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Thorie des vecteurs harmoniques

et thorie no-riemannienne
Nicolas MEES

Avant-propos
Le texte qui suit a son origine dans une confrence prononce la Dublin International
Conference on Music Analysis le 23 juin 2005, sous le titre Tonal and modal harmony :
a transformational perspective. Ma premire intention avait t de montrer en quoi la
thories des vecteurs harmoniques se distinguait, en tant que thorie transformationnelle,
de la thorie no-riemannienne : le titre propos dabord pour Dublin faisait rfrence
Another transformational perspective, o le mot another visait les diffrences entre les
deux thories. Mais le travail de prparation de cette confrence ma fait prendre conscience, au contraire, de liens troits entre ces thories qui savrent plus complmentaires
quantinomiques.
Il sagissait, Dublin, de mettre en lumire certaines particularits de la thorie des
vecteurs harmoniques pour un public probablement plus inform de la thorie noriemannienne. Ladaptation franaise de cette confrence renverse dans une certaine
mesure la perspective, puisquil sagit dsormais plutt de montrer comment la thorie noriemannienne peut enrichir et complter la thorie des vecteurs harmoniques, peut-tre
moins activement ignore des analystes franais1.
Les illustrations graphiques de ce texte ont t prpares pour sa prsentation Dublin :
elles sont formules en anglais, notamment par lutilisation de la notation alphabtique. La
prsente version de cette adaptation franaise doit donc tre considre comme une version
provisoire, de pr-publication .

Introduction
Les thories fonctionnelles de lharmonie tonale se heurtent un paradoxe : elles soutiennent que la tonalit rsulte de la mise en uvre de fonctions des accords, notamment
dans les mouvements cadentiels ; mais elles sont contraintes, dans le mme temps, de faire
dpendre ces fonctions tonales dune hirarchie a priori, qui procde par exemple de la
position des accords dans la gamme du ton. Ou encore, ces thories soutiennent que
laffirmation tonale rsulte de la rsolution de tensions et dattractions inhrentes la
tonalit, mais elles nexpliquent pas comment ces tensions et ces attractions peuvent exister

1 La revue Musurgia a consacr son volume X/3-4 (2003) la thorie des vecteurs harmoniques. Pour une introduction la thorie no-Riemannienne, voir Richard COHN, Introduction to neo-Riemannian theory: a survey and a
historical perspective , Journal of Music Theory 42/2 (1998), p. 167-180.

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avant que la tonalit ait t affirme. La cadence parfaite, par exemple, ne peut affirmer la
tonalit quen mettant en uvre des fonctions qui nont pas dexistence en dehors de cette
tonalit particulire : laffirmation tonale nest possible que dans la mesure o les fonctions
cadentielles sont dj identifies par la position des accords dans la gamme du ton (respectivement en cinquime et en premire position dans cette gamme). Fonctions harmoniques
et tonalit se trouvent ainsi dans un tat de dtermination mutuelle qui ressemble furieusement un cercle vicieux : la tonalit dcoule des fonctions tonales, mais celles-ci ne
peuvent pas tre dtermines tant que la tonalit nest pas connue. La conception fonctionnelle, en dautres termes, ne peut envisager la tonalit que comme un donn prcompositionnel, comme une hirarchie existant en soi, collection des rapports ncessaires,
successifs ou simultans, des sons de la gamme , comme disait Ftis2. Luvre tonale ne
peut que prendre acte de ces rapports hirarchiques ncessaires et se plier leurs
contraintes. La cadence parfaite, dans ces conditions, ne peut pas affirmer la tonalit,
elle ne peut quen rendre compte, elle ne peut que confirmer ce qui existe dj.
Les thories transformationnelles dveloppes aux tats-Unis depuis une quinzaine
dannes sefforcent denvisager le problme de lharmonie tonale dun autre point de vue,
dcrivant les mouvements de lharmonie en termes de transformations daccords plutt que
de fonctions tonales : lobjet de ltude est la faon dont un accord se transforme en un
autre. La thorie no-riemannienne en particulier, reprenant des principes que Riemann
avait exposs notamment dans Skizze einer neuen Methode der Harmonielehre3, se donne
pour tche de dcrire des phnomnes harmoniques que les thories fonctionnelles
nlucident pas compltement, notamment des passages chromatiques rencontrs dans des
uvres de Wagner ou de Liszt, mais aussi des pices plus anciennes. Ces passages chappent la description par les fonctions tonales prcisment parce que la tonalit nen est pas
clairement tablie. La thorie no-riemannienne y tudie systmatiquement les transformations daccords, notamment en terme de conduite parcimonieuse des voix, cest--dire
en considrant les plus petits mouvements des voix capables de produire les transformations analyses. Limportance accorde la conduite des voix doit tre considre, bien
entendu, comme une retombe indirecte de la thorie schenkrienne, mme si pour le reste
la thorie no-riemannienne doit beaucoup la set theory, dont on sait le succs outreAtlantique. Par ailleurs, la prise en compte des mouvements de lharmonie suggre le
concept d espace tonal , caractristique de points de vue rcents sur le fonctionnement
de la tonalit.
La thorie des vecteurs harmoniques, laquelle jai travaill sporadiquement depuis une
quinzaine dannes, appartient au groupe des thories transformationnelles, mme si elle a
t conue de manire indpendante. Imagine lorigine dans lespoir (du, il me faut
bien le reconnatre) dexpliquer la tonalit ordinaire, elle sest rvle, comme la thorie
no-riemannienne, plus performante aux marges de la tonalit, notamment dans ce
domaine particulirement mal dfini qui sappelle lharmonie modale .
La version de la thorie des vecteurs harmoniques propose ici diffre de celle qui a t
publie auparavant en ce quelle sefforce dsormais de prendre en compte le mode des
accords : cest lun des apports de la confrontation avec la thorie no-riemannienne. Pour
ce faire, une nouvelle prsentation graphique sera propose, fonde sur le cycle des tierces
plutt que sur celui des quintes. On constatera cependant que cette reprsentation nest pas
ncessairement plus efficace que celle utilise jusquici : ce fait en lui-mme confirme
probablement que la relation harmonique fondamentale de la musique tonale est bien la
relation de quinte.

2 Franois-Joseph FTIS, Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, cit daprs la 5e dition,
Paris, 1853.
3 Hugo RIEMANN, Skizze einer neuen Methode der Harmonielehre, Leipzig, 1880.

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Thorie
Commenons par passer brivement en revue quelques principes de base de la thorie noriemannienne. Un des buts de cette thorie est de dcrire les mouvements de lharmonie en
termes de conduite parcimonieuse des voix. Toute progression daccords parfaits peut tre
dcrite comme le rsultat dune combinaison plus ou moins complexe de mouvements
mlodiques lmentaires. Il est inhrent la structure des accords parfaits comme tagements de tierces que ces mouvements lmentaires sont conjoints : toute note de la gamme
chromatique qui nappartient pas une triade donne est adjacente au moins une note de
cette triade. Dans un cadre gnral diatonique, les mouvements mlodiques peuvent
prendre une forme quelconque parmi les trois formes du mouvement conjoint : le ton, le
demi-ton diatonique ou le demi-ton chromatique, et chacun de ces mouvements peut suffire
conduire dun accord un autre :
La quinte dun accord parfait majeur peut monter dun ton pour
devenir la prime dun accord parfait mineur, ou inversement : cest la
relation R, qui rattache un accord son relatif.
La tierce dune triade majeure peut descendre, ou la tierce dune triade
mineure monter, dun demi-ton chromatique : cest la relation P, qui relie
deux triades de mme fondamentale mais de mode oppos, menant donc
dun accord son accord parallle .
La fondamentale dun accord parfait majeur peut descendre dun demiton diatonique pour former un accord mineur, ou inversement : cest la
relation L, relation de note sensible (Leading tone4), remplacement de la
fondamentale par sa sensible.
Il faut souligner que toutes ces relations sont rversibles : elles peuvent se prendre dans un
sens ou dans lautre. Toutes impliquent un changement de mode, de majeur mineur ou de
mineur majeur, que Riemann appelle Wechsel.
Je voudrais attirer lattention sur un point que la thorie no-riemannienne ne prend pas
en compte, savoir qu chacune de ces trois relations lmentaires correspond un mouvement caractristique de la basse fondamentale. La fondamentale, parce quelle ne fait que
dupliquer lune des notes de chaque accord, peut tre considre comme une basse fantme,
une simple reprsentation symbolique du mouvement entre accords :
Mouvement de tierce mineure descendante (ou ascendante) pour la relation R.
Absence de mouvement de basse fondamentale pour la relation P.
Mouvement de tierce majeure ascendante (ou descendante) pour la relation L.

Il existe une tendance, dans certains de nos cercles, opposer les thories de la conduite
des voix celles de la basse fondamentale. Cest mal comprendre les enjeux. Je crois au
contraire que les deux types de thorie sont troitement lies : une description des mouvements de basse fondamentale nest rien dautre quune description synthtique de la
conduite des voix au-dessus delle. linverse, dailleurs, la thorie no-riemannienne est
bien une thorie des progressions harmoniques autant que de la conduite des voix. La
relation R, en particulier, parat se rfrer, par la terminologie elle-mme, au mouvement

4 Correspondant lallemand Leittonwechsel, change de sensible . Mais il nest pas possible de conserver les
dnominations allemandes parce que la thorie no-riemannienne, rdige en anglais, a appel relative la relation qui
se nommerait parallel en allemand.

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daccord accord, dun accord son relatif, plutt qu la conduite des voix. Le Leittonwechsel, le change de sensible , se rfre apparemment plus spcifiquement un
mouvement de la conduite des voix, mais Riemann lui-mme la certainement compris
comme un mouvement de la fondamentale. Dans sa terminologie, le mot Wechsel se rfre
au changement de mode de la triade, de mineur majeur ou de majeur mineur. Pour lui,
tant la transformation R que la transformation L sont des Terzwechsel, des changes de
tierce , cest--dire des mouvements de tierce de la basse fondamentale. La terminologie de
Riemann ne pourra pas tre discute plus avant ici, cependant, en raison du fait que sa
vision dualiste de lharmonie la men dduire la fondamentale des accords mineurs dune
manire inhabituelle.
Rsumons :
La relation R est une relation de tierce mineure, descendante de majeur mineur ou
ascendante de mineur majeur. La terminologie souligne la fois la relation de basse
fondamentale et sa rversibilit : quelque soit sa direction, la relation est toujours dun
accord son relatif.
La relation P nimplique aucun mouvement de la basse fondamentale et mne, dans une
direction comme dans lautre, dun accord son accord parallle.
La relation L est une relation de tierce majeure, ascendante de majeur mineur ou
descendante de mineur majeur relation cet accord quen allemand on appellerait
Gegenparallel, contre-relatif .
On notera encore que la relation P est la seule qui implique un chromatisme. Les deux
autres relient des triades qui appartiennent la mme chelle diatonique, elles sont
Leitereigen. Elles forment bien entendu les relations de base de lharmonie diatonique.
Une autre caractristique de la thorie no-riemannienne est lusage quelle fait du Tonnetz, le rseau diatonique, conu lorigine par Leonard Euler pour la description du
systme juste (connu aussi comme systme de Zarlino ), avec des tierces majeures sur
laxe vertical et des quintes justes sur laxe horizontal5. Lespace diatonique, la diatonie, peut
tre dcrit dans le Tonnetz comme form de trois triades majeures distantes lune de lautre
dune quinte, reprsentes par les trois triangles FAC, CEG et GBD dans la reprsentation ci-contre. Le rseau peut tre complt par trois triades mineures, relatives des
trois triades majeures, les trianges DF
A, ACE et EGB. Cette addition,
cependant, a pour effet que lun des
degrs, le D (r) dans le cas reprsent, est
prsent deux fois. En intonation juste, le D
de laccord de r mineur ( la gauche de la
figure) est suppos un comma plus bas
que celui de laccord de sol majeur (
droite). Ce fait a conduit laffirmation
curieuse de Simon Sechter et dAnton
Bruckner (ce dernier tourn en drision
sur ce point par Schenker) selon laquelle
laccord du IIe degr (r mineur, ici, en do majeur) doit tre considr comme dissonant et
trait comme tel6. Ces considrations ne devraient pas nous concerner ici, puisque nous
concevons aujourdhui le Tonnetz au temprament gal ; mais nous aurons y revenir.

5 Voir Leonard EULER, De harmoniae veris principiis per speculum musicum repraesentatis , Novi Commentarii
academiae scientiarum Petropolitanae 18 (1774), p. 350 sq. Le Speculum musicum dont question dans le titre de ce
texte est le Tonnetz.
6 Simon SECHTER, Die richtige Folge der Grundharmonien oder vom Fundamentalbass und dessen Umkehrungen
und Stellvertretern, Leipzig, 1853, p. 22 et 68 sq. ; Anton BRUCKNER, Vorlesungen ber Harmonielehre und
Kontrapunkt an der Universitt Wien, E. Schwanzara d., Wien, 1950, p. 121 et 125 sq. Pour la critique par Schenker,
voir Heinrich SCHENKER, Das Organische der Fuge , Das Meisterwerk in der Musik II (1926), p. 81, note 6.

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Il est immdiatement manifeste que les mouvements possibles de lharmonie ou de la


conduite des voix dans laire restreinte de la diatonie sont extrmement limits. Ils consistent en une alternance de transformations R et L conduisant, de gauche droite de la
figure : dabord, par une transformation R, de laccord de r mineur son relatif, fa majeur ;
ensuite, par une transformation L vers la mineur ; puis une transformation R vers do
majeur ; une transformation L vers mi mineur ; et une transformation R vers sol majeur.
Cette circulation peut videmment tre
inverse pour mener de sol majeur droite
vers r mineur gauche par une succession semblable de transformations R et L.
Riemann a pu penser que lharmonie
tonale fonctionnait de cette manire,
lorsquil a dcrit la grande cadence
comme un parcours Tonique Sous-dominante Tonique Dominante Tonique,
qui pourrait se reprsenter dans le Tonnetz
comme ci-contre. Mais lharmonie tonale
ne fonctionne videmment pas de cette
manire.
*

Avant de poursuivre, il faudra modifier limage du Tonnetz : je la reproduirai en miroir


de gauche droite parce que, comme nous allons le voir, les progressions tonales se
dveloppent gnralement dans une seule direction et quil sera plus confortable que celle-ci
soit celle de la lecture, de gauche droite ; je linverserai en outre de haut en bas, parce que
nous avons tendance reprsenter en haut ce qui est haut, en bas ce qui est bas. Dans la
reprsentation du Tonnetz propose par Euler, chaque ligne horizontale est conceptuellement un comma plus bas que celle qui se trouve sous elle, comme on la vu plus ci-dessus
dans le cas du double D. On verra que la tonalit, dans le Tonnetz ainsi revu, circule de
gauche droite et de haut en bas.
* * *
Les progressions de quinte descendante, de majeur majeur, sont parmi les plus communes de lharmonie tonale. Elles correspondent ce que Schenker a appel Quintengeist
der Stufen, la tendance quintoyante des degrs . On imagine aisment la progression
illustre ci-dessous, dans laquelle les degrs pourraient tre nomms Dominante, Tonique
et Sous-dominante, respectivement. Il faut souligner au passage que ce qui fait que cette
description est transformationnelle, cest quelle dduit les tiquettes fonctionnelles des
transformations ou des mouvements de basse fondamentale, plutt que de dduire les
transformations ou les mouvements de fondamentales des fonctions et des attractions
quelles sont supposes crer. La tendance quintoyante des degrs nest pas vue ici
comme rsultante des fonctions des
degrs, mais plutt comme leur cause.
Mais la tonalit est une circulation, un
mouvement circulaire, et une question
fondamentale concernant la progression
tonale est de savoir comment on revient
de la dominante la sous-dominante (la
flche pointille de la figure ci-contre).
Cette question a constitu une proccupation constante de toutes les thories de la
tonalit. August Halm, qui mrite notre

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considration pour avoir t en termes amicaux la fois avec Riemann et avec Schenker, a
soulign labme qui spare la sous-dominante de la dominante.
Lune des solutions les plus intressantes ce problme est celle du double emploi de
Rameau, qui note dabord la parent entre laccord de sous-dominante et son relatif mineur,
puis la relation P qui relie le relatif de la sous-dominante une dominante de la dominante implicite, celle-ci ramenant par une nouvelle quinte descendante la dominante ellemme, comme dans la figure ci-dessous. Toutes les thories de la progression Sousdominante Dominante qui ont suivi peuvent tre considres comme des variantes de
celle de Rameau, envisageant gnralement lune ou lautre forme dune relation P implicite,
qui sort ncessairement des limites dune diatonie stricte (reprsente par la zone colore
des rseaux illustrs ici).
Ce qui demeure problmatique dans la
description graphique ci-contre, cependant, cest la transformation P du relatif
de la sous-dominante (r mineur) la
dominante de la dominante (r majeur),
pour laquelle la figure ne propose aucun
parcours simple. Pour parvenir une
reprsentation satisfaisante, il faut se
souvenir que le Tonnetz est en ralit
torodal et que ses configurations se
rptent de manire circulaire. Il faudra
donc en proposer encore une nouvelle
image, o la zone diatonique des figures prcdentes apparat deux fois, celle de droite se
trouvant un comma plus bas que celle de gauche, du moins en intonation juste. Il sera alors
possible de reprsenter la relation P comme une relation proche, comme dans les figures cidessous, mais avec perte dun comma.
Considrons un cycle fonctionnel , une succession TSTD, telle quelle peut se lire
dans ce rseau. La premire succession, de T S, est une simple relation RL passant par le
relatif mineur de la tonique : do majeur R la mineur L fa majeur. La seconde succession est
plus complexe, comme on vient de le voir, qui conduit, par une transformation P, du relatif
de la sous-dominante la dominante de la dominante, puis par une nouvelle transformation
RL la dominante : au total, fa majeur R r mineur P r majeur R si mineur L sol majeur.
Ensuite, le retour la tonique nest plus quune autre transformation RL, passant par le
relatif de la dominante (mi mineur). En intonation juste, la tonique finale est un comma
plus bas que la tonique initiale ce qui pourrait tre lune des raisons pour lesquelles les
churs chantant juste tendent descendre en diapason (un fait qui avait t not ds le XVIe
sicle).

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Le cycle fonctionnel dcrit ci-dessus parcourt ce quon pourrait appeler l omnibus


tonal , une succession daccords de la tonique la tonique, utilisant les transformations
no-riemanniennes les plus directes, cest--dire la conduite des voix la plus parcimonieuse.
La relation P centrale est frappante, qui correspond au double emploi de Rameau. Cest
cette relation qui rend possible le retour tonal. Jai choisi, dans cette reprsentation, dcrire
les quatre accords principaux, I, IV, V et I, comme des rondes ; mais on peut leur substituer
dautres accords de la srie, produisant des successions telles que I ii V I ou I vi
ii V I, etc. Deux accords nont t affects daucun chiffrage, parce quon ne les rencontre normalement pas dans des progressions tonales de ce type ; ils correspondent aux
degrs vii et iii. lexception de ces deux degrs, toute succession daccords, quel que soit
leur nombre, menant de la gauche la droite ce cet omnibus est tonalement satisfaisante.

Lomnibus tonal se prsente comme une srie descendante de tierces la basse fondamentale, enchanant des accords alternativement majeurs et mineurs, distance de tierces elles
aussi alternativement majeures et mineures, Do la Fa r / R si Sol mi Do,
avec un double R / r (majeur/mineur) au centre.
Plusieurs points doivent tre nots :
Une relation sur deux est une relation R ; toutes les autres, sauf une, sont des relations L,
produisant une succession presque continue de transformations RL (quintes descendantes
de majeur majeur) ou LR (quintes descendantes de mineur mineur) qui correspondent
au Quintengeist de Schenker.
Lalternance rgulire daccords majeurs et mineurs correspond la dfinition mme du
Wechsel riemannien, mais cette alternance ne ramnerait pas au point de dpart sans la
relation P du centre de lomnibus.
Toutes les transformations ( lexception de la relation P centrale) correspondent un
mouvement descendant de la basse fondamentale : tierce mineure de majeur mineur pour
la relation R, tierce majeure de mineur majeur pour la relation L.
Au contraire, tous les mouvements parcimonieux des voix sont ascendants, contrairement
ce quaurait pu faire attendre le choix schenkrien dune ligne descendante comme ligne
fondamentale de laffirmation tonale ; ceci indique que la conduite des voix suggre par les
relations no-riemanniennes nest quune conduite abstraite, qui ne se ralise pas ncessairement comme telle dans les oeuvres.
On pourrait imaginer un modle abstrait de lomnibus, consistant en une alternance
rgulire de relations R et L et qui formerait une succession infinie, menant inexorablement
vers les bmols, ne revenant jamais son point de dpart. La circulation tonale ny est
rendue possible que par un retour en arrire, consistant en une relation P, le double emploi
de Rameau :

Do fa

si

Sol

mi

Do

la

Fa

Si

sol

Mi

...

Il faut souligner deux points concernant le retour en arrire dans ce cycle :


dabord, quil ne peut consister quen une relation P de mineur majeur, puisquelle seule
permet de remonter lomnibus vers les dises ;
ensuite, que si la relation P implique ncessairement un chromatisme, cest--dire une
sortie des limites de la diatonie, le plus faible cart sera obtenu en situant la relation P sur le
IIe degr de la diatonie du mode majeur (le cas du mode mineur est plus complexe ; nous y
reviendrons).
Cest sur ce modle abstrait que seront fonds les quelques exemples danalyse proposs
maintenant en application de ces propositions thoriques.

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Applications
Les pices retenues pour lanalyse sont des chorals de Bach : ce nest peut-tre pas le
meilleur choix pour illustrer le fonctionnement de la tonalit, mais leur avantage est de
prsenter un nombre relativement lev daccords et de progressions daccords en quelques
mesures7. Pour chaque analyse, deux reprsentations graphiques seront proposes, lune
fonde sur le cycle des tierces correspondant lomnibus qui vient dtre dcrit, lautre selon
le cycle des quintes, comme dans les versions plus anciennes de la thorie des vecteurs
harmoniques.

1. Jean-Sbastien BACH, Choral Gottlob, es geht nunmehr zu Ende,


BWV 321

Exemple 1a : Jean-Sbastien BACH, Choral Gottlob, es geht nunmehr zu Ende, BWV 321,
mes. 1-8.

7 Les analyses proposes ici sont directement inspires de celles que javais publies dans N. MEES, Vecteurs
harmoniques , dans Musurgia X/3-4 (2003), p. 7-34 : les analyses selon le cycle des quintes sont celles qui avaient t
publies l ; la confrontation la thorie no-riemannienne entrane les comparer aux analyses selon le cycle des
tierces proposes ici..

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Le premier groupe de lignes sous la partition reprsente le modle abstrait de lomnibus,


le cycle des tierces, parcouru par la basse fondamentale. Comme on la vu dans la description du Tonnetz, laire diatonique couvre six triades, trois triades majeures et leur trois
relatifs mineurs : une succession demeure diatonique tant quelle nexcde pas six lignes du
graphe, depuis une ligne grasse (accord majeur) dans le haut jusqu une ligne mince
(accord mineur la quinte suprieure du premier) dans le bas. Les fondamentales des
accords sont inscrites comme des points sur ces lignes : cette opration est quivalente un
chiffrage en chiffres romains, avec cette diffrence non ngligeable quil nest pas ncessaire
ici de dterminer la tonalit au pralable. Ce quil faut commenter, cest comment on passe
dun point un autre ; chaque passage dune ligne horizontale la suivante reprsente une
relation no-riemannienne, dont le relev est donn sous la figure.
La premire relation, de Si bmol majeur do mineur, est une relation RLR : de Si bmol
son relatif mineur sol ; de sol son contre-relatif (sous-mdiante) Mi bmol ; de Mi
bmol son relatif do. La conduite des voix suppose par ces relations est le ton fasol
(pour Si R sol), le demi-ton rmi (pour sol L Mi) et le ton sido (pour Mi R do). On
constate que Bach a remplac fasol par fami (le sol manque dans laccord de do mineur),
notamment pour viter les quintes avec la basse, et que la doublure du si dans le premier
accord impose la septime dans le second8.
Pour la deuxime relation, de do mineur Fa majeur, le chemin le plus parcimonieux
requiert dabord une relation P de do mineur Do majeur, puis une relation RL vers Fa
majeur. Cest un cas de double emploi, cest--dire un glissement commatique vers les
dises, comme on la vu dans le Tonnetz9. Les glissements de ce type se font gnralement
sur le IIe degr de la diatonie, on la vu, ici de do Do, o laccord majeur implicite excde
les limites des six fondamentales de la diatonie de Si bmol majeur.
La troisime relation est une simple quinte descendante, de Fa majeur Si bmol majeur : cest une relation RL.
Le mouvement de basse fondamentale qui suit, de Si bmol majeur Do majeur, monte
nouveau vers les dises par un chemin plus complexe : R de Si bmol majeur sol mineur,
puis P de sol Sol, enfin RL de Sol Do. La relation P entre sol et Sol indique un dplacement de lespace tonal qui rend compte de la prsence du mi dans laccord de Do majeur.
Les progressions suivantes se dcrivent de la mme manire : RL de Do Fa, RLR de Fa
sol, puis un nouveau double emploi, PRL, de sol Do, o la relation P de sol Sol confirme
le dplacement de la diatonie vers celle de Fa majeur. La deuxime phrase du choral utilise
les mmes types de progressions fondamentales et tablit la modulation vers Fa majeur.
Ces deux phrases se conforment exactement la description thorique faite plus haut :
elles circulent dans la chane de tierce en descendant vers les bmols, avec des glissements
commatiques (relations P) occasionnels permettant de regagner une position plus leve
vers les dises. Une relation sur deux est R, toujours de majeur mineur, et les relations
paires sont soit L, soit P, toujours de mineur majeur. Aucun usage nest fait des relations
no-riemanniennes dans la direction inverse.
La version antrieure de la thorie des vecteurs harmoniques proposait une vision plus
compacte des mouvements de basse fondamentale, fonde sur le cycle des quintes au lieu du
cycle des tierces, reprsente dans le bas de lexemple ci-dessus. Pour faire cela, il faut
ngliger la distinction entre accords majeurs et mineurs et ne prendre en compte que la
fondamentale, sans considrer le mode des accords construits sur elle. Cette description se
rapproche plus dune ide traditionnelle de la thorie de lharmonie, celle de la substitution,
selon laquelle un accord peut tenir lieu dun autre. Cest une autre manire de concevoir le

8 La conduite des voix ne sera pas dtaille pour les enchanements qui suivent : il sagissait seulement ici de
montrer comment elle peut tre dduite de lanalyse du mouvement de la basse fondamentale.
9 Il importe peu de dire ici si ce glissement commatique est effectif dans lintonation de la pice : le mouvement
peut tre pens au temprament gal. Lexpression glissement commatique est utilise ici seulement pour dnoter
un moment particulier de la progression harmonique, matrialis par la relation P.

N. MEES

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double emploi, considrant par exemple que, dans lenchanement IIVVI, le IV,
enchan au I par une simple chute de quinte, est aussi un substitut du ii (par exemple : un ii
sans fondamentale) par rapport au V qui suit, qui sera atteint par une chute de quinte
implicite iiV. Ou encore, dans la succession IiiVI, laccord du iie degr est aussi un
substitut du IV (un IV sixte ajoute). Ceci constitue lessence du Terzwechsel riemannien.
Pour Riemann, un accord du iie degr est une sous-dominante parce quil forme un Parallelwechsel, une relation R, avec le IV e degr ; cette relation est rciproque, puisque le IVe degr
est un Leittonwechsel (relation L) du iie.
Passons en revue la reprsentation selon le cycle des quintes :
Dans la premire progression, de si bmol majeur do mineur, exprime en termes du
cycle des quintes, do mineur peut tre considr comme un substitut de mi bmol majeur,
ce qui rduit lenchanement une chute de quinte. La substitution est reprsente par un
trait vertical de [E] c dans le graphe de la p. 8 ci-dessus.
Le deuxime enchanement, de do mineur fa majeur, peut tre reprsent comme une
simple chute de quinte, en ngligeant le fait quil se fait de mineur majeur. La comparaison
avec le graphe selon le cycle des tierces fait voir cependant que le trait vertical reprsentant
la relation P (de c C, de do mineur do majeur) sy trouve au mme endroit que le trait
vertical reprsentant la substitution dans le cycle des quintes : cest quil sagit de deux
reprsentations dun mme phnomne, celui qui permet de remonter vers les dises dans
lomnibus.
Le troisime enchanement, de fa si bmol, est une quinte descendante de majeur
majeur.
Lenchanement qui suit, de si bmol majeur do majeur, doit tre expliqu par un accord
implicite de sol mineur, substitu par si bmol, menant do majeur par une quinte descendante de mineur majeur. La lettre capitale C sur la ligne qui reprsente la fondamentale do
indique que la triade sur cette fondamentale est dsormais majeure.
Etc.
La figure selon le cycle des quintes, celle de la thorie des vecteurs harmoniques, apparat
constituer une version compacte de celle selon le cycle des tierces, plus conforme la thorie
no-riemannienne : ceci illustre le rapport troit entre les deux thories. On notera en
particulier qu chaque ligne verticale reprsentant la substitution dans la prsentation
selon le cycle des quintes correspond un trait vertical reprsentant la relation P dans la
prsentation selon le cycle des tierces : cest quil ne sagit en ralit que de deux reprsentations dun mme phnomne, le (Parallel)Wechsel, le changement de mode de mineur
majeur, qui permet de remonter vers les dises dans lomnibus. Comme on la vu plus haut,
ce mouvement ne peut se faire que dans ce sens, sil sagit doprer le retour en arrire qui
permettra la circularit tonale.
La seconde partie du choral sanalyse de la mme manire (exemple 1b). Alors que les
relations P, dans la premire partie du choral, se situaient majoritairement de sol mineur
sol majeur (g G), elles sont ici nouveau entre do mineur et do majeur (c C) comme la
mesure 2 : cest une indication de la modulation ou de lemprunt fa majeur et du retour
la tonalit initiale de si bmol majeur. Par ailleurs, cette seconde partie prsente deux
quintes ascendantes, aux mesures 9 et 15, correspondant des relations LR qui remontent
lomnibus10.
Ces reprsentations invitent une analyse statistique de lutilisation des diffrentes
transformations no-riemanniennes et/ou des diffrents mouvements de la basse fondamentale. Lexemple 1c en donne le rsultat. Le comptage des relations R L et P descendantes fait apparatre quelles reprsentent 94 % des enchanements, contre 6 % seulement
pour les relations R et L ascendantes ; la relation P (de majeur mineur) est inexistante.
Les chiffres sont pratiquement identiques pour ce que jai appel les vecteurs dominants

10 Il savre ncessaire de distinguer les relations descendantes , qui parcourent lomnibus vers les bmols, des
relations ascendantes , qui remontent vers les dises ; ces dernires sont indiques ici par un lettrage en italique.

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et vecteurs sous-dominants 11. Les deux tableaux de droite comptent les successions de
relations ou de vecteurs : on y constate lextrme concentration des rsultats dans le quart
suprieur gauche des tableaux, qui rassemble les suites de relations descendantes (91 %)
ou de vecteurs dominants (84 %). Il faut noter que certaines paires de relations noriemanniennes sont impossibles, puisque chacune dtermine le mode des triades enchanes : il va de soi quune relation dont le dernier accord est mineur ne peut tre suivie dune
autre dont le premier accord est majeur les cases correspondant ces cas impossibles
sont grises dans le tableau.

Exemple 1b : Jean-Sbastien BACH, Choral Gottlob, es geht nunmehr zu Ende, BWV 321,
mes. 9-16.

11 Voir ce propos N. MEES, Vecteurs harmoniques , op. cit., p. 18-19. Il suffira de rappeler ici que les vecteurs
dominants sont ceux qui, par la prise en compte des substitutions, peuvent tre ramens des quintes descendantes
(ou des quartes ascendantes) la basse fondamentale ; les vecteurs sous-dominants correspondent quintes
ascendantes (ou quartes descendantes).

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Exemple 1c : Jean-Sbastien BACH, Choral Gottlob, es geht nunmehr zu Ende, BWV 321,
statistiques.

2. Jean-Sbastien BACH, Choral Puer natus in Bethlehem,


Breitkopf 12
Il sagit ici dun choral en mode mineur. On note immdiatement les caractristiques
suivantes, qui sont propres au mineur :
Lespace parcouru, tant dans le cycle des quintes que dans celui des tierces, est plus large
quen majeur. Ceci tient videmment au fait que lchelle mineure elle-mme couvre un
espace plus large, dix quintes depuis la note sensible du ct des dises jusquau sixime
degr baiss du ct des bmols.
Le nombre plus lev des degrs sur lesquels il est possible de construire des relations P.
Certains accords approchs et quitts par deux relations P en sens inverse, comme celui
de la mineur au dbut de la mesure 6 ; la prsentation selon le cycle des quintes gomme
cela, puisquelle est a priori indiffrente au mode des accords.
Dans la seconde partie du choral, certains enchanements paraissent dcals de la mme
distance, deux relations P, par rapport la logique apparente de lharmonie. Cest le cas en
particulier de lenchanement si majeur mi majeur la mesure 10, o la reprsentation
selon le cycle des tierces semble suggrer plutt lenchanement si mineur mi mineur, qui
sinscrirait dans un espace diatonique plus compact. Ici encore, la reprsentation selon le
cycle des quintes gomme les asprits.

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Exemple 2a : Jean-Sbastien BACH, Choral Puer natus in Bethlehem, Breitkopf 12,


mes. 1-8.

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Exemple 2b : Jean-Sbastien BACH, Choral Puer natus in Bethlehem, Breitkopf 12,


mes. 9-16.

Malgr ces diffrences, les rsultats statistiques pour ce choral restent tonnamment
semblables ceux du choral en majeur examin ci-dessus. La distribution des relations noriemanniennes ascendantes et descendantes et celle des vecteurs dominants et sousdominants sont toujours de lordre de 90 % contre 10 %. Les successions par paires sont
plus varies, mais les paires de relations no-riemanniennes descendantes (84 %) ou de
vecteurs dominants (82 %) demeurent les plus frquentes. Ces deux chorals ne constituent
pas un chantillon suffisant pour en tirer des conclusions gnrales12. On se contentera donc
de noter la forte dissymtrie des distributions dcrites, dont on verra quelle doit probablement tre considre caractristique de lcriture tonale.

12

Ils ont t choisis plus ou moins arbitrairement ; leur brivet a t le principal critre.

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Exemple 2c : Jean-Sbastien BACH, Choral Puer natus in Bethlehem, Breitkopf 12,


statistiques.

3. Jean-Sbastien BACH, Choral Herr Jesu Christ, meins Lebens Licht,


BWV 335
Ce choral appartient une autre catgorie, qualifie parfois de modale . Le choix de ce
terme est discutable, mais cest un autre dbat. Ce que les analyses proposes montrent
lvidence, cest que la logique de lharmonie y est diffrente de celle des exemples prcdents ; on verra plus loin que cette logique prsente des analogies avec celle de pices plus
anciennes, pour lesquelles le qualificatif modal se justifierait probablement plus
aisment.
La premire phrase, mes. 1-2, malgr son apparence un peu tonnante dans le cycle des
tierces, peut tre considre comme relativement normale, comme on le voit dans la
reprsentation selon le cycle des quintes. Cest la majorisation de laccord de si, dominante
de mi mineur, qui cre une situation sortant des limites de la diatonie. Dans les phrases qui
suivent, de mme, plusieurs accords et plusieurs enchanements paraissent dcals par
rapport la diatonie, soit par changement de mode (relation P) dans la description selon le
cycle des tierces, soit par substitution dans celle selon le cycle des quintes.

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Exemple 3a : Jean-Sbastien BACH, Choral Herr Jesu Christ, meins Lebens Licht,
BWV 335, mes. 1-4.

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Exemple 3b : Jean-Sbastien BACH, Choral Herr Jesu Christ, meins Lebens Licht,
BWV 335, mes. 5-8.

Les tableaux statistiques montrent des rsultats nettement diffrents de ceux des tableaux
prcdents, avec des distributions de lordre de 70 % contre 30 % (au lieu de 90 % contre
10 %) : cest ce qui illustre le fonctionnement particulier de lharmonie dans ce cas. On note
cependant que les paires de relations no-riemanniennes descendantes (57 %) ou de
vecteurs dominants (48 %) demeurent les plus frquentes, mme si cest dans une mesure
bien moindre que dans les exemples ci-dessus.

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Exemple 3c : Jean-Sbastien BACH, Choral Herr Jesu Christ, meins Lebens Licht,
BWV 335, statistiques.

4. Roland de Lassus, Madrigal Io ti vorria contar [1581b]


Seule la reprsentation selon le cycle des tierces est propose pour ce madrigal, parce que la
description selon le cycle des quintes na pas leffet de simplification que lon constatait dans
les exemples prcdents. Cette caractristique se manifeste aussi dans la diffrence relativement importante entre les statistiques de lune et de lautre reprsentations. Si la distribution des relations no-riemanniennes (tierces) dans les exemples ci-dessus est semblable
celle des vecteurs harmoniques (quintes), cest parce que lharmonie y fonctionne principalement par quintes (deux tierces). Chez Lasssus au contraire, alors que la distribution des
relations de tierces reste relativement asymtrique (65 % de relations descendantes ,
contre 35 % de relations ascendantes ), les vecteurs harmoniques par contre sont plus
rgulirement rpartis (55 % contre 45 %). La comparaison entre les deux thories indique
donc une caractristique du fonctionnement de cette harmonie qui reste lucider.

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Exemple 4a : Roland DE LASSUS, Madrigal Io ti vorria contar [1581b] (les rptitions des
mes. 1-6 et 12-16 ne sont pas reprsentes, mais elles sont prises en compte dans les
statistiques).

Exemple 4b : Roland DE LASSUS, Madrigal Io ti vorria contar [1581b], statistiques.