainsi

"?

1?=*

te

-m\

VALSE
$

596. Ainsi

que nous l'avons

% fd-=co) et par exception $

pelle

597.

On

SUITE DE VALSES

et

Valse est un Allegro vivo qui

dit (p.l97)la

J-

compte deux formes principales de va/ses pour

simplement la m/se, qui va tout d'une traite,

valses, qui

gnralement

s'crit

;;

danse, savoir:

la

qu'on dsigne sous

et celle

celle qu'on

le titre

ap-

de suite de

comprend plusieurs numros.

VALSE
$
il

peut faire des valses

dformes diverses

599. Pour qu'une

autres airs de danse,


55-.>

ii

5rr.

gjjj

1-

54s

et

morceau complet,

valse forme un
les trois

de dimensions bien

et

dit'Hirenles:

groupe de milieu ou Trio;


groupe de reptition (reproduction

600. Chacun

du tout ou partie du

comme

notamnn-nl

aux

premier groupe.)

de ces groupes se compose ordinairement de trois phrases dont une de rptition.

MLE

Jiiiiiw, Yal-e espagnole.

l'irbliil

PREMIER

reprise

5^

GliOlT'K
U'<

et

(rois

mesures d'accompagnement

(Trois phrases: A, B,

mesures

et

HA.BOSC, Ed.- Prnprirtair

avec ['autorisation de

Aprs quinze mesure* d'introduction

?fe ^

principaux motifs;

les

3-

et

fois

que nous rappelons pour mmoire:

2-

16 mesures

moins,

faut qu'elle ait.au

il

groupes dont nous avons parl plusieurs

groupe d'exposition contenant

J.

en a qui ont moins de cent mesures, alors que d'autres en ont plus de deux-cent-cinquante.

les

59S. On

'-'i

(rptition

reprise

"

fffWitUmi
TRIO
b
(Trois phrases: C, D, C -'')

DEUXIME GROUPE.

16

mesures

et

reprise

l?#ni uiuttol

'M!

mesures

ri

#tQn

iT

Rptition

^^tAupim

reprise

Tr^ti^ P

TROISIHK GKOCPE (Les

trois phrases: A,

ut rurale du

CODA

IL

He onze

9K!i

mesures

Rptitiun

de

f^H^rrm^tf
B,A

l,

premier groupe)

fytfittffm
suit une

(rptition)

21;

G.

MARCAILHOU-

kprs un

<

prlude de

petit

PREMIER GROUPE
tft

(16 mesures

9 m. ij

et

15

reprise)

dveloppe.

plu*

mesures

(Trois phrases:

/"

et

d'accompagnement)

A, B, A

"

(rpaitioji)

iti:ij.

(8 mesures

el

reprise)

#^^

Snl

ni

'

'

[rf

reprise)

si

'

"'

Iif

r
!
-i

(rptition)

mesures)

mai. (16

Rptition du

b
(Trois phrases: C, D, G

DEUXIME GROUPE
1

el

Mr. mesures

iiinj.

>

mm

i^a^H&^4

VhIs

bis

Initia lia,

1-

Rptition Hu motif .C

gs^fe^ p#fapi

jifeg

##^t^ ^^ ^^rghfcUbp a
^^f^^gFP fM^^f ^^ #N-^#^FP
^MjSfe^Pg

rBOISIRSIE

;Wt

maj.

mesures

Ifi

GROUPE

Lu

(Trois

maj. (IG

\>

sures

phrases: E, F, G

^.^H^
f.

f.

Fa min.el la 9

rnaj.

(3 mesures)

!?'""/

TfT

Ll

reprise)

et

3^T

,uf

-. .i l-

-',

J-

*-

ffi

P^EElEfe^^ ^Mt^-H^^ ^^ffe^

Rcjjctttioii

du troisime ijf'iupe tout entier;

puis, pour finir, reprise du

AIlT
.1/

rb

m;ij

(IG mesures

premier

H
et

mnlij',

COW.I

A'- r et Corfn.H

(26 mesures)

reprise-)

^y^aspggE^gggsy
OBSKKVATIOM
Une particularit de cette valse,
entier. Celle

c'est

rptition est justifie par

reux d'entendre une seconde

le

rptition immdiate d'un groupe de

la

charme des phrases chantantes

F, G,

pour rsultat de prolonger sensiblement

lois. Elle a aussi

.H!I.

milieu tout

qu'on est heule

morceau.

2IS

ELSEN

L.

Pavillon

Valse

hlrit.

(*)

Aprs une introduction de 8 mesures

PREMIER GROUPE

(Trois phrases

A,B,A''-')

(rptition)

bis

Si

\>

maj

(32 mesures)

15

m;ij.(3'2

Ff*

mesures)

^|Jw

J,

**J

2"v fois

(32 mesures)

f f

j^t

J'

JS

t*

J_3 q

DEUXIEME GROUPE

Mi

'?

maj. (32

nu"..)

'-"

\li\>

Cinq phrases

maj.

132 mes.)

"i' fois

D,

C,

D b-is , C ki\

e.

P^^P"^
L)

La

mil j.

(10 mes

La

"

ss

rrrrrj^i
Ri''

l>

y^jj
Si\> maj

(32

*
.

3"i e

mesures)

r.ff

r.ff

la

r
de rptition A'-'

fois

D'i' r )

et

r
-

Si

\r

maj. (16

mesures)

3"!"

fois

'

r.M

^rf rar^^tTBf^

^^t^=^t
,

TROISIME GROUPE (Deux phrases


'

maj .(32 mes.*

ffe

,,;

rr'Td^

maj. (16 mes,

'

f>>
v

J' fuis

suite de ce troisime groupe, une

Coda

de 8

mesures termine

le

morceau.

PARTICULARITS DU PL AS DE CETTE VALSE


Aprs

le

groupe des

phrases A,B,

trois

jour: et. passant par les tons majeurs de


Puis, retournant \ers

par les

mmes

avec

premier motif.

le

motifs: D

le

mer

l'anlciri'.aliuii

J.

M!

mi

on s'loigne graduellement du ton principal, si

9 et la

P,on aboutit au ton de r

point de dpart, on suit le

(la

\>

majeur) C [mi

A, et l'on finit par

La plupart des valses du

(*) l'uMie

A'i-

mme

IKON CRIS.

\>

le

mme

majeur

(Cinq bmols

motif D, transpos dans

le ton

auteur sont coupes dans ce genre.

A.L.ilH'.l'.

nia)

chemin, mais en sens inverse, repassant

majeur) et Ton se /e'roHre.tnalement, en si 9

EdrHronriliiir.

principal.

majeur

219

SUITE DE VALSES
601. Une

5$

suite de

Vaines comprend 3,

602. Chaque

603. Ces

numro

numros prcds

d'une Introduction et sui-

compose, ordinairement, de deux motifs ou reprises.

se

reprises,

plus souvent, sont de seize mesures, ce qui est

le

STRAUSSdi.'

#2

1(>

'

mesure*

r'ccJ

fia*

^^f^tf=^ sfe^^^^

CfjfafeifeMJ^-a

^g yn

<>-

plus

la

Be//e Gabrielle, Sun.' de \..Ke>

de

J * r

La

Vienne)

reprises

/iv/.r

carrure

la

quatre fois quatre.

parfaite, puisqu'elle reprsente


J.

ou 5

Coda.

vis d'une

ri:|i
i

Frrr4rffffr

fj^
irrr^s

JirrhrfrT^|jir>'
604. On

remplace quelquefois

te-deu.r mesures,

STRAUSS
X 3 Motif

J.

<

>

^~T~~

1.

'

reprise de se*ze mesures par un motif dvelopp en rew-

la

m fane*

dveloppe' en

|_

tant l'quivalent de l'autre.

l'un

Vienni'l

lil.'

volantes, Suite de Valses


mesure*

3;'

".

~ rj

"

r*-:
W- i i

i-f

"g

,E

^r

rruTT nuftirr irr^ff

t^^

HfMfMtffMr^WMfffV?
605. On

peut aussi taire des reprises de trente-deux mesures,

comme

la suivante, et

les

jouer deux fois de suite.


E.

WALDTEUFEL Toujours ou jamais. Suite de


X- 1 Premire reprise (34 mesuresll*)

FJrrr
A
ce

fr

51

r~1r

=m

ff

=F^

T*

N.-lt.

<*l

ce

*-r

\alses.

|J
r

Publi avec l'autorisation Je

^
j

tr^

:rz

'

<j^_^

ir

'r

'

'

Le rythme de ce motif nous donne l'occasion de rappeler ce que nous avons

Kd.-Propritaires.

Fils,

reprise de seize mesures complte ce numro.

I'iip

paragraphe

XX r- i.UCRAKD et

la

page 48)

t.l.HK'.l'.V

dit

au S

"''.

tu sujrt de

la

notation (Revoir

220

606.Aprs

Jj

seconde reprise, on rpte parfois

la

premire; ce qui quivaut

la

trois

reprises pour un numro.

607. En

borne
tre

ii

gnral, on n'crit pas une seconde fois

par un renvoi ou

indiquer cette rptition

reprise qui doit

la

Da eapo,

le

tre rpte; on se

quelquefois par l'un

et

et l'au-

connue ci-dessous.
J.STRAUSS

f fi f

H-jj
608.

r r_r

hf^f^cr

bon de varier

est

Il

effet,

Cn/;o

/'n

ii
ji-t
wpppiroifjuii ijuxiui

ttttpl

t=--

trop s'loigner, cependant, du

A cet

Hrichstailt. Suite de Valses

il r

,'hft

Mgii
-

Dur

(de \iennel Vais* du

7Vm's reprises, dmil une de rptition, sous tonne de

N'.'l

j '

i+if+fTM-f -pLtf4f=fc^

ij

jj

J-ifTf

'

ij

iJ,;

numros d'une

les tonalits des divers

|J

rtr

^-B?

suite de valses, sans

primitif principal

fti

on doit choisir, de prfrence,

les fo/is

voisins de ce /oh primitif ou son

homo-

nyme du mode oppos.


GUNG'L

J.

Mi'

I-.W

S ^

majeur

principal

tan primitif

:.fciE

.*.-; -7'".
voisin

/')

tit*

no/

S? '.- .-'majeur

-g-ff T^

voisin de mv/ majeur

-4^^-4

ja^

4-- f

f1%J

.j? f
yy ^

iiutjeitr

primitif principal

(v;i

Les amourette*, Suite de

\-

5 Sol

|_J

ton primitif, principal


Pnlli.:

ri(i..ii

I'

(ri)

.t.-

%^

r H

H Kl

f.

K L

et

CL", tu

*=*=

M^sL
m^m
*

__

3^

^~f"3

majeur

'

-\

fef

'

/Mi

J,H'

fl,ttJ%
fFr
-^^^^"
'

- --

LJ

\;i|.et

e'nestrel, S BJ a Ru,'

ti

,Mil-

Rd-

Prul.ri. taire.

^ 609. Un peut aussi passer par certains tons loigns, pourvu quils soient en bonne relation avec ce qui prcde et ce qui suit, et qu'on puisse revenir au ton principal d'une faon naturelle et s;itis efforts pnibles.

J.STRAUSS

V-'".?

(de Vienne)

Sol

mai.

loti

Les fuses valante, Suite de Valses


principal

fe

t=^

)Ii b

niaj .(ton

loigne)

nTrjU^-%5^^

]JMrr
_+".

-^f

"~-^

2-'

15

jf

Retour

Sol mai.

Ion principal

,|

A.L.*JSi2.

i,

iV

u^ H

2:il

INTRODUCTION
610. L' introduction

5;

Il

te

ii

est

i'n

l>L

LA SUITE DE VALSES

d'une suite de valses est, relativement, assez dveloppe, d'ordinaire.

gure t|m aient

moins de

dix.

mesures;

il

en

;i

beaucoup qui en

ont de tren-

quarante

it

611.

La

mesure

et

le

mouvement de

l'introduction sont facultatifs; mais,

ce dernier est /urne, par opposition avec celui de

la

valse, qui est trs

10. III

lll\

mesures
en mouvement lurge
de

10

612. Une

introduction peut contenir des changement* de mesure

J.

IVTROIHCTIDS

Aprs un Amiante
de 19 mes
;
mesures

d Hit

'

voici

il

\f

dbut,

Les
Audnntt

GUNG'l

(iHiottrelteit,

l'olilif itti't

Suite de Valse*

et

d" mouvement.

lanturisatioa

M'
rf'

>l

H HKl'GKI. ri

r,'J'

An Inntrvl, ''-\ rue Viviraur, Seuls Eil.-i'rupriclairi-M

~ZZ?
el

j,

plus souvent,

*w

Pi
I\

le

ri/'.

v .u

>

ddiil

voici

la

fin.

-r

v u 14 mesures ! (7 en pvexto, R en andante)


*
Presto.

Andante

Ppi

l'i
i
;

1 1 1

,)

7^L

y
suit,
;!1

'>

T^

>

#1 f# S
U.'.tHit.

il'

en

uu

mesures

llllrmlltclinll

0-)

CODA DE LA SUTE DE VALSES


613. La Coda d'une suite
h fugue ( 29i) c'est--dire,

est

614. Cette Coda

mne

615. Parfois,

C'est ainsi que,

avant

le

la

1,

qui est rserv pour Vfin.

de

la

Suite de Valse

"l.e

lUuuihe

lirait

s?

blrtt"

ramenant

Itivertissemeni

Y-- (18 me. Lire

r'*a/se

la

'

FZF

:5

Episode transitif ramenant


I

la

Hf!

Y-B.
le

Aprs

de

Il H.HECCLrl

i:
'

'

Ur

IF

>!!>*

>

10 mesure

r
i

yTIi^tf

^^r M
Vois.'

'

X1

(3S mesure-)

3EE&

motif Je 3? mesures, quarante autres mesures terminent celte Coda, qui n'en

ic dernier

C'f

tiiiriae, Si-ula Fd.-Pruprilaires

mesure--)

Valse SOI (10 mes.i

Idf rMrn'

fr

M6
>

ll>

$v jrftrTr
la

me

Valse N-4

N14, Premier motif

Episode transitif ramenant

autorisa

Premier motif (16 mesures)

2.

tf

ii

*''.'",

rappels

rf

avec

e'uestrel,

In

F= =fJf
S'J

plupart des Suites de Valses.)

la

des autres motifs qui est

l'un

N-

(V.

ramen d'abord.
Coda du "Beau Danube bleu" de J.STKAISS, les X-s 2 et 4 sont
c'est

l'nblic

COLiA

strelte

dbute souvent par une sorte de divertissement (p.97)ou conduit, qui ra-

cependant,

dans

la

un rsum des principaux motifs qui ont prcd.

principaux^ gnralement au premier de tous

des motifs

l'un

de valses est, ce genre de morceau, peu prs ce que

pas moins

;i

eent-qiiarante -sept

616. On

lieu

dans

peut, sans prambule, attaquer la

CODA de

la

Suite

Vf motif

le

Valses

de

la

"Les Lilas"

Valse

Y-

(Ifl

a=g
r
Dveloppements episoditfiiea

f4J]jr^ rir
i

llfi

\.

nrj

mesures

LhDl'C,

F.d.

comme

cela a

ir^
.

Aprs

ce

'2'!

-Propritaire.

ir-HHf ri^-u rifU

>

irrr r'rrir

fff ftrr

flff
i

Y-B.

des premiers motifs,

l'un

mesure-)

2^ mot if de

Fyf

Coda par

suite de valses "Les ti/as",de deransakt.

la

la

Va lse

f^F

N- 2

(16

mesures

motif de \6 mesures, dix mesures de

ei

fc5ES

frr frr
i

repri-e)

M
'kl

f-

ftp-

|f

cadences terminent cette Coda qui, en snuime.est de soixante

quatorze mesures.

rr

I.9K1I2.

QUADRILLE

ainsi

647. Le Quadrille, qu'on

Ns

et les

j5

l<S.

i.a

Pantalon

4.

entre

deux figures de quadrille

consquemment, interruption de

620. 11

621.

est

compose de

cinq figures

fffc'

l'une de

l'autre;
il

Y unit

comme

sont soumis

homonyme

Par exemple,

:i,

JWe

fm/

absolue

et

y a toujours

ne s'enchanent pas l'un

la

danse

la

peu observe entre ces morceaux,

fort

si le

un repas, une pause de quelques ins-

musique comme de

et le

s'-

der-

premier.

qui se

suite sont dans des tonalits plus ou moins loi-

t'ont

numro

rgle

et

malgr {'interruption dont nous venons de parler,

l'autre soient en

les

bonne relation.

aux changements de ton qui ont

lieu dans le courant d'u-

commune.

figure se compose de deu.r motifs seulement,

se fait, le plus souvent, dans l'un des tons

ou dans son

N"

par exemple, les tons de sol majeur e\fa majeur.

aux modulations

623. Lorsquune

cond motif

le

est toujours prfrable que,

622. Quant
ils

la

il

tonale est

deux figures

tonalits qui se succdent d'un

ne figure,

bon de changer de tonalit en passant d'un numro un autre, sans trop

arrive que

Il

Cependant,

N2 2,

PastourelleW5, Galop ou

nier est souvent dans un autre ton que

se

sont indpendants les uns des autres et

loigner du (on primitif; mais

gnes

'

musique de ces cinq figures consiste en cinq petits morceaux complets, dont laponne

619. Ces morceaux

tants, et.

dimensions sont dtermines d'une manire prcise

l'autre; car.

dnommes:
N"

contredanse

appelai! jadis "la

comme

Et

(s,6'.h) le

se-

raisins les plus directs du ton primitif

de mode oppos.

premier motif

est

en do majeur,

le

second sera dans

l'un des tons

majeurs

de sot ou de fa, ou bien en la mineur, ton relatif, ou encore en do mineur, ['homonyme.

624. Lorsquune figure

se

compose de

trois motifs, les

deuxime

et

troisime motifs seront

dans deu.r tons diffrents, choisis parmi ceux que nous venons de citer.

625. Mais,

on peut quelquefois conserver

prises conscutives,

et

mme

la

mme

tonalit principale pendant

pendant une figure tout entire,

la condition d'y taire

deux

des

re-

modu-

lations passagres pour rompre {'uniformit tonale.

Ce dernier systme
tes, lorsqu'un

n'est

couplet occupe

gure usit que dans


a lui

seul toute

les

quadrilles composes sur des airs d'opret-

une figure

VI .ISH?.

MESURE ET COUPE
des cinq figures du quadrille

626. Le Pantalon,

PANTALON

LE

NSI,
gnralement

|,

mais quelquefois a |, se compose de

ti-ois

phra-

ses (a,b,c) de huit mesures chacune.

est.

627. La

phrase A qui sert de

commencement

et

de terminaison

numro,

ce premier

en outre, intercale entre B et c.


Ces trois phrases se succdent donc dans cet ordre: A,B,A,C;et

a,b,a,c,

comme

STRAUSS

<

Da Capo;

l'indique le

L'Astronome du Ptint-Keuf, Quadrille

8 nipsuro

628. L'

Et. crit

629. Pour finir,

[8

la

mme

L'

ETE

f,se compose, ordinairement, d'une phrase a de huit mesures, et

on reprend une dernire fois

et

la

quatre fois de

phrase A qui de

cette faon est joue

*^

630. Au

lieu

de

seule phrase B, de seize mesures.il y en

la

dimension, qui alternent avec

la

phrase

A,

9 vr.

l'i

i-;iiiu

dV S!

il

BHKM-HWV

Ei-Propri(! lairi>.

KL

9 8i)2.

Uiil-+_

quelquefois deu.v de pareille

dans l'ordre suivant: A,B, A,

de STRAUSS sur Orphe'e. ans eu/ers.)

(*) l'hliir

5 fuis.

im-surf

^s^*

'

d'une

suite.

faon.

phrase A, pour/iMir.

la

(*)

phrase B de seize mesures, qui se jouent alternativement

recommence de

N! 2,

J;

l'on

puis, on reprend, une dernire fuis,

C- A, B, A, C, A. (Voir le quadrille

N'-'S,

631. La Poule,

$
b, c

toujours

;i

jj

se

POI LE

LA

compose, comme

de huit mesures chacune, lesquelles se suivent de

quatre foin au

lieu

iili-sures

de deux, pour finir par

faon

A, qui, du

a,b~a,c, m;iis

se

rptent

neuf fois.

sorte, se joue

la

^M fffffrif^^H^#%^^

rffO 'Trr

premire figure.de trois phrases (a,

mme

la

h phrase

lu

iY-4,

LA

PASTOURELLE

63V. La Pastourelle,

gnralement

1-

dune phrase

mesures. 2- d'un motif de vingt-quatre mesures en

A, de huit

rondeau comprenant /mis phrases de


la premire.

huit

|,

mais parfois . se compose:

mesures:

if

B, C, B'i dont la

troisime est

la

forme

lie

rptition

de

jj

63.3. Le

se joue quatre fois, et l'on

tout

reprend, pour finir,

la

premire phrase une

cinquime fois

^WfgM^l

m4
l'A.Tiil'HH.LK

Phra-e de S mesures

^
h

(M

T-

f
(

'

^ff M ^- .|ffr
^J* kf L- ~^^ ^

.x

0m* m

d J
i

'

-J-#

Phrase de S mesures

>

li^MHf##^
iV.5

Dans certains quadrilles composs mm- dos airs

de ringt-quatre
C'est

;iinsi

mesures

que dans

n'esl
le

phrases diffrentes, parce

d'ope'retles ou d'opp'ras-comi'Hcs,

le

motif

pas toujours en forme de rondeau.

quadrille de J.B.AitKAN
qu'il e'tait

oVnsi

sur

le

conforme' dans

U..!N!I.

Cur
la

fl

/n

chanson

iVain, ce
;'i

laquelle

ih/i'/
il

est

comprend
emprunte.

trois

._,._,,;

GALOP

N 5,

634. Le Galop

Final, toujours

ou

FINAL

ou

compose de

se

phrases (a,b,c

trois

de,

seize

mesures chacune.

commencement

^ 63.">. La phrase A, qui sert de


est,

en outre, intercale entre B et C,

636. Aprs

que

avoir excut ces trois

637. Dans

cette

les

phrases

reprend

(gnralement quatre fois) on

l'on veut

jj

comme dans

et
1'-'

a,

de terminaison
e
et 3"-

figures

B,C, dans l'ordre A,

premire phrase pour

la

ce

cinquime numro,

B-A,

C,

autant de fois

finir.

dernire figure au quadrille, on rappelle, ordinairement. F mm des motifs

dj entendus dans l'une des figures prcdentes.

que. dans

C'est ainsi

se B (en Do) de
basse est

de

liuit

l'air:

la

fi

final suivant,

le

motif

C est la rptition

pastourelle; avec celte diffrence que, dans

"Au clair de

mesures,

'

h'

lune") est plus

complte que dans

I
D

16 mesures

la

phra-

final, cette phrase (dont

la

pastourelle, puisque.au lieu

mm^m

mu mjJE
fc=r

le

la

de

en a sei:e.

elle

nu-Mire-

la

(eiiso/ majeur)

ii

frf frrf
i

^rf

ffff fj^-igyife
i

.Liwrfci,

flgz^U^y-

narrato

il

Liir

^ttf+fc&HHM

basso

A.L.O803.

'227

genres

TA

II

tous

morceaux de

rpertoire actuel des musiques militaires comprend des

638. Le

!<

S Q

1rs

de toutes les formes', ouvertures, airs de ballets, symphonies, marches de Ions les ca-

et

ractres, fantaisies, airs varies, galops, valses, polkas,

La seule composition dont

elles

aient

le

mazurkas, etc..

monopole,

c'est

le

Pas redouble ou

marrhe mili-

acclre.

ttiire

639. Mais,

pas redouble lui-mme, dont

le

caractre propre,

pas

n'est

{'attaque du

premier motif

tains outres

motifs

fait

rythme,

le

le

mouvement

et la

sur un autre plan gnral que celui du menuet, cela prs que

y est

souvent prcde d'une Entre de quelques mesures. et que cer-

sont, parfois, suivis ou prcds de tutti de basses, sortes

qui ne changent pas.au fond,

couleur ont leur

laponne gnrale du morceau,

et qui. d'ailleurs, sont

de hors -d'oeucre

bien passs de mode.

PAS REDOUBLE
CAKACTEKE ET PLAN GENERAL
$

640 Le

641. Il

des, dont
lieu

est

la

allegro deu\ temps

est un

\ ou %

d'une allure dcide.

le

et

la

plupart des airs de danse, de trois prio-

que

la

rptition de

la

premire,

que dans

le

Menuet, chacune des trois priodes comprend deux reprises;

troisime

n'est

Menuet

et

dont

deuxime,

la

(celle du mi-

appele Trio.

mme

troisime priode

n'tant

que

la

rptition de

reprises qui soient diffrentes, savoir: deux pour


la

(<|*.

comme

se ((impose,

64*2. De

mais,

la

redoubl

l'os

troisime) et

deux pour

643. Quant

I"

Celui o

la

a la

la

la

priode mdiaire ou

la

premire,

il

premire priode

n'y a

en

somme, que quatre

(lesquelles se retrouvent dans

/r/o.

facture de chaque reprise, deux cas se prsentent:

premire reprise d'une priode conclut, d'une manire

dfinitive,

dans

le

ton

principal de cette priode: ce qui donne au motif un caractre achet;


2- Celui

o cette premire

modulation plus ou moins


se inacheve

le

premier cas,

la

premire reprise renfermant un motif complet,

reprise commence, ordinairement, par une phrase pisodique de quelques mesures


le

une

caractrise; ce qui donne, en tous les cas. l'impression d'une pen-

644. Dans

reprise, au lieu de conclure dfinitivement, se termine par

phrase

plus souvent) laquelle

est destine

faire diversion; puis,

c'est

le

motif de

la

seconde

huit ou seize

la

premire

reprise qui revient une seconde fois.

(*)

la

technique

d'orchestration de

G.HARKS.

ce

mentation

et

qui

concerne

les

instruments employ'* dans

AL. !!?.

les

mimir/ite*

militaires, consulter \s trait d'instru-

2_!8

A.SELLENICK- Richard Wallace.W

V- redoubl en mi

majeur

PREMIRE PERIODE
ENTREE (8 mesures)
' *i

(*)

lu l'RISFJ

."

^A

_^i

__

i'

1'

in

rtq^tq

il.

fc
Reprise des 24 mesures

-)

>H

V>F

PI -ni

HOIR

tPre'lutle

motif)

et

RKPR1SK

lj'

Mesures)

_J

~^"

^*

^>

r=-

-y-b^

l^

eJ

Lie

OTIr

ri

nouveaux dveloppement (O

lllt'-lir

rtr f^rjrtsrc.cr cJ^ i


j^^t ftu^
^LULL''LeJL^
^ ^^%t: U-cJ/ ^^
l':

4>y

'

L' i'ri

Reprise des

mesures (Phrase pixadique

3ti

DEUXIME PERIODE

&**%

i'lf

iAM' ffip'r
L

la

ft

Tr

ses forment un

KRAL-

/.a

i J"J

second cas.

le

/o///

est

le

wr

d.

la

JJ^J

rf>

^=H^

ir

(8 mesures e'pisod iques en

la

mineur)

f'li{TiFH"FF"

U^frr rr
i

f
i

ir r

P;i>

complment,

le

corollaire indispensable,

et

r-''

REPRISE

*V-- EVETTE et S,CB\EFFER, Ed.- Propritaire


r K. SALABERT, Ed.- Propritaire,

L 9892

Commence

eu sol, finit en

le fo/<

ds lors, les

redoubl en / majeur!**)

^gg

rF^i^Si

premire reprise ne concluant pas dans

mesures

H*

indissoluble.

Viennoise,

Public' aire Pantorisatioo

d
r

REPRISE

J
r

PREMIERE PERIODE M
KYTRF.f: (6

(M

majeur

(16 mesures]

seconde reprise en

I")

rptition du 1 f-r motif)

en la b

^fi^pff"

ir

Rpti tion de C

645. Dans

J.N..

TRIO

ur
r^Hi
U

=?

ou

el

RFI'BISE Motif de 16 mesures

f-

principal,
rfei/.t

repri-

,-

/'//;.

m'

se

i-itttiirhitnl

mi

mul{f pve'eelenl

|iH\IHU
XM U H

Mu

II

l(i

mesures

el

m i--.uii

l'KHIODF

K K l'IUSk

t'-'

el

eu do

primitif

tint

le

/>u

TRIO

"ii

(niiiiih iirr

du ns

majeur, ton

majeur,

finit en

maj

(20 mesure

pre'd

ri

repri

mi mineur.

reprise)

*<' r

l>

(util

22a

,,

I
I

J.

>

FACTURE DU PAS REDOUBL DASS SES DIVERSES PARTIES

PREMIRE PRIODE
$

046 Ainsi

que nous lavons

dit

plus

haut

39)

la

premire priode

souvent par quelques mesures d'entre avant l'attaque du premier motif


prcdent
$

el

047.

commence

(Voir lus

forl

exemples

qui

suivent.)

qui

Ce premier motif

est

ordinairement de seize mesures

et

caractre

d'un

rsolu.

(Voir les rieur exemples prcdents et celui du 655 ci-contre.)

648. Parfois,

(ois.il

eu

trente-deux

049. On

050. Mais

mesures

pourtant, ce motif n'a que huit

peut ne

(Voir,

la

suite,

reprendre que

le

le

(Voir ci-aprs le Mascaret;)

d autres

Pas redouble sur Aida)

motif seulement

on peut reprendre le tout: entre

(Voir ci-dessus

La Viennoise

el motif. (Voir plus haut

et ci-aprs le Mascaret.)

Richard Wallace

el

plus loin

.4i(/.)

DEUXIME PRIODE ou TRIO

651. La

tonalit

prdominante du

ou quinte juste infrieure du

652. En

chantant que

gnral,

celui de la

le

//<

fr/fl est

presque toujours

ii

la

quarte juste suprieure

principal du morceau. (Voir tous uns exemples)

motif principal du trio

premire priode:

c'est.

Al.

est d'un

rythme plus large,

en quelque sorte,

ItKlV

le

d'un caractre

p/i/s

cantahite du /"/s redouble.

230

653. La coupe

fcj

des

deux reprises du

premire priode, moins Ventre

654. Mais,

5J

qui

CLODOMIR

le

Sl/e'ffll's

redouble sur

l';i

plus de

que celle des deuv reprises de

seconde priode, par quelques

nouveau ton.

fiot.

V.U111C.

Kd.-Proprie'ti

TKlo commenant par


r'in

de

la

r-'

655. Si

i;

le p/a?i
/;;>

mesures

qui tablissent le (on de vtb

priode en y*/ majeur

plus usit dans les

la

raison d'tre.

celte entre est quelquefois remplace, dans la

mesures de modulation tablissant


P.

n'a

mme

trio est la

gnral qui consiste

diviser chaque priode en

majeur

reprises

f/ew.?-

redoubls des compositeurs franais, ce ^/a, disons-nous,

n'est

est

le

pas

le

seul en usage, notamment dans les morceaux de ce genre qui nous viennent de l'Etranger.

par exemple, que

C'est ainsi,

premire priode du pas redouble' suivant, d'origine autri-

la

chienne, se compose d'un groupe de trois phrases

troisime

(simple rptition de

la

premire) sans

deux avec reprises,

A, B, A'i) dont

ce qui a lieu, on se

reprise. C'est

la

pelle, pour la plupart des airs de danse: galop, polka, etc. considrs dans leur ensemble.

J.

SCHRAMMEL

/.<

Gardes- ftubli-s. Pas redouble autrichien.

PR10DK

rltmiKIIK

Publie" aicc l'aolorMlinu

'groupe de 3 phrases A. B. A

Al'.
kvthh-:

'-1

m,

B.SAUBKRT,

i, Mt

s,
(

et

la

rap-

le

552.)

Kil.-Prnprit'lairi

"
r

HUTI

.s</

1b lllf-ure*

nia h'iir

reprise

e(

-ii r.

r^rtEE
t-X-

f'H^-r^rirt^-'^^^

|J

'

'

j
r n r

^tffl^M3^^

i5__ ?

nutif

majeur

mineur

mesures

r r^r r

si b

et

stit

(16

ci

jL^ft}^^
bis.

Kepelitinn du 1 er motif sol

f=4fffgfRp^ r

fj

Hp ^ P ^ ^
1

jeur -;nis reprise

'rcrr

^m

f-

reprise)

Mz=

rr^r^\i

arf^

A "

>

P=t

^f^#u-^^

^r^^^^^^M^
1

'-

it

-*-

^jgM^MSrMJ^^ADir
^fei
g/-

[ga

[f

ir

fJfl] pyrgpg^g^

^ N'^Pff^mf

AWn^
A.L.!Mt2.

F-^#

2:n

Pas redoubls composs sur dos mol


656. Pour

pas redoubles que

les

l'un

compose sur des motifs

65?. C'est

est

WITTMANN-I'.i- reduuhlv

Aida

sur

G.VKHIH

di>

IMth

motifs do-

suivant,

trente-deux mesures sans reprise.

motif de
G.

exprs

compos sur des motifs d'Ada, la


entirement remplie par une phrase d'entre de vingt mesures et un
Pas redoubl

ainsi que, dans le

premire priode

qui n'ont pas t faits

programmes que nous venons de tracer.

peras ou autres on ue peul pas toujours se conformer absolument aux


sj

d'opras ou autres

ils

Phrase de
K N TK K I

t)

r<jn

principal, /<!

in.ij

nu

Kd

c,

,.|.,

1.

.,.,

MIKKK l'MlKlUK

mesures servsiul d'entre? nu mutif principal

Motif principal

CM

mesures ~;m~ reprise)

f r

J.J

=fr

j7rP? M.J jJ
|

-g^~r

658. Quant

j$

mire

au

trio,

n'a

1"reprite

se compose, connue d'ordinaire

il

l'quivalent des

^^^

P@spf
Ki-tQ^Tcxi^^^5ff^

'ryip

que douze mesures,

c'est--dire

g^

la

seconde en

a vingt, ce qui

f.

de deu.r reprises; mais

fait

pre-

la

mesures

trente-deux

en

tout

reprises de seize.

fleu.i'

mesures)

(li

fir [fir

Llrffi^r^gg^^^-^^g^^

**-

ii

*-.
i

#^#%H

!'

R>7

^ gFHfg?^^gfflrg^g^^^^
or
^

659. Au

tes pices

morceau,
$

contraire de ce qui se

64?

et dans

660. Au
661.

Il

c'est

dans

la

deuxime ou

mme

leste,

certaine latitude

ici.
la

est

dans

t'ait

d'habitude dans

premire priode

les

!;

l'un

Motif

B.)

redoubles compose de fou-

que se trouve

le

cantabile

du

(c,D.)

pas redoubls composes sur des motifs originaux, une

laisse au compositeur.

peut, par exemple,

comme

dans

quefois, une reprise de seize mesures par un


reprise,

trio.le motif clatant

l'as

les

suites de valses

les

604

remplacer,

quel-

motif dvelopp en trente-deux mesures sans

tant l'quivalent de l'autre.

662. D'autres

quivalences sont galement permises,

a la

condition, toutefois, d'observer, dans

toutes les parties du morceau, une carrure irrprochable ainsi qu'un ri/l/tme

A i.'.iH'r.

franc

et

nef.

232

redoubles avec

Pas
663.Voij,

de Basses

tutti

maintenant, un de ces pas redoubls auxquels nous avons

839. dans lesquels des tutti de Basses sont intercales entre les

B. Dans

S.

morceaux plus modernes on

les

CLODOMIR-

P.

Op. 4:i.
\

I.Khlt

li

_a_9
tO

mesures)

g
I

PRIODK

m"i-^" :Sai m m ^
m
S

|1r JluTll

(S mesures

Lj

repri-

ei

' t

PP

^^

f ^

^^ S

--^>

PP

^^

n eS^

5 SE^^E
(

1f>

mesures

'

LIT

LI

4'UH.

i
^E

s=fr

==*

Li

TITT1

ramenant

le

g y

il

i3J3 J^-

j?

r^

5=*=---T-*-

Auis

J-~

J
/i

r-f~TT

>u T
>

de

1-

Se
i.r

hi

priode

-*

3C3T
*-*

i5jji

SE
.

Kepe'llllilll

du

ma

1-r

^F

?T

lliolif

33E

ffF
lf

StiW

r:

S ^p
rrpt

'raj:

^s

^ThF

3 5^S

y *

^B

? f

#*^

:%*

=M

SS

motif

r5
*iT

^tegS

sa

<

<

PP

^T

in,

rn

A-, i-i

\.l.

!IK!ei

K mesures)

|f*,

S asg
l'-

T*^*

&Wg& ^

IN
^EEfei

^ 1

*C-f- n
ff

H^E

ff

E^^

T1

i'J

1 <

un
mi
S

>

i^g m

*v*i .CIl

^>>-

,.

^*3cj

^F*:

rB . ^ .~^. -w
g tk
f

rs.Ti.."n

*rn,
*^

*~T
B

tutti.

Mascaret. Pas redouble

/..

ii

T.r?. ^.^

au

KJ -Pni|>rielaire.

l'ItKMIKIfK
K.XTRKt

sobre de ces sortes de

est trs

allusion

fait

motifs principaux:

*_ul_i.

mm

rr.
s

ivlit

.m*.

i-H

*>

rl'TTI

^_j_

nur~H
''

'

H&

W&

S^ ^
664. Dgage

de

la

la

pour

cod\

de ses tutti, cette

la

trio,

il

se

-f l

E2fU

ffi

mesures

15

premire priode

compose:

1-

pour

se

compose des deux motifs a

et

b,

TRio (8 mesure!"

mw

et

^
ni

reprise)

ai ai

m* s^

et

reprise d'un

nouveau thme-,

de la rptition du nouveau thme. C'est

65)

SECONDE PRIODE

repris f
MOTIF PRINCIPAL ni

premire

la

seconde reprise, d'une phrase pisodiqne

/"

>

au

coupe habituelle.

rptition du premier.

663. Quant

$
2-

R^fei

L^

P^P EffWff
^Mf .SJ3 ^

spfc^;

et

"
**

-3.^0

U.

reprise)

TTI

-Jl

*==<H

2ctec :

Il

f r r

titi

e(

IL"

P ^tn^ aES
*

BASSKs(16 inusure

D(

233

e
S - reprise
PHRASE kpimiiuoik (8 mesures)

TKIO

^^

ma m m
pp

f\

?-

ou

^3

r=^ ff^

t-fr*r-

.f>PP

rf

-f"

./.'/'

fr f

TITTI

Si 4g
F

m
^g m^^ iS
f
b

Lj,

>

bis
-

^
ai
ai m m o

Rptition de F

/T

pp

c_r
>pp

r
./

vv

=a

%*

'

Ljf

F/A

flfc

Z.4

.f

r_r

'

^pp

DEUXIEME

A.L.981I

PAI1TIE

lt

^^
LLl

Pf3

TROISIEME PARTIE

MUSIQUE VOCALE

TROISIEME PARTIE
MUSIQUE VOCALE
des VOIX
666.

(limitante,

et

et

Contralto

et le

femmes

Baryton occupent
mdium;

rgion du

la

Busse profonde ou Basse-taille,

la

on d'enfants:

le

Contralto,

le

le

rgion

la

premier

plus grave de

second dessus,

le

et

Va

669. Les

en cl dp

voix graves (Bosse

Baryton) s'crivent

<i

4"-'.

la

670.

I.

mdium

voix du

ps

de

et

Ho

671. Mais,

le

plus

en vl

i/p

R/

liniil,

il

pour
ilmt

le

iinisii|iit'

tnor, tant
;i

la

^
w^

le

ce

i|ni

une

iimp

sv

672. L'chelle vocale,

8-

COXTKU.0

rfes-

-**-

SOI'RXMI

E^

Z/
il)

IV

depuis

note la plus

la

grave de

la

Soprano (Voix ordinaires) embrasse une tendue

diatoniques, ou trois oc/ares plus une tierce.


4"-'

voir, depuis

plus grce jusqu'il

et

C'est, a

voix de

Basse

jusqu'

d'environ vingt-quatre

la

la

peu prs, l'tendue totalc'Hcs deux portes

plus aigu.

ECHEI

MIC U.K

:>

A.L.W.892

note

degrs

Sol 2- .Avec ces deux cls seulement, ou peut donc crire pour toutes

runies de Fa
la

<

,s

crit.)

est

plus aigu du

V: liu..

note

IKV
xot/x

SOI'RVMI
Un

o.

souvent oues

II. la

chauler

la

lisne

^-

TKMIII

ni e|p de sol. (M.

//"/i

3'!!''

l'aigu s'crivent parfois sur les cls de do;

f(l\

*>

zZ=.

crit

HAIO

CO.NTKAI.TU

f> 4"1- lifiif

Tnor

rgion de Yaigu.

la

TKMIII

Second Dessus

l'chelle vocale: le

KAssK

tinsse

la

Premier Dessus ou Soprano.

le

668. La Basse

!<

d'hommes:

Tnor.

le

sortes de voix de

trois

Hnzo-Soprano,

el

quatre sortes de voix

;i

Baryton

6<>7. Il

t<

ou

Il

le

VliYKVM-

les

2ns

673. Si

l'on

moyenne

ajoute a cette chelle

les

sons plus graves ou plus aigus qui

ne

peuvent tre atteints que par des voix tout--fait exceptionnelles, on obtient une chelle vocale
de plus de quatre octaves. Mais,

il

grave imprudence

y aurait

ou sous-graves, qui ne sont accessibles, nous

qu'on ne

les

que trs rarement

a se servir de ces sons sur-aigus

rptons, qu' des voix

le

exceptionnelles

si

disposition.

sa

CHKLLE VOCALE EXCEPTIONNELLE


Kxreptp!

^"^

-m
jm

/T
\i'\

/rtre plus

(/ne

* -

=-

<-

*s.

est d'environ

une /re l'me,

c'est--dire, une or-

sixte. Mais, cet e'gard.on ne peut donner que des peu prs,carily ades voix

le

la

le

diapason

qui peuvent parcourir

peine atteindre une douzime.

le

moyen, qui

registre

d'une voix c'est la portion de l'chelle

ETENDUE

diapason de chaque voix se divise en trois regisfresAe

registre grave, le registre aigu, et entre les deux,

01

est le plus tendu.

musicale qu'elle peut parcourir.)

DIAPASON DES VOIX


EZZO-SOPRANO

SOI'HAMI

.s'

\'*'C

Quelle que soit son tendue,

(On sait que

*!

plus d'une quinzime, alors que d'autres ont de

675.

rlN v

rta

plus ou moins longues, plus ou moins courtes; cela varie l'infini. H y en

'

674. _ U tendue moyenne de chaque voix

ij

?'

,euo"

TKNORf

fOXTRUTO

une ort;ive plu* bas)

^^~
VOIX de POITRINE, VOIX de TETE ou de FAUSSET

676.

et

VOIX

MIXTE

Les voix humaines, dans leur ensemble, se composent, naturellement, de deux sries

de sons dont l'mission , et par suite,

la

couleur, sont diffrentes:

Nous voulons parler des sons de poitrine

Les

677.

678. Les

et

des sons de tte ou de fausset

sons de poitrine occupent toute

la

rgion grave de l'chelle vocale.

sons de tte ou de fausset en occupent

A.L.9!l

la

rgion aigu.

239

679. Mais

vj

existe, vers

il

de poitrine,

que certaines

><>i

/eVe, et

de poitrine.

tantt

milieu

le

font

dti

V chelle

vue aie, un passage d'une quinte environ

CHELLE VOCALE DIVISE KN SONS DE POITRINE

680. Si

5$

l'on

on peut constater
1-

la

2- le

faits

divise,

ainsi

suivants:

soprano aigu possde principalement des sons de


intermdiaires ont plus ou moins de

l'o/.r

qu'elles sont plus ou

moins vers

681. Certains chanteurs

la

douceur,

niais qui

le

grave ou

.nom.*

tte ou de fausset;

rfe

poitrine

pour leur voi.v de

tte, se\ 00

passages qui exigent


manire d'met-

mixte.

une autre partie

et

de soms de

tte, d'une troisime

68*.. La voix mixte emprunte une partie de son tendue

de poitrine,

et

vers Yaigu.

(surtout les tnors) se servent, dans divers

sont /ro/; s

tre le son qu'on appelle la voi.r

l'chelle vocale

voix de basse ne possde, gnralement, que des sons de poitrine.

3" les

de

SONS DE TTE

El

rapproche V tendue des diffrentes voix de


les

enfin, font tantt de

d'autres font de tte,<&\ que d'autres

<|u*

la

(d'ailleurs trs

borne) a la voix

voix de tte.

TESSITUItK DE LA VOIX

683. Il

hien crire

ne suffit

pas de connatre

musique vocale.

la

C'est qu'en

conque ne sont pas galement faciles

le

diapason

et

l'tendue totale de chaque

effet, tous les sons dont

mettre

et

se

compose une

soutenir, surtout

i>oi.r,pour

voi.r

quel-

en prononant des

paroles

684. La

ticuler les

srie des sons sur lesquels on peut chanter longtemps , aisment, sans fatigue,

paroles sans difficult, se

nomme tessiture;

et

ar-

(en italien tessitura.)

685. La tessiture occupe tout le mdium de la voix, les deux-tiers environ.


Son tendue varie selon les sujets, mais, en moyenne, elle est peu prs d'une octave.

..o"

"

1!

ii

|
l

1 1

TKM

C0NTRW.T0

MKZZ0-S0PRA.X0

SOI'RV VI

>i

"

'

R\SSK

BARYTON
-e-

a l'octave

X.B

Il

lllj

infrieur*

\-.i

du soi que toutes les chromatiques comprises entre les

font partie de la

tessiture.

A.L. ftSO

notes extrmes de ces exemples

240

6K6. On

Y aigu,

tout

si

sobrement des sons qui dpassent

doit user

Ion ne veut pas fatiguer

687. Mais,

le

chanteur

et

la tessiture, soit au grave, soit sur-

nuire

qualit de sa voix.

la

compositeur ne pourrait se confiner toujours dans l'tendue restreinte que

le

nous indiquons ci-dessus, sans entraver

les

lans de son inspiration.

Il

a souvent besoin de sortir

de ces limites troites, tantt pour exprimer certains sentiments, y Vis, passionns, nergiques ou
tendres, tantt pour obtenir des oppositions de timbres

(clairs,

sombres, clatants ou sourds) enfin,

pour dvelopper sa pense.


^

688. On

peul donc se servir de toute /tendue de la voir,

condition de ne pas insister

la

trop longtemps de suite sur les sons aigus ou sur les sons graves; car, autre chose e*t de

donner

accidentellement un son 1res aigu ou trs grave, autre chose est de se maintenir longtemps dans
l'une des

Ainsi,

rgions extrmes de

la voix.

soprano qui lancera facilement

tel

le

r sur aigu, dans

nj

un passage de ce genre.

~ffi

se maitiemlra difficilement surde/o/i-

gus

suite* de notes

comme

TTT f m

~n

1
\

J ^gfej ~r-"

q$
-vy

rr

!__!_

rrrurrrrirte

r.

689. C'est

prononciation des paroles qui

surtout la

principalement pour

\ns
moi)

Mndi/ralu.

re.mi.fn.

pJaces,icependant,fceaMf0w/>
sol, /a,
so/,
la, places,

haut que ce

voix de

les

690. Le Tnor

sur les noies leves,

est difficile

femmes.

prononce plus facilement sur ses notes aigus. Ainsi, ce passage du rle d'Ar-

nold dans Guillaume Tell pourrait tre vocalis, mais non chant par un Soprano, si lev

ROSSINI

Guillaume

Kragmenl du Trio

Tell,

hiblir' >.ff l'aui,.n-.ili,.ii

.!.

LHi>

cm

qu'il ft:

s, Ktl.-Pri.pricliirr

Andaiiliuii

aa^r Ej^f^h^fftefjy-nm!
,tfr-

ciel!

\)

c in

je ne le

ver_rai

plu*-,

nt?

te

ver_r.i

H. mi t'ur

$
tes

691. Les

voix de tnors qui possdent des no-

de poitrine au-dessus

considres

j5

aigu

comme

692. Au
et

mme

tre

la

fiel ve

svpiu-

Ils*

l>i

ul

Hur

rlit?

!>

(t,

jusqu'au do

ii_j;>-

Reine.

Romance

d'in_n _ cen

d'Olivir

lui

Palli Hiri- l'autorisation dp

I,

!IK!)

Ife

plupart des tnors montent facilement. en voix de

Mtiusqttetaires de la

xx

surtout quand ces notes sont amenes par degrs disjoints.

'?.

HALVY Les

la aigu, peuvent

exceptionnelles.

contraire,

au r

ilu

piusnoii.noiuioii.non,

pour

loii-juurs!

r-'H LflOlNK

ilC!?,

^Propritaire*

241

PASSAGE
D.'l. Mn

l>H!S

REGISTRE

L'AUTBE

montant mi en descendait par degrs conjoints,

trine celui de tte,

et

passage du registre de poi-

le

rciproquement, prsente une difficult qui ne peut tre aplanie que

par l'tude
$

694. En

695.

rsum,

il

gard aux moi/vus vocaux des chanteurs pour lesquels on

faut avoir

Dans une oeuvre vocale destine

dveloppes, comme

il

trouve dans

s'en

les

certains sujets dous'de

grands thtres

tendre beaucoup plus en hauteur ou en profondeur, que


naires. (Ainsi

rle d' Arnold

le

lyriques,
s'agit

s'il

il

voi.r

crit.

remarquablement

est clair qu'on peut s'-

ordi-

dcrire pour des voi.r

lotit

nous donnons, ci-dessus, un fragment, ne peut tre chant que

l'on

veut

par une

voix tout--fait exceptionnelle.)

(>!>(>. Au

contraire,

borner

savoir eu

si

697. Voici

vulgarisation.

par exemple.

l'air

"Charmante Gahrielle" attribu

300

squent, ne peut avoir gure moins de


a fallu qu'il

Il

joui

ait

d'une

mme

TKMlK

Charmante
i'I

TNOR

d;uis toutes

les

ton

w~v

Ga_bri _

elle, etc..

B\IU

h IP

T<l\

i
\

.m

mssK

IHWUNTK

plus

f
i

j.j

if

rr

\ \

ir>

f.

i
i

r
rrirn

ipr

if

..

rrr

i^

^tf^f-HLMMfF^

rMrrFPPP

irrnrr

=11

'rf

r r r

*
i

~i
i

r r

r r

<

J J
r

^^

c:hvt\vtk

et

H \ssf -T

\ Il

et, fort

699.Voici

iL

1.1

698.dfendue d'un morceau

une onzime;

mettre dans sa voix

liant

au^^f
RVssK

le

NKZZ-SOPRAVO

on

COVTKM.Tfl

bi b

pu'

voix

arriver jusqu' nous, et l'une des causes

avec laquelle chacun a

2:

frf

''

et qui, par con-

SOTKAXO

on

tv,

que dans sa mmoire.

r"Charinanh' Gabrielli'" mis

Air
K.'

facilit

la

henhi

ans.

grande popularit pour

de cette popularit est, certainement,


de

fous, il faut

l'tendue, afin qu'ils puissent entrer dans toutes les voix. C'est l'une des condi-

tions sine (/ua non de leur

morceaux de chant accessibles

produire des

de chant destin au

concert

souvent, elle n'est que de dix, neuf, ou

l'tendue de quelques-uns des

mme

au

salon

L.ttgin

dpasse

rarement

huit degrs seulement.

morceaux de salon qui

chants:

et

ont t ou sont encore

le

'

"

'

242

MORCEAUX DE CHANT DONT L'ETENDUE TOTALE EST DUNE OCTAVE


F.

Le Vieillard

et

a.

,, -

peur

J'ai

V.ju.lc
if
lui

GOUNOD

DAVID

ruses

les

8V

ff

^V

>

Medj

l'aimer

rie

Zerri

/.e

j"*<e

juste

^~

MORCEAUX DE CHANT DONT L'ETENDUE TOTALE EST DUNE NEUVIEME


GOUNOD

9"-"

a
a

-i

9" c miih'ure

AU8

fn

Ats hirondelles

' teriti'

majeurs

-^

VU
(ffl

-"

ASSENET

DAVID

F.

Les champs

01-''

DIXIEME

MflCiMt.V D C//<4AT OOAT L'ETENDUE TOTALE EST D'UNE

SAINT-SAENS

GOUNOD
Ko et

Le vallon
1

0"J''

majeure
<

Rverie
10"!1

'

miueure

10"!''

y^

.a_

-'0

^ft^
l

majeure

9"-"'

t
fe

s- B-

paen

i\<>i'I

majeure

Plainte

mineure

10"i''

mineure

I Se

MORCEAUX DE CHANT DONT L'ETENDUE TOTALE EST DUNE ONZIEME


F.

MASSENET

GOUNOD

OAVID

I tonne:

Les enfants

Le soir

UV juste

11" juste

11V

Pense d'automne

juste

4A

11";''

juste

MORCEAUX DE CHANT DONT L'ETENDUE TOTALE EST DUNE DOUZIEME


GOUNOD
Ji-'stis

di'

Sa

reth

Se're'iuttte

i aS juste

121e

#
700. Voici

Chanson de

12" juste

3rO-

pz

I.

l'oiseleat

U"l" juste

encore l'tendue de quelques morceaux d'opras ou d'opras-comii/ttes qui, bien

que composes pour

le

thtre, ont t beaucoup chants au concert


DELIBES

POISE
Aubade de

DELIBES

Le sommeil des fleurs


juste

il

Se

SAINT-SAENS

L'amour mdecin
8 W juste

B.

Stances de

Lakm
9n

L''

in h jeu

9"le

GODARD

re

33J

*=

pas

majeure

au salon.

Berceuse de Jocelyil

AMBROISE THOMAS- Romauces


E//e ne croyait

et

de

Mignon

l'.onnais-tn le

pays

11"i

fe
9^

I
VI.. )!>*.

juste

^o

0"i L

'

majeure

243

SERVITUDE DE LA MUSIQUE DE CHANT


envers
!$

701. La musique

702. Les

les paroles

navale se solfie, se vocalise ou

solfges

vocalises sont

les

et

chante.

s'

exercices ou des morceaux de musique vo-

les

cale nu* paroles.


8

703. Les morceaux

704. La musique

de chant proprement

composs swr des paroles.

dits sont

comme

matresse d'elle-mme

vocale sws paroles est

trumentale, avec cette diffrence que, la poij: ayant io/.s d'tendue que
elle doit se mouvoir dans un espace plus restreint que ces derniers.

la

mimique

la

ins-

plupart des instruments,

musique vocale sans paroles, de mme que pour la musique instrumencaractre, telle
tale, h' compositeur choisit lui-mme son sujet:'\\ donne a ses morceaux tel
forme et tels dveloppements qu'il lui plait de leur donner: il les traite, enfin, absolument se-

705. Pour

la

lon sa fantaisie.

706. Mais.il

nis par

le

pote,

le

en est tout autrement pour


librettiste, le

Pour cette musique,

le

sentiment,

couleur

la

rythme, sont imposs au compositeur par


nages ou des objets en cause.

707.

d'abord

gnral

C'est

qu'en effet,

de

et

la

couleur du

par
^

les

accents de

708.

11

est

la

Tell,

paroles qui

les

mlodie

et

imprgner

que du caractre

pn/rei;de

s'en /?/*-

imprimant plus de force, plus de

leur

re-

(s'il

et t d'humeur

le faire)

pas. non plus,

it

x u

I.

ours qu'il* ont ose pros crire ,


j

re

m'as

tu

du

mau dire

mords mon cur

ciel

je ne

le

se d chire

errai plus

absolument libre d'adopter

venir l'esprit, cause de l'obligation o

il

tait

tel

ou

tel

rythme

en leur donnant une dure relativement longue,

soit, enfin,

H*

ffiNmj-j
Sr>

jours

4
Mun p

ri

rt
qu'ils

tt^444
pros-cri_re.

Hh-

lu

relative.

s=t

ont o_ se

m'as du

Je ne les ai pas

dt'_(Vn_ dus

W M-W-P

Ju>jlA

inau . di _ re!

Pnlilui

avn

De ru. mords

l.,Miri.a!imi

l..B8

les

le

mon

cteiir

se dc'-chi

Xt lli'OX CHI'S, RdrProprif'l

pu

re!

lui

syllabes d'ap-

temps forts

Tell, Trio

ff-r-f-

sur les

par tout autre moyen qui

de ces syllabes en raison de leur importance


ROSSINI- Guillaume

qui aurait

d'accentuer plus particulirement

que nous indiquons ci-dessus par un trait) soit en les faisant tomber

V accent mit ion

ne les ai p_us dfendus!,..

De

(celles

nature des persan-

vif sur les paroles suivantes que chante Arnold, dans Guillau-

Mon pre

n'tait

/>/>>/

mme

mort tragique de son pre.

la

Je

pui

de s'en

et

coloris de {'harmonie

le

et

Il

et la

te.rfe, ainsi

vident, par exemple, que kossini n'tait pas libre

en apprenant

709.

servent de

lui

rendre fidlement, tout en

Ses

situation

la

SM/'e/ (laquelle varie selon les milieux;)

de composer un motif allgre

me

paroles,

coupe

compositeur de musique de chant est tenu de

des sentiments exprims par

pirer, en un mot, afin de les


lief,

le

les sujets sont four-

un certain point) la

(jusqu'

et

les

le

musique de chant, dont

la

chansonnier

pt

soit

favoriser

244

PAROLES MUSICALES
710. Le musicien

comme nous venons

tant oblig,

pour trouver une mlodie qui

s'y

adapte parfaitement,

de

est trs

il

dire, de s'inspirer des paroles

le

important

ces paroles soient

<pie

favorables a la musique, tout en ayant leur valeur littraire.


est

Il

cier,

sous

donc essentiel que

compositeur

le

double rapport potique

le

C'est pourquoi

et

connaissances ncessaires pour pouvoir appr-

les

ait

lyrique, les paroles quil devra

nous rappellerons celles des

rgles de

mettre en musique.

versification qui touchent de plus prs

la

notre sujet.

i$

711. Pour que des paroles soient musicales,

une couleur, une forme,


71'2.

faut,

11

harmonieux

et

faut, avant

il

un caractre.

tout, qu'elles aient

que leurs dveloppements soient suffisants sans tre excessifs.

rythme

en outre, quelles soient bien rythmes; c'est--dire, que leur

La coupe des vers est donc d'une importance capitale au point de vue de
musique. (Voir

plus loin,

leur application

la

page

25>2 et suivantes, le

713. Ce

paroles que

qu'on

l'on

met eu musique,

le

les

714. four
et

bien prosodier,

composition musicale,

la

dure relative qui

les

leur

conviennent

kocsseau dit:"Un compositeur qui ponctue

il

est

bon de commencer, tout d'abord par lire haute voix

scandant de manire en bien

les

et

senlir le

inspire de celte lecture pour chercher un mot if qui

rythme aussi fidlement que

exigences musicales; ce qui s'obtient, principalement, en


mlodie avec

fart de donner aux

J.J.

l'expression des paroles, et qui s'adapte leur

la

c'est

du chant bien dclam, bien phrase.

faire

c'est

musique, en

inflexions. Puis, on

les

phrase

d'esprit."

paroles qu'on doit mettre en

ment

syllabes d'appui des paroles, (voir

le

mouvesoit

permettent

prolonger

et

les

715. Par exemple,

bien
les

faisant concorder les notes d'appui de


'24<>

et

en

mesurant

l'accentuation

des sons sur celle des mots, toutes proportions gardes; car. on sait que. pour chanter,

soutenir

dans

en obtenir une bonne dclamation

Dans son dictionnaire de musique,

I)

ton, Y accent et la

En d'autres termes, bien prosodier,

homme

mise en

chapitre consacr aux diffrentes coupes de rrrs

nomme prosodie dans

respectivement, de manire

bien est un

leur

musique de chaut.)

P K

suit

et rgulier.

il

faut

sons beaucoup plus que pour parler.


en

mettant en

musique

vers

les

suivants:

N dans une crche,


ilivjn

Rdempteur,

Ici-lias je

prche,

Les verdis du

cur
I

G0UN0U
et les

d composer sa mlodie de manire

POHTK)

appuyer

plus particulirement sur les mots

syllabes souligns ci-dessus, soit en les faisant concider avec des temps forts, soit en leur

donnant une valeur relativement importante

comme accentuation.

\X.9Wi

'245

716. Quanl

leur valeur dans

aux autres
phrase.

lu

<>n

laisse au Compositeur; car,

s'il

moraux

conditions essentielles s;ms lesquelles


,/c'sns

Kazareth.

lie

Publie

\tc

comme

grce,

la

moins appuys,

selon

rapport, une certaine latitude

ce

chanter absolument
toute

plus nu

on

tout

parle,
le

il

soit

ne pourrait ob-

charme,

qui sont

les

musique ne saurait subsister.

la

'Uni

P.

les

il

d'ailleurs, que, sous

comprend,
devait faire

psalmodie sche, qui exclurait

tenir qu'une sorte de

GOUNOD-

syllabes,

autres

Ii

HMI,

LE

fM-lv.i|.ini.iii'f

Quasi Andante.

\.

ilansujif cri

che.Di-vin

Ke.denipteur,

I. ci-bas

je

l- ci-bas je pr-cltc,

pr. che,

Les verlnsducQ'ur

DEPLACEMENT DE L'ACCENTUATION NORMALE DES TEMPS


^

717. On

que

sait

syncope

la

une note qui, a f toque sur un temps faible ou sur une

est

partie faible de temps, se prolonge sur une partie plus forte de

mesure.

la

718. Celte attaque de lu note syncope sur un temps faible dplace, momentanment,
Y accentuation normale des temps, de telle sorte que leurs rles sont intervertis: le temps/or/
S

devient relativement/rt/^/e, et

le

temps

tonique tombe sur

vant, l'accent

HALVY- L'Eclair

(Trio du

Vile

l'J

le

Publie

/;///;/>

relativement

,/o/7. C'est

ainsi que, dans l'exemple sui-

second temps de chaque mesure.


auc

l'autorisation do

>H.LE!OI.\E
l

C!!\ Ed.-Prnprir'Uirr*

il

allegretto.

pas

Ce ncsl

mm

mon cher

Ma sueur,

cou.sin,

ma

s c

au_rail Irup

de

chagrin.

Allegretto

NEGLIGENCES DANS LA PROSODIE


8

719. Il

une poque o nos meilleurs

fut

ch des rgles de la prosodie, quand

7'20. Malgr l'admiration

vnrs qui furent


$

les ntres,

721. Nous
la

Mais, en

(je dirai

compositeurs franais

la

mme

le

culte )

musique,

et

qu'ils

bon mar-

que nous professons toujours pour ces Matres

nous ne pouvons nous empcher de regretter leurs ngligences

cet gard.

ne taillrent pas toujours leurs vers d'une

fournirent, parfois, aux

musiciens, des paroles qui

leur

tche trs difficile.


pareil cas, au point de vue de l'art pur,

moyen de vaincre

tri

difficult (sans

la

il

faut de deux choses l'une: ou trouver

faire sentir) ou bien, obtenir de l'auteur les

peuvent tre ncessaires pour mettre d'accord les paroles

faisaient assez

gnait leur inspiration mlodique.

savons bien que les librettistes

manire favorable
rendaient

elle

(*)

722. Nous savons

et

la

changements

le

qui

musique.

aussi, qu' l'poque dont nous parlons, laquelle fut, d'ailleurs, trs

en ouvrages lyriques remarquables, on tait fort pris de mlodie franche,

bien

fertile

rythme

et

exempte de complications.

723. Nous

fluaient, taient

savons encore que certains compositeurs, chez qui

Lire,

dans l'ouvrage de

M' s

ides mlodiques af-

entrans par une inspiration dbordante, et composaient spontanment

comme

des motifs, sur lesquels


(*)

les

ils

faisaient ensuite ajuster des paroles.

su \s

intitul

Harmonie

et

Mlodie,

AL. Hit?.

le

Chapitre consacre "In posie et la mttaique*

246

7*24. Ce systme peut russir quelquefois.; mais, eu principe,

plus naturel de faire de

La posie,

Vide;

c'est

musique,

la

n'est

il

pas bon;

musique sur des paroles que de placer des paroles sous

la

l'expression, l'accent,

c'est

mouvement,

le

ne,

la

car,

il

est

la musique:

c'est, enfin, la

dclamation chante. Or, l'expression d'une ide ne saurait prcder Vide elle-mme.
$

725. C'est

qu'en effet, le langage des

comprendre parfaitement, ce qui

et doit

lui

mots

permet de

tant, d'ailleurs, d'une telle s ouplesse, qu'elle se

prte,a

un sens prcis que

le

compositeur connat

musique, celle-ci

traduire fidlement en

le

merveilleusement, a une adaptation

la fois, et

parfaite des paroles et V expression exacte des sentiments qu'elles expriment.


$

726. Tandis que

chose de vague, dont


le

langage des sons, beaucoup plus subtil que celui des mots,

le

sens peut chapper au pole

le

comprt-il absolument,

il

lui

serait

doubl d'un musicien, letque.d'ailleurs,

(fut-il

bien difficile, sinon impossible, d'en

ces les plus dlicates, tout en dveloppant son sujet. Et

la

preuve,

traductions qui puissent satisfaire entirement Vauteur de

d'o le

proverbe italien: (radultnre, traditore. (traducteur,

exprimer

musique, par

la

tratre)

n'y

c'est qu'il

inversion dans les paroles pour fausser l'accentuation et

d'une

suffire

quelque

la

les

gure

raison

la

nuan-

qu'il

de
peut

vrit d'expression;

(*)

SYLLABE D'APPUI ACCENT TONIQUE


VOYELLES ET SYLLABES SONORES KT MIETTES

727.

Dans toutes

les

langues, et notamment dans

mots qui se composent de plusieurs syllabes en


autres. C'est ce qu'on appelle
-dire, l'accent le plus

j$

728. A

ce sujet,

la

le

ont toujours

syllabe d'appui, celle

convient d'observer, tout d'abord, que

il

eux.

Ainsi, les

kyrie eleison, miserere, aie vrum;

se prononcent

vnir, tir,

le

plus souvent, on

bans

ment

la

les

on donne l'accent /m/V/m c'est-

IV.-

le

latin

ou

et

prononce

l'italien ne

comme

mots

les

italiens

s'il

avait

possdent

un accent,

vetiire.tenere, moderare,

modrar.

langue franaise, au contraire, nous avons IV muet,

le

franais, les

mots latins Kyrie eleison, miserere, ave verum,

se prononcent:

la

le

marqu.

Ve muet n'existant pas pour

729. Dans

et

une qu'on accentue plus que

laquelle

que des syllabes sonores, attendu qu'on prononce toujours

latin, V italien

peine, et parfois

mme, pas du

ainsi

nomm

parce que,

tout.

prose, par exemple, les mots appeler, prvenir, amener, dvouement, remercie-

se prononcent, peu prs,

comme

s'il

y avait

seulement: app'ler, prv'nir, am'ner, d-

vouaient, remercimenl.

$
ne

730. Mais, IV

l'est

pas galement mue! dans tous les mots;

n'est

en est, mme. dans lesquels

pas du tout. Ainsi, on marque, gnralement, celui des monosyllabes: je, le,se ou ce,

ne: Je suis; te dirais-je? se peut-il? ce

(')

il

Nous snpposuns,

ici.

que

le

monde;

n'est rien; le

inspire par un sujet dtermine', et non de ceux qui fonl de

et n'allaul

mieux

mal

un sujet qu' un autre.

A.L

.'Jte.t

la

me,

trahir; ne pas voir.

compositeur auquel nous faisun* allusion est de ceux don

ie'rise'e, el

ni plus

me

le,

il

la

musique est bien carat-

musique passe- par tout, n'avanl aucun caractre.

247

comme dans

Dans ces mois,

dire que IV soit

|.;is

i'l

plutt gris,

est

il

du pluriel ne change pas

i;.s

;t 1

prononce donc de

la

73V. Enfin,

do verbes, IV

prononciation

la

mme manire: une me

dernire syllabe de

la

encore muet, bien

est

pleure/i/.

Ils

peu sonore, mais

color,

ni

il

existe

l'accentuation de IV muet.

mes pures; une

pure, des

perles

lin.', les

perle

<>u

il

suivi de

soit

///.

ils

finirez/,

ils

moururent.

celles dont nous venons de parler, lesquelles

comme

celte raison, des syllabes

se terminent par e. es ou en/, sont, pal

733. Mais,

troisime personne du pluriel de certains temps

la

meur*n/;ils pleurerez/,

finissent, ils

ils

qu'il

Les syllabes dans lesquelles IV est muet,

peu

peul

syllabe dite muelte.oi

douce chose, de douces choses.

fines; une

muet;

nt

la

un son.

c'est

vrai

ions ceux o l'on articule

muettes.

beaucoup de syllabes qui, n'ayant d'autre voyelle que IV sans aucun ac-

est

et se procent, ne sont pas muettes, cependant. Telles sont celles qui. crites par en,em,ent,ens,er<su

an. ou

noncent

e,

connue dans enfant, ezziprunt, entreprise,

sezis, aimez-, proje/, etc.

Toutes ces syllabes sont sonores, bien que certaines d'entre

nasale

fil

734. De mme

ettes, n'ont pas

En
dans

lequel

que

LEUR

etc

elc

voyelle

et

ment violent,
et

il

VALEUR RELATIVE

notes, les syllabes, longues on brves, sonores ou mu-

sentiments dont

les

accentue

il

qui

est

il

parte ou

anim,

il

chante, Y tat

s'exprime

prolonge plus ou moins

et

avec
tel

d'esprit

plus

ou

mot, telle

Par exemple, dans

brusques

la

absolue, mais seulement une dure relative.

et

moins de vivacit ou de lenteur;


.

le

temprament du personnage

trouve

se

il

le

valeurs

les

une dure fixe

effet, selon

syllabe

que

qu'on prononce an.

SYLLABES LONGUES ET BRVES


$

elles ne renferment

la

colre. Y indignation,

en gnral, dans l'expression de tout senti-

et,

de voix accompagns de mouvements nerveux,

se livre a des clats

rapides,

parfois dsordonns.

Au contraire, dans

le

calme

srnit,

la

et

mouvements, ses gestes sont sobres

il

parle posment, d'une

voix tranquille et ses

mesurs.

et

ACCENT TONIQUE DES MOTS LATINS 01 ITALIENS


$

735. Dans

les

mots latins ou italiens, l'accent Ionique se trouve,

l'avant -dernire syllabe,


re, pon_ti_cl_lo;

comme, en

quelquefois,

il

latin: Je_su,

se met sur l'antpnultime

T_be_ra. eJ_i_son,pec_ea_t_ri_bus;

et

et

comme, en

plus souvent, sur

en t'/a/zen :pa_dre,a_mo_
/rt//n.-glo_rLa,do_uiLnus,

en italien: vT_ve_re, s_co_lo, _mi_ni;enfin.quelques mots

de ces deux langues ont leur accent tonique sur


et

Ma_rLa, aLleJu-ia;

le

la

dernire syllabe, comme, eu

/7/.-Si_on,Da_vid;

en italien: pie_ta, gio_ven_t, mo_bi_li_t.

Pour ce dernier
a. ,

OU

il

cas, l'accent

tonique

est

indique

I.

lINd.

1
,

dans

les

mots italiens, par un accent grave:

248

ACCENT TONIQUE DES MOTS FRANAIS


736. Quel

que soit

nombre des syllabes dont

le

composent

se

cent tonique se place toujours sur leur dernire syllabe sonore;


aprs

et ( pat les exceptions ci-

739) jamais sur une syllabe muette.

737. Si donc, un mot franais

les mots franais, l'ac-

sur cette dernire

syllabe

se termine par une

syllabe sonore,

c'est,

invariablement,

qu'on place V accent tonique.

EXEMPLES
Ver_tu, cha_ri_t, e'_ter_nel, a_mi. ch_te_lain, ex_tra_va_gant, ca_t_go_i_que_ment.

738. Si,

au contraire,

syllabe (laquelle

est toujours

le

mot

se termine par une syllabe muette, c'est sur lavant-dernire

sonore) que doit porter cet accent.

EXEMPLES
P_re, fL/e, an_c_fres, per_son^na_</es, ex_tra_va_gan_ce,
ils

cru_ren/,

ils

d_ses_p_r_rai/,

ils

qu'ils t'i_nis_se?i/, qu'ils

ai_we/i/,ils a_in_rcM/

_,

d_ses_p_ras^se/.

EXCEPTIONS
739. V accent tonique peut tomber sur

les syllabes

ce, le et

que, dans

les cas suivants:

sur ce, prends-le. parce que.

Mais

ici,

muet que dans bleu, qui

Ve n'est pas plus

une syllabe sonore.

est

MONOSYLLABES
740. Dans

que
te

sur

la

les

monosyllabes

syllabe unique dont

syllabe, selon la valeur

va de

il

ils

sont composes.

du mot dans

la

ne

soi qu'il

phrase,

peut y avoir

d'accent

tonique

On appuie ou on n'appuie pas

et la

place qu'il

sur cet-

occupe par

rapport

aux autres mots.


741. Ainsi, dans "Je sais bien ce que vous pensez"

ter sur le

742. Au

que

premier terme de

proposition "Je sais bien ce que vous pensez"

premier accent tonique, parce que

le

sur Je sais. Cette phrase, en effet, se divise ainsi: "Je sais

743. Dans

la

phrase;

et l'on

744.

Ajoutons que V accent tonique ne s'applique pas

l'un et l'autre cas,

mais encore,

autres, en

avec plus de

caractrise l'ide

la

bien

un second accent tonique a lieu sur

appuie moins sur

et

mot sais

premier terme de

labe,
les

le

premier accent tonique doit por-

contraire, dans "Je sais bien des choses" c'est sur le

doit porter le

te fois,

de

mot bien, qui termine

le

les

non sur

proposition

le

mot bien

s'arrte, cet-

des choses."

la

dernire syllabe sonore

autres mots, tout en les prononant distinctement.

force, au

ou

et

le

seulement

mot de valeur de

sentiment,

en relief.

A.L.989

et

la

telle

ou telle syl-

phrase, celui qui, plus que

que, ds lors.il importe de

mettre

2'<9

ACCENTS SECONDAIRES ET FACULTATIFS


^

745. Outre

nore, on

peut, en

tabs, dans des cas

Ces re/)os
S

V accent

tonique d'un mol, qui appartient de droit

appuyer

musique,

et

dernire syllabt

so-

prendre des repos plus nu moins longs sur d'aufressyl-

et

comme ceux dont- nous

ces accents sont

sa

allons parler.

facultatifs

secondaires.

et

B. Avanl d'entrer dans aucune explication ce sujet, nous devons luire observer que, dans

tout ce qui

suit,

nines, laquelle, on

nous faisons abstraction complte de


le

sait,

ne compte pour rien dans

la

syllabe muette des terminaisons fmi-

la

mesure des

vers.

MOTS DE TH01S, QUATRE OU CINQ SYLLABES ET PLUS


$

746. Dans

les

mots de

trois,

quatre ou cinq syllabes

et plus,

(*)

on peut appuyer

prendre

et

un repos sur l'antpnultime, sans prjudice de l'accent tonique qui doit avoir lieu sur

la

der-

trois syllabes celui qui, n'en ayant que deu.v. est

im-

nire syllabe sonore.

gluck-

jn

\ir d'

Orphe

J
-

Mfcd

r
mon Eu

p
per

J'ai

in

MOTS DE DEUX SYLLABES

747. On peut assimiler au mot de

mdiatement

suivi

d'un

monosyllabe qui

rattache

s'y

si

troitement que ces deux mots semblent,

pour ainsi dire, n'en faire qu'un.

748. Si

donc un mot de deux syllabes sonores est suivi d'un monosyllabe qui en com-

plte le sens,

comme, par exemple: Suivez-moi!

prcdente

l'ensemble de ces deux mois

Y antpnultime, laquelle
le

Un peut appliquer

formant un total de trois syllabes, et

autre que

n'est

Je ne te verrai plus.

la

premire des deux syllabes dont

la

rgle

appuyer sur
se

compose

premier mot.

rossini- Guillaume

Tell

Air d'Arnold

^a

Sui

vez

ciel!

min,

je

Public avec l"autorisa(ion

(')

les

Notons, en passant, que

les

Is

de

mv

sni _ vez

ne

d.-

le

ver

min

rai

plus.

LEON CRUS, E4.-Propridl>irr

ou sept syllabes

et

plus sont gnralement nuirais pour

la

musique.Tels sont

suivants: dlicieusement, mystrieusement, superficiellement, voluptueusement, vanouissement, vanouissement.

VI.

.9892

250

PREMIERE SYLLARE

749. En

tion (surtout

gnral, on peut appuyer sur

s'il

monosyllabe

s'agit d'un

comme

tout repos,

VERS OU DUNE PROPOSITION

D'UN

premire syllabe

la

moins que

le

d'un vers ou d'une

proposi-

caractre de la parole ne s'oppose

ce! tais-toi! va-t'en! etc, dont

ton est impratif, ou tout au moins trs bref.

le

EXEMPLES
APPUI SUR L\ PREMIRE SYLLABE DE CHAQUE VERS

GluckA

n <la

ii

Iphige'nie en Atilide (Choeur)


h'.

$U

r~r

NtHUL- Joseph
AU'-'

que de ma.ji'S

Que

ir

Lu_
que

gr . ce!

de

^^

beau

de

te'!

(Prire)

M"

Dieu

d'l~ _ ra

T--P-MP

il.

u'e

. re

de

tu

prs

And

*3F? 3E

-'

ver

leur

HALVY- Charles

du

Rends

mois

les

VI, Quatuor

Ci"-" W-le|

No

ri

pi.re-nous

bri

el

HROLDAil-

nr*

Pr

Duo du

se

UOXO&YLLABES ET DISSYLLABES

QL

an.F Clercs

La Favorite

champs

nos

les

LHMnlVF

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Ed.- Prnpritairc

-f
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du pri_son_nier.

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puissant, fa.vo

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Publie

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Ht

sauve en

El

espressivo.

Dieu

Ail-

re

yrjt-ti

nos

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la

M rTTT^

<EEEEE
Rends

t!

moderato

$"'

dat - traits!

Qui-

un

eviifi,

au

tre

ta

bleau!

()

giusto.

Vu-fV/i

[_4/ r
d'i

cela existe pour les expressions: tout--coup, soudain, allons! buvons! silen-

De

ci!

(*)

Publie

kt

cet

iValorisatioa

si

te M r. I.KON

VI.

9H9.

'

le

CUIS.

Tu

^j-rrrtr

trou. ble_ rais

ErirProprirtaire.

la

pii-rr .

2KI

SYLLABES MUETTES DANS LA MUSIQUE DE CHANT


750. Dans

chant,

consonne ou

suivie d'une

mi des

//jn/.v

le

comme dans

posie, on doil articuler toute syllabe muette qui esl

la

au commencement, an

h aspir, que ce soit

d'un

milieu, ou

des

a lu lui

/('/'.s-

MHUL- Jbsfp/i

(Trio du 84 Acte

IM
-....An mi *!
exauce
ma pri_
dA-bra.ham,

Dieu

--.

tl.l
fch!

....

re,

nu
J...
ten.dres
mes I...1

rl.i
cou.dt

se

f-rnt^^t-M
\u'iix!Dieiid'A-bra.taaru,e

751. En

principe, on

suivi d'une voyelle

HEROLD- Le rre
Pr

Clercs
C/crfS

rtir.r
lier

KliMnn

VruAge .ne

Marpiie./'i'/e e/iqui j'esp. re

752. On peut

(V-

l'u

n)

Pu

H ir

et

l'aiili.ri ^lii.n

a.-

Kljsjun

"

753

mme que

alors
E.

DURAND-

le

iti

LO>

-.

CRIS,

C'J ,E.I-

Ed.-

Uni Houille

I-

lell

Vu-

Vnn.U)

.1'

&

m-

si _ le /iclre'.di - lai. re

Propritaire

l'n.pr

i l

ai ri -

Kli^inii

-Jvft^

commencent par des

souffler, Me'lodie.

la

bel.

f^ff S
,^T

Cell.

.JOUIS

esl

qu';///.

Piilil:

riva.ge O glisse

le

le

veut,

le,

ri

'

^^

K.l.

Propritaire

jW f-'r^f^sCT I

J-J-

ve fi.d _ le

Oii l'on

ai

me

F^
P 4^-^^-f"^

\e. inacli.re.

On

ttm.jours

l'un

ai. me.

^m

^
ri

(a

voyelles.

aver l'autorisation de V: \.\or:L,

I*

WWl|

f
Menez -moi, dit

*^

patrrrv e'trang.re.

OOH.LEM OINCt

h+t

vers,'\l

plus souvent, on articule la syllabe muette qui termine les vers fminins,

les vers suivants

La brise

ROSSIN

&

ces beaux climats, Pour moi, je t'assure, Est pleine d'appas; J'ai. me

rLcIie na.ture. En

Mais,

.le

"^ _

^^JjJ^^if^^
La

corps d'un

le

quand IV muet qui termine un vers fminin est suivi d'un


que le sens des paroles permet la liaison de ces deil.V vers,

paraissent n'en faire

ce qu'ils

HALVY- L'Eclair

rar.riYe,

aussi faire Vlision,

vers commenant par une voyelle,

de manire

pro. longe sa

le'

Himimi

Publi ai.c l'autorisation dV HC

$5

bon .

ta

muet, lorsque, dans

\'e

(Vir
(Air dlsaDcUeJ
d'Isabelle)
..

Oui'

pe,

aspir.

?<o//

Kli-inn.

Oui,

faire Ylision de

d<>il

ou d'un h

.xauce ma pri

tou,

TT*

&

moues, Aupn.vs des

a_ra<iurs.

sens des paroles exige une suspension entre

deux

vupn.vs des

ne la connat gu.ce

a _

LICENCES

754. Exceptionnellement,

mots qui se suivent dans

le

et

lorsque

le

courant du vers

(le

premier mol finissant par un

muet,

rot/elle ou un h non aspire',) il est permis d'articuler lgrement


que cela donne au vers un pied de trop.

menant par une


ette, bien

Mais, il faut, en mme temps, mnager


une respiration
respirai uni (effective
(ellective ou simule) entre
ces deux voyelles, pour viter 'Y hiatus qui

RO ssini-Trio
^
,

de

Guillaume

f f"
TT"

...

r|r){H

rsulterait de leur liaison.

Il

Tell,

un.

/^

r^

frissnnne,...

*?*

il

chan.celle,

ht

cris.

K K

le

second com-

syllabe

k,i, iv,.,

mu-

mt
peineilres.pi.re

755. De bons compositeurs ont quelquefois, sans ncessit absolue, lud la rgle qui
prescrit de faire Vlision de Ve muet, lorsque, dans le corps du vers, il est suivi d'une autre voy-

ou pour donner du relief un mot important, en le dtachant du mot suivant,


ou pour permettre au chanteur de respirer au milieu d'une longue phrase, OU enfin, pour obtenir
elle. Mais, c'tait,

certains rythmes fantaisistes.


Il

rait

faut

un got trs sr pour se permettre de

telles licences, dont,

pas bon d'abuser.

A. L.

9898.

en tous les cas.il ne se-

2.12

VERS LYRIQUES
$

756. On

douze syllabes, tandis que d'autres

huit, dix ou

ou

mme une

mesure des

la

vers, on

remplace fort souvent

mot syllabe par

le

un vers de huit pieds, un vers de douze pieds,

ainsi, l'on dit:

(*)

possdent que sept, six, cinq, quatre, trois, deux,

n'en

seule.

757. En dsignant

mot pied;

de dimensions trs diffrentes: Les uns se composent de

des vers

sait qu'il y a

le

On appelle aussi le
nom d'Alexandre.

etc.

vers de douze pieds un Alexandrin, parce qu'on en attribue l'invention un ancien pole du

758.

et de douze pieds doivent avoir un repos, une sorte de suspension,


deux parties. Chacune de ces deux parties s'appelle hmistiche.Lereposdoai nous

Les vers de dix

qui les coupe en

nomme Csure.

venons de parler se

759.

La csure du vers de douze pieds doit toujours tomber sur

tageant ainsi en deux parties gales. Celle

syllabe, tantt

mier

cinquime. Dans

la

n'ayant que quatre

tiches sont de

mme dimension,

premier cas,

le

pieds alors que

du vers de dix pieds

second en

le

les

760. D"une

manire gnrale,

plus favorables

la

six. Dans

quatrime

sont ingaux,\e pre-

second cas, les deux hmis-

le

ayant chacun cinq syllabes.

COURTS

VERS
$

deux hmistiches

les
a

sixime syllabe,\t par-

la

se trouve, tantt la

vers courts (ceux qui

les

musique, quel que

pas plus d six ou seplpr>t/s)sont

n'ont

mouvement qu'on

soit le

veuille obtenir; mais, principa-

lement, pour les mouvements vifs.

CHANT LARGE compose

sur des vers de SIX SYLLABES

halvy- La Juive
And a nie.

N^

&

-tends.

ma

que

Dieu,

-.

r
SE

mm

voix trem.blan

te

S'e'

vejusquaux

le

Y-r
j>

j
ta

main puis

Sur

san

eux.

vt=m

g
sur

tes fils

ci

ma

tes fils

lit

eu _ reux

CHANT LGER ET VIF compose sur des vers do CINQ SYLLABES


HALVY- Les Mousquetaires de la Reine (Ariette de Berthe)

PI ^ H
Allegro.

Par. mi

%F=k

guerriers

les

CHANT

^u_ Allegro.

JE

''

Ce

l^'

du plaLsir,

lion. ne

fo .

exemples

*=?

P-

p-p

Noos

nier,

ai .

nous servir!

SYLLABES

de SIX

et

Hf

[>

devra omis

lui qui

'

fn _

lie!

p*p

'

lie! Ali!

tf

"p

jeu ris de

bon

PHl-

5*es

i-

4e

cur!Oui, son nieest

ci-di-ssus sout pnblirs aiec l'anlorisatiou

rie

WH LEH01N

i-

*c

eur!Ooi,snn nieest ra

Ah! j'en ris de bon

franaise, que nous nous croyons autorise'

nous eu servir,afin de

A. L.

9892.

g2=t*
#

\i.e! Quel succsflat-

&

t:

;e

1/--

ra . vi.e! Quel succs flat. leur!

C'-', Ed.-

Propr

Cette expression n'appartient lgitimement qu' la poe'sir grecque oo latine. Mais on en

la poe'sie

la loi,

Trio.

Irnis

''

>/

La bon. ne

ip

\-

"p

&

nom

r?
&E5
^5 H^H

leur!

'

Du brillant tournai, Pour suivre

VIF compose sur des vers de CINQ

ALVY- L'Eclair,

La

fc

ny^p

les che_va_liers

I'

p
Au

i .J

Et

al.lons choisir,

J'

(*)

re'pe'ter

ir'laiiv*

fait

moins souvent

un
le

grand usage pour


mot syllabe.

si

253

v e

761. Les

vers longs (ceux de dix

l o n

it

<;

surtout de douze pieds) conviennent principalement lu

et

musique large.

CHANT LARGE compose


MEHUL-

Vir do

Griuid

p^M^-frlf-r-f^ p
Wrs

Ciiinine

ail

vent

de*, sert

rill

762. Cependant,

ou douze pieds.

di \

H-

Il

il

se

il

vmis

t*-\i_

lt'_

Vers de 1 pieds

Comme

lau.gui

l-f^f

F' E
mu jeu_npsse

SU*^ ^=^
'

=*

hdu

au vent

de'

.sert

se

fle'.trit

u _ lie

fleur.

pas impossible d'obtenir une musique vive et alerte avec des \ers de

musique syllabique, c'est--dire eu

cela, de faire cette

pour

c.lli,\T

DURAND-

Loindp

e,

fleur,

ne

notes br-

choque syllabe.

ve* et gales, raison d'une seule note pour

E.

;p

'l

fle'.ti'it

n'est

suffit,

pied*

1 -

^iU^-4'p

|!

Hi'_bron,dntLre

palnr-iipls,

\.tl_lt ;

Ver* de 12 pied-

f-

Champs

fM

Vers de 10 pied*

'}

DOUZE SYLLABES

de

et

Joseph.

indunte,

sur des vers de DIX

\if compose sur des vers de DOUZE SYLLABES

Chants tTArmoriqite, Chivur

de "Muiisirur

Flammik"

LE BE.U", Kdilvur

Allegretto

^ njffTfjrtT
Sous ses

'

fl

ha .bits nouveaux, nic.pri.saul ses

S mTTTTTw^
_

veux.

re.vient de

Il

763. On

crit

le

_ cote,

.cou. tez

e'

beaucoup de chansons

dix pieds avec csure au quatrime.


ts pour ces

764. Cependant, on

reconnatre

et

tend

(uii.deur de

* * *

et

qu'ils

vrn.dit

il

si's

ont servi de texte

fi'an.cais. ce

de couplets de

n'est

pas

du

lire

sain

ton.

vaudevilles sur des vers de

en est rsult que les rythmes gnralement adopfaut

il

se dfier

(.\ir

de

et

nous devons

Raymond
l'air

f;it urina.)

romance du Roi, dont nous donnons des fragments aux

et la

de Calarina de

l'iililii'

mer

la

Reine de Chypre, dont voici

l'autorisai

I.

WH

LF.HOISt

ri

C:

le

commencemejit.)

>
l..| ru|iri'lai

il cl ii il t '

La cloche

tu

nombre de jolis motifs.

301; voir galement Validante de

f-p p^ni

gou: Ce n'est pas du

moulons

peut encore faire de beau.v chants sur de pareils vers;

HALVY- La Reine de Chypre,


A

Au

vers de cette coupe.

(Voir dans Charles VI, la cavatine de

pages 270

Il

riiv.

sortes de compositions sont devenus bien vulgaires, ce dont

quand on compose sur des

sou jar

irn^j

r
/jjj

te

ii

IV.gli.sc l'ap. pel

le.

A.I..9H!t.

Il

va pri

er;

il

vu dur.tnir rou- lent.

VERS DE DIX SYLLABES


avec csure

petits

765. Le

vers

de

cinquime

la

syllabes avec csure

di.r

la

cinquime

assez l'effet de deux

fait

vers de cinq pieds.


avait dix ans

11

12

Il

De

souvent, sans

12

&

rudoyer

nie

avais quatre,
3

m permettait

j'en

son droit de garon,

Pour bien affirmer


I

quand

nie battre,
4

de belle faon.

f.olllM

(l'AUl

fcj

766. Cette coupe

de vers

est

bonne pour

musique;

la

niais ce

rythme uniforme ne

se continuer bien longtemps sans devenir monotone, h moins qu'on ne trouvt


te uniformit,

en jetant quelque varit dans

E.DURAND-

^ rt

Obissance

j?

^SS
gar

LJ

i J

*\

J.

J -TTUS

bat

^t

tre.

De

pourrait

moyen de rompre

cet-

manire de phraser ces vers.

l\li-lodif)

de

droits

la

le

nie

ron

J'

^
Il

se

per_ met

r:
T

-E

H'

-ou. vent.

_ tait

%.

^
san-

nie

w=

ru _ dov

er.

de

ru.dov.er

-^^TT
1S.-B. Le rythme musical adapte au 2" c

nie

de

bel.

le

fa

f
et

au V" vers n'est pas

A.

1.9892.

l'un.

wp
J

le

mme

que celui des

1'-'

et

||

'255

VERS DE NEUF SYLLABES


767. Les

pliqus

la

moyen de rendre

meilleur

mnager un repos de

Juive

la

ei{/ syllabes, presque

vers de

el

heureusement ap-

l, quelquefois,

inusits, ont

musique.

768. Le

J5

re

de

Guillaume

trots syllabes,

trots en

(En voir

Tell.

18

la

voix

de

la

mort

:t

Sauvez-moi

exemples suivants,

les

tirs

de

bas.)
1

qui

me

cric:

:i

une

de les couper de mani-

c'est

comme dans

musique plus

Mais j'entends
1

harmonieux,

vers

ces

m'attend!

qui

(si KIBF.)
3

18

18

remords

le

plit,

II

18

rompus, &

sont

tuus les na'iids

Me l'amour

dchire,

le

Uni

769. Mais

J5

cette condition

.1

ris)

pus t toujours observe; par exemple, dans ces vers que

n'a

nous empruntons aux Noces de Jeannette


2

.'I

Le

tint

clair

-i

pure

ta voix si

18

entendre mieux

l'our

murmure, &

se son

apai

(.

OKIU

fl

J.BARRIEHI

Cette coupe irrgulire ne parait pas, cependant, avoir gn l'inspiration du compositeur, qui
a

musique syllabique

eu l'heureuse ide de Caire, sur ees paroles, une

repos que sur

n'ayant de

aprs

la

ri-

troisime exemple.)

le

Mais

_lend!

.le

Le^ Jmi,

j'en _

,\t
:

Sau

mon

vi_e,

la

rr

cri.e:

l'autorisation V

M'-

vez

p.

moi

de

la

mort

qui m'ai.

_ re pargnez votre en.fanl

I.KOX C.KIS.

U: Propritaire

7V//,(Tiio.)

lit,

le

remords

le

de'

chi -

Pp

re,

l'a.

mour

tous

les

noeuds sont roni

r ig*tUUj4=

ex P'- rc

MASS- Les

u.ne voix qui me

plrs ,i-di-on -oui pilhllp's

,>

Il

a-f-tj'

tends

suis jeune etje liens

ROSSINI- Guillaume

V.

notes gales,

en

et

dernire syllabe sonore de chaque vers de neuf pieds. (Voir

g on

effroi

remplace sonde,

li

re.SonmaUiur

lui

ren.dra ses ver

tus.

iVoces de Jeannette ,(\\r du Rossignol.)

rpT^l

Pour en. ten. dre mieux ta voix

nAti

-~=

pu

si

pied-

Pour en. ten. dre mieux ta \01X

re,

""
r

pied s
.

SI

*=

re,

pu

tr

^_J_

Le

flot

clair

a.pai.se

sn

mor

nui

re

L9H1I8

El

dans

l'air

el

dans

la

ra

mu

re.

256

EUS SANS G-KSIHE

/70. D'aprs

5;

rgles de

les

versification franaise, les vers qui n'ont pas plus de huit

la

aucune csure oblige;

et, dans le cours de ces vers, les syllabes d'appieds ne sont soumis a
pui peuvent tomber tantt sur un pied, tantt sur un autre: aussi bien sur le cinquime ou le
sixime que sur l'un quelconque des quatre premiers.

771. Cette libert, commode pour le pote, cre fort souvent des difficults au mu sicien, quand le premier, usant de son droit, a crit ses paroles sans se proccuper des exigences de la musique.

77'2. C'est qu'en effet, pour pouvoir dvelopper, d'une manire naturelle et rgulire,

une phrase musicale dont

rythme

le

pas que les vers soient corrects sous

dans leur conformation,


de, a in que,

premier

le

sorte,

musculature,

la

rapport de leur mesure totale;

le

rers avant dtermin un

ne suffit

\\

faut encore que,

il

membres d'une mme priomouvement rythmique, les vers sui-

une certaine symtrie entre

y ait

il

quelque

en

est,

certain

les

vants ne viennent pas contrarier ce mouvement.

VERS DE HUIT SYLLABES


^

773. absence de symtrie dans

coupe des vers de toutes dimensions peut tre


principalement dans les vers de huit syllabes que
la

\.

une gne pour

compositeur;

le

niai, c'est

cette gne se produit souvent.


55

774. Cela

cien de se

5$

le

retrouver,

plus long de tous ceux qui

le

repos final de chaque vers, qui seul, est obligatoire,


apparat

n'y

775. Certains

fois,

pieds tant

ce que, le vers de huit

tient

gent aucune csure,

de plus rares intervalles.

qu'il

savaient bien crire pour la

auteurs, qui

n'exi-

permet au musi-

et

une csure rgulire dans les vers de

musique,

se sont

astreints

par-

ou huit pieds, bien qu'ils en fussent dispen-

si.v

ss par les rgles de la versification

VERS DE HUIT PIEDS AVEC CESIRE


Quand de

La belle nuit,

la

Ah! quel plaisir

pmir omis s'apprleli

belle (Vie!

Al
nu

la

QUATRIEME
il''

(sCKIRF.I

BOIELDIEU- Les DeUS Xuits,

J:J

r-'j

bit

La

ft-f

^j

nuit,

_ lf

quel plai

HALVY- L'Eclair, (Romance

Tu

nie

la

et la

i-<i

f .

le

Publie a\rr ranforisalimi

.>

La

te!

pour nouss'ap.pr

du 3"-e Acte.)

Publie' aieo

^-g
mon.

Acte. Chcfur

":'

.!.

nuit,

la

bel.

le

.1.-

s!

CKIIRGES)

W GIROD,

nrnn

bel . le

EdrProprip'taire

nuit,

wt

la

bel-

le

n^^^HQ4f^^

sir

Pe -

pais

nu

trais,

prs

Po .

et

vengeance" et surtout le

anlori*ntion

f>

!'

nuit

(Voir aussi: L'air de Guido

gueur

bel-

son bandeau, &

'Dr PLAY4RII

J:M

la

pm ^l
Quand de

i'"-''

J:m

ti

Ah!

f _ te!

IFinal du

nuage

l'e'pais

il

Oeuvrait bips yeux

a
ra

,'

te!

M r.H. LEMOINK

la

la

ri

Cl". Fd.-

nuit

estl'h.-iure

du plai .sir.

Propr ir'tai ros.

_
_

ge

ge,

Cuu.vrait mes jeux


L'e'.clat pro.chain

Ginevra "Quand renatra

duo de

La nuit,

la ple

Muette "Amour sacr de

A. L.

9892.

aurore,"
la

I_

de
d'un

la

Patrie")

sun

ban. deau,

jour non. veau.

Caroline del Juive "Si la

ri-

257

fii

quatre groupes de deux syllabes chacun


2

Il

agir

faut

(li'ii\

faut

Il

prtons
l

.>

secours; 4

(De

-'

H.\\\Kli)

LEON CUIS,

public? aver l'autorisation de M-

#
-

Ed.-

Propritaire

Clerc

ai/.r

ivace

&^=}

prudence,

Le* trois exemple ci-deaaom, aot

.1

avec

amants

hrolo- Le Pr

HUIT PIEDS

DE

\i:iis

(tir

t=r=
pru

vec

r>

f
dence,

fi

P
deux

ri

niants

tons

pr -

se

cours;

VERS DE SIX PIEDS


avec csure au troisime
3

-2

C'en est

le

reu

fait

-2

nus serments!

Sa puissan

mme

ciel

ce

suprme
3

deux amants! &

Vient d'unir

(Dr

Menu' ouvrage , (Trio du 3


Ail" nind

^^

C'en est

77t>.

"e

\rte.)

ma appassionato.

fait!

t=f-t-H4L-Hi
le

ciel

mme

Assurment,

les

A re

777. U

zz

nos serments! Sa puis. san. ce su.pr.me Vient

d'u

nir

deux

*
a.

niants

qui les ont inspirs.

pas douteux, en effet, que, pour obtenir un chant bien franc, bien rythm,

respectant les rgles de

en

tout

n'est

M^fc^ ^^ ^r-l

motifs qui prcdent doivent, en grande partie, leur franche allure

coupe symtrique des vers

la

PLANARD)

la

prosodie,

d'abord que les paroles soient bien cou-

faut

il

pes, bien rythmes elles-mmes.

77 S

11

ct; le dfaut de symtrie dans la coupe des vers peut,

est vrai que, d'un autre

dans certains cas, favoriser

la

varit et l'originalit du

rythme musical, sans en compromet-

tre l'quilibre.
C'est ce qui

v.

est arriv,

par exemple, pour ce refrain

MASS -Les iWes de Jeannette, (Rumance


Andanle.

de l'aiguille.)

hnu

Cours,

mou

ai

guil.le, dans

lai

la

bien connu:

IP

ne.

mi'

Ne

te

J
cas.se

r~r-f

r
A

vec

deux bons bai

J1

sers,

J'

demain,

'
On

A.L.8!I

nous paie

ra

dans ma

pas

n
de

<P==a

P
no

E
- Ire

main!

i=
*:_'
pei

2r>s

REMARQUES
779. Dans te refrain, en vers de huit pieds, et indpendamment du repos qui se trouve. nla dernire syllabe sonore de chaque vers.il y a d'autres repos ainsi placs:

cessairement, sur

3'!!'-

7K0. Ces

res qui

diverses

sur

la

et 4

1-*"

syllabes;

5'il''

sur les

2'ii

sur la 4-

et

6%r

syllabes;

e
.

d'appui ont permis au compositeur de dice motif', on ne trouve pas deux mesurapport, bien que Vide mlodique s'y dveloppe avec aisance,

dispositions

ressemblent sous ce

se

sur les

/-<?;>.s

rythmes, de

ses

versifier aussi

repos
vers
vers re/>os
vers repos
vers

|'J

2'!!"

telle

des syllabes

sorte que, dans

naturel et grce.

781. Ici donc,

le

dfaut de symtrie dans

la

coupe des vers

favora-

plutt

au musicien.

ble

782. Mais, au

j5

facilement dans
lier, cette

la

lieu d'un

mesure,

s'il

coupe de vers eut

7S Tt. 11

Andante, o

les

se fut agi d'un


t. sans

mots peuvent

et

leur aise et se caser

et

rgu-

doute, fort gnante.

convient, d'ailleurs, d'tablir une distinction entre les paroles destines a

position d'un air, d'une cavatine, d'un refrain, d'un

conque,

s'taler

motif exigeant un rythme bien accus

la

com-

rcitatif ou d'une phrase pisodique quel-

relies des couplets de chansons, romances, etc.

Nous reviendrons sur cette question, en ce qui concerne respectivement ces diffrents genres, aux divers chapitres qui leur sont particulirement consacrs, four

bornerons
1"

les

rsumer ce qui vient d'tre dit, savoir:


cers cour/s sont, en gnral, les plus favorables

le

moment, nous nous

musique;

la

ou douze pieds conviennent surtout aux motifs larges;


3'J les vers de
huit pieds ne sont bons pour les morceaux couplets, que si, dans toutes
strophes, il y a conformit de rythme et concordance des syllabes d'appui ou, tout au
2- les vers de. di.v

les

moins, des repos principaux.


Et nous ajouterons: les
la

mots de

si.r

ou sept syllabes

gnralement, ingrats pour

sont,

musique

LICENCE POETIQUE
^ 784. On
genre masculin
^

785. En

se

rappelle

et celle

qu'il

y a

deux espces de rimes ou terminaisons de vers:

du genre fminin.

principe, deux dsinences de

doivent jamais se succder

107

celle

du

et 408.)

mme

comme terminant deux

genre, qui ne riment pas entre elles, ne


vers conscutifs;

elles doivent tre toujours

spares par une ou plusieurs rimes de l'autre genre.


^
fois,

les

786. Cette
pour

rgle, cependant, n'a pas

empch d'excellents

librettistes de faire maintes

musique, des suites de vers exclusivement masculins

la

et

rimes,

varis de

comme

suivants:
Parmi
El

les

les

Bon gre, mal gre.

guerrier-

chevaliers

.le

Pour suivre

la

Ha

loi,

Nous allons chercher.

Il

Que

An nom du plaisir, &


De s'CEORGF.s

l'ai j

II

l'f

J'aurai raison de ce

Du brillant (ouruoi,

"Les Mousquetaires de la Heine"

&.L.9893.

.L\RRK

il

il-

brillai!

Sun effroi

craint, nia foi

tout ceci ne tourne

J.mRBim

"/.es

mal

Anrrs

(le

Jeaam'tte"

2R'J

MLANGE DE VERS
dans

parfois heureux

.'si

el

1res

usit

genre lyrique.

le

788. Si

mesures

des vers de diffrentes

787.-Le mlange

harmonieusement groups,

vers diffrents sont

ces

montrer, ainsi, favorables

et se

rythmes originaux

iVoCPS de J.'(Mlllf//f,(\n -.lu Rnssi-nul)

V.MASSE-L.'S

Vers do 3,

.">,

la

phT"r

zeT.

Le

souffle t'ins.pi

Et

re

peuvent engendrer des

LR0X CRIS,

8,1.-

Prnpri.'liiin

Kl pieds
pieds

.".

Du

de

PuHit' .pr lanlnri!


el

ils

composition musicale.

rajnour

s'.yeille

ne. cents me.lo.di-cux!

les

OBSERVATIONS
et
pe*ie franaise n'admet pas plus le vers de treize pieds que celui de onze;
cependant, l'exemple prcdent finit p;ir un vers de treize pieds.
syllabe, rpond.comme r)///iMais, il faut considrer que ce vers, qui a une csure a la cinquime
l'un de ces vers ayanl
prcdent,
phrase
de
membre
le
terminent
l'ensemble des deux vers qui
ie,
deux.
eux
pieds

treize
cinq pieds et l'autre huit, c'est--dire:

789.-

I.;t

ii

Terminaison du

Terminaison du f. r membre de phrase


Babil gracieux
Qui rjouis

l'air et

les

cieux!

2'-'

membre de phrase

l'amour sVveille

Kl

mlodieux!

ps cents

telles licences,
versificateur expriment peut, seul, se permettre impunment de
ignorant.
d'un
maladresses
avec
les
qu'il ne faut pas confondre
autres.
le compositeur sache distinguer les unes des
Il est donc essentiel que, le cas chant,

790. -Un

EMPLOI DES VERS DINE, DEUX ou TROIS SYLLARES


eux-mmes, ne pourraient exprimer une ide
$ 791.-l.es vers d'une ou deux syllabes qui. par
suivie sont toujours, par cette raison, associes des vers plus longs.
A.THOWAS-/.I' Songe d'une nuit

d'e'lr

(Chanson de FalsUff) H.HEEGELel CV, Kd-Prop.

\ers de deu.r syllabes associc's rjsvers de six


Allons, que tout s'apprte.

Chantons!
Que rien ne nous arrte.

Buvons

792. De

re eux-

En
SCRIBE

U.lnns, que tout sap-pre


Que rien ne nous ar _ r

ct, les vers

leur

Unis!
nous!

ne peuvent, que trs rarement. se

de trois syllabes

(Air d'KIrazar)

Publie

mm

Motif compose entirement sur des vers

H^-jy ^Tq^f
W*Mv^

suffi-

l'autorUat

de

CSH.LEOINE

,.,..,
de trois pieds

Oi', Ed.-

el

Propritaire

fDieii ni'e'claire,
I

P lie

chre

Prs d'un pre

Viens mourir. \

s+

Dieu m'e'clai.re,

Fil.le

ch.re, Prs d'un p-re

Mens

[uou.rir; Et par-don. ne

Lalla Itotlkll de FEUCIF.N DAVID


chur donn du tt'Ar.te:

Voir galement dans


le

Bu

un exemple remarquable;

HALVY- La Juive

Ji^

l'haii

mmes.

voici, pourtant,
et

le.

te.

793.

Quand

il

don.ne La

Bayadres
[ Plus lgres
f

Mais, associs d'autres vers, on s'en sert assez souvent pour la

Voir ci-dessus,

l'air

r-''

des Sures de Jeannette,

et

f
.

i""'

IH'JS

mesures.

coiuron _ ne Du martyr!

Que lVclair
Qui fend l'air,*

musique.

2fiO

REPETITION DE PAROLES

794. En

principe, on ne doit

aucun sens. Ainsi,

rai? nt

vant que chante

Marguerite au
"Il

795. A
la

qui, dtaches des autres, n'autrois derniers

3'-

acte de

Faust, ces

trois

mots du vers

sui-

mots ne disant rien par eux-mmes.


Roi de Thae

un Roi de Thule"

pas rpter celles qui donneraient mij'au.v sens, un


comme, par exemple, les deux derniers mots du second

plus forte raison, ne doit-on

sens contraire
vers de

tait

pas rpter des paroles


mauvais de rpter les

eut t

il

mme

peDse de

la

l'auteur,

chanson.
"Oui. jusqu'

la

tombe fidle

tombe fidle"

Cette rptition semblerait dire que

tombe qui fut fidle, alors que

c'est la

c'est

Roi de

le

Tliu/ qui fut fidle jusqu' la tombe.

796. Au

contraire,

que. Tels sont, dans

C'est

la

rptition de certains mots peut donner plus de force Yarcent dramati-

de JbspA (p. 276)Ie s premiers mots du vers'ferf vous dont la main criminelle"

l'air

vous,

797. Dans

le

genre lger, notamment dans

les airs

vocalises, quand

les

paroles ne

sont

qu'un prtexte a musique, on tolre bien des rptitions qui seraient inadmissibles dans des mor-

ceaux

d'un

caractre srieux ou dramatique.

798. On

doit,

nanmoins, s'appliquer

y viter les

non-sens

et surtout les

contre-sens.

DE LA PONCTUATION
^
les

799. Dans l'ouvrage de

di'I'ont-n

ernon

intitul: l'art

de bien rftre,nous trouvons (p.52-53)

passages suivants:

"Un temps de repos est toujours possible lorsque l'on rencontre un signe quelconque de ponctuation; \\ est ncessaire aprs certains de ces signes, comme le point et virgule et le point"

"La ponctuation d'une phrase sera donc pour nous un guide prcieux des repos

pren-

dre en lisant cette phrase; mais ce sera parfois un guide insuffisant; en certains cas, m-

me, un guide dangereux."


Et plus loin (p. 248)

"Ne prenez nul souci de

la

ponctuation qui contrarierait

le

mouvement juste

de

pense

ou du sentiment ."
Ces prceptes sont applicables a

800 En

la

musique de chant.

consquence, le compositeur
musicale, de mnager des temps de repos
g

doit
et

se proccuper, en

des

construisant

respirations partout

des paroles l'exige.


SAINT-SANS- Phryne', (t)uo

avec INici.)

Pnblii' aiec l'autorisation

A. L.

de

9892.

mT-M.Dl

\ND

el

F,U, Ed-Propru-'Iain

la

sa

phrase

ponctuation

261

MASSENET-

.Wiimi/i,

r
^| .'

*=^

ta

r
M.itinn,

sons,

pp

>v;

pour

mentant

effet

"

? f
D'il, ui'

Si,

dans
qu'il

qui eut

le

sombre

et

:"II

charme

802. F.l

de

f*

me

se

Mon

comme

'

CL

EH. Propr'IaTres

Sr

musique

lettre les

la

signes de ponc-

mot hlasl de ceux qui l'entourent, ce

suit, le

lus!

mp.helaslest op_pres_se

est

empreinte.

*
p

psi

la

prs

se

ponctuation terait toute sa grce

la

752.

pVt

Im

l'inir

Ile

observer

avait fallu

il

observance de

la stricte

cl

phrase suivante, de l'exemple

H.I.F.HOINE

I,.

-^

3-f^M=

thme,

tre bien lie.

hulnriwili

sentiment des paroles, en frag-

le

t=fn*^w^

pi'i)

dtacher,

SE

S-v-ft

ac

Publi

e.rp ressif dont celte

Mmi

b>

demanderait

qu'elle
venir")

dernier vers qui prcde,

le

rivant?

"Mi

musicale rclame par

va

Iris, te

contient, on aurait d

dtruit

et*_pr1

loii

\,i

^^i
^

l'i

fa^=^

On

i^l

'

'

"r

y=fe

rt's.

'In un''

<

mlodique, alors

Juive, (Romance

l.d

fc

Vf, Au Iftlrrl, t"i', ru itimn, Sl

O obser ronce absolue de tous les signes de ponctuation au-

des cas

est

il

HAIEVY-

tuation

itf

dtruire l'expression

l'excs Vide

ii

plus

ip

de,

iiHMi.n H

r^N-tJ

J-l

801. Miiis,

s;

I,

^iff^h

ru

?
Vti

rait

iw

Ai'le) Publia

moi,

je

t'as

su

1 ^

re,

tsl

'

plei

^
ne

rl'ap -

pas

MODULATIONS ET CHANGEMENTS DE TOX


dans
S

80H. Nous

de ton s'impose.

$
a

>i

804. Dans

moduler;

avons

c'est,

la

l'on

expliqu

lij

ne veut pas

la

15?)

musique de chant
comment, dans un morceau dvelopp,

tomber dans

musique de chant, ce

souvent aussi,

la

n'est

la

le

changement

monotonie

pas seulement

le

besoin de varit qui oblige

ncessit d'tablir une dmarcation bien accuse entre

ides ou deux sentiments successifs diffrents, ou, simplement, pour

mieux

faire

deux

sentir

les

nuances qui peuvent exister entre ces sentiments ou ces ides.

805. Ainsi comprise,


ajouter ceux

le

qu'on

et

aux cadences.

peut

la

modulation

est

un puissant

prcdemment indiqus

A.l.98!*.

moyen de ponctuation musica-

(p. 2, lettre

K) c'est--dire

aux silences

262

806. En

&

produit dans

On
plus

le

ce qui concerne la

musique de thtre,

changement de scne, tout incident

tout

qui se

courant d'un morceau ou d'un rcitatif, peuvent rclamer un changement de ton.

conoit, ds lors, que.plus ces causes dterminantes de la

modulation sont frquentes,

importe de ne pas abuser, par ailleurs, du changement de ton,t[ surtout de n'en

il

pas

user mat propos.

En

nies par

comme

cela,

en tout

sujet et par

le

807. Quant

le reste,

le te.rte,

il

convient de suivre, pas pas, les indications qui sont four-

pour rester dans la vrit.

nature des modulations ou des changements de ton

a la

qu'il

tiquer selon le cas, elle est subordonne aux rapports plus ou moins troits ou

convient de pra-

aux divergences

plus ou moins grandes qui existent entre les ides ou les sentiments exprimer.

i$

808. Par

l'autre, les

exemple, quand

le

caractre du morceau reste peu prs

modulations entre tons voisins peuvent suffire,

mme

le

ce sont, effectivement,

et

d'un bout

plus

les

usites en pareil cas.

809. Mais,

de marquer

s'agit

s'il

timents, deux objets tout--fait diffrents,


produit en scne,

le

nouveau ton

contraste avec celui qui

8 10. Seulement,

l'autre produise,

il

le

changement radical entre deux

un
si

doit tre

quelque chose d'inattendu, de

pris

parmi

les

plus loigns, de

manire

ne suffit pas que

prcisment,

l'effet

deux

toits soient

loigns pour que

le

811. Les modulations

1-

sombre

dominante (mode

d'un ton mineur

sa

3'.'

d'un ton majeur

celui de

4"

a si

comme

majeur,)

la

contraire

CLAIR
ou

moins

lieu:

de la mineur a la majeur;

comme

de ta mineur

mi majeur;

mme mode

plac sa tierce

mme mode

plac sa seconde mineure infrieure,

majeure suprieure, comme de

qu'il y ait

enharmonie, toutes ces modulations s'obtiennent par addition de

cinq rfises^ou par suppression de trois, quatre ou cinq bmols, ce qui revient au mme.

DURANDSi

comme

de

majeur; etc.

N.-B. X moins

E.

l'un

mi majeur.

d'un ton majeur a celui de

do majeur

Al

Yejj'et

une couleur claire sont, principalement, celles qui ont

2-

s*'

faire

passage de

qui produisent une transition, plus ou moins vive, plus

d'un ton mineur son homonyme majeur,

do majeur

voulu, car, certaines modulations donnent l'impression de

TRANSITION DU SOMBRE
s<

surprenant,

prcde.

lumire succdant aux tnbres, alors que d'autres font exactement

douce, d'une couleur

ides, jeux sen-

Les Nuages (MfMic)


mineur (Couleur relativement sombre)

npetvtusemeHl

A.L.H8!2.

trois,

quatre ou

263
KW-I

JBOOO

I0>

Si

majeur

(couleur claire)

r ''

N [I
li

majeur (coulour claire)

TRANSITION DU CLAIR AU SOMBRE

812,-Le.s modulations qui produisent une

fraitfliYJon

bien marque d'une couleur c/oirei.

telles qui ont lieu-.


une couleur sombre sont, principalement
comme de do majeur
1
ton majeur son homonyme mineur,
,

d'un

2d'un ton </, au <o


/

mineur plac

mineur;

'

3 d'un /oh

do majeur

4" 'enfin,

ftmo/ii

E.

mqeirr

la

celui

de

mie

sa

sa tierce Kyere

majtur
Auiliiiili

mq^r

N/eri.r 4

comme de

quatre ou cinq
s'obtient par addition de trois,

4r7.' Snnnel

froulenr flaire)

no

rfo

de

majeur;

\>

cinq dises.
ou par suppression de trois, quatre ou

He'

do mineur;

guaWe .Retire, eomme

plac

gnralement, toute .orfu/a/ioH qui

DURAND -

I.L.0H9X.

264
Lu majeur (couleur

ciel

.les.

pand

an loin dtfjoy

eu

ses

eiieore plu

clar

rlairi

tes..

m mm p^mm im$ m

pi^P

pm^m

tw=*

TRANSITION: Fa

Accord emprunte'

'.

majeur
fa

l\

/<'

et

mineur

mineur,
!

tf# g

(couleur relativement

lequel assombrit encore I

Uff

^^ &

sombre)

modulation.

^+^

J=
ciii-el

Va-t'en,

fe
'Uii

ver

hi _

J^??q

J-T-

1^

gf^?l
MOUVEMENT DES TEMPS, DE LA MESURE ET DES NOTES
dans

que

813. Ainsi

qu'il

vement.

Et plus

moins de

il

est

se

il

faut donner aux paroles


il
dure relative qui leur conviennent respectile
temprament du personnage qui chante
sentiments dont il est anim, il s'exprime avec

713, pour bien prosodier,

ton, l'accent et

le

loin ( 734)

Ytat d'esprit dans lequel


plus ou

dit au

met eu musique,

l'on

musique de (haut

la

la

dit: selon

trouve, et les

vivacit ou de lenteur, etc, etc.

A ces rgles nous devons ajouter les observations


ij

le

814. Le mouvement

suivantes:

des temps et de la mesure doit tre bas, pour chaque priode, sur

caractre gnral des paroles qui la composent; et, s'il s'agit de musique dramatique, sur
de calme ou de prostration qui rgne sur la scne.

l'tat d'agitation,

815. L'expression

mditation,

la

mouvement

exige un

de ces sentiments
^

et

la

consternation,

le

vifs et

dlire, Yejaltation, {'enthousiasme ,

817.

suffit pas

et

les

Mais,

langueur voluptueuse,

(la

la

colre contenue et autres sentiments analogues)

aux circonstances dans lesquelles

sentiment agit) rclame

ces sentiments

la

plus ou moins lent ou modr, proportionnellement au degr d'intensit

81H. L'expression des sentiments

ardent,

des sentiments tendres ou mlancoliques

rverie, V abattement,

mouvement

un

le

ils

se produisent.

passionns, douloureux ou agrai/les {l'amour

dsespoir, Yallgresse

plus ou moins

la

colre dbordente ou tout autre

rapide suivant

degr de vivacit de

le

circonstances qui les accompagnent.

pour

la

bonne dclamation et Va justesse d'expression des paroles.il ne


le mouvement qui convient a Y ensemble de la priode; car, pen-

toujours de prendre

dant cette priode

mme, des sentiments de diverses natures peuvent

se

succder, dont

l'e.r-

pression exige, tour-a-tour, plus de vivacit ou plus de lenteur.


$

818.

Seulement,

ces nuances, ces diffrences, peuvent souvent s'obtenir par l'emploi suc-

cessif des valeurs de notes, tantt brves, tantt longues, selon

de changer

le

mouvement gnral de

(Voir,page 284, les passages

et

G de

la

mesure.

l'air

d'Ada.)

V.L.9892.

le

cas,

et

sans

qu'il

soit

besoin

265

RITOURNELLES
819. Le

Ce nom

est

mol ritournelle drive du verbe


donn

la

;i

phrase instrumentale

petite

morceaux de musique vocale; parce que, dans

les

fectivement

cette

820. Par

extension, nu donne galement

BIT, UTILITE ET

ner
re

chansons

les

et

821. La

chant dans

romances on retourne

nom de ritournelle

le

quand

se joue

la

voix se

lait, soit

et-

toute

dans

phrase OU parcourant du mor-

le

OPPORTUNITE DES RITOURNELLES

ritournelle qui prcde

le

chant

et

lui

sert de prlude, a pour objets: de don-

au chanteur, et A'appeler l'attention de l'auditeur sur

le ton

les

le

h fin.

ceau, soit

qui prcde ordinairement

phrase aprs chaque couplet.

phrase instrumentale qui

celle de

ritornare, qui veut dire retourner.

italien

morceau qu'on

le

va lui fai-

entendre.
Cette ritournelle est, habituellement,

8*22. Lorsque,

du morceau de chant qu'elle annonce.

chant termin, une ritournelle achve

le

ne superftation, dont

comme un avant-got

le

le

morceau, ce

n'est,

souvent, qu'u-

but unique est de ne pas finir court.

Mais, au thtre, elle a parfois une autre utilit, qui est d'accompagner quelque,/^* de scne,

par exemple, qu'une sortie.

tel,

823. Quant

aux ritournelles qu'on introduit quelquefois dans le courant d'un

morceau,

peuvent tre diversement motives;

elles

c'est:

tantt

pour tablir une dmarcation entre

les

diverses priodes

et

diverses

les

parties

du morceau;
tantt pour servir, a la fois, de liaison et de transition entre

824. Ce

Soit pour

la

ffues. (Voir

concert

une

et

ne doit

le

(jj

*48.*49et 150);

l'exemple du

et

pas faire de trop longues


les

parfois, les

repos que

l'on

pour obtenir certains effets pittores

49.)

ritournelles, surtout pour

romances, mlodies

et

les

morceaux qui

duos destins au

salon.

ne doit pas, non

plus, les

chant commenc; et surtout,

ment, se jeter au milieu d'une phrase,


soin d'tre lis l'un
(

soit

450, page

accompagnement de piano, comme


au

deux sentiments diffrents.

mesures supplmentaires que ncessitent,

28 ci-dessous,

826. On
fois

les

partie de chant

S25. On

n'ont qu'un

lu

ides,

peut tre, aussi, dans un intrt purement musical ou potique;

remplir

mnage dans

deux

l'autre

On rencontrera, sans doute,

et

et

il

multiplier inutilement dans

le

courant du morceau,

ne faut pas qu'une ritournelle vienne, inopportun-

sparer des mots

qui, pour avoir un

sens, ont be-

dits d'ww seul trait.

ce dfaut

dans des ouvrages d'une autre poque, mais ce n'eu

moins un dfunt.)

OK'IV

est

pas

266

827.

>j

Dans

xv4 ci-dessus

musique de thtre,

la

toute ritournelle doit avoir sa raison d'tre

kvi

.)

Sa dure doit tre calcule d'aprs ce qui se passe sur

sonnage qui chante,

(tj

la

scne ou dans

l'esprit du per-

83i)

828. Nanmoins,

morceaux que nous intitulons airs-cavatines


les 863
quels ont surtout un intrt musical, on peut, quand le sujet le comporte, se livrer cer

dans

les

taines fantaisies: par exemple, faire dialoguer la voi.r avec l'un des instruments de l'orchestre,

dans l'air du Pr aux Clercs (page 275) et l'air du Rossignol des

comme

duo concertant, entre

devient, alors, une sorte de

De
et

FORME

la

chanteur

le

MORCEAUX

des

de

et

Noces de Jeannette-Cela

l'instrumentiste.

CHANT

GNRAL

en

particulirement de ceux qui sont destins au thtre

829. La contexture

d'un morceau de chant quelconque dpend beaucoup, on le conoit


plus ou moins
du caractre des vers sur lesquels il est bti; de leur nombre
tantt
coupe';)
des
suivi,
de
la
nature
ides
qu'ils
leur
sens
(tantt
expriment
de
et de l'orgrand)

de

la

coupe

et

dre dans lequel ces ides se succdent.


830. En ce qui concerne particulirement la musique de thtre, la conduite et le dveloppement des diverses parties de l'uvre dpendent, en outre, des exigences de l'action dramatique et des jeux de scne que cette action ncessite.

831. 11

en composant ce genre de musique, avoir, constamment, sous les yeux,


passer en scne; concevoir l'avance les mouvements auxquels devront se lipersonnages qu'on fait agir; calculer le temps probable qu'il faudra pour accomplir chacun

ce qui devra

vrer les

faut donc,

se

de ces mouvements,

dvelopper en consquence

et

la

musique qui devra

les

accompagner, de

manire

ce qu'elle cadre parfaitement avec la mise en scne-quelle ne soit ni trop longue ni courte.

832. Dans

ordre d'ide, on doit avoir gard aux dimensions de

cet

destine l'ouvrage que l'on compose,

833. On comprend

et

ta

scne laquelle

on

proportionner toutes choses sa superficie.

aisment que

les

sur un petit thtre que sur un grand,

et

mouvements de scne sont forcment plus courts


que, plus ces mouvements sont tendus, plus
faut
il

de temps pour les excuter.


Ainsi, par

exemple, Ventre d'un cortge ou A'uwv foule quelconque, sur

exigera six, huit ou dix fois plus de temps que

834. 11

si

elle avait lieu

la

chanter chaque personnage dans

faut, d'autre part, faire

vaste scne

de {Opra,

sur une petite scne.


le

style et

la

qui conviennent a son caractre, son individualit; par exemple, ne pas mettre dans

paysan

d'un

la

835. De

musique qu'on
plus,

il

faut

peindre, autant qu'on peut


et les

du

crirait pour

savoir

le

sentiments qui animent

lieu

se

faire au
les

bouche

un rle de prince.
ressources multiples de

servir des

moyen des sons, non seulement

personnages de

o se passe l'action, de manire

couleur
la

la

pice,

ce que la

mais

la

encore

l'

orchestre, pour

situation dramatique
le

ct pittoresque

musique s'harmonise avec

les

tableaux

qui se droulent devant les yeux.

d'tre

836. On

doit

comprendre que, pour mener bien une tche aussi

un excellent musicien, mais

qu'il

faut tre aussi

un

homme

complexe,'\l ne suffit pas

d'esprit doubl d'un rudit

temprament dramatique,
ni le don de traduire en musique, a\ec justesse, les ides et les sentiments exprims par les
paroles. C'est ce qui explique comment certains compositeurs, qui font de trs bonne musique
On peut, en

effet, tre

un musicien de grand talent,

instrumentale, ne russissent pas au thtre.

A.l,.98!l.

et n'avoir

ni le

267

OPRAS

OPRAS-COMIQUES

et

K.'l7. Les partitions d'opras et d'opras-comiques renfermant des types de-morceaux dont

les diffrentes

coupes,

les

diffrentes

formes, peuvent servir de modles aussi bien aux composidramatiques elles-mmes, c'est par l'analyse de ces

tions destines au concert qu'aux oeuvres

partitions que umis commenons l'tude de

musique de chant au point de vue de

la

la

Forme.

OPRA
838. On

Chaque

sait

qu'un opra est une

839. Ces morceaux,

dformes

tre

uvre lyrique

et

de caractres bien divers

entractes, marches

et

840. L' opra-comique

et

ils

romances,

airs, cavatines,

compter

la

peuvent

couplets, chansons,duos,

morceaux symphoniques: ouvertures

les

COMIQUE

grand opra

le

diffrent en ce que, dans

ment, remplace par

morceaux.

airs de ballets.

OPRA

plus,

dramatique en un ou plusieurs actes.

rcitatifs avec plus moins de relief,

qui se dtachent des

trios, quatuors, choeurs, ensembles, etc, sans

et

aete est divis par scnes, lesquelles renferment des rcitatifs et des

l'

diffrent, ncessairement, de caractre.

opra-comique,

dclamation parle;

la

qu'on

et

dclamation chante
n'y

pratique

le

est,

rcitatif

De

gnrale-

que

trs

accidentellement.

841. Mais,

morceaux
taill

sur

y est
le

la

deux genres d'opras sont de caractres diffrents, la coupe des


mme, toutes proportions gardes. Ainsi, un air d'opra-comique peut tre

si

ces

mme plan

qu'un air d'opra.

RECITATIF ou RECIT

et

une dclamation note.

84'2. Le rcitatif

843. On distingue deux

le

rcitatif chantant ou expressif.

844. Le

est

sortes de rcitatifs:

le

rcitatif de dbit ou rcitatif dbit,

rcitatif de dbit n'est pas assujetti a une mesure rigoureuse,

et la

plus gran-

de libert est laisse au chanteur pour son excution.


C'est

les

pourquoi ['orchestre se taisait pendant

anciens opras italiens, o


Ils

n'taient soutenus, alors,

ils

la

dure des rcitatifs de cette espce, dans

taient en usage.

que par quelques accords de clavecin ou de piano, parce

qu'il

plus ou moins fantaisiste, p-ar

paraissait plus facile de faire suivre le chanteur, dans son dbit

un seul accompagnateur que par tout un groupe de musiciens.

C'tait

aussi

un

moyen

de faire

ressortir les morceaux avec orchestre.

84>. Plus tard, on abandonna ce systme,

et les rcitatifs lurent

cordes exclusivement, les instruments vent tant rservs peur

les

accompagns par

la

couleur

et la

puissance qu'on veut obtenir.

\.L.9*!l.

il

morceaux.

De nos jours, tous les instruments de l'orchestre participent plus ou moins


des rcitatifs, selon

le quatuor

['accompagnement

268

MOZART -Don Giovanni,

XV Rcitatif de

Srni'

dbil entre Lrpnrello

Don Giovanni

ri

Li-puri'llii
I

^ M [b^zM-M^-M^

fe^Xf^-jH^
lu deggin

ud

ngiii

pal. In

Per

sempre ab_ban.do.iiar qne.slo

ma _

bi*l

^a
Er_

tu

cii-ln

qui

i.

Jfr

=S=
3
Ba**e chiffre puur rfaverin

<>u

piann

tt^
^^
H^^^ff^^4^^^=^=^i -n-H^=^=^
C

II..

^^'

=f=

846. Le

Cnnqiial

iiijdif

fr.

rrti.za

se

ni

HA.VY - L'Eclair,

I.T-

Lionel,

Aele)

$^

-gllelll'

Le.pu.rel.lo

mi.o,

bi'.m

\a lnlli.

H.I.KHOIM

la

cer-

mesure.

C', Eii.-propritaire,

,i

'

*-ir ^

*=

riquo'-r de

m^
^

nli!

rapport du mouvement et de

fc-

*T^J J'ii^r ppT

comme une IVo\

moi

= _J

Pauvre en. fant!

qui nYnionflYs_tii)

HF^

tromper

^^
*

t>n>

l.i

ri

me

E^^

_ uYii-Ce, Toi

tc=s
r

le

Publi ;u.-r l'aulnri-aliou de '--

Toi qui veilla i>siu'

vie. ne

rcitatif expressif

fe

^j

rcitatif chantant ou expressif est parfois mesur, niais, souvenl aussi, une

taine latitude est laisse au chanteur, sous

>+

guar.da.lr.

5,

... v

pour

la

re'-com _ peu

se Tu n'as Iroii . \

J^^F

==P

If'

F^-M^
que

le

nial.beur

4t
//

i^
A. L.

9892.

ip

Tft

..

2!>

84?. Ce

constitue la diffrence

qui

ilus

lu

romance,

marque entre

le

rcitatif chantant

mesure,

et

morceau, en uu mot, cest que celui-ci


l'uni'
se compose de phrase* et de priodes rgulires plus ou moins symtriques, qui sont le rfeVetoppement logique d'une f'rfce mre, et qui constituent un fou/ homogne d'une forme prcise, commit
part, et d'autre part,

la

\'<iir.

le

duo, etc,

le

une figure se dtachant nettement du fond d'un tableau.


Tandis qu'un rcitatif (mme mesur) n'est soumis aucune carrure,
ment symtrique; que V unit tonale n'y est pas plus observe que l'unit
serait

*///<.

puisqu'on

peut

moduler

volont,

commencer

rf/ts

tow

///i

et

aucun dveloppe-

de-

rythm

et

rf?is

k/j

finir

de

me-

autre

loign; qu'enfin,
forme du rcitatif n'a pas cette homognit qui caractrise
(-//'/,
une mlodie.
ce qu'on appelle un motif, un
On se rendra bien compte de cette diffrence, si l'on compare la romance de ['Eclair (dont

souvent

la

,/<>//

nous avons donn

commencement

H\H. Nanmoins,

point

(;ni

lu

de vue

te

la

la

tout en

ua^e

2r>t>)

laissant

avec

le

rcitatif prcdent

cjtii

lui sert

partie rcitante l'indpendance dont

la

peut l'accompagner d'un thme dvelopp de

dclamation) on

de prambule.
elle a

besoin

telle sorte qu'il

en rsulte un tout homogne.


Voici

un admirable exemple de cette manire intressante d'encadrer un

rcitatif'.

rossini- Le sige de Corinthe


ndunte

Hff^%^^

pi

A nda n te

*E kJ_J__j
L

t>

L'heure fa-la

ap. proche...

BE

=s

^LjJ^f^^
Il

If

faut vaiacre ou

|'

Pour leur Dieu, pour

rir.

Pf

Ht

<

fE

la

Grce,

ils

^^

sauront tous uiou.rir

=
> m

H^^

i^
^T

t>

m^$r^H^

Vote paisible et

P
H:

iJ

.^ft

*r

sombre,

a _

M.le del

mort,

j-j-i

E^

te
*f

i.i..a

im
biT-

270

AIR ET CAVATINE
OBSERVATIONS PRELIMINAIRES
849. Il

tine.

On

rgne une certaine confusion dans l'application qu'on

emploie souvent l'un pour l'autre, et

les

faons diffrentes dans


C'est

de

est intitule

"

du

e. GAI.LKT

Barbier

l'dition SCHLESINGER avec pa-

italiennes.

850. Il

faudrait, pourtant, s'entendre a ce sujet, et tablir une distinction entre les dif-

frentes formes de

va vatine, dans

est intitul

Cava-

et

appartient.

il

que ce qui s'appelle Y air de Rosine, dans l'dition

ainsi

de Sville" avec paroles franaises,


roles

mme morceau

arrive qu'un

il

diverses ditions de l'ouvrage auquel

les

des mots Air

fait

854. Et

l'air.

d'abord, dclarons que les expressions air,

grand

air,

cavatine, dont on

se

pour dsigner ces diffrentes formes, ne s'appliquent aucunement au caractre du morceau

seulement

a sa

coupe

et a

HALEVY- Chartes VI

umrcntn

?Kv
sg

Publie

Acte) Cavatine de Raymond.

w^m

niau.di

le

te! et

qui

fe.ra

Des pleurs de

re'.paii-dre

UJIOI.U:

ri-guiir

et

ia

ven.geaucc

et C' p ,Ei).-Proprirlairrs.

Leur

finit

qui

ceux,

de

la

ver _ rout.

ne robe

gracieux.

Marie

^h=w^

ba.r.

l\. EitrProprirtaire

mm

Y-

D'une entire blancheur,

le'.g _ re

allgre.

(Cavatine)

^M=^^^^^r^d:
taii-ti

G.LEGOI

Moderato.

Di

C.'\ Ed.-Prnprietiire

Andanle.

Et cette dernire, d'un caractre


ROSSINI - Tanc redi

rage

HROLD-Cavatine

Cardinal)

(V'SAe.tv) Cavatine du

h >.

la

Ijulnri-almii

,.|

cette autre est d'un caractre

m^j4t^fim^f=^
Si

sur

JH'.-H.lKmOlM-:

t.vrtu^
zm
5=2

svre mais calme;

H.
\ inl^i ni

sombre;

le

celle-ci, d'un caractre

HALVV- La Juive

(3'"-''

est d'un caractre

tnergica.

niais

l'importance plus ou moins grande de ses dveloppements.

Caroline suivante

Ainsi, la

sert
,

pal

pili

D'autre part, voici

tau Je

deux airs dont

()e

j
ne

tt}

lr

Dul.ce miu

premier est gai

le

et

le

nHtiswrf

lie

ne

re

mer-ce

second pathtique

BOtELDIEU - Jean de Paris (Air du Page)


Ulvgro risolutn.

Lorsque

Dion matre est en

GLUCK-

li^

Orphe'e

et

voy.a

Furidice

Lorsque

ge,

mon

matre est en voy

a.ge,

C'est

bu. per.be,

en v.ri

24 Acte) Air d'Orphe.

ej-H^I'

Laissez -vous Ion. cher par mes pleurs.

Spectres,

A.I..9H92.

r J

r r

larves,

uni

lires

le

pp
ri

Lies.

_ te

271

852. Un

lit

chant complet, \ocal ou instrumental,

communment un

air. Ainsi,

l'on

dit:

qu'il

long,

soit

soit court, s'appelle

qu'il

"Au clair de la lu ne;" Y &ir "Vive Henry lV;"un air de

l'air

chasse, un air de danse, un air de ballet, air populaire, air connu, air villageois, air

triste,

air gai, etc

853. Dans

Jj

te

ouvrages lyriques primitifs,

les

phrase de chant pour

\<>i

dclamation lyrique pure


Voici,

et

fi

Potluj

lir de

mm

n'a

mis,

de

sort

GnJez

l'es

vos en.ue.uiis,

. pair

854 Mais,

les

fin

la

vo.lre

De

coeur,

Quand ce _

ETO4P?

i-

lui

en

fin..

C.iil

de l'a.mour

ne

me

vi _ o

la

leo

pcr.mis

vous est plu*

DEUX OU TROIS MOUVEMENTS

du XVlll"-e sicle, l'air d'opra est devenu l'un des

morceaux

plus importants d'une partition.

855. L' air

en

depuis

lu

que dix-neuf mesures, dont quatre de rptition.

veu _ geaii-ce,

le la

GRANDS AIRS

fort courts; ou, plutt, tou-

Plibe)

pi

le

avait des airs

simple, s'appelait un air.

Moderato.

One

seule, qui, ayant par elle-mme un sens complet, mergeail de

par exemple, un air de rameau qui

RAMEAU - Castor

il

classique complet, autrement

deux parties principales,

mouvement

plus ou

856. In

moins

la

troisime mouvement (chant ou

858. Voici

l'air

d'Isabelle.du

le

plan accoutum du

Rcitatif transition entre

-'

2"
3'-'

grand

premire, en mouvement

rcit

grand

['action

air, se

plus ou

divise, ordinairement,

moins

est parfois intercal entre

Pr aux Clercs,

85?. Fort souvent, un rcitatif prpare

le

lent, la

seconde, en

vif.

pales de l'air. (Voir, page 27S

dit

et

et

cl

pape 280,

l'air

les

deux parties princi-

A'Agathe, du Freischutz.)

conduit a l'air proprement

dit.

air avec rcit prliminaire:


la

rflexion;

Cantabile priode de rflexion, de concentration morale;


Allegro manifestation extrieure des sentiments provoqus par

la

rflexion, ou des

rsolutions qu'elle dtermine.

859. Mais,
d'tre

loin

et finit

la

si

telle

seule. Ainsi,

par Validante.

est Va forme habituelle


l'air

(Voir p.

c'est--dire, un

de sentiment

et

l'air

deux mouvements,

de Leporello.- "Madamina" de

celte

forme est

Don Giovanni, dbute par l'allgro

277.)

N.-B. Le grand air d'opra est, pour


tiste,

de

morceau dans

le

lequel

chanteur, ce que
il

le

concerto est pour l'instrumen-

peut dployer, tour--tour, ses qualits de style,

de virtuosit.

l.L.SfiU.

272

CAVATINE
860. La Cavatine

un air, gnralement

est

un seul mouvement dont

dveloppe-

les

ments sont beaucoup plus restreints que ceux d'un grand air.
Elle se compose, ordinairement, de trois priodes.

Premire priode, motif principal;

Deuxime priode, une ou plusieurs phrases de milieu;


Troisime priode, rptition du motif principal.
C'est,

comme on

861. De mme

coupe

petite

le voit, la

ternaire. ( 345.)

que l'air proprement

cavatine

dit, la

quelquefois prcde d'un

est

r.e

citatif et termine par une Coda.

862. Ce

genre de morceau est toujours plac

moment o

un

dramatique

V action

s'arrte sur une situation dtermine; sorte de pause pendant laquelle tout l'intrt se concentre sur

moins

la

la

musique. C'est donc, uniquement, un morceau de chant qui se rattache

pice, mais ne

est

lui

plus ou

pas indispensable.

AIR- CAVATINE, AIR DE SCNE


S

863. Certains grands

ditions

que ci-dessus

864. Mais

865. La forme

pendant sa dure,

appellerons airs-cavatines. (Voir

sont de

vritables

mmes con-

se prsentant dans les


l'air

du Praux Cle.rcs,p.275.)

scnes, pendant lesquelles l'ae-

interruption.

Ceux-ci sa jouent en
$

les

est d'autres airs qui

il

marche sans

tiou

862) nous

mouvements,

airs,\\ deux ou trois

mme temps

qu'ils

d'un air de scne tant


suit

s'en

il

nommerons airs de scne.

se chantent; nous les

subordonne aux incidents qui

que sa coupe est aussi variable que peuvent

produisent

se

l'tre ces

iwci-

dents eux-mmes.
^

866. Parmi

mls de rcitt ifs ;(w\v du Freischtz, page 280

principale
page 278

de

soliste)

est

la

rigueur

867. Bien que

les

et

la

868. Lorsque

le

il

en est d'autres dont

partie de

la

c'est

trs exceptionnel)

au

chant

(Air de Simon,

milieu de

la

cavatine

vengeance" (page 286.)

airs-cavatines ne soient pas sujets aux

de scne. leur forme est variable, cependant, au

,)

coupe par des ensembles ou par des churs.

Pareille chose se prsente (mais

Juive "Si

la

>;

.)

(celle du

motifs principaux sont entre-

airs de scne, on en trouve dont les

les

premier motif de

mme

l'une

titre

que

celle

des parties de

mmes pripties que

les airs

desfantaisies instrumentales.

l'air

(Andante nu Allegro) est bti

sur des paroles qui se peuvent rpter, on reprend, habituellement, ce premier motif, aprs

une ou plusieurs phrases de milieu.


C'est

coupe ternaire ( 345)

la

la

coupe cavatine

(.

860

applique

cette

partie de

Y andante, et parfois,

en effet, on

l'air.

869. Cette mme

donne
p.

275;

cette
2'.'

coupe

forme ternaire

l'air

du Freischtz,

est applicable a Y allegro

a l'une et a l'autre

p.

comme

de ces deu.v parties. (Voir,

280.)
A. L.

9892.

1-

l'air

du Pr aux

Clercs

273

870. Mais

il

des cas, o,

;i

rait

longueur. On se dispense

cela

de

premier motif

mesures chacune,

l'air

premire en la majeur,

la

emploie

l'on

Joseph, qui

(le

rptition

tant plus dvelopp, sa

et

compose de deux phrases

se

seconde au

la

fe-

coupe binaire, comme

la

ton de

dominante

sa

majeur.

Il

est

que,

vrai

si

quatre
Il

le

premier motif de

mme

en est de

A et

des cinq dernires mesures du

ne

que

sont

rptition

la

les

des

871. Enfin,

coupe de certains

la

Tel est

l'air

//\s

rfe

scne

d'Ada (page 282) dont on trouvera

ct des

forcment, de l'ordinaire, CM

sort,

A UN

l'

analyse

sa

SEUL MOUVEMENT

que, bien qu'a un seul mouvement,

tels

IMI

suite.

morceaux de chant dont nous venons de

dveloppements sont

sont qu'une

ni'

exprims successivement.

y sont

GRANDS AIRS
87*2.

motif C de Yullegro, qui

prcdent.

les

son des sentiments divers qui

reprend pas entirement,

ne se

mesures prcdentes.

redite des cinq mesures qui


$

adagio

cet

mesures de chacune des phrases

quatre dernires

les

rpter,

le

par exemple, dans l'adagio de

lien,

seize

le

alors de

parler,

en est d'autres dont

il

mritent d'tre compts

ils

au nombre des grands airs.


Tels sont:

quel plaisir d'tre soldat" de


COeur-de-lion, dont

Barbier de Sville de

de Figaro du

l'air

i'J

le

la

Dame blanche;

mouvement

varie peu

et

la

1
-'

l'air

RossilNl (Voir page 28 1

2'-'

l'air

"A h!

"0 Richard, o mon Roi!" de Richard

mesure pas du

tout, etc, etc.

RAPPORTS DE TONALIT
entre les diverses parties d'un air

UNIT TONALE ET MODULATION

le

873. V unit

plus souvent,

il

tonale est gnralement observe dans la composition d'un

commence

874. Quant

et finit

et

du rythme.

875.

Mais,

conduit, rien
la

suite. (Voir

si

(Voir

rien

loppements, on conoit
il

mme

ton, sinon dans le

mme mode.

l'air

rapport de

la

est

il

tonalit que sous celui de

C'est--dire que,

(Voir p. 275.)

indpendant de

l'air

mesure, du mouve-

la

de Joseph, p. 276.)

n'oblige a crire

le

rcitatif dans

ce qu'il dbute

le

par ce

mme
mme

(on que l'air auquel


ton, sauf

il

moduler par

du Freischutz, p. 280.)

876. M air d'opra

Si donc,

le

non plus ne s'oppose


l'air

le

au rcitatif qui, parfois, lui sert de prambule,

lui-mme, aussi bien sous

ment

dans

air.

la

(ici qu'on l'a

ncessit

d'y

y a unit tonale entre

compris depuis plus

d'un sicle)

ayant toujours d'assez grands dve-

modider, pour ne pas tomber dans


le

commencement

et la fin

la

monotonie.

du morceau,

que, dans son cours, on passe par une ou plusieurs autres tonalits,

et

qu'on

il

est

s'y

(sj

157)

indispensable

maintienne suf-

fisamment pour reposer du ton principal


Seulement, ainsi que nous

l'avons

expliqu page 2

propos et tre appropris aux sentiments

qu'il

1 1

s'agit

I.L.989.

les

changements de

d'exprimer.

ton

doivent

arriver

2li

COUPES DE VERS
appliques aux diverses parties d'un Air ou d'une Cavatine

877. Ainsi

des paroles, les sentiments

878 Les

aux 829 et 30 la contexture d'un air varie suivant


expriment et \' action qui se droule.

qu'il a t dit

vers de huit, de dix, et surtout de douze pieds, sont ceux qu'on emploie de prf-

rence dans les rcitatifs, parce qu'ils se prtent mieux

Ceux-ci ne

s'y

Kieii'....

i'ii

et

lu

dante

mou ardente

eu

j'interroge

vain

le

Pas une vois ne glisse

879. Rn

les vers

plus courts.

premire scne de Faust:

la

La nature

Vexposition des ides que

ii

rencontrent que trs accidentellement, connue, put exemple, ce vers de six pieds:

mot consolateur" dans

"l'n

12

cre'aleur.

innu

oreille

mot consolateur!

ce qui concerne les

coupes de vers

pit*<ls

"

10

"

les plus favorables la composition de laii-

de Yallegro, les explications dtailles que nous avons donnes prcdemment

et

coupe

la

qu'elles

75

(g!j

793) leur sont applicables.


Mais nous devons ajouter ces explications les observations suivantes:

VERS DE HUIT SYLLABES SANS CESURE

880 Nous

avons dit

773)

(g

que

les vers de huit

pieds tant

plus longs de

les

n'ont aucune csure oblige, cette coupe de vers pouvait tre une gne pour

881 Cependant,

gnralement, pour

les diffrents

un air d'opra

motifs dont se compose

ceux qui

compositeur.

le

n'tant pas

faits,

adapter plusieurs couplets, les vers de huits pieds sans csure oblige

peuvent leur convenir parfaitement.


Ainsi, Yallegro de

huit pieds, dont

troisime,

mius

-.(in

Joseph

(page 276) est entirement construit sur des vers de

la

Ingrats!

cruelle.

maiu criminelle

la

El

12

pu

voir

Je

Mais,

si

affreux souvenir.

pouviez

Nous

repentir

serais touch de vos


2

:l

ce morceau, au lieu d'tre seulement expressif et

rythme symtrique, comme

devrais vous har.

cet

\ous
12

je

Si

sans frmir

Ses pleurs,
sa douleur paternelle!
r
1

la

pourtant, malgr tes alarmes,


S
3

Malgr

amour m'osa ravir.

Vous avez

deuxime,

la

cinquime du vers.
l

dniit

premire,

est, tour--tour, la

12

C*est

la

jaloux, troupe

de

quatrime ou

la

Frres

l'air

premire syllabe d'appui

larmes.

dramatique

cela arrive pour certains airs de caractre,

il

avait

exig

un

eut t bien difficile,

sinon impossible, de l'obtenir sur des vers ainsi taills.

882. Pour

etc.il est

les

bon que

la

EMPLOI
8
titre

883. Des

morceaux dvelopps, tels que

coupe des vers soit varie;

de

RITOURNELLES

des 825

dans les AIRS

et cela, la

airs, les grands duos, les scnes,

qu'elle ne soit pas la

comme dmarcation

morceaux se composent;
et

grands

ritournelles peuvent tre places dans les airs

d'introduction, mais encore

ties dont ces

les

mme pour

et les
et les

toutes les priodes.

CAVAT1NES

cavatines, non seulement

entre les diverses priodes et les diverses par-

condition de se conformer aux prescriptions

826.

A.L.9S'J.

275

GRANDS AIRS
HROLO-/.I' Pr

in/.r

ClerCI (l'Acte)

\ir d'Isnbelle

Pub

(Trois mouvement)

dr Mf

id

!..

avec l^aiitomation

i.lll

s, tir Proprie'tiire.

Andante

Phrase principale de I'vmmvik is mesures) terminaison en

</"

tofla
Jours

le

Phrase de milieu

ili

fan

mesures), dialogue

4^^^
lli'pelilion de la

entre

Violon Solo

le

BBn

Violon Sol

A-

jours

oc,

mineur

tt

el

cen

no

il'in

Voix.

la

Malirre

la

Cour

mal

el

gr

le

Uni

phrase principale; terminaison en mi majeur, ton principal.

HA
Jours de mon

Kl toi RMi.i.K

Allegro en

la

mesures)

Phrase

e'pisotlique

Mac

S^

gue .rite, en qui

j'es.pe

Pro.tge

Moderato en
TOI R>

clarinette

(*)

EE

V
ne

pauvre i'_lran_ge

mi majeur

REMARQUE
prpondrant,

^
n.

^~-

I.I.F.

Vm

V opra-comique,

la

mtmm

(16 mesures)

^P^^M

Oui,

majeur

d'iu

'^k^m^^m

Viiiton Soliii.

&

jours

en

le

et

,%4-%$

grand air, l'un des plus remarquables du rpertoire de


aprs une belle introduction*?) dans laquelle le violon so/ojoue un rle

particularit do ce

c'est,

dialogue qui
la

s'tablit: d'abord, entre cet

flte; ce qui, par endroits, en

Rappelons que celte introduction

se joue avant

le

fait

lerer du rideau

A.

L.B8U.

instrument

et

la

roi.r. pois. entre la voix,

un morceau concertant.

el

titre

i'Entr'acte.

276

MHUL

Joseph

Gr;<nd air de

(Deux mouvements, rcitatif non compris)

Andiinle.

Ti.rmmJ HJ^n

mJ- -JTT3 J^-ifj'r r-'f r-L r

/J JT73

,.

Rcitatif en dn majeur

j-J'J

Pbara

snuxe

J'J

r.

H"

3i
>

de la magnifi

cen

-'

Mon cur

_ xi

^^

le'

He

p;i.ttr _ nels!

brou, duu

Connue au

e.

du

eut

de -Sert

i=

re

ne

-J i

Tu

m'appelais

:s=S
J

J
-f

lu

en

vieil. lis

pieu

u . ne

2'-"

t.

mon mal. heur,

rant

(14

pre,

de

pui

>

flz^ \n

'

tn

Hf-p-^

vieil_les

la

#s
WfrUJj

moi

r-

pieu,

en

tu vieil-lis

fr

r.''

Kit

u_ue

dans

cob!

se,

raul

phrase de

res

tt

san

mon mal
['allegro.

ja . Inux,

mesures eu la majeur!

g=
trou

pe

cru.el

&

c'est

vous

dont

...

C'est

vous,

c'est

vous dont

r'

c
P

main crimi.nelle A son a

la

N"'
'

mour

TP

m'osa

1BE

ra _xir,

C'est

-+

fe=i
la

1
a.
mour

/Xl
main crimi.nelle Ak son
."I 1

2'!''

11

L-

phrase ou phrase

5^^
H pmr

f#P3E

=qj

<t

F-

le.

:
vous,

J.i

neur.

>

de'_

K*.

l'ap .

tl sans

Jjyir

jeu.

mm
^m

:J=*

poir,

ma

gui

F=^

phrase du cantabile (16 mesures en mi majeurl

fcPF^
l'es

Connue au xent du

d.

lau

fleur.

Allegro

^v

par

;i

mou

JE?

moi

=p

tnunueii.t

fle'.trit

vuus

de

fleur

x 11

se

Loiu

tpijW

fle.lrit

QJ^Uj
B m
_

\,il-le'.e!

ce

F
se

j-*-p- MJ -]>-$
i

pu

ij

,J

^T~\r

*=*

*fc

est

^
M^U

fl

f^=^m *
sert

j
i

ce,

T\\\

phrase du cantabile (16 mesures eu /a majeur)

Champs

_ im-s.

3il
4~7m~r
P
e

VlLLI

nies de'_sirs;

flatter

Ad

uesse

Allegro.

fflf-T

Au milieu des hou.neurs.

f^F

S'emp resse

ce,

> P

dans sa reconnais. sau

un,

mers

hNhJ

Vainement

1^

mineur.

/a

el

=t=

Vous a.vez pu voir

le

I-

,,,...
m'osa
!

ri
ra

Vil
xir

^"^^

milieu de l'allgro (12 mesures en

sans fre.mir

V.L.9H!I2.

Ses pleurs, ses pleurs,

ii

majeur

et

/n mineur)

i
sa don. leur

paler.uel _

le!

lu.

277

IVi

"

m.

gnils,

je de

grals!

*"

vrais vous

lia

'F

affreux

vous

vuus pou

Si

nir.

r
l.ir

\iiiis pin
pou.viez_
VOUS

Si

aies,

lia.r.

pourtant, malgr ces

lit

re.peu

vuus

viez

vous re_ peu

Je

tir.

O-ap ff-n

touch

Phrase e'pisodiuue (8 mesures

majeur

eu la

In

el

vus

le

je devrais

g rat

vous ha

..... des 12
El- Kepeliliim
premires mesures de
ry

Cs

'}

* r

T F
pou

i
Si

\l

vous

C01)\

vuus ha

.vrais

i
1

r...

Kl

J
r
p p
pour, tant, malgr ces a

hFM
_ viez

ou groupe

r/e

MOZART Dun Giovanni,

en
re.pen

miiis

_
.

j
-

r
Je

lar.mes,

&

je

de

***=Ff

mis

phrase E

'r

tir

la

le

kir

lu mineur)

Ll,

Mal.

^^=^

r
de

PN^^S^^MW^N^g
X

rv

serais

serais toil.ch

Je

lir,

a . la r. nies,

->

snuve

P3EP?

ju devrais

r,

P^llpiil
cel

de {'allegro
sures en /a majeur)

(O

-P-^3

SI' phrase

mal.

f;re

cet

snuve-

iiffreux

nir.

i^m^r i4-y- g

serais

ton

chc
_ elle

de

mis

la
lar

nies,

cnth'n ci's (13 mesures en /o majeur)

A r de
i

Leporello.

(lieux

mouvements

Allegro, S i mesures)
f

ss

Hada.mi

na

cru
il

*- feffl=M=e=tf

caja.logo aue

sio

^ ^hH^Mr^hH^!?^

lielle

beljecheani

il

padron mi_ o,

1r^^-fe %i^i-v^

Audanle con molo.(88 mesures)

i;
Nel

la

hion.Hu

glLha lu_ san

za,

A.I..HH!)-.'.

di

lu

da

re

la

gen

li

lez

za,

278

HUL

Joseph

Air de Sinufon coupe pur de-

ememblet

Allegro

MMfO\

te

piipp

\ijST^y^\'^ j.^ ^

""""^

Mon,

#____ mp -

r~^=~

non!

TE

ter.

./

^'pr^rf
^s

fe

ItV

J J

.nel

Jj

VM'ac_ ca

quoj'iiCfen

ni'ac.ca

ble,

dn

tile

n
pm+p^
m
^^-^i
'p^
a jHW jnrj.gaj
Iffll
p
**

mes maux

de

poiils

El

sur

mon

JECB
pian

Son

ce.

nri

doigl

di. vin

Ira

.a

ce

^S

hi

F=rF
tels

ve/

fn .

un

*"

r^^P

h h

nii-se' .

,"4

f f

r\r r

Mur.

ii

bip!

ra

J
i

*L-*-Jr-vJi
'

//

'

ven

'

iTTum FpFp^^i
Hii
^ocr.'r

&

sa

fELTT

lg

ffe

dans

frnnl.

ftCET

Il

n'a

de

plus

ua_. rrnl
pa
reuts

j-

W ^

^ppTTT

lSfT tSEt
A.L.9H!t

d'.

.f.f

SI
*

fSXJ

279
Ifv

FRKRES

^=H^^^4i^^^n^^fm
'

Siuii

un!

Ml.ill.i

III

11

Calme celle affreti

V II ri f!

se

duu

nu cette f

Cul

pti^-nj^^r^f
W
*

malheureux

un!

Situ

i)

f.g^-i

iff

ii

af_freu.se

celle

al

douleu

se

P^E
fils

pe

suii

re?

doit-leur
ni

w&

SS

douleur.

serfuii

'H

Calme ctileaf-fre

rendre un

\ l'ii'lllll. 1,11, llh

Ifs

liiii

^m

mecetleaf.freu.se

Calme

se

muu^
1

Ci

Comment

f^
Calme celte af.freu

leur,

tut _ leur
li-tn-.
doit.

U^^J

MHRKS.

^feN
Quand

par

lu

les

nu

le

Ah

tre

mm

tu

nous d

Cbi

t-

l'es

t
le

^
cieur.

REMARQUES ET OBSERVATIONS
\lair se continue, sans changer d'allure
et

quelques mesures; ce qui en


C'est

donc un grand air;

fait

et,

et

avec alternance de

chur

et

de solo, pendant cent

cent-soi.vante-si.r au total.

comme

le

commandait

la situation, cet air est, d'un bout l'autre,

en mouvement agit.
Cela devait tre; car, tant donn
sens, lui faire chanter un

N.-B. Ce morceau
ainsi

que nous

le

dsespoir auquel se livre SIME0N,on ne pouvait, sans contre-

motif pos, c'est--dire, un cantabile.

est

entirement compos sur des vers de huit pieds, vers peu musicaux,

l'avons dit, page 256

Aussi, n'est-ce point ce qu'on peut appeler un

clam, dans lequel, cependant, mhil

air mlodique; c'est

su trouver

le

moyen

seulement un air d-

d'introduire quelques/j/i rases chan-

tantes, telles que:


1"

celle

du dbut: "Non,

nou! l'Eternel que j'offense,

"M'accable du poids de mes


2'-'

celle

du chur: "0

Simon! malheureux

"Calme
3" celle de Simon: "Malgr

celle

maux

frre!

affreuse douleur!

leur nave innocence,

"Je sens redoubler mon effroi;"

Mais, aucune phrase du


les

chant ne sert de thine

dveloppements de dessins d'accompagnement

a ce

tels

morceau, dont

que

celui-ci.

^WW

"^TTtVf^-fh%=f

A.L.StKil.

l'unit' rside, surtout, dans

280

WEBER Le Freischilt X\r

rcitatifs intercales entre les principaux motifs.

d'Agathe, avec

Publi neclfcntorisatiM<leJUI&

j=a

*^r

=:

PP
He

du cantahile (16 mesures)

.Mcilif

PV

Ma

f
_

|iri

so

ri'

j'

re.voir

le

tai

li

fer. mer

faut-il

r
De

re

^ ^^

sans

las!

Adagio

HC'-*, Ed.-Propritaircs

ms
15

H.Lt0[\E

Rcitatif IIG mesures)

Andante

les

iu

la

ter_re

jeux?

Rcitatif servant de milieu au mu(i/*(8 mesures)

fl'V

jHH^-^

Quel beau ciel

B-

que de

et

f^-r^r-r
saiu

ue

Hesplen

nain

^^

,]^

seut dans

dis _

la

nuit!

motif B (16 mesures)

Ke'pe'tilion (lu

Kei

>

_ lui _ les

le,

ma

Vois

i^F

=m$$

le-,

Oie

ulainji

nia

Phrase e'pisndique (12 mesures)

1J

Andante.

Tout

dans

s'en-dort

Rcitatif

mesures!

(.33

le

Ce rcitatif,

.N.B.

m^m
Le

ros

ir-

. si

gnol

len

si

est,

Ne

par endroits, mesure

^n~>
sY.veil

qui

ce,

el

en

fin*

chantant.

Trouble

le

ve_nir

peul-il

tm
seul

r\

l'e'_

cho

lointain.

txnrde du motif final

Vivace.

jg 5r

AL!

quel bon-heur

su

pic

Dans mon

me,

T&m
me

plus

def

fini:

Mutif final, phrase principale (8 mesures)

If

Il

frmTi
g^^Fr

Rptition de

'

r
Oui,

JL

c'est

Strette

et

phrase principale du motif final

la

ciel,

le

de'

lire

ex

nie,

Pour mon

Ir

me,

Coda (30 mesure

Tr.

Prs

_K

dp

ce

_ lui

que

j ai _

A.L. 98i)2.

coeur

quel

doux

e'

moi!

'

281

ROSS

Lv Barbier

1"

phrase

^^^
Ulegro

i\

.i

Phrase de milieu

(14

mouvement)

seul

>..

Puldii

l'auloriiiil

C K.CALLKT,

PrupriAiim

K.l

A.B.A'i)

#^^r^^y^MJ

au facto, tuunle

Place

(Un

Kiniiro

nu 1RE PRIODE

mesures)

\ir de

df- Se'l'ille,

la

Mlle,

Pla

La

ce!

la

la

la

l.i

la

la

mesures)
t

la,

la

*/

la

25L

^rtfriti^

r
la

-^

He'pe'titivn de

la

l'. '

pli

bel

le

\e

en

e,

une Coda (5S

rase, plus

ri

La

le.

vi.e,

le

sures)

^4^^-pfe^j^

Ah!

que

mon

sort

Bra

digne d'en vi.e!

est

La

vo!

DEl X1EME PERIODE

m. -iirv-

Dessin mlodique

mesure

l'orchestre (X

(C, C

la

'-",

rillilirilc

jjjE

Jio

>

Venez,
>

plu-

m.'-iir,-

*'

'

(_,

Mme

ve

t
r

c cj
u_j

P"

nez

dessin d'orchestre

k-

-Mlle

M;

don

Faut-il

Write

_
-0

mie ma Jleur

,_#

ma

la

p_

des, \e_ne/. ve

nez.

> >7N

pei _ gnr. Messieurs, on

mesures

114

bientt

esl

sei- _

vi:

du mineur)

GFT^g! ^^S
Mt=

<v p

faveurs non. vel

El puis. Ion. jours

B-

un roup de

mesures

uiajeui' li

^Ez UU4-W=$j=$f-H't-+-

4=

0.

0"

que. Pauvres

la,

du dessin pre'ee'denl

^SB

ti

X impure eu

ner

bon

,T

\>0

ma

,_

la

la

mm

modulation en mi!>

11

la

la

&

la.

n B
n i.i.
D,

l,i1

su/ majeur) el

i-ti

la

^fc

les.

Rptition de

phrase

la

^_^^-Lf^fH
La

bel

vi

le

do majeur formant refrain

en

f Cf tit
en

p.

ve' _

ri

-L+iUm 3E*
La

te',.

bel

.le

vi.

TROISIME PRIODE (E,F, E hJ-)


i

Nouveau dessin dorrhrstre

suite en

el

<

f^f-wr^fffa;

r
i

De tutiles

Modulations en

/ e

majeur,

/</

^ i:if~f^i rr
h

De

gra

E'- Heptition

du crettceatlo

lj

mineur

cnnu
tt

nient

orchestre

on me de

r F,

vou_
(**8

pfr'

Itz-vous

que

me-uif>i

illi

En mi Lie

r-

r g

Ah!

Iais_sez

f^=
-

moi

voi.

faut

lieu

mesure-)

fas_ se?

je

mande...

Eft'f

.Me

-ga.ro!

rentre en du majeur

el

^TOrg gH^ CgJiilltjj


Fi

eu crescendo]

l^ uu

parts

frify

ce!

mujeurl30 mesures

r/c

ci

rf
Eh!

Fi

ga ro

QUATRIEME PERIODE

Strelle

et

Coda

(31 mesures)

liNfe
Ah! bra.vo,

l*)Cel

Air

n'a

Fi.

ga.ro! Bra.

pas moins de

vo, bru

vis.si.mo!

230 mexare sans compter

les

Ah! bra. vu,

42 mesure

A.L,!)N2.

Fi .

ga . ro! Bra

de ritournelle qui

lui

. vo,

servent

bra

vis

si-mol

i' Introduction,

282

VERDI Aida,

1-r

Vcte,N'-'r>

Scne

Air (Coupe exceptionnelle)

et

A.

LEDIC, KdrProprieljim

Rcitatif.

Allegro agita

^3=*

to

,-

^3 I
Ma

Vers nuus reviens vainqueur!

^^

lvre

pronon.ce'

h E:

celle parole im.pi.e!

+4

i=
8

rfflssi

\^

chiffre

Quoi!

lui,

l'

i'

me'

pum

#
%

*-=

-=

vainqueur don

ar_

pre

Mr^A

m'ar.ra.cher

^=tf
mes

ty.rans,

^;r
Me rendre

.ne

pa.

te
ts

J;j'

.Irie...

&

if.

n>i

^r^-

h j&i-ih

j j

l'ulriine

grand nni

el le

qu'Lci

as

#*.

^ j-u^^f=^

jedois ca.rher

vainqueur de

Quoi!

nies

fr

res,

87

11

^f

les

tf

fe

^^

mains leinles du sang

che'_

TrLomphant.aC-cla.nie

ri.

B^^B^ ^

u&mt

v HH^-HI
i i
-

*J

^'"

MM'lJ

Tranant aprs son ebar, nionpe.re.

par uns fiers ad.ver.saires.

le:

Tt

r=|g

un

JJ^ f-h*

lBLB.

X
,

^ -^ 1=?=M'

\er_rai-je,

Le

=*

4o

un

r^r

3*

Roi!

De

fl.tri!

fers meurtri!

EU

+2

&Fi=
^^teS

9 UG

?:zrt
D
l'i

fi e

mosso.

er

1t>

nmj

*-*

Due

cet

^^

*
.

le

pa

moi

r~

^'^

if'r'r

r ~

r=

PFPP

rn.le Loin de

rueiire~)

pp

rr

motif (mi mineur

r=^

s'en

vu

le.

^
Qu'A

^^

A.L.yS'.l.

8 X-

da

con.so.le In

rfli

283

^^

| '^f-L -^
j

iv

.1

do

Po'

* <

mtt

f fr r

tf

f- \t-

f V

<>

fT

<

Pi

rV

fnV

53

l't'

'

ris

(i

ttf

f-

ris

Pi'

fi

.ttf f- #
iT f r F

f-\f-

r-rtf

+6

'>

itt>

si-

+4

,;

fT

la

f e

s
Cadence eVi/ee
OU

ffi^f
ni

ti

Munis

d'me d'Mlu, chaque

/Vital

me.

qui

songe

qu'elle

fois

son anion

muw^-b ^^

pmm

mon

nionr!

puis

je

donc

oii-bli - er

Celle

\i .

ve

(en.

Chant dclame' (7 mesures)

C)

in at
An i m
a o
u

^re

f Jljt

J 'b
Et

moi

est-ce

.n ace?

pour

f-

1 ivnlta.

Ah!

U--.

+4

+ *~

motif d'orchestre qui caractrise

K.ippel du

Andante pocn pi lento dlia

&xM^

re'!

h=^p

ti

./:/

ab. hnr

peuple

It'iin

Rcitatif

*?

ce

^#FF

llltl<llll(Uttf

-i

il

tt

Quide

.dres.se

l'es

cla.ve, Ain-siqu'ungai ray _ on, charmait

m^t> r~c.-^

'

'

_ms!

CE

frf-*
Ah!

do.re

de',

trcs.se?

Muildeni.in.der

r^ig^
y^

i^

de ce.lui qur ja

la

i,

->

f bf

fut-il

dunr

la

ninrlde llada.

\>

,.

"

'
,

ri

ja.mais Tourment sembla. ble au

+ fi
Jtfl_

b-

,\

.\>,

f^f
feu

qui

me

de'

vo.re!

+4

&:

ii

ti

r) Ce motif de huil mesures serl de /Arme


rhiiate diuis son r/" du

2'!"

art.'

avec

mn.rni^

il
accompagne IVnfr'i' en
donc une sorte de leit-mnhv

ha
r

V introduction

Amnr'ri.s, etc.. C'est

A.I..9H0.

sixi'
.

d'/tt(/n

'T

au

i'-'

** E

acte; elle

le

28/,

Ht* motif

^,.

pneu

j.'islci

t!!i'j;)'(i

v ft

qui se iimipiise de troi* ptruitle* avoir- F.

aj;itatii

=a=#

Cesiiom* ^a

cl

rre's

fr

<le_puii\

p
de

i>l

Ifi

i^

mesures

c4

H,

iiirMire^

'*

&SE3EE

fii'

Cuita

me_n

en nia douleur a.

_ph

\>

'.

i>V

-t

el

Mais

peii.rer!

mi-

nels.

^tt^
i

.prme,

Dfr

La

froi _

71. j

de

rj p]^
i
i

m.

^_^ISEp
^^^

_f
F=m
:

mnrl

El

el

je

z_

rr
pru

sesdnns

eler.nels

J>A

+3

r>

bfi

*3^

pins

qu'un

*^^-~^

re.fu

p> su.

r>9

i JJ

i^

'

W*^

B*5
*

"
ip-

r
f.r

re.

prands Dieux

?j3^.^|i3^gg^,n
^r~rr

A.I..38I.

t>

^^

n'ai

pri. re e-l, he'Jas! un bla

sp*

fc

la

3n

g^^

Piiui'Imii

S
1

b~>

n.-.Mais le* soupirs, les pleurs snnl cri

mn.. rer!

^S

ta

*=

mur.

t>6
Il

F=?
tou-tlrais que prker

Je ne

5
v

G. 16 mesures en la i> mujcor

^^-T^

he'- las! les

^^4-^-^4^^?
mfc=

niini'iir;

t>

3?
r^^
M^-^-f^

l'autre ,

^ c=tfH

S? puis-je dnDC,

p_re.

ppf^rf^"

"ii

,^a

285

Coda

'-

>

<

H',

brtl

(triiuds

diem

ilii'ii.v!

rffr

c'esllrop

suuf

frir!

l'i

li,

grand dieux!

lrp souffrir!

l'.'i'-t

Pi

(O

r^-g

pi

li

^-yH^

li,

grands

P*
Pig^fe^^^^U^
fa^E ^

lll'ill

^ ^P^^P

2fa^U^
^

i
,

plu

lie!

EEEQ^fei

j;

r*^g:

tut

pi

t>

^- ^r.
^ ^^^^y
.

*t?

Li,

|ii

&va-n%^-nxn\

f-r

*h!

frir!

m& m
p

souf

trop

c'est

^^

^^

REMARQUES ET OBSERVATIONS

Dans
seconde
-Mais

cet

est,
ici,

air, le

rcitatif A rsume

ordinairement,
en

raison de

le

les

sujet d'un

l'eVfl/

deux priodes de transition

de

rflexion dont

lu

cantabile.

d'agitation dans lequel se trouve

un cantabile eut t un contre -sens

et

c'est--dire, ce

qu',<in

le

personnage qui

doit viter

avant

tout

citante

dans

la

musique dramatique
Le motif B

est

une premire manifestation du sentiment provoqu par

La brusque modulation

dans

le

D,E -Amiante
Ces

par laquelle

eieur d'Ada, au souvenir

Cette raction produit


lit's

c,

un

finit

exprime

ce motif,

la

rflexion qui prcde,

changement

subit qui s'opre

Hadams.

de son amour pour

moment

le

d'accalmie pendant Lequel

le

mouvement

se ralentit. (5hj-

motifs en

mouvement

/;///*

/e/ constituent

une seconde priode de rflexion, qui dter-

mine une nouvelle manifestation de sentiments, lesquels sont exprims par les motifs F
suivent, ainsi que par

la

On peut donc diviser

Coda
cet

(B) qui
air

termine

le

morceau.

en quatre parties, savoir:

1"

premire priode de transition

2-

premire manifestation extrieure de sentiments

3'-'

seconde priode de rflexion (C,D,E);

4-

nouvelle manifestation extrieure de sentiments

et

de reflexion (A);

vt. itsii?

(B);

(F, G,

H).

et

G qui

286

AVATI NES

C
HALVY Les Mousquetaires de
YS PERIODE- Muiif
l

la

Reine, Aird'Heetur.
'

principal

PRIODE

fui.li.

a i,r

L'instant ap

IS.-B.

Dans

les

Des que cette

doux

bien

sures du

pro

mie

(intitule

Au dans

t'ait

bien

on

entendre

les

puis, en

/"(ltori/e,(4 n-"'AcliiRe>iIalif

DONIZETTI La
b. ru.iuil

Rcitatif

La

matres

^T

m/h

et CaVMtiue.

P-iU

.f.KIS,

E.l

mlodi-

ci-df ssus,

voit

le

n'esl

premires me-

huit

^H*T>

/a b

doux

partition ttjHVJ) ['intrt

la

comme

motif principal,

d'abord en

Rptition du motif
Cuila (9 mesures)

et

vauce, Espoir

je

partie vocale. Celle-ci,

la

ci* , Kd.-Proprirtain

clip...

rcitatif mesur, pendaut que l'orchestre

par endroits qu'uu

Hiiie

principal

lu .

phrases de milieu de cette Cavatine

que pas-e.aMeiiiativeiueut, de l'orchestre

ri

PRIODE-

3"!"

(34 mesure?.)

20 nitsuresj

van.re. Espoir

njolurioiioa de ':h lkmoinf,

- Phrase dp milieu

iJU

T j=g

-Prpi

me>ure*'

IIS

du

se

La

Rui'...

mai. trs

du

se

Roi!

CAVATINE
PERIODE-Snlif

4C

^'PRIODE-

principal

(10 mesures)

Aii-ge

(f)

itai
pur, que dans
un son

si

En moi,

ge

.l'ai

De Difu

Si

Ensemble
rl.n-b.

Jlliie, Cavatiue du IT.V-tc.

Motif prinrip

il

'?- mesures,

et

rompris

Publi

m-

'

PRIOPE-Re'peition do motif
principal et Coiln (M meures)

An.ge

fera _nie,

que dans un son

si pur,

&

ge

J,

l'amour avait fai.bli

^rr

.l'ai

ligtorisalioi d- XI'MU.Ki'UIV.E

i'l

cru trouver, vous que j'aimais.

C'_'',MrPror.' iVmir.

(24 mesures!

ri.gueur

la

dune

p.u l'amour

i>_

cru trouver. vous que j'aimais.

HALVY La

Phrases de milieu
mesure!

la

Leur font

veii-gean.ee

ha

Tr.

ta

saio .te

loi.

reotrei

Sa vaiue

et

tar.di .xe

de' .

Tant

laol

il''

bon

di'

bon.

y
_

Se

uii'ii

te,

'

d"

de

fo

illell

Rptition d o motif principal

leur

A.L.H89.

ma

nV cle.uieu

t.iut

Hculiv

e. branler

vr

tant

le

'-aurait

pi

la

et

t.

min ifs mesures!

xi-ii .

gean

287

MORCEAUX
POUR
884. Il

re -romance et

deux genres principaux de morceau.v

deux genres,

ces

composent,

couplets, lesquels se

sentiment de

romance

la

de couplets

se pincent

effet,

et

<lr

dans

tout--fail

ni

mdiaire assez mal dfini


tre

couplets pour une seule voix:le<7ew-

genre -chanson.

le

885. Entre

SEULE VOIX AVEC OU SANS REFRAIN

UNI-

COUPLETS

qui,

dans

les

opras, sont

ni

tout--fait

deux couplets, mais ne sonl

l'esprit

de

intituls

dans

le

chanson. C'est une suite de genre inter-

la

dont les limites sont mal dtermines;

des morceaux qui sont plutt des

morceau.v

les

romances,

donne, parfois,

bien, qu'on

si

et

le

li-

rciproquement.

Heureusement, ces questions de hio/s sont de peu d'importance.

ROMANCE
886. La romance

,s)

un

est

morceau de chant

caractre gracieux ou

d'un

sentimental,

potique ou dramatique, tendre ou pathtique, qui se compose de deux ou trois strophes ou


couplets, avec ou sans refrain.

CHANSON
887. La chanson

un

est

yW/7 pome lyrique, dont

erotique, tantt patriotique, satirique ou philosophique,


souvent,

0fli,

badin, martial ou

888. La chanson

d'opra

le

et

sujet

dont

le

bachique

tantt

est

caractre est,

ou
plus

le

rustique.

ordinairement, que deux ou trois couplets, lesquels sont,

n'a,

gnralement, avec refrain.

COUPLET ET REFRAIN
{5

889. Chaque

890. Le

891. En

chanter sur

refrain est une phrase qui se rpte (paroles

principe, tous tes couplets d'une

mme

le

892. Mais,

strophe mise en musique constitue ce qu'on appelle un couplet.

les

musiqui

et

la fin de

romance ou d'une chanson doivent pouvoir

plet

pour
le

exigences d'une bonne dclamation, d'une bonne prosodie ou d'une juste

couplets subsquents,

les

rythme ou l'intonation,

893. En
mmes paroles
,v>

roles,

exemple,

les

que nous donnons plus


Refrain du
Mais... je

t'

dans

est
le

la

mesure.

revient pas!

du premier cou-

papes 299

(Voir, plus loin,

le

caractrise soit la rptiti n des

la

Romance

de DALAYHAC

page 294.
Hefntiu
N;ns...

Le

ilu

2"."

Couplet

mais j'coule, blas!

bien -aim

ne

chante pas!

!>H!.

soit

301.)

apporter quelques variantes aux pa-

variantes apportes aux paroles du refrain de

loin,

l'air

souvent oblig d'apporter a cet air des modifications,

mode ou

refrain, bien que ce qui

Couplet

regarde, hlas

Le bini-aime ne

le

et l'on

mme musique, on peut, cependant,


conserve la mme forme gnrale.

la

pourvu qu'on leur

Voici, par

soit

ce qui concerne

avec

se

air.

expression des paroles, ne permettent pas toujours de Conserver identiquement

dans

chaque strophe.

liefia-in iIh it'


l'aix!...

Le

il

Couplet

appelle, hlas!..

bien- aim

appelle

pas

'

288

ROMANCES
894. Ainsi

et

que nous l'avons

CHANSONS

dit (

de

CARACTRE

543) des morceaux de

mme

caractre peuvent

tre

construits sur des plans diffrents.

Ce principe, pos par nous, propos de musique instrumentale, est applicable aux chants de
caractre dont nous allons nous occuper.

concerne ces chants de caractre,

Si nous plaons dans ce prsent chapitre ce qui


le

plus souvent,

chanson ou de

romance, aussi bien par V esprit que par

895. Nous

rolle

M7;

de

se prsentent sous forme de couplets, et qu'ils tiennent, gnralement, de

ils
la

sommes expliqu

nous
la

Berceuse

rentelle ( 528;) et de
nous

Il

5i;)

Valse

la

la

forme.

au sujet du caractre et de l'origine de

du Bolro

52

la

Polonaise

51;) de la

H;ir<-;i-

la

526;) de la Ta-

et 530.)

de quelques autres genres, plus spcialement affects a

parler

reste

que.

c'est

musique

la

de chant.

AUBADE ET SEBENADE
896. L' aubade

de

les fentres

la

que

la

srnqde sont des romances amoureuses qui

qu'il

y ait

srnade se chante

897.

la

n'y a

Il

la

point pour elles de

nuit close.

rythme dterminent leur caractre varie selon

quatre;

plus tard,

et,

898. Cependant,

rossim ont

verra ci-aprs

et l'on

les

temps

et les

personnage qui

les

gnral de l'ouvrage auquel elles appartiennent.

et l'esprit

pasieilo

chantent sous

entre elles, c'est que Yauhade se chante au point du jour, tan-

lieux o se passe l'action a laquelle elles se rattachent, et aussi, suivant le

chante

se

bien-aime.

La seule diffrence
dis

et

les

p;i^t>

srnade

d\i

Barbier de Srilte" en mesure deux-

292) une aubade semi-bouffe crite quatre temps.

mesures

servi le plus souvent, pour les

crit la

a trois -huit, trois-quatre et six-huit sont celles dont

morceaux de

de plus arrondi, de plus moelleux que

le

cette nature, le

rythme binaire

on

s'est

rythme ternaire ayant quelque chose


(qui

est carre')

et,

par cette raison, se

prtant mieux aux accents langoureux d'une chanson d'amour.

Du

reste,

il

est

remarquer que, si

crite, effectivement, en

doubles-triolets,

et,

mesure

ractre de

cela,

la
il

srnade
y a

deux-quatre,

4'

or,

la

Espagne

Va

partie principale de

et

le

l'accompagnement

le

en

mieux au ca-

de Vaubade.

deux raisons: d'une part, ces deux instruments tant des plus portatif*,

\<iiv

est

est

deuxime exemple ci-aprs)

de guitare et de mandoline est ce qui convient

turel de s'en servir pour s'accompagner

aucunement

srnade de rossim dont non* venons de parler,

par consquent, en rythme ternaire. (Voir

899. In accompagnement

la

en chantant sous des fentres

il

est na-

(d'autant plus, qu'ils uo gnent

du chanteur;) d'autre part, ce sont les instruments de prdilection des espagnols;

est la terre classique des

srnades.

A.L.itS'.l.

M
289

900. Pour

tj

maigre, on

thtre, un simple

le

adjoint, ordinairement,

lui

accompagnement de mandoline ou de guitare

tant

//"/<

pizzicati du quatuor cordes.

t's

GRTRY - L'amant jaloUA


i

Ntiarfoliut'*

T[^^zr^-f^ v~'F1^F:3H~jv

''
?

If

ROSSINI

Barbier

/.('

Sl'itle, M'/Afle)

rfc

Cnitair

-*-+"-*
.

rrrrr;

i ^^
j^ pp^

K.GALLF.T,

iifs

l'iiv _

Viclmiccllc

JT71

jl

^^m

<

>

di'

^^fg=^^=pp#^E
De

r.iM

ja

se en _

l'hiii'i./oii'

>

C.-B

i'l

MOZART Dan

-<=>p

Juan,

Se'ivnade

tegfc^

-^^ mm

=iiip

fc
^Tr^n
I

fF

^=5??**?^

'-^h

fei

feii

Alt..

^^2e^E^yy|T^4| F^v4^

<

=&&f$jL& 3=fy

^m

c,

daigne

pa_rai

enfin

e^fe^
=s

F^

*^~^^

T
'

gpTl

'J

\i.,l

Kil.-Pn.j>rirl;i

I""

S'J

\ll-

Vinllill.. ,1

"

m//

901. A

f i l

dfaut

sent, habituellement,

EH
_

Ire,

^g^

Cher an^e,

Tt^- ^=
f~^~">
de guitare

et

la

fe .

ne

[<

'
I

'

~^p^=^E^

t^-^-^

Ac -Cours

Ire,

tn.rir

nies pleurs.

p^r ^"f ^^lr

i \f=3f=3'

>

r i

*>

">

\ ii-ns!

$^

de mandoline, lus pizzicati dont nous venons de parler

pour accompagner l'aubade ou

la

A.1..UH11.

srnade.

(Voir l'exemple du 91.11

suffi-

290

LEGENDE, BALLADE ET FABL1AL


nomme

$ 90*2. On

lgende,

rcit d'un fait imaginaire ou d'une histoire plus ou moins

le

dfigure par des traditions.

exemple,

Telle est, par

qui fournit SCK1UE

J14 if-errant,

grand opra dont haly fit la musique H852)


sckibe
la Daine de pique, opra-comique de

sujet d'un

le

lgende populaire du

la

Le sujet de

halevy

et

(isbo

et s -

GEOKGES

repose, ga-

lement sur une lgende.


Lr'gt-nde de
kl!" Mil

Daine de pique.

la

mm

Sniicl;iiii

903.

me

le

mi dmon

La

laulcirivatinn de

.,>,-,

..

apparut:

19?

II.

LKXOIS

t
C':', t.l.-l'r..|iri. lairc 5

i'I

ballade

est

Monseigneur Bel.ze'-butb, Habille'

Celait

d'or et

<1 -

su.

lin.

Tenant

les

cartes a

une sorte de lgende, compose en strophes gales,

de quelque vnement

rcit

morale

une

Pnbl

(l'li|r|l(i.

merveilleux

ou fantastique, d'o

la

i|ui

tire,

l'on

main.

renferparfois,

^ 904. La couleur de la ballade est souvent sombre; mais, la donne sur laquelle elle
repose pouvant tre purement potique ou sentimentale, sou caractre doit tre, alors, d'une
nuance plus douce. (Voir, outre celle de Lalla -Houkh ci-aprs indique, la ballade de la Reine Mab,
dans

Rumen

et Juliette,

905. Pour

ce genre de morceau, qui, presque

mesure dtermine:
de Lalla

celle

de GOl.NUU.)

la

-Roukh

906. Quand

le

n'y a

point de

ballade de Robert le diable "Jadis rgnait en Normandie" est


douze -huit et la plupart
est trois-quatre: celle de Charles VI est
il

ou

(f.

dramatique,

sujet de la ballade est

y trouve-t-on frquemment

WEBER FreisChUlZ,

il

six-huit;

autres sont a deux-quatre,

des

toujours, est avec refrain,

Ballade

la

croche pointe suivie de

(3^'AcU)

Pulili

akrc laulorisalioil du M M '> H

la

exige un rythme bien accus;


double-croche

il

LKXOlMi

(.'!'

aussi,

:d..l'r..pri.:iains.

Amiante

Lu

soir,

dt'fuu _te

ROLD Zampa,

ma grand"

Ballade (K'Acfe)

tau

Voy.ait

te

raidir

awc

un songe un re.ve -

l'autorisai ino de

Ht L.CRl'S,

Ah!

liant,

quelle

fut

son e _ pnuvan _

te!

Ed.- Propritaire

Moderato.

an
Du
A.

_ ne

BOELDI EU

b.ni.le nais

La

Fille

_san -te.

Bel

invisible, Ballade

le

comme

a seize ans.

li

ee, dans Klo. ren

ce.

Cbarmail

(f/Acle)

Modrai".

Sur ce muni

V.

ilnutia

MASS Les Saisons,

sombre

Ballade

ci

d':

me

\ctel

S'tLl.ve l-kis vers

les

deux,

Peut-tre u_ue pauvre \ic_ti

PoMic' aec laalorisatinn de V. L.CRCS, Ed.-Proprilaii

Aiulnuliui

Lorsque lelui- le

Du

ciel

sans \oi Je

Perce

la

Le ptre a _do_re Jusqu' lau.rn.re Ce feiiqui

nuit.

A.L.9HI*.

luit

me

TM
- Ch tir If s

H A il V Y

Ballade

Icte)

i>

PgMiiJ

11

!>

11

I.KnIXf

!-"

'"'

pi

<

lrn|

Kil

ioderolo.

PRasp

CliiKinc suir.Jeaiine.sur

907. Le

sombre
est

ne

cjue

C'est

fabliau

romanesque.

Donnait

w.

nu

rt'iide/.-\ous

le

bi'iin

Quelle a

ge

|>;i

'I"

et

<

Charles

le sujet,

B0KLU1EI

moins

en tout cas,

l'/i|ui prctlcul |)(iurraiL uttri iiiti(iili'i's /WA//(/.r.)


i
>

Deux

Le plus bel exemple que mm-- connaissions de ce genre de morceau est celui des
rie

p-

rail.

caractre

sfy/e ancien, d'un

pastorale, chevaleresque ou plaisante, dont

action

p^

p==m

ballade elle-mme.

In

ballades de Lalla-lioukh

(Les.

une sorte de ballade, dans

esl

ordinairement,

l'est,

rw*7 d'une

le

plu

lu

"

nuits

BOELDIEU

lOcH.r liuils, Fabliau

/.('S

l'nblir

im-r Iaulri>ation

K't'f

di>

CIRlHl. Kd.-l'n.prtfluiiv

Amiante maeslosu.

K\|>riiiiiil

Iri-I

.1 i 1

su suiit'franet': Yai

4-f^j^ r^p
i

rr-g

pu

y
r

-ni

le

au clinuip

_ s rt*

Iti-vii'uili-i-l-il, If uinlri* lit iikui ctfiir? IXiur

(l'iiuutit'iir,

^^-^ ^i r

Maisqmd

f^jgffi

j>.i_

l:i

^##^#^m^mMrf#^^^
tri

r,

Quilti'r

mi

s;i

un devoir;

C.Vsl

tri

e.

C csi

mi

sa

(.Initier

un devoir;

inartv.i'e.Lnrsqiiuu ex_pi

Sans

re

la

voir.

l'ou- la

p;i_

y -y

Sais quel uinrl.Y-i'i'.Lnrsqunn ex.pi

re.Lnrsquouex _

pi

resaiibla

re-voir!

MADRIGAL
908. Le madrigal

C'est

par une saillie fine

et

tort

ouvrages dont

le

souvent, que dans

la

sujet

remonte

le

940. On

en grand honneur au

fut

XVI"" sicle.

tour galant, qui se termine. habituellement,

d'uu

quelque peu surann,

usit, de nos jouis,

n'est

l'poque de sa vogue; et encore, ne

bouche d'un personnage lui-mme dmod,

de Monta terre, dans Madeloii.de


dans Mignon,

et

court qui

dlicate.

909. Le genre madrigalesque,

$
les

morceau

un

esl

une sorte de compliment, en vers libres

*z

>

tel,

le

que d;ms

place-t-on,

par exemple, que

le

le

plus

Baron

ou bien encore, par manire de plaisanterie, comme

madrigal de Larte.

trouve bien.il est

vrai,

dans Itomo et Julietle.de GOl'NOD,

le

madrigal

deux

"Ange adorable" qui, celui-l, est sincrement sentimental Mais, ce corn pte, tous les duos
d'amour pourraient tre intituls madrigaux, attendu que les amoureux y changent, habituellevoix:

ment, les propos les pins flatteurs

F.

BAZIN

Madelnn,(\ fS.KeW) Madrigal

m$um

dn Baron.

Publie

iit l'autorisai

V:

I,

HAXKLLE,

II

Ed.- l'ruprii

lairi

Aiidnntinn.

^^UUU^Uu
^Um^tn^f
belle h_tes _ se,

helle.hJes _se, K .cote

un pauvre vo^va

geur

C\

tsd

;n

re .u.ya.jreiir,

'

est mini

unir,

/'

lu' Ile

.!.. '.IS'.l.

~T EU
:^ 7=9=
If

son des.liu je iniule_res.se.


l~\
tT

'
i

hn

les

se

'

belle

lli'le-

292

PASTORALE ET MLlANELLE
911. La

Jj

pastorale

et

doivent tre empreints d'une

villantlle

la

grande

morceaux

sont des

simplicit, tant sous

caractre champtre, qui


la me-

d'un

rapport du rythme et de

le

sure que sous celui de Y intonation

912

.Les qualits qu'on doit y rechercher, sont:

la

franchise,

la

fracheur,

la

grce na-

ve et parfois touchante.

REBER

Le Hre Gaillard,

(t'S

Aete

Pastorale.

Public a, ,<

-isitinn

ri?

ir K.G.MLKT, Edrl'rnprirlairr

Viiiinntino

ni iimn'iir

('atlj/let

LHg.zrft
A

^^MJ ^m

_ < hit

l"e

p=rgR

raajuz^

ilu

jn

Ve

cher,

ne/,

Gen

eue/ chercher,

les

lil

j.

>ii

fil . le-,

ui'S

Cli.i

ReJ'raiu en majeur

eniie

mi

il

(.'e.tiiil

L'o-ia

cle de l'a_U10Ul\

Ire

tour,

nu

temps o fleuri]

i ?=

An

pi;,,

le'.glau

_ter

du sentier

men

0>

et

l'eclin...

Je

M^-E-f tej

(li'-tniir

^e/

ni

lier.

VARIETE
dans

In

fon

l.i

le

reii

^m
tai

(ib

eh! oh!

cou _t rai

riiiu.s

la

H
CVtail

ne.

temps

au

NUANCES

caractre de chacune des espces de chansons

le

ou romances de genre
9111.

temps

Juan

avons

les

la

laquelle elles se rattachent,

srnade de l'Amant jaloux

est lgante, sduisante,

goguenarde

et

aussi, suivant le person-

et

DURAND

L'F.lixir

rie

est d'une

touchante simplicit; celle

mais mensongre; celle de Mphistophts, dans

est dite sur

Cornlius, \uhade

un ton lger

La blonde

aver accompagnement du

quatuora cordes

P-iLT-T
enfant, pr.tez

l'o

F
reille

I'

J'

Refrain
as:

-elles

.-(

Ml.,

Aux vers que

ra~f1~?xr^

Faust, de

en pi::icati.

niillS

al_lons chan

(iui

_ 1er:

V ilnr,~

\,..l

Don

badin.

et

Fin du l' Couplet

tfrr-i'

le

de

sardonique; enfin Yaubade suivante, chante par mi factieux per-

sonnage, dans un ouvrage bouffe,

E.

les

chante et ['esprit gnral de l'ouvrage auquel elles appartiennent.

en effet,

GOI'NOD, est

caractre d'une aubade ou d'une srnade varie selon

dit: ($ 89?) le

lieux o se passe l'action

et les

nage qui
F.t

Nous

r=r
*~S-

A. L.

3^
*-

-r*

9892.

^
r*

*^

r*

tare

en

^
*

p-

293

III.

II

IV

la

no

Quand un

ire,

cban

tienl

se

\h

llllll.

mutum^^
w:;::

im
de

doux

voir

mm

W
ua

rai

Ire

La lieuujt,

la

beau

9 14. L'observation que nous


deux barcarolles

faisons ci-dessus au sujet de la

lique, tandis que

Ou

la

pu ii

tus-tu.

ut

Cher

Ar

et

?0-

LL

m
m

de Vaubade peut

premire

est

mlanco-

empreinte d'un sentiment

fiou .

-ur

do.lier?

un

clu

Tc/l, IV.'.UtelBarc'uriille. PiiMir amc

lins

sol

l'mili.rUiiliou

,-

;m.

'^ ^.

I"

|H

nu

lu. lier

t. CRIS, Ed.- Propritaire

ir
.

srnade

L^g

Andanlinn,

le!

mi

r.QSS\ti\~Ultiltaill>lc

fm

nous venons de parler.

t-^tf^f=*Fr8
ri _

lenil!

seconde exprime une flicit parfaite.

^m
.Ire

qui suivent, la

nN

s'appliquer chaque espce des diffrents caractres dont


Ainsi, des

mmm

f* ^

qu'on

est

il

mk

qu

rniirs

Iiu

dans mu

plai .

nu

sir

cel

Ti

le,

qui l'au

|>el

A.L.9HW.

mi

le.

joli

le

C'est

ci

ten

tel

le

se'

jour

294

FORMES DIVERSES
des morceaux h couplets
91.%. Il

deux formes principales de morceaux

1-

la

petite coupe binaire dont

2"

la

petite coupe ternaire

il

y a

916. l'arnii

en

dont les types sont

morceaux de

les

couplets, savoir:

romance;

type est l'ancienne

le

comme

l'une

cavatine

la

soo) et le

de l'autre forme,

rondeau

92s)

(jj

en est qui ont un refrain,

il

qui n'en ont pas.

PETITE COUPE BINAIRE


J;

917. Ainsi

a t

qu'il

dit

deux priodes peu dveloppes.

au

CHANSON
WEBER Le

Freiscllilt:

344,

petite coupe binaire est celle qui se compose de

la

(Elles peuvent avoir de quatre seize mesures.)**)

en petite coupe binaire, SANS REFRAIN

Chanson de Gaspard.

\.

LgDl'C, Ed.-rropritaire.

Pour rum

bal-Ire

le

rha.grin,

Il

nVsl

rienlel

qm-

vin.

le

Ritournelle de ? mesure.
-"-

PRIODE

membres de iet membres de 4

(13 mesures, en S

^^^^-^^ifl^Jij
Bujous dunr sans

tr .

Le vin donne

ve!

ta

vigueur,

Lorsqiilvienl

Hitonruelle de

Jd^^mf^dMll
"

.1er

v^l

ap.por.

vi'.

918. Des deux

1er

-fff rrr
I

Ap

notre co'iir

pur.

mesures.

Ep-j

se

sa

priodes qui constituent

coupe binaire,

la petite

la

seconde est parfois

un refrain.

ROMANCE eu
DALAYRAC

lYilia

OU

la frttli'

par amour,

petite

coupe binaire, AVEC REFRAIN

Romance

d.'

Mua
Vf PRIODE

Ritournelle de 4 mesures.

(S mesures)

p^MM^^viuuNuj i'irrnr-^}

.mi_

Quandle

bien-aLnu' re

11

2' -

vien.dra

Prs de

PRIODE. Refrain

sa languissante

e.

Le printemps a. lors rena_lra,L'lierbe se.ra toujours fleuri

gar.de,

(*)

ares

e.

Bais... je re. gar. de,

be'_ las!

he _ las!Lebien-aLnie' ne re.vieut pas,

lebieit-iii _nie'

forme gnrale

d'une

romance ou

d'une

chausou.

A.I..9892.

mais...

je re_

mesures.

ne re. vient pas.

Les ritournelles ne sont pas romprises dans ces priodes; ce ne sont que des hors-tl\riiirc. qui
la

;i

-t-f-

Itituuruelle de ?

jamais dans

10

m
f&t s
h mr Err^^^^^^r-n
'

fe

*=**=*

ne rntnplen!

presque

295

919. D'autres

foi--,

refrain

le

est

si

court

n'occupe que

qu'il

les

dernires mesures de

l;i

seconde priode.

ROMANCE
HEROLD - Marte,
iV.-B._L

ritournelle

AVEC REFRAIN TRS COURT

LU. ni l\ K.l Propritaire.


reproduction (par anticipation) des s premire* mesure* du chant.

Public n\cc IVutorisulio de !

que

n'est

l:i

Phvae de S mesures,

pars du- main,

Je

romance

cette

il.'

PRIODE,

l'

petite coupe biliaire,

en

HUCe d'Adolphe

Ma.

faut quitter

il

ri

loin de ces

-e,

mV_

lieux

xi.

(i'iiv

mon des.

le

Ah!

tin;

Phrase de

mon

di.les-nuii,

Refrain.

ini-ui

1'.'

PRIODE.

fl

vous en sup

Que vous se. rrz

e.

pli

ja. mais notre a

mi

c,

purs de

.le

main.jepars

main.

rie-

PETITE COUPE TEHNA1KE


920. Comme

on

vu au

l'a

345,1a petite coupe ternaire est celle qui se compose de

trois

priodes peu dveloppes, (quatre, six, huit, dix ou douze mesures; seize tout au plus.)

ROMANCE
MEHUL- Joseph
Kiluuruellr

.le

coupe ternaire, SANS REFRAIN

l'-'PElUOLIE 18 mesures!

mesure

.tais;

\lf
l r}
T

fefjf
Y

le

petite

en

Romane

sui

peine au sor.tir

ciui.fi

a _ \ec

\is

^U

>

an

de

l'en,

n
fan

PRIODE

14

3' 1

mesures)

mi

uu\ gras p.tu

de

comme mes a

921. De

ges.

ra _

gneaux,

Vus

pais. sinus de

ces trois priodes,

ROMANCE

la

il.-.

'.

ge,

^=H
ans

j'ai

pli
au plus

mi

Ti -

comp.

Oans

mais.

*=

M=-f

je

Si _

18 mesures;

mp

<

simple comme au jeune

.flais

ge,

.Ti.

a. gneaux.

de ronirne nies

troisime est souvent un refrain.


REFRAIN

en petite coupe ternaire, AVEC

BOIELDIEU /.(' petit Chaperon rouge,


Kili.nrn.IU

nombreux tron.peaux

simple comme au jeune -

J.lnis

rcs que

PERIODE

-^

.f^-4^4^4^44^
.chem

Qua.tnrze
Qiia.tnrze

fi.
'

2'?''

'

ce,

De mchants

ce

Kmuance.

Moderato.

l'

PRIODE

8 mesures

fjTrf

P'F

Le noble e'.clal du di_a

'

r^^g^gf
F*=

d.me

' PRIODE

l.ci

n'a

sduit

point

mon

p^k^t^=m^=m^r^^M^-LU A
^^ ^=Ff^H--f^-^-^
^m u-^^
f-E^
(6

mesures)

r i

Et sur le

ciiur,

front de

ce que

j'ai, nie. Je n'ai trnu.vc'

C\

$=^

fnr.menl

son

.ge,

Et

r
r

:og
;

que

r j^

cau_deui'.

la

3":''

Seize pria. temps forment son .ge,

PRIODE, Refrain

(ISniesuresl

'

'

pour mieux embellir

mitiwf

-v-

'

ma

cour, Elle a

fe_ u,

dansce vil.la.pe, Le doux n

Ro.sed'a.

de

p^rm*gumm& Sfc^AA^i
oui-,

Ellea re.u, dansce viLla.ge,

le

doux nom

deRojse dajnour.le dniixnom deKo.se

t.L.HH!.

d' Jiiour.le

doux nomdeRn.

d'amour.


296

DIGRESSION
APPORTS DE MESURE ET DE TONALITE ENTRE LE COUPLET ET LE REFRAIN
>j

92*2. Lorsqu'on commence par

couplet, ainsi que cela a lieu dans tous les exemples

le

qui prcdent, on peut conserver, pour

gnralement, surtout quand

c'est ce qu'on fait

refrain,

le

923. Mais on change,

le

couplet

mode ou

parfois, le

mesure,

la

la

le

ton et

mode

le

primitifs, et

mode majeur.

est en

mesure, ou mme lun

et

l'autre,

pour

le re-

frain. [ Voir les deux exemples ci-dessous.)

924. Aprs

925. Le

un couplet mineur on

contraire est possible, mais se

bert le diable, dont

926.

majeur

couplet est en

fait

beaucoup plus rarement.

refrain en

et le

menc. Cependant

la

nous avons

finissent dans

dit

<s

tnt>

par lequel

le ton

chanson du Freischtz (page294)et Yaubade de


et

(Voir la ballade de

Ro-

mineur.)

galement trs rare qu'on ne finisse pas dans

est

Il

le

mencent en mineur
ce que

souvent un refrain majeur. (Menu?, exemples.)

fait

la

on

com-

Juive (ci-dessous) com-

relatif majeur du ton primitif; ce qui vienl corroborer

le

deux

propos de Yalliance de

tonalits, et principalement de celle

qui peut exister entre tons relatifs.

roil'LKT en mineur

i 3^

3^ct

Efe=

Ile

las!

il

m f ton

tant qu'on

4 temps; HKFKA1N en majeur

et a

_ ilui

Z.<7

im.kt

JllilC,

lubade.

en

iifiir et

/<

on

1=H

^^

|>

plll,'

,.<

iS

ts

l'antorkatioa de JIV H.LF.JI01M!

el

Ci'.Ed.-Pronrirtairrs

&
rff

js

!fc

"

Irrs
)

r
Ijiiii

srin

le

Bt FH\I>

Sais

en

voici

rf"

a _

mi

iHMJ.nr

le

Vi

e,

el

jour

-6^-f-

;i

mou

\;i

*:

HALEVY

ne sais plus un

.le

3 temp*

et

vre

sans plaisirs.

Ne cmiip

1er sa

Que

Jj

mai

tresse

r lu' _ ri

A I..9SS

M.iis

vni.ci

ff

ses soupirs

par

le

jour

V2t7

SUIE DES DIVERSES FORMES


FORME-CAVATINE
92?. Lorsque

sj

licllc

de

troisime priode (refrain ou

lu

la

que

doii) d'osI

premire, cette petite coupe ternaire du roupie!

rptition

la

est,

intgral

par.

toutes proportions gardes) du

forme - cavatine.
COUPLETS

PORME-CAVATINE

en

REPETITION INTICR.UK de

HEROLD-Ar Priant

Clercs, Kuinance d'Uubelle.

PERIODE

V-

(mesures)

F3

#&

l'i.M.r

du jeune

3^

bon

le

PRIODE

REFRAIN

nu

beiir.

M'

i.

REFRAIN

le

un

i.

('.

(H

eur,

vous suppli

mesures) ro'pe'tition intgrale

le

yh>

patii

Ou

laissez-moi

ADAM

Si j'taif Roi,
P?

vil.

la

ge

m=M

=I^^

DV_

_ e

mon

couler

d_sir.

i'! pe'rioile

la

PERIODE

Hu

aiice

I-: "

Acte.

premire priode pour

la

I.

Ou

_e

mou

laissez-moi

rir.

REFRAIN

le

LF.DIC. Kil.-Prn|.n.'t:iiiv.

modulation au Ion de

mesures! finissant pur une

ix

ma paJri

Rendez-moi

tiioii.it -,

REPETITION PARTIELLE de
A.

au

^ikuLpi^^j^^m^jj^

1
ma

Rendcz-iuui

\T

pense

je

El

f-

imi.i.uiv

L1j

iv,

mesures)

mavois

Ali!

p-^-

dans mon

Sont gravs

ne

m=^=^^^
r-vrr

r r-i

PERIODE

Putir

la

a...,

fn m

Suu.ve.nirs

premire priode pour

la

dominante, la

la

majeur

Amiante

JV.gno

sou

ri'

sa

n..iii,

nais.san

Lorsqn' |nr

_ ee.

10 . be

<

.ili...

la

ifin

nci-cen.ce

i_

i..:i

E _

fi.

auquel

fini

le

lail

V.

voi.l

Et

1prinde

S*

c^fir

de

sou

le

Ce

n
que.

lil

ini.mnr. tel,

Si

le

g^=^

w&F
cie

?_

la

PERIODE

ra-vis.

la

PRIODE

Rptition

Peut-on de_ni;ui_ der

si

le

(i iii.-M,r.i

i..:i

_luil

rc

r
r

v...i

!..
i..
bel - le, Je

des six premires mesures de

^^u^^^^=^

sai...

je

en..
Elle

:..

....

S,i

*.i-,

l'ail-

r V

ro-re, S'c_laiij*anl son

conclusion en re'v maj

el

^p__

.dain

d'el

t..

je

HT

doux rny-Oi)

tl

qui

la

coin

vient de

Lui

OBSERVATIONS Dans

ee

lu

terre ou

du

dernier exemple,

celte

celui

le

la

ler_re,de

priode dans

A.I..!I8II*.

nu

lui

vient du

la

ou

terre

la

\>

du

ciel!

majeur, ton de

la

troisime, parce que celle-ci, tant

la

ton principal, r

que nous avons signal

terre

la

premire priode finissant eu

la

dernire du couplet, devait, forcment, finir dans

Frquemment, est analogue

Lui vient de

^b^^ B

Lui vient do

eiel!

p_a

?--Eli

do.re.

fe=ft

P=9

dominante, on ne pouvait rpter intgralement


la

dans lundi* je

g iX&-t+t-^urj-!=h

Hf=r
...

i\-

3*'

du

'L"'

ftJA

\>

majeur. Ce

426) au sujet du menuet.

cas qui

se

prsente

298

RONDEAU
928. Le rondeau

vient la suite de

une sorte de chanson qui commence

est

chaque couplet, de

trois fois; (voir l'exemple ci-aprs.)

GRTRY

S'il

?r ?

m
.
p

zig,et zig,

Kl

M
*

~
*

F
*

?'

zoc. El

zig.el

el

F
*

i
V;

couplets,

P^

Sans

fei

.-_

-$

hx

Nuis

Himu\

si

le

vsctn

P
zig. et

El

;',

-f

zigj'l

ip

di

zig.el

znc.EI

rendre, Tout

M^^^

Tout (jour

tni. r.

li

d'rl. le vient se

fiic.et fiic.el froc.

tes -vous,

:>

=m

ma cum

H-'

-p

les

Quand

deux. Les lu

HIH<U\

I3"j e

7=7

in_re?

bufs vont deux

s'a

ninie

en _ niiy.

est

elle

.._

l'en.loiir

d'eux.

^=T=F^ =El
deux.

I.e

la.bourage enva

biJanls de

t=

ter.re, H _ la*!

la

mieux.

fc

zig.el

zig.et zo<\ Et

frir.el frie.et

929. Les principes exposes aux


comme tout autre refrain
ij

froc.

re Rien

et

ne

les bteufs \unl

fait

y
di.saient pas

ne

MU-M
mieux.

deux, Le la_ boiLrage en va

qu'

entre eux:

t.

deux

bien

{=+
-

P F
tzz=c=jt

Quand

890

du _ re.raient gn.re. S'ils

ne

PB

-i$-y=v=$

F"

fois)

i$-w-=y=iu
zig.el

t
pen_sez-vous. cum

qu'en

El

yrfefe#

El

mieux.

l'I.ET

Qu'en

Au. prs

vandre.

l'unisson.

(".'fois)

'
1

ber.ger Sxl

su

lieii

un

* m
m i^z
f *
mcz;
3=^=^.
t fe

m
m

dans

E*t

iv

ii

PTT M-H-LJ
ber

la

si

chante

Quandlcslxeufs vont druv deux.Le la.buurageeu va

froc,

fric.el fric, et

*=

ger.

lier _

refrain, lequel re-

refrain se

reprise se chaule en chieur et

V.r COl'PLET

le

le

en forme de rondeau.
L;i

-'
\*

par

et finit

deux

y a

s'il

y a trois couplets, le refrain se chante quatre fois; etc.

Hicliard COetir-de-lion, Couplets

faon que

telle

893 sont applicables au refrain

d'un

rondeau

FORME

930. La forme -rondeau

romances, mlodies, rondes,

peut convenir

PaMir .n.r
1

REFRUK

ri. le, Qui

l"-"'

min _vi. le A

fnio fa maj

l'autorisai u

ri

_te,Qui

a toutes

,|,

MU'.- H

le

I.KIUIM-

les

espces de

morceaux

couplets:

^^m

t=P=7

C'J'.Ko'-Prnpriralrrs.
i':

con-ter mes a_ moins,

te

Hr'tKMX

'A'"-'

?'!

Ju

con-ter mes a. mnurs.


foi

$^^

Nargue

fa

ri _ te.

Qui

(/oinaj.

cni PI.KT

lui

r-

qui rem.plit

COUPLET

J-

lia

min

xi_le

rait

A.L.!I8!I2.

4.

^
le

cou. ter mes a.

se

JJ'f=ff

Mais quelle se.

ma peu

maj

lliaj

:=
_

C'est

min. vi_lc

DE Al

^j HM^^iUif ^ hp
Margue.

val d'Andorre (ivkctt) Romance de Rose de Mai

fa ma j.

^u4^r^M^
Nargue,

HO

etc.

HALVY-/.C

KKtKMM r: fois

niours

ma souf.

fran

ce

299

931. Dans

cipal, puisque
vj

c'esl

932. A

mme

ton et

morceaux en forme-rondeau, le refrain est, ncessairement, dans


par lui que les morceaux commencent et finissent.

les

une poque o

couplet qui sert de milieu, tait, parfois, dans

le

refrain.

le

deflicAard cur-<fc-/ion' qui prcdent.)

(Voir les couplets

des
$ 9:t3. Mais, de nos juins, ces deux parties du rondeau se font, gnralement, dans
d'Andorre.")
ou des modes diffrent h; (Voir ci -dessus la romance du "Val

9:t4. On peut aussi

comme dans

en mesures diffrentes,

les faire

l'ulilli.'

F.

l.allii-Houkli, CuuplclMl-lta-l.il' taforme-rundeau

DAVID-

Allpprelln.

fu

si

mineur

et

,i

fu.ilesle amlins

Ali!

(15 mesure:-, plus

r majeur (8 mesures

COI PLRT en

$_

Andantino.

Vers

fur

la

su

.tune,

plei .

g_

de.

et

..*,>.-

Ijiil.iri.aliiio

ili'

(.iKun, Krf.-Prnpr

-h

du ritournelle)

fii.ilPsIp

4 temps

/*v/<x

l'exemple suivant:

y* vt.

kkhmiv

Riiunriu'lle

le

mme mode que

le

modulail peu,

l'on

ton prin-

le

il

m bas

12 meures

su

jj)

^_

ne

vn.guais, tranquille

Je

vni . le,

et

joy.eux,

MAUVAISES COUPES DEVERS


arrangement des diffrents couplets sur

et

$ 9a.">.

Nous

avons

dit:

($894) en principe, tous

son doivent pouvoir se chanter sur

le

mme

les

se correspondent bien

d'une strophe Vautre,

me
les

Malheureusement,

et

repos sont diversement placs

tout

dont

il

aux autres;
est pris,

C'est

j>

et

et

et

le

ii

sor^eque

ce dernier parti que

937. Cependant,

les

le

les

les syllabes

stro-

d'appui

troisime couplets qu'au premier.

librettistes n'observent pas toujours cette concordance

mme musique sur

a l'une des strophes peut ne

doit btir

ryth-

peut en

pas convenir
mlodique

compositeur se voit oblig: ou de renoncer une ide

il

de.

ces strophes dont

ne concident pas entre eux, l'inspiration du musicien

rythme qui convient parfaitement

en pareil cas,

telle

ou de faire de mauvaise prosodie, ou enfin, d'apporter chaque couplet

modifica-

les

son morceau.

compositeur consciencieux s'arrte ordinairement.

plus grands matres peuvent tre parfois embarrasss pour accorder

rythme musical avec celui des paroles.


Ainsi, GKTKl

dans son

admirable romance

de Richard coeur-de-lion, dbute ainsi:

c'est--dire, en
et

Av.

que toutes

permettent au compositeur de trouver un rythme

tions exiges par les vers de coupes diffrentes sur lesquels

le

est ncessaire

il

entre toutes leurs strophes, et, lorsqu'il s'agit de mettre une

tre fort empche,car, un

du

les

air

couplets d'une romance ou d'une chan-

mme patron,

le

musical qui convienne aussi bien aux deuxime


93*i.

mme

air.

Pour que cette condition puisse tre absolument remplie,

phes formant couplets soient tailles sur

le

le

788.)

faisant

tomber

la

Mais cette phrase musicale est


l'avoir

si belle

ne

li

vit

br

est

bien cadrer avec

qu'il

la

A. !..!.

lan

faut

regretter, c'est

musique.

le

les notes

une grosse faute de prosodie

dans sa simplicit, qu'on ne saurait

pas sacrifie au.v paroles. Ce

pas t arranges de manire

syllabe muette des deux premiers mots sur

temps fort des deux premires mesures; ce qui

GRTR de ne

r
l

en

longues

($$

713

vouloir

et

que celles-ci n'aient

'

'

300
Dp son ct, voici comment mhul a phras
dbut du deuxime couplet de

la

le

romance de Joseph.
Prs dp

ce qui a le tort
qu'il

s'agit,

sans dtruire

le

Champagne ou de

caractre simple

nire irrprochable:

938. _La

su .

li

tai

res

une quivoque, de provoquer un quiproquo, en permettant de

de se prter

ici.de Troyes en

palmiers

trois

et

nafe

croire

l'ancienne Troie. Mais, ce grand matre ne pouvait pas,

dclamer ce premier vers d'une ma-

cet air si touchant,

encore, ce furent les paroles qui eurent tort.

fa,

question du repos et de l'accentuation des syllabes d'appui n'est pas la seule qui

puisse ncessiter des changements dans l'air primitif pour l'un ou l'autre des couplets qui suivent:

la

justesse d'expression

tions, soit

dans

le

et

d'accentuation des paroles peuvent aussi exiger des modifica-

rythme ou l'intonation,

dans

soit

mode

le

ou

mesure.

la

MODIFICATIONS DANS LE RYTHME

939. Des

modifications doivent tre apportes au rythme de Yair primif/f.lorsque

labes d'appui, les accents toniques des deuxime

\es syl-

troisime couplets, ne concordent pas avec les

et

notes d'appui de la mlodie.

OONIZETTl-Z.0 Favorite,

Ainsi, tant

dont

donn ce dbut de romance,

rythme musical

le

s'adapte parfaitement

aux paroles du premier couplet;

Romance du

1"-r Acte.

9! L (.RI S.F.d -l'rnpri.jair,

,i..f laolorr-iiliuii de

l'nlli.

F? toi

PUT

l'n

ange, ii-ne femme in.con. nu

mm

4dr
=t=x ^=i

$^t

moi;

doux prLait prs de

Et

me senjais

je

ge

sa

ntiwsf him

Ifl

Frmir dplaisir,

Ce

qu'eut t

le

ment ce rythme dans

Mauvaiv

De. puis

second, cause de

mauvaise prosodie

et

de

la

stupide dcla-

'

_cein_

te,

Xnn

S
S
pPP
i')

ni PI

De.

son premier motif, pour


les paroles

le

faire cadrer avec

du second couplet.

F=F=t=

,?

rieur rve un autre. moD'vviir

rv un autre de-lin!

FT ((informe a Varrnngrmi'Ht de Viinlein

d modifier

N, Ma main

De res murs franobssaul IVn_

main,

>a

l'auteur a

'

Absurde.

peut en juger par ce qui suit.

donc comment

sain

i-N

gl J

CP-

rnnrtntrf'

4'.'

Voici

l'eau

^^
fiw c4#^^"^

11

mation que cela et produit, par endroits,

comme on

dnn.nanl

qu'en lui

Tre> marnai*
%

la

F=F

de rpter identiquele

T
froi.

2? couplet exactement plaqu sur fiiir dit V

n'tait pas possible

FrAmir depluisirel dVf.

in
il

'

puis

iinen

Hhl

^S
J

^-Frf

main a rencontre sa

7-^
*T^
luidbnnant leau sain

PPI

main, Decesmurs

i/

le.

francbi-sant

^
Ma

^
|'en_

^ rl^nP ^n^ff^jw
cein_

X.I..S89-2.

te.

Mon rieur rve un aulre destin, un autre des.liu!

Al)\

MODIFICATIONS DANS L'INTONATION


5j

940.Si

ides, les image* ou

les

sentiment* exprims dans

les

divers couplets sont de

les

nuances diffrentes, on peut, quelquefois, faire sentir ces nuances, au moyen de modification apportes dans

\'

intonation de certains passages de

halvy, dans cette belle romance de Charles VI "C'est grand piti" a

ainsi qu*

C'esl

niiiinee qui existe entre les paroles du

couplet:" Priez

mlodie primitive.

la

premiei couplet:

So\\ mort

si

!"-"'
l

Humaine du Roi,

Wt.'l

.'ubl

vm

ra(nri>alina de

UWU

C'C.Kd.-l'ruprilairi

.1

Tj^f tt-^^-^f f
grand pLl

C'est

in

(|iip

re

que leur p _

rni,

r 4-f-r

Leur

re,

bien-ai-nie,

'ii-'c
mort

soit

V.T-I..1I

i^

si prom|i(i'inei)(

Intonation

i'i

LUI

l'I I

Mua 11

viiiis

il

lY-ft. Remarquez que,

\errP2

de

la

premire

conformment
le

deuxime mesure pour viter cette norme tante

l;i

je sommpil_le,Pri-

lu rgie

du

2'-'

,,.

'
I

HfEE

"

^
Inmlie o
'

la

passants,

</.

HT^pf

pri

pz...

par_lpz

et

bus!

939, l'auteur de Chartes VI a d, dans

rythme primitif dans

y >

la

tombe

lu

couplet de cette romance, modifier


I'-'

r:-' C

i'Ii.iii-.t>

0//0 Vttce.

^=H f_^r
\)0

gf

Tff f

la

promptoment"etcellesdu second

parlez bas I" eu hassant de ton pour ces dernires.

et

HALEVY - Charles VI,

sentir

t'ait

second

passages suivants:

les

de

la

deuxime

_ TJ'>a >><>

troisime pour viter

...il.,

le

^-+-

EEE^

celle-ci.

p/. passants.

Pri

CHANGEMENTS DE MODE ET DE MESURE

941. Quand

les

encore de

ides exprimer sont, non seulement de nuances diffrentes, mais

caractres tout--fait opposs, comme, par exemple, des penses tristes rpondant de riantes-penses,
et

vice-versa,

le

changement de mode peut s'imposer, et mme des changements de mesure.


marques ne se rencontrant gure dans des couplets d'opras ,

Mais, des divergences aussi

presque toujours, ne reposent que sur une seule


renvoyons pour ces changements de mesure

et

mme

ide,

un seul

mme

et

de mode, au chapitre qui

et

qui,

sentiment, nous

traite des

chansons

el

romances composes pour le concert et le salon; ces derniers morceaux tant souvent de
petits pomes dont chaque couplet peut exprimer un sentiment diffrent, el exiger, en consquence, des cariantes ou des changements plu- ou moins profonds.

des

VARIAMES
dans

94V. On

le

DE FANTAISIE

chaut ou dans l'accompagnement

peut faire des cariantes, par pure fantaisie, soit dans

gnement, pour obtenir de


BOIELDI

E U

Les

la

diversit, intresser Vesprit et

Deux

nuits, fabliau.

^^^4

l'nlilio

le

aver lagtiirUititia

do

le

chant, soit dans l'accompa-

tenir en veil.
"."'

VV

K.CIHOI), Ed.-Prnpric'lairr.

t'-'ml l'LKT

Daus

.'!'.

lut

l'I

Il

li'-

beaux

T=

val- Ions iIpCIr- rpn _re,

Au

fond

de

son

no

blecas.

tel,

Variante

Variantes
I

Psi

Pn

fin

pri"

sa

lu

le;

!.. (*!>'.'

Il

Ire nili le.

lie'.

las! el

n'o

se

lui

pai

Ipi

302
ROM INCK

do4it

l'accompagnement, /rs simple au

r
1'-

couplet, est enrichi d'un dessin mlodique

en pizzicali de violon pour les deux autres


F

DAVID-

Lfl//a

flouA// IK.r Acte)

COITI.ET

11'

Pol.li. ;

,,\,-r

Allrcrello

p
Ma mal

S 4=
m

cl,'

H""

ET.

Hum,

Eit-Pri>pri. :lir,

^ ^

r
qnil

_ Iresse a

inf ^

l'autorisation

le

EE ~r-i^

^h

elle

^ db=feb= EEEfe5
5
*
jii

h-H*-_j>
|

jM-j^i

al .

.Hj^'

<

rendez-vous*

au

le'e

pf

T^r

j")|

Est

ten

la.

S=^
S53

-^m

*-*

JH-nq

Hj^-''*

SCOITI.ET

VARIANTES OU CHANGEMENTS DANS LE HEFHAIN

943. Lorsque

apporter
$
les

la

les

musique de ce refrain que ceux qui sont

944. Ajoutons,

mmes

paroles d'un refrain sont invariables,

qu'au point de vue de

coupe des

re.rs, le

945. Les chansons

et

CH ANSONS

dos

n'y a d'autres

changements

par La fantaisie.

dicts

conditions qu'un motif d'air ou de caratine.(fx#ii

RITOURNELLES
$

la

il

el

et

refrain invariable est dans


ss?)

ROMANCES

romances dbutent, gnralement, par une

ritournelle qui leur

sert d'introduction.

946. Cette

se ((imposent, pour

947. Mais,

ritournelle revient, ordinairement, aprs chacun des couplets dont ces morceaux

marquer une sparation entre

au lieu d'une seule ritournelle, on en

troduction, l'autre pour

fcj

948. A

eu.\, et laisser

la

dmarcation entre

un moment de repos au chanteur.


fait

quelquefois deux: l'une pour Yin-

les couplets. (Voir l'exemple du

moins de circonstances particulires (dpendant du sujet que

que eelui-ci ncessite) les ritournelles de

chansons

et

On peut

aller,

(Voir le

9t)

l'on traite

cependant, jusqu' six ou huit mesures, quand

ItH'.l'i.

le

de

l'action

longues;

ritoumelle$,deux ou quatre

mme exemple)

et

de romances ne doivent pas tre

surtout celles de dmarcation dont nous venons de parler. Pour ces

mesures suffisent habituellement.

mouvement

est vif.

303

9'i9.

compositeur

me
la

circonstances auxquelles nous

Si les

dvelopper davantage

ritournelle entre les couplet,

la

allusion ci-dessus (S 942) ont oblig

ritournelle d'introduction,
faut qu'il

il

t;isms

m-

veuille placer cette

qu'il

comme

raccourcisse,

la

el

l'a

fait

Adolphe

\i>\\\

le

pour

romance de Si j'tais Roi.

HitoHiHfllf de

lu

Romaneu
-ure-

fuis i9

il..

PS Couplet

f*t

'>

p;>t;<-

27

Amiante

950. Dans

les

morceaux qui ont un refrain,

est entre le refrain et le

couplet qui

non entre

suit, et

place de

la
le

ritournelle de

la

couplet

Ce dernier (sauf

et le refrain.

exception motive) doit s'enchaner au couplet, sans autre interruption qu'une rentre,^

Kn consquence, si, dans un rondeau, ou veut une ritournelle de spart ion,


la

sparation

elle.

est ncessaire.

faut

\\

la

placer

il

suite du refrain. Mais certains rondeau. r se chantent sans arrt, et n'ont pas d'autre ritour-

nelle que celle d'introduction. (Voir

95

amenes

de Richard cmur-de-lion,

les couplets

de telle sorte qu'une ritournelle d'introduction leur serait inutile

romance du Pr aux Clercs (dont

page 297,) laquelle arrive au milieu du duo dialogu par lequel

HROLD-ic Pr

ttlIX

Clerc*,

filial

du

Irle ccimni.'ii.aiil ni Ihiu.

Souvenirs

JI.UI>

gip
3#l

298.)

. Certaines romances d'opras, intercales dans des morceaux d'ensemble, peuvent tre

Telle est, par exemple, la

p.

diijeiilK'

*-*r

'-

l'uliliv

luit

ferait longueur.

nous donnons

commence

Iniilori

pe

el

do

Mr

Smil grav:-

le

le

premier couplet

final du

KRI'S, Kil-Pi-nu

rinnsnmn

rieur.

PW PPP PP1
i=J

J=P

I.

1" acte.

.'ISO-.*

DUO VOCAL

952.

Il

des duos de tous tes caractres

;i

forme gnrale,

Par leur

les

uns tiennent de

et

la

de toutes tes coupes.

romance; d'autres, de

la

cavatine; d'autres,

du rondeau; d'autres enfin, du grand air.


Le ravissant duo du

1- acte

de

Dame blanche

la

s'loigne,

"11

nous laisse ensemble" se

il

compose de deux couplets dialogues avec un ensemble pour refrain;


d'Mayde
lienne de

la

y a

953. Quant

tantt

155. Aprs

d autres a

et

il

comme

en est qui,

deux

et aussi

des

grands airs, sont

les

deux

vocal est donc une sorte d'air a deux voix; seulement, ces deux voix se
sous forme de dialogue, tantt sous forme d'ensemble.

coupes diverses

ce que nous avons dit des

la

romance, nous pensons

ensembles

et

des dialogues pour qu'on sache btir un Duo.

et

acte

Tyro-

un seul.

de

Vair

srnade

fire chtelaine" est une.

et

i"I

la

etc.

aux duos dramatiques,

954. In duo

font entendre

"Noble

du

deux voix de diffrentes formes.

ou trois mouvements,
$

K.BAZIN

la Sicilienne

deux voix en forme de Rondeau;

galement des duos genre barcarolle, genre bolro, genre villanelle,*i\t;

nocturnes

S- Sylvestre de

deux couplets,

voix et eu
Il

Lido"est une berceuse

"C'est la tte au

des diffrents caractres de

et

suffira de donner quelques explications au sujet des

qu'il

DIALOGUE

956. Le dialogue musical

957. l'n dialogue

est

une conversation chante.

moins vif ou

doit tre plus ou

moins serr ou large,

lent, plus ou

suivant l'esprit et les sentiments exprims par les interlocuteurs en prsence. (Voie

958. Le dialogue

peut se composer, tour- -tour

sant le> conditions qui caractrisent

le

motif

( 5j

A9

et

8i3 sis.)

de phrases chantantes

1'.'
:

M7)

runis-

rcitatifs non mesurs;

2- de

(l'ex-

emple suivant l'enferme, ces deux ca>.)

HALEVY-A.es Mmn-quilni
V

es

de la Reine,

[lu,,

h,

-."';

VI,

I'|,h,

.,, T.

i,i,liou

*JJ? H.I.KXOIM

cl C'-'.Ert.-

Pn.prirlam<s.

RERTHE.IWrilalif non mesure'

IleTo.

U-5-WJl

-fm

-?-?*

Tf-

IL-.iv bien vi.l.

Tenez, Moll-sipur;

OLIVIER.

Phrase chantante ou mol

^l ^3f^*

liii

#^r
main

r
a

irY'mr rr^ t^
^gip

t
Ira

'

re'.

Ta

n\>u_ce

vu.

e.

la

douce

vue

A.I..VH9S

el

mii-flanm

m
'

li'l

rliar.

Ir-r*

que

>-a

CJ

m'a - gi

maut

*r

'
g

if

te.

'

305
Mudulsliou
m

ut h

mi/

M.ns

')

(>.-

du motif

quand
b

re

i..

que Ion veut VOMs

tel

l'un


rwJ

f>

fc

Jl_-r4>

j!g=o
w
3'-'

i *

Hi-Cit

de phrases dclames

3^

ff

F=F

pei.np,

'

je puis

CVsl

vrai. ..mais est

l'on

accompagne, ordinairement, d'un dessin d'orchestre,


t'ait dfaut au chant dclam. (Voir, outre l'ex-

mesures, que

et

EEE

frTOtapffz ii

J^

4-fHM
J>

OLIVIER

apprendrez-

Ippi'endrpz-vmis,

se',

rer

di

brns

J-J-,Ut

Hr

piii

r-4

^t-t1

mus

vous

,lJ

J>

^ ^y^r^y-

i'i

fois

ci'nl

lie.

las!

si

li_ re...

afin de donner un intrt musical qui, le plus souvent,

emple suivant,
A.

dialogues

les

ADAM Le

Clllet,

Dun

'J

gS

A,

et

F du

Public

urr

-i^iOou de

l'ai

H.

p.

308

LKSOINE

et

et

309.)

Vf,

Ed.- Propritaire

su

tfcr#
f.Vsl

de Zalipa)

rfi/o

u- lors,

suivant

la

mu. lu

me.

Le

sa

Ahlgrauds

brequide'cide _ ra.

Oe>>iu d'orchestre.

ftoff

-^#=T^

4ut
dieux!
S?

fwmiW^W^mf^

i ?

Kl

je

pre'_su

me

inviEi.

#-w mr^mtt^

W^^

Qu'un de nous deux

^r 1f'

'

ri

ra

Ali!

grandsdieux!

Mais

'i

ENSEMBLES
$

dans

959. Dans certains ensembles,


j4i'du

fc

deux voix marchent

'l'unisson

(3"5Ade) Duo

entre

Adii et

Radame~.

?+

\Zt$^5t\t~}rtt^

Les

dan

k*-

Viens.je

(Ces ensembles

['octave, ce qui,

,\.LEIIlC. Kd.-PropriAairr

5f^

P^

ceT.tecnur;

ou

cas, s'appelle chanter l'unisson.

l'un et l'autre

VERDI

les

l'ai,

me! Ah!

je

t'ai.

me!

No.

Ire

l'unisson ne doivent se faire que dans

animes des mmes sentiments.)

VI.

iiH'.r.

gui . de, c'est


le

l'a.

gers,_

!r*

fefeM
dangers

de

a.

motli'.c'est

la

mmir.

cas o les personnages en prsence sont

306

960. Mais,

ilj

marchent simultanment

qu'elles

deux voir forment harmonie

plus souvent, les

le

ncessairement incomplte, puisqu'un accord complet

ties, est

rpondent

soit qu'elles se

manire alternative dans

tierce, a la si.rte ou

lu

deux parties

les

qui,

li

deus par-

harmoniques;
maniement tant distribu d'une

d'autres intervalles

faon du genre concertant:

a la

(harmonie

pas moins de trois ou quatre son*,) soit

n'a

le

vocales.

NOLYEMEXT SIMLLTAXE DES DELA VOIX


MASS

V.

Les Saisons,

(I"

\>

ici l)un dr

l'ierrr ri

Faillir ..>..

Simonne

SUOSN

ISiipraan)

fi

PIERRE

la

moisson

wm

ri

la

moisson

t=J

=+

C'est

PromeK-nmi,

H^- Tf^
P

Cst dnia in qu'on nous marie,

2=t

ni

ipp

nous ma rie,

C'est rirniaiuqirbn

fi

w=ft
i

dr.niain, oui, de. nia

T'est

ni

fi

lu.

fT.'unr)

e
Vu

,i

^=^F^^j

\"i _

l.nii. ri-

v: I..GKI S,Fd-rV..prir'ta

,1,

Jn

=F

ie-moi

Ile

^g

Promets-moi,

Jn

de.maiu. imi,di'_niaii

5=F=k=

' 9

*-=

E2

m'aiiuer toute

la

\i

F^
3=

re-moi

Ilr

m'aimei tonte

c*

\i

Vla

MOUVEMENT ALTER.\ATIE DES DEUX VOIX


ROSSINI Le Comte Ory,
1.1
i.

/q

i".ir."r
cuitessi

."~-

lluo

du "!'A.te

Puhli.: aiec

^d

-^

:l

l'a

"su \crr.ffctsm

8,8

, .

L4Jf^-LUf:

quel.

Ali!

d'i

COJITE

l.t

^=^

--

961. Si

re sentir cette

partie

le

ma

ter

les

len

:,

faut

lluo

Ile

sont

\ec

quel

d'humeur

le

et

ensembles connue dans

convient en

Ereimliiit: ,13' Artcl

vient

[l'on

drrs_ se.

diffrence, dans les


lui

res_se

r^mi^m^m

deux interlocuteurs

caractre qui

WEBER Le

PW

=*=r

Il

.de

riulioi du IPB.IjIQIET, Ed.-PruprioUi

g^a
I

leil

*-

dres.s

don

ee

VI'OS

de sentiments diffrents , an doit


le

dialogue, en donnant

fai-

chaque

propre.

des deux femmes.

A.LtDtC,

Ed.-Proprif'uiro.

Allegretto.

AGATHF

f mlancolique

plein

de

tris, les

IXXETTE tenjpuei)

Prn

I..9MIV

.fi-

tons

de

la

jeunes

se

'

307

JvqJ5 #&#ffl3 flffl^ft#Err


Ki

(il'

ins.lanlssnnl

nnsi.rlian.tons tou-jciirs, Les

JIM

lil

cuurls! Ki . ons.cuan.tons

si

lou

fi _

ins_ tanls mil

Les

tons.

morts!

si

prdominante de \'ensemble,;i\M

seule, la mlodie

962. Quelquefois, on fait entendre, d'abord

Oui. pro _

j'>urv.

Il

i^#

'r'

de runir les deux voix.

HALVY L?s Mousquetaire de la Reine iDuo du i'^Aete)


MLODIE PRDOMINANTE (seule
Allegro

ah"

-W-5

TV\m

-"i'i|

-i

;,

,,-.

...

moderato

-sL-

J'

>.

,. H .iV vi'mu'.i

ilr

d'abord)

^-a^

..

I*

-^*

fcL-

;ft fr-H

H"

il

loi

vie en

ta

ti

re.

se

Je

rai

ap

e'-pnux. ton

Ion

. pui.

ton soutien!

ENSEMBLE

nl.HIKK

A-r
m
*

ma

toi.

K
f

TJ

ma

i.

vie

ie

en _ ti

hr
en

lie

Tu

re.

ras

mou

e'.poux,

mon ap-pui, mon

Boutien!

mt=^r-^

se.

Je

re.

se

96. Parfois mme, cette mlodie prdominante

rai

est

ap.pui.

e'.pmu, ton

ton

chante sparment

(on

soutien!

successivement

et

par les deu.v voix, pour revenir plus tard en ensemble.

G0UN0O- PolyeUCte d
M..

Il i.

".''

\<t

Duo de Pauline

et

Svre

Pgklic

aw

J$i
ti

&m
0-'

H r.~ H.UNOIXK H

V, K.l.-Prnprirtairfs.

modrai

So.vez.

i'KVKKE

taotorisalion ie

V
lu autre

est

heu.reux

>

/
tn autre

est

w^ i^n^^

&
#EE3E

So.xez

pe_ ne.reux!

S_\|./

'

4mf--v4PUn

est lieu, reux

A.L.WHH.

lu

re

feJ=LJ
Sun

a. mou. reux

cur

3^

t==$

r=

^^

{.ne'.reux!

,_*

autre

leiups lieu, reux

!/

heureux!

3B?
autre

De

ge_n-i'eu\!

est

Dp

ce teeips

heu. reux!

Sun

heu. reux

coeur

308

964. Voici,

construit
1? de
2"

pour terminer, l'analyse d'un

mme

dev.v dialogues btis, principalement, sur un

de deux ensembles,

On
grand

grand duo dramatique

trois

mouvements, qui

conformment aux rgles traditionnelles des grands morceaux de chant;

voit

donc

air.

y a

qu'il

855

l'un

la

est

compose:

forme gnrale

vif.

de ce duo et

celle d'un

et suivants.)

HROLO Zampa
Allegro deriso

( Acte) Grand duo.


<

"

Public itrr Imtmisafiou du

Ht L.GKl'S, Rd.-PropriJlairr.

umoss

i dialogue

~t

Riloiirnelle-inlriKlurliou de 6 mesures

^ttt

se

dessin d'orchestre;

en mouvement lent, l'autre en mouvement

une grande analogie entre

il

K^4-M-

V 1

^ g^^u

(loiir

^m

p^e

M
m
n
^m
w^

fVT

^^E

Pour, quoi

(Dessin dbrrbe-trel

^m
*

LllUM.
1(

fMIII.U

Lu seul jour

f^P
J- -4-4 -4

**

^ESE^Q^^
3=
Aparte's servant de

J:

EdHb

i^d^

* *

H4fr

prambule au rantabile |X mesure

Largo non Iropuo

IL

981I-'

32

309

Wl

Will.K

C v n^mm

m)

l'iirnse, ix

I'

$wwm3^+tfH&^^

mu

Phrase,

il

lliltl

I'

in

K
iIiiii

leur

"Il

mesures dinluKiie'es)

iiiiui

fafe

sernienl

pel

uir

son serment;

je,

Coda

el

(18 mesures)

^tf^&W^

croit.

il

iii'il

ni''

.fi -de

le

mmim^m
X~

gt^u

fg^

Ma voix

^F^

leuipn

i
^e
i

en

ma

vain,

en

voix

vain rappel

le

^^

Hnlif principal de l'Allgro, it7

$T-W-

^
=FF

Quel est dont"

II',

mesures)

2'!!''Dialugne, ii
1-

Vf phrase

la

Il

el

^irtrt/

Ef

>

fi

voix rap

Rptition de

*1

Mes droits

ma

Vlllll

I'^IPIpH
Ses droits et

in

uj^-i^^m

'

croit

mi'

il

eel

Ne

poux?

luiii-ti'i' -

pas!

ro_j;e2

mesures)

Allegro vivuce.
I.AMII.U

jj^

Al

faut

Il

Rptition

i|nit

*=F

ter

l'"iii

vi

la

motif prcdent.

ilu

I'HunnK

\i

se

Kh

se

i(imi,

i|nil

pour

1er

vi

la

3""'dia|uglie, HT mesurecamii.i

Anim.

Reprise
aiiii

i.k

ilu

nnilif

II

coin

i
i

ni

p
i

aimas

'$'

ja _ mais!

ciel!

m
Al

*
fiiul

r
ne

tu

(17 mesures)

p
Il

ir

Ca.iuil.le,

Xnn

Elu-

l'IlnW

pour

se quit _ ter

)
la

l'Hume

mesures)

u
quoi

fch

vi

'17

se quit.ter

pour

la

vi

e.

2- ensemble, (4 mesures)

Ritournelle finale

Pour

m
FM

tun

bon

heur,

<>

pou

pour ton bon . heur

fe

ra

des

vieux,

^t-rf-rf
.

voir

ev-|ii

rer

AI. ftf

ex _ pi

rer

les

yeux,

il?

mesures

310

MORCEAUX d'ENSEMBLE

PLUSIEURS VOIX

pour

Trios, Quatuors, Quintettes, etc.. et Choeurs


965. Ce

chapitre tant consacr non seulement aux trios, quatuors, quintettes

vocaux,

mais encore aux morceaux crits pour des masses chorales, nous devons commencer

etc,

donner, au sujet de ces derniers,

par

explications suivantes:

les

CHOEOKS
906. Les

dous de

voi.r

choeurs n'tant pas destins a tre chants par des artistes di primo carle/lo

exceptionnelles, on comprend

l'tendue ordinaire des

967. On

voix pour lesquelles elles sont crites.

de plus,

doit,

maintenir

ncessit d'en

la

y viter

674

($,

d excution

foule difficult

675, 6H3 685.

et

diverses parties dans

les

qui serait insurmontable pour

de simples r ho ris tes.

968. Ces

conditions tant observes, toutes les comhinaisons auxquelles se prtent les

quatuors vocaux,

etc. sont

applicables aux choeurs.

FORME ET CARACTERE DES MORCEAUX

969. Pour

du caractre

ce qui est

parties et plus, ce qui a t

comme

posent,

entre un plus

trios,

et

de

forme gnrale des morceaux de chaut

au sujet des duos (^ 952

dit

PLUSIEURS VOIX

95) leur est applicable:

ces derniers, de dialogues et d'ensembles; seulement, les dialogues

grand nombre de personnages,

trois

com-

se

ils

sont

rpartis

ensembles comprennent un plus grand nombre

et les

de parties.
BOELDIEU Jran de Paria,
I

Final du l'J Arle.

i ;* 1

entre les

ut*

tt ji

cinil

personnages principaux.

Vlh'jsru spirilusu.

l'KIXCKSSK

LA

I ^E

fr r-t,

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M va h m:

Di -tes-mui dune, Se. ne . chai,

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cet

o.ri-gi

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ce _ r _ nio

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roux;

vous.

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Croyez -moi, re-li _ rez -vous.

Cro.jez -moi,

roux;

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A. L. 1189V.

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vous.

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