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SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/AVRIL 1981
 LES CAHTERS ONT 30 ANS
CAHIERS

DU CINEMA

A CETTE OCCASION,
— notre prochain numéto seta un numéro spécial (et
double) consacré au cinéma francais des années 70.

— la Cinémathéque Francaise rend hommage aux

Cahiets en programmant, 4 partir du 7 avril (4 Chaillot et
a Beaubourg), cinquante-trois films qui ont marqué
| Phistoire de la revue.

— la Sixiéme Semaine des Cahiers aura lieu, du 22 avril

au 28 avril, au cinéma Action-République et un
ptogramme-vidéo, les 29 et 30 avril, 4 Vidéo-Abbaye.

CAHIERS
 Ne 322 AVRIL 1981

LA FEMME DE L’AVIATEUR OU ON NE SAURAIT PENSER A RIEN D’ERIC ROHMER

La carte cachée ou les absents ont toujours tort, par Pascal Bonitzer p.5
COMITE DE DIRECTION LILI MARLEEN DE RAINER WERNER FASSBINDER
Serge Daney
Jean Narboni L’amour n'est pas plus fort que l’argent, par Louis Skorecki p.14
Serge Toubiana
Entretien avec R.W. Fassbinder p. 15
REDACTEUR EN CHEF DAVID LYNCH
Serge Daney
et Enitretien avec David Lynch p. 25
Serge Toubiana
(« Le Journal des Cahiers ») Un film-culte : Eraserhead @ New York, par Jonathan Rosenbaum p. 29
Efephant Man : Le monstre a peur, par Serge Daney p. 33
SECRETARIAT DE REDACTION
Claudine Paquot VIDEO, VITESSE, TECHNOLOGIE
COMITE DE REDACTION La troisiéme fenétre, entretien avec Paul Virilio p. 35
Olivier Assayas FESTIVALS
Alain Bergala
Jean-Claude Biette |. Berlin 81, par Olivier Assayas et Yann Lardeau p.41
Bernard Boland
Pascal Bonitzer Rétrospective : l’Asie du Sud-Est p. 43
Jean-Louis Comolli ll. Rotterdam 81, par Charles Tesson p. 45
Daniéle Dubroux
Jean-Jacques Henry Ill. Budapest 81, par Serge Daney p. 49
Pascal Kané
Yann Lardeau CRITIQUES
Serge Le Péron
Jean-Pierre Oudart Lart d’étre acteur (Des gens comme les autres) par Alain Bergala p. 51
Louis Skorecki La place du pére (La Fille prodigue), par Louis Skorecki p.5t
Charles Tesson
Une loge aux Ziegfam Follies (Loin de Manhattan), par Louis Skorecki p. 53
DOCUMENTATION,
PHOTOTHEQUE La haine zanussienne de l’occident (Contrat}, par Guy-Patrick Sainderichain p. 55
Emmanuéle Bernheim. Cain et Abel, version S.F. (Scanners), par Charles Tesson p. 57
EDITION Le sujet filmé était déja (Houston Texas), par Frangois Géré p. 58
Jean Narboni
NOTES SUR D’AUTRES FILMS
CONSEILLER SCIENTIFIQUE
Jean-Pierre Beauviala Alfonz’enfants, L'Amour trop fort, Ca plane fes filles, Comment se
débarrasser de son patron, La Dame aux camélias, Le Diable en boite,
ADMINISTRATION Divine Madness, Grauzone, Jamdaown, Les Mercenaires de l’espace,
ABONNEMENTS
Nashville Lady, Les Parents du dimanche, Psy, La Puce et le Privé, Un petit
Clotilde Arnaud
cercle d’amis, Diva . p. 63
MAQUETTE
d'aprés Jacques Daniel eT LE JOURNAL DES CAHIERS N° 14

PUBLICITE page I Le péle portugais, par Serge Daney. page X Tournages, par Serge Daney: 1. Oliveira,
4 nos bureaux page | Le 7¢ art dans la campagne électorale : Le 2. Ruiz, 3. Wenders
343.98.75 candidat sortant pavoise, par Serge Le Péron. page XII Juliet Berto tourne Neige a Paris:
page Jf Lettre de Dakar: La 3° génération, par « Neige » sur Barbés, par Serge Le Péron.
GERANT Serge Le Péron. page XII Un livre sur la vidéo: Enfin ! par Jean-
Serge Toubiana page Ill Entretien avec Hanna Schygulla: Star ou Paul Fargier.
pas ?, par Georges Bensoussan. page XIII Vidéo: Machins chouettes, par Jean-
DIRECTEUR page IV Ginémania spécial Fassbinder : Autopor- Pau! Fargier
DE LA PUBLICATION trait, par Louis Skorecki. page XIV Photo: L'ceil avale, par Alain Bergala.
Serge Daney page V Cinéastes ralentir: Les chemins de Chan- William Klein répond a Roland Barthes : Et mon
tal Akerman, par Gilles Delavaud. punctum & moi alors ? ‘
Les manuscrits ne sont pas page VIl Festivals: Lille 81, Paris tenus, par Serge page XV Les livres et Pédition: La nuit des gran-
rendus le Péron - Angers 81, A Vitallienne, par Yann des salles, par Christian Descamps - Western
Tous droits réservés, Lardeau. romantique, par Christian Descamps.
Copyright by les Editions de page VIII Technique : Le point, le point, le poil, le page XVI Informations, Tempo Mumuilia de Rui
rEtoile . poil !, par Alain Lasfargues. Duarte sort & Paris.
GAHIERS DU CINEMA - Revue page IX Variétés, par Olivier Assayas.
mensuelle éditée par la s.a.rf.
Editions de PEtoile L
Adresse : 9, passage de la Boul¢- Ce journal contient un encart numéroté de | a IV
Blanche (80, rue du Fbg-Saint- En couverture : Philippe Marlaud et Anne-Laure Meury dans La Femme de /’aviateur ou on ne
Antoine). saurait penser a rien d’Eric Rohmer
75012 Paris.
Administration - Abonnements : Edité par les Editions de l’Etoile — S.A.R.L. au capital de 50 000 F — R.C. Seine 57 B 18373
3493.98.75, Commission paritaire, n° 57650 — Dépét légal:
Rédaction : 343.92.20. Photocomposition, photogravure : ltaliques, 75011 Paris imprimé par Laboureur, 75011 Paris
 af
Frangois (Philippe Marlaud} avec Lucie (Anne-Laure Meury) : « La vérité est
hors-champ... »

1. Dans Le Genou de Claire,
revu récemment a la télévision, la
femme écrivain buigare s’adresse
a son ami, Jean-Claude Brialy :
« Je n’ai jamais eu envie de me
servir de ton personnage. » —
« Parce qu’il est trop fade ! » —
« Oui »,
LA FEMME DE L’AVIATEUR OU L’ON NE SAURAIT PENSER A RIEN D’ERIC ROHMER
LA CARTE CACHEE
OU
LES ABSENTS
ONT TOUJOURS RAISON
PAR PASCAL BONITZER
La Femme de Vaviateur ou On ne saurait penser a rien est Pun des meilleurs films de
Rohmer et une magistrale legon de cinéma.
Pourquoi ?
1) Une legon de production. Le cinéma est de plus en plus cher et de moins en moins
rentable, ou du moins de plus en plus aléatoire du point de vue de la rentabilité. On a
remarqué a juste titre que le film constituait comme un retour aux sources de la Nouvelle
Vague, a ses principes de production : la caméra-stylo, les acteurs inconnus (et trés jeu-
nes de surcroit), les extérieurs jour et — donc — le budget minimum. On oublie trop
que la singularité et la grandeur du cinéma francais aujourd’hui, c’est d’avoir permis
que se fassent des films pauvres, 4 audience peut-étre réduite, mais qui comptent parmi
jes plus importants, les plus révolutionnaires (singularité et grandeur, parce que les
moyens d’un cinéma vraiment riche n’existent pas en France comme aux USA : un film
d’un milliard est souvent trop pauvre par rapport a ses ambitions). Ici, la simplicité bud-
gétaire se double d’une complexité et d’une subtilité narratives sans guére d’équivalents,
du moins au cinéma.
2) Une lecon de mise en scéne. On sait l’importance de espace chez un cinéaste qui
est également un universitaire ayant consacré une thése 4 « L’Organisation de l’espace
dans le Faust de Murnau » (Coll. 10/18). L’organisation de ’espace dans La Femme de
Paviateur... est vertigineuse.
Fondé sur l’esprit des « Comédies et proverbes » — par opposition aux « Contes
moraux » liés A un espace-temps romanesque —, le film posséde une unité de temps
théatrale et se trouve rigoureusement découpé selon un prologue, trois actes et un épilo-
gue. L’unité de lieu est Paris (chanté in fine, par la voix d’Arielle Dombasle ; chanson
malheureusement épouvantable et qui constitue la seule faute du film, presque un crime
au regard de la perfection de l’ensemble), L’ originalité du film ne réside évidemment pas
la,
La théatralité, au cinéma, signifie généralement un espace confiné et stylisé, évoquant
la perspective fermée et les dimensions réduites de la scéne 4 l’italienne. Les films de
Syberberg, par exemple, reposent sur une telle « réduction » de P’espace cinématogra-
phique, redoublée de la bizarrerie d’une transparence frontale. L’espace cinématogra-
phique spontanément ouvert et concret, « centrifuge », est ainsi rendu & une cldture
emblématique abstraite, expressionniste.
Il ne s’agit pas du tout de ca, bien au contraire, dans La Femme de l’aviateur. Si
Vespace est théatral, ce n’est pas sous la forme de cette transposition brutale. Les situa-
tions ne sont aucunement abstraites et symboliques, expressionnistes. Le film est au con-
traire d’un réalisme presque accablant, et l’on connait d’ailleurs le goiit pervers de
Pauteur pour des personnages exemplairement fades (1). Cette fadeur atteint ici son
comble, non seulement avec la patauderie d’amoureux transi du personnage central,
6 LA FEMME DE L’AVIATEUR OU ON NE SAURAIT PENSER A RIEN
Frangois, — qualifié de minable par l’amie, elle-méme peu reluisante, d’Anne sa bien-
aimée — mais surtout avec Anne elle-méme, dont le personnage concentre comme a
plaisir tout ce qu’il peut y avoir de plus affaissé et de plus désespérant dans un étre, tous
les signes de l’anti-vie : en dépit d’un certain charme physique (l’actrice, Marie Riviére,
est remarquable), la sécheresse hystérique, l’auto-apitoiement, l’indéfectible médiocrité
petite-bourgeoise, jusqu’a la voix terne, la fatigue ontologique, le tout ironiquement
symbolisé par le bocal au poisson rouge, dans une affligeante chambre 4 soupente.
Quant 4 Paviateur, son ex-amant, il est difficile de faire plus antipathique. Seule Lucie,
la teen-ager, malgré des tics agacants de jeune fille de bonne famille (Anne-Laure
Meury, quel nom ! n’est pas moins remarquable) fait preuve de fantaisie et de vivacité,
mais on s’apercoit a la fin que sa situation ressemble, ou pourrait ressembler, a celle
d’ Anne.
A inverse des « Contes moraux », le désir sexuel n’a, ici, presque aucune existence,
sinon négativement (Anne refusant que Francois la touche). Ou plutét, le désir a une
existence périphérique, méconnu comme tel par les personnages (sinon peut-étre par
celui, le plus agé et lui-méme périphérique, de l’aviateur), et c’est a Ja toute fin a l’ordre
du désir, précisément, que semble s’ouvrir le personnage central, Francois. L’ordre des
sentiments méconnait l’ordre du désir, qui Ie structure, et si, comme presque toujours
chez Rohmer, les personnages sont fades, les sentiments exprimés sont fades, c’est qu’ils
ne constituent pas une fin mais le moyen d’une connaissance proposée aux spectateurs,
concernant les voies du désir. En quoi Rohmer appartient bien 4 une tradition psycholo-
gique francaise (de La Rochefoucauld a, disons, René Girard et Jacques Lacan) :
Pabaissement des sentiments révéle les lois du désir.
La Femme de laviateur prétend illustrer un proverbe singulier, et 4 premiére vue peu
compréhensible, « On ne saurait penser A rien ». Qu’est-ce que ca peut bien vouloir
dire ? La critique, m’a-t-il semblé, a dans ensemble évité de se poser la question, pour
s’éviter probablement de parler du film. « On ne saurait penser 4 tout », voila qui parait
clair. Mais « On ne saurait penser a rien » ?
Pourtant, a la fois la forme et le sens du film sont contenus dans ce proverbe. Ce qui
dans le film reléve du théatre, au-dela des contraintes formelles scolaires (unité de temps,
de lieu, etc.), tient dans cette formule peu évidente, qui, prise a la lettre, ne peut vouloir
dire qu’une chose : on est nécessairement, et complétement, inconscient. L’inconscient
est en effet le sujet du film, sous la forme du hasard, et c’est aussi pourquoi le person-
nage central, travailleur de nuit, ne cesse de s’endormir (idée magnifique).
Amphibologiquement, le proverbe évoque aussi Ja dénégation-type du couple : « A
quoi penses-tu ? — A rien », c’est-a-dire au fait qu’il arrive qu’on garde un petit secret
par devers soi. C’est en effet, dans le film, le cas de chacun des personnages par rapport
au moins a un autre, et la dénégation émerge formellement au moins deux fois dans le
récit (orsque Lucie ne veut pas dire 4 Francois pourquoi elle trouve drdle qu’il travaille
la nuit ala gare de I’Est ; lorsque Frangois ne veut pas dire 4 Anne qu’il a vu aux Buttes-
Chaumont l’ex-amant de celle-ci, ou 4 moitié ex, avec une femme). Le « secret » se radi-
calise enfin avec celui dont Rohmer provoque les spectateurs : la femme de |’aviateur
existe-t-elle ?
Cette question débouche directement sur celle de l’inconscient dont il s’agit dans le
film. « On ne saurait penser @ rien » exprime en effet la méme chose que « La Femme de
Vaviateur » : a savoir que « la vérité est hors-champ ». Radicalement. A ce qui le con-
cerne le plus intimement, personne ne saurait penser. Si Francois dort, et réve, c’est qu’il
a les yeux bandés, comme tout le monde (2). 2. Toujours dans Le Genou de
Claire, le méme écrivain déclare :
C’est ici que Rohmer fait génialement, avec une supréme élégance, cinématographi- « Les personnages d’une histoire
quement usage d’une structure théatrale. La structure est celle de la comédie classique : ont toujours les yeux bandés.
un couple, dans une chambre ou un jardin (décors traditionnels ici rendus au réalisme Tout le monde a un bandeau sur
les yeux ».
parisien), se trouve épié par un jaloux. La scéne se développe de facon A ce que le leurre
soit 4 son comble. Le maitre-mot de la comédie classique est le guiproquo, et tout le film
repose sur un quiproquo « infini » (dfi 4 l’énigme en suspens de « la femme de I’ avia-
teur »). Toutes les combinaisons de leurre sont possibles en variant deux 4 deux les angles
du triangle comique, un quatriéme angle restant toujours en dehors comme machiniste
de la scéne ou comme vérité. Méme lorsqu’ils sont deux, les personnages sont toujours
liés explicitement par un tiers dans un rapport méconnu a un quatriéme — lequel, s’ils y
pensaient, leur montrerait qu’ils ne pensent a rien, mais ils ne sauraient justement y
penser.
LA CARTE CACHEE OU LES ABS! ENTS ONT TOUJOURS RAISON 7
8 LA FEMME DE L’AVIATEUR OU ON NE SAURAIT PENSERA RIEN
Par exemple. Dés la premiére scéne, le prologue, nous voyons Francois et son ami
(acteur est malicicusement annoncé au générique par des points de suspension qui sont
un aveu de la structure suspensive du film) parler d’une troisiéme personne, Anne. Mais
la scéne ne prend son sens véritable que parce qu’il en existe une quatriéme (Lucie) a
laquelle personne — y compris et avant tout les spectateurs — ne saurait penser, puisque
seul le hasard d’une rencontre ultérieure dans l’autobus va lui faire jouer un réle dans
Vhistoire. « On ne saurait penser a rien » veut dire aussi que le hasard, la fortune, gou-
vernent le monde et notamment celui des sentiments.
Tly adonc dans chaque scéne comme un double hors-champ, celui qui tourmente cha-
que personnage en tant qu’il y pense (l’imagine), et celui « auquel il ne saurait penser »
(et qui contient la vérité du premier). La structure de la comédie met au premier plan
Pacte de voir, en tant que ce qui est vu est référé (soupcon, jalousie, etc.) a ce qui n’est
pas vu. Mais ce qui n’est pas vu se divise entre ce qui est imaginé et ce qui est insoupcon-
nable. Ainsi, pour expliciter davantage, Francois au « premier acte » du film voit-il sor-
tir ensemble Anne et son aviateur, au matin, et imagine donc aussitét qu’ils viennent de
passer la nuit ensemble (bien a tort). Mais ce 4 quoi « il ne saurait penser » et qui pour-
tant détient Ja vérité de ce qu’il voit (et qui le leurre), c’est existence, d’ ailleurs problé-
matique, d’une quatriéme personne: « la femme » de l’aviateur, dont celui-ci vient
d@annoncer & Anne la venue, qui consomme la rupture. Et ainsi de suite.

« La femme de Paviateur » représente ainsi la carte cachée du jeu qui se joue entre
deux, trois ou quatre protagonistes et qui, surgissant imprévisiblement, en bouleverse les
données. Lucie est cette carte cachée dans le rapport de Francois 4 son ami, cet ami est a
son tour la carte cachée dans le lien qui se noue entre Francois et Lucie, ’inconnue
blonde est la carte que tient Francois en réserve dais son rapport a Anne, l’inconnue
brune sur la photo est la carte que produit imprévisiblement Anne, etc. A chaque fois
que la carte est retournée (l’une d’elles restant indéfectiblement cachée) c’est un appren-
tissage du désir qui se fait. Il y a beaucoup de photos dans le film, il est beaucoup ques-
tion de photos. C’est qu’une photo est a la fois un objet que J’on produit comme une
carte, dans ce jeu d’apparences, et comme une mise a plat ou une mise en abyme de la
scénographie qui orchestre ce jeu (et ot le spectateur, pour son plaisir, se trouve piégé).
La photographie, disait Roland Barthes, ne produit pas de hors-champ, ou un hors- 3. Je pense 4 une piéce de Fran-
champ « subtil ». Comment pourrait-elle représenter en abyme cette mise en scéne qui cois Regnault, « Mais on doit
joue aussi essentiellement du hors-champ ? C’est tout le sens de la scéne du polaroid, en tout oser puisque », récemment
montée par Brigitte Jaques &
soi un petit chef-d’ceuvre, en ce « deuxiéme acte », aux Buttes-Chaumont, oli Francois Ivry.
(est-ce contamination du nom de l’acteur, Philippe Marlaud ?) s’improvise en compa-
gnie de Lucie détective. Rohmer force la photo a « faire du hors-champ », il affirme le COMEDIES ET PRO-
réle du hors-champ 4 travers un objet qui n’en produit pas (la photo joue souvent ce VERBES. LA FEMME DE
réle-Ia au cinéma, voir Blow Up). Lucie monte un petit stratagéme pour se faire tirer le L’AVIATEUR OU ON NE
portrait par un couple de touristes sino-américains, et avoir dans le champ I’aviateur et SAURAIT PENSER A
sa blonde. Et ¢a rate. Elle n’attrape qu’un bout de cheveux. Quelque chose reste tou- RIEN. France 1981, Ecri-
jours en dehors. ture et réalisation: Eric
Rohmer. Zmage : Bernard
Ainsi sommes-nous constamment joués, dans ce mic-mac vertigineux, avec une éco- Lutig et Romain Windig.
nomie de moyens qui est la mesure d’une maitrise et d’une modernité. Par dela les diffé- Son: Georges Prat et
rences de tempérament, de culture et de moyens, c’est ce qui, me semble-t-il, unit des Gérard Lecas. Mixage:
auteurs comme Eustache, Pialat, Bergman, Scorsese, Rohmer : une science souveraine Dominique Hennequin.
de la direction d’acteurs conjointe 4 Vaffirmation audacieuse que ce n’est pas Montage : Cécile Decugis.
« l’action », comme le croient les médiocres, qui fait le film, mais le mouvement des sen- Production : Les Films du
timents, le jeu des regards et la parole, la voix. Losange, Margaret Mene-
goz. Interprétation : Phi-
Ce qui dans le film de Rohmer reléve du théAtre est donc cette intrication de la joute lippe Marlaud, Marie
sentimentale et du regard trompeur. (« Pourquoi me regardez-vous ? » demande Fran- Riviére, Anne-Laure
cois a Lucie. — « Je vous regarde regarder ». Ce que je regarde ne vous regarde pas », Meury, Mathieu Carriére,
etc.). En quoi le film est aussi une magistrale lecon (et I’on retrouve 14 Rohmer pédago- Philippe Caroit, Caroline
gue, didacticien), par le cinéma, sur le thé@tre. Les coulisses, [a scéne, le voyeurisme Clément, Lise Heredia,
comique de la dramaturgie classique ne sont nullement transposés dans une structure fil- Haydée Caillot, Mary Ste-
mique, c’est leur fonction morale qui se voit analysée et reprise dans l’espace du cinéma. phen, Neil Chan, Rosette,
Dans une époque ot le théatre, 4 de rares exceptions prés (3), a glissé ou dans la vulga- Fabrice Luchini. La chan-
rité boulevardiére ou dans un baroque abstrait et décharné, c’est, a travers les auteurs son « Paris m’a séduit » est
précités, au cinéma que revient l’exploration concréte du jeu des sentiments. interprétée par Arielle
Pascal Bonitzer Dombasle.
Lucie (Anne-Laure Meury) et Frangois (Philippe Marlaud) devant la photo d’Anne (Marie Riviére) : « A chaque fois que la carte est retournée...
c’est un apprentissage du désir > .
Lucie (Anne-Laure Meury) et les touristes (Mary Stephen et Neil Chan): « Une photo est comme une mise en abyme de la scénographie ».
™ ee fe ee - 7
R.W. Fassbinder dirige Hanna Schygulla sur le tournage de Lili Marleen
LILI MARLEEN DE RAINER WERNER FASSBINDER

L’AMOUR N’EST PAS PLUS FORT

QUE L’ARGENT
PAR LOUIS SKORECKI

Le cinéma allemand est comme ceinturé par une ligne de blockaus. Quelques-uns abri-
tent des cinéastes, les autres sont vides car leurs habitants, croyant que la guerre était
finie, sont partis faire du cinéma ailleurs. Fassbinder, avec quelques autres, est resté
dans son blockaus. C’est de 1a qu’il nous envoie son dernier film, un hymne 4 l’amour
fou sur fond de fascisme flamboyant, un film dérangeant qui est aussi, accessoirement,
Phistoire d’une chanson, d’une guerre, et une parabole sur la lutte des classes. Est-il
vraiment besoin d@’ajouter que le blockaus de Fassbinder, c’est sur son dos qu’il le trans-
porte. Comme un escargot. Quelqu’un qui a pris soin de ne pas laisser sa maison trainer
n’importe ot car elle contient tout : sa culture, ses souvenirs, son art, sa peur, sa para-
noia — tout.

L’escargot
Ce film n’avance pas, il a toujours l’air de faire du sur-place. L’histoire qu’il raconte
— le fascisme envisagé comme décor, prétexte 4 une chanson — est trop inerédible, his-
toriquement, pour ne pas laisser transparaitre la seule préoccupation constante de Fass-
binder : la non-ێvolution radicale des personnages. Un pas 4 gauche, un pas a droite, on
fait mine de comprendre, on esquisse une parodie de prise de conscience — foutaises !
La caméra se met 4 virevolter autour des protagonistes costumés d’un mauvais réve, elle
accentue le c6té creux et conventionnel de ceux qui ne sont plus que des porteurs de véte-
ments, des déguisés définitifs. Le personnage de mélo est immobile, c’est celui qui le
décrit, qui tourne autour de Inui, qui bouge. Et celui qui le décrit est un écrivain, un
artiste, un inventeur : qui crée, bien sir, des Mme Bovary 4 son image, des Lili Marleen
conformes : quand la pauvre chanteuse, indécise, troublée, idiofe, ne sait plus répondre
A son amant, juif et résistant, que « je suis de ton c6té », ou « je ne fais que chanter,
c’est tout », Fassbinder n’invente rien, et surtout pas un personnage qui, rétroactive-
ment, lutterait contre la barbarie nazie. Non. Il ne fait que refléter ce que lui, selon tou-
tes probabilités, serait amené 4 proférer dans ces conditions-la : lentement et avec un air
puté, décidé, Lili Marleen insiste : je ne suis que ce que je suis, et rien d’autre. Si elle
s’engage dans une entreprise périlleuse — récupérer un film clandestin sur ce qui se passe
dans un camp de concentration et le faire passer en zone libre — c’est dans un ultime
effort d’identification avec son amant résistant, effort dérisoire, futile, et d’ailleurs
complétement incrédible. Elle ne fait que suivre son instinct (et un ordre de Fassbinder,
qui joue le chef des résistants, et qui lui dicte ses désirs), Ce film sur des morts, cette
preuve que des gens meurent et vont mourir, ce n’est rien moins que Ja métaphore de ce
qu’est tout film, et qu’on oublie de plus en plus, une chose figée, un cadavre. Autour de
cette idée, de cette chose sans odeur, de cette preuve morte, Fassbinder se déplace imper-
ceptiblement. Juste le temps de ne rien prouver.
12 LIL{MARLEEN -
L’amour
Le film est donc histoire d’une liaison : un homme et une femme s’aiment follement,
elle est allemande, petite chanteuse de cabaret, il est quasiment allemand lui aussi
— mais suisse, et juif, et bourgeois, et riche. Cela fait beaucoup de différences, beau-
coup pour un seul homme. Beaucoup trop : assez pour que, conspiration familiale
aidant, la liaison débouche sur une totale impossibilité harmonique, un hiatus social.
Roman-photo alors ? Dans un sens seulement: celui de la passion impossible, de
Pamour qui tourne court et de la toile de fond qui est une prolongation onirique du réel,
un bricolage 4 partir des signes les plus flagrants et colorés de histoire du nazisme.
S’aimer sous les bombes, dans les décors verdatres de mort et de ruine, c’était le pari
mélodramatique des amants du Temps d’aimer et du temps de mourir, un pari poétique
qu’il était relativement facile 4 Sirk de remporter : l'amour meurt, le pays aussi, tout
tourne au gris, 4 la fatalité, et les violons viennent quand il fant. Il en va autrement ici :
le pays respire l’arrogance des vainqueurs, le fascisme triomphe, i] s’agit de faire avec,
de vivre. Ces deux la, qui s’aiment comme des fous, physiquement et sentimentalement,
totalement (on a rarement filmé la passion avec autant de nudité et d’évidence, c’est
comme ¢a, deux corps qui s’élancent l’un vers l’autre, qui se tendent, qui bandent, qui
font amour), cet homme et cette femme ont aussi 4 exister, par ailleurs, et & choisir :
tui, de faire sortir d’Allemagne des Juifs (et leur fortune), elle, de chanter (et d’accepter
le succés quand il vient}. La famille juive est fermée, haniaine, un clan d’arrogance
bourgeoise. Lili Marleen est inconsciente, elle flotte sur une transparence, elle préte son
corps 4 la propagande. Personne n’est épargné : durs décors de la petitesse sous toutes
ses formes, que ne vient éclairer que ce seul amour, démesuré. Et la chanson.

La chanson
La chanson,
Orchestrée somptueusement par Peer Raben, cette version détournée de Lili Marleen,
émouvante et étrange, revisite le passé de l’Allemagne. Et sert A n’importe qui: les
hauts-dignitaires nazis, les soldats perdus dans leurs tranchées, les défaitistes, les anti-
fascistes, l’Etranger. Une femme se préte au Pouvoir, une chanson traine, triste. Est-ce
les paroles ou la musique qui comptent le plus ? De quel bord est l’émotion ? D’aucun
peut-étre : ’émotion excéde la politique, elle appartient 4 celui qui ’éprouve — juste le
temps de l’éprouver, pas plus. Ce film est donc l’histoire d’une émotion-relais : le plus
petit commun dénominateur entre le plus grand nombre d’hommes, ce qui, 4 un
moment ou a un autre de leurs vies, les a unis. Tous pareils et démunis devant cette
méme émotion, béte. Et les contradictions qui demeurent, lisibles, repérables. Faites
votre choix !

La guerre

Comment témoigne-t-on de la mort des hommes quarante ans aprés ? A partir d’une
trame fictionnelle relativement indentique (un artiste juif, sa femme allemande, toute la
famille), le feuilleton Holocauste avait choisi de fictionnaliser la souffrance : trés vio-
lemment pris a parti, émus, des spectateurs ont vécu quelque chose comme la mort d’une
famille, Ja mort en famille. Et puis ? Ne reste-t-il pas, aujourd’hui, que cette idée mons-
trueuse : l’holocauste des Juifs est une fiction ? Apprendre la vérité par le biais de la fic-
tion, n’est-ce pas fictionner, réver — et, 4 la longue, douter ? Fassbinder ne permet
aucune de ces aberrations : on n’apprend rien avec ce film qui mélange tout, qui dérange
chaque chose — le passé lui-méme, mal daté, peu repérable, se mélange constamment a
une sorte de présent d’opérette, un présent en représentation. Personne n’aura ici de
preuve, fictionnelle ou historique, de l’horreur de ?holocauste : chacun est renvoyé & ses
doutes, son malaise, ses trous de mémoire. La guerre reste vive, la blessure ouverte — et
on ne s’en débarassera pas a si bon compte, pas avec un film, pas avec le toc d’un film en
tout cas. Ce qui reste de Brecht c’est : refuser d’embarquer le spectateur dans une
morale toute préte, une conclusion. Pas moyen de faire l’économie de la perplexité :
chaque spectateur, manipulé, mis en scéne, doit accepter d’étre en guerre avec lui-méme,
partagé entre l’émotion et la réflexion, libre. Libre de dire « oui », « non », « peut-
étre », Pas commode d’accepter cette liberté-Ia : juger les personnages, leurs actes, se
regarder le faire, juger le cinéaste et sa paranoia. Paranoia de vie bien sfr, trés loin des
effets de « cinéma », du plan considéré comme le début et la fin de tout, prétexte 4 tous
les « off ». Loin de l’esthétisme, de la cinéphilie, et méme du kitsch. I n’y a rien de cela
L’AMOUR: N’EST PAS PLUS FORT QUE L’ARGENT 13

la guerre
14 LILI MARLEEN
dans Lili Marleen : rien que du présent de souffrance, philosophique, théAtrale, poéti-
que. Une bousculade des genres, une guerre des sens et l’idée, trés forte, qu’au dehors,
quand on sortira du cinéma, ce sera pareil, On aura, le temps d’un film, perdu une
guerre : on n’aura pas révé. Pas vraiment.

La lutte des classes

On ne veut pas de la petite chanteuse dans la riche famille juive, et elle perdra son
homme, comme dans toute chanson triste qui se respecte (et qui dit une vérité sociale).
On ne veut pas d’effets de télévision au cinéma, ce sont des effets étrangers : qu’ils res-
tent dans leur camp ! Fassbinder casse cette régle, il métisse le cinéma avec la télévision,
invente un batard. Le cinéma bien sfir y gagne : la caméra fonce sur un visage pour cas-
ser une séquence, hachurer un sentiment ; des personnages se croisent furtivement,
échangent quelque chose, on est dans une feuilleton d’espionnage ; de la sueur perle sur
le corps cadré de prés de l’amant juif, des plans trés froids le montrent faisant l'amour
avec Lili Marleen, quelques instants aprés on a replongé dans l’invraisemblable de la
série, on file dans le style heurté de la télé. Qu’on se rassure : le jouet-Cinéma ne se casse
pas si facilement, il supporte le choc. Le batard est beau, il a des couleurs vives.

Speed !

Un cinéaste accepte de casser une séquence, de se servir du montage comme ponctua-

tion visible, comme arme : la chose est assez rare pour ne pas passer inapercue. Plus :
pour choquer. D’autant que ces effets de montage sont souvent des effets de répétition,
destinés a figer la fiction et les personnages dans un éternel présent, un sur-place nerveux
et angoissé : ainsi ces plans de guerre, ces stock-shots de soldats, toujours les mémes, qui
reviennent et rythment de maniére répétitive et la chanson que les hommes en guerre,
écoutent et le film que le spectateur suit. Mais qui écoute qui, qui suit quoi ? La chan-
son, elle aussi, poursuit les soldats allemands, et le film nous file, nous surveille. Fixité
totale, propice 4 tous les délires : les sentiments n’évoluent pas, les personnages sont
immobiles, les spectateurs aussi — et la chanson se répéte 4 Vinfini. Répétition doulou-
reuse : il y a une trés grande vitesse, une frénésie de vie, dans ce ressassement perpétuel
du présent. Des sursauts : Hanna Schygulla joue autant avec son ventre qu’avec ses LILI MARLEEN. R.F.A.
yeux, elle a des palpitations, s’essouffle, respire 4 partir de l’intérieur d’elleaméme pour 1981. Réalisation : Rainer
faire jouer contre le tissu de satin son ventre qui palpite. Des courses contre la répétition Werner Fassbinder. Scéna-
obsessionnelle : Giancarlo Gianini, enfermé dans une cellule couverte des portraits de rio: Manfred Purzer et
Lili Marleen, contraint pour avouer son identité 4 réécouter sans cesse le disque de la Rainer Werner Fassbinder
chanson, un disque rayé qui saute 4 chaque fois au méme endroit, répétant le méme avec Joshua Sinclair,
dérapage, atroce. L’horreur : sortir 4 tout prix de cet espace, trouver une issue. Un plan @aprés le roman « Der
plus large ot bouger plus librement, Donner libre cours 4 son énergie (dérision : la scéne Himmel Hat Viele Far-
du disque rayé est jonée comme une parodie — la souffrance n’est qu’un feuilleton). ben » de Lale Andersen.
Directeur de la photo:
Xaver Schwarzenberger.
Speed 2 Son: Karsten Ulrich et
Milan Bor. Musique : Peer
Godard : « ralentir, décomposer, on va trop vite ». Tout le cinéma moderne tourne Raben. Montage: Franz
autour de la vitesse : accélérations brutales de Cassavetes, ralentissements impercepti- Walsch et Julian Lorenz.
bles de Scorsese, sur-place speedé de Fassbinder (et la musique, omniprésente chez tous, Décors : Herbert Strabel.
qui accompagne les trajets — presque un nouveau personnage). Godard et Scorsese, Production : Luggi Wald-
occupés par le plan comme unité, cherchent avant tout 4 pointer quelque chose, fixer leitner, Enzo Peri, Roxy
une émotion, un instant. Cassavetes et Fassbinder, peut-@tre parce que ce sont atssi des Films Munich, Cip Film
acteurs, des gens qui risquent 4 proprement parler leur peau dans des films, tentent plu- Berlin. Jnterprétation :
tét de reculer les limites de l’espace a l’intérieur d’une séquence, d’inventer des agglomé- Hanna Schygulla, Gian-
rats de plans. Ils foncent, détruisent, construisent. Ils sont obligés, pour y loger leur carlo Giannini, Mel Ferrer,
corps d’acteur en méme temps que leur obsession d’un cinéma vivant, de trouver autre Karl Heinz von Hassel,
chose. Ils inventent des hybrides. Que ceux-ci fonctionnent est aléatoire — l’important Christine Kaufmann, Hark
n’est pas le film en tant qu’aboutissement, c’est l’expérience filmique dans sa totalité qui Bohm, Karin Baal, Udo
compte (on retrouve sans doute ici une part du cinéma primitif, originel). Quand l’abjet- Kier, Erik Schumann,
film est réussi, il ne ressemble souvent 4 rien : il émerveille, et il plonge en méme temps Gottfried, Elisabeth Volk-
dans la perplexité. L’objet Lili Marleen est de ceux-la. mann, Barbara Valentin,
Louis Skorecki Helen Vita.
 LILI MARLEEN

ENTRETIEN AVEC R.W. FASSBINDER (*)

Parler ou filmer

Question. M. Fassbinder, yous étes aujourd’hui considéré

comme une vedette. Comment le ressentez-vous par rapport a
vous-méme et a votre public ? :
Rainer Werner Fassbinder. En ce qui me concerne, je dirais
que cela me semble positif, parce que j’ai la possibilité de faire
ce que, de toute facon, je voulais faire et méme peut-étre de
faire certaines choses qu’autrement je n’aurais pas pu faire, En
ce qui concerne le public, c’est un peu plus difficile 4 exprimer,
parce que le feed-back est trés restreint chez les cinéastes ou
chez les gens qui travaillent pour la télévision ; on ne connaft
pas trés exactement, si l’on fait abstraction des chiffres et des
pourcentages, les réactions du public sur certaines choses. On
connait le nombre de personnes qui ont vu le film et l’on en
déduit ce qui plait aux gens. Mais si l’on s’était toujours basé
sur le nombre des entrées, on n’aurait réalisé que des films
comme, je ne sais pas, Liebesgriisse aus der Lederhose pour le
cinéma, ou pour la télévision des films qui ne sont, en fait
qu’une sorte de prolongement des Actualités du jour.

Question, Vous étes quand méme une star ?

Fassbinder, Je ne dirais pas cela de cette fagon. A neuf ans,
je me sentais déja ainsi. Depuis que j’ai commencé a réflechir
sur moji-méme, je me suis considéré comme une vedette. Dés
Page de sept ans, j’étais celui que je suis.

Question. J/ est assez difficile de vous interviewer, voire de

vous rencontrer. Il » a comme un mythe Fassbinder, un mythe
selon lequel vous avez la réputation d’étre compliqué, incons-
cient, facilement irritable. Vous n’avez jamais rien fait pour
détruire ce mythe, et pourtant, on a impression que ce n’est
qu’un masque. De quoi, en fait, voulez-vous vous protéger ?
Fassbinder. Mais non ! Il y a beaucoup de choses que lon
dit sur les gens, et sur les gens qui sont connus on dit beaucoup
de choses négatives.
C’est tout a fait compréhensible, parce que les gens doivent
s’expliquer des choses qui sont en fait simples, mais qui s’expli-
quent mieux négativement que positivement, c’est tout a fait
évident. Il est vrai que quand je tourne, j’essaye autant que
possible d’éviter les interviews ; c’est une question de temps ou
une question de forces, je ne sais pas, je déteste parler des cho-
ses que je suis en train de faire. Je préfére les faire plut6t que de
() Copyright A2 (Trance 1981}
16
les formuler, parce que lorsque l’on peut les formuler, il n’est
plus nécessaire d’en faire un film : c’est la une réflexion fort
simple, C’est pourquoi j’évite tant les interviews pendant les
tournages. Je dis que l’on peut venir sans probléme assister au
tournage et regarder pour se faire une idée, mais je n’aime pas
expliquer pendant le tournage le film que je suis juste en train
de faire,
Un cinéma « réellement allemand » contrats, les décors étaient achevés et puis tout fut purement et
Question. Comment croyez-vous que vous vous situez dans
le nouveau cinéma allemand ?
Fassbinder. Il n’y a pas de nouveau cinéma allemand. Il y a
un cinéma allemand qu’il m’est difficile de définir parce que ce
cinéma allemand doit d’abord se définir Iui-méme a partir de la
conscience qu’il commence peut-étre maintenant 4 avoir de lui-
méme.
C’est alors que peut-étre on peut savoir quel réte on joue
dans ce contexte global. Actuellement, cela me parait difficile.
Question. Donc, vous faites en premier lieu des films pour
Allemagne ?
Fassbinder. Se fais des films... Oui...
Un film allemand qui est réellement allemand, sans méme
briguer une certaine universalité, apporte sirement plus a
d’autres nations, du moins aux nations politiquement sembla-
bles, qu’un film en apparence international. Je définirai donc
mon cinéma tout d’abord comme un cinéma assez national,
mais dont je dis que, justement parce qu’il est si spécifique-
ment national et qu’il tente de décrire le pays dans lequel il se
réalise, dans lequel je vis, parle aussi des démocraties tout
court.
Question. Autrement dit: comment définissez-vous votre
travail par rapport @ ce qui se passe aujourd’hui dans fe
cinéma ?
Fassbinder, Est-ce une question concernant la méthode de
travail ou une question concernant la philosophie de ce
travail ?
Question. Une question, tout d’abord, relative a la
Philosophie.
Fassbinder. Je dirai ce que je dis toujours. J’ai un sujet et
j’essaye de raconter différentes histoires autour de ce sujet, je
tente en quelque sorte de l’encercler, afin que le public prenne
conscience clairement de certaines choses concernant le pays
dans lequel il vit...
Question. Une autre question : comment avez-vous réussi,
au début, & trouver Vargent nécessaire pour faire vos films et
queen est-il aujourd’hui ?
Fassbinder. Tout au début, je n’ai réussi a travailler qu’en
faisant des dettes. J’ai réalisé mes quatre premiers films sans
argent, critiqué de partout, et en faisant des dettes. Puis, peua
peu, j’ai touché un peu d’argent de la télévision, j’ai regu quel-
ques subventions de l’Etat... et A partir du moment précis ot
jai gagné de argent avec un film, j’ai immédiatement investi
cet argent dans un autre film qui ne m’en a pas rapporté. J’ai
toujours essayé de faire les films qu’il fallait que je fasse méme
lorsque le financement nécessaire n’existait pas.
Question. Et aujourd’hui ?
Fassbinder. Ca ne changera sfirement pas beaucoup. Il y a
certainement, en supposant que je veuille aujourd’hui traiter
LIL! MARLEEN
de ’un ou l’autre sujet, des situations telles que je n’obtiendrai
pas d’argent de l’extérieur.
On ne cesse de répéter : il a fait tant de choses, il sait tout
faire, etc. On oublie, par ailleurs, qu’il n’y a pas un metteur en
scéne en Allemagne, je crois, auquel on a interdit autant de
choses. Par exemple, nous avons réalisé Huit heures ne font
pas une journée, un feuilleton pour la télévision ; les trois épi-
sodes suivants étaient déja écrits, les comédiens étaient sous
simplement décommandé. II y eut un film intitulé La Terre.est
inhabitable comme fa fune qui devait étre réalisé avec une aide
financiére officielle, et qui ne put l’&tre au nom d’étranges pré-
textes, si bien que Ja télévision se déroba ; il s’agissait d’une
affaire de coopération entre |’Etat et les stations de télévision.
Ilya Soll und Haben d’aprés le roman de Gustav Freytag, o0 il
était question, selon moi, de V’antisémitisme en Allemagne,
comment il était né; il fut interdit par l’intendant de la
Westdeutscher Rundfunk, sans méme qu’il eft pris connais-
sance d’un synopsis. Il a refusé d’emblée de l’examiner. Ces
trois projets avaient exigé beaucoup de travail. 1 m’était
impossible de les réaliser ; c’était des projets importants et je
ne pouvais pas simplement les réaliser 4 crédit, ¢’est difficile,
La troisiéme génération est, par exemple, un film pour lequel
les gens m’ont dit d’abord : ¢’est OK, on marche avec vous, on
participe 4 sa production, et lorsqu’ils en ont recu le synopsis,
petit a petit ils se sont défilés les uns aprés les autres et je me
suis retrouvé tout seul et j’ai di faire le film... Vous compre-
nez : avec un sujet comme celui-ld que je finance en faisant des
emprunts, je peux gagner aujourd’hui autant d'argent que je
veux, quoiqu’il en soit je rembourserai encore pendant un an.
Question. Quand certains de vos projets ont été rejetés ou
que vous avez refusé d’y apporter des changements, votre per-
sonne était-elle en cause ?
Fassbinder. Non, c’étaient les projets qui étaient en cause.
Pour Huit heures ne font pas une journée, c’est la qu’est le
paradoxe, l’interdiction a été prononcée parce.que le feuilleton
avait trop de succés. Nous l’avions congu, Peter Martesheimer
et moi, comme Vhistoire d’une famille ; nous avions tourné les
cing premiers épisodes au cours desquels on apprenait 4 aimer
les personnages. Cela devait se poursuivre de la maniére sui-
vante : avec ces gens pour lesquels on avait de l’estime, on
devait essayer de comprendre certaines choses, certains événe-
ments qui se passent dans ce pays.
Par exemple, dans un des épisodes, nous avons essayé de
savoir ce qu’est vraiment le syndicat et nous sommes arrivés 4
la conviction que le syndicat n’est rien d’autre qu’un partenaire
du patronat et du gouvernement et qu’il n’a plus rien a voir
avec la base. Si ce feuilleton avait été desting a la 3¢ chaine et
done diffusé tard le soir, nous aurions certainement pu le réali-
ser. Mais ce feuilleton avait beaucoup de succés. Le public
aimait bien les personnages et c’est pourquoi on l’a interdit.
Pour Solf und Haben... on m’a reproché de faire de I’antisé-
mitisme, parce que dans le film apparaissent des gens qui sont
antisémites, On continue a croire que ce que disent les person-
nages correspond a la pensée des auteurs. Dés que l’on a su
qu’un film serait réalisé d’aprésle roman « Soll und Haben »,
la Frankfurter Allgemeine Zeitung a poussé des hauts cris. Et le
baron von Sell s’est contenté d’écouter la FAZ et n’a pas pris la
peine maigré les supplications de Rohrbarch et de Hofer, de
lire les synopsis d’od il ressortait clairement qu’il ne s’agissait
pas d’antisémitisme, mais, en revanche, de la naissance de
Pantisémitisme, ce gui est tout 4 fait autre chose et tout aussi .
important. Tout cela n’a pas grand chose a voir avec moi ; tout
au plus peut-étre avec le fait que ces gens sont devenus plus
prudents, parce que mes films diffusés par la télévision ont eu
beaucoup de succés.
ENTRETIEN AVEC R.W. FASSBINDER
=
Qu’est-ce que la politique ?
Question. Avec toutes ces difficultés, comment vous sentez-
vous en Allemagne ?
Fassbinder. C’est difficile 4 dire. L’Allemagne
d’aujourd’hui, ce n’est ni la République de Weimar et encore
moins le Troisiéme Reich, elle n’est encore rien de tout cela et,
pourtant, elle a un dessein politique dont je me serais éloigné si’
Franz Josef Strauss avait gagné les élections parce que ce pays,
cette démocratie disposent de lois qui ont été votées en partie
durant une période hystérique, I’hystérie face au terrorisme. Si
ces lois d’exception (ou d’urgence) existant déja, tombaient
entre de mauvaises mains, elles pourraient certainement faire
de cette démocratie tout autre chose que ce qu’elle est. Tant
que les gens qui dirigent ce pays, tant que les lois dont ils dispo-
sent ne peuvent pas se retourner contre nous, donc contre des
personnes qui ne sont pas tout 4 fait en accord avec ]’Etat, tant
qu’ils ne les utiliseront pas contre nous, je trouverai ce pays
supportable. Mais je sais, du moins je le crois, que nous som-
mes assis sur un volcan,
Question. Si je comprends bien, vous n’étes pas en accord
avec ’Etat ?
Fassbinder. C’est tout 4 fait exact. Je veux dire par 1a que je
suis contre ce systéme comme je suis d’ailleurs contre tout
systéme, parce que je pense que l’homme pourrait étre tout a
fait capable d’inventer une société sans puissances dominantes
et sans figures hiérarchiques. Je suis absolument convaincu que
cela est possible. Et je crois aussi que ce serait une vie plus belle
et meilleure pour chacun d’entre nous. C’est dans ce sens que je
suis évidemment contre I’Etat.
Question. 7/ s’agirait donc de l’anarachisme classique et
idéaliste du XIX siécle ?
Fassbinder, Utiliser le terme d’anarchisme aujourd’hui est
quelque peu délicat parce que c’est lié 4 un terme tel que « ter-
rorisme » et que sais-je ? Mais il s’agit bien, si l’on veut se don-
ner la peine de le comprendre, de l’anarchisme classique et
idéal du XVIII¢ siécle, voila !
Question. L’attentat de Munich est-il pour vous significatif
de la situation dans laquelle se trouve le pays ?
Fassbinder, Je dirai oui. D’un cété, cela signifie aussi,
comme beaucoup d’autres choses qu’on a pu lire, que les extré-
mistes de droite étaient considérés bien plus inoffensifs que les
soi-disants extrémistes de gauche et que ca a été certainement
une erreur. D’un autre cdté, cela signifie aussi que notre forme
de démocratie voit de maniére plus inoffensive ce qui vient de
la droite que ce qui vient de la gauche. Méme une coalition
sociale-libérale n’a pas réagi autrement et si on va jusqu’au
bout du raisonnement, on se trouve précisément sur le volcan
dont je viens de parler et sur lequel on vit. C’est pourquoi cela
me parait personnellement un peu comique, car aprés les deux
premiers épisodes de Berlin Alexanderplatz qui sont passés a la
R.W. Fassbinder parle avec sa mére dans L’Alfemagne en auiomne
télévision, j’ai regu de véritables menaces de mort. Il y a, a
Cologne, une association reconnue qui s’appelle « Verein zur
Erhaltung der Sauberkeit und Reinheit Deutschlands » (Asso-
ciation pour le maintien de la propreté et de la pureté de I’Alle-
magne), 1a, j’ai recu de véritables menaces d’assassinat. Je
pourrais donc, 4 tout moment, réclamer la protection de [a
police : on me raméne chez moi et on fouille ’'appartement
pour voir si tout est OK. C’est un sentiment un.peut bizarre. Je
dirai pourtant que cet attentat pendant la Féte de la biére, en
octobre 4 Munich, n’aurait pas di autant surprendre. Je crois
que cette maniére de sous-estimer la droite en Allemagne a déja
quelque chose 4 voir avec ce qu’est la politique pour les
Allemands.
Question. Cette sous-estimation est quelque chose que l’on
connait aussi en France,
Fassbinder, Oui, en France, en Italie, Oui, bien str. Nous le
verrons : la droite aspire 4 ce principe de Pordre qui compte
pour elle bien plus fort que la gauche qui vit dans le désordre.
En définitive, l’ordre sera le plus fort et les actes terroristes de
la droite, se multiplieront certainement et seront plus graves
que ceux de la gauche.
Question. Dans votre film L’ Allemagne en automne vous
avez pris une position sincére et honnéte qui a choqué beau-
coup de gens, d’oit il ressort que la politique vous dérange,
vous torture, la politique de l’Etat bien stir ; et on a en méme
temps impression que vous essayez de régler vos comptes avec
cette politique, que vous essayez de montrer Vinfluence de cette
politique sur Pindividu... gue yous vous sentez obligé de parler
du « politique ».
Fassbinder. Oui, je n’ai rien fait d’autre dans L’Allemagne
en automne. J’ai montré le film en projection privée et ce quia
étonné et dérangé beaucoup de gens, ce n’est pas tant combien
le terrorisme m’effraye moi-méme, que ce que l’Etat peut en
retirer pour se rendre plus fort et plus puissant.
Dans l’ensemble, je ne fais rien d’autre dans mes autres films
que d’examiner précisément ce qu’est la politique, comment est
faite la politique et ce que l’individu retient de la politique de
l’Etat,
LW’argent, le sexe, le politique...
Question. Quelques thémes sont essentiels dans vos films :
Vargent, la domination, les homosexuels, les exploités, les
Renin, «la dent creuse », « décor» de La troisiéme génération (photo Laurence
avran}
Juifs, la femme, la peur, le destin si on veut... on a Vimpression
qu’il s’agit de situations vécues dont vous cherchez les racines.
Fassbinder. Il est naturellement juste que beaucoup de ce qui
est dans mes films, je l’ai vécu. En d’autres termes, je suis moi-
méme mes films, comme Werner Herzog, c’est tout a fait clair,
seulement je pense que je me pose quand méme des questions
de facon plus précise, en ce qui concerne les structures de l’Etat
dans lequel j’ai été éduqué, dans lequel je vis. Je me référe a
cela pour me poser des questions : Comment c’est ? Qu’est-ce
que cette société qui, par exemple, donne tellement d’impor-
tance 4 I’argent, qui oblige les femmes ou toutes [es minorités a
se comporter d’une certaine fagon pour pouvoir exister ?
Qu’est-ce que c’est comme société ? Et la Démocratie, est fina-
Jement je pense, une forme de société qui rend les gens incroya-
blement dociles. Que ce systéme ne fonctionne pas trés bien, ¢a
on le voit avec le réle de la femme dans cette société, combien
c’est difficile pour elles, tout d’abord de se rendre compte elles-
mémes de cette difficulté, et combien c’est difficile d’y changer
quelque chose. On se rend compte aussi, maintenant que la
situation économique en Allemagne a un peu changé, comment
je comportement envers les étrangers qui était latent, se mani-
feste de facon plus précise, un comportement hostile, tel qu’il a
existé avant 33 uniquement a l’égard des juifs. La démocratie,
au premier abord c’est bien, mais elle risque de glisser vers la
droite, d’aller dans une direction qui confirme ce qui a existé
plutét que de le réformer.
Question. Peut-on dire que c’est un fait accepté par les gens
que les minorités — les homosexuels, les juifs —- constituent
des groupes dominés par la masse ?
Fassbinder. Si les choses s’enveniment, oui. Mais on n’en est
pas 14. Mais si elles devaient s’envenimer, on s’apercevrait
comme toujours que la masse s’entend, non pas d’abord sur
des choses positives, mais sur son hostilité a ’égard des minori-
tés. Tout ce qui se passe ici avec les étrangers — ces problémes
je suppose que tout le monde les connait ; ils- travaillent ici
depuis des années, une nouvelle génération est née ici entre
temps, elle a été 4 Pécole — l’attitude que l’on a a cet égard,
donne le sentiment que ’on veut que I’Etat soit fort et cela
engendre la haine.
Question. Quel réle joue ’argent dans les rapports de force
dans des films comme Les Larmes améres de Petra von Kant,
Le Droit du plus fort ow La troisieéme génération ?
ENTRETIEN AVEC R.W. FASSBINDER
Fassbinder. Je ne sais pas si c’est l’argent lui-méme qui joue
un si grand réle, ou si c’est la maniére dont les gens s’en servent
ou lutilisent comme moyen de domination. On peut en donner
de nombreux exemples. Il est idiot de dire que argent en soi
est mauvais, c’est argent qui est en fait idiot. On peut imagi-
ner une société qui fonctionnerait sans argent. Nous parlons de
la société dans laquelle nous vivons et dans laquelle je crois que
Vargent n’est pas aussi décisif. Comme par exemple le mari qui
peut exercer sa puissance sur sa femme avec l’argent qu’il
gagne, qu’il raméne a la maison. On peut a partir de la dire
beaucoup de choses. Il ne s’agit pas 1a de l’argent qu’il gagne,
qu’il raméne a la maison, ou de la maniére dont il est dépensé,
mais il s’agit de la puissance... Par exemple dans les divorces
jes gens ne sont méme plus capables de se séparer en disant :
nous ne nous entendons plus ; ils sont accrochés a l’argent : tu
me dois encore des sous etc, Beaucoup de choses qui pourraient
&tre formulées affectivement ne le sont pas parce que ¢a
effraierait les gens, alors elles sont formulées en termes
d’argent.

Question. Dans tes films il y a aussi des situations et des rap-

ports sado-masochistes : des gens font souffrir ou d’autres se
laissent tourmenter. Est-ce la une forme d’expression extréme
ou ne crains-tu pas que cela paraisse parfois un peu exotique ?
Fassbinder, Je ne dirai pas ca. Je pense, je peux dire que
dans les rapports que je connais, méme si je choisis des rap-
ports qui fonctionnent bien, il y a quand méme quelque chose
de sado-masochiste. fl y a des hommes qui ont des relations La toisiéme génération

avec leur femme tout a fait normales et on s’apercoit soudain

que par exemple I’homme est plus cultivé que la femme et cela
apparait de telle sorte que cela fait mal et. doit faire mal. Un
film, ou un roman, toute ceuvre est quelque chose qui amplifie
la vie, qui la grossit, parce qu’il ne s’agit pas simplement de
copier la vie mais d’essayer d’en comprendre certains aspects.
Bien sfir toute relation n’est pas toujours aussi sado-masochiste
que ce que je montre souvent dans mes films, mais si on la
montrait aussi insignifiante et réservée qu’elle est dans la vie,
elle serait 4 peine visible. Le spectateur est capable de s’identi-
fier A d’autres et de partager leurs relations. Cela n’a rien
d’exotique. Je crois que le spectateur est capable de transposer
les choses extrémes qui se passent 14 dans sa vie.

Question. Les rapports amoureux et sexuels dans tes films

sont-ils en rapport avec la situation de classe ?
Fassbinder. C’est difficile 4 dire. Hl n’y a plus de classes,
mais les choses sont telles que les gens — méme dans Les Lar-
Le Droit du plus fort
mes améres de Petra von Kant — qui ont le besoin d’aimer
n’ont pas appris comment on aimait. Je crois que ’homme —
il y aurait beaucoup 4 dire sur son éducation, car c’est delle
que dépend tout ce qui se passera plus tard — "homme est ainsi
éduqué qu’il a besoin d’amour mais pas éduqué de maniére 4
pouvoir plus tard appliquer le principe d’égalité dans ses rap-
ports avec les autres. Ce n’est pas prévu. Si bien qu’il y a tou-
jours quelqu’un qui domine. Celui qui en amour est le plus fort
ne doit pas exploiter l’amour du plus faible.

Question. Est-ce que tu peux revenir sur cette idée que

Vhonme est plutét éduqué pour se laisser aimer que pour
aimer ?
Fassbinder. L’homme est éduqué de telle sorte qu’il a besoin
d’amour dans une situation quelconque. Mais il n’y a rien dans
son éducation qui empéche celui qui est le plus fort dans
Vamour d’exploiter P amour du plus faible. En d’ autres termes,
il est plus facile de se laisser aimer que d’aimer. C’est plus
facile pour ceux qui sont aimés et ils en profitent la plupart du
temps de maniére éhontée.
 LILI MARLEEN
trouve qu’il est cruel que les homosexuels n’aient pas la possi-
bilité dans cette société de se montrer réellement tels qu’ils sont
et qu’ils soient au contraire réellement obligés de se faconner
un comportement, de se comporter d’une maniére qui n’est pas
la leur. C’est pourquoi les homosexuels apparaissent comme
des étres si paumés, si pauvres, si tristes...

Question. Au fond, ce n’est qu’un reflet des relations

hétérosexuelles ?
Fassbinder. Rien d’autre que ca. C’est un reflet. Friedkin a
réalisé un mauvais film, Cruising, sur les homosexuels de New
York ou, apparemment tout est dirigé contre la vie bourgeoise,
mais dans cette tentative de vivre différemment il n’y a rien
d’autre qu’une confirmation de ce qui existe déja. Je trouve
triste qu’ils n’atent pas la possibilité de vivre comme ils le pour-
raient. ll m’est impossible de dire ce que cela serait. Mais cela
ne serait sfirement pas un décalque des rapports normaux,
sfirement pas. .
Tous les autres s’appellent Ali
Question. Comment pourrait-on traiter au cinéma de la
maniére la plus juste, la plus normale, sans scandale, sans exo-
Pantisémitisme, Phomosexualité...
tisme, la société homosexuelle ?
Question. Le film de Daniel Schmid, L’Ombre des anges a Fassbinder. Je Yai toujours vue comme elle est. Non pas
provoqué un succés de scandate & Paris. En comprends-tu la comme je voudrais qu’elle soit, mais comme je la vois. L’image
raison ? que j’en ai donnée a été critiquée par les homosexuels eux-
mémes, ils trouvérent qu’il ne fallait pas la traiter comme ¢a,
Fassbinder, La raison, c’est ce que je disais tout aheure : la
gue cela devait étre montré différemment... Dans un autre film
plupart des spectateurs ne peuvent pas faire la distinction entre
ot jai également traité le sujet, Petra von Kant, ilne s’agit pas
ce que disent les différents personnages et Popinion du réalisa-
seulement d’homosexualité, il s’agit de ce que doivent faire les
teur. Dans ce film, le texte est de moi et, je le sais suffisam-
gens qui vivent dans une minorité pour apparaitre sympathi-
ment, il y a des choses particuligrement antisémites dites par
ques 4 la majorité.
des antisémites. Mais ce que des personnages disent, cela ne
signifie pas, mais pas du tout, qu’il s’agit de l’opinion des réali- Maman Kusters s’en va au ciel
sateurs.

Question. J’entends bien. Mais ne pourrait-on penser que,

afin de provoquer la mauvaise conscience des Allemands, tu as
trouvé des images et des formules qui vont bien au-dela du but
fixé, que tu montres une image provocante qui, en fait, dépasse
ta pensée ?
Fassbinder. Mon argumentation a toujours été celle-ci : ce
qu’on passe sous silence devient tabou. Tabou, cela signifie
refoulement et cela signifie en définitive qu'il y a une réaction.
Peut-étre suis-je allé trop loin, peut-étre tout n’est-il pas aussi
noir ; mais entre-temps, trois ans aprés, on a pu constater qu’il
y avait une action et une vague antisémite plus grande en
France qu’en Allemagne qui n’avait rien a voir avec mon film
et aujourd’hui je ne dirais plus que je suis allé trop loin avec
mes formules ou que Daniel est allé trop loin avec ses images.
Maintenant, je dirais que nous avions vu juste, peut-étre un
peu trop tét.

Question. Les Aomosexuets en Allemagne constituent-tls une

minorité ? Dans tes films ils sont tres souvent malheureux.
Fassbinder. Ils ne sont pas plus malheureux que d’autres per-
sonnes. Ils sont une minorité spécifique. Ils essaient de maniére
encore plus consciente que la bourgeoisie de se comporter de
maniére bourgeoise et c’est pourquoi bien des aspects de leur
comportement apparaissent étranges. J’ai par exemple avec le
film Le Droit du plus fort montré deux étres qui au fond ont
des relations normales gui peuvent trés bien ressembler A des
relations hétérosexuelles et les homosexuels en Allemagne ont
réagi de fagon incroyablement hystérique, parce qu’ils veulent
soit qu’on problématise leur situation, donc que l’on dise qu’il
est difficile et horrible d’étre un homosexuel dans cette société,
soit qwon la sublime, que lon dise c’est merveilleux... Je
ENTRETIEN AVEC R.W. FASSBINDER
soe
Hanna
Question. Que penses-tu du terrorisme ? Es-tu de ceux qui
pensent qu’il existe une génération d’Allemands qui s’y lancent
comme pour faire leurs preuves ?
‘
Fassbinder. Il y a eu stirement, lorsque cela était up to date,
des gens qui, 4 Vintérieur de cette société formelle, ont eu
besoin d’aventure et qui s’y sont jetés 4 corps perdu. Dans Le
troisiéme génération, j'ai essayé de parler de ces gens, de
raconter comment je les ai connus et comment je les ai ressen-
tis. Assurément, comme tout ce que l’on fait, avec exagération,
non pas en recopiant la vie, mais en montant jusqu’au zénith.
Aujourd’hui, on ne parle plus beaucoup de ce terrorisme de
gauche, mais plutét de celui de droite. Aujourd’hui, étre terro-
riste de droite est davantage 4 la mode.
Question. Tu as dit: « Au cinéma, les femmes me servent
mieux que les hommes ». Dans Effi Briest, Maria Braun, Lili
Marleen... of est-ce que tu te situes par rapport @ ces portraits,
qu’est-ce qui t’intéresse en eux ?
Fassbinder. Je trouve que la femme, le comportement forcé
de la femme dans la société en dit davantage sur cette société
que les hommes, que le comportement des hommes qui préfé-
rent vivre comme si tout allait bien. Les femmes sentent plus
vite, de maniére plus précise, bien avant, que quelque chose ne
peut pas coller, ne va pas. Elles ne le sentent pas encore assez et
ne s’engagent pas encore assez. Mais grace aux femmes, on
peut montrer beaucoup plus de choses. II y a bien sir des
exceptions. Berlin Alexanderplatz en est une, il y a la des rap-
ports entre deux hommes qui constituent assurément |’ essentiel
21
Schygulla, Uli Lammel, RW. Fassbinder dans L’Amour est plus froid que Ja mort
de tout le film. Mais les femmes ont réellement des possibilités
de comportement, de changement, bien plus intéressantes pour
moi. Je trouve les hommes ennuyeux.
Question. A propos de ton film Amour est plus froid que la
mort, une question : tu ne crois pas & l’Amour ?
Fassbinder. Si, 4)’ Amour je répondrai oui. Mais Aun amour
qui pourrait exister sans qgu’a plus ou moins longue échéance
apparaisse une exigence ou un but. Dans tout ce que nous con-
naissons de |’amour, il y a toujours cette exigence : il faut qu’il
en sorte quelque chose. Qu’il s’agisse de mariage ou de quelque
chose d’autre. Je pourrais imaginer un amour qui ne serait
occupé par rien, précédé par rien, un amour qui peut donner a
un homme un soutien extraordinaire.
Question. On sent que tu as peur dans tes films. Quelle sorte
de peur est-ce ?
Fassbinder. En ce qui concerne ma propre peur, je ne sais
pas si on la pergoit, Que nous vivions dans une société dans
laquefle, quand on essaie de la comprendre ou de I’exprimer
plus consciemment, on ait peur, et que j’imagine des personna-
ges qui ont trés peur, je trouve cela légitime et normal.
Question. Quelle forme de peur cela peut étre ?
Fassbinder. (aprés une hésitation). Tant que les choses sont
ce qu’elles sont, on doit avoir presque peur de rencontrer
quelqu’un que l’on aimera, Rien que ¢a est une raison d’avoir
peur, constamment,
22
Des possibilités différentes de raconter des choses
Question. Dans tes premiers films, Tous les autres s’appel-
lent Ali, Les Larmes améres de Petra von Kant, on pouvait sui-
vre plus facilement la narration que dans Le R6ti de Satan ow
La troisiéme génération, L’ Année des treize lunes ou L’Alle-
magne en automne o# i! y a un style de narration trés particu-
lier, radicalement différent de ce qui se fait @ Hollywood,
méme dans la jeune génération. Et puis, avec Maria Braun et
Lili Marleen, tu reprends le style traditionnel. N’avais-tu pas
développé quelque chose de nouveau qu’il serait dommage de
laisser tomber ?
Fassbinder. Ce serait dommage si je l’'abandonnais, mais je
ne l’abandonne pas. Je suis conscient que certains de mes films
sont destinés 4 un public limité, c’était le cas du Rdti de Satan,
de La troisiéme génération, de L’Année des treize funes : je
savais que ce n’étaient pas des films narratifs mais des films ot
beaucoup de choses se passent par associations, pour lesquelles
on a besoin d’un public plus cultivé, Je suis conscient qu’on ne
peut pas demander ¢a 4 tout le monde : lorsque je veux racon-
ter certaines choses 4 certaines personnes, il faut que j’aie
recours 4 des formes de narration comme celles que j’ai utili-
sées justement avec Maria Braun et Lili Marleen, mais je vais
continuer 4 faire des films comme L’Année des treize lunes et
La troisiéme génération. L’ attitude est toujours la méme, il y a
seulement plusieurs possibilités différentes de raconter les cho-
ses. ‘ Question. Pourquoi as-tu tourné Lili Marleen ce n’est ni un
Question. Comment expliques-tu t’énorme succés de Maria
Braun en France ?
Fassbinder. Je pense que cela s’explique par Ventétement
avec lequel pendant des années nous avons travaillé, il devait
bien arriver un jour ot un de nos films serait bien accueilli. Je
ne pense pas que ce soit seulement 4 cause du Tambour ou de
Maria Braun mais cela tient 4 la capacité extraordinaire de
tenir le coup de quelques réalisateurs. Quelques-uns n’ont pas
pu 4 cause du mépris. Nous, nous avons tenu le coup. Je crois
que ces succés étaient en définitive tout simplement prévisibles.
Question. Est-ce gue ca ne tient pas a une image de l’Allema-
gne ? Est-ce que iu penses que l’époque avant et pendant le
troisitme Reich, Pépoque de la guerre, a quelque chose
aexotique ?
Fassbinder. Je ne le pense pas. On va maintenant savoir s’il
s’agit de cas spécifiques ou si, a l’avenir, seuls les films alle-
mands qui se passent précisément 4 ces époques peuvent avoir
du suceés ou si un film se passant aujourd’hui peut également
en avoir, A New York, Maman Kusters s’en va au ciel, un film
qui n’a pas été présenté ici, a eu un grand succés, un film qui se
passe aujourd’hui, qui traite de la politique et qui est un essai
de comédie. Les New-yorkais l’ont bien compris, ils sont capa-
bles par exemple de venir nombreux voir La troisiéme généra-
tion et de rire, ce que les Allemands n’ont pas été capables de
faire. Et de la part des New-yorkais je trouve cela assez formi-
dable. Je ne pense donc pas que c’est 2 cause de l’exotisme de
Allemagne des années 20, 30 ou 40 mais plut6t parce que
PAllemagne en tant que nation cinématographique a pris
place, d’une facon ou d’une autre, d’abord lentement mais
Stirement dans la conscience d’autres nations.
Question. Est-ce que la musique joue un réle dans tes films ?
Fassbinder. Oui. La musique est pour moi le moyen de parti-
ciper au récit encore une fois. La musique raconte a sa maniére
Vhomme et l’histoire. Elle a déja beaucoup de valeur propre, 1a
ot c’est réussi, mais il y a sfirement des endroits ot Willy et
LIL! MARLEEN
Hanna Schygutla chante dans Lif? Marleen
moi n’avons pas réussi, o4 la musique est plutét « illustra-
tion », ce dont on ne veut pas. Nous voulons faire de la musi-
que qui ait sa place comme les images et les costumes.
Lili Marleen : « en faire mon histoire »
sujet @ toi ni ta propre production. Te comportes-tu différem-
ment vis-a-vis de ces grandes productions que de tes films plus
modestes ?
Fassbinder. Avec Lill Marleen j’ai été complétement libre
par rapport 4 tout cela. J’ai appris a travailler ainsi et je ne
peux pas travailler autrement...
Pourquoi je lai fait ? Il y avait un scénario tout prét, il y
avait aussi de l’argent, et dans le scénario j’ai trouvé des choses
qui m’ont stimulé, qui ont excité mon intérét. J'ai donc dit OK.
Ce fut la méme chose pour Maria Braun, cette histoire
d@’amour entre deux personnes qui dure si longtemps parce
quelle ne se réalise pas... Pour moi, le théme principal de Lili
Marleen était : a-t-on le droit de faire, pour survivre, dans un
régime te] que le troisiéme Reich, une carriére ? C’était peut-
&tre déja inscrit entre les lignes, mais finalement ca m’a donné
la possibilité de raconter aussi ce morceau de histoire ou d’en
faire mon histoire et c’est pourquoi j’ai dit oui. J’aurais préféré
dire non, sincérement. Lorsque j’ai regu le scénario, je venais
de terminer Alexanderplatz, tout juste de le terminer ; j’aurais
préféré dire non. Mais il y avait dedans tant de choses
positives...
Question. Berlin Alexanderplatz paraft étre pour toi une
phase particulidrement importante de tor travail.
Fassbinder. Je dirais que thématiquement et parce que j’ai
pu disposer de quinze heures et demi d’antenne pour raconter,
cela est évidemment devenu trés important. Mais il ne faut pas
s’en tenir, je crois, A cet aspect des choses, tout de suite aprés,
j’ai fait de nouveau un film. Pour étre tout a fait clair, il ne
s’agit pas de Ja fin de Ja moitié de ma vie, de ma création. mais
grace a toutes les possibilités que Alexanderplatz m’a données,
d’une maniére plus dense, plus exacte, plus précise de dire ce
que j’ai déja dit avant dans d’autres films.
Question. Te sens-tu muir maintenant en tant que réalisateur,
maintenant que l’on te considére comme un talent confirmé.
Fassbinder. Je lis cela et je souris. Peut-~étre est-ce cela qui
me rend mir.
 23
Walsh ou bien Douglas Sirk, Howard Hawks,... ou Jean-Luc
Godard. Godard sirement, parce qu’il est vraisembiablement
le metteur en scéne qui m’a fait découvrir qu’un film est plus
que quelque chose que l’on va voir 4 l’occasion, quelque chose
qui est ou n’est pas agréable, que le cinéma peut étre quelque
chose qui permet réellement d’exprimer une philosophie. Et
puis, il y a certains films aussi de Bresson ou de Tarkovsky qui
ont été trés importants pour moi. Et il y a Asphalt Jungle de
Huston : je crois qu’il a été unique anarchiste de Holly-
wood... mais ca c’est une affaire 4 part. Godard aussi. Dans
Fellini, Visconti il y a sfirement ici et la des chases qui ont été
importantes et essentielles pour moi.

Question. A propos, es-tu heureux, Rainer ?

RAW. Fassbinder, acteur dans Lili Marleen...
Question. I/ est vrai que iu as une assurance incroyable avec
des grands moyens, alors que des années durant tu as di tra-
vailler avec de tout petits moyens.
Fassbinder. Non, j’ai toujours de temps en temps réalisé des
films pour le WDR et disposé de gros moyens. Déja au bout de
deux ou trois ans de travail avec le WDR j’ai di manier des
appareils assez importants et j’ai appris 4 m’en servir. Puis j’ai
de nouveau tourné de tout petits films avec des équipes de
quinze personnes au maximum. J’ai appris ainsi 4 manier
nm importe quel appareil, et comment m’y prendre. Et peut-étre
aussi comment on devrait s’y prendre avec les hommes.
Fassbinder. Je dirai oui. Je suis plus heureux que je le serais
si je ne pouvais pas faire ce que je fais. Si j’imagine la vie et la
profession qui auraient été les miennes normalement, selon la
maniére dont j’ai été élevé, lorsque j’imagine cela, alors il faut
que je dise que je suis heureux, certainement. En soi, je ne le
suis pas, mais par rapport a tout ce qui aurait pu arriver d’hor-
rible, je suis quand méme plus heureux.
Interview réalisé pour Antenne 2 dans le cadre de Cinemania
pat Georges Bensoussan avec la collaboration de Florian
Hopf. Le numéro spécial de Cinemania consacré par Pierre
Bertrand Jeaume et Madeleine Dupalet 4 R.W. Fassbinder sera
diffusé dans le programme « Fenétre sur » du 27 avril 1981 4
22h 45,
..et Sa monteuse Julian Lorenz (photo Maximilian Johannsmann, collection
Harry Baer}

Question. Tes acteurs, Hanna Schygulla par exemple, ont-ils

la possibilité dans tes films d’exprimer leur personnalité ou
bien ne sont-ils que ce qui est déja prévu pour eux dans le scé-
nario ?
Fassbinder. Ils sont assurément les deux. Ils font ce qui est
considéré comme nécessaire dans le scénario ; ce qu’ils doivent
raconter, ils le racontent ; mais ils ont tous une facon person-
nelle de raconter. Je n’interviens que quand cela sonne faux ;
1a ot je trouve qu’ils font de véritables fautes, lorsque leur
maniére de raconter change Vhistoire et que celle-ci ne corres-
pond plus a ce que je raconte par ailleurs. C’est tout. Ils peu-
vent, en fait, faire ce qu’ils veulent aussi longtemps qu’ils le
font bien.

Question. Peut-on parler d’une école Fassbinder, peut-étre

pas d’une école, mais d’une sorte d’équipe en ce qui concerne
les techniciens, les cameramen, les acteurs ?
Fassbinder, C’est une question d’atmosphére, je crois, si
quelqu’un a réussi a créer une atmosphére qui libére les gens de
telle sorte qu’ils puissent faire quelque chose ou si, au con-
traire, il n’y parvient pas. Cela concerne donc le réalisateur.
Cela a aussi un rapport avec la production dans la mesure o&
elle offre la possibilité d’y parvenir. C’est a cela qu’on voit
qu’il y a de bonnes et mauvaises productions. Une bonne pro-
duction donne des espaces libres. Une mauvaise production
exige beaucoup du metteur en scéne, si bien qu’il doit lui aussi
beaucoup exiger.

Question. Y @-i-il des meiteurs en scene envers lesquels tu te

sens de la reconnaissance ?
Fassbinder. Tl y a toujours des metteurs en scéne envers les-
quels je me sens redevable. Trés importants sont pour moi
 Ss

p
David Lynch, tournage de Elephan Man,
5 cae
ENTRETIEN
AVEC DAVID LYNCH
Que David Lynch soit un cinéaste important, c’est ce dont il n’est plus permis de douter
avec Elephant Man. Qu’il ait su maintenir dans ce second film (et dans un cadre hyper-
professionnel) ce qui faisait le prix de son premier film, cet Eraserhead hyper-amateur,
est trés impressionnant. Nous avons briévement rencontré David Lynch 4 son passage a
Paris. De son cété, Jonathan Rosenbaum
USA.
De Eraserhead 4 Elephant Man
Cahiers. Comment étes-vous passé d’un film
trés, trés personnel, oll vous aviez tout fait
yous méme, Eraserhead a The Elephant Man
film beaucoup plus « normal », tourné dans
les normes de la production anglaise ? Cela
a-t-il été facile ou difficile ?
David Lynch, Comme vous le savez, pour Era-
sérhead nous avons eu nos propres problémes,
mais c’est en effet un autre genre de problémes
qu’on rencontre quand on travaille avec une
équipe syndicale, des horaires, des acteurs
célébres et qu’on dépense beaucoup d’argent.
En un sens c’était plus facile, chacun était 1a
pour faire ce que vous vouliez qui soit fait
mais la pression était tellement forte! Je
n’aurais jamais soupconné ca ! Je ne sais pas
dol venait cette pression, cette pression
énorme. Dans ce genre-la c’ était trés difficile,
comparé 4 Eraserhead. Mais ca a marché | Je
suis sir que tous les réalisateurs ressentent
cette pression ou comment finir dans les
temps ? Et tous ces gens qui sont la autour de
vous, ca a un effet terrible sur vous et souvent
il est difficile de penser dans ces conditions.
Chaque chose a un mouvement et roule. On a
Vimpression qu’on vous pousse, que la marée
vous entraine. En Angleterre chaque membre
de l’équipe était tellement professionnel, cha-
cun connaissait tellement bien son travail que
cette poussée en avant était organisée, c’était
comme un orchestre qui exécutait en douceur.
Je ne me suis jamais dit « si je pouvais retour-
ner en arriére ! ».
Cahiers. Vous étiez prét ?
Lynch. Oui, juste prét. Un jour plus tét je ne
retrace Phistoire du culte-Eraserhead aux
sais pas si j’y serais arrivé | C’ était ace point...
Cahiers. Comment se fait-il que ce soit vous
qui ayiez réalisé le film, Vidée de départ
n’étant pas de vous ?
Lynch. D'abord, c’est basé sur une histoire
vraie, Christopher de Vore et Eric Bergren ont
écrit le scénario original. Jonathan Sanger, qui
devint plus tard le producteur du film, prit
alors une option sur le sujet. A cette
époque-la, j’ai fait la connaissance de Stuart
Cornfeld qui devint plus tard le producteur
exécutif du film. II travaillait avec Mel Brooks
et Stuart adorait Eraserhead. Un jour il m’a
téléphoné, nous nous sommes bien entendus et
sommes devenus amis. Je lui ai demandé sil
ne voyait pas un scénario que je pourrais tour-
ner, il m’a parlé de 3 on 4 scénarios et men-
tionna The Elephant Man, Quelque chose fit
« tilt » dans ma téte, me donna envie de lire le
scénario. Stuart me mit en contact avec Jona-
than qui me Je fit lire. J’ai adoré le scénario,
j'ai eu un bon contact avec Jonathan, et
Stuart, Jonathan et moi sommes allés voir les
studios pour essayer de monter le projet. Nous
nous sommes heurtés a des refus, on nous
disait « c’est trop déprimant, un film sur un
monstre, qui va aller voir ga ? », surtout que
je devais réaliser le film, moi, l’auteur d’Era-
serhead | lls ne voyaient pas d’issue commer-
ciale 4 ce projet. Ensuite, Mel Brooks [ut le
scénario et voulut que sa compagnie produise
le film, il pouvait le faire tout de suite. Mel
navait pas encore vu Eraserhead et véritable-
ment, je suais sang et eau... je faisais les cent
pas, j’attendais qu’il sorte de la salle de pro-
jection, j’étais derriére la porte. Il est sorti en
courant, s’est précipité vers moi en hurlant
26
« tu es fou, je t’adore ! ». Et aprés, ca a mar-
ché. Mel m’a totalement soutenu, il a vraiment
protégé l’espace dans lequel nous travaillions.
Il avait le pouvoir de parer 4 toute intervention
extérieure qui aurait pu stopper le film. Voila
comment ¢a s’est fait...
Le scénario
Cahiers. Qu’est-ce que vous avez apporté au
scénario, qui a Pair trés classique ?
Lynch. Le scénario de Chris et Eric était trés
bon, mais tellement proche de la réalité que ca
montait et puis en fait ca s’aplatissait. On a
travaillé ensemble. On a pratiquement mis a Ja
poubelle leur premier scénario, on a tout res-
tructuré. On a écrit beaucoup de nouvelles scé-
nes, mais on en a gardé aussi plusieurs. On a
travaillé ensemble a partir d’une nouvelle
approche, ce fut un véritable travail d’équipe,
nous nous sommes mutuellement influencés et
il est difficile de dire ce qui vient de chacun. Le
début et la fin, par exemple, n’étaient pas dans
le scénario original. J’ai beaucoup appris de ce
travail d’écriture que je n’avais jamais
pratique.
Cahiers. Vous ne vous sentiez pas capable de
le faire seul alors que vous aviez écrit l’histoire
et les dialogues d’Eraserhead 2
Lynch. Dans un sens, oui. Chaque film est dif-
férent. Quel que soit son genre, dés que vous
commencez un film, vous étes dans un cadre 4
Vintérieur duquel il vous faut rester. Méme
dans Eraserhead, ¢’était des limites étranges
mais il me fallait m’y tenir et obéir aux régles
tout du long, sinon le film n’aurait pas fonc-
tionné. The Elephant Man représentait un réel
défi, du fait, comme vous le disiez, qu’il était
plus « normal », traditionnel. Par exemple,
sur les effets sonores, Alan Splet (qui avait tra-
vaillé avec moi sur Eraserhead et un autre film
avant) et moi ne pouvions pas aller aussi loin,
pourtant j’ai beaucoup appris. Les effets
sonores sont plus normaux, mais ils ne sont
pas normaux. Ils renforcent l’ambiance. Ce
fut trés dur de trouver ces effets 4 la fois bons
pour ambiance et excitants, ce fut aussi trés
amusant. Il y a eu pas mal d’occasions de ne
pas étre trop traditionnel et de travailler sur
plusieurs niveaux, plus en profondeur. Nous
avons eu le temps de faire ce que nous vou-
lions faire. Nous avons terminé plusieurs mois
avant la date de sortie. J’ai en fait passé un an
en Angleterre, depuis la pré-production
jusqu’a la copie finale. Puis je suis retourné a
Los Angeles et le film est sorti 4 New York le
4 octobre.
ENFRETIEN AVEC DAVID LYNCH
83
et blanc ». Jonathan lui répondit « dis-le vite
4 David, c’est exactement ce qu'il pense ! ». Il
n’y a donc pas eu de probléme du tout. C’était
un choix, a cause de l’époque, de
Pambiance.., l’industrie, la fumée, les petites
rues sombres...
Cahiers. Votre noir et blanc est trés contrasté,
la lumiére vient de l’intérieur, comme dans les
films de Jacques Tourneur...
Lynch, La copie que vous avez vue est beau-
coup trop claire. Ces noirs sont trop gris, je
voulais des noirs foncés, vifs, noirs. Je ne con-
nais pas du tout Jacques Tourneur, mais vous
savez, je viens de la peinture, je ne suis pas
cinéphile. Je vois des films mais en fait je vois
mimporte quoi, ca bouge, je regarde. Je
n’étais pas vraiment concerné par le cinéma,
jai fait ces petits films assez innocemment
mais ga m’a impliqué, d’une facon trés parti-
culigre, et je pense que ca a été une bonne
chose.
Le studio
Cahiers, Pourquoi avez-vous tourné The Ele-
phant Man en studio ? .
Lynch. Parce qu’il y a un plus grand contrdle.
Méme en décors naturels les costumes et les
lumiéres étaient trés contrélés. Quand on sur-
vole les choses, qu’on n’a pas le temps d’éclai-
rer, c’est toujours le fait d’un compromis. Si
on essaie d’obtenir un certain résultat sur la
pellicule et qu’on commence 4 faire des com-
promis, ott est l’intérét ? On le regrettera for-
cément. Quelques fois c’est sans doute néces-
saire et on n’obtient stirement jamais la per- a _
fection quand parfois on ne sait pas exacte-
Le décor en studio de Elephant Ma
Elephant Man : Vaffiche de la foire

Le noir et blanc
Cahiers. Pourquoi le noir et blanc ?
Lynch. Quand j’ai lu le scénario, j’ai voulu le
faire en noir et blanc. Quand Mel Brooks a été
impliqué dans le projet j’ai eu peur qu’il me
force a le faire en couleurs, mais non. Il ne
savait pas que je voulais le faire en noir et
blanc, nous n’en avions pas discuté. Un jour,
il était avec Jonathan Sanger, il lui dit « cha-
que fois que je pense au film je le vois en noir

e contréle de ta lumiére
ment ce qu’on veut. On est toujours en train
de chercher mais il faut espérer trouver avant
la fin de Ia journée !
Cahiers. Vos nouveaux projets seront-ils tour-
nés en studio ? N’est-ce pas plus cher ?
Lynch. En fait, ¢a revient trés cher de voyager
avec une grosse équipe pour tourner en décors
naturels, il faut payer les hétels, la nourriture,
les voyages, on n’économise pas et souvent on
perd le contréle.
Cahiers. Comment sont les studios en
Angleterre ?
Lynch. Trés bons, aucun probléme. Les gens
de cinéma en Angleterre sont tous trés profes-
sionnels, ils ont tout ce dont on a besoin et s’ils
n’ont pas quelque chose ils le trouvent.
Maquillage et effets spéciaux
Cahiers. Vous ne voulez pas dévoiler les
secrets du maquillage dans Eraserhead, mais
pourquoi n’avoir pas fait vous-méme ceux de
The Elephant Man ?
Lynch. Parce que je ne savais pas, je voulais
mais je ne savais pas. Je ne sais pas travailler
cette matiére, Christopher Tucker le sait, il est
le maitre absolu de ce genre de maquillage, ila
véritablement sauvé la situation. Nous aurions
été bien ennuyés sans ce type, sa formule et
son expétience.
Cahiers. Les effets spéciaux sont trés diffé-
rents de ceux d’un film comme Alien.
27
Lynch. Dans The Elephant Man il y a nécessité
d’arriver 4 connaitre Je monstre, puis le mons-
tre disparait et if y a l’étre humain. Toute I’his-
toire est 1a, c’est ce qui fait la différence avec
un film comme Alien. La peur doit s’en aller et
c’est quand on commence 4 connaitre les cho-
ses que la peur s’en va. Si on avait la connais-
sance totale de tout il n’y aurait plus de peur
du tout. Sans doute. Dans Eraserhead \e
monde entier est étrange, on est en plein
dedans et si on franchit la porte c’est encore
la, c’est partout.
L’Ame des monstres
Cahiers. Vous avez vu Freaks avant The Ele-
Dhant Man, ne pensez-vous pas qu’il s’agit du
méme probléme: comment vivre avec des
monstres, comment aimer des monstres ?
Lynch. Oui, on apprend 4 les connaitre, on
s’apercoilt qu’ils sont exactement comme nous.
Cahiers. Vous semblez plus intéressé par l’4me
du monstre que par son corps...
Lynch, Qui, pour moi John Merrick est une
ame magnifique. L’Ame c’est ce qu’il y a au-
dela de la surface, c’est ce qui apparait a tra-
vers John Merrick. L’4me influence sa person-
nalité d’une fagon tellement bonne qu’aussi
étrange que cela paraisse il était comme ¢a
malgré tout ce qui lui arrivait dans la vie, dans
sa condition.
Cahiers. Votre problématique est trés diffé-
rente de celle d’un film comme Le Portrait de
Dorian Gray ol l’extérieur du corps est le
reflet de V’intérieur.
Lynch. En un sens, Elephant Man aussi a
quelque chose a l’intérieur de Jui, qui pousse
dans son corps. Il n’était pas un étre humain
parfaitement accompli mais il avait quand
méme des qualités irés spirituelles. C’était
comme si deux choses se passaient en lui, une
dans son corps et l’autre qui gardait sa person-
nalité si innocente et bonne.
La peinture m’a plus influencé que les films.
Jaime Francis Bacon; le peintre anglais,
Edward Hopper, Rousseau.
Cahiers, Et ? animation ?
Lynch. Je ne connais rien au cinéma d’anima-
tion. J’ai fait de l’animation en peinture. I
m/’a fallu apprendre des choses techniques et la
facon dont j’ai fait ca était loin d’étre par-
faite !
Cahiers. Auriez-vous pu faire un film d’ani-
mation, image par image ?
Lynch, Oui, mais image par image cela
m’aurait pris cing ans !
Cahiers. Quels sont les cinéastes que vous
aimez ?
Lynch, Fellini, Bergman, Tati, Kubrick, Wil-
der. Sunset Boulevard, Persona, Lolita, sont
mes films préférés, Huit et demi, La Strada,
Les Vitelloni...
Eraserhead: « film-culte »
Cahiers. Que pensez-vous du « film-cuite » ?
Lynch, C’est grace 4 ces projections noctures
qu’ Eraserhead a eu une vie. C’est la solution
28
parfaite au probléme des films spéciaux. Les
gens peuvent les voir et pour les exploitants les
films n’ont pas besoin de rapporter beaucoup
d@argent. Eraserhead est resté pendant des
années, des tas de gens en ont entendu parler,
cela a eu un effet, c’est une trés bonne chose.
Méme les grands films ne restent pas aussi
longtemps 4 V’affiche, ils vont et viennent,
Eraserhead reste, ¢’est trés bien.
Cahiers. Le culte vient plus du personnage
d’Henry Spencer que du bébé, non ?
Lynch. Je crois que ¢a vient de tout le film, de
toute la famille.
Cahiers. Le personnage d’Henry Spencer est
venu de qui ?
Lynch. De moi et de Jack. L’acteur doit ren-
dre vrai le personnage et pour cela il doit
extraire quelque chose de lui-méme. On a tra-
yaillé ensemble, de fagon trés proche, sur cha-
que détail mais c’est lui quia rendu vrai le per-
sonnage.
Les acteurs
ENTRETIEN AVEC DAVID LYNCH
Cahiers. Non. On ne peut pas revenir en
arriére. Je ne pourrais plus faire un film étalé
sur cing ans et sans argent. Non, je ne pourrais
plus.
Je voudrais dire un dernier mot sur les condi-
tions de projection, qui sont trés mauvaises,
ainsi que les copies d’exploitation qu’on
obtient des laboratoires. Tout le monde a ces
problémes et personne n’est capable de faire
quelque chose. J’espére que la campagne de
Scorsese donnera des résultats, que les pro-
priétaires de salles vont enfin se préoccuper de
ce que aller au cinéma soit pour nous une
expérience vraiment agréable, au lieu de cette
merde qu’ils nous donnent !
(Propos recueillis par Serge Daney et Charles
Tesson, traduits par Dominique Villain).
Eraserhead

Cahiers. Comment s’est passée la direction

d’acteurs dans The Elephant Man ?
Lynch. C’était d’abord trés énervant mais fes
gens étaient trés professionnels, trés bons, et
au bout d’un certain temps je m’y suis habi-
tué. Il y a un certain travail 4 faire. Ils sont
professionnels, ils connaissent leur métier, on
fait ceci, on fait cela. Ce n’était pas du tout la
méme chose que sur Eraserhead oi on avait
plus de temps. J’aimerais faire un film qui
mélangerait les deux styles de travail. Avoir un
pet plus de temps, peut-étre.
Cahiers, Faisiez-vous beaucoup de prises ?
Lynch. Jamais plus de deux, dont une par
sécurité.
Cahiers. Vous répétiez beaucoup avant ?
Lynch. Oui, je crois que si on répéte une scéne
et qu’on sait ce qu’on veut, quand on tourne
on n’a jamais besoin de plus de 3 on 4 prises, 6
grand maximum si on veut telle ou telle petite
chose. Et on peut toujours interrompre le
tournage pour répéter plus. Toutes ces prises
que font les gens, ca me semble fou !

Trois projets
Cahiers. Quels sont vos projets ? Encore des
histoires de monstres ou souhaitez-vous
approcher d’autres sujets ?
Lynch. D’autres sujets. J’ai trois projets en
chantier. Un scénario original que j’écris pour
la Warner, éventuellement une comédie pour
Universal et un film qui s’appelle Ronny
Rocket, un film difficile 4 classer, avec des élé-
ments d’horreur, de science-fiction, de comé-
die, de musical, de mystére, d’histoire de
détective... c’était presque sur le point de se
faire avec Zoetrope ! Ce sera un vrai « trip »,
ce sera trés amusant a faire mais ca cofitera
beaucoup d’argent et prendra beaucoup de
temps. En attendant, je vais sans doute faire
d’autres choses, peut-étre ces deux films, puis
Ronny Rocket.
Cahiers. Pensez-vous refaire un jour un film
dans les mémes conditions que Eraserhead ?
 UN FILM-CULTE
ERASERHEAD A NEW YORK
PAR JONATHAN
Opposition Cimino-Lynch
1. Au printemps 79, Michael Cimino, stimulé par les Oscars
remportés par Voyage au bout de Penfer, part dans le Montana
filmer Heaven’s Gate, avec un budget de onze millions six cent
mille dollars.
2. En novembre 1980, un film de 219 minutes, qui a coiité trois
ou quatre fois plus que cette somme (publicité comprise) est
présenté a la presse new-yorkaise et passe au Cinéma I, avec
des critiques en général méprisantes (« un désastre absolu »)
déclare Vincent Candy, du New York Times, qui a beaucoup
d influence et est trés souvent cité par d’autres critiques).
3. Peu de temps aprés, United Artists annonce qu’il retire le
film du circuit commercial, et Cimino dit qu’il a l’intention de
le remonter.
4. Un jour ou deux avant que Heaven's Gate ne disparaisse de
laffiche du Cinéma I, un de mes amis va le voir, trouve que le
projection est floue, et se plaint au directeur, qui refuse de faire
quoi que ce soit pour améliorer la mise au point. « Vous n’avez
pas lu le Times ? » dit-il « Vous ne comprenez pas que cela ne
change rien ? ».
Exemple extréme du pouvoir de certains critiques actuels de
se comporter en empereurs romains — pouvoir, dans certains
cas, de faire la loi sur la mise au point d’un film autant que sur
sa survie ou son succés — l’anecdote ci-dessus n’est qu’un cas
parmi d’autres qui montre jusqu’A quel point le cinéma
@aujourd’hui appartient aux producteurs, aux distributeurs,
aux directeurs de salles, et aux fabricants de media (critiques
inclus). Par opposition, le spectateur fonctionne plutét comme
un métayer ou comme un colonisé — que l’on tient, sur un bail
4 court terme, par des contrats a long terme (voir les épisodes
programmés de La Guerre des étoiles et de Superman, déja
concus pour atteindre les générations futures) — a qui l’on
inflige des queues interminables et des popcorns trop chers, et
surtout a qui on dit ce qu’il faut voir, quand et ot aller au
cinéma, combien i] faudra attendre, etc.
. Par contre, pour avoir un contre-exemple du pouvoir qu’ont
les jeunes d’affirmer certaines de leurs préférences en matiére
de cinéma, regardez la chronologie suivante :
1. En 1966, un étudiant aux Beaux-Arts de Philadelphie,
David Lynch, né le 20 janvier 1946 4 Missoula, Montana, fils
d’un chercheur du Département de I’ Agriculture, qui a grandi
ROSENBAUM
dans des endroits aussi perdus que Spokane, Washington,
Sand Point et Boise (Idaho), Alexandria (Virginie), et Durham
(Caroline du Nord), et a étudié Ia peinture 4 Boston, réalise son
premier film, une boucle d’une minute, pour 200 dollars.
2. En 1970, avec deux films de plus a son actif (Alphabet,
mélange d’animation et de reportage, et The Grand-mother, un
film en couleur de 34 minutes), Lynch recoit une bourse pour
le Center for Advanced Film Studies de 1’ American Film Insti-
tute de Berverly Hills, et part 4 Los Angeles (ot il réside depuis
lors).
3. En 1977 : fait de maniére intermitiente en plusieurs années
avec une subvention de l’A.F.J. et de argent rassemblé par
lui-méme, le premier film noir et blanc de Lynch, trés person-
nel, d’une durée de 89 minutes, Eraserhead, fait sa premiére
mondiale au Filmex de Los Angeles. Son impact sur le public
reste relativement faible jusqu’au moment ot Ben Barenholtz,
directeur de salle et distributeur qui avait aidé 4 organiser des
projections réguliéres de midnight films! aux Etats-Unis avec
El Topo a1’Elgin Theater de New York, commence a program-
mer Eraserhead 4 sa maniére. Le film a tellement de succés
qu’il reste dans le méme cinéma pendant trois ans, 4 Los Ange-
les ; 4 Manhattan, il passe pendant presque un an au Cinema
Village avant de ressortir au Warverly (lieu d’origine du culte
du Rocky Horror Picture Show) et au New Yorker (un des
nombreux endroits ott le culte du Recky Horror est encore flo-
rissant), ou il est programmé depuis tous les vendredis et tous
les samedis en méme temps que le court dessin animé de Susan
Pitt, Asparagus.
4, En octobre 1980, stimulé par l’énorme succés, tant auprés
du public que de la critique, de The Elephant Man, le second
film de Lynch, le Cinema II de New York présente Eraserhead
pendant une semaine en séances normales de jour qui aboutis-
sent a un échec sanglant au box-office.
Rocky Horror Picture Show contre Eraserhead
Maintenant que le culte du Rocky Horror? est passé du statut
de secte presque anonyme a celui d’institution établie et de plus
en plus maniérée — transition signalée par la reconnaissance
1. En gros, tous les films d’horreur et les films « glauques » qui passent a fa
séance de minuit.
2. Voir « Le Film-culte » Cahiers N° 307.
30
de ce culte dans des films récents comme Fame et Willie and
Phil, et tristement évidente dans les phénoménes sociaux obser-
vés récemment dans la salle de 8th Street, qui tiennent plus de
la compétition que de l’euphorie d’antan — on peut encore
trouver d’autres « midnight films », ailleurs dans Manhattan,
qui font autant vibrer leur public. Eraserhead est de toute évi-
dence le plus vieux et le plus intéressant d’entre eux, bien qu’il
ne soit pas surprenant qu’au moins 4 New York il ne puisse
marcher gue comme « midnight film », en restant relativement
en dehors des classifications et des circuits ordinaires.
Tout en méritant d’étre considéré comme un phénoméne
autant que comme un film, Eraserhead est radicalement diffé-
rent du Rocky Horror Picture Show du point de vue de son
rapport avec son propre public. Les spectateurs rient souvent,
mais jamais de maniére moqueuse et sans aucune trace d’esprit
de clan ; et le film ne fait objet d’aucun rituel propre (excepté
attention recueillie de son public). Dépourvu de son culte,
The Rocky Horror Picture Show n’a pratiquement aucun inté-
rét ; avec ou sans ses partisans fidéles et ses rares critiques,
Eraserhead est sans aucun doute un événement marquant de
Vhistoire du cinéma fantastique.
Dans une interview récente?, Lynch a dit que |’influence
principale exercée sur Eraserhead était celle de Philadelphie
— précisément, les expériences qu’il a eues la-bas en habitant
avec sa femme et son enfant un quartier trés pauvre et trés dan-
gereux oti « il y avait de la violence, dela haine et de la crasse...
Ce ne sont pourtant pas ces choses-la qui ont agi », ajoutait
Lynch. « C’est Peffet,qu’elles ont produit tout au fond de moi.
Eraserhead en est le produit ». C’est peut-étre une base bien
prosaique pour les violentes envolées poétiques de ce film
remarquable, mais, de fait, un aspect essentiel du talent de
Lynch apparait dans la texture dense et stratifiée de son style,
qui allie certains traits de Kafka a d’autres de Lautréamont —
comme la texture que peut créer un peintre qui travaille sur une
seule toile pendant longtemps. L’élaboration du film tient trés
peu au développement narratif ; sa densité est ailleurs.
Les pensées, les inspirations, les craintes, les transports, les
tentations, les délires : une des raisons qui font qu’Eraserhead
rappelle si fortement Bataille, son esthétique et sa poétique du
dégoiit, c’est la détermination du peintre 4 tout mélanger — en
utilisant la poubelle comme palette et le balai ou Ia serpillére
comme pinceau. (Deux renvois commodes des années
soixante : le Procés d’Orson Welles, qui additionne de maniére
comparable « prose » et « poésie », gdchis industriel et comé-
die « chiaroscuro » absurde, et enfin aliénation et crasse, et
Skidoo, la démente comédie musicale, complétement dépassée,
d’Otto Preminger, dont le « Ballet des poubelles » résume Ja
détermination vulgaire de ne rien exclure). De plus, l’impact du
surréalisme sur Lynch semble avoir été décisif — on pense aux
teadymades de Duchamp et au gofit du Bunuel pour les réves
— et en fait sile film a un ancétre dans Je cinéma (par opposi-
tion a un ancétre dans la peinture), c’est probablement Un
Chien andalou (bien que certains états émotionnels d’Eraser-
head — principalement une horreur du sexe, de Ia procréation
et de la paternité qui a presque I’air écologique — tui soient
vraiment propres).
Description de l'indescriptible
Comment décrire un film dont la grandeur réside en partie
dans sa capacité de résister A la description ? Pour toute tenta-
tive d’interpréter Eraserhead de maniére lisible sur le plan ver-
bal, on doit signer une tréve avec les a priori rationnels de la
critique courante des films « normaux ». En dehors d’une
légére tendance, peut-étre inévitable, 4 rationaliser l’inexplica-
ble, le bref résumé de Gary Indiana (dans |’ East Village Bye de
février 1980) est un bon point de départ :
UN FILM CULTE
« Eraserhead est Vhistoire de Henry, un schlemiel* qui vit
dans un monde de laideur et de peur. Dans ses réves, un géant
hideusement déformé, du haut d’un astéroide noir, tire les
manettes et les leviers qui contrélent son horrible vie. Quand la
petite amie de Henry, Mary, tombe enceinte, elle l’invite chez
ses parents, a l’autre bout de la ville, dans une banlieue indus-
trielle d’enfer. Le chien essaie de le mordre. Le pére tempéte
comme un diable en se plaignant de la dégringolade du quar-
tier, puis sert des petits pigeons qui se mettent a gigoter puis 4
saigner 4 flot dans son assiette. La mére coince Henry contre le
mur. « Il y a un bébé » siffle-t-elle.
« A cété de l'enfant engendré par Henry, le petit terrestre
@ Alien ressemble 4 Shirley Temple. Ses besoins oraux sont si
développés que son organisme fonctionne entigrement pour
faire marcher sa bouche. Pire encore, il se retrouve avec la
grippe juste aprés que sa mére ait quitté Henry.
« Henry n’échappe 4 cette situation qu’en révant de la Dame
du Radiateur, une séduisante chanteuse blonde et rondelette
qui arbore une énorme tumeur sur chaque joue. Pendant
qu'elle danse coquettement sur la petite scéne qui se trouve 4
Vintérieur du radiateur, des foetus blancs et flasques tombent
du plafond, tels des crottes extra-terrestres. Elle les écrase du
© pied tout en chantant « Au paradis, tout va bien », d’une voix
de fausset tremblottante. « Vous avez ce que vous voulez, et
j'ai ce que je veux ».
Dans le prologue cosmique, on voit la téte de Henry Spencer
(John Nance) de c6té, en train de bailler ; un embryon qui res-
semble a un ver, avec une téte de polype, 4 mi-chemin entre un
spermatozoide et un fetus, est surimposé sur son visage ; on
voit le « géant déformé sur l’astéroide noir » décrit par Indiana
tirer un grand levier et la créature en forme de polype bondir
hors de I’écran comme si elle avait été éjectée (ou éjaculée)
pour tomber dans une cuve pleine de bulles. La scéne s’efface,
blanchit, se dissout soudain, de maniére comique, pour devenir
un gros-plan de Henry — l’eraserhead du titre, coiffé étrange-
ment d’une sorte de pompadour électrifiée — en train de mar-
cher d’un pas saccadé comme Harry Langdon et de s’éloigner
vers un décor de décharge d’usine. (Cette transition abrupte,
assortie des bruits étranges de la bande-son de Lynch et d’Alan
Splet, remarquablement inventive, a systématiquement provo-
qué un grand éclat de rire dans le public du Waverly, tes trois
fois que j’ai vu le film.)
Jazz, peinture et poésie
Certains gags sont tellement étirés dans le temps qu’ils
jouent sur le silence et I’immortalité (Cf. un moment plus tard,
en allant chez lui, Henry qui attend que les portes d’un ascen-
seur se ferment), ils ont pourtant un rythme trés spirituel et un
sens de l’ellipse qui évoquent Tati et Antonioni autant que cer-
tains musiciens de jazz — Basie, Davis, Monk, Jamal — qui
utilisent les pauses de maniére architecturale au sein de léurs
solos. (La chanteuse blonde du paradis et/ou du radiateur de
Henry, dont il faut noter que les joues ressemblent autant a des
ovaires qu’& des tumeurs, danse et écrase les foatus au son de
l’orgue de Fats Waller). Quand les petits pigeons du diner chez
les parents de Mary se mettent 4 saigner avant qu’Henry n’ait
pu les découper — image horrible accompagnée des mouve-
ments rythmiques des cuisses des pigeonneaux, qui suggérent
en méme temps les mouvements pelviens d’un rapport sexuel et
ceux d’un accouchement — la mére (Jeanne Bates) de Mary
entre immédiatement en transe et a des palpitations.
Plus tard, quand le pigeon se met a cracher de la boue noire,
comme un volcan, elle se remet, se lve de table en hurlant, sort
3. « Visionary from Fringeland», par Henri Bromell, Rolling Stone,
13 novembre 1980.
4, Un pauvre type, en yiddish,
ERASERHEAD A NEW YORK 31
¥

Eraserhead

Un Chien andalou de Luis Bunuet

de l’écran et appelle Henry. Son appel de l’extérieur de l’écran
est combiné avec deux autres appels an héros, en un seul
tableau prolongé d’un pouvoir inquiétant : Henry (Charlotte
Stewart) pleure désespérément, debout prés de la porie, tandis
que son pére Bill (Allen Joseph) lui sourit bétement, ignorant
femme et fille.
Tandis qu’une lampe du sombre salon se met a s’éteindre, a
grésiller et 4 cracher des étincelles, la mére force Henry 4
reconnaitre qu’il a eu des rapports sexuels avec Mary, lui dit
ensuite qu’il y a un bébé a I’hdpital. Toujours en pleurs, Mary
Vinterrompt : « Maman ! Ce n’est pas encore sir que ce soit
un bébé ! », « Il est prématuré, » insiste la mére, « mais c’est
un bébé ! ». Juste 4 ce moment, Henry se met subitement a sai-
gner du nez... Un peu plus t6t, quand Henry avait été présenté
4 la mére de Mary, des bruits aigus de succion, invisibles,
avaient soudain trouvé une explication narrative dans le court
gros plan inséré d’une chienne en train d’allaiter une portée de
chiots dans un coin.
Ces images et ces sons ne font-ils que suggérer une horreur
du sexe et de la procréation — forme extréme de puritanisme
qui a lair profondément enraciné dans la culture anglo-
ameéricaine, méme si ces manifestations sont, en général, relati-
vement sublimées ? Dans cette seule scéne, le sexe, |’électricité,
32 UN FILM CULTE
le sang, la nourriture (lait et volailie), et le comportement social
normal sont mélangés et confondus, comme s’ils étaient Jes
colorants d’un peintre — montrant, imbriqués tous ensemble
dans une texture, une vraie terreur de la dépendance.
On découvre bientét que Ie bébé a un corps minuscule en
forme de bulbe, enveloppé dans de la gaze, et une énorme téte
de foetus dont seuls les yeux ont quelque chose d’humain ; il
pleure sans discontinuer dans la chambre meublée d’Henry,
humide et sombre. (Dans les interviews que j’ai lues, Lynch
tefusait de parler de la création de ce monstre et des effets spé-
ciaux qui l’animent ; de fait, l’incertitude du spectateur quant
ace qui, chez cette créature, est dérivé de la nature et quant 4 ce
qui provient de ’imagination et de l’habileté de Lynch, semble
étre une facette fondamentale de I’effet de ce film, qui n’en
finit pas de hanter le spectateur). Aprés que Mary ait dit qu’elle
ne peut pas dormir 4 cause du bruit que fait te bébé, elle part
dans un état de frustration hystérique, malgré la pluie torren-
tielle. (Ici et ailleurs, comme dans The Elephant Man, la ter-
reur, la mélancolie et le masochisme infantiles de certains états
font penser 4 Dumbo).
C’est presque une redondance de parler de « séquences de
réves » dans Vambiance généralement cauchemardesque
James Mason avec sa paire de ciseaux dans Bigger than Life
d’Eraserhead ; mais, en fait, certains passages — surtout le
prologue, I’épilogue et certains moments aprés le départ de
Mary — sont clairement mis entre parenthéses, comme s’ils
appartenaients 4 une autre réalité. (Que ces épisodes soient Henry dévoile finalement, dans un accés de vengeance aprés
motivés sur le plan métaphysique ou psychologique — que la s’€tre levé pour s’apercevoir, premiérement que sa séduisante
chanteuse blonde vive effectivement au paradis, dans le radia- voisine n’est pas 1a (ce qui semble faire ricaner ironiquement le
teur de Henry ou dans ses réves — c’est un autre probléme). bébé) deuxigmement que, comme dans une contradiction de
Peu aprés que Mary soit partie, par exemple, on la retrouve réve, elle est immédiatement présente dans le couloir, avec un
couchée avec Henry, se tortillant, trés mal a l’aise, et se frot- homme laid et souriant, troisitémement, que cet homme faid et
tant l’ceil de maniére grotesque, puis on voit Henry sortir d’elle souriant est apparemment lui-méme, comme dans le réve, avec
par en-dessous les couveriures des intestins ou des foetus qu’il sa minuscule téte de foetus — rébus explicatif qui motive
envoie s’écraser contre le mur. encore plus la décision antérieure de Henry de commettre un
Encore plus tard, Henry rencontre sa séduisante voisine de infanticide avec une paire de ciseaux (comme James Mason au
palier Judith Anna Roberts) et s’enfonce lyriquement avec elle point culminant de Bigger than Life).
dans le lit, qui est entre-temps devenu une mare originelle. Puis Henry coupe et ouvre la gaze qui recouvrait le corps en
il rencontre la chanteuse blonde (Laurel Near) sur sa petite forme de moignon — c’est un lent strip-tease? — et la téte du
scéne a l’intérieur du radiateur ; une vision beaucoup plus foetus commence 4 vibrer et a trembler, comme les pigeon-
grande d’une plante morte qu’on avait d’abord vue 4 cété de neaux de l’assiette (frénésie d’accélération sexuelle trés claire).
s6n lit apparait, comme un présage sinistre, et se met A saigner Le corps s’ouvre de tui-méme magiquement, comme un coquil-
abondamment ; A ce moment-la, la téte de Henry saute toute a lage de Walt Disney, et on y trouve les cuisses de pigeon qui
coup et tombe par terre, remplacée par une minuscule téte de palpitent lascivement et qu’il perce de ses ciseaux. Une subs-
foetus... Ce qui nous améne 4 une autre version industrielle tance qui ressemble a du jaune d’ceuf coule de la blessure, et se
dans laquelle la téte de Henry est transformée en gommes qui transforme en des litres de boue noire ; des étincelles jaillissent
sont imbriquées at bout d’une série de crayons. de la prise d’une lampe voisine ; la téte du bébé sort trés loin de
Mais les moments d’apogée de V écriture stratifiée de Lynch son corps blessé et ouvert, avant d’atteindre la taille d’une
sont sans aucun doute ceux ov I’on voit le corps du bébé, que pomme de Magritte, aussi grande que la chambre. L’épilogue
ambigu (un « happy end », d’aprés Lynch) montre Henry au
paradis avec la chanteuse blonde, aprés que le géant déformé
Eraserhead
ait tiré sur un autre levier — geste qui établit clairement un
paralléle entre le grand sommeil et la petite mort. J.R

5, Pas aussi lent que les manceuvres prolongées du strip-tease qui dévoile J ohn
Merrick (John Hurt) dans The Elephant Man, ot il faut attendre trente minu-
tes pour bien voir son visage, cinquante pour apprendre qu’il a une intelligence
normale, et cent bonnes minutes avant que son torse ne soit complétement visi-
ble dans un spectacle de monstres francais. Le second film de Lynch, tres
accompli, dont ce n’est pas Ie lieu de parler, mérite évidemment d’étre traité A
part. Mais comme marque de la distance astronomigue qui le sépare de Erase-
rhead, en termes de « midnight film » — malgré la persistance de I’ceil de
Lynch et de l’oreille non moins subtile de Splet — considérez sa relative sou-
mission au narratif, que Barthes relie assez naturellement au strip-tease dans
« Le Plaisir du texte ». C’est une tactique curieuse mais révélatrice que dans un
film qui cofite ef rapporte tellement plus que Eraserhead — il avait un budget
de 5 millions de dollars et au moment oti j’écris ceci, début décembre 80, il est
quatriéme au hit-parade hebdomadaire de Variety — on ait opté pour en mon-
trer tellement moins.

(Traduit de l’américain par Sylvie Finkielsztajn).

 ELEPHANT MAN
LE MONSTRE A PEUR
PAR SERGE
C’est le monstre qui a peur - Eirange, le film )’est de bien des
maniéres. Et d’abord par ce que David Lynch fait de la peur.
Celle du spectateur (la notre) et celle de ses personnages, dont
John Merrick (’homme-éléphant). C’est ainsi que la premitre
partie du film, jusqu’a installation 4 !"hépital, fonctionne un
peu comme un piége. Le spectateur se fait 4 Pidée qu’il devra
tét ou tard soutenir l’insoutenable et regarder le monstre en
face. Un sac de toile grossier percé d’un seul ceil-trou est tout
ce qui le sépare de Vhorreur qu’il devine. Le spectateur est
entré dans le film, 4 la suite de Treves, par le biais du voyeu-
risme. I] a payé (tout comme Treves) pour voir un freak : cet
homme-éléphant tour 4 tour exhibé et interdit, sauvé et battu,
entrevu dans une cave, « présenté » a des savants, recueilli et
caché au Royal Hospital de Londres. Et quand il le verra enfin,
il sera d’autant plus décu que Lynch fait alors semblant de
jouer le jeu du film d’horreur classique : la nuit, les couloirs
déseris de ’hépital, Vheure du loup, ta fuite rapide des nuages
sous un ciel plombé et soudain ce plan de John Merrick dressé
sur son lit, en proie 4 un cauchemar. II le voit — vraiment —
pour la premiére fois, mais ce qu’il voit aussi c’est que ce mons-
tre censé lui faire peur a peur lui-méme. C’est 4 ce moment lA
que Lynch libére son spectateur du piége qu’il lui a d’abord
tendu (le piége du « plus-de-voir »), comme s’il lui disait : ce
n’est pas toi qui compte, c’est lui, Phomme-éléphant ; ce n’est
pas ta peur qui m’intéresse, c’est la sienne ; ce n’est pas ta peur
d’avoir peur que je veux manipuler, c’est sa peur de faire peur,
la peur qu’il a de se voir dans le regard de l’autre. Le vertige
change de camp.
Le psaume est un miroir - Elephant Man est une suite de
coups de théatre, certains dréles (la visite de la princesse A
Phépital, en « dea ex machina »), d’autres plus troublants. On
ne sait jamais comment une scéne peut finir. Lorsque Treves
veut convaincre Carr Gomm, le directeur de V’hdpital Goué
magnifiquement par John Gielgud), que John Merrick n’est
pas un incurable, il demande a ce dernier d’apprendre par coeur
et de réciter le début d’un psaume : mais 4 peine les deux méde-
cins ont-ils quitté la piéce qu’ils entendent Merrick réciter la fin
du psaume. Choc, coup de théatre : cet homme que Treves lui-
méme tient pour un crétin connait la Bible par coeur. Plus tard,
lorsque Treves le présente 4 sa femme, Merrick ne cesse de les
surprendre en leur montrant un portrait de sa propre mére (elle
est trés belle) et en étant le premier a tendre un mouchoir a la
femme de Treves qui a soudain fondu en larmes. II y a beau-
coup d’humour dans cette facon d’inscrire Vhomme-éléphant
comme celui qui toujours compléte le tableau dont il fait par-
tie, le signe. C’est aussi une facon trés littérale, pas du tout
psychologique, de faire avancer le récit : par bonds, par une
logique signifiante. C’est ainsi que John Merrick trouve sa
place dans le tableau de la (haute) société anglaise, victorienne
et puritaine, pour qui il devient une sorte de must touristique.
fl est quelque chose dont cette société a besoin, sans laquelle
elle n’est pas compléte. Mais quoi au juste ? La fin du psaume,
le portrait, le mouchoir, qu’est-ce que c’est, en définitive ?
Plus le film avance, plus il est clair que pour ceux qui l’entou-
rent, ’homme-éléphant est un miroir - ils le voient de moins en
moins, lui ; mais ils se voient de plus en plus dans son regard.
DANEY
Les trois regards - Au cours du film, John Merrick est l'objet
de trois regards. Trois regards, trois 4ges du cinéma : burles-
que, moderne, classique. Ou encore: la foire, ’hdpital, le
théatre. Il y a d’abord le regard d’en-bas, celui du bas peuple et
le regard (dur, précis, sans aménité) de Lynch sur ce regard. Hy
a des bouts de carnaval, dans la scéne ot Merrick est saoulé et
kidnappé. Dans le carnaval, il n’y a pas d’essence humaine 4
incarner (méme sous les traits d’un monstre), il y a du corps
pour en rire. Il y a ensuite le regard moderne, celui du médecin
fasciné, Treves (Anthony Hopkins, remarquable) : respect de
l’autre et mauvaise conscience, érotisme morbide et épistémo-
philie. En s’occupant de l’homme-éléphant, Treves se sauve
jui-méme : c’est le combat méme de l’humaniste (a la Kuro-
sawa). Il y a enfin un troisi¢me regard. Plus l’homme-éléphant
est connu et fété, plus ceux qui lui rendent visite ont le temps de
se faire un masque, un masque de politesse qui dissimule ce
qu’ils ressentent 4 sa vue. Is vont voir John Merrick pour tes-
ter ce masque : s’ils trahissaient leur peur, ils en verraient le
reflet dans le regard de Merrick, C’est en cela que ’homme-
éléphant est leur miroir, pas un miroir ot ils pourraient se voir,
se reconnaitre, mais un miroir pour apprendre a jouer, 4 dissi-
muler, 4 mentir encore plus. Au début du film, il y avait
l’abjecte promiscuité entre le freak et son montreur (Bytes),
puis il y avait ’horreur muette, extatique de Treves dans la
cave, A la fin, c’est Mrs Kendal, star du théatre londonien, qui
décide, 4 \a lecture du journal, de devenir ’amie de l’homme-
éléphant. Dans une scéne assez malaisante, Anne Bancroft, en
guest-star, gagne son pari : pas un muscle de son visage ne tres-
saille quand elle est présentée 4 Merrick 4 qui elle parle comme
a un vieil ami, allant jusqu’a Pembrasser. La boucle est bou-
clée, Merrick peut mourir et le film se terminer. D’un cété, le
masque social s’est entiérement recomposé, de l’autre, Merrick
a enfin vu dans le regard de l’autre tout autre chase que le reflet
du dégoit qu’il inspire. Quoi ? Il ne saurait dire. Il prend le
comble de l’artifice pour du vrai et, bien stir, il n’a pas tort.
Puisque nous sommes au théatre.
Car l’homme-éléphant nourrit deux réves : dormir sur le dos
et aller au thédire. Il les réalisera tous deux le méme soir, juste
avant de mourir. La fin du film est trés émouvante. Au théatre,
quand Merrick se léve dans sa loge pour que ceux qui l’applau-
dissent puissent mieux le voir, on ne sait vraiment plus ce qu’il
y a dans leur regard, on ne sait plus ce qu’ils voient. Lynch a
alors réusi a racheter /’un par i’autre, dialectiquement, le
monstre et la société. Mais seulement au théatre, seulement
pour un soir. Il n’y aura pas d’autre représentation. S.D.
ELEPHANT MAN. USA 1980. Réalisation : David Lynch.
Scénario ; Christopher de Vore, Eric Bergren, David Lynch,
d@aprés « The Elephant Man and other Reminiscences » de Sir
Frederick Treves et « The Elephant Man, a study in human
dignity » de Ashley Montagu. Musique : John Morris. Mon-
feuse : Anne V. Coates. Directeur de la photo : Freddie Fran-
cis. Ingénieur du son : Robin Gregory. Conception et réalisa-
tion du maquillage : Christopher Tucker. Décors: Stuart
Craig. Production : Brooks films. Producteur : Jonathan San-
ger. Interprétation : John Hurt, Anthony Hopkins, John Giel-
gud, Anne Bancroft, Freddie Jones, Wendy Hiller.
 NUMERO HORS SERIE

PASOLINI CINEASTE
Textes de Pier Paolo Pasolini : Marylyn Monroe, Rome, ville ouverte, La Veille,
La peinture, Toté, Godard, Vecchiali.
Entretien avec Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli.
Bertolucci,
Interventions et articles de : Roland Barthes, Alain Bergala, Bernardo
Fieschi, Franco Fortini,
Jean-Claude Biette, Maria Callas, Carlo di Carlo, Sergio Citti, Jean-André
ie Straub, Paolo et Vittorio Taviani.
Luciano di Giusti, Yann Lardeau, Glaubert Rocha, Jean-Mar
Pasolini Venragé : transcription compléte du texte de l’émission
« Cinéastes de notre temps » (Janine Bazin et André 5. Labarthe,
réalisation de Jean-André Fieschi).

Filmographie compléte. Nombreuses illustrations.

Réalisation : Alain Bergala et Jean Narboni.

te rr ae a

CAHIERS
Bulletin de souscription Pasolini
Souscription prolongée jusqu’au
30 avril 1981

DU : 50 F - PORT INCLUS

CINEMA
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A retourner a nos bureaux : Verse la somme de 50 F

9, passage de la Boule-Blanche Chéque bancaire O CCP 7890-76 0
73012 Paris
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 VIDEO, VITESSE, TECHNOLOGIE

~- LA TROISIEME FENETRE
ENTRETIEN AVEC PAUL VIRILIO

Cela fait longtemps que les questions que se pose Paul Virilio nous intéressent. Soit qu’on ait
lu en son temps « L’insécurité du territoire », soit qu’on ait trouvé trés beau son livre sur
Parchitecture des bunkers et caressé avec l’auteur Pidée d’une mise en paralléle
entre guerre et cinéma.
Plus récemment, enquétant sur les magnétoscopeurs (Cf. les propos de Jean Eustache dans
notre dernier numéro) et ayant lu le dernier ouvrage de P. Virilio, « Esthétique de la
disparition », nous y avons trouvé des correspondances : )’utilisation des prothéses
techniques, la fusion du véhicule automobile et du véhicule audio-visuel, le besoin dun
Howard Hugues de truquer la vitesse de sa destinée, la programmation de l’absence, etc.
Alors, nous sommes allés voir Paul Virilio. Et ce qu’il dit, ici, éclaire singuliérement nos
interrogations sur ces pratiques nouvelles — liées 4 Pusage du magnétoscope —
de rattrapage du temps.

Cahiers. Avec l’enregistrement magnétoscopique il y a bien
stir un cété collection d’images, cinéphilie, fétiche du reste, etc.
Mais il y a sans doute d’abord quelque chose qui concerne le
temps. Est-ce que, au bout du compte, ces appareils-lé ne se
borneraient pas & étre des machines & enregistrer du temps ?
Paul Virilio. Je crois de toutes fagons que tout se joue sur
Vaménagement du temps : depuis trés longtemps on n’est plus
dans ’aménagement de l’espace, on est dans l’aménagement
du temps. Et ces matériels permettent effectivement un aména-
gement du temps propre, non plus un aménagement du temps
au sens du départ en vacances, de l’heure H, de la gréve des
transports, etc., mais au sens de la vie quotidienne : aménagez
votre temps vous-mémes.
Le magnétoscope 4 pré-enregistrement est en quelque sorte
un calendrier anticipé. Le réle de la mesure du temps dans
Phistoire des sociétés est extraordinaire : la diversité des maté-
riels, depuis le systéme calendaire, la clepsydre, le cadran
solaire, la montre, Vaffichage digital, etc. Je crois que le
magnétoscope 4 pré-enregistrement ou 4 retransmission diffé-
rée, je ne sais pas comment on dit, participe de cela, participe
de cette organisation du temps propre. II est certain que le réle
de la technologie aujourd’hui est d’uménager Je temps ; dans
Vorganisation sociale mais aussi dans l’organisation familiale.
La machine, le magnétoscope, permet 4 homme d’organiser
un temps qui n’est pas le sien, un temps différé, un temps ail-
leurs et de le capturer.
Cahiers. Mais il y a deux niveaux de programmation : d’une
part la décision de s’installer tel jour, @ telle heure, dans ce
temps différé re-généré par le magnétoscope. Mais aussi le
choix, de tel programme préenregistré plut6t que de tel autre.
Virilio. C’est ce que je disais : « je vois pour vous ». Donc la
notion de prothése se déplace dans un caractére visionnaire. Ce
n’est plus « je roule pour vous » mais « je vois pour vous ».
Ca veut dire « je t’apporte un autre jour ». La notion de jour
m’a toujours fasciné ; non pas au sens diurne/nocturne mais
au sens religieux : voir le jour, naitre, etc. La technologie
magnétoscopique crée un jour, un faux-jour supplémentaire ;
comme une résidence, on a un jour secondaire qui se prépare
pour soi tout seul : comme la résidence secondaire dont le
chauffage se déclenche tout seul quand il fait froid. La ¢’est un
jour qui se préparer pour soi, qui se met en scéne ; il y a une
sorte de cosmogonie électronique...
Il y a aussi un substitut du voyage. La résidence secondaire
fonctionnait par le medium automobile : ce caractére binocu-
laire de habitat était permis par la voiture. La, le magnétos-
cope fonctionne de la méme facon. II crée deux jours : un jour
de réserve qui peut remplacer le jour commun, le jour vécu et je
suis étonné de voir certaines propagandes ou Je magnétoscope
est représenté sous forme de véhicule : on voit le magnétos-
cope, je ne sais plus lequel, sur une piste genre Montlhery,
comme si — A cause de la crise de l’énergie — on remplagait la
voiture par cet engin, c’est-a-dire que le nouveau pare-brise, ce
n’est plus la voiture, c’est l’écran de télé ; il y a donc peut-étre
un rapprochement beaucoup plus précis a faire entre le jour
différé et la résidence différée...
Cahiers. Pour reprendre une notion importante de
« L’esthétique de la disparition » (1) peut-on dire que la fonc-
tion essentielle du magnétoscope est la fabrication d’un pro-
gramme d’absence ?
I. « L’Esthétique de fa disparition », Paul Virilio, Editions Balland, Collec-
tion « Le commerce des idées »,
36 VIDEO, TECHNOLOGIE, VITESSE
Virilio. Ah oui, absolument. Moi, ce qui m’intéresse le plus
dans la technique, ce sont les interruptions, c’est le montage.
De quelque facon, c’est parce qu’il y a interruption de la vision
directe qu’il y a perception du temps propre et non-fascination.
Si on voyait en continuité, sans arréts picnoleptiques, comme
je le dis dans le livre, sans absences au sens strict, eh bien on
serait fasciné et on s’endormirait : donc les interruptions sont
absolument fondamentales pour que nous soyons conscients
du temps propre, c’est-a-dire de l’identité du temps vécu. La
technique joue le méme réle mais elle parasite le systéme
d’interruption en en créant un nouveau par le montage cinéma-
tographique, par les séquences vidéographiques, par les
départs et les arrivées des voitures, parce que je mélange tou-
jours les deux media automobile/audiovisuel. [1 me semble trés
important de les réunir et non de les séparer, puisque, ce qui
mintéresse, c’est la vitesse. Bon, il y a deux effets de vitesse et
deux effets de vision : effet vidéographique et l’effet, comme
j’ai dit, « dromographique » ; ce qui se passe dans le pare-
brise, c’est du cinéma, au sens strict. Il y a un couplage et un
parasitage : aux interruptions biologiques, physiologiques de
la perception s’ajoutent des interruptions électroniques, techni-
ques, etc. Mais, ce que l’on cherche 4 faire et ce que déja les
effets subliminaux font, c’est Ie couplage ; c’est-a-dire que ies
effets de vitesse subliminale ont pour désir, 4 mon avis, de rem-
placer les interruptions physiques. On est vraiment dans une
manipulation absolue. C’est vraiment « je vois pour vous », et
« je dure pour vous »! C’est la durée organisée par la techni-
que qui pense pour moi. Alors que c’était la durée organisée
par mes rythmes, par mes biorythmes qui me permettait d’étre
moi. Je le dis souvent : on n’est pas seulement grand, petit,
homme, femme, fatigué ou en forme, on est aussi « vitesse ».
Etre vivant, c’est @tre vitesse et vitesse propre : Guy Drut et
moi... c’est pas pareil. Il y a la une identité « dromologique »,
j’emploie le terme, que la technologie vient perturber et espére
méme remplacer 4 la limite. Dans le conditionnement sublimi-
nal, c’est carrément un remplacement qui est tenté.

Cahiers. Le plus effrayant c’est bien le « je dure pour

vous » f
Virilio. Bien stir. Parce que, a la limite, cette durée c’est
notre pensée méme. Penser c’est &tre dans un rapport a l’inten--
sité. On le sait bien. Qu’est-ce que la fiévre ? C’est une inten-
sité. Qu’est-ce que c’est qu’étre abattu ou déprimé ? C’est un
autre niveau d’intensité. Et la-dessus se greffe une autre inten-
sité électronique, et donc se jouent, je dirais, des problémes de
fiévre subliminale, d’hallucination. Je crois qu’on ne met pas
assez l’accent pour conclure sur le fait que la technique ne nous
en donne pas plus mais qu’elle nous interrompt différemment.
Ca, c’est trés important, je crois. Quand on regarde la ville,
qu’est-ce qui nous fatigue ? Quelles sont les causes du stress ?
Ce sont les interruptions. Quand on est en voiture par exemple,
quand la voiture est prise dans un embouteillage. Autrement
dit quand il y a une interruption qui est considérée comme exa-
gérée et imposée. Tout objet technologique crée donc des inter-
ruptions dans le systéme biorythmique. Et ca, on ne le dit
jamais finalement. Sauf ceux qui s’intéressent au stress.
Cahiers. Et puis c’est une idée magique aussi que de cons-
truire une grande chatne de temps pour justement en éliminer
ces interruptions perturbatrices. C’est Pidée d’en donner plus.
Virilio. C’est le souhait de tous les pouvoirs : eréer Je jour,
c’est-a-dire prendre le réle de Dieu. Voir le jour, ga veut dire
naitre. Tous les pouvoirs absolus, et je le dis dans « L’esthéti-
que de la disparition », ont voulu étre les maitres du jour:
Charles Quint et beaucoup d’autres. Cette notion du jour
exceptionnel réalisé par ma puissance méme, Ja technique
Vassume pleinement, je crois.
« La lunette d’approche », Magritte, 1963
Cahiers. On pourrait peut-étre parler de défilement. Dans
Pavant-dernier numéro des Cahiers, il y a une interview de
Jean Eustache pour qui le magnétoscope fonctionne parfois un
peu comme un somnifere : il le met en route, il s’endort pen-
dant que la bande défile...
Virilio, Peut-€tre qu’a partir du moment ot on regarde ¢a,
on est dans une position infantile, on retrouve le c6été hypnago-
gique, on retourne en enfance donc on est tendanciellement
rassuré par le nounours, le panda... Je crois qu’il y a aussi des
choses qui se jouent 1a...
Et puis le défilement, c’est la bande qui le permet. Cette
notion de bande, moi, me semble toujours intéressante. On
passe d’une image ponctuelle 4 une image topologique. Les
images anciennes se présentaient comme cadre unique. Comme
reliquaire, comme cadre au sens de ce qu’on a [a, avec le por-
trait de la bien-aimée. Alors qu’avec le cinéma, avec la vidéo,
etc., on entre dans un espace topologique qui est celui de la
bande et 1a se joue la réinvention de la piste de marche a pied
ou de course. Quand on roule sur une route, ou quand on
prend une voie romaine, ou une piste dans le désert on ne se
rend pas compte de ce que ¢a a d’ extraordinaire d’ avoir inventé
ce ruban. Il y a un texte de Julien Gracq trés beau dans « La
Presquile », ov il parle de la route et je pense que tout ce ce
qu’il en dit, on pourrait le dire du défilement de ce ruban.
Cahiers. Mais dans la lecture aussi il y a défilement ?
ENTRETIEN AVEC PAUL VIRILIO 37
Virilio. Ah non quand méme, ce n’est pas pareil. Il y a une
coupure, il ya des pages. Il y a le feuilleté. Avec la bande, film
ou vidéo, et malgré les interruptions du montage, on a du
continu.
Et d’un autre cété l’objet matériel, le rouleau, l’enroule-
ment, me semble trés intéressant parce qu’il était 4 l’origine et
qu'il est encore 1a. Il est 14 dans les banques de données, il est 14
dans la caméra qui tourne, il est 1a aussi dans la mitrailleuse...
D’ailleurs il y a un rapprochement trés net entre les premiéres
techniques — on en reparlera dans les Cahiers — entre la
mitrailleuse Gatling, le revolver photographique de Janssen et
les caméras. Le colt, le fusil chronophotographique... Tout ¢a
se tient, il y a la des choses trés serrées... Alors moi, le ruban
m/’intéresse parce qu’il me semble que c’est une fagon de révé-
ler entre I’objet et le sujet, un élément jusqu’ici négligé : le tra-
jet, la trajectoire, absent du discours philosophique et litté-
Pare-brise : La Mort aux frousses ’A. Hitchcock raire... malgré la phrase géniale de Stendhal : « Un roman:
La Main au collet d’A. Hitchcock cest un miroir qu’on proméne le long d’un chemin ». Une
phrase comme ¢a, c’est une phrase de vidéo...

La troisiéme fenétre
Cahiers. Mais vous-mémes, pour la vidéo, vous parlez plutét
de fenétre ?
Virilio. C’est Ia nouvelle fenétre, en effet ; parce qu’on
retrouve la dimension, je dirais architectonique de l’électroni-
que, de l’image opto-électronique de ces trucs la. La troisiéme
fenétre se prépare. La premiére fenétre, c’est la porte-fenétre :
aucun batiment n’existe sans porte. Par essence, s’il n’y a pas
de porte, ce n’est pas une architecture, ce n’est pas un habitat
pour homme. Donc, la porte-fenétre est la premiére ouverture
qui produit Phabitat de ’homme, |’organisation de sa jour-
née : diurne/nocturne...
La deuxiéme qui apparait trés tardivement, c’est la fenétre
qui ne donne que le jour, que la lumiére, par laquelle on
n’entre pas. Ce qui entre est abstrait, c’est le soleil, c’est la vue
directe...
C’est trés étonnant de voir comment la fenétre a évolué. Elle
était d’abord minuscule, clostra, puis elle est devenue plus
grande, elle n’a cessé de croitre, elle a pris du volume, elle est
devenue le bow-window... c’est-a-dire le pare-brise, ensuite elle
est passée dans le véhicule.
En ce moment, se met en place cette troisiéme fenétre :
comme dans les films américains ou dans les films de Wenders,
rarement dans les films francais, la télé qui marche sans arréts,
par exemple. Elle ne fonctionne pas du tout comme un medium
comparable 4 la radio, au journal, mais comme un élément
architectonique : c’est une fenétre portative, dans la mesure ou
on peut la déplacer. Elle participe 4 ? organisation d’une cité,
cité définitive, finale, terminale. Le passage de la télévision ou
de la vidéo informative, les jeux, les machines, tous ces gad-
gets, A une vidéo on une télévision architectonique organise une
topologie de l’image du monde. Vous savez lorsque l’on
change de programme sur un ordinateur a écran... par exemple
la cartographie automatique : on a une carte, on appuie, on
yeut avoir la carte de la région parisienne, elle est dessinée 4
toute vitesse par un petit pinceau lumineux et elle apparait,
puis on a un curseur qui permet de viser |’endroit of l’on veut
voir, On met le curseur sur le point et on met : changement de
programme, on a en plus gros Vendroit et l'on peut aller
comme cela jusqu’au bout des informations. Eh bien quand on
change, ¢a fait un éblouissement et l’image se restructure, on
appelle cela une « fenétre ». Alors on a la fenétre de |’immeu-
ble dans lequel on est, la fenétre de l’écran plus la fenétre élec-
tronique.

Cahiers. En méme temps ce sont de plus en plus des fenétres

aveugles.
38 VIDEO, TECHNOLOGIE, VITESSE
Virilio, Oui, et puis des fenétres de manipulation ot l’on
traite "image qui n’est pas donnée de facon inerte, Mais déja
les voilages, les stores vénitiens, les persiennes, et tout ca, beau-
coup de choses s’y jouaient dans le filtre, le filtre de la fenétre.

Etre le corps du monde,...

Cahiers. En fait, il y a toujours le souci — pour le produc-

teur d’images comme pour le spectateur — de brouiller les car-
tes, de tout mélangeér : la représentation du réel — directe ou
différée, documentaire ou fictionnalisée, on ne sait plus trés
bien (les docu-drames) — le jeu avec le temps : temps propre
ou temps astronomique...
Virilio. N’ oublions pas le terme jour : le journalisme, c’est
créer un jour de l'information. Le jour n’existe pas en soi. I
existe comme alternance diurne/nocturne mais ce n’est pas
grand’chose finalement. Avec l’apparition des gazettes et du
journal, un temps propre est apparu, un temps de l’informa-
tion. Une information monopolisée par une caste. La logique
de l’ électronique, c’est simplement que ce journal primitif, en
papier, devient un jour dans la vidéo et dans le magnétoscope.
C’est vraiment un jour qu’on vous donne. Il y ala une sorte de
vie anticipée, ou de vie retardée d’ailleurs: Vhistoire
d’Amanda Lear avec ses miroirs ot elle peut se voir en différé,
c’est-A-dire éternellement jeune, c’est une image folle. C’est
vraiment la morgue. La morgue électronique.
Cahiers. L’embaumement ?
Virilio. Absolument et il y a toujours de ca dans la pratique
du magnétoscope, je crois.
Cahiers. Mais ce qu’il y a de trés intéressant dans ce que vous
racontez sur Howard Hughes, c’est que toutes ses manies:
avoir un cinéma au pied de son lit, se promener @ travers le
monde, toujours dans la méme chambre ou la méme voiture,
¢a correspond tout & fait @ Pusage qui est fait aujourd’hui du
magnétoscope.
Virilio. C’est pareil, C’est s’identifier et identifier son corps,
animal, humain, au corps territorial, c’est-d-dire créer une
osmose entre la géographie et le corps propre : étre le corps du
monde. Ce qui est je crois |’ambition méme de homme.
L’ambition quasi maternelle. D’ot [a dimension retour de la
femme comme symbole, la matrice, la terre-mére, le : « je suis
dans l’autre ». On retrouve le c6té topologique, c’est-a-dire de
se voir dans le dos, et méme de voir devant, le cété retourne-
ment du gant qui est A mon avis sexuel. Alors que la géomeétrie
euclidienne est masculine, la topologie est féminine : surfaces
orientées et souples, déformables donc, avec des possibilités de
retournement que la technique électronique permet. C’est ce
que je voulais dire en disant que l’on retrouvait le culte de la
terre-mére, le cdté natif. : ture, puisque Stan Barret battait en décembre 79 le record de
Cahiers. De nombreuses personnes uttlisent, a la relecture les
effets de ralenti du magnétoscope, dans les matchs sportifs, par
exemple. Un peu a la facon de Marey. Pas forcément sur les
actions les plus intéressantes, les plus glorifiantes, plus pour
jouer, pour recréer.,.
Virilio. Us veulent vivre le temps de la pousse des plantes. Ils
sont insatisfaits du temps qui leur est donné a vivre, c’est-a-dire
de leur vitesse propre. Ils veulent aussi vivre non seulement le
corps du monde, mais d’autres temps qui sont ceux de la
pousse des plantes (Painlevé, le temps de la germination, ou le
temps des nuages, les accélérés d’Epstein, le Tempestaire, etc.).
Ils essaient effectivement d’étre identifiés au corps géographi-
que mais aussi au temps géographique d’espéces différentes.
Les Rendez-vous d’Anna de C. Akerman
Végétales, minérales, etc. C’est une volonté ubiquitaire de voir
le temps propre d’autres espéces. La, ce n’est plus la résidence
secondaire, ce sont des résidences infinies.
Je voyais 4 exposition « Images et magie du cinéma » la
caméra 4 1 million d’images par seconde. I! y avait un texte,
une petite notice, et je me disais : c’est extraordinaire que cette
machine ne soit utilisée que dans les tunnels balistiques dans
lesquels on tire, il y a des caméras spéciales et évidemment il
faut une vitesse astronomique pour voir le mouvement de
Tengin qui se propulse dans son tunnel balistique ; donc il y a
quelque part un vouloir-étre-projectile aussi. Je crois que 1a on
touche tout 4 fait au caractére mystique ; ¢a a a voir avec la
sainteté. C’est vraiment l’ascension, la protection... D’ot la
référence 4 Hughes comme moine technologique.
Cahiers. C’est ?aviation qui permetiait @ Hughes de tricher
ou de jouer avec le temps. Avec le magnétoscope c'est encore
beaucoup plus facile,
Virilio. Bien sir, mais d’un autre cété pour identifier le
corps territorial ou géographique au corps physique ou physio-
logique, il faut mixer les deux media : automobile, au sens de
Paviation dans le cas de Hughes et audiovisuel, avec le cinéma
ou la télé. II faut vraiment comprendre que l’on est devant un
mixte. Ils sont inséparables. C’est 14 of je suis en rupture abso-
lue avec Mc Luhan. Pour qu’il y ait identification, il faut qu’il
y ait fusion des deux. Alors simplement, il y a un retard énorme
du medium automobile comme production de vitesse par rap-
port aux media audiovisuels. L’un a la vitesse de la lumiére et
l'autre n’a que la vitesse, disons du son, pour parler de la voi-
vitesse au sol en franchissant le mur du son. Il va maintenant
vers le mur de Ja chaleur, carrément, essayer d’atteindre
3 000 km/h ; mais il a déja franchi les 1 200...
La vitesse, ce n’est rien d’autre qu’une vision du monde, et
pour moi Hughes est un prophéte, un prophéte monstrueux
d’ailleurs et je ne suis pas du tout fana de ce personnage, mais
c’est un prophéte du devenir technique de la société. Cette iner-
tie absolue, cet homme grabataire, un grabataire universel
comme je l’ai appelé, c’est le devenir de tout un chacun. Tous
ceux qui ne sont pas objecteurs de conscience.
-un désir suicidaire
Cahiers. Oi se trouve la monstruosité finalement ?
ENTRETIEN AVEC PAUL VIRILIO
« La technologie magnétoscopique crée un jour, un faux jour supplémentaire ; comme une résidence, on a un jour secondaire qui se prépare pour soi tout seul »
Virilio, Réduire le monde a rien, Vouloir étre le monde, c’est
vouloir le réduire a rien. Le monde est le champ d’action de la
liberté de Phomme. Si on le réduit 4 ’homme, c’est-a-dire 4
une appropriation globale totale, ubiquitaire, panoptique
comme dirait Foucault, il n’y a plus de monde, donc il n’y a
plus de liberté, done on s’est flingué quelque part. Ce désir de
possession, d’identification du corps propre au corps de la
terre, c’est donc un désir suicidaire. Ce que d’ailleurs traduit
trés bien Hughes qui est vraiment un suicidé dans sa chambre
@hétel, qui bouffe toujours a la méme place. C’est le graba-
taire...
Cahiers. Mais comment se manifeste la différence entre ceux
qui se coulent dans cette attitude de grabataire et ceux qui; au
contraire, sont en rupture, résistent @ ca ?
Virilio. Je crois que fort peu résistent finalement. Peu résis-
tent parce que pour résister valablement a la technique, il fau-
drait s’interroger sur son énigme et j’emploie bien le terme
énigme. Ceux qui sont contre la technique, contre le nucléaire
ce qui est mon cas d’ailleurs, le sont pour la plupart de fagon
morale, moralisatrice, et non pas de facon spéculative. A mon
avis, Cest ca qui est redoutable. La technique, c’est une énigme
qui nécessite notre interrogation, notre spéculation.
retrouve le Sphinx, on retrouve non pas l’CEdipe de la psycha-
nalyse mais la question de l’étre qui se meut...
Moi, c’est mon souci en tout cas, d’interroger un objet tech-
nique comme une énigme et non pas de se demander comment
ca marche ; ¢’est : qu’est-ce qui est caché, qu’est-ce qui est
inconnu dans ce qui est connu, et non pas I’inconnu dans
Vinconnu. Je prends un exemple pour étre plus clair: il y a
quelques années, une revue m’avait proposé de faire un article
ce ie ae =
(oe i Dimanclie soir. *$a ¥
la chevauchéei‘infern:
aie i # . 8 #
. ae ee .
“! R etout de weeli“end..z émnboysillages: Klaxons ct
‘tourney, Ne, yous énetyéz pas FAveqyotre magt
“Hitachi, xus ates sur rde nerpas rater ‘vorretleg Fee dimanche
“Les nouveau,pemTngn gtosecpos Hitachione gnecre,e plus pers”
formaitts. Le. MA-5500. Spar exemple, peurere Brograinns or
né ou phisieurs chai
jour'a lawiéme heute) et ceéi Jusqu’ ‘ag MENE dela. bat
Le VP-5000 SR fair endore migax ayecune. programinatin
jasqu’a-10 jours a lavande @ week-end de sui
. _Ectous deux beneficent -entte autres"
Varvét suc Virnage, d'unc qualité excep!
elle, athsi que de Pavarice image par,ima;
permetrant de décomposer'les mouvements.
Magnétoscopes Hita
votre week-end jusqu'au ‘bow )
Ces tagnétoscopes haut,
la technologie Hitachi, un.des premiers groupes industri
‘Une garantie de sérigux que vous retrouvere? dans, toute la garmme
Hii, radio, vidéo, TVet électro-ménager.
he dla haere
Une technologie pour vivre infeux
Bremen
ape
sur la technique et, aprés réflexion, je leur ai dit : « ga y est,
j’ai trouvé ! je vous propose de faire la description énigmati-
que d’un avion que j’ai vu au Salon de l’aviation, I’ Alpha-Jet ;
je vais vous décrire l’Alpha-Jet 4 ma fagon ». Ce a quoi ils
m’ont répondu : « ca n’a aucun intérét, il y a des fiches techni-
ques la-dessus » et je dis : « Eh bien vous n’avez rien compris
parce que je ne vais pas dire qu’il y a un boulon avec des roues,
du caoutchouc... Ce n’est pas ca. Je vais essayer de travailler,
de pénétrer dans cet objet énigmatique. Je sais bien comment
¢a marche, enfin, comme tout le monde : il y a des ailes, ily a
des trucs et des machins mais ce n’est pas ca, c’est de quelle
facon il est présent pour moi aujourd’hui, comment en faire le
tour... ». Ce que I’on fait avec un temple grec en ruines pour-
quoi ne le ferait-on pas avec un Alpha-Jet ? On n’en a pas le
droit ?
Vous voyez, on retrouve 1a quelque chose qui explique peut-
&tre absence de résistance ala technique : c’est qu’on croit la
connaiitye. Et quand il y a opposition, elle est seulement
morale :“ctest mauvais, on n’en veut pas. Moi, j’ai envie de
dire : je ne sais métne pas si c’est mauvais. Je ne sais pas ce que
c’est. Donc, essayons d’entrer dedans...
Cahiers. C’est un peu ce que vous étes en train de faire sur le
On magnétoscope, sans en décrire aucunement le fonctionne-
ment ?
Virilio, Absolument. Et d’une certaine fagon Howard Hug-
hes est un homme révélateur, non pas par son interrogation
mais par sa vie : 4 sa facgon il traduit ¢a et c’est pour ca qu'il
m’a intéressé. D’ailleurs, il y a plusieurs personnages comme ca
qui m’ont intéressé. Sarah Krachnov par exemple : c’est cette
grand-mére américaine qui, pendant six mois, a traversé
167 fois |’Atlantique pour faire échapper son petit-fils aux

Granzone de F. Murer
psychiatres ; ce petit gosse avait 7-8 ans ; son pére voulait le
psychanalyser ou le psychiatriser et la grand-mére a dit non,
pas question ; elle a pris le gosse et elle a fait Amsterdam-New
York, New York-Amsterdam... comme ¢a pendant six mois
sans jamais sortir d’une chambre d’hdtel, de l’avion, etc. Et le
pére du gosse essayait de les rejoindre, et ne les rattrapait
jamais, et elle est morte au bout de six mois parce que les
fugeaux horaires, a la fin... Eh bien cette femme, pour moi,
c’est une héroine merveilleuse ; elle a vécu justement un temps
différé et un temps différent dans lequel son fils ne pouvait pas
la rattraper. Voila des personnages, on pourrait en citer
autres, qui traduisent, je crois bien, ce caractére énigmatique
dont je parlais...
Alors je suis étonné 4 quel point on a une prétention 4 l’accu-
mulation de savoir sans étre conscient que plus s’accumule le
savoir plus Vinconnu croft. La question de la technique se
trouve posée. Parce qu’elle est considérée comme une maniére
de rendre utilisable et fonctionnel le savoir, de le rendre instru-
mental, au sens strict. Mais c’est aussi le moyen d’accroitre
Vinconnu, on le voit avec le nucléaire : on a créé un inconnu
maximum et maintenant on est dans la situation de ne plus
savoir quoi en faire. On a Ja fin du monde au bout des doigts,
le bouton rouge.
Ce probléme de l’inconnu nous interroge, dans la science et
dans la philosophie mais aussi dans la technique et moi je suis
passionneé de cet inconnu produit finalement. Ca m’intéresse
plus que l’on produise de !’inconnu que de produire des machi-
nes. Dans le fond, la machine qui vient d’apparaitre m’inté-
resse comme révélation d’un nouveau mystére, d’une nouvelle
énigme. Et non pas comme résolution d’un probléme pour aller
plus vite...
Une nouvelle résistance
Cahiers. Le mystére s’épaissit done a chaque fois ?
Virilio. Le mystére s’ épaissit 4 chaque fois et 14, on a un effet
induit de la technologie qui, 4 mon avis, est la technologie
méme, vous voyez. D’ailleurs c’est la méme chose pour la
vitesse qui reste un des grands mystéres de la technique. Si
Pusine fabrique des voitures, la voiture fabrique de la vitesse et
la vitesse je ne sais pas ce que c’est. Vous, vous prétendez
connaitre Ja voiture done vous ne vous intéressez pas a la
vitesse. Vous dites « la révolution industrielle, c’est ce qui a
permis de produire, multiplier des objets semblables, de créer
dix mille objets semblables » que vous prétendez connaitre.
Mais ce qui me parait intéressant c’est qu’on a créé, en particu-
lier avec la voiture, un moyen de production de vitesse. C’est-a-
dire un inconnu qui est 1a. II est la, on en a des traces, des
VIDEO, TECHNOLOGIE, VITESSE
signes, des effets ; des effets d’image, des effets de lumiére, des
effets de transformation de la vision, des effets de transforma-
tion du corps propre, du temps propre, etc.
Ce qui m’intéresse c’est de prendre la technique par ce
biais-la, par le biais des intensités.
Cahiers. C’est une idée qui travaille beaucoup Godard aussi,
et pas seulement depuis Sauve qui peut la vie. Déjd dans 6 x2 il
mettait en image la différence de vitesse entre le Tiers Monde et
le monde occidental.
Virilio. TLy a un trés bon article de Paik dans les Cahiers ott il
disait : « c’est pas je vois, c’est je vole ». Ca c’est évident, ce
n’est pas « je vois » la vidéo, c’est « je vole ».
Cahiers. I/ disait aussi que c’était de V’espace et pas du
temps.
Virilio. Oui. Mais lui a une vision trés orientale. Quand il dit
que la lune est le premier écran et que la société occidentale est
basée sur le soleil et I’orient sur la lune c’est trés juste, trés inté-
ressant. Moi j’admire beaucoup Paik qui est vraiment un grand
bonhomme. La, je ne suis pas d’accord avec lui pour |’espace
sans doute parce que je suis architecte et que je cherche,
comme lui d’ailleurs, quelque chose que je n’ai pas... Mais au
niveau théorique c’est lui, je pense qui va le plus loin. Quand
méme. Et en plus il y a le c6té dérisoire et humoristique qui me
semble le signe d’une modernité chez lui. Parce que devant cet
inconny, le cété dérision de Ja pensée est obligatoire.
Cahiers. Mais cet inconnu, il le travaille. Quand il utilise tout
bétement un aimant pour distordre l'image, ou quand il utilise
sa formation d’électronicien pour des manipulations plus
sophistiquées, ca nest jamais dans la perspective d’une suren-
chére technologique.
Virilio. C’est-a-dire qu’on retrouve un super artisanat. Parce
que l’artisan c’était quand méme ¢a. C’était le tripotage. Ce
n’étaient pas des idiots qui n’avaient pas réussi a répéter deux
fois le méme objet, c’étaient des gens qui cherchaient autre
chose. L’opposition négative-artisan/positive-industrie, c’est
une vision qui fait partie de I’autosatisfaction sur la technique
dont on parlait tout 4 Pheure. Si on considére que la technique
produit de Vinconnu, V’artisanat produit quoi ? Je crois que
justement Vartisan se satisfaisait de Vinconnu quwil révélait
chaque fois qu’il produisait du dissemblable. II y a une conju-
ration de Pinconnu dans la répétition du semblable industriel
qui n’existait pas dans l’artisanat. L’artisanat ne conjurait pas
Vinconnu, il le cherchait de quelque facon ; d’ott les idées, d’ott
V innovation extraordinaire des techniques artisanales par rap-
port a la banalité, 4 Vabétissement des reproductions indus-
irielles. Beaucoup de choses se jouent autour de l’image en ce
moment.
Quelque part donc, il faut interroger Ia technique. Pourquoi
alors, ne l*interroge-t-on pas ? Pourquoi les gens qui résistent a
la technique la rejettent-ils brutalement ? Je crois que c’est
parce quils prétendent la connaitre et c’est la pire des choses.
Ils savent comment ca se fabrique une voiture, un microproces-
seur, etc., mais le fait de savoir produire n’implique pas Ie
savoir-ce-que-l’on-fait ; il y a la une rupture trés nette ; je pro-
duis une maison en tant qu’architecte, je produis un magnéto-
phone en tant qu’électronicien, je sais le faire mais ce n’est pas
pour ¢a que je sais ce que c’est.
Le probléme ¢c’est qu’il y ait maintenant des scientifiques ou
des techniciens de l’énigme de la technique, et la vraie résis-
tance pourrait s’accrocher la-dessus, sur cette spéculation.
{Interview réalisée par Jean-Jacques Henry et Jean-Pierre
Limosin).
 FESTIVALS
|. BERLIN
PAR OLIVIER ASSAYAS
Le Festival de Berlin ne conservera pas longtemps sa crédibilité en
tant que manifestation internationale s’il choisit de s’obstiner dans la
voie qui a conduit 4 la sélection officielle de cette année. Vivement
contesté par la presse locale, le choix des films donne franchement le
sentiment d’avoir été fait par téléphone, Les pays de VEst ont délégué
des ceuvres de prestige balourdes du type 26 Jours dans la vie de Dos-
toievski réalisé par le vétéran Alexandre Zarkhi. Les pays occidentaux
ont été représentés par des sortes de films d’auteurs dont la caractéris-
tique commune était d’étre insuffisamment réussis pour avoir méme
une chance minime d’étre montrés a Cannes (les deux festivals
s’excluent mutuellement). On n’a pas une seconde le sentiment, si ce
n’est dans des cas isolés, que des critéres quelconques aient présidé au
choix des films. D’ou un niveau général de la compétition dépassant le
meédiocre avec certains films indignes d’étre présentés 4 un festival. Je
cite des titres : Head On du Canadien Michaél Grant, essentiellement
destiné 4 mettre en valeur la piétre performance de Sally Kellerman,
Tribute de Bob Clark avec Jack Lemmon, abjecte comédie prenant
pour sujet un publicitaire se découvrant atteint d’une maladie incura-
ble et enfin Zigeunerweissen de Seijun Suzuki, faussement surréali-
sant, faussement artistique, ennuyeux a hurler et propre a impression-
ner les gens simples. Il y avait de quoi rougir.
Un aveu d’impuissance
Le reste oscilait de l’agacant a l’honorable en passant par le terne.
L’honorable c’était entre autres Das Bott ist Voll (La barque est
pleine) du Suisse Markus Imbhoof qui a d’ailleurs été récompensé d’un
prix a la formulation bizarre : celui du meilleur scénario et de la meil-
leure direction d’acteurs, I] est caractéristique de cette manifestation
faible qu’on en vienne 4 monter en épingle ce film qui n’a en fait rien
de particulier sinon le professionnalisme de sa réalisation et la convic-
tion qu’y a mise son hauteur. Das Bott ist Voll débute 1 ow les films se
terminent généralement, les réfugiés aprés d’héroiques efforts par-
viennent 4 échapper aux nazis et passent la frontiére suisse : ils sont
sauvés. Eh bien justement pas. II parait que les Suisses ne considé-
raient pas les Juifs comme des réfugiés politiques et les remettaient en
fait aux autorités allemandes. Ironie tragique : les déserteurs de
Parmeée n’étaient, eux, pas extradés. On se dit : il y a l4 matiére 4 un
bon seénario, il est en effet trés précis, trés efficace. On se dit : ily ala
matiére 4 un bon film, le film est en effet trés honnéte, bien interprété,
réussissant souvent a étre réellement touchant méme si les situations et
les personnages sont un peu clichés. Difficile d’ajouter autre chose.
L’honorable, c’était également A /a recherche de la famine, le nou-
veau film de Mrinal Sen, lui aussi récompensé. Le propos est ambi-
tieux, la forme trés maitrisée, trés élégante et pourtant le film n’est pas
satisfaisant. Une équipe de cinéma débarque dans un village, disputes,
dissensions, problémes, un comédien s’en va. Le réalisateur décide
alors de transformer son sujet et de faire un film sur ia famine de 1943
qui a terriblement marqué le village. Réalité et fiction se mélent,
cinéastes et villageois s’affrontent, les uns ne comprenant pas ou
n’admettant pas le systéme de valeurs des autres. Chacun s’interroge
1981
sur sa pratique. Bourré d’intentions, d’idées, le film de Mrinal Sen
aborde toutes sortes de sujets mais échoue en définitive 4 cause du
décousu du récit, de l’absence réelle de trame. L’improvisation a joué
une grande part dans Je film et cela se sent ; on n’arrive jamais réelle-
ment A pénétrer un propos qui est la plupart du temps oblique. Il va de
soi que certaines choses sont admirables, mais on peut se poser la
question du public auquel cette ceuvre est destinée. L’Europe est visée
plutét que 1’Inde, mais un public occidental sera-t-il touché par un
propos profondément ancré dans un systéme et une société qu’il
connait mal ou pas du tout ? Comme n’importe quelle manifestation
de second ordre, le Festival de Berlin a accepté d’accorder son ouver-
ture et sa cléture a des opérations de promotion pour d’importantes
productions américaines. Il est difficile de ne pas y voir un aveu
Wimpuissance. Que faisait Raging Bull & Berlin hors de contexte, hors
de proportions, pas un des films présentés ne lui arrivait méme 4 la
cheville. Quant 4 Ordinary People de Robert Redford, aussi grisftre
soit-il, il resplendissait d’une aura magique pour les festivaliers ; voila
au moins un film qu’on attendait. C’aura été le seul.
Pris en sandwich, une série de films ternes de tous horizons et de
toutes provenances. Kamionat (Le Camion) sombre drame métaphysi-
que bulgare de Christo Christov souffrait de la traduction simultanée
souvent bafouillante qui était imposée aux spectateurs non-
germanophones via des petits écoutenrs dans les oreilles. Un ouvrier
meurt sur un chantier de construction, quatre de ses compagnons
accompagnent son cercueil 4 bord du camion du titre jusqu’a sa ville
natale (je crois). Hormis une séquence ot le camion manque d’étre
submergé par une crue d’un fleuve déchainé, l’ensemble est aussi
dense qu’ennuyeux. Ternes également Jes deux films représentant la
veine rurale esthétisante qui a balayé le cinéma européen ces derniéres
années : Milka ; un film sur les tabous du Finlandais Rauni Mollberg
et Le Grand paysage ad’Alexis Droeven film belge de Jean-Jacques
Andrien. Milka, tiré d’un roman localement trés populaire a peu de
choses pour attirer attention. Une écriture austére, un sujet grave et
scabreux : une veuve et sa fille sont amoureuses du méme homme,
leur employé agricole surnommé Jésus-Satan. La fille tombe enceinte,
Vhomme s’enfuit, la mére est en butte aux sarcasmes des villageois
obtus. Le chantre de la paroisse a également comme il se doit un réle
trouble dans l’affaire. On retrouve dans Le Grand paysage d’Alexis
Droeven le méme maniérisme dans son traitement, en somme une
pareille ambition a restituer les charmes agrestes tels que les concoit
un artiste citadin. On ne peut bien sir nier que ce soit parfois beau,
mais cela ne suffit pas 4 faire un film, et la solution — je parle du
second film — n’est pas de coller une voix off sur les images. Inter-
prété par Jerzy Radziwilowicz dont on a peu l’occasion d’apprécier les
talents, Nicole Garcia dont les apparitions sont plutét bréves et Mau-
rice Garrel, le plus convaincant des trois, le film de Jean-Jacques
Andrien souffre d’une construction baclée, de absence d’une direc-
tion déterminée et d’une nette hésitation dans les choix esthétiques.
On se pose souvent la question d’ot va le film : est-ce une fiction sur
arri¢re-fond politique d’un probléme de cléture entre deux commu-
 FESTIVALS

I Minestrone de Sergio Citti Der Neger Erwin de Herbert Achternbusch

nautés linguistiques ? Est-ce un film dénongant fes travers de l’Europe

Verte ? Est-ce l’itinéraire du fils ? Est-ce celui du pére ? Un film sur la
mort du pére, alors ? C’est a la fois tout cela et rien de tout cela.

Provocation

Dans le dossier de presse du film de Sergio Citti / Minestrone figure

un texte de Pasolini sur son ancien assistant et co-scénariste ov il écrit
que parmi les gens les plus aptes 4 apprécier son ceuvre se trouvent les
rédacteurs des Cahiers. Je ne sais pas ce qu’il en a été dans le passé
mais, du moins en ce qui me concerne, Ja prophétie s'avére fondée.
Minestrone est pour le moins un objet bizarre, il conte la quéte de la
Nourriture (avec un N majuscule) par une série de personnages étran-
ges allant d’exaltations en privations, d’espoirs fous en désillusions,
guidés par leur appétit. Ils sont deux d’abord, puis trois, puis quatre et
ala fin du film se retrouvent une multitude, Les personnages sont mus
chacun a sa maniére par leur ventre. On comprend que le film de Citti
qui ne s’embarrasse pas de demi-teintes ait pour le moins surpris dans
Je morne panorama de ce festival. J/ Minestrone contrairement aux
autres concurrents n’est certes pas une ceuvre de prestige mais il est le
film d’un cinéaste 4 l’inspiration trés personnelle, franchement margi-
nal et parfois provocateur. Il serait injuste que Citti en demeure a tra-
vailler dans l’indifférence publique et critique. révélé volontairement ou involontairement un des moments les plus
réjouissants du festival. CEuvre diplomatique de réconciliation natio-
Puisque c’est le film de Carlos Saura qui a obtenu l’Ours d’Or du
nale, il raconte sous la forme d’un mélodrame comme !’on n’ose plus
Festival, autant que j’en dise un mot, mais alors briévement. De prisa,
en faire histoire d’une déportée de la période des Cent Fleurs qui,
De prisa (Vite, Vite) ressemble 4 un sondage d’opinion dans un hebdo-
vingt-cing ans plus tard, se trouve réhabilitée (c’est l’*hirondelle du
madaire a gros tirage sur la délinquance juvénile, ses causes et ses con-
titre). La chose se trouve compliquée du fait que sa fille est entre-
séquenices. Tout y est, les cités-dortoirs, la banlieue, les petits coups
temps tombée amoureuse du fils de son délateur. D’autre part lorsque
réussis, puis les plus gros coups, la maladresse fatale et la cruauté dela
cette derniére se casse une jambe le chirurgien se trouve @tre l’ancien
police qui les abat. On a droit 4 des Space Invaders, A de la disco, et 4
amant de sa mére qui l’avait abandonnée lorsqu’elle avait eu des pro-
la naiveté des relations amoureuses adolescentes, C’est évidemment
blémes de nature politique. La derniére demi-heure se passe quasi-
observé par le regard humide d’un libéral bon ton. Les jeunes en ques-
exclusivement en pardons et en pleurnicheries. La conclusion, tout-a-
tion ont beau étre antipathiques, passablement imbéciles, leur age.
fait inattendue, est que le commissaire politique du patelin de Mongo-
excuse presque tout, la psychologie et le systéme le reste. L’image est
lie extérieure ott Hirondelle a été déportée finit maintenant qu’elle est
laide et le récit prévisible d’un bout 4 l’autre. Peu digne d’intérét est
réhabilitée 4 lui avouer son amour aprés vingt-cing ans de silence
également la farce d’Herbert Achternbusch Der Neger Erwin qui a
pudique. Ils s’éloignent dans le dernier plan 4 cheval vers la steppe qui
pourtant provoqué Vhilarité du public berlinois. Se voulant cinéaste
aprés tout n’était pas si mal que ¢a. Si on fait abstraction de son pro-
bavarois Achternbusch désire s’inscrire dans une tradition populaire,
pos, le film est plein de qualités. Cela dit, il est inutile d’avoir le seul
en fait il appartient 4 une sorte de constellation de la démagogie of
laboratoire Technicolor du monde pour tirer des copies aussi ignobles
Charlie Hebdo tiendrait.une place de choix. Son public est comme il se
que celle qui a été projetée 4 Berlin. Le réalisateur Fu Jinggong a tenu
doit fidéle et s’esclaffe bruyamment a toutes ses clowneries et ses bons
une conférence de presse. Un journaliste lui a posé la question de
mots. Ca a été le cas non seulement durant 1a projection du film mais
savoir pourquoi Reviens Hirondelle était son premier film (il a
encore durant la conférenfe de presse oti le cinéaste s’est révélé un
quarante-cing ans}; Fu Jinggong est sorti de I’école de cinéma en
individu aigri, assez déplaisant, n’évitant jamais une pointe facile ou
1966. Manque de chance.
une attaque basse contre ses confréres. Cela dit, if a fait monter des
caisses de biére 4 l’intention des journalistes afin — sans doute —
d’encore détendre l’atmosphére. Reconnaissant, je dois bien admettre Dans l’avion du retour en faisant les comptes et en distribuant les
avoir souri a certaines de ses pitreries. I] reste néanmoins que le film plus et les moins, il apparaissait trés clairement que !a partie la plus
est indéfendable aussi bien dans sa forme que dans son propos. médiocre du Festival de Berlin était bel et bien la sélection officielle
qui n’a pas su révéler un auteur, découvrir un film et n’a fait que pro-
Réjouissance voquer la somnolence de l’assemblée qui se retrouvait pourtant fidéle-
ment tous les matins et aprés-midis an Zoo-Palast. Cela dit, je n'ai pas
Je gardais pour terminer le film envoyé de Chine Populaire, Reviens perdu mon temps, j’ai vu La jeune femme au collier de perles de Ver-
Hirondetle de Fu Jinggong qui a défaut d’étre un grand film s’est Meer au musée et puis Checkpoint Charlie et les miradors. O.A.
 BERLIN 81 43

RETROSPECTIVE :
LES CINEMAS D’ASIE DU SUD-EST
Entreprise fort louable, la rétrospective des cinémas d’Asie du Sud-
Est a Berlin n’était pas exempte du laisser-aller qui a marqué cette
manifestation. Je pense a l’inégalité des films présentés et au caractére
hermétique des critéres ayant présidé a leur sélection. La caissiére
revéche et les projectionnistes déficients étaient en prime.

Trois films de Hong-Kong

Larbitraire des choix a néanmoins permis d’ouvrir 4 un cinéma
essentiellement populaire les portes d’un festival international, terri-
toire généralement exclusif d’une production plus diplomatique. Ainsi
Vexemple de Dangerous Encounter-First Kind, le titre a lui seul est
déja tout un programme, sorte de yakuza chinois tourné A Hong-Kong
conservant toute la virtuosité technique du genre. Ouveriement bati
sur les effets les plus clinquants, les prodédés les plus bas, le film n’a
pour autre ambition que son efficacité immédiate, On multiplie donc
les temps forts, les séquences choc, les inserts d’abomination, tou-
jours crescendo. Résultat, le récit est d’une incohérence parfaite rele-
vant plutét de Ja logique d’engrenage d’un cauchemar que de toute
autre esthétique connue, Cette syntaxe n’est pourtant pas dénuée
d'attraits et de nombreuses inventions sont plutét brillantes. Il y
aurait des paragraphes a écrire sur la représentation des Américains
dans le film de Tsui Hark. ce sont explicitement les GI’s du Vietnam,
rendus fous par le climat, la tension et Pabus des drogues. Ces brutes
blée de tani de malheurs, son amie la prostituée sombre dans l’ivro-
sanguinaires dirigent on ne sait quel trafic monstrueux et se couvrent
gnerie la plus irrémédiable. Bien entendu, le leitmotiv du film est
de peintures de guerre avant le combat. Ils paraissent pour un public
Pincompréhension de tous vis-a-vis de l’acharnement de Thongpoon

|
asiatique générateurs d’épouvante au méme titre que les loup-garous
dans nos contrées.
The Sword, sorte de film de cape et d’épée médiéval de Patrick
Tam, souffre de son ultra maniérisme mais a pourtant ses moments.
De nouveau une fiction inexistante et des personnages nujs animés par
un embrouillamini de motovations contradictoires. C’est encore une
fois la construction qui est la plus surprenante pour un spectateur
européen, elle est plutét musicale que dramaturgique: certaines plages
plus lentes sont comme des couplets dont les combats seraient le
refrain. On aurait de Ja peine a nier la virtuosité de ces morceaux de
bravoure rythmés par les SSSSSHSH du frottement des lames et les
FFFFRRRFFF du battement d’amples étoffes, mais il y a sans doute
1a plus d’artisanat que de réelle inspiration. Cela dit, ce n’est pas moi
qui irai reprocher 4 Patrick Tam les’ situations et les dialogues de
yoman-photo qui émaillent son film et iui conférent un
charme.
Du troisiéme film de Hong-Kong, le pitoyable Million
Snatch, il n’y a strictement rien a dire de quelque point de vue que ce
soit. La représentation thailandaise, fort imporrtante a cette rétros-
pective, incluait deux films de Chatri C. Yukol qui se trouvait égale-
ment étre membre du jury de la compétition. J’ai vu le second, The
Citizen, qui date de 1977. Encore un film en scope comme
dont j’ai parlé jusqu’ici. I] semblerait que pour de multiples raisons,
qui doivent d’ailleurs toutes provenir de Pimpression de richesse que
procure le format, le scope soit de loin le mode d’ expression favori du
cinéma populaire asiatique. Ce n’est pas le seul point qui rapproche le
film de Chatri C.Yukol des archétypes d’une production de méme
provenance: l’emploi de l’anecdote du Voleur de bicyclette est de
méme trés éclairante. Le héros, Thongpoon Kokpo ( c’est le titre ori-
ginal du film et celui de la chanson du générique ) réunit toutes ses
économies, va jusqu’a monnayer ses objets personnels les plus chers,
afin de s’acheter le taxi garant de sa subsistance future et de son
escomptée ascension sociale: ce sera bien sGr le début de ses malheurs.
Tongpoon tombe amoureux d’une prostituée alcoolique, on l’escro-
que, on lui vole sor taxi, on le frappe, on le frappe de nouveau, on le
bat férocement. Armé d’une obstination terrible le malheureux taxiste
reléve chaque fois la téte et chaque fois retombe. De désespoir il
deviendre l’assassin des membres du gang hyper-organisé qui est a
VPorigine de toutes ses souffrances. Il est arrété par la police alors que
la caméra panoramique sur son taxi en miettes qui a manifestement
servi 4 extraire quelques piéces détachées avant d’étre détruit. Acca-
qui leur semble démesuré, Ces gens sans sensibilité ne voient pas que le
taxi de Thongpoon c’est le symbole de toute sa vie, c’est son indivi-
dualité qu’il tente de préserver face 4 un systéme qui I’écrase, que le
vol du taxi c’est image de toute la détresse métaphysique de homme
jaune gui, a la lueur de ce film, apparait incommensurable.
Lino Brocka, tout de suite !
Tl faut noter que cette sélection somme toute marginale n’en a pas
moins apporté un des deux plus beaux films de ce festival, Ang Mana-
nanaw (La danseuse) de Lino Brocka (Vautre étant Berlin, Chamisso-
platz Vadmirable nouveau film de Rudolf Thome dont Yann Lardeau
parle plus longuement dans ce méme numéro}.
Il s’agit sans doute d’un des films les plus aboutis de Lino Brocka
certain dont Poeuvre, au fur et A mesure qu’on la découvre, semble de plus en
plus proche de celle de Fassbinder. Méme prolixité, méme attache-
Dollar ment a la forme du mélodrame référentiel décalqué d’Hollywood et
acclimaté (on aurait du mal a ne pas déceler Jes similitudes entre La
Danseuse et Party Girl de Nicholas Ray, d’autant plus qu’on a eu
occasion de le voir récemment) enfin, méme sous-jacence de l’homo-
sexualité aussi bien dans l’hystérie des rapports que dans la représen-
les trois tation des corps. Seulement Lino Brocka, 4 sa maniére, est plus immé-
diatement universel que Fassbinder, parce qu’il y a en lui une compo-
sante de populisme balzacien qui est aussi 4 l’évidence un des grands
thémes asiatiques. La Danseuse fonctionne évidemment sur des rap-
ports de domination et de soumission toujours liés soit au sexe soit a
Vargent, soit aux deux. L’ensemble aboutissant 4 l’équation
amour + sexe sans argent et ne peut donc étre une proposition viable.
La danseuse ne sera jamais heureuse avec le mannequin, son amant de
coeur, qui n’a qu’une vie misérable a lui offrir dans un ignoble taudis.
Alors que le barbon qui !’entretient en échange d’une soumission
totale propose une alternative bien plus intéressante:
sexe +argent-—-amour, Tout le film est construit sur la fatalité qui
raménera la jeune fille au vieillard avec approbation totale du spec-
tateur, admetiant que n’importe quoi vaut mieux que d’étre misérable
a Manille. Dénué de moralisme le film parvient 4 rendre avec une
siireté rare le chemineiment humain, naturel, d’une destinée ne devant
se révéler tragique qu’au recul. Trés traditionnellement construit,
filmé avec précision, La Danseuse est un film immédiatement con-
vaincant dont il est impensable qu’il n’atteigne pas le public européen,
ou plus précisément parisien, On attend avec impatience. O.A.
44
[.Bis BERLIN 81
PAR YANN
Une rétrospective Manoel de Oliveira en présence de l’auteur, le
cinéma africain (des Afatires Fous de Jean Rouch 4 Tiempo Muruiile
de Rui Duarte en passant par un hommage 4 Oumarou Ganda, héros
de Moi, un Noir et pionnier du cinéma nigérien récemment décédé),
les cinéastes noirs américains (Bush Mama, Street Corner Stories, et
Killer of Sheep primé par la critique), les cinéastes indépendants
anglo-saxons caractérisés par une égale propension a fabriquer des
images de faible intensité, décolorées, 4 la consistance fragile, sans
épaisseur, au cadre aléatoire, bref, appropriées pour une nouvelle
génération de spectateurs madelés par les balbutiements en couleurs
de la télévision, (De Dialogue with a Woman Departed de Leo Hur-
witz a Empty Suitcases de Bette Gordon, Amy ! de Laura Mulvey et
Peter Wollen, Sigmund Freud’s Dora de Pajaczkowska), le cinéma
indépendant belge (Symphonie de Boris Lehman, Bruxefles-Transit de
Samy Szlingerbaum, tous deux centrés sur les conditions de survie des
Juifs sous Occupation) : tels étaient les principaux volets des Jour-
nées du Forum, Si ces journées ont confirmé le talent de cinéastes déja
connus, elles furent par ailleurs sans véritable surprise.
Répétition générale
Werner Schroeter était doublement présent avec Weisse Reise et
Répétition générale, que les Parisiens ont récermment pu voir au festi-
val du cinéma allemand organisé par le Théatre des Amandiers 4 Nan-
terre. Dans ce dacumentaire subjectif sur le Festival de Nancy, 1980,
Schroeter tout en faisant une critique filmée des différents spectacles,
réemploie simultanément ses matériaux, interviews, portraits d’artis-
tes, extraits de spectacles, 4 ses propres fins dramatiques de représen-
tation de l’amour et de la guerre, de la haine de l’Allemagne, Le film
est aussi, sur le mode burlesque, une réponse a la projection frontale
du Hitler de Syberberg. La musique de Puccini, de Mahler, de
Mozart, de Beethoven, apporte peut-étre une solution a cette question
spécifique du cinéma de Schroeter : comment renover aujourd*hui
avec la tradition du burlesque, comment donner la parole a des sil-
houettes irréelles vivant A un rythme de 16 images/seconde 7
Max Frisch Journal 1-11
L’adaptation cinématographique du Journal de Max Frisch
(1946-49, 1966-71) par Richard Dindo repose, dans une tentative simi-
laire A Fluchweg nach Marseille de Gerhard Theuring et Ingemo
Engstrém, jes rapports de l'image au texte, du cinéma 4 la littérature :
le film est un enregistrefment de traces sonores et visuelles, non Vilhus-
tration d’un propos, ni un mode dramatique de représentation hérité
du théatre. A partir du souvenir central d’une rencontre fugitive, celle
de Lynn, au cours d’un bref séjour aux USA en 1974, Max Frisch
interroge tour a tour la complexité affective de ses liens avec les fem-
mes, avec son pays (avec la notion de patrie), avec lécriture. Retrou-
ver ’image de Lynn, c’est aussi faire la vérité sur soi-méme. Le pré-
sent, action du film, c’est le temps du tournage, l’état des lieux et le
recueil des témoignages, la lecture du Journal comme chemin de piste
pour remonter de Montauk jusqu’a Lynn aujourd’hui, jusqu’a Max
Frisch lui-méme. C’est pourquoi Max Frisch n’apparait qu’au passé,
toujours par Pintermédiaire de documents vidéos, d’archives de télévi-
sion ; c’est pourquoi Lynn n’est qu’un point aveugle, une silhouette
minuscule dans un film Super 8 de Max Frisch au départ, une cheve-
lure rousse traversant une rue de New York a la fin, Les extraits du
Journal, les témoignages de Kite, Ja fiancée juive de 1936, de sa
femme, Marianne, les portraits de la poétesse autrichienne Ingeborg
Bachmann, de Bertolt Brecht, les films et les photos souvenirs, les
images des lieux visités, tout cela s’assemble ici comme fes piéces d’un
puzzle ou se cache la vérité du Journal, l’origine de sa création litté-
raire. La construction dramatique du film, doublement décalée par
rapport aux événements cités et parrapport au Journal Iui-méme, pro-
FESTIVALS
LARDEAU
Max Frisch, Jounal [-ff de Richard Dindo
céde d’une démarche classique de roman policier (Farewell my lovely).
Le cinéma documentaire a rarement atteint un tel degré de fiction,
puisé, jusque dans la texture des supports, une si forte charge d’émo-
tion d’images et de propos biographiques extrémement banaux dans
leur manifestation.
Limites
On attendait beaucoup de Limites, film d’avant-garde de Mario
Peixoto réalisé en 1930 et que les historiens considérent comme le pre-
mier film brésilien. Une vague intrigue de passion amoureuse sert
d’argument 4 un montage de formes et de rythmes largement inspiré
des futuristes, Ruttmann ou Vertov. Une composition abstraite des
plans qui fait de toute variation de lumiére, de tout détail, un événe-
ment, des cadres et des angles de prise de vue inattendus sont chargés
d’exprimer idéalement le désir, l'amour, la jalousie, la mort, le
remords, par refus de toute représentation romanesque., Cette dépense
photogénique n’évite pas l’écueil d’une redondance des images ot Ie
montage s’essouffle, mollit par perte de sa nécessité. Bien que ce ne
soit pas 14 le chef d’aeuvre promis, cet excés fait assurément )’origina-
lité de Limites dont la valeur historique est indéniable.
Shamans of the Blind Country
L? Akademie der Kiinste était comble pour la projection de Shamans
of the Blind Country, film ethnographique de Michael Oppitz sur le
chamanisme chez les Magar du Nepal, coproduit par l’Allemagne et
les USA. La salle n’a pas désempili en dépit de la longueur du film
(prés de quatre heures). C’est que tant du cdté de l’action que du cété
du filmage, il arrive toujours quelque chose. Le film est construit en
deux parties : la premiére décrit les réles sociaux des shamans, la gué-
tison des malades, l’exorcisme des Ames, les sacrifices et les transes,
les rites agraires et de chasse ; la seconde relate les différentes étapes
@une initiation, du noviciat 4 la cérémonie consacrant, devant tous,
les pouvoirs du nouveau shaman. Une longue introduction, queje n’ai
malheureusement pas pu comprendre, situe, 4 l’aide d’extraits des
séquences a venir, les activités magiques dans leur contexte géographi-
que, social et religienx. Le commentaire laisse par la suite place a
Vinformation visuelle et au son direct, 4 la langue vernaculaire tra-
duite en sous-titres. Nul doute que le relief de 1’ Himalaya aide a Ja
beauté des images, mais c’est le mérite de Michael Oppitz de n’avoir
BERLIN 81
Bertin Chamissoplatz de Rudolf Thome
pas abusé du paysage : les scénes les mieux réussies du film ont été
tournées 4 Pintérieur ou a proximité immédiate des maisons. L’équipe
ne disposait apparemment que d’une caméra dont Jes déplacements
latéraux saisissent par le menu les techniques rituelles, leur espace,
leurs gestes et leurs points d’application, les différents protagonistes
(medecine-man, assistants, patients, famille et spectateurs, outils...).
Une constante attention aux bords de l’image, le contournement des
difficultés d’éclairage et de mobilité par une composition en clair-
obscur, intensifient le contenu des plans en rendant sensible la vie pro-
pre aux images, leur temps de formation physico-chimique. Cette
patience et cette proximité physique expliquent vraisemblablement la
confusion. de la cérémonie collective qui clét l’initiation chamanique a
la fin de la deuxigme partie. Suivant de trop prés ses personnages,
Michael Oppitz s’est laissé prendre de vitesse par les événements ; il lui
Il. ROTTERDAM
PAR CHARLES TESSON
Par sa situation dans le calendrier des festivals (t6t dans l’année,
avant Berlin), et vu le désir de montrer des films (d’ot les sous-titres
en hollandais) qui anime en premier Monica Tegelaar et Hubert Bals,
on dénombrait, a Rotterdam, aussi bien des films ayant circulé en 80,
et d’excellents comme Le Mystére d’Oberwaild d’ Antonioni, que des
inédits. Que ces derniers soient moins nombreux, cela témoigne de la
difficulté 4 prendre de Pavance sur d’autres festivals (1) tout en vou-
lant, auprés de son public, réparer les carences de ja distribution. Rot-
terdam ne vit pas sur des avant-premiéres de prestige mais avec des
cinéastes et des films, loin des grands circuits et des modes. Loin de
Manhattan, film quasi-emblémique (tout un programme !) du terrain
occupé par cette manifestation,
Difficile, en tout cas, 4 moins d’étre un fonctionnaire résigné ou un
stakhanoviste aigri, de ne pas tomber sous Je charme de ce festival.
Cela tient au « Lantaren ». Tout le contraire d’un « complexe ». En
fait, un endroit vivant et animé, un lieu de rencontres, Beaucoup de
cingastes et d’acteurs 4 Rotterdam, en permanence, chaque soir pré-
sents aux fameuses « discussie ». Plus important, l’espace du Lania-
(1) Sur cette idée, on se souvient qu’au dernier festival de Cannes, Rotterdam et le Forum
de Berlin avaient montzé teurs films. $i l'expérience ne sera pas renuvelée cette année,
l'idée fait son chemin car un autre projet, plus ambitieux, est en vue pour 1982, V’année of
sera ouvert le nouveau palais. « Patronnés » par la SRF, i] serait question que Rotterdam
et Je Forum hberitent du Star tout en gardant l’entiére initiative dans fe choix de Ja program-
mation. A suivre, done.
45
manque Je recul nécessaire pour embrasser le champ de la féte dans sa
globalité et pour relier ses différents pdles entre eux. Le film s’achéve,
aprés ce tumulte, par la retraite d’un shaman, loin des hommes, pour
écouter les présages de la nature, la caméra tentant de capter dans le
paysage les signes de cette langue secréte.
Berlin-Chamissoplatz
Berlin-Chamissoplatz, le dernier film de Rudolf Thome, était
incontestablement le meilleur film de la sélection du jeune cinéma alle-
mand présentée au Broadway. C’est la chronique d'un amour en
1980 : celui de Martin Berger (Hanns Zwischler), la quarantaine, ama-
teur de vin, responsable de la rénovation de Chamissoplatz, pour
Anna Bach (Sabine Bach), étudiante en sociologie et militant active-
ment pour la préservation des lieux, caméra-vidéo au poing. Les amis
d’Anna profitent de sa liaison pour utiliser, 4 Pinsu de Martin Berger,
les renseignements qu’il leur a fournis. On retrouve ici tous les thémes
caractéristiques de Thome, une mise en scéne qui retravaille constam-
ment les mémes situations et les mémes espaces : avec la rénovation et
Varchitecture, le théme de l’utapie et de la madernité, avec Pamour de
Martin et d’Anna, celui des alliances et des ruptures, la négation de
toute filiation et de toute histoire. L’amour de Martin et d’Anna
rompt ou déplace Jes alliances précédentes : celles de Martin avec son
associé, avec sa femme divorcée, celles d’Anna avec le comité de
défense du quartier et avec son amant. Chamissoplatz obéit aux régtes
dun cinéma littéral, ob tout se donne immédiatement 4 voir, adhére &
la surface de l’image sans faux suspense ni signification cachée. Outre
la richesse visuelle de la mise en scéne, la gaucherie des gestes, la
pudeur des comportements, la naiveté des sentiments et la logique
d’une action dont les partenaires ne sont plus majitres, y acquiérent
une émotion essentielle, de plus en plus rare au cinéma. Chaznisso-
platz o’a sans doute qu’un défaut : la musique, envahissante, tend @
recouvrir cette émotion propre aux images. La rapidité des
enchainements, héritée de Hawks, la déflation de toute dramatisation,
inspirée d’Ozu, aboutissent 4 une fiuidité du montage, dont Thome a
Je secret, et A un accord complet du temps du film 4 son propos.
81
ren, relativement aux films projetés, ménage toujours chez le specta-
teur le désir d’y aller voir.
Des films venus de tous les horizons, de toutes les langues, il s’agit
moins, en raison du choix des sous-titres et des épisodiques traduc-
tions en anglais, d’en étre |’interpréte que l’entendeur. De faire de cet
obstacle un angle possible de vision. De voir justement, dans un film,
quand, comment et pourquoi, on (une personne, un acteur, une lan-
gue) vous parle, Si bien que, tout en se livrant 4 des recoupements
nationaux, il est tentant, dans la gymnastique permanente enire les
films, de pointer ce qui se reconduit différemment. Quoi de commun
entre Lech Walesa et Howard Vernon, entre Frangoise Claustre et Isa-
belle Huppert ? Rien, sinon qu’une fois 4 l’écran, on peut toujours
juger de leur performance, voir s’ils passent bien le cap de Vimage. Et
vu l’hétérogénéité de la programmation, cette expérience aura été pas-
sionnante. Car justement, l’une des tendances qui s’est affirmée 4
Rotterdam, c’est bien le retour, jusque dans la fiction, A un cinéma
dacteurs entiérement renouvelé et regénéré par les voies du
documentaire.
Janusz Kijowski et Krzysztof Kieslowski
De tous les panoramas nationaux (2), la Pologne, en raison de
Pactualité, était au centre des écrans et des débats. Je retiendrai sur-
tout Index de Janusz Kijowski, le réalisateur de Kung-fu. Trés sobre,

index de Janusz Kljowski
sans effets de mise en scéne, le film raconte histoire d’un étudiant qui
a des difficultés pour trouver un emploi de professeur. Un peu sur la
bréche (il refuse tout compromis), mis & l’index. On le voit dans une
longue discussion avec le directeur de l’école puis, une fois embauché,
avec ses éléves. Tous ses problémes rencontrés dans la recherche d’un
travail génent sa vie affective (il vit partagé entre deux femmes), a
moins que ca ne soit l’inverse. Disons qu’entre les deux I’équilibre est
difficile, malaisé, car ce quotidien, si le personnage le vit mal, la
camera le cadre plutét bien.
En plus des trés bons courts-métrages de Krzysztof Kieslowski, le
public de Rotterdam a vu Tranquillité, un film récemment libéré par
la censure polonaise et programmé récemment a Ia télévision (voir
« Gdansk », Cahiers n° 317). Sur le théme de la corruption, la problé-
matique de Kieslowski s’avére beaucoup plus complexe et plus retorse
que celle de Zanussi. Si Pouvrier est corrompu ou accepte de [’étre,
c’est moins au regard d’uue échelle de valeurs (une question de droi-
ture, de sainteté) que pour des démélées qui en atterrent plus d’un.
Car s'il accepte de se livrer a l’odieux trafic que lui propose son
patron, c’est aussi, outre les avantages, l’amitié, parce qu’il y est tenu
par un systéme de deties. En effet, asa sortie de prison, c’est ce patron
qui a accepté de l’embaucher, lui a trouvé un logement, avancé de
Vargent. Tout le probleme de l’ouvrier, c’est d’estimer sa dette
(jusqu’ol et 4 quel prix ?) pour essayer de s’en défaire tout en ayant
conscience, en agissant ainsi, de s’attirer les foudres de ses collégues.
Pas si simple, pas trés reposant, mais passionnant.
Sauve qui peut {la vie), « Edition spéciale
Cette « édition spéciale » de Sauve qui peut (la vie) n’est que la con-
tinuation du projet « Introduction 4 une véritable histoire du
cinéma ». A partir des films disponibles 4 Rotterdam, Godard inter-
calait 10 minutes de Sawve qui peut avec 10 minutes d’un autre film.
En voici le découpage. On commence par « L’Imaginaire », Nathalie
Baye a Ja campagne, l’imprimerie, pour enchainer sur la procession
dans La Ligne générale et la séquence de l’écrémeuse. Retour 4
Dutronc sans Duras, le repas avec sa fille, puis, avec N. Baye, la ques-
tion de leur appartement. Keaton débarque alors (dans Cops), prend
les meubles, s’occupe du déménagement et traverse la ville de part en
part. « Le Commerce » : Dutrone et Huppert 4 l’hétel et toujours
cette petite annonce, l’appartement de 4 piéces. « Le Commerce »
(suite) : un extrait de La Terre tremble, cette longue conversation
entre les deux fréres of l'un décide d’aller se vendre a la mafia. « Le
Commerce » (encore) avec la scéne de bureau dirigée par Roland
Amstutz puis l’arrivée de Huppert au moment ot Dutrone se jette sur
Nathalie Baye. Arrivée de L’Homme de marbre : des documents sur
Pascension de Birkut (son installation dans un appartement avec sa
femme) et sa chute. Puis Krystyna Janda se rend 4 l’aéroport pour
aller au devant d’un cinéaste (et celui-la, contrairement 4 Duras, on le
@) Il y avait également fe Japon, dont une importante et trés intéressante rétrospective
consacrée & Shoei Imamura. J’y reviendrai dans un prochain numéro, au moment
dernier film Zijanaike sera présenté & Cannes,
FESTIVALS
Tranquillité de Krzysztof Kieslowski
voit). Puis le film s’achéve sur la chute de Dutronc, renversé par une
voiture.
En regardant ce film, Godard dit qu’il a l’impression de se trouver
devant une télé of il changerait de chaine toutes les dix minutes. En
revanche, le public, l’interrogeant sur le choix judicieux des extraits,
se Montrera fort dégu, tout en restant un peu sceptique, quand
Godard lui répondra que tout a été fait au hasard. J’y vois plutét le
désir de ne pas céder au jeu du commentaire, a ]’inventaire des corres-
pondances, fines ou larges. Godard préfére parler, 4 partir de son
fitm, du travail de Pamour, et, chez Eisenstein, Keaton et Birkut, de
amour du travail. De voir ainsi « le mal que l’amour fait 4
Tamour ». De cette expérience, je retiens l’étrange impression, en
1 h 30 (9 fois 10 minutes, soit la durée de Sauve qui peut), d’avoir yu
tout le film. Une traversée généalogique et géologique. Ce sentiment,
pour la premiére fois, de voir un film (et c’est bien le cas), dans ses
plans de coupe.
Godard-Huppert : le client, la comédienne
et le maquereau
« Spécial cinéma » est une émission diffusée 4 la télévision suisse a
une heure de grande écoute. Qu’elle consacre 1 h 30 4 Sauve qui peut
(la vie) au moment de sa sortie commerciale, en diffusant de larges
extraits, c’est trés bien. Deux moments 4 retenir dans cette émission.
Godard regu dans le bureau de lanimateur, un bureau de directeur
(comme celui d’Amstutz dans fe film), et qui s’asseoit en face de lui, en
invité, « en client », pour répondre sagement aux questions qu’on lui
»
pose. Plus intéressante est sa conversation avec Isabelle Huppert,
face 4 face autour d’une table, puisque Godard en est le metteur en
scéne : elle est cadrée de face et lui, de dos, en amorce. Godard com-
mence par cette remarque : un cinéaste rencontre toujours son actrice
pendant le tournage, jamais entre deux films. Et elle de répondre que
fui, justement, quand it demande 4 la voir entre deux films (elle jouera
dans son prochain), ¢’est pour mettre entre eux une caméra, faire en
sorte qu’il y ait toujours du film. Godard regrette un peu que, dans
son film, elle proméne toujours cette mine un peu triste et désabusée.
Il aurait aimé la voir, par moments, comme dans cette scéne de petit-
déjeuner avec un client, ne serait-ce que par un léger sourire, montrer
dans son travail les instants agréables, le plaisir pris, malgré tout, a le
faire. A évoquer cette scene — et il se trouve que le dispositif de celle
du tournage Ja cite complétement — Godard, comme sil était le
client, commence 4 raconter l’histoire de la cigale qui, ayant festivalé
tout été, rentrant de Cannes en Rolls, rencontre la fourmi, etc... Isa-
belle Huppert rit de bon coeur. Et nous avec. Mais soudain, on la sur-
prend, légérement coincée aux entournures. Ca se voit bien a l'image,
dans ses furtifs regards-caméra, dans son expression quelque peu
figée, brusquement sur la défensive, Elle ne sait plus du tout ot elle
est, lA, maintenant (sur la scéne de tournage ou dans une scéne de
Sauve qui peut ?), encore moins sur quel pied danser. Piége ?
Méfiance ? Pour qui me prend-il ? A qui il s’adresse, 4 moi, a l’actrice
of son ou aul personnage ? Le systéme mis en place par Godard est plus que
pervers car s’il est le client dans l’énoncé, il reste toujours le maque-
ROTTERDAM 81
reau dans l’énonciation. On pense ici a La Direction d’acteurs par
Jean Renoir, le court-métrage de Giséle Braunberger, dont cet épisode
n’est que la version un peu plus cruelle, juste pour en dire la profonde
vérité : le cinéaste mimant la scéne, donnant la réplique pour aider le
comédien et en vue de produire un effet, de le cueillir avant méme que
ce dernier réalise quoi que ce soit. En effet, Isabelle Huppert a envie
de rire 4 histoire de Godard (effet de réel tres fort au moment du
tournage) tout en ayant brusquement le sentiment d’étre (prise pour)
la prostituée du film, de faire maintenant, sans s’en rendre compte, ce
qu’elle aurait di faire avant. Et ga continue lorsque Godard luiprend
délicatement la main et dit que son geste, en tant que client, c’est de
Pamour, alors que le sien, en tant que prostituée, c’est du travail.
Mais on voit bien, a l’écran, de part et d’autre, que, dans ce geste,
autre chose passe : tout ce qui peut passer justement, Je temps @’un
film, entre un cinéaste et une actrice. Comme on dit, en direct, sous
Peeil de la caméra, un trés grand moment de cinéma.

Ruiz et Rivette ménent I’enquéte

Peut-on parler d’un feuilleton comme Le Borgne aprés avoir seule-

ment vu les trois premiers épisodes ? Oui, dans la mesure ot, pour
Ruiz, selon ses propres termes, le feuilleton comme genre est un projet
« moliniste » : ensemble du film se réécrit 4 mesure, il finit et recom-
mence 4 chaque moment, a chaque épisode. Par contre, chaque épi-
sode est concu sur le mode « thomiste » : une structure de canflit,
avec un protagoniste et un antagoniste, un cinéma du bilan final dans
lequel, a la derniére image, tout est tranché, Pas vraiment en fait (@’ou
l'idée de feuilleton), comme dans ce dernier plan de La Vocation sus-
pendue ow l’on ignore toujours si frére Jéréme, au regard de Dieu, est
sauvé ou condamné, Le Borgne est inracontable : impossible suite du
Colloque de chiens (rechercher et rassembler les morceaux épars d’un
cadavre dont l’épicentre serait un point aveugle, ou borgne juste-
ment), avec un Jean-Christophe Bouvet tout droit sorti de La
Machine. Le Borgne est un nouveau guide du Paris mystérieux, une
succession d’étranges phénoménes, d’aventures rocambolesques,
comme dans ces feuilletons de la fin du XIX*. Ruiz dit réaliser ses tru-
cages au tournage et, dans Le Borgne, tous les dédoublemenis et
surimpressions de visages sont parfaitement réussis. Ce qui séduit sur-
tout, c’est qu’en jouant a l’infini avec des figures, des situations (éco-
nomiquement parlant, il les épuise jusqu’an bout), Ruiz fait de ce jeu
le principal véhicule des désirs et des sentiments. La brillance du Bor-
gne n’est ni séche ni écceurante car le pari de Ruiz — et il est un des
rares a le tenir aussi bien et aussi loin — c’est de matérialiser cette
émotion, de prendre vraiment le style pour de la forme. La forme visi-
ble de 1’émotion.
Dans Merry go round de Jacques Rivette, Léo (Maria Schneider) et
Ben (Joe Dallessandro) recherchent David Hoffman, mystérieusement
disparu dans un accident d’avion. Mais on ignore, en brouillant les
pistes, sil n’a pas cherché 4 s’enfuir avec une somme d’argent. Un
premier rendez-vous est pris, séparément, au méme endroit et a la
méme heure, mais Hoffman n’est pas la. Un couple se forme par
Venquéte et commence alors un long parcours, un renvoi sans fin de
cases vides en rendez-vous manqués, jusqu’a la rencontre finale. Le
film coule bien (plans larges, lents mouvements de caméra amples et
souples) et il est agréable de se laisser porter par lui. Deux réserves
cependant qui ont quelque peu altéré mon plaisir 4 le voir. Autant
Maria Schneider est énigmatique, riche d’un secret dérobé en perma-
nence au regard du spectateur, autant Joe Dallessandro, jamais vrai-
ment alerté, porte mal la fiction. D’ol les quelques ratés dans
Vembrayage de l’enquéte. De méme, si le film joue trés habilement de
discrets déplacements sur la base de constantes répétitions, 4 la lon-
gue, on perd de vue Hoffman, on ne s’intéresse plus & un personnage
qui est 14 pour Ja forme. Un « Mac Guffin » auquel le spectateur ne
croit plus. Ca désinvestit les personnages (la machine fonctionne a
vide) et ¢a retire a la fiction tout enjeu. On assiste alors 4 un jeu de
¥oie a travers Vhistoire du cinéma, 4 un remake de Céline et Julie vont
en bateau mais dans lequel le spectateur ne serait pas embarqué, seule-
ment convié 4 regarder en restant sur la touche. Dommage.
Rouch et Comolli ménent la danse

Rouch n’a pas fini de nous étonner. De passage a l’université de

Leiden, en Hollande, il rencontre ses amis Joris Ivens et Henri Storck. En haut, Le Borgne de
Tl leur demande de venir sur la place de !’église, sur la plage, sur les Raul Ruiz
Au milieu, Carnets de bal
lieux mémes de leur premiére rencontre en 1929. Rouch est avec sa de Jean-Louis Comolli
caméra, filme, et ils évoquent leurs souvenirs. Rassurez-vous, Ciné- A droite, Jean Rouch et
mafia vn’ est ni complaisant ni sénile. Le film est trés beau (plans larges, Joris Ivens
48 FESTIVALS
grande profondeur de champ) et le spectateur s’y sent parfaitement a
aise. On y sent aussi la mer, V’air, le vent, comme dans les extraits de
films montrés (Borinage, Les Brisants et Le Cimetiére dans la falaise).
Rouch s’entretient avec ses amis, leur serre Ja main, tout en les fil-
mant. On ne sait plus trés bien si sa caméra est un personnage 4 part
entiére ou bien si son personnage a lui, c’est sa caméra. Disons
qu’entre le corps de Rouch et sa caméra, c’est un personnage de
cinéma qui se fabrique sous nos yeux. Etonnant aussi comment la con-
versation a Ja terrasse d’un café, par des moyens radicalement oppo-
sés, ressemble beaucoup aux séquences de repas de Filming Othello.
Trés agréable moment passé en compagnie de Simone Réal. Carneis
de bal de Jean-Louis Comolli est un touchant hommage 4 Renoir
Gusqu’au son, trés « vert », prét A se casser, comme dans les Tobis
Klang Film) de la méme facon que La Cecilia était un hommage a
Ford. Un air d’accordéon, une voix, deux pas de danse, et on retrouve
cette ambiance de bals de noces en province, la drague en plus. Mais
comme dit la chanson, « on ne va pas se quitter comme ¢a ». Pendant
Ja discussion, Alain-Ilan Chojnow, le kagemusha de Comolli, man-
daté par ce dernier occupé par un tournage, répondait au public
autant que faire se peut. Le public n’y a vu que du feu, continuant 4
demander : pourquoi avez-vous fait ce film aprés La Cecilia ? Et
méme si on essayait de le dissuader, il persistait 4 croire le contraire.
Puis est arrivée Simone Réal, accompagnée d’Emile Decotty, son
accordéoniste, pour offrir un récital mémorable devant un public ravi
et sidéré. Etrangement, le film semblait se continuer. Oi finit Carneis
reste du film). Mais alors, oft se trouve la bonne distance ? Cette ques-
de bai et o1 commence la vie ? tion, avant que ce soit Biette qui la pose (a lui, au spectateur), c’est
La Captive aux yeux clairs aux personnages du film d’en découdre. Tous ont envie (et intérét) de
s’approcher du peintre René Dimanche pour lui extorquer un aveu :
Voir aujourd’hui Tchad (1975) de Raymond Depardon, alors que
pourquoi a-t-il cessé de peindre pendant huit ans ? I] est vrai que René
Francoise Claustre a disparu des media et que I’affaire est depuis long-
Dimanche (Howard Vernon, excellent dans son réle d’« intoucha-
temps réglée, c’est prendre ce risque. Comment et combien de temps, ble »} n’est pas d’un abord facile et seule Ingrid s’y grillera avec délice
loin de Pactualité et du « scoop », un film de Depardon peut tenir le (voir abolition finale dans la toile, dans du pur décor). Pour d’évi-
coup ? Cette expérience s’est avérée plus que positive. Non seulement
dentes contraintes économiques, le film est entiérement tourné en
le spectateur revit complétement Phistoire mais, alors qu’il en connait
extérieurs. La force de Biette, c’est que cette économie agit sur la fic-
Vissue finale, il se surprend méme 4 marcher, a s’inquiéter pour son
tion. Le spectateur n’entre pas dans le salon ot: sont exposées les toiles
sort. Une véritable capture, comme dans un film d’aventures ot les de René Dimanche pas plus qu’il ne pénétrera dans sa vie. De bout en
événements se succédent 4 toute allure: latterrissage de l’avion, bout, il y a une énigme, un seuil a ne pas franchir. Un secret s’abolit
Vattente, l’arrivée des rebelles, la traversée et !’attaque dans le désert, entiérement dans le corps de la fiction. Car si les personnages ont tou-
etc... Depardon a filmé 4 deux reprises Mme Claustre, a plusieurs jours envie d’en savoir plus, le spectateur, Iui, aimerait autant en
mois d’intervalle, La premiére fois, cadrée en plan moyen, elle répond savoir moins car il a d’abord envie d’en voir plus. A commencer par
A ses questions et lui parle sans s’occuper de la caméra. Elle évoque ses ses toiles.
pénibles conditions de détention, se plaint de tous ceux qui, en France, Pas vraiment de scénario dans Loin de Manhattan mais plutét une
l’ont oubliée et, emportée par ses mots, n’arrive plus 4 dissimuler son suite, un neeud d’intrigues. Beaucoup de bruits et de rumeurs, cété
désespoir. Elle s’effondre, en larmes. La caméra continue de filmer, personnages, et, pour le spectateur, que des informations. Mais des
impassible. L’image dure contre elle, contre sa douleur, presqu’impu- informations, tout le probléme est la, qui ne {ui disent rien. Méme s’il
dique. La seconde fois, quelque chose a changé. Le cadre bien sfir (elle s’agit, pour chaque personnage, d’étre en premiére ligne, bien en vue,
est filmée en plan rapproché et en gros plan) mais aussi le fait qu’elle Loin de Manhattan épingle avec justesse tout un petit monde (journa-
supporte moins bien le gros plan. Pourquoi la premiére scéne remuait- listes, exégétes) que Jean-Claude Biette décrit 4 une échelle microsco-
elle autant le spectateur alors que la seconde, qui devrait étre encore
pique, microbienne méme, tant les esprits sont infectés. A cet égard,
plus émouvante (Ja situation est des plus alarmante car elle risque, les scénes les plus réussies sont les scénes collectives qur'tiennent a la
sous les 24 heures, de se faire fusiller), lest nettement moins ? Cela fois de la comédie légére, fort dréle, et du film d’horreur, de la galerie
tient au fait que la seconde fois, elle s’adresse a la camera. Elle en tient de monstres.
méme le plus ‘grand compte. Sa sincérité n’est pas en cause car ce Biette aime jouer avec les situations. Encore plus avec le spectateur
qu’on voit a l’ceuvre dans le film de Depardon, c’est une ferme qui se
qui, du coup, ne sait plus par quel bout prendre ce film, 4 quelle dis-
met @ jouer pour sauver sq peau. Ce moment oui elle change et ou, a tance se tenir. Lorsque J.-C. Bouvet demande a Ingrid de le masser, le
travers la caméra, elle s’adresse 4 un public potentiel, 4 un spectateur. spectateur n’accorde aucune attention a cette demande somme toute
Elle lance son cri d’alarme, plus pour étre vue et entendue 1a of elle se
anodine. Mais Ingrid s’y refuse, jusqu’A ce que le spectateur finisse
trouve, sous les yeux de Depardon, mais en espérant |’étre, ailleurs. par comprendre (et i] lui faut du temps) et admettre qu’il est absolu-
Du coup, dés qu’on la voit « causer dans Je poste », elle est partagée ment capital qu’elle le masse pour qu’il soit en forme pour réussir
entre ce qu’elle veut dire (et elle en a gros sur le coeur) et ce qu’elle doit Vinterview qu’il doit faire avec René Dimanche. Et qui au demeurant,
dire : le sentiment d’avoir un texte 4 prononcer, d’avoir conscience de malgré ces précautions, sera un bide total. C’est la tout ce qui intéresse
ce texte. Elle produit de l’image, et on réalise, a la regarder ainsi, Biette : jouer avec le retard du spectateur, avec son désir d’entrer dans
qu’elle voit aussi son image se détacher d’elle. Elle en connait aussi la partie sur la base d’enjeux décisifs (un massage pour une interview,
toute la valeur pour qu’au moins, 4 défaut de son corps, on puisse une interview pour un aveu), cofte que coiite, quitte méme 4 ce qu’il
négocier avec. Et on sait justement importance que ces images ont en revienne. Loin de Manhattan est un film entiérement centré sur la
eue dans le réglement de l’affaire. A travers ce processus (modifica-
distance qui le sépare de son spectateur, sur leurs temps respectifs (au
tions dans Jes intonations de la voix, les gestes et le regard), le specta- film et au spectateur), le rythme d’accomodation au régime changeant
teur assiste 4 la fabrication d’un acteur, pas en résistant 4 la caméra
d’une fiction. Pour gagner son spectateur, ni plus, ni moins.
qui le filme mais avec sa complicité. On pourrait appeler Je film de Loin de Manhattan ne dure que 1 h 20 mais if tient bien la distance.
Depardon « La Voix humaine » tant, 4 l*évidence, il s’agit d’un traité, La distance de sa fiction. Biette, en tant que cinéaste, ne tient méme
d'un véritable manifeste sur art du monologue au cinéma. qu’a ga. Il ne joue en maitre a tel point que, d’une scéne a l’autre, le
Connaissez-vous René Dimanche ? spectateur ne sait plus sur quel pied danser, vu que sa place assignée
par le film n’arréte pas de le changer. Et il en redemande, car la petite
Nous sommes « loin de Manhattan » (c’est le premier plan du film, musique distillée par Loin de Manhattan est, en tout points, ravis-
un panoramique sur Paris) mais prés de René Dimanche (c’est tout le sante. C.T.

ll. BUDAPEST 81
PAR SERGE DANEY
Un cinéma unijambiste. Un film hongrois, un seul, marche 4 Buda-
pest. Il s’agit d’un petit film en noir et blanc, assez laid, sizné Sandor
Szalkai et inticulé Kojak @ Budapest. C’est un des quelque vingt films
produits en Hongrie en 1980. On y voit un sosie dé Telly Salavas (joué
par Laszlo Imke) se souvenir de ses origines hongroises, revenir au
pays, y aider les flics dans une enquéte, tout en luttant contre la Maf-
fia qui aimerait bien qu’il ne rentre pas 4 New York. Ce Kojak-la n’a
fait carriére aux USA que parce qu’en Hongrie, on n’avait pas su
reconnaitre ses dons: on iui avait méme conseillé de changer de
métier ! Revenu 4 Budapest, Kojak proméne sur la réalité quotidienne
un regard caustique et naif: comment peut-on étre hongrois ? Le
public, qui comprend ce que Kojak ne comprend pas, rit et aime le
film. La critique hongroise est désolée. Les critiques étrangers, eux, ne
voient pas le film jusqu’au bout : la projection est arrétée faute de
spectateurs. Je n’ai donc pas vu la fin de Kojak @ Budapest.
Ce Kojak imaginairement prété par la Hongrie 4 I'Amérique et
revenu au bercail pour y triompher commercialement est un bon indi-
cateur des difficultés du cinéma hongrois d’aujourd’hui. Comme tous
les cinémas des démocraties populaires, le cinéma hongrois marche
surtout sur une jambe, celle du cinéma national, Sont « nationaux »,
indépendamment du succés ou de l’échec de leurs films en Hongrie, les
auteurs assez prestigieux, artistes, voire fous pour représenter la Hon-
grie dans les rencontres internationales (cf. Janesé 4 Cannes). Mais il
manque l’autre jambe, la jambe populaire. Du fait du divorce entre
les deux (il est exceptionnel qu’un film hongrois ne perde pas de
Vargent), du manque de dialectique entre le haut et le bas, le commer-
cial et l’artistique, il se passe que la jambe nationale est gangrenée
d’un devenir-folklore (qu’un Jancsd, au moins, a su filmer en tant que
telle) tandis que la jambe populaire a un devenir-espéranto. C’est ainsi
que Kojak & Budapest ressemble a une série B allemande des années
cinquante ou que le film grotesque de Peter Bacso, L’Honune qui s’en
alla en fumée, co-production hungaro-suédoise, donne définitivement
raison 4 Godard quand il affirme (Cahiers n° 300) : « if n'y @ pas de
difference entre un film suédois et un film sud-africain. C’est des films
completement morts chez eux ».
De ’aveu méme des Hongrois, Budapest 80 ne fut pas un bon cru.
C’est au point que ni le jury, ni les critiques ne décernérent de grand
prix. Des films que j’ai vus, je ferai néanmoins deux groupes, d’une
part les films d’auteurs 4 vocation festivaliére, d’autre part quelques
films de la mystérieuse et intéressante « école de Budapest ».
1.
Gaal - Cserepek (titre provisoire : Pots de fleurs) était le nouveau
film, trés attendu, d’Istvan Gaal. Il s’agit d’un nouvel avatar — sour-
dement magyar — de la fiction-type du cinéma de qualité est-
européen et qu’on pourrait résumer, paraphrasant Freud, par la for-
mule: « on bat um intellectuel ». Andras Vigh, quarante-cing ans,
traverse une crise (d’identité et de confiance) qui le méne a deux doigts
de la maladie mentale puis de la marginalité. C’est un « designer » un
peu visionnaire, on lui en veut, sa femme l’a déja quitté, il regresse.
Une jeune fille moderne lui redonne le goftt de Ja vie et, au dernier
plan, il va aider une vieiile femme 4 sortir de lourds pots de fleurs sous
une pluie battante.
Gaal a fait peu de films au cours des années soixante-dix (six ans de
silence entre Paysage mort — 1971 — et Legato — 1977). Celui-ci
semble témoigner du désarroi de quelqu’un qui doit apporter la
preuve qu’il est toujours l’un des bons cinéastes de son pays. Cserepek
est, de fait, le film d’un cinéaste trés (trop 7} conscient de ce qu’est te
cinéma et de ce qu’il pourrait en faire s’il se laissait aller A sa tendance
vers l’abstraction, vers un cinéma pur, hautain, daté : le vieux cinéma
moderne des années soixante.
49
Kosa - Merkézes (Le Match), film déprimant de Ferenc Kosa, se
passe au cours de ]’été 1956. Le match en question, c’est celui que perd
Véquipe de foot locale (en fait : association sportive de la police).
C’est aussi celui que se livrent le président de cette association (en
fait : le chef de Ia police locale) et un journaliste qui vient de sortir de
prison. Le premier s’appelle Rigo, le second Balla. Dans la fureur de
la défaite, Rigo a cogné la téte de l’arbitre contre une cuvette de WC et
larbitre en est mort. Balla a surpris la scéne. Les deux hommes se con-
naissent et s’opposent depuis toujours : Rigo est un bon vivant, cyni-
que, corrompu, prét 4 tout. Balla est une sorte de saint maso, incor-
ruptible et sinistre. A travers eux, c’est de nouveau au match pureté-
corruption que nous assistons, comme dans tant de films de l’Est, Or,
ce match commence a étre vieux et ses acteurs sont usés. Kosa Jui-
méme ne sait trop comment s’en sortir. If invente d’abord une fausse
fin : un gros bonnet de la police fait la lumiére sur l’affaire et entre-
prend de réconcilier Rigo et Balla au nom d’une raison d’Etat impli-
cite et pragmatique (que pour construire le socialisme, il faut ef des
Rigo ef des Balla). Ce serait abject si, in extremis, le jeune fils de Balla
ne tuait un complice de Rigo qui espionnait et courtisait sa mére. Ce
meurtre permet de finir, quand méme, sur un « non réconciliés »
ouvert 4 toutes les interprétations. De justesse. Le filmage de Kosa (on
est loin des Dix mille soleils, malgré une photo due 4 Sandor Sara) est
informe, soumis a une recherche abstraite de l’efficacité qui ne fait
que rendre plus patentes les hésitations du scénario et l’usure du
projet.
Lagossy - Készéném megvagyunk (Merci, ca va}, second film de
Laszlo Lugossy (né en 1939) est, tout bien pesé, la fiction la plus sti-
mulante que j’ai vue 4 Budapest, la plus moderne aussi. Le sujet, c’est
un peu : qu’est-ce que l’a@rgent dans une société socialiste ? Qu’est-ce
qu’on peut lui faire faire ? Quels contrats entre les hommes peut-il
sceller ? Quels désirs peut-il porter, aliéner ou libérer ? A l’Ouest,
cette question donne plutét lieu 4 des histoires de prostitution ; 4 l’Est
il est logique qu’elle ait pour cadre le monde du travail. Le film est la
description séche d’un engrenage. Un ouvrier spécialisé, veuf et de
plus en plus paranoiaque, demande a une jeune ouvriére de l’aider 4
mettre de fordre chez lui. Entre Iui (Joszef Madaras) et elle (Juli
Nyako, révélation du festival) va se mettre en place la machine infer-
nale de l’argent et du désir : ils deviennent partenaires économiques (il
éléve des poulets) puis sexuels (elle se retrouve enceinte). Tout finit
mal : elle est possédée, au double sens du terme, séduite et abandon-
née, sur un lit d’hpital aprés une tentative de suicide ; quant a lui il
cesse tout travail et se met a boire. Ce qui est fort dans cette dpre his-
toire, c’est Pambiguité du réle de argent. Est-ce ce qui permet aux
personnages de mesurer leur liberté en payant cher leur indépen-
dance ? Est-ce ce qui leur permet de se protéger de leur propre désir en
en achetant l’objet ? Les deux toujours. On est assez sidéré, au moins
au début du film, par le jeu de main chaude entre les deux personna-
ges, celui qui fait semblant de ne croire qu’au contrat et celle qui fait
semblant de ne pas savoir ce que c’est. A ce moment-la, Lugossy fréle
le grand film. Ensuite, malheureusement, 4 l’exposé sec et structural
de la situation, succéde peu a peu un tableau désolé et naturaliste des
malheurs du couple, certes émouvant et bien mené, mais beaucoup
plus conventionnel.
Body - li faut dire un mot de Narcisse et Psyché de Gabor Body (né
en 1946), film-prestige du cinéma hongrois auquel il a cofité trés cher
et qui parait fait sur mesure pour une belle carriére de festivals. Ambi-
- tieux et fleuve, ce film use le spectateur plus qu’il ne le séduit par une
fureur décorative et d’incessants effets de m’as-tu-vu. Des coupes
sombres ont cassé le rythme du film sans le rendre plus léger pour
autant. L’idée du scénario (inspiré d’un poéte hongrois contempo-
tain : Sandor Weéres) semble celle-ci : 4 travers l’amour impossible
de Psyché (qui devient la baronne Zedlitz) et de Narcisse (le poéte
50
Merci, Ga va de Laszlo Lugossy
Toth), a travers ces deux étres emblématiques marqués par le mal
(vénérien) du siécle, le spectateur traverse tout le dix-neuviéme siécle
et au-dela. De Goethe 4 Brecht, de Europe centrale a la fuite en
Amérique. Il ne peut pas ne pas étre impressionné (surtout via la
photo d’Istvan Hildebrand) par cette orgie formelle — qu’il oublie
pourtant assez vite.
2.
L’Ecole de Budapest - Sous ce label vague se cache l'une des
expériences les plus radicales du cinéma contemporain. Happé par la
sélection officielle, je n’ai pu que manquer certains films du pro-
gramme paralléle consacré a ladite école. C’est bien dommage.
Depuis la création en 1958 du Studio Bela Balazs et surtout depuis la
constitution 4 V’intérieur du Studio d’un « groupe d’études sociologi-
ques » en 1969, l’inextricabilité du lien entre fiction et documentaire
est une des interrogations spécifiques au cinéma hongrois. Avec ses
« romans-vécu filmiques », ses « quasi-documentaires » et ses
« documentaires-fiction », actuelle Ecole de Budapest va trés loin
dans l’inextricable. De quoi s’agit-il 2 Du projet explicite de faire du
cinéma un instrument d’analyse sociologique et de la sociologie une
méthode pour faire du cinéma. Terrifiant ? Certes, mais pas si simple.
Elek - Enire 1971 et 1975, dans un village de mineurs, Judit Elek
suit et filme deux jeunes filles (et leurs familles) entre la fin de l’école
et le début de la vie. Conversations, récits, interrogatoires, conseils de
famille : la parole, toujours. Jusque Ja, rien de trés original. Mais aux
deux jeunes filles, au cours de ces quatre ans, il arrive la méme chose :
elles tentent de se suicider. L’une (Ilonka) parce que ses parents voient
d’un mauvais ceil le garcon (pauvre) qu’elle aime, l’autre (Marika) a
cause de la honte d’un viol dont elle a failli étre victime. A chaque
fois, atterrée, la famille s’interroge : mais pourquoi n’a-t-elle rien
dit ? Comme si la parole de tous (famille, éducateurs, responsables de
tout pojl) avait créé autour des deux filles un silence de mort. Un
silence qui est aussi un défi au film, cette machine 4 faire durer Ja
babil, le bavardage inessentiel, le discours. Comme tous les grands
films marqués par l’obsession de la continuité (La Femme de l’avia-
teur en est un bel exemple récent), le film de Judit Elek bute sur cette
idée que plus le cinéma veut étre présent a la durée, plus il est guetté
par Vhypnotisme, Vendormissement, le ratage des « vrais » événe-
ments. Toujours Bazin. Ul y a une dréle de dramaturgie dans un film
comme celui-ci : les « événements » s’inscrivent sur des cartons qui
sont autant de rappels 4 l’ordre du spectateur piégé par la durée. Le
cinéma est face 4 lui-méme, certes pas un instrument sociologique
(sauf du point de vue du flic ou du critique lukacsien), 4 coup sfir une
présence en plus, décalée et obstinge, une compassion précieuse et inu-
tile. Elek film les visages comme des paysages et retrouve la photogé-
nie du vieux cinéma, du cinéma muef justement, auquel ce film sur la
parole, logiquement, nous raméne.
Dardai - Harcmodor (Stratégie, 1969) est un film de quatre heures
dont on ne peut que résumer Je pourtant mince argument : un brin
activiste, le docteur Toth, médecin en chef d’un canton décide de créer
Une Histoire simple de Judit Elek
un asile de vieillards en bousculant les instances officielles et les pesan-
teurs bureaucatiques. Au terme d’un combat acharné ov amis et enne-
mis, stratégie et tactique ne cessent de changer, elle parvient a son but.
La méthode de Dardai et de son scénariste Gyorgyi Szalai est trés dif-
férente de celle d’Elek. Au lieu de suivre pas a pas des non-acteurs
dans leur vie réelle, ils partent d’événements déja connus, de faits-
divers déja transformés en micro-docudrames. Leurs acteurs ne seront
ni les vrais protagonistes de l’histoire ni des professionnels jouant
leurs réles, mais des gens qui, dans le réel, sont dans une situation voi-
sine de ceux 4 qui Vhistoire est vraiment arrivée. Démarche trés
retorse. Il y a une vérité statistique, sociologique (on fera jouer un réle
de médecin par un autre médecin) et une vérité singuliére, cinémato-
graphique (ce médecin avec son devenir-acteur, le rapport fictif qu’it
entretient avec son réle social). D’ot une curieuse distanciation, sans
humour, rarement vue 4 Pécran, un aspect « reconstitution du
crime » généralisé ot il n’y aurait que des doublures. Stratégie n’est
pas un film gai, c’est un monstre auquel on finit par se laisser prendre.
On y apprend beaucoup de choses sur le pouvoir en général et sur son
exercice concret et quotidien en Hongrie. On finit par s*intéresser a ce
qui prend forme sous nos yeux: une matiére de cinéma jusqu’ici
inconnue. Cette morne succession de cadres, de responsables locaux,
qui ne cessent de téléphoner les yeux dans le vague, allumant des ciga-
rettes, pianotant sur leurs bureaux, mentant en gros plan, rusant, se
tutoyant et se haissant, tout cela introduit plus sirement que tous les
discours a ce qu’est la bureaucratie, littéralement : un art de tout fil-
mer @ hauteur de bureau.
A suivre - Méme s’il en est le porte-parole convaincu, Dardai n’est
pas 4 lui tout seul l’Ecole de Budapest. Il y a aussi Pal Schiffer, Judit
Ember, Bela Tarr, Laszlo Vitezy, Imre Gyéngyéssy, Cseplo Gyuri,
etc. Il faudra, c’est sir, voir leurs films. Dans [a documentation
remise par Hungarofilm 4 la presse étrangére, Paccent est mis sur la
fidélité de ce cinéma au réel hongrois. Il s’agirait d’un cinéma engagé,
actif, responsable, fuyant le mensonge. Une fois de plus, au nom de
Vignoble serpent de mer (qui est aussi une porte ouverte et le lieu com-
mun a toutes les langues de bois) du cinéma-reflet-de-la-société, on se
garde bien de dire que ¢’ est esthétiquement que ce cinéma compte. Car
entre ces différents spectacles que sont la télévision, le film d’entre-
prise et Ia reconstitution d’un crime par fa police, les films de l’Ecole
de Budapest (se) posent des problémes de figuration nouveaux et inté-
ressants. Il y a la, au sens fort, une forme de cinéma, par ailleurs si
cruellement absente dans les films de fiction du cinéma d’auteur hon-
grois. Cette forme ne va pas sans poser des problémes. Tout indique
qu’elle veut aller (mais y va-t-elle 2} dans le sens d’un contréle social
accru, d’un cinéma-vérité devenu surveillance et gardtennage, d’une
spécularisation-socialisation forcée du réel et de ses acteurs. Tout cela
est grave et important. On comprend sans mal que ce cinéma ait du
mal a étre distribué, méme en Hongrie. On comprend que la réponse
du public 4 ce cinéma, comme a toute avant-garde, soit quelque chose
comme Kojak @ Budapest. Mais ¢a, c’est une autre histoire. §.D.
 CRITIQUES
L’ART D’ETRE ACTEUR
DES GENS COMME LES AUTRES (ORDINARY PEO-
PLE). USA 1980. Réalisation : Robert Redford. Scénario :
Alvin Sargent d’aprés Ie roman de Judith Guest. Directeur de
la photo : John Bailey. Prise de son : Charles Wilborn. Mon-
tage du son : Victoria Sampson et Gerald Rosenthal. Produc-
tion : Wildwood Enterprises, Ronald L. Schwary. Interpréta-
tion-: Donald Sutherland, Mary Tyler Moore, Judd Hirsch,
Timothy Hutton, M. Emmet Walsh, Elisabeth MgGovern,
Dinah Manoff.
Le charme de ce film est tel, tellement fluide et retenu, qu’il
donne une impression d’aisance, d’extréme facilité. On peut
penser : « simple comme tout, c’est I’enfance de l’art ». Ce
west pas vrai. Pas tout a fait.
L’art de Penfance
Les acteurs, quand ils se placent de l’autre cété de la caméra,
c’est-a-dire quand ils se mettent 4 se regarder en tant qu’ acteurs
(qwils jouent ou pas dans leurs propres films est secondaire),
sont souvent des enfants : intéressés par les enfants-acteurs, ou
par la part d’enfance qui demeure chez les personnages les plus
inattendus. Le film de Roberd Redford, son premier comme
réalisateur, ne fait pas exception. [1 raconte, du point de vue
explicite d’un adolescent, la crise de toute une famille et, éven-
tuellement, son éclatement : Calvin et Beth sont mariés depuis
une vintaine d’années, ils ont tout pour étre moyennement heu-
reux (4 Pameéricaine: c’est-d-dire que, financiérement, ces
« ordinary people » ont une existence pour le moins aisée).
Sauf que leur fils, Conrad, leur pose un probléme : il est hyper
sensible, a essayé déja de se suicider en s’ouvrant les veines,
vient tout juste de commencer, non sans réticence, un traite-
ment psychanalytique. Pourquoi tout cela? Ce qu’on sait
demblée, tout de suite, c’est que son frére ainé est mort, qu’il
s’est noyé, et que Conrad vit excessivement mal avec ce souve-
nir, Le film le montre se débattre avec des images, avec ses
amis de collége, avec son analyste, et surtout avec sa famille. Il
s’en sortira, entrainant dans sa crise son pére et sa mére, deve-
nant, par l’examen brutal qu’il est amené 4 faire sur lui-méme,
un révélateur, un dynamiteur du confort, du ronron, du « jene
veux pas savoir ».
Les Américains ont l’art d’appeler un chat un chat, de ne pas
y aller par quatre chemins pour confectionner un scénario.
Celui-ci ne fait pas exception, il permet au réalisateur, comme
c’est le cas avec des histoires fortement structurées et symboli-
ques, de se concentrer sur le détail, de faire un travail de pein-
tre, d’aquarelliste du sentiment. Rien de péjoratif : quand une
histoire conventionnelle, enrichie de ces performances
@acteurs qui subliment le lieu-commun, décolle vraiment, on
est toujours dans la réalité, dans le réel, au-dela des archétypes
(et c’est souvent la famille que les grands cinéastes américains
parviennent a la fois 4 transcender et A décrire, avec la minutie
des documentaires). Redford détaille donc pour nous — il
Pétale, la met 4 plat — une vision d’adolescent. Que voit-on ?
Un univers lisse et sans violence réelle (encore qu’on la sente
présente partout, préte 4 faire sauter la marmite des conven-
tions sociales), ot: chacun est sommé d’étre heureux, a sa place
— conventionnellement heureux. I suffit que quelque chose ne
colle pas dans cet échaffaudage de bons sentiments, que
quelqu’un ne soit pas 4 sa place, ne se sente pas 4 sa place, pour
que le vernis craque, pour qu’on voie l’usure qui affecte les
relations entre les gens, comme une corde sur le point de
rompre,
Conrad est 4 cet Age extraordinaire ot tout est important,
également important : l’amitié des copains de collége, P’affec-
tion de ses parents, les rapports avec un prof de natation, les
face a face tendus avec |’analyste, l’amour. C’est la premiére
qualité de ce film que d’avoir trouvé un équivalent photogra-
phique, quelque chose comme une vue des vibrations qui agi-
tent un corps d’Américain, un corps d’adolescent en révolte.
Révolte forcée, obligée, il y va de sa vie : ou il comprend ce qui
lui arrive, et comment sont les autres, ou il meurt. Se connaitre
est, en Amérique, la seule fagon de survivre. A quoi? Aux
désirs des autres.
L’enfance de l'art.
Tout commence et finit par l’acteur. Ce que la caméra doit
filmer, ce que la mise en scéne choisit de mettre en évidence,
c’est un sentiment donné, 4 un moment précis. Définitions
minimum de la mise en scéne : permettre 4 un acteur d’expri-
mer quelque chose. On est ici dans ce minimum, un minimum
extrémement raffiné : peu importe que le plan doive commen-
cer par un cadrage peu esthétique, par un angle disgracieux, si
cest la condition 4 laquelle il se poursuivra avec l’intensité
52
on = 1“ “ A “.
Robert Redford avec son jeune acteur Timothy Hutton, tournage de Ordinary
People
voulue. La caméra attend que vienne Je moment précis of
Vacteur sera au mieux de ses possibilités d’interpréte, ou le per-
sonnage occupera le centre de l’écran. Ce qui est recherché,
c'est Peffet dramatique maximum — mais uniquement dans la
mesure ov cet effet sert l’histoire, suit intrigue. On a donc, si
on veut schématiser, une suite de numéros d’acteurs, de perfor-
mances, mais elles s’additionnent en une histoire familiale,
elles se gomment les unes les autres. Comme si un métier
d@acteur rendait invisible.un autre métier d’acteur : il y a quel-
que chose a yoir avec le théAtre, sans doute, avec cette transmu-
tation entre le trés artificiel et le spontané (je ne connais pas
assez le théatre pour préciser davantage).
Donc, Conrad se met a s’aimer, 4 s’accepter. A admettre que
LA PLACE DU PERE
LA FILLE PRODIGUE. France 1981. Réalisation, scénario et
dialogues : Jacques Doillon. Directeur de la photo : Pierre
Lhomme. Assistant @ la mise en scéne : Guy Chalaud, Mic
Cheminal, Jean-Denis Robert. Ingénieur du son > Michel Vion-
net. Décors ; Jean-Pierre Kohut Svelko. Montage: Noélle
Boisson. Mixage : Maurice Gilbert. Production : La Gueville
et Gaumont. Producteurs délégués : Danitle Delorme et Yves
Robert. Jnferprétation : Jane Birkin, Michel Piccoli, Natasha
Parry, Eva Renzi, René Feret, Audrey Matson.
Ce qui fascine, dans cette Fille predigue, c’est la cause méme
de son ratage, le hiatus entre ce que Doillon sait admirablement
filmer — la relation 4 deux+ un, le nosud borroméen — dont il
se détourne assez vite, comme si cette mafitrise-la ne l’intéres-
sait pas, et ce qu’il s’obstine 4 filmer, qui semble bien avoir
pour lui l’attrait de )’infilmable, la relation duelle dans sa plus
grande confusion, dans ses convulsions chaotiques, sans troi-
siéme terme a horizon.
Le scénario de La File prodigue ne fait pas autre chose que
de déployer ce hiatus. Il s’agit des retrouvailles — qui iront
jusqu’a l’inceste — d’une femme de trente ans (Jane Birkin) en
pleine crise existentielle et de son pére (Michel Piccoli qui en est
aussi A un moment de flottement dans sa vie, le tout dans
Vunité de liew d’une villa normande. Au début du film, tout
semble noué de la fagon la plus inextricable dans une série ver-
tigineuse de relations 4 deux+un, dans une série de scénes of
CRITIQUES
d’autres, sa mére par exemple, ne l’aiment pas autant qu’il
voudrait. Il apprend la violence d’un geste, le soulagement a
crier ce qu’il éprouve. La séduction aussi. Tout cela, qui est
facile a écrire, est jou€é avec une conviction formidable : c’est la
seule maniére qu’on ait trouvée, pour faire passer les senti-
ments forts, les jouer avec une force équivalente, quelque
chose qui soit 4 leur hauteur, qui ne les trahisse pas.
Véritablement les acteurs se défoncent. Donald Sutherland
joue le pére : il passe de la mollesse gentille 4 une inquiétude
grandissante, physique, une angoisse 4 couper les jambes. II est
presque rétréci, tassé, utilisant son charisme de comédien de
maniére purement négative, rentrée. Il joue vraiment des mus-
cles du visage : on s’apergoit, pour la premiére fois, qu’il a des
dents ! Mary Tyler Moore, la mére, a cette rondeur sans failles
qui laisse deviner, derriére la bonne éducation, la petite fille
préte a craquer, 4 fondre en larmes. Elle restera digne, le secret
préservé, Ia part d’enfance dissimulée, alors que son mari
acceptede tomber le maque, de discuter avec l’enfant d’égal a
égal. Judd Hirsch compose une figure de psychanalyste juif,
bourru, trés paternel, une masse de compréhension contre
laquelle peut venir cogner et s’*épancher Conrad, qui est un
modéle d’intelligence, de lisibilité. C’est lui qui vend véritable-
ment le scénario, qui prouve que l’histoire est sensée, possible.
Enfin,. Timothy Hutton. Il doit avoir 17, 18 ans. Un physi-
que a la Tony Perkins, en plus jeune, petit, coincé. Lui, il faut
le voir : je ne sais pas si on peut parler vraiment du métier
d’acteur si jeune, cela se regarde. On ne comprend pas, c’est
assez Monstrueux. Ca existe, c’est tout (Dinah Manoff et Eliza-
beth McGovern, qui jouent ses petites amies, sont également
au-dela des mots : naturelles 4 faire peur). Ce film est la
somme de toutes ces performances d’acteurs, et davantage : un
discret panoramique automnal sur quelques Américains aisés
qui craquent. Le revers d’un trop-plein de blondeur.
Louis Skorecki
deux ne tiennent jamais que par un troisiéme : Anne et le
pére+la mére ; Anne et le pére+ le mari ; Anne et le pére+la
« fiancée » (scéne du repas) ; Anne et la « fiancée » +le pére
(scéne du tennis) ; le pére et le mari+ Anne ; etc... Mais peu a
peu le scénario (encore que dans le film il soit dit que c’est le
fait d’Anne elle-méme) fait le vide autour de la relation pére-
fille, éloigne les autres personnages, le mari, la mére, la « fian-
cée », et on passe du meilleur de La Femme qui pleure au
moins bon de La Drélesse, c’est-a-dire 4 l’enfermement du film
sur la relation duelle telle qu’elle hypnotise Doillon, comme un
lien convulsif ot il n’y a plus a filmer que des corps qui s’obser-
vent ou qui se cognent dans des plans que ne saurait plus lier
aucune logique dramatique mais qui sont comme autant de
blocs a Ia succession chaotique. La butée de ce cinéma, que
Doillon inscrit au programme de son film, c’est inceste, mais
comme moment de Ja plus grande confusion duelle, comme
régression et non comme transgression de la Loi.
Mais si Pinceste est a la fois le moteur et la butée logique de
ce cinéma, c’en est aussi, dans le registre que s’est donné Doil-
lon, Vinfilmable. Aussi bien, aprés avoir inscrit Pinceste au
programme de son film, et comme la vérité de son cinéma,
Doiilon va se dérober au dernier moment — contrairement au
pére de la fiction qui assume jusqu’au bout sa sainteté — car il
sait bien, et La Fille prodigue est la ruse de ce savoir, que ce qui
lui permet de continuer 4 filmer, 4 faire d’autres films, c’est
cette Obstination a tourner autour de quelque chose de chaoti-
 LA FILLE PRODIGUE
| Michel Piccoli dans La Fille prodigue
| que, de déstructurant, d’infilmable pour en faire quand méme
du cinéma, du langage.
L’inceste dans ce film sera done ce qui a déja eu lieu, dans
Venfance, et qui n’a pas vraiment a étre filmé puisque ¢a n’est
jamais que le remake innocent d’une scéne qui s’est déja nouée
dans sa premiére fois mythique, il y a bien longtemps. Ce n’est
pas non plus ce qui va faire trou dans le langage puisque cet
inceste n’est que la reprise (au sens de répétition et de raccomo-
dage) de ce qui est déja inscrit dans le raman familial autour
| d’un mot d’enfant : « forquer ». Aussitét fait, aussitét dit, ce
pseudo-inceste est immédiatement recouvert par de Ia parole
rassurante et toute trace de déchirure est farouchement niée,
| raccomodée, dans les images apaisantes, réconciliées, quasi-
ment hamiltoniennes qui terminent le film. L’équivalent de
Vautomutilation d’Oedipe est une image publicitaire lisse, style
Prénatal. La dérobade de Doillon devant cet infilmable qui lui
permet de filmer se traduit a l’écran par un lent fondu au noir :
je suppose que I’on va parler d’exquise pudeur 1a ov il faut bien
voir la défaillance d’un cinéaste qui choisit prudemment de
garder en lieu sir le petit secret qui est son capital de fictions.
Quelque chose pourtant touche juste et réussit 4 émouvoir
dans la relation incestueuse pére-fille, c’est que Doillon ne
s’identifie pas au personnage désirant, au petit Oedipe devant
sa mére comme dans Le Souffle au coeur, mais au pére vieillis-
sant, déja déchet.
Les deux hommes du film — le mari et le pére — sont hors
d’état de supporter la référence a la Loi (dans ce film ow la Loi,
de n’étre supportée par personne, ne saurait étre transgressée,
l’inceste ne peut apparaitre que comme un inceste « blanc »),
UNE LOGE AUX ZIEGFAM
LOIN DE MANHATTAN. France 1980. Réalisation : Jean-
Claude Biette. Scénario et dialogues: Jean-Claude Biette.
Image : Mario Barroso. Son : Jean-Paul Mugel. Montage :
Marie-Catherine Miqueau. Décor : Jean-Claude Biette et Jean-
Claude Guiguet. Production : Diagonale Films, Paulo Branco.
Interprétation : Howard Vernon, Laura Betti, Sonia Saviange,
Jean-Christophe Bouvet, Francoise Roche, Paulette Bouvet,
Michel Delahaye.
453
ils sont au rebut, capables seulement d’amour douloureux mais
sfirement pas de désir ni de violence. Quand Piccoli se bat avec
sa fille, c’est encore pour répondre a son désir a elle, pour ne
pas lui faire violence. Les deux hommes ne figurent pas dans
cette crise comme de véritables protagonistes mais tout au plus
comme causes du malaise et du désir sans objet d’Anne. La
scéne du tennis pointe avec force cette place du pére qui semble
réellement fasciner Doillon méme s’il se méle un peu d’horreur,
comme il se doit, dans cette fascination : dans un plan admira-.
ble Michel Piccoli, vieux, déjeté, tassé sur sa chaise, le sourire
angéliquement béte, est regardé depuis l’autre cété du court
par les deux femmes, sa fille et sa « fiancée ». Il est clairement
désigné comme le déchet de ce regard, l’enjeu de leur dialogue,
le petit a pitoyable de ce « deux+a ». Il ne fait aucun doute
que Doillon soit beaucoup moins a l’aise pour filmer la crise
existentielle du personnage d’ Anne (un peu néo-conventionnel,
un peu « mode » parfois) que le devenir-déchet du pére, bal-
loté au gré des démélés de sa fille avec ses propres désirs dont il
est & la fois la cause et le jouet. Dans cette méme scéne du ten-
nis, toujours, Anne désigne a l’autre femme la faiblesse de ce
pére asthmatique, sa « débilité » au sens classique du mot,
comme ce qui peut toucher en lui et par ov il atteint dans le film
a une sorte de sainteté a peine parodique dans ses rapports avec
elle,
Mais ce que Doillon réussit avec le personnage de Piccoli
dirigé sur un registre assez proche de certains personnages de
Michel Simon, il le rate avec le personnage d’Anne : Jane Bir-
kin, méme décapée de l’imagerie gainsbourgienne, sans une
ombre de vulgarité, trés fille de la bonne bourgeoisie, ne réussit
a jouer ni tout a fait juste ni tout a fait faux, son malaise exis-
tentiel ne prend pas corps et on se dit que la réussite du cinéma
de Doillon ne tolére aucune erreur, aucune faiblesse méme,
dans le choix et le jeu des acteurs. Depuis la conjonction un peu
miraculeuse dans La Femme qui pleure entre une actrice, un
réle et la sensibilité d’une époque, Doillon tourne de facon un
peu malheureuse autour de la question de l’acteur dont l’enjeu,
capital pour lui, est son rapport au naturalisme.
Car l’ambition de Doillon est visiblement de se constituer en
auteur et de quitter le rang des petits maitres du naturalisme.
Dans cette Fille prodigue il a entrepris de marquer nettement
Vécart entre l’image et le texte, ce qui donne parfois a son film,
le temps d’un plan, d’étranges accents rohmériens ou duras-
siens (Vimage de Pierre Lhomme, un peu inutilement belle, n’y
est pas pour rien). L’image, c’est ce téte-a-téte, ce corps-a-
corps des acteurs dans la relation duelle. Le texte, a l’opposé,
c’est essentiellement la voix de Jane Birkin commentant son
mal a étre. Il est le plus souvent franchement raté, d’une fausse
poésie insupportable, mais il y a plus de risque et d’ambition
dans ce ratage que dans les silences complaisants de La
Drélesse.
Alain Bergala
FOLLIES
Que l’univers du cinéaste Biette soit étrange et tordu, qu’il
s’acharne 4 explorer les impasses du cinématographe, ses
aspects les plus désuets, a cdté de la plaque, ses dérapages et ses
culs-de-sac, quiconque a vu ses courts métrages, ou l’art de
décevoir le spectateur était poussé 4 un rare degré de sadisme
naif, ou.ce Thédtre des matiéres dont les Cahiers firent l’éloge,
le mélodrame le plus obtus, magiquement étroit, buté, qu’on
ait osé entreprendre depuis belle lurette, quiconque connait
cela ne s’étonnera pas d’apprendre qu’encore aujourd’hui
34
Pétonnement l’attend : voici un autre film, une nouvelle aven-
ture. Celui qui n’y connaft rien encore, a ce petit monde frivole
et grave qui déguise ses déceptions en enchantements déjoués,
celui-la est bon pour Ia perplexité songeuse, le doute — tant
rien ne ressemble 4 cela, a ce film. Une chose, en tout cas, réu-
nira ces deux spectateurs, celui qui en connait déja un bout et
Vautre qui vient pour la premiére fois, timide : qu’ils ne croient
pas qu’ils auront une quelconque avance sur le film, sur ce
qu’il raconte ! Ou ils en seront pour leurs frais : embarqués
pour nulle part, débarqués n’importe ot, largués (avec un peu
de chance ils se remettront : la commotion ne laisse pas
d’hématomes), Un conseil donc : n’attendez rien de Loin de
Manhattan, quoiqu’on vous en dise (moi compris) : le film
n’est pas ici, il est dans la piéce a cété.
La concierge est dans !’escalier
Terrasses, jardins, dunes : une nuée de mutants qui évoluent
dans des espaces artificiels — ou rendus tels a force d’acharne-
ment. La ott Dwan, pour citer celui auquel la pauvreté poétique
des décors fait immanquablement penser, ne fait que négliger
de rendre vraie la toile peinte qu’on vient de lui livrer, la lais-
sant plantée la, au beau milieu du remue-ménage domestico-
héroique qui constitue l’essentiel de ses fictions, 14 ot Dwan se
contente poétiquement de ce qu’il a, Biette entreprend de ren-
dre le vrai plus indécidable que le toc. Et du coup le toc y gagne
naturellement en épaisseur : si les dunes de sable sont en car-
ton, si elles sembient Vétre, aussi infime qu’un sentiment
paraisse, anecdotique ou carrément faux, il en deviendra déchi-
rant, par contraste inattendu. On passe de l’infime a I’intime,
en un clin d’oeil. Juste le temps de changer de film, de quitter
un théatre pour un autre — pour la chronologie on peut se
référer 4 la table des matiéres.
Alors, finis les décalques hollywoodiens et leurs cortéges d’his-
toires impossibles ? Pas exactement. Le microscope s’est sim-
plement déplacé d’un cran, du cété du documentaire. La vraie
vie, des révélations croustillantes sur la vraie vie des stars ?
Presque. A ceci prés que la fresque est criarde : d’une gaieté
désuéte que d’aucuns prendront volontiers pour de la noirceur
— voire du désespoir. Non ! On est vraiment loin de Woody
Allen, vraiment : il n’y a pas ici de ces sentiments réversibles,
qui passent opportunément d’un demi-rire 4 une demie-larme
(comme on dit de la monnaie de singe, des sentiments de singe).
On est a Paris, sur une scéne toute petite, ot! le moindre bruit
est amplifié 4 l’extréme, déformé. Les gens qui s’agitent sont
des intellectuels parisiens, des critiques, des demi-mondains. II
y a aussi un peintre connu, René Dimanche, qu’une grande
exposition 4 Beaubourg vient de consacrer — et 41a seule men-
tion de son nom, Jes gens s’agitent de plus belle, ils frétillent. Si
on voyait des cages d’escalier — mais on n’en voit pas — elles
résonneraient de mille échos percants, éclats de voix, rires de
gorge. Oui, ce film est gai.
L’opérette n’a pas de coeur
Quelles sont ces stars dont on révéle, presque, la vraie vie ?
Sont-elles vraiment de vraies stars ? Qui sait ? Ce qui est sir,
c’est que toutes semblent en revendiquer le statut, chacune
gigotant dans son petit bout d’aquarium glauque, rose de satis-
faction. Quelle nuée ! Quel tableau ! Quelle voliére ! On se
perd dans les réparties, on en attrape une au vol (« un verre de
bleuade, spécialité maison», «une tarte aux lentilles
broyées », « un verre de vide » donnent une petite idée du
menu), les mots fusent de partout, les corps se frdélent, se croi-
sent sous le feu de la bataille, verbale. Tout ceci sans la moin-
dre méchanceté de regard — ou alors tellement égale, égale-
ment répartie, que cela lui en dte toute hargne véritable, la rend
transparente, inconséquente. Et pendant ce temps, descendant
des escaliers absents, imaginaires, les mini-stars font leur
entrée, on se bouscule au portillon du salon, chacun veut cau-
CRITIQUES
Sonia Saviange et Howard Vernon dans Lojn de
Manhattan
ser en méme temps (la vie est belle). Il y a 1a le jeune journaliste
ambitieux, jouant de ses longues dents, babines retroussées 4
tout vent (Jean-Christophe Bouvet, plus hirschien que jamais,
acide), sa mére un peu philosophe, et peintre, qui observe de
son perchoir de bien suspectes allées et venues (Paulette Bou-
vet, trés bien dans celle 4 qui on ne la fait pas, sceptique). Un
écrivain américain, qui fait des recherches sur Dimanche (et qui
ose s’appeler Ernie Noad), lance le jeune journaliste sur la piste
du peintre mystérieux : il s’agit d’obtenir une interview, ce qui
est difficile, et, surtout, de tenter d’élucider une énigme : entre
sa période « oiseaux » et sa maniére actuelle, dite « des brous-
sailles », Dimanche n’a rien fait, rien peint, rien. Que s’est-il
passé, y a-t-il une femme la-dessous, il faut le savoir. Voici la
fiction lancée, les aventures peuvent commencer, avec leur lot
de surprises, de fausses révélations, et une multitude de person-
nages nouveaux pour brouiller les pistes. Un puzzle, une vérita-
ble chasse 4 homme. Et aussi, malgré absence de chansons,
une opérette. Une opérette : c’est-a-dire ce qui n’a pas de
coeur. Méme au cas, improbable, ot vous réussiriez 4 dégager
de la jungle des protagonistes deux réels héros, un noyau cen-
tral 4 Vhistoire, ?équivalent de deux jeunes premiers, ils
seraient tellement négatifs, incrédibles, que le centre ne pour-
rait jamais coincider avec eux. Plus de repére positif, pas de
personnage & qui s’identifier, pas de place dans le film d’ou
juger ce qui se passe : on est forcément ébahi, sans position
solide depuis laquelle se faire une idée, perdu. Oui, on nage
dans l’opérette.
Personnages et interprétes
La plus grande originalité du cinéaste Biette, 14 ot les specta-
teurs se partagent entre les adorateurs et les frustrés, c’est sa
direction d’acteur : il dirige comme personne. Comme per-
sonne n’oserait méme imaginer le faire. C’est difficile a
décrire. Je vois ca comme cela : on part de tout sauf du person-
nage, de sa psychologie. De quoi alors ? De l’acteur, un peu,
c’est-a-dire d’une connaissance, non pas de ce qu’il peut faire,
et qu’on lui donnerait donc logiquement a faire, mais de ce
qu’il ne sait pas faire : 1a, ca devient intéressant, on le pousse
dans la peau impossible a tenir d’un personnage 4 maints
égards inexistant — et qu’il se débrouille | Expérience du grin-
cement, de I’erreur de distribution absolue, Ce n’est pas tout :
s'il n’y avait que cela, le systéme n’existerait pas, il serait
hybride. Et, ce qui est pire, il serait 4 la portée du premier
venu. Ce que Biette n’est pas. Ce qu’il y aen plus, c’est ceci : ce
qui tient lieu de théorie de l’acteur, ce qui impulse la direction
qu’il faut donner a son jeu, c’est l’expérience sensible, patiem-
ment accumulée, qu’un spectateur enthousiaste, Biette pour ne
pas le nommer, a tiré d’autres directions — ou plutét des effets
 LOIN DE MANHATTAN
de ces directions, de leurs signes. Des acteurs du passé, des
acteurs ringards pour la plupart, des acteurs de série B, Z, dou-
blés en francais souvent, et mal, ont tenu des rdles dans des
films sublimes, films avec lesquels ils se confondent. Des
acteurs limités, souvent minables, sont imprimés dans la trame
de chefs-d’ceuvre. Ces acteurs nous font signe: c’est de cela
que Biette part, de rien d’autre. Il s’agit de reproduire des
effets de cet ordre, de raviver la mémoire de vieilles émotions
qui sont nées devant ces criants contrastes : la ringardise se
parant des couleurs du chef-d’ceuvre, le peintre hollywoodien
engagé a l’année, obligé de faire avec, et qui invente une nou-
velle palette, de nouveaux effets.
Des effets neufs: faire du neuf avec du vieux, établir un
systéme cohérent A partir de la somme des incohérences accu-
mulées au cours de l’histoire, non pas du cinéma B, mais de
l’émotion du spectateur B. Le cinéaste Biette se confond avec
le spectateur B, il trouve dans la mémoire de celui-ci des régles,
impossibles 4 énoncer, et cependant codées, précises. En gros :
une maniére de jouer s’échafaude peu a peu, qui est I’addition
de celles qu’a imposées, pendant quelques décennies, la néces-
sité des grands studios, leur discipline d’usine, mais plus
encore : le hasard des rencontres avec les films, les conditions
de leur connaissance, les décors de leur avénement — salles
populaires et perdues de quartiers mal famés, versions dou-
blées, copies virant aux couleurs les plus inattendues, etc.
Il y a des cinéastes, cinéphiles invétérés, qui ne cherchent
qu’une chose: retrouver leur émerveillement d’enfant,
d@antan. Pas Biette. I] est a la recherche d’autre chose qui est
plus rare, trivial : retrouver le tout du cinéma d’antan. Et sur-
tout ce que les autres délaissent : le son d’une voix doublée,
une odeur dans Ia salle, une couleur qui vire. Rien de féti-
chiste : ces signes sont des points de départ, les relais d’un véri-
table jeu de piste a partir desquels s’élabore un nouveau code
de jeu, une déontologie. Oui, une morale de l’acteur.
Une mentalité bien sentie
Opérette gaie, ces « Ziegfam Follies » — du nom d’un des
protagonistes que j’ai saisi au vol — sont aussi autre chose : un
- document pince-sans-rire sur l’intelligentsia parisienne et une
histoire d'amour. Le document est désopilant, Vhistoire
d@’amour peut faire pleurer, mais ou est la vérité ? Que croire,
et qui ? Le document n’est-il pas un faux, une photographie
que l’accumulation de détails et de personnages irréalise com-
plétement ~- mélodramatise presque. C’est la surenchére qui
fait le mélodrame : ici elle est 4 son comble et les protagonistes,
« bigger than life » ou « smaller than life », s’agitent dans
Vinvraisemblance et l’exagération — ce documentaire est un
vrai mélo. Quant a Vhistoire d’amour, celle qui fait pleurer,
n’est-elle pas en réalité un documentaire, romancé mais réa-
liste ? Je la vois comme une passion, la rencontre en direct de
René Dimanche et de Sonia Saviange. Cinéma-vérité : une
LA HAINE ZANUSSIENNE
LE CONTRAT. Pologne 1980. Réalisation et scénario :
Krzysztof Zanussi. Directeur de la photo : Slawomir Idziak.
Ingénieur du son: Wieslawa Dembinska. Montage : Ursula
Sliwinska. Musique: Wojciech Kilar. Décors: Tadeusz
Wybult, Teresa Gruber. Production : Ensemble Tor. Directeur
de production : Tadeuz Drewno. Inferprétation : Maja Komo-
rowska, Leslie Caron, Tadeusz Lomnicki, Magda Jaroszowna,
Krzysztof Kolberger, Beata Tyszkiewicz, Zofia Mrozowska,
Christine Paul Podleski.
55
actrice tombe amoureuse d’un personnage inventé, René
Dimanche, qui en retour se prend de passion pour une femme
réelle, Sonia Saviange, celle que dans Femmes Femmes on
avait déja découverte, imprécatrice, sorciére, extraordinaire
diseuse de bonne aventure et poétesse noire —- femme. Ceci est
bien sfir une allégorie : on est ému par le jeu des acteurs, la
maniére qu’a Howard Vernon (Dimanche) de parler d’un écu-
reuil et d’un petit lapin que sa compagne rousse, Sonia
Saviange, n’a pas vu, retrouvant dans sa remarque tendre le
ton de l’enfantillage total (« comment pouvaient bien s’aimer
nos parents ? », voila une question qui court tout au long de ce
film). On sourit de méme a la gaucherie amoureuse de la
femme qui s’éprend du mystérieux peintre, qui se dévoile, elle,
alors qu’elle partait pour l’élucider, lui, dans les dunes de sable
qui laissent pressentir la mer, toute proche. II n’empéche que
cette allégorie, je la crois vraie : histoire d’amour, ici, pour
moi, c’est celle d’un personnage et d’une comédienne, d’une
actrice et d’un faux peintre. Le documentaire était un mélo-
drame, le mélodrame est vrai.
J’en veux pour preuve supplémentaire Laura Betti. Censée étre
Madame Hanska, patronne de galerie, citant par deux fois Mae
West (elle est irrésistible : « Est-ce le plaisir de me voir, ou
est-ce que vous avez un revolver dans votre poche ? »), com-
ment se fait-il qu’elle traine avec elle, hautain et écrasant, le
fantéme de Langlois et Meerson mélés ? Une apparition, tota-
lement poétique : la fiction se fait davantage encore que docu-
ment — preuve de hantise. Le fantéme de la Cinémathéque,
revenant sur les épaules d’une actrice, sans truquage.
Elle sait ce qu’elle veut Laura Betti, elle émeut, elle nous
emporte. Oui, cette mentalité bien sentie est une sentimentalité
rentrée — les pleurs qu’on étouffe sont les plus poignants.
Mauvaise foi et mise en scéne
On aura sans doute compris que, toutes affaires cessantes, il
faut aller voir Loin de Manhattan. Ce texte touche a sa fin.
Biette est seul. I] rentre chez lui au petit matin, tous les cinéas-
tes sont partis en vacances. II pense.: « La bonne foi ne suffit
plus, aligner des poncifs devient étouffant, il faut que je sorte
du cercle des gens honnétes ». Il avise une taverne, un lieu mal
famé sans doute, faiblement éclairé, et il y pénétre. Des yeux le
dévisagent, il va s’asseoir 4 une petite table dans un coin. Hala
téte vide, les idées vagues. Il regarde les buveurs, ils ont l’air
fourbe, hypocrite. Un curieux sentiment d’exaltation l’envahit,
une douce chaleur. IJ se dit : « Comment filmer le monde, tout
ce qui résiste ? ». Je ne sais pas ce qui s’est passé ensuite. Je
n’imagine aucune illumination, rien. Peut-€tre un pressenti-
ment : ne pas croire les acteurs sur parole, commencer a filmer
la mauvaise foi. Oui, mettre en scéne sans se retourner, filmer
le paysage humain — de biais.
Louis Skorecki
DE L’OCCIDENT
Aucun romantisme ne peut faire oublier que le mariage,
avant de réunir deux étres, engage d’abord les familles et les
patrimoines. Son souci principal est de régler les successions.
Parce qu’il manie du temps et des biens (matériels ou immaté-
riels), le mariage est un observatoire social de tout premier
ordre. Krzysztof Zanussi, pour rendre la démonstration écla-
tante, ne tarde pas a se débarrasser des conjoints inutiles :
l’épousée prend la fuite au milieu de la cérémonie, et’son mari
se lance a sa poursuite. Quand il rentre, bredouille, abruti de
56
vodka, on le stocke au premier, en attendant d’en avoir
Pusage. Quant a elle, encore un peu plus de patience.
Hy a donc deux families, ou, pour mieux dire, deux péres :
celui du marié est un cardiologue opulent, et l'autre un bureau-
crate syndical de haut rang.
Le Conirat débute en forét. Des cavaliers passent, au galop.
C’est qu’ils ont perdu le contréle de leurs montures. Ils mon-
tent comme des cochons, et ne sont méme pas fichus de sangler
correctement l’animal. Sans doute des membres de /a nouvelle
classe. De sa voiture, le docteur, bourgeois ancien, ricane : ils
font peur aux oiseaux. Vous aussi, lui rétorque la vieille, qui
comptait distribuer des graines aux volatiles, vous faites peur
aux Oiseaux. L’opposition des deux bourgeoisies, mais surtout
leur commune abomination. H est clair que les ressemblances
Vemportent sur les différences. Leur union est possible, la
preuve : elle fera objet dun contrat de mariage.
Les beaux-péres ne manquent pas de s’accorder, aprés un
round d’observation L’aparatchik, une belle figure de par-
venu, cravate atroce, mauvais gofit persistant, est d’abord sur
ses gardes, il craint l’ironie des gens chics, puis se dégéle et
s’abandonne aux douceurs qu’on partage quand on est du cété
du manche. Le docteur, pour sa part, a renié son passé. Sa pre-
miére femme, qu’on voit peu (elle fait la gueule au nom des
principes de la religion), évoque la baronne des Chemins dans
fa nuit, avec vingt ou trente ans de plus. Elle se dérobe, elle se
retranche 4 fa campagne et dans ses ceuvres. D’une dévotion
féroce et militante, elle jette un regard glacial sur la faiblesse de
son ex-mari. Faiblesse morale, c’est-a-dire sexuelle : la chair du
bon docteur est on ne peut plus faible ; mais aussi faiblesse
sociale : il s’est accomodé du cours nouveau des choses, La
vieille nourrice observe : Monsieur fait de la musique, comme
Ie pére de Monsieur faisait avec Monsieur. Alors, tout se
répéte, dit gentiment Ia maitresse de maison. Non, répond la
nourrice, rien ne se répéte. Tout se termine. Ils jouent de plus
en plus faux.
Krzysztof Zanussi a fait savoir qu’il n’était pas un révolu-
tionnaire. Il affirme ici qu’il n’est pas, pour autant, contre-
révolutionnaire. Pas plus de retour en arriére que de bond en
avant, de restauration que d’instauration. Il s’agit de morale :
pas de salut du cdté de l’évolution des sociétés, qu’il faut pren-
dre, peu ou prou, comme elles sont. En effet, si toute société
corrompt, chacune le fait A sa maniére, avec son génie propre,
qui requiert toute notre attention. Zanussi est concret. Ce n’est
pas nier I’Histoire et le Monde que d’en répudier Ie culte. Au
contraire : Histoire et le Monde en péseront plus lourd sur les
épaules des vivants.
Ce dessein réaliste s’autorise, ca et la, quelques réglements
de comptes expéditifs. L’humaniste, ami du jeune marié,
adversaire des compromissions, se fait inviter a la féte dans le
seul but de mendier l’appui d’un répugnant haut personnage. Il
avouera bient6t sans ambages, a la faveur d’une enquéte poli-
ciére impromptue, sa vocation de flic en chef et ses penchants
de tortionnaire. (Il y a des précédents). Ou encore, mais
Vaffaire est plus délicate, l’ex-étgile du ballet Penny Wilson,
interprétée par Leslie Caron: de cette mine de poncifs sur
VOccident décadent, qu’on croirait alimenter également les
aciéries de la Pravda (obsession sexuelle, maladies mentales,
destruction de la famille, etc.}, s’éléve un robuste fumet xéno-
phobe, propre 4 charmer les narines du Général Moczar.
L’intention satirique ne réussit pas 4 cacher le style de la
dénonciation. Curieusement, un beau Suédois peu bavard
échappe a Ja vindicte (4 moins qu’il ne soit Finlandais 7), dont
notre pays, avec le monde anglo-saxon, fait les frais. Pour des
raisons évidentes, le personnage de Penny Wilson tend A deve-
nir, pour un spectateur francais, légérement envahissant : le
miroir déformant qu’on lui tend se transforme en verre grossis-
sant, De ce fait, le moreeau de bravoure du film, cette féte qui
dure, dans la villa du docteur, jusqu’aux lueurs de I’aube, est
CRITIQUES
un peu déséquilibrée. La caricature saisit, par contagion,
V’ensemble des personnages. L’impression, fastidieuse en tout
cas, de jeu de massacre s’en trouve péniblement renforcée.
C’est dommage, car il semble, a la réflexion, que la description
nest pas si mécanique et unilatérale, et que la charge procéde
davantage du filmage et du jeu des acteurs que des complaisan-
ces du scénario.
Le Contrat marque, dans la carriére de Zanussi, un degré
dans l’escalade, ou la dégringolade, vers le degré zéro du fil-
mage. Non que la caméra devienne fonctionnelle, indivisible,
fondue dans l’action. Au contraire, elle impose avec entéte-
ment une présence froide et extérieure, un écart juste suffisant
entre elle et les personnages, 4 mi-chemin de fa loupe et de la
lorgnette. Le mot exact serait peut-étre : pincettes. Le nombre
des scénes d’intérieur, dans des décors et des lumiéres qui
visent explicitement a Ja laideur optimale, conspire a créer cette
sale impression. La scéne finale, épilogue et apologue, nous
délivre de cette malédication. Elle respire et s’éploie, pour lais-
ser place 4 un cerf mystique et majestueux, dont le regard con-
clut. Le ruminant sublime met fin 4 toute parole. Les deux
femmes a qui il apparait se demandaient justement s’il ne valait
pas mieux se taire, quoique cette solution manque un peu de
réalisme. L’une est la mariée retrouvée, qui avait négocié son
salut dans la fuite. L’autre, sa belle-mére (plus exactement : la
deuxiéme femme du docteur), modéle de qui comprend, le
jugement suspendu, et remplit ses devoirs de maftresse de
maison-dans-la-tourmente avec Ame. Le silence qui se fait,
activement amplifié par la musique magnifique et délirante de
Wojciech Kilar, compositeur sur lequel les Cahiers auront a
revenir, tranche 4 sa maniére le débat.
Pour en arriver 14, que d’épreuves. Le docteur est brisé, ila
peur ; lui qui professait peu avant la nécessité de faire peur 4
ses stibordonnés, il tremble et devra comparaitre. Son fils, fe
crétin alcoolique, est hospitalisé : incendiaire, c’est ainsi qu’il
échappe a la ge6le, en vertu de l’intervention d’un pouvoir
paternel contre lequel il mimait la révolte (a ce propos, on se
demande constamment ce que Lilka, si vraie, si scrupuleuse et
spontanée, fabrique avec cet abruti). Les invités sont dispersés,
renvoyés a leur néant. La place est nette.
Nettoyage par le vide : reparlons un moment de l’Occident
pourri. Le docteur gagne beaucoup d’argent. Ni escroc, ni
charlatan, sa compétence et son acharnement au travail lui
vaudraient, sans nul doute, une situation au moins comparable
s’il vivait 4 Ouest. Sa délicatesse exige que les enveloppes qu’il
touche soient glissées dans des livres, et que des transactions
qui n’ont, enfin, rien de honteux, se déguisent en bibliophilie.
Ce n’est jamais qu’un ridicule. En Vespéce, le marché noir
n’est pas un choix, mais une contrainte, l’ombre de |’Etat tota-
litaire dans la sphére des échanges. Ce discours libéral] mini-
mum, Zanussi le réfute. La manie du docteur est levée a l’indi-
gnité d’un sureroit d’abjection. La haine zanussienne de I’ Occi-
dent s’étend jusqu’aux lois du marché : bien sir, elle peut
s’autoriser d’un courant de la dissidence ; mais aussi du génial
Pére des Peuples. Double jeu, ou double pensée ?
Zanussi, qui est auteur de ses scénarios, n’est pas un
cinéaste-écrivain ou poéte, avec tour d’ivoire portative ; c’est
un cinéaste-homme de théatre, adossé a des publics, et s’adres-
sant 4 eux. Il n’ignore pas que les films qu’il fabrique ne sont
plus seulement polonais, mais avant tout les siens, qu’ils sont
exportés et vus és qualités. Rescapé des circuits ciné-clubs et du
Jabel de Vindéfectible amitié franco-polonaise, renté par la
cinéphilie de masse, il me semble que sa marge de manceuvre
lui permet de jouer désormais sur d’ autres notes que celles dela
hargne et du ressentiment, d’enrichir et de développer sa per-
sonnalité artistique. Il ne s’agit pas 1a d’un conseil, mais d’un
espoir et d’un souhait.
Guy-Patrick Sainderichin
 SCANNERS
CAIN ET ABEL VERSION
SCANNERS. USA 1980. Réalisation et scénario : David Cro-
nenberg. Directeur de la photo: Mark Irwin. Musique:
Howard Shore, Ingénieur du son : Don Cohen. Monieur : Ron
Sanders. Effets spéciaux : Gary Zeller. Production : Filmplan
International. Producteur : Claude Heroux. Interprétation :
Stephen Lack, Jennifer O’Neill, Patrick McGoohan, Lawrence
Dane, Charles Shamata, Adam Ludwig, Michael Ironside.
« Pour tenir téte, sire, 4 un adversaire tel que Votre
Majesté, i] faudrait du moins que j’eusse tout entiére
& ma disposition la pauvre petite t6te que Dieu m’a
donnée ».
d’Alembert
Un Scanner est un télépathe, doué d’étranges pouvoirs.
Cameron Vale, recueilli et soigné par le DT Ruth, membre de la
COMSEC, est un de ceux-la. C’est aussi son dernier atout. En
effet, la COMSEC, qui tient de la société secréte et de l’entre-
prise industrielle (toute Ja crédibilité du film est dans cet équili-
| bre), alors qu’elle se lance dans un programme d’étude des
Scanners, est infiltrée par Daryl Revok, le patron d’une usine
' rivale (la Biocardon), qui entend bien rallier tous les Scanners 4
sa cause et détruire ainsi la COMSEC. Cameron Vale, envoyé
| par le Dr Ruth, sera alors chargé d’approcher Revok et de
démanteler son réseau. Voila, briévement résumé, l’argument
de départ de Scanners. La suite est riche en rebondissements
tant le scénario, extrmement dense, ménage une tension per-
manente. Scanners est le 7¢ long métrage de David Cronen-
berg, cinéaste canadien (et qui entend bien le rester) fort détesté
par la critique en son pays mais en revanche trés aimé du public
et des producteurs (ses précédents films, au budget minimal,
ont été de francs succés commerciaux). On a vu en France
Chromosome 3 (voir Cahiers, n° 306) et les habitués du Deja-
zet connaissent sans doute Frissons (Shivers ou Parasite mur-
ders) et Rage. Scanners est un thriller 4 l’ére industrielle : la
guerre entire deux trusts pharmaceutiques, le monopole d’une
invention (I’éphémérol), les questions d’héritage, de filiales, de
fils et de filiations. De cette version moderne de Cain et Abel
s’affrontant sous les yeux de leur créateur, de ces nouveaux
monstres (’homme, la machine et l’ordinateur), Cronenberg
titre les meilleurs effets. Scanners est un film sur la rivalité : la
rivalité finale entre Cameron et Daryl, le duel sans merci entre
un cerveau et un ordinateur. A chaque fois, comme dans
Vextraordinaire séquence ot un Scanner donne en public un
apergu de ses pouvoirs, il s’agit de tenir téte, de résister, sans
qu’il soit question de prendre ou de donner des coups. Tenir
quelqu’un al’ oeil, 4 distance, jusqu’a ce que l’un des deux céde
et, littéralement, vole en éclats. Car si Scanners met en scéne
des médiums ou des télépathes, ce n’est jamais en tant que don-
née extérieure au corps, surhumaine, acceptée d’emblée par le
spectateur, mais en tant que réalité inhumaine parce que trop
physique. Tous ces phénoménes intéressent Cronenberg dans la
Mesure ot ils passent par le corps, vu qu’ils y sont méme
expressément tenus : concentration nerveuse, brusque accés de
tension, accélération des battements de coeur, gonflement des
vaisseaux sanguins, afflux de sang dans le cerveau, etc... D’ou
que Scanners ne filme pas le corps en entier mais hypertrophie
ses organes (le cerveau, I’ ouie, Ja vue), filme ses parties (la téte)
entiérement déconnectées du reste (Cameron, entiérement
asexué). Si on dit que des cinéastes, en ce qui concerne le corps,
filment soit au-dessus soit au-dessous de la ceinture, Cronen-
berg, lui, place toujours sa caméra au ras du cerveau. Et c’est
bien cette constante mise au premier plan d’un organe (étre
57
S.F.
Scanners de David Cronenberg
tout ouie, etc.), quelque peu monstrueuse (le corps, tout entier,
s’y anamorphose), qui finit justement par inquiéter. Ainsi la
migraine, les maux de téte prennent dans Scanners des propor-
tions gigantesques : trop de bruits emmagasinés dans le crane
(excellente bande-sonore du film) jusqu’a compléte saturation.
Chez Cronenberg, il n’y a d’horreur vraie, réellement vécue,
que dans le corps. C’est le centre qui en donne toute la mesure
bien que ce ne soient pas les ratés du corps, ses imperfections
des monstres) qui le retiennent en premier. Ce qui est passion-
nant avec lui, c’est que la médecine sufit 4 rendre tout corps
horrible : l’ceil chirurgical, la perspective biologique qui voit
tout le corps en gros plan. Si le corps est une unité de mesure,
c’est une base jamais fiable, sans limite, car ses organes peu-
vent le mettre dans tous ses états. Et ce sont ces états du corps,
sujets 4 des excroissances d’organes, que l’on retrouve chez
Cronenberg de film en film. Car Ja grande inconnue, ce n’est
pas l’autre, le monstre hors-champ, mais le corps, ses dérégle-
ments internes : la découverte de ce qui est en vous (radiogra-
phie aux rayons X) et qui, une fois exposé A vos yeux, vous met
littéralement hors de vous. Secrétement secrets donc. L’étrange
orvet de Shivers qui se propage de l’intérieur d’un corps 4 un
autre par le baiser. La greffe ratée de Rage, une greffe de tissus
afin de suppléer a’ un. organe interne défaillant, aux terribles
conséquences. Les poussées de colére de Chromosome 3 qui se
traduisent pas des poussées de boutons et qui, une fols canali-
sées, donneront naissance a un feetus, l’organe qui ira accom-
plir la vengeance. Si Scanners perd quelque peu de vue cette
horreur (ce profond dégofit, quasi viscéral, pour le corps, cette
révulsion qu’inspirent les organes), reste que si le film s*inté-
ressse moins aux états du corps et plus a ses pouvoirs (concréte-
ment, au pouvoir de ses organes), c’est toujours aux applica-
tions physiques, aux retombées qu’il s’en tient : le pouvoir de
Vhomme comme donnée entiérement limitée 4 Pétendue des
possibilités du corps. Sauf que si le corps est la somme de ses
organes, tous les organes ne sont pas tenus au corps. D’od leur
incommensurable pouvoir (le corps avec ses organes, mais les
organes excédant \e corps, et a la limite, contre lui). D’ot
Vangoisse. Car, A vrai dire, le Scanner est un individu sans
corps. Tout juste un organe (son cerveau) dont le film ne fait
que raconter Phistoire : son développement anormal, auto-
nome, son emprise et la menace permanente qu’il représente
pour les autres corps. S’il y a une peur réelle chez Cronenberg,
cest que le corps devienne entiérement soumis 4 un organe,
58
qu’il finisse méme par lui ressembler ou devenir cet organe. On
se souvient des créatures de Chromosome 3, organes ayant lit-
téralement pris corps. Soit, au bout du compte, homme
comme organe sans corps ou plutét, avec un organe qui lui
LE SUJET FILME L’ETAIT DEJA
HOUSTON, TEXAS, France 1981. Réalisé et filmé par : Fran-
gois Reichenbach avec la collaboration de Ann James, Brigitte
Degan et Jean-Jacques Fourgeaud. Opérateur de prise de vue
et réalisateur 2° équipe : Serge Halsdorf. Ingénieurs du son :
Michel Brethez, Jean David Curtis, Doyle Hodges. Montage :
Elisabeth Siramdan. Mixage : Dominique Hennequin. Musi-
que originale. Jean-Jacques Milteau. Les protagonistes :
Charles William Bass, Carl Kent, Schmidt, Eddy Crowson.
Le « Deep South », ses valeurs, ses mythes et la foi obtuse
qui s’y attache. La violence, omni-présente, paroxystique, dans
le plus sauvage des Etats de I’Union, le Texas, ott la justice se
reconnaft tout-criiment pour l’exercice institutionnel d’une
vendetta aveugle. Dans I‘histoire de Charles William Bass,
jeune tueur pitoyable, sorte d’anti-Manson, filmée « 4 chaud »
par Reichenbach, on trouve tout cela. Avec le sentiment un peu
génant de ne rien voir, de ne rien apprendre que déja nous
n’ayions vu et ne sachions. Reconnaissons-le, cette Amérique a
déja été découverte et depuis pas mal de temps. Grace a des
cinéastes comme Reichenbach lui-méme qui, il y a vingt-cing
ans, réalisait un court-métrage de méme titre et n’a cessé,
depuis d’arpenter les Etats-Unis pour en ramener des images
insolites, vouées assez inexorablement 4 Pétre, a chaque fois,
un peu moins. Car le temps n’est plus ot le vaste monde
s’offrait 4 quelques caméras aventuriéres, ol chaque repor-
tage, au prix d’un peu de persévérance et d’astuce, était ce coup
de filet ramenant des images étranges et précieuses, De l’inso-
lite, catégorie fragile, la multiplication des images d’un monde
aujourd’hui presque totalement 4 découvert, l’accélération de
leur flux, ont eu raison. L’avenir du reportage documentaire
n’est plus de ce cdté. Reste la nostalgie : le contenu méme de
Houston, Texas.
Entendons bien qu’il ne s’exprime la aucune souffrance d’un
retour impossible 4 Ja vieille Amérique et qu’il n’y a pas lieu de
faire de Reichenbach le héraut du reaganisme. La nostalgie,
c’est la difficulté manifeste, inscrite 4 méme le film (hésitation
a choisir le sujet, inserts d’images de rodéos, d’Hell’s Angels
qui fonctionnent comme autant de remords) a s’emparer
images vierges, susceptibles encore de fictionner pour le spec-
tateur frangais. C’est la nécessité d’avoir 4 mimer la rencontre
avec Pinsolite, en la personne de Bass, l’enfant perdu, le mal-
aimé, condamné a mort pour avoir tué, en pleine panique, un
flic que tout le monde surnommait « papa ». En dépit d’un
immense effort de-dénégation, le film ne parvient pas a celer
Vinversion de sa démarche : désormais sans prise sur un monde
qui s’expose, il lui faut révéler un monde qui se cache. Si bien
que Houston, Texas tient beaucoup plus du mélodrame social,
presque intimiste que du grand reportage spectaculaire.
A‘ce déplacement du film par rapport 4 Iui-méme, au
malaise dont il iémoigne, il est une seconde raison, liée, cette
fois, 4 ce fameux rapport entre filmeur et filmé, amplement et
justement étudié par les Cahiers. Rappelons donc que quelles
que soient les difficultés, les résistances rencontrées, tout
reportage a pour issue fatale de consacrer la maitrise, méme
minimale, du filmeur sur le filmé. Le résultat peut étre passion-
nant ou ennuyeux, beau ou laid, digne ou crapuleux, ca ne
change rien 4 l’inégalité de ’échange. L’un sait ce qu’il prend,
Vautre ignore ce qu’il donne. Pour les filmés, « aucune réversi-
CRITIQUES
tiendrait lieu de corps. De ce point de vue, Scanners serait donc
V’inquiétante histoire d’un homme dont le cerveau, soudain
— et c’est le cas de le dire — n’en ferait plus qu’a sa téte.
Charles Tesson
bilité, aucune chance de devenir 4 leur tour filmeurs, aucune
posibilité méme d’anticiper sur l’image qui va étre prise d’eux,
aucune prise sur l’image » (Daney). Pourtant, 4 voir Houston,
Texas on se dit qu’il y a quelque chose de nouveau 4 ajouter a
cela. Dés les prerniéres images, nous sommes saisis, nous spec-
tateurs européens, par l’exceptionnelle bonne volonté avec
laquelle tous les Américains offrent leur image. Aucune géne,
aucun refus, beaucoup d’aisance. Et puisque, dans la majorité
des cas, il s’agit des flics texans, nous restons un peu réveurs.
Nous songeons 4 nos flics 4 nous et 4 cet impossible film : la
journée d’un gardien de la paix dans quelqu’une de nos ban-
lieues criminogénes. Puis, comme ce beau naturel persiste, sans
un trou, sans un accroc, nous éprouvons devant ces images
trop sages, trop lisses, une géne : manifestement, ¢a ne prend
pas. Parce qu’ils s’offrent trop bien a la cameéra, les sujets fil-
més s’y dérobent. Et plus Reichenbach fait d’efforts pour sou-
ligner l’exceptionnel, ’incongruité, donc la valeur de sa pré-
sence, plus, en face, les filmés Ie naturalisent et le dévaluent.
En sorte que la relation traditionnelle s’inverse et nous avons le
sentiment que les filmés disposent du filmeur aux fins de leur
mise en scéne. Effet de retournement qui ne sera jamais
démenti sauf par un seul personnage, Bass, précisément, qui,
lui, en tant que laissé pour compte, ne fonctionne pas comme
les autres, ne contréle pas son image. La relation ordinaire se
rétablit sans peine, ce qui expliquerait assez bien pourquoi Rei-
chenbach a choisi, brusquement, de focaliser sur lui. On sera
tenté dans un premier temps, d’attribuer cette capacité A dispo-
ser du cinéma a la ruse et 4 ’habileté consommée des protago-
nistes. Explication qu’il ne faut pas rejeter. Aprés la premiére
interview de Bass par Reichenbach (énervante, émouvante
pour les raisons que je viens de donner), un des policiers fait,
pour l’éducation du cinéaste (qu’il a vraiment l’air de prendre
pour un novice) une véritable analyse de la scéne : il a fait sem-
blant de ne pas savoir quoi vous dire, il a joué les pauvres
types, bref, il vous a bien eu, Du coup, Je savoir qui se mani-
feste, se reporte sur celui qui le détient et expose : lui, bien
sfir, ne manque pas d’en faire usage. Mais pour valable que soit
Vargument, je crois qu’il fait encore Ja part trop belle a J’arti-
fice et au conscient. II nous raméne, tout compte fait, 4 un cas
de figure connu, le non-professionnel fonctionnant ici comme
ces acteurs chevronnés qui profitent de l’inexpérience ou de
Vinsuffisance du réalisateur pour tirer 4 eux la mise en scéne.
Or c’est d’autre chose qu’il s’agit. Le film témoigne de ce
qu’aujourd’hui, aux Etats-Unis, une caméra ne peut, sauf
exception, saisir de sujets que déja@ filmés. A savoir que, désor-
mais, le cinéma fait partie intégrante de tous les dispositifs
sociaux qui organisent la visibilité, déterminent Ja pose et le
comportement des individus. Bien plus qu’une image de mar-
que, c’est leur forme cinématographique, ensemble des effets
issus d’un rapport prolongé et complexe au cinéma, qu’ils
offrent A la caméra. Le filmé, sujet passif, fait place au /fil-
mant, sujet d’imaginaire dont la venue contraint le filmeur a
une révision, ici, déchirante, de Ja relation spectaculaire et sup-
pose abandon d’une part au moins de sa traditionnelle
maitrise, quitte 4 la regagner, plus tard, par d’autres voies. De
cela, nous aurons bientdt, nous aussi en France, 4 mesurer les
effets.
Francois Géré
NOTES SUR D’AUTRES
ALLONS-Z-ENFANTS de Yves Boisset (France
1981} avec Lucas Belvaux, Alex Sterling, Riton
Liebman, Jean Carmet, Jean-Luc Thibault, Jean-
Pierre Aumont.
Souhaitant restituer toute ’horreur de la situa-
tion d’un enfant de troupe a la veille de la Seconde
Guerre Mondiale, Yves Boisset ne s’est, pour
moins, pas embarrassé de subtilités. A des fins de
démonstration il accumule sur le dos du personnage
central, malheureuse victime, tous les drames de la
terre. Son pére est un ancien combattant buté qui
visiblement hait son fils et ne s’intéresse qu’a le pro-
mener en ville vétu de son uniforme — Jean Carmet
n'est d’ailleurs pas crédible une seconde dans le réle
de cette marionnette. Les supérieurs de ce pauvre
jeune homme sont des ganaches interchangeables,
ses condisciples au mieux des imbéciles, au pire des
délateurs, et pour finir il meurt durant un épilogue
totalement incohérent sur la ligne Maginot. Au
milieu de tout cela ce Chalumot en question, doté
d'une intelligence nettement au-dessus de la
moyenne (c’est assez souvent répété), souffrant
dune sensibilité épidermique et d’une tendance pré-
coce a lidéologisation ne réve que d’une chose :
faire Vartiste. Devenir réalisateur de cinéma.
Comme Boisset.
Au bout d’un moment on se prend au jeu : si Cha-
lumot exprime sa sympathie pour un éléve, on com-
prend que ce dernier sera muté deux séquences plus
loin, s*il attend avec impatience un jour de sortie, il
sera collé pour un motif comme il se doit aussi gro-
tesque qu’injuste, s’il prend plaisir 4 une lecture, il
est nécessaire qu’elle lui soit interdite par une auto-
rité odieuse. L’accumulation ne provoque pas seu-
lement Vannulation du propos, elle fait aussi gag.
C’est Les deux orphelines sauce Charlie Hebdo.
L’AMOUR TROP FORT de Daniel Duval (France
1980) avec Marie-Christine Barrault, Jean Carmet,
Daniel Duval.
Tt faut se rendre 4 l’évidence : le cinéma de Daniel
Duval perd, 4 chaque nouveau film un peu plus de
son intérét. Accuser son cadre de production plus
assis et ses possibilités de distribution mieux assu-
rées serait d’ailleurs injuste. C’est du propos Iui-
méme qu’il s‘agit : m&me mai enrobée, si elle exis-
tait, la substance de L’Amour trop fort serait repé-
rable, mais il n’y a plus rien 4 filmer et ia mise en
forme convenue puis enflée ne peut masquer
vide.
Le film hésite entre une évocation du milieu 4 la
Sautet (un Sautet non sociologique : le cété Char-
les, Max, Rose-Marie sans les autres du film), et
une peinture psychologique des personnages dans
leur décors qui doit beaucoup 4 la fameuse publicité
pour Chocoréve, A la premiére influence on doit les
séquences de travail (tournage, boutique, antiqui-
tés...) et de loisirs (résidences secondaires, bouffes a
trois, bistrots) ; 4 la seconde ces réamorcages de la
FILMS
Le plus embarrassant au fond c’est la conviction
que met Boisset dans une polémique strictement
dénuée d’enjeu. Il y croit. Pourtant il n’y a quasi-
ment pas une idée dans ce film qui ne soit depuis
bien une décennie entiérement vidée de sens.
Il y a des séquences ot l’on atteint des abimes : ce
sont celles oi les quelques personnages « sympathi-
ques » expriment les idées de l’auteur. Ce sont
le comme ii se doit un professeur de frangais (disci-
pline dans laquelle Chalumot excelle : preuve de
génie. De la méme facon il est nul en maths et en
histoire militaire : autre preuve de génie) et un
assortiment de prolétaires d’opérette. Ainsi deux
camionneurs libertaires qui prennent Chalumot en
stop lors d’une fugue et qui sont d’une bonté a tirer
des Jarmes d’une pierre, ov bien ce bouseux qui
tient des discours anti-militaristes au milieu de son
champ tout en maintenant son beeuf par le nez, ou
encore l’oncle de Chalumot, poivrot simplet, j’en
passe.
Cela dit je ne me serais pas apesanti si longuement
sur le propos de ce film s’il n’avait par ailleurs de
nombreux mérites sur le plan formel. Le récit est
assez accrocheur, rapide et plutét bien mené. Le
montage est efficace, la photo de Pierre-William
Gleen souvent remarquable, c’est bien cadré et la
réalisation de certaines séquences est trés largemment
au-dessus du SMIC de ja production courante.
Pour continuer les louanges, il serait injuste de ne
pas mentionner le comédien qui interpréte Chalu-
mot : Lucas Belvaux, qui parvient 4 sauver par un
mélange de naiveté, d’obstination et de trés subtile
sincérité un personnage qui est 4 deux doigts d’étre
irrémédiablement antipathique. Sa démarche
pataude, notamment, donne beaucoup 4 la psycho-
Jogie de Chalumot,
En somme ¢a se regarde, mais vraiment, qu’est-ce
que ¢a trimballe... O.A.
pompe narrative sous forme de scénes de restaurant
et de literie, de panos enjoués sur la campagne
(verte) et de gros plans de bonheur sur les visages
(roses).
Pas étonnant que le film ne parvienne jamais a faire
consister son sujet : la douloureuse amitié entre
Charles (Daniel Duval) et Max (Jean Carmet),
Pindépassable amour entre Rose-Marie (Marie-
Christine Barrault) et le premier, et le déchirement
inéluctable entre ces deux passions. On trouverait
sans doute les raisons pratiques de cet échec dans ja
faiblesse du scénario, une mauvaise appréciation de
fa relation des acteurs entre eux, la croyance dans fa
ce force intrinséque des termes en présence. L’écart
d’ge par exemple entre les deux hommies rend pro-
blématique leur amitié et cet élément n’est pas pris
en compte. L’écart social entre Charles et Rose-
Marie, faute d’étre sérieusement envisagé, laisse
irainer les stéréotypes les plus immédiats (la bour-
geoise et le loubard !) sur leur amour. Pour étre
sensible 4 la violence de cette relation 4 trois, a ce
déchirement du héros, il faut donc croire le scénario
sur parole, c’est-a-dire sur dialogues, or ils sont
désespérément nuls. S.L.P.
60
CA PLANE, LES FILLES (FOXES) de Adrian
Lyne (USA 1980) avec Jodie Foster, Sally Keller-
man, Randy Quaid, Scott Baiao.
Quelques copines dans une Amérique de collége,
qui veut se faire passer pour le reflet de la made et
des aspirations (soif d’aujourd’hui, merci Monsieur
Coca Cola) d’une jeunesse qui, pour étre adoles-
COMMENT SE DEBARRASSER DE SON
PATRON (NINE TO FIVE) de Colin Higgins
(USA 1980) avec Lily Tomlin, Jane Fonda, Dolly
Parton, Dabney Coleman, Sterling Hayden, Eliza-
beth Wilson.
Le réalisateur de Nine to Five, Colin Higgins, est
un personnage inattendu : scénariste de Harold et
Maude il écrit une version théatrale du film 4 Ja
demande de Jean-Louis Barrault, puis passe une
année avec Peter Brook et rédige en collaboration
avec Jean-Claude Carriére Les fks, d’aprés Colin
Turnbull, qui sera monté en 1974 aux Bouffes du
Nord. Il fait ses débuts cinématographiques avec
une trés honorable comédie, Foul Play (Dréle
d’embrouille} qui malgré un succés trés conséquent
outre-Atlantique a ici sombré dans indifference la
plus totale.
Sur la lancée du précédent film, voila qu’on lui con-
fie un important budget, une distribution brillante,
a charge pour lui d’appliquer les mémes recettes.
C’est ce qu'il fait mais malheureusement c’est un
peu du recuit.
Les deux films se ressemblent indéniablement : une
réalisation un peu molle rattrapée par un certain
don du dérapage et un authentique talent dans la
mise en place de quelques séquences burlesques.
LA DAME AUX CAMELIAS de Mauro Bolognini
(France-Italie 980) avec Isabelle Huppert, Gian
Maria Volonte, Fabrizio Rentivoglio, Fernando
Rey, Bruno Ganz.
La Dame aux camélias de Bolognini fait déja par-
tie de ces films qui ont fait leur deuil du cinéma et
gui ont sagement accepté de passer, corps et Ame,
dans le moule de l’esthétique télévisuelle pour exis-
ter (le film précéde d’ailleurs une version plus lon-
gue, qui sera programmée sur le petit écran). Le
montage cinématographique y est aboli, tel qu’il est
concu ordinairement comme agencement contradic-
toire de blocs d’images, ou de séquences, au profit
@une fluidité narrative ultra conventionnelle, sans
accrocs, Si le scénario s’est autorisé, avec le mythe
Tomanesque mainte fois illustré, tant au cinéma
qu’au théatre, quelques audaces, essentiellement en
donnant au pére d’Alphonsine Plessis une place de
choix (Messieurs Pozner et Aurenche en ont fait
une figure de maquereau, partageant avec sa fille,
non le goit des plaisirs que la représentation, ici,
réserve aux bourgeois et & toute la piétaille demi-
mondaine, mais le secret d’un au-dela du plaisir :
ces petites pillules qui circulent entre elle et Iui et qui
font voir « la vie en rose surtout quand elle est
morose »), la mise en scéne, elle, est inexistante, ou
LE DIABLE EN BOITE (THE STUNT MAN) de
Richard Rush (USA 1980) avec Peter O’Taole,
Steve Railsback, Barbara Hershey, Allen Goorwitz,
Alex Rocco.
Ce qu’il y a encore parfois de séduisant dans cer-
tains films américains, c’est Vinnocence avec
laquelle ils se dévoilent, Vingénuité de leurs propos.
cente et immature, n’en est pas moins plus respon-
sable que certains parents (suivez le regard caméra),
plus adulte que les grandes personnes qui ne s’assu-
ment pas. C’est un peu mince comme sujet
— « vivent les enfants qui souffrent et jouent ».
C’est également béte, beaucoup moins jeune que ca
essaie de paraftre, en couleurs, et Jodie Foster est . 4
déja grosse (dans sa téte aussi). L.S.
Autre point de rencontre, les deux films sont fondés
sur le talent d’une comédienne ; la premiére fois
c’était Goldie Hawn, cette fois c’est Lily Tomlin.
Elle ne fait pas que rendre crédible un personnage
dénué de consistance réelle, elle emporte la totale
conviction du spectateur. Certes Jane Fonda jouant
la cruche a des moment plutét brillants, Dolly Par-
ton qui se lance ici dans la comédie est également
assez surprenante ne serait-ce que parce qu’au lieu
de Ja vulgarité qu’on attendrait, il émane de sa per-
sonne une chaleur et une émotion qui ne semblent
pas feintes, mais i] reste que c’est de Lily Tomlin
que l’on guette les apparitions.
La principale faille du film réside dans son scénario
qui passe d’une exposition tristement traditionnelle
a un développement laboricusement fantaisiste.
L’anecdote ne parvient pas une seconde 4 étre prise
au sérieux pat le spectateur qui a tendance 4 suivre
toute cette agitation avec quelque recul, se raccro-
chant parfois 4 certaines séquences réussies (certai-
nement pas celle, obligatoire, du « joint ». Il faut le
noter: elle est d’un ridicule achevé comme elle
était déja dans Taking Off il y a treize ans de cela),
En tout cas Colin Higgins aura retenu une chose de
son incursion dans V’ethnologie en compagnie de
Peter Brook, les vétements des secrétaires sont
criants de vérité. O.A.
entiérement soumise, inféodée au récit romanesque.
Rarement une caméra aura été dirigée de fagon
aussi timide, conventionnelle, et sera mise avec un
tel délice au service d’un art pompier, en s’abritant
derrigre le rempart — fragile — d’un scénario
voulu « moderne ». D’ot que le film soit d’un pro-
fond ennui et que les émotions, essentielles dés lors
qu’on aborde un tel sujet, rarement suscitées,
On peut accuser la musigue d’Ennio Morricone,
lourde et impérialiste (on Ventend constamment ov
presque), la lumiére trés filtrée de Ennio Guarnieri
qui recouvre chaque plan d’un voile de culture, ou
encore certains acteurs quasi-grotesques (essentiel-
lement les deux Dumas, tout droit sortis d’un
western-spaghetti, mais aussi Bruno Ganz et Fer-
nando Rey, d’ordinaire excellents, qui ici font
figure), mais la responsabilité vient de la mise en
scéne plate de Bolognini et peut-étre aussi d’une
production qui a cessé de croire dans les vertus pri-
maires du cinéma pour ne s’intéresser qu’a la gran-
diloquence culturelle.
Isabelle Huppert et Gian Maria Volonte sauvent
quelques scénes, simplement parce qu’un certain
bonheur ilumine leurs visages lorsqu’ils se retrou-
vent et que, lorsqu’ils se quittent, aucune ombre ne
vient ternir ce lien passionnel. Le reste du temps, les
acteurs jouent, mais on n’a jamais le sentiment
qu’ils font ceuvre commune. S.T.
Le sens n’y fait pas défaut ; bien au contraire, tout
est organisé de facon & ce qu’il se révéle le plus
explicite possible, sans malentendu, par l’emploi
des plus grosses ficelles scénariques. Deux hommes
se rencontrent : « Je m’appelle Lucky », dit le pre-
mier. « Oui, Lucky !, répond l’autre. Pourquoi pas
plutét... Alice ! ». Voila, une réplique et tout est
dit. The Stunt Man sera histoire de Lucky, person-
| SUR D'AUTRES FILMS
~e nage rustre, anonyme et inculte qui, 4 travers le
miroir merveilleux du cinéma, se fabriquera un
nom (d’emprunt), de cascadeur de charme che-
vronné. Le film est aux trois-quarts, le récit trépi-
dant et distrayant de ce saut du novice derriére la
glace, de son long apprentissage en une suite de cas-
cades plus spectaculaires les wnes que les autres
jusqu’a la révélation finale. Moment inévitable,
dans ce type de film sur I’initiation, of, étant arrivé
A maturité, le héros se retourne sur lui-méme et
brise le mirgir.
Moment également ot le récit se complique et
« s’enlise » — le mieux que l’on puisse dire. De la
fantasia nous glissons vers la parabgle : qu’est-ce
que refléte le miroir, c’est-d-dire le cinéma ? En
gros de la poudre aux yeux. Du leurre, du faux-
semblant. Des images réversibles, Et le metteur en
scéne en est le maestro, l’illusionniste magistral et
omnipotent ; sachant qu’a tout moment il peut fail-
lir, son cerveau se déconnecter, se transformer en
un monstre névropathe. Inéluctablement, fe casca-
deur va s’opposer 4 son réalisateur, ne serait-ce que
parce qu’il s’est mis dans la téte qu’il veut vivre et
aimer et non se sacrifier pour la bonne cause du
film. Qui, de Pamour ou du cinéma, vaincra ?
Mais, entre eux deux, il y a le bourbier. Evidence
qui parcourt tout le film avec insistance : le cinéma
DIVINE MADNESS de Michael Ritchie (USA
1980) avec Bette Midler, Jocelyn Brown, Ula Hed-
wig, Diva Gray.
Il parait qu’il y avait 10 caméras pour filmer,
trois soirs durant, les 3 heures du show de Bette
Midler. Trois x trois x dix = 90 heures de film ! Pas
de probléme, les Américains sont forts : ca ne se
sent pas. Ce qui se sent : comme chacun est béte-
ment amené a le répéter, Bette Midler est effective-
ment une béte de scéne, elle rappelle vraiment Mae
West, Chaplin, Shelley Winters, Streisand, Grou-
cho Marx, Mark Rappaport — et tous les collages
kitsch les plus outrageux (c’est un anglicisme) qu’on
peut imaginer. Le film a donc ce mérite-la : resti-
tuer en haute fidélité (i1 arrive bien de temps en
temps que le dolby serve 4 quelque chose) le specta-
cle 4 100 a l'heure de la divine Miss M. La divine :
on aime ou on ne l’aime pas, ce ne sont pas des
choses qui se commandent, moi j’ai marché a fond
— ému par les slows langoureux piqués aux artistes
ZONE GRISE (GRAUZONE) de Fredi M. Murer
Guisse 1978) avec Giovanni Frith, Olga Piazza,
Janet Haufler, Peter Siegenthaler.
Habituellement, Ja qualité technique d’un film
ressort contre sa mise en scéne dont elle dissimule
les carences a la fagon d’un vernis. Inversement, la
finition technique ne se remarque pas quand la mise
en scéne est parfaite : elle se résorbe en elle et se fait
oublier & son ombre. Paradoxalement, dans Grau-
zone, parce qu’ elle a valeur de signifiant, la finition
technique est un but de la mise en scéne, non wn
simple adjuvant. C’est le piqué de la photographie
en noir et blanc qu’il faut voir en premier, la pro-
peté du son qu’il faut entendre d’abord.
Deux histoires ne cessent ici de méler leurs sons et
leurs images, l’une s’imposant par l’image, l'autre
dominant le son: d’un cété, la dégradation des
relations d’un couple d’employés pendant un week-
end ; de l’autre, Pinformation mystérieuse que les
autorités dissimulent 4 la population zurichoise la
présence d’une épidémie étrange qui plonge Ses vic-
times dans la mélancolie. Dans une société hyper-
normalisée, seuls les inadaptés ont une chance d’y
61
est un monde ow il n’y a pas de secrets. Axiome
final : la simplicité de ses rapports se résout dans le
fait de savoir qui baise qui. Au propre comme au
figuré, entre amour et cinéma, il y a ce bourbier
qui les sépare et les unit tout a la fois.
Peut-étre par peur, par lacheté ou encore par défé-
rence, Richar Rush occuite les conséquences ultimes
de sa démonstration. Peur d’aller jusqu’au bout du
personnage joué par Peter O’Toole, d’en faire un
fou mégalomane, sans que cela ne se décalque sur
sa pratique personnelle de cinéaste ? Lacheté, car
enfin, c’est quand méme ¢a qui le fait vivre et il ne
peut pas trop enfoncer le clou ? Déférence envers
son public, happy-ending, la fille finit par franchir
le marais bourbeux pour retrouver son cascadeur,
comme 4 contretemps, pour faire en sorte de ména-
ger la chévre et le chou, d’aller entre les deux
bords ? Le dénouement n’apparait en fin de compte
que comme habile stratagéme, ronerie de scéna-
tiste, 14 encore dévoilée en toute innocence. Pen-
dant un instant, palpitant, l’on a pu espérer, ce que
tout cinéphile (un peu forcené, il est vrai} désire et
cache dans un recoin de son ego, avoir enfin cette
révélation, que les cinéastes étaient des étres réelie-
ment machiavéliques et assassins, mais rassurez-
vous il n’en est rien. G.L.
noirs de Tamla Motown, touché par ses agressions
du tac au tac contre un public béat, titillé par ses
vulgarités provocantes, charmé par son recours
ultime, définitif, au mélodrame musical. Quand elle
chante l’amour, follement tendue vers un amant
imaginaire, se lancant dans les grands et excessifs
sentiments avec la méme énergie qui la faisait ridi-
culiser un érotisme de pacotille, on s’abandonne.
C’est cela son secret, la cassure : hyper vulgaire,
recréant les films baclés qu’on devait consommer
dans les années cinquante sur la 42° rue, vétue d’un
déguisement de siréne, elle en finit brutalement avec
toutes ces parodies pour courir le slow langoureux,
la ballade de l’amour fou; le contraste est
immense, total, on craque. Musicalement, elle a
une réelle présence, une ampleur charnelle qui man-
quent a ses enregistrements sur disque. C’est ce
quw’on appelle sans doute le charisme. Un dréle de
truc, pas vraiment explicable (Myriam Méziéres, au
café théatre, faisait des choses comme ¢a il y a quel-
ques années : elle était peut-étre en avance). L.S.
échapper. La vie du couple se greffe sur ce schéma
paranoiaque de la cité: Alfred, chargé par son
patron d’enregistrer toutes les conversations de
Vusine, craque et diffuse dans tous les ateliers le
message subversif. On sait qu’il est pour Fredi
Murer une métaphore du cinéaste qui, manipulant
les images des autres, ne peut s’exprimer en son
nom que lorsqu’il glisse dans la bouche d’autrui ses
propres paroles, dans la fiction (cf. Cahiers n° 304
et n° 305). ANred manipule dans l'image le son du
film. C’est pourquoi lui-méme parle peu. C’est
pourquoi le son est toujours « truqué », filtré. Tan-
t6t les conversations d’Alfred avec sa femme, Julia,
tant6t le grondement de la circulation, tantét des
messages radio, une oreille sélective opére et, pour
entendre, elle tait d’autres rumeurs. Peu ow pas de
bruits de fond dans Grauzone, ce qui s’entend par-
tout, inquiétant et trouble, c’est le silence de la ville,
le mutisme des images. La haute technicité de ce
prélévement du son, et son décalage par rapport 4
Pimage sont le contenu méme du film : la perte pro-
pressive de tout contact physique avec Je monde
extérieur, ]’atrophie finale de la parole sous l’impé-
rialisme du déchiffrement systématique des sons, et
 FILM/VIDEO SECTION
77 Massachusetts Avenue, Cambridge, Massachusetts 02139
Telephone (617) 253 1606

February 27, 1981

Jean Pierre Beauviala

250 West 57th Street

New York, New York 10019

Dear Jean Pierre:

About a year ago my son Robert bought an Aaton camera, and I told him that
I thought it foolish to spend so much money on a camera that "doesn’t make
hetter pictures than any other camera..."

Recently, I had the misfortune to film with two cameras--the other cameraman
was Jeff Kreines with his Aaton. A week later, I worked with my son Robert
with his Aaton. Two weeks later I saw our rushes. The next day I bought my
Aaton, to which I am now fervently married.

This is my confession, and my thanks.

Sincerely,

Richard Leacock »
Professor V4 q

8 we
RL/d1lb 4. Y, v £

Du M.I.T. ume lettre de Richard Leacock

Leacock ne justifie sa chute
sous le charme de la caméra AATON LTR ~
que par la plus grande définition des
images qu’elle lui donne.

Et nous qui croyions avoir

construit la caméra la plus confortable a
l’épaule,
inventé le viscur le plus précis,
atteint le plus profond silence dans une
machine a l’immarcescible fiabilité!

Depuis la capture de Ricky Leacock

Y?AATON LTR est désormais aux prises
vec tous les grands pionniers
du cinéma direct,
Michel Brault
Québecois (janvier 1980)

Richard Leacock
Massachusettien (fév. 1981)

Albert Maysles
New-yorkais (mai 1980)

Jean Rouch
Franco-nigérien (1978)
64
son retour catastrophique. L’oreille ne peut enregis~
trer que des propos aberrants, des délires pathologi-
ques d’institutions (le capital, l’armée, la presse) ou
d’individus (le sermon de Vasocial dans sa barque,
les confidences du chauffeur de taxi}.
Dans ce renversement d’un hypercontréle des mes-
sages et des comportements en leur déréglernent
généralisé, ’image n’est pas de reste : elle est léchée
« a Vimage » de son contenu rangé, ordonné avec
une propreté maniaque. Intérieur privé, usine, cir-
culation urbaine, tout doit étre visible, transparent,
rien, ni ombres ni poussiéres, ne doit faire obstacle
au panoptisme total d’une société rationnelle orga-
nisée. Les voisins s’espionnent d’un balcon &
Vautre. Le spectacle du week-end d’Alfred et de
Julia nous aveugle sur le centre de l’image, ce
regard omniprésent pour qui seul la désagrégation
JAMDOWN de Emmanuel Bonn (France 1980)
avec Cedric Myton et Congo, Toots et The Maytals.
(Reggae-Kingston-Jamaique), c’est ce que dit la
parenthése du sous-titre. Elle est & moitié juste.
Donc a moitié fausse ; on apprend peu, trés peu, de
ce qu’est Je reggae, et on ne sait pas grand chose de
‘la Jamaique aprés avoir vu ce film. Ce qui est a
moitié juste dans ce sous-titre, c’est qu’il s’agit bien
de Kingston, Jamaica, et qu’on est en plein dans la
musique, la sauce jamaicaine, Kingston : le plus
beau du film, qui est aussi le plus simple, ce sont de
trés longs et incessants travellings dans les rues de
cette ville, encore plus bariolée par les effets hasar-
deux du gonflage du 16 mm en 35 — des effets qui
sont, sans doute, conformes a la vérité tropicale de
ces couleurs, intenses, crues. Méme la misére, les
contrastes qui doivent étre douloureux entre le tou-
risme exotico-musical et la réalité locale, méme cela
passe a travers les chromos paysagets qui ponctuent
le film comme des respirations fentes. La sauce
jamaicaine : on entend largement la musique, elle
nous agresse voluptueusement, mais qu’est-ce que
c’est ? Quel rapport entre ce que chante le groupe
Congo, voix haut perchée et mélodieuse de Cedric
Myton, paroles qui mélangent 1a revendication
sociale et le mysticisme rastafari, et les mélopées
soul de Toots et des Maytals ? Rien — sinon les
rythmes, et encore. Le pfus intéressant, musicale-
ment, c’est bien sir Toots, chanteur et rythmicien
merveilleux, inventeur, 4 ce qu’on dit, du terme
PSY, de Philippe de Broca (France 1980) d’aprés la
bande dessinée de Gérard Lauzier, avec Patrick
Dewaere, Anny Duperey, Michel Creton, Jean-
Pierre Darroussin, Catherine Frot, Jean-Francois
Stevenin, Max Vialle.
En 1972 apparaissait dans les pages de Chariie
mensuel, un petit personnage-crotte de bique du
doux nom de Max Lampin sur lequel Roland Topor
déversait tout son fiel, sa bile, sa hargne mauvaise.
Pour le plus grand plaisir du contribuable d’alors.
Signe des temps, il semblerait que le goiit du noir,
du commentaire vicieux, de Vironie mordante
renaisse avec d’autant plus de vigueur. Entre
autres : On réédite « Le Pat » de Léon Bloy ; un
éditeur avisé propose une collection toute particu-
liére de « romans cyniques et de contes cruels ». Et
ily ala veine Gérard Lauzier. La, ot chez Topor, il
s’agissait plus d’une éruption de boutons, d’une
humeur, Lauzier, lui, construit, dlabore l’exploita-
tion d’un systéme misanthropique par « tranches de
vie » successives, d’album en album, de film en
film, qui tient plus de la comédie de meeurs. Ceci
pour le meilleur ou pour le pire.
NOTES
du couple peut avoir un sens, comme les crimes, les
accidents, dont Alfred est le témoin silencieux dans
la rue. Un tel espace ot: toute vie s’est figée, gelée,
comme Vitrifiée par vidéographie, ne laisse plus de
place au bruit. C’est un argument de plus pour que
le son soit a la fois la derniére sensation 4 éliminer,
cele par laquelle tous Jes autres sens menacent de
faire retour, et une information qui, venue de nulle
part, se propage partout.
Grauzone anticipe une fin sinistre de Zurich sous la
tutelle de !a technocratie. Mais ce pessimisme
atteint son effet (« Ca va venir ») d’autant plus que
Vintrication de la réalité et de P’irréel, du documen-
taire et de la fiction, et la discontinuité des séquen-
ces prodnisent le film au passé, comme les débris
d’une mémoire perdue : « C’est déja arrivé ». Y.L.
. méme de « reggae » — et d’une musique qui laisse
le calypso d’antan & quelques années lumiéres (pro-
che, évidemment, d’une musique scandaleusement
méprisée ici, celle des Antilles frangaises). Influencé
par Otis Redding et les vieux biues du Mississipi
Delta, en méme temps que par un mélange du son
de l’Angleterre pop avec celui de ses ex-colonies
quasiment afro-cubaines, Toots a vraiment inventé
s@ musique. C’est pour lui qu’il faut voir Jam
Down : pour l’entendre en studio, avec les Maytals,
improviser des mélopées cassées, rauques, qui
rebondissent sur elles-mémes comme des chansons
de caoutchouc — beau son, filmage correct, on est
vraiment dans ces moments-la en face du musicien,
pris dans sa musique et dans le trés professionnel
travail d’enregistrement, x pistes et tout, qui est
celui de l'industrie du disque aujourd’hui. Mais sur-
tout : sans les Maytals, seul avec une simple guitare
acoustique, Toots fait une merveilleuse démonstra-
tion (il est installé 4 l’arriére d’une voiture, noncha-
lant, et son visage s’éclaire comme celui d’un gosse
a la joie de jouer et d’expliquer) : voici le reggae,
ceci est le ska, maintenant le rock-steady beat, la
voix et la guitare réinventent l’accompagnement
manquant, on croit entendre une basse, une batte-
rie, la musique nait vraiment devant nos oreilles.
Ces moments-la font oublier les faiblesses, bétises,
hésitations, qui encombrent le film (et le message
tiers-mondiste un peu lourdingue} : oui, pas de pro-
bléme, on pardonne — on en sautille encore de
joie. L.S.
Dés instant ot un film comme Psy reconnait s’ins-
pirer et méme participer, de fagon explicite, d’un
univers si délibérément inscrit dans le temps présent
(de phénoméne Lauzier envahit les media), il est dif-
ficile de faire la part des choses, de présupposer
quant a la place du réalisateur : ca ne peut étre
qu’affaire de traitement cinématographique, de
ton. Et dés la séquence générique, le ton est donné.
De Broca, réalisateur pourtant réputé vigilant et
efficace, a choisi sa fagon de filmer : un « artiste »
peint des fleurs, entrelacs, éléments décoratifs sur,
travelling arriére, une bonne vieille voiture ranger
de « freakie », Il se plie 4 la peinture des idées
recues, au sordide de V’humour salonnard
triomphant.
Certains affirment que si Moliére avait vu Psy, il
aurait été enchanté. Foin de ce genre d’amalgame !
Vaffirmation ressemble au film: of cohabitent,
dans le méme panier de crabes, la méme séance de
groupe, un ancien de 68 recyclé dans la magouille
psy, une féministe frustrée, un vieux gauchiste
écolo, une dinde nymphomane, etc. Sans doute,
trouve-t-on 14 exemples de la charge de Lauzier.
Son monde provient avant tout de la bande dessinée
| SUR D'AUTRES FILMS
et la distinction du trait n’y est pas la méme qu’au
cinéma. Plus immédiate, systématique, caricatu-
rale.
Ainsi i] en était de Max Lampin. Une crotte, une
chiure de mouche, um graffiti de chiotte. Et rien de
plus. Sa vocation était de finir dans une poubelle,
détritus, et depuis on n’en a plus entendu reparler.
Par contre, les intentions de Psy s’avérent beau-
coup plus retorses et si on y vise également le bas de
Ja ceinture, c’est sans prosaisme, sans trivialité,
mais bien au contraire, afin d’apporter sa petite
contribution 4 la grande cure prophylactique des
LES MERCENAIRES DE L’ESPACE (BATTLE
BEYOND THE STARS) de Jimmy T.Murakami
(USA 1980) avec Richard Thomas, Robert Vaughn,
John Saxon, George Peppard, Darlanne Fluegel,
Sybil Danning.
On a fini par y parvenir : c’est un réalisateur de
dessins animés qui a mis en scéne pour Roger Cor-
mani ce petit film 4 effets spéciaux. Bonne idée puis-
que la compétence technique de Jimmy T.Mura-
kami a permis d’aboutir avec un budget fort
modeste & un produit somme toute trés soigné.
Mauvaise idée puisque l’ensemble est terne. Les
Mercenaires de l’espace, comme toutes les produc-
tions Corman, est une accumulation d’idées certes
vendables mais plut6t poussives, et en aucun cas
aventureuses. Ici, il s’agit de faire un film de SF ins-
piré des Sept mercenaires (Robert Vaughn est 1a
pour assurer la légitimité) épicer de quelques
séquences suggestives, réunir quelques vieilles
vedettes de la télé de facon 4 composer une affiche,
faire revenir 4 feu doux et servir réchauffé. A la
NASHVILLE LADY (COAL MINER’S DAUGH-
TER) de Michael Apted (USA 1980) avec Sissy Spa-
cek, Tommy Lee Jones, Beverly d’Angelo.
Laquelle est la plus intéressante, de ce film, la
coal miner’s daughter, ou la Nashville lady ? La
biographie d’une célébre chanteuse de country,
Loretta Lynn, ou histoire de ce qui précéde sa
gloire, la vie d’une fille de mineur de charbon ?
Sans doute la premiére partie est-elle plus riche de
détails naturalistes et justes : Sissy Spacek joue avec
une ingénuité truffaldienne la jeune fille pauvre,
poussée par un précoce mariage d’amour hors du
chaleureux milieu familial, adulte trop vite, perdue,
Elle est émouvante (on la dit favorite pour les
Oscars), mais moins que Levon Helm, un ancien
membre du Band (le groupe de contry-rock auquel
Scorsese consacra le trés beau Last Waltz) : il joue
je pére-mineur, et on oublie qu’il n’est pas du tout
ce « petit blanc » fréle, mais un musicien pop, tra-
vesti en prolétaire timide, rude. Jolies couleurs, qui
évoquent en mineur (eh oui !) Quelle était verte ma
yallée, avec Vimpressionisme 4 européenne en
plus : le climat est aux sentiments simples, a la
famille comme début et fin de tout ; la mise en
scéne est discréte, efficace. Cette premiére partie a
LES PARENTS DU DIMANCHE (VASARNAPI
SZULOK) de Janos Rozsa (Hongrie 1980) avec
Julianna Nyako, Melinda Szakacs, Erzsi Pasztor,
Julianna Balogh,
Dans Vunivers carcéral adolescent, maison de
tedressement pour jeunes délinquants en Grande-
Bretagne (Scum), collége de jésuites en France
(Anthracite), et, A présent Foyer de I’Assistance
publique en Hongrie (Les Parents du dimanche), il
se passe toujours un moment ot lun des héros,
65
gens modernes, de ceux qui sont dans le (bon) coup
— ceux 4 qui on ne !’a pas fait ou qui s’en sont sor-
tis, de Pautre coup, celui de mai 68. Hygiéne men-
tale, bonne conscience assez repoussante, que doit
porter le personnage interprété par Anny Duperey,
personne neutre, sans passé, sans histoire, sans stig-
mates, contrairement a tous les autres (tout juste si
Pon sait qu’elle vit avec Dewaere et que la maison
lui appartient), personnage sensé, détenteur de la
bonne parole — celle a laquelle le spectateur peut
s’identifier —, qui cl6ture le film. G.L.
consommation, c’est lassant : dans le systéme de
Corman ce sont les bréches qui peuvent donner sa
valeur au produit. [] faut que le désir du réalisateur
soit plus fort que la commande. Dans le cas d’un
film de SF un peu élaboré, c’est trés difficile.
Aucun genre n’est aussi rigide, aussi peu malléable.
Les Mercenaires de l’espace suit donc sa pente
fatale de n’étre que l’exécution méticuleuse du pro-
jet qui l’a enfanté. Le scénario signé John Sayles,
auquel on doit pourtant les scripts des films de Joe
Dante, n’est qu’un laborieux décalcage que le spec-
tateur ulta-habitué a cette trame archétypale suit
avec quelque ennui méme si certains morceaux de
bravoure viennent réveiller son attention.
Plus académique que les productions des majors, ce
film oublie que l’attrait principal du cinéma de
série B, ou d’évasion, est de surprendre son specta-
teur. De ce point de vue, celui-ci échoue pathétique-
ment, On peut pourtant prévoir qu’il drainera sans
probléme le public traditionnel de la SF, par essence
conservateur, mais i] aura bien peu de chances de
convaincre les sceptiques. O.A.
le charme du rétro rural, de la vignette. La
deuxiéme moitié du film est différente : c’est la des-
cription sans fards de la course au succés, de l’esca-
lade — du studio d’enregistrement ringard a Ja sta-
tion de radio locale, les efforts pour faire passer le
disque, et finalement le succés dans le grand temple
de la musique country, le Grand Ole Opry. On aime
que le film ne s’égare dans aucune glorification
hative, ni caricature facile : il suffit de voir l’atmos-
phére obsoléte des cow-boys musicaux, équivalents
de nos Yvette Horner, pour comprendre que l’ Amé-
rique est complexe, qu’elle ne se résume pas 4 un
cliché unique. Bizarement, l’honnéteté sans aplats
du film se retourne contre lui : une certaine incon-
sistance le guette, une fadeur de reportage/reconsti-
tution, et c’est dommage. Le meilleur est ce qui a
trait aux détails techniques de la vie d’une chan-
teuse : comment elle invente des paroles de chanson
pour raconter qu’une autre femme ne lui prendra
pas son mari, pour conjurer son inquiétude ; Ja fati-
gue et usure des tournées 4 travers le pays ; com-
ment l’image d’une vedette se forge peu a peu. Sissy
Spacek chante en direct, et étonnemment bien. Elle
est 4 l’image de ce joli film : trés professionnelle.
LS.
suite 4 un long périple de brimades et d@humilia-
tions — dont d’ailleurs le film est le récit —,
devient adulte et se rebelle, se réalisant 4 travers
cette rébellion. A la différence qu’ici, Juli, la jeune
héroine des Parents du dimanche, loin de se réali-
ser, aurait plut6t tendance, de rébellion en rébel-
lion, a se refermer sur elle-méme, se cloitrer avec
son personnage, avec comme seule « trajectoire »
fixer le gris de horizon d’un regard amer. Peut-
tre cela tient-il au désir du réalisateur, un tantinet
naturaliste — cf. la séquence pré-générique : défilé
66
de (pseudos ?) témoignages-confessions en noir et
blanc — d’en rendre compte sans trop dramatiser ?
Les événements de histoire de Juli s’enchainent et
se reproduisent ; aux fugues successives alternent
les visites dominicales 4 Ia porte du Foyer des
« parents », tuteurs qui se proposent pour la réin-
sertion de la jeune marginale. Contrainte a cette loi
de l’ordinaire et de Vhabitude qui régit tout Je film,
Juli se détermine rapidement dans un réle, tout
entier, insolent, mais qui, faute d’aboutissement,
cette insolence tournant 4 vide, tend a devenir
lassant.
Pourtant de curieux élans de frénésie traversent
cette more plaine. Comme si, effaré par le cru du
portrait, la vérité de la déchéance, ou de la misére
morale de son personnage et convaincu, dés lors, de
Vinéluctabilité du méme sort chez toutes les filles
qu’il a pu rencontrer pendant ses repérages, il fallait
a Janos Rozsa exorciser le démon, se faire pré-
LA PUCE ET LE PRIVE de Roger Kay (France
1980) avec Bruno Cremer, Catherine Alric, Charles
Vanel, Jean-Pierre Darras, Marthe Mercadier, Jean
Topart.
La Puce et fe Privé ne restera sans doute pas
comme un des films-phares de la saison. Agréable-
ment réalisé suivant les canons des séries TV améri-
caines les plus consciencieuses et les moins tape-
AVoeil (par Roger Kay, un vétéran des Incorrupti-
UN PETIT CERCLE D’AMIS (A SMALL CIR-
CLE OF FRIENDS) de Rob Cohen (USA 1980)
avec Brad Davis, Karen Allen, Jameson Parker.
Un moustachu blond qui fait du vélo manque de
se faire raccourcir l’existence par un véhicule dans
lequel, par une belle coincidence de scénario, il y a
V’ex-femme de sa vie d’adolescent révolté, celle qu’il
a presque (les moeurs étaient déja crues en ces temps
d’anti-guerre du Vietnam, sur les campus photogé-
niques d’alors) partagé avec son meilleur ami,
comme lui révolté — et méme plus puisqu’if en est,
DIVA de Jean-Jacques Beineix (France 1980) avec
Richard Bohringer Wilhelminia Wiggins Fernandez,
Frederic Andrei, Thuy An Luu.
Diva oppose et réunit deux enregistrements, deux
documents sonores : la voix de la diva, Ia voix de la
putain. L’une est belle, Pautre est vraie (mais la dis-
tinction a-t-elle cours dans ce cas 2). L’une a été
volée, piratée, Pautre dénonce un crime. L’une est
inimitable, on peut falsifier autre ; et ainsi de
suite, ad libitum.
Diva est le premier long-métrage réalisé par Jean-
Jacques Beineix, qui s’est aussi chargé, avec Jean
Van Hamme, de I’adaptation du roman de Dela-
corta. Il a disposé d’un budget de l’ordre de
7 500 000 Francs, ce qui est, pour un premier [ong-
métrage, considérable.
Un jeune postier amateur de beau chant, Jules (le
remarquable Frédéric Andrei), est en possession des
deux enregistrements. C’est lui qui a piraté le récital
de la chanteuse Cynthia Hawkins (Wilhelminia
Wiggins Fernandez), tandis que la cassette de Nadia
a été, par hasard, cachée dans la sacoche de sa
mobylette. Le pauvre Jules devient la cible de puis-
sants ennemis, qui rivalisent pour le perdre et le
déposséder. Il trouve, en Ja personne de ja jeune
Alba (Thuy An Luu, formidable), et surtout de
Gorodish (Richard Bohringer), de précieux alliés
{mais Gorodish joint utile a l’agréable, et travaille
aussi pour son propre compte).
Dira-t-on que Jean-Jacques Beineix hésite entre
cheur. Dans de troublantes et saisissantes scénes de
violence, syncopées, pulsatives. Particuligrement,
celle ot: ies jeunes filles, emportées par le tempo
disco-rock d’une danse rituelle, comme autant de
zombies gravitant inconscientes les unes autour des
autres, hallucinées, finissent, dans un temps de folle
lucidité froide, par recourir au sacrifice, 4 ’auto-
mutilation, l’une donnant l’exemple se taillade les
veines — Juni, elle-méme, elle y est habituée, prés
de 9 fois — entrainant les autres 4 sa suite sur ces
seuls mots, « Qui vient avec moi au paradis ? ». On
aura compris la nature de la parabole.
Ce qu’tl y a dans ces scénes-la, tant elles détonnent
avec les autres, c’est une espéce d’implacabilité hor-
rifique. Horreur vile, animale, instinctive (natura-
liste 7) d’un monde clos, répétitif, de femmes sem-
blabes a des harpies et dont le réalisateur, voix
impersonnelle et sans visage, au judas de la porte
accueillant « les parents du dimanche », en serait le
Charon. G.L.
bles), il va gentiment son chemin entre parodie et
nostalgie, sans appuyer. L’intrigue policiére, elle
aussi, se proméne, en négligé, dans les a-cétés et les
voies de traverse.
Les acteurs, c’est la premiére séduction du film,
semblent trés heureux d’étre la. Catherine Alric
pétille, Bruno Cremer prend un air réveur et
joyeux, Charles Vanel est malicieux, et c’est bien
volontiers qu’on se laisse bercer. G.-P.S.
vers cette joyeuse époque, mort. On comprendra
que ce maladroit mélo est tout entier construit en
flashback ; les deux ex-amoureux naifs de naguére,
des couleurs aux yeux et aux joues, se souviennent.
La distance du souvenir ’aurait-elle embrumé ? On
n’y croit en tout cas pas trop, ce qui n’est pas si
grave que cela puisqu’on réussit 4 étre, malgré tout,
ému. Ils étaient jeunes, ils s’aimaient trés fort, et
méme — 14 le film est tout de méme un peu pute —
ils s’aimeraient de nouveau que ¢a n’étonnerait pas
le spectateur optimiste. Que la vie était plus jolie,
hier ! Les films aussi, il faut dire. L.S.
plusieurs genres 7? Non. Pas l’ombre d’une hésita-
tion : if veut tout, tout de suite. Le film noir et le
néo-naturalisme de la premiére rencontre entre
Jules et Alba. L’esthétisme et l’insolite. L’action et
la passion.
Quand je suis alié voir Diva, samedi soir aux
Champs-Elysées, une partie du public a quitté la
salle une fois l’histoire policiére dénouée, sans
attendre la conclusion du scénario lyrique, et le
chant de Cynthia. Ce départ, un véritable soulage-
ment pour ceux des spectateurs qui s’obstinaient a
voir le film comme un tout, illustre l’aphorisme sui-
vant lequel, quand on court plusieurs liévres 4 la
fois, la plupart en profitent pour s’enfuir.
Quelques-uns se font prendre, mais il est 4 craindre
que la prise ne soit pas 4 hauteur des dépenses.
La distribution est magnifique, c’est pourquoi,
dans les parenthéses, je me suis contenté de saluer
les jeunes : économie de superlatifs. L’image est
trés soignée, grace au savoir-faire du décorateur
Hilton McConnico et du chef-opérateur Philippe
Rousselot (ce dernier, dans un style qui tranche
avec celui auquel il nous avait habitué : preuve qu’il
joue l’image du film plutét que la sienne propre).
Film décevant (par exemple, il est clair que 1’étran-
geté y est beaucoup plus familiére qu’ inguié- Ces notes ont été rédigées par
tante...), Diva reste trés honorable. On ne peut Oliver Assayas, Yann Lardeau,
juger ce qui ’emporte, de la roublardise ou de la Gwennolé Laurent, Serge Le
maladresse, de Ja crise ou de sa gestion. On atend la Péron, Guy Patrick Sainderi-
suite. G.-P.S. chain, Louis Skorecki et Serge
Toubiana.
CAHIERS DU CINEMA
GALLIMARD
Collection dirigée par Jean Narboni

Textes et illustrations : des documents sur le cinéma

francais et étranger, des écrits theoriques,
des monographies, des scénarii inéedits

M.BOUVIER
J.L.LEUTRAT
CLAUDE OLLIER
Nosferatu
Souvenirs Préface
de Julien Gracq

écran

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CAHIERS DU CINEMA GALLIMARD

EN VENTE
CHEZ VOTRE LIBRAIRE
 20
ae _ _
: i N° 322 AVRIL 1981
: LA FEMME DE L’AVIATEUR OU ON NE SAURAIT PENSER A RIEN D’ERIC ROHMER
! i La carte cachée ou les absents ont toujours tort, par Pascal Bonitzer p.5
: LILIMARLEEN DE RAINER WERNER FASSBINDER
: L'amour n’est pas plus fort que argent, par Louis Skorecki. Entretien avec R.W. Fassbinder p.11
i | DAVID LYNCH. Entretien avec David Lynch p. 25
: ’ Un film-culte : Eraserhead & New York, par Jonathan Rosenbaum. Elephant Man :Le monstre a peur, par Serge Daney p. 29
- | VIDEO, VITESSE, TECHNOLOGIE. La troisiéme fenétre, entretien avec Paul Virilio p. 35
| FESTIVALS
: ; (. Berlin 81, par Olivier Assayas et Yann Lardeau, Rétrospective : Asie du Sud-Est p.41
| ' I. Rotterdam 81, par Charles Tesson. Ill. Budapest 81, par Serge Daney p. 45
i CRITIQUES
i: art d’étre acteur (Des gens comme les autres) pat Louis Skorecki. La place du pére (La Fille prodiguej, par Alain Bergala p.54
' + Une foge aux Ziegfam Foilies (Loin de Manhattan), par Louis Skorecki. La haine zanussienne de )’occident (Contrat),
: | par Guy-Patrick Sainderichain p.53
; Cain et Abel, version S.F. (Scanners), par Charles Tesson. Le sujet filmé I’était déja (Houston Texas), par Frangois Géré p.57
|; NOTES SUR D’AUTRES FILMS
: | Attonz'enfants, L’Amour trop fort, (a plane les filles, Comment se débarrasser de son patron, La Dame aux camélias,
|) Le Diabfe en boite, Divine Madness, Grauzone, Jamdown, Les Mercenaires de l’espace, Nashville Lady, Les Parents
|| du dimanche, Psy, La Puce et le privé, Un petit cercle d’amis, Diva p. 59

LE JOURNAL DES CAHIERS N° 14

page | Le pdéle portugais, par Serge Daney.
page | Le 7e art dans la campagne électorale: Le candidat sortant
pavoise, par Serge Le Péron.
page Il Lettre de Dakar: La 3° génération, par Serge Le Péron.
page Ill Entretien avec Hanna Schygulla : Star ou pas ?, par Georges page XII Juliet Berto tourne Neige a Paris : « Neige » sur Barbés, par
Bensoussan.
page IV Cinémania spécial Fassbinder : Autoportrait, par Louis
Skorecki.
page V Cinéastes ralentir: Les chemins de Chantal Akerman, par Gil-
Jes Delavaud.
page Vil Festivals: Lille 81, Paris tenus, par Serge Le Péron -
Angers 81, A l'itallienne, par Yann Lardeau.
page VIIl Technique: Le point, le point, le poil, le poil!, par Alain
Lasfargues.
page IX Variétés, par Olivier Assayas.
page X Tournages, par Serge Daney: 1. Oliveira, 2. Ruiz, 3. Wenders
Serge Le Péran.
page XIl Un livre sur la vidéo : Enfin | par Jean-Paul Fargier.
Page XIll Vidéo : Machins chouettes, par Jean-Paul Fargier
page XIV Photo : L’oeil avale, par Alain Bergala. William Klein répond a
Roland Barthes : Et mon punctum a moi alors ?
page XV Les livres et l’édition : La nuit des grandes salles, par Chris-
tian Descamps - Western romantique, par Christian Descamps.
page XVI Informations . Tempo Mumuilia de Rui Duarte sort a Paris. 2