2016

2017 CONSERVATOIRE NATIONAL SUPERIEUR DE MUSIQUE

BEYROUTH – LIBAN

Guide de
CONTREPOINT
Rigoureux à deux voix
Par : Joseph FAKHRY
Destiné à ses élèves
Basé sur le Traité de Contrepoint de :
NOËL GALLON et MARCEL BITSCH
MARCEL DUPRÉ
FREE COUNTERPOINT

PREMIERE PARUTION 2005

 Contrepoint à deux voix

 Le contrepoint est la science des lignes mélodiques et de leurs

superpositions. Il considère la musique sous son aspect horizontal.

 L'harmonie, science des accords et de leurs enchaînements. Elle

considère la musique sous son aspect vertical.

Harmonie et contrepoint, se complètent mutuellement.

A l'écoute horizontale (contrepoint) correspond l'écoute verticale (harmonie).

On définira donc le contrepoint comme un style musical donnant la préférence à l'écriture
horizontale sur l'écriture verticale, à la superposition des lignes (ou polymélodie) sur
l'enchaînement des accords (ou polyphonie).

Le contrepoint rigoureux ou scolaire enseigne à superposer de courtes mélodies

vocales non modulantes.

 CANTUS FIRMUS :

Dans le cadre de l'étude de l'écriture musicale, il s'agit d'une mélodie, le plus souvent assez brève
et écrite en valeurs longues (en rondes), destinée à servir de support aux exercices de contrepoint
et placée successivement aux différentes voix.
Le cantus firmus peut être transposé – toutes les fois qu’il ne dépassera pas l’étendue ordinaire
– au grave ou à l’aigu – de la voix pour laquelle on le transposera.

 MODES :

On travaille le contrepoint dans les deux modes classiques et dans les modes
grégoriens anciens : Mode majeur naturel, Mode mineur mélodique, et les modes
de : RÉ – MI –FA – SOL – LA.

Chaque exercice doit rester dans un même mode et une même tonalité.

On étudie le contrepoint dans cinq espèces différentes.

Chaque espèce est caractérisée par un rythme obligé.
Dans chaque espèce le cantus firmus est placé successivement aux différentes voix.

2|Page Guide de Contrepoint Rigoureux

  RYTHME :
Les exemples sont écrits à 2/2 (premier temps est fort, deuxième temps est faible),
le cantus firmus étant en rondes.

Contrepoint rigoureux: cinq espèces

1. Première espèce : RONDES

2. Deuxième espèce : BLANCHES
3. Troisième espèce : NOIRE
4. Quatrième espèce : SYNCOPES DE BLANCHES
5. Cinquième espèce : FLEURI

Règles rythmiques
Mesure employée.
On pratique ordinairement le contrepoint binaire (2 et 4 notes contre une).
Dans cet ouvrage, les exemples sont écrits, sauf exception, à 2/2, le cantus firmus étant en
rondes.
Chaque mesure doit être envisagée de la façon suivante :

Première mesure.
Sauf à la première espèce, le contrepoint commence toujours par un silence.
Aucun autre silence n’est admis dans la ligne mélodique.

Dernière mesure.
Le contrepoint, à toutes les voix et dans toutes les espèces, se termine par une ronde.

3|Page Guide de Contrepoint Rigoureux

 Règles mélodiques
Tessitures des voix

 Les notes noires ne doivent être utilisées qu'exceptionnellement.

 L'ambitus de chaque ligne mélodique ne doit pas excéder la onzième au cours d'un même
exercice. On admet exceptionnellement la douzième lorsqu'elle est justifiée par un long
mouvement conjoint.

1. Les intervalles formant consonances parfaites ou imparfaites avec le chant donné sont
seuls employés (simples ou redoublés).

Sont permis, les intervalles majeurs, mineurs, et justes ne dépassant pas la sixte mineure.

1. Secondes majeure et mineure.

2. Tierces majeure et mineure.
3. Quarte juste.
4. Quinte juste.
5. Sixte mineure seulement.
6. Octave juste.

2. Il ne faut pas faire entendre deux fois de suite la même note à aucune voix.

3. Les arpèges ordinaires sont à proscrire de la ligne mélodique.

A éviter

Remarque : Le chant donné doit être respecté d’une façon absolue. Il se pourra qu’il
contienne un arpège, mais il ne doit point s’en trouver dans les autres voix.

4|Page Guide de Contrepoint Rigoureux

On peut admettre l'arpège brisé :

4. Le mouvement conjoint est celui qui convient le mieux au style du Contrepoint rigoureux.
Employer le mouvement disjoint très discrètement.

5. Saut d'octave :
Il doit toujours être précédé et suivi de mouvements mélodiques qui lui sont contraires.
En d'autres mots, le saut d'octave se dirige dans la région dont provient la mélodie, et on
le quitte en retournant dans cette même région.
Cette règle est impérative, avec pour seule tolérance une broderie de même sens,
dans les cas difficiles.

- Il ne faut pas abuser du saut d'octave.

6. Sont interdits : Les intervalles dépassant la sixte mineure (sauf l’octave juste), et tous les
intervalles diminués et augmentés.

7. La gamme mineure se présente sous deux aspects différents selon la direction empruntée
par la ligne mélodique:

Forme mélodique ascendante :

Forme mélodique descendante :

5|Page Guide de Contrepoint Rigoureux

Les notes (fa dièse, sol naturel) sont essentiellement mélodiques.

On les emploie comme notes de passages et comme broderies.

Le fa dièse peut prendre exceptionnellement une valeur harmonique lorsqu’il est placé
dans un mouvement conjoint ascendant.

Le sol naturel peut prendre exceptionnellement une valeur harmonique lorsqu’il est placé
dans un mouvement conjoint descendant.

8. Dans la gamme mineure mélodique, il faut éviter les rapprochements des deux formes du
VIe et VIIe degré. Il est souhaitable que trois notes, au moins, séparent le sol dièse du sol
bécarre, et le fa dièse du fa bécarre.

6|Page Guide de Contrepoint Rigoureux

 9. La mélodie doit être le résultat d'une perpétuelle invention, sans symétries ni redites.

a) Eviter les répétitions de fragments mélodiques :

b) Eviter les marches mélodiques.

c) Eviter le retour, trois fois de suite, à la même note :

10. Le mouvement disjoint doit être évité particulièrement au passage d'une mesure à l'autre,
surtout en noires. On admet à la barre de mesure, les intervalles disjoints précédés d'un
mouvement de direction contraire.

11. Le mouvement conjoint est celui qui convient le mieux au style du Contrepoint rigoureux,
doit être employé le plus souvent possible et poursuivi le plus loin possible.
Employer le mouvement disjoint très discrètement.

7|Page Guide de Contrepoint Rigoureux

 12. La quarte augmentée franchie en trois ou quatre notes doit être précédée ou suivie d'un
mouvement conjoint de même direction.

13. La quinte augmentée franchie en quatre notes doit se poursuivre par un mouvement
conjoint de même direction.

14. La septième et la neuvième franchies en trois notes doivent comporter un mouvement

conjoint.

15. Comme pour l’harmonie, le mouvement contraire est préférable à l’oblique, et ce dernier
au direct.

8|Page Guide de Contrepoint Rigoureux

 Règles harmoniques
1. Sont admis les accords suivants :

- l'accord parfait majeur et l'accord parfait mineur, à l’état fondamental ainsi qu’à leur
premier renversement:

- l'accord de quinte diminuée seulement à l'état du premier renversement:

2. Il est interdit d'écrire deux quintes ou deux octaves consécutives, même par mouvement
contraire.

(L'unisson est assimilé à l'octave. Il est interdit d'écrire deux unissons consécutifs ou
d'enchaîner un unisson à une octave).

3. IL est interdit d'arriver à une quinte, à une octave ou à un unisson par mouvement direct.

4. La première et la dernière mesure sont obligatoirement harmonisées par l'accord de

tonique à l'état fondamental.

5. Pour la fausse relation de triton, la règle est la même qu’en harmonie : la fausse relation de
triton est défendue.

9|Page Guide de Contrepoint Rigoureux

 Harmonie obligée

L'avant-dernière mesure peut être harmonisée, en majeur et en mineur,

- soit par l'accord du Ve degré (état fondamental ou premier renversement)
- soit par l'accord du VIIe degré (premier renversement) :

10 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 Première espèce : RONDES
(Le contrepoint se compose d’une partie en rondes combinée avec le Chant donné en rondes).

1. A la première mesure, la tonique est obligatoire à la partie inférieure. On peut

employer la tonique ou la dominante à la partie supérieure.

2. A la dernière mesure, la tonique est obligatoire aux deux voix.

3. L'unisson n'est pas admis en dehors de la première et la dernière mesure.

4. On ne doit pas écrire plus de trois tierces ou de trois sixtes consécutives

Deuxième espèce : BLANCHES

(Dans cette espèce, on doit combiner deux blanches sur chaque ronde du chant donné, excepté à la
dernière mesure où l’on doit mettre une ronde contre une ronde.)

1. Le contrepoint en blanches commence par une demi-pause.

2. Aucun autre silence n'est admis dans la ligne mélodique.
3. La dernière mesure se termine par une ronde.
4. Les notes à utiliser sont : des notes réelles, des notes de passage, des broderies.
5. Sur les temps forts, seules les notes réelles sont permises.
6. L'unisson est admis sur le temps fort à la première et à la dernière mesure, et sur le
temps faible ou la partie faible des temps au cours de l’exercice.
7. Les octaves et les quintes sont admises lorsqu'elles sont séparées par l'équivalent d'une
ronde au moins, c'est à dire deux blanches ou quatre noires.
8. Éviter la broderie ou la note de passage qui produit l’intervalle de seconde mineure avec
le chant donné.

9. Le croisement est défendu.

Tolérances:

On admet les quintes et les octaves plus rapprochées à condition que la seconde quinte ou
octave ne soit pas frappée et par mouvement contraire :
a) Par mouvement contraire

11 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 b) Même par mouvement direct, lorsque l'une des deux quintes résulte d'une note purement
mélodique :

1. On peut employer l'unisson sur le temps faible.

2. L'accord de quarte et sixte, second renversement des accords de trois sons, n'est pas
permis :

12 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 3. Il ne faut pas employer plus d'une harmonie par mesure. Mais une même harmonie
peut se prolonger pendant plusieurs mesures.

Tolérances:

- L'avant-dernière mesure peut comporter les deux harmonies suivantes :

II 6 → V 5

- Soit par l'accord du IIe degré (état fondamental), à condition que la sensible soit entendue
en note de passage avant la tonique de la dernière mesure.

4. On admet aussi à l'avant dernière mesure le retard supérieur de la sensible en blanche

syncopée pour la variété des terminaisons.

13 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 Troisième espèce : NOIRES

(Dans cette espèce on doit combiner quatre noires sur chaque ronde du chant donné
excepté à la première mesure : commencer par un soupir suivi de trois noires dont la
première doit être une consonance parfaite.)

1. Le contrepoint en noires commence par un soupir. Aucun autre silence n'est admis dans la
ligne mélodique. La dernière mesure se termine par une ronde.

2. Le mouvement disjoint doit être évité particulièrement au passage d'une mesure à l'autre,
surtout en noires.

Tolérances:

On admet ; à la barre de mesure, les intervalles disjoints précédés d'un mouvement de

direction contraire.

3. Tous les intervalles diminués et augmentés sont interdits.

4. La quarte augmentée (triton) franchie en trois ou quatre notes doit être précédée ou suivie
d'un mouvement conjoint de même direction. (Même remarque pour la quinte augmentée)

14 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 5. On admet la quarte et sixte fugitive sur la partie faible du premier temps, avec retour
immédiat à la fondamentale :

6. Quand le contrepoint est à la partie inférieure, on peut passer sur la quinte de l'accord et
faire entendre une harmonie de sixte et quarte, à condition que ce ne soit pas sur le
premier temps, et seulement si cette note de quinte peut être interprétée comme une note
de passage.

7. On peut faire entendre la broderie en même temps que la note brodée (broderie de
l’octave.
Il ne faut jamais broder l’unisson.

8. Harmoniquement, les fausses relations d’octaves sont parfaitement admises à l’oreille.

15 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 Quatrième espèce : SYNCOPES

(Dans cette espèce on doit combiner des syncopes formées par des rondes dont la première
moitié se trouve sur le temps faible et l’autre sur le temps fort de la mesure suivante.)

1. La première mesure comporte une demi-pause et une blanche. Cette blanche doit être la
tonique ou la dominante. La dernière mesure se termine par une ronde.
2. Les syncopes se prolongent sur le temps fort, en formant le plus souvent (et de préférence)
des retards supérieurs qui se résolvent sur une note réelle par mouvement conjoint
descendant.
3. Les syncopes peuvent aussi se prolonger sur des notes réelles. C'est le moment où on peut
choisir de quitter le mouvement conjoint pour faire entendre un intervalle expressif.

4. On peut utiliser le retard inférieur de la tonique en mineur :

5. Il ne faut pas préparer le retard de la quinte par une quinte, ni le retard de l'octave par une
octave, sous peine d'incorrection.

6. On peut faire entendre le retard supérieur en même temps que la note retardée, une
neuvième au-dessus d'elle. En aucun cas le retard ne peut être entendu en même temps
que la note retardée et au-dessous d'elle.

16 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 9. Dans les cas difficiles, on admet une interruption des syncopes, et une seule, par exercice.

10. On admet deux harmonies dans une mesure plutôt qu'une interruption des syncopes,
surtout lorsque celles-ci sont placées à la basse.

5 6 5 6

Cinquième espèce : FLEURI

(Ce contrepoint étant un composé des espèces précédentes auxquelles on ajout des croches
(avec grande sobriété) qui doivent toujours se succéder par mouvement conjoint, les règles
sont appliquées selon les espèces qu’on emploiera. La blanche pointée n’est pas usitée à 2
parties.)

1. Le contrepoint fleuri utilise tous les rythmes des espèces précédentes, ainsi que quelques
autres, suivant des règles particulières. La dernière mesure se termine par une ronde.

A. Les rythmes des espèces précédentes, sauf les rondes :

B. Les rythmes nouveaux :

C. Quelques croches :

17 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

D. Entrée des voix : Les rythmes des espèces précédentes, en ajoutant le nouveau rythme suivant :

2. Les croches, ainsi que la note qui leur succède, doivent être conjointes.
Elles se placent toujours sur la partie faible du temps.
3. Il ne faut jamais y avoir plus de quatre notes dans la même mesure.
4. Dans une même partie, deux mesures voisines ne doivent pas avoir des rythmes
Identiques.
5. Il n'est pas permis d'employer plus de trois blanches ou plus de sept noires consécutives
en deux mesures, ni d'écrire deux syncopes de suite.
6. On admet, en revanche, quatre blanches ou huit noires consécutives en trois mesures.

7. Les rythmes :

Sont admis sans syncopes à l'avant-dernière mesure seulement :

La préparation du retard doit avoir au moins la durée d’une blanche.

La résolution du retard se fait obligatoirement sur la partie faible de la mesure.

Préparation Résolution

18 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

Le retard peut toucher une note de l'accord avant sa résolution.

Remarque :
Les octaves de cet exemple (do-do, ré-ré) sont parfaitement admissibles, le ré en noire ayant le
caractère d’une broderie.

6. On admet la résolution anticipée du retard à l'avant-dernière mesure à condition que la

note harmonique figure quand même à sa place normale.

19 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 Principes de travail
1. Le chant donné servira trois fois de partie inférieure et trois de partie supérieure. Les trois
parties combinées avec le chant donné devront être entièrement différentes – de même
pour celles formées sous le chant donné.

2. Le Chant donné (C.F.) peut être transposé – toutes les fois qu’il ne dépassera pas l’étendue
ordinaire – au grave ou à l’aigu – de la voix pour laquelle on le transposera.

La quantité

La quantité de travail nécessaire est variable selon les individus et selon les facilités
personnelles dans diverses espèces (…) Au début des études il faut s'attendre à un minimum de
douze contrepoints réussis dans chaque mode pour acquérir une aisance suffisante - et voir
suffisamment de paysage - dans chaque nouvelle espèce.

Pour atténuer les inquiétudes sur le plan de la quantité, il ne faut pas hésiter à présenter
des variantes ou des contrepoints ayant d'importantes parties communes. Chaque contrepoint est
jugé comme un tout unique, et chacun est un objectif partiel.

La qualité

C'est le but premier. Seul un travail de qualité supérieure est rentable. Un contrepoint
comportant une faute, même s'il est musical, n'a guère plus d'intérêt qu'une tentative manquée de
saut à la perche: aussi beau soit l'effort, l'exploit n'a pas lieu d'être enregistré. Un travail régulier et
normal ne comporte des fautes que très exceptionnellement, sauf dans des circonstances
particulières telles que les suivantes:
L'étudiant aborde une nouvelle espèce et il ne s'est pas méfié de telle nouvelle difficulté.
Ses pages sont constellées du même type de faute

En particulier au début des études, certains étudiants ont des difficultés à saisir l'esprit du
contrepoint. Un bref temps d'incertitude n'est pas alarmant.

Hormis de tels cas passagers, un type de faute prolongé et chronique - même et surtout
lorsqu'on pensait avoir tout compris - est un indice d'incapacité à être conscient de ce qu'on écrit,
ou d'incapacité à se concentrer ou à entendre.

20 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 L'approfondissement et les progrès

Comme souvent en musique, à des périodes de stagnation apparente succèdent des

progrès par paliers quasi-brusques et encourageants. Deux impératifs doivent être bien compris
par l'étudiant:

La correction des erreurs :

Pour ne pas travailler superficiellement, il est indispensable de corriger soi-même,

systématiquement, les passages fautifs. C'est la seule méthode possible pour acquérir la confiance
en soi et la certitude de savoir se sortir de toute situation difficile, comme la découverte tardive
d'une grosse faute lors d'un examen. De telles corrections représentent parfois plus d'efforts que
de réussir du premier coup, avec de plus grandes précautions, l'exercice complet : il n'est pas
souvent possible de les improviser ; il faut en général y réfléchir pour les présenter au cours
suivant. Parfois, le résultat final est moins souple que la première version erronée. Il faut pourtant
accepter de se plier à ces sortes de "réparations", soit comme une pénitence, soit par jeu, soit pour
l'honneur, soit simplement en tant que constituantes normales du travail régulier. On ne doit
abandonner "à la poubelle" un contrepoint fautif que très exceptionnellement, dans des cas
désastreux.

Un minimum de chants donnés :

Aussi effroyable et invraisemblable que cela puisse paraître au nouveau-venu, le

secret de la réussite est là : l'art du contrepoint est aussi l'approfondissement de nombreuses
possibilités. Si on change souvent de chant donné au point de ne faire que six ou huit exercices
sur chacun d'eux, on n'en découvrira toujours que les possibilités les plus faciles, les plus évidentes
pour tout le monde, ou les plus superficielles. On ne rencontrera jamais la véritable difficulté, et
on ne s'émerveillera jamais de tout ce qu'il y avait d'autre à imaginer en conservant encore et
encore les mêmes chants donnés. Un bon principe est de s'en tenir à deux chants donnés (majeur
et mineur) pour 80% du travail, et de n'aborder d'autres textes que pour se "rafraîchir", par
exemple lors de périodes de découragement, ou pour se préparer à des textes imprévus
(examens). Consultez les exemples du traité de Charles Kœchlin, qui reproduisent toutes les
combinaisons de positions possibles sur seulement un chant donné dans chaque mode.

21 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

Remarque : Les exercices surmontés du signe (*) sont légèrement modifiés.

Première espèce : RONDES

22 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

23 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux
 Deuxième espèce : BLANCHES

24 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 I 5 ‫ـــــــــــــــــــــــــــــــ‬

25 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 Troisième espèce : NOIRES

26 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

27 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux
 Quatrième espèce : SYNCOPES

28 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

29 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux
 Cinquième espèce : FLEURI

30 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

31 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux
 CANTUS FIRMUS MAJEUR

32 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 CANTUS FIRMUS MINEUR

33 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 MARCEL DUPRÉ
Cours de Contrepoint

Contrepoint modal
L’élève devra travailler le contrepoint modal dans les quatre échelles suivantes :

L’élève devra travailler le contrepoint modal dans deux espèces seulement : Rondes et Fleuri.

34 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

 CADENCES FINALES

35 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux

36 | P a g e Guide de Contrepoint Rigoureux
 TWO-PART COUNTERPOINT
SECTION I. Note-against-note (First species)
Class of: J. Fakhry
The added part should pass a "melody test ;" that is , it should bear comparison ,
as a melody , with the given part.

œ œ œ ˙ œ œ œ œœ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ
Example
3
&4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ ˙˙

œ œ
Write below for Alto

1 & 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8
Write above for Treble
# 4 3
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
2
˙.

## 4
Below for Bass

& 4 œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ
3
œ œ œ œ ˙
8

? 3 œ. j
Above for Tenor

b 4
1 œœ ˙ œ ˙ œ œ. œœ œ ˙.
4 J ˙

œ
? # 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Below for Bass
˙ œ ˙ Œ
5
3
Above for Treble

b b 4 1œ œ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6
œ

b œ œœœœ œœ œ˙
& b b 44 œ œ œ œ œœœœ
Below for Alto
œ œœœœœ œ
7 J J
3
 2
Above for Treble

6 j j
œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œjœ .
8
&8 . œ.
œ
8
œ

## 4
Below for Bass

& 4 œ j j œ j
œ. œœ œ œ. œœ œ œ œ œ œ. œ œ
9

œ œ œ œ œ œ œ
Above for Treble

? # 68 œJ œ œ œ œ j
œ œ œ œ
œ œ œ
3
10 J J œ

#### 3 œ j
Below for Bass
j ˙ œ œ œ œ œ.
& 4 œ. œœ œ ˙ œ ˙ œœ
˙ œ ˙
11

13
Above for Alto
? b b b 43 œ œ œ ˙ œ œ œœ œ œ œ œ œœ ˙
˙ ˙
8
12 bb œ ˙

The following eight exercises are in minor keys

œ œ œ
Below for Alto

13 & 44 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ #œ ˙
1

Above for Treble

b
& b 43
6
j œ œ œ
œ. œ œ œ œ œ œ œ ˙.
14

b 4
Below for Bass
j
&bb 4 œ.
j
œœ œ œ nœ œ œ œ. œœ œ œ nœ œ
15
nœ
3
 3
Above for Treble
## 3
& 4 j œ j œ
8

œ. œœœ œ œ œ œ. œ œ # œ œn œ œ œœœ œ ˙.
16

bb 6 j
Below for Tenor

& b b 8 œj n œ j
nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
17 J J nœ œ nœ œ
1

### 4 œ œ œ #œ œ
Below for Alto
œ #˙
18 & 4 œ œ œ #œ œ œ œ œ
10

9 œj j j jœ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ . œ
Below for Bass

19
b
& 8 œ œ œ œ . œ j
œœ œ œ œ œ œ J J œ
13

œœ
Above for Treble

? # # # 44 10œ œ. J œ œ. œœ œ œ œ œ œ #œ œ
J #œ.
20 J
 4
SECTION II. Note-against-note with a few passing notes

Ocoasional half-notes not only give the melodies more life, but also help to distinguish
one part more clearly from the other; but they should not occur at the same time in both
parts. The half-note is best when dissonant and taken by step(in scale), though it may
be consonant and taken by leap (in arpeggio).

Example
œ œ œ œ œœ œœœ
& 44 œ œ œœ œ
œ œ
œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ
˙.
œ ˙.
Above for Treble
4
œ œ œ
10
&4 œ œ œ œ œœœ œ œ œœœ ˙.
œ
21

# 4
Below for Alto
œ œ œœœ œ œ
22 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
65 3

œœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
Above for Treble

? 3 ˙
8 6 3
œœ ˙ œ ˙
23 b 4

œ
Below for Tenor

24 & 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #˙ œ œ
#œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ ˙
12 6
Above for Tenor
? b b 68 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ j
œ œ œ œ œ
10 9 6
œ œ œ.
25 J J

œ œ œ œ
Below for Alto
b
26 & b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
12 10
 5
Above for Treble
## 4
œ œ œ œœ œœœ œ œœ œ
15
& 4 œ œ œ œ ˙
27
œ œ

œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙.
Below for Bass
? ### 3 œ œ œ ˙ œ ˙
28 4
8- 3

? # 44 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ w
Above for Treble

#œ #œ
10
29

6
Below for Alto
œ œ œ œ œ j
30 &8 œ œ œ J œ œ œ œ œ œ
J œ #œ #œ œ œ.
10
A min............................... C maj ...................................
 6
SECTION III. Two notes-against-one Gecond species)

The two parts will now differ in character, because one moves at double the rate of the other.
The intermediate half-note will generally be dissonant and in conjunct (scale) motion,
but occasionally it may be consonant and disjunct (arpeggio),

First step: Adding the longer notes

Example

b œ œ œ œ œœœœœœœ œœœ
& b 44 œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ
œ œ œ

# # 4 œ œ œ œ œœ œ œ
Example
œ œ œ œ œ œœ œ œ
œ œ œ œ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
œ œ
œ
Add quarter notes below for Alto
œ
4
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ
31 œ
6
Quarter notes above for Treble
# 4
& 4 œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ
32
˙.
1

œ œ œ œ œ œ
Quarter notes above for Treble

? 3 10œ œ œ œ œ œ œ œ œ
33 b 4 œ œ œ œ œ

œ œ
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ
Eighth notes below for Bass
œ œ œ œ œ œ œ
#
? ## 2 ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
34 4
8
 7
Eighth notes above for Treble

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
? b b 42 œ œ œ
œœ œœœœ œ œ œ œœ œœ
10

35 b
Quarter notes below for Tenor
#### 3 œ œœ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœ œ œœœœœœ œ œ œ œ œ œ ˙
œ
36
6

bb b 6 ≈ r
Eighth for Treble
F minor..............................
& b 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ œ œ bœ
1

œ œ œ œ œ œ

bb
& b b bœ œ œ œ œ œ œ œ
37
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ
Quarter notes above for Treble

? # 43 ‰ œj œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ œ
10
38

G maj...........
œ œ œ
?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ ˙
œ œ œ #œ #œ œ œ œ
.......................................................
Quarter notes below for Bass

39 & b 43 œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ ˙ .
10
 Second step : Adding the shorter notes
8
Eighth notes above for Treble

œ œ œ
10
?4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
40 4 œ

Eighth notes below for Bass

# 4 œ œ œ œ œ œ œ œ
41 & 4 œ œ œ œ œ œ ˙
10
Eighth notes above for Treble
? # # 44 œ
10
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
42 œ

## 4
Eighth notes below for Bass

& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
43
œ œ œ
10

Eighth notes below for Tenor

44 & b 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙
6
Eighth notes below for Tenor

? b b 44 œ n œ
8
œ œ œ œ œ œ œ œ
45 b œ œ œ œ ˙
 9
Pizzicato eighth notes below for Cello
#
46 & 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙.
8
Staccato sixteenth notes above for Violin
œ œ œ œ œ œ œœœ œ
? b b 42 10
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
47 b J

# 4 œ. œ œ
#Violin
# . œœ . œ œ œ œ œ
continue for Violin
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ
48
.
Viola

b
& b b 68 j
Sixteenth notes below for Cello

œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
œ œ nœ
49

1
Pizzicato eight notes above for Viola
3 œ
& b 4 œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ ˙
3
50
 10
SECTION IV. Three-notes-against-one
b 6
&bb 8 œ œ œ œœ . œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
œ. œ. œ. œ. œ. œ.
# 6
Dotted half notes for Bass
œ œ œ œ
51 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Dotted quarter notes for Treble

b 6
& 8 œ œ œ
8
52 œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ nœ nœ œ œ #œ œ nœ œ œ
Chromatic passing notes

&b
œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
Eigth notes above for Alto

? 68 œ . œ .
10
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
53
œ. œ. ˙.

Eigth notes above for Bass

## 6
& 8 œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ˙. œ.
54 œ. œ. œ.
34
Sixteenth notes below for Bass

b b 9 œ. œ. œ. #œ. œ. œ. œ. œ. œ. j
55 & 16 œ . œ. œ.
3
 SECTION V. Florid couterpoint with two notes-values. Elemntary Canon
11

4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙
& 4 œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ
œ œ œœ ˙

œ œ œ œ œ œ œ
? # 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8
56
D maj.

œ œ œœœœ ˙
? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ nœ œ
G maj. D maj. G maj. C maj. G maj.

3 1
&4 œ œ œ #œ
57 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& œ œ œ œ œ œ œ bœ
368

œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙

In the four next Exercises the added part should start after the given part, in imitation.
## 3
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
58
œ œ
8

##
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙
 12

# 6 œ j j j œ œ œ ‰ œ nœ œ j
59 & 8 œ œ œ #œ. œ. œœœœ œ #œ J œ # œ . œ œJ
3

# œ j j j j j j
& œœ
J œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œœœœ œ ˙.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? b b 42 œ œ œ œ œ
Write above for Violin
œ œ œ œ
60 b
10

œœœœ œœœœœ œ
? bb œ œ œœœœœ œ œœœ œœœœ œ
b

Below for Cello

j
& b 68 œ . j
G min. F maj.
j œ. œ œ #œ œ œ nœ
61
œ œ #œ œ
3

&b j
D min.
œ j j
œ œ #œ. œœ œ œ. œœ œ œ #œ. œœ œ.

Canon at the octave. "2 in 1" = two parts and one theme.

# 3 Finite Canon
œ œ œ œ
& 4 ∑
œ
˙ œ œ œœœ ˙ œ œ
œ œ œ œ ˙ œ
? # 43 œ ˙ œ œ œœœ ˙ œ œ
 13

# ˙ œ œ œœœ œ
& ˙ œ œ œœœ ˙.
œ œ
œœœ
?# œ ˙ œ œ
œ œ œ œœœ œ œ œ ˙.

Infinite Canon last time

& 44 œ œ ˙ .
œ œ . œ œœœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ ˙
œ
.
œ œ . ˙ œ

?4 Œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
4 Ó Œ œ .
. œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ .. œ

Continue the following Canon

#
& # 43 ∑ œ
œœœ ˙ œ
œ ˙
œœœ œ
62
? ## 3 ∑
4

& b 44 œ œ œ œ œ ˙ œ œ ∑

œ œœœ œ œ œ
63
? 4 ∑ ˙
b 4

b 6 ‰ Œ ‰ ‰ ‰ œj œ œ œ. œœ œ. œ.
Violin
b
& 8 J
64
œ œ œ. œ œ œ. œ.
? b b 68 œ
Cello

J J ∑
 14
The following are the beginnings of little two-part pieces which the student may
complete by composing the rest. The style is imitative (canonic) but not in canon.
Two and three notes three-notes-against-one is suggested, and a length of from eight
to sixteen bars.
# 4
& 4 œ œœœ œ œ œ #˙ ∑

œ
œ œœ œ œ œ #˙
65
?# 4 ∑
4

## 3
& 4 œ œ œ œ ˙ œ
œ
œ
66
? ## 3 Œ œ œ œ œ
4 Œ Œ

# 4 œ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

# 4
67

& 4 œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
œ
? b 44 œ œ œ œ œ œ œ ˙
68
? 4 œ œ œ œ
b 4 œ œ œ œ œ

b 6 œ. œ œ œ œ œ
&b 8 œ

? b b 68 œ œ œ. œ œ œ
69

œ
 15

# 4
& 4 ∑ Œ œ œ œ œ
˙ œ
70
?# 4 œ œ œ œ #œ
4

6 œ #œ œ
&b 8 œ œ J œ œ œ nœ œ œ œ
71
œ œ œ œ. œ œ œ
? b 68 œ œœ œ œœ œ

To go a step further, students may exercise their own invention by composing entire exer-
cises in a similar style.

SECTION VI. Four-notes-against-one.(Third species)

The part in quarter-notes will not make a melody in the ordinary sense of the word, yet
the figures of which it is composed should be distinctly melodic in shape and feeling. The
phrasing ofthe added part should be in accordance with the design of the melodic figures

# 4 ˙ ˙
& 4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œœ œœ œœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ w
72
? # 44 ‰ œ

Eighth notes above for Treble

? ## 4 ˙
10
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
73 4 ˙ ˙
 16
Eighth notes below for Bass

& 44 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ w
74

10

œ œ œ œ œ œ œ
Eighth notes above for Treble

75
? # 44 œ œ œ œ œ œ œ ˙

Eighth notes below for Bass

# 4 œ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
76
œ

œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
Eighth notes above for Treble
? b b b 44 œ œ
77 b

œ
Eighth notes below for Alto
b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
78 &bb 4 œ œ œ nœ œ
Eb maj. Bb maj. Eb maj,

# # Eighth
3
notes above for Treble
& 4 œ œ œ œ œ
œ #œ œ œ ˙
79
#œ

b
Eighth notes below for Bass

& b 43 œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ ˙