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BELLOIR Nicolas

CEFEDEM Basse Normandie

MEMOIRE DE RECHERCHE

La place des plans, des clichs, des patterns dans lenseignement du jazz.

Diplme dEtat Jazz Promotion 2006-2008

BELLOIR Nicolas CEFEDEM Basse Normandie Promotion 2006-2008

LA PLACE DES PLANS, DES CLICHES,DES PATTERNS DANS LENSEIGNEMENT DU JAZZ. SOMMAIRE
AVANT-PROPOS :___________________________________________________ 3 I. II. A. DE QUOI SAGIT-IL? _________________________________________ 5 QUALITES ET LIMITES ____________________________________ 7 QUALITES : _______________________________________________ 7 VOCABULAIRE_______________________________________________ 8 LACUITE AUDITIVE __________________________________________ 8 MEMOIRE MOTRICE ET AISANCE INSTRUMENTALE _____________ 9 ELEMENTS DE BASE DU DISCOURS ____________________________ 9 SENS DE LA CARRURE _______________________________________ 10 LE DEVELOPPEMENT CREATIF _______________________________ 11 B. LIMITES: _________________________________________________ 11 LIMPREVU, LINSTINCT _____________________________________ 11 UNIFORMISATION DUN LANGAGE ___________________________ 13 ORIGINALITE _______________________________________________ 13 III. COMMENT ?______________________________________________ 15

CONCLUSION, OUVERTURE :_______________________________________ 20 BIBLIOGRAPHIE __________________________________________________ 22

AVANT-PROPOS :
Jouer des phrases , des plans , des riffs appris par c ur, est une approche de limprovisation beaucoup critique car limprovisation, le jazz sont trs lis aux notions de libert, de crativit, dinstinct, de feeling, dmotions Cependant on entend souvent parler de tel musicien qui connat tous les plans de tel matre. Steve LACY a appris tous les solos de Charlie PARKER, qui lui-mme, avait prcdemment assimil tout le langage de Lester YOUNG Pour preuve, il faut relever dans la littrature spcialise nombre important douvrages relatifs aux relevs de solos, aux phrases de John COLTRANE, aux plans de Mickael BRECKER, ou qui analysent dans le dtail les licks , les patterns caractristiques du rpertoire jazz offrant mme aux lecteurs leurs transpositions dans toutes les tonalits. Thomas OWENS a rpertori dans son ouvrage Techniques Of Improvisation (1974) prs de 100 phrases rcurrentes du langage de Charlie PARKER. Dans toutes les mthodes dapprentissage du jazz, lon trouve quantit dexemples de clichs blues, be-bop afin dillustrer la faon de bien utiliser ou de faire sonner la gamme blues, la gamme Barry HARRIS... Ils font partie du patrimoine culturel historique du jazz. Cest au vu des difficults rencontres par mes lves dbutant dans le jazz et dans limprovisation, que les notions de vocabulaire, de style, mont paru importantes et que le travail des patterns , formules , semblait une piste importante explorer. Je le conois par ailleurs, pour moi et les lves, comme un support sur lequel on pourra sappuyer pour travailler des objectifs aussi diffrents que le dveloppement de lacuit auditive, celui de la mmoire auditive, la comprhension de certaines rgles de construction dune phrase (la cohrence, la direction, linterprtation), lanalyse harmonique et stylistique. Lacquisition dun plan comme une phrase que lon rutilisera dans limprovisation tant lobjectif le moins important. Le chemin parcouru par llve pour apprendre, jouer, rejouer, modifier le plan en question est par contre, lobjectif le plus intressant et le plus productif. Le but atteindre pour un improvisateur jazz, est de pouvoir jouer sans effort ce quil entend intrieurement. Certes pour atteindre cet objectif, le musicien doit non seulement continuer pratiquer son instrument afin de garder une

facilit dexcution mais il doit galement entendre intrieurement des choses jouer, autant que possible dans le style de la musique concerne (Mmoire auditive). Lacuit auditive, la capacit reproduire sur linstrument et le vocabulaire me semblent des notions primordiales dans le travail de limprovisation jazz. Le travail sur les clichs, les patterns me semble regrouper ces diffrents objectifs. Il est de ce fait intressant dtudier plus en profondeur dans quelle mesure ce travail rpond notre souci datteindre les objectifs poursuivis, sans en faire pour autant une sorte de mthode idale car elle comporte un certain nombre de limites que nous nous efforcerons de mettre en vidence. Nous vous proposerons enfin une illustration de la manire avec laquelle nous lutiliserons dans lenseignement du jazz que ce soit dans le cadre dun atelier ou dun face face pdagogique individuel.

I.

DE QUOI SAGIT-IL?

Dans JAZZ PEDAGOGY1 J. Richard DUNSCOMB et Dr. Willie L. HILL Jr. donnent une dfinition du vocabulaire jazz: Quest ce que le vocabulaire jazz? Ce sont les gammes, accords, patterns , modes, squences, riffs , citations, extraits, mlodies, progressions harmoniques etc. Les patterns, motifs, licks, tricks, plans, clichs, phrases, runs, riffs sont des mots qui dfinissent un fragment mlodique et/ou rythmique, harmonique, idiomatique dun style ou dun musicien. Cependant on peut trouver dans la littrature spcialise des prcisions distinguant ou prcisant ces termes. Le pattern signifie littralement motif ou modle induisant une rutilisation, une rptition ou une variation. Le riff est un motif rythmique utilis en ostinato, de faon rptitive. Dans le mme ouvrage on trouve souvent le mot licks et tricks avec lide dune partie, dune petite quantit, sous-entendue, de phrases musicales ou de clins d il, de clichs, dallusions une culture musicale commune. Hal CROOK dans son ouvrage How to Improvise2 donne une dfinition prcise du motif : Le Motif est une petite unit thmatique dune mlodie, gnralement entre 2 et 8 notes, qui consiste en une simple ide musicale ou comme une courte phrase dans le langage parl, qui ne dure gnralement pas plus de 2 mesures. ( moins que ce ne soient en C barr) Le motif se termine par une priode de silence ou dinactivit qui dlimite lide et lui donne tout son sens. La longueur du motif inclut souvent la priode dinactivit qui suit. Jacques SIRON dans son ouvrage La partition intrieure3, dfinit quant lui le motif comme : Un ensemble de notes formant une petite mlodie autonome et facilement identifiable. Le motif correspond une petite unit de sens du discours musical. [] Le motif fonctionne comme une image mentale sonore qui est apprhende comme un tout .

J. R. DUNSCOMB et Dr. W. L. HILL Jr., JAZZ PEDAGOGY, WARNER BROS. Publications, 2002, p. 97. 2 H. CROOK, HOW TO IMPROVISE, ADVANCE MUSIC Publications,19 ,p. 81. 3 J. SIRON, LA PARTITION INTERIEURE, Outre Mesure, 1992, p. 613.

Plus loin il distingue trois types de motif : Le motif riff est un motif plutt court dont la fonction est gnralement plus rythmique que mlodique. La fonction du motif riff est dtre rpt ou lgrement modifi 4. Le motif matriel est un matriel de base du rcit. Le motif formule est une phrase mlodique qui fait partie du vocabulaire dun style ou dun soliste. Il distingue cependant la formule du clich qui pour lui, a une connotation plutt ngative : Mais il existe un pige indniable : Une formule fige est un clich 5. Martial SOLAL traite dans sa Mthode dimprovisation de formules, de phrases entendues joues par des grands matres que lon essaie de reproduire. Il parle galement d ides sur un accord, explorer, transformer, rinventer , qui, organises avec dautres sous forme de suite daccords formeront ce quil nomme puzzle. Pour dautres encore, la phrase, le motif constitue tout matriau de base de construction du discours musical. Linstrument, voil ce qui compte ; cest le matriau, la proccupation vritable ! , disait Steve LACY qui faisait mugir son saxophone soprano selon ses propres termes. Il est vident que lon inclut dans ces phrases lenchanement caractristique de sons multi phoniques, slaps 6 etc. du saxophone de John ZORN par exemple. Autrement dit limprovisateur utilise tout ce quil est capable de produire avec son instrument afin de sexprimer en toute libert et par-l mme improviser. De ces quelques dfinitions nous garderons, pour dfinir le matriel musical dont il est question les termes de motif ou de phrase. Les deux peuvent tre: mlodiques, rythmiques, tirs dun thme ou invents, appartenant au langage dun matre ou un hritage commun, idiomatiques dun style ou dune esthtique. La caractristique de ce motif est quil est connu avant dtre jou. Il ne sagit pas de privilgier limprovisation formulaire ni motivique7, il sagit dutiliser le travail sur le motif comme un outil de lenseignement de limprovisation.
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Idem, p.614 Ibidem, p.664 6 Son multiphonique : sons multiples produits par un instrument vent dans lequel la voix se mle au son de linstruument. Slap : modalit de jeu de contrebasse consistant faire claquer les cordes sur la touche, sur un saxophone par extension, son produit par le claquement de lanche sur le bec. 7 Jacques SIRON dans son ouvrage La partition intrieure parle de diffrents modes de penser limprovisation. Il parle notamment dimprovisations thmatiques, formulaires, motiviques. Dans chacun de ses modes on retrouve une rfrence aux motifs mlodiques. Dans limprovisation thmatique il est question de fragments thmatiques, de motifs du thme, de citations, dallusions. Dans limprovisation formulaire il est fait tat de formules mlodiques qui sont des fragments mlodiques

II. QUALITES ET LIMITES


On peut, maintenant, discuter de lutilit dutiliser ces motifs dans un cours de jazz et/ou dimprovisation et des ventuelles critiques que lon peut en faire. Je traiterais ici, de plusieurs autres points qui me semblent importants dans le cadre dun enseignement qui met en uvre lapprentissage de motifs dans ses dispositifs pdagogiques.

A.

QUALITES :

Le rflexe est une notion primordiale de limprovisation. On ne peut ragir limprvu que si lon a de bons rflexes, quils soient auditifs, instrumentaux ou musicaux. Limprovisation exige galement une totale disponibilit de la part du musicien lcoute des autres, de son environnement sonore. Tout lment perturbant son attention lui est nuisible quil sagisse de proccupations techniques, harmoniques ou dun manque dides. La qualit primordiale du dispositif mis en place est le dveloppement de ces rflexes : Rflexes musicaux, en acqurant des ides musicales ; auditifs, en dveloppant et affinant la perception auditive ; instrumentaux, en diminuant le temps de raction entre lide imagine, entendue intrieurement et sa ralisation linstrument. Franois JEANNEAU crivit en prface de la mthode de Michel GOLDBERG : La chose la plus importante cest loreille [] Il faut duquer une oreille analytique qui soit fiable qui ait un temps de rponse le plus court possible. [] Il faut faire travailler la mmoire motrice.[] Ce qui est important dans le rapport linstrument, cest de rduire le dlai entre le moment o on peroit quelque chose, et le moment o on arrive avoir une raction. 8 Steve LACY conseille : Dveloppez votre oreille. Essayez de chanter et de jouer tout ce que vous entendez. [] utilisez les bruits de la circulation comme des exercices de reconnaissance. Identifiez les sons et les intervalles. Ce conseil nest pas sans rappeler ce professeur (Olivier MESSIAEN) qui emmenait volontiers ses
connus lavance que lon rcupre chez les artistes que lon prend pour modles, des fragments de phrases qui appartiennent un hritage collectif mais galement des formules que lon se cre partir de sa propre histoire. 8 M.GOLDBERG, Sax Jazz, Outre mesure, Paris, 1991, p.17

lves (les plus courageux) le dimanche matin dans la fort afin de relever les chants doiseaux.

VOCABULAIRE
Toutes ces phrases entendues, repiques, inventes afin de construire son improvisation (comme les mots et les phrases servent construire un discours), constituent le vocabulaire que ne peut ignorer un improvisateur jazz. Lethnomusicologue Paul Berliner dans son ouvrage Thinking in Jazz : The Infinite Art of Improvisation (1994) montre que mme les musiciens de jazz les plus cratifs travaillent partir dun rpertoire limit de phrases musicales courtes quils varient et combinent linfini. Il montre en outre que ces phrases musicales sont rarement inventes par ceux qui les jouent, mais font partie dun vocabulaire qui remonte aux dbuts du jazz.

LACUITE AUDITIVE
Les lves rencontrent souvent des difficults percevoir clairement les informations auditives. Il convient de les aider dvelopper une oreille analytique plus pertinente et prcise : Il sagit du dveloppement de lacuit auditive : la reconnaissance dun contexte prcis, de phrases dj entendues, de rythmes, de modes, darpges la capacit reconnatre des motifs la simple coute dun enregistrement, dun concert En familiarisant llve par le travail sur des clichs utilisant la gamme blues, la gamme par tons, sur des motifs avec un rythme, une relation mlodie/harmonie, un son (faux doigts, slap) ou une mlodie particulire etc. il sera par la suite, mme de les reconnatre. Il affine et dveloppe sa perception auditive, son oreille analytique. En travaillant des phrases courtes, rythmiquement claires, llve est en mesure de discerner dans le flot dune plus grande improvisation, les diffrentes phrases qui la composent voire prendre conscience de ce que peut-tre une phrase. Cette approche progressive, simplifie du relev, du repiquage, puisquil sagit de ne relever que des motifs rend plus accessible par la suite, le relev dun solo entier. Exercice faisant presque lunanimit des pdagogues et des musiciens dans lapprentissage de cette musique mais qui dcourage souvent par lampleur de la tche.

MEMOIRE MOTRICE ET AISANCE INSTRUMENTALE


Ici lobjectif recherch est dtre capable de reproduire linstrument, ce que lon entend et ce de faon presque instantane. En effet, comme lide de ce travail inclut lapprentissage, lintriorisation de motifs, llve dveloppe sa capacit reproduire un lment connu. Il fait le lien entre sa mmoire auditive et sa mmoire motrice. Il pourra ainsi jouer ce qui se trouve dans sa mmoire musicale et par extension dans lunivers sonore dans lequel il volue. Ces motifs seront travaills le plus rapidement possible afin quils soient intgrs la mmoire kinesthsique, motrice: la raction (la ralisation instrumentale) doit tre quasiment synchronise la pense musicale. Ce travail est dautant plus ncessaire quil est trs dlicat dimproviser une ide en double croches 240 la noire si cette phrase ou une partie, nest pas dans les doigts, si elle na pas t travaille avant. Lobjectif est de raccourcir le temps de raction entre la perception dune information extrieure (le contexte harmonique, une ambiance sonore, le jeu des autres musiciens) et la rponse apporte par linstrumentiste. De faon plus spcifique, loreille transpose aisment un motif, mais ce qui empche le fait de jouer dans certaines tonalits est que laisance instrumentale nest pas aussi instinctive. Cette approche motivique qui peut inclure un travail de transposition dveloppe galement une aisance dans limprovisation sur toute les tonalits.

ELEMENTS DE BASE DU DISCOURS


Trs souvent les lves ne savent pas quoi jouer lorsquils doivent improviser. Ils ont pourtant des lments de base leur disposition : une certaine technique, peut-tre mme connaissent-ils des gammes, des modes, voire des morceaux entiers. Cependant jouer une gamme est diffrent de jouer une phrase jazz mme si lon utilise les mmes notes. La gamme, le mode Comment les faire sonner ? Comment jouer une phrase jazz en Do majeur ? Comment jouer une phrase jazz ? Quest ce quune phrase jazz? Quest ce quune phrase ? Lapprentissage de motifs, de phrases, de clichs permet alors une certaine comprhension (consciente et inconsciente dailleurs) des rgles de

construction dune phrase comme sa cohrence mlodique, rythmique et stylistique : une phrase nest pas une succession de notes sans rapport les unes des autres, elle doit galement avoir une clart rythmique permettant de savoir si il sagit dun jeu en place, en arrire, en avant ou volontairement non mesur (hors de la pulsation) enfin elle doit correspondre au style dans lequel elle sinscrit . Michel GOLDBERG parle galement de la direction dune phrase musicale quil dfinit ainsi : Votre improvisation (qui est un moyen de communication avec lauditoire et les accompagnateurs) utilise le langage des sons musicaux et lui imprime une direction qui peut sappliquer aux points suivants : Suivre, suggrer, survoler ou mme modifier les mandres de lharmonie. 9. Un lment de base important du discours est linterprtation: Dans la notion de vocabulaire il ya certes les ides rythmiques, harmoniques, mlodiques mais la faon dont elles sont joues est primordiale. Linterprtation tient essentiellement au phras, laccentuation et une multitude deffets sonores tels que le vibrato, le bend Il acquiert ainsi par mimtisme des lments de style de tel musicien ou type de musique. Cet apprentissage issu dun musicien ou dune musique a lavantage dtre tout de suite efficace et productif. Il ya tout ce ct du langage : les prononciations, laccentuation sont aussi importantes que la grammaire, le vocabulaire, la syntaxe. Cest par la prononciation quon arrive se faire comprendre. 10 F. JEANNEAU.

SENS DE LA CARRURE11
Le fait de rejouer ces motifs en situation de jeu apporte galement dautres lments intressants au dveloppement de llve improvisateur. Le placement rythmique et harmonique du motif devant tre prcis, la concentration des lves sera sollicite sur leur perception des carrures. La dure des phrases occupe une place prcise sur une ou plusieurs mesures, en leve ou non et la conscientisation de ces paramtres dveloppe llaboration, limagination de phrases se calant parfaitement une squence rythmique ou harmonique et avec elles lanticipation des dcoupages dune grille harmonique, dun morceau ou dun dcoupage rythmique plus complexe.

M. GOLDBERG, Sax Jazz, p.44 Idem, p.17 11 Carrure : forme classique de la phrase musicale, qui se distribue en segments symtriques de dures gales, par groupes carrs de 4, 8 ou 16 mesures
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LE DEVELOPPEMENT CREATIF
Ce dispositif permet galement daborder la cration dans limprovisation, en dtournant, en dveloppant ces motifs dans le jeu. Ces dveloppements nous font toucher de loreille la gense mme de limprovisation qui vient des variations autour dun thme. Par exemple autour dun motif toutes les techniques de variations habituelles peuvent tre travailles: augmentation, diminution, mouvement rtrograde, mouvement contraire, limination, ajout (note de passage, approche simple, double, chromatique..), remplissage des intervalles (arpges, gammes), changement de squence, dplacement rythmique, changement daccentuation Des lves ayant tudi des sujets plus complexes (car la littrature sur la thorie du jazz ne manque pas) ont trs souvent des interrogations sur la substitution tritonique , limprovisation chromatique , le jeu out , le jeu intervallique etc.. quest ce que cest ? comment les exploiter ? Ils connaissent souvent les explications thoriques de notions avances mais la mise en pratique est souvent plus laborieuse. Le travail sur des motifs incluant ces modes de jeu permet dentendre, de reconnatre, puis de jouer et dassimiler concrtement ces nouvelles notions leur vocabulaire.

B.

LIMITES:
LIMPREVU, LINSTINCT :

Le problme de travailler des plans, des phrases est que dune certaine faon, on prvoit, on prpare limprovisation, on travaille telle substitution, tel enchanement daccord. On labore ainsi des rflexes, ce nest pas vritablement limprovisation qui est travaille. On alimente un rservoir de phrases, de mlodies, de plans dans lequel le musicien va pouvoir piocher pour construire son discours. De ce fait le thme fait dbat chez les musiciens et les pdagogues, car il touche de prs la notion de cration sur linstant et lessence mme de limprovisation : limprvu.

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O se trouve la cration, la spontanit si on ressort des phrases, des plans connus lavance ? O se trouve la part dimprvu, dinstinctif dans le jeu si on a travaill en amont des mlodies, des clichs?

Une dfinition ou une faon dapprhender limprovisation pourrait tre : Se laisser aller, ne pas planifier, se laisser surprendre, jouer avec ce que lon ressent sur linstant, sur linstinct. Cependant, limprovisation se situe dans le choix et lagencement que le musicien va faire sur linstant, des lments mmoriss, travaills. Linterprtation, la paraphrase, les dveloppements quils soient rythmiques, mlodiques ou harmoniques de ces lments dveloppent galement considrablement le vocabulaire de limprovisateur et ces possibilits peuvent tre apprhendes, imagines, sans les avoir mmorises, travailles auparavant. On ne peut prvoir limprvu ! Alors quil est en train de jouer, limprovisateur ragit avec ses comptences, son vocabulaire, sa sensibilit la situation dans laquelle il se trouve, aux stimuli sonores qui viennent de ses coquipiers, de la salle, il ragit aux gestes dun chef dorchestre, dun danseuret choisit et agence ses ides en fonction. Il ragit aux brusques changements harmoniques du piano mme si cela doit inflchir la phrase quil est en train de jouer, sa dynamique est fortement influence par une batterie survolte, une rupture de la pulsation par le groupe change son rapport au rythme En revanche, si lagencement de ses gestes instrumentaux, ses ractions par rapport aux autres musiciens sont prvus, cette situation nest plus une situation dimprovisation. Michel GOLDBERG dans sa Mthode Sax jazz 12 parle du voyage dans la pense dune phrase musicale improvise. Selon lui, elle passerait par trois tapes mettant en jeu trois outils psychiques : la mmoire dans laquelle sont stocks les matriaux de base limprovisation, un mcanisme proche de celui utilis dans le langage qui choisit dans la mmoire la phrase musicale qui sera joue et limagination qui permet dentendre, de matrialiser la phrase puis de lanalyser pour ensuite la jouer, la modifier ou la rejeter.

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Sax Jazz, p.57

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UNIFORMISATION DUN LANGAGE.


Le musicien qui sexprime dans une esthtique est soumis un ensemble de rgles, qui sont le plus gnralement lutilisation du langage de cette esthtique, le respect du code. Ce que Jacques SIRON appelle le modle musical 13: vocabulaire, sonorits, accentuation, articulation, accompagnement, formules harmoniques, gammes, structuration du jeu Il est vident quen travaillant partir de phrases, clichs, un choix stylistique est ralis. Il faudra alors choisir des motifs idiomatiques du morceau, du style travaill sur le moment, cest--dire sur un rpertoire impos ou choisi. Lobjectif est daccompagner llve dans une dmarche de travail qui sera transposable par lui quelque soit le style de musique quil sera amen jouer, en le sensibilisant limportance du modle musical de musique diffrente quil travaille au sein de son atelier jazz. Et pour cela, le jazz possde de faon inhrente son histoire, cette ouverture et ladaptation dautres styles.

ORIGINALITE
Il convient ici de recadrer ce thme sur lenseignement. Je citerais pour cela Martial SOLAL : Pour limprovisateur, la question de loriginalit ne se pose pas au dbut. En gnral il essaie de reproduire un certain nombre de formules et dides entendues jouer par les matres quil sest choisis en fonction de ses gots. 14 En travaillant des motifs, des patterns proposs par lenseignant on peut imaginer que les lves assimilent un mme vocabulaire qui ne leur soit pas personnel, dans un style plus ou moins impos et dans un mode de jeu unique. Le travail sur les motifs ne leur permet pas seulement dassimiler des phrases dans un style particulier mais de dvelopper des comptences musicales (acuit auditive, placement rythmique, rflexes instrumentaux), une discipline de travail et lacquisition des lments de style. Concernant le langage personnel des lves, il est, me semble til, hors de nos comptences. Les lments sur lesquels peuvent travailler les enseignants sont en autres choses, le respect de la personnalit, des gots des lves (dj trs marqus chez certains), le dveloppement des comptences musicales ncessaires limprovisateur, louverture dautres esthtiques, dautres manires de penser la musique, dautres modes de jeu afin de stimuler et enrichir leur imagination.
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J. SIRON, La Partition Intrieure, p. 79 M. SOLAL,Mthode dimprovisation , SALABERT, 2000, p.6

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Mais de faon plus gnrale, on peut galement se poser la question de loriginalit dans limprovisation jazz. Je citerais une remarque du guitariste Derek BAILEY 15 : Le style des autres, de la grande majorit des musiciens, est invariablement identifi celui dun des grands interprtes de son instrument [...] en fait on trouve communment dans le jazz, des copies conformes, identiques dans le moindre dtail, de stylistes connus. Bien entendu, personne nest dupe de ces imitations sauf peuttre limitateur, mais il sagit dune situation gnralement accepte et juge normale : une norme proportion de la musique joue consiste presque entirement en imitations. La majorit des jazzmen ne sont pas des innovateurs et ne cherchent pas ltre. Ils jouent le mieux possible la musique qui les touche. On les distingue par leur son et leur jeu qui ne peuvent pas tre les copies conformes dun modle. On peut entendre leurs influences par les phrases quils utilisent, leur phras, leur son, mais leurs culture, histoire forcment distinctes de leurs modles, les rendent uniques.

Il ne faudrait pas ngliger quun grand nombre de jazzmen ont assimil un ou plusieurs langages de musiciens modles avant de raliser leur style propre voire, pour certains dentre eux, rvolutionner limprovisation jazz!

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Derek Bailey, Limprovisation : sa nature et sa pratique dans la musique, ditions Outre Mesure.

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III. COMMENT ?
Dr. Willie L. HILL et Pete BARENBREGGE16 proposent dans leurs exemples de cours de jazz, des pistes de travail spcifiques sur les patterns. Exemples dexercices pour les niveaux dbutants : En utilisant une mlodie simple, comme un blues basique, les lves, aprs lavoir jou, doivent identifier les patterns rythmiques composant la mlodie. Il leur est demand ensuite de reproduire en tapant des mains, puis en chantant, une variation simple de ces patterns rythmiques. Ils essaieront de rejouer le thme (les notes) mais en utilisant les modifications rythmiques quils ont chantes. En utilisant des rythmes simples et les notes de la mlodie, on propose un jeu sous forme de questions/rponses : llve essaie de reproduire le modle jou ou chant par le meneur (professeur ou lve). Pour des niveaux intermdiaires et avancs : On utilise un thme du rpertoire jazz cest--dire un standard. Il est propos des licks et tricks , qui sont des brves ides musicales relatives au standard en question voire tires dun solo anthologique. Ces phrases permettent aux lves de se familiariser avec des ides musicales joues dans le style du morceau. Pour les lves les plus avancs, ces motifs peuvent tre jous en situation. Le mme exercice de questions/rponses peut tre mis en place. Mais cette foisci les lves sont eux-mmes meneurs et doivent proposer en chantant ou en jouant des phrases simples et claires. Dans cette approche, les phrases sont crites et expliques brivement aux lves: Utilisation de motifs tirs de la mlodie, phrases be-bop, phrase diatonique, chromatique, phrases sur un enchanement harmonique particulier, phrases blues, citations, avec des placements rythmiques varis, riffs etc.. On utilise ensuite ces licks comme un rservoir de motifs pour un travail de questions-rponses. Le professeur joue un motif, les lves le chante puis le joue. Lintrt de cette approche me semble til, est quelle englobe le repiquage, lanalyse, le vocabulaire et la mmorisation. Il est intressant que les lves aient les licks and tricks sur papier afin quils puissent lanalyser chez eux et les retrouver, mais il est important que la transmission initiale se fasse de faon orale.
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DUNSCOMB J. R., Jazz Pedagogy, p.104 et suiv.

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On retrouve ces cours dans les livrets Jazz Improvisation Series17 . A noter que sur les diffrents standards que jai pu trouver dans ces cahiers, on peut regretter le peu de varit de style (peu de jazz binaire, standards anciens) mais il ya une richesse de phrases choisies (modal, blues, be-bop, pentatonique, utilisant des extensions daccords). Une autre approche dun travail spcifique sur les motifs est propos dans les livres de Willie THOMAS, Jazz Anyone ?18 . Un cd est fourni avec le livret. Il est compos de diffrentes leons, chacune structure peu prs de la mme manire, comportant des exercices ponctus dinformations thoriques. Concernant le travail des motifs, il est demand dans un premier exercice bas sur lcoute du CD, ce que les lves rptent les patterns jous par les musiciens. Selon le degr de difficult de lexercice, les lves disposent ou non de la version crite. Un autre exercice permet llve de jouer en alternance avec un musicien sur le cd qui lui impose le pattern rythmique utiliser. Le grand intrt de ce livre est que les motifs sont enregistrs, llve peut alors imiter le phras et larticulation de chaque phrase en dehors du cours. Les motifs sont plus ou moins complexes selon la leon. Il y est abord galement le jazz binaire et on trouve une grande varit de motifs : pentatoniques, blues, sur des gammes, en double croches, sur une progression particulire etc.. Il est regrettable selon moi, que le rpertoire jazz ne soit pas exploit la place des compositions originales qui font plus penser des exercices qu de vritables standards. Les lves doivent galement rpter les phrases en situation ce qui peut tre problmatique pour de jeunes lves. Le dveloppement de limagination et la personnalit musicale de llve se trouvent peu suscit. Dans beaucoup dautres mthodes dimprovisation, on aborde les motifs souvent pour assimiler lharmonie, les progressions daccords : par exemple les motifs en croches 1,2,3,5 ou 1,3,4,5 qui sont jous en suivant une grille de la mme manire que lon graine les accords. On trouve galement un grand nombre douvrages qui recensent des phrases sur des progressions types. Le travail se fait gnralement sur un playback avec lide de transposer le motif dans diffrentes tonalits.
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Jazz Improvisation Series, Approaching The Standards Dr. Willie L. Hill, Jr., est une srie de manuels pour aborder limprovisation contenant 8 standards et pour chacun, les grilles, les gammes de travail, des exemples de phrases jazz, un exemple de chorus que lon retrouve dans le CD. Chaque standard est enregistr par des musiciens de jazz avec des solos clairs permettant le relev. 18 W. THOMAS, Jazz Anyone ?, Warner Bros., 1996.

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Cest le travail propos par certains livres de la collection Aebersold. Jamey AEBERSOLD, lui-mme, prcise que si ce travail dveloppe des qualits musicales et des capacits instrumentales, lapprentissage de patterns nest pas une fin en soi. Lide nest pas de devenir une machine mais datteindre un niveau permettant de pouvoir exprimer sur son instrument sa propre intuition musicale. 19 Dans son ouvrage, Michel GOLDBERG, nous propose un travail sur les clichs de faon trs progressive dbutant par une transposition de phrases dans tous les tons. Pour les lves plus avancs, il sagira dans un premier temps de travailler plusieurs phrases culturelles (issues du patrimoine historique de la culture jazz) le plus rapidement possible en travaillant avec mthode 20. Certaines de ces phrases doivent pouvoir ensuite, tre joues sur le play-back lendroit o elles se placent (turnaround, II-V-I), limprovisation rside alors dans le choix de la phrase. Pour intgrer une phrase un solo, Michel GOLDBERG propose de choisir un clich ou une phrase personnelle, quil faut tre capable de jouer un endroit prcis de la mesure. Ensuite, au cours dune improvisation, la phrase sera toujours joue au mme endroit en essayant de la fondre dans le solo. Pour favoriser la stimulation de limagination et dvelopper linventivit des motifs, certaines mthodes nous propose des pistes de travail. Cest le cas de Christophe NEGRE qui dans Limprovisation au saxophone21 nous propose de dvelopper des motifs repiqus afin de mieux les assimiler et les rendre plus intressants. Pour cela il extrait un motif dune phrase entire dun solo ou dun thme quil intgre une autre phrase improvise (citation) ou quil utilise dans un autre contexte harmonique (dtournement). On peut rapprocher cette dernire utilisation de la modulation du motif : jouer un motif mineur en majeur, dorien en phrygien etc. Avec ces deux dernires propositions, on sort le motif original de son contexte on parle alors de la notion de basculement22 .
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J. AEBERSOLD, How to play Jazz and Improvise, Jamey AEBERSOLD, 1992, p.3 Au mtronome, en augmentant la vitesse petit petit M. GOLDBERG dans sa mthode dimprovisation. 21 C. NEGRE, Improvisation au saxophone, HL Music, ?, p.10 22 Terme utilis par Michel STANZANIO et Eric BOELL dans Ambiguts de la pdagogie musicale et solutions psychotechniques, : La plupart des informations musicales ncessitent un passage permanent du global vers lanalytique et inversement, cest le principe du basculement. La mmorisation de plans devient une impasse si le musicien se cantonne une approche analytique du problme en mmorisant le plan reli son contexte. En revanche sil arrive sortir le plan de son

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Dans un de ses ouvrage 23, Hal CROOK liste un grand nombre dapproches de limprovisation parmi lesquelles on trouve lutilisation des motifs et leurs dveloppements : improvisation en rptant le rythme du motif original, en gardant la courbe du motif (descendant en arpge, gamme ascendante), en transposant diatoniquement, chromatiquement ou en modifiant le rythme. Nous avons alors trois types de dveloppement : la variation qui garde la mme longueur du motif original, lextension qui lamplifie et la fragmentation qui la rduit. On peut y ajouter un quatrime type la fragmentation/extension qui rduit le motif original et le dveloppe ainsi rduit. Il distingue ensuite deux sortes de dplacements rythmiques : le symtrique et lasymtrique. Le premier est le dplacement du motif de deux temps (pour une mesure 4/4), le second est le dplacement sur 1 temps (pour une mesure 4/4). Sagissant des dplacements rythmiques sur un , 1-1/2 , 2-1/2 temps etc., Hal CROOK les considre comme impraticables dans limprovisation, cause de lexcution prcise quelles ncessitent. (Dave LIEBMAN24 en revanche les prsente comme des variations possibles dune phrase. Ce qui induit une variation des articulations.) Toutes ces approches apportent beaucoup dlments exploitables dans un enseignement de limprovisation. Je noterais en particulier limportance de possder un enregistrement des motifs travaills, afin de ne pas ngliger ce qui pourrait tre le plus important : le phras, larticulation, linterprtation. Limage de llve travaillant la maison lcoute dun enregistrement avec son instrument est ce que lon peut souhaiter le plus ardemment. Possder les motifs crits me parait important dans la mesure o auparavant mmoriss ils servent de base un travail futur (dveloppement, transposition). Analyss, ils sont galement une source dapport thorique non ngligeable, dans des classes qui parfois manquent de cours dharmonie jazz. Ils permettent galement aux lves de faire le lien entre la partition et son interprtation. Le choix des phrases, des clichs na pas t abord dans ces diffrentes approches. Michel GOLDBERG mme si il propose des clichs, demande rapidement ses lves dcrire leurs propres phrases.

environnement musical et le placer dans un autre contexte, intelligemment, le plan devient alors un outil cratif au mme titre quun mode ou un arpge bien assimils.
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H. CROOK, How to improvise , p. 81 et suiv. D. LIEBMAN, Une approche chromatique lharmonie et la mlodie de jazz , ADVANCE MUSIC, 1993, p.54

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Pour une musique aussi diversifie, une varit de styles dans le choix des motifs est souhaitable, cependant quavoir des phrases en corrlation avec le style des morceaux travaills me semble pertinent. Le choix des phrases se fera galement en fonction du niveau, des besoins des lves : des phrases en croches ternaires pour apprhender le swing, des rythmes varis et des placements irrguliers pour les plus avancs, des phrases saxophonistiques, pianistiques, en fonction de la tessiture Le plus possible, la cration doit tre associe lexcution, au jeu, llve doit tre rapidement sollicit crer, trouver, repiquer ses propres phrases.

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CONCLUSION, OUVERTURE :
Llargissement du vocabulaire doit tre aussi nourri par une autre dimension: possder un large vocabulaire nvite ni de se perdre dans de futiles bavardages, ni de dire des neries. Le vocabulaire doit tre mis au service dune pense musicale riche 25 . Jacques SIRON Ce travail de phrases jazz , nest quune piste parmi dautres daborder limprovisation. Il peut rpondre des problmes rencontrs par certains improvisateurs un moment donn de leur apprentissage. Il ne doit pas, videmment, tre appliqu sans que llve se soit auparavant essay limprovisation. Jouez dabord posez-vous les questions ensuite 26. F. JEANNEAU. Jai choisi ce thme aprs mtre rendu compte de lexistence de deux approches presque antagonistes de lenseignement du jazz et de limprovisation en particulier, on peut mme parler de deux mondes du jazz distincts. Lun prnant ltude des standards et dun vocabulaire be-bop souvent prdominant, lautre ayant un rapport plus libre avec limprovisation. Ces deux coles correspondent dans leur fondement deux rvolutions stylistiques du jazz : le be-bop et le free-jazz. Lun mettant en avant une virtuosit et un respect dun code assez restrictif lautre en raction contre la virtuosit, dfendant sa libert et la cration contre les codes. Ltude des standards et du be-bop permet un travail ncessaire, me semble til, sur les enchanements harmoniques. Les apports du free-jazz sont peut-tre plus philosophiques, nanmoins en tant que jazzman on ne peut tre insensible ce cri de libert. Ces considrations posent de nombreuses questions quant lenseignement du jazz. Enseignement du jazz comme musique aux styles varis possdant une histoire ?

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J. SIRON, La partition, p.85 Idem, Prface p.15

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Quels sont les objectifs dun professeur de jazz ? O emmne ton llve ? Quest ce que nous attendons de nos lves ? Si le professeur de jazz ne peut se borner enseigner son propre style, doit-il enseigner la musique New-Orlans, le be-bop, le jazz-rock, le latin jazz et donc les codes qui sy rattachent ? (instrumentation, vocabulaire, forme, rle des instrumentistes) Doit-il former des musiciens pouvant sonner en section, dans nimporte quel Big-band ? Un improvisateur de big band (spcialiste des solos hot ) ou un dveloppeur de solos de 15 minutes, un joueur de standards, un crateur? Le mtier diffre et avec lui lapproche de limprovisation et de lenseignement. Enseignement dun esprit jazz ? Le jazz porte en lui cette ouverture aux autres musiques qui lentourent, il sen nourrit librement et les musiques qui en dcoulent, continuent vivre de faon indpendante. Cest pourquoi le jazz et lenseignement du jazz de par son histoire et sa diversit apporte quelque chose de distinct toute la musique : limprovisation, la libert, louverture, un espace o la personnalit de lindividu peut sexprimer. Lenseignant du jazz, na-t-il pas pour rle de dvelopper les comptences musicales des lves (capacit improviser, percevoir des informations auditives claires), les ouvrir diffrentes musiques, dautres modes dexpression ( free, be-bop, latin-jazz, contemporain), afin de stimuler leur imagination pour quils puissent trouver, exprimer musicalement leur personnalit (que ce soit dans le jazz ou non dailleurs)?

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BIBLIOGRAPHIE
OUVRAGES: AEBERSOLD Jamey, How to play Jazz and Improvise, Jamey Aebersold publications, 1979, 104p. BERGONZI Jerry, Pentatonics, Advance Music, 1994, 128p. CAMPBELL Gary, Expansions A Method for developping New Material For Improvisation, Houston Publishing, Inc., 1988, 80p. CROOK Hal, HOW TO IMPROVISE An approach to practicing improvisation, Advance Music Publications, 19 ,88p. DUNSCOMB J. Richard and Dr. HILL Willie L. Jr., JAZZ PEDAGOGY the jazz Educators Handbook and resource Guide, Warner Bros. Publications, 2002, 394p. GALAS Patrice et CAMMAS Pierre, Le Jazz moderne et limprovisation, HL Music, 1978, 208p. GOLDBERG Michel, Mthode Sax Jazz, Outre Mesure, Paris, 1991, 300p. HARRIS Eddie, The Intervallistic Concept, Charles COLLIN, LACY Steve, FINDINGS My experience with the soprano saxophone, Outre Mesure, 1994, 224p. LEVINE Mark, Le livre de la thorie du Jazz, Advance Music, 1997, 468p. LIEBMAN Dave, Une approche chromatique lharmonie et la mlodie de jazz, Advance Music Publications, 1993, 176p. NEGRE Christophe, Improvisation au saxophone, HL Music, 52p. SIRON Jacques, La partition intrieure, Outre Mesure, Paris, 1992, 768p. SOLAL Martial, Mthode dimprovisation, SALABERT, Paris, 2000, 144p. STANZANIO Michel et BOELL Eric, Ambiguts de la pdagogie musicale et solutions psychotechniques, MusicCom Publications, 1994, 84p. THOMAS Willie, Jazz Anyone?, Warner Bros., 1996, 56p.

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MEMOIRES DU CEFEDEM : VILAYLECK Alfred, Lapprentissage de limprovisation dans le jazz , Cefedem Rhne-Alpes, 2005. GAUDILLAT Rmi, ENSEIGNER LE JAZZ, Rflexion sur les enjeux, le contenu de lenseignement et le rle de lenseignant, CEFEDEM Rhne-Alpes, 2006. REVUES : International Association Of Schools of Jazz, Newsletter, March 2007.

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