Oct.

2017

ÉDITO

éagissant aux mauvaises critiques et au bide de • Vous n’avez rien compris, c’est une énorme blague, une comédie

R
son dernier film en salles, Mother !, Darren Aro-
nofsky a lâché à la radio de The Frame : « Com-
ment pourriez-vous ne pas mettre un F ? Ce film est un
énorme coup de poing. Nous voulions faire un film punk
qui vous saisisse. » Darren serait-il devenu trop
sauvage pour nous ? Ou est-il simplement parti trop loin dans ses
délires « new age » ? Toujours est-il qu’il faut avoir une certaine
confiance en soi pour prétendre réaliser un film « punk » à 48 ans
avec la star de Hunger Games qui sort sur plus de 2 000 copies.
Voici un panel de dix réponses alternatives pour ce cher
Aronofsky :
• Vous ne comprenez rien au cinéma. Jodorowsky, lui, il a adoré.
Enfin, il a lu dans ses cartes de tarot que c’était génial.
• Si vous êtes resté insensible à la puissance de ce film, c’est peut-
être que vous avez des choses à régler avec votre maman.
méta. Comme tous mes autres films d’ailleurs.
• Ce film n’est pas plus grotesque, ni plus fou, que la dernière
franchise de la Maison-Blanche, Donald vs Little Rocket Man.
Il faut vivre avec son temps, ma p’tite dame.
• Franchement, ça va, mon truc, c’est La Petite Maison dans la prairie
à côté du prochain Refn...
• Si vous trouvez que c’est le pire film jamais réalisé depuis
quinze ans, c’est que vous n’avez pas revu The Fountain...
• C’est vraiment dommage, je suis sûr que Freud aurait adoré.
Jésus aussi d’ailleurs.
• OK j’avoue, Raël a trop de dossiers sur moi, il m’a fait chanter.
C’est lui qui a réalisé le film de A à Z...
• Je croyais qu’avec Jennifer Lawrence, c’était le carton assuré. Il
faut peut-être que je me trouve une nouvelle meuf.
• Si vous ne m’aimez pas, sachez que je ne sais même pas qui vous
êtes. •

RÉDACTION
Direction éditoriale Franck Annese,
Thierry Lounas, Stéphane Régy
Directeur de la rédaction Thierry
Lounas
Rédacteurs en chef Jean-Vic Chapus,
Fernando Ganzo
Rédacteur en chef adjoint Raphaël
Clairefond
Comité de rédaction Alvaro Arroba,
Hervé Aubron, Evangéline Barbaroux,
Joachim Barbier, Thomas Bohbot, Pierre
Boisson, Ronan Boscher, Serge Bozon,
Axel Cadieux, Simon Capelli-Welter,
David Cassan, François Cau, Arthur
Cerf, Johanna Chambon, Hélène
Coutard, Lucas Duvernet-Coppola, Laura
Daniel, Claire Diao, Amélia Dollah,
Maroussia Dubreuil, Mathias Edwards,
Brieux Férot, Fernando Ganzo, Chérif
Ghemmour, Noël Godin, Juliette Goffart,
Thomas Goubin, Éric Karnbauer, Dimitri
Kourtchine, Charles Alf Lafon, Alberto
Lechuga, Maureen Mansfield, Anthony
Mansuy, Benoit Marchisio, Jean Narboni,
Willy Orr, Alexandre Pedro, Noémie
Pennacino, Thomas Pitrel, Camille Pollas,
Javier Prieto-Santos, Julien Rejl, Vincent
Riou, Matthieu Rostac, Vincent Ruellan,
Daniel V. Villamediana, Maxime Werner,
Nicolas Wozniak, Brice Bossavie, Yann
Perreau
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Dessinateurs-illustrateurs
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Stults, Freak City, Terreur Graphique,
Helkarava, Erwann Surcouf, Jéremy Vitté
Photographes Renaud Bouchez,
Renaud Cambuzat, Louis Canadas,
Vincent Desailly, Richard Dumas, Astrid
Karoual, Samuel Kirszenbaum, Xavier
Lambours, Mathieu Zazzo, Alexandre
Isard
Iconographie Jean-Vic Chapus,
Collection ChristopheL
Correctrice Marianne Narboni
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ISSN : 2262-2977
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Imprimé en France par Léonce Deprez.
Distribution Presstalis.
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par l’auteur de leur libre publication dans
la revue.
La rédaction ne peut être tenue
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détérioration de textes qui lui sont
adressés pour appréciation.
Prochain numéro SOFILM n°55
En kiosque le 5 novembre 2017
En couverture : © Getty Images
 Oct. 2017
SOMMAIRE
L’OUVREUSE
8. Rewind. L’actu cinéma comme vous auriez souhaité ne
jamais la lire.
12. What If : le poster rétro-futuriste de Peter Stults. Ce mois-
ci, Thor : Ragnarok
13. À quoi reconnaît-on... Un film de Michael Haneke
14. L  a question qui tue : Les marques vont-elles bouffer
l’animation ?
15. Les chiffres du mois
15. Le top 3, une B.D. d’Erwann Surcouf
16 FRANCK VINCENT
Ciné Life. Archétype du mafieux italien chez Scorsese et
les Soprano, immortel Billy Batts des Affranchis, Franck
Vincent s’était livré par téléphone au creux de l’été,
avant de tirer sa dernière révérence le 13 septembre
dernier...
18 D
 OMINIC WEST
Hors Cadre. Derrière le bar de la Terrasse Mouton
Cadet, perchée sur le toit du Palais des festivals de
Cannes, un homme prépare un expresso. Geste sûr,
chemise blanche, il ne s’agit pourtant pas d’un barman
mais bien de Dominic West. Un paradoxe qui définit
bien le Jimmy McNulty de The Wire, formé dans le plus
prestigieux lycée privé du Royaume-Uni mais originaire
de Sheffield.
4
22 RETOUR À DETROIT
Enquête. Pour leur nouveau film, la réalisatrice Kathryn
Bigelow et le scénariste Mark Boal ont voulu raconter les
émeutes raciales de 1967 qui ont embrasé la ville de
Detroit et leur pic atteint dans la nuit du 25 juillet entre
les murs de l’Algiers Motel. Forcément, une telle plongée
dans la mémoire honteuse de l’Amérique est à manipuler
avec la plus grande précaution...
26 ALBERT DUPONTEL
Entretien. Avec Au revoir là-haut, Dupontel signe sa
première grosse fresque historique en racontant les
tribulations de deux Poilus après la guerre. Albert assagi
? Si la forme change, l’acteur-cinéaste n’a pas fini de
fustiger « les marchands » et les illustres « tueurs » de
l’Histoire de France. Entretien débridé avec un homme qui
parle plus vite que son ombre. Où il est question de Brexit
culturel, de cascades sans filet et de bastons au nunchaku.
34 DAVID FINCHER
Couverture. Il a commencé dans les effets visuels pour
ILM, a testé ses obsessions dans la pub et le clip pour
les pop-stars des années MTV. Aujourd’hui, le natif du
Colorado David Fincher a 55 ans et a réalisé pour le
cinéma des choses aussi marquantes que Seven, Fight
Club et The Social Network, et chapeauté le carton House
of Cards. Ce mois-ci, c’est une nouvelle série pour Netflix
(Mindhunter, retour aux tueurs en série) qui pourrait bien
le rendre encore plus indispensable sur tous les écrans.
Car Fincher a réussi son coup : devenir, chose assez
rare, un réalisateur indépendant installé en plein cœur
du système hollywoodien. Pourquoi et comment, il a bien
© DR
voulu l’expliquer.
 Un thriller VIRTUOSE,
une mise en scène fascinante
Télérama

Entre
Michael Haneke et
Stanley Kubrick
Paris Match
Film4 et New Sparta Films présentent, en association avec HanWay Films avec la participation de Bord Scannán na hÉireann I the Irish Film Board
une production Element Pictures en association avec Limp

Un film de Yorgos Lanthimos

Vertigineux et
MAGISTRAL MISE à MORT du
Le Figaro
CERF SACRÉ
Un thriller DÉJANTÉ Colin Farrell Nicole Kidman
JDD
Barry Keoghan Raffey Cassidy
Sunny Suljic Alicia Silverstone Bill Camp
COLIN FARRELL
crève l’écran
Konbini

Venimeux et
SPECTACULAIRE
Les Inrocks

LE 1ER NOVEMBRE
 Oct. 2017
SOMMAIRE
64 RUBEN ÖSTLUND
Portrait. C’est un réalisateur qui cite les noms de
Michael Haneke ou Luis Buñuel pour exposer son
programme, mais ne crache pas sur les vidéos YouTube.
C’est aussi un homme qui a fait ses armes en filmant les
compétitions de ski. Aujourd’hui, Ruben Östlund, Suédois
de 43 ans, a gagné la Palme d’or pour The Square. Un
prix bizarre ramené à un projet de cinéma bizarre.
70 HOLLYWOOD ENDINGS
Reportage. Ça se passe du côté de Mulholland Drive,
pas loin des grands studios de cinéma. Depuis des
décennies, la Motion Picture & Television Fund a pris le
parti d’accompagner la fin de vie des acteurs, réalisateurs,
scénaristes et membres de la grande famille du cinéma.
Pour cela, une maison de retraite d’un genre assez unique
a été construite.
76 J
 EAN-LOUIS TRINTIGNANT
Légende. Quand on rembobine sa carrière d’acteur – qui
s’étale sur plus de soixante ans et déroule presque 120
films – Jean-Louis Trintignant prend ses distances avec son
statut de monstre sacré et lâche « un imposteur, j’en étais
un ». Coquetterie ultime au moment où l’homme s’affiche
dans le dernier Michael Haneke, Happy End, et s’organise
une sortie de champ discrète ?
86 BERNARD LAVILLIERS
Extra. Celui qui reste un des plus dignes rockeurs français
a préféré ne pas rejoindre le club des chanteurs d’ici
qui s’offrent des crochets pas forcément heureux par le
cinéma. Façon de prouver que sur grand écran comme
sur une scène de concert, on ne la fait pas à l’envers à
l’immense Nanard.
6
CAHIER CRITIQUE
54. Mise à mort du cerf sacré, de Yorgos Lanthimos
56. Logan Lucky, de Steven Soderbergh
57. Jeune Femme, de Léonor Serraille
58. Twin Peaks : The Return de David Lynch, vu par Hervé
Aubron, Jonathan Caouette, Bertrand Mandico.
66. Le Saut du tigre dans le passé, une chronique de Serge
Bozon
67. Un court à voir sur le web : Paparazzi de Jacques Rozier
68. Le Casting du mois
69. Les bonnes feuilles du Cinémaboule, une chronique de Noël
Godin
HAPPY END
90. Mots croisés : David Fincher
90. En chantier : le meilleur du pire des films en production
91. Fooporn : Twin Peaks
93. Si vous deviez... Filmer les 40 ans de Macron à l’Elysée,
par Manu Payet
94. Le Jour où...Dick Gregory a retrouvé les corps de trois
défenseurs des droits civiques
96. L’art et sa manière, une chronique d’Antonin Peretjatko
98. Cinéma, c’est pas un métier : une B.D. de Terreur
Graphique
© COLLECTION CHRISTOPHEL
H a m m e r F i l m s p r é s e n t e

Série limitée coffret DVD et coffret blu-ray

Le Fascinant Capitaine Clegg L’Empreinte de Frankenstein
de Peter Graham Scott de Freddie Francis
• •
Le Baiser du Vampire Paranoï aque
de Don Sharp de Freddie Francis
• •
Les Sévices de Dracula Meurtre par Procuration
de John Hough de Freddie Francis
• •
Le Cirque des Vampires Comtesse Dracula
de Robert Young de Peter Sasdy
• •
La Fille de Jack l’Éventreur Les Maîtresses de Dracula
de Peter Sasdy de Terence Fisher
• •
Le Spectre du Chat La Nuit du Loup-Garou
de John Gilling de Terence Fisher
•
Le Fantôme de l’Opéra
de Terence Fisher

13 œuvres gothiques des studios Hammer enfin réunies !

Masters Haute Définition 2K et 4K en version intégrales restaurées • Jaquettes réversibles avec les affiches
cinéma Françaises et Originales • Un livre exclusif de 64 pages signé par Nicolas Stanzick écrivain auteur
de l'ouvrage référence « Dans les griffes de la Hammer » • 6 heures de bonus : Présentations et analyses
exclusives des films par Alain Schlockoff - rédacteur en chef de l'écran Fantastique et Nicolas Stanzick
• Interview d'Yvonne Monlaur • Bandes-annonces d'origine

Le cauchemar recommence
le 24 Octobre 2017 7
en partenariat avec

UN MOIS DE  CINÉMA
EN FRANCE, DE ÇA ET DE
BONBONNES DE POUDRE
Vendredi 1er septembre
Il est beaucoup question de
whitewashing en ce moment
à Hollywood. Dernier
exemple en date, Chloe
Bennet dont le vrai nom est
Chloe Wang. « Changer mon
nom de famille ne change
rien au fait que mon sang
est à moitié chinois, que j’ai
vécu en Chine, que je parle
mandarin ou que j’ai été
culturellement élevée comme
Américaine et Chinoise. Mais
je devais bien payer mon
loyer et comme Hollywood
est raciste, mon nom les
rendait mal à l’aise. Je fais
tout ce que je peux avec la
plateforme qui m’est offerte
pour m’assurer que personne
n’aura besoin à l’avenir
8
L’ouvreuse
REWIND
de changer son nom pour
pouvoir travailler. » Beaucoup
plus freaky, un homme sonne
chez Selena Gomez avec un
bouquet de fleurs en forme
de pénis dans les bras. Pas
joueuse, Selena prévient la
sécurité.
Lundi 4 septembre
Appel aux volontaires,
Angelina Jolie est disponible.
« C’est difficile. Je n’aime pas
être célibataire. Ce n’est pas
une chose que j’ai voulue.
Il n’y a rien de plaisant à
cela, c’est juste dur à vivre.
On pourrait parfois croire
que je gère tout super bien,
mais en réalité, j’essaie juste
d’arriver à la fin de chaque
journée. Émotionnellement,
ça a été une année très
difficile, et j’ai eu d’autres
problèmes de santé. Je dois
vraiment faire attention à
ma santé. » L’idéal serait un
médecin célibataire donc.
Mercredi 6 septembre
Katie Holmes et Jamie Foxx
peuvent enfin s’afficher
ensemble après quatre ans
de relation, après le délai
imposé par Tom Cruise de
ne pas s’afficher avec un
autre homme après leur
divorce. Et si ça avait été
avec une femme ? Pas de
délai en revanche pour
le comédien Franck de
Lapersonne. Après une
demande de CDD à Marine
Le Pen, la réponse ne s’est
pas fait attendre : « Nous
n’avons pas les moyens de
t’établir un contrat. Et pour
faire quoi ? » Ne lui reste plus
qu’à compter sur un reboot
de Sexy Zap.
Jeudi 7 septembre
Pour troller un arnaqueur sur
Internet, un journaliste envoie
le passeport de Jason Bourne
au lieu du sien pour éviter un
vol d’identité. Kim Kardashian
et Kanye West s’apprêtent à
accueillir un troisième enfant.
Ce qui est a priori une bonne
nouvelle pour tout le monde,
sauf pour la mère porteuse,
à laquelle le couple a fait
appel pour des raisons de
© DR
santé. Elle a interdiction de

se teindre les cheveux, ou de
prendre du bon temps dans
un jacuzzi durant toute sa
grossesse. Dur.
Samedi 9 septembre
« J’ai écrit ce livre tout
simplement parce qu’à 12
ans, dans la maison de ma
grand-mère à la Varenne-
Saint-Hilaire, je me suis
retrouvé en pleine nuit dans
le lit et j’ai vu une lampe de
poche. Et un homme s’est
approché de moi et il m’a
violé avec un couteau. »
Francis Huster installe la clim’
sur le plateau d’ONPC.
Lundi 11 septembre
Manifestation de clowns
russes en colère contre le
film Ça, dont ils appellent
à interdire la diffusion en
Russie. Leur message : « Nous
ne sommes pas Ça. » Le
film « discrédite l’honneur
de la profession et déforme
pour des siècles l’image
positive du clown, celle d’un
personnage gentil, intelligent
et honnête. » Le réalisateur
russe Alexeï Fedortchenko
réplique aussitôt en appelant
au boycott de Saw et
Massacre à la tronçonneuse
pour atteinte à l’intégrité des
bûcherons... Mise en garde
du shérif du comté de Pasco,
en Floride, sur Twitter ? « Ne
tirez pas sur Irma. Vous
ne l’arrêterez pas et cela
aura des conséquences très
dangereuses. » Make America
great again, qui disait…
Mardi 12 septembre
Nicholas Van Varenberg,
le fils de Jean-Claude Van
Damme, est arrêté en
Arizona. Le jeune homme
de 21 ans aurait séquestré
son colocataire, avant de le
menacer avec un couteau.
Dites-lui que c’est pour de
faux, ce que fait son papa.
Johnny et Lætitia Hallyday,
qui proposaient de mettre
“SOMPTUEUX” L E FIGARO
leur maison à disposition des
victimes d’Irma, découvrent
que cela ne va pas être
possible : elle est détruite.
Mercredi 13 septembre
Frank Vincent s’éteint à
80 ans, dans son New
Jersey, où il avait joué dans
Les Soprano. À ne pas
confondre avec Francky
Vincent qui incrimine l’Etat
dans sa gestion de l’ouragan
Irma. Britney Spears aurait
dépensé 11 millions de
dollars en 2016. Dont 122
613 en massages, soins et
manucures. De son côté,
Harrison Ford révèle qu’il
est tombé sous le charme
de Fuck, That’s Delicious, le COLL
N E
show culinaire du rappeur IO
CT
Action Bronson. L’acteur de
IT
75 ans explique que le show 1 DVD
ÉD
OR
est « un aperçu distrayant
et intéressant de l’univers
+
de quelqu’un d’autre ». 1D ELIVRE
76 PAGE S
Manger bouger, Manger au
moins cinq fruits et légumes
par jour, Pour votre santé,
pratiquez une activité
physique régulière.
Jeudi 14 septembre
Françoise Nyssen, la ministre
de la Culture, annonce
un budget en baisse de
36 millions d’euros pour
l’audiovisuel public. Plus
belle, la vie ?
Vendredi 15 septembre
George Clooney et les joies
de la paternité : « Je pleure
plus souvent qu’eux. Je pleure
quatre fois par jour parce
que je suis tellement épuisé. »
Clap de fin pour Harry Dean
Stanton, star de Paris, Texas,
disparu à l’âge de 91 ans.
Samedi 16 septembre
Hulk Hogan fustige sur Twitter
les victimes de l’ouragan
Irma se plaignant du manque
d’eau et d’électricité : « Pas
d’eau, pas d’électricité,
bébés pleurnichards, tout DISPONIBLE
EN DVD , VOD ET DVD COLLEC TOR 9
CINEMA
le monde se plaint. Ces
personnes n’ont pas la
moindre idée que ça aurait
pu être bien pire. Je prie pour
ceux qui ont été frappés fort,
qui ont perdu des maisons,
des vies, des entreprises, qui
ont tout perdu. » Pas de quoi
atteindre Liam Neeson qui en
a marre des films d’action. « Ils
continuent de me proposer des
sommes considérables pour
que je fasse ce genre de trucs,
mais je leur réponds : “Les
gars, vous êtes sérieux, j’ai 65
ans putain, le public va finir
par ne plus y croire !” »

Dimanche 17 septembre
The Handmaid’s Tale (La
Servante écarlate en VF)
braque les Emmy Awards en
repartant avec cinq statuettes,
dont celle de Meilleure série
dramatique.
Lundi 18 septembre
Divorce de Vanessa Demouy
et Philippe Lellouche après
seize ans de relation. « Je ne
veux surtout pas qu’on pense
que j’utilise les médias pour
régler quoi que ce soit. Mais
Philippe entame une nouvelle
pièce et c’est fati­­gant de
répondre cinquante fois
par jour à : “Pourquoi vous
n’êtes pas dans la pièce ?”
ou “C’est qui la dame avec
laquelle on a vu Philippe et
qui n’était pas vous ? ” » Benoît
Magimel serait-il en voie de
saminacerisation ? L’acteur est
interpellé une nouvelle fois
après avoir emprunté un sens
interdit avec à bord du véhicule
des « bonbonnes de poudre
blanche, qui pourrait être de
la cocaïne », selon la police.
Il s’avère que le conducteur
du véhicule n’était autre qu’un
dealer. Après tout, on a tous un
« bon ami dealer », non ?
Mardi 19 septembre
Et bah voilà : les tests de
Benoît Magimel se révèlent
négatifs. Le Raging Bull ne
« Pas d’eau, pas d’électricité, bébés
pleurnichards, tout le monde se plaint... »
Hulk Hogan est au sec, mais lui aussi, il en a marre d’Irma & co...
beuglera plus. Jake LaMotta,
qui, une fois sa carrière de
boxeur terminée, est apparu
dans plus d’une quinzaine
de films, est définitivement
K.O. Lors de la séquence qui
lui rendra hommage durant
la prochaine cérémonie
des Oscars, on pourrait
apercevoir l’équipe de 120
battements par minute, qui a
été désigné pour y représenter
la France. Plus au sud, le frère
de Pablo Escobar conseille
à Netflix d’augmenter la
sécurité sur le tournage de
Narcos, suite au décès d’un
assistant parti en repérages.
La police de Colorado Springs
recherche « Mad Pooper »,
une joggeuse qui défèque
depuis deux mois devant la
maison d’une famille. On
attend le film avec impatience.
Mercredi 20 septembre
L’actrice et ex-scientologue
Leah Remin, déclare que Jada
Pinkett Smith (Mme Will Smith)
faisait partie de la secte. « Je
sais que Jada y est. Je le sais.
Elle est scientologue depuis
longtemps. » Ce n’est pas beau
de dénoncer. Recyclage à
Hollywood, nouvel épisode.
Sarah Connor sera présente
dans le prochain Terminator.
Toujours interprétée par Linda
Hamilton, elle sauvera à
nouveau le monde aux côtés
d’Arnold Schwarzenegger. Tu
vois, Liam Neeson, que tu peux
te reprendre un petit Taken.
Jeudi 21 septembre
Les familles des victimes
décédées lors du tournage
de Barry Seal : American
Traffic, portent plainte contre
la production et désignent
également Tom Cruise
comme responsable. D’après
elles, « les problèmes de
planification, de coordination
ont entraîné la mise en service
d’un pilote non qualifié et
non préparé pour un vol
dangereux dans un vieil
avion qui devait passer entre
des montagnes inconnues
par mauvais temps », alors
que Tom Cruise désirait un
« film à risque élevé et plein
d’action ». Mise en cause
toujours : Gérard Depardieu
met en cause la justice
française dans le décès de
son fils Guillaume. « On ne
condamne pas un enfant de
17 ans à trois ans de prison
ferme pour deux grammes
d’hé­roïne. Ils ont tué mon fils
pour deux grammes d’hé­
roïne. Il y a une vieille juge
en colère qui voulait tuer
mon fils... C’était une juge de
Versailles qui voulait vrai­ment
se faire un Depar­dieu. Donc
elle a eu mon fils, mais si elle
avait pu, c’est à moi qu’elle
aurait passé les menottes. » •
PA R M AT H I AS E DWA RD S
ET V I N C E NT RU E L L A N

10
11
 L’ouvreuse

L’AFFICHE

ET SI THOR : RAGNAROK
ÉTAIT SORTI DANS LES 80’S

EN SALLES LE 25
OCTOBRE, CET
ÉNIÈME OPUS
MARVEL AURAIT
SANS DOUTE EU
PLUS DE SAVEUR
S'IL AVAIT ÉTÉ
RÉALISÉ PAR
GEORGE MILLER
DANS LES ANNÉES
80 - MAD MAX
STYLE. C'EST EN
TOUT CAS CE
QUE SE PLAÎT
À IMAGINER
L'ILLUSTRATEUR
PETER STULTS.

12
 L’ouvreuse

À QUOI
RECONNAÎT-
ON...

Un film de
Michael Haneke20 INDICES QUI NE TROMPENT PAS

1.

1. Ça plaît à ton psy.  au bord du malaise.
2 . Ça se déguste froid.
Comme la vengeance.
3. Contrairement au titre
de son dernier film, ça finit
rarement bien.
4. Il y a de quoi s’inquiéter
dès qu’un couteau
apparaît au détour d’un
plan. Même si c’est pour
couper le beurre.  non-dits de notre société
5. Le décor est blanc, la
lumière est blanche, les
chemises sont blanches,
le thé est blanc, le ruban
est blanc, les acteurs sont
(bien) blancs. Mais jamais
autant que les spectateurs
6. L’image est clinique....
7. Mais on sait que tous
les sales petits secrets sont
planqués dans les hors-
champs.
8. Dans la critique, on
peut lire : « Un film qui
appuie là où ça fait mal,
qui pointe les conflits et les
contemporaine. »
9. Isabelle Huppert a les
lèvres pincées. Comme dans
ses autres films, mais plus.
10. Quand la Huppert n’est
pas là, c’est la Binoche qui
danse...
11. ...En revanche, il n’y a
pas Charlotte Gainsbourg
dedans mais on se
demande pourquoi.  pas. Les maris et les
12. Quand soudainement,
du John Zorn.
13. Et Arno Frisch torture,
généralement.
14. L’allemand n’a jamais
autant semblé être une
langue en souffrance.
15. La dernière fois qu’on
a vu un Autrichien faire
autant de mal à la France,
ça ne s’est pas très
bien fini...
16. Ces films vous sont
présentés par l’Amicale
Laïque du Plan Fixe.
17. Les parents et les
enfants ne se parlent
femmes non plus. 
18. Et plus on est cultivé,
moins on l’étale.
19. La famille, c’est le
mal... Mais les gens seuls,
souvent aussi. 
20. Chaque film aurait pu
être titré : « N’oublie pas
que tu vas mourir ».
I L LU STR ATI O N    :
H E L K A R AVA

13
 L’ouvreuse

100 000
Le nombre d’abeilles utilisées pour
LES
CHIFFRES 40%
La chute du cours en bourse
de l’action Europa Corp après
PA R M AT H I AS E DWA RDS l’échec de Valérian et la Cité des
la promotion du film Blood Honey.
La production engage un homme mille planètes au box-office.
qui se fait recouvrir de 100 000
abeilles pendant une heure, record En années, l’âge réel de la Tahitienne que Gauguin prit pour
du monde battu au passage. épouse, comme le rappelle le magazine Jeune Afrique. Un
Heureusement que la même détail pour le moins « problématique », même à l’époque, mais
équipe ne s’est pas occupée passé sous silence dans le biopic actuellement en salles. La
de la promo de Salò ou les 120 jeune fille est d’ailleurs interprétée par une actrice de 17 ans...
Journées de Sodome…
Le nombre de fois que Julia Louis-Dreyfus a reçu
Le nombre de réalisateurs virés sur un Emmy pour son rôle dans Veep. Ce qui fait d’elle
les prochains Star Wars. Après Phil l’interprète à avoir reçu le plus de prix pour un seul
Lord et Chris Miller, c’est au tour de rôle de l’histoire de la télé.
Colin Trevorrow de se faire dégager
pour être remplacé par Ron Howard. Le nombre de spin-offs en forme de prequels annoncés
Don’t mess with Mickey Mouse. en développement pour pallier à la fin de Game of
Thrones après la saison 8. Largement de quoi financer
les frais de barbe de George R. R. Martin.
Le nombre d’artistes à avoir
compléter l’EGOT, à savoir, le
Le nombre de romans de
combo improbable « Emmy
Stephen King qui vont être
+ Grammy + Oscar + Tony
adaptés en films ou en série.
Awards (prix du théâtre U.S.) »,
Après les 42 adaptations
dont Audrey Hepburn, Mel Brooks,
cinéma et 32 télévisées déjà
Mike Nichols et Whoopi Goldberg.
diffusées en 40 ans.

14
 L’ouvreuse

LA QUESTION
QUI TUE

Les marques sont-elles en

train de bouffer l’animation ?
Emoji the movie, My Little Poney, Lego Ninjago... Ces trois films d’animation sortent
en salles ce mois-ci pour vendre toujours plus de produits dérivés. Énième symptôme de la panne
d’inspiration des grands studios ? Phase terminale de l’entertainment néo-libéral ?
Éléments de réponse avec François Alaux et Hervé de Crécy, coréalisateurs (au sein de H5,
avec Ludovic Houplain) de l’oscarisé Logorama (2011), ce génial court d’animation
satirique intégralement composé de logos et de marques.
P RO P O S R EC U E I L L I S PA R R A P H A Ë L C L A I RE FO N D

François  Alaux : Les marques dans la production de cinéma
ça remonte à loin. À l’époque, dans James Bond, c’était du
Dom Perignon, alors la famille Broccoli était allée les voir pour
avoir le droit d’utiliser la marque, ils ont refusé et c’est devenu
du Bollinger. Là, c’est du placement, mais nous on avait des
anecdotes de copains qui étaient dans des réunions de briefing
pour Hulk où il y avait le mec d’Hasbro qui comprenait pas
pourquoi il retrouvait pas son produit dans le storyboard...
Hervé  de Crécy : Il se trouve
que dans l’animation c’est plus
évident parce que ça se voit tout
de suite, mais Transformers c’était
aussi du placement de marques.
Enfin c’était plutôt un film créé
pour vendre des produits dérivés.
Je dirais même que ceux qui
ont ouvert la porte c’est Pixar
avec Toy Story même si le but à
l’époque n’était pas forcément
de vendre des produits dérivés.
Mais maintenant, c’est vraiment
l’inverse : le film devient un
produit dérivé de la marque.
F.A. : À mon avis, ce qui faisait la force de Toy Story, c’est qu’ils
ont placé des produits, mais c’est pas les produits qui étaient
les héros. Les héros, c’étaient leurs propres produits. Quand ils
rendent hommage à Miyazaki dans le dernier opus où tu vois
Totoro qui ne fait rien, tu perçois qu’ils atteignent la troisième
génération pour chercher des trucs comme ça et que ce n’était
pas leur fonds de commerce avant. Effectivement, ils ont eu une
idée géniale mais je pense pas que derrière il y avait un mec
qui disait « on va vendre des jouets ».
F.A. : Attends, ils ont un super partenariat avec Candy Crush !
(rires)
HdC : Alors Mon petit poney à la limite, y’a toujours eu des
films Barbie à la con comme ça, mais si y’a cinquante ans
quand on faisait Le Livre de la jungle, on avait imaginé ce que
deviendrait le film d’animation et que ce serait des films Emoji...
C’est martien. Je sais que Disney, quand ils ont commencé
à faire des films moins bons, c’est qu’ils avaient recruté des
équipes marketing qui leur
disaient : « On arrête de faire des
histoires, on commence à créer
des licences », pour vendre des
tonnes de produits dérivés. Pour
moi, on est à l’aboutissement de
cette logique.
F.A. : Pour revenir à Lego, le
premier n’est pas mal, il y a des
blagues auxquelles on rigole. Par
contre dans dix ans, est-ce qu’on
les comprendra encore ?
HdC : La limite de l’exercice, c’est que ça se base sur une
culture télévisuelle et de marques. Tout est lié à des marques
avec des référents très temporels, là où Le Livre de la jungle,
c’est atemporel. Si la marque Lego fait faillite sans doute que
plus personne ne comprendra ce film dans trente ans.
F.A. : Quand on a fait Logorama, on a pris un certain temps
à éviter que dans les dialogues, on aille chercher des choses
de la pub. On a fait un film avec des marques et on aurait
pu reprendre des slogans, mais on s’est dit que ça allait être
ringard très vite.

HdC : Après, des films comme Emoji, pour moi c’est un peu
comme Trump aux Etats-Unis, c’est la fin d’un cycle, un peu la
fin du monde. C’est le vide absolu, c’est la société consumériste
la plus vide de sens qui soit, qui n’arrive plus à se nourrir de
rien. Ça tourne en boucle pour en arriver à faire des films sur
des Emojis...
HdC : Pour nous, Logorama, on le voyait un peu comme un
droit de réponse. On vit dans un monde où on est submergé
de marques, et on a le droit de rien dire. L’idée c’était de se
réapproprier notre environnement et d’en jouer. Tandis que
dans Emoji, je suis pas sûr qu’il y ait un discours critique
derrière ou alors il est très, très, très cynique... •
 L’ouvreuse

CINÉLIFE

The King
of New Jersey
Frank Vincent est mort le 13 septembre dernier à l’âge de 80 ans. Aperçu dans Les
Affranchis, Casino, Do The Right Thing ou Les Soprano, l’homme était un de ces
acteurs dont on connaît la « gueule » mais pas le nom. Enfant du New Jersey et éternel
banlieusard, il aura passé sa vie à raconter New York, cette mégalopole qui le toisait
depuis l’autre rive du fleuve Hudson, sans jamais en faire tout à fait partie.
PA R DAV I D A L E X A N D E R CASSA N

uand vous raconterez cette interview à vos amis,
«
Q qu’est-ce que vous allez leur dire à mon sujet ? »
L’homme, que l’on imagine enfoncé dans un confor-
table fauteuil en cuir à son domicile de Nutley, New
Jersey, s’amuse de sa question sans attendre de réponse hon-
nête ou précise. Parce que Frank Vincent (à ne pas confondre
avec son célèbre homonyme, chanteur à textes guadeloupéen)
était ce que l’on appelle un character actor, c’est-à-dire, abon-
né aux seconds rôles, le genre à promener une tronche assez
reconnaissable pour raconter quelque chose en quelques plans
ou quelques répliques. Tout juste de quoi en parler à ses amis,
en somme.
Sa jeunesse, Frank Vincent Gattuso la passe dans le New Jer-
sey : « On a le bord de mer et pas mal de parcs… La seule raison
qu’on avait d’aller à New York, c’est qu’on avait de la famille à
Coney Island. » Son père tient une petite usine de vêtements et
une station-service, où le fiston travaille comme pompiste quelque
temps, après avoir quitté le lycée à 16 ans. Attiré par la lumière,
il devient batteur de jazz, découvre la ville qui ne dort jamais,
enregistre avec Paul Anka, Del Shannon ou les Duprees le jour,
enfile un costard rouge la nuit pour jouer plusieurs heures du-
rant avec son groupe, les Aristocats. Du jazz pas forcément très
free. « Les clubs dans lesquels on jouait étaient majoritairement
italo-américains, dans des quartiers majoritairement italo-améri-
cains, observe-t-il. J’admirais les batteurs noirs Bernard Purdie
ou Count Basie, et j’ai eu la chance de jouer avec l’immense
bassiste Milton Hinton, mais Blancs et Noirs ne se mélangeaient
pas. Ce n’était pas à la mode de connaître des Noirs, et même
assez mal vu. » Est-ce dans ces ambiances tamisées où les cols
pelle à tarte font fureur qu’il a préparé les rôles de gangster qui
feront bientôt sa légende ? « À votre avis ? rigole-t-il. J’ai travaillé
pendant près de vingt dans le milieu de la nuit, sur toute la côte
Est ? tous ces bouges étaient tenus par des mafieux, et je leur ai
attendant, c’est affublé d’une superbe coupe italo-afro et d’une
belle moustache que Vincent rencontre Joe Pesci, d’abord guita-
riste des Aristocats, avant que les deux acolytes ne décident de
former un duo comique pour échapper à la concurrence déloyale
de la musique enregistrée.
Parrain de carnaval
Après sept ans de tournées qui les emmèneront bien loin des
frontières de l’Empire State et une séparation de courte durée,
Pesci et Vincent se retrouvent en 1976 sur le petit film de ma-
fieux Death Collector, avant de marquer les esprits avec Raging
Bull, en 1980. Vincent aura eu la chance de passer son audition
avec un Pesci déjà engagé. Le rôle qui cimentera sa place dans
l’imaginaire des cinéphiles viendra quelques années plus tard,
toujours chez Scorsese ? Billy Batts, qui n’a que quelques minutes
de présence à l’écran mais une place centrale dans l’intrigue des
« Vous êtes obligé de prendre
des acteurs new-yorkais si
vous faites un film de mafia,
pas des Californiens ! »
Affranchis, après une chamaillerie qui tourne au passage à ta-
bac. « On n’avait que les grandes lignes de la scène du bar, mais
Marty nous a fait confiance parce qu’il connaissait notre relation,
à Joe et moi. Il vous laisse toujours essayer des choses comme la
“putain de boîte à cirage”, il laisse beaucoup de liberté aux ac-
© DR

pris plein de trucs, de mimiques, de tournures de phrase. » En teurs », juge l’interprète de Batts, qui passe pourtant le plus clair

16
Frank Vincent
de son temps dans le coffre d’une Pontiac Grand Prix de 1968.
Avec « Marty », Frank Vincent découvre la puissance du cinéma ?
« J’ai rencontré une institutrice, donc a priori pas une idiote, qui
m’a demandé comment je faisais pour respirer, dans le coffre,
pendant que les autres mangent chez la mère de Tommy ! Avec le
cinéma, on peut faire croire aux gens ce qu’on veut… Du coup,
je lui ai dit que je respirais avec une paille ! » Vincent s’en amuse,
mais il a aussi souffert des fiers-à-bras émoustillés à l’idée de
provoquer un gangster de fiction, son aura évidemment renforcée
par le rôle du parrain Phil Leotardo dans les deux dernières sai-
sons des Soprano. Une drôle de célébrité qu’il aura monnayée en
jouant au parrain de carnaval dans un clip du rappeur Nas, en
prêtant sa voix à plusieurs jeux de la série GTA, en vendant des
t-shirts sur son site officiel ou encore en apparaissant dans un spot
de pub pour le GoodFellas Ristorante de Garfield, New Jersey.
Sa tronche de bandit, Frank Vincent l’aura mise au service d’un
autre grand cinéaste new-yorkais, occupé à traiter la « ségréga-
tion mentale » rencontrée par l’acteur durant sa jeunesse de mu-
sicien ? Spike Lee. En 1989, il n’a besoin que d’une scène pour
brûler la pellicule de Do the Right Thing, interprétant un m’as-
tu-vu grossier et raciste. « C’est une scène qu’on n’oublie pas,
fanfaronne-t-il, et elle a été improvisée à 80 %. J’avais refusé de
répéter la scène avec les deux flics que j’interpelle, et ne m’étais
pas attardé sur le plateau, même si l’ambiance était super ? je ne
voulais aucune interaction avec les autres parce que je devais
jouer ce raciste, ce mec qui les déteste. Et au final, Spike a adoré
ce que j’ai fait. » Le cinéaste de Brooklyn est tellement convaincu
qu’il convoque à nouveau Vincent pour Jungle Fever, deux ans
plus tard. Racisme, toujours ? le voici en père qui ne supporte pas
que sa fille sorte avec un Noir (Wesley Snipes, plus précisément).
« Spike m’a tout de suite demandé si j’étais prêt à dire les mots
du scénario devant une équipe à majorité noire… Après chaque
prise, Annabella (Sciora, ndlr) et moi nous nous enlacions, parce
qu’on en tremblait, de dire ces choses-là », murmure-t-il encore
de sa voix grave. Si Frank Vincent a eu peu d’opportunités de
donner dans la composition, c’est qu’il pouvait se contenter d’être
devant une caméra, de faire danser un peu de New York entre
ses immanquables sourcils noirs. « Vous êtes obligé de prendre
des acteurs new-yorkais si vous faites un film de mafia, pas des
Californiens ! La Californie, ce n’est pas aussi sauvage, pas aussi
sale, pas aussi tendu. » Un centre du monde, de son monde qu’il
n’aura jamais voulu quitter, même en partageant sa vie entre
son New Jersey natal et un appartement avec vue sur l’Océan à
Fort Lauderdale, en Floride. « Vous ne vous rendez pas compte,
en France, mais votre pays pourrait faire la taille d’un burrough
de New York, estime-t-il, à la louche. Chaque quartier est très
différent, et c’est une ville qui change tout le temps, une ville folle,
folle ! »
Il y a quelques mois, Frank Vincent attendait une offre de Martin
Scorsese pour retrouver Joe Pesci (avec De Niro et Pacino) sur
The Irishman. Finalement, il s’est éteint des suites d’une crise car-
diaque le 13 septembre dernier dans un hôpital du New Jersey.
Il avait 80 ans, même s’il s’en était longtemps donné deux de
moins dans le movie business. Il emporte avec lui de drôles de
moustaches, quelques répliques inoubliables et une certaine idée
de New York. Voilà, par exemple, ce qu’on peut raconter à ses
amis à propos de Frank Vincent. •
 Wild Wild West

18
 H O R S - C A D R E

Dominique West

“ La notion de classe

ne dépend pas
entièrement
de l’argent ”
Derrière le bar de la Terrasse Mouton Cadet, perchée
sur le toit du Palais des festivals de Cannes, un homme
prépare un expresso. Geste sûr, chemise blanche, il ne
s’agit pourtant pas d’un barman mais bien de
Dominic West, au casting de The Square, Palme d’or
2017. Un paradoxe qui définit bien le Jimmy McNulty
de The Wire, formé dans le plus prestigieux lycée privé
du Royaume-Uni mais originaire de Sheffield.
Entretien Different Class.
P RO P O S R EC U E I L L I S PA R DAV I D A L E X A N D E R CASSA N
ET F E RN A N D O G A N ZO , À CA N N ES - P H OTO   : M AT H I EU Z A Z ZO

T
he Square dresse un portrait
au vitriol du monde de l’art
contemporain. Quel est votre
rapport à ce milieu dominé
par les ultra riches ?
Aujourd’hui, les milliardaires investissent
leur argent dans l’immobilier et l’art
contemporain, L’art est devenu une es-
pèce de décharge pour ces milliards de
dollars, un bête espace de stockage pour
tout cet argent qu’on pourrait donner à
des gens pour qu’ils en fassent quelque
chose d’utile. Quand on a autant d’argent,
il devient nécessaire d’en jeter une partie
sur quelque chose qui n’a pas de valeur
intrinsèque, comme un tableau de Bas-
quiat, parce qu’on ne peut pas en estimer
la valeur. On met des centaines de millions
de dollars dans les œuvres d’un artiste qui
est mort pauvre et dont le père venait
d’Haïti, l’un des pays le plus pauvres du
monde.
On sait que vous avez fait vos études à
Eton (fleuron des Public Schools bri-
tanniques et lycée d’excellence, ndlr)
d’où sont sortis dix-neuf Premiers mi-
nistres anglais jusqu’à David Cameron.
Comment on se forge un destin d’ac-
teur dans ce genre d’institution ?
C’est vrai qu’à mon époque, beaucoup de
futurs hommes politiques étaient passés
par Eton. Maintenant, les choses ont un
peu changé. Pas mal d’anciens étudiants
sont devenus acteurs ? Eddie Redmayne,
Damian Lewis, Hugh Laurie… On en est
même arrivé au point où les gens com-
mencent à se plaindre que trop d’acteurs
en vogue ont fait Eton ! Ces écoles doivent
permettre au talent de s’exprimer et elles
en ont les moyens, alors que les écoles pu-
bliques n’ont pas les mêmes ressources,
pas les mêmes locaux… C’est une ten-
dance inquiétante, et c’est vrai qu’il y a
beaucoup moins d’acteurs qui viennent de

19

la classe ouvrière qu’il n’y en avait dans les
années 60 ou 70. Aujourd’hui, il faut payer
pour aller au Conservatoire d’art drama-
tique alors que je n’ai jamais eu à payer ; il
faut payer pour aller à l’université alors
que je n’ai jamais eu à payer non plus.
Est-ce que le fait d’aller dans une école
où vous étiez confronté à des gens de
différentes classes sociales vous a
poussé à jouer la comédie, déjà, à tra-
vailler votre accent par exemple ?
Absolument ! J’ai changé mon accent
quand je suis entré à l’école, déjà. Les
gens étaient beaucoup plus BCBG, beau-
coup plus bourgeois, et moi qui venais de
Sheffield et d’un milieu classe moyenne,
il fallait que je m’adapte… Je suis devenu
un acteur à ce moment-là, parce que j’ai
changé mon accent et certaines façons de
me comporter, mais aussi sur les planches :
dans une école de ce genre, avec beaucoup
de gens intelligents et doués, vous devez
trouver votre « truc » si vous voulez exister.
Eh bien pour moi, c’était la comédie, donc
je jouais Hamlet. Il paraît que le truc de
Damian Lewis (le Brody de la série Home-
land, ndlr), c’était le foot : chacun sa
spécialité.
L’accent peut être stigmatisant en
Angleterre à ce point ? Parce qu’on
peut identifier votre origine géogra-
phique ? Votre origine sociale ?
Les deux ! Mais je pense que c’est pareil
ailleurs : ma fille veut apprendre l’espagnol
mais elle ne veut pas aller en Amérique du
Sud parce qu’elle veut avoir un bon accent
castillan. En Angleterre, c’est l’accent du
Nord qui est stigmatisé, et c’est de là que
je viens. Pourtant, les banques ou les en-
treprises un peu malhonnêtes utilisent un
accent du Nord dans leurs publicités parce
qu’il est censé susciter la confiance, l’hon-
nêteté… Pour la compétence, on préfére-
ra un accent écossais. On aura tendance à
se méfier de mon actuel accent à moi, par
contre : parce que c’est un accent de l’esta-
blishment, très BCBG, et qu’on s’en méfie
aujourd’hui. Au Royaume-Uni, je n’aurais
sans doute jamais eu ce rôle de flic issu de
la classe ouvrière dans The Wire.
Vous dites que le système de classe
britannique n’existe pas aux États-
Unis ; comment est-ce que les gens y
marquent leur position dans la socié-
té, alors ?
Grâce à l’argent ! Et la race bien entendu,
mais surtout l’argent. En Angleterre, la
notion de classe ne dépend pas entière-
ment de l’argent que vous avez, mais de la
famille dans laquelle vous êtes né. Donald
20
H O R S - C A D R E
Trump n’aurait jamais été élu au Royaume-
Uni. Il a été élu aux États-Unis parce qu’il
est milliardaire, et pas en dépit du fait
qu’il est milliardaire. En Angleterre, il y a
aujourd’hui un snobisme inversé, une
aversion envers les gens qui disposent du
pouvoir. La presse exerce un travail
constant de sape des hommes politiques,
de l’Église, de piliers de la société qui sont
très fragilisés depuis une ou deux généra-
tions. C’est différent aux États-Unis, où
ces hiérarchies traditionnelles semblent
encore plus rigides, d’une certaine façon,
parce qu’elles dépendent de l’argent… Et
pourtant, en Grande-Bretagne, une bonne
partie des terres appartient encore à l’aris-
“  Comment s’appelait cette comédie
un peu gênante, avec le pervers sexuel ?
Le Cosby Show. Voilà une série sur
les Noirs pour les Blancs ! ”
tocratie ! Je l’expliquerais par le fait que le
fossé entre riches et pauvres est encore
plus large aux États-Unis, mais il se creuse
partout ailleurs : où je vis, à Londres, il est
beaucoup plus apparent que pour la géné-
ration de mes parents, dans les années 60.
À l’époque, vous pouviez y acheter un ap-
partement. Aujourd’hui, un tel investisse-
ment n’est possible que si vous êtes super
riche, parce que la ville a été envahie par
des milliardaires étrangers, les oligarques
russes, tout ça... C’est une évolution très
inquiétante. Je pense que ça ne devrait
pas s’améliorer avec Donald Trump et des
gens comme lui.
Vous diriez qu’au Royaume-Uni le suc-
cès et l’argent sont toujours sources
de soupçon ?
A vrai dire je ne sais pas pourquoi on se
méfie du succès. Il y a aujourd’hui une
sorte de snobisme inversé contre les gens
qui sont au pouvoir historiquement. Dans
l’histoire récente du Royaume-Uni, on
avait connu ça. Au sortir de la Seconde
Guerre mondiale, Churchill a perdu l’élec-
tion contre les socialistes, qui nous ont
offert un système de santé et un système
scolaire gratuits. Comment en est-on arri-
vé là Parce que l’ancien ordre des choses
avait lourdement échoué en nous menant
à la guerre. Nous sommes de retour dans
ce schéma où l’on reproche à l’ancien
monde d’avoir échoué. Ce sentiment est
aussi largement alimenté par les journaux,
par les médias : ils sont entre les mains de
richissimes propriétaires comme Rupert
Murdoch, et c’est dans leur intérêt de sa-
per les piliers traditionnels de l’establish-
ment et de la démocratie pour obtenir plus
de pouvoir. Ces journaux qui appar-
tiennent à Murdoch sont la raison pour
laquelle nous avons voté pour le Brexit : si
vous les lisiez tous les jours, vous vous di-
riez qu’il fallait sortir de l’Europe, que
c’était une catastrophe. Murdoch s’est
toujours vanté de pouvoir rencontrer le
Premier ministre en un claquement de
doigts ; ce qui est sûrement moins vrai
pour le Président de la Commission euro-
péenne… Murdoch a des idées derrière la
tête, on le voit avec Fox News. Ça n’a rien
de nouveau, mais les oligarques vivent une
espèce de renaissance en ce moment : ce
sont eux qui ont causé le Brexit, ce sont
eux qui ont fait élire Trump.
Vous parliez des rapports de classe et
de race aux États-Unis, The Wire a
parfois la réputation d’être une série
« sur les Noirs pour les Blancs ». Qu’en
pensez-vous ?
Je peux vous assurer d’un truc : beaucoup
de Noirs adorent la série en tout cas. Com-
ment s’appelait cette comédie un peu gê-
nante, avec le pervers sexuel ? Le Cosby
Show. Voilà une série sur les Noirs pour les
Blancs ! The Wire employait plus d’acteurs
noirs qu’aucune autre série et allait cher-
cher un public plus large qu’une série
comme Oz, par exemple. Les thèmes
qu’elle traite comme le fait que si dix ga-
mins noirs se font tuer dans la rue per-
sonne ne bouge un doigt alors que si une
blonde est assassinée dans une chambre
tout le monde devient fou… Ces pro-
blèmes sont toujours aussi actuels, et la
série plus pertinente que jamais à l’heure
du mouvement Black Lives Matter. Puis,
on a maintenu une tradition incontour-
nable pour les séries de Noirs : ne jamais
être nommé pour une récompense ! On a
été nommé pour un Emmy au meilleur son
et David Simon était furieux : « Fuck
Sound ! On faisait un sans faute jusque-là ! » •
“VOYEZ-LE, MAIS PAS SEUL” STEPHEN KING

EMILE HIRSCH BRIAN COX

“UNE RÉUSSITE TOTALE”

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“AUSSI FLIPPANT QUE MAÎTRISÉ”

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“JOUISSIF”
rock & folk
© 2016 Autopsy Distribution, LLC. Tous droits réservés.

en DVD, BLU-RAY et VOD

21
 Pour leur nouveau film, la réalisatrice Kathryn Bigelow et
le scénariste Mark Boal (Démineurs, Zero Dark Thirty) ont
voulu raconter les émeutes raciales de 1967 qui ont
embrasé la ville de Detroit et leur pic atteint dans la nuit
du 25 juillet entre les murs du Algiers Motel. Forcément,
une telle plongée dans la mémoire honteuse de l’Amérique
est à manipuler avec la plus grande précaution. Surtout
quand il est question de Detroit, une ville qui aimerait
enfin s’entendre sur son passé et aller de l’avant.
Reportage pour comprendre ce que ne dit pas le film.
PA R FAUST I N E SA I N T-G E N I ES ( À N E W YO RK )

© MARS FILMS

22
 R E P O R T A G E
D
ans ce quartier du nord de Manhattan, les rayons
du soleil de fin d’après-midi viennent caresser les
façades en briques rouges des vieux immeubles
décrépits. Entre un Starbucks et une agence ban-
caire flambant neuve, des vendeurs à la sauvette proposent des
portraits de défenseurs des droits civiques ou des tissus wax. Bien-
venue à Harlem ouest, berceau historique de la culture afro-amé-
ricaine à New York, situé au nord de Central Park. Ici, les rues par-
faitement quadrillées portent des noms de leaders noirs. Au croi-
sement de Martin Luther King Jr Boulevard et de Frederick Dou-
glass Boulevard, du nom d’un esclave affranchi devenu l’une des
plus grande voix abolitionniste du 19e siècle, se dresse le cinéma
Magic Johnson, un cube de verre comme posé au milieu de la rue.
Mais si Harlem ouest reste imprégnée des combats anti-raciaux,
elle n’a plus rien d’un ghetto malfamé et devient même un quartier
gentrifié comme un autre. L’ancien président Bill Clinton y a ouvert
ses bureaux et les jeunes actifs new-yorkais s’y installent, fuyant la
flambée des loyers dans le reste de Manhattan.
Ce soir-là, des familles et des adolescents du quartier se pressent
aux guichets du cinéma. Detroit de Kathryn Bigelow est sorti de-
puis un peu plus d’un mois déjà. Le flot de spectateurs qui a
déferlé les premières semaines s’est tari. La salle est presque
vide. Une dizaine de personnes resteront silencieuses, les yeux
rivés sur l’écran pendant plus de deux heures et demie. « C’est
terrible ! », s’exclame Mona Lisa, 48 ans, les yeux embués de
larmes, en sortant de la salle. Du haut de son mètre cinquante,
cette Afro-Américaine, installée à Harlem depuis treize ans,
ajoute d’une voix volontairement grave comme pour se donner de
l’assurance : « Ce que ces gens ont vécu, je l’ai vécu moi aussi. J’avais une
vingtaine d’années et j’ai été ciblée par la police parce que je suis noire. Ça
m’a vraiment ébranlée d’être assise dans cette salle à regarder ce film, ça a
fait remonter tellement de souvenirs. » « Il n’y a pas de mots », ajoute Mark,
l’ouvreur du cinéma, d’un œil pétillant. Le jeune Afro-Américain
d’une vingtaine d’années s’anime, secouant tout à coup ses che-
veux crépus mi-longs, qu’il porte dressés sur la tête : « C’est comme
un gros coup de massue. On ressent physiquement l’injustice ! »
« Ce soir tu vas mourir sale nègre ! »
Le film Detroit est sorti cinquante ans après les émeutes raciales
de juillet 1967 dans la ville éponyme, les plus meurtrières des
Etats-Unis. Pendant cinq jours, la ville qui inventa l’automobile
est mise à feu et à sang. Quarante-trois morts, plus d’un millier
de blessés et près de 2 000 bâtiments détruits. Contrairement
aux idées reçues, les discriminations raciales sont alors tout aussi
tenaces dans les Etats du Nord que dans le Sud du pays. Certes,
les Noirs y ont le droit de vote, contrairement aux Etats du Sud
avant la loi de 1965, mais la ségrégation y est omniprésente dans
les quartiers, les écoles et les logements. « Les lieux les plus soumis à
la ségrégation se trouvaient presque tous dans le Nord », décrit Thomas
Sugrue, historien né à Detroit et auteur du livre Les origines de la
crise urbaine  : race et inégalité dans le Detroit d’après-guerre. « Sans doute
les Afro-Américains qui ont migré vers le nord nourrissaient beaucoup d’es-
poirs [...]. La distorsion entre leurs attentes et la réalité a dû être particu-
lièrement bouleversante. » La police de Detroit, à l’époque blanche à
93 %, dispose même d’une unité d’élite redoutée, les Big Four,
connue pour ses méthodes illégales. Isaiah McKinnon en a fait les
frais. À l’âge de 14 ans, il est insulté et battu gratuitement dans
la rue par cette brigade. Sa seule faute : se trouver au mauvais
endroit au mauvais moment. « Je n’ai rien dit à mes parents. Ils auraient
sans doute été arrêtés et frappés eux aussi. Mais je me suis fait une promesse
ce soir-là, celle de devenir officier de police », se souvient-il. Ce qu’il fait
en 1965, deux ans avant les émeutes.
Tout bascule le 23 juillet 1967 au petit matin. La police fait une
énième descente dans un blind pig, un bar clandestin des quartiers
noirs, sur la 12e rue. Il est bondé, les participants célèbrent ce
soir-là le retour de deux GI’s du Vietnam. Les officiers em-
barquent tout le monde. Les héros d’hier sont redevenus des
Afro-Américains comme les autres. À Detroit, le harcèlement
policier est quotidien mais cette nuit-là, c’est la fois de trop. La
tension monte avec les habitants massés dans la rue. Un projectile
part, la ville s’embrase. L’écrivaine Pearl Cleage, 18 ans à l’époque,
se souvient très bien du début du soulèvement : « Nous entendions
des bagarres, des bris de vitres et des coups de feu pas très loin de chez nous.
Il y a eu une telle escalade de violence que, dès la première nuit, nous pouvions
voir des maisons brûler depuis le porche. On reconnaissait même la maison
de tel ou tel camarade de classe. C’était terrifiant ! » La police et la garde
nationale sont débordées. Le président Lyndon Johnson envoie
l’armée et ses chars d’assaut, la ville devient une zone de guerre.
Les images font le tour du monde.
Consultant pour le film Detroit, Isaiah McKinnon a décrit au scé-
nariste et aux producteurs les descentes dans les bars sans li-
cence, les patrouilles, les arrestations, mais surtout l’attitude des
forces de l’ordre, y compris à son égard. Le premier soir des
émeutes, il rentre chez lui en voiture, épuisé après seize heures
de travail. « J’avais encore mon uniforme et mon badge sur moi et tout à
coup deux policiers blancs m’arrêtent et sortent de leur voiture avec leurs
pistolets braqués sur moi. J’ai crié : “Officier de police, officier de po-
lice !” Et l’un des deux hommes me répond : “Ce soir tu vas mourir sale
nègre !” À ce moment-là c’est comme si le temps s’était arrêté, j’ai vu son
doigt appuyer au ralenti sur la gâchette. » McKinnon plonge dans sa
voiture et parvient à s’enfuir sain et sauf. En état de choc, il ra-
conte la scène à son sergent qui lui répond alors : « Tu sais Ike, il y
a des connards dehors. » « Si des policiers pouvaient me tirer dessus avec
mon uniforme, qu’allaient-ils donc faire aux gens dans la rue ? – Ils pou-
vaient les tuer », s’indigne McKinnon.
Le deuxième jour des émeutes, dans la nuit du 25 juillet 1967,
les forces de l’ordre à cran, font irruption dans l’annexe de l’Al-
giers Motel, sur Woodward Avenue. Elles suspectent un sniper de
se cacher dans cet hôtel bon marché, situé tout près du siège de
General Motors et fréquenté aussi bien par des cadres de la firme
que par des prostituées. Un agent de sécurité noir d’une épicerie
voisine accourt lui aussi, ameuté par le bruit. Au cours de cette
nuit, des policiers blancs vont torturer une dizaine de personnes
et tuer trois jeunes Afro-Américains : Carl Cooper, Fred Temple
et Aubrey Pollard.
Non coupables
Si les émeutes de 1967 sont entrées dans les mémoires, le nom
de l’Algiers Motel, lui, n’évoque pas grand-chose. Mais depuis
quelques mois, l’énigmatique bande annonce du film pro-
met :« Découvrez la vérité derrière l’un des événements les plus terrifiants
de l’histoire des Etats-Unis. » Dans cet extrait, deux détectives blancs
interrogent l’agent de sécurité noir, interprété par John Boyega,
l’une des stars du dernier Star Wars : « Que s’est-il passé dans ce mo-
tel ? » Telle est la question à laquelle tentent de répondre la réali-
satrice Kathryn Bigelow et le scénariste Mark Boal, connus pour
adapter des faits réels à l’écran.
Ils signent ainsi leurs troisième collaboration après Démineurs, sur
la guerre en Irak, récompensé par six Oscars en 2010 dont ceux
de Meilleur réalisateur, Meilleur scénario original et Meilleur
film, et Zero Dark Thirty en 2012, sur la traque d’Oussama Ben
Laden par la CIA. L’idée du film émerge en 2014, alors que l’Amé-
rique est secouée par des émeutes, suite au meurtre de Michael
Brown à Ferguson dans le Missouri, cet adolescent noir, non armé,
23
 R E P O R TA G E
tué par un policier blanc qui ne sera pas inculpé. « [Les violences
policières] n’ont pas commencé avec tous les noms que nous entendons ré-
cemment. C’est un problème persistant partout dans ce pays », insiste Pearl
Cleage, écrivaine et ancienne camarade de lycée d’Aubrey Pollard,
l’une des victimes de l’Algiers Motel.
Pas pour rien que la première du film à Detroit a eu lieu le 25
juillet 2017, cinquante ans après la nuit de l’Algiers Motel, au Fox
Theater. Un calendrier parfait, une intrigue ancrée dans l’Histoire
des Etats-Unis, une réalisatrice et un scénariste oscarisés, un cas-
ting prometteur, Detroit avait tous les ingrédients pour prendre la
tête du box-office. Mais le public en a décidé autrement. À la
mi-septembre le film n’a enregistré que 17 M$ (14 M€) de re-
cettes aux Etats-Unis, soit deux fois moins que son budget de 34
M$ (28 M€). Son distributeur Anapurna espère que la saison des
remises de prix apportera un sursaut, comme ce fut le cas pour Dé-
mineurs. Mais le public est déçu. Alléché par la bande-annonce et
la campagne de promotion, beaucoup s’attendaient à un film an-
niversaire sur l’ensemble des émeutes. « Le film Detroit n’a pas bien
marché parce que c’est un fiasco marketing ! », analyse April Reign, fon-
datrice du hashtag #OscarsSoWhite, pour dénoncer l’absence
d’acteurs de couleur parmi les nommés aux Oscars. « S’ils avaient
appelé le film Algiers Motel et pas Detroit, je pense qu’ils n’auraient pas
eu toutes ces controverses et ils auraient fait un bien meilleur score au box-of-
fice. » Ce choix de titre a même blessé certains habitants. John
Sims, un artiste de 49 ans né à Detroit, regrette, désabusé : « Avec
ce titre, ils ont colonisé l’histoire et ils en ont fait une marque qui restera pour
toujours attachée à la ville de Detroit. C’est comme si vous faisiez un film sur
l’attentat contre Charlie Hebdo et que vous l’appeliez Paris ! » Bankole
Thompson, l’éditorialiste du Detroit News, va plus loin. « Le film
a desservi les commémorations ! Il a échoué à inscrire 1967 dans l’histoire
nationale des Etats-Unis, s’emporte-t-il. Il y a eu une série d’émeutes à
cette époque à Los Angeles, New York, Jersey City, Newark. Le film laisse
entendre que Detroit est un cas isolé mais c’est faux. Toutes ces émeutes raciales
s’inscrivent dans un système de violences policières, de droits bafoués, qui n’est
pas montré dans le film. [...] Les policiers accusés d’homicide sont présentés
comme quelques pommes pourries alors que tout le système l’était,
24
Kathryn Bigelow sur le tournage du film
développe-t-il, avant de conclure dépité : Si vous ne donnez pas d’élé-
ments politiques, judiciaires, comment voulez-vous changer le système ? »
Les détracteurs du film regrettent aussi le traitement expéditif
des procès des policiers de l’Algiers Motel, condensés en un seul
dans le scénario, avec ce verdict qui tombe sans explication : non
coupables. Certains notent l’absence à l’écran d’un autre procès,
factice cette fois, qui rendit un verdict opposé et marqua la vie
politique locale. Ce « Tribunal du peuple » se tint un mois après
les émeutes, dans l’église du révérend Albert Cleage, acteur ma-
jeur de la lutte pour les droits civiques de la ville et père de Pearl
Cleage. « Ce procès était un moyen d’aider les gens à canaliser leur colère,
mais aussi une manière de dire aux autorités : il y a un moyen de répondre à
cette violence, il devrait y avoir un vrai procès, il devrait y avoir un jury, il
devrait y avoir une condamnation pour les auteurs de ces actes », analyse-
t-elle. Plus de 2 000 personnes se massèrent dans l’église, des
militants, des gens non politisés et même des caïds du quartier.
Tous écoutèrent religieusement l’exposé des preuves et le ver-
dict : « Coupables ». Parmi les jurés, l’icône des droits civiques Rosa
Parks et l’écrivain John O’Killens. « Le Tribunal du peuple, l’extension
significative du mouvement Black Power et l’élection du premier maire
afro-américain au début des années 1970, tout cela a découlé de la mobilisa-
tion politique autour de 1967 à Detroit. Cette histoire est totalement absente
du film de Bigelow », souligne l’historien Thomas Sugrue.
Un film par des Blancs pour les Blancs ?
Kathryn Bigelow espérait sans doute ouvrir un débat sur les vio-
lences policières contre les Noirs aux Etats-Unis. Las, c’est une
autre polémique qui a mis le feu aux poudres tout l’été : Une
femme blanche peut-elle s’approprier l’histoire des Noirs améri-
cains ? Ainsi, le magazine Variety s’interroge : « Des réalisateurs blancs
devraient-ils raconter l’histoire de Detroit ? » Le Huffington Post sou-
ligne « le problème est dans le fait de regarder la souffrance des Noirs avec
des lunettes de Blancs. » À froid, April Reign, relance : « Les dirigeants
de studios et les décideurs qui donnent le feu vert à un film sont des hommes
blancs, hétérosexuels, d’un certain âge. Ce n’est pas nécessairement qu’ils sont
racistes, simplement ils arrivent avec leur propre système de références pour
 R E P O R TA G E

forces de police intégrées qui œuvrent en bonne entente avec les communautés.
juger un film. » « Bien sûr qu’il y a des éléments d’Hollywood, mais l’histoire
devait être racontée », s’exclame Isaiah McKinnon, ancien policier de [...] Nous ne nions pas que la faillite et les émeutes ont existé, nous ne nions pas
Detroit et consultant pour le film. Désormais professeur à l’uni- le phénomène de ruin-porn [ces photos du délabrement urbain de De-
versité, il défend la réalisatrice: « Le monde ne connaissait pas l’histoiretroit qui ont fleuri sur les réseaux sociaux, depuis 2010 ndlr], mais
de ce motel. Kathryn Bigelow a voulu la raconter et elle l’a fait ! Aurait-elle
nous voulons montrer que ce ne sont pas les seuls événements à Detroit »,
ajoute-t-il. Il met en valeur les multiples communautés de la ville
dû être de la même couleur, du même sexe, ou quoi que ce soit ? Non ! N’y a-t-il
que les Noirs Sud-Africains qui peuvent raconter l’histoire de l’Apartheid ?et la lutte de la mairie contre la gentrification qui s’annonce avec ces
Non ! » populations pauvres du centre-ville, chassées par une nouvelle
En pleine promotion du film, la polémique classe moyenne blanche. Pourtant, la ville
est alimentée par les événements tragiques reste l’une des plus divisées racialement des
de Charlottesville, huit jours après sa sortie, Il y a eu Etats-Unis.
mais aussi le projet de série Confederate de
HBO, qui imagine à quoi ressemblerait
une telle escalade « À plusieurs égards la situation des Afro-Américains
de Detroit est pire qu’en 1967. Le taux de pauvreté
l’Amérique contemporaine si les Confédérés de violence que, est très élevé, les logements sociaux et le système éduca-
avaient gagné la guerre de Sécession.  des la premiere tif sont désastreux », analyse l’historien natif de
la ville Thomas Sugrue. La fameuse 8 miles,
« Le renouveau dépend de la profon- nuit, nous pouvions cette route qui coupe horizontalement la mé-
deur de vos poches »
Si le film n’a pas pu être tourné intégrale-
voir des maisons tropole rendue célèbre par le rappeur Emi-
nem, sépare toujours les quartiers noirs
ment sur place, en raison de la suppression bruler depuis pauvres des banlieues blanches. « Le renouveau
des crédits d’impôts pour le cinéma par le porche.  dépend de la profondeur de vos poches », pointe
l’Etat du Michigan, beaucoup se réjouissent Pearl Cleage, ecrivaine Bankole Thompson, l’éditorialiste du Detroit
de voir les projecteurs braqués sur Detroit et News. « La croissance et les créations d’emplois sont
son renouveau. Déclarée en faillite en 2013, concentrées dans quelques quartiers de Detroit, à
la ville renaît de ses cendres et vit son rêve américain. Après les Midtown et Downtown. La colère et le ressentiment sont toujours là. » Selon
artistes, attirés par l’immobilier bon marché, les capitaux, les com- une étude de Detroit Future City publiée en août dernier, un tiers
merces et les emplois affluent dans le centre-ville. Detroit rivalise des emplois seulement sont détenus par des Afro-Américains, alors
avec New York pour accueillir le nouveau siège d’Amazon. La ville qu’ils représentent 80 % de la population. « Aujourd’hui les gens disent
a gagné 30 000 emplois privés entre 2010 et 2016, soit une hausse que c’est génial parce que les artistes s’installent à Detroit, achètent des maisons
de 17 %, un peu plus que la moyenne nationale. Sa population, pour un dollar et les transforment. Mais qu’est-il arrivé aux anciens proprié-
presque divisée par trois depuis 1950, commence enfin à se stabi- taires ?, s’inquiète Pearl Cleage. Il faudra bien plus que des artistes pour
liser autour de 670 000 habitants. « Je ne pense pas que les ingrédients de changer tout cela, et j’en suis une… Maintenant que nous ne sommes plus Motor
1967 soient toujours là », assure Aaron Foley, un jeune journaliste noir City, que voulons-nous être ? » •
de 32 ans, recruté comme « Chief Storyteller » par la mairie, pour TO US P RO P OS REC U E I L L I S PA R F.S-G SAU F
raconter la vie et la diversité des quartiers. « En 2017, nous avons des M E NTI O N S

John Boyega
© MARS FILMS

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Albert Dupontel

« Vous savez,
je ne suis pas
si punk que ça »
Avec Au revoir là-haut, Dupontel signe sa première
grosse fresque historique en racontant les tribulations
tragi-comiques de deux Poilus après la guerre.
Albert assagi ? Si la forme change un peu, l’acteur-cinéaste
n’a pas fini de fustiger « les marchands » et les illustres « tueurs »
de l’Histoire de France. Entretien débridé avec un homme
qui parle plus vite que son ombre. Où il est question de
Brexit culturel, de cascades sans filet et de bastons
à coups de nunchakus en banlieue.
P RO P OS REC U E I L L I S PA R A RT H U R C E RF ET R A PH A Ë L C L A I RE FO N D. P H OTOS : J É RÔ M E PRÉ BO I S

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 O
I N T E R V I E W
n est ici dans l’hôtel particulier
qui sert de bureaux à votre so-
ciété de production, et où ont
été tournées des scènes de 9
mois ferme et Au revoir là-haut.
Vous bénéficiez d’un loyer très
modique de la part de la Région
Île-de-France qui vous le loue mais apparemment
c’est bientôt terminé ?
Oui, la Région veut vendre cet hôtel particulier. Il y a
des gens qui l’ont visité, mais c’est compliqué pour eux
parce que ça vaut 11millions d’euros et c’est classé mo-
nument historique, donc ils ne peuvent rien casser. Mon
espoir secret, c’est que si jamais dans deux ans ils l’ont
toujours pas vendu on pourra peut-être le récupérer...
C’est drôle de retrouver ici celui que certains sur-
nomment encore parfois le « punk du cinéma fran-
çais », non ?
Oh vous savez, je ne suis pas si punk que ça, moi je suis
un petit bourge. Je conteste le monde ambiant avec mes
films, mais c’est des contestations bien bénignes. À
l’époque de Bernie (1996), j’appartenais à une mouvance
de jeunes trentenaires avec Gaspar Noé, Jan Kounen,
etc. La façon de s’exprimer était virulente, donc, à la
limite, le terme pouvait être associé. Mais c’était il y a
vingt ans, ce mec est mort depuis longtemps. Sinon, on
dirait de moi : « Il ne se renouvelle pas, toujours avec ses conne-
ries et ses coups de pelle. »
Au revoir là-haut est votre premier film à très gros
budget...
Oui mes films précédents se sont tournés à environ 5
millions d’euros parce qu’ils n’avaient pas besoin de
plus. Là, c’est trois fois plus, mais à partir du moment
où vous adaptez un récit épique de 600 pages qui se
passe pendant la Première Guerre mondiale, c’est indis-
pensable. Maintenant, je relativise : le film a été fait
pour 17 millions, c’est le cachet d’une star américaine.
Ça reste très humain par rapport à l’économie du ciné-
ma mondial, ça reste de l’artisanat français, certes, assu-
mé, mais ce n’est pas non plus le budget de certains
films que je vois. Parfois sur certains films, je tombe à la
renverse, je me dis : « Où est passé l’argent ? »
La scène de guerre au début est assez impression-
nante, vous l’avez tournée comment ?
Il suffisait de trouver un champ de 150 hectares, tout
détruire pour en faire un champ de bataille, et numéri-
ser les alentours parce qu’il y avait encore des forêts et
je voulais que ce soit complètement lunaire. Après :
artifices, répétitions et puis voilà on est partis. On a tout
fait en deux semaines. Mais c’est vrai qu’on n’a pas le
droit à l’erreur, il y avait des drones, des caméras enter-
rées, des mecs qui couraient avec des caméras, enfin
tout un aréopage d’installations techniques.
Vous aviez de grosses influences en tête pour
cette scène ?
J’avais déjà lu beaucoup de choses, mais là j’ai pratique-
ment lu tout ce qui pouvait exister sur la Première
Guerre mondiale. J’ai relu Erich Maria Remarque qui a
écrit À l’Ouest, rien de nouveau, qui a donné un excellent
28
film de Lewis Milestone. Ça fait partie d’ailleurs des
films qui ressortaient de tout ceux qu’on a vus, avec Les
Croix de bois, Wings aussi, de William Wellman, un film
muet sur les aviateurs de la Première Guerre mondiale
qui est extraordinaire. Les scènes de combats aériens
ont toutes été faites pour de vrai, c’est magnifique.
Quand on voit Les Croix de bois, tourné en 1931, sur les
anciens lieux de bataille, il y avait encore des cadavres
et des obus… Il n’a engagé que de vrais soldats qui
avaient fait la guerre pour la figuration... Mais la caméra
est très statique, c’est marrant. Il y a des mecs qui sont
très près des explosions, je me dis : « C’est pas possible il y
en a qui se sont esquintés ! »
Et vous avez vu Dunkerque, du coup ?
Oui, j’ai pas accroché. Pas d’histoire. Christopher Nolan,
il est bon quand il bosse avec son frère sur Interstellar et
Inception. D’ailleurs, je pense que c’est le frangin, le cer-
veau. Là, même en termes de mise en scène j’ai été déçu.
Je n’ai pas compris ce qu’il a voulu faire. Il y a des maisons
modernes qui sont à l’image et qui auraient dû être vi-
rées... Et puis quand Branagh dit : « On a rapatrié 330 000
hommes », et qu’on voit 17 chalutiers... Et après c’est : « Oc-
cupe-toi de boucher le trou », alors que la coque est criblée
d’impacts... Mais ils sont cons ou quoi ? Bref, il y a plein
de trucs comme ça qui ne vont pas, j’ai pas compris. Ça a
coûté 170 millions de dollars, quand même !
Si on parle d’histoire, on dirait que vous êtes fas-
ciné par Napoléon, non ?
Pas par Napoléon, non : par l’épopée napoléonienne.
Napoléon, je m’en fous, c’est un tueur... doué. Je trouve
que l’épopée a toujours été racontée de manière carica-
turale et quand on se plonge dans les bouquins de
l’époque, le discours naïf des gens pour qui la vie d’une
personne n’avait aucune espèce d’importance, c’est vrai-
ment très intéressant. C’est une époque ultra-barbare. À
Austerlitz, il y a 40 000 morts en une journée avec des
flingues qui n’étaient pas précis à dix mètres. Le débar-
quement, c’est 2 000 morts avec des avions, des canons
et tout. Vous comprenez la différence ? C’est dingue.
L’histoire tamponne cette violence-là, elle la magnifie.
Non : c’était une boucherie sans nom, et on est issus de
cette boucherie. Et on continue à la perpétrer. C’est une
vraie hypocrisie de nos démocraties. Un mec me deman-
dait l’autre jour : « Pourquoi vous êtes révolté ? » Mais je ne
suis pas révolté, je suis lucide. S’il y en a qui sont contents
parce que le PSG gagne, tant mieux pour eux.
Vous pensez du coup que l’histoire devrait être en-
seignée différemment ?
Elle ne devrait pas être enseignée, elle devrait être criti-
quée. François 1er, Marignan 1515. Il faut apprendre la date,
mais qu’est-ce qu’il venait foutre là-bas ? À part piquer les
richesses des Italiens dont il n’avait pas besoin. Tant qu’on
n’apprend pas aux enfants qu’on a été ça... Un bouquin de
l’Histoire de France, c’est mille ans de meurtres, de bou-
cheries, d’aberrations, de bêtises... On nous apprend ça
sans même chercher à comprendre ce qui s’est passé.
C’est amusant de vous retrouver produit par Gau-
mont, alors qu’ils n’avaient pas voulu de Bernie à
l’époque...

Je leur avais envoyé le scénario et mon court métrage,
Désiré. Quelques jours après, ils me convoquent, vrai-
ment comme le proviseur, et ils me disent avec une
tronche absolument sinistre : « Vous savez, on a lu les fiches
de lecture... Ce n’est pas très bon... » Moi, j’étais inquiet, je
me dis que c’est pas compréhensible, mais ils me
disent : « C’est noir, hystérique, violent... Et ça n’arrête pas ! »
Je leur réponds : « Ça fait un an que je fais tout pour que ce
soit comme ça, c’est pas votre came, c’est dommage pour moi,
mais merci. » Je suis vraiment parti rassuré.
Et le CNC ?
Ah vous êtes au courant… Il y avait eu une petite ba-
taille autour de Bernie. Le CNC avait envoyé un mot à
la production en disant : « C’est le genre de films qu’il ne faut
absolument pas faire en France. » Après, les lecteurs de
France 3 disaient qu’il fallait de l’aspirine pour lire le
scénario tellement c’était abject... Moralité, grâce à
Alain de Greef à qui je rends hommage en ouverture du
film, qui était directeur des programmes de Canal à
l’époque, j’ai pu trouver 1,5 million d’euros pour le faire.
Alors que Canal commençait déjà un peu à s’embour-
geoiser. L’argent était là, mais l’esprit frondeur avait déjà
un peu disparu. Là, je sais que plein de gens que je
connais sont partis, des gens passionnés de cinoche...
C’est dommage. D’après ce que j’ai cru comprendre, ils
passent beaucoup de choses en crypté, j’ai l’impression
qu’ils veulent faire HBO.
On vous en propose, des séries télé ?
Non, mais je suis assez client. J’ai un micro-réseau de
goût, on s’appelle, on se recommande des trucs. Jan
Kounen m’appelle par exemple et me dit : « Vois Sense 8,
I N T E R V I E W
« Je n’ai rien de Belmondo en moi :
il est décontracté, je suis flippé... »
la saison 1 ; la saison, 2 j’ai un peu décroché... » C’est vrai que la
série télé, c’était péjoratif il y a quelques années, mais
maintenant ça ne l’est plus. Tout d’un coup, il y a de
bonnes histoires filmées qui s’appellent « séries télé ».
Donc j’ai vu Westworld, Mr. Robot, The Night of, Taboo... Au-
jourd’hui, il y a des grands moments de cinéma dans les
séries télé. Dans Mr. Robot, il y a des cadrages très inté-
ressants, l’arrivée de la musique classique, l’utilisation
des focales larges... Les gens s’amusent beaucoup et ont
une liberté incroyable. Dans les années 50, la télé est ar-
rivée et le cinéma a paniqué, pensant qu’on allait lui pi-
quer son public. Donc le cinéma est devenu subversif :
l’idée, c’était qu’on irait voir au cinéma ce qu’on ne pou-
vait pas voir à la télévision. D’où le sexe et la violence des
années 60, 70. Et puis, dans les années 80, les grands
comme Spielberg et Lucas ont ramené les familles dans
les salles. Donc les subversifs étaient un peu coincés. De-
puis une dizaine d’années, on retrouve un domaine d’ex-
pression formidable dans les séries. Je suis surpris, même
quand je vois Boardwalk Empire, surtout le premier épi-
sode réalisé par Scorsese, il y a beaucoup de nudité, de
violence comme dans le cinéma quand j’étais petit. Le
cinéma, c’est de nouveau fait pour les mômes et le pop-
corn. Ça rechangera peut-être, mais quand les mar-
chands tiennent un truc, ils le lâchent rarement.
29

Belmondo a dit récemment en interview : « L’héri-
tier c’est Dupontel, par son jeu, sa folie », vous le
saviez ?
Ah non, je ne savais pas. Mais je n’ai rien de Belmondo
en moi : il est décontracté, je suis flippé... J’ai un seul
regret : si je pouvais, je remonterais le temps pour
m’inscrire au Conservatoire dans les années 50 avec
eux, puis avec les Monty Python dans les années 70.
Qu’est-ce que j’aurais aimé les regarder. Chez Belmon-
do, il y a une vitalité stupéfiante. Moi, je l’ai surtout
connu malheureusement après son pépin de santé, mais
il m’a encore plus impressionné parce que l’individu est
là. Il y a une phrase de Churchill qui dit : « Un optimiste,
c’est quelqu’un qui sait que la vie est dure et un pessimiste, c’est
quelqu’un qui le découvre tous les jours. » Et Jean-Paul est un
mec optimiste, en dépit de ses déboires. Quand on voit
ce qu’il était et ce qu’il est aujourd’hui, c’est quand
même le pire qui pouvait lui arriver. Et bah, dès le mer-
credi soir, je peux vous dire qu’il en a déjà vu beaucoup
des films de la semaine. C’est impressionnant, il a vu
30
tous les films. Quand je l’ai rencontré, je ne pensais pas
mais si, il avait vu Bernie, et il m’a fait une critique très
précise. Un soir, il est venu chez moi avec Marielle et
Rochefort, dans ma cuisine à la campagne, tous les trois.
Je les ai fait parler : « Alors comment vous avez commencé,
etc. » Jean-Paul était esquinté, mais il déconnait et ses
potes allaient jusqu’à dire : « T’as vu jusqu’où ça t’a amené,
tes cascades ! » Ils se marraient. Jean-Paul a encore toute
sa tête, Rochefort, il la perd un peu, Marielle n’est plus
très lucide, il ne se rend plus compte de rien, il est déjà
parti... C’est triste. Mais en même temps, c’est doux ce
qui se passe, ils partent tout doucement.
C’est fou, également, le nombre de fans célèbres
de Bernie, non ?
Terry Gilliam bien sûr et Terry Jones m’ont écrit deux
lettres. Robin Williams en a parlé aussi... Jones m’avait
dit : « J’ai dû le voir en deux fois, tellement c’est horrible. » Et
puis j’ai eu un message de Verhoeven des années plus
tard. Il m’a demandé si les Français avaient été assez
post-modernes pour comprendre le film. C’est marrant,
« À Triel, en banlieue
parisienne, j’étais allé
faire un tournoi de
tennis et je m’étais fait
tabasser : ma raquette,
terminée, plus rien. »
quand j’étais jeune, au cours de Vitez, je tombais à la ren-
verse quand je voyais Brazil ; quand je voyais Robocop,
j’admirais Robin Williams... Et un jour, Robin Williams
m’appelle. Il me dit : « C’est bien, c’est Chaplin sous acide. »
Robin Williams, la rencontre, ça s’est passé
comment ?
En fait, on avait un copain commun. Et un jour on m’ap-
pelle : « C’est Robin Williams, j’ai vu le film. » Je dis : « Mais non
c’est une blague. » Il me fait : « Mais non, je vous passe ma mère. »
Et il me passe sa mère : « This is Robin, this is my son ! » Donc
rendez-vous est pris au Ritz. J’ai passé deux heures dans sa
piaule à discuter et après sa femme est arrivée, elle avait
l’air un peu austère alors je me suis éclipsé. Plus tard, je
suis allé lui montrer Le Cerveau, à San Francisco, il a trouvé
ça très bien... Plusieurs fois j’ai eu des messages de Robin,
mais le problème c’est que c’est une star, donc je n’ai pas
envie de l’emmerder. Il y a trois ou quatre ans, j’étais sur le
point de l’appeler pour lui montrer 9 mois ferme, je ne l’ai
pas fait et il est mort. Comme quoi, c’est crétin. Robin est
simple, mais le système veut qu’il soit entouré de gens pas
simples. Boire des coups, rigoler, très bien. Mais travailler
ensemble : compliqué. Terry me disait : « En France, tu peux
faire ce que tu veux mais aux Etats-Unis, tu ne pourrais jamais
faire la même chose. » 
Vous vouliez faire 9 mois ferme en anglais à l’ori-
gine, c’est ça ?

Oui. J’ai perdu du temps là-bas, mais c’est aussi que
j’étais un peu échaudé par l’échec du Créateur, j’avais
très peur d’y retourner donc je me faisais construire ce
rêve (sic). Le mec de la Warner, Richard Fox, m’a dit
qu’il avait vu Bernie dans l’avion en cachant l’écran pour
pas que son voisin regarde... C’était Jeunet qui lui avait
passé le DVD. Il me dit : « Super », et puis on a rencontré
l’agent de Penelope Cruz, de Nicholson... On rencontre
les agents facilement, les stars plus difficilement. Le
problème c’est qu’ils ont toujours peur de rater une
bonne affaire, donc ils rencontrent tout le monde, mais
après il ne se passe plus rien.
Vous dites souvent que vous êtes angoissé, com-
ment vous le gérez ?
J’écris et je fais de la gym. Bon là, je commence à vieillir,
mais j’ai toujours fait beaucoup de sport parce que ça me
calmait. Bernie, c’était de l’angoisse quasi métaphysique,
je disais : « Le monde est fou, il y a un suicide en cours... » On
peut voir les coups de pelle, mais je raconte juste l’his-
toire de quelqu’un qui n’a pas eu de câlins et pas de bi-
sous. Après, pourquoi je passe par ce folklore ? Je ne sais
pas. A l’époque, j’étais fan de Ken Loach et de Depardon
qui osent ce que je n’ose pas, à savoir la simplicité. Est-ce
que c’est de la séduction sociale ? Peut-être. Est-ce que
c’est de la pudeur parce que je ne me sens pas légitime
pour revendiquer des causes comme ça, parce que je suis
un fils de petit-bourgeois et que tout va bien dans ma
vie ? Est-ce que c’est une forme d’élégance de dire « ma
fonction c’est de distraire » ? Donc je reviens vers Chaplin, qui
est un grand cinéaste politique et qui a toujours raconté
des histoires tristes en distrayant les gens. Il y a différents
niveaux de lecture : on peut le voir quand on a dix ans
parce qu’il marche les pieds en canard et qu’il se gratte
les fesses avec sa canne, et puis adulte, on comprend ce
qu’il raconte. Moi je suis très sensible à ça. Même chez
Ariane Mnouchkine, par exemple. Quand elle fait
Shakespeare, les mecs font des galipettes sur scène. Alors
que c’est Shakespeare et qu’ils respectent le texte, mais
elle distrait les gens. Souvent, on vous le reproche. Chez
Antoine Vitez, il ne fallait surtout pas être distractif,
parce que c’était être vulgaire. Non ! Il y a une nuance
entre faire « mon cul sur la commode » et emmerder le
monde.
On dirait que vous n’êtes pas très branché Nou-
velle Vague…
Non, je ne suis pas fan du tout. Je ne sais plus qui disait
que c’étaient des gens très maladroits. C’est vrai. À part
Godard, qui a eu des éclairs de génie. Ce sont des gens
qui parlent très bien de cinéma mais qui n’en font pas
forcément très bien. Souvent à l’étranger, le cinéma
français, c’est ce qui ressemble de près ou de loin à la
Nouvelle Vague. Quand je suis arrivé avec Bernie, ils le
passaient au Lincoln Center à New York, les mecs fai-
saient la queue avec le Times, c’était foutu, c’était mort.
La moitié de la salle s’est barrée. Moi, c’était les frères
Coen et Terry Gilliam que j’aimais, pas la Nouvelle
Vague. Donc on finit par dire : « Bah, elle fait chier cette
Nouvelle Vague ! » Ceci dit, j’ai découvert Les Quatre Cents
Coups, il n’y a pas longtemps, j’ai trouvé ça très bien. Et
Truffaut parle intelligemment de ce qu’il se passe,
parce que c’est son histoire. D’ailleurs, quand il était
I N T E R V I E W
enfant, il passait ses vacances dans la ferme de mes
grands-parents. Et mon père me disait que le soir,
quand ils couchaient tous les mômes ensemble, il y
avait Truffaut qui racontait Flaubert, Balzac. Mon père
ne connaissait pas tous ces bouquins, il disait : « C’est qui
ce petit Parisien, il connaît vachement de choses ! »
Truffaut allait en vacances dans la ferme de vos
grands-parents ?
Ouais, dans une maison de ma famille. J’ai une grande
tante qui s’est occupée de lui. Tout ce qu’il raconte
dans Les Quatre Cents Coups est vrai. Elle m’a raconté le
coup de la machine à écrire. Il venait parce que sa mère
connaissait quelqu’un de ma famille. Il racontait que sa
mère ne s’occupait pas beaucoup de lui, ce qui devait
être vrai, donc il était embarqué là-bas, mais il n’a jamais
cherché à reprendre contact. Quand on a commencé à
me rabâcher la Nouvelle Vague, je me suis dit : « Ils au-
raient dû l’étouffer avec un oreiller ! » (Il mime la scène). Ils
parlaient très bien de cinéma, ils en ont fait certaine-
ment de façon magnifique mais je n’y suis pas très sen-
sible. J’ai mis longtemps à voir Les Quatre Cents Coups
parce qu’on nous embête avec ça.
Et en comédie française populaire, quel diagnostic
faites-vous de ces dernières années ?
La comédie, c’est quoi la comédie ? Ça va de Chaplin à
des gens que je ne nommerai pas. Et Chaplin, déjà, ce
n’est pas de la comédie. Le Kid, c’est des mecs de la DASS
qui arrachent un enfant, La Ruée vers l’or, il y a un
meurtre... Moi, quand je prends le pitch d’un gars qui a
été jeté dans une poubelle et qui va retrouver sa famille
à coups de pelle, est-ce que c’est vraiment un pitch de
comédie ? Je me méfie de ce terme qui peut être réduc-
teur. Le cinéma français est un des rares bastions de ré-
sistance à la culture manichéenne et envahissante qu’est
la culture américaine. Quand je présente mon film en
tournée, les gens s’étonnent : « Ah, on peut faire ça en
France ! » C’est quand même le pays de Carné, Duvivier,
Renoir... Les gens n’ont plus ce regard-là. C’est une
culture et un peuple qui doutent d’eux-mêmes. C’est
dommage. Aujourd’hui, la mondialisation fragilise tout le
monde. Elle provoque des réflexes identitaires, on vote
aux extrêmes, on se réfugie dans la religion. Les mar-
chands ont tort. Même quand ils veulent marchandiser
la culture, ils ont tort. Moi, quand j’étais petit, il y avait
des films franco-italiens, on connaissait les stars ita-
liennes. Maintenant, l’Europe existe et on ne sait plus, il
n’y a plus rien. En Italie, ils nous ont proposé de faire un
remake de 9 mois ferme. Mais c’est la même culture !
Achetez-le le film ! Le Brexit culturel, il est partout en
Europe. Dans les années 80, 90, c’était pas comme ça.
Les gens étaient plus relâchés, plus contestataires. J’ai eu
la chance de pouvoir m’exprimer dans ces années-là.
Mais ça peut changer encore, les années 50 étaient fri-
gides aussi. C’est pour ça que le rock’n roll est arrivé. Ce
« Brexit culturel » va générer une contre-culture très
forte mais, aujourd’hui, c’est pas rigolo, c’est sûr.
Quand vous étiez gamin, vous aviez déjà ce
ressenti ?
J’ai grandi à Conflans, dans une cité ouvrière, mais mon
père était médecin, donc je ne subissais pas du tout les
31
 I N T E R V I E W
affres d’une dérive sociale. J’étais dans une classe pu-
blique et certains étaient perdus. Il y en avait un qui
avait trois ans de retard et c’était mon meilleur pote. Il
me ramenait en moto chez moi, ma mère était terrori-
sée. J’étais touché par ce mec et quand j’ai enfin eu le
pouvoir de m’exprimer, c’était ces gens-là que j’avais
envie de raconter. Cioran disait qu’il est intéressant
d’observer les pseudo-fous parce qu’ils annoncent la
suite du monde. Ces gens-là sont les témoins de la vraie
folie qu’on ne voit pas.
Comment réagissaient vos proches face à un film
comme Bernie ?
Mon père n’est plus là malheureusement, il aurait peut-
être été content de voir mon dernier film. Quand il m’a
vu à la télé pour la première fois, j’avais laissé tomber
mes études et je ne lui avais pas dit, je m’étais planqué,
j’avais changé de nom... Il a dit : « Ah, c’est ça qu’il fait ce
con. » Lui, il sortait d’une ferme, vraiment très modeste.
Il était venu à Paris, il avait fait son trou, il était très fier
de nous offrir des études à mes frangines et moi. Avo-
« Jean-Paul Belmondo était
esquinté mais il déconnait
et ses potes allaient jusqu’à
dire : “T’as vu jusqu’où ça
t’a amené tes cascades !” »
cate, pharmacienne, médecin. C’était quand même une
réussite pour cette génération-là qui était enfant pen-
dant la guerre. Et j’ai détruit ça. Quand il a vu Bernie, il
m’a demandé : « Mais qu’est- ce qu’on t’a fait ? – Papa, rien,
rien... » Le Créateur, par contre, il avait aimé, mais ça n’a
pas marché. On met beaucoup de temps à comprendre
que nos parents sont des braves gens. Et qu’ils nous
éduquent comme ils ont été élevés. C’est dur parfois.
Mon père a été élevé dans les années 30-40, dans une
ferme, vous imaginez le nombre de baffes que j’ai prises.
Mais je l’adorais ce mec-là.
Au fait, comment avez-vous choisi votre pseudo-
nyme, Albert Dupontel ?
En rentrant dans un cours de théâtre. J’étais là juste pour
voir ce qu’il se passait et je ne comptais y rester qu’une
semaine. La prof me demande mon nom et je donne le
premier qui me passe par la tête. Je ne veux surtout pas
que mon père le sache et je trouvais ça marrant comme
nom. Si vous voulez, je n’avais pas peur du courroux de
mon père, j’avais peur de lui faire de la peine. C’est très
différent. Et je lui ai fait de la peine quand je n’ai pas pu
cacher plus longtemps que je faisais le guignol, voilà. Il
est venu me voir une fois à l’Olympia.  do : « Comment tu faisais tes cascades ? – Bah tu respires un bon
D’ailleurs, il y a un truc qui est assez frappant dans
votre carrière, c’est que vous avez été formé avec
Vitez, et vos deux premières apparitions au ciné-
ma c’est chez Rivette et Vecchiali...
Et après Patrick Sébastien !  contiez, apparemment assez traumatisant où
32
On ne peut pas faire plus grand écart.
Oui mais on fait ce qu’on peut, pas ce qu’on veut. Vitez
me prend dans son école, coup de bol ! À la fin de l’école,
il prend des gens et pas moi. Moi, je suis à la rue et je
tombe malade : j’ai chopé une saloperie, je passe neuf
mois à l’hosto. Le seul truc que j’ai c’est un petit sketch.
Je faisais marrer mes copains avec ça. Donc je joue au
théâtre et le mec me paye l’équivalent de 100 euros.
Une cassette a été faite, même pas par moi. J’ai dû jouer
une vingtaine de fois dans de petits théâtres en pro-
vince. Et un an après que j’ai arrêté ce truc-là, les mecs
de Patrick Sébastien m’appellent. J’étais dans une telle
débâcle, je demande : « Vous payez combien ? » Et ils
payaient 1 000 euros pour un sketch. « Putain je viens. » Je
fais mon sketch, je me barre et le lendemain, le meilleur
pote de Sébastien dit qu’ils vont me produire. « Pas de
problème, tu payes combien ? » C’était ça le truc. Je fais dix-
huit mois de tournée de spectacle. Et avec les sous,
j’attaque mon court métrage Désiré. J’avais 26 ans.
Avant la tournée, vous avez aussi joué dans des
clubs de vacances.
Oui, j’ai fait des trucs assez touchants. Un jour, j’allais
jouer dans un camping dans le Larzac et les mecs sont
venus me chercher avec la 4L et des poules à l’arrière.
On arrive dans une petite salle des fêtes, et ils faisaient
sauter les plombs de tout le camping pour faire les noirs
entre les sketchs. Dans le noir, on entend le mec de la
buvette (il crie, accent du Sud) : « Vous faites chier, ça décon-
gèle ! » Je joue le soir et je bricole, je me démerde. C’était
une bonne école. Vous n’avez plus peur, l’Olympia et
tout, ça peut pas être pire.
Sur vos tournages, vous faites beaucoup de cas-
cades vous-même ?
Il y a un film où on a été vraiment au bout, c’est Enfermés
dehors. C’était un film très dur. L’idée était très théo-
rique et un peu stupide. On voulait faire un cartoon
social. L’hommage à Chaplin et à Keaton se devait d’être
magistral, donc j’ai tout fait et on s’en est pris des ga-
melles. On avait tellement peu d’argent... Une fois, on
devait être sur un Novotel, porte d’Orléans à 40 mètres
de haut : je marchais comme ça en équilibre sur la fa-
çade et il y avait un petit mousqueton de sécurité qui
m’assurait et qu’il fallait gommer numériquement
après. On n’avait tellement pas de sous, que je le virais
parce que le bord me paraissait assez large. Donc, hors
champ, il y avait des cascadeurs qui cherchaient le
mousqueton, complètement paniqués. Une autre
fois, une mobylette me percutait et je partais en l’air
donc je devais mettre des cartons partout pour amortir.
Mais pareil, je dis : « Putain il faut les gommer après ! Vire-moi
ça. » Putain je me prends un gadin, j’ai eu super mal,
mais je me suis relevé, l’air de rien : « Ouais, bon, vas-y,
mets tes cartons si tu veux ! » La veille de la cascade où je
devais tomber d’un immeuble, j’avais appelé Belmon-
coup et puis t’y vas. – C’est tout ce que t’as à me dire ? – Je peux
rien te dire d’autre et si demain j’entends pas parler de toi à la
radio, c’est que ça s’est bien passé. »
Dans votre jeunesse, il y a un épisode que vous ra-

vous aviez été témoin d’une bagarre où quelqu’un
se faisait arracher l’œil ?
En banlieue, ouais. C’était à la gare, j’ai vu un mec se faire
énucléer. C’était dans un bar, hyper violent. J’ai gardé ça
pour moi, comme tous les traumatismes, j’en ai parlé très
tard à mon père. Il s’en voulait, parce qu’il disait que ce
n’était pas une ville fréquentable pour des mômes. Du
CES, il nous a foutus dans un lycée privé. Un jour, j’ai
ramené une seringue à la maison, il a dit : « Ça suffit on
arrête les conneries. » Il y avait une mixité sociale, des gens
aisés, des gens qui l’étaient moins. Donc cette bagarre,
je m’en souviens, il y avait des nunchakus et tout.
Des nunchakus ?
Oui, c’était les années 70-80. C’était la mode, les mecs
se battaient avec ça, ils s’en servaient très mal mais ils
savaient se faire mal avec. C’était fréquent. Cette pu-
tain de gare, quand j’allais prendre le train, j’avais la
pétoche. Après, je suis parti en internat et j’ai voulu fu-
guer. Je vais sur Paris, ça me paraît encore plus terrifiant,
ça hurle, ça crie partout et le seul refuge que j’aie trouvé,
c’était L’Incorrigible, de Belmondo. Je l’ai vu trois fois, puis
je suis rentré chez moi. J’adore Belmondo, c’était un re-
fuge de bien-être pour les parents et les enfants. Encore
une fois, j’étais dans un milieu protégé, moi. J’ai été aimé
par mes parents, c’est pas donné à tout le monde ! Mais
c’était dans un monde qui était assez violent. À Triel, en
banlieue parisienne, j’étais allé faire un tournoi de tennis
et je m’étais fait tabasser : ma raquette, terminée, plus
rien. Les mecs m’ont chopé et j’ai passé un mauvais quart
d’heure. Plus tard, j’ai fait de la boxe. J’en faisais à
Conflans d’ailleurs. Il y avait le cinéma Le Palace et le
garde de sécurité du cinéma, parce que c’était un peu
chaud, était un champion de France amateur de boxe.
C’était mon pote. Quand ça dégénérait, je me planquais
derrière lui, c’est lui qui m’a emmené à la salle. J’ai fait
trois petits combats, j’ai pris des bonnes raclées, mais
I N T E R V I E W
quand j’ai découvert que j’étais myope les mecs ont
dit :« Arrêtez parce que votre rétine va se barrer. »
Dans 9 mois ferme, vous aviez parodié les chaînes
de télé, comme peuvent le faire vos amis de
Groland...
Oui, les quelques fois où j’ai vu la télé, il y avait ce ban-
deau, ils appellent ça l’infobésité. C’est arrivé très tard, on
a rajouté des blagues pour montrer à quel point le monde
est taré. Mais on n’est pas très loin de la vérité. J’avais vu
un truc qui m’avait frappé : « Le Pape promet des mesures sé-
vères contre la pédophilie. » Comment on peut annoncer sé-
rieusement un truc pareil ? Il ne dit pas qu’il va l’interdire,
il promet des mesures sévères. Et puis il y a la bourse, le
CAC40, la météo... On est submergés par ça. Je me rap-
pelle arriver un jour dans une chambre d’hôtel, allumer la
télé et tomber sur une image en Irak où ils traînent le
corps d’un soldat américain dépecé. Je ne suis pas prêt
pour ça. Et j’y suis d’autant plus sensible qu’on nous a
reproché à l’époque de Bernie ou d’Irréversible de faire des
films violents. Faut pas déconner, c’est du cinéma. C’est
comme aller au musée d’Art moderne ou voir L’Origine du
monde de Courbet. Quand vous êtes là, vous savez ce que
vous faites. C’est ce que je n’aimais pas quand je faisais
des sketchs qui passaient à la télé, vous rentrez gratuite-
ment dans la vie des gens, c’est une infraction mentale.
Ce sont des objets d’art, contemporains, agressifs, noirs.
À la télé, il n’y a pas d’interdiction, ils ont cet alibi intel-
lectuel formidable : « C’est au nom de l’info ! » Môme, j’ai vu
des images de la guerre du Vietnam, de mecs qui se fai-
saient exécuter en direct. C’est très violent. Au cinéma,
je suis prêt à voir ce que je vais voir.
AU REVOIR LÀ-HAUT, UN FILM D’ALBERT DUPONTEL,
AVEC NAHUEL PEREZ BISCAYART, LAURENT LAFITTE,
MÉLANIE THIERRY, EMILIE DEQUENNE... EN SALLES
LE 25 OCTOBRE.
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34
 E N C O U V E R T U R E

Il a commencé dans les effets visuels pour

ILM, a testé ses obsessions dans la pub
et le clip pour les pop stars des années
MTV. Aujourd’hui, le natif du Colorado
David Fincher a 55 ans et a réalisé pour le
cinéma des choses aussi marquantes que
Seven, Fight Club et The Social Network
et chapeauté le carton House of Cards.
Ce mois-ci, c’est une nouvelle série pour
Netflix (Mindhunter, retour aux tueurs en
série) qui pourrait bien le rendre encore
plus indispensable sur tous les écrans. Car
Fincher a réussi son coup : devenir, chose
assez rare, un réalisateur indépendant
installé en plein cœur du système
hollywoodien. Pourquoi et comment,
il a bien voulu l’expliquer.

D AV I D F I N C H E R
© COLLECTION CHRISTOP

PA R A X E L CA D I EU X , DAV I D A L E X A N D E R CASSA N ET B E N O Î T M A RC H I S I O

35
 E N C O U V E R T U R E
À 
l’époque de Millenium : Les hommes qui
n’aimaient pas les femmes, vous disiez
qu’à chaque fois qu’une histoire de se-
rial killer circulait à Hollywood, les
gens disaient : « Envoyez-la à Fincher. » ; c’est ce
qui s’est passé pour Mindhunter ?
J’avais entendu parler de John Douglas (auteur du livre
sur lequel est basée la série, ndlr) il y a longtemps, alors qu’un
de mes collaborateurs voulait adapter le bouquin de son
acolyte Robert Kessler, Whoever Fights Monsters. À
l’époque, ils voulaient des gens qui courent dans tous
les sens avec des flingues alors que c’est une histoire
d’introspection, avec des gens qui essaient de com-
prendre l’incompréhensible. Ça a croupi pendant des
années, jusqu’à ce que Charlize (Theron, ndlr) m’envoie
le bouquin de Douglas, Mindhunter, que j’ai dévoré en
me rappelant que c’était le partenaire de Ressler, avec
qui il avait interviewé plusieurs tueurs en série dans les
années 70. C’était il y a très longtemps, avant House of
Cards, et le projet était déjà chez HBO… Je ne voulais
pas de trames secondaires, et je ne voulais pas de cette
proximité entre chasseur et chassé. J’ai beaucoup de
respect pour le Manhunter de Michael Mann ou pour le
travail de Ted Tally (scénariste, ndlr) sur Le Silence des
agneaux, mais j’ai toujours considéré que ça relevait
d’une forme de vanité littéraire, de croire que les agents
du FBI pouvaient être assez proches psychologique-
«  J ’A I I N T É G R É L E G R A N D C I R Q U E
D É P L OY É PA R N E T F L I X À U N
M O M E N T O Ù I L S AVA I E N T B E S O I N
D E D É P E N S E R D E L’A R G E N T
E T D ’ U N E T Ê T E D ’A F F I C H E Q U I
P R E N N E E N C H A R G E L’A S P E C T
ARTISTIQUE. »
ment des meurtriers pour anticiper leurs actes, prédire
le futur. Et, en même temps, ce serait étrange de tra-
vailler là-dessus toute la journée pour rentrer à la mai-
son et regarder I Love Lucy, non ? J’ai demandé à Char-
lize quel était le meilleur scénariste avec qui elle avait
bossé, et elle m’a dit qu’elle adorait ce gars, Joe Penhall,
qui avait écrit La Route. Il m’a tout de suite dit : « Je suis
dramaturge au départ, je ne veux pas écrire de cliffhangers ni
de gros ressorts dramatiques, je ne veux pas faire de la télé », et
j’ai compris qu’on était sur la même longueur d’onde.
Quatre ou cinq mois plus tard, il nous a dit qu’il allait
prendre des libertés avec l’histoire de Ressler et Dou-
glas pour la dramatiser, et il est parti dans tous les sens :
Douglas est devenu Holden Ford, avec cette petite
amie bien plus calée en psychologie que lui. Il en a fait
l’histoire du passage à l’âge adulte du FBI, incarné par
notre adorable inspecteur. Ça nous a évité d’avoir
constamment à vérifier qui avait fait quoi, et on a pu
replacer cette histoire dans son contexte : la fin des an-
nées 70, le début de la « décennie du moi », la mort du
36
disco, la naissance du punk… Joe a écrit dix épisodes,
on a donné tout ça à Netflix, ils ont trouvé ça super et
nous voilà !
Vous aviez besoin de dix heures pour raconter
cette histoire ? Vous n’avez pas pensé à en faire un
film ?
Jamais. J’ai repensé à Zodiac, qui explore des territoires
similaires et, avec le recul, je me rends compte que ces
histoires de malaise existentiel sont très difficiles à dra-
matiser… C’est une chose de faire un film qui finisse
sur une question non résolue, mais faites-le en une
heure et cinquante-huit minutes : si ça dure deux
heures quarante-cinq, au nom du ciel, faites qu’il y ait
une conclusion ! C’est sans doute en demander trop à
un public de cinéma moderne… Là, avec Mindhunter,
il n’y a pratiquement aucune urgence : Charles Manson
ou Ed Kemper (deux tueurs en série présents dans Mindhun-
ter, ndlr) purgent plusieurs peines de prison à vie, ils les
trouveront encore en prison pour les interroger dans un
mois ! Ça peut sembler réducteur, mais c’est difficile de
faire un film sans compte à rebours… Les confronta-
tions avec les serial killers devaient durer assez long-
temps pour être à moitié réalistes et le format de la
série s’imposait de lui-même pour saisir cette ma-
tière-là, presque spongieuse.
Pour Zodiac, vous avez fait des tonnes de recherche.
Ça a été la même chose pour Mindhunter ?
Pas vraiment : on utilisait du matériel préexistant, de
vraies interviews, et on respectait les grandes lignes de ce
qui s’est vraiment passé, mais on brodait nos histoires
là-dessus. Il y a sans doute 70 % de fiction pure ici, même
si les entretiens eux-mêmes sont souvent le plus proche
possible de la réalité. Il existe plein de livres, de
comptes-rendus d’interviews avec Kemper, alors que
c’était plus compliqué avec Zodiac : il y avait différentes
histoires selon la théorie à laquelle vous adhériez. On a été
faire des photos, prendre des mesures dans les locaux du
FBI à Quantico pour les reproduire en studio – on n’allait
quand même pas obstruer la justice pendant des mois
pour tourner une série télé ! Là, j’ai rencontré des agents
du FBI à la retraite qui m’ont dit qu’Hannibal Lecter
avait été un argument de recrutement phénoménal ! Ils
m’ont demandé si on allait refaire Le Silence des agneaux,
dont ils sont hyper fiers, et je leur ai expliqué qu’on es-
sayait justement de revenir de l’idée selon laquelle les
tueurs en série sont des super-méchants de comics books…
Évidemment que Ted Bundy avait un certain charme,
puisqu’il arrivait à prendre des auto-stoppeurs dans sa
Coccinelle Volkswagen alors que les gens savaient qu’il y
avait des disparitions. Si vous regardez ses interviews, Ed
Kemper est un mec malin, qui s’exprime très bien et dé-
veloppe une vision intéressante de lui-même. Mais Hol-
lywood a fantasmé cette frontière ténue entre Will Gra-
ham et Hannibal Lecter : la plupart de ces mecs sont très
esquintés par la vie, mal à l’aise socialement… Ce ne sont
pas tous des charmeurs avec un QI de 163 !
Vous avez dit avoir déjà croisé des gens, notam-
ment des patrons de studio, à la personnalité
proche de celle de Frank Underwood.
Disons que la vénalité de Frank Underwood ne m’était
 Mindhunter
pas étrangère. Il me fait penser à pas mal de gens que
j’ai pu rencontrer pour le travail, même si tous ne di-
rigent pas des studios. Sinon, bien sûr que je travaille
avec des gens qui me font penser à des tueurs en série !
Ils bossent souvent dans les agences artistiques (il se
marre). Je ne pourrais même pas les compter sur les
doigts des deux mains, mais j’ai travaillé avec des gens
qui ont des instincts, des comportements destructeurs.
Et comme pour les serial killers, ça s’explique souvent
par des blessures très profondes…
Dans Mindhunter, il n’y a pas de grande star, le
budget n’est pas énorme… C’est un vrai change-
ment d’échelle pour vous, par rapport à ce que
vous avez pu faire par le passé ?
C’est peut-être de la télé indépendante… J’ai intégré le
grand cirque déployé par Netflix à un moment où ils
avaient besoin de dépenser de l’argent et d’une tête d’af-
fiche qui prenne en charge l’aspect artistique et les laisse
se concentrer sur ce qu’ils savent faire. C’est tout ce dont
j’ai toujours rêvé : je fais mon truc, ils font leur truc, je n’ai
pas besoin qu’on me supervise ou qu’on me manage. Je
sollicite leurs remarques comme je le fais avec le costu-
mier ou le directeur de la photo, jamais leur permission.
Je ne sais pas comment ça marchait à Hollywood dans les
années 70, parce que je n’y travaillais pas, mais j’ai pas mal
travaillé avec de grands studios, et je ne veux plus être en
contact avec cet espèce de nuage noir qui se déplace avec
© NETFLIX
eux. Cette espèce… d’anxiété. Ce qui est génial avec
Netflix en réalité, c’est qu’ils sont juste trop occupés !
Peut-être qu’ils seraient angoissés s’ils avaient le temps
mais ce qu’ils essaient de faire en ce moment est fran-
chement dingue : ils veulent sortir une nouvelle saison
chaque vendredi. Les grands producteurs du passé se-
raient bouche bée devant cette productivité-là !
C’était excitant pour vous, de savoir qu’avec Netflix,
vous pouviez toucher 100 millions d’abonnés par-
tout dans le monde en appuyant sur un bouton ?
Ce n’est pas tout à fait vrai : il y a 100 millions d’abonnés
au service, mais il faut encore les convaincre de regarder
votre programme ou pire, de le binge-watcher. La diffé-
rence, c’est que quand vous faites un film pour Sony,
tout est cool pendant six ou sept mois, tout le monde
adore les rushes et puis quand on arrive aux deux der-
niers mois, tout le monde commence à suer à grosses
gouttes, on vient vous dire : « Vous êtes sûrs, pour le slogan
“the feel bad movie of Christmas” ? » (slogan utilisé pour Mil-
lenium aux États-Unis, ndlr), alors que ce sont des ques-
tions discutées cent fois auparavant. Leur angoisse
s’infiltre partout dans le quotidien. Le catalogue d’un
studio pour une année coûte quoi ? Un milliard de dol-
lars ? Netflix va dépenser 6 milliards sur du contenu
l’année prochaine : c’est l’équivalent de tous les grands
studios hollywoodiens réunis !
Vous avez la réputation d’être un cinéaste extrê-
mement conscient de son budget, de ce qu’il peut
se permettre ou non… Est-ce aussi ça qui vous
rend « soluble » dans la télé ?
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Alien 3

Fight Club

L'Étrange histoire de Benjamin Button

Seven

© COLLECTION CHRISTOP

The Social Network

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 E N
Ce n’est rien d’autre que de la prudence, de comprendre
tout ce qui se passe sur un plateau et l’impact que ça aura
sur votre liberté créative. Si vous ne comprenez pas que
quatre coups de fil peuvent vous économiser un million
de dollars, vous vous exposez à ce que le boomerang vous
revienne en pleine tête. Dans ce métier, vous vous en-
tourez de gens très impliqués mais il faut leur montrer
votre propre implication : je veux que tout le monde
sache ce qui est important pour moi, que l’on a quatre
jours pour tourner ces scènes dans ce décor et que ces
130 mises en place doivent toutes être nickel.
Et ça n’a pas été compliqué, au début, de tourner
à un rythme beaucoup plus élevé qu’au cinéma, de
faire deux fois cinquante minutes en vingt-sept
jours pour les deux premiers épisodes de House of
Cards, par exemple ?
C’était un vrai challenge, et ça l’est toujours, mais la narra-
tion est plus simple, moins subtile à la télé, et ça aide.
Comme il y a moins d’argent, on est contraint de travailler
différemment : à la télé, on fait une heure de programme
pour 5 à 7 millions de dollars, alors que Gone Girl en a coûté
60 au studio pour un peu moins de deux heures et trente
minutes. C’est difficile, mais si c’est assez petit, s’il y a
moins de décors, moins de mouvement, vous pouvez y
arriver ! Cet âge d’or de la télé profite d’abord aux scéna-
ristes, mais il y a sans doute des jeunes qui se font les dents
sur des séries pour Hulu, Amazon ou Netflix. Alors qu’il
faut des références pour bosser chez HBO, c’est presque
comme un studio de cinéma et c’est normal : leur temps
d’antenne est limité.
Qu’est-ce qui vous a passionné dans Mindhunter,
au-delà du motif récurrent des tueurs en série ? Le
personnage principal semble sur la piste de l’ori-
gine du mal.
L’origine du mal, je ne sais pas… Je pense que l’esprit
humain n’essaie pas de comprendre quoi que ce soit,
qu’il a plutôt tendance à mettre dans des cases. Est-ce
qu’Ed Kemper est méchant ? Oui, parce qu’il fait passer
ses inclinations sexuelles avant la survie d’une au-
to-stoppeuse de quinze ans. Je ne crois pas vraiment en
la notion de Mal, mais plutôt dans un sens des priorités
complètement foutu. On vit dans un monde où le sexe
est utilisé pour vendre des téléviseurs, du déodorant,
de l’alcool et en tant que personnes « normales », nous
parvenons à faire abstraction de ce chatouillement qui
influence tout de même la façon dont on essaie d’être
séduisant pour autrui. Mais qu’en est-il de Jeffrey
Dahmer ? Si votre libido est détraquée, qu’une femme
en maillot de bain avec les paupières closes et du rouge
à lèvres ne vous fait aucun effet, mais que ce qui est
érotique pour vous, c’est de tenir quelqu’un prisonnier
et de l’écouter crier au secours, c’est un vrai problème !
Pour vous et pour la société, qui doit comprendre à quel
moment ça a déraillé.
Dans Mindhunter ou Zodiac, vous utilisez des ré-
férences musicales ou cinématographiques pour
installer l’époque. Dans Fight Club et House of
Cards, ce sont plutôt des marques qui jouent ce
rôle. C’est un choix conscient ?
Fight Club parle d’un personnage qui peste contre la
C O U V E R T U R E
société de consommation, voilà pourquoi il y a plein de
marques dans le film. En ce qui concerne les marques
dans House of Cards, c’est complètement de ma faute si
Frank Underwood joue à la Playstation, parce que je
joue en rentrant à la maison : ça me permet de me vider
la tête. J’aimais le fait qu’Underwood passe ses journées
à soigner les apparences, et qu’il rentre trouer des gens
à la console. Ça aurait pu être une autre marque comme
la Wii, mais je voyais mal un homme de 60 ans jouer au
ping-pong virtuel. À une autre époque, si ça avait été
Sherlock Holmes, par exemple, peut-être qu’il se serait
enfilé quelques traces de coke et il aurait lu plein de
livres, mais les temps ont changé. Contrairement à Un-
derwood qui ne joue qu’à des trucs hyper violents, je ne
joue pratiquement qu’à Madden (jeu vidéo de football amé-
ricain, ndlr). Je rentre chez moi, je dîne, je joue à Madden
quand je n’arrive pas à dormir.
«  J E R E N T R E C H E Z M O I , J E D Î N E ,
ET JE JOUE À MADDEN QUAND
J E N ' A R R I V E P A S À D O R M I R  »
Quel est votre rapport avec la télévision ?
Je ne regarde pas la télé, seulement parce qu’il y a tel-
lement de choses et que je n’ai pas vraiment le temps.
J’ai regardé Breaking Bad mais j’ai commencé au mo-
ment de la saison 3, et c’est parce que Steven Soder-
bergh, qui dévore tout, m’a dit : « Tu dois regarder ça. »
J’adorais certaines séries en grandissant : Dossiers bru-
lants, La Grande Caravane… Certaines sitcoms aussi…
Et le fait de ne pas regarder de séries ne vous han-
dicape pas lorsqu’il s’agit d’en réaliser une ?
C’est marrant, parce que j’ai envoyé les deux premiers
épisodes de Mindhunter à un pote à moi qui est un scé-
nariste de télé extrêmement talentueux, et il m’a écrit :
« Parce que tu ne connais rien à la télévision, tu ne te rends pas
compte que tu as commencé cette série d’une façon qu’aucune per-
sonne avec l’expérience de la télévision n’aurait envisagée. » On
commence avec l’angoisse existentielle de cet homme,
qui s’interroge sur sa place dans le monde, sur la com-
préhension du comportement criminel… C’était fasci-
nant pour moi, de voir cet homme se prendre la tête
alors que tout le monde lui dit : « Détends-toi, on est encore
le FBI ! Si tu veux retourner à la fac, vas-y. » Normalement,
la série devrait commencer avec l’épisode 2 ! C’est pour
ça que je pense que la télévision est « ghettoïsée ». On
y trouve moins de poésie qu’au cinéma. Mon défi au-
jourd’hui, c’est de raconter ces histoires étranges
qu’Hollywood ne fera peut-être plus jamais, car elles
représentent un trop grand risque. The Social Network est
un bon exemple : Sony est sans doute content de l’avoir
dans son catalogue, mais le film n’a pas été aussi profi-
table que d’autres films sortis la même année dont per-
sonne ne se souvient aujourd’hui. Le vrai problème,
c’est que les gens à Hollywood ne s’intéressent plus aux
histoires. Leur truc, c’est le profit. Est-ce qu’on referait
Harold et Maude aujourd’hui ? Ou L’Exorciste ? Je ne vois
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pas ces films correspondre à la culture du moment.
C’est vraiment triste mais voilà où en est le système
aujourd’hui. Le jour où on fera des séries pour ces plate-
formes qui coûteront entre 12 et 15 millions de dollars
par heure, on ne fera plus de films pour 50 millions de
dollars (c’est, environ, les budgets de The Social Network et
Panic Room, ndlr). On pourra les faire en dehors des
studios. Donc quand Ted Sarandos (chef des contenus chez
Netflix, ndlr) ou Jeff Bezos (grand patron d’Amazon, ndlr)
vous disent qu’ils aiment votre job et qu’ils veulent
vous soutenir, c’est génial.
Pensez-vous que les jeunes d’aujourd’hui peuvent
avoir le frisson que vous avez ressenti devant But-
ch Cassidy and the Sundance Kid, le film qui vous
«  7 0 % D E S S A L L E S D E C I N É M A
SONT D’UNE QUALITÉ MÉDIOCRE.
JE PENSE VRAIMENT QU’ON A
TO U C H É L E FO N D DA N S C E
DOMAINE. »
a poussé à prendre une caméra, en regardant une
série à la télévision ou sur leur ordinateur ?
En 1969, ce film était un spectacle. Pour moi, c’était :
« Mon Dieu, ils ont fait sauter un train ! Comment ont-ils fait cette
cascade ? » Il y avait une superbe relation entre les deux
protagonistes, la formidable Katharine Ross qui était bal-
lottée entre eux, tous les trois entourés de criminels et
de hors-la-loi… Ces personnages étaient nuancés, ils
volaient aux riches pour leur propre profit, et dépen-
saient leur argent dans les bordels et les saloons. Des
clichés de films de western, en somme. Mais j’avais aussi
vu le making-of du film à la télévision, narré par George
Roy Hill, avant de le voir en salles. Si j’avais vu un film
merdique, je me serais sans doute dit qu’il n’y avait pas
grand-chose à sauver de tout ça… Mais ce qui me fasci-
nait, c’était de me rendre compte qu’un film n’était pas
tourné en temps réel, qu’il fallait des mois et des mois
pour que tout soit fait. Découvrir ce qu’était qu’un
champ/contre-champ à 7 ans, cela a été un choc : de l’un
à l’autre, la lumière doit changer, toute une équipe doit
se déplacer… Et quand j’ai vu le résultat sur grand écran,
je me suis dit que c’était formidable.
Vous pensez que l’expérience de la salle est encore
importante pour les gens ?
Je crois en la sainteté de la salle de cinéma, c’est un
autel pour moi. Je suis convaincu que se rendre volon-
tairement dans un endroit avec 700 personnes que vous
ne connaissez pas et rire en même temps que tous ces
gens, ça vous aide à vous rendre compte que vous n’êtes
pas seul dans l’univers. Mais si cela signifie se rendre
dans un centre commercial et entrer dans une salle où
vous avez l’impression que l’écran est aussi grand que
si vous teniez votre iPad à bout de bras, entouré de gens
qui sont sur leur téléphone, qui mangent et qui ra-
content de la merde alors que quelque chose se passe
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sur l’écran… Si c’est ça, aller au cinéma aujourd’hui,
non merci : je préfère encore rester chez moi et regarder
un film sur mon écran plat Samsung OLED de 190 cen-
timètres, dans un environnement que je connais. Je
comprends la douleur de ceux qui regrettent la dispari-
tion des movie palaces (salles luxueuses pouvant accueillir
jusqu’à 3 000 personnes construites dans les années 20 aux Etats-
Unis, ndlr) mais quand on me parle de la fermeture d’un
truc comme le Regal 19 (multiplex de 19 salles au nord de
New-York, ndlr), je ne parviens pas à être ému…
Certains en France regardent Netflix comme le
fossoyeur de la salle de cinéma et…
(Il coupe) Attendez… 70 % des salles de cinéma sont
d’une qualité médiocre. Je pense vraiment qu’on a tou-
ché le fond dans ce domaine. Et quand on me dit : « Hey,
les gens qui ont construit des multiplexes en béton et sans âme vont
faire faillite », franchement, ça m’est égal. Ce n’est pas ça,
aller au cinéma. C’est juste un moyen de soutirer vingt
dollars au public en lui montrant le dernier truc qu’a
produit Hollywood. Aujourd’hui, on va à l’abattoir : en-
trez, BOUM ! Voici le film, merci, au revoir et au sui-
vant. C’est une version pervertie de ce en quoi je crois.
Et aussi, quand des critiques français disent que pour
que l’on considère un film comme un « vrai », il doit être
vu dans une salle de cinéma, mais que cela signifie de
le voir dans une salle merdique avec un écran minuscule
et des enceintes qui grésillent, c’est n’importe quoi. Si
Netflix fait fermer cette salle, ça ne me dérange pas du
tout.
On a l’impression que vous décrivez un système à
bout de souffle.
Je faisais Gone Girl quand Netflix s’est implanté en
France, et je me suis retrouvé dans une pièce avec une
bande de critiques qui me demandaient pourquoi ils ne
devaient pas avoir peur de Netflix. Je leur ai dit : « Y’a un
truc que vous ne comprenez pas : les gars à la tête des cinq plus
grands studios d’Hollywood vivent dans la peur permanente de
perdre leur job entre vendredi et lundi… » Alors ils couvrent
leurs mises en mettant au point des portefeuilles de
films : une comédie romantique, un film d’horreur, un
film de science-fiction, un film de super-héros en span-
dex… Netflix, c’est tout l’inverse : ils ont un catalogue
très varié, et ils font des choses vraiment barrées parce
qu’ils font confiance aux gens passionnés, qui ont des
idées. « …T’es sûr, tu veux faire une comédie avec le gamin de
The Omen ? Allons-y, c’est tripant ! » C’est un environne-
ment sain dans mon expérience, parce qu’ils essaient
juste d’offrir aux gens des programmes de qualité et des
programmes variés. Ça va être une bonne chose pour le
storytelling, parce que de nouvelles voix, des voix diffé-
rentes vont avoir un porte-voix, et ça ne peut que faire
du bien à Hollywood. Parce qu’aujourd’hui, quand tu vas
voir un gros studio et que tu ne proposes pas un Marvel,
un Transformers ou un Star Wars, c’est compliqué…
Un Marvel, un Star Wars… ou la suite de World War
Z (que Fincher doit réaliser, ndlr) ?
Haha ! Exactement ! Mais vous savez, c’est très dur de
faire dire à l’un de ces boss : « Ok, allons-y, ça m’a l’air
d’être une bonne façon de risquer 150 millions de dollars ! » J’es-
père qu’on arrivera à faire quelque chose avec World War
 E N
Z 2, mais on n’a pas encore de script, et tout part de là.
On croise les doigts.
Est-ce qu’un jour on retrouvera cette expérience
de la salle que vous chérissez chez soi, moins, bien
sûr, l’aspect collectif ?
Non, parce que c’est comme aller au stade. Je me sou-
viens avoir assisté au Superbowl XXXII, quand les Den-
ver Broncos ont remporté leur premier trophée face aux
Green Bay Packers, au milieu de 75 000 personnes.
Dans le public, 50 000 mecs étaient vêtus de vert et de
jaune, les couleurs des Packers. Le match aurait aussi
été super à la télévision, mais de voir ces 50 000 fans
perdre tout espoir, d’un coup, au moment où les Broncos
ont renversé la tendance, c’était extraordinaire. C’était
palpable, électrique. Est-ce que c’est reproductible
chez soi ? C’est le même match, on le voit mieux, d’une
certaine façon, mais vous n’aurez jamais ce frisson que
provoque l’excitation de la foule. On peut comparer cela
à l’expérience de la salle de cinéma. Si j’avais vu Titanic
pour la première fois en DVD, cela aurait été différent.
Est-ce que j’ai été irrité par les gamins qui pleuraient
devant moi pendant la projection ? Oui, je dois l’avouer
(rires). Mais c’est formidable qu’un film puisse provo-
quer cela chez les gens.
Vous avez dit que Mindhunter pouvait être considéré
comme une tentative de télévision indépendante.
© NETFLIX
Pourquoi n’avez vous jamais fait de films
indépendants ?
C O U V E R T U R E
Mindhunter
J’en ai fait, mais je les ai juste faits au sein des studios.
Quand vous dites « indépendant », vous pensez au finan-
cement, et dans le cinéma indépendant, Dieu sait d’où
l’argent peut venir… Parfois, on monte un film en ven-
dant les droits d’exploitation à l’étranger, mais pour
d’autres, ce sont des orthodontistes ou des managers de
hedge fund qui mettent au pot… (en 2000, c’est un fonds géré
par des orthodontistes qui rachètent Propaganda Films à Seagram,
ndlr). Mais pour moi, être indépendant, c’est ne pas avoir
à demander la permission de faire quoi que ce soit à qui
que ce soit. C’est exactement ce que j’ai dit à Jim Giano-
pulos (patron de la Paramount, studio qui finance World War Z
2, ndlr) : « Voilà à quoi t’attendre, voilà ce que je ne ferai pas. »
Avant le tournage de Mindhunter, j’ai rencontré Jonathan
Groff (acteur principal, ndlr) et l’ai bombardé de questions :
est-ce que tu fumes, est-ce que tu bois, est-ce que tu te
drogues, est-ce que tu fais du sport et si oui à quelle fré-
quence… Il m’a demandé pourquoi je lui posais toutes
ces questions, et je lui ai répondu que la série adoptait
son point de vue, qu’il était dans toutes les scènes. C’est,
je crois, du jamais-vu dans un show télé – même dans I
love, Lucy, je crois que Lucy était absente de certaines
séquences (rires). Donc je ne peux pas me permettre de
perdre un seul jour de tournage parce que mon comédien
a le nez qui coule. C’est une immense responsabilité
qu’on me confie, et je veux être sûr que Jonathan prend
ce projet au sérieux, de la même manière que moi. Et ce
fut le cas. Sur 170 jours de tournage, je crois qu’il s’est
reposé quatre jours. •
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 E N C O U V E R T U R E

D AV I D F I N C H E R

Avant House of Cards, avant Mindhunter, il y eut

les clips avec Madonna et Paula Abdul, les pubs
pour Nike et Coca-Cola. Pendant une petite
dizaine d’années, David Fincher va se faire la main
à la télévision made in 80’s, où MTV règne en
maître, y imposer son style et, déjà, rebattre les
cartes de toute une industrie.

PA R A X E L CA D I E U X , DAV I D A L E X A N D E R CASSA N ET B E N O Î T M A RC H I S I O
© NETFLIX

43
 E N C O U V E R T U R E

L
e 13 octobre 2017, les dix épisodes de Mindhunter seront « David est toujours capable de transmettre un message. Cette pub, c’était
mis en ligne par Netflix. Environ 105 millions d’abon- exactement cela. Vous voulez savoir ce que cela fait de fumer enceinte ? Mettez
nés répartis sur plus de 130 pays auront un accès immé- une cigarette entre les mains d’un fœtus. Quelle idée brillante ! Techniquement,
diat et intégral à la dernière création de l’un des met- il est aussi bon que des milliers de gens, mais en termes de storytelling, qui est
teurs en scène les plus excitants de sa génération. Les l’essence du métier, c’est le meilleur. » Tout le Fincher des années 80 est
chiffres peuvent donner le vertige, mais ce n’est pas la première dans ce spot de trente secondes : un jeune kid d’une vingtaine
fois que David Fincher, réalisateur de trois des épisodes de la série d’années qui met son expertise technique acquise au départe-
et producteur exécutif sur la totalité du show, s’adresse à une au- ment caméra d’ILM et son sens du storytelling acéré au service
dience globalisée de manière coordonnée. Dès ses débuts, au d’un message précis. Il ne manque à ce talent brut qu’un terrain
mitan des flamboyantes années 80, il prendra l’habitude de réali- de jeu susceptible d’accueillir ses facéties. Un terrain de jeu dont
ser des contenus destinés à des plateformes mondialisées distri- il pourrait même dynamiter les règles et abolir les frontières.
buées par satellite aux millions de foyers équipés d’un poste de
télévision. Parce qu’avant Netflix, Fincher a conquis MTV à une Au moment où Finch’ fait la morale aux futures mamans, MTV,
époque où la chaîne définissait les tendances et propulsait les pour Music Television, n’a que trois ans. Robinet à clips diffusant
groupes et les chanteurs au sommet des charts. vingt-quatre heures sur vingt-quatre la substantifique moelle de
la pop contemporaine, la chaîne bouleverse déjà la culture de
C O M M E U N LO N G M É T R AG E masse. « C’est bien simple, les télévisions étaient constamment branchées sur
Marin County, 1984. L’ambiance est studieuse dans les bureaux MTV », confirme Randy Skinner, responsable de la production de
d’Industrial Light & Magic, la société d’effets spéciaux de George clip chez Warner Bros Records à l’époque du lancement de la
Lucas. Une poignée d’employés apportent la touche finale à la Music Television ? « Dans les foyers, dans les soirées, dans les magasins
post-production de Star Trek 3 : la revanche de Spock et Indiana Jones d’électronique, tout le monde avait les yeux rivés sur cette nouvelle chaîne.
et le temple maudit. Ces superproductions de pur entertainment C’était nouveau. » Aussi, MTV permet à toute une génération de
réalisateurs de bosser. Fincher lui-même contex-
tualise : « Un petit jeune de 22 ans pouvait écrire une idée
de clip sur un bout de mouchoir, le filer à la bonne per-
«  Q U A N D J E F A I S A I S U N C L I P , D AV I D sonne et débloquer comme ça 150 000 dollars le lende-
E N F A I S A I T D I X . I L T R AVA I L L A I T À main, avec un tournage de deux jours la semaine suivante.
S’ensuit un montage de 4-5 jours et trois semaines plus
UNE ALLURE FOLLE. IL A CONFIANCE tard, le truc est à la télé ! » En effet, MTV a tant be-
soin de contenus que les boîtes de production et
E N L U I , I L F O N C E – C ’ E S T PA S
labels de musique donnent leur chance à des dé-
U N TO RT U R É , F I N C H E R … C’ EST butants, parfois même sans aucune expérience,
qui se retrouvent propulsés à la tête d’un plateau
U N C O N Q U É R A N T.   » de tournage avec pour mission de mettre en va-
J E A N-BA PTI STE M O N D I N O, P H OTO G R A P H E ET C L I P P EU R
leur le chanteur, la pop-star ou le groupe de
heavy-metal qui se contorsionnent devant eux.
C’est exactement ce que fait Fincher. Dès 1985,
il travaille pour Rick Springfield, un vieux beau
doivent inonder les multiplex du monde entier quelques mois sans grand talent, et The Motels, un groupe new wave guère plus
plus tard. Dans un coin, un poste de télévision déroule paresseu- enthousiasmant, mais pour qui il signe une vidéo qui va taper
sement les programmes de l’après-midi. Frank Ordaz, peintre sur dans l’œil de Jeff Ayeroff, le boss de Randy Skinner chez Warner
verre, en charge de la confection de gigantesques paysages censés Bros Records : « Dans le clip qu’il réalise pour la chanson “Shame”,
passer pour des décors naturels une fois projetés sur grand écran, Fincher fait sortir Martha Davis (leader de The Motels, ndlr) d’un
jette un œil sur le tube cathodique entre deux retouches sur un panneau publicitaire ; littéralement, il transforme ce qui n’était qu’une affiche
cratère lunaire. À sa grande surprise, il y reconnaît un de ses col- en une femme de chair et d’os qui sort de son cadre ! C’était du jamais vu à
lègues, occupé à répondre à des journalistes qui l’interrogent sur l’époque, c’était révolutionnaire. Je voulais absolument travailler avec ce
son travail pour l’American Cancer Association. « C’était David ! », jeune mec. » Grâce à Ayeroff, Fincher accumule rapidement les tour-
se souvient encore celui qui exerce désormais son art sur de vraies nages. Mais il n’en reste pas là. Avec trois collègues réalisateurs
toiles. « Sa pub contre le cancer avait fait beaucoup de bruit à l’époque. – Nigel Dick, Dominic Sena et Greg Gold – et deux producteurs
Parfois, à ILM, on le voyait travailler dans son coin sur un projet personnel, – Sigurjon « Joni » Sighvatsson et Steve Golin –, il lance Propagan-
mais il ne disait rien, et on ne lui demandait rien non plus. Et le voilà à la da Films, une société de production de clips, puis de pubs et de
télé, en train de donner une interview ! Du jour au lendemain, grâce à ce spot longs métrages. Leur objectif est simple : rationnaliser la produc-
qu’il venait de réaliser, il est devenu un petit phénomène. » Le spot en tion et multiplier les projets. Fincher : « Pour moi, Propaganda c’était
question met en scène un fœtus en train de griller une clope bien du “service business”, 300 vidéos par an. » Jean-Baptiste Mondino, qui
trop grande pour lui. Une voix-off sentencieuse égrène un mes- rejoint l’écurie à la fin des années 1980 grâce également à Jeff
sage clair : « Donneriez-vous une cigarette à votre enfant pas encore né ? Ayeroff, confirme le stakhanovisme de ces jeunes loups assoiffés
Vous le faites, dès que, enceinte, vous en allumez une. » Un message choc de jobs, et du principal intéressé : « Quand je faisais un clip, David en
d’une efficacité redoutable, que Fincher a produit et réalisé avec faisait dix. Il travaillait à une allure folle. Il a confiance en lui, il fonce – ce
un ami, conducteur de camion le jour et bidouilleur de caméra la n’est pas un torturé, Fincher… Surtout, c’est un conquérant, qui plie tout à
nuit, et qui leur rapporte 7 000 dollars. Aujourd’hui encore, cette sa vision. »
première incursion dans la publicité du natif de Denver qui n’a
que 21 ans à l’époque continue d’impressionner Gregg Fienberg, Et sa vision séduit les plus grandes stars du moment. « La première
producteur de nombreux clips du futur réalisateur de Gone Girl ? année, on a un peu galéré, tempère le réalisateur de Mindhunter. Ça a
 E N C O U V E R T U R E
vraiment décollé les deuxième et troisième années. Là, les artistes nous deman-
daient. » Anne-Marie MacKay, directrice de la production des clips
et représentante des réalisateurs chez Propaganda de 1986 à 1992,
revient sur la rencontre qui va faire de David Fincher le patron des
music videos : « Quand je disais à Steve et Joni que c’était sur lui qu’il fallait
parier, ils me répondaient : “Il est quand même très jeune…” Mais ça,
c’était secondaire. Une artiste comme Madonna, par exemple, a toujours voulu
travailler avec les réalisateurs dont le potentiel n’était pas encore complètement
exploité. Fincher était très jeune, mais c’était celui qui avait le plus de talent. Ils
se sont rencontrés, et ça a tout de suite fonctionné. » Pour la Ciccone, Fincher
va d’abord réaliser Express Yourself, où il propulse la chanteuse dans
un monde inspiré de Metropolis, le film de Fritz Lang. Le tournage
est monumental : des décors immenses sont construits dans trois
studios différents, des dizaines de figurants convoqués, chaque cos-
tume fait l’objet de longues discussions entre Madonna et Fincher.
Alors qu’on tourne un clip en deux ou trois jours, celui-ci mobilise
les équipes huit jours durant. Madonna se plie aux moindres désirs
de son réalisateur. Le résultat est exceptionnel. Mieux, avec Express
Yourself, David Fincher fait entrer le clip dans une autre dimension.
Vidéo la plus chère de l’histoire au moment de sa sortie – Gregg
Fienberg, qui produit le clip, parle de 5 millions de dollars –, elle
fait l’objet d’un teaser d’une minute diffusé sur MTV qui annonce
le premier passage du clip pour le 17 mai 1989 à 20 heures à New
York (17 heures à Los Angeles) sur l’antenne. Une promotion digne
© COLLECTION CHRISTOPHE L
d’une sortie de long métrage. Trois semaines durant, Express Yourself
est joué toutes les heures sur le réseau de la Music Television. « Ex-
press Yourself, c’est le style Propaganda », résume Stephen Dickstein,
homme à tout faire de Propaganda Films pendant la quasi-totalité
de la vie de la boîte. « Bleuté, industriel, avec un univers inspiré par la
mode… Ce clip et celui qu’il fait pour George Michael, Freedom 90, ont
convaincu les agences de pub que les réalisateurs de clips, et Fincher en particu-
lier, pouvaient faire de la pub. »
RÉC L A M E
La publicité est la nouvelle frontière pour l’équipe de Propaganda
Films. Lucratif, bouclé en quelques jours, un spot représente peu
d’effort et un retour sur investissement maximal. Seul problème :
les codes de ce monde-là sont bien différents de ceux du clip.
« Dans l’industrie du clip, les réalisateurs font ce qu’ils veulent. Ils écrivent
et ils réalisent, explique Dickstein. Dans la pub, c’est différent : vous
exécutez un script qu’une agence a écrit à partir des demandes d’une marque.
Et vous avez des gens qui vérifient tout ce que vous faites. » A priori, c’est
un repoussoir pour l’homme qui aime tout maîtriser – « il super-
visait même l’embauche du personnel chez Propaganda ! », rit encore
Nigel Dick, co-fondateur de ladite société – mais Fincher va s’y
risquer. Et une fois de plus, il chamboule tout. Pour la marque
de bière Colt 45, il reprend la figure de proue de la boisson, Billy
Dee Williams. Il l’extirpe de son fauteuil cossu, dans lequel il
restait vissé dans la totalité des spots pré-Fincher de la marque,
et le jette dans les bas-fonds de New York. Williams avance dans
une ruelle, éclairé de très loin, menacé par des dobermans qui
lui aboient dessus. Monté très rapidement, alors que les pubs
précédentes suivaient un rythme de sénateur, le spot détonne
dans l’univers jusqu’alors très feutré de la pub – « c’est quand même
un business où j’ai dû faire valider une veste en cuir au patron de Budwei-
ser », se désole Stephen Carter, producteur de pubs pour Propa-
ganda. « Avec ce spot, qui porte vraiment sa marque avec sa fumée, ses reflets
bleu électrique et ses angles de caméra impossibles, Fincher a vraiment dé-
poussiéré le genre », considère David Warfield, producteur égale-
ment, et présent sur le tournage de la pub pour Colt 45. « On a fait
45
 E N C O U V E R T U R E

du studio à Los Angeles, tourné à New York en pleine nuit, avec les habitants en septembre 2010 qu’il veut réaliser les deux premiers épisodes, nous sommes
du quartier qui nous jetaient des ordures depuis leurs fenêtres parce qu’on véritablement passés dans une autre dimension. » Le « package » David
faisait trop de bruit… David a prouvé qu’on pouvait faire d’une pub un Fincher-House of Cards-Kevin Spacey (rapidement rattaché au
bel objet, bien éclairé, avec un impact maximal. » Dickstein renchérit : projet) fait frémir Hollywood ; les chaînes du câble s’empressent
« une pub que Fincher a faite pour Levi’s, un peu plus tard, va aussi attirer de recevoir ce beau monde. Mais lorsque Netflix prend tout le
l’attention des agences. Il faut se rappeler qu’à l’époque, les marques ne veulent monde de vitesse et décide de pré-acheter les deux premières
plus vendre des produits. Elles veulent justement vendre un état d’esprit, un saisons du show, après que la firme de Reed Hastings a laissé
mode de vie à la génération MTV. “Just do it”, tu vois. Et les réalisateurs de entendre qu’elle n’était pas nécessairement intéressée par la pro-
clip avaient tissé un lien avec les jeunes de cette génération parce qu’ils leur duction de contenus originaux, l’industrie est secouée par un
avaient présenté tous ces chanteurs. » Pour Nike, Fincher fait exactement véritable séisme. Pour la première fois, un metteur en scène de
cela : il juxtapose à une cadence folle des plans de beaux jeunes cinéma va signer une série pour une plateforme de streaming
hommes et de belles jeunes femmes sur le Instant Karma ! de John dont la seule création originale est une coproduction avec une
Lennon. Pour Coca-Cola, il revisite Blade Runner et propose Blade chaîne norvégienne – la série Lilyhammer, coproduite avec la
Roller, où une bande de jeunes Japonais en Rollerblade « libèrent » NRK1. Fincher, lui, s’assure d’une seule chose : sa totale liberté
des bouteilles de soda d’un distributeur dans un Los Angeles tout de manœuvre. « Chez MRC, les artistes développent leurs idées, s’occupent
droit sorti de la fable cyberpunk de Ridley Scott. Il iconise les pro- du budget et du casting et une fois sur le plateau, eux seuls décident de la
duits comme il a iconisé Madonna, Paula Abdul ou Aerosmith. Et manière dont les choses doivent être faites », fanfaronne Wiczyk. Et sur
ça marche. « Quand on me demandait d’obtenir le meilleur, je répondais que le plateau de House of Cards, Fincher rationnalise au maximum – ce
le meilleur, c’était Fincher », explique Doug Biro, boss de Coke Japan à qui en fait un réalisateur unique. Son directeur de la photogra-
l’époque où il commande ce spot à Propaganda. « Fincher obtenait les phie, Eigil Byrd, explique : « C’est très rare pour un réalisateur d’être
plus gros budgets. On a fait une pub pour Pepsi où une minute de spot coûtait aussi conscient du prix des choses. C’est un peu un cliché de Hollywood, mais
plus cher qu’une minute du Batman de Burton », crâne Dickstein. Fincher j’ai travaillé avec des réalisateurs qui essayaient de dépenser le plus d’argent
devient si puissant qu’il peut se permettre de renverser la table en possible, qui considèrent l’équipement comme leur jouet. Avec Fincher, si on
pleine réunion chez Budweiser, en présence du big boss. Olivier Fu- utilisait une grue, c’était pour un plan spécifique que l’on avait entièrement
selier, producteur présent ce jour-là, se souvient d’un épisode mé- préparé à l’avance et dès qu’on l’avait tourné, on renvoyait la grue à la
morable : « On tournait autour du pot, et David fulminait. N’y tenant plus, maison. Souvent, les réalisateurs vont penser à l’envers ? “Puisqu’on a
il se lève et balance : “Vous ne comprenez rien à cette génération. Moi cette grue, qu’est-ce qu’on peut en faire ?” Fincher met la technologie
je la connais, alors laissez-moi faire mon travail.” » In fine, Fincher à son service, et jamais l’inverse. » La série détonne dans le paysage
aura regagné l’indépendance dont il jouissait dans le monde du hollywoodien : économique, casting de stars devant la caméra, ré-
clip : il tournera une campagne entière pour Bud-
weiser. « Quand on y pense, un clip, c’est aussi une pub. On
fait du branding avec des chanteurs, rien de plus, rien de
moins. » Dickstein ne croit pas si bien dire. L’un des «  O N T O U R N A I T A U T O U R D U P O T , E T
derniers jobs de David Fincher pour Propaganda
D AV I D F U L M I N A I T . N ’ Y T E N A N T P L U S ,
Films, quelques mois après le fiasco que furent le
tournage et la sortie d’Alien 3, est un clip pour une IL SE LÈVE ET BALANCE : “ VOUS NE
chanson des Rolling Stones, « Love is Strong », issu
de Voodoo Lounge, leur album de 1994. Au creux COMPRENEZ RIEN À CETTE
d’une vague médiatique après cinq ans de silence, G É N É R AT I O N . ”   »
le groupe a besoin d’un come-back tonitruant. Vir-
gin, le nouveau label des Stones, fait appel à Fin- O L I V I E R F USE L I E R, P RO D UCTEU R
cher. Sa mission est simple ? « Make the Rolling Stones
big again. » « Et c’est ce qu’il a fait, littéralement ! », rigole
Dickstein. En effet, Fincher accouche d’un hybride,
mi-clip au concept fort, mi-publicité pour parfum. Il filme les mu- alisateurs venus du cinéma pour filmer les autres épisodes du show
siciens du groupe et des mannequins qu’il insère dans New York, (Joel Schumacher et James Foley viendront sur le plateau à la de-
donnant l’impression que les humains qu’il filme mesurent une mande de Fincher). John Dahl, ancien camarade de l’écurie Propa-
trentaine de mètres de haut. Lors de la cérémonie des Grammy ganda et réalisateur de deux épisodes de la saison 3 de House of
Awards, équivalent des Victoires de la musique, en 1995, David Cards, résume : « Hollywood est un endroit en perpétuelle évolution où de
Fincher l’emporte dans la catégorie « meilleur clip ». La récom- nouveaux modèles s’imposent chaque jour. Mais ce que David, Beau Willimon
pense est presque anecdotique. Le réalisateur a déjà vendu les et Kevin Spacey ont réussi sur House of Cards est à leur image : spécial. »
parts qu’il possédait de Propaganda Films et le succès de Se7en, la Depuis plus de trente ans, David Fincher utilise la même mé-
même année, l’éloigne des plateaux de clips et de pubs. Ce n’est thode pour occuper le temps de cerveau disponible d’une télévi-
que dix ans plus tard qu’il va revenir à la télévision. sion qu’il n’a connue que globalisée. Une méthode simple mais
révolutionnaire, où la volonté de demeurer fidèle à son indépen-
SÉ I SM E dance revient à profondément bouleverser les règles du jeu. Les
« C’est un stagiaire qui nous a appris l’existence de la version anglaise de Américains ont une expression pour désigner ces femmes et ces
House of Cards au cours d’une réunion », explique Modi Wiczyk, un hommes. Ils les appellent les game-changers. •
des patrons de Media Rights Capital, qui produit la version amé-
ricaine de la série, dans un case study destiné aux étudiants de la TO U S P RO P O S R EC U E I L L I S PA R AC, DAC ET B M SAU F
prestigieuse Harvard Business School. « Nous parlons de ce projet à CEUX DE MODI WICZYK, PARUS DANS MRC’S HOUSE OF
David Fincher qui se révèle très enthousiaste et accepte de s’impliquer dans C A R D S D ’A N I TA E L B E R S E ( H A R VA R D B U S I N E S S
la production exécutive de cette nouvelle version. Mais quand il nous annonce SC H O O L, 2015)

46
 CAHIER
CRITIQUE

54 MISE À MORT DU CERF SACRÉ

56. LOGAN LUCKY
57. JEUNE FEMME
58. TWIN PEAKS : THE RETURN
66 LE SAUT DU TIGRE DANS LE PASSÉ
67 UN COURT À VOIR SUR LE WEB
68 LE CASTING DU MOIS
69 LES BONNES FEUILLES DU CINÉMABOULE

47
 CAHIER CRITIQUE

MISE À MORT Après avoir excité toute la Croisette avec The Lobster en 2015, le Grec
pince-sans-rire Yorgos Lanthimos, passé maître dans l’art de la fable

DU CERF ubuesque aux cadres ultra-léchés, en a douché certains cette année avec
Mise à mort du cerf sacré, sorte de drama à l’américaine, moderne et

SACRÉ anxiogène, revisité à l’aune de la tragédie grecque. Une sombre histoire

de sacrifice autour d’un chirurgien de renom qui se lie d’amitié avec un
jeune garçon... Le cinéaste livre quelques clés pour aborder un film qui
UN FILM DE YORGOS LANTHIMOS
assume de ne pas caresser le spectateur dans le sens du poil.
AVEC COLIN FARRELL, NICOLE
KIDMAN, ALICIA SILVERSTONE

EN SALLES LE 1ER NOVEMBRE

T
he Lobster avait été
tourné en anglais avec
un casting de stars,
mais Mise à mort du cerf
sacré est votre premier
film vraiment américain, tourné aux
Etats-Unis. Et en même temps, on ne
se sent pas tout à fait dans un film
« américain ». Comment avez-vous
travaillé sur ce qui ressemble un peu
à un choc des cultures ?
En fait, c’est seulement après avoir écrit
le script que j’ai commencé à me deman-
producteurs et ça nous a semblé évident.
Mais on n’a pas essayé plus que ça de
l’adapter. Et par exemple, Colin Farrell
joue un Irlandais, il a pu garder son ac-
cent. Donc au final, c’était un film améri-
cain mais... pas tout à fait non plus, c’est
vrai. À vrai dire, je ne sais même pas si
j’en serais capable.
En quoi est-ce différent pour vous
de travailler avec des acteurs en an-
glais ?
C’est globalement assez simple. Au final,
fais des films, j’en parle essentiellement
en anglais et je vis à Londres, donc pour
moi la langue du cinéma, c’est l’anglais.
Quand je donne une interview en grec, ça
me fait très bizarre, c’est l’inverse, je dois
traduire ce que je voudrais dire en an-
glais. Et j’ai toujours peur de paraître pré-
tentieux parce que le mec se retrouve face
à un Grec incapable de trouver les mots
justes dans sa propre langue... Bref, c’est
très naturel pour moi et de toute façon j’es-
saie de pas trop parler aux acteurs. Je n’ai
pas besoin d’un vocabulaire très étendu...
© HAUT ET COU

der où on pourrait le tourner, et j’avais la maintenant, c’est presque plus dur pour
sensation que ça devait se raconter aux moi de parler de cinéma dans ma langue Pour ce film, vous avez été très ins-
Etats-Unis. J’ai eu des discussions avec les natale, le grec, parce que depuis que je piré par Euripide, c’est bien ça ?

48

Pas vraiment inspiré, mais c’est quelque
chose que nous avons réalisé en élaborant
le script. Qu’il y avait des sortes de paral-
lèles, notamment avec Iphigénie à Aulis.
C’est une tragédie où le roi Agamemnon
est obligé de sacrifier sa fille Iphigénie
pour permettre à son armée d’aller faire
la guerre à Troie, car ses bateaux sont
pris dans des vents déchaînés par le dieu
Nérée. Donc le roi doit sacrifier sa fille
afin d’apaiser sa colère et que ses vais-
seaux aient de nouveau le vent en poupe.
Ça, c’est très clairement en lien avec le
film, bien que ce ne soit pas vraiment
la même histoire, car notre personnage
a d’autres décisions terribles à prendre.
Mais en réalisant cela, nous avons juste
pensé qu’il serait intéressant d’établir une
connexion claire avec un mythe si ancien
et si ancré depuis le début dans la culture
et l’humanité. Et, finalement, rien n’a
changé jusqu’à aujourd’hui, parce que
nous n’avons toujours pas la réponse à ce
genre de questions.
Sans expliquer le sens du titre, qu’est-
ce que le cerf sacré représente pour
vous comme symbole ou image ?
C’est juste un titre joueur, vu que le film
dialogue avec la tragédie et la mytholo-
gie. Encore une fois, dans la pièce d’Euri-
pide, l’histoire commence quand le roi tue
le cerf sacré des dieux. Et c’est pourquoi
ils finissent par exiger qu’il sacrifie sa fille.
Mais plus généralement, c’est une histoire
de sacrifice. Après, qui est exactement le
cerf ? Est-ce qu’on fait référence à la mort
qui lance le récit ou celle qui le referme ?
C’est assez ambigu et on préfère laisser
ça à la libre interprétation. Et puis, bon,
ça me rappelle aussi Le Meurtre d’un
bookmaker chinois que j’adore !
Comment avez-vous tourné la sé-
quence d’opération chirurgicale hyp-
notique en gros plan qui ouvre le film ?
Evidemment, c’est compliqué d’introduire
une caméra dans une clinique en activi-
té. En fait ils enregistrent effectivement
les opérations, ils ont des caméras dans
les salles et ils ont même une salle de
contrôle. Donc ça, ils le font, notamment
pour des questions d’assurances. On est
allés sur place plusieurs fois, on a discuté
du procès avec des chirurgiens, pour sa-
voir ce qu’on pouvait faire ou pas... On
a assisté à plusieurs opérations, ce qui
est une expérience assez traumatisante
même si j’ai eu l’impression de m’y habi-
tuer assez vite. Bref, on a réfléchi au pla-
cement de la caméra et du matériel. On
CAHIER CRITIQUE
avait donc deux techniciens dans la salle
d’opération habillés comme les médecins
et tout le matériel devait être stérilisé... Les
autres devaient rester dehors. On savait la
partie de l’opération qu’on voulait filmer
et on a pu placer une caméra au-dessus
de la table. Ça s’est bien passé au final.
Il y a eu une scène particulièrement
difficile à tourner ?
Dès qu’il y a des coups de feu, des pis-
tolets et du sang, ça devient compliqué.
Mais c’est comme n’importe quel film
je pense. Peut-être que la chose la plus
dure à gérer pour faire un film, c’est le
temps. Le temps que vous avez sur le pla-
« POUR MOI,
TOUT EST TRÈS BRUT
MAIS TOUT LE MONDE
TROUVE MES FILMS
TRÈS CONSTRUITS
ET SAVAMMENT
DESSINÉS. »
teau avec les acteurs, c’est tellement peu
par rapport à ce que vous essayez d’ac-
complir… Je demandais sans cesse plus
de temps. Ce que j’aimerais avoir pour
faire des films, c’est ça  : plus de temps
pour expérimenter, explorer, essayer des
choses, pouvoir réfléchir sur le plateau
et ne pas avoir tant de choses à prépa-
rer en amont pour ne plus avoir qu’à les
exécuter. Mais évidemment, quand on
fait des films, le temps c’est de l’argent...
Le ton est toujours très malaisant.
Même quand le jeune garçon dit : « Je
suis tellement heureux d’avoir passé
une si bonne journée avec vous », la
séquence reste extrêmement incon-
fortable. Comment créez-vous cela ?
Je suppose que ça tient aussi beaucoup
aux acteurs qui sont capables de faire
passer ce genre de choses. Mais il faut
qu’ils aient une profonde compréhension
de la situation, de ce qu’il se passe dans
la scène. J’essaie juste de mettre en place
l’atmosphère dont ils ont besoin dans le
moment pour faire ce qu’ils doivent faire.
À chaque fois c’est différent. Et parfois
c’est aussi une question de chance, on
capte des trucs inconscients. Un acteur
peut se sentir mal à l’aise, coupable
ou quoi que ce soit. Je ne sais pas, par
exemple si la nuit dernière, il n’a pas bien
dormi et qu’il n’est pas dans son assiette,
on chope ça. Ce n’est pas forcément in-
tentionnel mais ça enrichit l’expérience.
Il y a plein de choses qui se déclenchent
dans le jeu.
Le film donne toujours l’impression
d’être très contrôlé.
Oui, je suppose. C’est bizarre, c’est dif-
ficile pour moi, parce que le film je l’ai
fait et je vois tous les trucs que je n’ai
pas contrôlés. C’est comme si j’essayais
ensuite de masquer les points de suture.
Pour moi, tout est très brut mais tout le
monde trouve mes films très construits et
savamment dessinés. Essayer d’organiser
le chaos, c’est ce qui finit par donner cette
impression.
Aviez-vous des inspirations, des ré-
férences précises en tête pour ce
film ?
Non pas en particulier, j’essaie d’éviter
de poser consciemment des références
sur la table. Je ne vais jamais dire : « OK,
j’adore ce film de Buñuel et il faut qu’on
fasse quelque chose dans le genre », au
contraire.
On dirait que ça vous fait plaisir que
le film suscite des réactions, disons,
très divisées.
Évidemment, la pire chose serait que
les gens y soient indifférents, du style  :
« Ouais, ça passe... », ça voudrait dire
que ce qu’on a fait n’est pas assez fort.
Si on y arrive, forcément tout le monde
ne peut pas apprécier. C’est pour cela
que j’éprouve une sorte de plaisir quand
les spectateurs sont très partagés. Ce qui
fait l’unanimité n’est en général pas très
couillu. •
P RO P O S R EC U E I L L I S PA R
R A P H A Ë L C L A I RE FO N D,
AU F EST I VA L D E CA N N ES .
49

LOGAN
LUCKY
UN FILM DE STEVEN SODERBERGH
AVEC CHANNING TATUM,
ADAM DRIVER, DANIEL CRAIG
EN SALLES LE 25 OCTOBRE
D
ans une contrée hostile de
la Virginie-Occidentale,
se trouve un barman avec
un seul bras. On l’appelle
Clyde Logan. Ce taiseux
passé maître dans la confection du Martini
a un frère. Son prénom, c’est Jimmy, un
vétéran de guerre qui boite et qui doit
faire trois heures de route pour aller
bosser au Charlotte Speed Motorway, un
circuit de course dont il sera rapidement
viré. Conséquence  : ils décident de le
braquer. Ces rednecks tendent un miroir
déformant à la saga des Ocean’s dont
Logan Lucky serait un petit frère crasseux,
impertinent et foutraque. Ici, les héros
sont abîmés, ils ont des failles. Ils ne sont
ni brillants, ni radieux. Ce sont des culs-
terreux avec un peu de suite dans l’idée.
Pas de technologie de pointe, pour leur
braquage. On coordonne les opérations
à venir grâce à une maquette construite
en cartons d’emballage. On a volé les
plans des galeries souterraines où circule
le grisbi en les froissant en boule sous
son t-shirt, plutôt qu’en les subtilisant avec
finesse. Impossible de les traquer avec leurs
smartphones, ils n’en ont pas. La bombe
artisanale pour faire péter le coffre est un
mélange à base de bonbons gélatineux.
50
CAHIER CRITIQUE
Retour au hold-up pour Soderbergh. Mais cette fois-ci, c’est plus white trash
que bling-bling. Y compris pour son système de financement alternatif. Mais,
peut-on vraiment réussir un bon braquage qui ne sente pas le Nespresso ?
Le système pneumatique transférant
l’argent à braquer est… un aspirateur.
Cette évacuation des gadgets modernes,
des grands moyens, des cascades, ne
fait que pointer la fragilité des deux
frères, rappelant plutôt le premier film de
Soderbergh, Sexe, Mensonges et Vidéo,
où on était confronté à une terrible bande
d’handicapés sociaux. Le handicap est
d’ailleurs ici plus physique que psychique,
entre Clyde le mutilé et Jimmy le boiteux.
Les Logan ont la réputation d’être des
débiles malchanceux et ça leur colle à la
peau. S’ils ont un air de George Clooney,
c’est décidément plutôt celui du O’Brother
des frères Coen. Plus «  George  » que
« Clooney », donc.
Great Again ?
Cheveux gras pour Driver, vieille
casquette pour Tatum, décoloration à
l’eau de Javel pour Craig… L’errance
des personnages est aussi capillaire, une
façon de malmener ce casting de stars.
Ce qu’on voit ici, c’est une population
isolée. Le vol n’est plus un luxe, mais une
nécessité : Jimmy se tourne vers le crime
car on le renvoie du chantier sur lequel
il travaille pour des raisons d’assurance
liées à sa jambe folle. La blessure (de
guerre) se fait trace, c’est-à-dire à la fois
empreinte physique et souvenir indélébile
d’un échec national. Pour survivre, il lui
faut donc s’en remettre à l’art ancestral de
la débrouille. La scène de fête foraine est
révélatrice. En lieu et place des attractions
traditionnelles, les héros errent parmi des
jeux complètement foutraques. Il faut
voir la gamine de Jimmy slalomer avec
bonheur dans la boue en chevauchant
un petit tracteur. Ou bien la première
rencontre entre les Logan et leurs associés
autour d’un jeu de lancer de lunettes de
chiotte. Une simplicité qui est aussi celle
de la mise en scène d’un Soderbergh
au diapason de ses personnages  : le
cinéaste s’applique et prend son temps,
en bon artisan indépendant, sans avoir
besoin de gonfler les muscles, préférant
laisser les couleurs tapageuses et le sens
de l’esbroufe aux patrons rapaces des
courses de Nascar. L’analogie avec son
rapport aux huiles des grands studios
est tentante, lui qui a «  court-circuité 
»
Hollywood mais sans voler personne, en
se débrouillant tout seul pour financer la
production et la promo de son film. Faute
de moyens, on réinvente son quotidien. Et
sa carrière ? • W I L LY O RR
© ARP

JEUNE
FEMME
UN FILM DE LÉONOR SERRAILLE
AVEC LAETITIA DOSCH,
GRÉGOIRE MONSAINGEON,
SOULEYMANE SEYE NDIAYE
EN SALLES LE 1 er NOVEMBRE
J
eune femme de Leonor
Serraille est une chronique
à la fois drôle et émou-
vante  : celle du combat
d’une femme qui apprend
à exister par elle-même. Situé en pleine
capitale parisienne, ce premier long rend
en fait un vibrant hommage à Sue perdue
dans Manhattan d’Amos Kollek, où une
jeune femme peinait également à survivre
dans la grande ville. Mise à la rue par son
compagnon Joachim après dix ans de vie
commune, Paula, l’héroïne de Jeune femme,
est brutalement arrachée à une situation de
profonde dépendance. Jusqu’à sa rupture,
celle-ci n’existait qu’à travers une photo-
graphie, un portrait d’elle faisant un doigt
d’honneur qui rendit Joachim célèbre. Dans
une perspective clairement féministe, Paula
doit donc passer d’un statut d’image im-
mobile et lisse, où l’on végète dans un état
proche de l’enfance, à celui d’actrice de
sa propre vie. Commence alors le sidérant
spectacle de cette femme-enfant incarnée
par une Laetitia Dosch éblouissante que
le spectateur se prend en pleine figure. Le
personnage éclate comme une bombe dans
le cadre, hurle à pleins poumons, se cogne
violemment contre la porte de son ex et en-
gueule dans une logorrhée rageuse l’urgen-
tiste qui songera même à l’interner. Malgré
© SHELLAC
la dureté de sa situation, on n’est pas loin
d’un humour loufoque façon screwball co-
CAHIER CRITIQUE
Les tribulations d’une femme au bord de la crise de nerf dans Paris.
Un premier film à fleur de peau carburant à l’énergie de Laetitia Dosch
qui trouve ici un rôle à sa mesure.
medy. Complètement décalé par rapport au
monde qui l’entoure, ce clown en manteau
orange parmi la grisaille inverse les codes et
les convenances dans un grand geste jubi-
latoire. Véritable bourrasque de folie douce,
elle commence par kidnapper le chat de
Joachim, un gros matou placide, lointain
écho du léopard apprivoisé dans L’Impos-
sible Monsieur Bébé de Howard Hawks.
La jeune femme déposera l’animal dans le
caveau d’un cimetière puis chez une amie
enceinte, avant de risquer sa place de nou-
nou en le gardant dans son étroite chambre
de bonne. Toujours à cause de lui, elle en-
gueule nue et trempée de mousse le gérant
d’un hôtel qui rêve de se débarrasser de la
bestiole. L’itinéraire de Paula révèle ainsi un
premier visage de la capitale plutôt indiffé-
rent voire hostile. La jeune femme aux abois
se heurte à bien des portes closes : celle de
Joachim, mais aussi celle de sa mère qui
refuse de la revoir après dix ans d’absence.
Babysitting
Mais à force de se cogner contre les étroites
limites du cadre, Paula parvient à les élar-
gir pour mieux trouver sa place parmi les
autres. Cette « force qui va » enfonce tout
simplement les portes, à commencer par
celle du domicile familial où elle s’accroche-
ra au corps de sa mère comme à la proue
d’un navire. Même Joachim finira par courir
après son ancienne muse. Autrement dit, la
lutte du personnage devient d’autant plus
spectaculaire qu’elle paraît transformer le
petit monde autour d’elle. Dans une hila-
rante séquence d’entretien d’embauche
où Paula reprend astucieusement bien des
« trucs » éculés (« mon principal défaut ? Je
suis maniaque, j’adore ranger  ! »), la ci-
néaste met d’ailleurs en scène l’élan triom-
phal du personnage – Paula s’adresse à
la caméra, bondit carrément jusqu’à elle.
Dans les scènes de babysitting de Lila, une
petite fille très raisonnable, on assiste aus-
si à une efficace inversion des rôles entre
l’adulte et la fillette. Paula occupe d’abord
la place de l’enfant, Lila lui rappelant sans
cesse les règles de la maison. Mais la petite
fille retrouve ensuite sa vraie place, complè-
tement séduite par l’initiation de Paula au
plaisir des bonbons et des bêtises. La ville
fourmille alors très vite de rencontres im-
prévues que Paula ne laisse jamais passer
– celle de Yuki qui l’aborde avec douceur
dans le métro, celle d’une femme médecin
avec laquelle une soudaine confiance se
noue, et enfin celle d’Ousmane le vigile,
avec lequel tout commence par une dispute
en plein air. « En fait il y a énormément de
gens avec qui parler », conclut Paula. Au fil
de cet émouvant apprentissage de la matu-
rité, l’image de Paris connaît ainsi une ra-
dieuse métamorphose, devenue une source
inépuisable de rencontres et de charmantes
épiphanies. • J U L I ET T E G O F FA RT
51

D
ans Trafic n° 5, j’explique
pourquoi Grandeur et
décadence d’un petit
commerce de cinéma est
le dernier Godard qui me
touche. Vingt-cinq ans après, je pense
toujours la même chose.
Comme souvent chez lui, la moitié est
du remplissage et soudain une scène fait
pleurer. Ici, trois scènes de casting avec
des acteurs au chômage. Un casting,
c’est comme une interview, un entretien
d’embauche ou un interrogatoire. Une
personne gueule des questions off, une
autre essaie de répondre in – elle bégaie,
elle doute. C’est le degré zéro de la télé.
Des interviews en plein film, Godard
en avait déjà fait dans les années 60,
avec Leenhardt, Parain, Jeanson. Mais
c’était des à-côtés. Dans les années 70,
le micro-trottoir de l’humiliation off et
de l’ânonnement in devient la forme de
base de son cinéma. Ce n’est plus une
personne qui est interrogée, mais un
peuple, ce ne sont plus des philosophes,
mais des anonymes chez qui il va ou
qu’il convoque dans ses bureaux – plus
besoin de décor. Alors Godard renaît.
Sa seconde naissance, après le cinéma,
c’est la vidéo. Voir Y’a personne, le
premier film de Six fois deux, où Godard
filmait déjà un casting de chômeurs aussi
agressif que poignant.
Avec la vidéo, le lyrisme de Godard
change. Il devient entièrement construit
sur la puissance d’arrachement. Dans
les années 60, pas besoin d’arracher,
ça vient tout seul. Il y a une facilité du
lyrisme, comme dans Le Mépris – et vous
avez vu les décors ! Dans les années 70
et 80, Godard a besoin des briques,
ternes et aussi séparées que les lettres de
l’alphabet, avec lesquelles il va construire
ce qu’il ne peut écrire : ici un bureau, un
abat-jour, deux ordis, un comptable, une
secrétaire, Mocky et Léaud. Quand le
peuple entre par la porte du casting, tous
ces éléments séparés se lient enfin. Il suffit
d’une phrase de Faulkner, dont chaque
chômeur dit un bout, et de la litanie de
l’assistant  : « Respectez la file, essuyez
vos pieds, ne parlez pas ! » Léaud est off
mais pousse en temps réel les chômeurs
de la main, comme Godard fait en temps
réel ses zooms, fondus et ralentis à la
main. Après l’usine à rêves d’Hollywood,
le casting des chômeurs comme rêve de
tournage-montage manuel ?
Il y a des gens qui sont tellement doués
et heureux, comme Rohmer, qu’on ne va
pas s’amuser à prendre des bouts dans
52
CAHIER CRITIQUE
LE SAU T DU T IGRE DA NS LE PASSÉ
FAIRE LE
MICRO-TROTTOIR
TOUTE SA VIE
Le cinéaste Serge Bozon revient
chaque mois sur des questions
de cinéma qui méritent d’être
vues plus doucement. Et, à
l’aide de sa loupe, y découvre
toujours une leçon. Ce mois-ci,
un Godard inédit qui sort
enfin en salles ? Grandeur et
décadence d’un petit
commerce de cinéma.
leurs films. La beauté de La Femme de
l’aviateur, c’est le tout. La construction du
récit, si savante, et la fragilité de la mise
en scène, si simple. Il y a d’autres gens,
perdus et solitaires comme Rivette ou
Godard, qui ne peuvent écrire de films.
Ils sont d’autant plus doués pour filmer-
monter qu’ils ne sont pas doués pour
écrire. Alors il faut qu’on leur donne du
travail brut pour que leur lyrisme naisse.
Chez le premier, c’est le travail des
répétitions au théâtre. Chez le second,
c’est le travail du casting au bureau.
Le casting des chômeurs – chômeurs
de l’industrie dans Y’a personne,
chômeurs du spectacle dans Grandeur et
décadence.
Pourquoi le lyrisme de Godard fait-il
pleurer ? Par son rapport au temps qui
passe. C’est souvent émouvant, dans un
film, quand on sent le temps passer. Ce
sentiment peut baigner tout un récit. Dans
Wait Till the Sun Shines, Nellie (King),
il s’agit du temps qui passe dans une
petite ville – l’americana comme mise
en scène du vieillissement démocratique.
Le sentiment du temps qui passe peut
aussi arriver par surprise, comme une
ellipse trop dure où on retrouve le héros
face à l’aventure évanouie. Disons un
franchissement fitzgéraldien où le temps
mesure l’échec d’une ambition autrefois
folle, aujourd’hui vaincue. Typiquement
l’épilogue de Heaven’s Gate (Cimino)  –
dans la cabine d’un paquebot de luxe,
Kris Kristofferson, tout grimé, regarde un
hublot et on sent qu’il voudrait se jeter par-
dessus bord. Le sentiment du temps qui
passe peut aussi arriver instantanément,
sans ellipse ni dramatisation, comme
dans Les Deux Anglaises et le Continent
(Truffaut), lorsque Léaud se regarde dans
un pare-brise et dit : « Tiens j’ai vieilli ! »
comme il dirait : « Passe-moi le sel ! » Dans
les trois cas, le sentiment est lié au récit, à
ce qui est arrivé avant aux personnages.
Pas chez Godard. Dans la grande scène
de casting de Grandeur et décadence,
le sentiment du temps qui passe n’est
pas lié au récit, à ce qui est arrivé avant
aux personnages, mais juste au travail
en direct de l’arrachement. Alors ce qui
bouleverse, c’est l’absence de facilité que
Godard inflige aux acteurs, chômeurs
et spectateur pour le rejoindre, dans sa
difficulté d’être et d’écrire qui n’appartient
qu’à lui, jusqu’au décollement qui
appartient à tous : les lettres finissent par
faire un mot, les mots une phrase et Marie
© CAPRICCI
Valera décolle le regard. Le lyrisme est
aussi un travail à la chaîne.
 CAHIER CRITIQUE

UN COURT VU
À CANNES CL ASSICS

PAPARAZZI
UN FILM DE JACQUES ROZIER

L'
un des mini-événements de ce dernier Festival de
Cannes, c’était à Cannes Classics qu’il fallait le
chercher, où était présenté en version restaurée
le très beau court-métrage d’un des plus grands
cinéastes vivants : Paparazzi, de Jacques Rozier.
De l’œuvre de Rozier, l’histoire a surtout retenu quatre merveil-
leux longs (Adieu Philippine, Du côté d’Orouët, Les Naufragés de
l’île de la Tortue, Maine Océan), mettant de côté toute la partie
immergée (courts-métrages, émissions de télé, films vidéo, pubs,
bandes-annonces, etc.) d’un iceberg qu’il serait urgent de redécou-
vrir. Paparazzi est assez exemplaire de la méthode Rozier, comme
le confirme sa genèse. En 1963, son ami Godard s’apprête à
tourner Le Mépris avec Bardot : le jeune chien fou de la Nouvelle
Vague qui rencontre la nouvelle star (à la renommée mondiale)
du cinéma français, voilà du pain béni pour Rozier, qui décide
d’y consacrer un film, Le Parti des choses. Débarqué à Rome, le
cinéaste s’aperçoit d’un phénomène nouveau : dans ses moindres
déplacements, Bardot est traquée par une horde de photographes
qui la suivent en vespa. On les appelle des « paparazzi ». Le terme
n’est pas encore connu en France, il vient du nom d’un personnage
de journaliste de La dolce vita, sorti trois ans plus tôt. Pour Rozier,
le mot fait tilt. C’est décidé, il leur consacrera un film à part entière,
un film où il s’agira de paparazzer les paparazzis. Et plus parti-
© DR
à Capri, au bord de la villa Malaparte. Eux n’ont qu’une idée en
tête : prendre un max de photos de la star, et si possible nue, lors
d’une de ses baignades auxquelles, dit-on, elle aime s’adonner.
Caméra fouineuse
Document formidable sur une furie médiatique encore nouvelle,
Paparazzi est aussi un film sacrément retors, un emboîtement de
regards qui ont besoin l’un de l’autre pour exister. A Capri, Go-
dard filme Bardot, elle-même shootée par le photographe officiel
du film, Jacky Dussart, et par les paparazzis planqués dans des
buissons sur les hauteurs, ces derniers à leur tour capturés par la
caméra fouineuse de Rozier. Bien sûr, tout en se dérobant aux
appareils, Bardot sait qu’elle a besoin des paparazzis pour son
image de star, tout comme Godard pour la promo de son film ;
Rozier, lui, tout en prenant le parti de la star, a aussi besoin des
paparazzis pour son propre film et, ayant sympathisé avec eux,
n’hésite pas à leur refiler des tuyaux. Tour de vis supplémentaire :
la caméra de Rozier capte elle aussi à la dérobée quelques mo-
ments du tournage, de loin, participant à ce qu’elle fait mine
de dénoncer. C’est dire si ce « petit » film, faux documentaire et
vrai essai sur le voyeurisme, est plus riche qu’il n’en a l’air. •
M A X I M E W E RN E R

culièrement trois d’entre eux, les seuls à suivre l’équipe du Mépris PA PA R A Z Z I EST V I S I B L E S U R V I M EO.C O M .

53
 CAHIER CRITIQUE

TWIN PEAKS : The Return est retourné, et fini. Cependant, Internet explose
d’interprétations et de jeux visuels. Les épisodes sont joués à l’envers,

THE RETURN
UNE SÉRIE DE DAVID LYNCH
AVEC KYLE MACLACHLAN,
SHERYL LEE, NAOMI WATTS,
DAVID LYNCH.
superposés les uns aux autres, comme pour chercher un message caché,
comme si la vérité que cacherait Twin Peaks derrière un code à décrypter
serait le graal. Mais de quoi nous parle finalement Lynch ? Quelle est
cette mythologie ? Et pourquoi diantre n’arrête-t-on pas d’y retourner ?
Bilan d’une troisième saison qui nous a retourné le cerveau.

Ç
a y est, Twin Peaks est re-
venu et révolu. Mais est-ce
la révolution d’une planète,
vouée à tourner indéfini-
ment ? Ou un terme défini-
tif, la mort d’un monde ? D’un côté, de mul-
tiples voyages dans le temps ont tressé des
scoubidous de paradoxes, « the past dic-
tates the future » : une boucle infinie paraît
s’être nouée, telle celle que souffle, sous
la forme d’un rond de fumée, Phillip Jef-
fries (autrefois David Bowie, aujourd’hui
une cafetière géante). D’un autre côté, le
démon Bob est éliminé et Dale Cooper, té-
léporté dans le passé, sauve in extremis
Laura Palmer. Le cadavre de l’adolescente
se volatilise sous nos yeux et prive la série
tout entière de son socle, de son terreau :
c’est sur ce corps que la forêt de Twin
Peaks a poussé. La séquence inaugurale
de la première saison, une fois numérique-
ment exfiltrée la morte, se rejoue comme
une tranquille partie de pêche sans his-
toire : Twin Peaks n’a plus lieu d’être.
Dans l’ultime séquence de The Return, un
Cooper hagard et un sosie usé de Lau-
ra s’entendent dire, devant la mythique
pseudo Laura criera pourtant bien une
dernière fois dans cette nuit-là. Impossible
arbitrage : Twin Peaks s’est-il effacé pour
« sauver » Laura ou celle-ci doit-elle encore
se sacrifier, se fendre d’un insupportable
hurlement, pour permettre à la série de se
relancer ? « The world spins », chante la re-
venante Julee Cruise, « le monde tourne »,
sans qu’on sache dans quel sens.
Bien des écueils menaçaient The Return et
sa grandeur consiste à ne pas les éviter :
il les affronte, les prend parfois de plein
fouet comme un brise-glace, se mesure à
leur épreuve répétée, tangue et repart dans
sa folle traversée. Un péril est d’emblée
identifié : se réduire à un disque rayé. The
Return s’ouvre sur une entrevue entre Dale
Cooper et l’ancien Géant : celui-ci l’invite
à écouter des sons sortant d’un gramo-
phone, à l’évidence de mauvais augure.
Cela ressemble aux scratches d’un vieux
vinyle, tel celui qui, bloqué à la fin d’une
face, tournait autrefois en boucle chez les
Palmer, alors que Leland s’apprêtait à tuer
à nouveau. Hantise de la répétition, celle
d’une malédiction, mais celle aussi de la
redite, du déjà-vu.
plancher de la Red Room, et c’est à deux
doigts d’arriver, particulièrement dans
l’épisode 3, où Cooper, en transit d’un
monde à l’autre, se retrouve pris dans des
limbes syncopés, scratchés, dont un DJ
mixeur à l’ancienne semble être devenu
le dieu tyrannique. Pas de deux avec une
femme sans yeux, stridulant comme un in-
secte pris sur un papier tue-mouches. Dans
la gelée environnante, chaque mouvement
est comme électrocuté, vibre sur place
entre marche avant et arrière. C’était déjà
et cela reste la condition des habitants
de la Red Room, parlant et se mouvant à
l’envers-à l’endroit. Ailleurs, certains per-
sonnages apparaissent comme rayés ou
voilés, comme les disques usagés des re-
frains d’antan, à commencer par l’affable
Cooper, décliné en (au moins) deux exem-
plaires – une brute sinistre s’exprimant de
manière mécanique et le grand bébé Dou-
gie, qui est un perroquet.
La peur du disque rayé n’est que le pre-
mier symptôme dès lors qu’on revient un
quart de siècle après. Bien d’autres pos-
tures ou tentations prévisibles s’inscrivent
dans le tableau :
© CANAL +

maison de la famille Palmer, qu’il n’y a The Return aurait pu rester bloqué dans – La mélancolie, au risque de la nostalgie.
jamais eu personne de ce nom ici. La ces sillons rayés, dans les zébrures du Oui, bien des années sont passées et il

54

est poignant d’en distinguer l’empreinte
sur ces corps que nous n’avions pas revus
pour la plupart, de voir aussi se réanimer
à l’écran ceux qui ont succombé entre-
temps, quand ils n’agonisent pas en di-
rect, telle l’interprète de la Log Lady.
– L’autodestruction orgasmique. Le film
Fire Walk With Me s’ouvrait sur un télévi-
seur brisé, The Return s’achève quasiment
sur le portrait sous verre de Laura Palmer
frénétiquement pilonné. L’action est dissé-
minée aux quatre coins des Etats-Unis, et
la bulle de Twin Peaks ancienne manière
est brisée : non seulement la ville n’est plus
le théâtre exclusif du récit mais elle appa-
raît comme une zone périurbaine lambda
où souffle le blizzard d’un grand Dehors
hostile. Il n’y a plus ici que des surfaces
à la fois interconnectées et cloisonnées, à
Twin Peaks ou ailleurs – on est partout au
même endroit.
– La dépression nihiliste. Cette sécheresse
générale est celle d’une époque que Lynch
n’aime pas. Jamais il n’a aussi frontale-
ment évoqué son propre temps. La plupart
des nouveaux personnages de ce Return,
aussi nombreux que souvent vite fauchés
ou abandonnés, s’avèrent à sang froid et
bas de plafond, sans merci ni scrupule.
Jusqu’ici, les démons de Lynch s’apparen-
taient aux grands méchants de toujours.
Ici, ce sont nos contemporains, souvent
agrippés au portable – une nouveauté
© CANAL +
notable. Seul réel horizon : la maladie et
l’addiction, dont le docteur Jacoby fait ses
CAHIER CRITIQUE
choux gras dans ses chroniques vidéo.
– La mise en abyme, avec ce que cela
comporte de repli dans un jeu solitaire
de poupées russes. Cette tentation trans-
paraît dans la mystérieuse boîte de verre
inaugurale (spectre d’un téléviseur ou d’un
écran d’ordinateur), le cinéma qui sert de
« TWIN PEAKS
S’EST-IL EFFACÉ
POUR « SAUVER »
LAURA OU CELLE-CI
DOIT-ELLE ENCORE SE
SACRIFIER, SE FENDRE
D’UN INSUPPORTABLE
HURLEMENT, POUR
PERMETTRE À LA SÉRIE
DE SE RELANCER ? »
sanctuaire au divin Géant, ou le looping fi-
nal du récit, cette figure du film se repliant
sur lui-même, que Lynch cultive depuis Lost
Highway. « We live inside a dream », c’est
entendu, mais c’est sans doute une fausse
piste de chercher le « dreamer » ultime, la
vérité dernière. Ah bon sang, tout cela
n’était qu’un rêve  ! Pure et simple plai-
santerie lorsque Gordon/Lynch évoque
un rêve où Monica Bellucci lui révèle que
le monde est un songe, à la table d’une
crêperie de Montparnasse. Une galette
complète avec un œuf et du rêve.
– Après la crêperie, le buffet de l’ésoté-
risme, que Frost et Lynch savent entretenir,
avec un maximum de snacks aux ingré-
dients inconnus, y compris d’eux-mêmes.
L’aura de Twin Peaks première manière a
tenu à la prolifération des signes et des
messages cryptés  : une sorte de grande
confiserie cabalistique, renvoyant tour à
tour à des traditions historiques et à une
mythologie propre. Depuis Twin Peaks,
chaque production de Lynch suscite la
même fringale chez ses fans  : révéler le
scénario caché, remettre dans le bon ordre
les cailloux semés. Internet a donné à cette
passion des proportions folles et le retour
de Twin Peaks s’apparente à un incendie
de commentaires, où le moindre détail
est scruté, catalogué, tirebouchonné. Il
ne s’agit pas de s’en moquer  : par-delà
la myopie maniaque et les bouffées déli-
rantes, il peut surgir de toutes ces hypo-
thèses télescopées, comme dans un accé-
lérateur de particules, des illuminations. Il
est plus gênant que cette fièvre collective
du décryptage ait tendance à réduire Twin
Peaks à son seul scénario ou à un jeu de
société. Et surtout, qu’elle cultive ce que
ce Return remet en cause : un devenir ma-
chine du monde, avec pour unique pers-
pective un grand data center où tous les
codes seraient capitalisés (j’ai tout vu plu-
55

sieurs fois) afin de dégager la plus-value
d’une signification dernière (j’ai cassé le
code PIN de Twin Peaks). Il y a là comme
un marché de titres, ou un casino du sens,
et il n’est pas indifférent que le premier
lieu où est parachuté Cooper/Dougie soit
une salle de jeux à Las Vegas : appuyant
sur n’importe quelle machine à sous, il
décroche systématiquement le jackpot,
et l’on ne sait si cela signale une corne
d’abondance ou un krach.
Que Lynch et Frost sacrifient à ces pas-
sages obligés n’est pas regrettable.
Comme Cooper, dans la peau de Dougie,
se transfigure en négociant avec les céci-
tés et contraintes d’un corps pataud, Twin
Peaks étreint ses propres stéréotypes pour
mieux clouer ceux du monde entier. Mais
sa force ne se résume pas à ce flipper sou-
verain, le tilt est ailleurs. Par exemple, à
la fin d’un compte à rebours, le 16 juillet
1945. Flash aveuglant, un champignon
atomique s’élève au ralenti : c’est celui du
test Trinity, le premier essai nucléaire amé-
ricain qui permettra de finaliser la bombe
larguée sur Nagasaki. On approche du
champignon et on plonge dedans, dans
un maelstrom de particules visuelles qui
laissent entrevoir les coulisses de l’Olympe
de Twin Peaks : on assiste notamment à la
naissance de Bob, dégueulé par la malé-
fique Judy.
Le moment est d’importance dans la filmo-
graphie de Lynch : c’est la première fois
qu’il reconstitue un épisode historique.
56
CAHIER CRITIQUE
Mais il choisit cet instant où, précisé-
ment, l’histoire n’est plus seulement af-
faire d’hommes, se noue (ou s’effondre ?)
irrémédiablement. The Return a aussi sa
bombe – l’atomisation du cadavre de Lau-
ra – et l’on se demandait si cela voulait
dire que Twin Peaks s’était arrêté ou tour-
nait en boucle. Dans cette séquence, Lynch
et Frost déplacent la question à l’échelle
de l’humanité. Est-il raisonnable, après
« LA REPRODUCTION
EFFRÉNÉE DES FORMES
PARTICIPE DE CETTE
FOLLE ET SUICIDAIRE
DÉPENSE D’ÉNERGIE. »
« la » bombe, de raconter encore son his-
toire et ses histoires sous la forme d’un
axe linéaire : « Is it future or is it past ? »,
questionne le manchot dans la Red Room.
Est-ce qu’on avance ou est-ce qu’on s’en-
fonce ? On ne le sait plus, dès lors que
les radiations nucléaires s’exercent à des
échelles de temps cosmiques. Lynch en-
fonce le clou en donnant à voir, onze ans
après le test nucléaire, les premiers effets
de sa radioactivité  : l’apparition de ces
sidérants vagabonds mutants, calcinés,
dont l’un est incarné par un sosie-zombie
de Lincoln – comme si la déflagration ato-
mique avait déplacé l’axe de la planète et
des horloges, avait même irradié ce qu’on
appelait auparavant le passé.
Cette angoisse n’est pas nouvelle chez
Lynch, elle est même première. Dans un
ancien livre d’entretien (1), il l’évoque
spontanément lorsqu’il aborde les fifties
de son enfance  : « C’était vraiment une
époque pleine d’espoir, les choses allaient
vers le haut plutôt que vers le bas. On
avait le sentiment qu’on pouvait tout faire.
L’avenir était radieux. Nous n’étions abso-
lument pas conscients de jeter les bases
d’un futur désastreux. Tous les problèmes
existaient déjà, mais on glissait dessus  ;
on ne les voyait pas. Puis tout le lustre est
parti, tout a pourri, et ça a commencé à
suinter. […] la pollution commençait à se
faire menaçante. On venait d’inventer les
matières plastiques, d’étranges composés
de produits chimiques, les polymères et un
grand nombre d’expériences médicales,
la bombe atomique et beaucoup de tests.
On croyait que le monde était si grand
qu’on pouvait y jeter tout un tas de sa-
loperies sans que ça ait d’importance. Et
c’est devenu incontrôlable. » « Fire walk
with me »  : ce feu nucléaire qui nous ir-
radie toujours, dont le spectre s’étend
jusque dans l’électricité, dont le réseau est
à maintes reprises décisif dans la mytho-
logie de The Return : c’est par les câbles
et les prises que les esprits circulent. « Ce
© CANAL +
genre de feu, disait la Log Lady dans
Fire Walk With Me, il est très difficile de

l’éteindre. Les tendres rameaux de l’inno-
cence brûlent les premiers. Puis le vent se
lève, et toute bonté est alors en péril. »
L’innocence perdue a certes toujours été la
grande question de Lynch – Laura, l’ado-
lescente sacrifiée, en fut l’une des plus
marquantes incarnations – mais elle prend
maintenant l’échelle du globe. Le plus ver-
tigineux est que Lynch et Frost n’exemptent
pas leur propre travail de la catastrophe
en cours : on l’a dit, Bob naît à l’intérieur
du champignon atomique. On pourrait
s’en tenir à une simple allégorie morale :
le mal que libère l’arme nucléaire. Cela
va beaucoup plus loin. C’est une manière
de directement connecter à cette technolo-
gie de mort non seulement l’imaginaire de
Twin Peaks, mais aussi l’industrie culturelle
dans son ensemble : la reproduction effré-
née des formes participe de cette folle et
suicidaire dépense d’énergie, dévore de
l’électricité pour déverser sur le monde
des tombereaux de stéréotypes, d’effigies
humaines bâclées ou tronquées. Ici, les
images n’apparaissent pas par immacu-
lée conception, elles sont accouchées,
surgissent de la matière au même titre que
nous. Bob n’est pas le seul dans ce cas.
On voit aussi le portrait de Laura émerger
d’un ovule de verre. On voit Dougie sortir
comme un fœtus d’une prise. On apprend
par ailleurs que certains personnages
sont des « tulpas », des hommes et femmes
© CANAL +
« manufacturés » de toutes pièces. Ce sont
des images vivantes, et The Return raconte
CAHIER CRITIQUE
entre autres leur misérable existence – le
problème étant que tous les personnages
de Twin Peaks sont, que nous sommes
tous, peut-être, sans le savoir, des tulpas.
Lynch radicalise ici une inclination de
longue date : il ne fait pas de claire dis-
tinction entre personnages et images,
aussi schématiques, fugitives ou outrées
puissent-elles paraître. Elles naissent
comme nous, vieillissent, souffrent, suf-
foquent. Elles n’ont rien d’inoffensif ou de
gratuit. On doit tour à tour les craindre
et les considérer. C’était déjà le geste fou
de Fire Walk With Me, biographie et tom-
beau d’une image  : cette Laura Palmer
dont on ne connaissait que le cliché sous
verre, exhibé à la fin de chaque épisode
de Twin Peaks. À sa manière, Lynch est un
antispéciste, accordant les mêmes droits
aux personnes et aux personnages, aux
hommes et à leurs images – quelqu’un
qui estime que mal traiter nos images, les
prendre à la légère, les élever et les tuer à
la chaîne, n’est pas sans incidence sur la
façon dont nous traitons nos semblables,
et participe du grand carnage général.
« Please remember you are dealing with
the human form » : c’est la toute première
phrase jamais prononcée dans le cinéma
de Lynch, en 1968, dans son court mé-
trage The Alphabet. Plus que jamais, il
mesure le poids de cette exhortation.
Voilà toute la grandeur de The Return : se
considérer lui-même comme un champi-
gnon atomique, non pas un monument dé-
finitif mais une nuée de particules offerte à
la collectivité, à son ineptie (il n’échappe
pas au désastre global) comme à sa joie
(les hypothèses des spectateurs sont ap-
pelées à tournoyer autour de sa déflagra-
tion, à en devenir le nuage). (Re)vivre,
(re)venir au monde, c’est ici disparaître
et faire disparaître, surgir de la grande
soupe cosmique pour y retourner qua-
si immédiatement, se dissoudre dans un
bouillon de germes et d’atomes. À charge
pour nous de ne pas considérer autrement
nos existences.
Se sachant mortel, Twin Peaks envisage
un monde où Twin Peaks ne pourrait exis-
ter, où l’on ne s’en souviendrait pas en
tout cas, mais où peut-être, sous la terre,
ses fragments irradieraient encore. Sans
doute réside là la déchirante beauté de la
plupart des génériques de fin, sur fond de
concerts au Roadhouse. On est censé être
à Twin Peaks, mais vingt-cinq ans après,
ce sont des spectateurs inconnus qui, dans
la pénombre, sourient, s’amusent, pi-
colent, se battent, parlent de leurs obscurs
problèmes, tandis que défilent à l’écran le
casting, mêlant acteurs vivants et morts.•
H E RV É AU B RO N
1. David Lynch, entretiens avec Chris Rodley, en fran-
çais aux Cahiers du cinéma.
57

J'
ai déjà vu l’épisode 8 cinq
fois. Au moment d’écrire
ces lignes, je ressens le
besoin de mettre en avant
cet épisode en particulier
en raison de la rhétorique politique ré-
cente que je trouve cauchemardesque.
Personne ne peut remporter une guerre
nucléaire. On en pâtirait tous. Il suffit de
regarder Le Jour d’après (téléfilm améri-
cain de Nicholas Meyer, diffusé en 1983,
qui met en scène une guerre fictive entre
les forces de l’Otan et du pacte de Var-
sovie, ndlr) ou encore Threads (téléfilm
en forme de faux documentaire post-apo-
calyptique, diffusé en 1984, ndlr).
Qu’on soit spirituellement athée, agnos-
tique ou autre, il y a quelque chose d’indé-
niablement mystique dans cet épisode 8,
et aussi de prophétique au regard de la
récente crise des missiles et ses menaces
qui planent au-dessus de nos têtes. Tout
ça commence à 16 min 20. Je prends
la liberté d’interpréter ce qui suit comme
une longue scène chimérique jusqu’au gé-
nérique. FONDU  : TÉNÈBRES. Un carton
indique « 16 juillet 1945, White Sands,
New Mexico, 5:29 AM MWT ». Voici la
version la plus inspirante des essais nu-
cléaires Trinity. Une pression lente se pro-
duit. Et à partir de là s’enclenche une es-
pèce de Tree of Life sous PCP (psychotrope
hallucinogène, ndlr). Il n’y a plus de temps
ou d’espace. Soudain, le champignon de
fumée s’épanouit, parfaitement syncopé
par la musique brutalement terrifiante de
Krzysztof Penderecki, qui rappelle l’univers
de Shining. A mesure qu’on se rapproche
du champignon, ça devient particulière-
ment sinistre et exquis, en un fascinant
ralenti, qui nous semble scandaleusement
réaliste, grâce aux effets visuels de la très
cool BUF Compagnie (société française
d’effets spéciaux, ndlr). On pénètre alors
À L’INTÉRIEUR du champignon et sans
avoir le temps de dire « ouf », on s’échappe
par un trou de verre des plus infâmes.
C’est une forme de réalité alternative de
58
CAHIER CRITIQUE
séquence STAR
L’ÉPISODE 8 ?
ÇA VAUT
SON PESANT...
V U PA R
jonathan caouette
RÉALISATEUR
Calé à mi-chemin de la saison
3, c’est l’épisode le plus
expérimental de tout Twin
Peaks. À tel point qu’il est
impossible à raconter. Jonathan
Caouette (réalisateur du culte
Tarnation, entre autres) a voulu
relever le défi. Pourquoi ?
Peut-être parce qu’en étant
diffusé entre deux menaces
de guerre nucléaire, il peut
provoquer une déflagration
puissante chez tout un chacun.
la Star Gate de 2001, l’Odyssée de l’es-
pace. La lumière de diverses couleurs
muettes pointe à travers les nuages les
plus noirs. Ça continue pendant cinq mi-
nutes, juste à temps pour que le trip com-
mence à se dissiper. Fondu sur un noir et
blanc plein de noirceur daté à 1945. Un
plan classique d’une station-essence avec
une petite boutique. Le champignon sem-
blait marquer l’apparition de ces « Burnt
Hobos », ces espèces de clochards plein
de suie qui viennent d’atterrir (surnom-
més « woodsmen » par la communauté de
fans, ndlr). Ou peut-être qu’ils sont appa-
rus en graines de petits champignons de
fumée, formées quand l’énergie atomique
a percé un trou à travers le temps et l’es-
pace, en expulsant des êtres maléfiques
venus d’ailleurs. Peut-être que ces graines
étranges ont inexplicablement poussé
et sont devenues les « Woodsmen », via
des distorsions frénétiques du temps... Ils
sortent tous de la station-service chacun à
leur rythme pour se promener autour.
La musique de Penderecki s’arrête sou-
dain. Les Woodsmen continuent à errer
autour de la station-service. Il n’y a que le
son délicieusement malaisant d’une vieille
radio, calé sur le rythme de leurs pas. Ça
continue et ça dure. Personnellement, je
trouve ça cinématographiquement orgas-
mique à 100 %. SMASH ! On se retrouve
de nouveau dans le trou de verre. Un
corps informe flotte dans l’espace, déga-
geant un gel épais. Le gel se transforme
en fumée. Et de l’intérieur de la fumée
émerge une sorte de bulle de verre gri-
sâtre avec la tête de BOB à l’intérieur. Là,
d’un coup, on plane vers un océan violet
qui paraît calme, à l’intérieur d’un autre
univers, vers un étrange CLOCHER. On
pénètre PROFONDÉMENT dans la tour,
par une petite ouverture rectangulaire. Ça
rappelle pas mal la « Lady in the Radia-
tor » d’Eraserhead. À l’intérieur, se trouve
un monde où l’on communique par télé-
pathie. Assise, regardant en l’air, comme
plongée dans un état dissociatif, à écou-
ter de vieux enregistrements phonogra-
 phiques lugubres, la ravissante Joy Nash
(Señorita Nido) de The Mindy Project sort
doucement de cet état, alors que la cloche
émet un son électrique comme sorti d’un
autre monde. Puis soudain, le très grand
et très stylé Carel Struycken (The fireman)
entre dans la pièce... « hmm... bizarre ».
C’est ce qu’il a l’air de se dire en obser-
vant mystérieusement la cloche. Carel,
dans le hall d’accueil d’un vieux cinéma,
monte les marches et disparaît dans une
grande salle sans sièges. Il contemple
une sorte de replay de brefs moments de
ce qu’on vient de voir : l’essai nucléaire,
Bob dans la bulle... Joy pénètre à son tour
dans le cinéma et regarde en l’air toute
cette imagerie avec un air optimiste sur le
visage. Carel se met à flotter. Une sorte
de voie lactée dorée scintille, projetée par
le haut du crâne de Carel. Cet univers
spatial se teinte petit à petit d’argent, puis
grandit et s’épanouit jusqu’au plafond.
Une grosse boule en or s’en échappe et
atterrit entre les mains de Joy. Le portrait
iconique de Laura Palmer est à l’intérieur.
Une musique à l’orgue magnifiquement or-
chestrée commence à résonner, évoquant
un onirisme à la Carnival of Souls. Joy
© CANAL +
sourit à la boule en or, l’embrasse et la re-
lâche. Celle-ci flotte jusqu’à pénétrer dans
une sorte de gigantesque cor d’harmonie
déformé à la Dalí. Le cor se retrouve face
à l’écran du cinéma où est apparue une
image de la TERRE. La boule en or sort
du cor et traverse l’écran, pénétrant dans
notre monde (peut-être ?)... En tout cas la
boule en or se dirige vers la Terre. On est
maintenant le 5 août 1956, dans le dé-
sert du Nouveau-Mexique et un œuf éclot.
Une bête entre la blatte et le crapaud sort
de la coquille.
Le PCP fait effet
Un jeune homme mignon ramène une
jeune fille mignonne à la maison. Ils
passent devant la boutique de la sta-
tion-service et s’échangent des mots doux.
Dans le noir du désert, des Woodsmen
fantomatiques débarquent en ville. Sou-
dain, le PCP fait effet. Un couple en voi-
ture s’arrête à proximité des Woodsmen
qui font du grabuge au milieu de la route.
L’un d’entre eux s’approche de l’homme
à la fenêtre de la voiture. Il a une voix de
fumeur, profonde, fatiguée et électrique. Il
tient à la main une cigarette éteinte et ré-
pète mécaniquement : « Gotta light ? » La
femme sur le siège passager pousse un cri
qui ressemble à une version au ralenti du
rugissement d’un animal. Le couple prend
la fuite. Le jeune homme mignon ramène
la fille mignonne chez elle et lui donne un
petit baiser innocent de bonne nuit. Retour
à la station de radio KPJK. Le Woodsman
fait irruption, écrase la tête du présenta-
teur d’une main et éclate le 45 tours qui
était en train de passer de l’autre. Puis, le
voilà qui attrape le micro et se met à ré-
péter la même phrase : « This is the water
and this is the well. Drink full and descend.
The horse is the white of the eyes and dark
within. Drink full, and descend. The horse
is the white of the eyes, and dark with-
in. » La phrase a plongé toute la ville dans
le coma. Tandis que la jeune fille semble
inconsciente sur son lit, la bête mi-blatte,
mi-grenouille passe par sa fenêtre et ouvre
sa bouche par télépathie avant de ramper
dedans. Sans avoir vu le moindre plan de
n’importe quelle saison de Twin Peaks, on
peut regarder l’épisode 8 en entier, hors
contexte, et en tirer quelque chose. J’ai
une théorie sur Lynch et particulièrement
sur l’épisode 8, diffusé en plein milieu de
menaces de guerre nucléaire et du 72e
anniversaire d’Hiroshima. La théorie ? On
peut espérer tendre vers un monde plus
pacifique en partant de notre expérience
de spectateur face à cet épisode. •
59

Préambule.
Je marche dans la rue avec Pacôme Thiel-
lement, nous parlons Lynch, je lui explique
que je suis en train d’écrire un article sur
Twin Peaks : The Return, à ce moment précis
un homme s’arrête à notre niveau, agres-
sif, inquiétant, il me fixe et me dit : « C’est
pas un article, c’est la mémoire… Pour
moi la mémoire c’est Zéro !... » Puis il re-
part le regard incandescent.
0 son de Twin Peaks, MacLachlan (Dale
Je démarre donc à zéro, en essayant d’or-
ganiser ma mémoire, après le visionnage
hypnotique de cet étrange monument.
Ce qui m’a d’abord frappé dans cette
troisième saison de Twin Peaks, c’est la
façon dont David Lynch convoque au fil
des épisodes, la totalité de sa filmogra-
phie y compris ses films de commande,
peintures, photos, musiques et en particu-
lier ses projets avortés restés au stade de
scripts ou synopsis (comme One Saliva
Bubble, comédie absurde qui devait se
dérouler à Las Vegas, et Ronnie Rocket,
l’histoire d’un nain évoluant dans les cir-
cuits électriques).
Le grand kaléidoscope Lynchien qu’est
Twin Peaks 3 converge vers un seul et
même point, un épisode final qui m’a lais-
sé sans voix, la gorge asséchée par un
dernier cri de terreur, portant autant de
certitudes que d’interrogations.
Car TP 3 est plus qu’une boule à facette
pour aficionados, c’est l’émergence d’une
clef  (sans serrure), la perception inédite
d’un discours critique, assez frontal, sur
l’Amérique et ses fondations. Tout au long
60
CAHIER CRITIQUE
twin peaks :
The return
AMERICAN
SCHIZO
PA R
des dix-huit épisodes, Lynch assemble le
Bertrand Mandico miroir brisé au travers duquel il a toujours
CINÉASTE contemplé son propre pays et nous dé-
peint le reflet d’une Amérique morcelée,
schizophrénique. Une Amérique Hyde  :
violente, perverse, malade, néfaste  ; co-
habitant avec une Amérique Jekyll : amné-
sique, douce, innocente, illuminée…
Ces deux pôles sont personnifiés par Kyle
MacLachlan. À la fin de la deuxième sai-
Cooper) et son reflet malfaisant brisaient
le miroir, s’assommant dans un baiser im-
possible. Et il en va de même de la col-
laboration entre l’acteur et le cinéaste,
endormie pour vingt-cinq ans. Jusqu’à ce
retour dédoublé, incarnant d’un côté Dou-
gie – le candide inconscient, chanceux
et invincible ; tout droit sorti d’un film de
Capra, entre Pee wee Herman et Mister
Chance – et de l’autre côté un Bad-Coo-
per, tout aussi chanceux et invincible que
Doogie – un personnage nous renvoyant
à A History of Violence et aux figures de
super-héros malfaisants. Cette notion de
dualité américaine avait été inaugurée
dans Blue Velvet, où Kyle MacLachlan
passait de l’autre côté du miroir pour la
première fois, en tant que « Peeping Tom »
(actif). Regardant le mal dans les yeux,
l’embrassant du bout des lèvres.
L’amnésie, l’innocence, la pulsion, le mal,
le dédoublement ; tous ces ingrédients
continuent donc d’irriguer TP 3 au fil des
épisodes, jusqu’à ce que le huitième de la
nouvelle série, marque un point d’encrage
inédit dans son œuvre : Pour la première
 fois, David Lynch met en scène une sé-
quence monumentale liée à un fait his-
torique daté et localisé – une explosion
nucléaire dans le désert nord-américain.
Un feu orgasmique inondant ciel et terre,
le feu volé qui ouvre la boîte de Pandore,
délivrant mauvais génies, brisant l’image
d’une Amérique vertueuse et polie par un
Abraham Lincoln bienveillant. La bombe
va réveiller les spectres des pionniers
tueurs d’Indiens, ceux qui ont bâti la na-
tion en massacrant les natifs. La bombe va
brûler le cœur des enfants (tous plus tristes
les uns que les autres dans cette nouvelle
série). Le feu va rompre le miroir, l’image
de l’Amérique se déforme et se fend, le
reflet de Lincoln se dédouble.
Bad Lincoln
Deux sosies du grand homme appa-
raissent dans TP3 (en générale et dans
cette épisode en particulier) de façon ex-
trêmement évidente sous le signe du feu :
Le « Fireman », géant à la mâchoire carrée
(comme une barbe), reprenant la célèbre
pose du Lincoln statufié dans son fauteuil.
Et le trappeur au visage noirci, arborant
© CANAL +
le collier de barbe touffu, quémandant du
feu d’une voix rocailleuse, avant d’enfon-
cer ses doigts dans les crânes innocents.
Ce sont les fondations d’une Amérique
schizophrène que Lynch convoque finale-
ment, celles d’une nation néfaste se rêvant
pure... Cette présence des deux Lincoln
donne une dimension mythique et histo-
« LYNCH NOUS DÉPEINT
LE REFLET D’UNE
AMÉRIQUE MORCELÉE,
SCHIZOPHRÉNIQUE.
UNE AMÉRIQUE HYDE
COHABITANT AVEC UNE
AMÉRIQUE JEKYLL. »
rique à la série. Et l’agent Dale Cooper
peut nous apparaitre désormais comme
un fils de Lincoln, missionné pour recoller
la faille ouverte par la bombe.
L’espace qui sépare les deux pôles et les
fragments du miroir se resserrent tout au
long des épisodes jusqu’à la sombre et
sobre fusion du tout dernier volet. Lors de
sa première apparition dans la galaxie
lynchienne (Dune), Kyle MacLachlan in-
carnait un messie  qui s’ignorait, un dor-
meur qui devait se réveiller, un homme
domptant les vers atomiques d’une pla-
nète constituée de déserts. Dans son opus
final, Lynch réveille son rêveur, il le ba-
lance dans un univers sec, mortifère, évi-
dé, d’un réalisme glaçant où l’espoir est
enfoui et la passion se transforme en sou-
venir lointain. Si dans l’épisode 8, l’auteur
date l’action au 16 juillet 1945, à la fin
de l’épisode 18 le personnage principal
interroge directement son auteur  : « En
quelle année sommes-nous ? » Ce miroir
fêlé que nous tend David Lynch, nous per-
met de regarder l’Amérique, autant que
l’on se regarde tout entier de la tête au
pied. On s’y voit fragmenté en une mul-
titude de possibles, sans pouvoir s’identi-
fier. La série s’est terminée avec l’éclosion
d’une fleur noire sans pétales sur un miroir
recollé. On peut désormais tisser à l’infini
autour des épisodes, interpréter, surinter-
préter, échafauder, se consoler, revoir, ou-
blier, pleurer en attendant la bombe… •
61
 CAHIER CRITIQUE

CASTING DU MOIS
Madeleine dans
Connus ou pas,
L’ours dans
à l’affiche de bons films ou Va, Toto !
Dans ce documentaire poétique sur les
pas, ils n’ont pourtant rien
Braguino
Ce très beau docu de Clément Cogitore
à se reprocher : ce mois-ci,
liens entre l’homme et l’animal, Madeleine,
septuagénaire bien décidée à garder
chez elle Toto le marcassin, est un vrai
(Ni le ciel, ni la terre), colle aux basques eux auront été parfaits. modèle de compassion. De nombreux split-
d’un patriarche russe et de sa famille screens opposent ainsi la douceur de son
vivant en autarcie complète dans la foyer, où la bestiole dort au chaud dans
Taïga. Anachronique et lumineux, on se le panier du chien, à la campagne pleine
croirait parfois dans les Polaroïds 70’s de de chasseurs aux aguets. Mais cette mère
Tarkovski. Clou du spectacle : une scène de Térésa pour sangliers fascine surtout
chasse à l’ours qui s’achève par un plan lorsqu’elle assume son étrange folie,
sur la tête de la bête abandonnée sur une elle qui continue à nourrir au biberon la
souche d’arbre... Avant de retrouver ses grosse bête une fois adulte. Une sorte
pattes portées comme des chaussons par de Max mon amour de Oshima, mais
une gamine. Sidérant. avec des charentaises et du bon pinard.
En salles le 1er novembre. Actuellement en salles

Le fond vert dans Marina Foïs dans

Téhéran Tabou
À défaut de pouvoir tourner sans tabou
L’Atelier
Il faut dire et redire à quel point Marina
à Téhéran, Ali Soozandeh a opté pour le Foïs ne déçoit quasiment jamais. Hyper-
fond vert d’un studio allemand, indispensable drôle dans Papa ou Maman 1 & 2, elle
pour reconstituer en rotoscopie ce monde est aussi à l’aise en écrivaine à succès
poisseux et absurde où jeunes femmes et vieux organisant un atelier d’écriture avec
ayatollahs mènent une double vie, entre des ados de La Ciotat, dans un registre
austérité sociale et débordements sexuels. plus dramatique sans jamais en faire des
Un moyen de transposer littéralement caisses. Tous les humoristes « Canal » ne
l’univers tout en faux-semblants de cet peuvent pas en dire autant...
Iran des interdits religieux ? En salles le 11 octobre.
En salles le 04 octobre
Louise Massin, actrice dans
Vesselin Hristof, chef opérateur de

Taxi Sofia Loulou 

À la tête de cette savoureuse mini-
Non, la franchise de Besson ne s’est pas série qui s’amuse des affres de la
(encore) délocalisée à l’Est. Dans ce film grossesse, la jeune Louise Massin
à sketchs choral qui dresse un état des trouve parfaitement sa place dans un
lieux râpeux d’une société bulgare univers quelque part entre Lena Dunham,
rongée par la corruption et la violence, les girls de Broad City et Sophie Letourneur,
c’est le chef op’ Vesselin Hristov qui avec Noémie Lvovsky comme mère à l’écran
impressionne. Chaque segment s’étire et mère spirituelle tout court. À visionner en
en un seul plan-séquence tendu comme ligne sur le site d’Arte Creative.
un slip. En salles le 11 octobre
Les rêves de Mària et Endre dans

Complexe de
Les monstres du
Corps et Âme
Dans une forêt couverte de neige, les

Frankenstein
Avec ce bestiaire exhaustif du
bouleaux se dressent à la verticale.
Un cerf slalome entre les troncs, les
bois majestueusement déployés comme
cinéma, les journalistes Alexandre deux bras prêts à enlacer la biche à
Poncet et Gilles Penso offrent une ses côtés. Les séquences oniriques du film
réflexion sur l’idée de monstre ainsi de Enyedi suspendent le rythme du récit
qu’un artisanat devenu métier – les et le réchauffent, à mille lieues des deux
effets spéciaux – qui aura faconné protagonistes raides et étriqués qui partagent
l’industrie du cinéma avant d’y être une purée de légumes à la cantine de
fatalement dilué. À la gloire des faiseurs l’usine.
© DR

oubliés. Disponible en DVD & Blu-ray En salles le 25 octobre

62
 CAHIER CRITIQUE

L’A C T U D E S L I V R E S D E C I N É M A
P A R L’ E N T A R T E U R C I N É P H I L E
NOËL GODIN

R
appelons pour commen- G. Castellari ou les hommes d’un seul ou
cer, poils au gésier, deux films grisants dont on n’a plus de
qu’une stimulante étude nouvelles tels Elliot Silverstein et ses mé-
sur les mises en scène gé- morables westerns Cat Ballou (1965) et
nialissimes de Jerry Lewis, Un homme nommé cheval (1970) ainsi
fricassée par Chris Fujiwara, est parue il que le Jeannot Szwarc de Quelque part
y a deux ans aux Prairies ordinaires. Sur dans le temps (1979), sa bouleversante

LES BONNES
l’autre Grand Maître de la slapstick co- invitation à l’amour fou plus fort que la
medy moderne, Blake Edwards, que Jerry mort à la Peter Ibbetson. Avec le numé-
plaçait très haut, signalons Entre Temps, ro 5 de mai dernier de Ciné Bazar, plus

FEUILLES
Blake Edwards (éd. Playlist Society), un charnu que les précédents, c’est le zénith.
essai déluré de Nicolas Truffinet où l’on Y a un dossier Mocky fourmillant naturel-
souligne à quel point le « director » de lement d’anecdotes poivrées : Catherine

DU
Diamants sur canapé, à l’instar de Lewis, Deneuve ne s’est jamais entendue avec
fut un vrai inventeur de formes comiques le sourdingue Buñuel parce qu’elle par-
acidulées et un observateur sarcastique lait beaucoup trop vite pour qu’il puisse
pointu des cahotements existentiels struc-
turant les milieux bourges qu’il filmait.
Et épinglons une analyse brillante certes
mais assez tortueusement psy par le pro-
CINÉMABOULE lire sur ses lèvres ; une partie de La Tête
contre les murs (1959) a été co-réalisée
par son interprète clé Mocky étant don-
né que Georges Franju, perpétuellement
fesseur de théorie du droit Laurent de Sut- bituré, n’était pas en état de travailler  ;
ter (éd. Yellow Now) du sommet du rire beaucoup de réalisateurs français consa-
saccageur Quand l’inspecteur s’emmêle crés – des noms : Deray, Verneuil, Lautner,
(1965). On y apprend au passage qu’il Molinaro… – ont dû s’arrêter de tourner
s’agissait au départ d’adapter la pièce car « à partir de 70 ans, on ne vous as-
de boulevard poussive de Marcel Achard sure plus ». De même, aujourd’hui, un De-
L’Idiote (baptisée sur les planches new- pardieu n’est plus assurable.
yorkaises A Shot in the Dark) dont il ne Y a un hommage au légendaire « wolf-
resta plus rien  ; que le film devait être man » espagnol Paul Naschi, l’âme dam-
réalisé par le vieux caméléon Anatole Li- née du « fantaterror », le film d’horreur
tvak et interprété par Peter Ustinov et/ou ibérique plantant ses crocs dans le larynx
Walter Matthau, et par Ava Gardner ou de la censure post-franquiste.
Sophia Loren  ; qu’il existe une parodie Y a une interview fleuve de Roger Cor-
100 % porno de l’ouvrage, A Shot in the man, 91 balais, qui explique comment
Pink (1995), dans laquelle l’inspecteur il a réussi à produire plus de 400 films
Clouseau fornique à tout bout de champ en se ramassant à peine quelques vestes.
contre-champ avec sa pulpeuse boniche Son secret, c’est que ses « mouvizes » à
Cato. minuscules budgets, il sait comme les
planifier futefutement, réglant l’essentiel
Depuis 2014, une fois l’an, grâce aux de ses problèmes pratiques durant les
étonnantes éditions LettMotif, les pires pré-productions.
cinémaniaques peuvent se farcir une co- Y a encore une rencontre canon avec le
pieuse revue de cinoche travaillant réelle- toujours passionnant Yves Boisset qui nous
ment du bigoudi, Ciné Bazar. Car c’est effraie en nous dévoilant que les censeurs
avant tout avec des cinéastes décrétés de pompidoliens qui ont saisi les fameuses
seconde voire de troisième zone par les scènes anti-flics d’Un condé (1970) ont
cinéphiles sérieux qu’on s’y acoquine  : veillé à ce « qu’elles ne puissent jamais
des capitaines de frégates fantastiques être vues par qui que ce soit ». Il n’existe
comme Jack Sholder, Fred Dekker, Lewis donc pas la moindre version clandestine
Teague, Mick Garris, des petits seigneurs du brûlot.
de la série B n’étant plus sur le devant de Et puis Ciné Bazar tire de l’ombre un
la scène comme Budd Boetticher, Delmer autre metteur en scène hexagonal origi-
Daves, Jacques Bral, Monte Hellman, des nal et frondeur, Alain Jessua, qui avoue
condottieri du ciné bis transalpin quel- que, pour pouvoir faire du cinéma, il
quefois très inventifs comme Umberto n’aurait pas hésité une seconde à bra-
Lenzi, Sergio Martino, Aldo Lado, Enzo quer des banques.

63
64
 P O R T R A I T

Combiné
nordique
C’est un réalisateur qui cite les noms de Michael
Haneke ou Luis Buñuel pour exposer son
programme, mais ne crache pas sur les vidéos
YouTube. C’est aussi un homme qui a fait ses armes
en filmant les compétitions de ski. Aujourd’hui,
Ruben Östlund, Suédois de 43 ans, a gagné la
Palme d’or pour son excellent The Square. Un prix
bizarre ramené à un projet de cinéma bizarre.

PA R J E A N-V I C C H A P US – P H OTO : M AT H I EU Z A Z ZO

65
 P O R T R A I T

uand Ruben Östlund en parle il rafale. Les premiers jours, je lui demandais : “Mec, tu es certain d’avoir
fléchit bien sur ses appuis et met choisi la bonne personne pour ce rôle ?”(…) Pendant le tournage, il nous
de côté son flegme nordique. Le a beaucoup parlé de la compétition à Cannes, de son envie d’y être. Normal,
sujet ? La Palme d’or 2017 attribuée mais on lui répondait : “S’il te plaît, arrête de te concentrer sur cet
à son cinquième long métrage The objectif. Ça va porter malheur.” » D’accord, mais Östlund était assez
Square. Cette récompense donc, il tendu vers son objectif cannois. Tellement d’ailleurs qu’il a même
l’a remportée à la surprise quasi gé- construit une scène entière de The Square (le personnage principal
nérale. Au nez et à la barbe du favori en smoking fouillant une décharge municipale) en anticipant l’ef-
120 battements par minute. « Sans la fet produit sur le public du festival. « J’ai écrit en pensant au fait que le
victoire à la fin, ça aurait été juste un jour film pouvait être sélectionné en compétition et projeté au théâtre Lumière, s’al-
horrible, se marre Erik Hemmendor- lume Östlund. J’ai imaginé ces milliers de gens en costard qui verraient un
ff, co-fondateur et patron de Plattform Produktion depuis 2001 des leurs en train de fouiller les poubelles. Parce que moi, personnellement,
avec Östlund. Tu passes ta journée à faire les cent pas. On te dit un truc, puis j’adore aller au cinéma et me rendre compte que je suis confronté à un reflet, à
le contraire. La glorieuse incertitude de la compétition, je veux bien, mais une moi-même à l’écran ! » À Cannes, le facétieux Östlund avait même
journée pareille est gênante. On a d’abord cru qu’on gagnerait le prix du scé- prévu une cascade surprise. Terry Notary – comédien américain
nario. Après, on nous a murmuré que c’était Claes (Bang, acteur principal spécialisé dans les rôles de singe, et ex du Cirque du Soleil – devait
de The Square, ndlr) qui gagnait le prix d’interprétation. Comme il n’y a que en être le détonateur. Dès son arrivée sur le tapis rouge cannois, il
de la confusion, vous devenez une autre personne. » À la seconde où il a avait pour mission de reproduire à l’identique la scène la plus mar-
entendu le nom de The Square associé à la Palme d’or, Ruben Öst- quante du film : un homme-singe déambule, l’œil noir, entre les
lund est devenu autre chose qu’un cinéaste. Quelque chose qui tables d’un dîner de gala, pousse quelques cris, puis agresse un
ressemble plus ou moins à Zlatan Ibrahimovic au moment de célé- invité. « Ruben avait prévu que Terry aille chercher la bagarre au hasard,
brer un but d’importance. Il est monté sur scène en grandes foulées déroule un membre de l’équipe préférant garder l’anonymat. Ça
pour arracher son trophée à un Almodóvar quelque peu déconcerté. devait se passer en pleine montée des marches. Bon, le souci c’est que Terry avait
Enfin, le Suédois propose aux ran- besoin de ses bras mécaniques pour cette
gées de smokings et robes de soi- performance. À l’aéroport de Nice, ils ont
rées d’entonner un cri de guerre. À paumé son bagage. La mort dans l’âme,
en juger par la mine réjouie de Ruben a été obligé d’annuler la cascade.
David Lynch, le happening façon Il ne le dira pas, mais ça a certainement
Club Med est un gros succès. gâché une partie de son plaisir. »

Smoking et ordures
« Les patrons de salles Tour de Palme
Le type derrière The Square et étaient ravis parce qu’en Quelques mois, après son
Snow Therapy ressemble donc à
tout sauf au prophétique auteur leur amenant la Palme on triomphe cannois, Ruben Östlund
a gardé ses airs de grand gaillard
scandinave transpirant l’austérité les associait à notre nourri aux fibres, l’œil discrète-
et les affres du protestantisme. À ment sardonique. Au lendemain
la place, un grand blond, épaules histoire. Ça devenait de sa Palme d’or, il a exhibé sur son
larges et barbe de cinq jours. Un compte Instagram une photo d’un
type capable de parler avec la une fierté nationale. » cageot entier de bières Turborg
même ferveur du cinéma de Mi- E RI K H E M M E N D O RF F
envoyé cordialement par Lars von
chael Haneke et des vidéos You- Trier. Façon de dire que derrière
Tube. Sa préférée ? Une impos- l’allure trompeuse du Suédois ci-
ture dans laquelle un demandeur vilisé, l’auteur de Nymphomaniac
d’emploi, atterrit par erreur en voit en Östlund un compagnon de
plein direct de la BBC et se fait subversion, un vrai ? Pas si fou, si
interroger par une journaliste en l’on rembobine sa filmographie.
sa qualité de… spécialiste d’In- Même si ce cinéma sent l’archi-
ternet. Et alors ? Contre toute attente l’homme assume sa fausse tecture moderne et le clip, il en reste toujours l’impression d’un
identité jusqu’au bout et berne son monde. « Cette séquence prouve désarroi esthétique qui vire parfois au nihilisme. À preuve Play et
qu’en tant qu’êtres humains nous n’arrêtons pas de faire semblant, théorise ses histoires de rackets de jeunes Blancs par des jeunes Noirs, la
Östlund. Nous prétendons être ce que nous ne sommes pas et le mieux c’est charge anti-famille de Snow Therapy, la satire des milieux culturels
que nous avons cette capacité à tenir ce mensonge très longtemps. » dans The Square, sans oublier le très particulier court métrage In-
Possible que cette vidéo lui plaise aussi car il s’y entend pour cident by a Bank (un braquage foireux de l’extérieur de l’agence
passer sous les radars cinéphiles. Vu de l’extérieur, un type sain bancaire).
de corps comme d’esprit qui ressemble plus à un moniteur de ski
qu’au rejeton tourmenté des maîtres nordiques Bergman ou Von Confortablement installé dans le canapé d’un hôtel de la rive
Trier. Vu de l’intérieur, un cinéaste plus sec qu’il n’y paraît, en tout gauche parisienne où Isabelle Huppert a, paraît-il, ses habitudes,
cas motivé par l’envie d’imposer sa vision et pas hyper à l’aise dans Östlund sait slalomer entre les différentes étapes de sa vie et de
l’entre-soi. À Screen Daily, Claes Bang, comédien de théâtre da- sa filmographie. Pour cela, il use du vocable sportif : « temps de
nois et rôle principal de The Square, lâche : «  Ruben refait des dizaines passage », « performance », « compétition »... Et l’applique même par-
de fois les prises. Il est très maniaque de la perfection (…). Pour la scène de fois à son travail de cinéaste. Pendant l’été, lui et son complice
la conférence de presse à laquelle mon personnage participe, il a engagé des Hemmendorff ont planifié un road trip, à mi-chemin entre tour-
vrais journalistes et leur a demandé de me poser toutes sortes de questions en née cinéphile et sportive dans tout le pays. Au programme,

66

quelques arrêts incontournables dans les grandes villes
(Malmö, Stockholm ou Göteborg), mais aussi quelques
étapes intermédiaires dans les petits bleds reculés de
Laponie. Objectif : s’inviter là où le cinéma d’auteur
n’est pas toujours le bienvenu. À chaque étape de cette
« tournée de la Palme d’or », un rituel : chacun des spec-
tateurs de ces avant-premières est invité à contempler,
voire même toucher, le trophée cannois. « Je ne sais pas si
vous avez déjà entendu parler de la Stanley Cup, articule
Hemmendorff en forçant sur les graves de sa voix. Alors
voilà, la Stanley (sic) c’est le trophée suprême dans le monde du
hockey sur glace. Quand vous la gagnez, chaque joueur a le droit
d’emporter la coupe dans sa ville d’origine pour la présenter à
ses proches, famille, voisins… Ainsi, tout le monde est associé à
la victoire. Individuellement, d’abord, puis localement et enfin
nationalement. » « La Palme d’or reste un symbole fort en Suède,
complète Östlund, radieux. La dernière fois que le pays l’a
gagnée, c’était en 1961 (pour Mademoiselle Julie d’Alf Strös-
berg, ndlr). On s’est donc dit : “Faisons voyager le symbole
avec nous. Partons en tournée des cinémas du pays avec
la Palme sous le bras.” Résultat : ça a permis d’unir un public
autour du symbole. » À Hemmendorff d’en remettre une
couche, le temps d’une leçon de storytelling réussi ap-
pliquée au cinéma d’auteur : « Les patrons de salles étaient
ravis parce qu’en leur amenant la Palme, on les associait à notre
histoire. Ça devenait de la fierté nationale. Ils ont donc médiatisé
l’événement, nous ont proposé des animations. On peut parler
d’une situation gagnant/gagnant. » Cela a aussi permis à un
© BAC FILMS
film de presque trois heures et traitant du monde de
l’art contemporain de s’installer à la première place du
P O R T R A I T
box-office pendant trois semaines. Tout sauf un mince
exploit, quand on sait que la même semaine, sortait en
Suède, le nouveau film avec Tom Cruise (Barry Seal).
« Battre Tom Cruise et tous ces action movies américains qui ne
disent rien de plus élaboré que : “Oh regardez, le monde est
un vaste spectacle” ? Évidemment que ça me rend encore plus
heureux », jubile le cinéaste en faisant apparaître une
rangée de dents blanches sous la barbe impeccablement
taillée.
Dogme à ski
Le producteur français Philippe Bober connaît Östlund
depuis 2007, date à laquelle il est devenu l’un de ses
vendeurs officiels. Au téléphone, il résume : « Chez lui, il
y a pas mal d’obsessions qui reviennent : l’humour acerbe, les
plans larges et fixes, l’étude des mécaniques qui régissent n’importe
quel groupe humain et se mettent à dysfonctionner. Son truc, c’est
ça : montrer le ridicule des individus dès qu’ils se mettent à suivre
la dynamique d’un groupe. » Vrai. Östlund s’y entend dès
qu’il s’agit d’examiner sous toutes ses coutures qui
craquent la social-démocratie scandinave. Comme c’est
ce modèle qui l’a conditionné, il se sent parfaitement
légitime à en questionner la sincérité. « L’Amérique a
confiance en les individus et la famille. L’Allemagne a confiance en
l’Etat et en la famille. En Suède, nous mettons notre confiance
dans les individus et l’Etat. La famille passe bien après. Les
Suédois ont une mentalité extrême. On pense que l’Etat devrait
nous protéger de tout ce qui est potentiellement mauvais. » Pour
autant, le réalisateur a eu aussi le temps de voir la fa-
meuse social-démocratie adopter de plus en plus les
67
 P O R T R A I T

contours, disons, moins poétiques du libéralisme à l’anglo-saxonne tournage de film, en moyenne, dure trente jours. Moi qui viens des films de ski
« Quand je croise des clochards dans les rues de Göteborg, je me dis qu’il y a où les tournages sont, au minimum, trois fois plus longs je me suis dit que le
encore quelques années, cela nous aurait fait réfléchir collectivement. On était “grand” cinéma demandait beaucoup moins de travail. À partir de là, je me
capable de réfléchir à une taxe aussi minime soit-elle sur les transactions finan- suis débrouillé pour obtenir des délais de tournage plus longs, soixante-dix jours
cières pour en faire un outil de Aujourd’hui, la pensée dominante a changé. En au moins. Les étudiants et certains profs se sont mis à me regarder comme si
croisant la route d’un SDF on se met à penser : “Oh ce type n’a pas de toit. j’étais barjot. Ils pensaient que j’allais finir mort de fatigue. On m’a pris pour
Bon. S’il se bougeait, il pourrait créer son entreprise.” » le mec qui, au lieu de se taper un sprint, préfère les marathons. Sauf que moi,
Pour sa part Östlund a passé son enfance entre la petite île de j’aime l’endurance. »
Stryrsö et Göteborg. Dans ce décor tout en bois et en verdure façon
le village du Prisonnier, ses parents, enseignants l’un et l’autre, dis- À l’époque, ce dernier hésite encore entre le cinéma et une carrière
pensent une éducation raisonnée. « Aller au cinéma, ça faisait partie de dans le graphisme. Erik Hemmendorff, quant à lui, regrette parfois
cette éducation intellectuelle que j’ai reçue. On avait le droit de voir n’imported’avoir soldé ses années à jouer dans des groupes de noisy rock ré-
quel film, mais quand on sortait de la salle, il fallait savoir le décortiquer. Uncitant la grammaire de Sonic Youth et Husker Dü, dans les clubs
coup, c’était ma mère qui lançait les hostilités : “Tu as compris quel point interlopes de Göteborg. « Les gens qui nous ont toujours parlé du fameux
de vue sur la société exprime ce film, Ruben ?” Un autre, c’était mon âge d’or du cinéma européen dans les années 60, nous ont toujours déprimés.
père : “Maintenant, discutons de la morale qu’il y a derrière cette On les prenait pour des branleurs. Comment tu peux être jeune et penser comme
scène de crime, veux-tu ?” Mes parents m’ont appris que tout art n’est un vieux ? Avec Ruben, on n’arrêtait pas de se dire : “Rien à foutre des
jamais complètement exempt d’un discours idéologique. » histoires, rien à foutre du passé. Si on identifie un âge d’or, faisons
le commencer aujourd’hui.” » Ce qui tombe bien car Östlund aime
Au sport, ensuite, d’agir comme le contrepoison à cette éducation les différentes possibilités offertes par les caméras numériques et
feutrée. Au milieu des années 90, Östlund se découvre une passion se passionne de plus en plus pour le montage sur ordinateur. Hem-
pour le ski alpin, ses variantes extrêmes, mais aussi les Alpes fran- mendorff, quant à lui, ramène souvent le cinéma à la vitesse d’un
çaises et la Haute-Savoie. Il n’en finit pas de s’imaginer dévaler tout enregistrement rock et au documentaire. « À l’époque, le grand débat
schuss les pentes des domaines de dans cette école de cinéma c’était : “Doit-
Chamonix, Morzine ou La Clusaz. on filmer en 35 mm ou en numé-
En ligne de mire, une vie de vi- rique ?” Nous, avec Ruben, on s’en fou-
tesse et de figures acrobatiques à tait, on trouvait que c’était un débat
la Edgar Grospiron ou, son idole, le d’arrière-garde. Évidemment le numé-
grand Patrick Vallençant, pionnier rique nous attirait, lui surtout. Il a tou-
du ski-alpinisme. C’est à cette oc- jours pensé : “Dès qu’on a une his-
casion que l’homme se dit qu’il « Réservons-nous pour toire, on filme. On ne va pas at-
pourrait mettre au point une sorte le prochain film. La Palme tendre cinq années à développer
de business associant ski et ciné- un projet. Si c’est raté, on reprend
ma. Le voilà donc embarqué à fil- d’or, cette année, je me tout depuis le début.” L’important
mer, monter, puis vendre des films c’est l’urgence, pas les conversations sur
sur le ski. À ce moment, la vogue demande si ça n’est pas comment et pourquoi faire un film. » Ne
du snowboard et des combinai- trop tôt. » manque plus qu’une troisième per-
sons de plus en plus bariolées bat sonne pour pousser le duo. Dans ce
son plein. Il y a donc un marché K A L L E BO M A N, P RO D UCTEU R rôle : Kalle Boman, professeur dans
potentiel pour celles et ceux qui ET M E NTO R D’ÖSTLU N D cette école, et producteur suédois
pourraient trouver les bonnes roulant sa bosse dans les milieux
images capables d’accompagner ce art et essai depuis les 60’s. À son
mouvement. Mais aussi une possi- actif, pas mal de productions dans
bilité de ramer à contre-courant le cinéma nordique, mais aussi une
comme le précise Östlund : « Im- image d’homme de l’ombre der-
possible pour moi de devenir “le réalisa- rière le réalisateur Roy Andersson.
teur cool de films cool sur le snowboard”. Boman est celui qui flaire le poten-
Donc, j’ai trouvé la parade. J’ai proposé aux boîtes de production qui me tiel du duo, les modèles, puis les pousse à travailler ensemble en
faisaient bosser d’inventer le “dogme du film sportif” : beaucoup de plans fixes, créant leur unité de production dès la sortie de l’école. Résultat :
caméra collée au skieur, pratiquement aucune musique et surtout un refus de l’auteur de The Square parle désormais de celui qui a été son profes-
couper quand c’est trop long. Quel est l’intérêt ? » seur et son associé en tant que producteur sur ses films comme d’un
mentor bienveillant. Intraitable aussi dès qu’il s’agit d’examiner les
À nous la défaite temps de passage de son protégé. Östlund s’illumine : « Avant le
Néanmoins, c’est grâce à ces tentatives de cinéma sportif que Ru- palmarès de Cannes, Kalle m’a dit : “Ne brûlons pas les étapes, réser-
ben Östlund fait son entrée, à la fin des années 90, à la prestigieuse vons-nous pour le prochain film. La Palme cette année, je me de-
Göteborg Film School. Et plutôt auréolé d’une image de cinéaste mande si ça n’est pas trop tôt.” » Trop tôt ? Erik Hemmendorff n’est
déjà aguerri. Erik Hemmendorff : « Dans cette école, on était cinq par pas loin aussi de le penser, mais préfère en tirer un semblant de
classe. La plupart des autres élèves inscrits étaient vraiment des rats de ciné- philosophie. « Notre carrière a été construite sur la compétition, jamais sur
mathèque. Hyper-nuls pour la pratique, mais super-calés pour te parler toute la victoire. Nous sommes meilleurs quand nous perdons et Ruben le sait. C’est
la journée des grandes heures de la Nouvelle Vague ou des valeurs de plan dans la défaite qui donne envie de bouffer les autres et rend productif. Si ça se trouve
les films de Tarkovski. » À l’évidence, ce n’est pas le cas de Ruben Öst- les plus grands sportifs devraient craindre la victoire. » •
lund. Par contre, le garçon qui n’a alors que 25 ans a déjà un souffle TO US P RO P OS REC U E I L L I S PA R J-V.C.
plus long que ses condisciples. « À l’école de cinéma, on m’a enseigné qu’un ET A.C. (RU B E N ÖSTLU N D) SAU F M E NTI O N S

68
 © Hannes Hubach

69
HOLLYWOOD
ENDINGS
70

R E P O R T A G E
Ça se passe du côté de Mulholland Drive, pas loin des grands studios de
cinéma. Depuis des décennies, la Motion Picture & Television Fund a pris
le parti d’accompagner la fin de vie des acteurs, réalisateurs,
scénaristes et membres de la grande famille du cinéma. Pour cela, une
maison de retraite d’un genre assez unique a été construite. Mais que se
passe-t-il entre les murs de cette institution où, pendant que certains
rédigent leurs autobiographies, d’autres rejouent les grandes heures
d’Hollywood, voire tombent amoureux ? Reportage.
TE XTE ET P H OTOS : AU D E G E RU C C I ( À LOS A N G E L ES )
T
ony a 86 ans, Madi, 76. Ensemble, ils se
tiennent tendrement la main. Depuis
quelques temps, ces deux-là vivent une
belle histoire d’amour. Ils sont le pre-
mier couple à s’être marié à la résidence
depuis sa création. Tony a écrit de nom-
breux scripts dont plusieurs films pour
Elvis Presley, avec qui il aimait parler
arts martiaux, philosophie et Baude-
laire. Veuf, mais souhaitant retrouver
une partenaire, il avait réalisé un court métrage basé
sur son expérience, un célibataire qui recherche
sans succès l’amour sur Internet. Il croise un jour
une mystérieuse et élégante femme blonde qui se
promène sur le campus avec une poussette. « J’étais
séduit et intrigué. Que pouvait faire cette femme dans une
maison de retraite avec un bébé ? » Apres « enquête », il
apprend qu’il s’agit de Madi, une veuve qui vient
de rejoindre la résidence avec Dexter, son Yorkie à
trois pattes qui aime se promener en « carrosse, » du
côté de Doggiwood, le parc des animaux de la rési-
dence. « J’étais très intimidé, mais j’ai pris mon courage à
deux mains et je suis allé lui parler. On est tombés amoureux
et rapidement j’ai eu envie qu’elle devienne ma femme. À nos
âges, c’était un peu de la folie mais elle a dit oui. »
Mulholland Drive, près des grands studios hol-
lywoodiens, une dizaine de réalisateurs, monteurs,
scénaristes s’activent dans les locaux de la chaîne
de télévision Channel 22. Entre eux, ils cumulent
facilement plusieurs siècles d’expérience dans le
show business. À preuve, quelques détails. À côté
des projecteurs, il y a un déambulateur. Allongé
dans un coin, un chien d’aveugle somnole. Unique
au monde, cette chaîne de télévision est au cœur de
la maison de retraite du Motion Picture & Televi-
sion Fund (MPTF), où vivent deux cents per-
sonnes. Leur particularité ? Toutes ont fait carrière
dans le cinéma ou la télévision. Parmi elles, il y a
Ruthie Thompson. Dans sa jeunesse, elle a été une
des premières femmes dessinatrices employées au
sein des studios Walt Disney. Sous son stylo des
milliers et des milliers de croquis. Blanche-Neige et les
Sept Nains, Pinocchio, Dumbo, Fantasia… Mais au-
jourd’hui, Ruthie Thompson est surtout connue
pour être la doyenne parmi les résidents de la mai-
son de retraite. Car voilà, si Ruthie Thompson a pris
place entre ces murs il y a désormais trente ans, son
état civil, quant à lui, annonce un chiffre bien plus
étourdissant : 107 ans. « Et alors… », souffle en se
marrant l’actrice Connie Sawyer. Il faut dire que
cette dernière est de deux ans la cadette de Ruthie
Thompson. Arrière-grand-mère joviale, elle habite
dans une allée de petits pavillons cossus ombragés
par des palmiers. Dans son salon, plusieurs souve-
nirs de sa carrière, quelques photos de famille, mais
aussi des portraits de Barack Obama et d’Hillary
Clinton. « Eh bien Obama m’a écrit pour mes 100 ans mais
il doit faire ça pour tous les centenaires, non, pose calme-
ment Connie avant de relancer : vous savez, j’ai quand
même vécu à une époque où les femmes ne pouvaient pas
voter, j’étais très fière de voter pour Hillary. Malheureuse-
ment, le résultat... quelle horreur ! Sur le tournage de True
Grit, John Wayne avait essayé de me faire devenir républi-
71
 R E P O R T A G E
caine. Il n’a pas trop réussi mais c’était quand même un homme adorable. »
Sentir qu’on a besoin d’eux
Bienvenue à la MPTF ! Si l’on veut saisir l’histoire de cette véné-
rable institution au cœur d’Hollywood il faut remonter dans les
années 20. À cette époque, le cinéma est encore une industrie
nouvelle, et pour tout dire, incertaine. C’est sans doute pour ça que
des stars comme Mary Pickford, Charlie Chaplin ou D.W. Griffith se
disent qu’il faudrait faire quelque chose pour aider certains comé-
diens à payer leur loyer ou acheter des accessoires. Leur devise :
« Nous prenons soin des nôtres. »À la fin d’un tournage, Mary Pickford
faisait passer un seau, où chaque membre
de l’équipe pouvait apporter une contri-
bution. Fondée en 1942, la maison de
retraite fut construite vingt ans plus tard, « John Wayne avait essayé de me faire devenir Républicaine. Il n’a
à l’initiative de membres du MPTF
comme Ronald Reagan, Shirley Temple pas trop réussi mais c’était quand même un homme adorable. »
et Robert Young. Aujourd’hui, la CONNIE SAWYER
moyenne d’âge des pensionnaires est de
87 ans, et une centaine de personnes
sont sur la liste d’attente. Il est prévu de
doubler la capacité d’accueil dans les prochaines années. Pour postu-
ler, un candidat doit avoir atteint 70 ans et avoir travaillé dans l’indus-
trie pendant vingt ans. Un comité évalue sa santé physique et déter-
mine s’il aura besoin d’une aide financière. Quand un résident ne
peut plus payer, le MPTF prend les frais en charge. Tout cela reste
bien évidemment secret pour ne pas stigmatiser les pensionnaires.
L’organisation possède aussi tout un réseau de volontaires qui aident
Port de la moustache obligatoire
72
les personnes âgées qui vivent encore chez elles, et offrent des aides
financières à ses membres dans le besoin.
Aujourd’hui, le MPTF fonctionne essentiellement sur fonds pri-
vés grâce à la générosité des petits ou gros donateurs tels Jeffrey
Katzenberg, dirigeant de Dreamworks, les Douglas, père et fils,
George Clooney ou encore Jodie Foster qui a donné les fonds pour
construire la piscine qui porte son nom. Car il faut bien préci-
ser les choses : s’il se tient deux fois par an (la veille des Emmys
Awards et des Oscars), le gala de charité organisé par le MPTF est
le plus couru d’Hollywood. À preuve, le ballet incessant des têtes
couronnées du business hollywoodien comme cette année Tom
Cruise, Leonardo DiCaprio, Natalie Portman, Will Smith, Emma
Stone et bien d’autres. Pas rien.
Même centenaire, Connie Sawyer a récemment tourné dans les
séries Ray Donovan et NCIS. À l’entendre, cela fait partie des rares
privilèges de l’âge dans ce business : « J’ai dû attendre100 ans pour
enfin obtenir un rôle sans auditionner. » Membre la plus âgée de l’Ac-
tor’s Guild, elle est aussi l’une des plus anciennes votantes de
l’académie des Oscars, un rôle qu’elle prend très au sérieux,
puisqu’elle tient à préciser immédiatement qu’elle continue à
suivre l’actualité du cinéma : « Cette année, j’ai adoré Fences, avec
Denzel Washington. » Entre une audition et deux parties de poker,
où elle est redoutable, Connie Sawyer vient de terminer son au-
tobiographie. Why I Never Wanted to Be a Movie Star – And I Wasn’t
parle de sa carrière dans le vaudeville, les night-clubs à Broadway
et de son travail avec Frank Sinatra, Kirk Douglas ou Jim Carrey.
Près de chez Connie, en suivant la Spielberg (autre gros donateur)
Drive et à deux pas de la Chapelle John Ford autrefois située dans
le ranch du réalisateur, on retrouve les locaux de Channel 22. Dans
un premier temps installée dans une remorque, la chaîne dispose
maintenant d’un bâtiment spacieux. Cet endroit abrite au-
jourd’hui l’équipe d’employés et de bénévoles qui travaillent avec
les résidents. Créée en 2006, la chaîne est dirigée par Jennifer
Clymer, productrice, qui travaille ici depuis dix ans. C’est dans ce
cadre que 250 vidéos ont été produites dont 180 fictions, visibles
sur la chaîne YouTube de MPTF. Toutes celles et ceux qui y ont
participé ont pu recréer toutes sortes de décors et de costumes
quasiment sans budget, mais avec beaucoup d’imagination. « Il
faut parfois rappeler aux résidents qui ont travaillé sur de grosses produc-
tions qu’ici, on doit se débrouiller avec le système D », théorise Jennifer
d’une voix douce. Un nouveau pensionnaire, un peu intimidé, se
présente pour une interview dans le studio. « Channel 22 prépare
une vidéo sur chaque nouvel arrivant. Souvent il y a un résident que se dit :
“Tiens on a travaillé sur le même film et ça aide à créer des liens.”
La chaîne est très importante pour eux. Cela leur permet d’exercer leur
créativité, de sentir qu’on a besoin d’eux. »
À côté d’une salle de montage, se trouve le « boyfriends’wall »
d’Anne Faulkner, où, de George Clooney à Russell Brand, on la voit
avec toutes les célébrités qui ont récemment soutenu le MPTF.
Cette énergique résidente de 86 ans, qui fut l’une des premières
femmes vice-présidente d’une station de télévision, s’occupe de
la programmation de la chaîne. Comme elle le raconte en riant,
 R E P O R T A G E
« mes enfants ont grandi et quitté le foyer, puis mon mari a grandi et quitté
le foyer, et j’ai tout plaqué à 50 ans pour devenir actrice, mon rêve ». Très
vite, elle obtient un rôle récurrent dans la sitcom Roseanne, puis
dans Sept à la maison. Encore active aujourd’hui, elle fait toujours
des castings, et a récemment joué
dans Getting On, une série HBO
pleine d’humour noir dont l’action
se déroule principalement dans un « J'ai eu la chance de travailler avec Robert Mitchum, un grand type,
hôpital gériatrique. « Avant de vivre
ici, j’ai été bénévole pour le MPTF qui mais sur “l'un des plus mauvais films jamais réalisés”, Matilda,
avait envoyé une équipe faire des répa-
rations gratuitement dans ma maison. l'histoire d'un kangourou boxeur. »
Et puis il y a quelques années, j’ai eu un DAVID KRAMER
cancer et je me suis dit que c’était à mon
tour d’y rentrer. J’avais quelques appré-
hensions en me disant que je me retrou-
verais au milieu de vieux. Mais bon, reconnaissons-le, moi aussi je suis vieille,
et j’ai tout de suite adoré vivre ici. J’ai guéri et je pense que l’esprit de la
résidence y est pour beaucoup. Mais évidemment, c’est toujours très dur
quand, certains jours, on arrive à la cafétéria et on découvre le portrait d’un
pensionnaire dans un cadre. Cela veut dire qu’il est mort la veille. »
Face au bureau d’Anne, un large tableau présente un planning de
production très chargé. Joel Rogosin, ancien producteur du Télé-
thon avec Jerry Lee Lewis, est en post-production avec Amy Wiese-
neck, une des monteuses employées par MPTF. Ils montent un
documentaire sur le cinéma du campus, le Louis B. Mayer, récem-
ment rénové. De nombreuses séances sont organisées et chaque
année, réalisateurs et acteurs des films sélectionnés aux Oscars
viennent pour rencontrer les résidents, car, comme Connie Saywer,
beaucoup d’entre eux sont des membres votants de l’Académie. Le
cinéma devient parfois une scène de théâtre où les pensionnaires
viennent y réciter des poèmes ou faire un numéro de claquettes.
« Enfin, un numéro de claquettes assis », précise Joel.
Ping pong et West Side Story
Pour retrouver le compte-rendu de ces activités, il faut se procu-
rer La Gazette, une petite revue écrite par et pour les résidents.
La Gazette est dirigée par David Kramer, 83 ans, qui, une fois lancé
sur ses souvenirs hollywoodiens, ne s’arrête plus. Il exhibe une
photo sur son téléphone, prise dans les années 50 pendant sa
période d’acteur, où il ressemble à un croisement entre Marlon
Brando et Gregory Peck. Il devint ensuite agent pour Tony Curtis
et Leslie Nielsen. « Des anecdotes amusantes sur Tony Curtis, je n’en ai
pas beaucoup malheureusement, mais je me rappelle que Leslie Nielsen aimait
faire des interviews avec un coussin péteur. Il avait offert un de ses coussins au
Prince Rainier de Monaco qui trouvait ça rigolo. Je lui ai quand même décon-
seillé de l’utiliser avec la Première Dame, quand on a rencontré Reagan. J’ai
aussi eu la chance de travailler avec Robert Mitchum, un grand type, mais sur
“l’un des plus mauvais films jamais réalisés”, Matilda, l’histoire d’un kangou-
rou boxeur. Souvent, les gens normaux, ceux qui ne travaillent pas dans l’in-
dustrie, connaissent deux ou trois stars mais n’ont aucune idée du nombre de
personnes impliquées dans la production d’un film. Ce qui les intéresse, c’est de
savoir qui a couché avec qui, c’est gonflant. Ici on se retrouve entre collègues et
on a des conversations un peu plus poussées sur le milieu. À quelques degrés
près, tout le monde se connaît. On parle des films sur lesquels on a travaillé et
de nos futurs projets. Tout le monde est très créatif ici. »
Vrai. La preuve en est que la petite bande se retrouve chaque
jeudi matin à la Grey Quill Society, animée bénévolement par
Peter Dunne, scénariste, producteur de séries comme Melrose
Place ou CSI, et professeur à UCLA. « On m’a proposé de créer ce club
qui devait faire quatre séances et cela fait cinq ans que ça dure. On va d’ail-
leurs bientôt changer de salle car le groupe ne cesse de s’agrandir. Tous comme
mes étudiants d’UCLA, les résidents m’envoient leurs textes à la dernière
minute le mercredi soir. Il y a des écrivains, mais aussi des acteurs, comp-
tables, avocats qui viennent pour écrire des poésies, mémoires ou scripts. »
Ils sont une vingtaine aujourd’hui à se serrer dans une salle aux
étagères à moitié vides, maintenant que les vieilles cassettes VHS
ont été retirées. Si les vannes fusent, l’ambiance reste studieuse.
Chacun y présente son texte. David Kramer raconte ses souvenirs
d’enfant de la balle dans le New York des années 30 au milieu des
danseuses de cabaret. Anne Faulkner lit un texte surréaliste sur
73
 R E P O R T A G E

l’histoire d’un œuf. Joel Rogosin est venu avec sa femme, Debo-
rah, ancienne artiste peintre devenue psychothérapeute après
avoir perdu la vue. Ensemble, ils présentent un film humoristique
dont le sujet est tout sauf choisi au hasard : la vie d’un chien
d’aveugle à la résidence.
Pour autant, tous ces résidents ont-ils bien réalisé qu’ils sont les
derniers témoins d’une certaine époque d’Hollywood ? En tout
cas, à tour de rôle, plusieurs d’entre eux ont déjà fait l’objet de
documentaires. Ce mois-ci, la chaîne de films Turner Movie Clas-
sic les met à l’honneur en invitant plusieurs d’entre eux à venir
présenter des grands classiques d’Hollywood avec lesquels ils ont
un lien. Daniel Selznick, fils de David O., le mythique producteur
responsable d’Autant en emporte le vent et qui lança la carrière d’Hit-
chcock aux Etats Unis, présentera Une étoile est née, un autre film
produit par son père. Bob Mirisch, un descendant d’une autre
dynastie d’Hollywood qui produisit West Side Story et Certains l’ai-
L'anti-star Connie Sawyer,
ment chaud, a présenté la veille Dans la chaleur de la nuit, avec Sydney avec un exemplaire de ses mémoires.
Poitier, un autre film de l’écurie familiale. « Je suis un peu déçu, ca-

résidents. « Je prépare aussi une com-

« Je prépare aussi une compétition sportive. On évitera les sports
de combat et la course à pied, parce qu'on peut à peine bouger.»
BOB MIRISH
botine juste ce qu’il faut le vieux Bob, j’ai juste reçu le coup de fil d’un
cousin après ma prestation d’hier. » Dans les locaux de Channel 22, il
s’apprête à faire une interview à propos d’un de ses projets et
s’amuse avec la maquilleuse qui n’arrive pas à faire tenir sa mous-
tache. Depuis trois ans, Bob produit et anime le show Champ or
Chump, un quiz sur l’histoire du cinéma auquel participent les
pétition sportive parodique entre rési-
dents. On évitera les sports de combat et
la course à pied, parce qu’on peut à peine
bouger. Mais je pense que le jeu de palet,
ou peut être un ping pong, serait un bon
choix. On ne peut pas oublier que, même
si on vit dans un endroit très agréable,
on est entouré de personnes qui n’ont plus
que quelques années à vivre. Un matin, brusquement, elles ne sont plus là. Au
début, j’avais peur de créer des liens d’amitié trop forts à cause de ça, mais
plus maintenant. » Évidemment, ni Madi, ni Tony, ne diront le
contraire. •
TO US P RO P OS REC U E I L L I S PA R A.G. À LOS A N G E L ES

Une vie de Pas-Chat.

74
 HORS-SÉRIE DE

+ Le grand
city guide
des parents
Paris, Lyon, Nantes,
Lille, Marseille...
272 adresses

Automne /hiver 17

Transgression

En kiosque
 Jean-Louis Trintignant
« Les héros
ne sont pas très
intéressants »
 © GETTY IMAGES

77
 Le Conformiste

À première vue, il n’a ni l’aura sulfureuse d’un Delon,

ni le capital sympathie d’un Belmondo et sans doute pas
la stature « auteuriste » d’un Piccoli. D’ailleurs, quand on
rembobine sa carrière d’acteur – qui s’étale sur plus de soixante
ans et déroule presque 120 films – Jean-Louis Trintignant prend
ses distances avec son statut de monstre sacré et se considère
comme un « imposteur ». Coquetterie ultime au moment où
l’homme s’affiche dans le dernier Michael Haneke, Happy End et
© COLLECTION CHRISTOPHE L

s’organise une sortie de champ discrète ? Dernier inventaire avec

celui que Truffaut aurait pu appeler « L’Homme d’à côté ».
PA R RI C O RI Z Z I T E L L I ET J E A N-V I C C H A P US

78
J
L É G É N D E
ean-Louis Trintignant a quitté sa tanière de Col-
lias, près d’Uzès dans le Gard, pour retrouver Pa-
ris, qu’il a quitté sans regret, il y a plus de qua-
rante ans. Dans la capitale, il est venu assurer la
promo d’Happy End, le nouveau film de Michael
Haneke en donnant quelques rares interviews.
Un exercice qu’il feint de détester. Au Raphael, un
cinq étoiles suranné près de la place de l’Étoile, il
occupe une suite sans âme du deuxième étage et
fume des Che qu’il éteint dans un cendrier de
voyage. Chemise à carreaux, jeans bleu nuit, gilet et souliers marron,
cheveux épars en bataille, l’acteur aux cent-dix-neuf films semble
tout droit sorti d’un long métrage d’Ermanno Olmi. Sa voix a un peu
changé, mais elle demeure envoûtante, hypnotique. Son regard
conserve une humanité désarmante.
Depuis plus de soixante ans, l’interprète du Fanfaron a toujours été
dans le game : sur l’écran, dans le poste, à la radio, sur scène. Au point
d’incarner, avec son clan, les Trintignant mais aussi les Marquand, la
famille de sa deuxième femme, tout un
pan du cinéma français. Pendant deux
heures, il est revenu sur sa vie, qui a tra-
versé une grande partie du siècle dernier
et le début de celui-ci. À la ville comme « Ma mère était très artiste.
sur les plateaux de tournage. À sa façon,
l’air de rien, toujours prompt à se dépré-
Elle aurait voulu être
cier. Mi-sérieux, mi-coquet. Comme s’il tragédienne. Elle souhaitait
était entré par effraction dans l’industrie
du 7e art. Durant ces cent-vingt minutes, jouer Racine, qu’elle
il a livré quelques clés sur plusieurs épi-
sodes fondateurs : son enfance à Pont-
connaissait par cœur. Elle
Saint-Esprit, le rôle de sa mère (vilipen- m’habillait en fille quand
dée juste après la guerre pour avoir eu
une liaison avec un officier italien), la j’étais petit. »
douleur qui l’accompagne depuis trop
longtemps, ses tourments qui l’ont pous-
sé près du gouffre, son goût du danger, sa
frustration de ne pas avoir réalisé plus de films… Si loin d’« une
postérité qui l’indiffère », assure-t-il…
Qu’est-ce qui vous a motivé pour jouer cet homme suici-
daire et indigne dans Happy End ?
Le personnage n’est jamais très intéressant. Je suis acteur parce
que les gens me touchent, c’est ce qui me guide. Je suis attiré par
les metteurs en scène, je me fiche un peu du rôle. Il y a certains
types (sic), quand je les ai connus, je me disais que je voulais faire
des films avec eux, c’est surtout vrai pour Haneke.
Il y en a eu d'autres quand même....
C'est vrai, mais je n'ai pas tourné avec Fellini ; j'ai joué pour
Truffaut mais à la fin de sa vie.
Dans toutes les interviews que vous accordez, vous passez
votre temps à vous dénigrer… On a même l’impression par-
fois que vous vous considérez comme un imposteur, un
intrus…
J’ai été très mauvais comme acteur ; longtemps j’étais à chier.
Donc, oui, j'étais un imposteur j’en étais un, je ne méritais pas ce
qu’il m’arrivait. Je n’avais pas de culture. Le premier film où je me
suis trouvé pas mal, c’était genre mon cinquantième Le Combat
sur l’île d’Alain Cavalier (1962, son 18e, ndlr). J’ai fait un film (Ren-
dez-vous) avec Téchiné que j’aime beaucoup, je pensais que ça
allait être bien et j’étais très mauvais. Parfois, je me suis dit que
j’avais tort de faire tel ou tel film, mais je continuais, j’essaie tou-
jours de le faire honnêtement.
Ce n’est pas une coquetterie d’acteur ?
Un peu, oui, peut-être. Il y a des gens bien plus intéressants que
moi que vous n’interviewerez jamais. Je me demande bien pour-
quoi, je me sens comme un usurpateur.
Vous semblez hanté par l’autodestruction. Vous en parlez
sans cesse…
C’est vrai, oui. Pourquoi ? Peut-être parce que je n’étais pas fait
pour être acteur. J’aurais préféré être réalisateur ou coureur auto-
mobile. J’aurais adoré. À un moment (dans les années 70, ndlr), j’ai
arrêté de faire l’acteur pour la course auto et franchement, je
n’étais pas terrible. Je me sens un peu coupable d’avoir commencé
à être metteur en scène sur le tard (à 41 ans, en 1971 pour Une
journée bien remplie, ndlr) et mes deux films ont été des échecs.
Je pensais avoir un ton, je ne sais pas… faire un cinéma nouveau.
J’ai eu l’impression d’être en dessous de ce
que j’aurais pu faire…
Pendant vingt-cinq ans, vous tourniez
trois, quatre films par an : vous aviez
choisi de privilégier le cinéma plutôt
que votre vie personnelle ?
J’ai fait du cinéma par cupidité. Si j’avais
bien gagné ma vie comme acteur de théâtre
ou comme berger en Provence, je n’aurais
pas fait de films.
Vous avez réalisé des films et fait de la
course automobile la quarantaine ve-
nue ; plus tard, vous vous êtes mis à
produire du vin et de l’huile d’olive, vous
vous êtes initié au piano.
J’ai tout fait un peu tard, j’étais attardé un
peu (sourire). Maintenant, je n’aurais plus envie d’être metteur en
scène, trop compliqué. Je me dénigre beaucoup, c’est vrai mais je
ne fais pas exprès. Quelqu’un m’avait dit qu’on ne fait jamais exac-
tement le métier qu’on devrait faire ; on est sûrement plus doué
pour autre chose. L’acteur ne crée rien ; nous, on prend un texte
déjà écrit et on essaie de s’introduire à l’intérieur de cette histoire.
Je n’ai presque rien écrit, c’était très mauvais, c’est pour ça que je
lis les poèmes des autres. J’en ai fait un, je vous le dis : Elle avait
un chien/Mais moi j’aimais son chat/Je lui donnais le choix entre son chien
et moi/Elle a choisi son chien et j’ai perdu son chat.
Pourquoi n’avoir réalisé que deux films alors que vous aviez
fait l’IDHEC ?
Je manquais d’autorité. Je n’avais pas toutes les qualités re-
quises. Quand je vois Haneke, les techniciens l’estiment beau-
coup. Peut-être qu’ils le craignent parce qu’il n’est pas toujours
facile avec eux, alors qu’il l’est avec les acteurs. Moi, j’étais trop
gentil. Je disais : « J’aimerais bien qu’on mette la caméra là. » Les
techniciens pensaient : « Il est con celui-là, il ne sait pas ce qu’il veut. »
Je le savais très bien mais je refusais les rapports d’autorité, je
n’aime pas ça. Quand on a présenté Z à Cannes, Montand mar-
chait devant toute l’équipe, grand, facile et nous – plus petits
– qui suivions. Je me suis dit alors que Montand pourrait être
metteur en scène. Moi, je ne pourrais pas.
Vous aviez entre 9 et 15 ans durant la Seconde Guerre mon-
diale : quels souvenirs en gardez-vous ?
79
 L É G É N D E
Mon père était résistant, du bon côté. Il était de gauche, un bour-
geois qui voulait le bonheur des ouvriers. Il a été vigneron puis un
petit industriel après-guerre. Il fabriquait des flans, des entre-
mets. Son entreprise a été rachetée par Francorusse, je crois. Ce
n’était pas un homme d’affaires.
C’est votre mère qui est à l’origine de votre vocation ?
Elle était très artiste. Elle aurait voulu être tragédienne. Elle sou-
haitait jouer Racine, qu’elle connaissait par cœur. Elle m’habillait
en fille quand j’étais petit. Au début, je ne le vivais pas mal mais
après… Cela a duré jusqu’à mes six ans quand mes camarades
m’ont vu faire pipi debout. Ils se sont moqués de moi. C’était
troublant… J’étais déjà un imposteur, comme vous m’avez dit. Ça
a influencé le cours de ma vie et ça continue (rires). J’aime beau-
coup le corps des femmes mais j’aurais pu être homosexuel. J’ai
été précoce sexuellement, j’avais 12 ans, un soir de Noël, avec une
fille de mon âge, on n’y est pas arrivé…
Au départ, votre famille vous destine à être notaire dans le
Gard. Qu’est-ce qui vous a décidé à monter à Paris ?
J’avais un grand-père riche qui voulait m’acheter une étude à Vai-
son-la-Romaine. Comme j’étais un peu lâche et cupide déjà très
jeune (rires), je n’ai rien dit. Finalement, je suis parti faire de l’art
dramatique dans la capitale parce que ma mère m’avait imaginé
comme comédienne d’abord (sourire) puis comme comédien…
Cela me plaisait plus que le notariat.
Là-bas, vous épousez Stéphane Audran…
(Il coupe). Je l’ai rencontrée au cours de Charles Dullin, on était
jeunes, on devait avoir 20 ans, on s’est mariés, on a été heureux
quelques années. Je l’ai retrouvée quinze ans plus tard sur le
Un homme et une femme
80
tournage des Biches de Chabrol (son deuxième mari, ndlr). Je l’ai
aussi revue un peu dans l’intervalle.
Vous avez vu beaucoup de femmes en cachette ?
Oui, mais on ne peut pas dire que j’ai été un séducteur, au
contraire. J’étais plutôt une victime des femmes (rires).
Dans Le Mouton enragé, le film de Michel Deville, votre per-
sonnage, Nicolas Mallet, explique que son ambition ultime
est de « gagner beaucoup d’argent et de coucher avec de
nombreuses femmes »… C’est quelque chose que vous auriez
pu dire vous aussi ?
J’étais un sale type à un moment, je l’ai payé cher. J’aimais bien
les femmes et je n’étais pas toujours très gentil. Cela m’a beaucoup
tourmenté mais j’ai souvent été l’arroseur arrosé également. Après,
quand on est marié, parfois l’autre nous énerve, et même si on
l’aime beaucoup, on a envie d’autres femmes. À cette époque, je
n’étais pas très fréquentable, je suis bien mieux depuis. Après, il y
a les romances de tournage, j’étais assez joli et comme je n’avais pas
grand-chose à raconter, je ne disais rien. Une fois qu’elles me
connaissaient en revanche, je ne faisais plus illusion…
Comment vit-on une histoire d’amour avec un mythe du ci-
néma mondial, une femme libre comme la Brigitte Bardot de
1956 ?
Très mal. Elle était persécutée par les paparazzi et ça ne me plaisait
pas, non. Bardot était une femme indépendante, en avance sur son
temps. Je la trouvais très intelligente, un peu comme Marilyn. Elle
a dérivé vers l’extrême droite ; en même temps, elle n’a jamais été
vraiment de gauche. À ce moment-là, je faisais mon service militaire
et j’étais souvent sanctionné pour des raisons disciplinaires parce
© COLLECTION CHRISTOPHE L
 L É G É N D E
que j’avais tellement envie de la retrouver que je faisais des bêtises.
Un soir, alors qu’on ne s’était pas vus depuis plus de trois mois, j’ai
eu une permission inespérée. Quand je suis entré dans la chambre,
Brigitte a couru et s’est enfermée dans une autre pièce et il y avait
un mec dans le lit, un chanteur connu... Il m’a dit : « Je suis désolé, mon
pauvre vieux. » Il a été très gentil et m’a demandé s’il pouvait
quelque chose pour moi, je lui ai répondu : « Oui, donnez-moi un
million. » Il m’a demandé de lui passer son pantalon et il m’a fait un
chèque. Je ne l’ai pas encaissé mais j’étais content.
Vous avez souvent tourné avez les mêmes
réalisateurs. Etait-ce par confort ? Pour-
quoi persistiez-vous quand ce n’était pas
une grande réussite ?
Je les aimais bien, ça devenait des amis. J’ad-
« Souvent, quand on joue
mirais beaucoup Michel Drach dans la vie, un premier rôle, on tourne
c’était un mec très intelligent et puis chaque
fois qu’on faisait un film, je me disais : « Il est des choses peu
vraiment pas terrible comme metteur en scène. » intéressantes. On monte
Vous préfériez faire de mauvais films ou on descend
avec des potes plutôt que l'inverse ?
Après, quand on s’engage sur un film, on ne d’une voiture »
sait pas où on va exactement. Je me souviens
avoir refusé un film avec Zulawski parce que
Philippe Noiret m’avait dit qu’il était hysté-
rique et que je ne tiendrais pas. C’est parfois
difficile l’autorité. George Franju, avec qui j’ai tourné (Plein feux sur
l’assassin, 1961) était aussi autoritaire. Comme je suis lâche et obéis-
© COLLECTION CHRISTOPHE L
sant, je faisais ce qu’il me demandait. Ce n’était pas n’importe qui
Franju, il en imposait. C’était vraiment bien.
C’est quand même étonnant que vous disiez : « Je suis lâche. »
On a un peu de mal à appliquer cela à quelqu’un qui a long-
temps conduit des bolides avec le Star Racing Team. On a
Le Conformiste
parlé avec le cascadeur Rémy Julienne, puis avec Guy Mar-
chand et ils nous ont dit que vous étiez une tête brûlée…
Ah bon ? Une fois sur un film de Gérard Pirès (L’Agression, 1975), j’ai
remplacé un acteur qui ne voulait pas faire une cascade montée par
Rémy Julienne. On ne me voyait pas. Cela me plaisait de me mettre
en danger physiquement. J’avais une peur bleue mais je voulais
quand même le faire. Pareil sur les circuits automobiles.
Qu’est-ce qui vous attirait dans la compétition automobile ?
Je ne sais pas. L’aventure du Star Racing
Team avec Moustache et les autres, ça
m’a plu. J’ai beaucoup progressé dans ce
domaine. La première course que j’ai
disputée, sur un circuit à Dijon, j’étais
tellement impressionné que je ne respi-
rais qu’une fois par tour, en apnée. Je
n’étais pas très bon, j’ai fini au milieu du
peloton alors que mon oncle était bril-
lant, il courait en F1. J’ai espéré avoir un
grand talent et être dans les premiers,
mais je n’étais pas très doué. Je n’ai pas
tellement l’esprit de compétition. C’est
un peu comme le poker, ça m’aurait em-
bêté d’être premier. Je l’ai été quelques
fois. J’aimais les sensations de vitesse, la
beauté du geste. Quand on court en cir-
cuit, il faut aussi du courage. Quand vous
passez dans une grande courbe, c’est vraiment l’accélération qui
vous tient sur la route ; si vous levez le pied vous partez en tête-
à-queue. Je me console en me disant que j’ai commencé trop tard.
Peut-être qu’au bout du compte, on ne trouve jamais sa véritable
vocation… Je me souviens que Johnny Hallyday voulait faire des
courses avec nous, mais à ses conditions. Il avait demandé à Mous-
tache : « Moi, il faut que je gagne. » Moustache lui a répondu : « Tu
gagneras si tu le mérites. » Et Johnny lui a dit  « Non, si je fais de la
 L É G É N D E
course automobile et que je ne finis pas premier, c’est très mauvais
pour mon public. Que Trintignant fasse dernier, ils s’en foutent. »
Au milieu des années 60, vous commencez à jouer des per-
sonnages plus denses, plus ambivalents. Vous souhaitiez
salir votre image de jeune premier gentillet ?
Non, mais les héros ne sont pas très intéressants, ce sont des
héros, quoi. Trop parfaits. Dans les salauds, j’aime le côté humain.
Il n’y a pas de salauds en soi ; il y a des gens qui le deviennent dans
certaines situations.
Avec le temps, votre voix a un peu changé mais elle de-
meure toujours magnétique. En avez-vous conscience ?
Non, pas du tout. Je n’y crois pas. Même si on me le répète sou-
vent, c’est un truc qui m’échappe. En Italie, j’étais tout le temps
doublé, personne ne m’en parlait. Je jouais des rôles d’Italien et
je ne parlais pas assez bien pour le faire moi-même.
Vous avez commencé là-bas dès la fin des années 50 avec
Valerio Zurlini…
J’avais un lien plus fraternel qu’amical avec lui. On était proches,
j’ai habité chez lui. Il vivait avec deux femmes. Il passait la moitié
de sa vie avec l’une puis avec l’autre. Il mangeait deux fois. Un jour,
l’une s’est rendu compte de l’existence de l’autre et elle l’a quitté.
Il était désespéré, il s’est laissé mourir tout doucement. Il avait du
diabète et il faisait ce qu’il ne fallait pas. C’est une forme de suicide
qui est assez belle, qui a duré quatre ou cinq ans. Au moment du
Désert des Tartares, il était déjà cuit, il passait avec son viseur en ti-
tubant, on tournait très peu. C’est son assistant, Christian de Cha-
longe, qui a fait le film en réalité, ce n’est pas Valerio.
Dans Le Conformiste, une autre adaptation d’un grand livre
italien, vous trouvez presque le rôle d’une vie. Un homme
singulier, différent, qui souhaite absolument faire comme
tout le monde pour se faire accepter des autres. C’est un
peu vous, non ?
Il veut se fondre dans la masse, ça me ressemble un peu, oui. J’ai
rencontré Moravia au moment de la sortie du film et il m’avait
dit : « C’est mieux que le livre. » C’est gentil et modeste de dire ça,
il ne le pensait peut-être pas. Il était charmant Moravia et comme
il sentait qu’il était vieux, qu’il ne lui restait plus beaucoup de
temps à passer, il se rendait chaque soir à deux ou trois dîners
parce qu’il avait encore soif de connaître encore des gens.
Dans le film de Bertolucci, vos vêtements sont étriqués,
votre chapeau est d’une demi-taille trop court, vous avez
souvent les mains dans les poches, votre jeu est réduit au
minimum : on vous croirait échappé d’un film de Bresson…
Je n’ai jamais tourné avec lui mais je suis un acteur de Bresson.
J’avais beaucoup réfléchi au rôle, et je voulais en faire encore
moins que d’habitude. C’était une période douloureuse, spéciale
( Jean-Louis Trintignant a perdu sa deuxième fille, Pauline, pendant le
tournage, ndlr). J’aime beaucoup l’économie de moyens. On en
fait souvent beaucoup, on souligne trop au cinéma.
Dans de nombreux rôles, vous êtes économe de vos gestes
comme avec le juge d’instruction de Z. Est-ce que ça tou-
jours été le cas ?
J’ai été marqué par Humphrey Bogart parce qu’il ne faisait rien,
tout était simple, il ne dramatisait jamais. J’ai compris beaucoup
de choses avec lui. Il ne faut rien montrer au ciné, je crois. Costa
(-Gavras) m’avait dit : « Ton personnage, là, le petit juge, il ne faut pas
trop le voir. » Le rôle n’était pas très long et à la fin, il m’a dit une
82
fois le film monté : « Ce n’est pas de ta faute mais je t’ai tellement fait
petit qu’on ne te voit plus du tout. » On devait retourner des scènes
mais on ne l’a pas fait, faute de moyens. Bon, il se trouve que
c’était un bon rôle… (Il a eu le Prix d’interprétation à Cannes en 1969
et Z a obtenu deux Oscars l’année suivante, ndlr).
À la même période, vous tournez Ma nuit chez Maud, un per-
sonnage écartelé par d’autres tourments que ceux de Mar-
cello Clerici, le personnage du Conformiste…
Rohmer n’était pas le même homme de cinéma que Bertolucci,
ce n’était peut-être pas un vrai réalisateur. C’était très bien, il
avait d’autres qualités de rigueur. Rohmer venait de l’enseigne-
ment, il a commencé à faire du cinéma à plus de 40 ans (Il avait
fait six courts métrages avant, ndlr).
Si on osait, on dirait que vous avez été doué pour refuser
bon nombre de films majeurs (The Servant, Le Dernier Tan-
go à Paris, Le Casanova de Fellini, Apocalypse Now…), voire
d’autres encore comme César et Rosalie… Pourquoi ?
Pour différentes raisons. Le Dernier Tango, c’était par rapport à ma
fille et à la nudité du personnage, je ne voulais pas que cela lui nuise.
Fellini, il me voulait pendant deux ans. Mastroianni m’avait dit :
« Fais-le, c’est formidable. » Bon, souvent, en Italie, on se retrouve au
studio, on discute, on se marre et puis, on ne tourne pas. Pour Apo-
calypse Now, c’était loin, ça promettait d’être compliqué. C’est Den-
nis Hopper qui a pris le rôle. César et Rosalie, je ne sais plus mais ça
m’aurait plu de tourner avec Sautet et puis, j’aime les longues focales
même si c’est emmerdant de faire comme ça. Là, vous êtes net et
vingt centimètres plus loin, vous ne l’êtes plus. Faut être précis sur
les marques. The Servant ? Je baragouine en anglais, c’est dommage.
Au fil des ans, vous avez néanmoins continué à intéresser
et à susciter le désir des réalisateurs, à faire des films
intéressants…
J’aurais pu disparaître mais… Peut-être parce que je n’ai pas une
énorme personnalité, que je me glisse plus facilement dans les
rôles. C’est plus difficile pour des stars comme Delon ou Belmon-
do, il faut que ça soit une histoire qu’on raconte sur eux. On est une
vedette seulement si on a accepté cette idée, je n’ai jamais eu envie
de ça. Je suis un acteur de second rôle ; provincial et de second rôle.
Provincial peut-être mais de second rôle, pas vraiment…
Vous recommencez à vous dénigrer…
Quelques personnages principaux oui, mais beaucoup de seconds
rôles, quand même. Cela ne me déplaît pas. Souvent, quand on
joue un premier rôle, on tourne des choses peu intéressantes. On
monte ou on descend d’une voiture par exemple. Comme second
rôle, on ne vous voit jamais faire ça… J’ai eu beaucoup de chance
(à continuer à tourner avec des réalisateurs intéressants, ndlr), j’ai fait
beaucoup de films d’amis ou pour rendre service, ce n’est pas si
grave que ça, finalement. Rater un film, quelle importance ? Cela
n’a pas toujours été aussi rose que vous semblez le dire, j’ai eu des
trous, des moments où on ne me proposait rien et puis, c’est re-
venu sans savoir pourquoi. J’étais plus angoissé quand on me pro-
posait des rôles que l’inverse. Parfois, je proposais des collègues à
moi que je trouvais bon… Bernard Fresson, par exemple. Ça m’est
arrivé de recommander Bernard Fresson à des réalisateurs qui, à
l’origine, m’auraient voulu pour le rôle.
Il y a trente ans, dans Cinéma, Cinémas, vous disiez vouloir
« faire plus de films intéressants que Piccoli. C’est peut-être
ma seule ambition ». Y êtes-vous parvenu ?
Non, pas du tout. J’aime beaucoup Michel Piccoli, on se
 L É G É N D E

Michael Haneke

« En plus,
c’est un homme délicieux »
L’Autrichien Michael Haneke a réalisé ses deux derniers longs-métrages, Amour, puis
le récent Happy End avec Jean-Louis Trintignant en premier rôle. Il raconte l’acteur.
« J’ai écrit Amour et celui-là pour Jean-Louis Trintignant parce que Jean-Louis de la même façon dans Amour que dans Happy End. Il
je voulais à tout prix travailler avec lui. Depuis jeune homme, j’ai y quatre générations d’acteurs dans Happy End mais l’âge importe
adoré cet acteur, toujours. Pourquoi ? Parce que je le trouve génial peu. Cela ne joue pas dans ma façon de faire. En réalité, on ne
et c’est, en plus, un homme délicieux. Ce n’est pas un acteur qui dirige personne de la même façon parce que chaque acteur a sa
“joue”, il est profondément humain. Il est là et il a sa propre per- propre personnalité. Je le fais comme je sens. J’adore les acteurs.
sonnalité. Il l’est aussi sur scène. Au théâtre, il y a des comédiens Le défi dans un film, c’est eux, pas la technique, ni le reste autour.
qui peuvent être bons, grandioses même, qui savent tout faire et J’essaie de travailler avec des comédiens que je connais déjà
quand on les voit dans un film, on est déçu. Ils sont pas mal mais parce qu’on sait que ça fonctionne, parce qu’on sait qu’on s’en-
ils ne sont pas “là”. A l’inverse, il y a des acteurs très impression- tend. On ne recommence pas à zéro. Ce n’est pas non plus une
nants au cinéma et qui sont décevants sur scène. Le théâtre est une loi. L’essentiel dans une mise en scène, c’est toujours d’avoir le
question de technique, le cinéma, c’est une affaire de personnalité, casting juste. L’acteur doit correspondre le plus parfaitement au
de “vivre” et de ne pas “jouer” le personnage. Sur un plateau, rôle. Ça ne doit pas être le plus célèbre mais le plus adéquat, là
Jean-Louis se donne. En tant que metteur en scène, c’est la meilleure où il y a une tension, une bascule idéale entre l’acteur et son per-
© COLLECTION CHRISTOPHE L

chose qu’on puisse avoir. Cela se transmet immédiatement aux
spectateurs. Les bons comédiens sont des musiciens, comme des
coauteurs. Les grands moments sur un tournage sont ceux où un
acteur donne plus que ce qu’on a imaginé avant. Cela n’arrive pas
tous les jours mais c’est un plaisir à chaque fois que ça arrive.
Chaque film a son esthétique et son rythme. Je n’ai pas dirigé
sonnage. Trouver le comédien adéquat pour le rôle, c’est là le vrai
talent du metteur en scène. Si le cast est bon, si le scénario fonc-
tionne, vous devez être assez bête pour gâcher tout ça. Parfois,
mes étudiants (à l’université de Vienne, ndlr) me demandent com-
ment je fais le casting. Je ne peux pas leur dire de quoi cette alchi-
mie relève (il renifle fort)… Il faut sentir si c’est juste. » •
 L É G É N D E
ressemble, on est un peu de la même famille. Il a tourné avec
Buñuel, Resnais, Hitchcock, Melville, Sautet. Michel a joué dans
bien plus de films intéressants…
Dans les années 70, vous avez pris pas mal de drogues…
J’ai d’abord fumé des pétards parce que j’étais timide de façon ma-
ladive. Dans les cours, je passais tête baissée, tétanisé. Parfois il
arrivait qu’on me demande : « Pourquoi voulez-vous être comédien ? » Je
l’ai fait pendant dix ans et ça me plaisait beaucoup. Quand je fumais
de l’opium, ça me calmait. Après, évidemment, je ne faisais plus
grand-chose. J’ai tout arrêté, pas facilement, quand ça m’a procuré
plus d’angoisses qu’autre chose. C’était quand même bien, je ne
regrette pas, mais évidemment il ne faut pas se vanter avec ça.
Avant cela, vous étiez politisé. Dans les années 60, vous
n’hésitiez pas à dire qu’il fallait « faire des films politiques
et s’engager » et ne pas « craindre les conséquences pour la
suite de [votre] carrière »…
Je vendais L’Humanité à Paris dans les rues dans les années 50 dans
l’après-guerre. Je trouvais Staline très bien, je pensais qu’il menait
la Russie vers l’émancipation des travailleurs et j’ai fini par com-
prendre que c’était un méchant. J’ai connu Sartre et c’était un
homme que j’aurais suivi partout ; je ne pense plus ça maintenant.
Je considérais qu’être de gauche était un grand progrès, que le
monde ouvrier serait mieux considéré, que ça permettait d’aider
les gens qui n’étaient pas bien nés. Cela a cessé de m’intéresser
dans les années 70, autour de la quarantaine.
La dernière élection présidentielle vous a intéressé ?
Beaucoup. J’ai regardé les débats des primaires, puis ceux des élec-
tions. Le virage vers la droite de la société française, c’est étonnant à
observer. Nous les gens de gauche, on est tous un peu comme ça. On
était parfois fasciné par Maurice Thorez (secrétaire général du PCF, de
84
1930 à 1964, ndlr) et par… « Taisez-vous Elkabbach » (Georges Mar-
chais). Mélenchon ? Si j’avais voté, c’aurait été pour Macron. Il me
plaisait, peut-être sera-t-il le Superman qui va nous sortir de la
merde ?
Vous êtes de droite désormais ?
Non, non, je suis toujours de gauche. J’aurais volontiers voté pour
Mélenchon mais il me fait peur sur d’autres plans. C’est un vieil
homme politique, mais c’était quand même un candidat plus
intéressant…
Vous avez longtemps joué au poker, aussi…
J’ai commencé comme étudiant à Aix-en-Provence. Je donnais
même de l’argent à mes parents. Après, j’ai un peu subvenu aux
besoins de ma famille. Un type qui gagnait sa vie comme ça m’a
pris sous son aile. Il ne trichait pas et jouait très bien. Il m’a donné
quelques trucs qui m’ont beaucoup servi. J’étais plutôt bon mais
je ne le suis plus, j’ai un peu honte d’avoir été cet homme-là. J’ai
même un peu triché. C’est un peu immoral, un joueur de poker.
Vos deux anciens beaux-frères, Serge et Christian Mar-
quand étaient acteurs ; votre fille l’était aussi ; votre deu-
xième femme Nadine est réalisatrice ; Vincent, votre fils
est assistant-réal ; vos petits-enfants le sont aussi. Le
clan Marquand-Trintignant qui s’étale sur trois générations
du cinéma français signifie-t-il quelque chose pour vous ?
Trois de mes petits-enfants ne sont pas sûrs d’être acteurs. Ils es-
saient encore. J’ai fait partie de la famille Marquand avec mon beau-
père. Je ne vivais plus avec ma femme, je vivais avec mon beau-
père. Je m’entendais mieux avec lui. Je ne venais pas d’une famille
du monde artistique, donc ça m’allait bien. Plus qu’un film ou une
pièce de théâtre, j’aurais surtout voulu faire un concert avec eux
surtout mais ça ne s’est pas fait. On n’était pas musiciens. •
L'Ordinateur de pompes funèbres
© COLLECTION CHRISTOPHE L
86
 E X T R A

Bernard Lavilliers

“SI TU SAIS IMPOSER LE PLAN FIXE,

C’EST TOI LE PATRON ”
Dans un univers parallèle, Bernard Lavilliers aurait pu être un Mel Gibson
français idéal pour les besoins d’un Mad Max lancé à fond de train sur sa
mobylette. Finalement, celui qui reste un des plus dignes rockeurs français
depuis ses tubes « Idées noires » et « On the road again » a préféré ne pas
rejoindre le club des chanteurs d’ici qui s’offrent des crochets pas forcément
heureux par le cinéma. Façon de prouver que sur grand écran comme sur
une scène de concert, on ne la fait pas à l’envers à l’immense Nanard.
PA R J E A N-V I C C H A P US

D
ans une interview, vous disiez : « Je ne vais pratique-
ment plus au cinéma. Déjà, faire la queue ça m’em-
merde, donc quand je veux voir un film je bouffe sur-
tout du DVD. » C’est toujours le cas ?
Ouais, ouais… La sortie au cinéma, c’est devenu très rare, voire
quasiment inexistant dans ma vie. Ça tient en effet aux files d’at-
tentes qui m’insupportent, mais aussi et surtout aux acouphènes
que j’ai développés en faisant de la musique. Quarante-cinq ans
de rock’n’roll, c’est un truc qui vous gâche le plaisir du ciné. Le
son, dans les salles, c’est trop fort. J’ai décroché quand les exploi-
tants ont commencé à mettre en avant la fameuse expérience
Dolby Stéréo. C’était le grand truc au début des années 90. Les
mecs disaient : « Venez goûter la grande expérience cinéma en Dolby Sté-
réo, au Kinopanorama. » Et moi, j’étais là : « Super, mais ça va me casser
les oreilles ton truc avec le son qui crache. » Le cinéma, je n’y vais pas
pour le son. Le spectacle, c’est pas trop mon truc. Moi ce qui
m’intéresse, c’est l’histoire bien sûr, la réalisation et le rôle des
chefs ops’. Et j’ai l’impression que le cinéma actuel cherche plus
à masquer ses lacunes dans ces domaines en allant vers des trucs
super techniques, des montages à toute blinde. Qu’est-ce qui
m’intéresse aujourd’hui qui échapperait un peu à cette tendance ?
Ce film du Mexicain, là : Amours chiennes (d’Alejandro Gonzalez Iñár-
ritu). Tu sens qu’il y a de la mise en scène là-dedans. C’est rapide,
mais pas pressé. De toute façon quand c’est trop rapide ça
m’emmerde.
La mise en scène d’un film, c’est la chose à laquelle vous
êtes le plus sensible ?
Ça et l’utilisation de la lumière, oui, vraiment… Je ne suis pas un
réac comme Jean Gabin qui dit : « L’histoire ! L’histoire ! Un grand film
c’est avant tout une grande histoire ! » Bah non, pas du tout. L’histoire,
ce n’est pas ce que je recherche forcément au cinéma sinon j’aurais
mieux fait de rester chez moi et de ne regarder que des feuilletons.
Le cinéma, ça se joue sur des sensations beaucoup plus abstraites.
Un cadre, une lumière, des mouvements de caméra. Je ne vais pas
vous faire une leçon de mise en scène, parce que vous allez vous
foutre de ma gueule, mais pour moi, un bon réalisateur se juge à la
façon dont il sait faire un bon profit d’un plan fixe et d’un plan de
coupe. T’as pas des tas de façons de remplir un plan fixe sans em-
© DR
exemple L’Horloger de Saint-Paul, de Tavernier. C’est magistral,
parce que tu as plein de plans fixes mais remplis de toutes les his-
toires possibles et imaginables. À une époque de ma vie, j’habitais
dans un appartement en dessous du sien, dans le quartier du Ma-
rais. Tavernier, il me les cassait un peu, parce qu’il mettait souvent
des disques de jazz de la Nouvelle-Orléans à fond la caisse. Tu avais
les murs qui tremblaient. Il était à moitié sourd. Bref, un jour je lui
dis : « Vous savez, L’horloger de Saint-Paul, je trouve que c’est magistral.
Mais attention, hein, c’est magistral parce que c’est un plan fixe. » Tavernier,
ça le fait marrer qu’on se mette à parler ciné. Il m’explique que le
chef op’ au contraire, il n’y croyait pas du tout à cette histoire de
plan fixe. Lui, il voulait des plans de coupe. Beaucoup. Mais comme
Tavernier n’a pas cédé il a battu en retraite : « Bon, allez, c’est toi le
patron. Fais tes plans fixes. » Ça veut bien dire une chose : si tu sais
imposer le plan fixe, c’est toi le patron.
Quelqu’un vous a éduqué au cinéma quand vous étiez ga-
min à Saint-Etienne ?
Nous, on vivait en famille dans un petit appartement sous les
combles d’un immeuble bourgeois. En face de notre appartement,
il y avait la famille Sanchez : des communistes espagnols qui avaient
fui la dictature de Franco. Ils avaient une fille dont on était un peu
amoureux, mon frère et moi. Enfin, amoureux… Comme des ga-
mins de moins de dix ans peuvent être amoureux d’une nana de 22
ans, hein, rien de plus. La fille Sanchez, Anita, elle était ouvreuse
au cinéma. Elle nous faisait parfois rentrer en douce, mon frère et
moi, pour voir des films. Je me souviens que mes premières émo-
tions de cinéma, c’était grâce à elle. Ce qui était super, c’est qu’elle
choisissait souvent les séances pour nous. Moi, j’étais branché films
d’aventures, cape et épée, tout ça, donc la fille Sanchez elle nous
faisait entrer dans la salle pour voir des trucs comme Quand la Ma-
rabunta gronde (de Byron Haskin). On se mettait à côté d’elle. C’était
une super belle brune, Anita, et puis, elle sentait bon…
Est-ce que la musique avait déjà de l’importance pour vous
quand vous alliez au cinéma ?
Si on parle des films rock, ceux avec Elvis Presley, par exemple, la
réponse est : non. J’ai toujours trouvé ça mal joué, kitsch… Pareil,
pour les comédies musicales faites à Hollywood. Ça m’a toujours

merder les spectateurs, donc pour moi, ça reste un art. Prends par paru trop mièvre, pas du tout connecté à la vie telle que je la

87
 E X T R A
vivais. La seule exception pour moi, ça reste West Side Story.
Evidemment que c’est l’histoire de Roméo et Juliette, qui reste
le truc le plus vu et revu du monde. Evidemment que ça res-
semble à n’importe quelle comédie de Broadway, mais bon, je
ne sais pas, j’ai toujours trouvé qu’il y avait un groove un peu
particulier dans ce film. Il y a ce sous-texte politique avec un
petit discours qui passe entre deux chansons sur le rêve améri-
cain, sur les immigrés portoricains qui ne se sentent pas com-
plètement à leur place aux Etats-Unis. Vachement plus mo-
derne qu’on pourrait le penser.
Vous êtes né en 1946, donc votre adolescence se déroule au
moment où le cinéma français va beaucoup changer avec
la Nouvelle Vague... Vous étiez client de ces films ?
J’aimais bien. Cette idée de ne pas être contraint par les studios
ça m’intéresse. À bout de souffle, je l’ai vu quand il est sorti. Truf-
faut, c’est pas mal aussi quand même. Tu sens que le mec, il a un
réel sens du récit, des mots, de la façon de mettre des phrases très
littéraires dans la bouche de ses acteurs. Ça
a son charme. Après, je crois que je préfère
Godard, parce qu’il est plus du côté des
images. Godard, pour moi, ça reste le grand
artiste peintre de l’époque, en un sens.
« Tavernier,
Truffaut c’est surtout un littéraire qui
construit cinématographiquement son scé-
il mettait du Jazz
nario au jour le jour. Ce qui m’a plu dans la de la Nouvelle
Nouvelle Vague, ce ne sont pas tellement
les histoires – qui sont quand même vache- Orléans à fond »
ment parisiennes, vachement bourgeoises.
Moi, je suis un peu comme Lino Ventura qui
disait : « La forme de la Nouvelle Vague, forcément
qu’elle m’intéresse. Le fond, par contre, je n’y adhère pas complètement. »
Après, si vous me demandez ce que je préfère au cinéma, je vous
dirais : mes préférés restent Antonioni, Fellini et, au-dessus de
tout, Orson Welles.
Jean-Luc Godard, vous avez continué à suivre son cinéma
après ses années Nouvelle Vague ?
Il y a des films pas mal. Prénom Carmen, c’est pas mal. Détective,
c’est pas mal. Après, bon, les errances politico-tambien (sic) du
Suisse, tous ses trucs avec le groupe Dziga Vertov, j’avoue, ça m’a
un peu cassé les couilles à la longue. Je trouve ça un peu vain. Je
lui en ai parlé. Attention, je le connais l’animal. La première fois
que je l’ai rencontré c’était dans son pays. J’étais venu à Lau-
sanne, en 1988 pour écrire et enregistrer mon album If. On croi-
sait parfois David Bowie qui vivait dans un château dans le coin
avec son épouse, le mannequin Iman. Et donc, un jour au restau-
rant, je tombe sur Godard. On se reconnaît. Il sait que j’ai tourné
avec son ancien assistant Jean-Henri Roger et son actrice de La
Chinoise, Juliet Berto. Donc, en un sens, on est liés sans le savoir.
Et puis, il me dit qu’il aime bien ma chanson « Pigalle, la blanche ».
Partant de là, je me lâche. Je lui dis que ses derniers films, bof,
c’est un peu emmerdant. Je lui raconte aussi que Pierrot le fou, j’ai
beaucoup aimé, mais que mes potes bandits m’ont tous dit : « Va
pas voir ce film, Bernard, c’est de la merde, c’est pas la vraie histoire de
Pierrot le fou. Pas du tout crédible. » Lui, ça le fait rire qu’on l’attaque
bille en tête, comme ça. Comme il est très orgueilleux, quand
vous osez le critiquer, il vous répond par un petit sourire et il
hausse les épaules : « Oui, peut-être que ce que vous dites est juste… »
Godard, c’est un drôle de type parce qu’il a des manières de
Suisse, très bien élevé et un peu radin, mais tu sens aussi le fils
de la bourgeoisie qui aime bien s’encanailler, foutre le bordel par-
tout où il passe.
88
Votre seule et unique expérience d’acteur c’est dans Neige,
un film assez culte co-réalisé par Jean-Henri Roger et Ju-
liet Berto. Comment ils arrivent à vous convaincre de pas-
ser devant la caméra ?
Difficile ! Juliet Berto était venue me voir sur scène et elle de-
mande à me rencontrer après le concert. Au début, on s’entend
bien et elle me propose de lui fournir quelques chansons pour le
film. Ils voulaient caler leur histoire de petit dealer à Pigalle sur des
chansons, genre un petit reggae en ternaire. Quand j’ai fait la mu-
sique pour Rue Barbare (Gille Bréhat, 1984) ça avait été pareil : j’avais
écrit la musique avant le film pour que les acteurs et le réalisateur se
calent sur ce tempo. Quand je me fais approcher par Juliet Berto, je
me suis installé à Los Angeles. Je sais bien que je n’ai pas beaucoup
de temps, mais comme elle continue à insister je n’ai pas la force de
lui dire non. J’ai laissé traîner les choses… De toute façon, c’est
simple : comme ils faisaient un petit film fauché, ils avaient besoin
d’un nom un peu célèbre pour le casting. Donc je me suis engagé
pour la musique et après, j’ai accepté de jouer dedans juste pour
dépanner. Mais j’aimais bien ce film. Il était
naïf et pas mal pensé. Faudrait que je le revoie
mais je me rappelle d’un truc à la Cassavetes
tourné en extérieur dans Pigalle, pendant le
mois de décembre. Si tu veux comprendre la
singularité de Pigalle, décembre c’est le meil-
leur mois possible.
Mais pourquoi Bernard Lavilliers n’a ja-
mais eu sa petite carrière d’acteur en
parallèle à sa carrière de chanteur ?
Principalement, parce que j’étais la plupart
du temps sur les routes ou en train d’enregis-
trer des chansons. Faut quand même réussir à vous dégager six
semaines minimum sur votre agenda. Ensuite, je vais vous dire,
j’ai peur de la caméra. Je ne suis pas bon. Je ne suis pas calé sur le
tempo de ce métier. Pourtant à une période, dès le milieu des
années 80, on m’en a proposé, des rôles. Quasiment que des rôles
de gangsters d’ailleurs. Je peux vous dire qu’on m’a proposé pas
mal de rôles qui ont terminé chez Jean-François Stévenin ou mon
pote Philippe Léotard…
Ou chez Richard Berry, comme cette fois où vous avez été
approché par Jacques Demy pour jouer dans Une chambre
en ville. Vous pouvez nous raconter ?
Demy, il voulait absolument me donner le premier rôle dans son
film Une chambre en ville. Il s’était même déplacé avec sa produc-
trice Christine Gouze-Rénal, la sœur de Danielle Mitterrand,
pour me persuader d’accepter cette proposition. Je me rappelle
qu’on avait été bouffer tous ensemble avec Roger Hanin vers
Montmartre dans un restaurant qui appartenait au frère de Dali-
da. Le truc était assez moche d’ailleurs, mais bon. Pendant le
repas, tous essayent de me baratiner sur le grand bonheur de faire
du cinéma. Moi, je ne détourne pas le nez de mon assiette. Déjà,
le scénario je ne le trouvais pas terrible. À un moment, je de-
mande quand même à Demy : « Mais ton film, là, c’est entièrement
chanté ? » Lui, un peu gêné : « Ah oui, évidemment, mais bon vous allez
y arriver. » Je lui ai dit : « Ah non, pas possible pour moi de chanter dans
un film que je n’irais pas voir. » Ça s’est arrêté comme ça. Aujourd’hui,
les gens du cinéma m’ont rayé de leur liste parce que j’ai trop dit
non. Après, citez-moi des chanteurs français qui ont réussi à ga-
gner leur vie au cinéma et dans la musique dans les mêmes pro-
portions ? À part Eddy Mitchell, bien sûr. Bon, on va dire Dutronc,
mais Dutronc c’est un mec qui bosse quand il veut, à savoir pas
tant que ça... Ça laisse du temps pour le cinéma. •
89
 happy end

Mots croisés
David Fincher
PA R B E N O Î T M A RC H I S I O
Horizontal
1. Lieu de retrouvailles
pour Fight – Acronyme
de décès utile à la fin
de Button
2. Engin volant utilisé pour
filmer de très haut
3. Vu qu’il a fait de la
pub pour le logiciel
FinalCut de chez Apple,
ce doit être le système
d’exploitation de son
téléphone
4. Chiffre qui l’a rendu
célèbre
5. On ne lui en connaît pas
de connue
6. Consonnes dans l’ordre
de la chanteuse de
Vogue, dont il réalisa
le clip – Pas d’école de
cinéma, on apprend
sur le tas : c’est l’apôtre
du …
7. Série en deux lettres
aussi présente sur
Netflix avec laquelle il
n’a rien à voir – Métal
de la palme qu’il rata
en 2007
8. Deuxième mot du titre
du troisième film
9. Très mauvais souvenir
extra-terrestre
1 2 3 4 5 6 7 8 9
1
Vertical
1. Moyen d’expression
2
utilisé avant de passer à
la pub, puis au cinéma -
Nom de famille de Kate
et Rooney 3
2. Depuis qu’on enregistre
plus sur pellicule,
on utilise de grosses
cartes… 4
3. Nom de la Russie lors
de sa naissance en
1962 – « David, tu veux
réaliser Chapeau Melon
et Bottes de Cuir ? »
5
4. Thème principal de
L’étrange histoire de
Benjamin Button
5. C’est le prénom du
6
monsieur en question –
Unité de 365 jours
6. Société de Georges
Lucas où il fit un
7
passage remarqué
7. Prénom d’une des Mara
– On ne lui en connaît
toujours pas de connue
8
8. « Il est Ok, il est bath, il
est … »
9. Nom d’un ex de
Madonna et deuxième
9
rôle dans The Game –
Copain qu’on verra une
quatrième fois devant sa
Vertical  : 1. Clip / Mara 2. SD 3. URSS / No 4. Age 5. David / An 6. ILM 7. Rooney / Ex 8. In 9. Penn / Brad

caméra Horizontal  : 1. Club / RIP 2. Drone 3. iOS 4. Seven 5. Ex 6. mdn 7. Oa 8. Game 9. Alien

En chantier

Le meilleur du pire des films en production.

PA R M AT T H I E U ROSTAC

Labirintus 100 % bio Show Dogs Sharracuda

Après le passable Burying
the Ex en 2014, Joe Dante
prépare son nouveau
film, Labirintus, un thriller
fantastique se déroulant dans
les souterrains d’une ancienne
base militaire soviétique.
Jusqu’ici, tout va bien. Au
détail près que le casting
avance un certain... Lorànt
Deutsch. Après tout, s’il y
a bien un mec qui sait se
repérer dans des souterrains,
c’est bien le Métronome
parisien.
Vous avez prévu de vous
poiler au cinéma dans les
mois à venir ? Dommage,
l’industrie du septième art
français a décidé une nouvelle
fois de mettre des bâtons dans
les roues du lol. Porte-étendard
du millésime 2018, 100 %
bio, nouveau long métrage
de Fabien Onteniente. On
voit déjà Christian Clavier
et Josiane Balasko pleurer à
chaudes larmes pendant qu’ils
déglutissent du quinoa. Un
steak, vite!
Après le dyptique Scooby-
Doo et Le Chihuahua de
Beverly Hills, le réalisateur
Raja Gosnell continue dans
sa thématique préférée avec
Show Dogs, l’histoire d’un
chien policier infiltré dans le
monde du spectacle, incarné
par... Ludacris. Figurent
également au générique
Shaquille O’Neal, Will Arnett,
Stanley Tucci et Natasha
Lyonne. Il est important de
rappeler qu’il n’y a rien de
plus triste dans la carrière
d’un acteur que de donner la
réplique à un animal qui parle.
La copie du modèle
hollywoodien, la signature
du réalisateur sous pseudo
anglophone, le leading role
pour un américain : dans
Sharracuda – vous avez
compris, un mot-valise entre
Shark et Barracuda – tout est
fait pour convoquer l’esprit du
cinéma d’exploitation italien
des années 70-80. Avec
néanmoins la désagréable
sensation qu’on lorgne plus
du côté de The Asylum que du
blockbuster... On a les héros
qu’on mérite.

90
 happy end

Foodporn : manger, binger

Le Garmonbozia
de Twin Peaks
Ingrédients (pour 51.201 personnes)

1 disque
de Nine Inch Nails
Douleur Peine 6 tonnes de 200 litres de 1 grand pour mettre une
maïs en boîte crème fraîche faitout ambiance dynamique
Préparation

3. Faites chauffer à
1. Versez toute votre douleur et toute 2. Encore un petit effort. Pensez à feu doux
votre peine dans le faitout. Ca soulagera Laura Palmer, partie si jeune, à la femme pendant 25 ans
un peu votre psy, pour une fois. à la bûche qui est mal en point, à ce jour d attente pénible.
où il n’ y avait plus de tarte aux cerises au Double R.

4. Mettez le thermostat sur 150

millions de degrés Fahrenheit
(chaleur du cœur d’une bombe atomique)
et laissez griller un bon coup. Quand 5. Servez, mais si un vagabond vous
ça sent l ‘huile de moteur, c ‘est prêt. demande du feu, fuyez.

Retrouvez le Foodporn et d’autres contenus inédits sur

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92
 happy end
L
SI VOUS DEVIEZ...
Fêter les
40 ans de
Macron
au cinéma
par Manu Payet,
comédien
Puisque Manu Payet remonte
sur scène pour la première fois
en dix ans avec un spectacle
sobrement titré : Emmanuel
(« Manu, ça fait clopeur »),
c’était le moment de prendre
un peu d’avance et d’imaginer
au cinéma la petite sauterie
du président Macron pour
fêter ses 40 ans à l’Elysée.
P RO P O S R EC U E I L L I S PA R
R A P H A Ë L C L A I RE FO N D
I L LUSTR ATI O N   : F RE A K C I T Y
e film suivrait la gestion en temps réel d’une situation de
crise lors de la soirée d’anniversaire de notre président.
Ce sont ses 40 ans, il a envie de s’amuser. Le film
raconte les 90 minutes qui ont failli faire basculer le
monde dans le chaos. Il serait à la fois une analyse
des rouages politiques et de notre société actuelle mais aussi et
surtout une grosse comédie sur l’histoire d’un mec qui veut fêter ses
40 ans tranquille. Sauf que ce mec, c’est Emmanuel Macron. Tout
commence avec une banale story Instagram. Il est en train de briefer
son community manager pendant la fête : « Agrandissez le drapeau
français, voilà, comme ça... Avec les cotillons de fête... » Puis, Manu
est sollicité par un conseiller qui lui parle à l’oreille. Tandis que le
community manager filme les invités à côté. Problème : sur la vidéo,
on entend le président en arrière-plan dire à son conseiller : « Non,
non, non, attendez les gars, c’est mes 40 piges, vous me parlez pas
de Kim Jung-un, je veux pas entendre parler de ce gars-là, OK ? » Là,
il y aurait un jeune gars dans sa chambre de bonne, à deux pas de
l’Elysée, interprété par Finnegan Oldfield, qui voit la story en temps
réel et qui se dit : « Wooow, ok... » De retour à la fête, c’est Merkel
qui s’approche : « Heu, Manu...Je crois qu’il y a un petit merdage... »
Alors il sort son portable sécurisé, il update la story et manque de
s’étrangler. Evidemment, c’est là que le gâteau arrive, il est obligé de
souffler ses bougies, sourire aux lèvres, pendant qu’ils vont chercher
Pascal, le community manager. Finalement, il décide d’improviser une
conférence de presse : « Mes chers compatriotes, vous savez ce que
c’est, on a 40 piges, on fait un peu la fête et puis les mots dépassent
les pensées... Je voulais saluer le Kimou, parce que bon... Il nous
manque ce soir. Il me semblait que le e-carton était parti... Moi, je
voudrais juste lui dire qu’il regarde dans ses spams... » Pendant ce
temps, en coulisses, ils appellent le petit Finnegan qui est un hacker
hyper-fort. Il doit remettre l’invitation dans les spams de Kim en l’anti-
datant : « Heu, d’accord, mais là j’ai reçu un Gif, il me faut le Pdf... »
Kim répondrait par story interposée comme un clash de rappeurs un
peu nazes : « Bah figure-toi mon pote que t’es mal tombé parce que
je suis un checkeur de spams ! » Sur ce, Manu se rappelle qu’il a
quand même encore les salons remplis d’invités de marque. Or, c’est
un « kiffeur », donc il dit : « Mettez en route le brouilleur de portables
et tout. On arrête les story Instagram, par contre vous montez le son,
vous faites péter The Weekend, je veux que les gens ils dansent, et de
toute façon y’a les Daft Punk qui sont prévus, y’a pas de galère. »
Le colonel a pris une bière
Ensuite, il descend dans la salle de crise où se sont regroupés le vieux
chef des armées et son Etat-majorl. Manu débarque, faussement
guilleret : « Une petite bière, mon colonel ? Il en reste... » Il ramène le
community manager qui explique au colonel : « En fait, voilà... On a
fait une story sur Insta... – Mais qu’est-ce qu’il raconte lui ? Il se fout
de moi ? – Pas du tout, on parle des réseaux sociaux... – Hein ? –
Bon, on a merdé quoi... – Bah voilà c’est plus clair. » Dans le jardin,
ils ont gonflé un énorme ballon à l’hélium. Manu le contemple avec
satisfaction, tandis qu’il prend l’air sur le balcon. Un conseiller vient
lui dire d’un air mystérieux : « Dans dix minutes, c’est réglé. » Manu
esquisse un sourire. En rentrant, il jette sa clope qui tombe sur le
ballon : « BOOM ». C’est la panique totale, ça court dans tous les
sens... On pourrait finir à la Die Hard avec Macron dans les conduits
d’aération de l’Elysée... Le titre ? « 40 ans président : mode d’emploi ».
E M M A N U E L , N O U V E AU S P ECTAC L E D E M A N U PAY ET, D U
4 O CTO B R E AU 3 1 D ÉC E M B R E AU T H É ÂT RE D E L’Œ U V RE ,
À PA R I S .
93
 happy end

LE JOUR OÙ

Dick Gregory
a retrouvé
les corps de trois
défenseurs
des droits civiques
21 juin 1964. James Chaney, Andrew Goodman
et Michael Schwerner, trois militants pour
les droits civiques, disparaissent dans la nuit
du Mississippi. Piégés et exécutés par des
membres du Ku Klux Klan. Il faudra 44 jours,
une récompense proposée par Hugh Hefner et
surtout, l’intervention de Dick Gregory pour que
leurs corps soient retrouvés sous un remblai
de terre. La preuve, s’il en fallait encore, que le
comédien mort le 19 août dernier était au front
de la bataille pour les droits des Afro-Américains.
PA R A RT H U R C E RF

A
ucun doute pour
David Dennis Jr.,
Mississippi Burning
est un très mauvais
film. Sorti en 1989,
le thriller dramatique d’Alan Parker
raconte l’histoire de deux agents du
FBI (interprétés par Gene Hackman et
Willem Dafoe), envoyés dans le comté
fictif de Jessup pour éclaircir le mystère
de la disparition de trois défenseurs des
droits civiques. Une enquête policière
sur fond de lynchages racistes, inspirée
par la mort de James Chaney, Andrew
Goodman et Mickey Schwerner, tués
par des membres du Ku Klux Klan
lors de l’été 1964. Aujourd’hui David
Dennis Jr. n’en démord pas : Mississippi
Burning est avant tout un cas flagrant de
whitewashing. « Beaucoup de gens ont
perdu leurs vies ou ont été traumatisés
par l’été 1964, resitue-t-il. Mais le film
efface ces personnes et crée une histoire
fictive centrée autour de personnages
blancs. » Pourquoi cette amertume ?
Il se trouve que l’homme connaît une
tout autre histoire. Dans cette histoire le
héros n’est pas un agent WASP du FBI.
Il ressemble plutôt au comédien afro-
américain Dick Gregory. « C’est grâce à
lui qu’on a retrouvé les corps. »
Une sale bronchite
Lors de l’été 1964, David Dennis Sr.,
était directeur du Congress of Racial
Equality (CORE) dans l’Etat du
Mississippi. Il n’a rien oublié du Freedom
Summer et de cette campagne organisée
pour encourager les Afro-Américains à
s’inscrire sur les listes électorales dans cet
Etat qui ne respectait pas l’autorité
fédérale en terme d’intégration raciale.
« Le Ku Klux Klan empêchait les Noirs de
s’inscrire sur les listes, resitue David
Dennis Sr. L’atmosphère était tendue, des
bombes explosaient dans les églises, des
maisons étaient brûlées, des gens se
faisaient tabasser ou finissaient en prison,

94

beaucoup d’Afro-Américains ont perdu
leurs vies pendant cette période. »
Malgré les intimidations et la répétition
des lynchages qui rythment la fin du
printemps 1964, des étudiants accourent
de tout le pays pour prêter main-forte au
CORE.
Alors que le printemps touche à sa fin,
l’église méthodiste de Mount Zion est
incendiée du côté de Philadelphie, à
quelques heures de route de Jackson.
Dennis est alerté. « Les types étaient
rentrés, avaient tabassé tout le monde et
avaient mis le feu à l’église, raconte-t-il.
À chaque fois que des événements
comme celui-ci se produisaient, on
envoyait des membres du CORE pour
discuter avec la population et montrer
que nous n’avions pas peur. » Cette fois-
ci, David Dennis Sr. doit se rendre sur
© DR
place. Mais une sale bronchite lui serre
happy end
la gorge et les poumons. « Je toussais
beaucoup, Schwerner et Chaney se sont
portés volontaires pour aller sur place. Ils
ont insisté pour que j’aille me reposer
chez mes parents, lâche-t-il d’une voix
coupable. Finalement, ils sont partis et
ont emmené Andrew Goodman avec
eux. » Le plan de route est simple : les
trois hommes doivent se rendre à
Longdale et rentrer dans l’après-midi. Pas
question de traîner. « On avait établi un
système de pointage pour savoir si on
devait s’inquiéter, c’était crucial, continue
Dennis Sr. Ils devaient donc rentrer à 16
heures. » À 18 heures, toujours aucune
trace des trois hommes. Prévenu dans la
soirée, Dennis commence à redouter le
pire. « Tous nos membres étaient visés
par le Ku Klux Klan mais James Chaney
et Mickey Schwerner l’étaient
particulièrement parce qu’ils étaient très
investis dans le comté de Neshoba. De
plus, Schwerner était juif et blanc, les
membres du KKK lui avaient donné un
surnom, “barbiche”, et avaient même mis
une prime sur sa tête. » Très vite, Dennis
comprend que ses hommes sont tombés
dans un piège de suprémacistes blancs.
Quand j’ai réalisé que Schwerner était
encore sur place, j’ai compris que
quelque chose de grave leur était
arrivé. » Le lendemain matin, Dennis
alerte les autorités de la disparition des
trois militants. Résultat ? Pas de quoi
inquiéter le shérif. Et encore moins J.
Edgar Hoover. « Le FBI affirmait qu’ils
étaient communistes, se souvient David
Dennis Sr. Ils disaient qu’ils avaient soit
fui vers Cuba ou qu’ils avaient été tués
par d’autres communistes. »
« Vous les avez tués,
et on vous aura. »
Quand Dick Gregory apprend la
disparition des trois activistes, il est en
train de participer à une campagne en
faveur du désarmement nucléaire en
Russie. Il entreprend de rentrer aux Etats-
Unis. Un long périple, en trois escales. À
8 h 30, il monte dans un premier avion
pour Londres. Arrivé deux heures plus
tard, il s’envole pour New York,
embarque pour Chicago, et atterrit enfin
dans le Mississippi, le soir même. Sur
place, il rencontre James Farmer,
cofondateur du CORE. Et les deux
hommes mettent au point une stratégie
d’attaque pour rencontrer le shérif Rainey
sur lequel ils portent leurs soupçons dans
cette histoire. Quoi de mieux pour attirer
l’attention des autorités, que de partir
eux-mêmes à la recherche des corps.
Seize voitures filent donc sur l’autoroute
et se dirigent vers Philadelphie. Des
policiers de tous les comtés du coin les
suivent à la trace. Gregory et son convoi
sont finalement arrêtés par un groupe de
150 flics. « Ils nous ont dit qu’ils menaient
leurs propres recherches et qu’on ne
pouvait pas enquêter. (…) Mais ils étaient
d’accord pour laisser certains d’entre
nous parler à la police (…) », racontait
Gregory en 1964. Méfiants, lui et
Farmer se rendent donc au commissariat
de Philadelphie. « Patron, le riche nègre
est là », se rappelait avoir entendu le
comédien en 2011. Là, il trouve le shérif
Rainey et son adjoint. Une confrontation
glaçante. Rainey commence par admettre
qu’il a arrêté les trois hommes qui
faisaient du 120 km/h. Puis l’adjoint
Price dit être celui qui a arrêté les trois
hommes. Un moment de flottement.

Rainey et Price se regardent et lancent
une œillade vers l’avocat de la ville,
présent lui aussi dans la pièce. « On a
tout ce qu’il nous faut », se dit le
comédien quand il quitte le commissariat
en compagnie de Farmer. C’est-à-dire la
conviction que le shérif et son adjoint
sont mouillés dans cette sombre affaire.
En 2011, Gregory racontait une version
plus électrique de sa rencontre avec
Rainey. Une version dans laquelle le
shérif offrait un soda au comédien pas
venu là pour mâcher ses mots. « Donnez-
le plutôt à votre mère », lui rétorquait-il
alors, laissant entendre que la boisson
était empoisonnée. Avant de pointer du
doigt le shérif : « Je sais que vous les
avez tués, et on vous aura. »
Hugh Hefner offre 25 000 $
Mais comment s’y prendre ? « La seule
manière de découvrir la vérité est de
lever une grosse somme d’argent. Si on
arrive à trouver 100 000 dollars, on peut
résoudre cette affaire en une semaine »,
dit Gregory à James Farmer. Seul
problème, le Congress of Racial Equality
est fauché. Impossible de réunir la
somme. Dick Gregory décide alors de
passer un coup de fil à Hugh Hefner qu’il
connaît depuis que celui-ci l’a embauché
dans son comedy club de Chicago, un
soir de décembre 1961. Le patron du
magazine Playboy accepte de prêter 25
000 $ à la star. À Meridian, Dick
Gregory offre la somme à quiconque
fournira des informations sur le meurtre et
sur la localisation des corps. Dans la
foulée, le FBI renchérit et offre une
récompense de 30 000 $. Quelques
jours plus tard, Gregory reçoit une lettre
indiquant où se trouvent les cadavres de
Schwerner, Goodman et Chaney. « J’ai
donné cette lettre au FBI et ils ont dit
qu’elle n’avait pas d’intérêt, racontait le
comédien au Mississippi Eyewitness en
1964. Mais ils n’ont jamais nié que c’est
à l’endroit indiqué dans la lettre qu’ils
avaient retrouvé les corps. » Quarante-
quatre jours après leur disparition, les
trois hommes sont donc découverts sous
un remblai de terre. Pas de quoi apaiser
l’esprit de David Dennis Sr. « À l’époque,
on retrouvait beaucoup de corps dans la
région, dit-il. On a par exemple retrouvé
les corps de deux étudiants qui portaient
des t-shirts du CORE en train de flotter
dans le Mississippi. Quand on apprenait
que ce n’était pas les corps recherchés,
la réaction des gens était intéressante, ils
disaient : “Dieu merci, ils sont peut-être
encore en vie.” Mais moi je disais :
96
happy end
“Attendez, on est en train de trouver des
corps ! ” Mais comme c’était des corps
de noirs, ça intéressait moins. » Les
présumés meurtriers sont finalement
arrêtés. Mais l’Etat refuse de les
“ Si on arrive
à trouver
100 000 dollars,
on peut résoudre
cette affaire en
une semaine. ”
Dick Gregory   du racisme aux Etats-Unis alors même
poursuivre. Au gouvernement fédéral de
reprendre les charges. En 1967, dix-huit
personnes passent devant le tribunal mais
pour la seule inculpation d’atteintes aux
droits civiques. Dix ans de prison sont
prononcés. Le shérif Rainey, membre du
Ku Klux Klan, était alors acquitté et son
adjoint Price prenait six ans de prison. Il
faudra attendre 2005 pour qu’Edgar Ray
Killen, ancien prêtre baptiste et
responsable du KKK soit reconnu comme
un des principaux conspirateurs des
meurtres du Freedom Summer et
condamné à 60 ans de prison. Quarante
et un ans après la cruelle nuit du 21 juin
1964, au cours de laquelle Chaney,
Goodman et Schwerner étaient d’abord
arrêtés pour excès de vitesse. Sitôt
libérés, ils tombaient dans une
embuscade du KKK. Goodman et
Schwerner étaient alors exécutés par
balles, tandis que Chaney, noir, était
battu à mort.
28 juin 2014. Une conférence est
organisée au Toolagoo College de
Jackson, Mississippi. L’occasion ? Le 50e
anniversaire du Mississippi Freedom
Summer. Sont présents ce jour-là l’acteur
Danny Glover, le militant pour les droits
civiques Julian Bond et le comédien Dick
Gregory. David Dennis Sr. est là lui
aussi. Il va en profiter pour échanger
longuement avec Gregory au sujet du
Freedom Summer et des trois militants
morts dans la nuit chaude et humide du
Mississippi, cinquante ans plus tôt. L’état
que Barack Obama occupe la Maison
Blanche fait aussi partie de leurs
préoccupations. « On a parlé des aspects
positifs d’un mouvement comme Black
Lives Matter. Il disait que la lutte devait
continuer. » Ce sera la dernière fois que
David Dennis Sr. croisera la barbe
blanche du comédien, mort le 19 août
dernier à Washington D.C., quelques
jours seulement après le rassemblement
des suprémacistes blancs à
Charlottesville, Virginie.•
© DR

Ces aides qui
flinguent les films
Ou comment tout ce qui fait un film
peut finir par lui nuire.
PA R A N TO N I N P E RETJAT KO, C I N É AST E
Ç
a y est, le producteur a réussi
à boucler son budget, la
patate chaude est refilée au
réalisateur… qui va peut-être
déchanter quand il apercevra
les conditions que certains intervenants se
croient autorisés à exiger du film. C’est le
moment où arrive une censure qui ne dit
pas son nom. On croule devant le nombre
d’exemples : ce fut le Mexique qui exigea
d’édulcorer le scénario d›un James Bond
(Spectre, ndlr) qui se tournait sur place
grâce à une grosse subvention. À notre
échelle, il peut s’agir d’une région qui a mis
de l’argent dans le film sous des conditions
de dépenses locales qui font que, parfois,
la production préfère renoncer à cette aide
(exemple  : dépenser sur place trois fois
plus que la subvention, tourner avec des
techniciens locaux qui n’existent pas…),
puis exprime des mécontentements alors
que tout était dans le scénario : « La scène
de pluie nuit à l’image de la région », « Ce
film est mensonger : il n’y a pas de zom-
bies dans notre département », etc. Pour
le film suivant, le réalisateur peut faire une
croix sur l’aide de cette localité, alors il se
dit : « Vive le financement centralisé, à bas
le clientélisme culturel local. »
happy end
C’est parfois plus pervers dans des sociétés
de service public ou semi-public (une
confusion entretenue ?) comme la SNCF
ou la RATP, qui imposent un tel cahier des
charges dans leur convention de décor
qu’il est quasi impossible de tourner une
scène qui ne soit pas de la guimauve
dans ces lieux « mis à disposition » à des
prix exorbitants. L’accompagnement des
« experts pôle cinéma », dont n’importe
quel cinéaste se fout, est en fait un moyen
de surveiller ce qui se dit dans la scène
tournée chez eux. Fiction, documentaire,
publicité, pour les communicants, un film
est tout cela à la fois, s’arrogeant le droit
de le faire modifier. Si, si !
Bonjour le service public. Mieux vaut
oublier votre scénario du cheminot
assassin ou la scène de la pin-up attachée
aux rails qui attend sa libération sous
prétexte que ça n’existe pas, ne doit pas
exister ou dessert l’image de marque de
la compagnie… sinon, gare à l’artillerie
lourde : menace judiciaire, blacklistage et
pourquoi pas écartèlement par cheval de
fer ?
On rétorquera qu’il reste la solution du
studio  : quel producteur est assez riche
pour se passer du service public en
reconstituant en studio le passage d’un
train ou Belmondo qui marche sur le toit
du métro ? Même Besson filme ses trains
en décor naturel, circulez, il n’y a rien à
voir... À quand l’interdiction de dire du
mal de Louis XVI si on tourne au château
de Versailles ou de dire qu’il arrive à
la justice de se tromper si on tourne au
tribunal ? Ce fut la mésaventure de Justine
Triet, empêchée de tourner dans les
tribunaux de France pour
Victoria à cause du chien qu’elle fait té-
moigner à la barre, alors que n’importe
quel téléfilm peut faire apparaître un té-
moin-surprise de dernière minute juste
avant le délibéré, ce qui est totalement
contraire à la loi. Il est vrai que la pro-
position du chien est marrante et que la
Justice n’a pas l’habitude de rigoler, d’ail-
leurs elle est toujours représentée avec un
bandeau sur les yeux, preuve qu’elle ne
va pas au cinéma. À quand des films à
la mode Facebook où il ne faut pas mon-
trer de sein, de fesses, de sang, de ciga-
rette… ? OK, c’est déjà le cas en téléfilm,
où il y a tellement de maillons de la chaîne
qui flippent qu’il faut parfois tourner plu-
sieurs variantes d’une scène. À n’en pas
douter, tous ces gens-là ont dû crier haut
et fort qu’ils étaient « Charlie » après les
attentats, ils vont aussi nous expliquer que
là, ce n’est pas de la censure, qu’ils ne
sont pas responsables et que si on n’est
pas content, on n’a qu’à pas faire de film.
D’abord, si on n’est pas content, il faut jus-
tement en faire un. Ensuite, un réalisateur
qui fait tout ce qu’on lui dit est un nul.•
97
 happy end

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 Marlon
Brando
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Haute-Définition
© 1966-1969 Universal Studios. Renewed 1994 Universal Studios. All Rights Reserved.

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 LE SENS DE L’ACCUEIL *

*Le verre Leffe a été spécialement créé pour mieux accueillir les arômes de Leffe.

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