L'apprentissage de l'improvisation dans le jazz

Vilayleck Alfred Cefedem Rhne-Alpes Promotion 2003-2005

SOMMAIRE

Avant-propos : A) L'improvisation, ses reprsentations 1/ Reprsentations de l'improvisation 2/ Improvisation idiomatique et non idiomatique 3/ Jeu instrumental, prparation limprovisation 4/ Apprentissage de limprovisation B) L'improvisation dans le jazz 1/ L'improvisation dans le code 2/ L'apprentissage du code et du langage 3/ Limprovisation en groupe 4/ L'enseignement de l'improvisation dans le jazz C) L'enseignement de l'improvisation dans le jazz 1/ Le jazz dans les coles de musique 2/ Les dispositifs dapprentissage individuel de l'improvisation dans le jazz. 3/ Les dispositifs d'enseignement collectif de l'improvisation dans le jazz Conclusions Bibliographie

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Avant-propos :
E.T. Ferand, in !Limprovisation durant neuf sicle de musique occidentale!!: "Dans lhistoire de la musique, cette joie dimproviser en chantant et en jouant transparat presque toutes les poques. Limprovisation a toujours entran, avec une force considrable, la cration de genres nouveaux, et toute tude historique se limitant aux sources pratiques ou thoriques -manuscrites ou imprimes- sans prendre en compte limprovisation vivante, prsente ncessairement une image incomplte, voire mme dforme. Il nexiste en effet pratiquement aucun domaine musical qui nait t affect par limprovisation aucune technique musicale ou aucun style de composition qui nen dcoule ou nait t profondment influenc par elle. Toute lhistoire de la musique tmoigne du dsir passionn et universel dimproviser." (Bailey, 1999 : p. 12) L'improvisation est une pratique musicale qui est commune de nombreux genres et qui se dcline dans toutes les poques, ce qui laisse penser qu'elle constitue srement la pratique musicale la plus rpandue. Elle est cependant la pratique musicale propos de laquelle on trouve le moins d'crits, le moins de tentatives de thorisation, tant elle est difficile apprhender pour tous les musiciens. Elle est aussi la pratique qui suscite le plus de fantasmes, comme en tmoigne cette citation de E.T. Ferand. La principale problmatique de cette pratique est de savoir si l'on peut ou non apprendre improviser ; et autrement dit, si l'on peut enseigner l'improvisation et de quelle manire. Dans la premire partie de ce mmoire, je vais m'attacher dfinir ce qu'est une improvisation et dans quelles mesures on peut parler d'apprentissage de l'improvisation ; dans la seconde, je vais traiter de l'improvisation dans le jazz, de l'volution du code et du langage qui rgissent cette esthtique, et enfin, pour conclure ce travail, je vais dcrire les dispositifs pdagogiques qui permettent l'apprentissage et l'enseignement de cette musique au sein de l'cole de musique.

A)!L'improvisation, ses reprsentations

1/ Reprsentations de l'improvisation
Lorsque l'on aborde le thme de l'improvisation, on est confront des reprsentations varies, souvent contradictoires, tant cette notion renferme de sous-entendus (comme "on ne peut pas apprendre improviser, c'est un don inn"), de fantasmes ("l'improvisation est la pratique ultime de la musique") qui tendent dissimuler la complexit de son analyse. On trouve deux acceptations courantes du terme : "Les dictionnaires usuels font de l'improvisation "l'action, l'art d'improviser", c'est-dire "l'art de composer sur-le-champ et sans prparation" (Le Robert). Mais en mme temps, ils livrent une seconde acceptation du mot : l'improvisation, c'est "ce qui est improvis".!".() D'un ct, l'improvisation est un jaillissement spontan. On veut le croire. De l'autre, on sait bien qu'un "savoir-faire" est l'uvre quand quelqu'un improvise. Seulement on ne s'y attarde pas." (Laborde, 2002!: p.23) Denis Laborde, dans son article !Improviser dans les rgles!: De limprovisation comme dune question culturelle! paru dans !Enseigner la musique! n5, met le doigt sur le malentendu de l'improvisation. L'improvisation dsigne aussi bien le processus qui est en uvre, c'est--dire l'acte, que son rsultat. En tant que processus, art de composer sur-lechamp et sans prparation, nous verrons qu'elle est impossible dans le domaine de la musique; cette reprsentation de l'improvisation est pourtant dominante. En tant que rsultat de l'acte d'improviser, l'improvisation sous-entend un travail prparatoire, au terme duquel plusieurs comptences sont mises en uvre pour la "fabrication" dune improvisation. En fait, la reprsentation de l'improvisation comme processus de composition non prpare nous fait croire au fantasme selon lequel elle serait la "manifestation d'une soudaine inspiration", ! un jaillissement ! spontane ! !! (Laborde, 2002!: p.23), qui confre limprovisateur un statut dlu parmi tous les musiciens, au caractre quasi divin. On notera que cest souvent de cette manire que sont reprsents les grands improvisateurs des musiques traditionnelles!: le public des plus grands joueurs de oud remercie Allah entre chaque phrase quils excutent, leur !don! est considr comme un cadeau divin. Mais, mme inconsciemment, nous savons que des comptences sont mises en uvre pour la production dune improvisation, et nous imaginons quun travail prparatoire important a t engag, que limprovisateur possde de nombreuses expriences antrieures de limprovisation. !Croire en mme temps des vrits contradictoires na rien dexceptionnel. La confrontation de principes intuitifs avec les conceptions que notre culture nous rend accessible est un trait rcurrent des comportements humains. Lhistorien Paul Veyne se plat rappeler que !les enfants croient la fois que le Pre Nol leur apporte des jouets par la chemine et que ces jouets y sont placs par leurs parents!; alors croient-ils vraiment au Pre Nol!? Oui! ( dans Paul Veyne-1983, les Grecs ont-ils crus leurs mythes!? Paris!: Editions du Seuil). () Pourquoi donc ne pas croire, en mme temps, que limprovisation ne se calcule pas et quelle est le produit dune comptence acquise!?! (Laborde, 2002!: p.23 et 24). Cette contradiction permet la fois de considrer l'improvisation comme une activit d'invention, et de considrer l'improvisation comme le fruit d'un apprentissage.

Jessaierai dans un second temps de mattacher aux reprsentations de limprovisation quont les musiciens qui la pratiquent, pour tenter de discerner les traits caractristiques de cette activit. Michel Portal : "Pour moi, l'improvisation est avant tout un besoin de libert d'action, de spontanit, d'inconnu!; c'est donc une faon d'tre en musique". (Levaillant, 1996 : p.54) Libert d'action, spontanit, besoin d'inconnu, ce sont les termes que l'on retrouve habituellement lorsque l'on questionne des pratiquants sur ce qu'est l'improvisation. Michel Portal nous apprend qu'il s'agit avant tout d'un "besoin" : dfinition abstraite qui rend compte de la complexit de cette pratique!; aucun improvisateur ne saurait dfinir l'improvisation autrement qu'en termes abstraits, ce qui laisse penser que cette pratique est rserve une "caste" de musiciens, vritable lite doue de la facult d'improvisation. Cela entretient l'ide selon laquelle l'improvisation ne s'apprend pas. On s'vertue tant que l'on peut dfinir l'improvisation comme action immdiate et non prpare, ce qui engendre l'ide d'une libert, d'une spontanit qui laisse la porte ouverte l'inconnu. Cependant, en tant que pratique musicale, l'acte d'improviser ne peut en aucun cas tre antrieur celui de jouer d'un instrument et la volont de structurer son jeu. La libert suppose inhrente la pratique de l'improvisation ne s'acquiert qu'au prix de nombreux efforts, comme nous l'indique Barre Philips!: "Mais je ne suis pas libre, je suis dans les limites de mes techniques, dans les limites de ce que je suis moralement, physiquement et ces limites sont terribles." (Levaillant, 1996!: p.230) L'ide d'une action non prpare est impossible concevoir pour une activit qui repose sur le jeu de l'instrumentiste. Steve Lacy nous livre une autre vision de ce qu'est l'improvisation!: "Je suis attir par limprovisation en raison dune qualit que japprcie!: la fracheur!(). Cela avoir avec cette ide du !fil du rasoir! (), avec lide dtre toujours au bord du gouffre et prt y sauter. Quand on sy lance, on a beau avoir des annes de prparation, une certaine sensibilit et une certaine exprience, cela nen reste pas moins un saut dans linconnu. On peut, en effectuant ce saut, dcouvrir des choses intressantes quon ne parviendrait pas, je crois dcouvrir autrement. Jaccorde plus de valeur cela qu! ce que lon peut prparer. Mais je crois aussi fortement aux vertus du travail, surtout dans la mesure o il peut justement amener sur le fil du rasoir. Ce que jcris nous mne au bord de ce gouffre inconnu et nous permet dy trouver dautres ides. Ce sont vritablement ces autres ides qui mintressent et qui selon moi, constituent lessence mme du jazz." ( Bailey, 1999 : p.73 et 74) Il existe donc bien un travail de prparation pour l'improvisateur, et c'est ce travail qui le mne sur "le fil du rasoir" de Steve Lacy, vers "l'inconnu" de Michel Portal. Les limites inhrentes au jeu instrumental que dcrit Barre Philips nous pousse repenser l'acte d'improviser comme "performance". Nous trouvons dautres manires de prsenter limprovisation dans "La partition intrieure" de Jacques Siron, ouvrage destin essentiellement les musiciens de jazz offrant la fois des connaissances musicales et des rflexions concernant limprovisation dans le jazz : "La performance est l'utilisation du langage, c'est la ralisation d'un acte de langage, c'est l'actualisation de la comptence. La performance est la fabrication de sens partir d'une comptence."

Noam Chomsky, linguiste, prcise que la comptence est la connaissance du langage (voir chapitre suivant). Il n'y a donc pas d'improvisation sans connaissance au pralable d'un langage, qu'il soit li au jeu instrumental et/ou un genre musical. Jacques Siron va plus loin encore dans cette ide. Il explique qu'il existe trois composantes dans l'improvisation : -Une composante fixe qui sert de modle l'improvisateur, un style, une esthtique dans laquelle s'inscrit le discours. Somme toute, cette composante est le langage dans lequel s'exprime l'improvisateur, qu'il soit langage instrumental (ses gestes instrumentaux) ou bien esthtique. L'laboration de ce langage ncessite un travail prparatoire important pour l'instrumentiste, sur lequel il se focalise bien souvent au dtriment des autres composantes. -Une composante improvise, un choix entre plusieurs possibilits. Limprovisation se situe dans la rorganisation de plusieurs lments fixes, dans l'laboration du discours. Cette composante est l'ide mme de performance dveloppe par Noam Chomsky. On a souvent fait tat d'une problmatique commune entre improvisation et composition en ce qui concerne l'laboration du discours : la cration d'une trajectoire, la gestion du temps musical rapproche indniablement ces deux pratiques apparemment opposes. -Une composante alatoire, qui peut-tre soit dordre musical!: interaction et change avec les autres musiciens ; soit dordre non musical : raction du public, qualit de la sonorisation, bruits extrieurs. Cette composante constitue "l'inconnu", le "saut dans le gouffre" dont Michel Portal et Steve Lacy parlaient prcdemment : elle est prcisment l'aspiration premire du musicien qui dsire improviser, ce qu'il ne peut contrler et qui par l l'attire foncirement. "Mon premier sera une caractristique de surface. Dans chacune des situations, une action est engage par un agent singulier, dans un contexte de grande incertitude, sous la pression de l'urgence. Cette action se droule selon un programme, mais ce programme n'est pas prmdit, ce programme s'invente au fur et mesure que se droule l'action. Ce programme ne deviendra intelligible qu'aprs coup et on le dcrira comme l'ajustement d'une action instantane un plan convoqu en rfrence dans la conjoncture prsente. Mais en disant cela, je quitte la caractrisation de surface et je touche autre chose qui est le processus d'actualisation rfrentielle, c'est mon second argument. Ce processus d'actualisation rfrentielle se fait en investissant, dans une situation inopine, une exprience antrieure qui enclenche une invention immdiate. () C'est pourquoi, malgr leur diversit, ces six situations peuvent tre couvertes d'un mme mot, ce sont des situations d'"improvisation"." (Denis Laborde, 2002!: p.18) La situation d'improvisation est caractrise par la production sonore qu'engage l'improvisateur, dans un contexte musical qui lui est connu ou pas, toujours sous la pression de l'urgence. L'improvisation est avant tout une situation d'urgence, la contrainte temporelle est norme pour celui qui improvise. "Vas-y, joue! Improvise!! Produit des sons avec ton instrument!pourrait-on hurler celui qui n'ose pas improviser. C'est que la production sonore prcde le programme, prcde l'laboration du discours. L'improvisateur n'improvise que ce qu'il sait dj jouer, il ne fait que rpter des gestes instrumentaux inscrits corporellement. Ces gestes sont agencs selon un programme non prpar, que l'improvisateur invente au fur et mesure que se droule l'action. L'improvisation se situe dans l'agencement qu'il va faire des lments fixs qu'il utilise. Il utilise pour cela un processus d'actualisation rfrentielle : il confronte la situation actuelle avec une exprience antrieure, ce qui enclenche une invention immdiate. D'o la ncessit d'une pratique empirique de l'improvisation, afin de confronter la situation actuelle avec ce qu'il a dj fait. C'est ce qui lui permet de trouver un

agencement nouveau ; l'improvisateur exerce des choix sur le moment qui font que chaque improvisation est unique. L'improvisation est une pratique empirique, une notion qui se construit par lexprience de limprovisation, qui peut se dfinir par l'quilibre entre ce qui est fix et ce qui ne l'est pas : -Ce qui est fix : les gestes instrumentaux de l'improvisateur, ses connaissances, ses comptences musicales, -Ce qui n'est pas fix : l'agencement de ses gestes instrumentaux, l'utilisation de ses comptences et de ses connaissances, ses ractions par rapport aux autres musiciens, au public. Si l'improvisateur ne possde aucune comptence ou connaissances musicales, il ne peut improviser. Si l'agencement de ses gestes instrumentaux, ses ractions par rapport aux autres musiciens sont prvues, cette situation n'est plus une situation d'improvisation. Les comptences et les connaissances musicales engages dans une improvisation dpendent du contexte musical dans lequel se droule la situation d'improvisation. Un cadre prcis d'improvisation (tel que la musique indienne, ou bien le jazz) mobilise des comptences et des connaissances musicales prcises ; jessaierai par la suite de distinguer plusieurs sortes d'improvisations.

2/ Improvisation idiomatique et non idiomatique

Derek Bailey dans son ouvrage "l'improvisation, sa nature et sa pratique dans la musique" emploie les termes idiomatiques et non idiomatique pour caractriser les principales sortes d'improvisations. Le terme idiomatique renvoie la notion de langage. Faire une analogie entre le langage dans son acceptation courante et dans le domaine de la musique peut porter confusion. Nous nous bornerons ici parler de langage li une esthtique, c'est--dire un systme de connaissances et de comptences lies une esthtique : le timbre d'un instrument (par exemple le timbre du saxophone jazz est diffrent du timbre du saxophone classique), le phras (le phras de la musique indienne par exemple), le vocabulaire mlodique (les passages mlodiques usuels), rythmique (les mtriques usuelles, les formules rythmiques), harmonique (la connaissance et la pratique de tel ou tel mode, de telle ou telle squence harmonique) Un langage peut se dfinir par des connaissances et des pratiques caractristiques d'une esthtique musicale. On peut ainsi parler d'apprentissage d'un langage, utilisation d'un langage On peut dcrire l'improvisation idiomatique comme tant l'improvisation se rapportant l'expression d'un langage, d'un genre musical : jazz, flamenco, musique indienne, musique baroque comportent tous une part d'improvisation, mais c'est leur langage qui leur donne une identit. Ainsi, lorsque l'on questionne un musicien propos de sa pratique, il rpond le plus souvent soit qu'il joue du jazz, du flamenco ou de la musique indienne. L'improvisation,

mme si elle constitue la part la plus importante et la plus intressante leurs yeux (ce qui n'est pas le cas de tous ces musiciens) n'est alors rarement perue comme pratique part entire. Certains musiciens rpugnent employer ce terme dans leur pratique, soit qu'ils le trouvent dnigrant ("Cette rpugnance est due, me semble-t-il, lacceptation courante de ce vocable, savoir une activit sans importance, nexigeant aucune prparation et dpourvue de concepts et de mthodologie." (Bailey, 1999!: p.14)), soit parce que l'expression du langage leur semble plus importante que l'improvisation. En fait le musicien qui sexprime dans un langage musical se soucie essentiellement de lauthenticit de ce langage, c'est--dire de la manire dont il parviendra le mieux utiliser ce langage ; ce qui le confine assez souvent imiter un modle dominant de cette esthtique. L'improvisation non idiomatique est chez Derek Bailey prsente sous les termes d'improvisation libre. Or ces deux termes, "non idiomatique" et "libre", sont contradictoires avec l'ide mme de l'improvisation, car celui qui improvise en se dgageant de tout idiome cre par l son propre langage, en opposition avec ceux dj existants, et qu'une improvisation ne peut en aucun cas tre "libre"!: lorsque l'on improvise, on subit toujours les contraintes la fois instrumentales et esthtiques, on s'impose toujours un cadre d'improvisation. Un terme plus appropri serait improvisation "libre" d'un langage esthtique, de "clichs" provenant d'une esthtique. Ce type d'improvisation connat sa relle mergence en tant que mouvement artistique au dbut des annes soixante. Elle consiste essentiellement une remise en question du langage musical, plus prcisment de ses "rgles" notamment dans le jazz, avec le free jazz, et de ses conventions dans la musique classique avec une d hirarchisation des valeurs traditionnelles de cette musique. Derek Bailey nous apprend que Leo Smith dans "Notes : 8 pieces" et Cornelius Cardew dans "Towards an Ethic of Improvisation" extrait de son "Treatise Handbook" dfendent deux thse apparemment opposes : Leo Smith considre ce type d'improvisation comme une extension du jazz alors que Cardew la peroit comme une philosophie europenne, sorte de composition indtermine. Denis Levaillant dans "L'improvisation musicale" dmontre qu'elle est un moment de convergence entre ces deux pratiques, qui aura notamment pour effet de crer un dsir unanime des musiciens de cette poque de se librer de la rigidit des contraintes auxquels ils taient soumis dans leurs esthtiques. En effet, le musicien qui s'exprime dans une esthtique est soumis un ensemble de rgles, qui sont le plus gnralement l'utilisation du langage de cette esthtique, le respect du code (comme le droulement de l'improvisation dans la musique indienne ou dans le jazz, ou bien le respect de ce qui est crit dans la musique classique), le respect de la hirarchie des fonctions dans l'orchestre (le chef dirige l'orchestre, le compositeur dlgue son pouvoir au chef dans la musique classique)Toutes ces rgles sont autant de contraintes pour celui qui joue dans une esthtique de manire gnrale, et plus particulirement pour celui qui pratique l'improvisation dans un langage dtermin. Les connaissances et les comptences musicales engages dans l'expression d'un langage sont considrables, le cadre que constitue une esthtique ncessite un apprentissage musical et culturel extrmement spcialis. Dans limprovisation idiomatique, le musicien doit gnralement respecter ce langage et ce cadre. L'improvisateur non idiomatique a pour but de se soustraire aux rgles d'une esthtique prcise, ce qui n'vite pas la cration de nouvelles rgles du jeu pour autant, et ce qui n'implique pas le rejet des langages dj existants.

3/ Jeu instrumental, prparation limprovisation

Si lon parle dun jeu instrumental, quelle que soit la position que lon prend vis--vis de linstrument, il existe toujours un temps de prparation pour limprovisation. Cette prparation constitue le plus souvent llment le plus intressant quant lapproche du musicien vis--vis de limprovisation. Derek Bailey!: !Vous tes-vous prpar ou avez vous subi un entranement particulier pour improviser!?! Paco Pena!: !Pas spcifiquement pour improviser. Je crois que je me prpare pour tre capable, sur le plan technique, dexcuter tout ce que je veux sur la guitare. Bien sr, pour y parvenir, je fais mes exercices, mais rien spcifiquement pour improviser! (Bailey, 1999!: p.33) Paco Pena est guitariste de flamenco et sait pertinemment que limprovisation ncessite une prparation technique sur son instrument afin quil puisse excuter tout ce quil veut. Limprovisation constitue effectivement le moment o le musicien doit tre !prt tout!!; la seule prparation envisageable, quel que soit le type dimprovisation pratique, est une prparation technique. Ronnie Scott!: !Jai parfois beaucoup travaill mon instrument, selon mes critres moi, en tout cas, et ma technique na fait quempirer. Inversement, il mest arriv de ne pas toucher mon instrument pendant des semaines et de jouer bien et avec une grande libert! (Bailey, 1999!: p.120) Ronnie Scott est un saxophoniste de jazz londonien qui tient un des clubs europens de jazz les plus connus. Sa position vis--vis du travail prparatoire limprovisation est partage par de nombreux improvisateurs, moi-mme il marrive frquemment de mieux improviser lorsque je nai pas travaill linstrument depuis longtemps. Il me semble que pour improviser, un travail technique instrumental est ncessaire (linstrument est la limite de limprovisateur), en mme temps quune prparation morale lacte dimproviser!: improviser implique une ouverture intellectuelle linconnu, au jeu des autres musiciens, au public qui coute et regarde. Pour Cornelius Cardew, violoncelliste et compositeur!: ! La prparation remplace les rptitions, et une certaine discipline morale constitue une partie essentielle de cette prparation!. (Bailey, 1999!: p.120) ` L'improvisateur recherche dans le travail technique de linstrument les gestes instrumentaux qui vont lui permettre de dvelopper son improvisation. On trouve souvent des caractristiques instrumentales par esthtique, on peut en effet parler de technique de la guitare flamenco, de technique des tablas indiens, de technique du saxophone jazzL'improvisateur se sert des ressources naturelles de linstrument, il fait lacquisition de techniques instrumentales hrites dautres langages musicaux (voir chapitre prcdent) que le sien, il parvient parfois se crer une technique instrumentale personnelle, il dveloppe le plus souvent les aspects souvent qui l'intressent le plus. "L'instrument, voil ce qui compte ; c'est le matriau, la proccupation vritable !", nous apprend Steve Lacy. Ainsi, un improvisateur tel que John Zorn cre son langage instrumental autour de la matrise de multiphoniques, couacs et slaps habituellement peu utiliss dans le jeu instrumental du saxophone, alors que le guitariste Marc Ducret fabrique de nouveaux gestes instrumentaux en compilant de nombreuses techniques guitaristiques (allant du tapping du hard-rock la technique au doigt main droite), vritables micro-montages de clichs instrumentaux. Mais ce nest pas lexigence technique qui prime!: un improvisateur comme Miles

Davis a form son propre son, son timbre, et ses gestes instrumentaux en palliant son manque de technique instrumentale par rapport aux modles de son poque comme Dizzy Gillespie. Limprovisateur est avant tout producteur de son, il nest en aucun cas spar du geste instrumental qui produit ce son. Chez lui, il nexiste pas non plus de pense musicale spare du geste instrumental, conception que lon trouve dans le rapport compositeur interprte dans la musique classique!: le compositeur traduit dans son uvre sa pense musicale, linterprte doit inventer les moyens pour interprter cette uvre, crer si besoin est les techniques instrumentales ncessaires. Do la conception dune formation de linterprte qui tend vers lacquisition dune technique instrumentale !universelle! c'est--dire qui permette linterprte de rpondre aux exigences instrumentales de toute uvre. Dans limprovisation, il ny a pas de conception de technique instrumentale !universelle!. Dans la mesure o tout ce qu'il produit instrumentalement lui permet d'improviser, l'improvisateur travaille souvent un nombre d'lments rduits de manire ce qu'ils deviennent des gestes instrumentaux intgrs "mcaniquement" : mme dans ses derniers albums "free" comme "Stellar Region", John Coltrane continuait de dvelopper le mme langage harmonique que dans "Giant Steps", des progressions bases sur un cycle de tierces majeures. Cependant, limprovisation idiomatique ncessite une connaissance parfaite du cadre dans lequel elle se droule. Le travail prparatoire se situe bien souvent dans la rptition dune improvisation dans ce cadre, mais souvent avec des lments en moins!: lorsque lon travaille une grille harmonique en jazz, on travaille le cadre dans lequel se droule limprovisation (la grille, le respect du tempo) en enlevant les lments comme les accompagnateurs (section rythmique), le public, la configuration spatiale et sonore qui constituent la part la plus importante du contexte dans lequel on improvise. Par exemple, si je travaille un standard seul chez moi, avec des lves, ou bien avec des musiciens aguerris, limprovisation sur le mme standard peut prendre trois formes totalement diffrentes. Le travail prparatoire que jai effectu en travaillant cette grille me permet de me concentrer sur les lments importants des deux autres contextes (coute des lves et de leur respect de la grille et du tempo dans un cas, coute et interaction avec les autres musiciens dans lautre), il me permet lacquisition dune comptence pr requise (respect de la grille et du tempo) au moment o limprovisation aura lieu dans le contexte que je visais.

4/ Apprentissage de limprovisation
Celui qui apprend limprovisation se fixe, consciemment ou pas, un objectif qui prend la plupart du temps la forme dun modle. Ce modle, un musicien connu, souvent un instrumentiste renomm, permet llve un apprentissage de linstrument puis du cadre dans lequel volue cette instrumentiste. Cest ainsi que se forme la motivation de llve. Pour le musicien indien, cest le matre quil ctoie tous les jours, auquel il tente de sidentifier, et au contact duquel, par une relation longue et complexe, il apprend limprovisation. Pour le musicien occidental, cest le plus souvent un style de musique ou bien un musicien particulier quil connat sur disque, quil a vu en concert, et qui il veut ressembler au point que cela en devienne une obsession. Lapprentissage artistique prcde alors lapprentissage instrumental!; la plupart des lves qui sinscrivent dans une classe de jazz dans les conservatoires ont dj une culture de cette musique, et en particulier dun musicien qui joue de leur instrument.

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On ne peut cependant carter lide selon laquelle la pratique de limprovisation rencontre une rsistance chez lapprenant, surtout chez les musiciens en formation classique. Cette rsistance prend la forme dun paradoxe, la fois du ct des improvisateurs que des musiciens classiques!:? !Lune des raisons pour lesquelles lenseignement occidental de la musique produit des excutants incapables dimproviser (il ne se contente pas de produire des violonistes, des pianistes, des violoncellistes, etc, il engendre spcifiquement des non-improvisateurs) est quil se borne apprendre jouer dun instrument et considre la cration musicale comme une discipline totalement dissocie de lexcution.! (Bailey, 1999!: p.110) Derek Bailey dans des mots trs durs exprime un des aspects les plus ngatifs de la formation en musique classique!: la dissociation entre cration et excution entrane chez les musiciens de formation classique cette rsistance limprovisation, qui est alors considre comme une autre discipline particulire. Limprovisateur, considr comme crateur de musique dans lurgence, allie ces deux activits (invention et excution) dans une certaine mesure!: limprovisateur nexcute que ce quil sait jouer. Les gestes instrumentaux que produisent les instrumentistes classiques ne leur appartiennent pas, ils appartiennent au compositeur, alors que chez limprovisateur, le geste instrumental nest pas une proprit prive, la mme phrase peut tre rejoue mille fois par des musiciens diffrents, elle sera chaque fois unique. Je pense que dans ces deux esthtiques, le musicien qui excute une phrase ou une uvre connue se lapproprie par la recherche dun timbre et dun phras personnels. Nanmoins, on peut reprocher tout enseignement de centrer llve sur les conceptions musicales dune seule esthtique, lensemble des musiques improvises ne droge pas la rgle. Il en effet parfois difficile dexpliquer des improvisateurs que le respect dune partition ou plus gnralement dune composition est un enjeu musical important. Lenseignement spcialis de la musique joue videmment un rle majeur dans la formation de ces concepts, comme il joue un rle majeur dans le dveloppement de limprovisation. Il existe de nombreuses divergences au sein mme de linstitution concernant lintgration de limprovisation au sein du cursus traditionnel denseignement, qui sont la plupart du temps fondes sur une mconnaissance ou une vulgarisation des contextes musicaux incluant de limprovisation. L'apprentissage de l'improvisation passe par l'apprentissage d'un langage et d'un contexte musical. Avec paradoxalement l'ide selon laquelle lorsque l'on travaille sur le contexte musical, on ne travaille pas forcment l'improvisation, c'est--dire l'laboration d'un programme d'improvisation, ou l'invention d'un timbre. En effet, on ne s'approprie les clichs d'un langage musical que dans la mesure o on les utilise pour la production d'un timbre ou de gestes instrumentaux personnels. Dans le jazz, la mme phrase peut-tre joue par deux mmes instrumentistes, mais c'est leur timbre qui leur permettra une expression personnelle. De la mme manire, un contrebassiste qui tente de reproduire des phrases mlodiques d'un saxophoniste invente des gestes instrumentaux la fois lis au langage du jazz et dans son expression personnelle. De plus, travailler sur un contexte musical, c'est--dire apprendre les rgles et les codes qui rgissent un contexte musical ne peut tre bnfique l'improvisation que dans la mesure o on parvient les dpasser. Par exemple, improviser dans une mesure compose est extrmement contraignant pour le musicien qui n'a pas travaill ce type de mtrique ; et pour

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celui qui effectue ce type de travail, l'improvisation reste trs contraignante tant qu'il cherche encore son premier temps!! De manire gnrale, le travail sur un code, dans un systme de contraintes (qui peuvent tre rythmiques, harmoniques) n'est intressant que dans la mesure o le musicien parvient anticiper et mmoriser ces contraintes : l'improvisation dans une mtrique compose n'est intressante que dans la mesure on ne recherche pas le premier temps, o l'on parvient l'anticiper. Pour cela, on mmorise une dure qui correspond la mtrique, ce qui permet de se concentrer la fois sur l'laboration du programme d'improvisation et sur le jeu des autres musiciens. !La plupart des musiciens apprennent improviser par hasard ou par une srie dobservations, bref par un processus dexprimentation. Cette mthode empirique a, bien sur ses qualits. Apprendre improviser est un processus pratique!: il nexiste aucun aspect exclusivement thorique de limprovisation. Son fonctionnement sapprend de faon concrte !par une srie dchecs et de succs.! (Bailey, 1999!: p.24) Il n'existe aucun improvisateur ayant appris seul en travaillant sur une mthode ou sur un trait d'improvisation. La seule manire d'apprendre l'improvisation est de la pratiquer, et la seule manire d'apprendre improviser avec autrui reste la situation d'improvisation. L'improvisation est une pratique empirique, son apprentissage se fait donc par l'accumulation d'expriences d'improvisation. Cette dfinition nous apprend deux choses : -Celui qui apprend l'improvisation apprend seul dans la mesure o il tire lui-mme profit ce qu'il s'est pass durant ses expriences. Son apprentissage dpend de sa propre motivation, de son propre dsir de pratiquer l'improvisation. -Celui qui apprend l'improvisation apprend en se confrontant aux autres, en faisant des rencontres musicales qui lui permettent de mieux apprhender la situation d'improvisation. La seule pdagogie de l'improvisation possible est celle qui met l'apprenant dans une situation relle d'improvisation, en confrontant l'apprenant des improvisateurs ou bien d'autres apprenants. Ainsi la seule pdagogie de l'improvisation possible est une pdagogie de groupe.

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B)!L'improvisation dans le jazz

1/ L'improvisation dans le code
Limprovisation dans le jazz relve dune tradition dinnovations et de revendications successives. Ou comment ont volus le concept dimprovisation, le code et le langage dans cette musique. Dans les prmices de ce genre musical, les styles New-Orleans et Dixieland prnaient une improvisation collective de lorchestre, autour de la mlodie. Cette improvisation consiste en une srie de variations collectives autour de la mlodie, utilisant pour cela des principes d'ornementation, de retard, d'appoggiatures, d'anticipation mlodique, d'approches chromatiques et de dplacement rythmique en syncopant ces mlodies. Le principe fondateur de cette esthtique est donc une improvisation qui s'inscrit dans un groupe autour d'un matriel mlodique dtermin que les musiciens modifient en improvisant. Les jazzmen se servent l'poque d'instruments issus de l'orchestre, qu'ils modifient galement, l'instar de la batterie. Louis Armstrong rvolutionne cette conception en simposant comme improvisateur soliste. Cette conception de limprovisateur soliste permet de dvelopper de nouveaux concepts mlodiques, harmoniques et rythmiques qui constitueront le fondement de la pratique !classique! de limprovisation dans le jazz. Cette pratique sinscrit dans un cadre, un improvisateur soliste appuy par des accompagnements le plus souvent harmoniques et rythmiques, qui via un code dtermin (formel, harmonique et rythmique), videmment qui volue historiquement, permet lexpression du langage de limprovisateur. Le code !classique! du jazz est extrmement restrictif!: !Le moyen le plus facile pour distinguer le jazz !classique! de ses drivs est de dire que limprovisation y est base sur des mlodies excutes selon un mtre fixe. En gros, limprovisation est base sur une mlodie, des gammes et des arpges associs une squence harmonique dune longueur dtermine et joue en temps mtronomique.! (Bailey, 1996!: p.65) Cette dfinition ne permet pas de rendre compte de la complexit que peut prendre ce processus, et des consquences inattendues quil engendre. Lvolution de ce code !classique! a amen une sophistication extrme de lharmonie, du rythme de la mlodie ainsi que des fonctions des accompagnateurs. L'improvisation du soliste dans le jazz ncessite une matrise du code, laquelle sollicite des connaissances harmoniques, rythmiques et mlodiques ainsi que des comptences instrumentales et musicales importantes. En effet, cette matrise des connaissances harmoniques et mlodiques dans le jazz se traduit concrtement par un matriau pdagogique littraire important (la majorit des mthodes et manuels d'apprentissage du jazz traite de ces points particuliers) et par des cours spcifiques d'harmonie jazz dans les coles de musiques. Outre les connaissances "thoriques" inhrentes ce genre musical, ce sont les comptences instrumentales requises qui attirent essentiellement le musicien vers cette musique. Si ces deux points apparaissent de manire "vidente" comme les pr requis l'improvisation dans le jazz, ils n'occultent jamais la ncessit d'une matrise de comptences proprement musicales, c'est--dire l'oreille ( la fois

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mlodique et harmonique), le rythme (sret du tempo, placement rythmique), la forme (respecter un rythme harmonique), ainsi qu'une connaissance des spcificit rythmique du jazz (du swing, des placements et dplacements rythmiques). C'est lorsque le musicien est confront une situation de jeu collectif qu'merge cette ncessit d'une matrise globale du code. Le jeu collectif caractrise tout autant ce genre musical. Le code "classique" qui le rgit peut-tre expliqu de la manire suivante : -Le batteur a une fonction d'accompagnateur rythmique, il est le gardien du tempo, il ponctue les cycles et rpond au soliste par ses interventions!; -Le bassiste joue la walking-bass, ligne mlodique qui dcrit l'harmonie de la grille et rythmiquement simple (le plus souvent en noires). -Le pianiste ou le guitariste tient la place d'accompagnateur harmonique, il dcrit la squence harmonique (la grille harmonique) sur laquelle le soliste improvise. Cette description simple du jeu collectif dans le jazz ne tient videmment pas compte de toutes les volutions, les transformations que ces rles d'accompagnateurs ont subis ; elle reste nanmoins la reprsentation largement dominante du fonctionnement de la formation de jazz encore aujourd'hui. Et pourtant, ds les annes soixante, on assiste une rvolution profonde dans la conception des codes de l'esthtique jazz. L'mergence du mouvement Free jazz tend mme briser ce systme de contraintes dans lequel l'improvisation devait se dvelopper, alors mme que les chefs de file de ce mouvement revendiquaient socialement le jazz comme la "musique classique noire amricaine" (album "This is our music" de Ornette Coleman).!On imagine aisment les raisons d'un tel dsaveu musical, l'objectif premier tant de replacer l'improvisation au centre de ce genre musical (albums "The art of the improvisers", et "Free Jazz" du mme Ornette Coleman). Les musiciens qui pratiquent le Free jazz prnent alors une improvisation collective, libre des rgles contraignantes du code accept jusqu'alors dans le jazz tout en respectant profondment le langage du jazz. Ornette Coleman dans ses premiers albums fait disparatre l'accompagnement harmonique, puis les grilles harmoniques ; il se librera finalement de la pulsation et de la forme dans l'album "Free Jazz", dans lequel, tout en utilisant les gestes instrumentaux provenant du langage du jazz, il propose une improvisation collective polyrythmique et polytonale. La conception de l'improvisation dans le jazz prendra partir de ces annes-l un tournant dcisif : l'improvisation, mme dans le code, appartient tout l'orchestre, les accompagnateurs sont librs de leur rle de soutien au soliste pour devenir eux-mme improvisateurs accompagnant le soliste. On trouve aujourd'hui cette notion chez un groupe comme le quartet de Wayne Shorter (album "Footprints live!")! ce groupe produit des plages d'improvisation dans lesquelles ils improvisent collectivement sur les thmes et les formes des compositions du saxophoniste, en les liant les unes aux autres par des passages totalement improviss. Ils parviennent ainsi crer des formes qui durent entre vingt et trente minute dans lesquelles il n'y a pas d'improvisation soliste et plusieurs thmes qui s'entremlent sans que l'on puisse dterminer sur quelle forme ils improvisent. Ce type d'improvisation, collective et thmatique, dans des formes dtermines et indtermines qui s'entremlent, ncessite une capacit d'coute propre la pratique de l'improvisation dans le jazz ; la raction de chacun des musiciens est base sur une connaissance d'un rpertoire commun et une capacit s'carter collectivement d'une forme vers une autre.

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Le jazz est un genre musical fond sur une conception de l'improvisation, et sur un principe de "fusion", d'intgration d'autres musiques!: ds le dpart, cette musique est un mlange entre musique occidentale savante, gospel, et musiques traditionnelles africaines. Cette vritable tradition du jazz s'exprime dans tous les styles drivs de cette musique. Ces styles correspondent essentiellement des volutions du code et du langage : de ce fait, il n'existe pas de jazz "pur". Ces volutions peuvent tre dcrites de la manire suivante : -volution du code rythmique, du "swing" ternaire au rythme binaire latin (mlange avec les musiques des carabes, de l'Amrique du sud, avec le rock) qui a donn le jazz-rock (le groupe "Headhunters" de Herbie Hancock) et le latin-jazz (le "My little suede Shoes" de Charlie Parker, les albums bossa-nova de Stan Getz. Il y a eu galement intgration au langage rythmique du jazz des mesures composes (issus des musiques traditionnelles des pays de l'Europe de l'Est et du Moyen-Orient) ds les annes cinquante avec Lennie Tristano ("Turkish Mambo") et Dave Brubeck ("Take Five") puis plus systmatiquement avec Dave Holland ("The Oracle") et Steve Coleman ("The Tao of Mad Phat"). L'intgration des polyrythmies (issues des musiques africaines) dans les annes soixante avec les batteurs Tony Williams (ds ses dbuts avec Miles Davis) et Elvin Jones (les albums avec Coltrane) notamment, et l'utilisation de la musique lectronique et des botes rythme (album "Tutu" de Miles Davis) ont complt cette volution, avec paralllement une rupture de la pulsation dans le Free jazz. - volution du langage mlodique, et harmonique, donc du rpertoire du jazz avec un principe d'appropriation de mlodies issues du gospel et du blues ("Saint-Louis Blues" d'Armstrong), puis des comdies musicales de Broadway (qui constituent la majeure partie du rpertoire dnomm "standards du jazz"), et de mlodies traditionnelles (le standard "Dear Old Stockholm" de Sude). Ce rpertoire volue avec les conceptions harmoniques des jazzmen, avec des grilles harmoniques et des thmes rcrits par les boppers ("How high the moon " standard rharmonis et rcrit dans le style be-bop par Charlie Parker devient "Ornithology"), l'intgration de l'harmonie modale la fin des annes cinquante ("So What" de Miles Davis), l'utilisation de mlodies issues des gammes diminues ("Subconsciouslee" de Lennie Tristano), puis de mlodies atonales (avec intgration du langage sriel dans " Subsequently " de Jim Hall), le rejet des mlodies pour un langage sonore et rythmique (comme par exemple dans les improvisations du pianiste Cecil Taylor "3 Basis"). Le jazz possde galement un rpertoire de musiciens improvisateurs, compositeurs et arrangeurs d'importance, qui reflte les volutions des langages mlodiques et harmoniques : notamment Duke Ellington, Thlonious Monk, Gil Evans, Wayne Shorter, Carla BleyCes volutions sont essentiellement lies un rapprochement de ce genre musical avec la musique classique occidentale, plus particulirement avec la musique du dbut du sicle (Ravel, Debussy).

2/ L'apprentissage du code et du langage

"En jazz, dire que quelquun !sonne comme! quelquun de clbre constitue gnralement un compliment. La pression poussant se conformer aux normes, ntre quun trs bon imitateur est considrable. Le second danger rside dans la qute dauthenticit." (Bailey, 1999!!: p.69) On rappellera ici que c'est le langage (littralement connaissance de la langue, de l'ensemble des rgles qui rgissent ce genre musical, c'est--dire le phras, le placement rythmique, l'utilisation jazzistique de l'harmonie, des mlodies) qui confre une identit

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l'improvisation idiomatique, et que l'improvisateur dans un genre musical recherche l'authenticit. Expliquer ce que signifie authenticit reviendrait l'image d'un improvisateur soliste qui, descendant de scne, se verrait flicit par d'autres musiciens en ces termes : "Waouah, t'as vraiment le swing dans la peau!ou bien, "C'est vraiment du grand jazz que tu nous as fait aujourd'hui !". L'image, mme si elle parat caricaturale extirpe de son contexte, est pourtant bien relle. L'authenticit passe par une reconnaissance de l'improvisation dans un genre musical prcis, elle se traduit par l'utilisation d'un langage rfrenc, et le plus souvent dans le jazz issu d'un musicien-modle dont l'instrumentiste s'inspire. Dans le jazz, la qute d'authenticit du langage du jazz mne parfois une atrophie de l'improvisation. L'apprentissage de ce langage passe essentiellement par l'imitation. L'imitation permet de s'approprier des types de phrass, des inflexions (pour les saxophonistes par exemple), se constituer un vocabulaire mlodique et harmonique (pour les pianistes par exemple), lis cette esthtique. Cependant, l'apprentissage de ce langage par l'imitation tend constamment vers une drive productiviste, dans laquelle l'imitateur limine toute invention personnelle au profit d'une parfaite imitation du geste instrumental du modle. Mario Stanchev, pianiste et enseignant de jazz au CNR de Lyon, m'expliquait que comme il existe une diffrence entre amour et ftichisme, la fascination pour un modle ne doit pas rester une obsession imiter ce modle. "Le style des autres, de la grande majorit des musiciens, est invariablement identifi celui dun des grands interprtes de son instrument!(...) en fait on trouve communment dans le jazz, des copies conformes, identiques dans le moindre dtail, de stylistes connus. Bien entendu, personne nest dupe de ces imitations sauf peut-tre limitateur, mais il sagit dune situation gnralement accepte et juge normale!: une norme proportion de la musique joue consiste presque entirement en imitations." (Bailey, 1999!: p.69) L'apprentissage du langage du jazz tient d'un quilibre entre reproduction et invention. La reproduction de mmes phrases mlodiques dans le jazz est un phnomne courant ; la reproduction d'un mme timbre est quasi impossible (on ne peut reproduire le timbre de Miles Davis par exemple) et n'a aucun intrt en soi. C'est dans la production du timbre que l'improvisateur trouve une expression personnelle, c'est donc bien son timbre que l'improvisateur "invente", c'est sa "signature personnelle". La reproduction permet l'acquisition d'un langage dtermin, l'invention permet la production d'un timbre personnel. L'apprentissage du langage du jazz passe par des dispositifs pdagogiques permettant la recherche d'un timbre, en incluant des phases d'imitation. De mme qu'il existe une fascination pour un langage particulier, il existe dans l'enseignement du jazz un code "modle dominant" pour son apprentissage. Le be-bop, code prdominant dans la conception du jazz chez le musicien occidental, est pourtant le code le plus restrictif dans lequel a volu limprovisation (dixit Mario Stanchev). Ses caractristiques principales sont : -Des grilles harmoniques tonales issues du rpertoire des standards (des comdies musicales de Broadway des annes trente et quarante) rharmonises en cadences 2-5-1 (2nd degr mineur septime, 5e degr septime et rsolution sur le 1er degr majeur septime dans une tonalit majeure). Ces rharmonisations resserrent le rythme harmonique des grilles originales de un deux accords par mesure, par un principe de "tonicisation" (le 2e degr est reconsidr comme 1er degr d'un nouveau 2-5, ce qui permet des rharmonisations reculons, o l'on vise un point d'arrive harmonique) et de substitutions harmoniques (on remplace un accord par un autre par des principes de voix mlodiques les plus proches : si l'on

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remplace "la 7e " par "mi b 7e ", la septime devient tierce et la tierce devient septime de l'accord substitu). -Des tempos allant gnralement de mdium swing (c'est--dire entre 90 et 110 bpm la blanche) up tempo (au-dessus de 140 bpm), avec une rythmique trs droite (chabada pour la batterie, c'est--dire accompagnement sur la cymbale ride sur toutes les croches ternaires et charleston sur le 2e et le 4e temps, et walking-bass, c'est--dire ligne mlodique dcrivant la grille harmonique sur toutes les noires). -Un phras avec des accentuations rythmiques sur les croches en l'air ou sur des groupements de notes (par trois croches souvent), de nombreuses broderies et donc des thmes extrmement difficiles interprter qui constituent un rpertoire presque exclusivement compos par les plus grands stylistes (Charlie Parker au saxophone, Bud Powell au piano, Dizzy Gillespie la trompette). -Une conception du groupe comme petite formation servant essentiellement l'improvisation du soliste. Le rle de la section rythmique est essentiellement de ponctuer la grille harmonique et de garder la pulsation. Le langage et le code du be-bop est donc essentiellement bas sur une virtuosit instrumentale. Les changes entre soliste et section rythmique sont trs limits, et peu interactifs. Ce code est de loin le plus facile analyser et tudier techniquement, comme le prouve l'intrt suscit par les relevs des thmes et des solos de Charlie Parker runis dans l'ouvrage "l'Omnibook". Il existe une vritable tradition de l'apprentissage du jazz par l'enseignement du bebop, dont le code est cens reprsenter tout ce que doit savoir l'lve pour pouvoir improviser. Or il existe actuellement peu d'enseignants du jazz qui matrisent ce style musical, tant il repose sur la virtuosit des musiciens le pratiquant. Cette reprsentation de l'apprentissage du jazz par le be-bop existe en tant qu'utopie autant chez l'enseignant que chez l'apprenant. Que les enseignants travaillent avec les lves sur une meilleure matrise de ce code semble indiscutable, qu'ils considrent que le code le plus restrictif est l'objectif atteindre pour l'lve est plus discutable. Fort heureusement, on est aujourd'hui chez les enseignants beaucoup moins obnubils par la matrise de ce code. On omet peut-tre de prendre en considration la multitude de nouveaux codes qui sont apparus ces trente dernires annes (du jazz-rock au latin-jazz, sans parler de l'lectro-jazz) ; l'exemple le plus frappant tant le peu de travail pdagogique sur le Free-jazz, sans aller jusqu' l'improvisation libre. Mais n'est-ce pas l les musiques o le code "classique" du jazz a t remis en jeu? Le rel problme dans l'enseignement des codes du jazz tient dans la restriction de cet enseignement un seul type de rpertoire. On ne peut nier que l'enseignement du rpertoire des standards de jazz et de type bop permet l'apprentissage d'un code "classique" du jazz, notamment par l'apprentissage de la notion de forme cyclique et d'improvisation mlodique. Il me semble important que l'enseignement du jazz se tourne vers un rpertoire plus vari et plus actuel, incluant des codes rythmiques diffrents (notamment binaire et mesures composes), un matriel harmonique et mlodique plus vari (improvisation sur ostinato, autour d'une mlodie, sur un mode prcis), des configurations de jeu diffrentes (travail en duo, en trio, sans batterie, sans instrument harmonique). Notamment important aussi parce que l'imitation dans ces cadres-l est beaucoup moins facile apprhender.

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3/ Limprovisation en groupe
Une des spcificits du jazz est le jeu en groupe, et plus particulirement limprovisation en groupe. On a vu prcdemment (dans le chapitre !limprovisation dans le code!) que le jeu en groupe est codifi, qu chaque instrumentiste incombe une fonction principale. Ce code correspond une poque du jazz qui se situe entre le milieu des annes quarante et la fin des annes cinquante (poque qui correspond aux styles be-bop, jazz cool et hard-bop). Ds la fin des annes cinquante, les fonctions des accompagnateurs se situent plus dans linteraction avec le soliste et entre eux. On peut donner quelques lments de langage sur lesquels se basent ces interactions!: -Pour tout le groupe, les appuis rythmiques se situent essentiellement en anticipation ou en retard ( la croche, la noire ou bien la noire pointe) du premier temps. -Dans la section rythmique, il existe une conception polyrythmique de laccompagnement, avec des dplacements rythmiques habituels (dplacement en noires pointes dans le 4/4, quartolet de noires sur le trois temps), qui a pour fonction dinspirer rythmiquement le soliste (lexemple le plus frappant est le quartette de Coltrane avec Elvin Jones). -Entre le soliste et laccompagnement harmonique, il existe un nombre important de substitutions et de rharmonisations !traditionnels! sur les grilles de standards et certaines squences harmoniques comme les cadences 2-5-1 (cest--dire connue couramment par les musiciens pratiquant cette musique). Il existe galement des conventions dans le placement rythmique de linstrument harmonique avec le soliste!: soit un placement conventionnel sur les contretemps des 1ers et 3imes temps, soit dans les espaces o le soliste ne joue pas, soit sur les accents rythmiques du soliste. -Il existe des conventions dans le placement rythmique du batteur!: sa cymbale ride (la plus grande) joue avec la walking (ligne mlodique dcrivant la grille harmonique) de la basse!; il place des accents rythmiques avec les accords du pianiste, ou bien il se place dans les espaces o le soliste ne joue pas, et il marque la structure du morceau. -Le bassiste peut jouer en contre-chant par rapport au mlodiste, il peut proposer des ides rythmiques ou mlodiques dans les espaces laisss libres par le soliste, ou bien il peut jouer avec la ride de la batterie. Sans tenter de dresser une liste complte des interactions possibles dans cette situation de jeu, ces lments rendent compte du matriau de base partir duquel limprovisation est possible en tant quaccompagnateurs. Certaines formations de jazz, comme le trio de Bill Evans ou le quartette de Coltrane, se sont rendus clbres autant par le gnie de leurs leaders que par leur jeu de groupe!; tantt dans un jeu de contre-chant entre basse et piano chez Bill Evans (album "Sunday at the village vanguard"), tantt dans des accompagnements polyrythmiques chez Coltrane. L'apprentissage du jeu en groupe passe par deux lments : -L'apprentissage de la forme dans le jazz, qui est le plus souvent une forme cyclique. Comme nous l'avons dfini prcdemment, la connaissance du cadre de l'improvisation est importante dans la mesure o l'improvisateur parvient anticiper et mmoriser les limites de ce cadre. Dans le jazz, le cadre du jeu en groupe est de manire gnrale essentiellement une forme cyclique, c'est--dire une forme qui se rpte indfiniment. Le premier apprentissage dans le jeu en groupe consiste savoir chaque instant de jeu o l'on se trouve dans cette forme. Ce n'est qu' partir du moment o l'on anticipe le droulement de cette forme que l'on

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peut improviser, tablir un programme d'improvisation, dans cette forme. De mme, c'est en mmorisant les limites de ce cadre que l'on parvient s'en librer : lorsque l'on joue "out" sur une forme (c'est--dire en dehors des contraintes harmoniques et mlodiques de cette forme), on vise essentiellement un point d'arrive sur cette forme qui permet de revenir dans un jeu "in". Ce point d'arrive est mmoris par l'improvisateur, inscrit dans la dure du cycle de telle manire que l'improvisateur s'chappe un moment donn de ces contraintes. -Une formation de l'oreille spcifique ce type de situation d'improvisation. Tout le jeu de groupe repose sur la capacit des musiciens entendre et comprendre les propositions musicales des autres musiciens. Dans une situation de jeu, si un batteur propose au groupe un dplacement rythmique bas sur un dbit en noires pointes par-dessus la noire, il faut la fois que le groupe connaisse ce type dplacement rythmique, mais aussi qu'ils entendent spcifiquement le placement prcis du batteur dans la pulsation et dans le cycle, ce qui demande un apprentissage de l'oreille spcifique au langage de cette esthtique. De la mme manire, un pianiste peut faire des propositions harmoniques, par des substitutions ou des voicings (renversements d'accords) particuliers que le soliste peut utiliser en tant que nouveau matriel harmonique. La situation d'improvisation en groupe est une situation de jeu o seule l'coute permet de contrler les vnements qui se droulent. Ces deux lments d'apprentissage passent par une coute analytique du jazz : l'improvisateur soliste dans le jazz doit connatre quasiment aussi bien le jeu du pianiste que le sien, c'est par l'coute qu'il forme sa conception de l'accompagnement harmonique. C'est aussi par l'coute qu'il parvient intgrer la notion de forme cyclique dans le jazz : couter la composition "Transition" de John Coltrane, base sur un cycle de huit mesures, et dterminer avec certitudes o se trouve le premier temps de chaque cycle constitue un exercice en soit tant l'utilisation de la polyrythmie y est dveloppe par les trois accompagnateurs. Il existe de nombreux dispositifs pdagogiques permettant de dvelopper le jeu de groupe ; on rappellera aussi qu'en conclusion de la premire partie, nous sommes arriv l'ide selon laquelle la pdagogie de groupe est la seule pdagogie de l'improvisation possible. Le dveloppement du jeu en groupe constitue, je pense l'enjeu pdagogique premier de cette esthtique, puisqu'il permet l'apprentissage de l'improvisation

4/ L'enseignement de l'improvisation dans le jazz

Nous avons vu prcdemment que l'apprentissage du jazz requiert l'acquisition d'un langage, d'un code et d'un jeu de groupe qui soulve beaucoup de problmes dans la mesure o ces apprentissages sont exclusivement tourns vers des stratgies d'imitation et de reproduction des modles dominants. L'intgration de dispositifs pdagogique incluant des phases de travail o l'lve doit "inventer", dans l'enseignement de cette esthtique permet de conserver un quilibre dans l'apprentissage d'un jazz en perptuel renouvellement. La problmatique essentielle de cette esthtique est la suivante : peut-on enseigner l'improvisation dans le jazz!? Franois Jeanneau : "La pdagogie de l'improvisation ? C'est le marasme!! L'idal serait de pouvoir l'tudier au point de dveloppement o elle en est, actuellement, mais le matriau est d'une trop grande richesse.() Alors c'est trs bien qu'il existe des coles de jazz, mais il ne faut pas s'imaginer qu'il y est des recettes. Tout le monde ayant besoin d'une rgle du jeu, on revient fond au be-bop et on se dit que c'est par l qu'il faut apprendre

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jouer. Mais est-ce que pour apprendre l'anglais il faut obligatoirement commencer par Shakespeare ?" (Levaillant, 1996!: p.263) Jean-Louis Chautemps : "Je crois en une pdagogie de l'improvisation en ceci : il est possible de sensibiliser un musicien l'improvisation et mme de transmettre des connaissances positives utilisables concernant les stratgies de l'improvisation, l'aspect scientifique, les thoriesIl est moins facile d'enseigner les tactiques, la traduction des principes gnraux en action, l'aspect artistique. Et cela parce que l'aptitude appliquer ces principes dpend troitement de l'exprience personnelle de l'apprenti improvisateur et surtout de la force de ses dsirs." (Levaillant, 1996!: p.246) Ces deux pdagogues ont des visions trs diffrentes de l'enseignement de l'improvisation. Il me semble important de commenter quoi se rfrent exactement ces deux citations. Franois Jeanneau exprime deux ides concernant la pdagogie de l'improvisation. Lorsqu'il voque le "matriau () d'une trop grande richesse", il se rapporte je pense toutes les volutions du code et du langage du jazz. Comme nous l'avons expliqu prcdemment, le jazz est une esthtique qui a intgr continuellement tous les codes des esthtiques auxquelles elle s'est confronte, ce qui explique le constat d'un matriau vaste, autant dans le rpertoire que dans les conceptions de jeu de groupe et d'improvisation. Secondement, Franois Jeanneau exprime le dsquilibre qui existe dans l'enseignement du jazz, c'est--dire la priorit l'enseignement d'un style musical et d'un rpertoire bas sur la virtuosit ; pour lui, ce choix n'est justifi que par l'normit d'un matriel pdagogique que les enseignants du jazz ne peuvent en ralit apprhender. Les termes qu'il emploie sont cet gard trs ngatifs ("c'est le marasme") et refltent l'ide selon laquelle seuls les professeurs de son importance (il tait directeur du dpartement de jazz au Conservatoire National Suprieur de Paris) sont capables d'enseigner cette esthtique. Je ne mettrai pas en doute le fait que cette esthtique est bien souvent enseigne sur des principes de relation gammes/accords et improvisateur soliste/accompagnement rythmique qui desservent totalement la sophistication extrme du concept d'improvisation dans cette esthtique. Cependant, ses propos sous-entendent aussi que l'improvisation dans le jazz ne peut s'adresser qu' des lves qui auront la capacit d'apprhender ce matriel, autrement dit les lves les plus dous. Cette ide sous-entend que l'improvisation ne peut tre enseigne tous, ce qui pour un enseignant de la musique ressemble un refus de la pdagogie. l'inverse, Jean-Louis Chautemps prne la possibilit d'une pdagogie de l'improvisation selon deux axes d'enseignement : -"Sensibiliser un musicien l'improvisation", c'est--dire pratiquer un enseignement dans l'initiation l'improvisation. C'est veiller les musiciens la pratique de l'improvisation dans des cadres d'improvisation qui leur sont accessibles : le plus souvent, on choisit un langage harmonique et mlodique modal, facile assimiler et que l'on peut manipuler rapidement, ou bien une grille de blues dont la forme permet une premire approche de la notion d'improvisation dans une forme cyclique, et avec un langage caractristique du jazz. Il me semble vident que toutes les tentatives d'initiation au jazz par une approche analytique des grilles d'accords et des relations du type 2-5-1 ne permettent en aucun cas d'apprendre improviser ; lorsque l'on veut faire de l'initiation jazz, c'est pourtant ce type de dispositif qui est assez souvent propos.

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-"Transmettre des connaissances positives utilisables"!: il existe dans l'improvisation des principes pour l'laboration du programme d'improvisation, que l'enseignant peut transmettre l'lve. Cette transmission passe par des sries d'exercices d'improvisations que nous analyserons dans la partie suivante. Mais Jean-Louis Chautemps reconnat galement que l'apprenti improvisateur ne peut utiliser le matriel pdagogique propos par l'enseignant que dans la mesure o il prend conscience qu'il est seul acteur de son apprentissage. Cette pdagogie de l'improvisation ne peut donc reposer exclusivement sur la pdagogie de l'enseignant. La pdagogie de l'improvisation, en tant que pratique empirique, qui s'apprend par l'exprience, est une pdagogie de groupe dans laquelle l'enseignant ne dispose pas d'une place centrale. C'est dans la dfinition d'un cadre d'improvisation prcis, la situation de jeu et de travail en groupe que l'enseignant permet une pdagogie de l'improvisation. De plus, alors mme Jean-Louis Chautemps parle de sensibilisation l'improvisation, il me semble important de souligner que la pdagogie de l'improvisation passe par l'coute et l'analyse. La pdagogie de l'improvisation doit tre une forme d'enseignement global o l'lve est sollicit vers des types d'improvisations diverses, une pratique courante avec d'autres musiciens, des formes de projets pdagogiques qui peuvent susciter chez l'lve une motivation apprendre improviser.

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C/ L'enseignement de l'improvisation dans le jazz

1/ Le jazz dans les coles de musique
Cela fait maintenant plus de vingt ans qu'ont t cres le certificat d'aptitude et les premires classes de jazz au sein des conservatoires. Cela tend confirmer l'ide selon laquelle le jazz est une esthtique qui s'est institutionnalise, dans la mesure o son apprentissage se fait de plus en plus dans le cadre des coles de musique : Bernard Lubat : "Ce qui me semble dangereux, c'est que le jazz devienne le style d'improvisation reconnu () Je me sens en droit de dire aux autres : cela, vous n'tes pas oblig de le faire, j'y ai t, cela ne vaut pas la peine. Le problme, c'est que ce que l'on enseigne dans les conservatoires est fondamental et ne se trouve pas ailleurs." (Levaillant, 1996!: p.241) Bernard Lubat, improvisateur hors-cadre qui ne se rfre aucune esthtique en particulier reconnat volontiers que le passage dans une cole de musique est maintenant quasi obligatoire pour celui qui dsire apprendre l'improvisation. On peut imaginer que les dispositifs pdagogiques existants ont prouv leur efficacit, car la plupart des jazzmen professionnels (qui font de la musique et plus particulirement le jazz leur profession, que ce soit en tant qu'interprte, compositeur ou mme enseignant) sont passs par l. On conviendra que parmi toutes les coles de musique, seules les plus grosses structures proposent des !classes de jazz! proprement parler, cest--dire avec un cursus spcifique et des cours spcialiss. Les plus petites structures proposent pour la plupart des cours d!!instruments jazz! (guitare jazz, piano jazz, saxophone jazz) et plus rarement des ateliers jazz, quoique lon en trouve de plus en plus. Ces ateliers existent le plus souvent sous forme dinitiation optionnelle au jazz, car lenseignement principal reste centr sur lapprentissage de la musique classique. Avant d'examiner en prcision les dispositifs d'apprentissage et d'enseignement du jazz, on peut analyser rapidement les cursus proposs dans les classes de jazz : il existe en gnral trois cycles d'tude, le premier correspondant une initiation cette esthtique, le second un niveau moyen aboutissant un certificat de niveau "amateur" (souvent appel diplme de fin d'tude), le troisime tant un cycle pr professionnalisant aboutissant un diplme d'tudes musicales (il existe auparavant des mdailles d'or pour chaque discipline qui ont t transformes en units de valeurs permettant l'obtention du DEM). Ces trois cycles d'tude tentent de correspondre aux cycles d'tudes de la formation classique ; seulement voil, la plupart des classes de jazz commencent au second cycle, et pour cause. Au sein des coles de musique, le jazz n'est pas considr comme une esthtique permettant l'apprentissage d'instrument comme le piano, la trompette, la guitare, le saxophone Alors que ce sont les instruments dominants dans cette esthtique!! Seule la batterie, instrument fortement sollicit dans les petits comme les gros tablissements, commence au premier cycle. Il y a dans les plus gros tablissements (comme les conservatoires) un concours dentre pour intgrer une classe de jazz!; ce qui confirme lide que cet enseignement ncessite des pr requis instrumentaux, et surtout une volont dapprendre le jazz!; nintgre une classe de jazz que celui qui a vocation improviser dans cette esthtique.

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On peut distinguer deux sortes denseignements du jazz au sein de lcole de musique!: -Soit cet enseignement apparat sous la forme dinitiation. Cet enseignement sadresse essentiellement aux musiciens de formation classique dsirant pratiquer limprovisation dans le jazz. Si cette option est propose dans la plupart des conservatoires, on ne peut que regretter le peu dengouement quelle engendre. Il existe une sorte de rsistance entre les deux esthtiques due en partie aux diffrences de technique instrumentale chez des instruments comme la trompette et le saxophone (lide courante est que lon !perd le son classique! en pratiquant du jazz), alors que pour des instruments comme le piano et la contrebasse, les deux esthtiques peuvent tre complmentaires. Cependant, cette initiation au jazz et limprovisation est assez souvent bien adapte aux petits niveaux dans les coles qui dsirent en faire lexprience. Jen ai notamment vu lexemple au CNR de Strasbourg, o Bernard Struber a beaucoup fait pour une transversalit des esthtiques, pour les tudiants du Dpartement de musiques improvises et aussi pour les plus petits niveaux. -Soit cet enseignement est prodigu dans des classes spcifiques. Le cursus propos est orient vers un apprentissage de limprovisation et de lesthtique jazz. Il existe de nombreuses diffrences entre des coles orientes vers lapprentissage du jazz et celles qui sont orientes vers lapprentissage de limprovisation. Lexemple le plus frappant dans le sens dun enseignement orient vers lapprentissage de limprovisation est la classe de musiques improvises de Strasbourg, anciennement dirige par Bernard Struber et maintenant dirige par Jean-Pierre Herzog. En plus des cours dinstrument, dharmonie/ criture, danalyse, de ear-training (formation de loreille base sur la reconnaissance dintervalles) dateliers jazz, ce dpartement propose ses tudiants des ateliers dimprovisation libre, notamment celui de Raffi Ourgardjian orient vers la musique contemporaine, un atelier de musiques afrocubaines, tenu par Latif Chaarani, de musique orientale Limprovisation y est aborde dans de nombreux contextes musicaux diffrents, et bien que le dpartement reste dominante jazz, des ponts ont t crs entre les esthtiques, ce qui permet aux tudiants du conservatoire un vritable apprentissage de la notion dimprovisation, quelle soit idiomatique ou non idiomatique. ric Sprogis!:!!Limprovisation est aujourdhui un moyen essentiel de construire des ponts, condition quon trouve des mthodes pdagogiques qui ne soient pas exclusivement lies une esthtique.! (Levaillant, 1996!: p.260) Les classes de jazz ne sont plus aujourdhui exclusivement tournes vers cette seule esthtique, mais il existe une forte rsistance une ouverture vers dautres esthtiques autant chez les lves que chez les enseignants, qui consiste considrer le jazz comme une discipline pouvant se suffire elle-mme pour lapprentissage de la musique. Cette rsistance est due mon avis un contexte professionnel pass (autant dans lenseignement que dans le milieu du spectacle) dans lequel le jazz devait trouver ses lettres de noblesses, moment dinstitutionnalisation pendant de lequel il fallait dterminer ce qui tait du jazz et ce qui ne ltait pas. Lenseignement du jazz dans les coles de musique pose de nombreux problmes dont le principal est bien lobjectif de cet enseignement!: est-il simplement enseignement de lesthtique jazz, dans une conception !pure! du jazz!comme musique pouvant se suffire elle-mme (proche de la conception du jazz comme !musique classique noire amricaine!), ou bien ne doit-on pas considrer cet enseignement comme porte ouverte vers toutes les musiques comprenant de limprovisation!?

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2/ Les dispositifs dapprentissage individuel de l'improvisation dans le jazz.

Ce sont tous les dispositifs permettant un travail individuel de l'lve quant l'apprentissage de l'improvisation dans le jazz. Ils sont trs souvent propos par les enseignants du jazz avec pour objectif l'apprentissage de l'improvisation ; accepts comme dispositifs traditionnels de l'enseignement du jazz, ils sont rarement soumis une relle rflexion des enseignants concernant leurs objectifs d'apprentissage et la manire la plus avantageuse dont l'lve peut en tirer profit. Le premier dispositif que jentends analyser est le repiquage de chorus. Ce dispositif est une vritable institution, quasi inbranlable, dans lapprentissage du jazz. La situation est la suivante!: Llve demande son professeur!: !-Comment est-ce que je pourrais apprendre improviser!? -Tu nas qu repiquer des chorus. Commence par des choses simples. Prends le chorus de Miles Davis sur So What (cest un chorus caractristique du repiquage, parce quil est facile excuter instrumentalement et quil est bas sur un seul mode). -Mais comment faire pour repiquer!? -Cest simple, tu coutes chaque phrase et tu tentes de la reproduire directement sur linstrument. Si tu ny arrives pas, tu chantes la phrase en question jusqu que tu sois juste, puis tu tentes de retrouver les notes sur ton instrument. Si la phrase est trop longue, tu peux la sectionner en plusieurs parties. Quand tu arrives rejouer la phrase, tu repasses le disque en jouant par-dessus. Quand tu y arrives, tu notes tout sur le papier.! Ce dispositif permet plusieurs choses!: -Un travail de loreille efficace, dans lequel llve fait sa propre formation musicale. Llve note ensuite ce quil a russi contrler comme tant juste, via linstrument. On peut cependant noter que ce dispositif ne permet pas lapprentissage du dchiffrage, de la lecture de note. -Un travail de linstrument durant lequel llve fait lacquisition du langage mlodique et timbral, du phras du soliste quil repique. Ce travail est important pour lapprentissage dune esthtique, puisque cest le moment durant lequel llve se constitue une culture de cette esthtique, en termes de gestes instrumentaux, de couleurs timbrales, de phras rythmique, de passages mlodiques usuels. Ce dispositif permet en ralit lacquisition du langage du jazz. Il est fond sur une culture du disque qui est importante dans cette esthtique!: le disque est la nouvelle partition de cette esthtique, plus performante dans la mesure o il restitue le phras, le timbre du musicien, ce qui est un lment important de cette musique. Se constituer un langage instrumental li au jazz par le biais du repiquage est un passage obligatoire dans cette esthtique. Pour ma part, je pense que c'est ce qui fait la diffrence entre l'improvisateur !jazz! et un autre improvisateur, mme sil sait improviser sur des grilles. Il y a pourtant plusieurs objections formuler contre ce dispositif. Il permet dapprendre improviser que dans la mesure o llve parvient analyser ce quil repique, et sinspirer des ides dveloppes par le musicien repiqu. Un repiquage peut tre une base de travail trs intressante vers une improvisation, en partant par exemple dune ide rythmique utilise et en essayant de la dvelopper sa manire, mais cela, lapprenti improvisateur ne peut que rarement s'en rendre compte seul. Lanalyse dun chorus savre difficile pour celui

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qui tente de se former un langage au travers du repiquage. Je pense que cest le rle du professeur de former llve lanalyse dun repiquage, et de lui proposer un travail dimprovisation partir des ides tires de ce repiquage. On peut galement proposer un lve de repiquer un chorus d'un instrument autre que le sien, ce qui permet d'associer une part d'invention dans ce dispositif bas sur l'imitation!: l'lve en tentant de se rapprocher du timbre ou du geste d'un instrument diffrent est oblig d'inventer un phras ou une technique personnelle. C'est d'ailleurs dans l'optique de reproduire le phras legato du saxophone que le guitariste Pat Metheny a rinvent le timbre de la guitare jazz. Enfin, dans l'ide de l'utilisation optimale du dispositif de repiquage, on peut proposer un lve de faire un repiquage de tous les instruments, de faire un score d'un morceau. Faire un score permet l'lve de comprendre les fonctions de tous les instruments et d'analyser toutes les interactions qui se sont droules dans cette pice. C'est par l'coute rpte et de plus en plus prcise d'une pice que l'lve parvient se former une oreille adapte au jeu de groupe. Ce type de dispositif a t propos par le saxophoniste Steve Coleman lors d'un stage Montpellier ; il explique que lorsqu'il repiquait un morceau de Charlie Parker, il repique aussi bien le solo de saxophone que l'accompagnement de piano et que les breaks de batterie, ce qui lui permet d'avoir une relle comprhension du style be-bop et une grande prcision d'coute. La drive souvent observe concernant le dispositif du repiquage est que llve se fixe sur la parfaite excution du chorus repiqu. Cette obsession de llve peut tre intressante pour le dveloppement de sa technique instrumentale, mais elle peut rapidement se transformer en obsession de limitation, dans laquelle llve trouve souvent satisfaction et reconnaissance des autres lves!; llve napprend pas pour autant improviser, mais cette obsession du repiquage / de limitation fait malheureusement partie de la culture de cette musique. Le second dispositif que jentends analyser est le travail sur bandes enregistres, les play-backs. Ces play-backs, dont les plus connus restent les Aebersolds, sont des bandes enregistres de thmes de standards connus o lon a retir linstrument soliste ou daccompagnement que llve pratique. Ces play-backs sont rputs parce quils permettent aux lves de travailler leurs improvisations avec de !vrais! musiciens (les musiciens enregistrs sont souvent trs rputs) tout en tant seul. Le play-back contient souvent la partition du thme abord, la grille daccord et les gammes que lon peut utilis pour limprovisation. Le play-back, outil fortement utilis par les lves, constitue un terrain de pratique, de rptition de limprovisation intressant dans la mesure o llve peut improviser dans un cadre fix. Lapprentissage de limprovisation dans le jazz est un apprentissage !ingrat! ses dbuts, car les contraintes du code (droulement de la grille harmonique sur un temps mtronomique) sont normes. Grce au play-back, llve trouve une satisfaction improviser. Cest un premier apprentissage du respect du code du jazz, du jeu avec un groupe de jazz. Llve apprend se reprer dans une grille harmonique, faire une rptition dimprovisation durant laquelle il a lopportunit de recommencer indfiniment ce quil na pu excuter la fois prcdente. Cependant, le play-back reste un cadre fix, aussi dur soit-il (certains accompagnements sont particulirement difficiles apprhender). Par lcoute rpte, llve

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peut anticiper laccompagnement du play-back, alors quune situation de jeu relle requiert une vraie capacit agir, improviser dans lurgence. On peut aussi reprocher au play-back de proposer des grilles harmoniques (parfois errones) avec des gammes (souvent peu pertinentes), ce qui stigmatise chez llve la notion dimprovisation dans le jazz comme tant un simple rapport harmonique matriser, un code respecter de manire premptoire dans lequel le solo requiert toutes les attentions!; cette conception de limprovisation dans le jazz peut sancrer de manire dfinitive chez llve. Le play-back est donc une simulation de jeu de groupe, qui permet une rptition de limprovisation. Cette simulation carte une composante importante de limprovisation, la composante alatoire, le rapport aux autres musiciens. Limprovisation dans le jazz se situe autant dans la capacit faire des choix sur des lments de langage fix, que dans la raction, linteraction avec les autres musiciens, bref le jeu de groupe. Ce jeu-l est toujours improvis, mme sil est parfois rgi par des contraintes esthtiques fortes, et une improvisation se situe toujours dans la capacit de limprovisateur apprhender le jeu de ses accompagnateurs (et inversement). Proposer un lve de sexercer sur un play-back est intressant dans la mesure o on lui montre comment sen servir. Le play-back nest pas une situation de jeu relle, il constitue, je pense, un vritable danger chez llve qui sen sert trop rgulirement sans se douter de linfluence quil peut avoir sur ses conceptions (souvent fraches) de limprovisation dans le jazz. Sil me parat bien adapt pour les niveaux dbutants, car il permet une satisfaction rapide chez llve, il me semble obsolte pour le musicien qui a une pratique plus avance de limprovisation dans le jazz. La seule manire d'utiliser un play-back de manire inclure une part d'invention dans ce dispositif serait de pouvoir le manipuler (comme une bote rythme) afin de faire voluer certains lments d'accompagnement : imposer une progression harmonique particulire, un placement rythmique obligatoire. Malheureusement, la plupart des play-backs sont vendus sans aucune possibilit d'tre manipul, prt une utilisation immdiate et sans rflexion. Le troisime dispositif que je me propose dtudier est le travail au mtronome. Le travail au mtronome dans le jazz est particulier car on le place habituellement sur le 2e et 4e temps dans la mesure de 4/4, en imitation des cymbales charlestons du batteur dans un orchestre habituel. Ce dispositif permet essentiellement deux choses!: -Il permet de travailler la mise en place dun thme, ou dun accompagnement qui contient des pches (accents) rythmiques. Le jazz est en effet une musique qui obit une notion du temps mtronomique, en mme temps que le phras utilis dans ce langage ne lest pas!: cest un phras !swing!, vritable mlange entre la division de la noire en croches droites et en une figure noire de triolet/ triolet!; en fait cest une accentuation de la croche en contretemps de manire gnrale. Le phras jazz et le placement rythmique par rapport au temps mtronomique sont deux lments du langage de cette esthtique des plus importants, plus importants que toute notion harmonique puisquils restent une constante dans toutes formes confondues du jazz (on retrouve ces notions de phras et de placement rythmique aussi bien chez Louis Armstrong que chez Cecil Taylor, et mme si chez ce dernier, il ny a plus de temps mtronomique, il a conserv llment rythmique et une notion du placement inhrente au jazz). Le travail au mtronome permet lacquisition de ces deux lments, de manire gnrale, il permet lapprentissage de la notion de mise en place qui est particulire dans le jazz. -Il permet galement de travailler une improvisation, en fait prparer une improvisation qui se droulerait sur un tempo dfini. Ce cas de figure est videmment

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commun de nombreux styles du jazz, et il existe plusieurs mthodes de travail avec le mtronome. Le cas de figure le plus courant est le travail de limprovisation sur une grille harmonique. Ce cas de figure est trs intressant dans la mesure o il permet lapprenant dintgrer le rythme harmonique dune grille, par phrases de quatre mesures, ce qui constitue un enjeu majeur dans le travail de la forme cyclique dune grille. Savoir se reprer dans le cadre est une comptence pr requise importante de limprovisation, et le travail au mtronome est, je pense un des passages obligatoires par lequel lapprenant forme seul cette notion. Une fois cette notion acquise, la prparation de limprovisation dans le cadre vis commence. Cest le plus souvent par une pratique continue de limprovisation seul au mtronome que lapprenant forme son langage rythmique, mlodique et harmonique, ses propres stratgies dimprovisation, quil peut exprimenter dans la pratique le matriel musical quil a glan. Cest ce moment galement quil peut travailler de nouveaux gestes instrumentaux, quil enrichit son vocabulaire. Le travail au mtronome reste cependant un exercice extrmement difficile pour lapprenant. Cet exercice combine de nombreuses difficults!: mise en place rythmique, perception du rythme harmonique de la grille, dchiffrage de la grille, travail du phraspuis au final, travail de limprovisation, de lagencement de ses gestes instrumentaux, de llaboration du programme. Ces trois dispositifs sont principalement ceux que les enseignants du jazz proposent leurs lves, et s'ils ont chacun une utilit que je ne cherche pas nier, une rflexion plus approfondie permettrait sans doute d'viter la production de certaines erreurs de conceptions (le rle de la section rythmique dans le jazz est le mme que celui d'un play-back), de choix esthtiques (reproduire les clichs d'un instrumentiste connu)Car la pratique journalire de ce type de dispositif ancre rapidement ces erreurs dans le jeu de l'lve, il est par la suite trs difficile de les corriger.

3/ Les dispositifs d'enseignement collectif de l'improvisation dans le jazz

La pdagogie de l'improvisation est une pdagogie de groupe ; mais loin de tenter d'tudier tous les types de dispositifs existants, nous tenterons ici de tirer des traits caractristiques de cette situation pdagogique. Tout d'abord, le travail d'un groupe est conditionn par le choix d'un rpertoire et des codes que l'on va utiliser pour raliser ce rpertoire. Serge Lazarevitch propose ce sujet trois types de rpertoires permettant des dispositifs diffrents : -Le rpertoire de standards qui peuvent tre considrs comme base mlodique l'improvisation. Ce rpertoire possde des qualits principales qui sont : -Une grande varit d'enregistrements avec la plupart du temps des tempos, des harmonisations, des instrumentations diffrentes, donc des possibilits de rfrences historiques importantes pour le travail d'coute analytique et de repiquage!; -Une capacit supporter tous les codes du jazz : on peut prendre un standard et en changer la mtrique ou bien l'harmonisation, ou bien dcider de le transposer chaque nouvelle forme -Un travail spcifique de d'improvisation mlodique qui s'inspire de la mlodie originale, la fois dans l'exposition du thme (variation par

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ornementation, retard et anticipation, ou ralisation d'un contre-chant ou d'un contrepoint homorythmique improvis), que dans l'improvisation (rutilisation de certains passages mlodiques, reproduction de mmes motifs d'intervalles, qui permettent l'anticipation et la mmorisation du matriel mlodique d'un thme). Par exemple, si je propose des lves de travailler sur un standard tel que "The song is you" de Jrome Kern, je peux leur proposer de jouer tous les A et A!' (dans la forme AA'BA') trois temps et tous les B quatre mesure gale mesure, et de rejouer la premire phrase du thme chaque nouveau chorus. -Un rpertoire post-bop, allant du bop au dbut des annes soixante. Ce rpertoire issu d'une priode souvent considre comme "l'ge d'or du jazz", permet un travail spcifique sur le rythme et la forme : les tempos sont souvent plus rapides et ncessite l'apprentissage d'un phras rythmique solide, d'une connaissance indispensable du langage rythmique du jazz. On peut proposer des dispositifs portants sur: -L'anticipation et la mmoire en contraignant le soliste jouer une phrase du thme prcise dans l'improvisation, ou en contraignant les accompagnateurs jouer des marquages rythmiques ; -Les dplacements rythmiques et les polyrythmies par des marquages rythmiques en anticipation ou en retard la croche du premier temps, ou sur des dbits de noires pointes sur un tempo la noire, des quartolets de noires sur un trois temps -L'application de stratgies d'improvisation : par exemple jouer une phrase et recommencer toujours la suivante par la dernire note de la phrase prcdente, ou bien jouer des phrases en ajoutant chaque fois une note Dans tous ces dispositifs, c'est toujours l'ide du placement rythmique de l'improvisation dans une forme qui est en jeu. Par exemple, si je propose des lves de jouer "I mean you" de Thelonious Monk, je peux leur proposer de jouer les marquages rythmiques du premier A (de la forme AABA de 32 mesures) chaque dbut de chorus, et de jouer l'interlude chaque fin de chorus (phrase joue l'unisson qui dure quatre mesures et qui commence en anacrouse sur le contretemps du deuxime temps de la dernire mesure du dernier A, tronquant ainsi le cycle rythmique de deux temps). -Un rpertoire moderne et actuel, incluant des compositions des lves. Ce rpertoire qui incluant des codes et des langages plus modernes permettent un travail sur des cadres d'improvisations autres que la grille harmonique, la walking-bass, l'accompagnement systmatique de la rythmique Ce rpertoire est aujourd'hui tellement large qu'il existe une multitude d'apprentissages possibles pour l'improvisation. On peut nanmoins citer quelques ides de dispositifs : -Un travail sur le thme "Turkish Mambo" de Lennie Tristano permet une improvisation sur un cadre polyrythmique et polytonal (la rythmique est constitue de trois riffs polytonaux dont l'un est en 3/4, l'autre est en 5/4 et le dernier en 7/8) qui oblige l'lve improviser rythmique en s'inspirant du matriel mlodique de ces trois riffs ; -Un travail sur le thme "the balance" de Dave Holland permet une improvisation sur grille harmonique mais dans une mtrique trs particulire

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(une mesure de 6/4 plus une de 4/4 avec changement d'accord chaque mesure) ; -Un morceau comme " D a n c e " de Paul Motian permet une improvisation hors tempo sur un matriel thmatique bas sur le chromatisme Les dispositifs d'enseignement collectif de l'improvisation dans le jazz peuvent tre dfinis de la manire suivante : l'enseignant dlimite prcisment le cadre musical dans lequel vont se drouler les improvisations, par des systmes de contraintes pouvant porter la fois : -Sur les codes, par le respect d'un cycle, d'une forme, d'une mtrique, -Sur le langage par l'utilisation d'une grille harmonique se rfrant tel ou tel type de langage harmonique, par variation autour de la mlodie, -Sur les stratgies d'improvisation, par l'utilisation de procd d'augmentation, de diminution des phrases, de rptition de la mme ide harmonique, de dplacement rythmique, de jeu "in" et "out", -Sur l'anticipation et la mmorisation de la forme, par des marquages obligatoires rythmiques ou mlodiques. En outre, dans ces dispositifs spcifiques, la seule manire pour l'enseignant de contrler le respect des contraintes et le dveloppement du travail des lves est l'coute!; de la mme manire, une des seules manires de concentrer les lves sur la mme tche est le travail oral, par mmorisation du matriau musical. Les lves lorsqu'ils ont une partition sous les yeux parviennent rarement s'en dtacher, ce qui nuit au travail sur l'improvisation. Le travail de l'oreille est extrmement important dans cette esthtique, et l'explication d'une notion aborde dans l'improvisation passe le plus souvent par une coute et une analyse collective d'un disque!; l'improvisation se droule en temps rel et il est souvent ncessaire de rcouter plusieurs fois le mme disque et plusieurs pour pouvoir discuter d'une notion. Si par exemple, je dsire attirer l'attention des lves sur le placement de la batterie par rapport au piano dans le trio Humair, Kuhn et Jenny-Clark, j'aurais srement besoin de plusieurs coutes pour que les lves se concentrent tout d'abord sur le jeu de piano de Joachim Kuhn, puis sur le jeu de Daniel Humair avant qu'ils se rendent compte que le jeu de batterie ponctue les phrases de piano. Il existe galement d'autres dispositifs permettant l'apprentissage collectif de l'improvisation, mais souvent moins utilis dans le milieu de l'enseignement spcialis, notamment l'enregistrement qui permet de lier la situation de jeu l'coute puis l'analyse du jeu, et la cration d'une jam-session au sein d'une classe de jazz, durant laquelle les lves se confrontent les uns aux autres sur un rpertoire dtermin. Ces deux dispositifs ne sont pas courant dans toutes les classes de jazz pour des raisons essentiellement matrielles, mais ils parviendraient, je pense, complter de manire intressante l'apprentissage de l'improvisation ; ce sont deux situations de jeu auxquelles se trouve confront tout musicien improvisateur.

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Conclusions :
L'improvisation est une pratique empirique qui ncessite une matrise du code et du langage du cadre dans lequel elle s'inscrit. L' apprentissage de cette pratique dans le jazz repose en fait sur un quilibre entre invention et reproduction du langage du jazz ; l'apprenant reproduit ce langage harmonique, mlodique et rythmique en inventant un timbre et des gestes instrumentaux qui lui sont personnels, qui permettent son expression personnelle. En tant que pratique empirique, l'apprentissage de l'improvisation passe par une pdagogie de groupe, dans laquelle l'lve apprend seul en se confrontant aux autres : c'est l'ide d'une pdagogie de groupe qui permet le dveloppement individuel de l'lve. Dans l'esthtique jazz, cette pdagogie de groupe est elle-mme sujette au dveloppement de l'improvisation en groupe par le dveloppement d'une coute spcifique en situation de jeu, ce qui constitue un des enjeux majeurs de cette esthtique. L'volution du code et du langage du jazz par intgration d'autres esthtiques offrent alors aux pdagogues un large matriel pdagogique. Les dispositifs d'enseignement permettant l'apprentissage de l'improvisation dans cette esthtique sont essentiellement des situations de jeu en groupe, intgrant des systmes de contraintes dans lequel l'lve apprend improviser ; les dispositifs d'apprentissage individuel permettent essentiellement l'acquisition du langage et du code du jazz. L'intgration de l'improvisation comme concept pdagogique est inhrent la pratique du jazz ; mais l'improvisation est une pratique commune beaucoup d'esthtiques musicales, elle doit tre considre comme un "pont pdagogique" permettant d'aller vers d'autres cultures musicales. Considrer l'apprentissage de l'improvisation dans le jazz comme l'apprentissage du langage "traditionnel" du jazz et orienter tout ses dispositifs d'enseignement vers la qute d'une "authenticit", ne permet pas de crer ces ponts. Le grand danger de cet enseignement est me semble-t-il de restreindre l'improvisation au seul domaine du jazz dans le cadre de l'cole de musique. Et il existe un grand travail effectuer pour tous les enseignants qui pratiquent l'improvisation pour trouver des dispositifs pdagogiques qui puissent s'adresser aux lves de tout esthtique.

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Bibliographie :
Ouvrages! : !
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Mmoires du Cefedem!:
Improvisation et intention, Lionel Rascle, FCD Loire/ Puy de Dme, Cefedem Rhne-Alpes 2001 Limprovisation musicale. Dfinitions, rpertoires, enseignements, Daniel Mirabeau, Cefedem Rhne-Alpes, 1993 Lenseignementr de limprovisation est-il possible en cole de musique, Pierre Roche, Cefedem Rhne-Alpes, 1996 Enseignement de limprovisation dans le jazz!: quels modes de transmissions!?, Charles Husson, Cefedem Rhne-Alpes, 1996

Articles!:
Improviser dans les rgles!: de limprovisation comme dune question culturelle, Denis Laborde in Enseigner la musique n5, Cefedem Rhne-Alpes, CNSMD de Lyon diteurs, 2002 Musiques du XXe sicle!: de limprovisation linterprtation, Ccile Daroux, in Marsyas n29, p. 59 65, mars 1994 Crativit et cration dans lenseignement et la pratique de la musique, Daniel Hameline, confrence, Cefedem Rhne-Alpes, 16 mars 1996 Ils improvisentImprovisezImprovisons, Vinko Globobokar, in musique en jeu n6, sur limprovisation, mars 1972 Rflexions sur limprovisation!: le point de vue dun praticien in Analyse musicale n14, p.9 14, janvier 1989

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