Des intervalles

aux
Triades
par Pierrejean Gaucher
 Préface

Dans les premiers temps de la guitare électrique, les guitaristes de jazz comme de rock,
se sont vite rangés en deux catégories : les guitaristes rythmiques et les guitaristes solistes
(c'était mieux !) Chacune de ces familles a connu ses héros : Keith Richards (Rolling Stones) et
Freddie Green (Count Basie orchestra), sont respectivement deux grands rythmiciens du rock et du jazz.
Jeff Beck et George Benson figurent quant à eux, parmi les grands “solistes” de leur style.

Contrairement aux pianistes, les guitaristes ne se revendiquaient pas “instrumentistes complets”.

Si cette attitude a considérablement évolué ces dernières années (chacun rêve aujourd'hui d'être
un “guitar-héros”), le mode de pensée du guitariste a en fait très peu changé. En effet, il est toujours
courant de surprendre ce genre de dialogue dans un local de répétition :

“ je prends le thème ou les accords ? “

Si les pianistes abordent une partition comme un tout, les guitaristes au contraire, ont du mal
à se défaire d'une tradition pédagogique qui a toujours opposé “mélodie et accords” ou
“solo et accompagnement”.

Les bacs des librairies musicales débordent d'ouvrages, du genre : “1000 accords sur le manche”
ou encore : “les modes d'improvisation” ou “tous les plans de X, Y ou Z”. Mais cherchez bien,
vous ne trouverez pas (ou peu), de livres traitant comme un tout, ces deux composantes
essentielles de la musique.

Pourquoi ?

Peut-être parce qu'excepté le répertoire pour guitare classique, la guitare “moderne” a commencé
par être un instrument d'accompagnement : d'abord pour les bluesmen et leur voix, puis
comme soutien rythmique pour les jazzmen. Si l'on ne peut occulter le génie de Charlie Christian ou
de Django Reinhardt, force est de reconnaître que les guitaristes solistes ne sont pas légion aux débuts
du jazz. Il faut dire que les cuivres étaient alors les instruments “rois” et que la guitare ne bénéficiait pas encore
d'une qualité d'amplification suffisante pour se frayer un chemin sur scène.
C'est incontestablement le rock qui lui a donné le premier rang qu'elle occupe aujourd'hui.
 Programme du CD

Plages 1 / Introduction

2 / Exemples 1-1 à 2-2

3 / Exemples 3-1 à 3-13
4 / Exemples 4-1 à 4-5
5 / Exemples 5-1 à 5-10
6 / Exemples 6-1 à 6-8
7 / Exemples 7-1 à 7-6
8 / Exemples 8-1 à 8-4
9 / Exemple 8-5
10 / Exemples 9-1 à 9-4
11 / Exemple 9-5

12 / Interlude

13 / Exemples 10-1 à 10-5

14 / Exemples 11-1 à 11-6
15 / Exemples 12-1 à 12-4
16 / Exemples 13-1 à 13-11
17 / Exemples 14-1 à 14-6
18 / Exemples 15-1 à 15-7
19 / Exemples 16-1 à 16-5
20 / Exemples 18-1 à 18-7

21 / Playbach en C7
22 / Playbach en C7M

23 / Extraits d’album:
Pierrejean Gaucher New Trio “Pick’s Dilemma”
(Siesta records - IHL distribution / 1996)
Avec PJ.Gaucher (guit) - André Charlier (batt) - Daniel Yvinec (bass)
(Les plages 1, 9, 12 et 23 sont du même groupe)

CD “Intervalles et triades”, enregistré, mixé et monté à la Digitalerie / Musiclip, par Pierrejean Gaucher / 1997
 Table des matières

Première partie : Les intervalles

1 / Le saviez-vous ? p.9
2 / Le chainon manquant p.10
3 / Rappel des intervalles p.11
4 / A retenir p.16
5 / Tierces et sixtes p.18
6 / Secondes et septièmes p.22
7 / Quartes et quintes p.25
8 / Mélanger les intervalles p.27
9 / Accompagner avec les intervalles p.30

Seconde partie : les triades

10 / La bandes des quatre p.35

11 / Les positions fermées p.37
12 / Evoluer sur une tonalité p.39
13 / Les triades sur basse p.41
14 / L'écriture et les triades p.46
15 / Les triades et l’improvisation p.48
16 / Mélanger les triades p.51
17 / Accords de dominantes et triades p.54
18 / A vous de jouer p.57
19 / Technique de main droite p.62
 Première partie:
Les intervalles
 1 Le saviez-vous ?
CD plage 2

Dans la théorie, il existe effectivement une différence entre la mélodie et l'harmonie.

Dans la pratique, celle-ci s'estompe très vite car toutes deux sont étroitement mêlées. 3 7
On pourrait simplement dire que la mélodie consiste en une lecture horizontale 4 5
de3 notes,
5
l'harmonie en une lecture verticale.

t t AA
d tY t t t AA
Ä Ä

3 7 7
3 5 8
4 5 7
10

AA t t |
AA
Ex. 1 : lecture horizontale
t
Ex. 2 : lecture verticale
t |

Une vision plus imagée pourrait consister à voir la mélodie

comme un dessin au 7trait (noir et blanc) et l'harmonie comme des couleurs.
8 l'on utilise le terme “arranger” un morceau : 8
Ce n'est pas pour rien que 10 12
7
cela signifie que la mélodie
10 seule n'est pas toujours suffisante. 9 10 12

Quand vous débutez sur l'instrument, on vous apprend en général deux choses :
a) Jouer une simple mélodie (“jeux interdits” dans les années 60 et “Europa” aujourd'hui).
b) Ensuite, vous passez directement aux trois accords ouverts de E, A et D en haut du manche,
puis à ces douloureux barrés que vous abandonnerez au fil du temps.

Quid entre les deux ? : rien. A l'oubliette les intervalles !

Pourtant, ils sont une composante essentielle de la technique 3 4

guitaristique actuelle, Tous styles confondus. 3 5 7
Les guitaristes “jazz” des années 80 : Pat Metheny, John Scofield, Bill Frisell...
ont contribué à développer ce concept de jeu “orchestral”.
Il est d'ailleurs intéressant de noter que ces musiciens ont pour la plupart,
mûri ce style de jeu dans des formules légères, type trio ou quartet, sans pianiste.

3 4
3 5 7 -9-
 2 Le chaînon manquant

Le chaînon manquant entre la mélodie et les accords, c'est l'intervalle.

Qu'est-ce qu'un intervalle ?

C'est la distance (ou l'espace)

7 entre deux notes.
8 8 10 12
Celles-ci peuvent être jouées
7 simultanément ou l'une après l'autre.
10 9 10 12
Ex. 2-1 : Ex. 2-2 :

t t |
mélodie 1

t t | t "t
Ä Ä t t |
mélodie 2

8 10 12 3 4
9 10 12 3 5 7

t t "t |
t
La technique musicale qui étudie les intervalles se nomme “contrepoint”.
C'est la base de l'écriture de la musique classique occidentale.
Il faut comprendre que la notion de contrepoint implique la présence
de 2 mélodies évoluant de pair, l'une avec l'autre ou contre l'autre.
Il existe dans la technique classique, plusieurs types de contrepoints,
3
dont certains couramment 4
utilisés dans les styles actuels.
3 5 7
Nous reviendrons dessus plus loin dans cette première partie.

Se pencher sur le jeu en intervalles, c'est briser cette barrière rigide

entre la mélodie et les accords. C'est se rendre compte que l'un et l'autre
sont étroitement liés pour créer en finalité la seule chose qui nous intéresse,
(musiciens et mélomanes) : dégager une émotion.
L'ouverture musicale ainsi offerte est immense.

L'étude des intervalles est pourtant évacuée par la plupart des guitaristes.
Ils ne savent pas ce qu'ils perdent !

LA PENSEE DU JOUR
Tout connaître n'est pas le but.
Bien exploiter ce qu'on connaît est beaucoup plus important.

-10 -
CD plage 3
3 Rappel des intervalles

Vos connaissances en solfège ont peut-être besoin d'un petit dépoussiérage :

repassons en revue les 12 intervalles de base.
Il est important que votre oreille enregistre la “signature” de chacun d'eux.
Pour chaque exemple, concentrez-vous sur le son de l'intervalle, joué en harmonie,
puis sur un petit extrait mélodique connu qui le met en valeur.

N'oubliez pas de “sauvegarder” dans votre esprit avant de passer à une autre activité.

Avant de démarrer ensemble cette visite guidée, accordez parfaitement votre guitare.

Ex. 3-1 : intervalle de seconde mineure (m2) - distance entre les 2 notes : 1/2 ton.

|| t "t t t
m2

|| c "A
Ä
E" Cmi7

(0) 3 4 3
(0) 6 (6) 6 4
5 (5) 9
9

|« t
||
Joué en harmonie, cet intervalle peut surprendre certaines oreilles.

||
Pourtant, bien utilisé, il est une pièce maîtresse de l'harmonie moderne à la guitare.
Notez déjà la différence de sonorité quand on utilise les cordes à vides.
Extrait mélodique à la manière de “Every Breath You take” de Sting.
B " Ma7
6 5 5 5 6
6 8 6
5 9
9 12 10

|«
Ex. 3-2 : iintervalle de seconde majeure (M2) - distance entre02les 2 notes 57: 1 ton.
t |« "t A
||
M2 M2

||
m2

Ä
B " Ma7 A7 9
! Dmi7

12 10 8 6 5
0 5
2 7

||
!|| t "t t t t "t t t
Un peu moins tendu pour l'oreille que son cousin mineur.

b« d tY
Extrait mélodique à la manière du standard “Blue In Green” . L’intervalle est descendant.

Û
F7 D "7
-11 -
10 4 4 4 6 4 4
5 12 6 6
6 5
4 4 4 6 4 4
6 6
5 6
7 5
6

9 9 9
 12 10 8 6 5
0 5
2 7
Ex. 3-3 : intervalle de tierce mineure (m3) - distance entre les 2 notes : 1 +1/2 tons.
||
!|| t "t t t t "t t t
m3

Ä b« d tY
Û
F7 D "7

10 4 4 4 6 4 4
5 12 6 6
6 5

!t t t t t
!t t d tY t
Base des accords, les intervalles de tierces sont rois.
!||
"||
Ils déterminent la couleur de l'accord : majeur ou mineur.
L'intervalle de tierce mineure
10 est également un pilier du blues. 4 4 4 6 4 4
Extrait mélodique à la manière
5 12 du standard “Good Bye Pork Pie Hat”. L'intervalle
6 est ascendant.
6
6 5
A
Ex. 3-4 : intervalle de tierce majeure (M3) - distance entre les 2 notes : 2 tons.

!t9 M3 10t t9 t9 10t

!|| !t11 t d 11Yt t
10 10

Ä "||
6
7 5
6

9 9 9
10 10 10 10
6 (0) 11 11
7 5 (1)
6

Comme son cousin mineur, l'intervalle de tierce majeure

est omniprésent dans la musique qui nous entoure.
Notez ici la brillance de l'intervalle joué avec la corde sol à vide,
par rapport à sa position “frettée”.
Extrait mélodique à la manière de “Jean-Pierre” de Miles Davis.
L'intervalle est d'abord descendant, puis ascendant.

Ex. 3-5 : intervalle de quarte (juste) (4) - distance entre les 2 notes : 2 + 1/2 tons.

t "t t t "t
tY t "A
4

"tt tt d e
Ä tt
Fmi7

8 10 11 10 8
8 11 9
3 5
5 3 5
5

C'est l'intervalle “roi” du jazz moderne (et du rock !).

Comme la guitare est un instrument qui s'accorde en quartes,
il épouse parfaitement la géographie du manche.
Nous avons tous commencé un jour par ces petits barrés !
Extrait mélodique à la manière du célèbre ”Europa” de Santana. L'intervalle est ascendant.

- 12 -
 8 10 11 10 8
8 11 9
3 5
5 3 5
5
Ex. 3-6 : intervalle de quarte augmentée (4+) ou de quinte diminuée (b5) . Distance : 3 tons.

A | t t t
c !t || "A
b5

Ä t
A E7 C Ma7
Û C mi7
7 7 7
10 10
7 8
6 6
5

t tY
0

t
Egalement appelé triton, cet intervalle est le point de division
t tY t t t
d t t d d
tI "tt
d'une octave en 2 parties égales.

t t t t
Il est le pivot des accords 7ème de dominante.
t
S'il est omniprésent dans les accords du jazz et du rock, il est moins courant en mélodie.
Emi7
Extrait mélodique à la manière du standard “JustGFriends”. L'intervalle est descendant.
C Ma7 D "Ì Bmi7

Ex. 3-7 : intervalle de quinte (juste) (5) - distance

10entre les 2 notes : 3 + 1/2 tons. 7
t tY
7 10

t t
8 8 8 8

t tY t t
5 5

Ä d t t d d
5 7 8 10 10

t tI "tt
3 5 6 8 8

t t t t
G Emi7 C Ma7 D "Ì Bmi7

7 10
Ami 8 8 8
7
Bmi7 58
" 10

5 7 8 10 10

|«
3 5 6 8 8 8 7 5 5

t t A
5

A t D"Ì
10
L'intervalle “médiéval”
7 par excellence est devenu incontournable
Emi7 en rock.
A
C Ma7
Qui n'a pas joué ce type de riff ?
Extrait mélodique à la manière du final de “Birdland”, le tube de Weather Report.
7 10 7 10
Bmi7 "5
L'intervalle est d'abord descendant puis ascendant. 8 8 8 8
Ami
5
Ex. 3-8 : intervalle 7 sixte
de 8 mineure
10 10 (m6) ou de quinte augmentée (5+). Distance : 4 tons.

|«
3 5 6 8 8

t t A
8 7 5 5

A t
5 m6

Ä A
10
7

Ami Bmi7 "5

8 7 5 5
(6) 5
10
7 (7)

Renversement de l'intervalle de tierce majeure, la sixte mineure est très courante.

A partir de cette distance, il devient préférable de jouer les notes sur 2 cordes non adjacentes.
D'abord, pour faciliter le jeu (moins d'écartement), ensuite pour ouvrir le son de l'instrument.
Vous constaterez que le second doigté donne un son plus brillant.
Extrait mélodique à la manière du standard brésilien “Black Orfeus”. L'intervalle est ascendant.

- 13 -
Ex. 3-9 : intervalle de sixte majeure (6) - distance entre les 2 notes : 4 + 1/2 tons.

A t t A
| t
M6

| t c
Ä | |
FMa7 E "7 D7

8 10
3 5 10 8 10
5
3 5

Û t "t t t E "7
Renversement de l'intervalle de tierce mineure,

t« tY |
FMa7 D7
t "t #t
la sixte majeure se rencontre également fréquemment.
Comme pour la sixte mineure, évitez les cordes adjacentes.
t "t #t
8 10
Extrait mélodique
3 à la manière
5 du standard “Days Of
10 Wine And Roses”. 8 10

|«
5
L'intervalle est3 ascendant 5.
Dmi7
Ex. 3-10 : intervalle de septième mineure (b7) - distance entre les 2 notes : 5 tons.
Û 3 |«
8 11 8
t t 10t
11 m7

t "t #t2 A
3 2

Ä
10 10
2 1

t "t #t 0
Û
|« Csus4 Cmi7
8
3 2 3 10 10 8
7
2 1 2
0

t | t t "t |
Renversements des intervalles de secondes,

t t t t | t "t
les intervalles de septièmes sont une composante importante des accords à 47 sons.
Dmi

t "t "t t "|

En mélodie, ils sont déjà moins courants du fait de la distance entre les 2 notes.
8 11 8 11

Û
Il n'est pas aisé
3 de2 les chanter.
3
Extrait mélodique à la manière de “Naima” de John Coltrane. L'intervalle est10descendant.10 10
2 1 2
Cmi7
0
Ex. 3-11 : intervalle de septième majeure (M7) - distance : 5 + 1/2 tons.

t 10| t "t |
10

t
M7

t t t t | t "t
5 6 3 5 10 8 11 10
5 7 8

Ä t "t "t t "|

3 4 1 3
4 C mi 7

10 13 13
12
10 C mi7
Û 8 6
9 8 7 5 5
7 10 10 7 5
10
5 6 3 5 10 10 8 11 10
5 7 8
3 4 1 3
4 C mi7

|
t t t t |
Mêmes remarques que pour son 12 cousin mineur.

t« tY "tY t
Cette note,10également
13 13 nommée
10 8 6
9 "sensible" l'est tout autant à chanter,

t t t t tY A
8 7 5 5

t
car l'on tend
7 inconsciemment
10 10 7 vers l'octave, située 51/2 ton au-dessus.
Extrait mélodique à la manière du standard “Invitation”. L'intervalle est ascendant.

C mi7
- 14 -
12
10 13 13 10 8 6
9 8 7 5 5
7 10 10 7 5
 10
5 6 3 5 10 10 8 11 10
5 7 8
3 4 1 3
4
Ex. 3-12 : intervalle d'octave (8) - distance entre les 2 notes : 6 tons.
|
t t t t | t« tY "tY t
octave

Ä t t t t t tY A
C mi7

12
10 13 13 10 8 6
9 8 7 5 5
7 10 10 7 5

Et la boucle est bouclée !

Cet intervalle, composé de 2 notes identiques distantes d'une octave,
est souvent employé en jazz pour “renforcer” le son d'un riff.
Encore une fois, plus les cordes sont éloignées l'une de l'autre,
plus le son sera brillant.
Extrait mélodique à la manière du standard “Blue Bossa”.
L'intervalle est ascendant.

La liste des intervalles ne s’arrête pas à l'octave, on peut la continuer.

Ainsi, une octave + 1 ton devient une neuvième,
la tierce à l'octave devient 10, la quarte devient 11, etc...

Du fait de la distance entre les notes, ces intervalles sont peu usités,
sauf peut-être en musique contemporaine
où les brusques sauts de notes sont monnaies courantes.
Voici un extrait mélodique qui fait appel à une neuvième.

Ex. 3-13 : intervalle de neuvième (9) - distance entre les 2 notes : 7 tons.
t t A
!t t t
9

t t
Ä t t t "A !t t
t
t "t "t "A GMa7 Emi7 A7

12 10 7
8 6 7 8 10 8
7 5 3 6 7
8 6

Û
8 6 4

Û t t |
tt t t
Extrait à la manière du standard “I Got It Bad” de Duke Ellington. L'intervalle est ascendant.

tt tt || t t |
LA PENSEE DU JOUR
Ami7 Un mauvais musicien n’entend pas ce qu’il joue
Un bon musicien entend
5
ce qu’il
7
joue 5
5 7 Un0 très bon
5 musicien joue
5 ce qu’il
7 entend.
5
5
7 9 2 7 5

- 15 -
CD plage 4
4 A retenir

Après ce rapide tour d'horizon des divers intervalles,

il est utile de définitivement se fixer à l'esprit les règles simples qui suivent :

Tout intervalle renversé, devient :

MAJEUR s’il était mineur

MINEUR s’il était majeur
(reste) JUSTE s’il était juste
(reste) TRITON s’il était triton 7
GMa7 Emi A7
enfin, la somme de ses 2 renversements possibles est toujours égale à 9
12 10 7
8 6 7 8 10 8
7 5 3 6 7
8 6

Û
8 6 4
Ex. 4-1 : la tierce mineure renversée devient une sixte majeure. (3 + 6 = 9)

Û t t |
tt tt || t t t |
Ä tt t
Ami7

5 7 5
5
5 7 0 5 5 7 5
7 9 2 7 5

Par cet exemple, vous devriez constater qu'il est plus facile à l'oreille

tt #" tt ! #tt || !t t "t #t |

de bien discerner le mouvement des 2 voix lorsqu'elles sont plus écartées (ici, la sixte).

!tt
Ainsi, non seulement le son est plus large et plus brillant,

t 7 t 5! t |
Ami7

5t
mais il permet une meilleure perception de l'harmonie
quelque soit le registre (grave ou aigu) où les intervalles sont joués.
5
5 les intervalles
C'est pourquoi 7 de02tierces (majeures
5 5
ou mineures) 7 5
7 9 7 5
sont souvent joués comme des intervalles de “dixième” (1 octave + 1 tierce = 8 + 2 tons).
6 7 8 9 9 6 7 8 9 9
Ex. 4-2 : 7 9 10 11 11

!tt tt #" tt ! #tt || !t t "t #t |

5 7 8 9 9

Ä
t t t !t |

6 7 8 9 9 6 7 8 9 9
7 9 10 11 11
4 2 2 5 7 14 8 9 12 912
7 5 5 9 7 7

¥0
!! tt «« ttY tt !t « t t
c c !t «
0
- 16 -

!tY t
A A
4 2 2 14 12 12
7 5 5 9 7 7

0 0
 6 7 8 9 9 6 7 8 9 9
7 9 10 11 11
Ex. 4-3 : la seconde majeure renversée devient une septième
5 7mineure.
8 (2 +9 7 = 9)9

¥
c !! tt «« ttY tt c !t « t t
Ä !t « !tY t
A A
4 2 2 14 12 12
7 5 5 9 7 7

0 0

Ex. 4-4 : la quarte juste renversée devient une quinte juste. (4 + 5 = 9)

tYt tt tt tt tt tt tt
Ä tt tt tt tt tt tt tt
t tI
Ami7

8 8 8 8 8 10 10
5 5 5 5 5 7 7 5 5 5 5 5 7 7
5 5 5 5 5 7 7
0 0

!tt #tt "tt "t d t "t t !tt #tt " tt "tt d !tYt " #tt !tt AA
t Y 5# t5 !t
5 5 !t
AA7 A7
A
8 8 8 8 8 10 10
5 7 5 5 5 5 5 7
5 5 5 5 5 7 7
Ex. 4-5 : le0 triton renversé reste un triton.7 (4,5 + 4,5 = 9) 0 G7

t t " t t !t #t
G

!t11t #t10t "t9t "t8 d 7t "t6 5t A4 !t13 #t12 11t "t108 d 97Yt " 86t !tt75 AA64
Ä 10 9 8 7 !t6Y # 5t !t4 t A3 11 10 9
A5
G7
A3 G7

13 12 11 10 9 8 7 6
11 10 9 8 7 6 5 4 11 10 9 8 7 6 5 4
10 9 8 7 6 5 4 3 5

¥
3

t t t t t t t t d t« | !t t t t t t t t d t « |
DMa7 Bmi7LA PENSÉE DU JOUR
Emi7 A7
L’exercice ou l’exemple le plus insignifiant se doivent déjà d’être musicaux
12 12 12 12 12 12 12 12 10 10 14 14 14 14 14 14 14 14 12 12

DMa7 Emi7 A7
- 17 -
12 12 12 12 12 12 12 12 10 10 14 14 14 14 14 14 14 14 12 12
14 14 14 14 14 14 14 14 12 12 15 15 15 15 15 15 15 15 14 14

DMa7 Emi7 A7

12 12 12 12 12 12 12 12 10 10 14 14 14 14 14 14 14 14 12 12
14 14 14 14 14 14 14 14 12 12 15 15 15 15 15 15 15 15 14 14
CD plage 5
5 Tierces et sixtes

L' intervalle de tierce et son renversement, la sixte, sont sûrement les plus couramment utilisés
dans tous les styles actuels. La plupart des accords sont construits sur des intervalles de tierces.
Pourtant, il n'en a pas toujours été ainsi. En effet, jusqu'au XIVème siècle, la quinte était la référence
car la tierce sonnait "fausse" pour les oreilles de l'époque. Ce furent les anglais qui l'imposèrent
peu à peu. Peut-être la suprématie mélodique de la “pop” britannique trouve-t-elle ici son origine ?

A la guitare, l'intervalle de tierce tombe G7 G7

assez logiquement sous les doigts
pour “arranger” une mélodie simple
en lui rajoutant une seconde voix. 13 12 11 10 9 8 7 6
11 10 9 8 7 6 5 4 11 10 9 8 7 6 5 4
10 9 8 7 6 5 4 3 5
Ex. 5-1 :

¥
3

t t t t t t t t d t« | !t t t t t t t t d t « |
Ä
DMa7 Bmi7 Emi7 A7

12 12 12 12 12 12 12 12 10 10 14 14 14 14 14 14 14 14 12 12

¥
!tt tt tt tt tt tt tt tt d !t12t «« ||12
Emi7

!tt tt tt tt tt tt tt tt d tt «« ||
DMa7 A7
Ce célèbre riff à la manière de George Benson prend une autre allure
quand on 12
y ajoute
12 12cette
12 12seconde voix, située
12 12 12 10 une tierce
10 en-dessous.
14 14 14 14 14 14 14 14

¥
Ex.5-2 : DMa7 Bmi7 Emi7 A7

t 14tt 14tt 14tt 14tt 14tt 14tt 14tt d 1012tt «« 1012||

!t !t1415t 1415tt 1415tt 1415tt 1415tt 1415tt 1415tt 1415tt d !t1214t «« 1214||
Ä
12 12 12 12 12 12 12 12
14

DMa7 Bmi7 Emi7 A7

12 12 12 12 12 12 12 12 10 10 14 14 14 14 14 14 14 14 12 12
14 14 14 14 14 14 14 14 12 12 15 15 15 15 15 15 15 15 14 14

Vous remarquerez que l'on mélange ici, tierces mineures et tierces majeures.
Ce n'est pas par hasard : le morceau étant dans la tonalité de D majeur,
les 2 voix doivent être uniquement constituées de notes naturelles à cette tonalité.
Si l'on avait voulu construire une progression ne comprenant que des tierces mineures,
le ré (3ème mesure), serait devenu un mib,
or cette note n'appartient pas à la tonalité de D majeur.

- 18 -
Cette intro à la manière de Pat Metheny alterne tierces mineures et majeures.

Ex. 5-3 :

t t t t t t t t t t
!tt !tt tt tt tt tt tt ( tt ( tt tt t t t t
m3 M3 m3 M3 M3 m3 M3 m3

Ä
Bmi7 B " Ma7

5 5 5 5 5 5
5 7 7 5 5 7 7 5 6 6 5 5 6 6
6 7 7 6 6 7 7 5 7 7 5 5 7 7

B " Ma7

!t
Bmi7

t !t t t t t t t !t t t t
!t t t t !t 5
Beaucoup de musiques
5 populaires
5 (entre autres,
5 africaines) 5 5 5
5 7 7 5 5 7 7 5 6 6 5 5 6 6
construisent6 des cadences,
7 7 rythmiques
6 6 et mélodiques
7 7 sur des mouvements
5 7 7 de tierces.
5 7 7

Ex.5-4 : A

t5 !t6 t5 t5 t6 t4 t3 t4 1 !t
t2 t2 !t2 t2 t2 !t1 t0 t7 7
m3 m3 M3 m3 M3

Ä !t
A

5 5 5 3 2 2 0 7
6 6 4 4 1 2 2 2 1 7

!t t t t t t t t
Ce petit motif sonne trop haut ?

t t t t !t !t t
!t !t
Vous voulez le jouer plus grave ?

t
Pas de problème, il suffit de le renverser :
la note aiguë
A devient la plus basse
et les intervalles de tierces
deviennent alors des intervalles de sixtes.
Attention, à partir de cette distance, un nouvel aspect technique apparaît.
Les 2 notesB mi7
6n'étant 6 jouées
plus 6 4 adjacentes,1
sur 2 cordes B2 " Ma7 2 2 1 7
il peut-être utile de
7 développer 7une technique
5 de5main droite appropriée4 à ce type4de jeu. 2 9
5 5 5 5 5 5
Si cela vous5intéresse,7 passez
7 5 5 à la page
directement 7 7 62. 5 6 6 5 5 6 6
6 7 7 6
Sinon, continuons ensemble la visite. 6 7 7 5 7 7 5 5 7 7

Ex. 5-5 : M6 M6 m6 M6 m6

!t t t t t t t t
Ä t t t t !t !t !t
!t t t
A

6 6 6 4 1 2 2 2 1 7
7 7 5 5 4 4 2 9

!t t t t t t t t
t t t t !t !t !t
- 19 -

A
!t t t

6 6 6 4 1 2 2 2 1 7
7 7 5 5 4 4 2 9
Pour vous familiariser avec les intervalles sur le manche, je vous propose de choisir une tonalité,
puis de monter et descendre la gamme correspondante sur 2 cordes adjacentes
(pour les intervalles de tierces) et 2 cordes non-adjacentes (pour les intervalles de sixtes).

Vous pouvez commencer par les cordes aigus pour mieux percevoir
la couleur de ces intervalles, puis descendre vers les graves.
!
Ainsi, démarrez avec les cordes mi et si, puis si et sol, sol et ré, ré et la et enfin la et mi .

Voici un exemple sur les cordes si et sol.

La tonalité choisie est G majeur.

t tt tt tt
Ex. 5-6 :

! t t t
t t tt tt tt t t
Ä 3 tt tt tt tt tt t t t t tt || ««
4
G

0 1 3 5 7 8 10 12 13 15 13 12 10 8 7 5 3 1 0
0 2 4 5 7 9 11 12 14 16 14 12 11 9 7 5 4 2 0

Votre première difficulté sera de bien gérer l'alternance

! 4
4
de tierces majeures et de tierces mineures.
Les doigtés ne sont pas symétriques, ce serait trop simple.
En revanche, vous constaterez vite qu'il n'en existe que 2.
Quand vous aurez bien cet exemple sous les doigts,

4
commencez à improviser librement en intervalles sur ces 2 cordes,

4
puis passez à 2 autres cordes, etc...

tt tt t tt t t tttttttttttt
Ex. 5-7 :

! t t t tt tt AA d tt A
Ä
!
CMa
C 7 !11
Ma7 11

88
10
77
88 88 10 77 88
88 77
10 99 10
11 77 99 555 10
10 88 10
10 77 7 9 88 55 5
11 5 557 77
99
99 11
11 7 9 5 7 99
7 7

Dans cet exemple, un motif de tierces est d'abord exposé

en harmonie joué sur plusieurs cordes, puis, il est décliné en mélodie.
Entendez-vous le rapport entre les 2 ?
Pour mieux comprendre qu'ils sont tous deux construits sur la même idée,
j'ai volontairement conservé le même doigté pour le second,
bien qu'il ne soit pas le plus naturel pour jouer cette petite phrase.
Ce genre d'exemple devrait déjà vous interpeller sur le rapport étroit
qui existe entre le jeu harmonique et mélodique sur la guitare.

- 20 -
 C = 80
!
Mêmes exercices avec les intervalles de sixtes.
Comme pour les tierces, majeur et mineur alternent avec 2 doigtés différents.
Attention, les cordes ne sont plus adjacentes.
Avez-vous jeté un oeil au chapitre technique de la page 62 ?

t tt tt tt tt tt
Ex. 5-8 :

! 3 t t t t t tt t t t t t
Ä 4 t t t t t t t t t t t t |«
t |«
G

0 1 3 5 7 8 10 12 13 15 13 12 10 8 7 5 3 1 0
0 2 4 5 7 9 10 12 14 16 14 12 10 9 7 5 4 2 0

! 4
44
La maîtrise des sixtes sur le manche est importante

4
car c'est un intervalle qui sera souvent sollicité pour harmoniser des mélodies,
construire des riffs, voire accompagner.

4
Ex. 5-9 :

! t t « t t « tY t t « 4t | t t« t t« t
t t « t t « Yt
t t« t |
t t« t |
Ä
C = 80D Asus7 D Asus7

7 5 5 8 7 5 5 7 3 5 5 8 7 3 5 5
7 7
Asus7 D Asus7 7 4 5 5 9 7 4 5 5

7 5 5 8 7 5 5 7 3 5 5 8 7 3 5 5
7 7
Ex. 5-10 : clichés rock-blues 7 4 5 5 9 7 4 5 5

t "t
t t t t t t ""tt "tt t
t !t t A
croches ternaires (shuffle)

Ä t t A
Û Û Û t t t t t A
C 7
A7
8 6 5 4 3
8 7 5 5
9 9 7 7 5 4 3
9 7 5 5
0 0 0 0 0 0

!
LA PENSEE DU JOUR
Jouez seulement ce que vous désirez jouer. N’ayez pas peur de jeter.

- 21 -
CD plageC 6
6 Secondes et septièmes
= 80

Nous l'avons déjà souligné dans les premiers chapitres :

ces intervalles peuvent gèner certaines oreilles non averties.
En effet, du fait de la faible distance entre les notes, on dit qu'ils “frottent”. !
Bien utilisés, notamment dans un contexte modal,
ils sont la marque d'un jeu plus moderne,
signature des guitaristes de jazz des années 80 : Pat Metheny, Bill Frisell, JohnScofield...

Comme pour les tierces et les sixtes, pratiquez-les en jeu horizontal

(c'est-à-dire en montant et en descendant une gamme donnée sans changer de cordes).

t tt tt tt tt tt tt t
Ex. 6-1 :

! t tt tt tt t
Ä tt tt t t tt
Ami

1 3 5 7 8 10 12 13 12 10 8 7 5 3 1
4 5 7 9 11 12 14 16 14 12 11 9 7 5 4

||| ||| |||

||| ||| |||| |
Dans cet exemple, le mode choisi est A dorien.
Si vous jouez la progression en faisant résonner dessous,

| | | | | |
la corde la à vide comme un bourdon continu,
vous devriez apprécier le climat sonore qui se dégage du tout.
Prenez bien le temps de faire sonner chaque intervalle
quitte à les arpèger sans couper les résonances.
Il n'y a que 2 intervalles de seconde mineure dans ce mode, #
mais ce sont eux qui donnent la couleur la plus intéressante !

Superposer des Amiintervalles de seconde pour créer des accords “différents”

est une bonne idée, mais attention aux crampes !
En effet, la géographie
1 3 du5 manche
7 8impose
10 vite
12 ses
13limites,12
ou alors,
10 8 7 5 3 1
exploitez au 4 maximum
5 7 9les 11
cordes
12 à14vides
16 (quand 14la tonalité
12 le permet).
11 9 7 5 4

Ex. 6-2 :

||
||| || ||| !||| |
"||| ||
Ä | | !|||
| | "| # || |
B " Ma9 11
! Bmi9 C 11
!
C 9 11
Ami9 Ami11
0 7 0 0 0 0
0 8 6 2 6 3
5 7 5 2 7 0
7 10 7 0 8 4
0 0 2 3
6 8

- 22 -
Exemples d'arpèges utilisant des secondes majeures et mineures.

Ex. 6-3 :

t | t t t t
Ä d "t t t t
t t
A t "t
Ami7 (ou A+7 ) Ami7 B " Ma7
0 5 5
6 8 8
0 5 5
3 8 8
0 0
6

A !A
AA AA
AAA !!AAA
A AA
Inspirés de la technique pianistique,

A A B Ma A
les guitaristes de jazz “enferment”
"
souvent des secondes dans leurs accords
A+7
mi7 “voicings” très riches.
et créent ainsiAdes Ami7 7

Du fait de doigtés
CMa7souvent
/E ardus, ils sont
0 peu
D6 malléables. Ami9 5 GMa57 !11
6 8 8
Prenez le temps de les jouer,0 analysez-les et surtout, écoutez-les 5! 5 2
8 3 7 8 5 8 2
05 4 0 5 4
Ex. 6-4 : 9 7 9 6 2

A
7 5 5

!A AAA !!AAA
5 3

Ä AA AA
A A AA
A A
CMa7/E D6 Ami9 GMa7 11
!
2
8 7 5 2
5 4 5 4
9 7 9 2

t «« t |
7 5 5

A t« t |
5 3

| | !A A
il|est possible d'exploiter
tt « !! ttY || tt «« ! ttY ||
||
Pour être plus !|
mobile,

Facilement | CMa7/E |en mouvements parallèles A A GMa7!11

les secondes à l'intérieur de petits accords de 3 sons.
déplaçables
7 !11
(les doigtés ne changent pas), A D6 Ami9
2
9
Ami une GMa originale.
8 couleur Emi9 74 A 5 2
ils créent alors 5 5 4
9 5 10 7 12 9 12 12 10 2 10 10

tt «« t |
8 7 3 8 5 10 9 9 8 5 7 7

AA tt «« t |
Ex. 6-5 : 5 6 11 12 5 11 11 10 3 9 9

|| || t« !! ttY ||
9

!A t « ! ttY ||
0 3 3 5 5 5 10 120 12 17 17 18 0 17

|0 !|
3 0

Ä
2 2 3 3 3 9 10 10 15 15 17 15

| A A
0 0

| A
Ami9 GMa7 !11 Emi9 A
5 10 12 12 12 10 10 10
8 3 8 10 9 9 8 7 7
5 6 11 12 11 11 10 9 9
9

Û t
0 0 0

t t |
33 3 5 05 5 10 12 12 17 17 18 17

t d - ttY23 - tt tt t t
2 2 3 3 3 9 10 10 15 15 17 15

c«
0
tI t t t
0
t
0
|
t t t t t
A A A
3 3 5 5 5 10 12 12 17 17 18 17
2 2 3 3 3 9 10 10 15 15 17 15
0 0 0
La seconde est le plus petit intervalle.
Dès lors, son renversement (la septième) sera le plus grand.
Cet écartement important procure un espace sonore

Ami9
!
très approprié aux pièces modales.
GMa7 11 A
Emi9
L'exemple ci-dessous est
5 construit sur 10le mode de E phrygien12 (3ème mode
12 de12
C majeur). 10 10 10
8 3 8 10 9 9 8 7 7
On évolue ici
5 entre intervalles
6 de septième
11 mineure et de septième
12 majeure.
11 11 10 9 9
9

Û t
0 0 0

t t |
Ex. 6-6 : 3 0

t t
c« tI t t t t d tYt t t t t t |
Ä t t t t t
A A A
3 3 5 5 5 10 12 12 17 17 18 17
2 2 3 3 3 9 10 10 15 15 17 15
0 0 0

Monter tous les types d'intervalles sur différentes gammes

est un travail appréciable et peut donner des résultats très créatifs.
Voici les mêmes intervalles de septième déclinés sur une gamme diminuée.

"t "t "t t t t

Ex. 6-7 :

Ä d t tt " tt tt tt tt d "tY "t " t t t t

Yt
A A
5 6 8 8 6 8 9 11 12 12 11 12
3 5 6 6 5 6 8 9 11 11 9 11
0 0

t t !t t #t t t t
Un petit “cliché” 5de bassiste
6 pour
8 terminer.
8 6 8
t t8 !t9 t11 |11
9 11 12 12 11 12

t0 t ! t t # t t ! t t t0 t ! t t |
Celui-ci sonne très
3 bien
5 sur les
6 cordes
6 graves
5 6de la guitare. 9 11

Ex. 6-8 :

Ä t 5t !t4 t4 #t3 t3 t2 t2 t3 t3 !t4 t4 |5

t 5t ! t4 t4 # t3 t3 ! t2 t2 t3 t3 ! t4 t4 |5
5
5

5 5 4 4 3 3 2 2 3 3 4 4 5
5 5 4 4 3 3 2 2 3 3 4 4 5

t !t tt tt tt tt tt t !t tt tt tt tt tt t !t AA
b d !tY !t
- 24 -
t t t t t !t
A

5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
5 7 5 5 5 5 5 5 7 5 5 5 5 5 5 7 5
6 6 5 5 5 5 5 6

E+9

10 10 10 10 10 9 9 9 9 9 10 10 10 10 10 9 9 9 9 9
8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8
CD plage 7
7 Quartes et quintes

Dernière grande famille d'intervalles, les quartes et les quintes

se sentent comme poisson dans l'eau sur votre manche de guitare.
Rien de plus normal vu l'accordage de l'instrument !

Plusieurs atouts à leur actif :

- Son très compact, efficace pour les rythmiques de tous styles ;
- Facilité de jeu permettant une grande mobilité (notamment les petits barrés de quartes) ;
- Elles cohabitent bien ensemble et se mélangent aisément.
5 5 4 4 3 3 2 2 3 3 4 4 5
Ex. 7-1 : style
5 rock5 4 4 3 3 2 2 3 3 4 4 5

t !t tt tt tt tt tt t !t tt tt tt tt tt t !t AA
Ä b d !t
Y !t t t t t t !t
A

5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
5 7 A5 5 5 5 5 5 7 5 5 5 5 5 5 7 5
6 6 5 5 5 5 5 6
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5

tt tt tt tt tt tt tt tt tt tt ! t
5 7 5 5 5 5 5 5 7 5 5 5 5 5 5 7 5

! tt tt tt tt tYt tt tt tt tYt
6 6 5 5 5 5 5 6

Ex. 7-2 : style funk

d d d t d
tt tt tt tt tt ! tt tt tt tt tYt tt tt tt t tt ! tt tt tt tt tYt
A d d A t d d
Ä E+9

A108 108 108E+9108 108 9

8
9
8
9
8
9
8
9
8 A
10 10 10 10 10
8 8 8 8 8
9
8
9
8
9
8
9
8
9
8

10 10 10 10 10 9 9 9 9 9 100 10 10 10 10 9 9 9 9 9
80 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8

0 0

tt tt tt tt tt «« tt ««
#ttY tYt tt t
Ex. 7-3 : style jazz

Ä "" 3 t || tt
4
Cmi7

11 11 11 11 13 10 11 10 8 6 3
10 10 10 10 12 9 10 8 7 5 2 5
5

# # 44 - 25 -

4
4
 4
4
Les intervalles de quartes sont la marque du jazz moderne des années 60-70.
Cette intro à la manière de “Freedom Jazz Dance” du saxophoniste Eddie Harris,
n'est pas aisé à transposer sur la guitare.

Ex. 7-4 :

b« "t t t t t "t "t "t " t " t |

Ä t "t t "t
B " sus7

8
8 10 7 8 6
8 10 8 8 6 8
8 8 6

On peut “jongler” avec les quartes d'une manière différente,

en faisant appel aux extensions de doigts.
Petites mains s'abstenir !

¥
Ex. 7-5 :

"t t " t "t t

Ä b c e "t "t t t t t "t
t " t t "t t A
"
Cmi7 5
11 16 11
11 16 16 11 16 11
15 15 11
12 10 13 10 10
13

"5
Contrairement aux secondes, superposer des quartes
pour créer A " sus4
des accords ne pose
Cmi7aucun problème technique.
Ces “Voicings” très typés, supportent très bien
9 qu'on
14 9 les déplace parallèlement.
En ce cas, c'est le mouvement mélodique 9 14 14 9
8 13 de la voix la plus haute13qui8 importe.
on obtient ainsi des progressions,
8 13
8 13 souvent chromatiques, très intéressantes.
13 8
13 8
8 13 13 8
Ex. 7-6 :

tt " "tt tt tt """ttt " "tt tt

d " "tt tt
Ä 6
8 tt tt " "tt tt tt !tt # t " "tt tt
( E " mi7 )

4 6 7 6 4 10 9 7 7
3 5 6 5 3 9 8 6 6
3 5 6 5 3 9 8 6 6
3 5 6 5 3 9 8 6 6

- 26 -
CD plage 8
8 Mélanger les intervalles

Maintenant que votre oreille s'est familiarisée avec les divers types d'intervalles,
penchons nous sur la manière de les mélanger entre eux. La liberté de jeu à laquelle vous aspirez,
passe par la maîtrise de leurs mouvements.

On distingue 2 formes de mouvements principaux :

a) Le mouvement semblable :
les 2 voix évoluent dans la même direction (graves ou aigus),
d'une distance égale (parallèle), ou inégale (en harmonie).
Tous les exemples développés depuis le début de cet ouvrage sont construits ainsi.

b) Le mouvement contraire :
les 2 voix sont totalement indépendantes et se déplacent à leur guise
dans 2 directions opposées. Cette seconde technique,
plus délicate à manier, va vous permettre d'ouvrir votre jeu.

A t A
tt "t t t !t
Ex. 8-1 :

Ä "tt tt " t t "t A

t "t A
Gmi D G
7 10
6 8 7
5 7 8 7 9
6 5 9 8 7 6
8 6 5 10

Il n'y a pas plus simple pour évoquer le mouvement contraire :

La voix du haut monte pendant que la voix du bas descend.
Dans le premier exemple, les 2 voix sont harmonisées en Eb majeur
et toutes les notes sont diatoniques à cette tonalité.
On part sur un intervalle de tierce majeure et l'on arrive sur une quarte redoublée à l'octave.

Dans le second exemple, la voix du haut monte dans la tonalité de D majeur,

mais la voix du bas effectue une descente chromatique.
Cet effet assez courant est toujours efficace, notamment pour conclure des cadences.

Tout en les jouant, identifiez les divers intervalles qui naissent de ces deux progressions.

- 27 -
Les progressions ne vont pas toujours dans
un sens ou dans l'autre sans discontinuer.
La plupart du temps, les intervalles alternent
les mouvements semblables et contraires.

t
Ex. 8-2 :

tt t !tt t
m3 M6 m3 m6

!AA
M3 M6 b5 m6 4 5 M3 8

t t tt t
Ä t t tt t !tt |
t |
D/C Ami7
8 12 8
10 10 7 3 0 1
12 11 9 7 2 2 1 2
3 3 2 2 0 2

tY t t t tt t t t
0

!t seulet ! tdes 2 voix

t # t évolue,
t tt tt tt tt tt tt AA
d t t t
Û
Il arrive même qu'une

C'est très souvent utilisé Ûdans le blues (a).

pendant que l'autre reste fixe.

D/C
L'exemple (b) Ami7
E7est une intro à la manière de Pat Metheny C
où le guitariste
8
alterne
12
quarte et 8tierce mineure,
sans changer la voix
10 12 du 12 haut.
10
12 12 12 12 12 7 12 3 0 1
12 9 11
10 11 912 11 10 7 9 8 8 8 8 28 8 2 1 28
7 3 9 37 9 2 27 9 0 2 7

tY t tt ! tt tt tt # tt t
10 10 10 0
Ex. 8-3 :

d !t t tt tt tt tt t t tt tt t AA
(a) (b)

Ä Û Û
E7 C
12 12 12 12 12 12 12 12
9 10 11 12 11 10 9 8 8 8 8 8 8 8
7 9 7 9 7 9 7
10 10 10

t "t #t t !A C
Les intervalles de dixième (la tierce redoublée à l'octave) !t t t " t (A
t "t t "t t " t 10 10t 87 " t89
sont souvent sollicités
12 12pour
12 suggérer
12 12 l'harmonie
12 12 12(voir chapitre suivant).

A A
9 10 11 12 11 10 9 8 8 8 8 8
Les mouvements contraires sont ici les bienvenus. 7 9 7 9 7
10
B"7 Ami7 A " 7 B" 7 A" 7

t5 " t6 ( A7
Ex. 8-4 : Bmi7 GMa7 Bmi7 Ami7 GMa7

t7 "t8 #t t !A !t t8
Ä
5 6 7 7

t7 " t6 t5 " t4 A
3
t7 " t6 t "t
5 4
A
3

Bmi7 B" 7 Ami7 A " 7 GMa7 Bmi7 B"7 Ami7 A"7 GMa7
5 6 7
5 6 7 7 8
7 8

7 6 5 4 3 7 6 5 4 3

- 28 -
 â ä
Voici une petite pièce pour guitare solo, entièrement basée sur le jeu en intervalles.
Attention aux décalages rythmiques entre les 2 voix.

Ex. 8-5 : “Dosila” CD plage 9

tY | |«
Ä !A c | t t« c
!ø c | «
A A A

!! ø
0 0 5
0
6 2 2
0
3 1 3

|« | tY | |« "t
c c t t«
Ä "A |«
"A "A c
8 8 8 6
8 8 6 6

4 4
6 4

A A t t
A |«
Ä |« "|
c "| « c (| « c

â ä
5 7 7 8
7 5
6
6 7 8

| | t t
!| | | 2 t
1. 2.

Ä t t
c | t t | "t | ø æ 4 "|
t t

24
ø ææ
7 5 7 8
6 5 5 2 4 5
0 0 3 6 6 6
3 1 3

t t "t t t t "|
!t t t t | A
Ä 44 t "t
t
t "t | A æ
t | | A

44
ææ
10 10 6 6 3 3
4 3 1 3 3
11 7 4 0 0
0 1
10 6 3
1 3 3

- 29 -
CD plage 10
9 Accompagner avec les intervalles

“Les Guide Tones” (guides de tonalité), sont des notes importantes de l’accord.
Elles sont la tierce et la septième. Jouées en intervalle, ces deux notes suffisent à suggérer
une progression d'accords si l'on recherche un accompagnement léger.

L'utilisation de cette technique vous permet de jouer un II / V / I (la progression de base en jazz),
ceci avec un maximum de fluidité, à l'image des pianistes. Les règles à respecter sont simples :
A chaque nouvel accord, la tierce devient la septième du suivant et vice-versa.
Dans ce système, la septième descend toujours d'un demi-ton.
Un petit dessin vaut mieux qu'un long discours.

Ex. 9-1 :

|| | AA |
Ä | | || A
A
Dmi7 G7 CMa7 Dmi7 G7 CMa7

6 6 5
5 4 4 5 4 4
3 3 2

A !AA !A AA A !AA A
A A
Quelque soit la progression harmonique, évoluez ainsi d'accord en accord,
A A
en déplaçant toujours vos doigts vers la tierce et la septième les plus proches.

Voici une cadence

Ami7 typique de
"
F ! mi7 5
D 7standard, jouéeGen
Ma7“Guide Tones”.
CMa7 B7 Emi
Dans ce premier l'exemple , celle-ci se termine sur la tonique du Em
et non sur sa septième
Dmi 7 quiG“casserait”
7 la résolution
C Ma7 Dmi7 parfait mineur.
sur un accord G7 C Ma7
12 11 11 9 9 8 9
10 10 9 9 7 7 5
Cette forme d'accompagnement,
6 6 légère mais
5 efficace
5 4 4 5 4 4
est appropriée au jeu en groupe, (si le bassiste fait bien
3 son travail).3 2

A !AA !A
Ex. 9-2 :

A A AA A !AA A
Ä A A
Ami7 GMa7 CMa7
"
F ! mi7 5 B7 Emi
D7

12 11 11 9 9 8 9
10 10 9 9 7 7 5

- 30 -
Dans ce nouvel exemple, j'ai étoffé la progression
en lui ajoutant une troisième voix, située au dessus des “Guide Tones”.
Ici, la cadence se termine sur la septième majeure
et crèe ainsi une couleur particulière.

AA !AAA
Ex. 9-3 :

A !AA AA AA
!AAA !!AA
Ä A A A A
Ami7 GMa7 CMa7
"
F ! mi7 5 B7 Emi
D7

12 12 10 10 10 8 7
12 11 11 9 9 8 8
10 10 9 9 7 7 5

Dans un contexte plus intime, par exemple un duo de guitare,

le recours aux intervalle peut également s'avèrer utile,
mais il vous faudra d'abord maîtriser le mouvement des basses.

Ex. 9-4 :

Ä A A A A A A A
A A A A A
!A A
5 5 4 4 2 2 0
0 5 3 2
3 2 0

Toujours la même progression, mais ici,

les intervalles de dixième alternent avec ceux de septième.
L'esprit des “Guide Tones” est toujours présent mais vous assumez en plus,
le rôle d'un bassiste en jouant les toniques des accords.
Entendez-vous bien l'harmonie ?

La technique combinée du médiator et des doigts s'avère ici très utile.

(Bien entendu, vous avez depuis longtemps jeté un oeil à la page 62, non ? )

LA PENSÉE DU JOUR
Ce qui compte dans une partition, c’est la ligne la plus haute
et la ligne la plus basse. Le reste n’est que remplissage !
(Rimski-Korsakov à son jeune élève Stravinsky)

- 31 -
Avec cette nouvelle approche des intervalles, vous pourrez créer ainsi des progressions harmoniques
beaucoup plus riches, en utilisant notamment les mouvements chromatiques.

Pratiquez cette pièce de la manière suivante :

Jouez-là d'abord en intervalles (note la plus basse et note la plus aiguë)

puis, cherchez à ajouter une troisième voix, enfermée dans l'intervalle.
Commencez-vous à percevoir l'intérêt de cette approche harmonique à la guitare ?
Vos positions d'accords fétiches vous manquent-elles ?
Fin de cette première partie, partez en week-end !

Ex. 9-5 : blues en Bb CD plage 11

| | | |
Ä !| "t t "t t t t
"| | "| | "| t "t t
t !t t
B"7 E"7 B"7 Fmi7 B"7

7 10 12 6 7 3 2 1 0 1 5
0 1 5
6 10 11 5 6 3 2 1

t t "t t
Ä
"| "t "t t !t !t #tt t t !t t t t |
"| (t "t t t t "t t |
E"7 EÌ B" 7 A7 A"7 G7

6 12 10 8 7 6 9 7 7 6 6 5 5 4
6 13 11 10 9 7 10
6 6 5 5 4 4 3

"| | | !| t« I t t«
Ä "| "tI t « !tI |
| "| | " t « "t t « "t t« t |
C mi7 B7 B" 7 D "7 G" 7 B7

8 12 10 8 7 10 10 3 3 8 8
9
8 11 7 6 9 9 2 2 7 7

Des intervalles (2 notes) aux triades (3 notes), il n’y a qu’un pas.

Rendez-vous dans la seconde partie.

- 32 -
Seconde partie:
Les triades

- 33 -
- 34 -
 CD plage 13
10 La bande des quatre

Les triades sont des accords de 3 sons. Il sont la base de l'harmonie.

La majeure partie des accords que vous jouez sur le manche,
repose sur l'une des 4 triades suivantes :

Ex.10-1 : triade majeure triade mineure triade augmentée triade diminuée

||| "||| !||| " " |||

Ä ||| "||| !||| " "|||
C C mi C+ CÌ
3 3 4 2
5 4 5 4
0 5 0 5 1 5 5
2 1 2 4
3 3 3 6
8

|| || || ||
||| ||| |
Vous remarquerez que tous ces accords sont des combinaisons de tierces :
| | |
triade majeure : M3 + m3
C Dmi C/E mineure : m3
triade D/F + M3 C/G D/A
triade augmentée : M3 + M3
triade diminuée : m3 + m3
C02 2
3 Cmi 5
5
7 +
7 C
9
10 C Ì 10
12
3 5 7 8 10 12
3 3 4 2
5 en 3 positions :
Ils peuvent être renversés 4 5 4
0 5 0 5 1 5 5
2 1 2 4
3 3 3 6
8
Ex.10-2 : position fondamentale 1er renvers.(sur la tierce) 2ème renvers.(sur la quinte)

|| || || ||
Ä ||| ||| | | | |
C Dmi C/E D/F C/G D/A

0 2 5 7 9 10
2 3 5 7 10 12

tt ¥ t
3 5 7 8 10 12

t tt
tt
t C/E t tt tt B "/Dtt tt
D"
t
t t
ttt tt t E"
t t t t t t t
8t
F

10
10 10 10 10 8
8- 35 -
8 8
6
8 6
6
6 5
t
8 7 6 5 4
3 12 8 15 12 20
5 5 8 8 8 13 5 13 13 17
0 5 5 9
2 5 5 10 5
3 3 3 7 7 7 10 10
8 12 15
 C C/E D/F C/G D/A

0 2 5 7 9 10
2 3 5 7 10 12
Prenons maintenant
3 5 de C majeur et7 jouons ses combinaisons
une triade 8 possibles10sur l'instrument.
12

t ¥
Ex.10-3 :
t tt t t tt t
t tt t t tt t t
Ä tt t tt t t t t
t t t t t t t t
t
(1) (2) (5) (6) (9) (10)
3 12 8 15 12 20
5 5 8 8 8 13 5 13 13 17
0 5 5 9
2 5 5 10 5
3 3 3 7 7 7 10 10
8 12 15

t t t t t
t t t t "t t
"t t | t t
Il existe plusieurs doigtés possibles pour chacun des renversements ci-dessus,

t t "tt "t
mais si l'on est attentif à la sonorité et aux extensions possibles, le choix se réduit.

Dans ces exemples, vous noterez que les triades 1, 5 et 9 sont des positions fermées.
E" B "/D D"
Construites en successions de tierces, il y a peu d'espace entre les notes. Ces positions
F C/E
sont plutôt efficaces quand elles sont associées à une basse. (voir le chapitre 13)
10 8 8 6 6
Les triades 2, 610et 10 sont
10 3plus10ouvertes.
12 10
Formées8 par des8 intervalles
8 8
de sixtes et de
15 8 6 quintes,
6 12
5 20
elles offrent une sonorité
8 5 plus
5 équilibrée
7 8 sur la guitare. Les
6 8 3 voix
5 8 se détachent
13 bien5 tout en
4 13 13 17
créant un son 0 plein et homogène. 5 5 9
2 5 5 10 5
3 3 3 7 7 7 10 10
8 12 15

t
Ex.10-4 :

t t t t
Ä t t t t "t t t t "t t |
t t "t t "t
F C/E E" B "/D D"

10 8 8 6 6
10 10 10 10 8 8 8 8 6 6 5
8 7 6 5 4

Les triades 3, 4, 7, 8, 11 et 12 sont les plus ouvertes.

Ici, la basse est nettement éloignée des 2 autres voix (+ d'une octave d'écart !)
Ce sont en fait, les premières positions dont on aurait descendu la basse d'une octave.
Ces renversements sont utiles au jeu "solo" (par exemple, sans bassiste). Attention aux crampes !

tt t tt t tt t tt " tt AA
Ex. 10-5 :

Ä | !| (| t "t (A
C/E C+ G F A "/E " C/E
15 13 12 10 12 8 8 8
13 13 13 12 10 9 8

11 10 8 6 7
12

- 36 -
CD plage 14
11 Les positions “fermées”

Malgré leur peu d'espace sonore, les triades en positions “fermées” sont très utiles :

elles permettent d'évoluer sur une tonalité,

d'harmoniser une mélodie,
ou d'improviser sur des petites cadences d'arpèges.

Petit rappel des principales positions:

tt tt tt
tt tt tt t
Ex.11-1 : triade majeure

tt tt t tt t t t t
Ä t t t
F
F
5 8 13
6 565 10 10
8 13 13
13
5 657 6 10 10
10 10
10 14 14
13 14
13
578 5 5 10
10
12
10
10 10 15
14
15
15
14 14
7 7 10 10 15 15

tt
8 12 15

t t t t
tt ttt tt ttt tttt t
ttt tttt ttt
Ex.11-2 : triade mineure

t
Ä tttt ttt t ttt t t
Emi
Emi
3 7 12
E 5 5 8 8 12 12
4 mi 4 34 9 9 79 12 12 12
12
55 5 89 8 12 12
457 4 4 99
10 9 9 14
12
14
14
12 12
5 5 3 9 9 7 14 14 12
7 5 5 10 8 8 14 12 12
4 4 4 9 9 9 12 12 12

" tt
5 5 9 9 14 14

ttt ttt
7 10 14

" tt tt "tt tt "ttt " ttt

Ex.11-3 : triade augmentée (notez la symétrie des doigtés)

"tttt "ttt
tt
tt "ttt
tt
tt
ttt
"ttt
ttt t
Ä "ttE " + t t
E"+ 3 7 11
4 4 8 8 12 12
4 4 4 8 8 8 12 12 12
5 5 3 9 9 7 13 13 11
6 4 4 10 8 8 14 12 12
4 4 4 8 8 8 12 12 12
5 5 9 9 13 13

tt
6 10 14

tt tt " ttt t " ttt t

"ttt tt t "ttt t "tt
AÌ
t
- 37 -
AÌ
5 8 8 11 11 17
4 4 10 10 10 13 13 13 16
5AÌ 5 8 8 8 11
14 14 11
14 17
47 4 10 10
10 10 13 13
13 13 16
5 5 8 8 8 14 14 14 17
7 5 8 10 8 11 13 11 17
4 4 10 10 10 13 13 13 16
5 5 8 8 8 14 14 14 17
7 10 13
 E"+
3 7 11
4 4 8 8 12 12
4 4 4 8 8 8 12 12 12
5 5 9 9 13 13

tt
6 10 14

" ttt " ttt

Ex.11-4 : triade diminuée

tt tt tt tt t
"tt t t "ttt t "t
Ä t
AÌ
5 8 8 11 11 17
4 4 10 10 10 13 13 13 16
5 5 8 8 8 14 14 14 17
7 10 13

C'est un choix délibéré de ne pas utiliser de positions avec la corde Mi grave en basse.
Sa tessisture et son spectre sonore tendent à déséquilibrer le son de la triade
et la sonorité devient peu exploitable.

A retenir:

Dans une progression de triades,

cherchez les plus petits mouvements possibles entre chaque voix.

Ex. 11-5 :
|| |
"" |||
|| " ||
| "" || | "| !t| ! t
| ""AAA
Ä
C A" E" B" B " mi E A"

8 8 6 6 6 4 6 4
8 9 8 6 6 5 4
9 8 8 7 6 4 5

C A" E" B" B " mi E

8 8 6 6 6 4 6 4
8
Un dernier exemple 9
à la manière 8 On Irish6Streams” de John
de “A Lotus 6 Mc Laughlin.
5 4
9 8 8 7 6 4 5
Notez l’habile utilisation des triades fermées pour harmoniser la mélodie.

|| " t t ""|||
Ex.11-6 :

t t "|| "t " t "" t| t "t "| t

Ä 34 | "| "| " "|| t " "|t| | " || ««
|«
F E" D" C" G" A" B"
5 6 8 6 5
6 8 8 6 7 9 7 6
5 8 6 8 6 6 5 6 5 3
6 9 8 6 6 3
9 6 5

- 38 -
CD plage 15
12 Evoluer sur une tonalité

Revenons au chapitre 5, consacré aux intervalles de tierces et de sixtes. Vous souvenez-vous

y avoir harmonisé un petit motif mélodique en sixtes ? Rejouons ici le même exercice.

Imaginez-vous en situation de “boeuf” sur un accord A7 qui n'en finit pas !

Voilà maintenant 10 minutes que vous assurez la rythmique,
la crampe guette et le saxophoniste ne semble pas pressé de passer le relais.
Savez-vous que l'on peut prendre autant de plaisir à “improviser” un accompagnement qu'un solo ?

Seule condition : mettre un temps au placard ses anciennes positions et faire confiance aux triades.
le but : ne pas se contenter d'écouter le soliste, mais dialoguer avec lui.

| |
Ex. 12-1 : harmonisation en sixtes sur le mode de A mixolydien (Vème mode de D majeur)

!! | | | | |
| | | | | |
Ä | | |

2 3 5 7 8 10 12 14
2 4 5 7 9 11 12 14

|| || ||
|| disponible.||
|| sol se trouve |
Dans cet exemple, je monte la gamme de D majeur sur les cordes ré et si.

||
|| pas adjacentes, | | | |
| pour |étoffer le son de| cette progression
Les 2 cordes n'étant la corde
Je peux alors l'utiliser
et passer ainsi d'une suite d'intervalles à une suite de triades.
14!
Les notes jouéesC !Ì
2 sur la corde
3 sol appartiennent
D
5
Emi égalementF ! mi
7
G
8 10
A
12
Bmi C Ì
(et seulement) à2 la tonalité4de D majeur.5 7 9 11 12 14
2 3 5 7 8 10 12 14

||
0 2 4 6 7 9 11 12

||
Ex. 12-2 : harmonisation 4 triades sur5le mode de 7A mixolydien
en

|| ||
2 9 11 12 14

!! || || || || | | |
Ä | | | |
|
C!Ì D Emi F ! mi G A Bmi C !Ì

2 3 5 7 8 10 12 14
0 2 4 6 7 9 11 12
2 4 5 7 9 11 12 14

Testez d'abord le son de cette nouvelle progression.

Mémorisez les différents doigtés qui s'enchaînent.
Avez-vous remarquez que triades majeures et mineures se mélangent ?

- 39 -
En effet, si l'on analyse chacune des triades de la progression,
on obtient les 7 degrés harmonisés de la tonalité de D majeur.

dans l'ordre : C# dim, D majeur, E mineur, F# mineur, G majeur, A majeur et B mineur

respectivement : VII I II III IV V VI

Dès lors, on peut utiliser ces triades pour créer

des petits motifs rythmiques ou des riffs qui dialogueront avec le soliste.
Le but recherché est l'inverse d'un accompagnement figé et permanent.
Pensez aux pianistes qui remplissent souvent l'espace sonore par petites touches,
à l'écoute des silences ou des relances.

Voici quelques exemples de motifs, issus de cette suite de triades.

ä
N'hésitez pas à explorer les mouvements chromatiques.

â
Vous pouvez également renverser ces triades pour developper vos motifs,
mais faites attention (dans un premier temps) à ne pas sortir de la tonalité.

Ex.12-3 : motifs rythmiques sur A7

!! tt tt tt tt || #tt ! !tt
tt # "t tt # #tt tt
Ä t t t t | t #t t "t t
A A
7 5 7 5 5 5 6 7 7 6 5
6 4 6 4 4 4 5 6 6 5 4
7 5 7 5 5 5 6 7 7 6 5
0 0

!! tt "" tt tt tt
Ä t #t t tt tt !tt
t t t c t #ttt !|||
A A
10 9 8 3 0 2 7 5 5
9 8 7 2 0 2 7 5 6
11 10 9 4 0 2 7 5 5
10
0 9 8 3 0 2 0 7 5 5
9 8 7 2 0 2 7 5 6
11 10 9 4 0 2 7 5 5
0

||| tt || tt ||| «««

5

|||
Ex.12-4 :

!! || « ttt |« ttt || ««
Ä 3 | t t |«
4
|« |« |«
5 7 8 7 5
6 7 7 7 6
7 7 9 7 7
50 7 80 7 50
6 7 7 7 6
7 7 9 7 7
0 0 0

- 40 -
CD plage 16
13 Les triades sur basse

Le concept des “Triades sur basse” est devenu courant depuis les années 60,
notamment dans le jazz. Il ramène en partie à la polytonalité qui est beaucoup plus ancienne.
C'est avant tout, une manière différente (et souvent plus simple) de chiffrer certains accords.

Une règle d'or : la triade ne doit jamais contenir la fondamentale sur laquelle elle repose.

Certains des accords obtenus vous seront déjà familiers, d'autres sont appelés
“structures hybrides”. A ne pas confondre avec les “superstructures” (1 triade sur 1 triton).
Une étude complète du sujet demanderait un ouvrage entier.
Ce rapide tour d'horizon n'a d'autre but que de vous interpeller sur cette technique,
et surtout de pouvoir aborder l'improvisation avec les triades dans le prochain chapitre.

Un peu de math !
Il existe 48 triades/basse différentes (12 tons x 4 notes dans l'accord).
12 d'entre elles contiennent dans l'accord, la basse qui la double :
fidèle à notre “règle d'or”, nous ne les retenons pas.
D'autres (les triades augmentées) se recoupent puisque leurs renversements sont communs.
Tout ce nettoyage effectué, il nous reste 30 figures possibles de triades/basse différentes.
Vous n'avez pas confiance ? Prenez un papier, un crayon et vérifiez par vous-même.
En faire la liste constituera un excellent exercice de “logique harmonique”.
Convaincu ? Alors continuons.
Voici quelques triades/basse courants, associés à leur chiffrage “traditionnel”:

Ex. 13-1 :

t
"t t
#t !tt !ttt "t
" tt #ttt !t #tt
Ä "t #t t " tt t
t t t t t t t t
E "/C Emi/C E/C D/C D "/C G/C B " +/C B "/C

8 8 9 10 9 8 7 6
8 9 9 11 10 7 7 7
8 9 9 12 11 9 8 8
8 8 8 8 8 8 8 8

|
Eb/C : C-7 | Em/C : CMaj7
Les 3 premiers correspondent à des accords de 7ème bien connus :
tt " " ttt tt tt
|| | "t t t t !t
| "t #t t
et E/C : CMaj7(5+)

"| peuvent se| rapporter à"tdes"taccords

Les 2 suivants #t de 7ème renversés : "t t t !t
C/D "
D/C : D7 Db/C : DbMaj7
C/D " E "/E C/D " A/C!
Les 3 derniers sont des 8accords de 9ème, 11ème ou 13ème incomplets, 8 11 8
5
ce sont des accords 8
hybrides (il leur manque souvent la tierce) 8 11 8 10
5 9 5 9 12 9 9
5 4 5 7 8 11
G/C4: CMaj9 Bb+/C : C7(9,11+)
4 6 7 et Bb/C : C7sus4/9
9 9 12 9 9

- 41 -
En accompagnement comme en improvisation,
les triades majeures sont les plus couramment utilisées
car elles offrent les réharmonisations les plus intéressantes.
Dès lors, il est utile (comme nous l'avons fait avec les intervalles)
de les tester une par une, à la fois pour aider votre oreille à les reconnaitre,
puis pour les classer par catégorie d'accords.

Prenons une triade de C majeure et faisons évoluer sa basse.

E "/C D "/C B " +/C B "/C
Pour mieux comprendre chaque exemple, je vous propose à chaque fois,
Emi/C E/C D/C G/C
2 doigtés différents qui font varier la tessiture et le renversement de la triade.
Puis, le mode
8 qui lui correspond
8 9le mieux et 9 cadence
10enfin, une petite 8 pour l’illustrer.
7 6
8 9
Vous noterez8que la sonorité y 9
gagne 11
souvent quand la 10
triade est 7
éloignée de la 7
basse. 7
9 9 12 11 9 8 8
8 8 8 8 8 8 8 8

tt " " ttt

Ex. 13-2 :

|| tt tt
|| | "t t t t !t
Ä "|| | "t "t #t "t #t t "t t t !t
C/D " (triade de C) C/D " E "/E C/D " A/C!
8 8 11 8
5 8 8 11 8 10
5 9 5 9 12 9 9
5 4 5 7 8 11
4 4 6 7
9 9 12 9 9

||
||| ttt
"ttt " "|
|| t |
t
Bien sùr, C/C ne présente aucun intérêt puisque c'est l'accord parfait avec sa tonique à la basse.

t !t t
" au C/Db qui se présente comme une alternative à un Dbdim7.
t C/D " E "/E C/D " A/C! |
"|
| t t
Nous passons donc

t
C/D

|
Comme ce dernier, cette triade/basse peut aussi se déplacer par tierces mineures
8 8 11 8
et créer ainsi5un climat très
8 typé. 8 11 8 10
" " "
5
La gamme appropriée 9 la gamme de Db diminuée (ou C demi-diminuée).
est 5 9 12 9 9
5 4 5 7 8 B /C D /E 11
C/D
4 Ami11 4 6 7 C/D
9 9 12 9 9

|
Ex. 13-3 : 10
8 8 8 6 6

|| || tt t |
9 9 4 5 9 7 6

| | t t t "tt " "||

10 10 4 5 7 10 8 6

Ä t t
0 5 7 6

| t t !t t t "|
10 10 8

|
C/D Ami11
(triade de C) C/D B "/C D "/E "
10
A "66Ma7
8 8 8 6 6
10 "
9
C/E
9
10 4 5 7
4 5 "9mi7
B10 7 "
C/E
8
0 5 7 6

||
10 12 10 8
5 13 6 5 4

| | t tt "||
5 12 5 6 6 5 5

| "t t "t "t

5 4 5 7 8 6 5 5

"|| substitutions, "t #t t "t "tt |

6 premier au hit-parade 6des triades/basse
Ce C/D arrive 7 ! 6

| il fait un "parfait
t #tAm11
11 6 4

"t "|
Sans conteste le plus connu et le plus utilisé, cet accord est en fait un D7sus4(9)
Par le jeu des si l'on place sa basse ré en aigu.
Cet accord “roi” de la Fusion est analysé comme un Vème degré
et se déclineC/E " sur le mode de G mixolydien.
donc B " mi7 C/E " A " Ma7
12
5 13 6 5 4
5 12 5 6 6 5 5
5 4 5 7 8 6 5 5
6 6 7 6
11 6 4
- 42 -
 C/D Ami11 C/D B "/C D "/E "
10
8 8 8 6 6
9 9 4 5 9 7 6
10 10 4 5 7 10 8 6
0 5 7 6

( ||
Ex. 13-4 : 10 10 8

(|| | t (tt " ||

Ä "|| " t #t t " t t "t "t
" t "tt |
| "t #t "t "|
C/E " (triade de C) B " mi7 C/E " A " Ma7
12
5 13 6 5 4
5 12 5 6 6 5 5
5 4 5 7 8 6 5 5
6 6 7 6
11 6 4

Ce C/Eb est un autre accord diminué déguisé. Plus précisement un Eb13(b9)

Du fait de la tension b9, la triade gagnera à être éloignée fortement de la basse.
Cette triade/basse est couramment utilisée en substitution dans les cadences II/V
La gamme appropriée est Eb demi-diminuée.

tt " tt " tt ! ! tt
Ex. 13-5 :

|| ||| t t t t t t t "t t !t
Ä | | tt t t tt "t "t t "t "t t
|
A "/D " B "/E " F !/B
(triade de C) (triade de C)
C/F C/F
8 8 6 6
5 8 3 5 3 5 8 9 6 7
5 9 2 4 5 3 5 9 8 7 6
5 10 3 5 3 5 6
8 8 6
1 9 7

|| tt «« !! ttt ||
||
C/E n'est pas
| t "t t t t
C/Fretenu car c'est un renversement de l'accord parfait. C/F A "/D " B "/E "
t «« t ||
F !/B

!|| "| "t #t "t

C/F se substitue naturellement à un FMaj7(9) (plutôt analysé comme un IVème degré8 de C majeur)

tY |
8 6 6
5
Le mode approprié 8 donc F lydien.
est 3 5 3 5 8 9 6 7
5 9 2 4 5 3 5 9 8 7 6
Néanmoins,5 l'absence
10de tierce
3 permet
5 éventuellement de
3 le 6 en F mineur mélodique.
5 jouer
8 8 6
C/G"
Ex. 13-6: C/G"
1 9 7

tt889 ««
Bmi9

||889 ! t977 |977

|| |9 t t9 « ! tt7 ||7
0

"t t t
1 5

Ä !|| "| "t #t t "t « t7 |7

0 5 7
4 4 5 7 8

tY |
C/G" C/G"
(triade de C)
Bmi9
0 8 8 9 9
1 8 5 8 7 7
0 9 5 7 9 7 7
4 4 5 7 8 7 7
C/A" C/A" 7B " /G"7
9 9

|| tt ! tt " # tt ! tt
B/D A/C

|| | t t t t t !t # t t
"|| "t "t t
C/Gb est un accord altéré de type Gb7(b9/ b5)

| "t
t "t
Notez la sonorité que procure la seconde mineure dans la première position.
Si la gamme de Gb demi-diminuée peut convenir,
Gb altéré (VIIème degré de G mineur mélodique) semble plus appropriée. t
C/A" C/A" B/D B "/G" A/C

- 43 -
 C/G" C/G" Bmi9
0 8 8 9 9
1 8 5 8 7 7
0 9 5 7 9 7 7
4 4 5 7 8 7 7
9 9

|| tt ! tt " # tt ! tt
Ex. 13-7 : 7 7

|| | t t t t t !t # t t
Ä "|| | "t "t t "t
t "t t
C/A" C/A" B "/G"
(triade de C)
B/D A/C
3 12 12 11 10 9
5 13 5 6 8 13 12 11 10
5 12 5 7 12 11 10 9
6 6 8
11 11 9
10 8

C/G n'est pas retenu car c'est un renversement de l'accord parfait.

C/Ab est une manière différente de chiffrer l'accord de AbMaj7(5+)
Ce dernier est le IIIème degré de la gamme de F mineur mélodique.

||
t t
Ex. 13-8 :

|| | t t t tt tt ||
Ä | "| "t t t t |
"| "t t |
C/B" C/B"
(triade de C)
C sus4 Ami7
12 3 5
5 13 3 5 6 6 5 5
5 12 3 5 5 5 5
5 5 5 5
13
6 6 6 5

tt «« t ||
|| || !t t !t t t t t !t t t t« !t
!t |
C/A n'offre que peu d'intérêt puisqu'il est un simple Am7.

| t t
C/B" C sus4 C/B"
| t t
C/Bb peut s'assimiler soit à un accord de type Bb lydien (sans tierce), Ami7

| | t «5 5 t
5 Y |
soit à un C7 renversé sur12 sa septième à la basse. 3 5
5 13 3 5 6 6 5 5
Dans les 2 cas,5ils seront respectivement
12 3 IV ou
5 Vèmes degrés de la tonalité de F majeur.
5 5
5 5
13
6
C/B 6 6
C/B 5 B

tt89 «« t ||
Ex. 13-9 :

|| t t 4 5 t !t t t
2 3 5 2 3 5 8 7 7

|| t !t t7 « !t
t t !t t t t ! t7 |7
5 8 4 5 3 5 7 7

|
5 9 4 5 8 8

Ä |
5 10
2

| | t« tY |
7

(triade de C) (triade de C)
C/B C/B B
2 3 5 2 3 5 8 7 7
5 8 4 5 3 5 8 7 7
5 9 4 5 4 5 9 8 8
5 10
2
7 7 7 7

Plutôt qu'un simple CMaj7 renversé sur sa septième,

C/B est un accord au son “phrygien” très prononcé.
Sa tension 9b l'entraine vers un son très typé où l'on sent la triade qui veut résoudre un 1/2 ton plus bas.
Dès lors, les modes les plus appropriés sont le Vème degré de E mineur harmonique
ou B prygien (IIIème degré de G majeur)

- 44 -
 C/B C/B B
2 3 5 2 3 5 8 7 7
Voici pour clôre
5 4 5 mineures
cette8 liste, quelques triades 3 5 8 7 7
5 9 4 5 4 5 9 8 8
et augmentées
5 qui10offrent une couleur particulière :
2
7 7 7 7

¥ ¥
Ex. 13-10 :

"AA "|| t "|| t t !t

Ä "AA || t 't t t || t !t t t
Cmi/D " Cmi/D (triade de Cm)
Cmi/E (triade de Cm)

8 11
4 4 8 10 4 10 12 13
5 5 7 8 5 9 11 12
5 5 5
4 5 7

t t t ! t t !|
!||| ||| tt !t !t t t !t !t || t t t t !t &t t
!|
Le Cm/Db peut s’analyser comme un DbMaj7(11+) sans tierce (Db lydien)

| |
Le Cm/D comme un D7sus4(9b) avec pourquoi pas, un mode pentatonique spécifique.
Le Cm/E comme un EmMaj7(5+) (E mineur harmonique)

Vous l’aurezCC mi/D "C+/Fdes

remarqué,
+/D ! accords
Cmiqui
/D n’encombrent pas souvent les partitions
Cmi/E ! C+/B
7 8 8 6 8 11
9 4 9 4 7 9 10 8 10 7 9 4 9 10 12 13
7 9 10
Le nombre9de 5triades9 augmentées/basse
7 95 est également
7 8 7vite9réduit vu leur construction
5 99 symétrique
11 12 7: 9
10 5 10 5 5 10 9 10
4 9 5 7

t t !|
10:
Ex. 13-11 7

!||| ||| !t !t t t !t !t ! t || t t t t !t &t t

Ä | tt t t
!| |
C +/D C+/F !
(triade de C+) (triade de C+) (triade de C+)
C +/B
7 8 6 8
9 9 7 9 10 7 9 9 7 9 10
9 9 7 9 7 9 9 7 9
10 10 10 9 10
9
10 7

Ces 3 accords sont construits sur la gamme de A mineur mélodique.

Les 2 premiers peuvent se substituer à un D7(9,11+)
et sonnent aussi très bien, associés à la gamme par ton.

Le 3ème (malgré l’absence de tierce) est de sonorité plutôt mineure.

LA PENSEE DU JOUR
Cette nouvelle approche vous parait obscure et compliquée ?
Allez au cinéma, elle vous paraitra claire et simple demain.

- 45 -
CD plage 17
14 L’écriture et les triades

â ä
Ces dernières années, beaucoup de musiciens de jazz (mais aussi pop/rock),
se sont forgés un style d'écriture qui fait largement appel aux triades/basse.
Voici quelques extraits de pièces qui illustrent cette approche.

t « tY t«
Ex. 14-1 :

"t « tI | A " t « tY | tY
Ä | |
C/F B "/E " C/D A/B B "/C C/B" B "/E " C/D A/F ! B "/G

8 B66"/E " 12 12
13 C/D 13
5
A/B
5 B "
6 /C 6 C/B
8
" B "66/E " 12 12
13 C/D 13 A/F55 ! B13"/G
9 7 12 12 6 7 7 9 7 12 12 6 3
10 66 12 12 5 8 8 10 66 12 12 54 1
88 6 13
10 13
10 57 68 68 86 6 13
10 13
10 5 33
9 7 12 12 6 7 7 9 7 12 12 6 3
10 8 8 10 4

" tY t « t "t « t t « t t « t t "t |

8 6 6

t "t
10 10 7 8 8 6 10 10 3

d "t «
Ex. 14-2 :

" tY t« t "t« t t« t t« t t "t t "t |

Ä d " t «7
G/B E "/A" F/A B "/A" Gmi A "/C

G/B
8 E "8/A" F/A
6 B3"/A" G3mi7 A4"/C
7 8 5 3 3 5
9 8 7 3 3 6
87 84 65 34 33 43
7 8 5 3 3 5
9 8 7 3 3 6
3
7 4 5 4 3

â ä
Deux extraits à la manière du clavieriste Joe Zawinul, spécialiste des accords hybrides.

t "t"t "t A
Ex. 14-3 :

t " t" t t A "A

Ä b b
B " mi/E " G/E " B " mi/E " Dmi7 5
" E/G C mi7
4 3
6 8 6 8 5 4
6 7 6 5 4 3
6 9 6 6
6 6 6 5 3
3

t t t t "t t "|
t t
Un procédé courant consiste à varier les triades sur une même basse.
Extrait à la manière de Dolphin dance du pianiste Herbie Hancock.

- 46 -
Fmi Fmi/E " Fmi/D " D " Ma7 Fmi/B"

9 9 9 9
10 10 10 10
10 10 10 10
8 6
9 6
 B " mi/E " G/E " B " mi/E "
"
Dmi7 5 E/G Cmi7
4 3
6 8 6 8 5 4
6 7 6 5 4 3
6 9 6 6
Un procédé inverse
6 consiste à garder 6 même triade6 et à faire évoluer la basse. 5
une 3
3

t t t t "t t "|
Ex. 14-4 :

t t
Ä
Fmi Fmi/E " Fmi/D " ( D " Ma7 ) Fmi/B"

9 9 9 9
10 10 10 10
10 10 10 10
8 6
9 6

t t !t t Fmi/E!t" t !tFmi/D " t D " Mat 7 t t Fmi/BA "

t9
Fmi
Le mélange de simples
9 triades renversées 9 hybrides,
(sur la tierce 9ou la quinte), avec des accords
permet d'enrichir10
le mouvement des basses
10
10 et d'approcher ainsi
10
10une forme d'écriture qui 10
10 s'apparente
10
6E/G!
au contrepoint “classique”.
A/C!
8 6
D Bmi 9 Bmi/A G/A

t t t t t
Ex. 14-5 :

t !t t !t t !t A
10 10 7 7 5 3

Ä t
11 9 7 7 4 4
12 11 7 7 6 5
10 9 7 5 4 5

D A/C! Bmi Bmi/A E/G! G/A

10 10 7 7 5 3
11 9 7 7 4 4
B"7
12 11 7 7 6 5
Fmi7 D4Ì/C

tY « " tY
D/C C 5

t t t7 « t t t1098« t6 |55«
10 9 7 5

t "66t t
d t
7! E/G7!
d
D A/C Bmi Bmi/A 7
7 6 5

Û
Dans ce dernier exemple à la manière de Stevie Wonder, 8
108 avec la triade diminuée.
10 finale construite
notez la cadence 7 7 6 58 8 3
11 9 7 7 4 4
12 11 7 7 6 5
B"7
tY « " tY
D4Ì/C
t7 « t t t98« t6 |5«
Ex. 14-6 :10 Fmi7

t t
9
D/C 7 5 C 5

t "67t t
Ä d 7
d t 7 5

Û
7 10 6 6 5
8
8 6 8 8

D/C Fmi7 B"7 DÌ/C

D°/C C

7 9 6 6 5
7 8 7 7 5
7 10 6 6 5
8
8 6 8 8

Et si l’on arpègeait ces triades pour improviser ?

- 47 -
CD plage 18
15 Les triades et l’improvisation

Tout soliste qui se respecte a longuement étudié les gammes et les arpèges.
En revanche, l'étude des triades appliquées à l'improvisation, est souvent survolée.
Dans la dernière partie de cet ouvrage, je vous propose d'aborder cette approche
qui devrait élargir votre “palette sonore” et votre discours musical.

Il est courant de dire que le niveau d'un improvisateur dépend (en partie)
de son niveau de connaissances harmoniques. En voici la démonstration :

t t t
Ex. 15-1 :

t t t !t !t t
Ä !t t t !t t t t !A
(triade de A)
(triade de G)
(triade de F#m) (triade de Em)

10 10 8 8 7 5 3 2
9 7 6 4
11 9 7 4 5

t t t t t "t
t !t t t t "t t t !A
Cette longue phrase n'est rien d'autre que la version “arpègée”

!t
de la progression de triades étudiée au chapitre 12.
(Rappellez-vous : le boeuf en A7 qui n'en finit pas !) t
7/F !de chance E "/A
Il est clair que si vous n'aviez pas au préalable étudié l'harmonisation du mode de A mixolydien,
vous auriez D euMapeu F! mi7 de construire
F/B B 7 cette phraseG/E Emi7 simplement
en pensant A7
“gamme”. DMa7

5 8 5 7 3 5 6 5 3 2
De la même manière, c'est
7 parce que vous
6 avez vu au chapitre 13, 4
6
10 7 10 8 8 57 4 5 3 2
les rapports possibles9 entre les accords
7 “standards” et les6 triades/basse, 4
que vous pouvez maintenant ouvrir votre improvisation par le7 jeu4des5 substitutions.
11 9

t t t t t t " t "t t t
Ex. 15-2 :

!t t !t t t t !A
Ä
DMa7/F ! ( F ! mi7 ) F/B ( B 7 ) G/E ( Emi7 ) E "/A ( A7 ) DMa7
5 8 5 7 3 5 6 5 3 2
7 6 4
6 7 5 4

|| t t t t !t t !t
!| A t t !t (A
| ! ||| !AA Û Û
| A Û
- 48 -

Ami7 B/D GMa7

7 8 10 11 7
5 4 3 8
5 4 4 7 11 8 7
5 4 4 9
5
5 3
Vous l'avez déjà remarqué, les triades/basse jouées sont majeures la plupart du temps.

Il peut être utile de retenir les substitutions les plus courantes,

notamment sur les accords de 7ème.

DMa7/FII! / V
Voici un classique F! /
miI7 modifié
F/B avecB 7des triades/basse.
G/E Emi7 E "/A A7 DMa7
Une phrase mélodique est associée
5 8 à chacune 5 des réharmonisations,
7 3 5 6 5 3 2
mais vous pouvez aussi7 la tester sur la cadence
6 d'où découlent 4
6 7 5 4
ces exemples, à savoir : Am7 (II-7) / D7 (V7) / GMaj7 (IMaj7)

t t t !t
Ex. 15-3 :

t t !t
|| !| A t t !t (A
Ä | ! ||| !AA Û Û
| A Û (triade de G)
(triade de B)
6
Ami7 B/D G9
7 8 10 11 7
5 4 3 8
5 4 2 7 11 8 7
5 4 2 9
5
5 3

" t # t (t t
Ex. 15-4 :

t "t " t !t | «
Ä ||| " " "||| AA d « Zt t t t
| A Û Û
| A (triade de Gb)
G "/D
6
Ami11 G9
9 10
3 2 3 8 7 11 12 10
4 " /D
5 3 62 7 9 11 9
5Ami11 G G9 2 9 10
5

t
5 3

t
9 10

"t
3 2 3 8 7 11 12 10

!t t " t t !t t | «
5 3 2 7 9 11 9

|| "|| !AA t
5 4 2 9 10
5

| " || A t t "t
5 3
Ex. 15-5 :

|| AA t "t t !t t | «
|A|mi7 "D"|||"/D !A t !t
Ä A
|
5| 7A
D/G
12 13
6 12E)
(triade de (triade de14
Db)

D65 "/D
5 6 7 9 13 13 14 14
5Ami7 7
D/G 15 16
5 3 12 13 9
5 6 7 12 9 10 10
5 6 7 9 13 10 11
5 6 7
5

¥
5 3

|| " "||| !AA t t !t "t t

| AA t
t - 49 - "t "t t t !t
| | t t |«
C/D C Ì/D D/G
12 15 14 11
8 7 7 13 12 12 10
9 8 7 12 11 11
10 10 7 13 12 9
10 12
10 10
 Ami7 D "/D D/G
12 13 9
5 6 7 12 9 10 10
5 6 7 9 13 10 11
5 6 7
5

¥
Ex. 15-6 :5 3

|| " "||| !AA t t !t "t t

Ä | AA t t "t "t t t !t
| | t t |«
(triade de C) (triade de C°) (triade de D)
C/D CÌ/D
C°/D D/G
12 15 14 11
8 7 7 13 13 12 10
9 8 7 12 11 11
10 10 7 13 12 9
10 12
10 10

Ex. 15-7 :

||
| "" ||| A
!AA
t" t
d « tZ t t t "t t t t t
t t (t t
!t t | «
Ä | | A
" /D
(triade de Ab) (triade de A)
A "/D
C/D Ab/D
A A/D

8 9 10 8 9 8 9 10
9 8 9 7 9 8 7 8 10 9
10 10 11 9 10 10 11 9
12

! |
10 10 10

" ||| 11ces exemples,

"
!! ||pas qu'à travers
C mi7 5
| "Ajeunesse ?
16 11 !|le II / V / I |retrouve une secondeA
16| 11 16 11| A
| triades dans | |
Ne trouvez-vous

Commencez-vous à apprécier!|la souplesse que procure leur connaissance

" | 12 13 ?10 13"A10
Entendez-vous les 11 16 ces phrases mélodiques15 ? 15 11
10

F !/B phrases B
Construisez quelques en"/G "
utilisant ce principe
Bmi/G: G/B" B "/E "
14 10 7 6

Ä
14 11 7 8 6
15 10 7 7 7
9
14 9 10 6
6
C mi7 5
"
11 16 11
11 16 16 11 16 11
15 15 11
12 10 13 10 10
13

F Ma13 11
!
7 7 10
8 8
7 7
7 - 50 - 7 10
8 8
CD plage 19
16 Mélanger les triades

L’improvisation axée sur les gammes ou les modes, donne souvent un son horizontal.
En revanche, l'utilisation des arpèges ou des triades donne un son plus vertical.

Mais au fait, il y a-til une différence entre les arpèges et les triades ?

Sur le fond, pas vraiment puisque les triades sont en fait des petits arpèges de 3 notes.
Sur la forme, le mode de pensée est différent et à mon avis, plus souple avec les triades.

Explication :

De même que les intervalles sont construits sur la logique permanente de 2 notes,
le monde des triades repose sur 3 notes alors qu'il n'existe aucune règle stricte pour les arpèges,
F !/Bde 4 à 6 notes,
qui peuvent varier B "/G" voire plus.Bmi/G G/B" B "/E "
14 10 7 6
14 d'y voir plus
Cela permet souvent 11 clair dans nombre
7 8
de situations, par exemple : 6
15 10 7 7 7
9
14 9 10 6
6

t !t
Ex. 16-1 :

AA t d t t t
Ä !A t !t !t |
A t
C Ma7 5
! ou E/C (triade de E)

7 4
5 5
4 4 5 4
6 6 6
3 3 7 7

AA Û t t |
AA sera joué différement si vous le pensez
t tE/C.t
A t
Cet accord de CMaj7(5+)

D'abord, il se peut que vous n'ayez pas sous les doigts tous les renversementsÛ
de cet arpège d'accord, !11 que vous retiendrez facilement plusieurs positions
F Ma13alors
de la triade de E majeur à laquelle il suffira de rajouter la note do.
7 7 10
8 8
De plus, le défaut majeur
7 du guitariste qui aborde les arpèges, 7
7 7 10
est de les utiliser en commençant
8 souvent par la tonique 8de l'accord,
ce qui n'est pas toujours le plus heureux.
En utilisant les triades, vous jouerez beaucoup plus spontanément des renversements de l'accord.

- 51 -
Dans ce nouvel exemple, l'accord est assez chargé
E/C
et vous aurez peut-être du mal à l'arpèger dans la seconde.
En revanche, si l'on
5
considère qu'il est une combinaison de 2 triades majeures,
7 4
5
les choses deviennent
4 beaucoup plus simples. 4 5 4
6 6 6
3 3 7 7

AA Û t |
Ex. 16-2 :

AA t t
Ä A t t t Û
F Ma13!11
(triade de F) (triade de G)

7 7 7
8 8
7 7
7 7 10
8 8

â ä
Autre exemple de combinaison :

Û t "t #t "t "t

""A " t
Ex. 16-3 :

Ä "AA c tI "t t " t Û Û

#t " t t
"A
AA Û
! !
Û (triade de Ab) (triade de Bb°) (triade de Ab)
C7 5 9
4 8 11 12 9
4 9 11
3 8 9 8
2 10 10
3 10 11 11

t tt !tt t t
tt !ttt !ttt #tt tt t t !tt !tt !tt
Commencez-vous à percevoir l'intérèt de cette approche ?

t t
Prenons maintenant un CMaj7 (avec toutes ses tensions possibles)
et posons sur le papier toutes les triades qui peuvent être jouées : t
(rappel : la quarte juste est à éviter sur un accord M7)
C D E G Emi Ami Bmi C+ F! Ì G!Ì

¥
Ex. 16-4 :

| || || || || !ttt !ttt
Ä || !||| !||| #|| | !| |
||
| | !ttt #ttt |||
|
C D E G Bm Am Em G#° F#° C+ Em
3 5 7 10 10 10 8 7 7 10 8 8 7 7
5 7 9 12 12 12 10 8 8 12 10 9 8 8
5 7 9 12 12 11 9 9 9 13 11 9 9 9

Analysez les degrés de chaque triade par rapport au CMaj7.

- 52 -
On peut tirer plusieurs enseignements de l'exemple précédent :

Ce sont les triades majeures qui offrent la plus large palette sonore.
Celles de D (IIème degré) et de G (Vème degré) donnent les tensions qui complètent l'accord.
La triade de E (IIIème degré) sonne plus “out” car elle fait intervenir une quinte augmentée.

Les triades mineures sonnent plus “classique” et offrent moins de tensions.

De plus, à une note près, elles sont des substituts des triades majeures (C = Em = Am)

La triade augmentée est également cousine de la triade majeure de E.

Elle appelle souvent une résolution chromatique (lab vers sol ou la ), (do vers si )

Les triades diminuées sont très voisinent des triades majeures D et E

tout en gardant une couleur particulière sur certains renversements.

A retenir :
Quand vous jouez une triade contenant une note non diatonique à l'accord,
renversez-la de telle manière que cette tension soit entourée par des notes diatoniques.

C D G E Emi Bmi C+ F! Ì G! Ì
Voici plusieurs petites phrases
10 qui 12mélangent7ces triades.
8 10 8 8 10
L'accord est89 un CMaj7
10 (analysé
11
12
12
12
comme
13 un 8
IVème
9
10
degré)
9
12
11
9
9
10
11
12
13
Il est souvent
10 préférable
12 de le jouer 6/9 sans la septième majeure.

t t t |« t t t t ttt
Ex. 16-5 :

t t !t t !t t t t !t tt
Ä t t
t t d t
Û Û Û
Û
10 12 7 8 10 12
8 10 9 12 10 8 10 12 13
7 9 11 9 9 11 14 11
9 10 12
10

¥ t t !t
t t !t t
Ä
| d t t t !t | t t t !t t t |
t Û Û Û Û
15 7 5 3 2
12 15 13 9 7 5 3 5
13 12 7 7 5 2
14 14

LA PENSÉE DU JOUR
Un bon sens rythmique, un bon choix de notes : c’est bien.
Mais avez-vous déjà songé au toucher, à la dynamique, à l’attaque, au timbre, etc...

- 53 -
 17 Accords de dominantes
et triades

Vous l'avez compris, on fait appel aux triades majeures la plupart du temps.
Sachant que les accords de 7ème sont ceux qui supportent le plus d'enrichissements,
il peut être utile d'analyser sur le papier, les combinaisons offertes par l'emploi de ces triades.

Soit un C7 comme point de départ.

Déclinons dans un premier temps les 12 triades majeures chromatiques.
Analysons-les ensuite par rapport au C7.
Classons-les enfin par “sonorités”.

TRIADE NOTES DEGRÉS / TENSIONS OBSERVATIONS

C do, mi, sol tonique - M3 - 5 l’accord parfait - peu d’intérêt

Db réb, fa, lab b9 - 4 - b6 (5+) out - surtout en approche chromatique
D ré, fa#, la 9 - 11+ - 6 les tensions naturelles - son C7(11+)
Eb mib, sol, sib 9+ - 5 - b7 le son “blues” type C7(9+)
E mi, sol#, si M3 - 5+ - M7 out - à cause de la septième majeure
F fa, la, do 4 - 6 - tonique le son du Csus4
Gb solb, sib, réb b5 - b7 - b9 les tensions altérées - son C7(b5, b9)
G sol, si, ré 5 - M7 - 9 out - à cause de la septième majeure
Ab lab, do, mib 5+(b6) - tonique - 9+ les tensions altérées - son C7(5+, 9+)
A la, do#, mi 6 - b9 - M3 le son du C7(13, b9)
Bb sib, ré, fa b7 - 9 - 4 les tensions du C7sus4 (ou Cm11)
B si, ré#, fa# M7 - 9+ - 11+ out - à cause de la septième majeure

Ce tableau permet de mieux visualiser la couleur de chaque triade. Classons-les par famille :

Il y a 3 triades construites avec des notes diatoniques à l'accord (degrés I, IV, bVII)
Il y a 4 triades contenant 1 note non diatonique à l'accord (degrés II, bIII, V, VI)
Il y a 5 triades contenant 2 notes non diatoniques à l'accord (degrés bII, III, bV, bVI, VII)
(Dans cette dernière catégorie, bII, III et VII sont les plus “out")

A retenir : Les triades contenant la M7 détournent la fonction première de l'accord de dominante (b7)
et sont délicates à utiliser.

- 54 -
Voici la même étude avec les triades mineures + une sélection de triades augmentées et diminuées.

TRIADE NOTES DEGRÉS / TENSIONS OBSERVATIONS

Cm do, mib, sol tonique - 9+ - 5 le son “blues” type C7(9+)

Dbm réb, fab, lab b9 - M3 - b6 (5+) les tensions altérées - son C7(5+, b9)
Dm ré, fa, la 9 - 11 - 6 les tensions naturelles - son Csus4
Ebm mib, solb, sib 9+ - b5 - b7 les tensions altérées - son C7(b5, 9+)
Em mi, sol, si M3 - 5 - M7 out - à cause de la septième majeure
Fm fa, lab, do 4 - b6 - tonique out - à cause de la sixte mineure
Gbm solb, sibb, réb b5 - 6 - b9 les tensions altérées - son C7(13, b9)
Gm sol, sib, ré 5 - b7 - 9 le son du C9
Abm lab, dob, mib 5+(b6) - M7 - 9+ out - à cause de la septième majeure
Am la, do, mi 6 - tonique - M3 le son du C13
Bbm sib, réb, fa b7 - b9 - 4 le son du C7sus4(b9) / harmonic
Bm si, ré, fa# M7 - 9 - 11+ min.
out - à cause de la septième majeure
C+, E+, G#+ do, mi, sol# tonique - M3 - 5+
D+, F#+, A#+ ré, fa#, la# 9 - 11+ - b7 le son du C7(5+)
le son du C7(9,11+)
E° mi, sol, sib M3 - 5 - b7
C°,Eb°,Gb°, do, mib, solb tonique - 9+ - b5 le son du C7
A° les tensions altérées - son C7(b5, 9+)

Analyse des triades mineures :

Il y a 3 triades construites avec des notes diatoniques à l'accord (degrés II, V, VI)
Il y a 4 triades contenant 1 note non diatonique à l'accord (degrés I, III, IV, bVII)
Il y a 4 triades contenant 2 notes non diatoniques à l'accord (degrés bII, bIII, bV, VII)
Il y a 1 triade contenant 3 notes non diatoniques à l'accord (degré bVI)

Vous pouvez faire ce même travail pour les accords de types M7 et m7

Comme toutes les techniques, cette approche peut vous paraître sèche et astreignante.
Elle vous permettra pourtant d'avoir une vue assez précise sur les triades.
L'objectif n'est pas de tout retenir, de tout utiliser,
mais plutôt de repérer certaines triades qui vous plaisent.
Ensuite, insérez-les dans votre jeu de la manière la plus musicale possible.

- 55 -
 CD plage 20
18 A vous de jouer

Après l'étude, la récréation.

Voici quelques phrases qui utilisent les triades sur divers accords et progressions.

Ces premiers motifs simples n'utilisent

qu'une triade résolvant sur une note importante de l'accord.

â ä
(Tonique, tierce, quinte ou septième)

Ex. 18-1 :

t t t | "t
t "t |« t |«
(triade de D) (triade de Eb) (triade de F)

!t t t
Ä Û Û
C 7 !9
6
C9 C sus4
10 10 12 11 8 5
10 8 11 6 8
11 5

t t " t "t |« t "t t

(triade de E) (triade de Dbm)

!t t #|
(triade de Gm)

"t t |
Ä Û
G13 C Ma7 C+7 C9
12 7 9 10 6
9 8 9 13 8
9 9 7 9

!t t |« t t t "| t!t
t !t "t t t
(triade de C+) (triade de F) (triade de D+)

Ä t d !|
Û
C Ma7 !5 Cmi7 Cmi7 "5
4 8 7 5 10 6
5 6 6 7
5 8 8 7 5
8

- 56 -
Voici des maintenant des phrases un peu plus longues qui combinent 2 triades.

"t " t t t t t t !t t
Ex. 18-2 :

t t t t t "t t |
(triade de Db) (triade de Am)

t t
(triade de D)

d
(triade de C)

Ä
C 7 Emi 7""5
mi7
C7 E 5
8
8 9 11 8 10 8 8 7 10
9 8 9 10 9 10 9 11 8 10 9 8 7 10 7 7

¥
10 9 9 10 11 10 9 9 7 7
10 11

8 va¥
tt tt "" tt tt tt !t !t!t tt #t
(triade de B)
"" tt tt "t
"t tt
!t !t #t
(triade de F°) (triade de F)

"t "t
"t tt || !t tt tt
(triade de D°)

Ä "t tt
ÛÛ ÛÛ
F7(alt) Ab7(alt)
13 16
13 10
15 16 13
18 12
13 16 12 11 13 14 10 13 13 11 11
13 10
15 16 13
18 13
18 13 11 13 14 10 10 13 13 11 11
13 10 12
12

t " t t t A
t t t !t
13 10un procédé16qui13consiste à jouer plusieurs fois 2 triades en alternance.

!t t " t
On peut utiliser 12

t
L'effet obtenu offre13une
10couleur particulière
16 13 13et donne un poids au notes,
13
11 13 14 10 fois répétées
plusieurs 10
13 : 13 11 11
12

t t A
Ex. 18-3 :

t !t t " t
(triade de E) (triade de Bb)

t t
E7

t "t
Ä t !t6 9 8 7 10 9 9 12 11
10 13 12

E7 G9
10 13 12
9 12 11
7 10 9
6 9 8
7

t8 t t5 G9t8 t7 !t4 t55 t t55 !t44 t5

(triade de F)

4 t
(triade de E)

5 t t55 6 t55 !t6

Ä
8 6 5 8
6
7
5 5
5
6
5
6
A77
G9
8 5 8 7 4 5 5 4
6 5 6 5
5 5 5
6 7

- 57 -
Enfin, des phrases plus compliquées et qui démontrent qu'à travers l'emploi des triades,
il devient possible de jouer les 12 tonalités sur pratiquement n'importe quel accord.
C'est un concept (parmi d'autres) du jeu “out”.

t t t #t " t "t t !t
Ex. 18-4 :

!t
(B) (F) (Ab) (D)

!t t t t t t "A
Ä !t
A " 7 (alt)
A"7
7 7 5 4 4 2
7 6 4 3
7 8 7 5 5 4 5 4 2 2
7 6 7 4 3 4 6
8 5 5 2

"t t
7 4 6

t tt "t "t t |
t
Ex. 18-5 : !t
t #t
t tt " t tt t t" t t
t !t t t t #t t t
(Bb)

t t t t |
(G)
(E)

Ä
"
13"9
G13 9
G7 " 10 7 13 10 16 13
139 9 8 11 14 13 13
7G 9 10 7 7 7 13 1010
10 13 12
9 9 9 8 11
7 9 10 7 7 7 13 10 10 10
9 9 9 8 11
9 7 7 10 10
9 9

t t t
b t t "t #t
t!t tt #t tt tt t t "t"t"t t "t t #t !t
8 va

t t "t "t
Ex. 18-6 : (G) (A)

b t "t
(Db) (Gb+)
(Cm)

t t "t t "t t #t !t t "t "t#t#t"" tt "A

(E)

Ä !t
A "/B" G/B" E"A
" Ma7
A "/B15
" 11 15 13 12 10G/B
" 9 9 7 6 E " Ma7
13 12 8 9 10 7
15 11 15 13 13 16 12 10 10 9 10 9 9 7 6 7
A "/B" 13 13 16
12" 8
G/B 10
9
10
11
9
10 7
7
9
E " Ma7
8
11 9 8

t !t t !t t
15 11 15 13 12 10 9 9 7 6

t
13 12 8 9 10 7

t
13 16 10 10 9 7

t t t t t!t t t t !t !t #t t t c
8 11 9

Ex. 18-7 :t t t 6 t t !t ! t
t t t!t t
t !t t 12t t t !t !t #t t t c
(B)

C 9 t t t !t 10 t 14t
(Bm) (D)

t t
C9

t 12
(A)

Ä C6t
(G)
6
15 10
14 15 12 12 12
9 12
14 10 12 14 10 11
11 11 14 12 13
10 13 12 12 14
9 11 9 11 10 12 14 10 11 11
9 6 9 12 10 11 12 9 12 12 10 12 13 12 10 9
C 10
9 12 9 11 9 11 11
9 9 12 10 11 12 9 12 12 13 12 10 9
10 12 10 12 14 10 11
10 12
9 11 9 11 11
9 9 12 10 11 12 9 12 12 13 12 10 9
10 12

- 58 -
 Quelques réflexions sur les triades

Un nombre incalculable de combinaisons,

(ne perdez pas de temps à les compter !)

Plus facile à gérer que les arpèges car on ne pense

que par petits groupes de 3 notes.

Entrainez-vous à monter vos gammes en triades (ouvertes, fermées...)

Facilement déplaçables et transposables sur le manche.

Leurs positions sont l’ossature de nombreuses gammes

vers lesquelles vous pouvez ensuite évoluer.

Donnent un son plus “moderne” à votre jeu d'accords et d'improvisateur.

Peuvent élargir votre talent de compositeur.

Tout votre parc à accord est en fait déjà une triade + “quelque chose”

Réharmonisez des standards en triades/basse.

choisissez une note d'un accord et jouez tous les triades qui la contiennent, par exemple :
mib sur Cm7 (triades de Cm, Ab, A°, G+, Eb, etc...)

Cherchez à créer des approches chromatiques par l'enchainement de triades renversées.

Elles permettent une approche du jeu out beaucoup moins “gratuite”

qu'un simple plan décalé d'une case !

Toutes les notes marchent sur n’importe quel accord. C’est ce qui les précède
ou les suit qui les justifient.

On oublie trop souvent qu’un silence aussi peut précèder ou suivre une note.

Ne vous enfermez pas à 100% dans le jeu en triades,

c'est la diversité des techniques utilisées qui crée l'intérêt.
Comme tout système, sa répétition permanente engendre l'ennui.

- 59 -
 Transcription de solo
CD plage 1

Voici le relevé du court solo joué en introduction du CD.

L’harmonie est statique (C7) et permet toutes les tensions possibles.
De fait, il est assez facile d’installer un jeu out, en utilisant à la fois
les chromatismes et le mélange de nombreuses triades.

t t
Improvisez à votre tour sur le playback rythmique en plage 21
to
!I tt t
Ä 44 a a a "t t« t t t t b c d c
2 4 5

Û
C7
12 12 8 8 8
3 3 5 5 5 3

"t t
e t t !t t "t t c t "t t t "t 9 " t
c et t t t t t t t t e t e t t t«
7 8

Ä
Û

6 6 5 3 2 3
4 4 8 7 6 5
5 5 8 5 8 5 5 5 5 5 5 5
7 7 5

t "t t t t "t "t # t

t
t "t t tÛ t t t Yt "t tt
"t
t t
t
t c d e
10 12

Ä
(Bb) (Bbm)

8 8 8 13 14 12 13 12 11 10 9 9
11 11 8 14 11 11
5 9 10 9 10 10
12

t t "| "t t
t "t "t t t "t
Ä d Û c e t t(t "t "t (t "t b
13 14 15

(Ab)
(Gb)

8 15 13 11 11 8
9 7
8 8 8 6
10 10 7 8 5 4

- 60-
(suite du solo en intro de CD)

t t "t "t t te
d t "t t#t t "t "t "t t t N t t t N "t "t "t t e t
16 17

Ä
(C) (Gb) (C)
(Gb)

5 8 6
5 7 8 7 11 11 13
5 8 8 9 6 6 9 9 6
8 8 7 10 8 10 14

t t t t t "t t t t
t t t " t 19 " t " t t t "t " t t e t t
!t t #t t t "t
18

Ä
(A) (Bb) (G) (Ab) (F) (Gb)

13 10 10 11 11 8 8 9 9 6 6 7 7 4 4
12 9 10 7 8 5 6
11 12 9 10 7 8

Û Û
d t "t t a
20 21

Ä "t t t t t
t t "t |

5
4 3
6 3 3 6 6 3 1 3
5

Le second playbach en plage 22, reprend la rythmique des exemples 16-4 et 16-5.
L’harmonie est statique sur un C6/9. Testez à votre tour différents intervalles ou triades,
aussi bien en complément rythmique qu’en jeu mélodique.

LA PENSÉE DU JOUR
Une fois que vous aurez digéré ce livre, oubliez-le ... et jouez !
A bientôt.

- 61 -
 19 Technique de main droite

Le jeu en intervalles mérite une attention particulière au niveau de la main droite.

En effet, en ne jouant que 2 cordes à la fois, vous devrez étouffer les autres en permanence
et veiller à ce que l’attaque du médiator soit la plus précise possible.

Cela ne pose pas de problèmes pour les intervalles joués sur 2 cordes adjacentes
(c’est à dire jusqu’à la quinte). Les rythmiques rock jouées dans le grave, ainsi que les
rythmiques funky, souvent jouées en aigu, en sont une bonne illustration.

En revanche, pour les intervalles plus ouverts (sixtes, septièmes...),

les 2 cordes ne sont plus adjacentes.
Dès lors, il est utile de pouvoir les jouer en combinant le médiator et les doigts.

Regardez les photos ci-dessous :

Le médiator, tenu normalement entre le pouce et l’index, joue la note basse de l’intervalle.
Les 3 doigts restants (ou l’un des trois, voire deux) pincent la note aigue de l’intervalle.
Le mouvement est simultané et évite ainsi de jouer par mégarde la corde coincée entre les 2 autres.
Plus l’intervalle sera grand (donc les cordes espacées) et plus cette technique vous sera indispensable.

Cette approche est cousine de la technique du “picking” (folk) et du classique.

Son intérêt est de pouvoir conserver le médiator dans sa position pour enchainer ensuite tout type de jeu.
De plus, la sonorité (notamment dans les sons clairs ou acoustique) y gagne en clarté et chaleur.

Cette même technique vous sera très utile si vous devez jouer seul
des accords avec lignes de basse (type walking-bass de jazz ou bossa-nova...)

- 62-
- 63 -
- 64 -