CINEMA305

CAHIERS
1979
MENSUELLE/NOVEMBRE
SOMMAIRE/REVUE
DU
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“An, Peiabee sh Tbrivetoes : in

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wae Tv. tabs or reneCota ai awh edi Lhe chntts
 «C'est un événement. C'est un monument fittéraire et
artistique qui revit. C'est un trésor de connaissances qui
LA REVUE se rouvre, Bret : cette ddilion du Cinquantenaire avec tous

DU CINEMA
ses index, ses tables, ses introductions et 368 témoignages
aujourd'hui fera date. if taut se dépécher de se fa pro-
1928-1931 1946-1949 curer avant qu'elle soit, eile aussi, introuvadle. »
Direction : Jean George Aurlol Le Figaro

Réédition du Cinquantenaire « Cette superbe ef luxueuse réédition de ia célabre revue

en fac-similé de Jean-George Auriol constitue un é6vénement sans pré-
cédent dans I'histoire du livre de cinéma. D'une consul-
tation pratique grace & une pagination complémentaire et
PREFACES des tables, c'est & fa fois un outil de recherche précieux,
de Jean-Paul Le Chanois la réunion de textes théoriques essentiels, mais aussi un
et Jacques Donicl-Vatcroze acte de foi. On achéte fant de choses inutifes qu'if vaut
INTRODUCTIONS mieux ici faire un eftort particulier (quitia & étre ailleurs
d'Odette et Alain Virmaux beaucoup plus sévére) pour ne pas manquer cette édition
Témoignages exceptionnalle @ laquelie nous n'osions réver. »
image et Son
5 iomes reliés, sous jaquette et étui
« Aucune déceplion ne vient troubler le plaisir de feuilleter
et un index général
cetle luxueuse édition. Entin & portée de main quelques-
3 TOMES PARUS uns des plus beaux et des plus rares textes de i'histoire
(série 1928-1931) de fa critique et de la recherche cinématographiques.
C'est un événement sans précédent dans I'histoire de
Fédition cinématographique. » Cinéma 79

« Une aubaine pour les colfectionneurs qui s‘errachaient

ces numéros & prix d'or chez les bouquinisies. Nées de
la passion et de I'enthousiasme des premiers cinéphiles,
ces revues inventarent fa critique de cinéma. La Revue
du Cinéma, ou le septiome art exalté. » Télérame
En souscription
« Une entreprise considérable & faqueife tous les cinéphiles
jusqu'a l’'achévement prévu
devraient faire un succés. Cette “éddition du Cinquante-
de l'édition
{30 novembre 1979) naire” est bien un événement. » Le Monde

5 tames + Index général : 1180 F «if nous faut saluer bien bas te courageux éditeur qui met
ou 5 versements de 270 F a@ notre portée un ensembie dont iédition originale se
ou 10 versements de 142 F négocie plusieurs centaines de milliers de centimes ; et
dire & tous fes cinéphiles sérieux : vous ne pouvez pas
Documentation sur demande vous passer de cet ouvrage | » Ecran 79

38 rue Chanzy 75011 Paris - CCP 3479510 S La Source - Tél. 371.68.98

PIERRE LHERMINIER EDITEUR

COMITE DE DIRECTION
Serge Daney Ne 305 NOVEMBRE 1979
Jean Narboni
Serge Toubiana DE LA NUEE A LA RESISTANCE
Le plan straubien, par Serge Daney p.5
REDACTEUR EN CHEF
Serge Daney Un recueil de matériaux, par Manfred Blank p. 8
Entretien avec Jean-Marie Straub et Daniéle Huillet,
COMITE DE REDACTION
par Serge Daney et Jean Narboni po. 14
Alain Bergala
Jean-Claude Biette
Bernard Boland
CINEMA SUISSE DOCUMENTAIRE
Pascal Bonitzer
Jean-Louis Comolli Présentation, par S. D. et S. T. “p21
Daniéle Dubroux
Thérése Giraud Entretien avec Richard Dindo, par Serge Daney et Serge Toubiana p. 23
Jean-Jacques Henry
Pascal Kané . Entretien avec Fredi Murer, par Louis Skorecki p. 28
Yann Lardeau
Serge Le Péron CINEMA FRANCAIS: OU EST LA CRISE ?
Jean-Pierre Oudart
Louis Skorecki Table ronde avec Luc Béraud, Serge Daney, Eduardo de Gregorio, Pascal Kané,
Serge Toubijana et Bertrand van Effenterre p. 34
EDITION
Jean Narboni CRITIQUES
Winifred Wagner (H.-J. Syberberg), par Jean-Claude Biette p. 46
DOCUMENTATION,
PHOTOTHEQUE
Claudine Paquot
Adolf et Marféne (U. Lommel) et
Jane sera toujours Jane (W. Bockmayer), par Louis Skorecki p. 48

CONSEILLER SCIENTIFIQUE Don Giovanni (J. Losey), par Louis Skorecki p. 49

Jean-Pierre Beauviala
La Dérobade (D. Duval}, par Daniéle Dubroux p. 50
MAQUETTE
Daniel et Ca Tapage nocturne (C. Breillat), par Pascal Bonitzer p. 51
NOTES SUR D'AUTRES FILMS :Aace a’Ep, Le Tambour, La Lettre écarlate, Premier Secret,
ADMINISTRATION Heroes, The Big Fix, L'Ecole est finie, La Vedette, Le Point douloureux, Rue du Pied-de-Grue,
Clotilde Arnaud
Courage fuyons, Moonraker, Movie Movie, il y a longtemps que je t'aime, Charles et Lucie,
Au revoir a lundi, La séduction de Joe Tynan p. 53
ABONNEMENTS
Patricia Rullier PETIT JOURNAL

PUBLICITE Rencontre avec Otar losseliani p. 60

Media Sud
1 et 3, rue Caumartin 75009 Festivals : Telluride, Lille p. 64
742.35.70
Télévision : Aue des Archives (Ruiz), Paris-Berlin, Berzosa p. 68
GERANT Livres : « Eloge du cinéma expérimental » (Noguez), « Ciné-Rock » etc.
Serge Toubiana
Numéros Zéro : un film de Raymond Depardon sur /e Matin de Paris
DIRECTEUR DE LA PUBLICATION
Serge Daney informations : Festival Super 8 a Caracas, Cinéma polonais a Paris etc.

Les manuscrits ne sont pas

rendus.
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Etoile. ;
CAHIERS DU CINEMA - Revue
mensuelle éditée par la s.a.rt.
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Blanche (50, rue du Fbg-St-Antoine),

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343.98.75.
Redaction : 343.92.20. En couverture : Mauro Monni dans De /a nuée a /a résistance de 3.-M- Straub et D. Huillet.

J, Narboni « La vicariance du pou-
voir » (sur Oshon, Cahiers N° 224) et
«La» (sur Fortin’ Caui, Cahiers Ne
274), Bonitzer: «J-M. § ct J-L. G»
(Cahiers Ne 264) ct moi-méme : « Un
tombeau pour l"ceil » (sur fife,
Cahiers N° 258).
2, Crest résister aussi au Livre,
comme le retrave Moise ef claran et
comme le signale Sibony (dans
«L’Autre incastrable », p, 23):
La Bible, cétatt passtonnément Misi-
ble. e¢(...) pemt-érre le peuple du Livre
nwa tenu que de se rehiffer et de se rai
dir a cette écriture et di coup den
retenir les marques secréics »,
La
DE LA NUEE A LA RESISTANCE
LE PLAN STRAUBIEN
PAR SERGE DANEY
Le dernier Srraubfiim (4 mon sens le plus beau et le plus stimulant depuis longtemps. le plus
accessible aussi) est composé de deux parties distinctes, l'une mythologique, lautre moderne,
les deux sans rapport apparent. Cété nube: six dialogues parmi les vingt-sept « Dialogues avec
Leucd », écrils par Cesare Pavese en 1947. Cété resistenza: des extraits d'une autre livre de
Pavese, « La Lune et les feux », publié en 1950, quelques mois avant son suicide. Ce dernier
cété ne surprendra pas. Chaque Straubfiim est un relevé — archéologique, géologique, ethno-
graphique, militaire aussi — d'une situation historique ob des hommes ont résisté. La of Nictzs-
che disait que « le seul étre que nous connaissons est I’étre qui représente », les Straub pour-
raient dire: n’existe pour sar que cc qui résiste. A la nature, a la langue, au temps, aux textes,
aux dieux, 4 Dieu, aux patrons, aux nazis. A la mére et au pére. Le texte de Manfred Blank qui
ful assistant sur Dalla nube ct que nous publions dans ce numéro (p. 8) explique bien comment
le plan, atome de base du cinéma straubien, est le produit. le reste plutét, la restance, d'une tri-
ple résistance: des textes aux corps, des lieux aux textes et des corps aux lieux. Et vice versa.
I] faudrait y ajouter une quatriéme: celle du public au plan ainsi « taillé » (pour reprendre la
métaphore du silex), résistance obstinée du public de cinéma a quelque chose @iniraftahble et
qui le nie comme public (voir, infra, Ventretien avec les Straub. p. 14).
Je ne reviendrai pas la-dessus. D’abord parce que la-dessus, les Ca/tiers depuis quinze ans ont
beaucoup écrit (1). Ensuite parce que ce qui frappe dans ce « Nicht versdhnt italien » qu’est
Dalla nube, C'est autre chose: la sensualité, le goat du récit, le bonheur de la langue (litalien)
et aussi unc volonté d’élucider, un « quoi qu'il en soit, i] faut y aller» qui me feraient presque
dire que ce film charrie les éléments d’une psychanalyse des Straub par cux-mémes, Comme
si au sortir du triptyque juif (composé, rappelons le du « petit » Schonberg, de Moise ef Aaron
et de Fortiné Cani), aprés avoir brandi le signifiant « résistance » comme un absolu (car sans
doute, tre juif. c’est résister (2)), ils en entreprenaient la généalogic. Lu résistance est le point
Warrivéc d'une histoire qui commence ailleurs. plus t6t, avec la nuée. Quelle est cette histoire
qui enjambe deux millénaires, enlace les hommes et les dieux, puis les hommes a la plus terrible
—la plus moderne aussi — des divinités, l'Histoire? A partirde quel moment a-t-on résisté? Pour-
quoi résister? Et a quoi résiste-t-on, au juste?
Contre le spectacle. Mais quel spectacle? — Les six dialogues qui composent la premiere partie
prennent acte d'un événement unique: les dieux se sont séparés des hommes. Tout voisinage
entre cux est rendu caduc, ct aussi l’alliance, la promiscuité, le mélange. C'est la nouvelle loi
qu’au premier plan du film, la nymphe Néphélie, la nuée. assise dans son arbre, annonce a
Ixion. « // ¥ a des monstres », dit-elle. Désormais, ceux qui (tels les Centaures) participaient
dune double nature savent qu’ils sont des monsires et se cachent. Chaque dialogue marque un
approlondissement de Ja séparation. Je résume (et grossis): les dieux se désolidarisent des hom-
mes, les abandonnent (deuxiéme dialogue: La Chimeére). ils séparent les hommes des choscs en
donnant a cellés-ci un nom (troisiéme dialogue: Les Aveugies), ils les séparent d’eux-mémes et
les transforment en bétes (quatriéme dialogue: L’Hommiec-loup), ils les séparent les uns des
autres a travers les sacrifices (cinquiéme dialogue: L ‘Jnvitc) et la séparation est totale quand ils
se contentent, oisils, de regarder ces sacrifices (sixiéme dialogue: Les Fenx).
Ce dernier dialogue marque (chez Straub, pas chez Pavese), en méme temps que la fin de la
premiere partie, le début de la résistance, sinon de la révolte, et préfigure la seconde partic, a
travers lc theme des fer. H vaut la peine de s’y attarder un moment. A son pére qui lui explique
que ces feux, il faut quand méme les allumer, un jeune paysan répond: « Afoi. je ne veux pas.
ne comprends, je ne veux pas, Us font bien, les patrons, de nous manger la moélle, si nous avons
616 aussi injustes entre nous autres, Ils font bien les dieux de nous regarder souffrir ». Signifi-
cativement, Straub coupe le reste du dialogue de Pavese (le fils ajoutait « Siamo tutti cattivi »
— nous sommes tous méchants - et le pére le traitait ignorant avant de renouveler son offrande
4 Zeus). de méme qu’il en avait coupe les deux premiéres phrases (Pavese commencait par faire
dire au fils: route fa montagne briile) pour entamer le dialogue avec la constatation par le fils
gue: nos feux. personne ne ley voit.
On a trop parlé du respect méticuleux des Straub aux textes pour ne pas noter ici dans quel
sens ils savent aussi les violenter. Car ces coupes ne sont pas faites au hasard, ni le fait que ce
6 DE LA NUEE A LA RESISTANCE
soit justement le théme du regard qui est ainst privilégi¢. La résistance commence au moment
ou. achevée leur séparation d’avec les dieux. les hommes s'imaginent étre le spectacle auque!
les dieux prennent plaisir. de loin. Début de la résistance, mais aussi de la pose. du théatre(3), 3. Comme chez tous les modemes,
de la complaisance, de l'esthétisme. d"une « plus-value figurative » réservée au corps humain. le thédtre est exclu du cinéma striu-
bien. Le thédtre comme technique.
Entre l'insouciance d'Ixion qui ne prend pas trés au scrieux ce que la nymphe tui dit (premier comme savoir-faire. Mais pas comme
dialogue) et le premier non! (sixiéme dialogue: la caméra se porte alors au niveau de la main imaginaire. [| y aun pout du théatre
du gargon, une main qui hésite encore a se faire poing, mais une main qui a un devenir-poing). antique chez Straub, de la toge et du
la distance entre les dieux et les hommes, a force de se creuser, est devenue l°espace de la contem- drape. qui renvoi nt a Cecil B,
de Mille qu’aux situations de Terreur
plation esthétique. Le fils: £1 les dicux?Hs sont injustes les dicux. Le pére: Sice n était pas ainsi, qu'il connote.
ils ne seraient pas des diewx. Qui ne travaille pas, conmment veux-te qu'il passe le temps? Quand
if n'y avait pas encore de patrons et quéon vivait avec justice, i fallait tuer de temps a@ autre
quelqu'un pour les faire jouir. Is sont faits ainsi. Mais de netre temps, ils n’en ont plus besoin.
Nous sommes si nombreux @ aller mal qu'il leur suffit de nous regarder, C’est donc une seule
et méme chose que le malheur
des hommes et leur transformation en objets de jouissance esthe-
tique pour des dieux oisifs. Bien str, les dieux. ce sont aussi les patrons. les spectateurs - tous
ceux qui ne travailient pas. Et leur résister, c’est d’abord refuser d’étre regardé. C'est, par exem-
ple, leur tourner le dos.
Refus du spectacle. honte faite au spectateur- dieu, cet entant gaté? Peut-étre. Mais plus que
de refus, c'est d’accomodation qu'il s‘agit dans les films des Straub. Pour décrire les dieux a
Ixion, Néphélic dit: [ds tatens tout de loi. avec les vei, les narines, les levres. La fabrication
du plan straubien est tout entiére dans une pratique du cadrage qui casse ce lointain, qui
apprenne a regarder « de prés », qui torde I'cspace homogéne de la contemplation paranoiaque,
par oti les dicux-spectateurs dépossédent les hommes de leur malheur et par ou les hommes.
pour leur complaire, se muent en histrions de Icur sort, devenu un destin, C’est ce refus d'un
arriére-monde, d'un au-dela, d'un arriére-p/an. qui confere a Dalla nube cette sensualité immé-
diate, pathétique. ott le souvenir d'un monde « ow !’on serait chez soi », d’une intimité avec les
choses, c’est aux sens les mieux liés a la périphérie du corps— louie, le tact - qu’il faut le confier.
Pas au regard.
Inscription yraic ou surimpression? - [| n'y a pas d‘arriére-plan. soit. Mais y a-t-il pour autant
un plan? Qu encore: quel est le consent de ce qu'on appelle, par commodité, un plan? Contenu
est a prendre tci 4 la lettre. Dans un court film intitulé Toure révolution estun coup de deés, les
Straub font dire un poéme de Mallarmé au cimetiére du Pére-Lachaise: les « acteurs » (un par
caraclére typographique) sont dissémineés — écriture vivante — sur la pente d'une petite colline.
Sous cette colline furent enterrés des victimes de la Commune. Mais cela, le film ne le dit pas.
Dans Fortini Cani, la caméra parcourt plusieurs fois une campagne italienne ou, pendant la
seconde guerre mondiale, des populations civiles furent massacrées. Le contenu du plan, c’est
alors, stricto sensu, ce qui s’y cache: les cadavres sous la terre. De quoi conclure 4 une sorte de
piété nécrophile, dirigée par les Straub contre le spectaleur, sommé de savoir ou de se taire au
nom du respect di aux morts, ct surtout 4 ceux-la. Coalescence impossible entre le percu et le
su, le contenu d'une perception ct la perception d'un savoir. En ce sens, la politique (et la
morale) des Straub est une politique (et une moralc) de la perception. En ce sens, elle est maté-
ste (mais a la fagon de Lucréce, ou de Diderot). Dalla nube permet de revenir sur cette ques-
tion. La aussi, Jes plans ont un « contenu », mais ce n'est pas le méme, ni la méme horreur. C'est,
par exemple, le champ de blé que l'invité (Héraklés) regarde et admire (cinquiéme dialogue):
mais i] sait qu'on le fertilise chaque année avec le sang de Ia victime d'un sacrilice et qu'il est
désigné pour étre cette victime. C'est le plan magnifique de « I"herbe et des acacias » devant
lequel, a la toute fin du film, Nuto révéle au batard que c'est I’endroit ou Santa fut tuée, puis
brulce par les partisans. C’est enfin le plan du loup (quatriéme dialogue) dont les chasseurs se
demandent quoi faire puisque, de leur propre aveu, « Ce n'est pas la premiere fois que Fon tue
une bite / Mais cest la premiére fois que nous avons tué un homme ». Ce sont la trois exemples
remarquables. Ils suffisent a instiller un doute. Doute quant a ce qu’on voit. Car que se passe-t-il
dans ce « passage » du polythéisme au monothéisme — qui intéresse tant les Straub — sinon que
nous savons de moins en moins discerner les méramorphoses? Du sang en blé. de Phamme en
loup. de la femme en feu. etc.
Si bien qu'il ya deux limites au plan straubien. L’une, interne, c’est ce qu'il contient (le plan
comme tombeau). L’autre, irréprésentable. indécidable, c’est que toute chose filmée, cadrée. ris-
que aussi d’étre autre chose. Lycaon, I"homme-loup qui pleure, ne serait pas si bouleversant
si. dans le commentaire, les chasseurs ne parlaient de lui comme d'un homme f« f/s est défendu
comme un vieux, avec les yeux ») et si leur embarras ne venait pas d’un doute plus profond, d'un
doute quant 4 leur propre identité (« Es-1u stir tui-méme que tune te sentes parfois Lycaon
commie lui?»). Risque soudain d’étre un et l'autre. En ce sens. pour reprendre la probléma-
tique de « l’inscription vraie » ouverte aux Cahiers (par Pascal Bonitzer). on peut dire quit y
a bien quelque chose qui s‘inscrit matériellement, indiscutablement. hic et nunc. sur le film et
sur la bande magnétique. satf gion ac sait pas ce que cest, au juste.
Crest pourquoi le théme de la résistance est si essentiel pour les Straub. I] a aussi valeur conju-
ratoire: la résistance est le seul jndice qui ne trompe pas, qui atteste d'une réalité quelconque,

LE PLAN STRAUBIEN
4. Plus loin dans ce numéro, un
admirateur de Straub, le cinéaste
suisse Richard Dindo, auteur de
L'Exécution du traitre a@ ta parne
Ernest S. est amené a aborder ce
théme de la trahison. Force nous est
de constater que ce théme est a@ peu
pres la seule fiction a laquelle le
marxisme a donné sinon naissance,
du moins consistance.
5. ne sagit pas danthropomor-
phisme. I] y a prégnance de la figure
humaine en toutes choses, mais pas
inverse. Si l'on considére qu'un
cinéaste n’est important que dans la
mesure oil i] étudie, de tilm en film,
un certain état du corps humain, les
films de Straub resteront comme des
documentaires sur deux ou trois pasi-
tions du corps: étre assis, se pencher
pour lire, marcher... c'est deja beau-
coup.
6. Lhumanisme marxisie ne fai-
sant, bien entendu, pas exception.
Voircomment La Afere est le persan-
nage dont tl est essentiel qu'elle mar-
che dans Vidéal du fils, qu'elle en
comprenne quelque chose. Voir la
version pieuse et dégotitante de Gorki
(puis Poudovkine ct Donskoi) et la
version perverse de Brecht.
7
d’un neeud de contradictions. Elle est, au sens freudien aussi. un symptéme. La ou ca résiste.
il faut filmer, bien qu'on ne sache jamais vraiment quoi (et micux on peut le décrire, moins on
le sait). Dans Pinscription vraic, il n’y a que les traces de inscription dont on soit sir. Le reste
est métamorphose, avatar, double identité et double appartenance, erreur, frafison. C’est ce
soupcon, mieux: le désir de dire ce soupgon qu'il me semble pereevoir pour la premiére fois
avec une telle franchise dans Dalla nube.(4). ,
Un plan sans image ou deux images par plan? — Il y a des trucages que les Straub n'utilisent
jamais - et qui semblent la négation méme de leur cinéma - comme la surimpression ou le
fondu-enchainé, c’est-a-dire toutes les fois qu'une image en recouvre une autre (4 moins qu'elle
ne la contienne). qu’elle en est le souvenir(a moins qu’elle ne la préfigure). Le temps de la surim-
pression est celui du travail actifde loubli: une voix nous y dit: tu oublieras, tu as déja oublié...
Ces empiétements d'une image sur une autre sont une des deux limites du plan straubien. l'autre
étant l’écran noir (ou vide). Dans Afvise et Aaron par dela la fixité des images, il y avait ’éblouis-
sement d'un plan vide, D'une non-image. Dans Dalla nuhe, il s‘agit de bien autre chose, i] s’agit
d'une mise en garde: quoi que vous regardiez, un champ cultivé, une colline. une béte, 7 oubliez
pas que cest toujours de Vhumain que vous voyvez, Deux images. Si voir un film, dans la version
Godard-Mieville, c’est assimiler papa 4 lusine et maman a un paysage (ou vice versa). dans la
version Straub-Huillet, c’est assimiler l’usine et — de plus en plus — le paysage 4 papa et maman.
Humanisme donc, au sens d’une prévalance, d'une prégnance de image humaine en toutes
choses. C’est en ce sens-la que ces films « nous regardent »: un homme nous regarde au fond
de chaque image, dans une impossible surimpression. Le cinéma, ce scrait alors ce qui permet
de rompre lenchantement par Icquel nous pensons voir autour de nous autre chose que de
Vhumain, alors que ce ne sont que champs cultivés, arbres taillés, cimetiéres ignorés, animaux-
qui-sont-peut-étre-des-hommes (d’ou !"interdit de les tuer), Huminisme vieux-marxiste aussi,
au sens ou Brecht disait qu’une photo des usines Krupp n’apprend rien sur les usines Krupp.
Qu’y manque-t-il? Le travail des hommes et les hommes au travail. Et qu’y a-t-i! a apprendre?
Toujours la méme chose: les hommes créent les dieux (ou Ics ouvricrs les patrons, les acteurs
les spectateurs) et en retour ces dieux les dépossédent de leur monde, le leur rendent étranger,
le leur aliénent. Car il s’agit bien d’aliénation et de réappropriation (et aussi d’expéricnce et de
mauvaise conscience, themes existentialistes auxquels le cinéma des Straub se rattache). On
comprend du coup Icur horreur pour les catégories esthétiques toutes faites: trouver « beau »
un plan de paysage est. a la limite, blasphématoire. parce qu’un plan. un paysage. c'est, au bout
du compte, quelgu'un. Mais pas le contraire (5). I] n’y a de beauté que morale.
Humanisme ou hommanisme? - Au moment de la sortie de Fortin’ Cani, Straub avait déclaré
que son film ressemblait 4 du Hawks. Cette comparaison n‘avait convaincu personne et avait
choqué. En voyant Dalla nube, je me suis demandé s‘il ne fallait pas la prendre au sérieux. Les
deux cinéastes ont un point commun, leur humanisme, c’est-a-dire un inintérét a peu pres total
pour tout ce qui n’est pas le corps humain: un corps bavard et en mouvement (ce sont deux
cinéastes du réflexe), Un corps male. Aussi, leur humanisme repose sur un jeu de langage: s‘agit-
il de homme (espéce animale), de l'Homme (essence humaine) ou de Phomme ("humain sous
sa forme male)? On a beaucoup parlé de la misogynie hawksiennc mais on a peu parlé des
Straubfilms sous l'angle de la différence des sexes. Pourtant il est clair que nous sommes, au
moins depuis Lecons d'histoire, dans un monde héroique, guerrier, ov les femmes se sont raré-
fiées, au point de disparaitre (presque) enti¢rement de Dalla muhe. Pas de femme dans les Straub
films, j'entends pas de figuration de la femme. Pas de mére non plus (tout comme chez Hawks).
Sans doute parce qu’au regard d’une mere, « Vhumanisme » (I’héroisme sans objet que son reje-
ton partage avec ses petits camarades) sera toujours un peu dérisoire, touchant et sans grande
portée (6). L’humanisme, cela se sait de plus en plus, est unc invention des hommes. c'est un
« hommanisme », la version sympathique de lalliance des hommes contre les femmes.
Dalla nube alla resisienza s‘ouvre sur Pimage un peu irréelle d'une déesse (admirable Olim-
pia Carlisi) et se clét sur le récit de la mort d’une femme, Santa, que les partisans ont dd tuer.
parce qu'elle les trahissait, eux aussi. Au début de la nuéc et a la fin de la résistance, il y a donc
un double-jeu, une double appartenance. qui ont. par deux fois, figure feminine. Une figure qui
matérialise ce autour de quoi les Seraubfilms tournent : lappartenance simulianée aux deux
camps, la trahison. Au-dela de ces histoires de dieux oisifs et d’hommes révoltés, il me semble
que Jean-Marie Straub ct Daniéle Huillet partent sourdement de quclque chose qui demeure
largement méconnu parce que cette méconnaissance garantit le lien social: qu ‘il y a une indif-
ference profonde des femmes pour toute crovance, tout idéal, Une indilférence qui contraste
sechement avec la pi¢té un peu mélodramatique dont sont tissés les rapporis entre hommes
(voir le pathos dans la saga pére-fils de Fertini Cani, ou encore, dans Dale niche, Vamitié entre
le batard et Cinto, le petit garcon au couteau). Voila ce qui resiste 4 l’humanisme et dont l"hom-
manisme, en retour, se nourrit: la femme. La femme: ce qui résiste a ce qui résiste: "homme.
La femme, la roche, Car « fa roche ne se touche pas en paroles » (troisiéme dialogue). La roche:
élément indestructible que Straub, pas du tout panthéiste. se garde bien d’appeler la nature.
« Les choses du monde sont roche » dit Vaveugle Tirésias — qui fut femme sept ans — a un futur
aveugle — qui s’appelle CEdipe. S.D.
 DE LA NUEE A LA RESISTANCE
UN RECUEIL DE MATERIAUX
PAR MANFRED
Oedipe et Tirésias sont assis sur un chariot, on les voil de derriére.
Deux vaches tirent le chariot, il avance sur un chemin, le long de prai-
ries, de champs de mats, des champs moissonneés. [ls discourent sur
ce que c'est, lorsqu’on parle des dicua: l’espace dans Icquel ils se meu-
vent est lait par les hommes, nature travaillée.
Un chéne sur une montagne. Dans Ie chéne est assise Néphélie, la
nuée. Devant l'urbre se tient Ixion. Ixion avait poussé son beau-pére
dans une fosse pleine de charbons ardents, Zeus lui avait pardonné ce
crime ct "avait méme admis a la table des dicux. Lorsqu’ Ixion fait des
avances 4 la femme de Zeus. Héra. Zeus lui envoie une nuée qui #
Paspect d*Héra. Nuée se dit en grec « nephele ». Qu'lxion et la nuée
aicnt engendré la race des Centaures, étres a demi bétes, avec Ie haut
du corps d’un homme et le bas d'un cheval, cela Pavese cn doute dans
sa préface au dialogue: mais qu’lxion doive expier éternellement son
crime, lié 4 une roue de feu qui tourne continuellement, tui parait
vriisemblable.
Deux choses, a premiere vue tres différentes, sont ici entrelacécs. La
séparation du monde des dieux d’avec celui des hommes, l’interdic-
tion de se mélanger, l’etablissement en dehors de la nature ct indépen-
damment des hommes de lois toutes faites: et la magic météorologi-
que, le sacrifice pour la pluie. La nuée apporte lu pluie, Ie feu éveille
fe sol, et quand le feu brale, vient la pluie. Et le feu a quelque chose
a faire avee répandre le sang. avec le sacrifice humain.
Deux pauvres bergers, pére et fils, allument un feu, un fa/o, dans la
nuil sur une montagne. Ils prient Zeus pour la pluic. Le fils demande
uu pre pourquoi ils font cela, ct le pére raconte "histoire d’Athamas
et comment les sacrifices humains prirent naissance. Pendant qu'il
raconte, on voit la lune. Avec les dicux, dit-il, c’est comme avec les
patrons. sont les patrons ou ils sont comme les patrons.
Le bdtard, qui est parti pour l’Amérique — il a fui devant les fascis-
tes— et son ami Nuto, le menuisier, marchent a travers les collines
couvertes de vigne prés de Santo Stefano Belbo. Celui qui revient au
foyer veut apprendre ce qui est arrivé pendant son absence. Pendant
l'une de ces promenades, la caméra est devant ceux sur la route
sinucuse, Nuto dit que cela a déja sa raison d’étre, avec les feux — que
cela donne une meilleure récolte — et avec la lune. Superstition ne
serait que ce qui fait du mal. Celui qui userait de la lune et des feux
pour voler les paysans, ce serait lui Fignorant et i] faudrail te fusiller
publiquement (sur da place).
De quoi traite un film?
Les films des Straub traitent du rapport des textes & des lieux, des
paysages: et de ceux-ci a des hommes, aux hommes en géncral ct a
cers qui dans le film représentent / jouent / récitent,
Dalla Nube alla resistenza
(de la nuée a fa résistance)
de quoi traite le film — 104 minutes —
(premiérement)
Générique
L'INSTITUT NATIONAL DE L’AUDIOVISUEL présente / una
produzione di Daniéle Huillet ¢ Jean-Marie Straub / con la RAI-TV,
tr JANUS Film Fernsehen e ARTIFICIAL EYE / DALLA NUBE
ALLA RESISTENZA / Testi di Cesare Pavese DIALOGH] CON
LEUCO Einaudi 1947, LA LUNA EI FALO Einaudi 1950/ PRIMA
PARTE / |}. La aube Olimpia Carlisi, /ysione Guido Lombardi / 2.
{ppoloco Gino Felici, Sarpedorne Lori Pelosini / 3. kKdipo Walter Par-
BLANK
dini. Tiresia Ennio Lauricellau./ 4. prinio cacciatore Andrea Bacci,
secondo cacciatore Lori Cavallini / 5. Litferse Francesco Ragusa, Era-
cle Fiorangelo Pucci / 6. Padre Dolando Bernardini, Figlio Andrea
Filippi / SECONDA PARTE / i/ bastardo Mauro Monni, Nute Car-
melo Lacorte, Cintu Mario di Mattia, f/f Valine Luigi Giordanello, il
Cavaliere Paolo Cinanni, quelli nel bar Maria Eugenia T.. Alberto
Signetto, Paolo Pederzolli, Ugo Bertone, Gianni Canfarelli, Dome-
nico Carrosso, Sandro Signetto, Antonio Mingrone, i parroce Gianni
Toti / Musica diretia da Gustav Leonhardt / Sueno Louis Hochet,
Georges Vaglio, Trascrizione FONO-RETE-/ Fotografia Saverio
Diamanti, Gianni Canlarelli / Eleuricista Francesco Ragusa, Macchi-
nista Gianfranco Baldacci / Parruechiera Silvana Todero, Costiant
CANTINI, Calzature POMPEI / Ayyistenti Leo Mingrone, Isaline
Panchaud, Manfred Blank, Rotraud Kiihn / Vincent Nordon, Stépha-
nie de Mareuil, Paolo Pederzolli / Sviduppo e Stampa di LUCIANO
VITTORI.
De quoi traite le film (deuxie¢mement)
Un film quia pour base dew textes. IE n’en sera fait ni montage nt
adaptation. Des 27 Dialogues 6 passent dans Ic film:de ce dont traite
La luna ei falo, peut-8tre un tiers. C’est un film sur: comment deur
textes d’un auteur sont en rapport lun avec l'autre, et un film ou deux
textes d’un auteur ont été employes comme mateériau. Certes ils ont
été écrits 4 peu de temps d'intervalle, mais ils ne sont pas traités
comme un morceau de la vie de f'auteur. Ce qu’était Pavese passe
dans unc attitude, unc position; et dans la maniére dont les images,
les cadrages sont en rapport aux mots.
20 fovrier
(Préfjace aux « Dialoghetti »)
Le pouvaat on aurait fan volontiers a moins de tant de mythologie
Mais nous sommes convaincus que fe mythe est un langage, un moyen
eXpressi @-dire non pas quelque chose darbitraire mais une
pépiniére de symboles auxquels appartient. commie @ tous lex langa-
wes, une substance particuliére de sienifications que rien d autre ne
pourrait rendre. (...) Ici nous nous sommes contentés de nous servir de
mythes helléniques étant donnée la vogue populaire pardonnable de
ces mivthes, leur réc eplion immediate et traditionnelle. (...) Nous som-
mes convaincus qu'une grande revelation peut sortir seulement de
Pinsistance tétue sur une meme difficulté. Nous navons rien en com-
mun avec les voyageury, les expéerimentateurs, les aventuriers. Nous
savons que le moven le plis stir — et le plus rapide — de s’Gronner est
de fixer, intrépides, toujours le méme objet. Un beau jour cet objet. it
nous semblera — miraculeux -— ne avoir jamais vu.
Les Dialogues ne sont pas dramatiques, ce ne sont pas des dialogues
théatraua, ils ne traitent pas non plus de philosophic 4 une table. Qui
parle la, a son histoire, et clle cst connuc, ct on sail aussi comment cela
finit. Les Dialogues ont une situation et un theme. Ils parlent toujours
de deux choses en méme temps; le mythe est présenté et il est analyse.
Comme si ld une personne parlait ct que ta personne qui parle soit en
méme temps représentéc. Les deux choses sont également prises au
sé€rieux. Que quelque chose soit en méme temps la vie et un modele
de la vie et les deux dans la téte.
Ne pas analyser, mais représenter, Mais d'une fagon tres vivante
selon une analyse incluse.
Ixion remet sa hache dans sa ceinture, lorsquil arrive devant
Népheélie, comme s‘il venait juste de tuer, Il est debout prés de I’a-pic,
UN RECUEIL DE MATERIAUX
et les plans sur lui montrent les pentes brusques de la montagne. Le
premier plan, dans lequel on les voit tous les deux, est pris d’en bas,
trés bri¢vement on le voit au premier plan ct derriére en haut la nuée,
assise dans le chéne. Tous les plans sutvants montrent chaque fois seu-
lement un des deux, depuis une hauteur moyenne, Néphélie toujours
légerement den bas, [xion d’en haut. Une ére est passée, celle du
melange des créatures les plus diverses; dans la téte des hommes les
dieux deviennent des étrangers: ils échappent 4 la perception —
Néphélie dans le chéne est une image incorporelle ayant l’aspect
d’Hera, plutét une représentation qu'une forme et ils sont dans la téte
des hommes comme une loi. ff ¥ a une foi, Ixion, & laquelle il faut
abéir, Cest la premiére phrase du dialogue La nubv, La nuée.
Hippolochos est le fils de Bellérophon, de celui qui —sur l'ordre des
dicux — a tué la chimére, monstre avec le corps de trois bétes: le
devant du lion, le milieu de la chévre. le bas du serpent. Elle avait
dévasté le pays avec son haleine de feu. Bellérophon est le fils de Glau-
cos, qui nourrissait les chevaux avec des hommes, et le petit-fils de
Sisyphe, qui, apres avoir trompeé la mort plusieurs fois, 4 cause de son
changement de vie ou bien parce qu’il avait trahi un commerce amou-
reux de Zeus, fut condamné 4 la mort que l’on sait. Sarpédon, un
neveu d"Hippolochos, donc un petit-neveu de Bellérophon, a vu son
grand’oncle, errant a travers la campagne abandonnée. vieux, en hail-
lons, et accusant les dieux. [Is lui auraient fait tuer la chimére et main-
tenant qu’il est devenu vieux, ils l’en punissent. Sarpédon fait son rap-
port 4 Hippolochos — dialogue La chimera, La Chimére.
Oedipe. qui a tué son pére et épousé sa meére sans le savoir demande
au prétre Tirésias, qui Urera au clair son histoire. quel est le réle des
dieux dans ce qu’on raconte sur lui, Tirésias. Tirésias décrit cela -
devenir aveugle, vivre femme sept ans - comme un processus de
connaissance, auquel les dieux ne font que donner un nom — / cechi,
Les Avcugles.

Deux chasseurs ont abattu un loup. C’est Lycaon, roi d’Arcadie,

que Zeus a changé en loup. [l avait été fameux pour sa cruauté. Quand
Zeus avait visité la terre sous forme humaine. Lycaon lui avait pré-
senté la chair d'un enfant. Les chasscurs se demandent s‘ils n‘ont pas
tue un homme et se décident, aussi parce que l’existence de loup de
Lycaon leur parait quelque chose d’humain, 4 enterrer le cadavre
écorché: L‘vento-lupo. L’'Homme-Loup.
Héraclés, le vainqueur, l'invaincu, est |"héte du souverain phrygien
Lityerses. Celui-ci veut lui donner I"hospitalité, mais ensuite le faire
tueret fumer le champ de blé aprés la moisson avec son sang. Héraclés
pose des questions sur la naissance et le déroulement de ce sacrifice
humain et veut déller Lityerses 4 la moisson. Celui qui perd sera sacri-
fic. Ce sera Lityerses et ce doit étre le dernier sacrifice humain — le dia-
logue L'espite, L’H6te.
“ é
L’action d‘olfrande des deux bergers dans le dialogue / frochi, Les #fuochi. Andrea Filippi {le fils) et Dolando Bernardini (le pére)
Feux. est presque une parodie. Comme, lorsqu’il pleut, i] pleut par-
tout, dit le pére. le lait et le miel suflisent, les bétes, on peut les sacri-
f cechi: Walter Pardini (CEdipe) et Ennio Lauricella (Tirésias)
fier, oui, dans les grandes fermes. Et I"histoire d’Athamas, qu‘il
raconte ensuite, est une sorte de piéce satirique avec le roi Athamas
en héros pantouflard et sa jeune femme Ino en dragon du foyer.
Néphélie, la nuée, la premiere femme d’Athamas, apparait en petit
nuage au ciel, qui donne a Ino l’idée de sacrifier Athamas a la place
des beaux fils enfuis; et qu’ensuite, lorsqu'Athamas va étre sacrifié.
arrive aussitét la pluie qui éteint les feux, c’est pour le peére le signe
évident de la complicité des dieux et des patrons.
13 mai (1948)
Recueillir toutes les situations typiques propres (pour cela tu es ne):
violence et sang sur les champs
fete en colline
promenade sur la créte
mer depuis la rive...
Par chance ily en a beaucoup.
26 novembre (1949)

N’est-ce pas le theme de la Lune ef feux?

Quelqu'un, qui se nomme un bastardo, un batard — et les notables
du licu le nomment aussi ainsi. Ce sont tous des bdtards. f notre
argent qu ils veulent. La terre et l'argeat, comme en Russie— il revient
d’ Amérique, ou il est devenu quelque chose, en Italie la guerre fasciste
est finie. {f était un enfant trouvé, des paysans [ont élevé en échange
 DE LA NUEE A LA RESISTANCE
d'un dédommagement, des paysans du Piémont. II est revenu parce
qu’il cherche ses racines, le morceau de terre avee lequet il a quelque
chose a laire. Peut-étre gua présent surgira aussi mon pere. Peut-étre
qu'il veut s‘acheter un morceau de terre. Ceux qui étaient dans la
petite ferme ou il a été élevé sont tous morts. La ferme est a présent
exploitée par Valino avee sa femme, la grand’mére et son fils Cinto,
ila une jambe raide, c’est un infirme. La terre appartient 4 une grande
propriétaire terrienne, et elle a pris la place des maitres chez qui le
batard a travaitlé comme valet, avant de partir pour Génes, devenir
technicien et ensuite partir t¢te baissée sur un navire, a cause des fas-
cistes. Avec Nuto, le menuisier-musicien — quand il était gamin, il
Vadmirait — il va par les chemins et les collines, et Nuto lui raconte
ce qui s’est passé pendant qu'il était loin. Nuto a cessé de faire de la
Musique, Jes uns se sont arrangés avec Jes fascistes, cela a commencé
avec les partisans: Nuto n’était pus chez les partisans, ov nt aurait
briilé la maison, mais il avait un contact avec eux. Deux cadavres sont
découverts, des traitres, que les partisans ont exécutés. Il ya du remue-
ménage au village. le curé fait un discours funebre contre les rouges.
Le batard achéte au Cinto un couteau, Cinto veut le conserver pour
lui tout seul. Le Valino et la propriétaire entrent cn dispute 4 cause
de haricots et de pommes de terre. Valino furieux bat sa femme et met
le feu da la maison eta la grange. Tout brite, fa femme ct la grand’mére
meurent dans les flammes. Cinto peut se sauver, il a son couteau.
Valino se pend. Le batard donne Cinto comme fils adoptif a Nuto. I
Mauro Monni (te batard) he veut plus rester, peut-étre qu'il va retourner en Amérique. Nuto lui
po : re © raconte comment Santina, la plus jeune et [a plus jolie fille de ses
. . os anciens maitres. est morte. Elle a été. pour trahison, fusillée et briilée
par les partisans. -
Ce n'est du roman complet qu'une petite partie, celle du récit au
temps présent et des souvenirs que le batard et Nuto se racontent.
Dans le film il n’y a pas de retours-arriére, les souvenirs sont racon-
tés:est racontée aussi la nuit ou fa ferme brife et ott la famille de Cinto
meurt. On voit /e ane/, film noir, un morceau de film d’horreur de
quatre minutes et demie. Le batard raconte cela. comme dans le
roman, au passe.
Le film, dit Straub, seratt une sorte de Non réconciliés, mais sur
Fltalie et en deux parties.
Et comment la pensée mythologique la devient déchiffrable en tant
que fugon du peuple d'écrire "histoire, c’est aussi un morceau de
Muise et slaron.

De quoi traite le film (trvisi¢mement).

Mauro Monni et Mario di Mattia (Cinto).
Carmelo Lacarte {Nuto) et Mauro Monni.
Dans Moise ef Aaron Vamphithéatre cst un lieu ou un opera est
filme. ct c’est fe désert que traverse le peuple juif. un plateau de sable.
Dans FortinieCani il y a de longs panoramiques. on voit des monta-
pnes, des rues, des villages dans des paysages ow les fascistes allemands
ont massacré la population civile. Aucun texte n'est posé sur ces
panoramiques, unc fois seulement on voit une plaque commémora-
tive. Le cadre, que fc film entier feur donne. laisse les paysages parler
eux-mémes, Dans Toute révoltition est un coup de dés neut personna-
ges récitent, assis sur une petite butte dans le cimetiére parisien du
Pére-Lachaise prés du muir dey federcs. un poeme de Mallarmé. Le
cimetiere et son histoire et ce qu'il a a faire avec la Commune, c'est
comme une clé au pocme et au film.
Trois fois des lieus dans les films des Straub, trois exemples oll les
Heux nous apparaissent comme lobjet du film.
Tout au sud de la Toscane, au sud de Grosseto, le long de la céte,
ily aun pays plat. la Maremme. Ce [ut autrefois un pays marécageux,
inaccessible: foisean, qui v vole, perd ses plumes, et j’y ai perdu une
personne chere.
Dans le village d'Alberese, la off commence une chaine de collines
qui va vers le sud, divisant pendant quelques kilometres ta plaine cn
deux : une a l’eatérieur du pays vers la montagne ct une vers la cdte,
il y a. juchée sur unc colline, une maison avec une grande terrasse du
haut de laquelle on domine d'un cété Ia terre a présent cultivée, tra-
versée de petits canaux. et de autre la chaine de collines. Vers la
plaine est assis, dans un grand fauteuil de paille accosté a la balus-
trade, Lityerses. et devant la balustrade, du cdté des collines, est
debout Héraclés. Dans le deuxtéme plan on voil le champ de ble que
regarde Héraclés, il s’étend jusqu'aux collines au-dessus desquelies
voguent dans le ciel quelques petits nuages: on entend les grenouilles

UN RECUEIL DE MATERIAUX
coasser dans les canaux d‘asstchement. Un plan comune par Murnau,
City girl? Non, absolument Murnau, Cela a couté du travail de faire
de cette terre cnnemie, menacante. de la terre cullivée, la terre porte
encore les marques de son histoire. Cela a couté du travail et des vies
humaines.
Le mont Serra, haut d'environ 900 métres. se trouve juste entre Pise
el Lucques. C'est une montagne sans route, qui s¢ refuse. A environ
600 metres de hauteur il y a auprés d'une baraque de tle un parking,
dou partent deux chemins qui longent sinueusement a pente. Aprés
600 ou 700 metres on arrive, devant une maison de picrres en ruine,
4 un chéne au pied duquel poussent de hautes herbes. C'est larbre de
Néphélie, dans lequel elle qui vient du sommet, est assise; ct elle
regarde d’en haut Ixion, debout en dessous, la-pie & e6té de tui.
Un peu plus loin vers le haut il y a un plateau herbeux carré,
entouré de tous les cétés par des buissons peu élevés. C'est ici, avec
une vue dégayée sur le ciel et sur la lune, que les deux bergers allument
le feu du sacrifice et que le pére, en contemplant la lune, raconte I"his-
toire d’Athamas.
Au bord du plateau la roche sort de terre et forme sur trois cétés un
mur autour dune saillie située plus bas. Dans une crevasse sur
celte saillic de terre les deux chasseurs ont allumé un feu dans la nuit,
ils sappuient au rocher devant le feu et parlent: de cété, devant cux,
git le loup abattu sur un fragment de rocher, comme sur une pierre de
sacrifice.
De autre c6té, vers Lucques, se trouvent dans la montagne des bois
Woliviers en terrasses. Derriére une maison rabougrie se tient un bois
épais. Il monte jusqu’a la maison, en gradins de terre, disposés comme
s‘ils étaient des banes de gazon. Hippolochos et Sarpédon sont assis
sur un de ces degrés. Ie dos tourné a la maison. A travers le euillage
vert-argent le soleil frappe les troncs, le sol, les visages: un moment
de repos estival.
De Pontedera en direction de Livourne, entre Tripalle ct Viechio,
il ya une petite route de limon jaune. jonchée de petiles pierres poin-
tues. La s'avancent vers Thébes. Oedipe et Tirésias. La route va un
certain temps tout droit le long des champs. un cyprés fait une ombre
élroite et tranchante, c'est une route poussiéreuse qui rélléchit Je
soleil, trés bri¢vement on passe une fois a travers un sombre chemin
creux, puis 4 nouveau, Iégérement courbe. le long des champs; la
caméra reste toujours dans la méme position, les plans sont separés
par un bref bout de film noir, Puis on n'entend plus que le bruit des
roues de bois sur les pierres et le gémissement du chariot - un chemin
impitoyablement uniforme.
Le Piémont est le paysage de Pavese, un pays accidenté, avec des
croupes de montagnes rondes. étroitement échelonnées, recouvertes
de vignes jusqu’au sommet. de champs de noiseliers. de plantations
d'urbres Iruitiers. Dans la vallée des fleuves. du Belbo, de ta Bormida,
se trouvent les plus gros villages et les petites villes. reliés par des rou-
tes droites qui longent les fleuves; entre [es collines et sur les collines
les petits villages avec une église et une taverne, Ics routes serpentent
le long des colines, s‘en vont sur unc croupe de montagne et c'est déja
le prochain tournant. Sur ces routes — du coté de fa montagne les citer-
nes emmurées, dans lesquelles les paysans recueillent eau de pluic
pour l"époquc de la sécheresse, puits étroms avec unc ouverture voulée
vers le haut — Nuto et le batard se racontent leurs souvenirs.
Et quand le curé fait son préche anticommuniste devant I"éplise a
Santo Stefano Belbo - juste en face le bar s‘appelle maintenant Lu
Luna ei fald, des dessins d'enfants d'une lune et d’un feu pendent A
derriére le comptoir 4 cé1é d'une photo de Pavese dans un journal -
on voit a gauche les collines. ces collines oft on a fait briler les feux
et ou! les partisans étaient.
A Santo Stefano on peut acheter une carte postale d'un monument
que la ville a dédié a Pavese: devant des muisons en fer a cheval qui
ont l’aspect de casernes construites trop petites. se trouve sur une
pelouse une colonne avec une téte de Pavese dessus: la patine du
Métal, érodée. ressemble a du sang et le photographe a exposé l'image
de sorte que l'on ne voit quelque chose que des muisons: la téte de
Pavese se trouve dans Ie noir.
gh
Ul
De quoi traite le film (quatri¢mement}
Ceux qui jouent dans Dalla nube alla resistenza sont, a une excep-
tion -pres.-des « laiques » (se dit en allemand pour « amateurs »). Un
laique est. d'un cété, quelqu’un qui n‘a pas la consécrution de prétre:
de l'autre cété c’est quetqu'un qui dit de lui-méme qu'il ne comprend
rien aux choses scientifiques. Un laique est quelqu’un qui appartient
au peuple.
(1) Liste.
Guido Lombardi (Ixion) est un faiseur de vidéo de Ligurie, Fioran-
gelo Pucci (Héraclés) enscigne dans une école de Fano. Gianni Toti
(le prétre) est journaliste 4a Rome, Carmelo Lacorte (Nuto) enscignant
dans un institut de marxisme d’Urbino. Olimpia Carlisi (la nuée) est
actrice depuis quelques innées, Ennio Lauricella (Tirésias) était pro-
fesseur de Irancais 4 Rome. il est a la retraite; Walter Pardini (Ocdipe)
est institutcur a Pontedera. Francesco Ragusa (Cecco, Lityerses) est
électricien et paysan pres de Pise. Mario di Mattia vient d’Alba
Fucense dans les Abruzzes: il a joué le réle de Cinto et comme lui il
aide son pere a la ferme. Luigi Giordanetlo (Valino) est un paysan de
Torre Bormida dans le Piémont. Gino Felici et Lori Pelosini (Hippo-
lochos et Sarpédon). les deux chasscurs Andrea Bacci et Lori Caval-
lini, et le pére et le fils Dotando Bernardini et Andrea Filippi viennent
de Buti sur le mont Serra, ils sont ouvrers el employés. Mauro Monni
{le batard) est aussi de Buti. I] est employé-technicien. Paolo Cinanni
travaille 4 Rome dans unc organisation qui s‘occupe des travailleurs
émigrés, la FILEF.
(2) Remarques.
Olimpia Carlisi ct Ennio Lauricella nous sont familicrs @ travers
Othon. Olimpia était Camille, la fille adoptive de l'empercur Galba,
chez laquelle la politique et l'amour ne se consument pas, incarnation
de fa Rome a qui personne ne demande son avis: dant tous semblent
avoir le bonheur en téte, et c’est ce qui lait galoper les intrigues. Et elle
était, en un mélange original de proximité et d’éloignement. ce que
quelqu’un d’Europe Centrale imagine pour une italienne. Ennio Lau-
ricella a joué l‘empercur Galba devant les yeux duquel. quand il est
assis sur son fauteuil-tréne devant le muren ruines. l’action de la piece
devient une comédie. II est le souverain de Rome et, avec un grand R
qui roule et un francais distingué et ronflant, un comique séricux ct
digne.
Olimpia Carlisi porte une robe et un voile d'un rouge clair, Iéger,
et elle parait, avec son teint clair. Gtre presque transparente: l'image
d'une déesse, une sorte d‘illusion des sens en forme de personne. Par-
tant de l'image trompcuse d'une deéesse, en laquelle le processus de
communication directement corporel entre les dieux et les hommes
semble ne faire qu'un, ot Ies uns ne sont plus que l"incarnation d'un
systéme moral pour les autres étres — les dieux deviennent une cate-
gorie idéaliste —, une ligne directe parait conduire 4 la construction du
destin en tant que développement du domaine de l’expérience — dans
le dialogue de Tirésias: c'est la continuation historique de la penséc
ou son modeéle.
Mario di Mattia vient de ’endroit ou, dans l'amphithéatre, la plus
grande partie de A/oise et Aaron a été tournée. Son pére est paysan ct
en plus surveillant de Pamphithéatre, de ta chapelle romane au-dessus
de Pamphithédtre et de la colonic romaine dont on fait les fouilles en
dessous.
Alba Fucense est un village de peut-étre cent habitants: i] est cons-
truit tout entier a angles droits, Les maisons ont presque toutes Ie
méme style, en contraste étrange avec le paysage. dans lequel le village
se trouve: vers lest une plaine fertile et vers loucst Ie mont Vclino,
le mont Sinai dans Moise ef Aaron, qui s’éleve brusquement de la
plaine, jusqu’é 2800 métres. Le village a été détruit par un tremble-
ment de terre en 1916. Les fascistes ont fait don aux habitants d'un
nouveau village.
Lorsque Mario avait onze ans, il a cessé de grandir — un dérange-
ment de croissance di aux hormones, disent les médecins. Lorsque
Cinto est questionné sur ce qu'il ferait si son pére lui prenail Ie cou-
teau que le batard lui a offert, il fait la réponse qu'il tuerait son pére,
une determination impitoyable. Le point of Pexpérience d’étre étran-
ger a son entourige - une experience de souflrance - engendre une
volonté de s‘alfirmer qui s‘oppose 4 cet entourage. La personne de
Cinto parait avoir quelque chose a faire avec fa Johanna Fihmel de
I2
Nou réconciliés, la vieitle femme qui vit dans une clinique neurologi-
que et seule comprend qu'il n’y a que la violence qui aide, ot la vio-
lence régne. Ses réactions au fascisme l’ont conduite dans cette clini-
que et maintenant. ou quelque chose recommence qui lui ressemble
comme un ceufa un autre. elle ne peut plus avoir en téte qu'un revol-
ver.
Buti est une commune de peut-étre 4 4 5000 habrttants: juste au
bout du village commence la montée abrupte vers le mont Serra, La
il ya un terrain qui s‘appelle circolo primo magaty, quelque chose qui
aujurd’hui en Allemagne serait inévitablement appelé un centre de
culture alternative. A Buti iln’y a rien en face de quoi ceci serait une
alternative. Le circoto est ouvert toute l'année, ce qui y a lieu, c'est
une léte de F Unita permanente. Mauro Monni, qui avec sa femme et
sa fille s‘occupe encore a Buti d'un bar, rendez-vous de tous les moins
de vingt ans, est l'un des organisateurs du circolo. Tous ceux de Buti
qui jouent dans Ie film participent aux activilés du cercle, soit en fai-
sant des groupes de théatre, en jouant de la musique, en veillant a la
nourriture ou cn organisant le programme. Le pourcentage électoral
du P.C.1. a Buti oscille entre 60 et 64%.
Paolo Cinanni vient de la Calabre. Aprés un grave accident il devint
chémeur, purtit s’établir au Piémont et recommenga 4 apprendre.
L'un de ses professeurs d'anglais fut dans les années trente Pavese.
alors sans travail ct sans ressources. Paolo Cinanni a combattu en
Calabre et, plus tard. au Piémont. comme lun des organisateurs des
partisans. Sur les luttes paysannes en Calabre il a écrit un livre dont.
disait Straub, on n’a méme pus parlé dans I’ Gad. Le chevalier, quil
interpréte, est un vieil homme solitaire qui ne poss¢de qu*un petit
morceau de terre; mais il y tient commeau ticu ol tla ses racines: un
petit morceau de terre, qu'il voulait conservera sa famille comme une
terre libre, mais sa famille est morte,
(3) Paralipomeénes
Les interprétes viennent des professions les plus diverses et de lieux
trés divers. Le film parle de I'ltalie. un pays dont la société est encore
agraire. Si la mythologie grecque est le récit devenu Histoire de la
société agraire. ct n’appartient pas sculement aux professcurs de lycée.
alors ce que ce film met ensemble dans ses deux partics. c'est le present
de I'Italic avec une facon collective d’écrire Histoire. Il met aussi cela
ensemble cn amenant les interprétes aux textes.
Les Straub ont été un an avant le début du tournage ici et la en [ulie
et ont répété les textes avec les interprétes. [len est sorti des pages de
textes qui ont l’aspect de longues poésies en rythme libre. dans les-
quelles la structure des textes, la résistance des interprétes contre tes
textes et lidentitication des interprétes avec les textes sont li comme
une partition. Entre les diufogues il y a un titre. ct au début de la
deuxiéme partic il y a un long tambour. Y est écrit qui joue quoi, le
réle et Finterpréte: comme dans les films mucts, oo il y a un insert
quand quelqu’un de nouveau arrive.
Fairc un film, c’est vivre un morceau de vic: ct dans ce que
quelqu'un jouc. représente, récite. i] écrit sa vie, sa biographie.
Les pens de Buti qui jouent dans la premiére partic, parlent avec
Faccent toscan: ils font des dialogues qu’ils disent leur chose person-
nelle: ils changent le texte, ils y montrent un aceés pratique.
Mauro Monni, lorsque lui. Je batard. racontant Ie travail a Génes
et la fuite devant les fasctstes, monte une rue cn pente, il ne peut, a
cause de l’effort. parler qu’en respirant lourdement. Cvest l’et¥ort.
lorsqu’on grimpe en montagne, et c’est Feffort de raconter des souve-
nirs, qui pésent sur vous.
Ce qu’est un plan
Qui, if existe une technique légendairement partaite de Straub et il
existe la perfection technique du film hollywoodien de tous les pays.
Puis il existe encore beaucoup d’autres choses, et ceci n'est pas a
cote; et la technique des films hollywoodiens n’est pas un raflinement
routinicr. Elle sait ce qu’il faut faire pour impressionner; et ceux qui
lont en main utilisent souverainement Ie grand stock que seule une
usine peut avoir. Pourtant la notion de chose fisye est le résultat du
coup de poing sur I’ceil que la conception de l'autcur-artiste et de la
critique a donné aux critiques de film.
DE LA NUEE A LA RESISTANCE
Sur la perfection technique on ne peut sans doute dire quelque
chose qu’en parlant des langages cinématographiques.
Le film hollywoodien, et la on peut de nouveau dire « Ie film hol-
lywoodien de tous les pays » ou ce que Godard a appelé l’impéria-
lisme du cinéma américain. done quelque chose que nous aimons. a
pour unité de base la seéne, dans les films de Straub il y a une primauté
du plan isole.
Lorsqu‘aprés une coupure, laquelle n‘est lié ni un changement de
licu ni une saute de temps, le caractére de la lumiere change ou bien
il y a une saute dans le son concernant le niveau des bruits de fond,
onest habitué 4 considérer cela comme une laute artistique ou comme
génant, suuf dans des films B, ou cela a un charme étrange.
Dans Othon le son est comme dans un film en son original des
années trente ou quarante; tout ce que l'on entend est ce que lingé-
nieur du son a enregistré ct mixé en lieu et place. il n’y a pas de pas-
sages adoucis, et au mixage plus rien n’y a été change. Le décor sonore
du film est Ie bruit du trafic 4 Rome, toujours présent, continuclle-
ment montant ct descendant. C'est un film avec un mixage ramenant
au son photographique. dit Straub.
La séquence finale de De fa nice a la résistance a été filmée en une
joumée. Nuto raconte au batard comment Santina est morte, la plus
jeune fille des maitres chez lesquets le batard était valet. On voit Nuto
racontant en plan rapproché, de face. le batard qui écoute, aussi de
devant, en une sorte de plan américain; une fois un champ avee des
arbres, qui se trouve devant cux, dans le champ de leur regard. et a
la fin — & nouveau dans la direction vers laquelle ils regardent - la
croupe d'une colline derriére laquelle le soleil disparait. Pendant que
tout cela a été filme, Ie soleil s*est mu de I’est vers Mouest et a éclairé
les personnes, que l"on voit toujours a la méme place, depuis un autre
angle pour chaque plan. Avec le plan sur le soleil ¢’est méme la cou-
leur de la lumiére qui change.
Dans Afvise ef Aaron les durées des plans isolés, les endraits on
viennent les coupures, sont déduits de la structure du texte musical.
Un changement de plan est comme un paragraphe dans un texte écrit.
Seulement pour autant que la structure musicale a a faire avec : com-
ment, dans une situation dramatique. des hommes sont en relation les
uns avec les autres — le plan isolé devient partie de ta composition
d'une scéne.
Le concept de composition c'est, en langage technique devenu théo-
rie. comment on parle 4 travers la cinématographic.
Une svéne a son licu et ses personnages. A partir de positions don-
nées une fois pour toutes de personnages dans un espace — dont la
perspective est le plan d’ensemble - chaque image de personnages
recoil un earactére propre de surdétermination: lespace total et le
rapport des personnages ct des choses les uns avec les autres revient
pour ainsi dire dans chaque plan fragmentairement: c'est cc qui s‘est
condensé dans les notions d’axe et d*air dans le discours sur les images
et les sequences.
Deux personnes parlent ensemble et l'on voit tantét lune, tantot
Fautre. Elles doivent regarder toujours vers le méme bord de limage.
Un systéme d’images nail ainsi. et les images sont soumuses 4 la
contrainte d'un syst¢me. C'est ce sysléme — et tout ceci ne se veut pas
une critique — que les soi-disant bons artisans maitrisent en dormant.
Que les films de Straub ne fonctionnent pas ainsi, cela vient juste-
ment de ce que leur unité de base est te plan.
Un plan. cela revient toujours dans les entretiens, est une pensée,
et le mot /insteflung aurait au moins deux dimensions: technique.
choisir une position, cadrer, et morale, représenter un point de vue.
Mais gue cela ne soit pas ajoulé aux images comme un commen-
taire, mais détermince leur manieére d'exister, est aussi difficile a décrire
que facile 4 voir: parce qu'il n'y a pas la un surplus d*abstraction
comme dans les inrages de Herzog, qui spéculent sur un réflexe, nous
loffrant comme Pavlov a son chien fa viande avec la cloche.
Dans les films de Straub. ccla a été dif. on parle du rapport des tex-
tes aux lieux et aux personnages. Chaque plan particulier en parte
aussi. Ol commence un plan et ob if s‘arréte, a été déduit de la struc-
 Lori Pelosini et Gino Felici dans De /a nuée 4 /a résistance

ture d'un texte, un texte musical, épique, dramatique, lyrique. Le fascistes, plus tard partisane et puis elle a trahi les partisans, a été fusil-
morceau de texte qu'un plan determine, est un fragment. Le plan. tel Iée par les partisans et son corps a été brulé sur le champ.
qu’on le voit ensuite sur l’écran, montre, dans la relation d’une per-
sonne a un lieu, l’analyse du fragment. Le batard veut savoir ce qu'il est advenu de Baracca, le comman-
dant des partisans. Ila été pendu par les chemises noires, dit Nuto, il
Dans la séquence finale de De la nuée a la résixtance on voit Nuto enléve ses lunettes et regarde devant lui. On voit la colline et le soleil,
qui raconte et le batard qui écoute. Nuto, rapproché, est 4 gauche du qui disparait derriére elle. De Ja musique commence.
champ. assis, il a été ici tout le temps. il a tout vécu, et il restera ici:
4 sa droile on voit un buisson avec des feuilles d’un vert sombre, une Le chatiment d’Ixion — ceci vient du premier dialogue du film ~
plante qu’on utilise dans les oceastons officielles pour décorer, aussi serait, disent tes philologues de I‘Antiquité, une image de la roue du
au cimetiere. {la ses luncttes et il lit le rapport sur Santina. soleil. Et ce soleil est le feu, le feu qui va dans la terre et éveille la terre,
pour qu'elle donne une bonne moisson. C'est un coucher de soleil et
Avant, dans le roman et dans le film, il y avail toujours eu des occa- un plan paralléle au plan du champ, quand est racontée la mort de
sions données pour qu'un se souvienne; devant le bar, en promenade, Santina: parulicle, comme le feuillage de cimetiére vert-sombre dans
venant de fa sittation. Maintenant ceci est dans la construction du les plans sur Nuto et le batard était svérrigue, le cadre de la scéne.
roman une place, la premiére et la derniére, ob Nuto veut rapporter La musique continue sur le générique final, puis elle s’arréte et appa-
quelque chose au batard. Pendant tout un chapitre il n'y a pas de récit rait le mot Fine. fin, pour la premiére fois dans un film des Straubs.
4 la premiére personne: un changement dans la maniére du récit. M.B.
dirait un spécialiste de littérature; quelque chose va étre raconlé qui.
pourrait-on dire, résume dans sa structure encore une fois tout le
roman,
Ce texte a été publié dans la revue allemande Fifmkritik (n° 268,
Le batard l’écoute. debout, il avait dit que peut-étre il allait retour- avril 1979). Traduction de Daniéle Huillet.
ner en Amérique, ce pays semble lavoir décu: i] est plutét 4 droite
du champ. a gauche un arbre de nouveau avec ces feuilles de cime- Rappelons qu'il a déja été question de De /a nuée a /a résistance
tiere. dans les Cahers, numéros 297 (Fieschi) et 302 (Oudart).

Lorsque Nuto raconte la mort de Santina, comment le comman- Le film sort le 7 novembre 1979 a ia Pagode.
dant des partisans a briilé son cadavre, on voit un champ, limité der-
riere par une coltine: un plan comme le champ de blé dans le cin-
quiéme dialogue. ot Lityerses voulait tuer Héraclés pour que la mois-
son soit meilleure, Santina, la jolie fille des maitres, une putain des
 DE LA NUEE A LA RESISTANCE
ENTRETIEN AVEC JEAN-MARIE
ET DANIELE HUILLET
Tournage de Dalla nube..
Cahiers. Fos films sont en général produits etfen Allemagne
even Halie au moins) difftsés par des chaines de télévision, Est-
ce que vous pensez que. bon an malan.on s‘achemine vers une
situation ott des films commic les vétres. en amont comnie en
aval. nauront dautre débouché que les programmes culturels
de la télévision? Est-ce que vous envisages une telle evolution
de gaité de ceur?
Jean-Marie Siraub, Legons a histoireest le premier film que
nous ayons fait en songeant réellement 4 la télé. C’était un film
dont on savait au départ qu'il ne sortirait jamais dans une salle
de cinéma. Méme pas en Allemagne ou i] n'est sorti que dans
quelques cinémas communaus, comme a Francfort.
Daniéle Huillet. Cela dit. on s’est battu pour que le film passe
aussi dans des cinémas communaux.
Straub. Cétait un produit fait et imayiné en fonction de la
télé. Mais Nicit Fersdhni n'a pas été du tout produit, ni méme
co-produit. par la télé, et le Bach ne Va été que pour 150.000
marks sur les 470 000 qu‘il a couté. II n’était pas du tout ima-
giné pour la télévision, d’autant plus qu'il s‘agissait d°un projet
STRAUB
‘!e choix du couteau
de 1954 et qu’a ce moment-la, on ne songeait absolument pas
a la télévision.
Cahiers. C'est quoi un film pensé pour la télévision pour
vous? Ca se passe au niveau du sujet, du theme, du traitement?
Straub, C'est avant tout le traitement. Ici, il faut faire une
petite parenthése. Lecons d'histoire jusquici n’a été retransmis
que deux fois et 4 des heures assez bizarres, dix heures. dix heu-
res trente du soir. Le Bach a été programme finalement quatre
fois par quatre chaines différentes, a une heure normale, en
dehors des programmes culturels et sans introduction, Par ail-
leurs. le Bach « circulé dans des cinémas en Allemagne dans
des villes grandes et moyennes et il a été vu par 50 000 pari-
siens dans des petits ghettos d’Art et Essai, C’est important de
préciser cela parce que les gens ont toujours impression que
nos films, personne ne les voit. On ne fait pas des films pour
quils restent dans une armoire mais pour qu’ils soient vus et
on met plus de temps encore pour lutter une fois que le film
est fait que pour le faire. Mais tu nas qu’a prendre ce numéro
du Cinématographe qui vient de sortir: on nous traite de
« purs, durs et seuls ». C'est I'étoile jaune. méme si. de la facon
ENTRETIEN AVEC J.-M. STRAUB ET D. HUILLET
dont c'est écrit. c'est des compliments mi-figue. mi-raisin.
Maintenant, une autre parenthése: méme les Italiens qui
avaient racheté Nicht Versdhat pour seulement deux millions
de lires ont fini par le diffuser au bout de deux ou trois ans.
C’était la premiere fois qu‘ils passaient un film avec des sous-
titres Gusque fa. il n’y avait eu que Les Paraplities de Che
dbourg, mais c’était a cause de Valibi musical). Le film est passé
@ une heure ou, sur une autre chaine, il y avail Rischia Tutto
ou Canzonissima, jé ne sais plus. Ha été présenté, pas du tout
comme un film de Straub (absolument inconnu du public de
télévision), ni méme comme tiré dune cuvre de Heinrich Boll
qui. entre temps, avait eu le prix Nobel... rien, aucune publicité
de ce genre. Pourtant, il va cu trois cent mille spectatcurs qui
ont vu le film jusqu’au bout, ce qui est Gnorme pour I'Italic. Is
se sont intéressés 4 quelque chose qui leur élait parfaitement
étranger et pour lequel il n’y avait aucun attrait publicitaire.
Ces trois cent mille postes, ca représente au moins cing cent
mille personnes. Alors, quand on a pu dire, pour Le Confor-
misie Qui avait été vu par a peu pres deux cent mille personnes
dans onze salles 4 Paris, « voila le premier succes commercial
de Bertolucci»... on peut juger...
Huilter. Pour que des gens voient Chronique dans d'autres
pays que l'Allemagne et le voient dans Icur langue, on s'est
donné la peine de faire un truc qui nousa torturés pendant plus
d'un an, ona fait des commentaires en italien, en anglais, en
francais et en néerlandais. Méme si ga nous amusail d’expéri-
menter, de voir ce que ca donnait, c’était un travail énorme de
traduction, de montage ct de mixage pour que les gens soient
touchés dans leur propre langue par le commentaire et par les
informations que véhiculait ce commentaire. Ceci pour répon-
dre a ceux qui nous traitent de fanatiques ct qui ne sont pas de
bonne foi... Je crois que méme Afoise ef Aaron, qui n’était pas
non plus un film pensé pour la télé puisque c’est un projet qui
remonte a 1959 ct qu’a cette ¢poque-li on ne pensait pas a la
télévision, ga passe quand méme trés bien. Saufcette provoca-
tion du moment oti il n’y a plus d‘image. au point qu’en Alle-
magne ils ont été obligés de prévenir: attention. ce n'est pas
votre poste qui est cassé! Mais ca passe: la télévision devient
un moyen d'information et de surprise. Cela dit, Afoise et
Aaron, c'est quand méme un film qui est fait pour étre vu du
début jusqu’a la fin. tandis que Lecuns d‘histoire, les gens peu-
vent prendre le film en cours de route, arréter quand ils en ont
marre, aller s’occuper de leurs gosses, aller chercher une biére.
ouvrir la porte...
Straub. Ce n'est pas une structure dramatique, c'est autre
chose.
Cahiers. Vous semblez penser qu'un spectateur de télévision
équivaut @ un spectateur de cinéma. Dans ce cas, pourquoi ne
pas faire carrément des films de télévision?
Straub. On Va fait une fois parce que ¢a nous a été propose.
Le résultat c’est un film de 14 minutes 30 4 25 images/seconde
qui s'appelle Introduction a la « musique d‘accompagnement
pour une scene de fila» d@Arnold Schinherg.
Huilfet. 15 minutes.
Straub. Non. quatorze minutes trente. C'est la seule fois que
la télé nous a proposé quelque chose.
Cahiers. Mais vous, vous mavez pas envie de proposer des
sufets?
Straub. A vrai dire, non, Jusqu’a présent, non.
Is
Huillet. On a essayé avee Le Fiance, la comedienne et le
maquercau, C’était fin 1967 pour un programme en Allema-
gne qui sappelait « Le petit jeu de télévision ».
Straub, Un créneau ou ils présentaient des petites fictions
breves.
Hiuiller. is ont demandé de quoi il s‘agissait. On feur a
envoyé un découpuage. Ils n’ont jamais repondu. Un vrai tom-
beau. On a fait le film quand méme.
Cahiers. A/ais n'est-ce pas aussi parce que vous pensiez que
vous naviez pas a vous adapter a quelque chose de préexistant
et de familier pour le téléspectateur, la série, le feuilleton, cer-
tains themes ?...
Huillet, Ca ne veut pas dire grand chose parce que pour le
«petit Schonberg », on s'est adapté. Le fait de faire quelque
chose contre quelque chose, c’est une adaptation.
Straub. Pour revenira la question de la différence entre spec-
tateur de cinéma et télespectatcur, ce n’est pas seulement une
aflaire numérique. La télévision, ¢a a un autre avantage, en
plus du nombre, par rapport au type de films que l'on fait et
au type de sortie qu'on peut avoir (et qui est le seul qu'on aura
jamais dans ce type de société). c'est la possibilité que les films
soient vus et entendus par des gens qui n‘iraient jamais dans Ics
ghettos d’Art et d’Essai des pays étrangers a la langue des films,
oti passent ces films. ghettos fréquenteés seulement. en tous cas
les deux premiéres semaines, par les ciné¢philes. qui ne sont pas
les gens pour lesquels on travaille. On n’aurait jamais le cou-
rage de faire un film si c’était seulement pour les cinéphiles.
Done, a la télé, on trouve un public socialement diversifié ct
qui ne fréquente pas ces ghettos...
Huillet... qui codtent aussi de plus en plus cher.
Straub. Alors la, un grand mot: je prétends que les films
qu'on fait sont des films pro/étariens et la seule chance qu'on
ait de toucher une partie du public qui n’appartient pas au
public dit cultivé et a la classe dominante, c'est justement la
télé. Ca ne veut pas dire que l'autre public ne nous intéresse
pas. Nicht Versdhnt, c’était un film pensé pour la bourgeoisie.
Mais de plus en plus, c'est ce queje viens de dire. C'est trés pré-
tentieux, mais c'est comme ca. Et je pense que ce ne sont pas
seulement les sujets mais la fagon de les traiter qui font que ces
films sont ce que je prétends. La télé, c'est ga pour nous.
Cahiers. Qu est-ce que ¢a veut dire pour toi des films « pro-
lérariens » y compris dans leur facture?
Straub. Je ne suis pas stir queje ne sois pas le plus mal placé
pour essayer de définir ca. J’étais seulement peut-étre le seul
bien placé pour lancer une affirmation pareille. 1] est bien évi-
dent que l’obsession culturelle, le fait de partir souvent d’une
cuvre préexistante, qu’elle soit littéraire ou musicale, c'est
déja un point. La facture c’est un autre point ct ca a deja élé
dit ~ alors pourquoi ne pas le répéter? — « Leur scule difliculté,
c'est qu’ils sont trop simples ». Enfin, étant donné qu‘ils par-
tent chaque fois d’une ceuvre préexistante, le pari consiste en
unc opération, disons léniniste, en une entreprise d’cxpropria-
tion. C'est d'essayer de proposera unc classe des choses qu’on
a eu la chance de rencontrer — qu‘il s‘agisse de Pavese, de
Brecht, de Bach, ou méme d’Heinrich BOI], c'est pareil — ct
qu'elle ignore.
Cahiers. Quand tu tenais ces mémes propos, a Uépoque
d Othon, ¢a bouleversait pas mal de gens parce quon se disatt:
16
peut-étre, oui parce quavec le cinéma, if peut y avoir des cri-
tiques, des textes, des polémiques, brefun certain feed-back,
dans les revues ou méme dans les quotidiens. Mais quest-ce
que ¢a@ veut dire par rapport @ un public de télévision? Est-ce
que fa télévision, justement, ne prive pas les cinéastes de tout
feed-back, plus encore que le cinéma? Quwest-ce qui se passe
quand un film passe a@ la télévision?
Straub. Ah ca, on ne sait rien! On sait quand méme des peti-
tes choses. Les gens qui ont programmé Legons d’histoire la
premiére fois nous ont dit: c’est la premiére fois qu’on a regu
tant de lettres de téléspectateurs, des lettres qui demandent:
qu'est-ce que cette ceuvre dont le film est tiré? Comment
s’appelle l’auteur de ces textes? Les gens n’avaient pas fait
altention au générique — c’est normal : qui fait attention aux
génériques? — et c’était des gens qui ignoraient jusqu’a l’exis-
tence de Brecht! Ca, c'est intéressant. On a l’impression de ne
pas avoir perdu son temps. Jusque la. donc, on sait quelque
chose: au-dela, on ne sait rien, tu as raison.
Cahiers. Afais vos films ne s 6putsent pas dans le fait de don-
ner aux gens Uenvie de se reporter aux textes de base!
Straub. Oh non, pas du tout. Un autre élément qu'on
apprend ensuite, c’est quelques lettres de gens qui nous disent:
je suis secrétaire ou je fais tel ou tel boulot et ce qui m’a touché
dans votre film. c'est que c’est tres pessimiste et qu’en méme
temps, ca donne envie de lutter et de vivre, de défendre la pla-
néte sur laquelle on vit. Ou encore. aprés une vision de Furtini,
quelqu’un qui écrit: je suis allé me promener avec ma Volks-
wagen le long du Main et je me suis demandé en voyant ces col-
lines ce qui s’y était passé. C’est ca qui nous intéresse.
Huillet. Mais sur les formes. les gens ne parlent pas. D'ail-
leurs qui est-ce qui parle des formes? En tout cas. jusqu’a pré-
sent, on croit plus au systeme Legons d’histoire qui consiste a
faire quelque chose et 4 l’insérer ensuite a la télé, en ayant
pensé pour la télé. [I vaut mieux trailer avec la télévision sur
un produit fini ow ils savent ce qu’ils ont et of il n’y a pas de
malentendu. plut6t que ga craque 4 la derniére minute parce
qu’on leur livre autre chose que ce qu‘ils attendaient. Le
« Nicht Verséhnt » italien » qu’ils réclamaient de nous est fuit
maintenant (Dalla nube...), va savoir s‘ils vont le diffuser ou
non...
Straub. Us avaient co-produit le Bach (a l’époque, c'était
quinze millions de Jires). 1] nous a fallu dix ans, parce qu’on a
besoin de beaucoup de temps - on nest pas trés intelligents —
et qu’on a besoin de vivre dans le pays et de se heurter a la réa-
lité d’un pays. pas seulement la réalité quotidienne, sociale et
économique, mais aussi géographiquc, géologique, climatique,
pendant dix ans avant de pouvoir faire un film comme Dalla
nube, Quant 4 Godard, qui dit que la télé ca oblige un cinéaste
a repenser sa pratique, ¢a luia réussi, a lui. une fois. Pour Tour
Detour, i] a certes repensé sa pratique, mais !a solution qui
consiste 4 la programmer au ciné-club d*Antenne 2, c’est catas-
trophique! Il n’était pas du tout fait pour ce créneau-la. Cest
absurde! S‘il avait fait un film pour le ciné-club d’Antenne 2,
il aurait fait un autre film. Ila fait des expériences, ¢a a marché
une fois sur deux et pourtant, au départ, if avait un nom qui
simposuit plus que le nétre. Alors, je crois que nous, on per-
drait notre temps...
Cahiers, H nous semble quavec la télévision, le spectateur
devient encore plus vague ef utopique quau cinéma. Pendant
longtemps. tenir compte du nombre entrées qu'un film faisait.
ca avait un sens. Aujourd hui, vu Faccélaration qui est donnée
par Cindustrie cutturelle aux « wuvres dart » (an bon exemple
DE LA NUEE A LA RESISTANCE
dune telle accélération est Beaubourg), ces mémes chiffres
refletent moins de vérité qu'avant. Est-ce que, par une sorte de
fuite en avant, vous ne déplacez pas votre ancienne attitude face
au cinéma vers un médium — la télé — ott la « frequentation »
du public est encore plus difficile a interpréter? Est-ce que ¢a
ne vous permet pas de rendre cette catévorie de « spectateur »
encore plus idéale, voire plus idéalisée qu'avant? Je veux dire
par speciateur quelqu’un qui est plongé dans une salle de
cinéma et @ qui, de ce fait. on ne peut plus s'adresser seulement
comme @ un ciloven...
Straub. Mais ga existe plus depuis belle lurette, un tel spec-
tateur! Au moins depuis les premiers films parlants de Cha-
plin...
Cahiers. Peux-tt préciser ce que tu entendais tout a Cheure
par « prolétarien »? S-agit-il du vieux theme léniste de lexpro-
priation déléments culturels au profit d'une classe qui ne les
connait pas et @ qui on bourre la té1e d‘idées fausses?
Straub. Pas du tout. Ca n’a rien a voiravec une volonté. C'est
une question de conditions de vie. On vit dans des conditions
qui ont quelque chose en commun avec celles du prolétariat.
Huillet. Des conditions de survie.
Cahiers. // a effectivement un ahime entre un paysan, un
ouvrier et un bourgeois au niveau de ses conditions de vie ou
de survie, au niveau aussi des luties qu ‘il va mener ou réprimer.
Mais c'est précisement dans [clement de la culture que se fait
de plus en plus le bain lénifiant et réconciliateur.
Straub. Qui. Mais ce n'est pas en tant qu‘objects culturels
que ces textes ou ces partitions-la sont recomposés dans nos
films. Ca ne nous intéresse pas. Ce qui est Intéressunt, ce n'est
pas de parler de Schoenberg, de Pavese ou de Brecht. c’est ce
dont il parlaient.
Cahiers, Et est-ce que la culture, ce n'est pas une médiation
dont vous avez besoin pour étre trois: vous (les cinéastes). cur
fle public) et la culture?
Huillet. L’idée du trois, elle est intéressante, mais ce n’est pas
ga du tout: la culture. eux et nous.. C’est justement le refus de
nous enfermer et de les enfermer, comme essaye de le faire tout
l'appareil culturel, et pas seulement culturel. de les enfermer
dans « ce moment la », avec rien avant, rien aprés. uniquement
dans le temps présent.
Straub, La, on retrouve Bufiuel, c’est-a-dire faire sentir aux
gens par des films qu’on ne vil pas dans le meilleur des mondes.
L'obsession de la télévision et de tout pouvoir en place, c'est
de faire croire aux gens, 4 chaque seconde, 4 chaque minute,
que le monde dans lequel ils vivent, le scul dans lequel on leur
permet de vivre, est justement le meilleur des mondes possi-
bles.
Cahiers. Sur ce point, ilsemble qu'il y ait une évohition dans
votre auvre. Dans vos premiers films — comme Machorka-MulP
— iv avait davantage la tentation d'une intervention imme-
diate.
Straub, C’était dix ans aprés. Pas plus immeédiate done que
le Potemkine. Le film a été fait en 62-63 ct le réarmement alle-
mand a été entériné en 1957 et on avait commencé a marteler
lidée du réarmement dans la presse et ailleurs dés 1950.
Cahiers. Ce retard, c'est quelque chose qui tient @ vous, au
temps dont vous avez hesvin. ou est-ce que ¢a tent au cinéma?
Straub, Les deux. Et puis Godard, en fait dintervention
immediate, le fait beaucoup mieux que nous. Pourquoi est-ce
 ENTRETIEN AVEC J.-M. STRAUB ET D. HUILLET
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qu’on essaierait de faire moins bien ce qu’il fait? Nous, je le dis
trés modestement et trés orgueilleusement, on fait beaucoup
mieux ce qu'on fait qu'il ne Ie ferait. Alors, pourquoi ne pas
faire ce qu'on fait?
Huillet. En plus, it y a chez Godard un aspect qui renforce
cet enfermement dans l’ici-maintenant dont on parlait tout a
l'heure. Ce n'est pas une critique, mais enfin, c'est quelque
chose que je ressens.
Cahiers. Dunc, fe sens de la culture, c'est bien de sortir de cet
ici-maintenant, cest un heritage? C'est bien le vieux theme
leniniste?
Srraub, Oui.
Cahiers. Ev cette assimilation critique de la culture hour-
geoise par la classe qui na pas du tout participé de cette culture.
he penses qu aujourd hut ¢a avance, ¢a reciule?
Straub, Je Cai dit oui quand tu as parlé de la vieille these
léniniste mais maintenant je dois te dire non. Ce n'est pas du
tout l’assimilation de la culture bourgeoise qui nous intéresse,
c'est des interventions pointillistes et particuliéres, ce dont par-
lent certains textes. C'est parce que ¢a nous intéresse, nous, cc
Test pas parce que c'est de la culture bourgeoise et qu'on aurait
envie de la présenter de maniére critique. C’esit parce qu'on
rencontre par hasard — et tout sujet de film est une rencontre
Mario di Mattia et Mauro Monni dans De fa nuée 4 /a résistance
- un sujet en fonction de ce que l'on est 4 un moment précis,
et de ce qu’on est devenu. I! s’agit des contenus traités par des
objets culturels. Qu’est-ce qui a changé depuis dix ans? Mai,
personnetlement, je n’en sais rien, peut-étre qu'il y a des gens
qui en savent plus. On fe saura dans deux siécles, I"histoire ne
travaille pas comme ca, sur dix ans.
Huillet, Prenons l'exemple de Pavese. A la limite, Pavese !ui-
méme, on s’en fout pas mal quand on arrive a la fin du film,
Ce qui nous intéresse, c’est les bonshommes qui disent les tex-
tes de Pavese. ce qu’ils font dans la vie, comment ils disent ces
textes, les problémes qu’ils ont avec ce qu’ils disent, ce qui fait
que ce qu’ils disent tout d'un coup, ca n’appartient plus a
Pavese mais au bonhomme qui le dit qui, lui-méme, ne savait
pas au départ qui était Pavese. Le seul intérét du texte ou de
ce que tu appelles la culture, c’est que le type qui la écrita fait
un certain travail. ila produit quelque chose qui nous a tou-
chés cl qui ensuite a résisté — ce a quoi on juge qu'il a bien fait
son travail.
Straub, Et encore. on ne lui fait pas confiance sur toute la
ligne: on en coupe pas mal.
Huiller. Ce qui se passe avec le bonhomme qui dit ce texte,
de par sa vie, par ce qu'il est. sa fagon de réagir. de marcher,
de s’asseoir. c’est en fait beaucoup plus que la critique du texte.
Parce qu'il en fait sa chose et, cependant, quelque chose qui
reste a cdté..,

Paolo Pederzolli. Alberto Signetto, Riccardo Carrosso, Gianni Canfarelli, Ugo Bertone,
Sandro Signetto, Maria Teresa T., Antonio Mingrone dans la scéne du bar de De /a nuée a fa résistance.
Straub. On se retrouve du cété de la maieutique de Monsicur
Jean-Luc, simplement elle est pratiquée d'une autre maniére.
C’est une opération différente, mais avec quelque chose de
commun,
Cahiers. Duns Dalla nube... cette idée d'un écart temporel,
d'un avant ct dun aprés est dans la forme méme du film.
Straub. C'est le film, C’est pourquoi on est un peu orgueil-
leux de ce film la. Je pense que les gens qui travaillent dans le
champ artistique doivent. sans glisser dans l’enflure et sans
quitter d'un poil l’idée qu'il ne faut jamais provoquer des sen-
sations. doivent traduire des sensations qui correspondent a
des expéricnees, fabriquer des objets de plus en plus écartelés.
Et ¢a devrait étre le cas aussi au niveau des sentiments. I n’y
a pas un film plus écartelé que celui-ci au niveau des senti-
ments. Déja, au niveau de Pavese. il y a un écartélement
extréme entre Ic Pavese de 1947, auteur des « Dialogues avec
Leuco » et le Pavese de 1950, auteurde « La Lune et les feux ».
Ce qui est important, c’est que c'est le méme bonhomme et que
ces deux aspects, il les voulait indissociables. 1] faut essayer de
fabriquer des objets qui traduisent un éventail de plus en plus
large, un éventail de sensibilité et de sentiments, de sensations,
au sens ou Cézanne disait qu'il essayait de matérialiser des sen-
salions. Je tiens a ca dans la mesure ot 99 % des films actuel-
lement sont des objets destinés a provoquer des sensations,
DE LA NUEE A LA RESISTANCE
méme les films prétendus culturels. Et puis, ce qui nous inté-
resse, c’est également de faire passer ce qui devrait étre évident:
Ic parti auquel avait adhéré Pavese, le Parti Communiste Ita-
lien, n’acceptait pas certaines choses. Or, il ne faut pas qu’un
des aspects soit sacrifié au profit d’un autre. C’est la qu’on
rejoint le probleme du suicide de Pavese et. a coté, en deca et
au dela de "histoire d‘amour, le suicide de Maiakowski.
Cahiers. fei, une question un peu abrupte: est-ce que tous vos
films ne sont pas traversés par cette idée: if fit un temps on les
Partis Communistes européens étaient purs, durs et violents -
et ls ne le sont plus, Doow, la aussi, un cété avant et apres:
avant, on regarde en arriére vers le PC et apres vers le désespoir,
le terrorisme, Baader etc.
Straub, Ov est le film de nous qui insinue que le PC était pur
et dur? Que, pour étre grossier, on lorgne. nous, vers la terreur,
c’est une affaire personnelle qui tient 4 nos conditions de vie.
Je ne vois pas pourquoi on le nierait ou on le cacherait. Mais
l'autre aspect,je ne vois pas du tout d’oll vous le tirez. Pour se
limiter au Pavese, c’est vraiment un film qui répond par la
négative. Il ne faut pas confondre les personnages et le film...
Cahiers. On te pose cette question parce que souvent, dans les
débats & propos de tes films, ily a quelqu‘un qui te demande
sinces « stalinien » et que tune réponds jamais non. Ona le
ENTRETIEN AVEC J.-M. STRAUB ET D. HUILLET
sentiment a la fois que tu veux provoquer et que ti nas pas
envie den parler sérigusement.
Straub. Stalinicn,je le suis peut-étre au niveau de la vic quo-'
tidienne, des décisions pratiques, concretes. particuliéres. Ca
n’a rien a voir avec des principes ou une stalinisation générale.
« Stalinien », je le serais exactement dans la mesure ou le per-
sonnage — attention.je dis bien le personnage du film - de For-
tini l’est dans ses moments de terrorisme: l’immense farce de
la coexistence pacifique et tout le reste... dans ce sens la, oui.
Huillet. Moi, cst un vocabulaire que je n’emploie pas.
Quand Straub dit « je suis stalinien », dans un débat de type
ciné-club (jamais dans une aréne politique). je l’entends
comme quelqu’un qui dit non et qui est capable de dire non
dans certains cas ot on a inculqué qu’il ne fallait pas dire non.
C'est une descendance historique extreémement particuliére,
partiale.., Quant 4 entrer dans une discussion pour savoir s'il
faut penser ou non que la classe ouvriére doit avoir un Parti...
c’est autre chose. Mais alors, ce nest pas une nostalgic, parce
que cest quelque chose qui n‘a pas encore existé.
Cahiers. Afais le Parti réel, celui qui a bel et bien existé et qui
a suscité tant de réves et tant de morts, quest-ce que c'est? Un
simulacre, une annonce, une prophétie, une farce?
Huillet. Farce, oui! On vit d’une farce 4 l'autre. La Révolu-
tion francaise, c'est aussi une farce quand on pense que main-
tenant on a plein de ministres qui sont des princes! Et
l'Europe! Quand on pense au nombre de mecs qui se sont fait
trouer Ia peau pour la farce qui a lieu maintenant!
Straub. Pour répondre au niveau du terrorisme, j‘aime beau-
coup les vingt-cing minutes de France Tour Détour qui trai-
tent du tcrrorisme; ca me touche beaucoup et ca me fascine,
comme tout ce que fait le citoyen Jean-Luc, mais ce qu'il se
permet la, sa proposition d’enlever n’importe qui,je ne suis pas
d’'accord. Méme a ce niveau de provocation morale et a l‘inté-
rieur d’un film, donc esthétique,je ne me serais jamais permis
ga, la suggestion qu'il fait aux terroristes...
Huillet. Ce qui fait souvent que dans les débats on a l’impres-
sion que Straub est agressif. c’est qu'il se défend en attaquant
et que ca c’est quelque chose que les gens admettent difficile-
ment.
Cahiers. Ce qui rend les gens violents, c’est plus que ga, c'est
aussi que vous leur dites que bien quiils soient les seuls @ voir
vos films, ils sont les derniers @ pouvoir en parler et que dail-
leurs, ils n’on rien vu. C'est ¢a qui fait partie de ce qu'on appe-
fait rout @ Cheure te « stalinisme », une solide tradition de
meépris pour lintellectuel bourgeois ou petit-bourgevis,
Straub. Je ne dis jamais ga qu’a des gens qui m’ont déja
agressé ou qui m’ont dit: votre truc, vous prétendez que ¢a
sadresse a des gens qui que... et moi qui ne suis pas qui que...
mais qui suis beaucoup mieux, j'ai rien compris, alors? Mais
je ne pratique jamais cette attitude-la avec quelqu’un de timide
ou qui me dit: quand méme, c’était un peu dur...
Cahiers. Mais tu fais alors quelque chose qui revient au
meéme: tit dis a ce timide. explique ce que tt nas pas compris.
Donec. tu le nies comme spectateur, Cest-d-dire comme
quelqu'un qui est encore pris dans ce quil a vu, qui nest pas
19
immédiatement capable de dire ce qu'il a vu ou de décrire ce
qucil a ressenti, justement parce qu'il est aussi un spectateur.
: Suaub, C'est une forme d’amitié, de respect. Je m‘intéresse
a lui pas seulement en tant que spectateur mais en tant que
citoyen, individu, personne humaine. Le probléme, c’est que
nous on n’a jamais fait de film pour les spectateurs de cinéma.
C'est en cela aussi que le travail qu'on fait est différent de celui
de Godard et le sien différent du nétre. Lui, il fait malgré tout
des films pour des spectateurs de cinéma. Nous, ga ne nous
intéresse pas, des spectateurs de cinéma. Ca ne veut pas dire
que ca ne nous intéresse pas d'aller discuter de pourquoi on a
fait tel ou tel choix. Ca nous intéresse beaucoup. au contraire.
Francois Albéra nous a fait venir a son cours a Genéve, on y
est resté six heures et c’était trés intéressant, surtout quand
c’était trés concret.
Cahiers, Mais ni fuis des films pour qui alors, des citoyens?
Straub, Oui. Pourquoi?
Huillet. Ce que vous décrivez qui provoquerait l'agressivite
du spectateur, ca nous arrive entre nous, mais pas pour un film.
Quand i! essaie de me faire préciser des trucs que je n'ai pas
envie de préciser parce que je suis fatiguée ou que ca
m’emmerde, c'est aussi « occupe-toi de tes affaires ct non des
micnnes »... Mais c’est le contraire du stalinisme parce que
c’est le contraire du mépris.
Straub, Mais moi,je ne vois jamais un film en tant que spec-
tateur de cinéma. Peut-étre que ca correspondait 4 quelque
chose pour moi il y a vingt ans, mais il m’a lallu vingt ais pour
voir concrétement un film,
Cahiers. Tu as dit tout a Vheure quelque chose qui parait
énorme: il faut matérialiser des sensations, ne pas en produire.
Mais quel autre mode d'action aun film que de produire des
sensations chez le spectateur? Hy a tun moment ott le choyen
que tu vises devient spectateur. Quand Renoir dit: « les acteurs
créent un pont, le cinéma est fait pour créer un pont», quelle
est la nature du pont que tu recherches dans tes films?
Straub. Laissons pour Vinstant la division de classes et
essayons de raisonner comme ga. Les gens qui attendent des
sensations au cinéma ne nous intéressent pas. Je ne me prends
pas pour Cézanne mais si tu vois une toile de Cézanne, ¢a ne
provoque pas des sensations chez toi, tu vois la des sensations
matt¢rialisées,
Cahiers. Finalement, on aun peu fe sentiment que vous vou-
lez faire réfléchir les gens (en tant que citovens) en operant chez
enx wrcourt-cirenit entre ce qu ils percoiyvent fou devraient per-
cevoir) etce quiils savent (ou devraient savoir) et en faisant ainsi
Peconomie du stade des sensations qui est aussi cehii du sen-
sationnel, dit spectacle, du jeu avec le spectateur... Dans Dalla
nube, ¢a apparait trés netement: ily aun plaisir dans la per-
ception, dans le fait de percevoir des choses, au niveau des
SCHS...
Srraub. Si ce nest pas ce qu'on appelle le cinéma, qu'est-ce
que c'est, nom de Dieu?
(Propos recueillis par
Serge Daney et Jean Narboni)
 Ein Film von Fredi M. Murer

D/A

JANET HAUFLER - PETER SIEGENTHALER - MATHIAS GNADINGER- MICHAEL MAASSEN

ERNST STIEFEL - und als Nachtwachter WALO LOOND
Regie FRED! M. MURER - Kamera HANS LIECHTI - Ton FLORIAN EIDENBENZ - Schnitt RAINER TRINKLER
Produktion Nemo
&
CINEMA DOCUMENTAIRE SUISSE

LES DERNIERS ARPENTEURS

PRESENTATION
PAR SERGE DANEY ET SERGE TOUBIANA

Le « cinéma suisse », c’est-a-dire des films faits par des Suisses (francophones ou alémani-
ques) fut « découvert » a Paris vers le milieu des années soixante. La vogue passa. Pourtant. de
temps 4 autre, un oubli était réparé: on « découvrait » Goretta, Reusser, d’autres encore...
Aujourd’hui, a l’occasion des Perites fugues, c’est Yersin qui est enfin consacré auteur et, a tra-
vers les deux films de Richard Dindo et ceux de Fredi Murer (qu’on ne peut que souhaiter voir
bientdt), ce sont deux exemples de cinéma suisse alémanique. Ces « découvertes » qui nous ont
pris une quinzaine d’années nous ont caché le fait qu'il s’agissait en fait d’une seule et méme
génération de cinéastes qui ont commencé 4 travailler ensemble, au méme moment, qui se
connaissent et qui, méme aujourd’hui, continuent a se voir— et a parler entre eux de ce qu’ils
font. Pas de quoi constituer une vague ou une école, mais bien un lac, un vivier, toujours plus
riche qu'il n'y parait. Premier décalage donc, di aux aléas de la distribution puis de la produc-
tion en France (une partie du « jeune cinéma suisse » vient vieillir en France et s’adapter plus
ou moins bien 4 d’autres normes de production).
Sous le label « jeune cinéma suisse » (et sur la base d’une solide ignorance de ce qu’a pu étre
le « vieux cinéma suisse »), le public francais croit voir exprimés, mis en images et en sons, avec
une justesse et une minutie dont le cinéma francais semblait étre devenu incapable, des themes
et un style liés a ’époque et 4 lair du temps (l’aprés-68) : intimisme, délicatesse des sentiments
ct précision méticuleuse d’un cété (une sorte de « complexe de horloger »), révolte calme, uto-
pic radicale et poétique de l'autre (et les deux conciliés 4 un moment chez le Tanner de La Sala-
mandre et du Milieu du monde). Second décalage : dés qu’il s‘agit d’analyser, de ralentir, de
décomposer, c’est - 4 travers la médiation de Godard qui, lui aussi, entre Grenoble et Rolle,
chevauche une frontiére- vers la Suisse que l’on se tourne. Aussi bien pour requinqucr la pro-
duction commerciale (l’aventure Gasser / Action Films, des films comme La Dentelliére de
Goretta) que pour ne rien céder d’une contestation assez desespérée (Le grand soir de Reusser).
Or-—c'est le troisiéme décalage — en découvrant aujourd'hui le premier long métrage de fiction
d’Yves Yersin, les deux enquétes filmiques de Richard Dindo et, espérons-le, le Grauzone de
Fredi Murer, nous prenons soudain la pleine mesure d'un cinéma qui a tiré sa précision, son
calme, son gout de Il’analyse, d’une solide tradition documentariste. C’est le cas de Dindo et de
Murer (voir les deux entretiens qui suivent), comme de Yersin (voir entretien dans le prochain
numéro et un texte de Y. Lardeau), Paradoxalement, nous faisons cette découverte au moment
ou ces cinéastes amorcent un passage vers le film de fiction, leur expérience de documentariste
ne leur ayant pas, de leur propre aveu. permis d’aller jusqu’au bout d’eux-mémes. Et nous enre-
gistrons ce passage 4 la fiction avec une certaine appréhension.
Le documentaire était sans doute le point de départ obligé pour des cinéastes vivant et tra-
vaillant dans un pays dont I"identité nationale est depuis toujours problématique. Pays des ban-
qucs. place-forte du Capital, milieu du monde, la Suisse et ses cinéastes s’affrontent a une tache
que l’on imagine mieux étre celle des pays neuls, des pays du tiers-monde : arpenter (c’était le
titre d'un film de Michel Soutter : Les Arpenteurs), décrire, faire un relevé des richesses (popu-
lations ct paysages) d’un pays qui n’aurait pas de passé. Point zéro ou amnésie? Le documen-
taire est alors la forme, mais aussi le rapport social, 4 travers laquelle un cinéaste peut parler
de son pays tout en se mettant sur la touche. Responsabilité sociale des cinéastes suisses : ils
ausculient leur pays. I! faut évidemment une bonne dose de méfiance envers sa propre culture
Be CINEMA DOCUMENTAIRE SUISSE

Richard Dindo

(ou un profond désarroi devant sa non-culture) pour camper dans cette position. tournant le
dos au public, toujours couvert par exactitude des faits, l'inscription vraie des gestes et des
accents. Pas de contrat entre le cinéaste suisse et son public (ou des producteurs suisses — inexis-
tants), mais inverscment et pour cette raison méme, l’exacerbation d‘un contrat personnel,
moral, soit avec son séticr, soit avec la matiére premieére des films, les gens que l'on va chercher
pour les disposer devant une caméra. L’entretien avec Fredi Murer (avec l'extraordinaire pas-
sage ou il raconte comment il s'est mis dans la position d'un aveugle pour faire un film) dit bien
lexigence d'un cinéuste envers la qualité de son métier. L'entretien avec Dindo dit bien, avec
une lucidité assez terrifiante. comment les gens qu'il filme constituent — imaginairement - son
seul public - et sa famille.
Il va donc des cinéastes opérant en Suisse et nourrissant envers ce « pays au-dessus de tout
soupcon » un rapport des plus soupconneux. Il n'y a pas de cinéma national suisse quoique les
films suisses permettent de cerner — un peu par analogie — pourquoi, un peu partout dans le
monde, les cinémas nationaux reculent. Ou plutét: comment ils ont le plus grand mal a se
maintenir. Le foss¢ sc creuse chaque jour d’avantage entre les modéles internationaux (améri-
cains, sauf que ce sont aussi les modéles américains nationaux) et les expériences singuliéres.
les pratiques focales du cinéma. Le cinéma se lézarde par le milicu. La ot des codes et une his-
loire communs rendaient, il n’y a pas si longtemps (cf. I'Italie), les cinéastes solidaires de leur
public, un divorce s ‘approfondit, un « chacun pour soi » se creuse. Du cété intemational, nous
avons a faire 4 un cinéma sur-codé (4 un cinéma de genres. d’effets spéciaux, l’eflet « film
d'auteur » métant que le dernier venu, venu d'Europe dailleurs). Du cdté local, nous nous trou-
vons face a un cinéma suis-codé, qui doit inventer ses codes ~ ses lois ct ses interdits — au fur
et a mesure, ct qui doit les inventer dans un cadre de plus en plus institutionnalisé. Entre les
deux : ce qu'on appelle la crise.
Les cinéastes suisses parlent volontiers en moralistes. C’est compréhensible. Hl ya aujourd'hui
deux morales au cinéma. Dans le cas du cinéma a vocation exportatrice {valeur d’échange, spec-
tacle), il y a une morale du spectacle (ce souci nous revient par quclqu’un comme Coppola.
régisseur de yénie, 4 la maniére de Ceci! B. De Mille. mais n’ayant rien a dire de précis). Dans
le cus d'un cinéma inexportable (valeur d’usage, pédagogie), une morale du rapport fil-
meur/filmé (ce souci-la, les Ca/iers l'on toujours eu, inutile de citer de noms). D'un cété on
refait le Vietnam aux Philippines, de l'autre on s’en voudrait de toucher 4 un cheveu de ceux
qu’on filme. Deux violences aux deux bouts de la chaine. Quelque part dans un maillon incon-
fortable, les cinéastes suisses, dans leur exil intémieur, résistent.
S.D et S.T.
 CINEMA SUISSE
ENTRETIEN AVEC
Je suis content qu’un distributeur ait bien voulu program-
mer mes films documentaires parce qu’on connait mal en
France le cinéma documentuire suisse qui est, en plus, déja
pratiquement essoufflé, puisque presque tous mes amis cinéas-
tes en Suisse alémanique se mettent a faire des films de fiction.
I] m’a toujours semblé qu'’en France, ot je vis depuis 1967, ob
je lis les Cahiers ou je vais a la Cinémathéque —j'y suis allé pen-
dant des années tous les jours - je n’ai pratiquement jamais vu
de films documentaires suisses ou autres. Je me souviens qu’a
cette époque, qui va de 67 a 72, avant de faire moi-méme des
films,je n’ai pas vu plus de trois films documentaires, un film
de Buriuel. un film de Dreyer et un film de Ivens. Aujourd’hui
je trouve cela dramatique. I] y a une espéce de, disons-le, de
mondanilé du cinéma (francais) qui est peut-étre a l’origine de
ce refoulement du cinéma documentaire. J’ai revu récemment
un film dIvens, La Seine a rencoutré Paris, iln’y a pas de film
plus beau que celui-la, et dans tous les genres. Je trouve dom-
Mage qu'on refoule a ce point en France le cinéma documen-
taire qui a une dimension sociale qui par certains cétés man-
gue au cinéma francais d’aujourd*hui. Je ne l'entends pas au
sens politique, mais dans la maniére de regarder le réel qui
nous entoure. Pur exemple, j'ai rencontré René Allio il y a
quelques jours, ct nous avons discuté: il a envie de faire un
documentaire sur ses origines familiales et ca lui a beaucoup
appris de parler avec nous, cinéastes documentaires, et je
trouve que cela serait bien si des cinéastes qui ont habitude
de la fiction, de la mise en scéne, des acteurs, se tournaient de
temps en temps vers le documentaire, cela nous apporterait
beaucoup et cela leur apporterait beaucoup. a eux aussi.
Cahiers. Afais comment tu expliques queen Suisse, il se soit
développe une tradition documentaire? Qucest-ce qui fait qu'il
sest créé la-bas, phis quici en France, et peut-étre plus que
partout ailleurs en Europe des conditions qui ont produit wi
cinéma documentaire que paradoxalement, nous découvrons
tres tard, au moment ou les gens sont de nouveau happes par
la fiction?
Dindo. Je voudrais dire deux mots sur ma propre évolution
puisque j'ai justement donné une réponse, avec mes films, a
cette question. Je suis arrivé a Paris en 1967, et, a la Cinéma-
théque, les films qui m’ont marqué sont les films de fiction que
vous avez aimés vous-mémes, pas parce que je lisais les
Cahiers, mais parce que je les aimais de moi-méme. Mon pre-
mier projet de film était le résultat de mon séjoura Paris et de
mon éducation parisienne en quelque sorte (des lectures, de
Mai 68, etc.) et je suis rentré en Suisse pour faire un premier
film avec de l'argent prété par des amis cinéastes, C’était un
film un peu straubien, maladroit, et je me suis rendu compte
que, du fait de mon éloignement de la Suisse, du fait de ma
nouvelle éducation, jétais devenu doublement étranger a mon
pays. Ce film ne s’adressait 4 personne : non seulement juvats
mal assimilé ma nouvelle expéricnce intellectuclle maisjc me
suis rendu compte que cet apprentissage intellectuel parisien
ne me servail a ricn en Suisse. J*étais tellement choqué, non
RICHARD DINDO
sculement de ne pas avoir réussi 4 tirer profit de mon expé-
rience parisicnne, mais aussi de me rendre compte que j'étais
devenu plus étranger encore, que j’avais fait un film pour per-
sonne, que je me suis décidé a faire du cinéma documentaire.
Je me suis dit: je vais apprendre a faire du cinéma en faisant
des films documentaires, c'est plus facile. Je dois réapprendre
le langage des autres, le langage simple des gens du peuple, me
mettre 4 ’écoute, avant de parler. Ceci dit, je fais bien la dif-
ference avec la Suisse romande, car c’est en Suisse alémanique
que le cinéma documentaire a commenceé a exister. Ceux qui
travaillent dans le cinéma documentaire le font parce que les
Suisses ont toujours eu un probléme fondamental d'identité :
ils n’ont cette assurance qu’ont les Frangais de leur propre
culture qui est autrement riche. Nous. nous n‘avons pas de
culture; en fait, nous sommes soit dans l'ombre allemande. soit
dans lombre (francaise, ce qui fait que la Suisse a une espéce
de complexe d’infériorité culturelle, que tu vois surtout chez
les écrivains. L’artiste suisse se pose d'abord le probléme « qui
suis-je?, pour qui je travaille? » et ila tout de suite une espéce
de responsabilité sociale. Par exemple, Gottfried Keller qui est
notre grand écrivain suisse, c'est quelqu’un qui a été éduqué
par la bourgeoisie. la nouvelle bourgeoisie naissante, pour
devenir écrivain : tl a été engagé comme employé municipal.
ila écrit les comptes et proces-verbaux du parlement ziirichois.
Les artistes suisses ont toujours buté sur ce type de responsa-
bilité sociale.
Cahiers. Et en quot fe documentaire peut-if peut apporter
une réponse a cee question de Pidentite? Lidentité. justement
est-ce que ga nest pas plutét Paffaire de la fiction?
Dindo. Comme nous avons une culture simple, pour ne pas
dire simpliste, nous abordons les choses d'une maniére plutét
immédiate, simple, le documentaire nous a semble instinctive-
ment - et aussi pour des raisons matérielles— une voic a suivre :
C'est une espéce de non-culture cin¢matographique qui nous
a fait croire que le documentaire c’était plus facile a faire, que
Ga nous permeitait d’aller plus vite a la rencontre de notre réa-
lité immédiate.
Mon premier film documentaire était sur des peintres nails :
Javais lu dans un journal un article sur des peintres naifs, j’étais
assez désespéré, je pensais queje ne ferais jamais de cinéma, je
me suis dit: je vais faire quelque chose de trés simple,je vais
faire un film sur les peintres naifs. Et j'ai inventé mon cinéma
documentaire en évitant de me poser de vrais problémes. C'est
une espéce de peur, peut-étre due au fait que les intellectucls
suisscs sont en général des autodidactes et que nous aussi.
cinéastes suisses alémaniques sommes tous, sans exception,
des autodidactes, Avec cette psychologie de l'autodidacte. cette
envic de savoir... d’apprendre.
Cahiers... d expérimenter, de se votr avancer par svi-mtéme.
Mais ily a ence moment en Suisse alémanique un film qui hat
tous les records de recettes, un film comique. Tu as vice film,
i provient de quelle tradition?
24 CINEMA SUISSE
Dindo, Oui, Les Faiscurs de Suisses. Alors la, il faut dire
deus choses... le sujet du film, c’est les naturalisations, les
étrangers qui veulent devenir suisses. Ce quil faut savoir, c’est
qu'on a toujours refoulé. nous cinéastes suisses alémaniques, le
fait qu'il y avait cu un cinéma suisse, qui produisait douze films
de fiction par an. des fois plus, avant et pendant la guerre, dont
la qualité était assez bonne. mais que nous n‘avons pas voulu
prendre en compte: ct quand nous avons commencé. ona tout
réinventé, et on a fit notre cinéma compléetement. économi-
quement et culturellement, en dehors des structures pos¢es a
cette Gpoque-la. C'etait fa un cinéma commercial. purfois de
bonne qualité, et nous avons fait notre cinéma de fagon arttr-
tisanale, en commengunt au point zéro, en niant ce cinéma,
Maintenant. a travers ce film, Les Fuiseurs de Suisses, et quel-
ques autres, on redécouvre une ancienne tradition. en méme
temps qu'on retombe dans toutes les limites et les aspects néga-
tifs de ce cinéma-la. Car if n'a pas notre volonte, issue de 68.
dupprofondir.. notre relation avec la Suisse, C’étaient en géne-
ral des films patriotiques. et nous avons évidemment une autre L'Exécution du traitre a fa patrie Ernest S. (Tournage, automne 75), de face le frére
dErnest S assis, de dos, R. Oindo
relation avec la notion de patrie. It faudrait développer un cer-
tain type de documentaires qui correspondraient mieux 4 la
réalité de la Suisse wlémanique. 4 sa culture et a son langage.
plutét que faire des films commerciaus qui. méme s‘ils permet-
tent de eréer des nouvelles structures de production, ne vont
pas plus loin que ce quia ¢té fail dans le passé ct qui nient, fina-
lement. acquis du cinéma documentaire. Evidemment, du
fait du succes méme des Faiyeurs de Suisses, tout le monde est
tenté de suivre cetle bréche, l'ancienne génération qui sent de
nouveau qu'il vy a de argent 4 gagner. et les vieux producteurs
qui se réveillent. car ils vivent toujours. :
Et puis, une autre raison qui m’a fuit préférer faire des films
documentuaires, c'est qu'on avait beaucoup de problémes tres
pratiques : parexemple il n’y a pas d’acteurs, chez nous, ou tres
peu: il ya unc langue que fondamentalement on n‘aime pas.
qui nous a toujours paralysé. choqué, qu’on ne peut pas écrire,
quilest difficile de faire parler aus gens. etc. Toutes ces raisons
ont lait que, objectivement, on était poussés a faire autre chose.
Et le danger. c’est qu’actuellement on retombe en arriére, on
perd l'acquis d’un certain cinéma documentaire, qui a quand
méme son intérét. ct on perd aussi toute volonté d’aller vers du
nouveau, vers autre chos¢ qui serait a la fois une continuation
de l'acquis documentaire et la recherche d'une fiction nou-
velle.

Cahiers. Tout @ Vheure, tu citais lvens, Bufuel et Dreyer...

mais Mune manicre générale, dans Uhistoire du cinéma, a de
ues rares exceptions pres, les documentaires Wont jamais eu de
succes public Des films comme Terre sans pain, les films de
Flaherty, aujourd hui on tes voit dans les cinématheques, dans Ernest S.
les musées, ils wont jamais contribueé a résoudre les probleémes
didentité, mais au contraire @ les rendre encore plus cruels, a
les exacerber. Est-ce que tu es conscient de ca, out Est-ce que it
veux néanmoins toucher, avec des filnis documentaires, de plus
en plus de gens:
Dindo. Ca peut paraitre arrogant, maisje ne me pose jamais
le probleme du public. II faut dire que nous avons distribué
nous-mémes nos films, nous avons créé nous-mémes notre cir-
cuit paralléle parce que Ies distributcurs refusaient de prendre
nos films, ce qui fait qu’on a beaucoup de contacts avec le
public: un film comme Ernest S. a été montré dans un certain
nombre de salles parce que la presse en avait beaucoup parle.
Et nous avons l’habitude, assez artisanale. d'accompagner les
films et de rencontrer le public : et mon premier public, c'est
les gens avec lesquelsje filme. Par exemple, dans Les Combat-
rants d' Espagne. c'est ceux que je filme.je voulais faire le film
pour cux. ou pour Ernest S$. Mon public c’est la famille S., en
quelque sorte. Je me pose toujours les problemes de cette
ENTRETIEN AVEC RICHARD DINDO
maniére, individualiste artisanale, je ne pense jamais a un
public,je pense aux gens avec lesquels je fais le film par sym-
pathie. Pour moi, le cinéma documentaire c'est une manicre
de rencontrer les gens que j'avais envie de connaitre, et c'est
pour cux queje fais les films. Si eux s’y reconnaissent. pour moi
le travail est fait et je passe 4 autre chose. Voila mon option,
et finalement nos films sont vus par pas mal de gens en Suisse,
parce que la télévision finit en général par les acheter. Un film
comme Ernest S. a eu un taux d’écoute de 20 %, ce qui n’est
pas mal. Je vois le public comme des gens précis, avec qui on
a envie de discuter, des gens qu’on rencontre, et comme la
Suisse est un petit pays, c'est possible. Quand j'ai lu le récit de
Meienberg qui a écrit le texte d’Erues: S., je me suis imaginé
tout de suite une mére de famille. la mére de Ernest S. qui était
morte mais queje m‘imaginais derriére un rideau blanc... C’est
d‘abord ¢a qui m‘a touche. Je me suis dit : il faut la filmer, mais
de maniére a ce qu'on ne la reconnaisse pas, parce qu’elle aura
sirement peur de se montrer, elle parte de son fils derri¢re un
rideau blane poussé par le vent, avec une voix tremblante, et
hésitante : c’est comme cu que j'ai abordé ce film. A la fin, on
finit toujours par retomber sur l'appareil d’Etat, comme on
l'on dit des critiques et on finit toujours par s’insurger contre
lui, mais ce n'est pas le sujet de mes films. C’est ce qui définit
un peu le cinéma suisse alémanique, l'amour. la sympathic
pour les personnages, non des acteurs, mais des vrais hommes
et des vraies femmes de notre vécu.
Cahiers. Er tu nvas pas fe sentiment que le public qui voit le
Jilm, on lui demande au lieu détre spectateur, détre le temoin
d'une certaine qualité de rapport entre toi ct tes objets-sujets?
Finalement cest une conception tres morale, et ménie un peu
moraliste du cinéma quon trouve par exemple chez Godard ou
chez Srrauh,... Curieusement, une forme de narcissisme extre-
mement exigeant, quelque chose comme « regardez commie je
me comporie bien avec eux !»,
Dindo, C'est peut-étre vrai. Les choses de la morale sont tou-
jours ambigués. Ce que jaime dans le cinéma documentaire
par rapport 4 un certain type de cinéma de fiction, commercial
ou autre. c'est qu'il y a toujours aussi une attitude morale. Je
parle ici d’une autre morale. Pour moi. le grand cinéaste exem-
plaire, celui que j'aime le plus, c’est Ivens, parce que c'est un
homme d’une intégrité absolue. et j'ai toujours cru que le
cinéma documentaire permettait mieux, du fait de son cété
artisanal. de garder une morale « propre » en quelque sorte. Si
jaime quelqu’un comme Straub par exemple, c'est pour Ics
mémes raisons. C’est un homme d’une exigence unique qui n'a
pas une morale comme les autres. C’est peut-étre narcissique.
mais c’est en étant le plus exigeant avec soi-méme qu'on
apporte le plus aux autres.
Cahiers. On a vu hier ton film Des Suisses dans la guerre
d’Espagne : conunent choisis-t tes swets? On a Limpression
que ce qui preside @ ton choix releve plus d'une probléematique
ahistorien, Carchiviste, qui par ailleurs utiliserait le cinéma
conune son instrument de travail, qui défricherait avec le
cinéma comme dauires avec un sivlo. L’urgence du travail
cinématographique serait secondaire par rapport @ Turgence
dune mise a jour de Uhistoire de la Suisse qui semblerait étre
refoulée en Suisse meme: commie si tu voulais dire que la
Suisse a une histoire propre, qivelle a vécu, comme tous les
autres pays d'Europe. des phénomeénes importants, la Guerre
d'Espagne (et les Brigades Internationales) ou le nazisme. la
trahison. Et dans tes films, les plans nous arrivent conime sus-
cités par cette exigence morale d’historien.
Dindo. Nous nous considérons ellectivement un peu comme
des ethnographes et des archéologues. En ce qui me concernc.
25
j'ai aussi fait plusieurs films sur la pratique artistique propre-
ment dite. j'ai toujours aussi posé le probléme, en quelque
sorte, « du sujet dans Phistoire ». Pour moi, faire du cinéma,
etait ne pas intervenir. prendre les choses comme clles sont.
ne rien ajouter (ce serait la définition que fait Engels du « maté-
rialisme »). De Ja, les plans simples de ces « combuattants
d' Espagne » : en les mettant dans unc image, on les met dans
«Histoire »..... I n’y a rien a ajouter, ce n'est pas au cinéaste
(ni a sa caméra) de faire croire 4 une présence qui n’aurait pas
de poids en face des autres. La ot il y a effacement du sujet-
cinéasic, il y a aussi effacement du sens. Les combattants
d’Espagne sont filmés comme s‘ils se photographiaient eux-
mémes, c’est fait comme avec une caméra Selbstiausldser. Ce
que j'ai appris chez Straub ; tout ce qu'on n‘a pas le droit de
faire, tout ce qui serait faux et artificiel. On n’apprend pas chez
lui comment faire du cinéma, mais comment ne pas faire cer-
tuines choses. C’est avant tout un enseignement de la rigueur.
ai Pimpression jusqu’a présent d’avoir fait des films en
attendant de me retrouver sujet dans ma propre pratique, et de
commencer vraiment 4 travailler, ce qui fait que ce qui domine
mes films. et je vois ca aujourd"hui comme une énorme lacune.
comme une espéce de vide. c'est l’effacement du cinéaste. En
face des combattants d’Espagne.je suis la comme paralysé, une
paralysie volontaire. introvertie, il ya une telle sympathie pour
cux, une tetle volonté de les mettre devant la caméra. cn face
des autres, que le sujet cinéaste n'a plus besoin d’exister en face
deux. il n’est que Vorganisateur de leur rencontre avec les
autres. J'ai impression d’avoir fait des films pour revenir au
pays, moi, doublement étranger. d’une part de par mes origines
italiennes, d'autre part de par mon passage a Paris qui m’avait
compléetement transformé intellectuellement: quand je pense
a la Suisse, j'ai impression qu'elle ne m‘a rien donne, rien
apporté sinon un apprentissage par le négatif. Un jour, je me
suis rendu compte que tous mes personnages avaicnt un cer-
lain dye. une soixantaine d’années ou plus,je n’avais jamais eu
conscience de cela, je crovais avoir fait mes films un peu par
hasard, ct finalement, sans le savoir. javais été pendant tout ce
temps a la recherche de quelque chose de tres précis ct qu'un
jour il fuudrait le nommer et aller plus loin dans cette direc-
tion-la. Il y avait, a mon insu. un travail. sur ‘absence du pére
et actuellementje fais un film sur une figure de pére. consciem-
ment. ct a travers lui je ressors tous ces problemes tcls que je
les ai découverts dans mes films en les regardant : le probleme
de la mémoire du lieu. de la mémoire de la parole. de la
mémoire du paysage, de la mémoire de gens disparus, de la
mémoire politique...
C'est un film sur lécrivain Max Frisch (ou plutét une lecture
de certains de ses textes) qui était pour moi pendant longtemps
le seul lien au pays, un homme queje connaissais, 4 travers son
écriture, tellement bien, queje m’étais dit : puisqu'il est suisse
je suis suisse aussi. Ce sera une réflexion sur loutil documen-
taire et sur la fonction de l’intellectuel dans la société. a partir
de cet écrivain qui est en quelque sorte « le premier intellec-
tue] » de notre pays. C'est en devenant « fils d’écrivain » queje
me constituerai enfin « sujet-cinéaste »...
Cahiers. Quand tu dis tes « amis cinéastes », tu parles de
cinéastes suisse alémaniques, des gens comme Murer par
exemple?
Dindo. Je parle toujours des suisses alémaniques. Murer,
oui. Je suis venu de Paris en Suisse en voulant faire du cinéma,
javais un scénario sous le bras. ce scénario parisien, intellec-
tualiste dont j’ai parlé tout 4 l'heure. et j’avais envic de rencon-
Irer un cinéaste suisse,je ne connaissuis personne:je lis le jour-
nal le premier jour de mon uarrivée : il y avait unc photo de

Des Suisses dans fa guerre civile espagnole
Murer. il animait une discussion publique dans une école, j'ai
trouvé son numéro de téléphone dans le Bottin. et Je méme
jour nous nous sommes rencontreés. et je lui ai parlé de mon
expérience parisienne qui l‘a beaucoup intéressé et c’est a tra-
vers lui que j'ai rencontré les autres cinéastes suisses alémani-
ques qui m’ont un peu plus tard donné de l’argent pour mon
premier film. Ce qui fait que jai impression d'avoir fait mon
chemin avec les autres, dans une démarche spécifique du fait
de ma différence. mais dans un esprit de solidarité. avec
Vimpression de participer a un effort de mise en place d’un
cinéma documentaire suisse.
Cahiers, in vovant tes dew films (Ernest 8. et Les Combat-
tants d’Espagne) of a Fimpression que les gens qui parlent sont
des anciens acieurs de quelque chose. des gens qui ont ce au
ceur d'un événement, et que tt les filmes comme des gens sini-
ples. en essayant de faire réapparaitre leur passe glorieux, leur
héroisme., le fait que eux-meémes se soient vécus comme dans
une fiction, Ernest S. comine les gens des brigades sont des
gens qui, par idéahsmre ou aveuglement, naiveté, se sont crus
comune dans une fiction: ils ont Ge tout saufles documentaris-
tes de leur vie. Ettot te viens, quarante ans apres, pour faire des
documentaires sur des gens qui ont vécu leur vie conume une
fiction, Diott ce calme, cette sérénité, de part et d'aurre, cette
ahsence d‘hysterte...
Dindv. Ce sont des films sur une blessure, sur une absence,
sur un vide; dans ma propre vie, la Guerre d'Espagne a tou-
jours é1é une blessure : fhabitais chez un oncle qui avait un
livre sur la Guerre d’Espagne dans sa bibliothéque et a partir
de lage de douze ansje lisais sans arrét ce livre et cela pendant
des années, mais au débutje ne comprenais pus et jai toujours
interrompu la lecture en route et un jourje Mai lu jusqu’a la
détaite de la République et gaa été tellement douloureux que
sai arrété et je ne Mai plus jamais relu. Pour moi la Guerre
dEspagne est unc blessure fictive.
Cahiers. Done fa. fe doctunentaire vient au moment ott la fic-
tion est blessée, ott elle est arrétee dans le temps...
Dindo. Exact. Et la démarche par rapport a Emest S. est
semblable : ¢’est un film sur un homme qu'on ne peut plus
montrer parce qu'il n’existe plus, qui a été meurtri. et on ¥
montre le paysage de lidylle car il n’va rien de plus meurtrier
CINEMA SUISSE
en Suisse, que cette idylle qui cache la violence; et en face de
cette absence, on voit sa famille d'une part, et le paysage
d’autre part, il n’y a rien d’autre a montrer, et 4 partir de 1a il
met en route un mécanisme qui n’arréte pas de combler un
vide; c‘est ce mécanisme qui m’‘intéresse dans Ernest S, c'est
le déroulement, le tapis compresseur, le film n‘arréte pas de
savancer au bord du goulfre. pour finalement lentement le
remplir comme pour mettre une couverture de neige par des-
sus la blessure.
Cahiers. Ce ‘est pas tout a fait ca, parce qu Gta fin de Ernest
S. aa un moment ott revient quelque chose de la rhétorique
marxiste raditionnelle, une maniere de dire : oui, mais Ernest
S. ce nest qucun petit dans (Histoire, est-ce quill n'y avait pas
des responsables plus importants? Ca relativise quand méme
pas mal limage de Ernest S. qui, a la fin du film, devient un
Jeune tepe quia été manipule par PHistoire, par tour le monde.
er qui sert aussi ad amener la dénonciation finale. Cette rhéto-
rique, ce nest pas ce quiil ya de mieux dans le film selon moi.
Dindo. Tout a fait d’accord. C’est beaucoup venu de Meicn-
berg qui cst co-auteur du film, quia écrit le livre a partir duquel
le film s'est fait et le commentaire, et jétais d'accord, pas 4
cause du murxisme, mats par logique : on s‘est apercu en tra-
vaillant sur le film que cette idée selon laquelle Ernest S. était
un lampiste était tres répandue dans le peuple, mais sans que
ga aille plus loin — il y a une certaine lacheté en Suisse. une
manieére de ne pas aller au bout des chases. comme une médio-
crité. On s‘est dit si Ernest S. était un lampiste, qui sont les vrais
coupables? Mais ce qui m’a intéressé d’abord c'est la famille S..
el puis jessayais de me mettre au niveau du mouvement
ouvrier:je me suis dit. si ses fréres étaient de gauche, et lui non,
cela permet de comprendre beaucoup de choses.., et tout dé
suile on risque de tomber dans une rhétorique qui cache des
choses plus importantes mais c’étail une ¢poque ou nous
étions assez dogmatiques...
Cahiers.
La figure du traiire dans le mouvement ouvrier est
quelque chose de passionnant, il faudra un jour eu faire Uhis-
toire, Le marxisme a besoin de cette figure du traitre. elle va
une place. ily a toute une rhetorique depuis Marx mais surtout
depuis Lénine... Et puis ily a aussi cette idée qu'on trouve chez
Brecht : on est traitre, dans le bon sens, a sa classe d'origine. On
ENTRETIEN AVEC RICHARD DINDO
est bourgeois ou petit-bourgeois et on devient. non pas prolé-
taire mais on se met sur les positions du proletariat: donc la
trahison est aussi une figure positive.
Dindo. Dans Ernest S. cette dimension presque mythologi-
que de la trahison est abordée a travers son aspect le plus sim-
ple le plus superiiciel : sil avait cu une conscience politique,
il n’aurait pas trahi, Jes vrais traitres c'est les autres...
Il y a quelque chose que je voulais ajouter par rapport 4 ce
que nous disions tout a l'heure. Ce qui m’a complctement
paralysé, démoralisé, pendant des années, c’est le fait méme de
revenir en Suisse; 4 [époque je rentrais en voiture ct chaque
fois le passage de Ia frontiére m’angoissait: on arrivait a Bale,
et je regardais les gens dans !a rue par la fenétre, et 4 chaque
fois favais un choc terrible. J'ai perdu des années de ma vie a
me demander comment, moi. tel que j'étais.je pourrats lire du
cinéma pour ces gens-la...
Cahiers. C'est lié au refs de la fiction. Quand tt vois ce
public. tu nas pas envie de lui raconter une histoire, ut as envie
de lui faire la morale. Si les Américains sont aussi bons pour
raconter des histoures, c'est qutls wont pas ce probleme, que
ce probléme leur est méme incomprehensible. Eux, ils nauront
jamais honte d'éve américains. au contraire c'est leur réve
détre toujours plus américains parce qua Vorigine, ils ne le
sont pas, C'est une position privilegiée.
Dindo, C'est tout a fait exact, quand Max Frisch dit: la
patrie ce n'est pas ou je suis né par hasard. la patrie c’est la rue
ow je suis né, mais c'est aussi des ruelles a Rome ot j'ai vécu,
ou un port 4 New York ou une plage en Allemagne du Nord,
ou une ile en Gréce: c’est la-dessus que le film se fera, cn quel-
que sorte sur les pavsages de patrie, et sur le rapport de lintel-
lectuel suisse avec ses propres origines a travers son écriture.
Cahiers. Tu nas pas le sentiment que tes films sont des films
qui sont faits dans une partie du monde ot il n'y a plus de
guerre, mais ou ily ena eu, et quand tin'y a plus de guerre la
Jiction « prend mal », Ce sont des films qui sont un peu dans
le deuil de la guerre - les deux tiens ont la guerre commne toile
de fond - et qui sont aussi dans laprés-coup d'un cinéma qui
pouvait coller a la guerre, un cinéma agressif, patriotique, d'un
cinéma de défense; et quien ce sens il s'agit d'un cinéma spe-
cifiquement ancré dans le centre de FEurope?
Dindo. Les combattants d’Espagne, étaient tres touchés du
fait que quelqu’un veuille faire un film avec eux. Comme je
venais d'un pays qui ne m'avait rien donné, ot j‘étais double-
ment étranger, revenir en Suisse et faire un film sur les com-
Filmographie de Richard Dindo.
1970. La Répérition (16 mm, 60 mn.)
1971. Dialogue (16 mm, 45 mn.)
1972. Peinires natfs en Suisse alémanique orientale (16 mm,
60 mn.)
1973. Schweizer im Spanischen Burgerkrieg (Des Suisses dans
la guerre d’Espagne). 16 mm, 1h 27. Réalisation, scénario,
montage: Richard Dindo. Images: Rob Gnant. Son: Robert
Boner. Extraits de Terre d'Espagne, de Joris Ivens.
Les Cahiers ont déja parlé de L Exécution du traitre 4 la patrie ErnstS. dans leur numéro 290-291, page 50
Pierre a l'occasion de la « Troisisme semaine des Cahiers » a Paris. Dans le numéro 304, Serge Toubiana
des Petites fugues (p. 57) et Louis Skorecki a rendu compte de Grauzone dans son texte sur le festival de
Les deux films de Richard Dindo sont disponibles chez « Hors-champ Diffusion », 28, rue du Faubourg du
Ceux de Murer devraient étre programmés, au début de l'année 1980 a la Porte de la Suisse, rue Scribe, a Paris.
27
battants d’Espagne, c’était une maniére de rencontrer les Suis
ses avec lesquels j'avais envie de vivre et queje n’aurais jamais
connus autrement, De méme Frisch, c'est un homme pour qui
je me serais Goupé une main il y a vingt ans pour le connaitre.
faire un film un jour avec lui, c’est pour moi aujourd'hui dans
lu logique des choses. Le film sur Ics combattants d’Espagne.
je l’ai fait pour la génération de 68; savoir qu’il y a des gens en
Suisse qui ont risqué leur vie contre les fascistes, ca les fait
aimer...
Cahiers. Ca fait aimer la Suis
Dindo. ... non, ca fait aimer un type de Suisses différents des
autres...
Cahiers. ... ta veux faire alliance avee les meilleurs Suixses?
Dindo, Je veux faire alliance avec les Suisses avec qui on
pourrait construire un pays dans lequel! il vaudrait la peine de
vivre. A la limite il est faux de dire queje ne fais pas mes films
pour un public,je veux dire en faisant mes filmsje ne pense pas
au publicje pense aux gens qui sont dans le film. a eux eta moi
ensemble. C’est aux gens qui sont dans le film queje le montre
cn premier et quand ils sont contents j'ai Fimpression d’avoir
rempli mon contrat; s'il y a des gens en plus qui veulent le voir.
tant mieux. C'est comme des films de commande qu’on sc
commande 4 soi-méme.
Cahiers. Hs ont priorité, ils ont un droit de preemption sur le
film?
Dindv. Quand on est a la recherche du pére, if est normal que
les personnages des films se constituent en famille. le public
pour moi, cest une famille; la famille, comme lieu de recon-
naissunce, Un sujet se constitue de pur la reconnaissance au
sein de la famille, J’ai toujours travaillé la-dessus, inconsciem-
ment, ce n’est qu'avec le temps que je m’cn suis rendu compte.
Donc recherche du pére absent, mort depuis toujours, et cons-
titution d’une famille de rechange qu'on se choisit soi-méme.
c'est ca pour moi, le cinéma. Donc je me fous du public dans
la mesure of le public ne peut pas étre ma famille, non seule-
ment parce que je ne le connais pas, mais aussi parce qu'une
famille ne peut pas étre si nombreuse que ca. Le « grand
public » sa n’existe pas, c'est des gens dans !e grand noir qu'on
ne connaitra jamais. Un goulfre.
Propos recueillis au magnétophone par Serge Daney et Serge
Toubiana
1976. Die Erschiessung des Landesverraters Ernst S. (L’Exé-
cution du traitre 4 la patrie Ernst S.) 16 mm, | h 39, Réalisa-
tion: Richard Dindo. Scénario: R. Dindo et Niklaus Meien-
berg. Images: Rob Gnant, Robert Boner. Son: Beni Lehmann.
Montage: Georg Janett.
1976. Raimon: chansons contre la peur (16 mm, 52 mn.)
1977. Hans Staub, reporter photographe (146 mm. 45 mn.)
1977. Clément Moreau, graveur utilttaire (16 mm, 50 mn.)
1978-80. Journal I a Hl.
(article de Sylvie
a fait la critique
Locarno (p. 30).
Temple a Paris.
 CINEMA
ENTRETIEN AVEC
Cer entrenen a Gté réalisé avec la collaboration active de
Richard Dindo (qui traduisait au fur et @ mesure ley propos, en
aHemandou en suisse-alémanique, de Fredi M. Murer, et qui
Autervient aussi dans fa discussion) etde Georg dane, montenr
eto multi-technicien du cinéma suisse, dans lequel il travaille
depuis de nombreiuses années. Quily soient ici remerciés de
leur participation.
Fredi M. Murer. Ma premiére grande rencontre avec Ic
cinéma a été une exposition 4 Ziirich en 1959. Elle retraguit,
a l'aide de photos, de textes. et de projections de films. unc
bonne partic de l'histoire du cinéma. J’étais alors étudiant en
photographic dans cette méme école, celle qui organisait cette
rétrospective. J‘avais 20 ans. j'ai découvert le cinéma queje ne
connaissais pas. cclui qui ne passatt pas dans les salles. Jai été
trés impressionné par deux cinéastes. Le premier, c’est Fla-
herty, dont jai immeédiatement pensé queje pourrais me rap-
procher un jour, a cause de cette sorte de simplicité qu'il a...
Venant de la photographie, je pensais que Flaherty s’y appa-
rentail, avec quelque chose de dynamique en plus: if élail pres-
que seul, avee sa caméra., faisant un travail quasi-cthnographi-
que... Le second cinéaste dont jai eu la réveélation, c'est
Bunucl. I] faut dire queje viens de la Suisse centrale, catholique
et profondément conservatrice et que, par mon éducation, je
me sentais proche de lui. de son surréalisme aussi. J'ai décide
ace moment-la que jallais faire du cinéma. A I’époque, de
grands changements étaient en train de se passer dans le
domaine culturel; musique, peinture. le « new american
cinema » (des gens comme Shirley Clarke, Cassavetes) faisait
son apparition, ct le mouvement « underground » aussi. A qu'on comprenait sans doute mal si on n’appartenait pas 4 la
Knokke-le-Zoute, ou je présentais Chicorée. fai pu voir un
film de Warhol qui durait toute une nuit. ca a été une expe-
rience ¢motionnelle et physique trés profonde. En méme
temps qu “ailleurs unc nouvelle époque commengait. en Suisse
célait Minverse: une époque venail de se terminer, Le cinéma
suisse, qui arrivait a sa fin, datait de la guerre et d’avant la
guerre. ¢’ctait un cinéma national et indépendant (la Suisse
était le seul pays indépendant d’Europe). Ce cinéma « du
pere » en quelque sorte, je te refusais, je pensais qu'il fallait
faire quelque chose de nouveau. L’ancicen cinéma ¢tail forte-
ment patriolique, avec une dimension de résistance envers les
cultures ¢trangéres, mais il copiait une symbolique étrangere.
pour mieux la repousser; ca restait tres ambivalent. [ fallail
dépasser le cinéma traditionnel suisse, en inventer un autre,
pratiquement tout réinventer, J'ai commencé a lire des écrits
de Poudovkine, ct mon premier film était un plagiat d°Eisens-
tein en super 8. Apres, j'ai refusé violemment, d'une maniére
presque anarchiste. tout ce qui me rappelait une certaine tra-
dition cinématographique et dramaturgique. et jal fait des
films purement selon mes sentiments. mes émotions. mon
intuition. Je cherchais 4 avoir des contacts, 4 travers ces films
que je Lvisais, avec des gens de chez nous qui penseraient un
peu de la méme lagon que mai.
SUISSE
FREDI MURER
Georg Janet. On peut ici ouvrir unc parenthese, plus géné-
rale. I] existait a 'époque une industrie cinématographique qui
produisait encore quelques films, en 35 mm bien entendu, et
Fredi Murera été l'un des premiers 4 utiliser le 16 mm qui était
encore, cing ans avant, plus ou moins un jouet pour million-
naires. La carriére de Murer est un peu paralléle a l’introduc-
tion du 16 mm et des facilités qu'il a apportées avec Jui.
Murer. Le cinéma queje faisais alors était fortement marqué
par la double influence dont je vous parlais, Flaherty et
Bufiuel. une influence largement inconsciente. Je m*étais en
quelque sorte trouvé des nouveaux péres, ce mélange d’ethno-
graphie et de recherche...
Cahiers. Mais n'est-ce pas vrai aussi de Grauzone? C'est
une fable avec un réalisme photographique, tres appuye, allie
aun cote surréel...
Murer, Oui, c’est absolument vrai. Et trés conscient. Mon
précéedent film. un film sur les montagnards de cette Suisse cen-
trale dot je suis originaire, qui sont les habitants les plus
anciens du pays. était un film documentaire/ethnographique.
réalisé au retour d’une sorte d'exil en Angleterre, suite a beau-
coup de frustrations. J’ai essayé. apres des recherches, d’instau-
rer une dimension de misc en scéne 4 Ja fois avec les gens de
la région et avec I"équipe technique. d‘impliquer les techni-
ciens dans le tournage. Avante film-la, j'ai filmé des amis, trés
souvent. et pour m‘amuscr je Icur faisais jouer des rdles qui
allaient a l'encontre de leur personnalité, par exempleje faisais
jouer le rdle de quelqu’un qui nétait pas du tout conscient
politiquement a un amt militant. Cela donnait aux films un
aspect un peu familial. avec des allusions, des connexions
famille, si on n’en faisait pas partie. Ou plutdt: ceux qui
connaissaient ces rapports, ces connexions, trouvaient une
dimension de plus au film.
Janell. Une précision au sujet du film sur les montagnards,
qui devrait vous intéresser. Mis 4 part les interviews comme on
les pratique habituellement, des gens qui racontent des histoi-
res, il y a des images qui montrent des gens en train d’écouter
sur un appareil l'enregistrement des interviews qu "ils viennent
de donner, et qui en font une sorte de commentaire mimé, au
second degré. Ca se rapproche de cerlaines techniques vidéo,
mais ga concerne l’écoute.
Afurer Une fois.je me trouvais a Londres. j'ai cu Pimpres-
sion que les esquimaux de Nanouk étaient aussi loin que les
montagnards de la Suisse centrale. Ca m’a poussé a rentrer,
pour faire enfin mon Nanouk a moi. Pour revenirau probléme
de faire des films avec ses amis, ai aussi fait, a mes debuts, un
film sur un poéte et un autre sur un peintre'’, des amis a moi,
et favais construit des fictions autour d’eux, autour de leurs
personnages. Cela donnait un duel, une rivalité entre eux et
moi quant a la conduite du film. Et finalement. je me suis
rendu compte avec ces gens qui sont plutét muets, sans lan-
ENTRETIEN AVEC FREDI MURER 29
gage, qui parlent peu, et que jai fait parler quand méme,je me
suis rendu compte a travers ce film ct a travers cux que dans
mes films j'avais toujours cherché des images et que moi, je
m'étais toujours tu,je m"étais toujours un peu caché derriére
la caméra.

Cahiers. Et dans Grauzone? On a Pimpression que utes un

pewle gardien chez qui Alfred s'endort, dans la forét, et aussi.
quelquefois, Alfred lui-méme.

Murer. A un moment donné Alfred, qui est un chasseur de

sons, qui fait le flic en enregistrant ce que disent les autres. et
qui a enregistré pour lui ce que raconte le type au mégaphone,
le « prophéte ». va se servir de ce discours, Mais il ne l'utilise
pas en tant que tel, il le découpe, il s’en sert, une fois découpé,
pour lui-méme et pour tous les gens de l"entreprise a qui il le
fait entendre. Ce que fait Alfred 4 cc moment-la avec ce dis-
cours de l‘autre. c’est un peu ce que j’ai 'impression d’avoir fait
Grauzone
tout au long du film. Alfred aussi ulilise des matériaux étran-
gers, le langage des autres. pour en faire autre chose. quelque
chose de lui-méme.

Cahiers. Si Grauzone est tn film trés travaillé (et cela vaut

auiant pour image que pour le son) je n'ai pas Vimpression
que fe avail sur le son, soit travaillé de la méme facon.

Murer. Jai travaillé beaucoup plus longuement le son que

l'image. D‘abord j'ai toul tourné en son synchrone. L'image
devait étre comme un documentaire de fiction, quelque chose
de bien observe... I] fallait que cette image, méme si on enlevait
la bande-son, putsse se présenter comme la description minu-
ticuse du week-end d'un couple. Pour la bande sonore. il ya
la partie radio et télévision, les sons des media, qui doit instau-
rer un climat, qui raconte une autre histoire paralléle, une his-
toire qui existe par elle-méme, ct j'ai voulu que ces gens détrui-
sent un peu histoire racontée par les images. ou tout au moins
qu‘ils tui donnent une autre dimension. Le son vient toujours
@une source précise et reconnaissable, ce deuxiéme son qui
raconte une autre histoire, il vient toujours de quelque part. Ce
qu'il faut dire, et qu’on ne sait pas forcément si l'on n’est pas
suisse allemand, et cela cxplique cn bonne partie les rires
appuyeés du public, c’est que les voix de radio et de télévision
sont toujours les voix originales, des voix que nous, on entend
tous les jours. J’ai fait un mixage extrémement compliqué, avec
douze bandes séparées, parce que je voulais 4 travers ce natu-
ralisme d’espace qui vient des images, garder toujours les sons
précis qui correspondent.

Cahiers, Pourtant le son, aussi travaillé qu'il soit. est plus

proche du « son standard » que Fimage, tres claborée, Un son
« travaillé » a peut-étre plus de mala se démarquer dun autre
qu'une image, meme si celle-ci est approximative, c'est plus
facile pour une image de se distinguer Mune autre.

Murer. Je ne sais pas. Dans Padre Padrone par exemple, il

y a quelque chose que j'aime beaucoup, c’est quand une voix
unique, par un effet d‘étrangeté, se transforme en un cheeur
enticr. Jaime beaucoup cela. Dans Grauzone j'ai un peu pris
comme référence la fameuse émission d‘Orson Welles sur les
muartiens, avec ce renfort d'authenticité que donne la radio:
plus on disait aux gens, « ne vous en faites pas, ce n’est qu'une
émission de radio, une fiction », ct plus les gens se méfiaient de
ces avertissements, de ces « corrections », de ces mises-au-
point de la radio. J'ai cherché 4 utiliser cette psychologie de
lauthentique. Si je prends une distance par rapport au natu-
ralisme Ge parle toujours du son). c’est sans doute davantage au
niveau de ce qui est dit, au niveau du contenu, qu’au niveau
de la qualité technique du son, de lenregistrement. Je ne pense

Vision of a Blind Man, de Fredi Murer
pas que j'aurais pu aller plus loin dans la distanciation. Si
Javais été plus loin. au niveau de la technique, le film serait
devenu surréel ct incompréhensible.
Dindo. Je veux ajouter quelque chose. Fredi est quelqu’un
qui “un langage trés riche quand il parle en suisse-allemand.
c'est un tres bon conteur, ct stant toujours tu pendant toutes
ces années de cinéma, il avait finalement un peu envie de se
défouler avec son langage, sur ce qu'il avait envie de dire ct de
formuler, et ca a peut-étre trop rempli. trop alourdi le film.
Murer. Grauzone est mon quatorziéme film, c'est la pre-
mitre fois que je parle moi-méme, que mon propre langage
apparait dans un film, que je mets mes propres phrases dans
la bouche des autres, Avant, javais estorqué le langage des
autres. Mon prochain film se concentrera plus sur l’image,je tien-
drai la caméra moi-méme. il n'y aura pratiquement pas de
paroles, ce sera pratiquement un film muet. avee sonorisation,
bruitage, musique, ce sera plutét un langage du geste et du
corps que j" essuierai de saisir avec les images. Dans Grauzene
javais enviec de me décharger d'une sorte d’'accumulation de
langage...
Dindo. C’est un probléme fondamental du cinéma suisse-
alémanique. C'est pour nous une période de mutation: nous
avons cnvie de mettre nous-mémes nos sujets en pratique et en
questionct ceci. aprés une période de long mutisme. C'est un
probléme qui vient de trés loin et qui touche 4 notre maniére
de parler, de communiquer etc... Ca touche aussi au probléme
de la limite du'cinéma documentaire.
Murer. Par exemple. pour en revenir au son. dans Ie cas de
Skolimovski (The Shout), il est sir que ce type de recherche
sonore risque de déboucher sur lartistique. Partificiel. ga ris-
que de se renverser. Dans le cinéma, contrairement au
CINEMA SUISSE
domaine industriel ob l'on a plus de moyens pour l’expérimen-
tation, on a bien stir tendance 4 s’appuyer sur ce qui a toujours
é1é fait... Moi, aprés mes cing premiers films. tous post-syn-
chronisés. et avant les films suivants, avant mon premier film
synchrone, jai fait un film expérimental, La Vision de
Fhomume aveugie. J'ai choisi la journée la plus longue, je me
suis bandé les veux, j'ai installé une caméra sur mon épaule, un
Nagra autour du ventre, j'ai demandé a des amis de me choisir
des lieux de lournage. vingt et un endroits différents. bien sar
sans me dire ot ca se trouvait. A quatre heures du matin ils
sont arrivés chez moi, ils mont promen¢ ici et la, j'entendais
maisje ne voyais rien, et je me suis rapidement apercu que
jientendais des choses que je n’aurais jamais entendues si
Javais pu voir. J'ai essayé de raconter sur magnétophone ce
que je ressentais, ce que je voyais... non ce que jentenduais, le
sol sur lequel jétais, et ai essayé selon mes impressions sen-
sorielles de décrire le paysage. de décrire ce que j'aurais di voir
si j'avais vu. Quand j’entendais des pas avec un écho,je disais
«tiens, c’est un tunnel»... Et apres j'ai fait des images pour
faire la preuve de mes descriptions sensorielles,je suis allé plus
loin encore, utilisant la caméra comme une deuxieme téte en
quelque sorte, en sachant parfaitement comment fonctionne le
zoom ct le reste. par coeur. j'ai done cherche des images tout
en essayant de décrire ce que j‘étais en train de filmer. Vingt et
un tieux de tournage, de quatre heures du matin a neu! heures
du soir. Dans mon imagination, Ztrich est devenue une ville
complétement nouvelle ct étrangére, et quand j'ai vu le film je
me suis rendu compte que le son était infiniment plus riche que
ces images. plutat plates que j'avais tournées en méme temps.
Jen ai tiré quelques rétlexions: en ayant par exemple filmé
interview de quelqu’ un dontj’ ‘avais coupé la moitie du visage,
J'ai compris qu’on avait toujours tendance a idealiser la réalité
avec une espéce de culluralisme photographique, on met en

quelque sorte en ordre le monde. J‘ai compris qu'il fallait faire
des expériences, pour retrouver le sens tacite, tactile, des cho-
ses, de ce qu’on peut toucher avec la main, et qu'il fallait en
faire plus. Je n'ai malheureusement montré ce film qu’une
seule fois, if y avait un tel fond d’incompréhension de la part
des gens. peut-étre a cause de la mentalité suisse qui refuse tout
ce qui est expérimentation, nouveauté, qui est une mentalité
trés traditionnaliste,
Cahiers. Done nites mis la place du spectateur de cinéma,
celui qui est dans le noir. Car le spectateur entend davantaxe
un film qu iil ne le voit: sil peut fermer les yeux, il ne peut pas
(il n’v pense jamais) se boucher les oreilles... Quant @ Grau-
zone, au lien détre Vhistoire d'un photographe qui passe @ la
mise en scene de films (c'est ton itinéraire), Cest Chistoire d'un
écouteur de sons qui passe & la mise en scene des sons...
Afurer. Je ne m’en étais pas rendu compte, mais ¢’est vrai
qu’il s’agit dun chasseurde sons et pas d'un chasseur d ‘images.
Pour en revenir au son de Grauzone, j'ai travaillé avec des
micros trés directionnels, avec la perche qui suit les gens de trés
prés, souvent avec deux micros parce quavec le Nagra 4 deux
pistes on peut faire au fur et 4 mesure de Ja prise du son un
mixage.
Dindv. C’est une technique que l'on emploie souvent en
Suisse. Les Suisses sont des artisans. ils ont l'amour du petit
travail bien fait, ils sont perfectionnistes, patients (pédants
aussi), et il est normal que nous, on travaille le son. Je ne suis
pas d’accord avec Murer, les Suisses sont des maitres du son,
il n’y a qu’a voir les documentaires suisse-alémaniques,.. Les
techniciens ici sont des ultra-professionnels. Si Murer enregis-
trait un entretien avec le micro au beau milieu, avec un son
non-directionnel, jamais ils n“accepteraient ca.
Tournage de Grauzone. A droite, Fred: Murer, a la caméra Hans Liechti.
Cahiers. \Wais est-ce que ce nest pas le méme réflexe de tech-
nicien qicon trouve partout, en plus « propre» peut-étre, en
plus soigné?
Janet. Iya certainement la une volonteé de « travailler pro-
pre», mais pas du tout dans des directions prédéterminées,
plutdt dans des codes que l'on travaille chaque fois de nouveau.
En Allemagne. par exemple. vous n‘arriverez jamais 4 faire ce
que l'on_fait en Suisse, du fait que pratiquement tous les tech-
niciens viennent de la télévision, et méme s'ils arrivent a
oublier leurs codes-télé, ce n’est pas dit qu’ils arriveront a créer
autre chose 4 la place... Tandis que nous, nous n’avons prati-
quement jamais travaillé sur des produits industrialisés, alors
on y arrive.
Dindo. Une laut pas sous-estimer ce coté artisanal en Suisse,
amour du travail bien fait, if ya la une richesse... surtout dans
fe cinéma documentaire. Par exemple, a Paris j’ai été inter-
viewé par des maoistes du groupe Foudre, et ils aiment beau-
coup nos films documentaires suisse-alémaniques., [ls veulent
faire des films et ils étaient trés surpris de la qualité de nos films
documentaires. Il y a ce cété la, chez Godard aussi. Je suis allé
dans son studio récemment, et c'est un bricoleur, pas tres doué
probablement, mais il a une volonte... I] est passionné par ce
type de travail, par le personnage de Marcel (dans 6 fois 2) si
tu veux, c'est un coté peut-étre trés silisse...
Afurer. Le perfectionnisme technique des Suisses a aussi des
limites. des revers. Souvent ga cache un manque de fantaisie,
un manque de créativité...
Jane, On fait un cinéma @horloger. Méme les petits films.
les petits produits, ils sont assez bien faits si l'on compare avec
ce qui se passe souvent dans le cinéma. Avec un film basé
essentiellement sur des interviews par exemple, sur le contenu
32 CINEMA SUISSE
de ce que disent les gens. si on ne parvient méme pas 4 piger
te son alors moi je m’emmerde... Ici, méme dans les films pas
chers, les films de débutants, on ie au moins d'arriver a ce
que ca soit compréhensible. Le risque est bien clui dont
parlait Fredi. nous avons a vivre avec cette contradiction, avec
le mal et fe bien, et chacun doit s‘en tirer a sa fagon...

A/urer. ly a une névrose nationale de l'ordre. de la proprete.

de la perfection, et j'aimerais bien, plus souvent. voir son
contraire au travail. Je me rappelle, a Zdrich, dune affiche qui
disait « Tenez la ville propre! », et c’était justement — la ville
est impeccable. tout est en ordre — c’était la seule chose, cette
affiche. qui venait casser cet ordre! Quand on va aux « Jour-
nées du cinéma suisse », ol on montre la production de
lannée. on a l'impression que les premiers films des jeunes
cinéastes sont d’ores et déja aussi parfuits, techniquement par-
lant, que nos quatriémes ou cinquiémes films 4 nous. C'est un Grauzone. de Fredi Murer
probléme national, peut-étre faudrait-il consciemment essayer
de le transgresser, d'aller ailleurs.

Janen. Ce que vous appelez en francais une « forme utile »,

dans le batiment par exemple, ce que vous appelez « fonction-
nel». en allemand et aussi chez nous on ne dit pas ca. on dit
«c'est bon, c’est la bonne forme»... avec toutes les connota-
tions quasiment religieuses ou éthiques. Dans le développce-
ment de Fenvironnement, dans lexpérience du Bauhaus alle-
mand qui a encore des répercussions aujourd hui, ¢’était car-
rément dit: la « bonne forme ». pas la « forme utile » comme
disent déja chez nous les Vaudois, les Romans.

Cahiers. Comment peut-on définir Grauzone?

Murer. Grauzone, Cest un « low-budget film». il a couté

450.000 francs suisses (soit un peu moins de 120 millions
anciens), c’est un «challenge » de faire un film avec si peu
d'argent. je pense d‘ailleurs qu'on ne devrait pas faire ici de
films qui codtent plus cher que ga...
Janent. Sur Grauzone Saimerais ajouter que lentreprise,
indépendamment du résultat, est en soi trés sympathique dans
la mesure ob pour une fois, et ca n'arrive malheureusement pas
souvent, surtout en Suisse alémanique, un réalisateur se lan-
cant dans une nouvelle aventure, sur une nouvelle voie, malgré
lexpérience quil a derriére lui (et faire un premier long
métrage est toujours une aventure), a su bien définir les limites
dans lesquelles il voulait se lancer. Moi je me meéfie des gens
qui, pour une aventure similaire, s’entourent d’une part d’une
équipe technique trop grande, d’autre part d'une distribution
ambiticuse. des gens qui des qu’ils savent qu‘ils vont réaliser un
film se mettent a chercher des acteurs qui ont un nom. qu‘ils
ne connaissent méme pas, et qui en plus. ont un budget tel qu’il
a des répercussions néfastes sur le tournage. Murer a su élimi-
ner ces dangers en écrivant une histoire dense et concentrée. en
utilisant le noir et le blanc, en évitant la trop grande entreprise
qu’en général on n‘arrive pas a maitriser.

Murer. Des gens ont critiqué mon film, ily le disaient trop
chargé. trop lourd, ils lui reprochaient de nécessiter une
deuxiéme vision. C'est une critique queje ne partage pas: dans
un orchestre symphonique on nentend pas chaque instru-
ment, il nest pas nécessaire d’étre en mesure 4 chaque instant
dentendre distinctement chaque instrument. J'ai parlé 4 des
gens qui avaient trés bien retenu des phrases entiéres du dia-
logue mais qui ne sc souvenaient pas bien des images. et inver-
sement...
Dindo, La je voudrais intervenir pour essayer de situer
Murer. Ila en quelque sorte un peu inventé le nouveau cinéma
ENTRETIEN AVEC FREDI MURER
suisse, il a été le premier 4 effectuer cette fuite en avant pour
inventer quelque chose de nouveau, et il s'est créé une espéce
de mythe autour de lui. Quand les gens vont voir ses films. ils
ne les voient pas comme les autres films, ils attendent de lui
certaines choses, et ca lui crée des problémes dans la mesure ot
ila comme un contrat a remplir. A chaque nouveau film les
gens disent « tiens, ce n’est pas typique de Fredi Murer». Ca.
ca le paralyse un peu.
Cahiers. Erle cinéma suisse? Quels sont les rapports avec les
autres cinéastes?
Mfurer. Je connais Yves Yersin depuis longtemps. il a fait le
montage de Passage. Reusser et Tanner, on a commence 4 peu
pres en méme temps... Actuellementje fais un film 4 épisodes
avec Tanner, Reusser. Yersin, Lyssy et Koerfer. [I existe une
Association des Cinéastes Suisses, une espéce de syndicat. et on
se voit souvent. on se montre nos films, on discute. Avec ce
film a épisodes on a l'occasion de se voir encore plus. de parler
de la pratique du cinéma. Avant, on discutait surtout de pro-
blemes techniques...
Janet. ... et politiques, culturels, vis-a-vis de "Etat, com-
ment faire augmenter les crédits, les questions relatives aux
procédures de demandes de subvention. Ce sont des questions
qui prennent beaucoup de temps, qui sont plus ou moins
bureaucratiques. mais qui sont utiles, encore qu’elles n’aient
rien aaaa voir avec les discussions sur le travail de chacun, qui
ont licu chez nous dans des cercles plus restreints, entre amis.
Pour la liaison avec la Suisse romande, le fait qu‘ils produisent
selon d‘autres schémas, comme par exemple Tanner avec
Citel, et du tail de la séparation par les langues. une psycho-
logic un peu différente, tout cela rend ce genre de travail en
commun un peu difficile.
Cahiers. Reparlons de Grauzone, du travail avee les acteurs
par exemple...
Murer. Avant, javais travaillé avec des gens que je connais
bien. dontje connais les limites, les possibilités, J‘ai cru queje
pourrais faire ec méme travail avec des actcurs « lou¢s » en
quelque sorte. Comme beaucoup de cinéastes, jai une relation
ambigué ct méme inexistante avec le thédtre. maisje croyais
que je pourrais continuer, avec des acteurs. 4 avoir le méme
type de relation. Je crois que je me suis lourdement trompé.
Les deux acteurs n’avaient aucune expérience du cinéma ou de
la télévision, de plus ils avaient tendance, comme toujours les
acteurs, a exagérer le « gestus ». et j’ai pratiquement di leur
désapprendre tout ce qu’ils avaient appris 4 I’école de theatre,
pour qu’ils deviennent plus naturels, quils n’en assent pas de
trop. Lacteur principal. celui qui joue Alfred. me disait: « Si
je ne peux rien faire, ce n'est pas la peine queje sois la. tu peux
prendre n’importe qui dans la rue, tu n’as pas besoin d'un
acteur qui sorte d'une école de théatre ». Je voulais un peu for-
cer, upprofondir cette phrase de Renoir, «un film de fiction
avec des acicurs est aussi un documentaire sur ces acteurs »,
mais comme les réles n’étaient pas trés sympathiques je me
suis heurté a une résistance de leur part, j'ai cu des problémes
duns mes rapports avec eux, des tensions, J’aurais aimé appro-
fondir mes rapports avec eux, sentimentalement, allective-
ment, mais du fait méme de cette résistance ga a été difficile.
ils sont restés peut-élre un peu schématiques comme person-
nages...
Cahiers. Le cote « documentaire sur les acteurs », ily est
dans le film...
Murer. Ga s'est glissé dans le film, du fait de ce rapport que
Javais avec eux, mais pour moi ce n'est qu'une premiere expe-
33
rience dans cette direction, une expérience riche d’enseigne-
ments. Inversement,je n’avais pas non plus confiance en moi
dans la mesure ou je ne partais pas te langage du théatre, ce jar-
gon de la mise en scéne,je parlais plutét comme n‘importe qui
avec eux... Les rapports affectifs dont les acteurs ont souvent
besoin. cette demande d'amour. cette attente du pére, de ia
figure du pére... je ne sais pas les donner.
Cahiers. Au début de Grauzone. ces plans des toits de la ville.
cd me faisait penser @ Ozu, et puis ut fais ce long mouvement
de caméra pour te rapprocher de la fenétre d' Alfred, je me suis
dit: fa, Ozu aurait coupe. tf aurait « CConUMiIe » toul Ce MOU
vement...
Murer. Ce que je voulais, c’était montrer lusine et le type
qui travaille hors de lusine. qui est comme extérieur au terri-
toire de lusine: il va chercher des sons a lintérieur, mais de
Vextérieur; il fallait montrer espace autour, espace qui va de
Vusine jusqu’a la maison. Le commentaire du début explique
cela.
Cahiers. Que veut dire « Grauzone »?
Afurer. C’est la « zone grise ». cette zone intermédiaire, le
pays de nulle part, le vo man's land. C’est une image que je
donne de la Suisse. mais ¢a pourrait étre ailleurs. des gens ni
tres riches. ni trés pauvres, entre les deux. C’est une couche tres
nombreuse de la population, c’est cette classe moyenne 1a,
peut-étre plus quaillcurs, qui domine la civilisation sociale en
Suisse. La société capilaliste fit tout pour satislaire ces gens-la,
elle est presque unilatéralement construite selon les besoins de
cette nouvelle classe moyenne. En Suisse, if n’y a jamais
dalternative réelle cntre deux idées opposées. mais toujours
entre deux compromis, C'est toujours un compromis entre
deux compromis en quelque sorte. L’espace vital se rétrécit,
ators on a le choix entre le pire et le moins pire.
Zone Grise, C'est le contraire de la dialectique. le contraire
de la lutte entre les contraires. En Suisse, tout se ressembie,
c'est une métaphore de Pimprécis, des formes qui glissent Ics
unes sur les autres sans vraiment devenir elles-mémes. Zone
grise ne montre pas du lout image traditionnelle de la Suisse,
il montre une Suisse future qui faute de place, construit et de
ce fait détruit cn méme temps son paysage. Ce pays pourrail
devenir un modéle de ce qui attend peut-étre les autres socictés
post-capitalistes.
Propos recueillis au magnétophone
par Louis Skorecki
1. Ce peintre, Giger, va bientat faire parler de lui. IE est en effet Pauteur des
costumes. maquettes et décors d"fien, le second film de Ridley Scott (le pre-
mier etait The Duellists)
Filmographie de Fredi M. Murer
1962. Marcel (8 nun, 335 min.)
1965. Pazifik. — Oder die Zufriedenen. (16 mm, 60 min.)
1966. Chicorce. (16 mit, 27 min.)
1966, Bernhard Luginbuehl (16 min, 23 min)
1968. Vision ofa Blind Man. (16 mm, 60 mind
1969, 2069 (an épisode de Swiss Made). (35 nun, 32 min)
1969. Sad-ts-Fiction. (16 mm, 43 min.)
1971. Passagen. (16 mim, 50 min.)
1973. Christopher und Alexander. (16 mim, 46 min.)
1974. Wir Bergler in den Bergen sind eigentlich nicht schuld,
dass wir da sind. (16 man, 108 min)
1978. Grauzone.
CINEMA FRANCAIS

OU EST LA CRISE?

Une rumeur de plus en plus persistante circule dans le milieu cinématographique et trouve
un écho qui l'amplifie considérablement dans de nombreux relais mass médiatiques : elle se
résume a un « Vive le cinéma américian qui fictionne tous azimuts ! » (succés de Apocalypse
Now, de Alien, Veffet-Holocauste. etc) ct a un « Ras-le-bol du cinéma francais qui piétine dans
le récit, le genre littéraire. incapable de fictionner !... ».
D’ou lidée de cette table-ronde sur le cinéma francais, la crise des fictions, la crise écono-
mique.
Cette table ronde a une histoire : la rencontre entre nous — Luc Béraud. Eduardo de Gregorio,
Pascal Kané et Bertrand Van Effenterre : cinéastes, et Serge Toubiana : critique aux Cahiers -
sest faite a Cunnes, durant le dernier festival international du film. Son objet, sa cible journa-
listique : parler du Geune) cinéma frangais au moment (ct en plein centre d'un lieu) ov tout le
cinéma mondial s’affiche sur un écran féérique qui cache les profondes fissures qui lézardent
l'édifice cinématographique (CI. l'article « Festival, tribune, vitrine », Cahiers n° 302), au
moment of Cannes recompense deux superproductions (Apocalypse Now et Le Tambour) dont
on imagine mal qu’clles pourraient naitre du cinéma frangais.
Quelques semaines plus tard, chacun ayant lu le décryptage de cette discussion. il nous a sem-
blé important de revenir sur les questions de fond abordées la premiere fois, en essayant de
mieux structurer les axes d'une problématique. Une nouvelle discussion s’est organisée (a
laquelle s'est joint Serge Daney) d’ou ressortent Ies interventions qui suivent. Les axes de cette
problématique — que chacun aborde avec son angle de vue propre — sont les suivants :
1. Qu’en est-il des fictions dans le cinéma francais? Comment disposer opposition « cinéma
américain construit a partir de fictions/cinéma frangais travaillant le récit, ’écriture »? Quelle
est l'économie de cette différence-opposition, son historique, l‘avenir qu'on lui entrevoit?
2. A partir de la, comment situer le débat autcur/metteur en scéne? La notion d'auteur.
aujourd'hui généralisée, est-elle une catégoric inflationniste qui cache cette crise généralisée du
récit fictionnel dans le cinéma francais (ou européen)? La méme question, vue d'un autre angle :
est-il possible aujourd "hui de réexaminer la notion de mise en scene, en la réévaluant, au détri-
ment de celle d'auteur qui n’a plus son sens puisqu’elle mystifie le dispasitif symbolique — ct
son économie — de la création cinématographique (réle des scénaristes. des productcurs, des
acteurs, ctc).

3. Le réle de la télévision : sila télévision américaine, grace aux multiples docu-drames, feuil-
letons. qu'elle produit ev série (les serials) fournit au cinéma une matrice fictionnelle populaire
(rdte qui était celui de la série « B » dans le cinéma classique). sil existe entre le cinéma amé-
ricain et la télévision américaine une sorte de « trone commun » au niveau économique - uti-
lisation des mémes studios, systéme de relais ou de tremplins entres les acteurs, les producteurs,
les scénaristes ef les metteurs en scenes — ef au niveau du récit : comment raconter des histoires,
qu’en est-il de cette rclation en France? La télévision francaise (le fait qu'elle sc méfic des
auteurs de cinéma ct que ceux-ci soient rebutés a l’idée d’y travailler) n’est-clle pas responsable
de cette crise de 'imaginaire qui affecte le cinéma?
C'est autour de ccs axes que s'est organiséc. empiriquement, a batons rompus, cette tuble
ronde avec des cincastes francais. Ce sont des axes de travail qu’une revue comme les Cafiers
nest pas préte de quitter de sitdt. S. D. et S. T.
 CINEMA
TABLE RONDE
Crise des fictions
Serge Daney. Tout le monde arrive a la conclusion sui-
vante : le cinéma francais est a la fois : pittoresque (par rapport
aux U.S.A.), marginal. et en méme temps nivelé. Tout cela est
un peu contradictoire. I] y a des raisons économiques, que l’on
peut décrire : on ne sait pas vendre le cinéma frangais 4 l’étran-
ger. on n'est pas aidé par le systéme de distribution. etc. Et il
y a peut-étre des raisons plus profondes. Alorsje vous pose une
question que vous n’abordez pas dans votre premiére table
ronde : est-ce qu’il n'y a pas une crise des récits, des histoires
que I’on raconte, des fictions? Est-ce qu’on peut dire a la fois
« on va résister » (disons, pour aller vite, son direct contre effet
« dolby ») et en méme temps vouloir té6ucher un public dont
on constate depuis quelque temps que. lorsqu’on lui raconte
des histoires avec un souffle épique. des fictions conradiennes
4 la Coppola ou méme des vieilles science-fictions du genre
Alien, il marche. Et pas seulement parce que les films améri-
cains sont mieux distribués. mais parce qu'il y a un rapport
heureux a la fiction, au récit. qui semble étre préservé aux
U.S.A. et qui semble étre complétement en crise en France? Et
cette question de la fiction qui, en ce moment, m’intéresse
beaucoup, je la trouvais absente de cette table ronde. Et je
pense a une question subsidiaire : vouloir Videntification, c’est
en général ne pas vouloir de personnages contradictoires. Or.
tout le cinéma moderne que l'on a aimé (en tant que cinéphile
ou apprenti cinéaste) est un cinéma qui a démoll les fictions,
démonté, cassé, ou démultiplié Pidentification, et ce cinéma-la
aujourd'hui, d'un cété on I’a derriére nous, et on ne peut plus
le faire aussi bien que quelqu'un comme Godard Ia fait 4 un
moment donné. et de l'autre. on ne retrouve pas le plaisir de
.
raconter des histoires, le goiit de la fiction.
Luc Béraud. Effectivement, fe plaisir de la démolition, du
contre, du anti et ainsi de suite est quelque chose qui mainte-
nant n’a plus lieu d’étre puisque cela a déja été inventorié et
réussi. Mais la ou je ne suis pas d’accord avec ce que Daney
vient de dire, c’est queje pense que le cinéma européen et sur-
tout le cinéma francais est un cinéma du récit, et qu’un de ses
soucis principaux est d’interroger le récit. de lui trouver une
forme, et quand tu parlais tout a l'heure de récit conradien a
propos de Coppola. d’accord, mais c’est ce qui fait qu’a l’inté-
rieur méme de son film. il y a quelque chose de pas du tout
ameéricain : le trajet, qui vient du « Coeur des ténébres ».
Eduardo de Gregorio. Ce qui est curieux, c’est que moi j'ai
entendu dire aux Etats-Unis que ce qui dérangeait les gens dans
Apocalypse Now, surtout les critiques, c’était la voix off, et les
gens étaient trés violemment contre. Ce serait peut-étre inté-
ressant de savoir pourquoi. Est-ce que c’est littéraire par rap-
port 4 une idée purement spectaculaire du cinéma, oti tout ce
qui est introspection doit étre laissé de c6été? Je ne sais pas.
Crest la qu'il y a un cété européen dans ce film et qui doit sans
doute géner. Mais le reste, les personnages, on ne peut pas dire
qu‘ils ne soient pas américains,..
FRANCAIS
Duney. J'ai eu tort d’assimiler récit et fiction. Effectivement,
le cinéma francais est un cinéma de récits, de récits d’expé-
rience: quelqu’un dit: il mest arrivé ceci, i! mest arrivé ca,
avec une voix off et des effets littéraires dans la bande-son. Le
cinéma de fiction. c'est disons Holocausie... On nous montre
des choses comme si il n’y avail jamais eu personne pour en
rendre compte déja. Alors disons qu'il y aurait une crise des
récits et une libération des fictions.
Béraud . Quandje dis récit.je n’en parle pas du tout par rap-
port a des références littéraires mais par rapport a ce qu’est le
récit, c’est-a-dire comment raconter quoi?
Daney. Eh bien, a la limite, un récit. c’est quelqu’un qui
récite!
Béraud. Ah non,je ne crois pas...
Danev , C’est toute une tradition Trangaise, chez Guitry déja.
chez Bresson, etc, La voix off dans la Nouvelle Vague, les pre-
miers films de Rohmer...
Béraud . Quandje dis que le cinéma frangais est un cinéma
du récitje veux dire par la que c’est un cinéma qui s*interroge
sur la fagon de raconter quelque chose alors que les fictions
américaines marchent toutes grosso modo de la méme facon.
non seulement sur lidentification mais aussi sur la linéarité,
méme si il y des flash-backs et d'autres choses comme ¢a. Elles
ne se posent jamais la question de savoir comment elles vont
raconter. En France. comme il s’agit d’un cinéma beaucoup
plus ouvert sur la réalité et sur la société que le cinéma amé-
ricain - contrairement a ce qu'on dit facilement-, la premiére
question que se pose l’auteur, c'est : comment moi je vais faire
passer cette chose commune qui est notre regard sur notre civi-
lisation.
Daney. Ma question est évidemment un peu trop générale.
Ce n’est pas seulement le cinéma frangais qui n’a plus de fic-
tions, c'est peut-étre aussi toute la culture francaise, la France.
C’est pour ca que le récit, qui est peut-étre la forme littéraire.
francaise de la fiction, la forme ot la fiction est passée dans la
voix de quelqu‘un, ga a triompheé avec la Nouvelle Vague...
De Gregorio. Mais a ce moment-la, a quoi est-on
condamné? A essayer d‘imiter le modéle de fiction aménicain?
Béraud . Est-ce que Hollywood s’est posé la question? Nous
qui arrivons aprés Godard et Bresson, qui se sont posé des
questions et les ont résolues d'une certaine fagon, on n’a
aucune envie — ce ne serait pas trés honnéte — de repartir
comme si rien ne s‘était passé, alors que Hollywood ne s’est
jamais posé cette question et continue...
Daney. Iln’y a pas vraiment eu de cinéma moderne en Amé-
rique...
Béraud. Si, il ya des films influencés par le cinéma européen.
par Resnais; Portrait d'une enfant déchue par exemple, il y a
Welles, mais a part des choses extrémement ponctuelles,
comme ca. disons que le cinéma américain ne s’est pas beau-
coup interrogé sur sa fagon de raconter ses histoires...
36
Qu’est-ce qu’‘il faut faire ?
De Gregorio. Mais alors, qu’est-ce qu'il faut faire?
Bertrand van Effenterre. Je crois que ce que dit Eduardo,
c'est que nous sommes condamnés a imiter le modéle améri-
cain.
. De Gregorio. Non, la tu exageres...
Fan Effemerre. Bon, fexagére, mais c'est une autre fagon de
poser fa question de Daney. Effectivement, je crois que la dif-
férence avec ce qui s’est passé jusqu’a present, c'est que le
modéle américain est maintenant le modéle qui a-réussi a
simplanter. Je commence a penser qu’il y a eu une influence
des séries de télévision américaine a haute dose sur la percep-
tion du spectateur en France. Le modéle ameéricain est main-
tenant completement intégré dans les mceurs du spectateur
francais. Ha tout bouffé, Je crois que c’est un probléme de
récit-fiction. c’est 4 peu pres le nceud de la question. Je crois
qu’on est devant une alternative : ou bien s’adapter
aux normes
ameéricaines, et la le probléme se pose en d’autres termes, c’est-
a-dire : est-ce qu'on en a les moyens. la capacité...
Daney. le désir...
Fan Effenterre... Ou bien est-ce qu'il y a la place pour autre
chose a c6té? Daney dit que c’est un probléme de culture natio-
nale. comme Si cette culture s’était vidée de son sens, n’existait
Plus. Le probléme ne se pose pas comme ga. Est-ce qu'elle a
encore les moyens de s‘exprimer par rapport a ce modéle amé-
ricain omnivore ? Et c'est la ot peut-étre notre réle intervient.
Daney. En tout cas, cest une vraie question. Elle n’a pas du
tout de réponse, en tout cas, moi je n’en ai pas. Mais elle me
semblait manquer dans la premiére table ronde, on y parlait
beaucoup de choses techniques. comme le son direct, — ou de
problémes de statut : « est-ce qu'on est des auteurs ou des met-
teurs en scene »?
De Gregorio. Le désir de fiction... C'est peut-étre trés sub-
jectif aussi. Je ne nie pas la possibilité Paimer un cinéma qui
existerait en dehors de cet espace-la. qui est celui des fictions,
et qui me parait important. Je crois que javais quand méme
posé une question un peu idiote: ot sont les sujets dans le
cinéma frangais?
Daney. Moi je suis d’accord pour poser cette question de
maniere idiote.
Fan Effenterre. Ou sont les sujets?
De Gregorio. Qui. trés souventje me pose la question, pour
moi-méme aussi.
Béraud. Oui mais si tu poses la question : ou sont les sujets,
ga veut dire aussi oU sont aussi les réponses? C’est-a-dire que
poser une question. a laquelle le film va apporter une réponse.
en principe cela suppose une approche du monde qui prétend
détenir des clés ou, tout au moins, avoir des choses a dire. Je
crois que nous, cinéastes européens, sommes plongés dans un
doute qui est peut-étre historique...
Daney. On na plus de questions. Coppola pose des ques-
tions. et il se moque bien de ne pas avoir de réponses a la fin
VApocalypse.
Béraud. Je ne pense pas qu'il ait des questions non plus.
CINEMA FRANCAIS
Daney. Ila une fiction, c’est-a-dire une dérive. Et nous on a
bien des réponses, mais plus personne ne pose de questions.
kan Effenterre. Je ne pense pas que l'on puisse généraliser
comme ¢a. Si on prend les films américains qui arrivent en
France. puisqu’on voit le vingtiéme de la production au maxi-
mum. on retombe toujours sur les mémes. Tu cites Coppola et
c'est 4 peu prés tout ce que l'on pourra citer. La production
américaine qui envahit la France, c'est plutét The Big Fix, le
dernier Schatzberg, ot il ne s'agit pas du tout de questions sans
réponse.
Fiction, scénario
Serge Toubiana, Il y a des scénarios. Des scénarios au sens
le plus général du terme. Au sens oll scénario, c’est plus qu’un
scénario de film, au sens ou un fantasme, c’est aussi un scéna-
T10...
De Gregorio. Ces scénarios vont au-dela du film, tu as raison.
Je n’ai pas vu le China Svudrome. mais le scénario. la, c'est la
réalité américaine. Le film est en prise avec cette réalité, méme
sil est médiocre ou conventionnel,je ne sais pas, et tout ce qui
se développe apres, 4 partir du film, c'est: comment ¢a peut
mobiliser une certaine tranche du public américain.
Béraud. Tu veux dire que l’équivalent en France, ce serait
Boisset qui prend une réalité... une réalité policiére...
De Gregorio. Queje sache. le film sur Ben Barka n’a pas été
fait au moment de lassassinat. Il y a eu un décalage historique.
Béraud. Oui, mais Le Juge Favard a été fait un an apres, le
temps de mettre en branle la production. Effectivement,je n'ai
pas vu le Svadrome chinvis mais j'ai vu le film de Martin Ritt
(Norma Rae) qui est un film que j’aime bien, qui est un film
qui pose des questions et qui a des réponses a apporter, qui sait
ou il va, etc. comme les films de Boisset. C’est-a-dire qu’ils font
une lecture d'un phénoméne particulier en sachant trés bien
quel sens ils veulent lui donner; il y a la quelque chose qui cor-
respond un peu a un certain état d'esprit dans lequel je suis
plongé, et je sais que pas mal de mes camarades y sont plongés
aussi, c’est-a-dire essayer de trouver un sens ou au moins lais-
ser planer un peu de sens sur la réalité que l'on pergoit. Non?
Toubiana. Cest intéressant parce que quand on parle des
cinéastes américains, effectivement, on dit Coppola et puis,
bon, on n’en trouve pas d’autre. A mon avis. on peut rajouter
Scorsese. mais i] n’y en a pas beaucoup. I] y a un peu une
fonction de mythe du cinéma ameéricain, qui fait qu'il occupe
te marché, les esprits, les fantasmes, le terrain, et que dés qu’on
essaie de le décrire. de dire qui. quel film. on cherche et on ne
trouve pas grand chose: or ce ne serait pas faux de dire que le
cinéma américain n'est pas trés bon aujourd*hui.
De Gregorio. Ce nest pas un probleme de qualité.
Toubiana. Donec c'est autre chose, ce n’est pas effectivement
la qualité d'un film, c’est la capacité d’une machine a mettre
en branle le public. les fantasmes, l'économie, les ouvriers du
cinéma. Et impression que l'on a d'ici. c’est que ¢a fonctionne.
Daney. C'est partager avec un grand public des scénarios de
simulation, comme China Syndrome, qui mont pas besoin
d’étre trés raffings au niveau dune écriture de cinéma car ils
ont une autre vocation...
Van Effenterre. Non.je ne crois pas; a la limite c"est un scoop
journalistique. Il n*y aurait pas eu Three Mile Island. China
Syndrome peut-étre s‘écrasait. Les qualités intrinséques du
film ne sont pas trés...
OU EST LA CRISE?
ee
p
La Tortue sur fe dos, de Luc Béraud
De Gregorio. Je ne parle pas de qualité...
Van Effenterre. Ce qui peut nous fasciner et en méme temps
nous poser des questions, c'est essentiellement pour moi
loccupation du terrain, et une occupation du terrain en pro-
fondeur. Indépendamment de quelques phénoménes extraor-
dinaires du style Coppola, il y a une permanence du cinéma
américain, une permanence d'un type de récit qui est un truc
fondé sur un enchainement linéaire. primaire. d“une histoire...
Danev. Ce sont des fictions. Au sens de feindre, faire sem-
blant. Quand on dit fiction, on dit aussitél que ¢a s‘oppose au
rée] mais que ca s’en rapproche de trés trés prés, par exemple
China Syndrome. Mais ca me parait trés logique dans un pays
ou le mode de gouvernement consiste a faire des scénarios de
simulation politique sur le reste du monde. L°Amérique crée
des fictions pour le reste du monde, des fictions politiques.
Pour des raisons politiques et culturelles évidentes, ce n’est
plus du tout la fonction d'un cinéaste européen de simuler des
comportements (« si eux font ga. nous on fait ¢a »). Les Amé-
ricains, jouent aux échecs avec le reste du monde, donc ils
créent des fictions, et il semble que leur cinéma, via la télévi-
sion, est en train d'étre synchrone avec ces fictions, que la bou-
cle se boucle. Et nous, on est un peu paumés par rapport 4 ¢a.
Toubiana. Je pense que le fait que la télévision fonctionne
en permanence sur des « serials », et que ces « scrials » sont
vus. diffusés a I'étranger, en Amérique Latine, en Europe, c’est
¢a qui deéfinit la base, le point d’appui de tout le cinéma amé-
ricain. Cest la que ca invente, en fait...
Van Effenterre. Oui, c'est offre, maintenant, qui crée la
demande par le canal de la télévision. A force de balancer des
« serials », les gens demandent ca, méme au cinéma. Le prin-
cipe de China Syndrome, c’est exactement fait, au niveau du
filmage, comme une série américaine. Moi ca me faisait penser
aux séries du genre Les Ruey de San Francisco. Cest la méme
facon de filmer. Chaque série est faite par un type différent en
fonction de ses disponibilités et en fonction de ses capacités a
faire ca de mieux en mieux et de plus en plus vite.
Toubiana. Ce qui m’a frappé dans China Syndrome, c'est
que c'est un film qui ne laisse aucune place a l"érotisme ou a
toute forme, méme banale, de sexualité. C'est un film qui ne
perd pas de temps a décrire des attitudes psychologiques, des
poches de relation amoureuse ou ambigué entre Jane Fonda et
Michael Douglas. C’est sur ce point que j'ai percu le modeéle
A droite: Virginie Thévenet et J.-F. Stevenin A gauche, au milieu, Luc Béraud
télévisuel trés fortement présent. A la télévision, dans //olv-
causte, par exemple, on ne perd pas de temps sur les relations
amoureuses du jeune couple, quand il en est question c'est
absolument mauvais, cela ressemble a de la pub sur un couple
qui prend un plan d’épargne-logement. trés images d‘Epinal.
Cette absence de sexualité est un syptome. au sens large du
terme, qui prouve que c’est un film (China Syndrome) fait pour
passer a la télé trés vite aprés sa fabrication, et il aurait eu un
formidable impact médiatique grace au canal télévisuel dont il
épouse fa rhétorique. Mais ila eu la chance de précéder de peu
lévénement de la centrale nucléaire...
Daney. C’est toujours plus facile de s ‘identifier 4 un person-
nage qui n’a pas de sexualité, qui n’a pas de rapports au désir.
Des qu'un personnage est par exemple pris dans le désir, c’est
dur de s‘identificr 4 lui. On le voit bien chez Pialat, c’est dur
de s*identifier dans ses films, c’est limite. Mais j‘aimerais reve-
nir a cette hésitation que j'ai pergue en lisant la transcription
de la table ronde : est-ce qu’on est des auteurs, point a la ligne?
Ou est-ce qu’il y aurait une commande imaginaire a laquelle
on aurait envie de se soumettre, mais qui n’existe pas? Ou est-
ce qu'on va faire comme Hollywood. sauf qu'on ne peul pas ou
qu’on ne veul pas le faire? Ca semblait refléter une sorte de
matheur dans la recherche de son identité de cinéaste. Et c'est
ca qui me frappe le plus, indépendamment des dillerences
entre vous.
Alors la, on a envie de demandera Bertrand ce qu'il veut dire
quand il affirme qu’il faut résister. Ce que ca veut dire, concré-
tement, comme horizon ; « cinéma de résistance », Ou deman-
der a Eduardo ce que ga veut dire de renoncer au statul
d'auteur pour se revendiquer simplement comme metteur en
scéne, c’est-a-dire de se limiter soi-méme. Ou demande a Pas-
cal comment il voit la télévision par rapport au cinéma, com-
ment elle change le statut du cinéma. Chacun semble avoir un
début de solution pour continuer a travailler...
Béraud. Moi je serais plutdt de avis de Bertrand, c’est-a-
dire de la résistance. Tu vas nous parler de Videntité culturelle
et de tout Ga, maisje crois que c’est notre seul point d’attache
et que c'est en revendiquant cela que !’on a peut-étre des chan-
ces de devenir compétitifs par rapport aux autres. De toutes
fagons, c’est la seule chose, la seule pratique qui me permet de
ne pas trop changer de peau entre ma vie quotidienne et le
moment ou je me mets au boulot. Il y a des gens en France qui
visent le modéle américain. Je pense a Verneuil ou méme a
38
Zidi. Des gens qui visent la fiction pure. Je suppose qu’'ils doi-
vent, lorsqu’ils descendent de l’'autobus ou referment leur jour-
nal pour entrer dans le studio, changer de peau, qu'il doit se
passer quelque chose, une métamorphose, parce qu’il n'est pas
possible de faire les films qu’ils font et, en sortant du studio, de
voir ce quils voient. Moi, personnellement, j'ai impression
qu’entre les films que j’essaie de faire et la vie queje mene, c'est
la méme chose. avec simplement un filtre de récit fictionnel.
Tout le monde fait des films d’auteur
Pascal Kané. J'ai relu la table ronde, et je me suis rendu
compte qu’il y avait un malentendu sur le débat que l'on avait
entre le théme de I’« identité culturelle » qu'amenait Bertrand.
qui est un théme incontournable, et celui de «la mise en
scéne » dont Eduardo et moi parlions. Il me semble, cflective-
ment que cela peut préter a malentendu, et on devrait. en tout
cas a la lecture de la premiére mouture, donner raison 4 Van
Effenterre sur le fond. C’est méme une évidence.
I! me semblait vouloir dire qu'on ne peut plus se battre sur
le terrain : on fait des filnis d'auteur contre des films commer-
ciaux. Tout le monde fait des films d'auteur, aujourd’hui.
d'une certaine facon. ou ils sont tous appelés et catalogués
«auteur». C’est dans la fagon dont l’auteur passe dans le film,
la fagon dont il sy investit, qu'il y a des diflérences. Alors que
la Nouvelle Vague amenait des sujets différents (les auteurs se
démarquaient aussi en ce que leurs sujets étaient différents),
aujourd'hui, je ne suis pas stir que les sujets soient différents.
Peut-étre que le point de vue change mais les sujets, pas telle-
ment. Et c’était pour essayer de trouver un autre espace de défi-
nition aux auteurs qu'Eduardo et moi. pas obligatoirement
dans le méme sens, on parlait de mise en scéne. Mais, proba-
blement,-la définition de mise en scéne ne doit pas étre suffi-
sante. [! faudrait l"expliquer autrement. Enfin, j'ai impression
que ce n'est pas tellement dans le sujet que ca se passe. |’apport
du cinéaste.
Van Effenierre. Je suis assez d’accord avec toi dans la mesure
oul j'ai impression que les deux choses se passent effective-
ment a deux moments différents, Pour moi. c’était une appro-
che générale, une espéce de constatation; devant le laminage
américain, est-ce qu'il y a encore une place pour quelque chose
de différent’ ? Effectivement, a un autre niveau. a un niveau pra-
tique, se pose le probléme d'une approche différente, d'une
conception. A la limite, c’est de savoir pourquoi on se pose en
lant que cinéaste qui est important. Par exemple, si tu lis
l'interview de Martin Ritt Ge ne sais plus dans quelle revue),
tu te rends compte qu’i! ne se place pas du tout de la méme
facon que nous. Lui, effectivement, son probleme c'est de fabri-
quer, comment faire fonctionner le mieux possible avec une
« idéc-bloc » sur laquelle il a écrit son scénario et qui avance
comme ga. Il ne pose pas son travail en termes de responsabi-
lité sociale, cc que font en général les cinéastes curopéens.
Kané, Oui, mais alors si le mot de mise en scéne n’était pas
suffisant, de méme, parler de l’identité culturelle. ne lest pas
non plus. Parce qu'une identité culturelle, ca peut recouvrir
beaucoup de choses, une politique de sujets trés précisément.
Actucllement, ce n'est pas derriére la banniére de nouveaux
sujets que l’on peut se poser en « autres » du cinéma dominant.
De Gregorio. Vai le sentiment. comme ¢a, qu “ity a une
contradiction absolue. Pour moi, « mise en scene », c'est poser
un certain cinéma que je vois aujourd’hui et qui n'est pas du
cinéma ou qui est, pour reprendre le mot de Biette du « cinéma
filmé ». C’était établir, proposer un droit a la difference: dire
justement « on a le droit d’étre différents » et on le revendique.
CINEMA FRANCAIS
Jopposais ca au terme d’auteur parce que le terme d’auteur me
paraissait incapable aujourd’hui d’exprimer cette différence
dans la mesure ou tout le monde se revendique comme auteur
sur le marché frangais ou parisien. Tout le probléme, c’est
comment, 4 partir de la revendication de cette différence, arri-
ver quand méme a un public, 4 un public qui est par ailleurs
bombardé par cet autre cinéma queje refuse. Je crois qu'il ya
la une contradiction essentielle dans laquelle on devrait étre
pris. Au moment ou tu veux arriver a un public, tu te poses le
probléme du sujet, forcément. Tu te poses justement le pro-
bléme des fictions. Est-ce qu'il faut faire fictionner le specta-
teur? Est-qu‘on peut?
Kane. Je suis d’accord avec tout ce que tu viens de dire. La
question que j'aimerais te poser, c'est que lorsque tu dis que tu
aimerais te siluer contre ce « cinéma filmé » qui est le cinéma
que les gens voient, est-ce que tu as l"impression que c'est un
probléme de sujets?
De Gregorio. C'est aussi un probleme de sujets, mais cest
aussi le probléme du comment c'est fabriqué. Les deux choses
sont peut-étre imbriquées maisje ne pourrais pas définir cette
imbrication. A mon avis. elle existe a plusieurs niveaux.
Kane, Ce qu’on disait a Cannes, c'est que c’était le rapport
cinéma-télévision qui était en jeu. Parler de mise en scéne,
c’était se situer contre le filmage télévisucl du cinéma. C'est en
ce sens queje comprends I’expression « cinéma filmé »: quand
la télévision enregistre le cinéma. C’était jouer le cinéma
contre la télévision, Le cinéma d’aujourd "hui devenant juste-
ment minoritaire contre la télévision, méme s‘il peut devenir
tres puissant quand c’est Coppola qui filme la place de la télé-
vision, qui se substitue a tout l'appareil télévisuel.
Cinéma de scénario contre cinéma de mise en scene ?
De Grégorio. Oui, c’est sans doute la télé qui est a la base de
cet aplatissement. Pour moi le probleme se pose ainsi : com-
ment réconcilicr un cinéma de scénario et un cinéma de mise
en scene? Et le terme « auteur» me parait la compléetement
inopérant.
Daney. Parce qu'un auteur. dans le sens plein du terme, c'est
quelqu’un pour qui c’est indissociable. Le cinéma francais qui
a toujours été un cinéma d’auteur, majorilairement. ca tou-
jours é1é plulét: « concu, écrit et réalisé par... ». comme les
films de Guitry que je voyais étant yosse. C'est encore vrai
aujourd’hui. C'est un cinéma qui a toujours ¢té hexagonal,
minoritaire et difficilement exportable. Ca ne date pas dhier.
De Gregorio. En méme temps, if y avait un cinéma de sceé-
narisles, ¢a existe et ca a toujours existe.
Danev. Oui mais pas tres bon... Prévert... L’dage d’or de
lentre-deux guerres mais si on prend toute lhistoire du
cinéma, du début jusqu’a maintenant. a part /époque du Front
Populaire ct trois ou quatre scénaristes. le cinéma francais, du
moins celui auquel nous nous sommes rélérés et qui nousa fait
ce qu’on cst, c’est un cinéma d'auteur, dans le sens arrogant et
litteraire du terme.
De Gregorio. Oui, mais le mot auteur, aujourd “hui, n'a plus
du tout la méme valeur. Dans les années cinquante, ¢a avait
une valeur de rupture. Aujourd’hui, c’est dans ce sens-la que
tu es contre le cinéma d’auteur. contre l’expression « cinéma
d’auteur».
Béraud. Ecoutez, le film de Losey. Don Juan, cest le type
méme du film de commande. D’ailleurs, l'autre jour, on nous
a dit « te film de Gaumont ».
OU EST LA CRISE?
Dore et fa fanterne magique. A guahce’ Valérie Mairesse. A droite, au milieu, Pascal Kané
Van Effenterre. Le film de Mozart! Ce que tu définis en
disant qu’il faudrait concilier la mise en scéne et le scénario. cu
pourrail étre recouvert par un terme qui serait Vevigence.
De Gregorio. Oui, mais cest un terme moral.
Van Effenterre. C’est pour ca que tout a Vheure je parlais de
responsabilité carje crois que c’est la-dessus que lon débouche
en definitive.
Dane. Vous ne pensez pas qu'il y a des raisons profondes
qui font que, quelle que soit l'exigence dont tu parties, c'est
objectivement difficile aujourd’hui en France d’étre a la fois
quelqu’un qui est l'auteur de ce qu'il fait, qui « écrit » avec sa
mise en scéne el qui en méme temps est capable de susciter, de
se laisser mener par des fictions la ow elles naissent, c’est-a-dire
4 fleur de peau et partout dans le corps social. C’est de 14 que
jétais parti. Pour moi, quand tu parles d’exigence, il ya quand
méme un cdoté voru pieux...
Kane, Le cinéma d'auteur contredit complétement le
schéma américain dont on parlait au sujet de la fabrication
dun film comme China Svadrome qui est un film de produc-
teur.
Béraud. Est-ce que n’intervient pas 4 ce moment-la un fac-
teur économique précis, a savoir le fait qu’on n‘arrive pas a
faire de films? Pour quelqu’un qui n’a pas de box-office person-
nel. mener & bien un projet va lui prendre deux. trois, quatre
ou cing ans. Il est donc obligé de se transformer en marketing
personnel, obligé d’cxacerber tout ce qui va le diflérencier de
lautre.
Les producteurs
Kane. Mais en méme temps, i] veut étre un auteur. C’est-a-
dire qu’ici il n‘y a personne qui ait la pulsion de dire : je veux
étre producteur, je veux imposer ma marque comme produc-
teur, comme l'impose de facon trés forte Michael Douglas, On
ne parle que de Michael Douglas dans le film; fe réalisateur,
on n’en parle pas. Or, chez nous cette pulsion passe unique-
ment a travers l’élément de la culture : je suis un auteur.
Béraud : Les deux ou trois producteurs qui existaient (je dis
qui existaient parce qu’ils sont tous en faillite actuellement),
cest Jean-Serge Breton, c'est Hubert Niogret et d'autres
comme Stéphane Tchalgadjieff, dont le mérite n’était pas
d'imprimer leur marque sur le film mais au contraire - (méme
si Ga revient au méme) — d'essayer d’exacerber lidentité du
metteur en scéne qu'il appréciait.
Daney. Ce que tu décris la, est-ce que ce n'est pas l’échec
d'un type de producteurs ni chair ni poisson qui voulaient a la
fois jouer la carte des auteurs parce qu’eux-mémes respectaient
et admiraient ces auteurs (comme Tchalgadjieff par rapport 4
Bresson. qui l’a ruiné) et qui avaient aussi leur orgueil. qui vou-
laient impuser feur marque, mais sans aller jusqu’au bout?
Parce que les producteurs auxquelsje pense, ce sont plutdt les
anciens producteurs améericains, les dinosaures qui n’avaient
aucun respect pour les metteurs en scéne qu’ils faisaient tra-
vailler.
Béraud. On aga en France, c'est Alain Poiré a la Gaumont
qui est un dinosaure. J'ai eu l'occasion de travailler comme
assistant sur un film de Poiré : il a son droit de veto sur le cas-
ling, il intervient relativement peu au stade du scénario mais
il choisit les scénaristes, les sujets et ainsi de suite; c'est un pro-
ducteur a l’américaine, mais regardez le produit que ga donne !
Kane. Cela dit. est-ce que ce n'est pas aussi l’échec de cette
conception de ‘auteur ou entre une dimension complétement
paranofaque et morbide que ton film (La Tortue sur le dos)
montre d'une facon précise. Car c’est vraiment le sujet de ton
film,je trouve, ce rapport presque maladifa l'idée et a la notion
d'auteur.
Béeraud. Oui, c'est vrai mais je pense aussi que cela est da,
c’est ce que j’essayais de dire tout 4 Mheure, 4 un probléme éco-
nomique. Je trouve que les gens qui tournent beaucoup se
posent moins le probléme. Un type comme Boisset, qui n'a pas
trop de problémes 4 faire des films, ne se pose plus les problé-
mes d’autcur, il a des problémes d’actualité, des problémes de
sujets,
L’expérience Duval ?
Toubiana, Et Vexpérience de Duval, comment la voyez
vous?
Beraud. C’est un auteur quia du bol, non? Tu parles de La
Dérobade?
Toubiana. De la petite carriére qu'il fait et quia l'air de pas
mal se monter. Il y a un producteur, la.
Béeraud. Je Wai pas vu La Dérohade mais j'ai Vimpression
que c’est un auteur qui a de la chance, cest l'un de nous qui
aurait eu du bol.
Toubiana, Mais en méme temps, ce n’est pas un sujet de lui,
 40
c'est un sujct de producteur, un best-seller. C’est done un film
de producteur qui choisit le metteur en scéne.
Béraud. Absolument, d’ailleurs il y avait plusieurs person-
nes sur fa liste.
Toubiana. Cest donc une expérience heureuse de metteur
en scene...
Béraud. Attends de voir...
Toubiana. Non, non, je ne parle pas du contenu.
Kané. Crest basé sur La Denrelliére, si tu veux.
Touhiana. Je pense aussi a Leterrier et a son film, Ke voir
maman, papa travaille ; C’était un livre de Frangoise Dorin,
une productrice avait acheté les droits, et devait choisir un
metteur en scéne: lui, pas lui. non lui va mettre en scéne. et
puis. bon, le film fait quatre cent mille entrées. Ce sont des
eapericnces qui existent dans le cinéma frangais,
Kané. Ce que tu dis rentre duns la catégorie des producteurs
qui ont un sujet et qui ensuite vont se cacher derriére Vimage
de marque du metteur en scéne pour le sortir.
Toubiana. A monavis, c'est Pimage de marque du « package
deal ». ce n'est pas l'image de marque de Duval.
Kané, En Amérique, ¢a ne se passerait pas comme ¢a, au
contraire, on joucrait 4 mort le sujet.
Béraud. Qui, dans la rue, sait qui est Daniel Duval? Per-
sonne.
De Gregorio. Un jour, j'ai fait une expérience, j'ai fait un
pari : qui connait le nom d’André Téchiné dans la rue? Je suis
allé un samedi soir sur le boulevard Montpamasse pour
demander aux gens. Personne. C'est intéressant de savoir ¢a.
Les gens, ce qu'ils connaissent, c’est le nom de Fellini.
Toubiana. Juste pour finir la-dessus. Je n'ai pas vu le film de
* Duval mais j‘ai vu l'affiche. Cest un film qui sort avec Pimage
que le cinéma lrangais, au vu de ce film, se porte bien, qu'il
nest pas malade et qu'il n’a pas beoin de Amérique : un best-
seller, une star. (enfin une star francaise, pas plus) un metleur
en scéne qui a fait ses prcuves avant, puis un producteur qui
au départ a du fric et quia confiance. Je pensais au Leterrier,
mais il ya de temps en temps des cas qui te donnent I’idée que
le cinéma lrangais est bien portant. Par ailleurs, le film d’André
te prouve le contraire : tu as un auteur, quelqu’un qui a une
prétention a signer et qui te fait un film qui est un gouflre dans
tous les sens du terme, est un bide, et qui te prouve que le
cinéma francais voulant concurrencer Fellini ou Visconti ou
l’Amérique est malade, structurellement. Il va un cancer dans
ce film.
De Gregorio. Entre le producteur Benjamin Simon (qui a
produit La Dérehade) et les autres producteurs dont ona parlé,
il ya une difference de base. Je ne le connais pas mais quand
méme, il est allé vers un bouquin qui est un best-seller. il a
monté le coup !ui-méme d’une facon traditionnelle, tandis que
tous ces producteurs dont on parlait avant, c’étaient des pro-
ducteurs de lavance sur recettes.
Auteur ou metteur en scéne?
Toubiana. Et souvent des directeurs de production...
Bérand, Et c'est des producteurs 4 qui l’on apportait un scé-
nario. La, il est parti d‘un bouquin, il est allé chercher un
cinéaste,
CINEMA FRANCAIS
De Gregorio, Cest done un producteur plutét dans le sens
traditionne! du mot, comme il en existait avant.
Kané, Comme il en existe encore. a la limite. aux Etats-Unis.
Juimerais revenir a ce qu’Eduardo semblait dire quand il par-
lait de retour a la mise en scéne. J’avais compris ca un peu dans
ce sens: a ’intéricur d'un espace qui m’est donné, mon espace
4 moi sera la mise en scéne. En gros. ce que j'avais compris,
c'est que tu revendiquais un peu la liberté de Douglas Sirk
quand il avait un contrat de sept ans avec la Columbia et qu'il
avait le droit de refuser deux fois un sujet par cxemple; mais
ca n’avait aucune espéce d'importance puisque. de toutes
fagons, son territoire, c’était la mise en scéne et que, finalement
il acceptait le premier scénario qu'on lui donnait car cétait
toujours le support d'un autre travail. Je caricature un petit
peu, mais c’est ga que j'avais compris de ton intervention.
De Gregorio. Non, non, ce Métait pas Ga el je crois que j'ai
précisé avant cc que jentendais par mise en scéne par rapport
a autcur. A mon avis. ce qui va se passer en France. c’est qu'il
y aura quand méme des producteurs a la recherche de bou-
quins, el de gens pour les adapter: les autres. les films qui com-
mencent a partir de quelqu‘un qui cst auteur deviendront
minoritaires. malheureusement. A ce moment-la Ic probleme
se pose: comment faut-il réagir par rapport a ca. $i on accepte
de rester, si on accepte cet espace-li et si on est accepté dans
eet espace-la. Quelle tactique adopter pour nc pas faire du
«cinéma filmé»? Je m’exprime peut-étre en des termes trop
vastes ou trop génériques, mais j'ai l'impression que c’est ce
vers quoi on va. Il faut se cramponner. Je vais continuer a faire
des films. Je trouve ca formidable, mais il y aura de moins en
moins de possibilités pour les faire. Parce que si le cinéma
d'auteur existait en France, c’est parce que « l"avance sur recet-
tes » existait aussi. Je dis le cinéma d’auteur tel qu’on lenten-
dait dans les dix derniéres années. Ce sont des vérités de base.
Béraud. Tu penses que lon peut continuera faire des films.
Mais comment?
De Gregorio. At’ mais j’en sais rien (rires). Je pense qu'il y
aura un espace plus traditionnel. qu'on reviendra vers des for-
mules plus traditionnelles. Que Daniel Duval ait cu du pot
pour faire un film qui marchera peut-étre, soit, mais cette offre
du producteur ne me parait pas exceptionnelle.
Beéraud. Je crois qu'on oublie un phénomene trés important.
Disons que La Dérobude, ca correspond a un marché poten-
tiel. Qu’est-ce qui s’est passé. disons autour de la Nouvelle
Vague, et jusqu’a une date récente, jusqu’a il y a trois Ou quatre
annécs, et qui est en train de s‘arréter a cause de la politique
actuclle de « l'avance sur recettes ». c’est que des gens ont dit :
nous aussi. on veut faire des films et on saura créer l’espace
pour qu’ils soient diffusés. L’espace, on ne l’a pas trouvé. Le
probléme. c'est que le public va moins au cinéma et que
espace est occupé soit par ces grosses machines, soit par les
films américains qui ont comme atout d'une part Pimpéria-
lisme de la pensée américaine. d’autre part “occupation des
media. Mais le cinéma dit d’auteur, le nétre, c’est un cinéma
qui se fait'en ne répondant 4 aucune donnée de base du mar-
ché. Tout simplement, on les fait et on essaie apres de les dif-
fuser.
Kané. A la limite, ona envie de dire que c'est ca la definition
du cinéma d’auteur aujourd hui. C’est-a-dire quand un film est
fait sans la moindre préoccupation du marché potentiel qu il
peut rencontrer.
Le contrat
Toubiana. Sans commanditaire. sans contrat de départ.
OU EST LA CRISE?
A gauche, Brigitte Fossey dans Erica Minor A droite, J-F. Stevenin et B. Fossey dans Mais ou est donc Ornicar?. de Bertrand van Effenterra
Béeraud. On arrive a les avoir a Vusure, a avoir un contrat
avec Klaus Helwig qui est un allié allemand. On arrive, sur la
mauvaise conscience, a obtenir de F.R.3 une petit obole. On
arrive un peu a élargir la somme de « l’avance sur recettes ».
Il y aun phénoméne, c’est qu'il y a trop de films cn France par
tapport au public et en plus, c'est le pays le plus ouvert a la
cinéphilie, c'est le pays ou l’on projette le plus de films4 la fois.
c’est le pays qui découvre Je plus de metieurs en scéne. Les
Allemands sont venus se faire reconnailre ict, par exemple...
Kané. Je ne suis pas d’accord. Hi ne faut pas dire que l’on pro-
duit trop. ce n'est pas vrai. On produit plus que les autres,
voila. [I faut réduire le nombre de films produits, quoi, c’est ca?
Béraud. Mais évidemment en faisant ga, on réduit la créati-
vite.
Daney. C'est carrément idiot.
Van Effenterre. Je crois que le début tel que tu le poses, c’est
celui devant Iequel on se trouve maintenant. Effectivement.
des opérations commerciales. sans que cela soit péjoratif, style
La Dérobade. dans lesquelles on peut éventuellement s‘inté-
grer. avoir des propositions de travail.
Toubiana. D'accord, mais il faut désirer ga. [Il ne faut pas
croire que Duval a recu un coup de fil. un beau matin,je suis
sr qu'il désire fondamentalement ce lype de situation.
Van Effenterre. Par rapport a ga, ta position, Eduardo, en
caricaturant un peu, c'est de dire : j'ai impression qu‘a l’inté-
rieurde ce genre d’opération,je peux trouver ma place. Et moi,
ma position, tout aussi abstraite, elle est de dire : a Nintérieur
de ce genre d'opération, je suis certain de ne pas trouver ma
place.
De Gregorio. Ma position, ce n’est pas de dire que je crois
queje peux trouver de la place dans cet espace-la. Ma position,
cest de me dire : 'autre espace ne va plus exister: C'est ce dont
j'ai peur. Je caricature, la aussi. Qu'est-ce qu'il faut faire d par-
tir du moment ou, effectivement, ce ne sera plus moi tout seul
qui sera au début du projet mais éventuellement quelqu'un
d‘autre? Comment laudra-t-il procéder a partir de ce moment
ta? En supposant qu'il y ait cette demande. Ce quin “est pas du
tout le cas pour instant.
Van Effenterre. Tu entérines déja la disparition...
De Gregorio. Ce West pas que je l'entérine, c'est que je la
constate. Je veux bien avoir une attitude volontariste devant
tout ca mais malheurcusement, ga me parait un fail de la réa-
lité. Je ne dis pas du tout qu'il faille ’accepter comme ¢a.
Van Effenterre. Je la constate,je constate que tout concournt
acette disparition du cinéma dans lequel l'auteur est l"élément
de départ, mais qu'il y a encore - et c’est pour cela queje parle
de résistance — un certain nombre d‘armes, d’atouts. Cela part
de « l'avance sur recettcs » qu'il faut 4 tout prix préserver. ca
part aussi du fait que maintenant on commence a s‘occuper.
nous, de production, a yérer nos propres films. Cela part pcut-
étre aussi du fait qu'un jour, il va falloir faire ce que les Alle-
mands ont fait, c‘est-a-dire s'‘occuper de distribution. En cari-
caturant, on peut dire, a la limite, que c'est la démarche de
Coppola. Et je dis, il n°en reste pas moins que le point de départ
du projet, c'est, pour prendre un terme trés général, ton désir.
Et si jessaie de trouver les moyens pour résoudre ces problé-
mes et d’échapper a cette disparition, c'est que, trés profondé-
ment,je pense que I’autre solution dont tu parles est quelque
chose qui va m’enlever mon identité.
De Gregorio. Pour moi, ce que disait Serge tout a Pheure :
c'est aussi un probléme de contrat avec quelqu’un d’autre qui
nest pas Moi-méme, et qui puisse représenter Ic public: > est
capital. C’ -dire que lorsque je fais un film, que je di
de m’asseoir 4 ma table et de commencer a écrire. je n’ai pas
d’interlocutcur, d'une certaine facon; pas d‘interlocuteur qui
puisse représenter le public Ge ne parle pas de linterlocuteur
complice que serait un co-scénariste). C’est [a ott les produc-
teurs n’ont pas joué leur réle, celui qu’on leur a donné. Ce sont
ces producteurs-la qui sont en train de disparaitre. Ils l’ont
joué d'une autre fagon et on peut leur étre trés reconnaissant
d’avoir produit ces films-la. Mais ils étaient simplement des
opérateurs.
Beraud. Mais tu sais trés bien aussi qu’on leur refusait ce
droit...
De Gregorio. Absolument.
Van Effenterre. ls étaient de notre cété, comme disait
Godard.
De Gregorio, Mais le probleme, c'est que ces intermédiaires
ont disparu ou disparaissent. C’est ce désir maintenant de trou-
ver un interlocuteur qui putsse représenter autre chose que
moi-méme.
Toubiana, Cela peut étre des institutions comme la télé
aujourd’hui, mais ce ne sont pas de vrais commanditaires. Ce
qu’Eduardo dit va peut-étre contre le désir de Van Effenterre
de contréler toute la chaine, contre son projet d’indépendance.
42
Crest important, parce que le projet d’indépendance, a la
Duras, est un projet qui est absolument contradictoire avec
Vidée d’avoir déja, au moment de I’élaboration du projet filmi-
que, les contraintes du marché qui se symbolisent dans la pré-
sence d'un producteur, c’est-a-dire quelqu'un qui dit oui ou
non, Il ya un autre exemple, c'est Clair de femme de Costa
Gavras. Ce n’est pas un film désiré. si on veut, au sens ou un
enfant peut l’étre. Et c'est vrai qu’on lui tombe dessus a bras
raccourcis — puisque le film est mauvais et que, d’une certaine
maniére, ce systeme de production est mal vu par nous. Est-ce
que ce n'est pas négatif. pour des cinéastes comme vous. de
continuera véehiculer cette idée qu'un film imposé, un film fait
parce qu'il faut crouter comme on dit, ca ne peut que donner
un film mauvais?
Beéraud. A priori,je pense que La Dérobade. ga va étre bien.
Duval était en train d’écrire un scénario pour lui ct quil va
faire maintenant. Quand il a eu ce coup de téléphone, on lui
a propose de faire ca. Ila dit : oui.je veux bien, a condition que
je fasse I’autre aprés. Et ainsi de suite. Maisje ne crois pas que
le fait que l'on vous appelle au téléphone fasse que les films
soient mauvais, puisque tous les films américains étaient faits
comme ca. L’exemple de Costa : on I'a appelé au téléphone, il
a dit oui, puis i! s’est planté. parce que ce film n’était peut-étre
pas fait pour lui.
Kane. On tourne un peu en rond sur la méme question et on
retombe sur lidée qu'un auteur, aujourd’hul. doit étre un met-
teur cn scéne pour pouvoir s’en sortir. La preuve. c'est que le
Demy qui est un pur ftlm de commande (Lady Oscar) est un
film admirable.
Duras, Straub, etc.
Toubiana. Le seul auteur accompli, en ce sens, c’est Duras.
Elle n’est pas dans un rapport malheureux a la commande,
comme vous.
Van Effenterre. Duras? La commande?
Toubiana. Sirement, elle nen a pas et elle sen passe.
Béraud. Parce que sa seule commande, c'est elle, c'est son
ego.
Toubiana. Et c'est un cinéma d’institution.
Daney. Duras, c’est un auteur trés trés francais. Dans le sens
que je définissais tout a Iheure. C’est-a-dire uvec un ego
dartiste trés fort, absolu, et les moyens cet égo, de ce narcis-
sisme. Et surtout avec une intelligence de I’économie dans
laquelle elle peut fonctionner.
Beraud. ly aun bluff terrible chez Duras. Vu qu'elle est une
institution, elle peut aller chercher des stars, des choses comme
ga. bon, qu'elle détourne.
Daney. Pas n’importe quelle star. C’est assez limite.
Toubiana. Elle peut séduire des institutions. Ce n'est pas
pareil.
Béraud. Mais enfin, Duras téléphone 4 Frangois Périer qui
arrive une demie-heure aprés pour faire un commentaire, par
exemple.
Daney. Oui, mais si tu veux. on peut dire que Duras, a fait
des films qui n’ont été vus par personne, méprisés par tout le
monde, avant /ndia song. Je veux dire qu’elle a cu sa part
Wobstination pour. comme dit Bertrand, contréler toute la
chaine.
CINEMA FRANCAIS
Béraud. Tu oublics quand méme qu'elle avait un aval terri-
ble, que c’était une des stars du dit « nouveau roman ».
Danev. Visiblement pas. Les premiers films ont été complé-
tement ignorés.
Toubiana. Elle a cu « l'avance » au départ, dés le départ?
Béraud. La Chaise longue, oui. La Musica aussi je crois...
Daney. Ce qui, a un moment, me paraissait un point com-
mun aux films que nous aimions bien dans le (jeune) cinéma
francais — je me rappelle que Pascal était d’accord avec ca -.
c’était une certaine cohérence dans le rapport entre leur sujet
et leur économie. C’est-a-dire que, vu les données concrétes
dont ils disposent, les cinéastes ont ou n’ont pas ce Nair de
savoir jusqu‘a quel budget ils peuvent étre Fauteur complet de
leur film. Et ils se moquent du reste. Quelques uns y sont par-
venus: i] y a Duras, il y a Garrel, a sa maniére, il y a Straub.
etc. Ce sont toujours des cas tres singuliers et méme tératolo-
giques.
Béraud. Non mais regarde ! C’est formidable ! IIs ne sont que
trots !
Kane, Straub est un assisté. Il a un réseau de gens qui
croient...
Daney. Oui, mais il la créé ce réseau. Straub produit ses
films. [I fait ses films avec différentes télés, allemande, autri-
chienne ou italienne, qu'il méprise ou qu‘il séduit. I] leur prend
de argent. Ul sait parfaitement gérer un budget. C’est certaine-
ment fe seul cinéaste qui, sur un gros budget comme Moise er
Aaron, sait exactement ou chaque centime va. C'est exem-
plaire. en tout cas limite. Donc il produit son film. I] le produit
de A jusqua Z. Et aprés, il m’envoie méme des notes prises par
un assistant pendant le toummage du demier film pour que jc
m’en serve éventuellement pour une critique. I] pense absolu-
ment 4 tout. Il est attachéde presse, etc. Bon,on pense ce qu'on
veut de ses films. Mais ils les produit vraiment. Ce soir, on
parle plutét des films faits par des gens qui, comme Straub. ont
un narcissisme d’auteur mais veulent faire des films avec une
idée beaucoup plus fluctuante de leur économie. C'est vrai que
le cinéma « d'auteur » et |’inflation de ce terme, ga a corres-
pondu a: « avance sur recettes » + LINA, + les télés. Et la. il
faut revenir a ce que l’on disait sur les contrats. Ce n’étaient pas
de vrais contrats. « L’avance », ce n'est pas un vrai contrat,
c'est personne, ou c’est un peu de copinage qui change. Les
télés. on sait trés bien que la télé allemande a de I'argent, elle
a une politique de la marge et du gaspillage. Et INA. on a vu
ce que ca avait donné. L’INA a contribué a ce que de bons films
se fassent, mais elle n’a pas pour autant appris a produire...
Van Effenterre. Si, eflectivement. on pouvait travailler dif-
féremment. on le ferait. On a pour l’instant cette seule possi-
bilité, je crois. C'est ca qui est dramatique. Savoir si cela va
nous permettre, 4 un moment donné, soit de rentrer dans un
systéme économique qui existe mais qui, pour l’instant, ne
veut pas de nous, et d’y rentrer avec suffisamment d‘atouts en
mains pour étre relativement maitre du jeu plus tard, cest une
question, ou savoir si, 4 un moment donné, la résistance qu'on
aura apporté par la fabrication de nos films et par la perma-
nence du cinéma qu’on a envie de faire ou qu’on représente,
permettra de garder un lien avec le public et de continuer. C’est
cela le probléme et l’enjeu actuel.
De Gregorio, En fait, ce que l'on est en train de dire, c’est
que. que ce soit unc solution ou lautre, la situation qui ¢lait
valable il y a cing ans en France ne lest plus aujourd hui. Ce
cinéma d’auteur produit avec « l‘avance sur recettes », d’unc
certaine fagon, n’existe plus.
OU EST LA CRISE?
La Mémoire courte. d’' Eduardo
Spectacle ou musée ?
Kané. Mais avant ca, ne faudrait-il pas que quelqu'un
fasse l'avocat du diable? Sinon on risque de passer a cété de la
question que tout le monde se pose, a savoir: est-ce qu'il faul
encourager un cinéma d’auteur comme on le pense en France
aujourd’hui? Est-ce que c’est une bonne chose, unc bonne
politique? On est les premiers a aller voir des films dont on sort
furieux en disant ; mais vraiment, ce con qui se prend pourje
ne sais pas qui... On se dit: mais ce type, il aurait eu un pelit
peu des contraintes de production, un contrat, il ne se pren-
drait pas pour un grand littérateur, ce serail une situation dré-
lement plus saine.
Daney. Attention, c’est le discours qui devicnt dominant
dans les media.
Kané. Oui mais il faut qu’on laffronte, d’autant plus que
nous... enfin, moi, personnellement, il m‘arrive de dire:
merde, a tout prendre, je préfére un film comme China Syr-
drome qui est un film ou il n’y a pas d’auteur mais ot il ya une
fagon d‘amorcer une communication avec quelqu‘un, il y a
unc fagon de ne pas prendre les gens pour des cons, il y a une
fagon d’essayer de remplir un contrat, On est trop souvent en
présence d'un cinéma d'auteur en France qui se fout trop de ca.
Daney. Un contrat n'est pas fait pour étre rempli, il est fait
pour existerau départ. Apres, ce qu’on en fait, c'est aussi toute
Vaventure de l'art. China Syndrome, c'est un contrat régulier...
Kané. Quand tu dis ga, tu annules la question. On peut direc :
est-ce que Mondrian a rempli son contrat avec les spectatcurs
de son temps? Probablement pas...
Dancy. Non sans doute parce que Ia peinture ce n'est pas un
spectacle. Tout a l’heure, on parlait du manque de contrat au
départ. Quand Godard filmait Le Mepris pour Carlo Pont, il
élait assez malin pour inscrire et le contrat et comment il Ic
tournait en le prenant a la lettre. C’était un moment ou il y
avait encore du jeu entre un gros producteur et un auteur petit
malin qui voulait jouer au plus fin. Aujourd’hui, ca ne semble
méme plus possible.
De Gregorio, Tuas dit un mot qui était intéressant quand tu
as dit en‘parlant de la peinture que ce n’était pas un spectacle.
Le cinéma d'auteur frangais nest pas un spectacle. Et quand
de Gregorio A gauche: Philippe Léotard et Nathalie Baye. A droite: Bulle Ogier et P. Léotard
je dis que ce n’est pas du spectacle.je ne le dis pas d’une fagon
pejorative. Fobserve simplement : ces films-la ne remplissent
se pas les conditions qu'un spectacle demande.
Daney. C’est vraiment une question de posture de specta-
teur. Moi j'ai vu Alien, sur la 42* rue a New-York, et j'étais
4 peu prés comme n’importe quel spectateur. J’ai revu ce
matin le dermier film des Straub, il m’a compléetement boule-
versé et je lai trouvé magnifique, mais j’étais plut6t tendu vers
I"écran que rivé A mon siége. comme pour .Alien, Ce n'est pas
lun contre l'autre. Ce sont deux postures de spectateurs qui,
tendanciellement. s’éloignent lune de lautre: et moi, ¢a
m’angoisse assez parce que je participe des deux. Et ce débat
que l’on a sur le cinéma d'auteur francais, eux en Amérique,
ils ne l’ont jamais eu, parce que ca ne s"est pas posé, ca s'est
réglé avec le cinéma « indépendant » qui va directement dans
les musées. Alors est-ce qu'aujourd’hui, avec un certain retard
et vu la spécificité du cas frangais, on n'est pas en train de se
poser cette question-la? C’est-d-dire: ce petit bloc de cinéma
d‘auteur créé par « l'avance sur recetles » dans des conditions
précises il y a quelques années est en train de se scinder en
deux. Une partie est préte a résister cn se prenant en charge
elle-méme avec toute l’exigence nécessaire, et sait qu'elle va
étre marginalisée. Une autre partie essaie de se raccrocher au
spectacle, compte tenu du fait que le retour du spectacle et le
retour au spectacle, n’est pas un phénomene-dt au hasard.
Crest redevenu fondamental, 4 notre époque, en Europe...
De Gregorio. On a envie pcut-Gtre de faire ca. Si tout se
scinde, il faut aussi accepter que dans le cinéma indépendant
américain, la fiction ait a peu pres disparu.
Kane. Il faut dire qu’il y a une oppression terrible en Amé-
rique. Il n’y a pas tout I’éventail qu’on trouve en France.
Daney. C’est les ghettos. C'est trés tranché. Et nous, on est
justement au milieu.
Van Effenterre. Cest pour cela qu'il faut se défendre.
Daney. Mais en méme temps, tu ne peux pas défendre le
milieu parce que le milieu est un licu miné.
De Gregorio. Une faut pas se dire qu'il faut choisir entre A
ou Z parce que Ga ne se pose pas comme ¢a d'une facon abso-
lue. Ca se pose peut-étre historiquement. d’un point de vue
dhistorien, mais ca ne se pose pas dans la pratique.
4a
Van Effenterre. Absolument, Ce n‘est peut-étre pas ton cas,
mais moi jai envie d'étre précisément 4 la fois d'un cété et de
Vautre.
De Gregorio, C'est mon cas aussi.
Béraud. C’est le cas de tous les quatre.
Van Effenterre. Et cest ga que lon doit arriver a protéger.
cetle possibilité d'étre a la foiset d'un cété et de l'autre. La réfé-
rence au spectacle, c'est toute l'ambiguité du spectacle. En
méme temps, quand on dit spectacle, c’est quelque chose qui
a tendance a devenir actuellement de luniversel. Et moi, ce
que j’entends par spectacle. c'est précisément de ne pas tendre
vers cet universel. [I y a une espéce de contradiction.
De Gregorio. lly aun énorme décalage historique. C'est que
l'on vit maintenant dans le temps des caricatures. Donc, on est
complétement déphasés. N’importe quelle subtilité dans le
spectacle n'est plus percue comme telle ou elle est percue
comnic obscurité plutdt. Je ne parle pas de la France mais
quand tu vas 4 New York. tu montres tes films, tu le pergois
trés vite, Il faut étre linéaire, i] faut étre trés simple...
Si Herzog ou Fassbinder ou méme Syberberg (bien que ce
soit un autre cas) ont réussi a s*imposer, c’est parce qu’ils ont
caricaturé 4 un moment donné, trés fortement. Ce que le
cinéma francais nest pas capable de faire. En tout cas, un cer-
tain cinéma francais, celui qui nous intéresse.
Le cinéma francais anomique ou anémié...
Beraud. ll n'a pas envie de le faire,
Daney. Je suis sir que dans le cas francais, il s‘agit d'un
cinéma absolument anomique. Le cas allemand est tout a fait
différent. Moije n’aime pas du tout Le Tamibour que je trouve
tres académique mais c’est un grand sujet, c’est une grande fic-
tion... Et puis, ca raconte la grande affaire de ! Europe du X X*
sitcle : qu'elle ait accouché du nazisme. Qu’on ait couronné a
Cannes cette année Le Tambouret le film de Coppola. a la fois
documentaire ct fiction sur la guerre du Vietnam, et que la
France n’ait eu que Doillon, Corneau et Téchiné c'est assez
révélateur de ce par quoi j'ai commencé, c’est-a-dire l'absence
de de grandes fictions dans le cinéma francais, ce en quoi il est
particulier (et, par ailleurs, tout 4 fait passionnant).
Béraud. Est-ce que tu ne penses pas que ces trois éventails
(Doillon. Corneau, Techiné) sont tout aussi dignes d’tntérét
que Schléndortfou Coppola. qui nous offrent la méme chose
mais avec des moyens différents?
Daney. Bon il y a VEmpire américain réel et il y a le Reich
allemand imaginaire, mais en France, quoi? La culture, l’écri-
ture...
Béraud. Est-ce que ce n’est pas une erreur de vouloir juger
et apprécier le cinéma francais avec les données de base du
cinéma am¢ricain? On est tous en train de baver devant lui. On
est lous en train de se dire : si nos films ne se vendent pas'aux
Etats-Unis, si ceci, si cela... mais finalement... Les Américains
sont xénophobes. ils ont un marché qui est tres fermé, tres pro-
tégé.
Toubiana. Mais il faut qu’ils se vendent d’abord en France,
vos films. Aux spectateurs, pas aux marchands, au un par un,
si tu veux. Si un film se vend en France. i! peut se vendre cn
Amérique.
Beéraud. Les carles sont truquées puisque les media
CINEMA FRANCAIS
entiérement soumis au cinéma américain. I] y a quelque mots.
il n'y en avait que pour le cinéma italien, puis il y a eu des exces
dans les importations italiennes, et du coup on n‘en parle plus,
Comment veux-tu, dans ces conditions, que nous arrivions a
trouver un public la ov. partout, dans la rue. dans les véte-
ments, dans ce qu’ils lisent, on ne parlé que des Etats-Unis.
Kané. In’y a que les films américains qui fassent événement
Méme un gros film frangais, cher. ne fait pas événement. Flic
ou vovou, ce West pas un film-événement. c'est un film quia
marché, c’est tout. Apocalvpse, cest un événement.
Quantité/Qualité
Danev. Il faudrait plutét prendre le tout venant de la pro-
duction des séries américaines; des docu-drames du genre
Holocauste, il y ena plein, C’est eux qui sont la matrice. C'est
la que les cinéastes apprennent leur métier en Amérique, ou
chez Corman, Coppola le premier. Ca n’arréte pas. Il y a un
bombardement fictionnel constant... a partir de la télévision...
Kane. C’est la ot les gens apprennent a regarder.
Daney. Si bien qu’aprés, ils ne pourront méme plus voir
autre chose. C’est la o8 le crime se commet. Il y a une produc-
tion énorme quantitativement; dans la masse, il y a quelques
bons films mais, en général. ils sont assez fuibles. Alors qu’ici
nous sommes en train de défendre un cinéma qui, qualitative-
ment, se veut trés exigeant, mais qui, quantitativement. n'est
pas assez important pour qu'tl se crée dialectiquement un rap-
port entre la qualité et la quantité. Quand ona cinquante films
d‘auteur faits par des jeunes cinéastes frangais qui sont tous
ambitieux., il y ena deux ou trois qui logiquement sont réussis :
on dit formidable, un nouvel auteur! ou alors : trés intéressant.
le scénario, mais il n’a pas eu assez de moyens ni assez d*expé-
rience... Ca ne fait jamais masse. c’est ga qui est décevant. Alors
qu’en Amérique, le feuilleton, le docu-drame. aussi faibles.
aussi débiles qu’ils soient, font masse. Ca forme des gens. Ca ne
forme pas seulement des spectateurs. ca forme aussi des gens
a faire des images. Et dans la masse, aprés, i! y a Coppola, il
y a Scorsese. Il y a des gens qui ont plus de talent que les autres.
Béraud. Tu as parlé d'auteur et tu as parlé de série. Effecti-
vement, il y a des séries. puis tout 4 coup, dans une série, on
se rend compte qu'il y a un mec qui les fait mieux. On le remar-
que par rapport a d‘autres. [1 commence a lever le front et puis,
petit a petit, tl devient le mégulo qu’est Coppola. Alors que
nous, on part d'un « moi je » et puis on essaie. sans machine.
Kané. C'est ce qui ne va pas,
Beéraud. Ce qui est trés étrange en France, c'est que la télé-
vision ne défriche pas de talents,
Toubiana. C'est la télé qui est la catastrophe du cinéma fran-
cais.
Béraud. Je peux vous raconter Ie cas précis d'un type a qui
un producteur avait proposé de faire un film (plus exactement.
a partir d'un bouquin). Le producteur va voir le chefde ta troi-
stéme chaine en lui disant: voila, j'ai ce bouquin (c’était un
classique, un trés beau livre d’ailleurs) et le type qui va le faire.
Le directeur de la troisiéme chaine, Contamine, a dit non:
allez me chercher des gens connus (il a parlé de Moltnaro et de
Chabrol). C’est-a-dire allez chercher des stars du cinéma pour
faire de la télévision. Ce qui est insensé. C'est une aberration.
sont Résultat : tous. autant qu’on est, on ne fait pas de télévision.
OU EST LA CRISE?
Daney. C'est trés important. C'est une réponse a tout ce
débat que on au sur ‘auteur et le narcissisme d'auteur. S‘il
y avait a la télévision quelque chose qui vraiment pousse les
gens, qui les fasse travailler tout le temps. il y aurait une chance
au moins statistique pour qu'il y ait, 4 un moment, des gens qui
fassent des films de mieux en micux, qui s’émancipent, etc.
L’autre systeme. c’est celui de la rareté. On a quelques méga-
lomanes fous qui tiennent a leur projet et qui lc ménent a bien,
de plus en plus marginaux d’ailleurs.
La TV francaise : dramatique
Kané. Pourquoi est-ce que l’on ne fait pas de télévision?
Béraud. Parce qu’il y a 4 la téte des chaines de télévision des
fonctionnaires qui ont une carriére a mener.
Toubiana. La culture cinéphilique vous en empéche. Je
parle pour vous. votre culture cinéphilique. votre amour du
cinéma américain.
Kané. On n'y a pas acces, tout simplement.
Béraud. Les types qui font des dramatiques télévision ont
beaucoup plus de moyens, ont des moyens qui doivent étre a
peu prés voisins de ceux que tu as cus sur ton dernier film.
De Gregorio. Absolument. Mais combien de minutage utile
il faut que tu fasses par jour, par cxemple? II y a deux choses
fondamentales. La premiére : on ne peut pas désirer la télévi-
sion. Je sais effectivement que l'on doit faire dix minutes utiles
par jour. ce qui veut dire que tu ne fais qu’une prise. La
seconde : c’est que tu dois travailler trés souvent avec des tech-
niciens qui n’ont aucun désir de travailler. Et ca, c’est trés dur.
Toubiana. Un'ya pas d’émulation a la télé, c'est un service,
Béraud. Troisieme chose, et il faut le dire, c'est qu'il y a un
contréle trés violent sur ce que tu fais. II y a une censure, au
niveau des feuilletons.
Toubiana. lly a un exemple qui est intéressant, c'est le cas
de Moatt qui a essayé de passer de la (élé au cinéma et quia
échoué. Donc quelqu’un quia été « l'enfant terrible » de la télé
avec la liberté de faire ce qu'il voulait sur des budgets colos-
saux, quand il a voulu sortiret se risquer au marché et non plus
au service public, il a chuté.
Kane. Tous les cing ans,.il y a un type de la télé qui essuie.
Je ne crois pas que cela soit un exemple. Ce qui est plus éton-
nant. c’est qu'il n’y ait pas l"excmple de gens venant du cinéma
qui passent a la télé. I y a un vicux préjuge: faire de la télévi-
sion, pour un cinéaste de cinéma, c'est déchoir.
Béraud. Tout ca n’existe pas parce que les émissions de télé-
vision se font avec les moyens du cinéma.
Kané, D'accord, dans un premier temps,je pense que c’est
ca. Dans un premier temps, c'est déchoir. Aujourd’hui, les
choses sont en train de changer mais il y a toujours des préju-
ges. D'abord les gens de cinéma répugnent un petit peu a faire
de la télévision et lorsqu’ils changent d’avis, qu‘ils acceptent,
ils déchoient aux yeux des gens de la télévision. Ils sont donc
mis dans des conditions de production ot on dit : merde, vous
nallez pas faire votre cirque d’auteur, faites dix minutes par
jour! Donc il y a un cerele vicieux..,.
Van Effenterrce. On oublie une chose, c’est qu'il y a une
volonté, a la direction des chaines, d’empécher des gens
comme nous de rentrer. Ce n'est pas forcément au niveau poli-
45
tique que ¢a se passe. mais c'est simplement au niveau d’un
professionnalisme du travail. Quand Eduardo dit : on n’a pas
de techniciens qui ont ces exigences, moije dis : les gens qui ont
ces exigences au niveau des techniciens ne rentrent pas 4 la télé.
Kané. Ce n’est pas vrai qu'Eduardo, Luc, toi et moi, nous
puissions dire que nous n‘avons pasenvie de travailler a la télé-
vision. Je dis qu’aujourd"hui si on se met a dire qu’on a envie
de travailler et qu’on rentre a la télé, on est pris.
Toubiana. Symboliquement. le nom de Il’auteuren prend un
sacré coup. Est-ce que tu connais l’auteur d’Holocausie? C’est
un certain Chomsky, C’est anonyme.
Van Effenterre. J'ai vécu en Suisse ot les types travaillent
tout le temps au cinéma et a la télévision. Un type comme
Goretta fait une dramatique chaque année a la télé.
Toubiana, Ce qui permet d’avoir un nom, d’avoir une signa-
ture.
Van Effenterre. Tanner et Soutter font des matches de foot-
ball a la télé.
Daney. Syberberg va avoir une émission a la télévision autri-
chienne.
Touhiana. Chez ces gens, il y a un petit culot qui fonctionne.
Ils savent qu'il faut 5% pour la recherche. Ce raisonnement
qui est évident dans un capitalisme qui fonctionne. a savoir
mettre un peu d’argent dans du non-profit. en France. ca ne se
fait pas.
Van Effenterre. Je suis prét demain a travailler sur des feuil-
letons, méme un scénario que l'on me donnera et sur lequel on
me laissera travailler. C'est ca qu'on ne veut pas. Les exigences
queje peux avoir par rapport au récit, par rapport a la fiction,
ne sont pas comprises par le public. C’est en gros ¢a qu’ils vont
me dire. Mais ce n’est pas vrai.. Des que tu ne fais pas la soupe,
on ne veut pas de toi.
Kane. On va te dire : tes normes de production ne sont pas
celles de la télé.
Encombrant, l’auteur
Béraud. Mais en fait, on peut s’y adapter. Méme les huit
minutes, on doit pouvoir y arriver, i] n’y a pas de raison. Seu-
lement, on nous plaque des désirs d’auteur et a la télévision. il
ne faut pas d’auteurs,
Daney. Vous ne croyez pas que l’on est tous responsables, y
compris les revues de cinéma (les Cahiers, etc.). pur cette pra-
tique systématique de l’entretien, des propos d'auteur, @avoir
créé cette sorte d’inflation? La ou finalement les gens sont préts
a dire: la commande. oui, ca nous intéresse, on en réve tous.
Est-ce qu'il n’y a pas une sorte de décalage pénible — nous, on
le sait parce que ga s'est créé un peu aux Casriers et que main-
tenant, on commence a prendre du recul.
Kané. Ona parlé de deux choses trés importantes. Il me sem-
blait que javais essayé de montrer comment fonctionnaient les
rapports a la télévision et toi, tu as parlé de la politique de la
télévision. Et ce sont deux choses un peu différentes. C’est vrai
qu‘il faudrait qu'on mette la politique de fa télévision sur la sel-
lette.
De Gregorio, C’est un autre débat.
 CRITIQUES
WINIFRED WAGNER
(HANS JURGEN SYBERBERG)
Winifred Wagner, qui était anglaise, fut la femme de Sieg-
fried, fils de Richard ct de Cosima Wagner. Siegfried fut chef
d'orchestre (moyen, 4 en juger par ses disques) et metteur en
scéne du festival de Bayreuth. [ mourut en 1930. Winifred.
veuve, dirigea les destinées de Bayreuth jusqu’a la fin de la
guerre, et cul pour associé Tietjen, lui aussi chef d’orchestre
moyen. Mais laissons cela, car Syberberg ne s’intéresse pas aux
qualités musicales des chefs d’orchestre qui ont dirigé 4 Bay-
reuth, ce qui l’intéresse — il le dit dans les intertitres ou plutét
dans les questions qu'il pose a Winifred dans son interview-
fleuve (le film que nous voyons est la réduction d’un vaste film
de cing heures) —c’est la banalité du mal et le mal de la banalité
représentés ici en la seule et unique personne de Winifred
Wagner, grande amie de Hitler. Plus exactement c’est Winilred
qui prophétise a froid tout un passé et c’est dans le fait méme
qu'elle ne voit pratiquement pas le mai en ce qui concerne
Hitler que Syberbery, lui, capte le caractére banal du mal. En
effet Hitler, pour Winifred qui l’évoque, est un brave oncle.
Voncle Wolf (il fut — ce n'est plus elle qui le dit — un peu le pére
qui manquait, a partir de 1930, a Wieland agé de 13 ans et a
Wolfgang dgé de 11 ans. Tantét on l’appelait 'Oncle Wolfavec
un revolver dans la poche, tantét le Kapelimeister (chef
d’orchestre) Wolf, Wagner étant probablement I"homme que
Hitler vénérait le plus (et a qui plus tard Syberberg arrachera
ce privilége culturel qu’il compte bien articuler 4 Brecht), il
était juste qu'il reportat toute son admiration en temoignant de
affection pour ses descendants et sa famille. Et si Hitler fut
antisémite. nous dit Winifred, c’est parce que Streicher le har-
celait avec ses idécs, jui un homme si plein de tact — et de tact
autrichien, Ici done nous avons le portrait de Hitler par Wini-
fred, Syberberg ayant fait plus tard (en 1977) son propre « por-
trait » de Hitler.
Qu'en est-il dans Winified Wagner de cette éventuelle
« mythologisation positive filtrée par le contrdle spirituel de
ironie ct du pathos » dont parle Syberberg dans un texte ter-
miné a Munich le 1* mars 1978 et paru dans un numéro de la
revue Change, « Allemagne en esquisse »? Je ne sais pas, car
on écoute volontiers jusqu’au bout cette suite interminable
d'histoires que nous raconte cette gaillarde grand-meére. I] est
probable que son rire et sa franche assurance sont ce que Syber-
berg nous donne pour leffet visible, par nous spectateurs, de
la banalité du mal, dans la mesure ou il tient pour escompté
le fait que nous sommes assez mars (politiquement?) morale-
ment pour faire nous-mémes I’aller et le retour entre ce que
nous voyons et entendons et ce que nous connaissons des faits
de "Histoire. Du cété de I'Histoire, le pathos? De ce cdté-ci de
Cécran. lironie? Peut-étre. Est-ce par cette confiance dans ce
dévidage de contes et de légendes qui nous parviennent (his-
toire merveilleuse des coléres de Toscanini contre Furtwiingler
qui dépasse son temps de répétition - peu probable qu'il
s’agisse ici d'un ralentissement de tempo puisqu’on sait que
Furtwiingler dirigeait au moins « Parsifal » beaucoup plus vite
que Toscanini; histoire quasi-brechtienne des trains spéciaux
de blessés acheminés vers le sanctuaire de Bayreuth; histoire
chaplinienne ou fubitschienne de Hitler en voiture etc...) que
Syberberg entend construire cette « mythologisation positive »
qui n’aurait alors pour appui qu’une connaissance. supposée
chez le spectateur, de tous les hors-champs. Le pathos envahit
lappartement de Winifred et en chasse l’ironie: les plans of
Winilred prend seule son repas au bout de cette longue table
discrétement ornée ct évoque une éventuelle apparition de
Hitler dans sa salle 4 manger, fut-il sous ses yeux le meurtrier
immeédiat d'une fillette. ainsi que l'accucil qu'elle Jui ferait
comme autrefois, sont émouvants comme un carillon qui
sonne l'heure (et comme un effet de montage réussi: ici la
parole enregistrée est placée sur des plans muets ou de toute
évidence Winifred ne parle pas). et le décor bientdt figé par
l'absence soudaine du personnage-titre se charge alors de toute
la mémoire qui vient d’étre traduite cn mots devant nos yeux
et a nos oreilles patientes et soumises. Le plaisir de la fiction
se serait-il aujourd’hui réfugié dans les sillons de I’Histoire
qu’il ne resterait pour faire renaitre cclle-la que de laisser la
parole aux témoins de celle-ci, sacrée nouvelle grande foumis-
seuse de fictions, ef @ fey en croire sur cette parole?
Est-ce vraiment une force du cinéma, fiit-il destiné 4 la téle-
vision, aux cassettes ct aux vidéo-disques. que de reléguer a
lintertitre, comme au bon vicux temps du cinéma muet ou
des films télévisuels de Godard, la fonction d‘éclairer un vécu
brut pour leque!l on postule ici presque ouvertement un spec-
tateur savant et inattentif?
Certes la conscience de Winifred Wagner est légére devant
Paction dont Hitler est porté responsable, et il est probable que
le mal a bien cette banalité-la ou plutét cette faniliarité-la, car
Winifred n’est pas banale, aucun étre humain ne lest. Elle lest
cependant parfois dans son apparition, cinématographique-
ment. Vieille pour vieille, dautres images nous traversent
lesprit pendant que nous !écoutons parler dans ces gros plans
rocailleux, celles par exemple de Ia vieille de Now réconciliés
totalement dépourvue dironie et de pathos. mythique a grand
peine, et dont les gestes. les positions, les litanies nous font obs-
tacle et mystére. Elle accroche, comme une personne qu’on
pourrait toucher. La connaissance que nous avons de Winifred
est, elle, immédiate, pleine, entiére dés les premiéres images.
Cette femme est en quelques minutes Ie support indiscutable
de son vécu. Elle est la preuve vivante de ce qu'elle dit mais pas
WINIFRED WAGNER
H. J. Syberberg et Winifred Wagner
de plus que ce quelle dit. Syberberg assume uniquement sa sub-
jectivité. et l'assume totalement: il accomplit cette opération
minimale que Coppola accomplit lorsqu’il fait se tapir dans
l'ombre le personnage effrayant de Kurtz. L*un par insistance
et dévidage, l'autre par procédé de caches imposent aux spec-
tateurs des subjectivités absolues sur lesquelles le cinéaste qui
Nous occupe ticnt un discours (les intertitres et l'énoncé des
questions) et l'autre suspend tout discours, mais auxquelles
Fun et autre (on peut espérer que c’est circonstancicl, lié a un
seul film) n’opposent pas d'autres subjectivités si ce n'est sur le
mode de la fascination et de la quéte. Une telle anxiété a rem-
plir espace d'un film par une seule identité précipite la fasci-
nation chez tout spectateur en quéte de son identité de spec-
tateur, Il y a peut-étre la une démarche étrangement hitchco-
ckienne. d'une dialectique transversale et non interne au film.
Le spectateur paisible postulé par Griffith, Ozu, Ford, Lang ou
Straub est légerement floué au profit du spectateur dynamique
qui attend aujourd’*hui du metteur-en-scéne qu’il lui désigne
son fauteuil — un fauteuil avec son nom de spectateur imprimé
sur le dossier - et qu'il le cloue dessus.
Si c’est un personnage qui dit tout (ou presque) ou si a
inverse (comme dans Apocalypse Now (1)) il fait suspense de
son silence au point de faire pensée totalisante de son mutisme,
et qu'il monopolise ce que le spectateur doit percevoir d’inlor-
mations et que toutes les instances de la mise en scéne— cadra-
ges, découpage, montage - ont été domestiquées en faveur de
ce personnage (tels ici ces effets de zoom lent qui viennent véri-
fer -— et sursignifier. dans la mesure ot! la nouvelle rhétorique
nous a rendu cette opération naturelle -— /‘Ghsence démotion
chez Winilred lorsqu’elle évoque tel épisode de sa vie), si le
spectateur s*habitue si bien au fauve (dans Apocalypse Now, a
Kurtz) que celui-ci lui devient familier au point qu’il conta-
mine, dans sa « subjectivité absolue », tout le film ct ecflace
ainsi le moindre signe de culpabilité (planche de pathos pour
le spectateur) (2), chez le personnage au profit d'une aura
mythifiante qui rejettc la faute au coeur du spectateur (ce coeur
plein de ténébres!) et lui ordonne d'adorer le film, pur de toute
faute, régénéré de subjectivité, comme une star d’antan, n'est-
ce pas 1a, dans Ie cadre strict de la projection cinématographi-
que, que s‘accomplit le cérémonial puritain, que le mal devient
banal, lorsque le film commence par tuer les personnages, en
les plagant sur un piédestal?
Jean-Claude Bictte
47
(1) Le mot apocalypse a été universellement compris dans le sens de destruction
totaleet son sens premierde « révélation » a été refoulé au plus profond du film
de Coppola.
{2} En effet ces personnages sans failles, ignorent les lapsus, les gestes révéla-
teurs, les comportements ambigus, tout ce qui physiquemient signale une lutte.
un corps a corps. ou un corps 4 ceeuravec Ie récl. D’ou le refoutement du men-
songe. C'est alors sur ta quantité d'informations livrécs qu'il faut juger les per-
sonnages et sur omission de certaines informations. C’est de ce fait. 4 Taune
de ce systéme que l'on peut reprocher 4 Syberberg — méme si c'est significatif
de son obsession a constituer une mémoire dans laquelle il s‘identifierait a la
culture allemande et 4 son irationalisme - d'avoir privilégié la persécution
contre des morts au détriment de fa persécution contre des vivants: il s'attarde
en effet sur l‘ostracisme contre Mahler mort depuis 1911 et dont la musique
finirait bien par vivre, et oublie l'ostracisme contre Schnberg ainsi que tous
les musiciens dits « décadents », allemands, autrichiens, et des pays occupés qui
curent a vivre soit I'exil soit le silence.
WINIFRED WAGNER, R.F.A., 1977. Réalisation ; Hans
Jiirgen Syberberg. 16 mm noir et blanc. /nterprétation : Wini-
fred Wagner.
ADOLF ET MARLENE
(ULLI LOMMEL)
JANE SERA TOUJOURS JANE
(WALTER BOCKMAYER)
Qu’est-ce que ces deux films ont en commun? Adolfer Mar-
fene raconte (en 35 mm) la rencontre imaginaire entre Hitler
et Marléne Dietrich, Jane sera toujours Jane est le portrait (en
{6 mm) d'une veille dame qui dit tre la femme de Tarzan. En
fait, tout rapproche ces deux films, excessivement dissembla-
bles. D’abord. tous deux traitent de l'imaginaire et de son rap-
port au réel. Ensuite. ils ont attendu pour sortir 4 Paris, ils ont
di autendre : Jane date de 1977, le film d°Ulli Lomme! de
1976. (IIs sortent au Afarais, d'autres sont annoncés, de ce
jeune cinéma allemand dont tout le monde dit qu'il est le plus
Tiche de nouveaux talents mais que personne ne va voir: la
faute 4 qui?). Enfin, il est impossible de ne pas voir qu’il s’agit
la d'oeuvres d’artistes (c’est comme ca), deux artistes en conilit
avec le réel, deux cinéastes d’Allemagne. :
[Ine s’agit pas de dire ici ce qu'on dit abusivement du cinéma
italien, a savoir qu'il est « le meilleur», « le plus en prise sur
ta réalité quotidienne, tout en restant un spectacle de qualité ».
Non. Il y a de tout dans le nouveau cinéma allemand. et c'est
précisément le fait qu'il y ait de tout qui le rend passionnant.
Un cinéma qui nait de rien (la grande époque est loin, elle ne
doit avoir d’autre incidence que symbolique). qui voit de jeu-
nes réalisateurs travailler dans une fiévre que méme la Nou-
velle Vague n’a pas connue (Bockmayer, par exemple. a réalisé
quatorze films entre 1970 et 1978, tous inédits). un cinéma
paradoxal (il n’y a pas d’équivalent. en Allemagne, de nos cir-
cuits « art et essai »). En fait, mis 4 part tous ces petits films qui
parasitent le systéme, qui restent marginaux (produits par la
television le plus souvent, c’est Jd aussi qu‘ils passent). le
cinéma allemand a proprement parler n’existe plus: il est
mort. Extraordinaire situation : un cinéma qui renait fébrile-
ment de ses cendres, sans infrastructure véritable pour Ie rece-
voir. ni un public au sens ou on l’entend habituellement. Un
cinéma lantéme, avec des spectateurs anonymes, Cinéma de
taupe. dans le noir complet. incessant. Le modéle de ce cinéma
Ag
souterrain, trop inquiet pour cesser de tourner, ne manquant
pas de se tourner lui-méme en dérision, se prenant au séricux
Lrop vile pour que Ga porte 4 conséquence, ce modéle me sem-
ble étre Fassbinder. Deésespoir, désillusion, complaisance :
dans un univers clos parviennent les échos pourtant proches
du monde en marche (mais pas en réyle: il a des dettes et des
papiers truqués). Bandes d‘urtistes dans les blockhaus aux
murs transparents. malades de paranota créatrice : 4 laff du
neufet du vif (Mair du temps, lépaisseur des choses}, mais aussi
exposés, épiés, vulnérables. Modéle admirable que Fassbin-
der: lourdement artiste. n’ayant pas peur du ridicule, faisant
réellement c:uvre: les films se suivent. imprévisibles, autant
daccidents non prémédités qui constitueront un tout hétéro-
clite. un jour, Lommel! et Bockmayer ont tous les deux a voir
avee Fassbinder: Lammel a joué dans plusieurs de ses films
(Fassbinder tut rend la pareille en jouant dans Adolf e¢ Mar-
lene), il est un peu un de ses disciples: quant 4 Bockmayer,
Fassbinder en a fait un éfoge vibrant dans un bel article. Ce
sont deux cinéastes qui ont du culot : ils choisissent des sujets
forts et risqués (ct d'un }). ils les traitent jusqu‘au bout (on aime
ou on n‘aime pas. c'est un autre probléme), sans se préoccuper
de filmer « comme il fuut » (et de deux !), ils s’exposent cux-
mémes cn méme temps quilts exposent leurs fictions, leurs
points de vues (el de trois '). Films infiniment critiquables qu'il
nest pas question de confondre, ni dans sa téte, ni dans un
texte.
Adolf et Marlene.
Pas commode le sujet, plutét énorme! I] s‘agit, a travers
deux ou trois rencontres Adolf/Marlene (inventées, mais plau-
sibles), de démonter Hitler, de casser la fascination que les
documentaires « wagneriens » (comme Hitler. ine carriére)
CRITIQUES
lespagnol en prévision d'un départ pour Amérique du Sud,
on écoute des chorales d'enfants, on va voir chanter Marlene
une derniére fois dans un club de Casablanca, on se marie avec
Eva Braun. On s‘envole en fumeéc, briile par trois fidéles, pour
que lhistoire finisse en beauté, comme il faut. Des militaires
Noirs américains esquissent un pas de danse, Marlene passe en
jeep en chantant une derniére chanson. Elle n“a pas voulu voir
le film, quelle accuse de tous les noms, On ne peut pas l’en bld-
mer. Tout comme on ne peut pas vraiment faire de critique 4
ce film: comme L‘Ombre des anges (Schmid/Fassbinder). un
poéme moisi et malaisant vaut plus pour ceux qui l’ont fait
(avee raison) que pour ceux, passublement interloqués et per-
plexes. qui le regoivent. C’est un film sophistique dont les
sophismes, pour une lois de bonne foi, ne peuvent que nous
couper le sifflet. Fin.
Jane sera toujours Jane.
Encore un melodrame malaisant, mais d’une autre nature.
Walter Bockmayer avait fait (en 1974) une adaptation de la
« Traviata » : des hommes inadéquats y mimaient maladroite-
ment les roles de femmes, pour Ie plus grand inconfort du spec-
luteur (ce film = super 8 gonflé en 16 — montré 4 Thonon, est
resté inédit). Si) fallait chercher un rapport entre Jaue et cette
Traviata (un rapport qui n’est pas évident). il ne pourrait étre
que 14: dans Tinconfort et Minadaptation des personnages
autant que des spectateurs. Il ‘agit d’une histoire contempo-
raine, trés sociale en méme temps que complétement imagi-
naire, une histoire impossible 4 avaler et que pourtant on avale
commie de la purée (mais ga fait mal, ca ne passe pas si bien que
ga). Une vieille dame arrive dans un asile de vieillards beau et

Be
continuent a cxercer sur les jeunes Allemands. Du moins est-ce Johanna Konig dans Jane sera ‘oujours Jane, de W. Bockmayer
ainsi que Lommel definit le projet. If est clair qu'il a voulu
montrer Hitler dans quelques moments de sa vie quotidienne,
sans les apparats de la mise en scéne de propagande. dans unc cone “4
espece de domesticité béte, une domesticité non hérorque. La
fascination pour Marlene. le désir fou de la rencontrer : aulant
dangles intéressants pour aborder le petit-bourgeois minable
qu’est Hitler. La ot ¢a se gate un peu, c’est qu'Hitler n'est pas
n'importe qui: c'est sous-eslimer notre propre rapport a lui
que de penser qu’on peut le débarrasser si facilement de ses ori-
peaux tragico-héroiques. Lui enlever sa moustache . celle qu’il
avail volée d Chaplin, ne sulfit pas a le rendre inoffensif. Le
montrer mou, veule, et béte. ne permet de le juger ni pour ce
qu'il fut. ni pour ce qu'il reste. Mais peut-on vraiment repro-
cher a un jeuncjcinéaste allemand de vouloir joueravec Hitler?
N’est-ce pas le signe. encourageant, du désir ludique d’en finir
avec le monstre ct son image écumante, un désir de se jouer de
lui en jouant ses propres fantasmes? Le film est done cela:
lensemble des bavardages quotidiens de Monsieur Hitler et de
son entourage,ses marches dans la nature avec son chien, ses
poses. Ce qui est intéressant, c’est que Lommel ne montre pas
un Troisigme Reich de pacotille ; tout semble se dérouler
aujourd’hui, dans un no man’s land a lécart de tout. sur la
scéne de quelque theatre contemporain, quelque part en Alle-
magne. Mélodrame ouate autour de quelques personnages en
quéte d‘identité et de destin, en quéte d*histoire : rien ne par-
vient de l’extéricur (du monde réel) que quelques images dunce
pseudo-Martene en noir ct blanc, images stylisées d’un dehors
qui n’existe que sous forme d'archétype révé. C'est plus net
encore dans la bande sonore : rien ne vient déranger les mono-
logues interminables du Fiihrer, mis 4 part. a la fin du film, le
bruit des bombes et des balles. Lommel n‘impose rien. il trans-
pose : i filme irrévérencieusement les poses d'un tyran/pocte,
les dist pos tropibrillantes d’un monde stylisé. immonde, au par-
fum conling (apocalypse douillette. On mange des gateaux,
on consulte des voyantes, on regoit son médecin, on apprend
JANE SERA TOUJOURS JANE
propre. Elle fait de sa chambre une jungle en miniature, avec
un perroquet, des palmiers. des tissus qui imitent le léopard.
Tres vite, une scéne infiniment cruelle donne le ton de lhis-
toire: dans la boutique ou elle achéte son perroquet (qu'elle
baptise Loretta). elle tombe en admiration devant un magni-
fique python, Elle se le passe autour du cou, pose des questions
sur son régime alimentaire, envisage de l'acheter. On lui mon-
tre Ie repas du reptile : un petit rat blanc. bien vivant, soudai-
nement happé par les crocs, se débattant de moins en moins,
lentement digéré jusqu’a ce qu‘il disparaisse complétement a
Vintérieur du python, au museau taché de sang vermillon. On
ne nous a ricn épargné de ce lent et inexorable avalage qui tas-
cine et dégotte la vicille dame, aussi horrifiée et frissonnante
que nous. Tel est le cheminement du film: une inexorable
identification a Jane. la compagne de Tarzan. va mener la
vieille dame vers des mésaventures sociales (elle devient la risée
des autres pensionnaires, incomprise de tous) et des aventures
exotiques (elle s*envolera pour l'Afrique. revétant dans lavion
son maillot en simili- \Gopard). Caurait pu étre grotesque et
gringant: Cest terriblement émouvant, sec ct plausible. On
apprend tout des différents maris de Jane (Lex Barker. Johnny
Weissmuller, etc.) par un reporter (Peter Chatcl), gentiment
amuse par ses excentricités. « Ce sont tous vos maris ? » « Oui,
c'est Tarzan ». Jane upprend dans les bandes dessinées Ie lan-
gage de: singes, elle va parler aux orangs-outans du zoo, elle
discute avee Loretta pour passer le temps. La performance de
lactrice qui jouc Jane, Johanna Kénig. est d’autant plus sur-
prenante (elle est admirable) qu'il semble qu'elle soit un équi-
valent allemand de notre « Mére Denis », une actrice non-pro-
fessionnelle’ célébre pour ses publicités télévisées. Bien qu'il
repose largement sur ses épaules ct sur son jeu, rieur et Gmou-
vant a la fois, Johanna K6nig n'est pas unique raison de
Thomogénéité étrange de ce film. C'est lattention qui
importe: dés le premier plan (trois femmes sur un banc, qui
causent), un plan fixe et soutenu, an est duns le document brut,
recréé. La caméra virevolte dans certaines scenes, s'immobilise
dans d’autres, avance et recule quelquefois. toujours pour saisir
au vol un peu de réve tétu, pour faire avancer la mise en image
dune lumpen-mémoire faite de romans - photos populaires.
pour ta faire s'imposer contre vents et gens, pour que cette his-
toire Midentilication naive ct impossible se termine sur un
happy end.'en dépit du bon sens. contre le bon sens. Pour insis-
ter dans celte direction, Bockmayer n‘a pas craint d'utiliser la
musique pop aussi loin qu'il le pouvait: elle souligne les ctlets.
fait fondre les réticences devant l'invraisemblable, ajoute quel-
ques larmes 4 l’Gmotion du spectateur, déja mise a mal. Est-ce
que Sirk fisatt autre chose? /ane yera toujours Jane est une
maniere d’¢quivalent actuel au flamboyant Afirage de la vie.
En plus petit. en plus étrique, en plus allemand. Depuis Tors
les autres sappellent Ali, on Wavait pas vu ga.
Louis Skorecki
ADOLF UND MARLENE (ADOLF ET MARLENE),
R.F.A., 1976. Scénario et réalisation ; Uli Lommel. Copro-
duction: Albatros et Trio. Directeur de production» Harry
Baer. Décorateur: Curd Melber. Directeur de fa photo:
Michael Ballhaus. Afonrage - Thea Eymes. Afusique » Wagner
et Liszt. Jaterprétation ; Kurt Raab, Margit Cartensen, Ila Von
Hasperg, Harry Baer.
JANE BLEBT JANE JANE SERA TOUJOURS JANE),
R.F.A., 1977. Reéafisation : Walter Bockmayer et Rolf Buhr-
mann, Seénario: Walter Bockmayer. Coproduction : Enten
Produktion et ZDF. Directeurde production : Rolf Buhrmann.
Décoratcur : Norbert Schaub. Directeur de la photo: Peter
Mertin. Wontage : Inge Gielow. Musique : David Bowie. Asha
Puthli, Mandigo ct Stomu Yamashta. /aterprétation ; Johanna
Konig, Peter Chatel, Karl Blomer,
49
DON GIOVANNI
(JOSEPH LOSEY)
L'adaptation au cinéma de l’opéra de Mozart et Da Ponte
repose sur un principe simple: comment faire « passer» a
Pécran une ceuvre lyrique sans pour aulant abandonner ce qui
fait sa singularité scénique et musicale, autrement dit : trouver
le dosage adéquat entre un spectacle ralfiné ct réservé a une
élite (lopéra) et un divertissement plus populaire (le cinéma)?
Si le principe est simple (et plutot démocratique), l’entreprise
est pour le moins hasardcusc (est-elle seulement possible”), et
le résultat décevant — pour ne pas dire catastrophique. L'idée
de Losey est la suivante : puisque « chanter demande un effort
physique ». il faut travailler 4 « rendre lelTort vraisemblable
sans €tre aussi déroutant qu'une véritable performance 4
l'Opéra le serait si on la regardait lout le temps en trés gros
plan », (in « Le Livre de Losey », de Ciment. Stock).
Idée— limite, compromis batard : comment peut-on vouloir
a la fois (effort et la vraisemblance. le corps démesurément
tendu dans sa tdche et ce méme corps harmonieusement inté-
gré a la fluidité d'une fiction limpide? Le probleme que,pose
ce film, le seul probleme. c’est celui de la post- “synchronisation
(mettre des voix sur des images) ou du play-back (mettre des
images sur des voix). deux procédés qui nen font qu'un, qui
reviennent en fait sensiblement au méme. Don Juan en play-
back prouve par l’absurde, par l'évidence de son ratage (encore
que c’est le type méme de ratage qui ne manquera pas d’étre
unanimement salué comme un succés), que le parti pris de
Straub/Huillet, aussi aride et inconfortable qu'il puisse étre. est
complétement incontournable : seul le son direct ne chatre pas
un opéra, il n'y a pas moyen de faire autrement. Est-ce a dire
que lopéra est pour toujours condamné a étre ce spectacle
pour initiés, codé et sublime pour les uns (ceux qui en possé-
dent le code). ridicule et démesuré pour les autres (ceux qui
nen sont pas des familiers)? Non. Il fut ici apporter quelques
nuances. Si l’entreprise de reconstitution cinématographique
d’un opéra (sa restitution transposée) n'est qu'une formule
hybride, imparfaite et frustrante, il y a des degrés dans l'insuc-
ces: tout est affaire d’ambition. tout est dans la pertinence du
dosage. Losey a choisi la démesure tempérée, la luxuriance
lyrique (larges mouvements, nombreux figurants, beaux palais.
bande sonore écrasante) et l’aller ct retour entre des intérieurs
baroques et des extérieurs beaucoup plus naturalistes (la
nature est moins datée que le décor: comment faire autre-
ment?)! C’est comme une bande magnétique qu'on collerait
derriére une carte postale en cinémuascope : la carte, si elle est
sulfisamment affranchic, arrivera toujours, et la bande magné-
tique avec elle, mais elles arriveront séparément, Un montage
audio-visuel est tout saufun film. plus ca y ressemble et moins
cen est un: if tui manque toujours quelque chose, la parole en
mouvement. Losey envoie donc une lettre a quelques centaines
de milliers de spectateurs, pour les convaincre que la culture
a du bon. qu'elle peut passer comme une lettre 4 la poste. On
pourrait presque parler de puste-stuchronisation « «je fais le
Uri. vous n’avez plus qu’a vous laisser porter». Vers ou? Une
fiction transparente et démagogiquement pré-révolutionnaire
(avec son valet noir. ridicule muect de histoire, mignonne
addition inutile en signe de signature)? Une comédie musicale
au son trop fort, arbitrairement transposée dans Jes décors et
les éclairages des deux Casanova (Comencini, Fellini)? Un
tapis de luxe pour voyageurs volants, peu soucieux de faire en
fait du sur-place en technicolor/dolby? Une parodie de culture
pour cadre moyen 4 qui on fait doublement honte : « vous
navez pas ce dernier enregistrement du « Don Juan» de
Mozart qui rend a la fois tous les autres vicillots et lait fone-
lionner votre chaine stéréophonique a plein rendement ! »
Losey'a péché par orgueil et démagogie, ifedt été mieus inspire

Ruggero Raimondi dans Don Giovanni, de Joseph Losey
de rester simple. modeste: sur le méme type de parti pris
(transposition découpée d'un opéra), Jean-Pierre Ponnelle
avait fait pour la télévision une adaptation de sa propre mise
en scéne de « Noces de Figaro ». Elle était vivante, pas du tout
encombrée de gadgets inutiles, figurants ou décors. Il y passait.
trés simplement, un peu du mouvement et de la vivacité des
opéras de Mozurt. Sans plus, mais c’était déja ca. Losey s’est
trompé. Complétement. Quand il dit (op. cité): « Je crois qu’a
aucun moment on ne pense quwils ne chantent pas vraiment »,
il réve. C'est tout Ie contraire : des le début on sait, on sent que
ces chanteurs doublés d’acteurs font effort vain (c’en est
génant de les voir s’appliquer) de simuler un direct stylisé, le
présent d*une représentation improbable. Pire : le son assour-
dissant. saturé et électrique (méme les voix des chanteurs sont
bétement délormées, artificielles, sans chaleur), cette bande
sonore fait qu'on décroche complétement (et littéralement) de
Faction en images. Le son ne vient de nulle part, les voix sont
définitivement condamnées a ne sortir d'aucune bouche (et
ajouter quelques « sons d’ambiance ». pris en direct ou pas. n’y
changera rien). Ceci dit, si !'on accepte lartificialité batarde du
spectacle (ct si on reste trois heures dans un cinéma, on accepte
bien quelque chose, il arrive inévitablement qu’on se laisse
entrainer quelque part). on doit bien convenir qu'il y a quel-
ques jolis moments : la longue liste des conquétes de Don Juan
qui se déroule sur Ie sol. la figure en forme de masque de
létrange Kiri Te Kanawa, la belle performance (c'est de loin
le meilleur) de José Van Dam dans le réle de Leporello. Et sur-
tout les quelques scénes frontales, celles qui restituent tant bien
que mal !’espace scénique tout simple de la représentation lyri-
que. Et un épisode savoureux, le seul a étre (modestement)
réussi : celui o Don Juan, pour se débarasser d’Elvire et cour-
tiser sa femme de chambre, oblige Leporello 4 prendre sa
place et a lui chanter une aubade. Tapi dans l"ombre, portant
le masque de son valet pendant que celui-ci porte le sien. Don
Juan'chante des doux mensonges pour égarer la crédule Elvire.
Le valet Leporello mime tant bien que mal les ardeurs de
l'amour, pendant qu’en coulisses. en play-back, Don Juan y va
de sa‘ voix irrésistible. Double play-back donc (celui de la scéne
et celui du film), qui est davantage qu’un private-joke au
second degré : quelques accents de vérité y passent, qui don-
nent la mesure de ce qu’aurait été une adaptation honnéte, une
adaptation ot! l'on aurait décidé de faire preuve (et non pas
signe) d'intelligence.
Louis Skorecki
CRITIQUES
DON GIOVANNI], France. 1979. Realisation : Joseph Losey
en collaboration avec Frantz Salieri, concu par Rolf Lieber-
mann. Coproduction - Gaumont-Camera One-Opera Film Pro-
duzione - Janus Films - Antenne 2. Producteur délégue :
Michel Seydoux. Assistant réalisateur > Jean-Michel Lacor.
Scénographie: Alexandre Trauner. Directeur de la photo:
Gerry Fischer. /ngénicur du son: Jean-Louis Ducarme. Jac-
ques Maumont, Michéle Neny. Avontage : Reginald Beck.
Musique; W. A. Mozart, Orchestre et choeurs de l'Opéra de
Paris dirizés par Lorin Maazel, /aterprétation » Ruggero Rai-
mondi. John Macurdy, Edda Moser, Kiri Te Kanawa, Ken-
neth Riegel, José Van Dam, Teresa Berganza, Malcolm King.
LA DEROBADE
(DANIEL DUVAL)
Au demier conseil des Ca/iers, un rédacteura |’humour sar-
castique langa cette question 4 la cantonnade : « Pourquoi n’a-
t-on pas confié la réalisation de La Déruhade 4 Mizoguchi.
puisqu’il a toujours travaillé 4 la commande? ». Quelqu’un et
peut étre le méme qui avait posé la question répondit : « C’est
vrai, il a déja traité ce sujet dillicile avec La Rue de la hone !».
Je m‘apprétais 4 ajouter: « Et parce qu'il est mort aussi... »
Maisje fus prise d'un doute impardonnable pour une critique
de cinéma : je ne savais plus. non je ne savais plus, si Mizogu-
chi était vivant comme Abel Gance, ou mort comme Chaplin.
Jen conclus que ce genre de bourde ou trou de mémoire
devait s‘interpréter, non comme une manilestation de ligno-
rance, mais plutét comme un hommage a des auteurs dont il
est bien plus facile doublier la mort que la vic.
Cette parenthése refermeée, il ne s'agil pas de comparer ici La
Rue de la Honte et La Dérobade, ni Mizoguchi et Daniel
Duval, bien qu’ils aient tous deux traité du sujet de la prosti-
tution et que l'un comme l'autre ne fussent pas les auteurs ori-
ginaux du scénario qu’on leur proposait de traiter. C'est Ben-
jamin Simon, un producteur, pouss¢ par Miou-Miou, une
actrice qui voulait absolument étre "héroine d'un film adapté
du roman de Jeanne Cordelier, quia décidé de choisir Daniel
Duval pour réaliser ce film. Pourquoi lui? On lit dans le press-
book que La Dérobade est une marginale par rapport « aux
paumés » que rassemble chaque fois l’univers de Duval, car
clle, se sortira de sa condition ».
Cette assertion met les choses au clair, il faut entendre par
la: Daniel Duval. cinéaste. auteur de sujets singuliers, tente
avec La Dérobade de sortirde la marginalité, du ghetto des jeu-
nes réalisateurs-pleins-de-talent-aux-films-qui-ne-marchent-
pas. en se frayant une voie dans Ie cinéma commercial. notam-
ment en répondant 4 une commande de producteur. Il serait
mal venu. a l"heure ot !’on ne cesse de se lamenter sur Ja pénu-
rie de producteurs frangais, de disqualifier un tel projet,
comme si la commande ¢tait un piége pour I’art. Elle n’a pas
empéché toute une frange de réalisateurs commandités par
Hollywood d’étre reconnus 4 posteriori. comme de grands
auteurs.
Le cadeau piégé dans cette affaire, c’est offre d’adaptation
du roman de Jeanne Cordelier, dont le sujet (Vitinéraire de
Vinnocence a la prostitution) est un sujet bateau. «le plus
vieux du monde », qui se doit plus qu‘aucun autre d’étre porté
par la spécificité d'une écriture littéraire (a vifet inscrite dans
sa chair chez Jeanne Cordelier) et/ou cinématographique, ce
qui manque précis¢ment au film de Daniel Duval. On a
Cimpression qu‘a force de vouloir éviter les écueils (le risque du
LA DEROBADE
naturalisme salace ou de la caricature) lécriture cinématogra-
phique s’en tient & une panacée prudente dans laquelle on
décéle toutefois plusicurs tentatives avortées.
Par exemple. fa tentatton de renouer avee une tradition
mélodramatique du cinéma populiste francais des années 40 a
la Carné : la musique de Cosma, le personnage archétypal de
Marie, jeune fille de province vulnérable et douce tombée dans
le piége de la prostitution par amour du beau mac. Cette
amorce de parti pris fictionnel est hélas court-circuité par la
recherche d'une distanciation de bon ton pour un sujet tabou,
par laquelle Duval tente sans doute de préserver sa spécificité
d'auteur. Cette retenue s‘avére dans un premier temps opéra-
toire, car elle permet de démystifier la fantasmagorie qui
entoure la prostitution dans un procés de banalisation du
« mal ». On voit en effet Marie, sujette aux mémes contraintes
el petites vexations (se faire jauger par un patron ou une
patronne) que dans la recherche de nimporte quel emploi de
bureau ou de vendeuse. La facilité du glissement au passage a
lacte; le: « Vous commencez demain », de la patronne du bor-
del, ressemble a s’y méprendre 4 'embauche d‘une apprentice
présentée par son pére (Ie souteneur en |’occurence).
Cependant. cette direction fictionnelle., qui aurait pu jouer
sur le registre de la répétition (on imagine comment Chantal,
Akerman aurail traité le sujet), en mettant accent sur les lieux
morts de la fiction (entrées et sorties des chambres d’hétel,
montées ct descentes d'escalier, attente, reconduction des
mémes actes jusqu’a I’étouffement, l’exaspération), cette direc-
tion n'est pas tenue, méme s'il se dessine une intention de pla-
cer le spectateur dans une position de frustration voyeuriste
analogue ou comparable a celle du client de bordel; analogie
impossible 4 pousser plus avant il est vrai puisque le client
connait et désire le type de sa frustration, alors que Je specta-
teur visé par Ic film (celui des films de Sautet, i] me semble),
doit en avoir pour son argent. Dés lors on va le distraire en le
promenant dans tous les lieux possibles ou sévit la prostitu-
tion : de bar ou I’on danse, en bar ob I’on boit, de maison close
en hétel d'abattage. Un véritable voyage organisé avec juste ce
qu'il faut d’exotisme codé, un peu comme dans ce petit train
des studios Universal a Hollywood. ot l'on vous fait faire dans
un temps record, sans mettre le pied a terre, le tour de la grande
machine hollywoodienne, agrémenté au tournant du spectacle
de quelques trucages qui font frisonner les foules. Dans La
Dérobade, on aura aussi quelques frissons de fete foraine par
lentremise du spectacle de perversions majeures, exéculées
vile fait bien fait par le sado et le maso de service, filmées pour
le grand public juste au-dessus de la ceinture. Panorama pru-
Au milieu: 0, Duval, Miou-Miou et M. Schneider dans La Dérobade
SI
dent et normatifsur le registre des perversions, qui sont, il faut
bicn le dire, les pires moments du film.
A force de prudence, le film sen tient donc. au parcours
oblige, mis sur rail, du chemin de peine de la prostitution. A
cette fiction sans surprise, if aurait fallu pour létoffer. la
consistance d'un personnage a la Eugéne Siie. ou Fambiguité
équivoque d'une Catherine Deneuve dans Belle dv your. Or le
personnage de Marie (Miou-Miou) est a la fois transparent et
suns €quivoquc. Dés te début du film. elle parait déja avoir tout
compris sur la question avec ce petit sourire étudié d‘acteur
Pro qui a trouvé son truc, si bien qu’on ne croit nia sa naiveté,
ni surtout a son amour pour Gégé, le seul personnage intéres-
sant du film avec Maloup, grace 4 Maria Schneider (et non a
cause du scénario) dont on attend sans cesse l’apparition sur
lécran.
En réalité. le film est fait du point de vue de Gégé, le beau
mac, interprété avec talent par Daniel Duval. L’ambivalence
de son personnage, 4 la fois lache et violent mais animé d°un
amour fou pour Maric, fait a lui seul consister la fiction. Son
amour eluant une maniére de plaider non coupable pour le mac,
on comprend qu'il Wait pu devenir le héros principal et le sujet
veritable du film, a cause du cété un peu scandaleux d'un tel
parti pris.
Crest donc laspect constat des diverses situations rencon-
trées par les prostituées dans un milieu donné, qui l’emporte,
cest-d-dire en derniére analyse le point de vue sociologique
émanant d'une recherche réaliste, qui n’a pas su trouver dans
son rapport au réel le moyen de « fui faire signifier davan-
tage ». (selon lexpression de Bazin). Une espéce de prudence.
amorcée aujourd*hut dans le cinéma frangais. semble en étre la
cause, commie si te retour d'une politique de producteurs, dont
La Dérobade est le signe, ne pouvait s’effectuer qu’a ce prix.
C’est unc vue 4 court, terme, une vue d’économe.
Daniéle Dubroux
LA DEROBADE, France, 1979. Réalisation : Daniel
Duval. Scénario et dialogue - Christopher Frank, d'aprés le
récit de Jeanne Cordelier, Coproduction » A.T.C. 3000 et
Societé Nouvelle Prodis. Producteur délégué: Benjamin
Simon. Assistant réalisareur : Jean-Pierre Vergne. Directeur de
la photo: Michel Cenet. Ingénieur du son: Michel Vionnct.
Deécorateur ; Francois Chanut. Montaxe : Jean-Bernard Bonis.
Interpretation » Miou-Miou, Maria Schneider, Daniel Duval.
Niels Arestrup, Brigitte Ariel, Jean Benguigui, Martine Fer-
riere, Marie Pillet, Regis Porte.
TAPAGE NOCTURNE
(CATHERINE BREILLAT)
On sail que le mui. dans sa petile rotondité pathologique, et
a travers les cffets de capture qui le constituent, est tradition-
nelicment en France un objet de narration privilegié. Avant-
guerre, cette tradition égotiste s°est trouvée enrichie (on a pu
dire 4 tort: contestéc) des conceptions érotiques nées de
influence de la psychanalyse et du surréalisme; c'est de la que
Leiris a pu formuler sa théorie de la corne de taureau, qui exi-
geait du moi, pour paraitre sur la page en habit de lumiére. des
prestations de matador. I! s’agissait de fonder ses prétentions a
la dignité littéraire, par une notion de « danger » appuyée sur
le roe de la castration, Tentatives pathétiques ou tragiques,
empreintes d'une immense vanité virile pour la plupart
(« L’Age "homme », « L’Arrét de mort », « Le Bleu du ciel».
52
« Le Bavard »), mais fascinantes, de déchirer la petite rotondité
pathologique pour atleindre une dimension plus cruelle. plus
essentielle, de jouissance.
Ces récits difficiles devaient donner lieu. comme il se doit.
un peu plus tard. a des facilites. L’érotisme étant une notion
ambigué, (malgré la définition radicale de Bataille). 4 cheval
sur le sybaritisme et l'ascétisme. l'expérience n‘ayant d'autre
autorité qu’elle-méme et lexpiation de cette autorité étant au
choix du sujet. la moindre expérience érotique (par exemple le
dépucelage par la bonne espagnole) pouvait donner un petit
livre (Ph. Sollers, « Une curieuse solitude ». d’ailleurs sans
doute ce qu'tl a écrit de mieux).
On a maintenant, dans le méme esprit, des petits films. Ainsi
Tapage nocturne, qwiln’y a sans doute pas lieu d’écraser sous
trop de moralisme esthétique. Le film de Catherine Breillat na
pas d'autre prétention que de raconter une histoire d’amour un
peu acide (l'amour, l'histoire), qui prend reliefactuel moins de
ce qu'on y snifte de la coke. baise dans les escaliers et dine au
Buin-Douche, que de ce qu’une femme s’y raconte a la pre-
miére personne.
Qu‘une femme— une jeune fille, peu importe - se réfléchi
en tant que telle dans le miroir dun film, ga c’est
d'aujourd’hui. On se souvient qu’a I’époque de la Nouvelle
Vaguc ilsuffisait. pendant un temps. qu'un cinéaste se présente
avec Vétiquetle «jeune» pour trouver une production.
Aujourd'hui, c'est « femme »,
Sil ya un film auquel celui de Catherine Breillat me fait
penser, peut-Gtre par contraste. c'est Luniére de Jeanne
Moreau. La aussi, une femme dont c’est le premier film, par le
truchement d*un personnage Ia actrice. ici cinéaste (dans les
deux cas 4 trés courte distance de Pauteur), expose ses amours,
ses hommes, ses appartements, avec une tranquille impudcur
et fa calme certitude de rayonner du feu divin. La différence est
dans l‘éclat voulu : Jeanne Moreau ne craignait pas de nommer
son personnage Sarah Dedieu et de se poser en rivale du soleil
(« le soleil m’emmerde ». textuel). D’ailleurs son film était plus
ambitieux. Plus modeste peut-étre. ou plus jeune ou plus
adroite ou plus subtile. Catherine Breillat choisit léclat
lunaire. comme le suggérent le titre et Vaffiche du film.
D'un narcissisme dont on aura compris. je pense. quil
nVirrite un petit peu, le film se veut lucide cependant. L’argu-
ment du récit, la formule « les sentiments sont toujours réci-
proques» (elle revient en leitmotiv dans la bouche de
Bruno/Bertrand Bonvoisin, famant sadique. timoré ct habile
de Solange/Dominique Laffin), est troublante, puisqu’on ex pé-
rimente quotidiennement le contrairc. On croit géenéralement
que « réciproques » veut dire « simultanés ». La sentimentalité
a minima que le film expose montre bien comment fonctionne
la réciprocité en question : en chicane. Si tu ne m’aimes pas je
Uaime car si tu m’aimes je ne Caime pas — « jamais tu ne me
regardes 1a d’ou je te Vois » — et toutes les miséres bien connues
de chacun. {A chacun sa chicane).
Plus simplement. la dimension ott évolue (si l'on peut dire)
le couple de Tupage nocturne est celle de ce que Stendhal
appelle I’« amour de téte », fondé sur un double narcissisme,
ow la régle pour chacun des partenaires est de feindre lindif-
férence et le retrait, pour mieux piéger l'autre et lui faire avouer
son attachement, son engagement.
Hest vrai que chez l'un, chez Bruno, l’aliénation narcissique
et la tactique de retrait attcignent un tel degré que Solange est
presque exonérée de toute initiative: elle ne peut que se sou-
mettre A un caprice un peu sadique qui n'est que lécran d'une
visible inhibition, Inutile de dire qu’elle y puise une nette supé-
riorité, lors de inévitable rupture. En attendant. elle jouit, et
d'autant plus votontiers que. comme Bruno est un snob lecteur
de Lacan, — ce n’est pas dit explicitement mais ca transparait
CRITIQUES
dans tous ses propos— elle sail que ca ne peut que lui faire plai-
sir, théoriquement parlant. Cest également censé faire plaisir
aux speelaleurs. Soumise 4 des petites humiliations par son
partenaire, le personnage (et non moins I'actrice. et par le tru-
chement de celle-ci auteur, coalescente de la narratrice) y
triomphe sourdement, les fesses couvertes de griffures, c'est la
pelite touche d'Histoire d’O.
De ce récit comme de tant d'autres, on peut tirer la morale
qu’une femme a toujours besoin d’un petit voyou pour étre
touchée de la [leche de l’ange. La grace dont il s’agit est ici toute
restreinte ct parisienne. symbolisée par un envol de pigeons de
jardin public figé par arrét sur image. Dans les larmes de trois
jours que Solange. «7 cauda et off avoue verser apres la rup-
ture, if ya toute la revanche symbolique que l'on sent passer
dans ce film : pleurer (soulfrir) est une supériorité par rapport
4 la lacheté affective de homme: inversement. le fait que ces
larmes soient éphémeres et superticielles, signifie que le petit
moi de Solange n’a pas été entamé, que son « orgucil » est
intact, Les sentiments sont bien réciproques, ils ont toujours
été. Solange est la méme chose que Bruno. On ne peut qu’en
prendre acte ct se dire que tout ga ne nous a guére mené plus
loin que quelques marques de griffes et d’escalier sur les lesses.
D’autant moins loin qu'il y a a l’évidence un personnage
sacrifté (peut-étre deux), et sacrifié précisément a la vanité de
la narratrice. dans Tapage nocnirne, c’est celui de la femme de
Bruno, vaguement lesbienne et contidente de Solange. II fallait.
pour que Solange garde son rayonnement central, que ce per-
sonnage soit secondarisé et humilié (par le film, j’entends)
comme est seccondarisé et humilié le riche protecteur de
Solange. Le film aurait eu plus de force et de vérité. me semble-
t-il, si Catherine Breillat avait su donner plus de réalité et de
complexité aux relations de Bruno et de sa femme (ou d'une
autre), La rupture elit peut-étre semblé moins arbitraire : tclle
qu’clle est exposée, il n’y a aucune raison pour qu'elle inter-
vienne ai tel moment plutét qu’a tel autre, alors que « dans la
vie » (il me semble qu’on est en droit, ici, d’utiliser cet argu-
ment). il y a toujours une raison concréte pour que le lien soit
tranché, et quand la rupture vient de homme, elle vient d*unc
autre femme. Mais il semble consubstantiel au propos de
Catherine Breillat quil n'y ait pas autre femme.
Fen reviens done a lirritation que javouais un peu plus
haut. Cette irritation vient. en définitive, de ce que la facilité.
une facilité multiple, est partout dans Tapage nociure ; facilite
aux sens divers de plume facile. facilités monétaires. esprit
facile, vie facile... sens divers et ambigus mais que dominc
lidée dauto-satislaction. de pas la peine de se fatiguer, de « on
est comme on est». 1a ou on est. et bien content comme ga.
Dans le genre aulobiographie morale a base d’érotisme, genre
désormais bien ancré dans le cinéma francais (de Rohmer a
Eustache)., 4 la tradition fonciérement réactionnaire mais ¢a
existe, on peut attendre un peu plus. On ne souhaite évidem-
ment pas que Catherine Breillat en bave davantage, ce serait
stupide, simplement qu'elle se laisse fasciner un peu moins par
elle-méme. Elle sait raconter une histoire. choisir ct diriger des
comeédiens (B.B. ect D.L. sont vraiment bien). Reste Ie reste.
Pascal Bonitzer
TAPAGE NOCTURNE. France, 1979. Réalisation, adapta-
tion, dialogue : Catherine Breillat. Coproduction - Axe Films et
French Production et producieur délégué: Pierre Sayag.
assisiqar réalisateur ; Olivier Jacquot. Décorateur : Domini-
que Anthony. Directeur de la photo; Jacques Boumendil.
Invénieur du son: Alain Curvelier. Mfontage : Annie Charrier,
Musique: Serge Gainsbourg, interprétée par « Bijou ». ater-
préraion ; Dominique Laffin, Marie-Héléne Breillat, Bertrand
Bonvoisin, Joc Dallesandro. Dominique Basquin, Daniel Lan-
gict.
NOTES SUR D'AUTRES FILMS
NOTES SUR
RACE D'EP de Lionel Soukas et Guy Hocquenghem. (France, 1979).
Ce qui sauve Race d'Ep ! (pédéraste en Verlan. a I'envers donc),
c'est le désir. Mais de quoi ce film doit-il étre sauvé? Peut-étre de la
complaisance: il y a une ambigiité. qui n’était pas nécessaire. a vou-
loir se situer 4 tout prix sur un double terrain. celui de [Histoire de
Vhomosexualité ct celui de I"homosexualité en histoires. Par ailleurs,
il est impossible'de faire abstraction de cette confusion des genre:
dabord elle a a voir, métaphoriquement, avee homosexualit
ensuite c'est elle qui donne son ton au film, qui le structure, pour le
meilleur et pour le pire. Comtplaisances publiques et complaixances
privées. L‘ambition ambigué du propos est donc de mélanger, de
mixer des considérations générales (historiques, esthétiques, sociolo-
giques, politiques) et des considérations particuliéres (au sens ot l'on
dit. trop poétiquement. « amitiés particuliéres »), ce qui se traduit a
la fois dans le découpage (quatre « histoires ») et dans le style du film
(embrasscr plusicurs choses a la fois, fuire fresque). Cette tentation du
general, cette compulsion a parler de plusicurs choses a ta fois. au ris-
que (exaltant, neuf) de sc mettre 4 bredouiller, est stirement la carac-
léristique principale du nouveau cinéma homosexuel; les films de
Fassbinder (et d'autres jeunes cinéastes allemands) courent sans cess
ce risque du trop-plein, conséquence logique (et courageuse) du fait
que la pensée/sensibilité homosexuelle n’a pas encore pu sexprimer
en tant que telle. Mais fa ob Fassbinder fonce, réussissant ou ratant
complétement un film, Soukaz et Hocquenghem ne réussissent qu’a
moitié. Peut-Ctre parce quils sont deux : Soukaz seul. avee ses films
en super 8 (Boy-Fricnd fet 2), des films qui s‘adressatent done a un
public plus restreint, parvenart a se faire plaisir tout en fuisant plaisi
@ ses spectatcurs qui pouvaient se compter un a un; le narcissisme
extréme de amateur, celui qui aime, 4 montrer ses collections pri-
vées. 4 étaler les imayes ct les sons de ses fantasmes, ce nurcissisme en
rencontrait un autre, celui de gens qui pouvaient se reconnaitre. se
rencontrer, sur I’écran, dans la salle. Le spectacle devenait drague
bariolée, la complaisance se justifiait totalement de n’étre que cela, le
prétexte 4 une projection privée: circulation éphémeére des désir
miniiturisation du monde, remise en question de la place problémua-
tique de chacun des spectateurs. Race d'Ep ! vise un public plus large.
qu'tl s‘agit suns doute de mobiliser, un public trop grand. Je ne veux
pas dire qu'il est interdit 4 un cinéaste homosexuel de faire un film
homosexucl a grand public. Au contraire. Simplement, ce type de film
nécessite unc analyse de la diversité hétéroclite du public (Ics homo-
sexuels ne se ressemblent pas, ils sont aussi différents entre cux que
n'importe quel groupe). un public qui doit pouvoir Gtre composé de
G. Hockenghem et P. Stanislas dans Race d'£p! de Lionel Soukaz et Guy Hockenghem,
D‘AUTRES FILMS
lous types, y compris les non-homoscxucls. C'est 14 of le film cloche :
il est trop parisien pour avoir un impact trés large, trop confus et foi-
sonnant pour avoir un réel impact parisien, particulier, privé.
Sutve par fe désir ! De quoi est fait ce film? D'un désir de recons-
lituer quelques moments de l’Histoire peu connus (le photographe
Von Gloeden et ses modcles costumes au début du siécle en Sicile. le
mouvement homosexuel allemand de Fentre-deux guerres), ainsi que
des histoires plus personnelles (une histoire d‘amour dans les années
60, une nuit de drague aujourd'hui). Reconstitution : elle ne se sou-
tient que d'une formidable soil de liction, une envie irrépressible de
jouer ct de faire jouer tout, n'impone quai. N‘importe quoi peut fie-
uonner, faire plaisir, faire jouir. Il y a, dans cette jubilation a porter
a fécran des fictions incarnées par des corps qu'on aime, un désir de
mise en scéne qui n’existe plus ailleurs, dans les froides fantaisies des
films « d'auteur » : méme dans les passages les moins évidents (les épi-
é
sodes pré-nuzis par exemple, kitschement rétro et alanguis), i] passe
un trés fort sentiment de vérité. vérilé des corps, des décors. de
lambiance, une vérité qui ne vient que de l'invention pure : gestes,
démarches, couleurs, voix, tout participe d'une spontanéité inventive
dont il va peu d’équivalents (Vecchiali ct Fassbinder peut-étre). C'est
une nouvelle crédibilité : cruelle, douce, musicale. Elle ne doit pas
faire oublier pour autant les errances travesties au gout du jour : nos-
talgies théatrales et photographiques, tentation de la scientificité para-
doxale (instaurer un contre-savoira allure encyclopédique), tentation
aussi de la démesure (sous-titre du film: «Un Siécle d'images de
Vhomosexualité »).
Le dernier épisode pourtant, « Royal Opéra », est au-dessus de lous
ces soupcons. Le seul 4 étre enti¢rement contemporain, il raconte la
nuit de deux hommes, un ameéricain de passage ct un homoseauel
parisien. Le premier est marié, if est tombé par hasard dans un bar
homosesuel de Vavenue de l'Opéra. C’est la tentative de séduction qui
trace litinéraire du film : sur les quais. aux Tuileries. prés d’une pis-
soliére au petit matin, un jeune Francais homosexuel Goué par Hoc-
quenghem) tente de draguer un ¢tranyer qui n’y comprend rien. S’il
n'y avait que cet itinéraire exotique et documentaire (le voyage est
animé, vif, constamment surprenant), le film serait déja assez émou-
vant, ethnographiquement parlant. It y a plus: une voix trés effémi-
née, une votx de « folle », censée étre celle du dragueur, commente les
images: elle raconte au téléphone la version fausse de l'histoire : la
drague a marché, laméricain a c1é séduit, ils ont couché ensemble.
Cette voix, exagérée par rapport au corps qui est supposé la porter,
donne a [histoire un aspect contradictoire. un lon qui déconcerte et
oblige a y regarder a deus fois. plus attentivement. Et c’est ant mieux:
on voit alors, avec une évidence crue, que l"image elle aussi raconte
en fait "histoire d'une drague réussic: deux hommes jouent a se
séduire, s‘olfrent tantot, se refusent ensuite, échangent des regards.
marchent céte 4 cote, paralléles ct symétriques, pareils ‘un a l'autre.
Hy a dans ces frélements progressits du plaisir une vérité qui ellace
la fable de la fiction: cette fable. qui est cn plus.en trop.n"apporte plus
dés lors -— mais c’est considérable - que élément de [ragilité qui man-
quait aun conte trop clair, Quelque chose de tragique nait de ce déca-
lage : pus entre une voix qui ment et une image qui dit vrai, mais bien
de l'adéquation décalée entre une image qui ne peut mentir et une
voix qui dit la vérité dérisoire du desir. Un désir assez fort pour contre-
dire son propre scénario vaut qu'on s‘y arréte. Les signes en sont par-
tout, épars, brilants: le désir désigne, sauve. L. S.
DES BLECHTROMMEL (LE TAMBOUR). de Volker Schléndorif.
(R.F.A.. 1979) d'aprés le roman de Ginter Grass, avec David Ben-
nent, Mario Adorf. Angela Winkler, Danicl Olbrychski.
Face au géant Apocalypse Now. Vautre Palme d’Or du lestival de
Cannes, Le Tambour, prosse production franco-allemande, reléve
apparemment plus dun calcul politique soucicux de préserver une
image d'indépendance et doriginalité du cinéma européen (moins de
la vieille Europe que de la C.E.E.} I s’agit de renforcer unc certaine

A. Winkler, D, Bennent, D. Olbrychski et M Adorf dans Le Tambour
conception prévalente de ce cinéma qui vcut qu’a la prétendue crise
du cinéma. la solution soit dans un juste mélange du culturel (de la
alittérature, de l'écrit)et du spectaculaire (du théatre). (1). Le Tambour
est un beau fleuron de ce mode de production. Pourtant, en dépit de
son succés commercial vraisemblable et de ses lettres de noblesse
culturelle, Le Tambour est d'abord un échee cinématographique.
Dans son roman. Giinther Grass avait réussi ce paradoxe de fire
de la mesquinerie petite-bourgeoise une cpopée. de verser i film. c’est-a-dire dans la cinéphilic: il n’a alors ni les qualités de
minutieuse comptabilité dans la démesure du baroque. De l"écriture
charnelle du Tambour, de la cruauté de son rire, de la virulence de ec
délire, de cette destruction vive par le sculpteur de ordre premier et
monumental de la pierre, i] ne reste rien sur !"écran, rien que des ima-
ges irréprochables, mais aseptisées, lisses, egalisées par une commune
absence d’alfects, de tensions et, par suite. vouées a une cgale désaf-
fection un spcctateur réduit a Vindifférence. Du récit par Oscar de
son refus de grandir, la férocité de l’énonciation subsiste seulement
dans lintonation du commentaire off de David Bennent: mais
Vabsence d‘écho dans "image la rend un peu dérisoire. En fait. Le
Tambour Woftre pas de prise 4 Vimaginaire du spectateur, une faille
par ow i] puisse linvestir ou un obstacle sur tequel il soit inévilable-
ment appelé a buter : de ce qui se passe ici font a cre écrit, il ne peut
rien arriver de plus, ct a nous non plus. En ce sens, Le Tantbour est
un succes du cinéma académique : un récitembelli parsa présentat
mais dont rien dans sa forme ne vient contrarier l’évidence. Acadéemi-
que: un cadre que son contenu ne sounret @ aucune violence.
Crest toujours sur une résistance premitre que s‘appuie la séduc-
tion. Oscur ne gagne pas son speetateur parce qu'il n'y a pas dadver-
saire @ sa hauteur dans le film et qu'il vaine sans péril. defiut majeur
oll se ruine son inutile volonté de puissance. La petitesse d’Osear ne
conteste nullement Vordre hiérarchique du grand et du petit, celle-ci
est renvoyee 4 la voix eff au hors-champ, Ce renvoi trahit une carenee
scénographique inhérentea l’économie réaliste du film, Bref. ila man-
qué 4 Schléndorff
les moyens de son entreprise. Lors de la rédaeuon
du scénario du Yanbour, Grass juge (correctement) Schléndori?
« trop protestant ef cartésien »; le second.dit Qustement) du premier
qu'il est « un catholique ies paien ». De fait, le rationalisme protes-
tant dominé dans Ie texte est revenu, intégralement, dans application
de la mise en cadre. Volker Schléndorff'a été indéniablement un des
pionnicers de la jeune génératton du cinéma allemand: il la été en por-
tanta Vécran de grands livres contemporains (de Musil. Yourcenar,
B6ll...): chacun de ses films le montre particuliérementattentif'a Phis-
toire de "Allemagne d’aprés-guerre. Mais il est 14 doublement prison-
nier: de Mécrit et de sa rationalité classificatrice parce qu'il Jui faut
passer par des ceuvres littéraires: de sa compétence de régisseur qui,
lui assurant la trop grande maitrise technique de son sujet. bloque
dans ses réalisations la dynamique propre de l'image 4 déborder de
son cadre. Cette double dépendance. en le soumettant aux eréations
dautrui, Vempéche de constituer son ceuvre personnelle de cinéuste.
Aujourd’hui. c'est au tour du Tambour de souffrir cruellement de
cette limite — de cette trop grande modestie. Y¥.L.
CRITIQUES
I. Cette opposition, on le sait. est truquée. I est vrai aussi que le nazisme
— el tout ce qui y touche - est la seule grande fiction contemporaine que
l'Europe puisse opposer aux superproductions umericaines. Ce n'est assuré-
ment pas ici le rapport du cinéma a la fittérature qu’on a voulu primer a Can-
nes: sinon Avneur de perdinen aurait e1é retenu par la sélection ollicielle.
DIE ROTE BUCHSTABE (LA LETTRE ECARLATE). de Wim
Wenders. (R.T.A. 1973). W’aprés le roman de Nathaniel Hawthorne,
avec Senta Berger, Lou Castel, Hans Christian Blech, Yella Rottlan-
der, Yelna Samarina, Rudiger Vogler.
Voici un étrange Wenders: sans dérives automobiles, sans pola-
roid. sans cinéma ni télévision. Tourné. qui plus est. en costumes
d’époque (X VII¢) puisqu’il s‘agit d'une adaptation fidele du roman de
Nathaniel Hawthorne, réalis¢e en 1972
Un film anachronique done, par son sujel, par sa sortie en salle, et
surtout par son projet : on sent en cllet. dans ce parti pris de filmerau
plus prés. sans fioritures de style, sans clins d’ceil a la modernité, sans
meétaphorisation, un sujet déja-la et suffisamment pris dans sa propre
fiction pour se soutenir d*une lecture littérale — on sent comme la nos-
ltalgie dun temps oli les films se soutenaicnt de raconter (plus ou
moins bien) une histoire (plus ou moins bonne), sans que I’« auteur »
vienne lui ravir la premiere place. Wenders ici semble s‘elfacer der-
riére Hawthorne, et plus encore derritre le souvenir de ce cinéma-la.
dont les « auteurs » ne le sont devenus qu’aprés coup. Je crois n’étre
pas la seule 4 avoir flairé une odeurde Afoonfeci dans ce film. qui peut
pitsser pour un exercice un peu mimétique d‘intégration du patri-
moine cinéphilique. Cest principalement ce qui lui vaut. semble-t-il
le dedain largement partage dont il fait Pobjet. Un dédain certes légi-
time pour peu qu'on se situe en amont de la position occupée par le
Vauteur daujourd’hui qu’est Wim Wenders. ni celles des auteurs
hier, Lang et tous ceux qu’on peut s‘exercer a citer. Mais lorsqu’on
se Lrouve, comme moi-méme et comme d'autres (de plus en plus nom-
breux sans doute) qui, par exemple. itbordent Meonfleer pur Pinter-
meédiaire des Enfants du placard et de La Letre ecartare — lorsquon
sc trouve done en ave/ de Phéntage cneéphilique - le film vient oecuper
une place d’ou il gagne. je crois. 4 dire vu: non tant comme préfigu-
rauion des futurs Wenders. ou comme simulacre un peu nostalgique
d'une cinéphilie qui ne vil plus que dans la mémoire des autres. que
comme un film racontant. avec des moyens simples. une histoire trés
belle et qu’a mon sens il ne trahit pas. Le scénario en eflet serre et sert
au plus prés le roman. et méme si le personnage de la femme adultére
saplatit a étre condensé dans l'incarnation de la «belle femme »
(nterprétée par Senta Berger, par ailleurs béetement maquillée). méme
si da fillette, malgré le charme de Yella Rotlander. perd aussi de sa
complexité, par contre le médecin s’enrichit d’°une ambiguité que ne
lui aecordait pas le roman (figure a la fois de l"a-social et de la Loi
bafouée qui cherche a se venger par-deld la justice des hommes, il
devient le véritable pivot de la narration). tandis que le personnage du
pasteur acquiert une présence, une lorce tragique assez impression-
nantes. (Lou Castel, avee son regard fixe. a-t-il jamais été aussi bien
utilisé?) Tout cela, certes. ne sulfirail pas 4 faire du film autre chose
qu'une plate adaptation, sil n’y avait dans Ie scénurio des inventions
troublantes: par exemple lorsque. apres la scéne du début ot la
femme est publiquement sommeée de prononcer fe nom de son amant,
le médecin demande 4 un homme de lui dire qui habite dans la cabane
qu’on apercoit la-bas 4 léeart - la cabune de la femme - et que
homme tui repond: « On n‘a pas le droit de prononcer le nom »
(réplique qui n’est pas dans le roman. et qui fait circuler l"interdit sur
le nom avec un eltet de tabou en écho qui donne une autre dimension
4 Vostracisme atroce de la femme adultére): ct sil n'y avait aussi, dans
une mise en scéne pourtant dépouillée d’eflets de style. la manifesta-
tion parfois dune écriture par laquelle le film échappe constamment.
bten que sans ostentation. au degré 2¢ro de la narration. Je pense par
exemple a ces chutes qui étrangement se répetent. hors de toute néces-
sité psychologique ou de toute intention comique (Ies chutes du pas-
teur. la double chute du gouverneur courant au petit matin vers le
bricher): je pense surtout a fa malicieuse habilere avec laquelle Wen-
ders désumorce les atientes quit a lui-méme créées : si l'on attend dés le
début a ce que l'objet de lattente porte sur Fidentité de Famant,
celle-ci nous est indiquée trés vite par la chute du pasteur lors du juge-
ment public, et Vattente se déplace sur une autre question : non plus
« qui est-ce? » mais «comment apprendra-t-on que c'est lui?» De
NOTES SUR D'AUTRES FILMS
méme avec le faux suspense de Ia tin, quand [a petite fille force sa mére
a s’arréter 4 cause d'un caillou dans sa chaussure : on s‘attend 4 une
course-poursuite, attraperont-elles le bateau, montage alterné sur les
deux femmes et le médecin a leurs trousses— eh bien non, tout se passe
le plus simplement, et 'ombre du meédecin s‘arréte au bord de l"écran
tandis qu’elles s‘embarquent au loin. If y a, aussi, cette petite musique
ala Wenders, un peu trop présente peut-étre mais utilisée parlois avec
des effets dramatiques si appuyés qu’ils relevent moins de la mala-
dresse que dune déconcertante liberté d’écriture: ce plan trés court
sur le pasteur of survient un fragment de phrase musicale, aussit6t
coupé par le contre-champ, comme un ellet d‘index : « c'est lui». II
y a méme Riidiger Vogler, qui a lair tout content de retrouver sa
petite compagne d'dlice dans les villes, mais la je vais trop vite. Je
nvarréte done a ceci : un sujet magnifique, serré au plus pres avec, en
pointillés, la marque d’une écriture qui doit tout au réalisateur—cela
suffit, lorsqu'on baigne dans cette innocence cinéphilique qui empé-
che d’apercevoir ce qu'il peut y avoir, dans cette forme de fidelité aux
auteurs, de velléitaire et de mimétique - cela suffit 4 capter le plaisir,
lémotion de se voir conter, comme avant, une belle histoire. Plaisir
et émotion augmenteés du frisson nostalgique qui circule 4 lidée qu’on
se réapproprie la, comme par délegation, un peu de l"héritage, imparti
aux anciens, d'un monde qu’on n’a pas connu. N. H.
THE DEBUT (PREMIER SECRET), de Nouchka Van Brakel, (Hol-
lande. 1977), d’aprés te roman de Hester Halbach, avec Marina De
Graal, Gerard Cox.
« Elle a quatorze ans. Elle adore les grosses pommes vertes. Elle
écoute les Village People. Elle s*éclate au « Palace ». Et elle aime un
homme de quarante ans». Voici le résumé publicitaire du film. It
pouvait faire craindre le pire, tel n’est pas le cas: s‘il y a bien une fille
de 14 ans, des pommes vertes, de la musique disco. et un homme de
40 ans (il en fait plus). ces ingrédients ne sont ni au centre de I"histoire.
ni arrangés de la maniére (un peu perverse. un peu émoustillante)
qu’on veut bien laisser entendre. D’abord. ca se passe en Hollande
(c'est tres précis sur ce pays. on en apprend beaucoup — psychologi-
quement parlant), ensuite c'est le film d’une femme, et ga se sent : sans
que ce soit ce qu'on appelle (souvent abusivement) un «film de
femme », ce n’est pas non plus un film fabriqué selon les normes fic-
tionnelies Ics plus courantes. Entendez que le voyeurisme. qui est un
élément moteur de ce type d’histoire- et ici, i s’agit autant du voyeu-
risme du spectateur devant la nudité et la hardiesse d'une petite fille,
devant les scénes d'amour physique. que du voyeurisme au travail
dans "économie de la fiction: surveillance des parents, strip-tease
provocateur de la petite devant le grand homme. désir de s’exposer,
envies de voir, ce « voycurisme » nen est pas (tout a lait) un. Qu'est-ce
a dire ? Cette histoire d’amour et d‘éveil (amour est partie d'un jeu
pour une petite fille, méme les sentiments les plus forts ont une
dimension ludique et se trouvent relativisés par un mode de vie, de
pensée, qui ne peut pas changer radicalement du jour au lendemain
fit-ce sous influence d’un amour fou). cette histoire d’éveil de la sen-
sualité est tout entiére racontée et montrée avec une grande prudence :
c'est un élément, majeur mais pas fétichisé comme le grand saut dans
autre chose, du lent (et rapide a d'autres égards) passuge a lage ado-
lescent/adulte. Cette prudence de la réalisatrice se double (et sc ren-
force) d‘une attention trés subtile aux rapports, que ce soient les rap-
ports familiaux. amicaux, ou méme amoureux. Attention toute psy-
chologique, faite de détails, de regards, de gestes esquissés, d’humour
aussi. Il est dommage que cette attention et cette prudence ne se
retrouvent que trés partiellement dans le travail de mise en scéne, qui,
sans étre plat ou quelconque, n‘est cependant pas a la hauteur du
sujet: c'est un filmage discret, pas déplaisant. mais somme toute
banal. qui vient contredire souvent les subtilités de la fiction. Ainsi les
scenes d'amour, sans étre trop appuyées ou grivoises, manquent-elles
de coloration propre : elles hésitent sans cesse entre le porno mou et
tes notations humoristiques, sans jamais atteindre 4 une unité, sans
jamais atteindre pleinement la densité de l’instant, qui est pourtant
leur moteur fictionnel. On ne peut pas ne pas penser au Lofita de
Nabokov/ Kubrick (plusieurs scénes identiques se retrouvent dans Ices
deux films) qui avait un ton caustique. tragique et drdle 4 la fois, et
qui rend passablement dérisoires et inconsistantes les amours enfan-
tines telles que Nouchka Van Brakel les filme. Ceci dit. ce n’est pas
le méme sujet : Kubrick filmait la passion délirante (et mortelle) d'un
vieil esthete, Van Brakel filme plutét du point de vue de Ia petite fille,
55
Marina De Graaf et Gérard Cox dans Premier secret.
un point de vue forcément plus léger. que vient préciser et relativiser
Vattention perspicace et douce, uimante, de la mére. Tout cela pour
dire quil s’agit d'un film sensible, agréable 4 suisre (méme s'il man-
que singuliérement de rigueur formelle : la scene ot !'héroine est vio-
lée, par exemple, sans étre une partie de rince-l’ceil comme c'est sou-
yent Ie cas dans les films. y compris ceua qui veulent « dénoncer le
viol», n'a pas été assez pensée pour échapper au stéréotype, ce qui
uurait été la seule fagon = il est vrai que ce nest pas facile a faire — de
justifier sa présence dans le scénario et le fait qu'elle soit effectivement
montrée), un film quia des qualités 4 ne pas négliger. Relativisons les
choses : si l’on compare ce film a certains de ses équivatents frangais
(je pense en particulier aux filme de Charlotte Dubreuilh et aussi a
quelques scénes entre parents et enfants du Divercement, le film de
Barouh), alors on peut crier: « vive la hollandaise ». En regrettant
toutefois qu'elle ne vole pas davantage.
LS.
HEROES, de Jeremy Paul Kagan, (U.S.A.. 1979}, avec Henry Win-
kler, Sally Field, Harrison Ford.
Heroes donne le sentiment désagréable d'une série TV éparée dans
le cinéma. Le flottement du cadre et la performance narcissique des
acteurs. un verbe omniprésent proche parfois du verbiage, viennent
directement de Ja télévision. Reprises telles quelles, ces recettes sup-
portent mal le passage au grand écran. Elles lassent vite, elles afladis-
sent (humour de J.P. Kagan, elles neutralisent l'objet de ses films (1).
Comme dans The Big Fix, Kagan filme ici le reflux des années 70.
Enfermé dans un hépital psychiatrique militaire de New York a la
suite d’une expérience traumatisante de la guerre du Vietnam, Jack
Dunne (Henry Winkler) s*évade pour monter avec ses anciens com-
pagnons de guerre un élevage de vers de terre en Californie. Lorsqu’il
retrouve les traces de ceux-ci, son réve s’effondre et, finalement., il
revit le traumatisme qui est 4 l’origine de son délire.
Ce moment dernier de ta rencontre (rencontre avec soi-méme), est
le temps fort de Herves. Elle apparait quand, dans la progression du
film, elle a pratiquement perdu tout son sens pour nous. Elle fixe en
quelque sorte la situation de la génération de la Convention de Chi-
cago dix ans aprés, quand la mutation n'est pas encore véritablement
accomplie. Mais pour produire l"image de cette mutation, il faut a
Kagan rivaliser avec trop d’images de on the road, de « lage du flic
burlesque » 4 Monte Hellman, pour que leur retour ne soit plus qu'un
effet de citation et désigne autre chose que Fépuisement de la veine.
Kagan se trouve ainsi réduit 4 montrer la folie de Jack Dunne, assez
douce pour réconforter des familles, fa o deux générations sont
conviées 4 se réconcilier aujourd hui pour se transmettre les armes de
gestion de la société, aprés effacement du contentieux du Vietnam. La
parenthése se ferme. La continuité est assurée par, outre la puérilité
du délice innocent de Jack Dunne, ses interminables querelles de
meénage qui ponctuent le film et of se perd intérét de son sujet. recon-
duisant, sous des couleurs pop. le schéma le plus conformiste.
YoL.
|. Alors que Cassavetes emploie ces procédés comme autant de modes de
brouillage du sens, de dilution du réel, Kagan lui sen sert aux fins classiques
dex position, de monstration. C’est la toute la dilférence entre un usage norma-
tif de techniques nouvelles leignant fa spontanéité et la création authentique
@une esthétique neuve. D'aillcurs Cassavetes joue un médecin dans Herovy.
 6 CRITIQUES
ea
AU REVOIR A LUNDI, de Maurice Dugowson, (France. 1979), ce Dugowson ot I’on sent par ailleurs une certaine considération du
d’aprés le roman de Roger Fournier « Moi, mon corps, mon ame. réalisateur pour ses personnages et pour son public. on n'est pas dégu :
Montréal, etc. », avec Miou-Miou, Carole Laure, Claude Brasseur. Carole Laure est brune et charmante. Miou-Miou est blonde et char-
David Birney. mante, "histoire avance sans surprises, au Canada il fait froid et le
couple. eh bien le couple...
CHARLES ET LUCIE, de Nelly Kaplan, (France, [979), avec Le couple est 4 la mode cet automne. Le petit Frangais aussi : gentil,
Daniel Ceccaldi et Ginette Garcin. tellement gentil qu’il n’y a vraiment pas de quoi étre méchant. N.H.

IL Y A LONGTEMPS QUE JE T’AIME, de Jean-Charles Tac-

THE BIG FIX, de Jeremy Paul Kagan. (U.S.A., 1979), avec Richard
chella. (France. 1979), avec Jean Carmet. Marie Dubois.
Dreyfuss, Susan Anspoch, Bonnie Bedelia, John Lightgow. Ofelia
Medina.

Le petit Francais de la rentrée fait recettes. Recette : les avatars d’un Moses Wine, la trentaine passée depuis peu, ex-étudiant a Berkeley
couple séparé (// y a longiemps que je Caime, de Jean-Charles Tac- el ancien contestataire, conserve des glorieuses années 60 un héritage
chella): les avatars d*un couple cherchant couples (in revoir a hindi, hétéroclite: un manque cruel de situation (« espion industriel »,
de Maurice Dugowson). Le couple est a la mode cet automne. vaguement détective : on le voit en réalité au début du film calculer
Recette : du frangais d°exportation (Tacchella, qui cherche évidem- le rendement d’un abattoir de poulets, ce n’est pas une situation !). un
ment a exploiter le créneau de Cousin Cousine, succes assuré outre mariage assez évidemment rate (sa femme suit maintenant les desti-
Atlantique): du francais d’importation (Dugowson, une co-produc- nées d’un gourou prétentieux et mou), deux enfants en bas age. et une
tion franco-canadienne, un ton bien de chez nous qui nous revient du vieille tante Sonya ayant gardé pour sa part son accent yiddish et ses
froid); du frangais de transhumance (Kaplan, voyage nord-sud et idées léninistes. Par l"entremise d'une gentille copine et ex-camarade,
retour, une petite virée a lintéerieur de nos frontiéres). Recette : fran- Moses se trouve investi de la mission de retrouver les traces d°un dan-
ais, frangais. francais. Bien francaise la comédie familiale de Tac- pereux gauchiste passé a la clundestinité, et dont le nom (Howard
chella, cadres movens et sentiments modernes. Bien frangaise mais un Eppis) se trouve malencontreusement mélé (par des adversaires poli-
peu ringarde. la comédie a gags de Kaplan, le peuple ct les sentiments tiques, pense-t-on) a celui du candidat démocrate Hawthome 4 la pré-
de toujours. Bien frangais le ton de Dugowson, la légéreté qui n’exclut sidence des Etats-Unis.
pas 'émotion (d’ailleurs c'est une « comédie dramatique », je Vai lu La film de Jeremy Paul Kagan est l’adaptation du roman du méme
dans Pariscepe), sentiments d’avant-garde et jeunes femmes nom (titre francais, « Le grand soir», éd. Alta), écrit par un nouveau
d'aujourd’hui. journaliste de l'eacellente revue américaine Rolling Stone, dont le
Dans hy a longtentps que je Caime, un couple (Jean Carmet, Marie moindre intérét n’cst pas d’avoir donné naissance a une génération
Dubois) qui vient de féter ses noces d'argent décide « d'un commun d‘authentiques écrivains (leurs noms sont maintenant connus: H.S.
accord » de se séparer pour vivre de nouvelles aventures. En fait Thompson (« Lus Vegas parano »): Tom Wolfe (« Acid Test »}: R.L.
d’aventures on n’aura droit qu’a des situations bien banales, enfin pas Simon (qui a écrit The Big Fix) etc. Leur inspiration (les années 60
trés folichonnes. les moments les plus exaltants restant ¢videmmment eLaprés)et leurs méthodes (application a Vactualité politique des pro-
céux qui marquent le retoura la vie familiale : naissances, maladies. cédés de la fiction) comme leur talent et leur succés. ne pouvaient
ruptures, réconciliations, bref tout ce qui réunit ct qui soude. C'est la manquer attirer les cinéastes. The Big Fix—le film est la pour nous rap-
bien sir te vrai sujet (mais s’agit-il réellement d'un sujet?) du film. On peler que les ceuvres littéraires dés qu’elles sont accomplies
baigne alors dans I‘ambiance un rien débilitante mais toujours chaleu- gagnent rarement a étre adaptées au cinéma (Cl. Hitchcock : « Pour-
reuse du consensus domestique. On se moque gentiment de l'un. de quoi je ne tournerai jamais Crime et chdtiment? parce que !osto-
Pautre. de soi-méme (un cinéphile s*est égaré 1a), tout ¢a est bon Tevski l'a déja parfaitement réussi cn littérature »).
enfant. un peu plus francais que nature - témoin la sceéne-choc du
film, destinée a faire rire les Américains et eux seuls sans doute: le De face: Richard Dreyfuss dans The Big Fix.
rituel des bises qui s’échangent 4 chaque nouveau visiteur autour du
lit de Paceouchée. Voila qui est bien de chez nous.
Dans Charles et Lucie, un couple (Daniel Ceccaldi, Ginette Garcin)
de concierge-brocanteur, victime dune escroquerie, part dans le midi
pour prendre possession d'un fabuleux ct faux héritage. Croyant trou-
ver la richesse, ils tombent au plus bas du dénuement pour, coup de
theatre, réaliser une fortune 4 la fin du film. On ne peut pas dire qu’ils
vont d’aventures en aventures, plutét de gags en gags. Ca a un petit
gout de réchauffé, de comédie d’avant-guerre dont on ressort, sans
beaucoup de succes, les ficelles. Les personnages secondaires sont
vraiment secondaires, les numéros d’acteurs trainent toujours un plan
de trop, les dialogues sentent cncore la page blanche. J'ai retenu les
trois « bons » mots du film : le premier, c'est sur Ja plate-forme dun
camion qui les emmene vers Marseille; il lui fait des avances: Non,
proteste-t-elle, pas en roulant! Lui: Pourquoi? Elle : Parce qu’en rou-
lant, ga va trop vite! Le deuxi¢me. c'est dans la mer ot ils se baignent
tous nus: elle entreprend: Lui : Non. pas dans "eau! Elle : Pourquoi?
Lut: Purce que dans Feau., ga fait des bulles. Le troisieme, c'est dans
la forét pendant qu'elle essute de limer le piége ot i] s‘est pris le picd:
il la lutine: Elle : Non, pas en limant! Lui : Pourquoi? Elle : Parce que
quand je lime, je lime!
Dans Au revoir a lunadi, deux jeunes femmes (Curole Laure, Miou-
Mtou) se désolent de ne connaitre que des hommes mariés ( «Les
hommes. ou bien ils sont cons, ou bien ils sont moches, ou bien ils
sont mariés »). L’une se fait faire un enfant et prend un autre amant
(marié), l'autre part en Floride jouer la femme au foyer auprés de
homme de sa vic (pas marié) enfin déniché. Elles craquent chacune
de lcur cété, et se retrouvent. Comme on sat a l'avance de quoi il
s‘agira (difficile aujiourd’ hui de découvrir un film a partir de rien, sans
Pariscuope, sans critiques. sans conseils d’amis: est-ce que ca existe
encore, le cinéma au hasard, entrer téte baissée dans une salle. payer
pour du pur inconnu?) -— comme on sait done, en gros, de quoi est fait
NOTES SUR D'AUTRES FILMS
The Big Fix fait partie de ces films dont on voil le scénario courir
a da surface de l'image et du son, sur le corps des acteurs, dans lali-
gnement d'une séquence a lautre. sans parvenir a prendre sur la
mali¢re cinématographique: ainsi laneé. le récit tui-méme dérape
complétement vers la fin et verse dans unc histoire peu crédible de chi-
nois conduisant 4 distance (grace 4 un dispositif vidéo) une camion-
nettle remplie d'explosifs. A ce moment d‘ailleurs, le pari du film
(dosage du reportage et de la fiction) est definitivement perdu; et il y
a longtemps que Richard Dreyfuss. « toujours-déja-la » dans le réle de
Pétudiant génial qui n'a pas su grandir ne fait plus que de la figuration
dans une aventure de Moses Wine.
Hy a pourtant unc scéne réussie dans ce film, dont il était logique
d'attendre beaucoup plus (trap?), celle ol: Wine retrouve Eppis-le
dangereux dans une villa du cété de Beverly Hills: rasé de pres, che-
veua coupes ct famille fondée (une femme, deux enfants lui aussi):
reconverti depuis longtemps. sous un pseudonyme. dans [a publicité,
grace a sa propension ¢prouvec a lancer des slogans qui font courir les
foules (Ho. Ho. Ho Chi Minh, F. N. L is goin'to win! qui a bien da
etre traduit dans une demi douzaine de langues. toujours avec succes).
Lracteur qui joue Eppis est trés bien, Richard Dreyfuss est alors
emporté par la situation, la manif qu'ils miment avee les enfants
autour de la piscine est réellement dréle, ct la fusillade qui suit est
enfin du bon thriller. La se condensent les capacités fictionnelles
dune époque sous l’ellet conjugue d‘un genre cin ématographique qui
lui est antéricur (le policier) et d'une distance critique (comique) qui
est possible maintenant. IL y a effectivement la, les ingrédients néces-
suires 4 la réalisation de fitms qu’on n‘irait pas seulement voir pour
leurs intentions. S.L.P.
L'ECOLE EST FINIE, de Olivier Nolin, (France, 1979}. avec
Corinne Dacla, Bertrand Waintrop, Catherine Rouvel, Héléne Vin-
cent.
Une touche de mélancolie, un accent quelque peu rétro, le titre
laisse a lui seul préesager une fiction qui sonne au creux de nos propres
souvenirs. Il y a bien un collége, une salle de classe (avec l'inévitable
petit gros joufllu rigolard), mais l'action se déroule aujourd'hui. Et
dans ce décor, lui seul importe: lui, adolescent au corps d‘éphébe.
jeune gargon bien propret (du cdété de Passy-la Muctte) qui, chez un
artiste ot il adonne a la sculpture, rencontre elle, fille de commer-
Gants, a ses legons de piano. L'idylle suit tranquillement son cours
Jusq| ‘au Jour ou la mére du garcon perce le secret de leur enfant dé-
siré. La. quitte a s’attirer les foudres des parents. au prix de fugues et
dun chantage au suicide, on s‘obstine a te garder- et par conséquent.
respeclubilité oblige. on les incite a se marier. A la naissance, méme
les esprits les plus réticents s‘attendrissent. Déja. au sein du couple.
quelques remous (une bréve aventure entre elle ct le professeur du col-
lege, lui aussi artiste}, mais 4 la faveur d'un agréable séjour a la mon-
tagne (la derniére s¢quence). tout rentre paisiblement dans Vordre :
bien-étre ct bon vivre.
Sous couvert d'une légére odeur de scandale au regard des conve-
nances bourgeoises (si jeunes quand méme !), paradosalement, une
soif d'amour et de pureté avec une bonne dose de normalité. L’un fai-
sant habilement passer l'autre. Champ plutét étroit pour ce qui aurait
pu prendre une tournure de film a these (entre Afeurir d'aimer et Les
Risques du métier), D’un cété, une pile revendication : sur une pente
rétrograde. 4 contre-courant, le droit de s‘aimer, le droit a la différence
ou 4 lindiftérence. De autre, l'approbation molle du sens commun :
de notre temps. certes, mais de nos jours, micux vault ca que...
Traiter ce sujet. ce serait peut-Ctre, pour le cinéaste, filmer chez de
jeunes adolescents l'emprunt de modéles adultes, qu'ils soient réels ou
fictifs : mimer des gestes et des comportements dictés par. un code,
tenir et réciter des propos amoureux (déja lus, déja perous). Pour tout
dire, s’aflubler de romanesque. jusqu’a tremper dans du théatre de
boulevard. A cet égard, quand le professcur annonce au gargon sa cou-
pable liaison, i! lui parle d homme a homme, le traite en rival (en
adulte) alors qu'il n’a devant lui qu'un corps d’cnfant. La of ga cloche
dans le codage de la scéne, la ob ca ne peut visiblement pas coller (ga
creve méme les yeux), on s'arrange pour taire passer la chose : joucr
sur un registre naturel ol chaque parole doit sonner juste, o& chaque
réaction doit faire vrai, comme si de rien n’étail et que tout allait de
soi. Avant tout, pour l'enfant, se hisser et se montrer a la hauteur que
la situation Jui confére. Un enfant? Oui. mais pas vraiment. Voyez !
Reste alors un film de plus sur la relative difficulté d'étre jeune
57
aujourd’hui et de s‘aimer. Plus exactement, une affligeante romance
bourgcoise (notre temps. autres cspaces), avec son cortége de joies et
de peines, d’amour et de haine. Finalement, dans I'écceurement de ce
film, on finit par se dire, malgré tout, que pour s‘offrir une telle his-
toire d'amour, c'est non seulement une aflaire de culture (ou d’édu-
cation) mais surtout une question de moyens. Peu de place done pour
les dlans naturels, 4 coups de sentiments exprimés et de psycholo-
gisme, commie on voudrait bien nous le luisser entendre.
Aprés le ratage scolaire. i] y a bien ectte courte minute ob l'on fait
Ja queuc (sans succes) pour trouver de l'embauche, mais cela ne sau-
rait avoir de graves incidences sur leur vic amoureuse. C'est 14 (dans
le film) parce que ga existe (dans le réel), reflet paresseux d'un esprit
comptable étriqué, encart qui ne pése pas lourd dans l’économie du
film.Comme s'il ne s’agissait aussi que de poids et de mesures. D‘ail-
leurs, aprés ces injections a petites doses. on enchaine bien vite sur de
longues séquences champétres : parcs du dimanche avec attractions
pour enfants, promenades en barque, etc.
A se laisser bercer par la musique du film, 4 se laisser emporter par
son tempo (ses accés de colére et ses débordements de tendresse), les
images ct les étres suivent leur cours. Ainsi va Ja vie. Ainsi va ce
cinema, C. T.
DER HAU V!DARSTELLER (LA VEDETTE), de Reinhard Haul,
(R.FLA.. 1977), avee Mario Adorf. Vadim Glowna, Michael Schwei-
ger.
Engagé comme acteur principal d'un film de fiction retragant sa vie.
un adolescent compte sur l‘aide du cinéaste pour échapper a la domi-
nation brutale de son pére, un ferrailleur grossier et borné. Décgu dans
ses attentes, désemparé, Pépé se révolte et. trés vite, sombre dans la
délinquance.
Reinhard Hauif se refuse de juger. Il se contente, en principe, de
montrer objectivement les différentes faces de la relation de Pépé
{Michael Schweiger) au cinéaste Max Schneider (Vadim Glowna), a
sa brute épaisse de pére (Mario Adorf). Il constate la brusque aggra-
vation de lassocialité de Pépé apres Ie lournage du film. Comme Le
Coutcau dans la téte (réalisé apres), La Fedete tient du film clinique.
I tente de lixer le moment ou un comportement socialement ou psy-
chologiquement pathologique devient Juridiquement condamnable.
Selon la conception libérale du film, c’est au spectateur de tirer la
conclusion en pleine indépendance. Ce spectateur idéal a la neutralité
présupposée d'un juré dans un procés. Or tout procés stipule un cou-
pable.
Pépé est un piétre coupable. qui poursuit dans la ville le cinéaste et
multiplic les agressions et actes de vandalisme. En fait, c'est. par psy-
cholique interposé, au proces de Mart, 4 la vieille malédiction de la
creation que nous assistons. La Vederte nest qu'une version de plus,
réaliste ct purtlaine, de Frankenstein, sur fond de lutte de classe. Entre
la paleur, les lévres pineées de Michacl Schweiger ct le masque livide
de Boris Karloff, la parenté n'est pas doutcuse : Max a intitulé son film
Lehens Pepe.
Le theme du double a toujours été celui d’une relation forte
d'amour et de haine, d’un retournement violent de la vie en désir de
mort. Michacl Schweiger 1offre de son personnage que l*image froide
dun étre amorphe, sans émotion. Surlécran il n’existe pas. Max reste
totalement Gtranger a Pépé, aucune intensité entre lui et Pépé. Rien
n’est plus grave pour une image que de laisser son spectateur indilfé-
rent. Pas de passé, pas de présent, sans désir, sans passion, neutre dans
son expression, sans conviction, La Mie de Pépé-La Vedette nous
laisse indiflérents. Y.L.
LE POINT DOULEUREUX, de Marc Bourgeois, France, 1979.
avee Jean-Luc Bideau, Victor Garrivier, Prudence Harington.
Le Point douloureux de Marc Bourgeois commence par un trés long
plan-séquence, caméra portée d la main, dans les dortoirs d'un col-
lége : auscultation des lieux que désertent les éléves, lente avancée
entre les lits, murs crasseux, la cage d'escalier que dévalent les retar-
dataires, demi-tour vers les dortoirs vides et silencieux, effraction du
regard dans la chambre du surveillant qui, assis dans la lumiére bla-
tarde de la fenétre, se met a la flte; une fois le morceau fini, crt de
Vimage. Ce premier plan semble porteur d'une forte idée de cinéma,
dun travail sur la durée, sur la place du spectateur qui évolue dans
58
le bougé. le tremblé de la caméra. Mais comme les plans qui suivent _
ressemblent tousa celui-ci, ce parti pris apparait vite comme un pari
systémalique ci un peu creux, qui se réduit aux prouesses techniques
du chel-opérateur et cameraman (Yves Lafayc) sans vraiment ré-ali-
menter le propos narratif (Phistoire d"un professcur qui démissionne
de l’enscignement apres que. ayant dit 4 un ¢cleve d‘aller se faire pendre
ailleurs, 'éléve se fut effectivement pendu). La tiction d’aitleurs s‘effi-
loche vite au fil des errances du personnage (Jean-Luc Bideau),
comme si elle n*était qu'un prétexte a la dérive de l'image, ponctuce
de dialogues et de morceaux de textes qui restent des idées de scénario,
des projets décriture qui n’ont pas pris le temps de se muer en projets
de cinéma. Cette dérive de l'image, la véritable matrice du film, aurait
pu se développer. faire systeme comme, par exemple, chez Garrel
(dont Mare Bourgeois fut lassistant), mais ta béquille de cette fiction
avortée semble I’en empécher : l'une se frotic a l'autre sans jamais s'y
noucr, et le parti pris anti-naturaliste d'une camera presque subjective
ct d'un son décalé par rapport 4 image (toujours enregistré du point
de vue du personnage, méme si celui-ci est filmé de trés loin) ne fait
pas vaciller une fiction quasi inexistante. ne fait pas avancer la pure
exploration d'un monde visuel. Comme un désir de filmer arrété a lui-
meéme, n’exprimant pour le cinéma qu'une fascination un peu glau-
que. N. H.
RUE DE PIED-DE-GRUE, de Grand-Jouan, (France, 1979), avec
Philippe Noirct, Pascale Audret. Jacques Dufilho, Jean Dasté, Gui-
liana De Sio, Jacques Chailleux.
«fl pleut sur Nantes, et je me souviens...»: il y a de ca dans le
Grand-Jouan., sans la chanson. Reste la mélancolie : trois générations
occupées scricusement a boire ct 4 causer, le pére a son roman, le fils
4 son piano pour faire plaisir au pére, le vieux « tonion » a ses sou-
venirs et a sa virilité hésitante. Les femmes vaquent : la jeune épouse
4 la maison. la grand-mére aux waters, plus une prostituée au grand
ceeur pour luprés-boisson des hommes. Mélancolie embrumée
Calcools et de misogynie molle: un sujet gringant qu‘un cinéaste
davant-guerre, méme sans grand talent, aurait eu des chances de réus-
sir. Aujourd*hui : fa mélancolie hésitante ne suffit plus a structurer un
film; manque un certain type d’acteurs, de dialogues, d’image. de son,
el surtout: des salles, des spectatcurs, D'un tel sujet, que peut-il rester
aujourd hui: une lourde virée déplaisante dans la province frangaise.
une comédie anachronique? Si l'anachronisme y est, la virée a été évi-
téc de justesse, peut-étre par te ratage - intéressant - du film, par le
désir — non négligeable - de ne pas le « réussir ». Ratage : on est a mi-
chemin entre "histoire pittoresque bien découpée et une suite
dimpressions, ou les personnages auraient rendu toute histoire super-
fluc. Désir de ne pas réussir: ne pas coincer les comédiens dans un
conte trop ordonné et édifiant, refuser les regles de la nouvelle « qua-
lité francaise ». aceepter de s égarer. Pas assez heélas : les impressions
d'ivresse et la logique alcoolique sont moins fortes que la logique du
spectateur. Pourquoi? Parce que le film est encore trop raisonnable :
il aurait — peut-étre - dt suivre davantage le comportement des per-
sonnages, se mettre 4 leur diapason, On aurait cu une ceuvre zigza-
guante et un peu Jolle, erratique : un film a l'image - difficile - de son
sujel. L.S.
COURAGE FUYONS, de Yves Robert. (France. 1979), avec Jean
Rochefort, Catherine Deneuve, Philippe Leroy-Beaulieu. Robert
Webber, Michel Beaune.
lis sont rares les films auxquels on prend plaisir a prendre plaisir,
plus rares encore les films francais qui restituent un peu de |’émotion
idiote qui étreignait trop souvent dans les trop grandes salles des
années 60; Courage Fuvons est de ceux-la : un bon film sans lourdeur,
dréle, sentimental. Ecrit par Dabadie (pas étonnant qu’on retrouve 1a
couardise du personnuge de Bedos dans ses sketches, en plus nuance),
c'est Phistoire d'un grand amour de hasard entre un pharmacien
coincé (Rochefort)et une chanteuse émancipee (Deneuve). amour que
ni la lacheté de l'un, ni les mensonges de Mautre ne parviendronta bri-
ser, pour la bonne raison que le liche se met 4 mentir et la menteuse
aavorr peur. Plaidoyer pour la faiblesse. idéalisation des vertus natio-
nales Ics moins reluisantes (égoisme. licheté. pctitesse d’esprit, etc.),
Courage Fuvons ne réussit pourtant pas a se rendre detestable. sauvé
de justesse par un anarchisme enfantin qui ne se prend pas au sérieux
et, surtout. par un sens certain du cinéma : frontalité classique du fil-
CRITIQUES
Jean Rochefort et Catherine Deneuve dans Courage fuyons
mage, consistance des personnages (plus physique que psychologi-
que), acuité des situations (plus impressionniste que réaliste). Les
séquences qui se situent en mai 68 par exemple (et qui étaient ris-
queées) réussissent. malgré Ja charge ct la satire, a bien rendre la fra-
gilité béte de cette Epoque, un climat — au sens météorologique — qui
it presque toujours échappe au cinéma. qu'il soit militant. documen-
taire, ou de fiction. Un cinéma météorologique et populaire, bien
écrit, bien construit (malgré des laiblesses vers la fin), solide, sans chi-
chis: Yves Robert est un amuseur qui ne méprise pas son public.
LS.
THE SEDUCTION OF JOE TYNAN LA VIE PRIVEE D'UN
SENATEUR, de Jerry Schatzberg, (U.S.A. 1978) avec Alan Alda,
Barbara Harris, Meryl Streep.
A propos de cette Vie privée d'un sénateur (c'est le sous-titre fran-
ais) je \oudrais seulement relever ce paradoxe: comment se fait-il
que ce film qui réunit toutes les conditions pour pluire aujourd’hui,
pour salisfaire 4 la rumeur @amour qui nous assourdit, nous soit
insupportable jusqu’au dégotit? Pourtant, je le répéte, toutes Ices
conditions exigévs sont réunies : une bonne direction d’acteurs, une
bonne histoire, actuelle 4 souhait, unc bonne mise en scéne, souple et
charmeuse, Mais voila: Schatzberg, pris dans I’hystérisation nais-
sante du cinéma moderne (je lance le mot en passant. i] faudra évi-
demment y revenir) ne fait que s*y vautrer au lieu de s’y alfronter :
impossible de savoir sil dirige les acteurs ou est dirigé par eux. Impos-
sible de savoir si ce film nous monire toute horreur de ere Carter
- le ciel américain vide du politique, de toute vie publique - ou n'est
qu’une manilestation, parmi d’autres. de cette horreur.
Je veux bien qu'il y ait (4 un défi au regard critique, analogue 4 celui
que vous lance dans le cinéma francais, un film comme celui du cou-
ple Breillat-Laffin. Sauf que Schatzberg ne peut soutenir jusqu’au
bout son talent, son métier: il échouc 4 filmer 4 peu prés toutes les
scénes ou il est question de vie publique jusiement (jusqu’a cette récep-
tion mondaine chez « les politiques » qui sombre dans la platitude).
Quant aux scénes de la « vie privée ». quelle sinistre réussite ! Une
sorte d’exacerbation maladive, nausécuse de lintimuté. importée
d'Europe (dun Truffaut dé-nervé) lui tient lieu de griffe: ah ces
regards qui n’en finissent pas de sc faire signe, ces févres de se joindre !
Pour nc pas parler des scénes amourcuses qui témoignent d’un étrange
retour du potnt de vue puritain, de cettc audace honteuse qui s‘appelle
vulgarité : favoue avoir été surpris par ces peu ragotitantes « baccha-
nales » sexo-alimentaires entre Alan Alda ct Meryl Streep. Si c'est ga
le talent... B.B.
Les Cahiers ont deja parlé de : Camouflage de Krzystof Zanussi, n°
284 page 39, critique de Jean-Paul Fargier. -i Child is Waiting de
John Cassavetes, n® 290-291 page 49, critique de Nathalie Heinich
el Patrice Pinell. -t/vai. Avani de Ahmed El Maanouni, n® 290-291
page 28. critique de Serge Le Peron. Northern Lights de John Hanson
et Bob Nilson, n° 302. page 34. critique de Serge Le Peron. Sais Aucs-
thésie de Andrzcj Wajda, n° 302. page 30. critique de Danictle
Dubrous. La Luna de Bernardo Bertolucci, n° 304, P. Bonilzer.
NOTES SUR D'AUTRES FILMS
MOONRAKER, de Lewis Gilbert, d'apres [‘ceuvre de lan Fleming
1979) avec Roger Moore. Lois Chiles, Michael Lonsdale.
d Kiel.
Voonraker
Cest une navette, spatiale bien sar. La navette du retour
de James Bond. ce mythe pour sociologue de tous calibres. Presque
vingt ans, déja! La baucle « mode/démodé’retour » va vite dans les
sociétés post-modernes. Le phallo-macho de Intelligence Service
fonectionne maintenant au second degré. Cette fois, la onzieme, les
aventures du britannique multinational ne relevent plus tant de la
lutte contre le Mal - ce vieux truc un peu guerre froide - que du com-
bat contre la pesanteur. Bond peut voler a travers ‘espace. sauter
d'avion sans parachute. Il devient lui-méme pur signe [lottant,
Comme le dollar, il flotte ct entraine dans l'apesanteur tout ce qu'il
eflcure.
Pendant les deux premiers tiers du film, une collection de voyuges.
de déplacements terrestres, trés agence de tourisme. Un joura Venise.
un carnaval de Rio. un chateau frangais (celui de Vaux-le-Vicomte)
transporté en Californie, un tour dans la jungle amazonienne. A cette
Vitesse le voyage aventureux s‘annule, devient hyper-réel. Le trajet du
film consume l’exotisme en une mécanique au rythme de gag. Un pay-
sage. un probleme, un gadget. « On trouve tout dans les tiroirs des Ser-
vices Secrets de Sa Gracieuse Majesté ». Et plus que les méchants,
c’est plutdt le temps lui-méme qu’il s‘agit de tuer. Ainsi, la montre
bracelet qui trucide au curare fait paradigme. Elle est ’arme absolue
qut casse les fuseaux horaires... D’abord done, quatre ou cing petits
documentaires, sans grands liens les uns avec les autres. La narration
n'intéresse vraiment personne, if s’agit seulement de changer de conti-
nent. Ilya bien un méchant, Michel Lonsdale. pour tisser un fil mais
il na, lui non plus. pas lair d’y croire beaucoup. Acteur durassien il
répete « Deétruire dit-il ». Il réve d’exterminer [‘humanité pour recons-
tituer une arche de Noé — tres nouvelle droite — dans espace.
Mais ce qui imporie, en fait, c'est de prendre lair. Car le film ne
décolle que lorsqu’il perd toute référence terrestre, quand i] se met a
flotter dans des espaces oll tous deviennent interchangeables. Dans la
galuxie, le super macho, qu'on a Manqué d’une super machette pour
fuire «in» et féministe. dérive sans points de répéres, il a — tout
comme nous — perdu ses coordonnées. Les étoiles font la guerre et
lamour, les rencontres sont de tous les types. On emprunte et Ion
méle de grosses rétérences : la un Frankenstein aux dents d‘acier sourit
Aune petite fille, ict James Bond se déguise en Clint Eastwood, ailleurs
Corinne Clery méle histoire d'O et 007. Et puis il y a ces maquettes
spatiales belles comme des sculptures de Duchamp (décorateur: Ken
Adam). Purement ludiques, elles déjouent toute intrigue. Tournoyan-
tes, elles minent le sens de toute Ihistoire, neutralisent toute signili-
cation. Ces petites machines flottantes sont déja en vente duns les
hyper-marchés électroniques. Elles se branchent directement sur les
récepteurs de télévision. James Bond démultiplie l'eifet Pif Gadget sur
grand écran. Movnraker joue moins avec !'écran du fantasme, celui
que l’on décore de tout prés, qu’avec de petites manettes imaginaires
qui, du fond de Ja salle jouent sur des commandes d'appareils télévi-
sés. Plus machinique que mécanique, Bond est moins un héros qu'un
embrayeur éphémeére de touts petits récits indifférents les uns aux
autres. Cette indifférence stellaire rend obsolete les références uu Dom
Pérignon mais aussi le cortege des Bond’s girls. Ici tout court, glisse.
fuit. Réalisé sur six plateaux, dans plusieurs studios utilisés simulta-
nement, le montage ne prend pas vraiment soin d'eflacer ces aléas.
Bond passe d’une séquence a l'autre sans que rien ne le retienne.
Dans Goldfinger c'est la femme qui était recouverte d'une pellicule
dor. Aujourd’hui c’est le corps de Bond qui est recouvert d'un sca-
phandre d'acier, alors que ses compagnes sont dévétues. Dans cet
echange-la, il y a plus que de lérotisme familial. il se réalise une vé
table permutation, Les petites machines chromées ont gagné, on ne
s‘intéresse plus qu‘a elles.
C.D.
MOVIE-MOVIE (FOLIE-FOLIE), de Stanley Donen, (U.S.A..
1979), avec Georges C. Scott, Trish Van Devere. Barbara Harris, Red
Buttons, Barry Bastwick.
Au départ le projet de Vovie Afovic'a de quoi agacer avec son allure
de bonne idée publicitaire : reconstituer une séance de cinéma amé-
ricain de l’entre-deux guerres, Deux films. donc, Pun en noir et blanc,
autre en couleur, avec un interméde documentaire sur la guerre entre
i)
les deux. De toutes fagons fe fait que le deuxiéme film soit une come-
die musicale m’a plutét fait penser a une reconstitution de l'itinéraire
esthétique d’un cinéaste ameéricain connu juste aprés la guere. Dans
cette perspective. le premier film (en noir et blanc) se présente exac-
tement comme un musée vivant et articulé de ce qui faisuit (et fait
encore) le plaisir des amoureux du cinéma ameéricain du « bon bieux
temps ». Ce que Donen met en évidence et « monte » (comme on dit
« monter » une piéce, un bijou) avec un savoir faire admirable, ce sont
des « ficelles », des trames scénariques, Exemple : le petit gars parti de
rien devient boxeur pour les beaux yeux de sa seeur. puis devient avo-
cat pour faire triompher la bonne cause. Il y a aussi des situations.
figures archétypiques. comme imprimées en caractéres gras (ainsi la
physionomic ¢garce du boxeur lors de la prestation de la chanteuse de
cabaret). et des procédés formels jouant sur Ja dissociation entre un
contenu au passé et une énonciation au present (le cadre se rétrécit et
dessine un ceeur, un cerele entoure la joviale et émouvante trombine
de George C. Scott. le « pére mort » dans la fiction et renaissant dans
Vénonciation etc). Le tout, je le répéte parfaitement articulé, empa-
queté (c’est aussi nous, cinéphiles, que Donen emballe) comme un
cadeau de Noél. Ce premier film. je lavoue. m’a troublé. un peu
inquiété méme. Impossible de ne pas penser que ce que j'aimais par-
dessus tout dans le cinéma ameéricain, ce fabuleux filon de réel, cette
circulation secréte et harmonieuse entre le fond social ct économique
et histoire individuelle, le voici maintenant sorti de terre, trésor mis
au jour, avec le mélange d’euphorie et de déception que comporte
toute découverte importante.
Second temps (uprés la guerre, dérisoire). la comédie musicale en
couleurs. La machine se remet en marche et d’une certaine fagon c’est
encore plus cuphorisant que la premiére fois. Le pére (George C.
Scott) est revenu et va devoir encore mourir, une [ois le spectacle
réussi. Sa mort fait plus mal - et plus plaisir. D'abord on la connait
d‘avance. ensuite elle est d'avantage inscrite. gravée cn lui. George C.
Scott attend sa fin et celle du spectacic avec de véritables poses de sta-
tue, Pendant ce temps, pour les protagonistes du spectacle c'est vrai-
ment la folie. Les rouages scénariques ne se contentent plus d'appa-
raitre (et de mourir) a Pair libre mais ils sont gagnés secondairement
par l’effervescence de la couleur de la musique et de ta danse. Avait-on
suffisemment remarqué que chez les maitres du musical d’aprés
guerre (Minnelli, Walters, et bien sur Donen) c'est en quelque sorte
la narration elle-méme qui se coloriait dansait, et chantait dans ses
cheminements les plus inattendus: // a justement un piano sur le
foit, Plus d’espaces ni de temps laissés tranquilles: le comptable
devenu compositeur embrasse littéralement la piéce de ses promesses
de chansons et de ses imitations d'instruments.
Et pourtant, 4 mesure que le film avance, que George C. Scott sent
le mal le gagner, une idée s'impose qu’on pourrait exprimer comme
ceci: Stanley Donen, ce cinéaste d'aprés guerre, est (auteur de la
comédie musicale, mais seulement /e servitcur du film en noir et
blanc. Conviction fragile, difficile a prouver, parce qu'elle surgit au
cceur méme de la folie de cette seconde Folie (pour reprendre le titre
frangais). Et pourtant: sila fille du metteur en scéne-producteur, cette
actrice qui ressemble a Liza Minnelli, qui ne sait ni danser ni chanter
au début, devient la triomphante vedette du spectacle final, ce n'est
pas par « magie » (ou par clin d’ceil » vet « on-sait-bien-que » qui dis-
simule toujours la plus folle des croyances) mais par métaphore.
Métaphore du travail d’auteur, et pas de confiseur, de Stanley Donen
sur la comédie musicale a laquelle il a imprimé un style, qu'on peut
retrouver ici dans cette élégance souriante et tonique des trois princi-
paux acteurs. Cette impression qu’ils donnent d’étre embarqués dans
un spectacle dilficile a jouer: entre la magie et le clin d’ceil. trouver
la métaphore. De méme le personnage de l'actrice qui ressemble a
Liza Minnelli se trouve, comme par hasard, étre la fille du producteur
de spectucle. Ce n’est pas par miracle: tl a fallu qu'elle le gugne ce
peére : quelle Jui rende l'argent qu'il lui avait donné. Pas pour des pru-
nes: un spectacle a eu lieu. Le producteur-mtteur en scéne peut—cette
fois — mourir en pa B.B.
Ces notes ont été rédigées par Bernard Boland, Christian Des-
camps, Nathalie Heinich, Serge Le Péron, Louis Skorecki et Charles
Tesson,
 PETIT JOURNAL
RENCONTRE AVEC
Otar losseliani, cinéaste géorgien, était de passage a Paris a 'occa-
sion de ‘hommage qui fui était rendu a fa Cinémathéque (Chaillot et
Beaubourg) dans la premiére semaine du mois doctobre, ou deux
films sur trois étaient présentés : || était une fois un merle chanteur
(1973) et La chute des feuilles (7967), Manquait son dernier film,
Pastorale, pourtant programmé par la Cinémathéque, mais dont la
copie fut bloquée par les autorités soviétiques pour des raisons
d‘autant plus absurdes que fe film est sorti dans les salles 8 Moscou
depuis quatre mois. Disons le simplement, mais nettement: il n'y a
pas de raisons valables, logiques, rationnelles ou compréhensibles
pour que /es autorités soviétiques en matiére de cinéma continuent
4 mettre un véto sur ce film que de nombreux critiques étrangers ont
pu voir — dans une salle périphérique — lors du dernier Festival de
Moscou. Le fait que ces autorités ne donnent aucune explication a
leur geste est bien la preuve que cette censure reléve d'une politique
(culturelle) absurde.
Cahiers. Vous avez dit un jour dans une interview quill y avait un
mythe du cinéma géorgien, qu'est-ce que ca veut dire ?
Otar losseliani. Les Géorgiens sont connus comme des gens en
principe nonchalants ; en réalité ils essaient de comprendre la vie
et ses mystéres: nous ne pouvons rien retirer de ce monde-la, on
arrive nu, on repart nu, voila pourquol il faut toujours se séparer des
objets, de la fortune, de l'argent, c'est plus agréable de donner que
de prendre, et, en vivant ensemble, on partage la tristesse qui vient
de la compréhension de ce phénoméne, on s’assoit autour d’une
table et on regrette que le temps passe et que Ion ne fasse rien,
on sait qu'il n'y a rien a faire.
La seule chose importante c'est d'étre poli, de ne pas déranger
les gens autour de sci, ils sont déja dérangés par le fait qu’ils sont
vivants. Lutter pourquoi? Pour garder sa terre, pour garder son
mode de vie, sa culture. La Géorgie, chrétienne depuis le quatriéme
siécle, était entourée par les géants musulmans, la Perse, la Tur-
quie, le Caucase du Nord. Elle aurait di étre avalée tout de suite
mais elle a résisté jusqu’au début du dix-neuviéme. Toute seule. A
cette époque nous étions 800.000 habitants. C’était de plus en
plus difficile. C'est pour ¢a qu’on a traité avec la Russie orthodoxe
un pacte de protection mutuelle contre les Musulmans. Tout d'un
coup le tzarisme a profité de l'occasion, il a colonisé la Géorgie. On
a tué toute la famille royale, acheté |'aristocratie, déchu les évé-
ques et les patriarches de |'Eglise, ils ont colonisé l’Eglise géor-
gienne qui était ancienne, plus ancienne que I|'Eglise russe — une
différence de six siécles — ils en ont fait une Eglise provinciale, rus-
OTAR IOSSELIANI
A moins que ce véto s‘explique pour des raisons artistiques ; les
films, passionnants, d‘Otar losseliani ne relevent pas d'un genre
mineur qui serait ‘adaptation d'un texte littéraire — n’oublions pas
qu’en U.R.S.S. ie mot d‘ordre du réalisme socialiste est toujours en
vigueur, et fait de fa littérature l'art dominant, le cinéma venant loin
derriére et devant se mettre au service des grands textes littéraires —,
mais bien d'une pratique cinématographique entiére, d'une écriture
poétique et musicale parfaitement maitrisée. losseliani filme la vie
quotidienne (a Tbilissi, ow i] habite) et son cinéma n’embaume pas la
réalité (on est loin d'un cinéma hagiographique), au contraire il la
caresse, en effleure les contours, en suit le mouvement et le tempo
musical.
La liberté de ton de son cinéma donne au réalisme poétique toute
sa force et fait de losseliani un cinéaste de premier plan.
ST.
sifiée. Actuellement, l'Eglise géorgienne a retrouvé sa souverai-
neté, la Géorgie retrouve peu 4 peu Sa Culture, sa langue, mais mal-
heureusement certaines choses sont perdues a tout jamais.
Les cinéastes géorgiens ont beaucoup exploité l'exotisme de
leur pays. Dans leurs films on chantait, on était poli, gai, noncha-
lant, on s’occupait seulement de la forme sans voir l’'essentiel de
l'esprit, de la mentalité géorgienne. Ces réalisateurs ont beaucoup
de talent, mais jamais ils ne se confrontaient a un probléme
sérieux. Seuls Giorgi Changuelaia et son frére Eldar, Merab Kokot-
chachvili et Rezo Tchreidsé et Lana Gogoberidzé ont agi autre-
ment, ca se termine la. Mais l'exemple de ces derniers a servi; la
génération de jeunes réalisateurs qui va terminer cette année la
faculté de cinéma semble préte a prendre la reléve.
Voila pourquoi il était trés important pour moi et mes collégues
de lutter pour que Pastorale soit montré, c'est un film fait dans les
régies de la culture ou j'ai essayé de toucher certaines questions
morales de la vie quotidienne. On n‘a rien pu dire contre et finale-
ment le film est sorti sur les écrans 4 Moscou. Pour faire sortir un
film comme le mien, il faut dépenser de I'énergie pendant trois ans,
ala fin ca marche.
Un exemple: le deuxiéme film de Kontchalovski aprés Le premier
maitre, Le Bonheur d‘Assia, était formidable. On ne voulait pas qu'il
sorte. Il edt pourtant suffi de deux ans de lutte de la part d’ Andrei
et le film serait sorti. Au lieu de quoi il a voulu tourner tout de suite,
impressionner de la pellicule (Once Vania, Nichée de gentifshom-
mes, etc.), et aprés retrouver des forces pour Assia. Mais aprés, on
le sait bien, c’est le Rubicon, on ne traverse pas.
PETIT JOURNAL
On parle ici de lutte. Mais contre qui, contre quoi devons-nous
lutter ? Précisément, on le sait bien. Les bureaucrates, les fonction-
naires partout dans le monde, incarnent « l'esprit petit-bourgeois ».
Ils ne peuvent pas nous aimer. C'est presque normal. Mais chez
nous les fonctionnaires doivent en principe défendre des choses
telles que I'humanisme, le progrés, l'amitié, la paix, des choses
nobles, généreuses. Nous pouvons donc-— mais il faut parfois beau-
coup de temps-— toujours argumenter, raisonner ces fonctionnaires
logiquement. A {a fin, its doivent bien céder.
Pirosmani, un autre exemple, un film merveilleux. Combien
d’années il_a fallu lutter pour qu'il sorte? Deux ans. Giorgui Chan-
guelaia aussi est fatigué, mais aujourd’hui, il tourne toujours des
choses honnétes, et Tarkovski, c’est pareil.

Cahiers. Lorsqu‘on n’est pas au fait de fa situation, on pense que

pour ennuyer un cinéaste, les autorités 'empéchent de tourner ses
films ; or d’aprés ce que vous dites, on n’a pas limpression que les
autorités vous empéchent de tourner, mais qu’elles tentent de dévier
votre qeuvre vers des ceuvres mineures. Pour moi c'est une décou-
verte, parce qu’en fait il n'y a pas de censure.
/osseliani. La censure, pour te cinéma, est a mon avis assez rai-
sonnable; il est interdit de tourner des pornos, il est interdit de tour-
ner des films méchants, il est interdit d’étre inhumain, c'est ¢a la
censure, trés simple; mais a partir de la tu peux choisir ton chemin.
Etre putain, orthodoxe, mentir, dire que chez nous c’est le paradis
sur terre, qu'il n'y a pas de problémes, c'est de la mauvaise propa-
gande: un pays sans problémes est un pays mort, mais chez nous
on vit. J'ai découvert qu’en France ce n’est pas du tout le paradis
non plus. Ca va mal en France, peut-étre que chez moi c’est mieux,
peut-étre, je ne sais pas. Moi je pense que c'est mieux dans le sens
que les relations entre les gens se font sans complexes. Nous ne
nous embarassons pas de savoir si « tu es plus riche que moi, con
Ou pas con ». Les cons sont associés entre eux, les gens honnétes
sont associés entre eux, les gens qui travaillent de leurs mains sont
toujours honnétes, il n'y a pas de lutte pour étre dix fois plus riche
que les autres. Quand tu parles avec quelqu‘un, tu détermines en
cing minutes ce qu’il est, c'est I'expérience de notre vie qui nous
donne cette possibilité. Si tu n'a pas envie d’avoir des relations
avec quelqu’un, tu n’es pas obligé de faire semblant de |'aimer pour
la bonne marche de tes affaires, tu peux toujours choisir l'affron-
dram ate bh,

tement et garder !’espoir de gagner. En France le rapport de forces

est différent et ce genre d'espoir est mince. De ce point de vue
notre facon de vivre en Géorgie me convient mieux, parce que cela
me débarrasse de plein de faux problaémes. A mon avis en France,
Pa

les gens travaillent du matin au soir comme des fous, pour avoir un
déjeuner et un diner, puis, dormir et se réveiller, travailler comme
des esclaves. Et dans votre milieu du cinéma par exemple, savoir
avec qui on déjeune, avec qui on dine, c‘est aussi une affaire, cela
signifie que la vie est perdue, ratée.
Je pense que l'on ne peut nulle part sur la terre créer de paradis,
méme si pour ce faire on n‘avait a tuer qu'une seule personne. Les
gens sont des pécheurs. Mais si tu ne veux pas t embarrasser de
cette absurdité, il faut découvrir tes vrais problémes, les vrais pro-
blémes de la vie. De ce paint de vue, le cinéma géorgien c'est de
la légende. L’avant-garde et tout ca, c'est faux. Dans ce pays
immense qu’ est l’Union Soviétique, il n'y a peut-étre que cing met-
teurs en scéne qui essaient de suivre la ligne qu’ils ont choisie, Pan-
filov par exemple, qui est trés bien, c'est un type trés honnéte; Tar-
kovski, c'est un personnage pur, mais les conditions |‘ont poussé
a tourner des films sur I’Histoire, le passé, des histoires dans les
nuages, ou alors le fantasme, il n'a jamais touché le contemporain.
Avec Le Miroir, un peu. C'est un film de qualité, en m&me temps
c'est une pensée qui existe, qui pulsionne, il y a des idées, des idées
bien articulées, c'est trés important. Mais on ne peut pas demander
que tous s’occupent de l’actualité, chacun a sa méthode; Panfilov
a essayé de faire une satire merveilleuse dans Je demande la
parole. On peut discuter a ce niveau-la, on peut parler, mais je ne
peux pas parler avec les autres potiches, ca n’existe pas pour moi.
Cahiers. Et ce/ui qui a fait La Prime ? Mikaelian ?
fossetiani. \\a fait un autre film, Les deux veuves, un film trés bien,
un film merveilleux. Deux femmes russes, deux vieilles qui gardent
la tombe d'un soldat inconnu, et les officiels cherchent le cadavre
d'un soldat inconnu pour le mettre sur la place sous la flamme et
La chute des fetes, de O. losseliani
cest la discussion entre eux. Finalement on dérange ce pauvre
cadavre, on le met sur la place, il y a des orchestres, les gens plan-
tent des arbres autour et les deux femmes perdent ce qui leur don-
nait une raison de vivre.
Cahiers. Et La Prime?
Josseliani. C'est con. Pour Les deux veuves, il faut tout de méme
préciser quelque chose; a la fin de son film, Mikaetian, pour sortir
de cette situation, efface tout ce qu'il a raconté: on voit les vétérans
de la guerre qui s‘embrassent, on voit les femmes qui pleurent en
regardant le tombeau officiel en regrettant les morts, et a la fin cela
devient une chose trés importante, ce tombeau reconstruit, ca
signifie que le cinéaste a contourné l'obstacle, c'est aussi une
facon de mentir, il fait les choses a moitié, et il efface tout; c'est
mon avis. Parce qu'il faut un peu de courage, tu as peur, tune seras
pas payé, mais le film sera créé, il existera, le film sera peut-étre
caché, peut-étre interdit, mais il faut étre un peu optimiste, le
temps viendra ou nous serons tous appelés au jugement, on nous
demandera alors ce qu'on a fait.
Cahiers. Et toi? Ta logique c'est d'attendre, de te battre pour Pas-
torale?
/osseliani. Ma logique est simple. Je ne prends pas au sérieux ce
métier, je ne suis pas admirateur de mon métier. Il y a des gens qui
adorent le cinéma et pour avoir la possibilité de crier « moteur » et
« coupez » feraient n’‘importe quoi. Pour moi c’est plus sérieux de
passer trois mois sans rien faire avec des amis que j admire, dans
62 PETIT JOURNAL
ce monde-la on passe trois mois mais ca vaut une quinzaine
d’années, c'est ca l'essentiel de notre vie. Voila pourquoi je suis
absolument iranquille, je ne souffre pas, je lutte pour Pastorale,
mais tranquillement, sans hystérie.

Cahiers. Que devient Paradjanav?

fosseliani. Paradjanov, c'est Dali, tu comprends. Si Paradjanov
arrive ici, I'étoile de Salvador Dali tombe 4 zéro. II est bien main-
tenant a Tbilissi, il est entouré d'admirateurs. On lui a proposé de
faire quelque chose mais il n’en a pas trés envie. II va bien, c'est
un type formidable. II a tellement de talent et d’imagination, il sait
comment habiller une femme pour qu'elle soit dix fois plus belle,
il sait arranger une table pour que cela soit formidable, méme s‘il
y a deux ceufs a manger, il adore les objets d'art, les produits arti-
sanaux, il connait admirablement la valeur de tout ca. C’est un véri-
table artiste, un peu fou, il faut seulement ne pas lui demander
d’étre responsable de ses actions. Je |’aime bien.

Cahiers. Tu disais au début, « parlons métier », mais tous les gens

qu’on a cités, et toi compris, finalement vous tournez assez peu dans
fa mesure ou pour tourner un film il faut se battre, attendre. Comment
un cinéaste...
fossefiani. Mais il n'y a pas de secret dans ce métier, ce n'est pas
comme pour étre violoniste ot! il faut jouer pendant 15-20 ans
avant de jouer vraiment, et en méme temps tu perds le rapport
avec la musique car tu commences a la détester. Le seul moyen
pour étre proche de la musique, c'est dé chanter, la tu recois tout
ce quelle peut donner, mais quand tu deviens professionnel, tu
perds. Notre métier est formidable parce que il n'y a pas de secret,
n'importe qui peut tourner demain, monter un film ca signifie avoir
du gol, avoir le sens du rythme, c'est comme chanter, Voila pour-
quoi ni moi ni Pascal ne prenons le métier de cinéaste trés au
sérieux. Beaucoup de cinéastes qui nous entourent font croire aux
gens... ils sont habillés étrangement, ils s’entourent d'un secret, ils
font croire qu'ils pensent, ce n'est pas vrai tout ca, le seul instru-
ment que nous avons c'est notre conscience, voila pourquoi il faut
y faire attention.

Cahiers. Un musicien, s‘il ne peut pas jouer du violon, if peut chan-

ter, mais un cinéaste, s'il ne tourne pas, il ne fait pas de cinéma. Tournage de Pastorale. O losseliani (l'homme 4 casquette}.

Josseliani. Quand on n‘a pas tourné pendant longtemps dans des
petits détails, on s’apercoit qu'on a oublié, comment il faut faire
telle ou telle chose, mais c'est mieux, Car tu ne suis pas les habi-
tudes, tu découvres de nouveau les régles, par exemple j’oublie
comment il faut planifier mon travail, comment faire pour qu'il soit
plus pratique, mais tu découvres, en un mois, des régles nouvelles.
Tu ne perds pas le métier parce qu'il n’existe pas.
Si tu veux dire queique chose, ce qui est important c’est de savoir
quoi dire. Quand tu commences 4 parler, tu peux faire des fautes,
ce n'est pas Ca qui est important. Si tu as un acteur qui parle for-
midablement le francais, mais qui n‘a rien a dire...
Cahiers. Mais finalement ces films sont produits...
Josseliani.\ls sont produits malgré la situation. C'est partout dans
le cinéma comme ¢a. Le cinéaste ressemble 4 Chariot qui traverse
la salle de restaurant avec son plateau plein de choses et ou tout
le monde le bouscule dans tous les sens. C’est le seul métier ou
méme en tombani, tu dois tenirle coup et aprés c'est la joie quand
tu y arrives et que tu donnes a boire aux gens, c’est ca le métier.
Cahiers. Concrétement. ¢a se passe comment sur un tournage?
fosseliani. Tu as toujours le Conseils des Artistes, comme ca
s'appelle, tu as les rédacteurs qui arrivent...
Pascal Aubier. Rédacteur, c'est une profession qui n’existe pas
ici. Dans un film il y a un quelqu’un, qui est d’ailleurs trés bien placé
au générique, qui doit en principe surveiller qu'on fait bien les cho-
ses, comme prevu dans le scénario et comme Il se doit.
fosseliani. Par exemple, le conseil des rédacteurs du studio dit
qu'il y a beaucoup de gens qui ne sont pas rasés, mal habillés, il est
trés umpartant que tous les citoyens soviétiques soient « trés bien
habillés avec une chemise blanche propre. bien rasés et souriants,
ce qui signifie qu’on vit bien ». S‘il n'y a pas ces signes-la, alors tu
as des problémes: « non, non, ¢a ne passera pas, attention », alors
tu rases les acteurs, tu les habilles propre, et ils ne trouvent plus
rien 4 redire... et tu continues a tourner... et le résultat: « c'est quoi,
qu’est-ce que vous avez tourné? Il y a quelque chose de mysté-
rieux dans ce film... il faut bien réfléchir, on peut faire une faute et
perdre son fauteuil ». Celui qui te contréle est responsable et peut
perdre son fauteuil s‘il fait une erreur. Et la seule chose qui I'inté-
resse, c'est son fauteuil, alors si tu insistes, si tu es logique, s'il
découvre qu'il peut répéter ton raisonnement devant les autorités
supérieures, il est pour, iln’est pas humainement contre toi, il te fait
un signe: « comme ¢a Ga peut passer ».
Et voila pourquoi tu es entouré par de gens qui veulent t aider, il te
respecte, mais la seule chose c'est que ce ne soit pas dangereux
pour lui.
Par exemple, je ne comprends pas pourquoi mon ministre du
cinéma refuse d’envoyer Pastora/e pour une projection privée dans
le cadre de la Cinémathéque a Beaubourg, 150 places, c'est quo
¢a? Il ne s'agit pas de distribution, il peut garder sa politique, dire
qu'il n'est pas d‘accord pour distribuer ce film-la, mais il a montré
ce film 4 Moscou a tous les étrangers qui le voulaient, a titre de
démonstration. Le film était distribué dans des salles de cinéma
normales autour du centre du festival, pendant le festival. Je sais
trés bien qu'il n'est pas mon ennemi, il ne me déteste pas, en prin-
cipe il m'aime, parce que je suis un personnage avec qui il lutte,
c’est comme un partenaire de jeu. On ne déteste pas ses partenai-
res... Il y a peut-étre une raison mais je ne l’ai pas encore décou-
verte, je ne comprends pas.
Cahiers. Qu’est-ce que /e grand public soviétique voit? Quel est
fl équivalent la-bas de De Funes, de Deton, est-ce que ¢a existe, qu‘est-
ce qui fait rire les gens?
fosseliani. Le Comité de cinéma adorart ca. Le public est nourri
de Fantomas, de De Funes, de films arabes sentimentaux a pleurer:
PETIT JOURNAL
des petites filles abandonnées par leurs parents, qui grandissent, Cahiers. Et Boris Barnet?
qui tombent amoureuses de leurs fréres et aprés on découvre le
pére qui souffre beaucoup, qui est blessé pour la vie d’avoir perdu fosseliani. Je pense que c'est le meilleur cinéaste en Union
sa petite fille, c'est immense, a peu prés deux cents films par an et Soviétique, qu'il n'a jamais sali ses mains. || a fait de Iégéres béti-
tout le monde les voit, et les films indiens aussi... Le Vagabond de ses a la fin...
Rechgapour, etc., des westerns aussi...
Cahiers. // a fait un film sur la vie de Stakhanov.
Cahiers. Y a t-i/ aussi des films soviétiques dans ce registre? fosseliani. Ah ga je ne sais pas... la vie de Stakhanov... peut étre,
c’était un type qui vivait, il ne se posait pas de problames dans son
lossaliani. On essaie, mais on ne sait ni danser ni chanter, c'est cinéma... ll a fait deux ou trois films: Au Bord de /a mer bleue, bleue,
moche, alors on fait des films policiers, la qualité des criminels est
Okraina, La Maison de fa rue Troubnaia, vous avez vu, c'est formi-
une norme trés étroite, si tu es policier, tu dois étre trés honnéte,
dable, c’était produit en méme temps qu Eisenstein, La Ligne géné-
tu ne peux pas étre criminel-policier. Si tu es un fonctionnaire ce rale, Eisenstein ?
n’est pas possible, alors si tu es un criminel tu peux étre un
A |'époque ou il travaillait, il savait tres bien ce qu'il faisait, il
déclassé, un artiste, ¢a c’est bien artiste, il est toujours criminel.
n’était pas idiot, il appartenait a un certain milieu, il a vu tout ce qui
On n’arrive donc pas non plus a faire des vrais films policiers, c'est
se passait autour de lui, et en méme temps il en faisait I' apologie,
difficile.
dés son premier film. L’escalier, tout ca, des mensonges. Mais
c’était bien fait, il s’occupait de la forme en mentant sur |essentiel.
Cahiers. Et fes comédies 7 Lhistoire de lvan le Terrible, c'est l'apologie du moustachu, il en
était amoureux, il le soutenait mais il a été un petit peu trop loin,
Josseliani. Les comédies, ca veut dire qu'on peut se moquer un
ilen a fait trop. Dovjenko était naif, il était paysan, il y croyait, c'est
tout petit peu de certains et c'est clair que tu peux te moquer d‘un
pardonnable. . epee
directeur de club populaire qui est rétrograde, mais pas d'un res- Entretien réalisé par Serge Daney et
ponsable, jamais. Les comédiens ca ne marche plus. Qu il y a un Serge Toubiana, avec la collaboration
chien, deux amoureux et un chien qui les réunit. de Pascal Aubier

tre vingt dix ans: présenta Telluride. il prétérait parler, plut6t que de
FESTIVALS ses films passes, de celui qu’il projette encore de réaliser: un film sur
Christophe Colomb.
Etaient aussi venus d‘autres cinéastes européens (Alain Tanner,
Jacques Demy. Barbet Schroeder, Werner Herzog). et-un réalisateur
japonais Shuji Terayama dont Ie eélebre Empercur Tomato Ketchup
a plus mal vieilli que celui de Gance. A célé une activité littéraire

TELLURIDE (une vingtuine de romans) ct thédtrale (il dirige la prolixe compugnic

Tenjosaiki a Tokyo) débordante. Terayama continue a réaliser des
films expérimentaus (expérimentations 4 partir de la pellicule film ou
Du cadre legendaire de cette petite ville du Colorado tout a été jus- de la vidéo) qui sont plus qu’estimables, méme s‘il manque 4 ces ex pé-
tement dit par Serge Toubiana dans son compte rendu du festival 78 riences un projet général de cinéma (inestimable avance de Godard
(Cahiers nv 294), Sajouterai simplement. concernant le site, que lair. sur ce point).
d'une pureté absolue, y modele un style de vie a ce point écologique Chuck Jones. Avec Robert Wise. Chuck Jones représentait cette
qu’atlumer une cigarette dans certains lieus de la ville. provoque des génération de cinéastes américains i de l'aprés-guerre. Nombre de
réserves comparables (idéologiques). 4 celles qu'aurait pu susciter le projections étaient précédées de courts cartoons réalisés par lui et
fait d’entamer une bonne partie de roulette russe dans un soviet c“était trés agréable (le festival tui avait consacré un hommage en
d‘ouvriers ct soldats en pleine Révolution d’Octobre. Harmonie du 1977). Jones est, avec Tea Avery, le plus genial réalisateur de dessins
lieu et du festival: celui-ci avait ménagé des séances de nuit en plein unimés depuis trente ans. Ila fail vivre toutes ces années Bugs Bunny.
air, ou dés le premier soir une foule nombreuse venait assister, dans Daffy Duck, Elmer, Coyotte, Road Runner etc, Oeuvre unique a
une ambiance décidément bactériostatique,4 la projection du Napu-
leon A Abel Gance a qui était rendu un sérieux hommage. Tournage de Napoléon {au centre Abel Gance)

Gance. C’est ainsi qu'on a pu voirsurun écran géant en polyvision

et Siar

(projection simultanée de trois images : conditions proches de celles

de sa premiere mondiale a !'Opéra de Paris en 1927), une version pra-
tiquement intégrale du film (prés de cing heures). Comme Griffith
YASS ves

(dans Neaissence d'une Nation) et Eisenstein (dans Le Cuirassé

Potembkine ou ivan le Terrible) ausquels on pense d’emblée a cause
de leur commune et démesurée envergure épique et de leur nationa-
lisme, Ganee réalise [4 un véritable sermenr d'allégeance a son sujet
(le génie humain incarné dans le personnage de Napoléon rencontrant
le génie de Histoire incarné dans Ja Révolution Francaise : ¢’est-i-
dire la marque de Dieu), et en méme temps défire le récit de ce ser-
ment. La of un film simplement a la gloire de Napoléon méme méga-
lomane (un film de propagande : c’est ce qu'il [era ~ct ratera —en 1960
avec -fusterfifz) se serait contenté de filmer la destinée exceptionnelle
de 'Empereur. Gance reerée littéralement Napoleon selon un scéna-
Tio ostentatoirement repris de Dicu lui-méme: ‘enfant venu (de
Corse) pour suuver les hommes (la France}. Défi a ordre originel du
monde lance aussi dans J accuse, film antimilitariste of, littérale-
ment, le personnage passe une alliance avec l"au-dela pour changer le
cours des choses (délire scientiste : empécher les hommes d'etre tues
par Vinvention d’yne armure en plastique qui se trouve dépassée
quand la Seconde Guerre approche). Auiourd’hui. Abel Gance a qua-
64
Débat en plein aira Telluride {de dr. a g.: Tom Luddy, Klaus Kinski et Werner Herzog).
cause de lintelligence proprement cinématographique dont elle fait
preuve : curactére tenu des scénarios et des personnages (dans le dessin
animé, le « tout est possible » est souvent synonyme de perte d’intérét
et d’ennui), cadrages rigoureux et jeu avec le hors champ (cela aussi
c'est plutét rare dans les cartoons, qui ont tendance 4 ne privilégier
que le champ). traitement du jeu des personnages relevant autant de
ta direction d’acteurs que du pur graphisme, référence au cinéma des
origines (et en particulier aux burlesques du cinéma muct, a Chaplin,
4 Keaton...). Nous publierons dans le prochain numéro des Cahiers
un entretien avec Chuck Jones.
Les Américains. Les Blank. Les autres cinéastes américains pré-
sents a Telluride opérent dans les marges du systéme de production.
Ron Taylor n'est pas un inconnu pour les lecteurs (attentifS) des
Cahiers - il fut « découvert » il ya deux ans lors d'un festival de Deau-
ville ou il n’était pas invité (Louis Skorecki, Cahiers n° 282) avec un
film-saga Suckalo. Ita passé ce temps a Monter une entreprise de
bains diététiques 4 Boulder— Colorado {ce qui faisait de Jur ici Yenfant
du pays). ct réalisé un petit film (Taps) sur les facéties dune danseuse
(de claquettes) de ruc (sobriquet : Rosie Radiator) qui ne bouleverse
pas les regles du genre.
Stan Brackhage étatt aussi present (mais il n’avait pas de film au les-
tival) comme Les Blank avec trois courts métrages (As Good As
Mother, Del Mero Corazon, ct un film sur une exhibition de Werner
Herzog en train de manger sa chaussure). Blank est le promoteur
actuel (sinon linventeur) du cinéma odorilére. Tandis qu'il fait voir
et entendre des éléments de culture populaire (musicaux surtout, voir
Cahier n° 304), il donne a sentir des odeurs présentes dans ces cultu-
res: les odeurs de cuisine exclusivement. [] a ainsi organisé dans une
des salles de la ville une garfic session qui consistait a fuire cuire de
Pail pendant la projection de ses films. et a répandre parmi les spec-
tateurs l'odeur de ce liliacé frit qui connait par ailleurs aux U.S.A. un
certain nombre d'udeptes, organisés comme un véritable groupuscule
politique (avec une revue, un comité central, des idéologues etc.).
Ceux qui le souhaitaient pouvaient a la fin manger le produit de sa
cuisson sur du pain. Difficile aprés tout ga de préetendre que le travail
de Les Blank est plus intéressant qu'il n’y parait. Et pourtant, pourvu
qu’on ne marche pas trop dans le discours édifiant qui accompagne
ces projections, sa manicre de filmer vaut la peine d’étre remarquée +
étrange en vérité, pas toujours paradoaale mais suffisamment cons-
tante, pour parvenira imprimer d'un film a l'autre une vision person-
nelle et obsessionnelle de ses sujets. Le retour incessant des mémes
preoccupations d’abord (la musique et la cuisine), mais aussi le carac-
PETIT JOURNAL
tere tnattendu de ses cadrages, mouvements d’appareils zooms,
Vinsistance diabolique sur un détail, qui procurent une torsion de
espace filmé comme Sydney Sokhona avait réussi a cn produire dans
Nationalité : hmmigré Saul que son statut par rapport a ce qu’il filme
est exaclement inverse de celui de Sokhona qui, lui. filmait les siens
de Vintérieur, la of Les Blank filme espaces (villages. salles de hal.
lieux de recréation. de divertissement) cl personnages (musiciens,
chanteurs, artistes) eatéricurs a sa culture (méme si en Amérique le
rapport des minorités a la majorité est plus complesc. moins mani-
chéen que dans un pays comme la France). De la sensualité qui se
dégage d'une voix, d'une musique, dune couleur, d’une odeur, Les
Blank donne une approche un peu perverse qui fait penser, en pity
Joyeux, au systeme mis en place par Moullet.
Gates of Heaven. Ce premier long meétrage de Errol Morris a pour
sujet les cimetiéres d’animaux domestiques. En réalité c’est ta névrose
de la classe moyenne americaine qui se trouve ici radiographice, a tra-
vers sa particuliére passion pour les animaux domestiques. Ce sujet
est d’actualité; on dit qu’a New York le nombre de bétes d’appartement
atteint le nombre d*habitants et, derision ou solution, le gadget
de masse a la mode aux U.S.A. est une laisse de chien... sans chien (par
la se trouvent rassembleés les avantages de Vanimal-asoir quelqu’un a
protéger, 4 promener: avoir un sujct de conversation ct un fidele com-
pagnon 4 qui parler —. sans les inconvenients — le nourrir, avoir a
ramuasser ses excréments). Logique ultime de simulacre (de commu-
nication, Pamitic, dhumanité plaquéc sur les animaux domestiques)
de ne plus avoir besoin pour fonctionner d’éire méme visible.
Morris se présente comme un fanatique de anti cinéma-veérité. Ses
cadres sont elfectivement construits selon un principe de condensa-
tion de Funivers mental (i) s’agit bien de radiographies) de linter-
views : i filme généralement les gens chez cus. dans leurs décors, avec
leurs objets, leurs photos, leurs couleurs. leurs vétements damiliers. Il
Iest pas Gtonnant qu'avec un sujet pareil et de tels partis prts de repré-
sentation, la somme obtenue soit particuligrement tératologique. Le
moment le plus terrifiant est celui of l'on réalise qu'une vieille dame
frisée ct pale, intervicwée dans un fauteuil rouge prés de sa lJampe en
bronze a la lumicre jaunatre, posséde une ressemblance plus que trou-
blante avec le caniche en photo, situé derriére elle sur le mur rose de
la salle 4 manger (animal défunt qu'elle affirme ne pas pousoir
oublier). Plus Join un couple raconte qu'il communique avec son
fidéle berger allemand passé dans l’au-dela. Le maitre mot du film est
celui de Ja réincarnation, méme si personne n’ose le prononcer : réin-
carnation du réve américain en substituts dérisoires. Gates of Heaven
pointe ainsi la véritable tentation du cinéma ethnographique pour un
genre cinématographique : fe fantasaque.
Red Skin. L’histoire (authentique) de Red Skin pourrait bien en
relever elle aussi. Ce film muet et en couleurs réalisé en 1929 par Vie-
tor Schetzinger était porté disparu. Ha été miraculeusement retrouvé
lors du creusement d'une piscine sur un terrain ayant appartenu a une
Major Company. L'histoire (qu'il raconte cette fois) est celle de Wing
Foot (de la tribu des Navajos) et de Corn Blossom (la femme qu'il
aime, de la tribu des Pueblos), arrachés depuis leur plus jeune age a
leur entourage et éduqués selon les codes américains. Rejetés par la
société blanche, ils veulent revivre chez cua mais les deux tribus,
depuis toujours rivales, s‘opposent au mariage des deux jeunes gens,
La fiction nouée a la maniére des grandes tragédies classiques (situa-
tion effectivement comélienne : comment accomplir ses passions sans
trahir les siens), se dénoue d*une surprise quasiment divine. Dans sa
quéte éperdue, Wing Foot découvre du petrole, précicux liquide qui
permettra aux indiens d’étre plus forts face aux blanes, qui réconci-
liera les deus tribus (Wing Foot faisant don de cette richesse aux deux
tribus a la fois) et permettra le mariage des deux jeunes gens.
Outre le caractére d’actualité de la morale politique (qui aurait pu
servir de credo aux pays producteurs de pétrole), on reste étonné par
la modemité du théme (cclui de la double appartenance de culture,
situation de nombre d’intellectuels du tiers monde), le caractere sou-
tenu du rythme narratil (situations extremes, emb ge fictionnel
permanent, véritables coups de dés scénariques), la beauté des images
(le sens du décor et des costumes qui déterminent toutes les situations
du film), De plus, la primauté des sentiments, alliée a la nécessité
absolue de justice, en fait l'un des rares mélodrames de l'histoire du
cinéma qui ne soit pas du tout réactionnaire. Autant dire qu'il s‘agit
d'un modéle du genre qu’on aimerait pouvoir montrer ici.
Serge Le Péron
PETIT JOURNAL
LILLE 79
COURT-METRAGE:
PANORAMA INCOMPLET
Huitiéme festival international du film de court-métrage et docu-
mentaire. La municipalité de Lille, tres peu aidée par le C.N.C., ne
ménage pas ses efforts pour donner du retentissement a cette manifes-
tation au cours de laquelle sont projetées quelques 50 heures de docu-
mentaires, de courts métrages de fiction et de films d’animation. Le
public lillois ne s’est guére dérangé. Et le soleil presque méridional qui
remplissait les terrasses de calé du centre piétonnier n’explique pas
tout. Du cdté des professionnels, on critiquait la sélection ou le
mélange des genres qui oblige a tout voir. Mais chacun sentait confu-
sément que, st le coeur n‘y était pas, ¢'¢tait sans doute pour des raisons
plus graves : impasse de fa formule festivaligre qui ne débouche sur
rien que d'autres festivals, médiocrité remarquable de la production
frangaise (presque absente de la competition) crise de la machine ciné-
matographique traditionnelle - celle qui. pour parler vite, est prise
entre Apocalypse Now et la vidéo.
A ce conmpte, les pays de lest. du moins la Pologne et la Hongrie,
nMavaient pas de mal a faire assez bonne figure. Des films conime
@une part Les fenunes qui travaillent de Piotr Szulkin, La Fenéire de
Piotr Andrejew, Cinéma vérité d’Andrzej Warchat pour la Pologne,
ou d’auure part La Saliére d'Istvan Orosz et Fétonnant document-fic-
tion Intersee tion de Peter Fabry pour la Hongric. témoignent incons-
testablement qu'existent dans ces pays des écoles de cinéma vivantes
et ouvertes a la recherche. On reste pantois en découvrant dans ces
films les tics les plus récents de l’avant-garde européenne : ralentisse-
ments godardiens, fondus au blanc, ctc. Les productions précédem-
ment cilées savent cependant éviter suflisamment les piéges du forma-
lisme pour étre d'une qualité moyenne honorable. Ricn de plus mais
cetait deja beaucoup a Lille cette année. Au reste. c'est sans doute par
reconnaissance de spectateur que fe jury a distingué deux films de pays
socialistes, choisis non parmi les plus intéressants mais du moins
applaudis par le public. II s‘agit d*un documentaire bulgare: Le Ber-
ger de Christo Kovatchev — mais qu’est-ce que le cinémia bulgare? -
et d'un court métrage animé du polonats Warchat, Le petit pigeon.
Du cédté des pays capttalistes. deux ou trois films seulement ont
semblé s‘intéresser a la recherche d'un langage nouveau. Ces tentati-
ves. A demi réussies seulement, sont 4 chaque fois issues des techni-
ques d’animation ou video. Citons le films japonais Les Chants de
Maldoror de Shuji Terayama, film assez prétentieus dans l"ensemble.
mais ow les calligrammes qu’une plume venue de nulle part inscrit
parfois sur (image. produisent un indéniable effet d’étrangeté. Les
animatrices canadiennes Caroline Leafet Veronica Soul ont réussi,
dans leur film a la premiére personne /nferview, 4 mélanger habile-
ment techniques d’animation et cinéma-verité. Enfin La Promenade,
film frangais de Jacques Barsac, temoigne de recherches sur la super-
position d*imayes (grace a la vidéo) et le coloriage de pellicule noir et
blanc. Le résultat est intéressant sur le plan formel mais n’est pas sou-
tenu par un projet assez cohérent. I] puise trop dans l"imagerie surréa-
liste et 'embrayage de la fiction reste maladroit. Dans le contexte
actuel. de telles recherches ont le mérite de vouloir sortir de impasse
et se distinguent avec bonheur des produits pour la plupart mort-nés
présentés pur ailleurs a Lille sous label francais.
Il convient pourtant de distinguer parmi ces derniers, deux courants
qui me paraissent avoir fortement valeur de sympt6me. Dans le
« panorama de la production frangaise », curieusement placé hors
compélilion, se retrouvaient en effet deus films représentatils de ce
cinéma ethnographique a la frangaise qui si volontiers s’attache 4 des
personnuges condamneés a la marginalité ct 4 la solitude pur la société
daujourd hui. Cinéma du déja-fini dont la nostalgie tourne trop sou-
venta vide. De quel autre cinéma porte-t-on [a le deuil?
Les courts métrages de fiction portaient quant a eux trés visible-
ment le deuil des longs métrages qu'ils auraient révé d'étre. Cela abou-
tit a une sorte de gontlement généralisé du produit, une mobilisation
accrocheuse de toute la machine 4 artifices (bunde son pour sourds,
écluirages esthétisants, couleurs, effets-choc au montage) qui ne par-,
65
viennent pas a masquer lindigence ou
labsence de direction d’acteurs.
la minceur du scénario ni
_ Deux films a faire exception peut-étre : sans échapper a la totalité
de ces défauts, ils bénéficiaient d'interprétes remarquables et bien diri-
gés. L'extraordinaire ascension de Maurice Bellange, de Bruno
Decharme, film d@’un maniérisme irritant et qui veut raconter trop en
trop peu de temps, est en grande partie sauve par le (rés grand talent
de Daniel Emilfork, parfaitement a l'aise en moraliste maléfique et
sentencieux. La Confesse, de Pascal Remy. se distingue par un scéna-
rio bien adapté au court-métrage, une utilisation intéressante de la
voix off, et une prestation remarquable du comédien Philippe Tho-
mine en travesti.
Daniel Emilfork dans L’extraordinaire ascension de Maurice Belgane, de Bruno
Decharme.
Pour en finir avec les films frangais, i] faut mentionner ici ce qui fut
{ce fuux évenement du festival. a savoir la demande de saisic (restéc
vaine a ce jour) par la rédaction en chef du Afatin de Paris du film
Numeéros zéru de Raymond Depardon.
Je renvoie le lecteur a l'article publié dans ce méme numéro des
Cahiers.
Parmi les autres documentaires, le film Un réfiugié du Fietnan
d’Heynowski et Scheumann (R.D.A.) atteint le spectateur avec vio-
lence et aurait certainement remporteé le prix d’« obscénité ontologi-
que » s'il existait a Lille (1). C’est un ciné-tract de quatre minutes qui
décompose quatre fois de suite au ralenti la célébre séquence ow |’on
voit le chef de la police de Saigon exécuter un prisonnier 4 bout por-
tant dans la rue. L‘image du policier se décafe un peu et par un rapide
fondu-enchainé, on retrouve le méme homme, sourire aux lévres, en
train de prendre les commandes dans son restaurant prés de Washing-
ton. La mise a mort documentaire indéfiniment répétée est bien ce
« spectacle intolérable » dont parle André Bazin (2) et je ne connais
guére pour ma part de film plus traumatisant que celui-la.
fl faudra un jour se pencher de plus prés sur l’usage intensif du
tabou de mort dans les films d'Heynowski et Scheumann qui prati-
quent un cinémaa l’estomac tout droit issu de I"« Agitprop » (Allema-
gne, années 30),
L’événement véritable du festival, fut la projection hors compéti-
tion du film d°‘Orson Welles Fi/ating Orhello (malheureusement a une
heure fort tardive ct avec une traduction simultanée vite noyée sous
le flot wellesien). Ce film important méritera qu'on y revienne abon-
damment sil trouve en France un distributeur assez courageux pour
prendre le risque de sa nouveauté. C’est un des premiers vrais films
de télévision comme on peut lentendre de certains Godard récents.
Tentons de donner briévement une idée du dispositif scenique : Wel-
les, assis 4 la table de montage, régle un jeu complexe de questions et
de reponses, de vérités et de mensonges. a propos de son film Oshello.
Au cours de ce jeu, il perd a plaisir le spectateur sous
labondance d'anecdotes sur le film, puis convoque successivement a
Mécran de sa table de montage une discussion entre lui et les acteurs
vicillissants qui acceptent ici de risquer leur image, des extraits mucts
du film commentés aujourd hui (véritable nouveau montage)... el sur-
66 PETIT JOURNAL

TELEVISION
RUE DES ARCHIVES:
L'HISTOIRE DE FRANCE
A LA TELEVISION
VUE PAR RAOUL RUIZ
ll y avait Marie (9 ans), Cécile (10 ans}, Valérie (13 ans) et
Sophie (17 ans). Nous ne les voyions pas, mais nous entendions
leurs voix. Elles lisaient les manuels d'Histoire de France d’A. Cal-
vet (1903), d'A. Aymard (1929), de D. Ferré Poitevin (1956),
d’Audrin et Dechappe. Ceux-la disaient tous a peu prés la méme
chose: que ‘Histoire de France, c’est I’Histoire des Droits de
I'Homme. En-dessous de ces voix, il y avait une Histoire de France
faite avec des séquences des dramatiques de la télévision, en deux
époques: 1. De nos ancétres les Gaulois 4 la prise du pouvoir par
Louis XIV; 2. De la révocation de Edit de Nantes a4 linvention du
cinéma. Ces bandes vidéo n’‘ étaient pas tout 4 fait d’accord avec les
Bin propos antérieurs des manueis sur le sens de I Histoire : elles mon-
traient qu’en fait de libération, I'Histoire de France c’était plutat
Vietnam — I'6mancipation de I’ Etat moderne, sa libération en bas des factions
flichtling féodales, en haut de la juridiction divine. Elles ne prétendaient
qu'illustrer d'images vidéo ces vieux manuels et elles laissaient
entendre que ces images du passé, ces fragments de dramatiques,
c'étaient peut-étre autant de célébrations présentes du culte de
A Refugee l'Etat industriel sous le travesti des guerriers, rois et chefs religieux
défunts.
from Viet Nam
’
L‘Historre de France et la Télévision Francaise : un corps problématique (Lous X/, de
Jean-Roger Cadet, 1966} Photo Jean Abba.

Studio
HsS

Un réfugié du Vietnam: photo distribuée par le service de presse lors du festival

(assassin devenu restaurateur vu par Heynowski et Scheumann).

tout Welles lui-méme. acteur et metteur en scene retotalisés pour ce

jeu inédit ou (homme entier se risque. Jeu sur le temps mais aussi
mise en scéne de l’activité cinématographique par la télévision, quand
le vieux Welles aprés avoir projeté des extraits de son film d'il y a 24
ans, rejoue devant nous des scénes d’Ovfedlo, rencontre des éetudiants
cinéphiles de Boston qui « savent » tout sur lancien film, et entin fait
semblant de résumer cette pseudo-interview de lui-méme avant de
sortir du champ en laissant la machine seule. Comme si le temps du
cinéma‘ avait fait place au temps de l’entretien avee le cinéma.
Dominique Bergouignan

1. Le prix de la Te eusre est alld a Ports fa grdve de Diew de Vespagnel Curlos Tuillefer
Yar manqué la projection): le prix special du jury a éte déeumne a Jana Bokova pour Ren-
conpes, un honnéle reportage Lele sur une agence matnmoniwle de Londres caperle en
video.
2 Voir Panalyse de Yann Lardeau dans les Cahiers du Cinéma nv 289 guin 1978).
PETIT JOURNAL
L'Histoire de France est pleine de bruit et de fureur : L’Eglise bri-
lait les Cathares, les Croisés reprenaient Jérusalem aux Infidéles,
Philippe te Bel exterminait les Templiers, les Anglais condamnaient
Jeanne d’Arc au bicher, les Catholiques assassinaient les Protes-
tants la nuit de la Saint-Barthélémy, ils recommencaient un siécle
aprés, lors de la révocation de I'Edit de Nantes. En janvier 1793,
les Francais « gui-guillotinaient » Louis XVI... « Et ifs dansaient tou-
jJours, et ils dansaient toujours... ». Les guerres de religion. La guerre
comme religion.
L’Histoire est une éternelle répétition. A la longue cette répéti-
tion se fait infernale; c'est que nous sommes pris dans sa derniére
spire. Les dramatiques de la télévision francaise répétent toute
'Histoire de France. Chaque dramatique répéte toutes les autres.
Chaque plan d‘une dramatique répéte tous les plans de toutes les
dramatiques. Etienne Marcel était un bourgeois de Calais; les
Anglais le tuérent lachement avec ses cing compagnons. En 1357,
le marchand Eustache de Saint-Pierre, maire de Paris, voulut ren-
verser le Dauphin Charles (Charles V); son copain Maillard jugea
plus prudent de l'occire. Louis XIII, Philippe Le Bel et Jean-Pierre
Marielle y étaient une seule et méme personne. Philippe le Bel
s'appelait aussi Jean Rochefort. A I'époque, le TNP jouait a la
Comédie Francaise et le théAtre de boulevard remplissait Chaillot.
En 1966, avec Les Cathares, Stellio Lorenzi confondait la télévision
avec la Cour des Papes d’Avignon. I} persista longtemps dans
erreur {encore au moment de La Mort de Marie Antoinette, 1973).
Louis XIV n‘était pas un souverain absolu: il avait un maitre de
cérémonie sans égal qui savait rigoureusement diriger ses pas -
Roberto Rossellini.
C'était I'Histoire de France. C’était Histoire de la Télévision.
C’était Rue des Archives, \es dimanches 23 et 30 septembre, a
20 h, 30 sur FR3. Une heureuse récréation proposée par |INA. Ca
s'appelait Le Petit Manuel d'Histoire de France. C'était signé Raoul
Ruiz.
Y. Lardeau
Petit Manuel d'Histoire de France (1 et 2), émission réalisée par Raoul Ruiz, dans ja
série « Rue des archives », produite par FINA. diffusion 1 . De nos ancétres fes Gaulois
d fa prise du pouvoir par Louis XIV, le 23 septambre 1979: 2 ° De fa révocation de I'édit
de Nantes & invention du cinéma, le 30 septembre 1979, sur FR3.
PARIS-BERLIN (A2)
PLAISIR ET DECEPTION
J'ai eu l'occasion de dire (Cahiers n° 286), 4 propos d‘une émis-
sion sur le Photojournalisme qu elle avait faite avec Michel Pamart,
tout le bien qu’il fallait penser du travail de production de Teri Wen-
Damisch. (Rappelons qu'elle a notamment été responsable du
magazine mensuel d'information artistique Z/g-Zag : films sur Pica-
bia, Malevitch, Duchamp, Chardin, Cézanne, Ben Shahn etc...).
Toutes ces émissions sont intelligentes, vives, et donnent au docu-
mentaire de création artistique une valeur didactique qu'il n'a pra-
tiquement jamais a la télévision. Loin des messes culturelles
confuses et pompeuses, des images d'art en forme d'interlude
pour boucher les trous des programmes, l'approche de T.W.D a
toujours été celle de la clarté, de la recherche patiente et modeste,
en un mot: ne jamais faire l'économie du sujet a traiter, respecter
Yceuvre d'art autant que Je public auque! on Ja présente. Comment
se fait-il que ce Paris-Berlin (diffusé en octobre sur A2.) ne rem-
plisse pas le contrat qu'on espérait? Quelles sont les raisons du
ratage (partiel) de ce qui aurait dO étre une « parure visuelle et
sonore, spectaculaire, inédite dans le domaine du documentaire »?
Le sujet : les rapports (1900-1933) entre l'Allemagne et la France,
envisagés d'un point de vue politique, culture}, artistique, voire
anthropologique. Vaste programme. Trop vaste peut-étre. Mais le
découpage en quatre épisodes d‘une heure aurait pu aider, alors
qu'il dessert presque entreprise. Pourquoi? Parce que, si les
auteurs ont bien découpé le sujet en quatre tranches distinctes, ils
n‘ont pas su le faire avancer d'une partie a l'autre: A chaque épi-
sode tout recommence, le raisonnement se clét sur lui-méme, qui
n'introduit pas vraiment a une suite, et le ton piétine sans s‘accor-
Paris-Berlin : Freud, Galigari.
der au théme; un peu comme si on avait arbitrairement décidé d'un
style avant que le projet ne se précise, un style qu’on aurait plaqué
sur le propos.
Une exception: Un Déjeuner au Bauhaus (n° 3) donne une idée
de ce qu’aurait pu étre la série tout entiére. Le cadre central (un
décor du Bauhaus dans un studio de télé), avec ses spécialistes
allemands, 2 demeure, donne un centre de gravité logique au reste
de |'émission, l'empéchant de se répandre dans la nature: dés
qu’on y va, dans cette nature, c’est pour une ballade dans l'espace
des architectures, une ballade qui explore vraiment quelque chose.
Les mouvements de caméra incessants, qui n‘avaient aucune rai-
son d’étre quand il s’agissait de parler d'histoire, de folklore ou de
politique, trouvent ici une pertinence qui vient de leur objet: des
batiments, des constructions, des volumes que la caméra enve-
loppe. qu'elle livre peu a peu au regard, et qui se découvrent. On
apprend un peu a voir, on regarde. Méme la surabondance de la
musique ne parvient pas a brouiller le plaisir de la rencontre : archi-
tectures inédites, cachées, émouvantes.
lin‘en va pas de méme pour tes trors autres parties. Le style néo-
syberbergien de la premiére n'est pas crédible, malgré les interven-
tions de Syberberg lui-méme, et les ballets autour de Freud/Cali-
gari n’expliquent pas grand-chose (pas plus qu’'ils ne divertissent
vraiment). On ne communique qu’avec {es enfants (la petite fille
qui chante un chant patriotique est a la fois crédible et émouvante).
Ce sont également les tableaux qui sauvent les épisodes 2 et 3 de
ennui: Matisse, Mondrian, Schwitters, le « Blaue Reiter». Initia-
tion et plaisir : on voudrait en voir davantage, on se désespére que
¢a finisse trop vite. Surtout que dés qu'on quitte les peintures, c'est
pour tomber dans I'approximatif: 'emphase des commentaires,
leur ton « Comédie Francaise » (impossible de comprendre vrai-
ment, d’entendre autre chose que le ron-ron d’une voix d’acteur),
l'expressionnisme maladroit et rétro des images, etc... Le pire est
peut-étre la reconstruction des gags/événements dadaistes qui
deviennent, par la mollesse du filmage, d'inconsistantes plaisante-
ries de potaches, vidées de leur signification, vaines. Travail de
copiste qui vide |'original de tout ce qu'il pouvait avoir de subversif,
d'étrange, de daté, D’autant plus que l'insertion de documents et
de films de I'époque ne permet pas qu'on soit par trop approxima-
tif. La comparaison, le contraste, sont des armes absolues:
contrairement a ce que l'on pense, le ridicule tue.
L‘heure :21h.30 fait problame. Quand on a |'habitude de travail-
ler pour des créneaux horaires qui se situent aux alentours de
22h.30, gagner une heure est une victoire dont il est difficile
d'assumer les implications : un public plus vaste, moins accoutumé
a l'histoire de l'art. et donc un autre type d‘approche (moins rébar-
batif) a inventer. Probablement persuadés qu'il ne fallait surtout
pas ennuyer le public, les auteurs ont choisi un ton hybride : vague-
ment inspiré des « cabarets » bertinois des années vingt, addi-
tionné de séquences dansées, parsemé de saynétes scolairement
« brechtiennes ». Le résultat est inévitable : si l'on a un sentiment
assez fort de |'époque, du décor, le plus important est noyé, dilué
dans une fresque multiforme; les informations (trop nombreuses)
se perdent, les peintures (trop rares) s‘oublient. Tout était sans
doute une question de dosage : quelle quantité de style « variétés »
68
peut-on injecter dans le documentaire sur l'art sans que ¢a
devienne carrément du music-hall? Trop c’est trop: Teri Wen-
Damisch et Pierre Desfons avaient pourtant mieux réussi (mieux
dosé) avec Paris New-York, conservant l’essentie! du documentaire
contre la musique et la danse. Ici c’est |'inverse qui se passe: la
musique l’emporte, elle gagne sur les images. Est-ce que cela veut
dire que |’émission elle aussi gagnera des spectateurs? Je n’en
suis pas sdr: le nouveau public, celui qu'on vise, aime trop peu
changer d’habitudes, un dimanche soir qui plus est, pour venir a
une célébration baroque et chantante de I’art et de la culture. Et si
cela était? Si un nouveau public se constituait, friand dart a bon
marché, satisfait de voir l'affiche (rouge) plutét que le détail du pro-
gramme? Ce serait bien pour la promotion des « émissions cultu-
relles 4 une heure de plus grande écoute », mais nous perdrions
quelque chose de plus précieux : approche patiente d'une ceuvre
dart, hors de I’étouffoir des musées ou des galeries, la rencontre
rare avec le travail d'un artiste, I'égale importance accordée a la
liberté de celui qui regarde et a la chose regardée: toutes carac-
téristiques d'une véritable télévision. Mais qui peut dire vraiment
ce qu'on découvrira au prochain détour des chemins de zig-zag?
Louis Skorecki

Paris-Beriin, rapports et constrastes {1900-1933}, série de quatre émssions propo- autant): il est japonais ! Stupeur, rires : qu’est-ce qu'on peut bien
sée par Teri Wehn-Damisch, réalisées par Pierre Desfons, produites par Antenne 2 faire devant ce gag vivant? Etre stupéfait bien sar, rire, et puis, c'est
dans la série Ping-Pong, diffusions 4 2 1 h 30 Jes dimanches -7 octobre 1979, Le Cabi-
net du docteur Caligari, 14 octobre 1979, Un Soir au cabaret. 21 octobre 1979, Un inévitable, écouter notre propre rire qui meurt (mal) dans notre
Déjeuner au Bauhaus, 28 octobre 1979, Une Enquéte sur fe Landwerkanal gorge. Entendons nous bien : il n'y a nulle volonté didactique de dis-
tanciation chez Berzosa, nul effet de prof pour faire une lecon plus
PORTRAIT/MOSAIQUE DE originale que celle de son coliégue. C'est plutét un irréductible
étonnement devant la variété des types humains, leurs maniéres,
BRETAGNE leurs maniérismes, leurs parlers, allie a un refus violent, viscéral, de
lier fe tout, de lier la sauce pour qu’elle « passe ». Ce n'est pas non
APROPOS D'UNE EMISSION DE J.-M. plus une galerie de tableaux (encore qu'il y en ait} ou de monstres
(il y en a aussi), c’est le tac au tac d’un ton précis, qui va droit au
BERZOSA (LN.A/A.2) but: 1) je filme. 2) je colle. 3) on regarde.
Il n'est pas indifférent de rappeler que Berzosa parle |'espagnol,
Voila une émission pas comme les autres, singuliére, une émis-
la langue de Luis Bufuel et Raoul Ruiz: peut-étre cette langue a-
sion d'auteur. Au moment ou les cinéastes, dés leur premier film,
t-elle une maniére (thé&trale) de se mettre en scéne elle-méme qui
se gonflent d'importance et aspirent (un peu vite) 4 ce statut mal
expliquerait (un peu) ce rapport unique qu’ ils entretiennent avec le
compris, vécu de facon somme toute trés littéraire, il est rassurant
systéme du comportement et de la parole ? Ils ont tous es trois une
de voir qu’a la télévision, au milieu de f anonymat grisétre que ne
logique de l‘illogique qui ne leur serait pas aussi particuliére si elle
viennent éclairer nulles étoiles louangeuses, quelques personnes
ne passait pas toujours par le langage, et par la production de
travaillent, et de maniére tétue. Berzosa est a I'évidence une de ces
signes. Plutét que de surréalisme, il faudrait peut-étre parler
personnes. Pour quelqu’un qui n’aurait vu que ce film, et qui le
daccumulation de preuves: des preuves qui pleuvent, qui
regarderait avec un peu d‘attention, il n'y aurait nul besoin de lui en
s‘enchainent, qui font corps. Et qui font sens: méme |'absurde
montrer dix autres: la preuve est d’ores et déja faite que c'est la
obéit 4 des régles, ne serait-ce que la premiére et la plus simple:
le maillon d’une aeuvre Qu’est-ce qui se cache (a peine} derriére ce
la régle de l'addition
(un plus un égale deux).
titre curieux ? Un portrait/mosaique de la Bretagne, une accumu-
Dans laddition: les deux vieux jumeaux (un peu Dupont et
lation de visages et d’accents, une exploration a la lettre de ce
Dupond de Hergé), leur litanies et gestes symétriques, les deux
qu'on appelle la « couleur locale ». Au début c’est déroutant, tant
sceurs Coadec qui leurs chantent deux blues bretons dans un
le ton est heurté, cassant, presque cacophonique. On ne sait plus
champ au milieu des vaches, le jeune chanteur a casquette et che-
a quel saint se vouer: faut-il ricaner devant la naiveté des person-
veux longs et son copain (casquette et cheveux longs), un journa-
nages, figés dans une attitude photographique ? Doit-on s'émou-
lier qui casse des biches et qui parle peu, un beau vieux a mous-
voir de quelque accent de vérité ? Aussitét qu’on croit avoir com-
tache trés serein devant un chateau, Jean Edern Hallier qui en sort,
pris, qu'il nous semble enfin suivre le fil de l'histoire, voila le ton qui
le vieux qui l'appelle « patron », Edern Hallier pas content qui tient
change du tout au tout : un train miniature construit et conduit par
a dire que le vieux est son second pére, on recommence Ia « prise »
un anglais, deux vieux jumeaux qui récitent leur texte en choeur, un
pour « effacer » la hiérarchie qui fait hiatus, etc. De deux en deux
jeune chanteur et folkloriste qui fait de la propagande pour une
on additionne les scénes dréles, d'un en un les scénes plus sérieu-
culture qui s'émiette. Au bout d’un quart d’heure, on y est {a peu
ses, mais il y a toujours un respect extréme de la personne que l'on
prés : les surprises ne cesseront pas pour autant de manquer) : il
filme, une personne a qui l'on se confronte, que |’on montre, et un
s'agit d'un voyage organisé, d'une visite a une région, avec guides
point c'est tout. Cette émission passera 4 la télévision le 21
et commentaires. Pas du tout comme Le Cuisinier de Ludwig de
novembre, sur Antenne 2. C’est la seconde de la série Frances (pro-
Syberberg (o0 il y avait un humour constant, un humour qui ne
duite par Pascale Breugnot). La premiére est La Derniére chasse de
dérapait pas), plutét un voyage en dents-de-scie, une visite en
M. Fricous (Denis Chegaray, 17 octobre), une émission un peu
contrastes, dans une cariole aux roues qui grincent. Le rire se fige
naive et maladroite, insistant trop sur la protection de la nature,
dans la gorge, on nous renvoie sans cesse notre réaction immé-
alors que le plus intéressant est le portrait des chasseurs: pas
diate entachée de suspicion. lmpossible d’échapper a la réalité :
besoin de réquisitoire, fit-ii en forme de conte de Daudet, quand
nous sommes bel et bien des (télé)-spectateurs, des juges, avec ce
les chasseurs se chargent eux-mémes de se dénoncer, dés qu’ils
que cela comporte d‘arbitraire, d'usurpé. Un exemple: une jeune
se montrent). Berzosa, quant a lui fait plus que faire parler des
femme face a des adultes a qui eile enseigne le breton. Elle parle
gens : il les laisse... Il est l'auteur de la série Chili Impressions. || sait
de ses difficultés, du fait aberrant que le breton ne peut étre ensei-
ce que cela veut dire.
gné que de maniére bénévole. Un a un, plusieurs de ses vieux élé-
Louis Skorecki
ves se présentent, nom, prénom, profession, raisons pour lesquel-
les j apprends le breton, etc. Passages simples, émouvants, précis.
Des Choses vues et entendues — ou révées — en Bretagne, 4 partir des quelles Dieu
L‘institutrice explique alors que son mari, pourtant dipl4mé, ne peut nous garde de généraliser, érrussion réalisée par José-Maria Berzosa, dans la série
pas enseigner le breton, qu'il en est réduit a travailler comme Frances proposée par Pascale Breugnot, produrte par Antenne 2 — INA, diffusée le 21
macon. On voit le mari qui s‘explique (et on |'entend au moins novembre a 22 h 35.
PETIT JOURNAL
Photo de tournage de Numéros 2éro, de Raymond Depardon {Claude Percriel dans les
locaux du Matin de Paris).
« NUMEROS ZERO »
UN FILM DE RAYMOND DEPARDON
SUR «LE MATIN DE PARIS »
Du travail des journalistes (comme des hommes politiques), on ne
peut généralement voir que laboutissement (articles finis, journaua
télévisés, déclarations, etc), jamais le processus de réalisation. C’est un
peu comme sil n’était possible de connaitre du travail des ouvriers
d'une usine de voitures que les véhicules finis. Or s'il y a une question
importante 4 traiter aujourd’hui c’est bien celle-l4 : comment s‘effec-
tue I'Information? qui fagonne, ordonne, interpelle cette autre caté-
gorie floue qu'est opinion publique? Comunent ca va et comment ca
ne va pas dans cette institution (c"est la question qu’Odette pose dans
le film de Godard a propos de la Révolution portugaise au journa-
liste : « qu'est-ce qu'il devient, le Portugal, entre le moment ou i] ren-
tre dans ta machine et le moment ou il en sort? »:
C’est ce qu’a pu filmer Raymond Depardon., photographe d’agence
(il est fe fondateur de Gamma), déja rompu a la pratique du cinéma
direct (le fameus film sur Madame Claustre qui devait lancer l'affaire.
un film sur la campagne de Giscard, et de nombreua reportages avec
son umi Gilles Caron), C’était i] ya deux ans au Afatin de Paris, Aux
taches qui allaient devenir quotidiennes de la fabrication d'un journal.
s’ajoutait le fait qu'il s’agissait de la mise en ceuvre des premiers numé-
ros, des Nuiéros Zére (cest Ic titre du film), d°un journal en train de
naitre. Peut-étre sous le coup de la jubilation, les journalistes ont
accepté de laisser paraitre la partie cachée de leur métier.
Aussi le film fonctionne d’abord 4 la maniére de ces coupes géolo-
giques reproduites dans les manuels d'enseignement, ou |’on voit dif-
férentes strates, courbes, crevasses, secousses, constantes du sous-sol,
constituer lassise de paysages que l’on connait. Se trouvent donc
représentés, ce qui donne lieu a ces titres, ces « unes », ces mises en
pages. ces articles, ces accrochages qui constituent le paysage quoli-
dien de Information: une ambiance un peu fébrile. une quantité
importante de cigarettes. des discussions animées, des jeux de mots
plus ou moins bons, des essais, des ratés... a brouhaha singulier doué
d'une finalité professionnelle (ce qui fe distingue du brouhaha des
cafés) et immédiate. Seul pour filmer ct enregistrer le son (un micro
Canon fixé sur la caméra), véritable machine audio-visuelle branchée
sur le corps de cette machine d'écriture qu’est un quotidien, Depar-
don (professionnel Jui aussi de Information) u pu mettre a vif les
lignes de fond qui structurent un tel milicu : Ja dureté implacable des
relations de travail, le caractére abrupt des rapports de pouvoir, et
finalement la violence, la violence verbale, la violence du verbe, a
Veeuvre dans un tel métier. Car chaque mot est prononcé (ou écrit).
pour trancher ou étre tranche, pour mettre en cuvre son propre pou-
voir a tous les niveaux : chacun (le journaliste. le responsable de la
rubrique, le rédacteur en chef, le box office...) tranchant et légiférant
69
sur l’essentiel ct Pinutile. Aussi le filmage, et le montage qui a suivi.
se font-ils guider par le son, et opérent selon les mémes régles : ils tran-
chent dans la chair de la salle de rédaction (la pellicule, legérement
poussée pour des questions de lumiére, offre un grain qui s’accorde
tres bien avec la désquamation réalisée), ils vont 4 l’essentiel, vers
ceux qui décident en derniére instance (Perdriel, Colombani, De
Virieux, Kidel), car la se condensent de maniére exemplaire (sur des
visages, des corps, des comportement : de fagon quasiment anthropo-
logique), ce qu’on appelle génériquement, fes pouvoirs de PInforma-
Hon,
Ici le film qui pourrait n’étre alors qu’une entreprise de propagande
(pour ou contre fe Afatin de Paris), ajoute au registre didactique qu'il
ne cesse de dérouler, un intérét proprement cthnologique qui finit de
lui donner son prix. Sans doute a cause de l’unité de ficu, du coduge
extreme qui régit les modalités (de langage. de maniéres. dShumour...)
de cette profession, du fait qu'il s’agit aussi d’une premi¢re, d'un
enfantement, on a le sentiment d’assister 4 la découverte (elle-méme
autant que par l’ceil-oreille de la caméra) d'une tribu, via la caste de
ses chefs, experimentant encore un peu maladroitement les rituels qui
vont lui servir de loi, Ce rituel n’est pas encore rodé, poli, éprouve:
il est abrupt, tl tatonne, if est encore un peu bancale. il bégayve. Aussi
sa representation est-elle parsemée d’exces de langage, de jugements
4 l'emporte-piéce vis 4 vis de tel ou tel (souvent d'ailleurs non dénués
de fondements). Ces aspérités provoquent chez Claude Perdriel (direc-
teur du Afatin de Paris) les réserves que l'on sait. Elles sont pourtant
la condition de la crédibilité d‘une telle entreprise. S‘il faut en défen-
dre le maintien dans le film, ce n’est pas seulement 2 cause de prin-
cipes généraux sur la censure, mais parce qu‘ils sont autant d’accents
de vérité de la liberté de pensée d’un quotidien qui se veut de gauche.
Et les accents de vérité finissent toujours par se verser au crédit de
ceux quien ont été capables, méme si (et c'est bien fa leur caractéris-
tique), i] est sur le moment douloureux de se les entendre prononcer.
Serge Le Péron
LIVRES.
« Eloge du cinéma expérimental »
(Dominique Noguez.Centre G.Pompidou)
Ce livre (sous-titre : Définitions, jalons, perspectives) est un peu la
suite, radicalisée, d'un autre livre de Dominique Noguez, « Le
Cinéma, autrement (10-18. 1977), qui essayait. en son temps, de
parler « aulrement» d’un «autre» cinéma. S‘il y faut autant de guil-
lemets, c’est que ce terrain d’investigation (le cinéma marginal, diffé-
rent, autonome, indépendant. underground, expérimental, en un
mot: aire) est un terrain largement inexploré, vierge. dans lequel on
trouve de tout. Le mérite de Noguez a toujours été de s‘attacher,
modestement et méthodiquement, sans a priori critique ou subjectif,
a faire connaitre l'ensemble le plus représentatifde ce cinéma passion-
nant (autant que passionné, cest-a-dire souvent sectaire). L’entreprise
est gigantesque, utopique diront certains : comment laissera larriére-
plan ses godts et préférences, comment distinguer ce qui fait référence
de ce qui est secondaire, mineur? Car entreprendre un tel travail
demande en méme temps, exige méme, que ]’on soit passionné, que
l'on soit guidé par une subjectivité a l’épreuve des balles. du temps.
des gens. C'est cette double contrainte (conjuguer fe travail d‘historien
minuticux a celui d’exégéte enthousiaste. communicatif) qui fait le
prix de ces recherches (a peu prés uniques en France) et relativise
considérablement les critiques particuliéres qu'on peut avoir a faire a
leur auteur. Critiques rendues encore plus problématiques par l’igno-
rance dans luquelle nous sommes d'une grande partie des @uvres et
des artistes dont il est fait éloge. Comment présenter ce livre? H indi-
que d’emblée, dans son prologue, qu’on ne peut « accéder au cinéma
expérimental autrement que par l’enchantement d'une projection ».
(précaution qu’il n’est pas inutile de prendre: aucun livre. si savant
ou émouvant soit-il, ne dispensera jamais de la vision pure et simple
 Ww
des films), Noguez replace ensuite Ie cinéma expérimental dans le
champ plus vaste de (histoire des genres, s’attachant 4 mettre en évi-
dence les différentes formes qu'il peut prendre : éelaté, formaliste, fic-
tionnel, abstrait. etc. Ceci sans jamais coller d’¢tiquettes arbitraires.
classifier arbitrairement ou simplifier outre mesure ce qui ne peut pas
Vétre: un ensemble de films de toutcs Ics époques et de tous les pays.
essenticllement divers et hétéroclite. C'est ce qui explique aussi que
le livre soit un peu « éclaté », revenant plusieurs fois sur les mémes
q@uvres, he se contentant pas de les placer sagement dans le chapitre
qui leur convient le mieux. Si "on parle longuement de underground
ameéricain dans une partie autonome, on ne manque pas de l’évoquer
ailleurs, par exemple dans ses liens de ftlation avec le mouvement
futuriste italien des années dix, Ifen va de méme pour le cinéma fran-
sais: si une étude s’attache a en définir les tendances actuelles. il se
retrouve aussi dans d’autres chapitres: « Célébration de quelques
@uvres nouvelles », « Un cinéma de la durée» etc. L’index permet
heureuscment (et utilement) de trouver tres vite un film ou un cinéaste
en particulier, et les études qui s’y ratlachent. Quant aux photos. elles
he sont pus seulement belles, elles sont rares. Le tout forme un ensem-
ble abondant : considérations historiques, linguistiques. ou relatives
aux problémes de la figuration: nombreuses approches, souvent tres
pertinentes, d’ceuvres particuliéres (Dwoskin. Akerman, Theuring.
Snow, Nekes, Duras, Kirchhofer, limuru. Mekas, Kubelka, Marko-
poulos, McLaren. Bokanowski., etc.).
Voila un précieux instrument de travail pour ecux quit décideront
aller y voir de plus prés, en ne se contentant pas de s‘ellaroucher de
la distanee souvent radicale qui sépare ces petils films des grandes
machines hollywoodiennes. Ce livre est un guide pour un voyage inor-
ganisé aua pays des éparpillements : dans mille et un lieux du monde,
du plus grand musée a Ia plus petite salle souterraine, on peut encore
partir 4 Vayenture. Hy a maintenant un atlas pour cela.
Louis Skoreck:
«Eloge du cinéma experimental» de Dominique Noguez — Musée
National d’Art Moderne - Centre Georges Pompidou.
« Ciné-rock »
(Jonathan Farren)
PETIT JOURNAL
MUSIQUES DE FILMS
A quoi cela peut-il servir d’éditer, sous forme de disques. la musi-
que de films? Qui cela intéresse-t-il? Difficile de répondre. Ce qui est
sur, c’est qu'il existe un public d’amateurs, limité sans doute, pour ce
« type » de musique. Le plus souvent, on publie les bandes sonores de
films récents : s'il y a un air a succes dans le film ou. mieux, une chan-
son‘rengaine qui a été promotionnée par les radios. le disque peut
esperer depasser le petit cercle des spécialistes. Que penser des parti-
tions de films déja anciens, celles que vient de rééditer United Artists
(distribution : Sonopresse)? I] y a la: La grande évasion et Les Chas-
seurs de scalps (musique Elmer Bernstein), Taras Bulha (Franz Wax-
man). Salomon et fa Reine de Saba (Mario Nascimbene), Goldfinger
QVohn Barry). Elmer Gantry (André Previn) et Jugermment d Nuremberg
(Ernest Gold). On s‘apergoit, hélas. que la musique hollywoodienne
s‘essoullle depuis vingt ans, batarde de plus en plus, a propulser tant
bien que mal (c'est de la « grosse musique ») des films eux-mémes lar-
gement indigestes. Si elle fait passer la soupe, une fois les images reti-
rées, il ne reste plus qu’une anecdotique soufflerie d'orchestre, a peine
réminiscente des films que ces musiques ont, dans leur temps. seute-
nus, Est-ce a dire qu'il faut décourager la publication des musiques de
films? Certes non. Seulement. il faut choisir : ou de bons films (que la
bande sonore. 4 coup sir, ne manquera pas d'évoquer), ou de bonnes
musiques (il y ena peu. mais i] y ena quand méme), ou. mieux encore,
les bonnes musiques de bons films: l'eacellente partition de Duke
Ellington pour Adwopwe dun meurtre (Otto Preminger) en est un
exemple parfait (Le 25cm existe-t-il encore?).
Que retenir de ces sept disques? Ni « Goldfinger » (le vicux « tube »
de Shirley Bassey pour le film du méme nom”: encore que, pour les
nostalgiques...), ni les autres musiques, fades, lourdes. encombrantes.
Quoi alors? Juste deux choses: la partition de Previn pour Eimer
Ganiry (Richard Brooks), non qu'elle soit sensiblement meilleure.
simplement elle rappelle un peu un film plutét bon. Et surtout, dans
le disque de Juxement a Nuremberg (Stanley Kramer), deux « narra-
tons »: Burt Lancaster (8 minutes I!) et Spencer Tracy (5 minutes
43). On se demande si la n'est pas la formule idéale : donner si pos-
sible, au milieu des partitions d’orchestre, quelques voix d’acteurs;
cela a au moins le mérite de donner un accent de vérité, un accent que
la musique de film seule ne procure pratiquement jamais.

Dans le foisonnement des livres qui cherehent 4 explorer un theme Louis Skorecki
ou un domaine que le cinéma a largement illustré, ce « Ciné-Rock »
se distingue par sa modestic érudite. On ne se rendait pas bien compte
du nombre impressionnant de films qui ont a voir, de prés ou de loin,
avec la musique rock. C'est le premier mérite de ce livre que de pré-
senter, clairement et chronologiquement. une sélection cohérente qui
va des années cinquante 4 aujourd “hui. Pour ne pas rendre l’énumé- FESTIVAL DE SUPER 8 A CARACAS
ration indigeste, Farren a choisi trente films caractéristiques, dont il
présente le résumé suivi d'une analyse (assez Vivante quoique souvent
bavarde), et flanqué de quelques notes sur des films qui s'apparentent. En 1979, pourla quatriéme lois, du tre se déplace pour le ¢léturer et
A fa fin, une annexe: interviews de Ken Russel, Nicholas Roeg. 22 au 26 aout. Caracas est devenu le qu'on refuse du monde tous les soirs
Bruno Nuytten, et fiches techniques. Cette classification. toute arbi- centre mondial d'un moyen d’eapres- aux projections: un millier de per-
traire qu'elle soit, permet de se retrouver facilement dans la jungle du sion tlou, gigantesque et infinitésimial sonnes peuvent étre aussi féroces
tock cinématographique. On peut ne pas étre d’accord sur telle ou appelé le Super 8. Paris n’a plus de qu'enthousiastes devant une ccuvre
festival de Super 8 (ni de films en 16, qu’elles jugent ratée ou réussie, méme
telle préférence, mais approche géncrale sur la maniére de filmer la 35 ou 70mm, ailleurs, puisque le si parlois elles se trompent.
musique est cohérente, les illustrations sont bien sir nombreuses, et Festival de Paris animé par Pierre-
la connaissance du sujet est sans failles (nombreux inédits, films de Henri Deleau est « ajourné »), Téhé- Le Super 8. cc format, minuscule
série Z., ete) C'est un livre qui se lit et se regarde avec plaisir et qui rana dispar pour des rarsons islami- pourtant. est envahi aussi par le
devrait plaire a la fois aux amateurs de rock et aus passionnés de quement révolutionnatres, TH ne nes- monstre californien {ou new-yor-
cinéma. Pour ceux qui aiment les deux, c’est (comme disent les amé- tart que Caracas. qui avait deja orpa- kais). Nombre des films vénézuéliens
nisé unc telle manifestation en 1976, en Super 8 sont des hommages atten-
ricdins) un « mus». dris, avec Vindispensable note
pour recueillir Mhéritage de ces festi-
vals défunts. humour « distancié », au « grand »
Louis Skorecki cinéma, celui qui voyait l'Amérique
Cette année: une quinzaine de latine a travers les yeux ronds et les
pays (membres pour la plupart d’une chapeaux de Carmen Miranda ou les
Ciné- Rock (Jonathan Farren. Rock & Folk: Albin Michel) Fédération Intemationile de Super 8 cohortes de Panche Villa, Pourtant, a
fondée en 1975). Inntérieur de ces films, on dénote
quelque chose de différent: un
A Caracas. le Super 8 n’est pas un rythme, une respiration quia un
parent pauvre du 35 mm: Fexistence souMle latin... tropical, Les films de
de ce festival fait qu'il a droit aux Julio Nen compartent cette caracté-
manchettes des journaus, que la 1élé-
vision en rend compte, qu'un munis- (sutte page 71}
 onmuree
HRenNay

oe

Francois Pain, inculpé, arrété sur identification 4 partir d'une photo de manifestation. Métro Couronnes, de F. Pain.

UN CINEASTE EN PRISON
Frangois Pain est cinéaste. On en a parlé ici, début 78, au moment de l’entretien avec Jean-Pierre Beauviala:: il est l'un des premiers expérimen-
tateurs de la « paluche » avec laquelle il a réalisé, pour 'INA, une bande vidéo qui travaille les contradictions associées aux innocences supposées
d'un cinéma de pur enregistrement et aux hypothétiques malversations d'un cinéma de la manipulation.
D'uncété la diserétion— et l'indiserétion - de 1a caméra invisible captant les allées et venues d'un couloir de métro— pas n’importe lequel, Couronnes,
prés de Belleville -, de l'autre la pratique sur cette image, l'exercice d'un bon arsenal d’interventions électroniques: irisations, colorisations...

26 septembre 70 interpellé aux abords du Palais de Justice 4 Paris. au moment de l’audience d’examen de la seconde demande d'extradition for-
mulée par les autorités italiennes a ’encontre de Francesco Piperno, Frangois Pain est inculpé, incarcéré ce jour-la - « curieuse contamination d'une
affaire par l'autre » dira Le Monde — au titre de la loi anti-casseurs : il est identifié sur une photo prise le 28 mars, six mois plus tot, par un photographe
de l'agence Associated Press et parue dans le numéro de <« Minute » diffusé dans la semaine du 28 mars au 8 avril.
A partir de ce seul instantané — la place de l'Opéra, Frangois Pain, un sac de chez Lancel —4 partir de ce mince prélévement de réel, les services
de police ont construit la séquence qui fait de Frangois Pain le casseur A enfermer.
Beau travail de passage 4 la fiction.
Réel (23 mars) — Arrét sur image — Renuse en mouvement programmeée (quoi qu'arbitraire) — Fiction — Inculpation (26 septembre)
Retour au réel: 4 l'heure du bouclage de ce numéro Frangois Pain a déjé passé 16 jours en prison.

Photo de tournage de Numisuite page 71).

tristique: dans Electofrenia, long-
meétrage sur les derniéres élections
présidentielles au Vénézuela (démo-
cratie hi-partite dont les Vénézue-
liens sont tres fiers. leur pays étant
Pratiquement le seul en Amérique
latine 4 l'avoir retrouvée sans inter-
ruption depuis plus de vingt ans). il
mantre des candidats en compagnie,
filmant avec une apparente neutra-
lité (mais cette neutralité me peut pas
exister : quelque part, il y a un point
de vue, un regard personnel),
gestes, nous faisant entendre
promesses inévitablement démagogi-
ques. Le nthme de ce film, qui n’a
aucune dillérence avec un reportage
d'une chaine de télé nord-améri-
caine, c'est la « salsa», cet air musi-
cal qui emporte les esprits, qui fait
que le vent de la caméra souffle ott il
le veut. On s'apergait que la forme
Wun cinéma tient aussi a la géogra-
phie: son mouvement dépend de la
topographie, du climat sous lequel il
est fait.
Le cinéma en Super 8 vénézuelien
est fait pour étre vu par un public. S'y
impriment les charges culturelles du
monde entier. En plus de la force
hypnotique du géant du nord, il ya,
plus fine, la trace du bagage
péen : comme dans les livres de Ciar-
cia Marquez ou de Borges, il y a ce
mystére, ce surréalisme ambiant
habite les esprits. qui inonde les ima-
ges, qui hante univers de chaque
RETROSPECTIVE DU CINEMA
POLONAIS
A partir du 23 octobre et jusqu’au
21 novembre se déroulera a la Ciné-
muthéque frangaise (Chaillot) une
rétrospective concernant la récente
production polonaise. La premiére
semaine, dile «semaine olliciclle »
7.V 0, de Carlos Castillo. parce qu‘établie par Film Polski, sera
composée de films de ces deux dernié-
cinéuste (on peut citer Gianni Del res unnees.
leurs Maso et Y Vole fa uz, Carlo Cas-
Icurs tillo et TKO, Rolando Pena et La De cette premiére semaine, Andr-
Cotorra ne’ 2, Diego Risquez et El zej Wajda, lors dune conférence de Andrze) Wajda
Hombre de Maiz, Ricardo Jabardo et presse ou était présenté ce pro-
Fetos, el d'autres encore). gramme, sest contenté de signaler
Sinon. Wajda a démenti le projet
quelques manques (La Chance. Les
d'un film sur le pape Jean-Paul IL Ce
Il n’y a pas que le Vénézuéla: on Acteurs provinciaux), den distinguer
pouvait aus i voir des films brésiliens, quelques uns (Le Profane de Kristof serait Jerzy Kawalerovicz qui s’en
argentins, portoricains qui uttlisent Kieslowski, remarque au Festival de chargeratt,
souvent la parubole pour Sexprimer, Moscou, © ‘Hopital
de ta transfigura-
du fuit des lascismes ambian tion de Edward Zebrowski) et d'affir- Viendrail ensuite, du 31 octobre au
Il y avait aussi dans ce festival des mer surtout qu'il s‘agissait moins de 20 novembre, la rétrospective pro-
films d'Europe ct d'Afrique: ces films Tespression d’individus (d’auteurs) prement dite, Mablie par la Cinéma-
theque, et qui permettra de voir ou de
avaient leurs qualités propres, et, que d'un courant fort et homogéne
meélangés aux autres, ils perdaient {auquel il souhaiterait d’aillcurs que revoir des films d°Andrzej Munk fLa
toute nationalité, ce qui n’est pas un lut soit donné, a Vissue de ce fest Passagere), de Jerzy Skolimowski
mal, La vie et la mort sont des themes un nom). Courant qui se caractérise- (Signe partienticr nean, de Zulawski
universels et touta fait personnels. Le rait par un abandon général des et de Zanussi, ete,
Super 8 est par excellence le cinéma uduptations littéraires pour l’éeriture
dune personne: par consequent, il de scénarios origimaux (la seule litté- Le 20 et le 21 novembre se tiendra
curo- est le cinéma le plus universel qui raiture actuelle de la Pologne a-t-il dans le récent Institut Polonais une
soit. précisé), Loheure serait done aus réunion de travail qui rassemblera
Joseph Morder enquctes de style joumnalistique. Ne journalistes et professionnels (distri-
qui Ciné Suite Action Super 8 serait-ce qu'a la Iumiére de buteurs...) des deus pays.
71, bd de la Vilette L*Homme de marhre, une alfaire par
75010 Paris. Tél. : 205.05.40 canséquent a suivre. {suite page 72}
72
Rétrospective du cinéma polonais fsuite)”
En outre, sera publié un catalogue
concernant tous les films de la rétros-
pective, comme il est désormais
d'usage pour ce genre de manifesta-
tion.
A. signaler enfin qu’en janvier,
alors que sera présentee la pitce de
Witkiewicz (Evy) que Wajda monte
actuellement aux Amandiers, aura
licu conjointement une rétrospective
compléte de son ccuvre.
Ch. Tesson
Rétrospective des films polonais
a la Cinématheque
Condres de Andrzej Wajda (1965),
Besa de Alexsander Herz (1916),
Erotca de Andrzej. Munk (1958),
Train de mat de Jerzy Kawaleroviez
(1959), Les Inaocenis charmeurs de
Andrzej Wajda (1960) Mere Jeanne
dex anges de Jerzy Kawalerovicz.
(1960), Punique dans un iain de
Kazimierz Kutz (1961), L tre dire
aimé de Woycieck Jerzy Has (1962),
La Passagere de Andrzej Munk
(1962), Reqitient pour 500,000 de
Jerzy Bossak et Waclaw Kazmierc-
zak (1963), La lot ef la foree de Jerzy
Hoffman ct Edouard Skorzewski
(1964), Signe particulier néeant de
Jerzy Skolimowski (1964), Lze Sel de
la terre noire de Kazimierz Kutz
(1969), Lze Forage de Marek
Piwowski (1970), Curdiogramme de
Roman Zaluski (1971), La weisiome
parte de la nuit de Andrzej Zulawski
C971), Tuer cet amour de Janusz
INFORMATIONS
Week-end du cinéma francais
Paris, (17 et 18 novembre): Le
Groupement régional parisien de la
fédération frangaise des c
programme neuf films du jeune
cinéma frangais groupes sur un week-
end, 17 et 18 novembre, 12 ha 24h.
au cinéma Jean Renoir, avec des
débats en présence des réalisateurs :
Mais ott ext donc Ornicar, La Tortue
surledos, Passe montagne, Passe ton
bac dahord, Les belles maniéres, La
Question, La Fille de Prac avec un
sac trés lourd. L’Hypothese du
tableau vole, Corps a@ car.
Pour tout renseignement : télépho-
her au 206.96.06 et 08.
Cinéma japonais d*hier et
d’aujourd’hui Bordeaux, (6-9
novembre 1979) : Dans la richesse
de la programmation de Sigma 15.
dix films: une rétrospective de
cinéma japonats, des classiques qu’ll
test pas toujours facile de voir dés
gu’on sort de Paris, et quelques iné-
dits, Fevage d Tokyo, (Ozu. 1953).
Duel & mort (Uchida, 1971). Les
ebnanty erucities (Mizoguchi. 1954),
Le Chateau de sable (Nomura.
Morgenstern (1972), Le Doigt de
Dieu de Antoni Krauze (1972), flue
minations de Krzystof Znussi (1973),
Hubal de Bohdan Poreba (1973)
Bilan trimestricl de Krzystof Zanussi
(1974), Hotel pucifique de Janusz
Mesweski (1975). La Guerre ef mon
amour de Janusz Nasfeter
Shes Nuits ef les jours de Jerzy Antes
zak (1975), Biller de retour de Ewa et
Czeslaw Petelski (1978).
Train de nuit’ de Jerzy Kawalerovicz
{1960}
Les Innocents charmeurs, de
Wajda {1960}
1974). La Pendaison (Oshima,
1968), Histoire d’'Ogin (Kumai.
1977), L’kmipire de la passion
(Oshima, 1977), La Fer de Gion
{Yamanuchi, 1972), Derzeu Ouzala
(Kurosawa, 1976) et des dessins ani-
mes inédits.
Pour tout renseignement s’adresser
4 Sigma Entrepot Laing, rue Ferrere,
43000 Bordeaux: Tél. 44.60.27.
Féte de la Bande dessinée et du
dessin animé
Palaiseau (23-25 novembre
1979): Une féte done, une rencon-
tre aussi. une confrontation peut-étre
entre réalisateurs de dessins animés
et dessinuteurs de B.D.. udeptes de
eclles-c1, de ceux-la, un programme
de films d’animation :
— yendredi 23, 18 h: films canadiens,
le nouveau cartoon 4 Hollywood.
Shadar
— samedi 24, de 1] ha 20h: pien-
niers du dessin animé, dessins animés
franeais, La Plancte sauvage. festival
comique:
- dimanche 25, de [1 ha 18 he fes-
tival Woody Woodpecker, films tché-
ques, chinois...
Pour tout renseignement:
Polytechnique, Carsse des dleéves,
91128 Palaiseau. tél: 941.82.00,
Hommage a Alfred Hitchcock
Villeneuve-Saint-Georges (7-11
novembre 1979}: Une
films en V.OQ.: Frenzy (1971), Le
Rideau déchiré (1966). L’Etau
(1975), (1969), La Mort ain tresses (1959),
Psychose (1960), une exposition
d'affiches, de photos, de livres, et des
débats avee des critiques de cinéma.
Quelques jours sous le signe d’ Hitch-
cock, orgamsés par le Centre Culturel
Municipal, 21, avenue Camot 4 Vil-
leneuve-Saint-Georges
389.70.70.
Vidéos du jour a Cergy
(13-15 décembre 1979):
LA T.A.C, et le CALC. de Cergy
Pontoise proposent trois
réflexion. un bilan prosisoire des uti-
lisations de la vidéo légére, dix uns
aprés son introductian sur le marché
avee bien sir une programmation
importante de bandes vidéo.
Pour toul renseignement
AT.AC., J-J. Henry, 2356.81.47.
Cinéma expressioniste alle-
mand: Connaissance du Cinéma
sort dans quelques salles parisiennes
le 8 novembre 1979 un programme
de 7 films: Le Cahurer due decieur
Caligari (Wiene), Lex trois hantiores
(Lang), Nosferane fe vanipire (Mur-
nau) Vahuse. fe demon di crime
Andrzej (Lang). Afahuse, Je souettr (Lang), Le
dernier des hommes (Murnau),
Metropolis (Lang), copies neuves et
Vv. O. Une bonne oceasion de les
revoir,
Festival du cinéma frangais a
Grenoble (27 novembre-9
décembre 1979):
Des précisions sur ce testival
annonce dans le n° 304 des Cahiers.
S‘ayouteront a la sclection de films
francais : une rétrospective Jean Gre-
millon proposée par la Cinémathe-
que, Venregistrement public de
lémission Le Masque et la Plume
24 octobre sur le theme du cinéma
frangais, les | et 2 décembre : assem-
blée générale du Mouvement Audio-
visuel d'Intervention, une série de
débats a l'Institut d’Expression et de
Communication de l'Université Gre-
noble IIT: le cinéma et la V* Républi-
que (J-P. Jeancolas), Cinéma et Etat
(R. Predal), Mutation du cinéma en
Isere (NIM. Alibert et Wong), Etat et
utilisation de la sémiologie, Cinéma
et nouveaux produits audiovisuels (P.
Flichy), Cinéma d'intervention
sociale (G. Hennebelle),
Pour tout renseignement : Maison
de Ja culture, 4 rue Paul Claudel.
38100 Grenoble, tél. 24.10.25,
les
Vive le cinéma francais.
Bagnolet (21 novembre - 4
décembre 1979): L’Association
Bagnolétaise du cinéma et la S.F.P..
consacrent encore une fois cette
année une quinzaine du cinéma fran-
gais, rétrospectives et perspectives :
deux hommages a Jacques Demy et
PETIT JOURNAL
Ecole Jean Gremillon, des films trangais
ayant mal rencontré leur public. des
inédits, des courts métrages et les
bandes vidéo réalisées par Godard
pour TINA.
série de
Cinéma ct politique II’ un
cinéma d’allemagne
Besangon (26 novembre—2
décembre 1979):
Le groupe cinéma du Cercle bison-
tin de la Nouvelle Critique organise
cette année sa troisieme semaine
Cinéma et Politique. consacrée 4 une
réflesion sur les tendances du cinéma
94: tél: Weapression allemande de ces demié-
res années, @ partir d'une program-
mation consacrée a des (déya) classi-
ques des années 70: Le Coup de
grace de Schléndorfl, Les Larmes
ameres de Petra von Kant de Fassbin-
yours de der, L Ani ameéricain de Wim Wen-
den, Ludwig, reqiiemt pour un roi
verge de Syberberg, La Paloma de
Schmid, L’Angeisse du gardien de
Aut uu moment du penaliy de Wen-
ders, Auspar Hauser de Herzog.
: Hitler, an film d Allemagne de Syber-
berg.
Pour tout renseiznement : s’adres-
ser au Cerele bisontin de la Nouvelle
Critique. 10 rue de I'école 25000
Besancon.
Cinéma d'animation au festi-
val d‘automne
Paris (1° novembre — 2 décem-
bre 1979):
Le cinéma sera présent cette année
au lestival d'autommne prace au pro-
gramme de films d’'animation propo-
sés par Henri Uguen avec le concours
du service des Archives du film
(Frantz Schimtt) et l’Association
francaise pour Ja diffusion du film
danimation :
- deux bandes de dessins animes
d’Emile Reynaud, restaurés el trans-
férés sur film standard a Bois d’Arey:
- présentation d'une partie du
musée d'histoire du cinéma d’anima-
le tion de Bois J'Arey;
— sélection de films étrangers primés
au Festival d’Anneey:
— films du département d’animation
de la S.F.P.
— Matisse ou Tinserre dune auvre de
Max Pol Fouchet (A2)
Séances tous les jours de 14h 304 18
h (les samedis de 14 h 30-4 15 h 30)
au Grand Pulais porte H.
Recherche Ne 1a 100 des Cahiers
du Cinéma, Tél. y soir ou week-end a
Sylvie Pierre ou Georges Ulmann.
808-43-42
Le film de notre collaboratrice
Daniéle Dubroux, Les detx dle-
ves préferés dt professeur Fran-
eine Brouda, passe en avant-pro-
gramme du film de Jean-Marie
Straub et Daniele Huillet Oshon
au cinéma Le Seine a partir du 7
novembre 1979,
_|
 CAHIERS
DL
CINEMA
Numéro Hors-Série

JEAN RENOIR
ENTRETIENS ET PROPOS
Ce volume réunit les entretiens de Jean Renoir publiés dans
cing numéros des Cahiers du Cinéma épuisés depuis longtemps, et les déclarations
du cinéaste au cours d’un certain nombre d’émissions télévisées, encore jamais publiées.

CAHTERS
DU
CINEMA Ville...
2. ..... Code postal

VERSE LA SOMME DE 58 F
A retourner
9, Passage *Pour l'étranger, ajouter 5,50 F frais de port
de la Boule Blanche Chéque bancaire O CCP 7890-76 O
76012 Paris
Mandat postal joint O Mandat-lettre joint O

Edité par les Editions de I’Etoile - S.A.R.L. au capital de 50.000 F — R.C. Seine 57 B 18373 ~ Dépét légal a la parution
Commission paritaire N° 57650 — Imprimé par Laboureur, 75011 Paris
Photocomposition, photogravure, PMF, 35, rue de l'Ermitage, 75020 Paris
Le directeur de la publication: Serge Daney - Printed in France.
 REEDITION EN FAC-SIMILE DE DEUX -
NUMEROS EPUISES DES CAHIERS DU CINEMA CIN E . ARCH IVES

CINEMA AMERICAIN N° 1 LE CUIRASSE POTEMKINE (nov.)

N° 54 NOEL 1955-94 PAGES Ne 2 LA RUEE VERS LOR (janv.}

SITUATION DU CINEMA AMERICAIN
: Ne 3 CITIZEN KANE
Ne 150-151 - DECEMBRE 1963/JANVIER 1964
258 PAGES - SITUATION (Il) DU CINEMA AMERICAIN Ne 4 LA REGLE DU JEU

dog
Un aide-mémoire
ie iat
indispensable
Ne 5 *2001: L'ODYSSEE DE L’ESPACE
tirage limité Ne 6 LES ENFANTS DU PARADIS

N° 7 LES FRAISES SAUVAGES

BON DE COMMANDE
Ne 8 M. LE MAUDIT
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CA H TERS AdtOSS€ oeseeeceeeeeeeeseeeeseeeees Ne 9 LES CONTES DE LA LUNE...

DU 4 ‘ Ville ..... .....Code postal ........ Ne 10 *CHANTONS SOUS LA PLUIE

paca Le Ne 54: 30F (+1,50F de frais de Ne 11 LE VOLEUR DE BICYCLETTE

| 4 A. port pour |’étranger) Oo
L , Le Ne 150-151 : 50 F (+2,75
F de frais
- de port pour I'étranger) qa .
2 Sros : 60 F (+4,60 Fde frai 2, rue St-Francois-de-Sales
ae cart noe ttengert ° 5 74000 ANNECY (50) 45.62.85
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Fee a oule Blanche Mandat-lettre ) | Mandat-postal 0 Abonnement: 100 F (150 F) — Ne: 12 F sauf*: 21 F
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Versement C.C.P. (7890-76) 0 Réglement avec commande

A nos lecteurs et lectrices.

Les cots actuels de fabrication de la revue ainsi que l'augmentation des

diverses charges des Editions de l'Etoile nous mettent dans I’obligation *
d’augmenter, a partir du 1& janvier 1980, le prix de vente des Cahiers du
Cinéma, et, en conséquence, les tarifs d'abonnements.

Le prix de vente — qui n’a pas augmenté depuis janvier 1978 — sera porté
de 15 4 18F.

Cette augmentation permettra aux Cahjers de continuer a paraitre en

toute indépendance, et de poursuivre I'édition de publications annexes
(numéros « hors-série », etc), tout en maintenant un équilibre financier
indispensable.

Nous ne saurions trop conseiller a nos lecteurs de profiter, avant la mise

en vigueur des nouveaux tarifs, de la campagne d’abonnemenis qui se
poursuivra jusqu’a la fin du mois de décembre 1979 (voir notre encart-
abonnement au milieu de la revue).
VIENT DE PARAITRE nouvellei formule
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E nouvelle présentation

1
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Un dossier établi sous la direction de Jean Domarchi et Olivier Eyquem. Etudes de Jean-Loup
Bourget, Jean Domarchi, Olivier Eyquem, Eliane Florentin, Alain
nalres des cinéastes et des acteurs
Garsault, Marion Vidal. Diction-
{114 notices blo-fil!mographiques et eritiques). 150 tlustratio
in-texte. 208 pages ns
21x 25 (nouveau format}, couverture en quadrichromie. Ce numéro 38 P.
Publication trimestrielle. Abonnement 4 n-« 98 F (¢tcanger 110
F}; 8 ne+ 180 F iétranger 196 F).

Filméditions 38 rue Chanzy 75011 Paris - Tél. 371.68.98-C.C.P. La Source 34795 10S.
 CAHIERS
DU
CINEMA305
15 F.
Ne 305 NOVEMBRE 1979

DE LA NUEE A LA RESISTANCE
Le plan straubien, par Serge Daney p.5

Un recueil de matériaux, par Manfred Blank p.8

Entretien avec Jean-Marie Straub et Daniéle Huillet, par Serge Daney et Jean Narboni p. 14

CINEMA SUISSE DOCUMENTAIRE

Présentation, par S. D. et S. T. p. 21

Entretien avec Richard Dindo, par Serge Daney et Serge Toubiana p. 23

Entretien avec Fredi Murer, par Louis Skorecki p. 28

CINEMA FRANCAIS: OU EST LA CRISE?

Table ronde avec Luc Béraud, Serge Daney, Eduardo de Gregorio, Pascal Kané, Serge Toubiana et Bertrand van Effenterre p. 34

CRITIQUES : _
Winifred Wagner (H.-J. Syberberg), par Jean-Claude Biette. Don Giovanni {J. Losey), par Louis Skorecki p. 46

Adolf et Mariéne (U. Lommel) et Jane sera toujours Jane (W. Bockmayer), par Louis Skorecki p. 48

La Dérobade (D. Duval}, par Daniéle Dubroux, Tapage nocturne {C. Breillat), par Pascal Bonitzer p. 50

NOTES SUR D'AUTRES FILMS :Aace d‘Ep, Le Tambour, La Lettre écarlate, Premier Secret,
Heroes, The Big Fix, L'Ecole est finie, La Vedette, Le Point douloureux, Rue du Pied-de-Grue,
Courage fuyons, Moonraker, Movie Movie, /l y a longtemps que fe taime, Charles et Lucie,
Au revoir 2 lundi, La séduction de Joe Tynan p. 53

PETIT JOURNAL ‘

Rencontre avec Otar losseliani, Festivals : Telluride, Lille . p. 60

Télévision : Rue des Archives (Ruiz), Paris-Berlin, Berzosa p. 68

Livres : « Eloge du cinéma expérimental » (Noguez), « Ciné-Rock » etc.

Numéros Zéro- un film de Raymond Depardon sur /e Matin de Paris

Informations ; Festival Super 8 & Caracas, Cinéma polonais a Paris etc.