SORTIE LE 10 AOUT

Fanny Ardant,J-L Trintignant

UN FILM DE

_ Francois Truffaut

: Je CHARLES WILLIAMS

Avec JEAN-PIERRE KAI FON, PH IP PE LAU JDENBACH, PHILIPPE MORIER-GENOUD

XAVIER SAINT MACARY, JEAN-LOUIS RICHARD et CAROLINE SIHOL
Adaptation et dialogues FRANCOIS TRUFFAUT, SU ZANNE SCHIFFMA N et JEAN AU R EL
Directeur de la Photographie NESTOR AL} ME NDROS. MU ee de G EORGES DELER' UE
 C A | | | KR : N° 350 AOOT 1983
< seed = « LUDWIG » DE LUCHINO VISCONTI
| Ll ) Autoportrait de |’artiste en despote d’un autre siécle, par Olivier Assayas p.
( | N kK \y A La loupe et le tableau, par Michel Chion p.
er LETTRE DE HOLLYWOOD
REDACTEUR EN CHEF A propos de Francis Ford Coppola et de George Lucas :
Serge Toubiana Files d’attente, par Bill Krohn pods
oe « ANA » DE MARGARIDA CORDEIRO ET ANTONIO REIS
Pascal Bonitzer Secréte enfance, par Yann Lardeau 22
Serge Daney
sao Le Péron Entretien avec Margarida Cordeiro et Antonio Reis, par Yann Lardeau 25
ean Narboni
Serge Toubiana « A BOUT DE SOUFFLE - MADE IN USA » DE JIM MC BRIDE
REDACTION
Olivier Assayas SortieF des marges : ‘ i
entretien i
avec Jim Mc i
Bride, par Barbara Frank et Billi Krohn p. 31
Jean-Claude
Michelchion Biette CANNES 83 (SUITE)
peat rane Comelll Perspectives du cinéma frangais : les films documentaires
deanvacaues
anieie Henty
Dubroux Le cinéma
ine frangaisj de profilj (2), par Charles Tesson p. 36
Pascal Kané CRITIQUES
Yann Lardeau
Jean-Pierre Oudart Brigade mondine (Riz amer), par Alain Bergala p. 40
Alain Philippon
Guy-Patrick Sainderichin L’humeur vagabonde (Le Batard), par Yann Lardeau p. 42
Louis Skorecki
Charles Tesson NOTES SUR D’AUTRES FILMS
SORE ONDANT A bout de souffle - Made in USA, Le Cercle des passions, La Derelitta, L’Exécuteur
Bill Krohn de Hong Kong p. 43

SECRETARIAT DE REDACTION TECHNIQUE ET MISE EN SCENE (SUITE)

eee uot Genése d’une caméra (2° partie), par Jean-Pierre Beauviala et Jean-Luc Godard,
avec Renato Berta, Vincent Blanchet et Romain Goupil p. 45
DOCUMENTATION,
PHOTOTHEQUE
Emmanuéle Bernheim
EDITION
Alain Bergala LE JOURNAL DES CAHIERS N°33
Jean Narboni page! Editorial: On l’appelle Canal Plus, par page VI Tournages: Rivette tourne « L’Amour
CONSEILLER SCIENTIFIQUE Serge Toubiana. par terre », par Alain Bergala.
Jean-Pierre Beauviala page | Manoel de Oliveira tourne a Nice : Sur les page VIl Bréves, bréves, bréves, par Vincent
traces de Vigo, par Yann Lardeau. Ostria.
ADMINISTRATION page Il Entretien avec John Sayles : un cinéaste page X Festivals. Luchon: Au coeur de |’orage,
Clotilde Arnaud en 3D, par Guy-Patrick Sainderichin et Charles par Vincent Ostria. Rencontres de Saint-Etienne.
Tesson. Ciel menangant par Alain Philippon.
ABONNEMENTS page Ill Entretien avec Jean-Claude Brisseau: page XI Salsomaggiore 83 : Beau fixe, par Fabio
Pierre-Hervé Peuzet Le cinéma de la cruauté, par Michel Chion et Ferzetti. Festival du cinéma arctique a Dieppe:
Alain Philippon. Froid polaire, par Yann Lardeau.
VENTES 5 page IV poléon d’Abel Gance: Napoléon fait page XIll Les livres et la photo. William Klein :
Didier Costagliola étape a Paris, par Yann Lardeau. Pinterrogation dans tous ses états, par Daniéle
MAQUETTE page IV Télévision de chambre : Kané du cétéde Boone.
chez Lovecraft, par Alain Philippon. page XIV Informations.
Paul Raymond Cohen pageV Inédits: Les chutes de Charlot, par page XVI Les livres et I’édition. L’Anatolien:
d’aprés Jacques Daniel entretien avec Elia Kazan, par Vincent Ostria.
Frangois Albéra.
PUBLICITE
A nos bureaux
343.92.20
Ce journal contient un encart numéroté de | a IV. Les manuscrits ne sont pas rendus.
GERANTS
Serge Toubiana
Tous droits réservés. Copyright by les Editions de l’Etoile.
Clotilde Arnaud
DIRECTEUR
DE LA PUBLICATION En couverture : Helmut Berger dans Ludwig de Luchino Visconti.
Serge Daney

CAHIERS DU CINEMA - Revue

mensuelle éditée par la s.a.r.l. La parution des deux derniers numéros des Cahiers a été décalée a la suite du festival de Cannes, nous
Editions de I’Etoile prions nos lecteurs de bien vouloir excuser ces retards. Notre prochain numéro — 351, septembre 1983 —
Adresse : 9, passage de la Boule- sera en vente dans les kiosques dés le 5 septembre et la parution de la revue reprendra réguliérement le 5 de
Blanche (50, rue du Fbg-Saint- chaque mois.
Antoine).
75012 Paris Edité par - lesDépdtEditions de Photocomposition, capital de 150000F - RC 57 B 18373. Commission paritaire
l’Etoile - SARL auphotogravure:
Téléphone : 343.92.20 (lignes n° 57650 légal. Italiques, 75018 Paris - Imprimé par Laboureur,
groupées) 75011 Paris. Photogravure couleur G.C.O.
Les fiancailles de Ludwig et de la princesse Sophie (Sonia Petrova dans Ludwig de Luchino Visconti).
 « LUDWIG » DE LUCHINO VISCONTI

AUTOPORTRAIT
DU CINEASTE
EN DESPOTE
D’UN AUTRE SIECLE
PAR OLIVIER ASSAYAS

Le Ludwig de Luchino Visconti appartient d’emblée a cette

catégorie de films plus grands que le cinéma, plus audacieux
que leur époque et dont la seule existence est un défi au pro-
saisme du quotidien, au matérialisme du siécle. L’anormalité
du projet est telle que d’aucune fagon il ne pouvait s’insérer
dans le systéme présent de la diffusion du cinéma. Trop long,
trop abstrait, bati sur un canevas déroutant, Ludwig est dés le
départ un film non seulement préoccupé de s’arracher aux con-
traintes matérielles de son temps mais aussi de rejeter la plus
élémentaire rationalité. En ce sens il n’y avait ni échec ni succés
possible. L’ambition transparente de Visconti était d’étre aussi
anachronique que Ludwig le fut en son époque. Par-dessus les
années, il dialogue d’égal a égal avec le dernier roi de Bavieére.
Face a l’ultime représentant d’un absolu aristocratique il se
veut son dernier biographe possible. Et dans ce film d’une
ambition démesurée le cinéaste ne pouvait étre en dessous de
son modéle : Ludwig, pas plus que le chateau de Linderhof
n’est fait pour étre habité.
Ludwig II de Wittelbach en 1845 nait trop tard. Il monte en
1864 sur le tréne de Baviére, il a dix-neuf ans, il est trop jeune.
Issu d’une cour archaique, pétri des idéaux du romantisme
finissant, il sera le dernier souverain absolu face a l’idéologie
bourgeoise de l’Etat qui, historiquement, a alors déja gagné la
partie. Dés 1870 l’unification de l’Allemagne est faite et Bis-
marck contraint Ludwig a reconnaitre pour empereur
Guillaume-1¢, le roi de Prusse. La royauté de Baviére n’est
alors plus qu’un simulacre. Ludwig régnera pourtant encore
seize ans, déléguant le pouvoir politique effectif 4a un gouverne-
ment qu’il méprise et qui le renversera. Il se consacrera d’abord
a la construction de ses chateaux avant de s’y enfermer pour y
vivre une vie solitaire ou il pourra donner libre cours a ses pen-
chants homophiles et a un esthétisme qu’on peut difficilement
qualifier autement que morbide. En cela Ludwig, loin
d’étre fou — thése que Visconti repousse immédiatement —
est au contraire d’une extréme lucidité. Il ne croit pas en |’Etat,
il ne croit pas en la politique, c’est que les idéaux de I’aristocra-
tie n’ont plus de raison d’étre. Ils se sont dilués en valeurs plas-
tiques, en valeurs éthiques, en coutumes, ils n’existent plus
qu’a l’état subtil dans un univers en décomposition dont I’art
 « LUDWIG » DE LUCHINO VISCONTI
adopté les idéologies, les gofits, les partis pris. On a voulu voir
en lui un précurseur du néo-réalisme et son cinéma fut volon-
tiers social avant d’étre moderne. Reste qu’au soir de sa vie, au
moment de s’interroger sur son existence, son ceuvre et la fina-
lité de sa pratique du cinéma, il 6te les masques successifs der-
riére lesquels, film aprés film, il s’est dissimulé. Déja André
Bazin parlant de La Terra Trema s’interrogeait trés finement
sur le hiatus entre l’audace visuelle de l’ceuvre et l’aspect plutot
convenu de son propos social. L’évolution de son cinéma a
bien fait la preuve que Visconti dévoilé, c’est avant tout I’aris-
tocrate devenu artiste. On connait l’anecdote d’un Visconti
dont la premiére passion fut le cheval et ne s’intéressa
qu’ensuite au cinéma. C’est pourtant a cet art qu’il choisit de
consacrer sa vie et c’est, me semble-t-il, dans Ludwig qu’il s’en
explique.
Est-il abusif de ne vouloir voir le reflet du véritable Visconti
que dans ses films en costumes, Senso en 1954, I/ Gattopardo en
1963 et enfin Ludwig en 1972 ? Il est clair que, cinéaste, il ne
fut jamais aussi a l’aise que filmant l’agonie de I’aristocratie
européenne dont il était le rejeton. Au fond de lui-méme Visconti
sait qu’il est un homme du siécle passé ; certes il est capable de
donner le change mais son existence n’aura été que le deuil per-
pétuel d’une civilisation morte avant qu’il ne naisse et dont il
aura vu se dissoudre jusqu’aux derniers vestiges. Cette mélan-
colie intrins¢que 4 son cinéma, cette complaisance a étre le
spectateur d’un naufrage, jamais il ne l’exprimera aussi bien,
avec autant de lucidité et d’apaisement que dans ce film admi-
rable qu’est Gruppo di famiglia in un interno (Violence et Pas-
sion). Dans Ludwig, par contre, Visconti n’est jamais specta-
teur sinon de lui-méme. Il retrouve dans l’anachronisme de ce
monarque vivant un siécle qui n’est pas le sien quelque chose de
sa propre nature. Il découvre en lui le miroir de ses inclinations
les plus secrétes. Car c’est tout de méme par refus de son épo-
Ludwig (Helmut Berger): I’épisode de la taverne homosexuelle. Son goiit se que que Ludwig s’est fait le metteur en scéne d’un univers que
dévoie pour laisser libre cours a un wagnérisme débridé.
le hasard de la naissance lui a refusé. Et que fait d’autre Vis-
romantique est le meilleur témoin. Le romantisme est le rituel conti lorsqu’il reconstitue avec minutie le bal du Gattopardo
funéraire d’une époque et c’est cela que Ludwig choisit de ou bien le couronnement de Ludwig, lorsqu’il choisit méticu-
vivre. Il décide de faire de son existence le requiem de temps leusement meubles et costumes ? Sa vie n’a-t-elle pas été
qui disparaissent. Au tournant de l’histoire de la nation alle- comme celle de Ludwig la quéte d’un passé révolu et son évoca-
mande, il incarne le vieux monde, celui qu’on abandonne au tion par le simulacre ? Visconti n’est pas cinéaste par profes-
profit de l’Etat moderne. Ludwig est seul. Pathétiquement sion, il est cinéaste par choix en cela qu’il a pratiqué cet art
seul. Il n’a plus d’interlocuteurs possibles sinon ceux qu’il se pour des raisons de convenances personnelles : pour des rai-
fabrique lui-méme, Wagner ou Kainz, identifiant leur person- sons qui dépassent le cadre étroit de l’industrie du film. Son
nalité a leur art. I] n’y a que sa cousine, Elisabeth, qu’instincti- ceuvre n’est qu’une suite de chateaux en Baviére, il les laisse
vement il sente pareille a lui. certes a la postérité mais il les a d’abord faits égoistement. La
On comprend sans peine l’attirance de Luchino Visconti meilleure image n’est-elle pas celle de Ludwig écoutant jusqu’a
pour Ludwig. Il y a entre les deux personnages plus d’une simi- s’en abrutir l’acteur Kainz déclamant du Schiller, l’emmenant
litude. Bien sir, l’un n’est pas l’autre et Visconti bien loin de de nuit visiter son royaume de neiges et de lacs et l’écoutant
s’en détacher s’est toujours confronté a son époque. Il en a déclamer encore ? Visconti ne fait-il pas de méme avec l’acteur
Helmut Berger, vedette par son seul caprice — et qui par ail-
Il monte sur le tréne, il a dix-neuf ans, il est trop jeune. leurs se révéle ici doué de génie — lorsque durant toute la der-
niére partie de son ceuvre il l’impose comme son acteur de pré-
dilection ? Le cinéma pour lui aura été l’occasion de provoquer
des instants, de donner vie a ses réves, et en fin de compte de
vaincre son temps en construisant son monde.
Ludwig est pour Visconti un aboutissement. Il parvient la a
une parfaite osmose entre le film et le désir qui le suscite. Entre
le cinéma et lui-méme. Dés lors seule importe la rencontre :
Vexistence du film devient secondaire du moment qu’il a
d’abord été vécu. La pellicule n’est plus qu’un témoignage,
nécessairement imparfait, nécessairement approximatif. Son
devenir importe peu. Comme Ludwig, Visconti ne se faisait
aucune illusion sur I’étroitesse de vue de ses contemporains et il
était d’une certaine fagon dans l’ordre des choses que son film,
incompris de ses producteurs, rejeté par son public, ne puisse
en fin de compte subsister qu’a l’état de ruine, qu’a l’état de
monument historique, comme les chateaux de Baviére que la
mort de leur constructeur précipita instantanément de la vie a
AUTOPORTRAIT DU CINEASTE EN DESPOTE D’UN AUTRE SIECLE
Pathétiquement seul, Ludwig se fabrique des interlocuteurs. Sur son
la muséification. La grandeur de |’entreprise était a ce prix.
En 1971, aprés le tournage de Mort @ Venise, Visconti, a la
recherche d’un ample canevas s’était engagé dans une adapta-
tion de Sodome et Gomorrhe pour laquelle Suso Cecchi
d’Amico avait écrit un scénario. II fit des repérages détaillés a
Paris et 4 Cabourg mais le film ne vit jamais le jour, son finan-
cement posant, semble-t-il, d’insurmontables difficultés. La
tentation est grande de voir en Ludwig, qui se substitua alors
au Proust que Visconti voulait tourner, une maniére de Recher-
che du Temps Perdu. Le tournage durera quatre mois au début
de l’année 1972, dans les lieux historiques, comme on le sait.
Le 27 juillet, le film est encore en plein montage lorsque Vis-
conti tombe brutalement malade. II est rétabli en octobre et,
malgré les conseils de ses médecins, déploie une activité frénéti-
que ou les finitions de Ludwig se mélangent a la préparation
d’une mise en scéne a la Scala, différents problemes domesti-
ques et l’écriture de Gruppo di famiglia in un interno. Bien vite
les problémes posés par Ludwig se révélent insurmontables :
quoi qu’on y fasse le film dure plus de quatre heures, ce qui est
a tous points de vue inacceptable. Le cinéaste préconise une
diffusion en deux époques, mais personne n’est convaincu de la
viabilité d’une telle entreprise. Les producteurs paniquent, cela
conduira au charcutage que l’on sait, a la prolifération de ver-
sions multiples de durées et de langues diverses qui auront au
moins cela en commun de partager un méme échec. Nous som-
mes début 73, Visconti n’a plus que trois ans a vivre et deux
films 4 tourner. Ludwig est derriére lui. Inachevé.
L’ initiative des collaborateurs du cinéaste qui, l’année de sa
mort, rachetérent au producteur en faillite les droits de Ludwig
est a bien des égards exemplaire. Ruggero Mastroianni, le mon-
teur et Suso Cecchi d’ Amico, la scénariste, étaient les deux seu-
bateau, il met en scéne |’acteur Joseph Kainz (Helmut Berger et Folker Bohnet).
les personnes suffisamment proches de Visconti pour ne rien
ignorer du film : eux seuls étaient habilités a reprendre les chu-
tes et reconstituer un Ludwig qu’on peut sans la moindre hési-
tation accepter comme définitif. Définitif et admirable par son
imperfection méme.
Dans |’étonnant systéme de correspondances qui indissolu-
blement joint Ludwig a la destinée de son auteur, le rapproche-
ment entre la fin du film et l’épilogue du tournage est le plus
saisissant. Les deux réves, tous deux impossibles, se heurtent
en fin de course a la réalité. L’insoutenable séquence de |’enfer-
mement para-psychiatrique de Ludwig déposé par son gouver-
nement bourgeois est d’un effroi glacant. Elle est la a la mesure
du défi lancé par le souverain a son époque. La maladie de Vis-
conti et le démembrement du film lui répondent: a leur
maniere ils attestent la fidélité absolue du cinéaste a son projet.
Ils entérinent sa réussite : le Ludwig de Visconti est au-dela du
cinéma de son époque.
La version reconstituée qu’on peut voir aujourd’hui pose
une série de questions : elle est marquée du sceau de |’inachéve-
ment. Ludwig est un film restauré et posséde en cela une patine
particuliére, une matiére qui est la sienne propre : Ludwig est
un film arraché au néant. Une part de sa beauté réside sans
conteste dans l’aléatoire de certains enchainements, dans
lVarbitraire de l’agencement de certaines séquences, dans la pré-
sence de scénes autonomes, disjointes, presque optionnelles. Il
y a une beauté particuliére dans un plan au négatif perdu et
dont on découvre au hasard d’une séquence le contretype gra-
nuleux, incertain, fant6matique. En cette époque de fini, de
maitrise, de cléture de l’image, il est nécessaire de savoir
retrouver quelque chose de son instabilité, de sa précarité. Ici
est sans cesse possible l’hypothése de son absence. Notre atten-

La fin: Ludwig reclus dans son chateau de Neuschwanstein.
tion a la gravité du propos, le chemin que nous sommes, nous
spectateurs, disposés a faire en sa direction est a la mesure du
chemin par l’image jusqu’a nous parcouru. Et des risques
qu’elle a pris pour y parvenir.
C’est peu dire que je me souviens mal de ma premiere vision
de Ludwig qui s’appelait alors Le Crépuscule des Dieux. Une
chose me reste pourtant que le récit débutait par l’arrestation
de Ludwig 4 Neuschwanstein. Sans doute cela servait-il 4 raf-
fermir l’emploi tout au long du film de multiples narrateurs,
procédé qui se justifie pourtant trés bien par lui-méme. Certai-
nes séquences manquaient et la plupart étaient mutilées, leur
durée réelle sabotée. Le premier travail de Ruggero Mas-
troianni et de Suso Cecchi d’Amico fut de rétablir l’ordre chro-
nologique voulu par Visconti et de rendre 4 chaque mouvement
le temps qui lui était destiné. C’est que l’originalité de l’appro-
che tenait précisément a un rejet de la dramaturgie tradition-
nelle pour une construction par amples tableaux a la fascina-
tion hypnotique et dont le seul lien était le portrait qui devait se
dégager de leur agencement. Nul récit véritable, pas d’histoire,
rien de ces ersatzs narratifs qu’on combine généralement aux
faits dés lors qu’il s’agit de biographies filmées. Visconti colle a
son personnage, le suit pas a pas. De chaque scéne, patiem-
ment, il extrait une parcelle de sa vérité. Bati par chapitres, par
mouvements comme un morceau de musique, Ludwig, film
discontinu, est habité d’un complexe systéme de signes, de cou-
leurs, de thémes, qui le fait progresser comme un poéme, par
associations. Se refermant progressivement sur lui-méme,
obsédé par la restitution de plus en plus précise de ses fantas-
mes, Ludwig grandit. Certes avec le temps son goifit se dévoile,
son attirance pour le XVIII¢ siécle qui donna naissance aux trés
beaux chateaux de Linderhof et de Herrenchiemsee disparait
pour laisser libre cours 4 un wagnerisme débridé. Bientét la
moindre once de raison a disparu et Ludwig se met a batir
Wagnerland. Ce sera le chateau-nid d’aigle de Neuschwans-
tein, la grotte de Lohengrin ou encore |’épisode de la taverne
homosexuelle. Ce cheminement régressif est en fait une spirale
inexorablement ascensionnelle qui conduira le souverain de
Baviére a ce point ow la pure réalisation des réves fait qu’il n’y
a plus de frontiére entre l’imaginaire et la réalité. Ou il n’y a
plus de distinction entre l’accomplissement de soi et la dérai-
son. Une déraison non pas clinique mais morale, en cela qu’elle
est rupture avec la société, sans espoir de retour. Alors que
Ludwig s’éloigne du monde, la caméra au contraire se rappro-
che de lui, elle colle a son visage, elle épie la moindre de ses
expressions comme s’il y avait la un secret a déchiffrer. Tout le
dernier élan du film qui méne de l’arrestation de Ludwig a sa
mort est proprement grandiose. Visconti fasciné par la tragédie
de son personnage ne le lache plus du regard. Tout ce qui est
autour de lui s’efface, tout semble trop petit, trop mesquin a
ses cotés. Médecins, politiques, serviteurs triomphent, ils ont
« LUDWIG » DE LUCHINO VISCONTI
ramené Ludwig dans un monde a leur mesure. Un monde dont
Visconti filme interminablement, obsessionnellement la médio-
crité : Ludwig est 1a, il tourne en rond, il ne réve que d’une
chose, non plus de rejoindre ses chateaux ni de restaurer sa
royauté mais simplement de retrouver le paysage romantique
qui est le sien, de retrouver la nuit, les lacs et leur poésie qui
seule est a sa dimension.
La magnifique réussite du film est indissociable de son inter-
préte. Helmut Berger trouve ici bien plus qu’un personnage,
Ludwig est tout simplement le réle de sa vie. Il y a quelque
chose de miraculeux dans la fagon dont Visconti suscite l’iden-
tification. Berger est Ludwig jusqu’au bout des ongles et le res-
tera, comme une illustration indépassable, comme une projec-
tion si parfaite qu’elle se superpose au modéle, indélébile. On
reste muet devant le bonheur d’inspiration — qu’il n’a plus
retrouvé depuis — dont fait preuve le comédien pour exprimer
la moindre nuance de I’égarement du roi sans jamais rien per-
dre de sa force intérieure, de son autorité. La métamorphose
physique d’une vieillesse prématurée, les outrances, les
moments d’absence, tout cela est rendu avec une grace propre-
ment shakespearienne qui ne tient pas pour peu au génie d’un
acteur n’ayant pas hésité a se consumer lui-méme dans
Vaffaire. Je n’en finirais pas d’énumérer les instants de pure
magie qui ponctuent le film, la magnifique scéne du couronne-
ment ou le monologue de Durkheim, sommet d’un dialogue
constamment remarquable. La visite des chateaux déserts, inu-
tiles, par Elisabeth est un autre moment d’anthologie, de méme
le voyage avec l’acteur Kainz. Mais le film de Visconti est tout
aussi audacieux par ce qu’il choisit de ne pas montrer que par
ce qu’il dévoile. Tout est vu par le prisme de Ludwig et par lui
seul. Sans doute est-ce ce parti pris qui contribua a4 rompre le
contrat minimum liant le réalisateur d’un film a grand specta-
cle avec son public. Hollywood s’est fait une spécialité de fil-
mer les vastes travaux architecturaux du passé au point que
c’en est devenu une figure obligée du cinéma a fort budget. La
remarque est triviale mais je ne parviens pas a m’empécher de
lier la désaffection du plus large public pour Ludwig a
absence ostentatoire de toute illustration du travail. Les cha-
teaux sont batis sans sueur et acquiérent ainsi leur nature véri-
table, non pas de résultat d’une volonté ou d’un effort collec-
tif, mais de produits de l’imagination. Il en est de méme pour
ce qui est des scénes de guerre avec la Prusse ou des tractations
politiciennes avec l’Empereur Guillaume : elles appartiennent
a cette réalité que Ludwig veut oblitérer, contre laquelle toute
son existence est tendue et Visconti par respect pour son per-
sonnage n’en montrera rien. Le refus constant du spectaculaire
est le corollaire de l’attention accordée aux caractéres : parmi
les paysages grandioses, au milieu des fastes les plus délirants,
Ludwig est toujours seul. Face a sa cousine, face 4 Wagner,
face a sa mére, face a la princesse Sophie, il est seul. Et tout ce
qu’il batit autour de lui n’est qu’un paravent destiné a lui assu-
rer la maitrise du destin qu’il s’est choisi. Ainsi, lorsque tout
est perdu, Visconti place cette scéne admirable oi se joue la
nature méme de Ludwig : le colonel Durkheim, interprété par
Vexcellent Helmut Griem, vient proposer au roi le soutien de
l’armée. Militaire traditionnaliste, il est resté fidéle aux idéaux
de l’aristocratie. Avec véhémence, il exhorte Ludwig 4 le suivre
jusqu’a Munich et la reprendre le pouvoir. Ou bien choisir
l’exil plut6ét que de subir l’indignité d’une arrestation. Le roi
semble désemparé, rien de cela ne lui convient, il ne sait que
faire. Ou plutét il ne le sait que trop et Visconti, adroitement,
ne le révéle que lorsque le spectateur doute réellement de son
équilibre : Ludwig est plus lucide que jamais, le futur ne lui
réserve rien et l’espoir est depuis toujours perdu. Dans la
défaite jouée d’avance contre son temps, la mort est la seule
issue possible.
Une mort ou il se dépassera lui-méme pour entrer de plain-
pied dans la légende dont il a modelé sa vie. O.A.
 « LUDWIG » DE LUCHINO VISCONTI

LA LOUPE ET LE TABLEAU
PAR MICHEL CHION

Le plus proche de l’opéra, dans Ludwig, c'est la déclamation emphatique de l’acteur

Kainz (Folker Bohnet et Helmut Berger dans Ludwig).

1 instrumentale, pour piano, pour orchestre (Tristan, Siegfried-

C’est de lui-méme, et sans que nous ayons al’en prier, que le
temps fait travailler les films, rien que par le choc de la compa-
raison entre le souvenir qu’on s’en était fait et leur réalité que
l’on redécouvre. Ainsi, en revoyant Ludwig, non seulement j’ai
découvert un film bouleversant que j’avais, lors de sa sortie,
feuilleté avec distraction, mais aussi, je n’avais absolument pas
remarqué en 1973 ce qui me parait évident aujourd’hui, a quel
point.cette ceuvre est, contre tout ce que ferait attendre un film
de Visconti sur Ludwig et Wagner, d’un style léger, discret,
intime et furtif. Notamment au niveau de l’ambiance sonore,
incroyablement raréfiée, feutrée, impalpable, mate, et presque
continuellement mais discrétement mortuaire, méme dans les
extérieurs, méme dans les morceaux de bravoure cérémoniels
(couronnement de Ludwig). Paradoxalement, Ludwig est donc
aux antipodes du film-opéra comme on |’imagine aujourd’ hui.
D’ailleurs, assez bizarrement si |’on considére |’importance
de Wagner et de sa musique dans le film, il n’y a sur les quatre
heures de la version intégrale et sauf erreur qu’un seul moment,
éphémére, de voix chantée, et ce n’est pas une voix d’opéra :
quand les compagnons homosexuels de Ludwig, noyés dans
leur biére et leur « Sehnsucht » (nostalgie) fredonnent collecti-
vement quelque chanson, comme un choeur sourd et prostré.
Ailleurs, le chant n’est présent que suggéré par sa transcription
Idyll), et le chant féminin, en particulier, n’est évoqué qu’une
fois (mais pas entendu) lorsque Ludwig demande 4 Wagner
d’écouter chanter sa fiancée, la princesse Sophie — et celle-ci
semble mourir de peur a cette perspective. Ce qu’on entend
finalement de plus proche de l’opéra, dans Ludwig, c’est la
déclamation emphatique de l’acteur Kainz, traitée en parodie.
En revanche, si le chant représente dans ce film une dimen-
sion a la fois interdite et sous-entendue, il y a un emploi insis-
tant d’une musique de fond utilisée comme telle, puisée dans
Wagner, Schumann, Offenbach, mixée a un niveau relative-
ment modéré et égal, c’est-a-dire qu’elle ne s’enfle pas, ou rare-
ment, dans les intervalles des dialogues et dans les points
d’orgue des scénes. De cette musique, qui a la continuité impa-
vide de certains accompagnements des films muets, on pourrait
dire que sa présence a la fois discréte et fréquente est ce qui
empéche les personnages de chanter : elle leur vole leur chant
intérieur, le sublime, et le fait sous-entendre, mais non sans
lenfermer (cf. la scéne, conforme a l’histoire, de l’exécution de
Siegfried-Idyll chez Wagner en |’honneur de Cosima, le jour de
Noél : scéne d’une infinie tristesse, ob la musique est comme le
tombeau, la prison de la joie qu’elle exprime). Au reste, le
théme d’accords wagnériens qui ouvre et qui clét le film, bref
motif joué sur le piano et les cordes solistes, pose suffisamment
10
le ton de « musique de chambre» de l’ensemble.
Aussi, quand on voit Jean-Louis Bory (cité dans le press-
book) parler en 1973 d’une « symphonie funébre trouée d’ora-
ges», étalant un « /uxe que les travellings caressent», on se dit
que le moment de la sortie d’un film n’est pas forcément le
meilleur pour le «voir» tel qu’il est. Car des travellings, au
sens propre, ou la caméra se déplace, on en trouve bien peu
dans Ludwig, peut-étre méme pas un seul. Je n’ai vu que des
panoramiques et des zoomings avant, c’est-a-dire des figures
qui impliquent l’immobilité du support de la caméra, l’immo-
bilité de l’ceil qui pivote et scrute — puisque le zoom est utilisé
ici non pas comme «substitut du travelling» mais comme
«concentration du regard d’un homme immobile», pour
reprendre la formulation de Vincent Pinel dans son trés bon
« Que Sais-Je » (Techniques du cinéma).
2 base», dont la structure spatiale correspond elle-méme a une
Arrétons-nous un peu, justement, sur ce probleme du zoom
qui fait sympt6me aujourd’hui, puisqu’on sait qu’une grande
partie du cinéma moderne européen « de qualité » a commencé
a proscrire le zoom dans le courant des années 70, le laissant
aux séries télévisées, aux documentaires, et sans doute au Tiers-
Monde, pour promouvoir et valoriser, symétriquement, tout ce
qui implique un déplacement réel de la caméra dans |’espace :
ce n’est pas un hasard si ces deux inventions récentes pour
«bouger» la caméra, le Steadicam et la Louma, tiennent
aujourd’hui tant de place dans les films et dans le discours que
l’on tient sur eux.
Que reprochent au zoom, aujourd’hui, les opérateurs, les
Ludwig renonce a sa souveraineté et reconnait Guillaume 1% comme
« LUDWIG » DE LUCHINO VISCONTI
réalisateurs, les critiques ? D’abord de faire «cheap»,
super-8 mm de vacances, télévision, mais aussi de modifier la
perspective, la structure de l’espace, en changeant la focale de
facon continue (mouvement de zooming avant ou arriére) ou
discontinue (montage de deux images prises avec deux posi-
tions différentes du zoom). Donec de « détruire la cohérence de
l’espace», pour citer encore une fois Pinel. Lequel assure, avec
une certaine exagération, que «/es grands réalisateurs choisis-
sent une focale et s’y tiennent». Il faut donc nous résigner a
cette idée que ni Bergman, ni Kubrick, ni Visconti, ni méme
Fellini, ne sont de grands réalisateurs, puisqu’ils ne se sont pas
génés pour zoomer a plaisir dans certains films et pour faire
valser les focales.
Ce qui, en revanche, n’est pas niable, c’est que la plupart des
films qui possédent quelque cohérence de mise en scéne sont
construits sur la référence a ce que j’appellerais leur « image de
focale de base qui est la plus courte utilisée de tout le film, et
par rapport a laquelle les autres focales, généralement plus lon-
gues (allant vers le téléobjectif) seront pergues comme des
modulations, des grossissements, des prélévements, voire des
échappées. Ainsi, un plan au téléobjectif succédant de maniére
continue (zooming) ou discontinue (montage) a un plan
d’ensemble dans le méme axe, pourra étre senti comme un pré-
lévement dans l’image d’ensemble plutét que comme un boule-
versement de l’espace. Ainsi les zoomings avant (Visconti, cer-
tains Bergman) ou arriére (Kubrick dans Barry Lyndon) seront
percus comme une certaine maniére, soit de scruter le
«tableau » en fouillant le détail, soit de le dévoiler a partir de ce
Empereur (Helmut Berger et Umberto Orsini).
LA LOUPE ET LE TABLEAU
Romy Schneider dans
détail, comme sur un document filmé au banc-titre. J’emploie
ces comparaisons a dessein, car, toujours selon les termes
excellents de Vincent Pinel, dans le zoom, «/e mouvement ne
s’effectue pas par rapport au sujet, mais par rapport a son
image». Et voila : en cherchant la formulation technique adé-
quate, Pinel a tout dit, je crois, en tout cas |’essentiel sur le sens
que peut prendre au cinéma un procédé que lui-méme critique.
Pour revenir au film de Visconti, on y trouve bon nombre de
scénes réalisées a base de panoramiques filant d’un personnage
a un autre, ou suivant leurs déplacements, ainsi que des zoo-
mings avant ou arriére, et des changements d’angle obéissant a
une logique de découpage parfois insaisissable (pourquoi
ouvre-t-on sur telle chose ? Pourquoi tel changement de point
de vue ?) mais dont on peut dire, selon moi, qu’elle se référe a
une image de base plus sous-entendue que vraiment affirmée
dans la scéne méme. Mainte séquence, souvent faite d’un mor-
cellement de points de vue pris au télé, se référerait a cette
image de base fuyante, qui serait un tableau de groupe, en plan
d’ensemble, frontal, un tableau de famille montré au 50 mm
(selon une perspective classique) qu’on ne voit en totalité que
fugitivement. Mais qu’on peut aussi ne pas voir du tout, puis-
que le mouvement méme de la scéne et de son découpage con-
sisterait A tenter de saisir les éléments partiels et discontinus
(prélevés au téléobjectif) d’un tel tableau qui ne se constitue, ne
se fige, ne se pose pas, et qui reste donc virtuel.
Je pense évidemment, ici, au film suivant de Visconti, Con-
versation Piece, alias Gruppo di familia in un interno, alias
Violence et Passion, dont c’est le sujet explicite. La premiére
scéne de cet admirable film nous montre un vieux professeur
sédentaire (Burt Lancaster) en train de scruter avec une loupe
un tableau de famille anglais qu’il convoite. Il me semble que
11
Ludwig: il n’y a que sa cousine Elisabeth qu’instinctivement il sente pareille a lui.
cette scéne exprime d’elle-méme comment un Visconti peut
employer un moyen aussi décrié que le zoom, et lui donner
toute justification : le zooming explore la surface d’une scéne
comme si elle était un tableau, une surface, et ceci depuis un
lieu ot l’on se tient immobile (comme le fut Visconti, cloué par
son attaque), non sans alimenter un désir pathétique et inas-
souvissable d’étre du tableau : encore faut-il y trouver sa place.
Et cette impossibilité 4 constituer l’image de base frontale et
définitive de la famille, pour y trouver sa propre place, qui est
le sujet de Conversation Piece est aussi un des axes de Ludwig.
A travers Wagner (et le mystérieux triangle que celui-ci forme
avec Cosima et Hans von Biilow), a travers Elizabeth d’ Autri-
che et sa sceur, le Ludwig de Visconti chercherait, non pas tant
l'amour fou, qu’a former les éléments d’un tableau de famille
ou lui-méme se donnerait place, y trouvant enfin le sens de son
désir. Et, méme s’il est facile de justifier un trait de technique a
posteriori, je pense qu’une telle quéte de la place dans le
tableau de famille s’exprime mieux, dans le cas de Visconti, par
le principe du zoom scrutateur que par quelque déambulation
ruizienne a |’intérieur d’un tableau vivant. M.C.
LUDWIG. 1973. Réalisation : Luchino Visconti. Scénario :
Suso Cecchi d’Amico, Enrico Medioli, Luchino Visconti.
Image : Armando Nannuzi. Montage : Ruggero Mastroianni.
Son: Vittorio Trentino. Décors : Mario Chiari. Musique :
Richard Wagner, Robert Schumann, Jacques Offenbach. Pro-
duction : Lucio Trentini, Ugo Santalucia. 35 mm scope cou-
leur. Durée : 4h 05. Interprétation : Helmut Berger, Romy
Schneider, Trevor Howard, Silvana Mangano, Gert Frobe,
Umberto Orsini.
The Return of Jedi de Richard Mar-
quand, produit par George Lucas
 LETTRE DE HOLLYWOOD : A PROPOS DE COPPOLA ET LUCAS
FILES D’ATTENTE
PAR BILL KROHN
Le numéro de mai de la revue Esquire donne matiére a
remuer de sombres pensées en publiant un texte de Dale Pol-
lock, extrait de l’ouvrage qu’il vient d’écrire sur la vie de
George Lucas. II nous conte |’alliance de Lucas et de son men-
tor Francis Coppola au début des années soixante-dix, et la
facon dont elle se dissout, aprés que Coppola a pris la décision
de s’approprier le projet que Lucas pensait réaliser aprés Star
Wars : Apocalypse Now. Ainsi que Coppola le fait remarquer
vers la fin du texte : « Nous aurions pu faire ensemble plus que
ce chacun a fait séparément. On peut se demander comment
aurait été Star Wars si j’en avais été le producteur, ou Apo-
calypse Now si c’était Lucas qui l’avait produit ». En effet, les
choses auraient pu étre différentes sans la rupture entre les
figures de proue de la nouvelle vague américaine, au moment
ou le cinéma américain se clivait, avec d’une part les films pour
enfants et adolescents dont Lucas fut le pionnier avec Ameri-
can Graffiti et Star Wars ; de autre, le cinéma d’art dont
Coppola chercha a étre le parrain et le phare en achetant les
Studios Zoetrope.
Comment cela va-t-il aujourd’hui de part et d’autre de la
grande faille ? Pas mal d’un cété, pas trés bien de |’autre.
Coppola préparait son nouveau film, The Outsiders, bien
avant l’échec de One from the Heart, produit du chancelant
Zoetrope. Tandis que des nuages menacants s’amoncelaient
au-dessus d’une terre poussiéreuse aux environs de Las Pal-
mas, Coppola et son cameraman visionnaient des films que
Roger Corman avait réalisés dans les années soixante, ainsi que
des ceuvres de Mizoguchi, pour préparer Steve Burum au tour-
nage ; la derniére fois que j’ai rendu visite au Département
Cinéma Electronique, on chargeait l’équipement vidéo dans le
célébre camion, pour le transporter 4 Tulsa, Oklahoma, ou
allait se dérouler le tournage de The Outsiders. Une jeune col-
laboratrice dévouée, qui avait vu son salaire s’amenuiser de
semaine en semaine, gémissait : « Si je n’arrive pas a aller a
Tulsa, je me suiciderai ». Le grand pari avait été perdu, mais la
partie continuait et, visiblement, l’action se situait 4 Tulsa,
maintenant.
Les nouvelles qui parvenaient du tournage étaient somme
toute optimistes. Dans un magazine vidéo, on a pu voir Cop-
pola arriver, comme tous les jours, sur le plateau, en complet
veston, un attaché-case 4 la main, pour superviser a la maniére
paternaliste d’un professeur de lycée, sa troupe de jeunes
acteurs tous parfaitement inconnus et inexpérimentés. Les
répétitions étaient filmées en vidéo, dans la salle de sports d’un
lycée, devant un fond bleu permettant par la suite d’incruster
des photos prises 4 Tulsa ; c’est ainsi que le metteur en scéne
pouvait « pré-visualiser » le film, tandis que les décors de Dean
Tavoularis et l’action prenaient forme. The Outsiders est un
roman a grand tirage écrit par une jeune fille originaire de
Tulsa, Susie Hinton, quand elle avait seize ans ; Coppola a été
pris d’une telle passion pour ce livre, qu’il a passé des nuits
blanches, en compagnie de Hinton 4 travailler sur une adapta-
tion de son troisiéme ouvrage, Rumble Fish ; il la tournera
immédiatement aprés The Outsiders, avec la méme équipe
technique et les mémes acteurs. Selon Hinton, Rumble Fish est
trés différent de The Outsiders : c’est une ceuvre d’une tonalité
étrange, pleine de symbolisme et de références a la mythologie
grecque ; selon Coppola, le second film sera au premier ce
qu’Apocalypse fut en comparaison avec Le Parrain : d’une
dimension mythique plus marquée, plus expérimental, plus
intellectuel ; il sera tourné en noir et blanc, parce que le person-
nage principal, Motorcycle Boy, ne voit pas les couleurs. Den-
nis Hopper tiendra le réle du pére... Bref du cinéma d’art...
Dans le méme temps, Coppola, qu’on disait mécontent de cer-
taines scénes de The Outsiders qui avaient perdu de leur force,
reconstruisait des décors et re-filmait quelques scénes et la sor-
tie du film, prévue pour l’automne, était remise indéfiniment.
Mais a Hollywood, les Studios Zoetrope connaissaient des
événements extraordinaires. Ils avaient été mis en vente en avril
1982, pour payer les dettes de Coppola, mais ses associés
n’avaient pas encore été en mesure de conclure un marché satis-
faisant avec les enchérisseurs. Au premier rang d’une longue
file de créanciers privilégiés, la Security Pacific National Bank,
créanciére de 8 millions de dollars, puis Jimmy Nasser (2 mil-
lions) et au troisiéme rang, Glen Speidel (1,3 million) ; pendant
un certain temps, la Security Pacific National Bank avait payé
a Nasser et au moins a un autre créancier des intéréts pour le
compte de Zoetrope, pour donner a Coppola le temps de con-
clure la vente au prix qu’il demandait — 20 millions de dollars.
Mais quand Coppola ne fut méme plus en mesure de verser les
intéréts 4 la banque, comme il le faisait, elle refusa tout autre
aide financiére, fit saisir la propriété et fixa la date de la vente
14
aux enchéres publiques au jour de la Saint-Valentin, un an jour
pour jour aprés l’avant-premiére désastreuse de One from the
Heart, au Radio-City Music-Hall. La vente fut remise a diver-
ses reprises, jusqu’a ce que Nasser entame a son tour les pour-
suites au début du mois de mars, rendant la situation délicate :
si Nasser exigeait une vente immédiate, la banque ne recevrait
que ce qui resterait aprés que les trois créanciers en meilleur
rang eussent été remboursés ; pour éviter ce risque, la Banque
devait rembourser la créance de Nasser, ou alors ne pas ajour-
ner la date initiale fixée pour la vente aux enchéres, le 10 mars,
ce dont — disait-on — elle n’avait pas envie. On trouva un
arrangement de derniére minute et pendant trois mois, la date
de la vente aux enchéres fut reportée a diverses reprises, pour
permettre 4 Coppola et a ses associés de négocier a l’amiable la
vente a d’éventuels acheteurs intéressés dont le nombre n’est
pas précisé. Il y a quelques semaines Speidel, a bout de
patience, annongait qu’il céderait sa créance au plus offrant,
mais tandis que j’écris, les négociations se poursuivent encore
et on espére a chaque minute qu’elles trouveront une issue
satisfaisante.
Pendant ce temps-la, la Warner Brothers qui avait acheté les
droits de The Outsiders pour le théatre, annoncait des dates
pour la sortie du film, puis l’ajournait, ne sachant plus que
faire. On fixa finalement a la date du 25 mars une sortie dans
829 salles, mais sans publicité préalable, situation inusitée pour
Coppola, dont les films sont précédés d’habitude par une ava-
lanche de réclame mélo. Mais en coulisse, la Warner et Zoe-
trope s’étaient chargés de répandre la nouvelle auprés d’une
catégorie qui ne constitue pas le public traditionnel des films de
Coppola : les adolescents, dont les journaux et les programmes
de télévision forment un réseau totalement a part du circuit
d’information culturel. A la projection de presse qui eut lieu
quelques jours avant la sortie du film, la moitié de la salle était
remplie par des jeunes lycéens de la ville ; en les invitant, la
Warner fournissait le public qu’il fallait au film qu’elle voulait
vendre comme « un film pour les jeunes ».
« Film pour les jeunes » : durant le générique, une série de
photographies prises 4 Tulsa, retravaillées au synthétiseur et
teintes en couleur or, accompagnent une chanson sirupeuse de
Stevie Wonder et Carmine Coppola, suivie dans la foulée par la
voix off du narrateur, Ponybody Curtis, 14 ans, évoquant ses
souvenirs. Les lycéens accueillent avec des applaudissements
les entrées en scéne de Matt Dillon et Leif Garrett, qui appar-
tiennent aux camps ennemis des « greasers » et des « socs » :
délinquants brimés pour la plupart sans famille, contre gosses
de riches snobs qui prennent plaisir 4 les: persécuter. Mais les
admirateurs de Coppola le retrouvent sur un autre registre. Ces
photos truquées suggérent que nous sommes peut-étre a Tulsa,
Francis Ford Coppola discute avec trois jeunes acteurs sur le tournage de The
Outsiders.
LETTRE DE HOLLYWOOD
mais le travail de décoration de Tavoularis est si somptueux
qu’on se sent comme sur un plateau des Studios Zoetrope,
dirigé par un réalisateur doué et hanté plus que jamais par le
souvenir de Nicholas Ray. Le film rappelle le cinémascope
somptueux de Rebel without a Cause, dans sa premiére partie
surtout : une nuit mouvementée qui finit par un coup de cou-
teau fatal et la fuite vers la campagne de deux jeunes « grea-
sers ». Mais au lieu de pasticher le mélodrame psychologique
de Ray, Coppola essaie de faire quelque chose de plus
moderne, représentant a la fagon d’un opéra et en méme temps
avec un sadisme évident des conflits de classes : il s’agit d’ado-
lescents pauvres, que la loi ne protége pas, et qui sont conti-
nuellement exposés aux menaces de torture et de meurtre de
jeunes bourgeois du méme Age, animés d’une haine dont ils ne
connaissent méme pas |’origine.
La fuite dans la campagne évoque petit a petit The Night of
the Hunter : dans leur vagabondage bucolique, les petits cita-
dins découvrent les beautés de la nature, avec des plans d’ani-
maux dignes de Disney ; en méme temps, ils lisent les comptes
rendus d’une autre guerre civile sanglante, dans |’édition poche
du livre de Margaret Mitchell, Gone with the Wind, et peu a
peu c’est le souvenir de ce film qui envahit l’image : 4a commen-
cer par ce coucher de soleil rose et baroque (pas si irréaliste que
cela quand on a déja vu des couchers de soleil dans cette
région) ; ensuite, c’est un rappel de l’incendie d’Atlanta,
quand les garcons sauvent un groupe d’écoliers d’une église
désaffectée en proie aux flammes, se transformant en héros.
Toutes ces allusions sont tissées ensemble sans accroc par le
cinéma électronique de Coppola, qui produit un rythme de sac
et de ressac, ou rien ne culmine particuligrement. Dans One
from the Heart aussi, on passe sans heurts d’un événement a
Vautre, important ou secondaire, et la violence latente de
Vordre social surgit en petites explosions ; mais le film finit sur
une bagarre impressionnante ou éclate la sauvagerie pleine de
vitalité qui manquait a la fin bizarre et statique de Apocalypse
Now. Sil’on ne ressent rien de fort a la fin du film, son rythme
particulier y est peut-étre pour quelque chose, mais surtout
Matt Dillon (bien meilleur ici que dans le pale Tex), sur lequel
repose finalement tout le poids du film, n’est pas James Dean.
Cependant, Coppola a pu capter quelque chose de la violence
réelle qu’il est allé chercher a Tulsa, et les gosses qui étaient
dans la salle ont réagi a la fin en laissant éclater ¢a et 1a des
fous-rires nerveux. Aprés la projection, plusieurs filles étaient
en pleurs ; une horrible petite oie, brisée par l’émotion, en
proie aux moqueries de ses compagnes (toutes des « socs »),
s’emporta : « Vos gueules ! c’est beau ! »
Ce ne fut pas l’avis des critiques. La majorité d’entre eux.a
raillé Coppola pour avoir traité 4 la maniére d’un opéra une
The Outsiders de Francis Ford Coppola (C. Thomas Howell a gauche, Tom
Cruise et Emilio Estevez a droite).
FILES D’ATTENTE
Leif Garrett (A gauche) et Darren
histoire simple — beaucoup |’ont méme trouvée carrément sim-
plette. Vincent Canby, du New York Times, sans savoir peut-
étre a quel point il tombait juste, décrit le film comme « un
remake de Rebel without a Cause par un réalisateur qui s’ima-
gine étre D.W. Griffith tournant The Birth of a Nation ! ».
Les journaux spécialisés prédisaient tous un désastre. Mais a la
surprise générale, le film marcha bien : 6 millions de dollars de
recettes la premiére semaine, 5 millions la deuxiéme, rien
n’indiquait que le public, outragé par les « excés » du metteur
en scéne, faisait défection.
Les files d’attente 4 Westwood, qui s’allongeaient jusque
dans la rue voisine, étaient parlantes : rien que des jeunes —
trés jeunes — et parfois un cinéphile un peu plus vieux ou un
curieux s’intéressant aux phénoménes de l’industrie cinémato-
graphique, qui semblait mal a |’aise et déplacé. A premiére vue,
Zoetrope, a la veille de sa disparition, tenait deux succés : la
suite prosaique de The Black Stallion connut de bons débuts,
mais s’écroula durant le week-end pascal, laissant The Outsi-
ders seul au hit-parade durant le début du printemps. II était
clair que Coppola avait réussi, 4 son échelle, a imiter le bon
coup que fut Gone with the Wind pour Selznick : adaptation
fidéle d’un roman trés populaire (on donne a lire The Outsiders
dans les écoles) ; personnages principaux du livre parfaitement
incarnés par les acteurs ; traitement en forme de grand specta-
cle romantique ; sans oublier de conserver assez de dialogues
du roman (ils sont souvent guindés), pour que ce nouveau
public soit satisfait de l’adaptation de « son » livre. La lettre
qu’un jeune a adressée au Los Angeles Times pour défendre le
film résume bien les choses : « J/ devrait y avoir plus de films
comme The Outsiders. Les cinéastes pensent que les jeunes
Dalton dans The Outsiders de Francis Ford Coppola.
n’aiment que les films bidons comme Fast Times at Ridgemont
High et les films violents comme Bad Boys. Ils pensent que
sinon, les jeunes n’iraient pas au cinéma. On aime bien ces
films quand on les voit, mais il y en a beaucoup qu’on n’ira
jamais voir une deuxiéme fois. Porky’s c’était bien, parce que
c’était dréle et qu’il y avait du sexe, mais je ne me souviens
méme plus des personnages. Je n’irai jamais revoir Porky’s,
par contre j’irai revoir The Outsiders. »
Malheureusement, ils ont été peu nombreux 4 le faire, peut-
étre a cause d’une politique d’exploitation qui visait 4 remplir
les caisses en peu de temps, comme ce fut le cas pour Spring
Break — \e film de sexe pour les jeunes que Columbia a sorti ce
printemps et qui a fini par passer dans beaucoup de salles en
méme temps que le fruit de la téméraire expérience de Coppola.
Mais The Outsiders — dont les recettes avoisinent 25 millions
de dollars, je crois — a eu assez de succés pour redorer le bla-
son de Coppola dans le cinéma commercial ; il est possible que
Rumble Fish, qui aurait été sélectionné pour le New York Film
Festival fasse remonter sa cote, auprés des critiques cette fois.
Dans le méme temps, il a refusé une offre lucrative, celle de
réaliser The Pope of Greenwich Village, drame psychologique
sur des Maffiosi a la petite semaine, avec Al Pacino, mais il a
accepté de réécrire le scénario de Mario Puzo pour Cotton
Club ; c’est une production de Robert Evans, une comédie
musicale a gros budget sur les boites de nuit de Harlem dans les
années vingt, avec Richard Gere et Gregory Hines. On raconte
méme qu’on le cajole pour qu’il accepte de s’installer dans le
fauteuil du metteur en scéne, et qu’ainsi serait reconstituée
l’équipe du Parrain : Evans, Puzo, Coppola. Il est possible
aussi qu’il redonne vie a son fameux projet de film de science-
Il était une fois un constructeur de caméras qui préchait seul tout seul la
cause du format super 16.

Bonnard, Intérieur blanc (Musée de Grenoble)

Il disait :
Plus belles images oblongues, négatif plein de détails et de modéle vous y
puiserez aujourd’hui des copies 35 mm diffusables et plus tard de riches
originaux pour la vidéo haute définition 1 125 lignes.

Il disait :
Ne stockez pas votre oeuvre sur du 16 mm standard pas plus que sur de la
vidéo 625 lignes obsolete, pensez au proche futur.

Il disait...
Mais personne ou presque ne suivait, pas d’objectifs concus pour ce for-
mat, pas de post-production a la hauteur, les labos étaient contre.

Et puis tout a coup, les autres constructeurs comme Arri, Eclair, sortent
des versions super 16 de leurs caméras. Cooke présente le zoom que tous
attendaient, un 10-30 mm T1.6 stupéfiant, qui couvre toutes les situations
rencontrées en cinéma S16 « mis en scéne ».

Surtout, surtout Telcipro suggére a Debrie de fabriquer une tireuse opti-

que a immersion, de grand rendement, qui agrandit directement le négatif
super 16 mm sur la copie de distribution 35 mm.
La suppression du contretype intermédiaire, non seulement rend |’opéra-
tion de gonflage moins onéreuse, mais cela améliore la définition et le
modeéle de facon inouie : au point qu’il est assez difficile de reconnaitre en
projection 35, l’origine « super 16 » du document présenté.
(Demandez a Telcipro de vous inviter aux projections réguliéres de
démonstration. 731.21.30)

Merci a Debrie ; Telcipro, merci.

On se sent moins seul a défendre le patrimoine des autres.

Aaton/B.P. 104/38001 Grenoble Cedex/Téléphone (76) 42.64.09/Telex 980459


Mark Hamill dans The Return of Jedi de Richard Marquand.
fiction, Interface ; un ami m’a dit qu’il avait vu, au cours
d’une projection-test organisée a la Preview House, des essais
pour Interface, tournés en vidéo par Scott Barlett, et que le
public les avait bien accueillis.
Une chose est stire — c’est du moins l’opinion des gens avisés
— il faudra t6ét ou tard vendre les studios Zoetrope. Il semble
que Coppola veuille vraiment se débarrasser de l’énorme poids
que ces studios représentent, en définitive, et qu’il ait besoin de
l’argent de la vente pour payer les gens qui attendent en file
impatiente depuis avril dernier. Alors quand la Warner a fina-
lement sorti Hammett, il y a deux semaines a Los Angeles, sans
tambours ni trompettes, c’était comme si la derniére alouette
annongait le printemps. Aprés tout ce qu’ils avaient entendu
dire, les critiques ont été surpris de découvrir en fin de compte
un film policier de premier ordre, quelque peu handicapé peut-
étre par l’absence de Brian Keith, mais avec un scénario intelli-
gent, et dirigé avec une maitrise parfaite par un Wenders injus-
tement critiqué (le bruit court qu’il est sur le point de tourner a
Paris — Texas — un scénario qu’il a écrit avec Sam Shepard,
l’auteur de théatre). Si le public adopte Hammett, la Warner
sortira le film dans d’autres villes des Etats-Unis. Mais l’agita-
tion qui régnait au moment de son élaboration a disparu en
méme temps que le réve représenté par Zoetrope, et quand
Coppola se sera débarrassé de cette épave, son avenir restera
largement ouvert : comme celui de Ponybody qui, a la fin de
The Outsiders, s’installe pour écrire les mots magiques qui
ouvrent et referment ce film sincére et adorable : « Quand,
quittant la salle de cinéma obscure, j’ai débouché dans la
lumiére éclatante du jour... »
LETTRE DE HOLLYWOOD
Les petits incidents qui précédérent la sortie de Return of the
Jedi, dernier film de la trilogie de George Lucas inaugurée par
Star Wars, n’étaient pas étrangers aux efforts que Lucas
déployait pour ne pas divulguer I’intrigue du film, tandis que
ses admirateurs et les journalistes essayaient de lever le voile du
secret. Depuis quelques mois, des articles non autorisés parais-
saient dans les revues spécialisées. Il y eut des menaces de pour-
suites légales quand Cinefantastique publia des informations
détaillées sur |’élément de surprise principal du film, ainsi que
des dessins représentant les Ewok ; or ces bons nounours qui
habitent la lune d’Endor sont les principaux protagonistes du
film, et les jouets 4 leur image sont l’essentiel du plan de mar-
keting de la Lucasfilms. La derniére sécurité a sauté quand, un
bon mois avant la sortie du film, la bande dessinée de Marvel,
Jedi, est apparue dans les kiosques ; elle avait été imprimée a
Vavance et jetée sur le marché avant la date prévue, parce
qu’un distributeur ayant décidé de s’élancer avant le signal du
départ avait créé une vague de panique parmi ses concurrents.
Baissant les bras, la Lucasfilms organisa des projections en
avant-premiére, 4 New York et a Los Angeles, bien avant la
sortie officielle du 25 mai ; occasion pour les journalistes qui
avaient la chance d’étre invités, de pouvoir cétoyer les célébri-
tés qui avaient eu la méme chance, tandis que des vigiles
repoussaient une armée de gens qui s’écrasaient aux portes, et
que les fausses invitations se vendaient 20 dollars piéce. Par un
surcroit de bonne fortune, je me suis retrouvé assis devant Car-
rie Fischer, qui avait amené sa claque et donna le signal des
vivats dés le début du film: un « bravo » venu du fond du
coeur a l’apparition du nom de Lucas dans le générique, des sif-
flets pour Vader, des applaudissements 4 chaque apparition
des principaux personnages et des hourras a chacun des exploits
de la princesse Leia, qu’elle accomplissait d’ailleurs avec plus
de panache que dans les précédents épisodes. Mais Carrie Fis-
cher, qui aurait un pourcentage sur les bénéfices du film, a
quelque raison de pousser des vivats. Ce n’est pas notre cas.
Le film commence mal, par une scéne d’exposition toute
noire et grise ; nous sommes a bord du vaisseau impérial,
l’Empereur va lui-méme bient6t arriver, pour chercher a com-
prendre pourquoi la construction du nouveau Death Star est si
lente ; c’est une allusion transparente au pouvoir du produc-
teur, et quand il suscite l’épouvante d’un personnage sans
visage, ce dernier passe inévitablement pour un substitut du
metteur en scéne. Mais les scénes avec la garde impériale sont
toujours ennuyeuses, et ce n’est que dans la deuxiéme séquence
que le manque d’inspiration devient franchement évident.
Nous sommes dans la forteresse d’un malfrat galactique,
Jabba The Hut, qui préside aux destinées d’un bar extra-terres-
tre, du genre de celui de Star Wars, mais en plus grandiose.
Jabba est lui-méme une marionnette terrifiante : un fruit du
croisement entre le Caterpillar de Lewis Carrol et le Trimalchio
de Satyricon. Mais on voit trop que les autres créatures hantant
la forteresse sont faites d’une espéce de plastique brillant et on
retrouve trés peu l’intelligence des créations de Rick Baker
pour le bar de Star Wars ; méme les bonnes idées (une créature
avec des lévres élevées sur tige, rappelant un personnage de
Don Martin, l’auteur de dessins animés), sont neutralisées par
Vinaptitude de Richard Marquand a trouver les meilleurs
angles de prises de vue. Tandis que l’imagination de Lucas était
a son apogée dans les scénes d’ouverture, ou il se battait avec le
spectre de Fellini, Marquand ne parvient pas méme a créer une
atmosphére. Pourtant, dans la premiére partie du film, il tient
l’action bien en mains : une bataille se déroule au-dessus de la
gueule béante d’une créature anthropophage enterrée dans les
sables de Tatooine (le nom de la planéte), au cours de laquelle
Luke Skywalker fait montre de ses pouvoirs de chevalier de
Jedi, qu’il vient de découvrir.
L’intérét se ranime un peu dans la seconde partie, quand
nous rencontrons le premier représentant des Ewok, un bon
FILES D’ATTENTE 19
nounours ; sa facon de se déplacer sur ses jambes bancales est

contacts
inspirée, ainsi que me |’a fait remarquer un ami, de la démar-
che de Mifune dans le Macbeth de Kurosawa. Perché a la cime
des arbres, le village des Ewok est joliment dessiné, et la forét
qui recouvre Endor permet de réaliser un nouvel exploit techni-
que ou l’exubérance de Lucas et de ses collaborateurs devient
contagieuse, comme dans les séquences filmées image par
image au début de L’Empire contre-attaque : une poursuite kKkKeKae
kaka kkk
éblouissante sur des motos volantes supersoniques qui passent
a travers les grands troncs des séquoias. Mais comme tout ce
qui est nouveau dans Jedi, l’effet est tellement répété qu’on
finit par s’ennuyer et les scénes dramatiques n’y changent rien ; En anglais :
les quelques pauvres énigmes que recélent le film sont résolues
dans des scénes de dialogue impeccablement éclairées, creuses, THE FILMS OF CHRISTOPHER LEE. R.wW. Poble.
ot le style de Marquand, quintessence de la nouvelle tradition Scarecrow. Filmo. compléte. T.V. Radio. Bibliographie
de qualité britannique, s’exprime le mieux. Le film repose sur sélective. Index films, nombreuses photos n. et b. Relié.
la répétition et l’excés dans la troisiéme partie, ou alternent TE EE ML ORIN aaa 351F
sans répit deux interminables batailles, l’une dans l’espace,
l’autre au sol, tandis que Luke et Darth Vader s’expriment a CHILDREN'S TELEVISION 46-81. Part |. Animated
leur maniére dans une interminable confrontation, sous |’ ceil
méchant de Il’Empereur : autre idée superbe de maquillage a Cartoon series. 6. W. Woolery. Scarecrow. Catalogue dessins
partir de laquelle Marquand n’arrive pas du tout a susciter animés T.V. américaine. Fiche technique et texte explicatif
Vhorreur. Au bout d’un moment, l’effet produit est le méme pour chaque. 10 appendix spécifiques. Index cies et
que celui des dessins animés que les enfants regardent 4 la télé distributeurs film animation. Relié. 386 p........ 295 F
le samedi matin — avec des effets spéciaux extraordinaires et
un son Dolby abrutissant en plus ; mais les dessins animés du THE FILMS OF OLIVIA DE HAVILLAND. T. Thomas.
samedi ne durent que trente minutes, alors que Jedi dure deux Préface de Bette Davis. Filmographie compléte. Nombreuses
heures et demie.
Les premiéres critiques exprimaient un profond désappointe-
photos. Br. 256 p 226F
ment, et méme Time Magazine dont Lucas faisait la couver-
ture, convenait que le film n’était pas ce qu’il aurait pu étre. CINEMA STYLIST. J. Belton. Scarecrow. Recueil d'essais
Une anecdote qui peut aider 4 comprendre ce qui n’a pas mar- et analyses des différents styles de certains metteurs en
ché : Richard Marquand est en fait un maniaque du détail, qui seéne. Biblio. Index. 367 p. Relié ............. 215 F
cherchait a préserver « l’image de marque de la saga », et télé-
phonait 4 Lucas chaque fois qu’il se demandait comment faire AMERICAN FILM NOW. J. Monaco. Aspects financiers
telle ou telle chose. Il a méme critiqué Irvin Kershner, dont la du cinéma américain actuel : auteurs, producteurs, acteurs,
réalisation de L’Empire, avec son mélange d’imagination et de
réalisme semble étre, rétrospectivement, un triomphe de son
metteurs en scane. Analyse spécifique des films dAltman,
style personnel — lui reprochant son infidélité a la vision du Coppola, Mazurski, etc. 10 filmographie. Sélection meilleurs
producteur. L’approche tatillonne et laborieuse de Marquand films. Biblio. Who's who. Références. 340 p. Relié . 206F
dément toute la publicité faite autour de ses origines irlandai-
ses. En italien :
Mais ses insuffisances n’expliquent pas l’échec de Jedi, pas
plus que les maigres talents de Kershner n’expliquaient le suc-
cés, d’aprés moi limité, de L’Empire. Le fait est que, comme il
ANNUARIO DEL CINEMA ITALIANO 1982-1983
Bea as ate) PACES BIR RRS SIR Reed etcieteteigen Wile 256 F
l’a confié ces derniers temps a une multitude de journalistes,
Lucas est excédé par la saga que son ardent hiérophante était
heureux de continuer. Alors qu’au moment de L’Empire, En francais :
Lucas envisageait avec enthousiasme une série en neuf parties,
qui financerait des studios de tournage, aujourd’hui il se plaint BRIGITTE BARDOT. J. Montserrat. Album photos.
du fardeau que représente la gestion d’une énorme société, et Iconographie chronologique complate. Filmographie détaillée.
semble hésiter 4 reprendre la saga, comme prévu, dans deux ou 600 photos 48 p. Couleur. Relié 500p ......... 191F
trois ans, avec une nouvelle trilogie sur la chute de l’ancien
Etat. Dans une entrevue récente avec Dale Pollock, il faisait la LOUISE BROOKS. L. Brooks. Autobiographie.
remarque suivante : « Si c’était a refaire, je réfléchirais ». Il
est difficile de conserver pendant dix ans un élan créateur pour
Filmographie. Photos n. et b. Relié. 200p........ 170 F
traiter une aussi mince histoire, et c’est une persévérance opi-
niatre 4 remplir un contrat que laisse entrevoir le style inexis-
tant de Marquand dans Jedi. PRIX FRANCO
Dans un sens, Jedi, c’est la livraison convenue. On n’a pas
regardé a la dépense pour essayer de retrouver le style et la phi-
losophie du premier film, en évitant les économies qui gachent
Kawah KKK KKK
la plupart des séries, et en ajoutant de petits délices a l’inten-
tion des amateurs fanatiques. (Le personnage le plus « in » est Librairie du Cinéma
sans nul doute Wedge, le pilote qui combat les Rebelles, inter-
prété par Dennis Lawson, le seul, a part les personnages princi- 24,RUE DU COLISEE 75008 PARIS
paux, a survivre aux trois épisodes ; quand il fait une entrée TEL. (1) 359.17.71
sans commentaires, vétu de sa combinaison de vol orange, stu-
20
péfait de sa propre chance, sa charmante décontraction évoque
le pot qui a di marquer la fin du tournage de la trilogie). Quant
a la tendance du film a s’engourdir a l’excés, dont les critiques
se sont plaints, Marquand a fait savoir dans une de ses inter-
views que c’était le producteur qui en était l’unique responsa-
ble : Lucas a beaucoup ajouté au premier montage du réalisa-
teur, et la décision de donner aux fans « plus que tout » a été
un argument publicitaire décisif. Cette stratégie peut s’avérer
brillante, du moins a |’égard des plus jeunes spectateurs : pour
eux, beaucoup trop, c’est juste assez, et la répétition ne fait
qu’augmenter le plaisir. Dans l’entrevue avec Pollock, une des
rares observations sur la forme laisse percer ce genre de calcul :
« Star Wars a consciemment été fait dans un style et sur un
mode différents des films traditionnels. Ce n’est pas un film
tout a fait transparent, et on ne voulait pas qu’il le fat... On
peut emmener un enfant de cing ans voir Star Wars, il ne com-
prendra pas vraiment les trois quarts du film, mais il le ressen-
tira comme un kaléidoscope de sons et d’images et y prendra
plaisir, a un certain niveau. »
Le grand stratége avait fait mouche une fois de plus, les pre-
miers signes de son succés se voyaient devant l’Egyptian Thea-
tre sur Hollywood Boulevard, une bonne semaine avant la sor-
tie de Jedi : un petit groupe d’habitués s’était rassemblé 1a,
avec l’intention déclarée de battre tous les records de files
d’attente devant un cinéma. Il avait fait chaud toute la
semaine, et la nuit ravivait l’activité des employés du service
d’hygiéne municipal, des voleurs, des colporteurs de bibles, et
sans doute des espions de la société de Lucas, mais le midi du
Kathleen Quinlian et Jeremy Licht dans Twilight Zone-The Movie (épisode réalisé par Joe
a. ea a. oF
LETTRE DE HOLLYWOOD
24 mai, douze heures avant la premiére projection, la file
d’attente s’allongeait jusque dans la rue voisine et l’ambiance
était 4 la féte : on assista méme a un mariage, cérémonie dou-
teuse célébrée a huit heures du soir dans la queue par un
homme vétu d’un costume de Yoda, qui se présentait comme
un prétre de la « Religion universelle de l’Ancien Etat », tandis
que ronronnaient les caméras de télévision.
A la sortie du film sur les écrans, des échos de scénes de folie
hystérique parvinrent de tous les coins des Etats-Unis. A
Columbia (Caroline du sud), des voleurs s’emparérent d’une
copie de Jedi, qu’on retrouva quelques heures plus tard sur le
bord d’une route de campagne du Kentucky. Au cours d’une
séance dans une banlieue d’Hollywood, quand le projecteur
tomba en panne, on fit traverser la rue a des enragés pour
qu’ils aillent regarder Spacehunter (en trois dimensions), pen-
dant qu’on réparait l’appareil, qui retomba d’ailleurs en panne
a leur retour. Dans une petite salle prés de San Diego, le per-
sonnel découvrit au milieu de la séance de minuit que la der-
niére bobine du film n’était pas arrivée ; on se rendit 4 toute
allure, sous escorte policiére, a l’aéroport pour chercher la
bobine qui manquait, mais on ne put la rapporter a temps pour
empécher une émeute en régle. Les chiffres de la Twentieth
Century Fox confirment que de nouveaux records ont été bat-
tus : 6,2 millions de dollars le premier jour, et des recettes plus
importantes ensuite chaque jour, le point record étant de
8,4 millions le samedi d’avant Memorial Day, ce qui ferait une
recette totale de 41 millions de dollars en six jours. Le film va-
t-il rapporter plus que The Empire, a la longue ? Oui, si
Dante).
o\
FILES D'ATTENTE
comme ses prédécesseurs, il est vu et revu plusieurs fois par le
public ; mais les premiers chiffres ne pouvaient étre plus
encourageants.
Nouvelles preuves que les coeurs d’enfants sont sensibles a
une magie a laquelle les critiques blasés sont réfractaires ? Pas
forcément. Quelques jours avant la sortie du film, alors que je
sortais du travail et rentrais chez moi, je m’arrétai devant
l’Egyptian ; je voulais surveiller les progrés de la fameuse file
d’attente, qui était déja aussi longue que celle des créanciers
guettant la vente des studios Zoetrope. Jeff Krispow, le pre-
mier de la queue, a qui les journalistes avaient déja posé de
nombreuses questions, était parti quelque part téléphoner ; j’ai
donc interrogé son compagnon, Steve Zlick, qui a fini en
deuxiéme position dans la file d’attente pour Jedi, aprés avoir
déja été le numéro deux derriére une fille, Terri Hardin, dans la
queue pour L’Empire. Zlick, garcon décharné, habillé de noir
et portant une formidable épée-laser, m’a paru regarder tant sa
destinée que tout le reste d’un ceil de philosophe. Aprés
m’avoir arraché la promesse de ne pas lui raconter la fin du
film, il m’a demandé ce que j’en pensais, et dans la crainte de
retirer ses illusions 4 quelqu’un qui avait déja tant sacrifié, j’ai
répondu que c’était un trés bon film. Mais quand je lui ai
demandé son opinion sur L’Empire, il me dit, 4 ma grande sur-
prise, qu’il l’avait trouvé « affreux » (vigoureux signes
d’acquiescement de la part du numéro trois, un garcon gras qui
jusqu’alors faisait semblant d’étre absorbé par ce qui sortait de
ses écouteurs). Cela n’avait-il pas été quelque peu décevant,
aprés sa longue attente dans la queue ? « Pas vraiment répon-
dit Zlick. C’est super de faire la queue. C’est tout le temps la
féte, les gens arrivent, vous parlent... » A cet instant, un noir
mit son nez dans la conversation et se mit 4 provoquer Zlick en
John Lithgow dans Twilight Zone-The Movie (épisode réalisé par George Miller)
duel. Aprés son départ, je poursuivis : qu’est-ce qu’il y avait produit par John Landis et Steven Spielberg.
exactement de si « affreux » dans L’Empire ? « L7histoire
était bonne, dit Zlick, mais je n’ai pas aimé la fagon dont sera un succés) ; Coming attractions, ov il a compilé les bandes
c’était fait ». Ferait-il allusion 4 la mise en scéne ? « La mise annonces de vieux films d’horreur de Universal, va étre diffusé
en scéne, le dialogue, le jeu des acteurs, tout dit-il, c’était tout sur la télévision par cable cette semaine. Son prochain film sera
simplement affreux ». (Encore des signes d’acquiescement de Dick Tracy, récit des aventures comiques du détective inter-
la part du numéro trois, qui décidément entendait bien malgré prété, si tout va bien, par Warren Beatty. Apparaissant en
ses écouteurs). Le fait que Lucas n’a pas fait le film lui-méme public pour la premiére fois depuis de longs mois, Landis s’est
en serait-il la raison ? Une pause, puis une réponse bien pesée : rendu au Chinese Theatre ou on fétait le cinquanti¢me anniver-
« Je ne sais pas s’il en aurait fait quelque chose de bien, saire de King Kong : il a payé 8 500 dollars pour une statue de
puisqu’il n’en avait pas envie ; sinon, pourquoi l’aurait-il bronze de King Kong, exécutée par Ray Harryhausen, qui était
donné a faire a l’autre type ? » Mais l’autre type (Kershner) si mise aux enchéres par une organisation charitable. Spielberg
j’ai bien compris, n’en a pas fait grand chose de bien. « Ecou- lui-méme a été récemment l’objet d’une accusation bizarre :
tez, me confia-t-il en se penchant vers moi et en montrant du Satyajit Ray pense que &.T. est inspiré de The Alien, un script
pouce I’affiche que l’on distinguait mal au-dessus de nos tétes, dont il est l’auteur, et qui a circulé 4 Hollywood au début des
d’apres ce que j’ai entendu dire, celui-ci (Marquand), n’en a années soixante-dix. On ne s’attend a aucune poursuite judi-
pas fait grand chose de bien, lui non plus ». ciaire. Ajoutons a la liste de projets que |’enfant-prodige
pourra bien entreprendre dans un futur proche, un film avec
les personnages de Blackhawks, la bande dessinée de DC ; et
J’ai fait une erreur (dans ma lettre de Hollywood, publiée
puis, comme on |’a déja anonncé, |’adaptation de Schinder’s
dans le numéro 343 des Cahiers : la contribution de Steven
list, roman de Thomas Kennealy, |’auteur de Chant of Jimmy
Spielberg 4 Twilight Zone-The Movie ne sera pas Little Girl
Blacksmith ; le personnage principal de Schinder’s list est un
Lost, mais Kick the Can ; ce sera une nouvelle version du récit
industriel allemand qui sauva des milliers de juifs de l’holo-
d’une révolte dans une maison de retraite pour vieillards que
causte. D’aprés les dires d’Armie Arched dans Daily Variety,
notre ami Lamont Johnson avait mis en place le premier (a
Spielberg produirait bient6t deux films qui seraient ses projets
propos, Johnson vient de réussir son premier succés commer-
les plus intéressants, mais les moins sfirs. Il s’agirait de Ree/ to
cial hollywoodien : un film d’aventures de science-fiction, en
Reel, en partie autobiographique, qui raconterait I’histoire
trois dimensions, Spacehunter, qui est beaucoup plus vivant
d’un jeune metteur en scéne faisant un film de science-fiction
que Jedi et marche trés bien). Ce film d’anthologie qui a connu
musical : c’est Michael Cimino qui tournerait ce film. L’autre
de nombreux problémes sortira dans les salles a la fin juin,
projet serait une version en trois dimensions de la comédie
privé, parait-il, de la séquence avec I’hélicoptére qui tua Vic
musicale a succés, inspirée par The Little Shop of Horrors, \e
Morrow et deux petits acteurs vietnamiens. La commission
film a petit budget de Roger Corman, déja un classique du
fédérale d’enquéte n’ayant pu déterminer les causes de l’acci-
genre ; le metteur en scéne en serait Martin Scorsese. Il est
dent, un grand jury a été réuni pour décider s’il y aura lieu
aussi question, dans la liste des nombreux projets de Spielberg,
d’inculper d’éventuels responsables (John Landis sera convo-
d’un remake de Peter Pan. B.K.
qué comme témoin, mais cela mis a part, tout va bien pour lui :
on pense que son dernier film, avec Dan Aykroyd et Eddie
Murphy, une comédie politique qui s’appelle Trading Places, (Traduit de ’américain par Francine Arakelian)
 «ANA » DE MARGARIDA CORDEIRO ET ANTONIO REIS

SECRETE ENFANCE
PAR YANN LARDEAU

Antonin Artaud disait de la montagne ot vivent les Tarahumaras qu’elle était un

signe. Ainsi en va-t-il du Tras-os-Montes, de Miranda, la « frontiére de deuil » entre
l’Espagne et le Portugal, dans le dernier film de Margarida Cordeiro et d’Antonio Reis,
Ana, chant d’une terre, d’une femme, d’un nom, d’une langue tout 4 la fois.
L’enfant est malade, nous l’avons vu dormir et suer en gros plan. Nous avons vu Ana,
sa grand-meére, s’approcher du lit et s’asseoir pour le veiller en silence, se relever, aller
prendre un verre sur la commode, en renverser un autre et en ramasser soigneusement les
morceaux dans un mouchoir, puis quitter furtivement la piéce sur la pointe des pieds.
C’est a peine si pendant tout ce temps |’enfant a remué. La chambre est a présent filmée
depuis le lit, une lumiére douce, entre la lune et le petit matin tombe sur la téte du garcon
au premier plan. Le matin semble paisible, le petit corps endormi aller mieux. C’est alors
que nous entendons la voix d’Antonio Reis nous lire un poéme de Rilke a propos des
réves secrets de l’enfance, de l’angoisse qui la tenaille de l’intérieur. Le plan suivant nous
montre le méme enfant se précipiter dans une voliére, en ouvrir les grillages et marcher a
contre-courant du vol des oiseaux. Par un nouveau saut dans Il’espace, le champ s’est
encore agrandi, cette fois, pourrait-on dire, a l’échelle de l’univers. Cerné de volatiles,
chauve-souris ou poussins qui accourent de tous cétés, l’enfant poursuit sa marche vers
Vhorizon, au milieu d’un plateau de pierres et de rocs arides, écrasés par la lumiére. II est
seul au coeur de cette cavité inhumaine, aux formes agressives et déchiquetées, tournée
vers le ciel et son feu, trouée et béante. II en est le centre. Raoul Ruiz mettait fin au Terri-
toire par un plan similaire a la connotation nettement démoniaque, et si une telle assimi-
lation est encore possible ici, c’est bien parce que la nature désertique et inhospitaliére du
paysage, la surabondance des oiseaux semblent interdire toute autre présence, toute autre
cohabitation que celle d’Ames mortes en errance a la quéte de vies 4 vampiriser, sinon de
charognes. L’enfant traverse le plateau égaré comme dans un coma, avec la démarche
d’un somnambule qui suggére que c’est bien 1a le réve du dormeur qui fraye ici sa route
dans l’image. Cléturant la séquence, ce plan est une traversée, le commencement d’un
voyage fantastique, en méme temps qu’une fin, la destination du réve, son terme si la
séquence en question était con¢gue narrativement et visait encore A raconter un événe-
ment. Réve ou réalité, tout le charme de ces images est précisément d’étre suspendues
entre les deux. S’il y a encore, parfois, une continuité narrative dans Ana, comme le
crescendo dramatique de la mort de la grand-mére, elle reste une forme mineure, domi-
née, éphémére. Du sommeil de l’enfant a sa marche vers les oiseaux, nous passons aussi
Ana d'Antonio Reis et Margarida Cor-
de la nuit au jour, du dedans au dehors, de l’obscurité protectrice de la maison a la
lumiére étouffante du jour, 4 la différence que, pour une fois, la nuit a été tranquille et
que le jour s’annonce angoissant et agressif. Le jour est ainsi la transposition des cauche-
mars qui agitent la nuit de l’enfant en une projection de lumiére, de cris et de piaille-
ments. Loin d’étre un mouvement vers |’extérieur, vers la nature, alors méme que
l’image fait admirablement passer cette attirance muette, cette aspiration mystérieuse,
primordiale, cette derniére image correspond a une descente au plus profond du
psychisme, un retour inquiet a l’intérieur de soi-méme, quand le monde prend les traits
et la signification d’une subjectivité jusqu’a se confondre avec et que le macrocosme
chavire en un microcosme délirant de fiévre. Si ce paysage est susceptible d’engendrer ou
de recueillir autant d’images psychiques, si riches et si fortes, c’est sans conteste parce
qu’il est d’abord beau en soi, qu’il est une merveille, une création fantastique de la
nature et qu’en ce sens il s’oppose a la maitrise de l’>homme, a sa volonté et a sa société.
Ainsi va Ana, oscillant dans un temps qui n’est ni celui de la réalité (de la chronologie
de l’action), ni celui du réve (qui l’ignore), et pourtant quelque part suspendu entre les
deux, entre les images d’un passé qui perdure et les images d’un présent en attente, abs-
trait, « statique », parce que l’accent aurait été mis sur la durée, la ressemblance des
jours, le faible changement du mode de vie, le peu de variations des gestes quotidiens, du
travail. D’une maniére générale, le bruit précéde toujours l’image, quoiqu’il en soit de
trés belles muettes, déchirantes précisément par leur silence — comme le plan du bébé
hurlant en silence quand on le retire du bain. Le terme d’un mouvement de caméra, le
surgissement de I’image, de la source sonore, vient donc visualiser un son, un bruit, une
phrase, un signifiant, et par la compléter une représentation, fixer définitivement un
souvenir. Ces bruits sont naturels et d’un grand réalisme a l’opposé des images (le vent,
le grondement du feu dans un four, une cascade, un torrent ou un cours d’eau, des
oiseaux et la basse-cour d’une ferme, des appels dans le lointain de la campagne, les cra-
quements des meubles, les portes qu’on ouvre et ferme, — mais a l’inverse il est peu de
pas qui soient sonores : on marche en silence comme dans une demi-somnolence). Ces
bruits sont a la fois ténus et omniprésents. De par leur traitement, surtout, ils ressem-
blent, parfois 4 s’y méprendre, a des cris, 4 des chuchotements, a des souffles. Par eux la
24 « ANA » DE M. CORDEIRO ET A. REIS
nature nous parle littéralement. C’est le propre de la magie que de créer un trés fort sen-
timent de proximité, d’imminence a partir d’une distance maximale supposée a |’ origine
infranchissable, incomblable. Si les images de Ana détiennent une telle puissance, c’est
parce qu’elles sont amenées par le son et que ces bruits, cette rumeur au loin sont comme
Vécho d’une image primitive, originelle, parvenue jusqu’Aa nous alors méme que sa
source lumineuse s’est éteinte — telle la lumiére de ces astres qui nous tombe du ciel
alors qu’ils se sont éteints depuis des millénaires (c’est bien pourquoi nous pouvons con-
sidérer le récit de l’éclipse par Ana comme la théorie par Antonio Reis et Margarida Cor-
deiro de leur propre cinéma : l’ombre noire des chaines de montagnes a |l’horizon s’étend
progressivement jusqu’aux reflets dorés de la terre aux pieds d’Ana).
Mais si le temps de la mémoire est ici admirablement restitué dans son mouvement,
dans sa constitution, ce n’est pas seulement qu’entre nous et ces images il y a quelques
rares sons qui seraient des mots, des gémissements ou des cris, des appels, ou de pauvres
mais essentiels noms a peine plus audibles, plus intelligibles que des bruits. Cela tient
également 4 la structure verticale de la communication dans le film, du haut vers le bas,
des anciens vers les petits, avec un chainon manquant bien que fondamental — la géné-
ration des parents, agents du réel, de la séparation et de l’action. Cette verticalité fait
notamment de l’enfance le sujet central d’Ana, film intégralement réalisé du point de
vue de l’enfance, du souvenir, de la sensibilité et des émotions enfantines — comme s’il
y efit 1a un age d’or ot le monde se résumerait 4 un pur spectacle jamais intégral, tou-
jours incomplet et caché, a ne toucher qu’avec les yeux ou les oreilles, sans avoir a le
transformer, a le travailler avec les mains, a le manipuler et le dominer, lieu fragile, pré-
caire et éphémére d’un émerveillement devant l’ceuvre de la nature et des hommes qui
définit sans doute le mieux le regard de Margarida Cordeiro et d’Antonio Reis sur le
Tras-os-Montes. Ces émotions sont excessives et déchirantes, elles impliquent des étres
qui souffrent et saignent sur I’écran.
Le labeur des hommes, leur dur affrontement avec la nature pour en extraire chaque
jour la subsistance, comme avec la société, n’est pas 4 proprement parler une image
absente du film, une réalité différée, mais bien plut6t une image en retrait : celle de ce
paysan qui laboure son champ a l’horizon du plan, le cavalier et le berger dans le premier
plan, etc. La aussi, il est significatif que ce soient des nomades, des forains ou des gens
du cirque, un musicien, qui en tant qu’adultes disposent d’une des plus longues séquen-
ces du film, c’est-a-dire des adultes dont la fonction est d’amuser les autres, principale-
ment les enfants. Ana, finalement, nous ne la voyons que trés peu sortir, aller au champ,
y travailler. Son territoire tend a se restreindre a la maison, de la maison a la chambre ou
pour finir, elle garde le lit. Si Ana, la petite fille, porte a son frére la terrible nouvelle de
la disparition de leur grand-mére, le retour urgent du pére est filmé en plans muets. Du
passé au présent, il n’y a pas de transition, pas d’évolution, mais une sorte de coprésence
immédiate, renforcée sans doute encore par le fait que, sous le chéne Ana, il y a plusieurs
générations d’enfants. Toutefois, il s’agit la d’abord d’une évidence documentaire : tan-
dis que les anciens demeurent, les adultes, les jeunes partent a la ville, a I’étranger a la
recherche d’un emploi et d’une vie plus confortable. Le génération manquante est celle
qui fait l’histoire, celle qui agit, défait et transforme le paysage. Elle est le véritable agent
historique ; en quittant le pays elle l’abandonne loin derriére elle, hors de l’histoire, du
présent historique. C’est pourquoi cette génération peut étre équipée ou parée d’outils
modernes comme un projecteur ou un écran de cinéma, quand tant du cété d’Ana, parce
que l’4ge I’a retirée du monde actif, l’a contrainte a réduire, voire cesser son activité, que
du cété des enfants, essentiellement dans un rapport émotif, de perception et de déchif-
frement du monde, l’accent est mis sur la permanence. Grands-parents et enfants coexis-
ANA. Portugal 1982. Réalisation,
tent dans les plans sans que cela induise le moins du monde la notion de succession, de
scénario et montage: Antonio
chronologie et les notions conflictuelles qui s’y rattachent par définition ; cette réunion Reis et Margarida Cordeiro.
évoque bien davantage le tableau, |’ceuvre qui résiste au temps. Son: Carlos Pinto, Joaquim
La longueur des plans-séquences abonde dans le sens de la durée, de la permanence du Pinto et Pedro Caldas. Mixage :
site, des gestes, moeurs et traditions de ses habitants. Rien ne semble pouvoir les détruire Antoine Bonfanti. Production :
Antonio Reis et Margarida Cor-
ni de l’intérieur ni de l’extérieur. Ces plans sont moins longs que lents, de cette lenteur deiro. Producteur associé :
majestueuse et envoiitante du muet. Cette durée est a la fois celle, banale et égale du Paulo Branco, Institut Portugais
quotidien, et celle, plus imposante, plus solennelle d’un pays séculaire, d’une nature mil- du cinéma et Fondation Gulben-
lénaire, de son accomplissement, de sa plénitude. C’est aussi que chacun de ces plans est kian. Interprétation : Ana Maria
une unité autonome, reliée aux autres par tout un réseau de correspondances discrétes Martins Guerra, Octavio Lixa
Filgueiras, Manuel Ramalho
des couleurs, des formes, des matériaux, qui, entre les noms et les images, enferme les Eanes, Aurora Afonso et
étres et les choses dans une continuité ténue de signes, authentique alchimie du monde. Mariana Margarido. Distribu-
Ge, tion : Hors-Champ Diffusion.
 A PROPOS
ENTRETIEN AVEC
MARGARIDA CORDEIRO
ET:
ANTONIO REIS
Antonio Reis et Margarida Cordeiro, lors de la présentation d’Ana au Centre Culture! portugais (photos de Thomas d'Hoste)
Ila fallu six ans @ Antonio Reis et Margarida Cordeiro pour
construire et recueillir mentalement les images d’Ana, pour les
réaliser en un film. Tras-os-Montes, Ana sont en réalité
Voeuvre d’une vie, dans la mesure ou toute l’expérience de
celle-ci vient s’y résumer, y oeuvrer et y culminer, une expé-
rience créatrice solitaire et, sans filiation, entiérement liée a un
territoire, un pays — une création insulaire. Si aujourd’hui un
couple de cinéastes comme Margarida Cordeiro et Antonio
Reis nous importe particuliérement, aux Cahiers, c’est qu’a
Vheure ou V’industrie semble opter unanimement pour le retour
aux films de série, tous deux maintiennent a un tres haut degré
DE « ANA »
Vexigence d’une création artistique, d’une production d’une
langue singuliére, exigence incontestablement héritée de la
grande tradition de la peinture et des arts de la Renaissance et
qu’on ne retrouve guére dans I’industrie du film que chez les
Straub ou Bresson. C’est qu’ils sont sans doute les derniers a
porter cette histoire, a en témoigner de facon vivante.
L’interview qui suit a été réalisé en février a Berlin, apres la
projection d’Ana au Forum. Plus que d’un entretien, il s’est
trés vite agi d’une conversation oi Margarida Cordeiro et
Antonio Reis se répondaient, se faisaient écho l’un @ lV’autre.
DG!Bs,
26
Cahiers. I n’est pas facile de parler de votre film dans la
mesure oit ce n’est pas un film narratif, ni un documentaire et
qu’il n’y a pas tellement de films dans ’histoire du cinéma dont
on puisse le rapprocher, sinon des films singuliers, sans descen-
dance, comme Enthousiasme de Vertov, Le Pré de Besjine, qui
n’existe pas, ou Tabou de Murnau. C’est un film sur un terri-
toire déterminé, le Tras-os-Montes, et un regard intérieur a ce
territoire. Le plus simple est peut-étre de commencer par la
facon dont concrétement le film s’est fait, comment vous avez
choisi les acteurs, les costumes, les lieux, comment ont été faits
les repérages pour le choix des paysages, de la lumieére et des
couleurs.
Margarida Cordeiro. Je ne peux pas répondre a votre ques-
tion. Je peux seulement dire que nous avons abouti a ces résul-
tats, mais le moment de choisir, le moment de travailler, je ne
me le rappelle plus. Ca a été un peu difficile, parfois un peu
orageux et parfois calme — mais je ne me rappelle plus ce
temps-la. Les résultats sont proches de ce que nous révions de
faire, mais parfois, souvent, nous restons trés loin de ce que
nous voulions faire.
Antonio Reis. Trés loin, je ne pense pas dans le sens esthéti-
que... Mais il y a des choses que nous attendions. II y a eu des
problémes et nous arrivons a d’autres choses aussi importan-
tes, aussi intenses que celles qui étaient prévues. Et jamais nous
n’avons tenté de colmater quelque faute que ce soit. Nous som-
mes terriblement exigeants. Ce qui nous a surpris, c’est que
parfois les choses s’étaient transformées, on trouvait autre
chose d’aussi intense que ce que nous attendions et qui pouvait
pleinement commuter. Et pour nous c’était fantastique, parce
que c’était la vie des formes, un mouvement spirituel trop plein
et trop profond. Jamais nous n’avons été aveugles, mais jamais
nous ne nous sommes sentis programmatiques.
M. Cordeiro. Nous étions guidés par ce que nous faisions.
A. Reis.C’était terriblement pénible parce qu’on tournait
des choses nouvelles, intenses, que nous avions vécues, qui
devaient avoir une fonction d’articulation, de construction,
dans le film entre la somme que nous avions déja tournée et
peut-étre d’autres que nous savions bien que nous pouvions
tourner encore. Alors, une espéce de montage réel devait étre
trouvé sur place, mettant en relations toutes les dimensions :
affectives, chromatiques, temporelles, spatiales, etc. C’est en
effet difficile de trouver les mots pour résumer, expliquer le
cinéma et les moments créateurs que nous avons vécus. Oui,
nous avons des séquences pleinement développées, mais elles
sont intégrées en fonction du sujet. Elles étaient tellement
riches qu’au moment de tourner, nous reconstruisions de nou-
veau. Le découpage est pour nous comme un plan d’architec-
ture a priori qui doit étre assujetti 4 des moments de création.
Cahiers. J/ y a des équivalences, des analogies, voire une
progression, qui sont posées a l’intérieur des plans. Le feu
rouge que nous voyons @ l’intérieur de la maison, apres nous le
voyons décliné, en piments, une grande tache dans le paysage,
dans les fraises que mangent les villageois a la sortie de I’église,
dans les draps couverts de sang. Il y a ainsi une progression tres
serrée des couleurs, notamment du rouge.
A. Reis.Tu as mis le doigt sur quelque chose de trés impor-
tant pour nous. Les ellipses dans le film, sont construites avec
de simples couleurs complémentaires a |’intérieur des plans, de
celui qui commence ou de celui d’avant. Ou alors par des
bonds extraordinaires dans l’espace. Et si la lumiére est univer-
selle, elle introduit parfois un mouvement elliptique. Tu sais
que tu es au printemps, en été, ou en hiver par la lumiére que tu
trouves. Au sujet des décors et de la lumiére, nous aimons bien
les arts plastiques, mais nous les considérons comme nos enne-
mis dans le cinéma. II faut que ces éléments soient reliés par un
ENTRETIEN
cordon ombilical 4 la peinture. Parce que je pense que le
cinéma techniquement ne représente pas une démarche diffé-
rente de ce qui se faisait avant en peinture, par exemple. Ce qui
serait absurde quand méme, c’est que la peinture vienne cher-
cher les couleurs du cinéma. Il y a quand méme une famille en
ce qui concerne la figuration des couleurs, mais nos images ne
sont pas plastiques, picturales, parce que nous pensons au sujet
de la peinture, des arts plastiques, que, de méme que les scien-
ces sociales interpellent l’usine, elles sont nos ennemies. Nous
les aimons bien, nous les intégrons quand méme dans nos
films, mais comme d’autres matériaux et sans nous assujettir a
leur expression.
Cahiers. Le monde moderne est complétement absent de
Ana. Ses traits ne se sont pas imposés au paysage. Les gens ne
se parlent jamais a l’intérieur de la méme classe d’dge, c’est
toujours une génération qui s’adresse a l’autre, et en général,
des grands vers les petits, Ana avec sa petite fille.
M. Cordeiro. C’est une réalité moderne parce qu’il y a peu
de gens a présent dans le Tras-os-Montes, et beaucoup de
vieux.
A. Reis.Nous pouvons parler presque d’une espéce de dépdt
géologique a propos des habitants du Tras-os-Montes. Quand
nous avons fait ¢a, c’est pour une richesse des types. Les diffé-
rences d’Age sont comme des sédiments de géologie. C’est une
espéce de coupe dans la géologie d’un terrain social. C’est trop
violent. Pas une information, mais une expression. Les choses
sont doucement marquées par les modulations saisonnieéres. Il
n’y a pas tellement de gens. L’immigration a en effet redéfini la
densité des Ages. Mais cela subsiste comme si tu faisais une
coupe dans un terrain. C’est une richesse fantastique. En méme
temps c’est un désert. Nous avons porté a l’extréme la mise en
scéne parce que nous connaissons bien la vie sociale la-bas. Il y
a une séquence ot ce que nous venons de dire est poussé a
lextréme. Je te rappelle la scéne ot on sort de l’Eglise. C’est
dimanche. Les hommes mangent des fraises. II y a trois généra-
tions dans le plan, assises ou situées dans l’espace, dans une
composition qui n’est pas artificielle. Ils voient pour nous.
Mais que voient-ils ? Je pense que ce plan-la est trés significa-
tif. Dans l’éclipse nous dénions le soleil. Le soleil, un jour fait
une sorte d’éclipse, parce qu’il disparait. Et il y avait en contre-
point de cela |’éclipse que la grand-mére racontait, en créant
une légende, en recourant 4 la mémoire de la petite. Et nous
désirions des conditions exceptionnelles pour ce plan-la dont le
repérage nous a posé beaucoup de problémes. Pendant trois
jours nous avons eu tout le matériel monté pour prendre cette
vue panoramique avec cette lumiére-la, trés limpide, trés nette
parce qu’elle allait justement parler de |’éclipse a midi. Pen-
dant trois jours nous sommes restés la-haut avec le matériel et
toute l’équipe, et le personnage. Nous avons filmé quelques
nuages dans le ciel, c’était joli, mais nous trouvions que ce
n’était pas du tout l’esprit de la scéne, malgré ce que disait
lopérateur. Pendant trois jours... C’est seulement au bout de
trois jours, avec un froid terrible, que nous avons réussi a trou-
ver ce que nous désirions en effet.
M. Cordeiro. Tu oublies que dans les mois précédents, nous
avions déja tenté de tourner cette scéne.
A. Reis.Quelques mois auparavant, nous n’avions pas réussi
a tourner ce plan. Nous sommes donc revenus. Selon les opéra-
teurs nous devions tourner quand méme, et nous, nous
disions : « Non ! Non ! » Quand la vieille femme parle de
’éclipse, c’est extraordinaire, c’est exceptionnel alors, parce
qu’il y a une dialectique trés violente. Jamais nous n’avons
cédé sur ce point. En opérant, comme nous le faisons, cela
entraine inévitablement des frais trés pénibles. Comme de stop-
per trois jours pour attendre une imagé sans rien tourner.
AVEC M. CORDEIRO ET A. REIS
Ce n’est pas pour parler de nous-mémes, mais juste pour
donner une idée. Nous avons supporté toute l’organisation.,
J’ai assumé moi-méme plus de 50% de la production. Je gar-
dais tous les vétements dans notre chambre parce qu’il nous
fallait étre infaillibles : dans la montagne, nous ne pouvions
nous permettre d’oublier quoi que ce soit. Nous avons eu de
l'Institut portugais seulement 12 300 contos. C’est trés peu.
Un tiers de ce qu’ils donnent actuellement a un film. Et la fon-
dation Gulbenkian nous a donné 1 500 contos. 14 500 contos
pour un film de deux heures tourné a la montagne pendant
trois saisons, avec des interruptions et l’inflation, je crois que
c’est un film gratis. Avec des interprétes professionnels, tu
imagines combien ce serait pour payer la grand-mére Ana ?
Elle n’a pas touché un sou. Nous avons payé les techniciens au
prix professionnel évidemment. Mais les acteurs n’ont rien tou-
ché. Et ce que nous avons touché personnellement nous |’avons
mangé dans |’investissement de cing années de travail.
Tout ce que nous gagnons, nous le dépensons pour étudier.
Etudier, pour nous, c’est vivre aussi. Pour des Anglais ou des
Américains, ce film est incompréhensible. Tout ce que tu vois,
les tissus, les vétements, tout cela a été recherché, pensé et
acheté par Margarida. Margarida a recherché les figurants.
Tout cela a été fait sans argent. Nous n’avons rien touché pour
faire le décor. C’est un travail qui habituellement se paie trés
bien. Mais pour la pellicule, nous en avons usé a volonté.
Jamais nous n’avons tourné peu a cause de la production. Le
film a cent-vingt-cing plans. Toutefois, pour les plans de nuit
trop compliqués, nous faisions six ou sept prises. Nous faisons
@habitude deux prises par sécurité.
Cahiers. Pour l’équipe, vous aviez donc... une équipe trés
réduite ?
27
Ana d’Antonio Reis et Margarida Cordeiro
A, Reis.Un caméraman, un assistant et un preneur de son,
un garcon qui donnait des coups de main ¢a et la. Nous avions
cet énorme avantage que Margarida pouvait faire un contréle
rigoureux de la composition des plans. C’est la premiére fois
que nous en avions la possibilité. Il était possible ‘dans le
cadrage de la caméra, d’étre comme avec un microscope — moi
avec les yeux, Margarida la-bas. Alors, tout de suite, nous
échangions des impressions au sujet de ce que nous ressentions,
de l’effet d’un plan. Nous avons heureusement une connivence
terrible. Nous ne pouvions pas voir les rushes la-bas. Nous ne
les voyions que quinze jours aprés. Nous n’avions ni script, ni
photographe de scéne. Nous faisions toutes ces choses par
nous-mémes. Je ne dis pas cela par mégalomanie.
M. Cordeiro. Au contraire, c’était la misére.
A. Reis.C’est la misére. Ce sont des conditions de travail
qu’il faut accepter. Jamais il ne faut céder, accepter de faire du
pain avec du sable. Méme si le film est stoppé, mieux vaut un
film stoppé.
Nous avons tourné pendant soixante-dix jours. Nous avons
fait nos repérages pendant les vacances. Nous avons un back-
ground au sujet des formes, au sujet des événements qui nous a
beaucoup aidés, qui nous a permis d’avancer beaucoup en
ayant un peu de temps et des conditions mauvaises pour le
tournage. Margarida a une mémoire trés précieuse. D’autres
cinéastes qui vont la-bas risquent sérieusement d’échouer parce
qu’ils n’ont pas notre background. Ils risquent de se comporter
un peu comme de mauvais anthropologues : ils arrivent, ils
tournent, ils rentrent. Quand nous sommes la-bas 4 travailler,
nous ne naviguons pas, nous ne tergiversons pas, Margarida et
moi. Margarida est née la-bas et je connais la province depuis
trente ans. C’est comme si j’étais né la-bas.

Tras-os-Montes d’Antonio Reis et Margarida Cordeiro
Cahiers. C’est un projet que vous portez en vous depuis plu-
sieurs années. Le tournage concrétise toute une période de
recherche. Par rapport a la conception du film, il doit représen-
ter un temps trés minime.
A, Reis.On nous considére comme maniaques et lents. Mais
en fait nous sommes trés incisifs et trés rapides en créant.
Comme nous avons des sensibilités complémentaires, nous
agissons comme une seule personne. Mais nous travaillons a
deux quand méme. Nous ne savons pas ce que nous allons trou-
ver, ni ce que nous voulons dans le sens positif. Mais nous
avons quand méme une assurance, nous sommes sfirs de nous
au moment du tournage ce qui fait que nous sommes trés rapi-
des. Nous pouvons avoir des hésitations au sujet des formes,
jamais au niveau de l’équipe.
M. Cordeiro. Nous ne sommes pas rationnels dans le tra-
vail. Nous sommes trop, trés sensitifs. Nous travaillons avec
notre sensibilité. Nous étions contraints de travailler vite parce
que nous avions un budget trés faible.
A, Reis.Il y avait des jours ot nous faisions 500 km pour
faire seulement un plan. Le plan de la prairie, tu te rappelles, ce
jour-la, nous avons di faire 600 km. Pendant ce film, nous
avons fait prés de 80 000 km.
M. Cordeiro. Le Tras-os-Montes est une grande
province !
A. Reis. Bon, par exemple, il y a le renard. Nous l’avons
recueilli petit pour que la petite se familiarise avec pendant
quatre ou cing mois. Les canards, tu vois, on avait ramené
trois ceufs, cinq, six ceufs du village, moi et mon camarade, on
les avait mis dans une couveuse, j’étais 4 Lisbonne, et un jour
Vélectricité a été coupée au nord, et les ceufs, pfff... j’ai fait a
nouveau deux mille kilométres avec mon copain pour acheter
deux petits canards de la méme mére. Nous savions que ce
jour-la, il sortirait trois, quatre ou cing canards etc., 4 donner
a un berger de canards pour les préparer a faire ce que nous
voulions. Et le plan le plus compliqué, ¢a a été quand la grand-
mére vient a la fenétre a la fin du film, comme au commence-
ment. Ce plan a été fait a la premiére prise.
M. Cordeiro. C’était une histoire de famille. La fille a vécu
cette scéne-la. Elle a été un peu choquée aussi.
Cahiers. Comment vous répartissez-vous le travail ? Quelle
est la part de chacun, et cette part est-elle visible dans le produit
final ?
M. Cordeiro. Il n’y a pas de leadership, je crois que nous
partons de lieux dissemblables. Parfois. Mais quand nous arri-
ENTRETIEN
Tras-os-Montes d’Antonio Reis et Margarida Cordeiro
vons au tournage, nous nous sommes déja entendus. Dans le
travail, nous ne divergeons jamais.
Nous débattons beaucoup, nous parlons. Mais au filmage,
nous sommes déja réconciliés — quand il y a des positions trés
divergentes.
A. Reis.Quand il y a des petits écarts sans conséquence, nous
avons assez conscience de l’activité de création de l’un et de
l’autre pour ne pas donner raison a notre point de vue.
M. Cordeiro. Nous sommes trés différents. Antonio dit que
nous avons des personnalités trés différentes, treés complémen-
taires. Lorsque nous travaillons, c’est comme si nous formions
un seul et méme individu. Mais nos sensibilités sont trés diffé-
rentes.
A, Reis.{l y a une antinomie qui nous définit bien. C’est ce
que nous avons I’habitude de dire au Portugal quand nous
disons : « Ce qui en moi sent pense ». Je pense que Margarida
et moi-méme, ce que nous sentons, nous le pensons, ce que
nous pensons, nous le sentons. »
M. Cordeiro. Nous avons fait deux films, je pense que s’il y
a un troisiéme film, les conditions seront les mémes que dans
ces deux films. Heureusement parce que je ne travaillerais pas
seule. Moi, je ne serais pas capable. Nous poursuivons le méme
but, la traduction des mémes émotions, de la méme mémoire,
et donc nous travaillons ensemble.
A, Reis.Ca se maintient jusqu’a l’étalonnage. Le film se
poursuit pendant le montage avec cette complicité. Parfois, je
pense a ce qui se passe, je pense que d’autres cinéastes travail-
lent ensemble, je ne sais pas comment Jean-Marie Straub et
Daniéle Huillet travaillent ensemble. Mais je pense que dans un
sens, c’est une création collective qui se réunifie. Si on peut
parler d’auteurs collectifs, c’est dans ce sens ot ils deviennent
un pour une collectivité.
M. Cordeiro. Je crois que c’est plus fort quand on est deux.
A. Reis.Et quand tu vois nos films, tu ne peux pas dire, cela
c’est Margarida, cela c’est Antoni Réis, ceci est masculin et cela
est féminin. La synthése s’est effectuée la-bas.
Cahiers. Il y a beaucoup d’enfants dans le film. Je songe
notamment @ cette scene ot nous voyons un petit garcon jouer
avec un prisme et projeter la lumiére sur le mur, comme si
c’était un écran de cinéma. Ou a cet autre plan ou nous le
voyons rechercher une image, un reflet dans le mercure.
Comme si cela désignait une position privilégiée du spectateur,
un regard privilégié de Vhistoire d’Ana qui serait celui de
Venfance.
AVEC M. CORDEIRO ET A. REIS
M. Cordeiro. Je ne crois pas. Ces scénes-la ont aussi
d’autres significations. Ce sont des jeux d’enfants, simple-
ment. Un spectateur privilégié peut rencontrer d’autres signifi-
cations, avec le cinéma, et méme avec la lumiére tout court.
Mais je crois que ces scénes-la valent seulement pour ce qu’elles
valent. Ce sont des fragments de temps, des moments de
Venfance, je crois, avant tout.
A. Reis.C’est aussi, je crois, un développement de l’imagi-
naire populaire. Parce que l’enfance, dans une certaine période
historique, s’amusait ou s’enchantait avec des choses végétales
et extrayait de cela une poétique particuliére. Et nous-mémes
nous avons la méme fascination pour d’autres objets qui sont
tout autant magiques. Nous trouvons étonnant que les enfants
s’amusent par exemple en voyant un éclat de lumiére dans
Peau.
M. Cordeiro. Dans les maisons obscures avec un rayon de
lumiére, c’est la méme chose.
A. Reis.Nous croyons que ces enfants qui découvrent le
monde comme un arbre se développe, peuvent avoir le méme
étonnement avec une substance nouvelle, comme le mercure
par exemple, ou un prisme qui décompose la lumiére du soleil.
Mais ces éléments ont toujours une existence indépendante par
eux-mémes dans le film. Parce que justement dans cette scéne
le pére coupe une vitre avec un diamant. Il y a des oppositions
aussi des matiéres : de la laine, de la soie, du mercure, du lait,
de la lumiére extérieure...
M. Cordeiro. Tout ¢a c’est voulu par nous.
A. Reis.... et de la lumiére intérieure. Méme dans la scéne du
prisme, il y a un écran de cinéma. Mais il y a un tableau dans le
~~?
29
noir. La lumiére finale sera celle que le pére fait entrer en
ouvrant la fenétre. Or, il y a une dialectique des lumiéres. Celle
de la lumiére physique, celle de la lumiére des lycées, quand
cette lumiére-la est imposée au petit qui doit apprendre. La-
bas, non, il y a un vécu, un phénoméne poétique. En entendant
parler de la Mésopotamie, les enfants s’enchantent avec une
histoire lointaine — qui pour nous a été imposée, mais la-bas,
non. Il y a une tradition qui se continue dans un bon sens. Le
progrés dans un bon sens fait qu’un ouvrier peut s’émerveiller
devant une forme qu’il ne comprend pas, un tracteur, comme il
s’émerveille devant un cheval alors qu’en réalité il ne peut pas
s’émerveiller, que c’est impossible parce qu’il doit payer les
dettes a la banque. Les enfants ont de la chance de n’avoir rien
a payer.
Ils préférent que les parents s’en chargent. C’est si beau de
n’avoir qu’a s’amuser de la terre dans un premier temps de vie
a la campagne. Mais Margarida a raison, ces scénes ne valent
que pour ce qu’elles valent.
M. Cordeiro. Je crois que nous donnons des images littéra-
les, des images d’une vision immédiate et suffisante. Ensuite le
spectateur donne ce qu’il a en lui.
Cahiers. J/ n’y a pas de continuité d’une scéne a l'autre, pas
d’action pleinement développée. Ce sont davantage des frag-
ments, des moments. En méme temps chacun d’eux est plein,
entier. Il me semble que ce type d’émotion est plus spécifique
d’un enfant que d’un adulte, que ces images appartiennent
davantage au temps de la mémoire, qu’au présent ou au passé,
que c’est cela le cinéma et que la continuité narrative reléve du
scénario, est un effet dérivé de la littérature.
(suite page 62)
Ana Maria Martins Guerra dans Ana d’Antonio Reis et Margarida Cordeiro
 SORTIE DES MARGES :
ENTRETIEN AVEC JIM MC BRIDE
PAR BARBARA FRANK
Nous publions cet entretien avec Jim Mc Bride, l’auteur du
remake d’A bout de souffle, @ titre de document. Rarement,
condensée en un récit, l’histoire des rapports entre Hollywood
et ses marges, ces vingt derniéres années, aura été aussi bien
racontée, de manieére aussi vivante. Cette histoire n’en est juste-
ment pas une : @ Hollywood, pas de marges cinématographi-
ques, pas de cinéma indépendant. Les rares indépendants amé-
ricains, dont Jim Mc Bride fut un des plus talenteux représen-
tants vers la fin des années 60 (David Holtzman’s Diary, fait en
67, est quasi un film-culte) viennent d’ailleurs, de New York ou
San Francisco. Tét ou tard, attirés par ce qui, un temps, leur a
Sait franchement horreur, Hollywood, les studios, le mic-mac
des grandes compagnies, le systéme des stars et des agents, ils
débarquent a Los Angeles ou ils patientent le temps qu’il fau-
dra. Souvent sans le sou et surtout, sans histoires a raconter.
C'est ce qui se passe dans ce laps de temps de vie végétative,
ou ils sont occupés a des projets qui avortent le plus souvent,
rejetés en marge de l’usine a réves (qui ne fait plus réver que les
gentils ados) que raconte admirablement Mc Bride, bien guidé
par les questions de Barbara Frank et Bill Krohn. Et nous
apprenons des choses.
On connaissait le rejet des cinéastes qui ont déja eu ou ont
encore leur heure de gloire a Berkeley ou au MOMA de New
York, mais qui n’ont pas (envie) de passeport pour Hollywood.
Sur ce rejet-la, plein de discours et pas mal d’épisodes. Il est
constitutif de l’histoire du cinéma indépendant américain (il
JSaudrait dire new-yorkais). Mais de l’autre rejet, ou de l’autre
phobie, celle du systéme et des gens du systéme pour ces cinéas-
tes débridés qui débarquent sur la céte Ouest pour y tenter leur
chance, on connaissait moins la teneur.
ET BILL KROHN
Cette horreur est autrement plus consistante, et plus intéres-
sante. Pour mettre un doigt dans le systéme des studios, il faut
du temps: le temps de digérer le mode de vie californien,
Vorganisation du travail, la répartition des taches, la hiérarchie
implicite, de comprendre comment un film, avant le premier
Jour de tournage, a besoin d’une longue maturation (un scéna-
rio dix, vingt fois réécrit, accepté, refusé, accepté, passé de
mains en mains) avant de devenir un produit industriel.
Ce temps analytique peut durer dix ans —le cas de
Mc Bride —, parfois moins, parfois plus. Il a da arriver a cer-
tains, plus malins, bien placés et au moment opportun, d’aller
plus vite. N’empéche que tous sont passés par le méme moule
(le seul qui résiste et a quel prix est Cassavetes, cinéaste-acteur
et cas particulier), y ont laissé des plumes, et parfois toutes.
Comme dans toutes les relations d’horreur, il y a du vampi-
risme. Celui entre Hollywood et ses marges est mis en évidence
ici. D’autant quw’il prend une valeur particuliére puisqu’il se
double, dans le cas de Jim Mc Bride, d’une assez triste histoire
de yampirisme entre Hollywood et l’Europe (film sucé
Jjusqu’au sang : A bout de souffle), Hollywood bouclant une
boucle et reprenant, vidée, publicitarisée, la substance que les
gens de la Nouvelle Vague avaient astucieusement piquée a
V’Amérique (sur fond d’amour pour les auteurs américains et
pour l’Amérique elle-méme), a la fin des années cinquante.
Cette histoire, qui n’en finit pas de s’écrire, montre le bout
de son nez dans cet entretien qui a pour nous valeur exem-
plaire. Quant au film de Jim Mc Bride proprement dit, il y a
peu den dire et c’est dit a la fin de ce numéro, dans une note du
cahier critique.
Sur:
 Valérie
Cahiers. Les films que vous avez tournés en tant que réalisa-
teur indépendant sont tout a@ fait typiques de l’ambiance qui
régnait a cette période : les années 60. Qu’est-ce qui, autour de
vous, vous a inspiré le personnage de David Holzman’s diary ?
Jim Mc Bride. David Holzman n’est pas moi; d’abord
parce que la technique n’est pas mon fort, je ne sais méme pas
faire le point. J’étais trés intéressé par le cinéma-vérité, qui
était en vogue quand j’ai terminé mes études de cinéma. Lea-
cock, Pennebaker, les fréres Maysles, ils étaient tout un groupe
a faire des films sur des pilotes de courses, des représentants de
commerce, etc. Cela m’intéressait beaucoup, j’avais envie de
les connaitre. Un jour, j’ai rencontré Kit Carson, qui lui aussi
s’intéressait 4 ce mouvement ; nous nous sommes mis a écrire
ensemble une monographie sur le cinéma-vérité, pour le Musée
d’Art Moderne — que nous n’avons jamais terminée ; nous
avons rencontré ces réalisateurs, et nous avons vu tous leurs
films. Ils étaient tous convaincus d’avoir découvert un moyen
magique pour accéder a la vérité. Grace aux vertus d’une tech-
nique, ils voyaient la réalité comme personne n’avait pu le faire
auparavant. C’est cette attitude trés arrogante qui a mis le pro-
cessus en route ; je briilais de faire un film. Je passais l’essen-
tiel de mon temps a la Filmmaker’s Cinematheque, a voir des
films de Brackhage, Bruce Conner, Andy Warhol, Jonas
Mekas, des fréres Kuchar, et de Shirley Clarke, qui était pour
ce groupe une sorte de mére attentive. Ils m’ont appris qu’on
pouvait faire un film avec trés peu d’argent. Et petit a petit,
V’idée de faire David Holzman’s diary se faisait jour en moi.
Kaprisky et Ricard Gere dans A bout de souffle — Made in U.S.A., de Jim Mc Bride
Cahiers. Mais votre film se moque justement de cette
croyance qu’on peut atteindre la vérité a travers le cinéma...
J. Mc Bride. Il faut le replacer dans son temps ; dans ces
années-la, les films américains étaient trés artificiels, et ce
cinéma, avec son cété direct, était trés attirant. Tous ces films
donnaient par moments l’impression de regarder par le trou
d’une serrure et d’assister 4 des choses trés intimes. Cela n’a
pas duré, la plupart de ces réalisateurs se sont monté la téte et
ont prété a leur travail plus de vertus qu’il n’en avait réelle-
ment. Je pense aussi qu’en acquérant plus d’expérience, ils se
sont rendu compte qu’on pouvait manipuler la réalité a ses pro-
pres fins, notamment par le montage, et plutdt que d’enregis-
trer la réalité, en créer une autre. Cela se refléte dans mon film,
qui date a peu prés de la fin de ce mouvement : 1967. Entre
parenthéses, il n’y avait pas que le groupe Leacock-
Pennebaker-Maysles : le cinéma underground produisait aussi
des choses intéressantes, une recherche similaire — faire que
les gens se révélent, en quelque sorte ; Andrew Norton, notam-
ment, était trés intéressant. Il a été arrété parce qu’il faisait
passer de la drogue au Canada, et il a passé quelques années en
prison au début des années soixante-dix — depuis, je ne sais
pas ce qu’il est devenu. David Holzman, c’est lui, c’est ce per-
sonnage obsédé, fou; c’était d’ailleurs aussi une espéce
d’obsédé sexuel. Il faisait des films avec une caméra Auricon,
qui enregistre le son avec l’image, un genre de caméra de repor-
tage, qui avait été adaptée pour pouvoir tourner trente 4 qua-
rante minutes d’affilée. Je me souviens d’un de ses films pour
32
Jim Mc Bride
lequel il avait tout simplement installé sa caméra sur un pied,
dans son appartement ; il avait fait monter chez lui une fille
qu’il avait rencontrée dans la rue, et l’avait fait asseoir en face
de la caméra ; elle voulait étre actrice, et c’était pour elle
Poccasion d’étre devant une caméra. Il a commencé a lui poser
des questions inoffensives, puis les questions devenaient de
plus en plus génantes ; finalement elle s’est écroulée, a éclaté en
sanglots ; il a méme essayé de lui faire faire un strip-tease,
qu’elle a plus ou moins commencé — elle était complétement
perdue. Son film est fort parce que vous voyez se dérouler sous
vos yeux, malgré vous, une expérience vécue, dramatique,
intense. David Holzman est comme lui. En général, les princi-
paux personnages de mes films sont un peu bétes.
Cahiers. Comment avez-vous eu l’idée de My Girlfriend’s
Wedding ?
J. Mc Bride. Je venais de rencontrer Clarissa deux semaines
auparavant. Nous nous sommes trouvés l’un I|’autre, cela ne
m’était jamais arrivé encore ; c’était une chose merveilleuse,
trés intense ; nous sommes sortis ensemble ; c’est arrivé trés
vite. Mais elle avait déja organisé son mariage, pour obtenir la
nationalité américaine ; je n’avais rien a faire dans cette his-
toire, j’étais en dehors de cela. J’étais marié, alors ; ma femme
et moi étions séparés, mais nous n’avions pas encore mis le
divorce en route. Donc, méme si elle avait voulu m’épouser
— ce qui est peu probable — je n’aurais pas pu le faire. La
situation en était 14, quand mon distributeur me proposa de
faire un court métrage, qui pourrait passer avec David Holz-
man’s diary. J’ai dit : « Ah, mais je tiens un excellent sujet !
On en fera un petit film ! », et de fait, nous l’avons tourné en
un jour — le jour de leur mariage. Elle ne connaissait méme
pas Dennis, son mari ; elle était entrée en contact avec lui par
ENTRETIEN
une amie ; c’était un hippie, il faisait cela pour la beauté du
geste. Je ne savais que penser de tout cela, j’étais un type assez
conventionnel a cette époque, et elle était la personne la plus
radicale que j’eusse jamais rencontrée. Cette femme séduisante
venait de m’entrouvir son monde secret ; je ne connaissais pas
la réponse a la plupart des questions que je posais dans le film ;
c’était merveilleux, comme lorsqu’on découvre quelque chose.
Je crois qu’elle était enchantée des attentions qu’elle suscitait,
de la présence de la caméra, etc. et la scéne du sac : j’étais tou-
jours et encore fasciné par le nombre de choses qu’elle mettait
dans son sac ; je lui ai donc proposé de sortir tout ce qu’il con-
tenait et d’en parler : c’était une maniére de s’introduire dans
son histoire, et cela fut fait de maniére entiérement spontanée ;
le montage a pris ensuite beaucoup de temps, il fallait trouver a
cet épisode une forme qui lui donne sens.
Cahiers. C’était vraiment du cinéma-vérité alors ?
J. Mc Bride. Mais tout a fait contre les usages du cinéma
vérité qui veulent qu’on ne pose jamais de questions, qu’on ne
s’impose pas, qu’on essaie d’étre comme une mouche au pla-
fond...
Cahiers. Et votre personnage, dans le film ? Quand on
s’intéresse @ Clarissa comme on le ferait pour un personnage de
roman, on se pose de plus en plus de questions sur Vidéal de
liberté qu’elle poursuit : le fait qu’elle ne semble admettre
aucune limite... on s’inquiéte pour elle.
J. Mc Bride. Je m’inquiéte encore. Vous devriez la
connaitre, maintenant, mais passons ; avez-vous vu Pictures
from Life’s other Side ?
Cahiers. Non, j’ai impression que peu de gens l’ont vu.
J. Mc Bride. Je devrais vous le montrer. C’est la suite de My
Girlfriend’s Wedding, que j’ai fait aprés Glen and Randa. Glen
and Randa a été une mauvaise expérience pour moi, je pensais
ne jamais recommencer ce genre de choses et préférais revenir a
un cinéma plus personnel. L’American Film Institute m’avait
accordé une aide pour écrire le scénario de Glen and Randa et
devait le produire ; finalement ils ne l’ont pas fait et s’en sont
sentis coupables, si bien qu’ils m’ont dit : « Si un jour vous
voulez de l’argent pour faire un petit film, passez-nous un coup
de fil, nous pensons que nous vous devons cette aide ». Je les ai
appelés, et ils m’ont accordé 15 000 dollars ; j’ai décidé de
faire un film que je tournerais moi-méme, un film vraiment
personnel. Clarissa et moi vivions 4 New York, avec son fils
Joe, dont vous avez entendu parler dans My Girlfriend’s Wed-
ding — il avait alors dix-onze ans. Nous étions des hippies de
choc, et nous primes la décision de quitter la ville et de nous
installer 4 la campagne pour scier du bois, etc. Nous n’avions
pas de projet précis, nous sommes partis un 31 décembre dans
une vieille voiture bricolée, avec deux chiens, Joe, elle, enceinte
de six mois, et toutes nos affaires ; nous avons filé a travers le
pays, sans savoir ot nous allions ; nous pensions vaguement
vivre dans une commune, ou quelque chose de ce genre. Cela a
été terrible, nous nous sommes arrétés chez des amis qui
avaient de mauvaises vibrations, ils ne voulaient pas que nous
filmions, et moi, je me débrouillais trés mal avec ma caméra.
C’était un désastre. Mais cela a fini par donner une espéce de
petit film singulier et intéressant qui se passe presqu’entiérement
dans des chambres de motels et nous montre plus ou moins vautrés
devant la télévision. Le film se termine a l’endroit of nous nous
sommes arrétés, un petit village en Californie
du Nord, au fond des bois, avec la naissance de notre fils Jesse.
Clarissa est encore le personnage principal du film, elle avait
vingt-huit ans ; elle en a trente deux maintenant, nous sommes
encore trés proches |’un de I’autre, nous nous voyons deux ou
trois fois par semaine pour discuter ; elle est restée le person-
nage le plus fascinant que je connaisse. J’ai écrit deux scénarios
 AVEC JIM MC BRIDE
dont elle est le personnage principal ; elle aussi est un person-
nage obsédé.
Cahiers. Votre attitude a l’égard d’Hollywood s’est modifée :
au début, vous étiez tres hostile a la maniére dont les films sont
faits la-bas. Quand avez-vous commencé a changer d’avis ?
J. Mc Bride. \\ n’y avait pas d’autre endroit ou je puisse tra-
vailler. J’ai traversé une longue période difficile, ou je n’ai pas
fait de films. Jadis, comme tous les gens que je connais, je
m’imaginais pouvoir changer le systéme ; tout semblait chan-
ger ; l'Europe, et ici, les indépendants produisaient des choses
passionnantes, tandis qu’Hollywood s’encroitait. Un systéme
alternatif nous paraissait possible, un systéme ou on peut faire
des films avec trés peu d’argent et leur trouver un public dans
un réseau de distribution paralléle. C’est a cela que je voulais
me consacrer ; cependant, il y avait beaucoup d’artistes parmi
nous, mais pas de gens capables d’entreprendre ; c’était tout a
fait réalisable, mais personne n’a pu faire fonctionner le
systéme ; beaucoup ont essayé. La distribution de David Holz-
man’s a été prise en charge par quatre de ces organisations
d’idéalistes et le film n’est finalement jamais sorti sur les
écrans. Et, comme je vous le disais, un an aprés Glen and
Randa, nous vivions dans une petite communauté perdue dans
les bois ; nous n’avions pas |’électricité, et il n’y avait que deux
téléphones dans le village. L’un d’entre eux, un jour, se mit a
sonner, c’était Hollywood, Bob Rafelson ; je ne le connaissais
\4
~
David Holzman's Diary de Jim Mc Bride
pas, mais nous avions des amis communs ; il avait sans doute
vu Glen and Randa. Ces jeunes Turcs avaient fait Easy Rider et
Five Easy Pieces, qui avaient rapporté beaucoup d’argent,
notamment a la Columbia, qui était alors au bord du gouffre ;
elle les a récompensés en leur accordant un contrat pour six
petits films d’un million de dollars chacun ; ils recherchaient de
nouveaux talents ; ils venaient de produire The Last Picture
Show de Peter Bogdanovich et me proposérent de faire un film
avec eux. J’ai été surpris en pénétrant dans leur bureau : ils
m’ont proposé un joint, ils portaient tous la barbe... J’ai eu
une longue histoire avec eux, qui a duré deux ans ; j’ai écrit
plusieurs versions d’un scénario ; nous avons commencé la pré-
production, et tout est tombé a l’eau deux semaines avant le
tournage. Cela a été une horrible expérience, et j’ai dit que je
ne recommencerais jamais, que je rentrais 4 New York ou je
pourrais tourner mes petits films indépendants. A mon retour a
New York, tout était mort, complétement fini : c’était en 1972
a peu preés ; j’ai passé cing ans a essayer, en vain, de faire des
films. J’ai écrit une demi-douzaine de scénarios, j’ai été chauf-
feur de taxi, j’ai eu en vue une centaine de projets qui ne se sont
jamais réalisés ; j’ai fait Hot Times (1). Je sombrais dans un
désespoir total, j’avais l’impression que je ne pourrais jamais
refaire de cinéma. C’était une.période trés morne pour le
1. Film porno léger qu’il réalisa en 1974, trés déprimant, mais assez intéressant
(N. de B.K.).

\
Jim Mc Bride et Richard Gere
cinéma indépendant — ces deux derniére années, la situation
s’est améliorée, mais 4 ce moment-la, il touchait le fond. Je
pense que c’est lié a la situation économique : dans les années
soixante, il y avait beaucoup d’argent en circulation, les gens
faisaient des affaires, et financaient des films pour le prestige,
et pour payer moins d’imp6ts. Mais aucun de ces films n’a eu
de succés, ni méme rapporté assez pour rembourser le cofit de
production. C’était profondément déprimant. Donec je me suis
dit : « Que se passe-t-il ? Si tu veux faire des films, il faut aller
la of on en fait. ». J’ai pensé que je finirais par faire des films
ala maniére de Roger Corman ; mais méme cela était impossi-
ble. Alors je suis reparti, c’était trés douloureux, j’avais été
accueilli avec une grande... hostilité. Ma réputation m’avait
précédé : on savait que j’avais fait ces étranges films under-
ground ; mais il y avait aussi ce qui s’était passé entre moi et
Burt Schneider et Bob Rafelson ; non seulement cela avait été
une expérience terrible pour moi, mais pour eux, c’était égale-
ment trés embarrassant — pour Burt en particulier. Ils étaient
génés du fait que j’étais parti, que j’avais abandonné le film.
Ce que je ne savais pas, et que j’ai découvert 4 mon retour,
cing ou six ans aprés, c’est qu’ils avaient raconté a tout le
monde que j’avais pris de l’acide et que j’étais flippé. J’avais
apporté un script que j’avais écrit 4 New York : My Girl-
friend’s girlfriend, une histoire trés déprimante sur la révolu-
tion sexuelle ; comme pour mes autres scripts dont j’ai parlé,
c’est Clarissa qui m’avait inspiré ; c’était un peu autobiogra-
phique. C’était un trés bon sujet, mais pas pour Hollywood ; je
pensais naivement que son contenu sexuel lui imprimerait un
ENTRETIEN AVEC JIM MC BRIDE
My Girlfriend’s Girlfriend de Jim Mc Bride
cachet commercial ; mais quand je le faisais lire aux gens, ils y
voyaient la confirmation de leurs craintes 4 mon sujet. Somme
toute, je me suis battu pendant huit ans, trouvant de temps en
temps un travail de scénariste — une fois par an a peu prés —
mais ces scénarios n’ont jamais été tournés. Vous allez montrer
a des gens ce que vous avez fait, vous parlez de vos idées, et
aucune d’entre elles ne trouve d’écho... Ma position était
humiliante ; je cherchais 4 m’intégrer dans un endroit alors que
je m’étais toujours défini en opposition par rapport a lui, nour-
rissant haine et ressentiments cachés a l’égard des gens a qui je
demandais du travail. Je découvris la facon dont les choses se
passent, a Hollywood ; j’ai vu les nombreuses raisons pour les-
quelles cela ne marcherait jamais pour moi la-bas, et ce qu’il
fallait changer pour réussir. C’était ma propre attitude que je
devais modifier ; je n’ai rien décidé délibérément, cela s’est fait
progressivement. J’ai découvert que votre origine, les gens que
vous connaissez, tout cela importe peu ; fondamentalement, il
s’agit d’un endroit ot on vend des idées ; je peux m’entrainer a
avoir simplement de bonnes idées — en termes hollywoodiens ;
de toutes facons, je n’ai pas des millions d’idées ; je suis attiré
par des sujets étranges, c’est tout. Les gens me regardaient avec
étonnement et me demandaient de quoi je parlais. Je me suis
rendu compte d’un point essentiel : vous étes un élément
inconnu, donc ce que vous apportez est aussi un élément
inconnu ; il faut venir avec un livre, une piéce, un film, ou
quelque chose comme cela — mais bien siir, il faut que vous
ayez les droits d’adaptation, sinon on vous prend votre sujet et
on vous laisse en plan. Je n’avais pas les moyens d’acquérir des
droits d’adaptation. Je ne sais comment c’est arrivé, mais j’ai
eu l’idée de refaire A Bout de souffle ; tous mes amis m’ont dit
‘que c’était une idée d’abruti, et moi-méme, je voyais mal la
fagon de l’aborder. Mais le plus étonnant est que, pour la pre-
miére fois depuis les cing ans que j’avais passés 4 Hollywood,
chaque fois que j’en parlais a des professionnels, ils trouvaient
que c’était une idée géniale : « Ah, A Bout de souffle ! ». Je
pense qu’ils ne l’avaient méme pas vu, mais c’est un titre mer-
veilleux, et le film a une espéce d’aura méme auprés de ceux qui
ne l’ont pas vu : « Oh oui, je m’en souviens... » : ils s’imagi-
nent l’avoir vu. Pour la premiére fois dans ma vie hollywoo-
dienne, j’ai conclu un contrat, et sans délais.
Cahiers. Une fois que vous avez vendu votre idée et que vous
vous étes rendu compte que vous alliez réaliser le film, com-
ment avez-vous abordé le probleme — celui de refaire A Bout
de souffle ?
(suite page 64)
 ~ Editions de TEtoile y

ee sur Timage
fem mg Les incarcérés.
Yann Lardeau.

ae Je Bike est photograph ai3 l as ae lapis 1 97. Pepe pi ans,

tla photographié la vie ordinaire dans quelques ‘prisons Si asad onal 7
Saint-Martin de Re Caen, Rouen, Melun
— Ila travaillé. librement et on toute franchise — — sinon sans problimes —- - avec les
déten
ee photoographiés seulement avec leur accord. Ce quiq @ intéressé avant tout Jean Gaumy,
> ¢ “est de faire des photos a hauteur d “homme : » de ce patient anal de trois ans,
a
- trente-neuf photos témoignent | avec une “aie evidence,
ha |photographie offre, dit-on, une reproduction exacte la ral \
Pe Mais peut-on photographier la prison?
7 Yann Lardeau, -rédacteur aux Cahiers du Ake est bottle
he la seule réalité de ces photos pour imaginer la vie a ces prisons
Mais la photographie ne peut-elle pas a
_ nous conduire hors du réel dans un autre monde,
/ celui une hia a iioed Po
 « PERSPECTIVES DU CINEMA FRANCAIS : FILMS DOCUMENTAIRES »

LE CINEMA FRANGAIS DE PROFIL (2)

PAR CHARLES TESSON

Si l’on met de cété le regrettable Carbone 14, le film, la sec-
tion « Documents » de « Perspectives du cinéma frangais » a
présenté trois films qui, chacun a leur facon, répondent a une
pratique et 4 une exigence de cinéma que beaucoup de films de
fiction peuvent leur envier.
Des « Terroristes » a la retraite, de Mosco
_ Des « Terroristes » a la retraite a tout du trés classique et
télévisuel documentaire a introspection historique avec témoi-
gnages, interviews de personnalités et commentaire en voix off
Louis Gronowski dans Des « Terroristes » a la retraite de Mosco.
(celui-ci est dit par Gérard Desarthe et Simone Signoret). Avec
beaucoup de courage et de lucidité, le film se lance sur un ter-
rain (la résistance, frangaise et immigrée, et /’image qu’on nous
en donne) fortement balisé par les cinéastes du PCF, de L’Affi-
che rouge de Cassenti 4 La Brigade de René Gilson. D’une
facon trés tonique, le film de Mosco brise le monopole de cette
image. Il souléve un coin de voile, n’hésite pas a poser des
questions épineuses (qui a vendu le groupe Manouchian ?),
quitte a épingler le racisme latent du PCF (la mise en avant, au
sortir de la guerre, de Fabien et Tanguy en tant que héros de la
résistance parce que leurs noms sonnaient franc¢ais aux yeux de
la population, et ce, au détriment des juifs immigrés ayant réa-
lisé la majorité des actions de commando sur Paris). Si Des
« Terroristes » a la retraite est volontiers polémique, décapant
(toujours avec humour, sans haine ni parti pris iconoclaste), il
ne faut pas occulter ses autres qualités. La démarche de Mosco,
d’une simplicité exemplaire, témoigne d’un vrai souci d’infor-
mation. L’exposé est clair, vivant, parce que toujours au pré-
sent. Le film explore attentivement les rapports complexes
entre les FTP (Francs Tireurs Partisans dirigés par le PCF) et
les MOI (Main-d’Oeuvre Immigrée, essentiellement des juifs
d’Europe centrale, coupés de leur famille, sans travail et sans
papiers, préts a se lancer a corps perdu dans des actions violen-
tes). Mosco s’en tient a la scéne parisienne, raconte avec préci-
sion les événements, décrit l’organigramme (il est dessiné ex
abrupto sur une nappe de restaurant au cours d’une conversa-
tion) qui va de la base qui exécute les attentats (FTP-MOI) aux
commanditaires du PCF, tout en évitant en permanence de
sombrer dans le penchant coupable inhérent a ce type de pro-
jet : le dossier historique, copieusement livresque.

Si Des « Terroristes » a la retraite est un film émouvant,
c’est qu’il évite la commémoration et la compassion pieuses. Le
film repose sur une intuition simple : l’idée selon laquelle ces
personnages de « terroristes » a la retraite, survivants de
l’Affiche rouge, accédent enfin a un statut (reconnaissance tar-
dive de leurs actes, réparation d’un oubli) par le cinéma. Autre-
ment dit, ils doivent aussi gagner l’écran, se donner a l’image,
emporter le morceau en tant qu’acteur de I’histoire et acteur de
cinéma (je pense surtout a Charles Mitzflicker, personnage
extraordinaire qu’on croirait sorti tout droit d’un polar de
série B). Il faut dire que Mosco leur laisse beaucoup de champ,
soit en écoutant le récit de leurs aventures (le regard est juste,
toujours a la bonne distance), soit en les mettant en scéne, en
leur demandant de rejouer devant la caméra, leurs actions.
C’est la scéne formidable ow un artificier, dans l’angle d’une
cuisine de chambre de bonne, rebricole sous nos yeux, 40 ans
aprés, une bombe de son cri. C’est la reconstitution par les
acteurs concernés d’un attentat contre un restaurant parisien.
Passe, de maniére trés perceptible, la gravité de ce qui a eu lieu
et la dérision quasi-enfantine (le plaisir manifeste pris par eux a
rejouer la scéne devant la caméra) de ce qui a lieu dans le pré-
sent du filmage. Dans le cadre de la traditionnelle évocation
historique, de l’économie de moyens qu’ elle exige, ce contraste
permanent, cette oscillation indéfinissable entre la représenta-
tion pour l’histoire et la représentation pour le cinéma, entre le
ce quia eu lieu pour de vrai, une bonne fois pour toutes, et le ce
qui se rejoue pour de rire (une coloration trés bande-dessinée,
Charles Mitzflicker dans Des « Terroristes » a la retraite de Mosco.
du style « Tintin au pays des nazis »), est sans conteste ce qu’il
y ade plus stimulant dans la démarche du cinéaste. Au-dela des
inévitables discussions de contenu que ce film ne manquera pas
de susciter, on retiendra surtout ce désir direct, presque naif,
de mettre en scéne \’histoire. Ni fiction, ni document, ni docu-
mentaire reconstitué, Des « Terroristes » @ la retraite est un
film qui réinsuffle modestement une réelle dynamique au coeur
du vieux couple cinéma et histoire.
Caractéres chinois, d’Antoine Fournier
Antoine Fournier, le réalisateur de Caractéres chinois, tout
comme Patrick Blossier avec Autour du Mur, appartient a
cette tradition, bien ancrée en France, du documentariste soli-
taire, voyageur au long cours, a la fois cameraman et preneur
de son. Le projet d’ Antoine Fournier est singulier et le film a la
mesure de son économie. Caractéres chinois est le portrait,
saisi dans leur intimité, de quelques Chinois de la région de
Canton. Les conditions du projet (tournage étalé sur trois
voyages, sans autorisation légale de filmer, et avec peu de pelli-
cule) se retrouvent a l’arrivée : un regard d’amateur, de visi-
teur, le tissage d’une amitié par-dela la caméra, la crainte et le
désir, chez les gens filmés, de se livrer entiérement a l’image.
Avec tact, le film ne cherche pas a se reposer sur l’avance de sa
clandestinité (avoir des images a l’insu des officiels 14 ou le
cinéma et la télévision ont peu 4a offrir), il tourne judicieuse-
ment le dos a la tentation de faire mousser son produit.
L’entreprise d’ Antoine Fournier est modeste, le résultat volon-
38
tairement banal, ce qui fait a la fois la qualité du film (la
pudeur de ses sentiments) et sa limite (le retour de la norme
dans le cadre du portrait intimiste et sur le dos de l’idéologie en
place, quelle qu’elle soit). Le film se soucie moins de prendre le
contre-pied d’une image et d’un discours officiels que de resti-
tuer par le menu une expérience et d’en tracer les contours nar-
ratifs. Antoine Fournier filme moins le bas de la chaine (le un
par un qui ferait systeéme) qu’il ne témoigne de la rencontre
entre gens d’une méme génération. En ce sens, le regard du
cinéaste est beaucoup plus sensible et plus convaincant
lorsqu’il s’abandonne a une contemplation muette, a une
observation rigoureuse des faits et gestes quotidiens, que
lorsqu’il se livre au traditionnel jeu de questions-réponses qui,
au-dela du contenu direct (relations sexuelles avant le mariage,
pilule, contraception), renvoie a l’archétype et au dialogue a
sens unique entre démocratie libérée et pays socialiste constipé.
Le film ne céde pas pour autant a la curiosité et c’est heureux.
Reste que malgré l’émotion sincére que diffusent certaines ima-
ges, de belles intuitions de filmage (regarder la Chine a vitesse
de vélo) sit6t contrecarrées par une image en trop (une seconde
caméra montrant ensemble le filmeur et le filmé sur leurs bicy-
clettes), on peut s’interroger sur la finalité du projet, pas claire-
ment assumée, qui aboutit implicitement a prendre le film en
défaut. Au lieu de placer sa caméra loin du centre, loin du pou-
voir, de ses discours et de son idéologie afin d’en mesurer la
portée (forte ou faible) dans des corps, sur des attitudes et des
voix, le film, a vouloir jouer sans, a ne pas tenir compte de
cette distance (le corps et l’idéologie), débouche sur une sorte
d’esperanto domestique (« gens d’ici, gens d’ailleurs ») et
Caractéres chinois d’Antoine Fournier.
« PERSPECTIVES DU CINEMA FRANCAIS »
d’intimisme universel. C’est un peu dommage car le travail
d’Antoine Fournier, son projet d’étre minimal (« la rencontre
entre une poignée de Francais et une pincée de Chinois »
comme il est dit dans le film), méritait mieux que de renvoyer a
cette autre image, minimaliste, qui consiste 4 étalonner les
divers comportements observés au gré d’une norme qui, faute
d’étre clairement envisagée a |’entrée du projet, coule les ima-
ges dans le méme moule.
Autour du Mur, de Patrick Blossier
L’existence de ce film reléve d’un paradoxe. Autour du Mur
est une commande du producteur du film de Yilmaz Giiney. Le
résultat de ce contrat s’entend a double-mot, comme a double-
tranchant. Il entérine sans pitié l’image d’un Giiney grand
patron sur un tournage, parfois tyrannique et dictatorial a
Végard des techniciens et des acteurs, tout en avalisant celui
d’un Giiney, libéral et démocrate, qui accepte sans réserve ni
censure particuliére cette image de lui-méme. La caméra de
Patrick Blossier montre de maniére impressionnante |’énergie
déployée par Giiney cinéaste pour que son film, malgré sa
situation d’exil forcé, la terre d’accueil (un producteur, le
ministére de la Culture) et l’obligation de travailler avec une
équipe de techniciens francais qui semble lui peser beaucoup,
reste son film, con¢u et tourné par lui sans autre forme de com-
promission et de soumission a la volonté d’autrui. Cette éner-
gie de cinéaste, c’est aussi celle d’un acteur. Non seulement
Giiney contréle tout mais il veut tout jouer. On le voit endosser
un costume de gardien, une tenue de soldat, et il n’y a pas de
geste qu’un acteur fasse sans que lui, auparavant, ne l’accom-
plisse. Sous le Giiney cinéaste surgit l’autre, l’acteur populaire
du cinéma ture avant qu’il ne passe a la réalisation. Mais ce
désir de tout jouer avant tout le monde ne correspond pas seu-
lement a une volonté d’acteur mais participe aussi directement
de la mise en scéne du film. Une question ne cesse de hanter le
film au vu de l’attitude de Giiney directeur d’acteurs : un
cinéaste a-t-il le droit de faire réellement pleurer un enfant pour
qu’un plan soit bon ? La fin justifie-t-elle les moyens ? Le
résultat est-il bien a la hauteur de la méthode entreprise ? Le
film ne répond pas a ces questions. II les pose comme il pose, a
travers elles, le probléme du rapport complexe du cinéaste a ses
acteurs, rapport basé, dans ce cas précis, sur un mélange de
crainte, voire de terreur, et de séduction. Cela concerne Giiney
et cela concerne le cinéma en général, aussi bien le Dreyer-Fal-
conetti, le Rossellini d’Ingrid Bergman ou, plus prés de nous,
des cinéastes comme Pialat ou Godard. Inutile en conséquence
d’insister sur le discours militant de Giiney au sur-moi forcené
ni sur son chantage permanent a la bonne cause (la mise au pas
de toute l’équipe de tournage sur l’air de « pas de dissidents
pour les causes justes »). L’important n’est pas 1a. Il réside plu-
tot dans ces images ot on voit Giiney se verser du citron dans
les yeux avant d’en administrer aux enfants afin qu’ils pleurent
dans la prise. « Puisque je souffre devant vous, vous pouvez a
votre tour souffrir la méme chose que moi », tel est en subs-
tance l’argument développé par Giiney. II lui confére une sou-
daine aura christique surprise en flagrant délit d’eucharistie. Le
dialogue d’état a état via le film, du corps-état Giiney a I’état
turc, se retrouve au coeur du principe de direction des acteurs.
Le corps Giiney s’identifie pleinement au corps souffrant du
peuple ture. Plus que son émanation (son esprit, la « cons-
cience » de ce peuple), il en est l’incarnation brute. Avant de
donner des coups de matraque aux enfants pour montrer aux
gardiens comment il faut faire, Giiney se les inflige en premier
(on le voit se frapper sur les doigts). Ce rituel de souffrance
ravale les acteurs au rang d’ap6tres sacrifiés sur l’autel du tour-
nage. Le film est la célébration d’une messe, le remake de la
céne (« ceci est mon corps, prenez... ») oi le maitre de cérémo-
nie, temoin en chair de la souffrance d’un peuple, s’offre en
partage, convie les acteurs du film a venir communier a ce
LE CINEMA FRANGAIS DE PROFIL ei)

Le Mur de Yilmaz Giiney

Yilmaz Gainey et Elia Kazan sur le tournage du Mur
grand corps souffrant a la fois présent (Giiney) et hors-champ
(la Turquie). Les acteurs devront donc porter leur croix, souf- : it] i i
frir vraiment pour témoigner de leur corps d’une souffrance
qui se joue ailleurs, infilmable quant a elle. Il y a des moments
magnifiques dans le film. Surtout quand on voit Giiney essayer
de convaincre un enfant qui pleure 4 chaudes larmes qu’il doit
encaisser ces coups pour rendre compte d’une réalité et que le
visage de l’enfant se ferme et reste définitivement imperméable
a ce type d’argument. Le film montre Giiney traiter durement
un enfant, lui dire qu’il est un mauvais acteur et que, s’il conti-
nue, on va le remplacer par un autre ou bien retirer son person-
nage du scénario. Du coup, |’enfant, qui a pris les menaces a
coeur, pleure pour de bon et le plan se tourne. II convient au
cinéaste. On voit ensuite Giiney, aprés la prise, se ruer sur
l’enfant, le consoler, lui vanter ses qualités, lui offrir des bon-
bons, lui dire combien il l’aime. Passe alors quelque chose de
trés fort sur le visage de l’enfant. Une résistance muette, une
butée irréversiblement sourde a la démarche du cinéaste qu’on
pourrait résumer ainsi : trop tard, le mal est fait, le plan a été
tourné. Le film est rempli de moments aux enjeux aussi inten-
ses. A chaque instant, un élément du plan, que ce soit la ren-
contre entre les gardiens de prison de la fiction et les vrais élé-
ves du collége ot se tourne le film ou bien cette phrase lachée
hativement (Giiney, aprés avoir consolé un enfant, lui lance :
« Bon, maintenant on va tourner ta mort ! ») prend des pro-
portions insoupconnées. Il est important que ce film soit vu car
il n’est pas aussi fréquent qu’un documentaire, avec une telle
justesse, pose de vraies questions au cinéma. (Orvis
 CRITIQUES

BRIGADE MONDINE

RIZ AMER. Italie 1948. Réalisation : Giuseppe De Santis. tion ; Lux Film De Laurentis. Interprétation : Silvana Man-
Scénario ; Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Gianni Puccini. gano, Doris Dowling, Vittorio Gasmann, Raf Vallone,
Image : Otello Martelli. Musique : Goffredo Petrassi. Produc- Checco Rissono, Nico Pepe Adriana Sivieri. Durée : 1 h 45.

Doris Dowling et Silvana Mangano dans Riz Amer de Giuseppe De Santis Il ne faut pas longtemps, méme si on est allé comme tout le
monde — a cause de l’affiche et de l’aura mythique qui
Ventoure — voir ce film comme une curiosité rétro légérement
teintée d’érotisme, pour se rendre a l’évidence : Riz amer est un
film qui fonctionne encore parfaitement, c’est-a-dire au pre-
mier degré, sur le spectateur d’aujourd’hui, grace 4 une con-
jonction, un peu miraculeuse, de trés solides qualités de scéna-
rio et de filmage dont le propre est trop souvent de s’exclure
mutuellement.
La premiére surprise de ce film est |’intelligence d’un scéna-
rio dont la rigueur logique, d’une abstraction quasi-
géométrique, ne se démentira pas jusqu’a la scéne finale. Le
projet de Giuseppe De Santis est double. D’une part un scéna-
rio socio-politique destiné a montrer la vie et les conditions de
travail des « mondine », ces travailleuses temporaires venues
des quatre coins de |’Italie et de la misére pour planter le riz, a
la chinoise, dans les plaines du Nord, exploitées par les gros
propriétaires qui jouent de la rivalité entre les « réguliéres »,
qui ont un contrat, et les « clandestines » pour augmenter les
cadences. D’autre part un scénario plus romanesque sur les
jeux de la loi et du désir entre les quatre personnages princi-
paux du film — deux hommes et deux femmes — destiné a
intégrer le projet socio-documentaire dans une fiction forte,
plus proche du cinéma américain que du néo-réalisme primitif,
et a plaire au public populaire. Le film connut effectivement,
lors de sa sortie en 1948, un grand succés public en Italie et aux
Etats-Unis.
De Santis et son scénariste Carlo Lizzani réussissent |’inté-
gration de ces deux scénarios avec une intelligence et une logi-
que imparables qui continuent a forcer |’adhésion et l’admira-
tion 35 ans aprés. Dans les deux scénarios on retrouve la ligne
de partage de la Loi. Dans le scénario social, elle sépare les
« réguliéres » et les « clandestines », mais toutes ces femmes
découvriront vite que la vraie ligne de démarcation est entre

Vensemble des travailleuses et leurs exploiteurs, qui tirent leur
force d’étre toujours invisibles (ils ne sont représentés, dans le
film, que par de misérables intermédiaires, eux-mémes issus du
peuple). Dans le scénario romanesque, cette ligne passe initiale-
ment entre le couple des hors-la-loi, Francesca (Doris Dowling)
et Walter (Vittorio Gassman) et le couple qui est du bon cété de
la loi : Silvana (Silvana Mangano) et le sergent (Raf Vallone).
Le drame va naitre de ce que ces deux couples « naturels »
(selon leurs positions de part et d’autre de cette ligne de par-
tage) vont se trouver confrontés aux aléas du désir : chacune
des deux femmes (car dans ce film ce sont les femmes qui sont
porteuses de désir, comme ce sont les femmes, dans une scéne
admirable, qui font le mur du camp de travail pour aller rejoin-
dre les hommes qui les appellent de l’autre c6té) se met a dési-
rer celui qui est de l’autre cété de la Loi, et qui ne lui était pas
destiné. La belle Silvana est fascinée par le séduisant voleur et
la femme au mauvais passé (elle est le seul personnage du film a
n’avoir pas un corps prolétaire) est attirée par "homme en uni-
forme, le représentant de l’ordre. Ce chassé-croisé nous vaut
une scéne étonnante, qui est a la lettre une scéne de déclaration
de non-amour, au cours de laquelle le sergent et Silvana consta-
tent que leur attirance réciproque n’était que de convention et
qu’ils étaient en train de se tromper sur leur propre désir ; ce
qui les rapprochait n’était en fait que leur position similaire,
(par rapport aux « mondine », pour elle, et par rapport a ses
hommes, pour lui) et leur appartenance au méme cété par rap-
port a cette ligne de partage de la Loi.
Silvana Mangano dans Riz amer de Giuseppe De Santis.
Le double enjeu symétrique de ce scénario de la Loi et du
désir, c’est d’une part le (faux) collier dont la possession est la
marque que l’on est du cdté des fausses valeurs et du mal,
d’autre part le riz qui est la forme visible du travail, donc du
bien. La permutation entre les deux couples s’accomplit au
moment précis ot les deux femmes ont définitivement changé
de camp, lorsque Francesca déclare 4 son ancien amant et com-
plice que ce riz qu’il s’appréte a voler, « c’est du travail », et
que Silvana accepte le collier comme gage d’amour de la part
de Walter pour lequel elle est préte maintenant a trahir ses
compagnes et a détruire de ses mains le fruit de leur travail.
Au cours de la derniére séquence, grandiose, tout va rentrer
tragiquement dans |’ordre. Pendant que les ouvriéres, appli-
quant a la lettre le « producteurs, sauvons-nous nous-mémes »
de I’Internationale, essaient de sauver ce qui peut |’étre de leur
travail, les deux personnages qui se trouvent @ ce moment-la du
cété du mal vont expier leur faute : Walter est abattu par Sil-
vana dont les yeux sont enfin désillés, comme disait Racine
dont on n’est pas trés loin, et qui se suicide en se jetant du haut
d’un échafaudage curieusement fellinien.
Si je me suis un peu attardé sur l’architecture, admirable-
ment logique, de ce scénario, c’est que l’autre versant des qua-
lités de ce film, tout ce qui reléve de l’incarnation de ce schéma
abstrait (le choix et la direction des acteurs, le filmage de
Vespace, des corps et des paysages) et du « troisiéme sens »
(l’érotisation des cadres et des postures, la singularité des per-
sonnages secondaires et des figurants) s’impose au spectateur
42
avec une telle évidence qu’il était moins utile d’y insister. I] faut
dire un mot, tout de méme, sur la délicieuse hypocrisie (qui
n’est pas sans rappeler certains films chinois comme Le Batail-
lon féminin rouge) qui consiste pour De Santis a filmer éroti-
quement, et sous alibi documentaire, des corps pris dans des
situations a priori rien moins qu’érotiques : le travail dans la
boue, le négligé des femmes entre elles, ce qui apporte a ce film
une touche de perversion qui est un excellent antidote a ce qu’il
peut avoir par ailleurs de bien-pensant, perversion qui culmine
avec le dernier plan de Silvana Mangano — suicidée pour son
rachat — ou le cinéaste ne peut s’empécher, par I’angle de prise
L’HUMEUR VAGABONDE
LE BATARD. France 1983. Réalisation : Bertrand Van Effen-
terre. Scénario : Pierre-Alain Maubert, Bertrand Van Effen-
terre. Image : Francois Catonne. Son : Pierre Gamet. Mon-
tage : Joélle Van Effenterre. Production : Mallia Films et FR3.
Interprétation : Gérard Klein, Julie Jezequel, Brigitte Fossey,
Myléne Demongeot, Victoria Abril, Didier Flamand, Jean-
Jacques Biraud, Patrick Bruel. Distirbution : Cyrile Distribu-
tion.
Parce que le personnage principal incarné par Gérard Klein
retrouve le cadavre de sa mére a la morgue, sans méme étre
capable de Videntifier, et parce qu’il tue aussit6t aprés le
maquereau qui l’exploitait, tout cela étant mené avec beaucoup
de sobriété, en une action par plan, le spectateur s’emballe trés
fortement pour un film policier, un peu trop hativement sans
doute puisqu’il en veut a Bertrand Van Effenterre de n’avoir
pas poursuivi dans cette voie-la et de revenir par la suite 4 une
dérive plus psychologique, et qui le convainc moins, apparem-
ment sans enjeu.
Mais si, par la méme occasion, Bertrand Van Effenterre fait
la démonstration de son savoir-faire, ladite séquence semble
davantage la pour rompre toute attache du personnage, le libé-
rer de tout lien de filiation, de toute histoire pour le laisser déri-
ver sans entraves, au gré des rencontres, des lieux, des
moments, d’une dérive qui est en méme temps remontée du
cours du temps, régression et vaine tentative pour retrouver
moins la mére que le pére. Le policier est un genre, une figure
de rhétorique liée a un certain type d’action, de milieu et de
décor. Le port de Marseille s’y préte tout particuliérement : un
bar louche l’appelle inévitablement — mais lorsque le batard
sort de la gare de Marseille, alors qu’il descend les marches,
nous entendons une musique aux consonances orientales qui
nous plonge plutét dans la nostalgie des films coloniaux ou tro-
picaux, de prédilection avant-guerre, que dans la violence opa-
que du thriller. Il est au moins deux autres genres détournés
dans Le Batard, sans que pour autant nous y attendions du
film qu’il soit ’un ou l’autre : un film de guerre parce que le
campement de réfugiés cambodgiens dans la carriére fait expli-
citement référence a la guerre ; un western lorsque la compa-
gne trahie du pére part a I’assaut de la direction de la carriére
en tirant sur tout ce qui s’oppose a son passage. Sans compter
le mouvement propre de la dérive, qui doit beaucoup 4 Wim
Wenders. Visiblement, Bertrand Van Effenterre a choisi de
juxtaposer plusieurs codes, pour la composition formelle de
son film, entre lesquels circulerait son héros comme entre
autant de milieux, autant d’espaces traversés, le batard n’étant
pas seulement I’enfant vagabond d’une prostituée et d’un pére
CRITIQUES
de vue, le cadre et une robe soigneusement retroussée sur les
jambes, d’érotiser jusqu’a ce plan de cadavre. Quant a la
beauté de Silvana Mangano dans ce film-la, elle repose, con-
trairement a la beauté des stars, sur I’absence de coupure radi-
cale entre ce corps-la, a l’avant-scéne du film, et les corps pro-
létaires et paysans des seconds réles et des figurants ; si elle est
la plus belle des « mondine », cette beauté ne fait jamais d’elle
un étre d’une autre essence et ne la coupe jamais, 4 l’écran, de
ce corps multiple des travailleuses dont elle n’est, en quelque
sorte, que |’émanation, le prolongement réussi, l’expression la
plus parfaite. Alain Bergala
inconnu, client ou maquereau, mais un fils perdu du cinéma
errant entre deux décors de films, deux plateaux de tournage,
les souvenirs-écrans d’un cinéma classique. Ces haltes impo-
sent leur forme et leur genre au film, sans qu’il ne s’y réduise
jamais, elles lui donnent son aspect composite et hybride,
incertain. Elles sont simultanément autant de lieux ot la fiction
s’arréte, suspend son récit pour trainer, se reposer avant de
reprendre la route de Paris, comme si, a quelques variations
prés, avec un méme ordre de personnages, il lui fallait se répé-
ter, se reproduire dans un nouveau contexte. En gros, il s’agit
toujours d’hériter de la maitresse de maison, de I’épouse du
pére impuissant ou moribond, pour une mére de se prostituer a
son fils, que ce soit la nouvelle épouse d’un propriétaire de car-
riéres, d’un riche agriculteur ou les tenanciéres d’un hétel
venues épier le sommeil de leur client.
En suivant le batard, interprété avec beaucoup de présence
par Gérard Klein, une silhouette entre Lino Ventura et Philippe
Léotard, Bertrand Van Effenterre prend toujours soin de
V’insérer entre deux personnes, mari et femme, fils et belle-
mére, comme s’il était l’autre pdle ou l’alternative d’une rela-
tion duelle autrement impossible, invivable dans sa fermeture
— c’est d’ailleurs ce qui se produit quand la relation triangu-
laire devient celle conventionnelle de la famille a la fin : pére,
mére et bébé y étouffent. Nomade, vagabond, comme les
enfants de la balle, gigolo des épouses modéles ou parasite des
familles, le batard circule entre l’homme et la femme, comme
le symbole de leur relation, ce qui l’exprime, de méme qu’il éta-
blit, a l’échelle individuelle, le pont avec les populations noma-
des des travailleurs maghrebins immigrés ou des Cambodgiens
réfugiés et qui éprouvent au niveau massif ce qu’il vit person-
nellement. Entre l’intérieur bourgeois et le lumpen étranger,
c’est une position que privilégiait jadis un Chaplin. Mais si
c’est, pour Bertrand Van Effenterre une occasion de stigmati-
ser le mal, la banalisation d’un commerce du sexe ou de la vio-
lence, par référence a la guerre du Vietnam, en les opposant
aux images du confort et de la bonne moralité bourgeoises, le
danger d’une opposition formelle, par analogie, guette 1a la
réalisation. Si le film y échappe heureusement, c’est que l’uni-
vers familial, réunir les deux images en une, est le destin du
batard, sa recherche.
En effet, le film de Bertrand Van Effenterre prend toute sa
dimension a la fin, quand le couple s’enferme dans une vie
réguliére et monotone, typiquement petite-bourgeoise, mais
avec un plus qui fait toute la qualité du film et éclaire rétros-
pectivement le rapport décalé, déplacé des personnages a leur
situation dans le travail comme dans la vie privée : Van Effen-
terre filme la famille comme un univers schizophrénique a trois
qui fait que ce qui, précédemment encore, était le spectacle
d’une horreur extérieure, une horreur massive, sociale et de
LE BATARD

bon goat, vire ici au film d’épouvante, a un théatre intime de la richesse formelle, impie et sérieuse envers son histoire, sans
monstruosité, comme l’affirment explicitement les quelques rien sacrifier de la profondeur de son sujet, qui mérite donc
gros plans du bébé aveuglé par la lumiére. Bertrand Van Effen- beaucoup plus d’estime et de succés qu’elle n’en a connus, ces
terre a su réaliser avec Le Batard une ceuvre d’une grande derniers jours, sur les écrans parisiens. Yann Lardeau

NOTES SUR D’AUTRES FILMS

A BOUT DE SOUFFLE MADE IN U.S.A.
(BREATHLESS MADE IN U.S.A.) de Jim Mc
Bride (U.S.A. 1983), avec Richard Gere, Valérie
Kaprisky.
Un ex-réalisateur underground refait A bout de
souffle, le film qui, a priori, a tout pour interdire
un remake. Breathless est d’abord un projet tordu
et suicidaire. Car cette copie du film-phare de la
Nouvelle Vague ne répond a aucun des critéres
habituels du remake : l’original n’est pas si ancien
que ¢a, il ne s’agit pas d’une adaptation d’une
ceuvre littéraire qui appellerait une nouvelle lecture,
ni méme d’un sujet ou d’un scénario particuliére-
ment fort. Alors, que reste-t-il ? Une passion pour
le film de Godard, peut-étre alimentée de surcroit
par une tentation d’ordre scénarique : il était fran-
cais, elle était américaine (version 1), il sera améri-
cain, et elle francaise (version 2). C’est bien peu,
avouons-le, pour désirer faire un film.
On ne serait sans doute pas amené a s’interroger sur
le projet si le résultat était convaincant. II ne l’est
pas. Il y avait, dans Hallelujah the hills (un film
d’Adolfas Mekas, USA 1962), un plan ot un
homme courait a perdre haleine : arrét sur image, le
mot Breathless s’inscrivait sur I’écran. C’était une
touche cinéphilique en passant, dréle, rapide. Le
film de Jim Mc Bride, c’est trés exactement le con-
traire : une cinéphilie molle, improductive, méme
pas nécrophile (ce qui aurait au moins présenté un
petit intérét). On pouvait a la rigueur imaginer soit
un exercice de style (un travail de faussaire copiant
scrupuleusement, plan par plan et faux raccords
compris, le modéle), soit un film qui n’aurait gardé
de l’original que le canevas et les personnages, et
qui aurait vécu sa propre vie. Breathless n’est ni
l’un ni l’autre : le film ne suit aucune ligne de désir,
et se contente de s’émailler, ca et 1a, de citations du
modéle. (Petit jeu : Richard Gere va-t-il demander
la permission de pisser dans le lavabo ?).
On ne s’étonnera pas, dans ces conditions, que le
style du film reléve totalement de l’esthétique publi-
citaire, seule issue possible pour donner le change,
pour masquer le vide. Eclairages léchés, découpages
en spots, renforcés par un assommant catalogue de
morceaux de rock, que tente vainement de justifier
Vidée d’un Richard Gere fou de musique. C’est la
l’autre circonstance accablante du film, manifeste-
ment fait sur le narcissisme d’acteur. Laché comme
un fauve en liberté, Richard Gere se livre a un
numéro incontrélé qui outrepasse largement les
limites de l’auto-complaisance...
44
L’amour fou de Gere pour la jeune frangaise (Valé-
rie Kaprisky) se trouve ainsi noyé dans une esthéti-
que qui ne peut que I’édulcorer. Trait de l’époque ?
LE CERCLE DES PASSIONS de Claude d’Anna
(France-Italie 1983) avec Giuliano Gemma, Max
Von Sydow, Assumpta Serna, Marcel Bozuffi,
Francoise Fabian.
A défaut d’étre réussi, Le cercle des passions ne
manque certainement pas d’ambition. Cette his-
toire d’inceste sur fond de conflits sociaux, au sein
d’une famille d’aristocrates siciliens, dans les
années cinquante, vise 4 une dimension « opérati-
que » que Claude d’Anna ne prétend pas limiter a
la présence d’un personnage de cantatrice (Fran-
coise Fabian) et 4 une bande-musique riche en airs
d’opéra. Le film entier tend vers l’opéra comme
modéle esthétique et comme réserve fictionnelle.
Claude d’Anna joue cartes sur table : le scénario
sera conforme a plus d’un livret d’opéra (pas d’his-
toire d’amour sans drame politique) et la scénogra-
phie ouvertement théatrale (rideaux de velours
rouge, décors écrasants, éclairages bleutés). Met-
tons donc au crédit du film l’amour de Claude
d’Anna pour l’opéra, qui ne semble pas réduit ici a
une fonction d’appat pour un public de cinéma
mélomane a ses heures. Si cette passion pour
l’opéra et ses atours n’a pas a étre mise en doute, la
question est plut6t de savoir ce que Claude d’Anna
en fait.
Car le film étouffe sous le code: le mythe
(Vinceste), plus l’opéra comme lieu mythique, plus
une référence explicite au cinéma-opéra de Visconti
(largement cité, de Senso a Sandra et au Guépard),
LA DERELITTA de Jean-Pierre Igoux (France
1983), avec Bulle Ogier, Daniel Olbrychski, Gérard
Blain, Jean-Francois Balmer, Denis Manuel
Eva (Bulle Ogier) fait une fugue : elle quitte les
mondanités de sa vie de bourgeoise rangée, se retire
dans une auberge déserte oul, se faisant passer pour
une femme de lettres et simulant la surdité, elle revit
en songe une liaison passée... La Derelitta vérifie la
régle quasi absolue que la poésie, au cinéma, ne
peut étre donnée que de surcroit. La volonté délibé-
rée de « faire poétique » est le principal travers de
ce film qui est vite recouvert d’un vernis littéraire
allant, pour dire vite, d’André Breton (cité en exer-
gue) aux dialogues affectés, coquets, de Vera Fey-
L’EXECUTEUR DE HONG-KONG (FORCED
VENGEANCE) de James Fargo (U.S.A. 1982) avec
Chuck Norris, Mary Louise Weller, Camilla
Griggs, Michale Cavanaugh.
Forced Vengeance appartient a la catégorie des
films américains récupérant la mode (en baisse) des
films chinois de karaté. Chuck Norris en est le
porte-drapeau, le Bruce Lee blond et macho en
Stetson. (Ici il se nomme Josh Randall, comme
Steve McQueen a la TV dans Au nom de Ia loi. Clin
d’ceil ou hommage ?)
Au-dela de la trame générale et des opérations de
marketing qui sous-tendent la production de ce type
de cinéma, il faut concéder a James Fargo quelques
touches personnelles qui permettent de distinguer ce
film de la pléthore des produits de consommation
courante du méme acabit.
Certes, la psychologie n’est que grossiérement
esquissée et les rapports entre personnages stéréoty-
pés, schématiques et conventionnels ; un occidental
bon teint méne une croisade expiatoire contre une
armée de sang-mélés. Leurs visées expansionnistes a
NOTES SUR D’AUTRES FILMS
Le modéle de Breathless, ce n’est pas A bout de
souffle, c’est Soif d’aujourd’hui : on a les référen-
ces qu’on peut. A.P.
cela fait beaucoup : autant de strates de code qui,
on le voit, sont largement redondantes. Claude
d’Anna reste sur un terrain sérieusement protégé ; il
ne cherche pas a faire jouer les codes de facon anti-
nomique, il fuit I’hétérogénéité ; (les scénes d’af-
frontement social, par exemple, sont filmées selon le
méme principe de théatralisation). C’est donc fina-
lement sa propre cohérence qui se retourne contre le
film, et qui explique que ce récit donné comme sul-
fureux fasse un flop monumental au moment ot il
est censé atteindre son climax. Une fois la couleur
annoncée, le film ne peut plus guére réserver de sur-
prises, laisser échapper des bribes de message entre
les mailles serrées du code. Sauf dans les moments
ou les strates de références finissent par produire un
effet de trop-plein qui, pour étrange qu’il soit, n’en
est pas moins accablant. C’est la, sur telle réplique
emphatique, sur telle pose d’acteur, que le film
montre, a ses dépens, la difficulté de l’affrontement
avec les conventions de l’opéra : prenez du lyrisme,
enlevez la musique, il risque fort de ne rester que du
pathos ou du ridicule. Tout cela est filmé avec un
indéniable esprit de sérieux, avec une tenue qui est
finalement une limite de plus. Mais sans doute ne
peut-on pas attendre de l’opéra un souffle d’air
frais qui viendrait revivifier le cinéma, si l’opéra lui-
méme est vécu comme un discours momifié, mort-
vivant, semblable a cette nécropole souterraine,
lun des lieux-clés du film, qui en est un peu comme
la métaphore.
A.P.
der (auteur du roman et co-signataire de |’adapta-
tion). Si le langage des signes, le theme du déja-vu
ou de la re-connaissance, chers aux poétes surréalis-
tes, apparaissent ici comme des références plaquées,
¢c’est qu’ils ne sont pas vraiment pris en charge par
la mise en scéne, ni incarnés dans les personnages
trop délibérément voulus pittoresques pour étre
vrais. D’ow le sentiment d’un film assez miévre, ou
la direction d’acteurs se trouve gagnée, elle aussi,
par un manque de conviction d’autant plus génant
que, Bulle Ogier aidant, plane sur le film l’ombre
écrasante de Paulina s’en va, le trés beau premier
film d’André Téchiné, qui nous avait donné d’une
dérive une image infiniment plus convaincante.
A.P.
Hong Kong les aménent a occire ses employeurs,
propriétaires de casino, puis sa fiancée et son cama-
rade de régiment. Mais il subsiste une notable sin-
gularité dans la direction des acteurs et méme dans
leur diction. La mise en scéne se limite aux déplace-
ments dans le champ, parfaitement agencés; le
registre des expressions faciales est réduit au mini-
mum. On est a mille lieues du mélodrame. Mais
Putilisation d’étres humains comme des éléments
plastiques, peut parfois s’avérer étre un choix judi-
cieux. Voir par exemple le combat ou les silhouettes
des deux adversaires se découpent devant un
énorme néon a dominante rouge, en caractéres chi-
nois.
A la diction, elle-méme froide et trop disciplinée,
peut-étre en raison de la post-synchronisation (dif-
ficile 4 déceler) et au fait que la majorité des acteurs
sont orientaux, se greffe une ultime distanciation,
qui renforce ette étrangeté dans l’expression vocale,
le commentaire off de Chuck Norris, qui revient
périodiquement, sans doute pour conférer au film Ces notes ont été redigées par
la pseudo-rigueur d’une légende orientale, ce qui Alain Philippon et Vincent
n’est pas forcément détestable. V.O. Ostria
 TECHNIQUE ET MISEEN SCENE
GENESE D’UNE CAMERA
(2° épisode)
PAR JEAN-PIERRE BEAUVIALA
Dans le premier épisode, Jean-Pierre Beauviala et Jean-Luc
Godard faisaient un retour en arriére sur les aléas de la genése
de cette nouvelle caméra 35 mm de (vide) poche, depuis la 8-35
imaginée par Godard vers 1976 (et restée a l’état de prototype)
jusqu’a l’Aaton 35 qui devrait sortir bient6t des usines de Gre-
noble.
Ils y faisaient le point sur les probleémes techniques rencon-
trés par Godard et ses techniciens successifs lorsqu’il a voulu
utiliser cette caméra sur le tournage de ses trois derniers films
(difficulté de faire un point juste, flicker, arréts intempestifs) et
qui ont fait que Beauviala a été amené a modifier certaines
caractéristiques de cette caméra dans le sens des exigences tech-
niques plus « normalisées » de la profession.
Mais au-dela, ou en-deca, de ces difficultés techniques qui
semblent en voie d’étre résolues par Aaton, Godard reprochait
essentiellement a Beauviala de ne pas retrouver dans |’Aaton 35
d’aujourd’hui l’objet qui devait répondre a son désir de
cinéaste, celui qui a suscité chez lui l’idée et la commande de
cette caméra : trouver d’autres « occasions » de filmage, choi-
sir soi-méme le terrain de la bataille, pouvoir filmer ailleurs
d’autres choses, échapper au plis et aux places imposés. Pour
Godard, ce qui aurait da étre une « caméra de cinéaste » a évo-
lué dans un sens ov il ne reconnait plus tout a@ fait ses besoins de
départ, dans le sens des exigences strictement techniques de
professionnels (cameramen et assistants) qui ne se sont pas
comportés comme de véritables partenaires, réellement intéres-
sés a ce projet, mais comme un lobby de futurs utilisateurs
n’ayant pas forcément « besoin » d’une nouvelle caméra au
sens ou lui en ressentait la nécessité.
Beauviala disait regretter, autant que Godard, que les rénes
de cet objet leur aient échappé a tous deux et que la 8-35 du
début ne soit pas arrivée a terme telle que la définissait la
demande initiale de Godard. Mais pour lui ce serait Godard qui
aurait laissé formuler — et inévitablement trahir— sa
demande par d’autres que lui-méme, ses opérateurs et ses assis-
tants, trop habitués a d’autres gestes et a d’autres habitudes
pour accepter la nouveauté et la différence de cette caméra ini-
tiale dont lui aussi, en tant qu’inventeur, avait besoin comme
premier maillon d’une chaine dont le deuxiéme devrait étre une
« machine @ traiter les images » prélevées par cette caméra dif-
Sérente.
Bref, de quelque c6té que l’on se tourne, se trouvaient mis en
cause comme corps intermédiaire dont seraient nés malenten-
dus et méprises les opérateurs et les assistants qui se sont trou-
vés étre, @ un moment ou a un autre, des utilisateurs de cette
caméra ou qui sont intervenus, par leurs critiques, dans son
ET JEAN-LUC GODARD
« Le plaisir est lié a la satisfaction d’un objet qui ne
prend sa valeur que de sa différence insaisissable
d’avec un modeéle perdu. »
Serge Leclaire
évolution. Il semblait juste de leur donner la parole lors de
cette deuxiéme rencontre a@ laquelle ont donc participé, outre
Les deux partenaires principaux, Romain Goupil, ex assistant-
opérateur, assistant de Godard sur Sauve qui peut la vie et
cinéaste, Vincent Blanchet, cinéaste, Renato Berta, chef opéra-
teur (en particulier sur Sauve qui peut la vie en collaboration
avec William Lubtchansky), ainsi que Serge Toubiana et moi-
méme pour les Cahiers.
La question que nous avons voulu au centre de cette seconde
discussion était moins la question de la caméra en elle-méme
que celle du rapport entre les instruments techniques du cinéma
(dont la caméra est ici l’'embleme) et la fagon méme de conce-
voir et de faire un film. Curieusement, comme on va le voir, les
invités ont peu usé du droit de réponse implicite qui leur était
offert, la discussion prenant tres rapidement une tournure
imprévue ou les contradictions semblaient s’étre émoussées au
bénéfice d’une certaine sérénité et d’un relatif consensus mais
sans doute au détriment d’un réel approfondissement des ques-
tions soulevées. Quoi qu’il en soit, au moment de mettre en
page ce deuxiéme et dernier épisode, Jean-Luc Godard nous
remettait une double page, suscitée par son sentiment quant a
cette deuxiéme rencontre, que nous publions en épilogue. Au
lecteur de regarder attentivement, comme on regarde un rébus,
la photo qui a servi de support au photo-montage de Godard et
qui donne la clé de cette ultime intervention ; il peut arriver que
Von voit quelque chose qui n’existe pas, ou qui ne peut pas
exister.
Pour en terminer avec l’aventure de cette « genése d’une
caméra », je dirais simplement qu’au moment ot elle a été sus-
citée par Godard, nous ne savions pas tres bien, aux Cahiers,
ou cela nous emmenerait. Aujourd’hui c’est un peu plus clair.
Ce n’était pas vers une autre facon de parler du cinéma mais
vers quelque chose de beaucoup plus radical : une autre facon
de penser et de parler \e cinéma. Ce qui demande un gros tra-
vail, conscient et inconscient, d’assimilation, qui prend du
temps et n’est facile pour personne, comme toute remise en
cause véritable. On l’a bien vu dans la fagon dont le numéro
précédent des Cahiers a résisté a ce bloc hétérogéne : le dis-
cours sur les films de Cannes d’un c6té, ce dialogue de l’autre,
sans réelles passerelles entre les deux. Reste que c’est quand
méme ici que cette greffe est régulierement tentée — de loin en
loin mais avec obstination depuis le premier voyage a Grenoble
en 1978, jusqu’a aujourd’hui en passant par le numéro Situa-
tion du cinéma francais n° 12, /es articles de Michel Chion —
et que nous continuerons 4 travailler jusqu’a ce qu’elle finisse
par prendre et porter quelques fruits nouveaux.

1. Faut-il tourner en cinéma,
en vidéo ou en Amazonie ?
Romain Goupil. Avant que le projet de Sauve qui peut la
vie ne soit financé, écrit et bouclé, Jean-Luc nous a réunis et il y
a eu une discussion trés longue entre nous. Pas une discussion
autour d’une table mais une discussion, a partir des images
qu’on tournait, sur la question de : comment faire ce film ?
avec quels instruments ? Car les instruments qui servent a tour-
ner ont une conséquence énorme, dont la plupart des metteurs
en scéne ne veulent pas se préoccuper, sur l’histoire qu’ils
racontent et sur la facon dont ils vont la filmer. A un certain
moment cette discussion a porté sur la question de savoir quel
type de matériel nous avions a notre disposition et on a aligné
toutes les caméras les unes a cétés des autres. De ces discus-
sions devait sortir un autre projet ou une autre facon de tour-
ner. Il y avait dés ce moment-la une disposition de I’équipe
autour de Jean-Luc que tu ne peux pas retrouver sur un tour-
nage classique parce que ¢a voulait dire engager des gens quatre
A six semaines avant le tournage et que ces gens acceptent d’étre
engagés avant que le projet ne soit écrit et mis au point, pour
voir si cela pouvait donner corps 4 quelque chose. Mais tres
vite la discussion sur les instruments s’est réduite au choix entre
cinéma et vidéo.
La plupart des cinéastes ne se posent méme pas ces ques-
tions. Leur probléme c’est d’avoir les moyens de raconter une
histoire, c’est comme ¢a qu’ils ont appris 4 faire du cinéma.
C’est aussi pour ¢a que j’ai eu envie de travailler avec Jean-
Luc : il se posait cette question de changer les moyens de faire
des films. Le cinéma, ce n’est pas du dessin, ni de l’écriture, ni
de la peinture, mais ¢a rejoint l’industrie. A partir de ce
moment-la, il y a une espéce de chemin obligé. Il y a ceux qui le
respectent, d’autres qui essaient de se poser des questions,
d’autres qui essaient de les contourner. La plupart de ceux avec
qui je suis amené a discuter de cinéma en ce moment ne se
posent méme pas la question, c’est ¢a qui m’inquiéte vraiment.
Vincent Blanchet. C’est un probléme de rituel, alors, il y a
un rituel qui s’est figé et qu’il faut changer.
R. Goupil. Jespére bien ne pas changer le rituel pour
d’autres rites. Mais me poser des questions et essayer de fonc-
tionner différemment. D’ot l’intérét pour moi de venir discu-
ter avec un technicien et un créateur ensemble, Jean-Pierre et
Jean-Luc, parce que les cadres pour cette discussion n’existent
pas ailleurs.
GENESE D'UNE CAMERA
Jean-Luc Godard. A un moment donné, quand on préparait
Sauve qui peut il y a méme eu un vote. Mais pour moi ce n’était
qu’une premiére étape et pas l’opposition qui existe toujours :
vidéo contre cinéma. En fait, cette discussion aurait di amener
une deuxiéme étape : production et post-production, ou mon-
tage qui vient toujours aprés. Tout ¢a marche ensemble et la
vidéo et le cinéma n’auraient été que des moyens, comme la
caméra et l’objectif. L’objectif ne va pas contre le corps de la
caméra ; ce sont deux choses complétement différentes, elles se
sont alliées et n’en font plus qu’une qu’on appelle globalement
« caméra ». Ce n’était pas quelque chose de naturel de mettre
un objectif devant une boite noire.
A ce moment-la, sur Sauve qui peut, on a dit : « On va faire le
vote démocratique classique : qui est pour le tournage en
vidéo, qui est pour le tournage en cinéma ? » Déja ce vote
c’était la fin de l’idée. Parce que pour les gens, faire le film c’est
tourner. Pour les exploitants et les producteurs, écrire le scéna-
rio, ¢a c’est faire le film. Monter ¢a n’est pas faire le film. Mais
si tu veux amener l’idée que tout ¢a ne fait qu’un en plusieurs
étapes, qui peuvent étre mélangées, et dont on ne sait pas
laquelle vient avant et laquelle vient aprés, c’est difficile !
Ce vote a d’ailleurs fini par un gag : tous les gens de cinéma ont
voté pour la vidéo et tous les gens de vidéo — méme Bing-
geli — ont voté pour le cinéma. C’est que ce n’était pas un vote
qui impliquait chez chacun sa vie propre ou la vie de son entre-
prise. Comme il fallait faire le film, avec son aspect industriel,
les responsabilités financiéres, j’ai décidé de le faire selon les
méthodes connues du cinéma en espérant qu’il y aurait au
moins des retombées psychologiques de ce qui s’était passé.
Sur Passion on est allé beaucoup plus loin dans cette premiére
étape. Sur 600 millions on a dépensé quelque chose comme
300 millions anciens en vidéo, avec des acteurs qui étaient qua-
siment 4 une semaine de la fin de leur contrat et qui avaient
Vimpression de ne rien faire. Au bout de quinze jours, pour
Jerzy, c’était bien plus terrible d’étre a l’hétel 4 Rolle, payé
20 millions pour regarder le lac, que l’arrivée des Russes en
Pologne.
Jean-Pierre Beauviala. C’était quoi, 4 ce moment-la, l’inté-
rét de la vidéo ?
J.-L. Godard. \l y a tout le travail possible en post-
production : le fait de traiter, de mélanger, mais a part les gens
de vidéo et des télés privées, les gens de cinéma n’ont pas la
possibilité de voir pratiquement ce que ¢a pourrait étre pour
faire autrement. Il faudrait avoir un petit atelier et trouver
ensemble les moyens de s’en servir. Ce qui fait que ¢a reste des
PAR J.P. BEAUVIALA ET J.L. GODARD
discussions théoriques. On dit : « Le cinéma est mieux » ou
« La vidéo est mieux », mais ¢a reste des oppositions, il n’y a
pas /’entreprise du film, ni la question : « Qu’est-ce que c’est
qu’un film ? ». Il y a longtemps que les techniciens ne savent
plus ce que c’est qu’un film. Ils ont quelques habitudes : un
opérateur consciencieux va un peu au labo mais ¢a n’a pas de
rapport avec la continuité du développement. Aussi, quand ce
vote a donné comme résultat : « on va tourner en vidéo », ¢a
m’a semblé bizarre, c’était une phrase littéraire, sans pratique
réelle, comme s’ils avaient dit : « On va tourner en Amazo-
nie ». D’ailleurs quand j’ai choisi le cinéma, je n’ai pas regu de
lettres indignées de ceux qui avaient choisi la vidéo.
J.-P. Beauviala. Pourquoi le probléme se posait-il de la prise
de vue en vidéo ? On sait bien que la post-production peut se
faire en vidéo, méme si l’original est en film. Moi j’aimerais
comprendre pourquoi 4 un moment, sur la production, vous
vous étes posés le probléme du choix entre une caméra de vidéo
et une caméra de cinéma ?
Renato Berta. Les discussions qui ont eu lieu 4 cette époque
étaient quand méme liées a la fameuse cassette que Jean-Luc
avait faite avant ou il y avait ce que nous appelions a l’époque
les trucages : les surimpressions contrélables, les ralentis, qui
sont effectivement plus faciles en vidéo.
J.-L. Godard. C’ est aussi la question de /’occasion de filmer.
Dans la premiére partie de cet entretien j’ai montré une photo
de Cartier-Bresson en disant que ce plan était impossible a fil-
mer. En fait ce n’est pas impossible a priori, c’est /’occasion de
le faire qui ne se produit pas. C’est comme le plan de |’ceuf au
plat qui cuit sur une cuisiniére, que je t’avais montré 4 Greno-
ble : si pour filmer ce plan, il te faut monter une production
d@’un million ou de 10 millions de dollars, tu ne le fais pas for-
cément !
R. Berta. Le choix de la vidéo se posait aussi en termes
d’infrastructure. Jean-Luc était en train de s’installer en vidéo
a Genéve et il aurait bien voulu monter ca dans cette infrastruc-
ture, avec tout un mouvement d’ensemble autour de ce choix.
J.-L. Godard. D’ailleurs cette cassette de Sauve qui peut indi-
quait qu’on peut avoir, a deux ou trois, d’autres possibilités,
qu’on peut penser a nager autrement tout en étant contents de
se baigner.
R. Goupil. Mais il y a eu ce doute et tu as eu peur de ce
doute.
47
Se Gu
Ou I’on voit (de gauche a droite) le volume de l’appareillage et de l'équipe dimi-
nuer au bénéfice de I’aisance des personnages a intégrer l’espace du paysage
J.-L. Godard. Bien sir j’ai eu peur. Mon inquiétude avec
cette équipe, et elle s’est vérifiée, c’était : « dans trois mois,
est-ce que je vais les revoir, est-ce que je vais revoir Goupil ? ».
Parce qu’aprés ce qui s’appelle le tournage — et 1a les gens sont
contents de se voir trois mois, si c’est Godard qui leur demande
de travailler en vidéo — est-ce qu’on va les revoir, parce
qu’enfin le film n’est pas fini !
Actuellement, on en reste a une réflexion sur des trucs qui cor-
respondent seulement au tournage, auquel est liée la caméra,
mais pas sur les autres objets de cinéma qui sont tout aussi
importants que la caméra.
En tant que producteur c’est ¢a aussi que tu juges. De méme
que quand tu tournes une scéne tu juges que tu arrétes aprés
quatre prises alors que l’acteur aimerait bien en faire huit parce
qu’il ne se trouve pas trés bon. Mais toi tu sais que ce n’est pas
huit que tu vas en refaire mais que tu as encore cent vingt jour-
nées de travail 4 cing prises chacune et que c’est une décision
politique: tu t’arrétes 1a parce que tu décides —a ce
moment-la les aspects financiers et esthétiques sont 4 peu prés
les mémes — que tu n’auras pas mieux ou que le mieux que tu
auras ne vaut pas le coup (le cofit) par rapport au mieux que tu
risques d’avoir dans trois jours.
R. Goupil. Sauf qu’avec la vidéo tu inscrivais un autre rap-
port avec |’équipe ot on pouvait regarder sur |’écran et avoir
ensemble cette discussion sur les images qu’on faisait.
Moi ce que j’ai vu, de la fagon dont tu travaillais 4 Rolle, c’est
effectivement des choses qui sont impossibles en cinéma,
comme ces essais sur Nathalie Baye en vélo. Tu reprenais ces
images en télécinéma et tu les retravaillais. C’était compléte-
ment magique pour moi, et j’étais tout a fait acquis a l’idée de
prendre ces risques, sans méme savoir a quelle date on arrive-
rait au bout de ce projet : trois mois, six mois ou un an ? Pour-
quoi le doute n’aurait-il pas été mieux que toutes les certitudes
48
habituelles des techniciens. Pourquoi le doute n’aurait-il pas
amené des choses 4 Sauve qui peut ?
J.-L. Godard. Absolument. Mais c’est moi qui était fatigué.
R. Goupil. Tu as manqué d’une énergie qui aurait été déci-
sive a cette époque.
J.-L. Godard. Il s’est passé pour moi ce qui a dai se passer
sur ton film avec Karmitz, Mourir a trente ans. Au niveau du
projet tu essaies de faire autrement parce que tu en as besoin,
sinon tu n’as plus d’idées. Mais 4 un moment donné tu fais le
film, tu acceptes un certain nombre de choses tout en essayant
de ne pas te laisser bouffer. Il y a des moments ou tu es respon-
sable vis-a-vis des autres, tu essaies d’étre le chef d’une autre
maniére de produire. Ce qu’a apporté la Nouvelle Vague, c’est
juste des idées de produire autrement. Ces idées n’étaient pas
trés originales, elles venaient juste du fait que si on travaillait
comme les autres on n’avait pas droit de cité. Si tu étais d’un
autre monde que ceux qui étaient en place, qui était un monde
trés fermé, tu n’étais pas dans le cinéma, tout simplement.
C’est de la qu’est venue l’idée de faire autrement. Tu voyais un
film de Rouch, ou de Painlevé qui filmait des hippocampes et
tu te disais : « Tiens, si au lieu de mettre un hippocampe je
mettais Jean Seberg, ¢a doit pouvoir faire une image ». A
l’époque, Alekan te disait : « Non, si vous mettez Jean Seberg
a la place de l’hippocampe, ¢a ne fera pas une image de Jean
Seberg ». On nous faisait croire ¢a.
Pour en revenir a Passion, ce qui s’est passé c’est que, de par
Voriginalité du financement et la qualité du rapport entre les
Ou l’encombrement de la caméra ne laisse aucune chance a
GENESE D'UNE CAMERA
deux producteurs, j’ai pu dépenser la moitié du devis en pré-
production, ce qu’on ne peut faire dans aucun film, ni francais
ni américain. La on avait dépensé trois cents millions, tout le
monde était engagé, payé a la semaine, et l’idée du film n’était
pas encore sortie, ce qui fait que Sardine a pris un peu peur... Il
avait des responsabilités vis-a-vis d’un gros distributeur, il m’a
dit : « Maintenant, il faut absolument que je puisse montrer
une image ». Et 1a, moi, tout seul, je n’ai pas eu la force ni
Vintelligence ni la volonté. Si douze personnes de l’équipe
m’avaient dit : « On y va, on continue ! » ¢a aurait pu étre dif-
férent, mais eux disaient simplement : « Jean-Luc cherche, il
est paumé, il n’a pas trouvé son truc, c’est difficile », et ¢a ne
s’est pas fait. Et ca ne s’est pas fait aussi parce que je n’avais
méme plus |’embryon de studio de Rolle, il était en miettes.
R. Goupil. Il était en miettes mais il a quand méme permis
de faire la cassette de Passion que nous avons présentée au
CNC.
J.-L. Godard. Pour moi ce n’était rien. On I’a présentée au
CNC pour permettre le financement mais ces plans, personne
ne les a vus ensuite. Et c’est quand je me suis apergu que per-
sonne n’avait besoin de les voir, moi compris — j’avais besoin
de les traiter, pas de les voir — que ¢a a foiré parce qu’on ne
fabriquait rien. On donnait |’impression de continuer a discu-
ter comme des utopistes. Comme si les rondelles du saucisson
ne se faisaient pas parce que la machine a faire les rondelles
n’était pas fabriquée. Les liens de Sauve qui peut avaient été
perdus, quelqu’un comme Goupil je l’ai beaucoup vu avant et
pendant le tournage de Sauve qui peut, je ne |’ai plus vu aprés.
|’opérateur de choisir un autre axe et a la dame au chapeau d’entrer dans la voiture.
PAR J.P. BEAUVIALA ET J.L. GODARD
Serge Toubiana. Quelle est la solution ? Est-ce qu’il faut
mettre les gens sous contrat a l’année ?
J.-L. Godard. Ils ne veulent pas ! Méme bien payés.
J.-P. Beauviala. Ruiz a une idée qui n’est peut-étre pas mau-
vaise. C’est de s’installer quelque part — ¢a risque de se faire a
Grenoble — et de rester pendant un an pour faire quatre films.
Avec la méme équipe, les mémes acteurs, les mémes techniciens
pour arriver a faire un peu comme une troupe de théatre, avec
les moyens de production et de post-production.
Mais pour en revenir a cette histoire de vidéo et de cinéma, je
voudrais qu’on arrive a mettre le doigt sur le point essentiel qui
est : « Est-ce qu’au tournage, la vidéo est vraiment plus ludi-
que que la caméra 35, petite et légére ? ». Moi je crois qu’on
peut vraiment jouer autant des deux cétés de cette petite
caméra de cinéma qu’avec une caméra vidéo.
R. Goupil. D’accord, mais ou ¢a change, c’est sur le pou-
voir. Je me souviens qu’a un moment, pendant le tournage de
Sauve qui peut j’ai eu une discussion avec Jean-Luc et on est
arrivés 4 deux conceptions différentes. La, Jean-Luc, a la dif-
férence des autres réalisateurs, m’a dit : « Trés bien, tu n’as
qu’a tourner ce que tu penses toi. ».
Tandis que s’il a cette petite caméra dont il peut se servir tout
seul, en admettant qu’elle existe, on se retrouve tout a coup
dans la situation classique du cinéma qui fait que le réalisateur
garde le pouvoir absolu. Il ne délégue absolument plus rien a
personne. Il a sa caméra a la main et il fait les images de la
fleur. La vidéo, inversement, change tout le rapport. On peut
montrer le plan dont on a discuté avant, et a toute l’équipe. Si
on est en cinéma, avec les délais de laboratoire, ga devient dra-
matique de refaire un plan deux jours aprés, a cause de l’argent
et des producteurs qui sont derriére. En vidéo, j’ai vu Jean-Luc
effacer le plan et le recommencer. Il y a un rapport fondamen-
tal qui a changé avec la vidéo par rapport au cinéma, aux ima-
ges, aux acteurs, et ca, tout le monde I’a senti pendant la prépa-
ration de Sauve qui peut. Tout le monde était disponible, mais
dans le doute absolu...
Od I’on voit, a vingt ans de distance, comment s'imposent a peu prés les mMémes
J.-L. Godard. C’est quelque chose qui existait en peinture gestes et les mémes places
ou ils se mettaient A douze, dans un atelier, pour faire un
tableau. Tintoret faisait les mouvements principaux, puis son J.-L. Godard. Bien sir, mais c’est un moment seulement.
fils faisait les pieds ou les draperies. Il y avait du reste une hié-
2. La Aaton 35 a-t-elle un devenir caméra
rarchie. Si quelque chose n’allait pas on l’effacait et on recom-
mencait. Mais il ne faut pas de parti pris pour ou contre cette de complément ou un devenir oiseau ?
méthode. Il y a des moments ou c’est bien de ne pas voir. « Le désir ne peut se prendre qu’a la lettre puisque
Quelqu’un comme Rivette, sur le film qu’il est en train de tour- ce sont les réts de la lettre qui déterminent et surdé-
ner, ne va pas aux rushes. Ca me semble important aussi terminent sa place d’oiseau céleste. »
Jacques Lacan
d’avoir cette possibilité-la au cinéma.
R. Goupil. A ce moment-la, c’est un choix, celui de ne pas R. Goupil. Je voudrais revenir sur ce magasin de 60 m initia-
partager ta conception, mais les discussions deviennent donc lement commandé par Jean-Luc. Ca implique des champs con-
trechamps, des plans-séquences de 10 minutes maximum, donc
impossibles.
¢a veut dire une écriture cinématographique. Cet objet, la 8-35,
J.-L. Godard. Moi ca ne me géne pas de recommencer trois ce n’était pas comme un stylo, il avait quelque chose de blo-
jours aprés un plan qui n’a pas plu. Et de dire: il faut le quant.
refaire. La viédo, ca permettait a certains moments de mettre
les gens en face. Mais tu ne mets pas les gens en face de quelque J.-L. Godard. Javais demandé des magasins de 60 métres
chose que tu ne sais pas toi-méme. Moi, ma facgon de fonction- pour qu’on prenne le temps de les charger et qu’on I’accepte :
ner dans les discussions c’est de pousser a la catastrophe, et pour que ce temps fasse partie du tournage. On l’a vu sur Fré-
méme de l’aggraver, pour s’en sortir, pour qu’on trouve un nom Carmen, ¢a s’est passé comme ¢a pendant deux jours.
moyen. C’est ce qui a dai me lier au gauchisme ou il y avait par- Quand il y a eu une personne en plus pour charger les magasins
fois des discussions extrémement violentes, mais ce qui me — c’est l’épisode dont on a déja parlé — dés qu’un magasin
génait c’est que ca ne continuait pas aprés et que le lendemain était terminé, l’autre était prét. Aussit6t, de 2 prises par plan
tu ne recevais pas une lettre sur la discussion de la veille, ce qui on est passé a 15 !
aurait fait un suivi... R. Goupil. Mais alors ce n’est qu’une facon de gagner du
J.-P. Beauviala. C’est quand méme vrai qu’il y a un type qui temps par rapport aux contraintes de production. Les anciens
a écrit un scénario, qui a une histoire a raconter et que la vidéo assistants de Clouzot racontent que quand il arrivait dans le
apporte une sorte de fausse démocratie ot tu fais semblant de décor, il disait que le décor était nul et qu’il fallait tout repren-
partager avec d’autres. dre. Alors qu’il avait tout dessiné dans les moindres détails.
50
Mais il en avait pour quinze jours de tranquillité 4 réfléchir
pendant que les autres démontaient et remontaient...
J.-L. Godard. On a demandé une certaine caméra. Par une
suite de malentendus et de non-entendus, il en est résulté quel-
que chose qui va plus étre une caméra de complément, ce qui
est déja intéressant car il y restera quelque chose de la
demande, méme si c’est loin. Mais les gens de cinéma n’ont pas
vraiment besoin d’inventer autre chose que ce qui existe parce
que sinon ce seraient eux qui le feraient et pas les inventeurs de
matériel qui, eux, ne font pas de films.
J.-P. Beauviala. Cette caméra a été faite pour un geste diffé-
rent par rapport au cinéma. Tu parlais tout a l’heure du saucis-
son et de la machine a faire les tranches. Effectivement, je
trouve qu’aujourd’hui cette caméra a gardé absolument sa
capacité de fabriquer le saucisson — c’est-a-dire qu’elle est res-
tée une caméra toute petite et ludique — mais ce qui la géne
c’est qu’il n’existe pas encore la machine a faire les tranches,
c’est-a-dire l’outil de post-production qui permette d’aller
extraire dans les images spéciales de cette caméra les picto-
grammes qui serviraient a faire un film différent.
Si la seule chose que l’on demande a cette caméra c’est de mat-
cher les images de |’Arri B.L., alors c’est une caméra de com-
plément, de deuxiéme ligne. Je ne suis pas du tout d’accord :
au départ elle a été congue comme une caméra de premiére
ligne pour une autre facon de capter et composer des images.
J.-L. Godard. Mais au départ, pour un loueur de caméra, on
doit pouvoir dire : « Elle doit faire ¢a et ca... »
J.-P. Beauviala. Mais non, Jean-Luc. Cette caméra doit étre
utilisée pour ce pourquoi elle a été congue et construite, c’est-a-
dire des images hors du champ de la continuité du tournage,
hors du champ du producteur avec son aiguillon et sa montre !
J.-L. Godard. Tu ne peux pas tenir a la fois le discours du
Président d’Aaton en disant : « J’ai soixante ouvriers, je dois
leur donner 4 manger, alors je ne peux pas faire n’importe
quoi » et puis dire en méme temps : « Cette caméra c’est pour
faire du Bonnard ».
S. Toubiana. C’est dur ce que tu dis parce que c’est ¢a qui
est intéressant chez Beauviala. S’il ne tenait que le discours du
PDG de société...
J.-L. Godard. Bien sir. Tout le monde a deux ou trois cas-
quettes mais il ne faut pas dire qu’on n’en a qu’une. II faut
regarder a quel moment on met |’une et 4 quel moment on met
autre.
Alain Bergala. Dans le premier entretien vous n’avez pas
cessé de dire que les opérateurs ne voulaient pas se servir de
cette Aaton 35 parce que ce n’étaient pas les gestes habituels,
etc. Je voudrais demander a Renato Berta si lui, en tant
qu’opérateur, a besoin d’une autre caméra ?
R. Berta. Ga me parait évident. On est toujours confronté a
des problémes qui sont spécifiques 4 un film, voire a une
séquence.-C’est comme si tu demandais a un chauffeur de bus :
« Tu ne voudrais pas avoir un bus plus petit a certains
moments ? ». La réponse serait oui, sauf qu’il ne sait pas ot
mettre les gens. L’idéal — méme si ¢a parait un peu absurde —
ce serait d’avoir une caméra selon le film que tu fais, selon le
plan que tu tournes. Le cas s’est posé sur le film de Chéreau,
L’homme blessé, quand on a eu besoin de tourner une
séquence qu’on pouvait attaquer de facon dix fois plus intéres-
sante avec cette caméra-la, dans certains passages de la gare en
particulier. La, elle s’imposait.
J.-L. Godard. Mais dans ce cas précis, ce n’est pas de cette
caméra-la en particulier que tu avais besoin, mais simplement
d’une caméra petite. Ce n’est pas ce que moi j’appelle la
GENESE D'UNE CAMERA
« nécessité » de cette caméra, c’est simplement une nécessité
technique 4 un moment particulier, dans certaines conditions.
R. Berta. On est d’accord la-dessus ; dans ce cas précis ¢a
n’a rien changé de fondamental d’utiliser cette caméra.
J.-L. Godard. 1 est vrai que ¢a n’a jamais été les techniciens
qui ont inventé le matériel, ils l’utilisent, ce sont toujours les
constructeurs qui inventent. Par contre, ensuite il y a une
alliance pratique — c’est ¢a mon reproche — entre le construc-
teur, qui est tenu par ses données industrielles, et l’ensemble
des techniciens, qui sont 4 99% ses utilisateurs majoritaires, et
qui ont besoin de cet objet, car sans cet objet ils n’existent pas.
R. Goupil. Ce type d’utilisation de la Aaton 35 a quand
méme des conséquences. Sur mon dernier film, en tant que
metteur en scéne, je suis obligé avec le matériel que je peux uti-
liser de faire les plans en voiture d’une certaine facon. Je ren-
contre des problémes incontournables, matériellement, pour
choisir mon axe par rapport a ce que je veux exposer de mon
histoire dans cette voiture. Avec le matériel existant tu as trois
axes obligatoires dans une voiture.
J.-P. Beauviala. Pour en revenir a cette caméra, je pense
quand méme qu’elle ne s’est pas tellement perdue dans les
marais. On a perdu beaucoup de temps et d’énergie a résoudre
le probléme de l’obturateur a 180° et a mettre un miroir tour-
nant alors que la lame était tout a fait suffisante pour le type de
films que cette caméra aurait di provoquer. Ceci dit, au bout
du compte, elle n’a pas vraiment grossi, elle n’a pas perdu sa
possibilité d’étre tenue 4 bout de bras.
J.-L. Godard. Si. C’est une question de 3 ou 4 grammes.
Pour un jeune ce n’est pas important, pour un moins jeune oui.
J.-P. Beauviala. Ca n’est quand méme pas devenu un Mail-
lol par rapport a une sculpture grecque maigre ! Le probléme,
c’est effectivement : est-ce que tu vas pouvoir maintenant t’en
servir comme tu avais décidé de le faire au départ ? Parce que
profondément toute cette histoire vient de ce que tu ne l’as pas
prise sur ton porte-bagages. Parce que si tu l’avais prise tu
aurais fait un autre cinéma. Sur cette caméra, on a quand
méme gardé le cap initial dans la mesure ot on n’a rien fait, par
exemple, pour la rendre totalement silencieuse. On l’a gardée la
plus maigre possible en laissant tomber I’aspect silence.
J.-L. Godard. Ca ¢’est bien, c’est déja quelque chose. Nous,
on en a besoin de deux, on s’en servira comme ¢a et pour le
reste j’espére que d’autres la prendront et que ¢a aidera a
mieux mélanger les problémes. Mais je voudrais revenir a cette
fixation a laquelleje tiens beaucoup : c’est quand méme invrai-
semblable que pendant soixante ans la caméra ait été sur pied et
que la seule idée qu’on ait eue ¢a a été de la mettre a l’épaule.
C’est une idée qui était valable pour un film mais ¢a a été telle-
ment recopié aprés. Moi qui ai été le premier a avoir mis la
caméra a l’épaule, aujourd’hui ¢a m’horrifie de voir tous ces
crétins de la télévision qui mettent leur caméra sur l’épaule. Ce
qui fait qu’on ne sait plus faire un cadrage, parce qu’on ne
cadre pas a partir de l’épaule.
J.-P. Beauviala. La je suis bien d’accord : on cadre a partir
de la main. On n’a jamais regardé quoi que ce soit avec une
épaule.
J.-L. Godard. On cadre a partir de la main, de l’estomac, de
l’oeil, mais a partir de I’épaule il n’y a plus de cadre. Les 3/4
des opérateurs professionnels regardent avec |’épaule et le pied.
Ce qu’il faudrait, et c’est pour ¢a que j’ai besoin d’une fixa-
tion, c’est que la caméra puisse plus se poser comme un oiseau.
J.-P. Beauviala. ll y a eu Vidée de la paluche, qui était tenue
a la main. Et maintenant Vincent Blanchet est en train de bri-
 PAR J.P. BEAUVIALA ET J.L. GODARD

Ou I’on peut voir Godard mettre en

en méme temps
x ‘pas l'un pour diriger l'autre mais l'un et l'autre en synchronisme
la méme image. pour faire

Uhippocampe de Painlevé visible-
ment inconscient de son réle dans la
genése d’A bout de souffle
coler des trucs pour pouvoir faire un peu ce que tu désires,
c’est-a-dire avoir la caméra vraiment 1a ou il faut qu’elle soit.
Et qu’elle puisse se poser comme un Oiseau au bout de la bran-
che. Mais quand tu m’accuses d’étre un industriel...
J.-L. Godard. Ce n’est pas une accusation mais je me suis
rendu compte que c’était aussi difficile de parler avec les tech-
niciens sur une équipe de film qu’avec les industriels. C’est dif-
ficile de parler chacun de son projet. C’est comme entre un
mari et une femme : c’est difficile de parler des choses qui sont
« entre ». La parole vient recouvrir alors que la parole devrait
naitre du projet pour que ¢a soit la parole du projet. Mon idée,
c’est que la parole soit la parole de la caméra, si on peut dire,
relayée par nous, mais qu’on parle le langage de la caméra et
pas notre langage a nous, appliqué a une caméra. Et quand on
parle d’un film il faudrait parler le langage du film plut6t que
notre langage sur le film, ainsi que l’on fait maintenant aux
Cahiers.
3. Ou l’on revient, plus techniquement,
sur la difficulté de faire le point
J.-L. Godard. J’ai mis du temps 4 comprendre pourquoi il y
a des plans courts, a la télévision, dans les reportages. C’est
simplement parce que ca devient flou au bout de 4 secondes et
qu’a la régie ils coupent dés que ¢a devient flou, pas parce que
le plan est ennuyeux ou fini. De la méme fagon les plans sont de
plus en plus courts dans le cinéma parce que les techniciens de
la prise de vue ne savent plus faire le point, sauf si c’est dans
des conditions. de mise en scéne classique de type La Balance.
J.-P. Beauviala. C’est difficile parce que tu veux travailler
dans les basses lumiéres avec l’objectif ouvert 4 fond.
J.-L. Godard. Effectivement j’ai toujours été intéressé par
les crises : prendre la pellicule en bas de courbe, a l’endroit od
ses possibilités sont ignorées par le fabricant lui-méme. A des
moments ¢a bascule et tu as des choses trés belles, que savent
faire les photographes mais il ne font qu’une image et c’est de
les faire un peu en longueur qui est le charme du cinéma. Faire
durer un petit peu quelque chose d’extraordinaire : c’est ca qui
a fait que le cinéma a intéressé les gens, de l’exceptionnel qui
dure un petit peu.
J.-P. Beauviala. De plus en plus, aux Etats-Unis, les direc-
teurs de la photo utilisent l’Eastmancolor 93 ou 94 a 1600 ASA
mais justement en super bas de courbe, 1a ou plus personne ne
sait ce qui se passe, et avec des objectifs ouverts a 2.8. Il sem-
blerait que les fabricants d’objectifs, en refilant des objectifs
ouverts a 1.3, soient allés un peu trop loin car on ne peut plus
faire le point a des ouvertures pareilles ot la profondeur de
champ devient quasi nulle. La-dessus, Zeiss a fait beaucoup de
mal et en plus je me suis apercu en faisant des mesures sur leurs
tty que les indications de distance ne sont pas justes sur la
ague !
GENESE D'UNE CAMERA
J.-L. Godard. Maintenant, au moins, on sait que si on est
faux au décamétre ce n’est pas la faute de la caméra mais la
faute de Zeiss ! (rires).
R. Berta. Je me suis déja engueulé avec les gens de Zeiss,
chez Arriflex, sur ce probléme. Ils n’en ont rien a faire que ¢a
ne corresponde pas a I’ceil et sur la pellicule.
J.-L. Godard. Ce qui s’est perdu dans cette histoire de point,
c’est de pouvoir suivre a la main la mise en scéne, comme le fai-
sait Douarinou quand il suivait la mise en scéne d’Ophiils qui
était une mise en scéne compliquée. Il y avait une espéce de
synchronisme qui faisait que tu sentais qu’il faisait le film en
méme temps qu’Ophiils. Quand un opérateur fait un point dif-
ficile sur un de mes films, je sens que le fait de suivre est pure-
ment technique et n’est pas une partie de la mise en scéne au
niveau de son travail. Or on a besoin d’étre deux, comme
quand I’un remue la soupe pendant que l’autre met les assiet-
tes.
R. Berta. Ce que tu dis n’est qu’en partie vrai. Parce qu’a
l’époque dont tu parles les objectifs ouvraient a 3, 3.5, 4, tu
avais plus de profondeur de champ et moins de problémes tech-
niques pour faire le point.
J.-L. Godard. Mais les photographes savent le faire parce
qu’ils font la photo dont ils ont besoin.
R. Berta. Ils font la photo a 1/5¢ de seconde, avec de la pro-
fondeur de champ et puis voila !
J.-L. Godard. Mais non, c’est qu’ils s’entrainent, qu’ils ont
toujours un appareil avec eux et qu’ils savent s’en servir pour
leurs propres motivations. Les monteurs n’ont pas une table de
montage chez eux, les opérateurs n’ont pas une caméra chez
eux, les ingénieurs du son ont quelquefois un Nagra chez eux
avec lequel ils n’enregistrent jamais rien sauf quand ils tour-
nent des films. C’est rare que tu voies arriver un ingénieur du
son qui te présente une panoplie de douze enregistrements dif-
férents réalisés avec douze micros différents et douze fois le
méme texte ou la méme voix enregistrés d’une maniére diffé-
rente. Ca n’existe pas. Ce qui fait qu’il te dit : « Dis-moi ce que
tu veux. Si c’est possible je le ferai, si ce n’est pas possible je
change ».
R. Goupil. Revenons au point. J’ai été assistant-opérateur et
je te défie de suivre au 50 mm a 1.4 un acteur qui descend un
escalier. Je te défie de le faire deux fois parce qu’il ne fera
jamais deux fois la méme chose. Ou alors tu lui mets des mar-
ques et tu dis au metteur en scéne : « Voila : je lui mets une
marque 1a et 1a, tous les vingt centimétres ».
J.-L. Godard. Mais autrefois ¢a se faisait.
R. Goupil. Parce qu’ ils travaillaient a 5.6 et ¢a laissait une
profondeur de champ suffisante, mais 4 1.4 c’est devenu
impossible.
V. Blanchet. Ou alors il faudrait un opérateur par objectif
parce que les fabricants font des battements différents pour
chaque focale. Quand tu passes du 20 au 50 tu n’as plus du tout
le méme geste, tu t’entraines 4 une focale mais a l’autre c’est
différent !
_ R. Berta. C’est comme si tu demandais a un pianiste de
jouer a chaque fois sur un clavier différent.
J.-L. Godard. Effectivement, les photographes connaissent
leurs trois objectifs, ils les utilisent tous les jours. Ca compte
quand méme d’utiliser un outil chaque jour.
R. Goupil. ly a quand méme des plans que tu ne peux pas
faire. Je l’ai bien vu sur mon dernier film. Il y a des plans que je
renonce techniquement a faire. Si je mets la caméra sur un tra-
velling et que je veux me rapprocher du comédien, je suis sir
PAR J.P. BEAUVIALA ET J.L. GODARD
Ov la démonstration est faite par Jean Renoir lui-méme que, dés 1934, sur le tournage de Toni, le cinéma frangais avait déja besoin, sinon d’une autre caméra, du
moins des pinces qui auraient permis de la fixer sur un poteau électrique sans désoler les techniciens avec cet arrimage a la corde visiblement inutilisable.
qu’a 1.4 ce sera flou. Donc je prends la décision esthétique de
découper alors que ce n’est pas ce que je voulais. Ou alors, je
remonte la lumiére, et ainsi de suite. Et tout ¢a améne une autre
facon de voir, de penser, de concevoir. C’est la que fu as entié-
rement raison. Mais je crois que ce n’est pas la 8-35 qui chan-
gera cette facon de travailler. Elle peut effectivement nous
aider a chercher des choses et toi, Jean-Luc, tu peux étre |’étin-
celle qui permette de s’en servir autrement mais 4 mon avis ce
n’est pas le vrai probléme. Il y a des contraintes terribles au
niveau technique.
4. Les exigences techniques
tombent-elles du ciel ?
S. Toubiana. Si on compare La Balance avec |’équivalent
américain, il y a plus de plans flous dans le film américain de
grand spectacle — mais qui me plait parce qu’il est rythmé —
et tu t’apercois que dans les mémes conditions industrielles que
Bob Swain, le cinéaste américain prend plus de risques. Si tout
a coup, dans La Balance, il y avait du flou sur Nathalie Baye
ou sur Berry, je dirais : « Ah ! Il est nul ! Non seulement il fait
un film abject mais en plus il est nul techniquement ». Mais a
conditions égales, argent égal, vedettes égales et absence de
talent égal, je ne reprocherais pas une imperfection technique
au film américain.
J.-L. Godard. Ils sont plus en symbiose avec leur propre
technique.
A. Bergala. On pourrait dire la méme chose de certains films
du passé. Les exigences de qualité technique actuelles, qui appa-
9," (
a *
raissent rédhibitoires, sont une invention récente. Quand on
revoit Boudu ou L’Atalante, on s’apercoit que, sur le plan
strictement technique, c’était beaucoup plus flottant et que ce
n’était pas vraiment le probléme.
J.-L. Godard. Cette norme est beaucoup plus forte en
France qu’ailleurs.
A. Bergala. Je me posais la question quand on disait de la
lame qu’elle faisait une image légérement diffuse, pas tout a
fait matchable avec l’image d’une Arriflex. Imaginons que l’on
fasse un film entier avec cette image légérement diffuse, est-ce
que ca génerait vraiment les spectateurs ?
R. Goupil. La réponse est simple : on travaille dans I’exi-
gence, on engage des techniciens qui cofitent une fortune et
aprés le film passe sur un écran télé qui n’est méme pas réglé,
qui va te mettre trop de bleu, de jaune ou de rouge. Et tout le
monde regarde le film comme ga !
A. Bergala. Mais d’ow vient qu’en France, alors que le gofit
des spectateurs est en baisse, que les gens n’ont plus d’exigen-
ces réelles, la barre soit si haute quant aux exigences stricte-
ment techniques ?
J.-L. Godard. Parce qu’il y a une insuffisance de création.
J.-P. Beauviala. On en arrive a la peinture pompier de la fin
du 19¢ siécle : pas d’émotion, que du lustre.
V. Blanchet. L’idée du cinéma d’auteur a peut-étre aidé a
ca. On a beaucoup de films faits par des gens qui ont écrit un
scénario et réalisés en réalité par l’équipe technique.
 54 GENESE D'UNE CAMERA

Ou I’on peut voir sur ces quatre photos qu’il y adans les machines de cinéma, quand la guerre du tournage est suspendue pour un moment, un appel évident a la pen-
sivité.

R. Berta. C’est de la que vient parfois la « prise de pou-
voir » des techniciens, comme réponse a une carence de la part
des « auteurs ».
R. Goupil. Au CNC, maintenant, si tu présentes un scénario
que tu as écrit, tu peux le réaliser. A la limite, c’est le cadreur
qui va le découper, I’opérateur qui va |’éclairer et lingénieur
du son qui va placer ses micros sans que le type qui a écrit le
scénario s’occupe de mise en scéne. Quant a ces techniciens,
qui sont des gens qui enchainent film sur film, ils ne réfléchis-
PAR J.P. BEAUVIALA ET J.L. GODARD
sent méme plus, ils exécutent. On en est done arrivé a un plus
petit dénominateur commun d’imbécillité, de manque de
réflexion et de création...
A. Bergala. Compensé par un supplément d’exigence techni-
que.
R. Goupil. Le cahier des charges, quant a l’exigence techni-
que, vient des producteurs pour qui le film est avant tout un
produit industriel financé par des banques.
V. Blanchet. C’est aussi lié au pouvoir de l’équipe techni-
que. J’ai assisté au tournage d’un plan oi il y avait au loin un
aboiement de chien, trés joli par ailleurs, et l’ingénieur du son a
dit : « non, non, on la refait », sans savoir si les comédiens
étaient particuliérement bons a cette prise-la ou pas. II fallait
que ce soit propre !
J.-P. Beauviala. Pour reprendre ce que disait Bergala, le
cinéma frangais d’aujourd’hui c’est un peu la peinture de Meis-
sonier par rapport a la peinture de Cézanne.
Les gens qui n’ont pas d’idées ni de doutes font de l’image pro-
pre et lisse, des images passoires fabriquées yeux ouverts.
Alors que ce qui nous émeut, c’est l’image réinventée au réveil
en fin de réve, plusieurs couches accumulées : la trace des ima-
ges concoctées les yeux fermés.
5. Du tournage comme lieu imposé
de la bataille
J.-L. Godard. Par rapport a l’image, il y a quand méme une
idée qui est liée au cinéma, puis qu’a reprise la télévision, c’est
55
que l’image que fait la caméra ¢a va étre l’image du film. Pen-
dant un moment, on a pensé différemment avec la vidéo parce
que comme elle passe perpétuellement sur |’écran il n’y a pas
d’image, tu dois en faire une a partir de celle que tu vois. C’est
l’idée un peu béte : voir avant que de parler, ou en tout cas voir
un peu en méme temps que tu parles. Puis tu t’apercois que tu
n’as pas forcément envie de voir. Passion, on l’avait tellement
vu qu’a un moment ¢a n’allait plus justement, ¢a empéche, une
fois que tu as vu, tu ne fais rien ! Une fois que tu as vu que ta
fiancée est partie, la seule chose que tu peux faire c’est pleu-
rer... par contre c’est la que tu peux écrire un roman. Mais le
film est fait : il est vécu, il est fait. Donec c’est un autre film
que tu peux faire. C’est ca le rapport cinéma-vidéo : tu te sers
de l’un qui va venir en premier et de |’autre qui va venir en
second pour faire la troisiéme étape définitive.
Mais pour nous, créateurs, ce n’est pas suffisant : on sait
bien que l’image que fait la caméra n’est pas forcément l’image
du film. Il ne suffit pas d’appuyer sur une caméra pour faire un
film ! C’est ce que faisaient les militants qui croyaient qu’il
suffisait d’appuyer et de filmer un ouvrier plut6t qu’un S.S.
pour que ¢a fasse un film. Non ! Quand Rouch faisait Les
Maitres-fous ce n’était pas juste une image de ce qu’il filmait :
c’était la différence avec les autres films ethnologiques de
l’époque, car des cérémonies filmées il y en avait d’autres mais
chez Rouch il y avait quelque chose d’autre.
J.P. Beauviala. Ce qui manque beaucoup dans le cinéma, a
Vheure actuelle, c’est l’objet « cinéma », c’est l’objet « image
de cinéma ». C’est la que le paralléle avec la peinture est inté-
ressant.
(photo Gladys)
56 GENESE D'UNE CAMERA
J.-L. Godard. Oui, mais la peinture se fait en plusieurs fois :
le peintre revient sur sa toile. Au contraire, dans l’idéologie du
tournage, c’est /@ que ¢a se fait, 4 un moment donné, c’est la
que tu as le pouvoir de faire cet ensemble de choses qui fait un
film. La bataille est toujours au tournage, elle n’est pas avant
ou aprés. Pourtant il y a d’autres lieux ot on pourrait la faire
mais on n’a plus la possibilité de choisir. Moi, ce que je
demande aujourd’hui c’est de choisir l’endroit ot je peux faire
la bataille. Je peux la faire 1a ou Ophiils la faisait, la ot Taver-
nier la fait, mais pas forcément ! Je veux pouvoir me rendre
compte si c’est la ou 1a qu’il faut la faire. Le cinéma américain
est fort parce qu’il sait 1a ot mener sa bataille, c’est ce qui le
rend puissant. Le cinéma européen, chaque fois qu’il a gagné
par rapport au cinéma américain c’est qu’il a mené la bataille a
un autre endroit que le cinéma américain, mais dans le systeme
méme de production. L’effort de Bergman n’était pas /@ ot
était l’effort de Kazan. L’effort de Rivette, de Goupil, ou le
mien ne sont pas la. Mais on n’est plus de taille, aujourd’ hui, a
lutter au moment du tournage quand les choses sont déja
jouées. Sur Sauve qui peut ca a été un véritable miracle, mais
ca a été trés dur et exténuant. On a pu vivre ¢a, chacun, sans
Bonnard, tel que suspendu sur le mur
mourir, parce qu’il y avait eu quelque chose avant qui a fait
qu’on a pu supporter cette bataille-la. Sur les deux films
aux conditions de tournage, qu’il respire avec !
d’aprés, Passion et Prénom Carmen, chacun a volé en éclats a
sa maniére, certains en se durcissant, d’autres en se liquéfiant, J.-L. Godard. Effectivement, on sent un certain plaisir qui
mais ¢a s’est traduit tout de suite par un énorme dépassement se situe ailleurs et qui fait l’attrait principal du film : le plaisir
pour terminer le projet. des acteurs, de jouer quelque chose ensemble. Mais c’est triste
L’idéologie du tournage c’est que c’est /d que ca se passe. Or, qu’a notre époque on en vienne a considérer ce minimum-la
ce n’est peut-étre pas 1a que ¢a se passe, ca ne doit en tout cas comme un maximum.
pas se passer comme ¢a. Ou alors il ne faut pas y aller dans ces
conditions-la. A certains moments je comprends tout a fait R. Goupil. Par rapport au plus petit dénominateur commun
qui constitue 99% du cinéma francais, heureusement qu’on
Rivette pour qui c’est une maniére « naturelle » que ca ne se
passe pas comme ¢a. De la méme facon, moi, je n’ai pas envie peut encore se poser ces problémes. Parce que s’il n’y avait plus
d’aller en projection avec l’équipe, je me projette parfois mes ces étincelles et ces questions ! Méme si la 8-35 reste un point
rushes tout seul avant ou aprés mais surtout pas avec l’équipe
d’interrogation, méme si elle n’est pas encore tout a fait abou-
tie, ce point d’interrogation fait beaucoup plus progresser,
car je sens qu’ils font de cette projection de rushes quelque
chose qui ne va pas, qui n’a pas de rapport avec ce que ¢a avec toutes les discussions qu’elle a suscitées, que 50 films réus-
devrait étre, et qui devient des affrontements de caractéres. sis et qui marchent. Car ces 50 films sont des films qu’on
« exécute » : il y a un contrat, un plan de travail et on est des
Par rapport a cette idéologie du tournage je dirais que l’idée
mercenaires, ce que l’on n’était pas sur Sauve qui peut.
de cette caméra Aaton c’est qu’elle n’était pas faite pour tour-
ner. Elle « pouvait » tourner mais elle n’était pas congue pour 6. De « Voyage en Italie » a la 8-35
servir dans ce que les autres appellent le tournage. Elle devait
servir d’abord avant, ensuite aprés, de facon a placer cet apres J.-L. Godard. Le point de départ de cette caméra, c’est un
avant et pendant et permettre de redécouvrir une autre maniére jour ot j’ai vu Voyage en Italie de Rossellini, 4 une époque ou
de tourner, a notre Age et 4 notre époque, comme d’autres |’ ont je n’avais pas encore fait de films. Je m’étais senti rassuré, je
découverte a l’époque du grand Hollywood ou a la fin de la m’étais dit : « tiens, on peut faire un film avec juste deux per-
guerre en Italie. Ce qui intéressant c’est quand ¢a prend un pli sonnes dans une voiture ». Méme si ¢a devient trop difficile de
un peu différent, avec une pratique réguliére plut6t qu’avec des trouver de l’argent, on peut faire un film avec 500 000 francs.
tas de discussions préalables. Mais il me faut cette caméra, ce petit objet non classifié vu sa
petitesse et ses performances. C’est une sauvegarde pour faire
J.-P. Beauviala. Mais c’est 4 ca précisément que devrait ser- exister des petits films. Avec une Panavision, c’est l’ Avance sur
vir cette caméra, a susciter des essais, des esquisses, des recher- Recettes, c’est un autre systéme. Avec cette caméra, les films de
ches... 500 000 a 2 millions de francs sont possibles. Si tu as deux mil-
J.-L. Godard. La-dessus, maintenant, j’ai des doutes. Il y a lions tu peux engager des acteurs, si tu n’as que 500 000 francs
des moments ot tu es plus utopique que moi... tu engages des inconnus ou tes copains mais c’est possible. Un
petit film intéressant a cause de son originalité est possible avec
R. Goupil. Il faut voir ce qu’est le fric sur un tournage, ce une caméra comme celle-la. En vidéo ¢a cofiterait plus cher
que sont les repérages, ce que c’est qu’une équipe qui a un plan pour faire un travail intéressant et faire accepter l’originalité
du méme film car il faut prendre du matériel quasi-
de travail !
professionnel qui coiite une fortune. Cette caméra est un signe
J.-P. Beauviala. Il faut sortir de ca! Il faut repartir de rassurant et je me sentirais sécurisé d’en avoir une dés qu’elle
Cézanne avec son petit cartable dans le dos et faire ces existera : c’est la possibilité de faire quand méme des films,
« essais ». méme si Gaumont n’en veut pas.
Sur les derniers plans de Prénom Carmen tournés avec
S. Toubiana. Il y a quand méme des exemples. Prenons les l’Aaton — méme s’ils sont tous flous et sous-exposés, Menoud
trois derniers films de Rohmer : on sent qu’il y a une harmonie s’est trompé sur la lumiére — j’ai senti une différence. Il y
entre le projet du cinéaste et le projet de l’équipe technique, avait une piéce vide avec un couple couché par terre et deux
que le tournage est autre chose mais que le film est transparent projecteurs. Je l’ai prise, avec son pied, et je cherchais la place
 PAR J.P. BEAUVIALA ET J.L. GODARD

Bonnard, tel que je |’ai vu cette nuit les yeux fermés. En haut a droite, la mer ramenée au premier
plan déverse sa palpitation dans le corsage de méme texture de la
femme en bas a gauche. Moi, je suis lo in d’elle, bien au-dela de I'horizon, mais je suis dans
ses cheveux, je suis dans les pensées de la femme que j’aime : ne me
réveille pas s’il te plait !
Jean-Pierre B.
58
et l’angle en la promenant, comme en vidéo, et j’ai senti sans
voir. A ce moment-la tu peux n’étre que deux. Ou trois au
maximum. Méme si elle est un peu lourde, j’ai quand méme eu
un sentiment de légéreté, le sentiment d’ avoir un petit objet qui
ne bourre pas la piéce, qui ne remplit pas l’espace. Et du coup,
tu as le temps de voir. Tu as un peu de temps parce qu’il y a peu
de monde, et a ce moment-la la conversation des gens, méme
s’ils ne parlent pas du film, ne me géne pas. Du reste, s’ils ne
sont que deux ou trois, ils ne peuvent pas ne pas s’intéresser au
film et parler d’autre chose. Ils peuvent se taire, regarder, mais
on sent un certain consensus dans une création. A ce
moment-la, tu es comme le sauteur en hauteur qui regarde
Vautre qui va sauter pendant que tu t’entraines. Tu ne te sens
pas « contre » l’autre, tu sens que tu fais partie du méme truc.
Cette caméra est importante pour ¢a, pour que quelque chose
soit possible du fait que tu auras un appareil perfectionné avec
lequel tu pourras « voir » et tu pourras faire que les autres
voient. Comme a la Cinémathéque, autrefois, quand Langlois
montrait des films qui n’étaient pas vus, que tu voyais un film
de Murnau, et que tu te disais : « Ah bon, c’est ¢a le cinéma,
mais alors, je veux en faire ! ». Il y a peu de films qui doivent
donner aujourd’hui, a des gens plus jeunes, ce sentiment-la.
Mais j’ai peur que cette caméra devienne simplement une
petite caméra d’appoint et que les gens ne la sentent que
comme ¢a. Moi j’aurais voulu une caméra qui puisse étre opé-
rationnelle en quelques minutes. Car on a un peu de temps : les
phénoménes physiques durent sept ou huit minutes. Si tu veux
un bel éclair, tu as quand méme sept ou huit minutes d’orage.
Le ciel du premier plan de Passion a duré sept minutes, le
temps d’interrompre la partie de cartes des techniciens, de
monter l’escalier et de commencer a tourner. J’ai commencé a
tourner mais je ne sais pas faire le diaphragme, Coutard est
arrivé trente seconde aprés et me l’a réglé.
7. De la difficulté, au cinéma,
de reconstituer un minimum de famille
« C’est la différence entre la satisfaction obtenue et
la satisfaction cherchée qui maintient cette force
motrice. »
Serge Leclaire
J.-L. Godard. Aujourd’hui, au cinéma, tu ne peux plus
avoir ce que Pagnol ou Renoir ont eu a un certain moment, et
qui fait la force du théatre : c’est le phénoméne de la troupe, de
la famille, auquel les spectateurs sont sensibles. Dans une
troupe, il y a une certaine ferveur. Au cinéma tu n’arrives plus
a mettre les gens en état de ferveur sur un projet d’un an.
A, Bergala. C’est inhérent a la facon dont se produisent, se
fabriquent et se vendent les films aujourd’hui.
R. Goupil. Le dernier qui a réussi c’est peut-étre Fassbinder.
Au début il a réussi 4 faire partager a d’autres gens l’envie de
faire deux films par an ensemble. II travaillait quand méme la
plupart du temps avec les mémes techniciens et les mémes
comédiens.
J.-L. Godard. C’est une chose que je ne suis pas arrivé a
obtenir, méme de Romain. Par exemple, pour cette caméra, je
Vaurais payé pendant qu’il faisait son film, pour qu’il fasse le
sacrifice d’aller une fois par semaine 4 Grenoble. Les grands
peintres, avant, avaient un atelier, il y en avait un qui était
chargé de peindre les personnage secondaires, un autre le pay-
sage... J’ai cru pendant longtemps que c’était possible au
cinéma, maintenant j’y crois moins.
S. Toubiana. Mais toi, tu as toujours eu beaucoup de faux
disciples parce que c’est trés difficile d’étre dans la mouvance
de ton travail. Et en plus, le cinéma est un art qui force a l’indi-
vidualité : les gens ont un nom ou veulent en avoir un. Ce que
GENESE D'UNE CAMERA
tu demandais 4 Goupil ou a Berta c’est trés difficile a vivre
pour eux.
J.-L. Godard. Pourtant, dans le cinéma, et dans I’art, il y a
toujours eu des écoles. C’est 4 ce moment-la, quand il y a une
équipe ou une école qu’il se passe quelque chose. Ca ne peut
pas durer longtemps, quatre ou cing ans, mais c’est la que les
choses.arrivent. C’est pareil dans les sciences : tu as une équipe
qui se met sur un projet pour quatre ou cing ans. Un style ne
vient jamais d’un seul mais toujours de quatre ou cing person-
nes, méme s’l est porté pluté6t par l’une ou par |’autre. Le style,
il est des hommes mémes mais pas de |’homme méme.
S. Toubiana. Mais le cinéma est souvent fait par des couples
aussi.
J.-L. Godard. Parfois c’est le cinéaste et l’opérateur :
Eisenstein et Tissé. Mais le plus souvent c’est la couple
cinéaste-producteur, comme Welles-Houseman. Welles, en
plus, venait du théatre, il a gardé sa troupe longtemps. Il y a
toujours des couples. Je suis sir que Suzanne Schiffman joue
un grand réle avec Truffaut et Rivette, c’est vraiment une pre-
miére assistante au sens de premiére conseillére.
Mais le bon cinéma s’est fait chaque fois qu’il y a eu un mini-
mum de famille. Aujourd’hui, il n’y a plus de familles dans le
cinéma, c’est pour ¢a qu’il ne va pas trés bien. La télévision est
plus forte parce qu’ils ont reconstitué, en énorme, un mouve-
ment familial. Méme s’il faut voir quelle famille c’est, il y a
quand méme une famille ! Une secrétaire qui travaille a la télé-
vision est plus heureuse qu’une secrétaire qui travaille aux
Assurances de Paris, a salaire égal.
Mon seul point commun avec Coppola, méme s’il est
inversé, c’est qu’il voulait faire de son studio une maison ot
tout le monde viendrait manger des pates, discuter de films,
apporter des scénarios, et que moi je voulais faire de ma mai-
son un petit studio. Les deux se sont cassés la figure a peu prés
en méme temps.
S. Toubiana. Pagnol a peut-étre réussi parce qu’a certains
moments il savait étre trés généreux.
J.-L. Godard. Il y a certainement une question de caractére
mais c’est surtout cette question de la famille. Elle existe au
cinéma mais seulement sur le tournage et moi j’aimerais en
profiter plus longtemps. Mais elle ne peut pas durer longtemps
parce que c’est trop fort au moment du tournage. Personnelle-
ment ¢a me géne que ¢a se passe trop a ce seul moment-la, et
pas avant ni aprés. Sur Sauve qui peut, par exemple, ce qui me
géne c’est que quelqu’un comme Martine Marignac qui a été
trés bien pour la fin du film, la publicité et tout ca, n’ait pas
connu quelqu’un comme Romain qui a été trés bien avant le
film. Sur un film, il y a des gens qu’on voit 4 un moment
donné, et c’est merveilleux, mais ce qui me géne c’est que je
sais qu’aprés je ne vais plus les voir. Or moi, je ne voudrais pas
les voir si fort pendant un court moment — c’est trop fort et
avec mon caractére ¢a devient dur pour les autres — et puis
aprés ne plus les voir du tout. J’aimerais mieux payer les gens
au mois a travailler peu, mais réguli¢rement et pendant une
plus longue période. Mais comment ¢a se fait que des gens
comme Renato et Romain, qui arrivent a se voir et a se parler
entre eux, aient laissé tomber cette histoire de caméra au bout
de huit mois ? Méme en les payant, je n’ai pas réussi a les faire
aller une fois par semaine 4 Grenoble.
J.-P. Beauviala. Dans le fond, tu devrais étre content du
type de relation que tu as avec moi : peu, mais longtemps.
J.-L. Godard. D’une certaine fagon, c’est ce que je me dis. Il
n’y a qu’ se dire que c’est ce qu’on voulait et ca change tout !
Retranscrit, commenté et illustré par Alain Bergala.
 PAR J.P. BEAUVIALA ET J.L. GODARD

Du mimétisme guerrier au cinéma:

Quand une grue se met Aa ressembler a
un tank (en bas) et quand il devient dif-
ficile de discerner les pieds qui sup-
portent le micro des pagaies indigé-
nes, et les parures d’oreille du casque
de l'ingénieur du son (en haut).
 EPILOGUE
PAR JEAN-LUC GODARD
 Fl LMS 99, avenue du Roule 92200 Neuilly Fi rance
J LG téléphone (1) 747.09.10

i
8.9. dA tholn éd uty
de colle mofereion tena far
bt KR clack tim hac bo
62
Entretien avec M. Cordeiro et A. Reis
(suite de la page 29)
M. Cordeiro. Cela aussi nous l’avons voulu. Il y a conti-
nuité, il y a plusieurs continuités dont Antonio a déja parlé, des
formes, des couleurs, des étoffes. Mais il n’y a pas de conti-
nuité narrative classique.
A. Reis.Nous désirons toutes ces choses. Tu sais bien que
c’est une libération du cinéma dans ce sens-la. Il y a des
chefs-d’ceuvre narratifs, mais toujours avec autre chose quand
méme.
M. Cordeiro. Les choses ne sont jamais situées au niveau
des événements.
A. Reis.Il n’y a pas de psychologie dans le film. Il n’y a pas
de symbolisme. Tout ce qui est dans le cadre, forme une tex-
ture. Si on considére une narration comme un tissu, alors notre
film est narratif. Si on considére qu’il y a narration quand il ya
une histoire entre des personnes, alors notre film n’est pas nar-
ratif. Encore que nous ayons des séquences narratives. Evi-
demment pour la construction de la séquence finale, nous
avons retenu un registre dramatique parce qu’un arbre comme
Ana ne peut pas tomber comme ¢a.
Effectivement le film ne raconte que des choses succinctes.
Dans ce sens-la, les couleurs, les arbres, la lumiére, le temps du
film, la durée sont des éléments narratifs comme ce que font les
gens, leurs attitudes.
M. Cordeiro. Dans la vie réelle, je crois aussi que les événe-
ments ne s’impliquent pas linéairement, ne se produisent pas
linéairement. Je crois qu’ils se chevauchent. Pour moi, c’est
ainsi, et, pour simplifier, on résume une ligne parmi d’autres,
et je crois que le cinéma a a voir avec la maniére dont nous
regardons la vie.
A, Reis.Evidemment nous sommes dans un monde micro-
cosmique. Les hommes, les femmes, etc. Mais, personnelle-
ment, Margarida et moi-méme, nous essayons une dialectique
entre le microcosmique et le macrocosmique dans le cinéma.
C’est toujours comme ¢a.
M. Cordeiro. C’est toujours un moyen d’investigation, de
compréhension pour nous. Pourquoi les choses sont-elles
comme ¢a ? Pourquoi les choses dans |’enfance nous sont-elles
arrivées comme ¢a ? Il y a beaucoup de questions que toi et moi
nous avons rencontrées dans notre enfance et que nous avons
cherchées jusqu’ici. Le cinéma, c’est un moyen de comprendre
pour nous deux. Le film, c’est un résultat que d’autres person-
nes peuvent voir, peuvent aimer ou ne pas aimer. C’est secon-
daire pour moi.
Cahiers. Le cinéma est donc une méthode de déchiffrement
du monde et de soi ?
M. Cordeiro. Je crois que si nous faisons beaucoup plus de
films, nous poursuivrons dans cette voie.
A, Reis.J’ai pensé que nous avons une espéce de trauma de
la beauté.
M. Cordeiro. Pas de la beauté : des choses intenses qui nous
ont touchées.
A. Reis.C’est quand méme un trauma. Le plan apparem-
ment le plus calme, c’est parfois le plus angoissant a tourner
parce qu’il n’a pas de défense et le donner pour nous, c’est une
responsabilité terrible.
C’est terrible d’étre la-bas avec la caméra a ce moment,
parce qu’il n’y a pas les défenses habituelles vis-a-vis des spec-
ENTRETIEN
tateurs. Et toutefois, nous désirons quand le spectateur voit ce
plan, qu’il soit si important... C’est difficile 4 expliquer. Nous
cherchons, méme maintenant en parlant. Avec notre film,
encore, nous apprenons beaucoup, Margarida et moi. Et
comme a la dixiéme vision, nous avons vu ¢a, nous nous disons
que c’est ca peut-étre le plus important du plan, comme
d’autres fois nous n’avons plus du tout vu ¢a... Il y a un réser-
voir immense dans les formes, dans l’organisation des plans.
Par exemple, nous pensons que notre film est composé d’une
partition d’images et d’une partition de sons. A |’Arsenal, le
son était extraordinaire... Je pouvais l’entendre comme jamais.
Jai dit 4 Margarida : « Enfin, nous l’avons notre son dans le
film ». Les images sont modifiées comme nous le désirions par
V’intrusion du son, et vice-versa. Si nous n’arrivons pas a ce
résultat pendant la projection, nous sentons que le public ne
peut aimer alors notre film.
Cahiers. Quels sont les cinéastes qui vous ont le plus
influencés ?
M. Cordeiro. Moi, trés peu. Parce que je ne vais pas du tout
au cinéma, parce que j’ai une vie un peu plus difficile.
A. Reis. Je ne peux pas dire que nous ayons été influencés.
Il y a des cinéastes que nous aimons bien, comme nous aimons
beaucoup de choses dans la vie. Il y a des cinéastes que nous
aimons intensément, mais qui sont tellement contradictoires,
comme un haiku ou /’Odyssée, et nous les aimons essentielle-
ment comme cinéastes, non parce qu’ils seraient proches de
nous, de ce que nous faisons.
M. Cordeiro. Parce qu’ils ont des visions personnelles trés
fortes.
A. Reis.Parce que par exemple, pour nous un haiku, c’est
fantastique comme |’Odyssée ou I’Iliade. Alors nous n’avons
pas d’influence particuliére, mais ce que nous sentons, c’est
que c’est de la poésie avec des formes plus complexes ou moins
complexes. C’est commela musique. Par exemple nous aimons
bien Pierre Boulez, mais nous aimons bien la musique dodéca-
phonique actuelle. Ce qui est important pour nous, c’est que ce
soient des musiciens créateurs. Je pense justement que, pour le
cinéma, c’est la méme chose. Nous aimons les cinéastes les plus
contradictoires par les genres, par les styles, dans les formes.
Dans ce sens-la, si tu veux parler d’influence, nous sommes
influencés comme tout le monde est influencé par les choses
qu’il aime. Comme résultat direct sur notre ceuvre, je crois que
nous n’avons pas d’influence, parce que, pour nous, cela
revient 4 nous priver de toute raison de créer si nous pensons a
une quelconque personne ou si nous nous mettons 4 faire
comme d’autres. Nous créons parce que justement, c’est un
désir et un risque. Et pour procurer aux autres le plaisir de voir
vivre des créations originales.
Peut-étre a cause de cela, créons-nous trés peu, trés lente-
ment. Mais le temps pour nous n’est pas une question de chro-
nologie, c’est une question d’énonciation. Quand on nous
parle de notre liaison avec le cinéma portugais contemporain,
nous refusons absolument ce genre de catégorisation, parce
que c’est normal de dire ca ou d’essayer ca, cette cataloguisa-
tion, mais ca nous répugne beaucoup. C’est un besoin de tout
cataloguer.
Je crois que nous sommes des cinéastes dingues. Vous avez
un concept en France qui est trés bien : vous dites « une per-
sonne alambiquée ». Notre relation au cinéma est plus ou
moins troublante et surtout alambiquée. II est évident que nous
sommes seuls. Nous |’avons déja dit lors de la sortie de Tras-
os-Montes. Non pas parce que nous sommes égocentriques.
C’est vrai aussi pour des raisons historiques. Nous ne nous sen-
tons pas des individus isolés, mais nous sentons que nous
n’allons pas avec la mode et la foule dans le mauvais sens.
AVEC M. CORDEIRO ET A. REIS
C’est une situation historique et nullement égocentrique.
Cahiers. Vous parliez tout a l’heure de la géologie des types,
qui avait présidé au choix des acteurs. Il y a également toute
une géographie des noms.
A. Reis.Les noms sont surtout euphoniques. Ils ont été choi-
sis pour leur euphonie. Leur expression musicale est, disons,
leur expression premiére. L’euphonie est heureusement une
source d’enchantement. Par exemple, « Alexandre », c’est un
nom romain. Et c’est évident que les Romains ont été la-bas.
« Ana », c’est un nom avec une étymologie en Europe trés pro-
fonde, aux connotations spécifiques.
La-bas, il y a un croisement de civilisation comme tu sais.
Nous avons fait une recherche historique sur des noms trés
lointains. C’est joli d’avoir parlé de Mésopotamie en opposi-
tion 4 Ana ou Miranda. Ce sont des noms trés jolis. Miranda
veut dire « voir », « regarder », en espagnol. Dans le film, le
nom de Miranda, quand il est prononcé, doit créer une sensa-
tion d’expectative, d’attente. Quand la grand-mére est devant
le lac, le nom de Miranda s’éléve un peu comme un cri sourd
monte, dans une forme d’opale. II y a une direction intellec-
tuelle dans ce choix-la, mais ce sont, comme Margarida I’a dit,
des noms usuels. Ce sont des noms que tu ne trouves ainsi
qu’au Portugal, de facon si mélangée, avec un si grand poids
historique, et si lointains. Les noms du Tras-os-Montes, tu ver-
ras que certains sont d’origine celte, d’autres arabe, d’autres
romaine, etc. et qu’ils te donnent une topographie historique
d’occupation de la région. C’est pourquoi nous avons une
espéce d’orgueil comme « le cheval d’orgueil », non dans le
sens rural de la Bretagne, mais le Tras-os-Montes, c’est du cui-
vre, de ’étain, du sel. Les mots dans le film, c’est une musique
d’abord, déja par leur absence...
M. Cordeiro. Ils ressortent mieux.
63
A. Reis.Et le nom d’Ana, c’est l’équilibre et le déséquilibre.
A-A, l’équilibre et N qui n’a pas encore déséquilibré, mais qui,
déja, peut faire tomber. N c’est le retour dialectique des plantes
vers le commencement.
M. Cordeiro. C’est une chose et son contraire.
A. Reis.Ce n’est pas un symbole évidemment. C’est un nom
trop petit, trop discret. Le voyage avec les mots, les paroles, tu
te rappelles le traitement des mots, des paroles, des noms, c’est
toujours différent et, je crois, que nous avons poussé ces
moyens a leur derniére conséquence dans ce film, avec toutes
leurs richesses possibles sans indication, et cela dans une cons-
truction trés sévére.
Cahiers. Quels sont vos projets ?
M. Cordeiro. Le démarrage pour nous, c’est toujours un
peu lent.
A. Reis.Nous ne nous mettons jamais a la table pour faire
nos films, c’est un matériel quotidien de notre propre vie.
M. Cordeiro. Jusqu’ici nous n’avons jamais adapté aucun
livre. C’est plus facile d’adapter un livre et de travailler dessus.
C’est un peu plus difficile pour nous.
A. Reis.Margarida ne veut pas dire que c’est facile d’adapter
un livre. Mais c’est usuel de faire cela. Je pense que ¢a m’arri-
vera peut-étre un jour d’adapter un livre, mais ce sera alors
pour nous un probléme trés grave. L’imagination travaille sur
une expérience étrangére. C’est tellement a l’opposé de ce que
nous construisons.
M. Cordeiro. C’est un travail sans filet. Pour moi, c’est plus
difficile.
(Entretien réalisé par Yann Lardeau)

RES ATTENDU
Centre Georges Pompidou
Dernier volume paru
dans la collection Cinéma/pluriel,
sous la direction de Jean-Loup Passek.
format 20 x 24 cm, 228 pages,
oo 230 illustrations noir et blanc.
159 F.
Au sommaire :
Chronologie du cinéma indien
Analyse critique de 114 films
Dictionnaire des réalisateurs
Choix bibliographique
Index des films

Dans la méme collection :

Le cinéma danois
Le cinéma hongrois
Joris Ivens
Jan Lenica
Le cinéma russe et soviétique
Le cinéma portugais
D.W. Griffith
En vente 4 la librairie du Centre Pompidou et
chez votre libraire.
64
Entretien avec Jim Mc Bride (suite de la page 34)
J. Mc Bride. C’était il y a cing ans. Nous ne voulions absolument
pas rendre un hommage a Godard, ni réaliser une pale imitation de
son film. Refaire A Bout de souffle était une idée un peu cynique,
purement pragmatique a un certain niveau : « Comment parvenir a
réaliser un film 4 Hollywood, a partir d’un sujet qui m’est étranger,
mais auquel je dois quand méme pouvoir me rattacher ? » J’ai pro-
posé mon idée, et elle a pris : avant que j’aie eu le temps de compren-
dre ce qui se passait, nous avons obtenu un contrat pour |’écrire, et
la : « Merde ! Il faut le faire, comment allons-nous faire ? » ; c’est
vrai que c’était une idée d’abruti, pleine d’embiiches. Ce qui m’a
encouragé, c’est que j’ai trouvé le numéro de L’Avant-scéne du
cinéma consacré a A Bout de souffle ; en méme temps que les dialo-
gues du film, ils publiaient la version que Truffaut avait écrite, a l’ori-
gine, et racontaient ce qui était arrivé : que Godard et Truffaut étaient
trés bons amis, qu’avec Les Quatre cents coups Truffaut avait acquis
une renommée internationale, tandis que Godard piétinait, qu’ils ont
pensé qu’avec un petit quelque chose portant le nom de Truffaut,
Godard pourrait obtenir de l’argent. Truffaut déterra un script qu’il
avait écrit naguére et le donna a Godard, ils trouvérent l’argent du
film. J’avais toujours pensé que c’était un projet esquissé par Truf-
faut, que Godard avait repris 4 sa maniére, comme il l’a fait avec de
nombreux romans. Ce qui m’a beaucoup étonné, c’est que c’était un
script trés détaillé. Chaque paragraphe décrit une scéne, chaque scéne
est décrite et le film est parfaitement fidéle 4 Truffaut, c’est étonnant
— je ne dis pas que tout le film était déja dans le script, mais fonda-
mentalement, I’histoire était la, les personnages aussi, tout était la. Je
dois dire que cela me fit mieux sentir ce que nous pourrions faire. J’ai
traduit le scénario, ou plutét les dialogues ; nous les avons étudiés
quelques jours, puis nous les avons mis de c6té et nous ne nous y som-
mes plus référés ensuite, quand nous nous sommes mis a écrire. Il faut
rappeler comment les choses se passent ici : je n’avais pas regardé la
premiére ébauche, mais je sais qu’elle était radicalement différente du
résultat final ; chaque fois qu’on réécrit un projet, on le fait pour une
personne différente, ou avec une personne différente, leur influence se
marque. Au moment ot nous avons commencé le tournage, quatre
ans avaient passé, et le scénario avait été remanié cinq fois.
Cahiers. Pourquoi cela a-t-il pris aussi longtemps ?
J. Me Bride. Pour faire un film, il faut un acteur connu ; a l’ori-
gine, nous avons écrit le scénario pour Gary Busey. Je vais vous énon-
cer briévement les noms des acteurs auxquels nous avons pensé — qui
ont chacun a leur tour dit oui 4 un moment donné, pendant ces quatre
ans : Gary Busey, De Niro, Al Pacino, John Travolta, et Richard
Gere. En fait, nous avons écrit la premiére ébauche du scénario pour
Universal, et dés que nous |’avons finie, nous nous sommes rendus a
notre premier rendez-vous. Thom Mount, qui dirigeait la production,
avanca le nom de Richard Gere. « Vous plaisantez », avons-nous
répondu, « il est aussi éloigné du personnage qu’on peut l’imaginer ».
Quatre ans aprés, c’était le film de Richard Gere, et je n’y étais pour
rien ; j’avais été mis a l’écart du film pendant un an. Voulez-vous que
je vous parle de ces péripéties ? Elles sont assez intéressantes. Nous
avions écrit en tout trois versions du scénario pour Universal —
comme tout le monde, ils nous disaient : « Nous aimons bien ; mais
tournez-le avec une grande vedette ». Ils voulaient De Niro. Bernardo
Bertolucci, un ami de longue date de passage a Hollywood, me pré-
senta a De Niro ; je lui fis lire le scénario, qu’il a beaucoup aimé, mais
il ne pouvait se décider, il était en plein tournage de Raging Bull, il
était en train de prendre du poids pour le film, et il s’était engagé pour
trois autres films aprés celui-la ; il n’arrivait pas a se décider. C’était
COLLECTION THEMATIQUE
CAHIERS DU CINEMA
JEAN-LUC GODARD
N° 213, 238-239, 240, 262-263, 271, 279-280, 290-291,
300 (spécial), 306, 307, 316, 317
prix : 155 F
En vente a nos bureaux et par correspondance
ENTRETIEN
trés frustrant, pendant six mois je lui ai téléphoné tous les quinze
jours, il me disait : « Je ne veux pas dire oui, je ne veux pas dire
non » ; en outre, il devenait de plus en plus gros et fou ; il a fallu en
définitive que j’appelle Marty Scorsese a qui j’ai dit : « Aussi long-
temps qu’il ne dira pas non, Universal ne se tournera vers personne
d’autre. Connaissez-vous ses intentions ? » Marty répondit : « Je
pense qu’il n’arrive pas a ce décider, tout simplement ; pour le
moment, il est vraiment dans un état bizarre ; il peut a peine respirer
tant il est gros ». C’était juste aprés le tournage, ils avaient été obligés
de l’envoyer dans une maison de repos. « Rendez-moi un service »,
ai-je demandé, « appelez-le et dites-lui de dire non ». C’est ce qu’il fit,
et Universal me demanda alors de chercher un autre producteur, qui
les rembourserait s’il était intéressé par le projet ! Nous nous sommes
adressés a d’autres studios, qui ont tous rejeté le projet. Le seul qui
continuait a s’y intéresser était Orion ; mais eux aussi ne travaillent
qu’avec des vedettes. John Travolta était encore sous contrat avec
eux ; ils m’ont adressé a lui ; il était intéressé, mais il n’a pas donné
suite. Pacino était lui aussi encore sous contrat avec eux, mais il a
refusé a son tour. En fin de compte, mon agent est venu me voir, un
jour, et m’a dit : « Tout le monde aime ce film, ce scénario, toutes ces
grandes vedettes aimeraient le tourner. Le probléme, c’est toi, per-
sonne ne veut faire le film avec toi ». J’étais habitué a cela depuis des
années, on me considérait comme un réalisateur prétentieux et diffi-
cile : « N’allez pas fricoter avec ce type, cela vous attirera des
ennuis ». Cela me fit mal, mais il me dit : « Je sais que je parviendrai
a faire ce film si tu te retires purement et simplement ; et d’ailleurs
cela te rapportera plus d’argent, cela sera bon pour ta réputation, ceci
et cela... » J’ai accepté. Aussitét, ils ont fait appel 4 Frank Roddam,
qui a fait Quadrophenia ; il a amené avec lui Richard Gere, qui était
un de ses amis ou quelque chose de ce genre. IIs ont essayé de vendre le
projet, un an durant, avant de conclure avec Orion. C’était un pur
effet de chance, et rien d’autre, parce que c’était 4 ce moment-la
qu’Orion avait acheté Filmways : ils possédaient donc leur propre
compagnie de distribution ; ils avaient eu un gros afflux d’argent,
dont je ne connais pas |’origine ; quand on posséde une compagnie de
distribution, on a besoin de films a distribuer. Ils avaient donc besoin
de produire un certain nombre de films. Ce film-la pouvait se faire
sans trop d’argent, Richard Gere était une jeune vedette montante —
c’était avant Officer and a Gentleman. Orion a donc décidé de faire le
film. C’est alors qu’on a proposé a Frank Roddam de réaliser The
Lords of Discipline; il s’y était intéressé dés le début, et il tenait a ce
film, alors il est parti en laissant tout tomber. Richard a fait venir un
de ses amis, Michael Mann, qui avait fait Thief, réalisation 4 mon avis
détestable ; Orion n’a pas tellement apprécié, mais de toutes facons, il
fallait continuer. Puis, soudainement, Michael Man recut une propo-
sition pour faire un film qui lui tenait plus a coeur, il est parti le faire.
Ils n’avaient donc plus de metteur en scéne. Richard avait dressé une
liste de réalisateurs et ils ont commencé a les contacter. Ayant entendu
parler de cela, j’ai appelé mon agent et lui ai demandé s’il y avait un
moyen pour que je figure sur cette liste. Il a appelé Mike Medavoy qui
dirigeait la production 4 Orion, et qui m’avait toujours apprécié
(parmi tous les directeurs de studios, il était le seul qui m’aimait bien).
Il dit qu’il était d’accord pour me prendre comme metteur en scéne,
mais que cela dépendait de Richard. Richard refusait de me voir ; il
avait vu David Holzman’s Diary des années plus tét, prétendait que
cela lui avait plu, mais il pensait que je n’avais pas l’expérience voulue
pour réaliser un long métrage hollywoodien. II disait qu’il ne voulait
pas me voir, pour ne pas faire surgir en moi des espoirs qu’il anéanti-
rait ensuite, car il était sir de ne pas vouloir faire le film avec moi. J’ai
eu une mentalité de perdant pendant de nombreuses années — huit
ans a me battre dans |’espoir de décoller, sans jamais obtenir ce que je
voulais. Je ne sais pourquoi, j’ai décidé de passer a |’attaque pour la
premiére fois de ma vie ; je me suis dit que c’était idiot, que je devais
réaliser ce film. J’ai téléphoné 4 de nombreuses personnes que je con-
naissais, et dont je savais qu’elles étaient liées d’amitié avec Richard :
Paul Schrader, Fernandino Scarfiotti (directeur artistique de Ameri-*
can Gigolo — c’est a cette occasion qu’ils sont devenus amis), Jona-
than Demme. Ils ont tous appelé Richard pour lui dire : « Allez,
Mc Bride est un type bien ! ». Finalement, il a accepté de me rencon-
trer, je suis allé 4 New York, nous avons passé deux jours ensemble et
nous sommes devenus amis ; nous avons parlé du film, et il a com-
mencé a comprendre la fagon dont je voyais ce film. Il a réfléchi pen-
dant deux semaines pour dire finalement oui. Pendant trés longtemps,
je n’avais plus été associé a ce film ; mais il y avait purement et simple-
ment un concours de circonstances : il fallait que ce film soit fait,
AVEC JIM MC BRIDE
Richard était pris ailleurs en septembre et je crois qu’ils ont essuyé des
refus de la part de deux ou trois réalisateurs qui figuraient sur sa liste.
Donc il n’y avait plus que moi. Et cela s’est bien passé, finalement.
Cahiers. Vous avez dit plus haut que votre attitude a l’égard
d’Hollywood avait changé : en quoi a-t-elle changé ?
J. Mc Bride. Cela a été lent (rires). Mais elle a changé surtout pen-
dant que je faisais le film, et pendant les derniers mois, mon attitude a
changé de facon plus spectaculaire que pendant toutes les années pré-
cédentes ; c’est de faire un film pour un public, plut6t que pour moi-
méme qui a été décisif. Cela a été une expérience trés intéressante,
parce qu’une fois engagé comme réalisateur, je me suis pratiquement
retrouvé seul — bien plus qu’il n’est courant dans les pratiques
d’Hollywood.
Cahiers. C’est la politique d’Orion ? d’un film, parce qu’on est seul avec lui ; mais cela prend beaucoup de
J. Mc Bride. Oui, et ils s’y tiennent fermement, je ne sais pas ce
qu’ils font quand les rushes ne sont pas bons, ou que quelque chose ne
va vraiment pas — mais ce n’était pas le cas pour ce film : cela s’est
vraiment bien passé, depuis le début.
Cahiers. Avez-vous pu contréler entiérement la distribution des
seconds réles ?
J. Mc Bride. J’ai choisi les gens, mais il a fallu que je revoie mes
choix avec le producteur et Richard — pas tellement Orion, cela leur
est un peu égal. Mon producteur, Marty Erlichman, vient d’un monde
totalement différent — nous nous sommes beaucoup rapprochés, je
Vaime bien, mais il a été essentiellement |’imprésario de Barbra Strei-
sand pendant dix-sept ans. C’est un petit type de Brooklyn, un peu
bourru — le genre : « je ne suis pas cultivé, mais je connais la valeur
des choses » — et en général il m’apportait son appui, méme s’il ne
comprenait pas ce qui se passait. I] m’a protégé a diverses reprises ;
mais méme lui, au début, se demandait ce que j’allais faire, personne
ne le savait. Il ne s’est réellement opposé qu’a une chose : mon désir
d’introduire mes amis dans le film, ce que j’ai toujours aimé faire.
Mais, d’une maniére ou d’une autre, et bien que cela n’ait pas été
facile, de nombreux amis ont passé le barrage et m’ont aidé a sauver le
film. C’est mon meilleur ami qui a monté la musique, il a été aussi
mon assistant ; il n’a pas rencontré Marty de tout le tournage ; a la
fin, Marty a reconnu que c’était un type bien, et lui a donné un peu
plus d’argent. Tracy, ma femme, a sauvé les costumes ; durant la pré-
production, l’un des problémes a été de trouver les vétements qui con-
venaient au personnage de Gere. Le dessinateur chargé des costumes
n’avait aucune idée, il continuait a apporter d’affreux costumes. Tous
les soirs en rentrant j’en parlais 4 ma femme ; elle faisait des sugges-
tions, elle s’y connait en vétements. Une semaine avant le tournage,
nous nous sommes rendu compte que nous n’avions toujours pas les
costumes pour les deux personnages principaux ; j’étais de plus en
plus mécontent du costumier et j’ai fini par lui dire : « Ou je vous ren-
voie, ou vous travaillez avec ma femme » — trés style metteur en
scéne non ? Elle a sauvé la situation, j’adore les vétements qu’ils por-
tent, dans le film.
Cahiers. Je vous ai posé la question sur les seconds réles, parce que
Je leur trouve un caractere particulier.
J. Mc Bride. J’ai été assez libre de mes mouvements dans le choix
des acteurs. Par exemple les flics : les gens d’Orion les ont toujours
détestés, et les détestent encore aujourd’hui ; une grande partie du
public les déteste aussi ; mais je les aime bien. Je voulais que cela ait
Pair d’un dessin animé, et je trouve que nous y sommes parvenus.
Mais tout le monde n’aime pas les dessins animés.
Cahiers. Est-ce la vision du monde de Jesse, ou la votre ? Ou est-ce
simplement l’univers de ce film ?
J. Mc Bride. C’est Vunivers de ce film. Je suis parti de l’idée que
j’allais faire un film dans le style d’ Hollywood, je ne sais si je saisissais
vraiment ce que c’était. Pour moi, cela voulait dire plus grand que
nature, et moins compliqué que la vie, en deux dimensions.
Cahiers. C’est la raison pour laquelle vous avez introduit les réfé-
rences a Silver Surfer, le personnage de B.D. ?
J. Mc Bride. Silver Surfer a toujours fait partie du film, mais il ne
prenait pas tant d’importance. Vis-a-vis du studio et de Marty, j’avais
des difficultés 4 faire passer mon idée de dessin animé. Ils détestaient
65
le procédé des photographies, parce que c’est drGle, et les flics, parce
qu’ils sont burlesques. Quand nous avons vu le film fini, que nous
l’avons re-considéré, nous avons discuté de cette conception du film
comme dessin animé ; ils ont voulu chercher un moyen de le rendre
plus réaliste ; j’ai dit : « Eh, arrétez, qu’est-ce que vous voulez faire ?
Il est comme il est, pour le meilleur et pour le pire » — « Bon, mais
alors, marquez plus vos intentions ! ». C’est pourquoi nous avons
accordé plus de place a Silver Surfer.
Cahiers. Qu’est-ce qui est arrivé aprés la pré-projection ?
J. Mc Bride. Pour une raison inconnue, ils voulaient sortir le film
en mars, et cela ne laissait pas assez de temps pour terminer le film
comme il le fallait. Aprés le tournage, nous avons travaillé sous pres-
sion six jours par semaine, dix-sept heures par jour, pour en finir. Le
montage est le moment que j’ai toujours préféré dans |’élaboration
temps. On essaie quelque chose, cela ne vas pas, on essaie autre
chose ; le matériau devient partie de soi-méme, on a une relation trés
personnelle a lui ; et c’est ce qu’on m’a refusé, parce que nous étions
sous pression, qu’il fallait toujours se presser. Finalement, on m’a
contraint 4 montrer un premier montage approximatif ; ils ont insisté
pour qu’une projection ait lieu en avant-premiére ; nous l’avons orga-
nisée 4 Rodondo Beach, pour un public de jeunes, qui a détesté le
film ; cela a été une expérience affreuse, horrible. J’ai senti que je
m’étais complétement trompé sur les goiits de la jeunesse américaine,
mais qu’en méme temps, c’était mon film, et qu’ils aillent se faire fou-
tre, j’en resterais la. Les gens d’Orion s’impatientaient de voir le film
fini, et voulaient le prendre tel qu’il était, mais Richard Gere assura :
« Ce film pourrait étre meilleur. Donnez-nous encore du temps et de
V’argent, nous tournerons deux ou trois scénes de plus ». Il avait le
pouvoir d’agir ainsi ; ils ont accepté. En fait, ce n’était pas du tout ce
que je souhaitais, cela me terrifia ; c’est A ce moment-la que j’ai vécu
ma véritable expérience hollywoodienne, dans un sens : cela devenait
une comédie, dont je faisais partie, au méme tibre que Richard Gere,
Marty Erlichman, et Mike Medavoy, le directeur d’Orion, ainsi que
deux de ses collégues et Kit, le scénariste ; nous étions sept. Tout a été
décidé dans des réunions qui duraient douze heures, jour aprés jour,
horrible processus ; ce fut trés pénible pour mon ego. J’ai résisté tout
le long, et je me suis battu pour conserver ma vision du film, mais il a
fallu aussi que je plie. Quelque chose de mystérieux s’est produit, une
révélation m’est apparue, et je n’ai pas été le seul 4 m’en rendre
compte : c’est difficile 4 expliquer, c’est comme s’ouvrir, au lieu de se
refermer sur soi-méme en essayant de faire passer un point de vue spé-
cifique. J’ai été obligé de m’ouvrir aux idées des autres ; je ne sais pas
si cela se reproduirait avec une combinaison de gens différente, mais
certains des meilleurs moments du film sont sortis de ces discussions.
Nous sommes retournés filmer durant une semaine en mars.
Cahiers. Avez-vous écrit de nouvelles scénes ?
J. Mc Bride. Oui ; dans ces réunions, il fallait discuter de tout ;
ensuite, Kit et moi, nous nous retirions, parfois avec Richard, pour
écrire, et nous revenions en discuter de nouveau. Cela n’a pris fin
qu’au premier jour du tournage, a six heures du matin ; et méme
durant la semaine du tournage, des changements ont été apportés : ce
qui était prévu la veille était soudainement modifié le lendemain.
C’était fou, mais c’était chouette. En fin de compte, nous avons amé-
lioré le film 4 100%, et l’avons rendu plus accessible au public. Nous
l’avons projeté plusieurs fois pendant le montage, et les réactions des
spectateurs nous ont beaucoup appris a chaque fois. Il y a deux ou
trois choses dans la premiére version du film qui ont disparu, et que je
regrette, mais l’élément le plus important que nous ayons ajouté, c’est
la scéne de la fin, avec la danse et la chanson. Je crois que cela modifie
le film du tout au tout ; ce n’était pas prévu, c’est venu d’une idée de
Richard.
Cahiers. Pour créer le personnage de Jesse, vous avez travaillé avec
Richard Gere : comment avez-vous procédé ?
J. Mc Bride. C’est essentiellement son ceuvre, et non la mienne ; je
ne peux m’attribuer que la conception du personnage, qui s’est préci-
sée a travers Richard. II voyait le personnage d’une tout autre maniére
que moi, lors de notre premiére rencontre. Je suis peut-étre injuste
avec lui, car je ne sais pas vraiment ce qui se passait entre lui et
Michael Mann ; il n’était pas vraiment satisfait de ce que Michael
Mann avait écrit. Le travail de Mann avait consisté a faire opérer au
film une rotation de 180° : il avait fait du personnage principal un
66
type trés a la coule, portant des lunettes de soleil, sir de lui, et regar-
dant de haut le reste de l’humanité ; c’était un prolongement de Ame-
rican Gigolo : \e style habituel de Gere, disons. Il prétendait ne pas
étre satisfait du travail de Mann, mais pendant les deux heures qu’a
duré notre premiére conversation, il m’a donné le sentiment que sa
vision du personnage était trés proche de celle de Mann. Mon apport a
été de lui faire aimer Jerry Lee Lewis ; dés qu’il a accepté cette idée, je
n’ai plus rien eu a faire ; c’est un vrai professionnel, il arrive toujours
bien préparé, il est trés calme, du genre sérieux : je pense qu’avec ce
film, il a acquis un plus grand sens de l’humour ; au début, il se pre-
nait un peu trop au sérieux. Mais dés qu’il a compris mon idée, il
est devenu le personnage, il l’a inventé, il l’a créé : il est co-auteur du
film. Beaucoup de gens ont apporté leur contribution ; avec lui... ce
n’était pas seulement travailler avec un acteur, mais avec un collabo-
rateur. Je ne recherche ni n’ai souvent ce genre d’expérience, je crois
que c’est assez rare. Les acteurs tendent souvent a étre idiots, et plus
ils sont enivrés de leur pouvoir, plus ils imprégnent ce qu’ils font de
‘leur propre stupidité, comme Dusty Hoffman, Pacino et beaucoup
d’autres.
Cahiers. Tout le monde dit qu’il a une méthode de jeu trés travail-
lée, mais en fait, c’est un jeu style be-bop. Jerry Lee Lewis a découvert
ce qui fait l’essence de la musique noire et de l’artiste blanc...
J. Mc Bride. lly a trois ou quatre ans, j’avais envie de faire un film
sur la vie de Jerry Lee Lewis. On raconte sur lui une superbe histoire
qui a mon avis, le caractérise trés bien : il devait participer 4 un con-
cert avec Chuck Berry ; or il voulait passer en dernier, alors que les
organisateurs avaient prévu que ce serait Chuck Berry ; il refusa donc
la proposition, mais les organisateurs insistaient ; il est donc entré sur
scéne, a fait son numéro ; il tenait une bouteille de coca contenant un
liquide clair ; il s’est assis sur le piano, a chanté deux ou trois chan-
sons ; au cours de son dernier numéro, il a répandu le liquide
— c’était de l’essence — sur le piano, il y a mis le feu ; aprés une der-
niére chanson, il a quitté la scéne. Et comme il passait prés de Chuck
Berry, il lui dit : « A toi maintenant, négre ! ».
Cahiers. L’ambiance de votre film est plus joyeuse que celle du film
de Godard ; je pense que cela a surpris beaucoup de gens.
J. Mc Bride. J’étais fatigué d’étre déprimé ; j’ai été déprimé pen-
dant dix ans, je voulais faire un film plein de vie, je voulais que le per-
sonnage de Jesse soit plein de vie. Quoiqu’il arrive, il trouve toujours
une nouvelle raison de continuer, n’importe laquelle, mais il a envie de
continuer a vivre, cela en vaut la peine, méme s’il ne sait pas ou il va.
Cahiers. Vous étes peut-étre le seul réalisateur optimiste d’Holly-
wood !
J. Mc Bride. Je suis optimiste parce que j’ai du travail ; si vous
voyez ce que j’ai écrit durant ces dix derniéres années...
Cahiers. Comment en étes-vous arrivé a cette fin du film ?
J. Mc Bride. Nous avons remanié la fin a peu prés vingt fois. C’est
intéressant, parce que cela a duré jusqu’a la derniére minute : Marty
Erlichman, le producteur, et tous les gens d’Orion tenaient a ce que les
spectateurs soient en larmes a la sortie de la salle ; ils voulaient une
mort. Cela avait été prévu dés le début ; mais au tournage, la fin ne
me satisfaisait jamais. Cela se terminait toujours au méme endroit,
avec le révolver jeté en l’air, atterrissant a ses pieds, avec les flics d’un
cété, et Monica de l’autre; et Richard, la, ramassait toujours le revol-
ver et se faisait tirer dessus, était touché, tombait, se relevait, avancait
sur elle en chancelant, était encore touché, elle courait jusqu’a lui, il
pronongait quelques mots avant de mourir, on la détachait du corps,
des flics arrivaient, encore des flics, des gens... puis le coeur, le coeur
brisé qui saigne — elle le trouve dans sa poche (rire). Je dois en assu-
mer la responsabilité, personne ne m’y avait forcé, mais cela ne mar-
chait pas, et je ’ai compris en tournant la scéne. En regardant les rus-
hes, je me disais que c’était puant, et qu’il vaudrait mieux recommen-
cer. Cela les a rendus fous, mais nous avons recommencé le tournage ;
cela ne marchait toujours pas. Quand nous avons commencé a tenir
nos réunions pour re-considérer le film, et tourner de nouvelles scénes,
nous avons eu |’idée de la chanson et de la danse, et j’ai su que c’était
la bonne : c’était la fin que nous avions cherchée en vain. La premiére
ébauche du scénario était la plus proche de Godard : I’héroine ne
comprenait pas l’anglais, et sa derniére réplique était: « La
poisse ! ». Bref, cela ne marchait pas, et nous en sommes arrivés a
cette histoire de chanson et de danse. Les gens d’Orion, Marty, détes-
ENTRETIEN AVEC JIM MC BRIDE
taient l’idée, et nous nous sommes souvent disputés a ce sujet ; et
méme, au tournage, ils ont insisté pour que l’on fasse la scéne de la
mort. Nous avons tourné la scéne chantée et dansée en pensant ne pas
Putiliser, nous avions toujours une autre scéne finale. Quand ils ont
vu les rushes, ils ont beaucoup aimé la scéne, mais pensaient encore
que c’était vraiment dangereux, que le public rirait, et ils voulaient
encore une mort. Il a fallu engager une espéce de duel ; je disais :
« Notre idée de fin est merveilleuse », et eux: « Non, c’est la
n6tre » ; nous avons proposé de faire deux projections, |’une avec
leur fin, l’autre avec la nétre, et de garder celle qui marcherait bien ;
c’était un pari important. Nous sommes allés 4 San Francisco, mon-
trer leur version le vendredi et la nétre le samedi : il en est résulté qu’il
fallait laisser tomber la scéne de la mort. Mais il meurt quand méme, a
la fin : dans un merveilleux numéro, il fait semblant d’étre touché...
tombe, c’est trés acrobatique, presque comme Jimmy Cagney dans
Public Ennemy. Il a été merveilleux. Nous avons utilisé des effets spé-
ciaux, on entend des coups de feu, le sang coule. A un moment donné,
ils voulaient finir sur le passage ou il fait semblant de jouer de la gui-
tare, mais je leur ai fait accepter qu’il ramasse l’arme, avant un fondu
au noir ; puis on entend des coups de revolvers et la chanson com-
mence. Mais en faisant le mixage, comme souvent a la derniére minute
— j’avais toujours voulu que le groupe X fasse une version new wave
de Breathless (2), mais ils étaient contre, et j’ai mis encore beaucoup
de temps pour les convaincre ; nous n’avons enregistré qu’a la der-
niére minute ; je trouve cette interprétation merveilleuse ; la batterie,
au début, me fait penser a des coups de revolver. En plein mixage,
nous avons commencé a perdre du temps avec cette musique, syncho-
nisant les coups de revolver avec la batterie sur l’arrét-image, puis
arrive la chanson ; nous avons essayé plusieurs choses, finalement j’ai
estimé qu’il valait mieux retirer les coups de revolver. Il a fallu que je
convoque une nouvelle fois tout le monde (rire) ; en fin de compte ils
ont été d’accord avec moi, cela s’est bien passé.
Cahiers. Que répondez-vous aux gens qui vous disent : « Comment
osez-vous ? »
J. Mc Bride. Je ne sais pas comment répondre, en fait. « Comment
osez-vous reprendre un grand film comme A Bout de souffle ? ». Des
centaines de gens ont fait la méme chose. Fritz Lang et Renoir ont fait
chacun leur version de La Béte humaine ; il y a eu quatre versions de
A Star is Born. Nous disposons d’un nombre limité d’histoires qui
puissent faire des films, et qui valent la peine qu’on les raconte encore
et encore. C’est le cas d’A Bout de souffle. Mais 4 chaque génération,
il faut les raconter d’une nouvelle maniére.
Cahiers. Dans un sens, vous avez plus le droit de le faire que beau-
coup d’autres gens, parce que Godard a beaucoup compté pour vous.
J. Mc Bride. Oui, je crois ; je voulais étre comme lui, il y a long-
temps, plus tellement, maintenant. II est encore le grand cinéaste de
l’ére moderne, et je lui portais une admiration sans limites. Mais mes
intéréts, mes préoccupations, la fagon dont je veux travailler n’ont pas
grand’chose a voir avec ce qui l’intéresse aujourd’hui. Jadis, quelque
part, il m’a beaucoup inspiré, Je ne veux plus vraiment étre lui, je
veux étre moi-méme.
Cahiers. C’était une bonne idée de prendre ce personnage des
années soixante et de le faire connaitre aux jeunes de notre époque.
J. Mc Bride. C’est intéressant, parce que, pendant longtemps, je
pensais... que les années soixante-dix ressemblaient aux années cin-
quante : une de ces périodes de répression — en réaction aux excés des
années soixante ; tout le monde devient conservateur, les gens ont
peur... donc je pensais que les gosses, aujourd’hui, auraient les mémes
pensées que j’avais dans les années soixante : je voulais m’éclater.
Mais ce n’est pas ce qui se passe. J’y pensais sans cesse en écrivant et
en tournant le film ; quand le film a été fini et qu’on a fait cette pro-
jection, cela a été un rude coup : elle s’adressait a des jeunes de seize a
vingt-deux ans a peu prés, et... ils sont affreusement réactionnaires, je
trouve cela incroyable ! Ils veulent savoir ce qui les attend demain et
les jours suivants, ils ne veulent prendre aucun risque, ils ne sont pas
curieux, ils ne révent pas d’un autre... tout ce qui les intéresse, c’est
d’arriver a se débrouiller. C’est vraiment trés déprimant. Mais que
faire ? On ne peut changer le monde !
(Entretien réalisé par Barbara Frank et Bill Krohn
Traduit de l’américain par Francine Arakelian)
2. Titre d’une chanson de Jerry Lee Lewis.
 BON DE COMMANDE ANDRE BAZIN
O André Bazin par Dudley Andrew 88 F
O Le cinéma frangais de la Libération a la Nouvelle Vague 88 F

Prénom ..

A envoyer aux Cahiers du cinéma / Editions de I’Etoile

9, passage de la Boule-Blanche 75012 PARIS
[ace «Marlboro “@
ieee i