Voice Leading Classique Mars 2024

1 Cours Harmonie S.
Courtney
La conduite de voix (voice-leading)

dans la musique classique.
Mouvement des voix:
• On distingue 4 types de mouvement entre deux voix:
• Mouvement parallèle: Les deux voix évoluent diatoniquement en

respectant le même intervalle(3ce,6te etc....). La qualité de l'intervalle
peut évoluer en fonction de la gamme d'accord du moment.
• Mouvement similaire ou direct:Les deux voix évoluent dans la même
direction mais les intervalles peuvent varier.
• Mouvement oblique:Une voix évolue dans une direction tandis que
l'autre est stationnaire.
• Mouvement contraire:Pendant qu'une voix évolue vers le haut, l'autre
évolue vers le bas.
I/Mouvement parallèle
Ce mouvement ne pose pas de problèmes, sauf s'il s'agit de quintes, octaves ou unissons.
• Mouvement acceptable
2 Cours Harmonie S. Courtney
Lorsque des quartes sont concernées, elles doivent être au dessus de la basse.
• Les quartes parallèles ne doivent pas avoir lieu entre la basse et une autre voix
• On ne doit pas faire de 7èmes ou 2ndes parallèles. Ce sont des intervalles dissonants
qui doivent se résoudre sur une consonance. (Voir les exceptions)
• La tessiture des voix

• Dans une écriture à 4 voix classique ( chorals de Bach),on ne doit pas faire de 5tes,
octaves ou unissons parallèles
Les quintes parallèles sont autorisées si l'une d'elle est diminuée.On parle de «quintes inégales».
(Cependant, certains théoriciens estiment que si la première quinte est diminuée,elle ne peut
résoudre correctement.)
On autorisera l'enchaînement de deux quintes si:
• L'une d'entre elles est diminuée.
• Si elle n'intervient pas dans les parties extrêmes (Basse/Soprane), surtout si l'on fait 5te
diminuée-5te juste.
La meilleure manière d'enchaîner une 5te diminuée et une 5te juste est la suivante:
• Les quintes doivent évoluer de manière conjointe
A noter que dans cet extrait, les quintes

sont entre le soprano et l'alto (On a
l'enchaînement typique vii°6 - I6)
Comme ici (5te dim-quinte juste):
Un exemple tiré du traité d'harmonie d'Henri Reber
On remarque que le fait d'arriver sur un accord de tonique renversé sur la tierce adoucit l'impression
des quintes successives.
Des exemples chez Schumannn

Chez Corelli (concerto grosso op.8 n°6)
Certains théoriciens parlent même de «quintes Haendeliennes», typiques du compositeur.

Mouvements de quintes autorisés:
En revanche, on n'autorise pas l'enchaînement de quintes justes*,octaves justes ou unissons

justes parallèles.
La répétition du même intervalles entre deux voix quelconques ne constitue pas un «mouvement»,
c'est donc autorisé.
*Voir toutes les exceptions p.24 et suivantes

II/Mouvement semblable ou similaire (mouvement direct)
C'est un mouvement qui ne pose pas de problèmes, sauf si le deuxième intervalles est:
• Une quinte juste ou diminuée
• Une octave juste
• Un unisson
• Le mouvement direct vers une dissonance (2nde,7ème,9ème) peut être problématique
Mouvement directs autorisés:
Un mouvement direct vers une quinte, en montant ou en descendant(a,b) est autorisé si:
• L'une des voix évolue conjointement(1/2 ton ou ton)
• L'autre voix progresse avec un intervalle de quarte au minimum
Un mouvement direct vers une octave,en descendant(c,d) est également autorisé si:
• L'une des voix évolue conjointement(1/2 ton ou ton)
• L'autre voix progresse avec un intervalle de quarte au minimum
Concernant un mouvement en montant vers l'octave:

• la voix supérieure doit évoluer par 1/2ton
• la voix inférieure doit évoluer d'un intervalle de quarte au minimum
Les exemples b et c sont des «octaves directes», elles sont donc interdites.
L'approche ascendante vers l'octave par ½ ton est préférable car elle reproduit le mouvement de la
sensible vers la tonique ( ou vice-versa).
Sans cette approche par ½ ton, l'attention est focalisée sur l'intervalle disjoint et l'oreille tente de
«combler les trous»
a et b: mouvements incorrects
Autorisé
selon Koechlin
D'autres exemples de mouvements directs interdits:
Rappelez vous que l'une des deux voix doit évoluer d'au moins une quarte juste dans les
mouvements similaires «autorisés»,la tierce le suffit pas.
Quoique cela reste moins «grave», il vaut mieux l'éviter.
Lorsque ces mouvements «interdits» ne se produisent pas entre les parties extrêmes, ils sont moins
problématiques.
Les règles et licences concernant ces mouvements directs varient d'un auteur à l'autre.
III/Mouvement contraire
Lorsque deux intervalles de nature différente évoluent en mouvement contraire,cela ne pose pas de
problèmes.
En revanche, on ne peut pas se faire succéder deux quintes,octaves ou unissons par mouvement
contraire.
Le résultat serait des quintes, octaves ou unissons consécutifs.
✔ Certains auteurs admettent ces quintes consécutives par mouvement contraire si elles ne
concernent pas les parties extrêmes.
✔ Pour citer Paul Gilson

Deux exemples de mouvements «interdits» chez Bach:

e) quintes parallèles (Le fa# de la deuxième quinte est en quelque sorte préparée et dixième entre
Basse et Soprano)
g) quintes consécutives (mais par mouvement contraire)
IV/Le mouvement oblique
C'est toujours un mouvement correct.

Il résulte de:
• La répétition d'une note
• La liaison d'une note
• Simplement une valeur de note plus longue que la deuxième voix
Mouvement oblique
Principes généraux de mouvement d'une voix entre deux accords différents

➢ garder les notes communes à la même voix entre deux accords permet d'éviter bien des
problèmes de voice-leading.
➢ Il faut éviter les sauts de 4te augmentée ou quinte diminuée (sauf à la basse)
➢ Il faut éviter les intervalles de 2ndes aug.,de 7ème (voire de 6te) ou tout intervalle redoublé
➢ Il faut éviter de doubler la sensible, et les degrés mobiles des modes mineurs (VI et VII)
➢ Il faut éviter de doubler les notes «altérées» (C#5 etc...)

➢ Concernant les voix qui ne possèdent pas de notes communes entre deux accords, il faut
bouger au maximum de manière conjointe.
On peut autoriser des sauts de tierces ou de quintes,mais il est alors préférable de résoudre
conjointement dans le sens opposé du saut.
Exemple:
➢ Concernant l'accord V ou vii°,si la note sensible se trouve au soprano, elle doit résoudre vers
la tonique en montant.(si l'accord suivant contient le degré tonique)
En revanche, si la sensible est à la voix d'alto ou ténor, elle peut descendre vers la quinte de
l'accord de tonique.
Cette «licence» est encore mieux si la basse procède par mouvement contraire
La résolution de la sensible ne concerne pas la quinte du IIIème degré mineur.
Dans l'exemple ci-dessous, la sensible au ténor descend vers la tierce de l'accord Im, ce qui est plus
rare.
Principes généraux de mouvement de deux voix quelconques entre deux accords différents
✔ A l'exception de la basse et du ténor, pas plus d'une octave entre deux voix adjacentes.
✔ Attention au croisement de voix (Ex:c et d) et au fait qu'entre deux accords , la voix
inférieure du premier ne soit pas plus aigu dans le deuxième accord que la voix supérieure
du premier (ou vice-versa) (Ex. a et b)
✔ Comme évoqué précédemment, éviter les mouvements problématiques (quintes

consécutives et parallèles etc...)
✔ Concernant l'accord 6/4 de cadence,l'intervalle de quarte au dessus de la basse doit résoudre
conjointement à la même voix.
De manière générale, tout intervalle dissonant par rapport à la basse devrait résoudre
conjointement en descendant.
✔ Attention aux fausses relations entre les voix. Si j'enchaîne Un accord de Bb et un accord de
G, la note Sib se transforme en Si bécarre.Ce mouvement doit intervenir à la même voix.
✔ Il existe cependant de nombreux exemples où la fausse relation n'est pas problématique

Principes généraux de mouvement des 4 voix entre deux accords différents
➢ Il faut éviter de bouger toutes les voix dans la même direction (entre deux accords
différents)
A l'état fondamental et entre deux accords différents, on peut distinguer différents types de
mouvements à la basse.
Mouvement de quarte ou quinte:

Il y a une note commune, les autres notes évoluent en respectant la «loi du plus court chemin»
Mouvement de 3ce ou 6te:
Il y a deux note communes, les autres notes évoluent en respectant la «loi du plus court chemin».
Mouvement conjoint:
Mouvement plus difficile, pas de notes communes (sauf si tétrades).

On doit suivre les règles suivantes pour les accords à l'état fondamental:
1. Les voix supérieures doivent évoluer dans le sens opposé à la basse...
2. Excepté la sensible, qui quand elle se trouve sur le Vème degré doit résoudre autant que
possible.
Quelques exemples:
A noter que dans l'enchaînement V7- VIm, la tierce du VIème degré est toujours doublée.
➢ On peut omettre la quinte de n'importe quelle triade M ou m en position fondamentale et

tripler la fondamentale (ou la tierce) sur le dernier accord.
Le changement de position d'un même accord.
Attention à ne pas confondre «position» et «renversement».
➢ Le changement de position concerne une ou deux voix généralement.

Il permet de:
➢ changer la doublure de certaines notes pour faciliter un mouvement fluide vers l'accord
suivant.
➢ Créer une ligne mélodique plus animée
➢ Accommoder le registre d'une voix
➢ Corriger certains mouvements fautifs entre deux accords
Exemple de changement de position pour construire une ligne mélodique plus animée au ténor:
Exemple de changement de position pour corriger des mouvements parallèles potentiels:
(sensible exceptionnellement doublée)

➢ Attention de ne pas créer de nouveaux problèmes en changeant de position!
Différence d'interprétation selon les Musicologues et théoriciens et licences dans la pratique
Force est de constater que certains avis sont divergents.

• Prenons le cas du changement de position (sans changer d'accord) pour corriger un
mouvement fautif de quintes.
Charles Koechlin ne l'admet pas...

Pour Barbereau, le changement de position d'un même accord peut sauver des quintes parallèles
Emile Durand décrit le même à condition que les quintes soient approchées par mouvement
contraire (quintes consécutives).
Le théoricien William Mitchell, en citant Bach indique qu'un changement de position suffit à
corriger des quintes directs.
Il apparaît que Bach utilise souvent ce procédé pour corriger des mouvements fautifs
Kitson cite cet exemple chez Palestrina
• Concernant les octaves directes:

L'exemple (d) autorisé par David Nivans
….est considéré comme fautif par Théodore Dubois

• Concernant les quintes parallèles
Le compositeur et théoricien Paul Gilson autorise ces mouvements:
Il décrit également ces mouvements acceptables entre deux degrés forts ( I et IV)
entre I et V
• Reber autorise également ces quintes parallèles disjointes qui comportent une note
commune
• Gilson décrit également le cas où le fait d'avoir une dixième entre la basse et le soprano
adoucit la sensation de quintes parallèles (cf. exemple de Bach page 11)
Dans son ouvrage «Quintes,octaves, secondes et polytonie»,Gilson évoque la possibilité d'enchaîner

ces quintes parallèles:
• Quelques exemples donnés par Paul Gilson
a) «Rejeté de la pratique à cause des 5tes parallèles, à la vérité peu apparentes avec le soprano
indiqué»
b) «Les quintes parallèles sont anodines. Le ténor se bornant à reprendre la fonction (sol)
abandonnée par la basse
c)et d) «La rudesse des quintes est absorbée par la dissonance.Il y a divergence d'impression, ce qui
fait passer les quintes»
e) «Quant aux quintes parallèles de cet exemple, plus personne ne s'en offusque»
f)«Quintes licites, la deuxième voix reprend la note la précédemment énoncée par la basse. La
quinte la-mi est donc virtuellement préparée»
g) «Quintes classiquement admissibles à cause de la dissonance fa# qui absorbe la quinte
Le dernier exemple est admis pour les mêmes raisons qu'en g)

• Dans son traité d'harmonie, Anselme Vinée autorise ces quintes parallèles dans le grave avec
un mouvement contraire dans le l'aigu
• Quand les quintes parallèles s'enchaînent de manière chromatique,de nombreux théoriciens

les autorisent
Gilson
Gordon Delamont cite cet exemple
Un exemple de cette pratique chez César Franck ( enchaînement de V7/ii, sixte allemande et V7)
• Delamont cite un cas où il considère des quintes parallèles acceptables

«Si une des notes de la seconde quinte est une 7ème (ou toute autre dissonance) les quintes
parallèles sont tut à fait acceptables»
• Charles Vincent donne également des exemples d'exceptions

«Les quintes consécutives par secondes majeures ou mineures ne sont pas contestables dans une
écriture à quatre voix quand les deux accords concernés sont des accords de 7ème, dont l'un doit
être un accord de 7ème secondaire (avec une 3ce, quinte et 7ème). Les parties ne portant pas les
quintes doivent évoluer en mouvement contraire par rapport aux quintes...»
• Concernant les quintes directes

L'exemple donné dans le cours autorisé par Dave Nivans...(la partie de basse est en clé de
fa).
est déconseillé par Charles Koechlin...( Il précise qu'on le rencontre chez de nombreux auteurs,
mais préconise à l'élève de ne pas l'utiliser)
Dave Nivans préconise que lorsqu'une des voix évolue de manière conjointe, l'autre voix doit faire
au moins une quarte (cf. Cours)
Gilson admet que la deuxième voix puisse évoluer par tierce
En raison de la douceur du premier renversement,Dubois autorise cette quinte directe

On trouve également des exceptions dans certains manuels d'harmonie
Lorsque la basse évolue en quinte descendante et que l'autre voix fait entendre la tierce du premier
accord puis la quinte du deuxième accord
• Morris
• Kitson
• Charles Vincent
• Gustave Lefèvre
• Diether de la Motte
• Arthur Eaglefield
• La résolution d'une dissonance vers un intervalle parfait (5te ou 8ve) par mouvement direct.
Gordon Delamont:
«La résolution d'un accord de 7ème sur le premier renversement d'un accord de tonique peut
provoquer une octave directe d'une dissonance (la 7ème)»
C.H.Kitson:
«Les parties extrêmes ne doivent pas approcher une quinte par mouvement direct lors d'une
résolution d'une dissonance.De même,une octave ne peut être approchée par mouvement direct lors
de la résolution d'une dissonance entre deux voix quelconques.»
➢ On en rencontre pourtant certains exemples chez Bach

Cité par Koechlin
(1) «L'octave directe sur résolution de la dissonance est interdite «à l'école».On voit que Bach ne
tient pas compte de cette interdiction»
• L'arrivée sur l'octave par mouvement oblique conjoint.
Elle est admise dans le cas d'une dissonance (7ème, 9ème) qui résout sur l'octave (appogiature
inférieure ou supérieure, retard etc...)
Dans l'exemple ci-dessous, un retard supérieur de l'octave est placé une neuvième au dessus de la
note retardée.
• En revanche,
Dans la résolution exceptionnelle d'une dissonance restant en place ( 7ème,9ème), la basse ne peut
se diriger vers l'octave de la dissonance.
Koechlin:
Ce mvt est
habituellememt
considéré fautif
C'est la raison pour laquelle il est souvent conseillé de ne pas doubler un retard et la note retardée
dans un même accord, sauf si le retard est situé au dessus de la note retardée
➢ En pratique, cette règle n'est pas toujours respectée:

Gilson;
Koechlin:
• Kent Kennan:
«Le retard 7-8 est traditionnellement évité dans le contrepoint strict à cause de la résolution
irrégulière de l'intervalle de 7ème,quand la voix grave descend. Cependant, cette
interdiction ne semble pas être étayée par la pratique des compositeurs du 18ème siècle.
Certains d'entre eux n' hésitant pas à utiliser ce retard. Il semblerait donc acceptable que
l'étudiant l'utilisât.»
• Walter Piston fait le même constat:

«De ces 3 dispositions, b est habituel, avec l'intervalle de 9ème résolvant à l'octave,à a,l'unisson
sur la note do est approché d'un intervalle de seconde et cette formule est par conséquent
généralement évitée. A c, l'intervalle de 7ème résout de manière non naturelle, avec la basse se
dirigeant en descendant vers l'octave. Cependant, Mozart ne considérait pas cela comme une
mauvaise pratique, ainsi qu'en atteste l'extrait suivant»
• Concernant les quintes parallèles causées par des notes étrangères à l'harmonie
La broderie
Ce que permet Reber...
...Est considéré comme «douteux» par Mitchell car il considère que la broderie consonante avec la
basse est plus problématique .
Gordon Delamont admet des quintes parallèles créées par une 7ème de passage
De manière générale , certains auteurs considèrent que les quintes parallèles engendrées par des
notes non structurantes n'est pas problématique.
Dans ces exemples par Mitchell, c'est une note de passage qui crée la deuxième quinte
Dans cet exemple, nous avons trois paires de quintes parallèles incluant des notes de passages
Exemple par Reicha (Ce que Reicha appelle note de passage est une broderie)
Un exemple par Caussade
Un exemple chez Gluck cité par Reber
Un exemple chez Bach

Dans cet exemple, c'est une anticipation qui crée des quintes parallèles
Un exemple cité par Gilson de quintes parallèles créées par une anticipation
Deux exemples cités par R.O. Morris d'anticipation qui causent des quintes parallèles acceptables
chez Bach
Gilson donne des exemples de quintes acceptables crées par des notes étrangères
D'autres exemples chez Bach, cités par Percy Goetschius

Dans l'exemple des «quintes de Scarlatti»,la deuxième quinte est provoquée par une broderie
accentuée (donc non structurante)
Dans l'exemple suivant chez le compositeur César Cui, quatre quintes juste s'enchaînent.
• Concernant les notes étrangères pouvant «sauver» des quintes parallèles
L'appogiature ou broderie incomplète accentuée
Contrairement à Reber, Gilson l'autorise
Dave Nivans l'autorise également («La broderie incomplète accentuée et la note de passage
accentuée qui corrigent des quintes parallèles»).
Encore une fois, l'exemple est identique à Reber et Gilson
Mitchell l'autorise également
Si la broderie incomplète est non accentuée, Mitchell considère qu'elle corrige encore les quintes
parallèles.
Ce cas est acceptable car la note étrangère crée un intervalle de 7ème dissonant avec la basse
Un exemple similaire cité par D. Nivans.

La broderie supérieure incomplète non-accentuée et dissonante pouvant sauver des quintes
parallèles
(«The unaccented incomplete upper neighbor as a dissonant corrective to parallel 5ths)
En revanche, dans son précis d'harmonie, Marcel Bitsch considère que cela ne peut sauver des
quintes parallèles
Bien que différents, R.O. Morris cite ces exemples qui introduisent une dissonance de 7ème avec la
basse
En revanche, dans cet exemple de Dave Nivans, la broderie incomplète est consonante avec la
basse, le résultat ne permet pas de sauver les quintes parallèles.
«Notes étrangères non accentuées ne corrigeant pas un mouvement fautif»
• Concernant les quintes retardées
➢ Pour illustrer les divergences de point de vue, prenons deux exemples cités par Reicha
L'exemple a) est considéré comme mauvais alors que l'exemple b) est considéré comme bon.
Dans le premier cas , le la à l'alto est un retard du sol, dans le deuxième cas, le la est considéré
comme note constitutive du D7 , le fait qu'une harmonie différente sépare les deux quintes suffit à
la sauver.
➢ Examinons maintenant un exemple cité par Reber
Cet exemple c) est identique à l'exemple a) de Reicha et pourtant Reber considère que la quinte
retardée sauve les quintes parallèles.
• Certains auteurs décrivent le retard ( Suspension) comme un bon moyen de sauver des
quintes parallèles
Mitchell
Gilson
Exemples de retards cités par Gilson

➢ des exemples de retards chez Bach

Cité Par Koechlin
Sol-Fa
Do-Sib
Exemple chez Palestrina cité par Kitson

Les quintes parallèles do-sol/sib-fa sont évitées par le do qui est prolongé.
Autres exemples de retards chez Bach cités par R.O. Morris
L'anticipation permet également de sauver des quintes parallèles

Mitchell citant J.S Bach
Exemples cités par R.O. Morris
Changement
de position anticipation
Changement
d'harmonie Changement
entre les deux de position
quintes
La note de passage accentuée permet de sauver des quintes parallèles, mais si elle est non-
accentuée, l'effet est moins convaincant.
Mitchell:
• Doubler la sensible?
Il est en général interdit de doubler la sensible ou toutes notes à mouvement obligé (la 7ème, une
note altérée...)
En réalité cela est possible lorsque le doublement est bref et est justifié par le sens musical
Exemple cité par Delamont
7ème
3ce de la Sensible doublée
tonique doublée Sensible
doublée doublée
Accord
sans 3ce
Kitson: «Certains théoriciens considèrent que doubler la sensible est un crime impardonnable.
Palestrina,ignorant cette réserve harmonique, a écrit...»
On peut remarquer que la sensible est doublée par mouvement contraire.

Kitson continue: «La majorité s'entend pour dire que doubler la sensible n'est pas contestable
quand cela a lieu lors d'une gamme ou un arpège, ou quand la sensible est syncopée»
Toujours chez Kitson: «La sensible doublée à la deuxième mesure de chaque exemple n'est pas
contestable. Certains professeurs condamnent toutes les sensibles doublées, sans considérer le
contexte, simplement parce que des manuels ont dit qu'il ne fallait pas doubler la sensible»
On constate que la sensible doublée intervient lors d'un mouvement contraire

«...Bien sûr, il y a beaucoup de cas où cela peut être contestable, par exemple-
...dans les exemples ci-dessus, la sensible est ressentie comme ayant une direction mélodique
déterminée/obligée,et comme étant la caractéristique principale de cette cadence idiomatique.
Doubler cette note empiète sur sa position et produit un effet peu satisfaisant»
• Résolution exceptionnelle de la sensible lors d'un V-I
On a vu précédemment que la sensible pouvait descendre sur la quinte de I, ou plus rarement sur la
tierce de I.
Dans le mode mineur, la sensible peut faire un saut mélodique de quarte diminuée et aller à la tierce
mineure de l'accord de tonique.
• Aldwell et Schachter (3 b à la clé)

• Paul Gilson
Dans le mode majeur, on trouve des exemples chez Bach où la sensible fait un intervalle de quarte
ascendante vers la tierce majeure de l'accord de tonique
• Enchaîner deux dissonances?
Traditionnellement, un intervalle dissonant doit être suivi de sa résolution et enchaîner deux

dissonances peut provoquer un effet dérangeant.
En réalité, il n'est pas du tout impossible d'enchaîner deux dissonances...On en trouve de nombreux
exemples dans des chorals de J.S. Bach.
• David Fuentes:
• Koechlin:
• Traitement des dissonances et des notes étrangères de manière générale
Comme nous l'avons vu, le traitement des dissonances demande une attention particulière:
On peut essayer d'être exhaustif dans la description des mouvements:
Comment attaquer une dissonance?
1/ mouvement oblique conjoint ou oblique disjoint
Consonance Dissonance ou Consonance Dissonance
2/ Mouvement direct ( disjoint/disjoint ou disjoint/ conjoint)
Consonance Dissonance
3/ Mouvement contraire ( conjoint/ conjoint, disjoint/disjoint, conjoint /disjoint)
Consonance Dissonance
Comment quitter une dissonance?
1/ mouvement oblique conjoint ou oblique disjoint
Dissonance Consonance ou Dissonance Consonance
2/ Mouvement direct ( Disjoint/Disjoint, Disjoint/Conjoint)
Dissonance Consonance
3/ Mouvement contraire ( Disjoint/Disjoint, Conjoint/Conjoint, Disjoint/Conjoint)
Dissonance Consonance
Tous ces mouvements ne se valent pas , certains sont interdits ou déconseillés, mais comme
souvent, les exceptions sont nombreuses et le contexte important.
La résolution d'une dissonance se fait généralement par mouvement contraire conjoint ou oblique
conjoint:
Quelques exemples de résolution d'une dissonance
Ce mouvement obligé de la résolution incite même certains auteurs à préconiser de quitter une note
étrangère de manière conjointe, mais également de l'attaquer de manière conjointe.
Ce conseil permet d'éviter bien des écueils.
Les exceptions énoncées

concernent les doubles
broderies.
Sont concernée également
l''échappée, la cambiata, les
résolutions ornementées.
• Autre exception,l'appogiature faible ou non accentuée:
Attaquer une note étrangère (souvent dissonante) par mouvement oblique disjoint est en général la
description d'une appogiature non-accentuée (broderie incomplète).
Bien que n'étant pas la norme dans le contrepoint tonal du XVIIIème,on en rencontre:
«Un saut-de tierce ou plus- vers une note étrangère ou dissonante (sans que cette dernière soit
préparée dans les règles de l'art) est en général critiquable. Mais en aucun cas défendu, surtout
dans les styles polyphoniques plus libres...»
• Arriver sur une dissonance par mouvement direct
On trouve des appogiatures prises par mouvement direct disjoint dans les deux voix...
Cette app. Dissonante est

prise par mouvement
direct disjoint
Mais c'est un mouvement qui peut être problématique.

Charles Koechlin le déconseille concernant l'accord de 7ème tout en évoquant des licences
possibles
Voir P.34 sur la résolution de la

dissonance sur un intervalle parfait
• Note étrangère = dissonance?
Avant de continuer à explorer les dissonances et les notes étrangères, un rappel qui a son
importance:
«Toutes les notes étrangères ne créent pas des intervalles dissonants, et toutes les dissonances ne
sont pas des notes étrangères»
C'est pourquoi dans le contrepoint tonal du XVIIIème siècle, on peut considérer que la 7ème et
9ème mineures d'un accord de dominante sont des notes structurantes de l'accord, des notes réelles.
La conséquence est que les intervalles créés par cette accord ( 2ndes, 9èmes, 7èmes, triton) sont
considérés «consonants» dans le traitement de la résolution d'un retard (résolution normalement
conjointe)
Dans cet exemple, la dissonance de

9ème ne se résout pas comme on
pourrait s'y attendre : le sib (7ème de
l'accord de dominante) se dirige vers le
sol (5te de C7) au lieu d'un la
• La 7ème de l'accord du IIème degré peut parfois endosser ce caractère consonant
« Essential interval » est un intervalle constitué de

notes réelles d'un accord (chord-tone), par
opposition à « Unessential interval » constitué d'au
moins une note étrangère.
Le do (7ème de Dm7) ne résout pas mais

se dirige de manière disjointe vers une
autre note de l'accord.
Il est important de contextualiser l'intervalle examiné de manière fonctionnelle.

Si nous considérons l'intervalle de 7ème qui se dirige vers un intervalle de tierce par mouvement
contraire disjoint en a/, le résultat n'est absolument pas convaincant: le ré est une note de passage
qui à vocation à résoudre sur le mi ( exemple b/)
En revanche, en c/ les deux mêmes intervalles produisent un ressenti totalement différent:
Le ré est perçu comme la tonique d'un accord de D7 et le mi comme une échappée (ou la 9ème de
D), cet intervalle se dirige ensuite vers deux autres chord tones de D7.
Le voice -leading n'est pas totalement optimum ( meilleure solution en c/) mais beaucoup plus
acceptable
En
remplaçant
le « la »
par un « fa
dièse »,
l'effet est
encore
meilleur
Quintes ou octaves séparées par une note dans le contrepoint de la 2ème espèce
Examinons les règles du jeu établi par différents auteurs concernant l'enchaînement de quintes ou
octaves dans le contrepoint à 2 voix.
En général, quand les consonances parfaites sont attaquées sur le temps fort, c'est «interdit»
J'aurais pu citer des exemples chez Théodore Dubois ou André Gedalge, il existe un certain
consensus concernant le sujet.
Pourtant,bien que ne le recommandant pas, Kitson précise:
«Dans la musique de laquelle les règles du contrepoint strict sont dérivées, il est d'usage de placer une
consonance intermédiaire pour prévenir du mauvais effet des octaves et quintes consécutives »
Nous avons d'ailleurs vu de nombreux exemples chez Bach de cette méthode pour casser les 5tes ou
8ves parallèles, alors pourquoi ne pas l'utiliser?
En réalité, de nombreux musicologues spécialistes du contrepoint du 16ème siècle autorise cette
pratique.
Comparez avec les exemples précédents:
➔ Tous ces exemples ont en commun qu'il y a un mouvement contraire des deux voix vers la
2ème quinte.
➔ Que ce mouvement contraire et généralement conjoint ( au moins conjoint dans la voix
supérieure)
➔ Que la voix mélodique continue de manière conjointe après la deuxième octave ou quinte.
Examinons le cas de deux quintes ou octaves sur les temps faibles.
• Certains auteurs sont impitoyables ( Koechlin, Gedalge). «Il faut donc au moins deux
blanches, ou quatre noires séparant des quintes ( ou des 8ves) pour que ces quintes ou que
ces 8ves soient permises».
• D'autres considèrent que cela n'est pas problématique ( K.Kennan).
Certains vont mettre des conditions à cette autorisation

➔ Les exemples précédents ont en commun que les blanches sur les temps faibles ne sont pas
toutes les deux les notes les plus graves ou aiguës de la mesure (il faut effectuer un
mouvement contraire.)
Pour finir, tout le monde s'accorde à dire que sur les temps faibles, deux quintes ou octaves
consécutives ne sont pas problématiques:
• Si une des quintes- voire les deux- est constituée d'une note ornementale
• A. Geldage, Théodore Dubois et quelques autres, ne voulant pas nous rendre la tâche aisée
stipulent que c'est la deuxième quinte qui doit contenir une note de passage...
Bibliographie:
Dave Nivans «Finding the right pitch III»

«Traité d'harmonie» de Paul Gilson
«Quintes, octaves, secondes et polytonie» de Paul Gilson
«Traité d'harmonie» de paul Reber
«Traité d'harmonie» d'emile Durand
«Traité d'harmonie» de Théodore Dubois
«Elementary Harmony» W.Mitchell
«Elementary Harmony» C.H.Kitson
«The Oxford Harmony vol.1» R.O. Morris
«Etude de l'utilisation des quintes parallèles dans la musique française de piano entre 1880 et 1940»
Sylvie Noreau
«Précis d'harmonie» Marcel Bitsch
«Harmony:diatonic and chromatic» Charles Vincent
«Counterpoint» Walter Piston
«Counterpoint» Kent Kennan
«Applied Counterpoint» Percy Goetschius
«Figuring out melody» David Fuentes
«Petit traité d'harmonie pratique» Reicha
«Counterpoint in the style of J.S.Bach» Thomas Benjamin

Voice Leading Classique Mars 2024

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1 Cours Harmonie S.

La conduite de voix (voice-leading)

Mouvement des voix:

• On distingue 4 types de mouvement entre deux voix:

• Mouvement parallèle: Les deux voix évoluent diatoniquement en

• La tessiture des voix

• Les quintes doivent évoluer de manière conjointe

A noter que dans cet extrait, les quintes

Comme ici (5te dim-quinte juste):

Un exemple tiré du traité d'harmonie d'Henri Reber

Des exemples chez Schumannn

Chez Corelli (concerto grosso op.8 n°6)

Certains théoriciens parlent même de «quintes Haendeliennes», typiques du compositeur.

Mouvements de quintes autorisés:

En revanche, on n'autorise pas l'enchaînement de quintes justes*,octaves justes ou unissons

*Voir toutes les exceptions p.24 et suivantes

II/Mouvement semblable ou similaire (mouvement direct)

Mouvement directs autorisés:

Concernant un mouvement en montant vers l'octave:

D'autres exemples de mouvements directs interdits:

✔ Pour citer Paul Gilson

Deux exemples de mouvements «interdits» chez Bach:

IV/Le mouvement oblique

C'est toujours un mouvement correct.

Principes généraux de mouvement d'une voix entre deux accords différents

➢ Il faut éviter de doubler les notes «altérées» (C#5 etc...)

✔ Comme évoqué précédemment, éviter les mouvements problématiques (quintes

✔ Il existe cependant de nombreux exemples où la fausse relation n'est pas problématique

Principes généraux de mouvement des 4 voix entre deux accords différents

Mouvement de quarte ou quinte:

Mouvement de 3ce ou 6te:

Mouvement plus difficile, pas de notes communes (sauf si tétrades).

➢ On peut omettre la quinte de n'importe quelle triade M ou m en position fondamentale et

Le changement de position d'un même accord.

Attention à ne pas confondre «position» et «renversement».

➢ Le changement de position concerne une ou deux voix généralement.

Exemple de changement de position pour corriger des mouvements parallèles potentiels:

(sensible exceptionnellement doublée)

➢ Attention de ne pas créer de nouveaux problèmes en changeant de position!

Différence d'interprétation selon les Musicologues et théoriciens et licences dans la pratique

Force est de constater que certains avis sont divergents.

Charles Koechlin ne l'admet pas...

Kitson cite cet exemple chez Palestrina

• Concernant les octaves directes:

….est considéré comme fautif par Théodore Dubois

• Concernant les quintes parallèles

Le compositeur et théoricien Paul Gilson autorise ces mouvements:

Dans son ouvrage «Quintes,octaves, secondes et polytonie»,Gilson évoque la possibilité d'enchaîner

• Quelques exemples donnés par Paul Gilson

g) «Quintes classiquement admissibles à cause de la dissonance fa# qui absorbe la quinte

Le dernier exemple est admis pour les mêmes raisons qu'en g)

• Quand les quintes parallèles s'enchaînent de manière chromatique,de nombreux théoriciens

Gordon Delamont cite cet exemple

• Delamont cite un cas où il considère des quintes parallèles acceptables

• Charles Vincent donne également des exemples d'exceptions

• Concernant les quintes directes

En raison de la douceur du premier renversement,Dubois autorise cette quinte directe

On trouve également des exceptions dans certains manuels d'harmonie

➢ On en rencontre pourtant certains exemples chez Bach

• L'arrivée sur l'octave par mouvement oblique conjoint.

➢ En pratique, cette règle n'est pas toujours respectée:

• Walter Piston fait le même constat:

Un exemple par Caussade